ANA GARC GARCÍA ÍA VARA VARASS (Ed (Ed.) .)
FILOSOFÍA DE LA
IMAGEN
Ediciones Universidad
Salamanca
FILOSOFÍA DE LA
IMAGEN
Colección dirigida por José Luis Molinuevo
Lógica(s) de la imagen Ana GARCÍA VARAS
EN
FILOSOFÍA DE LA
IMAGEN ANA GARCÍA VARAS (Ed.)
EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
METAMORFOSIS
© Ediciones Universidad de Salamanca y el autor Motivo de cubierta: Kevin Donegan I.ª edición: Junio, ISBN: ----
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CEP. Servicio de Bibliotecas GARCÍA VARAS, Ana FILOSOFÍA de la imagen / Ana García Varas (ed.).— a. ed.— Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, p.—(Metamorfosis ; ) . Imagen (Filosofía). I. García Varas, Ana. .
A Juan y María
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PRÓLOGO .............................................................................................................
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LÓGICA(S) DE LA IMAGEN ................................................................................
Ana García Varas .
EL GIRO ICÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I) ............................. Gottfried Boehm
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EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II) ...............................
William J. Thomas Mitchell .
¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES ...............................................................................................
Gottfried Boehm .
¿QUÉ ES UNA IMAGEN? ................................................................................... William J. Thomas Mitchell
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ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN ........... Bernhard Waldenfelds
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CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO .................................
Hans Belting
ÍNDICE
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LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL ...................................... Dominic Lopes
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HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO : EL CASO DE SERENE V ELOCITY .......................................................................
Noël Carroll .
ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS .........................................
Dieter Mersch .
ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY ................ Ana García Varas
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LA BILDWISSENSCHAFT ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO SIGNOS. UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH ................... Ana García Varas
PRÓLOGO La idea es una mónada —esto significa: cada idea contiene la imagen del mundo. El objetivo de la representación de la idea no es nada menos que mostrar de forma abreviada esta imagen del mundo (Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesalmmelte Schriften I, p. ).
I
DEAS E IMÁGENES han sido, desde sus orígenes, el material
de lo filosófico. Si la historia de la filosofía prefería —o mejor, decía preferir— durante siglos el camino de las primeras, el giro icónico en las últimas décadas pretende retomar para la reflexión la senda de las segundas, tanto en su objeto como en su forma. Las obras de muchos, de Platón a Benjamin, de Nietzsche a Wittgenstein, muestran que ambos itinerarios van de la mano; en su estela, el giro hacia las imágenes enfatiza el valor y la autonomía de las lógicas icónicas, de la imagen como lugar propio del pensamiento. Las imágenes son así mismo, y según una de las retóricas comunes, un núcleo central de la comunicación y la cultura actuales, y, de esta forma, un enclave básico para comprender e investigar las sociedades en las que nos movemos. Sin duda, la historia del arte ofrece así mismo una motivación poderosa para el análisis de lo icónico. Entre estos dos puntos de referencia, el énfasis en la imagen como lugar del pensamiento y como cristalización de la historia de la cultura, se dirime en las últimas dos décadas aquello que en el estudio filosófico y de la cultura ha dado en llamarse «giro icónico» o «giro pictorial» (en el ámbito germano y en el anglosajón respectivamente), cuyo
PRÓLOGO
objetivo fundamental es la comprensión, en toda su amplitud de contextos, del significado de la imagen. Este objetivo ha de cumplirse necesariamente en un espacio heterogéneo, como lo son tanto las imágenes estudiadas como los puntos de vista y las disciplinas desde los cuales las mismas son observadas. En medio de la torre de babel resultante, nace la filosofía de las imágenes. El presente volumen reúne textos clave de este reciente debate sobre las imágenes, textos que han sido seleccionados por fundar, desde un espacio u otro, una filosofía o pensamiento de la imagen: dan cuenta de las características propias del sentido de la imagen, de su semántica, su estructura epistemológica y de conocimiento, que originan y justifican el giro icónico como cambio de perspectiva. Como reflejo de la mencionada heterogeneidad, han sido incluidas obras de los ámbitos más destacados en el debate aludido: la hermenéutica, la fenomenología, la filosofía analítica, el estudio de la cultura, el estudio filosófico de la ciencia, etc. Todos estos textos remiten, desde una importante variedad de coordenadas, a un planteamiento filosófico centrado en la elucidación de los mecanismos de la lógica de la imagen, y plantean así conceptos fundamentales de la discusión actual: diferencia icónica, juegos culturales del lenguaje, modelos, argumentación visual, corporalidad y performatividad, etc. De esta forma, configuran las bases de una reflexión filosófica sobre las imágenes que parte del logos propio de lo icónico. En esta selección, por otro lado, se ha dado preferencia a los estudios provenientes de la tradición de la Bildwissenschaft alemana, cuya recepción española ha sido hasta el momento mucho menor que la de los estudios anglosajones (y, en especial, que la de los estudios visuales; en este sentido, a excepción del clásico «¿Qué es una imagen?» de W. J. Th. Mitchell, los textos de origen anglosajón pertenecen a la reflexión sobre la imagen de la filosofía analítica). Las diferentes formas de acercamiento al análisis de la imagen también se recogen en la forma de los escritos presentados: éstos comprenden tanto artículos y capítulos de libros, como intercambios epistolares y entrevistas. El primero de los textos, «Lógica(s) de la imagen», se presenta como una intro-
PRÓLOGO
ducción al debate actual de las imágenes (y por tanto, a las cuestiones discutidas en este volumen), y en él, Ana García Varas plantea las diferentes formas, algunos de los retos y los objetivos de una filosofía de la imagen. En segundo lugar se incluyen las cartas entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas Mitchell, los dos teóricos que definen, respectivamente, el giro icónico en el espacio académico alemán y el giro pictorial en el anglosajón, y que muestran de forma típica a través de su propia obra las diferencias y elementos comunes de ambos giros: en estas cartas reflexionan acerca de sus trayectorias y sus referentes, sus objetivos y motivaciones y, en definitiva, sus puntos de encuentro y sus divergencias. En el siguiente texto, Gottfried Boehm reivindica, frente a su subordinación histórica ante el lenguaje, el logos propio de la imagen, que estudiará detenidamente a través del análisis concreto de una imagen artística: Catedral de Ruán, de Monet (). W. J. Thomas Mitchell se pregunta en su clásico «¿Qué es una imagen?» por los distintos sentidos y significados del término «imagen», presentando, si no una clasificación estricta, sí una constelación de distinciones que permiten encuadrar, enfocar y diferenciar mejor el amplio campo de fenómenos y prácticas que comprende el mundo de las imágenes. El reconocido historiador del arte Hans Belting examina en «Cruce de miradas con las imágenes» la íntima y compleja relación entre imágenes, cuerpos y medios, a través tanto de su expresión artística como cultural. Dominic Lopes, referente destacado en el estudio de la imagen dentro de la filosofía analítica, repasa con detalle algunas de las principales propuestas más recientes en este ámbito para rechazar un acercamiento al significado de la imagen fundado en una teoría de la semejanza, en beneficio de un planteamiento en términos de reconocimiento, vinculando de esta manera la teoría de la imagen con la ciencia cognitiva. Noël Carroll prueba en el estudio de un caso concreto, la película estructural Serene Velocity (Ernie Gehr, ), que el cine y la imagen en movimiento pueden hacer filosofía en sentido estricto, esto es, pueden argumentar filosóficamente con medios cinematográficos y producir con ello conocimiento filosófico; además, añadirá que la interpretación de cine puede así mismo constituir una actividad filosófica. Por su parte, Dieter Mersch reflexiona en
PRÓLOGO
su texto sobre la imagen en la historia de la ciencia, sus maneras específicas de argumentación y sus formas epistémicas, desarrollando en concreto un estudio pormenorizado de las imágenes diagramáticas y sus características referenciales. Por último, las dos entrevistas, con Martin Jay y con Klaus Sachs-Hombach, autores renombrados en el estudio de las imágenes en el espacio norteamericano y en el alemán, abordan por extenso el desarrollo y la situación actual de los estudios visuales por un lado y de la Bildwissenschaft por otro, sus formas de institucionalización, sus objetivos y sus retos. Así mismo, repasan sus respectivas posiciones teóricas en este contexto: en primer lugar, Martin Jay analiza su contribución a la investigación sobre las imágenes y al pensamiento acerca de las mismas dentro de su amplia y fructífera dedicación a la historia de las ideas. En segundo lugar, Klaus Sachs-Hombach define la imagen, en la intersección de la semiótica y el estudio de la percepción, como «signo perceptoide», mientras insiste así mismo en la necesidad de una perspectiva filosófica general que pueda constituirse en punto de encuentro de diferentes disciplinas y espacios de estudio sobre la imagen. Un libro como este siempre está en deuda con numerosas personas, y son muchos los que lo han hecho posible. En primer lugar, quiero expresar mi agradecimiento a cada uno de los autores por su disposición y en algunos casos verdadera implicación con este volumen; en especial, me gustaría agradecer a Martin Jay y Klaus Sachs-Hombach el tiempo dedicado y su disposición inmediata a participar en las entrevistas, así como los consejos recibidos durante años. Por otro lado, tengo que agradecer a Kevin Donegan, Rafael Muñoz de Bustillo, María Antonia Varas Geanini y Rut Martín Hernández su ayuda en diferentes momentos de la producción de esta obra. Y por supuesto, agradezco también al Servicio de Publicaciones de la Universidad de Salamanca, y de manera especial al director de la colección Metamorfosis, José Luis Molinuevo, su continuo y entusiasta apoyo a este proyecto desde sus orígenes.
LÓGICA(S) DE LA IMAGEN Ana García Varas
En la imagen y en la palabra, en las figuras y en sus nombres, se topan dos puestos de avanzada. Tras la imagen se encuentra lo indistinto en su abundancia, tras la palabra, el ser humano en su poder silencioso (Ernst Jünger, «Typus, Name, Gestalt»). Lo urgente para el concepto (aún hoy) es aquello a lo que no llega, lo que no es de antemano un caso del concepto (Theodor L. W. Adorno, Dialéctica Negativa). La ciencia (episteme) icónica significa: análisis de las formas de conocimiento y de las formas de experiencia implícitas en las imágenes, es decir, análisis de sus maneras propias de generación de sentido (Gottfried Boehm, «Das Paradigma ‘‘Bild’’»).
E
L PENSAMIENTO de Ernst Jünger es una de las
formas de filosofía que con mayor claridad exhiben su anclaje en la imagen: potentes figuras son el núcleo alrededor del cual se encaraman conceptos y se delinean narrativas. Al igual que en él se muestra, la historia del pensamiento es también la historia de sus imágenes, como hacen ver Platón, Benjamin o Wittgenstein. JÜNGER, Ernst, «Typus, Name, Gestalt», en J ÜNGER, Ernst, Sämtliche Werke, Band , Stuttgart: Klett-Cota, -, p. . (Las traducciones de las obras cuya referencia se indica en el original están realizadas por la autora). ADORNO, Theodor L. W., Dialéctica negativa, Madrid, Taurus, , p. . BOEHM, Gottfried, «Das Paradigma ‘‘Bild’’. Die Tragweite der Ikonischen Episteme», en BELTING, Hans, Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch , München: Fink, , p. .
ANA GARCÍA VARAS
El reto del concepto es, para Adorno, llegar a lo que él no es: a lo que está fuera del sistema de la identidad y la universalidad conceptuales, aquello que acude a lo concreto y lo singular. En la intersección de ambas ideas se encuentra la motivación de una filosofía de la imagen, que analiza las peculiares «formas de conocimiento y formas de experiencia» inscritas en ella y surgidas de lo concreto y lo particular, y que busca su logos propio: sus modos característicos de conformación de sentido. En lo que sigue, se presenta en primer lugar el estudio actual de la imagen en algunas de sus formas más destacadas, insistiendo en los diversos caminos que las tradiciones anglosajona y continental han seguido en las últimas décadas. En un segundo momento son abordados el rol y los objetivos de una filosofía de las imágenes, mostrando de manera específica tres concreciones especialmente destacadas de la misma. Por último, se plantean tres amplios núcleos de cuestiones pendientes y fundamentales que reclaman una especial atención en el pensamiento actual de la imagen. .
GIRO ICÓNICO – GIRO PICTORIAL
En la primera mitad de los años noventa, Gottfried Boehm, catedrático alemán de historia del arte en Basilea, filósofo y antiguo discípulo de Gadamer, y W. J. Thomas Mitchell, catedrático de filología inglesa y de historia del arte de la universidad de Chicago, diagnostican en la cultura, de forma por completo independiente uno de otro, un giro hacia la imagen . Respectivamente, denominan al mismo «giro icónico» y «giro pictorial». Tales expresiones, y con ellas la obra de Boehm y de Mitchell, citadas y referidas en los últimos quince años en innumerables escritos y contextos, son utilizadas para bautizar y situar el origen temporal de lo que habrá de llamarse la «ciencia de la imagen» I.
