Capítulo 1 La integración de enfoques metodológicos en el estudio del tango italiano Enrique Cámara de Landa
I. Campos y auxiliares de la investigación musical: borrando fronteras
Se ha afirmado a menudo que las categorías especificadas por Guido Adler en 1885 para poner orden en el panorama de entusiasmo experimental e interdisciplinar que animaba a los investigadores de la música en esos momentos ejercitaron una profunda influencia en la producción musicológica posterior. Recordemos que dicha clasificación reconocía la existencia de dos sectores: 1. Histórico: dedicado a estudiar la historia de la música (épocas, pueblos, imperios, naciones, ciudades, escuelas) 2. Sistemático: dirigido a individualizar las leyes musicales en las obras musicales y articulado en cuatro áreas: 2a. Armonía, ritmo, melodía, coherencia tonal y temporal. 2b. Estética. 2c. Pedagogía y didáctica. 2d. Comparación con perspectiva etnológica (musicología comparada) (Adler, 1885). Además de sancionar con esta taxonomía una separación disciplinar que habría de ser mantenida durante muchos años (de hecho aún funciona en infinidad de instancias e instituciones), Adler menciona en el mismo texto una serie de ciencias auxiliares para el sector histórico (historia general con sus ciencias ancilares –paleografía, cronología, diplomática, bibliografía, biblioteconomía y archivística-, historia de la literatura y filología, coreología, estudios biográficos y estadísticos) y otra para el sistemático (acústica, fisiología, psicología, gramática, métrica y poética, pedagogía general), especificando así una realidad que es propia de toda disciplina y que en el caso de ésta inauguró una serie de listados cada vez más amplios, como veremos.
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Sin embargo, así como la realidad musical supera todas las tentativas de encorsetarla en descripciones y teorías, también el diseño dicotómico de Adler fue desafiado por los estudiosos en distintas ocasiones. Todavía hoy se preguntan algunos, por ejemplo, si Carlos Vega fue principalmente etnomusicólogo, musicólogo histórico, folklorista o quién sabe qué más, y similares preguntas podrían surgir en torno a otras figuras como Argeliers León, Lauro Ayestarán o Mario de Andrade (por citar sólo a estudiosos latinoamericanos que poseían una visión integradora de la musicología). Por otra parte, si bien algunos textos introductorios a la investigación musical siguieron planteando hasta tiempos muy recientes –tal vez con finalidad didáctica- alternativas tales como “fuentes vivas vs. fuentes secas”, “oralidad vs. escritura” o “comunidades rurales (o folk) vs. sociedades urbanas”, también estas dicotomías fueron matizadas o directamente cuestionadas desde distintas instancias, principalmente a partir de la década de 1950: los congresos que sesionaron sobre “Der volkskundiche und völkerkundliche Beitrag zur Musikgeschichte” (realizado en 1953 por la Gesellschaft für Musikforschung en Bamberg), “The contribution of Ethnomusicology to Historical Musicology” (International Musicological Society, Nueva York, 1961), “Folk Music and History” (International Folk Music Council, Budapest, 1964) y “Approaches to Orally Transmitted Music: Perspectives and Methodologies” (Wiepersdorf, 1984)
constituyeron ocasiones para reflexionar sobre la naturaleza cambiante de la realidad musical y la consecuente necesidad de adaptar a ésta las herramientas y categorías establecidas para su mayor conocimiento. Paralelamente, Alan Merriam concluyó su artículo de 1960, dedicado a discutir los campos de la etnomusicología, mencionando un estudio de Herskovits cuya inclusión en un único campo de conocimientos resultaba problemática –ya que afectaba a varios por igual- y acompañó un texto de 1977 con un listado de definiciones de esta disciplina, algunas de las cuales especifican el tipo de música sometida a observación (no europea, folklórica, tradicional, étnica, primitiva, no occidental, oriental, oral o de pueblos ágrafos, transmitida por la memoria o auditivamente...), mientras que otras mencionan enfoques o áreas temáticas (aspectos sociológicos de la música tales como la aculturación musical, la música en la cultura, las prácticas musicales de un pueblo en particular, la música del otro cultural, etc.), o bien responden a una concepción integradora de la investigación musical (aspectos intrínsecos y extrínsecos de la música total del ser humano, sistemas musicales del mundo...), sin olvidar a las que mencionan temas también abordados por la musicología histórica de aquellos años (como el 2
comportamiento musical de determinadas sociedades o las dinámicas entre estabilidad y cambio), con lo cual resultó evidente que la delimitación adleriana puede llegar a ser puesta en entredicho por la misma investigación musical que fuera objeto de su clasificación. Durante las décadas siguientes la toma de conciencia de la dificultad –o incluso inutilidad- de respetar escrupulosamente los límites impuestos por una taxonomía que tal vez se revelara más útil para fines académicos o institucionales que para la búsqueda de conocimiento, se hizo cada vez más presente entre los estudiosos (en el transcurso de una entrevista que realicé a algunos de ellos en Italia, por ejemplo, la especificaron por propia iniciativa Tullia Magrini, Diego Carpitella y Roberto Leydi)1, situación que continuó durante la década siguiente (la célebre frase de Kay Kaufman Shelemay es sólo una de sus manifestaciones)2 y a la que no escaparon los países de lengua castellana: en 1989 desde la Asociación Argentina de Musicología se intentó responder a la pregunta “¿es posible la unidad teórica de la musicología?”3 y en 1992 los participantes en la decimotercera sesión de estudio del XV congreso de la Sociedad internacional de Musicología abordaron la “relación entre la investigación históricomusical y la etnomusicología en Latinoamérica”.4 Es sabido también que Charles Boilès y Jean- Jacques Nattiez concluyeron en 1977 su “Petite histoire critique de l’Ethnomusicologie” proponiendo superar tanto la dicotomía emic-etic como la yuxtaposición de las descripciones etnográficas y musicológicas (que estaba conduciendo a la disciplina hacia un callejón sin salida) a través de la tripartición de niveles de carácter semiótico (poiético, estésico, neutro), gracias a lo cual lo que en realidad consiguieron fue agregar una herramienta al bagaje metodológico y hermenéutico de la disciplina.5 Otras disyuntivas recibieron respuestas de similar intención; por ejemplo, la contienda etnomusicológica entre formalismo y culturalismo (ulteriormente exagerada por Ramón Pelinski en su artículo sobre Blaking
1 Estos asuntos y algunos de los que siguen en este apartado, están desarrollados en Cámara de Landa (2003). 2 “...musicologiss who study the West and ethnomusicologists who study the Rest ”, Kaufman Shelemay (1996, p. 14). 3 Cfr. los textos de Irma Ruiz, Leonardo Waisman, María Ester Grebe, Pablo Kohan y Luis Merino en el Nº 43/172 de la Revista Musical Chilena, julio-diciembre, 1989. 4 Cfr. (1993) Revista de Musicología, vol. 16, nº 3, pp. 1741-1777. 5 Nattiez, además, argumenta y ejemplifica abundantemente su postura integradora de vertientes en su (1987), Musicologie genérale et sémiologie, publicado en París por Christian Bourgois Editeur,.
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vs. Arom publicado en el número 1 de TRANS)6 ya en la década de 1970 había merecido estas palabras de Ivan Vandor (1973, p. 76): “El estudio de la música considerada en sí misma hace de la etnomusicología una disciplina autónoma [...], el estudio del contexto musical la señala como fuertemente interdisciplinaria [...]. La etnomusicología se define, teórica y metodológicamente, a través de las relaciones entre su interdisciplinariedad y su autonomía”. Entrado el siglo XXI y derribada la barrera adleriana (también en lo relativo a los otros subsectores de su propuesta), los ejemplos de investigaciones que transitan cómodamente por campos distintos del saber musicológico se multiplican. Temas como el estudio de las polifonías, los pentatonismos, la vocalidad o la música religiosa (pero también asuntos de otra índole, como identidad, diáspora, poder o fiesta, por citar unos pocos) convocan miradas convergentes desde una pluralidad de puntos de vista y a partir de las posibilidades hermenéuticas ofrecidas por las distintas ramas de la musicología y otras áreas del conocimiento científico. La dimensión utópica de la vocación interdisciplinar se inscribe en una trayectoria de propuestas de carácter asintótico (entre las que figuran la pretensión de dar cuenta total de una realidad musical a través de la descripción exhaustiva de sus componentes o la tentativa de agotar la especificación del significado de la música). La teoría matemática de límites nos ayuda a comprender este carácter intrínseco de las herramientas musicológicas que “tienden hacia” sin jamás “llegar a”, lo cual no las invalida como tales porque procede de algunas cualidades propias de la expresión humana (imposible de aferrar en su totalidad por medio de la razón o a través de su investigación). La conformación de equipos con especialistas de distintas ramas del saber abocados a estudiar un mismo objeto no elimina dicha imposibilidad de cobertura epistemológica absoluta, pero en ocasiones conduce a una mayor riqueza de resultados. En todo caso, los listados de disciplinas “auxiliares” de la musicología (entendida ésta en sentido integrador) van siendo cada vez más amplios al acoger nuevos ítems en un proceso de continua ampliación de horizontes y adecuación a nuevas exigencias epistemológicas. Un ejemplo entre muchos es el programa del curso de doctorado "La interdicisplinariedad de los estudios artísticos. Introducción metodológica”, dictado en la Universidad de Valencia por Vicente Galvis López y Àngels Martí Bonafé desde 1999 hasta 2009, que propone los siguientes campos de investigación directamente 6 Pelinski (1995).
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relacionados con la música: literatura, artes plásticas, sociedad, filosofía, religión, iconografía, creación audiovisual, interpretación, arqueología, documentación y danza (con lo cual entronca en una tradición de enumeraciones que no vale la pena reseñar aquí). Pero si nos centramos en la búsqueda exclusiva de disciplinas y áreas “auxiliares” de la musicología en la literatura reciente, excluyendo las áreas internas de la investigación musicológica (como la organología o la paleografía musical) o campos de estudios transversales (como los estudios culturales), encontramos por lo menos las siguientes: filosofía, estética, historia, arqueología, paleografía, numismática, historia del
arte,
bellas
artes,
iconografía,
antropología,
etnografía,
etnología,
semiología/semiótica, lingüística/etnolingüística, estudios literarios, ciencias políticas, estudios religiosos, medicina, derecho, ingeniería, física/acústica, matemáticas, estadística, teoría de sistemas, química, biología, psicología, ciencias cognitivas, ciencias
económicas,
geografía,
sociología,
museística,
ciencias
de
la
documentación/biblioteconomía, pedagogía/didáctica, informática, estudios de medios audiovisuales… La lista crece a medida que se consulta bibliografía reciente, lo cual evidencia un fenómeno de circulación interdisciplinar cada vez más presente en la investigación científica y que llama a reflexionar sobre sus connotaciones y consecuencias. En este sentido, ya el volumen 69/1 (1997) de Acta Musicologica presentaba algunos materiales relativos a las ocho mesas redondas que tuvieron lugar ese año en ocasión del 16 congreso de la International Musicological Society sobre el tema “Music and Sister Disciplines: Past, Present and Future”. Veamos un ejemplo: en la sesión dedicada a percepción y cognición (coordinada por Irène Deliège), se incluye una serie de enfoques en el campo de la psicología cognitiva: elecrofisiológico (Mireille Besson sobre actividad del cerebro durante la audición de música)7, filosófico y psicofisiológico (Carol Krumhansl se pregunta si las emociones musicales y las no musicales pertenecen a un mismo tipo e intenta responder midiendo respuestas psicofisiológicas de oyentes de música,8 mientras Alf Gabrielsson analiza las respuestas de ochocientas personas relativas a emociones fuertes experimentadas por éstas durante la audición de distintos tipos de música, considerando la descripción de las reacciones físicas, percepción, cognición, emoción, desarrollo personal y aspectos existenciales y
