La música de México Juno ESTRADA, EDITOR •'i.
I. HISTORIA 5. PERIODO CONTEMPORÁNEO (1958a 1980) JOSÉ ANTONIO ALCARAZ JULIO ESTRADA LUIS A. ESTRADA E. THOMAS STANFORD
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO MÉXICO 1984
Primera edición: 1984 D R
ISBN 968-837-005-3 (Obra completa) ISBN 968-837-148-3 (Tomo I)
CAPÍTULO IV
TÉCNICAS COMPOS1CIONALES EN LA MÚSICA MEXICANA DE 1940 a 1980
JULIO ESTRADA
Antecedentes Al igual que en el caso de las demás expresiones musicales actuales del continente, los rasgos de origen, en relación con los de su continuidad, son en México escasos para poder pensar, en el momento actual, en una música cuya identidad pudiera hoy quedar claramente definida. Al buscar en los orígenes de la música mexicana, de la música prehispánica queda hoy leve tradición. Sus elementos característicos no sólo se han mestizado en gran parte, sino sucumbido a lo largo de los últimos cuatro siglos. Su existencia, hoy, se encuentra confundida en lo folclórico. Es difícil entenderla en los términos de música tradicional, corno sucede con la música de otros pueblos que conservan no solamente los rasgos que permiten identificarlos, sino también, y ello es esencial, el sentido primero que ordena y rige su quehacer musical. La música creada en México inmediatamente después de la Conquista es el inicio de una adaptación sin tregua, de la reducción de toda otra expresión que no fuera la del vencedor. Los oídos del nuevo mexicano, del indígena como del mestizo, han de conocer un manejo distinto de lo rítmico y de lo melódico, debiendo incorporar al propio un sistema complejo que les permita la interpretación de nuevas percepciones o, lo que rivaliza con lo íntimo, la asimilación de, los modos de expresarse del afecto ajeno. Ingresar o adquirir una cultura que va de ía propia tierra a la ignorada, de lo real a lo imaginario, que está en lucha con otras concepciones y modos de entender el universo, implica un proceso largo para hacer que congenien una y otra o que por partes cedan o se destruyan. Si la cultura musical del Virreinato se da en la recuperación de íos infieles al canto de la liturgia y en alguna producción instrumental, carece de la capacidad de integración que en esta tierra sólo logra la música popular y el folclor, al fusionar lo español a lo indígena, ai intentar acoplar la expresión de uno a la del otro. Contacto menos violento, que al traducirse en canje no implica ía pérdida y hace más natural y pareja la adquisición o el cambio de lo adoptado. El siglo xix en la música mexicana recibe como influencia el eco de las modas europeas. De ningún músico se espera más que su ceguera en pos de una música <& oídas. Surge entonces una sutil conquista de la superficie sentimental.
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Nacionalismo e identidad
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Paradójicamente, el gran beneficio de la influencia musical europea para la música mexicana, fue el surgimiento del nacionalismo. En aquellos países fue producto, la mayor parte de los casos, de la influencia de las revoluciones sociales. Así, de nuevo ante otra corriente más, la música mexicana vuelve a realizar su adaptación, pero ahora de forma coincidente con la etapa de su propia transformación social. El nacionalismo es, dentro de las influencias que ha recibido desde el Virreinato, la más positiva y generosa, en ía medida en que va a ¡igar a las esencias propias. Punce (1882-1948), expresión refinada y logro de la burguesía mexicana de fines del xix y principios del xx, encabeza el nacionalismo musical en México, seguido de Chávez (1899-1978) y Revueltas ( 1 899-1940), quienes surgidos con la Revolución, añadirían a la afirmación de ío nacional, la expresión de lo indígena, la parte que había permanecido callada durante cuatrocientos años. De hacer abstracción de estos personajes principales, cuya actividad, obra e historia son todavía poco conocidas por la mayoría, no sabríamos explicar gran parte de esta historia inclusive hasta el momento actual. Ahora bien, después de esa etapa reciente, eje de la identidad nacional que comunica con ei pasado y permite evaluar la magnitud de los periodos existentes desde entonces, ¿cómo entender la música mexicana de hoy? Al comprender las manifestaciones más diversas de la música en el territorio, el nacionalismo musical logra dar al mexicano una imagen coherente de su propio país. Ei sentido de reencuentro con lo propio que da a nuestra música e) nacionalismo, marca un momento esencia! en la historia. Hasta hoy, la imagen de ese instante intenta ser perpetuada a través del uso de esa música como una de las materias primas de la propaganda. Si alguna vez los músicos mexicanos nacionalistas se expresaron dentro de esa corriente y gozaron de la aprobación general, nunca más pudieron zafarse de su situación anterior. La ideología los absorbió como modelos necesarios, los postuló para ser imitados y guardados celosamente. Esa modalidad oficialista afectó a buen número de compositores que, si fueron seguidores de Chávez o de Revueltas, no tuvieron otra iniciativa que el imitar de forma tardía a sus maestros, La muerte de Revueltas (1899-1940), esencia de la identidad del mexicano como producto legítimo y auténtico de la Revolución de 1910, y la de Ponce (1882-1948) pocos años más tarde, esencia de la evolución cultural del mesricisrno, va a provocar en el arte del país, pero sobretodo en la música, un profundo decadentismo que parece fincarse en la vana esperanza de que puede volver a producirse, entre los que quedan, Huízar (1888-1970), o las generaciones siguientes (189019 10): Ayala ( 1908), Coniferas ( 1912), Galindo ( 19 10), Hernández Moneada ( 1 899), Sandi ( 1905), Téllez Oropeza ( 1909), o laque José Antonio Alcaiaz (1938) denomina significativamente generación perdida 3° (1920-30): Elizondo (ca. 1930), Kuri-Aldana (193D, Moriega
" Adorno. Theodor W. PbilsHfhit di la nomrllt maiigai (en traducción del alemán), Gallimaid, Francia, 1962.
(ca. 1930) y otros, una nueva figura nacionalista, o incluso un nuevo movimiento estético nacionalista, capaz de alcanzar la dimensión musical que tienen los dos primeros músicos mencionados. El vacío de ideas y de nuevas propuestas será llenado por la calidad de obra en algunos de los miembros de la promoción 1900-1910 principalmente, o por una intención de transición que vendrá a contribuir en buena medida a la realización de un cambio más generalizado hacia los años 1950. Ahí la generación de Enríquez (1926), Gutiérrez Heras (1927), Herrera de la Fuente (ca. 1920} y Savín (1929). Una vez más, volverán a ser Chávez (1899-1978), al origen de ía generación del taller (1930-1940), desde 1940 en su etapa de búsqueda postnacíonaüsta, y Julián Carrillo (1875-1965), que lleva a cabo desde 1947 la construcción de la parte rnás importante de su instrumental microtonal -misma que va a permitirle un mayor desarrollo en las posibilidades técnicas de su música-, ambos nacidos antes del siglo y pertenecientes a \&generación de la Revolución, quienes podrán continuar dando un aporte original, constructivo, al mismo tiempo que independiente, en un México nuevo, abierto a todas las corrientes de fuera. En ellas, predomina el planteamiento de postguerra de los años 50 y 60, que conduce a suponer para 3a música una reducción simplista que se finca en el binomio adorniano de reacción y progreso,40 o sea, el del nacionalismo en oposición al atonalismo y la dodecafonía.
Postnacionalismo En 1942, Cbávez escribe la Toccata para percusiones, obra que marca de manera definitiva una orientación hacia una época nueva en la música y en el pensamiento musical del país. Chávez narraba, no sin humor, cómo Cage le habría sugerido escribir algo para percusión, utilizando objetos varios y trastos de cocina. El mexicano concibe su Toccata para los instrumentos de percusión existentes en ia orquesta tradicional, lo que la acerca a la concepción varesíana. Otra Toccata, sin fuga, había sido escrita por Revueltas en 1933, pero ésta para violín solo, seis alientos y tres timbales. Habría que buscar en el Preludio y fuga rítmicos, de José Pomar (1880-1961), el primer antecedente de la Toccata, o en su ballet Ocho horas, en el que incluye silbatos y objetos de percusión diversa, para representar los sonidos de una fábrica donde el obrero es explotado. En años recientes, la figura y la obra de Pomar han ido recuperando cada vez mayor importancia, corno precursor, a veces futurista, de formas musicales que después llegaron a tener gran aceptación, como sucede con su Huapango, anterior al de Moncayo (1912-1958). El aspecto temático-anecdótico de las melodías nacionalistas, queda reducido en \.&Toccata a un depurado esqueleto rítmico, donde la elaboración composicíonal se lleva a cabo en los aspectos de dinámica, acentuación, lempo o timbre. Las formaciones rítmicas son estructuradas de manera distinta de las melódicas al hacer abstracción
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del lenguaje armónico, reemplazado aquí por el color y las alturas de los instrumentos utilizados. El contraste característico de la rítmica nacionalista, consistente en oponer por yuxtaposición o superposición un ritmo ternario a uno binario, es usado casi permanentemente en la Toccata sin evidenciar con ello su procedencia. Aun cuando existen algunos elementos melódicos en ef segundo movimiento de la obra, pequeñas células enunciadas por el juego de timbres y el xilófono, la estructura de la composición tiene como centro al ritmo mismo. El compositor utiliza una construcción motívica a la manera clásica, repartiendo entre los instrumentos segmentos de los motivos y creando una articulación de alturas, timbres y espacios. Este último se destaca en el primer movimiento, a través de la colocación de los instrumentos, del gran tambor al más pequeño. Al adoptar dicha disposición, se tiene la impresión de un cinetismo sonoro que va de derecha a izquierda del oyente, del grave al agudo, cuando se escucha uno de los primeros motivos de la obra:
Ooo
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o 00
Ejemplo 1, Chávez, Toccata, disposición de los ejecutantes.
Si acaso el autor no se propuso desarrollar la idea cinética, es difícil pensar que no asociara el motivo ascendente con su movimiento espacial. Al observar hoy día la escritura del cinetismo circular en la música de Xenakis con Pené/asa, para percusiones, por ejemplo, se hace evidente cómo, desde un punto de vista retrospectivo, la Toccata es una de las obras precursoras de las nuevas concepciones del espacio sonoro. Otro aspecto a destacar en esa composición es el modo en el que Chávez modela las sonoridades. Por ejemplo, en el climax final del primer movimiento, uno a uno se van agregando a la sonoridad colectiva los redobles en piam'ssimo de cada instrumento, desbocando al conjunto en un triple forte. Al descender nuevamente a la mínima sonoridad, el autor modifica el timbre de los tambores cubriendo el parche con un paño. En su conjunto, el proceso es semejante al de la música concreta que surgirá también años después, en donde la técnica de factura de los sonidos permite transformarlos, filtrando o mezclando volúmenes y densidades instrumentales como si se tratara de objetos sonoros más que de temas, melodías, armonías o contrapuntos.
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Una idea permanente entre las preocupaciones musicales de Chávez a lo largo de su producción, es la de la adaptación de lo nuevo a una estructura formal clásica. Por ejemplo, en la sección intermedia del tercer movimiento de la Toccata, en el "Vivo", fa escritura parecería provenir de una representación de la secuencia de un climax orquestal, en el que los instrumentos melódicos hubiesen desaparecido para escucharse sólo a través de las percusiones en una especie de "ruido clásico". Del aspecto renovador de la Toccata pocos se percatan. Tienen que darse muchos años para entender su dimensión. Un nacionalismo insulso sigue en voga de forma permanente hasta llegar a una tercera generación nacionalista que, si no puede rescatar ya nada, hace aún más evidente la crisis.
