Entrevista con Helmut Lachenmann II/IV (8 de marzo de 2015) Paco Yáñez. En la primera parte de esta entrevista nos hablaba de la tradición, y ello me recuerda algunas conversaciones que hemos mantenido sobre esa corriente de la música centroeuropea que comprendería a Bach, a Mozart, a Beethoven, a Wagner, que se adentra en el siglo XX a través de Mahler y Schönberg, y de la que pienso forma usted parte en sus últimos estadios. ¿Se siente usted integrante de esa línea histórica de la música germánica? Helmut Lachenmann. Sí. Hay un elemento que pertenece al arte occidental y a la música occidental, que es el logos. En ninguna otra cultura la música tiene una disonancia, por ejemplo; en ninguna otra cultura la música tiene los cambios de estilo que se dan en la civilización occidental; y esto tiene que ver con los antiguos griegos: el compositor no sólo organiza una situación mágica, también la rompe. Y esto es por lo que digo que, para mí, el arte occidental es lo más precioso que existe en el mundo, ya que es magia suspendida: suspendida, no olvidada. Yo utilizo un instrumento que todos conocemos, que tiene toda su aura mágica, y a veces le añado algo, o lo destruyo un poco, tan sólo para sentirme mejor, y esto es algo que se dispone en la propia tradición, incluso en Scarlatti: el desarrollo. Cada una de sus sonatas tiene un momento en el que sus bellas melodías, inventadas por el compositor, se rompen, se transponen, se someten a lo que sea. Ayer, en el concierto de Beethoven [Concierto para piano y orquesta Nº3 en do menor (1800), interpretado en Porto el 7 de marzo de 2015, con Pedro Burmester como solista y Lothar Zagrosek en la dirección], él hacía unas fugas con unos temas que previamente eran una danza. Este tipo de situaciones creo que fue Arnold Schönberg quien realmente las entendió, de un modo muy radical, abriendo el material. Así que todo el serialismo y el postserialismo, y lo que vino después, tienen un gran significado para mí, derivado de Anton Webern, con su desarrollo radical. Necesito la tradición; estoy repleto de tradición, pero no en el modo en que tuve el conflicto con Hans Werner Henze, de que la tradición sea un maravilloso supermercado, algo que nos deje fascinados... Para mí, la tradición es desafío y siempre avanzar. Paco Yáñez. En los casos de Boulez y Stockhausen; o, ya que estamos en Portugal, en el caso de Emmanuel Nunes, la influencia de Anton Webern es manifiesta. Pero, en Helmut Lachenmann, ¿cómo opera la influencia de Anton Webern? Helmut Lachenmann. En primer lugar, él destruyó lo que denominamos melodía, ya en sus primeras piezas: opus 9, opus 10, opus 11. Desde entonces, el sonido no es más un elemento en una melodía; una melodía la puedes cantar, o tocarla con un instrumento; pero desde Webern es una celesta, es un pizzicato, es un flageolet, es un trémolo... Realizando todos esos pequeños elementos, comienzas a atender al material. Y esto es lo que ocurre en sus piezas tempranas, de un modo más fuerte que en Schönberg, que quiso volver a escribir melodías, y que tuvo en su momento la esperanza de que toda le gente las silbara, lo cual es totalmente naíf. Pero Webern no lo hubiese podido hacer sin Schönberg. Schönberg decía que era un águila que había ascendido muy alto, pero que cuando estaba a la mayor altura apareció un pequeño pájaro que aún ascendió más: y ése era Webern, que aún fue más lejos, pero que fue transportado allá arriba por Schönberg. Webern fue, para los jóvenes compositores tras la Segunda Guerra Mundial, y para los no tan jóvenes, la persona más importante: para Stockhausen, para Nono... Pero, más tarde, Nono prestó mayor atención a Schönberg, ya que fue quien tuvo el coraje para efectuar la ruptura; mientras que Webern utilizó esa ruptura de Schönberg para avanzar. De forma que las primeras piezas seriales, que son un tanto intelectuales, ya que se basan en parámetros, son totalmente radicales en su desarrollo. Por otro lado, para mí, a día de hoy, y quizás hace diez años no hubiese dicho esto, las piezas serialistas en la segunda posguerra son totalmente ausdruckslos. Éste es un término que proviene de la música de Alban Berg, de sus momentos más expresivos y catastróficos, pues sabes que solía organizar catástrofes en música, y lo anotaba como ausdruckslos, que significa sin expresión. La catástrofe es tan increíble, que no dispones de ninguna palabra para describirla; y este momento ausdruckslos es la situación más expresiva. Incluso una pieza como, por ejemplo, Structures I (1953), de Pierre Boulez, que es totalmente un mecanismo, una máquina,