7 Besson (enero-junio 1997). 8 Krumhansl (enero-junio 1997).
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trascendentales)9, psicosociológico (Bruno Repp investiga las implicaciones temporales de la comunicación de la expresión por parte del intérprete a partir de la incidencia de la misma estructura musical en su percepción)10 y otros que sería excesivo citar aquí pero que dan cuenta de la riqueza de perspectivas aplicadas a un área temática concreta.11 Veamos con algo más de detalle dos ejemplos de países hispanohablantes: el lema convocante del V Congreso de la SEdeM (Sociedad Española de Musicología) celebrado en Barcelona en 2000 dio título a los dos volúmenes que contienen las actas, publicados por Begoña Lolo: Campos interdisciplinares de la Musicología (2001). Cada sesión estuvo dedicada a un ámbito disciplinar y reunió una serie de intervenciones precedidas por la ponencia marco encargada a un especialista: - Joaquina Labajo presenta los estudios sobre aspectos sociales de la música abordando de manera crítica lo que denomina “lo social en la música como envoltorio” (en referencia al contexto y su problemática articulación con el “texto” u objeto de estudio musicológico), así como la relatividad de las referencias a “lo social” y los esencialismos que, a partir de personajes como Marius Schneider, influyeron en la investigación realizada en España al proponer un “organicismo trascendente” dirigido a preservar la “pureza” de un pasado, “desautorizando la incursión de interpretaciones procedentes de otras disciplinas (históricas, filosóficas, semiológicas, sociológicas, antropológicas) que pudieran cuestionar estas bases” (p. 47)12. Pretendida objetividad, intolerancia conservadora y unidad de pensamiento fueron, según Labajo, rasgos de la musicología española cuya persistencia conviene exorcizar adoptando precauciones metodológicas tales como la incorporación de fuentes marginales y la deconstrucción de dogmas con mirada interdisciplinar en diálogo con la sociedad actual. Las comunicaciones de la mesa recurren a esta perspectiva plural para proponer la reconstrucción de la vida musical en una sociedad del pasado (Viana Cadenas sobre Caracas durante el siglo XVII, Bárbara Rivas Higuera en la España de la Segunda República) o en un ámbito subcultural (Ana Vega Toscano sobre los cantos de los republicanos durante la guerra civil), desentrañar las redes sociales y familiares de una 9 Gabrielsson (enero-junio, 1997). 10 Repp (enero-junio, 1997).
11 Algo similar sucede con las otras mesas redondas del congreso, dedicadas a las recientes tendencias en musicología y a su relación con los estudios literarios, historiografía, sociología, filosofía, ciencia computacional y políticas culturales. 12 Para no incrementar excesivamente la cantidad de referencias, no se incluyen aquí las relativas a los textos del Congreso de la SEdeM citados en estos párrafos. El lector puede consultarlos en el volumen mencionado (Lolo, 2001).
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comunidad musical (Nicolás Morales sobre la corte madrileña del XVIII), reflexionar sobre aspectos empresariales y sociales de las orquestas de ópera de esta ciudad (José Máximo Leza), deconstruir el proceso de gestación de una imagen andalucista a través de los relatos de viajeros extranjeros (María José de la Torre Molina), interpretar un caso de recepción de la música española en Austria (Andrea Harrandt), considerar la relación entre creación musical y política cultural (Marcos Andrés Vierge en Navarra a partir de posguerra) o evidenciar la manipulación política de los Coros y Danzas de la Sección Femenina (Estrella Casero García), además de tratar otras cuestiones tales como los tres aspectos desarrollados por Michèle Dufour en su texto crítico acerca de la globalización en materia de relaciones entre música y axiología: “1- vínculo entre ‘música culta’ y los valores de la cultura dominante; 2- memoria visual y memoria auditiva en las relaciones musicales entre músicos y no músicos; 3- dislocación actual de la ‘sociedad de los músicos’ ” (p. 260). - De carácter claramente interdisciplinar es la ponencia marco sobre música y documentación de Carlos José Gosálvez Lara, quien destaca la creciente convergencia entre documentalistas y musicólogos (gracias a la actitud rigurosa hacia la documentación inculcada a éstos y a la incipiente presencia de la documentación musical en los estudios de biblioteconomía) y señala tres tipos de enfoques en este terreno: histórico y descriptivo (principalmente en estudios sobre repertorios y colecciones), de carácter normativo (“elaboración de tesauros, reglas de catalogación, programas para el tratamiento informático de la documentación, etc.”) y el “estudio del objeto musical desde un punto de vista histórico y formal (imprenta, edición, copistas y copisterías musicales, filigranas del papel, soportes de sonido, etc.), que nos permitirían percibir mejor la relación entre el fenómeno creativo y su plasmación material, conocer las características de los documentos y el uso que se hace de ellos, y además perfeccionar su descripción, procesamiento y análisis” (p. 283). Gosálvez propone, como áreas que es necesario estudiar, “temas relacionados con la edición, bibliología y bibliofilia, paleografía, historia de la lectura, legislación de propiedad intelectual, etc.” (p 284) y presenta un panorama de centros de documentación musical en España, instituciones de enseñanza, publicaciones y proyectos desarrollados entre 1996 y 2000. En esa mesa, Judith Etzion aborda la adecuación entre contenido de la investigación y sus fuentes (por ejemplo, los “múltiples y nuevos textos” constituidos por las primeras y segundas copias de las obras) y otros autores se refieren a los inventarios de música como fuentes para reconstruir un fondo musical (Rosario Gutiérrez Cordero y María Luisa Montero 7
Muñoz), los documentos de un archivo catedralicio para hacer otro tanto con la vida musical del templo (Javier Garbayo), estudios puntuales sobre distintos tipos de repositorios (generalmente considerados como medios o auxiliares de la investigación, si bien en algún caso se convierten en el objetivo principal de ésta), trabajos sobre informatización de documentos (Josep Crivillé y Ramón Vilar sobre la obra del Cançoner Popular de Catalunya) y una evaluación de bases de datos bibliográficas en
cuanto herramientas de trabajo en la musicología española (Miquel Ángel Plaza-Navas). - Beatriz Martínez del Fresno elabora un amplio y documentado estado de la cuestión en materia de estudios sobre música y danza (es decir, musicología y coreología), evaluando los rasgos generales de esta área de investigación en España, comentando las dos formas frecuentes de interdisciplinariedad (abordaje multidisciplinar por parte de un individuo o trabajo en equipo) y recorriendo de manera crítica las principales aportaciones en ámbito internacional y español. Sería interesante, a diez años de distancia del artículo, preguntarnos si se han abordado de manera satisfactoria las tareas pendientes que señala la autora: “incluir la danza en la docencia y en la investigación universitaria [...] restablecer una visión integrada de la danza y la música dentro de los géneros teatrales, recuperar el tema de los bailes sociales históricos [...] analizar la influencia de la danza en las obras de concierto y abordar el estudio de la relación entre música y danza en repertorios actuales, observables directamente o en soportes multimedia” (p. 475). Sobre géneros, aspectos y períodos históricos concretos tratan los textos de esta mesa (que no reseño para no extenderme), pero también se abordan procesos creativos y sus condicionantes sociales y económicos (Nuria Menéndez Sánchez) o las relaciones entre literatura y ballet (Eladio Mateos Miera). - Si bien en su ponencia marco sobre música y creación audiovisual Ana Vega apenas aborda la historiografía musicológica (ya que se centra en medios de difusión y aspectos creativos), abre un área de creciente interés y es seguida por textos sobre difusión y publicidad de modas musicales a través del análisis de carátulas de partituras y discos de pizarra que son fuentes y a la vez resultado de las estrategias estudiadas (Marita Fornaro), la relación entre música y arquitectura en la composición (Carmen Pardo) o cuestiones de recepción y terminología en materia de bandas sonoras cinematográficas (Matilde Olarte). Conviene recordar que, si bien algunas de estas propuestas proceden de quienes se asoman a una disciplina de apoyo para una investigación musicológica concreta, en otros casos son elaboradas por profesionales que se han especializado en el cruce disciplinar que abordan aquí. 8
- Protagonistas olvidados y repertorios procedentes de un pasado remoto (Juan Carlos Asensio y José Sierra, respectivamente) y problemas filológicos en la manipulación de fuentes (Emilio Moreno) son algunos de los aspectos tratados en la sesión sobre musicología e interpretación musical. Sin ánimo de proseguir con un listado exhaustivo (puesto que ya creo cumplido el objetivo de mostrar hasta qué punto se abren nuevas perspectivas y emergen enfoques distintos cuando se aborda la interdisciplinariedad en musicología), recordaré que el volumen segundo de las actas contiene ponencias marco y comunicaciones sobre música y religión (José Vicente González Valle) 13, música y pensamiento (Álvaro Zaldívar), musicología y literatura (donde no parece que haya una introducción al área), música y artes plásticas (Cristina Bordas) y músicas de tradición oral y antropología cultural (Enrique Cámara de Landa). El ejemplo latinoamericano se centra en otro campo: el de las ciencias exactas. En el capítulo dedicado a “Complejidad, caos y música en la cultura” de su Antropología de la música (Volumen II. Teorías de la complejidad) ,14 Carlos Reynoso critica
someramente la antropología de la complejidad de Morin y la autopoiesis de Humberto Maturana y Francisco Varela, a la vez que menciona -excusándose de tratarlos detalladamente en un libro dedicado a la etnomusicología- algunos “recursos” actuales de la composición digital, como los autómatas celulares, las redes booleanas aleatorias, el algoritmo genético, la ecuación logística, los atractores extraños y los fractales. En cambio, por considerarlos campos de estudio más afines a las “preocupaciones musicológicas”, dedica breves párrafos introductorios a las vinculaciones con la investigación que presentan la geometría fractal, los sistemas-L (de Lindenmier) y la gramática de patrones, los sistemas dinámicos no lineales, el scaling, las redes de ErdösRényi, las redes independientes de escala, los modelos de percolación, el algoritmo genético y la memética, la criticalidad auto-organizada, las transiciones de fase, catástrofes, emergencia y auto-organización, sincronización de osciladores, mapas autoorganizantes de [Teuvo] Kohonen... Se habrá comprendido ya que la inclusión de estos dos ejemplos responde a la intención de evidenciar el inabarcable espectro de disponibilidades interdisciplinarias y de herramientas conceptuales de la musicología actual. La imposibilidad de transitar por todos estos campos del saber no debe desanimar a nadie; por el contrario, podría constituir un aliciente para dar espacio a la curiosidad intelectual y la flexibilidad 13 Señalo entre paréntesis exclusivamente los nombres de los
autores de dichas ponencias marco.
