Enciclopedia de La Guitarra - Richard Chapman

Ciiiisi >\ Enti miti) i Clapton turn, a ceso Je bucear  bucear  im.i (iifwiwj gite le dieta el tipo de som,lo ifue gueria. I fines de los rrvii/m unu lìlbion FtrebtrJ /

sintetizan su carrera con Cream.

Cream.

E i R u i d e “ C r o s s iiii o a d s ”

en el ill vn Hall . l.ouJres, noviembre Je 1968. acorde de L.i cerrado de tres notas con dos fundamentale«, y una quinta se ejecuta con   sonido saturado, pasando a un t t f [ estüo Núes que baja a Do y vuelve a la fundamental. un

el acorde de Re tene un efecto roto, arpegiado

Clbson 33i CilHsi>x Ü5

la nota Do está forzada háda anriba para conseguir un sendo bbes

los acoides de Mi se tocan con fundamentales y quintas

se hace un sActehacia la rota rot a Mi. y Clapton toca tres compases improvisados sobre los acoides antes de que empiece la voz.

Iste niélelo fue comercializado en comercializado en I9Ì8 Cla¡Hoi> compro Cla¡Hoi> compro vii ejemplar Je 1964 , iiirru/u , iiirru/u i-Aríi/iii en los YarJblrJs. Con YarJblrJs.  Con sucuerpo Je media alfa i uimaias laterales, ofine un sonido nun profundoy un tono agudo i agudo i visioso ll.i/i nah

Ene Clapton lue pionero en el uso del ii.i/i mi/», pedal «pie apare« io cu 1966. Su gama tonal aumentada funciona mu\ «'lica/mente en “Whit e Room". «Iñude Clapton se vale de su sonido lastimero para locar /;////<\ pasajes por deti .is de la voz, asi i oim i el suli i que se apaga paulatinamente al linai del corte, I n otriM otriM píexás I«>uiiIi/.iIm como contr ol «le tono. V«lema* del mr/i im/i, Clapt on iisaha lesile \ lesile \ «li>tnr>ion en“ Wliai \ Itringihm n"

L L R O C K Y El El P O P : R E I N O U N I D O Y E U R O P A

PETER GREEN Figura que disfrutó de un breve período de incandescente creatividad, Peter Groen fue uno de los músicos británicos con más talento. Inspirado por el blues, su blues, su música tiene una cualidad introspectiva muy personal que revela un amplio abanico de influencias.

P

ER Pl T ER

CRUS ;

Interprete expresivo, intuitivo \ llctw de sentimiento, la musica Je Oicen tiene urni belleza Intemporal. Sus creaciones  juntan armonio* i rifl’s en i ombinacloncs semillas i luau de lo civimn, donde las partes Indli iduale* i-itán al servicio Je fondos atmosféricos

«Icl lema especialmente el delicado y emocionante solo con bendlng  bendlng  y pasajes arpegiado arpegiados; s; cn “NecdYour Love So Bad", el clásico de Littlc Wi llie John, plasma también su su Es él quien toca ya en el álbum I Hard comedida sensibilidad melódica con breves Road (1967), Road (1967), grabado en octubre de 1966, en el fraseos que hacen réplicas a su sentida voz. que derrocha sensibilidad sensibilidad y capacidad melódica. Creen empleó en ocasiones rcveib para rcveib  para Hace una versión versión «le" Ihe introducir Stumble”de con Freddie suavidad elementos y ambientes King (ve r pág. 56) diferentes, en el tema instrumental “Albatross” con su t«K|iie y sonido (1968) rasguea delicados acordes e introduce personales y su escalas agudas y los mezcla con melódicos slides característico sentido para crear una sensación que evoca los sueños con «leí tiempo. Su tema un bajo v unos timbales cargados «le magnetismo. “The Supcrnaturar En una de sus canciones más personales, abunda ya en los “Man OfT hc W orld" (1969), las guitarras guitarras están están arreglos que más arregladas arregladas cuidadosamente: el tema lo abre con tarde desarrollará con una acústica de estilo /olk, /olk, punteando  punteando con los su propio grupo, dedos, y los rellenos los hace con una española, Flectwood Mac. I ras continuando con una rítmica eléctrica y sus I Hard Road,  Road,  lino «1«* personales arreglos de fondo. los momentos más Creen dejó finalmente el grupo en 1971. 1971. Su brillantes «le su disco en solitario The h.nd OfThc Road  (1970) carrera lo alcanza en posee el titulo apropiado para un m úsico poco "Grccny” , tema tema corriente que no volverá de lleno a la música instrumental en el durante mucho tiempo. que mezcla una sorprendente variedad «le tonos \ "OH WELL" exhibe una delicada fragilidad a la hora de “Oh W clP (1969), partes I y 2, fue uno la|>anacord es acúst icos y espesas lineas «le los arreglos «le Circón. guitarra eléctrica Resalta el solo «le acústica Apovado en los otros guitarristas, guitarristas, Creen M>brc un hajo tocado con arco. exhibo su voz \ sus solos on on “Black Magic Woman" (1968): entra con un brillante acord«* eter Creen (1946) se unió a Los Blucsbrcakers de John Mayall en julio de 1966, tras la marcha «le Clapton.

LOS ULTIMOS RE \l I I s

LOS ULTIMOS BEATLES A pa rtir de 1968, 1968, Los Beatles volverían a traer a la guitarra a un un primer plano, a medida que se incrementaban las influencias del bines \ bines \ del del rock fc V V ' *. » * r  J en su música, l-.n sus cáncioríes llegaro n a introdu cir arreglos arreglo s de guitarra sofisticados sofisticados y complejos.

E

n su última época «le cambios importantes, Los Beatles variaron aún mas el estilo de los arreglos en sus canciones \ eliminaron algunos instrumentos; como resultado su música so hizo más dura. Ln esta misma época, a principios principios «le «le l % 8 , grabaron el single * single *‘l a«l\ Madonna” . I ste ste boosjle construido boosjle construido sobro una estructura «le blocs, con blocs, con sus arreglos arreglos de guitarra «le rock distorsion.ul.i, rock distorsion.ul.i, apunta va el nuevo rumbo que el grupo está tomando con el uso cada vez más frecuente de guitarras combinadas con teclados. “AcrossThc Univers o" ( 1969), grabada también por esta esta época, recuerda su periodo intermedio por la acústica «lo Lennon con phasitnj v phasitnj v el ritmo de fondo on 4/4 ajeno \ extraño,

EL DISCO BLANCO M «lis co dobl e //»»•Raúles, »•Raúles, conocido  conocido en todo el mundo como el “Disco Blanco", so grabó entro mayo y octu bre do 1968. So trata «lo un trabajo variado \ fragmentario on el que cada cada miembro «loi grupo grabó sus propias composiciones sin ayuda «lo los demás. Las guitarras van desde el rock mas rock mas duro al más limpio sonido sonido acústic acústico. o. En “Back InT he US SR” encontramos ritmos \ solos «le rock; “Birthílav” rock; “Birthílav” presenta un cortante rijf  fronte  fronte a “Fvcrvbodv’s Cot SomothingTo Hide Excopt Me An«l An«l M\ Monkey" con una inlrodut ción «lo acordes en stacauo  stacauo   \ figuras rápidas \ rockcnn; j)or rockcnn; j)or otra parle la versión «le «le “Révol ution " os os lenta v relajada en comparación c«m el smÿlc, x esta construida sobre una guitarra acústica. Los Beatles intentaron par«xliar las tendencias vigentes, y la típica irreverencia «le Lennon os especialmente evidente on “Ycr Blues” : la canción canción tiene un chirriante v repetitivo riff  y  y un oxagora«lo fraseo «le bines; la bines; la arriesgada \ «hillona "I feltcr Skoltor", con su caótica armonía, nos muestra a 1ennon, a Harrison \ a Mcl'a ilnov tocando distintos pasajes en una canción que anticipa tendencias

exagerado; on “Happincss ls A Warm Cun” se suceden sin demasiada c oherenc ia cambios
Is i I NARH)

in 1968. tot Beatles empczaron a asumir a asumir tnflucncias del blue del  blue s, «•/ rock i el folk. el folk. Usto se percibe en su seiu ilio “Reiolution ' f 1968). donde ho(ci) n ho(ci) n.«<* de uri sonido disiorsionado. Este eféno seconfittilo enchufando las ¡¡intana* dir a tornente en la mesa de mezchts. lo ijue >econoce tanna IH hniecciàn direna), hacienda que «r que «r saturata la seiial

EL ROCK Y El 1*0H: RU NO UNID O Y EUROPA

Emplea también la acústica acústica e n“ Mother Natur e’s Son" x en “I Wi ll". Lennon toca una una acústica fo/L- en la preciosa y memorable “Julia” , con dos pistas di* guitarra distintas. Lino de los lemas más brillantes del disco es “W hilc Mx Cuitar Gentlv \Veep \Veeps” s” dc Georgc Harrison. Se invitó a Cric Claplon a grabar los arreglos v el solo que, retocado en las mezclas, mezclas, posee un timbre especial. Después
ABBEY ROAD

I : p ip ip i i o n i C a s i n o

in 196 », Joh », John n I ennon compro ima Epiphonc Epi phonc Catino spie contenió aa »<«»  »<«» tanto en en tulio co/iii» tulio co/iii» en directo. Ixt despojó de de s  su u acabado sunburst acabado sunburst ¡ h i m ilejiir lu ma Jem al descubierto. \  on los últimos 11  noi tie Lo* Heat la  «•le  «•le yei,i frecuentemente con este nutrimiento.

