Fingers in the Nose - Technique s de La Guitare Classique

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Dans la Boîte Noire technique(s) de la guitare classique Thomas viloteau © thomas viloteau 2012

Thomas Viloteau


Dans La Boîte Noire

Technique(s) de la Guitare Classique Ou

ii Dans la Boîte Noire - Technique(s) de la Guitare Classique

Comment “Penser” Guitare

Édition seconde. © Thomas Viloteau 2012. Tous droits d’auteur, de reproduction et de distribution réservés pour tous les pays.

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iii Dans la Boîte Noire - Technique(s) de la Guitare Classique

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Remerciements, Mes parents, pour m’avoir toujours soutenu et poussé dans la bonne direction, et plus prosaïquement pour avoir maintes fois relu et corrigé ce livre, Kailee, pour sa patience avec les longues journées d’écriture et de tests sur elle, et pour m’avoir laissé l’appartement pour travailler à Londres... Tous les élèves que j’ai eu, pour avoir été de parfaits cobayes et m’avoir très sûrement appris plus de choses que je ne leur en ai transmises.

Table des Matières 1 Introduction

1ère partie - Technique Générale

3 Position

Main Gauche

7 Placement 9 Préparer les doigts/déplacements 12 Souplesse 15 Indépendance des doigts 18 Démanchés/Rôle du coude 21 Le Barré 23 Barrés spéciaux 25 Liés/Trilles 36 Bruits/Résonances

Main Droite

iv Dans la Boîte Noire - Technique(s) de la Guitare Classique

40 Placement 42 Stabilité 44 Ongles 47 Son : Buté/Pincé - Changements de cordes 49 Attaque 51 Dynamiques 54 Usages du Pouce 56 Poids

Quelques Techniques Particulières

57 La gamme 58 Arpèges 59 Trémolo 59 Trilles sur deux cordes 60 Accords répétés 61 Arrêt des résonances ou staccato avec i, m ou a 61 Répétitions de doigts 62 Exercice Basique de Synchronisation 64 Se Créer un Répertoire de Pièces Techniques

2ème Partie - Application des Principes Techniques Considérations Préliminaires au Travail de la Pièce 67 68 69 70

Choix d’une pièce Choix musicaux Commencer un déchiffrage Doigter la pièce

Travail à Proprement Parler 72 (Parenthèse... Quelques mots sur l’assimilation. Gagner du Temps I 74 Isoler les passages compliqués 74 Répétition 76 Usage du métronome 77 Rester attentif et motivé 78 (Parenthèse... Quelques mots sur l’accommodation. Gagner du Temps II 80 Adapter ses doigtés 80 Mettre au point un exercice 80 Être son propre professeur : 80 1. Enregistrement 81 2. Vidéo 81 3. Miroir 81 4. Vidéo Slow-Motion 81 5. Jouer pour un public restreint 81 Roder une pièce/un programme 82 Aborder un Concours 86 Aborder un Concert 92 Conclusion

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Introduction

C

e livre s’adresse en premier lieu aux étudiants avancés. J’y ai mis je crois tout ce qui peut être utile au plus grand nombre. Que ce soit en concert, audition, master-classes ou cours, il m’a été donné d’entendre d’innombrables élèves au demeurant bons qui stagnaient à un même niveau à cause de certains problèmes techniques non résolus ou parce qu’ils ne savaient pas travailler correctement. Toutes les erreurs que ces élèves font sont dues à une ou deux choses précises qu’il est presque toujours aisé d’identifier. Mon but était donc avec ce livre d’adresser la majorité de ces problèmes de manière concise et en utilisant un langage clair. J’espère y être parvenu, même si parler de technique s’est avéré plus compliqué que prévu...

Ce n’est pas l’avis de tout le monde pourtant, et j’ai donc inclus afin d’être le plus complet possible trois ou quatre exercices qui peuvent s’avérer utiles. Je veux aussi dire ici que je n’impose rien à personne et que je ne pense pas qu’il n’y ait qu’une seule façon de bien jouer de la guitare. On peut tout à fait atteindre un très haut niveau en ne tenant pas compte de ce qui est dit dans ce livre. Les pages qui vont suivre présentent simplement une certaine vision de la technique et quelques concepts ou principes qui semblent fonctionner chez la plupart des grands guitaristes d’aujourd’hui et qui peuvent être bons à connaître. La manière dont on les

Le livre se découpe en deux parties, la première sur la technique elle-même et la deuxième sur ses applications concrètes. Enfin, ce qui reste une vérité universelle, c’est qu’il faut d’abord comprendre la partition pour améliorer sa technique ; travailler la technique pour la technique n’a pas de sens. Pour finir cette petite introduction, je veux remercier les professeurs qui m’ont le plus marqués dans mon parcours musical : Alvaro Pierri pour avoir été une influence majeure à un âge où ses conseils étaient ceux dont j’avais besoin ; Alberto Ponce pour m’avoir véritablement ouvert les oreilles et m’avoir fait découvrir un “monde sonore” plus vaste, et pour m’avoir habitué à jouer sous pression ; Roland Dyens pour son charisme et son humour et pour m’avoir appris à aborder la partition du point de vue du compositeur ; Judicaël Perroy pour avoir eu l’énergie de me “coacher” en me poussant toujours plus loin et pour m’avoir fait réaliser que la guitare et la musique tenaient une place importante dans ma vie ; Marc Teicholz pour m’avoir forcé à justifier chaque petit choix musical et m’avoir toujours traité en égal. Il ne serait pas juste de finir cette introduction sans nommer également mes “camarades de travail” Gabriel Bianco, Florian Larousse et Nicolas Papin. Je dois à tous ces musiciens une très grande partie des choses qui figurent dans ce livre. Celui-ci est en quelque sorte une synthèse de leurs enseignements - que ce soit en cours, discussions animées, séances de travail etc. - et je me considère très chanceux d’avoir croisé leurs chemins.

Dans la Boîte Noire - Technique(s) de la Guitare Classique 1

On n’y trouvera pas d’exercices innombrables. Je ne suis pas un partisan du travail technique “bête et méchant”, et j’ai toujours préféré travailler des pièces plutôt que des exercices. Je pense que la technique peut sans problème s’apprendre et se développer au mieux en ne travaillant que des œuvres ou des études - en bref de la musique, puisque c’est ce que l’on est sensé faire - et en ayant une idée claire de la théorie.

applique - si on les applique - est personnelle.

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Première partie Technique Générale

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U

Position corps obligeant à tordre le poignet et entraînant des difficultés à jouer dans l’extrême aigu ou à démancher, • Position de base + guitare tenue trop “droite” (avec la caisse perpendiculaire au sol) = tronc en avant, possiblement dos courbé aussi, visibilité de la touche réduite, éclisse inférieure qui peut couper la circulation sanguine dans la cuisse gauche, • Position de base + guitare tenue trop “en avant” (avec le manche qui pointe en avant) = main gauche mal placée, poignet cassé voir tordu, coude en avant, impossibilité de voir la touche et les doigts, • Position de base + jambes pas assez écartées = mauvaise “assise” de la guitare, qui peut entraîner l’un des défauts cités plus haut, • Les pires : repose pied bas + guitare tenue horizontalement et trop droite + manche en avant + jambes serrées = ... heureusement assez rares !

A ceux-ci s’ajoutent inévitablement des poignets “cassés”. La plus grosse partie des cas de tendinites sont en fait dus à un raccourcissement des tendons des doigts causé par cette “cassure” des poignets. Ils devraient en règle générale rester • Position de base + repose-pied (ou support) trop bas = dos plats, laissant les doigts plus libres et les tendons relaxés au courbé, donc risque de blessures sur le long terme, maximum. Une bonne position garantit presque à 100% une absence de blessure. Le contraire est également vrai. • Position de base + guitare tenue trop horizontalement (avec le manche parallèle au sol) = épaule droite plus Voici quelques règles simples à garder en tête pour avoir une haute que la gauche, obligation de tourner la main droite position correcte. Il faut dire ici qu’une position trop rigide vers la droite pour jouer, manche souvent trop loin du est tout aussi néfaste qu’une mauvaise position. On adaptera


ne mauvaise position est peut-être la chose la plus répandue chez les guitaristes ayant une technique moyenne (sûrement par causalité), mais c’est aussi heureusement l’une des choses les plus simples à corriger. Non seulement un défaut de position entraînera immanquablement de nombreuses fautes, il peut également conduire à des blessures plus ou moins graves. Si le dos, les épaules, les bras, les poignets ou les mains font mal, c’est sans doute lié à la position. Une bonne posture permettra de pouvoir travailler toute la journée sans douleur, ce qui est une condition importante si l’on veut atteindre un excellent niveau. L’usage ou non d’un repose-pied est personnel ; certains préfèrent un support attaché à l’éclisse, d’autres pas. Dans tous les cas, repose-pied ou support, la position doit être ergonomique et naturelle. La position dite “classique” qui est généralement admise de nos jours consiste à lever la jambe gauche et à placer la guitare sur cette cuisse pour pouvoir jouer sur toute l’étendue du manche confortablement. Une bonne position devrait permettre de jouer en première ou en seizième case en l’adaptant au minimum. Ceci dit, une telle position est loin d’être évidente pour tout le monde. Certains défauts sont plus récurrents que d’autres, et ont leur lot d’inconvénients. Ils s’ajoutent souvent à une position au demeurant plutôt correcte. Voyons les plus courants et ce qu’ils provoquent :


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donc ses jambes, la hauteur de la guitare, l’angle des poignets etc. aux différents cas de figures que présente la pièce. • Tout d’abord, le choix d’une chaise, d’un banc, d’un type de repose-pied ou de support est crucial. Il est indispensable de connaître ce qui fonctionne pour soi et d’en changer au minimum - que ce soit dans sa chambre, en salle de cours ou sur scène. En ce qui me concerne, j’ai besoin d’une chaise basse ou d’un banc de piano réglé à son niveau le plus bas avec un repose pied relativement haut. Je travaille dans cette position et fais en sorte de retrouver la même posture où que je doive jouer. Il est très important de ne pas changer sa position selon le lieu. Encore une fois : le matériel importe. Dans tous les cas, l’assise devra se faire au bord du siège et être confortable et stable. Le tronc devra rester droit et libre de mouvement et les jambes devront pouvoir s’écarter et se resserrer sans problème (si l’on veut monter la guitare pour jouer dans l’extrême aigu par exemple).

• L’éclisse supérieure devrait se trouver sous le menton. • La guitare devrait être tenue légèrement inclinée, et le manche jamais en avant. Cela signifie que la touche devrait rester visible et que la main gauche ne devrait pas avoir besoin de s’agripper au manche mais plutôt de se reposer dessus. Si la guitare est tenue trop “droite”- à un

Ces quelques règles devraient permettre à chacun de découvrir la position qui lui convient et de la garder. Bien entendu, j’admets que personne n’est identique, mais à moins d’avoir des jambes trois fois plus grandes que la normale et en même temps des bras cinq fois plus petits, j’ai des difficultés à pouvoir justifier l’usage d’une position hybride ou “bâtarde”. J’ai moi-même longtemps joué avec la guitare sur la jambe droite, cette dernière croisée sur la jambe gauche, comme les flamenquistes. Cette position me paraissait plus confortable et “sécurisée” mais des douleurs de dos m’ont vite fait renoncer... Loin de moi l’idée d’imposer quoi que ce soit ici en prononçant que c’est la meilleure chose à faire et en condamnant tout le reste, mais la vérité est que l’on peut constater que la vaste majorité des très bons guitaristes classiques aujourd’hui utilise cette position. Des exceptions existent bien sûr mais ce sont des minorités et les guitaristes qui jouent avec de telles positions ont des raisons très précises pour le faire. Il existe également une méthode dite Alexander, qui peut aider à mieux comprendre l’anatomie du corps et comment il travaille quand on joue. Pour l’avoir testée moimême quelques fois et avoir vu plusieurs amis guitaristes tenter de rester en accord complet avec la méthode et finir par jouer avec des positions des plus étranges ou même réaliser des exercices d’étirement entre deux pièces sur scène


• Ensuite, que ce soit avec un support ou un repose-pied, la guitare devrait être tenue à une hauteur convenable. Une position basse voûtera le dos et causera des douleurs au bout d’un certain temps qui pourront entraîner des blessures. Une position trop haute entravera la liberté de mouvement du corps et obligera les épaules à travailler pour lever les bras. Comme règle générale on pourra dire que la tête de la guitare devrait au moins être à la hauteur des yeux.

angle proche de perpendiculaire - le coude gauche devra être tenu en arrière, entraînant des tensions dans tout le bras et l’épaule et l’obligation de casser le poignet. L’éclisse inférieure pourra aussi couper la circulation sanguine dans la jambe gauche, ce qui est loin d’être plaisant. Ceci va de même pour le bras droit : tenir la guitare inclinée - à un angle d’environ 20 degrés - permettra à l’avant-bras droit de reposer sur l’éclisse sans avoir besoin de serrer la guitare contre soi ou d’avancer l’épaule droite et au poignet de rester plat.


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(...), je dois dire - et en évitant là de la dénigrer - qu’elle ne m’a pas impressionné. À chacun d’aller l’essayer et d’en tirer ses propres conclusions... Pour terminer sur le chapitre de la position, il se peut que malgré une posture correcte des douleurs se fassent sentir. C’est en général dû à une musculature faible, et la pratique d’un sport - natation, course, musculation etc. - aidera grandement.


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Main Gauche

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Placement

U

Une fois la main parallèle, il faudra prêter une attention particulière à son poignet. Nombreux sont les guitaristes qui limitent leur main gauche et par là leur technique entière par un manque d’attention à leur poignet. Ils jouent tout avec le poignet “cassé”, ce qui entrave la liberté des doigts et rend la préparation difficile sinon impossible. Tout comme pour la main droite comme nous allons le voir dans la partie qui lui est consacrée, il est très important de garder le poignet plat comme placement de base. Non seulement pour éviter un grand nombre de fautes, mais aussi surtout pour continuer à jouer de la guitare encore quelques années ! Je dis poignet “cassé” pour figurer sa forme, mais trop d’heures de travail et c’est au sens propre qu’il faudra comprendre l’expression. Encore une fois : attention aux blessures.

S’il ne fallait garder qu’un concept de base, ce serait le parallélisme. La main devrait rester autant que possible parallèle au manche. Ce qui suit vaut donc surtout pour ceux qui n’ont pas pris cette habitude dès les premières années et qui jouent tout avec la main à un angle.

Comme toujours quand on parle de technique, rester trop rigide n’est pas souhaitable non plus. Pour les grands écarts en particulier, si l’on doit jouer un Fa 6ème corde avec le premier doigt et un Si ou un Si b sur la 1ère corde avec le 4ème doigt

Une main constamment parallèle au manche est une garantie de jouer avec un nombre considérable de fautes en moins. En pratique, c’est assez simple ; il suffit de tourner la main pour que les doigts deviennent perpendiculaires aux cordes. Si la main n’y est pas habituée, il se pourra au début que la position paraisse peu naturelle et fasse mal au bras. C’est simplement une question d’étirement du muscle donc d’habitude. Le travail lent et méticuleux est nécessaire, mais la main devrait vite s’y faire.1 1 À partir de là et pour ceux qui ne jouent pas avec la main parallèle, deux solutions sont possibles : l’une sera de travailler avec acharnement pour garder la main parallèle à tout moment, l’autre sera d’attendre les fautes induites par son

placement pour la corriger. Je fais cette parenthèse ici car je sais par expérience que c’est une des choses les plus dures à bien intégrer. Là, tout est question de volonté et de travail. C’est une chose simple de placer sa main correctement pour un passage en particulier, mais pour que cela devienne une seconde nature ce sont des semaines voire des mois de travail concentrés simplement dans ce sens. À chacun de voir où il se place. Viser vers une main gauche parfaite empêchera jusqu’au fait de penser à résoudre des fautes dues au placement puisqu’il n’y en aura pas ; corriger ces fautes quand on les rencontre par un meilleur placement marche aussi mais demande d’y être attentif en permanence. J’ai personnellement longtemps opté pour la seconde solution, par manque de temps ou de motivation peut-être mais j’ai fini par décider de m’efforcer à garder la main autant parallèle que possible. Et ce pour une raison simple : cela demande dans le long terme moins de travail, et peut empêcher en concert ou concours - dans le feu de l’action - de revenir à de mauvaises habitudes et de faire des fautes que l’on aurait pu éviter simplement par manque de concentration. Ceci étant dit, on supposera pour le reste de cette partie que l’on a choisi de bien travailler et que l’on joue tout avec une main parfaitement placée...


n placement correct de la main gauche est presque toujours une garantie d’éviter bien des erreurs. En sachant cela, on peut dire qu’environ 80% des erreurs techniques que font les guitaristes ayant une main gauche moyenne seront corrigées par un meilleur placement. Non seulement un bon placement doit empêcher à tout prix les blessures, il doit aussi permettre aux doigts de bouger plus librement et précisément. C’est en réalité quelque chose d’assez simple à corriger au cas par cas, mais qui demande de la patience à intégrer. Il est très difficile d’acquérir une main gauche parfaitement placée, mais tendre dans cette direction fera gagner beaucoup de temps à essayer de résoudre certains problèmes. Une main parfaite ne peut tout simplement pas faire de faute.


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pour prendre un exemple un peu extrême, il est tout à fait et “accepter” la gravité, permettant au poignet de se placer de nécessaire de sortir le coude et de lever le poignet et la main façon naturelle à plat. entière au dessus du manche, facilitant l’écart. Une autre mauvaise habitude qui perdure chez les guitaristes Une règle simple donc pour le poignet : le garder à plat - sauf avancés si elle n’a été corrigée plus jeune, est le fait de coller pour les grands écarts. systématiquement la base de l’index, voir dans les pires cas la main entière, au bord de la touche, et ce même en jouant sur la 1ère corde. Ce mauvais placement est une cause de tendinites. Travailler de nombreuses heures avec une main gauche pareille est dangereux. La main elle-même devrait rester libre du manche, même si une certaine stabilité peut être recherchée en reposant la main sur le bord de la touche dans certains cas. Encore une fois : dans certains cas seulement. Rien dans la technique ne devrait être tranché, mais les mauvaises habitudes se portent mieux quand elles restent à l’écart.

Une petite observation ici avant d’aller plus loin : le coude est trop fréquemment oublié quand il s’agit de placer sa main gauche. Le plus souvent, les guitaristes moyens qui cassent leur poignet puis essayent de le corriger en le mettant plat gardent la même position de coude. C’est une erreur car c’est en fait celui-ci qui va faire bouger le poignet. Un coude trop en avant casse le poignet, il faudra donc le garder en arrière juste assez pour avoir un bon placement (le long du corps paraît marcher pour la plupart). Pour faire plus simple, si la position est bonne, le coude devrait simplement être relaxé

Suggestions d’études et pièces : • Étude 3 de Villa-Lobos, et dans une moindre mesure mais redoutable aussi la partie centrale de l’Étude 10. • Étude 6 de Regondi, surtout la partie centrale. • La Valse Op. 8 n°4 de Barrios.


Enfin, le placement des doigts eux-mêmes sur la touche est important. Sauf cas spéciaux dont on parlera plus bas, les doigts devraient garder une forme arrondie et appuyer avec l’extrémité de la dernière phalange (le bout du doigt). Les doigts plats sont en règle générale à éviter ou à garder pour couper certaines résonances.

Préparer les doigts/déplacements

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V

il s’agit, essayons une gamme toute simple de Do Majeur en première position du Do case III/5ème corde au Do case I/2ème corde, avec le choix logique de doigtés 3-0-2-3-0-20-1. Préparer ses doigts signifie simplement qu’avant de jouer le Mi case II/4ème corde, le 2ème doigt va venir se placer au dessus de la corde (pendant le Ré à vide donc) et qu’au moment de jouer le Mi, il n’aura plus qu’à descendre sur la case. On fera la même chose pour le 3ème doigt sur le Fa (il viendra au dessus de la IIIème case pendant que le Mi sonne), ou pour le 2ème doigt sur le La et le 1er doigt sur le dernier Do.

Préparer ses doigts ne demande pas réellement de travail en soi. Ou plutôt : pas comme on y est habitué. Contrairement aux trilles, liés, barrés etc., on ne peut pas vraiment travailler la préparation des doigts avec des exercices. Il s’agit plus d’être conscient à tous moments d’où sont et où vont les doigts sur le manche que de répéter un mouvement encore et encore jusqu’à ce qu’il devienne naturel. Préparer ses doigts est en fait quelque chose d’assez simple à faire mais qui au début requiert un travail très lent et méticuleux, et plus loin un savoir intime de la partition et des doigtés. Avant que cela ne devienne un reflex pourtant une certaine dose “d’entraînement” peut être nécessaire. Il peut se faire dans n’importe quelle pièce, à n’importe quel endroit où un doigt doit aller d’une case à une autre.

