Folhas Caídas Para uma síntese de conhecimentos c onhecimentos 1. Aspectos precursores do Simbolismo: - aliteração; - assonância; - rima interna; -sinestesia. 2. De sabor medieval e/ou popular: - paralelismo; - refrão; - estrofes e rimas mais próximas da simplicidade popular (a quadra e a redondilha); - rima (particularmente a cruzada e a emparelhada); - preferência pelo verso curto; - estilo coloquial (marcas da oralidade, falso diálogo); - linguagem simples e directa. 3. Outros aspectos: - abandono do verso branco arcádico e dos géneros clássicos; - preferência pela redondilha em estrofes regulares (quadra, sextilha, estrofes de sete e oito versos); - função apelativa da linguagem; -teatralidade(cf. p. 115); - exploração original de metáforas e antíteses; - sinais de pontuação mais ao serviço da expressividade do que da lógica; - ritmo influenciado pela cesura do verso; - exploração da polissemia.
Temas clássicos: o tema da mudança; a antítese vida/morte; a paisagem como estado de alma. Aspectos formais O metro e as estrofes As Folhas Caídas evidenciam, efectivamente, a preferência de Garrett pela redondilha. Todavia, a obra apresenta uma grande variedade de metros, muitos dos quais coexistindo na mesma composição, numa perfeita adequação do ritmo ao desenvolvimento do tema ou motivo poético. Noutras composições, Garrett adoptou o verso de nove sílabas (eneassílabo), próprio para o canto, divulgado pela ópera e amplamente aproveitado pelos Românticos para traduzir a «doce melancolia» por que se manifestava a sensibilidade oitocentista. Independentemente da estrutura métrica e do esquema rítmico adoptados, os versos aparecem de preferência agrupados em quadras, sendo mais frequentes os metros curtos, sobretudo redondilha, o que acentua a intertextualidade, voluntariamente assumida pelo poeta, com a poesia tradicional. Ocorrem também composições em sextilhas, estâncias que andam em voga no Romantismo, sendo posteriormente muito usadas pelos poetas que cultivam a poesia de inspiração popular. Encontram-se também uma composição em quintilha e outra em oitavas, para além de poemas em séptimas, ou estâncias de sete versos, muito prezados pelos trovadores e pelos poetas do Cancioneiro Geral . Contudo, onze poemas apresentam estâncias com vário número de versos, irr egularidade que se explica pela obediência ao ritmo do discurso amoroso, intensamente emotivo e imitando as pausas naturais da linguagem coloquial. Há ainda poesias compostas só de uma sequência de versos, mais ou menos longa, como se vê em «Ignoto Deo». A pontuação O uso dos sinais de pontuação é também renovado por Garrett, pondo-os mais ao serviço da expressividade e do dramatismo do que da lógica, ou então fazendo-os apenas sublinhar as pausas naturais do discurso emotivo.