14 Reynoso (2006).
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metodológica; dos virtudes que me interesa resaltar en esta primera parte del presente texto y que justifican la presencia de sus contenidos en la misma. Antes de pasar a la segunda, en la que relataré de manera reflexiva una investigación concreta desde el punto de vista de sus enfoques y los recursos utilizados para llevarla a cabo, quisiera cerrar ésta con dos referencias tomadas, una vez más, respectivamente de la literatura internacional y del ámbito hispanohablante. La primera es esta afirmación de Jeff Todd Titon (2003, p. 171), que propone una sintética –y seguramente ampliable- mención de temas: “Hoy, el estudio cultural de la música se interroga sobre la relación entre música y región, raza, clase, género, política, etnicidad, creencia, identidad, dinero, poder y producción de conocimiento. Nuestras preguntas conciernen la música como experiencia vital, mercadería, práctica social y símbolo cultural”. La segunda cita procede de la tesis doctoral recientemente defendida por Annibale Cetrangolo en la Universidad de Valladolid (2010) bajo el título: “Ópera e identidad en el encuentro migratorio. El melodrama italiano en Argentina entre 1880 y 1920”: El primer perfil que muestra un estudio como éste es su complejidad anfibia entre lo histórico y lo antropológico, entre lo musical y lo político. Otra característica de estas labores es la articulación constante entre la recopilación del dato y su interpretación. Para ejercitar tales acciones será imperioso combinar orden y sensibilidad. Ambas herramientas deberán usarse con suma cautela pero con determinación, recordando aquel consejo que en su hoja exhibían las antiguas espadas: “non ti fidar di me se il cor ti manca ” [...] Mis ansias legitimistas me impulsan a plantearme si este trabajo se inscribe en lo antropológico o en lo histórico. No cabe duda de que ocuparse de movimientos sociales de masa, de revoluciones y el trabajar con papeles y archivos es algo que un historiador reivindicaría como propio. El afán por el detalle, por la diseminación popular de los fenómenos y, sobre todo, la necesidad interpretativa, son terreno habitual de los antropólogos. En cualquiera de las opciones se tratará de música y bien se sabe que eso no facilita las cosas ya que el común denominador artístico ha separado más que acercado a los historiadores y a los etnógrafos de lo sonoro [...] La compañía de padrinos así compuesta parece marcada por la heterodoxia. Encuentro en Morelli un médico que se ocupa de musicología, en Roselli un economista que escribe sobre divos de la ópera, en Leydi un anómalo académico que desde la etnomusicología trata sobre Bellini, y un filósofo como Geertz, discípulo de Louis Althusser, que en cambio de construir sistemas se dedica a trabajos de campo entre los javaneses o los beréberes.15 15 Una actitud similar reconoce Iván Iglesias en su tesis “Improvisando la modernidad: el jazz y la España de Franco, de la Guerra Civil a la Guerra Fría (1936-1968)”, presentada también en la Sección de Historia Ciencias de es la una Música la Universidad de Valladolid durante 2010, como estudiante se lee en el siguiente ypárrafo: “Esta tesis de doctoral de un licenciado en historia y en musicología, de composición durante un tiempo, músico de jazz durante bastante más, fascinado por la antropología, la sociología y la filosofía, que trabaja en la rama de Etnomusicología de un Departamento de Historia y Ciencias de la Música nunca realmente compartimentado. Mentiría si dijera que he encontrado desventajas en mi crisis de identidad académica (que parece ser el sino actual de los estudiosos del jazz), porque eso me ha facilitado ser interdisciplinar, adisciplinar o, si
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II. Miradas hacia el tango italiano
I I .1. Preguntas iniciales Si las dos citas anteriores resumen los contenidos de la primera parte de este texto, la siguiente sintetiza la finalidad de la segunda en su aspecto teórico:16 La realidad humana debe ser aprehendida desde distintos puntos de vista y no a través de uno solo, porque esta verdadera realidad es siempre en parte un constructo, una imagen, y sólo estimulando la diferencia de perspectiva y enfoque es posible obtener la necesaria riqueza de imaginario y, en consecuencia, de teoría.17
Si bien los detalles –en parte anecdóticos- que relataré a continuación se inscriben de alguna manera en el marco teórico esbozado hasta aquí, no responden a la intención de presentar una investigación modélica o paradigmática de la pluralidad de miradas y enfoques que un tema puede merecer, ya que sólo pretenden relatar fases y avatares de una curiosidad que se fue convirtiendo en pasión a medida que me adentraba en el estudio de un tema sugerido por Roberto Leydi en Bolonia a comienzos de la década de 1980: el tango italiano,18 género con el que acababa de tomar contacto gracias a los comentarios de una funcionaria de la fonoteca nacional italiana, institución por entonces denominada Discoteca di Stato (y hoy Istituto Centrale per i Beni Sonori ed 19
Audiovisivi). Como veremos a continuación, las características del objeto aconsejaron abordar su estudio desde una actitud ecléctica en líneas generales, lo cual no obstaculizó la elección de determinados métodos y técnicas que consideré más adecuados para
se prefiere, post-disciplinar [...] No tengo nada contra las disciplinas, que son útiles desde un punto de vista administrativo y además se han desarrollado de tal modo que pueden destacar aspectos diferentes de un mismo tema de investigación ”. 16 Por su contenido y finalidad, esta segunda parte exhibe un carácter reflexivo con algunos toques de intención didáctica; espero que se me perdonen ambas características si aparecen en exceso o no se consideran pertinentes. 17 Bennett y Thais (1967, p. 307). 18 Durante el transcurso de la ya citada entrevista relativa a la situación de la etnomusicología en esos momentos, Leydi me sugirió la conveniencia de que un musicólogo argentino estudiase el tango italiano. 19 La anécdota figura en Cámara de Landa (2009ª).
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alcanzar los objetivos perseguidos.20 Relataré de manera algo rapsódica cómo se desarrolló el trabajo en sus aspectos metodológicos.21 En su listado de preguntas que suele ser útil formular antes de proyectar una investigación que implique la realización de trabajo de campo, Enrica Delitala recuerda la regla de las cuatro “Ws” -where, when, who, what- mencionada por muchos autores, a las que añade why y how.22 Adaptando el orden al presente tema es posible proporcionar respuestas iniciales (todas ellas necesitadas de una ulterior especificación saludable para articular la investigación incluso antes de comenzarla). -¿Qué?: El tango italiano; respuesta breve pero cuyo desglose en distintos objetos, temas y cuestiones fue una constante durante la investigación y se hará parcialmente evidente en los párrafos siguientes. Si como musicólogo hubiera efectuado una aplicación directa de la teoría de los círculos concéntricos propuesta por Simha Arom, habría incluido siempre en el núcleo de mi investigación la música del tango, dejando el “resto” para los siguientes (herramientas materiales –vocalidad, instrumentos musicales- y conceptuales –terminologías- en el segundo, funciones socioculturales del corpus musical en el tercero, simbolismo general en el siguiente, y así sucesivamente). 23 Pero, si bien es probable que cuando decida reunir en un libro las sucesivas pesquisas sobre el tema respete esta serie de prioridades (al menos la del núcleo, puesto que en casi todos los casos fueron los objetos musicales, con sus letras y coreografías, las principales fuentes consultadas), debo admitir que el primero de los períodos históricos que luego mencionaré está documentado por una cantidad y relevancia social de material 20 Parte de los contenidos expuestos en los siguientes párrafos figuran en Cámara de Landa (1999ª). 21 La heterogeneidad de cuestiones y consideraciones que sigue sin duda es el reflejo del modo en que llevé a cabo esta investigación, que nadie me encargó oficialmente y que tampoco presenté como proyecto a institución alguna (motivo por el cual no solicité ni recibí subvenciones). Sin embargo, en momentos concretos del desarrollo de mis pesquisas recibí apoyo y ayuda de personas a quienes quiero agradecer: Antonio Arzedi, Lalla Sotgiu, Grazia Tuzi, Francesco Aquilanti, Alberto Cadeddu, Paquito del Bosco, Francesco Giannattasio, Roberto Leydi, Roberto Montebovi, Stefano Nespolesi, Leoncarlo Settimelli, Erio Tripodi (Tempio- Museo della Canzone Ialiana), Luciano y Roberta (Tangopolis), Anna Galletti (Edizioni musicali e discografiche Galletti-Boston), Davide Budellacci, Samuele Loretucci, Orchestra Castellina-Pasi, Antonello Lanzi, Antonella y Daniele, Pino (Sala Picchetti), Raoul Casadei, Mirko Casadei, Carolina Casadei, Manuel Petti, Luana Babini e la sua orchestra, Enzo Martino, Massimo Pistacchi, Claudia Rolando, Mariana Baldani, Marita Fornaro, Marisa Terrasi, María Antonia Virgili, Felipe Pullol, Teresita Lencina, Jon Ander Azaola, las autoridades de la Federazione Italiana Tecnici Danza Sportiva, la Federazione Italiana Professionisti Danza, el Club del liscio, la Ca’ del liscio, Dancin’ Days, Saturno Dancing y el personal de las siguientes instituciones: Istituto Centrale per i Beni sonori e audiovisivi (ex-Discoteca di Stato), la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, el Centro Cultural Borges, la Escuela Universitaria de Música de la República (Uruguay) y la Universidad de Valladolid. 22 Delitala (1978). 23 Arom (1985).
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hemerográfico abrumadoramente superior a las partituras, lo cual determinó que en el círculo central figurasen aspectos socioculturales tales como política, moda o religión (filtrados por la prensa local a partir de los discursos de los agentes sociales). Algo similar sucede si consideramos las fases de la investigación que presenta Goldstein (identificación y análisis del problema que se intenta resolver, recolección de datos, presentación de los hallazgos de la investigación y postulación de hipótesis)24 porque, si bien este autor parece dar por sobreentendidas algunas actividades (las que median entre la recolección de informaciones y la presentación de resultados, por ejemplo), refleja con su circularidad el carácter abierto de la mayoría de las investigaciones (las musicológicas, por lo menos) y coincide con el presente caso, ya que durante estos casi treinta años nunca conseguí agotar ningún aspecto temático o período histórico del tango italiano; por el contrario, cada resultado (o conjunto de resultados) conduce a nuevas preguntas (o, simplemente, a la búsqueda de datos que corroboren, enriquezcan o cuestionen las conclusiones alcanzadas). Por tal motivo creo que se representaría mejor esta cualidad abierta de la investigación con una imagen de múltiples círculos interrelacionados (las diferentes cuestiones abordadas, cuyos resultados pueden arrojar luz sobre otras confirmando resultados o poniéndolos en discusión). -¿Dónde?: En Italia; esta segunda respuesta no constituye una redundancia de la primera
porque el género sometido a estudio podría haber sufrido algún tipo de transculturación o transterritorializaciones (cosa que en este caso no sucedió, que yo sepa). Esto no obsta para que los cruces con otras áreas (en particular la rioplatense, referencia recurrente en el género italiano) sean aconsejables y fructíferos en determinados momentos. El principal motivo de esta salvedad radica en el conflictivo y lento proceso de toma de conciencia, por parte de la sociedad italiana, de la existencia del tango italiano como patrimonio cultural propio. La fuerte connotación exótica del género rioplatense (detectable en multitud de referencias, desde atribuciones genéticas delirantes que tanto mencionan a los gitanos de la India como a las bailarinas gaditanas de la Antigüedad, hasta el reconocimiento de la “inimitable calidad de los tangos argentinos” por parte de numerosos entrevistados)25 tuvo, entre otras consecuencias, la de mantener a la cultura rioplatense como un modelo permanente para creadores e intérpretes del género italiano (lo cual produjo, como sucede con este tipo de paradigmas culturales, imitaciones 24 Goldstein (1964). 25 Por causas que tal vez remitan a las relaciones determinadas por las migraciones a la Argentina, Uruguay casi nunca es mencionado por los italianos en relación con el tango.