Au final, on devrait jouer la gamme sans presque bouger la main et les doigts (ou au moins en avoir l’impression), et ce

même si cette gamme est jouée rapidement. Ce qui en résulte devrait être une certaine sensation de lenteur dans la main.

Plutôt que de comprendre l’idée et d’essayer de l’appliquer aux pièces que l’on joue, c’est cette lenteur qui devrait être recherchée au début et le signe que l’on prépare bien ses doigts. Pour ceux qui auraient du mal à acquérir cette sensation dans la main, voici la théorie : la lenteur maximale de déplacement est atteinte en bougeant à vitesse constante. C’est vraiment Pour simplifier la chose au maximum et comprendre de quoi tout ce qu’il y a à savoir. Dans l’exemple de la gamme de Do,


oici un chapitre très important. La préparation des doigts peut être à elle seule la condition qui sépare un bon d’un excellent guitariste. Le but est de réduire au maximum les gestes inutiles, trop grands ou trop rapides pour atteindre une certaine lenteur de mouvement, et ce que l’on joue Lento ou Presto. C’est quelque chose qui, si bien intégré, fait entrer dans un autre niveau. En étant parfaitement honnête, seulement une fraction des élèves que j’ai eu en cours savait préparer leurs doigts correctement. C’est simplement quelque chose de peu répandu et de très peu enseigné. A tort à mon avis.


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cela signifie simplement que pour préparer son 2ème doigt avant de jouer le La, il faut qu’il quitte le Mi et vienne se poser sur le La au moment précis où celui-ci doit être joué, et qu’il fasse le mouvement entier à une vitesse constante. Quitter le Mi et aller se placer rapidement au dessus du La en attendant de le poser le moment venu n’avancera à rien. Encore une toute petite chose pour être sûr d’avoir couvert le sujet au maximum : j’ai vu des guitaristes tenter de préparer leurs doigts et bouger à vitesse constante mais qui rajoutaient des mouvements inutiles. Dans notre exemple, ce serait de passer du Mi au La en levant le doigt très haut entre les deux notes. Ces guitaristes bougent bien à vitesse constante, mais rallongent la distance parcourue par leurs doigts. Ils n’atteignent pas la lenteur maximale. Il faut réduire les mouvements que font les doigts au strict minimum, à l’essentiel. Voilà rapidement ce que l’on signifie par préparer et déplacer ses doigts. Simple à comprendre et à faire sur une petite gamme de Do, cela devient plus complexe sur une grosse pièce. • Julia Florida de Barrios. Suggestions de pièces et études :

• Le Chôro Da Saudade de Barrios.

• Farewell de Dowland. • Canciòn de la Suite Venezolana de Lauro. • La 2ème des 3 Chansons Populaires Mexicaines de Ponce. • Equinox de Takemitsu.


• Pour développer l’habitude de préparer ses doigts, n’importe quelle œuvre de son répertoire peut être utilisée, mais certaines études faciles peuvent y aider mieux que d’autres. On a avec l’Étude 8 Op.6 de Sor par exemple un terrain d’expérimentation parfait. L’étude en elle-même est plutôt simple à jouer, et assez lente pour vraiment rester conscient de chaque mouvement, et pour ce qui nous intéresse ici de la préparation des doigts. Une fois les accords doigtés, il faudra faire attention où chaque doigt va, et éviter les gestes brusques ou trop grands, les doigts qui viennent de loin etc., en faisant bien attention à préparer chaque doigt correctement.

• 1er mvt de la Sonate de Tedesco (version originale).

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Vous pouvez visionner la réalisation correcte de l’exercice de préparation des doigts sur le site www.thomasviloteau.com à l’aide d’un lien exclusivement réservé aux lecteurs. Pour voir la vidéo, cliquez sur le bouton !


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Souplesse

M

aintenant que notre main gauche est bien placée, que le poignet reste globalement plat et que l’on prépare au maximum ses doigts afin de bouger le plus lentement possible, il va falloir acquérir la souplesse nécessaire à des déplacements corrects dans n’importe quelle situation. Notre gamme de Do ne demandait pas de contorsions particulières, mais dans une pièce compliquée, un manque de souplesse et d’extension entravera la préparation et la lenteur des déplacements des doigts.

Une fois les doigts placés, la main droite peut faire des accords ou des arpèges ou quoi que ce soit d’autre pourvu que chaque note s’entende et sonne clairement. Placer les doigts et faire le reste de l’exercice sans jouer les notes à la main droite ne garantira pas une réalisation parfaite de l’exercice puisqu’il sera possible aux doigts de ne pas appuyer assez ou au bon endroit. Encore une fois : chaque note devrait être claire et bien audible. Si une note “buzz” parce que le doigt n’est pas resté derrière la frette ou n’appuie pas assez, on évitera d’aller plus loin et on repartira d’un peu plus haut en prenant soin de ne pas faire de faute. De cette position de départ et en jouant les cordes à , nous allons bouger les doigts un à un, une case à la fois vers le bas du manche.

Disons que la main droite fait des accords (avec p, i, m,et a) lents. On joue quatre accords (par exemple) puis nous allons L’exercice consiste à déplacer une position de base du haut déplacer le 1 sur la VIIIème case tout en gardant les autres (IXème position) au bas du manche (Ière case). où ils sont. Quatre accords dans cette position, et nous allons On commence avec le 4ème doigt sur la première corde, XIIème case, le 3ème doigt sur la deuxième corde XIème case, le 2ème doigt sur la troisième corde Xème case et enfin le premier doigt sur la quatrième corde


Rien de bien difficile heureusement, un seul exercice est vraiment utile et il est très simple. Il doit être travaillé correctement sous peine de blessure pourtant, et il se peut qu’il soit très douloureux au début si la main est trop rigide. Il faudra aussi faire attention de bien faire la différence entre une douleur musculaire et une douleur des tendons. La première peut et devrait être poussée plus loin, la seconde pas. Il est également utile de noter que l’âge n’a strictement rien à voir avec la douleur ou la difficulté à réaliser l’exercice si la main n’est pas souple. J’ai eu en cours des élèves de 7 ans qui avaient les mêmes ennuis à atteindre la Ière case que ceux de 50 ans.

IXème case. Si à partir de cette position l’exercice est trop dur, on pourra commencer avec le 4ème doigt sur la XIIIème case ou plus haut. S’il est trop facile, on commencera plus bas.


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bouger le 2 une case plus bas (IXème case donc) en gardant les 1, 3 et 4 où ils se trouvent. Quatre accords puis c’est au tour du 3 de bouger une case plus bas, et on fini par le 4 sans grande surprise. On descend ainsi le manche doigt par doigt et case par case en allant le plus loin possible à mesure que celles-ci deviennent plus larges. L’exercice n’est vraiment utile que s’il est joué lentement et que les doigts sont bien placés. Si la main fait mal - et que c’est une douleur due au manque de souplesse - il convient de garder la même position plus longtemps. Au début il est possible de s’arrêter après seulement deux cases avec la main qui brûle, mais après quelques semaines ou mois, descendre jusqu’à la première case ne devrait plus poser de problème. Et encore une fois, chaque note devrait être propre. Pour finir, comme dit plus haut, plus on s’approchera de la 1ère case et plus le poignet devra être haut et “cassé” afin de permettre aux doigts de faire de plus grandes extensions. Suggestions de pièces et études : • Thème des Variations sur « Las Folias » de Ponce. • 2ème mvt de la Sonate de Tedesco (version originale).

• Passacaglia des Tres Piezas Españolas de Rodrigo


• Tarantelle de Tedesco.

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Vous pouvez visionner la réalisation correcte de l’exercice de souplesse sur le site www.thomasviloteau.com à l’aide d’un lien exclusivement réservé aux lecteurs. Pour voir la vidéo, cliquez sur le bouton !


Indépendance des doigts

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A

Mais peut-être ai-je tort, et pour ceux qui préfèrent être sûrs, je vais quand même donner deux exercices qui peuvent être utiles. Le premier est très simple et ne demande pas vraiment de travail à intégrer. Il est surtout un bon indicateur d’indépendance. S’il s’avère trop facile on aura moins besoin de travailler le second, sinon... bonne chance. Dans tous les cas, on peut l’utiliser pour se chauffer et dégourdir la main. Le deuxième me vient d’Alberto Ponce. Il lui a été transmis par Émilio Pujol et c’est certainement l’un des “pires” à travailler. On peut commencer ces deux exercices sur n’importe quelle position.

(donc avec 1 en Vème case, 2 en VIème case, 3 en VIIème case et 4 en VIIIème). On soulève alors les doigts 1 et 3 en même temps et tout en gardant les doigts 2 et 4 où ils sont, on va poser 1 et 3 en même temps sur la cinquième corde (aux frettes cinq et sept si on a commencé en 5ème position). De là on soulève les doigts 2 et 4 de la sixième corde en même temps et tout en gardant 1 et 3 où ils sont, on va les poser sur la quatrième corde (aux frettes six et huit donc dans cet exemple). On soulève maintenant 1 et 3 et on va les poser sur la troisième corde. On continue cet exercice jusqu’à la première corde et on revient. S’il pose problème et demande plus de 5 ou 10 minutes à bien intégrer (en plus du temps passé à déchiffrer le paragraphe...), on peut travailler le suivant. Il va devoir se jouer très lentement et précisément. L’exercice se joue avec les 4 doigts, chacun sur une case propre (si on commence en première position, le 1 sur la case I, le 2 sur la deuxième case, le 3 sur la troisième etc.), et on ne changera pas de position (si on commence en première position on finit en première). À la main droite, on pourra utiliser p et i ou autre, c’est sans importance. Pour l’exemple, disons que l’on fait l’exercice en cinquième position. L’exercice va comme suit :

• On joue le 1 sur la sixième corde (Vème case), • On joue maintenant le 2 sur la cinquième corde (VIème case), Pour le premier, la main droite ne joue pas. On commence • Puis le 3 sur la sixième corde (VIIème case), avec les doigts 1, 2, 3 et 4 sur la sixième corde, chacun sur une • Puis le 1 sur la cinquième corde (Vème case), case. Pour l’exemple on commencera sur la Vème position • Puis le 2 sur la sixième corde (VIème case),


voir les doigts indépendants est important, mais à mon avis loin d’être toujours capital. Beaucoup de livres de technique traitent de l’indépendance des doigts comme si c’était un chapitre vital et en donnant de nombreux exercices, et bien que je ne dise pas ici que jouer ces exercices est inutile, je ne pense simplement pas que ce soit un usage de son temps très judicieux. Comme je l’ai déjà dit, je ne suis pas un grand défenseur de l’exercice technique, et en ce qui concerne le sujet de l’indépendance, je crois qu’en préparant bien ses doigts et en bougeant le plus lentement possible on s’évite bien des heures passées à répéter ces exercices, et on peut à la place jouer ses pièces. J’ai simplement du mal à justifier le temps “perdu” à faire des exercices d’indépendance quand on ne rencontrera en fin de compte que peu de problèmes dus à cela. Et la plupart du temps, ces problèmes seront résolus par une meilleure préparation des doigts.


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• • • • •

Puis le 3 sur la cinquième corde (VIIème case), Puis le 4 sur la sixième corde (VIIIème case), Puis le 2 sur la cinquième corde (VIème case), Puis le 3 sur la sixième corde (VIIème case), Et enfin le 4 sur la cinquième corde (VIIIème case).

Cela peut paraître plutôt simple à ce stade, mais les choses se compliquent vite. Je le redis pour être sûr que c’est compris : il faut faire l’exercice lentement. À partir de là, on va faire la même chose mais au lieu de jouer sur les sixième et cinquième cordes on va jouer sur les sixième et quatrième cordes. Puis on ira sur les sixième et troisième, sixième et seconde et enfin sixième et première. L’écart devient donc de plus en plus grand et l’exercice de plus en plus dur. Enfin, en plus de devoir se jouer lentement, l’exercice doit se jouer le plus legato possible, donc en tenant les doigts sur les notes le plus longtemps possible. Là réside l’intérêt de la chose. S’il est joué trop vite et en lâchant chaque note pour le rendre plus simple il devient une véritable perte de temps. Il faudra aussi faire attention à ne pas le travailler trop longtemps, c’est un exercice potentiellement dangereux pour la main.

• Variation 4 du Thème, Variations et Fugue sur Las Folias de Ponce. • Variation 3 du Thème Varié et Final de Ponce.

• Introduction et Caprice de Regondi.

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Suggestions de pièces et études :

Thomas Viloteau


Vous pouvez visionner la réalisation correcte de l’exercice d’indépendance des doigts sur le site www.thomasviloteau.com à l’aide d’un lien exclusivement réservé aux lecteurs. Pour voir la vidéo, cliquez sur le bouton !


Démanchés/Rôle du coude

Thomas Viloteau


L

Le rôle du coude tout d’abord, est souvent ignoré. Le mouvement qui n’est fait qu’avec la main ne réussit en général qu’une fois sur deux, ce qui peut être assez pour beaucoup mais pas si l’on veut passer à un autre niveau. C’est le coude qui doit amener la main là où elle doit aller, par une impulsion que tout l’avant bras, le poignet et la main devront suivre. Ce mouvement ne doit bien sûr pas être réalisé n’importe comment. Comme exemple, prenons quelque chose de très simple : un 1/2 barré avec le 1er doigt que l’on déplacera de la Ière case à la VIIème. Pour préparer correctement son démanché, il suffit de retenir la position qu’a le coude en VIIème case, de revenir en Ière case, d’amener premièrement le coude le plus près possible de l’endroit où il était quand le barré était en VIIème et de laisser partir la main sans trop forcer le mouvement - en laissant faire la gravité. Tout démanché plus ou moins grand

devrait être travaillé comme cela. En résumé et pour simplifier les choses sur le papier, disons que la position de départ est A, et la position d’arrivée est B. Il faudra d’abord mémoriser la position du coude à B, revenir à A, amener le coude le plus près possible de cette position B et laisser la main descendre. Rien de bien mystérieux là-dedans, mais c’est rarement fait. Cette manière de préparer les démanchés peut paraître un peu curieuse au début, et comme toute nouvelle technique elle devra s’apprendre lentement, mais une fois le mouvement maîtrisé et naturel, il rend la marge d’erreur beaucoup plus mince. Une petite mise en garde ici : il arrive souvent qu’en réalisant pour la première fois des démanchés avec le coude comme décrit ici l’élève torde le poignet comme si l’avant-bras partait avant la main et entraînait cette dernière. Ce mouvement en plus réduit la précision du démanché, il faudra donc veiller à bouger l’avant-bras, le poignet et la main d’un seul bloc. Pour parfaire la réalisation des démanchés, les yeux vont aussi devoir accompagner les mouvements du coude. Cela peut sembler bête à dire, mais regarder où doivent aller les doigts avant qu’ils ne se lancent dans le vide est également important. Beaucoup de guitaristes atteignent un niveau où ils se sentent assez à l’aise pour finalement pouvoir fermer les yeux quand ils jouent. Bien sûr cela peut aider la concentration et réduire les distractions extérieures, nous permettant d’être entièrement “dans la musique”, mais je ne compte plus les changements de positions ratés une case trop haut ou trop bas que cela cause. Essayez d’être dans la musique après ça...


es démanchés se doivent d’être précis. Le manche de la guitare est relativement long comparé à celui du violon par exemple, et nous devons donc réaliser plus de démanchés dans nos pièces. Étant donnée la distance à parcourir, il peut être difficile de réaliser des démanchés entre deux positions éloignées. J’ai vu trop de guitaristes réaliser leurs démanchés “au petit bonheur la chance”, en se jetant à l’eau et espérant arriver sur la bonne case. Leur travail se limite à répéter le même démanché encore et encore, lentement ou pas, en espérant qu’ils finiront bien par y arriver un jour. C’est peut-être vrai, mais cela prend trop longtemps pour un résultat au mieux approximatif. Comme n’importe quel autre problème technique, il existe plusieurs solutions, ou au moins des paramètres à connaître pour réaliser de bons démanchés sans y passer trop de temps.

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Pas d’exercice à faire ici ou de préparation ; il suffit tout simplement d’y penser et de regarder son manche à la position d’arrivée avant de quitter la position de départ. Dans notre exemple, nous aurons les yeux fixés sur la VIIème case juste avant de quitter la Ière. Deux principes donc en ce qui concerne les démanchés : bouger d’abord le coude, et regarder où l’on va.

Suggestions de pièces ou études : Le deuxième mouvement du Decameron Negro de Léo Brouwer, Le Capriccio Diabolico de Tedesco (la version originale ou celle de Ségovia), Le Zapateado des Trois Pièces Espagnoles de Rodrigo. L’Étude 2 de Villa-Lobos. Variation 5 du Nocturnal de Britten La Fantaisie Op.19 de Legnani. Variation 10 des Variaciones Sobre un Tema de Sor de Llobet. Introduction et Caprice de Regondi

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Vous pouvez visionner la réalisation correcte de l’exercice de démanchés sur le site www.thomasviloteau.com à l’aide d’un lien exclusivement réservé aux lecteurs. Pour voir la vidéo, cliquez sur le bouton !


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Le Barré

L

e barré est une technique qui consiste à utiliser le 1 comme capo momentané, et ce que ce soit sur 2 ou 6 cordes. Ceci étant dit, on peut constater chez nombre de guitaristes qu’ils n’utilisent pas leur 1 comme capo de substitution. Je veux dire en cela qu’un capo ne bouge jamais une fois posé, mais que beaucoup ne parviennent pas à garder leur 1 tout à fait immobile pendant que les autres doigts jouent, et que la plus grande partie des fautes dues au barré vient de là. Encore une fois, c’est une chose qui est théoriquement simple mais qui demande une bonne souplesse et indépendance des doigts. Première règle donc : le barré ne devrait pas bouger. Cela ne rend pas son exécution plus simple pour autant, et chez beaucoup de guitaristes avancés le barré reste quelque chose de redouté. Une deuxième chose encore trop souvent oubliée, est qu’il n’est presque jamais utile d’appuyer sur les 6 cordes en même temps. En fait dans la majorité des cas, seules quelques cordes doivent être barrées, et passer des heures à travailler le barré en force n’est pas la chose la plus intelligente à faire. Il vaut bien mieux passer un peu de temps à réaliser quelles cordes ont vraiment besoin d’être barrées et quelles cordes pas. Une fois ce stade passé, il suffit de bien répartir la pression là où l’on en a vraiment besoin.

Ensuite, la pression elle-même n’a pas besoin d’être monumentale. Appuyer de toutes ses forces est inutile et peut être dangereux. Garder le doigt bien droit et simplement le poser sur les cordes sans trop forcer marche dans la plupart des cas. Troisième règle : ne pas appuyer trop fort. Mais même avec tout cela, le barré peut encore poser problème. Souvent, c’est que le doigt est tout simplement mal placé. Chaque main est différente, et là pas de règle précise : il faut expérimenter. Pour beaucoup, le barré marche mieux si le 1 appuie légèrement sur le côté. D’autres doivent appuyer avec le doigt parfaitement plat. Personnellement il m’a fallu de nombreuses heures de recherche pour parvenir à trouver ma position de barré optimale. M’étant cassé l’index de la main gauche quelques années avant de commencer à jouer, j’ai une sorte de creux au milieu de la 2ème phalange ce qui, une fois mon barré posé, empêche la 3ème corde de sonner et m’oblige à “monter” le barré si je dois la jouer. Mais c’est alors la 4ème corde qui ne sonne plus, m’obligeant à constamment passer d’une position à l’autre. Et quand j’ai besoin de toutes les 6 cordes, je fais en sorte d’appuyer au milieu du doigt en “l’arquant” un peu. Mais ces cas ne se présentent pas si souvent. Quatrième règle qui n’en est pas vraiment une : apprendre à connaître comment placer son 1.


Ce qui nous donne la deuxième règle : répartir la pression au mieux.

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En guise d’exercice basique mais qui marche, on peut poser son barré et jouer une gamme majeure en commençant par le 2 sur la sixième corde et en montant jusqu’à la première (par exemple une gamme de Sol Maj avec le barré IIème case), en prenant soin de ne pas bouger son barré et en appuyant bien où il faut avec la partie du doigt qui convient à chacun.

