el acto observador que integra los mundos sobre la dinámica en la formación de los símbolos andinos. Sandra De Berduccy Christie
Licenciada en Artes Plásticas
Seminario IV Cultura Popular: Folklore, Etnomusicología y Artes Populares
Cuadrado es el tejido alrededor del cual se reúne la comunidad, y pone en el la coca para pijch`ar. Coca hembra, coca macho, si sale cara la coca nos dice que si y si cae de revés es una señal negativa. Tres hojas de coca, son las que se ofrecen primero a los Achachilas antes de empezar a pinchar, y son tres las hojas de coca que marca el tácito acuerdo entre dos personas que están conversando.
Este trabajo es el resultado de la mirada de un artista plástica hacia el arte andino, que empezó como un acercamiento a las técnicas textiles y a su iconografía para después comprobar, con asombro, la unidad y coherencia que hay entre las otras expresiones artísticas de las antiguas culturas andinas con los símbolos de su ritualidad y su manera de distribuir el espacio, en sus diseños y en su cotidiano, símbolos que son generados a partir del cuadrado, mediante un proceso compositivo dinámico para terminar constituyéndose en una escritura de alfabeto simbólico. El hombre se relaciona con el mundo a través de la cultura, que no es otra cosa que un sistema de valores y símbolos en permanente dinámica, estos símbolos se manifiestan a través del arte. El arte ha sido por siglos el medio de comunicación, integración y transmisión cultural de las sociedades andinas, su presencia permanente en objetos rituales y de uso cotidiano manifiesta el carácter social de su concepción, y en la multiplicidad de sus formas de expresión, se halla un hilo lógico que da sentido a la estructura de su construcción. “El arte se constituye entonces como una forma de expresión determinada por un lenguaje, constituido como instrumento de aprehensión y comprensión de la realidad”. (Milla, 1990) El símbolo se constituye como una dimensión lógica del sistema de leyes del universo andino, y se manifiesta en sus espacios rituales en su arte, arquitectura y diseño, generando un repertorio de posibilidades compositivas en la que refleja sobretodo su concepción del
universo y como veremos en la imágenes se presenta sin contradicciones, y se evidencia en todos los niveles En el arte andino, está siempre presente la relación dinámica de los mundos que configuran el espacio andino, (alajpacha el mundo de arriba, kaypacha el mundo de aquí, ukhupacha el mundo de abajo), constituyendo una ciclicidad lógica y mítica en la que el hombre se constituye como un observador y un intérprete, pues su dependencia de la agricultura lo llevó al desarrollo de una ciencia astronómica que le permitiera el control de las estaciones y de los ciclos naturales. “Como consecuencia de esta observación de los movimientos celestes, se establecieron las leyes de la armonía y la correspondencia, generándose del encuentro entre los fenómenos del cielo y de la tierra, concepciones del ordenamiento cósmico”. (Milla, 1990) La observación de las estrellas, la proyección de las constelaciones para aplicarlas en la arquitectura andina, templos y plazas orientadas astronómicamente, son aplicadas también en la iconografía textil, la creación de espacios rituales en las montañas, los calendarios que marcan los movimientos del sol mediante su juego de sombras, presentan siempre el mismo orden: de arriba hacia abajo. “El mismo proceso de aprender tiene referencia al mundo de arriba. El verbo yatiqaña, “aprender”, tiene el sufijo direccional qa que denota movimiento hacia abajo. Por tanto para el aymara parlante, aprender es bajar el conocimiento de otra persona”(Arnold, 1992). ¿Se podrá bajar el conocimiento sobre el mundo andino mediante la observación del cielo y de la iconografía que se encuentra en sus manifestaciones artísticas? A través de la mirada del hombre como observador e interprete entre las señales de las estrellas con los ciclos de la tierra, esta observación e interpretación se tornan un acto mágico, y todo acto mágico es en esencia la unión de los mundos de una manera altamente simbólica. (Por ejemplo: un acto mágico en el mundo andino es llevar una concha del mar a la cima de una montaña cubierta de nieve, este acto “une” a las aguas de las profundidades del mar con el agua de la nieve que está, al otro extremo, en lo alto de la montaña). El conocimiento que viene de la observación también es un acto mágico. Estas observaciones se concretizan en el acto simbólico. De la misma forma que los mundos se relacionan por paqarinas y wakas, los ojos relacionan al ser con el todo, el ojo une los mundos, también son paqarinas. Las representaciones de seres mitológicos de los tres mundos, cóndores, halcones, jaguares, llamas, serpientes y peces también son parte de un alfabeto mítico, así como también la posición de las manos y los ojos en los monolitos son lenguaje de símbolos, muy utilizados en culturas como Tiahuanaku, Mochica, Wari, Paracas e Incas. Pero También existe un Código
simbólico geométrico llamado tocapu quellqa que se forman a partir de la unidad que representa el cuadrado, que es el equivalente de totalidad, y “constituye la unidad proporcional y el espacio operativo básico” (Milla,1990) para el diseño andino.
