Foucault Michel - La pintura de Manet.pdf

Michel Foucault La pi p in tu r a de Manet M ________

ALPHA

DECAY

MICHEL

LA DE

FO U CAU LT

PINTURA MANET

Tr T r a d u c c i o n d e R o s e r V ila il a g r a s s a

A L P H A D EC AY

Antes de nada quisiera disculparme, disculparme en prim er lugar po rqu e estoy un po co cansado. Sucede que, durante los dos anos que pase aqui, hice suficientes amigos como para que no me de ja ran dem a sia d o tiem p o lib r e cuando regresara a T iin e z, d e m o d o qu e el dia ha tra n scu rrid o entre dialogos, delibera cion es, ob jeciones , respuestas, etc., y aqui estoy, al b o rd e d e la exten ua cion a estas alturas del dia. Por tanto, les pediria que me disculpen los lapsus, los errores, o las posibles deficiencias de mi discurso. T a m b ien quis ie ra dis culp arm e p o r habla rle s de Manet, ya que no soy especialista en M an et; no soy especialista en pintura,1 asi qu e les h ab lare de Ma-

1. En 1968, M ich el Foucault impartio un curso pu blico sobre la pintura italiana del quattrocento , a la cual hace varias alusiones en esta conferencia. El curso fue m uy concurrido, y entre los asistentes se contaron diversas personalidades. (Todas las notas que aparecen en este libro son de Maryvonne Saison, bajo cuya direccion se publico el original frances. N.
10

M ich el Foucault

net co m o pr ofa n o en este am bito. A grandes rasgos quisiera decirles lo siguiente: no tengo la intencion, ni mucho menos, de hablarles extensamente de Manet; me limitare a presentarles unos die z o do ce cuadros de l pintor y procurare, si no analizarlos, al menos explicar algunos aspectos que los caracterizan. N o les hablare d e M an et en lineas generales, como tampoco les hablare de los e l e m e n t o s i n d i s c u t i b l e m e n t e m as im p o r ta n t e s y mas conocidos de su pintura. Sin du da, en la historia de l arte, en la historia de la pintura d el siglo XIX, siempre se ha conside rado a Manet una figura que cambio las tecnicas y las formas de represen tacion pictorica d e tal manera que h izo p os ible la aparicion de l m ovirniento impresionista, que ocupo el primer piano en la escena de la historia del arte durante casi toda la segunda mitad d e l siglo XIX. M an et es, en efecto, el precursor d el im presionismo; de hecho, el hizo p osib le el im presionismo, aunque y o no v o y a refer irm e a esta circunstancia en concreto. En realidad, creo que Manet consigu io otra cosa, qu e q uiza co ns igu io a lgo mas, aparte de hacer posible el impresionismo. Considero que, incluso mas alia del impresionismo, Manet h izo po sible to da la pintura po sterior al impresio-

L a pintura de M anet

11

nismo, toda la pintura del siglo X X , la pintura a partir de la cual, aim hoy, se desa rrolla e l arte contemp oraneo . Esta ruptura profu nd a, o esta ruptura a fo n d o que o b ro M an et es, claro esta, alg o mas dificil de situar que el conjunto de cambios que hicieron po sible el impresionismo. Como ustedes saben, los aspectos de la pintura d e M a n e t q u e h i cie r o n p o s i b l e e l im p r e s io n i sm o son relativamente conocidos: las nuevas tecnicas en el tratam iento de l color; la utilizacion de co lo res, si no absolutam ente puros, cuand o m enos re  lativamente puros; el uso de ciertas formas de iluminacion y luminosidad desconocidas hasta el momento, etc. En cambio, a mi parecer, mas alia de l impresionism o, o en cierto m od o subyaciendo al impresionismo, son mas dificiles de reconocer y d e situar los cam bio s qu e h iciero n p o s ib le la pin tura posterior. Sin em bargo, co ns idero que estos camb ios pueden resu m irse y de finirse en pocas palabras: a mi ju ic io , p o r p rim e ra v e z en e l arte o c c id e n ta l, o al menos desde el Renacimiento, o desde el quattrocento , en cierto m od o M an et se perm itio, en el inte

rio r de sus cuadros, den tro m ismo d e lo q u e representaban, hac er uso de las prop ieda de s m ateriales de l espacio sob re el que pintab a y juga r con ellas.

M iche l FoucatUt

12

Explicare con mayor claridad que quiero decir con esto: desde el siglo XV, d e s d e e l quattrocento , en la pintura occidental era tradicion intentar hacer o lvidar, intentar velar j elud ir el hecho de que la pintura estaba insertada, o encuadrada, en un fragmento de espacio determinado que podia ser un m uro —en e l caso d el fre sc o —, una tabla d e madera, o incluso una tela o un pedazo de papel. Es decir, se trataba de hacer olvidar al espectador que la pintura descansaba sobre una superficie mas o menos rectangular de dos dimensiones, y sustituir este espacio material sobre el que des cansaba la pintura por un espacio representado, q u e e n c i e r to m o d o n e g a b a e l e sp a c io s o b r e e l cual se pintaba. Asi es como la pintura, a partir d e l quattrocento , intento representar tres dimen siones cuando descansaba en un piano de dos di mensiones. Esta form a de pintura no solo representaba las tres dimensiones, sino que privilegiaba en la medid a d e lo p os ible las grandes lineas oblicuas o las espirales, para ocultar y negar el hecho de que la pintura estaba insertada en un cuadrado o en un recta ngu lo de lineas rectas, seccionadas po r angulos rectos. L a pintura tam bien intentaba representar una iluminacion originada dentro del lienzo, o inclu-

La pintura de M anet

13

so una iluminacion originada fuera del lienzo (procedente del fondo, de la derecha o de la izquierda), con la fLnalidad de negar y eludir el hecho de que la pintura estaba insertada en una superficie rectangular, la cual en realidad estaba iluminada por una luz real que, por otra parte, variaba segun la posicion del cuadro y segun la luz del dia. T a m b ie n h ab ia qu e n e g a r qu e el c u a d ro fu era un fragmento de espacio frente al cual el espectado r po dia desplazarse, o e n to m o al cual el espectador po d ia girar y, po r con siguiente, un espacio q u e e l e s p e c t a d o r p o d i a c o n t e m p l a r d e s d e c ualquier angulo o, si era el caso, mirar por las dos caras. De ahi que desde el quattrocento la pintura estableciera un lugar id ea l d esde el cual - y unicam ente des de el cua l- se pud iera y se deb iera contemplar el cuadro. Po r tanto podriam os de cir que esa m aterialidad de l cuadro, esa superficie rectan gular, plana, iluminada en realidad por una luz concreta, y en t o m o a la cual —o fre n te a la cu al- el espectador se podia desplazar, se velaba o eludia con aquello que se representaba en el propio cua dro; y el cuadro representaba un espacio profundo, ilum inad o p or una fue nte de luz lateral, y se contem plaba com o una escena desde una posicion ideal.

M iche l Foucault

14

A sf pues, pod ria decirse qu e este era el ju e g o de ardides, de artificios, de ilusiones o elisiones que se aplicaba en la pintura representativa oc ciden tal a partir d el quattrocento. En cierto modo, dentro mismo de lo que se representaba en el cuadro,/Manet hizo resaltar (y, a mi parecer, este es uno de los aspectos mas importantes del cambio que Manet aporto a la pin tura occidental) las propiedades, las cualidades o las limitaciones materiales del lienzo, que de alguna manera la pintura, o la tradition pictorica, habia tratado de eludir o de velar hasta el momento/ L a sup erficie rectangular, los grandes ejes verticales y horizontales, la ilum inacion real de l lienzo, la po sib ilida d de que el espectad or pud iera contemplarlo desde una optica u otra, todo ello esta presente en los cuadros de Manet, se recupera, se restituye con los cuadros de Manet, 'iylvianet reinventa ( i o acaso inventa?) el cua dro-objeto, el cuadro como materialidad, el cuadro como objeto pintado que refleja una luz exterior, y frente al cual o e n to m o al cual se m ue ve el espectadoy^ Ta l invention del cuadro-objeto, la reinsertion de la m a t e r ia l id a d d e l l i e n z o e n a q u e l lo q u e se r e p r e senta en el e,s, en m i opin ion , la es en tia d el im p or -


15

tante cam bio q ue M an et ap orto a la pintura, y en este sentido puede decirse que Manet altero -mas alia de preparar el terren e para el irnp resion ism olos valores fundam entales de la pintura occiden tal desde el quattrocento. A continuacion me gustarla ejemplificar esto con hechos, es decir, con los propios cuadros. Para ello proyectare una serie de pinturas, una serie de lienzos, que intentare analizar con ustedes a grandes rasgos. Si les parece bien, para facilitar la exposicion las agrupare en tres apartados. En primer lugar, el tratamiento que Manet dio al e s p ac io d e l li e n z o : e l m o d o e n q u e s e si ry i o d e las pr op ied ad es m ateriales de la tela, la superficie, la altura y la anchura; la forma en que se sirvio de estas caracteristicas espaciales del lienzo para aplicarlas a la pintura que representaba sobre el lienzo. Este sera, pues, el primer grupo de cua dros que examinare. Despues, con un segundo grupo, tratare de mostrarles como abordo el problema de la iluminacion, como empleo en estos cuadros no ya una luz representada que procediera del interior del cuadro, sino la luz real, procedente del exterior del lienzo. En tercer lugar, tambien analizare la posicion del espectador con respecto al cuadro. Para este ultimo aspecto no

16

M iche l Foucault

esaminare un grupo de cuadros, sino uno solo, que sin duda resume el conjunto de la obra de Manet y que es a la vez una de las ultimas y mas turbadoras de l pintor. M e refxero a Un ba r del F o- lies-Bergere.