Microtonalismo Julián Carrillo contribuye con sus estudios y realizaciones a la ampliación del universo sonoro en la música contemporánea. Sus trabajos sobre el mícrotonaíismo, tanto en teoría, en composición o en la creación de instrumentos, son sobresalientes y requieren de explicación previa lo mismo que de referencias históricas para poder entender mejor sus aportaciones: La octava, que definiremos como el intervalo comprendido entre un sonido y su repetición en el registro inmediato agudo o grave, puede dividirse, además de las siete notas de la escala diatónica (DO, RE, Mi, FA, SOL, LA, si, siendo el siguiente DO ¡a octava nota, de donde proviene et término) y de sus cinco alteraciones cromáticas (DO#, RE#, FA#, SOL#, LA#, que equivalen en la escala cromática temperada a REB, MIB, SOLB, LAB, siB, respectivamente), en un número ilimitado de sonidos que se denominan microtonos, es decir, en partes más pequeñas que el semitono, módulo que divide en 12 partes a la escala cromática temperada. Toda división de la octava distinta de ésta, es de orden mícrotonal; incluso, aquellaque distingue diferencias enarmónicas (entre bemolesy sostenidos: DO* y REB, por ejemplo). Algunos microtonafistas como el mexicano Augusto Novaro (1893-1960), basan su sistema en la octava como medida de referencia para realizar sus divisiones, mientras que otros han tomado al tono, o sea, una sexta parte de ta octava. Desde el punto de vista histórico, puede señalarse que el microtonalísmo data de dos mil años antes de Cristo entre los hindúes, cuyas octavas comprenden 22 sonidos. Sin haberlos desarrollado en su música, los griegos conocían los microtonos. En el Renacimiento, Bartolomé Ramos de Pareja, al abordar por vez primera el temperamento igual para bemoles y sostenidos en la guitarra y la vihuela, inicia una corriente que tiende a abolir los microtonos de origen enarmónico, abolición que J. S. Bach generaliza a los instrumentos de tecla a partir de su Clave bien temperado. Sin embargo, hacia la misma época que el español, Gerhardus Mercator se propone dividir la octava en cincuenta y tres sonidos. El cromatismo refinado de finales del siglo pasado, eminentemente enarmónico y por lo tanto opuesto a
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41 tstiidivisióiisensJaunadifercncia Je una cana entre los sonidos enarmónicos (DO y REB, p. ej r) y nueve comas entre cada tono (de Do a RE).
11 Vef Tfcniau amptíicionalti in la másica tifxicana Jarana la primera rutad d-l siglo. Periodo nacionaliza.
u En Mélico, Federico fluchmann construye el de tercios de tono.
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la corriente de Ramos de Pareja y de Bach, entiende, para la escritura de las cuerdas, una octava cuyas enarmonías dan un total de 19 sonidos,41 En nuestro siglo, el polaco-americano Joseph Yasser divide la octava en 19 partes; Novara en 16; el holandés Adrián Fokker, en 31 y el norteamericano Harry Parten, constructor de instrumentos originales para su música, elabora una de sus obras con 43 por octava. Charles Ivés y Bela Bartok hacen uso de cuartos de tono en algunos pasajes de sus composiciones. Sin embargo, son escasos aquellos que compusieron microtonalmente. En nuestro siglo, Barth, alumno de Reinecke en Leipzig, al igual que Carrillo, y autor de un piano portátil en cuartos de tono que construye en colaboración con G. Weitz; Ivan Wyschnegradsky, quien desde 1919 intenta construir un piano en cuartos de tono, lográndolo diez años más tarde con la casa francesa Pleyel o, finalmente, Alois Haba, junto a Carrillo uno de los más destacados, autor de un cuarteto de cuerdas en cuartos de tono.(1920), de otro en sextos de tono (1923) y de otro más en quintos de tono (1967), contribuyendo, además, a la fabricación de instrumentos de aliento y de teclado en cuartos y en sextos de tono, lo mismo que a la elaboración de una teoría armónica microtonal y a la fundación de un departamento de música de cuartos de tono en el conservatorio praguense (1923). La microtonalídad en algunos de esos compositores está asociada al folclor musical, en el que encuentran elementos de afinación inexistentes en la música de 12 sonidos. Tal es el caso de Haba o del propio Bartok, influidos por el folclor de Checoeslovaquia y de Hungría, respectivamente. En otros autores, el interés es puramente acústico, experimental, que va a la búsqueda de un material sonoro nuevo capaz de ofrecer una mayor perspectiva de recursos para el compositor. Carrillo observa, desde fines del siglo pasado, la existencia de un micrófono proveniente de la generación de armónicos por la vía señalada por Pitágoras, al dividir una cuerda en fracciones sucesivas. Se interesa desde entonces en la investigación microtonal, nombrando Sonido 13 al microtono, decimotercer sonido de la serie de los armónicos y decimotercer sonido también, después de los 12 conocidos de la escala cromática. Inicia sus realizaciones en el terreno microtonal con el Preludio a Colón (1922), para instrumentos en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono, llevando a cabo la construcción de un arpa en dieciseisavos de tono para poder ejecutar su obra.42 Diseña un piano en tercios de tono (1947) y la casa alemana Cari Sauter construye, bajo diseño del compositor, catorce pianos microtonales cuya afinación varía desde los tercios hasta los diecisesavos de tono.43 Lleva a cabo la construcción de dos arpas microtonales en las que obtiene treintaidosavos y sesentaicuatroavos de tono; es decir, que obtiene una octava con 192 sonidos y otra con 384. Comparativamente a los demás microtonalistas, es fácil entender que Carrillo logra la mayor división del tono y el mayor número de diferenciaciones microtonales. Al tomar en consideración los sonidos obtenidos en sus instrumentos, una suma del conjunto que eliminara
" El mkrotonalismo de Haba comprende un (oral de 72 sonidos distinto», por ejemplo.
" Pal ejemplo, hacer una versión de una obra de Haydn a eítala mkrotonal, en cuartos, quinros, de tono, etcécera.
la repetición de aquellos que van a encontrarse en las divisiones mayores (ejemplo: cuartos, octavos, dieciseisavos, treintaidosavos, obtenidos ya en los sesentaicuatroavos), da un total de 763 sonidos distintos en el interior de la octava,44 Los problemas de escritura de los nuevos sonidos requieren de una notación distinta, postulando Carrillo la utilización de números que reemplacen a las notas. El planteamiento es complejo, por lo que se refiere a la dificultad de lectura musical simultánea, ya que, en términos de práctica musical, es imposible leer varias cifras a la vez si se quieren ejecutar acordes; sin embargo, si se hace abstracción de los signos de cuartos de tono, hoy habituales en la escritura, la proposición de Carrillo no ha sido reemplazada por una distinta que posibilite la notación microtonal sin números, o sea, con signos de alteración aplicados a la ultramicrotonalidad. Al igual que la mayoría de los exploradores microtonales, en este caso a excepción de Haba, Carrillo no intenta sistemas armónicos de los cuales deriven funciones que permitan ordenar la vastedad del campo. Sus propias realizaciones tienden a la modalidad o a la tonalidad como referencia para la formación de acordes, aun cuando en ocasiones ¡ncursíona en estructuras totalmente distintas. Sus experiencias en el empleo de los intrumentos microtonales como metamorfoseadores de obras tonales,45 explican el apego del autor a una idealidad tonal que va a servir siempre de modelo de orden. Idealidad que, de manera retrospectiva, deja apreciar cómo el míe roto nalismo de Carrillo está organizado por la medida/o«¡z/ y no por la unidad de la octava, que podemos llamar meta-tonal. Carrillo es uno de los compositores de nuestro siglo que entra primero en contacto con problemas que requieren de un orden más vasto, de una concepción eficaz e inteligente, capaz de dominar el nuevo ámbito sonoro. Si no crea un sistema teórico de composición microtonal, sí muestra, sin embargo, en cada composición específica, un modelo suficiente en sí mismo para que, al análisis, el estudioso de sus técnicas pueda observar la extensión que sus ideas musicales dan al macroespacio del míe roto nalismo. SÍ entendemos que el orden temporal, melódico, es el informador esencial de los contenidos armónicos, espaciales -aquí en su sentido de sincronía-, baste con observar como ejemplo de la escritura microtonal de Carrillo, sus Seis casi sonatas en cuartos de tono para violín solo, compuestas entre 1957 y 1959- En ellas, el autor muestra por medio de sucesiones progesivas de elementos temáticos, una formalización de su escritura microtonal que, basada en juegos de expansión y de contracción de intervalos dentro del ámbito por él ampliado, da libertad y eficaz recurso a su pensamiento musical, para permitir hacer escuchar al oyente relaciones con lo que conoce de antemano y con lo que va a descubrir por la nueva experiencia. Aun si entre algunos de los compositores de las generaciones recientes en México se han utilizado micrófonos (en general, cuartos de tono), no existe una continuación, ya sea en la investigación acústica o en la creación, de los trabajos iniciados por Carrillo. Aquéllos que han pretendido seguirlo, recurriendo a los instrumentos, generalmente
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" Marie ei husta hoy el teórico mis destacado en el estudio de la obra de Carrillo. En L'bímmt mtistcaí, Anhaud, Francia, 1976, uno de lostexros más completos a la vez que didácticos sóbrelas técnicas de la música actual, el autor dedica uno de los capi'rulos principales al tema de Ja micro ranal i dad
47 Novan], Augusto, Stíltma Natural 4f la Música, México, 1951.
han carecido de la formación e imaginación musical necesarias para poder dar coherente curso a lo iniciado por aquél. Queda decir que, fuerade México, el francés Jean-Étienne Marie 48 (1917) estudioso de la obra del mexicano, gracias a quien las generaciones actuales en México conocen los trabajos y concepciones de Carrillo, ha empleado ese instrumental en varias de sus propias obras. En Le tombeau de Carrillo, Marie combina las sonoridades obtenidas en arpas y pianos microtonales, hallando un terreno fértil en el que las ¡deas de Carrillo recobran actualidad e interés. Augusto No varo (1893-1960) viene a ser una figura también substancial en la investigación musical en México, cuyos logros han sido aún poco difundidos y merecen un estudio técnico acucioso para permitir su mejor conocimiento entre los músicos del país y la incorporación de su búsqueda en trabajos actuales de composición y de ejecución instrumental. Como se menciona más arriba, Novaro, a diferencia de Carrillo, se propone la división de la octava-en 16 partes-en lugar de la del tono, que viene a ser un sexto de octava. Este proceso resulta ser muy lógico, en cuanto a que evita laduplicación que consiste en dividir con otros módulos una modulación previa. Con ello permite proponer divisiones inéditas de la unidad: quintos, séptimos u octavos de octava, por ejemplo, que son cifras menores del duodécimo de octava -escala cromática de doce sonidos-, pero que se originan en los números primos, tomados como base de posteriores divisiones. En las divisiones sucesivas que hace de la octava, Novaro plantea un sistema natural déla música47 en el que crea una organización armónica distinta aquí de aquellas de Carrillo- que a partir de proporciones obtenidas por la división de la unidad, combina sonidos procedentes de intervalos generados con módulos de distinta base numérica: por ejemplo, los que se aprecian en esta tabla armónica de Novaro de lectura horizontal, vertical y diagonal.
1/3 1/4 1/2 1/5 2/5 3/5 1/6 1/3 1/2 2/3 1/7 2/7 3/7 4/7 5/7
1/2 2/3 3/4 4/5 5/6 6/7
1 1 1 1 1 1
2/1 3/2 3/1 4/3 2/1 4/1
5/4 5/3 5/2 5/1 6/5 3/2 2/1 3/1 6/i 7/6
7/5
7/4
7/3 7/2 7/1
Ejemplo 2, Novaro, tabla armónica compuesta de divisiones de la octava: '/a,'!», '/i, Vs, V., VT.
Novaro viene a ser un teórico cuya originalidad estriba, enere otras cosas, en la concepción de una polimodalidad de ¡as divisiones de la octava, tan avanzada como las modernas divisiones de la unidad de tiempo, en lasque, por oposición a las de altura en la música tradicional, permiten la simultaneidad de módulos diversos -tresillo, quintillo, septillo, etcétera- en una misma textura rítmica.
