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Estrura de Frase e Progressão Linear nos Prelúdios 1 e 2 para Violão de Villa-Lobos por Orlando Fraga*
PARTE 1 Introdução Muito dos compositores da primeira metade século 20 construiu seus estilos de composição através de uma reação direta aos procedimentos formais e harmônicos característicos da estética do final do Século 19. Uma tendência estética em composição em particular optou por simplicidade e claridade de expressão. Alguns compositores procuraram e acharam estes elementos de expressão em diversas fontes: na intimidade dos pequenos grupos de câmara; na pureza das melodias folclóricas; no design formal conciso de outras gerações estéticas (Barroco e Clássico, por exemplo); em ritmos incisivos característicos, entre outros, do jazz americano. O crescente intereste pelo violão por parte de compositores e ouvintes certamente era o reflexo sintomático de um gosto que tendia para uma música de caráter mais íntimo. Villa-Lobos externou sua preferência por esta modalidade particularmente em sua música de câmara, nas canções solo e, certamente, na música para violão. O estilo de Villa-Lobos foi formado ecléticamente pela observação seletiva das várias correntes musicais de sua época misturada com a do passado. Sua música para violão revela uma forte influência das seguintes fontes: Barroco (em especial Bach), Impressionismo (principalmente Debussy), a arte da miniatura instrumental (Chopin), música de salão e música popular e folclórica brasileira. Enquanto muito de sua obra pode ser relativamente fácil de ser apreendida em termos da prática tonal convencional, certos aspectos de sua música parecem desafiar uma explicação fácil. Estrutura de frase, movimento linear e organização hiper-métrica estão entre eles. Vários estudos analíticos sobre a obra para violão de Villa-Lobos foram realizados. Contudo, até o presente nenhum parece ter abordado a obra por este ponte de vista. Por causa de seu contorno melódico bem definido, todos os cinco Prelúdios se prestam à análise da estrutura de frase. Porém, nem todos se qualificam para uma abordagem quanto ao movimento linear no sentido schenkeriano mais estrito. Dois deles foram concebidos para sugerir um estilo mais improvisatório (Prelúdio 4), ou lembrar uma Toccata Barroca (Prelúdio 3). Estes Prelúdios preservam algumas qualidades rapsódicas ou caprichosas através de sua quase livre, e por vezes ambíguas progressões tonais, fortemente baseados em paralelismo harmônico. Assim, Prelúdios 3 e 4 seriam melhor abordados por algum outro método reducionista e não serão analisados neste artigo. O Prelúdio 5 será analisado futuramente em outro artigo. Ao abordar a música de violão de Villa-Lobos, o analista se depara com vários problemas: 1) a falta de marcas de articulação, tais como ligaduras de frase, acentos, entre outras;1 2) marcas imprecisas de dinâmica; 1
Infelizmente uma deficiência histórica com relação às publicações para violão.
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3) o caráter improvistório das frases. O analista deve prestar muita atenção às constantes interpolações, inserções parentéticas, elisões e expansões de frase, que freqüentemente desloca o hiper-tempo, o que obriga a uma constante re-interpretação do hiper-compasso; 4) as publicações cheias de erro de impressão. Neste caso, consultar os originais é condição sine qua non. 5) nenhuma análise substancial sobre a música de violão de Villa-Lobos foi publicada. Por conta destes problemas, o interprete é forçado a intervir mais profundamente na leitura da partitura. Edward Cone diz que “toda interpretação válida não é a aproximação de algum ideal, mas sim uma escolha.”2 Devido ao às vezes ambíguo movimento melódico e harmônico encontrado na música de Villa-Lobos, nós somos forçados a escolher entre uma solução ou outras, ambas corretas. Os Cinco Prelúdios
