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H a n s R o b e r t J a u ss ic a Pe qu e ñ a apología de la ex pe r ie ncia es t é t ica Hans R ob Jau ss ( 19 1922 1-19 1- 1997 97), ), profesor profesor de len gu as románicas y teoría de la obe r t Jau atura en la un liter atura uniiv ersida ersidadd de Co Co nsta nsta nza desd desd e 19 66 , es un un o de los los teóric teóric os de la literat ur a más importantes de este siglo, Conocido fundamentalme nte por haber  tética de de fund ado la Escuela de Constanza y como cabeza visible de la llamada "estética atur a, la recepción recepción ", un un en foque foque he rme néut ico de las art art es y la liter  liter atur  a, es uno de los ren ova ovadd ores más radi radi cales de la estéti estética ca co ntem poránea  poránea. Su estética acentúa de manera era parti parti cul cul ar la histor historii cid cid ad del del a rte rte y su carácter p úb úblico lico al situa situa r en su ce ntro a l suje to que que percib pe rcibee y el el contexto en que las obras son recibidas. tica , escr ita La Pequ eña apología de la experiencia esté tica i ta con un a cla cla ra int int ención  pol  p olémi émi ca d os años d e spués de la Teoría estética de Ado rno. es una defensa ente a las esté ticas apasionada del arte, del gozo estético fr ent ticas d e la n egati egati vida vidaaa y la ser ieda ieda d int int eleetu ali ali sta del arte ascé ascéti tico co,, desde Plat Plat ón hasta Ado Ado rno. Contra la op osición osición en tre tre go gozo zo y tra traba bajo jo,, art a rtee y co no nocc im iento, iento, en ella se a firma qu e goza r  es la experiencia estética primordi ordial al.. E l art art e así en ten dido permite un modo  pecífico es pecí fico d e lib ertad y co nt iene no pocas virtua lida lidade dess mora morales les y polít polítii cas. La estética de Jauss supone además un int ento de devolver al arte su dignidad cogn cognos osci citi tiva va:: en en la medi da e n qu quee ren re n ueva ueva la per cep ción de las la s cos cos as, as, el art art e representa una estrategia contra la ext rañeza d el mund o.

Da n iel iel In n e ra rl ty, profesor profesor de filo filosso fía fía de la un unive iverr sid ad d e Zar  Zar agoza, a goza, es es a uto r  en t e, Ética de la hospide varios libros entre los que cabe destacar el más reci ent ducctor, ha publicado a los aut ores del entorno 2000 1). Como talidad  (Península, 20 Co mo tra du del rom anti cismo cismo y del del ideal ism ism o alemá a lemá n y a di ver ver sos filósofos filósofos co nte m porá porá neos.

El texto del pres ente volumen se ha extraído de Kleine Apologie der dstbe Er/ahruflg. Publicado en alemán, en 1972, po r UVK Universitíitsverla g tiscben Konstanz Gmbh., Const anza, Alemania. Traducción e int roducción de Daniel Innerarity Cubierta de Mario Eskenazi

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© 1972 b y UVK Universit átsverla g Kon stanz Gmbh. © 2002 de la traducción , Daniel Inner a rity © 2002 de la introducción , Daniel Inner arity © 2002 de t odas las ed iciones en castellano Ediciones Paid ós Ibérica, S.A., Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidós, SAICF, Defensa, 599 - Buenos Aires http :/ /www.paidos.com

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SUMARIO

INTRODUCCIÓN: La experiencia estética segú Jauss,  Daniel Innerarit  y .................................. ...........9

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I ............................................................29

II ............................................................33 III ............................................................39 IV ............................................................45 V ............................................................53 VI ............................................................57 VII ............................................................63 VIII ............................................................ 69 IX ............................................................75 X ............................................................81 XI ............................................................ 87 XII ............................................................ 89

Introducción

LA EXPERIENCIA ESTÉTICA SEGÚN JAUSS

Hans Robert Jauss (1921-1997),profesor de lenguas románicas y teoría de la literatura en la Universidad de Constanza desde 1966, ha sido sin duda unos de los teó ricos de la literatura más importantes del siglo pasado. Conocido fundamentalmente por haber  creado la Es cuela de Constanza y como cabeza visible de la llamada «estética de la recepción», un enfoque hermenéutico de las artes y la literatura, fue uno de los renovadores más radicales de la estética contemporánea. Una de sus prin cipales aportaciones consiste en haber subrayado que las obras de arte únicamente existen dentro del marco configurado por su recepción, es decir, por las interpre taciones que de ellas se han hecho a lo largo de la histo ria. Esta recepción es un proceso abierto de formula ción y corrección de nuestras experiencias. Su estética acentúa de manera particular la historicidad y el carác ter público del arte al situar en su centro al sujeto que  percibe y el contexto en el que las obras son recibidas. La Pequeña apología de la experiencia estética, escri ta con una clara intención polémica en 1972, dos años después de la Teoría estética de Adorno, es una defensa apasionada del arte, del goce estético frente a las estéti-

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PEQUEÑA APOLOG I A DE LA EXPER IENCIA ESTÉTICA

cas de la negatividad y la seriedad intelectualista del ar te ascético, desde Platón hasta Adorno. Contra la opo sición entre goce y trabajo, arte y conocimiento, en ella se afirma que gozar es la expe riencia estética primor dial. El arte así entendido permite un modo específico de libertad y contiene no pocas virtualidades morales y  políticas. La estética deJauss supone, además, un inten to de devolver al arte su dignidad cognoscitiva; en la medida en que renueva la percepción de las cosas, el ar te representa una estrategia contra la extrañeza del mundo. Toda obra de arte pone a nuestra disposición una irreemplazable posibilidad de experiencia. Para entender la estética de Jauss y la posición que ocupa en los debates contemporáneos acerca del arte,  parece conveniente aclarar el contexto en el que surge y la aportación que realiza al debate acerca de la noción misma de experiencia estética. En términos generales se puede señalar que Jauss se sitúa decididamente en tre quienes consideran que el arte posee una pertinen cia cognoscitiva, una peculiar excelencia —diría Goodman— en orden a la apropiación cognoscitiva del mundo y al conocimiento del ser  humano. De modo que la percepción estética no es ni el conocimiento má ximo del ser ni la pura recepción de lo indecible. De la estética se ha hecho con frecuencia un taller de repara ciones o una compensación frente a la frialdad de la ra zón. Precisamente la carrera de la estética moderna se ha debido en buena parte a la necesidad de obtener li  bertad de movimientos frente al racionalismo estrecho de la Ilustración. Pero las dudas o desesperaciones de la razón no se deben traspasar a la estética. El peligro

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de que la estética se vea invadida por problemas exte riores únicamente puede solventarse si se acierta a en contrar rasgos de racionalidad en los temas nucleares de la teoría estética y señalar allí las aporías en las que se atasca inevitablemente una determinada concepción de la razón. La noción misma de experiencia estética apunta a una convergencia no meramente compensatoria entre arte y racionalidad, al tiempo que no quiere renunciar a sus diferencias. Contra los excesos de la armonía, J auss insiste en la necesidad de distinguir. Respecto a la con vergencia experiencial de razón y arte, también cabe afirmar que una reconciliación no será tal si tras ella las diferencias no se pueden hacer valer. Se trataría de de terminar la racionalidad de lo estético y lo estético de la racionalidad. Frente a cierta versión de la posmoder nidad, la posición deJauss no es esteticista. La raciona lidad estética es un factor constitutivo de la razón. Los actos. y momentos estéticos no se agotan en masajes emotivos como un baño en la espuma de la apariencia. La razón que no es estética no es razón; la razón que es estética deja de serlo. El concepto de experiencia estética es introducido  por Jauss y otros en el debate contemporáneo para es tablecer una especificidad de lo estético en un panora ma polarizado por  dos posiciones extremas. Por un lado estarían lo que podríamos denominar hi  perestéticas, que niegan una racionalidad específica del comportamiento estético en nombre de un concepto in tegral de verdad y conocimiento formulado a partir del  paradigma del arte. No puede existir una lógica especial

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PEQUEÑA APOLOGIA DE LA EX PER IE NCIA ES TÉT ICA

del juicio estético, porque la experiencia estética es un modo privilegiado - si no el modo- del conocimiento. A pesar de sus diferencias y de las diversas concreciones de esta tesis general, aquí cabría entender la posición de Heidegger , Adorno , Gadamer , del joven Schelling y de buena parte de la posmodernidad. Gadamer formu  la representativamente este punto de vista al afirmar que «el concepto de "juicio puro de gusto estético" es una abstracción me tód ica», 1 que no puede ser confundido con la esencia de la experiencia estética. Esta declara ción está pensada contra la oposición de principio entre la experiencia de la realidad y la experiencia estética, en virtud de la cual el arte se abandona a su propia fascina ción y se retira de las significaciones y relevancias de la vida. «Para hacer justicia al arte, la estética debe ir más allá de sí misma y sacrificar la "pureza" de lo estético».2 En el otro extremo estarían las miniestéticas , caracte rizadas por negar una racionalidad específica del com  portamiento estético en nombre de un concepto estricto de racionalidad, inalcanzable para la percepción estética, a la que se ha desprovisto de toda relación cognoscitiva y significativa con el mundo . No puede haber una lógi ca especial para la argumentación estética, ya que el en canto aparente de los objetos estéticos es incompatible con cualquier misión de transmitir significaciones. Aquí podrían agrupa rse las posiciones de Nietzsche, Valéry, Bataille, o el Kant de la «Analítica» que insiste Wahrheit und M ethode, Tubinga, Mohr , 1975, pág. 44 (trad. cast.: Verdad  y método, 2 vols., Salamanca, Síguem e, 2000). 2. Ibid., pág. 88. 1.

INTRODU CCIÓN

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en la indeterminabilidad del momento del placer esté tico. Un planteamiento de este estilo es defendido por  Karl Heinz Bohrer en su concepto de conmoción es tética, en la irrupción instantánea de la impresión cau sada por una obra de arte: «Los límites del fenóm eno estético frente a lo no estético se pueden repr e sentar  en la modalidad temporal de la Plotzlichkeit  (repenti neidad)».3 De acu erdo con ello, sólo son estéticamen te relevantes aquellos fenómenos a través de los cuales «algo incom — utilizando una expresión de Kleist —  prensible viene al mundo» , a la conciencia. Se trata de una aparición fascinadora que contrasta con la decr e   pitud de lo tenido y conocido. Lo que de este modo se experimenta sólo se analiza conceptualmente con pos- . terioridad y nunca de forma exhaustiva; con la asigna ción de significaciones decrece proporcionalmente la signifi cació n de los fenómenos estéticos. El hecho de que se produzca una impr e sión es independiente del contenido de la expresión. A una obra de arte «tenemos que comprenderla antes de haberla comprendido». 4 Bohrer cultiva las oposiciones entre percepción y verdad conceptual, entre la idea y lo sublime; en última instan cia, es la contraposición subrayada por Nietzsche entr e ser veritativo y apariencia estética. E n el mejor de los casos, se trata de un sabe r conquistado y renovado en la «concentración sin ideas (no eid ética)» 5 que se escapa a 3. Plotzlichleeit. Zum Aug en bl ick des dstbetisc hen Scbeins, Frankfurt, Suhrkamp, 1981, pág . 7. 4. Ibid., pág . 79. 5. Ibid., pág. 165.

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PEQU EÑA APOLOGíA DE LA EXPER I ENC IA EST ÉTICA

la fijación conceptual. El posterior proceso de elabo ración de lo repentinamente recibido ya no es estético: disuelve progresivamente el magnetismo de la manifes tación instantánea. El acontecimiento de la epifanía manifestativa es autónomo frente a todo lo que le pue da suceder. Estéticas son las situaciones en el momento de las experiencias tumbativas, pero ninguna conse cuencia de ese acontecimiento es estética, pues estética es la vivencia de la radical inconsecuencia: ser arrebata do del curso de las cosas y la marcha del tiempo, sin atender a las consecuencias. Jauss se sitúa en una posición que con cierta impro  piedad cabe denominar «intermedia». La apelación a la experiencia estética tiene el valor de especificar la na turaleza de lo estético (frente al maximalismo difuso) y establecer su función en ese saber práctico acumulativo de la autocomprensi ón humana que es la cultura (fren te al minimalismo puntual). Que el arte sea un lugar de experiencia significa que los seres humanos aprenden algo acerca de sí mismos y del mundo, además de estre mecerse o gozar, que del encuentro logrado con el arte nadie vuelve sin alguna ganancia, también cognoscitiva. El valor del comportamiento estético ha de determi narse a partir de una relación peculiar con el alumbra miento experiencial de las realidades de aquel mundo del que formamos parte. En la praxis estética nos en frentamos con las modalidades tácitas y desatendidas de nuestra experiencia y acción. En la consumación de experiencias estéticas , los hombres no se sustraen de la vinculación con su forma de vida. Frente a las demás formas de acción , la acción estética consiste fundamen-

INTRODU C CIÓN

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talmente en que los que así actúan se perciben ye xperimentan como comprometidos en su mundo: en la representación de situaciones características cuyo contenido experiencial des cubren imaginativamente a partir del depósito de su experiencia anterior. Modificando ligeramente una fórmula de Jauss, podría decirse que la ex periencia estética tiene el carácter de una experiencia  propia como experiencia ajena. Los sujetos no sólo experimentan algo acerca de sí mismos o de las circunstancias en que viven o actúan; experimentan qué significa hacer y tener experiencias en el mundo. Se experimentan como sujetos de sus ex periencias. La tesis de Dewey es que «la obra de arte dice algo a quienes impresiona acerca del carácter de sus experiencias del mundo; que presenta el mundo en 6 forma de una nueva experiencia hecha por  ellos». Jauss comparte plenamente este enfoque y añade: «En el comportamiento estético , el sujeto experimenta la ad 7 quisición del sentido del mundo». En una situación estética atendemos a la e xper iencia; en el resto de las situaciones la tomamos tal como viene . Estéticamente no  perseguimos otro fin que experimentar la plenitud de sentido de nuestras experiencias. Los procedimientos estéticos de la imaginación y sus construcciones nos hacen presentes contenidos de experiencia de situaciones familiares o extrañas en el modo de su descubrimiento

6. A rt as experience, Nu eva York, 1958, pág . 83. 7. H. R.Jauss, Ástbetiscbe Erfabrung und literarische Hermen eutik  , Munich, 1977, pág. 59 (trad. cast. : Ex periencia estética )' hermenéutica literaria, Madrid, Tauros, 1992).