On peut ainsi torturer sa main à souhait en montant et descendant le manche. Attention aux blessures évidemment.

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2ème mouvement des 3 Danzas Concertantes de Brouwer. 3ème mouvement de la Sonate de Brouwer. Le Chôros numéro 1 de Villa-Lobos. Danza Caracteristica de Brouwer. Usher Waltz de Koshkin. Prélude 2 de Villa-Lobos.

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Suggestions de pièces et études :

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Barrés spéciaux

L

e barré est loin de s’arrêter ici pourtant. Les 3 autres doigts peuvent également barrer des cordes quand c’est utile, et il est important de le garder à l’esprit quand on travaille sur ses doigtés. Le 2 et le 3 sont ceux que l’on utilisera le plus, le 4 étant plus difficile à “plier”. Par plier on entend le fait de “casser” la première phalange d’un doigt pour barrer certaines cordes quand d’autres doivent être jouées à vide par exemple. Le 1 peut également servir à cela, et il est aussi très facile d’utiliser un petit barré du 4 sur les deux ou trois premières cordes quand cela économise un démanché. Encore une fois ici, chaque main est différente et certains guitaristes ne parviennent pas à plier leurs doigts pour barrer, mais il semble profitable d’habituer ses doigts à sortir de la “routine” pour faciliter certains passages ou même les rendre possible sur la guitare. Il n’y a pas vraiment d’exercices que je recommanderais plus que d’autres pour travailler ces types de barrés. On peut s’entraîner à faire un barré sur les cordes 4, 3 et 2 sur la IIème case avec le 1 en laissant la première corde à vide (accord de La Maj), puis poser un barré sur les mêmes cordes avec le 2 sur la IIIème case et enfin le 3 sur la IVème. Bien évidemment l’intérêt principal de l’exercice sera de faire sonner la corde à vide. Le 4 est plus dur à plier mais il peut être utile de le travailler aussi.

Suggestions de pièces et études : • 4ème mouvement de la Sonate Op.47 de Ginastera. • Valse en Skaï de Dyens.


Mais plus que travailler ces barrés avec acharnement, il importe de garder en tête qu’ils sont tout à fait faisables et donc d’y être ouvert en doigtant ses pièces. Rien n’est impossible.

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Vous pouvez visionner la réalisation correcte de l’exercice de barrés spéciaux sur le site www.thomasviloteau.com à l’aide d’un lien exclusivement réservé aux lecteurs. Pour voir la vidéo, cliquez sur le bouton !


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Liés/Trilles

O

n entend par lié ce que l’on avait coutume d’appeler coulé et tiré. Le coulé étant un lié ascendant, le tiré un lié descendant. Ce sont deux termes qui ne sont plus vraiment usités pourtant, et on dira donc simplement lié pour parler des deux cas. Les trilles quand à eux sont une alternance de liés ascendants et descendants, joués rapidement la plupart du temps. Les liés/trilles sont une catégorie technique à eux seuls, et rares sont les guitaristes qui les maîtrisent sans avoir passé de longues heures à les jouer en exercices. Aucune théorie particulière du lié, si ce n’est de garder la main et les doigts parfaitement placés. De très nombreux exercices existent pour parfaire ses liés et trilles, et j’aurais bien du mal à en choisir un en particulier. Le fait est que pour la très grande majorité des guitaristes le lié ascendant est bien moins compliqué que le lié descendant, et que les liés sur la première corde sont plus simples à réaliser que ceux sur les cordes intérieures. Les liés avec les doigts 1 et 2 sont également plus faciles que ceux avec les doigts 3 et 4, et les plus durs sont sans aucun doute ceux qui doivent se faire sur une corde intérieure alors qu’une corde à vide doit sonner, par exemple un lié descendant sur la deuxième corde avec un mi à vide. On arrive donc avec ce constat à une sorte de classification des liés par ordre croissant de difficulté, et plutôt que de faire des exercices les mélangeant tous, il semble plus judicieux de les isoler un par un. Voyons plus clairement cette classification :

Liés ascendants sur la première corde avec 1 et 2, 1 et 3, 1 et 4, 2 et 3, 2 et 4, et enfin avec 3 et 4.

• 2ème catégorie : Ces mêmes liés ascendants sur les 5 autres cordes.


• 1ère catégorie :


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-2ème corde :

-3ème corde :


-4ème corde :

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-5ème corde :

-6ème corde :

Ces mêmes liés ascendants avec une corde adjacente qui sonne. Par exemple, ces liés ascendants sur la deuxième corde en jouant en même temps la première corde à vide. On peut faire l’exercice sur toutes les cordes.


• 3ème catégorie :

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-1ère corde :

-2ème corde :


-3ème corde :


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-4ème corde :

-5ème corde :

• 4ème catégorie : Liés descendants sur la première corde avec 2 et 1, 3 et 1, 4 et 1, 3 et 2, 4 et 2, et enfin avec 4 et 3.


-6ème corde :

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• 5ème catégorie : Ces mêmes liés descendants sur les 5 autres cordes. -2ème corde :


-3ème corde :

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-4ème corde :

-5ème corde :

• 6ème catégorie : Ces mêmes liés descendants avec une corde adjacente qui sonne. On peut faire l’exercice sur toutes les cordes. Les liés avec le 4 sont de loin les plus durs dans cette catégorie.


-6ème corde :

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-1ère corde :

-2ème corde :


-3ème corde :


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-4ème corde :

-5ème corde :

Voyons maintenant comment réaliser au mieux les liés de chaque catégorie. • 1ère catégorie : rien de bien compliqué, il suffit de garder en permanence la main correctement placée et les doigts “ronds”. • 2ème catégorie : même chose, la sensation change légèrement quand on va vers la sixième corde et il faudra adapter ses gestes.


-6ème corde :

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• 3ème catégorie : un peu plus dur, mais si l’on veille à garder la main bien placée et les doigts bien ronds, les problèmes devraient se régler d’eux-mêmes. • 4ème catégorie : encore un peu plus dur. Comme principe, on gardera la main immobile et on essaiera au maximum de ne bouger que les doigts eux-mêmes. On peut aussi faire le contraire quand c’est possible en s’aidant très légèrement de la main entière pour faire ces liés, c’est-à-dire en bloquant les doigts et en tournant la main. Attention à garder le mouvement presque imperceptible pourtant, la main devrait rester globalement parallèle au manche. • 5ème catégorie : même chose. • 6ème catégorie : la plus difficile. Ici tourner la main est tout à fait impossible car cela coupera la résonance de la corde à vide. Il faudra donc lever les doigts plutôt que de tirer la corde, ou bien parfois “tirer” vers le chevalet (parallèlement à la corde). Une autre solution qui peut marcher selon les cas est de tirer la corde “à l’envers”, c’est-à-dire de l’autre sens, en évitant ainsi de toucher la corde à vide. À décider au cas par cas donc.

Quelques généralités maintenant. Dans toutes les catégories de liés ascendants, la vitesse semble être plus importante que la force. C’est en fait la vitesse avec laquelle le doigt arrive sur la corde qui détermine la force. Pour en faire l’expérience, on peut essayer de jouer un lié ascendant en allant le plus lentement possible. On verra qu’il est impossible de faire sonner la note correctement, même en forçant plus. Si la vitesse est privilégiée, on en oubliera jusqu’au fait de forcer. Pour les liés descendants maintenant, il est très utile de savoir changer l’angle avec lequel les doigts quittent la corde. Parfois, dans les passages les plus piano, lever le doigt de la corde suffira. Il n’est pas nécessaire de toujours faire le même mouvement. J’ai dit plus haut que les doigts devaient rester arrondis. C’est vrai dans la majorité des cas, mais parfois (je pense au 4 dans les liés descendants en particulier) lier une note avec le doigt plus ou moins plat peut s’avérer utile - si l’on veut arrêter une résonance par exemple. Le timbre est également important. C’est plus le sujet de la deuxième partie sur la main droite, mais dans le cas des liés et trilles


Pour travailler un lié qui pose problème, et ce qu’il soit de n’importe laquelle de ces catégories, j’ai une méthode un peu spéciale. Cela peut paraître étrange au premier abord et certains élèves mettent quelques minutes à réaliser ce que je leur demande avant de me dire que je suis fou quand je leur propose de travailler ainsi, mais le fait est que cela marche. Quand j’ai un lié qui m’embête, je prends le doigt en question et “force” le mouvement avec la main droite. Par exemple, si j’ai un lié ascendant avec 3 et 4, je prends mon 4 avec la main droite et lui fait jouer la note liée de force (bien sûr la première note n’est pas jouée puisque la main droite tient le 4). Il faut évidemment faire le mouvement le plus précisément possible et entendre la note bien clairement, le but étant d’acquérir la sensation du geste parfait dans la main et le doigt. Après quelques répétitions le problème est souvent réglé.


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c’est la main gauche qui produit le son, et on devra faire très attention à ce que le timbre ne soit pas trop différent tout à coup. Enfin, j’ai réalisé que les guitaristes ayant une bonne forme physique ou juste des avant-bras et mains plus forts avaient moins de difficultés à faire leurs liés et trilles. Sans aller jusqu’à dire qu’il faut être un bodybuilder pour faire de bons liés, pour ceux qui sont plutôt faibles dans ce domaine je ne saurai trop recommander un travail de musculation d’au moins l’avant-bras. Pour ce qui est des trilles, comme dit plus haut ils sont principalement une succession de liés ascendants et descendants, et ne devraient pas poser trop de soucis une fois ces liés bien intégrés. Plus que pour les liés, il faudra cependant porter une attention toute particulière à l’endroit où l’on place le poids et la pression des doigts. Cela dépend de chaque cas de figure et il faudra donc adapter la pression au cas par cas - par exemple un ornement simple avec 2 et 4 sur la première corde en tenant un barré marchera mieux si l’on place la pression sur le doigt qui barre. De plus il existe aussi des trilles sur deux cordes mais j’y reviendrai dans la partie sur la main droite. Suggestion de pièces et études : L’Étude 10 de Villa-Lobos citée plus haut. L’Étude de Liés en Ré mineur de Barrios. La Guajira de Pujol. Scherzo Vals de Llobet. Variations 3, 7, et 9 des Variaciones Sobre un Tema de Sor de Llobet. Introduction et Caprice de Regondi. Variations 2 et 5 des Variations sur un Thème de Mozart Op.9 de Sor Fandango des Trois Pièces Espagnoles de Rodrigo

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Bruits/Résonances

Thomas Viloteau


I

des cordes neuves sans ces bruits. La deuxième cause de bruits est plus subtile. Ce sont tous ces petits bruits secs et aigus qui adviennent quand un doigt en mouvement se soulève d’une corde filée. Il existe différentes manières de contrer ces bruits :

• Bruits dus aux démanchés, portamenti ou tout mouvement où un doigt se déplace sur une corde basse sans se lever : ces bruits sont presque toujours causés par la friction de la corne sur le bout des doigts avec la corde filée. La corne est indispensable pour jouer sans douleur, mais quand elle est très dure, les bruits sont redoutables... Pour éviter cela, on doit juste légèrement coucher le doigt sur la corde dans la direction où l’on doit aller (le coucher vers la droite si l’on va vers l’aigu et vers la gauche si l’on va dans les graves) afin que la partie du doigt qui touche la corde dans le déplacement soit sans corne. Par exemple, si l’on doit jouer un déplacement du Si cinquième corde au Mi cinquième corde avec le 2, on va coucher le 2 vers la droite pour faire le démanché avec le bord, le côté sans corne du doigt. On peut aussi préférer jouer avec le doigt un peu à plat afin de toucher la corde avec la partie la plus “tendre” de celui-ci. Le long crissement devrait disparaître en laissant place à un très léger frottement et l’auditeur De nombreux guitaristes se demandent comment jouer peut rester concentré sur la pièce. sans ces bruits et quand ils me posent la question je leur dis simplement qu’il suffit presque toujours de coucher le doigt • Bruits dus aux déplacements des doigts en mouvement légèrement sur la corde. C’est sans doute trop simpliste car j’ai en les levant : ces bruits ont en fin de compte la même en général droit à un regard incrédule de leur part... Pour faire cause que les précédents, ils se font entendre quand un court, disons qu’il existe deux grandes causes pour les bruits doigt quitte une corde basse en partant soit à droite soit de cordes. La plus évidente est un déplacement de position sur à gauche pour aller jouer une autre note, par exemple si les cordes graves. Un démanché par exemple, un portamento l’on joue un Do cinquième corde avec le 2 et que l’on doit etc., va créer un long crissement. C’est moins flagrant sur des jouer un La quatrième corde avec le 3 juste après. Il va être cordes un peu usées, mais il devrait être faisable de jouer avec plus compliqué de coucher ses doigts dans des cas comme


l m’est arrivé plus d’une fois de rencontrer des musiciens non guitaristes qui pensaient que le signe particulier de la guitare et des guitaristes était le bruit de corde. En disant cela, ils pensent en fait qu’il nous est impossible de jouer sans ces bruits, et qu’ils font partie intégrante de l’instrument. Que n’importe qui puisse penser que la première caractéristique de la guitare est un bruit de corde est véritablement triste. Les bruits de cordes sont une maladie qu’il est important à mon avis d’éradiquer à tout jamais. Je n’imagine pas un pianiste mettre un coup de pied dans son piano à chaque changement de position... Non seulement le bruit de corde fait tout bonnement mal aux oreilles sur CD, mais il distrait l’écoute en concert et ce simple fait devrait rendre tout musicien sérieux allergique à celui-ci. Il a pourtant trouvé sa place dans les oreilles des guitaristes comme quelque chose d’inévitable, voir de charmant ou de typique et un grand nombre d’entre nous n’y font même plus attention. C’est vrai, les cordes filées ne demandent qu’à “crier”, mais il est tout à fait possible de jouer sans bruits de main gauche, ou au moins sans les plus pénibles. C’est même quelque chose de plutôt simple à faire.

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celui-là. Il va donc falloir que le 2 quitte la corde avant de bouger pour jouer la note d’après, et surtout qu’il se lève perpendiculairement à la corde. Si l’on réalise bien le geste, aucun bruit ne devrait se faire entendre.

Voilà deux des méthodes les plus simples pour éviter les bruits de cordes. Dans la pratique, rares sont les cas où l’on a besoin de plus. Il suffit de réapprendre en quelque sorte à écouter la guitare pour ne plus accepter ces bruits horribles comme une fatalité. Les solutions sont tout de même à la portée de chacun.

compliqué de couper les résonances que d’éviter les bruits de cordes, mais c’est tout aussi vital, voir plus. Rien de pire en effet que d’entendre un guitariste finir sa pièce par une cadence parfaite en La en oubliant de couper le Mi à vide à la basse de l’accord de dominante. Les plus gênants cas sont ceux qui “troublent” l’harmonie, et sont presque toujours “commis” par des guitaristes qui ne comprennent pas vraiment cette dernière. Comme les bruits de cordes, il va falloir véritablement éduquer l’oreille et lire la partition avec attention pour ne plus laisser ces résonances passer sans les couper.

Les résonances sont à mon sens une autre plaie que trop peu de guitaristes pensent à couvrir. En disant résonances, on parle de cordes qui continuent de sonner quand elles devraient être coupées ou d’harmoniques qui sonnent par sympathie, le plus souvent dans les basses à vide. Il est plus

Les techniques utilisées pour couper les résonances sont innombrables. La plupart du temps elles se présentent dans des passages où les doigts sont déjà bien occupés, et il faudra souvent beaucoup d’inventivité pour en venir à bout. Elles peuvent se couper avec les mains gauche ou droite, et tout


Un mot pour finir sur ce sujet : il Les résonances d’harmoniques n’est pas non plus nécessaire de par sympathie sur les cordes à vide devenir obsédé par ces bruits au sont tout autant dérangeantes, point de ne plus rien entendre même si moins flagrantes. Elles d’autre. Comme dans tout autre montrent leur nez surtout dans aspect de la technique et de la des passages joués sur les cordes musique en général quand il s’agit aiguës et quand les basses ne sont de la jouer physiquement, il faut pas coupées correctement. Faitesrester réaliste. En concert, sur en l’expérience : un Mi à vide scène, seuls les bruits grossiers première corde fera sonner son cités plus haut devraient être harmonique par sympathie sur la supprimés. Les plus subtiles ne sixième corde, un La fera sonner s’entendront pas dans la salle. Pour les cordes cinq et quatre etc... il un enregistrement au contraire on devra y faire attention, est très important d’y être toujours bien attentif pour ne pas mais l’édition rend cela plus faisable et moins risqué. laisser ces résonances sonner et brouiller l’harmonie.


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ce qu’il y a entre les deux... Les doigts vont devoir s’adapter, devenir plus indépendants, se plier, se coucher, bref la technique pourrait devenir très peu orthodoxe, mais si c’est pour le bien de la pièce... Pour la main gauche, mettre les doigts plus ou moins plats comme dit plus haut dans le chapitre des liés est très utile. Le plus gros des résonances coupées par cette main le sera par la partie la plus charnue du doigt, à l’opposé de l’ongle, en effleurant simplement la corde à couper. Pour arrêter des résonances avec un doigt déjà en place, on peut coucher le doigt à plat pour couper des cordes aiguës ou bien “pousser” un peu la note pour que le doigt touche la corde à couper - par exemple si le Do cinquième corde est joué avec le 3, on pourra le mettre un peu à plat et pousser la corde pour arrêter un Mi à vide sixième corde. Le pouce peut également “sortir” de dessous le manche pour couper certaines résonances sur la sixième corde en particulier - à la manière des guitaristes électriques ou acoustiques. Je ne rentrerai pas plus dans les détails car j’ai réalisé qu’à part ces deux ou trois techniques, chaque guitariste improvise et utilise la méthode qui lui convient le mieux. Le plus important à mon avis est de s’obliger à reconnaître les résonances qui doivent être coupées, et de rester créatif et ouvert en ce qui concerne la technique. Rien n’est impossible encore une fois, et passer quelques heures de travail à habituer sa main à une nouvelle façon de couper ces résonances ne sera pas du temps de perdu.


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Main Droite

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V 1. 2. 3. 4.

Placement

oici quelques signes d’un placement standard de main droite :

le poignet est plat ou légèrement creusé, mais jamais “monté”, la main elle-même se trouve au centre de la rosace, l’avant-bras n’est pas trop avancé sur l’éclisse, c’est-à-dire que la main et le coude s’équilibrent (comme une balance), la main est libre de tourner soit à droite soit à gauche pour changer l’angle d’attaque (en gardant le poignet plat et l’avant-bras à la même place).

Je dis placement “standard” car il faut garder à l’esprit qu’aucune position de main droite n’est en soit mauvaise. Il faut simplement savoir quand utiliser l’une plutôt que l’autre.

• le poignet “cassé” ou “monté” va raccourcir les tendons partant du coude aux doigts, et par là rendre les mouvements moins libres, restreints. Après de longues heures de travail un engourdissement va se faire sentir et des blessures peuvent s’ensuivre. Pour l’attaque, le poignet monté va presque toujours obliger à “tirer” la corde vers le haut, au lieu de la pousser vers le bas.

• le son émis par une corde jouée à l’intérieur de la rosace est sur la majorité des guitares de concert le son le plus “neutre”. Vers le chevalet on fera les sons plus métalliques et vers la touche les sons plus ronds.


Voyons maintenant les raisons d’être de ces quelques points mentionnés :


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• la main et le coude devraient agir comme une sorte de balancier. Si l’avant-bras repose sur l’éclisse trop en avant ou trop en arrière, l’équilibre est perdu et il sera nécessaire de compenser par une tension autre part, que ce soit dans le bras ou l’épaule. Pour les passages d’accords répétés aussi, où la main droite devrait “sauter” (j’y reviendrai), un bon équilibre est nécessaire. • la main devrait être libre de tourner à droite et à gauche afin de changer l’angle d’attaque. Comme on le verra dans le chapitre sur les dynamiques, il est très important de pouvoir sans effort attaquer en face de la corde ou tout à fait “à gauche”. À partir de ce placement standard de main droite, on devrait pouvoir jouer sans difficulté sur toute l’étendue de la palette sonore et avec autant d’angles d’attaques différents que l’on souhaite. Dans la Boîte Noire - Technique(s) de la Guitare Classique 41

Encore une fois, rien de rigide ici et il faudra bien entendu adapter ce placement au cas par cas, mais il semble avoir été adopté par la plupart des très bons guitaristes d’aujourd’hui, et par là je pense, avoir fait ses preuves.

