Fichas Arte Santillana Comentadas

E T R A E D S A R B O E D O I R A T N E M O C

En esta sección proporcionamos a los profesores profe sores una selección de obras de arte comentadas. Estas fichas complementan las que se han recogido en el libro del alumno, bien porque se presentan otras obras, bien porque se completa la información de los comentarios del libro.

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LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL

PINTURAS DE LA CUEVA DE ALTAMIRA

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Pinturas de la cueva de Altamira. Cronología: Entre 14710 y 13570 a.C. Material: Pigmentos Pigmentos y tierras naturales. Localización: Santillana del Mar (Cantabria).

COMENTARIO DE LA OBRA Descubiertas en 1879 por Marcelino Sanz de Sautuola, fueron consideradas entonces una falsificación. Solo el hallazgo de pinturas similares en Francia vino a confirmar la autenticidad de las pinturas cántabras y a situarlas en el Paleolítico. A través de una cueva de considerable profundidad se llega hasta el «Salón de pinturas», donde aparecen representadas varias decenas de bisontes entre algunos cérvidos. Sin embargo, no solo se han encontrado estos ejemplares de la fauna del período, pues se han podido estudiar en toda su superficie casi trescientos animales junto a algunos signos. signos. El impacto que dichas representaciones tuvo en la sociedad occidental fue tal –pues hasta entonces se tenía la idea de que las creaciones artísticas provenían principalmente de las civilizaciones orientales– que, a partir de su descubrimiento, se tomó verdadera conciencia de la capacidad artística del ser humano prehistórico. prehistórico. Sus artífices, dedicados principalmente a la caza y a la recolección, ya enterraban a sus muertos acompañados

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de rudimentarios ajuares; por lo que este tipo de «santuarios» contenía un alto valor simbólico a la hora de propiciar la caza, fuente de primera magnitud para su sustento. Las pinturas de Altamira presentan distintos tipos de acabado, pues mientras que de algunas figuras solo se conservan esbozos, otras presentan hasta los más mínimos detalles. Generalmente, sus contornos se delimitaban con una línea negra, así como otras partes de su anatomía que se quería recalcar. Incluso se llegan a conseguir efectos de relieve a través de variadas tonalidades. Los colores utilizados eran principalmente negro, ocre, amarillo, rojo y castaño. Los animales aparecen dispersos y no dan la impresión de formar rebaño alguno; además, se tiene constancia de que las cuevas fueron constantemente repintadas y retocadas a lo largo de los siglos. Las principales características de la pintura rupestre paleolítica son su notable naturalismo, la plasmación de ejemplares adultos conjugando la perspectiva lateral y frontal, y la progresiva aparición de la figura humana de forma esquemática. Solo a partir del Mesolítico aparecerá desarrollada la figuración humana en escenas de recolección o de caza colectiva en abrigos u oquedades de escasa profundidad. Estas escenas están contextualizadas, pues adquieren un valor narrativo, y denotan gran movimiento y acción, aunque se convierten en más esquemáticas y se reduce la gama cromática, lo que les confiere un carácter plano ajeno a la búsqueda de volúmenes.

HISTORIA DEL ARTE 2.° BACHILLERATO ◾ MATERIAL FOTOCOPIABLE © SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L. ◾

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PINTURAS DE LA CUEVA DE ALTAMIRA

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Pinturas de la cueva de Altamira. Cronología: Entre 14710 y 13570 a.C. Material: Pigmentos Pigmentos y tierras naturales. Localización: Santillana del Mar (Cantabria).

COMENTARIO DE LA OBRA Descubiertas en 1879 por Marcelino Sanz de Sautuola, fueron consideradas entonces una falsificación. Solo el hallazgo de pinturas similares en Francia vino a confirmar la autenticidad de las pinturas cántabras y a situarlas en el Paleolítico. A través de una cueva de considerable profundidad se llega hasta el «Salón de pinturas», donde aparecen representadas varias decenas de bisontes entre algunos cérvidos. Sin embargo, no solo se han encontrado estos ejemplares de la fauna del período, pues se han podido estudiar en toda su superficie casi trescientos animales junto a algunos signos. signos. El impacto que dichas representaciones tuvo en la sociedad occidental fue tal –pues hasta entonces se tenía la idea de que las creaciones artísticas provenían principalmente de las civilizaciones orientales– que, a partir de su descubrimiento, se tomó verdadera conciencia de la capacidad artística del ser humano prehistórico. prehistórico. Sus artífices, dedicados principalmente a la caza y a la recolección, ya enterraban a sus muertos acompañados

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de rudimentarios ajuares; por lo que este tipo de «santuarios» contenía un alto valor simbólico a la hora de propiciar la caza, fuente de primera magnitud para su sustento. Las pinturas de Altamira presentan distintos tipos de acabado, pues mientras que de algunas figuras solo se conservan esbozos, otras presentan hasta los más mínimos detalles. Generalmente, sus contornos se delimitaban con una línea negra, así como otras partes de su anatomía que se quería recalcar. Incluso se llegan a conseguir efectos de relieve a través de variadas tonalidades. Los colores utilizados eran principalmente negro, ocre, amarillo, rojo y castaño. Los animales aparecen dispersos y no dan la impresión de formar rebaño alguno; además, se tiene constancia de que las cuevas fueron constantemente repintadas y retocadas a lo largo de los siglos. Las principales características de la pintura rupestre paleolítica son su notable naturalismo, la plasmación de ejemplares adultos conjugando la perspectiva lateral y frontal, y la progresiva aparición de la figura humana de forma esquemática. Solo a partir del Mesolítico aparecerá desarrollada la figuración humana en escenas de recolección o de caza colectiva en abrigos u oquedades de escasa profundidad. Estas escenas están contextualizadas, pues adquieren un valor narrativo, y denotan gran movimiento y acción, aunque se convierten en más esquemáticas y se reduce la gama cromática, lo que les confiere un carácter plano ajeno a la búsqueda de volúmenes.


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ESCRIBA SENTADO


FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Escriba sentado. Cronología: Entre 2463 y 2380 a.C. Medidas: 53,7 cm. Material: Piedra caliza blanca policromada. Localización: Museo del Louvre (París).

COMENTARIO DE LA OBRA Generalmente, la escultura y la pintura egipcia comparten una serie de rasgos que las caracterizan respecto a las creaciones de otras civilizaciones contemporáneas. Asimismo, se puede distinguir entre la estatuaria oficial –realizada en materiales muy resistentes y carentes de naturalismo– y la dedicada a retratar a personajes de otros estratos sociales, por lo general ejecutada con materiales más asequibles y menos duraderos, y más realista.

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El oficio de escriba era imprescindible en una cultura en la que la escritura jugaba un papel determinante en la organización del Estado faraónico. De hecho, incluso a los pintores se los conoce como los «escribas del contorno». El caso que nos ocupa retrata a un hombre adulto sentado en el suelo con las piernas entrecruzadas, sobre las que se dispone la tablilla para poder escribir en el papiro. Sus rasgos anatómicos denotan gran realismo, especialmente en el tronco y en el rostro, alejados ambos de todo idealismo. Está ejecutado sobre piedra caliza blanca policromada. Se ha coloreado la piel (en los hombres se prefiere un color más oscuro que el dedicado a las mujeres) y el cabello, mientras que los ojos son incrustaciones a base de cristal de roca y cobre, lo que le hace adquirir una fuerza expresiva de la que carecen, generalmente, las esculturas oficiales. Fue hallado por Mariette en 1850 en Saqqara.


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KEFRÉN

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Kefrén. Cronología: Hacia 2500 a.C. Medidas: 168 cm. Material: Diorita. Localización: Museo Egipcio (El Cairo).

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Realizada en una piedra muy resistente, la diorita, representa al monarca sentado en un trono sobre patas de león, decorado con las flores entrelazadas del Alto y Bajo Egipto; además, aparece con el peculiar tocado de los faraones y la protección de Horus en la parte posterior de su cabeza, así como semidesnudo, pues la fina faldilla (shenti ) con que cubre su cintura parece más bien una transparencia.

COMENTARIO DE LA OBRA

Su gran fuerza radica en el fino acabado de sus rasgos y su acusada frontalidad y rigidez, lo que aumenta su carácter simbólico y mayestático.

Esta escultura fue hallada en el templo dedicado a Kefrén, cerca de su pirámide, debajo de un enlosado. Es fiel reflejo de la estatuaria oficial, totalmente hierática e idealizada por el carácter divino que encarnaba el faraón, circunstancias que diferencian este tipo de representaciones codificadas de las de sus súbditos.

La destreza de los escultores egipcios del Imperio Antiguo será difícilmente igualada en épocas posteriores, pues, como sucede con la pintura, la inmutabilidad del arte egipcio durante centenares de años imprimirá a estas creaciones un sello de calidad raramente superada por otros artistas.

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RAHOTEP Y NEFRET


FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Rahotep y su esposa Nefret. Cronología: Entre la III y la IV dinastía (Imperio Antiguo). Medidas: 120 cm. Material: Piedra caliza blanca policromada. Localización: Museo Egipcio (El Cairo).

COMENTARIO DE LA OBRA Conjunto de capital importancia hallado en 1821 por Mariette en la mastaba de Rahotep, en Meidum. Retrata al príncipe Rahotep junto a su esposa Nefret, aunque en realidad son dos figuras exentas.

sus características fisonómicas. Se les representa sentados sobre un bloque geométrico de color blanco, con jeroglíficos en el respaldo que aluden a sus respectivas personalidades. Llama la atención el hecho de que, aunque ambos son representantes de la nobleza, su figuración se aleja del simbolismo e idealización de los faraones, aunque el hieratismo y la frontalidad son muy acusados. Mientras que el varón presenta una pigmentación oscura en su cuerpo semidesnudo, su esposa lleva un vestido largo que apenas deja entrever los tonos pálidos con que se representa su piel. Rahotep aparece con pelo corto y bigote esbozado, y Nefret, aderezada con la característica peluca, tocado y collar. Los ojos de ambos son producto de incrustaciones de pasta de vidrio, que confieren a sus rostros una gran expresividad.

Viene a conectar con el escriba sentado del Museo del Louvre por su afán de retratar a los difuntos y de captar

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PALACIO DE CNOSOS

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Palacio de Cnosos. Cronología: 2600-1200 a.C. Localización: Cnosos (Creta).

COMENTARIO DE LA OBRA La civilización minoica se desarrolló alrededor del mar Egeo y vino a preceder a la micénica, localizada fundamentalmente en el interior de la península Helénica. Basada en la talasocracia, fue una cultura de gran refinamiento y riqueza por sus constantes contactos con Mesopotamia, Egipto y Europa. Sus reyes edificaron complejos palacios excepcionalmente decorados con frescos y llenos de innovaciones que redundaban en su elevado nivel de vida.

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El palacio se encuentra situado en un montículo de Cnosos y parece ser que ocupaba casi 20.000 m 2, con más de 1.500 habitaciones; además, estaba perfectamente integrado en el medio natural y topográfico donde se asentaba. Sus numerosos corredores y patios hacían ostentación de las peculiares columnas minoicas de tronco invertido de impactante pigmentación roja, con basa, collarino y capitel. No debemos olvidar que la leyenda del rey Minos y del Minotauro venía a recoger la complejidad de estos asentamientos. Los frecuentes movimientos sísmicos de la zona, junto con la progresiva decadencia comercial y marítima en el marco de la cultura griega, arruinaron sus dependencias (al igual que sucedió en otros complejos palaciegos cretenses contemporáneos), hasta que fueron debidamente reivindicadas por la arqueología moderna e incluso restauradas y reconstruidas en algunas de sus partes.


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SALTO DEL TORO


FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Salto del toro. Cronología: Hacia 1500 a.C. Técnica: Fresco. Localización: Palacio de Cnosos (Creta).

COMENTARIO DE LA OBRA Localizada en el palacio de Cnosos, es solo una muestra de la calidad y refinamiento de la vida palaciega minoica. Generalmente, los palacios cretenses se decoraban con pinturas al fresco de gran naturalismo y placidez que representan tanto escenas de fauna marítima y plantas como otras de carácter lúdico.

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En el caso que nos ocupa aparece una escena de tauromaquia (tal vez ligada a algún ritual ancestral) sobre un intenso color azul de fondo. Se trata de un imponente toro embistiendo en movimiento a un saltador que, agarrado de sus astas, se impulsa y le sobrepasa dando una pirueta para volver a erguirse tras él. En la misma escena, se captan los tres movimientos del acróbata. Los protagonistas aparecen de riguroso perfil, con talle de avispa y un tanto idealizados, con marcados contornos y colores planos desprovistos de cualquier intención de relieve. Son notorias las deudas que tienen estas pinturas con las mesopotámicas y egipcias, aunque la captación del movimiento es una peculiaridad que las diferencia sobremanera.


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EL ARTE GRIEGO

TEMPLO DE POSEIDÓN

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Tem Título: Templo plo de Poseidón. Poseidón. Cronología: Mediados del siglo V a.C. a.C. (hacia 450 a.C.). Material: Mármol. Localización: Paestum (antigua Poseidonia).

COMENTARIO DE LA OBRA Paestum fue fundada hacia el 600 a.C. por los griegos de Sybaris, una importante ciudad griega de Calabria. Llamaron a la ciudad Poseidonia, en honor del dios griego del mar, Poseidón. En el siglo IV a.C., a.C., los lucanos, que habían formado en esta área una rama itálica local de la tribu de los samnites, se apoderaron de la ciudad y, más tarde, 273 años a.C., los romanos la convirtieron en colonia con el nombre de Paestum. En el siglo IX, como resultado de los numerosos ataques de los sarracenos y el clima malsano (palúdico) originado por la proximidad de los pantanos y del río Sele, la ciudad fue abandonada, y así permaneció, oculta y olvidada, durante casi 900 años. A partir de 1748, debido a la construcción de nuevos caminos, los templos de la ciudad, bien conservados, fueron descubiertos de nuevo y excavados. El templo fue la construcción esencial de la arquitectura griega y en torno a él se desarrolló la mayor parte de la actividad artística. Los primeros templos se realizaron en el siglo VII a.C., en coincidencia con las formas iniciales de la estatuaria griega. Ello se debe a que el templo era considerado la vivienda del dios y en él se ubicaba su representación escultórica. La planta del templo, posiblemente inspirada en el megaron de los palacios micénicos, constaba de una cámara central o cella, que albergaba la representación del dios. El pronaos y el opistodomos eran las cámaras anterior y posterior a la cella. El conjunto presentaba un pórtico de columnas, que ocupaba la fachada principal en el templo próstilo, se situaba en la principal y la trasera en el anfipróstilo, y rodeaba por completo el edificio en el templo períptero. La techumbre era casi siempre a dos aguas y el conjunto se elevaba sobre un basamento de tres escalones llamado crepidoma o estereóbato. El estilóbato ocupaba el escalón superior, soportando directamente el peso de las columnas.