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PEQ UEÑ A APO LOG IA DE LA EXPER I ENC IA ESTÉTI C A

o significatividad . Las presentaciones estéticas ofrecen explícitamente un saber implícito en el que se inscribe - o po dría inscribirse- de manera habitual nuestra existencia. Es estética la experien cia de las posibilida des de tener experiencia. Estéticamente hacemos expe riencias con experiencias. En el comportamiento estéti co buscamos la oportunidad de someter a experiencia aspectos de nuestra experiencia. La obra de arte abre una posibilidad desatendida de hacerse cargo del contenido experiencial de situaciones que ya se conocen, pero en las que no se es consciente de su significatividad. La exclusividad del gran arte tie ne el poder de inaugurar una nueva visión que hasta el momento era inalcanzable en el contexto experiencial del mundo de la vida. De este interés vive la institución del arte. No tenemos arte para resistir a la verdad, co mo decía Nietzsche, sino para ponderar de nuevo el va lor de n uestras convicciones, p royectos y pasiones. Por eso el arte es un ámb ito de experiencia subjetiva  pero no arb itraria y éste es el pr oblema sobre el que se había volcado Kant en su teoría del juicio estético como una «generalidad subjetiva».8 Lo que es relevante «pa ra nosotros» se refiere a nuestras necesidades e intere ses, pero no de manera que la valoración de esa rele vancia d epend a decisivamente de nuestra peculiar  afectación, de la inmediatez de nuestras inclinaciones  pr ivadas. Toda descripción evaluativa en el ámbito de la estética está abierta a la comprobación intersubjeti va. Nadie que afirme saber de vinos piensa que un vino 8 . Crí tica del  ju icio, § 6.

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es bu eno sólo para él. El juicio de gusto estético es siempre una invitación a participar en un gozo compar tible. En cuestiones de estética las interpretaciones son razones para una experiencia cuya última razón es la experiencia misma. La preferencia sin más no ofrece aún motivos para considerar esa inclinación como universalmente pr e  ferible. Objetos de la mera preferencia estética son ob  jetos únicamente relevantes para los que disfrutan en ellos una vivencia privada, sin una significación com  partible. El entusiasmo, la afinidad o la simpatía pueden aparecer en la crítica estética, pero deben distinguirse de aquella valoración que tiene su causa únicamente en las condiciones subjetivas y no corresponden al encuentro perceptivo con el objeto estético. Como decía Paul Valéry, lo que sólo tiene valor para uno no tiene ningún valor.

En la idea de experiencia estética se hacen valer al gunas propi edades del saber en general: su carácter in tersubjetivo, la superación de la mera preferencia, su reflexividad, crecimiento y corrección. La diferencia estética reside en que las experiencias del mundo de la vida son transportadas imaginativamente hacia una «experiencia de segundo grado»: las obras de arte no nos sacan del mundo de nuestras experiencias ni nos li  beran de él: nos dan la libertad de comportarnos expe riencialmente con nuestras experiencias. La experien cia estética proporciona un espacio de juego frente a la  propia experiencia. Jauss ha expresado esta circunstan cia con la idea de que la experiencia estética no es una liberación de (los vínculos con la praxis del mundo de

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la vida), sino una liberació n  para (un comportamiento modificado en y con respecto a esa praxis).9 Desde el punto de vista de la recepción, la expe riencia estética se distingue de otras funciones del mundo de la vida por su peculiar temporalidad: hace ver las cosas de nuevo y proporciona mediante esta función descubridora el goce de un presente más ple no; conduce a otros mundos de fantasía y suprime en el tiempo la constricción del tiempo; anticipa expe riencias futuras y abre así el campo de juego de accio nes posibles; permite reconocer lo pasado o lo repri mido, conservando de este modo el tiempo perdido. Desde el punto de vista comunicativo la experiencia estética posibilita tanto la peculiar distancia del espec tador como la identificación lúdica: aleja lo que nos se ría difícil soportar o permite disfrutar de lo que en la vida es inalcanzable; ofrece modelos ejemplares que  pueden ser  adoptados en servil imitación o en un se guimiento libre. En los objetos estéticos toma cuerpo alguna experiencia ejemplar con tal intensidad que rompe la rutina de la percepción . También en el encuentro repetido con la obra de arte hay una presentación renovada de la experiencia de que se trate. La percepción estética modifica a quien percibe, aunque sólo sea porque hace nuevamente eficaz la peculiaridad del contenido esté tico frente a una orientación rutinaria hacia los objetos. En cualquier caso, la actualización de una experiencia 9. Véase Asthetische Erfabrung und literarische Hermeneutik , Munich , 1977 , pág . 62 (trad . cit.).

INTROD UC CIÓN

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siempre es algo distinto de su primera presentación. y es que en la experiencia estética se modifica también la actitud hacia aquello que se experimenta como ob  jeto estético; se adquiere una instalación nueva desde la que realizar experiencias estéticas inéditas. Por eso las revoluciones estéticas son muchas veces reconsidera ciones de la idea que se tenía de lo que puede o debe ser  considerado como material estético en un momento histórico. El descubrimiento estético de la naturaleza abrió la visión de un campo absolutamente nuevo de lo estéticamente perceptible; el desarrollo de la fotogra fía perrruno que el retratismo pictórico tuviese una so  beranía inédita sobre las condiciones de una represen tacion «fiel»; gracias a Cézanne, la presencia de zonas del lienzo no tratadas adquirió una cualidad estética central; la estética arquitectónica de las superficies desnudas convirtió lo que en apariencia era inexpresi vo en una propiedad estética; la película sonora hizo hablar de una manera nueva a la mudez de sus prede  cesores e hizo enmudecer a la extrema articulación tea tral; la pintura hiperrealista devuelve al patbos de la imi tación su dignidad metafísica con una renovada fuerza irónica y reflexiva. Para entender qué quiere deci r Jauss con su noción de experiencia estética resulta necesario hacerse cargo de la particularidad de la percepción estética frente a otros modos de percepción, determinar  cuál es, por  así decirlo, elsignificado de la significación estética. ¿Qué significa que determinados fenómenos tengan una significación estética? ¿Qué significa significar es téticarnente?

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P E Q U E Ñ A APOLOG I A DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

En la postura de Jauss confluyen dos grandes tradi dones: una alemana y otra anglosajona. La primera de ellas es la de Benjamin, Heidegger, Adorno o Gadamer,  para los cuales la experiencia estética es un conocimien to enfático. Por otro lado está la tradición pragmatista y la más reciente filosofía analítica del arte, representada  por Dewey, Danta o Goodman. La confluencia consiste en considerar que una obra de arte no tiene carácter  representativo, sino más bien presentativo. Es la presen tación de algo que sólo comparece en la presentación misma. El qué acontece únicamente en el cómo; arte es cualquier cosa que remite a su cómo y adquiere carácter  de signo. En las obras de arte se muestra el mostrar. Goodman dice que los objetos estéticos son signos que iluminan lo que iluminan. Pero ¿qué distingue a estos signos de los objetos que son simplemente lo que son? Pues que son ocasiones especiales para mostrar qué sig nifica ser lo que son. Las obras de arte representan mo dos de ver el mundo en cuanto tales.Y pueden hacerlo en la medida en que, valga el aparente juego de palabras, todo lo que presentan lo presentan siempre de tal modo que representan al mismo tiempo el procedimiento de su presentación. Las obras de arte son signos cuyo sen tido es mostrar cómo muestran lo que muestran . Tam  bién se podría decir que una obra de arte presenta la forma en que presenta su contenido. La forma presen tativa del arte consiste en conducir la percepción de lo representado a través de la percepción de la forma de la representación. Danta insiste en el carácter de signo del arte, en su lingüisticidad. A diferencia de una mera cosa, la obr a

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de arte no es algo, sino sobre algo. A esa dimensión aña dida del aboutness la llama también representación. És ta también distingue el objeto de arte de la mera cosa cuando externamente parecen no distinguirse. Incluso el ready-made no es algo, sino también y al mismo tiem  po sobre algo: dice algo, tiene un tema, representa algo. Si se tratara de una mera cosa, nadie pensaría en ella ni se sentiría interpelado por su presencia en una exposi ción o en un museo. La admiración y la indignación que  provoque obedecen a una significación, que aquí ha si do obtenida mediante la simple selección o desplaza miento de contextos. Precisamente en este caso en que la obra de arte parece no distinguirse de la mera cosa se muestra lo que vale para todo arte: que al arte pertene ce la interpretación y el contexto significativo, también cuando la presencia de un objeto banal en un recinto artístico desafía las delimitaciones acostumbradas entre lo banal y lo artístico. Mientras que un objeto que ejemplifica está por al go, es decir, remite a algo en un contexto significativo externo en el que adquiere una significación ocasional, las obras de arte presentan un contexto interno de remi siones desde el que ofrecen una visión de aquello según lo cual deben ser entendidas. Los ejemplos dan a en tender algo en un contexto. Cuando se trata de algo más que meros casos, también hacen presente el contexto a  partir del cual obtienen su significación como ejem  plos. Pero las obras de arte logradas, en la articulación de sus correspondencias internas remiten a su vez a los caracteres y temas a los que tienen que ser interpretati vamente referidas. Por estas razones, una obra de arte

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PEQ UEÑA APOLOGI A DE LA EXPE R I ENC IA EST ÉTI CA

no puede ser un mero ejemplo o documento, ni su valor  depende del carácter emblemático que se les pudiera asignar. Los objetos estéticamente logrados no lo son en tanto que testimonios de un contexto exterior, son como medios de la experiencia constituida y transmitida por ellos. «La obra de arte es sólo secundanamente un documento. Ningún documento es, en cuanto tal, una obra de artes» 10 De otro modo, llega rí amos a consi derar un ejemplar de una especie estética en el que se representan esencialmente bien las caracte rí st icas de ese género, precisamente por eso, como un producto excepciona1de . dicho género. Lo que es significativo no es ne. cesariamente logrado en aquello de lo que es significativo; y lo que es logrado no es igualmente significativo con respecto a aquello en lo que es logrado. A diferencia absoluta de los ejemplos, los objetos estéticos son signos de un significar autónomo.Esto hace que los signos presentativos sean tambien, a menudo, excelentes ejemplos. Pero su eminencia funcional nos la da el hecho de que muestran relaciones de significación, a las que son remitibles en virtud de su constitución. Por ello es indiferente que tema s us en los conte ni  dos que presentan. Un mal «Réquiem» puede presentar   peor la muerte que una pieza de temati ca distinta. Una  pieza musical que es melancólica caracteriza la melancolía que tiene; un poema que habla de la melancolía  puede o no caracterizar la melanco lí a de la que habla. 10. W. Benjamín, «D reízeh n Thesen wíder Snobisten», EinbahnstraBe, en GesammelteSchrt  ft en, Frankfurt, Suhrkamp, 1972,  pág. 107.

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Los objetos estéticos muestr an algo en virtu d de qu é lo muestran ; hacen elocuente la experiencia a partir de la cual hablan, en la medida en que configuran expresiva mente la experiencia en cuestión. Por eso Adorno po  día afirmar que «las formas del arte registran la historia de la humanidad con mayor  exactitud que los docu ment o s»11 y criticar al mismo tiempo la interpretación  psicologista para la cual un cuaderno de conversación de Beethoven debería significar más que el Cuarteto en do  sostenido menor. 12 Las virtualidades del concepto de experiencia esté tica permiten entender finalmente la discrepancia que Jauss manifiesta frente a lo que podría denominarse «utopía estética», a la que no critica por  sus objetivos sino porque la considera innecesaria para hacer valer el  potencial liberador del arte contra la experiencia atro fiada, su capacidad para renovar nuestra percepción de la realidad. Esta utopización del arte tiene una larga tradición en la estética alemana, desde Schiller  hasta Bloch o Marcuse. La idea de un presente utópico lleno de sentido corre el peligro de eliminar la diferencia con respecto a ese otro presente sobre el que la experiencia estética debería intervenir modificativamente. La uto   pía est ética consiste en la irrealidad de un momento que pasa sin dejar nada , como una palanca sin punto de apoyo. Pero la experiencia estética intensa no es utópi 11. «Philosophie der neuen Musik» , en GesammelteScbriften, Frankfurt , Suhrkamp, 1970, pág. 47. 12. Véase «Mínima moralia», en ibid., pág. 122 (trad. cast.:  Minim a mo ralia, Madrid , Taurus, 1999).