Proceso de formación de los símbolos andinos: Partimos del cuadrado, que representa a la unidad, este se divide en dos por la diagonal, generando la dualidad, a partir de esta conseguimos la alternancia que es la dinámica de la dualidad que tiene otras manifestaciones plásticas el contraste, y las k´isas de los tejidos, así nace también el tercer elemento que es la tripartición generada a través de la división del espacio y de la utilización del triángulo, de esta división tripartita del espacio sale el símbolo escalonado, y la cuatripartición relacionada con la cruz del sur, ordena el espacio en dos pares de oposiciones alrededor de un eje. La concentricidad del eje genera la espiral y así esta dinámica nos llevará al tocapu quellqa y a las composiciones modulares de las antiguas culturas,. también será una pauta para comprender algunas de las representaciones con alto grado de abstraccionismo presentes en los tejidos Huari. Los números y las matemáticas juegan un papel fundamental en este desarrollo del diseño andino, ya sea dentro de su misma estructura, como veremos mas adelante, y por su también alto contenido simbólico, especialmente en relación con la interpretación de los tocapus que según W. Burns están constituidos por un alfabeto decimal1 que relaciona, símbolos del tocapu con los números en quechua del 1 al 10 y estos a su vez se relacionan con los quipus (Burns, 1981).2 Existe una relación con los pronombre personales en los idiomas quechua y aymara con los números y con los símbolos que veremos a continuación, pues es que a partir de estos pronombres, que van aumentando de número, se va formando y fortaleciendo la idea de 1
La teoría de William Burns, dice que sólo son diez los principales símbolos que componen los tocapus y los demás son variaciones de éstos, que son parte de un alfabeto ideográfico basado en la eliminación de las vocales del idioma quechua, y la reducción de sus consonantes por analogías a sólo diez, que están a su vez relacionadas con los números en el mismo idioma. 2 Los estudios de E. Von Nordenskiold, lo llevaron a afirmar que por la coincidencia por la coincidencia que encontró entre las sumas y sus totales, con los períodos de rotación de los cuerpos celestes, los quipus eran de tipo calendárico y astronómico y que también se utilizaban en la magia y adivinación. (….) Radicati di Primeglio (…) examina el aspecto histórico en forma crítica de las tres tesis relacionadas con los quipus: valor numérico, valor mnemotécnico y su valor como sistema de escritura. Burns Glynn, William. Introducción a la Clave de la escritura secreta de los incas. Separata del “Boletín Lima” nº 12, 13, 14. Ed. Los Pinos. Lima.1981.
comunidad. También es de fundamental importancia en la formación de estos símbolos el lenguaje del color, que también presenta sus características dentro de esta formación de símbolos.
I.