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serviles o clichés en algunas ocasiones y recreaciones adecuadas a la realidad de la sociedad receptora en otras). -¿Cuándo?: En principio, a lo largo de su existencia (desde su nacimiento poco antes de
la primera guerra mundial hasta el momento presente). Si, por ejemplo, consideramos este punto desde la perspectiva de la tripartición semiológica propuesta por Molino y Nattiez, cuya movilidad como herramienta ejemplifica éste con la tetralogía wagneriana y su interpretación a cargo de Pierre Boulez y Patrice Chéreaux en Bayreuth durante el centenario de la inauguración del Festpielhaus,26 veremos que en el estudio de la primera fase de esta historia –la recepción del tango en Italia- la dimensión poiética incluye todo lo relativo al género rioplatense, desde sus antecedentes hasta su gestación, producción y recepción inicial (lo que significa que aquello que pertenecería a los tres niveles de la propuesta teórica si se estudiara el fenómeno de la Guardia Vieja hasta 1913, por ejemplo, conforma la poiesis del tango italiano inicial, incluidas las causas y circunstancias de su llegada al país por la vía de París); en el nivel neutro encontraríamos -permanentemente cruzado por los otros dos, como sabemos- el fenómeno de contacto inicial con el tango inmigrante y los aspectos que señalo más adelante en un listado temático, mientras que al estésico se irían incorporando las consecuencias de dicho proceso de reterritorialización del género.27 Pero si aplicamos la tripartición a lo que considero como segunda fase de esta historia –el tango italiano de entreguerras- todo lo anterior (mas otros datos, como los relativos al nacimiento del tango canción en el área rioplatense con Mi noche triste o a las giras por Italia de músicos como Eduardo Bianco, que tocó ante Vittorio Emanuele III y Benito Mussolini) pasa a formar parte de la poiesis de un fenómeno que se desarrolla durante el período fascista y que cuenta con su propio nivel neutro (justamente, la multitud de canciones creadas durante esa época en Italia) y que desplaza la estésica a situaciones inimaginables durante el período anterior (como, por ejemplo, la aceptación de una coreografía que ya no es motivo de escándalo ni objeto de prohibiciones).28 Otro tanto sucede con el tango liscio de postguerra, donde la historia precedente del género en Italia se suma a la de polcas, valses y mazurcas interpretadas en Romagna por Secondo Casadei y a su labor de incorporación del tango en dicha familia bailable para conformar una abultada poiesis que desplaza el nivel neutro hacia un ámbito aún hoy vigente. Y cabe agregar un último –por ahora- desplazamiento de la 26 Cfr., por ejemplo: Nattiez (1987, pp. 58-61). 27 Cfr. Cámara de Landa (1995/2000a, 1996 y 2000c). 28 Cfr. Cámara de Landa (1998, 1999b/2000b y 2003) y Cámara de Landa y Tuzi (2003).
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herramienta semiológica: el necesario para aplicarla al estudio de lo que, a falta de una denominación mejor, he llamado “tango italiano postmoderno”, gestado en este país desde mediados de la década de 1980 gracias a la nueva moda del género rioplatense en el mundo y sus influjos locales. Nueva poiesis (aún mayor que las anteriores por los muchos desgloses que admite), nuevo nivel neutro (atravesado por las complejidades y fusiones de estilos: liscio, de cantautores, deportivo estándar, procedente de Piazzolla, etc.) y nuevos fenómenos estésicos para este cuarto tipo de tango cuya presencia era incipiente cuando publiqué mis primeros trabajos sobre el género (o complejo genérico)29 y que tuve que agregar en las posteriores.30 Esta perspectiva metodológica nos sugiere algunas conclusiones: 1. Conviene aplicar las herramientas conceptuales con flexibilidad (el mismo Nattiez, ya lo hemos visto, lo recomienda para utilizar la suya, y también lo hemos hecho con Arom). 2. No es posible abordar todos los contenidos –léase: fases históricas, particularidades, perspectivas, resignificaciones, etc.- en una única etapa de la investigación. 3. A medida que se avanza en las pesquisas pueden surgir realidades ya presentes en el tema pero hasta el momento desconocidas para el investigador o que se generan en un objeto de estudio vivo y por lo tanto sometido a transformaciones. 4. Es posible proceder por suma (yuxtaponiendo nuestros nuevos resultados a lo alcanzado anteriormente) o por revisión (procediendo a un reestudio del fenómeno), pero no se puede ignorar la dinámica de los productos culturales que se metamorfosean de acuerdo con necesidades y funciones cumplidas por sus usuarios. -¿Quién?: La pregunta se refiere ante todo al conjunto de sujetos que cierra la frase
anterior, entendido de manera amplia (es decir: los agentes sociales involucrados en el fenómeno que se pretende estudiar). En este caso, en principio se trata de toda la sociedad afectada de algún modo por la existencia del tango italiano. En palabras de uno de sus principales protagonistas (el creador, intérprete, editor y empresario Raoul Casadei:
29 Tal vezyacabría preguntarse acerca de la distintos posibilidad considerar tango italiano como con un complejo genérico, que está formado por géneros (lasdecanciones de al entreguerras, el liscio todas sus variantes estilísticas, el estándar de la danza deportiva tal como se lo practica en el país, el tango-jazz italiano, las propuestas de los cantautores y aún otros). Sobre el concepto de complejo genérico a partir de las propuestas de Odilio Urfé y Argeliers León, véase la voz “Complejo genérico”, escrita por Victoria Eli Rodríguez y publicada en el DMEH - Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. 30 Cfr. Cámara de Landa (2002 y 2010) y Cámara de Landa y Fornaro Bordolli (2010).
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Toda Italia baila el tango; esta noche hay mil locales en los que se lo practica. He tocado en todo el país y lo he visto bailar siempre. Tengo la prueba de los derechos de autor: el tango es más consumido que el vals. He visto zonas en las que no se bailaba el vals, la polca o la mazurca, pero no he visto una localidad en la que no se bailase el tango.31
Diecisiete años después, el mismo Raoul, ya jubilado pero aún al frente de lo que podríamos denominar “emporio Casadei”, confirma la continuidad del género en materia de relevancia social y significación cultural: El tango es una música que nunca morirá; porque es el encuentro entre el hombre y la mujer en el baile de pareja [...] A través de un tango la gente se enamora, se crea una vida, una existencia, se piensa en tener hijos, en formar un hogar, en un viaje de bodas... el tango nunca morirá, es una historia fundamental. Digamos que es un poco la columna fundamental de la vida de la gente que se quiere.32
-¿Por qué?: También esta pregunta merece una respuesta fundamental de carácter epistemológico (generar conocimiento nuevo, verificable y útil; al menos, éste ha sido mi objetivo principal) que se desdobla en -o es acompañada por- otras, en este caso casi todas de índole personal. Una de ellas, que remite también al ámbito metodológico (¿estoy capacitado para hacer este trabajo?), recibió respuesta positiva, no sólo porque me consideré poseedor en alguna medida de las competencias básicas necesarias (formación musical y musicológica, etc.), sino también porque mi situación como argentino residente en Italia me facilitaba el cruce de datos y referencias entre ambas áreas y/o realidades geoculturales que, como pude comprobar después, se hizo necesario en muchos momentos. Veamos algunos ejemplos: cuando se lee en un periódico italiano de 1913 que en la Argentina ...el tango era ejecutado -como cuenta un escritor bien informado- alrededor del cadáver de un niño el día de su muerte, sobre un ritmo 'perezoso y voluptuoso', al extremo que el recuerdo de ese baile se grabó en la mente del escritor como empapado de una asfixiante atmósfera de lujuria, repugnante visión de una humanidad abrasada y embrutecida.33
31 Entrevista a Raoul Casadei, 30-12-1992. Raoul se formó junto a su tío (el ya mencionado Secondo Casadei) y llegó a merecer el título de "rey del liscio" gracias a su constante, diversificada y exitosa actividad en este ámbito. 32 Esta declaración figura en Cámara de Landa (2010). 33 L'Italia, 17-1-1914.
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... es conveniente tener presente que se está haciendo referencia implícita al velorio del angelito, tradición argentina que permite a los allegados de un niño fallecido aceptar su muerte al festejar el hecho de que su pureza lo ha hecho volar directamente al paraíso (algo bien distinto de lo que sugiere la referencia hemerográfica). Y también, cuando en una poesía satírica publicada en el semanario L’asino a raíz de la noticia acerca de la prohibición del tango por parte del arzobispo de París leemos versos tales como “ecco che don Ammette... non l’ho ammette”, “ tutto balla da mille e mille anni ” o “ballano il tango tutti i bacchettoni fino al Papa col nome Gentiloni!”, es útil, además de saber que
el endecasílabo es un metro de profundo arraigo en Italia utilizado no sólo por escritores como Dante Alighieri sino también por quienes escribían pasquinate,34 conocer la lengua italiana para interpretar el primer juego de palabras que menciona simultáneamente el apellido del purpurado y su actitud (“ammettere” significa en castellano “admitir” ), tener nociones sobre el dialecto romano para entender en el segundo la referencia polisémica del vocablo “balla” (que en italiano es el presente del indicativo del verbo “bailar” pero en romanesco significa “engaño” y en este caso responde a la intención del autor de denunciar lo que considera un defecto de la jerarquía eclesiástica católica)35 y apelar a la historia italiana para descubrir el tercero de tales juegos: el Papa Pío X se llamaba Giuseppe Sarto, pero el onorevole Gentiloni era un político vinculado al Vaticano y sumamente criticado por sectores laicos a raíz del denominado “patto Gentiloni” con el que propuso regular las obligaciones políticas de los católicos y que se inscribe en un contexto de tensiones y conflictos en las relaciones entre Estado Italiano e Iglesia Católica, sobre todo a partir de los sucesos de Porta Pía, ocurridos en septiembre de 1870, que pusieron fin al Estado Pontificio. Ciertamente, habría sido posible descubrir los tres significados mencionados sin residir en Roma ni conocer su dialecto; pero tal cosa sin duda habría demandado mucho más tiempo y esfuerzo por mi parte. Creo que no conviene escindir las circunstancias personales de los otros condicionantes a la hora de afrontar una investigación y por tal motivo agregaré otra, que ya se había verificado cuando comencé a desarrollar el proyecto: mi cambio de residencia a España, donde el cruce de informaciones se enriqueció gracias al acceso a fuentes de este país en tiempos previos a Internet. Un 34 Críticas sociales depositadas a los pies de determinadas estatuas parlanti de Roma, en especial la del personaje denominado “Pasquino”; de ahí su denominación. 35 Otra de las aplicaciones de esta competencia fue la comprensión e interpretación –relacionada con el contexto- del divertido soneto satírico de Trilussa Tango e Furlana, escrito en dialecto romanesco.
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ejemplo, dentro del período al que pertenecen los anteriores: como sucede a menudo, un dato encontrado en una institución (la crítica a la zarzuela El Tango Argentino publicada en el periódico español El Debate a raíz de su estreno en marzo de 1914) me llevó a ubicar en otra una fuente útil: la partitura de esta obra depositada en el archivo correspondiente del ICCMU –Instituto Complutense de Ciencias Musicales-, que se encuentra en la sede madrileña de la SGAE -Sociedad General de Autores y Editores-. Allí pude comprobar los efectos de esa suerte de “globalización ante litteram” que produjo el tango entre 1913 y 1914, al encontrar un reflejo inmediato de la historia acerca de la recomendación de la furlana por parte de Pío X para reemplazar al tango: La furlana Que antes fue danza pagana Es hoy ya la más católi... Apostólica romana.36
También esta fuente debe ser interpretada teniendo en cuenta el contexto sociohistórico, artístico y semiológico en el que se produce (y que llama a considerar, entre otros asuntos, la ironía de los autores Luis de Larra y Manuel Fernández La Puente)37 y las consecuencias que srcinó (las cuales, obviamente, no podían ser imaginadas entonces). Me refiero a que, así como la posteridad se empeñó en convertir en realidad esta anécdota de la sugerencia papal (suficientemente desmentida por las fuentes de la época, que señalan al corresponsal romano del Temps Jean Carrère como autor de la misma), la misma musicología la aceptó, 38 lo cual podría inducir a error al investigador que, al encontrarla en un material de referencia prestigioso como el DEUMM la diera por cierta sin recurrir a fuentes de la época estudiada. 39 En todo caso,
y más allá de estas y otras posibles consideraciones que puedan surgir de los ejemplos elegidos aquí, me interesa señalar que todos estos avatares (conocidos por los estudiosos si remiten a su propia experiencia) se inscriben en una tarea hermenéutica fundamental de la musicología –y de otras disciplinas- y son deudoras de la antropología, en cuyo ámbito produjo Clifford Geerz el libro en el que la especifica: 40 me refiero a la
36 la partitura de El tango Argentino (humorada en un acto), catálogo SGAE: MMO/4051. 37 Cfr. La música fue compuesta por Joaquín “Quinito” Valverde y Luis Foglietti. 38 Cfr. La voz “Furlana” en el DEUMM -Diccionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti editado por UTET en Turín. 39 Cfr. Cámara de Landa (1993). 40 Geerz (1973).
