Forma y Comunicacion en Arquit

FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURA CONCEPTOS BÁSICOS

FORMA Y COMUNICACIÓN EN A RQUITECTURA RQUITECTURA CONCEPTOS BÁSICOS José Miguel Lanzilotta Compilador 

Lanzilotta, José Miguel Forma y comunicación en arquitectura : conceptos básicos / José Miguel Lanzilotta ; compilado por José Miguel Lanzilotta. - 1a ed. - La Plata : Universidad Nacional de La Plata, 2010. 320 p. ; 19x22 cm. ISBN 978-950-34-0645-8 1. Arquitectura. I. Lanzilotta, José Miguel, comp. CDD 720 Fecha de catalogación: 12/04/2010

FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURA - CONCEPTOS BÁSICOS  ANZILOTTA - COMPILADOR J OSÉ MIGUEL  L ANZILOTTA Diagramación: José Miguel Lanzilotta

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata Calle 47 Nº 380 - La Plata (1900) - Buenos Aires - Argentina Tel/Fax: 54-221-4273992 e-mail: [email protected]  www.unlp.edu.ar/editorial

La EDULP integra la Red de Editoriales Universitarias (REUN) 1º edición - 2010

ISBN Nº 978-950-34-0645-8 Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 © 2010 - EDULP Impreso en Argentina

Dedicamos este libro a: Arquitecto Julio M. Centeno ( Lito), artífice originario de esta catedra, a las docentes arquitectas Perla Spampinato y Evelina Belardinelli. A Pacífico Diaz y Raúl Sobral en representación de los arquitectos y alumnos desaparecidos de esta facultad. Y a todos nuestros ausentes queridos...

INDICE 9

- INTRODUCCIÓN – José Miguel Lanzilotta.

11

- PROPUESTA PEDAGÓGICA – Centeno – Olivieri – Lanzilotta.

25

- CHARLA DE INGRESO A LA FACULTAD – Julio Martín Centeno.

33

- LA FORMA 1 – José Miguel Lanzilotta.

51

- LA FORMA 2 – José Miguel Lanzilotta.

67

- EL ESPACIO arquitectónico – José Miguel Lanzilotta.

81

- ESTRUCTURA Y SISTEMA – José Miguel Lanzilotta y Osvaldo José Cherit.

109

- ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES – Andrea Poli.

123

- EL COLOR - María Angélica Messidoro y Sergio Colón.

145

- COLOR Y ARQUITECTURA – Ana maría Fontana.

157

- PROPORCIÓN – José Stacco.

175

- PROPIEDADES SUPERFICIALES – Ana María Merino.

187

- SIMETRÍA – Walter Stanchi.

205

- TRAMAS – Perla Spampinato.

231

- LENGUAJE – Damiana Perret y Claudia V. Rodríguez.

249

- FIGURA Y FONDO – Gloria Virginia Bettiol.

267

- HACIA EL BOCETO PERSPECTÍVICO – Andrea Mohr, María Isabel Dipirro, Silvia Acosta, Cecilia Motta y María Angélica Messidoro.

285

- DIBUJO A MANO ALZADA. CROQUIS – Miguel Ángel Marcos.

305

- ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO ARQUITECTÓNICO – 

INTRODUCCIÓN:

El nacimiento de este libro tiene sus orígenes en el concurso para profesores titulares de la asignatura Comunicación I, II y III del año 1999, constituye el segundo período de la cátedra de los profesores Centeno – Lanzilotta – Olivieri (Taller 3, en el turno de la noche). Después de haber sido convalidado por el jurado se plantearon los concursos de los auxiliares docentes. Sabemos que los concursos nos colocan ante una experiencia de alguna manera “traumática”, ya que debemos demostrar nuestros conocimientos y capacidades en el ámbito de lo pedagógico y disciplinar ante un jurado, para poder tener acceso al cargo que aspiramos. Esta situación no deja de ser un desafío para quien concursa, y se lleva a cabo generalmente con un alto grado de temores, aparecen dudas, nerviosismo, ansiedad y otros sentimientos, que no es el objetivo de estas líneas analizar. Pero sí podríamos decir: siempre es un momento difícil de afrontar. Ante esta situación, estudiando un poco las reglamentaciones de los concursos vimos, que había una forma que podría transformar esta situación negativa en positiva. Es así que le propusimos a los docentes elegir y preparar un tema del programa de la materia, pero con el requerimiento de que estos trabajos sirvieran luego como apoyatura en la tarea docente y, primordialmente, estuvieran dirigidos a los alumnos de los primeros años. Se plantearon entonces a modo de “Fichas Técnicas”, de las cuales había un antecedente, la experiencia de la Cátedra del Taller de arquitectura de los profesores Deluchi y Spadoni, en 1987. Se elaboraron en ese entonces, como apoyatura teórica y en función del pensamiento de la cátedra, una serie de documentos que aparecen también en este libro (El espacio arquitectónico), ya que también servían estos conceptos para el taller de Comunicación. Y otros trabajos similares elaborados para la asignatura Visión en la carrera de Diseño Industrial en la Facultad de Bellas Artes (Forma I), que habían sido elogiados por el Jurado formado por los profesores arquitectos Gastón Breyer y Raúl Ferreyra Centeno, cuando concursamos por primera vez en el año 1987. En definitiva, el resultado de esa experiencia fue en un primer momento un CD que contenía todas las Fichas Teóricas, el cronograma de trabajo de la cátedra para todo el Año y fichas particulares orientadas a la práctica del trabajo en el taller describiendo los ejercicios a realizar  por los alumnos. Una cuestión que cabe aclarar es que estos “artículos” o “fichas técnicas” –que presentan fundamentalmente temas ligados a la arquitectura, pero también otros que, a nuestro juicio, son necesarios para comunicar la arquitectura– son producto de una selección de autores diversos, maestros, que admiramos y que escribieron libros con los cuales nos sentimos identificados y

 Es esta también una forma de rendir homenaje a una cantidad de personas que contribuyeron con sus aportes, dedicación y esfuerzo fértil a la construcción del conocimiento. Algunos de ellos muy cercanos a nosotros y al ámbito de la facultad como son Juan Molina y Vedia, Tito Tómas, Alfonso Corona Martínez, Jorge Tognieri, todos ellos docentes en esta casa de estudios. Los otros como Le Corbusier, Ludovico Quaroni, Rolando García,… y muchos más. Entonces aquí cabe la cita sobre M. Bajtín, (lingüista ruso) y expresada por Leonor Arfuch en el libro Diseño y comunicación de la Editorial Paidós : “La idea de la creación: No precisamente la de un sujeto creador en términos demiúrgicos, dotados de libertad absoluta o sometido al imperio de la ‘inspiración’. No como ya señaláramos, la de un Adán que hablaría por primera vez, desde un vacío de los signos. La creación aparece más bien como un movimiento, como un dislocamiento en un espacio colmado de significaciones, donde quizá ya todo está dicho, donde la ‘propia’ voz trae los ecos de otras voces, antiguas, que vienen con los acentos mismos del lenguaje. Dicho de otro modo: al asumir un lugar de enunciación -nada menos que nuestro ‘lugar en el mundo’- estamos ya marcados por la lengua (‘materna’), que conlleva una carga histórica e ideológica, visiones del mundo, saberes, todo un universo de sentidos comunes.”

Finalmente, el objetivo de estos escritos es el de introducir a los alumnos en un tema determinado, para alcanzar un primer bagaje de información. Donde en todos los casos aparece la bibliografía utilizada y recomendada, a la que se puede (y debe) recurrir posteriormente para profundizar en los temas y a partir de allí crear sus propias ideas, de acuerdo con sus propios criterios. Arquitecto José Miguel Lanzilotta. Diciembre de 2009.

PROPUESTA PEDAGÓGICA

Arquitectos Centeno - Lanzilotta - Olivieri

PROPUESTA PEDAGÓGICA (Arquitectos: Julio Centeno, José Lanzilotta y Hugo Olivieri) INTRODUCCIÓN – (Noviembre de 1999) A la vez que, que nos preparamos para este concurso, con la expectativa que genera en nosotros la propuesta que pasaremos a narrar, en el país hay cambios y recambios de gobernantes, se afianza consolida la democracia. Inauguraremos un nuevo Gobierno Nacional, cuestión que también genera expectativas y en días más estaremos en el comienzo del nuevo siglo. En el mundo una palabra clave tiñe el momento histórico: Globalización. La globalización: ...” Estas tendencias que se acentúan en el fin de siglo, responden a transformaciones profundas de la época, “nuevos tiempos” que el prefijo “post” trata de resituar  en el ocaso de lo ya transcurrido, aun como el resabio de un proyecto inconcluso (“posmodernidad”, “posindustrialismo” “posnacionalismo”,etc). Transformaciones culturales del mercado en un mundo de economía globalizada, que amplían el valor simbólico del consumo y le otorgan un rol decisivo en la configuración de las identidades y el afianzamiento de los lazos sociales...” * (Leonor Arfuch – Diseño y Comunicación – Editorial Paidos).

En el llamado al VIIl Seminario de Arquitectura Latinoamericana – S(AL q)ue se hizo en Perú a mediados de agosto de 1998 en los primeros párrafos dice: “Las densas décadas que estamos viviendo se caracterizan por la recurrente preocupación

Nudos, grabado en madera Maurits C. Escher 

Costumbres no es para quedarnos en casa que hacemos una casa no es para quedarnos en el amor  que amamos y no morimos para morir  tenemos sed y paciencia de animal

por la identidad cultural y la implementación de un desarrollo acorde con las demandas sociales de la población y que tenga a la vez en cuenta su historia, costumbres y su condición específicamente latinoamericana. Por otra parte la globalización, el consumismo como objetivo vital y las presuntamente inexorables leyes del mercado van afectando la noción del bien común y conformando a la ciudad como el espacio privilegiado de la especulación y el lucro...

y terminaba un poco más abajo diciendo: ..El VIII SAL a realizarse en Lima tiene por finalidad avanzar en esta discusión desde el interior  de la arquitectura latinoamericana y plantear los lineamientos para un quehacer arquitectónico en vísperas del nuevo siglo. No solamente analiz aremos la ciudad y la arquitectura que tenemos sino también, muy especialmente la que queremos.”

Decíamos hace ocho años: Una tremenda paradoja caracteriza entre otras cuestiones este final de siglo: por un lado el avance científico, tecnológico y productivo, la sociedad del consumo. Y por otro, una amplia área del globo en situación postergada. La tecnología desarrollándose en forma de ecuación parabólica con tendencia al infinito. En nuestro país paralelamente a este avance, cifras aterradoras aparecen ante nuestro discernimiento, 9.000.000 (nueve millones) de marginados, es decir el 25% de la población de la Argentina, está excluido del sistema. La informática, la computación, la robótica, la red Internet se han difundido al mismo tiempo que aumenta el déficit de la vivienda, la desocupación y la

Digamos que son diversos los elementos que concurren a formar  parte visual de la imaginación literaria (gráfica): La observación directa del mundo real, la transfiguración fantasmal y onírica, el mundo figurativo transmitido por la cultura en sus diversos niveles, y un proceso de abstracción, condensación e interiorización de la experiencia sensible de importancia decisiva tanto para la visualización como para la verbalización (graficación) del pensamiento. Italo Calvino

Hay que ir a la reconciliación del mundo de la producción con el mundo de los creadores artísticos. Le Corbusier 

Se hace difícil, decíamos entonces (y decimos nuevamente), imaginarnos un modelo de país y consecuentemente de Universidad (¿como definir el perfil de arquitecto?) que pueda responder  a esta doble realidad desde una posición que contemple el momento actual, con voluntad transformadora, sin esquemas pre-configurados, y a su vez comprometida con el bienestar de nuestro pueblo y con el desarrollo (esta vez no podríamos decir independiente, quizás, dada la trama de mutuas interrelaciones económicas, pero sí) armónico del país. No todo es oscuridad y duda. Sin miedo a equivocarnos podríamos afirmar que el papel que la Universidad tiene que jugar dentro de este panorama incierto, está en el camino de la democracia pluralista, donde confrontemos las ideas solidariamente, con el objetivo de acordar las vías que nos conecten con la realidad. Realidad ésta que, tanto en el plano de lo científico tecnológico como en el plano de las ideas superestructurales, en el plano de la teoría como en el de la práctica, nos ayude a ligarnos cada vez más con nuestra sociedad. Una Universidad que permita colocar todo el bagaje de sus conocimientos, formando profesionales acordes con las legítimas necesidades del país. Profesionales que tengan “...los pies en la tierra y la mirada en las estrellas...”. La realidad del presente y la utopía, el camino hacia un futuro mejor. Dicen que en algunos casos lo que abunda no daña. A nosotros nos parece que la memoria es una de estas cosas que no queremos perder. Recordar que años atrás, estaba implantada en el país y en la Universidad una filosofía de la educación que se basó en el autoritarismo, el cientificismo, la compartimentación estanca, el eficientismo, la fragmentación y la política limitacionista, no está de más. Reafirmar nuestra concepción de lo pedagógico, en función de una actitud donde el proceso de aprendizaje se basa en una relación docente – alumno por la cual el docente no es el que sabe todo, infalible y omnipotente que detenta la verdad absoluta, y el alumno por el contrario el que tiene todo por aprender y por lo tanto espera que le transfieran aquellas verdades precisas. Sino por el contrario, que los dos están comprometidos con un proceso del conocimiento donde el docente tiene un rol distinto en función de su experiencia mayor. El alumno también trae conocimientos propios de su formación y de su experiencia de la vida. Los dos aprenderán y enseñarán. Esto no supone ni que el docente pierda responsabilidades que le son inherentes, ni que los alumnos no tengan de la misma forma las propias. Sí, supone a la cátedra como el conjunto de alumnos y docentes jugando roles diferenciados, aprendiendo todos, promoviendo la discusión y la crítica (sobre la práctica concreta y específica de la disciplina) en el ámbito del taller y como herramienta para producir teoría. Referenciando a éstas en todo momento con la totalidad. El país, la Universidad, la profesión, el área y la asignatura. (En lo específico: las escalas de intervención, la región, la ciudad, el barrio, la manzana, el edificio, el espacio arquitectónico). Actuaremos en pos de lograr el objetivo, de tener una cátedra donde alumnos y docentes (comprometidos con el aprendizaje, la profesión y con el país), conformen una unidad indivisible en la cual cada parte se justifica en la medida que la otra le da razón de ser.

síntesis, en la práctica integral del diseño, y este a su vez (proyectar) en función del único protagonista: el hombre. Y donde la profesión, la arquitectura, no es un fin en sí mismo sino un medio para mejorar las condiciones de vida del pueblo, respetando sus pautas culturales y sus modos de vida. Siguiendo este hilo conductor encontramos a la asignatura objeto de esta propuesta que intentaremos definir en un primer acercamiento como vehículo transmisor de ideas (Comunicación), en el plano que nos ocupa, el de las ideas arquitectónicas, que a su vez son parte de ideas más generales producto de concepciones sobre el mundo y el hombre. Las ideologías arquitectónicas. Las ideologías. Nuestra actividad preferida, la de diseñar (proyectar), requiere de un proceso único y continuo, que nace a partir de una carencia, de una falta, de una negación: la necesidad, para concluir  después de un ciclo complejo en la construcción y uso de espacios arquitectónicos, edificios, lugares urbanos. Éstos, ya materializados y usados, más allá de la voluntad del proyectista, siguen emitiendo señales y comunicando diversos mensajes a través del tiempo (casi como si tuvieran vida propia) y durante toda su existencia. Antes, en y durante la concepción, en este proceso que es el acto de proyectar (la ideación arquitectónica), pasa por diversas etapas, momentos diferentes que requieren, también, diferentes instrumentos para poder acometerlos con resultados favorables. El proyectista tiene que estar  armado de herramientas precisas para cada situación particular, conocer los diferentes códigos El dibujo para comunicar las ideas que se van desarrollando, ante y entre los diversos interlocutores. es una manera de conocer  Incluso a sí mismo. el mundo y de entenderlo o sea, de pensarlo.

EL DIBUJO: El arquitecto, así como el diseñador o el urbanista, necesitan transmitir las ideas elaboradas en Gastón Breyer  el ejercicio de su profesión a terceros. Sean estos los futuros usuarios, los que encomiendan el proyecto (empleador, comitente, etc.), el/ los ejecutor / es, los constructores, pares que trabajan en equipo, otros profesionales en equipos multidisciplinarios, industriales, organismos estatales, entes inmobiliarios, etc, etc,.. y es bueno repetirlo con el mismo en el proceso de diseño. De la variada cantidad de instrumentos existentes para realizar esta tarea de mediación, es el dibujo (significante) quizás el primer actor, la figura principal. Este hecho lleva a confundir sobre la esencia instrumental que tiene el dibujo y que muchas veces pasa a ser objeto finalidad. Son muchos los arquitectos más conocidos por sus dibujos que por sus obras de arquitectura. Por ser común y compartido con otras actividades artísticas como la pintura, la escenografía, la escultura, el diseño gráfico, etc., también se diluye y se confunde el aspecto específico de las diferentes modalidades del dibujo arquitectónico, en su aspecto disciplinar más profundo: el oficio. Es decir que se ha “desdibujado” y perdido el conocimiento referido como una cierta “tecnología”

fundamental volver al oficio del dibujo como una necesidad básica en la práctica del arquitecto, el esclarecimiento de la práctica del dibujo como una forma de solventar las dificultades de expresión gráfica, adiestrar la mano, y simultáneamente profundizar la percepción. Es en este sentido que se buceará en todas las formas de técnicas de representación y, dentro de los límites que nos da la realidad de la FAU, incorporar también como una herramienta más la computación, los sistemas CAD, que rápida y masivamente se han incorporado en el mercado. Es ésta una realidad que no podremos soslayar por mucho tiempo más. Siendo que hoy muchos alumnos ya poseen y usan estos medios, y no se les ha dado una respuesta integral desde la institución facultad. LA PERCEPCIÓN: Sobre M. Bajtín: “La idea de la creación:” “No precisamente la de un sujeto creador en términos demiúrgicos, dotados de libertad absoluta o sometido al imperio de la “inspiración”. No como ya señaláramos, la de un Adán que hablaría por primera vez, desde un vacío de los signos. La creación aparece más bien como un movimiento, como un dislocamiento en un espacio colmado de significaciones, donde quizá ya todo está dicho, donde la “propia” voz trae los ecos de otras voces, antiguas, que vienen con los acentos mismos del lenguaje. Dicho de otro modo: al asumir un lugar de enunciación -nada menos que nuestro “lugar en el mundo”estamos ya marcados por la lengua (“materna”), que conlleva una carga histórica e ideológica, visiones del mundo, saberes, todo un universo de sentidos comunes”. Leonor Arfuch, Diseño y

Lo que diferenció al hombre del resto de las especies, fue su capacidad de abstracción, de transformar su práctica en un pensamiento racional, en un concepto. Este pensamiento, la teoría, que se vuelca nuevamente en otra práctica superadora de la primera, para así sucesivamente construir el conocimiento. La necesidad de transmitirlo, de comunicarlo, presupone la idea de cultura y humanidad, la sociabilidad. (como lo analiza perfectamente Humberto Eco en La estructura Ausente). En este proceso, se dio respuesta a la necesidad de transmitir ideas. Para esto el hombre desarrolló el lenguaje (la palabra) y luego usó los medios gráficos como lo demuestran las cavernas del neolítico, para expresar sentimientos, deseos, objetivos, aunque más no sean los de la supervivencia. A través de los sentidos, en un proceso físico, biológico, la materia, el mundo material que nos rodea y en el cual estamos inmersos nos suscita sensaciones. En el caso particular de la vista, esto se traduce en imágenes, que en interacción con el razonamiento y la inteligencia, en forma dialéctica, da lugar a operaciones como la exploración, la selección y la clasificación, la captación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, y entran en juego los conceptos visuales, la noción de forma y de estructura formal, el todo, las partes y sus relaciones. Las estudios de Köhler y Koffka referentes a la Gestalt explican en parte estos fenómenos. También desarrollados por Rudolf Arnheim, Vernon y más tarde por Donis A. Dondis siguiendo el intento racionalista de la Bauhaus con sus textos teóricos La Nueva Visión, de Moholí-Nagy, Punto y línea frente al Plano, de Kandisky, etc. Es fundamental el conocimiento de estos conceptos si es que queremos acercarnos al manejo conciente de las formas, de una manera no intuitiva, ni espontánea, más allá de que cada uno, a partir de sus condiciones propias, psicológicas, culturales, de educación, pondrá los rasgos personales que impriman un sello diferente a su producción. LA MORFOLOGÍA GENERATIVA:

concebimos la forma, en este caso particular, la forma arquitectónica, no desde un punto de vista aislado sino a partir de una concepción que viene del estructuralismo, como relación entre partes y a su vez relacionada con el entorno, en una suerte de continuidad. En este caso, cuando Se tiende a considerar día a día al conocimiento como un incorporamos la noción de sistemas, aparece la necesidad de fijar los límites, y aquí hablamos “proceso” de las escalas de intervención. Desde el punto de vista pedagógico, esta cuestión se desarrolla más que como un “estado”. en la última parte de la propuesta, es decir que en primer año se toma el espacio arquitectónico como objeto de estudio; en segundo año, el edificio mediano urbano, su relación con la calle y su Jean Piaget entorno, y la escala de tercer año es el gran edificio que tiene escala urbana y la ciudad.