hasta sus últimas consecuencias, si comprendemos que nuestro lenguaje ya no es de ayuda para expresar nuestra situación, pues pasamos a la estructura. Y ocurre lo mismo con lo que llamamos en Europa, en la civilización occidental, el yo, el ego. No existía en la Edad Media, cuando el yo no era nada, cuando todo el mundo era parte del gran cuerpo de la Iglesia y no estaba permitido el pensar. Después tuvieron que redescubrir la posibilidad de pensar, o de mirar a la naturaleza; pensemos en Giordano Bruno, en Galileo Galilei, en Johannes Kepler... Ellos descubrieron la inteligencia, descubrieron la naturaleza, descubrieron la conciencia. Algunos estaban incluso apoyados por la aristocracia, como Martín Lutero; también, Descartes. De este modo, poco a poco, la Iglesia perdió su autoridad. Después, con la Ilustración, con Voltaire, se redujo mucho la autoridad de la Iglesia, pero no se la eliminó; la gente aún necesitaba de lo mágico, como descubrimiento; no de un pensamiento como una gimnasia intelectual, sino por lo que les hacía sentir. En ese momento, por ejemplo, se empezaron construir las salas de conciertos. Posteriormente, en el siglo XIX, Beethoven descubrió, como Schiller, la libertad del espíritu; pero creo que Beethoven también descubrió la no-libertad del espíritu. En Woyzeck (1837), la obra teatral de Georg Büchner, hay un momento en el que el doctor le dice a Woyzeck que no orine, ya que no se lo había permitido; y Woyzeck le responde: «Verá, doctor, a veces uno tiene ese carácter, esa estructura» [Escena octava de Woyzeck]. Usa por primera vez la palabra «estructura». Para Schiller, el hombre era libre, incluso aunque hubiese nacido encadenado; pero para Büchner, el hombre era un abismo. Hay un desarrollo y un cambio en el concepto del yo; y después vino Sigmund Freud, y vino Robert Musil, y el yo ya no existe, el yo es un cúmulo de influencias. A partir de ese momento, compositores como Schönberg y sus sucesores nos dieron la serie, el algoritmo, más tarde, los parámetros; si yo precisaba más control, pues allí había un mecanismo, estipulado por el compositor, y entonces quizás el compositor pueda reaccionar a lo que ocurre. De nuevo, el compositor debe decidir. Yo observo mucho a la gran tradición. El problema es que ahora tenemos una increíble inflación de medios; y, al mismo tiempo, las audiencias, la población, todos, también tú y yo, necesitamos de lo mágico, de una magia irracional. Esto fue perfectamente organizado por Wagner: una magia organizada, industrializada, maravillosa. Y hay otra tradición, como sabes, en Mahler: él no inventaba melodías, sino que usaba las melodías; no inventaba la música, sino que usaba la música: los ländler, los valses, los corales..., todas esas cosas. Es como el Boléro (1928), de Ravel: él utilizó algo. Éste es un momento en el que la música tiene que pensar de nuevo sobre sí misma; y, al mismo tiempo, la audiencia, que paga, necesita esa magia en nuestros conciertos, a los que no van para pensar, sino para olvidar los problemas, las catástrofes que esperamos. De modo que lo que tenemos ahora es una suerte de servicio de entretenimiento, mejor o peor. Como antes te decía, mi hija, por ejemplo, estaba metida en el techo, y era feliz con ello; otros van a Bayreuth, no para pensar, sino para verse arrebatados; otros van a conciertos folk, o a lo que sea, para estar juntos, para ser aceptados; como