Los Beatles decidieron xolver a trabajar  juntos como un xerdadero grupo , con Georgc M artin com o productor, para para grabar Abbev Rtxid entre Rtxid entre julio v agosto dc 1969. Fundamental en este disco es la contribución de I larrison, que retoma material v formas de sus inicios, metiendofilis metiendofilis estilo  estilo común cu “Maxxxcll's “Maxxxcll's Silver Hamm er", “O clopuss Carden" v “She Carne Carne In Through I he Bathroom Windoxx", destacando destacando sobre sobre todo en “Oh Darling” por sus guitarras rock, sus rock, sus siules siules \ su ar[>cgio en stucciHO sobre stucciHO sobre la secuencia dc acordes. Es I larrison quien parece ser más creativo con el original sonido que consigue en los si¡des si¡des

LOS ÚLTIMOS BEATLES
Con un titulo apropiado, “The End” proporciona una visión penetrante de las diferentes personalidades tic los tres guitarristas «le Los Beatles, que intercambian solos en breo Iti de Iti de dos compases: contrastan aquí el brillo y el timbre metálico de McCartney, con las iulluencias blues fiel blues fiel momento que tra slucí iTnri'isóivV'cóii iTnri'isóivV'cóii el sonido distorsionado, ritmico*v agresivo de Lennon. 1:1ult imo single que single  que grabaron jimios, “Let It Be" ( 1970), tiene ecos de gospel v gospel v un feeling elegiaco, si bien I lan isou introduce un melodioso solo, cuyo sonido obtiene combinando la caja Leslie \ Leslie \ la distorsión, que se se I unde sin resquicios con el órgano.

dc guitarras que jamás ha tocado un grupo de pop. P pop. P os os eí eí an an la la frfr es es cu cu ra ra \ el ingenio para lograr esa necesaria J a combinación de armonía x originalidad. Tras la separación de Los Beatles, George I larrison continuó trabajando su especial capacidad para el dule, patente en sus discos en solitario, como .1// Tliings llttst País  País  (1970 ), o inc luso en Imagine ( Imagine  ( 1971 ) tic John Lennon. El  jugó un papel c rucial dentr o del grupo y dejo a su paso una larga lista de momentos brillantes.

EL FINAL "I cl It lie" se lanzó en Gran Bretaña justo antes dc que Los Beatles hicieran oficial su sepa ración en abr il de 1970. En menos «le una década habían grabado la más extensa variedad

t L S O I O D E " S O M E T I II II N G George I lai risoti toca un pivcioso solo en su canción "Something“; este tema se compone tie una estrolá de «lie/ compases en Do mayor que se repiten, \ otra intermedia il e oí lio modulada a I a maxor.

G i b s o n Lis P a i i i Harmon comenzó a Mibctjar con una les Paul al f inal tie los 00. Lite modelo originalmente tenia una tapa doiada en los «Jiii iiiw i() j fue reacalhida o reacalhida on n tojo. La empleó en “Something", donde >ii sustai n ayudo
I larrison sudó este solo, grabándolo muclus veces antes tie darse pur satisfecho. Se caracteriza |Hir los slides entre las notas, los expresivos bending \ la riqueza ritmica.Tiene cambios poco usuales siguiendo la secuencia de acordes xtermina en un Do alto.

vibrato

^

^ notas estradas hacia aniba y bacía abajo, abajo,

Cmaj7

 J<>1IN LlNNilN I .Il lai ultima* laies de lo* Heal¡es, lennon forjaría ill propia amalgama de otilo*

folk, coiintrx i iTH'k, uniénd ote de todos ellos

Amin7

pora expresar sus G e o r g i

Ma r k i s o n

C’o j u p   m t f r i i n w n r i â ü .

IhnttvUì jugó nu ¡\ifiel primordi al en el sonido de Los fiaules, fiaules, i  i n'inpnso algunas de

Amin

Amin/maj7 cuerda eitirada y aumentada en un tono y media

sentimientos. Su ot ilo icflcfa mi icflcfa mi enfogue ijuc tana desde una stiaie b elle/a elle/a filosófica /ubili filosófica /ubili miti ,i,¡/otiti moidaciJaJ.

Amin7/G

G7/D

E l R O C K Y I I P OI OI * : R E I N O U N I D O Y E U R O P A

ROCK Y BLUES

ROCK & BLUES

Ih m. Park , 1969 1969

El lirismo blues lirismo blues de \lick Taylor contrasta vivamente con el sonido de Keìth Richards, Un las grabaciones, a menudo toco arreglos sinfigurar sinfigurar en los créditos. Su solo en "Dead Flowers"( 1^71) es un es unclaro claro ejemplo. \ «i Exile on Main Street (1971), m  mi solo en solo en *i'cniilator * i'cniilator Blues" i su si ¡de en "Stop fíreaki ng Doivd"son de las pocas veces ijite uilta a l primer plano.

A finales de los 60, muchos guitarristas se alejaron del diluso eclec ticism o de la la psicode lia \ del lado suave del pop. Un pop. Un renovado interés por el bines y bines y sus variantes crearía nuevos estilos y abriría nuevos caminos a la guitarra.

 J im Bh k Dilui tile ¡H'riihh. Beck usòuna (¡ihson les Poni, mui fluitami gire le dal\i wwior wwior t tipie/a i tipie/a i sustain sustain. .Su «li/u revelo unii revelo unii ^jiJ« influencia del blues del blues osi osi i omo udimun udim un tesados incursiones m i n i les. I n {'(osloins. maio el amplificador en un cajón i cajón  i colocaba un micrófono en el esierioi pani pan i conseguir un efecto especial ,lc sordina.

partir «le 1966, 1966, Hric Clapton \ Jimi Meudrix dan una frescura nueva a l.i forma «I«-loca «-loca r la guitarra bines «pie bines «pie «leterminara el estilo «le esta música en adelante. La renovación se basaba en combinar estructuras variadas, que no se lucieran repetitivas, v en poner énfasis en rlffs y rlffs  y acordes enérgicos, con un volumen Inerte y una sección rítmica más compleja «jue las utilizadas hasta entonces.

 JE FF B E CK

Tras dejar LosYanlbird s en en 1966, Jcll Bec k grabó «•I tema instrumental“ Beck s B olero’’{1967) «le «le  jimm v Page , eom|x>s eom|x>s¡ci«)n ¡ci«)n que contiene ya texturas innovadoras. I:l lema se abre con una cascada de electos «le eco, para pasar luego a interesantes cambios de tono, v mete a continuación continuación un duro njl  de rock para rock para volver después al pasaje pasaje del principio. En 1967, Ueclt rcunc The JelV Beck Group con Rod S tewart como vocalista. vocalista. A pesar de que con frecuencia se TRUTH recuenta a la banda por su poco interesante single “Hi-Ho single “Hi-Ho Silver El primer álbum del Jeflf Beck Linini»” Linini»” (1967) , se convirtieron Group, huih (196 huih  (196 8), c«>ntibuvóa c«>ntibuvóa en uno de los primeros gru|K»s definir el dinámico sonido «l»-I rock «pie mezcló el rock ion rock ion el bltics moderno; como muestra, el solo de en una combinación poderosa \ "Rock Mv Plimsoul” con notas muy efectiva. Su sonido rock agudas y bendtngs, y bendtngs, y la expresividad vocal de "I Ain't Supcrstitious” vanguardista, a veces minimalista, es directo, Hacen una versión mis llura de la emocional \con un corle canción de I osYardhirds “Shape OI desnudo y directo. Comparado Things". lo cual, junto con los con su etapa en Los Yardbirds, arreglos «leí “You Sbook Me” de Beck se muestra ahora más W ill ie D ixon sal picados de mu/i n.Wi, influido por el bines. eco v variaciones tonales, hacen que Ll segundo álbum «leí muchos consideren esta música grupo, Beck-Ola  Beck-Ola  ( 1969), se como precursora «I» I ed Zcppelin. adentra más cu el juego «l«-l El disco es variado, incluyendo rock-bines esbozado rock-bines esbozado en su peculiares versiones de "O I' Man primer disco Irmh  Irmh   g rabado en l iver" ' de “( ii eensleews” 1968 Beck-Oh i Beck-Oh i recoge versiones
clásicos con algunos «le los solos acelerados. La mezcla «le pistas en estudio ayuda a entretejo en algunos temas varias guitarras que se doblan. F.n esta época el sonido «le Beck, crea«lo sobiv acortles distorsionados v duros, posee un toque original v una gran pegada. pegada.

