Figures d'Absence

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1qtl-S'"" .VL(} )1~~ Raymond Bellour, Francesco Casetti, Christian Metz et Dana Polan m'ont fait l'amitié de lire sur manuscrit certains de ces textes et de me faire part de leurs remarques. John Batho et Philippe Salaün ont permis la reproduction de la photo de Claude Batho « Le reve ». Je les en remercie. Une premiere version du « Regard a la caméra »est parue dans Iris, vol. l nO 2, novembre 1983. Une premiere version de « L'idéal (e) » est parue dans Vertigo nO 2 mai 1988 sous le titre « L'adresse d'Addie ».

AVANT-PROPOS

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ISBN 2-86642-072-1. © EditiOlis de 1'Etoile 1988 Diffusion : Seuil 27, rue Jacob, Paris 6e

" pen~e

D'abord, il y a l'absence. . cinéma en termes d'effet de présence, ést coutumier de d'impression de réalité devant le spectacle offert. Le cinéma trouverait la sa marque distinctive, I'opposant a tous les autres arts. Dans cette coutume, il faut inclure aussi que le cinéma narratif serait celui de la transparence, celui qui bien sur se fait oublier en tant que langage et dis­ cours pour procurer le sentiment rassasiant d'un acces direct a I'histoire, aux événements, aux objets et aux personnages, mais aussi celui qui se­ rait réaliste et présenterait I'espace dans sa consistance, comme nous le percevons, a tres peu pres, dans la vie quotidienne. Dans ces conditions, le role du cinéma narratif classique serait de leurrer son spectateur en lui faisant prendre l'image pour le réel, le fictif pour le possible. Nombre de réfiexions sur le cinéma, y compris actuelles, se sont fondées la-dessus. le suis, pour ma part, frappé du contraire. Et dans ce qu'on va lire j'ai voulu prendre le contrepied de ce qu'on vient de voir. Au cinéma, du coté de I'histoire racontée, je suis frappé par I'importance des dispari- .¡ tions, des évanouissements, des apparitions, et des distances instaurées. .~ Du coté du dispositif, du peu de réalité de I'image cinématographique et de ses « incohérences », comme du plaisir que prend, justement a cela, un spectateur désirant, tendu vers quelque chose qui n'est pas la, fuit, se dérobe ou est escamoté, un spectateur conscient de I'infranchissable écart entre la salle OU il est et la scene OU se déroule I'histoire. Mitry : í« L'image n'apparaft pas comme "objet", mais comme "absence de réali­ té" ». Bazin : la présence-absence du représenté. Metz : le signifiant \,)maginaire.

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FIGURES DE L'ABSENCE AVANT PROPOS

Du coup, m'intéresse dans le cinéma narratif ce qui n'est pas, a I'inté­ rieur des images représentatives et en mouvement, assignable, localisa­ ble, découpable, objet en mouvement, mais ce qui est vide, passage im­ matériel, mouvement pur ou immobilité totale, figement. Dans les tex­ '¡ tes qui suivent, on s'en tiendra a la représentation, dans l'image, de l'in­ visible, lorsque le cinéma cherche a rendre sensible par ses propres moyens une existence qui ne peut se matérialiser sous une forme réa­ "liste, par une étendue. le ne parlerai pas de la bande son (pour la voix off par exemple), ou de I'écran noir : je m'attache aux réseaux visuels qui signifient l'absence, a ces constellations d'éléments cinématographiques que j'appelle desfigures. Par figure, il faut erilendre d'abord un ensemble signifiant hétérogene (par exemple, pour le regard de la caméra : travelling avant, décor vide, suspense ou spiritisme) qui se retrouve «a et la avec un certain nombre de variables. Mais il faut ensuite entendre un usage rhétotique de la figu­ gure lié a deux choses : d'une part I'existence, par-dela les variables, de constantes dans la configuration qui se manifeste a travers I'histoire du cinéma, d'autre part des relations complémentaires entre cet ensemble hétérogene mais stable et la place qu'il occupe dans différentes fictions : le réseau visuel ou figure est traversé par des réseaux de signification qui y sont régulierement associés et qui forment une deuxieme zone autour de la figure. Ces réseaux doivent etre déployés a travers leur description. Mais les deux mouvements sont corrélatifs : un réseau de signification permet toujours de mieux cerner le réseau visuel. De ces figures, fort nombreuses des qu'on y songe, j'en ai retenu cinq : le regard a la caméra, le regard de la caméra, la surimpression, le personnage en peinture et le personnage inexistant. Elles sont extreme­ ment restreintes (parfois un seul plan, et encore !), ténues, mais leur minceur offre a I'analyste un avantage considérable : il peut d'une part, en restant au plus pres du film, les décrire avec une certaine précision, et d'autre part suivre pas a pas les réseaux qui les traversent. Pour cela (la figure et ses réseaux), la méthode suivie a été, non pas de s'attacher a tel film, tel auteur, tel genre ou telle période (bien que certains aient ma préférence, notamment dans le cinéma américain), mais au contraire, pour varier au maximum les contextes, de passer d'un film a l'autre a tra­ vers l'hist,Oire du cinéma pour que par une sorte d'iconologie sauvage les images éclairent les images, s'expliquent les unes les autres. Chaque texte est donc centré sur une figure, examinée a travers plu­ sieurs films (sauf pour« L'idéal(e) »centré sur A Letter to Three Wives) pour en faire jouer les couleurs. On trouvera toutefois de nombreuses

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passerelles d'un texte a I'autre, soit parce qu'une figure renvoie a une autre, soit qu'un film est abordé plusieurs fois, soit enfin que des élé­ ments de réflexion demeurent constants (construction de l'espace, posi­ tions du spectateur. ..). Que1ques préoccupations générales traversent en effet ces cinq textes. D'abord, le souci de maintenir en contact organisation de la figure dans le film et position du spectateur dans la salle, de fa«on a faire apparaftre, par exemple, le róle et le fonctionnement de la nostalgie non seulement dans les histoires, mais aussi dans J'institution cinématographique. Cel­ le-ci ne peut pas etre uniquement con«ue comme une usine a reyes : c'est également une machine a éteindre les reyes. Ensuite, un examen critique des notions de réalisme et de transparence. Le regard a la camé­ ra, la surimpression, pour ne citer que ces deux-la, permettent d'appré­ hender autrement l'espace cinématographique dit « classique », en met­ tant en lumiere la dialectique qui est a l'reuvre entre perception visuelle et compréhension de l'histoire et qui congédie le réalisme par duplica­ tion photographique. Car nous avons affaire a des espaces complexes, morcelés, non-perspectifs et meme réversibles comme dans l'en-del$a ou la surimpression. Par ailleurs, on trouvera au fil des textes des éléments de réflexion sur la notion de personnage, bien sur a partir du personnage peint ou absent, mais aussi a partir de cette dialectique entre espace et fiction pour montrer comment, au-dela de l'image con«ue a la maniere d'un bloc de réalité, le personnage se présente également pour le specta­ teur comme une intention qui peut informer les images afin de se faire saisir a travers elles. Enfin, j'ai ess rocher, a travers ces cinq es­ ans le cinéma sais, ce qu'on pourrait appeler u idéó ogie de l'invisl narratif, non seulement par les croya ui y sont atta­ chés (fantómes et dénégation de la mort, regard divin et sentiment de ( culpabilité ... ) modelant mise en scene et mise en intrigue, mais aussi par' ce discours moral, courant parallelement a la fiction, lui servant de con­ trepoint pour en etre souvent le guide et l'aboutissement. Discours mo­ ral non attesté, éparpillé, muet, mais auquel notre attachement au ciné­ ma classique doit beaucoup en frólant parfois la simple betise tant il s'agit d'une sorte de confort intellectuel archalque, qui trouve a se dissi­ muler derriere la multitude des histoires et de leurs péripéties OU simul­ tanément il se réalimente.

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LE REGARD A LA CAMERA

1 Pour nombre d'auteurs, c'est par l'absence du regard a la caméra, par son évitement systématique que se définit le cinéma narratif, par opposi­ tion a toute autre forme de cinéma. Ainsi Roland Barthes : « Un seul re­ ard venu de " . t sé sur moi tout le 1m serait erdu La thé: se' radltionne e véu <:Inc que e regar a la caméra aIt pour double ef­ fet de dévoiler l'instance d'énonciation dans le film et de dénoncer le voyeurisme du spectateur, mettant brutalement en communication '---J. l'es­ Ea~e.~~p'~~~~~..!iQ,!. d.~J~IOLa.Y~llilce ~~ récegtiw.. la salle de cine­ ma, en taisant entre-deux disparaitre l'eHet-1ícÍion. De sorte que le re­ gard a la caméra serait « l'interdit majeur » et le « refoulé du cinéma narratif ». Tout cela est généralement admis, comme on admet, par la formule qui la désigne, que cette figure cinématographique, le regard a la caméra, est homogene et unique. Pourtant, Roland Barthes ajoutait aussitót « ceci n'est que la lettre »et qu'il se pourrait bien que le spectateur soit regardé, non par un élément du film mais par l'écran. Pourtant, Pascal Bonit:z;er (2) distinguait deux re­ gards a la caméra : le premier serait l'expression du désir (exemple est pris dans Un été avec Monika, Ingmar Bergman, 1952, pour une scene

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a la carnéra, et proche d'elle, fixe un point au Iieu de celle-ci. » Le testament du Dr Mabuse, Fritz Lang 1932, et Vertigo, A. Hitchcock 1958. p. 11.

« Un acteur, faisant face

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1. Roland Barthes,« Droit dans les yeux », L'obvie et l'obtus, Le Seuil, París 1982, p. 282. Le texte « Le regard a la caméra »est paro, dans une premiere version, dans Iris vol. 1 n0 2, Paris 1983. Une seconde version figure dans ma these " Narrateur, personnage et speetateur dans le film de fiction » (París I11-EHESS, avríI1985). Ceci est une troisieme version remaniée. 2. Pascal Bonitzer, « Les deux regards », Cahiers du cinéma nOZ?5, avríl 1977. Pour un prolongement de la discussion sur ces points, voir Raymond Bellour, « Le regard de Haghi », Iris n O?« Cinéma et narration 1 », París 1986, pp. 5-13.

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d'amour), ce quí ne mettraít pas en pérílla fictíon. Le second type de re­ gard, que Bonítzer dít «proche de l'abjection », serait brechtien en ce qu'il dénoncerait la fiction comme leurre et démasquerait l'acteur en tant que tel, comme partie de l'instance d'énonciation. Pourtant, on a relevé de nombreux exemples de regard él la caméra dans le cinéma hol­ lywoodien (3). Pourtant on a concédé que le regard él la caméra était une marque d'énonciation qui pouvait etre diégétisée (4). Pourtant enfin, on a affiné la relation induite (<< je-tu ») en un parcours triangulaire ou « il » réapparaft (5). En fait, on a peu interrogé les termes memes : qu'est-ce qu'un r:egard, quand peut-on parler de regard a la caméra ? La premiere question est d'envergure et déborde largement le cadre du cinéma, puisqu'elle concerne des faits et des usages personnels, interpersonnels et sociaux, et qu'elle a été élaborée par la philosophie (Merleau-Ponty, Sartre), par la psychologie de la perception (6) et par la psychanalyse (Freud, Lacan, Rosolato... ) apres avoir connu une grande fortune religieuse, picturale et littéraire. Il n'est pas question pour moi d'épuiser id ce point, mais il est bon de l'avoir en mémoire. La seconde interrogation est interne au cinéma lui-meme puisqu'elle concerne le rapport du regard a la caméra, et elle déclenche en cascade toute une série d'hésitations quant él la possibilité d'évaluer les directions de regard et leur mise en scene. L'expression « regard él la caméra » semble, dans un premier temps, bien mal fagotée, puisqu'elle veut ren­ dre compte en termes de tournage d'un effet produit a la projection du film: le spectateur aurait l'impression qu'un personnage de la diégese et (ou) un acteur sur le tournage, le regardent directement él sa place, dans la salle de cinéma. Ainsi se trouveraient alignés trois espaces différents : le tournage, l'univers diégétique et la salle de cinéma. On notera pour­ tant (l'expression n'est peut-etre pas si mal fagotée que cela) qu'on ne dit pas «'regard au spectateur », comme si on avait conscience, au-delél de la précísion « technique », que ce regard puisse ne pas « dépasser »la caméra et ne pas atteindre le spectateur. Dans sa maladresse, l'expres­ sion laisse entendre par elle-meme que l'alignement attribué él la figure n'est pas aussi automatique qu'on pourrait le croire. 3. Jim Collins, « La place du spectateur dans la machine textuelle,., ~a cinéma n016, Ed. Albatros, Paris 1978, pp. 66-76. 4. Roger Odin, « Pour une sémio-pragmatique du cinéma lO, Iris vol. t not, Paris 1983, p. 76. 5. Francesco Casetti, « Les yeux dans les yeux ", Communications n038, Paris 1983. 6. Voir par exemple Christian Aavigny, « De la perception visuelle au regard ", Nouvelle revue de psychanalyse n035 printemps 1987, Ed. Gallimard.

2 Tenons-nous en d'abord au tournage. Pour obtenir un regard él la ca­ méra, il faut que l'acteur regarde l'objectif sans qu'un acteur ou un ob­ jet, qui pourrait etre tenu pour le destinataire de ce regard, s'interpose entre les deux. Il faut aussi que l'acteur soit assez pres de la caméra pour qu'él l'image, on puisse juger de la direction de son regard. Il faut donc que l'acteur soít filmé en gros plan, él tout le moins en plan américain, dans la position la plus frontale possible. Il faut aussi que le regard soit focalisé (au sens optique) au plan de l'objectif ou de la caméra, que l'ac­ teur « accommode » él ce niveau pour donner l'impression de fixer, de viser avec attention quelque chose ou quelqu'un. Sinon, comme on le Yerra, le regard apparaitra vide, sans destinataire ou sans objet, perdu dans le vague, noyé dans le rien. Le modele du regard a la caméra pour­ rait donc etre le suivant : un acteur, faisant face él la caméra et proche d'elle, fíxe un point sítué au líeu de celle-cí. A priori, il suffirait qu'une de ces conditions ne soit pas remplie pour que le statut du regard él la ca­ méra soit remis en cause. Mais inversement, il pourrait suffire qu'une ou plusieurs (mais pas toutes) de ces conditions existent pour qu'apparaisse au spectateur la possibilité d'un te! regard ou la mise en évidence de la présence de la caméra. Si nous nous pla~ons maintenant du coté du spectateur, on conviendra qu'il n'est pas toujours aisé de juger de la direction du regard et d'etre sur qu'il est bien « contenu » dans le cadre, soít parce qu'il porte de fa­ ~on fluctuante sur le cadre lui-meme, soit parce que l'acteur est trop loin de la caméra pour qu'on puisse savoir avec précision s'il regarde 1'0bjec­ tif ou non, alors qu'il se situe frontalement. Dans Thérese Raquin (Mar­ cel Carné, 1953), une scene commence par un plan d'ensemble d'une chambre vide, au fond de laquelle entre un homme qui se dirige « droit vers la caméra », tete haute. Regarde-t-illa caméra ? La distance, la pé­ nombre ne me permettent pas d'en avoir la certitude, bien que la fixité de la caméra et l'avancée du personnage me le font croire ou sentir. Il faudra un léger panoramique él gauche pour découvrir la mere c10uée sur son fauteuil et vers laquelle se dirigeait « en faít » l'avocat (7). Dans Gil­ da, le héros est resté assis, seul, pendant que l'hérolne, qui était él ses 7. Le glissement de la carnéra d'une position frontale a une position « tíerce ", qui montre combien labíle est la notion de point de vue, est étudié plus avant dans « L'en-de,
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cótés, danse a l'autre bout de la piste en défiant ainsi son ancien amanto Le montage fait en sorte que le plan ou je vois Gilda et son cavalier m'apparait comme un plan « subjectif » adoptant le point de vue du hé­ ros. Or Gilda, lointaine mais regardée, se retourne vers le héros pour lui sourire. Puis-je, malgré la distance, parler de regard a la caméra ? Il est clair ici que la seule direction du regard ne suffit pas, que le plan seul n'est pas une donnée suffisante pour trancher. Il me faudra faire appel non seulement a la mise en scene et au montage, mais aussi a la fiction pour déterminer la nature de ce regard, dans la mesure ou ce sont les rapports diégétiques entre les personnages qui me permettront d'induire et (le juger. Notons au passage que dans les deux exemples, le point de vue adopté est tres proche de celui du personnage, sans se confondre avec lui, mais en étant tout de meme immobile et distant. Autre cas possible d'hésitation : le regard s'adresse a un personnage qui se trouve tellement en amorce qu'il n'en subsiste plus a l'image qu'une découpe noire et fIoue dans le coin de l'écran. Le spectateur peut alors avoir l'impression que par cette découpe, qui semble son ombre projetée, le regard lui revient par ricochet. Les cas incertains de regard a la caméra le sont d'autant plus quand ils sont muets, c'est-a-dire quand la bande son ne permet pas au spectateur de suppléer l'indétermination des données visuelles. Cela nous permet d'ailleurs de noter que ce qu'on appelle couramment« regard a la camé­ ra » est en fait la conjonction d'une donnée visuelle (parametres que j'in­ diquais tout a l'heure), d'une donnée sonore (une interpellation, une al­ locution) et paríois meme d'une donnée gestuelle (main tendue vers la caméra, marche vers celle-ci). La tentation aura sans doute été grande de rabattre sur le regard ce qui relevait de la voix, de la syntaxe et/ou du geste: le regard a la caméra désignerait ainsi un ensemble beaucoup plus vaste que le seul regard, une adresse au spectateur ou, pour nous en tenir a l'image, a un interlocuteur visiblement absent. Faut-il tout cela pour qu'il y ait regard a la caméra ? Peut-on déduire son existence de ces~ éléments divers ? Dans Extérieur nuit (Jacques Bral, 1980), un long plan final me montre le héros se promenant seul le long d'un canal. En voix off (il est tellement loin que je ne vois pas s'il parle ou s'il se parle), il fait le bilan de son histoire, notamment depuis la disparition subite d'une jeune femme. La caméra étant plantée au milieu du quai et le personna­ ge suivant celui-ci, il s'approche donc tres frontalement. De plus, il s'adresse a quelqu'un, qu'il désigne par «tu », absent de la scene. " Tu » qui reste indéterminé et qui pourrait fort bien etre le spectateur, a qui ce discours s'adresserait, dans une figure classique ou le narrateur,

A LA

CAMÉRA

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l'histoire terminée, reprend la parole. Le personnage est ici trop loin pour que je saisisse son regard. Or, on s'en apercevra au fur et a mesure de sa progression, quand son regard pourrait nettement s'adresser a la caméra, c'est en fait a la jeune filIe absente qu'il parle. Enfin, on désigne généralement par « regard a la caméra » un plan

unique, ou qui du moins ne connaitrait pas de symétrique dans le film,

pas de contrepartie. Et pour cause, dira-t-on, puisque d'une part ce type

de plan ne peut etre qu'exceptionnel (il est « interdit ») et que d'autre

part il s'adresse justement au public qui ne peut etre représenté dans le

(film car il est dans la salle. On le yerra, la symétrie pourtant existe. I Au terme de cette rapide revue, on constate qu'un regard a la caméra peut viser un personnage, le spectateur, la caméra ou...rien du tout.