otros van a los deportes, que son otro tipo de servicio. El problema hoy es que avanzamos hacia una sociedad que es cada vez más increíblemente estúpida. Desde mi experiencia, la población sólo tiene tres ideas fijas: desarrollo económico, incluso destruyendo la naturaleza, o a costa de que los ricos sean cada vez más ricos, y los pobres cada vez más pobres; la segunda es la seguridad, con la NSA controlando a todo el mundo, incluso que la señora Merkel tenga su teléfono pinchado porque la seguridad es lo importante; y la tercera idea es la diversión, necesitamos la diversión para olvidar. Y, en esta situación, lo que llamamos arte ha de ser defendido de algún modo. Intentamos escuchar, pero incluso más que la música; puedes vivir un concierto como una aventura exótica, es fácil, y es parte de nuestra sociedad el que los burgueses necesiten viajar a otras culturas, disfrutando sus coloridos exóticos, no porque entiendan esas culturas, sino porque no entienden esas culturas, ésa es la razón. Es como Mozart, cuando escribe alla turca y busca en los instrumentos un colorido turco; o, más tarde, en el siglo XIX, cuando se hicieron melodías inspiradas en otras culturas, como Chaikovski, en estilo chino, como después los impresionistas, o yo mismo, en mi ópera, en la que uso instrumentos japoneses [como el shō], y no se trata tan sólo de usarlos, sino de conferirles una nueva luz, entonces estará bien. Una orquesta sinfónica es un gran caos de instrumentos exóticos: el tam-tam viene de China, la marimba viene de Latinoamérica, el violín viene de los antiguos vihuelistas de la Edad Media, el fagot viene también de allá, el oboe viene de los griegos, el arpa viene de Egipto, la trompeta y el timbal provienen de las bandas militares en el Medievo... Tenemos una colección proveniente de
cada cultura, y lo llamamos orquesta sinfónica, porque ha habido un Haydn, o un Mozart. Deberíamos ser conscientes de este proceso, y para mí también puede constituir un obstáculo a la hora de escribir música. Me gusta pensar, tengo una necesidad animal, primordial, de pensar; pero está claro que el pensar puede ser también una prisión; por un lado, es hermoso; pero también, una prisión; y si eres consciente de ello, puedes volver a plantearte lo que llamamos intuición, inspiración, o como queramos denominarlo.... Cuando me siento a escribir música en mi mesa no pienso en otras cosas, tengo que fiarme de mis reflejos como compositor. Pero creo que no sólo cada músico, o cada compositor, sino que cada ciudadano debe recordar esta situación, y hoy los medios de comunicación, los medios comerciales, son totalmente fuertes, la idea de la estupidez es tan fuerte hoy como la ideologización en los viejos tiempos del nazismo o del comunismo: es una opresión ideológica; y hoy, lo que llamamos diversión, es una opresión ideológica; toda esa belleza estandarizada para la mayoría de la gente; y la idea de felicidad, también estandarizada; la idea de humanidad, también estandarizada... Y atravesar todo esto, volver atrás, encontrarte a ti mismo en tu propia existencia, porque somos criaturas que avanzan hacia la muerte, y no deberíamos estar tristes por ello. Yo estoy en la última parte de mi vida, lo sé, y es algo que no deberíamos olvidar, y parece que hoy se tendrían que olvidar estas cosas. Cada arte debería recordarnos que somos criaturas, y nos debería recordar la muerte, ya que eso debería hacernos recordar la vida, pues son la misma cosa: disfrutar la vida frente a la muerte. Pero el arte, hoy en día, depende demasiado de las instituciones, como sucede con las instituciones musicales: los conciertos, los conservatorios, el pentagrama, todos esos instrumentos...; pero para los políticos el arte es tan sólo una especie de entretenimiento caro, así que cuando precisan dinero es lo primero que se llevan por delante; no los deportes, ni las variedades, no: se llevan por delante las orquestas, los conservatorios, las cadenas que retransmiten música, que