Il faut aussi parler de l’angle non plus d’attaque maintenant mais de la main elle-même. La main devrait en règle générale être tenue parallèle à la table d’harmonie, et non orientée vers l’arrière (avec la paume tournée vers le chevalet). Elle pourra parfois “s’ouvrir” un peu aussi, c’est-à-dire se tenir orientée vers l’avant (avec la paume plus ou moins tournée vers la touche), surtout pour jouer Forte, mais nous y reviendrons dans le chapitre sur les dynamiques. Pour finir, il faudra aussi prêter attention à l’épaule droite. Elle devrait être relaxée et non tenue haute et en tension.

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A

Stabilité

voir la main stable est extrêmement important. C’est peut-être la chose la plus importante quand on parle de la main droite. Les guitaristes jouant avec une main instable se rendent coupables d’innombrables fautes bêtes qu’ils n’auraient jamais commises s’ils avaient gardé leur main plus stable. Tout comme le placement incorrect de la main gauche, c’est une mauvaise habitude qu’il est très dur de perdre. Mais ne pas bouger constamment la main est vital pour atteindre un meilleur niveau.

• la main “saute”, • les doigts ratent souvent la corde ou jouent la mauvaise, • on bouge la main entière quand on doit faire des écarts avec le pouce, par exemple si l’on doit jouer une note sur la quatrième corde puis une autre sur la , • on soulève la main lorsque l’on joue un accord, etc.

L’espace que nous avons à couvrir avec la main droite est somme toute assez minime : six cordes qui ne sont pas si écartées que cela, et quelques dizaines de centimètres de la touche au chevalet. Pour jouer dans cet espace, notre cerveau à besoin de repères précis et inchangés. Or si la main est instable, saute et bouge sans arrêt, aucun repère n’est vraiment “béton” et on fait sans surprise des tonnes de fautes. Toutes ces fautes peuvent être évitées en gardant la main stable et contrôlée à tous moments, donnant par là au cerveau des informations claires et non changeantes sur l’espace à couvrir. Pour les plus extrêmes d’entre nous, il y a une méthode qui peut accélérer sinon la perte de la mauvaise habitude, au Scientifiquement irréfutable ! moins l’acquisition de cette sensation de stabilité. J’hésite à la Les causes d’une main instable sont assez difficiles à cerner, et mettre ici étant un peu “barbare”, mais le fait est qu’elle marche on pourrait penser qu’il n’y en a pas réellement. Cela semble plutôt bien... en fait être chez la plupart une mauvaise habitude contractée dès les débuts et jamais corrigée, et la rendant par là très Un mot encore d’avertissement : cette méthode de travail est potentiellement dangereuse et peut véritablement blesser la difficile à perdre. main si elle est trop travaillée. Je ne voudrais pas me rendre Je vais donner ici quelques-uns des symptômes d’une coupable de quoi que ce soit de tragique ici, on la testera donc main instable, et si l’on estime en toute honnêteté que l’on à ses risques et périls. est porteur d’une “instabilitite” aiguë, il faudra y remédier Maintenant que cela est dit, voici la chose en simple : le d’arrache-pied : principe est d’empêcher la main de sauter, de l’obliger à rester


Pas de recette magique pour en venir à bout. Le seul remède est d’y penser en permanence, et de ne pas quitter sa main des yeux. On n’échappera pas non plus à un travail très lent, puisqu’il faudra modifier l’attaque et rendre le pouce plus indépendant. En premier lieu, mettre tous ses efforts à garder la main parfaitement immobile est sûrement la meilleure chose à faire. Au bout d’un certain temps, la sensation d’une main stable devrait être acquise, et il faudra faire attention à jouer toujours ainsi. Avec les semaines, voire les mois si l’habitude était très ancrée, garder la main stable devrait devenir une seconde nature.


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stable et immobile. L’idée m’est venue il y a quelques années, alors que je travaillais pour garder ma main droite très stable à tous moments, mais je l’utilise encore parfois quand un passage pose problème pour me forcer à rester complètement immobile. J’attache un élastique assez large et souple autour de la guitare, dans le creux de l’éclisse, et passe ma main dessous. L’élastique doit être précisément réglé pour simplement empêcher la main de sauter sans la coller à la guitare. Je joue alors ma pièce très lentement ainsi en faisant bien attention de ne pas faire de fautes. N’importe quel type d’élastique peut être utilisé, de la chambre à air coupée en deux à un ruban de rééducation physique en passant par l’élastique de couturière, mais il faut faire bien attention à ce qu’il ne soit pas trop fort ou trop serré. Il faut simplement qu’il contraigne le mouvement libre, qu’il garde la main en position mais avec tout de même une marge de mouvements. Encore une fois : à ne pas travailler trop longtemps. J’en parlerai plus loin, mais il faut le dire ici avant de fermer ce chapitre : garder un doigt sur une corde qui n’est pas jouée peut aussi aider la main à rester stable. Le plus souvent ce sera le pouce, mais i, m et surtout a peuvent également être utilisés. Il faut bien sûr que le doigt en question ne doive pas jouer et qu’il soit posé sur une corde que l’on n’utilisera pas.


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Ongles

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es ongles... rien n’est sans doute plus personnel dans la technique. Il existe autant de différents types d’ongles que de guitaristes, leur forme, leur dureté, leur consistance diffèrent d’un individu à l’autre, et aucune règle ne semble vraiment fonctionner dans ce domaine. Les ongles sont pour beaucoup une vraie plaie et il semble bien qu’en ce qui les concerne, l’expérience soit la clef. Il faut essayer de nombreuses formes, différentes longueurs, tester les limes ou les papiers etc., et espérer qu’à force de persévérance, une forme qui fonctionne bien se présentera à nous. Et là, le plus dur sera de savoir la reproduire... C’est ce qu’ont l’air d’en penser la plupart des guitaristes, mais peut-être existe-t-il un raccourci, à défaut d’une solution.

Maintenant que l’on a réalisé cela, il va falloir déterminer quelle partie de chaque ongle joue vraiment la corde. De là nous devrions trouver un point “d’entrée” et un point de “sortie”. Le travail consistera à ce stade à faire en sorte que la corde rencontre le moins possible de résistance avant le point qui joue la corde, il faudra faire en sorte qu’elle soit toujours d’entrée et après le point de sortie. Quant à la partie de l’ongle parfaitement polie pour que la corde “glisse” dessus sans bruit.


On peut constater que beaucoup de guitaristes ne savent pas vraiment quoi faire quand ils liment leurs “griffes”, et dans de nombreux cas si la forme n’est pas vraiment réussie ils vont jusqu’à changer leur angle d’attaque pour pouvoir avoir un son correct avec les ongles qu’ils ont à ce moment. Et ils répètent le même scénario encore et encore, changeant leur placement de main droite à chaque nouvelle forme. C’est à mon avis le plus gros inconvénient, en plus d’avoir un son qui change d’une semaine à l’autre. La première chose à faire est donc de garder la main correctement placée et de trouver quelle forme d’ongle va nous servir au mieux et être la plus versatile.


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Pour chaque doigt nous devrons donc : 1 - Déterminer où l’ongle joue la corde, 2 - Trouver le point d’entrée et le point de sortie de la corde sur l’ongle, 3 - Eliminer toute résistance avant le point d’entrée et après le point de sortie, 4 - Polir l’ongle. Voilà la théorie. En ce qui concerne la pratique, plusieurs techniques semblent marcher assez bien pour donner de bons résultats. Pour ceux qui utilisent une lime, jouer sur celle-ci comme si c’était une corde peut marcher. On peut mettre la lime sur son pouce de main droite par exemple et “jouer” dessus en imitant au mieux le geste d’attaque dont on a l’habitude. On peut également la mettre sur une table ou le genou, ou juste la tenir en s’efforçant de ne pas la bouger. Cette technique marche mais n’est pas la plus précise. En effet il suffit de ne pas avoir la lime parfaitement placée ou le doigt un peu de côté pour fausser complètement l’angle d’attaque et par là se retrouver avec un point d’entrée et de sortie erronés. Avec l’habitude pourtant on devrait pouvoir obtenir des résultats assez proches de la réalité.

Pour ceux qui utilisent du papier pour limer leurs ongles, ces deux premières techniques peuvent également être faisables, mais il en existe une bien plus précise. Pour commencer, le papier utilisé devrait être assez fort, par exemple du 500. On en découpe un petit rectangle que l’on va plier en deux et placer sur la première corde de la guitare vers le milieu de la rosace, la face abrasive à l’extérieur bien entendu. On va maintenant tenir fermement le papier en place avec la main gauche, et jouer dessus comme si l’on jouait normalement. On peut attaquer en face, à gauche, jouer en buté, en pincé, Forte, Piano etc... bientôt si l’ongle est assez limé, il ne devrait plus “raccrocher” ou rencontrer de résistance sur le papier. En regardant les ongles on peut voir qu’une partie, le plus souvent le milieu, est plate. C’est l’endroit de l’ongle qui touche la corde. L’angle de gauche qui reste (si l’on regarde l’ongle du dessus) est donc le point d’entrée, celui de droite le point de sortie (ces deux points ne sont pas limés à ce stade). De là on va prendre une lime et éliminer tout angle inutile, surtout à droite où il sera important de laisser la corde sortir et quitter l’ongle sans accroc. Pour ce qui est de l’angle de gauche (le point d’entrée), il faudra être sûr de ne pas trop l’arrondir, ce qui pourrait causer des bruits quand on joue dans les basses. Bien sûr, on ne devrait pas vraiment toucher au centre de l’ongle, là où la corde est jouée. On va finir le travail de limage en polissant l’ongle le plus possible, et en insistant bien sur le point de sortie. Il va falloir aussi prêter une attention particulière à la position et au placement de la guitare. En tenant le papier avec la main gauche, il se peut que la guitare bouge et que la main droite finisse par jouer avec une position faussée. Il faut bien faire attention à se placer comme si l’on jouait sa pièce. Pour limer le pouce, il suffira de bouger le papier de la première à la sixième corde et de jouer normalement.


Toujours avec une lime, de nombreux guitaristes font leurs ongles “par dessous”. Cela signifie qu’ils placent la lime sous l’ongle et tournent le doigt pour limer tous les angles. Cette méthode marche surtout chez les personnes ayant des ongles de type “arrondis”, ou pour travailler sur les points d’entrée et de sortie une fois la forme de l’ongle définie.


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Je ne donne ici que ces deux ou trois pistes car bien qu’il en existe des dizaines d’autres, elles sont toutes plus personnelles et donc moins universelles. J’utilise personnellement ces trois techniques dans un ordre précis : papier sur les 3 premières cordes ; lime ou papier en “jouant” sur le pouce ; puis limage par dessous et enfin une bonne dose de polissage. Après les avoir “testées” sur mes élèves, je sais qu’elles marchent pour beaucoup. Bien sûr ce ne sont que les grandes lignes et il faudra toujours les adapter et les rendre siennes, mais ces quelques idées sont à mon avis plus utiles ici que beaucoup de conseils bizarres qu’il m’a été donné d’entendre... En ce qui concerne la longueur, j’ai vu autant de très bons guitaristes que de longueurs différentes. Certains jouent avec les ongles courts, d’autres les préfèrent longs. Pas de vérité ici donc, il appartient à chacun de voir ce qui marche mieux pour lui. En règle générale, il est plus simple de jouer avec des ongles plus longs car l’attaque a besoin d’être moins précise, tandis que des ongles très courts peuvent donner plus de contrôle pour le son... Pour finir ce chapitre, quelques mots sur les faux ongles. C’est assez rare mais certaines personnes ont des ongles courbés (“crochus”) ou bien très fins et fragiles. De tels ongles sont très durs à faire pousser et à garder longs et l’utilisation de faux ongles peut aider. Il semble que le plastique d’une balle de ping-pong soit ce qui marche le mieux pour le son. Avec une bonne forme, un peu de colle forte et beaucoup de polissage, les résultats peuvent être convaincants.


Son : Buté/Pincé - Changements de cordes

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e buté et le pincé sont souvent considérés comme deux attaques opposées. Le buté produit en effet chez la plupart un son plus fort et plus rond, tandis que le pincé sonne chez beaucoup plutôt piano et fin. À dire vrai, je ne pense pas que ce soit dû aux attaques elles-mêmes sinon aux guitaristes qui les utilisent. L’idéal serait de pouvoir utiliser soit l’une soit l’autre sans entrer dans des considérations de son. Cela signifie que l’on devrait pouvoir produire le même son que ce soit en buté qu’en pincé, et que c’est la pièce et les doigtés qui vont décider de l’utilisation de l’un plutôt que de l’autre.

entre une note butée et une note pincée est trop importante, alors c’est que l’attaque n’est pas contrôlée. Les chapitres qui précèdent devraient aider à gagner un meilleur contrôle du son : la main doit être bien placée, rester très stable et les ongles doivent être parfaitement limés et polis.


Enfin, beaucoup de guitaristes jouent en buté dans une position de main droite complètement différente de celle qu’ils utilisent en pincé, souvent avec la main tournée vers la droite et en levant le poignet. En étant honnête j’ai rarement vu cela sans entendre une vraie différence dans le son ou le phrasé, surtout quand ce n’est que pour une gamme... à Il n’est pas impossible d’avoir un son très similaire en buté et surveiller donc. en pincé. Il faut simplement régler l’attaque précisément et garder un contrôle permanent de la main. Les ongles doivent Pour finir sur le son et avant d’entamer le chapitre sur également être parfaitement limés, et ce qui est peut-être le l’attaque, il faut parler du changement de cordes. Je parle ici plus important, leur forme devrait rester la même semaine des trois premières cordes, les basses filées présentant moins après semaine. Il est très difficile de développer une attaque de problèmes. Passer de la première corde à la troisième peut contrôlée si la forme des ongles change sans cesse... avoir le même effet que de jouer un buté bien gras après un tout petit pincé. Même si l’on travaille et que l’on finit par Il n’y a pas d’exercice pour travailler le son. La seule chose à contrôler parfaitement le son, la première corde demeure faire ici sera d’ouvrir grand ses oreilles et d’expérimenter avec presque deux fois plus fine que la troisième, et la différence de des attaques différentes. Il faudra aussi arriver à déterminer timbre est grande. si l’on est plus un adepte du buté que du pincé, ou vice versa. La plupart des guitaristes utilisent une attaque en particulier, Il n’existe à ma connaissance que deux moyens de réduire et il est bon à mon avis de savoir quelle est cette attaque. cette différence. L’un consiste à tourner la main à droite Personnellement, j’utilise 90% de pincé. Sachant cela, je pour attaquer plus “en face” quand on joue sur la troisième m’efforce quand je joue en buté d’avoir le même son que le corde surtout afin de rendre le son plus “maigre” et ainsi de reste du temps. Si l’on utilise plus de buté, même principe. Il compenser l’épaisseur de cette corde. Par exemple si l’on a faudra ensuite réellement chercher à caractériser le son que une mélodie qui passe de la première à la troisième corde, l’on veut avoir. Si on est complètement satisfait du son qui sort on jouera normalement sur la première et on attaquera plus de la guitare, pas de problème. Mais si l’on pense qu’il est trop en face sur la troisième. L’autre nous fera déplacer la main fin ou trop rond et mat etc. ou que la différence de timbre vers le chevalet juste assez pour arriver à un timbre similaire


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sur chacune des cordes. Par exemple, si l’on doit jouer trois notes - une sur , puis une autre sur et enfin une autre sur - on se déplacera à chaque fois un peu plus vers le chevalet pour encore une fois compenser le changement d’épaisseur de chaque corde. Le déplacement pourra varier de quelques millimètres à quelques centimètres d’une guitare à l’autre, il est donc important de connaître comment réagit son instrument.

Pour les passages les plus gênants comme par exemple une mélodie de la première à la troisième corde dans les positions VII - XII, il peut être nécessaire de combiner les deux techniques.


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Attaque

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es quelques principes qui suivent valent autant pour sonner. Ils remontent trop le doigt, voire parfois toute la le buté que pour le pincé. main en essayant de faire vibrer la corde ainsi, ce qui finit par sonner comme s’ils avaient tiré la corde vers le haut. Encore • Point de contact. ici, on dit relâcher au sens propre. Une fois que l’on a poussé la corde, simplement la relâcher suffira à la faire sonner. Le Le point de contact est l’endroit où le doigt rencontre la geste doit rester minime et la main ne devrait pas sauter. Il est corde. Tout comme la forme des ongles, celui-ci devrait rester également inutile de pousser la corde trop bas ou avec trop de constant autant que possible. Cela signifie que le doigt devrait force. rencontrer la corde au même endroit à chaque attaque. On peut aussi varier la quantité de pulpe et d’ongle – par exemple • Faire de petits mouvements. prendre la corde avec beaucoup de pulpe et juste le bout de l’ongle, ou mettre la corde juste sous l’ongle avant de la jouer Comme pour la main gauche, il faut savoir préparer ses doigts etc. Il est de toutes façons toujours important d’avoir au de main droite. Cela signifie pour faire simple qu’une fois la moins un contact bref avec la pulpe, l’ongle étant “mort” et corde jouée, le doigt ne devrait pas aller trop loin. Comme incapable de transmettre la moindre information sur l’attaque exercice, on pourra jouer n’importe quelle note avec i et m et la situation des cordes au cerveau. très staccato, le staccato étant obtenu en coupant la corde avec m dès que i a joué, puis avec i dès que m a joué etc. Cet • Pousser la corde dans la guitare. exercice oblige les doigts à revenir à leur position de départ et nous met dans l’impossibilité de faire de trop grands gestes. En buté il est naturel d’appuyer et de pousser la corde vers Il faudra bien sûr faire attention à ce que le point de contact le bas, mais en pincé, c’est certainement la chose la moins reste le même et à bien pousser la corde. L’exercice est plus réalisée chez les guitaristes se plaignant d’un son trop fin. Le utile en pincé, bien qu’il puisse se faire en buté aussi. doigt veut tirer la corde vers le haut et celle-ci finit donc par physiquement vibrer différemment. L’attaque en pincé doit • Ne pas bouger à partir des articulations. donc s’approcher autant que possible de l’attaque en buté. J’entends déjà le vent se lever... bouger des articulations On dit pousser la corde au sens propre. Une fois le point de (métacarpo-phalangiennes) est à mon avis l’une des pires contact déterminé, il va falloir pousser, appuyer sur la corde choses enseignées pour la main droite et j’ai véritablement avant de la relâcher. Beaucoup d’élèves ne comprennent pas du mal à comprendre pourquoi c’est encore recommandé par vraiment de quoi il s’agit avant qu’on leur prenne le doigt et certains. En faisant le geste à partir des articulations, on oblige que l’on pousse littéralement la corde avec. Le plus difficile le doigt entier à bouger, l’attaque finit par être imprécise et le pour la majorité des guitaristes semble être en fait de savoir geste deux fois trop grand. Pour rendre la chose acceptable, il finir le mouvement, donc de relâcher la corde pour la faire faudra alors finir l’attaque également avec les deux dernières


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phalanges, ce qui est tout de même un grand surplus de mouvements. Enfin, en attaquant des articulations, on retire une multitude de détails de sa palette sonore par manque de véritable contrôle de la corde. Il paraît plus efficace d’essayer de bouger du bout du doigt lui-même, et d’arrêter le mouvement le moins loin possible dans le doigt, c’est-à-dire le plus souvent au niveau de la deuxième phalange. On peut aussi penser que l’on fait le mouvement simplement avec la troisième phalange, donc le bout du doigt, en laissant les deux autres immobiles. C’est bien sûr physiquement impossible pour la plupart, mais cela limitera les gestes trop grands et mettra plus de contrôle dans le bout du doigt, là où la corde est jouée. Là aussi j’ai peut-être tort, et j’attends de voir un excellent guitariste me prouver le contraire... • Tourner la main dans les basses avec i, m ou a. À moins d’avoir une forme d’ongle parfaite, jouer dans les basses avec i, m ou a en gardant une position normale peut être plutôt bruyant... les cordes filées, comme pour la main gauche, vont accrocher l’ongle et des bruits plus ou moins horribles et gênants peuvent s’ensuivre. Il suffit la plupart du temps de tourner la main et d’attaquer la corde “en face” pour en venir à bout. On peut également incliner un peu la main en dirigeant la paume soit vers le chevalet soit vers la touche afin de réduire le passage de la corde sur l’ongle au minimum. • Ramener les doigts dans la paume pour les accords plaqués.


Le seul cas de figure où l’on devra bouger des articulations. Pour jouer un accord plaqué, il faudra ramener i, m et a en bloc au creux de la paume, tout en gardant la main parfaitement immobile. L’accord sera plus équilibré et le son plus rond.