Uma perspectiva global da obra Poesia amorosa plena de contradições e de contrastes: • a mulher-anjo e mulher-demónio; o céu e o inferno; a salvação e a perdição; a vida e a
morte; a alma e o corpo; a plenitude e o vazio; a ventura c a tristeza; a vida e a razão; o fascínio e a destruição; o anuir e o querer; ... - Este inferno de amar; Anjo és; Não te amo; Adens; Cozo e dor. Os cinco sentidos; • Os efeitos contraditórios do amor — Este inferno de amar; Cozoe dor; • O poeta idealista; o anseio do amor puro e ideal — Ignoto deo;
• O amor intenso irrelatado, real e autêntico; o amor -paixão; o amor sem convenções e sem limites; u amor vivido <• partilhado a dois (a utilização insistente dos vocábulos "ro sa" e "luz",
que remetem claramente para a inspira dor a destes poemas) - Gozo e dor; Estes sítios; Anjo és; • A sensualidade e o erotismo (a erotização, o delírio dos sentidos, o êxtase carnal) - Os cinco
sentidos; • A paixão absorvente e total, a dependê ncia do EU ao TU. a intensidade do amor-paixão —
Os cinco sentidos; Anjo és; Destino; Gozo e dor; Este inferno de amar; • O ciúme (que implica a capacidade de aceitar o direito de escolha da mulher e o
reconhecimento desse direito) — Adeus: • O destino, a fatalidade (o sujeito cumpre o que está superiormente definido) - Destino; Seus
olhos; • O jogo da sedução; a atracção fatal que conduz o homem à perdição - Barca bela; Anjo és; • A recordação do momento do encontro fatal - Este inferno de amar; Seus olhos; • A superlativação da mulher - Os cinco sentidos; • A incapacidade de amar a mulher que o próprio poeta divinizou - Adeus; • O drama do herói romântico que reconhece a inferioridade do seu comportamento (mas não
consegue resolver o conflito entre o amor puro, espiritual, ideal, platónico e o amor pagão, materialista, fruto do desejo carnal) — Não te amo; • O poeta que reconhece os seus defeitos e os revela — Não te amo; Adeus; • A rejeição do conhecimento racional e a apologia do conhecimento pelos sentid os (o sentir
submerge o saber; o coração predomina sobre a razão) - Os cinco sentidos; • O tom coloquial, natural e corrente (atitude romântica, em oposição clara ao rigor dos
clássicos), o tom confessional, ora monologado, ora dialogado, ora interrogativo retórico, ora dramatizado (para-teatralidade) — Este inferno de amar; Anjo és; Adeus; Destino; Não te amo; • O abandono das convenções clássicas: do rigor métrico e rítmico, do verso branco
preconizado pelos árcades; • A linguagem simples, fluente, sem gr andes efeitos estilísticos, mas colocando alguns recursos
estéticos (aliterações, sinestesias, metáforas, rima encadeada, pontuação variada e expressiva, frases interrogativas, exclamativas e reticentes...) ao serviço da transmissão dos estados de alma, do lirismo subjectivo e profundo...
Análise global do conteúdo da obra Quando Garrett afirma, na «Advertência», que «ao menos agora tenho os olhos abertos», podemos ver que, embora não o tenha afirmado nesse papel, é como crítico que ele pode ser considerado, embora a sabedoria popular afirme que «não se é bom juiz em causa própria». E, contudo, Garrett soube sê-lo, pelo menos quanto às Folhas Caídas, pois a opinião dos críticos é de que tais poemas são o ponto mais alto da lírica garrettiana e uma das três obras a que ficou a dever a imortalidade, sendo as outras duas o Frei Luís de Sousa e Viagens na Minha Terra. É por tal razão que nos parece acertado contextuar as Folhas Caídasna obra lírica de Garrett. Já sabem que estamos perante um autor de formação clássica e arcádica que teve de fazer uma alteração de grande amplitude para aderir aos novos modelos estéticos e culturais que o romantismo veiculava. O facto, porém, é