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El templo de Poseidón, posiblemente consagrado a Zeus aunque evoque al dios tutelar de la ciudad que lleva su nombre (la antigua Poseidonia), es el más impresionante de los templos de Paestum. Proporciones, planta y forma típicamente cerrada coinciden con los prototipos de Egina y Olimpia, es decir, con el canon arquitectónico arquitectónico de alta época clásica. Su buen estado de conservación ayuda a percatarse de la teoría espacial desarrollada en aquellos y, más especialmente, de la vitalidad y plasticidad de la obra, características que el arquitecto ha tomado del templo de Zeus en Olimpia. Tampoco faltan afinidades en detalles como el éntasis de las columnas, el perfil de los capiteles y la curvatura de elementos horizontales, rasgos plasmados por primera vez en Occidente. La construcción está considerada el templo dórico mejor conservado. La mayoría de los templos dóricos presentan un esquema similar, dato que demuestra, por otra parte, el proceso de evolución convergente hacia la realización realización de un modelo ideal que tomó como punto de partida los ejemplos más antiguos y fue perfeccionándolos sucesivamente. Los ejemplos más antiguos de templos dóricos que se conservan pertenecen al siglo VI a.C., coincidiendo con el comienzo en la utilización de la piedra por parte de los griegos como material de construcción, cuyas técnicas fueron importadas de Egipto en este período. El templo de Poseidón se acerca mucho a la norma dórica y en él se aprecia ya el proceso de evolución general experimentado a lo largo del período. La planta de este templo sigue el patrón continental, definido hacia el siglo V a.C.; a.C.; este se compone de una cella ce lla dividida internamente en tres naves mediante dos columnatas dóricas, formadas ambas por dos órdenes superpuestos, y una columnata perimetral exterior exterior que define dos fachadas frontales hexástilas y catorce columnas en cada lateral. La impresión que produce este edificio es de serenidad; la carga del entablamento todavía es pesada, pero ya no parece «aplastar» el equino o «hinchar» el fuste debido a un éntasis exagerado.


En el orden dórico, las columnas no tenían basa, el fuste era estriado y se engrosaba en su parte central (éntasis), y el capitel contaba con una fina moldura (collarino), un núcleo convexo (equino) y un prisma cuadrangular (ábaco). El arquitrabe era liso y sostenía un friso, generalmente decorado con triglifos y metopas.


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EL ARTE GRIEGO

KURÓS DE ANAVYSOS FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Kurós de Anavysos. Cronología: Hacia 530 a.C. Medidas: 1,94 m de altura. Material: Mármol de la isla de Paros. Localización: Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

COMENTARIO DE LA OBRA En los primeros días del arcaísmo, se ve aparecer la figura humana en una inmovilidad grotesca; mas, poco a poco, se mueve y gana en expresión. En un principio, se creyó que estas esculturas eran representaciones de Apolo. Actualmente, se considera que cada una de estas estatuas masculinas de la Grecia primitiva es un retrato «heroico», un retrato idealizado, para poner sobre un monumento. Son retratos de atletas jóvenes, porque se representan imberbes e impúberes, y algunos de ellos llevan larga cabellera, lo que demuestra que no han llegado a la mayoría de edad, puesto que el efebo griego no se cortaba la cabellera hasta llegar a la completa madurez. A veces, el cabello de los Apolos arcaicos o kuroi (plural (plural de kurós, palabra que en griego significa «el mancebo») no cae suelto sobre la espalda, sino recogido o trenzado en varios bucles sobre los hombros. Pero lo que justifica la calificación de retratos heroicos que se le ha dado a las figuras antes llamadas Apolos arcaicos es que siempre ciñen sus sienes unas bandas o cintas (coronas simbólicas) que son la señal distintiva de su carácter heroico semidivino. En la Grecia primitiva predominaba la ley o costumbre no codificada que q ue prohibía la representación de personajes que no fueran de carácter divino o semidivino, o sea, que se tratara de héroes.

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Esta ley a menudo se transgredía y hasta llegó a olvidarse completamente en el siglo V a.C. Pero debió de respetarse estrictamente en los siglos VIII y VII a.C., y esto explica la abundancia de figuras de atletas impúberes. Son héroes, porque de otro modo no llevarían la corona que los caracteriza indiscutiblemente como inmortales. Consiguieron la categoría de héroes por haber ganado la carrera de cien metros en Olimpia. Zeus había concedido este favor a los vencedores de aquella carrera en los Juegos porque una tradición suponía que al nacer, cuando todavía era un tierno infante, antes de que su padre Cronos pudiera devorarle como había hecho con sus anteriores vástagos, unos muchachos dorios que jugaban a correr en la vertiente del monte Ida oyeron los gritos del recién nacido, lo raptaron y se lo llevaron a la lejana Olimpia. Por este favor, los mancebos que vencían en la carrera de cien metros tenían derecho a erigirse una estatua. Eran héroes. Si ganaban tres veces la misma carrera, al derecho de la estatua se añadía el del parecido, y el retrato podía recibir entonces las facciones del héroe retratado; sin esta triple victoria, la estatua se identificaba solo con una inscripción. De esta manera se tendría una estatua de atleta corredor para cada Olimpiada, que, naturalmente, se colocaba en el heroón, lugar sagrado junto a la puerta de la ciudad natal del muchacho «campeón». La obra fue hallada en Anavysos en 1936. Dos años más tarde se encontró la base, en cuyo segundo peldaño estaba escrito: «Permanece triste y en pie junto a la estela del fallecido Kroisos, luchador de primera línea a quien el tempestuoso Ares ha arrebatado». La inscripción dedicatoria nos dice que este kurós es la estatua funeraria del joven Kroisos. La influencia egipcia es manifiesta en el volumen cerrado y en la frontalidad: aunque está representado de pie y adelanta la pierna izquierda, su cuerpo es rígido y los

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brazos están pegados al cuerpo con los puños cerrados. Su anatomía es precaria: los músculos son planos o apenas modelados, a veces tan solo marcados por surcos incisos; los ojos aparecen almendrados y prominentes, y el pelo tiene trazos geométricos. Muestra una mueca en los labios, la «sonrisa arcaica», que parece querer dotarlo de una vida que lo hace inconfundible con las obras egipcias. Lo esencial de esta escultura es que transmite una sensación de elasticidad, todo ello debido a las redondeces de sus volúmenes y al equilibrio conseguido con el estudio de los relieves musculares, algo pesados pero minuciosos, sin geometrizaciones como en las obras anteriores, lo que lo destaca como diferente o quizás único. La espalda está menos cuidada y se simplifica hasta el extremo, ya que fue concebido para ser visto de frente. El perfil de la pieza es sorprendente, con los muslos extrañamente pesados y el arco pectoral profundo, que se ve compensado con la flexibilidad de los brazos largos y casi pegados. Vistos de frente, los brazos están prácticamente despegados, con un solo punto de contacto con el cuerpo a la altura de las manos. Las caderas bien marcadas, ligeramente disimétricas, articulan todo el vientre, que es estrecho y otra vez geometrizante. Todo, rodillas, clavículas, se encuentra dulcemente moldeado aproximándose a lo real. La caja torácica parece alargarse hacia abajo, descendiendo por los costados de forma forzada, quizás para estructurar mejor el centro del torso, que baja a su punto de gravedad.


La cabeza es pequeña, el rostro enjuto, con un sólido mentón y pómulos poderosos. Las comisuras de la boca apenas marcadas desdibujan la sonrisa y conforman profundos pliegues verticales. Los ojos ligeramente almendrados, muy poco hundidos en las órbitas, parecen resaltar hacia fuera.


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EL ARTE GRIEGO

AURIGA DE DELFOS

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Auriga de Delfos. Cronología: Siglo V (hacia el año 475 a.C.).

El Auriga formaba parte de un conjunto de figuras del que solo se conservan hoy día un caballo, un esclavo y el propio Auriga. Es evidente que, aislada, esta estatua ofrece un aspecto diferente al que debía de presentar en su conjunto.

A principios del siglo V a.C., en la escultura griega perviven algunos rasgos de la época arcaica (rigidez, sonrisa…), junto con los nuevos valores que se implantaron en el clasicismo (movimiento, expresión de sentimientos, naturalidad).

La pose de la escultura, con la túnica hasta los pies y el rostro impasible, todavía refleja la influencia de las obras del período arcaico. Pero esta impresión se corrige cuando miramos más atentamente, ya que el Auriga ha roto con la frontalidad típica de las esculturas arcaicas. Esto se consigue gracias a que los pies están dispuestos de manera oblicua respecto al cuerpo. La cabeza, los brazos y los pliegues de la túnica siguen el leve giro del torso. Además, los pliegues aportan volumen a la figura, otro rasgo que rompe con el arcaísmo y que atenúa la frontalidad.

Es también en este momento cuando se empieza a utilizar el bronce como material, ya que se descubre la técnica de la fundición en hueco (las esculturas están formadas por varias piezas), lo que hace que la estatuaria sea de mayor tamaño y se abarate su coste.

El rostro también manifiesta una evolución respecto a las esculturas arcaicas, ya que en él ha desaparecido la típica sonrisa y, aunque las facciones aún resultan demasiado lineales, los labios, las mejillas y la nariz muestran cierta naturalidad.

A su vez, esto generaba un problema, ya que las estatuas se podían fundir para crear monedas, etc., y es por ello por lo que no quedan apenas originales.

La aparición de esta tímida movilidad ha producido efectos notables en la composición global de la estatua que, sin dejar de ser plenamente estructural, altera ya levemente la composición aditiva típica de las obras arcaicas. El juego de cintura, el torso y las caderas, por ejemplo, es muy ilustrativo, todo él dominado por el ligero movimiento del cuerpo, que en ningún momento se ve, pero se «trasluce» en la disposición de los pliegues y el ritmo de la caída de estos.

Medidas: 1,80 m de altura. Material: Bronce. Localización: Museo de Delfos (Grecia).


Es una de las pocas obras originales en bronce que nos ha llegado del mundo griego. Se trata, posiblemente, de una ofrenda para celebrar la victoria en los Juegos Píticos. El grupo estaba formado por el auriga que sostiene las riendas de la cuadriga, los cuatro caballos, un guerrero detrás de él (que podía ser el oferente) y un mozo de cuadra. La escultura está fundida en piezas separadas y soldadas posteriormente (fundición en hueco).


Los ojos son incrustaciones de vidrio de color y la estatua todavía conserva restos de plata de la diadema y de cobre en los labios, elementos que conferían una mayor riqueza cromática.

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EL ARTE GRIEGO

HERMES CON DIONISOS

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Praxíteles. Título: Hermes con Dionisos. Cronología: Siglo IV a.C., h. 350-330 a.C. (período clásico griego). Medidas: 2,13 m. Material: Mármol. Localización: Museo Arqueológico de Olimpia.

COMENTARIO DE LA OBRA Praxíteles nació en Atenas hacia el año 400 a.C. Fue uno de los escultores más destacados de su época y su período de mayor actividad se desarrolló entre los años 370 y 340 a.C. Las esculturas de Praxíteles están dotadas de una cierta sensualidad, hecho que para algunos autores marca una evolución del período clásico puro. Esta sensualidad, junto a la gracia (a la que los griegos llamaban karis) y a la curva praxiteliana, conforman las características más importantes de las obras de Praxíteles. Se trata de un grupo escultórico, exento, de bulto redondo formado por dos figuras: un joven en pie, desnudo, apoyado en un tronco y un niño también desnudo, sujeto en su brazo izquierdo. Ambos están apoyados en un tronco de árbol del que pende un manto con drapeados que casi ocultan el tronco. El brazo derecho de la figura está incompleto y la parte inferior de las piernas ha sido reconstruida en yeso. La obra representa un tema mitológico: Hermes y Dionisos. El joven Hermes lleva a su hermanastro para que lo cuiden las ninfas, hace un alto en el camino y ofrece con la mano derecha un racimo de uvas que Dionisos se esfuerza por alcanzar. A pesar de tratarse de dioses, el tema es anecdótico y está representado de forma afectuosa. Es típico del posclasicismo, y concretamente de Praxíteles, la representación de un momento fugaz. La obra tendría una función religiosa, pues se trataba de un exvoto entregado al templo de Olimpia, según el testimonio de Pausanias.

el hombro algo desplazado, mientras que el izquierdo se apoya en un soporte; la pierna izquierda, libre de peso, toca el suelo con la punta del pie, la derecha sujeta el cuerpo, resaltando así la línea de la cadera, la llamada «curva praxiteliana». La ligera inclinación de la cabeza viene a completar el esquema. La forma de expresión es figurativa y naturalista. Hay un gran interés por la belleza formal, especialmente en la figura principal, cuya anatomía es proporcionada, armónica, perfecta y sensual. El Hermes es indolente, en él reside un cierto espíritu femenino y una dulcificación de la musculatura. La expresión de su rostro es distanciada e inaccesible. Su cara presenta dos novedades: el trazado anchuroso de la nariz, que sustituye la forma alargada hasta entonces en boga, y la manera de dibujar los ojos casi borrando el párpado inferior, lo cual produce una impresión de nebulosa (el esfumado). El pelo está tallado a trépano. No hay ninguna relación afectiva entre Hermes y el niño, el cual se considera peor conseguido, de peor calidad. La obra es fruto de un estilo cuyo centro de interés es la figura humana. El dominio técnico denota una etapa de madurez; su expresividad, aquí identificada con la melancolía, nos hace pensar en una escultura griega del período posclásico que se extiende durante el siglo IV a.C. La escultura apareció en el año 1877 durante unas excavaciones realizadas en la ciudad de Olimpia, concretamente en las ruinas de un templo.