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Constructor también de un instrumental por medio def cual va a llevar a cabo sus experiencias y a proponer nuevas transformaciones en el timbre, Novaro inventa nuevas versiones de instrumentos, como ei novaro-clave, y el novar, u otros cuyo timbre viene a ser producto de la reflexión acerca de ias resonancias armónicas del sonido y de la creación de formas que, como la espiral, permitan equilibrar la proporción de ios componentes sonoros. El trabajo en teoría armónica, rnicrotonalismo y creación de un nuevo instrumental musical, es dado a conocer por su autor a través de conferencias en México y en Estados Unidos, además del texto que publica en 1951, siendo una difusión en extremo moderada de los alcances de su aporte. Emiliana de Zubeldía (ca. 1910) contribuirá con sus composiciones para piano, basadas en el sistema de Novaro, a dar una versión en el terreno creativo de las posibilidades musicales que ofrecen los resultados de las investigaciones del primero. Las búsquedas de Julián Carrillo y de Augusto Novaro constituyen uno de los logros fundamentales en la teoría musical en México; el sentido innovador de sus trabajos respectivos pide ser estudiado, asimilado e incorporado a la música mexicana, como parte de un carácter revolucionario tan profundo como el que deriva, en lo social, de la música del nacionalismo en sus inicios. Hoy, los nombres de ambos teóricos, aparecen como meras curiosidades, concepción nacida de la indolencia y de un sentido más fuerte hacia lo ajeno que hacia lo propio. La invención instrumental, teórica, acústica y composicional que proviene de los hallazgos de Carrillo y de Novaro, son sin embargo un reto para toda escuela mexicana de composición que pretenda innovar o aportar ideas que amplíen la perspectiva de la música. En estos niveles se gestan, al igual que en los de orden social e íntimo, los cambios que han de conducir a toda percepción o interpretación nuevas del arte musical. Las diferencias mismas en el método de aproximación al rnicrotonalismo en cada autor, deben mover a la reflexión que permita una síntesis fructífera en las teorías de ambos. La ampliación del espacio sonoro en uno y la formulación de un sistema de relaciones armónicas en el otro, son dos propuestas que hoy día se convierten en puntos iniciales de toda nueva idea que pretenda intentar la estructuración congruente de un orden más vasto en el actual espectro sonoro.
La Escuela de Vtena en México El dodecafonismo representa, durante los años de 1950a 1900, una alternativa junto con la ato nal ¡dad, para el lenguaje de los compositores mexicanos no inscritos dentro de la expresión nacionalista, que en esos momentos adquiere su tono más oficial. Técnicamente, ei dodecafonismo plantea la necesidad de crear series de doce sonidos, a partir de las cuales se establecen los modos únicos de elaboración del material musical. La serie debe ser expuesta en su orden original, para seguir un con junco de tres transformaciones: invertir e! orden de la secuencia, retrógrada; invertir el orden del diseño
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melódico, espejo, e invertir el orden de la secuencia y el diseño meló''Dkhas.raosformadones pueden «rob- d¡ espejo-retrógrada.4tt Ante dicho material, el autor debe, según las servadas e n l a sr e l a c i o n e sd e simetría d e l a s l e i r . i iraiab,q.p,endondeiaposic¡óndeiaprüneta normas creadas por Schoenberg, articular !as seríes bajo la forma de Ie d ve oyectadaenlai3r ^ 7 ^npt;a y upqo-mergraJa !;"inrei '':oa!0 estructuras melódicas, on de orden contrapuntístico. E! rnortlrógratia, respectiva. . , , . armónicas ' . , f , . menie.
délo composicional limita el uso de otros modos de ordenación del
material sonoro, a fin de distribuir las alturas de los sonidos siempre de acuerdo a una tendencia exclusiva, la serie, que rige desde el momento mismo de su adopción, los criterios técnicos, de estilo y de expresión del compositor. El dodecafonismo se implanta en México dentro de un sector de compositores que asumen la decadencia y el agotamiento de posibilidades del nacionalismo, en busca de alternativas de abstracción frente a la anecdotización temática que predominaba desde el inicio de la Revolución. Un grupo muy escaso de compositores queda integrado a lo que puede llamarse la generación de la transición. El término es descriptivo del proceso de cambio hacia otras directrices, que van del nacionalismo tardío al atonalismo, al dodecafonismo y a una expresión inicial de aleatoriedad en la composición. En los miembros de aquella promoción, singular e indispensable para entender los aspectos de un estilo que cambia de manera casi permanente, va a darse la primera ruptura con el nacionalismo, misma que se presenta de forma asidua, a la manera de intentos periódicos de sacudirse la presencia imperante de un folclorisrno y tradicionalismo que en los años cincuentas vienen a ser la consecuencia de un triunfalismo estético que domina, desde las salas de concierto hasta la educación musical en todos sus niveles. En identificación con la evolución que presenta la música en el extranjero, Manuel Enríquez, Joaquín Gutiérrez Heras, Luis Herrera de la Fuente y Francisco Savín, más arriba mencionados, son un reducido núcleo de compositores que logra salvar su producción, en todos al precio de una pérdida considerable, la de los orígenes, para ver asociada su obra a la de otro pequeño núcleo que surge con la emigración de compositores de postguerra: Lan Adomián (1905-1975), de origen armenio y Conloo Nancarrow (1912), norteamericano, ambos procedentes, junto con Rodolfo Halffter (1900), español, del exilio de la guerra civil española y, finalmente, Gerhart Muench (1906), pianista y compositor alemán; estos dos últimos, serialistas. Los nombres de los autores mexicanos, en particular el de Enríquez, aparecerán de manera frecuente, a lo largo de los siguientes años, vinculados cada vez más a las nuevas modalidades musicales que hacen su aparición en México en los años más recientes, produciéndose un efecto renovador en esta, generación de la transición. Rodolfo Halffrer y un poco más tarde Gerhart Muench inician a varias y diversas generaciones de músicos mexicanos de aquel momento -entre los años 50 y 60- en la música y en la técnica de la dodecafonía, que gana adeptos entre compositores de nuestro país que van a otorgar a la nueva tendencia la virtud de liberarlos del caciquismo y el caudillismo musical nacionalista. Jiménez Mabarak (1916), Herrera de la Fuente, González Ávila (1926) y Enríquez, entre otros, van a iniciar de manera casi simultánea el cambio de rumbo hacia las antípodas, en un
giro casi sincrónico con otros compositores del Continente, provocándose un fenómeno general de abstraccionismo en todas las artes. Algunos maestros mexicanos se encargan de difundir esas técnicas en las escuelas de música. Entre otros, Pedro Michaca (ca. 1900), Juan Antonio Rosado (ca. 1930) y Francisco Martínez Galnares (ca. 1930). Sin embargo, resulta ser Halffter a través de su obra y de su clase de análisis musical en el Conservatorio quien propiciará a lo largo de una labor permanente la iniciación de varías generaciones de compositores mexicanos en la técnica de doce sonidos. l&Sonata para cuerdas de! compositor y director de orquesta Luis Herrera de la Fuente, construida sobre la técnica de doce sonidos, causó un cierto estupor en los oídos del medio musical mexicano a causa de la novedad sonora. Más allá, su Cuauhtémoc, de título cuyo tema literario era fácilmente confundible con el de la música de la primera mitad del siglo, provoca un escándalo que nace de la extrañeza de encontrar un autor capaz de intentar combinar lo antiguo con lo moderno fuera de los cánones a los que el público y los propios músicos estaban habituados hacia fines de los años cincuenta. Por oposición al autor anterior, \aCantataferroviaria de Adomíán viene a inscribirse dentro de una tendencia que se define de signo cercano al de las existentes durante la Revolución, con la salvedad de ser creada en un momento en el que aquellas ideas se habían degradado. SÍ bien en este último autor-al igual que en el primero-se reconoce una calidad específica en la obra; por ejemplo, el sexteto Una vida, frente al Cuauhtémoc de Herrera, en el que la intención de equilibrio entre temática y técnica constituye un aporte singular hacia la nueva estética, \zCantata de Adornián señala de manera sintomática la crisis estética por la que atraviesan los músicos del país, en una ruptura en dos corrientes que habrán de mantener un estado antagónico y a veces efervescente. La generación posterior ala nacionalista, nacida entre los años 20 y los 30, es laque va a sufrir de manera más evidente las consecuencias de la incapacidad técnica y estética para responder a los cambios en la música que se producirán entre 1950 y 1960. Esta generación salva su contacto con la anterior a través de su abstracción; incluso casi esterilización, de todo lo que no fuera el rigor del sistema dodecafónico y luego del serial. Al igual que sucede en la mayoría de los países latinoamericanos, surge como respuesta al nacionalismo una acendrada sistematización en la concepción y en la técnica musical, tendiendo a no dejar rastros de origen y a concebir una música al igual que la de Europa y la de Estados Unidos. No hay en esta generación un solo compositor que no haya transitado por la geometría lineal del dodecafonismo o la de variables múltiples del serialismo. Esas técnicas fueron, en verdad, un baño de pureza, una limpia a la vez que un sacrificio en la libertad expresiva; remedios hallados frente a la constante invariable y decadente de la producción estabilizada por las generaciones, que reclamándose herederos de los primeros nacionalistas sólo siguieron sus pasos en círculo. Resulta significativo y es objeto de atenta reflexión, el hecho de que, cuando el nacionalismo entra en crisis de valores y creadores,
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los músicos del país se encuentran expuestos a coda influencia, sin tener los elementos necesarios para poder responder de forma autónoma al señalamiento de nuevas directrices en la composición. Pongamos por ejemplo, que si hacia 1920 la música ruidista de Russolo y Marinetti hubiese tenido una gran expansión en Europa, hacia 1950 las puertas y ¡os oídos de los músicos mexicanos podrían haber estado abiertos a esa expresión, que, si se reflexiona un instante, habría sido una experiencia que hubiera implicado mucho más la creatividad y la imaginación de los compositores. Eso no sucedió en Europa sino muchos años después, cuando en los cincuenta, Fierre Schaeffer y Fierre Henry encuentran los ruidos en el magnetófono y en el disco rayado. Surgirá entonces, con retraso nuevamente y como una necesidad sin demasiado fondo, la creación en México de centros de experimentación electroacústica. La dilación es aquí de 15 a 20 años. Las directrices y soluciones musicales vuelven a depender del correo. Después de la guerra europea, la expresión de los jóvenes compositores mexicanos se define también de postguerra. Retoma no lo que surge de la última sino de la primera, al descubrir a Europa de una postguerra que ve hacia atrás, a autores ignorados tanto tiempo, como Mahler o como Schoenberg y su dodecafonía. Resulta insólito, y hasta imposible, que el expresionismo vienes haya podido darse en nuestro país a principios de la mitad de siglo, no habiendo otra explicación que la de la ausencia aquí de una tendencia propia y suficiente. Interiorisrno dodecafónico frente a la fresca mariachi; nuevo orden vienes versus gritería ramplona, es la dualidad en lucha hacia los años cincuenta. Adolescente envejecido, en espera del modelo fecundante, la música mexicana de los últimos treinta años ha dependido, casi íntegramente, del quehacer y de ias soluciones externas. A cada nueva etapa, se ha regenerado bajo e! patronaje de la intención y la técnica prestadas.
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Ejemplo 3, serie de contenido pentáfbno y tonal.
Entre algunos de los músicos pertenencíentes a la corriente nacionalista de la segunda mitad del siglo, aparece una tendencia nueva hacía la hibridación de la técnica dodecafónica con aspectos de la temática nación il. A veces, se trata de lograr series de doce sonidos, cuya secuencia incluye intervalos afines a las melodías pentáfonas o a las tonales, buscando crear estructuras muy semejantes, finalmente, a las de la doble tonalidad o modalidad.