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descripción densa, que ya no solemos mencionar en nuestros trabajos por haberla incorporado como requisito de toda pesquisa sobre productos y procesos culturales, pero que conviene recordar en un texto con las características del presente. El factor personal incluye también algo que menciona Umberto Eco 41 y que
conviene tener en cuenta desde el primer momento de programación del proyecto: el deseo de abocarse a esa tarea, que puede responder a algún tipo de afinidad con el objeto de estudio o proximidad al mismo. El interés estético no es el último ni el menos válido de los motivos: el placer de escuchar cierta música puede ser un aliciente importante. Es cierto que a menudo es la misma investigación la que va provocando un aumento de entusiasmo e incluso de valoración positiva del objeto de estudio (me sucedió justamente con el tango italiano, que no supe juzgar ni apreciar suficientemente al comienzo), pero en todo caso es desaconsejable lanzarse a estudiar un género o repertorio musical que resulta desagradable o particularmente indiferente, puesto que probablemente haya que convivir con él durante mucho tiempo. Antes de pasar al último de los “W’s” aplicados al tango italiano, podríamos añadir una pregunta no considerada en los mismos -¿Para qué?- e incluir entre las posibles respuestas la siguiente, de carácter general y humanista (incluso algo poética), con todas las modificaciones que nos sugiera cada caso en particular: para “ayudar a interpretar al hombre para el hombre, sus creencias, glorias, sueños, oscuridades.”42 -¿Cómo?: Sin duda es ésta la pregunta más vinculada a la cuestión metodológica; aquella
que conviene intentar responder a priori, aunque durante el transcurso de la investigación se constate la inaplicabilidad de algunas de tales respuestas. En este sentido, sucede algo similar a lo que se verifica con el trabajo de campo: prepararlo con todo detalle puede ser de suma utilidad aunque durante su realización no llegue a cumplirse buena parte de lo programado. Si bien no deseo que este texto asuma un carácter normativo, debo reconocer que en ambos casos es aconsejable sumar a la preparación razonada de los procedimientos y actividades la suficiente flexibilidad para adaptar el plan de trabajo a las contingencias que se vayan presentando. Entre los muchos casos de distinta índole que se presentaron durante esta investigación, recordaré algunos vinculados al modus operandi de las instituciones públicas italianas (es decir, de sus funcionarios): conseguí superar la prescripción -vigente en la Discoteca di Stato- de escuchar sólo tres 41 Eco (1977/1998). 42 Goldstein (1964, p. x).
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grabaciones cada día (lo cual, en el caso de los discos de 78 rpm habría significado eternizarme en numerosas sesiones, cosa que no podía permitirme al estar dedicando sólo mi mes de vacaciones laborales a esta actividad) mediando en una situación conflictiva entre los técnicos encargados de atender a los usuarios y la directora de la institución (con la que me unía amistad previa a su nombramiento, otro factor positivo): puesto que ellos preferían dedicarse a digitalizar materiales sonoros en lugar de atender al público, les propuse que iniciaran dicha transferencia de datos con un género musical tomado como modelo aplicable a otros en caso de dar resultados convincentes. Como consecuencia de ello –y también gracias a la disponibilidad del técnico Nino Arzedi, que se convirtió primero en un válido colaborador de mi proyecto y después en un excelente amigo con quien pude contar para muchas otras actividades relacionadas con la investigación-43 en poco más de un mes pude escuchar varios centenares de tangos mientras los digitalizaban en mi presencia. Los contactos humanos a nivel institucional fueron útiles en muchos otros casos (acceso a fondos de bibliotecas públicas habitualmente vedados al público, permiso para realizar fotografías de materiales y utilizarlas posteriormente, autorización para copiar altas cantidades de documentos sonoros en la Discoteca di Stato o para efectuar grabaciones audiovisuales en locales con música en vivo y práctica coreográfica, escuelas de tango, certámenes de danza deportiva e incluso exámenes de habilitación para maestros de baile de la Federazione Italiana Tecnici Danza Sportiva). Pero sin duda lo fueron aún más las relaciones cordiales establecidas con informantes-colaboradores: compositores y autores, intérpretes, gestores, editores, maestros, estudiantes, bailarines – profesionales o no-, bibliotecarios y un etcétera que no consigo agotar porque está formado por personajes tan variopintos como los coleccionistas y estudiosos locales o los constructores de estatuillas-premio para concursos de baile deportivo.
I I .2.Fuentes Puesto que algunas ya han sido mencionadas aquí, no conviene demorar el listado del tipo de fuentes que he encontrado hasta ahora:
43 La última fue la edición del citado video Non morirà mai ..., que Nino llevó a cabo en el estudio de su casa cuando ya había dejado de ser funcionario de la Discoteca di Stato por haber obtenido un traslado a otra institución. Pero antes colaboró en otras, como la elaboración del doble CD Pasione Argentina ya citado, la confección de la muestra virtual basada en sus contenidos o su presentación en la Universidad de Valladolid.
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-Sonoras: se trata de grabaciones en distintos soportes (desde los más antiguos hasta los digitales), prácticamente inexistentes en el momento de recepción del tango rioplatense (probablemente porque las ediciones de este tipo no se llevaron a cabo en Italia inmediatamente, sino con posterioridad a la composición y publicación de piezas nuevas por parte de creadores locales),44 pero muy numerosas a partir de la década de 1920 hasta el presente. Hay que añadir aquí las grabaciones de entrevistas que he realizado a lo largo de estos años y otros materiales (algunos programas radiofónicos, presentaciones en vivo, etc.) -Escritas: clasificables en dos grandes grupos, el primero de los cuales incluye los documentos musicales (principalmente partes y partituras de tangos, también escasas durante el primer período pero después numerosísimas) y los no musicales (como el material hemerográfico –ya mencioné la enorme cantidad producida entre mediados de 1913 y el estallido de la Gran Guerra en el siguiente año-, artículos publicados en otras sedes a lo largo del siglo, catálogos de casas discográficas, 45 publicidad de editoriales y otras entidades, carteles, programas de espectáculos y festivales, revistas del sector, perfiles biográficos de protagonistas, textos explicativos, libros y manuales de baile, folletos, reglamentos de asociaciones deportivas, fichas de concursos, poesías de homenaje y epitafios de artistas famosos, etc.). -Audiovisuales: Mencionadas desde el primer momento.46 Este apartado incluye
documentales televisivos, cursos de baile, unas cuantas películas de largometraje y otros materiales, pero los más numerosos son las grabaciones que llevé a cabo durante el trabajo de campo, que no representó una fase de la investigación, como proponían los antiguos manuales de etnomusicología, sino que constituye desde el comienzo el eje 44 Este es uno de los tipos de fuentes cuyo conocimiento espero incrementar algún día, puesto que van apareciendo nuevos documentos a medida que insisto en su búsqueda. 45 Si bien costó encontrarlos (porque, curiosamente, ninguna institución los ha considerado dignos de ser conservados), se revelaron muy útiles para identificar grabaciones de la primera mitad del siglo, puesto que cuando realizaba mis búsquedas durante la década de 1990 el catálogo de la Discoteca di Stato (que posee el copyrigth de las ediciones sonoras) no había sido digitalizado y en las fichas de papel no figuraba jamás el género musical de las piezas (que casi siempre era consignado en las etiquetas de los discos de 78 rpm, pero no era posible contar con éstos antes de solicitarlos). 46 Leemos en Il Corriere della Sera del 9-3-1914 que “En el cine-teatro Santa Radegunda, hoy y en días sucesivos se proyectará Tangomanía, interesante película que reproduce una brillante fantasía de actualidad los mejores artistas de las de París. La puesta en escena escomo obra del profesorejecutada Michel por Carrè.” Lamentablemente, no'Follies me ha Bergères' sido posible conseguir este documento, tampoco he conseguido visionar las escasas películas de comienzos del cine sonoro italiano que contienen tangos y están conservadas en los archivos cinematográficos. Las dificultades no han sido superadas ni siquiera por directores de instituciones oficiales, pero no pierdo la esperanza de lograrlo algún día. Por supuesto, sí he podido consultar aquellas películas de esa época o posteriores que cuentan con copias en video.
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central de la misma (lo cual coincide con lo que señalan textos etnomusicológicos relativamente recientes como Shadows in the field).47 -Iconográficas: ilustraciones de periódicos, libros, revistas, folletos y carteles,
publicidad de distinto tipo, tapas de partituras (muy numerosas y a menudo dotadas de valor artístico reconocido), portadas y etiquetas de grabaciones sonoras y audiovisuales, tarjetas postales (hay muchas publicadas poco antes de la guerra de 1914 con motivos de tango, pero son de difícil consulta), fotos (de creadores, intérpretes, bailarines, locales, festivales, eventos...), etc. -Humanas: me refiero a las personas con las que es posible contactar y evito detenerme
en la importancia capital que revisten para esta investigación por lo obvio de esta constatación. Las más ancianas me han permitido reconstruir fragmentos de etapas del pasado, como sucedió con Castellina (nombre artístico de Roberto Giraldi), a quien alcancé a entrevistar antes de su muerte y que constituyó un doble puente estilístico: entre los ámbitos del folklore y el liscio (tocaba de oído el acordeón bitónico de 21 botones melódicos y 8 bajos llamado en Italia organetto antes de entrar en el mundo de la composición, ejecución y difusión comercial de música para bailes de pareja) y entre dos épocas (participó en los conciertos multitudinarios que Mussolini organizaba en Roma tocando su primera fisarmonica, que le fuera regalada por el partido fascista, y creó un estilo de interpretación que aún hoy exhibe su orquesta como paradigmático del tango). -Tecnológicas: Aparatos y equipos de reproducción sonora y audiovisual e instrumentos musicales (de particular interés algunos modelos de fisarmonica).48 -Otras: Conforman un grupo variopinto, desde vestimenta y calzado de bailarines hasta las ya mencionadas estatuillas de premio para concursos de baile.