programan clásica todo el día tan sólo como un entretenimiento: puedes utilizar a Chopin como entretenimiento; y, como dije en cierta ocasión, el Viernes Santo, durante el desayuno, me escucho la Matthäus-Passion (1727) de Bach mientras me tomo mi almuerzo, y me gusta, pero es entretenimiento; todo el gran arte hoy, desde Mozart, es entretenimiento, es utilizado como entretenimiento. Y con los compositores jóvenes no hay mucho que rascar, no hay revolucionarios; hay una especie de nuevo conceptualismo atascado. El líder de estos chicos en Alemania, el señor Johannes Kreidler, ha tenido un concierto recientemente en Stuttgart, por el que ha sido muy bien pagado, y aquello era más bien una performance, ya que se trataba del Boléro de Ravel, pero sin melodía; él decidió eliminar la melodía y dejar sólo el ritmo; y, según él, componerlo le llevó cinco minutos, pero pensarlo le llevó cinco años; y se llevó sus 10.000 euros por esto; es como si se le da por tocar una pieza de Ferneyhough sin realizar ningún ensayo, es un tema conceptual de este tipo. Hasta yo he creado también mi pieza conceptual. Mi pieza conceptual es muy sencilla, ¡pero es la mejor pieza conceptual de cuantas existen! Precisaremos ochenta y ocho músicos, uno por cada tecla del piano, desde la flauta piccolo hasta los contrabajos, y después se trata de realizar crescendi, sólo crescendi; y, por ejemplo: todos los católicos con dentadura postiza harían ese crescendo; todas las trabajadoras inmigrantes en Alemania, un crescendo; todos los homosexuales calvos, un crescendo... Habría un montón de diferentes crescendi; y si hicieses esta pieza en Shanghái, sonaría completamente distinta que si la haces en Reikiavik, o aquí en Oporto... Toda la gente que ame la belleza, crescendo; o, digamos, todos los homosexuales que amen la belleza, crescendo; todos aquellos que crean ser unos genios, crescendo, y entonces nos saldría un gran clúster; todos aquellos que se crean estúpidos, aunque entonces es probable que no suene nada... Es una idea conceptual, muy corta, pero puedes pasarte toda una tarde haciéndola; hasta el público podría hacer su crescendo. En Oporto, por ejemplo, pues todos los músicos holandeses de la orquesta, aunque sólo sean tres o cuatro, su crescendo; todos los músicos de color, aunque sólo fuese una persona; es decir, un crescendo unipersonal, aunque si hicieses lo mismo en Sudáfrica tendrías un gran crescendo... ¡Es tan simplista! Yo me tomo muy en serio la idea de que se está haciendo a la gente estúpida. Hace tres años leí un texto de Karl Kraus en el que atacaba a los periodistas; decía que los periodistas habían sido los culpables de la Primera Guerra Mundial, ya que habían agitado y hecho propaganda de una forma increíble y estúpida, incluso confiriéndole un carácter estético: «El bombardeo es algo bello», afirmaban. Se hacía a la gente estúpida; en alemán lo decimos con un verbo transitivo, Blödmacherei. Hoy diría que es más bien una situación de Verblödung, como enfermarse, con un virus, idiotizándonos;
incluso aunque no te des cuenta, toda la cuestión es que no se piense más; digamos que aquello del «Don't worry, be happy!». Y comprendo que ello se puede plantear como una forma de huir de la realidad, ya que si todos confrontásemos la realidad, nos volveríamos neuróticos. Se acaba convirtiendo, así pues, en una suerte de protección para nosotros mismos; pero, aún así, debemos ser conscientes de ello. Y hay también una enorme falta de sensibilidad. A día de hoy, soy muy radical al respecto: el capitalismo y la democracia no funcionan conjuntamente, no es posible. «Democracia» significa un gobierno del pueblo, a partir del Demos griego; pero, ¿quién es el «Demos»? Cuando Portugal ve un partido de fútbol, ahí son todos «Demos». En Alemania, cuando Ratzinger fue elegido Papa, los alemanes decían: «Todos somos el Papa»; o cuando cantamos el himno alemán: eso es «Demos». Pero, después: yo soy dentista, yo soy lo otro..., todos somos egoístas. Y a esto