EL

E S P A C IO

DEL

L IE N Z O

Por tanto, si les parece, analizaremos el primer conjunto de problemas con el primer grupo de cuadros: ico m o represento M anet el espacio? Como ahora pasaremos a las proyecciones, tendrem os qu e apagar las luces. \M ichelFo uca ult aprovecha la in terrup tion p a ra q u i- tarse la ch aq ue tay la corbata e in v ita r a los presentes a pon erse comodos.]

M U S IC A E N L A S

T U L L E R IA S 1

Nos hallamos ante una de las primeras obras que pinto Manet, aun muy clasica; ya saben uste-

,1. Edouard Manet, Mzlsica en las Tullerias , oleo sobre Kenzo, 76 x 118 cm, Londres, National Gallery. Foucault no menciono este primer cuadro a los presentes. Rachida T rik i senalo los titulos de los cuadros (que destacamos en cursiva) en el texto de Cakiers de Tunisie. Daniel D efer t nos facilito informa cion complementaria.

18

L a p incura deM an et

des qu e M anet tuvq una form ation absolutamente clasica. Habfa trabajado en los talleres convencionales de la epoca, o relativamente convencionales; habia trabajado con Couture y, p or tanto, conocla y d om inaba la inmen sa tradicion pictorica al completo. Y de este lien zo (co n fecha de 1861-186 2) podrfa decirse que Manet todavxa utiliza todas las tecnicas tradicionales que pudo aprender en los talleres d o n d e cursara sus estudios. Sin embargo, cabe ya senalar algunos detalles: v e a n e l p r e d o m i n i o q u e c o n c e d e M a n e t a esas grandes llneas verticales, que aqui representa con los arboles. Yean como Manet organiza el cuadro fundamentalmente a partir de dos grandes ejes: un eje horizontal, marcado con la ultima fila de cabezas de los personajes, y unos grandes ejes verticales, senalados -c o m o si de este m od o pretendiera duplicarlos, o mas bien destacarlos—con este pequeno triangulo de luz a traves del cual se vierte toda la luz que iluminara el primer piano de la escena. El espectador, o el pintor, contempla esta escena desde un punto elevado, de manera que puede ver parte de lo que se desarrolla detras; aunque tampoco se ve muy bien: no hay mucha profundidad, y los personajes del primer piano son ajenos a lo que se desarrolla detras, de abi este efecto de friso. Aqui los personajes con-

E l espacio d el lienzo

19

form an un f ii s o pian o, y 1st. ver tiaa lida d prolon gs* ese efecto de friso con una profundidad relativamente reducida.

B A IL E

DE M A S C A R A S

EN LA

OPERA2

Posteriormente, diez anos mas tarde, Manet pintaria un cuadro que en cierto sentido viene a ser el mismo; es como otra version de este mismo cuadro, «XJna noc h e en la Opera®, p er d on , B a ile de mascaras en la Opera Como pueden ver, en cierto

sentido se trata del mismo cuadro; aparece el mis mo tipo de personajes, hombres con traje y som breros de copa, algunos personajes femeninos ataviados con ropas claras, pero observaran que el equ ilibro espacial se ha m od ifica do p or completo. El espacio se ha obstruido, se ha cerrado por detras. La profundidad poco marcada del cuadro anterior -q u e sin em ba rgo existia—en este esta cerrada, esta cerrada por una gruesa pared; y, como si quisiera de jar patente la presen cia d e una pared tras la cual n o hay nada que ve r, fijen se en los dos pilares verticales y en esta enorme barandilla ver tical de aqui que enmarca el cuadro, que en cierto 2. Edo uard Manet, B aile de mascaras en la opera., 1873-1874, oleo sobre lienz o, 60 x 73 cm, Washington DC, Nation al Gallery o f Art.


20

m o d o r e p r o d u c e d e n t r o d e l cu a d ro la v e r ti ca l y la h o r iz o n ta l d e l lie n z o . E ste gran re c ta n g u lo de l lienz o se repite dentro y obstruye el fon d o del cuadro, im pid ien do con ello el efecto de pro fun didad. E l pintor no solo hace desaparecer la pro fun didad, sino que ademas hace que la distancia entre el b or d e de l cuadro y el fon d o sea relativam ente corta, de manera que todos los personajes se pro yectan hacia la parte d e dela nte. Pese a esa fa lta de pro fun didad , existe un efecto de relieve; aqul los person ajes se adelantan, y el n eg ro de los trajes, as! como el de algunos vestidos, anulan completam e n t e t o d a p o s i b i li d a d d e q u e, e n c ie r t o m o d o , los colores claros pudieran abrir el espacio. El espacio esta cerrado al fon do p o r la pared, y delante esta cerrado p o r estos trajes y vestidos. En rea li dad no hay espacio, solamente bultos; bultos constituidos por volumenes y superficies que se proyectan hacia la parte de delante, a los ojos del espectador. La unica abertura real o, mas bien, la unica abertura que esta representada en el cuadro es esta curiosa abertura de aqui, justo en la parte su perior del cuadro, que en realidad no se abre a nada com o e l cielo o la luz. Recu erde n que en el cuadro an terior habia un triangu lo de luz, un pe-

E l espacio del lienzo

21

quefio triangulo que se abria al cielo y a traves del cual se difundia la luz. En este caso, por ana suerte de ironia, ia que se abre la abertura? C om o observaran, solo se abre a unos pies, a mas pies, a unos pantalones, etc. Es decir, es una repeticion de la escena, como si el cuadro volviera a empezar aqui, com o si fuera la mism a escena, y asi ind efin idamente. Por tanto, esto crea el efecto de un tapiz, el efecto de un muro, el efecto de un papel pinta do que se p rolon ga a to d o lo largo, con la ironia de estos piececillos que cuelgan aqui y que indi can el caracter fantasmal de este espacio que no es el espacio real de la percepcion, que no es el espacio real de la abertura, sino el juego de estas superficies y de estos colores que se distribuyen y re p ite n in d e fin id a m e n te d e arrib a ab a jo en el lienzo. Asimismo, las propiedades espaciales de este rectangulo de tela tambien se representan, se manifiestan y se exaltan en la propia tela. Observaran tam bien que, asi co m o en e l cuad ro an terio r —que en el fondo trataba el mismo tema—Manet cerraba por completo el espacio, en este representa las propiedades materiales de la tela en el propio cuadro.

22 ___________________ L a p in tura de M anet

L A E J E C U C IO N

D E M A X IM IL IA N O

Si les parece, pasaremos al cuadro siguiente, L a ejecucion de M a x im ilia n o . Este cuadro data de 1867, com o saben, y, com o Yen, en el volvem os a enco ntrar la m ayo ria de las caracteristicas qu e he s en a la d o h a c e un m o m e n t a a p r o p o s i t o d e l Baile en la Opera. Este cuadro es anterior, pero apunta ya h acia los m ism o s p ro c e d im ie n to s , es d ecir, el espacio se cierra d e una form a violenta, marcada e insistente con la presencia de un gran muroj/un gran m uro que no es sino la rep rod uc tion d el p ro  Asl, com o ven, todos los personajes estan situados en una estrecha franja de tierra, de m anera que form an una especie de escalon, produc en un efect o de escalera, es decir, una linea h o  rizontal, vertical, y otra vez algo parecido a una vertical, y a una h orizo n tal qu e se abre con estos personajes infantiles que contemplan la escena. P o r otra parte, observaran qu e en este caso vu elve a darse casi el m ismo efec to qu e en la escena d e la Opera, en la cual habia una pared cerrada donde empezaba una escena; en este caso volvemos a ten er una escena m eno r que de sd ob la el cuadro. 3. Ed ouard Manet, L a ejecucion de M ax im ilian o, 1868, oleo sobre lienzo , 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle. Foucault no describe el cuadro de Boston, Ilamado L a ejecucion d el empera- dorMaximiliano (1867).