I I .3.Otros métodos y enfoques A esta altura de la exposición es ocioso señalar que algunas tareas de documentación se han llevado a cabo en instituciones como archivos, bibliotecas o casas discográficas, mientras que otras han sido objeto y resultado de trabajo de campo, y que no he dejado de frecuentar de manera alternada ambos tipos de espacio (por llamarlos –y
47 Barz y Cooley (1997/2008). 48 Denominación genérica en italiano para los acordeones.
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diferenciarlos- de algún modo). La variada casuística vinculada con el segundo me llevó a adherir a la postura que expresan las siguientes afirmaciones: El campo puede ser tanto una región geográfica como un área lingüística; un pueblo, ciudad, suburbio o un área rural; puede consistir en el estudio de un estilo de música particular o de aspectos del mismo, en el trabajo con grupos étnicos homogéneos o mixtos, en el trazado de panoramas superficiales o de estudios en profundidad.49 La ubicación del campo no depende de la geografía, sino de la identidad que se construye el etnógrafo en un paisaje social dado. La emergente identidad del investigador no depende de una particular ubicación o aparente semejanza con otros estudiosos o intrusos, sino de la cualidad y profundidad de las relaciones en la investigación y -en última instancia- de la forma en que espera re-presentar sus experiencias.50 El campo es una creación metafórica del investigador.51
Así como Tim Rice escribió esto último a raíz de su experiencia de prolongación de la tarea de aprendizaje y documentación con sus dos principales informantes búlgaros (gracias a la beca que les consiguió para que se trasladaran a Los Ángeles y dictaran clases allí), podría yo citar algunos rasgos de mi “campo” que reflejan tanto la movilidad geográfica de este concepto como la diversidad de relaciones que solemos establecer con quienes facilitan nuestra investigación brindándonos su conocimiento y sus categorías emic. Algunos ejemplos: tras entrevistar al ya citado Castellina (quien en esos momentos vivía retirado de la actividad laboral), intenté ejercitar la observación participante con los integrantes de su grupo –la Orchestra Castellina- viajando con ellos a algunos de sus conciertos, el primero de los cuales se suspendió apenas comenzado a causa de un inoportuno aguacero. Si, en lugar de permanecer en la localidad ayudando a desmontar la infraestructura, hubiera contado con mi coche particular, me habría evitado una noche en blanco (en la que no pude efectuar grabaciones de ningún tipo) pero habría perdido la ocasión de afianzar los vínculos amistosos con los músicos al compartir con ellos una tarea poco gratificante para todos.52 Sería ocioso relatar aquí otras anécdotas como ésta, puesto que quienes hayan
49 Herndon y McLeod (1983 , p. 3). 50Kisliuk (1997, p. 32). 51Rice (1997, p. 107). 52 Mi gratificación llegó pocos días después cuando, al verme llegar a una performance ya comenzada en una fiesta de pueblo, los músicos me dedicaron un tango italiano (género en el que, repito, son
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desarrollado trabajo de campo contarán sin duda con otras de su propia experiencia. Baste agregar que todavía hoy, cuando ha transcurrido más de una década desde el evento relatado, la fluidez de comunicación con algunos de estos colaboradores me permite, entre otras cosas, interpelarlos por cualquier vía o comprobar con ellos los cambios que se han producido durante las últimas décadas (y, más concretamente, desde que comenzó mi investigación). Ya he mencionado que Nino Arzedi me ayudó en la ciudad de Roma (como tantas otras personas residentes allí, desde periodistas o profesores universitarios hasta profesores de baile y sus alumnos) y posteriormente compartimos experiencias como su viaje a Valladolid para presentar junto con Grazia Tuzi la muestra virtual sobre el tango italiano colgada en la web de la Discoteca di Stato, lo cual –repito- vuelve inútil la tarea de circunscribir el campo a un ámbito concreto (y, “preferentemente”, de tipo rural, como pedían los viejos manuales de etnomusicología y folklore)53. Cada vez que llamo por teléfono o escribo un correo electrónico a un “informante” que se encuentra en Italia -o en la India, España, la Argentina u otro de los países donde he realizado trabajo de documentación recientemente sobre distintos temas- para hacer una consulta, controlar un dato o incluso tararear una melodía de la que me falta alguna información, pienso en un aspecto complementario de esta situación de comunicaciones favorecidas por la tecnología: las consideraciones de James Clifford sobre las prácticas de desplazamiento como constitutivas de significados culturales o el afianzamiento de los centros culturales y territorios delimitados a raíz de los contactos y movimientos de personas y cosas;54 movimientos que no sólo cumplimos quienes observamos al Otro sino también ese Otro observado que nos visita o con quien emprendemos un viaje compartido, real o metafórico (convirtiendo a veces la “observación” en diálogo, sobre todo cuando se nos brinda la oportunidad de retribuir en alguna medida su generosidad). La constatación –necesariamente sincrónica- de la convivencia en Italia de dos “tipos” de tango (el llamado “argentino”, cuyo nuevo auge desde mediados de la década de 1980 corresponde a la versión local del contemporáneo boom internacional del género que todos conocemos y que constituye un fenómeno cada vez menos minoritario, y el italiano, practicado tranquilamente en todo el territorio nacional, si especialistas y cuya interpretación en un estilo particular que Castellina transmitió a sus sucesores, les ha hecho famosos). 53 ¿Sería de utilidad considerar que el tango italiano es practicado tanto en ámbitos rurales como urbanos? No lo creo. 54 Clifford (1997/1999).
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bien regiones del centro del país como Emilia-Romagna registran la cuotas más altas de creación y consumo) me motivó para estudiar el fenómeno desde su gestación e ir descubriendo las sucesivas etapas de su historia. Sin embargo, esta perspectiva diacrónica fue complementada por una serie de cortes sincrónicos realizados en momentos estratégicos de la cadena temporal, el primero de los cuales fue el período a caballo entre 1913 y 1914, particularmente rico en referencias que documentaban el proceso de recepción del tango por parte de la sociedad italiana. La conveniencia metodológica de tener en cuenta los patrones de rechazo que señalara Martí en 1996 se hace particularmente presente cuando se trabaja con fenómenos culturales como el baile de pareja, cuyo proceso plurisecular de aproximación de sus dos integrantes generó una serie de prohibiciones y condenas en cada etapa.55 Como es sabido, el tango no escapó a esta situación y, si bien no es el caso de reseñar siquiera brevemente aquí la multitud de testimonios que se sucedieron en este sentido, conviene señalar que en muchos casos las informaciones más detalladas sobre la novedad coreográfica que en Italia sorprendía a todos y escandalizaba a muchos fueron publicadas precisamente por los periódicos más conservadores (aquellos que dieron espacio a estas expresiones de repulsa).56 Y no se trata del único tipo de rechazo documentado en esta historia: la aversión de Mussolini hacia ciertas músicas de procedencia anglosajona (el jazz en particular), unida a su gusto por el tango rioplatense y a la persecución que sufrió el uso de idiomas ajenos al italiano áulico, motivó una ingente producción de canciones con este ritmo y texto en dicha lengua, lo cual nos muestra una conjunción de circunstancias que calificaríamos como negativas y vinculadas con el rechazo como causa de un hecho cultural significativo (que, por ejemplo, no se verificó con esa intensidad en países como España, donde tales condicionantes no existían).57 Otros rechazos (como el que manifiestan hoy algunos italianos amantes del tango rioplatense hacia su homólogo liscio o incluso el que en alguna ocasión pude constatar entre musicólogos) también
arrojaron luz sobre algunos aspectos de la recepción y valoración actual de esta música en determinados medios. Sospecho que la negativa de los profesores de la universidad de Bologna a admitirme en su programa de doctorado para realizar una tesis sobre el 55 Cfr., entre otros: Vega, C. (1956), El srcen de las danzas folklóricas , Buenos Aires, Ricordi, y Etzion, 1993. 56 En España sucede otro tanto: consúltese, por ejemplo, el diario ABC de ese período. 57 En relación con este asunto conviene señalar que 1930 fue un año tan rico en producción de tangos canción italianos (cuyos registros en la SIAE –Società Italiana degli Autori ed Editori - , además, eran publicados en los boletines de esta entidad, cosa que después no volvió a suceder), que constituyó otro momento propicio para efectuar un corte sincrónico en la cronología relativa al género.
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liscio a mediados de la década de 1980 se debió a que aún no lo consideraban un tema
digno de ese nivel de trabajo. Años más tarde, motivado por el comentario de una etnomusicóloga acerca de la inferior calidad de los tangos italianos con respecto a los rioplatenses, intenté producir el rechazo de los miembros de la comisión que juzgaba mis ejercicios públicos como concursante a una titularidad en la Universidad de Valladolid: tras yuxtaponer dos grabaciones en vídeo de fragmentos de tangos respectivamente argentino e italiano -ambos bailados por profesionales pero el segundo juzgado en ocasiones como kitsch por algunos colegas-, leí en voz alta una carta en la que uno de los protagonistas de este segundo ejemplo –el toscano Antonello Lanziexpresaba la emoción que despertaba en él la práctica bailable de esa pieza, con lo cual intenté llamar la atención de mis interlocutores sobre la necesidad de mantener una actitud alerta en relación con la posibilidad de dejarnos confundir por nuestros propios sentimientos de afinidad y rechazo hacia determinados contenidos culturales sometidos a estudio. Los párrafos anteriores nos introducen en varios enfoques procedentes de disciplinas distintas: estética, historia, semiología (o semiótica). Sería posible articular una investigación sobre el tango italiano alrededor del universo de valoraciones estéticas, tales como los cánones de pertinencia y belleza (musical, literaria, coreográfica) en los distintos estilos de tango (véase, por ejemplo, la importancia concedida a los movimientos elegantes en el estándar del baile deportivo) o las cualidades de las melodía que facilitaron su difusión y permanencia; no es nada infrecuente oír hablar de un “ bellissimo tango”, por ejemplo. La fuente principal para estos testimonios es el discurso insider (de creadores, intérpretes, receptores, bailarines, productores...), independientemente del soporte en el que se lo documente (oral, escrito, multimedia). Pero también se podría otorgar prioridad a los resultados del método analíticosintético de investigación histórica. Ya hemos visto que el análisis de los eventos, situaciones, discursos y demás circunstancias afines a nuestro tema permite reconstruir aspectos históricos de la sociedad italiana a lo largo del último siglo. Algunos de ellos figuran en el listado que confeccioné la primera vez que intenté exponer de manera ordenada las manifestaciones que se produjeron en la sociedad italiana cuando ésta recibió la novedad del tango: -indicaciones sobre cronología e itinerario publicadas en la prensa (fechas de llegada, vías de acceso, características del país de srcen...), 26
-cuestiones de coreografía, -crónica de un furor, -espacios para la práctica y el consumo, -reacciones de personajes célebres, -prohibiciones, condenas y una defensa, -la iglesia católica y el tango, -Pío X y la furlana, -un soneto famoso, -otras danzas, -otras opiniones, -algo de música.58 Es sabido también que cuando se abordan los datos aportados por las fuentes la actitud hermenéutica alcanza un valor heurístico porque produce conocimiento nuevo (o, por lo menos, alguna perspectiva novedosa sobre hechos conocidos) que despierta sucesivas curiosidades.59 El estudio semántico de las letras de tangos constituye sólo un aspecto de esta tarea decodificadora de contenidos comunicados y de sentidos expresados, que abarca también el análisis de las estructuras musicales desde el punto de vista de los estilemas o musemas (entendidos, más allá de los matices que los diferencian, como configuraciones mínimas provistas sentido que es necesario interpretar teniendo en cuenta su función dentro de sistemas semióticos concretos sobre los que se articulan los discursos en distintos lenguajes). Desde una perspectiva que tiene en cuenta los permanentes procesos de significación a los que no escapan individuos ni grupos humanos, es posible aplicar a los parámetros literario, musical y coreográfico de los tangos italianos un enfoque analítico que detecte estas unidades mínimas portadoras de significado y se arriesgue a elaborar una gramática que registre este aspecto tan importante para los usuarios (en lo relativo a los dos tipos de semiosis que Roman Jakobson denominó extrovertida e introvertida), sin olvidar condicionantes de tiempo y lugar tales como las disponibilidades circundantes. 60 Confieso que aún no había tomado contacto con la propuesta de Philip Tagg de analizar una pieza musical 58 Cfr. Cámara de Landa (1996). 59 No sé si aún es necesario recordar que Clifford Geerz fue uno de los responsables de la ampliación del concepto de hermenéutica, tomado de los estudios literarios, al estudio de la cultura entendida como suma de textos cuyos significados es preciso descifrar (lo cual vale no sólo para el Otro geográfico o étnico sino también para el Otro histórico). 60 Sobre la aplicación de la categoría “disponibilidades circundantes” a la música popular urbana, véase Vega (1966/1979).