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C

Dynamiques

e chapitre est très simple : on joue les Piano en face de la corde et on tourne la main vers la gauche pour jouer Forte.

Faisons quelques tests pour s’en persuader : On va jouer une note, toujours la même, au même endroit avec le même doigt mais avec deux angles différents, et avec deux dynamiques différentes. • test 1 : on joue en face de la corde, avec beaucoup d’ongle et peu de pulpe, Piano. La note est claire et “projette” bien. Elle est audible et propre.

• test 2 : on joue en tournant la main vers la gauche, en prenant la corde avec beaucoup de pulpe et d’ongle, Piano. La note est “brouillée”, et on entend plus le bruit du frottement de l’ongle sur la corde qu’autre chose.


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• test 3 : on joue en face de la corde, avec beaucoup d’ongle et peu de pulpe, Forte. La note est très fine, elle claque presque. • test 4 : on joue en tournant la main vers la gauche, en prenant beaucoup de pulpe et d’ongle, Forte. La note est claire, propre et projette.

En face + Piano = idéal En face + Forte = loin d’être idéal... A gauche + Piano = loin d’être idéal... A gauche + Forte = idéal Il faut donc jouer les Piano en face de la corde et tourner la main vers la gauche pour jouer Forte. Maintenant que l’on en est parfaitement convaincu, il faudra s’habituer à passer de l’un à l’autre sans problème. On peut s’exercer en jouant une note avec i et m, en commençant Piano en face de la corde et en faisant un long crescendo jusqu’à Fortissimo,


On a donc, en résumé :


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en tournant la main vers la gauche progressivement à mesure que l’on joue plus fort. On peut aussi utiliser l’exercice basique de synchronisation donné un peu plus loin, en faisant un decrescendo vers les basses et un crescendo dans les aigus (il est plus simple de faire un crescendo dans les basses en gardant la même attaque, si l’on tourne trop la main les bruits de cordes vont devenir trop présents). Pour jouer très fort, on peut aussi incliner un peu la main, en ouvrant la paume vers la touche, en plus de tourner la main vers la gauche. L’avant-bras ne devraient bien sûr pas bouger, c’est seulement la main qui tourne pour changer l’angle d’attaque.


•

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Usages du Pouce

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e pouce est un chapitre à lui seul car c’est un doigt important qui ne travaille pas comme i, m ou a. Chez beaucoup il est constamment utilisé de la même manière, le privant de variété et de quelques subtilités. • Placement du pouce. Je vais devoir conter une petite histoire... À mon sens un bon placement du pouce doit remplir plusieurs critères, mais plutôt que de les “parachuter” ici sans introduction, je pense qu’il est plus logique de commencer par le commencement.


Il y a quelques années une amie étudiante de flamenco m’a confié qu’il existait un “secret” de flamenquiste pour jouer les gammes rapides... selon elle, le pouce était la clé. Elle le gardait sur la table d’harmonie et à une distance d’environ six cordes des autres doigts, et ce à tous moments. Prenons l’exemple d’une gamme jouée de la première à la sixième corde. Elle commençait cette gamme avec le pouce sur la table d’harmonie, au niveau de la sixième corde, puis en passant sur la deuxième corde, elle bougeait le pouce un peu plus bas, au niveau d’une septième corde imaginaire. Elle finissait la gamme ainsi, en gardant le pouce sur la table d’harmonie et en bougeant la main entière d’un seul bloc. Bien entendu elle jouait la gamme en buté. Bref, j’ai essayé de maîtriser cette technique pendant deux ou trois jours, puis

ai réalisé qu’elle n’était pas faisable à la guitare classique - si l’on doit jouer une basse pendant la gamme par exemple. De son “secret” on peut pourtant garder les principes de base : le pouce doit garder la main stable, et l’écart entre le pouce et les autres doigts devrait rester le même autant que possible. Les raisons sont assez flagrantes : une main plus stable est plus précise, et garder le même écart entre le pouce et les autres doigts signifie simplement que les repères ne changeront pas sans cesse pour le cerveau. Pour garder la main stable, il faut garder le pouce sur une corde quand on ne l’utilise pas. Pour garder le même espace entre le pouce et i, m et a, la solution que j’ai trouvée consiste à le garder le plus près possible des autres doigts. Par exemple, si on joue sur la première corde, on va poser son pouce sur la deuxième. Au lieu d’avoir une distance d’environ six cordes donc, on la réduit à une.


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Ce placement de pouce peut être quelque chose à envisager. Si on en préfère un autre, il faudra tout de même garder les règles du “secret” en tête : le pouce doit rendre la main stable et rester autant que faire se peut à une même distance des autres doigts. • Arrêt des résonances. Comme on l’a déjà vu, il existe de nombreuses manières différentes de couper les résonances, mais en ce qui concerne la main droite, la façon la plus simple sera avec le pouce. Il suffit de poser le pouce sur la ou les cordes en question, même si ce n’est qu’en passant. Le dessus et le côté du pouce peuvent également s’utiliser en tournant un peu la main, par exemple si le pouce est sur la quatrième corde et que l’on veut couper des résonances sur et . On couchera son pouce sur les deux cordes en question en tournant un peu la main et en revenant rapidement à la position initiale. Si on joue avec un poignet très bas, on peut même couper certaines résonances avec la paume (l’éminence thénar). • Attaques du pouce. Les attaques du pouce sont multiples, et elles devraient toutes être utilisées selon les cas qui se présentent dans la partition. L’attaque “standard” consiste à bouger le doigt entier d’un bloc, et s’utilise surtout en buté, quand une partie importante et mélodique est jouée au pouce. On peut monter un peu le poignet dans ces cas si l’on veut.

Toujours en pincé, on peut attaquer la corde en ne bougeant que la dernière phalange. On prendra plus de pulpe ici en faisant attention à ne pas prendre la corde sous l’ongle. Le son devrait être plus rond et charnu, et cette attaque est utile en jouant les accords plaqués. Une variante de la première est également utile parfois. On bouge le pouce d’un bloc, en pincé, et en pliant un peu la dernière phalange pour prendre la corde avec autant de pulpe que d’ongle. L’attaque en elle-même va venir du muscle, et on devra jouer la basse sans bouger la main. Elle est utile dans des passages où les doigts doivent jouer très précisément, que la main doit rester parfaitement stable et que la voix à faire ressortir est à la basse. La liste n’est bien sûr pas exhaustive, le pouce étant véritablement un doigt polyvalent. Le nombre de nerfs et de muscles qui l’entourent rendent l’apprentissage de nouvelles attaques finalement assez simple pour ne pas limiter la partition en utilisant la même partout...


Si on garde le même principe mais en jouant pincé, on attaque la corde avec le bord de l’ongle, par dessous et avec peu de pulpe, le geste décrivant une sorte de cercle. On ne devrait pas monter le poignet pour celle-ci, et on l’utilise quand la basse doit être précise mais pas Forte, le son étant plutôt fin.

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Poids

L

a guitare étant un instrument polyphonique, il est nécessaire de bien savoir faire ressortir certaines voix plutôt que d’autres. Une bonne technique devrait permettre au musicien d’être tout à fait libre de faire entendre n’importe quelle voix dans un passage donné. La majorité des guitaristes pourtant ne parviennent à faire ressortir que la basse ou la voix du dessus, avec le pouce ou l’annulaire. Quand la partie importante est au milieu, et qu’il n’est pas possible de la jouer avec un seul doigt, c’est en général le chaos total. Apprendre à contrôler le poids que l’on met sur chaque doigt et donc par là à faire ressortir les notes que l’on veut n’est en fait pas si compliqué que cela. Comme dans le chapitre sur l’attaque, on parle de “poids” au sens propre. Il va simplement falloir appuyer plus sur la note importante et moins sur les autres, en faisant attention à garder le tout équilibré.

Une fois l’exercice maîtrisé, les doigts de la main droite devraient être plus indépendants, et plus aptes à créer une vraie polyphonie dans les pièces qui le demandent.


Un exercice simple existe pour travailler ceci. Il suffit de jouer un accord avec p, i, m et a, n’importe lequel, et de faire ressortir d’abord le pouce, ensuite l’index, puis le majeur et enfin l’annulaire. On peut poser les doigts sur les cordes avant de jouer, pour bien sentir quel doigt va devoir appuyer plus et faire en sorte que les autres notes restent audibles. Il est très important de garder l’accord entier bien clair et le tout toujours équilibré. Faire ressortir une note en ne jouant pratiquement pas les quatre autres est presque pire. L’accord entier devrait être parfaitement audible. Il faut également faire attention à jouer toutes les notes en même temps d’un seul bloc.

Quelques techniques particulières

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• La gamme. Je place la gamme dans ce dernier chapitre car beaucoup de guitaristes l’emploient comme une technique à part entière. Ils jouent leur pièce normalement puis quand arrive une gamme elle est jouée comme une gamme, hors contexte. À mon avis à tort, mais comme je n’en ai pas parlé plus haut... Jouer une gamme à toute vitesse est le rêve de plus d’un guitariste classique. Le monde est rempli de “guitar heroes” jouant à des vitesses fulgurantes, et bien que la majorité des pièces de notre répertoire ne demandent pas une telle virtuosité, il peut être tentant de vouloir les imiter. En vérité jouer vite ne demande rien de plus que des heures et des heures à faire des gammes. Il semble aussi que pour jouer vite, il faille travailler vite... je veux dire qu’en travaillant lentement comme on en a coutume, on n’habitue pas les différents muscles dans les mains à être agiles.

Mais travailler des gammes cinq heures par jour n’est pas une chose évidente et cela ne servira pas à grand chose si c’est fait n’importe comment. Quelques règles sont à observer, et je les répète ici même si on les a déjà vues : • • • • •

la main doit rester parfaitement stable et ne pas sauter, la distance entre le pouce et les autres doigts doit rester la même autant que possible, le point de contact doit toujours être le même, la corde doit être poussée vers l’intérieur de la guitare, les mouvements doivent être réduits au strict minimum.

En plus de celles-ci, on peut ajouter qu’il faut travailler avec un métronome, et se “pousser” à jouer le plus vite possible de temps en temps pour habituer la main. Travailler la gamme à l’envers ou avec des rythmes pointés peut également aider, par exemple [croche pointée/double] et [double/croche pointée] au lieu de [croche/croche]. En plus de tout cela, on peut aussi travailler la gamme en partant de la première note et en ajoutant progressivement les notes


À ceux qui ont du mal à jouer leurs mouvements rapides de sonate à la vitesse où ils devraient être joués, je conseillerai de travailler des gammes ou l’exercice de synchronisation donné plus loin en observant les règles qui suivent. À ceux qui n’ont pas de problème et veulent simplement jouer ces mouvements un peu plus rapidement, je dirai de s’estimer heureux, d’essayer de se placer en deçà de la partition et de tempérer un peu leur orgueil...


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une par une. C’est-à-dire que l’on commencera par exemple en jouant les deux premières notes (encore une fois ici le plus rapidement possible pour habituer les doigts à la vitesse), puis les trois premières, puis les quatre premières et ainsi de suite jusqu’à finir la gamme. • Arpèges.

Je parle ici uniquement d’arpèges techniques réalisés à la main droite en jouant, dans l’ordre : p, i, m,a, m,i et p. C’est la forme d’arpège la plus répandue à la guitare, et une fois celle-ci maîtrisée les variantes qui en découlent seront plus simples à faire. Il y a plusieurs façons de bien exécuter un tel arpège, et elles devraient être toutes disponibles selon les cas de figures que la partition présente. L’arpège “standard” utilise comme son nom l’indique un placement de main droite et une utilisation des doigts standards : le poignet sera plat, la main stable, l’attaque ne se fera ni trop à droite ni trop à gauche, le pouce et les autres doigts feront de petits mouvements. Le même arpège peut s’exécuter en montant plus ou moins son poignet. On pourra alors jouer le pouce en buté pour le faire ressortir, et le son global sera plus fin et précis.

Pour les arpèges qui doivent se jouer Forte, on peut aussi monter l’épaule droite assez pour pouvoir jouer plus confortablement dans la rosace en tournant la main vers la gauche. On peut également “planter” les doigts sur les cordes. C’est une manière de préparer les doigts en les posant sur les cordes avant de jouer (le plus souvent en posant i, m et a quand on doit jouer le pouce), mais il faudra faire attention à ne pas utiliser cette technique quand l’arpège doit être legato. On peut développer autant de techniques différentes que l’on souhaite, le plus important étant je crois d’être capable de passer de l’une à l’autre sans difficulté. Pour la partition d’abord, mais aussi pour une raison plus terre à terre : l’arpège étant un geste très répétitif, il peut vite devenir hors de contrôle, et il est utile de pouvoir utiliser une autre technique quand on sent ce moment arriver pour en quelque sorte “rafraîchir” la main et éviter des erreurs. Pour toutes les autres sortes d’arpèges, je crois que le recueil des 120 exercices de Giuliani n’a pas encore de rival, et ils peuvent être utiles à travailler - si bien sûr on n’a pas peur du mal de crâne après 120 cadences parfaites en Do...


Une autre technique d’arpège consiste à pivoter la main de droite à gauche en dirigeant la paume tantôt vers la touche tantôt vers le chevalet dans un mouvement de “balancier”, afin de réduire les gestes des doigts. C’est la main qui fera le plus gros du travail, il faudra donc éviter de bouger trop les doigts. On peut utiliser cette technique pour jouer des arpèges rapides.


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• Trémolo. Le trémolo est probablement la technique la plus populaire de la guitare classique. Même le moins mélomane des publics reconnaîtra la mélodie de Recuerdos de la Alhambra, et la foule sera impressionnée par le nombre de notes qu’il est possible de faire entrer dans une seule mesure... À dire vrai, c’est pratiquement la seule raison valable pour “gaspiller” des heures à travailler son trémolo, mais j’imagine qu’elle n’est pas plus mauvaise qu’une autre. À mon sens, passer des jours à faire des exercices de trémolo n’est pas un emploi de son temps optimal - surtout quand on réalise le nombre minime de pièces majeures de notre répertoire qui l’utilisent. Il me semble plutôt que comme n’importe quelle autre technique, le trémolo peut se travailler directement dans la pièce, sans avoir besoin d’en jouer quelques kilomètres au préalable. Certains pourtant pensent qu’avoir un bon trémolo est une sorte d’indicateur global de la qualité de la technique. Je ne partage pas cet avis mais dans le doute, et pour être sûr d’être le plus complet possible ici, je vais donner quelques exercices qui peuvent être utiles :

Il faut avant tout reconnaître les signes d’un bon trémolo : il est régulier, souple (dans les accelerandi, ritardandi) et utilise une large gamme de dynamiques (au moins du Piano au Forte). Chacun de ces exercices doit s’exécuter au métronome à différentes dynamiques et vitesses - en commençant très lentement et en finissant a tempo, en augmentant la vitesse progressivement.

Ces exercices devraient aider à entretenir un bon trémolo, le plus dur étant souvent de jouer sans presser a-m-i, et donc d’avoir un trémolo régulier. • Trilles sur deux cordes. Les trilles sur deux cordes sont souvent plus simples à exécuter que ceux sur une corde avec la main gauche seule. Ils peuvent produire une bonne direction et on peut les articuler facilement.


• On garde la main en position standard, en bougeant les doigts au minimum. Toutes les notes sont égales, sans accent, et parfaitement sur les temps (avec le métronome). • La même chose, mais en mettant un fort accent sur le m. • La même chose, mais en faisant de plus amples et souples mouvements avec les doigts. • On joue les notes par groupes de deux, avec une pause entre chaque deux notes. Par exemple, on joue [p-a, pause], puis [m-i, pause] en boucle. On joue ensuite [a-m, pause], puis [i-p, pause] en boucle. Les deux notes doivent être jouées très rapprochées et la pause pas trop longue. • On joue les notes par groupes de trois, avec une pause entre chaque trois notes. Par exemple, on joue [p-a-m, pause], puis [i-p-a, pause], puis [m-i-p, pause], et enfin [a-m-i, pause] en boucle, toujours en les jouant rapidement.


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On peut réaliser plusieurs types de trilles différents, voici les plus courants : • Le trille simple sera le plus souvent joué avec i-a-m si l’on veut commencer par la note du bas, ou m-i-a-p en commençant par celle du haut. On peut aussi répéter le a en faisant dans le premier cas i-a-a, et dans le second m-i-a-a. Il suffira alors de jouer le a en buté, de le “glisser” et de jouer la dernière note dans le même geste.

• Le trille long, utilisé surtout dans les cadences sera joué avec p-m-p-m... x fois et pour finir p-m-i-a-p. Si l’on veut commencer par la note du haut il suffit de commencer le trille par m. De là on peut vraiment articuler le trille comme on le souhaite, faire un crescendo, un accelerando etc. Il est bon de pouvoir varier ses trilles (main gauche/main droite), cela évitera à la musique de devenir trop monotone...

• Accords répétés.

On devra : • Avoir un bon placement de main droite, c’est-à-dire avoir la main et le coude parfaitement équilibrés. Les accords en effet vont s’effectuer avec le bras entier, lequel va devoir faire “rebondir” la main sur les cordes. • Ne pas bouger les doigts. Il faudra les garder en bloc, “souder” tout l’avant-bras, la main et les doigts ensemble pour garder un maximum de précision. Si les doigts bougent pendant que la main saute, tous les repères sont perdus. • Si les accords doivent se jouer très rapidement, contracter l’avant-bras entier peut aider. Pas au point d’en avoir des crampes le lendemain bien sûr... On peut donc en conclure une règle assez simple qu’il est bon de garder en tête : quand les doigts bougent, la main doit rester stable. Si la main saute les doigts restent en bloc.


On a dit plus haut que la main devrait rester très stable pour faire le moins d’erreurs possible. Ce sont les doigts qui doivent bouger, et garder la main parfaitement immobile permettra au cerveau d’avoir des repères inchangés qui limiteront les imprécisions et donc les erreurs. Dans certains cas pourtant comme par exemple une série d’accords répétés rapides, ne pas bouger la main pourrait poser plus de problèmes qu’en éviter. Dans des cas comme celui-ci, faire “sauter” la main entière pourra être utile. Pas n’importe comment bien sûr, sous peine de perdre tout repère et de massacrer le passage entier...

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• Arrêt des résonances ou staccato avec i, m ou a. Certaines résonances ne pourront pas être coupées avec la main gauche ou avec le pouce de la main droite, et on devra utiliser i, m ou a pour en venir à bout. Pas d’exercice particulier ou de règle à suivre ici, il faudra simplement habituer les doigts de la main droite à devenir indépendants. Voici quelques-uns des scénarios les plus courants, dans le désordre : On peut prévenir certaines résonances en gardant un doigt sur une corde avant qu’elle ne sonne. Par exemple si l’on joue deux accords consécutifs avec p, i et m sur les cordes , et et que le deuxième fait sonner le Mi première corde par sympathie ou autre, il est possible de poser le a sur cette corde avant de jouer le premier accord et de le garder ainsi pendant que l’on exécute les deux accords. Il se peut aussi qu’un lié de main gauche fasse sonner une corde par erreur, par exemple un lié descendant sur la deuxième corde avec 3 et 1 qui ferait sonner le Mi à vide. On peut là aussi prévenir l’erreur en posant i, m ou a (selon le doigté) sur la première corde et en le gardant posé pendant le lié.

Il faut aussi noter que pour jouer staccato, il est absolument nécessaire de garder le doigt en question bloqué et de sauter un peu à la main droite. • Répétitions de doigts. Que ce soit pour des raisons de son ou autre, répéter des doigts à la main droite peut parfois simplifier les choses. Il faut simplement le faire consciemment, et se limiter autant que possible aux passages lents. À utiliser sans complexe donc...


Le staccato est également plus clair s’il est réalisé à la main droite (pas de “buzz” contrairement au staccato de main gauche). Dans les basses c’est simple, le pouce va s’en charger. Dans les aigus par contre c’est un peu plus compliqué, mais loin d’être infaisable. Il est possible de couper certaines notes juste après les avoir jouées tout en continuant de jouer normalement avec les autres doigts. On peut par exemple faire ressortir une voix staccato avec le a en le posant tout de suite après l’avoir joué tout en jouant le reste normalement. Cela demandera un peu de pratique et un travail lent au début mais pouvoir utiliser ses doigts ainsi permettra un plus grand choix de phrasés et d’articulations différents.