KEITH RICHARDS La siguiente época «le Los Kolling Stones se caracteriza por los arreglos «le ««»lorido pop en pop en los que la guitarra no siempre es elemento clave, v el grupo retoma el sonido de sus inicios como punto «le partida. \ parti r
Irases bines a bines a la hora «1«-ha cer solos: asi se puede apreciar en “Stray Cat Bines" o cn “Sympathy bor I lie De vil”, con su sonido afilado, afilado, fracturado y brillante. Richards empieza también a experimentar y a emplear afinaciones abiertas abiertas para inspirarse inspirarse cuando compone. Uno de los elementos esenciales en su lorma de tocar será el uso de ese tipo «le afinaciones que le permiten introducir lifj's de lifj's de acordes, con frecuencia pegadizos, pegadizos, que terminan llevando el peso ele las canciones. Sus introducciones más interesantes en este sentido las encontramos en el principio de “S treet Pightin g Man” v en «-I single “Ju mp in’  Jack flash” ( 1968 ), ambos grabad os con equipos «le registro muy básicos básicos \ emplea ndo una guitarra acústica. acústica. La saturación saturación y la irregularidad

MICK TAYLOR Sustituyó a Peicr Groen en Los Bluosbroakers «le  John MayaII en Julio «le «le 1967; MickTavIor (1948) aparece, entre otros discos, en Crusade (1967). Su estilo suele ser anguloso, si bien ntínicamente suelto, v suele usar fraseos cortos y largas notas sostenidas. Tras Crusade, muestra Crusade,  muestra influencias contemporáneas en el uso del acople, el im/i wah \ la palanca «le trémolo. Tras la trágica muerte de Brian Jones, Tavlor entró en Los Roillng S tones, debutando en “Honkv fonk Wojne n” (1969). Dejó la banda en en 1974, siendo sustituido por Ron Wood.

con que se registra el sonido en estos equipos ría a las canciones un sello especial y un colorido singular. Al principio de “(¡¡mine Shelter" (1969) Richards mete armónicos sobre afinación abierta con tremolo para crear una atmósfera inquietante. Que la «lestreza v habilidad de Richards supera a la de otros guitarristas rítmicos queda claró en el principio de “Mulnight Rambler” (1969), donde consigue un sonido nuevo y fresco con acordes corrientes, o en “I lonkvTo nk VVomen” VVomen” (1969), donde las bruscas notas de introducción suenan como si las exprinuem  exprinuem  «le la guitarra. Los Stones meten muy escasos filis de filis  de bines o bines o counir i e n sus maneras rock, y rock, y «uando lo hacen no pasan de ser anecdóticos. Durante este período, la adopción por Richards de una afinación abierta básica v eliminando el l>ordón, se aprecia en el recorte duro y enérgico «le los nfjs «le “Bro u n Sugar” (1971). Keith R ichards lleva más allá l.i capaciilad de expresión «le su guitarra al utilizar la afinación \ashi illc  en el tema común-rock “W ild H orses” (1971): en esta canción canción las cuatro cuerdas más graves tienen una afinación una octava más aguda.

Ki i r a Rio i \kd s Desde finale s de los (H>, Keith Rie luíids luíids ha tocado muchos de sus iills irjitiiJe Je im.r afinación abierta en Sol, con cinco cuerdas elimina la resonante  resonante  f f Wii «uerda con lo cual consigue una chindad mas incisiva Con minima tecnica de mano i/guíersla, Richards a menudo toco rehilados grooves i lìlls de blues.

I l R OCK V I I r ol' - RI INO LI \ J I><>*i >*i EU ROP A

EL BLUES EN EL ROCK Y EN EL POP Algunos guitarristas de talento formados en el bhtes  bhtes  trabajaron en Gran Bretaña a finales de los 60 v principios «le I«js 70, v «lesarrollaron sus

diii rentes estilos sobre la báse de las sencillas escalas pentatónica*. (ver pág. 65): unos so limitaban simplemente a imitar frases \ otros profundizaban más. do modo que encontramos un panorama panorama peculiar \ diverso. \ linalos do 1960, uno «le los guitarri stas más admirados do osle grupo es Alvin Leo (1944): moldeado por un amplio abanico de estilos musicales, sus «lisios con li'iiYears Altor entro 1967 \ Ic>70 mues tran su capacidad para improvisar blocs con blocs con \eloeidad \tlmde/ \ añadiendo elementos cli- ¡a// \ coomn coomn . Como . Como respaldo contó con un ba|ista, ba|ista, una batería \ un tei lista Qn ocasiones llego a cantai l ineas de «<-«» mie ntra s punt eaba, hecho poco corriente en un guitarrista «le

ROCK Y HI LIES rock opop. A pop. A pesarde ser considerado un virtuoso, su scik ¡lio rij)’en rij)’en “l.ovc Likc A Man" 1 1970) es uno «le sus pasajes más conocidos. Ln contrasto eonAlvin Leo, Paul Kossoll (19501976) rara vez interpretó liases o escalas con rapidez. Su lor nia do locar con Fr eo «IcmIo 1968 Ivista prin cipios de 1970 os melódica \‘ ospat iosa, controlada o intonsa; cuando puntea, Kossofl loca frases breves, vocales, khi mucho stisialn v con /vííiliiuf, /vííiliiuf, v  v alcanza formas brilla ntes con «-I uso del \ibmo. Algunos \ibmo. Algunos do sus mejores trabajos están en Tire »m/ Tire »m/llíMcr llíMcr (1970), en canciones como "Mr Big", 'Tiro and Water" y “Oh I Wept” Grupos va establecidos establecidos como The Sma ll Faces ion Stovo Mar riol <1947-199 1>abrazaron la nueva corriente blocs-rock. Algunas blocs-rock.  Algunas todos los guitarristas de rock  rock  fueron receptivos al influjo del blocs  blocs  PcteTovvnshond con The Who desarrolló y afinó su particular técnica do superponer acústicas acústicas \ eléctricas para crear tensión v dramatismo en canciones como “Pinhall Wi/.ird " (1969); v en“ \Von'l 7I >, ol emociona nte \ potente solo «loTownshond os corlante \ conciso. conciso. Los derroteros del bfucs-roci  de los 60 funcionaron como un catalizador en The Grotindhogs, Man v Wishbone Ash con Ted Turner v Andv Pow oll; estos dos dos últimos crearon un estilo basado en una ostro« ha compenetración mullía que plasmaron en disco», como "Argiis" {1^7?), en ol «|iio las dos guitarras, ambas protagonistas, mezc lan armónicamente en distintos momentos sus lineas.

GRUPOS PROGRESIVOS l uí i P,uil kossofl  kossofl •->/’r r />\lo lo recontado¡v i  
Los guitarristas que tocaban en bandas mas progresivas con frecu encia im provi s.iban empleando un lenguaje aprendido del bina. A bina. A finales de los 60, Da ve Masón (19 50) desarrolló con Ira llí c un est ilo que m ezcla ba ol />/»«•%co n el pop psk\\iclico v psk\\iclico  v e l folk Uiu» «I«- los principal es gru|>os progresivos fue  JoibroTull , una banda cuyos componentes so so habían lormado en ol folk, en folk, en el yor Martin K irie <1946):“ \Ve Used’Ib Knovv" lleva las guitarras más interesantes interesantes por su belleza, melodía v bivoks «lo bivoks «lo blocs con blocs con uu/i m ib sobro ib sobro unos rasgueos de acústica, todo ello doblado can una eléctrica oxi/irn. Cuando David Gilmour (1944) loma el relevo de Svd Barr et en Pink Fl oyd en 1968
pag. 161 ,i, sus inclinaciones j)or el blocs estaban blocs estaban en marcado contrasto con ol melodioso pop experi pop experi mental do liar rol En I Saucerfol « Saucerfol «
LA ESCENA IRLANDESA - -

V v* . % . ..

