THÉORIE ET ÉVOLUTION DU LANGAGE Christophe Guillotel-Nothman Guillotel-Nothmannn
Période classique
Avertissement
L’organisation de cette présentation repose en partie sur le cours du CNED correspondant, ainsi que sur le livre L’ha harm rmon onie ie clas classi siqu que e et roma romant ntiq ique ue (175 (17500-19 1900 00), ), éléments et évolution , Paris : Minerve, 2001, réalisés tous deux par le professeur Jean-P Jean-Pier ierre re Bartol Bartoli.i.
Avertissement
L’organisation de cette présentation repose en partie sur le cours du CNED correspondant, ainsi que sur le livre L’ha harm rmon onie ie clas classi siqu que e et roma romant ntiq ique ue (175 (17500-19 1900 00), ), éléments et évolution , Paris : Minerve, 2001, réalisés tous deux par le professeur Jean-P Jean-Pier ierre re Bartol Bartoli.i.
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique
L’héritage de la théorie t héorie baroque
L’enseignement L’enseignement du contrepoint
Les traités de basse continue
La théorie de la basse fondamentale de Rameau
L’influence des théories de Rameau à l’époque classique
Les polémiques autour de la théorie ramiste et son devenir en France
L’ascendant L’ascendant de la théorie de Rameau en Allemagne.
Le vocabulaire harmonique à l’époque classique
Les accords parfaits et leurs renversements
Les accords de dominante et de pré-dominante
Le traitement des dissonances
Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique
La syntaxe harmonique classique
La modulation
La tonalité à l’époque classique
Sources
1 Contrepoint, harmonie et tonalité à l’époque classique 1.1 L’héritage de la théorie baroque
Les trois catégories principales de traités à l’époque baroque
Les traités de contrepoint
Les traités de basse continue
Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum , Vienne 1725.
Johann David Heinichen, Der Generalbass in der Composition , 1728.
Les traités de rhétorique musicale
Johann Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister , Hambourg, 1739.
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.1 L’héritage de la théorie baroque 1.1.1 L’enseignement L’enseignement du contrepoint
Le Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux
Etablit une classification du contrepoint en cinq espèces
Note contre note Deux notes contre une note Quatre notes contre une note Syncopes Contrepoint fleuri (différentes valeurs)
Formule les règles d’enchaînements intervalliques
Consonance parfaite → consonance parfaite : mouvement mouvement contraire ou oblique oblique Consonance parfaite → consonance imparfaite: librement Consonance imparfaite → consonance imparfaite: librement Consonance imparfaite → consonance parfaite; mouvement contraire et demi-ton à une voix Dissonance → consonance imparfaite par mouvement conjoint descendant à l’une des voix
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.1 L’héritage de la théorie baroque 1.1.1 L’enseignement du contrepoint
Rapport contrepoint - harmonie
1. Enchaînements intervalliques:
2. Réalisation à trois voix :
Dissonance mper ec on
Consonance mpar a e
Consonance par a e
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.1 L’héritage de la théorie baroque 1.1.2 Les traités de basse continue
Les principaux traités de basse continue
Friedrich Erhardt Niedt
François Campion
Traité d'accompagnement et de composition, selon la règle des octaves de musique . Paris, 1716.
Johann David Heinichen
Musicalische Handleitung, Anderer Theil / Von der Variation . Hamburg, 1706.
Der General-Bass in der Composition,
Dresde, 1728.
Carl Philip Emanuel Bach
Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Zweyter Theil […].
Berlin, 1762.
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.1 L’héritage de la théorie baroque 1.1.2 Les traités de basse continue
Techniques de composition transparaissant à travers les traités
La basse est considérée comme le fondement de l’harmonie Les accords sont perçus comme des entités verticales successives Les règles de réalisation restent déterminées implicitement par les règles contrapuntiques .
Réflexions théoriques abordées dans les traités
Abandon des modes ecclésiastiques au profit des 12 modes majeurs et mineurs Modulation à travers ces modes Successions harmoniques au sein des modes
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.1 L’héritage de la théorie baroque 1.1.2 Les traités de basse continue
Règles régissant les enchaînements harmoniques
Les règles des sixtes
La Tabula naturalis
Déterminent les circonstances particulières dans lesquelles l’accord de sixte est préf éré à l’accord parfait Passe en revue tous les mouvements possibles de la basse
La règle de l’octave
Indique l’harmonie requise sur chacune des notes de la gamme du ton
:I : ii ou II :V
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.1 L’héritage de la théorie baroque 1.1.3 La théorie de la basse fondamentale de Rameau
Principaux traités de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Paris, 1722.
Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels,
Nouveau système de musique théorique, Paris, 1726.
, . Génération harmonique ou Traité de la musique théorique et pratique . Paris, 1737. Démonstration du principe de l'harmonie . Paris, 1750. '
Trois concepts théoriques importants La théorie de la génération de l’accord Le principe du renversement La théorie des enchaînements d’accords
….
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.1 L’héritage de la théorie baroque 1.1.3 La théorie de la basse fondamentale de Rameau
1. Théorie de la génération des accords
Cherche à déduire les différents accords (parfaits) à partir de la nature physique du son
Ne parvient pas à expliquer les accords mineurs
Révèle l’importance qu’acquiert la triade en tant qu’unité autonome donnée par la nature
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.1 L’héritage de la théorie baroque 1.1.3 La théorie de la basse fondamentale de Rameau
2. Principe du renversement
Cherche à démontrer de manière rationnelle le principe du renversement déjà mis en évidence par les théoriciens antérieurs Applique le principe du renversement non seulement aux triades, mais aussi aux accords de 7e comportant renversements Est le premier à réaliser que la basse fondamentale peut être la base d’une explication puissante des progressions harmoniques
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.1 L’héritage de la théorie baroque 1.1.3 La théorie de la basse fondamentale de Rameau
3. Théorie des enchaînements d’accords La nature des enchaînements dépend de deux aspects
L’intervalle franchi par la basse fondamentale d’un accord à l’autre
Le caractère consonant ou dissonant de ces accords
Les dissonances constituent le principal moteur de la progression harmonique Les enchaînements à distance de quinte et de tierce (descendantes) sont considérés comme naturels Les enchaînements à distance de seconde sont à priori contraires à la nature. Ils s’expliquent:
Par une progression sous-entendue d’une tierce et d’une quinte (exemple a)
Par la théorie du double emploi (exemple b)
a)
b)
I
IV II
V
I
I
IV II
V
I
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.2 L’influence des théories de Rameau à l’époque classique
Propagation des théories de Rameau en Europe
En France :
En Allemagne :
Louis Bertrand Castel (1688-1757) mentionne la théorie ramiste dès 1728 Jean d’Alembert (1717-1783) diffuse la théorie ramiste par l’intermédiaire de son traité Elémens de musique théorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau . Paris, 1752
Christoph Schröter (1699-1782) rapporte avoir étudié le traité de Rameau dès 1724 Johann David Heinichen (1652-1719) cite le Traité de l’harmonie dans son traité de basse continue de 1728 Friedrich W. Marpurg (1718-1795) traduit le traité de d’Alembert en Allemand en 1757
En Suède :
Deux thèses de 1727 et 1728 écrites à l’université de Uppsala font état du Traité de l’harmonie.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.2 L’influence des théories de Rameau à l’époque classique 1.2.1 Les polémiques autour de la théorie ramiste et son devenir en France
La controverse entre Rousseau et Rameau
Choix des écrits de Rousseau ayant alimenté la polémique
Dictionnaire de Musique, 1768.
Lettre sur la musique française, 1753.
’
,
.
Choix des écrits de Rameau ayant alimenté la polémique
Observations sur notre instinct pour la musique, 1754.
Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie , 1755.