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ca, sino tópica. Es un principio correctivo y esa eficacia correctiva frente a la experiencia atrofiada o servil no se puede entender como una anticipación utópica. El imperativo estético es una invitación a la experiencia, a experimentar con la propia expe ri enc i a. La exigencia de estar abierto a la experiencia no es en absoluto uto  pica. La obra de arte lograda proporciona , aquí y aho ra, posibilidades de un encuentro liberador conla pro  pia experiencia. Esta experiencia reflexiva transgrede las convenciones de la acción cotidiana, pero no para desmentir por  principio su alcance y sus limitaciones, sino para medirse modificativamente con las posibilidades y los límites de esa praxis. En la experiencia estética no tiene lugar una justifi cación totalizante del mundo en tanto que fenómeno es tético como pretendía Nietzsche. La dimensión libera dora de lo estético consiste en la posibilidad de que quien tiene experiencias pueda experimentar con ellas, y esté así abierto a las correcciones que se siguen de su tematización. La revelación de la experiencia estetica no necesita una formulación utópica porque las obras de arte logradas no prometen la satisfacción de una exigencia absoluta de sentido, sinonuestro enrriquecimiento cognoscitivo en sentido amplio. Se trata de experimentar estéticamente el precario presente de nuestra finita libertad no su futuro ilusorio. Quien quiere la libertad ha de querer también las decepciones de la experiencia. El conocimiento estético no es, por tanto , un susti tuto del pensamiento conceptual fracasado. Las virtualidades de la experiencia estética son las de una cnnca a la experiencia omitida , escasa, reprimida , corta. El

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 peculiar conocimiento que obten emos a partir de la ex  periencia estética es un saber  acerca de nu estr a parti cipación en formas de vid a, cuya solidez y variación aprendemos a ponderar en su just a medida. El arte qu e ]auss defiende no necesita otro anclaje para hacerse va ler frente a la inercia empob rece dor a de nuestra situ a ción en el mundo . De lo primero que ha y qu e def ender  a la estética es del esteticismo. Así lo entiend e J auss , empeñado en cri ticar una generalización de la estética a costa de lo esté tico, interesado en una estética sin esteticismo, sin esa deslimitación de la estética que amenaza con echar a  perd e r el núcleo sustancial del discurso estético. Su Pequeña apología otorga a lo estético una posición privile giada, pero no la disuelve en un esteticismo difuso; más  bien subraya su especificidad, la diferencia estética, y también en este aspecto su polémica conferencia goza de una singular actualidad . Y es que pensar  estética mente se ha convertido hoy en un a promesa dem asiad o inmediata para oponerse al pensamiento racionalista y evitar al mismo tiempo la deriva irracionalista. En los cuarteles posmodernos está de mod a sostener un conti nuo sin rupturas entre el ámbito de la estética y la teo ría del conocimiento, o entre la estética y la ética . Pero la estética ilimitada no aci ert a a hacerse cargo de lo estético ni dentro ni fuera del arte. A este respec to , Jauss defiende una concepción más bien convencio nal -moderna- de la percepción estética frente a la est etificación posmoderna de la realidad. Contr a esto hay un primer argumento de tipo «laboral», de división del trabajo: la estética no puede cumplir bien su tarea

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I ENC I A ESTÉTICA PEQUEÑA APOLOGIA DE LA EXPER IENC

cuando cua ndo tiene qu quee abo aborda rdarr también las faen faenas as de la on on tología, tología, la epistemología y la ética. ética. ¿Cuál es esa tarea tarea es pecífica  pecí fica?? Pues precisamente defender, defender, explicitar explicitar una serie serie de distinciones distinciones , sin cuy cuyoo respeto nuestra nue stra vida vida teo rica rica y práctica práctic a sería sería infinitamente infinit amente más más pobre . La dife  por  r ejem rencia, po ejempl ploo , entre entr e experiencia y experiencia es es tética entre entr e los los arti artist stas as y los los constructores, entre cosa cosass y objetos artísticos. Con el simple rechazo de la dife rencia entre el mundo y el arte no se gana gana nada; de lo que se trata tr ata es de hacer ha cer visibl visiblee esa diferencia como di ferenc ferencia ia en el mund mu ndoo de la actividad actividad humana. human a. No tene mos el arte arte en la la pluralid plur alidad ad de sus form formas as para par a que nos sirvan de ayuda en la consecución de otros fines. Las obras de arte son construcciones que no tienen otro fin que la erección de sus irregulares presencias. La percepción del arte inaugura un espacio y un un tiempo de la percepción que nos sitúa en un estadio de liberta lib ertadd frente a nuestras orientaciones or ientaciones teóricas teóricas y prác prác por  r el arte ticas. ticas. Quien Qui en se interesa po arte quiere quier e estar estar,, pero per o no de forma forma permanen perm anente, te, en el tiempo tiemp o de esa libertad. liberta d. Ese marco de libertad l ibertad desaparecería si si se se extendiera a toda Po r eso la realidad. Por  eso el pensamient pensam ientoo estético es un mal aliado aliado de la experiencia estética, estética , pue puess sólo sólo quiere apli apli car gestos y contenidos de las obras de arte a su situa ción; ción; esa esa «traducción «traduc ción»» desprovee d esprovee a las las obras obr as de arte arte de la libertad liber tad con la que han han hecho hech o su aparición en el mun mun do, de esa dimensión de extrañeza con la que irrump irr umpen en en nuestro presente. presente. El abandono de la oposición entre arte y vida que con frecuencia se nos exig e xigee no va, a juicio juicio d e Jauss, en la línea del difuso esteticismo posmoderno; habría de

INTRODUCCION INTRO DUCCION

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llevar llevarse se a cabo cabo a pa parti rtirr de una una consideración del arte arte no como co mo anulación anulación de la voluntad , anticipo de de una utopía , liberación de la la racionalidad o embellecimiento de de la vida, sino más bien como experiencia. La genuina fun ción ción del arte arte es más bien bien articular form formas as de percepci pe rcepción ón del mundo mun do y representar representar imagin imaginati ativam vament entee pposi osible bless reac reac ciones frente a ese mundo. Estas representaciones ne cesita cesitann un distanciamiento frent frentee al mundo, mun do, pues en ca so contrario no podrían surgir ni ser percibidas. Y el mundo actual necesita de tales formas de distancia miento para pa ra liberarse liberarse de la, estrechez de su propia ima gen. La autonomía del arte contradice toda congruen cia cia satisfe satisfecha: cha: tanto ta nto la perfección perfecc ión de dell mundo como la del arte mismo. El buen arte produce representaciones en las que el presente choca choca con las fronteras de su auto auto suficiencia y, cuando lo consigue, el arte mismo vuelve a fra fraca casa sar. r. La experienci exper ienciaa estética genuina siempre se ha hecho cargo de esta ironía. DA NIEL IRERARITY

I

Quien se defiende no admite de buen grado que,  precisamente por hacerlo, aparece a los ojos de los de más como acusado.* Los teólogos, que debieran saberlo, cuentan sin embargo con la más antigua y larga expe riencia en impugnaciones entre todas las disciplinas que acostumbran a defenderse mediante apologías, y  por ello recomiendan pasar cuanto antes del discurso apologético débil al ataque y la lucha contra cualquier  género de pseudoverdades. 1 Quod licet I ovi, non licet  bovi. Se ha de desconfiar de los consejos políticos de los teólogos, especialmente si son autoritarios y combati vos. Esto explica también, si se reflexiona, que la más temprana impugnación de la estética muestre ciertas semejanzas con la más antigua impugnación de la teo logía: no es sencillamente que sus dogmas sean puestos en duda , sino que su misma existencia, su utilidad o in* Conferencia pública pronunciad a el 11 de abril de 1972 en el X III Con greso Alemán de Historia del Arte en Constanza; la  presente versión mantiene el carácter oral y únicamente ha sido ampliada en su última parte, la dedicada a la función comunicati va de la expe riencia estética. 1. Véase Die Religion in Geschichte und Ge g enwart, Tubinga, 1957.

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cluso su necesidad, ya no se toma en serio, lo que pue de llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo que todavía es más efectivo en el público, a que se re gistre como ya hundida . Tales anuncios de defunción  pueden ser proclamados con tranquilidad: desde la tan conocida sentencia de Hegel sobre «la muerte del ar te», hasta el recientemente proclamado «fin de la críti ca burguesa», pasando por la más o menos apacible y  periódica muerte de la literatura,2 hasta ahora todos los delincuentes han sobrevivido a su muerte anunciada. Pero peor aún que la guillotina de la crítica ideológica,  bajo la que también sucumbe la estética, para resguar dar la memoria de los muertos del glorificado engaño del arte,3 es la función social a la que hoy se ven obliga dos a ajustarse los investigadores de la literatura y el arte. Es característico de este rol el no ser tomado en serio ni  por  la opinión pública burguesa, ni por la revolución antiburguesa de la nueva generación, ni por las disci  plinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias pla nificadoras de los Ministerios de Educación y Cultura. Si quisiéramos sintetizar la función que desempeñamos a los ojos de los demás, habría que decir: «Un investiga dor del arte es un tipo raro que vive como un holgazán, 2. Acerca de la última declaración de muerte de la literatura, actualmente en curso, y del autoda f é de la crítica burguesa de la li teratura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Enzensberger y Walter Boehlich , véase K. H. Bohrer, Zuschauen beim Salt o mortale - Ideol o gieverdacht  gegendie Literatur, en Die ge fährdete Phantasie, oderSurrealismusund Terror, Munich, 1970. 3.O. K. Werckmeister, Ende der  Ä  sthetik, Frankfurt, 1971  pág. 79. '

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que se permite dedicarse a su ocupación principal y además ser pagado por algo de lo que el resto de miem   bros honrados y trabajadores de la sociedad sólo pue den disfrutar en su tiempo libre». En una sociedad basada en la oposición entre traba jar  y disfrutar  y, tras la secularización consumada, tam  bién entre moral pública y prestigio social, esta sosp e cha no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valor  de saltarse esta barrera y comportarse como aquel pa triarca de mi disciplina, el fundador de la estilística, Leo Spritzer, quien un día, cuando un amigo se lo encontró en su escritorio y le preguntó «¿Estás trabajando?», dio la memorable respuesta: «¿Trabajar? No, ¡yo disfruto!». Mi apología parte a propósito de esta oposición. Po r  eso no quiero comenzar con la habitual justificación de que la actitud de goce con el arte sea una cosa, y la reflexión científica, histórica o teórica sobre la expe riencia artística, otra. Yo considero más bien que el pos tulado clásico de que la reflexión teórica sobr e el arte haya de ser algo completamente separado de su mera recepción placentera es un argum ento de mala con ciencia. Y quisiera por eso restituir de nuevo la buena conciencia al investigador que disfruta y reflexiona so  bre el arte, proponiendo la siguiente tesis: «La actitud de goce, que desencadena y posibilita el arte , es la expe riencia estética primordial; no puede ser excluida, sino que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexión teórica, si actualmente es importante para nosotros jus tificar ante sus detractores la función social del arte y de la ciencia a su servicio, tanto fr ente a los intelectuales como frente a los iletrados».

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Para esclarecer esta problemática, vale la pena que  primero echemos una ojeada al uso que damos en la ac tualidad al término gozar en el lenguaje ordinario, en el que ha decaído manifiestamente.

II

Quien hoy tuviera el valor de usar la palabra gozar  (Geniessen) en el sentido de la conocida cita del Fausto: «y lo que a la humanidad entera le está dado, / quiero gozarlo en lo más recóndito de mí mismo» (v, 1770) pa ra la experiencia estética se expondría al reproche de  banalidad o, peor todavía, de satisfacción de las meras necesidades de consumo o de lo kitsch. Hoy la confe sión de placer estético está mal vista incluso como dis tracción. En la actualidad, el antiguo significado de disfrutar, a saber, «tener uso o provecho de una cosa», es considerado sólo como un empleo anticuado o téc  nico de la palabra (¿quién de entre los que se tratan de camaradas sabe y escucharía con gusto que Genosse [«camarada»] proviene de Geniessen [«gozar»] , y que originalmente aludía a aquel que tenía el ganado sobre el mismo pasto ?). Pero probablemente también nos ex trañaría el significado culto que, hasta el clasicismo ale mán, derivó de ahí el sentido específico de «alegrarse de una cosa».1 En la poesía religiosa del siglo XVII gozar  1.Según H. Paul, Deutsches W örterbuch, 5a ed. a cargo de W. Betz, voces «Genieß» y «Genoss e», Tubinga, 1966 y W. Binder,  Der Begriff «Genu ß» in Dichtung und P hilosophie des 17. und 18.

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aludía a «participar de Dios»; en el pietismo se asocia ron ambos significados de «goce y participación» en un acto, en el que el creyente se cerciora inmediatamente de la presencia de Dios; la poesía de Klopstock conduce a un goce intelect ual; el concepto de Herder de placer  espiritual funda la certeza de sí mismo en un originario tenerse, al que sigue al mismo tiempo un tener el mundo (la existencia es placer); en el Fausto de Goethe, final mente, el concepto de goce se pudo extender a todos los niveles de la experiencia, hasta el más elevado anhelo de conocimiento (desde el  goce vital de lapersona, pasando  por el goce de la acción y el goce consciente hasta el goce de la creación, según el conocido esquema del Fausto). De estos altos vuelos del significado de gozar ya no se reconoce nada en el actual uso de la palabra. Sien otro tiempo el goce, como modo de apropiación del mundo y autoconciencia, legitimó el trato con el arte, hoy la ex  periencia estética es considerada genuina sólo si deja tras de sí todo placer y se eleva al ámbito de la reflexión estética. La crítica más aguda a toda e xperiencia pla centera del arte se encuentra en la póstuma Teoría estética de Theodor W. Adorno: quien en las obras de arte  busca y halla placer es banal; «palabras como "regalo  para los oídos " le delatan». Quien no sea capaz de des  prenderse del gusto placentero en el arte se queda a la altura de los productos culinarios o la pornografía. En último término, el placer artístico no sería otra cosa que (confer encia pronunciad a el 25 d e enero de 1966 en la Sociedad de la Lengua y la Literatura alemanas, publicada pos teriormente en el Ar chiv f ür Begriffsgesch ichtet  ).

 J a h r h underts

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una reacción burguesa contra la espiritualización del arte y, con ello, el fundamento para la industria cultural de nuestro tiempo, la cual, en el estrecho círculo de la necesidad dirigida y de la satisfacción estética sustitu toria , sirve a los ocultos intereses dominantes. En una  palabra: «El burgués desea el arte exuberante y la vida ascética; lo contrario sería mejor».2 La pintura y literatura de vanguardia posteriores a la Segunda Guerra Mundial han contribuido a hacer del ar te algo ascético frente a la abundancia del mundo del consumo, y de este modo lo han vuelto insufrible para el burgués. Basta con pensar en su tendencia a las for mas de lo sublime abstracto, en la pintura d e Jackson Pollock o Barnett Newman,3 yen el estilo que configuró al mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett. Arte ascético y estética de la negatividad obtienen, en este contexto, el solitario pat hos de su legitimación a partir  de la oposición al arte de consumo de los modernos medios de masas. Pero Adorno, el apasionado precur sor de la estética de la negatividad, ha visto perfecta mente los límites de toda experiencia artística ascética, cuando observa: «Si fuera extirpada la última huella de  placer, causaría perplejidad la pregunta de para qué existen entonces las obras de arte».4 A esta pregunta no 2. Th . W. Adorno, « Ästhetische Theorie» (trad. cast.: Teoría estética, Madrid, Taurus , 1992) en Gesammelte Schri f t en, tomo 7, Frankfurt, 1970, págs. 26-27. 3. M. Imdahl, «Introducción» a Barnett Newman, Wh o's afraid  of red, yellow and blue, Stuttgart, 1971 (monografías de artes plás ticas en la colección universal Reclam, n° 147). 4 .l bid. pág. 27.