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Dentro de esa directriz o variables semejantes, algunos compositores como Carlos Jiménez Mabarak, intentan inscribir a! nacionalismo en el interior de las corrientes nuevas en Europa. Es curioso notar cómo el intento de esta tendencia para la música mexicana busca una combinación menos usual en el lenguaje europeo. Manuel Enríquez produce en aquella época un conjunto de composiciones inspiradas en ta dodecafonía, convirtiéndose en la figura principal de la generación de la transición, en su marcada decisión de cambio. Desde sus inicios, salvo escasa obra, Enríquez se identifica con músicas europeas no nacionalistas, de forma tal que, al producirse la corriente dodecafónica en México, su acceso a la misma es casi inmediato. También, desde el punto de vista de su formación, procede de la línea weberniana al haber hecho estudios con Stefan Wolpe. Esta primera influencia va a encontrarse en sus Invenciones para flauta y viola, emparentadas con la micro estructura en la forma y la tímbrica del Webern predodecafónico. Cuando surge el serialismo integral en Europa, comienzan a surgir en México brotes de esa nueva tendencia. Eduardo Mata (1942), quien da a conocer en México la mayor parte de la primera producción de Boulez o de Stockhausen, es el compositor que se da a la tarea de crear una obra en aquella dirección. Audaz sin duda, la Primera sonata de Mata al igual que sus Improvisaciones, son una señal que Índica la existencia de otra problemática en la música. Sin embargo, su producción se detiene hacia mediados de los años sesenta.
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Ejemplo 4, Mata, Sánala para piano. Reproducida con autorización de Ediciones Mexicanas de Música.
Gerhart Muench es un personaje decisivo en la renovación musical en México. Además de haber contribuido de manera constante y con una inquietud y conocimientos poco comunes a la difusión esmerada de la música europea del siglo XX a través de su actividad como pianista, es al mismo tiempo un compositor atento al desarrollo y la evolución de la técnica atonal, dodecafónica y serial. Sus Tesselatti
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Tacambarensis, mosaicos de Tacámbaro, para piano, forman un conjunto sólido que alcanza a reflejar de forma clara sus preocupaciones y concepciones estéticas dentro del serialísmo. El caso más relevante de un. desarrollo consecuente en el sistema y en la técnica dodecafónica, es el de Rodolfo Halffter: sus Tres hojas de álbum, escritas en 1953, marcan el inicio de la dodecafonía en el país. Desde entonces hasta el momento actual, Halffter se mantiene fiel a esa expresión y es capaz de crear una evolución en sus concepciones que logra significación y sentido, como puede observarse en algunas de sus obras más recientes. Hasta el inicio de los años cincuenta, la producción de Rodolfo Halffter se inscribe dentro del marco del nacionalismo español proveniente de De Falla, Granados y Albéniz, continuando a esa etapa la de un dodecafonismo de signo schoenberguiano y que desemboca en ios últimos años de su obra en una conciliación entre ambos, en un reencuentro que enriquece las posibilidades de la técnica dodecafónica. En la serie de obras para piano que comprende Laberinto, Homenaje a Rubinstein y Secuencias, concebidas entre 1971 y 1976, los sonidos de la serie dodecafónica se encuentran reforzados en su sonoridad por acordes tonales de los cuales cada sonido es su propia fundamental. En esta aplicación, el autor vuelve a utilizar un aspecto de la técnica de De Falla, que consiste en crear triadas a partir de cada sonido del acorde como fundamental de uno nuevo, dando lugar, vía la serie, a un novedoso color tonal que no se opone al rigor dodecafóníco.
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f Ejemplo 5, Halffter, í^aberinto. Reproducido con automación de Ediciones Mexicanas de Música.
Halffter logra una aportación significativa, ya sea por lo que se refiere a las posibilidades mismas del dodecafonismo, ampliando su espectro a sonoridades inesperadas para aquel sistema, como por lo que toca a la formulación de estructuras sonoras dentro de un crite-
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rio de mayor libertad, cuyo origen melódico está ligado a un sentido musical, que se deja reconocer sin aspirar a una apariencia de abstracción permanente. Dentro de un contexto más apartado de las corrientes mencionadas, aparecen los nombres de Alicia Urreta (1935), perteneciente a una generación más reciente, y Joaquín Gutiérrez Heras, cuya producción musical, con frecuencia sistemática orientada hacia el teatro o e! cinematógrafo, va a representar, incluso en aquellos campos particulares, una opción distinta de la que hasta entonces se había observado, tanto en la música de concierto, corno en la que se producía bajo el concepto de música de fondo. El carácter formal, estricto y de texturas más contrapuntísticas que armónicas de ia técnica dodecafónica viene a ser un impedimento importante para la libertad del compositor cuando el aspecto pragmático, en conjunción con el elemento dramático, se convierten en una exigencia para sus respectivas producciones. Fuera de un análisis concreto de obras en una y en otro, puede señalarse que la organización melódica y armónica en ambos se define en términos de una atonalidad llana que excluye ta imposición de un rigor en esa área, que va sin embargo a manifestarse en otras: instrumentación, búsqueda sonora, construcción, etcétera. Junto con Gutiérrez Heras y Urreta, Francisco Savín puede ser considerado como uno de los compositores más independientes de las corrientes ortodoxas del dodecafonismo, cuya actitud puede describirse como un neoatonalista, que ha dejado atrás muy temprano, la técnica de doce sonidos. Desde Metamorfosis, compuesta en 1963, Savín comienza a imponer en su música orquestal los conceptos de masa tímbrica y de texturas no temáticas, que exigen un modelo técnico y una factura musical distinta de la serial, más cercana de las nuevas ideas de estructuración sonora que provienen de las músicas electrónica y concreta.
Liga de compositores
" La Liga de Compositores es un organismo existente en diversos países y uno de sus fines es e! de reunir ¿nic¡atinente a los aurores bajo un inferes gremial. En México, ha sido ta única asociación que a lo largo de decenios haya probado su eficiencia y congruencia en ese particular semillo, si bien ha llegado a afiJiat a buen número de compositores a través de su definición estética.
Al intentar cerrar aquí una etapa de la música mexicana que va del nacionalismo mestizo e indígena a la música dodecafónica, es necesario incluir a todos aquellos miembros de promociones antiguas o más recientes que, por su asimilación técnica y estética a aquellas dos corrientes principales hasta 1900, vienen a ser hoy día su continuación. Resulta interesante el observar que, salvo muy pocas excepciones, como Juan D. Tercero (1895), Alfonso de Elias (1902), Domingo Lobato (ca. 1910), Hermilio Hernández (ca. 1930) o Juan Antonio Rosado (ca. 1930), la gran e inmensa mayoría de los autores activos pertenecientes al ala nacionalista o a la atonal dodecafónica, forma parte de la Liga de Compositores de México.49 Valga la precisión sobre Tercero y de Elias, en cuanto a su ubicación en el nacionalismo musical mexicano. Ambos pueden ser ubicados en el área mestiza del movimiento nacional, cercanos a Rolón (1883-1945), Ponce o Berna! (1910-1956), además de considerar
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que en sus respectivas producciones, al igua! que en tantos otros miembros del nacionalismo, se da una obra independiente de la tendencia general, lo que siempre es benéfico para la música misma, que en este caso habría que entender igualmente como una continuación de la música religiosa y de salón de los compositores desaparecidos. Últimos representantes de una época casi extinguida en nuestra música y en nuestra sociedad, Tercero y de Elias han sido al mismo tiempo dos de los maestros más importantes de la tradición gracias a quienes una herencia cuitural muy completa de la música europea ha podido subsistir en un medio de revolución y de cambios. Ahora bien, la Liga de Compositores de México integra a un núcleo numeroso de autores, que si en su gran mayoría tiende a identificarse en momentos significativos de su obra con las tendencias nacionalistas -Blas Galindo y Salvador Contreras, ambos miembros de! antiguo grupo de (os cuatro, Luis Sandi, Roberto Téllez Oropeza, Armando Lavalle (ca. 1930), Mario Kurí-Aldana, Juan Helguera (1932), Emmanuel Arias (1935) y Leonardo Velázquez (1935K parece estar abierta -incluyendo de alguna manera a ios anteriormente mencionados- a manifestaciones de tendencias distintas y diversas, que van del modaüsmo post-bernaliano -Jesús Villaseñor (1936V-, al atonalismo pre-dodecafónico -Enrique Santos (1930), Mario Stern (1936), Sergio Ortiz (ca. 1940) y Marta García Renart (1942) o bien, ya dentro de la dodecafonía, además de Halffter, también miembro de la liga, a Miguel Alcázar {1942}, uno de los escasos que haya practicado de manera sistemática aquella técnica.
Generación del taller Las generaciones más recientes de compositores, nacidas entre 1950 y 1960 y a las que haré referencia más adelante, viven hoy una situación menos difícil y compleja que ¡a de aquellas que se originan en los años 20. Para entender este proceso, es necesario que me refiera, de forma parcial, a la generación del 30 y, en su totalidad a la generación del 40, en las que va a converger un conjunto importante de fenómenos que permite considerarlas como referencia central a las generaciones anterior y posteriores que aquí se mencionan. La generación ¿el taller, integrada entre otros por Alcaraz (1935), M. de Elias (ca. 1935), González (ca. 1940), Herrejón (1944), Lavista (1943), Hernández Medrano (ca. 1930) Mata, Núñez (1945), Quintanar (1935), Villaseñor (1936) y yo mismo (1943), viene a ser el núcleo más numeroso a la vez que unitario, formado básicamente por Carlos Chávez, cuya capacidad y visión trascienden a las generaciones inmediatas posteriores a la suya. No es ya aquel compositor nacionalista, sino el autor de una obra que ha incurrido en experiencias novedosas, algunas de ellas francamente renovadoras y exitosas: Toccata y Tarabuco, entre las de percusión, o los Solí, compuestos durante cerca de treinta años, entre 1933 y 1964, que constituyen un auténtico laboratorio de exploración composicional en su
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música de cámara. En particular, los tres últimos, compuestos en los años sesentas, en franco contraste con aquella música que, como la Sinfonía India, basaba su estructura en la repetición, para proponer ahora una música radicalmente opuesta a dicho principio, con base en el concepto de no repetición, al observar que "novedad y repetición se excluyen" y que a partir de una exclusión de secuencias, desarrollos y distribuciones simétricas "nuestras capacidades creativas se expan" Chive*, Carlos Notas sobre los Jo//. ColumbiaR. Y. 31ÍÍ4-
den". 50 r~
i i • • • i r~-1 ' i - i Corno parte de la visión de Chavez hacia las nuevas generaciones, hay que añadir el acierto de haber integrado al compositor cubano Julián Orbón (1925) al Taller de Composición, entre 1960 y 1963, quien lleva a cabo en la práctica la consolidación de la técnica de los estudiantes, aunada a una formación musical en extremo completa, que abarcará desde las bases del canto gregoriano hasta las de las últimas realizaciones del serialismo integral, con un sentido de formación crítica que vino a ser fundamental para aquellos que va a guiar y a orientar dentro de aquel breve y preciso período. Por su parte, sin haber sido en momento alguno de su obra un compositor orientado hacia la música de doce sonidos, Chavez es muestra de congruencia, independencia y originalidad estética al lado de otros compositores dodecafónicos de su generación que van a contribuir, en una proporción muy distinta, con el cometido de ampliar la perspectiva y de ofrecer una mayor actualización en la formación genera! de la generación del taller. Si en términos generales la formación adquirida vino a ser suficientemente sólida, algunos de los ex miembros del taller extenderían aquellos estudios en Europa en los campos de la electroacúsrica-tómese aquí aJean-Étienne Marie comoeje común a todos-, las músicas seria!, aleatoria e improvisatoria, y las músicas formales que propone Xenakis. También, generación del 68, en la que al margen de la acción política, va a darse una oposición franca, en e! caso de la música, al monopolio cultural de las viejas generaciones: sin excluir aquí a la parte del propio Chavez institucional, ni la de los métodos que, sin caducar todavía, se verán cuestionados de manera más abierta a través de una toma de conciencia que se opera a resultas de! movimiento estudiantil de 1968, que va a extenderse entre muy diversos y variados campos de la actividad de la sociedad mexicana. Al ser una promoción que no sufre la disyuntiva ideológica n ación al ismo-dodecafonismo, atraviesa un proceso histórico de mayor liberalidad en la música misma, en el que la técnica tenderá hacia un cambio, en general dirigido a la factura de la idea sonora; es decir, para la realización de una música que se encuentra más cercana a la fantasía y a la invención. Al mismo tiempo, observa a su alrededor la creación de procesos experimentales o dé un rigor formal científico que van a contribuir, en tanto que modelos y métodos de búsqueda, al intento de proposición de alternativas, que si bien son escasas en México todavía, conduzcan a una condición técnica capaz de ofrecer una mayor independencia estética. En torno a la generado?! del taller, o del 68, para extenderla a los
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muy pocos que, como Catán (1949), Ibarra (1946), Lifchitz (1948) o Mora (1943), no formaron parte de la primera, van a aglutinarse los miembros de las otras, presentándose, en el caso de la anterior, una asimilación a las directrices de la primera. Esto último sucede de forma aislada con Francisco Savín y Manuel Enríquez, cuyas obras van a cambiar de curso significativamente a finales de los años sesenta, o en e! caso de las generaciones más recientes, la mayoría de cuyos miembros procede de fa escuela actual, en tas que se da una tendencia generalizada a la identificación y a la continuidad con respecto a los planteamientos de la del 68. El conjunto de factores arriba mencionados va a contribuir de manera favorable a la integración de un grupo de individualidades y de generaciones que se suman para ofrecer una condición musical menos adversa de ¡a que se vivía en el México de los años 50 y principios de los 60. Al que sería un ambicioso proyecto institucional, en realidad el último propuesto por Chávez, se añadiría por extensión una primera reforma de las mismas instituciones musicales del país, a partir del hecho que varios de los alumnos del compositor -Lavista, Mata, Núñez y Quintanar- vendrían a convertirse en los nuevos cuadros de la administración musical en el estado y en la Universidad. Si en este último aspecto la generación del taller reinstaura en cierta forma los viejos métodos de una autoridad exagerada y combativa, bien puede decirse, en síntesis, que con ello, aunado a la preparación pedagógica, consolida la renovación de la música mexicana en la segunda mitad del siglo xx. Un importante avance ha sido realizado desde el inicio de los años sesenta. Sin embargo, es evidente que falta mucho por hacer y por lograr. Véase, por ejemplo, la deficiencia casi general en ia formación de intérpretes en las músicas clásica y actual, en la ausencia de grupos que den a conocer la totalidad de la música creada, en la carencia, más grave aún, de centros adecuados para formación de jóvenes compositores o, finalmente, en la casi nula existencia de investigación que permita la preparación del futuro compositor en niveles de excelencia. Hasta ahora, he aquí una revisión de aquello que se ha alcanzado.