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Sous sa forme brute, la these classique du regard a la caméra veut que celui-ci soit possible dans des types de production cinématographique (comme le film militant ou de famille) et pas dans d'autres (com me le film de fiction « classique »). Ou encore que dans la production holly­ woodienne, on puisse le rencontrer dans certains genres précis, et pas dans d'autres. Rien n'est moins sur. Je commencerai par l'exemple, devenu canonique depuis l'étude que lui a consacrée Jim Collins (8), de la comédie musicale américaine, ou il est fréquent que le personnage ehante en s'adressant directement ala ca­ méra. Notre auteur note qu'il y faut d'ordinaire la précaution de quel­ ques plans intermédiaires ou figure un « public diégétique ». On notera que ce public aussi peut-etre présenté frontalement, regardant lui-meme en direction de la caméra, lieu ou est supposé se tenir le chanteur. Ce re­ gard du chanteur s'accompagne d'ailleurs de la syntaxe (s'il chante quel­ que chose comme « 1 love you ») et du geste, encore qu'il soit difficile de dire qui ce « you » désigne. Soit. Mais je releve que dans le numéro de chant, c'est la vedette (dans notre exemple, Fred Astaire) qui prend le pas sur le personnage, c'est la star, en tant qu'elle est a elle-meme son propre personnage, qui se surimpose au personnage, plus étroit, de la 8. Jim Collins, op. cit.

lo....

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díégese partículiere dans laquelle la star apparaft. Fred Astaíre est cette fígure transdiégétique, reconduite de film en film, a quoí se réduít la star et ou elle s'exhibe en exhibant son savoír-faire. Vedette de cínéma ? Ve­ dette de music-hall d'abord, parce qu'íl est vrai que Fred Astaíre en est issu et que le film le réintegre dans ce cadre, en partículier par le biais de ces plans de publíc diégétique, qui est celuí du cabaret ou du musíc-hall. II semble donc que la condition de possibílité pour ce regard a la caméra soít l'émergence, dans le film de fiction, d'une convention autre : celle du musíc-haIl ou l'on s'adresse dírectement au public, et ou la vedette joue de sa propre image. Au cinéma, comme au théatre, l'acteur víse a produire un personnage particulier derriere lequel íl tend a dísparaftre. Au musíc-haIl, soit iI s'exhibe en produisant un grand nombre de carica­ tures, soit il joue toujours le méme personnage, mais dans les deux cas, le résuitat est identique : c'est sa propre image qu'íl produít et renforce. Dans le regard a la caméra de type Astaíre, j'accepte pour un temps de ne plus étre au cinéma mais au music-haIl ou je saís que la vedette ínter­ pelle la salle. Du coup, ce n'est pas l'instance d'énonciation qui se dévoí­ le et le film ne devient pas pour autant exhíbítionníste. Au contraíre, l'énonciation s'efface totalement au profit d'une autre, au profít d'un au­ tre spectacIe qui a ailIeurs Son origine : le numéro de music-haIl. Si bien qu'au moment ou le film semble changer de régime de conventíon, iI n'en change absolument pas ; il reste transparento Mais je vois autre cho­ se encore dans le phénomene : le numéro de musíc-haIl apparaft dans le film comme l'effigie d'un événement qui auraít eu lieu antérieurement et surtout réellement, avec un vrai public en présence de l'artíste, en chair et en os, mais ou, nous, spectateurs du fílm, nous n'étíons paso La présence du musíc-hall est tres sensible dans le burlesque (Laurel et Hardy, Charlie Chaplin, Marx Brothers... ) et la encore les personna­ ges de la fiction particuliere sont de peu de poíds devant le personnage que s'est composé le comique et qu'íl reconduít de fílm en film, au méme títre que Fred Astaire. Groucho joue Groucho, Laurel Laurel, Charlie Charlot. Dans le burlesque, deux cas de regard a la caméra me semblent possíbles. Le premier est la prise a témoín du publíc, par le regard, le geste et la parole, pour commenter ironíquement, comme dans Guígnol, l'actíon ou le caractere d'un autre personnage. II ne s'agit pas seulement de l'allocutíon d'un personnage au spectateur, maís aussí de la référence au tiers, dont Freud a analysé (9) la nécessíté et le róle dans le jeu de

mots, notamment le grívoís ou se signale et excelle Groucho. Bízarre­ ment donc, ce regard a la caméra, lancé « a la cantonade », ne modifie pas la position du spectateur quí reste, par rapport a l'histoire qui conti­ nue, toujours en tiers. Et ce d'autant plus que l'adresse « a la cantona­ de » n'est pas destínée au spectateur en tant qu'individu, mais bien plu­ tót a une entité plus vaste et plus abstraite qui est le public, ou plus large­ ment encore l'univers tout entíer pris a témoin. C'est aínsi, pour repren­ dre un temps l'exemple de la comédie musicale, que lorsque le person­ nage amoureux de Singin' In The Rain, interprété par Gene Kelly, cla­ me sous la pluíe son amour et regarde la caméra (située « dans les aírs »), aucun publíc díégétíque n'est requís daos la mesure ou tout devíent publíc pris a témoín de sa joíe : sa chanson s'adresse au monde entier. Le deuxieme cas possible dans le burlesque, ne differe du premíer que parce que l'adresse reste muette et que le regard ne provoque pas la méme réaction a l'égard du personnage. C'est le regard de Laurel quí ne comprend pas ce qui se passe et quí semble demander de l'aíde ou la so­ lution au publico C'est encore la une fígure classique de Guignol ou des cIowns. Mais si Laurel appeIle a participation (alors que Groucho la pré­ suppose pour lui-meme en la refusant aux autres personnages), il ne fait que provoquer a son endroít le rire vengeur du public, quí se désolídari­ se de luí. Ce qui semblaít devoir donner líeu a un échange duel tourne instantanément au rejet de la part du spectateur quí se moque du ba­ lourd et maíntíent ainsí le clívage entre l'espace diégétíque et l'espace de la salle. Déflation de la fíction par le regard a la caméra et dénonciatíon du spectateur voyeur ? Non, car Laurel joue ici le róle du paysan de Mannoni (lO) : sa stupidité me pousse dans les bras de Hardy. II est en ef­ fet trop bete de croire que le publíc lui est co-présent, quand le public saít pour sa part que ce n'est pas le caso Laurel est ridicule parce que dans la fiction iI occupe la posítion d'un spectateur leurré. Notons aussi que le regard de Laurel est un regard vide, une supplíque centripete qui s'oppo­ se radicalement au regard dardé, impérieux et centrifuge. Dans le domaine fran~ais, cette antéri~rité du music-hall et cette in­ versíon du rapport acteur-personnage joue aussi pour quelqu'un comme Fernandel quí, dans le plan final d'Hercule (Carlo Rim - Alexander Esway, 1937) se retourne vers la caméra pour préciser avec malíce « qu'il ne faudrait tout de meme pas le prendre pour un couillon ». Quí parle? A qui ? Le personnage Hercule qu'on a tenté de mener en ba­

9. S. Freud, Le mOl d'espril Pans 1978, p. 245 sq. el ses rapports avec l'inconscient, Ed. Gallimard colIection Idées,

10. O. Mannoni,« L'iIIusion comique ou le théAtre du point de vue de I'imaginaire », Clefs pour l'imaginaire, Le Seuil, Paris 1969, pp. 161-183.

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teau mais qui ne s'est finalement pas laissé faire et qui l'affirme ici ? Ce personnage (le simplet qui gagne contre tous les complots par la force de son bon sens et de son humanité) est celui qu'interprete Fernandel par prédilection. Ce serait donc la vedette dans son emploi qui, a la fin du film, se dégage du personnage singulier et réaffirme son autonomie. Fer­ nandel viendrait, comme au théatre, mais comme le font aussi Orson Wel1es a la fin des Ambersons ou Hitchcock passim, saluer avant de par­ tir. Breve rencontre OU la vedette, de fa<;on perverse, s'offre en s'éva­ nouissant. Clin d'ceil aussi, signe de connivence entre vedette et public, entre l'acteur et cette partie du spectateur qui n'est pas dupe et qui se dit pour lui-meme qu'on ne peut pas, non plus, le « prendre pour un couil­ Ion » au moment ou il prend éongé du film apres y avoir cro. Mais il y a aussi de l'attendrissement dans ce salut qui est déja une séparation, un adieu, signe d'un rendez-vous raté dans la mesure ou la vedette dit déja ne plus etre tout a fait la, ne l'avoir jamais été totalement non plus. Ren­ contre toujours manquée du cinéma entre la vedette présente au tourna­ ge mais absente a la projection et le public absent au tournage mais pré­ sent a la projection (1I). Personnage et vedette s'adressent aux deux parts du spectateur. Mais la vedette, inassignable a un film particulier, s'adresse encore plus largement a son public, sorte de métapublic qui reste une entité avec laquelle le public de la salle ne se confond pas non plus tout a fait.

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Quittons la comédie. Cest dans le film de fiction « sérieux » (je ne trouve pas d'autre qualificatif) que Francesco Casetti trouve des exem­ pIes de regard a la caméra, pour une situation diégétique classique : un reporter de radio et de télévision en exercice. Casetti note avec justesse que si pendant quelques secondes le spectateur peut croire que c'est a lui que ce regard s'adresse, il comprend tres vite qu'illui faut le référer a un public diégétique d'auditeurs et de téléspectateurs, public qui est ici par définition absent, diffus, renvoyé ailleurs, partout et nulle parto Le re­ porter semble s'adresser au vide, a un ensemble virtuel qui n'est pas né­ 11. Christian Metz, « HistoirelDiscours. Notes sur deux voyeurisrnes ", Le signifiant ima­ ginaire, Ed. Bourgois coIlection Blanche.

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cessairement actualisable. Nick Browne le faisait déja remarquer (U), l'ensemble des regards des personnages dans un film de fiction (et qui ne visent pas la caméra) désigne un locus, une place vide qu'occupe idéale­ ment le spectateur et qui ne se confond pas avec celle qu'il occupe réelle­ mento On peut prolonger cette analyse en disant qu'il en va de meme pour le regard él la caméra qui ne vise jamais qu'une position proprement utopique. Cest « la » que réside la condition fondamentale de la narra­ tion, de la fiction et de sa réception. Pour etre tout-voyant, le spectateur n'a nul besoin d'etre partout : illui suffit d'etre nulle part, ailleurs que la OU il figure physiquement, a l'écart de lui-meme. Mais poussons un peu plus loin dans le spectre des genres pour nous arreter a Sunset Boulevard. On se souvient de la fin : Norma Desmond, les yeux écarquillés par la folie triomphante, semble aspirée par la camé­ ra qu'elle regarde fixement et vers laquelle elle se dirige en tendant les bras : elle a cro voir la son public retrouvé. Filmé en légere contreplon­ gée, c'est-a-dire dans l'axe qui joint d'une part les caméras amenées par 1'ami de toujours au pied de l'escalier et d'autre part la salle de cinéma a l'écran, le plan devient flou a mesure que Norma avance: l'image finit par se dissoudre. Le public que Norma tente de rejoindre n'existe plus depuis longtemps : c'était celui, nous dit le film, du cinéma muet. Fan­ tomes que Norma, fantóme d'elle-meme, va retrouver dans le passé, dans la folie: aiUeurs. Le public dans la salle regarde une star absente tenter de rejoindre son public notoirement absent. Utopie de la fiction, locus chimérique. Le regard a la caméra que Norma semble me destiner ne me touche pas : il me fróle. Rencontre approchée, rencontre repous­ sée, rencontre ratée. Heureusement, car sinon elle serait monstrueuse : Sunset Boulevard est aussi l'histoire d'une relation incestueuse évitée de justesse par la folie et la mort. J'ai tenté de montrer aiUeurs (13) comment le film de fiction classique était amené él mimer l'inceste et la menace de castration, par sa diégese et par son dispositif représentatif, ou la fusion des deux espaces (celui du film et celui de la salle) est a la fois souhaitée et repoussée, désirée et interdite. Au cinéma, la résolution de cela passe par le frólement, dans les multiples effigies (délégations) des rencontres voulues et ratées : le frólement est un compromis dénégatif. Mais le ratage n'est pas déceptif pour le spectateur : la rencontre est voulue manquée, désirée comme ratée, pour satisfaire a la double exi­ 12. Nick Browne, « Rhétorique du texte spéculaire ", Communications nOZ3, Paris 1975, p.207. 13. M.V., « La transaction filrnique ", Le cinéma américain. Analyses de films tome 2, Flarnrnarion, Paris 1980, R. BeIlour éd., pp. 123-143.

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gence du désir et de l'interdit qui le frappe. Portes ouvertes a la complai­ sance nostalgique : l'image défile, l'histoire se défile. Tout se déroule sur le mode de ce que Grévisse nomme joliment le conditionnel préludi­ que (14) et qui forme la matiere des jeux enfantins et des films de Margue­ rite Duras. Nostalgie de ce qui aurait pu avoir lieu, de ce qui se pare a la fois des couleurs de la fiction et des gris du passé. Musique de Casablan­ ca : je m'attendris sur l'histoire qui évoque des amours révolues, belles d'avoir été et d'etre aujourd'hui impossibles ; je m'attendris sur le film qui appartient a une époque révolue du cinéma. Le music-hall dans la comédie musicale, le cinéma muet dans Sunset Boulevard ne fonction­ nent pas autrement. Le regard a la caméra est la figure emblématique de cette nostalgie, de cette rencontre qui aurait pu avoir lieu. Il ne signe pas une rencontre entre le personnage et le spectateur, ou entre celui-ci et l'acteur, mais il est plutót une invite aussitót frappée de nullité : il signa­ le sa possibilité passée et son impossibilité présente, redoublant chez le spectateur, en le faisant travailler, le clivage qui est le sien.

5 Regard idiot de Laurel, regard fou de Norma. Regards vides qui ne font acception de personne. Auxquels il faut ajouter le regard de la reve­ rie, de l'évocation, elles aussi nostalgiques et résignées. Comme au pre­ mier plan du Salon de musique ou le héros, assis sur une terrasse déserte dominant une plate campagne au crépuscule, le visage neutre, fait obsti­ nément face a la caméra pour me dire en meme temps sa proximité et son inaliénable distance, son radical isolement. Comme a l'avant-dernier plan d'Ascenseur pour l'échafaud ou, face a la caméra, l'héroi'ne fixe le vide en évoquant l'homme qu'elle aime et qu'elle perd, pour un détail, un contretemps. Le dernier plan nous montre ce qui déclenche sa reverie consternée, sa perte : la photo-souvenir du couple qui regarde, comme le veut l'usage, l'ami photographe. Redoublement du regard, en miroir, mais du regard vide, absent, désormais sans objeto Regard redoublé par­ ce qu'absent, seIon le principe de la répétition qui fait selon Freud la chevelure de Méduse. Mais ce regard-la est avant tout le pivot classique, dans le film de fiction, pour amener le flash-back : il n'est pas la pour dé­ 14. Maurice Grévisse, Le bon usage, Ed. Duculot-Hatier, Paris 1969, p. 681.

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signer l'énonciation filmique mais pour marquer l'origine dans la fiction d'une autre fiction, la mémoire d'un personnage qui regarde son passé, ce personnage qu'il a été. Il faut' se souvenir de ce qu'Emile Benveniste isolait comme un des traits spécifiques de l'énonciation : « L'accentuation de la re/ation dis­ cursive au partenaire, que ce/ui-ci soit réel ou imaginaire, individuel ou collectif» (15). Les précisions sont de taille. Dans les exemples précé­ dents, le partenaire impliqué par le regard a la caméra, loin d'etre le spectateur réel, est en fait un partenaire collectif (le public) et imaginai­ re (l'autre public). S'il y a accentuation, c'est souvent sur cette relation qui exclut le spectateur de la salle ou qui du moins ne l'implique pas di­ rectement. Dans le cas de la reverie, le regard a la caméra est bien la pour accentuer une relation discursive au partenaire. Plutót : il est la d'abord, dans sa direction vers la caméra, pour exclure tout autre parte­ naire qui pourrait se tenir dans le hors-champ et qui serait impliqué par un regard qui ne serait pas dirigé vers la caméra. Le personnage ne re­ garde personne d'autre dans la diégese, il regarde la ou personne ne se trouve. Autrement dit, le personnage est ici son propre partenaire. Le re­ gard de la reverie est la forme iconique et muette du soliloque ou l'on ne s'adresse a personne d'autre qu'a soi-meme. Trajet discursif accentué, mais en boucle qui revient a son point de départ, qui reste interne a la fiction : ce qui est souligné, c'est l'absence reveuse du personnage qui se replie sur lui-meme. Le regard perdu de la reverie, centripete comme ce­ lui de Laurel ou de Norma, n'est que l'image en miroir de celui du spec­ tateur qu'il repousse dans une infranchissable altérité, en marquant qu'il demeure sur une autre scene ou je ne saurais etre. L'idiot, le fou et le reveur sont inaccessibles a l'interlocution. Regard du spectateur. Il faut ici se reporter aux analyses de Lacan, re­ (16). Sa these ? D'abord que groupées dans« Du regard comme objet dans le voyeurisme, le sujet s'identifie a son propre regard et que ce der­ nier a la particularité de se trouver élidé. Ensuite, ce que cherche a saisir le sujet est une ombre, une forme creuse, une silhouette derriere un ri­ deau, le phallus en tant qu'absent. Le regard peut des lors etre défini comme un objet a a la recherche d'un objet a. Elision en quete d'élision, forme creuse poursuivant une forme creuse. La chose n'est pas sans im­ portance pour la place qu'occupent, dans les films de fiction en noir et a))

15. Emile Benveniste, « L'appareil forme! de l'énonciation g¿n¿rale, 2, Te! Gallimard 1974, p.85. 16. J. Lacan, Le S¿minaire Livre XI; Le Seuil, Paris 1973.

