BARRIO GRIS El carnaval de almas de Mario Sofci
Flavio Mateos Videoteca Reduco
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CONTENIDO MARIO SOFFICI !Sem"lan#a "io$r%&ca' JOAQUÍN GÓMEZ BAS !Sem"lan#a "io$r%&ca' FILMOGRAFÍA DE MARIO SOFFICI FICHA ARTÍSTICA / TÉCNICA SINOPSIS DE LA PELÍCULA INTRODUCCIÓN EL TRIGO Y LA CIZAÑA PADRES E HIJOS CUATRO MUJERES MALA INFLUENCIA ESTILO SOFFICI
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ADVERTENCIA (REVIA El presente escrito fue realizado a solicitud –y, como ningún otro, dentro del plazo solicitado- para formar parte de un libro colectivo titulado “Cinco películas argentinas”, que iba a ser escrito por cinco diferentes críticos de cine !e nos dio a escoger un director del cine argentino y una de sus películas –de"ando de lado “#$s all$ del olvido” de %ugo del Carril, que ya estaba auto asignada por quien encabezaba el proyecto-, y de inmediato pensamos que el me"or director era –y lo sigue siendo- #ario !o&ci ' la película que nos ocupa la teníamos bien presente, por (aberla visto no (ace muc(o tiempo atr$s )(ora bien, como el mentor de la obra, el así llamado por la prensa comercial *ngel +aretta, que este nuestro traba"o no cumplía con “mítico” el requisito implícito de"uzg ser simplemente una eposicin o una repeticin de su famosa teoría del cine, e iba muc(o m$s all$ de ese molde estrec(o donde esta pobre película debía ser enca"ada a la fuerza, y vi.ndose el mismo asombrado de que (ici.ramos un traba"o demasiado eplícitamente “catlico” para su gusto, y como las desavenencias religiosas llegaron al terreno de la est.tica, se decidi que el ensayito quedara guardado, relegado y sin aspiraciones de lleg ar a la edicin en pape l El pobre barrio era demasiado poco “intelectual” y demasiado poco “difícil”, demasiado – si se nos permite- popular para un libro que iba a leer slo un estrec(o grupo de “entendidos” !in dudas este traba"o (ubiese sido una anomalía en el con"unto de los otros que /nalmente vieron la luz en una cuidada edicin 0or eso damos gracias a la divina 0rovidencia, que nos permiti ver un me"or (orizonte por el que transitar )#12
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MARIO SOFFICI) SEMB*AN+A BIOGR,FICA )caso (aya que ubicar a #ario !o&ci "unto a #anuel 3omero como aquellos dos gigantes que cimentaron el cine nacional tanto en su lengua"e como en su car$cter industrial y en su formacin del espectador 4no desde la idiosincrasia porte5a y un cine netamente ciudadano, el otro abri.ndose al drama que se a/nca en espacios abiertos y un pasado (istrico todavía no tan le"ano )mbos desde el fervor y la eperiencia del artista formado largamente en otras disciplinas y, por tal, preocupados por observar desde la propia identidad lo que los grandes (acedores del cine realizaban por entonces en %olly6ood !o&ci conoci al (ombre concreto, no en general y en abstracto, y lo entendi y lo quiso, pero no lo idealiz 7o conoci a trav.s de su laboriosa vida, de su errar por los caminos del traba"o, pero lo entendi a trav.s de las grandes obras de la cultura universal, es decir, de los autores que supieron comunicar un car$cter y una accin, un drama que re8e"aba la realidad bellamente, sin reproducirla !o&ci vio en el cine ese puente que enlazara el drama de vivir en la vida cotidiana con el (ombre de su tiempo 0ero tambi.n supo, como (ombre del espect$culo, cmo entretener, porque sin la cuc(arada de azúcar nadie quiere someterse a la amargura de ver un dolor en pantalla gigante, dolor que puede ser el propio o el del vecino, el de ayer o el de ma5ana Claudel di"o una vez que los grandes poetas son los que desprecian un tanto la poesía ) este !o&ci era un medio y noa un /n entenor, sí mismo, y comprendía aún enaltecíabien los que /lmseldecine encargo m$s le"anos su idiosincrasia dot$ndolos de un trasfondo personal que (asta los m$s grandes artistas desconocen la manera en que lo poseen )sí es como su cine interesa al (ombre completo, y no slo al que tiene un inter.s est.tico por la vida )maba (asta al último de sus persona"es, proporcion$ndonos actuaciones secundarias de actores principales, es decir, no descuidando el con"unto sino m$s bien, cuid$ndolo (asta y desde el detalle Como todo gran artista, era un buen observador, y no se privaba de conocer lo que por entonces se (acía afuera 0ero no realiz un cine autoconsciente ni quiso ostentar en la forma de sus películas nada que no fuera suyo, y lo suyo era enmascararse detr$s de los persona"es, porque los persona"es eran los que llevaban adelante la (istoria y el director, discretamente, no se mostraba sino en el orden que todo lo abarcaba 9al vez por (aber sido actor prefería el uso de esa m$scara 9anto es así que (a despistado a los que no (an querido profundizar en .l, ados$ndole etiquetas que "usti/casen
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su comodidad )sí es como lleg a verse en .l un cultor o defensor del cine “testimonial”, “socio-fol:lrico”, “comprometido”, para llevarlo luego a ser parte de toda una caterva de /lms posteriores que, "usti/c$ndose en tales “categorías” llevaban a cabo obras que contradecían toda una forma de cine cl$sico argentino del cual !o&ci fue un pilar 7a misma confusin se dio con %ugo del Carril 0ero, siendo !o&ci un maestro que abord en su amplio temario cuestiones sociales, pero sin ideologismos ni moral de barricadas, los críticos a partir de los a5os sesenta necesitaban una "usti/cacin, un prestigio (eredado como para aplicar al cine de esos a5os, mediocre a m$s no poder En esa movida cay nuestro director )sí, muc(os a5os perdimos muc(os de nosotros sin conocerlo, por culpa de tales etiquetas y enfrascamientos “est.ticos” ;acido en +lorencia el <= de #ayo de <>??, #ario Emilio !o&ci lleg con su familia a nuestro país cuando tenía > a5os, a/nc$ndose en #endoza !u vida para nosotros comprende una "uventud laboriosa, el ingreso al mundo del circo y posteriormente al teatro como primer actor, a la vez que la lectura y el estudio de los cl$sicos le fueron dando forma a su modo de ver el mundo ;o obstante, traba"os dura a"enos7ogr a ese(acer mundo a ganarse la vida, como siempre pieloenobligaban @uenos )ires y adquiri un prestigio en el teatro (oy olvidado 7leg al cine como actor Aen películas como “#u5equitas porte5as” de <>B< y “El linyera” de <>BB, pero su inter.s desde el comienzo estuvo cifrado en la direccinD ya tenía un punto de vista que como artesano iba a lograr mostrar tras perfeccionarse apasionada y metdicamente, al descubrir las grandes posibilidades no eploradas que el cine traía 1irigi ? largometra"es entre los a5os <>B y <>=<, y fue int.rprete en
HIHJ y dio clases en el mismo, pese a que llevaba quince a5os sin dirigir en un país ya para siempre descarriado y el cine cl$sico guardado en el desv$n de los trastos vie"os ;o se neg a dar lo que pudiera por el cine y el país que tanto amaba +alleci el HH
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-OA./0N G1ME+ BAS Escritor y pintor nacido en )sturias, Espa5a, el K= de mayo de <>?H !in formacin acad.mica, como !o&ci, desempe5 los m$s diversos traba"os Comenz su produccin literaria publicando versos y colaborando en revistas y peridicos 'a en @uenos )ires, parece (aber captado de inmediato el tono ba"o, llagado y estridente del costumbrismo con que la inmigracin y el tango dotaron a esta ciudad y, especialmente, sus arrabales y ba"os fondos 3e8e"o de ellos es este soneto que de/ne ese ambiente al que mir con cari5o pero tomando distancia para saber ver lo que la emocin traía en su semblante turbio de perdicinD Claro que fui cuchillo y casa baja; Lengue de vionga y percantina en fuga; Caralis, matón que no se arruga; Sangre, mina, farol, trago y baraja. Tambin fui mugre, mishiadura y pena; !scolaso, caf"a y desencanto; Todas mancadas para curda y llanto #ue se dan en la mala y en la buena. $ fui canyengue de semilla %era #ue amarrocó la m"sica fulera $ en la entra&a de un fueye se agrandó... 'hora sólo soy melancol(a, )n malevo al costado de la v(a #ue est* esperando un tren que ya pasó.
!i en las novelas de 2mez @as .ste incluye el (umor a veces como recurso de escape ante tanto ambiente pendenciero, sucio y pasional, difícilmente asome la alegría 0ero ese retrato lunfardo del tango en primera persona puede ser superado en cierto modo en el cine donde en este caso !o&ci, mediante el estilo, nos (ace un llamado al orden, lo mismo en “Lro ba"o”, donde la belleza de la forma, las simetrías, las actuaciones, nos elevan por encima de las circunstancias )sí la adaptacin de “@arrio gris”, /delísima a la
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novela como que la adaptacin la (a realizado el director "unto a su mismo autor, tiene un epílogo no incluido en la novela, /nal esperanzador que nos levanta por sobre la atmsfera cruel y ba"a donde se (an movido los persona"es y que, antes que atribuirla a la propia iniciativa de !o&ci, puede asimilarse a una mirada general que el cine por aquel entonces (abía de entregar al espectador 7os traba"os literarios m$s destacados de 2mez @as son “@arrio gris” A<>JK, “Lro ba"o” A<>JH, “7a comparsa” A<>=J, “7a resaca A<>H? Colabor con #ario !o&ci en los guiones de tres de sus películasD “@arrio gris” A<>J, “El curandero” A<>JJ y “Lro ba"o” A<>J= Moaquín 2mez @as falleci el de noviembre de <>F
FI*MOGRAF0A DE MARIO SOFFICI Mu2eca A<>K Cortometra"e Noc3e A<>BK Cortometra"e El alma4ederal del "andone5n A<>B *a "arra mendocina A<>BJ (uerto nuevo A<>BJ Cadetes de San Mart6n A<>B= Viento Norte A<>BH 7il5metro 888 A<>BF El vie9o doctor A<>BF (risioneros de la tierra A<>B> :;roes sin 4ama A<>B> Cita en la 4rontera A<>? < El camino de las llamas A<>< Tres 3om"res del r6o A<>K Vacaciones en el otro mundo A<>K Besos >erdidos A<>B Cuando la >rimavera se e=uivoca A<> Des>ertar a la vida A<> *a ca"al$ata del circo A<> *a >r5di$a A<>J Celos A<>= El de -ulia A<>= *a >ecado $ata A<>H *a secta del tr;"ol A<>H Tierra del Fue$o !Sin4on6a "%r"ara' A<>F *a "arca sin >escador A<>> 7
El e?tra2o caso del 3om"re @ la "estia A<>J? *a indesea"le A<>J< (as5 en mi "arrio A<>J< Ellos nos 3icieron as6 A<>JK /na ventana a la vida A<>JB *a dama del mar A<>JB Mu9eres casadas A<>JB Barrio $ris A<>J El 3om"re =ue de"6a una muerte A<>J El curandero A<>JJ Oro "a9o A<>J= Rosaura a las die# A<>JH Isla "rava A<>JF C3a4alon6as A<>=? (ro>iedad A<>=<
BARRIO GRIS A<>J
1ireccinD Mario Sofci 2uinD Mario Sofci y -oa=u6n G5me# Bas, versin libre de la novela de Moaquín 2mez @as
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Gnt.rpretesD +ederico Carlos Rivas Al"erto de Mendo#a Claudio CigNe5a -or$e Morales Oulema Mirt3a Torres 3osita Elida Ga@ (almer 7aura Fernanda Mistral #adre de +ederico Ana Arneodo 3icardo Fernando Siro 7a Pata Edda Al"a 1on 2ervasio, el pintor Mario Sofci /"aldo Mart6ne# @aldomero 7una 1on 2arcía, el farmac.utico *uis Arata El Correntino Ricardo Tri$o 1on Crdoba Al"erto Terrones 1on )velino Vicente Ari2o 3amona Mercedes Escri"ano
:u$o Carlos*ancillota Cotto Mar6a Est3er Cor%n Al"erto .uiles Tito Grassi alter Re@na *oren#o Mendo#a *aura Notari Eduardo Fo$li##io Tom%s Ram5n *e5n
+ederico 0adre de ni5o Oulema Qerdulera 0olicía
Equipo 9.cnicoD Mefe de 0roduccinD Carlos A (arrilla )sistente de 1ireccinD Antonio Cunill !3' )yudante de 1ireccinD Al4redo Bettan6n @ Mar$ot *ar%n
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+otografíaD :um"erto (eru##i C$maraD (edro Mar#ialetti #úsicaD Tito Ri"ero EscenografíaD Saulo Benavente QestuarioD -or$e de las *on$as #aquilla"eD Orlando Viloni )yudante de maquilla"eD -or$e Bruno #onta"eD -os; Cardella +ec(a de estrenoD KH de octubre de <>J, cine Lcean Cali/cacinD 0ro(ibida 1uracinD <JJ