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da respuesta alguna su Teoría estética, como tampoco la dan las teorías del arte actualmente dominantes, la her menéutica y la estética. Para la teoría del arte actual, la experiencia artística con dignidad teórica comienza, la mayoría de las veces, más allá de la actitud contemplativa o de goce que, co mo aspecto subjetivo de la experiencia artística, se cede a la psicología -apenas interesada en ello- o es pro clamada como falsa conciencia de la cultura de consu mo del capitalismo tardío.5 El problema del placer es tético, que antes de la Primera Guerra Mundial era un tema capital de la estética psicológica y de la teoría ge neral del arte, para el que Moritz Geiger escribió la es clarecedora última palabra fenomenológica,6 interesa a la actual filosofía hermenéutica, representada por Ga damer, sólo bajo el aspecto de una crítica a la conciencia estética, a la que se hace responsable del imaginario museo de una subjetividad que disfruta de sí misma,y a la que se contrapone el acontecimiento estructural de una comprensión receptora. Y todo ello para «defen der la experiencia de la verdad, que nos da la obra de arte, frente a la teoría estética, que se deja constreñir   por la idea de verdad de la ciencia».7 La verdad socio- . 5. Por  mencionar únicamente dos pensamientos contrarios, véas e K. B adt, Kunsttheoretische Versuche, Colonia, 1968, pág. 103 y O. K. Werckmeister, op. cit., pág. 83. 6. «Beitr ä ge zur Ph änomenologie desä sthetischen Genusses», en Jahrbuch f ü r  Philosophie und  phä nomenologische Forschung, to mo 1, 2a. parte, 1 913, págs. 570 y sigs. 7. Wahrheit  und  Methode. Grundzüge einer philosophischen  Hermeneutik, Tubinga, 1960, pág. xv.

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lógica del arte requiere tan poco como la ontológica de aquella mediación del goce estético, que ha liberado la actitud hacia el arte en una experiencia secular. La teo ría marxista de la literatura, que desde Plejanov hasta Lukács la ha reducido a ser reflejo y por  tanto al ideal mimético del realismo burgués, espera acto seguido del sujeto pasivo un reconocimiento de la realidad objetiva; sólo desde Brecht puede hablarse aquí de una conside ración del efecto y la recepción de la literatura, pero siempre con el fin de educar al sujeto contra su inclina ción al placer estético y transformar su empatía e iden tificación en una actitud reflexiva y crítica. Finalmente es preciso admitir que también la estética de la recep ción, a la que yo mismo represento entre otros, se ha ocupado hasta ahora del problema sobre todo referido a la literatura de consumo o al cambio de horizonte con respecto a las denominadas obras maestras, desde una negatividad originaria hacia una familiaridad más pla centera. Pero dicho enfoque presupon e que la refle xión estética es el fundamento de toda recepció n y así  participa de la ascética sorprendentemente unán ime que se ha impuesto en la teoría del arte frente a la ex periencia estética primaria.

III

¿Dónde radica entonces la experiencia estética pri maria? ¿Cómo se distingue en última instancia el dis frute estético del placer de los sentidos? ¿Cómo se rela ciona la función estética del goce frente a las otras funciones de la vida cotidiana? La descripción prece dente pone de manifiesto el negativo balance de qu e go zar se emplea corrientemente por oposición a trabajo, y como algo totalmente distinto del conocer y el actuar. A este respecto hay que decir por un lado que, por lo que se refiere a la experiencia estética, goce y trabajo cons tituyen , de hecho, una verdadera oposición. En la medi da en que el goce estético se ha liberado de la constric ción práctica del trabajo y de las necesidades naturales de la vida cotidiana, se ha constituido una función social  por medio de la cual la experiencia est ética se ha desta  cado desde un principio. Pero por  otro lado la expe riencia artística no se consolidó en absoluto por oposi ción al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitiva del goce estético, que todavía desempeña un papel en el  Fausto de Goethe frente al saber conceptual abstracto, sólo se abandonó en el siglo XIX con el tránsito hacia la autonomía del arte. El arte antiguo, que transmitía nor  mas para la acción de diversos modos, desempeñaba una

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función comunicativa que, en nuestra época de estética de la negatividad , se pone bajo sospecha de afirmar los intereses dominantes o de ser una mera justificación de lo existente, y se rechaza de manera tan equivocada co mo ngurosa. Si consideramos la experiencia estética más de cer ca, el goce estético se distingue del simple placer de los sentidos, como confirman casi unánimemente todas las teorías estéticas desde la doctrina kantiana de la satis facción desinteresada, por la «distancia entre el yo y el objeto» o distancia estética. 1 A diferencia de la actitud teórica, que presupone igualmente el distanciamiento, en el acto de goce estético el contemplador se libra de sus vínculos con la praxis cotidiana mediante lo imaginario. En el proceso primario de la experiencia estética lo imaginario no es todavía objeto alguno, sino, como mostró Jean-Paul Sartre, un acto de distanciamiento y formalización de la conciencia representativa. La con ciencia imaginativa ha de negar el mundo fáctico de los objetos para poder crear por sí misma, mediante el sig no estético de un texto hablado, óptico o musical, una 1. M . G eiger, op. cit., pág. 632; véase la crítica d e L. Giesz ,  P hä nomenologie des Kitsches , 2a e d., Munich, 1971, págs. 26-35

(trad. cast.: Fenomeno logía del Kitsch , Barcelona, Tusquets, 1973). La siguiente argumentación se dir ige contra la tesis de M. G eiger: «El placer, mientras dura , se basta a sí mismo. No construye nin gún puent e hacia el resto de la vida» (pág. 27). Aunque el placer  estético es un «enclave vivencial», se constituye adversativamente (liberación de) y proyectivam ente (liberación para ) en virtud del marco de desplie gue imaginario de la conciencia que goza en el contexto de la caden a de motivaciones del mund o de la vida.

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configuración de palabras, imágenes o sonidos.2 La ac titud de goce estético, en la que la conciencia imagina tiva se despega de la coacci ón de las costumbres y los intereses, libera de este modo al hombre de su queha cer cotidiano y le capacita para otra experiencia. De aquí se deduce mi segunda tesis: «La liberación por me dio de la experiencia estética puede efectuarse en tres  planos: para la conciencia productiva, al engendr ar el mundo como su propia obra; para la conciencia recep tiva, al aprovechar la posibilidad de percibi r el m undo de otra manera, y finalmente -y de este modo la sub  jetivid ad se abre a la experiencia intersubjetiva-, al aprobar un juicio exigido por la obra o en la identifica ción con las normas de acción trazadas y que ulterior mente habrá que determinar». La experiencia estética es, por  tanto, siempre libe ración de y liberación para, como ya se pon e de ma nifiesto en la doctrina aristotélica de la catharsis. La instalación en un destino imaginario requerida por  la tragedia libera al espectador de los intereses pr ácticos y de los lazos afectivos de la vida para activar los afec tos puros de compasión y temor  que la tragedia des  pierta. Estos afectos son una condición previa par a la identificación con el héroe; han de llevar al espectador, mediante la conmoción trágica, a la deseable disposi ción de ánimo para comprender lo ejemplar del pro ce der humano. 2.J.-P.Sartre, l ' imaginaire - Psychologie phénom énologique de l'imagination, París, 1940, pág. 234 (trad . cast.: Lo im aginario: psicolog ía  f e nom enol ó gica de la imaginación, Buenos Aires, Losada, 1964).

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La experiencia estética, la actitud posibilitada por  el arte, no es otra cosa que el goce de lo bello, sea en temas trágicos o cómicos. Con el fin de elaborar una síntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tres conceptos fundamentales de la tradición estétic a. poie sis, aist hesis y cat harsis. Poiesis, entendida como «capa cidad poiética», designa la experiencia estética funda mental de que el hombre, mediante la producción de arte, puede satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el  mundo como en casa, privando al mundo exterior de su esquiva extrañeza3 haciéndolo obra pro  pia, y obteniendo en esta actividad un saber que se dis tingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis instrumental del oficio mecánico.  Aisthesis designa la experiencia estética fundamental de que una obra de arte puede renovar la percepción de las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aist hesis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional  primacía del conocimiento conceptual. Finalmente, 3. Según la caracterización llevada a cabo por  Hegel en la Estética (Berlín, Bassenge, 1955 [trad. cast.: Estética , Barcelona, Edicions 62/PenínsuIa, 1991]): «El hombre hace esto como suje to libre para arrebatar al mundo exterior su esquiva extrañeza y disfrutar en la forma de las cosas únicamente una realidad exte rior de sí mismo» (pág. 75) y: «La ley universal [. .. ] consiste en que el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo como en casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en todas las condiciones exteriores y, de este modo, manifestarse como libre» (pág. 266). Sobre la «capacidad poiética», véase]. Mittelstrass, Neuzeit  und  Au f kl ärung, Berlín/Nueva York, 1970, especialmente § 10.2.

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catharsis designa la experiencia estética fundamental de que el contemplador, en la recepción del arte, puede ser  liberado de la parcialidad de los intereses vitales prácti cos mediante la satisfacción estética y ser conducido asimismo hacia una identificación comunicativa u orien tadora de la acción.

IV

Una apología del arte que recurra a las categorías de  poiesis, aisthe aisthesis sis y catharsis para fundamentar fundam entar la pecu pecu liaridad liarid ad yla y la prestación de la experiencia estétic estéticaa no pue por  r alto que, con estas determi de, sin embargo, pasar po naciones fundamentales, sólo se describe una cara de la moneda. La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando por  r qué los grandes puritanos en la larga tra se plantea plant ea po dición dición de la filosofía filosofíadel del art arte - y en sus filas filasfig figura urann nom  bre  b ress t an ilus il ustr tres es co como mo Plat Pl atón ón,, san Agu Agustí stín, n, Ro Rous usse seau au y, en nuestros día días, Adorno - h an visto la experiencia artística bajo otra ot ra luz, luz, sospechosa sospec hosa o peligros peligrosa, a, y po  por  r eso han minimizado minimizado o recortado r ecortado sus sus pretensiones éticas éticas y gnoseológicas. No es casualidad que la estética no se fundara como ciencia autónoma hasta la Ilustración del siglo XVIII. La teoría teorí a del arte, arte, que q ue prece pr ecedió dió a la esté esté tica en el seno seno de la filosofí filosofíaa y la teología teología,, se limitó limitó a la ontología de la antítesis estética y remitió casi siempre siempr e por  r la praxis de la experiencia estética la pregunta po estética a la la  poét  po étic icaa no norm rmat ativ ivaa o a la sub su b o r d i n a d a do doct ctri rina na de los afectos. afectos. Una historia hist oria de la experien expe riencia cia estétic estética, a, que aún no se ha escr escrito ito,, debería d ebería descubri desc ubrirr la praxis praxis productiva, productiva , receptiva receptiva y comunicativ comunicativaa del comportamie compo rtamiento nto estético estético en una tradición que, en buena medida, ha sido encu-

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 bier  bi erta ta O ignorada. La tradición de la reflexión teórica por  r el camino del arte arte,, que acompañ a compañaa al arte arte occidenta o ccidentall po  band ndoo del plato de su autonomía, está totalmente totalme nte en el ba nismo. El platonismo es la herencia dominante en la cual y contra la cual se ha desarrollado la experiencia estética estética en la historia historia de la cultura europea. euro pea. Un breve re  paso a ese pro p roces cesoo es ind i ndisp ispen ensa sabl blee pa para ra nu nues estr troo plan teamiento del problema. El platonismo ha legado a la la tradic tradició iónn europea euro pea un unaa doble dobl e orientación orienta ción para la historia y la teoría de las las arte artes, s, que se podría podrí a calific calificar ar de ambig ambigua. ua. Pues Pues si la apelación apelación a Platón pudo otorgar la más alta dignidad al trato con lo bello, también lo desacreditó moralmente. La digni dad se debe a la mediación de lo suprasensible, ya que la visión visión de la belleza belleza terren ter renaa despierta, despie rta, según Plató Pl atón, n, el recuerdo perdido perd ido de lo bello bello y verdadero trascenden te. La "deficiencia radica radica en la remisión a lo lo sensible: sensible: la  perc  pe rcep epci ción ón de lo bello p u e d e enc e ncon ontr trar ar su satisfacción en el placer de la apariencia sensible o del mero mer o juego; juego; quien quien goz gozaa de lo lo bello bello no es con conduc ducido ido necesariamente nec esariamente a una perfección trascendente, propia de lo ideal. La dignidad digni dad del trato trat o con con lo bell belloo está, está, para p ara Platón, Platón , subor dinada a la teoría del filosofar. En el Fedro, sin embar go, po los otros tres tipos de entusiasmo por  r  encima de los -adivinatorio, iniciátic o y poético -, sobresale una por  r  Afrodita y cuarta experiencia que es provocada po Eros. 1 Pero Pe ro si en en el Fedro el anhelo de lo bello es carac carac terizado y legitim legitimado ado com comoo mediación mediación entre lo humano y lo divi divino no,, para Platón eso no solventa solventa en en modo mod o algualguedro, 2, 249 b. 1. F edro,