De hecho, Ferdinand Fellmann, profesor de la Universidad de Münster (más tarde catedrático en Chemnitz), utiliza también ya en la idea de «giro hacia la imagen», que él llamará «imagic turn», aunque se distanciará más tarde expresamente de la obra de Boehm y Mitchell, subrayando que su énfasis no es en la proliferación actual de imágenes, sino en la dimensión «mágica» de la imagen, que no puede ser comprendida sin más desde la intencionalidad. Cf. F ELLMANN, Ferdinand, Symbolischer Pragmatismus: Hermeneutik nach Dilthey, Reinbek b. Hamburg, .
LÓGICA(S) DE LA IMAGEN
(Bildwissenschaft ) en el contexto académico alemán, por un lado, y los «estudios visuales» ( visual studies o visual cultural studies) en el ámbito anglosajón, por otro. Boehm presentaba su diagnóstico en su influyente Was ist ein Bild? de , en el que vinculaba este renovado interés por las imágenes con una lectura de la modernidad a través de las obras de autores como Kant, Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Wittgenstein, Merleau-Ponty, Fiedler, Shapiro o Lacan. Por su parte, Mitchell publicaba en su artículo «The Pictorial Turn» en ArtForum , que más tarde formará parte de su conocido libro Picture Theory , de . Para uno y otro, el interés por la imagen y el giro hacia la misma que diagnostican están inscritos en sus mismas trayectorias, constituyendo el núcleo central de sus investigaciones desde sus primeros pasos, como ponen claramente de manifiesto en su correspondencia de (incluida en este volumen): desde su tesis doctoral y su primer libro en el caso de Mitchell, una obra sobre la poesía y la pintura en William Blake, Blake’s Composite Art ; y desde su trabajo de habilitación como profesor en el caso de Boehm (defendido en y que daría lugar a su libro Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Portraitmalerei in der italienischen Renaissance ), un trabajo que versaría sobre una nueva lógica de la representación icónica, la de los retratos surgidos en Italia entre y , y que, como el autor enfatiza, evitaría referencias a textos o escritos externos. Tales preocupaciones, que desarrollarían a lo largo de sus respectivas carreras, ya incluían en su origen una de las constantes y complejas cuestiones del estudio de la imagen, que permanecerá, como se verá más adelante, hasta la actualidad: la de la relación de las imágenes con el lenguaje verbal. BOEHM, Gottfried, Was ist ein Bild?, München: Fink, . MITCHELL, W. J. T., Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press, . [Ed. esp.: M ITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual , Madrid: Akal, ]. MITCHELL, W. J. Thomas, Blake’s Composite Art: A Study of the Illuminated Poetry, New Jersey: Princeton University Press, . BOEHM, Gottfried, Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Portraitmalerei in der italienischen Renaissance, Múnich: Prestel, .
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Esta es la primera idea presente en sus definiciones de «giro icónico» o «pictorial»: en primer lugar, ambas señalan ineludiblemente al giro lingüístico, tal y como Rorty lo había presentado en los años sesenta . Se trata en los dos casos, al igual que sucedía en la obra de Rorty, de un cambio de perspectiva, no solo de una preocupación por un tipo de fenómenos concretos, ya sea el lenguaje o las imágenes. Boehm sitúa ese cambio de perspectiva en las cercanías de la noción de paradigma, citando en diversas ocasiones la obra de Kuhn: el giro icónico no hace referencia sin más (aunque también) a la proliferación de imágenes en las últimas décadas y a la atención resultante sobre las mismas, sino que delimita una transformación en el estudio de la cultura, una mirada distinta que se acerca a la realidad a través de su cristalización, representación o definición en imágenes (y que por lo tanto y como consecuencia exigirá el esclarecimiento de los mecanismos de sentido de las mismas). Y llama la atención sobre el peligro de que dicho cambio, al calor de su renombre, sea considerado simplemente como la «pose de un diseño retórico», una moda pasajera. Mitchell, por su parte, reconoce así mismo esta transformación en las formas de estudio cultural, entendida como un cambio de paradigma dentro de las disciplinas académicas, pero insiste además en que la misma no está tan lejos de los cambios de modelo retórico: aquello que Foucault denominaría un «tropo» o «figura de conocimiento». En su opinión, esta transformación de los modelos retóricos vendría de la mano de la creación de un nuevo repertorio de imágenes. Por lo tanto, insiste en que el significado del giro pictorial se encuentra en ambos elementos, cambios de paradigma y cambios sociales y tecnológicos y que, de acuerdo con ello, el estudio de las imágenes ha de responder a los dos extremos. Eso sí, rechaza de lleno la consideración de que el giro pictorial esté únicamente fundado en las nuevas imágenes que surgen de las tecnologías, como serían las de la televisión, el vídeo o el cine, como algunas versiones simplistas quieren RORTY , Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method, Chicago: University of Chicago Press, . [Ed. esp.: El giro lingüístico: dificultades metafilosóficas de la filosofía lingüística, Barcelona: Paidós, ].
LÓGICA(S) DE LA IMAGEN
presentar. Y además, insistirá en que este giro no es único en la historia, y desde luego no se restringe ni a la modernidad ni a nuestra cultura visual contemporánea, sino que está en continuidad con otra serie de «giros pictoriales», como los que habrían tenido lugar con la invención de la perspectiva geométrica o con la aparición de la fotografía . Boehm y Mitchell diagnostican por tanto un giro hacia la imagen en la cultura prácticamente al mismo tiempo, un giro que será fundamental para las dos tradiciones que tomarán sus obras como punto de referencia, y un giro que ellos remiten al mismo tipo de fenómenos, y sin embargo, las diferencias de énfasis incluso en la misma definición de «giro hacia la imagen» son evidentes. Ambos autores habitan un mismo elemento, pero sus problemas, sus preguntas, son en realidad muy diferentes. Como sus cartas dejan claro, sus ópticas se enfocan sobre objetos distintos; son, como indica Boehm, «dos caminantes que se encuentran en el bosque antes de seguir su propia ruta». Y esto está enraizado no en último término en sus trayectorias previas, en sus caminos previos, diferentes contextos y lecturas de la tradición. Como Mitchell muestra casi en cada caso que cita, ambos acuden con frecuencia a las mismas fuentes, pero se van con un equipaje y con puntos de anclaje que reiteradamente divergen.
De forma paralela, los estudios visuales de raíz anglosajona y la ciencia de la imagen proveniente del ámbito alemán comparten objetos y preocupaciones, en ocasiones, perspectivas semejantes, pero sus objetivos, métodos, tradiciones de apoyo o incluso formas y procesos de institucionalización son en la mayoría de los casos muy distintos. Desde luego, este no es el espacio para la definición exhaustiva de uno y otro, tarea por otro lado posiblemente absurda en su ambición (sin ir más lejos, véanse las referencias de Martin Jay en la entrevista incluida en el volumen respecto a la eclosión de trabajos, revistas y análisis surgidos en los últimos veinte años II.
Cf. MITCHELL, W. J. T., «Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistik Turn , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -.
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dentro de los estudios visuales), pero la comparación de sus genealogías, aunque ineludiblemente marcada por la generalización, arroja claridad sobre algunos elementos clave . El desarrollo de los estudios de la imagen ha ido de la mano de grandes debates acerca de su inscripción entre, sobre o cabe las disciplinas académicas que le preexistían. En el caso de los estudios visuales, el mismo cuestionario de la revista October o los participantes en el famoso segundo congreso de Clark se preguntan en términos conflictivos sobre la necesidad, el estatus o la conformación como ámbito de investigación independiente de la posible nueva disciplina. Por ello, de forma muy temprana aparecen interesantes revisiones Los estudios visuales de origen anglosajón son ampliamente conocidos en el espacio teórico español, en el que han sido recibidos tanto a través de traducciones, como de congresos o publicaciones periódicas. Baste mencionar, como ejemplos destacados, el I Congreso Internacional de Estudios Visuales (ARCO, ) y el Encuentro Internacional de Estudios Visuales (ARCO, ), la revista on-line
editada por el CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) de Murcia o la colección editorial Estudios Visuales, en la que han sido traducidas obras de autores como Martin Jay, W. J. Thomas Mitchell, Kaja Silveman o Jonathan Crary. Todos ellos estuvieron dirigidos por el recientemente fallecido José Luis Brea, quien sumaba dicha labor a la de su propia reflexión sobre los estudios visuales (ver, por ejemplo, B REA, José Luis, Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización , Madrid: Akal, o BREA, José Luis, Las tres eras de la imagen , Madrid: Akal, ). Existen, además, distintos proyectos de investigación sobre la cultura visual, como el titulado «Culturas Visuales Globales», dirigido por Anna Maria Guasch, grupos de investigación, como el de «Cultura Visual Contemporánea» de la Universidad Autónoma de Madrid, o títulos de postgrado, como el Máster de Estudios y Proyectos de Cultura Visual de la Universidad de Barcelona. Sin embargo, la Bildwissenschaft ha llegado de forma mucho más limitada al contexto español, y apenas si se encuentran sus aportaciones en la discusión sobre las imágenes: de entre los pensadores más destacados de la ciencia de la imagen, únicamente han sido traducidos cuatro libros de Hans Belting (quien, por otra parte, es posiblemente el autor de la ciencia de la imagen alemana más conocido en el espacio anglosajón), y uno de Horst Bredekamp. Ambos se centran fundamentalmente en la historia del arte y sus revisiones en la Bildwissenschaft , como se verá más adelante. Pero dentro del ámbito filosófico, la recepción de la obra de autores de la ciencia de la imagen alemana es verdaderamente escasa (como sucede, por ejemplo, en la recepción de los trabajos de Klaus Sachs-Hombach, Gottfried Boehm o Bernhard Wandelfels). AA. VV., «Visual Culture Questionaire», en October, , , pp. -. El cuestionario fue enviado a una serie de historiadores del arte y de la arquitectura, teóricos del cine y de la cultura y críticos literarios y el artículo lo conforman las respuestas de todos ellos. La traducción española se encuentra en Estudios Visuales, , (). Congreso titulado «Art History, Aesthetics, Visual Studies», Clark Art Institute, mayo de .
LÓGICA(S) DE LA IMAGEN
de su propia genealogía, como son por ejemplo, y por mencionar únicamente dos de las más conocidas , la obra de Margaret Dikovitskaya Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn, o la que James Elkins presenta en Visual Studies. A Skeptical Introduction. El objetivo de Dikovitskaya es trazar una «arqueología del saber» de los estudios visuales a través del análisis de «la historia, los marcos teóricos, la metodología y la pedagogía» de los mismos en su desarrollo en Estados Unidos, con especial énfasis en sus definiciones y formas institucionales. Con ello, la autora muestra la tajante interdisciplinariedad de facto que permite el peculiar punto de vista radicalmente múltiple de dichos estudios, así como la enorme relevancia de los cultural studies, tanto teórica como académica, en su definición histórica. Por un lado, pone de manifiesto con su investigación en departamentos, universidades y alrededor de autores clave, cómo el surgimiento y desarrollo de los estudios visuales debe mucho al heterogéneo, movedizo y flexible paisaje académico norteamericano, que sin duda fomenta y selecciona el tipo de colaboraciones que darían lugar al mencionado múltiple y ecléctico punto de vista de los estudios visuales. Por otro lado, señala cómo el concepto incluyente de cultura que maneja la tradición de los estudios culturales, entendido como causa de procesos sociales, políticos y económicos, ha sido decisivo en la formación de los estudios visuales: «Se ha dado en entender la percepción como el producto de la experiencia y de la aculturación, y las representaciones son estudiadas ahora como un sistema de significado entre otros que constituyen la cultura» . Otras revisiones destacadas serían por ejemplo la de Tom Holert (H OLERT, Tom, «Regimewechsel. Visual Studies, Politik, Kritik», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -), la de Norbert Schneider y Andrew Heminway (SCHNEIDER, Norbert y H EMINWAY , Andrew, Bildwissenschaft und Visual Culture Studies in der Diskusssion. Special Issue of Kunst und Politik: Jahrbuch der Guernica Gessellschaft , Band ), o la discusión en CRIMP, Douglas, «Getting the Warhol We Deserve», en Social Text , vol. (). DIKOVITSKAYA, Margaret, Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn, Cambridge (MA), London: The MIT Press, . ELKINS, James, Visual Studies. A Skeptical Introduction, New York, London: Routledge, . DIKOVITSKAYA, Margaret, op. cit., p. .