SINO(SIS DE *A (E*0C/*A 7a primera imagen de la película nos muestra a su protagonista, +ederico trepando desesperadamente a un poste, rodeado por la noc(e, el fuego y el (umo 7uego, su regreso al barrio gris que lo vio crecer nos lleva a entender cmo lleg a eso y cmo de ese barrio que se llev el progreso –en la d.cada peronista- no queda nada, sino slo su recuerdo 7a infancia de +ederico transcurre en el (ogar pobre que sostiene su madre viuda, "unto a su (ermana mayor 7aura, resentida de esa vida, y de su (ermano peque5o, todavía a"eno al clima insalubre de ese barrio 7os días de la infancia transcurren entre los "uegos infantiles, el cine y, cuando puede, la escuela 'a muc(ac(o, +ederico (a debido de"ar el estudio y traba"a todo el día en un almac.n y cantina eplotado por un gallego malcasado con una bruta 7a debilidad de su car$cter, el sentido de la orfandad ya empiezan a marcar el camino de +ederico, que, admirado de la prestancia, viveza y fortaleza de Claudio, un vividor, se le apega crey.ndolo amigo !u otro amigo de la infancia, CigNe5a, que es todo lo contrario, con su torpeza y porte de “7arguiruc(o”, ir$ quedando relegado a medida
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que la in8uencia de Claudio se agigante 0or otra parte, sus desvelos amorosos se ven encendidos por 3osita, una mu"er atractiva e impúdica que se entrega a manos de Claudio y de todo aquel que sea capaz de regalarla y sostenerla 7a vida de +ederico transcurre signada por el barrio (ec(o de c(aperíos y miseria, de vicios y enga5os, de borrac(os y politiqueros, de tanos y gallegos, de baile de tango y "uego de cartas 0ero el barrio es tambi.n gris por el (umo tico que despide la f$brica de $cido, el fuego de la quema, el agua sucia del arroyo que sube y cerca las casas +ederico a/anza su relacin con Claudio, que lo lleva a cometer (urtos en el almac.n, una vez que el patrn se (a muerto y la patrona, borrac(a, pierde todo control 7a vida de noc(e y despilfarro que de a poco se le va dando a +ederico lo enemista con su (ermano, que traba"a en la f$brica de $cido, estudia y por si fuera poco es tambi.n bombero voluntario 7os reproc(es y diferencias los llevan a separarse, y.ndose +ederico de su casa !e instala en un bulín que (a puesto con Claudio, y que .l venía sosteniendo con su traba"o y sus peque5os robos 0ero todo parece cambiar cuando una noc(e el almac.n donde +ederico traba"a se incendia )llí, cuando todo se ve perdido, aparece don 2ervasio, un vie"o y generoso pintor que se dedica a retocar fotos a pedido del cliente, es decir, a me"orar los retratos que por entonces se acostumbraba (acer la gente, buscando eternizarse en un recuerdo me"orado de su propia realidad 1on 2ervasio ofrece traba"o a +ederico, que de esta manera entabla una relacin /lial con el vie"o solitario, que lo acoge como a un (i"o +ederico, sin embargo, no puede desembarazarse de Claudio, que lo tienta y lo incita a cometer un robo, pero esta vez a mano armada 1.bil de car$cter, +ederico quiere demostrar un cora"e que nunca nadie le eigi, y congraciarse a su vez con la /gura fuerte y segura de Claudio Es obvio el bac(e que en su personalidad (a producido la muerte temprana de su padre Ese tema nunca resuelto lo lleva a +ederico a anclarse en esa relacin de dependencia con su supuesto protector, Claudio, quien parece ser el único que confía en .l y le eige algo En realidad lo único que (ace es usarlo y perderlo +ederico fracasa en el robo y Claudio lo salva de ir preso, mas no de la vergNenza, llegando a involucrar a su (ermana en el asunto, que (a seguido los pasos descendentes de 3osita Es en este momento en que inesperadamente +ederico conoce a Oulema, una "oven amable y (ogare5a que vive con su padre, y de quien se enamora El entusiasmo es mutuo, pero +ederico sigue siendo devorado por el pasado, el drama familiar de la separacin de sus (ermanos, la
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tristeza de su madre, la in8uencia de Claudio Cuando descubre que su (ermana se (a prostituido, y en parte por su culpa, esa culpa que (a venido cobi"ando desde (ace tiempo estalla en forma de fatalidad, vi.ndose del todo perdido Entonces se de"a tentar por Claudio, que lo incita a robarle a don 2ervasio, de quien sabe esconde unos pesos a(orrados para el /n de sus días +ederico entra de noc(e en casa de don 2ervasio y le roba sus a(orros, conociendo su escondite por la con/anza que le (abía dado el vie"o 0ero .ste lo descubre, sin llegar a identi/carlo 7os policías de a caballo persiguen a +ederico por las calles de tierra del barrio oscuro y el aire f.tido, (asta el basural, donde es se5alado el lugar m$s ba"o de la caída moral de +ederico Es atrapado y, por falta de pruebas, pues arro" el dinero antes de ser capturado, es liberado !in embargo, su madre se muere y no parece (aber mayor dolor que saber que parte de esa muerte le corresponde a .l, por los disgustos que le (a dado !in embargo, esto sirve para volver a unir a los dos (ermanos, ba"o las alas de don 2ervasio que, como el padre al (i"o prdigo, recibe alborozado en su casa 9odo parece ir bien a(ora, pasado el tiempo, cuando +ederico, (abiendo de"ado atr$s la vida de farras y copas, se acerca m$s a Oulema y est$ a punto de ser aceptado por su padre, quien siempre lo mir con malos o"os 0ero el a"uste de cuentas con el pasado que todavía vive a trav.s de Claudio, lo condiciona, es algo no resuelto Claudio lo tienta otra vez a volver a lo de siempre, a de"ar de lado a la mu"er que ama, lo tienta al robo y la vida f$cil, a seguir a su servicio 7o trata de cobarde, lo violenta Es en medio de un clima opresivo y catico creado por el marco del carnaval que impregna al barrio, rodeados de sus gritos y sus m$scaras, que +ederico mata a Claudio con el arma que .ste le entregara para realizar un asalto +ederico /nalmente se entrega a la 0olicía, empu"ado por el amor de la mu"er que le promete esperarlo y que (a comprendido que ese precio debe ser pagado para avanzar por un camino me"or 9odo aquello quedar$ en el recuerdo de un +ederico que pudo superar la mala in8uencia de ese barrio de ilusiones perdidas, pero sin por ello apartarse del recuerdo de una vida que no se debe olvidar
INTROD/CCI1N +'l salir de ver una pel(cula no se puede dar una opinión; uno tiene que ree-ionar un poco.
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#ario !o&ci<
)lguien di"o que lo importante en un di$logo es el espíritu de indagacin “Cultura signi%ca siempre di*logo –eplicaba Eugenio dRLrs- y el verdadero di*logo entreK el artista y el p"blico jam*s ha podido desarrollarse sin intrprete” , esto es, el crítico, el que primero da a conocer o llama la atencin, y luego promueve con razones y evidencias la validez y el sentido que tras la belleza se nos da a conocer !i no nos empe5amos en (acer una crítica de la “crítica”, y ya estas comillas declaman una realidad taativa que percibimos de nuestro querido e ingrato país, de"emos sentado, pues, la deuda no saldada aún con aquellos (acedores de nuestro cine, en sus distintas categorías, en sus cumbres y sus valles, en sus esfuerzos y talentos aún (oy no considerados e ignorados por la desidia de los opinadotes que usurpan el espacio de la crítica, de los (istoriadores que se aferran a una visin de enciclopedia escolar y de los cineastas de (oy que usurpan el lugar de director y que, luego de roto el puente con nuestro cine cl$sico a partir de los a5os R=?, no slo no se ocuparon de restaurarlo, sino que viven como si aquello no (ubiese sido “/*s de un %lm ha sido compuesto –di"o una vez @orges 0 para satisfacer a los cr(ticos o para estimular el debate, no para interesar o conmover al espectador”B Esta visin lúcida que @orges tuvo sí para
el cine, nos (ace pensar en aquel cine apelmazado, literario y pedante de los a5os R=?, tan promocionado por la crítica que enmascaraba su carencia imaginativa y su pereza intelectual y se ubicaba en los nuevos tiempos, en la ola contenidista, psicologizante, politizada, introspectiva, en de/nitiva, alienante, inaugurada entonces 0or otra parte, cabe ubicar otro equívoco –el error siempre traba"a dial.cticamente- y es el de oponer a un tal cine lento y “profundo” Aprofundo sue5o es lo que provoca como el que padecimos desde entonces, con un cine eclusivamente narrativo, veloz, peripat.tico, intr.pido, pero que no invita a la re8ein o que no se sustenta con una visin del mundo, en de/nitiva, un cine sin “entrelíneas” En su introduccin al libro “1el arte de escribir para el cine y la televisin” Mario Soffici en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros el sonoro!" #. $%ril. #&genio '(rs ) “*ntro&cci+n a la cr,tica e arte!. -ecios i/logo" esto es %&eno aclararlo en estos tiepos" con &ien %&sca la era no el engao" i/logo a partir e &n leng&aje con no en el sentio e&,oco traposo &e o se le asigna a esta pala%ra. anse sino los res<aos e las c&%res e pa,ses por la pa o los i/logos interreligiosos. 3 :. L. ;orges" en el
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de Emilio Qillalba Sels(, @orges a/rmaD “ 1illalba 2elsh, como Stevenson, quiere que el artista no olvide sus deberes morales y observa que en el caso del cinematógrafo la responsabilidad es m*s grave, ya que si los lectores de un libro pueden ser miles, el n"mero de los espectadores de un %lm se cuenta por millones, diseminados en todos los *mbitos del planeta” El notorio gusto de @orges por
!tevenson enlaza el lengua"e casi cinematogr$/co de .ste Aes decir, la fuerza de la imagen que se graba en nosotros con una forma de cine en algún sentido lacnico y (ec(o de efectos inmediatos y que se liga cuanto m$s a un sentido puritano de la moralT es un cine que no remarca su forma, como lo (iciera el mismo @orges en su estilo ad"etivante y notorio C(esterton entendi bien que “ Stevenson tiene una grave falta como novelista, y es que hay que leerle r*pidamente”J 3ecordemos que @orges fue incapaz de escribir
novelas, tal vez por incurrir en el error opuesto, esto es, la demora en la lectura de cada línea “inolvidable”, pero en de/nitiva y en ambos casos, el mero malabar lúdico sin el nutriente de la vida que trasciende +ormas distintas que se relacionan porque falta un fondo que las "usti/que Apara entender esto (ay dos maestros absolutosD %itc(coc: y Cppola )sí, como decía 7eonardo Castellani, +e-plicar en abstracto no es creación; dar forma pl*stica es creación, dice nuestro amigo 3afael Squirru. 4ero no hay verdadera creación si no se conoce primero la e-plicación en abstracto = El mismo entendi
muy bien que el )rte es lícito y decente slo cuando es docente, “que puede (acer eso sin de"ar de ser artístico” ' por esto les llamamos maestros a aquellos grandes creadores, no precisamente por su dominio t.cnico-formal %ay un con8icto entre los deberes morales que tiene el autor y la forma de su obra )lgunas veces se impone lo primero por sobre lo segundoT otras veces la pura forma narrativa desplaza cualquier idea rectora sobre la (istoria que se cuenta En ambos casos se (ace un mal, probablemente en el primer caso peor, pues se desvirtúa la idea de lo verdadero y lo "usto, deslig$ndolo de la belleza y llevando al espectador a lo contrario, esto es, al gusto inmoderado de la forma 0arad"icamente, aquellos críticos que abusan en la desmesura elogiosa –plagada de lugares comunes, claro est$- (acia el cine testimonial o europeizante, se desga5itan en defenestrar una película cuando de ella se puede etraer una moral clara y limpia, previo asentimiento de la belleza de su forma El melodrama (a caído siempre ba"o estas invectivas !ucede, creemos, que el necio, por (%. >it. ?. @. >esterton" “La ficci+n coo aliento! en “#nsaos!" #. astellani. 4
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vivir en el desorden o pretender no tener parte en un orden que lo ri"a, percibe de inmediato un orden, una organizacin, una estructura deliberadamente construida por un autor, una limpieza de procedimientos y un af$n por no provocar, sin duda caritativo, y entonces entiende que ese orden niega su propio desorden, el caos de su vida 1e allí armas tomar contra tales obras, y de allí su per/diaD no desconocerlas cuando debe dedicarse a ellas, pero sí desvirtuarlas Este equívoco siempre se (a dado a lo largo de la (istoria Apensemos en la ealtacin del 3enacimiento, en las confusiones sobre @audelaire, 0oe o %itc(coc:, y entre nosotros, en #ario !o&ci “5a sido precisa la llegada de nuestra decadente y agnóstica edad para que brote la idea de que si se es moral, no se necesita ser, al mismo tiempo, melodram*tico ”H, decía C(esterton ' tambi.nD “6rande o peque&a, buena o mala, inteligente o est"pida, una novela moral signi%ca casi siempre una novela de crimen ”F Es decir, una