Músicas aleatorias La aleatoriedad aparece como una modalidad de escritura entre los compositores actuales a partir del concepto de libertad del intérperete, del autor y del material musical en la obra. Dentro de esta corriente, el compositor crea signos, dibujos, diseños, procesos u otros, para que éstos sean ejecutados de acuerdo a un código de lectura o de interpretación, que queda en manos de la capacidad de invención del realizador de la obra. Desde un punto de vista estrictamente composicional, el azar musical procede articulando signos de una notación que evita ser precisa por lo que toca a la altura, la duración, el nivel de intensidad, el timbre, el ritmo, la acentuación, la velocidad u otros parámetros que permiten definir la calidad sonora y rítmica de acuerdo a las operaciones efectuadas en ellos.
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El proceso de comunicación resulta ser doble: escritura y enseñanza, donde la materia musical queda en manos de la creatividad del lector ante los signos. Consecuentemente, se tiene que el intérprete se acerca al proceso creativo, mientras que el compositor, al de la interpretación. Es frecuente el hecho de que la mayoría de íos compositores que emplean la grafía son o han sido ellos mismos intérpretes, con lo que dan un sentido melódico, armónico, tímbrico, textual o de otro orden a la música que escriben. Sin mencionar ahora los aspectos improvisatorios al interior mismo de la composición, sino tan sólo la existencia de improvisadores en la música contemporánea mexicana, puede decirse que esta particular actividad ha tenido lugar bajo dos formas: la del aprendizaje experimental o la de la expresión casi individual de compositores-intérp retes. A través de la primera forma, los recursos aleatorios han favorecido los procesos de improvisación, en los que el compositor y el intérprete han hecho un trabajo conjunto en el que la educación conservatoriana es cuestionada y puede conducir a una ampliación de la dialéctica existente en la enseñanza-aprendizaje. Dentro del primer grupo habrá de ubicar aQuanla, fundado por Mario Lavísta al inicio de los años 70, haciendo participar de esta experiencia a sus propios alumnos en el Taller de Composición del Conservatorio Nacional. Las experiencias llevadas a cabo por éste, que fue el primer grupo improvisatorio, hacían uso de instrumentos de percusión, de aliento y de algunos de los creados por Julián Carri- , lio. Entendiendo el conceptualismo como materia de las ideas sobre la música, de manera independiente de su expresión en lo real, la música contemporánea en México ha seguido algunos de los pasos dados en esa dirección. Quizá sea Mario Lavísta quien ha ido más lejos a través de su colaboración estrecha con Arnaido Coen, pintor. Téngase por ejemplo el caso de los dibujos de Coen a los que Lavista da la interpretación de un posible origen en la historia musical; el de ¡a serie de cubos de Coen donde Lavista participa con las notas que aquél debe contener, o, con la idea conjunta de una obra donde se produce un duster como único elemento, que cubre el rango completo del teclado. La segunda forma de improvisación, la del compositorintérprete, ha estado representada por varios autores actuales entre quienes destacan Enríquez, Ibarra, Lavista, Muench y Quintanar, principalmente. Durante su gestión al frente del Laboratorio de Música Electrónica, Héctor Quintanar realiza, en colaboración con el ingeniero Raúl Pavón (1931), improvisaciones en concierto de música electrónica. La electrónica en vivo recurría a los secuenciadores del sintetizador Bucchla y al empleo de un dispositivo audiovisual diseñado por Pavón, para producir imágenes amplificadas provenientes del osciloscopio, sobre lo cual se hace una mención más adelante. A su vez, Manuel Enríquez, hoy al frente del mismo laboratorio, ,,
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posicional que deriva del intercambio de experiencias entre los mismos autores, como producto de sus incursiones en música de improvisación. Sin improvisar en tanto que conjunto, el modelo de partituras que abordan implica generalmente una participación improvisatoria del ejecutante, que les ha conducido a tener un repertorio de sonoridades que hace uso, sobre todo, de la producción de sonidos por rasgueo, percusión y frotamiento en el arpa del piano. Dentro de las músicas de improvisación, los procesos composicionales han recurrido siempre a lo repetitivo, hoy entendido incluso en los términos de una corriente, cuya modalidad composicional es la de la incesante reiteración de pequeños módulos melódicos, que forman, a través de su audición, un espectro ambiental en el que la textura armónica evoluciona de modo lento y fuera del tiempo corriente. Puede encontrarse algún aspecto repetitivo en la música de Federico Ibarra, autor en el que dicho elemento pertenece al carácter de su escritura pianística, como en el caso de la Toccata a 4 manos, en la que el pianista debe producir una especie áecluster elástico, creado a partir de una nota a la cual se añaden cromáticamente tonos cercanos.
Ejemplo 8, Ibarra, Toccala, para piano a 4 manos. Reproducida con autorización de la Colección Yunque de Mariposas, Universidad de Veracmz.
Otro caso es el del proceso composicional de mi obra Memorias, para teclado, en la que la creatividad del intérprete es indispensable para la realización, no existiendo una partitura en el sentido tradicional del término, sino un conjunto de reglas a seguir. El tecladísta debe inventar sus propias melodías para aplicarles las evoluciones dadas por el autor para impedir la repetición idéntica de aquéllas.
Música y espacio La renovación de ideas que traen consigo la experimentación y la nueva tecnología electro acústica, llevan a la música de hoy a un reencuentro afortunado con las experiencias que en el Renacimiento llevaran a cabo Gabrielli y sus discípulos, al servirse de la Idealización instrumental, al uso del espacio, la espacialización, como parte esencial de sus recursos. La música de nuestro siglo se ha abierto a las ¡deas sobre el
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tiempo; hacia los tiempos múltiples, donde se dan velocidades distintas de forma simultánea; pero también se ha ampliado en el sentido del espacio, entendido durante algunas épocas en términos de altura del sonido, dentro de una concepción cartesiana, que no comprendía aún al pensamiento de otras dimensiones posibles. Hoy podemos decir que el sonido tiene, además de su altura, duración, intensidad y timbre, un espacio; es decir, ios sitios y orientaciones en los cuales puede producirse. El Homenaje a Samuel Beckeíi, para tres coros a capetla, de Mario Lavista, inaugura en la música mexicana esta modalidad de distribución del ensamble musical. Integrado cada uno de los coros con ocho voces, el conjunto forma un triángulo espacial en el que los juegos de comunicación de vocales y consonantes han sido preparados por el autor en la partitura. Para el oyente, la masa coral parece tener movilidad gracias a la formación homogénea existente en cada uno de los coros. En su tercera cantata, Nocturno de la estatua, para narrador, dos coros y un conjunto instrumental, lo mismo que en los Misterios eléusicos, Federico Ibarra separa en dos partes a los grupos, creando no tanto efectos de cinetismo corno contrastes muy acentuados en la distancia entre los instrumentos. En la última obra, un grupo de percusión y trompeta se encuentra fuera de la escena donde está la orquesta, escuchándose de forma parecida a la que se usaría en la ópera, para hacer notar que algo sucede en el exterior, lo que le da un efecto teatral. En mi propio Canto naciente, para octeto de metales, los instrumentistas deben formar un cubo, espacio en el cual debe colocarse el publico. En la obra se desarrolla de forma sistemática la creación de texturas que van a crear la sensación de movimientos sonoros programados previamente por la distribución misma de los músicos, distribución espacial que va a ser determinante en la forma musical.
Expansión instrumental Los nuevos recursos instrumentales y la innovación en la técnica constituyen aspectos que definen sin lugar a duda el nivel en sus materiales de desarrollo que alcanza la música de nuestros días. La labor de búsqueda de nuevas posibilidades en los instrumentos tradicionales es uno de los propósitos que pueden con mayor facilidad llevarse a cabo en nuestro país, al trabajar con un instrumental que se encuentra razonablemente al alcance del compositor. Por oposición a las restricciones y limitación de la tecnología actual en México, y dependiente siempre de la imaginación y elaboración de compositores e intérpretes, este campo fértü puede convertirse, a largo plazo, en uno de los elementos característicos de la música mexicana, en la medida en la que ésta se interesa en los nuevos logros tecnológicos en la música actual a sabiendas de que no cuenta con el equipo para poderlos poner a prueba. Así, dentro de los recursos de los ¡nstru-
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mentos tradicionales es ya observable una creatividad muy señalada entre algunos compositores e intérpretes en México. Históricamente, pueden encontrarse ¡os orígenes de estas propuestas en las exigencias y dificultades en la ejecución que presenta la música de Carlos Chávez; en particular ía de cámara. Véanse como ejemplo algunos pasajes de la parte de trompeta del Solí IV para trío de metales. Si en el dodecafonismo y en el serialismo aparecen signos de complejidad en la escritura instrumental, no pueden interpretarse como una tendencia dirigida al desarrollo del instrumento o hacia la búsqueda sonora, sino más bien como una consecuencias posterior?. Es en los últimos diez años cuando viene a ser más observable en nuestra música la tendencia hacia un acendrado virtuosismo y a la exploración de sonidos hasta antes inusuales en el instrumental, ambos aspectos estructurados a partir de una mayor exigencia en los planos de la construcción formal o también de una mayor consciencia acústica. Manuel Mora, cuya obra hacia 1970 puede ubicarse dentro de la dodecafonía y el seriaüsmo estricto, puede ser considerado como uno de los escasos compositores que no han hecho incursiones en el campo improvisatorio o de aleatoriedad abierta, tendiendo por el contrario hacia una música en la que hace gala de precisión y exactitud en todos aspectos. Mora procede por su formación de la escuela de Mabarak y también de la de Polonia, dentro de la cual se define como partidario de la línea más rigurosa, opuesta al empleo sistemático del efecto como medio y como fin. En EmmAlRo ¡I, para clarinete, trombón, piano y violonchelo, el autor incluye elementos de novedad en cada instrumento, que si bien tienen un origen experimental, Mora utiliza a consciencia. Las relaciones intervalicas, muchas veces estructuradas en una concordancia con la tímbrica que busca el equilibrio sonoro resultante y la individualidad en la evolución de cada una de las partes del cuarteto, al igual que un sentido de la forma que evita la reincidencia temática o motívica, permiten decir que la obra corresponde a un modelo riguroso, propio de una reflexión original, que busca a partir de la asimilación de lo musical. Si aquí' han sido mencionados ios Solí para diversos conjuntos de cámara de Chávez, obras que marcan una época nueva en la obra particular de aquel autor, el Em-nAIRo de Manuel Mora parecería ser la única composición de los autores de la generación del 68 que indique una relación de parentesco con el ideal camerístko del Chávez que se libra a ¡a experiencia de la invención pura. El trabajo de Mario Lavista al inicio de la presente década, puede distinguirse como una de las actitudes en la exploración composicional e instrumental que brindan con evidencia un logro en la renovación técnica. En Canto del alba, Lamento y Nocturno, serie de composiciones para flauta sola en las que se comprenden las tesituras en DO, SOL y la de la flauta baja, el autor adopta las más recientes técnicas en los instrumentos de aliento, para contribuir a crear una escritura nueva en esa familia, al hacer uso de las variadas técnicas de emisión sonora, entre las que se incluyen de manera específica la producción
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Ejempio9, MoTa,EmmAtRo II. Reproducido con autorización del autor.