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no la la ambigüedad de la experienci experienciaa estética estética.. Así Así lo mues mues tra su célebre crítica a los poetas y sobre sob re todo tod o el el rigo rigoris ris mo con que son tuteladas las artes en la Rep ública. En su ideal ideal de de estado perfecto, que nosotros no podemos po demos sino sino considerar autoritario , Platón condena sever severam amen en te al arte con tabúes y sanciones desproporcionados. Podemos hacernos una idea de hasta qué punto debió de considerar considerar Platón que el po poder der sensib sensible le de lo bello bello era  peligroso si tenemos tene mos en cuen c uenta ta que no es sublim sub limado ado me diante el recuerdo (anamnesis). Seguramente Seguramente se se podría podrí a objetar que Platón Plat ón no separó separ ó en un unaa alternativa la experiencia experienc ia sensible y el conoci conoci miento suprasensible sino que lo vio como un camino gradual, y que a la crítica ontológica del arte como como ma la mímesis se contraponen otras afirmaciones, como  por   po r ejemplo el mito mito del demiurgo demiu rgo en el Timeo , que po drían restablecer la dignidad del poeta mentiroso. Pre cisamente la la cambiante cam biante valoración de la experiencia experien cia estética en diálogo diálogoss platónicos decisi decisivos vos ha aumen au mentad tadoo la ambigüedad de la experiencia de lo bello en el pro ceso de recepción del platonismo. De esta ambigüedad se ha deducido d educido,, en el proceso de emancipación de las las  bellas artes, tant ta ntoo la supr su prem emaa digni dig nida dadd del arte como su insuficiencia insuficiencia más lamentable. lamentable . Así, po ejemplo, el humanismo renacentista liberó por  r ejemplo, la actividad artística d e la mácula de la mala mímesis mediante una nueva interpretación de la filosofía plató nica nica y otorgó otor gó al arte arte,, en nomb no mbre re de Platón, Plat ón, la más más alta alta función cosmológica, como mediador entre la praxis de la experiencia sensible y la contemplació contem placiónn teóri teórica. ca. Esta Esta por  r otro nueva autonomía auto nomía de las las bell bellas as arte artess provocó, po

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lado , el rechazo de instancias de la moral cristiana, es tatal e incluso ilustrada. Este rechazo pudo tomar sus argumentos tanto de la crítica platónica al arte como del arsenal de las condenas del cristianismo al teatro. Los efectos negativos de la mímesis, vituperados en primer  lugar  por Platón, entran de nuevo en escena con los crí ticos del clasicismofrancés y agudizados por Rousseau en nombre de la razón ilustrada. Mencionaré aquí sólo algunos argumentos de Rousseau en su CartaaD 'Al embert sobre espectáculos, que también son interesantes  porque anticipan la crítica, hoy tan en boga , a los efec tos sugestivos de los medios de masas. El teatro que se limita a reflejar las costumbres do minantes, dice Rousseau, ha de ser desestimado por la razón práctica. Ese tipo de teatro lleva a su público in evitablemente a la afirmación de la mala situación so cial establecida y fomenta diversiones vanas en vez de las alegrías que corresponden a las verdaderas necesi dades de la naturaleza humana. La seducción del es  pectáculo sume al espectador en una distancia placen tera y le hace olvidar sus deberes inmediatos en un destino imaginario. La experiencia estética induce a la identificación con las pasiones de los personajes del drama; en ella se descarga una fuerza subliminal que socava nuestros sentimientos morales. Y es que el pla cer  por el espectáculo lleva tan lejos al espectador que socava esa natural aversión por el mal, que todavía pro fesa al comienzo de la tragedia de Fedra o Medea, e im  perceptiblemente lo transforma en simpatía. Asimismo, el espectador de la comedia es inducido a reírse de lo ridículo de la virtud de un honorable misántropo, fo-

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mentando en él aquel vicio secreto, qu e está en la en traña de su placer por lo cómico.2 La ambivalencia de dignidad e imperfección de lo  bello retorna, bajo una nueva forma , en la siguient e etapa de la historia moderna de la experiencia estética: el idealismo alemán . Al mismo tiempo que se fundaba la estética como ciencia autónoma, el idealismo alemán vinculó la dignidad de la exp eriencia estética con la elevada pretensión de conferirle la función cosmológica que la filosofía había abandonado. El arte, y con él la facultad del juicio estético, asume entonces la tarea de recuperar, mediante la sensibilidad estética de la sub  jetividad , la naturaleza total que se había perdido par a la intuición después de la revolución copernicana. 3 El  propio Kant, sin embargo, que hab ía elevado lo estético a una instancia mediadora entre naturaleza y libertad, sensibilidad y razón, negó aquella función cognoscitiva al juicio estético puro fundado en la subjetividad. De este modo, la ambivalencia de dignidad e imperfección de lo bello se convierte en una oposición que la teoría y la historia del arte del siglo XIX radicalizaron en el abismo entre autonomía estética yexistencia ética seria, que conduciría finalmente hasta la pérdida tot al de relación con la praxis en el arte desinteresado de l'art   pour l'art. 2. Rousseau, Lettr e à M. D'  Al e mbert, París, Garnier, 1960,  págs. 133-150 (trad. cast.: Carta a D 'Al embert sobre espectáculos, Madrid, Tecnos, 1994). 3. Véase la voz «Ästhetik» deJ . Ritter en el Historisches Wörterbuch der  P hilosophie, Basilea/Stuttgart , 1971, especialmente la  pág. 558.

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La forma más reciente de la ambigüedad platónica de lo bello se puede volver a encontrar en la contrapo sición fundamental entre , por  un lado , la e xpe riencia artística como «acontecer de la verdad» y, por otro , la «conciencia estética» como subjetividad que disfruta en sí misma, con la que Hans Georg Gadamer transfor ma la filosofía del arte de Heidegger en una ontología hermenéutica. Y finalmente, incluso Theodor W.Ador no, que se ve a sí mismo como un resuelto adversario de Platón, testimonia involuntariamente hasta qué punto es resistente la herencia platónica del ambiguo poder  de lo bello. Y es que la teoría estética de Adorno confía  por una parte en que el arte puede restablecer la «dig  nidad de la naturaleza» frente al dominio abusivo del sujeto autónomo y encontrar en la manifestación de la  belleza natural el gran paradigma utópico para la «rea lidad reconciliada [ ... ] y el restablecimiento de la ver dad pret érita».4 Pero , por otra parte, Adorno desconfía tant o de la experiencia práctica del arte en la era de la industria cultural que le niega tod a fun ción comunica. tiva en la sociedad, y destierra al público a la soledad de una experiencia en la que «el receptor se olvida de sí mismo y desaparece en la obra».5  No se ve, sin embar go, cómo el solitario espectador, al que Adorno niega todo goce artístico y sólo concede «sorpresa» o «sacudida»,  puede llegar desde la recepción contemplativa a la inter acción dialógica. En esta medida la estética de la nega tividad, que Adorno desarrolla como terapia frente a la 4 . Ä  sthetische Th eorie, pág. 68 (trad. cit.). 5. I b id., pág . 363.

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industria cultural, dejar abierta la pregunta acerca de como se franquea elabismo entre la praxis presente y el arte como promesse de bonheur para la experiencia estetica y de cómo ha de ser conducido el s olitario y sor prendido espectador, mediante la experiencia comunicativa del arte, a una nueva solidaridad de la acción.

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La experiencia estética trasciende siempre, a pesar  de t odo , los límites qu e trazaron para ella desde las  premisas de la metafísica platónica de lo bello. Proba   blemen te esto ya valga pa ra la concepción griega del arte. Por eso los teóricos del arte y ar queólogos se pre gunt aron si en el momento en que surgieron las artes  plásticas griegas , de acuerdo con la teoría del arte de Platón, habían sido experimentadas como mediación de una verdad suprasensible o como el brillo de la idea  pura, atemporal. Esta suposición apuntaría, en todo ca so, a que la justificación platónica de la belleza como destello de lo supraterrenal no se puede tomar como cla vé de la experiencia artística griega que se iba desligando del culto religioso. Antes bien, el concepto platónico de la belleza trascendente podría haber sido la respuesta de la filosofía a la rebeldía de lo bello contra la separa ción de idealidad y manifestación, y con ello, el intento de someter de nuevo la experiencia placentera y auto suficiente del arte a la autoridad de la filosofía. En todo caso, no se puede ignorar que el platonis mo, renovado en diversas etapas históricas, ha suscita do en el arte de la modernidad el proceso contrario, el de una justificación de la inmanencia de lo bello y de la

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 praxis de la experiencia artística. La emancipación del arte desde el Renacimiento se puede seguir en un triple aspecto: en los niveles de la experiencia estética pro  ductiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos prime ro, teniendo en cuenta el diálogo entre literatura y teoría del arte, los aspectos de la poiesis y la aistbesis, y anali zaremos particularmente, a la luz de la teoría estética de Paul Valér y,1 el desarrollo paralelo, apenas percibido , de la poesía y la pintura. Tal empresa es también necesaria frente a la tesis de H. Marcuse del carácter afirmativo de la cultura, preci  samente porque comparto con él la intención de poner  de nuevo en su sitio el placer estético frente a la deva luación secular de la sensibilidad.2 En su estética, que divide en tres etapas histórico-filosóficas, el aconteci miento decisivo es la separación aristotélica de lo útil y necesario frente a lo bello y placentero. Pues es en la se  paración de trabajo y ocio se funda también el materia lismo de la praxis burguesa, que ha relegado el placer  ligado a lo verdadero, lo bueno y lo bello , y con ello la felicidad de una existencia humana libr e, al ámbito re servado de la cultura. Así, la cultura se desliga de la ci vilización como un mundo ideal más allá de la realidad 1. S obre la significación filosófica de Valéry nos podemos re mitir ahora a la exposición de K. Löwith, Paul Valéry - Gru nd  züge  seines p hilosophisc h en Denk e ns, Gotinga, 1971, que se caracteriza

 por incluir los Cahiers todavía poco considerados. 2. H . Marcuse, «Über den affirmativen Charakter der  Kul tur», en Kultur u nd  Gesellscbaft , Frankfurt, 1965, págs. 56-101 (trad. cast.: Ensayos sobre política y cultura. Barcelona, Ariel, 1981).

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cotidiana que se debe soportar y en la que se lleva a ca  bo la reproducción de la vida mate rial bajo el dominio de la forma-mercancía. Con la cultura idealista de la era  bur guesay su «reino del alma», que conduce al indivi duo a liberarse de sí mismo escapando de un mund o . cada vez más cosificado, toda experiencia estética cae  bajo la sospecha de estar corrompida de modo idealis ta. Según Marcuse, desde la separación de trabajo y ocio, la actitud hacia el arte sucumbe al mismo proceso que el idealismo, que originalmente no era afirmativo sino absolutamente crítico de la sociedad. Este proceso no es otra cosa que la historia de un imperceptible aco modamiento a lo existente. La mácula de la cultura afir mativa podría ser extirpada de lo bello y de su placer  desensibilizado únicamente «liberándose de lo ideal» con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, si la humanidad devenida sujeto dominara la materia y encontrara el espacio yel tiempo de una felicidad hu  mana en la pra xis material misma. Frente a ello, es posible mostrar que en la decaden cia de la estética canónica, a lo largo de la historia la tente de la experiencia estética, tanto la creación como la recepción de lo bello no pueden ser acaparadas , ni de modo incipiente ni totalmente en la era burguesa,  por el idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalen cia de la experiencia sensible de lo bello , por un lado su distancia creadora, liberadora, su poder configurador  de normas, y por otro lado su fuerza seductora, contra dictoria, en la sublimación o en la fascinación, ha sido  provocada no sólo por  el pecado original socio-histó rico de la separación entre trabajo y ocio. La actitud de ,

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gozar con el arte presupone siempre, tanto en su fun ción catártica como en sus funciones cognitiva o comu  nicativa, el carácter apariencial de lo bello. Quien pre tenda sustituir esta «felicidad de la apariencia» por el  placer inmediato del goce sensible, ya no necesita del arte. Por eso es lógico que Marcuse espere de la revolu ción de la cultura en el proceso de la vida material una nueva situación social , en que la belleza y su placer  «mantengan viva la consumación misma ... y no mera mente su añoranza»; pero «esto ya no corresponde al arte».3 Mientras que en la utopía platónica del Estado son expulsados con todo rigor los poetas, en la utopía marcusiana de una tercera era, en la que el arte se vuel ve superfluo bajo el signo opuesto de una sensibilidad liberada, queda todavía un espacio de acción prove choso para la experiencia estética. Quien conceda a la estética sólo la función resignativa de mantener des  pierto el anhelo de una vida más feliz, ignora precisa mente los beneficios genuinamente sociales logrados  por la praxis estética, frecuentemente contra el idealis mo filosófico y la cultura afirmativa, que se describirán a continuación según las tres funciones de poiesis, aisthesis y catharsis.

3 .l bid., pág. 99.

VI

La emancipación de la experiencia estética en la mo dernidad se puede describir como un proceso en el que tanto la praxis estética del artista como la del receptor se despoja de su paradigmática vinculación con el cosmos con la naturaleza (creada por Dios) o la idea, heredada de una tradición de siglos, y se entiende a sí misma co mo «capacidad poiética».1 Valéry, cuya teoría estética de 1894 comienza con un tratado sobre Leonardo da Vin ci, muestra este proceso bajo un doble aspecto: el de la experiencia estética productiva rep resentada ejemplar mente por Leonardo, que se apropia de la función cog noscitiva del construire en una trabazón de la praxis ar tística y la científica, y que fue unilateralizada con la  posterior separación de arts et sciencies, y el de la expe riencia estética receptiva, que pone de nuevo en juego, frente a la tradicional primacía del conocimiento con ceptual (voir par l'intellecti, la percepción renovada por  1. Sigo aquí a J. Mittelstrass, Neuzeit und  Au f k l ärung  , Ber lín/ N ueva York, 1970 (especialme nte § 10.2: «El descubrimiento mod ern o del progr eso - Seguridad teórica y capacidad poi ética»), que desarrolló el concepto de capacidad poiética en relación con Kant en un seminario en Con stanza sob re Valéry y la teoría d e la experiencia estética al qu e este ensayo debe un a in spir a ción fun  damental.