novela de crimen Adonde crimen es un caso policial o lo que conduce a ello, el enga5o siempre es una novela moral U!er$ la causa de la leyenda negra lanzada sobre el %olly6ood cl$sico, como sobre nuestro cineV 3ecordemos que, como ya de/ni )ngel +aretta, el g.nero característico que acu5 nuestro cine, aquel que de/ne su modo de epresin, es el melodrama Acon el agregado entre nosotros del car$cter fant$stico o pesadillezco que ciertos directores le infundieron )sí es como se condenan los “ecesos” melodram$ticos de !o&ci “propios de esa .poca” para ubicarlo en un cine “social” y “popular”, de car$cter “neorrealista”, despreciando la generalidad de su obra 0ero cuando un autor es grande y personal, es capaz de desplegar su forma de ver el mundo ya sea en sus proyectos m$s queridos como en la obra de encargo 7os estudios de cine con que cont$bamos entonces ofrecían tales posibilidades > ' así como en %olly6ood (ubo un %itc(coc: en un registro atípico como el de “#r )nd #s !mit(” o “4nder Capricorn”, o un Cu:or cercano a %itc(coc: en “2as 7ig(t”, tambi.n nuestros directores cumplían con los encargos de los estudios y (ubo un !o&ci de “Celos” o “#u"eres casadas”, le"os del !o&ci acostumbrado pero sin de"ar de ser .l >esterton" (%. >it. >esterton" (%. >it. 9 Recoreos los est&ios cineatogr/ficos &e ieron sostn a la in&stria el cine" &e entonces era tal en n&estro pa,sA L&iton Bese 1932C $rgentina Sono Dil B1932" con s&s propios est&ios ese 1937C Sociea *presora e -iscos #lectrof+nicos BS*-#" 1936C
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mismo )sí (ubo un !o&ci tr$gico A“0risioneros de la tierra”T de drama social urbano A“0as en mi barrio”, “Ellos nos (icieron así”T uno fant$stico A“7a gata”T o comediante y pesadillezco A“7a secta del tr.bol”T de adaptaciones literarias A“Celos” de 9olstoi o “El caso del (ombre y la bestia” basado en !tevensonT de policial de suspenso A“El (ombre que debía una muerte”, etc 7a transparencia de nuestro cine, su determinacin en g.neros de legibilidad inmediata para el espectador de entonces, permitía a los autores, desde ese lugar de narradores, volcar –y no siempre autoconscientemente- sus temas y preocupaciones de la vida y, cuando del cine se trataba, resolviendo en la misma forma las particularidades que m$s inter.s le provocaban respecto de su arte 0ero todo estaba demandado siempre por la (istoria que tenían que contar !i nos tomamos el traba"o de cote"ar y pensar la totalidad disponible de una /lmografía, veremos que cada autor (a ido mostrando su grandeza o medianía yIo su acomodamiento a las circunstancias, una constante que en algunos llega a mostrar la grandeza de quien conocía la responsabilidad propia de su vocacin 0ero adem$s, todo autor que lleve tal sello es alguien que decide Este acto de decidir lo distingue, pero !o&ci mismo sabía bien que no basta con decidir, sino que se debe decidir bien El protagonista de “@arrio gris” delibera todo el tiempo y es arrastrado por la marea del mundo, (asta que, persona"es y circunstancias de por medio que lo favorecen, decide el único camino por el cual podr$ salvarse 1e estas decisiones e indecisiones nos sabe mostrar el cine cl$sico !o&ci, entonces, nos sabe (ablar, desde lo particular, lo peque5o y lo enga5oso, de lo universalT por eso podía abordar cualquier tema con la emocin que conocía desde adentro Como a/rm una vezD “ !l desarrollo de una obra no es algo puramente intelectual, para m(, para /ario So7ci; yo creo en lo que ya dijo Tolstoi y estoy completamente de acuerdo8 +!l arte es una emoción que e-perimenta el artista y trata de transmitirla a los dem*s ”
melodrama da forma siempre a su obra, porque, como todo gran artista, !o&ci es un moralista Ano un moralizante pudibundo que se despreocupa del valor artístico, y porque, “ en cuanto al arte, es la m*s alta tentativa de evadirnos de las c*rceles de la individualidad para salvarnos intentando la salvación del prójimo, en otra palabra, la caridad”<<
Mario Soffici en “Mario Soffici! por Mig&el ?rin%erg" >. #. $. L. #&aro ?on/le Lan&a" “
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E* TRIGO < *A CI+AA +9porque materiali:a ante nuestros ojos el combate perpetuo entre el *ngel y la bestia cuyo campo de batalla es la estremecida y doliente alma humana
A1el cartel que abre el /lm “El etra5o caso del (ombre y la bestia”, de #ario !o&ci
“El /n de las ilusiones”, podríamos (aber llamado a este apartado, o bien, el descubrimiento de la desdic(a, porque tal es el tema de este /lm y en general de la obra de !o&ci ;o debería desestimarse esa confesin que abre su versin de la novela corta de !tevenson, ya que es el mismo !o&ci como actor quien le (a puesto el cuerpo a esas dos realidades que pugnan en nosotros mismos Apor caso, los dos contrarios que interpreta en “@arrio gris” y “Lro ba"o” !u eplicitacin de que la verdadera batalla es en el interior del (ombre se mostrar$ menos obvia pero constante a lo largo de sus diferentes películas !us películas tienden a mostrar –en la medida que la f$bula se lo permita- la p.rdida de un estado o situacin y de un orden que se impone /nalmente, previo pago, siempre doloroso, del protagonista En algún caso, la desafeccin del protagonista rompe toda posibilidad de continuidad 7a verdad es adecuar el entendimiento a las cosas como son, apre(enderlas en su realidad 1el desconocimiento de la realidad surge la “verdad” propia que cada uno se construye en sí mismo, en su propia cabeza, lo cual lleva a caer en etremos pasionales o a vegetar perennemente Es el problema de desear lo que defrauda, buscar lo que falta donde no se encuentra, el c(oque de la ilusin con la realidad, la falsa percepcin de la realidad Es el descubrimiento brutal que eperimentan los persona"es de %itc(coc:, v gr, y que los saca de su propia complacencia !lo que en !o&ci muc(as veces (ay que buscar el origen de tal devenir en una p.rdida o una artista entonces se irige ese la personalia a otra personalia" no al inii&o" en los trinos &e se iene a%lano. Ha lo ijo (scar =ileA >oo el arte %rota e la personalia" &iere ecirse &e s+lo a la personalia por/ ser reelao" el enc&entro e a%as s&rgir/ la %&ena cr,tica interpretatia!.
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defeccin dada desde el vamos en el $mbito familiar yIo social 7a nostalgia por una infancia feliz eclosiona en una "uventud donde la frustracin conduce por el mal camino de la perdicin 9ales persona"es terminan buscando una compensacin en la vida !eres sin fe Acuyo ambiente de tango retrata tan bien, de no mediar la intervencin de otro persona"e, fracasan irremediablemente El trigo y la ciza5a conviven no slo a la par, sino en pugna dentro de sí mismos “ing"n enemigo es m*s terrible ni m*s da&ino para tu alma que tu misma persona, cuando vive en contradicción dentro de ella”, escribi Wempis
Io/s e @epis" “*itaci+n e >risto!
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busca de un deseo siempre inalcanzable El miedo a padecer, fatalmente, circula (iriente y silencioso en cada uno de los persona"es +ederico se somete, se de"a usar para obtener siquiera miga"as de esa triste realidad Claudio le llena la cabeza, la mu"er lo llena de deseo, el barrio lo llena de asco, su madre lo llena de tristezaT pero no logra ver m$s all$ de eso (asta la aparicin de don 2ervasio Ael propio !o&ci, primero, y luego de Oulema 7a luc(a interior del protagonista est$ "ugada mediante la voz en oX, el vie"o recurso del soliloquio, o, me"or dic(o, ante la imposible conquista de una actuacin que desbordaría el melodrama y a sí mismo del actor protagonista, un desconocido, !o&ci elige esa voz evocativa o confesional desde el presente que, sin embargo, narra el pasado en presente, es decir, +ederico adulto se recuerda ni5o y diceD “#e abrazo a mi madre”, etc como si mantuviera en sí tal sentimiento nunca declarado Aen esto !o&ci es muy /el a la ecelente novela en que se basa 4no de los recursos m$s efectivos y m$s difíciles de utilizar, el de la voz en oX, por el riesgo de eplicar lo que no se debe o reiterar lo que ya vimos 0ero, tambi.n, una marca que dota a todo el /lm de un ambiente –en interaccin con la banda sonora- que nos sumerge desde el vamos en la psicología de un persona"e incmodo en el mundo que lo rodea Esa posterior capacidad de re8ein que sostiene el /lm nos dice que el protagonista puede contar desde el presente su vida, es decir, ya (a pasado por ello, (a salido de ese barrio gris #as (ay un de"o de nostalgia en su tono, como suele pasarnos a todos cuando recordamos ciertos momentos o persona"es de la infancia o de un traba"o que nos fue ingrato, o del barrio que quisimos pese a que cambi sospec(osamente para me"or y nada nos dice a(ora Es ese aferrarse a algo probablemente porque ya pas y, como di"o alguien, “las cosas no son como fueron sino como las recordamos” +ederico narra desde su emotividad, por eso, en el momento culminante del /lm, cuando le da muerte a Claudio, todo ese germen que eplota dentro de .l se ve sazonado por sus comentarios El director podría (aber (ec(o un monta"e de im$genes que concurrían precipitadamente a la cabeza de su protagonista, pero (a preferido respetar esa eplicacin del mismo como un desa(ogo emotivo que debe incluír tambi.n a su palabra envenenada ;otemos este detalleD se (a a/rmado que el /lm contiene un prlogo y un epílogo “complacientes” para con el r.gimen político entonces en vigencia Ael peronismo Cualquier infundio es dable encontrar en los bolsillos de aquellos que, enceguecidos por pre"uicios ideolgicos, soslayan los datos de la realidad ;o interesa ac$ involucrarnos en un "uicio de tal r.gimen, de"emos eso de lado 0ero sí
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es interesante se5alar lo contrario de lo que se (a venido sosteniendo (asta (oy 'a Castellani (abía advertido esto en cuanto a la literaturaD “Con el episodio 4erón la literatura argentina parece haberse vuelto adulta, de rom*ntica, sentimental y un poco pueril que era antes. !l gnero policial, por el hecho de ocuparse del +crimen, establece una relación esencial con el +imp of perversity, que dice 4oe, y por tanto con lo serio, con la moral e incluso con la teolog(a. o quiero insinuar con esto que 4erón o su rgimen hayan sido +perversos, por supuesto, sino e-actamente que fueron para el pa(s un sacudón, una e-periencia y un crecimiento ”
como estrategia propia del r.gimen, realiz una apertura universalizando un cine que (asta entonces no salía del costumbrismo o del tango 0ero atencin, porque el fenmeno no fue slo localD tambi.n en el cine norteamericano posterior a la !egunda 2uerra puede advertirse una madurez en autores que (an sabido cruzar las ecelencias de su arte con el encuentro con una realidad que parecía oculta !o&ci supo abordar profesionalmente todo tipo de g.neros, como ya se5al$ramos, y las cimas de nuestro cine se ubican entre aquellos a5os, agonizando (acia /nes de los a5osRJ? #$s all$ de tales comentarios, se da el caso de que !o&ci cree, pero con temor y temblor !iempre da lugar a la esperanza, esto no es prerrogativa impuesta por ningún r.gimen, y en su caso lo enfatiza en la presencia de los ni5os o en esa relacin fundamental que se establece entre padre e (i"o, como veremos m$s adelante 0ero en “@arrio gris”, esa sombra del protagonista sobre la calle, y ese desde5oso comentario en oX con que abre la películaD “El progreso, en su empe5o de empare"ar las cosas y los (ombres”, no son complacientes, sino todo lo contrario ) la par de la voz en oX tenemos este otro recursoD vemos el mundo, ese “barrio gris”, con los o"os del protagonista 0orque +ederico es espectador desdic(ado que miraD -en la pantalla del cine, de donde es epulsado Epulsin temprana de esa vida de aventura y amor que se le niega en la vida real, arro"ado a la calle por esa especie de “$ngel negro o caído” -en su casa, a trav.s de la puerta del mosquitero, a su madre desdibu"ada por la pesadumbre, -a trav.s de la ventana del almac.n donde traba"a, al vecino italiano y su mu"er, cuyo /nal no ser$ placentero como el cuadro que a(ora se le presenta, -mira la pelea de bo, que termina de súbito por una feroz tormenta, 13
Leonaro >astellani" cit. #n “Reista ?ato Jegro JK 7!" -icie%re 1996.