Suite des erreurs, 1756.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.2 L’influence des théories de Rameau à l’époque classique 1.2.1 Les polémiques autour de la théorie ramiste et son devenir en France
Positions théoriques défendues par Rameau
La musique découle de principes naturels (acoustiques et physiques) L’oreille n’obéit qu’à la nature qui est la mère des sciences et des arts La mélodie n'a d'autre principe que l'harmonie rendue par le corps sonore L'harmonie à elle seule est capable de déchaîner les passions
Positions théorique défendues par Rousseau
La musique repose sur des valeurs artistiques et morales La musique est intimement liée au langage et à la nature humaine La mélodie et la poésie sont le fondement de la musique Les passions sont exprimées par la mélodie et par la voix
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.2 L’influence des théories de Rameau à l’époque classique 1.2.1 Les polémiques autour de la théorie ramiste et son devenir en France
Les aspects de la théorie ramiste suscitant la controverse au début du 19e siècle
Le primat de l’harmonie sur la mélodie L’explication de l’harmonie par des phénomènes physiques L’origine du mode mineur La détermination des fondamentales La préparation des dissonances Le rejet des enchaînements de basse fondamentale à distance de seconde
Les principaux traités de la première moitié du 19e siècle
Charles Simon Catel (1773-1830), Traité d'harmonie, Paris, 1802. Alexandre Choron (1771-1834), Principes d’accompagnement des écoles d’Italie, 1804. Jérôme Joseph de Momigny (1762-1842), La seule vraie théorie de la musique, 1821. Antoine Reicha (1770-1836), Traité de haute composition, 1824.
Jean-Charles Fétis (1784-1871), Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, 1844.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.2 L’influence des théories de Rameau à l’époque classique 1.2.2 L’ascendant de la théorie de Rameau en Allemagne.
Enchaînements d’accords et Théorie des degrés
Georg A. Sorge (1703-1778), Compendium harmonicum, 1760.
Johann P. Kirnberger (1721-1783), Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, 1771.
Etablit un lien direct entre l’utilisation de l’accord de 7e et les enchaînements privilégiés dans l’harmonie Ces observations ne donnent pas lieu à une théorisation des mouvements de la basse fondamentale
Attribue des fonctions de tonique et de dominante suivant le type d’accord Reconnaît que les enchaînements privilégiés sont ceux de quinte descendante
Georg J. Vogler (1749-1814), Tonwissenschaft und Tonsetzkunst, 1776.
Est l’un des premiers à utiliser des chiffres romains dans les cadences Rompt définitivement le lien entre la structure de l’accord et sa fonction Concède que tout accord peut apparaître sur n’importe quel degré de l’échelle diatonique
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.2 L’influence des théories de Rameau à l’époque classique 1.2.2 L’ascendant de la théorie de Rameau en Allemagne.
Naissance des principales théories de l’harmonie du 19e siècle
Théories systématiques
Théories intervalliques
Ne présupposent pas la supériorité de tel ou tel intervalle dans la progression d’une fondamentale à l’autre Principalement représentées par Gottfried Weber (1779-1839)
Etablissent leur système de classification en fonction de l’intervalle séparant les fondamentales Principalement représentées par Georg Joseph Vogler puis Simon Sechter
Théories fonctionnelles
Etablissent une hiérarchie entre les différents degrés Concèdent de l’énergie et une dimension dynamique aux accords Principalement représentées par Hugo Riemann
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.1 Les accords parfaits
Les accords parfaits et leurs renversements
L’accord à l’état fondamental
L’accord de sixte
Le seul pouvant être utilisé comme accord final d’une cadence conclusive Définitivement com ris comme un renversement de l’accord à l’état fondamental Sa basse (réelle) est plus souvent doublée qu’à l’époque baroque Principalement quitté par mouvement conjoint à la basse
L’accord de quarte et sixte
Dans la théorie classique, il est reconnu comme 2nd renversement de l’accord parfait Dans le langage harmonique classique on distingue 4 types de quartes et sixtes Quarte et sixte de broderie Quarte et sixte de passage Quarte et sixte de renversement Quarte et sixte de cadence
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2 Les accords de dominante et de pré-dominante
Accords de Pré-dominante
Accords de Dominante
Tonique
Les accords de septième Les accords de quinte diminuée Les accords de neuvième
Les accords de pré-dominante (soit sous-dominants soit dominantes secondaires)
La quinte et sixte de cadence La sixte napolitaine Les accords de sixte augmentée
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.1 Les accords de dominante
Accords de septième
7e de dominante
7e diminuée
7e de sensible e
7e majeure
Accords de quinte diminuée Accords de neuvième
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.1 Les accords de dominante
Accords de septième
7e de dominante
Accord de dominante le plus important Construit sur le degré V en mode majeur et mineur Sa résolution favorise les progressions cadentielles (V-I, V-VI) Dans le langage harmonique classique il apparaît sans préparation
Ex. 1: Progressions cadentielles impliquées par la résolution d’une 7 e de dominante.