La unidad: El cuadrado. El cuadrado es el símbolo de un universo ordenado, el cuadrado también es el sustento
estructural de las formas andinas. “La expresión figurativa del cuadrado se presenta en el signo “cabeza” manifestándose como la unidad central generadora de las medidas proporcionales del diseño”(Milla, 1990). El cuadrado puede ser dividido en partes iguales a partir del número 2, 3, 4 y así sucesivamente, como veremos en las imágenes, estas divisiones serán el sustento de la organización de los signos para la composición3 y también será el origen de composiciones modulares. El cuadrado es por excelencia un elemento abstracto, por eso esta relacionado con la primera persona del singular del aymara Naya (“yo” en español) Cuya traducción conceptual es “vacío o nada”, ya que no es posible el diálogo en ausencia de otra persona” (Milla Villena, 2003), también relacionado con el hananpacha que es de donde derivan o “bajan” todos los conocimientos a través de la observación. La dinámica del cuadrado hacia adentro (o “abajo”) deriva la concentricidad y analogía, es decir un cuadrado dentro de otro, varios mundos en uno solo, en esta concentricidad pueden variar en número y también en la forma geométrica y es común encontrarla en forma de rombos uno dentro de otro. Otra característica del diseño a andino que proviene de la dinámica del cuadrado resulta en el rombo que también es un símbolo recurrente, relacionado por W. Burns con el Número 7 (Qanchis) también relacionado con la Q y K del alfabeto decimal. “El número 7 se repite con frecuencia y se deduce que es sagrado” siguiendo este esquema que nos presenta Burns, podemos decir que tres rombos uno dentro del otro, nos da la idea de la palabra “KuKa”
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A esta misma conclusión llegó el pintor Alberto Durero cuando en su búsqueda de las proporciones perfectas, compone su famoso autorretrato a partir de un cuadrado que sustentaba al circulo y al triángulo, y es a partir de esto que compuso su obra.
(Coca, en español), que tiene relación con lo sagrado y que es también un elemento mágico que une los mundos.
II.
La dualidad: dinámica de la naturaleza. Tiempo seco y tiempo húmedo, hembra macho, arriba y abajo, Hanan y Hurin
expresan los dos polos de la unidad en un sentido general. La dualidad se ordena e dos pares de opuestos. “la complementareidad pertenece a un orden integrador, es el equilibrio integrador entre los polos de la unidad”. (…) “ …del cielo baja la lluvia y de la tierra los seres crecen hacia lo alto”.(Milla, 1990) Según Milla esta relación se representa de dos formas: iconológicamente en las proporciones 1/2 equivalente a dos cuadrados sobre puestos verticalmente, y figurativamente en la serpiente bicéfala, que es el ser mítico que une los mundos y representada en los distintos estratos toma dos nombres y formas diferentes:
Yacumama relacionada con el agua y la fecundidad se presenta en el Hananpacha como rayo, en el kaypacha, como río y en el ukhupacha es amaru.
Sachamama relacionada con la fecundidad en el Hananpacha es el arcoiris y en el kaypacha árbol. Está relacionado con la segunda persona del Aymara Juma (“Tu”, en español) “Para cuya significación se unen el prefijo Ju, relacionado con el concepto de “existir”, unido al sufijo ma, concepto de la “unidad”, da como resultado la posibilidad de la existencia de un diálogo, cuando se comunican dos personas” (Milla Villena, 2003). La comunidad andina hasta nuestro días y nuestro tiempo (Kaypacha) está constituida por parejas. La dinámica de la dualidad es la alternancia, la inversión, la reflexión, las cuáles a su ves se multiplican: la alternancia de las polaridades, la simetría de las alternancias, repetición alternancia, inversión modular, etc. Generando un repertorio innumerable de posibilidades compositivas que veremos en los gráficos. También veremos que pueden estas divididos por líneas diagonales o líneas transversales. La diagonal del cuadrado, como principio de dualidad motivó signos diversos que, según su composición iconológica dio lugar a signos escalonados, serpiente bicéfalas, que no unen las esquinas formalmente, sino que únicamente las relacionan.
La dualidad exterior e interior simbolizada en la visión del anverso y reverso en las cerámicas y en los tejidos de las culturas antiguas. Y en la visión “radiográfica” de los textiles Paracas y los Jallqa de nuestros días. La luz y la sombra, una de las dualidades que está relacionada a color, es la de luz “el origen de todos los colores” y la de la sombra, que en algunos pueblos como los Urus tiene fuerte relación con un tiempo antiguo, el tiempo del origen mítico donde aún no existía el sol. Este encuentro entre la luz y la sombra origina el contraste. Este punto de contraste es conocido como allqa, palabra que, como explica Cereceda, puede expresar procesos mentales y tiene varias formas de emplearse en el mundo andino4. El allqa está presente en los costales que sirven para almacenar alimentos, y su forma de combinarse es generando “crias” de la luz y de la sombra que tienen, además de valor estético, “una función articulante” (Cereceda, 1987) entre luz y sombra. El contraste tiene una fuerte relación con la belleza, un símbolo de esta belleza en el mundo andino es la semilla del Wairuru.5, que es muy apreciado por sus propiedades estéticas y protectoras. Entre los Wayrurus también hay hembras y machos que se “reproducen”, y siempre son llevados en pareja como amuletos o, puestos también de forma par, en las mesas de ofrenda. Cereceda también explica elementos como la kísa y las degradaciones de color, como una forma de hermanar la luz y la sombra, ese colorido encuentro genera un tercer elemento que es como el arcoiris puente entre los mundos.