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Por su parte, Elkins presenta una resumida genealogía en la que distingue tres elementos: los estudios culturales, la cultura visual y los estudios visuales . No hay una progresión lineal entre los tres, pero sí desde luego una influencia decisiva al proporcionar cada uno el contexto y las herramientas para el siguiente. De esta forma, desde el surgimiento de los estudios culturales en sentido restringido alrededor de un pequeño número de textos de Richard Hoggart, Raymond Williams y Stuart Hall, éstos se extenderían por las universidades británicas en los años setenta conjugando y tomando prestados análisis y objetos de estudio de disciplinas como la antropología, la sociología, la historia y la crítica de arte, el periodismo, los estudios sobre cine o el feminismo, asumiendo un punto de vista fuertemente centrado en la crítica social y política, para pasar en los años ochenta a los espacios académicos de Estados Unidos, Canadá, Australia o India. En este contexto nacería en los años noventa la llamada cultura visual, que para Elkins será por lo general una disciplina «menos marxista y más alejada del tipo de análisis que pueden estar dirigidos a la acción social», más cercana a la sociología europea y a la historia del arte, y con una deuda mayor con filósofos como Barthes o Benjamin, que los estudios culturales. En este sentido, la cultura visual sería «un área más reducida de los estudios culturales». Y por último, en los noventa, pero algo más tarde que la cultura visual, los estudios visuales aparecerían, siguiendo el uso de Mitchell en , en la confluencia de los estudios culturales, la teoría literaria y la historia del arte, aunque su diferenciación de la cultura visual, como Elkins pone de manifiesto, no queda tan clara como en principio el autor nos hacía prever. De ambas obras , en las múltiples ramificaciones y complejas tramas en las que se desarrollan los estudios visuales, extraemos dos aspectos claros: primero, la interdisciplinariedad de los estudios visuales, tanto académica como teórica, no es algo que necesite ser buscado, no es el objetivo, está sin duda en su origen y los moldea y define, aportando
Cf. ELKINS, James, op. cit., pp. -. Pero también así mismo otras obras como por ejemplo las antes mencionadas de Tom Holert y de Douglas Crimp hablarían en este sentido.
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tradiciones enormemente variadas que se conjugarán únicamente en estudios sumamente concretos. Por otra parte: la metodología y las aspiraciones de los estudios culturales, sin duda su tradición de interpretación, con importantes intereses en la crítica social, marcan profundamente la forma de los planteamientos de los estudios visuales. Esto quiere decir que nos vamos a encontrar en los estudios visuales con un tipo de análisis inspirados frecuentemente en la crítica ideológica de la representación (qué hay detrás y alrededor de las imágenes, social, política o culturalmente), centrados con asiduidad en fenómenos icónicos muy específicos que puedan poner en marcha tal equipaje teórico, y en el que la inscripción de la visión y de la visualidad, así como de la historia del pensamiento sobre las mismas, en la historia y la cultura se propone como uno de los leitmotiv centrales. En este sentido cabría entender tanto las afirmaciones de Klaus Sachs-Hombach y Gottfried Boehm en sus escritos incluidos en este volumen, como las de Moxey en su « Visual Studies and the Iconic Turn». Para Sachs-Hombach, «los Visual Culture Studies están muy orientados políticamente», lo que los distancia metodológicamente mucho de los análisis de la Bildwissenschaft. Boehm subraya: La diferencia entre este método [el utilizado por él en Bildnis und Individuum] y el método de la iconología y de los estudios culturales radica en que el análisis de la lógica pictórica se convierte en el punto de partida para hacer accesible, a través de su orden inmanente, el contexto específico .
Por ello, ve como una de las principales diferencias de su planteamiento con el de Mitchell el hecho de que él no aplicaría «la compleja interacción entre visualidad, aparato, instituciones, discurso, cuerpos y figuralidad» a la crítica de la MOXEY , Keith, «Visual Studies and the Iconic Turn», Journal of Visual Culture , (), pp. -. Traducción española en Estudios Visuales, , (). BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en el presente volumen. MITCHELL, W. J. Thomas, Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press, , p. . [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual , Madrid: Akal, ].
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ideología, sino al orden de lo visible, «concentrándose en la diferencia histórica que instaura la imagen» en primer lugar. La imagen «está conectada de múltiples formas con los contextos intelectuales, discursivos, culturales, ideológicos y de género», pero en absoluto puede, en su opinión, ser deducida de ellos. Su giro «es, por lo tanto, un criticismo de la imagen más que de la ideología». Por su parte, Moxey señala que los estudios visuales en el Reino Unido y en Estados Unidos han tendido a estar dominados por un paradigma interpretativo según el cual la imagen es a menudo concebida como una representación, una construcción visual que traiciona la agenda de su productor .
Frente a ello, Moxey afirma que es la idea de presencia ( pre sentación versus representación) la que anima la obra de autores tan centrales a la Bildwissenschaft como Boehm, Belting o Bredekamp, así como ciertas excepciones dentro de los estudios visuales, como serían las obras de Mitchell y Elkins: en la Bildwissenschaft, la Bildanthropologie , y la versión de los estudios culturales expuesta por Mitchell y Elkins, la imagen es una presentación, una fuente de poder, cuya naturaleza como objeto dotado de ser requiere que sus analistas presten especial atención a la manera en que funciona su magia sobre el espectador .
Sin entrar aquí a valorar en toda su profundidad la caracterización de la Bildwissenschaft en términos de presencia, ciertamente problemática , queda claro que Moxey destaca una vez más la sujeción generalizada de los estudios visuales a un
MOXEY , Keith, op. cit., p. . Ibíd., p. . En especial, tal caracterización resulta problemática si la idea de presencia es sugerida como inmediatez, ajena por completo al lenguaje (incluso al propio), tal y como hace Moxey: se trata de «tener acceso inmediato al mundo» (ibíd., p. ), o: «nuestra tendencia en el pasado fue ignorar la ‘‘presencia’’ a favor del ‘‘sentido’’» (ibíd., p.). Por un lado, gran parte de la Bildwissenschaft estudia las imágenes como parte de un lenguaje (siendo, eso sí, un lenguaje independiente del verbal), con las herramientas tanto de la semiótica, como de múltiples teorías del lenguaje (la hermenéutica, Wittgenstein, Derrida…). Por otra parte, incluso autores como Boehm insisten en la necesidad de estudiar y analizar el «sentido» (eso sí, propio) de las imágenes.
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modelo de interpretación de la imagen centrado en la representación y en el análisis social, contextual y cultural. Por su parte, el desarrollo de la «ciencia de la imagen» alemana ha seguido un camino muy distinto. La cooperación y el intercambio entre diversas disciplinas se consiguen con frecuencia y desde luego se plantean como objetivo, pero no están dadas de antemano, sin duda no en una forma tan elaborada y entretejida como en los estudios visuales. Y esto sucede tanto institucionalmente como teóricamente. Aunque la suma de perspectivas teóricas sí se da en las biografías particulares de los autores, dada la amplia tendencia en los currículos alemanes a incorporar más de una o dos disciplinas en la formación (Boehm es filósofo e historiador del arte, Waldenfels estudió filosofía, psicología, filología clásica, teología e historia, Sachs-Hombach estudió filosofía, psicología y filología alemana y Mersch es filósofo y matemático), tal combinación no ha existido de hecho en los departamentos o en los institutos concretos en las últimas generaciones. La situación comienza a cambiar, con ejemplos tan destacados como el grado en Computervisualistik de la Universidad Otto von Guericke de Magdeburg, creado en , en el que, junto a conocimientos informáticos y computacionales, se integran aspectos filosóficos, psicológicos o de diseño artístico en la definición de las imágenes ; o el departamento de Bildwissenschaften de la Universidad Donau de Krems, en el que se conjugan la teoría de la comunicación y de los medios, la historia del arte, sociología o economía para estudiar tanto pinturas, fotografías, juegos de ordenador, o documentos icónicos de museos o archivos; o el Virtuelles Institut für Bildwissenschaft (VIB) (Instituto Virtual para la Ciencia de la Imagen), cuyo objetivo es precisamente ofrecer una plataforma en la que especialistas de diversas disciplinas puedan colaborar. Sin embargo, tal no ha sido el punto de partida, y desde luego no es semejante al de los estudios visuales. III.
Sobre la conjunción de todas estos puntos de vista en la «visualística computacional» y sobre los fundamentos de la misma, ver S CHIRRA, Jörg R. J., Foundation of Computacional Visualistic , Wiesbaden: Springer, .
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Aunque de hecho muy numerosas disciplinas han intervenido en la ciencia de la imagen alemana, las dos centrales alrededor de las que se ha desarrollado, y que por tanto han caracterizado su definición, han sido la historia y teoría del arte y la filosofía. Estos dos ámbitos traen y hacen influyentes sus metodologías y objetivos, y de forma clave, incorporan sus amplias tradiciones a la manera de preguntar de la ciencia de la imagen. Por un lado, la historia del arte insiste en su propia apertura, ya desde los años setenta, a todo tipo de fenómenos icónicos, sin concentrarse únicamente en el arte museístico, sino abordando toda forma de representación en imágenes, lo que habría propiciado la aparición de una ciencia de las imágenes en las que pudieran ser estudiadas todas en pie de igualdad. Horst Bredekamp, destacado catedrático de historia del arte de la Universidad Humboldt de Berlín, enfatizaba así en su tesis doctoral en , Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution , que su objeto de estudio no era el arte, sino las imágenes. Por otro lado, la filosofía recuerda no solo su gran tradición en el estudio de las imágenes, la imaginación, la visión o la mirada (desde Platón a Goodman, pasando por la filosofía medieval, la obra de Hume, Kant, Benjamin, Merleau-Ponty y un larguísimo etcétera), sino que hace hincapié en especial en su tradición de estudio y análisis de las condiciones y mecanismos de producción de sentido. La relación entre ambas disciplinas en la construcción de la ciencia de la imagen alemana no ha estado siempre libre de tensiones. De hecho, el enfrentamiento ha tenido con frecuencia por objeto la definición institucional y en ocasiones casi departamental sobre qué debería ser o dónde debería estar la Bildwissenschaft , cuestión que, al igual que en los estudios visuales, ha generado una amplia discusión y bibliografía . BREDEKAMP , Horst, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution , Frankfurt am Main: Suhrkamp, . Como ejemplo, sirvan las ponencias presentadas por Horst Bredekamp y Jakob Steinbrenner, filósofo y profesor en la Universidad Ludwig Maximilans de Munich, en la mesa redonda « Bildwissenschaft, quo vadis?» del congreso «Kunstgeshichte Interpretation und bildwissenschaftliche Systematik» en la Universidad de Magdeburg en . Horst Bredekamp hacía referencia a su propia biografía y a su esfuerzo, ya mencionado, por ampliar la historia del arte e incluir en ella toda forma
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Tal y como señala Klaus Sachs-Hombach en su entrevista incluida en este volumen, la rivalidad restante desaparecerá con toda probabilidad en la próxima generación de científicos de la imagen. Por suerte, hasta el momento las colaboraciones han sido por lo general mucho más frecuentes que dichas tensiones, produciendo encuentros enormemente fructíferos, como son, por ejemplo, los proyectos llevados a cabo en el Hermann von Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik de Berlín, en los que colaboran tanto historiadores del arte, como filósofos como especialistas de otras disciplinas. Sobre el eje central que define la relación entre la historia del arte y la filosofía dentro de la ciencia de la imagen alemana, se apoya la contribución de numerosas disciplinas que intervienen así mismo en la configuración de los estudios actuales de la imagen: la psicología, la neurobiología, las ciencias cognitivas, la teoría de los medios, la matemática y la lógica, la retórica, la teoría de la comunicación, la arqueología, la etnología, la historia, la teología, la sociología, las ciencias políticas, el derecho, la cartografía, la publicidad o las ciencias de la educación son algunas de las disciplinas cuyas contribuciones conforman la Bildwissenschaft. Y aquí, uno de los mayores retos metodológicos es conseguir la integración de dichas aportaciones en un debate común. Es decir, en un contexto en el que la heterogeneidad de las propuestas es sin duda uno de los claros marchamos de la discusión, será vital la construcción de un terreno compartido en el que proporcionar, si no siempre el acuerdo, por lo menos, la posibilidad de disensión. En este espacio, la primera función del estudio filosófico de la imagen es, según Sachs-Hombach, «el esclarecimiento mediante la reflexión y el análisis conceptual» de las categorías centrales de este debate . Así, «como criterio mínimo
de imagen, para indicar cómo la situación en la Bildwissenschaft se asemejaba a la llegada a la casa propia de unos invitados extraños que decidieran hacerse los dueños del lugar. Por su parte, Jakob Steinbrenner, recordaría también su propia historia personal, en este caso con el importante movimiento de ocupación de casas en los años ochenta en la República Federal Alemana, para rechazar la idea de casa como lugar de exclusión basada en la propiedad única e insistir en la necesidad del encuentro de perspectivas en un terreno común. GARCÍA VARAS, Ana, «La Bildwissenschaft alemana y las imágenes como signos. Una entrevista con Klaus Sachs-Hombach», incluida en este volumen.