Ex. 2: Beethoven, Concerto n°4 pour piano et orchestre, 1e mouvement, fin du 1e thème.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.1 Les accords de dominante
Accords de septième
7e de dominante
7e diminuée
Construit sur le vii :
Construit sur le #iv :
Appartient à la catégorie des accords de dominante Peut être considéré comme une 9e (mineure) de dominante sans fondamentale Acquiert souvent une dimension hautement expressive Appartient à la catégorie des pré-dominantes Ne recèle pas obligatoirement une dimension expressive. Généralement traité sur des valeurs brèves
L’empilement de tierces divise l’octave en quatre parties égales
Le nombre d’accords de 7 e diminuée est limité à trois Permet la modulation rapide vers des tons éloignés
Do: vii I Ex. 1 : Septième diminuée.
fa:
(V/V)
V
i
Ex. 2: Beethoven, Sonate n 1, menuet , mes. 34. °
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.1 Les accords de dominante
Accords de septième
En tant que dominante
7e de dominante
7e diminuée
7e de sensible e
7e majeure
Peu utilisé dans le langage harmonique classique Employé dans le langage romantique en tant que 9e de dominante sans fondamentale
Utilisé en tant que pré-dominante
dans le cadre de rocédés sé uentiels souvent le résultat de retards
7e de sensible 7e mineure 7e majeure
Do: I
IV vii iii
vi
ii V
Ex. 1: Marche de 7e dans le cycle de quintes descendant.
I
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.1 Les accords de dominante
Accords de septième
7e de dominante
7e diminuée
7e de sensible
Assume une fonction de dominante quand il est construit sur le vii Assume une fonction de dominante secondaire sur les degrés restants (pré-dominante (V/V) sur #IV)
e
7e majeure
Accords de quinte diminuée
Do: vii
I
Ex. 1: Quinte diminuée.
Fa: Ex. 2: Mozart, Sonate KV 330, II.
V/V
V
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.2 Les accords de pré-dominante
Quinte et septième diminuée sur le #IV
Quinte et sixte de cadence
Rôle déterminant dans les tournures cadentielles dès le 17 e siècle Peut être construit de deux manières, en majeur:
Accord parfait sur IV avec la sixte ajoutée Accord de septième sur ii
Est toujours suivi de la dominante et jamais de la tonique Facilite le passage vers la dominante par la note commune (la 6 te )
I
V/V
Ex. 1: Cadence paradigmatique .
V
7 +
I
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.2 Les accords de pré-dominante
Quinte et septième diminuée sur le #IV
Quinte et sixte de cadence
Doit sont nom à l’école napolitaine d’opéra du 18e siècle Jusqu’à l’époque classique elle apparaît en position de sixte et s’explique de deux manières:
Sixte napolitaine
Comme un ornement chromatique du iv en mineur Comme un renversement du ii baissé
Utilisée à des fins expressives: signifie l’effroi, la douleur, la stupeur Moyen de modulation très efficace Utilisée à l’état fondamental à la fin de l’époque classique (Beethoven, ouverture du Quatuor op. 95). tierce diminuée
6te mineure
do:
i
Ex. 1: Sixte napolitaine.