Hoy día no se conserva ninguna escultura original de Praxíteles, pero podemos conocer sus características más destacadas gracias a la existencia de numerosas copias de época posterior.

En cuanto a la composición, esta se concibe mediante una serie de líneas ascendentes, con el fin de que la atención se concentre en el rostro del joven, que aparece ensimismado en sus pensamientos. La figura principal presenta un contrapposto, mediante una postura lánguida y natural: el brazo derecho está en tensión con

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EL ARTE GRIEGO

LAOCOONTE Y SUS HIJOS

FICHA TÉCNICA

DATOS Autores: Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas. Título: Laocoonte y sus hijos. Cronología: Hacia 50 d.C. (período helenístico griego). Medidas: 2,45 m. Material: Mármol blanco y rosado. Localización: Museo Pío Clementino (Museos Vaticanos).

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COMENTARIO DE LA OBRA La escultura de Laocoonte había sido descrita por el autor romano Plinio el Viejo en su obra Naturalis Historia. Sin embargo, el grupo escultórico no fue descubierto hasta el año 1506 en Roma, en una villa cercana a la iglesia de Santa María la Mayor. Para identificar la escultura recién descubierta, se contó con la ayuda del arquitecto Giuliano de Sangallo y de Miguel Ángel. Este último también intervino en las discusiones previas al proceso de restauración de la obra, a la que le faltaban los brazos derechos de Laocoonte y de uno de los hijos, la mano izquierda del otro hijo y partes de la serpiente. Miguel Ángel propuso colocar un brazo nuevo al Laocoonte que estuviera flexionado, pero al final se decidió disponerlo extendido.

Otros rasgos helenísticos son la voluntad de exagerar el efecto teatral de la anatomía de los protagonistas y las expresiones de los rostros, en las que se mezclan el dolor y la sorpresa.

En 1905 se encontró el brazo original de Laocoonte en una tienda romana y este, efectivamente, aparecía flexionado como había dicho Miguel Ángel. Entre 1957-1960 se colocó por fin el brazo original.

La influencia de esta obra en artistas posteriores es muy grande; Miguel Ángel se inspiró en ella al realizar algunos personajes del techo de la Capilla Sixtina. Lo mismo hicieron El Greco, Tiziano o Blake en algunas de sus obras.

La mitología nos ofrece dos versiones de la historia de Laocoonte, sacerdote del templo de Apolo en Troya. En una de ellas Laocoonte había hecho enfadar al dios Apolo porque se había casado y tenía dos hijos, cuando Apolo exigía a sus sacerdotes el voto de castidad. De esta manera, mientras Laocoonte realizaba un sacrificio en honor del dios Poseidón en las playas de Troya, Apolo mandó surgir dos serpientes del mar para castigarlo, pero estas no solo mataron al sacerdote, sino también a sus dos hijos pequeños.

La escultura tiene estructura piramidal, marcada por una gran diagonal central que compone el cuerpo del sacerdote, quien reacciona ante el mordisco que le produce la serpiente en la cadera. El menor de los hijos casi no puede luchar por su vida, ya que las serpientes le tienen completamente aprisionado y simplemente se retuerce buscando aire. El hijo mayor todavía tiene libertad de movimiento y mira horrorizado el sufrimiento de su hermano y su padre.


La otra versión del mito cuenta cómo los griegos, que sitiaban la ciudad de Troya, dejaron a las puertas de esta un caballo de madera. Los troyanos dudaban si interpretar el caballo como un regalo a sus dioses de parte de los enemigos que se retiraban o como un peligro. El sacerdote Laocoonte les advirtió que no se fiasen de los griegos, y para demostrar que el caballo podía estar hueco y contener tropas griegas en su interior arrojó una lanza contra él. En ese instante, dos serpientes surgieron del mar y atacaron a Laocoonte y a sus hijos como castigo por haber profanado un regalo a los dioses. El grupo escultórico del Laocoonte recoge exactamente el momento en el que las serpientes han hecho presa en sus víctimas; los protagonistas se retuercen y se agitan mientras los reptiles se enredan en sus miembros. Esta captación del movimiento se aleja de los cánones del clasicismo y nos muestra claramente las normas de la escultura helenística.

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EL ARTE ROMANO

ARCO DE CONSTANTINO

Detalle de los medallones.

Relieves del ático y esculturas de prisioneros dacios que rematan las columnas.

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Arco de Constantino. Cronología: Siglo IV (hacia 312 y 315 d.C.). Medidas: 21 m de alto, 25,7 m de ancho y 7,4 m de profundidad. Material: La parte inferior del monumento está construida con bloques de mármol y la parte superior es de ladrillo con remates de mármol. Localización: Roma.

COMENTARIO DE LA OBRA Es un arco de triunfo que se sitúa entre el Coliseo y la colina del Palatino. Fue erigido para conmemorar la victoria de Constantino I el Grande sobre Majencio en la batalla del Puente Milvio. Se trata de uno de los monumentos más importantes de la última etapa del arte romano, y sirve además para el estudio de la evolución de la escultura romana, puesto que muchos de sus relieves fueron tomados de otros monumentos e incluidos en este: las cuatro columnas exentas son de época flavia; las esculturas que rematan estas columnas en el friso proceden de la época trajana; los medallones pareados sobre los arcos laterales son de época adriana, y, por último, los bajorrelieves del friso superior pertenecen a la época aureliana. Solo las bandas decoradas sobre los arcos laterales y los zócalos son de época de Constantino. Estos representan una nueva estética que surge en el siglo IV y que pone de manifiesto la decadencia del clasicismo y el tránsito hacia el medievo. Estas nuevas formas expresivas aparecen a raíz de la influencia oriental. El diseño del arco consta de una parte principal estructurada por columnas adosadas y de un ático en el cual se observa una inscripción con la fecha de su inauguración (25 de julio de 315), fecha muy importante, ya que se celebraba el décimo aniversario del reinado de Constantino. Está realizado según el modelo del arco de Septimio Severo, es decir, consta de tres vanos, el central mayor que los laterales, y cuatro columnas sobre altos plintos.

Encima del friso, se disponen cuatro medallones de dos metros de diámetro que procedían de un templete que había levantado Adriano en el Campo de Marte. Representan una salida del emperador a cazar, el emperador ofreciendo un sacrificio al dios Silvano, cazando un oso y realizando un sacrificio a Diana. Son relieves de gran calidad realizados en el siglo II en los que Constantino hizo modificar el rostro de Adriano para poner el suyo propio. En el ático hay cuatro placas rectangulares de más de tres metros de altura. Son de Marco Aurelio, que aparece transformado en Constantino. Representan: la presentación de un jefe bárbaro al emperador, soldados con trofeos que conducen a los cautivos al emperador, el discurso del emperador a los soldados y un sacrificio ritual. En los cuatro salientes de encima de las columnas, hay cuatro estatuas de prisioneros dacios que proceden del foro de Trajano. La fachada norte es esquemáticamente similar a la sur, ya que las decoraciones menores son las mismas, aunque cambia la temática de los relieves de los medallones y de las placas del ático. En los medallones se representan: la caza del jabalí, el sacrificio a Apolo, la caza del león y el sacrificio a Hércules. En el ático se representa: la llegada del emperador a la zona del foro de Roma ( adventus), la salida del emperador ( profectio), el emperador sobre un pódium repartiendo dinero y alimentos al pueblo ( congiarium), y la petición de clemencia de un jefe bárbaro al emperador.


En el lado oeste, se sitúa el friso continuo y el medallón de Constantino (que representa a la Luna), y se realiza para que siga el esquema del arco. En el ático hay una cuarta parte de una placa de época de Trajano (parte más antigua del arco). La gran placa tenía 20 m, pero Constantino la partió en cuatro trozos y colocó uno en la parte oeste, otro en la este y los otros dos en el interior del vano central. Se decora con soldados romanos a caballo y bárbaros. En el lado este se sitúa el friso y el medallón de Constantino (que representa al Sol).

En la fachada sur se observa decoración de relieves en las enjutas del vano central (victorias con trofeos) y de los vanos menores (divinidades fluviales). Encima de los vanos menores hay frisos corridos, que también aparecen en los laterales y en el lado norte. Los relieves de estos son de época de Constantino, y de una manera continua narran la victoria sobre Majencio.

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EL ARTE PRERROMÁNICO

IGLESIA DE SAN MIGUEL DE LILLO

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Iglesia de San Miguel de Lillo. Cronología: Hacia 842-850.

jambas de las puertas, que representan relieves inspirados en escenas de circo romanas. Los relieves de las jambas de la puerta de entrada anticipan el desarrollo escultórico que alcanzarán las portadas románicas y góticas.

Localización: Oviedo.

COMENTARIO DE LA OBRA Fue mandada construir por el rey Ramiro I. Se trata de una capilla palatina de la que se conservan solo algunas partes y que formaba conjunto con Santa María del Naranco. Cuando fue concebida tenía planta basilical de tres naves y un nártex con escaleras laterales para subir a la tribuna real. Las naves se cubren con bóvedas de cañón que se asientan sobre columnas. Se decoraba con pinturas murales y relieves que realzaban los elementos constructivos. La ornamentación original se puede ver en las celosías caladas con dibu jos geométricos de gusto germánico, así como en las

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EL ARTE HISPANOMUSULMÁN

LA ALHAMBRA


FICHA TÉCNICA

DATOS Autores: Desconocidos. Título: La Alhambra. Cronología: Siglos XIII-XIV . Localización: Granada.

COMENTARIO DE LA OBRA Conocida por el colorido rojo (de ahí su nombre musulmán de Alhambra) que le da la arcilla empleada para la construcción de las murallas que la abrazan, se asienta sobre una de las colinas que dominan la ciudad, a espaldas de Sierra Nevada. En época de Muhammad I se erigió la imponente alcazaba y desde entonces diversos reyes fueron engrandeciendo el excepcional recinto palaciego (particularmente Yusuf I y Muhammad V). Con la conquista cristiana de la ciudad se dictaron estrictas órdenes para que el palacio fuera conservado, por su simbolismo para la monarquía castellana y por su fastuo-

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sidad, aunque el emperador Carlos V se hizo construir un gran palacio renacentista que afectó a algunas partes del palacio árabe. El conjunto palaciego, ampliado y enriquecido progresivamente, se encuadraba dentro de los imponentes muros de la fortaleza que lo envuelve a través de dos kilómetros. Se trata de varios espacios o palacios agrupados irregularmente que se articulan a través de patios. Los materiales con que se realizaron fueron el yeso, el ladrillo, la argamasa y la madera; aparentemente pobres, encierran una suntuosa decoración interior, gracias a los arabescos, los mocárabes, los atauriques o las lacerías, que contrasta con la sobriedad exterior. Los jardines de los que forma parte indisoluble, junto con el agua de sus numerosas albercas, le confieren un aspecto de paraíso natural que realza su arquitectura. Algunas de sus partes más notables son el Patio de los Leones, el Patio de los Arrayanes, la Torre de Comares y el Mirador de Daraxa, así como el Generalife.


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EL ARTE ROMÁNICO

IGLESIA DE SAN MARTÍN DE FRÓMISTA

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Desconocido. Título: Iglesia de San Martín de Frómista. Cronología: Iniciada en 1066. Localización: Palencia.

COMENTARIO DE LA OBRA El Camino de Santiago determinó una ruta privilegiada de penetración del Románico en la península Ibérica, particularmente en la franja que comunica el sur de Francia con Santiago de Compostela, santuario de peregrinación al relacionarse con la tumba del Apóstol.

por las tres cuartas partes de la Península y todavía se encontraban en estado embrionario los reinos cristianos, que, con el tiempo, adquirieron peso en el contexto hispano y europeo. La iglesia tiene líneas muy severas y austeras, y se desarrolla a través de tres naves con transepto, cimborrio poligonal y tres ábsides semicirculares de diferentes dimensiones que están muy en la línea de la arquitectura de Jaca. Tres portadas con arquerías de medio punto dan acceso al templo: dos laterales y una a los pies, sobresaliendo esta última al quedar flanqueada por dos torres circulares totalmente desornamentadas.

Numerosas iglesias y ermitas a lo largo del Camino de Santiago y de sus bifurcaciones se hicieron eco de una nueva arquitectura y de una nueva sensibilidad. Fue el caso de la iglesia de Saint-Sernin de Toulouse, del templo de Sainte-Foy de Conques, de la catedral de Jaca o de la colegiata de San Isidoro de León, entre otros. El templo de San Martín de Frómista viene a sintetizar los principales logros de este nuevo estilo que irrumpió en el siglo XI, mientras el dominio musulmán se extendía

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EL ARTE ROMÁNICO

PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAÜLL


FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Maestro de Taüll. Título: Pantocrátor de San Clemente de Taüll. Cronología: Hacia 1125. Técnica: Fresco y temple. Localización: Iglesia de San Clemente de Taüll (Lleida). Actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona).

BIOGRAFÍA A pesar de sernos desconocido su artífice, se cree que era de origen italiano. Su nombre se asocia con otras obras de similar estilo y cronología, y parece que influyó en algunos discípulos que trabajaron en templos vecinos, de Aragón y de Castilla.

La composición refleja a Jesús mayestático sobre la bóveda celeste enmarcado en una mandorla (Pantocrátor) con las letras primera y final del alfabeto griego, flanqueado por los ángeles del Apocalipsis, los Evangelistas (tetramorfos) y santos (los resortes de la fe); y viene a reflejar tres zonas claramente distinguidas: el cielo, la Iglesia y la tierra. En el segundo espacio se abre una estrecha ventana que es la que ilumina los actos litúrgicos y la que se encarga de dar sentido simbólico a la representación pictórica. La simetría, la geometría y el hieratismo son las características principales de esta pintura, que queda realzada por acusados contornos de color negro, circunstancia que se combina con un paleta de colores puros e intensos. Se trata, en suma, de una iconografía que combina las aportaciones paleocristianas y las bizantinas.

COMENTARIO DE LA OBRA La originalidad de estos frescos del ábside del templo parece que fue fruto del estilo maduro y personal de su artífice, junto a un sustrato local de base prerrománica.

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EL ARTE GÓTICO

CATEDRAL DE CHARTRES

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Maestro de Chartres. Título: Catedral de Chartres. Cronología: 1191-1220. Localización: Chartres (Francia).