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sería exigible que [la ciencia de la imagen ] pueda proporcionar un modelo que una los distintos fenómenos icónicos y las distintas ‘‘ciencias’’ de la imagen de manera sistemática, sin dañar su autonomía» . Y aquí, la explicación y ordenación conceptual no puede sino ir de la mano de las diferentes formas de investigación empírica:
Los esfuerzos conceptuales o, mejor, los esfuerzos por una cartografía conceptual (y por tanto esfuerzos filosóficos) para la constitución de un marco teórico general ofrecen siempre únicamente modelos que han de corregirse o regularse en la práctica investigadora de las disciplinas de la imagen individuales .
En este sentido, la propia obra de Sachs-Hombach es ejemplar al respecto: con trece volúmenes (hasta ) editados sobre la ciencia de la imagen , uno de sus objetivos centrales es la apertura del debate sobre las imágenes a todas las disciplinas que puedan estar implicadas, junto con la definición concreta de su espacio teórico y conceptual propio.
En este contexto, la pregunta sobre qué es una imagen ha sido decisiva en las últimas décadas. Desde la misma definición del giro icónico, Gottfried Boehm preguntaba en su Was ist ein Bild? «qué es una imagen». Los conceptos y nociones de imagen que manejamos en la discusión parecen ser tan plurales, al menos, como las distintas disciplinas de las que acabamos de hablar, tal y como presentan Lambert Wiesing en su «Bildwissenschaft und Bildbegriff» o de nuevo Sachs-Hombach en numerosos espacios, como por ejemplo en Bildbegriff und Bildwissenscahft . Mitchell ponía así mismo ya en juego, dentro de IV.
SACHS-HOMBACH, Klaus, «Konzeptionelle Rahmenüberlegungen zur interdisziplinären Bildwissenschaft», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden , Frankfurt a. M., Suhrkamp, , p. . Ibíd., p. . Al respecto, ver la entrevista con Klaus Sachs-Hombach incluida en este volumen. WIESING, Lambert, «Bildwissenschaft und Bildbegriff», primer capítulo de su Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes , Frankfurt am Main: Suhrkamp, . SACHS-HOMBACH, Klaus, Bildbegriff und Bildwissenscahft , Saarbrücken: Verlag St. Johann, .
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lo que serían más tarde los estudios visuales, esta complicada pregunta en su clásico «What is an image?» , publicado originalmente en y que en abriría su importante Iconology (e incluido en el presente volumen), mostrando la amplitud de significados, sentidos y matices de los fenómenos comprendidos como imágenes. De igual forma, el seminario correspondiente al año del Stone Summer Theory Institute, que tiene lugar anualmente en el School of the Art Institute de Chicago, estuvo dedicado, bajo la dirección de James Elkins y Gottfried Boehm, precisamente a la pregunta por qué es una imagen. Como pone de manifiesto el texto «Un seminario sobre teoría de la imagen», que recoge parte del debate del evento, los fenómenos comprendidos como imágenes son tan sumamente distintos, y las perspectivas, intereses y tradiciones son tan variados al afrontar la definición de «imagen», que la discusión exige la creación constante de acuerdos y terrenos comunes, a riesgo de convertirse en una torre de babel confusa que haga verdaderamente difícil el diálogo. El extenso significado de «imagen» se hace aún más complejo si atendemos a sus distintas traducciones: «picture», «image», «Bild» e «imagen» tienen campos semánticos distintos, que abren paso a diferentes horizontes teóricos. Mitchell insiste en que, en inglés, « you can hang a picture, you can’t hang an image» (puedes colgar «a picture», no puedes colgar « an image»). Aquí, « picture» podría corresponder al castellano «cuadro» e «image» a «imagen», pero picture podría ser así mismo, por ejemplo, una fotografía, o cualquier imagen inscrita en un soporte: « Picture sería an image que aparece en un soporte material o en una determinada superficie» . En castellano no existe entonces un término exactamente equivalente a MITCHELL, W. J. Thomas, «What Is an Image?», en New Literary History, vol. , , pp. -. MITCHELL, W. J. Thomas, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press, . ELKINS, James, «Un seminario sobre teoría de la imagen», en Estudios Visuales , (). MITCHELL, W. J. T., «Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft», en S ACHSHOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen des Visu alistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , p. . Ibíd., p. .
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picture, como término general que hace referencia a cualquier
imagen material e «imagen» incluiría ambos conceptos. En este sentido, además, la expresión pictorial turn elegida por Mitchell enfatizaría la atención sobre la materialidad de la imagen y su inscripción en un soporte concreto . Por su parte, tal y como Boehm señala , el alemán «Bild » se refiere tanto al aspecto material como al inmaterial de «imagen», pero además, incluye un sentido de producción, de conformación. De esta manera, subraya, el Einbildungskraft (la imaginación, la fantasía) es, literalmente, el poder de creación de imágenes y la Bildung (la formación, la educación) es el proceso por el que el individuo llega a formar parte de la propia cultura. Sin duda, ambos conceptos, al igual que el de Bild están determinados y cincelados de manera crucial por la tradición filosófica alemana (Kant, Schiller, Hegel, Heidegger…). Y este sentido procesual que incluye Bild , tan importante para algunas filosofías y teorías de la imagen alemanas, está ausente del concepto de imagen en otros idiomas. Tenemos así que las distancias entre los fenómenos entendidos como imágenes, más los distintos sentidos de los términos utilizados para nombrarlas, más las distintas teorías y tradiciones de interpretación de la imagen dan como fruto una enorme heterogeneidad como característica del objeto de la teoría y la ciencia de la imagen. Y aquí, la búsqueda de una definición que proporcione criterios suficientes y necesarios para distinguir qué es y qué no es una imagen no parece siquiera el objetivo deseable: definir la imagen de esta forma podría proporcionar un concepto que facilitaría ciertas aproximaciones a la ciencia de la imagen, pero fácilmente, tal concepto esencialista, como muchos ponen de manifiesto en
En la traducción de los artículos en inglés en el presente volumen se ha optado por utilizar tanto para picture como para image la palabra «imagen», señalando en los casos relevantes que picture es una imagen inscrita en un soporte. Como traducción de « pictorial turn» se ha preferido la expresión «giro pictorial» sobre «giro pictórico», siguiendo la realizada en la traducción de la obra de M ITCHELL Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual (Madrid: Akal, ), en tanto el término «pictórico» en castellano hace referencia únicamente a la pintura. Ver, por ejemplo, las intervenciones de Gottfried Boehm en el mencionado seminario ELKINS, James, «Un seminario sobre teoría de la imagen», en Estudios Visuales , () , p. .
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los últimos quince años, dejaría fuera parte de la riqueza del fenómeno imagen. Por ello, y precisamente con la conciencia de tal riqueza como uno de los elementos centrales de la ciencia de la imagen, Klaus Sachs-Hombach y Klaus Rehkämper defienden que la definición de la imagen debe estar fundada en la idea de parecidos de familia de Wittgenstein , y no en la selección de condiciones suficientes y necesarias: «imágenes» son toda una serie de fenómenos que guardan entre sí ciertos parecidos, parecidos que además no tienen que ser consistentes, es decir, que una imagen onírica puede parecerse a un cuadro de una forma distinta a cómo dicho cuadro se parece a una fotografía. Esta posición, además, aprovecha la teoría de prototipos de Eleanor Rosch en psicología o de George Lakoff en lingüística para concentrarse en las imágenes típicas que serían los centros de variación del conjunto . En general, por tanto, la pregunta por el qué de la imagen ha sido desplazada en los últimos años por el cuándo y el cómo: por la pregunta sobre los mecanismos y los procesos de creación de sentido icónicos, por las fórmulas de funcionamiento concreto. Tal y como señala Antje Kapust , el caso de Gottfried Boehm es paradigmático: de su pregunta « Was ist ein Bild?» («¿Qué es una imagen?») de , ha pasado a « Wie Bilder Sinn Erzeugen » («Cómo crean sentido las imágenes»), título de su libro de y al que pertenece el capítulo «¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes», incluido en este volumen. Es decir, se trata de dilucidar cómo funcionan las imágenes, cuál es su manera específica de producir significado y cómo la misma está relacionada con, y anclada en, el ser humano y sus capacidades, el mundo material que éste crea y el espacio simbólico del que se dota. Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus (eds.), Vom Realismus der Bilder , Magdeburg: Scriptum Verlag, , p. . Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y R EHKÄMPER, Klaus, «Thesen zu einer Theorie bildhafter Darstellung», en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus (eds.),
Bild – Bildwahrnehmung – Bildverarbeitung. Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissen schaft , Magdeburg: Scriptum Verlag, , pp. -. KAPUST, Antje, «Phänomenologische Bildpositionen» , en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -. BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens , Berlin:
Berlin Univ. Press., .
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Tal tarea es llevada a cabo por múltiples aproximaciones filosóficas dentro de la Bildwissenschaft , aproximaciones que pueden ser agrupadas en dos grandes corrientes principales dentro del estudio de la imagen, tal y como señala SachsHombach: por un lado, la corriente semiótica (o, en general y de manera más amplia, fundada en la filosofía del lenguaje, en especial, de inspiración analítica), que entiende la imagen como una clase especial de signo, y por otro, la corriente fenomenológica (o fundada en la teoría de la percepción), que hace hincapié en las características perceptivas específicas que la imagen pone en juego. A estas dos, Lambert Wiesing añade una tercera corriente: la antropológica, que se centra en las condiciones que impone y las consecuencias que genera la producción de imágenes sobre la noción de ser humano. La corriente o perspectiva semiótica se sitúa en la tradición de Peirce, Goodman y Eco, y presenta las imágenes como casos particulares de signos. Por ello, utiliza el aparato conceptual de la semiótica y sus distinciones fundamentales para el estudio de la imagen, adaptándolo, no sin controversia, a las particulares condiciones de lo icónico. Partiendo de la diferenciación de Peirce entre símbolo, icono e índice, la imagen es definida como un signo cuya relación de referencia está caracterizada por la semejanza, a diferencia de la palabra, basada en la convención. Como es sabido, la teoría de Goodman en Lenguajes del arte o la de Eco en Tratado de semiótica general rebaten la idea de que la relación de semejanza pueda delimitar conceptualmente el concepto de imagen, relación que a partir de sus obras es eliminada de la teoría de las imágenes en la perspectiva semiótica durante décadas. V.
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Bildtheorien in Geschichte und Gegenwart», en Magazin für Theologie und Ästhetik / Oktober, . Cf. WIESING, Lambert, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main: Suhrkamp, , pp. -. GOODMAN, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: Bobbs-Merrill, . [GOODMAN, Nelson, Lenguajes del arte, Barcelona: Seix Barral, ]. ECO, Umberto, Trattato di semiotica generale , Milán: Bompiani, . [ECO, Umberto, Tratado de semiótica general , Barcelona: Lumen, ]. Dentro de la filosofía analítica, autores como Wolheim y Walton criticarán así mismo, con importante influencia, que la semejanza sea la condición determinante que defina la clase de signo que la imagen es. En especial, la crítica de Wollheim y su concepto de «ver-en» serán centrales para el desarrollo actual de la Bildwissenschaft .