Cada uno ve lo que sabe. Bruno Munari

En torno a cada imagen nacen otras, se forma un campo de analogías, de simetrías, de contraposiciones. En la organización de este material, que no es sólo visual sino también conceptual, interviene en ese momento una intención mía en la tarea de ordenar y dar  sentido al desarrollo de la historia; o más bien, lo que hago es tratar de establecer  cuáles son los significados compatibles con el trazado general que quisiera dar a la historia y cuáles no, dejando siempre cierto margen de opciones posibles. Italo Calvino

La morfología generativa debe ser una teoría de la “competencia”, lo que supone la habilidad de la creación* y entendimiento de las infinitas posibilidades de componer sistemas espaciales tridimensionales. Las transformaciones correspondientes a las distintas geometrías y a las leyes de la simetría. Las composiciones puntuales, lineales, y las tramas. Finalmente, cuando hablamos de componer, debemos hablar de los elementos que intervienen. Sin lugar a dudas aquí los protagonistas son: el espacio arquitectónico y los límites que lo conforman. Hablamos del “tipo” o hablamos del “partido”, surgen las nociones de interior y exterior  relativo, de límite y transición, propias de la secuencia espacial. Las nociones de composición “tradicional” versus la “moderna”. La concepción de los “elementos de la arquitectura”, la concepción de los “elementos de la edificación” (Durand), y la del movimiento moderno -los “elementos de composición” (el punto, la línea, el plano)-. De donde se desprenden los criterios de adyacencia de los espacios: 1) Trasladar las irregularidades de forma hacia el perímetro del edificio (Alvar Aalto); 2) Interponer entre espacios fuertemente conformados otros de forma residual y de uso secundario o accesorio (“poche”: Hotel de Beauvais, de Antoine Le Pautre); 3) Las contraformas empleadas en el interior del edificio, típico del movimiento moderno (Le Corbusier). Las formas generadas por composiciones “aditivas”, “sustractivas” y por “subdivisión de un volumen”. Las “estrategias compositivas”, o sea modalidades operativas en el acto de proyecto. FUNDAMENTOS PEDAGÓGICOS La adquisición de conocimientos supone la existencia de un proceso. El hombre parte de lo existente, observable, manipulable, generando el pensar en “ello”. La percepción le informa, el pensamiento en relación a experiencias anteriores y en proceso de asociación lo lleva a la abstracción de conceptos e incluso lo proyecta, con la acción, hacia una respuesta nueva (el hueso se convierte en adorno, la piedra en punta de flecha). Este proceso, en su devenir, perfecciona los instrumentos mentales y corrige las acciones por  aquellas más adecuadas, acrecentando, acelerando y elevando el nivel del mismo. Los “qué”, “cómo”, “con qué” y “cuándo” en sus respuestas parciales o totales han sido el motor  movilizador del hombre en su conquista por el conocimiento. La constante inquisiciones a problemas presentes sumada a las experiencias previas, nos llevan a un conocimiento de nivel

Es entonces, pedagógicamente hablando, que estamos convencidos del papel que los sistemas perceptivos tienen, y por qué deben ser tomados como una de las mayores fuentes de acopio informativo y de estudio. Una mirada atenta, indagatoria y crítica hacia el mundo y hacia el mundo de las formas es una buena propuesta. El cambio de “mirar” por “ver” es un hábito que una vez adquirido redobla nuestro crecimiento y nos redescubre la realidad en muchos aspectos. Una de las metas didácticas del Taller será la de ampliar estas capacidades, a través de una práctica que permita distinguir variables, ponderar y jerarquizar formas y significados, adquirir  conceptos teóricos y gráficos que, tanto particulares como luego generalizados y asociados, nos faciliten una vía clara, fértil y proyectiva del saber y del saber hacer. La visión y la mente trabajan en incesante asociación de imágenes y conceptos y es imprescindible en nuestra disciplina proyectual integrar la mano en este formidable trabajo de equipo. Esto se logra a través de un correcto y eficaz adiestramiento. Para ello, en lo que a la cátedra le toca, hay que conducir el proceso enseñar-aprender seleccionando y estructurando ejercitaciones, midiendo resultados, en resumen, construir y proponer tácticas didácticas. Otro aspecto importante es animar, a través del conocimiento, la capacidad de adjetivación y crítica de los asuntos que nos ocupan, fomentando la idea de patrimonio común teórico-práctico en el Taller. Para ello hay que posibilitar las expresiones individuales y grupales combinadas con apertura a críticas, revisiones y reformulaciones que garantizan la dinámica pedagógica y el sentido de coparticipación que debe tener nuestro trabajo. Residencia Universitaria Pennsylvania – Louis Kahn

Si se aleja o elimina la presencia de la “caja negra del misterio didáctico”, el aprendizaje y la formación (de docentes y alumnos) son más rápidos y profundos. Por otro lado, sabemos de la amplitud y riqueza temática y práctica de la materia Comunicación y también que ella no termina o se limita a los trabajos del Taller. Esta materia tiene un enorme valor en sí misma por lo que significa, pero no puede entenderse sino se la relaciona con la totalidad. Su presencia y razón de ser están en relación dialéctica con toda la currícula y fuertemente ligada al carril troncal de la carrera, que es el Taller de Arquitectura, o sea los procesos del proyecto, del diseño, nuestro quehacer. Comunicación, materia formativa, tal como está definida y planteada en el Plan de Estudios de la carrera es valiosa en sí y debe cubrir una temática propia que presenta todo un cuerpo teóricopráctico. Tiene un rol muy definido en la red curricular implementando y favoreciendo directamente el cauce mayor. Esta secuencia será el material para que el alumno desarrolle y adquiera un lenguaje personal para sí y para los demás y de carácter múltiple, como dijimos ya. Desde registros, figuraciones y prefiguraciones bidimensionales (hablándonos de lo tridimensional de distinta manera) a las francamente tridimensionales (maquetas de estudio, de conformación y verificación, el espacio virtual). Las técnicas serán incorporadas secuenciadamente e irán sumándose y relacionándose en

con la forma, el color , la textura. Las técnicas en paralelo y secuenciadamente acompañarán la temática morfológica, de composición o de lenguaje y así se irán definiendo los momentos oportunos de aparición de cada una de ellas (lápiz, tinta, fibra, bolígrafo, aguada, témpera, collage, Los cronopios siempre maqueta, etc.) llevan consigo tizas de Por ser materia de promoción, de cinco horas, una vez a la semana (y de turno noche, en colores. nuestro caso), se deberá combinar de manera adecuada el trabajo en clase (desarrollo, críticas, correcciones) con el proceso de entendimiento, maduración, investigación y realización de los Julio Cortazar  prácticos, debiendo tener cabida tiempos de salida “al campo” en horas acordadas con él o los grupos y en horas favorables al curso. Es importante el “seguimiento” del proceso en el alumno, entendida ésta como una cuestión dinámica y dialéctica, (no mecánicamente acumulativa) para una evaluación justa. Estamos convencidos que la promoción deberá marcar tanto la calidad de este proceso como la producción individual y grupal. Se torna imprescindible en este proceso la participación activa de cada alumno en la transmisión de conocimientos hacia el resto del grupo, intercambiando experiencias y críticas. Cuestión ésta que sólo se puede desarrollar con el trabajo en el taller, en la práctica misma del desarrollo de los ejercicios y a partir de éstos con la elaboración de los conceptos pertinentes a cada situación. El hombre es la medida  de todas las cosas. Protágoras

También, y de acuerdo a la inscripción y cantidad de alumnos por nivel, podremos flexibilizar el concepto de divisiones por etapas por tiempo y realizarla en base a paquetes temático-prácticos, señalando la importancia de un cierre evaluativo que incluya la crítica y auto-crítica en docentes y alumnos a través de “enchinchadas” grupales o generales. El esquema cronológico presentado en su totalidad (tres años) sería el siguiente:

:

Vemos que no siempre hay coincidencias en las marchas, en la relación vertical de lo teórico y lo práctico, incluso debemos reconocer la existencia de “solapes”. Evidentemente , cuando tocamos

o iniciamos un tema estamos ligándolo con lo anterior y de alguna manera estamos preanunciando el siguiente. Esto es bueno. Existe una intención de discurso continuo y un intento de borrar  compartimentos y resaltar la fluidez. Aligerar la situación de “entrega” del día, concibiendo la realización de los prácticos con duración variada, con extensión de una clase o más y permitiendo un tiempo extra para la búsqueda de información y material, lectura de artículos, maduración del problema y buena factura del trabajo,

El orden es. El diseño es dar forma en el orden. La forma surge de un sistema de construcción. El crecimiento es una construcción. En el orden está la fuerza creadora. En el diseño están los medios, dónde, con qué, cuándo, con cuánto.

pero exigiendo la asistencia, permanencia y evaluación que nuestra Facultad establece con un sentido de actitud productiva. La grilla anterior extendida ahora en los tres niveles debe entenderse de la siguiente manera Esta concepción tramada de los temas teóricos-conceptuales, más los trabajos aplicados que se incluyen, no es rígida en forma absoluta sino que expresa un deseo de orden pautado (de lo simple a lo complejo) y un crecimiento en los conocimientos más armónico y fértil. Esta relación producirá no solo la asimilación de tal técnica o tal aspecto de las Formas sino que al cruzarse a distintos niveles de complejidad producirán un conocimiento ubicado en un nivel superior. (1+1=3,...1+1+3=8, etc.) Esta manera de avance en la adquisición del “oficio” garantiza buenos resultados (nuevos

Síntesis de la estructura temática propuesta: Usando el significado moderno de la palabra “estructura”, es decir, el de “sistema de COMUNICACIÓN 1 relaciones internas entre Los elementos de la forma – El espacio / el hombre / la percepción – Tamaños y escalas –  elementos”, en que se hace Proporciones y módulos – La forma / Las formas puras – Prefiguraciones y transformaciones –  hincapié más en decir que la El construir y el contexto natural – Definiciones espaciales virtuales – La múltiple visión / la geometría interesa al arquitecto secuencia – Tramas. como ciencia base para el estudio y la construcción de las COMUNICACIÓN 2 estructuras formales. El grupo humano – Arquitectura y contexto – El proceso de diseño / Las etapas proyectuales –  Relevamiento, Registro y Análisis arquitectónico – Estructura de la forma y de la forma De forma más general se puede arquitectónica – Pasaje de estructuras simples a complejas / Lineales, puntuales y mixtas – La decir que la geometría es una ciencia que se ocupa de la composición tradicional versus la composición moderna – Los sistemas de generación de formas economía del espacio, usando  – El color en la Arquitectura. la palabra economía en sentido COMUNICACION 3 lato, como relación entre La sociedad / La ciudad – Relevamiento, Registro y Análisis en la escala urbana – Los elementos cantidad y calidad. de la ciudad – La percepción espacial urbana – Trazados y tramas – Equipamiento, límites e Concluyendo, podemos decir  que la geometría es para el identidades en la ciudad – El espacio público / Actividades ciudadanas y colectivas arquitecto una base y un medio disciplinar, un instrumento Se propone acompañar el desarrollo de los cursos con: · Charlas especiales de profesionales invitados para temas específicos, la voz y la visión indispensable en el “tratamiento” de las formas que entran en la de personas reconocidas en nuestro quehacer y los cercanos. “composición” de los espacios. · Presentación de textos (artículos, capítulos de libros base para el alumno), de material Ludovico Quaroni

intelectualmente válido y necesario. · Visión de material de alta calidad, respuestas cercanas o no tanto pero buenas resoluciones de casos aledaños para contribuir a una sólida cultura, en un modo ordenado y conciente (gráficos, dibujos, fotografías, trabajos y obras de arquitectura, recorridos en representaciones variadas, proyecciones incluido el cine y la visión CAD). Esto se entiende como la formación de un archivo mental rico, variado y siempre a disposición del estudiante y sus desafíos creativos. En el taller de Comunicación, en su (primer nivel), se deberá tener especial atención de iniciar y elevar rápidamente los niveles referentes a lo perceptual e instrumental, dadas las características del alumno ingresante, al mismo tiempo que emprender un camino de ordenamiento y sensibilización con lo formal Lo dicho que es atendible en los tres niveles, si tiene una buena implementación al comienzo, es desarrollado luego sostenidamente por el mismo alumno con la concientización de esta triple relación. En lo instrumental, el inicio deberá salvar todo lo relacionado a motricidades no desarrolladas, herramienta-instrumentos, recién presentados para la mayoría, no explotados por el desconocimiento de los mismos y de sus posibilidades de uso. Se debe lograr el arranque intelectual-motriz en y para cada una de las técnicas.

Conocimientos de los códigos simples de comunicación, los que explicitan lo prioritario o estructural, la imagen unitaria o múltiple y las convenciones complementarias (texturas, cotas, etc.). Estructuración de los códigos complejos o aplicados, sea en función de lo espacial, lo constructivo, lo funcional, etc. Estructura relacional de los códigos y su transformación en mecanismos lógicos crecientes e integrales. En el aspecto de la forma, en los tres niveles y de acuerdo a la inclusión y complejidad de cada tramo, se deberá ir desde las cuestiones básicas (elementos, relaciones, modos de generación y formas de estructuración) al compromiso forma  y arquitectura en sus posibles encuadres de forma   y cultura (tipos, modelos, estilos), forma  y construcción (materiales, asociaciones, combinaciones) y forma y función (ergonomía, actividades albergadas, exigencia a la forma, etc). COMUNICAR Del latín communicare: Participar en común, poner en relación. ”...Este modelo de comunicación no se funda en la imagen del telégrafo o del Ping Pong (un emisor envía su mensaje a un receptor que, a su vez, se convierte en emisor, etc.) sino en la metáfora de la orquesta. La comunicación se concibe como un sistema de canales múlti ples en el que el autor social participa en todo momento, tanto si lo desea como si no... En su calidad de miembro de una cierta cultura, forma parte de la comunicación, como el músico forma parte de la orquesta. Pero en esta vasta orquesta cultural no hay director ni partitura...”  Winkin, Yves, 1984, La nueva comunicación, Barcelona, Editorial Kairós.

COMUNICAR ARQUITECTURA Se podría decir que la actividad esencial del arquitecto es y ha sido desde el origen la ideación y materialización del hecho arquitectónico, de las escalas más sencillas a las más complejas e importantes. Si se considera el anterior párrafo, veremos que en el proceso de ideación del hecho arquitectónico, hay un punto de partida abstracto (la idea, el gen inicial), que paulatinamente va adquiriendo formas factibles de ser visualizadas hasta la definitiva previa a su materialización. Este proceso gradual de visualización necesita un código comunicacional, un idioma específico, que permita en una primera instancia su simple enunciación para poder ser comparado, modificado, perfeccionado, o reemplazado por un nuevo planteo que, generado en forma similar, arranque de un punto de partida superador del anterior o simplemente diferente. Tenemos planteado hasta este punto, un primer elemento en el quehacer comunicacional: los códigos gráficos, que permiten ver la forma de la primera idea, los sucesivos ajustes, llegando a la visualización exacta de la forma final. Para que estos códigos, este idioma, sean comprensibles, es necesario establecer acuerdos que permitan su lectura precisa por parte de otros individuos. Esto genera la progresiva apoyatura

poder comunicar también la cualidad de esas formas ya factibles de ser mensuradas con exactitud. Considerando lo anterior, es fácil suponer lo complicado de desentrañar, y en este caso la etimología del término es sumamente atinente, al dibujo de proyectación del mismo proceso que lo genera, es este proceso el que va planteando sus propias necesidades gráficas y creando los correspondientes códigos comunicacionales para cada una de sus etapas. ¿Cómo colaborar por lo tanto, en la tarea de los Talleres de Arquitectura, desde una acción paralela que si bien comparte los mismos intereses, se plantea como actividad pedagógica separada? Una posible respuesta a este interrogante puede ser la siguiente: Realizar el proceso inverso. Ir del hecho arquitectónico materializado a la abstracción. Que sea el propio edificio el que pida las imágenes necesarias para contar de sí mismo, diferentes para cada particularidad y así se vayan creando esos códigos de comunicación, ese idioma que, en la medida que sea comprendido, se pueda ir aplicando en el proceso de proyectación. Todos los aspectos, todas las modalidades de la graficación en relación al hecho arquitectónico son factibles de ser abordadas: desde el boceto espontáneo, sin demasiados requerimientos metodológicos, hasta las imágenes sumamente precisas de detalles gobernadas por la más pura geometría. Este es el orden del proceso de Relevamiento, Registro y Análisis (Constructivo, Funcional y Formal). Lleva al estudiante a realizar una tarea investigadora y de conceptualización sobre el cómo fueron generadas las formas que está viendo, de qué elementos se sirvió el proyectista para ir visualizando lo que ahora está materializado. Desde la primera idea al edificio construido y viceversa, desde lo construido a las imágenes que lo fueron generando, se plantean dos puntos de partida opuestos pero convergentes a un destino final. LOS INSTRUMENTOS El dibujo manual y su directa relación con lo gestual, particular para cada individuo por una parte, y el diseño asistido por mecanismos informatizados por la otra, produce una extraña convivencia de instrumentos de graficación en los estudios de arquitectura, diseñadores, plásticos, etc.Se pueden encontrar desde pinceles de pelo natural, ya usados en los albores de la humanidad, hasta computadoras de ultima generación cargadas con programas de dibujo altamente especializados para cada requerimiento del quehacer profesional. Entre los dos extremos de esta amplia gama se puede disponer de una diversidad de elementos tales como la más simple barra de grafito hasta los portaminas más sofisticados, mecanizados, ergonómicos, producidos industrialmente, artesanales, descartables, de materiales preciosos diseñados por orfebres, etc,. Algo comparable sucede en otros campos de la actividad humana, en los que la coordinación entre mano y cerebro es necesaria para producir lo buscado: músicos, cirujanos, pintores,

y al bisturí, de acero tan antiguo como la espada, con el tomógrafo. Es más que probable que todo el instrumental tecnológico vaya adquiriendo roles cada vez más abarcativos, reemplazando procesos y acciones que antes necesitaban ser realizados mediante la posesión de determinadas destrezas. Refiriendo estas reflexiones a nuestro campo disciplinar, y más concretamente a la formación de los estudiantes, considerando además que el individuo que hoy se esta formando, como cualquier  otro en cualquier momento de la historia, le toca vivir un época de transición, es que creemos necesario ubicarlo en una posición tal que le permita decidir , en función de sus naturales inclinaciones y apetencias, de los posibles y dispares campos de trabajo futuro, la forma de comunicar el pensamiento profesional a las diferentes audiencias y hacia sí mismo en la primera etapa del dialogo creativo. Si a lo anterior le sumamos el hecho de que los tres niveles del curso de la materia Comunicación, cuentan en total con aproximadamente setenta clases, llegaremos a la conclusión de que deberemos dirigir nuestros esfuerzos a crear en el estudiante una actitud mental que, basada en el conocimiento general de este aspecto de la actividad disciplinar, le permita decidir posibles caminos que, sujetos a las correcciones que sean necesarias, hagan llegar el mensaje al destinatario de cada caso particular con la mayor eficacia.