que este homem o conseguiu e veio a ser um dos expoentes máximos do romantismo português, tendo embora percorrido uma evolução que marca gradações de progresso nas obras que foi produzindo ao longo da vida. Lendo atentamente alguns poemas (e por que não a obra completa?) das Folhas Caídas, estes revelam-se como o pico no percurso lírico do autor, ao mesmo tempo que se revelam como o ponto mais distante de libertação dos modelos arcádicos, que iniciara com Camões. Com efeito, Camões é um poema do exílio, como 32 atrás já mais circunstanciadamente se analisou, que representa a primeira abordagem à nova escola, tendo-se seguido um longo espaço de tempo (1825-1845) desde este poema narrativo em verso branco até à publicação de Flores Sem Fruto. Nesta obra é já um romântico bem estabilizado que surge aos nossos olhos, embora num ou noutro poema haja ainda vestígios da poesia arcádica que denunciam a origem literária do seu autor. Mas uma contida paixão está perante nós, permitindo-nos esperar (no sentido de «ter esperança») que uma verdadeira explosão dos sentimentos venha a tomar forma em trabalho futuro. E foi o que aconteceu em Folhas Caídas (1853), onde o poeta consegue libertar-se plenamente dos esquemas em que se formara, conseguindo simultaneamente alcançar a mais perfeita expressão lírica de toda a sua obra. As Folhas Caídas evocam momentos experimentados, situações morais de paradoxo de, segundo se crê, uma história de amor que pertence à biografia de Garrett. Têm a sua origem num episódio conhecido: a sua paixão tardia por D. Rosa Montufar, viscondessa da Luz. Encontrou-a num baile — viu-a, diremos melhor (1845) (leia-se Aquela Noite!) —, mas, segundo afirmação sua, só em 1846 a terá visto «com os olhos da alma». E é significativa da parte do poeta essa atitude de herói romântico de permitir que Folhas Caídas sejam uma chave biográfica, com a insistência no uso das palavras «Rosa» e «Luz», até nos títulos das poesias, o que tirava quaisquer dúvidas quanto à decifração. Garrett sabia, portanto, que estes poemas iam ser lidos agora pelo prazer do escândalo, referindo-se às personagens de uma história de amor condenável. Convém, contudo, observar que Garrett só adere -à estética da espontaneidade sob condição. Para ele, a confidência não é uma necessidade mas um jogo premeditado; isso é visível
porque, ao mesmo tempo que revelava, ou parecia revelar, escondia muito do que o leitor julgasse ter ficado a saber: dispondo as poesias da primeira parte das Folhas Caídas de modo ardilosamente ambíguo. Repare-se mesmo que o próprio título poderá sugerir folhas/papéis apanhados à toa e publicados por uma ordem arbitrária. De resto, é ele próprio que nos dá essa impressão, quando afirma na «Advertência»: «as presentes Folhas Caídas representam o estado d'alma do poeta nas variadas, incertas e vacilantes oscilações do espírito que, tendendo ao seu fim único, a posse do Ideal, ora pensa tê-lo alcançado, ora estar a ponto de chegar a ele — ora ri amargamente porque reconhece o seu engano, ora se desespera de raiva impotente por sua credulidade vã». Parece, então, podermos deduzir que estes poemas nasceram, fruto da instabilidade sentimental, das permanentes alterações a que o espírito do homem está sujeito — logo, segundo uma perspectiva temporal. Por isso, nas Folhas Caídas aparecem poesias em que o tempo é o presente alternando com outra cujo tempo é o passado, ou seja, o poeta revive retalhos de uma história de amor que já acabou, seguidos de pedaços de felicidade presente e bem apaixonadamente vivida. Apresentemos, agora, exemplos do que temos vindo a afirmar: na primeira poesia Ignoto Deo, o poeta é idealista, revela o anseio