Exercice basique de synchronisation

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V

oici à mon avis l’exercice ultime. Un ami me l’a montré il y a déjà quelques années de cela et c’est le seul que je travaille encore. Il est très simple à faire, et ses avantages sont multiples. On peut le travailler legato, staccato, avec des rythmes pointés, lentement, rapidement etc. Le principe de base est de jouer trois notes sur chaque corde avec trois doigts à la main gauche et deux doigts à la main droite, les croisements (changements de cordes) s’effectuant donc à chaque fois avec un doigt différent. Voici l’exercice :



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On commence en première position sur la première corde, avec un doigt par case (le 1 derrière la première frette, le 2 derrière la deuxième etc.). On joue 1, 2, 3 avec i-m-i. Puis on passe sur la deuxième corde, où l’on joue 1, 2, 3 avec m-i- m. On descend jusqu’en sixième corde toujours avec 1, 2 et 3 en alternant i et m. Attention à ne pas faire de pause entre chaque corde ni de répétition à la main droite, l’un des avantages de l’exercice étant de croiser les cordes avec un doigt différent à chaque fois. Une fois 1, 2, 3 joués sur la sixième corde, on passe en deuxième position, et on joue 3, 2, 1 jusqu’à la première corde, en alternant toujours i et m et sans prendre de pause. Maintenant revenu sur la première corde, on passe en troisième position, et on joue 1, 2, 3 sur les six cordes etc. On monte et descend le manche autant de fois que l’on veut. Simple n’est-il pas ? On peut utiliser n’importe quelle combinaison de doigts, du moment qu’il y ait toujours trois notes à la main gauche jouées avec deux doigts à la main droite.

Jouer l’exercice staccato (staccato de main droite seulement) ou avec des rythmes pointés (croche pointée/double par exemple) est aussi très utile pour développer la vitesse. Comme on l’a vu dans le chapitre sur les dynamiques, on peut également s’entraîner à faire des crescendos quand on monte de la sixième à la première corde et des decrescendos quand on redescend. Bref, s’il n’y avait qu’un exercice à garder, ce serait celui-là...

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On peut aussi travailler ses démanchés avec cet exercice, en passant par exemple de la première à la cinquième position au lieu de la deuxième.

Se créer un répertoire de pièces techniques.

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P

our finir cette première partie sur la technique, je conseillerai de garder quelques pièces courtes au chaud pour travailler spécifiquement certains points techniques importants. Il va sans dire que ces pièces doivent être choisies avec attention, et adaptées à son niveau propre. Je me répète je le sais, mais je pense qu’il est plus sain de travailler la technique dans des pièces, donc avec un souci musical (espérons), que dans des exercices innombrables coupés de la réalité. Ces pièces devraient être courtes et très techniques. On devrait pouvoir les enchaîner chaque jour comme routine ou pour entretenir ses doigts. Les points à travailler peuvent varier d’un guitariste à l’autre, mais en voici quelques-uns qui devraient être standards, sans ordre particulier : • • • • •

Arpèges. Gammes. Liés. Indépendance et poids (polyphonie) à la main droite. Démanchés.

Personnellement, je garde un set de pièces comme suit : Arpèges : l’étude 5 des 24 études pour la guitare, Op.48 de Giuliani. Gammes : le Caprice 36 Op.20 de Legnani. Liés et démanchés : le Caprice 7 Op.20 de Legnani. Poids : le Caprice 2 Op.20 de Legnani.

On peut ajouter autant de points à développer que l’on veut, mais c’est à mon avis un bon moyen de travailler sa technique. Encore une fois, la technique pure n’existe pas ; nous serions considérés comme des sportifs sinon. Il me paraît simplement bizarre de vouloir passer des heures à transpirer sur des exercices quand on peut mettre la technique en contexte et la développer en jouant de la musique...


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Deuxième Partie Application des Principes techniques


1. Considérations Préliminaires au Travail de la Pièce

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Choix d’une pièce

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A

vant de commencer à travailler, il faut avoir choisi une œuvre... Ce livre étant principalement destiné aux étudiants, il est important que cette pièce soit bien choisie. Elle doit s’inscrire dans un processus pédagogique, introduire de nouvelles techniques ou renforcer celles déjà acquises dans les morceaux précédents. Choisir de travailler une pièce qui ne remplit pas ces conditions fera perdre des heures précieuses - la vie étant courte - et comme on a peut-être pu s’en apercevoir dans la première partie, l’usage optimal du temps passé à travailler est à mon avis crucial pour progresser rapidement. Ceci étant dit, plusieurs critères sont à prendre en compte lorsqu’on choisit une nouvelle pièce. Tout d’abord, quel aspect de sa technique veut-on améliorer ? C’est en général assez facile à déterminer, mais beaucoup d’élèves répondent “tous” quand on leur pose la question. Il est bon de garder en tête qu’il est plus judicieux de se concentrer sur un problème particulier en ciblant bien sa pièce que de travailler une œuvre globalement plus dure qui demandera plus de temps à maîtriser.

Il faudra alors trouver les pièces ou études qui remplissent les conditions de notre cahier des charges. On peut écouter des disques, aller à la bibliothèque découvrir des partitions, demander à son professeur, à des amis guitaristes etc. Une fois quelques pièces trouvées, il suffit la plupart du temps de choisir celle que l’on préfère et le problème est réglé. Parfois pourtant on peut vouloir jouer une pièce en particulier sans qu’elle soit un choix logique, simplement parce qu’elle nous attire ou qu’elle représente quelque chose de spécial à nos yeux. On ne devrait bien sûr pas s’interdire de la travailler. Après tout, c’est aussi la raison pour laquelle nous sommes musiciens. Mais il faut quand même garder les pieds sur terre, et si c’est une pièce trop avancée pour le niveau que l’on a, il est sans doute plus sage de préparer sa technique au mieux pour dans quelques mois arriver à la jouer comme on le souhaite. Il est aussi possible que l’on n’ait pas du tout le choix des pièces que l’on travaille. Certains concours ou programmes d’études ont des œuvres imposées que l’on est obligé d’apprendre par exemple. Dans ces cas là, la question ne se pose même pas... c’est loin d’être idéal, mais il faudra faire de son mieux pour les travailler aussi efficacement que possible.


Ensuite, de quel niveau devrait être cette pièce ? Le plus dur ici est sans doute de rester honnête envers soi-même pour ne pas sauter les étapes. Si l’on n’est pas réaliste et que l’on choisit une pièce trop difficile, on va finir par perdre du temps. L’apprentissage de nouvelles techniques devrait toujours se faire très progressivement.

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Choix musicaux

aintenant que la pièce est trouvée et la partition ouverte devant nous, il va falloir décider de ce que l’on veut en faire musicalement.

On commence d’abord par les grandes lignes : ce sont la plupart du temps les indications données par le compositeur - titre de la pièce, tempi, caractères, quelques dynamiques, phrasés, forme etc. Il est utile de dire ici que savoir lire correctement une partition est de très loin la chose la plus importante pour un musicien. Les cours de solfège, d’analyse ou d’écriture ne devraient donc pas être séchés...

Ensuite, on peut confronter ces données du compositeur avec nos idées propres concernant la pièce. Si l’on doit jouer une Élégie adagio en 9/8 et que l’on pensait jouer la pièce plutôt allegro en l’articulant comme une valse, c’est que l’on a sûrement mal compris les intentions du compositeur, et on devrait repenser l’œuvre. Bien sûr cet exemple est une grossière exagération, mais il est essentiel d’essayer de comprendre l’idée globale de la pièce - ce que le compositeur a voulu exprimer - avant d’aller plus loin. La partition est souvent pleine d’indices à ce sujet (si on sait la lire et que l’œuvre est bien écrite...).

Ce travail sur la partition est plus utile s’il est fait sans la guitare, et qu’on écrit ce que l’on veut faire sur la partition. Comme on le verra un peu plus tard, jouer la pièce sur l’instrument va résulter en une sorte de collision entre nos idées musicales “pures” et la réalité de la technique. Si ce premier stade de choix musicaux est réalisé sur la guitare, on limite nos choix d’emblée...


Une fois en accord avec la partition, c’est-à-dire quand on pense que l’on comprend la pièce et que l’on est littéralement d’accord avec elle, on va entrer dans les détails et y noter ce que l’on veut faire précisément. À ce point des choses, on devrait bien sûr toujours respecter les indications du compositeur, mais si l’on pense qu’ajouter un crescendo à un endroit par exemple ou modifier une dynamique à un autre va dans le sens de l’œuvre et rend le discours plus clair, rien ne nous empêche de le faire.

Commencer un déchiffrage

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e déchiffrage est en quelque sorte un travail de repérage. C’est la première fois que l’on va “jouer” la partition sur l’instrument. À ce stade, on devrait simplement voir si nos choix musicaux sonnent comme on l’imaginait, et les affiner le cas échéant. Le travail qu’auront à faire nos doigts ne nous intéresse pas encore, et on ne devrait penser qu’à la musique, en oubliant la technique. Ce travail de déchiffrage ne devrait pas prendre trop de temps, la seule chose à faire ici étant de tester nos idées musicales en les écoutant non plus avec l’oreille interne mais en les faisant sonner sur l’instrument - et ce sans aucune considération technique. Deux ou trois lectures de la pièce entière devraient suffire.


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Doigter la pièce

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aintenant le repérage fait et les choix musicaux définis, on va doigter la pièce. On peut aller dans n’importe quel ordre et doigter les passages les plus durs en premier par exemple, ou bien commencer par le début et y aller progressivement. Il est plus clair avec cette dernière option de savoir où l’on est sur le manche, rendant les choses plus simples pour savoir où l’on va. La majorité des pièces ne présentera pas trop de problèmes de doigtés. Le plus gros de la pièce se doigtera logiquement et nos idées musicales sonneront sans grande résistance. Le vrai travail commencera dans ces passages où aucun doigté n’est évident et où il faudra véritablement se creuser la tête pour réussir à atteindre nos objectifs musicaux. Dans des situations pareilles nous ne devrions penser qu’à une chose : la partition, et comment la faire sonner comme on le souhaite. La difficulté des doigtés ne devrait pas nous importer. Qu’il faille écarter les doigts plus qu’à l’accoutumée, jouer des basses avec le menton ou arrêter des notes avec le petit doigt de la main droite n’a pas d’importance. Il ne faut penser qu’à la partition et se dire que ces doigtés qui semblent farfelus à ce point des choses deviendront naturels avec le travail. Comme on l’a dit plus haut, rien n’est impossible. Même si ça peut être frustrant au début, il faut que chaque doigté soit idéal.


Ce travail de doigtés est bien sûr à faire lentement. On ne devrait pas essayer de jouer la pièce a tempo avant de les avoir intégrés comme il se doit sous peine de ralentir les progrès futurs. Tout ce qu’il importera de faire à ce stade sera de trouver des solutions physiques - que l’on puisse déjà les exécuter ou non - pour nos idées musicales. Nous verrons plus loin comment les travailler le plus efficacement possible.

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2. Travail à proprement parler

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Parenthèse...

Le Constructivisme de Jean Piaget.

e constructivisme est une théorie de l’apprentissage développée par Jean Piaget durant la première moitié du XXème siècle. Bien qu’étant au demeurant limitée et l’objet de nombreuses critiques aujourd’hui, on peut l’appliquer avec succès à l’apprentissage en général et à celui de la guitare en particulier.

Je fais cette parenthèse maintenant avant d’aller plus loin car c’est à ce stade des choses (avant de commencer à vraiment travailler la pièce sur l’instrument) que la théorie va s’avérer utile. Pour résumer et ne garder que ce qui nous intéresse, on peut dire qu’il y a deux grands mécanismes d’apprentissage : l’assimilation et l’accommodation.

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On n’entrera pas dans les détails ou dans des considérations philosophiques qui seraient complètement hors sujet ici, mais de cette théorie on peut garder quelque chose que l’on peut aisément mettre en pratique dans notre travail de tous les jours.

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Quelques mots sur l’assimilation.

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’assimilation dans son sens large est l’acquisition de nouvelles connaissances. Pour nous, c’est le fait d’apprendre une nouvelle technique ou une pièce que l’on n’a jamais jouée. Il existe trois types d’assimilation, mais pour faire simple on dira qu’il est impossible d’apprendre quoi que ce soit de neuf sans répétition d’une action et s’il nous manque une structure de base (sorte de “fondation” pour la fixation de nouvelles connaissances). Cela signifie que c’est en répétant un mouvement que l’on va l’intégrer, et qu’il est important d’apprendre de nouvelles techniques progressivement. Il faut dire ici que ces conditions sont les mêmes pour tout le monde, que l’on soit surdoué ou particulièrement lent. La seule différence sera la rapidité d’apprentissage.

D’expérience, je peux témoigner qu’il est plus ardu de perdre une mauvaise habitude que d’en acquérir une bonne d’entrée de jeu. Il est donc crucial pour les progrès et la technique de ne pas faire de faute lorsqu’on travaille. Il ne faut rien laisser passer, et quand on doit répéter un passage, le jouer à chaque fois parfaitement. Voici en très bref ce qui nous intéresse concernant l’assimilation : la répétition de la perfection pour construire des bases solides sans lesquelles il nous est impossible de vraiment progresser. Pour ce qui est de l’accommodation, on en parlera un peu plus loin le moment venu.

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...


On doit maintenant s’arrêter un moment sur ce principe de répétition. La théorie nous dit que l’assimilation d’une nouvelle connaissance n’est possible que par la répétition d’une action aboutissant à son intégration. Cela signifie que quelle que soit la chose que l’on répète (et si la structure de base existe), on finit au bout d’un certain temps par la fixer durablement dans notre mémoire ; cette chose devient naturelle, une habitude, une seconde nature, et on n’y pensera plus. En finissant ce raisonnement et en l’appliquant à la guitare, on en vient à se poser cette question : que se passe-t-il lorsque cette chose que l’on répète est une erreur (fausse note, doigt mal placé, bruit de corde etc.) ? Le cerveau ne fait malheureusement pas le tri tout seul entre une faute et un mouvement parfait, et si cette erreur est répétée un trop grand nombre de fois elle va finir par être intégrée et devenir une habitude. La structure de base nécessaire à l’apprentissage de nouvelles techniques étant alors construite sur des fondations imparfaites, aucun véritable progrès ne pourra être fait.

Gagner du temps I

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• Isoler les passages compliqués.


Jouer l’œuvre d’un bout à l’autre cinquante fois en pensant qu’au bout de cent on la maîtrisera est une perte de temps. Tout dans la vie est question de temps. Je ne connais personne Beaucoup de choses sont des pertes de temps. La façon la plus qui préfère passer deux mois à apprendre une pièce plutôt basique de limiter les dégâts sera de savoir les reconnaître. que deux semaines. Ceci étant dit, j’ai vu plus d’étudiants apprendre leurs pièces en deux mois qu’en deux semaines... La première chose à faire est donc de se concentrer sur les passages compliqués, ceux qui ont vraiment besoin d’être Deux explications possibles : ils sont particulièrement travaillés. Dans la majorité des pièces, de tels passages sont sous-doués et bien qu’ils désirent apprendre plus vite leur relativement peu nombreux. Il est aisé de les localiser : ce sont baggage génétique ne le leur permet pas ; ou bien ils avancent ces passages que l’on rate deux fois sur trois quand on essaie à une vitesse tout à fait normale et ceux qui passent moins de jouer la pièce. Comme on l’a vu dans la parenthèse sur de temps sont en fait des surdoués. Ces deux explications l’assimilation, il ne faudra pas continuer à répéter ces passages se tiennent, mais sont à mon avis aussi erronées l’une que en les ratant 70% du temps. Il faudra au contraire les isoler et l’autre. Selon moi de tels élèves ne savent tout simplement pas les travailler à part, le plus parfaitement possible. comment économiser leur temps en travaillant, et apprennent en six heures ce qu’il est possible d’apprendre en une avec une • Répétition. bonne discipline de travail. On a donc isolé un passage en particulier. Que faire Bien sûr je ne nie pas ici que même avec une méthode de maintenant ? Le répéter une dizaine de fois jusqu’à ce qu’il travail similaire certains élèves iront toujours plus vite que devienne naturel ? Non. Là encore, simplement jouer d’autres. Que l’on y voit un don du ciel, du talent ou juste un le passage en boucle est une perte de temps. Il va falloir intérêt et une motivation plus prononcés n’a pas d’importance. compartimenter ce passage, le découper et travailler chaque Il est toujours bon de savoir où l’on se situe, mais il faut garder “tranche” indépendamment. à l’esprit qu’il arrive même aux élèves surdoués de travailler n’importe comment... On doit parler un peu de mémoire de travail et de mémoire à long terme avant de continuer. Gagner du temps est quelque chose de simple à faire. Travailler correctement demande au final peu d’énergie. On classifie et La mémoire de travail - anciennement appelée mémoire à compartimente si bien qu’il suffit souvent de suivre une voie court terme - est celle dont on a besoin pour apprendre un toute tracée sans se poser de question. passage nouveau. Elle agit comme une sorte de processeur qui répète, analyse, compare et synthétise les données qu’on Jouer vingt fois de suite une gamme qui ne pose pas de vrai lui fournit. Une fois l’information “digérée”, elle passe dans problème est une perte de temps. la mémoire à long terme. Pour que l’information soit bien


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comprise si celle-ci est trop complexe, il est nécessaire de la diviser en “morceaux” plus petits. Le psychologue George A. Miller a réalisé une série d’expériences dans les années 50 pour définir combien d’éléments le cerveau humain pouvait traiter en même temps. Il semble qu’en moyenne on ne puisse retenir que 7 éléments à la fois (avec plus ou moins 2 selon les cas) pendant seulement quelques secondes. Par élément, on entend toute chose à laquelle on doit penser. Pour nous, ce peut être une note, une dynamique, un accent, le fait de devoir tourner la main pour changer l’angle d’attaque, un vibrato, un démanché, etc. En sachant cela, on va donc diviser notre passage compliqué en autant de sous-passages de 5 à 9 éléments qu’il est nécessaire et les travailler chacun séparément. Par exemple, on a 7 éléments dans une mesure, et 5 dans une autre. On va travailler chacune de ces mesures indépendamment jusqu’à ce qu’elles soient parfaitement sues. On aura alors en mémoire ces deux mesures, mais elles seront “coupées” l’une de l’autre. C’est un problème, et pour finir le travail, il faudra “lier” ces deux mesures, donc jouer par exemple les 3 derniers éléments de la première mesure et les 3 premiers éléments de la seconde. On connecte ainsi les deux mesures dans notre mémoire, et on peut passer aux mesures suivantes.

Exemple :



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Une deuxième manière de faire qui marche tout aussi bien, est de directement lier les deux mesures dans la mémoire. En reprenant l’exemple précédent, on travaille les 7 éléments de la première mesure, puis les 5 de la seconde en prenant cette fois un ou deux éléments de la première (ce qui nous fera donc travailler 6 ou 7 éléments). On lie ainsi directement les deux mesures sans avoir besoin de passer par une troisième phase. Exemple.

Pour finir, il faut dire que pédagogiquement parlant, la répétition n’est pas le meilleur moyen d’apprendre, mais on l’utilise car jouer d’un instrument étant une activité physique, il est nécessaire d’habituer les muscles aux gestes que l’on doit faire. • Usage du métronome. Faire bon usage de son métronome n’est pas une chose toujours évidente. Le mettre en marche et jouer sa pièce en étant le plus près possible du clic peut parfois être utile mais ne nous garantira pas des progrès rapides. Bien utilisé, le métronome va nous faire gagner beaucoup de temps en “quantifiant” en quelque sorte notre technique. Il existe aujourd’hui de nombreux modèles de métronomes, du traditionnel métronome à balancier à l’usine à gaz proche d’une boîte à rythme. Pouvoir mettre des accents sur différents temps et faire jouer des triolets de croches sur des doubles aide parfois, mais n’importe quelle machine émettant un clic régulier fera l’affaire.


Répéter en moyenne 7 éléments à la fois lorsqu’on travaille un passage compliqué rend les choses beaucoup plus simples. Mais encore une fois : il faut que ces quelques éléments soient parfaitement exécutés. Tout ce qui entre dans la mémoire à long terme devrait être de première qualité...