CHARLA EN EL INGRESO A LA FAU

Arquitecto Julio Martín Centeno

CHARLA EN CURSO DE INGRESO FAU-UNLP 2001 Arquitecto Julio Martín Centeno EL DIBUJO En esta charla vamos a referirnos al tema de “El dibujo en la actividad proyectual del arquitecto”. Entonces, vayamos por partes. En torno al dibujo y a la actividad de dibujar se ha ido creando una cierta trama de miedos y tabúes que deberemos aclarar para fijar nuestra posición y actitud frente al tema. En general, todas las instancias de educación previas a la universitaria (salvo excepciones) tienen hacia este campo del saber una actitud muy “libre”, muy despreocupada y casi siempre muy desestructurada y contradictoria (desde hace tiempo se promueve comprar los mapas o se difunden los stickers educativos que evitan dibujar. Al mismo tiempo, en este ejemplo simple, se está bloqueando una elemental oportunidad de trabajo conjunto de la mente, la vista y la mano). Es muy frecuente escuchar aquí: “¡No soy para el dibujo!”, “¡No tengo muy buena mano!”, “¡Mis dibujos son terribles!”, frases que hablan de temores, de actividades no practicadas, de capacidades ignoradas o, lo que es más grave ..., no escucharlo explícitamente pero detectarlo como angustia o discapacidad “tapada” en muchos alumnos. Ustedes han optado por esta carrera, y ella, como muchas comprometidas seriamente con procesos proyectuales y creativos, necesita del dibujo en sus muy distintas modalidades y valores. ¿Por qué? En Arquitectura el dibujo está en función de; no es un fin en sí mismo (no se debe caer en la seducción del dibujismo). El dibujo es una herramienta adecuada (¿la más adecuada? ) en nuestra actividad proyectual.

Es nuestro lenguaje para la comunicación: con nosotros mismos, con nuestros pares, con nuestros comitentes y con aquellos que intervienen en la concreción de la obra. Nuestros dibujos esquematizan una idea, expresan una intención, proponen un ordenamiento espacio-funcional o explican cómo es un detalle constructivo. En nuestros dibujos está el pensamiento. Afortunadamente puedo asegurarles que este lenguaje se adquiere, que es posible incorporarlo y desarrollarlo con trabajo y reflexión. Las materias del área Comunicación, Representación Gráfica y Comunicaciones 1, 2 y 3, son las que incluyen específicamente los códigos y sistemas gráficos, las distintas expresiones del dibujo con variadas técnicas de realización, y asumen teórica y gráficamente gran parte de los conceptos arquitectónico - morfológicos. En síntesis, posibilitamos la adquisición del lenguaje con el valor y la significación de cada palabra pero además vamos incorporando otros modos (de “decir”) en la expresión dibujada  (tanto dentro de la “prosa” como “poéticamente”, en una asimilación al lenguaje oral y escrito). INTERMEZZO NECESARIO

Es cobijar y favorecer actividades del hombre definiendo y construyendo espacios adecuados en un momento y lugar particulares. En lo anterior inmediato aludimos a la satisfacción y ordenamiento de funciones en el espacio y a las relaciones correctas de ellas dando una respuesta a la necesidad planteada, optimizando concretamente esas actividades del hombre y aportando a una mejor calidad de vida, pero, dados en un “tal momento y lugar” (al final de la frase) nos compromete histórica y culturalmente, y hasta ideológicamente en el “cómo entender la temática planteada, cómo interpretar las necesidades del caso y cómo dar respuesta integral y en cada detalle”. Estamos hablando de valores tecnológicos, morfológicos, de contextualización; valores de significación y de reconocimiento. Este compromiso está en el diseño del todo y de cada parte. Está en cada decisión de diseño. Esto no es una definición ni lo intenta ser, sino, quizás, una reflexión amplia hecha en voz alta (mejor cabría aquí... en letra escrita). Una de las implicancias apasionantes de nuestra disciplina es su fuerte carácter proyectual y creativo tal como sucede en el diseño gráfico, el diseño industrial, y otras disciplinas ó actividades. Las disciplinas proyectuales son trabajo de anticipación: diseñamos “algo” que no existe aún, sea una pieza gráfica, un objeto o artefacto o una propuesta espacial posible y construible con miras a ser . Deseamos que sea  y damos una respuesta pero eso... aún no es. No es la silla concreta a nuestra disposición para probarla, ni el ámbito al cual se accede, se lo recorre y percibe... y se lo usa. El dibujo proyectual es virtualidad que aspira a superar ese estado. VOLVIENDO AL DIBUJO Es evidente, entonces, que un alumno de Arquitectura necesitará conocer las reglas del lenguaje para luego desarrollar el suyo personal en el dibujo y aplicarlo en dos instancias absolutamente

distintas: la presentación gráfica de situaciones existentes (relevamientos, información de edificios o áreas urbanas o de su equipamiento, etc.) y también en propuestas a futuro (ampliaciones, reciclajes o refuncionalizaciones y proyectos originales). Ambos casos, existente o proyectual, en su multiplicidad temática, en variadas jerarquías y escalas de intervención. El camino para adquirir este lenguaje en muchísimos de ustedes ha comenzado ya durante el Curso de Ingreso; se continúa en algunas materias específicas con cierto detenimiento y se transita en casi todas ellas. En el taller de Arquitectura, acompañando el proceso de diseño,  jugando el rol protagónico que es tema de esta charla, y en casi todas las demás como “lectura y escritura”, en eficaces representaciones o meras informaciones. El camino se prolonga más allá de la Facultad... en la profesión... el recorrido hará que nuestro lenguaje sea, día a día, cada vez más pulido y ajustado. Al dibujo, como medio de comunicación, tendremos que saber leerlo y escribirlo (seguimos en el paralelismo con la lengua), y lo podemos enriquecer conociendo expresiones gráficas muy diversas

en un ensanche cultural, y también por la sensibilización. Todo ello, entendido en amplio sentido global e integrador dará génesis, aparición e impulso a una creatividad natural y sana, siempre a nuestra disposición. Para garantizar a posteriori el trabajo de prefiguración en cualquier disciplina proyectual es, pedagógicamente hablando y en una primer etapa, recomendable el trabajo con la figuración. En un lapso relativamente corto, el dibujo de figuración nos da posibilidades de controlar cuestiones como tamaño, escala, proporciones y todos los atributos en la espacialidad y materialidad de cada ejemplo, al tiempo de facilitar y desarrollar las habilidades. Entonces, y con la presentación de los contenidos programáticos (los conceptos), se podrá dar una mejor y justificada incorporación del dibujo al estudiante de Arquitectura. En poco tiempo se pueden plantear al alumno ejercicios, donde la imaginación o la visualización mental (o sea pre visualizar, pensar cómo se ve, aun no viéndolo), participa junto a la mano y la vista para poder llevarlo al papel. ¿En qué modalidad?. EL BOCETO El dibujo gestual, “blando” es aquel que más se adapta para la tarea proyectual.  Probablemente

sea la inmediatez en la conjunción del pensar y el dibujar lo que convierte a este modo de trabajo en el más apto, más personal (al tiempo que íntimo). Sólo un lápiz ó lapicera o crayón y el individuo pensando/proyectando. Todos los años previos en los que el individuo ha ido aprehendiendo al mundo (su entorno) y aprendiendo sobre él, asociando los conceptos a operaciones como el asir, el manipular y el sopesar (más los réditos que todo ello incluye), acompañado por las elementales actividades de las primeras improntas gráficas de la escritura con el lápiz u otra cosa similar (¿dedo?, ¿palito?, ¿cascote?), ha hecho que estos elementos fueran asimilándose a una prolongación de la mano, a una parte de ella misma (en algunas operaciones, por supuesto), Casi no hay interfase.* Ella fue asimilada por el individuo naturalmente. Gui Bonsiepe nos dice: ...“ Y aquí aparece la cuestión de cómo se puede conectar, hasta formar  una unidad, a tres elementos tan heterogéneos: el cuerpo humano, el objetivo de una acción, un artefacto o una información en el ámbito de la acción comunicativa. La conexión entre estos tres campos se produce a través de una interfase. Se debe tener en cuenta que la interfase no es un objeto, sino un espacio en el que se articula la interacción entre el cuerpo humano, la herramienta (artefacto, entendido como objeto o como artefacto comunicativo) y el objeto de la acción.“ (1)

El circuito de enlace entre ideas y producción de rasgos gráficos es mínimo... es elemental. No hay instrumental, ni adminículos complementarios o máquina que forme parte y/o complique este proceso. La expresión gestual es primigenia y visceral; es la original, antropológicamente hablando, sobre todo es la que puedo hacer en ese momento. Lo anterior nos lleva a la reflexión siguiente: Si lo dicho es cierto... entonces sería de importancia por un lado la tanta destreza que se posea con el dibujo y, por el otro lado, el acompañamiento y

El boceto no solo es considerado “ blando” por sus trazos no rígidos o poco prolijos sino, también, por el carácter de un no terminado definitivo. Las líneas y manchas subyacen modificadas por  otras dando aparición a nuevos bocetos que satisfacen en mayor grado. En el pensar/dibujar de la creatividad proyectual del arquitecto están presentes y combinados todos los datos del problema, todo el entendimiento para con el tema, todo el conocimiento que

se posea de respuestas anteriores similares, cercanas o no tanto, todas las capacidades perceptuales adquiridas y las de pre visualización tridimensional desarrolladas. En fin, está presente toda la cultura del individuo que proyecta vislumbrando y produciendo síntesis, revisiones, correcciones y nuevas síntesis, incluidas aquellas de factibilidad de producción: la voluntad de ser de la idea. Al acto creativo proyectual concurren, participan las ideas grandes y pequeñas en una propuesta, unidas a la cultura completa del diseñador, a su nivel de solvencia en lo metodológico y en la aplicación de habilidades comunicacionales (técnicas y dialécticas) por medio del dibujo. FINALE

 Esta charla, para cerca de ochocientos ingresantes a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata en el 2001, fue dada durante el Curso Introductorio y por  invitación del equipo responsable a cargo. En esa oportunidad, para establecer una mejor comunicación y favorecer la tarea docenteinformativa ante este considerable número de alumnos, se acompañó el discurso con una secuencia ininterrumpida de proyecciones de ejemplos cuya reproducción aquí es imposible. De aquellos que hacen a la producción de la arquitectura, que se pueden encontrar en revistas y libros, se cuidó en mostrar, no sólo tal obra sino su gráfica en las distintas etapas del proceso proyectual, con diferentes técnicas y grados de terminación, pero haciendo énfasis en presentar  caminos posibles y modos para la adquisición de una correcta lecto-escritura gráfica de la tridimensión, y en cómo incentivar y ampliar las posibilidades de este lenguaje con la explotación perceptual y conceptual, a la par del conocimiento de ajustadas técnicas expresivas. Para evitar el continuo deslumbramiento, condicionamiento o apabullamiento que significan en ingresantes ver muchos de dibujos excelentes de maestros, tan valorados y queridos para nosotros. Es el compromiso del Área Comunicaciones. Es también mi entendimiento-aporte hoy a la relación enseñanza-aprendizaje con compromiso de ambas partes involucradas. Arq. Julio Martín Centeno, Profesor Titular de Comunicación y de Representación Gráfica en la FAU / UNLP y Profesor Titular de Dibujo 1 y 2 en Departamento de Diseño Gráfico de FBA / UNLP A MANERA DE BIS Las propuestas de figuración (representación) primeras tienen como temas casos de situaciones volumétricas y definiciones espaciales existentes: objetos, aula, parciales de la FAU o entorno

“evaluar” aquello que se ve. Pero en un próximo desarrollo custodiado de la pre visualización y la imaginación se proponen otro tipo de ejercitaciones bocetadas que suman al dibujo situaciones muy cercanas a la disciplina del arquitecto. Por ejemplo:

“Construir” en el dibujo. Se dan los datos de ocupación del espacio, nivel por nivel, con módulos cúbicos o medios módulos. La secuencia gráfica busca registrar cada paso (nivel) terminado desde ángulos opuestos. Cenital a mano alzada. Bocetos de un espacio contado. Con los primeros conocimientos de la perspectiva cónica se rescatará bocetada la percepción, la relación con la escala humana y las proporciones del aula de clase desde su puesto. En segunda instancia, siguiendo una narración, se bocetan los “cambios” que se proponen. Éstos últimos explicitan alteraciones dimensionales y morfológicas introducidas, comunes para todos, que cada alumno presentará desde su posición original en el aula.

BIBLIOGRAFÍA: (1) ·GUI BONSIEPE, Del objeto a la interface. Mutaciones del diseño. Infinito, Buenos Aires, (1era edición) 1999.

LA FORMA

1

Arquitecto José Miguel Lanzilotta

LA FORMA (1) Arq. José M. Lanzilotta

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA FORMA Y LA PERCEPCIÓN PROPIEDADES DE LA FORMA - CONCEPTOS DE RELACIÓN. EL PUNTO. LA LÍNEA. PLANO Y VOLUMEN. EL CONCEPTO DE ESTRUCTURA FORMAL. INTRODUCCIÓN: “Llamaremos forma a la manera en que aparece ante el sujeto perceptor, (quien percibe), el objeto (lo percibido). Para nosotros la forma de un objeto será su apariencia. A partir de una base que es visual. La percepción implica el empleo de todos los sentidos coordinados por la vista, que, en general, orienta y estructura los datos provenientes por los demás sentidos  ...”. (*1) A través de los sentidos, el hombre se contacta con la realidad material donde vive, con su entorno, con su medio y, de la misma manera que el resto de los seres vivos, establece una relación con ese medio para desarrollarse y satisfacer sus necesidades. Pero, a diferencia de éstos, el hombre transforma la naturaleza en esta relación con su hábitat. Para esto crea objetos, desde las herramientas más elementales, en los comienzos de la humanidad, hasta los objetos y máquinas robotizadas, producto de las más sofisticadas tecnologías, y del alto desarrollo científico contemporáneo. Estamos hablando del hombre como ser social y por ende , tenemos que esta transformación y adecuación del medio ( hábitat ) es una acción esencialmente cultural. El concepto de cultura se extiende también a las ideas abstractas que, el hombre elabora en sus acciones, la religión, la política, el arte , etc. . Es a través del trabajo que el hombre transforma la naturaleza y a través de esta actividad desarrolla el conocimiento. En el desarrollo de las fuerzas productivas el hombre va comprendiendo gradualmente los fenómenos, las propiedades y las leyes de la naturaleza así como las relaciones entre él y la misma. Y también las relaciones en la sociedad, entre los hombres. LA PERCEPCION: A través de los sentidos, en un proceso físico, biológico, la materia, el mundo material en el cual estamos inmersos, suscita sensaciones. En el caso particular de la vista, esto se traduce en imágenes. Estas en interacción con el razonamiento y la inteligencia, (en forma dialéctica) realiza operaciones: la exploración, la selección y clasificación, la captación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, etc. “Las relaciones que se plantean como explicación o descripción organizada de la forma son a

 Aparecen entonces el objeto real, el sujeto que percibe, la imágen aparente en el sujeto (en su conciencia) y, luego, las abstracciones y reflexiones sobre esta imagen. A estas relaciones últimas, al conjunto de relaciones descripciones las llamaremos estructura formal. Requiere una actitud contemplativa razonada en lugar de una percepción distraída ó ingenua”. (*2)(Fig. 2)

FIG. N° 2

FIG.N°1

LAS PROPIEDADES DE LA FORMA “En rigor, toda apariencia visual es producida por el color y la claridad (luz). Los límites que determinan las formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene para distinguir entre áreas de diferente claridad y color ” (*3). Dentro de este concepto de color incluimos no sólo los del espectro solar, cuando se descompone la luz, si no también los neutros, el blanco y el negro y todos los grises intermedios, como las variaciones tonales y cromáticas. Desde que somos niños exploramos los objetos desde una modalidad pragmática, tocando, llevando a la boca y también con todo el cuerpo, cuando nos recostamos, cuando nos sentamos sobre el piso o sobre un almohadón, lo duro y lo blando, lo liso y lo rugoso, lo áspero y lo suave. Son sensaciones hápticas y táctiles. Estas sensaciones luego las vamos relacionando con el aspecto superficial de los materiales a través de la visión. TEXTURA El aspecto visual entonces, la textura  visual, es otra de las propiedades que incorporamos. (Fig.

FIG. N° 3

FIG. N° 4

Pero también observamos que cada una tiene una configuración, una conformación particular. Reconocemos un triángulo, un círculo y un cuadrado, estamos en presencia de otra de las cualidades o propiedad de la forma, que denominaremos contorno  o configuración  (Fig. 4). Finalmente, advertimos en la Fig.4 que las formas son mensurables, tienen medidas. Aparece la noción de lo grande y lo pequeño, su tamaño. Estas cuatro propiedades de la forma: color, textura, configuración y tamaño, son propias de la forma (intrínsecas), pero también son relativas. Actúan en interrelación, las separamos para poder estudiarlas, pero actúan todas juntas y totalmente relacionadas con el observador y de otras condiciones subjetivas como son las sociales, psicológicas y culturales. En la realidad cotidiana percibimos una cantidad de objetos y formas diversas dependiendo de la situación, y esto está determinado por una característica física y biológica de los órganos de la vista. No vemos igual que los animales, ni como los insectos. De acuerdo a su constitución cada especie se mueve en su medio con una visión particular. En el hombre la vista abarca una zona determinada de espacio que no llega a 180 grados, y va graduando su nitidez desde el centro hacía los extremos donde se hace más difuso, pierde foco. La zona más clara, mejor  definida es un cono que tiene aproximadamente entre 45 y 60 grados, y cuyo vértice coincide con el ojo. Todo lo que abarcamos en un momento determinado lo vamos a llamar el campo visual. Y el cono visual decíamos que tiene su vértice en el ojo y se abre hacía el infinito. (Fig. Nº 5). Lo que quiere decir que no tiene límites precisos, dado que depende de la posición y del tipo de espacio en que se haya situado el observador, con respecto a la totalidad y a las partes, y también a las distintas interpretaciones ( de acuerdo con características culturales, psicológicas

FIG. N° 6

Contrariamente, a esta falta de límites, cuando dibujamos, o diseñamos lo hacemos sobre elementos que tienen dimensiones precisas: es la hoja de papel, es la tela para un pintor, es la tapa del libro ó el afiche para un diseñador gráfico, el cartel para la publicidad, el lote cuando proyectamos una casa ( con su entorno ), etc. (Fig. 6). Son estos espacios planos, donde en su interior aparecen las formas que se representan y el resto lo que dejamos sin dibujar, la figura y el fondo. A este espacio, entonces lo llamaremos: marco visual, también llamado marco gráfico o campo gráfico . Generalmente tiene formas regulares, rectangulares o cuadradas, porque son las que mejor se adecuan a los procesos de producción industrial, de normalización y de comercialización. Aunque también pueden tener formas diversas. En el caso de este apunte, este tamaño de hoja ( 21 cm. x 29,7 cm. ) es el marco. Este también podía haber sido dibujado. Lo que está dentro lo denominaremos el espacio del interior, que si bien es plano: (2 dimensiones) podremos lograr efectos de profundidad y tridimensionalidad a través de instrumentos como son las perspectivas. NOCIÓN DE CONCEPTO VISUAL El proceso de formación de los conceptos es sumamente complejo y rico. Trataremos de esquematizarlo en estas líneas teniendo en cuenta los límites que nos impone este escrito que tiene como fin ciertas ideas básicas. Sobre las que habrá que recurrir a la bibliografía más especializada para profundizar en los conocimientos teóricos que aquí se enuncian. Hecha esta salvedad sigamos:

podríamos llamarla imagen mental y a otra tercera, más elaborada y más abstracta, y así sucesivamente. Percibimos por ejemplo, en el campo visual diversas formas: una pelota, la luna, una rueda, un globo de luz, un rollo de cinta de enmascarar. Cualquier observador ve redondez en estos objetos. Que es en este caso un rasgo común a todos ellos, mientras que aquellas imágenes primeras eran registros particularizados se forma finalmente el concepto (lo general) de la redondez . Mientras que la imagen óptica proyectada sobre la retina es un registro mecánico y acabado, se elaboran rasgos generales. Se construyen en la mente patrones de forma relativamente simple. Rasgos estructurales, que llamaremos conceptos visuales. Donde hay una síntesis a partir de ciertos caracteres comunes (Fig.7). “... El perímetro es una línea formada por puntos equidistantes a un otro punto denominado centro. Aparece una distancia llamada radio que nos da la dimensión constante entre centro y periferia”.