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considerando sus musemas61 cuando afronté el estudio de lo que denominé estilemas del tango italiano de entreguerras,62 pero esta perspectiva me permitió dar cuenta de un aspecto de la realidad musical que había experimentado como usuario y observado como investigador en numerosas ocasiones y que todos conocemos: el de las asociaciones entre determinadas configuraciones musicales y contenidos pertenecientes a otros ámbitos; conceptos, ideas, objetos, sentimientos, emociones..., todo el mundo de los hábitos perceptivos relacionales adquiridos por inculturación y que remiten a dimensiones de la vivencia musical que podríamos considerar universales como principio y particulares si observamos las modalidades que asume su presencia en determinadas culturas: ethos, sinestesias, efectos, resultados, usos (terapéuticos, estéticos, políticos...) y otros componentes o fenómenos colaterales de la infinita semiosis humana. En el caso del estudio del tango italiano, esta perspectiva permitió observar y aferrar algunos códigos de reconocimiento de género, autor o estilo de interpretación, pero también de creación, práctica coreográfica, instrumentación o incluso comportamiento individual y social. La comparación de algunos de estos códigos con los que rigen –o rigieron- el tango en el área rioplatense está justificada porque conecta con la referencia mental y simbólica más potente para los creadores italianos del género. En algunos casos ésta parece sustentarse sobre una aprehensión directa de contenidos y significados y se manifiesta a través de rasgos musicales o literarios que remiten directamente a la producción de tangos en castellano. En otros, la transterritorialización del género comporta cambios semánticos que permiten la adaptación de tales rasgos a la realidad local. Un ejemplo literario es la historia de la joven que, tras su “caída” inicial en brazos de un seductor, pierde su condición social y es conducida por el repudio ajeno a convertirse en prostituta: en el tango italiano Io conosco un bar es la misma protagonista quien cuenta su historia (en lugar de que sea un varón quien lo haga, como sucede en el tango rioplatense) y el café - metáfora del útero materno donde el varón puede consolarse de sus desilusiones amorosas según lo describieran autores como Santos Discépolo- es reemplazado por un bar italiano situado en la periferia de la ciudad (espacio lejano del centro que aquí no es tratado como preservador de pureza o decencia, sino como refugium peccatorum en el cual es posible encontrar consuelo y a la 61 Tagg (1979). 62 Cámara de Landa (1998).
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vez vivir la relación erótica transgresiva sin tener que exponerse después al sufrimiento de los recuerdos). Un ejemplo musical es la configuración de un estilema compuesto por la yuxtaposición de dos fórmulas cadenciales, una procedente de La Cumparsita (el descenso melódico IV-I seguido de la bordadura inferior subtónica que cierra la primera sección de esta pieza) y la otra tomada de Hernando’s Hide Away (la sucesión descendente VI-I con detención rítmica en el IV), seguidas de la cadencia auténtica. La difusión y persistencia de este cliché conclusivo en los tangos italianos (motivada tal vez por la necesidad de aferrar un género cuya procedencia foránea ha estado siempre presente en la conciencia de los creadores locales, como he tenido ocasión de explicar en otro texto), ha inducido al propio Stefani a caer en el error de considerarlo como perteneciente a la primera de las piezas citadas aquí.63 El conocimiento de otros aspectos del objeto de estudio que nos ocupa se ve facilitado por el análisis de la performance en sus diversas modalidades. Como sucede con los otros enfoques que estoy señalando, no es posible detenerse aquí a presentar esta perspectiva analítica, sobre la que existe mucha bibliografía.64 Sólo comentaré que, gracias a las notas que fui tomando mientras grababa en video distintos tipos de actuaciones en público de intérpretes de liscio, por ejemplo, pude apreciar algunos códigos que no había considerado hasta el momento (tales como gestos utilizados por los músicos para coordinar sus intervenciones, frases pronunciadas antes o después de la ejecución de piezas para interpelar a oyentes y bailarines, cantidad de parejas en la pista por edades según el género interpretado, utilización del espacio por parte de unos y otros, dinámicas de elección del repertorio a partir de la programación previa y de la participación del público, etc.). Para no cansar al lector, la siguiente enumeración de perspectivas, enfoques y herramientas aplicados al estudio del tango italiano será breve. De la lingüística -¿en concreto la etnolingüística?- tomó hace décadas la musicología el análisis de piezas a partir de la disposición paradigmática de su transcripción para evidenciar los recursos utilizados en la composición de su estructura musical, tal como los propusiera Nicolas Ruwet.65 En el presente caso, he apelado a este recurso en numerosas piezas aisladas y lo he combinado posteriormente con lo que podría constituir un primer listado de componentes del “sistema tango italiano” (o mejor dicho, de los sistemas “tango de 63 Cfr. su análisis de La cumparsita en Stefani y Marconi (1992, pp. 167-168). 64 Cfr., por ejemplo, Bauman (1975), Mc Leod y Herndon (1980) y Béhague (1984). 65 Cfr. Ruwet (1966/1972).
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entreguerras” y “tango liscio”) respetando parcialmente el modelo elaborado por Costantin Brailoü.66 Otros aspectos que la analítica musicológica heredó de la lingüística también fueron considerados aquí: combinatoria sintagmática según reglas de funcionamiento en el nivel propio de la gramática de la música ligera italiana de determinado período y el de los estilos de algunas regiones (por ejemplo, el de Emilia/Romagna vs los de Italia meridional), áreas hipergenéricas (conjuntos de géneros con particularidades afines: liscio, canción –entreguerras, cantautor-, jazz, disco, etc., de creadores individuales, de intérpretes y conjuntos, etc.), lo mismo en el aspecto coreográfico (liscio, “argentino”, estándar, “show”,67 etc.), lexicografía (organización de palabras y expresiones lingüísticas utilizadas en el tango o en la canción del período fascista, del liscio o de los cantautores), aspectos semánticos como los ya comentados y otras cuestiones. Si bien no consideré necesario aplicar a estos repertorios los parámetros minuciosamente elaborados por Charles Adams en el estudio del perfil melódico, 68 tuve en cuenta la pluricentenaria asociación entre uno de éstos –el descendente- y determinados contenidos semánticos que el tango canción italiano parece haber heredado de su homólogo rioplatense: tristeza, renuncia, frustración, abandono, dolor... Además de servir para la edición de un video destinado a acompañar una exposición sobre el tango italiano, 69 el uso de grabaciones audiovisuales fue útil en dos sentidos: facilitó mis tareas de transcripción (cantidad y tipo de instrumentos participantes, acordes interpretados en la guitarra) y me permitió obtener nuevas informaciones y observar a la vez criterios valorativos emic de carácter estético al visionar algunas tomas junto con algunos de los intérpretes que aparecían en ellas. Aunque tanto la historia como la antropología cultural constituyen la base metodológica de esta investigación,70 el hecho de trabajar con un fenómeno que se
66 Cfr. Brailoü (1973). 67 Sobre los criterios coreográficos aplicados al “tango-show”, véanse las explicaciones de Antonello Lanzi en Cámara de Landa, 2010. 68 Cfr. Adams (1976). 69 de de Landa (2010). además de las cuestiones vinculadas al trabajo de campo, el uso de técnicas 70 Cámara En el caso la segunda, descriptivas de las piezas transcritas a partir de grabaciones o la aplicación de categorías como la de etnicidad (ambigua en el caso del tango italiano y, por consiguiente, de interés para el estudioso), deseo mencionar la tripartición de actividades o fases propuesta por antropólogos españoles a partir de tres disciplinas: etnografía (descripción), etnología (comparación), antropología (interpretación). En este sentido, la presente investigación (como sucede con la mayoría de las de este tipo), no escapa a esta
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manifiesta en una sociedad con grados de acceso a la tecnología relativamente altos (ya he señalado además que la dicotomía rural-urbano, superada en muchos ámbitos, es particularmente inútil en éste) hizo presente algunas herramientas de la sociología, como la consideración de redes asociativas (de conjuntos de intérpretes o de programas radiofónicos, por ejemplo), movilidad permanente (de todo tipo de agentes vinculados con el tango), técnicas de medición sociométrica para evaluar aspectos tales como gustos mayoritarios por grupos de edad o género (aquí corresponde mencionar la omnipresente disciplina estadística y, puesto que acabo de incluir el vocablo, también los estudios de género que en casos como el del tango italiano pueden sugerir interpretaciones acerca de papeles, prácticas, expectativas y, por supuesto, transformaciones). Pero la tendencia a aplicar una perspectiva holística permitió que tanto las descripciones detalladas de situaciones, eventos, interacciones y comportamientos observados en las personas (además de sus distintos tipos de discursos) como los estudios de caso fueran asumidos como aspectos parciales de realidades que sólo podían ser interpretadas haciendo un esfuerzo de síntesis y apelando a principios derivados de la psicología (cognitiva, social, psicoanálisis) para comprender motivaciones y otros contenidos no verbalizados como la intuición, cuya importancia epistemológica ha sido puesta en evidencia por las recientes tendencias próximas al pensamiento posmoderno y que, desde mi punto de vista, nunca debe ser ignorada (puesto que, de todas formas, siempre está en funcionamiento, lo que aconseja tenerla en cuenta para evitar su uso no conciente y los peligros que de ello deriven). Intuición y raciocinio, inducción y deducción, técnicas cuantitativas y cualitativas, conciencia del papel condicionante de la realidad observada que juega el investigador outsider (puesto que, en el mejor de los casos, no puede dejar de provocar situaciones
de comunicación intercultural)…; éstas y otras cuestiones estuvieron presentes en mi trabajo en cuanto componentes inevitables de toda investigación que apoya un pie en las disciplinas humanísticas y el otro en las sociales. Como lo estuvieron algunos asuntos directamente relacionados con disciplinas y campos de conocimiento de diversa índole. Es el caso de la iconografía en el estudio, contextualización e interpretación de las imágenes presentes en portadas de partituras, tapas de discos, cartelería y folletería, fuentes que ilustraron aspectos concretos de las prácticas musicales vinculadas al tango mención de etapas principales (si bien también en este caso suele establecerse una circularidad entre las mismas según se incorporan nuevos interrogantes, temas o períodos).
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italiano, desde el gusto por determinados códigos artísticos en la representación visual (la historia del arte es otra disciplina auxiliar aquí) o el recurso a objetos simbólicos efectivos para vender (en las publicidades, que nos remiten al mundo de la comercialización) hasta el reflejo de modas en la vestimenta y calzado o los detalles organológicos, que de paso me permiten señalar aquí la utilidad de dirigir también una mirada al mundo de los instrumentos musicales asociados a este ámbito (morfología, marcas prestigiosas, colores preferidos, las ya mencionadas técnicas de ejecución, agrupaciones instrumentales, recursos tímbricos, posibilidades acústicas, amplificación, asociaciones simbólicas, etc.).