En Irla nda, a media«los «lo los 60, un Vibrante ambiento musical propitia el surgimiento «le grupos como Ihem .conY'an Morrison, \ «lo «lo guitarristas do tálenlo como Rorv Gallagher (1948-1995). Gallagher colaboró con diversas bandas antes «lo formar el grupo de blocs-rock progresivo fasto, con el que lanzó el álbum también titulado Tasto  Tasto  en 1969. En 1971 ini cia su cari-era en solitario y es entonces cuantío crea algunos de sus trabajos más inspirados, recogidos en el extraordinario álbum Irish loto '74 (1974): '74  (1974): en ol intenso intenso “W alk On Hot Coals” se mueve dentro do originales combi íft naciones de blocs \ blocs \ de melodías folk  folk  irlandesas para interpretar un extenso solo en directo. "Blu nvNir"

Skid R ow, forma do en 1968, fue un escapa escapa ralo para el prodigios o Garv M ooro <1952). En su primer disco, Sktd Ron <1970), Ron <1970), y en  J l Hoors (1971) une ol blocs-rock más blocs-rock más ecléctico de Gran Bretaña y do América con ol ¡o//,  ¡o//,  en canciones construidas sobro sobro múltiples \ veloces riffs. Sus riffs.  Sus solos tienen mucha Unido/ o imaginación. En 197} saco ol primer álbum con Garv Mooro Baml, (irinJith) Sione, Sione, justo antes «le sustituir a Lric Bell enThin Lizv on 1974.

K ü r s

CLAPTON FN LOS 70

l:n 1967, F.rli Clapton compió so primera Strorocaster.“Arcuinie~ tpie mài lar,le osario en "I .li "I  .li la "i 1970). También solía tocar tina Strorocaster .pie h abía ciiúimblaJo él

G a i i u . iu u

(■¡guitarrisi (■¡guitar risio o irlandés rt.>/i irlandés rt.>/i Coll,talicr tocabii lo guitarra eléctrica con gran /¡en vo y pegado, ! toro ve/ iuili /ol\i electos. os. Tocaba ion losJeJo t  i ero asimismo un vívente intérprete Je  slide ucikUi'ii. como se piicJc escuchar .» escuchar .» “liullfrotj Mu Mues es'

IX spurs de Cream, C'Iaptoii tr.ibajó conio musi« ii «le sesl«')ii en gr.ih.u iones cnmo ri album «le (olili I ennun ColJ Turkei Turkei il% ‘)), «loiltle mi gnitarr .1  aporia una iiu|uii't.inte urani«'/. I n elianto a su propìa earrera, sii està» cambio, hai iéndosc mas mudo, «•omose (leinueslra on “Be ll B oiuun Blu es" ( 1970). l a oonllin dente l inea <|in*

AffP b i f f il il i? i?

abre "I ayla” ( 1970) i*s una «le las mas cnnod«las «lei rock\ en rock\ en este lema, las guitarras están dobladas, ion Cl.ipton \ I>u.uio Allman entrelazando li neas «le eléc tric a \ >//■/.• En !<■' 70, Clapt on Iraki jo arreglos bien producidos en los que la guitarra jugaba un papel sei ululano.

EL ROCKY EL POP: REINO UNID O Y EUROPA

 JI MM Y PAG E

<

 JIMMY  JI MMY PAGE

"HEARTBREAKER"

Con la aparición de Deep Purp le y Led Zeppelin Zeppe lin en 1968 surgió un estilo de rock duro, rock duro, muy amplificado y con efectos, v con un nuevo enfoque rítmico \ armónico que sintetizaba sintetizaba las las estructuras del blues¡ rock, rock, ja/./, y música clásica. Enpeiuo

c o m p o s i t o r

tos l tos l ilis melódicos de Page revelan m\ gian control en la efev ni u>n. Sus tensos t ensos j expiativos sola* contrastan con los elementos reflexivos i bien arreglados de su música, los temas r temas r los solos fíítin solos fíítin m u r bien diseñados para despertar el entusiasmo, con súbitos cambios de tcin|>o i ,i,eleianones

immv Page (191 I ) es una figura clave surgida en los 60 que tuvo un papel esencial en la definición del bean bean rock progresivo. Instrumentista versátil, inspirado en sus orígenes por llguras como  james M urtón ( ver pág. 183) y Sc otty Moo rc (ver pág. pág. 180), Pagc tocó bhtes, folk y folk  y cottntn, \ cottntn, \ se reputó como un cualificado músico de sesión, grabando como tal para grupos entre los que se cuentan Thcm y Los Kinks. También trabajó como productor dewl'm Your Witchdoctor" (1965) de John Mayall, donde va locaba P.ric Clapton. P.nlró en Los Yardbi rds en 1966 (ver pág. 137), pero ya en su última época con este grupo había decidido trazar su propio camino junto al cantante Robcrt Plant, el

J

El hipnótico rijf  que abre “Hf.irthrc.iker" en led Zeppelin II está II está Interpretado con ñu lempo que lempo que suscita una sensación de tensión v cx|>ectación. Se basa on un motivo j> ci u atónico ascendente • con una quinta be mol extra'q ue di» pronto pasa a una sexta; este patrón se repite con ¿ran*empuje rítmico, se siiIh- un tono \ vuelve a caer a la nota inicial. Pagc entonces se deja llevar en un inspirado solo sin acompañamiento, respondiendo con fraseos con Inflexiones vocales \ bendings. Rítmicamente bendings. Rítmicamente mii trabas v libremente basado en la escala peutatónica del blues, está blues, está salpicado de \clore s pasajes donde se alternan martillados, pull-ofjfs y pull-ofjfs y punteos. Cuando entra de nuevo el grupo, Page se dobla en un solo aún más expresivo, de carácter armónico más complejo.

“Your Time Is Gomia Come" v “Bahe Pin Gonna 1eavcYou*' llevan guitarra acústica, v el tema instrumental “Black Mountain Sidc", con clara influencia «leí folk británico, folk británico, presenta presenta también acústica, tocada con afinación abierta en este caso, caso, y un rico fondo de percusió n con tablas hindúes. tablas hindúes.

LED ZEPPELIN II

G ibson

Les Paiii

S t a n d a r d

las ( j i b s o n tes Paul entiban entre las favoritas deJimnn Page. Lis de la y sin fisuras.

una de las primeras bandas de hea\\ hea\\ rock en rock  en las que la guitarra se apoyaba en una sección rítmica grave, con bajos \ baterías mu\ contundentes. I I grupo empezó a tocar en directo en el otoño de 1968, y tras unas pocas actuaciones actuaciones como The Ne w Yardbirds, pasaron a llamarse Led Zeppelin; Page empleó entonces su su talento como arreglisla \ productor para crear una síntesis Ircsca de blues v blues v rock. En octubre de aquel año grabaron su primer disco, Led Zeppelin, en Zeppelin, en los Olvmpic Sludios de Londres. Las canciones son duras e impetuosas, con arreglos inteligentes y gran variedad de sonidos de guitarra originales. Page emplea diversos electos -que incluyen distorsión, nab nvh, v nvh, v caja Lcslie— v un pequeño amplificador

mezclas se llevan a cabo introduciendo reverb, eco reverb,  eco (natural e invertido) y delays. Las delays. Las guitarras guitarras de “G oodTi mes, liad rimes" poseen potentes acordes metálicos, un solo veloz con tintes de bina  \ series de lineas lineas que imitan el sonido de un violín; “Communication Breakdown” lleva una rítmica repetitiva, hipnótica. Para los solos de otras canciones Pagc busca sonidos ensordecidos y slides, e slides, e introduce frases que responden a las líneas de voz. En “Dazed And Confused" Confused" v en "How Mam More 1‘imes” utiliza un arco de vi olín para tocar algunos pasajes de guitarr a. “1)azcd And Confused” es especialmente interesante porque está construida con partes mu\ distintas y con muy distintos coloridos que se van sucediendo hasta entrar en un tempo acelerado tempo acelerado en el que Pagc interpreta el solo de la canción.