lo llamamos gente, y después se dice que gobierna la gente, por medio de la mayoría, ¡la mayoría!; pero la mayoría no está interesada en la realidad, la mayoría quiere de nuevo la pena de muerte en Alemania, la mayoría está en contra de los inmigrantes de otros países, la mayoría es perezosa... ¿Cómo podrían ellos, en esta situación, ser responsables de lo que sucede en el mundo? Así que la democracia es realmente un problema; la democracia debe ser reflexionada, y ha sido reflexionada muy bien por el capitalismo y la industria. La situación es que el arte debe ser sensible a abrir la mente, y propiciar un disfrute de la vida por medio de esta apertura mental, pero no al racismo, no es algo intelectual... Y también para hacernos conscientes de que, en cualquier caso, siempre estamos en una prisión, de la que debemos encontrar una salida, lo cual es una contradicción. De modo que, como ya he dicho, en esta situación no creo ni en la religión, ni en la política, ni en la filosofía; lo único en lo que creo es en una suerte de dignidad humana, a la que el arte puede ayudar por medio de esta apertura, invitándonos a recordar que tenemos un espíritu, lo que nos hace diferentes de otros animales, así como el hecho de ser conscientes de que vamos a morir, y hemos de reaccionar a ello con cierta responsabilidad. Esto es Logos. Y sabemos que el pensamiento puede ser una prisión, cuando el pensamiento es sobre el pensamiento; y, después, hay que vivir... Paco Yáñez. ¿Encuentra usted estas inquietudes y este pensamiento entre los jóvenes compositores? Helmut Lachenmann. Por el momento, estoy esperando, veo que están reaccionando, pero que no tienen ya ninguna orientación. En mi época, la cuestión era descubrir sonidos, descubrir otros paisajes sonoros; pero ahora parecen estar exhaustos, porque están siempre buscando sonidos nuevos, pero para ello hay que pensar y escuchar mejor, y es algo que nunca han comprendido. Están desorientados, y dirigen su mirada al entretenimiento, y a comprender el arte como respuesta a las preguntas de nuestra vida diaria, ¡y el arte no puede responder a las preguntas de nuestra vida diaria! Cada una de las bagatelas de Webern plantea más desafíos a nuestro pensamiento sobre cuestiones diarias que cada nueva sinfonía sobre el holocausto, o sobre el 11S, o sobre el Estado Islámico, o sobre lo que sea. El arte es un poco como aquella fábula de la mariposa y el elefante: si una mariposa quiere luchar contra un elefante, no tiene que intentar ser un 'minielefante', tiene que ser una mariposa... Y yo aún sigo esperando; quizás no debiera decir nada sobre el conceptualismo, o lo que sea; pero espero ser emocionado, que me hagan sentir nervioso de algún modo; y por el momento sólo me hacen resoplar con hartazgo. Para mí, la pieza verdaderamente conceptual fue 4'33'' (1952), de John Cage; o, por ejemplo, las Vexations (ca. 1893-94), de Satie, ¡ésa sí que era una pieza conceptual, y ya es de hace cien años! O incluso, una pieza como Plus-Minus (1963/1974), de Stockhausen; o, por ejemplo, 'Hänschen klein', la primera de las piezas de mi Ein Kinderspiel (1980), es una pieza conceptual, en la que tomé una melodía que yo no había inventado. Yo no estoy en contra de lo conceptual como idea, y a veces tengo que tratar con ello. Pero a estos jóvenes los veo tan orgullosos de sí mismos, tan increíblemente arrogantes... Y ahora manejan un nuevo texto de un conceptualista suizo, en el que hablan de que son gente que se enfrentan realmente a los problemas de nuestra vida social; ¡pero el compositor no es un sacerdote! El compositor es un hombre como los demás, pero que pone su dedo en las heridas de la sociedad: el compositor debe meter el dedo en la llaga; y en este caso les diría: vosotros sois la herida, ¿quiénes os creéis que sois?