iv bii V
i
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.2 Les accords de pré-dominante
Quinte et septième diminuée sur le #IV
Quinte et sixte de cadence
Sixte napolitaine
Sixte augmentée
Accord altéré de 3 ou 4 sons résultant de la conduite contrapuntique des voix Fréquent dans le langage harmonique classique où elle se présente comme entité autonome On distingue trois catégories de sixtes augmentées:
Sixte augmentée italienne Sixte augmentée française Sixte augmentée allemande Sous-dominante haussée
Sous-médiante abaissée Ex. 1: Conduite contrapuntique des voix selon le principe de la proximité.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.2 Les accords de pré-dominante
Quinte et septième diminuée sur le #IV
Quinte et sixte de cadence
Sixte napolitaine
Sixte augmentée
Forme la plus simple Présence d’une tierce majeure au dessus du 6e degré baissé Se résout principalement sur la dominante
Italienne
Mozart, Quatuor KV. 157, III, mes. 54-55.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.2 Les accords de pré-dominante
Quinte et septième diminuée sur le #IV Quinte et sixte de cadence
Sixte napolitaine
Sixte augmentée
Italienne
Française
Plus rarement employée que les autres sixtes augmentées Présence d’une tierce majeure et d’une quarte augmentée au dessus du 6e degré baissé (couleur de gamme par ton) Se résout principalement sur la dominante
Mozart, Quatuor K. 465, III, mes. 100-102.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.2.2 Les accords de pré-dominante
Quinte et septième diminuée sur le #IV Quinte et sixte de cadence
Sixte napolitaine
Sixte augmentée
Italienne
Française
Allemande
Très fréquente Présence d’une tierce majeure et d’une quarte doublement augmentée (ou quinte juste par enharmonie) impliquant une sonorité de 7e de dominante Permet la modulation vers le degré napolitain La résolution sur la dominante im li ue des uintes successives
Mozart, Sonate K. 282, II, mes. 13-14.
Mozart, Quatuor K. 159, III, mes. 85-88.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.3 Le traitement des dissonances
Depuis la Renaissance :
La différenciation entre dissonances et consonances se situe au niveau de l’intervalle
La théorie musicale distingue deux familles de dissonances
les suspensions (syncopes) :
les notes de passage :
A l’époque classique :
La différenciation entre dissonances et consonances se situe au niveau de l’accord Les deux familles de dissonances sont chargées de nouvelles significations
La dissonance harmonique ayant fusionné avec l’accord :
La dissonance mélodique n’ayant pas fusionné avec l’accord :
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.3 Le traitement des dissonances
Les dissonances harmoniques
Les dissonances doivent être préparées et résolues dans l’écriture stricte Les dissonances suivantes peuvent être utilisées sans préparation dans le style libre :
L’accord de 7e de dominante
L’accord de septième de sensible
L’accord de septième diminuée
Les intervalles de quinte et de quarte augmentée et diminuée
L’intervalle de sixte augmentée
L’accord de quarte et sixte de cadence
Les différents types de dissonances harmoniques :
Le retard : préparé et se résolvant principalement par mouvement conjoint descendant
L’appoggiature: « retard non préparé » 1)
Beethoven, Sonate op. 2, n°1, Adagio.
2)
3)
Exemples sélectionnés dans C.P.E. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen […], chap. II, art. 2, § 5.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique 1.3.3 Le traitement des dissonances
Les dissonances mélodiques
Friedrich Marpurg contribue à la distinction entre notes constitutives d’un accord et notes étrangères
Les notes principales (Hauptnoten)
Se trouvent sur un temps relativement fort
Sont constitutives de l’harmonie
Les notes secondaires (Nebennoten)
Se trouvent sur un temps relativement faible
Sont soit harmoniques (incluses dans l’accord) soit mélodiques (étrangères à l’accord)
Les dissonances mélodiques sont très fréquentes dans le style classique
Se rencontrent principalement sous la forme de notes de passage, de broderies et d’échappées.
Permettent de passer par des mouvements conjoints d’une consonance à l’autre et ornent la composition
Mozart, Don Giovanni, Ouverture, mes. 23-27..