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-mira los libros de cuentos de aventuras en casa de la maestra, interrumpido por las revistas erticas que le impone quien (abr$ de dominarlo desde entonces, -mira a(ogado en deseo a 3osita, la mu"er de su perdicin, -mira a su (ermana prostituida, -mira un crimen que no puede revelar, -mira las borrac(eras de los parroquianos del bolic(e y la decadencia de sus patrones, -mira tambi.n el e"emplo abnegado de su (ermano 9odo, o casi todo, lo mira con asco, pero no renuncia a ello Est$ sumergido allí Acomo lo estuvo en el arroyo que casi lo devora !e ve a sí mismo y a los otros, que no miran, sino se limitan a de"arse llevar por sus deseos m$s primarios En el cine, las miradas enlazan a los persona"es El melodrama, como una lupa sobre la llaga, puede procurar en un cruce de miradas todo un camino que, como el tren de funicular, asciende (asta despe5arse en los abismos m$s sutilmente representados En el caso de “@arrio gris”, inevitablemente tal despiste de miradas za/as o perdidas se da en dos momentosD cuando +ederico se encuentra con 3osita desnuda en el arroyoT y cuando Claudio acierta a entender con todo el miedo en su rostro que +ederico va a matarlo El resto son miradas turbias, alco(olizadas, agotadas, desparramadas por el barro o los pringosos pisos de las des(ec(as casas El abismo se abrir$ para +ederico cuando el mal lo lleve a quitarle los anteo"os Aes decir, la mirada a don 2ervasio, su protector y, a /n de cuentas, su padre, para robarle +inalmente, destaquemos que ese descenso del persona"e al abismo interior o su propio in/erno se muestra desde el comienzo de los títulos del /lm, y de manera por dem$s simblica, en ese e"e vertical< dado por el poste de luz cuyo sentido el persona"e Apor obra y gracia del director modi/caD es un ascenso lastimoso pero que representa un descenso, el /nal de su “cuesta aba"o”T este ascenso no lleva a la luz sino a las tinieblas +ederico sube en sentido material y desciende en sentido espiritual El (umo pestilente y tenebroso, el basural y el fuego que lo rodea, las circunstancias que lo llevaron allí, dan muestras de que el persona"e (a tocado fondo, y tal es la forma de representarlo Yuiere (undirse dentro de sí, esconderse, pero ya no es posible El poste vertical Acon el madero (orizontal en lo alto, que forman entonces esa cruz de la que +ederico se abraza desesperado parece acompa5ar al persona"e desde la primera escena, cuando en dos planos lo vemos caminando por el barrio, y #je erticalA el e la p&esta en escena la irr&pci+n e lo tr/gico" por oposici+n o cr&ce con el eje oriontal" el e la f/%&la &e se c&enta.
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luego, en la ni5ez, se apoyar$ en otro poste vertical Aun $rbol para atesorar con los o"os sorprendidos las im$genes erticas que Claudio le proporcionara 0or eso todo parecer$ conducirlo a ese poste último !o&ci muestra a su protagonista casi a(og$ndose en el arroyo grisT luego revolc$ndose en la cama sin poder dormir
(ADRES E :I-OS +#u importa que el retrato est escondido, si l est* en toda la casa.
A9ita #erello en “0as en mi barrio”, de #ario !o&ci
Ltro de los temas caros a nuestro director, y que es clave en este /lm, es la /gura del 0adre Ao, a veces, la #adre en relacin a aquel o (asta cubriendo su ausencia El 0adre que no est$ es el gran fuera de campo<= del protagonista, que apenas si lo recuerda Entonces aparecen los sustitutos, porque, de la tal ausencia o ine/cacia de la funcin de quien la e"erce, responde el camino de la vida que se (ace @uenos o malos e"emplos que marcan para siempre +ederico dice que su madre nunca le (ablaba del padre, simplemente se le dio a entender que bebía demasiado, que tuvo problemas con el traba"o “y de" de escribir”, y que, /nalmente muy enfermo, se rindi 7a madre no parece (aberse recuperado nunca de tal p.rdida, y apenas si puede con sus tres (i"os !u (ermano, sin embargo Aseguramente por no tener que soportar el peso de ser el (ermano mayor ver$ encaminada su vida, sin tantos con8ictos consigo mismo, aunque esto lo lleve a caer en el orgullo “Toda esa noche no dormí, pues algo estaba combatiendo en mi corazón”, en eGpresi+n %orgesiana en “#l inortal!. 16 D&era e capo" entre otras cosasA “Aquellos elementos, ya sean diegéticos o formales, que se 15
extienden más allá del campo isual de la pantalla y en sus respectias continuidades completan la isión total de un film” B$. Daretta" “#l concepto el cine!C. #l espectaor"
entonces" e%e tener presente contin&aente lo &e no se e" lo &e a f&era el rect/ng&lo e la pantalla" pero &e infl&e en lo &e pasa entro el iso.
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0or otro lado Claudio, el (i"o de la maestra Aque, recu.rdese, no ve casi nada y por eso es enga5ada, es decir, quiere e"ercer una funcin rectora fuera de su casa, pero no es capaz de encaminar a su propio (i"o, es (i"o de un politiquero, de un canalla empilc(ado y prestigioso que mueve los (ilos que necesita y tra/ca in8uencias en nombre de la "usticia, destilando una verborragia ($bil e (ipcrita onde quiera que el hombre puede encontrar una cadena que lo libere de su esencial cambiabilidad y contingencia y que lo ate a un algo permanente, como un n*ufrago a un m*stil, all( se siente feli: y noble. $ lo m*s fenomenal es que se siente libre ”
entonces, (asta no dar con esas cadenas que no se rompen, toda clase de ataduras falsas que no se muestran como tales (acen que el (ombre –incapaz de olvidarse de sí mismo- se avenga a someterse y arrastrarse devastado, fugado de sí mismo, para descubrir lo peor de sí, incluso llegando (asta el crimen, como se ve en esta película #l nico personaje &e no s&fre" al &e no eos escontento" enfrentao a los otros" ca,o" enojao" a%atio" en too el fil" es el pol,tico o politi&ero. astellani" en “-oce par/%olas ciarronas!. 17
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!in embargo, no todo est$ perdido, y, como sabiamente suele decirse, no (ay mal que por bien no venga )ún en medio del ambiente suburbano de mugre y (ediondez, a pesar de las pasiones ba"as y el (orizonte peque5o, el fuego que todo lo limpia puede dar lugar a la caridad y la esperanza Como salido de la nada, aparece don 2ervasio en la vida de +ederico Cuando todo parece acabarse, empieza una tercera parte de la película 9ras la introduccin a la infancia que pre/gura un futuro gris para el protagonista, y luego de c(apalear en el fango proceloso (asta “morir” ese presente en el incendio del almac.n donde traba"aba, +ederico parece renacer al conocer a quien (ar$ las veces del padre que no tuvo Este persona"e est$ "ugado por el mismo #ario !o&ci, generalmente en el rol de padre en sus /lms, tanto el /cticio de “3osaura a las diez” como en la versin del 1r Me:yll y #r %yde, adicionando algo impensable en !tevensonT o el de don Enrique de “Lro ba"o”, un ser parasitario, la antítesis de este don 2ervasioT o inclusive en el padre que /nalmente se revela que lo es en la ecelente “9ierra del +uego” 7uego de que a +ederico se le quemara el lugar donde traba"ara por tantos a5os<>, y ya sin otro destino que volcarse a una errancia tras la vida turbia que Claudio podría ofrecerle –a cambio de “amistad y proteccin”- aparece este persona"e solitario que le da todo por casi nada !e presenta apostrofando contra todo aquello que retiene la vida de +edericoD “)gua sucia en los zan"ones, barro podrido en los arroyos, en todas partes rincones para el crimen )bandono, tristeza, mugre, miseria ;adie tiene la culpa de ser como es 7a gente es buena, el veneno est$ en el aire 0ero 1ios es "usto y sabe lo que (ace El fuego arrasa todo lo maldito !lo se salvar$ lo que es puro, lo que est$ limpio todavía” !i esa con/anza aún en el (ombre se ver$ desbordada cuando el rincn para el crimen se encuentre en su propia casa, no por ello -y "ustamente por esa con/anza del persona"e en 1ios-no degenerar$ en un resentimiento propio de quien reniega 19
>&ano el incenio el alacn one tra%aja Deerico" eos la llegaa el cai+n e %o%eros escoltaa por etr/s por &na %ana e cicos &e sig&en iertios el eco" ajenos al raa &e contorsiona los rostros e los ecinos" s& se e aent&ras re%alsaa. #n esa presencia e los nios &e contrasta con la escena &e eos" pero sin &itarle s& tono" en esos etalles eraces en &e el irector se fija%a" en los &e ien el raa los ajenos a l" se o%sera la aestr,a e la o%seraci+n el irector" el noelista &e as, intro&ce a -on ?erasio en el on+logo inter ior e DeericoA !A mi lado suenan las palabras difusas de alguien que murmura" #s una oz desconocida" $o sé lo que dice, ni me interesa" #spero que se caiga el techo del almacén" $o quiero perderme el espectáculo" %a oz &unto a mí ocaliza ahora con nitidez su pensamiento" #scucho tenso, enuelto en su cálida monotonía, sintiendo que puedo presenciar el desastre sin erlo, como si no existiera" #stoy ausente, atento nada más que a esa oz que parece que habla para mí y que me inade íntegro, despertándome inquietudes indefinidas”"
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(asta de sí mismo decepcionado de la vida 0or otra parte, ese car$cter discursivo en don 2ervasio no est$ fuera de lugar, los persona"es son así Av.ase ClaudioD “'o s. lo que te digo” 0robablemente el único que no tiene nada para decir a los dem$s sea +ederico, que vive sumido en su confusin y por eso sufre m$s 1on 2ervasio el pintor, retocando las fotografías de la gente para que parezcan retratos, Ulos enga5a o en realidad es el artista capaz de ver lo bello aún en lo peque5o, feo y no recomendable, es decir, darles los atributos que aquellos podrían tener y no tienenV Como .l dice, tiene la (abilidad de eplotar la ilusin de la gente, gente que quiere verse me"or de lo que es, por fuera solamente, por supuesto #as siendo 2ervasio como es, se siente capaz de ir m$s all$, sin por ello enga5arse, como (emos visto en la amargura con que se present ante el incendio del almac.n 1on 2ervasio los ve como podrían ser o como deberían ser 0ero tambi.n, Uno (ace acaso lo mismo que con +ederico, es decir, darles una oportunidad para saber que pueden ser me"ores de lo que son, complaciendo ese poquito que se le pide mediante la con/anza que les daV U' qui.n es aquel capaz de me"orarnos de tal manera, sino el mismo 1ios, nuestro CreadorV U)caso no podemos ver analgicamente a este persona"e "ugando tal rol en la vida de +edericoV 1on 2ervasio le ense5a a +ederico a compadecer antes que a despreciar, Uquiz$s porque esa vida solitaria es una muestra de que (a pasado por todo aquello en que +ederico se reconoceV 7o cierto es que +ederico encuentra esa /gura paterna que lo acoge, le da traba"o y la posibilidad de un futuro 0ero todo esto no basta, pues los lazos que lo arrastraban por los peores ambientes de ese barrio gris lo tienen atado ' esos lazos es .l quien tiene que cortarlos )quí asoma lo peor de +edericoD “ La cosa m*s dolosa y perversa es el cora:ón, ?quin podr* conocerlo@”K? )sí es como +ederico llega a traicionar y robar a quien con/ara en .l Escena esta dolorosa y austera UEsperamos que don 2ervasio se despierte y lo atrape acaso en medio del roboV El persona"e en cuestin no es el vie"o repelente que presenta 0oe en “El corazn delator”, sino lo contrario 0or eso la escena no est$ centrada en el suspenso, sino en el drama profundo de un (ombre que (a de"ado de ser lo que era para (undirse en la desesperacin, (a de"ado de ser (asta un (ombre 'a antes de que entre a la casa de don 2ervasio a robarle, !o&ci nos prepara 0rimero mediante el fatalismo que mueve como un autmata a +ederico Ase (abía ido de su casa y en la escena anterior acababa de descubrir a su (ermana prostituida, fatalismo que movía /nalmente a los persona"es de “Ellos nos (icieron así” A“!oy como me prepararon mis padres para afrontar la vida )sí ser.”, 20
:ere,as" 17" 9.