COMENTARIO DE LA OBRA Aunque su origen es románico, se reconstruyó enteramente en clave gótica tras sufrir un incendio. Se estructura a través de tres naves y deambulatorio doble en la cabecera. Su rápida construcción, hecho nada frecuente en este tipo de obras, la dotó de una unidad estilística difícilmente rastreable en la arquitectura contemporánea. Su fachada occidental todavía conserva el pórtico, el Pórtico Real, del primitivo edificio románico. Se articula a través de tres vanos sobre los que se desarrolla un elevado

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triforio, un gran rosetón y una tribuna o galería interior que une las esbeltas torres. Estas son diferentes en su altura y ornamentación, atendiendo a los tres siglos que diferencian la construcción de ambas. Los novedosos sistemas constructivos del Gótico permiten liberar los muros de las cargas, de esta manera se pueden horadar para albergar las vidrieras y proporcionar, además, una luminosidad desconocida en la arquitectura románica. Para ello, tanto los contrafuertes como los arbotantes juegan un papel decisivo. En el interior, la nave central es más elevada que las laterales, desarrollándose en el centro un transepto que repite la misma disposición de tres naves, fruto de lo cual es el doble deambulatorio de la girola, con tres capillas radiales de forma semicircular. Potentes pilares fasciculados sobre los que se apoyan numerosas columnillas adosadas permiten desarrollar una cubrición a base de bóvedas de crucería unidas por claves.


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EL ARTE GÓTICO

LAMENTO SOBRE CRISTO MUERTO

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Giotto di Bondone (hacia 1270-1337). Título: Lamento sobre Cristo muerto. Cronología: Hacia 1306. Medidas: 200 3 185 cm. Técnica: Fresco. Localización: Capilla de la Arena, también llamada capilla de los Scrovegni (Padua).

BIOGRAFÍA Discípulo de Cimabue, Giotto trabajó en su taller de forma independiente, como se puede comprobar en los frescos de la iglesia superior de San Francisco de Asís. Conocemos por las fuentes escritas que fue el más célebre pintor de su generación en Italia, pues trabajó para el papa y algunos cardenales de Roma y Bolonia, así como para algunas familias notables. Las pinturas de la capilla de la Arena de Padua, financiadas por Enrico Scrovegni, pertenecen a su etapa inicial. Su obra más madura se conoce a través de los frescos que pintó para las capillas laterales del templo de la Santa Croce de Florencia. Gracias a un activo taller, Giotto llevó a cabo ambiciosas empresas artísticas. Y su influjo resultó tan poderoso que fue largamente imitado hasta la irrupción de Masaccio.

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Entre sus obras cabe resaltar La expulsión de los demonios de Arezzo (1296-1297), La Crucifixión (1303-1305), la Madonna de Ognissanti (1305-1310), el Encuentro entre Santa Ana y San Joaquín en la puerta dorada (1303-1305) o San Francisco regalando su capa (1296-1299).


COMENTARIO DE LA OBRA El episodio recoge el momento en que José de Arimatea, Nicodemos, la Virgen, la Magdalena, algunos Apóstoles y demás personajes píos recogen el cadáver de Jesús para envolverlo en un sudario y depositarlo en el sepulcro. El dramatismo queda reflejado particularmente en los rostros de Cristo y de María, rígidos ambos por los rigores de la muerte y por el dolor, respectivamente. El diálogo silencioso entre la muerte y la vida queda subrayado por la tonalidad y la desolación del paisaje. Únicamente una multitud de ángeles lo salpican. Las figuras de los dolientes rodean el cuerpo de Cristo, tendido entre las mujeres. Los colores de los mantos son delicados y luminosos, y en ellos destacan las finas y transparentes veladuras. En resumen, la rigidez de la tradición bizantina pierde peso a favor de los sentimientos y emociones, siendo un modelo a seguir para toda la pintura del siglo XIV .


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EL ARTE GÓTICO

POLÍPTICO DE LA ADORACIÓN DEL CORDERO MÍSTICO

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Jan van Eyck (1390-1441). Título: Políptico de la Adoración del Cordero Místico. Cronología: Hacia 1424-1432. Medidas: 134,3 3 237,5 cm. Técnica: Óleo sobre tabla. Localización: Iglesia de San Bavón (Gante).

Colaboró con su hermano Hubert en el Retablo o Políptico de Gante, finalizado en 1432, aunque la muerte de aquel en 1426 permite pensar que su principal autoría recaiga en Jan. Algunas de sus pinturas más conocidas son, además, el Retrato del cardenal Nicola Albergati (hacia 1432), El matrimonio Arnolfini (1434), la Virgen del canciller Rolin (14341436) o la Virgen con el Niño Jesús entronizada en una iglesia (1437).

COMENTARIO DE LA OBRA BIOGRAFÍA Van Eyck tiene la misma importancia para la pintura nórdica que Masaccio para el arte italiano. Las características más destacadas de este artista son: la relevancia que adquiere la figura humana en el espacio, su habilidad para el retrato, la detallada representación del paisaje, la utilización de la perspectiva para recrear espacios interiores y su inspiración en la realidad. Este artista no inventó la pintura al óleo, pero aumentó la proporción de aceite transparente en la mezcla de colores, lo que le permitió crear veladuras y, con ellas, una luminosidad e intensidad cromáticas desconocidas hasta entonces, particularmente en tejidos, ornamentos y joyas, en los que alcanzó una calidad y un realismo considerables. Hasta 1422 trabajó para el duque Juan de Baviera, más tarde lo hizo bajo la protección de Felipe el Bueno de Borgoña, con quien tuvo la posibilidad de viajar por Europa con fines diplomáticos.

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La parte central e inferior del políptico remite a una imagen del Apocalipsis, donde el Cordero simboliza la inocencia sacrificada de Jesús sobre un altar, degollado pero vivo, mientras que su sangre se recoge en una copa, lo que dará origen a la leyenda del Santo Grial, y unos ángeles esparcen incienso y otros portan los instrumentos de la Pasión. Arriba, la paloma del Espíritu Santo difunde sus rayos, ejerciendo una equivalencia entre la sangre derramada por Cristo y la fuente de la vida. Alrededor, grupos de santos acuden para adorar al Cordero (los Apóstoles, vestidos de blanco, y los profetas, con sus libros, se arrodillan ante el altar); detrás, los representantes de la Iglesia y multitud de paganos que se convirtieron al cristianismo. A lo lejos, procesiones de vírgenes y mártires se acercan.


El portentoso paisaje natural y urbano se abre al infinito, diluido en una tenue neblina, y viene a representar el Paraíso.


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EL RENACIMIENTO ITALIANO. EL MANIERISMO

LA ANUNCIACIÓN

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Guido di Pietro (conocido como Fra Angélico). Hacia 1400-1455. Título: La Anunciación. Cronología: Hacia 1432. Medidas: 1,94 m 3 1,94 m. Técnica: Temple sobre tabla. Localización: Museo del Prado (Madrid).


BIOGRAFÍA

Se trata de un retablo pintado para el convento de Santo Domenico de Fiésole, cerca de Florencia. La tabla central muestra bajo el pórtico la Anunciación del arcángel Gabriel a María y, a su izquierda, la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. En el banco o predela se narran escenas de la vida de la Virgen: Nacimiento de María y los desposorios con San José, Visitación de María a su prima Santa Isabel, Nacimiento del Niño Jesús, la Presentación del Niño en el templo y la Dormición de la Virgen con Cristo recogiendo su alma.

Fra Angélico fue un pintor florentino, fraile de la orden dominica. Aunque en la tradición popular se le ha considerado «no como un artista propiamente dicho, sino un santo inspirado» (según palabras de Ruskin, crítico de arte inglés), Fra Angélico fue en realidad un artista profesional que estuvo en contacto con los planteamientos más avanzados del arte florentino de su tiempo. Probablemente, empezó su carrera como miniaturista, y sus primeras obras están fuertemente influidas por el Gótico Internacional. La mayor parte de su carrera transcurrió en San Domenico in Fiésole (de donde llegó a ser prior en 1450), pero

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sus más famosas obras fueron realizadas en San Marco de Florencia, monasterio del que se hicieron cargo los dominicos en 1436. Pintó unos 50 frescos en el convento, que son a la vez expresión y guía de la vida espiritual y de la disciplinada devoción de la comunidad. También trabajó en Roma, donde decoró al fresco la capilla privada del papa Nicolás V en el Vaticano con escenas de la vida de San Esteban y San Lorenzo (1447-1450).

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La escena ofrece una interpretación novedosa de la Anunciación (Lc. 1:26-38). El Nuevo Testamento relata la aparición del arcángel Gabriel a la Virgen María para anunciarle que ha sido escogida como madre de Jesús.


Nos presenta a los personajes principales enmarcados en un pórtico renacentista (influencia de Brunelleschi). Este marco arquitectónico en el que se desarrolla la escena no es más que una mera referencia espacial, que se ve desbordada por las propias figuras: si la Virgen se pusiera en pie, no cabría en la estancia. Las columnas son funcionalmente imposibles, porque sus fustes son demasiado delgados para sostener el techo. El artista establece una jerarquía de tamaños para establecer un orden temporal: las figuras más pequeñas –Adán y Eva– son las más remotas en el tiempo; las mayores son las más cercanas al fiel, así como las más importantes en la acción. Esto es un recurso que utiliza el fraile para simbolizar el pecado original cometido por Adán y Eva, y su redención en la tierra, que es la encarnación de Cristo en María. Así nos cuenta simultáneamente el principio y el final del Antiguo Testamento, al tiempo que anuncia el Tiempo Nuevo, tras la venida de Dios a la tierra. La elegancia de la habitación es una alusión a un marco refinado, principesco y tocado por la divinidad, el único posible para el misterio de la concepción de María. La Virgen viste un modesto manto azul (el color de la Virgen como reina de los cielos), y su rostro es tan delicado y puro como el del ángel. Según la tradición, cuando se le apareció el arcángel, María estaba leyendo la Biblia, concretamente el pasaje del libro de Isaías sobre una doncella encinta que dará a luz a un hijo (Is. 7:14). De ahí la representación de la Virgen con un libro sobre las rodillas.

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La mano de Dios asoma desde el cielo (parte superior izquierda) para enviar en un rayo dorado a la paloma del Espíritu Santo, hasta el oído de María, siendo este el momento de la concepción de Jesús. La pincelada es muy fina, consiguiendo como resultado una imagen de gran belleza. Tanto el dibujo como el color son de gran importancia en el cuadro, puesto que gracias al dibujo se consigue esa perfección en las figuras tan fascinante, y el color aporta a la escena la paz, la tranquilidad y la belleza del momento representado. La imagen se encuentra muy bien iluminada, ya que el sol brilla en todo su esplendor; por tanto, es luz natural. Esta es la impresión que quiso ofrecer el autor, porque esta escena tan fantástica no podría haber estado iluminada de otra forma, ya que ese rayo de luz que alumbra el bello rostro de María simboliza un rayo de esperanza para el ser humano. La Anunciación fue vendida por la comunidad de Fiésole en 1611 para sufragar la construcción de un nuevo campanario, y la adquirió Mario Farnesio para el Duque de Lerma, quien la donó a la iglesia del convento de los dominicos de Valladolid.

En fecha desconocida, pasó a las Descalzas Reales de Madrid y de allí al Museo del Prado en 1861.



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LA PRIMAVERA

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FICHA TÉCNICA

DATOS

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Autor: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1445-1510), conocido como Sandro Botticelli. Título: La primavera.

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Cronología: Hacia 1482. Medidas: 203 cm 3 314 cm. Técnica: Temple sobre tabla. Localización: Galería de los Uffizi (Florencia).

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BIOGRAFÍA Pintor líder del Renacimiento florentino que desarrolló un estilo personal caracterizado por una línea marcada y elegante. Botticelli pasó su vida pintando retratos y cuadros por encargo de las familias prominentes de Florencia. También realizó obras religiosas, entre las cuales destacan sus madonas y las pinturas al fresco realizadas en la Capilla Sixtina del Vaticano. En sus obras se integran temas cristianos y paganos, siguiendo las teorías del Neoplatonismo.

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Las tres Gracias. Eran mujeres jóvenes, servidoras de Venus. Representaban el placer, la castidad y la belleza. Se visten con ropas muy ligeras y llevan peinados muy elaborados. Venus. Es el personaje central de la composición y queda enmarcada por una especie de claro que se abre en el bosque que tiene a sus espaldas. Cupido. Se sitúa sobre la cabeza de Venus y tiene su arco preparado para lanzar una de sus flechas. Flora. Diosa de la primavera, aparece vestida con un traje estampado y esparciendo flores. La ninfa Cloris y Céfiro. Esta escena recoge el momento en que Céfiro, dios del viento, atrapa a la ninfa Cloris, de cuya boca salen flores.

Los personajes se disponen sobre un bosque que sirve de telón de fondo. Entre la vegetación destacan los naranjos, árboles relacionados con la familia Médici; un mirto, una planta que se atribuye a Venus, y laureles. Esta obra destaca, entre otras cosas, por la minuciosidad a la hora de tratar los detalles, por ejemplo en las joyas y en los adornos del pelo de las Gracias.

Las figuras de Botticelli son muy estilizadas, y están dotadas de cierta elegancia. Sus contornos se delimitan fuertemente por la línea negra y los colores son vivos y brillantes.



La primavera fue un encargo de la familia Médici para su residencia de Florencia. Lo primero que destaca es el gran tamaño de la pintura, ya que los cuadros de formato grande solo se utilizaban para representar temas religiosos y no mitológicos como el que se recoge en esta obra. Para algunos autores, el tamaño de esta obra la relaciona con los tapices, que sí eran muy grandes y en los que sí se representaban temas profanos.

En el cuadro aparecen varios personajes relacionados con la mitología clásica, pero en realidad no representan ninguna escena o suceso que se narre en los textos mitológicos. Por ello, se piensa que en realidad se trata de una alegoría, que puede tener distintas interpretaciones. De izquierda a derecha los personajes que aparecen son los siguientes: Mercurio, que alza su mano derecha hacia las nubes, portando el caduceo, para dispersar las nubes. En la cabeza lleva un casco y porta una espada en el cinto, lo cual puede relacionarse con su función de guardián del jardín de Venus. Se calza con sandalias aladas. •

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VILLA ROTONDA O VILLA CAPRA

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FICHA TÉCNICA

DATOS


Autor: Andrea di Pietro della Góndola (1508-1580), conocido como Andrea Palladio.