allqa, denominación que se le da a un animal de pelaje claramente divido en dos colores contrastantes. En los textiles y fuera de ellos, en otras combinaciones de colores, (…)allqa se dice cuando se juntan dos tonos muy distintos (“complementarios”, en las artes plásticas) como verde y rojo, azul y naranja, etc). O a yuxtaposiciones de colores que se vean muy distintos. Pero, también, a dos tonos que marquen, en su encuentro, la diferencia entre la sombra y la luz, cuyo modelo ideal es la yuxtaposición del blanco y el negro. Vemos que todas las talegas tienen un punto en que negro y blanco se juntan. Si no hay blanco, el tono más claro que tenga la tejedora, o el más oscuro, si no cuenta con negro. Se trata de crear la ilusión de que cada color se separa del otro, produciendo un quiebre óptico. Pero esta contrariedad de los colores -en el antiguo aymara- se podía relacionar con otras oposiciones: el fuego del agua, el día de la noche, es decir, “de todas aquellas cosas que no pueden estar juntas”. El contraste en el color servía, así, para expresar otras ideas de separación. Cereceda, Verónica. Sobre colores, textiles y mitos, Ponencia presentada al primer Encuentro Regional de tintes naturales, ASUR – UNESCO. Sucre. 2003. 5 En Aproximaciones a una estética andina: de la belleza al Tinku, Verónica Cereceda de forma sobrecogedora la relación del wairuru con la belleza y la estética en el mundo andino. Bouysse Thérèse - Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt, Verónica Cereceda. Tres reflexiones sobre el pensamiento andino. Hisbol. La Paz. 1987. 4
III.
El cóndor, el jaguar y la serpiente.
La tripartición viene de la división de cuadrado en la proporción 1/3, a partir de esta división se generan las dinámicas compositivas y la idea de tres cuadrados uno sobre otro que representan los tres mundos, generando un rectángulo alargado, símbolo que, según Milla, representó a Wirakocha en muchas culturas precolombinas, el cuál adoptó la forma de diversas figuras mitológicas como el cóndor, el felino o el pez o la serpiente, o juntas como en las cerámicas de Tiawanaku. Este símbolo alargado además de representar a las tres dimensiones del mundo en uno solo, representan también la unidad del ser. Tenemos la representación de tres fuerzas que generan el triángulo y sus posibilidades compositivas, subordinadas o no al cuadrado. El triangulo está formado por una faceta de las diagonales y su serie modular dio lugar a diversos motivos simétricos y estilísticos según las regiones. El símbolo escalonado, “ constituye la expresión de los esquemas diagonales definidos como parte de una estructura cuadriculada” (Milla, 1990), Expresa el sentido de ascensión, es la representación de esta unión y paso entre los mundos, al igual que la serpientes de las que ya habíamos hablado, esta ciclicidad y alternancia demuestran la relación con los estratos también hacen recuerdo al hombre a su relación con los elementos. Veremos este signo acompañando a las cruces cuadradas, a las pirámides escalonadas y mas. En cuanto a los pronombres personales, está relacionado con “el tercero incluido, que se traduce en aymara como Jupa (“el”, la tercera persona del español) el prefijo ju corresponde a “existir” y el sufijo pa que conceptúa a la “dualidad”. Jupa es la existencia de dos en diálogo y ausencia de un tercero incluido, que no participa del diálogo pero que es el “tema” de la conversación. (Milla Villena, 2003).