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Actualmente, la discusión sobre la imagen como signo no está separada en la Bildwissenschaft o en el espacio académico alemán del anglófono y se sitúa fundamentalmente en el contexto de la tradición filosófica analítica: así, el debate que establecen autores como Oliver Scholz, Klaus Sachs-Hombach o Jakob Steinbrenner es el mismo al que pertenecen Dominic Lopes, Robert Hopkins o John Hyman. De esta manera, los trabajos actuales podrían dividirse en dos amplios grupos : por un lado, las obras que desarrollan y refinan los argumentos de autores clásicos como Gombrich, Goodman, Wollheim y Walton, grupo en el que se encontrarían pensadores como Oliver R. Scholz, Dominic Lopes o John V. Kuvilki, y por otro lado, los trabajos que parten de una crítica a las posiciones clásicas y abren desde distintas perspectivas lo que ha dado en llamarse la «rehabilitación de la semejanza», dentro de la que podríamos situar los escritos de Richard Hopkins, John Hyman, Klaus Sachs-Hombach o Klaus Rehkämper. Ambos grupos compartirían la idea de que las imágenes son signos, y además, la idea de que vemos algo en las imágenes. Se trataría entonces de dar una explicación a las dos nociones, explicación que desde el segundo grupo mencionado se abordaría a través de una elaboración del concepto de semejanza, y desde el primero, a través de la descripción como una determinada forma de conocimiento, que habrá de ser cualificada adecuadamente, del hecho de que vemos algo en la imagen. Por su parte, la corriente centrada en la descripción detallada de la percepción como elemento central de la teoría de la imagen estaría arraigada fundamentalmente en la tradición de la fenomenología (con la salvedad mencionada de la repercusión de la obra de Wollheim, que podría situarse en este contexto ). Tal y como señala Waldenfels, sin la obra referente de Husserl,
Tal y como hace Jakob Steinnbrenner en su S TEINNBRENNER, Jakob, «Bildtheorien der analytische Tradition», en S ACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn , Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -. La obra de Wollheim, en tanto desarrolla el análisis de una capacidad perceptiva específica, el mencionado «ver-en», podría ser considerada así mismo dentro del ámbito de la corriente basada en la percepción. Como consecuencia de ello, algunos de los autores que en principio están más cercanos a la tradición semiótica, pero que
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no podría haber existido una fenomenología de la imagen posterior. Sin embargo, los objetivos y las cuestiones centrales de la fenomenología de la imagen han variado sustancialmente desde sus primeros momentos : mientras la primera fenomenología, la de Husserl y Fink, se preocupaba básicamente por los elementos derivados de una conciencia de la imagen, el pensamiento fenomenológico de Heidegger, Merleau-Ponty o Sartre planteaba la imagen como un modo de ser-en-elmundo, o como un poder de expresión específico, o como una «nihilación». Por su parte, y como señalábamos antes acerca de la obra de Boehm, la fenomenología actual ha trasladado el acento metodológicamente de la pregunta por el estatus de la imagen («¿qué es la imagen?») a la pregunta por el cómo: ¿cómo vemos en el medio icónico?, ¿cómo tiene lugar la creación de sentido en la imagen?, etc. Los elementos comunes a todos estos planteamientos subrayan un interés centrado en el análisis de la percepción y la sensibilidad como origen y ámbito del sentido icónico, a partir del cual y dentro del cual necesariamente ha de estructurarse todo estudio de las imágenes. Dentro de este espacio, destacan sin duda en la actualidad las obras de Bernhard Waldenfels y
además utilizan también las categorías de Wollheim, integrarían así mismo elementos de la corriente fundada en el estudio de la percepción, tal y como enfatiza SachsHombach y sucede, según se verá, en su caso. Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Bildhaftes Sehen. Merleu-Ponty auf der Spuren der Malerei», en KAPUST, Antje y WALDENFELS, Bernhard, Kunst. Bild. Wahrnehmung. Blick. Merleau-Ponty zum Hundertsten, München: Fink, . Ver, por ejemplo, el estudio de Antje Kapust en K APUST, Antje, «Phänomenologische Bildpositionen», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologi sche und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -. Ver, entre otros, WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit. Kunstphänomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen Malerei», en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. - , o WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren», en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. - , o WALDENFELS, Bernhard, «Spiegel, Spur und Blick. Zur Genese des Bildes», en B OEHM, Gottfried (ed.), Homo Pictor , München: Saur, pp. - [«Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la imagen», incluido en este volumen].
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Gottfried Boehm, convertidas prácticamente ya en clásicos, así como los estudios de Lambert Wiesing . La tercera corriente que Lambert Wiesing suma a estas dos es, según se mencionó, la antropológica. Dentro de la misma, Wiesing considera que la obra de Hans Jonas Die Freiheit des Bildes [ La libertad de la imagen ] de sienta las bases de un pensamiento que más tarde seguirán autores como Vilèm Flusser, Sartre o Hans Belting. Jonas se pregunta por las condiciones de posibilidad de la producción humana de imágenes, es decir, por las características de un sujeto que le permiten la creación y la comprensión de imágenes. Y, de forma clave y paradigmática dentro de la corriente antropológica, Jonas identificará dichas condiciones con las condiciones de posibilidad del ser consciente que constituye la esencia de lo humano. En primer lugar, el autor subraya que es la capacidad de imaginar, es decir, la imaginación [Einbildungskraft ], la condición básica y fundamental; en segundo lugar, el ser humano ha de disponer de su cuerpo, de un cierto poder físico o una capacidad manual para producir imágenes. Pero es ese primer poder, el de imaginar, el que establece las posibilidades básicas, dado que permite el movimiento de «retirada a la conciencia», movimiento que dará paso a la abstracción. Vilèm Flusser coincidirá con Jonas en estos dos aspectos clave: por un lado, afirma que la actividad específicamente humana no es el habla o el lenguaje, sino la capacidad de crear imágenes, y por otro, describe ese lugar originario, en el que uno entra y desde el cual se pueden formar imágenes, que en la tradición ha recibido Ver, entre otros, B OEHM, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild? , München: Fink, o BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens , Berlin: Berlin Univ. Press., , al que pertenece BOEHM, Gottfried, «¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes», incluido en este volumen. Ver por ejemplo W IESING, Lambert, Phänomene im Bild , München: Fink, , o WIESING, Lambert, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes , Frankfurt am Main: Suhrkamp, . JONAS, Hans, «Die Freiheit des Bildes: Homo pictor und die differentia des Menschen», en JONAS, Hans, Zwischen Nichts und Ewigkeit. Zur Lehre vom Menschen , Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, . Ver, por ejemplo, F LUSSER, Vilèm, «Eine neue Einbildungskraft», en B OHN, Volker, Bildlichkeit , Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -, o también FLUSSER, Vilèm, Medienkultur , Frankfurt a. M.: Fischer, , o F LUSSER, Vilèm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lisboa: Relógio d’água, .
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nombres como «subjetividad» o «existencia»; es decir, la «imaginación» [Einbildungskraft ] es la extraña capacidad de retirarse del mundo de objetos a la propia subjetividad .
Así mismo, Sartre seguiría una dirección semejante, según Wiesing, al establecer las condiciones de posibilidad de la conciencia en general a través de una teoría de la imagen, tal y como la expone en su L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination: «La imaginación no es una capacidad empírica y accesoria de la conciencia, es la conciencia completa». Además, Sartre insistiría también en la metáfora del distanciamiento: «para que una conciencia pueda imaginar, debe sustraerse a sí misma del mundo». Sucede entonces en estas teorías que la capacidad de imaginar no es únicamente la condición de una determinada actividad del ser humano, la de la producción de imágenes, sino que se convierte en la condición última de la conciencia. Y de esta forma, además, dicha capacidad pone en conexión las dos clases de imágenes que por lo general se encuentran separadas en la teoría: las internas, de la imaginación, y las externas o materiales. En esta idea insiste particularmente la Antropología de la imagen de Hans Belting, indicando que el «dualismo» que separa esas dos clases de imágenes es únicamente una construcción artificial . Pero Belting va más allá y señala que «‘‘el lugar de la imagen’’ no es en absoluto —como quizás se ha querido hacer ver— el museo, la pared o el cine, sino única y precisamente ‘‘el ser humano’’». Por ello, la investigación sobre las imágenes no tiene lugar porque sean sin más obras de arte, sino, a juicio de Belting, en tanto pertenecen a otra ciencia, la antropología, y FLUSSER, Vilèm, «Eine neue Einbildungskraft», en B OHN, Volker, Bildlichkeit , Frankfurt a. M: Suhrkamp, , p. . SARTRE, Jean-Paul, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris: Gallimard, . Sobre dicha separación ver por ejemplo B ELTING, Hans, «Blickwechsel mit Bildern. Die Bildfrage als Körperfrage», en BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München: Fink, [BELTING, Hans, «Cruce de miradas con las imágenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo», incluido en este volumen]. BELTING, Hans, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft , Múnich: Fink, [edición española: BELTING, Hans, Antropología de la imagen, Buenos Aires / Madrid: Katz, ].
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en tanto conducen así a la profundización del conocimiento sobre el ser humano. En unos casos y otros, tanto al estudiar las imágenes como signos, analizar sus formas particulares en la sensibilidad y la percepción, o al tratarlas como fundamentos de una antropología, todas estas posiciones buscan definir, establecer y clarificar conceptualmente las formas de significado propias de la imagen. En este sentido, la misión de un pensamiento filosófico sobre las imágenes, venga el mismo de la aproximación o trasfondo teóricos que venga, es así traer a la luz los mecanismos de generación de sentido icónico, su logos propio y autónomo, es decir, la lógica de la imagen. .
LÓGICA(S) DE LA IMAGEN Más allá del lenguaje existen poderosos espacios de sentido, insospechados espacios de visualidad, de tonalidad, de gestos, de mímica y de movimiento, que no necesitan ser mejorados o justificados a posteriori por la palabra .
Estos espacios están dotados de sus propias estructuras, sus propias fórmulas, sus mecanismos para crear sentido que no pueden ser entendidos sin más bajo las premisas o dentro de los sistemas propios de lo verbal. Y sin embargo, hasta hace muy poco y durante siglos, las imágenes no han sido estudiadas por lo que son, sino como pretextos, enigmas o emblemas que codificaban un texto y que precisaban ser interpretadas en su auténtica verdad: la narrativa verbal. Tal hecho está en la raíz de la reivindicación de Boehm de una lógica propia de la imagen, de un logos icónico no subordinado en ningún caso al verbal. Para ello, utiliza precisamente el concepto de logos, pues, subraya, [aquello «logos»]
que la filosofía antigua había entendido como era un concepto amplio y complejo que, aunque todavía no comprendía la imagen, ya incluía además del lenguaje a los números, y en general tendía a abrirse a más actos creadores de sentido . BOEHM, Gottfried, «¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes», incluido en este volumen. BOEHM, Gottfried, «El giro icónico: una carta», más adelante en este volumen.
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Ese otro tipo de actos creadores de sentido es al que el pensamiento de Boehm, así como toda la filosofía de la imagen, están dedicados. Y esto tanto en el caso de los estudios sobre las imágenes en general, como son los que definen Waldenfels, Boehm o Sachs-Hombach, como en el caso de estudios sobre formas o tipos particulares y concretos de imágenes, como sucede en los escritos de Dieter Mersch y de Noël Carroll incluidos en este volumen, sobre las imágenes diagramáticas y sobre imágenes cinematográficas respectivamente. Cada uno de ellos buscará y definirá entonces los mecanismos propios del significado icónico con herramientas, aparatos conceptuales y tradiciones filosóficas muy diversas, pero con objetivo común: la búsqueda de las estructuras de sentido específicas de las imágenes. Nos interesa por tanto aquí plasmar, aunque sea de forma introductoria, los elementos centrales del pensamiento de algunos de los más destacados autores en el estudio de la imagen, en este caso los de Boehm, Waldenfels y Sachs-Hombach, para mostrar cómo el estudio filosófico de la imagen tiene lugar como una búsqueda de la particular lógica icónica. Boehm plantea su propuesta para definir el «orden [de la imagen], qué reglas sigue y qué grado de singularidad concreta contiene», en primer lugar, en la oposición entre el modelo de la imagen y el modelo de la «oración enunciativa». Como enfatiza en «El giro icónico: una carta»: I.
en el caso de las imágenes, sus contenidos no pueden ser diferenciados nunca de las modalidades de su aparición, como sí sucede en la oración, la cual es capaz de diferenciar y expresar las características cambiantes de un sujeto estable .
Tal diferencia es esencial para comprender adecuadamente las imágenes, como considera desde su temprano texto de Cf. MERSCH, Dieter, «Argumentos visuales. El rol de las imágenes en las ciencias naturales y las matemáticas» y C ARROLL, Noël, «Haciendo filosofía mediante la imagen en movimiento: el caso de Serene Velocity», incluidos en este volumen. BOEHM, Gottfried, «El giro icónico: una carta», incluido en este volumen.