»,

Problemes de linguistique

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blanc, la perspective, les cadres dans le cadre : pieges a regard 011 celui­ ci se trouve mis en abyrne. Aussi le regard« vide» ne fait-il que me pré­ senter cette élision du regard qui est au creur de mon voyeurisme, de ma perversion dont l'origine et l'objectif sont l'évitement fondamental de la réalité et par 011 le cinéma trouve sans cesse a me relancer. Rencontre ratée : répétition. Peut-étre est-ce parce qu'au cinéma, rien ni personne n'est jamais au rendez-vous que l'institution peut compter sur le renou­ vellement de son public, qui reviendra régulierement célébrer dans la nostalgie le ratage de la rencontre. Cest d'ailleurs bien ee que dénonee Bonitzer dans son étude, en désignant du terme d'« abjeet » le regard a la caméra qui est celui de l'interpellation militante faisant mine d'appe­ ler a l'union et a l'action, au moment méme 011 il en dévoile la totale va­ nité. Mais si ce regard « abject » est un appel a l'union, il ne se distingue pas de l'autre regard que Bonitzer définit comme celui du désir : les deux appellent a cette union que tout le monde sait impossible et dont l'attrait, eneore une fois, réside dans son impossibilité. En fait, il n'y a pas deux regards a la eaméra : il n'y en a qu'un, ambigu, dédoublé, per­ vers, qui exprime en méme temps le désir et son interdit, l'appel et le re­ jet, le projet et le renoncement. Ce que voit Bonitzer avee son habituelle finesse, e'est qu'avee le regard a la caméra dans les films de Godard et de Straub « on déehante ». Ce qu'il ne voit pas, e'est que dans les films de fiction classiques eomme dans ceux de Dwoskin, e'est exactement le méme effet qui se produit, mais que je m'y satisfais d'une insatisfaction. Le regard a la eaméra est un regard ambigu paree qu'il est un eompromis entre la bonne et la mauvaise reneontre. Aussi trouvera-t-on, dans le film classique, le regard a la eaméra dans deux types de situations oppo­ sées : la reneontre amoureuse et le rendez-vous avee la mort.

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L'exemple pour la rencontre amoureuse pourrait étre la célebre scene de Laura 011 MePherson se retrouve face a face avec l'héroi"ne. Dans un premier gros plan, Laura-Gene Tierney offre a la caméra son visage lisse et un regard étonné mais nettement dirigé vers l'objectif. Deux autres plans suivent 011 ce regard se déealera vers le hors-champ pour peu a peu rétablir une direction « normale ». L'étonnant est que dans les plans avec lesquels ils alternent, McPherson - Dana Andrews regarde pour sa

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LE REGARD Á LA CAMÉRA

part tout a fait hors-champ, de sorte que les deux direetions de regard ne raeeordent absolument pas, ee qui ne fait que renforeer l'idée d'un téte­ a-téte entre l'héroi"ne et le speetateur. Il y a de l'offrande dans ce gros plan qui vient combler, en une agréable surprise, une longue absenee : jusqu'a présent le spectateur tenait Laura pour morte. La mise en seene qui fait, au mépris du raeeord, regarder MePherson hors-champ ne fait qu'aeeentuer eela : McPherson croit la voir la 011 elle n'est paso Il réve et Laura n'est« présente » que dans son imagination. Quant a la rencontre avee Gene Tierney (ce gros plan est aussi une photo de star), elle est frappée du méme seeau d'irréalité puisque je sais que l'actrice n'est pas la. Ainsi peuvent se rejoindre dans un ailleurs inaccessible Laura et Gene. On trouve une construetion similaire dans Spellbound pour une autre reneontre amoureuse entre John Ballantine - Gregory Peek et Constan­ ee Petersen - Ingrid Bergman, bien que le schéma y soit inversé puisque e'est Ballantine qui regarde la eaméra alors que Petersen regarde hors­ champ. Cela a d'abord pour effet de la mettre en position de proie offer­ te, en respectant par la méme occasion le topos de l'aveu embarrassé et du regard détourné : e'est elle qui est venue trouver Ballantine dans sa ehambre. Il s'agit alors bien d'un classique ehamp-contreehamp pour in­ diquer l'éehange amoureux 011 la eaméra vient prendre la plaee, pour fil­ mer Ingrid Bergman, de celui qui la regarde : Ballantine. Les deux plans sont done iei symétriques, comme dans la seene qu'analyse Peter Lehman (17) dans Dr Jekyll and Mr Hyde (Rouben Mamoulian, 1931) 011 les deux amoureux sont d'abord montrés en train de se regarder dans les yeux (on les voit de profil) avant d'isoler chaque partenaire regardant la caméra. De sorte que le regard a la eaméra est ici a référer au partenaire (Jekyll regarde Muriel, Muriel regarde Jekyll) et non au spectateur qui doit ainsi comprendre un choix et une fascination amoureuse qui exclut tout autre partenaire. Le redoublement du regard, dans le topos amou­ reux, fonde son abolition pour le spectateur. Cest pourquoi il me sem­ ble difficile de parler, comme le fait Roger Odin (lB), de « viol du moi spectatoriel» pour une scene similaire dans Une partie de campagne. Si le « moi speetatoriel » est eette partie de moi-méme qui participe de la fietion, qui s'identifie aux personnages, le regard ne m'atteint que dans la [iction. Si le « moi spectatoriel » est cette partie de moi-méme qui sait 17. Peter Lehman, « Looking at Ivy looking at us looking at her no3. 18. R. Odin, op. cit.

»,

Wide Angle 1983 vol. 5

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que je suis au cinéma, ce regard-Ia ne m'atteint pas puisqu'il a pour point d'aboutissement soit un lieu diégétique avec lequel je ne me confonds pas, soit (dans I'exemple de Roger Odin) quelque chose comme l'infini. Le spectateur est un role que joue le sujeto Francesco Casetti releve d'ailleurs avec pertinence que la formule dis­ cursive « je-tu » n'est faite que d'embrayeurs, c'est-a-dire de formes vi­ des qui ne réferent en rien a une personne particuliere (19), a un sujet con~u comme spécifique et entier, nécessairement actualisable. Quand Fred Astaire chante face a la caméra« 1 love you », ce « you » n'est pas pour moi, il est la pour désigner un destinataire absent auquel il s'adresse et avec lequel je ne m'identifie que partiellement. 11 n'y a que les fans adolescents pour croire par milliers dans un stade que telle chan­ son s'adresse a chacun d'entre eux, personnellement. Si Francesco Ca­ setti décrit les différents types de superposition des poles de la relation discursive, il faut préciser que la superposition n'est jamais totale et que le passage de l'un a l'autre ne se fait jamais que de la main gauche, par contact des franges, par similitude partielle. Reprenons le cas du repor­ ter qui s'adresse a la caméra : un acteur incame un personnage qui est dans la fiction un représentant a la fois de l'instance narratrice et de l'ins­ tance spectatorielle (il est, comme le spectateur, un témoin non impliqué dans l'intrigue), personnage qui n'en est pas tout a fait un et qui s'adresse a son public, qui n'est pas celui de la salle de cinéma (ou je me trouve), qui est bien réel mais avec lequel je ne me confonds pas entiere­ ment non plus. Vedette - métapersonnage - personnage - public diégétique - métapu­ blic - public réel - spectateur. Structure en miroirs décalés, structure en peau d'oignon, qui n'est pas sans rappeler dans son fonctionnement la si­ tuation connue de tout individu, en particulier dans l'expérience de la nostalgie ou je contemple avec délectation ce personnage que j'étais, que j'aurais pu étre, que je ne suis plus, que peut-étre je n'ai jamais été, et ou pourtant j'aime a me reconnaitre. Figures, déléguées au passé, de l'Idéal du Moi, que Freud définit comme « le substitut du narcissisme perdu de l'enfance » (20). Mais il faut cette perte, il faut cette irréductible différence, et il faut ce narcissisme reconduit pour que l'identification (toujours partielle) puisse avoir lieu avec cet autre moi-méme. On sait, 19. C'est ce qui fait en particulier la réticenee de Gérard Genette a employer le terme de personne » pour la narration. Voir Le nouveau discours du récil, Le Seuil, Paris 1983, p.64 sq. 20. S. Freud,« Pour introduire le nareissisme ", La vie sexuelle, P.U.F., Paris 1972, p. 98.

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de plus, la proximité dans la théorie freudienne, du Surmoi avec l'Idéal du Moi. Moi, Moi Idéal, Idéal du Moi, Sunnoi, on retrouve ici la chaine proximale qui permet d'intérioriser les voix parentales, qui pennet au spectateur de s'identifier (partiellement) avec la narration, par cet effet de bascule (qu'on peut nommer introjection pour le lien qui l'umt a l'oralité et a la voracité de l'reil), que connait intellectuellement l'ama­ teur de musique et physiquement l'amateur de boite de nuit.

7 Si les regards a la caméra servent a signifier la bonne rencontre, ils ser­ vent également a marquer la mauvaise : l'affrontement mortel. En effet, le regard a la caméra trouve un terrain d'élection dans le film d'aventu­ res (pour la bagarre, le duel), le film policier (l'agression, le reglement de comptes, l'interrogatoire et la victoire finale de la loi) et le film fan­ tastique ou d'horreur (le meurtre). Qui ne se souvient du regard fixe, étrangement inquiétant du monstre créé par Frankenstein (21) ? L'effet de terreur est garanti et soigneusement exploité. D'un cóté le défi et l'imparable menace, de l'autre la vaine supplique. Au début de While the City Sleeps, la premiere victime du jeune tueur est vue, au moment du meurtre, dans un plan en plongée, hurlant d'effroi et adressant a la ca­ méra un regard terrorisé. Ce plan est en fait subjectif puisque l'axe et la position de la caméra se situent a la place qu'occupe le tueur, la ou déja il ne peut plus étre atteint. En effet, le regard mortifere est une sorte d'anti-communication puisqu'il s'affirme sans réplique, affichant une su­ perbe impennéabilité aux réactions du vis-a-vis. Le regard est ici imper­ sonnel, inentamable : la encore il ne fait acception de personne car il n'est personne. 11 est ce qui condamne sans appel en néantisant celui au­ quel il s'adresse (dans While the City Sleeps, ce regard de la victime est pathétique de ne rencontrer aucun pathos) : c'est le regard de la folie meurtriere, le regard dévorant, celui de la Mort. C'est le regard du mort qui me fixe en s'ouvrant sur le vide, ainsi qu'Hitchcock le fait figurer pour la fin de la scene de la douche dans Psycho. C'est le regard dont est logiquement porteur le monstre de Frankenstein, car il dit avec force sa radicale altérité, son appartenance définitive a un monde inaccessible et 21. Frankenstein; James Whale 1930. Le générique du film se eompose d'une roue tour­ nante d'yeux non-appariés, grands ouverts.

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terrible. Comme celui de la betise, de la folie ou de la reverie, e'est un regard creux qui se réduit a lui-meme, en abolissant toute possiblité d'in­ terlocution, en la signifiant. C'est aussi le regard de la Loi, imparable, impersonnel et lui aussi sans appel. Rien d'étonnant alors qu'iI trouve a se figurer dans I'ceil unique, sans corps, autonomisé sous la forme de I'omniprésent hélicoptere de la police (22), et oll se marquent plus que son inaccessibilité, la permanence de la surveillance, sa fixité et son éternité. Les personnages de Two Fi­ gures in a Landscape (Losey, 1970) en savaient quelque chose, Carn aussi. Dans House by the River (Fritz Lang, 1950), alors que Louis Hay­ ward vient d'étrangler Emily, d~ux plans nous offrent l'image, derriere le fer forgé d'une porte-fenetre (23), d'un gros ceil anonyme qui cherche a voir a I'intérieur de la maison pendant que le misérable héros tente de lui échapper en rampant par terre : il ne lui échappera paso Dans Marked Woman (Lloyd Bacon, 1937), alors que le procureur (interprété par Bo­ gart) fait Son réquisitoire devant le jury, la caméra glisse derriere les ju­ rés puis avance vers Bogart pour I'isoler, de sorte qu'il prononce la fin de son discours-sermon face a la caméra, seu!. On ne peut mieux représen­ ter la loi : les scenes de tribunal, pour l'affrontement ou le verdict, sont des lieux de prédileetion pour le regard a la eaméra. Si pour la mort et la loi (et paríois la mort par la loi), le regard a la ca­ méra signifie I'ailleurs intouchable, rien d'étonnant non plus a ce qu'iI . 'apparaisse pour les scenes d'évanouissement, soit qu'on y tombe (et c'est la jeune rosiere prise de malaise -elle est enceinte- au début des Vi­ teUoni), soit qu'on en émerge. Dans ce dernier cas, c'est la figure cIassi­ que des témoins qui se penchent a la verticale sur celui qui se réveille, qui « revient » de I'autre coté. Ainsi, dans Murder My Sweet lorsque le détective drogué délire puis reprend eonscience, ou dans les premieres scenes de Somewhere in the Night (Mankiewicz, 1946) quand le soldat émerge du coma et voit médecins et infirmieres se pencher sur lui. Dans les deux cas, il s'agit d'un regard de l'au-dela, comme pour I'apparition de Laura. Dans The Quiet Man (John Ford, 1952), le héros qu'incarne John Wayne re¡;:oit en pleine figure et en plein mariage le poing formida­ ble de son réticent beau-frere. II tombe et s'évanouit. Suit alors un flash­ back ou le héros revoit ce qui a été son demier combat de boxe car il y avait tué son adversaire. Plusieurs plans de ce fIash-back sont filmés en

LE REGARD

A LA CAMÉRA

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« caméra subjective », du point de vue du mort. Le héros, l'arbitre et les

soigneurs se penchent a plusieurs reprises sur I'homme aterre, effarés. Autant de regards a la caméra, appuyés, d'ailleurs doublés de la lumiere trop erue des projecteurs et des éclairs de flashes (des reporters photo­ graphient l'événement). Ce demier exemple souligne deux choses. Tout d'abord iI s'agit d'une scene « imaginaire », revée par le héros pendant son inconscience, sur un modele proche de celui qui permet a Laura de réapparaitre. Ensuite, et c'est le plus important, il semble qu'il y ait réversibilité du regard a la caméra Ol! se désignent indifféremment celui qui tue et celui qui meurt. Ce qui se voit dans le regard a la caméra, e'est l'invisible, I'Ailleurs, la Mort. Soit que celle-ci figure a I'image (type Frankenstein pour le per­ sonnage décidé a tuer), soit que celle-ci figure « ala place» de la caméra ainsi per¡;:ue comme lieu de vide (type While the City Sleeps ou The Quiet Man) (24). Ainsi pourrait s'expliquer «l'incongruité», selon Peter Lehman, du plan ou Ivy se déshabille en regardant la caméra dans Dr Je­ kyll and Mr Hyde : ineongruité qui ne tient pas, comme i11'affirme, au caractere pornographique du plan, mais au fait qu'Ivy signe sa mort en tentant de séduire : c'est Mr Hyde qui la regarde et la fixe, pendant que le Dr Jeckyll se tient courtoisement détourné. C'est a la fois une scene de séduction et une scene de mort, de mort paree que de séduction. Je ne serais pas étonné que la scene du regard échangé entre Muriel et Jekyll connaisse le meme dédoublement et porte la meme signification. La néantisation est aux deux bouts du regard a la caméra. Michael Powell, dans son Peeping Tom, avait fait du regard de la caméra ce regard morti­ fere dont le regard a la caméra n'était que le symétrique. La caméra, comme lieu machinique de capture du vivant, serait mythiquement la Mort sous la forme du mauvais ceil.

22. e'est une figure fréquente dans le film policier avec un regain de vigueur dans les an­ nées 80. L'affiche du film 1984 (Michael Radford 1984) en montrait un exemple. 23. Pour cette configuration voyeuriste de I'reil derriere un treillis, voir infra "L'en­ de.;a ». 24. Pour le « point de vue du mort

»,

voir I'analyse de Vampyr dans « L'en-de.;a

».

8 Le regard a la caméTa ne peut etre analysé qu'a condition de prendre en compte ses causes et ses effets, sa place dans la fiction comme sa place dans le film, et de le placer dans une ambivalence sans butée, ceHe de la pupille et du regard, de la béance et de la proéminence, du désir et de la castration, dans le cadre aussi de ceHe caméra qui est a la fois dardée et enregistreuse (25). La figure récurrente de l'aveugle « au regard insoute­ nable », chere a Fritz Lang, et plus encore ceHe du borgne furieux, nous l'indiquent. Ce dernier arrive a conjuguer sur son visage la proéminence de son reil vif avec la blessure de son reil absent, alors que le bandeau donne l'impression qu'il ne cesse de me regarder. Le borgne et l'aveugle sont deux figures de l'altérité, de l'isolement qui les placent sur une au­ tre scene. II n'y a pas pire regard que celui émis par des yeux blancs sans iris: regard qui dit l'impossibilité d'une communication interpersonneHe des lors que celui qui le porte n'est pas une « personne ». 25. Christian Metz,

«

L'identification

a la caméra », op.

cit.

« Norma Desmond, les yeux écarquillés par la folie, semble aspirée par la caméra ... ». Sun­ set Boulevard, B. Wilder 1950. p. 17.

« D'un colé l'imparable menace... » « ... de \'aUlre la vaine supplique. » The Shining, S, Kubrick, 1979. p. 23.

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FIGURES DE L'ABSENCE

un champ, de ne pas représenter un personnage parce qu'il est caché ou extraordinaire, de le maintenir dans une sorte de réserve narrative, ou encore de Psychologiser un raccord. La deuxieme chose concerne l'exis­ tence de formes mixtes (travelJing associé a d'autres marques visuelles de type statique, travelling glissé et travelJing vibré ... ) pour un jeu avec l'incertitude du spectateur quant a la nature du personnage en-de
SURIMPRESSIONS

1

La-dessus, Edgar Morin a d'abord été tres net : « Dans le catalogue des symboles désséchés en signes sous l'effet abrasif de la répétition », on trouve en premiere ligne, avec « le bouquet qui se flétrit, les feuilles de calendrier qui s'envolent », la surimpression. Dans une telle histoire du cinéma qui épuise vite ses inventions, si la surimpression a chez Mélies toute sa force primitive et magique pour les fantómes, les apparitions, les substitutions et les dédoublements, elle « devient.u~ctive (souv!!.'.Jlr~ ..r!..y'eJE.u.i!pY..!§.1'!1J:.n.tiJJdicQtiJle » (1), quelque chose entre le tic el le truco Pourtant, par la suite, Christian Metz rend les faits plus com­ plexes et l'histoire moins linéaire quand, en analysant la surimpression et le fondu-enchainé, il y discerne un élément cinématographique qui est en meme temps technique et magique avec ceci de particulier qu'il est plusieurs fois un mixte : mixte de fusion et de séparation (2), mixte de marque énonciative et de marque évocatrice (3), mixte de primaire et de secondaire (4), mixte...de méta.,Ehore et de méto!!ymi~. Cette mixité a plusieurs étages, selon lui, donne a la surimpression son efficacité ciné­ matographique, laquelle a son tour explique que le procédé a survécu jusqu'aujourd'hui, contrairement a d'autres « signes désséchés » dont il

« Le personnage-travelogue des Ailes du désir joue le role de la lumiere dans la peinture perspective : ce qui a la fois distingue et relie. » Les Ailes du désir, W. Wenders 1987. p. 56.