de armónicos, las políd¡giraciones de un mismo tono que provocan cambios microtonales y de timbre y ia generación de multifónicos, o sea, de intervalos o incluso de acordes obtenidos en un solo instrumento. El material sonoro de la flauta actual es tratado por Lavisca de forma tal en la que cada elemento es integrado al interior de secuencias cuya laboriosa articulación denota un principio integrador que organiza y guía las sonoridades empleadas. Al ser parce al mismo tiempo de una fructífera asociación compositor-intérprete, dichas obras comprenden aportaciones de la flautista Marielena Arizpe, quien ha participado de modo directo en la obtención de soluciones técnicas propias a las propuestas planteadas por el mismo compositor. Bajo la dualidad del compositor-intérprete, Alicia Urreta es creadora también de un repertorio de sonoridades en el piano, lo mismo que sucede con Lifchitz, Ibarra, Lavista y Muench o aún más, con el propio Manuel Enríquez en el área violinística. En su calidad de intérpretes, además de Marielena Arizpe en la flauta y de Leonora Saavedra en eí oboe, ambas en los campos de ejecución y búsqueda en las nuevas técnicas de los instrumentos de aliento, es digno de mención el dúo guitarrísdco integrado por Margarita Castañón y Federico Bañuelos, que han estimulado, con capacidad técnica y sentido de exploración instrumental, la creación de obras de búsqueda musical en ese particular repertorio. De igual forma, pueden agregarse a los anteriores el dúo pianístico formado por Carmen Higuera y Jorge Suárez. En un intento de inclusión de intérpretes extranjeros que, como virtuosos han desarrollado ellos mismos en nuevas técnicas instrumentales, destacan ks asociaciones emprendidas, entre otros, por Mario Lavista y Bertram Turetzky en la creación de Du¡k, para contrabajo solo; Manuel Enríquez y Vinko Globokar, en Monólogo, para trombón y Janos Negyesy conmigo, en Canto oculto, para violín.
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En un campo intermedio entre la búsqueda instrumental y el empleo de la tecnología -en este caso mecánica-, puede situarse el trabajo de Nancarrow, compositor estadounidense que se instala en México desde hace más de cuatro decenios para llevar a cabo una de las empresas musicales más inusuales y atractivas de la actualidad: la composición para pianolas. Conlon Nancarrow reside en México desde 1940. Ocho años mas tarde, después de haber escrito obras para conjuntos de cámara y orquesta, se dedica de manera exclusiva a la composición de sus Estudios para piano, concebida para pianolas, que comprende hasta hoy un conjunto de 44 piezas, la mayor parte de ellas para piano solo, a excepción de algunas, como el Estudio No, 40, por ejemplo, escritas para dos píanos. El mecanismo de los pianos utilizados por Nancarrow es controlado por electricidad, aun cuando sólo para hacer girar el mecanismo de motor que lleva a cabo la lectura del rollo en el que escribe la música. Su método de composición consiste en definir inicialmente las proporciones rítmicas y cronométricas que va a utilizar, para después asignar en una partitura en pautado las notas o acordes que cada pulso va a contener. Una vez elaborados ambos campos -rítmico y sonoro- procede a perforar el rollo en el que con precisión milimétrica quedará definido cada lugar de cada sonido así como su exacta duración e intensidad. Esta última puede alcanzar a tener ocho grados distintos ~ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff por ejemplo-. La sonoridad de las pianolas de Nancarrow es también modificada por la transformación tímbrica que crea al cubrir el fieltro con trozos de acero o cabezas de tachuela que al golpear en la cuerda, provocan un sonido metálico y aún más percutivo. Por lo que hace a la materia misma de la música de Nancarrow, los Estudios se caracterizan por el empleo simultáneo de velocidades muy distintas entre sí, como las doce que concurren en el canon del Estudio No. 37, en donde cada voz conserva la independencia de su lempo y en la que se crea una textura contrapuntística de lo temporal, mientras que una temática unitaria permite hacer más inteligible el proceso. Además de que las partituras para piano de Nancarrow parecen estar escritas para más de un pianista, en donde se dan de forma constante extensiones de la tesitura, acordes u otros modos de combinación simultánea que serían imposibles de intentarse a 2 o a 4manos, en el nivel de la velocidad, también imposible de realizar con un ejecutante -por ejemplo, tocar en un segundo todas las 20 ó 30 notas de una melodía-, Nancarrow logra crear la impresión de cambios de timbre por la extraordinaria rapidez que alcanzan los perfiles melódicos de sus glíssandi y otros dibujos monódicos más complejos. A través de la relación velocidad-tirnbre, que experimenta Nancarrow en su producción desde hace más de un cuarto de siglo, se anticipa al pensamiento de los músicos electrónicos que harían evidente esta posibilidad de transformación que produce en la percepción la imEjtmplo 10, Nanrarrow, Estadio No. presión de pasar del ámbito temporal al del espacio o de lainfrarrecuenyi. Reproducido con autorización de cia a la frecuencia audible; es decir, del ritmo al sonido. Soundíngs Press. C. Nantarrow.
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Conloa Nancarrow constituye en varios órdenes un caso de excepción en la música que hoy se produce en México. Aislado de manera permanente del medio, su obra ha sido difundida en público en una sola ocasión, para nunca más. Su música, creada para pianos mecánicos, impone dificultades materiales que requieren, para poderla escuchar públicamente, de su reproducción en cinta o en disco. De manera parecida a los casos de Carrillo o de Novaro, creadores de un instrumental en el que hay escasos ejemplares, el acceso a la música de Nancarrow exige salvar obstáculos nada comunes para el oyente y para el propio músico.
Música vocal Hoy día, es posible esperar cambios importantes en la música vocal. La técnica deí canto ha ido evolucionando, desde los estilos operísticos italiano y alemán de! siglo pasado, a las incursiones actuales en la multilbnía: es decir, la producción de sonidos simultáneos con una sola voz. Véase, por ejemplo, el desarrollo novedoso para las voces que representa Stimmang, para seis vocalistas, de Stockhausen, o Nutts, de Xenakis, composiciones en las que el cambio de voz se efectúa en niveles tímbricos, produciendo armónicos simultáneos a una fundamental, o el de aquéllos de la fonación, para producir sonidos guturales y ruidos bucales. Esta evolución ha sido dispar en el caso de México: Los Estro I y II, para coro a capella, de Manuel de Elias, indican una preocupación de su autor por la formación de complejos armónicos cromáticos; por lo que se refiere al trabajo de la voz, constituyen una difícil prueba para su realización en conjunto, aun cuando no se propone articulaciones de orden tímbrico. En varios de sus trabajos corales, Gerhart Muench ha escrito para voces infantiles en una colaboración estrecha con Felipe Ledesma, director de coros, quien ha llevado a cabo la ejecución de las composiciones del primero basadas en el sistema dodecafónico. La serie está construida de forma tal en que se crean acordes de aspecto tonal, semejantes a las evoluciones armónicas postserialistas de Olivier Messiaen. Dentro de la producción de José Antonio Alcaraz, cuyo desarrollo final se ha dado en el teatro musical, destaca sin duda su Ludio, para voz, narrador e instrumento de cuerda punteada. Esta composición revela el manejo de dos tiempos simultáneos, en los que cada uno tiene un cauce propio. La voz y el narrador dicen el mismo texto, dentro de una rítmica y una articulación distintas, donde uno y otro juegan a establecer distancias, teniendo como testigo la presencia de los sonidos aislados de la cuerda. Alcaraz encuentra con intuición el contraste en los tiempos. La producción vocal registra en los últimos cinco años, la creación de dos óperas: Encuentro en el ocaso, de Daniel Catán, bajo un texto de Carlos Montemayor y Leoncio y Lena, de Federico Ibarra. Encuentro en el ocaso, primera obra que se conoce de Catán, está
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escrita dentro de una técnica cuya referencia principal viene a ser el estilo de la escritura de ciertos pasajes de Scriabin, fuera de todo intento de estructura dentro de técnicas más recientes u originales. En el contexto general, resulta evidente que el trabajo más prolijo y de mayor variedad y calidades en obra vocal, a veces con intención de búsqueda y otras dentro de fa técnica tradicional del canto, ha sido realizado en los últimos diez años por Federico Ibarra en sus composiciones para voces solistas o en coro, como parte de sus canciones y cantatas.
Música orquestal La producción hoy existente en las diversas tendencias de la música nueva varía de manera notable dentro de la técnica orquestal. Valga decir, sin embargo, que la institución misma de la orquesta, en tanto que organismo de grupo, es un factor condicionante de las modalidades empleadas en ella. Parece evidente el hecho de que muchos de los compositores actuales tengan una dualidad en su escritura, tendiente a llevar a cabo la experimentación y la búsqueda en conjuntos pequeños, generalmente integrados por especialistas en contemporáneo o por los compositores mismos. En el panorama de la reciente música orquestal en el mundo, la escritura ha abordado terrenos que van de la creación de masas sonoras en las que la textura tímbrico-arrnónica es predominante, a la formación aleatoria de múltiples texturas a través de eventos independientes entre sí, y que constituyen respectivamente dos de los modelos más frecuentes: las corrientes determinista e indeterminista de la composición actual. En México, Enríquez es el autor de mayor producción orquestal entre los actuales; su obra comprende, desde la época atona! y dodecafónica hasta la presente, un conjunto integrado por conciertos, sinfonías y una larga serie de partituras cuya dotación instrumental es variable. Pertenecientes a la época segunda del compositor, que arranca a mediados de los sesenta, figuran el Concierto II, para violín; Encuentros, para cuerdas y percusiones; además de Transición, Trayectorias, Rituales y Raíces, entre otras. Algunos de los aspectos indeterministas en la escritura orquestal son abordados de forma sistemática por Manuel Enríquez, quien entre sus partituras más recientes señala zonas de actividad aleatoria, indicando a los intérpretes los eventos que deban realizar. Por ejemplo, articular dos sonidos, enfortissimo, lo más rápido posible; o ejecutar un fragmento melódico una o varias veces dentro de un segmento temporal, etcétera. Aquí, el modo de componer proyecta la formación de sonoridades a partir dé posibles interreíaciones entre ios eventos creados, dándose siempre la posibilidad de que cada versión sea distinta, dentro de un marco de referencia reconocible por el ejemplo de un tipo de sonidos, ritmos, articulaciones, matices u otros.