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se despedía al /nal el persona"e de Llga Oubarry 7uego completa la imagen con el (umo de la f$brica de $cidoT el poste de luz vertical en medio del plano siguiente y los policías de a caballo que atraviesan el cuadroT un beb. que llora en la noc(e, la vida que persiste a pesar de esa trama macabraT Claudio apalabrando a +ederico y luego de"$ndolo solo +ederico llega (asta la casa de don 2ervasio y salta la cerca Arecordemos, por dos veces lo vimos separado por una cerca de su vecina Oulema, de quien se (a enamorado !o&ci lo encuadra a trav.s del cerco de alambre, ya atrapado desde a(ora !u silueta oscura se dibu"a a trav.s de la puerta de vidrio, la puerta que contiene en medio una cruz ;o (ay música ni primeros planos ni voz en oX !lo el silencio que (ace m$s estridente su drama Cuando +ederico ingresa al cuarto donde va a robarle a don 2ervasio, pasa en su sigilo por al lado de un espe"o, donde evita mirarse 9al vez porque como el protagonista de “#ar:(eim” de !tevenson vería allí toda su inmundicia representada y sería incapaz de realizar el acto que va a acometer +ederico le quita los anteo"os a don 2ervasio, que este (abía de"ado sobre la mesa de luz 7o priva así de ver, y de ver lo que .l es !i por un lado lo (ace por la conveniencia de no ser incriminado en el delito, es tambi.n el grado de su vergNenzaD cualquiera puede ver en lo que se (a convertido, pero si lo viera aquel, como si lo viese su madre, sería la mayor condena, verse morir en la muerte de un rostro querido ;o slo le importa a +ederico no ser descubierto, sino no ser descubierto por .l Yue luego, +ederico en la c$rcel, don 2ervasio no acepte denunciarlo, no nos permite asegurar que en verdad no lo crea capaz de (aber sido el autor de lo que se lo acusaT tal vez due5o de un amargo y escondido saber, pese a todo, es capaz de dar el perdn 1on 2ervasio no puede dar a conocer esto frente a los etra5os, pero parece darle una nueva oportunidad )c$ vemos completarse ese car$cter paterno del persona"e, a trav.s de esta prueba que debe afrontar ;os recuerda algo que escribiera 2iovanni 0apiniD “!l amor del !sposo es fuerte, pero es carnal y celoso; el del hermano con sobrada frecuencia est* envenenado por la envidia; el del 5ijo ti:nado de la rebelión; el del 'migo contaminado por el enga&o; el del 4atrón inado de orgullosa condescendencia. Solamente el amor del 4adre a sus hijos es el amor perfecto, el puro, desinteresado amor. !l 4adre hace por el 5ijo lo que no har(a por ning"n otro ”K< ) este respecto es claro !o&ci en”Qiento ;orte” o 21 ?ioanni oo escri%i+ SertillangesA !'uando el (ródigo uele a su casa, encuentra todo cambiado" )u mismo hermano está cambiado" (ero él siempre encuentra el corazón del padre !. B“Los granes teas e la ia cristiana!C
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“0as en mi barrio”, y como ya di"imos, el tema prevalece a lo largo de toda su obra En este caso, +ederico debe purgar ese castigo %a optado por seguir a Claudio y no a don 2ervasio %a elegido mal, y cuando esa eleccin va en desmedro del 0adre se llama desobediencia Como sabemos, por la desobediencia llega la Caída 0ero, tambi.n, tras la caída ser$ posible la redencin #encionamos que, en esas relaciones tan particulares dadas por su ausencia o su presencia obsesiva, entre 0adres, #adres e %i"os, la ubicacin de los ni5os en los /lms de !o&ci est$ dada a manera de apertura, comentario cruel sobre los mayores o posibilidad cierta de esperanza que se tiene 0or ello le da un (i"o al 1r Me:yll, o una sobrina que es como una (i"a a la pare"a central de “#u"eres casadas”, y por lo mismo le (ace decir a 9ita #erello en “0as en mi barrio”D “!i se van a casar es para tener (i"os 0ara eso me cas. yo” 0ero por ello tambi.n muestra crudamente cmo los (i"os son forzados por los padres a repetir la pobre imagen de sí mismos, sus mismos errores A“9u padre (a terminado su obra”, se dice en “Ellos nos (icieron así”, como el (errero de ese /lm, que moldea al fuego a puro golpe el trozo de (ierro, como (izo con su (i"o L, como se tornan buscadamente opresivos los climas de /lms donde la ausencia de los ni5os es absoluta, caso “Celos” y “7a gata” Adonde Oully #oreno cumple roles similares 0orque a !o&ci le importa que la cosa siga, tras el amargo descubrimiento del desencanto que trae la vidaKK
C/ATRO M/-ERES +'cost"mbrate a ver en Luisa a tu compa&era, no siempre a la mujer
A3icardo 2alac(e en “Celos”, de #ario !o&ci +4ensaba en esa mujer y en su mirada 22
.!Sois tan %r&tos &e no sa%is llorar...!" efine ac&sa &n personaje a toa &na r&nfla e seres &e son casi los isos &e p&l&lan por este “;arrio gris!" en la noela e ?+e ;as “La resaca!. Jo sa%er llorar" llegar a ese eGtreo el ala osc&recia" s&ergios en la %r&talia" ipiea" %estialia" casi son caracter,sticas &e ostentan los personajes &e conforan el /%itat en &e se &ee Deerico.
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ACarlos 3ivas en “@arrio gris”, de #ario !o&ci
) diferencia de 3omero, inclinado a presentar a la mu"er como incorporada a la movilizacin y el lugar que el mundo del traba"o desde entonces le asignaba, por lo que no requería de una única y eclusiva /gura ecluyente en su elencoT o C(ristensen, propenso a mostrarnos entre la frondosidad de su estilo la “mu"er fatal” caracterizada por una “diva” indiscutible, por caso 7aura %idalgo o #ec(a LrtizT !o&ci no se prodig en ambas vertientes, aunque incorpor la segunda como matiz integrante de un todo abarcador, donde dos, tres o (asta cuatro mu"eres posibles lo (abitaban 7a mu"er como ob"eto de deseo frente a la mu"er como esposa y madre de familiaT la mu"er que se pierde frente a la mu"er que se salva porque sabe entregarseT la mu"er vulnerable, so5adora y enga5ada a la mu"er seductora y tramposa 9odas estas variables ofrente arquetipos son fundadamente ob"eto de representacin en el cine y la literatura, y como bien decía CastellaniD +Los que saben lo que es una mujer tan grande y dele:nable cosa<...= >e esa pon:o&a o ese rosicler Auria o reptil o madre o dulce esposa !va o Lilith, abeja o mariposa Los poetas cantaron su saber.KB
0ero (ay que entender el porqu. el artista, conocedor de lo que es, no se empe5a en tales compartimientos estancos por mero af$n de provec(o est.tico o lugar común vaciado de sentido El artista no busca comodidad cuando se adscribe a un marco, límite, estructura o el uso de arquetipos 2eorg !immel (a estudiado la relacin de la mu"er y lo especí/camente femenino con la culturaD “ !l hombre se evade de s( y lan:a su energ(a en su obra; por eso +signi%ca algo que en alg"n sentido reside fuera de l, en sentido din*mico o en sentido ideal, como creación o como representación. !n cambio, la esencia ideal de la mujer consiste en esa reclusión dentro de la periferia imperforable, en esa cerra:ón org*nica, armon(a de los elementos esenciales, uniforme referencia de las partes al centro. 4ero tal es justamente la fórmula de la belle:a. !n el simbolismo de
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L. >astellani" “$ la irgen e la Merce!" en “#l li%ro e las oraciones!
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los conceptos metaf(sicos, dir(amos que la mujer es, mientras que el hombre va siendo”K
En “@arrio gris”, cuatro son las mu"eres que atraviesan la vida del protagonista, dos que lo levantan y dos que lo (unden, dos que lo iluminan y dos que lo oscurecen En primer lugar est$ la madre, mu"er sufrida y sola que no claudica, d.bil en este caso para asumir tambi.n lo que falta en lo que tiene que ver con la ausencia del padre A(a instrumentado !o&ci otros modelos distintos, v.ase “0as en mi barrio” con sus dos tipos de madres y sus respectivos resultados en el destino de sus (i"os, o “Ellos nos (icieron así” y tambi.n “Qiento ;orte” 7a madre entonces como sost.n de un (ogar venido a menos, donde una unidad que alguna vez fue se resquebra"a 7uego tiene lugar su (ermana, permanente resentida, deseosa de una vida de farra y placeres que le (aga olvidar la pobreza en que les toca vivir 0ara eso no le importar$ seguir un camino degradante, siempre tendr$ a quien culpar por ello Aespecialmente a su padre, menos a sí misma !aliendo del $mbito inmediato del (ogar, donde todo es conocido y no entra5a peligro alguno, +ederico se encuentra con 3osita, es decir, con el deseo que lo ocupa y ense5orea, pero que siempre se le retacea 0orque no es el amor lo que lo mueve, +ederico se sentir$ morir aquella noc(e de ensue5o y pesadilla, donde la muerte de su padre se funda con esa imagen de 3osita desnuda que sale de entre las aguas oscuras frente a su mirada urgida de moribundo 'a lo decía @u5uelD “ !l erotismo es un placer diabólico y se relaciona con la muerte y la carro&a ”KJ 7a muerte que lo envuelve todo con el (umo de la f$brica de $cido, la muerte por cualquier disputa entre guapos, en un entrevero en el baile, la muerte que parece mirarlo a los o"os en los o"os de esa mu"er perdida y que le trae la muerte de su padre ante sus o"os de ni5o entristecido 1eseo y decepcin, o, deseo y repulsin lo asaltan ante esta mu"er f$cil que no le pertenece ) +ederico se le revela esta pasin por la mu"er cuando ve a 3osita en la noc(e emerger del arroyo desnuda, del otro lado y frente a sus o"os cautivos y su alma turbada, aparicin cual Qenus oscurecida y sin recato, pareciera que la pulsin que domina a +ederico (iciera eco de la leyenda que involucra el nacimiento de tal /gura mitolgica En todo caso, un buen comentario sobre el mismo 3ecordemos que ella sale de ese mismo arroyo traicionero que casi se lo traga, ya que .l no sabe nadar En ese lugar de lo inestable, lo inconstante e inseguro, la mu"er de perdicin nada y se regodea con (abilidad En ese elemento femenino que es el agua, su amigo CigNe5a se adapta sin 24 25
?eorg Siel" “><&ra feenina!. L&is ;&&el en “;&&el por ;&&el!.
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prestancia pero es acogido y se mantiene en pie, por eso luego se asimilar$ con una mu"erona sin pretensiones, asentado en una situacin de r$pida estabilidad laboral +ederico, en cambio, casi sucumbe en estas aguas contaminadas que simbolizan, contrariamente a las aguas de manantial, la muerte 1ecía 0latn que el mar es un c(arco, y !an )gustín di"o del marD “ !s una perfecta imagen del siglo y de todos los hijos de 'd*n hundidos en el abismo de la corrupción donde nacen9Su profundidad y su e-tensión nos representan esta pasión vaga e inquieta de la curiosidad ”K= Es esa
profundidad peque5a del arroyo pero que basta para casi acabar con +edericoT esa etensin que crece e inunda el barrio, cercando a sus (abitantes en sus casasT esa curiosidad apasionada que lo llev a mirar a 3osita y desde entonces ser atrapado por ella Esta relacin de la mu"er y el mar se encuentra en tantas otras obras cinematogr$/cas como referencia a una imagen que es analogía de tal tipo de mu"er 0or caso recordamos a(ora “Lut of t(e past” de Macques 9ourneurT “7a dama de !(angai” de Lrson Selles o “) (ole in t(e (ead” de +ran: Capra Entre nosotros, “7a orquídea” de Ernesto )rancibia, etc Es la relacin del mal con el sentido (orizontal de la vida, y el mar es lo (orizontal por ecelencia 1e allí que, cuando el agua deviene vertical y sin control de parte propia, esto es, cuando llueve, esta mu"er se molesta y reniega de esa agua 7a lluvia es fecundante y limpiadora, no se puede mane"ar, no queda otra que aceptarlaT la lluvia complica nuestros planes, desbarata nuestra soberbia, nos empeque5ece 0ero el cine conoce de su valor dram$tico Acomo tambi.n (ace de ella, muc(as veces, un lugar común +inalmente, en relacin a 3osita, +ederico entiende que todo se reduce a un corazn malsano arrastrado tras el sucio dinero “Cuando se enamoran, todas las mu"eres son lindas”, dice alguien en “El (ombre que debía una muerte” 0or contraste, este amor de 3osita por el dinero enturbia su natural belleza Av.ase la misma actriz en “Lro ba"o”, (aci.ndola despreciable a los o"os de +ederico 7a cuarta mu"er en la vida de +ederico es la última en aparecer !e trata de Oulema, y basta escuc(ar lo que +ederico dice de ella para entender lo que le pasa, que así lo dice a don 2ervasioD “;o s. cmo eplicarle lo que me pasa 4na vez, cuando era c(ico, mi madre me llev a una iglesiaZEn el altar rodeada de luces, (abía una (ermosa se5ora Cada vez que veo a Oulema me acuerdo de aquel momento U!e da cuenta lo que quiero decirV” 9al vez +ederico no tuviera me"or forma de decirlo, pero vaya forma, porque en un mismo instante se da a conocer su estado actual y su forma de ver las cosas, su recuerdo de algo que no se borra, la religiosidad de su madre que aún 26
San $g&st,n" “>onfesiones!" Li%ro ***" >ap. 20.