da beleza essencial, de puro amor, para toda a primeira parte de colectânea ser constituída por poemas de amor fogosamente sensual (Adeus!, Aquela Noite!, Saudades, Este Inferno de Luar, Gozo e Dor, etc.), onde ele próprio se revela com os mais negros defeitos numa espécie de febre de auto-punição; outras vezes, repele a mulher amada porque se sente indigno dela ou então é dela que vem a onda demoníaca, é ela o «anjo maldito», «fatal, estranho ser» que o poeta interroga em vão. Afinal, a originalidade de Folhas Caídas, segundo Jacinto do Prado Coelho, «reside menos na ardência de um amor vivido, na expressão do êxtase erótico (sinto que se exaure em mini ou a vida — ou a razão) ou, como se tem dito na índole coloquial, antioratória, do estilo, que na parte subtil de 'contar' em verso o que podengos supor uma só história de amor». E, no entanto, numa arte em que romantismo significa modernidade, Garrett habilmente «trabalha» esta história de amor. O quadro sentimental que nos pinta deixa a sensação melancólica de que tudo se altera, tudo flui sem remédio, independentemente da vontade dos amantes: é o tempo que se impõe ao amor, e eles têm de aceitar as metamorfoses a que aquele os sujeita. É talvez por isso que, analisando a evolução dos poemas nesta obra, verificamos precisamente que é da desconexão, do jogo do passado e do presente que resulta, sem disso nos apercebermos, a desilusão de todo e qualquer amor. Por esta inconstância dos sentimentos relâmpagos dum futuro sempre adiado, as Folhas Caídasretomam o motivo dominante da «Carta de Carlos a Joaninha» nas Viagens na Minha Terra — a desilusão da existência, a consciência do precário, do que passa e nunca mais se recupera. Continuando a análise global do conteúdo das Folhas Caídas, poderemos de seguida abordar alguma relação existente entre as cartas escritas por Garrett à viscondessa da Luz e a obra de que vimos falando. Por um lado, encontramos nas suas cartas amorosas ecos da obra literária anteriormente produzida: reaparecem tópicos e expressões e actuam os mesmos mecanismos psicológicos. Será o Carlos das Viagens na Minha Terra que se dirige à viscondessa? «Eu detesto a mentira», diz Carlos na carta a Joaninha, «voluntariamente nunca o fiz e todavia tenho levado a minha vida a mentir» (Viagens, cap. xliv). E Garrett numa carta a Rosa
Montufar: «Detestando, como eu detesto, a mentira, declaro-te que tenho levado a minha vida a mentir, a encobrir o que sou...» Outro tópico recorrente é o medo da felicidade excessiva: «Estranho e inexplicável sentimento este!, que quando sinto t ransbordar--me do coração toda esta imensa ventura [...] acomete-me então de um terror tão grande — pareceme que é impossível ser tão feliz — que o mundo não comporta esta ventura celeste, o que chegado ao ápice de todas as felicidades já será forçoso declamar» (Cartas, p. 79). «Sucumbeme a alma a ventura; / o excesso de gozo é dor. / É que não há ser bastante / Para este gozar sem fim / que me inunda o coração» (Gozo e Dor, in Folhas Caídas.) Tanto nas Cartas de Amor como nas Folhas Caídas se evoca o momento do «encontro», a comunicação de dois seres através do olhar, que inicia uma vida nova: «desde aquele primeiro momento — lembras-te?, 2 de Janeiro — que puseste os olhos em mim não sei por que modo, o que sei é que senti entrar-me na alma um bem, uma existência nova [...]» (pp. 104-105). «E os meus olhos, que vagos giravam, / Em seus olhos ardentes os pus [.. j Que fez ela? Eu que fiz? — Não no sei: / Mas nessa hora a viver comecei (Este Inferno de Amar, in Folhas Caídas.) A desconfiança de não ser amado é outro ponto comum: «Queres-me, tens um certo prazer e satisfação em ser amada e idolatrada