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C’est une fois déterminés les passages à travailler et les sous- quinze minutes n’étant pas des plus excitantes, elles semblent passages mis au clair que le métronome s’avérera le plus utile. durer des heures... Répéter nos 7 éléments en boucle sans le “carcan” du clic sera, encore une fois, une perte de temps. On va à la place utiliser • Rester attentif et motivé. au mieux son métronome comme suit : On a dit un peu plus haut que la répétition était un moyen • On commence avec le métronome réglé à une vitesse très d’apprendre somme toute limité. C’est en fait le moins efficace lente. On devrait pouvoir contrôler absolument le moindre de tous mais nous devons l’utiliser car comme pour toute mouvement des doigts. autre activité physique, il ne suffit malheureusement pas de • On va répéter chaque groupe d’éléments au moins 10 fois. connaître la théorie pour rendre la pratique aisée. • On devra faire très attention à ce que chaque répétition soit jouée parfaitement, et 10 fois de suite. Si on fait une erreur Si l’on revient à la mémoire de travail, on voit que pour retenir à la 6ème répétition, cela signifie que l’on ne maîtrise pas des informations très efficacement, rester attentif est bien le passage complètement, et on devra recommencer du plus efficace. Les informations qui passent dans la mémoire début. à long terme sont plus ancrées si elles sont bien comprises • Il faudra faire attention à compter le nombre de et analysées, et la répétition seule ne le garantira pas. Rester répétitions. Il est facile de penser à autre chose en répétant attentif à tout moment lorsqu’on travaille est donc primordial un même passage 10 fois de suite, et compter facilitera la pour progresser. Si l’on se sent fatigué ou peu concentré, concentration. autant arrêter ou faire une pause. Enfin, il semble que la motivation joue le plus grand rôle dans l’apprentissage. Elle permet de retenir des informations à vie. La motivation est plus un état d’esprit qu’autre chose, mais elle peut décupler la concentration et donc faire progresser bien plus rapidement. Le temps, la fatigue s’envolent, on en oublierait même de se nourrir, et toute l’attention est portée sur un seul et même point, rendant l’esprit fermé au monde Je dis 10 répétitions car c’est chez la plupart un nombre qui extérieur. marche et qui évitera au travail de devenir trop soporifique. Si l’on est très motivé et que l’on a une bonne capacité de Malheureusement, aucune méthode n’existe pour rester concentration, alors rien ne nous empêche de répéter chaque attentif et motivé. Il faut trouver en soi de bonnes raisons groupe 20 ou 30 fois. pour passer des heures à travailler... Un tel travail peut être un peu monotone à la longue, et on peut avoir l’impression que cela prend un temps fou. En vérité, il faut réaliser que la plupart des passages difficiles seront ainsi réglés en un quart d’heure en moyenne. Simplement, ces

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Une fois les 10 répétitions enchaînées sans problème, on monte le métronome d’un cran et on recommence. Dans l’idéal, on devrait pouvoir jouer le passage 10 ou 20 BPM plus rapide que la vitesse a tempo. Par exemple, si le passage doit se jouer à 120, on le travaillera jusqu’à 130-140 pour être confortable à la vitesse a tempo.

Thomas Viloteau

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Le Constructivisme de Jean Piaget.

Quelques mots sur l’accommodation.

evenons maintenant au constructivisme. Nous avons parlé d’assimilation, et vu comment il était possible de gagner du temps en ne mémorisant que des informations de qualité. Isoler les passages compliqués, les diviser en morceaux de 7 éléments et les répéter à différentes vitesses avec le métronome en restant bien concentré n’est pourtant que la première étape du travail d’apprentissage. Le processus d’accommodation va intervenir à ce moment pour compléter l’assimilation. L’accommodation dans son sens global va soumettre les structures que l’on a acquises, assimilées, au réel. Celles-ci vont se heurter à la résistance du monde réel, de l’objet (la guitare et nos doigts pour nous) et s’ajuster, se modifier et s’adapter. L’accommodation est donc le processus ultime qui fait entrer nos connaissances dans la réalité. De là, on peut comprendre qu’une assimilation faite sans accommodation pour la compléter nous fait entrer dans un conte de fées, dans un monde imaginaire, puisque le réel ne présente plus aucune résistance. On comprend également qu’avec une accommodation faite prématurément, sans assimilation ou si l’assimilation a été mal faite, les connaissances acquises sont instables, changeantes et impersonnelles. Pour nous autres guitaristes, et en remettant la théorie en contexte, on peut dire que la réalité est le fait de jouer la pièce sur l’instrument, physiquement. Nos choix musicaux et les doigtés que l’on s’est “décarcassé” à trouver vont se heurter à la réalité de notre technique et de la guitare. On s’apercevra que malgré les nombreuses heures passées à travailler, certains doigtés n’étaient tout bonnement pas réalistes. Sans cette accommodation, la musique ne sera plus présente que dans l’imaginaire de l’instrumentiste. La technique ne


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Parenthèse...


Thomas Viloteau

présentant plus aucune contrainte, un doigté parfait musicalement mais qui ne marche pas en réalité ne sera pas adapté et le passage entier ne sonnera pas. J’ai personnellement rencontré de nombreux guitaristes dans ce cas. Ils pensent en général qu’avec une meilleure technique, ils seraient de grands musiciens... ils entrent en fait par là dans un monde fantaisiste où euxseuls comprennent ce qu’ils font. Pour le reste d’entre nous, le passage est tout bonnement plein d’erreurs et pas clair. Si l’assimilation a été mal faite, donc si le travail a été mauvais (on a pas compris la pièce, cherché de bons doigtés et travaillé correctement), la technique et la représentation de la pièce deviennent changeantes. L’interprétation n’est pas personnelle et on tombe dans l’imitation : aucune véritable musique ne peut naître. On voit donc qu’à ce stade, le plus important est de rester réaliste. Il faut réaliser ce qui marche, ce qui pourra marcher avec plus de travail et ce qui ne marchera pas. Au bout de combien de temps il est nécessaire de passer par la case “accommodation” change d’un individu à l’autre. Le moment est en général venu lorsque l’on n’y croit plus vraiment ou que l’on est frustré de toujours rater un certain passage malgré le travail acharné. Il faut bien sûr se dire que rien n’est impossible, mais aussi garder en tête que la musique ne vit que si elle sonne clairement et qu’elle est partagée.

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Gagner du temps II

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• Adapter ses doigtés.


bien se créer ses propres exercices “sur mesure”, qui seront toujours mieux et plus adaptés au cas par cas que beaucoup C’est là que l’on va devoir ajuster nos doigtés dans les passages d’exercices faits par d’autres. qui ne marchent pas malgré les heures de travail. Il va falloir faire des compromis, tout en restant aussi près que possible • Être son propre professeur. de ses choix originaux. Le doigté ne sera plus idéal, mais au moins la musique ne souffrira pas de notre entêtement. Avoir de bons professeurs est important. Certaines choses ne s’inventent pas et avoir quelqu’un pour nous les transmettre Une fois trouvé un doigté plus simple - mais qui sert toujours chaque semaine est une grande chance. Cependant, à nos intentions musicales au mieux - on va répéter les étapes moins d’avoir un cours par jour et de ne pas travailler sans précédentes. D’après mon expérience, travailler un deuxième supervision, le plus gros de l’apprentissage se fait seul. Il faut doigté prend relativement peu de temps, peut-être parce entre deux cours être sûr de travailler correctement. C’est que l’on a déjà le passage bien dans l’oreille et que l’on sait triste mais dans les faits, beaucoup d’élèves ne vont en cours précisément comment il doit sonner. que pour voir leur professeur corriger les mauvaises habitudes contractées durant la semaine... ceci également, est une perte Il faut dire aussi que si ce nouveau doigté marche bien de temps. l’accommodation se fera d’elle-même. Pour tous les autres passages de la pièce qui ne posent pas de problème et qui Devenir son propre professeur prend du temps, mais c’est le sonnent comme on le souhaite, l’accommodation interviendra but final. Il faut parvenir à s’écouter avec une oreille objective sans que l’on y pense, naturellement. et à ne laisser passer aucun problème en pensant qu’on aura la solution au prochain cours. • Mettre au point un exercice. Développer une telle oreille n’est pas simple, mais on a deux Parfois pourtant changer de doigté n’est pas la bonne solution, ou trois moyens qui peuvent aider et que l’on devrait à mon et il se peut qu’on rencontre des difficultés dans un passage à avis utiliser le plus souvent possible : cause d’un problème technique particulier. Dans ces cas-là, on devrait garder le doigté s’il est parfait et mettre au point 1. Enregistrement. un exercice pour améliorer sa technique. L’accommodation se fera donc quand même, mais par un autre moyen. Je S’enregistrer est devenu très simple et bon marché. Avec un conseillerai ici de s’assurer que nos mains sont bien placées ordinateur, un micro et une carte son, on peut obtenir de et que l’on utilise nos doigts au mieux en relisant la première très bons résultats. C’est un moyen facile de rester honnête partie du livre. Si le problème persiste, il faudra trouver des avec soi-même, et de savoir précisément comment l’on sonne. études qui traitent spécifiquement du problème à régler, ou On peut parfois avoir des surprises...

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2. Vidéo. S’enregistrer en vidéo est un excellent moyen de voir clairement comment on est positionné et comment bougent nos mains et doigts. On a aussi le son, mais si l’on veut simplement savoir comment sonne notre pièce, l’enregistrement est plus précis, l’écoute n’étant pas dérangée par l’image. 3. Miroir. Même principe que pour la vidéo, à cela près que l’on peut corriger chaque erreur en temps réel. Travailler devant un miroir peut être un peu déstabilisant au début si l’on n’y est pas habitué, mais c’est très bénéfique. On peut aussi s’enregistrer en vidéo et corriger les problèmes devant un miroir. 4. Vidéo Slow-Motion. La vidéo slow-motion est très utilisée chez les entraîneurs sportifs pour analyser les mouvements des athlètes, mais en musique étant donné le prix exorbitant des caméras et les revenus minuscules des musiciens, c’est plutôt rare... sans aller chercher la qualité des caméras professionnelles, on peut pourtant trouver du matériel relativement bon marché pour se filmer et rejouer la vidéo au ralenti. Avec cette technique, on peut corriger des mouvements de mains et doigts qui sont imperceptibles à vitesse normale. C’est une très bonne façon de se rendre conscient du moindre petit mouvement que l’on fait.

Enfin, avoir une paire d’oreilles parfaitement “vierges” pour nous écouter est sans doute le meilleur moyen de s’améliorer. Si l’on demande des avis à la personne qui nous écoute, elle devrait bien sûr être quelqu’un à qui l’on fait confiance et dont on respecte les critiques. On ne devrait pas attendre d’avoir maîtrisé la pièce avant de jouer pour une ou deux personnes. D’abord, cela garde le travail “vrai”, et ensuite il est toujours bon de jouer devant un petit public quel qu’il soit. • Roder une pièce/un programme. Une fois tout ce travail fait, les pièces bien dans les doigts et avant de monter sur scène, il est bon de réunir quelques amis ou connaissances pour roder son programme. Un rodage devrait être pris autant au sérieux qu’un concert ou un concours, mais en sachant qu’il n’est qu’une opportunité de faire toutes les fautes que l’on ne fera pas sur scène parce qu’on les aura corrigées d’ici là... faire un rodage peut aussi être une aide précieuse pour la confiance en soi le moment venu, ou si l’on n’a pas joué devant un public depuis longtemps.


5. Jouer pour un public restreint.

Aborder un concours

Thomas Viloteau


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l peut paraître étrange de parler des concours avant de parler des concerts, mais en vérité c’est souvent par là que commence l’expérience de la scène. La raison en est toute bête : s’inscrire à un concours est plus simple que trouver un concert.

Tristement indéniable. Il y a beaucoup de choses à dire concernant les concours, des attentes des jurys à comment les préparer en passant par ce que l’on devrait aller y chercher. Les concours semblent suivre une mode globale dans leur déroulement et leurs résultats qu’il est assez aisé d’analyser, même si bien sûr chaque événement est différent. Les guitaristes qui y viennent sont de plusieurs types, du débutant qui vient juste “voir comment c’est” au vétéran maintes fois décoré qui a presque un statut de star dans le milieu. Le fait est que pour gagner un prix, il faut remplir certaines conditions. Après ça, l’attribution de la 1ère, 2ème ou 3ème place a parfois un drôle d’air de roulette... Je vais parler ici en puisant dans mon expérience personnelle, ce qui va suivre n’engage donc que moi. Je pense cependant avoir participé à assez de concours pour pouvoir en tirer certaines leçons.

D’abord, parlons des attentes de la plupart des jurys. Je vais généraliser et parler des jurys “en gros”. Certains membres de jurys savent heureusement ce qu’ils font, mais le reste n’a souvent rien à faire dans une telle position. Et quand je dis le reste, je parle d’une grande majorité... ils viennent souvent juger des guitaristes qui jouent infiniment mieux qu’eux autant sur le plan technique


Mais avant d’entrer dans le vif du sujet, et comme mes propos j’en suis sûr pourront paraître un peu durs à beaucoup de gens, je dois dire que malgré toutes les choses qui, je pense, devraient être différentes dans les concours, il demeure certain qu’avoir l’opportunité de gagner des concerts, de l’argent, et même d’enregistrer des CD’s, est une chance énorme. De plus la guitare est sans aucun doute l’un des instruments ayant le plus grand nombre de concours. Chaque année, plusieurs nouvelles compétitions naissent, et en voyant les prix qu’il est possible de gagner ou les efforts mis à organiser de tels évènements, on doit reconnaître qu’il y a là une véritable aubaine pour nous autres guitaristes. À tel point que certains vont même jusqu’à en faire une carrière à part entière en les enchaînant tous... Personnellement je soutiens très mal la pression en concours, et je me pose toujours cette question : pourquoi continué-je à m’infliger ce stress ? Mais voilà, j’y retourne quand même... La motivation que cela crée pour travailler, les prix toujours plus allèchants, les personnes rencontrées, les pays découverts, tout ceci participe à donner aux concours un certain charme, en plus bien entendu du “combat” pour les plus compétitifs d’entre nous. Même s’il est un moment où il faut s’interroger sur la légitimité de ces concours dans un domaine comme celui de la musique, ils existent bel et bien et sont devenus un passage casi obligé pour un guitariste aujourd’hui. Le système est en place pour notre plus grande chance, il est simplement encore loin d’être parfait...

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que musical. Technique, passe encore. Je ne pense pas qu’il faille être un virtuose pour s’asseoir dans un jury. Mais musical... Certains grands concours prettent une attention particulière au choix des membres du jury. En général ces concours invitent entre 5 et 9 personnes triées sur le volet pour juger les participants. Si le jury est équilibré, la décision à plus de chances d’être juste. Ces concours sont en général ceux qui perdurent et dont on entend parler chaque année. Même s’ils présentent parfois des résultats étranges, ils seront ceux auxquels on préfèrera se présenter, les chances de gagner un prix - si l’on est prêt et que tout se passe bien - étant plus grandes. Ceux qui portent moins d’importance à la composition de leurs jurys seront plus risqués... J’ai déjà dit plus haut que savoir lire une partition était la chose la plus importante pour un musicien, mais que malheureusement beaucoup d’élèves n’y portaient que peu d’attention. C’est une fatalité qui touche aussi les jurys.

Puisqu’on a écarté la musique comme premier critère de jugement, qu’en est-il de la technique ? Il semblerait que jouer vite et fort soit un grand plus pour avoir une chance de gagner des concours. Là encore, faire dans la dentelle n’a aucune importance. Les fautes qu’une oreille très entraînée détectera passeront le plus souvent inaperçues chez le membre de jury moyen. Mettre tous ses efforts à former la pièce, à bien phraser, à arrêter les résonances, à réaliser des staccati propres avec la main droite etc. n’a pas vraiment de sens en concours. On peut même faire des bruits de cordes ou jouer avec un son qui n’est pas contrôlé ; ce ne sont pas des fautes pour le jury. Les fautes techniques qui comptent sont les plus grossières d’entre elles : trous de mémoire, note jouée à côté, mauvaise corde qui sonne, bref tout ce qui est trop “sale”. La technique se doit d’être propre, mais n’a pas besoin d’être raffinée. Les notes doivent toutes sonner... c’est à peu près tout. Il faut aussi réaliser que le jury réagit souvent comme un public moyen : il aime le spectacle. L’esbroufe joue à mon avis le plus grand rôle pour gagner des concours. Techniquement, cela se traduira par des gammes à toute vitesse et une guitare qui sonne fort. Scéniquement, une bonne présence, de grands gestes et beaucoup de cinéma. Il faut savoir se présenter d’une voix claire,


En fait, beaucoup de concours n’obligent même pas au jury d’avoir la partition pour juger. Ils jugent donc sur des bases un peu floues, la possibilité qu’ils connaissent par cœur les partitions de toutes les pièces jouées au cours d’une compétition étant à mon humble avis microscopique. D’autres concours au contraire stipulent dans leur règlement que les concurrents doivent fournir les partitions de leurs pièces au jury. Là, la décision peut être plus juste, si bien entendu les deux ou trois membres du jury qui vont suivre la partition savent la lire correctement. Ce n’est pas toujours le cas... souvent, ils vont comparer l’interprétation d’une œuvre avec une autre version qu’ils ont en mémoire (pour les pièces les plus jouées), et juger sur ces bases. Par exemple, un morceau comme la Sonate de Léo Brouwer dont le premier mouvement est constamment joué avec des temps ajoutés ne sera pas forcément mieux jugé si le guitariste qui l’interprète s’applique à faire le rythme exact. Même avec la partition devant leurs yeux, certains membres de jurys ont une version “standard” de la pièce tellement ancrée dans leurs oreilles qu’ils ne verront plus les erreurs. Bien sûr je ne dis pas ici que l’on doive se forcer à faire ces fautes rabâchées à longueur de temps. Je dis simplement qu’il n’est pas utile à 100% de se focaliser dessus. Il est toujours mieux de ne pas faire ces erreurs, mais elles sont rarement perçues. Encore une fois : chaque concours est différent.


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gesticuler sans vergogne et bien saluer avec le sourire en partant. Tout doit dire que l’on est dans la musique, même si ce n’est qu’une façade. Il faut en somme faire croire au jury que l’on est passionnément musical. On a donc un barème comme suit : l’esbroufe d’abord, la technique ensuite, la musique en dernier. La plupart d’entre eux ne l’admettra pas mais c’est la déplorable vérité. Parlons maintenant de ce qu’il est réaliste d’aller chercher dans ces concours.

En ce qui concerne le niveau des guitaristes, il a beaucoup augmenté ces dernières années. Les concerts se faisant plus rares et compliqués à trouver, les “vétérans” qui devraient normalement tourner plus souvent continuent à faire des concours en les traitant comme une source de revenus. De ce fait, il n’y a plus vraiment de “petit concours”. Mais pas d’inquiétude pour ceux qui débutent. Se présenter à un concours avec un palmarès de 10 premiers prix ne signifie rien. Cela ne garantit même pas une place au dernier tour. Au final, c’est le jury qui décide et n’importe qui peut gagner. Je pense que savoir tout cela est déjà beaucoup quand il s’agit de se préparer. La technique doit être solide et la musique pas trop étrange. Rien de plus, rien de moins. Les détails et subtilités que l’on peut chercher à faire pour faire vivre une vision musicale


Penser qu’un premier prix dans un gros concours est une route toute tracée vers une carrière internationale n’a plus de sens. Il y a quelques années cela pouvait être vrai, mais plus maintenant. Aujourd’hui, les concerts que l’on gagne avec un concours sont pour la plupart “réservés” au gagnant du concours en question. L’année suivante ces concerts seront assurés par le prochain gagnant etc. En conséquence, le public ne vient pas voir un nom, mais le “premier prix de”. Bien sûr ces concerts sont toujours bons à avoir, et comme la plupart du temps ils sont les premiers véritables concerts que l’on joue, l’expérience ainsi acquise sera de grande valeur, et ils seront donc la première chose que l’on convoitera dans les prix. Le cash sera la seconde. Si l’on n’est pas très intéressé par les concerts, l’aspect pécuniaire peut même l’emporter sur tous les autres. Il est en effet possible de gagner beaucoup d’argent si on les enchaîne et qu’on gagne des prix. Évidemment voyager à l’international est un investissement et il est important d’être bien préparé pour ne pas “finir à sec”. On peut commencer par faire des concours nationaux par exemple, pour se “faire la main” à moindre frais et ainsi voir si l’on est prêt pour plus sérieux. Si on passe en finale avec constance les frais d’un concours international ne devraient pas être trop risqués.