23

^ho ra bieii, si les lie en sen ad o este cuad ro no ha sido solo po rq u e vu elv e a presen tar —o presen ta unos anos an tes - los mism os elem ento s q ue encontraremos posteriormente en el B a ile en la Opera, sino por una razo n anadida. C om o yen, tod os los personajes estan coloc ad os en un m ism o rectangulo estrecho y peq u eh o sob re e l que tien en los pies (una suerte de escalon detras d e l cual hay una gran vertical). Todos ellos estan apretados dentro de este escaso espacio, todos estan muy cerca unos de otros; com o ven, los canon es de los fusiles les tocan el pecho . P o r otra parte, cabria senalar qu e tambien en este caso las lineas ho rizon tale s y la posicion vertical de los soldados solo multiplican y repiten den tro del cuadro los grandes ejes ho rizon tales y verticales de l lienz o. E n to d o caso, los solda dos tocan c on la punta de los fusiles a estos per so najes d e aqui. N o existe una distancia qu e separe el pe loton de fusilamiento de las victimas d el peloton de fusilam iento. Si se fijan, vera n que estos person a je s son mas peq u en os que estos d e aqui, c uando, segun lo hab itual, d eb eria n ser de la misma talla, ya que estan exactamen te sob re el mismo p iano y entre ellos h ay m uy po co espac io para separarse. Es decir, qu e M an et se sirvio d e una tecnica m u y arcaica, qu e consistia en dism inu ir el tamafio d e los per sonajes sin distribuirlos sob re el piano (se trata de

L a p incura de M an et

24

la tecniea pictorica em plead a antes del quattrocento). U tiliza esta tecnica para designa r o sim bo lizar una distancia qu e en realidad no esta representada. En el cuadro, en el espacio que el p ro pio M anet se concede, en este redu cido rectangulo do n d e ha situado a los personajes, es muy ev iden te que M a n et no p u ed e rep resen tar la distancia. La distancia no se pe rcibe; el esp ectador no v e la distancia. P or contra, parece que la dism inucion d el tamano de l o s p e r so n a j e s i n d i q u e un r e c o n o c i m i e n t o p u ra m ente intelectual, y no pe rceptivo, d e que d eberia existir una distancia en tre estos y aquellos, en tre las victimas y el p elo to n de fusilarniento; y esa distan cia im p erc ep tib le, esa distancia que no se m uestra a la vista, se hace patente con la red uc cion de l tamaho de los personajes. C om o obser-varan, en esta obra, en el inte rior m ismo de este escaso rectan gu lo que M an et se con ce de y en el cual situa a los personajes, se estan deshaciendo algunos principios fundam entales de la perce pcion pictorica de O ccidente. L a p ercep cion pictorica deb ia ser com o la repeticion, como la duplicacion, como la reproduccion de la percepcion habitual. Debia representarse un espacio casi real en el cual la distancia pudiera interpretarse,

apreciarse,

descifrarse

del

mismo

m od o que se contem pla un paisaje. Aq ui entramos en un espacio pictorico donde ya no se muestra la


25

1 distancia, don d e ia pro lun did ad deja de ser ob jeto ■ d e p e r c e p c i o n y d o n d e la p o s i c i o n e sp a c ia l y e l f d i s ta n c i a m i e n t o d e l os p e r s o n a j es s e n c ill am e n t e ' se representan a traves de signos que solo tienen un sentido y una fun cion den tro de la pintura (es decir, la rela cion en cierto m od o arbitraria, y en todo caso simbolica, entre la talla de estos perso najes y la talla d e aq ue llos).

EL PUERTO

DE BU RD EO S4

Si pasamos al cuadro siguiente, veremos como el pintor jue ga con otra pro pied ad del lien zo. En las obras que hemos visto antes (en E l baile en la Opera o en L a ejecucion de M a x im ilia n o), Manet se servia sobre todo del hecho de que el lienzo era vertical, de que era una superficie de dos dimensiones y d e que carecla de pro fun dida d; y M anet trataba de representar esta ausencia de profundi dad dism inuyend o al m axim o la propia densidad de la escena qu e representaba. Aqut, en este cua dro -c o n fech a de 18725, si mal no r ec u er d o- ,

4. Edouard Manet, E lp u e rto de Elurdeos.. 1871, oleo sobre lienzo, 66 x 100 cm, coleccion privada. 5. Michel Foucault com entaba las diapositivas sin acceso a las notas. El catalogo elaborado por Fran^oise Cachin data el cuadro en 1870-1871.

La pintu ra de M anet

26

co m o y en pr eva lecen eseUcialm ente los eje'S horizon tales y verticales; y los ejes ho rizon tales y verticales son la repetition, dentro del lienzo, de esos ejes hor izon tales y verticales que encuadran la tela y q u e form a n el p ro p io m arco d e l cuadro. Asim ismOj com o apreciaran, en cierto m od o es una re  pr od u ction , en la propia filigran a de la pintura, de todas las fibras h orizon tales y verticales que constituyen el lienzo en si mismo, el lienzo en cuanto ob jeto material. Es como si el tejido del lienzo empezara a aparecer y a manifestar su geometria interna; como ven, esta estructura de hilos entrelazados es como la representation de un bosquejo de la propia tela. Es mas, si aislamos esta parte, esta cuarta parte, esta sexta parte, por ejemplo, del lienzo, veremos que hay casi exclusivamente una representation de horizontales y verticales, de lineas q ue se cortan en angu los rectos. Y quienes, entre los presentes, tengan en m ente el cuadro de Mondrian sobre el arbol, en fin, toda la serie de variaciones que Mondrian hizo del arbol, como saben, entre 1910 y 1914, veran incluso el nacimiento de la pintura abstracta. Mondrian dio mas o m enos el mismo tratamiento a su arb ol -e l famoso arbol a partir del cual descubrio, al mis mo tiempo que Kandinsky, la pintura abstracta-

E l espacio d el lienzo

que M an et d io a los ba rco s6 de E

27

l

d

e

B u r-

deos. A1 final, Mondrian obtuvo un conjunto determinado de lineas que se cortan en angulos rectos y forman una trama, un tablero, un entramado de lineas rectas, horizontales y verticales. Asi pues, de la misma manera, a partir de esta marana de barcos, de toda esta actividad portuaria, Manet consigue obtener esto mismo, este juego de ver-ticales y horizontales, la representation geometrica de la propia geometria del lienzo en cuanto material. A continuation veran este mismo uso del tejido del lienzo, para curiosidad y escandalo de la epoca, en el siguiente cuadro, titulado Argenteuil.

ARGENTEUIL7 Si les parece bien, pasaremos a la siguiente obra. A qu i observa ran qu e e l eje vertical d el mastil duplica el b o rd e del cuadro; y que esta ho rizontal duplica esta otra. Asi, los dos grandes ejes se representan en el interior d el lienzo, pero veran que, en realidad, lo que se representa son los tejidos,

6. Pese a que en la sesion dice «cu ad ros», creem os que es necesario c orreg irlo por «barcos». 7. Edouard Manet, Argenteuil, 1874, oleo sobre lienzo, 149 x 115 cm, Toumai, Museo de Bellas Antes.

28

La p inlura de M anet

tejidos con lmea s verticales y lmeas horizontales. Y el caracter a la vez pop ular y rudo, de los personajes y de lo que se representa en este cuadro, para Ma net no es mas que un jue go ; un ju eg o que consiste en represen tar sobre un lien zo las propias caracteristicas d el te jido, la trama y las interse cciones d e la vertica l co n la horizon tal.

E N E L IN V E R N A D E R O 8 Pasemos al cuadro siguiente, titulado E n e l in vemadero , que es uno de los cuadros mas importantes de M an et para ente n der el m od o en que (...) [A l pa recer, en este m om ento hubo d ijicu ltad es p a ra en con trar la d iap ositiva ; p o r otra pa rte, s ep erdieron unos instantes de gra ba cion a l reb ob ina r la cinta\ (...) la vertical, la ho rizon tal y este en trecruza do de las propias llneas de l cuadro. C om o ven, el espacio, la profundidad del cuadro esta limitada. Inmediatamente detras de los personajes se observa este tapiz impenetrable de plantas verdes, que se extiende por com pleto com o una tela d e fond o, com o si hubiera una pared empapelada. N o hay pro fun di dad, no hay luz que atraviese esta espesura de ho8. Edouard Manet, Eri e l invemadero, 1879, oleo sobre lienzo, 115 x 150 cm, Berlin, Staadiche Museen Preussischer KLulturbesitz, Nationalgalerie.


29

jas y tallos qae abarrota el invernadero donde se desarrolla la escena. Aqu i, el pe rson aje d e la mu jer esta enteram ente pro ye cta do ha cia la parte de delante; las piernas no aparecen en el cuadro, quedan fuera de este. En cierto m od o, las rod illas de la m ujer se salen de l cuadro en el qu e el pin tor la proj'ecta hacia delante para evitar la p ro fu n did ad , y el perso na je d e atras esta totalm en te inclina do hacia no sotros con este enorm e rostro que ven, m uy cercano al espectador, casi dem asiado para p o d er ve rlo bien, d e tanto que se inclina hacia delante d e b id o al red u cid o espacio del que el mism o dispone. P o r tanto, el p in tor obstruy e el es pa cio y, a la vista esta, vu e lv e a jug ar con las vertica les, y las h oriz on tale s. E sta tabla, este respa ldo que atraviesa el cuadro, es la linea d el respaldo que se repite una vez aqui, que se repite una segund a ve z alia, y qu e vu elv e a rep etirse p o r cuarta ve z aqui; linea qu e se duplica, en b ian co esta vez, con el para gua s de la m ujer ; para las ver ticale s, el pin tor em plea esta cuadricula y, para ind icar la pro  fundidad, sim plemente em plea una diagon al muy corta. Todo el cuadro esta estructurado en torno a estas verticales y estas horizontales, y a partir d e ellas. Si a esto le ahadim os q ue los pliegu es de l vestido de la m ujer son en este punto pliegue s vertica-

30


^iesi-iaientF as-qa e a

31

ana m anerai p o d r fa m o i deCir, iiiuc h o Juaas vic ios a y

perversa.