Escritos em 1940, os Prelúdios foram debutados em Montevidéu em 19433, quando o violonista uruguaio Abel Carlevaro executou os Prelúdios 3 e 4.4 No conjunto, eles formam uma pequena suíte de 5 peças características. Fonte
Prelúdio Viola Caipira - Melodia Lírica: Homenagem ao Caipira
Europa
#1
(Modinha) Chôro - Melodia Capadócia: Homenagem ao Malandro
#2
Homenagem a Bach
#3
Índio
Modo/Ritmo: Homenagem ao Índio Brasileiro
#4
Europa
Valsa: Homenagem ao Almofadinha Carioca
#5
Negro Urbano Europa
Agentes Internos
(música Barrôca)
Agentes Externos
(Danças de salão do séc. 19)
Agentes que influenciaram os 5 Prelúdio
Agrupados como um set , a simplicidade da forma ternária A/B/A dos Prelúdios 1, 2, 4 e 5,5 e a escolha restrita de tonalidades entre as cinco peças6, não sufoca a espontaneidade da música em nenhum momento. A forma do Prelúdio 3 é A/B/A/B. Em todos os 5 Prelúdios, as seções externas são fechadas do ponto de vista tonal. No centro 2
Cone, Edward. Musical Form and Musical Performance. New York : W.W. Norton & Co. 1968, p. 34. Santos, Turíbio. Heitor Villa-Lobos e o Violão. Rio de Janeiro : Museu Villa-Lobos, 1975, p.25. 4 Publicados pela Editora Arthur Napoleão, RJ. 5 Prelúdio 5 é comumente analisado como A/B/C/A. Entretanto, a seção C, em Lá Maior, pode ser vista como uma expan ssão ou alongamento da dominante. Alguns analistas chamam este processo de “Grande Dominante”, cuja função é de transição. Por este ponto de vista, C seria uma larga inserção parentética, cuja representação gráfica seria: A/B(C)/A. 6 Pela ordem: E Menor; E Maior; A Menor; E Menor; D Maior. Ao contrário dos Prelúdios, os 12 Estudos podem ser agrupados de acordo com a tonalidade, além de outras possibilidades de agrupações. 3
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sempre encontramos uma tonalidade vizinha à da tônica. Do ponto de vista técnico, os Prelúdios parecem de fácil execução, o que com freqüência leva o interprete a cair em armadilhas. Eles exigem um bom entendimento das estruturas principais, tanto quanto dos efeitos da superfície. Embora não haja uma citação literal na partitura, é fácil deduzir que os 5 Prelúdios foram pensados como um pequeno retrato do Brasil e, como as Bachianas Brasileiras, possuem subtítulos descritivos,7 como visto acima. Eles são a síntese do pensamento de Villa-Lobos: a música popular rural (1), a música popular urbana (2), Bach (3), o folclore indígena (4), a dança de salão (5).
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Santos, Turíbio. Op. Cit . p.28.
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Prelúdio 1 (Melodia Lírica: Homenagem ao Caipira)
São conhecidos 3 manuscritos, todos arquivados no Museu Villa-Lobos: P.201.1.4: Cópia a lápis do autor. Muito mais um esboço das primeiras idéias. Com 2 páginas: seção A (All. Agitato) e 2 compassos da seção B (Meno). Sem data. P.201.1.3: Cópia a lápis do autor. Versão final, com varias emendas. Três páginas. Andamentos: Andantino espressivo e Più Mosso. Sem data. Doação da família Guimarães. P.201.1.5: Cópia limpa do que parece ser a versão final, presumivelmente por um copista. Sete páginas. Dedilhado presente. Sem data. Além destes manuscritos, existem outras duas edições impressas: Editions Max Eschig, de 1954 e "Heitor Villa-Lobos, Collected Works for Solo Guitar", de 1990, com introdução de Frederick Noad, edição da Associated Music Publishers, Inc., New York. Todas são diferentes entre si. Descrição Geral:
A
Mi Menor (ver Gráfico 1: Prelúdio 1 – Estrutura de Frase) 8
a: 4x3 [mm. 1-13] a’: 4x3 [mm. 13-29] a”: 2x3 [29-39] sufixo: 3x(2+3) [mm.39-51] B
Mi Maior
a: 2x(2+3) + (2+3+3+3) [mm. 52-60] b: 2x(2+3) + (3+3+2) [mm. 60-66] sufixo 2a vez: 3x3 + 2x3 [mm. 67, 78-80] Repete
A
Ao se consultar o manuscrito, nota-se que a primeira idéia de Villa-Lobos era a de escrever uma valsa simples (ver Figura 1).
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Para maior claridade, os valores musicais na seção A foi reduzida na razão de 2 : 1. Seção B mantém os valores originais.