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Puede decirse que la producción dentro de las directrices aleatorias es menos frecuente en los compositores de generaciones mas recientes; de manera excepcional, la escritura abierta al intérprete es utilizada solamente en pasajes breves en la escritura para la orquesta. Si hacia mediados de los años sesenta, un curioso repertorio hace su aparición en el catálogo de varios de los autores más jóvenes, con las sinfonías y poemas sinfónicos al estilo brahmsíano y straussíano que se producen en el taller de composición de Chávez -las sinfonías romántica, clásica de Mata y las sinfonías 1, 2, Modal y 3, de Quintanar, además del poema sinfónico El viejo y el mar- en 1967, muy poco tiempo después, en este último compositor, aparecerían las Aclamaciones, para coro, cinta magnetofónica y orquesta, primera composición en México que integra la electroacústica a la música instrumental. A la manera de un díptico, dicha inquietud vuelve a ser expresada un par de arios más tarde, con Sideral I y U, la primera para cinta, mientras que la segunda para orquesta, especie de reflexión in vivo sobre las nuevas texturas alcanzadas en la incursión inicial. Francisco Savín no utiliza la electroacústica en Concreción (1969), para orquesta y órgano electrónico, pero hace un hábil empleo de este último instrumento como transformador de las sonoridades instrumentales, dusters y glhsandt, provocando una amalgama en la que el sonido del conjunto se integra al timbre solista, que actúa de manera parecida a la de un segundo ensamble de cuerdas con aspecto electrónico. E! Concierto para orquesta, de Francisco Núñez, es un trabajo en el que parecen darse cita procedimientos de la escritura actual en combinación con una manera de orquestar emparentada con los procedimientos que algunos nacionalistas en México utilizaban para la producción de los tutti. Aparte de la creación de sonoridades que van de! cluster armónico construido con timbres diversos a la factura de texturas de orden percusivo, la tendencia hacia elementos nacionalistas, aquí de manera no decadente, viene a ser un elemento que con posterioridad va a hacerse más evidente en la producción del autor, tal como puede observarse en su Danza tarasca, cuya construcción fraseológica se inspira en el modelo de las pirecuas, para crear una música que sin ser nacionalista aparece como la primera muestra de un uso distinto en nuestra época del elemento étnico, como parte de una concepción en la que se incluyen las modalidades aleatorias. José Luis González, cuya obra es casi ignorada en un ambiente en el que predomina la promoción individual de cada uno de sus integrantes, merece ser destacado de manera particular por la calidad general de su obra. En Iridiscencias, para orquesta, González logra crear una paleta orquestal en permanente variación, dentro de una escritura de masas armónicas cuya aglomeración es deslindada por un trabajo tímbrico que produce la impresión de planos orquestales evolutivos. Una técnica bien lograda en la cuerda, obliga a la mención del Cuarteto de este compositor, en el que va a llevar a cabo igualmente un trabajo profundizado en la combinación de sonoridades inusuales de esos instrumentos.
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Los Tiempos, para pequeña orquesta de Max Lifchítz, traducen las ideas de este compositor acerca de las posibilidades de convivencia de ritmos de móduio distinto, con lo que se tiende a la generación de texturas construidas por microdiferendas de tiempo. Lifchitz organiza tímbricamente dichas texturas a partir de una dualidad entre cuerdas y maderas. Los Sonantes para orquesta de Manuel de Elias constituyen una serie de trozos que revelan una asidua elaboración en el terreno orquestal, basada principalmente en aspectos tímbricos y armónicos de la textura musical. Con elementos cuya procedencia podría encontrarse en la técnica orquestal mahleriana y también en el sentido expresivo de la misma, como sucede en el Sonante Vil, el autor intenta amalgamas instrumentales de un carácter más reciente, en una búsqueda que intenta combinar ambos aspectos, haciendo intervenir el elemento armónico a la manera de un factor de equilibrio. Originado igualmente en una evolución que parte de las ¡deas armónicas de finales del xix, eí desarrollo de la escritura de este compositor le permite conducirla con un sólido conocimiento hacia estructuras más complejas en las que se da un tratamiento refinado de aglomeraciones sonoras donde no se pierde la referencia a una tonalidad en la que el concepto se ha extendido para incluir un mayor número de posibilidades. Con una base distinta, en Lyhannh, de Mario Lavista, aparece también una conjugación de la música del pasado con la del presente. En esta obra, Lavista emplea citas de muy diversos autores, a los que integra en una orquestación que juega entre el modo ajeno y el propio, creando además una superposición de estilos e instrumentaciones. De hecho, su concepción misma del componer, como sucede en Qifotalions, el Trio o en Lyhannh, a través de citas que pertenecen a épocas distintas de la historia musical, tiene un sentido a la vez contemplativo, poniendo al oyente en presencia de un. collage sonoro cuya estructura está sostenida por una sonoridad casi inmutable. En la música de ensamble por citas, encontrarnos hacia 1970 el primer antecedente, con las Asociaciones, para voz y conjunto instrumental, de Muench, obra en la que la aleatoriedad va a ser empleada como un elemento de relación entre la música de otros autores, procedimiento que tiene sus orígenes en Votre Fauít, de Pousseur, en el que el argumento es decidido al azar y en donde el material sonoro procede de partituras del pasado y de compositores actuales. En los Misterios ete'usicos, Ibarra se sirve de pequeñas formas, para crear un conjunto de piezas cuyo enlace integra una forma completa. En ésta, el autor logra crear una paleta orquestal original, dentro de la cual pueden comprenderse sus incursiones en el piano percutido, frotado o rasgueado, asimiladas a una sonoridad que tiende a los tutti, construidos en base a texturas repetitivas o acumulativas en contraste con eventuales episodios melódicos. El Concierto para piano y orquesta de este mismo compositor, concebido dentro de la forma clásica, contiene un juego ambivalente entre la escritura pianística tradicional y la de las sonoridades obtenidas al interior del arpa, apareciendo como una versión orquestal con piano de su propia Sonata.
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Electroacústica y computadoras
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El instrumental electroacústico, dentro de las técnicas musicales actuales, ha demostrado ser una de las herramientas más eficaces en la educación teórica y acústica, al igual que en el aprendizaje dé un nuevo solfeo. La evidencia auditiva que presentan las transformaciones sonoras y rítmicas realizadas con los equipos electrónicos, convierten a la electroacústica en uno de los auxiliares más poderosos para poder inteligir la complejidad hoy existente en el campo de la materia prima de la música y de las posibilidades que aquélla ofrece. Es a partir de una relación con la acústica y la electrónica que en la actualidad se puede tener una concepción renovada de un sinnúmero de conceptos teóricos. Tomando como ejemplo el concepto de modulación, en épocas anteriores explicado como transición de una tonalidad a otra, hoy se puede ampliar su significación a la de interferencia de una señal en otra, para tener modulaciones de diversas naturalezas, como son las de frecuencia, de amplitud, de anillos, propias del lenguaje electrónico y que, transladadas a los recursos del instrumental tradicional, han permitido dar nuevas directrices a la técnica de estos últimos. De ahí provienen, por ejemplo, los desarrollos más importantes en la multifonía vocal o en la de los instrumentos de aliento. La fundación del Laboratorio de Música Electrónica en el Taller de Composición del Conservatorio Nacional hacia 1967, marca, desde el punto de vista del potencial instrumental, la existencia de otras posibilidades de factura sonora en México. El equipo está diseñado para la creación de una música electrónica de la época de los sesenta, sin tener una instalación adecuada que permita realizar modificaciones sensibles al material grabado, como sucede con los equipos de música concreta. Ahora bien, la complejidad del sonido electrónico es esencial para determinar su riqueza de cambios. Esta norma deja entrever cómo las limitaciones del equipo influyen en las posibilidades de composición. Dentro de los propios procesos de factura, se hace evidente que la generación de sonidos nuevos está limitada al número de módulos puestos en juego. Entendiendo que el equipo intenta ser más electrónico que electroacústico, la reducción es aún mayor, dado que se excluye la versatilidad y variedad que ofrecen las técnicas microfónicas en cabina, que permiten aplicar transformaciones sobre la estructura todavía elemental del sonido artificialLa relación entre tecnología e investigación musical es básica, lo mismo que toda nueva didáctica composicional actual. El uso de los laboratorios musicales se hace hoy no sólo en el campo de la creación de nuevas obras, con lo cual rio se puede decir mucho en este caso -deficiencia por subsanar-, sino también en los de la búsqueda musicológica aplicada al campo de la composición, de la cual puede derivarse de forma consecuente una enseñanza útil para los estudiantes y para los propios compositores. Raúl Pavón, ingeniero electrónico a cuyo cargo ha estado el mantenimiento e incluso el enriquecimiento de fas modalidades de empleo del equipo electrónico original, frente a las limitaciones de
" Instituí de Recheithe ei Coordination Aiiiustique-Musique llníticulo de investigación y Coordinación Acústica-Múíica).
" Ceñiré d'Étudei de Maténutique et Aulomatkjue Musicales (Centro de Estudios de Matemática y Automática Musicales i.
equipo, ha sido, por su capacidad técnica y también por su inventiva, el autor más singular y congruente del laboratorio. En El sol, para cinta magnetofónica y dispositivos audiovisuales a partir de transformaciones en el color, la forma y ¡a composición de las ondas sonoras provenientes del oscilador, Pavón logra diseñar un conjunto en el que la imagen se genera directamente del sonido escuchado, búsqueda cuyo logro se expresa en una economía de medios y en una articulación lógica entre lo sonoro y lo visual. En el terreno de la electrónica entre los compositores de la actualidad en México, figuran principalmente las obras Voz, para cinta y voz, de Quintanar; Contrapunto, para cinta, de Lavista, compuesta en el laboratorio electroacústico de la NHK japonesa, Viols, para cinta y violín, de Enríquez, realizada en los estudios franceses de Bourges y De natura mortis, para cinta, narrador y piano, de Urreta. La informática y sus posibilidades actuales pueden reducirse, en composición, a la investigación musicológica y acústica, haciendo uso de la computadora como herramienta auxiliar y/o a su empleo como instrumental en la generación y ordenamiento de sonidos y estructuras sonoras de complejidad diversa. Fuera del país, destaca la actividad en este campo, de Andrés Gerzo (ca. 1950), flautista y compositor, especialista en programación, quien desde finales de ¡os anos sesenta forma parte del equipo de investigación del IRCAM, en el Centro Pompidou de Francia.51 Por lo que hace a la creación de música, el instrumental es hoy inexistente en México, siendo necesario llevar a cabo esas iniciativas en centros fuera del país. En 1980 realicé eua'on en Francia, compuesta íntegramente en el sistema conversacional UPIC (Unidad Poliagógica e Informática del CEMAMu) 52 creado por Xenakis, equipo de composición y de investigación que permite, por medio del dibujo en una mesa electrónica, el cálculo del mismo en computadora para ser convertido en sonido.
Ejemplo I I , Estrada, eua'on. dibujo en la UPIC.
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" Eilisda, J. y Gil J., Miin'ee y liaría di grupos frnrtcí, 3 i'anabiti bwltanat, Instituto de Investigaciones Estética, UNAM, Mélico, 19S3. s ' Boole, Geopge, miiemático inglésdcl siglo XIX.
Si bien no existe un centro que integre los equipos necesarios a las actividades y los quehaceres de investigación y de creación, hasta hoy, debido a la múltiple y abierta capacidad de articulación de recursos humanos y técnicos, la UNAM ha sido la institución del país que ha podido llevar a cabo, todavía de forma modesta, algunos de los aspectos citados como parte de un proyecto de aplicaciones matemáticas y usos informáticos en composición musical. El proyecto comprende, de 1974 a 1977, una investigación sobre Aplicaciones a la música de la teoría de grupos finitos; 53 recurría al empleo de la computadora en la generación de operaciones de grupos en tres y en cuatro variables booleanas,54 expresadas en notas mediante un sistema de graficación en pantalla de las mismas, diseñado para ese efecto por el matemático Juan Ludlow. La investigación fue realizada en colaboración con el ingeniero Jorge Gil.