FIG. N° 7

Nos dice Rudolf Arnheim: “ Para dar cuenta de la complejidad y flexibilidad de la percepción de la forma, parece preferible suponer que las operaciones decisivas se cumplen mediante procesos de campo desarrollados en el cerebro, que organizan el material estimulante de acuerdo con la configuración mas simple que sean compatible con él . Las pautas de forma percibidas de este modo tienen dos propiedades que las capacitan para desempeñar el papel de conceptos visuales: poseen generalidad y son fácilmente identificadas”. Haciendo uso del espacio propio del marco visual y de la posición relativa del observador  encontramos cuatro conceptos visuales de relación ó interrelación de las formas ó de las partes de una composición: 1) DIRECCIÓN: encontramos en nuestro planeta una ley de la física, la gravedad, la atracción al centro de la tierra, que es una de las dos direcciones predominantes. Expresada en la naturaleza, y en la posición erecta del hombre, la vertical.

Su opuesto, la horizontal, es la superficie del planeta que a través de un efecto óptico en pequeñas distancias aparece como una línea recta. La superficie de los líquidos, es un ejemplo de plano horizontal. Finalmente, la oblicua que son las infinitas direcciones posibles entre las dos primeras (Fig. 8). 2) POSICIÓN: Este concepto está directamente relacionado con el marco visual, con respecto a un determinado objeto, a una estructura formal, o en relación a un entorno determinado, un límite. El arriba y el abajo, el centro y la periferia, a la derecha y a la izquierda, en el frente y en el fondo , etc. Son todos estos pares dialécticos que hacen a la posición (Fig. 9).

FIG. N° 9

3) GRAVEDAD O PESO: Derivado del concepto estático de estabilidad o inestabilidad y del enunciado anteriormente sobre la atracción del planeta y la noción de peso, aparece en paralelo una asociación en el campo de lo visual, relacionado con la forma y sus propiedades. Los colores oscuros son más pesados visualmente que los claros. Las superficies extensas pesan más que las menores, su ubicación relativa en el espacio del campo gráfico, su posición, inciden en este concepto. También el color tiene especial significación en este factor: los rojos o las tierras pesan más que los azules. El aislamiento hace más pesados los objetos que rodeados por otros, etc (Fig. 10).

4) EL ESPACIO: Este quizás sea uno de los conceptos con más flexibilidad y en el cual encontraremos diferentes concepciones. Desde el punto de vista de la Física se usa con respecto a lo contenido por un sólido. Puede ser el negativo o el “recíproco” de volumen, referido a lo cóncavo. El espacio arquitectónico, una habitación. El espacio urbano, la calle o una plaza. Desde el urbanismo y la arquitectura se lo puede relacionar con el tiempo y el movimiento, el recorrido. Desde la óptica del diseñador gráfico que lidia con el espacio plano toda idea tridimensional es ilusoria (Fig. 11). Parecería ser que el único espacio sin límites es el del cosmos, donde infinitas galaxias flotan en distancias que comparadas con lo cotidiano del hábitat donde nos movemos habitualmente son inconmensurables. Por lo contrario el espacio que usaremos de aquí en adelante siempre tendrá límites precisos.

LOS ELEMENTOS DE LA FORMA

EL PUNTO. LA LÍNEA. EL PLANO. EL VOLUMEN. EL PUNTO : Es adimensional. No tiene dimensiones. Señala una posición en el espacio. Por lo tanto es estático. No tiene movimiento. No tiene volumen. Es el principio y fin de una línea o segmento de recta y también es el cruce de dos líneas. Define los vértices de las figuras geométricas en el plano. Los centros de arcos, elipses y círculos. etc.LA LÍNEA : El punto, cuando adquiere movimiento, se transforma en una línea. Tiene una sola dimensión, el largo. No tiene ni ancho ni volumen. Tiene posición y dirección. Es o forma parte de los límites de un plano. Por su definición expresa un movimiento y desarrollo. Sirve para unir  puntos, asociar, soportar, rodear o cortar otros elementos. Define las aristas de los planos y de las figuras geométricas. Es el cruce de dos planos. EL PLANO: Cuando la línea se comienza a trasladar en cualquier dirección que no sea sobre su largo se convierte en un plano. Tiene dos dimensiones: largo y ancho. No tiene volumen, grosor  ni espesor. Tiene posición y dirección. Delimita un volumen. EL VOLUMEN: El movimiento de un plano en una dirección diferente a la propia se transforma o

A partir de estos conceptos que, sin lugar a dudas, son abstracciones elaboradas a partir de una actitud razonada sobre la percepción primera de la realidad y de lo concreto del mundo que nos rodea. Vamos a ver que con la practica de la representación, prefiguración y del proceso de diseño estos elementos abstractos vuelven a lo concreto y material. Este es un proceso dialéctico que va de lo particular a lo general, y de lo general vuelve a lo particular. Que va de la acción (dibujar, ver, percibir, proyectar) a la teoría (reflexión, razonamiento) y luego vuelve a una acción superadora de la anterior. Esto es el proceso del conocimiento. Veamos cómo: EL PUNTO Y LA LÍNEA Vamos a tomar sólo el punto y la línea a modo de ejemplo. En el dibujo y los sistemas de representación: Este punto abstracto necesariamente para ser  visualizado adquiere dimensiones de tal forma que su pequeñez es lo que lo caracteriza. La forma del punto puede ser cualquiera (Fig. 13) aunque a menudo lo representamos redondo (Fig. 14). Para esto invocamos la relación de tamaño con su entorno, con el marco visual.

FIG. N° 13

Una serie de puntos define una línea (Fig. 15). FIG. N° 15

O una figura plana ... o una trama ... (Fig. 16).

FIG. N° 16

También con el (Fig. 17). Y volúmenes (Fig. 18).

FIG. N° 18

FIG. N° 17

Tenemos puntos significativos. Puntos particulares sobre los que tenemos que prestar atención: los que definen el comienzo y el final de una línea (Fig. 19). Los vértices... y los centros de las figuras geométricas (Fig. 20).

Y en los volúmenes (Fig. 21).

FIG. N° 20

FIG. N° 21

En el “quiebre” de la línea quebrada (Fig.22).

FIG. N° 22

Se desprende el concepto de lo puntual como un elemento pequeño jugando en un contexto mayor. El logotipo de la editorial E.U.D.EBA, en las tapas de sus libros. La marca de algunos automóviles en el IES (Citröen) sobre la vista trasera. La casa cajón en la manzana. El pomo, manija redonda o esférica de una puerta. Un globo de luz en una habitación. Y mil ejemplos más. De la misma manera, la línea real, no imaginaria, adquiere en la practica del dibujo, una dimensión de la que carecía en el concepto abstracto. Se hace visible, adquiere ancho y espesor. Pero mantiene el largo como dimensión predominante. Su característica principal es la delgadez. Comenzamos a usar la línea desde la niñez en los primeros dibujos y también en la escritura. La línea recta dibujada con instrumental y a mano alzada.

La línea tiene cuerpo, tiene extremidades, principio y fin.

Curva... Quebrada... Recta... Reconstituye un plano... Contornea una figura... Crea formas...

También podemos representar volúmenes, realizar tramas variadas e infinitas variables...

A través del valor y la soltura de la línea el dibujo puede adquirir extraordinaria plasticidad (Fig.24). Sumamente elaborado... (Fig. 25). ... o con gran síntesis (Fig. 26).

FIG. N° 24

FIG. N° 25

FIG. N° 26

El valor de la línea es fundamental en el dibujo técnico para expresar cercanía o alejamiento. Lo que está en corte y lo que está en vista. Ya sean en monge o perspectivados. Finalmente tiene su traducción en la trama y la textura (Fig. 27). EL CONCEPTO DE LO LINEAL FIG. N° 27

Es a partir de la materialización, del concepto de línea que aparece otro concepto que se traduce en lo lineal. Aquellos objetos, donde en su forma la longitud es la dimensión predominante, por  sobre las del ancho y el espesor, volvemos a encontrar aquí la relatividad de los conceptos visuales, que decíamos dependen de un sin fin de condicionantes. Nadie duda que por ejemplo un vagón de tren es un elemento volumétrico, y menos aún que el conjunto de vagones y máquina es un elemento lineal. Como lo es el Obelisco de Buenos Aires, y lo es también un alambre o un lápiz. Tomemos algunos ejemplos del uso del concepto de lo lineal en el diseño y en la arquitectura. LA LINEA CURVA

máquinas, la Torre Eiffel, etc., considerados de mal gusto por la sociedad. Estamos hablando de la Europa en los inicios del Capitalismo; retoma las formas orgánicas de la naturaleza y allí encuentra en la línea curva su motivo fundamental. (Fig. 28 -La silla Thonet) Con la inmigración, estas formas “viajan” a nuestro país, y las encontramos en nuestra ciudad como un elemento propio, desde objetos de uso, hasta la arquitectura. Puertas, rejas, mensulas, etc. Ménsula de un local de comercio en 3 entre 60 y 61. (Fig. 29) - Puerta de una casa demolida en la calle 8 entre 61 y 62. (Fig. 30).

FIG. N° 28

FIG. N° 31

FIG. N° 29

FIG. N° 30

Siguiendo en nuestro fugaz paso por la historia, vemos como después de la Primera Guerra Mundial Walter Gropius funda el Bauhaus, escuela de artes visuales, con estudiantes alemanes y austriacos. El arte, la pintura, escultura, fotografía, arquitectura y diseño industrial. Va en un proceso rápido de abstracción, y se forma el Movimiento Moderno. El lema: La función hace a la forma, es de ese momento histórico. Se crea el funcionalismo. Siguiendo con los ejemplos de línea encontramos que basados en la línea continua aparecen estos diseños: -M.Breuer, 1925. Poltrona (Fig. 31). En el mismo sentido aparecen en Europa otros como Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, P. Klee, Meyer, Mondrian, y otros. Esta corriente llega a América Latina entre los años 30 y 40 pero se afianza después de la Segunda Guerra. En Brasil Oscar Niemayer traduce creativamente  los principios del racionalismo europeo.  Dice: “No es el ángulo recto que me atrae. No es la línea recta , dura, inflexible creada por el

montañas de mí país, en el cuerpo sinuoso de los ríos, en las nubes del cielo, en el cuerpo de la mujer preferida. De curvas esta hecho todo el universo. El universo curvo de Einstein ” (Fig. 32).

FIG. N° 32

FIG. N° 33

FIG. N° 34

Mobiliario diseñado por Ana Maria Y Oscar Niemayer. (Fig. 33 y Fig. 34) La línea quebrada también tiene sus exponentes en el diseño. Ejemplo de ello es la conocida lámpara de dibujo ( Fig. 35).

FIG. N° 35

El principio y el fin de la línea, el agarre, la fijación al tablero y la fuente de luz, dos puntos significativos donde se produce el cambio de dirección. Los otros puntos significativos articulan los segmentos de recta, puntos singulares a resolver en el diseño.

El dibujo, la representación, la prefiguración para diseñar, la relatividad y la dialéctica. A todos ellos los empezamos a relacionar entonces a través de la reflexión. Esto es sólo una muestra. Salgamos ahora a la calle, y comencemos a ver  no sólo mirar. A indagar. A investigar el infinito campo de objetos que nos rodean, con una actitud fundamentalmente crítica. BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS (1 y 2) Arq. CORONA MARTÍNEZ - NOTAS SOBRE EL PROBLEMA DE LA EXPRESIÓN EN LA  ARQUITECTURA. (3) ARGHEIM, RUDOLPH - El pensamiento visual. - Editorial PAIDOS. ARGHEIM, RUDOLPH -  Arte y Percepción Visual - Editorial GG Barcelona 1986. WUCIUS, WONG. - Fundamentos del diseño BI Y TRI Dimensional - Editorial Gustavo Gili • • •

DIBUJOS DEL PERSONAJE INODORO PEREIRA DE ROBERTO FONTANA ROSA. La Plata, 6 de junio de 1989. Actualizado el 19 de febrero de 2001.

LA FORMA

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Arquitecto José Miguel Lanzilotta

OTRAS REFLECCIONES SOBRE LA FORMA Arq. José M. Lanzilotta LAS LEYES DE LA GESTALT A principio de siglo, se desarrollan entre otras disciplinas, la psicología. Se estudian las leyes de la percepción. Kofka, preocupado por la falta de relación que había entre la teoría y la realidad práctica, lleva adelante experiencias relacionadas con los sentidos, con la percepción, donde la forma es el principal protagonista; saca conclusiones que más tarde serían fundamentos de una de las corrientes y escuela más importante del movimiento moderno: la BAUHAUS. Veamos una apretada síntesis de alguna de ellas:

El todo

La Parte

En primer lugar la idea de estructura . Este concepto en donde el todo y las partes se relacionan y se influyen dialécticamente es el contrario de la especialidad. Kofka ve que las ciencias de ese momento histórico se encierran en sí mismas, sin ver que todas están interrelacionadas, que la realidad es multifacética. Con la noción de estructura aparece la relación de contexto , ya que es imposible ver un objeto sin diferenciarlo de su medio y del observador. Ver significa, “ver en relación a”, y si lo extraemos de su medio se transforma en un objeto diferente. Distinguimos una forma de otra, a partir de las diferencias en el campo visual, a partir de las diferencias y propiedades propias de cada una con el resto. Estas propiedades, como hemos visto anteriormente, son: el color, la textura, la configuración, y el tamaño. Si el campo visual fuese totalmente homogéneo, es decir sin diferencia alguna, no percibiríamos tampoco ninguna forma. Estas diferencias pueden ser muy sutiles o pueden, ser al contrario notables. Cuando se hacen extremas estamos en presencia del contraste. En color, por ejemplo el rojo y el verde, el blanco y el negro, la horizontal con la vertical, etc. Normalmente concentramos nuestra atención, en determinados objetos, mientras, que los demás se nos presentan en forma difusa y borrosa, en un segundo plano, según sea la actividad que estamos desarrollando en cada momento. Es decir, se nos presentan algunos objetos como figura, el resto como fondo. Dinámicamente estamos cambiando sus roles en forma ininterrumpida y alternadamente va pasando de una a otra (Fig. 1). Vamos a dibujar, buscamos una lapicera y un papel. Estos se recortan como figura sobre el plano de la mesa (fondo).

FIG. N° 2

Sobre el rectángulo de papel, dibujamos, un rectángulo, azul (figura), el papel blanco es el fondo. Y, sobre él, un círculo rojo (figura), el rectángulo es fondo. Y así sucesivamente, infinitas figuras e infinitos fondos relativos. Que en definitiva dependen de nuestro interés momentáneo.

FIG. N° 3

El contraste es uno de los factores que ayuda a la diferenciación de la figura con el fondo, del objeto con su entorno. En la naturaleza tenemos ejemplos impecables del uso de estos conceptos: las flores, generalmente de colores puros y primarios, se destacan del verde del follaje para llamar la atención a insectos que ayudan a diseminar su polen. Por el contrario, otros animales como la iguana o la perdiz adquieren el color del medio en que se encuentran con un afán de mimetizarse con él y así no quedar expuestos a sus enemigos naturales.

FIG. N° 5 FIG. N° 4

Por analogía, el hombre ha tomado estas dos actitudes opuestas y las ha trasladado a las estrategias de diseño. Aparecen así dos corrientes claramente diferenciadas: la postura de mimesis, de relación contextual, que se sirve y se convalida con el contexto en el que se inserta, toma características paradigmáticas del entorno en sus diferentes escalas para fundamentar su forma. Un hermoso ejemplo de ésta es la casa de la cascada de Frank Lloyd Wrigth. En cambio la otra posición aparece validándose por el opuesto, lo objetual, que se afirma diferenciándose del medio. Es la impronta del hombre, la geometría rigurosa, la racionalidad. El blanco se contrasta puro en el prado verde y se recorta en el fondo de los arboles y el cielo. Por ejemplo la casa

FIG. N° 7 FIG. N° 6

En esta acción de clarificar y de diferenciar la figura con el fondo, el objeto de diseño con el entorno, el edificio público del resto, de las viviendas, en la ciudad, el edificio en el paisaje natural, etc., volvemos, acudimos, convocamos nuevamente a las propiedades de la forma: el color, el tamaño, la textura, etc. Tenemos a nuestra disposición además ciertas reglas que es bueno tener en cuenta:

1) El fondo es mayor que la figura y más simple. 2) La figura se percibe adelante o sobre el fondo. 3) El fondo puede ser una superficie o un espacio. 4) El area del fondo también tiene forma. Forma negativa. En estas tres figuras vemos como la relación de tamaño y de superficie entre la figura y el fondo va cambiando progresivamente, se va transformando, y cómo en un momento, lo que era figura pasa a ser fondo y viceversa. Si en la primera (izquierda) la cruz es figura en el tercero (derecha) la figura son los cuatro cuadrados.

Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler y Kurt Koffka (1887-1941) crearon a partir de sus experiencias las siguientes leyes: LEY DE CERRAMIENTO.

FIG. N° 9 FIG. N° 10

FIG. N° 11

“Leemos” aquí tres cuadrados a pesar de que al del medio, le faltan dos lados, y que en el de la derecha sólo tiene los vértices. Mentalmente reconstruimos la figura completa. Este fenómeno visual no sólo se aprecia en dos dimensiones, también se verifica en el espacio tridimensional. También observamos en la Fig 3, que leemos como una superficie  el espacio blanco del papel que queda encerrado dentro de las cuatro líneas del cuadrado, diferenciándolo del resto de la hoja.

FIG. N° 12

LEY DE PROXIMIDAD.