cegamente como sabes que és — mas amar tu! Oh! não amas; o que merece o nome de amor, não o tens» (Cartas, p. 96). Esta ideia surge nas Folhas Caídas: «Coquette dos prados / a rosa é uma flor / Que inspira e não sente / O encanto do amor» (Coquette dos Prados, in Folhas Caídas.) Nas Cartas, como nas Folhas Caídas, a dicotomia torturante inerente ao amor: céu/inferno; mulher anjo/mulher demónio; as contradições do amor como princípio de vida e princípio de morte: «Este amor que eu nunca senti é um fogo de luz celeste, mas queima também como lume do Inferno (Cartas, p. 66.) «Que anjo és tu? / Em nome de quem vieste? / Paz ou guerra me trouxeste / De Jeová ou Belzebu?» (Anjo És, in Folhas Caídas.) E até a Natureza se introduz neste paralelo que estamos a fazer: «Sem ti o mundo é um deserto para mim, e contigo um paraíso o canto mais bárbaro da terra» (Cartas, p. 67); «Aí essa bruta serra / Aí foi um céu na terra» (Cascais, in Folhas Caídas.) Há, todavia, alguns aspectos que nos permitem distinguir o amante da viscondessa do poeta das Folhas Caídas. É que, na primeira situação, ela é única, pura, talvez boa de mais para ele, que receia não a merecer; na obra poética, homem e mulher sofrem dos mesmos defeitos que levam Garrett a dizer: «Este que amar-te não sabe / Porque é só Terra» (Adeus, in Folhas Caídas), ou «Eu tive o arrojo atrevido / De amar um anjo sem luz» (O Anjo Caído , in Folhas Caídas.) Enfim, a novidade de Folhas Caídas verifica-se quer no contexto da obra de Garrett quer no conjunto da própria literatura portuguesa: novidade na forma mas também no conteúdo. Quanto à forma, surge definitivamente o poeta que dá largas à sua inspiração em versos realmente novos — que, a ver-se-lhe alguma influência, será a das formas que encontrou na poesia popular de que foi, aliás, grande apaixonado. É esse o espírito da poesia popular que lhe ensina as repetições como «Ai! Ai!». A rima é fácil e compreensível e consegue inesperados efeitos estéticos de inegável bom gosto e muitas vezes de grande beleza. De salientar também a novidade da forma assumida em Folhas Caídas, cedendo a erudição da
frase, geralmente usada pelos arcádicos, o lugar ao tom coloquial, muito natural e corrente, dando às vezes a impressão de que, em vez de ler, se ouve alguém exprimir-se num monólogo, de estilo confessional e interrogativo. Note-se o uso de versos curtos (com menos de sete sílabas) e que serão, mais tarde, adoptados por João de Deus. Garrett abandona, definitivamente, o verso branco, defendido pelos árcades, mostrando preferência pela redondilha maior, o metro popular mais frequente. Quanto a temática, Folhas Caídas são, no seu conjunto (2 livros), uma obra que canta o amor. Não sendo este um tema novo, o que aqui nos surge é uma forma nova para um sentimento que se desmascara e aparece diferente, pois trata-se de amor-paixão, que já aparecera em algumas composições de Flores Sem Fruto. Mas não é só do amor-paixão que trata a colectânea em análise: há poemas de felicitações, de lamento pelos exilados, de oração à sua própria filha; no que respeita às poesias de amor, há aquelas em que o autor parece pessoalmente implicado (Não Te Amo, Este Inferno de Amar, Os Cinco Sentidos, Cascais, ...) e noutras coloca-se numa posição «de fora» (Rosa e Lírio, Beleza, Helena...) De tudo o que ficou dito, parece perceber-se que Folhas Caídas é uma obra fundamental pela modernidade com que se apresenta a uma época e a um país que acaba de sair da rigidez poética do século XVIII, onde, dominando a razão e a vertente greco-latina, vê agora surgir os sentimentos em exaltação, que, tendo vindo a encontrar algum equilíbrio, ainda hoje perdura na poesia portuguesa.