CAMARERA

CON

JARRAS9

Si pasamos al sigu iente cua dro, Camarera co n ja - rras, verem os an ejem plo bastante curioso d e ello. Bien, Aen qu e consiste este cua dro y qu e represen ta? Ve am os, en cierto s en tido no re prese nta nada, en el sentido de que no m uestra nada. D e hecho, abarcandolo casi todo aparece en este cuadro el personaje d e la camarera, que esta m uy pro xim a al pintor, m uy pro xim a al espectador, mu y proxim a a nosotros, que de pronto v u elv e el rostro hacia nosotros, co m o si de repen te, fren te a ella, se desarrollara una escena que atrae su mirada. Observen que no mira lo qu e esta ha ciend o, es decir, no m ira do n de va a p o n e r las jarras; fija la vista en alg o que n o s o t r o s n o v e m o s , q u e n o c o n o c e m o s , q u e e sta ahi, delante del cuadro. For otra parte, la escena esta com puesta po r uno, dos o, com o m ucho , tres personajes mas; en todo caso, hay indiscutiblem ente otro person aje, y otros dos que casi no v e  m o s , p o r q u e d e u n o s o lo v e m o s u n v a g o p e r f i l y,

9. Ed ou ard Ma net, Cam arera con ja rra s , 1879, oleo sobre lienzo, 77°5 x 65 cm, Paris, Museo de Orsay.


32

del otro, aolanaente el.s om br er o . Sin em ba rg o, estos tambien miran algo, pero en una direccion exactamente opuesta. iQue ven? Lo cierto es que no lo sabemos; no lo sabemos porque la escena se interrumpe de tal forma que el espectaculo que ha y alii, y qu e atrae las miradas d e aqui, tain po co se nos muestra. Piensen ahora en cualquier pintura clasica, por ejem plo. L o cierto es que, en la tradicion pictorica, sucede a m enu do que un cuadro representa pe r sonas contemplando algo. Pongamos por caso el cuadro que Masaccio pinto del tributo de san Pe d ro .10 En el aparece un c ircu lo d e person ajes que contemplan algo, ya sea un dialogo o el intercambio de una moneda de plata entre san Pedro y el barquero. Por tanto hay una escena, una esce na que contemplan los personajes del cuadro, pe ro que nosotros tambien vem os porque aparece en el cuadro. En cambio, en el cuadro d e M anet hay dos pe r sonajes que miran; per o, en prim er lugar, n o m iran lo mismo y, en segundo lugar, el cuadro no nos dice que miran. En este cuadro solamente se representan dos miradas, dos miradas en dos direcciones opuestas del cuadro, del enves y del reves

10.

Se trata del fresco de Masaccio E lpago del tributo.

1. Miisica en las Tullerzas, oleo sobre lienzo, 7 6 x 118 cm, Londres National Gallery.

2. Baile de mascaras en la Opera . 1873-1874, oleo sobre lienzo, 60 x 73 cm, Washington DC, National Gallery of Art.

3. L a ejecucion deM axirn.ilia.no, 1868, oleo sobre lienzo, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle.

4.' E lptierto deBurdeos, 1871, oleo sobre lienzo, 66 x 100 cm, coleccion privada.

5. Argenteuil, 1874, oleo sobre Iienzo, 149 x 115 cm, Toumai, Museo de Bellas Artes.

6. E.n el znvemaderOs 1879* oleo sobre lienzo, 115 x 150 cm, Berlin, Staatliche Museen Preussischer ICulturbesitz, Nationalgalerie.

7. Camarera conjarras, 1879, oleo sobre lienzo, 77,5 x 65 cm, Paris, Museo de Orsay.

8. EljeT-rocarril; 1872-1873, oleo sobre lienzo, 93 x 114 cm, Washington DC, National Galery of Art.

9. Elpi/ano, 1866, oleo sobre lienzo, 160 x 98 cm, Paris, Museo de Orsay.

10. Elalmuerzo campestre, 1863, oleo sobre iienzo, 208 x 264 cm, Paris, Museo de Orsay.

11. Olimpia, 1863, oleo sobre Iienzo, 130,5 x 190 rm, Paris, Museo de Orsay.

12. Elbcilcon, 1868-1869, oleo sobre lienzo, 169 x 125 cm, Paris Museo de Orsay.

13. Un bar de l Folies-Bergere, 1881-1882, oleo sobre lienzo, 96 x 130 cm, Londres, Gourcald Institute Galleries.


33

l-del mismo, y a o se nos rev ela n ingu na d e las dos ■ ’ escenas q ue cada p er so n aje co n tem p la co n tanta atencion. Y para hacer esto patente, h e aqui la curiosa iron ia d e m ostrarnos esta m ano y este vestido que apenas asoman. De hecho, en una primera version de este cuadro, Manet si pinto la escena que contemplan esos personajes. La escena representa a una cantante de cabaret, de un cafe-concierto, que pasa por el escenario, que canta o q ue es bo za un paso d e baile (esta version esta en L on d re s). Y a partir de esa ver sion p int o esta seg un da ve rs io n 11 q u e les enseno ahora. Veamos, en esta segunda version Manet ha interru m pido la escena d e tal m anera qu e no hay nada qu e ve r aparte d e l cuadro, es decir, aparte de estas miradas que contemplan lo invisible, de manera que, en realidad, el cuadro solo revela lo invisible, s olo muestra lo invis ible y s olo indica, a traves de la direccion de las miradas opuestas, algo forzosamente invisible, ya que lo que ella contempla esta delante d el lien zo, y lo qu e el hombre contempla esta detras del lienzo. A uno y otro

11. Daniel D efert senala que no se trata en realid ad de dos versiones, sino que Foucault se refiere simplemente al cuadro de 1879, Rincon de un cafe-concierto (oleo sobre lienzo, 98 x 79 cm, Londres, N ationa l Gallery), que presenta otro enfoque de E a camarera conjarra s .

34

La pintu ra de M anet %

lado del Iienzo se desarrollan a la par dos escena|j qu e con tem plan los personajes, pe ro la tela en e| fon d o, en v e z de m ostrar esas escenas, las esco ndg y las vela. E n esta sup er ficie d e dos caras ( e l enve|j y el reves) la visibilidad no se manifxesta. A1 cori-; trario, esta sup erficie con firma la in vis ibilida d dg aqu ello qu e miran los personajes que aparecen ejf el piano del cuadro.

E L F E R R O C A R R I L 12 E sto se v e claramente, en el cuad ro qu e ve ran aj continuacion, Ilamado L a estacion de S ain t L az n- re.13 Y es qu e aq ui sucede lo m ismo. S in du da o b i servaran que vo lvem os a enc ontrarlas mismas vers ticales y las mismas horizontales de antes: uuas verticales y unas ho rizontales que definen un pia n o d e t e r m i n a d o d e l cu a d r o, en c ie r t o m o d o el; propio piano del Iienzo. Como en la Camarera cori jarras., tam bien en este cuadro h ay dos personajes' colocados en posiciones opuestas: uno que mira hacia nos otros y otro que m ira en la misma direcc i o n q u e n o s o tr o s . U n o d e e l l o s v u e l v e e l ro s t ro

12. Ed ou ard Manet, Elferrocarril, 1872-1873, 61eo sobre Iienzo, 93 X 114 cm, Washington DC, Na tional Gallery o f Art. 13. Aunque se refiera a la estacion de Saint-Lazare, el nombre del cuadro es Elferrocarril

E l espacio de l lienzo

35

J-hacia el espectad or;.en cam bio ,. el e tro le da la es; palda. Ah ora b ien, lo que la mu jer contem pla - v ya ■ven que lo hace con mucha intensidad—es una es-

cena que el espe ctador no v e p orq u e se desarrolla f re n t e al l ie n z o ; c o m o t a m p o c o v e l o q u e l a n in a esta m ir a n d o , y a q u e M a n e t e x t i e n d e la n u b e d e vapor del tren que pasa en ese momento, de tal forma que no h ay nada que pod am os ve r com o espectadores. Para po d er v er algo habria que mirar p o r e n c im a d e l h o m b r o d e la n in a , o h a b r ia q u e girar el cuadro para mirar p or encima d el ho m bro de la mujer. Com o ven, Ma net tamb ien juega con la propiedad m aterial d el lien zo que hace qu e el piano tenga un enves y un reves; y hasta este m om en to ningun pintor habia pensado en la posibilidad de usar el enves y el reves de un lienzo. En este cua dro, Manet no aplica la tecnica pintando lo que hay delante y detras de la tela, sino for za n d o al es pe ctad or a dar la vuelta a la tela, a cam biar de posicion, para p o d e r ver, al fin y al cabo, aq u ello que cree que deberia ver, y que sin embargo no aparece en el cuadro. Y es este ju e g o de la inv isibilida d inherente a la propia superficie de la tela lo que Manet representa dentro mismo del cuadro. Podriamos decir, p o r tanto, qu e se trata de un pro cedxmiento vicioso, m alicioso y perverso. Y es que es

36


la prim era v e z qu e la piijtura representa alg o invia sible: las miradas estan ahl para indicarnos quej hay algo qu e mirar, algo que existe po r definicionj y que exis te p o r la prop ia naturaleza de la pintura, y p o r la m ism a naturaleza d e l lien zo; alg o necesal riamente invisible.