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medio del arte (voirparlesyeux). Lo que fascinaba a Va léry del «método» de Leonardo y trataba de exp l icar co mo una raíz común de las entreprises de la connatssance et les opérations d e l'art era la «lógica imaginativa» de la construcción, es decir, aquella pra xis que sigue el prin  cipio de l  air e dépendre le savoir du pouvoir 2 Leonardo,  prototipo de la actividad creadora del espi ri tu universal, anticipa el viraje del antiguo al moderno concepto de conocimiento. Pues construire presupone un saber que es más que una reflexión y contemplación de la verdad  preexistente: un conocimiento que depende del poder, de la acción ten tativa, de modo que comprender y pro  ducir  convergen. Lo que Valéry atrib uye aqu í a Leo  nardo corresponde, de hecho , al concepto de capacidad  poiética qu e J. M ittelstrass introduce apoyándose en la anti gua distinción aristotélica, con el fin de senalar el car ácter ejemplar de la «nueva ciencia» para el d escu   brimi ento moderno del progreso a partir de Bacon.3 En la perspectiva que con ello se abre , con Kant la capaci dad poiética adquiere la funci ón de media r e ntre la ra zón teórica y práctica, esto es, entr e la naturaleza como ob je to del conocimiento de los sentidos y la libertad  co  mo lo suprasensible en el sujeto. 4 2 . Oeuvres, París , Pléiade, 1960, vol. 1, págs. 1.192-1.196,

1.201 y 1.252-1.253. . 3. Op. cit. , pág. 349: «Mientras que la capacidad teó rica con-. siste en formular enunciados verdaderos y la capacidad práctica en juzgar las acciones según lo mejor  y lo peor, la capacidad poié  tica establece lo que se puede hacer». 4 . Kritik der Urteilskra f t , introducción, sección IX (trad. cast.: Crítica del j uicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2001).

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Valér y introdujo posteriormente su justificación de la pretensión teórica de la experiencia estética en un diálogo socrático que lleva por  título Eupalinos o el arquitecto (1921), que también puede resultar int e resa nt e para la ciencia del arte. Y e s que esta obra n o es sólo uno de los más bellos homenajes al arte de la arquitectura sino también una ruptura notable con la ontología tradicional del objeto estético, marcada m ente platónica. En este «dialogue des morts» el Só crates de Valéry llega hasta la autorretrac tación de su función histórica como filósofo. Si pudiera comenzar  a vivir por  segunda vez, preferiría el trabajo produc tivo del arquitecto al conocimiento contemplativo d el filósofo. Ha llegado demasiado tarde a darse cuenta d e que el arte «socrático» no corresponde al connaitre, es decir, al conocimiento conceptual sino al construire, a la producción estética. La actividad del const ruire se distingue de la del connaitre en qu e la acti vid ad del artista es una acción que lleva consi  go su propio conocimiento. La suprema forma del construire o de la capacidad poiética no son las artes mim éticas de la pintura , la plástica o la poesía , sino la arq uitectu ra y la música, que pueden producir  sus ob ras libre s de toda vinculación paradigmática con el cosmos , la idea o la na t uraleza. D el templo que cons  truye Eupalino, Sócrates ha aprendido que la idea de una obra de ar te no es un modelo previamente dado, sino la regla que no se hace evidente más que en su

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 propia producción.5 El conocimiento que lleva consigo la  producción estética no es ningún reconocimiento platónico, sino la regla de la producción descubierta en el construire o en el hacer. La belleza del arte así creado suprime, a la vez que la mímesis, su carácter eterno. El objeto estético,según Valéry, sólo tiene la apariencia de la perfección. Lo que al espectador le parece la forma perfecta o la proporcionalidad de la forma en el contenido, para el artista sólo es uno de los posibles desenlaces de una tarea infinita. Por eso el espectador tampoco debe recibir lo bello simplemente como el ideal platónico de la pacífica contemplación, sino que se ha de introducir en el movimiento que la obra des pierta en él y acreditar de este modo su libertad frente a lo dado. La posición de Valéry aquí esbozada presenta analogías con respecto a la teoría y a la praxis de Cézanne.Construction es, según Kurt Badt, una palabra clave para designar el proceso creador de la réalisation y se opone igualmente a la pintura mimética: «Cézanne únicamente quiere partir de la naturaleza así vista con el fin de llegar a arquitecturas figurativas en las que se desarrolle algo que en el modelo (de nuevo,la naturaleza en su comprensión corriente) sólo es percibible como indicación, como sugerencia».6 K. Badt ha mostrado en sus interpretaciones hasta qué punto en obras tan significativas 5. Aquí y en adelante sigo la interpretación de H. Blumenberg,«Sokrates und das "objet ambigu": Paul Valérys Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des ästhetischen Gegenstandes"», en Epimeleia. Festschrift für  H. Kuhn, ed. a cargo de E. Wiedmann, Munich, 1964. 6. Die Kunst Cézannes, Munich, 1956, pág. 163.

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de Cézanne como la Montaña Sainte-Victoire o en Bañistas hay una tendencia que apunta a lo arquitectónico y lo musical. En el paisaje arquitectónico o musical o en los grupos de desnudos en el paisaje, se cumpliría la intención fundamental de todo el arte de Cézanne, a saber, «representar lascosas singularesdel mundo como indisociablemente unidas». 7 La progresiva acentuación de lo arquitectónico o de lo musical en la obra tardía de Cézanne se podría entender en nuestro contexto como superación del efecto mimético en el seno de un arte entendido completamente como mímesis. Y la tesis de Valéry acerca de la finitud constitutiva de lo bello tendría su correspondencia en el descubrimiento por parte de Cézanne del tratamiento múltiple del mismo tema, como por ejem plo en las cinco versiones de  Los jugadores de cartas , que, como los tratamientos múltiples de un tema poético por parte de Mallarmé o Valéry, se valorarían equivocadamente si se quisieran considerar  como acercamientos paulatinos a una «forma  perfecta».

7. Das Spätwerk Cézannes, Constanza, 1971, pág. 11.

VII

Fijémonos ahora en la aisthesis o percepción estéti ca. El proceso de emancipación de la experiencia esté tica en el siglo XVIII condujo a oponer el conocimiento mediante los sentidos (cognitio sensitiva) al conocimien to racional y, según una formulación de Baumgarten, el fundador de la estética como disciplina de la filosofía, a reivindicar un derecho propio para el horizonte estéti co junto al horizonte lógico. Esta justificación de la per cepción estética fue retomada en la segunda mitad del siglo XIX en la teoría y la praxis de los artistas, esta vez como protesta frente a la ideología del positivismo y su correspondiente vulgarización estética, el art industriel  surgido en la primera exposición universal y el natura lismo. Todavía no ha sido suficientemente descrito por  la historia del arte y la estética el contexto cultural de las expresiones que caracterizan a esa época de la expe riencia estética. A este contexto pertenecen: en el ám  bito de la literatura, el tránsito efectuado por Flaubert desde una estética de la representación hacia una esté tica de la percepción y que correspondía a su nueva determinación del estilo como un modo absoluto de ver (maniere absolue de voir les cbosest, en el ámbito de la pintura, la «desconceptualización del mundo» y la

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transformación del ojo en un órgano del ver irreflexivo llevada a cabo por  el impresionismo franc és; 1 en los años ochenta, la teoría del arte elaborada por  Konrad Fiedler como pura visibilidad, que , pasando por  Adolf  Hildebrand, Alois Riegel , Heinrich W6lfflin, Richard Hamann , sigue siendo actual en el debate estético de nuestros días;2 casi al mismo tiempo que Fiedler, el pri mer ensayo de Valéry sobre Leonardo que ponía en jue go la visión renovada del arte tanto contra el cliché de la  percepción corriente como contra las hipóstasis con ceptuales de los filósofos; finalmente la teoría del «arte como procedimiento» desarrollada por Victor Sklovski y los formalistas rusos que cancelaban la extrañeza entre el sujeto y el objeto surgida por la automatización de la  percepción subjetiva, una teoría que Sklovski explicaba haciendo referencia a Tolstoi 3 y que ha tenido una in fluencia todavía no agotada, a través de Bert Brecht, so  bre la dramaturgia del teatro moderno. Aquí no se trata de agotar estas referencias , sino de subrayar las ideas fundamentales que se desarrollaron al mismo tiempo en la teoría estética del arte y de la literatura de esa época. La teoría de Fiedler del arte como pura visibilidad (de 1876 y 1877) se basa en la convicción de que «el hom  bre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo 1. M. Irndahl, «Die Rolle der  Farb e in der  neueren franzö sischen Malerei - Abstraktion und Konkr e tion», en Poetik  un d   Hermeneuti k II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pág. 195. 2. M. Irndahl, «Mar ées, Fiedler, Hildebrand, Riegel, Cézan ne» , en Lit eratur  und  Gesellsc haft, Bonn, 1963, págs. 142-195. 3.J. Striedter, Poetik  un d  Hermeneutik II. a cargo de W. Iser, Munich , 1966, págs. 263-288.

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no sólo en el concepto sino tambi én en la intui ci ón».4 Aquí intuición significa un ver libe rado de tod o sa ber   previo, también de la «forma esbozada» o la «idea ar tística», que es siempre el comie nzo de la repr ese nt a ción del artista, a saber , «una acti vidad observadora y confi gur a dor a».5 El prin cipio del ver  autónom o, for mulado exp resame nt e contra el platonismo y su s ep a ración entre conocimiento y acción artística, exclu ye la imitación de la naturaleza (m ime sis) y el reconocimien to de lo conocido (an amnesis) y tampoco recurr e ya a la mediación de lo bello o del sentimiento. La percep  ción estética así entendida sólo puede surgir de una desconceptualización del mundo, con el fin de hacer  nos divisar las cosas en la manifestación liberada de su  pura visibilidad. Al mar g en de su ensayo sobre Leonardo , de 1894 , Valéry describió la función cognoscitiva de la percep  ción estética como un proceso de aprendizaje. Nuestr a  percepción estaría tan embotada que sólo vemos lo que esperamos: <
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 puede enseñarnos que en realidad no hemos visto lo que vemos. Entonces la percepción estética no exigiría ninguna capacidad especial de intuición sino que nues tra mirada, a través del arte , se libere de sus orientacio nes previas, de lo que solemos llamar hábitos. Los ejem  plos que Valéry menciona para ilustrar esas costumbres cosificadas que han-edificado límites en torno a nuestra  percepción son los conceptos de paisaje (les beaux sites) y de naturaleza. Los bellos paisajes y el campo con ceptual de la naturaleza habrían alcanzado tanto poder  sobre nuestro comportamiento porque se prefiereper  cibir las cosas a través de las gafas de un léxico que con los propios ojos, y de este modo se obstruye el paso al resto de la realidad. Tanto en Valéry como en Fiedler, el principio de la «pura mirada» niega directamente el mundo conceptual y su léxico de significados ya sabi dos. Partiendo de esa reducción de lo dado a la pura visibilidad se obtendría una ampliación de nuestro co nocimiento del mundo en su aparición sensible que, así,  puede abrirse a la percepción estética en los inagotables aspectos de su significación. Par a Valéry este principio de la visión pura se opone sobre todo al concepto de naturaleza. Seducidos tanto por poetas como por filó sofos, vemos la naturaleza en el espejo de conceptos antropocéntricos como ferocidad, bondad , economía, como si no soportáramos su visión no preconcebida: «La vision d'une éruption uerte, vague et continue, d'un  grand travail élémentaire s'opposant a l' bumain, d'une quantité monotone qui va nous recouurir».7 La crítica de 7. Ibid., pág. 1.167.

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Valéry está en la tradición , iniciada por Baudelaire, de una radical transmutación estética de la naturaleza que llega aquí a su máxima expresión en la exigencia de que el lugar adecuado para el conocimiento visual y la nueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincón cualquiera (un coin quelconque de ce qui est) , donde ya no se imponga la ilusión de que la naturaleza está hecha  para el hombre. Al menos la exigencia de «un rincón cualquiera» (también Zola habla de un coin de la nature)  permite suponer que el antinaturalismo literario mues  tra paralelismos con la teoría yla praxis de la pintura de ese momento.

VIII

La teoría estética de Valéry aún ilumina otra idea fundamental de Fiedler: la inseparabilidad de contem  plación y producción, de visión y expresión. Esto vale en primer lugar para la frase de Fiedler: «La actividad artística no tiene ningún resultado, sino que ella misma es el resultado» y para su correlato: «La actividad artís tica es infinita» y «todo lo alcanzado le abre [al artista] la mirada hacia lo inalcanzado». 1 Estas dos frases re cuerdan a un lugar nuclear de la estética de Valéry. El  primer ensayo sobre Leonardo se pregunta, más allá de Fiedler, qué consecuencias pueden derivarse par a el contemplador del principio de la mirada productiva. Quien percibe estéticamente una pintura, es decir, quien quiere adquirir un nue vo conocimiento a través de la vista, ha de hacer frente a la inclinación de identificar o reconocer con precipitación y, en vez de ello, ser cons ciente de cómo, para el contemplador, la significación -el o bjeto de la realida d figurada- s e constituye  po  co a poco a partir de unas manchas de colores extrañas en un principio: «La m éthod e la plus s úre pour juge r  une peinture, e'est de n'y ríen reconnaitr e d'abord et de 1. Fiedler, op. cit., vol. 1, págs. 57 -59.