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Figura 1
A primeira versão contém uma melodia muito simples onde a organização hiper-métrica, como toda valsa, é binária (letra A, na Figura 1). Na segunda versão (letra B), notamos um maior incremento rítmico pela adição de uma formula rítmica como pedal:
(
para )
Avançando um pouco mais nossa observação, podemos notar pontos onde a frase foi expandida (representado pelas linhas pontilhadas). Para a analise completa da estrutura de frase refira ao Gráfico 1: Prelúdio 1 – Estrutura de Frase, em anexo. O gráfico da estrutura intermediária (ver Gráfico 3 – Prelúdio 1: Estrutura intermediária) mostra que a seção A compreende uma única e longa frase, uma grande expansão de I em direção à dominante. Esta, por sua vez é dividida em 2 sub-frases (1 e 2 em parêntesis no Gráfico 1). Nós devemos resistir chamar isto de melodia infinita. Ao tomarmos a primeira parte, notamos que ela é dividida em 3 segmentos de frase (a, a’, a” no Gráfico 1). Estes segmentos são progressivamente destendidos, provocando a expansão interna da frase como um todo. O que descarta a possibilidade desta não ser uma melodia infinita é o fato das cadências não serem evitadas, embora elas ocorram em elisão nos compassos 13 e 29. Podemos também observar que da primeira versão (ver Figuara 1) para a segunda versão, existe uma completa reformulação métrica e hipermétrica. A organização hiper-métrica binária observada na primeira versão passa a ser ternária na segunda. Para reforçar esta idéia, podemos notar a sensação de “primeiro tempo forte” do hiper-compasso, que coincide com o ponto culminante de cada uma das sub-frases ( Ré no c. 4; Mi no c. 16; e Fá# no c. 32). É interessante notar que cada um destes pontos culminantes é atingido e deixado da mesma maneira: o intervalo de 4a no compasso 1 (Mí-Sí) é invertido e expandido até atingir o ponto mais alto. Este clímax (cc. 4, 16, e 32) é então seguido sempre do mesmo gesto, isto é, através de 3as descendentes. (ver Figura 2)
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Figure 2
Cada recorrência do motivo de abertura impulsiona o movimento melódico para frente. Cada “primeiro tempo forte” de cada hiper-compasso reaparece um tom mais alto. E, para cada vez que isto acontece, a tensão dramática aumenta proporcionalmente. Para o interprete, é importante controlar a dinâmica de forma muito sutil afim de não extrapolar em exageros desmedidos.9 Na redução da partitura (Gráfico 1), notamos que a primeira segmento de frase a (cc. 1-7) está estruturado hiper-metricamente como (2 x 3) + 1 (o 1 é sufixo). O segundo segmento de frase a’ (cc. 8 - 13) é quase a mesma coisa: 2 x 3. O terceiro tempo hipermétrico do compasso 13, é re-interpretado como primeiro tempo hiper-métrico devido a elisão. O terceiro segmento de frase (cc. 13-29) tem quase a mesma estrutura 2 x ( 2 x 3). A diferença está no terceiro tempo hiper-métrico que está alongado do compasso 22 ao 26. Trata-se, em outras palavras, de uma inserção parentética, consistindo de uma progressão em movimento paralelo de um acorde de sétima-diminuta (uma das técnicas preferidas por Villa-Lobos para alongar um trecho). A passagem é também uma precipitação em direção a cadencia, um clímax da atividade rítmica que contrasta e equilibra com o lento ritmo harmônico do início da frase.10 Outra elisão, e conseqüentemente re-interpretação hiper-métrica, ocorre no compasso 29. O Segundo tempo hiper-métrico no compasso 33 é agora alongado (outra inserção parentética nos mesmos moldes da anterior). O terceiro tempo hiper-métrico do compasso 39 é re-interpretado como primeiro tempo, o qual é seguido por um longo sufixo de estrutura hiper-métrica irregular: 2 + 3 com a elisão (cc. 43 e 47). Por que a seção A é construída de uma única longa frase, por sua vez dividida em 3 segmentos conectados entre si por elisão, pose-se “ler” esta frase com uma única respiração cuja meta, a direção do movimento harmônico, é a dominante. Baseados neste raciocínio pode-se então imaginar um Grande 1 e um Grande 2. O Grande 1 seria no compasso 1 (entre parênteses no Gráfico 1), enquanto Grande 2 seria no compasso 39. O próximo Grande 1, seria no primeiro tempo forte da seção seguinte (c. 52) (ver a continuação do Gráfico 1). Concluísse, assim, que o Grande 1 (cc.1 - 38) é uma expansão do grau I, e o Grande 2 (todo ele no grau da dominante, cc. 9
Uma maneira eficiente de fazer isto é aumentar a dinâmica progressivamente da seguinte forma: primeiro segmento (cc.1-12) = mezzo-piano; segundo segmento (cc. 13-28) = mezzo-forte; terceiro segmento (cc. 29-39) = forte. Este procedimento posiciona o ouvinte e gera uma expectativa da chegada do clímax da frase, que deve ser forte (Mí, no tempo forte do compasso 16;). Por outro lado, esta expectativa pode ser frustrada ao se tocar a nota mais alta,Mi, piano subito. Um anticlímax de grande efeito. 10 Drive to the cadence, em inglês.