LA

IL U M IN A C IO N

Pasemos al cuadro siguiente, con el que abriremos la segunda serie de problemas de los que queria hablarles. M e r efie ro a la ilum inacion y a la luz.

EL P IF A N 0 1 Ya conocen ustedes este cuadro, E l p ifa n o ( q u e data de 1864 6 186 5),2 qu e causo cierto esca nda lo en la epoca. Observen que Manet (y esto no es sino una consecuencia de lo que he dicho hasta ahora) suprimio el fon do del cuadro p or com pleto. Como ven, detras del pifano no existe ningun espacio; pe ro n o solo no existe ningun espacio de  tras del pifano , sino qu e e l pifan o n o esta en ning u n a p ar te . C o m o v e n , e l lu g a r d o n d e t i e n e l os pies, este lugar de aqui, este suelo, apenas se apre1. Edouard Manet, Elpifano, 1866, oleo sobre lienzo, 160 x 98 cm, Paris, Museo de Orsay. 2. E l pifano es de 1866.

L a pintu ra de JILanet

38

cia de no ser por. esta vislu m br e de som bra, pop esta sutil mancha gris, entre la par ed del fo n d o y e l espacio sobre el que pone los pies. Se suprime in-3 cluso el efecto de escalera que hemos visto en loss; cuadros anteriores. El unico lugar sobre el que; descansan los pies es esta leve sombra. Tiene los pies sobre una sombra, sobre nada en absolute, so br e el vaclo. N o obstante, n o queria hablarles solamente de este aspecto de E l p t f a n o . T am bien queria hablar les de la manera en que esta iluminado. Como bien saben, gen eralm en te en la pintura tradicional la ilum inacion pr oce de de un punto determinado. Y a sea en el p ro p io in terior d e l cuadro, ya sea en el exterior, siempre existe una fuente luminosa que se representa de forma directa, o simplemente con rayos de luz. Asi, por ejemplo, una ventana abierta indica que la luz pro vie n e de la derecha, o de arriba, o d e la izqu ierd a, o d e abajo, etc. Y aparte d e la luz real que inc ide en el Kenzo, la pintura siempre representa una fuente luminosa que se extiende sobre la tela, formando sobre los personajes sombras proyectadas, relieves, modelados, concavidade s, etc. M e r efie ro a tod a la sistematizacion d e la luz q ue se inven to a principios de l quattrocento , y a la que, como saben, Caravaggio -a quien, p or supuesto, deb em os ren dir un hom enaje

L a ilum inacion

39

especial en la cuestion que nos ocupa- logro dar una regularidad y un m eto do perfectos. En cambio, en este caso vem os que no ha y ninguna ilum inacion pro ce de n te de arriba, ni d e aba jo , ni de fuera d e l cuadro; o mas b ien p o d r ia decirse que toda la ilum inacion pro ced e d e fue ra del lienzo, pero incide en el en perpendicular, por aqui. Observen que el rostro no presenta ningun modelado en absoluto, solo dos sutiles hundimientos a ambos lados de la nariz para indicar las cejas y las cuencas de los ojos. O bse rven , p o r otra parte, que la sombra, casi la unica sombra que aparece en el cuadro, es esta minuscula sombra bajo la mano d el pifano, que, en efecto, ind ica que toda la iluminacion proviene de enfrente, ya que detras del pifano, en el hueco de la mano, se perfila la unica sombra proyectada del cuadro, con esta otra, que concede estabilidad, como ven, esta minuscula sombra de aqui, que indica el ritmo de la musica que el pifano marca con el pie. Fijense: levanta lige ra m en te el pie, lo cual marca, entre esta sombra y esta otra, la gran diagonal, que el pinto r repr od uce en tonos claros con la funda del pifano. Por tanto, se trata de una iluminacion completamente perpendicular, una iluminacion que viene a ser la iluminacion real del lienzo, como si la tela en si misma estuviera expuesta a

40


una ven tan a a bierta, c om o si estu viera fre n te a| una ventana abierta. Asi, mientras que en la tradicion pictorica acostumbraba a representar dentro del cuadrcj una ventan a p o r la que entra ba una iluminaci6xj| ficticia qu e inc idla sobre los personajes y formabafj los relieves, ahora es necesario aceptar un lienzojf una superficie, un rectangulo, que esta colocadoil delante de una ventana, una ventana que iluminaS de frente. Claro que Manet no empleo desde el

M

principio esta tecnica radical que elimina una iluminacion interior y que es sustituida por una ilum inacion real, e xt erio r y frontal. En un o d e sus cuadros mas celebres, el primero de sus cuadros 1 mas importantes, veran como aplico dos tecnicas de ilum inacion en una misma obra.

EL ALM UE RZO

CAM PESTRE3

P or favor, ip od ria n pasar al cuadro siguiente? Es el celebre A lm u erz o campestre. M i intencion no es realizar un analisis exhaustivo, ya que sin duda hay muchisimas cosas que decir al respecto. Simplem en te quisiera hablar de la iluminacion. D e hecho, en este cuadro hay dos sistemas de ilumina3. Edouard Manet, E l almuerzo campestre , 1863, oleo sobre lienzo, 208 x 264 cm, Paris, Museo de Orsay.

L a ilum inacion

41

cion yuxtapuestos, profu n da m en te yuxtapuestos. Com o ven, en la segu nda p arte de l cua dro —si tenemos en cuenta que esta linea de aqui, sobre la hierba, divide el cuadro en dos- se recurre a una iluminacion traditional, con una fuente de luz que proced e de arriba p or la izquierda , que atraviesa la escena, que ilumina ese extenso prado del fondo, que alurnbra la espalda d e la m ujer y que m od ela el rostro, parte d el cual esta inm erso en la sombra. Esta ilum inac ion se ex ting u e en estos d os arbustos (no se ve muy bien, porq u e la reproducc ion n o es muy buena), dos arbustos claros y algo rutilantes, que en cierto m od o son los puntos d on de convergen la ilum inacion lateral y triangular de aqui y de alia. Por tanto, nos hallamos ante un triangulo lum inoso que alumbra el cuerpo de la m ujer y m o dela su rostro ; es la tecnica de ilum inacion tradicional, la tecnica de iluminacion clasica, que permite que haya relieve y que esta constituida p or una luz interior. En cambio, si observamos a los personajes del prim er piano, verem os qu e los caracteriza una luz completamente distinta, que nada tiene que ver con la anterior, que m uere y se detiene en estos ar bustos. Esta ilum inacion es fron tal y perp en dicu  lar y, com o ven, da de llen o en la mujer, en el cuer p o c o m p l et a m e n t e d e s n u d o ; l o i lu m i n a d e f r en t e


42

p o r c om pleto . F ijens e e n la a-bsoluta ausencia de: relieves, de modelados. El cuerpo de la uiujer parece esmaltado, parece una pintura de estilo ja-y pones. L a ilum inacion s olo pu ed e pr oce de r d e en-i. frente y con mucha fuerza. Esta misma iluminacion inc ide en el rostro d el hom bre, en este perfiM de manera completamente horizontal, sin relieves^ sin m od elado s, y los do s cu erpos oscuros, los dos trajes oscuros de estos dos hombres, son el puntol d o n d e d e s e m b o c a y se d e t i e n e e sta i lu m i n a c i o n ; frontal, de l m ism o m o d o que en estos dos arbus- : tos de sem bo ca y resplan dece la ilum inacion inte- : rior. Por tanto, existe una iluminacion exterior, o b s t r u id a p o r l os c u e r p o s d e l o s d o s h o m b r e s , y : una ilum inacion interior, red ob lad a po r los do s arbustos. Estos dos sistemas de representacion, o mas b ien estos dos sistemas de m anifesta cion de la luz ; dentro del cuadro, se yuxtaponen en un mismo lienzo. Se integran en una yuxtaposicion que con ced e al cuadro un caracter en cierto m od o discordante, una h etero gen eida d interior; he teroge ne idad interior que Manet intento reducir, o acaso d e s ta c a r m as - n o s ab ria d e c i r l o - , c o n la m a n o que aparece en medio del cuadro. Recuerden las dos manos qu e les ensenaba hace un m om ento en E l in v em a d e ro y que representaban con los d ed os

L a ilum inacion

43

los mismos ejes del- cuadro. Pues bieri; en este caso nos hallamos ante una mano con un dedo que apunta en una direction que, precisamente, es la misma que la de la luz interior, que la de la luz que vien e de arriba y que p rec ed e de ptra par te. En cambio, el otro dedo esta doblado, doblado hacia el exterior, en el eje del cuadro, e indica el origen de la luz que incide sobre esta parte de la escena. T a m b ien en esta escena, p o r tanto, jugando con los dedos de la mano, el autor traza los ejes fundamentales del cuadro y el principio de u n io n y d e h e t e r o g e n e i d a d d e l E l a lm u e rz o ca m - pestre.