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.1 La syntaxe harmonique classique
La théorie des vecteurs harmoniques
L’enchaînement de quarte ascendante est la progression principale dans l’harmonie tonale L’enchaînement de tierce descendante s’explique par a t or e e su st tut on e emann L’enchaînement de seconde ascendante s’explique par la théorie du double emploi de Rameau +2
Vecteurs dominants
Vecteurs sous-dominants
Progressions principales
• quarte ascendante (+4)
• quarte descendante (-4)
Substitutions
• tierce descendante (-3) • seconde ascendante (+2)
• tierce ascendante (+3) • seconde descendante (-2)
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.1 La syntaxe harmonique classique
La théorie des vecteurs harmoniques
Les progressions du répertoire tonal sont composées en grande majorité (environ 70% à 80%) de vecteurs dominants (+4, -3, +2) Les enchaînements sont représentés soit sous forme de progressions principales soit sous forme de substitutions es success ons e vecteurs om nants ne sont g n ra ement pas repr sent es uniquement par des progressions principales mais impliquent des substitutions:
Une phrase tonale « bien formée » doit comporter au moins une substitution Une cadence paradigmatique se présente comme un cycle de quinte incomplet
Do: I
IV +4
V +2
I +4
Do: I
IV
VII III
VI
+4
+4
+4
+4 +4
+4
II
V +4
I
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.1 La syntaxe harmonique classique
Explication de la direction des enchaînements par les théoriciens classiques
1e explication d’origine contrapuntique proposée par Sorge, Kirnberger, de Momigny
Principe de la consonance: la préparation et la résolution des dissonances de 7 e implique les enchaînements harmoniques usuels (+4, -3, +2)
+4
-3
+2
« [La septième] entraîne presque avec force l’harmonie à une bonne succession (progression) vers une autre triade qui lui est proche. Faites entendre sol-si-ré-fa. La septième n’indique-t-elle pas immédiatement la triade do-mi-sol , ou aussi la-do-mi et l’accord de sixte sol#-si-mi ? Ainsi, la septième nous guide à travers tout le cycle des quintes ». SORGE, Andreas, Vorgemach der musicalischen Composition[…], Lobenstein: l’auteur, 1747, vol. III, p. 341-342 .
2e explication d’origine harmonique, proposée par Humanus Hartong, Catel, (Schoenberg)
Principe des notes communes: dans les conditions
usuelles des enchaînements harmoniques la basse fondamentale du premier accord joue un rôle hiérarchique moins important dans l’empilement de tierce du second accord.
+4
-3
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.1 La syntaxe harmonique classique
L’utilisation plus fréquente des enchaînements +4, -3, +2 par rapport aux enchaînements -4, +3, -2 est propre à tout le répertoire tonal du 17 e au 20e siècle La focalisation des successions harmoniques autour du cycle fonctionnel est spécifique à la syntaxe harmonique classique:
Des mouvements entiers de sonates peuvent se ramener à la réalisation du cycle fonctionnel : T-S-D-T La réalisation du cycle fonctionnel peut être écourtée: T -D-T La réalisation du cycle peut être étendue : T - (portion du cycle de quintes)-S-D-T
Beethoven, Concerto n 4 pour piano et orchestre , I, premier thème. °
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.1 La syntaxe harmonique classique
Prolongations harmoniques de surface
Se présentent comme des interpolations mélodico-harmoniques non constitutives de la syntaxe harmonique classique Relèvent de procédés séquentiels Découlent de la conduite linéaire des voix et se manifestent très souvent par des mouvements de sixtes parallèles.
Chromatisme
Ne remet pas en cause le déroulement du cycle fonctionnel, mais vient s’insérer entre ses éléments constitutifs pour l’accentuer par contraste Intervient de manière localisée (développements thématiques centraux, introductions lentes) Peut acquérir des significations expressives et descriptives
employé en tant qu’effet de contraste par rapport au diatonisme (notamment chez Mozart) employé pour la description du surnaturel, notamment dans les opéras
Haydn, Sonate [n°59], Hob. XVI/49, Finale
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.2 La modulation à l’époque classique
Caractéristiques du parcours tonal dans les œuvres de la période baroque [exemple Fantaisie BWV 542]
Installation du ton principal par des progressions cadentielles La modulation correspond à un simple point d’articulation
Implique une perpétuelle transition vers des étapes tonales intermédiaires Contribue à la variété du langage harmonique et résulte d’effets de couleurs tonales. ’ ’
Confirmation du ton initial à l’extrême fin, dans les formules cadentielles
Caractéristiques du parcours tonal dans les œuvres de la période classique [exemple Sonate KV 545]
Installation du ton principal dans l’exposition du premier groupe thématique La modulation se présente comme un procédé de composition déterminant
Affirme une tonalité secondaire clairement marquée (dominante, relatif) et advient soit par un bref point d’articulation néanmoins très exposé et accentué par une section tonalement instable en contraste dynamique avec la précédente Cherche à contester la hiérarchie au cours du mouvement. Devient un événement structurel de la forme.
Retour prolongé du ton principal à la fin du mouvement.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.5. Aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.5.2 La modulation à l’époque classique
Qu’est-ce qui est considéré comme une modulation ?