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39-51) se expande até a próxima seção, que está na tonalidade de Mi Maior.11 Grande 1 poderia então ser tocado com uma só respiração (como uma única frase) até o compasso 39. Uma respiração profunda poderia então articular a transição de 1 para 2. As intervenções na superfície, tais como articulação, rubato, acentos, etc., não deve interferir com a estrutura na hora de execução. Isto é, sem dúvida, um grande desafio para o interprete. O que torna isto é possível, é o fato de que ambas as parte A e B (Mi Menor e Mi Maior, respectivamente), possuem a mesma dominante (Si). Assim, o Prelúdio como um todo pode ser visto como um Grande I-V-I , bem claro de ser visto quando observado do ponto de vista da macro-estrutura. (ver Gráfico 3: Prelúdio 1 – Estrutura intermediária).
*Orlando Fraga é mestre pela The University of Western Ontário -Canadá, e Doutor em Performance e Literatura pela Eastman School of Music-NY, USA.
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Um processo análogo é encontrado no desenvolvimento do primeiro movimento da 6 a Sinfonia de Beethoven.
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Estrura de Frase e Progressão Linear nos Prelúdios 1 e 2 para Violão de Villa-Lobos por Orlando Fraga
PARTE 2 Prelúdio 2 (Melodia Capadócia: Homenagem ao Malandro)
Apenas um manuscrito é conhecido deste Prelúdio que está arquivado no Museu VillaLobos: P.201.1.6: Cópia a lápis do autor. Capa mais 5 páginas: a última, recapitulação da seção A, está incompleta. Sem data. Além deste, existem outras duas edições impressas: Editions Max Eschig, de 1954 e "Heitor Villa-Lobos, Collected Works for Solo Guitar", de 1990, com introdução de Frederick Noad. edição da Associated Music Publishers, Inc., New York. Aparentemente existe uma única diferença entre o manuscrito e as edições impressas: compasso 34, tempo 2 = Mi#.
Descrição Geral:
A Mi Maior
a: 4x2 [cc. 1-8] b: 4x2 [cc. 9-14] c: 3x2 c/expanção [cc. 19-33] sufixo: 1x4 [33-34]
B
Fá# Frígio(?)
a: 2x (4x2 + 3x2) [cc.35-62] b: 2x3x2 [cc. 63-90]
Repete
A
Diferentemente do Prelúdio 1, o Prelúdio 2 apresenta uma estrutura de frase mais regular, talvez um reflexo da sua origem, o chôro. O motivo rítmico h qq
em que a obra se baseia, certamente induz este senso de regularidade. A seção A é formada por uma única, longa frase (mm.1-19), a qual é expandida internamente através de arpeggios (cc. 19-22 e 27-33) e seqüências (cc. 23-25). Esta frase é dividida em 2 semi-frases que possuem a mesma estrutura harmônica I V-I,
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ambas, baseadas no esquema antecedente-conseqüente (ver Gráfico 4: Prelúdio 2 – Estrutura de Frase). Do ponto de vista formal, Prelúdios 1 e 2 são quase similares. O plano harmônico geral do Prelúdio 2 (mostrado aqui pelo Gráfico 5: Prelúdio 2 – Gráfico Schenkeriano), é uma amplificação dos 2 compassos de abertura da obra: ambos são uma progressão I-V/VV-I (ver Gráfico 6: Prelúdio 2 – Estrutura intermediária).12 Esta mesma relação também pode ser observada em uma área motívica menor. O Fá#-Sol no baixo dos cc. 35-36 (primeiro da seção B) é uma aumentação do Lá#-Sí na melodia do compasso 1.
Figura 3
A mesma analogia pode ser notada na voz do meio nos compassos 2-3, que posteriormente é ampliado na seção B:
Figura 4
No geral, a seção B tem como estrutura a progressão I IV em F# Frígio. Este grau IV no final da seção torna-se, por sua vez, a dominante da tonalidade principal. Assim, pode-se considerar este Prelúdio no todo, como um Grande I-V-I , nos mesmos moldes do Prelúdio 1 (ver Gráfico 6). Devido ao persistente motivo rítmico h q q e a formula de arpeggio, a seção B não possui os mesmos contrastes rítmicos e harmônicos da seção A. Assim, o interprete tem de intervir muito mais na superfície a fim de dar ao ouvinte parâmetros suficientes para distinguir uma articulação da outra. Uma sugestão poderia ser a execução de B, mais suave, mais piano, do que a seção A; outra, pode ser e execução do motivo rítmico h q q mais legato, em oposição à seção A onde ele pode ser mais detachado; outra ainda, a articulação em grandes arcos, com respirações mais largas, em oposição à seção A, onde articulação podem ser pensados de 2 em 2 compassos (ver Figura 5).