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no se a(og del todo en .l, la pureza que el enamorado cree ver y que ciertamente nos es mostrada en oposicin a la oscurecida mu"er que acaba de quitar de su vida “Eso es lo que te (ace falta”, le dice don 2ervasio Qeamos cmo nos la presenta !o&ci El canto, inusual en +ederico Aentona el vals “1esde el alma” es lo que (a dado pie a la interrogacin de don 2ervasio y su posterior eplicacin El canto delata un estado de alegría interior, de contentamiento, de ilusin 9ambi.n, es cierto, puede (aber un canto triste, resentido, mec$nico o desleal 0or eso, en contrario a su (ermana siempre descontenta, que canturrea respondona un tango A“7a moroc(a”, +ederico canta a(ora un vals 0ero adem$s, lo primero que (emos visto de Oulema (an sido sus manos colgando la "aulita con su canario 9al (a sido el tema de su primera conversacin, el canto del canario 7a segunda vez que vemos a Oulema, reitera este acto Complacido como ese canario, esa "aula que ella lleva y custodia es la seguridad y el cari5o –las cadenas- que +ederico anda buscando U' no es acaso ese barrio gris una gran "aula para .l, de la cual no puede salirV )llí est$n el crimen y el vicio y a la par la luz de la esperanza, unos "unto a la otra Aalguien le da a Oulema el revlver envuelto que us +ederico en un atraco para que se lo devuelvaT esta circunstancia desafortunada es la que abre un posible camino de serena felicidad para +ederico Es un cruce de las circunstancias que /nalmente acuden a salvarlo, si .l quiere Oulema tambi.n es presentada claramente en oposicin a 3ositaD la mu"er en plena luz, de rasgos claros y cabello rubio, frente a la que se pasea por los bolic(es y los “bulines”, la que sale con su cuerpo desnudo y su cabello negro del agua sin pudor, la del carmín y los tacos altos 7a (onestidad frente al desenfado, la mu"er /el frente a la in/el Oulema aparece circunscripta por la casa y un cerco prudente que la separa de +ederico 3osita va y viene, rodeada siempre de (ombres de ba"a estofa 4na tiene un padre traba"ador, la otra un padre borrac(o #ientras una es una mu"er de la calle, la otra es de su casa Con todo lo que esto nos revela de una mu"erD “ La casa es una parte de la vida, pero, al mismo tiempo tambin, un modo especial de condensarse la vida, de reejarse, de plasmarse la e-istencia. 'hora bien, la gran ha:a&a cultural de la mujer es haber creado esta forma universal <9= !sas dos signi%caciones de la casa B como parte y como todo0 e-isten sin duda para los dos se-os; pero se reparten de manera que para el hombre la casa es m*s bien un fragmento de la vida, mientras que para la mujer la casa signi%ca la vida entera, plasmada a modo domstico. 4or eso, el sentido de la casa no es para la mujer objetivo, ni tampoco se circunscribe a alguna de sus tareas, ni siquiera la de cuidar a los ni&os. 4ara la
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mujer, la casa es un valor y %n en s(, que se parece a la obra de arte en que halla su importancia cultural subjetiva en su e%ca: acción sobre los part(cipes, pero que, adem*s, adquiere un sentido objetivo por su propia perfección y seg"n leyes peculiares”KH
3ecordemosD +ederico se (a ido de su casa tras pelearse con su (ermano 4na casa que es un peque5o y (umilde ranc(o sostenido a duras penas por una madre viuda y sacri/cadaT una casa que no es acogedora pero en la que la madre –aún sin decirlo- se siente derrotada, pues esa casa endeble que así y todo posee “valores perdurables, in8uencias, recuerdos”, no es reconocida como tal por su (i"a, que se la pasa despotricando contra todo lo que la rodea 7as malas in8uencias –de 3osita sobre todo-, (acen que desvíe ese natural empe5o por formar parte de un todo que la comprenda, m$s, sin el sacri/cio que se requiereD su /nal es previsible Oulema, en cambio, a plena luz del sol, con su rutina y su sost.n del (ogar que comparte con su padre, sabe bien lo que quiere, y para eso es capaz de esperar El (ogar puede ser tambi.n una escuela de la espera, donde lo estable del con"unto –estabilidad de vida que a diario recomienza traba"osamente- crea una estabilidad del alma que es capaz de sobreponerse a la tormenta cuando reconoce lo que ya le pertenece Oulema lograr$ que +ederico se entregue con vida a la policíaT su promesa de la larga espera ser$ para ambos una prenda de unin y de sost.n 7a promesa sustenta la con/anza y al /n importa (aber llegado a ese /nal, que todo lo anterior pareci empe5arse en negar
MA*A INF*/ENCIA +6eneralmente los criminales tienen cara de asesinos. 4or algo se dice que la cara es el espejo del alma <...= Ser(a terrible no poder %ar en la primera impresión.
A)melia @ence en “El (ombre que debía una muerte”, de #ario !o&ci
7arga es la (istoria del enga5o desde que Eva acept el convite tentador del 1iablo (asta este di$logo en que el persona"e femenino de “El (ombre que debía una muerte” le dice a su marido ACarlos 27
?. Siel" (%. >it.
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Cores lo que se lee en el epígrafe 0odría a/rmarse que la %istoria entera es la (istoria del enga5o y del desenga5o, del que usa y es usado ' en esa doble manifestacin en la que tan f$cil nos resulta caer, como criaturas caídas que somos, se veri/ca que el cine – determinado cine- no (a venido sino alert$ndonos sobre la doblez (umana, sobre nuestra naturaleza contradictoria y sobre la pervivencia del enga5o )unque parezca mentira, lo que se lee en aquel di$logo es todavía creído incautamente, pero eso ocurre "ustamente porque est$ te5ido de la verdad “ La belle:a del alma se transparenta en el rostro y en forma eminente en la luminosidad de los ojos de quien la posee como due&o feli:”KF Lscurecido nuestro mirar, Ucmo entonces ver lo que
es y no lo que queremos ver, lo que buscamos en el otro, lo que proyectamos de nosotros mismos como deseo siempre inalcanzableV 3ecordemos que en aquel /lm, el persona"e de ) @ence al comienzo lleva puestos anteo"osT cuando se enamora de este (ombre Aque es un criminal que intentar$ matarla y quedarse con su (erencia se los quita 0or mostrarse agraciada renunciar$ así a ver 1e"ar$ de ver como la madre de Claudio o moment$neamente y a la fuerza don 2ervasio en “@arrio 2ris” 0ero el director "uega (onestamente su "uego, y en una de sus principales facultades, cual es mane"ar a conveniencia el punto de vista y la relacin de saber de sus persona"es, nos da la informacin que a su protagonista le niega Apara que nosotros “"uguemos a ser 1ios” como suele decirse, para, por un lado mostrar la forma en que el enga5o acec(a en esa mir ada incauta sobre la vida Ao ingenua, que no es lo mismo que inocente, claro est$ que sostiene la protagonistaT por otro lado, para mostrar la forma ridícula de actuar que deviene de ese primer (ec(oT y /nalmente, para despertar la compasin, todo sostenido por el suspenso con que un /lm debe atraparnos desde el comienzo ', si bien el director realiza un a"uste de cuentas sobre el mal Aqu. /lm de aquel entonces podía no permitírselo, y estaba bien en la medida en que no estimulara la autocomplacencia del espectador, sobre el /nal la mu"er comprende que ese (ombre que se muere entre sus brazos (a llegado a amarla y por eso .l muere y ella vive, /nal sublime que remite al de “#$s all$ del olvido” de %ugo del Carril 7a caracterizacin del mal, en “@arrio 2ris”, si bien est$ presente y se etiende, como a/rmaba don 2ervasio, a trav.s del aire, de todo el ambiente viciado, se concentra en un persona"e arquetípico que nuestro cine no abord nunca creemos tan felizmente como ac$ ;os referimos a la presencia del tentador, encarnado por )lberto de #endoza como Claudio ' lo llamamos tentador porque esa parece ser 28
irgilio Dilippo" “Iratao e aista negocio e aor!.
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"ustamente su razn de ser en la (istoria Es un vividor, sí, pero no busca un lugar m$s alto, no es el estafador que enga5a para dar el golpe y (uir con el botínT ni el capataz solitario y resentido que busca en quien vengar su frustracinT ni el (ombre devorado por los celos y capaz de llegar al crimen, como en otros /lms de este director Como ya bien sabemos, “ la tentación es la vida del hombre sobre la tierra” AMob Claudio parece estar en funcin de +ederico, y siempre
que lo vemos est$ actuando sobre .l El tentador necesita quien sea capaz de ser tentado, +ederico y su insatisfaccin o su deseo !i +ederico se de"ara ganar por la inaccin, de poco le serviría para sus /nes 0ero +ederico es alguien que busca En parte, como ya di"imos, esa /gura suced$nea del padre “Como siempre que vacilo, la presencia de Claudio me fortalece”, dice +ederico en un momento del /lm Claudio, siendo lo contrario, se presenta seguro y /rme en lo que piensa, decidido y fuerte, aunque como se ve, slo de palabra Claudio integra es galería de persona"es atractivos y seguros Ael mal no vacila (asta que corre peligro, cuyo aspecto físico agradable parece ser su arma m$s segura de seduccin y de barrera ante el posible "uicio que sea capaz de descubrirlo !in dudas que quien confía slo en las impresiones primeras se de"aría llevar, persona"es carentes de seguridad y discernimiento o d.biles, en de/nitiva 0ero, si somos enga5ados es porque tenemos nuestra parte de oscuridad !i el persona"e femenino de “El (ombre que debía una muerte” no veía lo que nosotros sí podíamos, en este caso +ederico se sabe llevado por el mal camino, pero no (ace nada por detenerse porque Claudio parece darle la seguridad en sí mismo que nadie m$s le da El arrepentimiento incubado tanto tiempo lo llevar$ al fracaso y el des(onor y slo de esa brutal manera entender$ cmo debe actuar El sentimiento de culpa (a persistido en su estado de $nimo en toda la película El primer atractivo que Claudio le ofrece a +ederico es el de la mu"er 0rimero en la frescura de la ni5ez, abortando la sed de aventuras de +ederico mediante las revistas que agui"onean una voluptuosidad aún en ciernes 7uego, ofreci.ndole a 3osita, siempre a cambio de “favores”, claro est$, peque5os robos que ir$n creciendo pero en los que el premio no es precisamente el escaso botín, sino la voluntad sumisa de +ederico En este punto viene bien recordar lo que nos dice C ! 7e6is, desde el lugar del tentadorD “ >escubrir*s, si e-aminas cuidadosamente el cora:ón de cualquier humano, que est* obsesionado por, al menos, dos mujeres imaginarias8 una 1enus terrenal, y otra infernal; y que su deseo var(a cualitativamente de acuerdo con su objeto”K> Estas dos mu"eres nos son presentadas en 29
>. S. LeNis" “>artas el -ia%lo a s& so%rino!.
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esta película, mas slo la segunda es manipulada por el tentador !igue 7e6isD “ 5ay un tipo por el cual su deseo es naturalmente sumiso al !nemigo Al.ase 1ios –f*cilmente me:clable con la caridad, obediente al matrimonio, totalmente coloreado por esa lu: dorada de respeto y naturalidad que detestamos0; hay otro tipo que desea brutalmente, y que desea desear brutalmente, un tipo que se utili:a mejor para apartarle totalmente del matrimonio pero que, incluso dentro del matrimonio, tender(a a tratar como a una esclava, un (dolo o una cómplice. Su amor por el primer tipo podr(a tener algo de lo que el !nemigo llama maldad, pero sólo accidentalmente; el hombre desear(a que ella no fuese la mujer de otro, y lamentar(a no poder amarla l(citamente. 4ero con el segundo tipo, lo que quiere es sentir el mal, que es el +sabor que busca8 lo que le atrae es, en su rostro, la animalidad visible, o la moh(na, o la destre:a, o la crueldad ”B? 1e
allí porqu. Claudio se la presenta a 3osita despectivamente, se la “reduce” a simple ob"eto que se usa y se descarta, lo cual parece estimular aún m$s el deseo culposo de +ederico 7uego de arrastrarlo tras la mu"er, Claudio logra que +ederico le consiga un “bulín” compartido, lugar de vicios y placeres culpables, lo contrario de un (ogar 1e su casa se empieza a ale"ar (asta que /nalmente se va de/nitivamente Claudio desacredita adem$s el mundo del traba"o, y le llena la cabeza a +ederico apelando a su (ombría, "ustamente lo que +ederico est$ esperando sentir 0or eso Claudio eplica lo que piensa, lo dice para convencer , “adoctrinar” a +ederico, no para nosotros que sabemos por sus actos lo que piensa tal persona"e )sí, cuando se arman el “bulín”, Claudio, que coloca cada cosa en su lugar, es decir, manipula los ob"etos como lo (ace con +ederico, le diceD “;o (ay que tenerle l$stima a nadie ) los dem$s (ay que reventarlos antes de que te embromen a vos ) mí me importa un pito la decencia !on cuentos para otarios 7a cosa es pasarla bien, y nada m$s Esos que la van de decentes, son unos tilingos que no sirven paRotra cosa ;unca (acen trampa en nada U0or qu.V 0orque son unos cobardes” +ederico asiente, queriendo congraciarse con su protector En la segunda escena en el “bulín”, mientras Claudio permanece de pie, dominante o apoyado en la mesa, +ederico se muestra acostado, agobiado por el cansancio de la faena del traba"o en el puerto que (a tomado tras quemarse el almac.n 0ero la verba de Claudio lo in8amaD “U' qu. pretende tu (ermano, que traba".s vos tambi.n en la f$brica de $cidoV” +ederico entonces es levantado Ay lo (ace físicamente en la escena por tales palabras de Claudio 1e a poco, este último lo va preparando para el asalto arma en mano contra el farmac.utico vil y libidinoso que 30
>. S. LeNis" (%. >it.