IV. Tawa: la cruz en el cielo. Es el cuadrado dividido en partes iguales, mediante una cruz, la cuál da origen a un eje central. La dinámica se presenta mediante la formación de una cruz por el cruce de las diagonales dentro del cuadrado. Ambas formas ordenan el espacio en dos pares de oposiciones alrededor de un eje recordando el orden y ciclicidad del tiempo, mediante líneas diagonales con
luz y sombra ordenando así al cuadrado en sus pares de opuestos complementarios o contrarios. Este orden dado por la diagonal nos habla de la importancia de esta en el diseño como generadora de un punto de encuentro o Tinku de los dos extremos del cuadrado en el centro, esto es la unidad de los contrarios “Figurativamente, el signo de las diagonales adopta formas diversas, siendo la mas importante la de los brazo cruzados, cuya presencia se destaca en diversas épocas” (Milla, 1990) El símbolo de los Brazos cruzados revela el principio ayni es decir, de la reciprocidad del hombre con el mundo representado en varios monolitos precolombinos.6 Una mano en el corazón y la otra en el estómago, también es una forma en que se puede encontrar este principio. Relacionado al Tawantinsuyo, pero también a la constelación de la cruz del sur a la cual la cultura andina le ha prestado mucha atención. La diagonal también se encuentra presente en a cruz del sur como veremos el brazo menor de la cruz del sur es el lado de un cuadrado, cuya diagonal es el brazo mayor de la cruz. La cruz cuadrada llamada chaqana, es el puente al hananpacha, En sus características “encierra todos y cada uno de los sistemas compositivos básicos” y el concepto tan manejado por algunos intelectuales andinos sobre la cuadratura del círculo, que como explica Milla “su formación deviene del crecimiento concéntrico de un cuadrado, por medio del giro de sus diagonales, lo cual se superpone a su estructura complementaria cruciforme, inscrita en el rombo que limita el diámetro de la circunferencia cuya magnitud se busca cuadrar”.(Milla, 1990) El símbolo de la cruz cuadrada es una constante en la iconografía andina, pervive hasta nuestros días y tiene una gran variedad de variaciones: como la Cruz escalonada representada con flores y estrellas, la Cruz espiralada, la Cruz estrellada y mas. En relación a los pronombres personales en aymara y en quechua existe la cuarta persona del singular (en aymara es Jiwasa y en quechua noqayku), que no existe en castellano, y que se puede traducir literalmente como “nosotritos” “en el pensamiento andino no existe el yo como individuo Jiwasa se compone del prefijo jiwa, relacionado con el concepto “muerte” y con el sufijo sa que corresponde al concepto “nuestro” entonces jiwasa tendría el sentido de
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Para conocer mas sobre el lenguaje de las manos en los monolitos ver Milla Villena, Carlos. AYNI. Quevecor World Perú S.A. Lima. 2003.
“nuestra muerte”, la del tu ya la del yo para que surja la cuarta persona del singular que es la pareja” (Milla Villena, 2003)como una sola persona. Con respecto al color encontraremos varios tejidos con estos cuatro colores: amarillo, que representará al amanecer, el azul al día, el rojo representa al atardecer y el negro a la noche.
IV.