Paco Yáñez. Creo que esas discrepancias se manifestaron en tensos debates públicos, el año pasado, en Donaueschingen. Helmut Lachenmann. No, no fue en Donaueschingen, sino en Friburgo y en Darmstadt. Sí, he discutido con ellos, porque ahora tienen a este filósofo, Harry Lehmann, que ha publicado un libro titulado Die digitale Revolution der Musik: Eine Musikphilosophie (2013). Harry Lehmann: filósofo e ignorante. Habla de una revolución digital en la música; y yo puedo ver una apertura de posibilidades, sí, con los medios digitales; pero, ¡¿una revolución?! Él habla de cambio estético; y yo le pregunto: ¿para quién es ese cambio estético; para Angela Merkel es un cambio estético, o para Franz Beckenbauer...? Escribe para intimidar, para impresionar, pero está totalmente vacío. Él dice que la nueva música no tiene ninguna relación con nuestra sociedad; y yo le digo: ¿dime de qué obra hablas?; ¿qué obra de la nueva música no tiene ninguna relación con la sociedad, Il canto sospeso (1955-56), de Nono; o Gruppen (1955-57), o Mixtur (1964), de Stockhausen; o Pli selon pli (1957-62/1989), de Boulez? Todas tienen muchas relaciones, aunque no sean amadas por todo el mundo, pero están ahí, y la gente puede, aunque sea, enfurecerse por ellas, tienen una relación. El señor Lehmann habló de estética por esos ridículos compositores que se creen que pueden cambiar el mundo, y eso no es más que propaganda, y también habla de desinstitucionalización; él dice que en una democracia no necesitamos ninguna orquesta ni ningún conservatorio, ya que cada uno de nosotros, con medios digitales, podemos crear los sonidos que nos gusten, ¡dice cada estupidez! Y está claro que los responsables de cultura están contentos al escuchar eso, porque creen que supone mucho gasto mantener las orquestas de las radios, y así liquidarlas, como a otras instituciones. Están sentados en la rama de un árbol y se ponen a cortarla, y se matarán a ellos mismos: es algo estúpido. Y, encima, quieren ser tan populares como el pop, y nunca llenarán ningún estadio, como Bob Dylan. Bob Dylan sí podía lanzar un mensaje político, como Joan Baez podía, ya que se trata de una música muy simple, en una situación mágica, algo que yo admiro totalmente; ahí sí podían decir algo. Pero, ¡esos compositores! Aún por encima, están apoyados por Darmstadt; están utilizando las instituciones musicales para hacer algo en contra de la música... Por otra parte, de nuevo, vivimos en un mundo en el que quizás la gente joven haya perdido la orientación. Hay un gran estancamiento, nada se mueve. Paco Yáñez. A veces pienso que compositores como usted, o como Brian Ferneyhough, Luigi Nono, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, György Ligeti, etc., han puesto el nivel tan alto, es tal la complejidad técnica y artística a la que han llegado, que quizás muchos jóvenes compositores se vean intimidados a la hora de dar un nuevo paso, abrumados, y se dedican a lanzar diatribas a la contra en ese sentido, o a no hacer nada. Helmut Lachenmann. Pero entonces deben dejarlo. Johann Sebastian Bach ya puso el nivel más alto que yo. El arte es el más alto nivel al que puedes llegar. No sé cuántos compositores escribían música en el tiempo de Bach, y no escribían música 'para la eternidad'; Bach era un entretenedor en la iglesia, tenía que escribir sus cantatas; y Mozart también fue un entretenedor, creo que nunca dijo nada sobre el futuro de su música. Puede que, más tarde, Beethoven, pero tampoco lo sé. Beethoven ya hablaba del yo. Mozart tenía que comer con los lacayos en la cocina. Pero Bach, además de sus cantatas y de trabajar para la iglesia en Leipzig, también escribió, porque sabía que él era mucho más de lo que se le consideraba, Die Kunst der Fuge (1748-50), y en aquel tiempo el arte no era una cuestión metafísica, sino que era el arte de cocinar, el arte de luchar, el arte de amar, el arte de lo que fuera..., arte era realizar algo de un modo técnicamente perfecto. Y entonces el arte adquirió un significado autónomo, el arte por sí mismo, y ahí está que ya Bach había escrito la Musikalisches Opfer (1747), Die Kunst der Fuge, o Das Wohltemperierte Klavier (1722-42), que fue algo