1. 2. p. 3. 4. 5.

Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme imaginaire, Editions de Minuit, Paris 1956, p. 177. Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma JI, Editions Klincksieck, Paris 1972, 134-136. Idem p. 182-183. Le signifiant imaginaire, UGE 1018, Paris 1977. p. 155-156. Idem p. 165-166 et < Métaphore et métonymie >.

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FIGURES DE L'ABSENCE

était contemporain mais, qui, eux, ont depuis disparu comme ces fleurs étiolées et ces calendriers effeuillés désignés par Morin. Si ces éléments de signification au cinéma sont vite devenus friables, la surimpression a 1\, gardé sa force de suspension et de contemplation, son efficacité a la fois 1, Jªn~~~te!e et poét\gue, notamment comme figure privilégiée de la~­ ¡~' talgie. Sansreveñir sur le travail de Christian Metz~rrm'áPpuyant sur lui, je voudrós ici pointer une autre mixité de la surimpression qui tient a son statut figuratif a l'intérieur du cinéma narrati!.

2

Beineix le moderniste, ignorant les conclusions de Morin, construit son affiche de 37°2 le matín sur une surimpression, dans un montage classique associant un visage a un paysage. Le sol et deux batiments n'occupent qu'une mince~tout au bas du cadre. Un soleil levant mais invisible découpe en noir les silhouettes des deux cabanes pour leur donner la meme consistance et la meme couleur que la terreo Un liseré jaune au-dessus du sol s'estompe vite pour laisser la place a la couleur du ciel, d'abord tres pale mais qui fonce jusqu'au bleu marine au fur et a mesure qu'on s'éleve. Entre sol et azur, délinéé par l'air, le buste incertain de I'actrice dont seulle visage constitue une forme close, bien que le noir des cheveux ne se distingue déja plus du fond du ciel : la bru­ ne en brome. eette affiche est marquée par une tres grande verticalité, par un fort mouvement ascendant. De la terre, fleurit une figure de fem­ me étirée, éthérée par le haut. A peine formée, eBe s'échappe non seule­ " ment par sa propre dilution, mais aussi par ce regard sans destination, " hors-champ, vers le haut, ailleurs, qui reproduit en miroir dans I'image , ~
SURIMPRESSIONS

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fondo La surimpression, par la superposition de deux images perspecti­ ves, les écrase toutes les deux pour les réduire a une bidimensionalité , unique ou prévaut un jeu de découpes par lequell¡rIüñ¿fremonte.a la 1 surface, ceBe-ci bue par celui-la (6). On sait ce qu'en tirait Magritte. Cette annulation de la profondeur, qui donne platitude et verticalité a notre , affiche, est le premier « écart par rapport a la photographicité » (7) que ( provoque la superposition de deux photos. C'est cet aplatissement quel souligne le terme f{anc;ais de sur-impression, quand le terme anglais sou-' ligne pour sa part la superposition (superimposition). Le second écart, fréquent dans la surimpression sur un visage, est] l'abandon des proportions entre figure et paysage a l'intérieur d'un meme cadre. Si chaque élément est établi selon le systeme perspectif, puis est aplati, le rapport entre les deux éléments figurés n'est pas luí­ meme perspectif puísque le buste en plan rapproché n'est pas per~u comme plus proche que le paysage, mais bien comme situé au-dessus du sol, sur le meme plan que lui. Car I'élément surimprimé (et c'est la le troisieme écart par rapport a la photographicité) a ceci de particulier de ne pas avoir d'autre fond que l'élément sur lequel il s'imprime, a l'instar de l'incrustation vidéo (8). La surimpression differe en cela de la veduta ou de la mise en abyme : alors qu'elle est aussi un élément rapporté pour construire une image composite, elle n'est pas simplement une image in­ sérée dans une autre, une portion cadrée dans un autre cadre, ou un re­ gistre au-dessus d'un autre. Dans notre exemple, le visage surimprimé n'occupe qu'une partie du champ et pourtant ill'affecte tout entier puis­ que son bord est l'image réceptrice elle-meme, pour créer, au-dela de la disproportion entre les deux motifs, un seul espace. Le visage surimpri­ mé est un taxeme a effet d'exposant (9) : bien que limité et cernable, il diffuse dans l'ensemble du champ auquel il apporte sa marque, dans un mouvement spatial doublé, dans le fondu-enchainé, par le mouvement temporel quí I'amene et l'abolit. Il Y a un seul cas ou la surimpression n'imbibe pas tout le champ : lorsque I'élément surimprimé respecte le systeme perspectif de l'image dans laqueIle il s'integre U'y reviendrai). La magie per~ue par Morin chez Mélies s'inscrivait dans ce dernier cas ~fipre. ' '. d "? \é" , ' " , . l ',' .. I <. '

Cli~te~s

Théo~du.jilm.Jacques-Aumont

6. Voir M.V.• « du noir-et-blanc", dans etl.-L. Leutrat éd.~dlbons'A1Oatros, Pans lt>8Q, notamment p. 223-225. 7. L'expression est de Christian Metz. 8. On se souvient que cel\e-ci. au début. provoquait parfois les mémes « trous " que la sur­ impression dans la forme incrustée aspirée par le fondo 9. Christian Metz, « Trucage et cinéma ", Essais... ll, notarnmcnt p. 175-177.

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Mais cet effet d'exposant, associé a celui de trucage visible qui fait percevoir la surimpression en elle-meme, la caractérise par opposition a d'autres systemes proches et pourtant différents. La projection par transparence, l'effet Schüfftan (lO) et les ensembles obtenus par l'usage d'un cache fournissent également ces images composites auxquelles le ci­ néma fait tres souvent appel et auxquelles la surimpression appa,rtient en tant que représentation qui n'est pas due a la seule photographicité, si celle-ci est le fait d'enregistrer d'un seul bloc l'image a projeter. L'effet Shüfftan et la transparence ressemblent a la surimpression dans la mesu­ re 0\1 ils associent deux éléments hétérogenes en un cadre unique pour produire un seul espace. Mais ils different de « notre }} surimpression dans la mesure 0\1 le trucage, qui n'affecte qu'une partie de l'image, reste sinon invisible (effet Schüfftan, parfois la transparence), du moins imperceptible (les caches, parfois la transparence). Mais plus fondamen­ talement, ces procédés different de la surimpression en cherchant tou­ jours a respecter un systeme perspectif global comprenant tous les élé­ ments rassemblés. {.>." P"'r-"'~ C'est donc bien le décadrement du motif surimprimé qui fait i~r l'ensemble du champ« malgré }} (il faudrait dire : « a cause de }}) la dis­ proportion existant entre motif superposé et image-fond. C'est aussi ce décadrement qui explique en partie l'usage de la surimpression (éven­ tuellement multiple) dans le cinéma classique pour ces brefs segments accélérés chargés de signifier la démultiplication instantanée sur un terri­ toire d'un fait ou d'une action (1I). Le cinéma américain l'utilise aussi bien pour la divulgation sur tout le pays d'une nouvelle qui « éclate » et dé­ clenche de multiples réactions (12), que pour un assaut militaire fou­

droyant 0\1 les actions se télescopent comme les images dans le cadre.

Accélération et simultanéité sont signifiées par la surimpression en un

seul plan, pour dire dans le cadre qu'une chose survient « de partout ».

Ce qui est ici appréhendé en termes spatio-temporels pourra l'etre tout a

l'heure en termes p'sychologiques pour sigryifie:f..ht~fulie. \

Trois écarts donc dans la surimpression : ~p'latissemet:lt. &s'P"9f)6ftion

dans la perspective, décadrement et diffusioiT:--'-:-'"

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10. Procédé qui consiste a intégrer a une image réelle celIe d'une maquette qui paraftra dé­ cor monumental. On en trouvera des exemples iIIustrés dans Fran~ois Truffaut, Hitchcock par Hitchcock, Editions Robert Laffont, Paris 1966, p. 49 pour Blackmai/, et dans Bor­ dwelI, Staiger, Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Columbia University Press, 1985, iIIustration 25.6. 11. Sans surimpression, mais par un montage uItra-court, qui « fait voir » une image sur une autre, Eisenstein obtenait le meme effet pour le mitraillage au carrefour de la Sado­ vaia et de la Newski dans Octobre.

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L'aplatissement dans la surimpression est paradoxal puisque plus de représentation (deux ou plusieurs espaces dans un cadre) donne moins de représentation par la suppression de la profondeur visuellement per­ ¡;ue, par la projection sur un seul plan, celui du support, de deux images perspectives au moins. Mais cet écart ne fait que redoubler l'écart sépa­ rant la photo « normale }} de la réalité. Un peu comme dans la photoco­ pie, le redoublement photographique de la surimpression entraíne une perte de photographicité, de fidélité (c'est bien ce que dit du personnage le placard de 37°2). Ainsi s'établissent a l'intérieur du cadre des degrés de représentation avec une perte croissante de substance. La photographicité n'est pas homoge­ ne, unique, entierement tournée vers l'effet de présence concrete, vers l'impression de réalité qui serait issue de l'enregistrement monobloc d'un espace. Elle a, comme la présence et l'absence, ses degrés. Il n'y a la rien de propre au cinéma, ñ1 meme a'aül.e1lt§ á la photographie. Déja la peinture renaissante savait jouer de ces degres·"de-'feifiésentation. CarIo Ginzburg l'a montré a propos de « La Flagellation }} de Piero della Francesca (13), avec ce jeune mort qui, pieds nus, écoute les deux vivants qui discutent sur la droite du tableau. Ce personnage du milieu est déja dans la peinture perspective, un personnage de rentI.~deJlx, un fanto­ me, un re~~!1~nt qui, par une invisible s~rimpression, s'intercale entre les deui interIocúfeuts-« ptésents}} pour suivre avec attention leur conversation, comme l'Ariel des Ailes du désir. On sait que la photographie naissante n'a pas tardé a se saisir de la chose spirite pour clicher, des 1850, les ectoplasmes de passage dans un cadre réaliste, par surimpression. Il y a la fameuse apparition spirite, photo anonyme, qui fait intervenir devant trois bourgeois chagrins une gaze censée représenter a la fois JJ,I1..1iDeeui'etune''áme. Ou cette autre, tout aussi anonyme, plus touchante et un peu plus sophistiquée, qui fait revenir pres de son pere un enfant, pale comme un négatif, pour lui prendre une fois encore mais pour toujours la main (14). Encore plus éla­ borée et pourtant moins roublarde était la photo d'Oscar J. Rijlander in­ 12. Il est vrai que I'utilisation pour la surimpression, dans ce cas, de pages de journaux dans le cinéma américain, par leur platitude, naturalise un peu la surimpression elle­ meme. 13. Cario Ginzburg, Enquete sur Piero della Francesca, F1ammarion, Paris 1983, p. 77 sq. 14. Voir Philippe Aries, 1l!'.l!,ges de l'homme devant la mort,. Le Seuil, Paris 1983, p. 179. . __ .. ... _.. .~"

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titulée « Rard Times» (15) OU un pere pensif, parce que pauvre, se super­ posait deux fois asa petite famille endormie. Sous la forme machiste du pere soucieux, veillant encore quand les innocents reposent, c'est bien de nouveau la figure du retour de chagrin, du remords, présente dans l'affiche de 37°2, que 1'0n trouvait déja dans les autres photos spirites pour le souvenir « attesté » des morts. Avec le redoublement photographique de la suri~~, rendant diaphane le sujet, on greffe sur la représentatioJjYrévocatio~ Il suffira que le cinéma muet puis le parlant respectent cett&insertiotr'du motif su­ perposé dans la perspective pour faire circuler les fantómes dans les meubles des vivants, comme dans la série des Topper (16) ou dans Our Daily Bread de King Vidor (1934). Dans les Topper, on suit la veine co­ mique des fantómes joyeux drilles. Dans le Vidor, on reste dans la veine dramatique. Le héros, qui démissionne devant les difficultés de la com­ munauté champet~ qu'il avait lui-meme fondée, abandonne femme et compagnons pour fuir a la ville avec une filIe de mauvaise vie. Mais au premier tournant, dans le faisceau des phares de la voiture, se dresse le spectre d'un ami dévoué mais disparu qui lui ordonne, d'un geste impé­ rieux, de retourner prendre sa place parmi les siens. Figuration surimpri­ mée du remords et de la conscience condamnante, tres employée dans le cinéma muet, OU l'absent fait retour dans la représentation réaliste, a l'instar de ces cranes dans la vanité picturale, pour ramener aux vertus cardinales. Par l'aplatissement qu'elle produit, par son caractere diaphane qui óte une deuxieme fois de la substance aux objets et aux personnages, la surim­ pression, apres avoir failli précipiter le représenté sur le représentant, la tridimensionnalité fictive sur le bidimensionnel réeI, se récupere entiere­ ment, par son matériau meme, du cóté de la fiction pour un deuxieme l. niveau de vraisemblable : la visualisation de la pensée.-~b!~º_uvenir, de !,[\ • , l'esprit. Singulier tour OU la mise en jeu redoublée d'un « enregistre­ \1,. , : ment » dit réaliste nous amene tout droit a une sorte d'alchimie dans la­ ;,\'. quelle la représentation, en devenant évocation, rend visible l'invisible. Le paradoxe n'est pourtant ni fort ni neuf puisque l'invention de la pers­ pective aura surtout permis a la peinture, des ses premiers temps, de « représenter » des cités idéales, des paysages imaginaires et des etres

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15. Conservé a la George Eastman House, Rochester, N.Y. Reproduit dans Beaumont Newhall, History ofphotography, MOMA, New York 1982, p.75. Le pere est surimprimé devant et derriere sa famille. 16. Topper et Topper Takes A trip (N. Z. McLeod 1937 et 1939) ; Topper Returns (Roy del Ruth, 1941).

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surnaturels, anges ou Saint Esprit. Mais si, du cóté de la fiction, la su­ rimpression rend visible l'invisible, du cóté du discours, ce trucage fait aussi voir ce que le cinéma d'ordinaire dissimule : son opération fonda­ mentale qui consiste a fondre dans le mouvement (mouvement de la pel­ licule dans l'appareil, mouvement du représenté sur l'écran) deux photo­ grammes distincts et fixes qu'elle. Jie en un autre enslfmble, fluide. De ce point de vue, l~sioJ;L~eforidU~eii~n~.>$.ptant qu'éléments de montage, restent l'explicitatioñ'aTecfán d'un procédé général de fil­ mage et de projection. La force de la surimpression tient a ce que son opération technique,qui reste dévoilée a l'écran, conserve son efficace magique au bénéfice deVRistoire.

4 Dans sa forme la plus simple, et dans le fondu-enchainé qui s'articule autour d'elle, la surimpression n'a pourtant pas au départ de vertu magi­ que : elle est une cheville syntaxique qui se « naturalise » d'un appui rhétorique de métonymie, pour faciliter le passage d'un tout a l'une de ses parties, du contenant au contenu : elkun-ª!.~J~.a.PP..ll!l~ºªIlce. Ce sont la l'emploi et la fonction les plus banals, a commencer par les men­ tions écrites surimprimées qui viennent camposter l'image. Nom de ville au travers d'un plan d'ensemble citadin comme le San Francisco qui bar­ re les premiers plans du Faucon Maltais dans les versions de Roy del Ruth et de John Ruston (1932 et 1941), pour signifier assez platement que l'image apparaissant « derriere » la mention écrite appartient a un ensemble géographique dont elle n'est qu'une partie. De fa~on tout aussi classique, ce sera la plaque d'un batiment ou d'un appartement « sous laquelle » émergera a l'image un intérieur. On en a un exemple simple avec le fondu-enchainé qui, dans Nosferatu, superpose a un voi­ lier distant l'image en plongée d'une écoutilIe fermée, par cet effet de loupe qui montre en gros plan la partie d'un ensemble visible dans son entier. Effet de poupée russe : du bateau semble émerger l'écoutille dont surgit le monstre, mais cette fois « naturellement )), ce deuxieme temps venant authentifier le premier pour ajouter a sa magie. On ne l'a pas souvent noté, mais cette relation contenant-contenu est

la meme dans le cas d'une surimpression de visage en grosplaº~, Avant

que de signifier la pensée, a~aíl[ aae de'dési~fte1"1a:'Stltféoes'images com­

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« Un fantóme, un revenant qui écoute, comme l'Ariel des Ai/es du désir ». p. 63.

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me subjectives ou sous la responsabilité du personnage qui se souvient et raconte, la surimpression faisant apparaitre « sous » un visage un espace , différent et plus large, indique simplement que cette figure humaine est.) le contenant d'une pensée, d'un souvenir. La figure a ici un role identi-. que a celui du nom de ville écrit ou de la plaque d'appartement pour 10­ caliser le contenu du plan et nous faire pénétrer dans San Francisco ou chez untel. Contrairement a ce qu'indique Edgar Morin, cette fonction de poteau indicateur remplie par la surimpression n'est ni sc1érosée ni ) tardive, puisqu'on la voit déja a l'reuvre dans Nosferatu ou le voilier contient une écoutille comme un visage une pensée. Nom de lieu, fac;a­ de, porte et visage ont ici la meme position par rapport a l'autre motif de la surimpression. Et c'est d'ailleurs cette relation contenant-contenu qui fait par exemple apparaitre en surimpression sur une lettre (contenant) . la scene qui s'y trouve décrite (contenu). Alors que dans d'autres cas la surimpression permet de passer du champ au hors-champ, dans les exemples précédents, elle facilite le passage de l'extérieur a l'intérieur, du champ au hors-vue. Dans un autre film de King Vidor, The Crowd (1927), une forme assez primitive de la surimpression confirme cela. Le héros est tourmenté par le souvenir de l'accident qui a couté la vie a sa petite fille. La surimpression localise les tourments du héros sur son front, créant par sa vignette une lucarne qui permet de « voir » a l'inté­ rieur de son cnine la fillette qu'il a perdue et a laquelle il pense. « Der­ riere » son front, le contenu de sa mémoire, a l'intérieur d'une figuration cherchant encore a respecter le systeme perspectif. Figure de pénétration pour signaler une appartenance, la surimpres­ sion est souvent précédée, lorsqu'il s'agit d'un visage, d'un travelling avant ou d'un zoom qu'elle prolonge dans la mesure OU, a l'exemple de Nosferatu, elle en est le substitut. La surimpression devient alors une sorte de travelling endoscopique ou passe-muraille.

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« Fin du film, fin de la nuit, fin des ennuis : retour ala normale... » The Window, T. Tetz­ laff 1949. p. 73.