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interpreta 7uis )rata 0ero +ederico, para su suerte, fracasa ;o tiene pasta, o no est$ convencido de ese papel o tiene miedo 7as tres cosas inetricablemente se confunden en una ' +ederico continúa perdi.ndose, a su lado 7o primero que Claudio le (izo perder a +ederico es “el refugio de la vida”, es decir, la sana imaginacin aplicada a la /ccin, especialmente f.rtil en la ni5ez )l respecto decía C(estertonD “ Los seres humanos no pueden ser
humanos sin alg"n campo de fantas(a o de imaginación, de alguna vaga idea de la novela de la vida e, incluso, de algunas vacaciones de la imaginación en la novela, que es el refugio de la vida. Toda persona sana debe de alimentarse tanto de %cción como de realidad, en alg"n momento de su vida; porque la realidad es una cosa que el mundo le da, mientras la %cción es algo que ella da al mundo. o tiene nada que ver con que el hombre sepa escribir, y ni siquiera con que sepa leer. #ui:* el mejor per(odo sea el de la ni&e: ”B< 1e a(í tambi.n esa
forma de recuperar tal sentido mediante la fantasía que le propone don 2ervasio a trav.s del retoque de las fotografíasT y de la necesidad evacuada por ese lado de quienes (acen tales encargos 4na pura fantasía Acomo tambi.n ver la forma de las cosas sin entender su fondo vuelve inerte a quien se ale"a temerosamente de la realidadT pero una sumersin eclusiva en una realidad de oprobio y oscuridad, sin el alimento de la /ccin, no slo in(abilita para “leer” me"or esa realidad, sino que provoca los /nales estallidos de una creatividad devenida en destruccin, que al /n y al cabo son manifestaciones de lo mismo 'a despo"ado +ederico entonces del sentido del pudor y el espíritu de sacri/cio, a(ora perder$ absurdamente al único que fue verdaderamente su amigo, CigNe5a, en el intercambio de sombreros tras la trifulca del baile 9odo esto por obra y gracia de Claudio, el sembrador de discordia En compa5ía del mismo conocer$ que su (ermana (a seguido los pasos de 3osita 0uesto completamente en manos de aqu.l, termina (undido en el fatalismo de los que (an perdido toda esperanzaD “Cumplo con mi destino sin que ninguna cobardía me detenga” 7legar$ entonces el episodio del robo a don 2ervasio, que ya coment$ramos, incitado tambi.n por Claudio 1etr$s de todo est$ .l, pero no es el que manipula el que da la caraD +!l sostiene los hilos que nos hacen moverD !n entes repugnantes seducción encontramos, Cada d(a al in%erno un paso m*s bajamos, ' travs de tinieblas hediondas, sin temerD
A@audelaire, “7as 8ores del mal” 31
>esterton" (%. >it.
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1esde el persona"e que encarna el demonio en “Q.rtigo”, 2avin Elster, la /gura m$s sutil y destructiva, a la vez que elusiva que pudo (abernos mostrado el cine, (asta el 7ars 9(orvald de “7a ventana indiscreta”, que es otra forma de acec(anza pero que recibe /nalmente su merecido, pasando por las distintas encarnaciones e"emplares, tales los casos del cine de 7ang u Lrson SellesT o las recordadas y atractivas /guras encarnadas por 3obert 9aylor en “4ndercurrent” o Oac(ary !cott en “7a m$scara de 1emetrio”, (asta en nuestros tiempos el malvado Mo(n 7it(go6 de “Lbsesin” de @rian 1e 0alma o el tentador de “#ala in8uencia” dirigida por Curtis %anson, por mencionar slo un pu5ado de e"emplos que a(ora recordamos, al atractivo desafío que presentan a los protagonistas de estas películas lo complementan con esta característica comúnD como en la f$bula de la rana y el escorpin, dan la impresin de que no pueden actuar de otra manera 0ero, si se auto"usti/can como en la f$bula –“lo siento, es mi naturaleza”- es "ustamente ese fatalismo o esa negacin del libre albedrío lo que los condena %an pasado una barrera y ya no volver$n atr$s El asunto de cada /lm es que su contrapartida, el (.roe, no asuma tambi.n ese fatalismo, que sería posible ocurriera, como en el caso de +ederico, que, para su suerte, es atrapado por la 0olicía, y es así que el fracaso es su única posibilidad de salida 0or otra parte, en casi todos los casos, el demonio se presenta siempre como /el amigo, como alguien que est$ a(í para ayudarlos, por eso el mal es mayor y el desenga5o terrible UYu. /nal les aguarda a estos persona"es que (an abdicado de toda moral y posibilidad siquiera de convivencia, pues que ni siquiera tienen nada que amar, salvo a sí mismos, es decir, el mal que llevan en síV 7a muerte les llegar$ de manos de quien menos pudieran esperarla, de sus propias víctimas 7a escena de la muerte de Claudio a manos de +ederico viene a con/rmar el despliegue maestro de !o&ci a lo largo de toda la película ' viene en el momento previo a la re(abilitacin pública de +ederico 9ras el regreso a casa como el (i"o prdigo, se con/rma la relacin de amor con Oulema, pero en ambas escenas +ederico percibe las (uellas del mal que aún lo persiguenD en el primer caso, cuando, para feste"ar su regreso, don 2ervasio abre una botella de anís con el cortaplumas que se le cay a +ederico la noc(e aquella del robo En la segunda, cuando, al /nal del puente, en su c(arla con Oulema, los murgueros que se preparan para el carnaval le (acen confesar a +ederico que “nunca me gust el carnaval, demasiado batifondo sin sentido ;i siquiera de c(ico me gustaba disfrazarme” 7uego quedan en encontrarse esa noc(e para ir al baile en el Club
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!ocial, “un lugar decente al que van familias”, como le dice la mu"er para incitarlo a creer que si allí es aceptado se le allanar$ el camino que m$s ella desea 0ero algo falta para lograr esto, un a"uste de cuentas con el pasado, que +ederico no busca premeditadamente pero que el destino pone en sus manos +ederico pasa por el bolic(e al que solía ir con Claudio muc(o tiempo atr$s, slo para (acer tiempo (asta que llegue la (ora del baile )l llegar piensa, todavía con el recuerdo de Oulema en su menteD “#e siento limpio” 0ero una cosa es sentirse tal y otra muy distinta serlo !e acerca entonces al momento de su última tentacin y en un lugar donde m$s f$cilmente se es tentado 7uego de que el bolic(ero pide por .l una ginebra –pues ya ni tiene esa seguridad, desacostumbrado como est$ a ese ambiente-, y luego de "usti/carse ante el bolic(ero “le estoy sacando el cuerpo al barullo, ac$ est$ m$s tranquilo”, ni bien se sienta el batifondo que tanto le disgusta aparece, como si lo persiguiera, con la estridente murga descendiendo por la plataforma de madera circular que enmarca por detr$s ese espacio al aire libre UYui.n aparece al frente de ellosV Claudio, que lo anda buscando 7os disfrazados saltan y marc(an ruidosamente por detr$s de +ederico, y la distancia en el plano los ubica por detr$s "usto a la altura de su cabeza Claudio se sienta a su lado, y un $rbol vertical queda colocado en el encuadre entre medio de ellos 7a disposicin de los ob"etos y persona"es en esta escena, el uso del sonido, todo conspira a in8uir sobre la vida toda de +ederico que se condensa en ese momento, y contribuye a mostrarnos el estado de $nimo que palpita entonces en .l Claudio se sienta y atropella de entrada #anipula la alta botella de ginebra sirvi.ndole a +ederico, mientras vuelve a apalabrarlo +ederico se levanta para irse y Claudio no lo detiene de entrada, sino que se ofrece a acompa5arlo una cuadra, pero vuelve a arremeter con sus planes delictivos 7a turbamulta carnavalesca que vuelve a ba"ar por la tarima le corta el paso a +ederico, que vuelve a sentarse 4n travelling nos acerca (asta .l, aturdido por el alco(ol y por el retumbe de tambores en su cabeza Est$ en un lugar abierto, pero est$ cercado, atrapado, como en una pesadilla Cavila, se sumerge en lo que Claudio (a (ec(o con .l )(ora vemos a Claudio en un primer plano, en silencio y con un cigarrillo colgando de su boca, que otea a +ederico, sin poder saber eactamente qu. es lo que ir$ a (acer 0asamos a un primer plano de +ederico, encerrado en sí mismo, condensando ese ruido que golpea en su interior 7uego volvemos al primer plano de Claudio, que sospec(a que lo pierde y empieza a preocuparse %asta que /nalmente el director pasa a un plano con"unto de los dos y Claudio que estalla y arro"a el cigarrillo en el
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piso, una manera de decir no slo que la actitud de +ederico lo irrita – cosa que antes no sucedi- sino tambi.n que con esa impaciencia – producto de su terrible soberbia- lo (a de perder, como al cigarrillo 7o trata entonces de fracasado y de cobarde, “sos un gallina, puede que sirvas para padre de familia” y, sobre un primer plano de +ederico, “Upor qu. no te casori$s con la cursienta .sa que te volvi tan mansitoV” Esto (a sido el rebalse, +ederico ya quisiera matarlo, pero no tiene forma 7os tambores, silbatos y matracas, el griterío y el canto de los murgueros son easperantes, y "unto con esto último de Claudio lo deciden a +ederico a ir de inmediato al baile con Oulema 0ero ese “voy a ir” que pronuncia es tomado por Claudio como una aceptacin de su voluntad Aotra vez la soberbia del que piensa en sí mismo que lo ciega para ver la realidad, soberbia que le impide ver m$s all$ de su propio inter.s !er$ su perdicin, pues entonces le da un revlver con que perpetrar el asalto que ide para .l 7as m$scaras monstruosas se prodigan alrededor de ellos, a"enas al drama pero actuando sobre .l !i en los feste"antes se da una especie de catarsis dando rienda suelta a sus impulsos de caos y sin sentido, no es inocente lo que se "uega como contrapartida y como efecto inmediato de tal /esta carnavalesca %ay una correspondencia, ya que si bien +ederico y Claudio podrían estar “liberando” sus instintos agresivos y su $nimo de befa tras esas burlonas m$scaras y ese ruido infernal, todo aquello est$ (ec(o de abusos y trasnoc(adas, del af$n de placer y diversiones locas, una persecucin en la que el que persigue no se da cuenta de a dnde va, como los dos que a(ora nos ocupan 7as m$scaras que +ederico y Claudio (an estado usando en sus vidas se caen a(ora 7a rigidez del miedo que at a +ederico a Claudio, y el miedo que a(ora lo asume a Claudio ante la muerte +ederico le dispara a Claudio, y al matarlo completa el círculoD es como si matara el mal que (ay en sí mismo, para sumir luego la pena que no pag tras robarle a don 2ervasio con el castigo que deber$ purgar en la c$rcel 7uego de matar a Claudio, +ederico puede al /n salir de ese lugar, atravesando el des/le desenfrenado de m$scaras !o&ci se detiene sobre una m$scara oscura y (orrorosa, una cabeza gigante y ridícula, que se (a incluido en el a/c(e del /lm frente a nuestro protagonista U)caso como en un espe"o deformanteV !í, porque el (ombre puede ser ambas cosas a la vez, y el cine es el arte de (oy que sabiamente puede mostr$rnoslo, con y sin m$scaras
ESTI*O SOFFICI 39
+)n director debe crear dentro de s( la comedia o el drama, y luego transmitirlos a travs de la c*mara y la fotograf(a
A#ario !o&ci
Con su claridad característica para (ablar del arte que dominaba como nadie, )lfred %itc(coc: di"o una vezD “ 'parte de la habilidad de dirigir, habilidad compartida con otros en diferentes grados, qui:*s lo m*s signi%cativo e importante de la %gura del director sea su estilo. !ste estilo se evidencia tanto en la elección del tema como en su manera de dirigirlo ”BK Estilo que, al decir de !ertillanges, “ es vera: cuando responde a una necesidad del pensamiento y est* en contacto (ntimo con las cosas.”BB 'a (icimos referencia –sucintamente-