revolucionario en su tiempo, así como fue considerado un buen organista, pero muy complicado. Y con Mozart ocurrió lo mismo: Mozart, al final, rehusó ser un siervo del arzobispo y comenzó sus conciertos por suscripción, pero no iba nadie; y hoy Mozart es toda una economía, una industria en el entramado productivo de la sociedad. Lo mismo ocurre con Schubert, con todos esos compositores. Y ahora el arte se ha convertido en una especie de conciencia para sí misma, como en los casos de Mahler o Schönberg; Schönberg realmente pensaba que en cien años su música sería cantada por todo el mundo, lo cual es un pensamiento naíf, pero que muestra que pensaba escribir para la eternidad, lo cual representa otra situación... Yo no pienso en la eternidad, pero sí creo que debemos dar lo mejor de nosotros mismos, lo mejor,
así como has de ser lo más radical que puedas, eso es lo fundamental. Pero incluso la radicalidad es hoy un servicio, incluso la provocación es hoy un servicio: es entretenimiento; y hacer obsceno nuestro mundo es para muchos un servicio, les gusta hacer trabajos sucios, los hacen contra todo; y, claro, después ocurre lo del Charlie Hebdo en París, y con esto no quiero decir que si hay asesinos no deban ser capturados, pero me parece enfermo tener un periódico tan sólo para ofender las religiones. Yo ya no albergo ninguna simpatía por la religión, pero debo ser lo suficientemente inteligente como para saber que hay gente que vive en la religión, y que para ellos ofender a Alá es algo imposible, con lo cual se ponen totalmente furiosos, y hay que tener en cuenta que el Islam nunca tuvo una Ilustración, como la tuvo la cristiandad, y es por ello que los han asesinado; los guerreros islámicos no tienen problema en morir, creen que tienen un harén de chicas hermosas esperando por ellos. No tenemos nada contra ello, tan sólo armas; pero contra esa mentalidad medieval, no hay armas que valgan, a no ser que se utilicen armas atómicas y acaben con todo, con lo que todos ellos se irían al paraíso, y nosotros todos, al infierno; es un ejemplo. Y en esta situación, para mí, el arte ha de ser uno de los medios, aunque no el único, para reflexionar sobre nuestra situación, y para no olvidar que somos espíritus con talento y que tenemos una responsabilidad por ello. ¿Puede el arte lograr esto? No lo sé, quizás también otros medios, pero ésta es mi vida, yo no soy un poeta, y no sé lo que son. Incluso las secciones culturales de los periódicos son entretenimiento, es deprimente; pero yo incluido: escribí un largo artículo contra la ocurrencia de liquidar las orquestas, pero la gente pasará por encima de ese texto, dirán: «Sí, tiene razón», y pasarán a la sección de deportes. Y ésta es la situación por la que Gudrun Ensslin, en su contexto, se volvió violenta, cuando la única forma de hacer realmente algo es incendiar un supermercado. Entonces a la gente no le interesaba lo que ocurría en Vietnam, lo que ocurría en Nicaragua, en El Salvador, en Chile..., ¡pero eran democráticos! Para mí la vida ya se está acabando, no es ahora un problema; pero la gente joven debe plantar cara, deben hacer algo; yo, también, pero es que ya se trata de mi deporte pensar en estas cosas. En dos días, debo hablar en la Akademie der Schönen Künste de Múnich de algo así como la responsabilidad de los artistas, ya que los artistas también tenemos un hermoso paraíso esperando por nosotros. Cada sociedad tiene su mono, su animal para entretenerse; y yo, en vez de ser un perro, soy un jaguar que lanzo zarpazos, así que haré algo de este estilo. Paco Yáñez. Y de entre los jóvenes compositores, o no tan jóvenes, ¿cuáles le interesan? Helmut Lachenmann. Hay compositores en los que realmente creo, a pesar de que vivimos tiempos muy difíciles. Creo en Rebecca Saunders, me encanta totalmente lo que está haciendo, aunque haya piezas que me gusten más y otras que me gusten menos. Ella es totalmente autocrítica y muy sensible. Tengo un enorme respeto por Alberto Posadas, aunque