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particulière sont futiles en concours. Si l’on ne désire rien d’autre au monde que de gagner des prix, alors ce livre ne sert strictement à rien. Ce sont les règles du concours, et il faut les accepter si l’on ne veut pas devenir trop aigri. Il faut aussi garder à l’esprit qu’ils ne sont qu’un moyen de faire de l’argent et d’avoir quelques concerts. Un mauvais résultat ne signifie pas grand chose. C’est peut-être que l’on a mal joué, que le niveau était trop haut, que le jury était particulièrement bizarre etc. Cela n’est pas la fin du monde, et surtout, les concours ne sont pas une fin en soi. Beaucoup de guitaristes attachent trop d’importance aux concours et se remettent constamment en question après un mauvais résultat. Savoir où l’on se place et ne pas laisser le jury décider de son niveau pour soi est un talent à développer si l’on veut en faire régulièrement. Bien sûr analyser ce qui n’a pas marché pour s’améliorer la prochaine fois est important, mais gagner un concours ne signifie pas que l’on est au bout du chemin, tout comme en perdre un ne veut pas dire que l’on joue mal. Bien préparé, une place en finale ne devrait plus vraiment surprendre. Ce qu’il se passe ensuite est dans les mains du jury.

Enfin, ce style de jeu est pour beaucoup révoltant. Certains guitaristes pensent qu’accepter cela revient en quelques sortes à “se dévoyer” - pour parler poliment. Je suis aussi de cet avis, mais jouer un jeu suppose l’acceptation de ses règles, et bien que sousentendues, celles-ci sont encore bien réelles. C’est malheureux d’accord, mais avant que de meilleurs jurys n’apparaissent globalement, c’est notre lot. Mais je le répète, il y a tout de même quelques concours sérieux ; simplement pas assez. Tout n’est pourtant pas gris... il existe quand même un moyen de rester musicien en concours. C’est en fait tellement difficile qu’un nombre minuscule de guitaristes y parvient. Cela se résume ainsi : il faut jouer parfaitement. Il faut non seulement ne pas faire la moindre faute, mais jouer si parfaitement qu’il sera impossible au jury de ne pas donner de prix. Il faut qu’il n’y ait rien à redire, par personne. À ma connaissance, très peu de guitaristes jouent ainsi. C’est un bon moyen de rester en accord avec soi-même, mais c’est très risqué. Jouer parfaitement demande un certain état d’esprit qu’il est difficile de reproduire sur commande dans les conditions de stress d’un concours. Pour finir, il faut se rappeler que les membres de jurys sont et restent humains. Ils peuvent faire des erreurs comme chacun de nous, même si les meilleurs d’entre eux s’efforcent de juger impartialement. Il se peut aussi que l’aspect “politique” l’emporte sur tous les autres - l’élève d’un des membres du jury qui joue, un guitariste qui “fait de la lèche”, un jury sexiste etc. - et dans ces cas là, la façon dont on joue ne compte même plus...


Quelques mots maintenant sur ce style de jeu si particulier des concours. Beaucoup de guitaristes jouent en majorité dans des compétitions, et finissent par si bien développer ce style de jeu qu’il devient naturel. Tellement qu’ils jouent de la même façon en concert : fort, vite, avec de grands gestes et peu de détails. Rien n’est plus détestable à mon avis. Un concert est quelque chose de totalement différent d’un concours, où l’on n’est pas venu “impressionner la galerie” mais partager sa musique avec un public qui, espérons-le, la comprendra. Il est crucial de bien faire cette différence. Le travail que demande un concert et qui a fait l’objet de ce livre est presque diamétralement opposé de celui requis pour un concours. Par exemple, si l’on doit apprendre un concerto en trois semaines pour un concours, on pensera à l’accommodation au déchiffrage, voir même en faisant ses choix musicaux. On choisit ce qui sonnera sans trop de travail, on n’assimile qu’à moitié et on n’entre pas en profondeur dans la pièce. Tout l’opposé d’un concert.

En ce qui concerne le programme, il n’y a pas vraiment de recette. On peut jouer des pièces simples ou très dures, le tout étant de jouer les morceaux faciles parfaitement avec beaucoup de contrôle et les plus difficiles avec le moins de fautes possibles. Les erreurs seront toujours plus pardonnées si la pièce est techniquement demandante. Mais encore une fois, il importe plus de jouer avec beaucoup d’esbroufe en étant (ou en ayant l’air) très investi que de jouer sans fausse note.

Aborder un concert

Thomas Viloteau


L

e concert est l’achèvement de tout notre travail. C’est le moment où l’on va partager notre vision musicale des pièces que l’on joue avec un public. Parvenir à jouer un concert dont on est content est difficile. Il faut non seulement que l’on soit prêt, mais aussi que certaines conditions soient remplies sur le moment.

Quand on y réfléchit bien, peu de choses peuvent se préparer quand on en vient à la musique et aux concerts. Le programme en est une, et bien sûr la manière dont on travaille les différentes pièces que l’on a choisi. Ensuite, une fois dans la loge, se préparer mentalement est important. C’est à peu près tout, mais sans cette préparation il est pratiquement impossible de donner forme à quoi que ce soit. Le reste, ce qui va faire vivre la musique, se fera sur l’instant, alors que l’on joue sur scène.


Décider d’un programme qui marche est la base d’un bon concert. Je crois qu’avoir une connexion particulière avec les pièces que l’on va jouer facilite les choses pour faire naître une vraie musique le moment venu. On devrait être intime avec l’œuvre, un peu comme si on l’avait écrite et ainsi comprendre le mouvement global de la pièce, sa construction, sa forme etc. non plus simplement analytiquement, mais intuitivement. Il faut pouvoir dépasser l’analyse pour passer de l’explication à l’intuition. Si


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l’on n’est pas capable de vraiment comprendre la pièce à ce niveau, se libérer et imaginer la pièce au moment de la jouer sera difficile. Bien sûr connaître intimement chacune des œuvres que l’on joue en concert n’est pas simple, et étant donné les relatives limites du répertoire de la guitare, le fait même de les trouver peut prendre du temps... mais le travail de l’interprète n’est-il pas aussi dans la capacité à incarner n’importe quelle pièce tout comme un acteur de théâtre le fait avec ses rôles? Une fois le choix des pièces arrêté, il faut décider de la construction globale du programme. Beaucoup de concertistes construisent leurs programmes en crescendo, c’est-à-dire en commençant avec des pièces plutôt simples et en finissant avec les plus dures, un peu comme un feu d’artifice et son bouquet final. C’est une méthode qui a fait ses preuves si l’on peut dire, et qui marche de toutes façons mieux que le contraire. On peut aussi penser son concert comme une grande et même pièce, et donc le former, lui donner une dynamique particulière. Je n’ai personnellement assisté qu’à une poignée de tels concerts, mais à chaque fois j’ai quitté la salle en me rappelant plus du concert dans sa totalité avec ses hauts et ses bas que des pièces elles-mêmes. Ce qui est plus intéressant à mon avis.

D’innombrables techniques simples existent pour ce faire, et je suis toujours étonné de voir tant de concertistes négliger cet aspect du métier qui ne demande au final pas plus d’efforts que cela. Je vais donner ici quelques principes et résumés de techniques simples à réaliser dans une loge, mais la lecture de n’importe quel livre traitant de relaxation sera j’en suis sûr infiniment plus enrichissante... Tout d’abord, il va falloir respirer par l’estomac et le nez. C’est quelque chose que l’on fait naturellement lorsqu’on est bien relaxé - contrairement à la respiration thoracique par la bouche lorsqu’on est nerveux - et rendre ce mouvement conscient facilitera la relaxation. On devrait être dans une position confortable, le dos droit, et dans une pièce calme où l’on est seul. On peut ensuite essayer de rester concentré sur une seule chose. Ce que l’on choisit n’a pas d’importance, ce peut être une idée, un son, un crayon, une note, la pièce que l’on va jouer, l’univers etc. Le stress arrive en premier lieu quand l’esprit pense trop, et le fixer sur un seul objet le calmera. Pouvoir ensuite parvenir à faire le vide dans son esprit en le concentrant sur une seule


Choisir son programme et le travailler avec attention n’est que la moitié de la préparation. Même si l’on est capable de jouer ses pièces parfaitement, le moment du concert réserve toujours des surprises qu’il faut savoir accueillir avec calme et sérénité. Cela peut venir de n’importe quoi : de la chaise, de la qualité de la salle, de l’attitude du public, de la loge, du temps qu’il fait, du lieu, de ce qu’il s’est passé dans la journée etc. Bizarrement, j’ai vu de très nombreux musiciens - et pas seulement des guitaristes - rater leur concert parce qu’ils négligeaient leur préparation “mentale” et se laissaient consumer par le stress ou la peur. Il y a une métaphore que j’aime assez et qui décrit bien cet état. Le stress serait en quelque sorte comme une baignoire remplie aux trois quart d’eau ; en montant sur scène, c’est comme si l’on y plongeait un corps qui la ferait déborder : on a les mains qui tremblent, on transpire etc. Une bonne préparation fait descendre le niveau de l’eau avant l’entrée sur scène si bas que ce qu’on y plongera ne la fera plus déborder, et on gardera ainsi tous nos moyens.


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et même chose tient plus de la méditation que de la relaxation et demande infiniment plus de travail et de persévérance, mais l’idée est la même. De là, une technique qui marche bien consiste à compter pendant ses respirations. Par exemple, on compte jusqu’à 10 en inspirant profondément - toujours par l’estomac - puis on bloque la respiration en comptant jusqu’à 12. On expire alors en comptant jusqu’à 10 puis on bloque la respiration une fois les poumons vidés en comptant jusqu’à 12. Il faut s’efforcer à ne penser qu’à compter et à respirer correctement. La boule dans l’estomac devrait alors disparaître petit à petit. Si l’on est dérangé, pas de panique. On recommence l’exercice sans stress supplémentaire, et si l’esprit se remet à vagabonder, on le reconduit calmement où l’on veut qu’il soit. Avec cet exercice, on peut imaginer, les yeux fermés, que l’on inspire une fumée rouge qui va dissiper toutes nos tensions intérieures. Tensions intérieures que nous rejetterons en expirant une fumée devenue noire cette fois. C’est un moyen comme un autre de visualiser “l’évaporation” des tensions.

Ce ne sont que deux des techniques les plus faciles à réaliser en loge. Il y en a beaucoup d’autres, comme par exemple le Pranayama, mais il serait trop long de les décrire toutes ici. Des livres entiers y sont consacrés, et on peut aisément les trouver dans n’importe quelle librairie. Il faut juste savoir que le stress n’est pas une fatalité et peut sans problème être réduit à son strict minimum sur scène. Il y a une sorte d’incrédulité que j’ai maintes fois rencontrée chez les guitaristes à ce sujet qui m’étonnera toujours. On s’échange des “trucs et astuces” - du gri-gri au bêtabloquant - pour faire face au stress de la scène quand en fait la solution est on ne peut plus simple et naturelle. De plus, je ne crois pas devoir préciser que ces techniques ne sont pas nouvelles et sont utilisées depuis des lustres par les yogis qui a priori savent de quoi ils parlent... alors pourquoi pas par nous? Montons sur scène maintenant. Avant de parler de musique, voyons une ou deux choses basiques et terre à terre. Beaucoup d’étudiants négligent trop leur apparence scénique. Je ne parle pas de costume (encore que parfois...), mais d’attitude. Ils arrivent sur scène l’air éteint ou effrayé, en fixant le sol et en ne regardant pas leur public. Du point de vue de la salle, on est tout de suite mis presque mal à l’aise, et à moins que le jeu ne soit spectaculaire et que le guitariste ne veuille cultiver une image d’artiste tourmenté, l’échange n’en est pas


On peut aussi “tester” son niveau de tension musculaire en contractant tous ses muscles - des pieds à la tête - en même temps et aussi fort que l’on peut en prenant une grande inspiration. On bloque la position et la respiration pendant quelques secondes, puis on se décontracte sur l’expiration en étant bien conscient de toutes les tensions qui disparaissent. On recommence alors en contractant les muscles deux fois moins que la première fois. Même chose, on bloque la respiration puis on se décontracte. La troisième fois, on contracte les muscles encore moins. Ici, on devrait pouvoir s’apercevoir que cet état de tension est celui dans lequel on passe le plus clair de son temps. On essaiera donc d’être moins tendu pour le concert.

Thomas Viloteau


facilité. Quelle que soit notre personnalité, savoir se comporter sur scène, savoir saluer, tenir sa guitare ou parler clairement n’est pas compliqué et peut changer l’expérience du public du tout au tout. Après tout, c’est surtout pour lui que l’on joue. Asseyons-nous à présent sur la chaise. C’est au moment de jouer la première note que va s’opérer la “magie”. La musique est vue par beaucoup comme une entité métaphysique qui fond sur nous quand bon lui semble, et qu’il convient de retenir le plus longtemps possible - que ce soit pendant deux notes ou deux heures - avant qu’elle ne s’évanouisse dans l’air. C’est très poétique, et peut-être qu’une telle idée n’est pas mauvaise à avoir. Je trouve le concept trop limité pourtant. À mon avis, le travail du musicien est justement de pouvoir “capturer” cette musique sur commande. Je soupçonne l’expérience des concerts de jouer un rôle considérable ici, mais peut-être quelques pistes existent qui peuvent nous faciliter la tâche et rendre le chemin moins long.

C’est ici que tout le travail que l’on a fait tant au niveau de la partition que sur celui des doigts va porter ses fruits. Pour imaginer la pièce et la faire sonner, il faut en effet être complètement libre de toute considération d’ordre technique ou d’incertitude au niveau musical. C’est en maîtrisant la pièce techniquement et en étant intime avec elle au point d’en avoir une idée intuitive que l’on va pouvoir suivre notre imagination sans contrainte. La guitare ne sera plus alors qu’un médium et c’est bien nous qui deviendrons l’instrument de la musique.


Plutôt que de suivre cette théorie, je crois que c’est en fait l’oreille du musicien qui fait naître la musique et la modèle. Tout passe par l’oreille. Externe pour la musique que l’on entend et interne pour celle que l’on imagine. C’est donc par là l’imagination de l’instrumentiste qui va faire vivre la musique. On imagine la pièce, on écoute en avance à l’intérieur avant de faire sonner physiquement les notes. Sans imagination de ce que pourrait être la pièce, on stagne vite dans l’imitation de soi-même. Travailler une certaine vision d’une pièce est important pour finir par bien la connaître, mais sur le moment une sorte de révélation peut advenir qui chamboulera toutes nos idées préconçues et nous obligera à modeler la pièce différemment. C’est notre imagination qui nous le permet. La musique est quelque chose de vivant et d’éternellement neuf qui requiert une imagination fertile. Chercher à répéter la même interprétation soir après soir est barbant et de toute façon impossible même avec la meilleure volonté du monde.


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Bref, ce n’est pas simple. Pouvoir être concentré à ce point sur son oreille, écouter en avance et donner des directions nouvelles à la musique et ce sur l’instant requiert un état de quasi transe où il n’est pas si commun d’entrer. Il y a des choses qui influencent pourtant, comme la qualité de la salle ; jouer dans une boîte de conserve n’est pas particulièrement plaisant. Le public ensuite va rendre l’échange possible ou non. Si les gens sont bruyants ou qu’ils semblent s’ennuyer, il va être pratiquement impossible de faire quoi que ce soit, à moins de jouer pour soi si l’acoustique est jouissive par exemple, mais c’est rare et loin d’être l’idéal. Quant à comment entrer dans un tel état, j’avoue que c’est encore un mystère pour moi. Je suis certain que ne pas contrôler son jeu, ne pas bien connaître les pièces que l’on joue et être nerveux sur scène rend la véritable musique complètement impossible. C’est déjà beaucoup je crois, et c’est la raison de ce livre. Il faut analyser, repenser ses concerts pour essayer de trouver ce qui a pu déclencher tel ou tel moment particulier pour essayer de le reproduire avec constance. C’est sûrement très personnel et il revient donc à chacun de mettre au point sa propre formule magique. Le jeu en vaut la chandelle... je n’ai joué que trois ou quatre concerts entiers dans cet état d’esprit, mais j’ai eu à chaque fois le sentiment que la musique était un élément à part entière qui n’était accessible qu’à ceux qui la partageaient. Cela justifie à mes yeux une vie passée à travailler son instrument. C’est ici que s’arrête ma courte expérience de la musique. La “quête” est loin d’être finie heureusement et j’espère qu’avec un peu de chance, je pourrai ajouter quelques lignes à ce chapitre dans 30 ou 40 ans. Dans la Boîte Noire - Technique(s) de la Guitare Classique 90

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Conclusion

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a vie d’un musicien n’est pas des plus commodes. La musique est un art qui demande beaucoup de sacrifices, mais quand elle se laisse apprivoiser, alors toutes les heures de travail s’en trouvent justifiées. Son apprentissage est long et parfois pénible, et garder la récompense en tête peut aider à ne pas abandonner. C’est elle qui doit dicter notre technique et mener nos doigts. Rien n’est impossible. En ce qui concerne ce livre, les conseils et “trucs et astuces” que l’on vient d’y lire ne sont qu’une introduction succincte - et sûrement incomplète - de ce qui peut être considéré comme la naissance d’une véritable école de la guitare classique qui jusque-là, je crois, a fait défaut. Écrire ou non un tel livre n’a pas été une décision facile à prendre, mais au vu de l’évolution du monde de la guitare classique d’aujourd’hui, il m’a parut important d’en témoigner. Je dis ceci en toute humilité bien sûr, et il demeure certain que cela reste un livre (juste un livre), et que rien ne vaut le “vrai” contact avec de bons professeurs. Il faut s’efforcer d’aller chercher le maximum d’informations à droite et à gauche, que ce soit en cours, master-classes, concerts etc. et ne jamais enfermer sa technique ou sa musique dans un quelconque carcan.

En attendant, à nos guitares !

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Je pense qu’au delà de tout cela, le plus important est de rester motivé et ouvert, d’apprendre toujours et de savoir analyser ses erreurs pour pouvoir les corriger. J’espère que ce livre aidera certains à y parvenir. Bien sûr la technique bouge et évolue sans cesse, mais pour l’instant je crois dur comme fer à tout ce que j’y ai mis, et ces pages sont le fruit d’années de recherches et de réflexions. L’erreur étant humaine, il se peut que deux ou trois choses s’avèrent inexactes ou critiquables et puissent être portées plus loin. Toute remarque sera la bienvenue, et prétexte à de futurs ajouts...

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Thomas Viloteau

T

homas Viloteau est sans nul doute l’un des guitaristes classiques les plus doués de la nouvelle génération. Dors et déjà salué par ses pairs et la critique, Mr. Viloteau sillonne la planète ville après ville de Taipei à New York pour partager sa musique avec un public toujours plus large et fidèle. Globe-Trotter dans l’âme depuis son enfance, il se produit dans des centaines de villes sur quelques-unes des scènes les plus prestigieuses aux États-Unis, Canada, France, Allemagne, Pays-Bas, Italie, Espagne, Norvège, Grande-Bretagne, Mexique, Taiwan ou Puerto Rico. Thomas Viloteau a remporté des prix dans un grand nombre de concours internationaux, dont les premiers prix des concours Segovia (Linares, Espagne), Mottola (Italie), Ville d’Antony (Paris, France), Sernancelhe (Porto, Portugal) et en 2006, huit ans seulement après avoir touché une guitare pour la première fois, le très convoité prix de la Guitar Foundation of America, qui lui permettra d’enregistrer son premier CD chez Naxos. Plus récemment en 2012, après plusieurs années loin des concours, il se présente pour la première fois au concours Francisco Tàrrega à Benicàssim dont il gagne le premier prix, lequel lui offre son deuxième enregistrement chez Naxos. Pédagogue accompli, il est également régulièrement invité par les universités, festivals et conservatoires autour du monde pour donner des conseils à de jeunes guitaristes en devenir au cours de master-classes ou séminaires.

Thomas Viloteau utilise exclusivement les cordes de la marque Savarez et joue depuis 2006 sur une guitare du luthier australien Greg Smallman.


Né dans une famille de mélomanes amateurs en 1985, Thomas Viloteau commence l’étude de la guitare relativement tard à douze ans, mais l’intérêt qu’il porte à l’instrument va lui faire dévorer toutes les études de Sor, Aguado, Carcassi ou Giuliani qu’il peut trouver, et il va se produire pour la première fois en public à tout juste treize ans devant deux cent personnes. Soucieux d’élargir son horizon musical au maximum, il voyage de Barcelone à San Francisco en passant par Paris pour étudier avec quelques-uns des plus grands noms de la guitare comme Alvaro Pierri, Alberto Ponce, Roland Dyens, Judicaël Perroy ou Marc Teicholz.

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Fingers in the Nose - Technique s de La Guitare Classique

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