El ojo en el ombligo
El centro de la cruz, o de la misma forma el centro del cuadrado, se constituye como un eje de distribución compositiva, “siendo un punto referencial básico en el ordenamiento de las leyes de formación compositivas” (Milla, 1990) Tiene su propia connotación relacionada con el “centro de origen”, Taypiqala, chaupin, taypi, qosqo, etc. Es un punto de equilibrio, que sustenta a la estructura de varios símbolos andinos como los que veremos en los gráficos. Este centro en las composiciones representa a un ojo “el ojo en el ombligo” que recuerda la conciencia y la memoria del cuerpo, pues el cuerpo tiene una memoria que va vas allá de la memoria de la mente, y que no puede explicar, solo se puede sentir. El eje es el origen de las espirales, mediante “una línea de crecimiento centrífugo y en progresión” (Milla, 1990) Esta espiral indica el concepto de Pachakuti y la noción de ciclicidad y movimiento. Esta espiral tiene muchas variaciones en el diseño como la hélice, la doble espiral, también se resuelve con tres círculos concéntricos y espirales entrelazadas. También está la cuatro espiral, articulación de cuatro centros en un centro, cuatro momentos de la ciclicidad natural. La espiral relacionada al crecimiento de la naturaleza fue una conclusión del estudio que realizó el matemático Fibonacci, y también Alberto Durero y Leonardo Da Vinci, hicieron estudios sobre las espirales con muchas analogías con los diseños del arte precolombino, como veremos en los ejemplos
VI. Los módulos: estructura de la comunidad. Todos los símbolos que hemos visto son combinados para generar otros símbolos dobles, formados por símbolos pares y también complementarios mas complejos tanto en su
significado como en su composición como la escalera y la espiral, que es la suma de los principios de espacio y tiempo. Entre estas composiciones complejas están los diseños modulares que son características de las culturas andinas, estas pueden estar basadas en el cuadrado o en cualquiera de los símbolos que vimos con anterioridad. Una estructura modular que es utilizada en nuestros días es la wiphala basada en el manejo del número 7 y de las diagonales de color. Relacionados con la comunidad, las composiciones modulares, están relacionadas con el término jiwasanaka (“todos nosotros” en español) Jiwasa como ya vimos, quiere decir la pareja y el sufijo plural naka . La comunidad es el conjunto de todas la unidades de parejas. Tenemos muchos ejemplos de composiciones modulares, como la modulación escalonada incaica, pero no dejan de ser las mas interesantes los sistemas modulares dinámicos que ha desarrollado la cultura Huari, llegando a un grado de abstracción simbólica tal que nos siguen asombrando hasta en la actualidad, y que en opinión personal, superan la búsqueda de la composición abstracta de formas puras como las de Piet Mondrian y el grupo De Stijl, que representaron una ruptura en el arte del siglo XX.
VI. Los tocapus: la síntesis el diseño andino. Los tocapus quellqa,7 signos que podían parecernos figuras decorativas a primera vista “contienen simultáneamente todas las leyes de la formación
armónicas y simbólicas,
superpuestas en diferentes planos de lectura a manera de páginas de un libro de geometría simbólica… una evidente capacidad de síntesis”. (Milla, 1990) Definidos a manera de ideogramas encerrados en un espacio cuadrado, y que combinan toda la serie de estructuras iconológicas, correspondiente a una escritura ideográfica y silábica. Esta lengua escrita podía ser transferida al quipu, así el sistema debió por ello ser intercambiable. Esta transferencia era realizada, según Burns, mediante los números relacionados mediante la tabla que vemos en los gráficos, que es el resultado de eliminar las vocales y reducir las consonantes a diez sacando en alfabeto modelo de diez letras diez números y 10 signos, para después las compruebarlas con sus dibujos de Guamán Poma de Ayala como veremos en el ejemplo.
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La palabra quechua quellqa significa: dibujar pintar o escribir
Hemos descubierto un lenguaje simbólico, y conocer su desarrollo nos previene sobre la mala utilización de los símbolos que algunas veces se hacen en nuestro arte actual, incluso en nuestras artesanías, copiando arbitrariamente los símbolos y negándoles su significado en relación a su contexto. Bibliografía. ⋅ ⋅ ⋅ ⋅ ⋅ ⋅ ⋅ ⋅
Arnold Denise, Jiménez Domingo, Yapita Juan de Dios. Hacia un orden andino de las cosas. Hisbol/ILCA. La Paz, Bolivia. 1992. Bouysse Thérèse - Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt, Verónica Cereceda. Tres reflexiones sobre el pensamiento andino. Hisbol. La Paz. 1987. Burns Glynn, William. Introducción a la Clave de la escritura secreta de los incas. Separata del “Boletín Lima” nº 12, 13, 14. Ed. Los Pinos.Lima.1981. Cereceda, Verónica. Sobre colores, textiles y mitos, Ponencia presentada al primer Encuentro Regional de tintes naturales, ASUR – UNESCO. Sucre. 2003. Milla Euribe, Zadir. Introducción a la Semiótica del diseño andino Precolombino. Eximpress S.A. Perú.1991. Milla Euribe, Zadir. Introducción a la semiótica del diseño Precolombino. Lima, Perú. 1990. Milla Villena, Carlos. AYNI. Quevecor World Perú S.A. Lima. 2003. Milla Villena, Carlos. Génesis de la cultura andina. Colegio de Arquitectos, lima. 1992.