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[air e p a s àpasla serie d'inductions que necessite une pré sence simultanée de taches color é essurun champ limité,  pour s' éleuer de métapbores en m étapbores, de suppositions en suppositionsàl'intelligence du sujet, par/ois àla  simple conscience du plaisir. qu'on n'a pas toujours eu d'auance»2 Aquí habría que preguntar al historiador del arte si la descripción de Valéry no contiene quizás una pro  puesta de solución para la disputa en torno a las man chas de color de Cézanne. Si se aplica la exigencia de Valéry a la contemplación de un Cézanne, sus manchas de color no pueden explicarse ni como reproducción de un estado de somnolencia visual ni desde la intención de una construcción perfecta. Han de entenderse más  bien como invitaciones al espectador para que partici  pe en el proceso de una nueva constitución del mundo en la pintura (p or no decir «completarlo» en la percep ción activa del contemplador ) y hacerse cargo así de la  posibilidad de que «las cosas se vayan constituyendo en su aparición» en los marcos de referencia proyectados  por Cézanne. La réalisation o el que «las cosas se vayan constituyendo en su aparición», como Kurt Badt ha des crito la esencia del arte de Cézanne, no sería únicamen te receptiva sino que exigiría e incluiría una actividad cocreadora del contemplador . La interpretación que realiza Badt de Cézanne abre una amplia perspectiva para la pregunta acerca de có mo puede recuperar el arte la dignidad de la función cognoscitiva, que le fue despojada a la aisthesis en el 2. Op. cit., vol. 1, pág. 1.186.

PEQUEÑA APO LO GíA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

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horizonte del platonismo. El principio del arte c omo  pura visibilidad no se limita en la obr a de Cé z anne a li  berar  a la percepción de las a nt eojeras de un saber  orientador previo con el fin de que se pued a volver a sentir un objeto en su coseidad y en la plural idad de sig nificaciones. En el proceso de réalisation, la recuperada función cognoscitiva de la pe rcepción estética hace surgir ante nuestros ojos , a la vez que la coseidad per dida , una articulación entre las cosas que se nos hab ía vuelto desconocida , la «articulación de un mund o».3 Por medio de la teoría y la poesía de Valéry y gracias a la pintura de Cézanne, al arte moderno se le han abier to unas posibilidades de ofrecer la experiencia estética contra la coacción de una experiencia instrumentaliza da en un mundo alienado. Así, la función crítica de la aisthesis podía radicalizarse hasta las ascesis de la pe r cepción y el rechazo provocativo de lo bello. Pero tam  bién podía haber conducido a dotar a la obra de arte de una nu eva función a través de la capacidad e xplor a do ra de la percepción estética. Por  una parte , el nouveau roman acentuó hasta la aporía la función crítica de la estética de la percep ción de Flaubert mediante el desmontaje de cada vez más funciones narrativas portadoras de sentido. La realidad neutral de las cosas, que Flaubert opuso a la percepción cotidiana de las personas, llena de prejuicios, endur eci da hasta formar  una segunda naturaleza, perdi ó en Robbe-Grillet el aura de la «poesía de las cosas bellas» en su indiferencia; las descripciones de las antinovelas 3. K. Badt (n. 25), págs. 170 y sigs.

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modernas utilizan la percepción mensurante y numérica  para imponer al lector un a percepción ascética total mente insólit a y que juega con los límites del aburri miento. De este modo el gesto del lenguaje instrumental es llevado ad absurdum, cuando no mistificado. En las artes plásticas se pueden buscar analogías para la otr a función cosmológica de la aist hesis, de lo que puede ser vir como ejemplo En busca deltiempoperdido de Marcel Proust. Esta obra vincula de un modo particular la fun ción crítica y la función cosmológica de la experiencia estética. La escritura de Proust , un milagro de exacti tud, cautiva al lector transformando su mirada, surge en última instancia del descubrimiento de que el recuerdo se puede convertir en una capacidad exploradora del art e. Comparable a la autorreflexión psicoanalítica, el  proceso del recuerdo ind aga tras la superficie de la per cepción rutinizada para recuperar la experiencia perdi da en el destierro del subconsciente y hacerla elocuente en el ámbito del arte. La búsqueda del tiempo perdido devuelve al escrito r y a l lector la identidad perdid a y hace que resurja, al representar el proceso del recuerdo, un mundo único y pasado. Un mundo subjetivo, cierta mente, pero también un mundo que, aunque parezca igual para todos, es en realidad diferente para los hom  bres más pró ximos . La alteridad de ese mundo única mente se descubre mediante la experiencia estética del recuerdo y sólo el arte puede hacerla comunicable. En la recuperación de una función cognoscitiva pa ra el arte tomaron parte, a partir de la mitad del siglo XIX, tanto la experiencia estética productiva como la re ceptiva. Esto se le puede objetar a la crítica de Gada -

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mer a la «abstracción de la conciencia estética» , perti nente tal vez por lo que se refiere a la forma histórica  procedente del neo hum anismo de la «formación estéti  ca» de Weimar, pero que no tiene en cuenta el proceso contrario. «En este proceso - como s ugiero en mi tercera te sis - la e xperiencia estética ha recibido, en el plano de la aisthesis, una tarea contra el mundo de la vida cada vez más instrumentalizado que no se había planteado hasta ahora en la historia de las artes: oponer a la expe riencia atrofiada y al lenguaje servil de la sociedad de consumo una función crítica y creativa de la percepción estética y, a la vista de la pluralidad de funciones socia les y de las versiones científicas del mundo, hacer  pre sente el horizonte del mundo común a todos y qu e el arte puede visualizar como un todo posible o realizable.»

IX

Queda finalmente por  comentar un tercer aspecto de la experiencia estética, su función comunicativa. Da do que este aspecto no ha sido todavía suficientemente investigado ni en cada una de las artes ni comparativa mente, aquí sólo puedo esbozar un programa de inves tigación para la pregunta inicialmente planteada acerca de cómo podía superarse la oposición entre gozar y co nocer, entre experiencia estética y praxis moral. Esta oposición no es un efecto necesario del arte. Sólo se sin tió desde el momento en que todo lo didáctico, ejem  plar o modélico fue considerado una herejía desde el  punto de vista del arte autónomo , y de manera particu lar cualquier identificación del espectador o el lector  con lo representado se describió como una banalidad, especialmente si éste sentía admiración o simpatía por  el héroe. Como ya mencioné, la estética de la negatividad todavía dominante quiere purificar el placer estético de toda identificación emocional con el fin de conducir lo a la reflexión estética, a la percepción sensibilizada y a la conciencia emancipatoria. De este modo se queda atrapada en la contradicción de presuponer la concien cia emancipada de un espectador ya formado en el tra to con el arte que habría de liberarse mediante el pro -

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ceso comunicativo y consensual de la experiencia esté tica. Frente a esto planteo mi cuarta tesis: «Se estrecha ría la función social primaria de la experiencia estética si el comportamiento hacia la obra de arte quedara en cerrado en el círculo de la experiencia de la obra y la experiencia propia, y no se abriera a la experiencia aje na, lo que desde siempre se ha llevado a cabo en la pra xis estética en el nivel de identificaciones espontáneas como admiración , estremecimiento, emoción, compa sión, risa, y que sólo el esnobismo estético ha podido considerar como algo vulgar» . Precisamente en tales identificaciones, y no única mente a partir de las reflexiones que suscitan, el arte transmite normas de acción. Y lo hace de un modo que  permite mantener abierto un espacio de juego para la libertad humana entre el imperativo de las prescripcio nes del derecho y la coacción inadvertida de la sociali zación por las instituciones sociales. Una investigación histórica sobre la función comu nicativa de la experiencia histórica debería recorrer el  proceso de su emancipación desde que la catarsis se separó de las funciones del culto, pasando por los dis tintos niveles y modos de la identificación normativa, hasta la renuncia a identificaciones comunicativas que se practica en la reflexividad de la actual experiencia artística. La reflexión de los historiadores del arte que acompaña este proceso de emancipación se puede en contrar principalmente en la historia de la recepción de Aristóteles; permanece oculta siempre que la teoría es tética está más orientada a la dignidad de la obra de ar te que a sus efectos sobre el contemplador afectado, co-

PEQUEÑA A PO LO G IA D E LA EXPE R I ENC IA ESTÉTICA

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mo en el platonismo del Renacimi ento o en la estética del idealismo alemán, o cuando el punto de vista del arte autónomo, como también el de su adversario, la orto doxia materialista, se ve obligado a devaluar la cuestión del modo de recepción y «concretización» de la expe riencia subjetiva y la significación pública de las obras de arte considerándolas como psicologismos o meras sociologías del gusto. Una investigación sistemática de los tipos de identificación tramitados por la experiencia estética podría no sólo recoger la herencia de la cat har sis, con su virtualidad y su ambivalencia, sino también hacerse cargo de la tipología aristotélica del «héroe», desarrollada con gran riqueza en las distintas épocas y géneros artísticos. La ca tharsis como propi edad esencial de la expe riencia estética explica por  qué la mediación de n or  mas sociales a través de imágenes del arte posibilita una toma de distancia frente al imperativo de las pres cripciones jurídicas y la coacción de las instituciones, y de este modo, un espacio de juego para la libertad : a la experiencia comunicativa le precede, en el medio del arte, una liberación del espectador frente al mundo de los ob jetos a través de la imaginación. En la medi da en qu e el espectador de una traged ia niega los intereses reales de su mundo y adquiere la «instalación estética»  para la acción de la tragedia, se ponen en juego según Aristóteles la compasión y el temor, las condiciones de identificación de espectad or  y héroe. La catharsis co mo antítesis del mundo pr áctico no contradice en ab soluto la identificación estética, sino que más bien la  presupon e en tanto que mar co de despliegue comuni-

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cativo de la conciencia imaginativa. La identificación emocional del espectador con el «héroe» como espa cio comunicativo puede tramitar modos de comporta miento, configurarlos nuevamente o quebrar normas acostumbradas en beneficio de nuevas orientaciones  para la acción. Pero el espectador también puede en contrar un placer puramente individual en la liberación solitaria del sentimiento o quedarse en el mero placer  del espectáculo. El espectador liberado por el «placer en los objetos trágicos» puede , más allá de la mera iden tificación, hacerse cargo de lo ejemplar de la acción,  pero también captar la enajenación de esa identifica ción, darse cuenta de ella y neutralizarla éticamente tras quedarse en un asombro ingenuo por  los hechos del «héroe». La ambigüedad de la instalación estética se puede considerar como el precio que tiene que pa gar la catharsis liberadora por  la mediación de lo imaginario. Esta ambivalencia fundamental ha sido tomada a lo largo de la historia de la experiencia estética como pun to de partida de una polémica que se ha llevado a cabo, en nombre de la ética cristiana o de la razón práctica, contra los efectos del arte. Para la cuestión acerca de las relaciones entre la identificación estética y la praxis comunicativa tuvieron una especial importancia la lite ratura y el arte cristianos. La autoridad de la doctrina cristiana y de la Iglesia, en la medida en que se hacía cargo de la praxis de la vida, no sólo adoptó la crítica  platónica a la mendacidad de los poetas, sino que tam  bién fue desarrollando argumentos para la legitima  ción de la propia poesía cristiana, que def i nieron de

PEQUEÑA APOLOG I A DE LA EXPE RIENCIA ESTÉTICA

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nuevo el espacio de juego de la expe riencia estética: a lo imaginario se cont rapuso lo ejemplar; a la puri ficación por la catharsis, la compasión puesta en práctica; al  placer estético de la imit ación, el principio apelativo del seguimient o.

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Para la cuestión acerca de cómo la experiencia esté tica se puede traducir en acción simbólica o comuni

cativa son de especial interés las categorías de lo ejem  plar, lo s impatético y lo apelativo. Éstas iluminan un amplio espectro de funciones sociales del arte que ape nas se comprenden ni desde las categorías formalistas de innovación y reproducción ni bajo el título crítico de «afirmación». La experiencia estética no se agota, a lo largo de la historia secular del arte preautónomo, en la alternativa entre un efecto emancipador y un efecto conservador del arte en la sociedad. Entr e los extre mos de la función transgresora de normas y la función cump lidora de normas, entr e el cambio progresivo de horizonte y la adaptación a una ideología dominante, hay una larga serie de posibles repercusiones sociales del arte, con frecuencia inadvertidas, y que podrían denominarse en sentido estricto comunicativas, es de cir, configuradoras de normas. Entre ellas se contaría ta nt o la capacidad fundadora de normas del arte he roico (que las fundamenta, inicia, eleva, justifica) como la considerable función del arte docente en la media ción, distribución y explicación del saber vital práctico

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que se transmite de generación en generación. 1 En es tos procesos de recepción es preciso distinguir  entre un seguimiento en el que se aprende del ejemplo y un cumplimiento mecánico, no libre de una mera observación de reglas. De este modo tendríamos una escala de las funciones sociales del arte que va desde los tipos de identificación transgresores de normas (negatividad),  pasando por los configuradores de normas (fundadores o seguidores), hasta los observadores de normas (afir mación). Los tipos comunicativos de identificación estética se  pueden tipificar en torno al tipo de héroe e introducir  en un sistema que abarca el campo de juego de la expe riencia estética desde la participación del culto hasta la reflexión estética. A la experiencia estética le precede el héroe como ser divino frente al que, por el lado de la re cepción, se exige la enajenación del sujeto en la comu nidad de la acción de culto; algo análogo a la participa ción del culto se encuentra en un primer plano de la experiencia estética que se configura al adoptar un pa  pel en el cerrado mundo imaginario de un juego. Algo específico de la identificación asociativa en el juego es la eliminación de la alternativa entre obra y c ontempla dor, actores y espectadores, y el jugador actúa adoptan do y reconociendo roles comunicativos que podrían 1. Véase P. L. Berger  y Th . Luckmann, Die gesellschaftlich e  Konstruktion der Wirklichkeit - Eine Theorie der Wissenssoziolo gie, Frankfurt, 1971, especialmente pág. 101 (trad. cast.: La construcción social de la realidad, Madrid, H. F. M artínez de Murgu ía, 1986).