La grande majorité des théoriciens classiques maintient les explications issues de la tradition de la basse continue
Toute altération entraîne inévitablement un changement de ton
Certains théoriciens suggèrent que l’utilisation brève du chromatisme peut être perçue comme des digressions temporaires
Andreas Sorge et Johann Philipp Kirnberger concèdent que les altérations peuvent apparaître occasionnellement sans que se produise un changement de ton Heinrich Christoph Koch anticipe la distinction entre une tonalité locale et un changement de tonalité à proprement parler en établissant la distinction entre: La modulation accidentelle, arbitraire, entraînée pas des altérations passagères La modulation passagère, présupposant le maintien prolongé de la nouvelle tonalité La modulation formelle qui réclame une cadence dans le nouveau ton
Jérôme Joseph de Momigny adopte un point de vue radicalement monotonal La modulation n’advient que dans le cas d’un bouleversement intégral de la hiérarchie tonale Le ton se définit comme la population entière des sons, placés par la nature sous la dépendance d’une même tonique
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.2 La modulation à l’époque classique
Comment module-t-on ?
Selon la majorité des théoriciens baroques et classiques, on module par l’introduction de la note sensible de la tonalité que l’on cherche à atteindre A partir de la seconde moitié du 18 e siècle certains auteurs (Daube) invoquent l’introduction du ton de la dominante et insisteront sur le changement de fonction des « accords ivots »
ré:
t
D
t
T Sol: D
T
Mozart, Sonate en ré mineur, KV 332, III, mes. 39-41
Dans le répertoire courant, la modulation s’effectue en trois étapes: Déstabilisation du ton principal
Installation du nouveau ton par l’altération des degrés
Confirmation du nouveau ton par des cadences
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.2 La modulation à l’époque classique
Vers quels tons module-t-on ?
Depuis le début du 18 e siècle: Certains théoriciens établissent les rapports entre les tonalités selon le critère du nombre de notes communes et d’accords communs entre deux tonalités (les tonalités à distance de quinte et de quarte sont les plus proches) Les rapports entre les 12 modes majeurs et mineurs sont expliqués par des représentations circulaires. Elles illustrent:
Le degré de parenté entre les différentes tonalités Le parcours tonal permettant d’atteindre une tonalité « A » à partir d’une tonalité « B »
Johann David Heinichen, Neu erfundene und gründliche Anweisung […],
Hamburg 1711. A l’époque classique Certains théoriciens (Marpurg, Riepel, Sorge) élargiront les modulations aux tonalités homonymes, à la sous-médiante et à la sus-médiante Les descriptions métaphoriques proposées par les théoriciens (Riepel) visent à instaurer un ordre hiérarchie entre la tonalité principale et les tonalités secondaires abordées Les tonalités vers lesquelles l’on module dans la pratique sont principalement la modulation au relatif et à la dominante (les autres modulations apparaissent rarement)
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.2 La modulation à l’époque classique
Schémas de modulation dans les expositions de formes sonate (majeur)
Le V du ton principal devient le I du ton de la dominante (Ex. Haydn, Quatuor op. 76, n°3): T: I D:
V I
V
I
La majorisation du ii se transformant en V du ton de la dominante (Ex. Mozart, Sonate KV 333) : T: I
II
D:
V
I
Le vi du ton principal devient le ii du ton de la dominante (Exemple, Haydn, Symphonie 103): T: I
vi (VI)
D
ii (II)
V
I
Combinaison des schémas précédents (Ex. Mozart, Sonate KV 332): Fa: ré: Ut:
I
V/vi
vi i
V
i ii-V -i –bVI-V/V-i-V-I
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.2 La modulation à l’époque classique
Schémas de modulation dans les expositions de formes sonate (mineur)
Le iv (IV) du ton principal devient le ii (II) du ton relatif (Ex. Beethoven, Sonate op. 2 N°1): t: i R:
iv (IV) ii (II)
I
Le VI (vi) du ton principal devient IV (iv) du ton de la dominante (Ex. Haydn, Sonate Hob.XVI/32) : t: i
bVI (vi)
R:
V
IV (iv)
V
I
Combinaison des schémas précédents (Ex. Mozart, Sonate KV. 310): t: i R:
V/bVI
bVi IV
V/ii
ii
V
(i)
V
I
1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.3 La tonalité à l’époque classique
Apparition progressive du concept de tonalité
« Le mode en musique n’est pas autre chose que l’ordre prescrit entre les sons, tant en
harmonie qu’en mélodie, par la progression des quintes. Ainsi trois sons fa, ut, sol, & les harmoniques de chacun de ces trois sons, c’est-à-dire leurs tierces majeures & leurs qu n es, composen e mo e ma eur ’u . onc a progress on ou asse on amen a e fa, ut, sol, dans laquelle ut tient le milieu, peut être regardée comme représentant le mode d’ut ». Alembert, Jean le Ron d’, Elémens de musique théorique et pratique, Pari: David l'ainé, 1752, p. 25.