La villa Capra (conocida también como villa Rotonda, villa Almerico-Capra o Villa Capra-Valmarana) se comenzó a construir en el año 1566. Se trata de un edificio de planta cuadrada en cuyo interior se inscribe un círculo y que consta de cuatro fachadas en cada uno de los lados del cuadrado.

Título: Villa Rotonda o villa Capra. Cronología: Segunda mitad del siglo XVI (iniciada en 1566). Material: Ladrillo estucado y piedra. Localización: Vicenza (Italia).

BIOGRAFÍA Andrea Palladio fue uno de los principales arquitectos del Manierismo y trabajó principalmente en el norte de Italia (Venecia y sus alrededores). Sus villas campestres han influido de manera importante en el Neoclasicismo. Nacido en Padua, inició su formación como simple cantero. Estuvo bajo tutela del poeta Gian Giorgio Trissino, quien supervisó sus estudios de arquitectura y lo llevó a Roma, donde analizó las ruinas clásicas y estudió a fondo los tratados de Vitrubio, el único legado teórico de la arquitectura romana. El fruto de sus investigaciones fue la publicación del libro L´antichità di Roma (1554), considerado durante más de dos siglos como la mejor guía sobre las ruinas de la ciudad eterna. Una de sus primeras obras de gran envergadura fue la transformación del recinto exterior del palacio della Ragione o Basílica, el ayuntamiento de Vicenza. En esta ciudad y sus alrededores construyó numerosos edificios residenciales y públicos. Entre ellos destacan los palacios Chiericati, Thiene y Valmarana, y las villas Badoer, Barbaro, Emo, la Rotonda y Foscari, en Malcontenta di Mira. Entre 1560 y 1580 también construyó varias iglesias en Venecia, entre las que sobresalen San Francesco della Vigna, San Giorgio Maggiore e Il Redentore. Su última gran obra fue el teatro Olímpico de Vicenza, que finalizó Vincenzo Scamozzi después de su muerte.

Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una galería (loggia), a la que se accede mediante amplias escalinatas externas. Las galerías se cubren con frontones triangulares rematados por esculturas de divinidades clásicas. Los cuatro pórticos sirven como acceso a la misma sala central que articula y distribuye el resto de las habitaciones. Esta se cubre con una cúpula, hecho significativo porque hasta entonces este tipo de cubierta estaba destinado únicamente a los edificios religiosos. En la Rotonda, Palladio armoniza la naturaleza y el cálculo de proporciones de la villa, con lo que consigue una auténtica obra maestra que nos traslada al clasicismo más puro. La altura y la longitud del edificio están perfectamente delimitadas por un sistema de proporción que deriva de Alberti y, en última instancia, de Vitrubio. Esta combinación de cuadrado (la planta) y círculo (cúpula) es característica del Renacimiento, aunque como resultado final se obtiene, gracias a los pórticos, la forma de cruz griega. El conjunto del edificio refleja los parámetros del Renacimiento.


Cuando Palladio murió, en el año 1580, la villa aún no estaba terminada, así que Almerico Capra contrató como arquitecto a Vincenzo Scamozzi. Este cambió la cúpula proyectada por Palladio (que era semiesférica) por otra más baja con un óculo inspirada en el Panteón.

Aunque su estilo tiene sus antecedentes en la obra de los maestros del alto Renacimiento, como Bramante (que a su vez se inspiró en la tradición constructiva de la antigua Roma), Palladio siempre cultivó una interpretación propia de los motivos romanos, derivada del estudio directo de la arquitectura antigua. Combinó libremente muchos de los elementos del lenguaje clásico, de acuerdo con las exigencias del emplazamiento o de las necesidades funcionales de cada edificio, y en este sentido se le puede considerar como un arquitecto manierista. Sin embargo, al mismo tiempo compartió la búsqueda renacentista de las proporciones armónicas, y sus fachadas se caracterizan por una excepcional elegancia basada en la sencillez (casi austera) y la serenidad compositiva.

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LA GIOCONDA O MONA LISA

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Leonardo da Vinci (1452-1519). Título: La Gioconda, conocido también como Mona Lisa. Cronología: Siglo XVI (hacia 1503). Técnica pictórica: Óleo sobre tabla. Medidas: 77 cm 3 53 cm. Localización: Museo del Louvre (París).

BIOGRAFÍA Leonardo da Vinci, artista, científico y pensador florentino, fue el hombre con más variada cultura del Renacimiento italiano. Nació en la pequeña ciudad de Vinci, en la Toscana rural, fruto de una relación ilegítima entre su padre (notario) y una muchacha campesina. En 1472 fue aceptado como pintor en la Hermandad de San Lucas de Florencia. Es casi seguro que fue discípulo

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de Verrochio, y Vasari le atribuye uno de los ángeles del Bautismo de Cristo (hacia 1472) de ese pintor. Leonardo vivió en Florencia hasta 1481-82, fecha en que se trasladó a Milán, para descubrir nuevas técnicas relacionadas con el óleo. Allí trabajó en la corte del duque Ludovico Sforza. En Milán permaneció 17 años, realizando proyectos de todo tipo, tanto artísticos como científicos, en los que su deseo principal era experimentar. Su insistencia en los aspectos intelectuales de la pintura fue uno de los rasgos más trascendentes de su trayectoria, ya que en gran parte se le debe la formulación de la idea de que el artista es un pensador creativo y no simplemente un artesano habilidoso. Tras la invasión de Milán por las tropas francesas, regresa a Florencia para trabajar como ingeniero militar. Por estos años realizó múltiples estudios sobre anatomía. En 1502-1503, viajó a Roma y trabajó como ingeniero militar para César Borgia; a partir de 1506 vivió de nuevo en Milán y en 1513 se trasladó a Roma; pero la actividad


artística de estos años estuvo centrada en Florencia, sobre todo entre 1500 y 1506. De esa época data el retrato de la Mona Lisa y el mural de la batalla de Anghiari del palazzo Vecchio de Florencia.

COMENTARIO DE LA OBRA La Gioconda bien puede preciarse de ser uno de los cuadros más famosos del mundo. La pintura sorprende por su pequeño tamaño, pero no por ello ha dejado de inspirar poemas, canciones, fábulas, rumores y robos a lo largo de todos estos años.

Fue pintada sobre una delgada tabla de madera de álamo, la cual Leonardo preparó minuciosamente con múltiples capas de enlucido. A continuación, dibujó el retrato y después aplicó el óleo, diluido en aceite esencial. Esta técnica permitió aplicar las innumerables capas en forma de veladura que hacen tan real este cuadro. La técnica se ha dado en llamar sfumato, y consigue un difuminado de los contornos de la figura, jugando con luces y sombras que dotan al personaje de relieve y de misterio. La figura de la modelo adquiere una humana vitalidad, con una inefable expresión en el rostro, que parece observarnos y meditar. Las manos parecen dotadas de movimiento. El paisaje se pierde en la lejanía, diluyéndose en la nada, como sucede en la observación de la realidad. Esta técnica permite una ejecución perfecta de las carnaduras, gracias al tratamiento refinado de la figura, que está sumida en un claroscuro ambiental. Existen muchas hipótesis sobre la identidad de la modelo: Lisa Gherardini, la esposa del acaudalado comerciante Francesco del Giocondo, una amante del propio Leonardo, un jovencito vestido de mujer… No hay ninguna prueba fidedigna de la identidad real de la dama.

que utiliza el pintor para que la mirada se desvíe hacia la parte contraria. Muchas veces se ha tratado de compaginar uno y otro paisaje tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados no permite que se diseñe un modelo continuado de la imagen. En medio del paisaje aparece un puente, que podría estar señalando la importancia de la ingeniería y de la arquitectura. Los rizos que caen sobre el hombro derecho de Mona Lisa se funden con el fondo rocoso, y los pliegues del echarpe sobre el hombro izquierdo se prolongan en las líneas de un lejano acueducto. Esta conjunción crea ambigüedad e ilusión de movimiento. La supuesta dama carece de cejas y pestañas, y la explicación más probable es que el artista las pintó sobre la pintura del rostro ya seca y, al realizar la primera limpieza (quizá en el siglo XVII), el restaurador usó un diluyente demasiado abrasivo y las borró, ya que en escritos de Vasari se describen. Uno de los aspectos más estudiados es la sonrisa de Mona Lisa. Según la neurobióloga Margaret Livingstone, es «una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes». También se dice que la sonrisa viene dada por el tratamiento del paisaje y por cómo este desvía la mirada del espectador. El cuadro se exhibe en el Museo del Louvre, protegido por un cristal a prueba de balas (tras su robo en 1911, aunque fue recuperado dos años después). Son numerosas sus reproducciones y su utilización en publicidad, objetos cotidianos y también cómo referencia cultural.


Se trata de un retrato, aparentemente una mujer, en posición de tres cuartos mirando al espectador, cuello y espalda erguidos, las manos descansan sobre el apoyo de un asiento, al fondo un paisaje natural con rocas, árboles y otros elementos. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen. La mujer aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las columnillas (antiguamente, el cuadro contenía dos columnas griegas, una a cada lado, que formaban parte de la tabla y fueron cortadas). Al fondo, se aprecian dos paisajes. El horizonte del paisa je de la derecha es más alto que el de la izquierda, truco

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ESCUELA DE ATENAS

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Rafael Sanzio (1483-1520). Título: Escuela de Atenas. Cronología: Siglo XVI (1510-1511).

del pintor, ya que aún era muy joven, tenía veinticinco años, y no había realizado proyectos de tal envergadura. Rafael supo aprovechar bien la oportunidad que se le planteaba y desde aquel momento permaneció al servicio del papado.

Técnica pictórica: Pintura al fresco. Medidas: 770 cm 3 500 cm.


Localización: Estancias Vaticanas (Roma).

La obra se ubica en la Estancia de la Signoria, dependencia donde se reunía el Tribunal de Derecho Canónico y Civil. En los frescos de los cuatro muros y en la decoración de la bóveda se aprecia un estilo monumental y una capacidad para disponer con orden y armonía los personajes, incluso en las escenas multitudinarias.

BIOGRAFÍA Rafael Sanzio nació en Urbino y era hijo del pintor Giovanni Santi. La profesión de su padre le permitió conocer las obras de importantes artistas, como Paolo Ucello o Luca Signorelli. Pero el pintor que más le influyó fue Perugino, uno de los más relevantes de la época. Tras unos años en Florencia, donde aprendió de las obras de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti, en 1508 se traslada a Roma, donde el papa Julio II le encarga la decoración de algunas estancias del Vaticano. Este encargo tuvo una gran importancia en la carrera

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En la Escuela de Atenas se recoge una sesión entre filósofos y científicos de la Antigüedad que sirve para representar el arte de la Filosofía. El artista sitúa la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino.


Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el Timeo, y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su Ética sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo griego: el idealismo y el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo. A la izquierda se encuentra Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicúreo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; y Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que componían el Trivium y el Quadrivium.

El hombre que se apoya sobre el gran bloque de piedra situado a la izquierda representa al filósofo Heráclito, aunque es un retrato de Miguel Ángel, ya que, en 1510, Rafael vio su trabajo en la bóveda de la Capilla Sixtina y lo agregó a su pintura como señal de respeto hacia el artista. Al tiempo, esta figura evita un gran vacío en esa parte del fresco. Rafael tuvo que adaptarse a la superficie sobre la que pintaba, por ello la representación del espacio y la perspectiva quedan rotas a causa de los muros laterales. Los colores son muy variados, utilizando brillantes tonalidades con las que refuerza la personalidad de las figuras y la diversidad y monumentalidad del conjunto. Con esta imagen, Rafael demuestra la superación definitiva de los modelos florentinos e inicia su floreciente período romano.

Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva, así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva.

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PIEDAD DEL VATICANO

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475-1564), conocido como Miguel Ángel. Título: Piedad del Vaticano o Pietá. Cronología: 1497-1499. Material: Mármol blanco de Carrara. Medidas: 174 cm 3 195 cm. Localización: Basílica de San Pedro del Vaticano (Roma).

BIOGRAFÍA Michelangelo Buonarroti desarrolló su trayectoria artística entre Florencia y Roma, al servicio de los Médici y de los papas. Junto con Leonardo da Vinci, se trata de la figura más destacada del Renacimiento italiano. En su condición de arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus contemporáneos como en todo el arte occidental posterior a su época.

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Su obra es representativa del más puro Renacimiento, a la vez que superadora del mismo. Con Miguel Ángel entrarán en crisis los valores renacentistas de equilibrio y armonía, serenidad y belleza, que se verán sustituidos por otros de carácter anticlásico, anunciadores de lo que será el Manierismo. Con Miguel Ángel se inicia, por tanto, la crisis del Renacimiento. Aunque dejó notables obras arquitectónicas y pictóricas, él se consideró ante todo escultor. El aspecto dominante en la obra escultórica de Miguel Ángel es el que sus coe táneos llamaron terribilitá, es decir, el intenso dramatismo de sus figuras, pletóricas de fuerza física y espiritual. Serenas exteriormente, parecen agitadas por una infranqueable energía psíquica que no encuentra salida en la acción física; de ahí su dinamismo contenido. A lo largo de su trayectoria artística se aprecian cambios muy significativos. En su primera etapa es un escultor plenamente renacentista, que busca ante todo la belleza, la perfección. Sus ideales artísticos son el equilibrio y la armonía tanto del cuerpo como del espíritu de las


figuras. En sus años últimos surge un artista que antepone al ideal de belleza la fuerza expresiva, que ejecuta figuras en actitudes inestables, distorsionadas, llenas de dramatismo y angustia espiritual, en clara contradicción con el ideal clásico de armonía. Es el triunfo del anticlasicismo manierista, la crisis del Renacimiento.