a algunos de los temas o constantes en el cine de #ario !o&ci Qeamos a(ora un poco su manera en la direccin a partir de este /lm !i entendemos que un tema determinado demanda una forma determinada de transmitirlo, es decir, si encontramos en el qu. inscripto el cmo, y si el director, como !o&ci, crea dentro de sí el drama o la comedia y con su visin del mundo los vuelca en la me"or forma que encuentra para comunicar lo que quiere, el estilo cumple su cometido en la medida en que el director conoce su o/cio pero sin descuidar lo primero, porque la (abilidad t.cnica sin nada que decir con ella no (ace al artista )rtista es el observador y el que vive interiormente una preocupacin por lo (umano, es el que sabe distinguir y cree y necesita comunicar lo que (a contemplado !eme"ante responsabilidad implica una eigencia, responsabilidad que !o&ci nunca (a eludidoD “ Si la gran masa es indolente, tratemos de vencerla, de convertirla a nuestras inquietudes m*s altas y mejores. !l secreto est* en adivinar sus buenas inclinaciones. o carece totalmente de ellas. Trabajemos conscientes de nuestra responsabilidad, buscando transmitir lo mejor que hay en nosotros mismos”B
El estilo de !o&ci no es inmediatamente evidente, es un estilo cuidado, discreto, no ostensible, siempre al servicio de la (istoria !e in/ere claramente su observacin y aprendiza"e del buen cine, especialmente del norteamericano, y .l mismo reconocía que /lms aún no demasiado suyos en su srcen, se destacaban por su buena factura 9al solvencia t.cnica, propias de quien am tanto el cine, $lfre OitccocP en “OitccocP por OitccocP!" entro #itor e $rica Latina 32
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"am$s se volc en el c(auvinismo o torpe patrioterismo, a pesar de su amor por su tierra y por su gente Era Aes un cine de ambientes y persona"es y, como en todo melodrama, de persona"es que sufren El melodrama de por sí con/ere un ritmo a la película de lenta acumulacin, de evocaciones o cat$strofes que se asimilan en una accin siempre diferida en el tiempo y con un trasfondo que es activo persona"e antagonista de los protagonistas 9anto el pasado como el temor al futuro Aese qu. pasar$ que se pregunta el espectador ante una búsqueda precisa del persona"e se entrecruzan “ !l melodrama – decía !aslavs:y- es una obra donde las pasiones y la naturale:a se encuentran desbocadas”BJ 0ero !o&ci, tal vez por su a/cin a retratar los ambientes m$s ba"os y menos notorios de la escala social, no resulta nunca afectadoD sus temas de siempre parecen inmunizarlo contra tal tentacin Acomo ocurre tambi.n, notoriamente, con %ugo del Carril El melodrama argentino no llega nunca a los límites del norteamericano, que estira tanto los límites que siempre parece al borde de la autoparodia 0ero adem$s, por la misma naturaleza del melodrama, resulta muy difícil descomprimir tal situacin mediante la alternancia del (umor u otros g.neros Cabría entonces preguntarse, si el melodrama, como bien (a visto el crítico *ngel +aretta, es el g.nero característico del cine cl$sico argentino, Utiene esto que ver con nuestra idiosincrasiaV Contrariamente al cine norteamericano, que en sus “tr(illers”, policiales o 6esterns interpola escenas de (umor que por contraste enriquecen una visin de la vida y del mundo m$s acorde con quien se sabe que pisa seguro en su paso en el mundo, y que por tal puede volver al pasado pero sin a5oranza, en nuestro cine encontramos ese orden total desintegrado, y es así que el (umor en el cine argentino siempre fue sostenido por grandes /guras cmicas, protagnicos absolutos Yuiz$ (aya sido eso lo que llev a @orges a decir, ante el estreno de “0risioneros de la tierra”, que “ ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a 4epe 'rias, disuadir a Catita, son tres formas de la felicidad que nuestros directores no hab(an acometido hasta ahora ”B= Claro que el (umor de @orges,
argentino al /n, no parece (aberse integrado tampoco en sus obras, como sí la ironía que acompa5 su vida U)caso por una relacin con la realidad confusa o equívocaV %itc(coc: a/rmD “ >espus de la realidad, pongo el acento en la comedia. Curiosamente, la comedia aumenta el dramatismo de una pel(cula ” !i tal característica del cine
cl$sico argentino, el melodrama, puede ser vinculada con el tango, algo eclusivamente local, cabría dedicar un tiempo a pensar tal relacin y tal forma de ver el mundo en relacin con lo que somos 35 36
L&is SaslasP en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros el sonoro!. :. L. ;orges en “;orges en so%re cine! por #garo >oarinsP.
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0asiones desbocadas, frustracin, lamento, decadencia Constantes que marcan un itinerario del cine y la música ciudadana, y que !o&ci lograba eludir cuando, en sus proyectos preferidos, se iba a /lmar al interior del país, algo que nuestro cine –y aquí (abría que entrar en consideraciones políticas, (istricas y (asta religiosas- no busc sino ocasionalmente y sin conviccin Estados 4nidos se epandi a trav.s del 6estern, nuestro cine se retra"o al melodrama y el tango En cuanto al sentido emocional conferido a las im$genes, no est$ dado slo por el tama5o de la imagen y por el monta"e, sino tambi.n por el sonido y la música, todo ello en un con"unto que crea el tono de la escena Encontramos el recurso de los efectos sonoros perfectamente utilizados por !o&ci, en relacin siempre a lo que ocurre con su persona"e 0or e"emplo, el silbido del tren que coincide con +ederico atormentado por sus sue5os, primero, y luego ese mismo estruendo Apues es un sonido ambiente pero ampli/cado cuando le roba a don 2ervasio y .ste se despierta L todo ese monta"e sonoro del caos que signi/ca el carnaval que lo rodea, en la escena en que acaba con Claudio 0or caso, recordamos tambi.n e"emplos como en “Celos”, los golpes de los (erreros que construyen un puente y que parecen volver loco a un celoso 7pez 7agar, representacin de lo que ocurre en su mente L los golpes del (errero en “Ellos nos (icieron así”, o en el clíma del /lm “7a gata”, los golpes de (ac(a que derriba la casa donde acaba Oully #oreno L los golpes a la puerta del laboratorio del 1r Me:yll, tambi.n en el momento cumbreT o las risas y carca"adas que enloquecen a Qerdaguer en “3osaura a las diez” L por partida triple los golpes que (asta el /nal atormentan al mismo !o&ci en “9ierra del +uego”, resuelto brillantemente mediante un recurso sonoro que es tambi.n simblico trascendente 1irigir cine es dirigir persona"es y ob"etos que interactúan 7os ob"etos dicen muc(o de quienes los usan y pueden ser los conductores de un suceso dram$tico 0or caso, el sombrero de +ederico en la cabeza de CigNe5a, que le cuesta la vida L el revlver de mano en mano, (asta que las manos inocentes de Oulema, que no saben de qu. se trata, lo depositan en las de +ederico 7a (ermana de +ederico se apega a los vestidos y al querer parecerT su (ermano a los libros y el estudio, y su madre al reducido $mbito de la casa y el recuerdo 1on 2ervasio convive con sus pinturas y su ob"eto característico son los anteo"os que +ederico le quitar$ 0ero +ederico no podr$ aferrarse a nadaD perder$ sumergido el relo" que le diera CigNe5a, perder$ el sombrero nuevo, y /nalmente no podr$ comprar el anillo costoso para regalarle a Oulema 0ero (abr$ algo a lo que se abrace con todas sus fuerzasD el poste vertical Claudio, por su parte,
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podría decirse que lo tiene a .l, como a 3osita, para usarlos a conveniencia, (asta que /nalmente le sea arrebatada (asta la vida !e5alamos brevemente otros recursosD Simetr(asD cuando la repeticin de un ob"eto, un gesto, unas palabras, una situacin se transforma en diferencia y, por analogía, conduce al símbolo ) +ederico, dos veces se le aparece 3osita, la mu"er que desea, ba"o la lluvia En la primera, ella lo usa para que la entregue a Claudio En la segunda, lo seduce para quitarle dinero 7as actitudes de +ederico son diferentes, antes pusil$nime, a(ora digno y decidido la rec(aza 0rimero .l est$ afuera y se mo"a, a(ora es el due5o del ranc(o e impone condiciones 1os veces tambi.n le pone Claudio un revlver en sus manos En la primera ocasin, +ederico es incapaz de usarlo para un atraco y le es arrebatado de las manosT en la segunda, +ederico sabr$ usarlo /nalmente para poner /n a la vida de Claudio 1os veces, por otra parte, escuc(a +ederico el silbato y el rugido del trenD en la primera, en medio de una pesadilla donde recuerda a su padreT la segunda vez, en medio del (urto a don 2ervasio, su otro padre, situacin tambi.n de pesadilla y que, por ese ruido (ar$ fracasar tambi.n este intento Ltro ob"eto repetido que cobra valor simblico es el cortaplumas que +ederico utilizara en el robo a don 2ervasio, y que olvid en su casa esa funesta noc(e, y que luego el vie"o utiliza para destapar una botella y feste"ar así el regreso de +ederico al salir de la c$rcel, invirtiendo o en realidad reutilizando el ob"eto para un /n noble, para el /n a que ese ob"eto (abía sido facturado 'a mencionamos el fuera de campo Como /gura que se ecluye a lo largo de todo el /lm, tenemos al 0adre de +ederico En cuanto a fuera de campo como aquella cualidad que un persona"e desea para sí y siente presente en otro que in8uye sobre su conducta, est$ la “valentía” de Claudio que +ederico quiere para sí 9ambi.n (ablamos del sentido de eje vertical cuando referimos el poste vertical que parece se5alar el itinerario de +ederico )sí, en la toma inicial del /lm, tras los títulos, se ve un poste al fondo del cuadro, al t.rmino de una cuadra de casas nuevasT cuando +ederico se apresta a asaltar al farmac.utico a mano armada, se apoya y esconde tras un poste vertical, del que se toma como si temiera caerseT ese poste que lo espera en el /nal de su caída, la noc(e densa de su desesperacin En cuanto al uso de lo escenogr$/co sobre o inserto en el drama en sí, como un persona"e m$s, !o&ci sabe que el (ombre se comunica con todo lo que lo rodea, y el ambiente es uno de los motivos actuantes sobre sus persona"es, para bien o para mal, porque no (ay una respuesta un$nime de parte de sus criaturas 0ero es el ambiente
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al /n, y el cuidado de su tratamiento, moldeado por entonces en los grandes estudios, uno de los elementos constitutivos de este cine “ !l manejo de las im*genes por el director es lo que crea el estado de *nimo y las emociones en el p"blico. !s decir, el impacto de la imagen act"a directamente sobre las emociones. ' veces el director avan:a tranquilamente con una fotograf(a normal y corriente y la vista se complace en seguir la historia. !ntonces, repentinamente el director desea asestar un golpe. 'hora la presentación visual cambia. 5ay una impactante e-plosión de im*genes, como un cambio en la orquestación. >e hecho, qui:*s la orquestación sea el mejor s(mil para una pel(cula, con el paralelismo incluso de los temas y ritmos recurrentes. $ el director es como una especie de director de orquesta” A)lfred %itc(coc: BH !o&ci nos sumerge de inmediato en
un estado de $nimo determinado por ese barrio gris desde el comienzo, y lo eplica asíD “ !se %lm se hi:o con un sistema de intensi%cación de la imagen de la pel(cula mediante un procedimiento simple que daba todo un tono gris y creaba un clima, que es e-celentemente anticinematogr*%co8 todo gris, todo chato. 5ubo resistencia, inclusive en el laboratorio8 +?Cómo est* metiendo esta fotograf(a tan mala@D”“BF
Esto que llama la atencin y crea un clima muy particular de inmediato para quienes (emos tenido la suerte de ver por primera vez esta película en una sala de cine, se pierde en gran medida a trav.s de la pantalla del televisor y la falta de restauracin de las copias, pero así y todo !o&ci logra el efecto que se propone 9odos los elementos de la película son integrados de esta manera, en una relacin que, como ya di"era el gran maestro, esa especie de director de orquesta que es el director de cine pone en funcionamiento, coordina la colaboracin para que ese despliegue de una (istoria que interese al espectador tenga su sello, su marca, la del artista m$s desconocido –para bien y para mal- de nuestros tiempos, ya que dirigir películas “ es una tarea tremenda, riesgosa, obsesionante, compuesta por alguna gran satisfacción y muchos sufrimientos ”, según di"era el mismo #ario !o&ci Es (ora de reconocer su grandeza conociendo su obra
Buenos Aires) Ar$entina) 37 38
$. OitccocP" (%. >it. M. Soffici en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros el sonoro!.
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