led Zeppelin II.  II.  grabado en 1969, tiene algún pasaje acústico pero está esencialmente construido con duros rtfjs eléctricos: rtfjs eléctricos: el de “\\ lióle I oita Luve’Vs rítmico, posee un sonido innovador slides «lo slides «lo guitarra que se «loblan \ que retocados con efectos adquieren un timbre especial- y sirve de preludio a una improvisación libre que culmina con la fuerza «pie imprimen los breaks con breaks con acordes que toca Page. “Bring It On Home" se inicia como blues v blues v evoluciona en crescendos basta crescendos basta alcanzar un climax orquestado de rock duro rock duro con guitarras «pie se doblan. En “H eartbreaker" toca un solo, sin acompañamiento, muv inspirado. inspirado. Page siguió introduciendo elementos acústicos, entre los que se cuentan las guitarras de doce merdas, en led Zeppelin III, «lisco III,  «lisco en el que encontramos canciones influidas por el bines  bines  acústioó tradicional, mientras en otros temas mete sonidos conntn o folk. I n Led Zeppelin IV,  IV,  “Stairwav lo Heaven” , con su memorable entrada arpegiada, la va construyendo Page con rasgueos «le acordes

eléctricos y una subida progresiva de tempo que tempo que anuncia la potente entrada «le acordes que acompaña uno «le los solos más líricos del rock (vei pág. 166). F.l hcaij rock está rock está presente en el conocido rifftlc  “Blak Doj»". Doj»". Ln los discos discos que siguieron, Page continuó componiendo temas para el grupo en los diversos estilos «pie había desarrollado, pero también lúe enrique ciendo su guitarra, asimilando sonidos nuevos v nuevas tendencias, al tiempo que l.ed Zeppelin  Zeppelin  evolucionaba hacia el beary rock, E rock, E n Houscs Oj'The llol\  { 197 3), la guitarra se usa para los arreglos en la potente “The S«mg KcmainsThc Same”; en Pbvsicol l iidjjiti (1975 iidjjiti (1975 ), “Kashm ir" posee oscuras oscuras pero ricas capas de guitarra, con ai ústicas en tonos insólitos y un cierto sabor hindú, en tanto que "Broun-Y- Aur” es un tema folk acústico. folk acústico.

G ibson

EDS I275

 Jimnn Page solio io tocai una Gibson UPS-127i UPS-127 i de doble mástil, usando las doce cuerdas para arpegtar i arpegtar i la de seis cuerdas para solos i solos i acordes. En directo la empleaba en c a n c i o n e s c o m o " S t a i r n v i To Heaven”. Heaven”.para para extraer un sonido distinto al de la versión de estudio.

El R OCKY FI POP: REINO UNIDO V I IIROPA

"STAIRWAY TO HFAVEN" Uno de los cortes mis fiárnosos «le la historia del rock, “Stainvav rock, “Stainvav To Heaven"( 1973) tiene una gran variedad de

elementos que le aportan profundidad. ComieiiAi de forma seductora, atrapando .il ovente, v pasa por diversas melodías, texturas v cambios de tempo, incl tempo, incl u vendo uno «le los mejores solos di* Page.

menor arpe giado con un lia jo descendente \ las notas notas de la melodía ascendentes. \ esto le siguen una serle

In t r o d u c c i ó n

Con una guitarra acústica, "Stainvav to Heaven" comienza en un acorde de La

Pace & Piam En Jlrceto. I cJ Zeppelin fue uno fue uno Je  Je las banJat mói espectaculares Je los 7() los 7()

de ii ordes que se i«piten lusti que entra la voz.

atractivas triadas

F # = f f  t H JJH  V  a r i a c i ó n

vtitt t  1 i

P

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pedal en la cuerda de La

m i í l ó i x c a

D e s p u é s i l e la la p r i m e r a p a r t e d e l a v o / entra la sección rítmica \ Page usa una

 ttt ¥  t3 t iM T " 1 1 __i i ’ P r - p r í  p r

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eléctrica de d«KV mierdas l ender XII para i«» .11 una rotunda melod ía de acorde s en torno a un La menor 7, un Re mavor v

i 1

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---------------------------------

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W

1

acorde de Re nviyo*Fa n i a r r i a Las variaciones melódicas en las 12 cuerdas pasan a un teatral electo de

una serie de tríadas altas a|>ovadas por un sonoro pedal en la cuerda de Re.

fanfarria Comenzando en un Re mavoi %en un motivo ascendente. Page toca unas variaciones de acordes de

complicados cambios métricos antes de llegar al solo, solo,

bcrxí ingen inge n la rvota

♦ 4>

S ol o Page toca un líric o solo que da una sensacion organica de naturalidad. Basado

en la escala pentatónira «le I a menor, el solo pasa |>orarmonías sencillas \ el raiyni va subiendo aumentando la emoción.

derivando en un climax que se repite hasta que una hreve serie de acordes potentes señalan el final.

El. ROCK V El POP: REIN O UNI DO Y EUROPA

ROCK PROGRESIVO

ROCK PROGRESIVO

HEAVY ROCK La música etiquetada como“heavy rock” abarca una gran diversidad de estilos. No sólo Lcd Zcppclin impulsaría esta música, también grupos como Deep Purple o Black Sabbath, cuyos guitarristas tenían personalidades marcadamente opuestas. R  i t c h i i

Hi a c k m u r i

Siempre te asociará al Deep Purple ile Ritchie Blackmore con cl sencillo liff imeni/ de "Smoke on "Smoke on i lie ivuffr", una Je las introducciones mas conocidas del  del  rock. Blackmore fue uno de los primeros panarras en desarrollar un estilo pci-.on,il il pci-.on,il  il base de cicalai i patron a melódicos.

I'ONV loMMI Black Sabbath acó una musica poderoso i poderoso i mui física físi ca Cortes Corte s como "Poranold"( 1970) se basan cu hipnóticos y repetitivos l ilis yue tienen una textura /luí, sin colorido lommi usa poderosos t poderosos t sencillos acordes \alg una ipie otro siniestra armonía. Sus solos son mui son mui velocesy de esulo blues esulo blues con efecto\

A

L

lo largo de los años 60, la música clásica y el ¡a/./  ¡a/./  habían dejado sentir su influencia en el rock \  \  en el pop, pop, desde la grandeza mística con que interpretaban Los Moody Blues hasta el pastiche poco serio de Los Move, que salpicaban salpicaban su psicodelia con reminiscencias clásicas. La versión que hicieron Lovc Sculptnre del tema “Sabré Dance” (1967) de Khatchaturian, con Dave Edmunds ( 1944), y “Classical Gas" (1968) del guitarrista estadounidense estadounidense Masón Willia ms, llegaron a ser singles de singles de éxito. The \'ice (con \'ice (con Keith Emerson como teclista), una banda que no tenía guitarrista, fue uno de los grupos más significativos en la creación del rock  rock  sinfónico. Algunas bandas de rock llegaron rock llegaron a experimentar con orquestas: orquestas: en 1970, 1970, Deep Purple grabó Conceno For Group And Orchcstra  con la Roval Philarrnonic Orchcstra.

.i evolución del rock v rock v del Mueren los 60 lúe determinant determinantee p ra Deep Purple, un grupo cuyo sollo personal en un volumen muy fuerte combinado con tempos acelerados v una extraordinaria mezcla de arreglos de rock v rock v de música clásica. clásica. Ritchie Blackmore (1945). que se había formado como músico tle sesión sesión \ había liecbo coros pr a cantantes de pop, pop, aportó incontables inJluenciasa Deep Purple. En contraste, contraste, la música de Tony Tony lom mi ( 1948). ile Black Sabbath, es mucho más limitada sus solos se basan esencialmente en el Nua-,

RITCHIE BLACKMORE Con Deep Purple, formado en 1968, Ritchie Blackmorc desarrolla un estilo que, a pesar de tener ciertas afinidades con jimi Flendrix, raya con fuerza en el lenguaje clásico. En sentido estricto, es un solista un tanto afectado que usa el brazo de trémolo para obtener un vihrata agitado vihrata agitado que varíe el tono de las notas y las extienda en largos intervalos, Su forma ele tocar, cbnccntradá, se basa en la improvisación \ las variaciones sobre sobre escalas, v sus solos están con frecuencia imbuidos de una energía nerviosa y acelerada. Su uso innovador de motivos arjiegiados repetitivos lia inlluido mucho en los solistas de rock. En rock. En el primer disco «le I)ecp Purple, Slunlcs of Deep Purple (1968), Purple (1968), “And The Addrcss" va lleva .sus riffs distorsionados riffs distorsionados v un solo con víbralo \ víbralo \ cambios bruscos e intervalos largos. I n el solo de “Mandrake Root” introduce un arpegio clásico y escalas antes de entrar en un pasaje desenfrenado y con distorsión. En su segundo disco, Rook Of  Taliesvn el

Las ideas progresivas dieron a la guitarra un mayor componente armónico, impulsando la improvisación y una variada influencia estilística. Los grupos aumentaron su vocabulario, aventu. anclóse en extraños ritmos, tonalidades  jy estructuras.