FIG. N° 13

Tenemos dos grupos de figuras intencionalmente irregulares, y observamos que no quedan dudas acerca de la pertenencia de cada mancha a cual de ellos se relaciona. Este fenómeno se debe a que la distancia entre las partes, une visualmente a las más cercanas. La forma que se le dio a cada mancha fue elegida con el fin de que no tengan ningún tipo de significación. Este principio es el que nos sirve para percibir auditivamente y separar una palabra de otra en el lenguaje oral y unir las letras formando palabras en la escritura. Sacamos la conclusión obvia de que la distancia tiene una importancia fundamental y que cumple un papel importante. Esto se corrobora también cuando se trata de composiciones volumétricas,

LEY DE SEMEJANZA O DE IGUALDAD. De igual manera se comporta la percepción ante objetos que tienen cualidades semejantes, color, textura, dirección, o cualquier otra. Veremos también que en casos, puede haber un cierto grado de competencia entre estas dos leyes últimas. Esto, lejos de ser negativo, introduce un factor de tensión vital en elementos de la composición. En esta última figura se asocian mejor los tres rectángulos rojos, que por ejemplo uno de ellos con el círculo a pesar que estos dos últimos están más cerca uno del otro. En este caso se junta la forma acentuada con el color y la dirección, claramente vertical, para reforzar esta relación.

FIG. N° 14

LEY DEL DESTINO COMUN O DE LA BUENA FORMA. En una configuración lineal percibimos cierta cohesión cinética. Una relación de movimiento. Quizás por la misma forma de generación de la línea que es a partir de la traslación de un punto. Si alineamos elementos en cualquiera de las variantes de la línea (recta, curva, quebrada), se hará fácil ver en ellos un todo, un conjunto, aunque la forma particular de cada uno de ellos sea disímil con respecto a los otros. La línea los organiza como una sola cosa. Los estructura. FIG. N° 15

LEY DE LA EXPERIENCIA En una maraña de líneas podemos fácilmente visualizar un cinco, por ser esta una forma familiar, una forma muy conocida, usada cotidianamente. Nos resulta más difícil en la Fig. 17 deducir que es una letra E.

Dado que se encuentra en una posición poco habitual y diferente de la que normalmente vemos en los textos. En cambio la reconocemos casi instantáneamente cuando la giramos y la dejamos en su posición normal. Apoyándonos en las experiencias hechas por Wertheimer en base a figuras compuestas, ordenadas y caracterizadas por su regularidad, en base a puntos, sacaremos interesantes conclusiones: El primer esquema muestra tres grupos: “ab”, “cd”, y “ef”.

FIG. N° 19

En ningún momento se me ocurre asociar: “abd”, por ejemplo. El espacio “ab” es mucho menor  que el espacio “bc”, el primero pertenece al objeto constituido por la primera columna, el segundo es el espacio que separa la primera columna de la segunda. Quiere decir que se sintetizan en este esquema varias de las leyes que hemos visto. Hay un espacio virtual compuesto por los puntos de una columna, es un rectángulo vertical alargado. Por la ley de semejanza y la de cerramiento y las líneas en vertical se forman como una “prolongación mejor” (recordar lo de la buena curva), que continúa mejor el movimiento. En un conjunto estructurado la ley del todo determina las partes. Se dice a su vez que una “buena forma” o una “forma privilegiada” es aquella que sigue tres preceptos: regular, simple, simétrica. SIMETRÍA La Forma percibida es la mejor posible, y la simetría, es uno de los factores que condiciona en este sentido. Estamos hablando de la simetría axial en este momento. Que es una forma de equilibrio, la más tradicional. Después veremos otras formas de simetrías. Veamos el ejemplo que sigue: El punto “a” aparece como extraño al grupo de tres puntos, por estar demasiado distante. Cuando le adicionamos a la derecha el punto “b” se integra al sistema. Crea una nueva unidad que lo integra. FIG. N° 20

EQUILIBRIO Una de las formas de equilibrio la hemos visto en los párrafos precedentes. De la simetría axial se desprende naturalmente el concepto de equilibrio estático o simétrico. ¿Cómo se usa y en qué casos.? Cuando componemos en el plano: la fachada de un edificio, en diseño industrial, el frente de un equipo de audio, por ejemplo o de una heladera. También aparecerá en este caso el tema de las proporciones y de la partición del plano. Aparecerán los llenos y vacíos. Las direcciones dominantes: la horizontal y la vertical o las líneas oblicuas. Los colores de los materiales, o de los tratamientos superficiales y las texturas, etc. Según Paul Klee, en su libro Bosquejos Pedagógicos: “Para el equilibrista el equilibrio es motivo de preocupación. El tantea la fuerza de gravedad por  un lado y por el otro y se convierte de ese modo en balanza”.

FIG. N° 22

FIG. N° 23

Un objeto regular, un cuadrado, un círculo en el epicentro de una forma rectangular (también regular), nos habla de este tipo de equilibrio estático. Simétrico. Su símbolo es la balanza. Este equilibrio es una constante de la arquitectura clásica, de lo tradicional. En cambio, cuando nos referimos a lo moderno, tenemos que hacer entrar en escena al equilibrio asimétrico o equilibrio dinámico. Sigamos escuchando las sabias palabras de Paul Klee: En la Fig.23 el símbolo (de la balanza). En la Fig.24 el eje “ab” recargado por el gris de la trama se ha inclinado desde a hacia A y desde b hacia B. Tienen en común el punto c. Aparece el cuadrado negro para restablecer el equilibrio. En la Fig.25 la trama hace que el conjunto tienda hacia la izquierda. Coloco el cuadrado negro y compenso la base de sustentación. FIG. N° 26

FIG. N° 27

Imaginemos el movimiento del cuerpo: una bailarina haciendo un paso de ballet en el cual tiende su cuerpo hacia la derecha, levanta su pierna izquierda para equilibrar y coloca el pie derecho (Fig.26) hacia afuera para ampliar la base de sustentación. No caben dudas de que este tipo de equilibrio se asocia con las leyes físicas y de estática, hay una noción de peso, que en este caso es visual. Estas nociones se dan en el plano y también en el volumen. En urbanismo, con las masas de los edificios. Le Corbusier usa en Chandigar dos ejes ortogonales “ ...Tal axialidad se refiere ha un recorrido rectilíneo al fondo y a los lados del cual se distribuyen pesos arquitectónicos simét ricos, susceptibles sin embargo de establecer, respecto al eje mismo, una especie de sistema equilibrado en el sentido de que el desequilibrio de una masa-edificio es compensado por otra masa coloc ada al lado del eje, en el lado sobre el que descansa la porción menor de la masa dominante... Hay una distancia (brazo) y una dimensión (peso) de cada uno de los volúmenes en composición, además de una dirección...l os pesos deberían ser tanto mayores cuanto más largo sea el ‘brazo’ , disminuyendo en perspectiva, por la lejanía, su importancia...” (Ludovico Quaroni, 8 lecciones). Sería de acuerdo con este texto lo contrario que en física. Finalmente tenemos el equilibrio radial o de rotación, que incorpora por su propia definición el movimiento; tiene relación con la simetría de rotación, se genera a partir de fijar un centro y de “x” cantidad de objetos girando 360 grados. Si no se cumple este requisito estamos ante un estado de desequilibrio o falta de equilibrio. Aunque el movimiento y el desequilibrio, el cambio constante, es un signo de la época, un signo contemporáneo y de la coyuntura que se vive. RITMO

FIG. N° 28

Una definición de ritmo dice: “ movimiento marcado por una recurrencia regular, periodicidad”. Podríamos agregarle la repetición. Tenemos por otro lado que, para que haya ritmo, tienen que aparecer dos contrarios opuestos y estos son: una presencia y una ausencia. En música, el ritmo aparece a partir de la repetición de un sonido y la falta de sonido, el silencio, o varios sonidos con silencios intermedios. La separación en el tiempo entre uno y otros debe ser regular. En gráfica aparecerá una figura que se irá repitiendo, entre una y otra una distancia igual. En las Fig.30 y Fig.31 aparecen tal cual lo veníamos explicando. Son las formas más simples de ritmo.

En la Fig.32 la distancia de la que hablamos anteriormente se ha reducido a 0 (cero) y está marcada por el punto de inflexión “b”.

FIG. N° 32

FIG. N° 33

PROPORCIÓN Y MÓDULO Según Vitrubio, “ la proporción es la conmensurabilidad de cada una de las partes de la obra y de todas las partes en el conjunto de la obra mediante una determinada unidad de medida o módulo... ”. Para Aristóteles, “Proporción es igualdad de relaciones”. Están hablando de proporciones ideales. Proporción en general es una relación de medida entre partes que componen un todo. Por ejemplo, hablamos de la proporción de un mortero y colocamos dos números separados por un signo de dividir (1:3) quiere decir una parte de cemento y tres partes de arena. Estamos hablando de relaciones iguales: un balde de cemento y tres baldes de arena. Una carretilla de cemento y tres carretillas de arena. La relación se mantiene. Si llevamos esto a las relaciones entre las medidas de los lados de un rectángulo pasa exactamente lo mismo. Veamos:

FIG. N° 34

Algunos párrafos del libro Hacia una arquitectura de Le Corbusier nos van a aclarar bastante ciertas cuestiones: “... Véase un libro de arqueología el gráfico de esta choza, el gráfico de este santuario: es el

No hay hombre primitivo, hay medios primitivos. La idea es constante y esta en potencia desde el comienzo.  Adviértase que estos planos están dirigidos por una matemática primaria. Hay medidas. Para construir bien, para repartir bien los esfuerzos, para lograr la solidez y la utilidad de la obra, las medidas condicionan todo. El constructor ha tomado como medida lo que le era mas fácil, más constante, la herramienta que menos podía perder: su paso, su pie, su codo, se dedo.

FIG. N° 35

Para construir bien y para repartir sus esfuerzos, para consegui r la solidez y la utilidad de la obra ha tomado medidas ha reconocido un módulo, ha regla do su trabajo, ha llevado el orden. Porque, en torno a él, el bosque está en desorden, con sus lianas, sus zarzas, los troncos que estorban y paralizan sus esfuerzos. Ha puesto el orden al medir. Para medir, ha tomado su paso, su pie, su codo ó su dedo. Imponiendo el orden de su pie o de su brazo, ha creado un módulo que regla toda la obra, y esta obra está dentro de su escala, de su conveniencia, de sus deseos, de su comodidad, de su medida. Es la escala humana. Armoniza con él, y esto es lo principal.

Pero, al decidir la forma del recinto, la forma de la choza, la situación del altar y de sus accesorios, ha seguido instintivamente los ángulos rectos, los ejes, el cuadrado, el circulo. Porque de otro modo no podía crear algo que le diese la impresión de que creaba. Porque los ejes, los círculos, los ángulos rectos, son las verdades de la geometría, son los efectos que nuestros ojos miden y reconocen, de modo que otra cosa seria azar, anomalía, arbitrariedad. La geometría es el lenguaje del hombre. Pero al determinar las distancias respectivas de los objetos , ha inventado ritmos, ritmos sensibles a la vista, claros en sus relaciones. Y estos ritmos se encuentran en el nacimiento de los actos humanos. Resuenan en el hombre por una fatalidad orgánica, la misma fatalidad que hace

“Un módulo mide y unifica; un trazado regulador construye y sastiface”.

FIG. N° 36

En estos rectángulos se reconoce un módulo, una medida única y conmensurable, cabe ya tres veces, ya cuatro, o una. Estamos en presencia de proporciones estáticas. Los números que relacionan las partes son enteros y racionales. Tomamos un cuadrado, trazamos su diagonal, la abatimos sobre la prolongación de su base y reconstruimos un rectángulo llamado de raíz de 2. A este le hacemos el mismo procedimiento, y obtenemos el rectángulo de raíz de 3, y así sucesivamente. Estamos produciendo rectángulos con proporciones llamadas dinámicas. La relación de sus lados es el número no conmensurable, no es entero y tiene una fracción que tiende al infinito (Fig. 37).

FIG. N° 37

La figura 38 muestra el rectángulo áureo y como sacar la proporción áurea de un segmento dado. Para esto se procede de la siguiente manera: partiendo del segmento AB, se toma el punto M que está en la mitad exacta, y se lleva ortogonalmente a C, haciendo centro en B. Después, se tira la diagonal AC. Haciendo centro en C con el segmento BC se corta en D. El segmento AD que se puede llevar como AE sobre el segmento AB es su sección áurea. ...Y por lo tanto:

De la misma manera se procede en el cuadrado ABCD. Primero hallamos el punto M en la mitad del lado BC, luego trazamos la diagonal del semicuadrado MD y finalmente abatimos ésta sobre las prolongación del lado BC hasta cortar en el punto E. Se consigue así el segmento BE que es el lado mayor del rectángulo áureo. Se cumple:

Tenemos un ejemplo de aplicación de las proporciones estáticas en la Villa de Malcontenta, cerca de Vicenza, del arquitecto Paladio, vemos que él usa para la planta relaciones de números enteros: 1:1, 1:2, 3:4, 3:8, etc...

Podemos observar que el hecho de trabajar con un módulo y el uso de las relaciones estáticas generan inconscientemente una trama, concepto que se desarrolla posteriormente y que veremos más adelante. Por el otro lado, el uso de las relaciones dinámicas y de la proporción de oro, que ya vimos, se remonta a Euclídes, Platón, Pitágoras y fue tratado con gran interés en el Renacimiento. Luca Pacioli la llamó “Proporción Divina” y quien le dio su nombre más conocido, sección áurea, fue Leonardo Da Vinci. Le Corbusier es quien en el Movimiento Moderno lo emplea nuevamente en la práctica de proyecto. Y desarrolla el modulor   usando la serie matemática de Fibonacci. Esta última determina que partiendo de un número, el que sigue es la suma de los dos anteriores: 1, 1+1= 2, 2+1=3, 3+2=5 . . . Da: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc.

Al relacionarlo con la sección áurea y con las medidas del cuerpo humano, aparecen dos series (la serie roja, y la serie azul), que dan las medidas del hombre en diferentes posiciones y coinciden con puntos significativos del cuerpo útiles en el diseño de muebles y elementos de arquitectura

Resumiendo, la búsqueda de los arquitectos a lo largo de la historia fue conseguir que tanto las partes como el todo de una obra de arquitectura, un edificio o un diseño de un objeto, tuvieran las mismas proporciones. ¿Una copia de la naturaleza? Tenemos variados ejemplos en ella que responden a este principio. El caracol crece guardando siempre su proporción original. Muchas especies de árboles desarrollan el crecimiento de sus ramas guardando la proporción áurea. El tilo, árbol típico de esta ciudad (cuando se lo deja crecer sin podas que lo atrofien), tiene en su hoja la proporción del árbol entero. La otra pregunta sería pensar al hombre afuera, o como parte de la naturaleza. Esto entra ya en el rango de la polémica. Algunos arquitectos paisajistas, al contrario de Le Corbusier, plantean sus obras con formas orgánicas similares a las naturales, otros prefieren dejar por contraste su impronta en el paisaje, una marca de la razón, a través de usar formas rigurosamente geométricas. Como ejemplo de la primera hipótesis tenemos en la obra de Burl Le Max, arquitecto brasilero, Nuevo Mercado de Abasto, Córdoba y su compatriota Oscar Nemayer, (véase ficha Forma 1) que dentro del Movimiento Moderno se movieron con otros parámetros, adecuados a su idiosincrasia y su cultura. Nosotros deberíamos Proporciones estáticas. buscar la nuestra y en esto está todo por hacerse. Quizás nuestra generación (los que nacimos entre los años 40 y los 50 ) dio el primer paso. Quizás ya, no se pueda hablar de naturaleza. Dada la fuerte intervención del hombre, tengamos que hablar de hábitat natural tan vapuleado y degradado, en los últimos cincuenta años, por una suerte de explotaciones y contaminaciones continuas sin ningún parámetro racional ni escrúpulos. Sin leyes que lo protejan. Con el concepto de región , como una variable más del problema veremos que en nuestro país su heterogénea geografía y su diversidad cultural nos llevarán a que no podamos fijar normas rígidas ni generalizaciones, y por el contrario en cada lugar tendremos que crear a partir de cada realidad, sus propias constantes.

BIBLIOGRAFÍA:  CHING, FRANCIS D. K. -  Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial Gustavo Gili 1982.  KANDINSKY, VASILI - Punto y línea sobre el plano - Editorial Paidos  LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidón - Buenos Aires.  LE CORBUSIER – El Modulor  – Editorial Poseidon, Buenos Aires.  MOLINA Y VEDIA, JUAN - “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico”.- Revista TRAMA N º9  QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones - 1987.

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EL ESPACIO arquitectónico

Arquitecto José Miguel Lanzilotta

LA IDEA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO. Arquitecto José Miguel Lanzilotta

De acuerdo al diccionario enciclopédico Sopena: Espacio: Continente de todos los objetos sensibles. Parte de este continente que ocupa cada objeto. Capacidad de terreno, sitio o lugar. Según la enciclopedia Encarta de Microsoft : “Espacio, en su sentido más general, lo que está caracterizado por la propiedad de la extensión; en astronomía, la zona situada más allá de la atmósfera terrestre o del Sistema Solar: espacio exterior. Durante muchos miles de años se consideró que el espacio tenía tres dimensiones: largo, ancho y alto. Este tipo de espacio, que puede medirse según las reglas de la geometría euclídea, coincide plenamente con la experiencia cotidiana y con todas las formas habituales de medida de tamaños y distancias. Sin embargo, las investigaciones modernas en matemáticas, física y astronomía han indicado que el espacio y el tiempo forman en realidad parte de un mismo continuo, al que los científicos denominan espacio-tiempo o continuo espaciotemporal”. Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2000. © 1993-1999 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

En el “Pequeño Larousse Ilustrado de 2001 dice, refiriéndose a espacio: ...7.MAT. Extensión indefinida de tres dimensiones que constituye el objeto de la geometría clásica, llamada geometría del espacio. Y más abajo con la definición de: “Espacio-tiempo: n. m. Espacio de cuatro dimensiones, las tres que corresponden al espacio

Otra: También se refiere al interior, lo cóncavo; en física se usa como vacío, lo contenido por un sólido. Es el negativo o el contrario del volumen. En su teoría de la arquitectura (Estambul, 1937), Bruno Taut dice: “... a nosotros en cambio nos interesa la habitación o la sala en cuanto a su ‘envoltura’ o sea sus paredes, el techo y el pavimento tienen las proporciones justas...” hablando del término espacio.

Nosotros decimos: espacio arquitectónico es donde nos movemos, trabajamos, estudiamos, vivimos, sentimos, etc.. En todas estas actividades está incluido el pasaje del tiempo. Y a aquella  envoltura de la que habla Taut la llamaremos los límites del espacio. Entonces, al hablar del espacio necesariamente tendremos que referirnos a sus límites. Como estos estén conformados, dependerá la calidad del mismo. Un espacio interior es el que describe Taut, pero en realidad, una obra arquitectónica es una serie de espacios vinculados entre sí de diversas maneras, y vinculados también al medio donde se inserta. Estos espacios pueden ser interiores o cubiertos. También pueden ser exteriores. Y entre estos dos opuestos hay una gama de intermedios: los semicubiertos.

A su vez pueden ser públicos, semipúblicos o semiprivados; según sea su relación dentro de la estructura urbana de la ciudad. Una cuestión importante cuando se piensa en todos estos conceptos es la relatividad, y la incorporación del tiempo, ya que en realidad el espacio es un continuo , y nosotros estamos en un movimiento que dependiendo de las actividades que realicemos será mayor o menor, aún cuando estamos en una tarea sedentaria, como por ejemplo dibujando en un tablero o en una computadora, nuestra vista y nuestra atención por momentos se pasea por la habitación, miramos hacia una ventana, miramos hacia la calle o al interior de un patio, o al fondo de nuestra casa, escuchamos sus sonidos, tenemos siempre presente ese conjunto de espacios que nos vinculan con el exterior, con el entorno.