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Conceito de estrutura Micro-Macro.
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Obs.: só a melodia do baixo.
Figura 5
Por fim, por conta da estrutura regular das frases e do movimento linear, é minha esperança que os gráficos sejam auto-explicativos das relações implícitas e explicitas, que estes gráficos sejam auto-evidentes na sua intenção de desdobrar as relações estruturais deste Prelúdio, bem como as do Prelúdio 1.
Pensamento Final
Muitos compositores antes de Villa-Lobos usaram elementos populares como fonte tanto direta quanto indireta. O que distingue Villa-Lobos dos demais é a maneira como ele manipula formas que na sua origem parecem tão contidas. Ao tratar a frase musical de forma tão flexível através de expansões, contrações, desaceleração e alongamento, Villa-Lobos foi capaz de criar uma música totalmente original para seu tempo. Este artigo está longe de esgotar o assunto. A discussão apenas começou. Porém, terei atingido meu objetivo se, a partir daqui, você “ver” os Prelúdios de um novo ponto de vista.
*Orlando Fraga é mestre pela The University of Western Ontário -Canadá, e Doutor em Performance e Literatura pela Eastman School of Music -NY, USA.
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Glossário Movimento linear ou Progressão linear: na teoria schenkeriana é, a maneira como a
melodia se inter-relaciona com a harmonia, em outras palavras, como elas trabalham juntas. Estrutura intermediária (middleground): na teoria schenkeriana é, como o próprio
nome indica, a representação gráfica de uma estrutura intermediária entre a estrutura fundamental e a estrutura superficial. Hiper-tempo: combinação ou agrupamento de compassos ordenado metricamente,
análogo ao compasso. Ex: (em compasso binário) temos o tempo 1 e o tempo 2. Em um nível mais alto temos o hiper-tempo 1 e o hiper-tempo 2, o que forma um hipercompasso. Hiper-compasso: é uma unidade hiper-métrica. Um agrupamento de 2 hiper-tempos gera
um hiper-compasso binário. Inserções parentéticas (ou parênteses dentro da frase): inserção de material melódico
não-essencial entre dois segmentos da frase. Expansões de frase: pode ser interna ou externa. A interna é qualquer adição dentro da
frase de notas que transformam a frase-base (por exemplo: o eco e as diminuições). As externas são: o prefixo (introduções) e o sufixo (codas). Re-interpretação métrica: ocorre quando o último hiper-tempo do hiper-compasso é
tratado simultaneamente como o primeiro hiper-tempo do hiper-compasso seguinte (elisão). Melodia infinita: longa melodia onde a cadência é sistematicamente evitada. Termo
cunhado por Wagner. Precipitação em direção a cadência (drive to cadence): intensificação do ritmo
harmônico nas proximidades da cadência. Ritmo harmônico: refere-se à coerência de uma passagem musical baseado no seu
conteúdo total – melódico, harmônico e ritmo (outros elementos, como articulação e dinâmica são geralmente vistos como suporte, não como elementos determinantes da estrutura da frase, pelo menos em música tonal). Outros teóricos entendem como o número de ocorrências de acodes ou funções dentro de uma frase tonal.
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Bibliografia
Borbi, Vladmir. “Ritmadores: Introduction to the Musical Instruments of Brazil.” Guitar Review. No. 22 (1958). pp. 3-5. Carlevaro, Abel. Guitar Master Class, Vol. II. UK : Chanterelle Verlag, 1987. Cone, Edward. Musical Form and Musical Performance. New York : W.W. Norton & Co., 1968. Hodel, Brian. Villa-Lobos and the Guitar . Guitar Review (Winter/1988), pp. 21-27. Kiefer, Bruno. Música e Dança Popular: Sua Influência na Música Erudita. Porto Alegre : Editora Movimento, 1979.
Ophee, Mantanya. The premiere performance of Villa-Lobos’ Preludes. Guitar Review (Fall/88), pp. 49-51. Rothstein, William. Phase Rhythm in Tonal Music. New York : Schirmer Books, 1989. Santos, Turibio. Heitor Villa-Lobos e o Violão. Rio de Janeiro : Museu Villa-Lobos, 1975. Villa-Lobos, H. Cinco Preludios. Rio de Janeiro : Museu Villa-Lobos, MS. Villa-Lobos, H. Cinq Préludes. Paris : Max Eschig, 1954. Zvengrowski, Steven. Structural Patterns found in Prelude Number 4 by Hector Villa Lobos. Guitar Review (Spring/87), pp. 86-89.