Si dans le fondu-enchainé, la surimpression permet d'accéder, sur la base d'un visage, a la pensée par un truc technique remplac;ant un impossible travelling avant (autre effet de loupe), il se peut aussi que la pensée serve ason tour de truc pour passer d'un lieu aun autre. On placera ainsi physiquement par la mise en scene, et diégétiquement par l'histoire, un

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pers e dans une osition de~;rie pouvolr)par la surimpres­ ~ans le cas du flash­ sion, embrayer sur un au re n back). La séparation physique par l'espace ou le temps sera alors abolie par l'union psychique. Dans Danger Signa! (Robert Florey, 1945), l'hé­ rOlne qui travaille au bureau se fait du souci a propos de son fiancé resté a la maison. Cela étant préalablement établi, le film passe ainsi en dou­ ceur d'un lieu a l'autre, passage lui-meme facilité par la parfaite symétrie de situation puisque tous les- deux sont en train de taper a la machine. 11 n'y a pas que les corps des personnages que la surimpression rend flui­ des: elle fluidifie tout aussi bien le corps du film. Dans TheconspíFátors (Jean Negulesco, 1944), la situation et le pro­ cédé sont identiques, mais nous en apprennent plus. Un travelling avant sur l'hérolne allongée sur son lit, insomniaque, les yeux levés vers le hors-champ. Elle est séparée de son ami qui, par sa faute, se trouve en prison. Se superpose a son visage attendri le noir quadrillage d'une grille qui se substitue a elle en l'effaetant. Travelling arriere pour découvrir a cóté de la grille l'homme emprisonné et tout aussi méditatif. Le lien mé­ tonymique, qui relie d'abord la songeuse a ses pensées (la prison) puis au prisonnier, est ici forcé puisqu'il se légitime avec lourdeur de la seule « pensée » d'un personnage. Pourtant, la surimpression s'alimente d'au­ tre chose : de ce que l'évocation d'un souvenir prend elle-meme essor d'une séparation physique marquée et douloureuse (17). D'ou la primauté donnée a certaines situations comme la position « a la fenetre » ou « dans le train » quand un personnage est coupé d'un lieu par une vitre ou un trajet. Par cette coupure, la métonymie trouve a se réactiver par une métaphore au moment précis de la surimpression puisqu'ici, les bar­ reaux de la prison enferment d'abord la jeune femme avant d'etre rap­ portés au prisonnier. La symétrie visuelle, qui fácilitait le passage dans Danger Signa!, devient dans The Conspirators une symétrie psychique puisque les deux personnages séparés se retrouvent .10us les deux prison­ niers, elle dans sa chambre loin de lui, lui dans sa tellule loin d'elle. La surimpression n'est done pas ici seulement un transfert spatial sous cou­ vert de pensée, c'est aussi un transfert affectif ou elle se retrouve derrie­ re ces barreaux qui, avant de nous guider vers lui, nous ramenent a elle. Dans la surimpression, se superposent métonymie et métaphore puisque l'objet du transfert spatial (la grille de la prison) déteint sur le visage d'Hedy Lamarr. S'y superposent aussi le hors-vue et le hors-champ puis­ 17. Pour cette idée de séparation et de fusion, voir Christian Melz,« Trucage el cinéma ", Essais... ll pour I'exemple de La ballade du soldat, p. 182 sq.

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que s'opere dans le cadre une sorte de raccord sur le regard qui désigne ce ciel visible derriere les barreaux de la prison, comme le confirme as­ sez astucieusement l'angle sous lequella lucarne de la prison est prise, de biais et en (légere) contreplongée. Superposition a plusieurs étages qui rend équivalents le regard (reveur) et la pensée, le vu et le su, le hors-champ et le hors-vue (18). Mixité des mixtes, dont l'inventaire ne se limite pas l~. Je ne retiendrai pour l'instant que ceci : dans le cas du visage reveur, la surimpression est une espece d'effet Koulechov transférant au person­ nage la qualité de l'objet auquel il pense, mais en un seul plan, dans un seul cadre (19). La fameuse surimpression de Psychose qui, par un fondu­ enchafné, permet de passer de la bonde de douche a l'ceil mort de l'hé­ rolne, a l'ceil-bonde dont la vie s'est échappée, en est un exemple.

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6 On l'a vu dans « Le regard a la caméra » : la frontalité d'un visage en i gros plan est souvent pour signifier la reverie, comme le sontJes ~ux ,;' cw;,;ou les yeux levés de l'hérolne dans The Conspirators ou dans l'affi- J' e e 37°2. Sur cette position du visage, on trouvera done fréquemment des surimpressions pour dire que le personnage est plongé dans un ail­ leurs sans rapport avec son environnement immédiat. Mais ce n'est la qu'un cas, ou plutót qu'une partie de la situation telle qu'elle peut etre prise en charge par la surimpression. La.,rehtiop visage _~ paysttge ~ 88 (¡¡fiel ré,ersible. Reprenons encore une fois l'affiche de Beineix. La, le buste est une marque vaporeuse mais indélébile qui sem­ ble signer a jamais le paysage. Le visage a la fois s'y ofire par sa mons­ trueuse présence, par sa domination tranquille, mais aussi bien se refuse par sa transpaú:nce, par son évanescence de fantóme qui disent son ap­ partenance, comme objet perdu, au passé révolu, comme objet insaisis­ sable, au futur impossible. La surimpression figure ainsi la banale idée de !'esprit du lieu, liant indissolublement un espace au souvenir d'un ab­ sent qui en reste le propriétaire (20), au point qu'on ne sait plus tres bien 18. Par exemple, dans The Crowd, I'arrivée a la conscience du remords prend la forme

d'une haIlucination visuelle.

19. Sur I'effet Koulechov, voir Iris vol. 4 n02, Jacques Aumonl éd., Paris 1986. 20. Voir I'usage que fait Mankiewlcz du portrait du marin dans The Ghost and Mrs Muir

(1947).

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lequel des deux a créé 1'autre, lequel des deux est l'émanation de l'autre. Il y a bien sur du fantome hi-dedans, mais surtout le fait que la surim­ pression indique une double appartenance par un échange réciproque de qualités entre les motifs. Cela est patent, dans son ambiguilé, pour les derniers plans de La Tra~e'pér'jle (Marcel L'Herbier, 1933) et The Window (Ted Tetzlaff, 1 49). . )1 A la fin du film de L' e~le visage d'Harry Baur-Raspoutine 1'11 vient s'imprimer, sfumato, sur un arpent de neige sommé en studio de ¡ 1 représenter la Russie toute entiere. Le film, de tout son long, a joué sur l'oxymore du personnage, ala {ois sombre bete et force spirituelle, brute épaisse et visionnaire plutot doux. La scene précédant ce demier plan, et qui est celle de sa mise a mort, y insiste : empoisonné adoses multiples, criblé de baIles, le colosse ne perd rien de sa force et semble indestructi­ ble, irréductible a ses visceres, comme le sanglier qui alimente les récits de chasse mythique. Double renversement dans l'histoire : la bete est une force spirituelle, mais cette force est diabolique. C'est donc tout na­ turellement qu'apres sa mort avérée, il revient en surimpression sur un paysage déserté pour répéter de l'au-dela sa prédiction-malédiction a propos de la Russie et des convulsions qu'elle connaftra. Son visage et son message s'étendent a l'empire, ils se confondent avec toute son his­ toire. On ne saurait alors dire s'il s'agit de 1'esprit de Raspoutine ou de 1 l'essence de la Russie, a quoi travaille la surimpression pour l'incarna­ tion d'une idée, pour un signifié ultime qui est d'ordre allégorique. Dans cette surimpression finale, Raspoutine n'est pas russe : il est la Russie. Le visage est l'anthropomorphisation du paysage (c'est pour cela que nous sommes dans le registre allégorique), et le paysage est la représen­ tation étendue de la ersonnage. La Russie donne ses qualités ¡¡ a Raspoutine aspoutine lui ne les siennes. Ici, par la surimpres­ sion, a travers l'identification, on se de l'appartenance univoque a la confusion, a la 1.!Q!~~ce oil chaque motif est, dans le cadre, l'illustration de 1'autre sans qu'il ne soit plus possible de les séparer. En bon policier américain, The Window raconte une histoire sur la base de l'innocence martyrisée par le vice, un enfant par un couple meurtrier. Tout se passe la nuit, dans la touffeur d'un été new-yorkais. Mais a la fin, l'innocent triomphe des méchants que la police arrete. Le tout demier plan est relié au précédent par un fondu-enchafné. La tete de l'enfant, sauvé in extremis et blotti contre sa mere retrouvée et rassé­ rénée, se superpose a 1'image suivante, celle de l'aube qui se leve derrie­ re la ligne des gratte-ciel de Manhattan. La mere et la ville produisent des enfants sains. L'enfant' appartient a la mere et a la ville qui toutes

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deux le protegent. Mais d'autre part l'enfant a sauvé New York en fai­ sant arreter les coupables, la protégeant des malfaisants. Il donne a la ville son innocence et sa protection. Désormais, elle luí appartient : il pourra jusqu'au prochain film s'y promener et jouer en toute tranquilli­ té. Fin du film, fin de la nuit, fin des ennuis : retour a la normale et au calme par une image doublement fixe, fixée. La lumiere du jour naissant lave la cité de ses problemes et, a travers l'enfant, 1'aube de la vie luí at­ tribue un cachet neuf d'innocence. Aube et renaissance : cette surim­ pression dans le fondu- enchafné est un alléluia. L'étonnant n'en demeu­ re pas moins que la surimpression maintient nette la distinction visuelle entre l'enfant, la mere et la ville, pour mieux procéder aun échange réci­ proque des attributs dans une double appartenance oille personnage et le décor se mélangent pour se définir en miroir. Dans The Window, com­ me dans 37°2 ou La Tragédie impériale, le décadrement propre au motif surimprimé lui permet de diffuser sur l'ensemble du champ, et au champ de~ndre sur le motif?.p.2J!I une aSIDOS€' des attributs.-s.ymbºliques. La doüDle appartenance des motifs, leur inclusion réciproque nous amenent d'ailleurs a reconsidérer ce qui a été dit sur la relation conte­ nant-contenu, au moins dans le ~as psych.olo~sé ,de la pensivité d'un per- ! sonnage. Dans le gros plan de vlsage sunmpnme a un fond de grand en- I ¡ semble qui occupe, lui, tout le champ, par 1'effet de loupe le contenu, . (par exemple le paysage) est plus vaste que le contenant. Dans Suspi- U cion, Joan Fontaine - Lina Mac Kinlaw, imagine Cary Grant - Johnie en V assassin la précipitant du haut d'une vaste falaise : surimpression de ce paysage sur son visage effaré. Dans Possessed (Curtis Bemhardt, 1947), Joan Crawford - Louise Howell se remémore les temps heureux, la mai­ son patricienne qui était la sienne. Le titre du film de Bemhardt l'indi­ que avec clarté : Louise ne peut se défaire du souP
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hémorragie, perte, dilution qui passe du signifiant de l'image, sa cons­ truction, au signifié du personnage, sa déconstruction. La surimpression visage-paysage, telle que je la considere ici (21) n'a pourtant pas toujours cette valeur d'évidement du sujet : il y faut un contexte de drame et de psychanalyse fictionnalisée. Elle peut aussi avoir, et c'est ce que montrent les fins de La Tragédie impériale et de The Window, une valeur d'accord parfait accentué par le fondu-enchal­ né. Vers la fin d' Experiment Perilous, la jeune femme martyrisée par son mari dans leur demeure victorienne de New York échappe de peu a la catastrophe qui détruit son foyer. Conduite a l'hópital, dans le blanc de sa chambre, elle s'endort dans la paix enfin acquise. Sur son visage, se superpose une petite maison de campagne ou elle ira habiter avec son sauveur. Elle s'endort : elle renalt. L'endormissement dans le blanc hos­ pitalier est une petite mort : blanche, couchée sur le dos les yeux dos, immobile, la personne qu'elle a été s'éteint. Mais l'endormissement est aussi une accession a la paix signalée par la double immobilité du visage détendu et du paysage campagnard. Il pourrait s'agir d'un reve qui nal­ trait d'elle comme les arbres qui accompagnent vers le haut l'acces du vi­ sage a la lumiere, si la quiétude c m etre n our la paix in­ térieure. L'admirable tient ans doute a la superposition de face et de la fa<;ade, qui lie dans un nre mé~boro-métonymique 1 }~e foyer (22), mais qui tout aussi bien ouvreen . ective du visage en son intérieur, de la fa<;ade a la quiétude domestique, comme ces por­ tes qui s'ouvrent dans Spellbound sous l'effet d'un baiser attendu. Oscil­ lation assez rare entre la platitude de la surimpression et la profondeur qu'elle permet d'acquérir id, entre l'écrasement du sommeil et l'éléva­ tion des arbres, entre le premier plan du visage et la dimension lointaine i du paysage, entre la fin d'un épisode et le début d'un autre, par une ima­ I ge qui se nourrit d'une image ou elle semble plonger ses racines. Méta­ ¡ morphose ralentie, réussie, dans laquelle une image avec tout ce qu'elle contient se fond dans une autre image qui la contient.

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21. 11 faut ici apporter une précision. 11 y a deux cas de surimpression « visage-paysage ». Le premier (type La bal/ade du soldat) est celui OU le visage est lui-meme un contenu de pensée, le paysage étant I'élément « actuel ». Ce cas suppose donc un troisieme élément diégétique : le personnage hors-champ, en-dec;a, qui évoque sur le paysage le visage aimé ou rappelé. Le second cas, que j'ai seul retenu ici, est celui ou le visage est I'élément « ac­ tuel », le paysage étant le contenu de pensée : le personnage évocateur étant alors dans I'image. 22. On connaft I'usage que fait le film fantastique ou d'horreur de ces fac;ades de maison qui ressemblent au devant d'un crane, iIIuminé ou non de I'intérieur, pour embrayer sur I'esprit du lieu qui anime la maison.

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Si, dans la double appartenance, la surimpression rend certaines dans leur hiérarchie les relations entre les deux motifs, elle peut également produire un espace globalement incertain, sans devant ni derriere, ou plutót, comme dans la photo« Hard Times» de Rijlander, un espace ou ce qui est derriere vient devant et réciproquement, par un systeme qui abolit moins la profondeur qu'il ne croise les perspectives. Dans la dou­ ble appartenance, l'inversion figurée concerne avant tout l'affectif et le sémantique. le voudrais maintenant examiner pour la meme figure une inversion qui concerne d'abord l'espace lui-meme, La surimpression em­ prunte alors a la réflexion, au miroir, par un effet débordant le seul ciné­ ma, En peinture, c'est Monet, en gravure Escher, en photographie Frie­ dlander. On connalt le principe de base : le reflet est si net et il couvre tant la surface réfléchissante si pure (il s'agit, comme dans la surimpres­ sion, d'un détourage qui supprime le fond sur quoi la figure devait appa­ raltre, son environnement premier) qu'il annule celle-ci : on croit voir au-dela d'un plan ce qui, en fait, se situe en-de<;a (23), On connalt égale­ ment une variation simple mais plus troublante, lorsque la surface réflé­ chissante se situe entre miroir et vitre : on y aper<;oit en meme temps ce I qu'elle protege et ce qu'elle réfléchit, créant ainsi une sorte de surim­ pression naturelle ou ce qui est a l'extérieur et a l'intérieur a la meme densité, le meme degré de consistance, estompé par la vitre ou reflété

par la glace, quand ce n'est pas estompé par ce qui est reflété.

Lee Friedlander fait cela avec des vitrines et des fa<;ades plus miroirs

que vitrées (24), notamment avec la fa<;ade du batiment touristique planté

devant les Monts Rushmore et reconstitué par Hitchcock dans North by

Northwest (LS). Sur la gauche de la photo, un couple en cheveux blancs, de

face, campé sur la terrasse, braque hors-champ, toujours sur la gauche,

appareil photo et jumelles vers les masses sculptées que qous voyons

juste au-dessus de leurs tetes, derriere eux, reflétées par la fa<;ade-vitre.

Sur la droite de la photo, des touristes de dos et de face, dont on ne sau­

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23. Pour les fantasmes e tions auxquels cela a donné Iieu a travers les siecles,

voir Jurgis Baltru~aitis, E ayan-Le Seuil, Paris 1978.

24. Atget faisait déja cel _ . ne pleine de mannequins : « Avenue des Gobelins,

Paris », vers 1910 ; voir History o[ Photography p.196.

25. « Mounts Rushmore, South Dakota, 1969 », no84 dans Lee Friedlander. Photographs,

Haywire Presse, New York 1978.

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rait dire avec précision ou certitude au premier coup d'reil s'ils sont a l'intérieur, de face et dans le champ, devant le photographe, ou s'ils sont de dos, a l'extérieur, hors-champ, derriere Friedlander. Ou vice-versa. La plus comique des photos de ce type est pour moi ceBe qui met en plein trottoir de New York, sous les pieds d'un passant noir, une magni­ fique peau de tigre a gueule rugissante qui se trouve en fait a I'intérieur d'une agence de voyages vue a travers sa vitrine (26). Avec des rétrovi­ seurs de voiture, ou en superposant a des fa~ades le treillis de buissons hivernaux, Lee Friedlander obtient semblable désorientation, méme brouillage de la vue (27) pour un parcours éclaté, disséminé du regard qui se perd dans ces labyrinthes miroitants. Avec sa célebre « Plaque d'eau » (28), Escher fait apparaftre des arbres sous un chemin boueux, transformant le reflet en une veduta dont la ter­ re gonflée serait le cadre. Par la position élevée et oblique du point de vue, les choses se compliquent ici par rapport a Friedlander puisque I'on a maintenant une double inversion du de~-d@FFiere @! hawt has, trter=' le enseigne qu'il y faut les doubles (!) traces de pas et de pneus pour s'as­ surer qu'il s'agit bien d'un sol boueux et non d'un plafond crevé, puisqu'aussi bien la gravure peut se regarder a I'envers pour redresser l'incongru reflet. 11 faut compter avec le jeu, traditionnel chez Escher, i entre le plan du représenté et celui de la représentation. ¡ ¡¡ Ces jeux de reflet et de surimpression sont tous proches du demier ti Monet, chez qui I'eau ne prend consistance et couleur que du cíel, ou la différence entre nénuphars et nuages ne tient plus qu'a de rares points de peinture. Et dans les demieres années, le regard de Monet plonge et se fixe pour se concentrer sur cette indistinction hypnotique. Les« Nym­ phéas » ne sont pas seulement affaire de maniere, de perte des objets dans la Iiquidité, dans le coup de pinceau et dans I'élargissement des-toi-::, les. C'est aussi affaire de cadrage. 890 a 1920, 1(1igne d'horizon s'éleve dans le tableau jusqu'a en rtir dé itivement pa7íe-lrattt;-poUr au, au vertige de cette'contem­ ( laisser toute la place a la réflexion \ plation qui cesse d'étre bomée par autre chose que les limites de la toile. \"-..Oans les « Quatre arbres » de 1891, seule une mince bande inférieure est occupée par l'eau et les reflets, les trois quarts supérieurs du taf>!eau restant aux arbres et au cíel pour une représentation« droite »ou I'objet se détache avec netteté du fondo En 1897, la sériedu bras de Seine a Gi­

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26. « New York City, 1963 », op. cit. n014. 27. Pour ces effets de treillis et d'excitation-perte du regard, cf. supra « L'en-de\;ii ». 28. M.e. Escher. T:reuvre graphique, Editions Solin, Paris 1977 n049.