La generación reciente: 1950-60
IS Centro Nacional de Investigación, Doc ume nlac ion e Información Muiicales. INBA.
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Si apenas se asiste hoy a la consolidación de la generación anterior, la más reciente empieza a despuntar, surgiendo en el presente régimen a través de la presentación de sus trabajos de estudio o ya de la factura de una obra primera, dentro de una saludable labor de difusión llevada a cabo por el CENIDIM, 55 la UNAM, la UAM o incluso por las nuevas organizaciones creadas por los propios jóvenes compositores, indicio de una inquietud y capacidad de acción que los hace estrechar su contacto con músicos y públicos que comienzan a conocer su producción. Es sin duda prematuro el hablar de una generación tan reciente, a causa de la muy probable omisión de algunas de sus personalidades o de la mención parcial de logros a su vez parciales todavía, o de la emisión de un juicio que anticipe un sentido general que pudiera ser distintivo de sus trabajos. La evolución que tengan sus miembros, en su gran mayoría en proceso de formación, habrá de ser estudiada y analizada a un plazo de varios años más. En términos generales, si no es posible citar la especificidad de una obra o de una corriente, me limito a señalar hacia donde se dirigen sus inquietudes en un sentido estrictamente técnico, en el que sin hacer referencia a otras calidades, pueda al menos brindar a otros una información referencial con respecto a algunos de los que, por la mera y limitada experiencia de la audición de sus composiciones, me parecen ser, hasta ahora y a riesgo de equivocación, sus miembros más destacados. Bajo las características expuestas, intentando incluir aquí las inquietudes de la joven generación, menciono sólo aspectos iniciales que caracterizan de una manera demasiado concreta todavía algunas de sus inclinaciones respectivas: Federico Álvarez del Toro, quien hace incursiones en una música ecologista de ambientes sonoros; Javier Álvarez, cuyos intereses parecen manifestarse en el terreno de las posibilidades nuevas en la ejecución instrumental; José Araozurrutia, que trabaja en aspectos matemáticos y compuracionales de análisis musical; Ignacio Baca Lobera, con un enfoque hacia las texturas hechas de transiciones en
el orden armónico y en el tímbrico; Enrique González M, quien desarrolla su obra a partir de la creación de redes interválicas asociadas a su programación por computadora; Eduardo Larín, interesado en la lingüística en su relación fonológica y formal con la composición musical; Fernando Javier López, en quien se observa un particular Ínteres por la relación entre la música y el arte dramático; Antonio Navarro, que incursiona en la estocástica xenakiana a la vez que en la búsqueda de nuevas texturas instrumentales de origen dodecafónico; Jorge Paz, en una búsqueda de nuevos timbres instrumentales determinada por una economía de medios; Marcela Rodríguez, dentro de una escritura avanzada en la guitarra; Vicente Rojo, dirigido de manera exclusiva hacia la electro acústica; Antonio Russek, con un interés marcado hacia la hibridación de nuevas técnicas electrónicas en asociación a las instrumentales; Arturo Salinas, entre cuyas directrices aparecen lo mismo aspectos microtonales que etnom us ico lógicos y Antonio Zepeda, encauzado hacia una vivencia de carácter improvísalo rio del universo musical indígena y prehíspanico.
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m Ejemplo 12, Salinas, Nocturno, para piano. Reproducido con autorización del autor.
Desconozco la obra y la intención musical de algunos más, lo que no debe impedir el establecer algunos criterios generales a partir del trabajo y ía dirección que hasta ahora puede mencionarse aquí. En su conjunto, la joven generación entra directo en materia musical; es cada vez más raro el que aspira a una música experimental. Salvo excepciones, muchas de sus inquietudes parecen proceder de la generación anterior, con lo que la confección de sus composiciones es todavía ilustrativa de la necesidad de cambio, lo cual vendrá a evidenciar la efectividad o la suficiencia de los métodos de aprendizaje que han seguido y los que ellos mismos pueden proponerse a la vez que el diseño de métodos para alcanzarlos. Quiero decir: si han tenido mejores bases de lo que la anterior generación tuvo de su inmediata precedente, será siempre benéfica la canalización de sus trabajos hacia áreas nuevas, en las que al probar por ellos mismos,
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contribuyan a la expansión de las posibilidades actuales. Por ejemplo, en el campo de las computadoras, en el de la invención teórica, en los de la búsqueda instrumental, o incluso en el de una nueva toma de relación con las raíces prehispánicas, lo que será en ello menos difícil de emprender que la primera generación no nacionalista desde el inicio del siglo. El camino queda abierto a una manifestación hoy más libre que ayer.
Futuro y reencuentro Dentro del espectro que representa la música de hoy, se tiene que puede dividirse todavía en dos grandes corrientes: la determinista y la indeterminista; la que aspira al control y la que aspira a olvidarlo. Ambas han representado para e¡ conjunto de la música del siglo XX una vivencia educativa de indescriptible importancia y de valor equiparable al de la educación tradicional. Hoy, en su música, el compositor ha aprendido fuera del conservatorio, aislado en pequeños equipos, inmerso siempre en un laboratorio poco íntimo y harto ajeno y distante a la música anterior. En el laboratorio compartido con otros que no son músicos prepara la música que habrá de venir. En esa aventura no siempre con ventura, los compositores actuales han encontrado ser necesarios, partícipes de una esperanza, de un intento colectivo que no debe estar distante. Cada uno ha acortado esa distancia. Pero a cada uno, también, le corresponde la responsabilidad de su propia concepción de otras músicas posibles. En México como en los demás países de Latinoamérica, se hace necesario el comprender el significado artístico que tiene el poder lograr su autonomía estética y técnica. Carente de terreno propio, o de un ideario coraposicional, !a dependencia cultural ha implicado la adquisición de sistemas al igual que la tecnología instrumental que los acompaña, para pretender la pasajera seguridad, si así pudiera decirse, de ser asimilado a las corrientes europeas o norteamericanas, sin que ello permita el darse la libertad de pensar otra música, distinta de aquéllas, más en armonía con los medios que se tienen para alcanzarlo. Hoy, haciendo abstracción de los viejos movimientos nacionalistas, ta ¡dea de música que se da en el Continente, en el nuestro, proviene en línea directa de formas de vida a las que nuestra burguesía aspira, de acentos y tonos distintos, de señales de otro origen, lejanos y en general, carentes de perspectiva propia. Esta idea de música evoca no tanto lo ausente como lo hacen nostálgicamente ciertas músicas, sino que invoca a lo ajeno. De forma escasamente sistemática, en algunos países aislados de América Latina se ha hecho el esfuerzo por actualizar las técnicas sin que, de forma generalizada, se haya logrado crear una situación de independencia o de autosuficiencia teórica y técnica, lo que sin duda implica a la expresión musical misma, para permitir entender la música latinoamericana en un contexto libre de la permanente y casi total influencia de las manifestaciones y cambios existentes en países
de un mayor desarrollo tecnológico o de una historia musicalmente más antigua. Sin embargo, a pesar de su constante referencia a la música europea y norteamericana, la música de nuestros países ha dado muestras evidentes para los oídos entendidos de poseer un sentido que le es característico y una rica diferenciación en sus modalidades expresivas. Baste citar los nombres de aquellos autores surgidos al inicio de los movimientos nacionalistas de la región: Villalobos, en el Brasil o Revueltas en México, para citar tan sólo dos ejemplos ilustres de genialidad y creatividad musicales. Hoy, en la etapa posterior al nacionalismo musical en casi todos los países latinoamericanos, los planteamientos han cambiado profundamente, encontrándose bajo formas muy diversas un interés hacia las músicas dodecafónica, serial, aleatoria, concreta, electrónica, experimental, matemática o computacional, entre otras. Planteamientos cuyo futuro no depende sino del grado de desarrollo en la investigación musical, todavía por realizar. ¿Por qué desde 1950 no ha habido un desarrollo artístico tan amplio como aquel que se da en la época de los años 20 a 40 en nuestro país o en otros de la propia Latinoamérica? En buena medida, además de la importancia que tuviera en el nuestro la Revolución en el despertar de la cultura misma, porque el nacionalismo se combinaba de manera estrecha con ella y daba lugar a que los compositores fueran directo a sus raíces, sin mayor elaboración. Si en el contexto de aquel momento destaca Carrillo, que no se incorpora a la expresión colectiva, es gracias a su propio desarrollo teórico, en la medida en la que crea sus propias bases sin depender de las que están al alcance de todos los demás. Es imprescindible proponer alternativas que, basadas en un análisis crítico de las propias posibilidades, pueden conducir hacia una música representativa de la cultura del país y de un ideario que, elaborado desde el fondo de las raíces, asimile los valores auténticos de su historia, rescatando los bienes de sus orígenes múltiples para integrarlos a ta acción presente. En cuanto a las raíces habría que desarrollar una reunión fértil entre la etnomusicología y la musicología composicional que puede hoy revelar la riqueza de las músicas tradicionales para la formulación de un sistema representativo de los mundos antiguos y actuales. Una búsqueda a partir de la sola repetición, por ejemplo, características en la música indígena o en la de origen negro en el Continente, mostrará ritmos, formas en la construcción, modos de transición o estrategias de contraste, que el músico de hoy en América Latina puede convertir en modelos universales de composición. Con respecto a los individuos, igualmente fértil, en el campo intermedio entre el arte musical y el de la música tecnológica, con la que los países de América Latina no pueden competir en la creación de instrumentos, habrá que explorar en la elaboración de música que, haciendo uso de los medios tradicionales, reflejen un pensamiento moderno y actual, producto del impacto de la ciencia y de la técnica en la creación musical misma. El aprender de los beneficios paradójicos de la frustración, que a veces obligan a un mayor desarrollo de la fantasía y de la
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creatividad, puede dejar ver en la moderna tecnología de la electrónica y en el de las computadoras un instrumental más allá de lo que otros países hacen uso, para entenderlas como una herramienta útil para independizar los criterios estéticos y procurar una formación técnica a partir de la autodefinición de un sistema. Es necesario entender la moderna maquinaria desde los más antiguos anhelos para señalar universalmente un mejor futuro de sus aplicaciones. En su conjunto, es impostergable la elaboración de otras posibilidades, acordes con una concepción propia de sociedad, de hombre, de cultura, en una búsqueda de integración entre las múltiples confluencias de grupos humanos que de forma simultánea coinciden en nuestros países. En síntesis, es fundamental que los artistas de América Latina comprendamos la lección de la historia que nos dice que hemos perdido el eje cuando hemos pretendido substituirlo, sin más, por el de Europa en materia de sistemas o de estética; que hemos abandonado el camino hacia el único centro y hacia nuestras sociedades, cuando convertidos en adictos a una tecnología como laque hoy desarrolla Estados Unidos, o Europa, el arte producido resulta ser menos trascendente que consumista. Crear en el arte nuevo no exige de forma alguna que el producto esté originado en la evolución de una estética europea supuestamente universal ni en la abundancia de una tecnología progresista y moderna, sino en la reflexión sobre la importancia dei desarrollo de la ¡dea de sociedad cultural y la del individuo que en ella se debe ser. Elaboración colectiva e íntima desde cuyas bases se estreche el contacto con el origen y se afirme el empleo de los recursos y fuerzas individuales, que de forma lógica han de llevar a un arte de relación entre el pasado y el presente, entre la sociedad y sus hombres, entre los ideales y sus realizaciones. La suma de esfuerzos e inteligencias, la de recursos y capacidades institucionales, puede ayudar de forma única a encontrar soluciones autónomas ante la problemática musical actual, que permita brindar a los músicos cíe hoy y de las generaciones próximas, un conjunto de bases sólidas, tanto en lo teórico como en lo técnico o en el orden institucional, para poder proyectar una dimensión propia, coincidente con los orígenes y con los ideales espirituales que definen la esencia de la música de México.
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