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,
«Zu einer Hermeneutik des Bildes» . Aquí, Boehm pone de relieve que, dentro de la lógica verbal, la verdad de una frase depende de la posibilidad de distinguir en ella entre el sujeto, que indicará de qué hablamos, y el predicado, que situará aquél en un contexto, en una situación determinada. Es decir, la descripción verbal de un objeto parte ineludiblemente de diferenciar entre lo que constituye tal objeto y la forma en la que aparece, una diferenciación que está basada en la distinción lingüística entre categoría permanente (el objeto en cuestión pertenecerá siempre a una categoría) y complemento, que hace referencia a propiedades circunstanciales. Tenemos así que, tal y como Boehm presenta la cuestión, la separación de ser y apariencia en una cosa real viene dada en el mismo lenguaje. De esta forma, «el lenguaje puede formular la identidad de un estado de cosas porque tiene la capacidad de distinguir y de relacionar el ser sujeto y sus formas predicativas de apariencia». Por el contrario, en la imagen el ser de algo no puede presentarse desde el mismo punto de vista, pues su estructura, y por tanto su lógica, son muy distintas: el objeto no puede ser distinguido en la imagen del lugar y el contexto que aparece. Una imagen de un paisaje es la imagen de ese paisaje con todas sus determinaciones, todos sus rasgos singulares, y todas sus características definidas necesariamente en un instante preciso: no hay separación, en ella, del paisaje y su concreción. Lo real, de esta manera presentará en la imagen una cara distinta, un juego diferente al que estructuran las palabras. El enunciado se desvía del fenómeno de la imagen porque no puede asegurar en ella su presupuesto de la disociación de sujeto y predicados cambiantes. Lo icónico y lo lingüístico se encuentran en una extrañeza polarizada .
BOEHM, Gottfried, «Zu eiener Hermeneutik des Bildes», en G ADAMER, Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften , Suhrkamp, Frankfurt a. M, , p. -. Ibíd., p. . Ídem.
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Frente a lo verbal, entonces, Boehm va a plantear la lógica de la imagen ya en dicho escrito a través de una red de «direcciones de sentido», que caracterizan el significado y el fundamento icónicos como «densos» y no unívocos. Dichas direcciones son las fundadas en los contrastes principales que conforman la imagen, contrastes construidos sobre unos elementos límite. La estructura, así, se basa en la idea de la oposición, y como ésta, se determina en el constante ir de un extremo al otro; es la tensión de los opuestos, no la suspensión entre los mismos, la que dará paso al sentido de la imagen, caracterizado de esta forma como potencia inagotable. En el acercamiento a una imagen no se define inmediatamente un significado, como una denotación limpia y precisa, sino que se instaura un juego en el que distintos elementos actúan como focos, puntos de apoyo del movimiento que produce el sentido. Tales elementos y las líneas fronterizas que los acompañan nacen en primer lugar, dentro de la descripción que hace Boehm, de la dualidad (oposición) fondo-figura, que establece con ello las directrices fundamentales según las cuales entender el carácter de los contrastes, y que da lugar a continuación al entramado de relaciones: aquellas de la perspectiva, la composición, el claroscuro, etc. Las conexiones entre unas y otras conforman la imagen sin que puedan ser claramente determinadas o aisladas. De esta manera, desde la multiplicidad de correlaciones límite aparecen los «espacios intermedios» (Zwischenräume), es decir, a partir de la determinación de líneas significativas aparece la indeterminación en la apertura a nuevas posibilidades. O bien al contrario: tales «espacios intermedios» perfilan y hacen posibles las entidades individuales en la imagen. Como consecuencia, la densidad icónica es a la vez «lo más vacío en la imagen», la «no-figura». Es precisamente en su relación con lo indeterminado y con el vacío, vacío que requiere un «exceso» de lo imaginario, en donde la imagen encuentra su poder. La relación con la indeterminación es la que abre el rasgo central icónico: «siempre mostrar un otro», es decir, un aspecto y un sentido que operan necesariamente de forma deíctica. El poder de la imagen, por ello, es también una fuerza trascendental, porque permite el acceso a lo ausente, a «un otro». El misterio
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de lo visible reside en la transformación de materia en sentido; el de la imagen, en mostrar «lo fáctico, que es, de otra manera». Aquí se inscribe la «negación en potencia» de la imagen: «todo lo que se muestra, podría así mismo mostrarse de otra manera». Boehm va a describir cómo la presencia de lo invisible, a través de las formas del vacío o de la negación, es central en la conformación del sentido de la imagen: gracias a él y mediante él, las imágenes disponen «estructuras líquidas» de lo visible, estructuras que no buscan «más» o «menos» claridad o referencialidad, sino que rompen y atraviesan la matriz representacional en tanto dejan de ordenar y colocar significados de «cosas representadas». De esta manera, entonces, funciona la lógica de las imágenes: en ellas se transforma lo fáctico en lo imaginario, nace aquel excedente en el significado que permite a lo simple material (color, masa, lienzo, cristal, etc.) aparecer como una intención con significado. Esta inversión es el verdadero centro de la imagen y de su teoría. Para ello, es irrenunciable la indeterminación, puesto que únicamente ella crea los espacios y las potencialidades que ponen a lo fáctico en la situación de mostrarse y de mostrar algo .
Por su parte, Bernhard Waldenfels va a plantear su pensamiento sobre las imágenes dentro de su amplia obra de inspiración fenomenológica, insistiendo, en especial, sobre su lectura de la obra de Merleau-Ponty. Para él, al igual que sucedía en el caso de Boehm, el problema central no se encuentra en el estatus de las imágenes, o en la pregunta por qué es la imagen, sino que va a partir de dos cuestiones básicas: en primer lugar, ¿dónde se encuentra el lugar de la imagen en la experiencia?; y, en segundo lugar, ¿cómo funcionan las imágenes en la experiencia? Por ello, a su juicio, aquello que falta en los acercamientos antes mencionados de las corrientes antropológica o semiótica es precisamente una II.
Cf. BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens , Berlin: Berlin Univ. Press., , pp. -. Ibíd., p. . Cf. KAPUST, Antje, «Phänomenologische Bildpositionen» , en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, , p. .
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mayor atención sobre la experiencia concreta y singular de las imágenes. Así, su preocupación primera se centra en el «ver en la imagen», que, insiste, es una manera de ver las cosas en el mundo, no simplemente un ver un tipo de objetos concretos, las imágenes. A partir de aquí, Waldenfels plantea toda una constelación de cuestiones diversas, que elaborará de forma particular en distintos escritos, y con las que estructura lo que entiende por el «logos de las imágenes»: por un lado, analiza la «sintaxis de la imagen», que plantea cómo se forman la imagen, la condición pictorial y la figuración ; por otro lado, describe el carácter mediático de la imagen, en el que dicha imagen se comprende como un «medio en el que se ve» ; por otro, estudia las formas de encarnación o de «corporeización» en las imágenes y sus efectos en ellas (y no de ellas) , etc. Para abordar tales cuestiones, además, va a formular una serie de distinciones básicas, que serán centrales en su teoría. La distinción fundamental es la que establece el concepto de diferencia icónica : «una diferencia entre aquello que se hace visible de forma plástica en la imagen y el medio en donde se hace visible». Esta diferenciación se concreta en el caso de las imágenes figurativas en la diferencia pictorial, que distingue entre los momentos materiales y los momentos formales. A ambas se unirá, así mismo, la diferencia entre aquello que aparece en la imagen y aquello que constituye la imagen. Partiendo entonces de la pregunta por el lugar de la imagen en la experiencia, Waldenfels desarrolla la idea de la pre-configuración de la realidad en la imagen: «Imagen y signo, según Husserl, no son agregados que dupliquen las cosas de un mundo externo, sino medios en los que la realiVer, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren», en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. - . Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit. Kunstphänomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen Malerei», en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -. WALDENFELS, Bernhard, «Verkörperung im Bild», en WALDENFELS, Bernhard, Phänomenologie der Aufmersamkeit , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -. WALDENFELS, Bernhard, «Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la imagen», incluido en este volumen.
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dad se representa a sí misma de una manera específica» . Se trata, entonces, no de observar cosas que son imágenes (Bilddingen), sino de atender al carácter de imagen ( Bildhaftigkeit ) de las cosas. Es decir, vemos (cosas) en la imagen, no vemos una imagen. Las imágenes por tanto no son dobles, no son copias de la realidad, sino que muestran formas y maneras experienciales de ver las cosas, de mirar la realidad. En este espacio, las consideraciones de Waldenfels en «Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la imagen», incluido en este volumen, están centradas en el análisis de tres formas esenciales de experiencias icónicas: precisamente las referidas en el título, que mostrarían tres de las miradas fundamentales a las imágenes, o mejor, al mundo o las cosas en tanto imágenes. Waldenfels va además a desarrollar una «gramática del ver», para diferenciar distintos elementos, dimensiones y reglas que configuran el sentido de las imágenes, y para ello diseña un sistema de «órdenes de lo visible» que no está sujeto ni subordinado a formas lingüísticas o verbales . Sus consideraciones aquí están en consonancia con su planteamiento de una estructura de orden tal y como aparece en su Ordnung in Zwielicht , subrayando el hecho de que no nos encontramos sin más con un orden, sino que «los órdenes» siempre aparecen en plural. La idea central está determinada por la conducta del artista ante la imagen, quien, enfatiza Waldenfels, no muestra sin más una forma de ver, sino que además, «hace que vea», es decir, la convierte en «vidente». Con tal idea en mente, distingue entonces entre el «ver que reconoce» y el «ver vidente». El primero, el «ver que reconoce» es el que está referido a una semántica de la imagen, a su contenido, y trae a primer plano qué se WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit. Kunstphänomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen Malerei», en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , p. . Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren», en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -. WALDENFELS, Bernhard, Ordnung in Zwielicht , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, . Tal idea está enraizada en el cuerpo visible y vidente de Merleau-Ponty (cf. MERLEAU-PONTY , Maurice, El ojo y el espíritu, Buenos Aires: Paidós, , pp. -).
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muestra. El «ver vidente» pertenece al sentido formal de la imagen, a la sintaxis de la imagen: [presenta]
la manera cómo algo es representado. Este ver puede ser considerado autónomo, porque aquí las leyes de la visibilidad nacen de la propia imagen. A él le corresponde el método de interpretación formal, tal y como Konrad Fiedler lo expuso. La Fenomenología identifica el «ver que reconoce» con el reconocimiento reproductivo y el «ver vidente» con la expresión creadora .
Con ello, el estudio de la imagen apunta más allá de sí mismo: este análisis muestra así una posición distinta ante la realidad, una posición en la que el mundo aparece como «otro», en términos de Merleau-Ponty, y no como un mundo listo y finalizado, ya constituido, y que únicamente pudiera ser reconocido, sino, en toda su plenitud, como «mundo en nacimiento». En consonancia con ello, Waldenfels va a incluir en su teoría consideraciones acerca del pathos de la imagen, en tanto desde la imagen hay algo que nos mira, nos intranquiliza, nos impele y nos mueve a la acción . La estructura de la imagen posee así su propia sintaxis y su propia semántica, inscritas en sus formas de mostración particulares y sus movimientos de sentido, y, de igual manera, una praxis propia, que responde así mismo a dichas formas y sus mecanismos.
Klaus Sachs-Hombach presentará su posición para definir una filosofía de la imagen general, según se decía, en la intersección de la tradición semiótica y la centrada en la percepción , sin renunciar por tanto a las oportunidades y amplio alcance de los estudios en una y otra. En primer lugar, parte así de la definición de imagen como signo, subrayando que el concepto de signo ha de ser entendido de forma general y no únicamente como signo lingüístico, sino comprendiendo a todo tipo de objetos y fenómenos a los que III.
WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren», en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , p. . Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Der beunruhigte Blick», en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -. En su caso sin embargo, según se señalaba, en vez de recurrir explícitamente a la tradición de la fenomenología, Sachs-Hombach adoptará el tipo de estudios de la percepción de las imágenes que Wollheim define dentro de la tradición analítica.
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atribuimos un significado. Esto no quiere decir que no haya, a su juicio, elementos icónicos que no puedan ser conceptualizados en términos semióticos, pero sí, sin embargo, que existen al menos ciertos rasgos de la imagen que indican propiedades esencialmente semióticas: entre ellas destacan el hecho de que las imágenes poseen un contenido (que adscribimos a su significado) o el hecho de que con la imagen podemos hacer referencia a algo (como por ejemplo, con una fotografía de carné a su dueño). Se opone así Sachs-Hombach de forma clara a restringir la idea de signo al ámbito del lenguaje verbal, idea a la que volveremos en el siguiente apartado. Pero además, rechaza también la comprensión del signo exclusivamente como una «herramienta de transporte de un mensaje», y, en general, a un modelo de comunicación que entiende tanto signos como medios únicamente como «contenedores» de mensajes temporales. Por ello, afirma que el concepto necesario para una teoría de la imagen es aquel que define signo de manera muy amplia, según el cual un objeto cualquiera se convierte en signo al serle adscrito un significado o un contenido. Ahora bien, una categoría tan amplia requiere una caracterización detallada para conducir a la noción de imagen, y tal caracterización va a ser definida en su teoría con elementos provenientes del estudio de la percepción icónica. En su opinión, la división entre las teorías semióticas y las centradas en la percepción, representadas respectivamente y de forma paradigmática en las obras de Goodman y Merleau-Ponty, no desemboca en una oposición que impida su unificación, insiste, porque ambas perspectivas se diferencian fundamentalmente en su metodología, y no necesariamente en sus contenidos concretos . Introduce entonces en este contexto la noción de «signo perceptoide»: un signo perceptoide (como la imagen), a diferencia de los signos arbitrarios, es aquel en cuya interpretación desempeñan un papel necesario ciertas características de Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Kann die semiotische Bildtheorie Grundlage einer allgemeinen Bildwissenschaft sein?», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildhandeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, , pp. -. El concepto de «Wahrnehmungsnahe Zeichen» se traduce aquí como «signo perceptoide» dado que el propio SACHS-HOMBACH lo traduce al inglés como «perceptoid sign».