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Mucho más rico será, si ese movimiento, lo pensamos en función de un trayecto desde que nos despertamos, y nos preparamos para salir a nuestro estudio o trabajo, iremos pasando por una

con el exterior, un zaguán, un pasillo, un hall, un jardín, el umbral y ya en la calle, quizás pasemos por diferentes barrios, etc. Hasta llegar a un edificio donde nuevamente vamos a entrar por un hall, ascensor, circulación o lo que fuera y arribar a nuestro destino final. Si bien el espacio es único y contínuo, los que van cambiando son los diversos límites de cada espacio particular  dentro de la secuencia. La forma que tenemos para representar de una manera muy esquemática el tiempo es a través de una secuencia de imágenes estáticas, que llamamos recorridos. En la página anterior  extrajimos cuadros de una animación, como un intento de recorrido. Abajo mostramos otro ejemplo realizado por Gordon Cullen en su libro El Paisaje Urbano:

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Dice Ludovico Quaroni en Ocho lecciones de Arquitectura : ...las superficies externas de un edificio constituyen un sistema de “ formas de envoltura” (las cursivas son nuestras) que dividen los espacios interiores de los exteriores.

Dividen y no separan, porque los espacios internos siempre intentaron establecer una comunicación con los espacios exteriores y las posibilidades que ofrecen las tecnologías modernas son tales que permiten al máximo esta relación y esta continuidad, a menos que particulares exigencias no obliguen a lo contrario (que por otra parte sigue siendo en cualquier  caso, el modo de establecer una relación). Pero a pesar de esta relación de reciprocidad, las calidades del espacio interior son propias del edificio, mientras que las calidades del espacio exterior son propias del ambiente urbano (o natural) en que el edificio se integra...”. El espacio, entonces decíamos, lo conforman, lo determinan los planos que lo limitan, con sus proporciones y formas, con la calidad de sus texturas, sus materiales y color; cómo se articulan las paredes (planos verticales) entre sí, las paredes con el plano horizontal del piso, de las paredes con el techo; y cómo se vinculan con otros espacios, ya sean estos interiores contiguos, o con los exteriores, a través de los llenos y vacíos, de las aberturas, o desde un muro ciego. Una medianera, por ejemplo, propone el aislamiento de visuales, de sonido, (acústico), y de las inclemencias del clima, hasta en otro caso la ausencia del muro, en la galería que se relaciona fluidamente con el patio. Los límites pueden, entonces, ser sólidos y contundentes como el caso de una pared ciega, medianera de 0.30m. de espesor, o tan sutiles como es el caso de la vereda con la calle, este límite marcado por un pequeño desnivel, el cordón y un cambio en la calidad del piso. Cemento o asfalto-baldosas.

Pero no sólo los límites determinan la calidad del espacio, sino también los objetos que este espacio contiene, el mobiliario. Su disposición, tamaño, y posición, van a generar dentro del ámbito, nuevas tensiones, sub-espacios, circulaciones, etc. LA CALLE El espacio calle, tiene sus límites precisos en la continuidad de las fachadas, tenemos dos planos verticales conformados colectivamente con el aporte de cada casa en particular, uno enfrente del otro, un plano horizontal formado por la vereda, calzada, vereda que los une en

las copas de los árboles, los voladizos de los balcones, las marquesinas y los toldos de los comercios, según sea el carácter del barrio.

Podríamos también decir que generalmente es un espacio exterior, o abierto, y público. Tiene una proporción donde la dimensión del largo prima por sobre las otras de tal manera que la podríamos definir como un espacio lineal o del tipo “corredor”. Lugar de infinitos encuentros en el barrio donde los vecinos se comunican, se relacionan, los chicos se hacen amigos, las comadres se chismosean, se juega, se pasea, se sufre, se vive. Desde el punto simplista del funcionalismo se circula, etc. LA PLAZA

El otro espacio urbano que por sus dimensiones se diferencia y podríamos decir que es el opuesto desde el punto de vista de las proporciones, pero que se complementan, y uno adquiere significado en la totalidad de la ciudad, en la medida que existe el otro, es la plaza. Este ámbito también se caracteriza por ser el lugar donde vamos para quedarnos cierto tiempo, más allá que lógicamente sirva para atravesarlo, para circularlo. Definimos entonces dos espacios típicos abiertos y públicos, uno lineal, la calle; y el otro puntual, concéntrico, la plaza. En función de sus proporciones aparecen nuevamente los conceptos de, lo lineal y lo puntual, y que se repite en la escala del edificio, la vivienda. Un pasillo, circulación o una galería de una casa aparece con una relación lineal en sus proporciones, y de movimiento. En cambio un dormitorio, una cocina comedor, un estar o un hall generalmente son espacios estancos, puntuales. Como usamos este concepto para las partes de una casa también lo podemos usar cuando analizamos la estructura formal de la totalidad. Reconocemos en una casa chorizo una forma de agrupamiento lineal. Donde sus partes constitutivas, la habitación y la galería se relacionan entre sí complementándose.

Esquemáticamente, podemos asignar a cada espacio una función específica. Desde el punto de vista que estamos tratando (la estructura formal), vamos a diferenciar dos grupos: los espacios de estar, estancos, por un lado y los espacios que sirven para vincular  otros espacios. En este último caso estamos hablando de los espacios que estructuran  y en el primero, los espacios estructurados. El principal protagonista del espacio arquitectónico somos nosotros, la gente, el hombre, con todas nuestras diferencias particulares por nuestra historia, por la formación cultural, que depende de mil factores diversos: origen de clase, religión, ubicación geográfica, formas y medios de vida, educación, quiénes fueron nuestros abuelos, etc. LUGAR VERSUS ESPACIO. ESPACIO URBANO: Desde la mitad del siglo XIX hasta principios del siglo XX, se produce en Europa la Revolución Industrial. Esto significa, por un lado, con las masas del campo empobrecidas, que invaden las

en forma cualitativamente distinta. Pasar de una forma constructiva tradicional y artesanal a otra industrializada. Sacar todo lo superfluo, todo ornamento, las formas puras parecían responder a estos requerimientos. Y los avances científicos y técnicos en la ingeniería: puentes de hierro, grandes luces.

La tecnología del hormigón armado abre un nuevo horizonte de posibilidades en relación a la tecnología del ladrillo portante, que sólo posibilitaba trabajar con grandes muros y pequeñas aberturas. El barco a vapor, el inicio de la industria automotor y la aeronáutica fueron tomados como modelos dignos de un nuevo repertorio de formas.

Surgía e iba con el tiempo a transformarse en un dogma casi tan rígido como el que quería reemplazar. “La función hace la forma”, fue el axioma repetido hasta el cansancio. Se universaliza una arquitectura de la cual tenemos en nuestro país variados ejemplos. Le Corbusier introdujo el concepto de Planta Libre y Mies van der Rohe en el pabellón de Barcelona concretó la idea de espacio continuo y fluido, incluyendo la transición entre el espacio interiorexterior de forma casi imperceptible. Esta continuidad del espacio se traduce en romper los límites del espacio, lograr visuales en todas las direcciones posibles, ya sea entre interior y exterior, como entre ambientes interiores entre sí. Contrariamente a los espacios compartimentados de la arquitectura tradicional. Para esto, un material como el vidrio viene de perillas. Recapitulando, hasta ahora vimos: volúmenes simples; la continuidad del espacio; el espacio tiende a ser total y sin diferenciaciones, tanto entre interior-exterior como interiores entre sí. En la ciudad moderna si el espacio tiende a ser único no van a aparecer claramente tampoco

Los edificios como volúmenes sueltos, separados entre sí en lo posible, sobre pilotis, pueden verse libres en este espacio homogéneo y neutro. Un espacio totalmente público. El edificio como un objeto se puede observar y apreciar desde cualquier ángulo y en todas sus caras. La fachada que da a la calle tradicional deja de existir, se transforma en cuatro o más vistas y requieren por lo tanto una igualdad en su tratamiento. “Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz”. “Las formas primarias son las bellas puesto a que se leen con claridad” “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz... Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son grandes formas primarias que la luz revela bien. ... por esta razón son las más bellas, las más bellas. Le Corbusier, Hacia una Arquitectura.

Hasta aquí hemos visto de una forma sintética y un poco esquemática el espacio en la concepción del movimiento moderno. Con esta teoría del espacio se construyeron algunas ciudades: Brasilia, Chandigar en la India, las New Towns en Inglaterra. Invariablemente ellas resultaron un rotundo fracaso. En los dos primeros casos, países del tercer mundo fueron usados de conejillos de Indias.

funciones. Según la carta de Atenas, documento producido en la década del 30 y producido y editado en 1941, el funcionalismo dividía la ciudad en zonas claramente diferenciadas. La vivienda, el trabajo, el comercio y las grandes vías de circulación rápidas para el automóvil a su vez diferenciadas de la circulación peatonal y estas últimas de los espacios verdes públicos donde se practicaría la recreación. La experiencia ha demostrado que el espacio neutro y homogéneo, indiferenciado del funcionalismo, ofrecía ínfimas condiciones para que se desarrollara la vida cotidiana. Para terminar, agreguemos que esta posición teórica del movimiento moderno surge como una postura de rompimiento con la historia y con visos de validez universal. Era tan válido aquí en la Argentina como en la India y en Europa. EL LUGAR  Dice Schulz:   “... El camino siempre se dirige de lo conocido hacia lo desconocido, pero el hombre siempre regresa al lugar donde pertenece, necesita un hogar que represente su punto de partida y de retorno... ”. “...Cuando nos encontramos viajando por un país extranjero el espacio es neutro, es decir que aún no está conectado con nuestras alegrías y nuestras penas. Sólo cuando el espacio se convierte en un sistema de lugares significativos, se presenta vivo para nosotros”. Utilizando las palabras de Goethe: “Campo, bosque y jardín eran para mí espaci o solamente. Hasta que tú, mi amor, los convertiste en lugar ”. Dice Armando Tejada Gómez: “ Uno vuelve a los viejos sitios donde amó vida...”

“Vengo de los lejanos suburbios del Norte, lleno de árboles, césped, tejas y muros de ladrillo que recuerdan a la California franciscana, la España andaluza y a la Inglaterra a secas; llego a San Telmo y reconozco la matriz mediterránea de la Buenos Aires española, oculta bajo el antifaz de frentes italianos. El caminante descubre que las calles encajonadas por casas alineadas cuyas fachadas arman un plano continuo (aunque horadado por puertas y ventanas) son, al mediodía de verano, inhóspitas. El visitante añora (mitad recuerda, mitad imagina, mitad conjetura) al Buenos Aires de Antaño y siente (como Heraclito) que lo que fue, nunca será nuevamente (imagina una polémica posible con Borges). La historia no es cíclica ni simétrica. Añorando llega hasta la Plaza Dorrego, donde se acumulan los quioscos de antigüedades; la arribada no implica sorpresa, las vidrieras de defensa (y algunos balcones) anunciaban desde las cuadras antes del género de comercio en el que la zona se especializa. En la plaza (mordisco esquinero en el volumen de la manzana) el visitante se interesa más por la fotografía que por las compras, aunque así el tenor de zoco, de mercado árabe, se da muy bien en ese espacio limitado y con desniveles, donde los quioscos y los árboles contribuyen a crear un desorden entusiasmante...”. En esta descripción viva de San Telmo aparecen algunos elementos que nos dan pie para reflexionar sobre el concepto de lugar: primero, hay una serie de elementos arquitectónicos y urbanos que nos resultan familiares, conocidos para todos, el plano continuo formado por las fachadas de las casas, los frentes italianos que los ubica como un antifaz de una matriz mediterránea de Buenos Aires, la plaza, la esquina y la manzana, etc. Donde también se lee una historia, hay un tiempo de hoy el de la feria, con los quioscos, los toldos y los árboles y un tiempo de ayer, “...el visitante añora (mitad recuerda, mitad imagina, mitad conjetura) el Buenos Aires de antaño...”. Todo esto hace que por un lado se genere un clima particular que caracteriza al sitio con elementos que por otro lado se repiten en las ciudades de la región, no son conocidos. Hablan nuestro propio código de vivencia de la ciudad. Entra la historia a jugar un papel protagónico, para entender la arquitectura y lo urbano, y como punto de la realidad en el que se va a insertar. Será el resultado de la adecuación a la particular especificidad de cada lugar. Es decir a la relación espacio-tiempo determinada por un territorio (paisaje, clima) y sociedad (historia, cultura). Hasta aquí hemos tocado: el espacio urbano de la ciudad moderna y lo que hemos definido como lugar en un ejemplo de la ciudad tradicional. Pero estos dos ejemplos son dos extremos. Además del blanco y del negro también entre ellos hay una gama infinita de grises. En nuestro país hay variados ejemplos de arquitectura definida como del funcionalismo o del movimiento moderno insertos en la ciudad tradicional (véase en la revista Trama nº 9 El Tejido Mixto en la Ciudad Real y el Modelo Teórico artículo del arquitecto Juan Molina y Vedia) que son dignos de tomarse en cuenta como antecedentes válidos. Para terminar digamos que se nos presenta para optar dos estrategias urbanas, de las cuales derivan también dos estrategias arquitectónicas, pero ya esto es motivo de otra discusión.

BIBLIOGRAFÍA • •

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LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidón - Buenos Aires - 1978. MOLINA Y VEDIA, JUAN - “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico”.- Revista TRAMA N º9 QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones Madrid - 1987. SABUGO, MARIO; IGLESIA, RAFAEL E. J. – Intimidad de los barrios. - Editorial CP67 - Buenos Aires - 1991.

ESTRUCTURA

 Y SISTEMA

Arquitectos: José Miguel Lanzilotta y Osvaldo José Cherit

CONCEPTOS BÁSICOS SOBRE ESTRUCTURA Y SISTEMA. Arquitectos. J. M. Lanzilotta y O. J. Cherit Desde el punto de vista histórico, a comienzos del siglo pasado, los avances sociales, sociales, culturales y tecnológicos determinaron un tiempo rico y dinámico al que las ciencias debieron responder con una actitud multifacética, participativa y abierta. En este contexto se desarrollaron disciplinas como la psicología psicología y aparecieron las primeras teorías sobre la percepción. Fue Kofka quien materializó las primeras experiencias y ensayos sobre los sentidos y percepción de la forma (leyes de la Gestalt); sirviendo estos como base a una de las escuelas fundamentales del movimiento moderno, la Bauhaus. Kofka desarrolló investigaciones determinando ideas como la de estructura a partir del estudio de las formas y cómo éstas se interrelacionan conformando un todo que se vinculará a un contexto (véase Forma 2, sobre Las Leyes de la Gestalt). Molina y Vedia, en su artículo publicado en la revista TRAMA Nº 14 bajo el nombre de “Visuales y Arquitectura Arquitectura en los planes de estudio”, explica con lenguaje claro cómo este concepto de integración que desarrolla Kofka no solo es aplicable a la forma sino que también tiñe todas sus ideas y su práctica científica, como así también su aplicabilidad en el estudio de la arquitectura. Remitiéndonos a otros teóricos y /o estudiosos de la forma veremos como ellos nos aclararán el significadoo del término estructura. significad Ludovico Quaroni, en su libro Proyectar un edificio, ocho lecciones de Arquitectura, para explicar  este concepto cita a Hjelmslev: “ Sirve para designar, a diferencia de una simple oposición de elementos, un todo formado de fenómenos solidarios , de tal modo que cada uno dependa de los demás y no pueda ser lo que es sino en virtud de su relación y en su relación con ellos, es decir, una entidad autónoma de dependencias internas”. Más tarde llevará estos conceptos al ámbito de la arquitectura diciendo: “Un edificio es una estructura en el sentido de que cada uno de sus espacios y de sus miembros debe estar en estrecha relación, respectivamente con todos los demás y con el conjunto”. Más adelante continuó: “ Por lo tanto un edificio es una estructura arquitectónica arquitectónic a cumplida y autónoma con su propia lógica interna; pero también es posible y necesario considerar un edificio como una de las unidades y partes que constituyen la obra más grande del contexto urbano a que pertenece, en el cual y para el cual ha sido concebido y deseado, y por consiguiente deberá ocupar  en el ambiente el lugar que le p ermita crear con el resto otra estructura, otra entidad de dependencias internas, autónoma y al mismo tiempo correlacionada con otras más lejanas estructuras semejantes, en una arquitectura, en un diseño de orden superior. Se puede hablar por tanto de toda una serie continua de estructuras partiendo partiendo del objeto arquitectónico elemental hasta llegar al área metropolitana pasando por el conjunto urbanístico, el barrio y el sector urbano que deberían estar interrelacionadas todas entre sí...”

A través de citas y conceptos personales Quaroni sintetiza sinte tiza el concepto de estructura como totalidad totalida d conformada por partes que se interrelacionan entre sí y plantean vínculos con su entorno. Estas definiciones las podemos llevar desde el análisis análisis de un edificio en particular hasta el grado de relaciones que este plantea para con la manzana, el barrio y la ciudad. Podemos notar entonces que el concepto de estructura surge como una conceptualización totalizadora del espacio construido

Es importante considerar, además, que cuando hablamos de estructura arquitectónica incorporamos a los conceptos abstractos sobre forma y estructura, factores de incidencia vinculados a los aspectos sociales, culturales y tecnológicos que afectarán la conformación de la resultante final y como esta se vinculará con el contexto urbano. Retomando los conceptos establecidos por L. Quaroni, podemos sintetizar que una estructura se conforma con elementos que se interrelacionan y ordenan a través de un sistema. Dice Arnoldo Valle en su libro Estructuras básicas de Diseño (Taller Editor de la Universidad Nacional de Córdoba Teuco, 1971.): “Morfológicamente, las formas se pueden definir como entidades físico materiales integradas por elementos diferenciados que se incardinan funcionalmente entre sí, subordinándose todos al carácter general del conjunto, tal es la razón general de su operatividad. Carecerían de la misma, si actuaran de manera independiente o en otros conjuntos. Esta es la definición general de sistema.”... Y sigue: “ La estructura, o sea lo fundamental, lo que determina realmente a la forma, no siempre está explíci ta o manifiesta, sino que su presencia suele hallarse encubierta o parcialmente disimulada. La estructura es el arreglo interno activo. Cualquier forma posee una organización que está basada en la subordinación de las partes (elementos) entre sí y todas al plan general del conjunto. No obstante esta subordinación tiene un límite, pues ellas tienen que mantener algo de su indi vidualidad, los que les permite actuar dentro del conjunto con una función específica. Si las partes no se subordinaran entre sí y al plan del conjunto, este caería en el caos. Si por el contrario las partes tuvieran igual función, el conjunto se vería imposi bilitado de actuar por falta de diferenciación funcional. En todo conjunto debe haber en consecuencia, partes diferenciadas y e n mutua subordinación. La jerarquía en la organización, la relación entre elementos subordinantes y subordinados (estructurantes y estructurados ), están determinadas por las leyes del conjunto”.