« Invisible demi-tour qui transforme par magie le champ en contrechamp. )} The Spiral SI airease, R. Siodmak 1946. p. 83.

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verny voit la ligne d'horizon monter presque a mi-hauteur du tableau pour le couper en deux parties d'égale importance ou les arbres, le ciel, la brume et leur reflet dans le glissement de l'eau rel$oivent un traite­ tement identique pour une sorte de test de Rorschach de travers. En 1903-1904, les premiers nymphéas gardent encore dans le haut du cadre une étroite bande de terre, mais « Paysage d'eau, les nuages » (1903) donne déja a l'eau les couleurs du ciel comme le titre suffit assez a l'indi­ quer. A partir de 1905, il n'y a plus que l'eau, sans référence directe a la terre ferme : rien que des reflets, rien que de la surimpression. En 1920, pour « Nymphéas avec effets de nuages », l'image renversée d'un bou­ quet de roseaux et des nuages donne presque le désir de regarder le ta­ bleau a l'envers, comme si l'on était devant un dessin de Gustave Ver­ beck (29). Mais la proposition est absurde pour un espace qui ne tient plus a la représentation que par quelques touches de peinture ou s'identifient des fleurs d'eau, le tableau étant, par ce mélange de haut et de bas, de surface et de profondeurs symétriques, rendu a lui-meme, a la seule di­ mension qui est celle de la toile et de la peinture en trajectoires de pin­ ceau pour harmonie de couleurs.

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« Le reve » de Claude Batho.

La photographe Claude Batho a publié, dans son reuvre, trois surim­ pressions, toutes trois réalisées a Giverny en 1980 : « Le pont japo­ nais », « Le reve » et « L'eau et le ciel ». Pour approcher encore d'un peu plus pres la surimpression au cinéma, je ne retiendrai que la secon­ de, « Le reve » (30). Vue de dos et en légere plongée, une fillette blonde en manteau noir, debout sur le bord d'une margelle, contemple une piece d'eau ou flot­ tent nénuphars et feuilles mortes, ou se refletent en clair le ciel, en som­ bre des branches. Elle tient a deux mains dans son dos deux larges feuil­ les ramassées. Son buste, a l'exception de sa tete, est transparent, lais­ sant voir la nappe d'eau. Ainsi, a premiere vue, seule la fillette, colonne brune, est en surimpression, le cadre étant resté le meme pour les deux prises de vue, elle étant faussement immobile puisque c'est le décor li­ 2~. Gustave Verbeck, Upside Downs, parus dans le New York Herald entre 1903 et 1905 : Sens dessus Dessous, Pierre Horay, Paris 1977. 30. Claude Batho photographe, Editions Des Fernrnes, Paris 1977.

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quide qui est demeuré a I'identique. Son buste est transparent. Ou plus exactement, la piece de nénuphars, qui commence hors surimpression sur sa droite, la contourne et vient par derriere la prendre par la taille. Ici naissent, pour cette Ophélie plantée droit, les correspondances spa­ tiales et tactiles qui plongent ses deux mains sous la plaque des lunes d'eau, les feuilles tenues répondant aux feuilles flottées, le manteau ser­ ré n'étant pas assez épais pour résister, depuis qu'elle est la a regarder, a l'absorption daos l'humidité froide. Seule la source de la reverie, qui est dans la photo la masse la plus haute, la plus proche et la plus dense, tete sans visage, émerge au-dessus de l'eau, soutenue par la bouée du col de fourrure. Surimpression: immersion. Deux pages plus loin, comme pour conclure la série Giverny mais hors d'elle, une fillette fait la plan­ che dans son bain, le corps effacé par la masse liquide et par un grand re­ flet blanc venu d'une invisible fenetre : n'émergent qu'un poignet, une main et le visage, comme au couvercle d'un sarcophage. Dans « Le reve », la disposition est différente de celle qu'a retenue généralement le cinéma et semble plus réaliste par l'organisation de I'es­ 1 ;pace. Au lieu d'avoir un visage de face en gros plan que vient brouiller ;" ,'un paysage, Claude Batho dispose un corps en pied et de dos dans son ,1, ¡en, ' ronnement ... en respectant la perspectiv.e. L'effet est pourtant le } ymeme qu'au cinéma d'un etre saisi par sa P,tnsée, absor~ renferme. Mais a regarder « Le reve » de plu~struction -de­ I viénr p1usproblématique, ne serait-ce qu'en raison d'une double surim­ pression avec un troisieme cliché pour rajouter des reflets de branches. Etrange phénomene qui fait saisir comme simple un espace composite. II ya encore deux choses. Tout d'abord, l'objectif utilisé et l'angle de prise de vue, parallele sinon aligné sur le regard supposé de l'enfant, privilégie la tete blonde comme ~ Ele la reverte que it4pect ateLlF-fait-sienne. Mais aussi cela donne au corps de la fillette, a partir du haut du cadre, une courbure convexe rendant improbable la jonction de ses pieds avec la margelle. S'il est tentant, paree qu'apparemment légitime, d'identifier ,{ l'axe de prise de vue avec le regard de la fillette, pour rendre compte de ' la situation de reverie ou le voyant et le vu sont imaginairement dans la \ meme position alors qu'ils sont dans I'espace distincts, le titre donné a la \i, photo nous ote la possibilité d'une telle interprétation. Reve, non reve­ ¡rie. Du photographe et non de la fillette, ce qui nous ramene entiere­ ment du coté de ce hors-champ qui a pour nom regard, dans I'en-de~a. Le regard est alors une double projection dans la photo, comme la fil­ lette est « dans » l'eau. Dans un autre « Reve » du recueil, la photo re­ présente une enfant dormant sur une sorte de canapé: on croyait voir la VI,

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la reveuse endormie mais pas le reve, alors que dans I'image de la fillette devant I'eau, le reve absente la reveuse qui n'y figure pas, restée en­ de~a. Et pourtant. Dans le « reve au canapé» non plus la reveuse n'est pas celle qu'on croit, la fillette a l'image n'étant que le désir photogra­ phié de la photographe, le miroir voleur ou elle se dissout pour un auto­ portrait inaccessible, imaginaire et a l'autre dérobé pendant son som­ meil. Dans le reve a la margelle, le spectateur a devant lui non pas une surimpression, non pas une double surimpression a trois clichés, mais une triple surimpression, celle-la invisible et qui cependant couvre toute la photo : celle de la photographe qui s'y imprime par son regard d'en­ de~a a quoi toute l'image renvoie, miroir sans tain. Quatrieme surim­ pression, également transparente: le spectateur superpose son regard a celui de la photographe, s'appropriant un temps le reve. Par la disposi­ tion particuliere choisie par Claude Batho, elle réalise subrepticement la synthese des deux types de surimpression qui associent visage et paysage pour une invisible spirale ou le spectateur par son regard s'engoule. Avec cet effet curieux : toute avancée dans la profondeur renvoie a un en-de~a de l'image, et l'en-de~a a son tour renvoie a la profondeur de la photo. L'eau absorbe la fillette, qui absorbe la photographe, qui absorbe le spectateur qui se retrouve dominé par le photographe dont il tente de ¡, maitriser le ~egard. ~ussi, la meilleure f~~on de penserYeffe~ pro~uit '/J par cette sunmpresslOn d'apparence classlque est d'y VOlr la flguratlOn J!.., dans l'axe de ce que Bruegel représente transversalement dans la Para- / j bole des aveugles.

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Dans ses meilleures réalisations, la surimpression est un vertige ou peuvent se figurer, en meme temps ou aIternativement, la perte des re- \¡ peres spatiaux, la perte de soi dans la désunion et la réversibilité. Du ¡i reve, ou reveur et revé se fondent et s'unissent, l'espace paradoxal de la \;'1 surimpression passe avec aisance au cauchemar, endormi ou éveillé, qui f. ~ le personnage pour illustrer son incapacité a maltriser les divers éléments contradictoires de sa situation. A coté de la fusion, de la dou­ ble appartenance, la surimpression en jouant toujours du non-respect de la perspective sert a figurer l'éclatement, le désordre mental. Apres 1945, le cinéma américain emploie a tout bout de champ la muIti-surim­

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pression pour signifier les cauchemars qui agitent les nuits des soldat" traumatisés : il est vrai que les images superposées d'explosions noctur~ nes en tout sens sont bien propres a dire la désintégration du personnage~, ou de sa conscience. Meme dans l'éclatement, la surimpression gardé'¡ quelque chose de la mét.'P~2!c;lu~ioºtl,a!l:~.e. ~ Plus intéressante esrTa réversibilité de l'espace (et le cas échéant du Jemps) que la surimpression perm:etmrendenche, non sans d'ailleurs se référer a la traversée du miroir pour accéder a l'univers de la folie ou tout du moins de l'illogique. De maniere tres pédagogique, dans Le Jour sé leve (31), Marcel Carné expose avec une lente précaution tous les élé­ ments nécessaires a cette inversion spatiale pour une inversion chronolo­ gique. Jean (Gabin) - Fran<;ois (32), vu d'en haut par la gauche, regarde par la fenetre de sa chambre vers le bas a droite, hors-champ. La camé­ ra, par une disposition que nous connaissons bien maintenant, amorce un travelling avant, interrompu par un plan raccordé sur le regard de Fran<;ois pour montrer, comme illa voit, la rue en contrebas. Puis le tra­ velling sur lui reprend la OU il s'était interrompu pour aboutir non plus a l'alternance voyant-vu, mais a une surimpression condensant en un seul cadre le songeur et sa reverie, pour voir maintenant apparaí'tre « derrie­ re » Fran<;ois ce qu'il avait« devant » lui, transformé ici par sa mémoire. La pédagogie ne va toutefois pas sans une certaine habileté, sans une certaine poésie. Il n'y a pas seulement la représentation d'une situation \ classique de reverie ou l'enfant tenu sous verre regarde dehors avec une ',envie triste et ou la vitre joue son role ambigu de permettre la fusion vi­ suelle, affective ou intellectuelle et la séparation nette et physique, re­ produisant ainsi dans la diégese le role de l'écran de cinéma (~etre~L frQ.9tie~.QQ.ur le spectateur avec le róle que Christian Metz attribue a la suritnpression el au fondu-enchaí'né (liaison-démarcation). Il Ya en plus la sáperposíiioñ'aela'vlüeet dú n~ga¡:d;-de1avtrte1Jñseeet du visage de Gabin. Regard et vitre renvoient aussi bien a l'extérieur, au hors-champ, qu'a l'intérieur de la chambre et aux pensées de Fran<;ois, au champ et au hors-vu. '¿itr~ el visage son! fragil@s et..abiméS.par l'incompréh~nsion des
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miroir de Gabin-Fralll;ois. Par la surimpression, le travelling avant se mue en retour en arriere. Dix ans plus tard, Robert Siodmak, qui était passé par la, pousse la chose un peu plus loin et autrement dans The Spiral Staircase. Une fem­ me se déshabille dans sa chambre d'hotel. Un plan isole le placard ou­ vert ou elle aura pris de quoi se changer, et un travelling avant approche des robes suspendues. Sur sa lancée, il glisse entre elles pour découvrir un coin de visage caché derriere, ou un reil unique accroche un éclat de lumiere. Le travelling poursuit encore jusqu'a cadrer en tres gros plan l' reil sur lequel se surimprime (se reflete) l'amere de la piece ou se tient la jeune femme. Comme si le travelling avan<;ait encore un peu plus, la , forme de l'reil disparait pour ne plus laisser que les formes anamorphol· sées d.e la chambre, du globe par . l'ell'P..!. du voyeu!. La, plus nettement que 3ansNosferiltu, la sunmpres­ sion se substitue au travelling avant, plus nettement que dans Le Jour se leve, elle le prolonge POU!~~!!!e .trav.~~~t~ll._~~E
le premier. Une fois le miroir de I'reil traversé, on se retrouve dans un

espace inverse'pour reeenMdérertrmenre~-sceñe'a'naversle'pnsrrfedé­

formant du maniaque. Trajet a la Escher ou l'espace qui contient une

sphere brillante est a son tour contenu dans sa surface polie, si bien qu'on ne sait plus s'il faut voir dans l'image la représentation d'une boule ronde vue de l'extérieur dans un espace quotidien ou un espace quoti­ dien vu de l'intérieur de la boule. On est bien toujours, avec le reflet-su­ rimpression, dans la relation premiere contenant-contenu, mais en quel­ que sorte « au cané» par cet effet d'espace rétroactif qui était a l'reuvre dans le « Reve » de Claude Batho. La construction spatiale semble se retourner sur elle-meme avec cette conséquence bizarre que, a~t précis ou la représentation met en crise le systeme perspectif~U réalisme, le spectateur se trouve engagé d'un pas supplémentaire dans

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cet espace, pris dans son jeu. Avec cette inversion spatiale, on n'est plus tres loin du mouvement de caméra qui clót Profession Reporta ou la caméra, apres avoir passé -J"" comme un esprit la reja de la chambre (on pense au début de Rebecca) , finit par Yrevenir par un magnétisme aussi fort qu'incompréhensible. La figur~ de The Spiral Straircase est toutefois plus simple, plus classique 'er est puisqu'elle se fonde sur le topos selon lequell'ame d'un ro froide comme une glace et déformante comme un prisme, pos 1 ustré """

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par Hitchcock dans Strangers on A Train avec le meurtre « dans les lu­ nettes » de la victime et repris filialement par Chabrol dans Les FantÓ· mes du chapelier pour le meurtre de l'épouse infirme vu dans les miroirs et les glaces de sa chambre. On sait que pour la tuerie finale, Orson Wel­ les melait dans The Lady from Shangai" indécision sentimentale, indéci­ . sion spatiale, miroirs (aux alouettes) et surimpressions. eette indécision catégorielle entre reflet et surimpression, au service du flottement de la représentation, a pour lieu privilégié les voitures par . une diffusion de ce qu'on pourrait appeler l'effet-rétroviseur oii 1'0n re­ garde devant soi pour apercevoir l'arriere. On ne s'étonnera donc pas qu'au cinéma la surimpression puisse se substituer au simple reflet, débordant par la le cadre physique et réaliste de la surface réfléchissante. Dans Jvhnny Angel (Edwin L. Marin, 1945), pour un chauffeur de taxi en maraude de nuit dans la ville, la légi­ timationJiY.rdk! dans le pare-brise permet de traiter en surimpression ~~é et 1~P;y~, non pas tant pour un trajet, a quoi suffirait le re­ mais p~ errance dans la ville qui est tout autour de lui j) i+;. j~, ~ puisqu'a l'écran elle l'englobe. Roman Polanski raffine sur ce schéma de base avec Frankc et sá SUs'!!) rimpression inversant ¡'espace dans le génerique. Un couple, Vas~~ du décalage horaire, se rend au matin en taxi de Roissy a la porte Maillot. Travelling avant sur le périphérique, de l'intérieur de la voiture. Lente­ ment, comme si tout le pare-brise n'était qu'un rétroviseur, vient se super­ poser al'avancée périeitadine l'image du eouple assis a l'arriere, fixe et flot­ tant sur l'image premiere, pour traduire visuellement et littéralement qu'ils s9Jlt ~sur le périphérique, mais aussi pour rendre cet état de fiotte­ 'ment et de peu de réalité que ressent le transbordé. Par un deuxieme et tres délicat fondu-enchainé, succede au pare-brise la vitre arriere, de sorte qu'in­ sensiblement le périphérique, au lieu d'avancer, recule, dans une parfaite symétrie que sa disposition a double sens et son anonymat permettent, le eontrechamp ayant les mémes earactéristisques que le champ, a l'inversion preso On se prend alors a imaginer ce que serait, pour une meme situation, un zoom arriere sur un travelling avant qui deviendrait, par une impercepti­ ble transition a 180", un travelling arriere sur un zoom avant. La non plus nous ne sommes pas ¡oin d'Escher qui nous fait passer sans hiatus de la for­ me d'un poisson a ceHe d'un canard, introduisant par magie de la continuité la oii nous avions pour habitude de voir de la discontinuité. Petite plongée dans la logique primaire par l'espace « confus » de la surimpression ou 1'0n ne s'étonne pas que le devant soit derriere et que les femmes soient des mai­ sons ou les visages des paysages.

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Pour Frantic, ce ne serait que prouesse technique de Polanski si cette surimpression inversive n'était pas emblématique de toute la fiction qu'elle introduit. On connrot l'histoire, qui se terminera d'ailleurs par le méme plan du couple, en taxi, retournant a l'aéroport. Un médecin américain veut joindre l'utile a l'agréable et faire d'un colloque scientifi­ que a París en 1988l'occasion de retrouvailles sentimentales avec sa fem­ me, vingt ans apres leur voyage de noces en cette ville. En voulant la re­ trouver, illa perd, en la perdant il ne la retrouve que mieux (33). L'espace a rebours de la surimpression initiale correspond ainsi a l'espace de la fiction dans son entier, comme li~u d'une logique paradoxale oii tout fonctionne a l'envers. (34). I 1 .:' .... ••• ..... . •. • :Si ~ ! ';1'< ti ,: La surimpression, m?p.tagé explicite a l'intérieur du cadre (35), produit ) nescartes, jouant du réalisme pour mieux le des chimeres a la m verseroa la . Ion. Et e'est vrai qu'il lui reste toujours une dose de ns magie, de pr. tidigitation, passée par le regard. Mais cette magie ne se

contente pqi, comme le montage, de grefier une image sur une autre

pour sidérér par son artificielle évidence. Elle tient également aune sor-

te de mise au carré de la ressemblance, tirant des formes d'autres for­ mes, de l~!~§~Jltation...uneaut:r.~ represenmítOñ.·par'soo'jeu:'lasU­

rimpression re1anceet assouvit notreregardscr'utateur qui cherche a de­ viner, a discerner dans li spectach~ autre~, dedans, derriere, en tis­ sant dans les réseaux de traits d'autres réseaux pour d'autres figures,

comme pour ces dessins oii il faut tro\l.y.ter.k-PeISQPIlage camoufié dans

le paysas;.:.!,:.~y.~t~~~figUi:~ñ~~~m1.s~nle chei le speéfateur p~r r la ~~ntahon lComque, bldlmenslO nn ., semble ne plus POUVOl

s'a~ter. Toute image, en s'o1rñiñ("sÍgnale qu'elle en recele une autre,

qu'elle est a double fondo Il faudrait alors ranger la surimpression dans

cett' inable lignée que Jurgis Baltrusaitis étudie notamment dans

se Ab6"f'átions s constructions pseudo-scientifiques a base d'images

qu Jamais de la sphere imaginaire) pour montrer comment la

ressemblance appelle la ressemblance, comment l'~.c~!!.E~J.ª.r._~lll.~~~!!tation par rapport au modele invite ad'autres écarts PE~ d~:~~res~~~~em- I~) 1,:'" J

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33. Ce fonctionnement est rendu possible par le recours a deux paires de doubles. Doub1e d'une valise interverti, double de l'épouse en sa cadette de vingt ans. 34. Sur le mode dérisoire, Jean-Pierre Kalfon résumait cela dans L'Amour fou de Rivette en racontant a Bulle Ogier l'histoire sans progression ni fin de celui qui voulait défier Rer­ cule sans Yarriver jamais puisqu'illui lanc;ait pour le provoquer : « Avance, Rercule ! ». 35. Nulle différence entre la métaphore eisensteinienne qui fait succéder a un plan deeKe­ renski celui d'un paon, et la surimpression qui, chez Abe! Gance, colle sur le visag de Dieudonné une aigle impériale.