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la percepción del objeto que no exigen reglas de codificación previas. Es decir, al menos algunos de los elementos necesarios para comprender el significado del signo están inscritos en la estructura física (que percibimos) del significante: para comprender el significado de las imágenes, entonces, hemos de recurrir, al menos en parte, a la forma en la que las percibimos, forma que nos ayudaría a reconocer cierta semejanza entre ellas y lo que representan. Como señala el autor en «Ähnlichkeit als kulturabhängiges Phänomen» , es posible que otra parte, y en ciertos casos una parte importante, del significado de la imagen esté determinado por elementos culturales e históricos, como parece evidente en la historia de las imágenes. Sin embargo, esto no negaría la necesaria implicación de la percepción y del reconocimiento de cierta semejanza como parte del significado de la imagen . El prototipo de signo perceptoide sería la imagen figurativa, claramente anclada en su opinión en la percepción visual. Un caso más complejo lo constituirían las imágenes no figurativas, o «sin objeto», en las que será preciso un análisis más específico de la relevancia de la percepción en la construcción de su significado. Por otro lado, el prototipo de signo arbitrario, al que se opondrían las imágenes, son los símbolos abstractos. Por lo general, los signos lingüísticos entrarían en la categoría de signos arbitrarios, pero esto no sucede en todos los casos. Así, las distinciones entre lo arbitrario y lo perceptoide han de ser establecidas con cuidado en cada caso: por ejemplo, existen muchos signos, como sucede SACHS-HOMBACH, Klaus, «Ähnlichkeit als kulturabhängiges Phänomen», en SACHS-HOMBACH, Klaus y R EHKÄMPER, Klaus, Vom Realismus der Bilder , Magdeburg: Scriptum Verlag, , pp. -. Sachs-Hombach defiende así un noción de semejanza internalizada, que define de manera fuerte como semejanza «independiente de la representación» ( representation-independent ) en el sentido de Lopes. Para su definición, así como para su respuesta y consideración de las críticas a la semejanza de Lopes, ver S ACHS-HOMBACH, Klaus, Das Bild als Kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwis senschaft , Köln: Halem, ; S ACHS -H OMBACH, Klaus, «Ähnlichkeit als kulturabhängiges Phänomen», en SACHS-HOMBACH, Klaus y R EHKÄMPER, Klaus, Vom Realismus der Bilder , Magdeburg: Scriptum Verlag, , pp. - y L OPES, Dominc, Understanding Pictures , Oxford: Oxford Univ. Press, . Por otro lado, tal y como Sachs-Hombach señala en la entrevista incluida en este volumen, su posición en defensa de la semejanza es intermedia, sin incluirse así en el grupo que conformarían autores como Hopkins, Hyman o Rehkämper.
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con los diagramas, que integran ambos aspectos. Y además, es posible añadir a un signo perceptoide aspectos arbitrarios, como en las alegorías icónicas, o enfatizar aspectos perceptoides en signos arbitrarios, como sucede en la caligrafía. En definitiva, Sachs-Hombach afirma que «un signo ha de ser considerado como una imagen si, y sólo si, se le adscribe un cierto contenido cuya referencia, al menos en parte, está determinada por la percepción» . Ambos elementos pueden aparecer de forma independiente en contextos que nada tienen que ver con las imágenes, pero su combinación constituye entonces el carácter de la imagen y la determina como un medio concreto. De acuerdo con ello, entonces, la tarea de la filosofía de la imagen será analizar los diferentes tipos, funciones y usos de las imágenes de acuerdo a la relación variable de estos dos aspectos fundamentales (por ejemplo, en un diagrama la presencia y relevancia del aspecto semiótico puede ser mayor que en una fotografía, en la que la percepción de una cierta semejanza sea el núcleo central), así como explicar detenidamente en qué consiste la relación de representación de los signos perceptoides que son las imágenes (si está fundada o no, o en qué extremo, en la percepción y de no estarlo, cómo se produce) . En todos estos casos —dentro de las obras de Boehm, Waldenfels y Sachs-Hombach—, como vemos, las imágenes son analizadas y estudiadas de maneras enormemente divergentes, que responden a intereses, tradiciones de pensamiento y estilos diversos. Pero la búsqueda de la especificidad icónica se inscribe en cada uno de ellos en el acercamiento a una estructura de sentido particular propia, que se independiza de la subordinación a lógicas ajenas y que insiste en los rasgos de significado de la imagen que abren en ella aproximaciones a la realidad propias.
SACHS-HOMBACH, Klaus y S CHIRRA, Jörg R. J., «Medientheorie, visuelle Kultur und Bildanthropologie», en S ACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn , Frankfurt a. M: Suhrkamp, , p. . Así mismo, sobre la relación de una teoría de la imagen y una teoría de la experiencia de la imagen, ver LOPES, Dominic, «Las imágenes y la mente representacional», incluido en este volumen.
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CUESTIONES ABIERTAS EN LA FILOSOFÍA ACTUAL DE LA IMAGEN
El abanico de objetos y problemas abordados en la filosofía de la imagen es, como se ha puesto de manifiesto en lo anterior y como muestran los textos incluidos en este volumen, enormemente amplio como para siquiera proponer un catálogo o mínimamente una guía completa de los mismos. Sin embargo, y sin pretensión de exhaustividad, sí parece conveniente apuntar al menos tres cuestiones, o mejor, tres grupos de cuestiones, que destacan especialmente (por unas razones u otras, ya sea por su amplia presencia en las publicaciones regulares, por su urgencia metodológica, etc.) en el pensamiento actual sobre las imágenes. Dichas cuestiones pueden ser agrupadas, de forma general, en tres epígrafes: A. Universal vs. Particular; B. Imagen vs. Imágenes; y C. Lenguaje vs. Imagen. a)
Universal vs. Particular
Una de las cuestiones abiertas más complejas presentes en todo estudio de la imagen, explícita o implícitamente, es la relación del análisis concreto y particular de una imagen, un grupo de imágenes o un tipo de imágenes y una teoría general de la imagen. Es decir, la pregunta metodológica sobre el punto de vista o la perspectiva del estudio teórico, propia de toda disciplina, se convierte en elemento urgente en un contexto en el que, como se decía, la multiplicidad y heterogeneidad de fenómenos estudiados, así como de las teorías y tradiciones involucradas, es uno de los rasgos característicos centrales. Por un lado, disponemos de un gran número de análisis sobre casos singulares de la imagen o imágenes, definidos de forma muy concreta ya sea temporal, espacial, cultural, históricamente, etc., que hacen enormemente rico el estudio de la imagen. Este tipo de análisis son especialmente relevantes en el ámbito de los estudios visuales, como señala Martin Jay , o, por ejemplo, en la historia del arte o en las múltiples
Ver su referencia a la multiplicidad y variedad de estudios en los últimos años desarrollados en los estudios visuales y a la acentuada particularidad de los mismos en la entrevista incluida en este volumen: G ARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay».
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disciplinas, como el diseño, la arqueología, etc., que participan en la Bildwissenschaft alemana. Sin embargo, esta situación plantea el reto de conseguir hacer dialogar y colaborar tales análisis, sin que su suma se convierta sin más en su yuxtaposición en un catálogo de curiosidades. Por otro lado, una teoría general que elimine la multiplicidad de perspectivas y sus particularidades en favor de un concepto abstracto y reduccionista de imagen, o que exija un punto de vista teórico único, parece claramente abocada al fracaso. En su respuesta al cuestionario de October , Michael Ann Holly ya insistía en que [los que se dedican al estudio de las representaciones visuales] necesitamos urgentemente —si vamos a continuar
planteándonos nuevas dudas que siguen en el aire en lugar de reproducir tácitamente el conocimiento canonizado— el desorden de los espacios en conflicto, el alboroto de lo desconocido.
Y ello, para evitar «cualquier meta-narrativa totalitaria» que diera cuenta de toda evidencia, dado que la misma «estaría sujeta a profunda sospecha, principalmente por la razón de que se ha articulado desde un punto de vista determinado (es decir, inevitablemente ideológico)» . Esto es, los métodos y teorías, los puntos de vista y las perspectivas, reclamados desde los orígenes del giro pictorial son múltiples. En este espacio, Sachs-Hombach afirma, como se mencionó, la necesidad de un discurso filosófico capaz de clarificar y ordenar conceptualmente, que permita explicar y poner en comunicación distintas miradas: de carecer de alguna forma de contacto entre teorías y análisis concretos, el estudio de la imagen podría estar abocado a convertirse, al menos en parte, en una torre de babel caótica poco productiva. Ahora bien, sin duda, como señala también SachsHombach en su entrevista, la definición de los roles de la HOLLY , Michael Ann, «Saints and Sinners», en AA. VV., «Visual Culture Questionnaire», October, , , pp. - [ HOLLY , Michael Ann, «Santos y pecadores», en «Cuestionario October sobre cultura visual», en Estudios Visuales, , , pp. -]. Ibíd., p. .
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filosofía es ella misma múltiple. Así mismo, tanto la filosofía analítica como la continental, desde sus estudios de sistemas lingüísticos o de la percepción, proponen análisis de las imágenes más generales que serán puestos en marcha en casos particulares diversos, como por ejemplo sucede en los estudios de Boehm de las imágenes de Mondrian, o en los de la semiótica de la fotografía. Parece claro entonces que ante cada autor, ante cada texto, se abre el reto metodológico de un pensamiento de la imagen que permita la combinación e integración de la irrenunciable contextualización de la imagen en terrenos particulares, históricos o culturales, con una perspectiva general que pueda hacer teoría de las imágenes, colocando los estudios particulares y las perspectivas teóricas en diálogo con el resto. b) Imagen vs. Imágenes La imagen no es única. Como venimos diciendo, los fenómenos que entendemos como «imagen» son enormemente variados: desde las imágenes mentales de la memoria o los sueños, a los reflejos en el espejo o los cuadros de Velázquez. Ahora bien, esta multiplicidad ha crecido exponencialmente en el último siglo a causa de transformaciones profundas tanto en la técnica y la tecnología como en la cultura, unas trasformaciones que necesariamente fuerzan al estudio de la imagen a preguntar no solo otras cosas, sino también de otras maneras. Estos cambios han sido numerosos, pero podemos agruparlos en torno a tres núcleos: . Cambios en las técnicas y tecnologías de la imagen. Desde la aparición de la fotografía y el cine hasta los vertiginosos cambios de las últimas décadas en las formas de imágenes digitales y sus maneras de transmisión instantáneas y globales en Internet, el desarrollo de nuevas técnicas y tecnologías trae consigo forzosamente nuevas formas de producción, de lectura, de recepción, de consumo, de intercambio de imágenes, etc. Tales trasformaciones tendrán radicales consecuencias en los significados de la imagen, tal y como, desde Benjamin, las teorías de los medios (Virilio, Baudrillard, Debray, etc.) ponen de manifiesto. Así, una de las definiciones centrales los estudios visuales,
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relevante de manera especial en los años noventa, fue la que proponía la obra de Nicholas Mirzoeff 95, cuyo hilo conductor se articulaba a través de la categoría de «medios no tradicionales». Las «historias de las imágenes» dejan claras las huellas profundas de estos cambios . Los nuevos medios transforman sustancialmente no solo los soportes, sino con ellos, las condiciones de espacio y tiempo icónicos. La temporalidad de la imagen pasa de esta forma a primer plano, y se establece un diálogo, más o menos amistoso según los casos, con los estudios tradicionales que primaban su disposición espacial, tal y como muestran las obras de Christian Spies, Götz Grossklaus o José Luis Molinuevo . Todo ello exige de la teoría de las imágenes el desarrollo de un espacio conceptual que pueda acomodar con suficiente agilidad tales elementos. . Cultura – culturas. La cultura, y con ella sus imágenes, se hace plural, tanto en sentido vertical —se diluyen las fronteras entre la «alta» y «baja» cultura— como en sentido horizontal —se trasladan, modifican o destruyen las fronteras entre naciones, cánones o tradiciones. De esta forma, las imágenes y sus relaciones se multiplican, propiciando miradas y perspectivas nuevas. La eliminación de la diferencia entre la «alta» y la «baja» cultura, o entre el «high art » y el «low art », o entre la cultura Cf. MIRZOEFF, Nicholas, An Introduction to Visual Culture, Lodon: Routledge, [ MIRZOEFF, Nicholas, Introducción a la cultura visual , Barcelona: Paidós, ]. Ver, por ejemplo, prácticamente toda la obra de Vilèm Flusser, como F LUSSER, Vilèm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lisboa: Relógio d’água, ; o FLUSSER, Vilèm, Medienkultur , Frankfurt a. M.: Fischer, ; o FLUSSER, Vilèm, Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Frankfurt a. M.: Fischer, . Así mismo, ver el último libro de B REA, José Luis, Las tres eras de la imagen, Madrid: Akal, . Cf. SPIES, Christian, Die Trägheit des Bildes. Bildlichkeit und Zeit zwischen Malerei und Video, München: Wilhelm Fink Verlag, . GROSSKLAUS , Götz, Medien-Zeit, Medien-Raum. Zur Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in der Moderne , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, . Ver, así, MOLINUEVO MARTÍNEZ DE BUJO, José Luis, Retorno a la imagen. Estética del cine en la modernidad melancólica, Salamanca: Archipiélagos, . Mientras Spies y Grossklaus privilegian la temporalidad a partir de una lectura de la historia de los medios, la obra de Molinuevo reivindica por el contrario la espacialidad de la imagen frente al tópico temporal inscrito en las obras de Bergson, Bazin o Deleuze. Sobre imagen y nuevas tecnologías ver así mismo M OLINUEVO MARTÍNEZ DE BUJO, José Luis, Humanismo y nuevas tecnologías, Madrid: Alianza, .