O L IM P IA 4 Si les parece, pasaremos a este otro cuadro, con el que sere breve. No les hablare mucho de este cuadro por la simple ra z o r de que no soy capaz de hacerlo y porq u e es dem asiado dificil. Simplem ente lo comentare desde el punto de vista de la ilu minacion; o, si lo prefieren, lo comentare desde el punto de vista d e la re latio n que pu ede hab er entre el escandalo que pro vo co en su m om ento y al-

4. Edo uard Man et, Olimpia^ 1863, 130,5 x 190 cm,Paris, Museo de Orsay.

44

La p in tura de M anet

gunas caracteristicas puramente pietorioas, entre las cuales yo destacaria esen cialm en te la luz. C om o saben, esta obra fue m otivo de escandalo cuando Manet la presento en la exposicion de 1865. Y el escandalo fue tab qu e le o bliga ro n a retirarlo. H u b o algunos burg ues es que, al visitar la exp osicion, q uisieron pe rfora rlo con el paraguas, de tan indecente que les parecia. Lo cierto es que la representation de la desnudez femenina en la pintura occidental es una tra ditio n que se rem onta al siglo XVI, y an tes d el O lim pia ya se ha bian visto otros desnudos; de hecho, ya se habian visto otros en la misma sala de exposiciones en la que tanto escandalo causo. iQ u e h abia d e escandaloso en este cuadro? iQ u e lo hacxa tan insop ortable? L os historiadores d e arte dicen - y seguramente tienen toda la razon—que el escandalo moral fue una torp e m anera d e expresar mas bien un escan dalo estetico. Era una estetica insoportable: estos colore s pianos a plicados d e m anera uniforme, esta pintura enorme al estilo japones. Tambien era in soportable la fealdad de esta mujer, pues es fea y esta hecha para ser fea. T o d o ello es absolutamente cierto. Sin e m barg o, yo m e plan teo si habra otra razo n mas concreta para el escandalo, ligada precisamen te a la ilum ina tion. En efecto, es necesario comparar este cuadro

L a iluminacion

45

c o n e l q u e e n c ie rta m e d i d a u t iliz a d e m o d e l o y contrapunto (por desgracia, he olvidado traerlo). C om o saben, esta Venu s, bue n o, esta O lim p ia de Manet, es el doble, la reproduccion o, en todo caso, una variacion sobre el tema de las Venus desnudas, las Venus recostadas y, en concreto, de la Venus de T izian o. A ho ra bien, en la Venus de Tiziano aparece una mujer, una mujer desnuda que esta recostad a casi en esta m isma p osic ion ; al igual que en Olimpia, esta ro de ad a de telas, y la env uelve una fuen te luminosa pro ced en te de arriba, de la izquierda , qu e la alumbra suavem ente. Si n o recuerdo mal, le ilumina el rostro o, cuando menos, los senos y las piem as, con un tono, do ra do que le acaricia el cuerpo y que, en cierto modo, es la esencia de la visibilidad del cuerpo. El cuerpo de la Venus de T izian o es visible, pu ede contemplarse gracias a que existe esta suerte de fuente lumino sa, discreta, lateral y dorada que la sorprende, que la sorp ren de a su pesar y a pesa r d el espectador. H a y una m ujer desnuda que esta ahi, ajena a todo , que no mira nada; hay una luz que la ilumina, o qu e la acaricia, ind iscretam en te; y p or otra parte estamos nosotros, el espec tador que descu bre el ju e g o d e la lu z y la desnudez. En cambio, ob serven que la Olimpia de M anet es visible p orq u e la ilum ina una luz. Esta luz no es, ni

46


mucho menos, ona luz lateral, suave y discreta, sino sino a na luz m uy violenta que la ilumina ilumina de frente; u na luz que vien e de delante delante,, una luz que proc ed e de l espacio qu e existe fren te al lienzo. Es decir, la luz, la fue nte lum inosa que se revela, que se intuye, c o n la l a p r o p i a i lu l u m i n a c io io n d e l a m u je je r, r, i d e d o n d e pr oc ed e sino sino precisamen te de alii alii do n de esta el es e specta dor? Es d ecir, no hay tres tr es elem el em entos, la desnud ez, la la ilum ilum inacion y noso tros mismos, mismos, que desdescubrim cubri m os el ju eg o de la desn ud ez y la iluminaci iluminacion; on; en realidad real idad h ay una una desnu dez y un espectador que se halla en el m ism o luga r de la ilum ilum inacion; hay una desnudez y una iluminacion que esta en el m ism o luga r d on d e esta esta el espectador. Es Es decir, la p r o p i a m i r a d a d e l e sp sp e c t a d o r s o b r e la d e s n u d e z ilumina a Olimpia. N o s o t r o s l a h a ce c e m o s v is is i b l e : n u e s t r a m i r a d a s o b r e O lim p ia es alumbradora, nuestr nuestra a m irada irada proyec ta la luz. luz. N os otro s somos los r e s p on o n s a b l es e s d e l a v i s i b i l id id a d y la d e s n u d e z d e gracias a nosotros, porOlimpia. Esta desnud a solo gracias que nosotros la desnudamos; y la desnudamos porque al mirarla la iluminamos, ya que nuestra m irada y la la ilum ilum inac ion son una misma misma cosa. M irar un cuadro e iluminarlo no es sino una unica cosa, una m isma cosa cosa,, en el caso caso de un lien zo c om o este, ste, p or eso somos so mos parti partici cipes pes -c o m o lo es cualquier cualquier es es pe cta do r—de esta esta desn ud ez y, y, hast ha sta a cierto cierto punto,

La iluminacion

47

somos inc inc luso respo iisab ii sab les de ell ell a. P o r tanto, tanto, ya han visto visto co m o una transform acion esteti est etica ca pue de pro voc ar un escandalo moral. moral.

EL BALCON ® H e aqui aq ui aqu ello ello a lo qu e me referia con el jue go de ilum ilum inacion en la obra de M anet, y ahor ah ora, a, est esto o que acabo de explicarles sobre el espacio y la ilu minacion querria sintetizarlo brevemente en el siguiente cuadro, que sera se ra el pen ultim ulti m o de los que hablare, E l balc balcon. Si son tan tan am ables de pasar a la sigu iente pintura... Bien, creo que en este cuadro se da la combinacion de todo cuanto hemos dicho hasta el momento. Por desgracia, esta reproduccion tambien es pesima pesima y, y, p o r tanto tanto,, d eb en ustedes ustedes im agina r un un cuadro mas mas ancho. ancho. L o cierto es que el fo to g ra fo ha cortado el cuad ro de una una manera verdad eram ente estupida. Esto de aqui serian unos postigos Ver des, des, de un un ver d e m ucho mas estridente estridente que el que aqui se percibe. Son unos postigos, o persianas, para ser mas precisos, con numerosas lineas horiz o n t a le le s q u e b o r d e a n e l c u a dr d r o. o . P o r ta t a n to to , c o m o ven, nos haUamos haUamos ante un cuadro m anifiestamente anifiestamente 5. Edouar Ed ouard d Man et, E l bal balcon, on, 1868-1869, oleo sobre Kenzo, 169 x 125 cm, Paris, Museo de Orsay.

48

jLa p intu in tura ra de M a n et

estruct estructurado. urado. co n lineas lineas verticales y h orizontales. La ventana en si duplica con mucha exactitud el lien zo y rep rod u ce las las verti verticale cales s y la las horizontales horizontales del mismo. El b alcon que hay delante de la la ven ta na, o mas bie n la barandill barandilla a d e hierro que hay d e lante de la ventana, reproduce asimismo las verti cales cales y h orizon tales, y las las diagon ales solo

se

em plean para para servir servir de ap oyo y para expresar expresar m e j o r e s t o s g r a n d e s e je s . S i a e s t o l e a n a d i m o s las persianas que aqui no se ven, se apreciara que las verticales y las las h orizon tales en marcan tod o el cuacuadro. N o es qu e M an et quisiera quisiera ha cer olvidar al espectador el rectangulo sobre el que pintaba, ni m uch o m enos, sino que lo rep rod uc e, lo res resal alta ta,, lo duplica, lo multiplica dentro del propio cuadro. Ademas, como ven, el cuadro entero esta en bianco y negro, tiene tiene com o un ico ic o color color,, como co l o r p r ed e d o m i n a n t e , n o la c o m b i n a c i o n d e b ia ia n c o y ne gro, sino el ver de . S e trat trata a de una inversion de la form ula que se em pleaba en en el quattrocento, quattrocento, d o n d e los grandes elementos arquitectonicos tenian que q u e d a r i n m e r s os o s e n l a p e n u m b r a d e l c u a d ro ro , r e presentados en oscuro, y donde los personajes aportaban el c o lo r con suntuosos suntuosos vestidos azule azules, s, rojos, verdes, etc., como puede apreciarse en las obras d e aquella epoca epoca.. Asi, Asi, los elem entos arqu itec ton icos son claros claros y oscuros oscuros,, blanco s y negros, y los