COMENTARIO DE LA OBRA La escultura fue un encargo del embajador de Francia ante la Santa Sede, el cardenal Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, para su tumba en la capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad marca los principios generales de la escultura de la primera etapa del artista, dentro del más puro clasicismo. Miguel Ángel conoce las estatuas antiguas a través de la colección particular de Lorenzo de Médici, y se deja influir por su espíritu. Se trata de la única obra que firmó, apareciendo grabado en la cinta que cruza el pecho de María: Miguel Ángel Buonarroti, florentino, me hizo.

to, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes de luz y sombra que realzan el valor plástico de la obra. Precisamente, los rostros muestran una belleza idealizada en el sentido neoplatónico, ya que vemos que la Virgen es más joven que su hijo, lo cual no es sino un recurso para mostrarla «eternamente Virgen». Técnicamente es perfecta en rostros, anatomías, telas… El acabado con abrasivos consigue dotar a las superficies de luz que, al resbalar, resalta la belleza formal y material de la obra. Para Miguel Ángel, lo primordial en su obra es el reconocimiento de la grandeza del ser humano como humanista convencido que es, y en esta nos refleja unos sentimientos contenidos, con rostros muy hermosos, sin gestos que los descompongan. La Virgen aparece contenida, dejando que su profundo dolor quede dentro de ella, sin mostrarlo hacia fuera; un dolor interno, como de aceptación del mismo. Esa es la idea que el artista quiere transmitir; de ahí el tratamiento de mito.

El tema de la Piedad no es novedoso en el Renacimiento, ya había sido tratado en el Gótico como expresión del dolor inmenso que siente la Virgen cuando recibe el cuerpo de su hijo muerto. El artista aporta al mismo el tratamiento del motivo religioso como si fuera un gran mito. De todas maneras, se trata de uno de los grandes temas para el escultor florentino, ya que a lo largo de su vida lo retoma en otras ocasiones, lo cual nos sirve un poco de guía para seguir su evolución artística. De hecho, su última obra, que quedó inconclusa, fue la Piedad Rondanini .


La composición del grupo escultórico dibuja una estructura piramidal, equilibrada, que expresa tranquilidad, como marcaban las premisas neoplatónicas. El triángulo viene marcado por la cabeza de la Virgen, que actúa como vértice, y tiene como base la del grupo escultórico. Cabe aquí recordar que, entre todas las formas geométricas, el triángulo y el círculo son las preferidas para representar la divinidad. Los cuerpos tienen un tratamiento diferente: el de Jesús aparece con un cuidado estudio anatómico, que muestra el perfecto conocimiento que el artista tenía de los recursos expresivos propios de su oficio, llegando a plasmar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas del inmenso sufrimiento que soportó Jesús antes de morir; el de la Virgen, en cambio, aparece totalmente cubierto por unos gruesos ropajes que dejan adivinar una musculatura y proporciones en principio superiores a las que corresponderían a su rostro, valorando esas grandes anatomías tan del gusto del artista. El tratamiento del man-

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EL ARTE BARROCO EN ITALIA

APOLO Y DAFNE

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680).

ría Magdalena o los ángeles del puente de Sant’ Angelo de Roma).

Título: Apolo y Dafne. Cronología: 1622-1625.


Material: Mármol.

Las figuras de Apolo y Dafne en este conjunto parecen modelos extraídos de la estatuaria clásica de la Antigüedad, por sus formas e idealización, aunque el movimiento que expresan hace más real esta escena inspirada en la mitología. Bernini capta a la perfección la fugacidad del tiempo gracias a este y a la sutileza psicológica de sus personajes. Mientras Apolo abraza a Dafne (según las Metamorfosis de Ovidio), esta se da cuenta de su transformación en laurel, hecho que refleja una concepción pictórica más que escultórica al precisar de un único punto de vista. Al mismo tiempo, el juego de luces y sombras acentúa la emoción y el drama del instante.

Medidas: 243 cm. Localización: Galería Borghese (Roma).

BIOGRAFÍA Bernini fue el genio más elevado del Barroco italiano y nació en el seno de una familia de escultores de Nápoles, ciudad de donde se trasladó a Roma en 1605 y de la que ya no saldría, excepto cuando fue requerido por Luis XIV en París (1665). Durante medio siglo, sus colegas tuvieron que plegarse a su excelencia creativa no solo como arquitecto, sino también como urbanista, escultor y pintor, tal como hizo Miguel Ángel tiempo atrás, aunque bien es cierto que sus caracteres diferían sobremanera.

El tratamiento de las texturas es excepcional y demuestra la perfección técnica de Bernini, quien, partiendo de una base rocosa y del tronco de un árbol, crea un movimiento arqueado y ascendente de una gran finura y sutilidad.

Entre 1619 y 1624 tuvo por mecenas al cardenal Scipione Borghese, el benefactor más generoso del momento, y más tarde a Urbano VIII, con quien quedó vinculado al Vaticano acaparando los encargos más importantes –especialmente religiosos– hasta su muerte. En 1629 fue designado «arquitecto de San Pedro», aunque en 1624 ya trabajaba en el baldaquino de la Basílica, y realizó los principales monumentos de su tiempo (estatuas, capillas, fuentes, iglesias, tumbas, plazas…) hasta el pontificado de Alejandro VII.


Fue uno de los retratistas más requeridos, y el aumento de sus monumentales encargos le hizo rodearse de un taller de colaboradores (para el baldaquino necesitó nueve años, diez para su Longino, treinta para la Cátedra y unos veinte para la tumba de Urbano VIII). Solo en sus últimos años aquellos disminuyeron. Su labor escultórica se puede dividir en varias fases: 16151617 (La cabra Amaltea con el niño Júpiter , San Lorenzo, el San Sebastián o el busto de Pablo V ); 1618-1624 (Eneas y Anquises, Neptuno y Tritón, El rapto de Proserpina, el David o Apolo y Dafne); a partir de 1624 ( Santa Bibiana o San Longino); desde 1630 (la Tumba de la condesa Matilde , el relieve Pasce oves meas sobre la puerta de la basílica, algunos retratos o la cabeza de Medusa); 1640-1650 (la Tumba de Urbano VIII , la Tumba de Maria Raggi , la capilla Raimondi, la Capilla Cornaro con el Éxtasis de Santa Teresa o la Fuente de los cuatro ríos de la romana Piazza Navona, entre otras), y, finalmente, a partir de 1660 (el Daniel , Ma-

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EL ARTE BARROCO EN ITALIA

MUERTE DE LA VIRGEN

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Michelangelo Merisi «Caravaggio» (1571-1610). Título: Muerte de la Virgen. Cronología: 1605-1606.

temporánea será la utilización del claroscuro, de acusado dramatismo contenido. Durante su estancia en Malta, su pincelada pierde densidad y se hace más rápida y fluida, acentúa los contrastes y proporciona una mayor interiorización temática.

Localización: Museo del Louvre (París).

Entre su corta producción, se pueden señalar La buenaventura (1594-1595), La cesta con frutas (hacia 1596), Baco (hacia 1598), La crucifixión de San Pedro (1601) o el Entierro de Cristo (1602-1604).

BIOGRAFÍA


Hijo de un arquitecto, Caravaggio se formó con un discípulo de Tiziano hasta que en 1592 se traslada a Roma y sobrevive gracias a pequeños encargos.

Se trata de un encargo de Laerzio Cherubini para el altar de la capilla que había comprado en la iglesia de Santa Maria della Scala, en Roma, espacio que había sido dedicado antaño por los carmelitas al tránsito de la Virgen al cielo, y en la que se oficiaban las misas de difuntos.

Técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 369 cm 3 245 cm.

Su amistad con Cesare d´Arpino, pintor y marchante de prestigio, le proporciona reconocimiento, pero escasa independencia económica. Será su primer mecenas, el cardenal Del Monte, quien le procurará la necesaria estabilidad y su primer encargo oficial: la decoración de la capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los Franceses de Roma. Sin embargo, y a pesar de su éxito, su carácter pendenciero le ocasiona numerosos problemas, que son solucionados por la intervención de sus poderosos protectores. De todos modos, la gravedad de su vida disoluta le hace huir de Roma en 1606 hacia Nápoles y Malta, lugar este último donde se agrava su situación a pesar del indulto papal, y, ya de regreso a la Ciudad Eterna, muere de unas fiebres durante el viaje de vuelta.

Aunque el encargo data de 1601, parece ser que Caravaggio se ocupó de su realización en 1604, aunque el monumental cuadro apenas colocado fue retirado por el escándalo que creó al representar a una mujer común figurando a María. Se trataba de una Virgen despojada de todo atributo divino, salvo el sutil cerco dorado de la cabeza. La confusión que dicha obra suscitó en el momento de ser colocada y el hecho de su rechazo ocasionaron un auténtico revuelo entre los pintores romanos, quienes la hicieron exponer al público antes de su traslado a la corte del duque Vincenzo Gonzaga, en Mantua.


A pesar de su corta vida, una de las contribuciones más sobresalientes de Caravaggio a la pintura europea con-

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EL ARTE BARROCO EN EUROPA

EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Peter Paul Rubens (1577-1640). Título: El rapto de las hijas de Leucipo. Cronología: Hacia 1619. Técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 222 cm 3 209 cm. Localización: Alte Pinakotheck (Munich).

BIOGRAFÍA Exiliados sus padres de Amberes, Rubens nació en Siegen y creció en Colonia. En 1587 regresará a Flandes y, en la capital del río Escalda, se instalará rodeado de un ambiente de marcado catolicismo después de la represión española contra los protestantes.

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Tras ser paje de una princesa, entra sucesivamente como aprendiz en los talleres de Tobías Verhaecht, Adam van Noort y Otto van Veen. En 1598, Rubens ingresa en el gremio de San Lucas de Amberes y a partir de 1600 viaja a Italia, donde trabaja en Mantua para Vincenzo Gonzaga y le acompaña a Florencia y Roma. También visita por vez primera España en 1603. Su estilo imita en este período a Tiziano, Tintoretto, Rafael, Caravaggio o los Carracci. En 1608 regresa a la capital flamenca y al año siguiente es nombrado pintor de la corte de Alberto e Isabel, gobernadores de los Países Bajos, en Bruselas. Casado con Isabella Brandt, se construye un palacio-taller en Amberes, donde hasta 1622 cuenta con el concurso de Van Dyck, Jordaens, Snyders o Cornelis de Vos, y su estilo se difunde por toda Europa gracias al diseño de tapices y a sus grabados.


Recibe el encargo de María de Médici de realizar 21 pinturas para el palacio de Luxemburgo de París y, entre 1623 y 1631, viaja en misión diplomática a Madrid y Londres, siendo ennoblecido tanto por Felipe IV como por Carlos I. En 1630, después de enviudar, vuelve a casarse con Helena Fourment, período del que data su último encargo: la decoración de la madrileña torre de la Parada, que solo pudo esbozar. Algunas de las obras más reseñadas en su amplia producción son el Autorretrato con Isabella Brandt en el jardín del amor (1609-1610), La llegada de María de Médici a Marsella (1622-1625), el retrato de Suzzane Fourment (hacia 1625) o Las tres Gracias (1639).

movimiento de los caballos y la actitud de los secuestradores. Estas líneas quedan contrarrestadas por la verticalidad que nace del brazo de la joven y se prolonga en el hombre que la agarra. La violencia y el dramatismo del momento quedan realzados por el juego de las túnicas rojas y anaranjadas que envuelven a las muchachas, de anatomías tan singulares en la plástica del pintor de origen flamenco. El paisaje se esboza a ambos lados de la composición y se abre a un celaje nacarado tan peculiar en su creación. En resumen, una obra excepcional que también combina la fragilidad femenina con la brutalidad masculina y la fuerza de los caballos, solo mitigada por los dos geniecillos que sujetan de las riendas a los corceles.

COMENTARIO DE LA OBRA Se trata de un tema mitológico en el que se expresan con nitidez todos los elementos de la pintura barroca europea de su tiempo. En un primer plano, las dos hi jas de Leucipo (Hilaíra y Febe), totalmente desnudas, se agitan ante los raptores (Cástor y Pólux) creando con sus movimientos sendas diagonales que se acentúan por el

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EL ARTE BARROCO EN ESPAÑA

LAS HILANDERAS

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Diego Velázquez (1599-1660). Título: Las hilanderas. Cronología: Hacia 1657. Técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 200 cm 3 289 cm. Localización: Museo del Prado (Madrid).

BIOGRAFÍA El primer contacto de Velázquez con la pintura tuvo lugar a través del taller de Herrera el Viejo, donde entró de aprendiz, obrador del que pasó al de su futuro suegro, Francisco Pacheco, pintor de probada influencia, además de teórico del arte de la pintura. Casado en 1618, viajó con Pacheco a Madrid, donde consiguió el título de «pintor del Rey» y fue ascendiendo en el escalafón organizativo de la corte.

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Su encuentro con Rubens en 1628, a la sazón reputado colega y también embajador, le acabó de convencer para viajar a Italia, país al que se trasladó en dos ocasiones con la misión de adquirir cuadros para la colección real y en el que recibió los máximos honores al ser admitido como miembro de la Academia de San Lucas en Roma y en el que ejecutó el portentoso retrato del Papa León X . En 1634 fue nombrado pintor de la Cámara Real, dignidad desde la que se familiarizará con las excepcionales colecciones atesoradas por los monarcas españoles y con grandes figuras como Tiziano, Caravaggio o Rubens, entre otros muchos, lo que hará que su estilo vaya adquiriendo una fuerte personalidad y vaya transformándose constantemente hasta convertirse en uno de los principales pintores del siglo XVII. Dos años antes de su muerte, y después de un largo proceso, Felipe IV lo nombró caballero de la Orden de Santiago. Entre la producción de Velázquez cabe citar obras como Cristo en casa de Marta y María (hacia 1618), El triunfo de


Baco (1628-1629), el retrato de Felipe IV (1631-1632) o La Venus del Espejo (1644-1648).

Las manchas de color, aplicadas por medio de pinceladas pequeñas y rápidas, evidencian su prodigiosa técnica, la cual viene a anticipar el Impresionismo.

COMENTARIO DE LA OBRA Sus claras influencias italianas hacen que se haya datado hacia 1657, aunque hay investigadores que lo creen anterior. Hasta mediados del siglo XX el cuadro llevó el título de Fábrica de tapices de Santa Isabel en Madrid ; solo a partir de 1948 se lo relacionó con la fábula de Aracne, según la cual Palas Atenea –la diosa protectora de las artes del tejido y el hilado– fue desafiada y superada por su propia alumna Aracne. La diosa, enfurecida, despedazó los tapices confeccionados por ella, que representaban los amores de los dioses, lo que provocó que Aracne se ahorcara y fuera transformada en araña por Atenea. Todas las demás mujeres que aparecen tejiendo son personajes de la leyenda y se las representa en una estancia donde la escena principal parece desarrollarse en un pequeño escenario con el tapiz del rapto de Europa como fondo.