Deux conceptions théoriques identifiables se rattachant à la tonalité:
L’idée statique d’un centre harmonique, la tonique, autour duquel gravitent la sousdominante (à la quinte inférieure) et la dominante (à la quinte supérieure) L’idée dynamique que l’organisation du mode tient à l’ordre des successions mélodiques et harmoniques régulées par les progressions de quinte.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.3 La tonalité à l’époque classique
Origine du terme « tonalité » et son apparition dans les écrits théoriques
Alexandre Choron (1771-1834), Dictionnaire historique des musiciens […], 1810-1811.
François H. J. Castil-Blaze (1784-1857), Dictionnaire de musique moderne, 1821.
Philippe-M.-A., Geslin (?), Cours d’harmonie, 1826.
Daniel Jelensperger (?), Harmonie au commencement du dix-neuvième siècle […], 1830.
François-J. Fétis (1784-1871), Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, 1844.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.3 La tonalité à l’époque classique
Le concept de tonalité selon Fétis « La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés des sons de la gamme » F TIS Fran ois-Jose h Traité com let de la théorie et de la rati ue de l'harmonie Paris Schlesin er 1844 . 22..
Les « rapports nécessaires », caractéristiques de la tonalité sont des forces d’attraction entre les intervalles dissonants et les intervalles consonants Les mouvements mélodiques d’attraction et de résolution sont chargés de significations harmoniques: Ils déterminent les successions d’accords et l’organisation diatonique de la gamme Les gammes résultent non pas de lois mathématiques ou acoustiques préétablies, mais ont des causes « métaphysiques » Le phénomène de la tonalité est une construction humaine, culturelle et sociale soumise à des mutations. Ces mutations se manifestent à travers 4 types de tonalités: la tonalité unitonique , transitonique , pluritonique et omnitonique.
1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique 1.4. Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique 1.4.3 La tonalité à l’époque classique
Un aspect caractéristique du fonctionnement tonal pendant la période classique
De nombreux théoriciens définissent la tonalité comme un système de relations en gravitation autour d’un centre tonal stable et établi: Marpurg considère la tonique comme le « siège de la musique » Momigny compare l’organisation de la gamme diatonique autour de la tonique à l’organisation héliocentrique de la gravitation des planètes autour du soleil
Dans le style classique, l’importance accordée à la tonalité principale et à la tonique en tant que centres grav a onne s se rencon re ren s n veaux:
Au niveau de la phrase tonale telle qu’elle est représentée par le cycle fonctionnel I-IV-V-I «[La cadence I-IV-V-I] se présente comme la manifestation la plus simple du principe fondamental de la tonalité harmonique : la conception selon laquelle la tonique apparaît à la fois comme la médiation et le résultat de l’opposition entre la sous-dominante et la dominante » Carl Dahlhaus, Untersuchungen […], Kassel: Bärenreiter, 1988, p. 96.
Au niveau de la modulation: « Il semble que les théories de la tonalité et de la modulation soient allées dans une même direction […]. Le concept même de tonalité harmonique s’impose de plus en plus comme un système général gravitationnel dont la compréhension ne se fait qu’au moyen d’une pensée relativiste » Jean-Pierre Bartoli, L’harmonie classique […], Paris: Minerve, 1988, p. 36.
Au niveau de la forme: « Dans une œuvre tonale, tout passage ayant quitté la tonique est dissonant par rapport au morceau dans son ensemble, une résolution est indispensable pour que la forme soit bien « fermée » et la nature de la cadence respectée » Charles Rosen, Le style classique […], Paris: Gallimard, p. 29.