ROBERT FRIPP

grupo abunda más en las formas clásicas y los temas contienen largas partes instrumentales; en “A ntItem " esa inlluencia se aprecia incluso en el solo que además toca sobre una sección de cuerda. I I punto culminante del disco es“YVring That Neck", paisaje instrumental hecho a medida
Roben Fripp (19 46) es el guitarrista guitarrista más innovador del rock  rock  progresivo. Fue miembro fundador «le King Crimson. D el prim er disco de este grupo, Ihe Court Oj íhe Crimson King  (1969), destaca el sofisticado y musicalmente complejo “Tuenty-First Century Schi/oid Schi/oid Ma n", donde toca al unisono varias guitarras creando asi una de las piezas más originales del rock; en rock; en el solo, Fripp emplea un stntain largo. stntain largo. En “Moonchild", que tiene un principio etéreo, envolvente, los pasajes de guitarra «le tono bien perfilado v aspecto improvisado contrastan con meditabundos acordes ai |>egiados. Fn los discos siguientes, Fripp sigue creando composiciones dinámicas con origínales líneas de guitarra, a veces con insólitas cadencias. Uno de los más brillantes temas instrumentales de Fripp es “SailorsTale", del álbum Islands (1971), Islands (1971), pero es en larks'Tongues In  Ispic  Ispic (  ( 1973)

MIKE OLDFIELD Con la ayuda dr l.i tecnología, los guitarristas trabajaban en el estudio usando los multipistas para doblar sus guitarras. Se rompieron las barreras estilísticas estilísticas \ el instrumento se usó dentro «le un nuevo tipo de orquestación Mike Oldfield (1953) supo hacer la transición «le instrumentista a compositor en Tubular Bells (1973). En este álbum tejió un tapiz con pasajes que se repiten donde a menudo aparece la guitarra.

donde su forma de estructurar tiempos y compases alcanza su punto más alto: en el tema “Larks’ Tongues Tongues In Aspic (Part One )” enlaza una una serie de amenazantes rijfs de rijfs  de rock confu//., con fu//., un  un solo con una corriente continua «le motivos atonales que se intercalan, v una rítmica frenética enfrentada a secciones ile cuerda clásicas. Este disco

R o b e r t  E kiit h.l medido cnjoipie cerebral de Robert Tripp se basa en concepta como forma, vocabulario, afinaciones v afinaciones v una técnica original. I os solos i solos i pasa jet tan de de Jo melódicoy lineo a lo atonal de tus fraseos Jtteia de lo común, lo común, Suele usai linea» linea » perfectamente planeadas \ estructurados, y  it menudo procesa las armonios pura conseguir text tiras y sonidos inéditos.

II ROCKY ri POP

Pi m >i k  S t r a t o c a s t !  it De sonlJo jvnetrante » jvnetrante » i laro. lo Fender Stratocustcr residioba idea l /  /■•»nr/ r /<*< mii«Av<«¡ut' v<«¡ut' tocolsin lineas «Ji/ii.tavmn wadi-/ i colonJo. I finititi de los 7l>, /<»/iinJ »/ iinJ iix de los  / nr «r//
Mu li Ml k Mil*11 Dentro de la banda Can Karoli llevo la guitarra lutilo nitexof dominio*, alejándote de hi tradición i modcrni/aiiJo el sonido i el pofiel del instrumento

RIINO UNIDO V EUROPA

presenta mi.» rica variedad «le tendencias: lrrip|> Una eléctrica v acústica acústica con púa vconsigue un sonido similar al de la guitarra i lásica; saca un sonido sinuoso vr omo en la burlona "Easv "Easv Monev"; v experimenta con las rítmicas rodem en “Larks’Tongucs “Larks’Tongucs ln Aspic (PariTw o)" Dos discos grabó King Crimson con el discutido músico Hrian lino: Xo Pitavfootiii Sur (1976); en amlxis, I ripp 1 1972) \ hening Sur (1976); toca ton sonidos pregrab.ulos pregrab.ulos v sintetizadores sintetizadores para conseguir distintas atmósferas. Buscando llegar más lejos en la experimentación invento los Fripivitivtncs, con Fripivitivtncs,  con sonidos pu-grabados \ efectos (itie usa directamente. Muchos cantantes cantantes ¡x>pt como ¡x>pt como David Bovvie en Héroes (1977). Héroes (1977). contrataron a Kohert Prip p como músico de sesión porque con frecuencia a|K>rtaba ideas y sonidos originales a los temas.

MICHAEL KAROI.I En l.i Alemania más vanguardista destacaron guitarristas que buscaban buscaban enfoques ex|x*rimentales v elect rónico s, «M iehae l Karoli (1948), del grupo Can. Algunos Algunos miembros de esta banda habían estudiado con el comjiositoi Karlhein/ Stockhausen y habían sitio inlluido s |>or Beri o v I igeti. I I prim er disco de Can, l/omrcr l/omrcr l/nin:. se grabó en 1968, 1968, y su estructura conceptual suele com|»en.sar a una guitarra enfrentada ton una i igitl.i igitl.i

ROCK PROGRESIVO

sección rítmica interpretada con elementos electrónicos v de sintetizailor que se repiten una v otra ve/, l n Higo I lago (1971), lago (1971), Karoli toca en clave de hlues en hlues en “Paperhoiise” y en “Hallelulnvah” . temas en los que los elementos mas corrientes suenan extraños por desenvolverse sobre extensos pasajes pasajes improvisados, v con frecuencia introduce sonidos extraños para provocar un sensación «hocante. ( n la extensa “Au mgn", los efectos del principio evolucionan con una coherencia que evita el pastii pastii he. Con un sistema de trabajo engr upo basado en la improvisación improvisación v lo que se dio en llamar contjntsulón iiutdnuwctt, Karoli   Karoli intento evitar el lenguaje de guitarra al uso y buscar nuevos caminos apartándose «le las lineas angloamericanas. angloamericanas. La música de Can llegará a ejercer iulUicncia en coni|>osicioiics progresiv as v minimalis tas |K>steriores. |K>steriores.

I)l S« MU. \1)1 SONIDO

F.n Dark Sitie Of The Moon, Daie Gtlmout logra no logra no tremendó sonido. Monto alíjanos de sus paites de guitarra más efectivas usando imo usando imo ,frati diversidad Je insti limemos, como unu como unu FenderStratocastet. uiw et. uiw stecl i un íinteti/aJor Je gallaría Hi-Fh lina Je los técnicas rnr técnicas rnr graba i > i >i gran volumen ron volumen ron ttn micrófono situado mui situado mui cerca. Ciihnoui se caracteriza sobre todo poi vii tocto: siempre piodtice un sonido rico i rico i ttn magnífico tona.

STEVE HACKETT Steve I lackett (1950) tocó en Génesis entre 1970 y 1977. Gran parte «le m is grabacione s to n «-I grupo consiste en estratos armónicos v texturas que se traban con los teclados. Hackett utilizo siuteii/a dores de guitarra a principios d e los 70, v muchas de sus grabaciones grabaciones fueron |>eiMiadas con efectos , incluyendo el fu//. Suele fu//. Suele tocar pasajes armónicos v ocasional mente introdu ce grabaciones tle solos invertidas. I )cjan«lo «le latió su uso de la guitarra de doce cuerdas, Hackett es uno de los pocos guitarristas que emplea guitarra española v una técnica clásica que revela la gama «le inilucncias recibidas,  J. S. Bacli entre otros. “B Iíh h I O n T h e lloof tops ”, tle ll iru/ iru/ ln«/ II íií /k v i n ./"< 1977), se abre con una interpretación impecable de guitarra clásica, v a lo largo «le la t an« ión se extie nden pasajes ar|)cgiados v muv bien conjugados con las v«K es.