Publicada por Helena Maria à(s) 05:30 Etiquetas: Almeida Garrett: Poeta 29/06/2008 Folhas Caídas
A Busca de um Ideal Há pois nas Folhas Caídas, afirma-o Garrett, uma aspiração ao "ideal", a que se opõe uma incapacidade de o realizar. A "Advertência" anuncia assim uma importante coordenada das Folhas Caídas: a busca será infrutífera — mesmo porque o ideal buscado se liga à posse desejada de uma mulher que, dada como anjo, estará afinal bem ligada à terra, impossibilitando assim que o ideal (o Céu) se atinja através dela. Aliás, no final da "Advertência" se anuncia já esta espécie de maldição que perseguira o poeta na sua busca: "Deixai-o (ao poeta) passar, porque ele vai onde vós não ides... porque é espírito... só morrerá dele aquilo em que se pareceu e se uniu convosco. E essa falta, que é a mesma de Adão, também será punida com a morte." Com efeito, fornece-se já aqui a chave da problemática de muitos poemas das Folhas Caídas: a do homem-poeta-anjo que aspira a um ideal acima do que lhe é lícito - a obtenção do Céu, e que por isso será punido com as Trevas,
com a Morte. E ainda, como já observámos, essa busca do Céu será agravada pelo equívoco que vem da confusão da Mulher, representada como Anjo, habitante do Céu, com o próprio Céu, com todas as consequentes maldições que isso acarretará, e que afastarão o homempoeta-protagonista cada vez mais do fim que persegue sem desfalecer. Será portanto elemento de construção desta arte poética a oscilação entre vários termos que simultaneamente se atraem e se repelem: Céu/Terra, Luz/Trevas, Branco/Negro, Coração/Alma, Sonho/Real, Vida/Morte, Amor/Desamor. Repare-se, por um lado, em como os termos destas contradições só funcionam quando considerados com o seu par e, por outro lado, em como se criam duas grandes séries, que, simplisticamente (como em qualquer esquema), podemos denominar de Bem e Mal. Chamaremos ainda a atenção para o seguinte: ao estabelecermos o conflito Amor/Desamor, operámos uma escolha, que excluiu como segundo termo Não-Amor; com efeito, parece-nos que nos textos nunca se fala em não-amar, negação total, mas em incapacidade de amar - o que pressupõe que é das circunstâncias que nasce a negatividade, não sendo ela, pois, inerente ao(s) sujeito(s) da relação. Folhas Caídas, Selecção, introdução e notas de Paula Morão
Publicada por Helena Maria à(s) 05:27 Etiquetas: Almeida Garrett: Poeta A expressão lírica do amor nas Folhas Caídas
Poesia Romântica: o Amor como Refúgio
As literaturas modernas atestam por si só uma evolução por etapas das formas e da consciência do amor. Nos trovadores provençais, que são a fonte da poesia moderna, o amor reveste-se das formas da vassalagem feudal. Que realidade se esconde originariamente por sob estas roupagens? Não é aqui o lugar para averiguá-lo, e queremos apenas reter que tais formas permaneceram longamente, tendo recebido nova vida na poesia petrarquiana. Em Portugal foi Camões quem lhes deu a máxima expressão. O que é mais característico desta expressão do amor é o seu carácter unilateral (visto só do lado masculino), e, digamos, solitário. Não é um canto partilhado a duas vozes que se respondem. A mulher é um simples objecto, sem vida própria; o amador tem de "conquistála", não já pela força, mas por uma espécie de aperfeiçoamento individual da sensibilidade. E por vezes pouco interessa literariamente este objecto: o poeta analisa-se, procura tesoiros dentro de si, e, para que a tensão não tenha fim, põe cada vez mais alto, até convertê-lo num
mito, o objecto da sua aspiração. Acaba por cair no amor do amor, de que a mulher é apenas a faceta tornada visível por um esplendor divino que vem do alto. Beatriz, Laura, Natércia são nomes dados a este mito; todas espreitam, mortas e ressuscitadas na imortalidade, "lá no assento etéreo aonde subiram", os seus incansáveis pretendentes. Atrevo-me a aventar que este tipo de amor é uma alternativa sublimada da apropriação da mulher pela compra ou pela violência: tem de comum com esta considerar a mulher como criatura passiva, vaso destinado a receber a expansão masculina. O preço da entrega subiu muito, é verdade, mas de qualquer modo é a satisfação unilateral do homem que está em vista. E, talvez por isso, não será tão estranho