Conclusión enumerativa
Puesto que es inútil pretender la exhaustividad en la tarea de escudriñar con la memoria cada detalle de una investigación llevada a cabo durante un tiempo prolongado sobre un objeto en permanente proceso de renovación, propongo escapar a las exigencias de una conclusión ortodoxa presentando velozmente un listado de detalles temáticos y disciplinares que en algún momento se presentaron como posibilidad durante el desarrollo de mis pesquisas, con la esperanza de que eventualmente algún lector considere los que podría ser útil aplicar a las suyas –el criterio de pertinencia es indispensable- o elabore un listado similar a partir de las que ha llevado a cabo: - Estudios religiosos: ya que suelen considerar estructuras presentes en los ámbitos más
variados de la sociedad, podríamos apelar a las posibilidades hermenéuticas que ofrece una visión densa de significados profundos generalmente implícitos o no concientes para incluir en este ámbito disciplinar asuntos tales como la necesidad de exponer –de manera real o simbólica- al juicio de una autoridad moral o religiosa una práctica nueva para justificar su adopción exorcizando eventuales daños para el grupo humano (véanse las anécdotas de tangos bailados ante un juez, una superiora de institución educativa católica o el mismo Papa, tres historias inventadas que fueron objeto de publicación) o las funciones que podría cumplir la creación de movimiento compartido al son de música cuando moviliza pulsiones y necesidades de difícil explicitación. - Medicina: más allá de la temática presente en letras de canciones como Tango della salute (cuyo sentido literal no podemos tener en cuenta porque las de todo el repertorio
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acabarían por convocar a cuanta disciplina se presente a la mente del analista), podrían investigarse aspectos de la práctica auditiva, interpretativa y coreográfica relacionados con la inducción de estados alterados de conciencia (si consideramos este ámbito de una manera flexible e inclusiva) u otros efectos más o menos indirectos sobre la salud (cuestión que se presentó a mi curiosidad cuando constaté que hoy los médicos aconsejan a personas de la tercera edad practicar bailes que hace menos de un siglo llegaron a estar prohibidos). Véase, como curiosidad y sin excluir la dosis de ironía presente en el texto, este ejemplo de descripción cinética bastante próxima a una lección de miología: Si el Tango favorece las flexiones y extensiones alternativas de los músculos de la región lateral del torso y de la región anterior del pecho, de las fibras lumbares y de los extensores del treno inferior, la ligera torsión de la cintura abdominal, el reacercamiento de los omóplatos hacia la columna vertebral gracias a la tracción de los músculos romboides y angulares, estas son, desde el punto de vista de la naturaleza física, únicas ventajas presentaessobre otrosque bailes modernos; bien es cierto quelas para obtener algúnque beneficio necesario losno movimientos sean regulados por maestros que cuenten con un profundo conocimiento de la anatomía humana.71 - Ingeniería/física/acústica: incluye todo lo relacionado con la reproducción y
propagación del sonido, desde el uso de determinadas técnicas en los acordeones para imitar el timbre del bandoneón (por lo general ausente en Italia) hasta los sistemas de megafonía cuidadosamente seleccionados por las bandas más prestigiosas o exigentes para sus recitales al aire libre o en espacios cerrados. - Matemáticas: subyace a numerosas operaciones vinculadas con la organología, la
estadística o la teoría de sistemas, desde las mediciones de instrumentos o la
interpretación de funciones hasta la aplicación de modelos y teorías de reciente elaboración a las prácticas intra e interculturales de lo que ya he mencionado como “sistema tango italiano”, o de los siguientes: “sistema canción ligera”, “sistema baile de parejas”, “sistema sociedad italiana”, “sistema ocio”, etc. (aunque la primera aplicación de estos conceptos que se presente a nuestra consideración sea la de tipo funcionalista o estructuralista de sello antropológico). - Informática: omito mencionar las aplicaciones y herramientas de tratamiento digital
con cuya permanente –y tal vez demasiado veloz, por motivos de índole económicarenovación debemos confrontarnos hoy los investigadores, independientemente de 71 “Spectator”, La Ilustrazione Italiana , 23-11-1913.
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nuestra especialidad; pero señalo aquí el minucioso y delicado trabajo de reconstrucción sonora de tangos italianos de entreguerras efectuado por encargo de la Discoteca di Stato por los integrantes del atelier The art of no-noise-video recording de Roma bajo la dirección del musicólogo y compositor Luigi Ceccarelli para la publicación del doble CD Passione Argentina, que permitió volver a oír instrumentos musicales ocultos por el desgaste de los soportes e incluso en algún caso aproximar la escucha al espacio físico en el que se habían realizado las grabaciones.72 - Química: podemos evitar este ámbito disciplinar si delegamos en colegas todo lo
relativo al conocimiento de la obsolescencia de los soportes en los que se han ido almacenando sonidos e imágenes fijas y en movimiento a lo largo de una centuria; pero, más allá de lo que todos debemos vigilar (el estado de salud de nuestros documentos y las operaciones necesarias para mantenerlos en vida), 73 este asunto se hizo presente en momentos puntuales de mi investigación (por ejemplo, en las precauciones tomadas por los técnicos del sonido que digitalizaron los discos de distintos materiales con tangos italianos). En el caso citado en el apartado anterior, que también pertenece a esta disciplina, Ceccarelli menciona cuestiones de física, psicoacústica y filología (espacio éste de múltiples aplicaciones en nuestro trabajo). - Geografía: más allá de las aplicaciones directas vinculadas con la relación que pueden
guardar algunas prácticas del tango italiano con cuestiones de población y demografía, migraciones internas y externas (responsables de la transferencia de algunos hábitos de baile), procesos de urbanización (el sufrido por el liscio, por ejemplo), urbanística, edilicia, sociología urbana, geografía del transporte,74 la mini-deslocalización productiva, la publicidad y organización de las giras internacionales de los principales grupos (única vía de difusión del tango italiano fuera de los confines del país, más allá de la que pueda haber provocado algún musicólogo), los servicios de turismo y ocio que incluyen actividad bailable de este tipo, e incluso aspectos de la geografía cultural (como los cambios en los paisajes culturales) e histórica (su evolución por la incidencia 72 Algunas consideraciones sobre el proceso de restauración de los discos de 78 rpm que conforman la antología de tangos italianos de entreguerras figuran en Ceccarelli (1999). 73 En realidad, la preservación comienza bastante antes de efectuar las grabaciones, cuando elegimos los soportes y equipos cuando precauciones en función de las y ambientales del lugary en el quetomamos serán utilizados. Un tema relacionado concaracterísticas éste es el de climáticas los aspectos tecnológicos (la field technology), de capital importancia en el trabajo de documentación de campo. 74 No es disparatado: véase la nave del liscio de Raoul Casadei, la gestión de los grandes movimientos de fin de semana a las gigantescos espacios para el baile de pareja llamados megabalere, los viajes bailables al extranjero organizados para miles de personas... estamos tratando un fenómeno con algunos rasgos de alta relevancia social.
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de estas prácticas), me pregunto: ¿podremos incluir en este apartado la consideración de los etnoscapes, technoscapes, financescapes, mediascapes e ideoscapes sin ofender a Appadurai?, ¿pensaremos sobre las prácticas asociadas al tango italiano en términos de soundscapes, o usaremos la expresión “paisaje sonoro” sin preocuparnos por
diferencias semánticas de detalle? En todo caso, estas categorías pueden ayudar a ordenar la heterogénea lluvia de datos que produce el estudio de un objeto como éste y que nos interpelan desde todos los ángulos. Por ejemplo, el de la industria cultural, que nos lleva a curiosear en las fases de fabricación de productos de mercado (el assembly line analizado por Roger Wallis y Krister Malm en algunos países en vías de desarrollo
y que en el caso del tango puedo reconstruir en parte gracias a las explicaciones de personajes como Raoul Casadei y la editora Anna Galletti),75 las políticas culturales, los derechos de autor (relevante cuestión que nos asoma a la homónima disciplina), el uso de tecnologías, el papel de los mass media en todos los procesos relacionados con la difusión del género y la modelación del gusto, los grados de incidencia del star system en estas prácticas y las valoraciones que conllevan (además de recordarnos el área de los estudios sobre protagonistas de la música y sus historias de vida) y muchas otras cuestiones, entre las que resaltan las relativas a la industria discográfica (cuya incidencia sobre la investigación no es necesario justificar). ¿Hay más? Claro que lo hay: no se puede ignorar a la pedagogía y la didáctica, puesto que los procesos de enseñanza-aprendizaje son centrales en muchos aspectos, desde las competencias en el baile (que en estilos como el estándar de la danza deportiva movilizan distintos tipos de recursos y generan un universo de escuelas, exámenes, competiciones, premios e incluso discusiones acerca del valor formativo para los niños) hasta la educación vocal o la ejecución de instrumentos musicales. También las ciencias cognitivas de la música aportan herramientas –aún rudimentarias, dada la envergadura de la tarea que se les presenta- y un día arrojarán luz sobre los procesos mentales implicados en la creación, la interpretación, el movimiento y otras competencias (relativas al uso del cuerpo, por ejemplo). Por su parte, la archivística y la museística permiten valorar de manera acorde con el contexto el funcionamiento de espacios e instituciones públicas (algunas ya mencionadas aquí) y privadas (véase la importancia que asumió en mi investigación la visita al Tempio museo della canzone italiana creado por Erio Tripodi), mientras algunos principios de la biblioteconomía 75 Cfr. Wallis y Malm (1984).
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sirven para moverse con eficacia en el mundo de los centros de documentación y mejorar tareas ineludibles como la catalogación de distintos tipos de documentos y soportes,76 Las miradas se multiplican conforme la investigación se va desarrollando, lo cual implica también ir considerando la posibilidad, necesidad o conveniencia de incluir temas como autenticidad y apropiación (conflictivo, repito, en el caso del tango italiano), los casos de folklorismo srcinados a partir de la toma de conciencia del género local como perteneciente a la propia tradición (hecho que explicita la canción Un tango italiano, ganadora del festival de Sanremo en 1962, y que también constituye
un factor a tener en cuenta en los estudios que relacionan música, identidad, memoria y diáspora), los mecanismos de revival, la dialéctica entre continuidad y renovación (encarnada en las dos bandas paradigmáticas fundadas respectivamente por Castellina y Casadei), el fenómeno de la hibridación (para el que propuse, tomando como ejemplo el tango italiano, una triple perspectiva al poderlo considerar como objeto, proceso y mirada),77 la incorporación de algunos tangos al patrimonio musical conciente de la sociedad italiana (es el caso, por ejemplo, de Violino tzigano, el Tango delle capinere y Chitarra romana, el tercero de los cuales ha sufrido un proceso de parcial
emblematización al ser considerado como paradigma de la canción romana), la incorporación de algunos de los nuevos recursos que cada día ofrece la tecnología (de los floppy disc a Internet) y que en algunos casos generan formas mediatizadas de transmisión, las distintas vinculaciones detectables entre música y poder (prestigio/privilegio, marginalización/exclusión e incluso violencia/guerra)78 y muchos otros aspectos, que no siempre remiten a distintas disciplinas pero que forman parte de la ya mencionada pluralidad de miradas. 76 Las cerca de 1700 fichas que integran el catálogo de tangos italianos que he estado elaborando durante estos años cubren los siguientes campos (establecidos en función de los datos que deseaba obtener y comparar): numeración (con varias indicaciones y reenvíos a otros catálogos), título, autor/es del texto, compositor/es de la música, edición, duración, fecha de composición, soporte, intérpretes, observaciones, letra. Pero hay otras cuestiones de la investigación directamente relacionadas con la catalogación en cuanto herramienta, como la problemática de la datación de las piezas musicales a partir de determinados datos (número de matriz, registro en las sociedades de autores, etc.). En el caso del tango italiano la operación es complicada porque no existen inventarios que permitan establecer la fecha de una grabación discográfica a partir del número de matriz del disco (como se ha publicado con respecto a los materiales editados en los Estados Unidos), la SIAE sólo comenzó a registrar fechas en 1958 y los escasos documentos precedentes (por ejemplo, los boletines publicados en 1930 por esta institución) tampoco sirven para tal objetivo porque una pieza solía ser registrada en distintas ocasiones (y en ningún caso se señalaba el año de composición). 77 Cfr. Cámara de Landa (2002). 78 Es el caso, entre otros, del tango Sul lago Tana, que celebra la invasión italiana de África oriental.
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Quedan sin abordar los recursos y retóricas que empleamos para representar las realidades observadas y difundir los resultados de su estudio, lo cual incluye la aplicación de mecanismos de control de éstos, las decisiones que tomemos a partir del conocimiento de las estrategias propuestas recientemente en este sentido por las disciplinas antropológicas y el pensamiento postmoderno (principalmente a partir de la denominada “crisis de la representación”), los grados y tipos de interacción que comporta practicar una musicología de impostación dialógica, las distintas aplicaciones y proyecciones en la sociedad que nos esforcemos por implementar 79 y, sin duda, otras cuestiones que no vienen a mi mente ahora y que los lectores echarán en falta (lo que les permitirá prolongar un poco más esta serie de consideraciones y participar en la redacción de una conclusión forzosa –y felizmente- abierta).
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