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blances (36). De proche en proche, on peut ainsi voir une tete de can dans une tete de lapin (37) ou passer comme chez Escher du poisson a l' seau. C'est le principe de base de la physiognomonie qui classe les ho mes en especes animales, qui « fait voir » dans un visage les traits d'u~ taureau ou d'un loup, brouillant les cartes de la création. C'est le mem'~ principe qui {( fait voir » dans les {( pierres imagées », dans leurs marbru. res abstraites des scenes de genre. Ce principe, Baltrusaitis le rapprochC;'1 lui-meme du romanesque, du désir de fiction qui extrait d'un réseau viJ sueJ I'image d'un objet qui n'y est pas, une présence que rien n'atteste. 1) ne s'agit pas seuJement de rendre l'absent présent, comme le fait la pho­ to spirite. Ou du moiñs eMe-el n Mt qtl uh' e'Xemple particulier de ce /phénom_~.plus généraJ 011 la séparation appelle le comblement, le hia­ tus JaIíais{)p', et qui est al'reuvre dans l'effet phi, fondement du cinéma­ togfáphe. JI s'agit surtout de la force du désir, excité par la surimpres­ sion, qui établit de la continuité la OU il y a de la différence, pour défaire les catégories et jouir des unions, dans leplaisirque procure l'im~8i~aire s~noll~rLs~~nt d~sYlllbolique"enbricolant, en passant par-dessus les dis­ tiñc1Íons convenúes PbUí1IMena~r d'insou~onnés passages, d:invisi­ bIes concordances. Dans l'espace pparemment eniiiiettés qu'elle crée, ' ,lél.suiimpressión appell,e"I"e spectat uro au comblement imaginaire par des

rése,aux de contigui'té et d_~!essem ance, ou dominent tantót le sens (et

i,l'allégorie), tantót l'espace (till~~ersibilité), mais ou se melent, lors­

¡ que c'est réussi, I'espace et le sens.) ..---...-._.....- .~. --.--

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« Indécisíon spatiale. miroirs (aux alouettes) et surimpressions. » La Dame de Shanghai; O. Welles 1947. p. 84.

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« La ville est tout autour de lui puisqu'a I'écran elle l'englobe. }) Johnny Angel, E.L. Marin 1945. p. 84.

l'IDÉAL(E) «

Un chien en vie vaut mieux qu'un lion crevé » Ecclésiaste IX, 4. 1

({ Le cadeau raffiné d'Addie Ross, le peignoir el le fichu négligés de Rita. » A Letter to Three Wives, Joseph L. Mankiewicz 1949.

A Letter to Three Wives, 1949 (1). Connu et remarquable paree que le personnage « principal », Addie Ross, y reste aussi invisible que l' Arlé­ sienne. Non pas sur le mode de Lady in the Lake et autres ou parce qu'elle serait morte comme Laura, mais parce que si on l'entend, on ne la voit jamais, tout simplement. Le film est plaisant, le film est déplaisant. Le film est plaisant paree que c'est une comédie de mreurs enlevée, voire brillante, de Joseph L. Mankiewiez dont la causticíté est ící patente. Et il Yen a pour tous les gouts. Pour ceux qui aíment Kirk Douglas en membre pétillant de la c1asse moyenne, pour ceux qui succombent au charme de Linda Dar­ nell, pour ceux qui se régalent de l'abattage de Thelma Rítter ou pour eeux gui apprécient l'art consommé d' Ann Sothern. Le film est déplai­ sant parce que tant de talent déployé se rétracte en une échelle de valeurs des plus conventionnelles et que le spectateur en est grugé, s'étant faít refiler sous une ironie de bon ton, par la satisfaction d'une petite pul­ síon sadíque, un discours au gout prononcé de poussiere, En tout cas, le film a au moins un mérite : celui de mettre en jeu la contradiction entre spectateur et analyste, étant entendu qu'ils sont une "Seule et meme personne. Avec eeei de particulier que dans les deux cas, il s'agit de sadisme, mais de deux especes différentes. La sadisme du spectateur, agréable, s'exerce au détríment des personnages dont Mankiewicz se 1. Une premiere version de ce lexle est parue, sous le litre« L'adressc d'Addie " dans la revue Vertigo nO 2 « Lettres de cinéma ". Paris 1988, pp. 33-39. Je remercie son responsable, Jacques

Geslernkorn, d'en avoir autorisé la reprise.

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moque, et donc en faveur du film; le sadisme de l'analyste (2), qui doit bien, lui aussi, étre agréable de quelque fa<;on, s'exeree au détriment du film et du coup prend un peu la défense des personnages. Oil trouve a se maintenir done un reste d'adhésion a I'histoire et au film (3). Mais eomme va tenter de le montrer ce qui suit, le sadisme du spectateur est double, se retournant dans le cours du film contre son origine.

2 Au début, il n'.y a que du talento Un studio prestigieux, la 20th Cen­ tury Fox. Sous la houlette de Darryl Zanuck, Vice-Président ehargé de la Production, le film est produit par Sol Siegel et mis en seene par le producteur-réalisateur-scénariste (e'est son titre) Mankiewiez, quí en a établi le scénario, sur la base d'une adaptation par Vera Caspary (elle y gagnera: en 1949 le prix de la meilleure comédie déeerné par la Screen Writers Guild) d'une nouvelle de John Klempner. Dans le texte origi­ nal, la fameuse Iettre visaitcinq fernmes. La premiere version de I'adap­ tation n'en retient que quatre (4). II nous en reste trois. Tout cela serait sans grand intéret si le texte de Klempner n'était paru dans la revue américaine Cosmopolitan dont on connait la constante politique édito­ riale en faveur des femmes actives qui veulent aussi étre désirables, et si le passage de quatre a trois (5) ne révélait quelque chose de la struc­ ture du film. De ceHe-ci, on peut mettre de coté ce qui en est le plus évident et le plus connu, a savoir que s'y redouble deux fois le disposi­ tif cinématographique, puisque le film commence avec une narration en voix off, la narratrice Addie Ross demeurant tout au long du film aussi invisible que le metteur en scene lui-meme. Redoublement du dis­ positif une deuxieme fois puisque le ressort déclencheur de l'histoire 2. Sur cette position qui fait dépiauter la poupée ou casser le jouet pour suvoir ce qui les rend fascinants. voir Christian Metz, " L'imaginaire et le "ben ebjet" dans le cinéma et dans sa théo-. rie., Le signifialll imaginaire, U.G.E. 10/18 p. 9-25. 3. Dans le meme chapítre, C. Metz mentre comment l'étude critique eu théorique du cinéma n'est souvent que la poursuite mal symbolisée d'un imaginaire, d'un amour du film ou du cinéma. 4. "A Leller 10 Five Wives ". Adaptation by Vera Caspary. First Draft, May 28, 1947. Types­ cripl. Conservé by Vera Caspary. First Draft, May 28, 1947. Typescripl. Conservé a la Wiscon­ sin Historical Society, Wisconsin Center for Film and Theater Research. Vera Caspary Papers, collection 53 AN. box lO. La script final, qui comporte 147 pages est dans la meme collection, box 8. 5. N'ayant pas lu la nouvelIe de base, je ne puis rien dirc du passage de 5 a 4.

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est une lettre qui reste sans réponse et dont le trajet mime celui de tout film: guand elle a été écrite, les trois destinataires étaient absentes et quand elles la re~oivent, le destinateur a déja plié bagage sans laisser d'adresse (6). Le titre du film aurait pu etre Quand vous lirez ced... Car Addie Ross est vaehe. Comme si elle était dans un film de Wim Wenders, elle arrive avec la caméra en planant pour se poser sur cette suburbia sans éclat et sur laquelle elle porte un regard condescendant mais décapant. Trois plans y suffisent. Une légere plongée sur un train de banlieue gui file, puis un travelling « aérien » sur une artere dont le nom de principale dit assez l'absence d'importance, pour enfin atter­ rir en douceur dans une rue déserte de quartier résidentiel oil, s'il y en avait, les événements ne sauraient etre que petits. La voix distin­ guée d' Addie Ross commente tout cela pour en souligner a plaisir le earactere a la fois provincial, pompeux et dérisoire. Elle nous introduit d'abord, narquoise, aune scene de ménage matinale et sans fondement que doit subir un de ses anciens flirts de la part de son épouse jeune, jolie, mais nerveuse. En fine mouche qu'elle est, Addie se glisse ensuite dans une voiture pour etre al'éeoute et rire d'une conversation entre deux épouses fachées avec leur mari et exeitées par des riens. Ce n'est gu'un peu plus tard, a un moment choisi, qu'Addie Ross frappe, par écrit. Elle a attendu que les trois feromes qu'elle veut déstabiliser soient réunies, juste avant de partir accomplir leur B.A. annuelle (une croisiere­ goúter) mais juste apres qu'il fut trop tard pour qu'elles puissent réa­ gir, vérifier ou changer l'état de fait que sa missive leur assene. L'enve­ loppe de la lettre assassine porte tres poliment les noms des trois desti­ nataires par ordre alphabétique, pour ne blesser personne , c'est-a-dire porter achacune un coup égal. La lettre annonceun rapt imprécis : non seulement Addie Ross a décidé de planter la ses amies pour abandon­ ner le cadre trop étroit de cette petite ville médiocre, mais elle a détoumé un des trois maris trop heureux de la suivre. Comme leur bateau doit partir, nouS restons avec les trois délaissées alternatives pour voic avec elles une cabine téléphonique s'éloigner avec le quai, inutile car inac­ cessible. Pendant la croisiere-gouter-corvée, les trois épouses auront ainsi tout le temps de mijoter dans le traquenard épistolaire d' Addie Ross. Efitre des rappels plus ou moins réguliers du déroulement de la petite croisiere, en trois flashbacks, chaque épouse, aux moments de désreuvrement du voyage, fait « pour elle-meme » et sous forme auto­ 6. Sur cene description du dispositif einématographique el dí< ses effets en termes de métapsycho­ logie, voir C. Metz, op. cil. et supra « Le regard 11 la caméra '.

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critique le récit de sa propre existence, racontant « de son point de vue » les interférences d' Addie Ross avec sa vie sentimentalo-conjugale. Trois « réponses », Ol! chacune cherche en elle-meme les raisons de son échec, a la lettre d'Addie, puisqu'enfin ces trois femmes sont véri­ tablement quatre : Deborah Bishop (Jeanne Crain), Lora May Hollings­ way (Linda Darnell) et Rita Phibbs (Ann Sothern). Plus Addie Ross, interprétée par. .. personne. Etrange, car elle est le centre de I'histoire et du film. C'est en sa compagnie que nous découvrons les premieres images, et c'est avec elle que nous allons rire des prétentions et des fautes de gout, des entreprises gauches et des échecs plats, des grima­ ces et des petitesses caractérisant ces balourds de province que sont les personnages « présents ». lis nous y aident d' ailleurs par l'admiration (parfois la jalousie) que leur inspire Addie Ross. Car elle a tout pour plaire. Les hommes ont envie d'elle et I'aiment toujours. Les femmes l'envient et ne l'aiment pas toujours. Elle aura été l'étoile de cette petite ville, a qui vont tous les compliments pour ne laisser aux autres que les critiques. A tous égards, Addie Ross est le paradigme du film, I'aune a laquelle tous les personnages se mesurent. Elle est de plus ce qui donne au film son unité (apparente) puisqu'elle traverse toute I'histoire qu'el1e a provoquée, comme elle a « introduit » le film : c'est dans son ironie supérieure que se moule le spectateur pour apprécier la suite des épisodes.

suspense sur un conflit de base. Pour cela, il désigne Deborah avec laquelle, dit-il, il faudrait démarrer et conclure : « Peut-étre est-ee Debo­ rah ... Elle devrait etre le genre de filie qui est tellement éprise de son mari qu 'elle fait eontinuellement ee qu 'il ne faut pas faire. Dans son effort pour lui plaire, elle eommet toujours une erreur... En commen­ {:ant et en finissant avee elle, elle peut etre l'élément constant qui nous guide ». Si Darryl Zanuck est doté d'un remarquable esprit de finesse et si ses « conseils » sont entendus (Deborah est le premier personnage a apparaitre a l'image, elle clot le film avec la perte de son mari), A Letter to Three Wives ne fonctionnera pourtant pas selon ses vceux. Debo­ rah y est plus cruche que sympathique, elle disparait dans les épisodes consacrés aux deux autres femmes, et c'est bien Addie Ross qui mene le bal et le film, de bout en bout. Mais les choses sont encore plus compliquées que cela, car Addie Ross n'est pas le centre exact du film, et inversement Deborah sert bien, mais a sa fa~on, de fil conducteur pour autre chose qu'une simple « iden­ tification a la sympathie ». Addie Ross est le centre, en apparenee. Car Darryl Zanuck, décidément tres fort, a vu juste sur un autre point. Dans la premiere version soumise par Vera Caspary, Deborah était Anglaise, londonienne. Et le producteur en chef de critiquer : « le n 'aime pas l 'idée de Londres ear {:a semble lui donner une sorte de mondanité et de sophistieation que je ne erois pas qu 'elle devrait avoir, Elle devrait etre ploue de bout en bout et toujours en train de se démener pour plaire a celui qu 'elle aime mais se prenant toujours les pieds dans le tapis ». Le film laisse effectivement tomber Londres et l'éducation mondaine de Deborah, comme illaissera tomber le quatrieme couple, Martha et Roger Stewart, qui devait compléter la panoplie et que Caspary défi­ nissait ainsi : « Vieille famille. Maison ancienne, meubles anciens. Pas beaueoup d 'argent » (8). Cette sophistication londonienne et cette classe que donne la tradition seront entierement reportées sur Addie Ross (qui existe déja en tant que telle dans la premiere version) tout en restrei­ gnant l'enjeu, contrairement aux films gothiques « a portrait », au pré carré des Etats-Unis, puisqu'aussi bien un des grands axes du film sera l'opposition entre la vulgarité et le raffinement. C' est au moins comme

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3 Unité apparente car, comédie, ce film a trois flashes-backs est un film a sketches centrés successivement sur chacune des trois épouses que I'on pouna ainsi comparer entre elles tout en les comparant aAddie. La fragilité de l'unité est bien ce qui fait souci a Darryl Zanuck quí, apres avoir lu la premiere version de l'adaptation, envoie un long mémo (7) a Sol Siegel, avec copie a Vera Caspary. Il voudrait (il demande) que le spectateur ait dans tout cela un fil conducteur, peut­ etre un personnage auquel le spectateur pounait s'identifier a travers tous les épisodes, bref un élément stable qui donnerait a l'ensemble un

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7. Mémo d'une page dactylographiée simple interligne en date du 19 mai 1947. adressé a Sol SIegel avec copie a Vera Caspary, F. Hugh Herbert et Molly Mandaville. Conservé dans les Vera Caspary Papers, loc. cit. Box 10.

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8. Deuxieme page de la version du 28 mai 1947. Comme souvent dans ce type de document, es le script comporte en page de garde une description succinctc des personnag , information sou­ vent précieuse pour l'analyse. Pour une étude de la caractérisation des personnages par comparai­ son entre l'Europe et les Etats-Unis, voir I'analyse de Laurz (dont le scénario est établi par la meme Caspary) dans M.V. « Narrateur, personnage et spectateur dans le film de fiction., loc. cit., et « Le personnage de film '. Iris n° 7 «Cinéma et narration 1 " Paris 1986, pp. 81-110.