L a iluminacion

49

personajes tradiciona lm ente tienen color. En cambio, este cuad ro presenta to d o lo contrario: los per sonajes estan pintados en bianco y n eg ro y los elem entos arqu itectonicos, en ve z de estar inmersos en la penum bra, en cierto m o d o se destacan y resal tan con el ve rd e ch illon d el lienzo. Esto es to d o en lo que co n cie m e a la vertical y la horizontal. En lo relativo a la pro fun didad , M an et vuelve a ser vicioso y malicioso, y mas concretamente en este caso en co ncreto, ya qu e a traves de una ven tana el cuadro revela profundidad. Pero, como ven, en este cuadro la profundidad es tambien elu siv a, d e l m is m o m o d o q u e e n S a i n t - L a z a r e el

La

estacion de

hu m o d el tren v elaba el paisaje. En

este caso, aparece una ven tan a q ue da a un lugar com pletam ente

os e ur o, c o m p l e t a m e n t e n e g r o :

apenas distinguimos el vaguisimo reflejo de un objeto metalico, algo parecido a una tetera en las manos de un joven sirviente, que apenas se ve. Y to do este gran espacio hueco , este gran espacio vaclo, que normalmente deberia mostrar cierta p r o f u n d i d a d , i p o r q u e se v u e l v e i n v i s ib l e ? Pu es por la simple razon de que toda la luz viene de fuera del cuadro. E n v e z d e p e n e t r a r en e l c u a dr o, la lu z q u e d a fuera, y queda fuera porque precisamente nos hallamos en un balcon. El espectador debe suponer

La p in tura de M anet

50

que el sol del m ed iod ia incide d e lleno-en el balcon, incide sobre los personajes hasta el extremo de de vor ar las sombras: hjen se en q ue en las gran des telas blancas de los vestidos no hay atisbo de sombras; es mas, en todo caso hay algun que otro reflejo mas brillante. Por tanto, no hay sombra alguna; toda sombra queda atras, pues el efecto de contraluz n o p en n ite v er el in terio r d e la sala. Asi, en lugar de ser un cuadro claroscuro, en lugar de s er un c u a d r o d o n d e l a l u z y la s o m b r a se m e z clan, es un cuadro extrano, do n d e toda la luz qu e da en una parte y toda la sombra queda en otra, toda la luz esta delan te6 de l cuadro y toda la so m  bra esta en la otra parte d el cuad ro, com o si la pr opia verticalidad del lienzo separara un mundo de sombra, que q ue da detras, y un m un do de luz, que queda delante. Y en el lim ite que separa la somb ra de atras con la luz d e dela nte se encuen tran estos tres pe rso na  je s que, d e alg una manera, estan suspendid os, casi no descansan sobre nada; y lo que demuestra que no descansan sobre nada es, fijense, el piece-

6. La version de la conferencia editada p or la Societe Irangaise d’esthetique en a bril de 2001 reco gia a partir de este momento, con algunas correcciones, el texto de Cahiers de Tunisie. L a trascripcion que se of rece en esta nueva version se rea lize a partir del final de la grabacion y, por tanto, esta debe constar.

L a Huminacion

51

cillo de la herman a de Berthe M oriso t (q u e aparece en la escena), que pende sin mas, como si no hub iera nada sobre lo que apoyarse. C om o en la p i n t u r a d e G i o t t o San Francisco dando su manto a un po bre, en realidad los personajes no estan

apoyados sobre nada. Los tres personajes estan suspendidos entre la oscuridad y la luz, entre la parte inte rio r d el cu adro y la exterior, en tre la sala y la plen a lu z d e l dia. A h i estan, dos figu ras bla ncas y una negra, como tres notas de musica, suspen didas en e l lim ite entre la luz y la oscuridad; surgen de la sombra para salir a la luz. Observen que el cuadro tiene un lado que recuerda un poco a la resurre ccion de Laz aro , en el lim ite en tre la l u z y la o s c u r id a d , e n t re l a v i d a y l a m u e r te . P o r o t r a p a rte , c o m o b i e n s a be n , M a g r i t t e p i n t o u n a ver sion de este cuadro, en la cual rep resen to los m ismos elem entos, pero en lugar d e los tres pers o najes rep res en to tres fer et ro s7. Y es que esta obra refleja ese lim ite entre la vida y la m uerte, entre la luz y la osc uridad, qu e se ma nifiesta a traves d e es-

7. El cuadro de Magritte, de 1950, pro pied ad de l Museo de Gante, fue expuesto un dia de la primavera de 2000 en el Mu seo de Orsay, junto al cuadro de Manet. Un a reprod uction de la correspondencia que Foucault mantuvo con Magritte aparece en Ceci n ’estpas unepipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973. Las conferencias de Foucault sobre Ma gritte se escribieron despues de la muerte de este ultimo, el 15 de abril de 1967.

52


tos personajes. Tres personajes de quienes podemos decir ademas que miran algo, que contemplan con intensidad algo que nosotros no vemos. P o r otra parte, la invisibilida d de lo qu e ob servan se indica con el hecho en si de que los tres person ajes m iran en tres direcc ione s distintas; los tres estan absortos en la contemplacion de una escena ajena al espectador, claro esta, ya que se desarrolla delante del cuadro, la otra, a la derecha del cuadro y la tercera, a la izquierda del cuadro. Comoquiera que sea, nosotros no vemos nada, solo las miradas; n o v em os un lugar, sino un gesto y el m ovim iento de las manos, unas manos que se re  cogen, unas manos que se extienden, unas manos ya e x te n d id a s ; c o n los guantes puestos, c o n los guantes a m ed io quitar, o sin guantes. Se trata de un mismo movimiento giratorio que, en el fondo, es el movimiento de los tres personajes; es el mis mo circulo de manos que unifica, como E n e l in - vemadero y en E l alm uerzo campestre, los elemen tos

divergentes de un cuadro que no es sino una manifestac ion de la inv isibilidad en si misma.

EL LUGAR DEL ESPECTADOR U N B A R D E L F O L IE S - B E R G E R E 1 A continuacion, si les parece, pasaremos al ultimo cuadro, que servira de conclusion. A q u l aparece el tercer ele m en to de l cual queria hablarles. N o se trata d el espacio, ni de la luz, sino d el pr op io lug ar que ocupa e l espectad or. Esta es la ultima d e las gran des obras de M anet, Un ba r de lFo lies-Bergere, q ue en la actualidad se encuentra en Lo nd res . Por supuesto, no es necesarxo seiialar la extraneza de este cuadro. Una extraneza que no es del todo extrana, ya que al fin y al cabo los elementos que aparecen son harto conocidos: la presencia de un personaje central al que se retrata y, detras de este person aje, un espe jo que de vu elve la image n d el mism o personaje. Es un recurso m uy clasi-

1. Ed oua rd M anet , Un bar del Folies-Bergere, 1881 - I 882. oleo sobre lienzo, 96 x 130 cm, Londres, Courtauld Institute Galleries. En Amsterdam existe un boceto del cuadro de 1881. El cuadro que se analiza es la version del Courtauld Institute de Londres, y no el esb ozo de 1881.


54

co en pintura. P o r ejem plo, el Retrato de la condesa de H aiass on ville de Ingres esta realizado exactamente segun esta pauta. En esta obra, Ingres representa a una mujer, y detras de la mujer, un espejo en el que vemos su espalda. Sin em ba rgo, c on respec to a esta tra dition , o a esta costumbre pictorica, el cuadro de Manet es m uy diferente. A co ntin ua tion senalaremos estas diferencias. C o m o ven, la prim era es que el esp ejo o c u pa c asi t o d o e l f o n d o d e l cu a dr o. E l b o r d e d e l espe jo es esta ba nd a dorada, de manera que M an et cierra el espacio c on una suerte de superficie plana que pa rece una pared. A plica la misma tecnica que emplea en L a ejecucion d eM a xim ilia n o y en E l b aile de la Opera-, inm ediatam ente detras de los persona je s se a lza una pared, p ero en esta pared, y d e b id o a qu e es un espejo, M an et repre sen to —de una form a m u y v i c i o s a - l o q u e h a y d e la n t e d e l e sp e jo d e ta l form a que no vem os la profundidad, de m od o que n o h a y p r o f u n d i d a d . L a p r o f u n d i d a d se n os n i e g a dos veces, y ademas de no v er lo que hay detras de la m u jer —p o rq u e esta justo de lan te d el e sp ejo —, solo vemos, detras de ella, lo que tiene enfrente. Este es, p o r tanto, el prim er a specto que cabria destacar de l cuadro. Asimismo, observaran que la iluminacion de la pintura es absolutam ente fron tal y que in cide de