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de élites y la cultura de masas, una de las constantes de la estética, la teoría del arte o la teoría de la cultura de todo el pasado siglo, tiene como consecuencia para el pensamiento sobre las imágenes de las últimas dos décadas la inclusión y aceptación en pie de igualdad de toda forma de imagen: las obras de arte son tan valiosas para el estudio del significado icónico como las telenovelas, los cromos o el paisajismo. De hecho, una de las formas de diferenciación iniciales de las disciplinas de los estudios visuales y de la ciencia de la imagen alemana respecto de la historia del arte tradicional fue precisamente el énfasis en dichas formas «democratizantes» de inclusión de toda representación icónica. Ahora bien, este proceso trae así mismo consigo la problematización de los criterios de valor: ¿desde dónde, si es que acaso, podemos distinguir entre imágenes? Esta cuestión será central no ya solo para el estudio de las imágenes, sino de forma clave para la decisión de políticas sobre ellas. Tal y como Martin Jay señala , el hecho reconocido de que las jerarquías de valor no se articulen únicamente a partir de los méritos intrínsecos a las obras, sino que están definitivamente inmersas en la cultura y la historia, no niega que dichas jerarquías existan, y que, por lo tanto, merezcan atención teórica, sea para disolverlas en otros términos (políticos, sociales, etc.) o para conservarlas de alguna manera. Si no toda imagen «vale» exactamente lo mismo que otra, ¿cuáles son los criterios para diferenciar entre ellas? Y sobre todo, ¿de qué tipo? Autores como Gottfried Boehm consideran necesario el desarrollo de la ciencia de la imagen también para la explicación de la diferencia estética , es decir, para la explicación de los criterios estéticos. Sin embargo, también es posible que los criterios de diferenciación, si es que existen, pudieran ser éticos o políticos, tal y como sucede en las imágenes de las que habla Vilèm Flusser o, recientemente, Martin Jay en su interpretación de la fotografía y la obra de Cf. GARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay», incluido en este volumen. Cf. BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en este volumen. Cf. FLUSSER, Vilèm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lisboa: Relógio d’água, . Cf. JAY , Martin, «Magical Nominalism: Photography and the Re-enchantment of the World», Culture, Theory and Critique , : , , pp. -.
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Benjamin: se trataría entonces del análisis y estudio de las formas de emancipación en las imágenes. Por otro lado, además, las fronteras «horizontales» entre las culturas se trasladan, se hacen difusas o desaparecen: el canon occidental, no solo artístico, sino visual en toda su amplitud (televisión, cómics, cine…), se ve «colocado junto» a otros. Las «otras» culturas han dejado de ser «otras» en muchos casos, y las fusiones, los híbridos de distintas tradiciones son comunes, como sucede claramente en el mundo visual del cómic. Además, el estudio de otras tradiciones trae nueva luz y nuevas miradas sobre lo conocido, abriendo nuevas formas de interpretación. Así, interesantes líneas de investigación se abren en la confluencia de distintas culturas visuales, como sucede, por poner solo un ejemplo, en el caso de la colaboración entre Martin Jay y Sumathi Ramaswamy sobre imperialismo y visualidad . Pero no solo se ponen en contacto cánones de naciones o culturas distintas, sino que las otras «dos culturas», el arte y la ciencia, se reúnen en sus imágenes, intercambiando métodos de interpretación icónicos, miradas o técnicas de representación. Su intersección es especialmente fructífera en el estudio de la imagen: la historia visual de la ciencia, las imágenes como fuentes de conocimiento científico auténtico, la relación íntima de los cánones de representación artísticos y científicos en determinados momentos históricos, el arte como herramienta para la ciencia y viceversa… son elementos que conforman otro de los núcleos centrales de atención en el análisis de lo visual en las últimas décadas . Cf. GARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay», incluido en este volumen. Dentro de las muy numerosas publicaciones en este espacio, a caballo entre el arte y la ciencia, una de las obras de mayor impacto en la ciencia de la imagen alemana es la de Horst Bredekamp. Ver, por ejemplo, B REDEKAMP, Horst, Galilei der Künstler. Der Mond, die Sonne, die Hand , Berlin: Akademie Verlag, , o B REDEKAMP, Horst, Darwins Korallen. Die frühen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte , Berlin: Wagenbach, . Sobre al amplísimo campo de la imagen en la ciencia, ver la introducción de Dieter Mersch en «Argumentos visuales. El rol de las imágenes en las ciencias naturales y las matemáticas», incluido en este volumen, y clásicos como BAIGRIE, Brian S. (ed.), Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning The Use of Art In Science , Toronto: The University of Toronto Press, , o GIERE, Ronald N., Scientific Perspectivism , Chicago: University of Chicago Press, .
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Visión y sentidos. La definición de imagen, ya compleja de por sí como acabamos de ver, se amplia y modifica sus límites dentro del estudio de la interacción de la visión con el resto de sentidos. Dicho estudio comienza a dejar atrás el aislamiento de la cultura visual en favor de aproximaciones más integradoras, haciendo hincapié en la sensibilidad como un todo. En ellas, las imágenes no forman parte de un universo aislado de representaciones, sino que su continuidad con otras formas de generación de significado es subrayada, redefiniendo de nuevo y de manera más compleja los mecanismos de sentido de la imagen, como muestran, por ejemplo, las obras de David Howes o Constante Classen . c) Lenguaje vs. Imagen La relación entre la imagen y el lenguaje verbal es una de las más complejas y problemáticas en el estudio de lo visual, tanto históricamente como en la teoría de la imagen en las últimas dos décadas. Desde su primer momento, según decíamos, la misma idea de giro icónico o giro pictórico sigue el patrón del giro lingüístico, conformándose de forma paralela al mismo e incluso, como muestran Boehm y Mitchell en su correspondencia, como su propia continuación. «El giro icónico —dice Boehm— no se basa en una oposición fundamental al giro lingüístico, sino que más bien asume el giro argumentativo que implica y lo lleva más lejos» . Es la atención de la filosofía sobre el lenguaje la que traerá, como consecuencia, una atención ampliada sobre la representación en general. Y sin embargo, como Boehm señalaba, el análisis de la imagen ha tenido que desembarazarse de modelos y metodologías impuestas desde lo verbal, tanto dentro de la tradicional historia del arte (Boehm describe esto con claridad dentro de la iconología de Panofsky, por ejemplo) como dentro de la reciente ciencia de la imagen, para poder concentrarse de manera independiente en los propios mecanismos icónicos. Ver, por ejemplo, H OWES, David, Sensual Relations: Engaging the Senses in Culture and Social Theory, Ann Arbor: University Michigan Press, , o CLASSEN, Constance, Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures, London y New York: Routledge, . BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en este volumen.
LÓGICA(S) DE LA IMAGEN
Mitchell afirma así que el lenguaje verbal es el « significant other » o esa pareja de la imagen, a partir de la cual y, sobre todo, frente a la cual, se define, y esto tanto como categoría y por tanto teóricamente, como, en la práctica, dentro de «las artes visuales y el cine, en las creencias populares, en la cultura de masas, en la política y en la ideología». Metodológicamente, la aplicación de las categorías diseñadas para el estudio de lo verbal en el estudio de la imagen ha sido especialmente controvertida en la semiótica. Muchos autores han acusado a los estudios semióticos de la imagen de olvidar y renunciar a la especificidad de lo icónico al basarse en conceptos creados primeramente para lo lingüístico, siendo este uno de los principales argumentos en la crítica a la perspectiva semiótica dentro de la ciencia de la imagen. Pero de hecho, tal y como indica Sachs-Hombach , el concepto central de signo no pertenece a la lingüística, únicamente está aplicado primeramente en ella. Además, subraya, el hecho de que gran número de categorías semióticas fueron utilizadas en primer lugar en dicha disciplina es exclusivamente histórico, no lógico, y no prueba sin más su incapacidad en el ámbito de las imágenes. Una vez reconocida y definida la independencia del logos de la imagen de la estructura de lo verbal, sin embargo, se abre la compleja cuestión de su relación: ¿cómo están conectados imagen y lenguaje en los múltiples ámbitos en los que aparecen conjuntamente? Un caso particular de dicha relación es la posibilidad de traducción entre ambos, fundamental por supuesto para el estudio de la imagen: ¿se puede hablar o escribir con sentido sobre la imagen? Esta cuestión es la que Boehm plantea en su «Zu einer Hermeneutik des Bildes» , en el que remitirá, finalmente, tanto los mecanismos de sentido de la imagen como los del lenguaje a un último fundamento, fundamento que nombra bajo el concepto de figuración (Bildlichkeit ). Tal noción hace referencia, por un
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Kann die semiotische Bildtheorie Grundlage einer allgemeinen Bildwissenschaft sein?», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildhandeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, , p. . BOEHM, Gottfried, «Zu einer Hermeneutik des Bildes», en G ADAMER, Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften , Suhrkamp, Frankfurt a. M, , pp. -.
ANA GARCÍA VARAS
lado, a las relaciones de oposición y contraste que definen, como decíamos, el significado de la imagen; pero así mismo, está referido a «una malla lateral de líneas límite», «un movimiento metafórico de contrastes» que caracterizaría la estructura del significado verbal. Es decir, Boehm subraya que, frente a un modelo puramente referencial, es en la capacidad del lenguaje de «figurar» el mundo, de crear imágenes (imágenes ligüísticas), esto es, metáforas, donde lenguaje e imagen se encuentran y tienen su fundamento, que él va a localizar en nuestra primera capacidad de configurar la realidad: el Einbildungskraft , la imaginación o el poder de crear imágenes. La metáfora es así uno de los grandes locus de estudio no solo del lenguaje (tanto dentro de la extensa bibliografía generada sobre el tema en la filosofía analítica, como dentro de la filosofía continental), sino también de su relación con las imágenes. Su especial relevancia en la formación y definición de conceptos ha sido destacada tanto dentro del estudio de la categorización, como también en la historia de las ideas, desde las obras de Nietzsche a las de Hans Blumemberg, poniendo de relieve con ello las frecuentes e importantes conexiones entre un pensamiento de y en imágenes y el pensamiento conceptual. De nuevo, conceptos e imágenes parecen, de alguna manera, darse la mano. En definitiva, el estudio de la imagen tiene ante sí numerosos e importantes retos, pero así mismo, dispone ya de un planteamiento vertebrado y articulado, sostenido en potentes tradiciones, con el que darles respuesta, y desde luego, dispone en especial de un enormemente fértil y bullicioso campo de debate en el que abrirlos a la discusión.
Ibíd., p. . Ver por ejemplo el trabajo de Raymond W. Gibbs, Jr., Mark Johnson o George Lakoff.