como tem parecido que os poetas mais etéreos, os cantores das Lauras e das Natércias, nos surjam por vezes em aventuras de rufias de Bairro Alto. Ora deste amor ao amor romântico vai já uma grande distância. O romantismo introduziu a mulher na literatura, como personagem activa, dotada de consciência própria, embora ainda não, talvez, a mulher em posição vertical. É verdade que muito da sublimação trovadoresca subsistiu na literatura romântica; e Elvira é uma parente próxima de Laura. Todavia sente-se nos poetas românticos mais vivos um canto a duas vozes, um diálogo, muito embora o outro interlocutor não seja ouvido. É muito típico da literatura romântica o tema do ciúme, que pode dizer-se ausente nos poetas trovadorescos e nos seus sucessores classicistas. O ciúme é uma contradição de tipo novo introduzida pelo Romantismo na literatura: é o reconhecimento implícito do direito de escolha da mulher. Por outro lado, a poesia romântica esta cheia de vida partilhada, vivida a dois: a recordação do sítio onde se viveu em comum, de um passado que só em comum pode ser evocado. No entanto, sentimos hoje ainda muitas limitações na poesia amorosa romântica. Toda ela é uma poesia de alcova: nunca o homem e a mulher caminham erectos, de mãos dadas. É por outro lado uma poesia de frustração: todo o amor acaba na tragédia da separação e da saturação; a amargura sucede ao prazer. É ainda uma poesia feita de contrastes, de pólos opostos. A mulher é o anjo ou o demónio, a salvação ou a perdição. Quem não vê neste contraste o reflexo do meio em que a condição da mulher oscilava entre a extrema altura da adoração masculina e a extrema degradação da venda a baixo preço do seu corpo? O mito romântico do anjo e do demónio exprime as oscilações da condição feminina num mundo em que impera o dinheiro. Por último, o amor romântico apresenta-se como um refúgio. Não se vislumbra nele qualquer participação do ambiente, com o qual, pelo contrário, os amantes, na solidão, parecem querer cortar as pontes. É frequente, mesmo, no lirismo romântico, a orgulhosa contraposição da sublimidade do amor partilhando a mediocridade da vida corrente. Esta intervém, pelas suas limitações, como inimiga da fruição plena do amor. No sentido que acabamos de atribuir à poesia amorosa do Romantismo, as Folhas Caídas de Garrett, publicadas há um século, constituem a sua melhor expressão na literatura portuguesa, a sua expressão, dizemos, mais autêntica e mais intensa.
[...] Sabe-se que a publicação das Folhas Caídas causou escândalo. Como não havia de causálo esta confissão directa que pela primeira vez rasgava os véus convencionais em que a tradição clássica envolvia o amor? Os mitos clássicos, a que o próprio Garrett obedeceu nos seus poemas de juventude, eram radicalmente banidos; e o poeta de cinquenta anos, entidade social respeitável, deputado, ministro, visconde, académico, atrevia-se a cantar o amor característico do seu tempo com as suas formas próprias, isto é, sem as convenções da tradição literária. Este rasgar de convenções, esta actualização da expressão relativamente à realidade é a grande contribuição de Garrett à literatura portuguesa. E é o que justifica a apreciação de Ramalho segundo a qual Garrett "nos fez beber o vinho da mocidade". Porventura, pela porta das Folhas Caídas e das Viagens estamos tocando uma das contradições fundamentais de toda a poesia romântica e da sociedade a que corresponde: a contradição entre a personalidade individual e a vida pública. O próprio amor romântico, o amor exclusivamente de alcova, em que dois seres cortam as pontes com o mundo (veja-se a poesia Cascais) não estará no avesso de toda a concepção activa e social da vida? Não será já ele próprio a consequência de um conjunto contraditório, uma tentativa de vida plena nalguma ilha isolada, longe de um mundo impossível? Uma forma, afinal, de compensação de uma convivência humana frustrada? De qualquer modo, o que permanece da mensagem garrettiana é a sua verdade, a honestidade com que se rasgam as convenções, tão flagrantes ainda na Lírica de João Mínimo, no Camões, na D. Branca, vozes a que falta um calor verdadeiramente humano. Garrett não nos deixou um modelo, é verdade: mas legou-nos um testemunho sincero e vivido.