Fig. Nº1

Fig. Nº2

Fig. Nº3

En las figuras arriba, en rojo, los espacios que estructuran, est ructuran, vinculan a los otros espacios espa cios en azul, los estructurados. Notamos así que el concepto de estructura lleva implícita la noción de sistema que nos permitirá ordenar la totalidad de los elementos y /o espacios para que trabajen solidariamente y en armonía conformando un todo.

o en latín venustas, utilitas, firmitas. Estas constituirán tres estructuras independientes: una estructura de espacios, una estructura tecnológica y una estructura estética formal, que se interrelacionarán ordenadamente conformando una estructura  arquitectónica. Un sistema es la totalidad organizada y estructurada. Sistematizar es ordenar y estructurar es establecer las leyes que regirán y mantendrán ese orden. Podremos sostener que pueden ser infinitos los sistemas que conformen una estructura compleja como la de la ciudad. Será necesario entonces el establecimiento de límites para poder desarrollar  un estudio o análisis de una parte como lo es un edificio u otro sector mayor dados los factores múltiples que inciden y determinan su configuración final, su estructura. Para terminar de fundamentar el concepto de estructura desde una óptica epistemológica (Ciencia que estudia los procesos del conocimiento) veamos que nos dice al respecto Rolando García en su artículo Conceptos Básicos para el estudio de sistemas complejos (entendiendo como sistemas complejos los asentamientos humanos de diversos tipos, en sus diferentes escalas hasta los grandes asentamientos urbanos). Para poder abordar el estudio de sistemas globales (la ciudad por ejemplo), nos remite primero a los límites. LÍMITES: “Los sistemas complejos que se presentan en la realidad empírica carecen de límites precisos, ni en su extensión física, ni en su problemática. De ahí lo inevitable de establecer particiones o de imponer  límites más o menos arbitrarios, para definir el s istema que uno se propone estudiar. Esto plantea dos problemas estrechamente relacionados: la definic ión de los límites en forma tal que reduzca al mínimo posible la arbitrariedad en la partición que se adopte; la forma de tomar en cuenta las interacciones del sistema, así definido, con e l medio externo, o dicho de otra manera, la influencia de lo que queda afuera sobre lo que queda adentro del sistema y recíp rocamente” (condiciones de

los límites o condiciones del entorno). El establecimiento de límites dependerá dep enderá de la escala de intervención, así por ejemplo ejemp lo si fuera analizado

Fi Nº4

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el edificio, estaríamos hablando de las dimensiones del de l lote y de las características de los elementos que conforman esa estructura. Posteriormente Poste riormente podríamos hablar de la manzana manzan a y su relación con el barrio, del barrio y su relación con la ciudad y así sucesivamente. También podemos decir en referencia a los límites que estos no son únicamente del tipo físico sino que existen límites determinad determinados os por el tiempo. Los hechos sociales, culturales y tecnológicos son producto de momentos históricos ubicados en un tiempo determinado y que determinarán las transformaciones y evolución de las formas edilicias y urbanas. El análisis e investigación del desarrollo histórico de un sector urbano puede desarrollarse entre determinados períodos de tiempo y desde ciertos límites físicos hasta otros del mismo tipo. Si volvemos ahora sobre los componentes de una estructura sé hará necesario desarrollar el significado de los elementos que la conforman. Dice R. García: “Los componentes de un sistema no son independientes, en la medida que se determinan mutuamente. Así por ejemplo la elección de los límites debe realizarse en forma tal que aquello que se va estudiar presente cierta forma de organización o estructura. Como la estructura está a su vez determinada por el conjunto de relaciones, está claro que el sistema debe incluir  aquellos elementos entre los cuales se han podido detectar las relaciones más signific ativas”. Los elementos que conforman una estructura tendrán sus propias características (formales y

funcionales) y la forma en la que se interrelacionen determinará las cualidades de la estructura final. Es en este punto que volvemos al concepto de sistema, a través de estos los elementos se organizan e interrelacionan conformando un todo. Los elementos son de vital importancia en las composiciones formales por sus características individuales y por el modo de vincularse entre ellos. Esto determinará la conformación de cualquier  composición formal planteando además vínculos significativos con el medio exterior. El análisis e investigación de los elementos puede abarcar determinadas de terminadas escalas, si hablamos de una habitación los elementos serán cada uno de los planos horizontales y verticales que la definen estableciendo sus límites (piso, paredes y techos). En la vivienda los elementos serán cada uno de los espacios que la conforman, las habitaciones

(espacios cubiertos), las galerías (semicubiertos), los patios (espacios ab iertos). En el análisis de una manzana, si usamos el concepto de figura-fondo, los elementos serían los edificios (el lleno – construido – el negro) y los espacios abierto s (el vacío – el blanco).

Fig. Nº 10

Fig. Nº 11

Ahora, si centramos nuestro estudio en el barrio, los elementos estarán determinados por las manzanas, las calles, las avenidas, las plazas, los vacíos urbanos, etc.

Fig. Nº 13 Fig. Nº 12

De esta manera podríamos continuar hasta abarcar escalas mucho más amplias de investigación. En cuanto al modo de vincularse de los elementos podríamos decir que muchas veces sus características particulares no coinciden con las de la estructura final y las propiedades de estos son las que determinan las cualidades de la forma final. En este caso un gran número de las propiedades de un sistema quedará determinado por la estructura adoptada y no por sus elementos. Así las propiedades de los elementos y las propiedades de la estructura corresponden a dos niveles de análisis diferente. Un ejemplo de esto sería una composición desarrollada con elementos centralizados (propiedad dada por sus proporciones y configuración) que no necesariamente debe constituir una estructura

Fig. Nº 15 Fig. Nº 14

Observamos esto en el esquema del Palacio Municipal de Scandicci. Aldo Rossi, 1968. R. García cita en su texto a Lucien Goldman “... ha sido, sin duda quien vio con más claridad, el concepto de estructura en el estudio de la problemática de las ciencias sociales. Goldman identifica “estructura con coherencia interna” y que solo se entiende una estructura parcial   (el hecho arquitectónico, por ejemplo) como inclusión de otra más vasta” ( en el caso que nos ocupa a

nosotros es la ciudad, o el barrio). Fig. Nº 16

También dice Marx, sin hablar de estructura ya que este no era un concepto utilizado en el siglo pasado, decía: “ no es posible comprender los elementos de una totalidad fuera de la totalidad de la cual forman parte, puesto que es la totalidad quien determina su naturaleza y su significación objetiva”. Esto mismo se puede expresar en términos de sistema, elementos y estructuras.

Y no es un problema de palabras sino entender que el término se refiere a la totalidad organizada. El sistema se organiza a través de una estructura. Realizando un análisis de los elementos componentes en las distintas escalas de proyecto aparecen: ELEMENTOS – ESCALA: EL EDIFICIO En esta escala de intervención, los elementos son los espacios arquitectónicos de los cuales tipificamos dos extremos: los espacios puntuales y los espacios lineales. A los primeros los definiremos con las propiedades del punto, la habitación; espacios de características estáticas, que remiten a actividades de movimientos mínimos en cuanto a desplazamientos, lo que no significa que en ellos no se pueda circular o desarrollar otros tipos de actividades dinámicas (por ejemplo el salón de un gimnasio donde se realizan actividades corpoaire libre), siendo entonces la permanencia, su característica

Luis Barragán. 1947. México. Fig. Nº 17

Casa de Luis Barragán. Fig. Nº 18

Fig. Nº 19

El otro espacio tipificado, tiene relación en cuanto a sus propiedades con la definición de línea. Al contrario del anterior, sus características son dinámicas, expresan movimiento y direccionalidad. Igualmente que los espacios puntuales pueden albergar actividades estáticas. El paradigma de estos espacios es la circulación, la galería, el pasillo. Estos dos espacios “tipo” a su vez se caracterizan de acuerdo a que sean elementos a escala del edificio, la manzana o el barrio. Dependiendo de la calidad de sus límites – elementos de arquitectura – los espacios arquitectónicos se vincularán de variadas maneras, desde la ausencia de vinculación, hasta la máxima integración física o visual. Debemos aclarar también que la forma de interrelacionarse de cada uno de los espacios arquitectónicos caracterizará la forma final determinando sus cualidades funcionales, formales y constructivas; los tres componentes vitruvianos. Los elementos de arquitectura como puertas, ventanas y columnas determinarán las característicasde un espacio cuando se materializa la obra. ELEMENTOS – ESCALA: EL CONJUNTO, LA MANZANA Fig. Nº 20

En esta escala de investigación será necesario introducirnos en los conceptos de ciudad tradicional y ciudad moderna. En su libro Proyectar un edificio ocho lecciones de arquitectura Ludovico Quaroni nos dice respecto a la ciudad tradicional: “ Actualmente, en efecto, y desde hace un par de milenios por lo menos, la red viaria canaliza, con el tráfico rodado y peatonal coincidente y mezclado el sistema de las perspectivas y de los espacios exteriores, delimitados y definidos por los edificios, es decir por  cada uno de los sistemas autónomos de espacios interiores; hay por tanto una marcada separación entre disfrute espacial en los recorridos exteriores y disfrute espacial en los recorridos interiores, por lo que la identidad de las instituciones dentro de la visión del conjunto urbano viene dada y resuelta por los volúmenes y por las fachadas principales, o sea por las proyecciones verticales, en

La ciudad tradicional está caracterizada por la presencia de determinados elementos: la calle como corredor funcional, pero fundamentalmente como foco de vivencias diarias y lugar de encuentro; las viviendas que con sus fachadas constituyen el escenario natural de estos espacios lineales; los edificios institucionales y monumentos como hitos que dan carácter y relevancia a una ciudad y promueven la permanencia de los hechos históricos que los han generado; las plazas como pulmones verdes y lugares para la expresión y recreación colectiva de los habitantes.

Esquina de 6 y 50, La Plata. Archivo histórico. Fig. Nº 21

A comienzos del siglo XX, como anteriormente describimos, comienzan a definirse las pautas de proyecto del Movimiento Moderno, que surge como una postura de rompimiento con la historia. El énfasis en la investigación de la totalidad de las actividades humanas y en la clasificación y sectorización funcional de los distintos ámbitos en los que se desarrolla la vida, determinará en los arquitectos funcionalistas, en el campo del urbanismo, una tendencia hacia el dominio total de todas las escalas de intervención del territorio. Nacerá de este modo el Planeamiento como herramienta de investigación y análisis del espacio urbano. El Modernismo procederá a la organización racional de cada una de las actividades que se desarrollan en la ciudad con una visión dinámica y globalizadora, priorizando totalmente los aspectos funcionales por sobre los formales y con visos de validez universal. El modelo organicista dividía la ciudad en zonas claramente diferenciadas: la vivienda, el trabajo, la recreación, el comercio, las circulaciones según sean peatonales o vías rápidas para el automóvil. Estas pautas de proyecto, junto a la necesidad compositiva de objetualidad de los hechos arquitectónicos, generarían espacios neutros de muy difícil inserción en los países para los cuales se desarrollaban las propuestas (generalmente del Tercer Mundo). Aldo Rossi en su libro La Arquitectura de la ciudad nos plantea la necesidad de rescatar la investigación histórica en los hechos urbanos. Nos dice: “ La historia se refiere no sólo a la estructura material de

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la ciudad, sino también a la idea que tenemos de la ciudad como síntesis de una serie de val ores; se refiere a la imaginación colectiva”. Luego se remitirá a la incidencia de la arquitectura sobre los aspectos sociales: “ ...lo que quiero decir ahora exactamente sobre la arquitectura y sobre la composición y el estilo, es que ésta es incidente y determinante en la constitución de los hechos urbanos cuando está en disposición de asumir toda la dimensión civil y política de una época; cuando es altamente racional, comprensiva y transmisiva; en otros términos, cuando puede ser   juzgada como estilo”. También interpretará de esta manera las concepciones funcionalistas del espacio urbano: “He intentado demostrar que esta teoría nace del análisis urbano, de la realidad; esta realidad contradice a todos los que creen que funciones preordenadas pueden por sí mismas dirigir los hechos y que el problema es el de dar forma a ciertas funciones; en realidad, son las formas mismas en su constituirse las que van más allá de las funciones a las que deben llevar a cumplimiento; se presentan como la ciudad misma”.

 Para resumir las teorías propuestas por A. Rossi y que desde 1970 resultaron claves en las reformulaciones teóricas del urbanismo moderno, utilizaremos estos conceptos de L. Quaroni: “la actitud de emplear la tradición como fundamento proyectual, en cambio, no sólo acepta de buen grado la continuidad con lo existente como garantía para la aceptación y socialización de su obra;

vistos como hechos independientes de la personalidad de sus autores. Enfatiza la continuidad institucional de la Arquitectura, su impersonalidad; en tanto que la concepción moderna insiste sobre la personalidad del artista como fuente de nuevas formas. De este modo cultiva la ruptura en lugar de la continuidad”.

Conjunto de viviendas en Arroyito. Gramatica, Guerrero, Morini, Pisan, Urtubey, Arqs. Córdoba. 1983. Fig. Nº 23

Fig. Nº 24

Existen en la Argentina algunos ejemplos de inserción de conjuntos modernos dentro de la trama tradicional de la ciudad – tejido mixto – que humanizan el carácter masivo y colectivo del hábitat. No debemos proceder desde el rechazo hacia los postulados de la arquitectura moderna sino reformularlos y adecuarlos a los patrones de vida de nuestra sociedad, los logros pueden ser  interesantes. Como muestra de ello podemos mencionar conjuntos de vivienda colectiva como Los Perales, el barrio Grafa o el Barrio Alvear al que pertenecen las imágenes inferiores.

Fig. Nº 25

Fig. Nº 26

revista TRAMA N º9: “Los modelos racionalistas incorporados a tejidos urbanos mixtos en determinadas condiciones reales producen éxitos indiscutibles. Esos mismos modelos, tomados sin la necesaria mediación de las condiciones particulares de producción o uso propias de cada ciudad o lugar producen fracasos también indiscutibles”.

Luego de estas descripciones generales será importante aclarar que en esta escala de intervención proyectual o de análisis los elementos pasan a otra categoría: vale la volumetría de los edificios y según sea la estrategia en la cual estén insertos aparecerán como llenos y vacíos, lo construido y el espacio abierto. En el blanco y negro; figura y fondo. Vemos en el ejemplo de la izquierda, ciudad tradicional, que la figura es el vacío, lo blanco, mientras que en el de la derecha (Le Corbusier) la figura es lo construido, el negro.

Fig. Nº 27

Ciudad de Parma

Saint-Dié de Corbusier.

Fig. Nº 28

Volviendo a los elementos, siempre se definirán; desde sus dos extremos formales, como puntuales o lineales y serán los que definan también las características del tejido urbano. Con el movimiento moderno se sumarán a estos la lámina y el volumen.

Fig. Nº 30 Hospital Churruca. Antonio y Carlos Vilar Arquitectos. 1938. Fig. Nº 29

El Hogar Obrero.  W. Acosta, F. Beretervide,

Retomando los conceptos sobre tipologías desarrollados por A. Rossi y L. Quaroni, podríamos agregar que éstos abarcan los aspectos urbanísticos, el estudio de la ciudad. Una estructura contiene a la otra; ( la ciudad al barrio, la manzana al edificio, etc.), la otra es contenida por la primera. Si cuando hablamos de edificio hablamos de “tipología”, cuando pasamos a la escala urbana hablamos de morfología. (Cabe aclarar que el término “morfología” en general significa según sus dos raíces morfo = forma, logia = tratado, estudio; estudio de la forma). Dice L. Quaroni al respecto: “Por tanto es posible afirmar que entre morfología y tipología sustancialmente no hay diferencia, si no es en la referencia a una particular dimensión de la escala de actuación; lo cual confirma la continua concatenación de las escalas de proyecto para la actuación sobre el territorio”. ESCALA: EL BARRIO “Navegar, desembarcar o naufragar por el océano de los barrios porteños es tarea complicada. Las brújulas disponibles (sean guías de todo tipo, delimitaciones municipales, circunscripciones o zonas de servicio) no coinciden entre sí. Eso sí, se puede –dominando los dialectos locales– consultar  a los nativos. Se descubre entonces, que algunos que – en los papeles - viven en San Cristóbal se creen en Monserrat; otros que –formalmente– habitan Coghlan se incluyen en Saavedra. La ubicación define la identidad. Y si en el antiguo santuario de Delfos se verdugueaba al peregrino conminándolo al ‘conócete a ti mismo’, en Buenos Aires –con más brusquedad– se interroga al visitante: ‘¿De que barrio sos? ¿Que Castillo no te nombra?’. El barrio, como la ciudad o la familia, es una institución cuyos integrantes reunidos históricamente por el oficio, la sangre o el lugar mismo, se reconocen en determinadas creencias y cumplen determinados rituales. Dice el tango: el barrio tiene el alma inquieta de un gorrión sentimental; se está refiriendo a la institución... ...Las Leyes de Indias, manual práctico del fundador urbano colonial, disponía la subdivisión en barrios, cada uno con su parroquia y su plaza: un equipamiento mínimo como para empezar. Pero si dictáramos una Ley de Indias Galáctica para el siglo XXXVIII (digamos), agregaríamos el club, el café, la escuela, el shopping, el mercado, el hospital, la cancha, la cortada, el arroyo, la unidad básica o el comité, el potrero, la pizzería, la esquina, la biblioteca, las vías, el quiosco, el pool, el taller mecánico, y todo aquello que sirve para congregar al barrio, tal como se lo observa en los barrios, y que le permite al barrio ser más que una mera agrupación de casas... ...Porque cada barrio es una pequeña ciudad y una pequeña urbe. De cada pequeña urbe que es cada barrio podemos analizar el plano, la posición, los ejes, los bordes, los sectores, la tipología, los colores, los aromas y sabores. Detectamos así, lo urbano del barrio, en cambio, metiéndonos en su memoria chismes y leyendas, con los placeres y fatigas de lo que tiene de absol utamente particular y distinto a sus similares. Porque cada barrio –por un lado– es más o menos un barrio –en– general, y es –por otro lado– perfectamente lo que es en sí mismo.”

(Párrafos del artículo “Intimidad de los barrios”, Mario Sabugo del libro La ciudad y sus sitios)

Ahora intentaremos ejemplificar algunos de los distintos elementos que intervienen en cada una de las escalas de intervención que hemos analizado: el edificio, la manzana y el barrio o sector urbano. El termino plural se refiere al tejido urbano más comun y general, las viviendas y comercios mientras que el singular  está relacionado con los edificios públicos mayores o hitos, masas volumétricas particulares. A) ELEMENTOS – ESCALA: EL EDIFICIO. A.1) Plural A.1.1) Unifamiliar (individual) A.1.1.1) Planta Baja Vivienda en calle 1 entre 529 y 530. La Plata

Fig. Nº 32

Fig. Nº 33

Fig. Nº 31

Esquema volumétrico con los elementos y límites que constituyen el edificio. En rojo el estructurante, en este caso la galería. Se definen dos lugares abiertos, un patio más social en verde claro, directamente vinculado a la galería y otro: “el fondo”. A.1.1.2) Dos o más niveles Vivienda en calle 3 entre 34 y 35. La Plata

Fig. Nº 35

Fig. Nº 36 Fig. Nº 34

A.1.2) Multifamiliar (colectivo) A.1.2.1) Planta Baja Ampliación vivienda en calle 1 entre 529 y 530. La Plata

Fig. Nº 37

Fig. Nº 38

Fig. Nº 39

A.1.2.2) Dos o más niveles Vivienda multifamiliar y local comercial en calle 4 esquina 46. Fig. Nº 40

Fig. Nº 41

Fig. Nº 42

En este punto podemos resaltar la aparición de conexiones verticales que conformarán espacios vinculantes entre los distintos niveles del edificio. Las características espaciales de estos conectores podrán ser diversas siendo producto de la propuesta general o partido del edificio en cuestión. Podrían ser simples escaleras, halles de más de un nivel (alturas dobles o triples, etc.) o patios abiertos interiores en alturas varias. B) LOS ELEMENTOS. EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO. SINGULAR (PÚBLICO) B.1) Espacios cubiertos.

Fig. Nº 44 Fig. Nº 43

B.2) Espacios semicubiertos Centro Cultural Islas Malvinas . La Plata.

Fig. Nº 45 Fig. Nº 47

Fig. Nº 46

B.3) Espacios abiertos Dependiendo de la calidad de sus límites, los espacios arquitectónicos se vinculan entre sí de variadas maneras: desde la no vinculación (una clase de vínculo), hasta la máxima integración física o visual. Esto lo hacen a través de las aberturas, puertas, ventanas, parasoles, columnas etc., cuando se materializa la obra. Arriba un techo ondulado y apergolado sostenido con leves columnas acentúa el límite entre el piso duro y el piso de césped. Cada uno posibilita actividades diversas y diferentes. Un cambio de

Fig. Nº 48

B.1) Espacio cubierto B.1.1) Cerrado. Teatro Municipal Coliseo Podestá. La Plata.