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EL ARTE BARROCO EN ESPAÑA

INMACULADA CONCEPCIÓN DE EL ESCORIAL

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). Título: Inmaculada Concepción de El Escorial. Cronología: 1660-1665. Técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 206 cm 3 144 cm. Localización: Museo del Prado (Madrid).

BIOGRAFÍA Murillo fue el hijo menor de una numerosa familia sevillana. Huérfano en tierna edad, entró como aprendiz en el taller de un pintor local llamado Juan Castillo.

Para su iconografía, el pintor siguió las instrucciones de Pacheco en El arte de la pintura , editado en 1649, pues en él describe a la Virgen como «en la flor de su edad, de doce o trece años, hermosísima niña… nariz y boca perfectísimas y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro». La Virgen, de blanco impoluto y ataviada con túnica azul ondulante, se posa sobre la media luna y una especie de peana formada por nubes y ángeles que portan los símbolos marianos. En la escena predominan los tonos amarillentos y claros del fondo, que contribuyen a crear un ambiente ingrávido y celestial.

Ya independizado, realiza entre 1645 y 1646 las pinturas para el claustro del convento de San Francisco el Grande de la ciudad hispalense, obras que le reportaron fama y prestigio. En un primer período, su estilo parece influido por el claroscuro de Zurbarán y Ribera, aunque se inclina por el empleo de colores fríos. Posteriormente, Murillo encontrará su sello personal a través de la suavidad y las tonalidades claras inspiradas en Rafael, Rubens o Van Dyck, cuyas obras conocía gracias a las colecciones sevillanas. Su obra se caracterizó por retratar escenas cotidianas, incluso si era temática religiosa, como es el caso de sus numerosas vírgenes, tan cercanas a la religiosidad emotiva y popular.


Su innovación en los temas y en los conceptos o su brillante técnica pictórica hicieron de Murillo el pintor más destacado de la escuela sevillana. Además, fue fundador y presidente de la Academia de Pintura de Sevilla. Algunas de sus obras más destacadas son La Anunciación (1660-1665), Niños comiendo pastel (1662-1672) o La pequeña comerciante de frutas (1670-1675).

COMENTARIO DE LA OBRA Esta es una de las numerosas versiones que Murillo realizó del tema, quizás de las más populares. Hasta 1945 figuraba como la Inmaculada de la Granja de San Ildefonso por creerse que procedía de este palacio, aunque posteriormente se constató su pertenencia al monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Se cree que fue adquirida en Sevilla por Carlos III y representa un dogma (que considera a María exenta del pecado original) que no fue proclamado hasta el siglo XIX, pero que contó con numerosas representaciones desde el siglo XVI en la pintura española, imágenes que fueron muy afines al pensamiento y creencias de Murillo.

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EL ROCOCÓ Y EL NEOCLASICISMO

LA FAMILIA DE CARLOS IV

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Francisco de Goya (1746-1828). Título: La familia de Carlos IV. Cronología: 1800. Técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 280 cm 3 336 cm. Localización: Museo del Prado (Madrid).

BIOGRAFÍA Goya hizo su aprendizaje con José Luzán en Zaragoza, desde donde se trasladó a Madrid a completar su formación a las órdenes de Francisco Bayeu, quien –bajo la dirección de Mengs– trabajaba para la corte de Carlos III. Pronto pasó Goya a trabajar en la Real Fábrica de Tapices y en 1780 ingresó en la Real Academia de San Fernando

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de la capital de España, institución de la que llegó a ser su director. A partir de 1786 fue nombrado pintor del rey, cargo al que siguió el de pintor de cámara en 1789 y el de primer pintor de cámara en 1799. Si en un primer momento Goya formó parte de la pintura rococó española, muy ligada a las influencias italianas y francesas, a partir de 1792 su estilo sufre una transformación radical, año, precisamente, en el que una grave enfermedad le dejó como secuela una sordera, circunstancia que marcó su personalidad y su vida profundamente. De este período datan sus creaciones fantasmagóricas bajo el tamiz de su representación a través de escenas cotidianas. Realizó por entonces los grabados de los Caprichos, editados en 1799, y las pinturas negras de la Quinta del Sordo de Madrid.


Después de la Guerra de la Independencia y presionado por la Restauración monárquica en la figura de Fernando VII, Goya partió hacia Burdeos, donde finalmente falleció. Entre su amplia producción se pueden citar el retrato de don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga (1787), la Maja vestida y la Maja desnuda (1797), el retrato de doña Isabel de Pordel (1805) o El entierro de la sardina (1808-1814).

COMENTARIO DE LA OBRA La familia de Carlos IV es una de las obras más célebres de Goya, que realizó poco antes de abandonar la corte. Recoge, asimismo, el deseo del monarca de pintar a su familia.

La crítica se ha fijado en las concomitancias y también diferencias de esta obra con Las Meninas de Velázquez, así como en el oculto propósito expresivo del pintor. Respecto al primer asunto, Goya hereda del sevillano aparecer autorretratado y la ambientación pictórica del espacio, pues renuncia a los juegos de espejos, perspectivas… al aplanar el espacio como si de un telón se tratara, aunque delante de la escena aparecen sombras que, desde la izquierda, afectan a algunos personajes. En cuanto al segundo, en el siglo XIX Gautier advirtió cierta carga satírica, lo que no ha podido demostrarse, dados los elevados comentarios sobre la obra en la correspondencia entre la reina y Manuel Godoy.

Goya realizó diez estudios de los miembros de la familia real, si bien en la obra acabada aparecen trece persona jes más el pintor. E T R A E D S A R B O E D O I R A T N E M O C

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EL ROCOCÓ Y EL NEOCLASICISMO

EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Jacques-Louis David (1748-1825). Título: El juramento de los Horacios. Cronología: 1784. Técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 330 cm 3 425 cm. Localización: Museo del Louvre (París).

BIOGRAFÍA Acogido por su tíos a la muerte de su padre, desde 1766 David recibió una exhaustiva educación a cargo del pintor Vien. En 1744 obtuvo un premio de la Academia francesa que le facultaba para viajar a Roma, ciudad en la que estudió los modelos de la Antigüedad, lo que determinó su orientación estilística después de unos comienzos

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deudores de la pintura rococó del momento. A su vuelta a Francia en 1781 ingresó en la Academia. Además de retratos, David pintó cuadros históricos basados en temas clásicos, siendo El juramento de los Horacios la obra que mejor resume su estilo y que lo convertirá en uno de los representantes del Neoclasicismo. El pintor participó activamente en la política de su país desde posiciones revolucionarias, votó a favor del ajusticiamiento de Luis XVI y, siendo presidente de la Convención, abolió la Academia. Desde su posición favoreció tanto a artistas como a obras de arte, protegiendo decididamente los monumentos medievales. Tras un período de encarcelamiento, se convirtió en un apasionado partidario de Napoleón, por lo que fue nombrado en 1804 primer pintor del emperador. Sin embargo, la caída de Napoleón le obligó a exiliarse a Bruselas, donde murió.


Entre sus obras más destacadas cabe reseñar Muerte de Marat (1793), Madame Récamiet (1800), Napoleón cruzando los Alpes (1799) o retrato de Napoleón en su gabinete de trabajo (1812).

COMENTARIO DE LA OBRA Esta obra puede considerarse como una de las cumbres de la pintura neoclásica tanto formalmente como por la ideología que rezuma. David utilizó las líneas rectas para representar a los personajes masculinos y las curvas para los femeninos. El dibujo se antepone al colorido brillante y claro a través de las tonalidades rojas, grises y ocres. La composición se divide en tres partes, acentuadas por las arquerías del fondo, y tres grupos que forman sendos triángulos (y uno más esbozado). Así, el simbolismo del número tres viene a repetirse, además de en los arcos mencionados, en los hermanos (tres), las espadas (tres),

las mujeres (tres también)…, conjugándose con el rectángulo que forman en su conjunto las figuras centrales. En líneas generales, la energía y la vitalidad que desprenden el padre y sus hijos vienen a contrastar con el decaimiento y la preocupación de las mujeres en el lado opuesto de la escena. La temática se inspira en la tragedia Horace, de Corneille, quien la recogió a su vez de Tito Livio, según la cual tres hermanos juran ante su padre lealtad al Estado y ponen a disposición de este su vida para defenderlo. David no solo pretendía recrear este hecho, sino que con ello quería infundir en sus contemporáneos el sentido del deber hacia la patria, y fue encargado por el propio Luis XVI, lo que demuestra que no formaba parte de ninguna conspiración contra el Estado, enlazando perfectamente con las ideas que preconizaba en el Neoclasicismo su máximo inspirador, Winckelmann. E T R A E D S A R B O E D O I R A T N E M O C

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EL ARTE EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

EL PENSADOR

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Auguste Rodin (1840-1917). Título: El pensador. Cronología: 1880-1900. Material: Bronce. Medidas: 198 cm 3 134 cm. Localización: Museo Rodin de París.

BIOGRAFÍA Escultor francés, cuya obra se caracteriza por una gran fuerza psicológica expresada a través del modelado y la textura. Se le considera uno de los escultores más importantes del siglo XIX y principios del XX. Para Rodin, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior, y para lograr este fin a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía. Su escultura, en bronce y mármol, se divide en dos estilos: el más característico revela una dureza deliberada en la forma y un laborioso modelado de la textura; el otro está marcado por una superficie pulida y la delicadeza de la forma.


Si bien utiliza grandes diagonales que provocan dinamismo y al mismo tiempo grandes planos triangulares, abre las formas, como en la parte frontal de sus piernas que recogen el espacio. Además, la posición descuidada y natural en la que se encuentra abre los espacios (entre los brazos, las piernas…). De esta manera, los grandes vacíos circundan la forma e invitan al espectador a recorrerla y a introducirse dentro de la escultura. Por otro lado, la mano doblada bajo el mentón (otra diagonal más pequeña) deja al descubierto el rostro. Aquí se ve la integración de todo el cuerpo que realiza Rodin, en la que no se esconde nada. En el cabello se observa el tratamiento discontinuo de los volúmenes, una forma grotesca pero muy bien armada. Rodin consigue la sensación de movimiento imprimiendo gran tensión a sus esculturas, dinamizando las formas con una gran fuerza interior. Con esta obra, Rodin busca expresar lo universal. Para el público, El pensador pasó a ser un icono del hombre meditando acerca de su destino y preparándose para la acción. En el pensamiento de Rodin, el significado de la escultura evolucionó desde una representación de Dante hacia una imagen más general del hombre, que en un convulsivo esfuerzo por alzarse sobre su vida animal es inspirado por una misteriosa iluminación.

En un principio, El pensador fue concebido como parte de un portal monumental cuyas esculturas estaban basadas en personajes y situaciones de La Divina Comedia , de Dante. Concretamente, representaba a Dante ante las puertas del infierno .


Desde el punto de vista compositivo, se trata de una escultura cerrada en sí misma: la mano izquierda descansa sobre la rodilla izquierda y la mano derecha sostiene la cabeza, cerrando el gesto con el codo derecho apoyado también sobre la rodilla izquierda. La figura concentra una gran fuerza interior: parece reposada, pero el brazo derecho apoyado en la pierna produce una notable rotación del cuerpo. Es decir, si se recorre la forma, la diagonal del brazo derecho nos dirige la mirada a través de un recorrido por la obra, que finaliza en sus piernas. De esta forma, la mirada del espectador realiza un itinerario dinámico por la diagonal del brazo derecho para acabar en el descanso de su brazo izquierdo y en la posición de sus piernas. A pesar de que el brazo derecho tiene más peso corporal, existe un equilibrio, ya que las masas de los dos brazos tienen la misma trascendencia y convergen en la misma pierna. Por tanto, se observa un eje diagonal desde la cabeza hasta el pie izquierdo.

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EL ARTE EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

CLASE DE DANZA

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FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Hilarie-Germain-Edgar de Gas (1843-1917), conocido como Edgar Degas. Título: Clase de danza. Cronología: 1871. Técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 197 cm 3 210 cm. Localización: Metropolitam Museum (Nueva York).

BIOGRAFÍA Edgar Degas está considerado uno de los fundadores del Impresionismo. No obstante, su estilo se desmarca del grupo en varios aspectos, fundamentalmente en su preferencia por los temas urbanos con escenas iluminadas artificialmente, en lugar de la pasión por la naturaleza y la luz natural de otros miembros del grupo; en que no abandona el dibujo, debido a su formación académica, y lo convierte en elemento esencial de sus elaboraciones de figuras, predominando, pues, la línea sobre el color; en el abandono de la técnica del óleo para dedicarse exclusivamente al pastel; y en el uso de encuadres que lo acercan a la fotografía.

escena a través de los finos cortinajes e ilumina a las muchachas que están inmediatamente detrás del maestro. Mucho más tamizada, ilumina la figura central y las del fondo, advirtiéndose otro rayo de luz en la puerta entreabierta. De esta manera, el artista concentra nuestra atención en estos detalles lumínicos, dispersos por todo el lienzo. Otro de sus grandes logros es la perspectiva y la profundidad al abrir el espacio a través de un comple jo juego de espejos y reflejos, consiguiendo un magnífico efecto de movimiento y realismo. El color predominante es el blanco de los vestidos, mientras que el rosa de las zapatillas y de las cintas ocupa un papel secundario. Contrasta el color negro del traje del maestro y los sienas de suelo y paredes, que crean un pronunciado contraste entre las tres tonalidades. No hay que olvidar la sensación atmosférica creada por Degas en la estancia. Para ello aplica una pincelada más suelta, sin olvidar una perfecta base de dibujo.

Admiraba a Ingres y a los maestros del Renacimiento italiano, pero también recibió la influencia del arte japonés y de las tendencias simbolistas.