PEQUEÑ A APO LO G í A DE LA EX PE RIE NC IA E STÉ TICA

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orientar a su vez la vida social como expectativas de comportamiento.2 Como esquema de partida para los siguientes niveles de identificación estética puede servir la clasificación aristotélica de los caracteres (Poética 1.148 a). De acuer do con ella, los caracteres de la poesía, «siguiendo el arquetipo del pintor», pueden ser representados como mejores o peores que nosotros, pero también como si milares a nosotros. A partir de la contraposición entre «mejores que nosotros» o «similares a nosotros», cabe derivar la distinción fundamental entre identificación admirativa y simpatética. La admiración como un afecto que crea distancia y la compasión como un afecto que suprime la distancia están en una relación, según mos tró Max Kornmerell,3 que se puede caracterizar como de contraste o complementaria. La praxis de la expe riencia estética muestra una y otra vez que la admira ción y la compasión se siguen la una a la otra: la admi ración como identificación configuradora de normas con el héroe perfecto o con el ejemplo se objetiva esté ticamente y se traduce en el comportamiento, más bien observador de normas, del placer del espectáculo, de la edificación o del gusto por lo extraordinario; a la obje tivación estética del modelo se contrapone la nueva 2.Véase G. H. Mead, Gei st  , ld e ntit ät un d  Gesellschaft, 1934; ed. alemana , Frankfurt, 1968, especialmente pág. 193 (trad . cast.:  Espíritu, persona y sociedad: desde el punto de vista del conductivismo social, Barcelona, Paidós, 1999). 3. Lessing  u nd  Ar istoteles: Untersuchung über die Theorie der  Trag ödie, 2ª ed., Frankfurt , 1957, pág. 209 (trad. cast.: Lessing y  A ristóteles, Madrid, Visor. 1990).

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norma de un héroe incompleto, cotidiano, «de mi mis ma pasta», que puede conducir a una identificación moral a través de un afecto de simpatía que suprima la distancia. A la identificación admirativa y a la simpatética se le  puede contraponer la identificación cathartica en el sentido estricto de la interpretación clásica: esta identi ficación rescata al espectador de la estrechez afectiva de su mundo lo transporta a la situación del héroe su friente o apurado con el fin de liberar su espíritu me diante el estremecimiento trágico o el desahogo cómico. Con ello se cubre el hiato entre la instalación estética y la praxis moral, hiato que en la identificación admi rativa es salvado por el poder inconsciente que ejerce el modelo perfecto y que se salva en la identificación simpatética por la fuerza solidaria de la compasión. La estética del idealismo alemán entendió este hiato pre cisamente como condición de que al hombre no se le ofrecieran determinados modelos de acción sino que fuera introducido en la libertad de su moralidad por  medio de la «educación estética». La otra cara de la identificación cathartica , que el es  pectador no sea liberado moralmente sino que pueda someterse al poder mágico de la ilusión y se pierda en una identificación meramente placentera, ha llevado una y otra vez a romper la órbita de lo imaginario y cuestio nar así la instalación estética del espectador. Estos pro cedimientos pueden agruparse bajo el nombre de iden tificación irónica: el espectador o el lector que se resiste a la esperada identificación con lo representado es res catado de la inmediatez de su comportamiento estético,

PE QUEÑA APO LO GIA D E LA EX PE RIE NC IA EST ÉTI CA

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con el fin de posibilitar la reflexión de la conciencia re ceptora y liberarla para actuar personalmente. Con es ta caracterización se alcanza, en el espectro de los tipos de interacción de la experiencia estética, la función trans gresora de normas par excellence. Que muchas de ellas no obtengan su objetivo y que se puedan traducir en un comportamiento estético fallido o deficiente (horror, aburrimiento), o en la indiferencia , confirma la ambi valencia fundamental propia de toda experiencia esté tica, debido a su remisión a lo imaginario. El cuadro de la  página siguiente, con los tipos de interacción de la ex  periencia estética, caracteriza esta ambivalencia me diante la oposición de normas de comportamiento po sitivas y negativas.

XI

Tabla de los tipos de identificación estética Modalidad de la identificación

Referencia de

laidentificación

Disposición receptiva

Normasde comportamiento (+=pos.) (- =neg. )

1. Asociativa

Juego/competición (fiesta)

2. Admirativa

El héroe perfecto Admiración (santo, sabio)

3. Cat hartica

a) El héroe sufriente  b) El héroe apurado

4. Simpatética

El héroe imperfecto (cor riente)

Ponerse en el lugar de todos losdemás  participantes

+ Gocede la existencia

libre(de lapura sociabilidad) - Fascinación colectiva (regresión alos rituales arcaicos ) + Emulación

(seguimiento) - Imitación + Ejemplaridad - Edificación o entretenimiento en lo extraordinario

Estremecimiento + Interésdesinteresado/ t rágico/liberación libre reflexión - Placerdel espectáculo del ánimo Risa/alivio cómico (ílusionamiento) del ánimo + Juiciomorallibre - Risa (ritualde la risa) Compasión

+ Interés moral

(disposición a actuar) - Sentimentalidad (placerenel dolor) + Solidaridadcon determinada acción - Autoconfirmación (apaciguamiento)

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Tabla de los tipos de identificación estética (cont.) Modalidad de la identificación 5. Irónica

Referencia de la identificación

Normas de comportamiento (+ = pos.) (- = neg.)

Disposición recep tiva

Elhéroedesapare- Extrañamiento cidoo el antihéroe (provocación)

Creatividad correspondida - Solipsismo + Sensibilizaciónde la percepción - Aburrimiento cultivado + Reflexión crítica - Indiferencia +

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¿Cómo pu ede recuperar la experiencia estética su significación para la razón pr áctica en un momento en que el arte de una élite cultural reducida se encuentra en retroceso imparable frente a la industria cultural de una masa creciente de consumidores y, como conse cuencia de esto, la teoría estética ha perdido pr estigio fr ente a los métodos de la semiótica, la teoría de la in form ación y la crítica de la ideología? Adorno, al que se debe la comprensión más profunda de este proceso en la maquinaria de la «industria cultural» y su efecto «antiilustrado»,1 únicamente pone a nuestra disposi ción la respuesta puritana: «Absteniéndose de la praxis, el arte se convierte en esquema de la praxis social». 2 La ascesisque de este modo se impone a los productores y a los receptores del arte puede liberar a la con ciencia inmadur a del individuo del compor tamiento estética mente manipulado, de la mala pr axis que surge de la transformación del arte en mercancía. Pero no se ve có mo se puede establecer un nuevo esquema de pr axis 1.«Résumé über Kulturindust rie», en Ohne Leit bi l d - Parva  Aesthetica, Frankfurt, 1967, págs. 60-70. 2. Asthetische Theorie, op. cit., pág. 339 (trad. cit.).

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social con las recetas de la pura negatividad , es decir, rehusando la identificación con la situación social, lo que también constituye la piedra de toque de la sabidu  ría para una estética materialista del tipo de la del grupo tel quel. La tesis de que precisamente la obra de art e autónoma representa la contr adicción más irreconcilia  ble con el poder social hereda la misma carencia de sig nificación práctica que caracterizaba al principio de l'artpourl'art y que, a la vez que conquistaba en el siglo XIX la aut onomía del arte, tuvo com o consecuencia la separación de los ámbitos de arte «superior» (libre) e «inferior» ( útil) .3 Si a la antiilustración de la industria cultural ha de oponérsele una nueva Ilustración por  medio de la experiencia estética, la estética de la nega tividad no debe retroceder asustada ante una positiva ción de la experiencia estética, sino que, utilizando mi terminología, ha de traducir nuevamente las formas transgresoras de normas o de identificación irónica en una función configuradora de normas. Para la pr egunta acerca de cómo puede el arte acre ditar su negatividad frente a la realidad social y mante ner al mismo tiempo su función configuradora de nor mas, tenemos la receta de un gran ilustrado del siglo XVIII que es una autoridad indiscutible. La receta se en cuentra en las explicaciones de Kant sobr e el juicio de gusto: «El mismo juicio de gusto no postula la aproba3. Contra Adorno, que en su «Résumé üb er Kultu r i ndustr ie» (op.cit., pág. 60) olvid ó que los ámbitos del arte superior  y el a rte inf e ri or  no estaban separados «desde hace siglos», sino qu e per  manecieron unidos en su función pr á ctica hasta la emancipación de las «bellas artes».

P EQUEÑ A APO LO GI A DE LA EXPERIE N CI A ESTÉT IC A

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ción de cada cual (pues esto sólo puede hacerlo un juicio lógico general, que puede aducir razones); sólo pr e ten de la a pr obación de todos como un caso de la regla cu ya confirmación espera, no por conceptos , sino por la adhesión de los demás» .4 La experiencia estética no se caracteriza, pues, únicamente desde el punto de vista de su producción, como creación por medio de la libertad 5 sino también, por la parte de su receptividad, como una «aceptación en la libertad». En esta medida , el juicio estético puede proporcionar ejemplos tanto de un jui cio desinteresado,no condicionado por una necesidad,6 como de un consenso abierto,7 no determinado princi  palmente por conceptos y reglas. De este modo el com  portamiento estético adquiere una significación mediata  para la praxis de la acción. Se trata de lo ejemplar, del  seguimiento, acción que Kant distingue frente al mero mecanismo de laimitación,que media entre la razón teó rica y la razón práctica, entre la generalidad lógica de la regla y el caso y la validez apriori de la ley moral , de tal modo que permite construir un puente desde lo estéti co hacia lo moral. 8 Lo que podría par ecer una carencia del juicio estétic - que  sólo puede ser  ejemplar y no necesariamente lógico -, se muestra como su caracteri zación más peculiar; la remisión del juicio estético a la 4.Kr i tik der Urteilskraft , § 8 (trad . cit. ). 5. Ibid., § 43. 6. Ibid., § 5. 7. lbid., § 8. 8. Ibid., § 32 ; sigo aquí la int e rpr et ación de G . Buc k, «Kants L ehr e vom Exernpel», en Archiv /ü r  Begriffs gescbicbte, n° 11, 1967 , págs . 148-183 , especialmente la pág. 181.

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aprobación de los demás posibilita la participación en una norma constituyente y construye al mismo tiempo la socialidad. Y es que Kant reconoció en el necesario  pluralismo del juicio estético9 «la capacidad de juzgar  todo aquello por  lo que se puede participar el propio sentimiento con el de los demás», y remitió casualmen te este interés empírico por lo bello en una curiosa ana logía con el Contrato de Rousseau: «Uno cualquiera también espera y exige que todos tengan en cuenta la universal comunicabilidad, a partir de un contrato ori ginario que está dictado por  la humanidad misma». 10 El argumento de Kant, respecto a que el juicio esté tico puede exigir de cualquiera una consideración de la universalidadcomunicativa, satisfaciendo así un interés supremo que despierta la idea del cumplimiento de un contrato social originario, puede proporcionar algo más que una digna conclusión retórica para una apología de la experiencia estética en nuestros días. La Crítica del   juicio de Kant hizo época por la subjetivización de la es tética, mientras que su concepto pluralista del juicio esté tico que remite a una aprobación fue olvidado en el in dividualismo (o, por emplear la formulación de Kant, la idea egoísta) de la cultura estética del siglo XIX y tam   poco fue retomado por las modernas estéticas y teorías del arte. La caracterización kantiana de un juicio confi gur ado r de consenso ha ganado actualidad para el in tento de recuperar la función comunicativa de la expe  riencia estética en nuestro mundo vital cada vez más 9 .Ibid., § 29 . 10. Ibid. , § 41.

PEQUEÑA APO LOG I A DE LA EXP ERIEN CIA ESTÉ TICA

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administrado e instrumentalizado, frente a la industria cultural dominante y el efecto de los medios de masas. Lo que esta idea pone de manifiesto es que la función configuradora de normas propia del arte no deriva in evitablemente hacia una adaptación ideológica cuando la identificación exigida por la obra de arte no se impo ne a la capacidad de la acción práctica como una norma  predeterminada, sino que sólo le ofrece, como en su teo ría del ejemplo, una dirección o norma indeterminada que será a su vez determinada por la conformidad de los demás. En su función comunicativa,la experiencia esté tica se distingue también del discurso lógico en que úni camente ha de presuponer la consideración a lacomunicabilidadgeneral, pero no la racionalidad de la razón. Por  eso a la experiencia estética le es más fácil llevar a los interlocutores a un consenso acerca del contenido sobre la configuración o modificación de una norma to davía abierta que a la lógica propedéutica , cuyo modelo de argumentación dialógico-lógico se encuentra ya con unas verdades pre-decididas en el consenso procedi  mental indiscutido (como delata la misma terminología de «estrategia de ganancia», ataque y defensa). Al final he contraído la deuda con mis lectores de re conocer que mi apología de la experiencia estética lle vada a cabo en confrontación con la estética de la nega tividad apunta a la parte débil de la teoría de la estética de la recepción que desarrollé en mi lección inaugural de Constanza.11 Esta teoría, según la cual la esencia d e la 11. Literaturgeschichte als Provokation der Li t eratunoissenschaft, col. «Ko nstanzer Universitatsreden», n° 3, Constanza, 1967,

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obra de arte descansa en su historicidad, es decir, en su efecto a lo largo del diálogo con el público, entiende la relación de arte y sociedad en la dialéctica de pregunta y respuesta. La historia de un arte adquiere su peculia ridad en el horizonte configurado por la tradición me cánica y la recepción comprensiva, entre la clasicidad estancada y la formación pro gresiva del canon ; com  parte con las teorías evolucionistas del formalismo , con la estética de la negatividad y con todas las teorías diri gidas a la emancipación (la marxista incluida) el con vencimiento de la primacía de lo novedoso en los pro cesos, de la negatividad o la diferencia por encima de la significación afirmativa o institucionalizada. Estas pre misas se corresponden con la historia y la función social del arte tras la conquista de su autonomía, pero, como ya vimos, no pueden hacer justicia a sus funciones prác  ticas; comunicativas y configuradoras de normas en el ámbito del arte preautónomo. De ahí mi última tesis: «Se recortan las funciones sociales primarias de la ex  periencia estética cuando se sitúa en el marco categorial de la emancipación y la afirmación, de la innovación y la reproducción, y la negatividad constitutiva de la ob ra de arte no es articulada con su concepto antagónico desde el punto de vista de la recepción estética: el de la identificación». En esta dirección veo tareas y posibilidades de la in vestigación en teoría literaria y artística que se abando recogido posteriormente en el libro Lit era turgeschichte als Provokation, Frankfurt, 1970 (trad. cast.: La historia de la lit eratura como provocación, Barcelona, Península, 2000).