Fig. Nº 49

B.1.2) Espacio abierto Teatro del Lago. La Plata.

Fig. Nº 51 Fig. Nº 50

B.2) Espacio semicubierto B.2.1) Cuatro lados abiertos (suelto)

B.2.2) Tres lados abiertos Remodelación del comedor en la Destilería YPF. Ensenada.

Fig. Nº 54 Fig. Nº 53

B.2.3) Dos lados abiertos Proyecto de vivienda unifamiliar en Ensenada.

Fig. Nº 56

Fig. Nº 55

B.2.4) Un lado abierto Observatorio Astronómico. La Plata.

C) ELEMENTOS-ESCALA: LA MANZANA, EL CONJUNTO En esta escala de análisis recordamos que los elementos son los edificios, cuando los analizamos en planta es muy útil verlos con la herramienta conceptual, fondo y figura donde van a aparecer  estos como elementos lineales (Ejemplo: la casa chorizo) o elementos puntuales (Ejemplo: la casa cajón) y así tambien otras formas generalmente rectangulares no tan claras en la lectura (los grises intermedios). Aparecen plantas en patio (O) o en medio patio (U). En nuestro país por las leyes de Indias (colonización española) aparece como una constante histórica la ciudad en damero, la manzana y la calle, como partes indivisibles de un todo, la calle vincula. Y la conformación de la manzana va a depender de un proceso que se hace particular en cada lugar. Véanse figuras Nº 5 y Nº 6. C.1) Lleno – Construido – El negro C.1.1) PUNTUAL Casa cajón (individual-unifamiliar). (Fig. Nº 1). Casa Patio. (Claustro). Torre (colectivo - multifamiliar).

Fig. Nº 60

Fig. Nº 59

Edificio de viviendas en 7 esquina 55. La Plata. (Fig.Nº 59). Edificio Comega. Capital Federal (Fig.Nº 60 y Nº61). C.1.2) LINEAL

Fig. Nº 61

Tira (colectivo - multifamiliar) Barrio Las Flores.

Fig. Nº 63 Fig. Nº 62

C.1.3) Lámina = Edificio en placa (nivel colectivo) El Hogar Obrero. Arqs. W. Acosta, F. Beretervide, A. Felici. 1951.

Fig. Nº 65

Fig. Nº 64

C.1.4) Volumen = Edificio aislado Torres Municipalidad de La Plata.

C.2) VACÍO – LIBRE – ABIERTO – EL BLANCO C.2.1) Punto = Área verde semipública, zona de esparcimiento, juegos infantiles, patio semipúblico, etc. Barrio Simón Bolívar. Fotografía del espacio interior.

Fig. Nº 67

Fig. Nº 68

C.2.2) Línea – Calle semipública, Pasaje, etc. Pasaje Sastre. Capital Federal. Fig. Nº 72

| Fig. Nº 69

Fig. Nº 70

D) CONJUNTOS URBANOS : TRADICIONAL VERSUS MODERNO D.1) TRADICIONAL Barrio Los Andes. F. Beretervide. Arq.

Fig. Nº 71

Fig. Nº 73

Fig. Nº 74

D.2) MODERNO Propuesta para el Barrio River. W. Acosta.

Fig. Nº 75

Barrio Grafa.

Fig. Nº 76

E) EL BARRIO E.1) Centro Centro comercial en La Plata. (Fig. Nº 77). Blanco y negro sect or de Plaza Rocha. La Plata.

E.2) Consolidado Blanco y Negro. Sector Parque Saavedra. La Plata

Fig. Nº 79

E.3) Periférico – Suburbio Blanco y Negro. Sector Barrio Monasterio. La Plata.

Fig. Nº 80

F) ELEMENTOS EN LA ESCALA DEL BARRIO. F.1) LA MANZANA F.1.1) Manzana Tradicional F.1.1.1) Cuadrangular, Rectangular y Trapezoidal. Blanco y negro sector de Plaza Moreno. La Plata.

Fig. Nº 81

Analizando esta imágen, vemos como el vacío (blanco) se hace figura en la manzana. En el

F.1.2) Manzana lineal. Primer premio Concurso para un Barrio FONAVI de 32 viviendas en Santo Tomé. Santa Fe. Arq. Daniel Miranda.

Fig. Nº 82

F.1.3) Manzana moderna. Conjunto de viviendas sobre P. Saavedra. La Plata. Fig. Nº 83

Fig. Nº 84

F.1.4) Súper manzana. Blanco y Negro. Sector Barrio Monasterio. La Plata.

F.2) Calles Calle barrial en La Plata.

F.3) Avenidas Avenida 53 y Diagonal 80. La Plata.

Fig. Nº 85 Fig. Nº 86

F.4) Plazas Plaza San Martín. La Plata.

Fig. Nº 87

F.5) Vías de ferrocarril Sector del Ferrocarril sobre Avenida 72 (circunvalación).

Fig. Nº 89

F.6) Accidentes geográficos. Ejemplo: riachos, canales abiertos

Fig. Nº 90

F.8) Parques. Parque Saavedra. La Plata.

Blanco y negro del sector.

Fig. Nº 92

Fig. Nº 91

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ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES

Arquitecta Andrea M. Poli

ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES Arquitecta Andrea M. Poli

“El interés del hombre por el espacio tiene raíces existenciales que derivan de una necesidad de adquirir relaciones vitales en el ambiente que lo rodea aportar sentido y orden a un mundo de acontecimientos y acciones”.

Christian Norberg-Schulz El estudio de la morfología del espacio nos acerca a la construcción de una conciencia espacial abarcativa de los aspectos psicológicos, sociales y culturales. La teoría y práctica interrelacionadas, incorporando la percepción del espacio y sus límites a través de la experiencia directa, como así también la incorporación de una base cultural general nos ayuda a descubrir el conocimiento teórico y dar profundidad intencional a la producción. Partiendo de la base que: La forma tiene en sí propiedades visuales en razón de cómo es captada por el observador; y que el espacio, al estar contenido por ella, responde a los mismos lineamientos; podriamos decir que las estructuras básicas de organizacion de ambos serán las mismas y las definiremos como estructuras centralizadas o puntuales y estructuras direccionales o lineales. Paralelamente veremos la relación entre los elementos de la geometría y los de la arquitectura. Un cilindro es una forma volumétrica que podríamos asimilar al elemento arquitectónico columna, tanto la que sirve de sostén en las estructuras trilíticas, cómo la conmemorativa o simbólica, en cuyo caso podría generar un espacio de influencia a su alrededor, es decir, sería un elemento de atracción. Una sucesión de estas columnas espaciadas a poca distancia estaría generando un plano que podrá ser recto, curvo o quebrado, en cuyo caso nos estaría proporcionando una estructura lineal que apunta fuera de su origen. Y si esa sucesión culmina en el lugar en que comenzó estaríamos en presencia de un espacio interior diferenciado del exterior con una lectura volumétrica

“El espacio del hombre está subjetivamente centrado” El centro representa para el hombre lo conocido, es el punto donde toma posición como ser  pensante en el espacio. Todos los centros son lugares de acción, sitios en que se llevan a cabo actividades particulares. “La primera intrusión arquitectónica importante del hombre en su entorno (dominado por fuerzas mágicas) fue la definición y cercado de un terreno, el ‘tenemos’, y gracias a ese propio acto de definición el recinto adquirió una relación especial con dichas fuerzas. En ese lugar residirían o serían expulsados. Ese recinto fijaba los límites inseguros emocionalmente entre el yo y el mundo exterior ”. (Norberg-Schulz).

Stonehenge, (vista aérea).

Stonehenge, (vista peatonal).

Los espacios de configuración central se pueden clasificar en aquellos donde domina la centralidad, en los que el espacio central se destina a crear otros espacios y un tercero donde el centro se materializa con un objeto. El modelo de centralidad dominante se distingue porque el centro es el foco donde radica el espacio de permanencia más notorio.

Tiene como característica esencial que parece generar todo el volumen. Si es cubierto, las formas tienen mayor altura en el centro (cúpula, cono, pirámide) vigorizando la centralidad. La configuración de este modelo insinúa un volumen singular o una composición espacial que se expande desde el centro con aptitudes para crear modelos complicados. Cada volumen sucesivo puede reforzar el centro y disminuir en categoría, hasta el punto en que el abuso en este proceso expansivo podría reducir también la del centro.

Panteón romano.

Una dificultad en este tipo de estructuras es la conservación del foco o dominio central al implantar  un acceso. Teóricamente, el acceso debería introducirse en el centro (¿qué arquitecto no soñó alguna vez entrar al Panteón por el centro, debajo del óculo?) por igual en torno al perímetro, lo cual implica que la circulación deba darse hacia o alrededor del espacio central. Un claustro, donde el espacio exterior es el santuario, o un atrio de varias plantas, que se recorre alrededor, son ejemplos de

Plaza Mayor, Madrid .

Patio andaluz.

Casa en Pompeya.

Villa Rotonda / Palladio.

Villa Rotonda / Palladio, Cupula.

El segundo modelo de configuración central asigna al centro el cometido de organizar espacios tomando el rol de zona de paso y donde se resuelven los problemas de circulación. En lo externo puede ser significativo, en lo formal puede unificar al objeto arquitectónico pero ya no estamos frente a un espacio de permanencia.

En toda la historia encontramos la tendencia a marcar un lugar por medio de una gran masa. La masa-centro indica que el hombre expresa la circunstancia de estar en alguna parte en contraste con el movimiento ir-venir y el espacio pasa a estar centralizado por la erección de aquella.

Obelisco, Ciudad de Buenos Aires.

Alminar de la Mezquita Viernes, Samarra.

Mientras la masa-centro tiene un carácter ideal, abstracto, el cercado tiene fuertes implicaciones sociales. Básicamente expresa una reunión, la formación de un anillo para un propósito común. Ambos representan una disyuntiva que fué contemplada en la construcción de templos cristianos alcanzando sus más convincentes resultados con las estructuras provistas de grandes cúpulas del período renacentista. De todas maneras, las distintas manifestaciones formales a lo largo del tiempo la han tomado como tipo y la vistieron con lenguajes muy diversos, pero en esencia no ha cambiado.

“Los caminos del hombre, sin embargo también retornan al hogar y, por consiguiente, en la ruta o camino siempre existe una tensión entre lo conocido y lo desconocido” (Christian, Norberg-Schulz) El camino o ruta representa una propiedad básica de la existencia humana y es uno de los grandes símbolos originales. Hay un único lugar que puede ser imaginado sin direcciones: Una esfera flotando libremente en el espacio. La semiesfera ya define una diferencia básica entre la horizontal y la vertical como direcciones en el espacio euclidiano. La dirección vertical expresa una ascensión o una caída y ha sido siempre considerada como la dimensión sagrada de la forma y del espacio.

SantaSofía. Constantinopla.

Si la verticalidad tiene algo que sobrepasa el mundo real, las direcciones horizontales representan el mundo concreto de acción del hombre. En cierto sentido, todas las direcciones horizontales son iguales y forman un plano de extensión infinita. Perceptivamente y como esquema, todo camino se caracteriza por su “continuidad” “En tanto que el lugar está determinado por la proximidad de sus elementos definitorios y, eventualmente por su cerca o cerramiento, el camino es concebido como una sucesión lineal”.

Luxor, Egipto.

  La continuidad como tal es independiente de la geometría. Más bien está determinada por  elementos de guía que pertenecen simultáneamente a dos o más elementos superiores. Así , “... un río puede unificar o separar. Divide el terreno pero, a la vez define un espacio que es común a ambas orillas. El puente (otro espacio direccional) hace posible que el hombre tome posesión del río como espacio. Aquí se siente fuera y dentro, libre y protegido al mismo tiempo, moviéndose hacia atrás y hacia delante entre dos regiones diferentes aunque pertenecen a una misma totalidad” (Christian Norberg-Schulz).

Puente de los Suspiros, Venecia.

Canal en Brujas, Bélgica.

Las configuraciones lineales ponen su acento en el movimiento y abordan aspectos tan decisivos como el recorrido y la dirección. Primeramente hay una dirección a seguir hacia una meta, pero per o durante el recorrido ocurren acontecimientos y el camino también es conocido por la posesión de su carácter caráct er propio. La persona que recorre el espacio nota un elemento de atracción muy intenso, que le guía hacia una dirección y parece que toda la arquitectura está subordinada a ese movimiento.

Calle en Donostia.Pais Vasco.

Alberobello,Puglia, Italia.

Pórtico del Palacio de los Oficios, Florencia .

En ciertos casos el espacio direccional desempeña la función de ser un eje organizador para los elementos que lo acompañan, en tanto que la meta es menos importante. Tal es el caso de las configuraciones en espina desde donde se da acceso a partes o habitaciones independientes. El recorrido normal de circulación frecuente permite que se agrupen partes sin vinculación directa. La espina puede dominar en la forma del edificio o estar oculta en el mismo, por lo que se reduciría, de ser así, a un pasillo con acceso lateral doble o simple; otra característica digna de reseñar es que posibilita disposiciones simétricas o asimétricas en toda su longitud. Por naturaleza, no es jerárquica, ni tiene una longitud dada, sus límites vienen definidos en función de aquello a lo que sirve. Su configuración real y la manera de experimentarse dependen de otros extremos arquitectónicos como, por ejemplo, la entrada. Las espinas suelen ser rectas, pero las hay también de trazado curvo con la finalidad de crear un espacio cerrado, de orientar  una vista, de reducir su longitud aparente en respuesta r espuesta a algún condicionamiento exterior. Cuando en un edificio coinciden más de una, las intersecciones que se producen y el cómo lo hacen son Centro George Pompidou/ Piano-Rogers. vías de sugerir una jerarquización o aludir a zonas especializadas.

Biocentro Frankfurt / Eisenman.

Ciudad de la Música / Portzamparc.

La segunda categoría de configuración lineal se define como aquella en que un espacio de permanencia se cruza longitudinalmente o en que una serie de espacios se unen para sugerir  movimiento de uno a otro. El recorrido será, por tanto, a través de un espacio, o bien de espacio a espacio. En éste, el modelo que sigue la posición de las aberturas intermedias determinará la configuración y legibilidad del recorrido. Si las ampliaciones volumétricas se subordinan al espacio principal y se sitúan para que robustezcan la linealidad del mismo, el producto será un enriquecimiento del recorrido.

Team Disney / Arata Isozaqui. Ciudad Universitaria, Madrid.

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EL COLOR

Arquitectos María Angélica Messidoro y Sergio Colón

Arquitectos María Angélica Messidoro y Sergio Colón. “El color es la vida, pues un mundo sin colores parece muerto. Los colores son las ideas originales, los hijos de la luz y de la sombra, ambas incoloras en el principio del mundo. Si la llama engendra la luz, la luz engendra los colores. Los colores provienen de la luz y la luz es la madre de los colores. La luz, fenómeno fundamental del mundo, nos revela a través de los colores el al ma viva de éste mundo”.

Johannes Itten. EL COLOR

Fig. Nº 1

El desarrollo tecnológico del color en de las últimas décadas ha despertado un amplio interés por  el color y la sensibilidad de los individuos ha quedado perfeccionada, evolucionada. Aunque este interés por los colores es hoy casi exclusivamente óptico y material, no se fundamenta en ningún criterio psíquico o espiritual; es un juego superficial y exterior. Los colores irradian fuerzas generadoras de energía que producen en nosotros una acción positiva o negativa, tengamos o no conciencia de ello. Los antiguos vidrieros empleaban los colores para crear en el interior de las iglesias una atmósfera mística y supraterrestre así como para transponer la meditación de los fieles hacia un mundo espiritual. Los efectos del color deben ser vividos y comprendidos de un modo no únicamente óptico sino también psíquico y simbólico. Lo expresivo del color pertenece igualmente al dominio especializado de la psicología. Si queremos conocer el efecto de los colores desde un plano estético debemos estar al tanto de conocimientos fisiológicos y psicológicos. El problema estético de los colores se puede contemplar desde un triple punto de vista: Sensible y óptico (impresión del color). Psíquico (expresión del color). Intelectual y simbólico (construcción del color). ¿QUÉ ES EL COLOR? Antes del siglo XVII se creía que el color estaba indisolublemente unido a los objetos y era independiente de la luz. Isaac Newton primero y Young después, establecieron un principio : la luz es color. Para llegar a este convencimiento, Newton se encerró en una habitación a oscuras, dejando pasar un hilo de luz por la ventana y poniendo un cristal, un prisma de base triangular  frente a ese rayo de luz, el resultado fue que dicho cristal descompuso la luz exterior blanca en los seis colores del espectro. Unos años más tarde Young realizó el experimento a la inversa. En primer lugar demostró que los seis colores del espectro se pueden sintetizar en tres colores básicos: verde, rojo y azul. Tomó tres linternas y proyectó los haces de luz a través de tres filtros

Cuando, la luz blanca que nos rodea incide en un cuerpo éste absorbe alguno de los colores y refleja el resto. Esto da lugar al siguiente principio: Todos los cuerpos opacos, al ser iluminados, reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. Un tomate rojo absorbe el verde y el azul y refleja el rojo, un plátano amarillo absorbe el azul y refleja el verde y el rojo, los cuales, sumados, producen el amarillo. El pigmento es el reflector selectivo más común de la luz. Hay moléculas de pigmento en casi cualquier objeto, natural o artificial, desde las plantas y animales hasta los tintes y pinturas. Cada pigmento exhibe una “resonancia” o o afinidad por una o un grupo de longitudes de onda que son las que absorbe. Hay muchas teorías sobre el color. El color, tanto el de la luz como el del pigmento, se comporta de manera única. No existe un sistema unificado y definitivo de las relaciones mutuas de los colores. El color es el más relativo de los medios que emplea la comunicación visual. Nunca percibimos un color como es físicamente, sino que siempre hacemos una lectura de interacción, de contexto. EL COLOR Y SUS FUNCIONES. El expolio de Cristo-Grecco.

“... Funciones del Color  1) El color en función de la representación: Cuando lo usamos respetando fielmente los datos lumínicos que nos provee el modelo, sacrificando lo expresivo o simbólico, con el fin de identificar el referente con facilidad.( Ilustraciones técnicas o presentación de un objeto cualquiera.) Existen dos modos de representación cromática: 1a) Modelado: A partir de los colores locales o propios del objeto, adición de blanco, negro y gris con el fin de obtener volumen. A mayor gradación continua del claroscuro, mayor  ilusión de tridimensionalidad o volumetría, modo de representación éste que garantiza gran ilusión espacial pero sacrifica la cromaticidad. 1b) Modulado: Eliminación del negro y gris y obtención del volumen exclusivamente con color . Se basa en las reacciones sicológicas del color y su temperatura ( los colores cálidos y sus vecinos, y los fríos como entrantes o profundos ) y así como en el modelado una sombra se obtiene con adición de negro y gris, así en el modulado una sombra se obtiene por la presencia de un tono frío sin adición de acromáticos. Este modo de representación cromática permite gran riqueza cromática de superficie, pero ciertamente menor ilusión de espacialidad y volumetría con respecto al caso anterior. 2) El color en función simbólica: desde sus orígenes el hombre ha usado el color con fines simbólicos, pintando sus propios cuerpos, sus urnas funerarias, sus vestuarios, sus instrumentos de labranza, caza o guerra, y simbolizando la vida, la muerte, el nacimiento la pubertad, la guerra y la paz. Las representaciones de los mosaicos bizantinos cristianos siempre manifiestan un uso del color  con fines simbólicos. Representaciones pictóricas renacentis tas y barrocas nos muestran el color  con fines de identificar categorías sociales. En el vestuario de las religiones actuales, por ejemplo. en el cristianismo católico los capelos rojos de los cardenales simbolizan la pertenencia de la