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cela que nous pouvons, pour 1'instant, formuler le « propos » du film. De ce point de vue, A Letter lo Three Wives donne raison a Darryl Zanuck : Deborah servira de fil conducteur, non pas en termes d' empa­ thie, mais bien sur une sorte de le~on morale qu'elle développe exem­ plairement a travers sa mésaventure : en voulant trop bien faire, elle gache tout. De ce point de vue toujours, le film aurait pu s'intituler de la maxime usée : « Le mieux est l' ennemi du bien », ou « Puisque per­ sonne n' est parfait, nous sommes les meilleurs ». Le grand probleme de Deborah est le bal annuel qui réunit tout le gratin de la communauté et ou elle voudrait faire honneur a son mari tout en se fondant dans la masse. Mais elle est complexée et se trouve irrémédiablement moche, surtout lorsqu'elle se compare ou risque d'etre comparée a Addie Ross. C'est l!insi qu'au début du film elle réussit a transformer en catastro­ phe un riche petit déjeuner de matin radieux. Pour l' aider, son mari lui a conseillé une robe du soir aper~ue dans un magazine de mode : elle lui fait une scene violente car c'est « justement » celle que portait Addie quelques jours auparavant. Quand elle s'interroge rétrospective­ ment sur le bateau, c'est pour une autre scene de bal, le premier, ou elle avait soigné son entrée dans le club des amis d' Addie. Elle avait le trac (elle arrivait de sa campagne) et une robe tout a fait démodée. Pour se donner du courage, elle boit. En voulant améliorer la robe, elle l'abime. Au bal, ivre, elle dévoile publiquement sa tres maladroite ten­ tative de replatrage. Et elle parfait ainsi ce qu' elle voulait a tout prix éviter : se rendre avec éclat ridicule aux yeux de tous. Depuis Al! About Eve, on sait Mankiewicz attaché a prouver, a travers Hollywood, que les contes de fées, de nos jours, ne se réalisent pas, ou pas bien. N'est pas Cendrillon qui veut. Ayant de la sorte donné le ton, Deborah marque de son aventure tout le film. Celui-ci, comme un bon roman épistolaire qui se respecte et qui vise a un enseignement moral et sentimental du public, permet de présenter, pour un meme principe a illustrer, les différentes « interpré­ tations » de l'axiome de base comme les variations sur un theme, a tra­ vers les situations diverses éprouvées par des personnages différents. Si Deborah a été prématurément muée en souillon en plein milieu du bal et si son conte a tourné court par sa faute, Lora May n'est pas pas­ sée loin du but. Elle a un prénom pompeusement sudiste pour des ori­ gines qui sont fort modestes. Sa mere, a bout de ressources, aplacé son salut dans le loto, et Lora May gagne petit comme vendeuse dans un grand magasin. Mais elle est tres belle et a la tete bien faite (elle n'a pas du tout les complexes de Deborah). Rendue cynique par une

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pauvreté qui en a vu d' autres et a jaugé quelques mécanismes sociaux, elle est fermement décidée a s'en sortir avec le seul moyen dont elle dispose : son corps (9). Il se trouve que son gros patron chenu, Porter Hollingsway (Paul Douglas), croit pouvoir exercer sur elle un droit de cuissage : elle le conduit d'une main tres ferme a l'église pour épouser son portefeuille. Elle n'en est pas heureuse pour autant, le prince n'étant ni jeune ni charmant. porter est un commer~ant enrichi, bonnet de nuit, dont l'éducation reste a faire parce qu'elle ne correspond plus a son

récent statut social, trop frais. En cela, les Hollingsway auraient du etre

l'exact contraire des Stewart de vieille souche mais désargentés. porter

a bien un piano a queue dans son salon, mais c'est un Pianola dont il

ne connait que le prix d'achat. Il est le seul en ville a posséder un poste

de télévision, mais il n'existe aucune station alentour qui lui permette

de capter la moindre émission. Entouré de ses fétiches, dont sa femme,

il ne connait qu'un sentiment et une valeur : ce que ~a lui coute. Lora

May n'a donc pas de mal a paraitre plus fine et c'est son mari qui passe

pour un enfant mal dégrossi. porter est ainsi une Deborah au mascu­

lin : en cherchant de fa~on ostentatoire a masquer ses manques, il ne

fait que mieux les mettre en évidence. Par un systeme de symétrie simple et amusante, George Phibbs (Kirk Douglas), le mari de Rita, est un autre contraire de Porter : fort cultivé mais fort désargenté, il n'en est pas moins enjoué. A l'entrepreneur lour­ daud et sombre répond le prof de lycée spirituel et heureux de vivre. Rita est d' ailleurs la contrepartie de Lora May. Alors que celle-ci est entretenue (toilettes et grosse voiture), Rita contribue largement afaire bouillir la marmite en écrivant pour la radio. Le couple Phibbs est de loin le plus équilibré : il est meme loti d'enfants qui sont refusés aux autres. Ce n'est pas pour autant que le couple marche mieux. Si les éclats sont apparemment fréquents chez les Bishop, si l'affrontement est permanent chez les Hollingsway, les Phibbs peuvent se faire en silence la gueule des jours durant. Si dans le couple Bishop, c'est I'écart entre le manque de confiance féminin et I'assurance désinvolte masculine qui provoque des étincell es , si dans le couple Hollingsway, c' est l' opposi­ tion entre l'oisiveté féminine et le laborieux masculin qui entretient la grogne, chez les Phibbs, c'est l'opposition entre le carriérisme féminin et la décontraction masculine qui glace les rapports. 9. pour bien faire sentir 1'urgente nécessité pour Lora May de s'en sortir, le scénario l'a dotée d'une sreur cadette qui n'arrive a inléresser qu'un livreur timide, employé anonyme el sans avenir de Porler HoJlingsway,

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C'est d'ailleurs paree qu'ils constituent le couple intermédiaire, le plus équilibré des trois, que Rita et George vont procurer la scene cen­ trale du film, sa le~on majeure 011 non seulement se réactualise le contre­ exemple de Deborah (puisque la fin et les moyens de séduction de Rita Vont se retourner contre elle) mais 011 se dévoilent également les batte­ ries de CosmoPolitan-Klempner-casparY-MankieWicz_HollYWOOd. A partir de ce qui n'est rien d'autre que l'extrait d'un manuel de savoir­ vivre illustré (comment recevoir et etre re~u), le film en vient a réaffir­ avec une force douteuse une échelle des valeurs qui ne prete ni amer rire, ni meme a sourire.

4 Rita a invité adíner les producteurs de l'émission de radio a laquelle elle collabore et Ol! elle voudrait jouer un plus grand role pour gagner plus d'argent. Elle a en plus une visée secrete. Elle met done les petits plats dans les grands, mais rencontre dans ses préparatifs une double résistance. Sa femme de ménage, Sadie (10), dont le nom est tout un

programme, est agée, fatiguée, sourde aux suggestions, sans style et

réfractaire a tom chichi : elle refuse de porter 1'uniforme de soubrette

que Rita veut lui imposer pour l'occasion, comme elle rend bruyant et

encombrant le paravent que Rita voulait aussi chic que discreto Quant

aGeorge, s'i1 veut bien aider en faisant les courses, iI ne voit pas pour­

quoi le bourbon qu 'il a choisi serait inférieur au whisky requis, pour­

quoi il faut dix fois plus de biscuits apéritifs et de cigarettes que de besoin,

et pourquoi il ne pourrait pas rester, pour recevoir, dans ses vieux habits

d'intérieur qu'il aime tant. De plus Rita, toute a son affaire, a totale­

ment oublié que c'était, ce soir meme, l'anniversaire de George. Heu­

reusement, la parfaite Addie Ross (dont Sadie est l'opposé) n'a pas oublié et lui fait livrer a point nommé un cadeau rareo On l'aura compris : les préparatifs du díner sont l'occasion d'une critique, bien américaine, du « show off », de la« montre », des falbalas qu'on déploie quand on a peur d'etre soi-meme, et des mondanités intéressées qui font oublier les rapports tendrement familiaux.

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Arrivent les invités : les Hollingsway, inchangés meme en public, et les Manleigh (Florence Bates et Hobart Cavanaugh), les patrons de 10. Sadie est interprétée par Thelma RÍlter, la Moe pathétique de Pick-Up on South Street de Ful­ Stella de Rear Window d'Hitchcock, I'une des rares actrices a (aire passer du prolétariat ler, etlelacinéma dans américain.

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Rita. Mrs Manleigh (11) est une grosse matrone péremptoire qui a réduit son mari a l'état et au role de perroquet miteux. Ils représentent donc d'abord ce qui risque d'arriver aux Phibbs si George se laisse faire, mais plus d 'un trait également rapproche Mrs Manleigh et Porter Hol­ lingsway, commer~ants dans l'ame. Mrs Manleigh se croit profonde, elle n'est que vulgaire, superficielle et prétentieuse. Elle dénigre l' élec­ trophone qui procure tant de joies a George et qui a été bricolé par un de ses éleves : il ne faut, dit-elle, acheter que de grande marque. On n'est pas plutot passé atable qu'elle impose a tous I'audition de son programme de radio en délaissant le repas, et en profite pour écraser au passage sans meme s'en excuser l'enregistrement rare de musique classique que George venait juste de recevoir d' Addie. Son prograrnme consiste en une alternance accablante de publicités comminatoires et de feuilletons affligeants ou une jeune journaliste, une infirmiere améri­ caines sont déchirées entre le devoir et I'amour que leur portent un hidalgo sud-américain ou un lord tres anglais (reconnaissables a leur épouvantable accent). Le díner est évidernment fichu et la soirée a l'eau, mais le plus dur reste a venir. George, en hote conscient de ses devoirs, a jusqu'ici tout encaissé. Or Rita a manigancé contre lui car elle vou­ drait que Mrs Manleigh I'engage pour ses programmes. La matrone entreprend donc de faire subir au prof un examen de passage. Mallui en prendo George éclate et s'emporte contre les publicités dictatoriales (on croirait entendre le Godard des années 60), les feuilletons al' eau de rose, le talent mesuré au taux d'audience, l'avilissement général que tout cela entretient ou génere, enfin contre l'imposition d'une préten­ due culture moderne dont les défenseurs éprouvent de notoires diffi­ cultés a simplement maítriser la grammaire de leur langue mater­ nelle (12). Et de flanquer tout ce beau monde hors de chez lui, appuyé par Lora May. e'est que notre petit prof est un hornme de culture (il apprécie Brahms et met en seene Shakespeare), a principes (le désir d'argent ne doit pas l' emporter sur le respect moral), qui aime les loisirs saíns (la peche a la tfUite) et Iibrement choisis (écouter des disques aimés). Il est convi­ vial et bon vivant, mais n'en garde pas moins ses opinions, au risque de choquer. 11 met naturellement Brahms et Shakespeare au-dessus des rengaines et des feuilletons affaiblis de la radio. Que voulez-vous, íl 11. Le nom se prononce en anglais « manly », de sorte qu'eJle pourrait s'appeler Madame

Hommasse.

J2. En fail. Mankiewicz est en 1948 a la radio ce que Fellini sera quarante ans plus tard ala télévision.

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fustige les autres), pour se retrouver du coté des David qui auront rai­ son des Goliath comme Mrs Manleigh et porter Hollingsway. Sadie s'accepte : elle prérere sa cigarette, sa biere et sa cuisine familiale aux prétentions problématiques de qui est plus occupé a paraitre qu'a etre. Mrs Manleigh est plus vulgaire qu' elle en transformant en soupe com­ merciale la culture littéraire, rejoignant ainsi le porter premiere maniere dont le Pianola ne pourra jamais jouer Brahms, comme il est vain que Deborah veuille passer pour une autre qu'elle-meme. Et la fm du film, qui prive Deborah, la plus frele des trois, celle qui ne sait pas se battre, de son mari alors que les autres le conservent, nous donne une autre raison pour l'absence d' Addie Ross. Ce n'est pas parce que ce modele de perfection est en position de narrateur, ce n'est pas parce qu'elle est partie pour la capitale culturelle qu'est New York proche : c'est tout simplement parce qu'elle n'existe paso Seuls existent Sadie, Lora May et George, ces petits quí savent se battre pour un minimum de bonheur apres avoir fait le tour de leurs défauts, grenouilles qui n'envient en rien le breuf Manleigh. Et si porter et Rita sont sauvés pour le happy end, c'est parce que la tendresse conjugale l'a finalement emporté sur l'ambition pure et dure. A Letter to Three Wives opere dans son cours le meme renversement qu' All About Eve. Eve, au départ, est excellente en tout et rend les autres jaloux. Mais le film travaille a démonter cette perfection pour montrer ce qu'elle a d'odieux, faisant par contre-coup apparaltre combien les faiblesses des autres sont sympathiques et inof­

y a du Kirk Douglas dans ce George ! Et puis, il est hors de question de se faire gouverner par sa femme, surtout si celle-ci doit devenir une Mrs Manleigh. Ah mais ! Une fois réaffinnées ces saines et vraies valeurs sous l'effet d'une sainte colere, Rita voit enfin la lumiere et renonce a pousser les feux de sa carriere : elle prendra désormais soin de son mari et les week-ends seront les week-ends, non un paquet d'heures supplémentaires.

5 C' est avec cette scene que le film pivote et que son propos se met a sentir un peti trop for1. Que l'on se moque d'un couple a la Dubout, soi1. Mais l'extreme caricatural représenté par les Manleigh vise a jus­ tifier un retour de balancier. La moquerie déployée id sert a ce qu'un film hollywoodien de série A tire avantage des feuilletons radíophoni­ ques pour non seulement se rengorger a coups de Brahms, de Shakes­ peare et de pureté syntaxique, mais aussí a rétablir dans la foulée la supériorité de l'homme sur la femme, en se servant comme par hasard et in extremis des arguments d'autorité qu'il a prétendu dénoncer aupa­ ravan1. Aussi George réussit-illa ou Porter avait échoué : faire taire sa femme une fois pour toutes. La ficelle se fait un peu trop voir, a en devenir elle-meme vulgaire : le cinéma est a la radio ce que Shakes­ peare est aux feuilletons, c'est-a-díre ce que l'homme est a la femme. Le coup de baguette magique qui a la fin transformera l'ours ronchon Hollingsway en nounours tendre ne fait que le confirmer : la victoire de l'amour sur l'argent est une antienne aussi rebattue que les mélos de Mrs Manleigh. Mais alors a quoi sert Addie Ross l'idéale, cette créature aussi par­ faite qu'invisible, l'auteur dérobé de la lettre initiale ? Je l'ai dite para­ digme de toutes les femmes, de Sadie a Rita. Parfaite, mais absente. Le film, en son début, nous en a donné une raison : sa perfection lui ordonne de quitter ce cadre confiné de ville médiocre. Sa seule exis­ tence transfonne toutes les autres feromes en balourdes empetrées, quand ce n'est pas en rebut du genre Sadie. Pourtant, le film reconna}t a celle-ci une qualité, notamment vis-a­ vis de Rita et de Lora May. N'ayant pas honte de ce qu'elle est (une femme simple), elle garde son franc-parler, qualité qu'elle partage avec George (et partiellement avec Lora May qui ment sur elle-meme mais

fensives A la fin: humaines. de Letter to Three Wives, si la chétive Deborah est sacrifiée pour n'avoir pas su se dégager d'un modele aussi contraignant qu'inac­ cessible, deux couples sur trois sont sauvés par leur franc-parler, c'est­ a-dire par leur aptitude a regarder les choses en face, a s'accepter, comme ils sont, mutuellement, au seín d'une échelle des valeurs vigoureuse­ ment remise sur pied ou Shakespeare vaut mieux que les feuilletons alié­ nants, la famille tranquille le travail forcené, l'amour l'argent et le cinéma la radio. Au début du film, les couples sont en piteux état parce qu' Addie Ross en a pris congé en mettant en lumiere leurs défauts. A la fin, les couples sont restaurés parce qu'ils ont congédié Addie Ross et le leurre de sa perfectio absolue qui n'est pas de cette terreo Il serait sans doute n possible de placer, al'origine d' Addie Ross, de sa configuration, le Dieu de l' Ancien Testament. Non pas celui du Yahviste, celui qui a mis la main a la pate et qui ne peut pas s'empecher de revenir sur Terre cha­ que fois que c'est nécessaire pour remettre bon ordre dans la maison, bref un dieu encore humain, proche et finalement secourable. Mais plutat

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L'IDÉAL(E)

FIGURES DE L' ABSENCE

celui de l' Elohiste (13) qui s'est entierement retiré du monde : un dieu spiritualisé parce que sublimé, incomparable daos sa perfection qu'il ne sert a rien de vouloir égaler, qui n' envoie plus que des messagers et finalement laisse les hommes se débrouiller tout seuls avec leurs défauts et leurs erreurs. 11 ne peut plus se manifester que par le « bruissement d'un souffle léger » (1 Rois, XIX, 1-12). Mais comme disait le bien humain Magicien d'Oz : « Ceci est un cheval d'une autre couleur ». Plus important pour nous id est cette troisieme forme de sadisme du spectateur qui, suivant l'évolution proposée par le fIlm, fmit par se retour­ ner contre Addie Ross elle-meme, pourtant initiatrice de la premiere forme de sadisme. L'idéal(e) existe peut-etre, mais radicalement ail­ leurs. Pour qui n'a pas re~u sa gráce, il est inutile de prétendre y accé­ der par des artifices : le rnieux est l'ennemi du bien. C'est pourquoi les personnages « présents » doivent se libérer de sa norme trop exi­ geante. 11 est vrai que c'est pour les rendre a une autre norme : ceBe de la bourgeoisie petite et moyenne idéalisée d'avoir répudié l'idéal pour se contenter de son lol. L'idéal(e) peut servir de révélateur des défauts et des petitesses, mais c'est pour en faire ressortir la tendre humanité qui doit moins chercher a les masquer qu' a les accepter et si possible en tirer parti pour faire le bien. Le film de Mankiewicz prétend ainsi etre au public le contraire de ce que la lettre est aux personnages dans un premier temps (<< vous etes petits, étroits et faux »), mais remplir le meme role que la lettre dans un deuxieme temps (<< Personne n'est parfait ici-bas. Soyez vous-meme, prenez-vous en main et vous con­ naitrez le bonheur sur terre »).

6 Ainsi la boucle serait bouclée et l'analyste contento Son sadisme aurait mis en lumiere le sadisme adouble sens du spectateur gráce auquel per­ sonnages « présents » et public seraient en fin de compte satisfaits d'eux­ memes, renon~ant a se juger al'aune d' Addie, absente car parfaite. Le film de Mankiewicz serait alors conforme ala politique de Cosmopoli­ tan, journal de mode (pas de haute couture, pas de mannequins-canon)

13. Pour celte configuralion divine el ses raisons, voir lean Bollero, Naissance de Dieur, Edi­ lions Gallimard, Paris 1986. nolammenl p. 70-72.

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décrétant qu'il n'y a pas meilleur modele que soi-meme, aquelques retou­

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preso il Ya un reste, qui me semble justement résider dans ce « a ches pourtant quelques retouches pres». Qui tient aussi peut-etre a la différence et a la relation entre personnages et acteurs (les personnag es « sauvés » sont ceux incarnés par les acteurs les plus éminents : Kirk Douglas, e Linda Darnell, Ann Sothern). Comme si les « acteurs en personnag »,

tout en répudiant le modele absolu d' Addie, se substituaient aelle pour

proposer au public un modele acceptable, reconduisant en mineur et

en sous-main ce que I'histoire prétend dénoncer. On en a un exemple

avec le paradigme des vetements, notamment féminins. Si les person­

nages n'ont pas le tact et l'élégance, innés et absolus, d' Addie, les actrices n'en servent pas moins, tout au long du film, de mannequins pour un défilé de mode qui ne veut pas dire son nom, avec quelques conseils pratiques (<< ce qu'il faut faire, ce qu'il ne faut pas faire »). On yerra un symptome de cette modélisation moyenne dans la robe de chambre de Rita-Ann Sothern. C'est une robe d'intérieur qui, avec le fichu, fait un peu négligée et détonne avec l' ambiance raffinée que Rita entend créer pour faire impression. Mais ce peignoir n'en reproduit pas moins fidelement les lignes de son seyant tailleur de ville que Rita porte par ailleurs. On sait que les départements publicitaires des studios, pour le lancement des ftlms dans les salles, suggéraient arépétition aux exploi­ tants d'organiser des concours locaux d'élégance sur la base des costu­ mes portés par les actrices (éventuellement les acteurs). Autant (lire que les costumes étaient taillés sur mesure pour le publico Si Addie Ross n' est pas de ce monde, mieux vaut, pour la vie de tous les jours, s'en tenir au mode de conduite (l~on moralo-sociale) et d'habil­ lement (cours d' élégance) des personnages « présents », des « acteurs en personnag ». Mode qui se situe justement ni trop bas ni trap haut, e entre Sadie et Addie, la Groseille et la Le Quesnoy. De ce point de vue, A Letter ro Three Wives est, a l'usage des classes moyennes, un opus­ cule de tempérance et un manuel de savoir-vivre, le tout illustré, pour la tenue vestimentaire, fac on Trois Suisses. Mais qui de nous n'a pas revé en feuilletant un catalogue de vente par correspondance ?