ya no es tan joven, pero él sigue su camino, y esto es lo importante; no sigue el mío, va en su dirección, buscando, y es muy respetuoso. También tengo un gran respeto por Enno Poppe; aunque he de decir que no puedo seguir todo lo que hacen, así que se me hace difícil hablar de ellos. Con respecto a si continúan las reflexiones sobre política, arte, sociedad, o estética que a mí me han interesado, he de decir que no lo sé, que me aproximo a ellos de forma totalmente irracional, simplemente me emocionan, y los envidio, de algún modo, así que es a un nivel muy subjetivo. Por ejemplo, tengo un gran respeto por Mark Andre, pero también tengo mis críticas. He tenido dos alumnos que creo no son malos: Mark Andre y Pierluigi Billone, y para ambos tengo muchas críticas; pero tengo críticas porque los quiero y creo en ellos; y las críticas no son del estilo de decirles que no son buenos, sino de decirles que son tan buenos que deben llegar a determinado lugar. Ocurre con muchos compositores que cuando han encontrado su propio lenguaje se creen en el paraíso. Cuando escribí Kontrakadenz, ¡estaba tan contento!; pensé que para las siguientes veinte piezas ya disponía de mis herramientas. Pero, inmediatamente, en la siguiente pieza, ya estaba bajo presión: ¿cómo avanzar de nuevo? Y, claro, hay compositores en los que no estoy interesado, pero no quiero hablar mal de ellos. Mi problema con el nuevo conceptualismo es la gran publicidad que se le está dando y que pareciera que quieran acabar con lo que somos, pero cada uno de ellos tiene su propia biografía, su soledad, y quizás sean buenas personas que buscan sus salidas en la vida... Cuando un compositor se manifiesta completamente impotente, no me río, lo respeto, y pienso que es tan sensible que ya no
puede creer en sus propias posibilidades, que se siente estancado, algo que a veces también me pasa a mí, o a Nono, aunque pueda parecer increíble; Nono, al final, siempre estaba en crisis, no sabía cómo continuar. Paco Yáñez. Se hace extraño, tanto en Luigi Nono como en usted mismo, pensar en un estancamiento creativo. ¿Cómo afronta esos momentos? Helmut Lachenmann. Mi respuesta es, siempre, «Continúa»; y si no crees, siéntate, porque a veces tu mano es más inteligente que tu cabeza, que tu cerebro. Paco Yáñez. Habla del proceso de búsqueda y descubrimiento de su propio lenguaje, en Kontrakadenz; pero ya contaba en su catálogo con partituras como Air, temA (1968), o Pression (1969); ¿cómo fue el descubrimiento de ese lenguaje, acontecido a finales de los años sesenta del pasado siglo, de esa sintaxis lachenmanniana que usted mismo ha acuñado como musique concrète instrumentale? ¿Fue producto de un momento de crisis? Helmut Lachenmann. No, estaba totalmente feliz. Tengo una pieza para piano que no ha sido realmente muy exitosa, Echo Andante (1961); yo había ido a estudiar con Nono, cuya música es prácticamente toda en tenuto. Nono no había escrito ninguna pieza para piano por aquel entonces, y yo intenté imitar la técnica de Nono con un instrumento que no está dotado en absoluto para esto, como lo es el piano: intentar crear un flageolet, intentar un crescendo, algo que realizaba con trucos, tocando tres notas y retirando dos, con lo cual la restante emergía. Después de haber creado Echo Andante para desarrollar la técnica de Nono en un instrumento que no tenía nada que ver con esta técnica, me encontré con los elementos corporales, cuando estaba aprendiendo percusión: los golpeos, los rascados..., y ello me abrió el mundo, estaba realmente feliz, y es algo que dio como resultado la pieza para percusión Intérieur I (1966). Esta serie de entrevistas con Helmut Lachenmann se celebraron en Oporto los días 17 de enero, 8 de marzo, 21 de octubre, y 12 de diciembre de 2015, Serán publicadas en Mundoclasico.com entre el 28 y el 31 de diciembre para culminar este año dedicado a conmemorar el 80 cumpleaños de Helmut Lachenmann. Este artículo fue publicado el martes 29 de diciembre de 2015.