PINK FLOYD David Gilmour (1944) entró en Pink Flovd en enero de 1968 y trabajó junto a Sytl Sytl Barret (ver pag. 141) dura nte los último s meses que éste paso en el gru|>o. Gilmour, inlluido (xir el bitíes, es íes, es un guitarrista melódico, tle formas sencillas v armónicas, que construye lineas esjiarioáas esjiarioáas \ sostenidas. Sus solos son ton f recuenc ia potent es «• intensos, intensos, con un e xpresivo registro agudo que toca ton bending v bending v itbrato. Pink itbrato. Pink Flovd representan un paso original en la evolución de l rock, rock, en par,te por los arreglos que hacen en directo v en parte por la composición «le bandas sonoras para películas, v la guitarra de Gilmour ocupa con frecuencia un lugar de prefe rencia en pasajes generosamente extensos. extensos. En Mcddle <1971), Mcddle <1971), Pink l lovcl crean un continuo de sonidos en el «jue la guitarra es una banda más de color. Entre los mejores trabajos tle Gilmour destaca “Shine On You Cra/v Dia mon d” , «le 11'ish You II You II ere liere ( I^76) en un contexto «!«•armonías sostenidas de teclado, las Irases Irases ton que introduce su guitarra están tocadas con un marcado estilo de Núes, Núes, v un sonido cálido y bien trabado sostiene el solo. “Comfortablv Nuinb", de The Midi <1979), Midi <1979), es otra canción con un (xxleroso solo; en este álbum Gilmo ur consigue excelentes sonidos acústicos, l n ocasiones trabaja grabando varios solos, «le los que luego mezcla los mejores momentos en uno.

DARK SIDE OF THE THE M OON Grabado entre junio «le 197? \ ene ro «le 1973 en los estudi os «le Abbcv Road, Londres, Dorlt Side Oj The \loon es \loon es uno «le los discos más famosos que ningún grupo haya hecho jamás N o hay separación entre los cortes, y el sonido repleto \ vibrante (al cual cual aportó riqueza el ingeniero «le sonido Alan Parsous) sugiere una poderosa sensación atmosférica. Gilmour pasó mucho mucho tiempo preparando sonidos para su guitarra Muchos cortes presentan presentan efectos «le soni«lo como el trémolo, el Ieslíe v Ieslíe v un llni-Vihe, que pueden escucharse en los arpegios «le "Anv ColourYou l.ike", por ejemplo. F.n ’Time“ lm\ f'uzz \ eco, acordes reproducidos al revés en "Spcak To To Me "y en "On en  "On I he llu» " lias as efectos de tren v «le explosión «rea«los con sintctiza«lore.% \a cople s «le guitarra. En "Brea the" hav una

magnífica magnífica guitarra steel, con steel, con un pe«lal de volumen y otras guitarras dobladas para aportar diferentes matices. Eli una de las canciones mas conocidas, conocidas, “Moncy” , el tiempo es de 7/4, y la guitarra toca el riff  con  con efecto de trémolo sigui endo al l>aj«>. I lav so nidos secos y planos, muy eficaces. Este corte deriva en un 4/4 en el poderoso solo de guitarra, tocado primero con una Stratocaster \ luego con una Levvis con un mástil «le dos octavas para las notas altas.

EL KOC K V El l*OI l*OI>: > : RE IN O UN IDO V EUROPA

ROCK PROGRESIVO

STEVE HOWE

INFLUENCIAS DE JAZZ NUEVAS FORMAS Hacia finales de los 60, el  jo// fue  jo//  fue cada ve/ mas valorado frente al bines por bines por m i técnica \ por su riqueza expresiva. Las barreras estilísticas que separaban el jo// el  jo// y  y el rock se rock se estaban viniendo abajo en Estados Unidos «le la mano de Miles Davis. El trabajo «leí «leí guitarrista británico John McLaughlin (ver págs. 114-115) en América fusionando el ¡o// con ¡o//  con el rock \ la música étnica con Ufetime i The Mahavishnu Orchestra marcó decididamente el modo de improvisar \ también la forma de trabajar los temas instrumentales. Los guitarristas que hablan derivado lucia un estilo de improvisación más sofisticado basado en el jo//, el  jo//, estaban  estaban preparados para adentrarse en el rock progresivo, rock progresivo, y empezaron a ser conocidos a principios de los 70. Ll grupo If lo lideraba el guitarrista «le/.»//'lerry Smith,

 J a n  A 

k k f r m a n

Conforme empezaba a apreciara lafustán lafustán Jel ja// Jel  ja// •<>nla n la unnica clinica, l,i banda holandesa Focus se convirtió en uno de los grupos de más éxito de 19 73. con susfamosos susfamosos singles “Svh ta "t ta "t "I loan Poc us'j con discos i/ue situaron a Akkerman como guitarrista de prestigio. Silvi Hillacl

t/n guitarrista ,¡ue combina el ja // con la psicodella melòdica esSiete Ihllage. del grupo Hong. F.nsu álbum en solitario F i s h R i s i u g {1 1>7>/, Ihllage esploro nuevos caminos \ siguiódesarrollando >ii propio tipo de inudiii de inudiii ambient.

«pie cambió su estilo para poder combinar Irascos de bebop y bebop y notas con más sustaui y sustaui  y un mayor volumen. Uno de los talentos menos reconocidos de esta época fue Ollie I lalsall lalsall (1949 ), un guitarrista extraordinariamente imaginativo \ fluido que combinó jazz combinó jazz x blucs blucs en Palto v junto a Kevin Avers. Surije entonces una larga lista de grupos de este ti|x> que en el caso de Inglaterra empiezan a desarrollar un estilo propio de rock melódico progresivo, como Caravan con Pye Llastings, CarneI con Andy Latí nier o Uatfield and I he North con Phil Mil ler En 1970, si forma en Francia Gong, con el australiano australiano Dacvid Alien (194 I) a la guitarra, guitarra, \ crean una original original forma de fusión psicodélica; en 1972, Stevc I lillage (1951) se une al grupo, con el que ya toca en el álbum Fliing Feapot (19 Feapot (19 73 ) antes de sacar su

A principios de los 80, Robert Fripp formó unos renovados King Crlmson n grabó el ongindl Discipline (I9 Discipline  (I9 SI ) con el guitarrista guitarrista americano americano Adrián Be lew. Pl resultado está cerca del  ja/z rock, x algunos x algunos de sus esquemas se asemejan a la fusión y a compositores minimalistas clásicos. Abundan los arreglos con guitarras entrelazadas \ ritmos extraños; las pie/as ¡«re cen muy estructuradas \ repetitivas si bien progresan progresan mediante sutiles cambios «le patrones. I os acentos tienden a caer sobre los sitios más insospechados, produciéndose veloces efectos de vaivén \ cambiantes cortinas de sonido. sonido.

propio disco Flsh Rtsing (1975). Rtsing (1975). Frcd Prith (1949) llega aún más lejos experimentando en Legend (1973), álbum de debut de I lenrv C ow . en el que recurre a la experiencia de otros pioneros de la improvisación del ja// del  ja// \  \ de las técnicas de vanguardia. Alan Moldsworth, quizá el más inllnvente de los guitarristas guitarristas que improvisan en Gran Bretaña a lo largo de los 70, entró en Solí Machine \ grabó con ellos fíundles  fíundles  en 1975. Mas tarde tocó en el disco de Bill Bruford en solitario Freís GooilTo Ile  le  (1977), \ con el grupo «le «le pu/ rock IIK . Ln el álbum UK  (1978), su impresionante impresionante solo en “In Tlic Dead O f Nighln le procuró la atención d e audiei u i.» .»** más amplias. Po r esta época se formó Brand X . uno de los más celebrados grupos británicos de fusión; en su disco de debut, Unorthodox Hehaviour (1976), Hehaviour  (1976), aparece John Goodsal), que toca ton un estilo  ja/./-rock /-rock rápido  rápido y un timbre frágil Algunos guitarristas de rock  rock  con influencias de ¡ti// pasaron ¡ti//  pasaron por grupos de fusión. A mediados de los los 70, Gary Moore (ver pág. 166) tocó con una rebuscada rebuscada complejidad \ un gusto armónico muv particular con Colosseum II; en su disco en solitario liock On The Sircas  (1979) toca ja//-ro toca  ja//-rock ck en  en el lema “Hurricane” con una velocidad desenfrenada desenfrenada \ constante. constante. Los solistas influidos por el  ja// desapareeicron en gran medida del rock británii rock británii o con los cambios en la moda pop, que pop, que supusieron el declive de la llgtira del gran guitarra solista. Un talento extraordinario extraordinario tuvo Alan Murphy ( 19S I 1989), con un estilo forjado entro el bines, el bines, el rock v el innovador sonido de Alan I loldsworth; se dio a conocer a finales de los 70 con el grupo SI X. pero nunca tuvo el reconocimiento merecido