E l lug ar del espectador

55

frente en la mujer. Ma net tam bien red ob la en este aspecto esa suerte de maldad y astucia representando la iluminacion frontal dentro del cuadro con la reproduccion de estas dos lamparas. Pero tal reproduccion es, claro esta, la reproduccion en el e spejo y, p o r tanto, las fuen tes lum inosas se permiten el lujo de ser representadas dentro del cua dro, cuando en realidad se encuentran p or fuerza fuera del cuadro, en el espacio de delante. Asi pues, las fuentes de luz se reproducen y se representan, pe ro con la ilum inacion que incide sobre la mu jer desde fuera. Sin embargo, estos son aspectos relativamente singulares y parciales d el cuadro. M uc ho mas importante es sin du da la m anera en que los persona je s, o mas b ie n los ele m en tos, estan represen tados en el espejo. E n principio, to d o esto es un espejo y, p o r tanto, to d o lo que hay delan te de el estarla reproducido dentro del espejo; por tanto, tendrfa qu e hab er los m ism os elem entos aqui y alii. D e hecho, si intentan buscar y c onta r las mismas bo tellas aqui y alii, no p odran , po rq u e hay una distorsion entre lo que esta represen tado en el espejo y lo que de be ria reflejarse. Ah ora bien, es eviden te que la m ayor distorsion es el reflejo de la mujer, po rq ue el pintor nos obliga a ve r el re flejo aqui. N o hace falta en ten der mu-

56


ch o.de optica para pereatarse -m olesta solo cor* mirar el cuadro—de que para ver el reflejo de uns m u jer qu e e staria situada aqui, para v e rl o alii, ha={ ria falta que el espec tado r y el pintor estuvierafr situados, diriamos, mas o menos aqui, dondti apunto con el baston, es decir, en una positiont com pletam en te lateral. D e este m odo , la m uje r quti esta situada aqui se reflejar ia correctam ente, es d e cir. veriamos el reflejo aqui, en el extremo dereii eho. Para que el re flejo de la m ujer se desplace h a i cia la derecha es necesario que el espectador y el p in to r tam bien se desplacen hacia la derecha. iEs^l tamos de acu erdo? N o obstante, es m uy evidente que el pintor no pu ed e desplazarse hacia la derecha, porque ve a la muchacha de frente y no de perfil. Para po d e r pintar el cu erpo de la m u jer effl esta position, aquel debe estar exactamente de frente; pero para pintar el re flejo de la m ujer en el extremo derecho, debe colocarse aqui. Por consi-f guiente, el pin tor ocupa -y , c on el, invita al espec tad or a oc u pa r- dos lugares sucesivamente, o mas bien, simultaneamente incompatibles: aqui y alia. Sin embargo, existe una solution que podria arreglar esto. H a y un caso en el que po driam os estar fre n te a la m ujer, com pleta m en te de cara a ella, y al m ism o tiem p o v e r aqui su reflejo. Para e llo el esp ejo tendria qu e ser oblicuo, extenderse hacia

E l luga r d el espectador

57

el fon d o a la izqu ierda y p rolon ga rse a lo lejos. Podriamos c ons iderar esta posibilidad, ip o r que no?, pero al percatamos de qu e el bo rd e de l espejo es perfectamente paralelo al marco del cuadro, no podemos asegurar que el espejo se aparte en dia gonal y, por consiguiente, debe aceptarse que el pin tor ocupa dos lugares. Es mas, cabe anadir otra observation, y es que aqui vemos un personaje hablando con la mujer, lo cual hace suponer que en el lugar que ocupa el pintor hay una persona que aparece reflejad a en el espejo. A h o ra bien, si fren te a la m ujer hubiera alguien h ablando, y hablan dole tan d e cerca com o vemos en el reflejo, sobre el rostro bianco de la mujer, sobre el cuello bianco, asi como sobre el marmol, ten dr ia que h ab er una som bra po r fuerza. Sin em barg o no hay nada: la ilum inacion vien e de frente, incid e so bre tod o el cuerpo de la m ujer y el marmol, sin que se interponga ninguna pantalla. P o r consiguiente, para qu e pue da h ab er reflejo, ha de ha ber algu ien, y para que se de esta ilum ina cion, delante de la camarera no tendria que haber nadie. Asi, a la inc om pa tibilidad cen tro-dere cha se a h a de la in c o m p a t i b i li d a d d e u na p re s en c ia - a u sencia. P o d r i a n d e c i r us te d es q u e e s to q u i z a t a m p o c o sea fun da m en tal, qu e este lu ga r qu e a 1a. v e z esta va-

58


cio y ocupado po dria ser precisamente el iugar de l pintor; que, cuand o Man et de jo vacio el espacio delante d e la mu jer y lue go represen to a alguien que la mira, qu iza re fle jo su pr op ia m irada aqui, y la ausencia d e esta alii: la presenc ia y la ausencia d e l pintor, su p ro xim ida d a la m irada d e la m od elo, su aui sencia, su distancia, en fin, todo esto estaria s i m b o l iz a d o e n e s te j u e g o . S in e m b a r g o , y o d ir ia que no es asi exactamente. N o exactam ente porqu e, com o ven aqui, el rostro d e este personaje (q u e po dem os atribuir al pin tor aunque no se le parezca en na da ) c on tem pla a la camarera desd e arriba, tiene. una vision elevad a de ella y, p o r consiguiente, del bar; y si la m irada que aqui se represe nta o se refle ja fuera la d e l p in tor, si este estuvie ra h ablan d o con la jove n , tend ria que verla, no ya com o n osotros la; vem os, a la mism a altura, sino d es d e un pu n to de vista elev ad o y, p o r tanto, el esp ectad or veria e l bar d e s d e u n a p e r s p e c t iv a c o m p l e t a m e n t e d i s ti n t a; O bserven que en realidad el espectador y el pinto r estan a la m ism a altura q u e la cam are ra, o aca so a>, una altura mas baja, d e ahi la escasa distancia en tre el b o rd e d el ma rm ol y el bo rd e d el espejo. L a dis-y, tancia es m uy red u cid a po rq u e se da un pu n to devista ascendente, y no el pun to de vista eleva d o que aqui se indica, ni m uch o menos. P o r tanto, en esta pintura ap arecen tres sistemas

J

E l lugar de l espectador

59

d e in c o m p a d b i lid a d : e l p i n t o r d e b e e s ta r a q u i y debe estar alll; debe haber ana persona delante y n o d eb e h a b e r n adie; y h a y una m irad a descen de nt e y una m irada ascendente. Esta triple imp osibilidad que nos lleva a indag ar d on de h ay que situarse para ve r la escena co m o nosotros la vemos, esta exclusion absoluta, p o r as! dec irlo, d e un lugar e s ta b l e y d e f i n i d o d o n d e s itu a r al e s p e c t a d o r es, sin duda alguna, una de las propiedades fundamentales de e ste cuad ro qu e, a la vez, e xplica el encanto y la inq uietu d que sentimos al contem plarlo. Asl, cua nd o la pintura clasica, co n su sistema d e lineas, de pe fspe ctiva , de pu n to de fuga, etc., asignaba al espec tado r y al p in tor un luga r exacto, fijo, inam ovible, de sd e el cual contem plar la escena, de form a que al m irar el cuadro se sabia perfectam ente de sde que o ptica se contem plaba, si de arriba o de abajo, si en d iagon al o d e frente, en un cuadro com o este, pese a la extrema pro xim idad del personaje, pes e a ten er la im pr esio n de que esta al alcance de la mano, de que en cierto m od o pod em os tocarlo, pes e a ello —o q uiza d e b id o a ello, o tal v ez con e llo-, no es po sible saber que posicion ocup o el autor al pinta r un cuadro c om o este, ni d on d e deberlam os colocarn os para ve r una escena com o esta. C om o ven , co n esta ultim a tecnica M an et utiliza la pro pieda d que tiene el cuadro de no ser exac-

60

L a p in lu ra de M a n e t

tamente un espacio en cierto modo normativo; don de lo que en el se rep resen ta nos flje o fije al es'* pe cta do r un punto, y un pun to unico, desd e el qug mirar; el cua dro se presenta co m o un esp acio at ire el cual y con respecto al cual podemos desplazari nos. El espectador movil frente al cuadro, la luzi real qu e in cid e de frente, las verticales y las horiy zon tales que se rep iten constantem ente y la supreg sion de la profun did ad , to do ello es lo real, lo ma il-ri a L en cie rt o m o d o lo fis ic o de l lie n zo , (|uq: em pie za a man ifestarse y a ju gar con todas sus prog pied ad es en la rep rese nta cion2. Cierto que Ma net no invento la pintura no representativa, pues todff en su obra es representative, pero utilizo en la re-; presentacion los elementos materiales fundameng tales del lienzo, y p or tan to em pe zo a forjar el c on i cepto del cuadro-objeto, por asi decirlo, de la' pintura-objeto, donde reside sin duda la condici6t®j funda m ental para que un dia, p o r fin, se presc ind^ de la represen tacion p ropia m en te dicha y se pery mita que el espacio juegue con sus propiedadesi puras y simples, con las propiedades materiale® que lo componen. 2. Como seiialo Daniel Defert, U n ba r delFolies-B ergere era paiS Foucault el contrario exacto de La s meninas de Velazquez, que v.ambien describe con minucia en el apartado «Las meninas», cn L a s p a - lab ra sy las cosas.

Foucault Michel - La pintura de Manet.pdf

Recommend Documents