COMENTARIO DE LA OBRA La obra representa uno de los temas más prolíficos de Degas: el ballet , temática que le permite examinar todas las posturas, ademanes y gestos de las bailarinas. En este sentido, Degas supo recoger el ambiente de las clases de danza y las actuaciones de los ballets, que se convertirán en los temas favoritos, y casi exclusivos, de su pincel. En una amplia habitación observamos a una bailarina en el centro, esperando la orden para interpretar su actuación individual. Su figura se refleja en el espejo que hay detrás, recurso que en su momento fue un gran atrevimiento pictórico, al confundirse la ilusión con la realidad. Al fondo, otras bailarinas realizan sus ejercicios de estiramiento, apoyándose en la tradicional barra de ballet . Entre ellas se sitúa la puerta de la sala, entreabierta para dejar pasar un ligero rayo de luz. En la zona de la izquierda aparece el grupo más numeroso de figuras, presidido por el maestro de baile, monsieur Gard. Tras este grupo de bailarinas, en un gran espejo enmarcado se refleja la ventana de la izquierda, cubierta con elegantes visillos blancos. Precisamente, la luz es una de las protagonistas indirectas de la composición; penetra por la izquierda de la

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EL ARTE DEL SIGLO XIX EN ESPAÑA

CASA MILÀ O LA PEDRERA

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926). Título: Casa Milà, conocida como La Pedrera. Cronología: Construida entre 1906 y 1910. Material: Fachada realizada en piedra calcárea de Villafranca, excepto la parte superior, cubierta de azulejos blancos. Localización: Paseo de Gracia (Barcelona).

BIOGRAFÍA Gaudí fue el máximo representante del Modernismo catalán. Su obra se caracteriza por el sentido de la geometría y el volumen, así como por la capacidad imaginativa. Dotado de una fuerte intuición y capacidad creativa, Gaudí concebía sus edificios de una forma global, atendiendo tanto a las soluciones estructurales como a las funcionales y decorativas. Después de unos inicios influenciado por el neogótico y por ciertas tendencias orientalizantes, desembocó en el Modernismo en su época de mayor efervescencia. Creó un estilo personal basado en la observación de la naturaleza, fruto de la cual fue su utilización de formas geométricas regladas.

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Mediante el estudio y la práctica de nuevas y originales soluciones, la obra de Gaudí culminará en un estilo orgánico, inspirado en la naturaleza, pero sin perder la experiencia aportada por estilos anteriores.

COMENTARIO DE LA OBRA La fachada está realizada en piedra calcárea, salvo la parte superior, que está cubierta de azulejos blancos, cuya combinación evoca una montaña nevada. En la azotea se encuentran grandes salidas de escaleras rematadas con la cruz gaudiniana de cuatro brazos, y chimeneas recubiertas de fragmentos de cerámica, con la apariencia de cabezas de guerreros protegidas por yelmos. De formas orgánicas, la Casa Milà evoca la naturaleza. Destaca la belleza del hierro forjado de sus balcones, que simulan plantas trepadoras. Posee cinco plantas, más un trastero diáfano y la azotea, así como dos grandes patios interiores, uno de planta circular y otro de planta oval. En la fachada destaca el arco ciclópeo de entrada, mientras que la cornisa superior, de forma ondulada, tiene esculpidos capullos de rosa con inscripciones del Ave María en latín. En el interior se decora con detalles marinos, como los falsos techos de yeso que simulan olas de mar, así como pulpos, caracolas y flora marina.


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EL ARTE DEL SIGLO XX

CASA DE LA CASCADA O CASA KAUFMANN

FICHA TÉCNICA

DATOS


Autor: Frank Lloyd Wright (1867-1959).

Es una casa de campo diseñada y construida para el empresario Edgar Kaufmann y su familia. Actualmente, es un monumento nacional en Estados Unidos que funciona como museo.

Título: Casa de la cascada o casa Kaufmann. Cronología: Finalizada en 1937. Localización: Bear Run, Pensilvania (EE. UU.).

BIOGRAFÍA Frank Lloyd Wright es uno de los principales maestros de la arquitectura del siglo XX. Este arquitecto norteamericano acuñó el término de arquitectura orgánica, cuya idea central consiste en que la construcción debe derivarse directamente del entorno natural. Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo, convencido como estaba de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su función, al entorno y a los materiales empleados en su construcción. Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estancia a otra. Diseñó espacios en los que cada habitación o sala se abre a las demás, con lo que consigue una gran transparencia visual, una profusión de luz y una sensación de amplitud y abertura. Para diferenciar una zona de la otra, recurre a divisiones de material ligero o a techos de altura diferente, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. Con todo ello, Wright estableció por primera vez la diferencia entre «espacios definidos» y «espacios cerrados».

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La obra sigue los principios de la arquitectura orgánica. La construcción se llevó a cabo en la localización preferida de los Kaufmann: su finca de verano, situada frente a una cascada formada por un riachuelo.


El edificio guarda una relación con el entorno que llega a ser de respeto o adaptación al medio: el terreno en el que se ubica la casa tiene abundancia de rocas a nivel del suelo, las cuales sirvieron de cimentación, y algunas de ellas sobrepasan el ancho forjado de la primera planta asomándose junto a la chimenea. La zona tiene un relieve ligeramente accidentado y un bosque de árboles caducifolios que se mantiene prácticamente virgen, ya que solo un camino peatonal conduce a la casa. En la cara norte de la casa, sobre el arroyo, hay una serie de pérgolas a modo de toldo que transcurren desde la pared exterior hasta un talud de piedra que se eleva sobre el camino que conduce a la entrada. A este sitio se lo conoce como el «bosque de la casa». Este recurso lo usó Wright para dejar claro el respeto a la naturaleza con el que está diseñada la casa. Las fachadas son de color crema y contrastan con el entorno verde o pardo (según la estación). Otro elemento de contraste son las formas ortogonales de los voladizos y las paredes.


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GUERNICA

FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Pablo Ruiz Picasso (1881-1973). Título: Guernica. Cronología: 1937. Técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 777 cm 3 349 cm. Localización: Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid).

BIOGRAFÍA Picasso está considerado uno de los mayores artistas del siglo XX. Participó y estuvo en la génesis de muchos movimientos artísticos que se propagaron en todo el mundo y ejerció de ese modo una gran influencia en muchos otros grandes creadores de su tiempo. Picasso inicia sus estudios artísticos dentro de un estilo totalmente académico, pero pronto contacta con

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grupos modernistas que le hacen cambiar su forma de expresión. París se va a convertir en la gran meta de Picasso, y en 1900 se traslada a la capital francesa por un breve período de tiempo. Al regresar a Barcelona, empieza a trabajar en una serie de obras en la que se observan las influencias de todos los artistas que ha conocido o cuya obra ha visto. Entre 1901 y 1907 se desarrollan las etapas azul y rosa, caracterizadas por el uso predominante de dichos colores y por la temática relacionada con figuras sórdidas, aisladas, con gestos de pena y sufrimiento. La pintura de estos años iniciales del siglo XX vive continuos cambios y Picasso empieza a desarrollar una nueva fórmula pictórica junto a su amigo Braque: el cubismo. Tras una etapa en la que alterna obras cubistas y clasicistas, inspiradas en Ingres, se interesa por el Surrealismo a partir de 1925 y, aunque no participa abiertamente en él, le servirá como elemento de ruptura con lo anterior, introduciendo en su obra figuras distorsionadas con mucha fuerza y no exentas de rabia y furia.


El cuadro reproduce seis seres humanos y tres animales. Contemplando la obra de derecha a izquierda se observa una mujer desesperada, gritando de dolor dentro de una casa que se derrumba y arde. A su izquierda, dos mujeres más, la de la parte superior asoma por una ventana y porta en su mano una lámpara, la luz de la verdad, que ilumina los estragos producidos por la barbarie. La de la parte inferior sale de la casa arrastrándose en su agonía. En el centro de la composición se encuentra el caballo, retorcido sobre sí mismo y mostrándonos una espuela; su boca abierta y su lengua-lanza demuestran su excitación ante los acontecimientos. Encima se sitúa el sol, empequeñecido, en forma oval y con una bombilla en su centro como si el humo del bombardeo hubiese contraído al astro rey y la única fuente de iluminación tuviese que ser artificial. Un poco a la izquierda, un pájaro agita las alas y clama al cielo desesperado como si pidiese inútilmente una explicación para lo acontecido. Bajo las patas del caballo yace el guerrero muerto; su mano todavía sujeta una espada rota. En el extremo izquierdo, un toro contempla la escena sorprendido y desconcertado y, a su lado, una visión terrible: una madre abrumada por el dolor lleva en sus brazos el cuerpecito de su hijo muerto mientras mira al cielo rota por la pena. Picasso renuncia al color para acentuar el dramatismo y solo utiliza la gama de grises, el blanco y el negro; es lo que en arte se denomina grisalla. La composición está distribuida a modo de tríptico, ocupando el caballo agonizante el panel central.


Pero lo que afectó notablemente al artista fue el estallido de la Guerra Civil española y el bombardeo de Guernica, que provocó la realización de la obra más famosa del arte contemporáneo, en la que critica la guerra y la sinrazón de un enfrentamiento armado. París fue su refugio durante mucho tiempo, pero los últimos años de su vida los pasó en el sur de Francia, trabajando en un estilo muy personal, con vivos colores y formas extrañas.

COMENTARIO DE LA OBRA La temática de la obra alude a un episodio concreto de la Guerra Civil española: el bombardeo de la población vasca de Guernica, acaecido el 26 de abril de 1937. Cuarenta y tres bombarderos y cazas alemanes de la Legión Cóndor y algunos italianos, al servicio de los nacionales, arrasaron la ciudad vasca de Guernica. En este momento, España estaba inmersa en la Guerra Civil, iniciada un año antes, el 18 de julio de 1936, cuando las tropas nacionales se sublevaron contra el gobierno republicano. ◾


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LA DANZA

FICHA TÉCNICA

DATOS


Autor: Henri Matisse (1869-1954).

La composición de la obra se basa en dos manchas de color plano que llenan el fondo del cuadro: una azul y otra verde. Según el propio Matisse, la mancha azul representa el cielo del Mediterráneo en verano y el verde, una colina con un bosque de pinos. Sobre este fondo se disponen en círculo las cinco figuras femeninas.

Título: La danza. Cronología: 1909. Localización: MoMa (Nueva York).

BIOGRAFÍA Matisse fue el principal representante del fauvismo y uno de los artistas más importantes del siglo XX. Estudió Derecho y ejerció como abogado hasta 1892, año en que tras abandonar su carrera fue admitido en la escuela de Bellas Artes de París. A la vez que se formaba en el estilo clasicista de la escuela, estudiaba el arte contemporáneo, sobre todo a Gauguin, Cézanne y Van Gogh, de los que tomó el uso predominante del color.

En la representación de los cuerpos de las danzantes no hay apenas referencias anatómicas. En realidad, representar sus rasgos fielmente no era la prioridad de Matisse. El artista se preocupó especialmente por captar el movimiento, el ritmo de las bailarinas. Por ello, las figuras humanas aparecen como manchas de color, delimitadas por líneas negras de distinto grosor incluso dentro de la misma figura.

En 1905 realizó una exposición junto a otros artistas, como Derain y Vlaminck, en la que los cuadros destacaban por el uso llamativo del color, las figuras distorsionadas y la captación de las emociones de forma expresionista. Los críticos bautizaron a los artistas de esta exposicion como les fauves, es decir, las fieras, y de ahí el nombre de Fauvismo.

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SOPA CAMPBELL Warhol rechaza el modo de vida norteamericano, estereotipado y angustiado, estimulado a partir de eslóganes visuales. En la sociedad de consumo, las cosas-objetos se han convertido en protagonistas, mientras que las personas sufren una progresiva deshumanización. Warhol plasma en sus cuadros estos objetos devoradores de la individualidad, que evidencian el problema de la incomunicación en la sociedad tecnológica desarrollada y la falta de conciencia en el entramado social. En sus composiciones domina la reiteración compulsiva de la imagen.

COMENTARIO DE LA OBRA Andy Warhol forma parte de un grupo de artistas que insertaron en sus cuadros objetos de consumo cotidiano, corrientes y vulgares, algunos de mal gusto (kitsch). Crearon una nueva iconología, amplia y heterogénea, que abarca desde una gallina disecada hasta el mito de Marilyn Monroe, pasando por las botellas de Coca-Cola, cómics o anuncios publicitarios. Esta nueva figuración rompe con el modo de hacer del informalismo, movimiento dominante en Norteamérica y Europa en los años cincuenta. La lata de Sopa Campbell era un producto de consumo habitual en EE. UU. y, por tanto, una de las imágenes más reconocidas por cualquier americano, algo tan habitual como pueden ser en nuestra sociedad los Chupa Chups, los envases de Cola-Cao o las latas de anchoas. FICHA TÉCNICA

DATOS Autor: Andrew Warhola, conocido como Andy Warhol (1928-1987). Título: Sopa Campbell. Cronología: 1965. Material: Polímero sobre tela. Localización: Colección privada (EE. UU.).

BIOGRAFÍA Andy Warhol fue en sus inicios publicista, ilustrador, decorador y realizador de filmes underground , experimentando también con la corriente informal. En su faceta de pintor es sobre todo conocido por sus series de serigrafías, repetición a través de cambios de color del bote de la sopa Campbell, del estropajo Brillo, del rostro de Marilyn Monroe, de Elvis Presley o de J. F. Kennedy. Desarrolla un trabajo gráfico y, como Roy Lichtenstein, es también un técnico de la información.

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El envase se presenta frontalmente para que sea bien visible el logotipo de la marca. La obra sugiere una uniformidad mecánica que se repite en las miles de casas que tienen un objeto similar, una representación trivial y cotidiana del espíritu de nuestro tiempo. La apariencia similar al dibujo de reproducciones publicitarias, incluso de apariencias fotográficas, no molesta al pintor, que pretende provocar e incluso ridiculizar la sociedad de consumo americana.


Una sensación de irrealidad y de artificialidad, refle jo del modo de vida americano, mecanizado y deshumanizado, invade este tipo de obras, realizadas a partir de 1962 por el procedimiento fotomecánico de la serigrafía (silk screen) y basadas en el concepto de la repetición. Pero la serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio flexible; sobre ella aplica con el pincel toques de color. Warhol se considera a sí mismo como una máquina y, más que hablar de pinturas, prefiere hablar de productos industriales. De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en su producción artística.


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Fichas Arte Santillana Comentadas

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