Ll guitarrista de rock mejor rock mejor conoc ido en los 70 de cuantos fueron influidos por el  jazz fue  jazz fue Steve Plowc ( 1947) , que en 1971 1971 se unió a Yes. Se halla lejos del perfil más corriente de esta época jxir su sonido generalmente li¿npjo. sin sin distorsión, \ por su orientación ecléctica que lo mueve a ¿sumir las ventajas de cualquier estilo. A lo largó de' los 70 perfiló y gralx» sofisticados sofisticados arreglos que abarcan una amplia gama «le técnicas. La versatilidad de I lovve es va e\ e\ idente en el p rime r disco del grupo, ThcYesAlbum (1970), Album (1970), en el que utiliza efectos y distintos tijios de eléctr ica v «le acústica acústica para conseguir una

"YOURS IS NO DISGRACE" Este lema del YesAlbum sAl bum (1971)  (1971) es una proeza estilística. Empieza con llowe tocando nffs con la distorsión moderada, típica del grupo. A continuación siguen unas atractivas líneas arpegiadas que se van haciendo más duras a medida que *a entrando paulatinamente una guitarra steel.  steel.  La guitarra entonces se queda sola v toca un Interludio rítmico metálico «le blues-rock hasta blues-rock  hasta que la banda vuelve a entrar v hay una improvis ación antes «!<•una breve parte de nffs con nffs con guitarra española. Entonces entra una exótica linea «le guitarrafu// guitarra fu// y  y Howc interpreta un solo con guitarra de  ja//. El  ja//. El corte termina en un ghssando ascendente, ascendente, dominado por los teclados, que se apaga en el silencio.

sonidos. Ln el solo ele acústica acústica sin acompa ñamiento del tema experimental “Clap", tocado con los dedos, combina countn, ragtime ragtime yfolk .  Howc es imaginativo, con un estilo muy ( XTsonal v un timbre ligero en el que se mezcla generalmente el  jozz con  jozz con oirás influencias. Ln sus extensos extensos solos, la rítmica v las fórmulas estructurales guardan las formas europeas de la música clásica, \ el colorid o que aporta a las canciones esta bien representado |X)r los armónicos que abren “ Itoundalxnit" (1972). Yes introdujo largos |wsajes instrumentales en sus canciones, lauto en estudio como en concierto. En Ycssongs (1973), Ycssongs (1973), grabado en direc to, I lowe encuentra espacio para explayarse en los solos de temas como “Siberian Kliatru",“CloscToThc Edge” o “ Yours ls No Disgracc” , en los que suele introducir arpegios de clara influencia clásica y torl»ellinos de notas o escalas rápidas, gracias sobre todo a su técnica tic mano izquierda.

Ramírez I I I I

G i h s o n ES-I7S Sr«r Honv es uno de los pocos guitarras del roe del roe k al >¡ue desde min desde min pronto se le asoció con el jazz el  jazz i la guitarra de tapa arqueado llsó esta (tibson f \-17 \-17 >  >de de I Q64 durante supi miera epoca con c on Yes

R  a .m i h i z

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b.nocasiones, lloue llo ue empleaba una guiiaint española, \ susonido L\¡ral\i destacai en el espeso sonido del grupo, ampliando la ¡\ileta de colores de d e los u>fi meados arreglos deYes

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Love rs’ , lo canc ion >'mpic/o i o.i h im ^uii.n iM sosk'i nd,i cpie cvoJu eiona c ^>n noto< noto< pro'u ndo s. s. \

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c o n o l U n d i ' o l ì T c ì v r i o m e i o r c a l i da da d n i n s iiii < i l p o M b l c . L a c o p a e i d a t l e i e s u u n i t a r i a a b a r e a i ’ e ss- do do

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Li ........ I.ii'ion

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Cl) .n-UKmuis simjililiuidcis. in Si,lo riorr \ma ^mpji.i ganj* iJc ivjios, i\Liasu i\Liasu ill: li:ir jmi jmi H'.-v -v ivsì.ìs rn mici'A ici'Ais’.ii .ii l.’J ’JaUifi^Jios. AiK-id.ss ile los iluhf. \ M^irm \ M^irm mil ri ilrrln, Rc
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HL ROCK Y II

l ’O ’O P : R U N O U N I D O V E U R O P A

I:VOI LICION DEL POP

EVOLUCIÓN DEL POP Los 70 presenciaron una gran variedad de estilos dispares, desde los sencillos rijjs del rijjs del glam rock a rock a los imaginativos planteamientos del po/>, pasando por un Uk i a s  M ay IIna »/ IIna »/«•/(i< «•/(i
renovado interés en el rock'n’roíl. I rock'n’roíl.  I n el pop co mercial, muchos guitarristas hacian arreglos más secundarios que solistas. na de las figuras con más tacto armónico «le esta época fue Mick Ronson (1947-1993), guitarrista en ^ «^ 1 el álbum álbum tic l)avi«l l)avi«l Bowie The Risc I lid Ftill O fZigg í Stardust Stardust And Ihc Spidert From From Alais (1972). Ronson, que siempre es recordado |x>r la introducción tan clásica tle acordes «listorsionatlos «le“Z igg\ Stardust”, en “Moonage Daydrcam” toca con un largo y tpiejumbroso sttstain; brillantes fueron también la acústica disonante con que se inicia el single “Starman” (1972), también tic Ikm ie, sus filis de filis  de sottl \ sottl \ los los rtffs que emulan la voz. Phil Man/anera ( 19S I) complementó complementó la excentricidad pop rock de rock de Roxv Music en «liscos «liscos como ForYour Plcastirc (197}). Plcastirc (197}). Otro nombre im|X)itantc es Bill Nclson (1948), de Be Bop Deluxc, cuya forma tic tocar |K)$ec una intensitlad peculiar v está llena «le matices.

BRIAN MAY

G a r v  M o o r i

lia n Moore está entre tos pocos guitarristas del rock del rock «jirr esademás un brillante hnpi avisador, y  tu ol'ra iaria desde la semillez rmi semillez rmi» extrema hasta uno

Brian May (19+7), de Qucc n, dcst.ua en este este período por mis ¡«leas para los arreglos de guitarra. El grupo combina el pop con pop con el rock duro rock duro \ con influencias «le la música clásica. Su prime r single,"Scven single,"Scven .Vas O f Rhye” (1974), lleva una extensa gama tic soiísticadas guitarras tic rock que rock que se doblan v presenta formas novedosas tic grabar distintos timbres. El sonido de MBrighto n Rock'’ (1974) lo desarrolló inicialmentc modificando los |)c«lalcs
tlcxibilidad Huida con parte-, muy bien trabadas \ lineas armónicas, mientras en "Ikiltemian Rhapsodv" (1975) crea un entramado «le guitarras bien resuelto doblando pistas para obtener mi sonido orquestal y armónico. May recurre también a su guitarra para construir la grandeza contenida de“\Ve Are The Champion«'(1977), con delicados toques que toman texturas muy distorsionadas en los riffs \ riffs \ con penetrantes penetrantes J¡lh .

GARY MOORE Garv Moorc (1952) pasa por ser uno de los los \irtuosos de la guitarra «le los 70, con su gran creatividad v capacidad técnica. Se unió aThin Li/zv en 1974 v trabajó regularmen te con el grupo, aunque grabó en solitario temas tic la calidad de “Still In I oveWithYou" (1974) y “The loughcst Street InTo\vn"( 1979).“Black Rose” (1979), con sus sus ejercicios melódicos melódicos \ veloces, veloces, supone una t lara lara muestra de su incisivo estilo. I n su «list «list o en solitario Back On The Sireets (1979), Sireets (1979), la canción que da titulo al álbum es memorable por sus rlffs de rlffs de rock «luro rock «luro \ el solo con \\ah uxih. I n tontraposic i<'m i<'m,“D ,“D on’t Relieve AW -onl" es un hhtes lento, hhtes lento, con filis brillantes \ delicados Lino «le los temas mas conocidos fue lanzado como single “Pa risiennc Walkwavs” ; las las melodías y las secuencias de acontes, inspiradas en los temas estándar tlel ja// tlel ja// latino.  latino. a|X)yan un lirismo acenluatlo por la riqueza tic color y de sustaln.

PUNK & NEW WAVE \ mediados de los 70, empezó a abrirse camino la antítesis tlel pop melódico pop melódico v «4 rock progresivo: el punk. El punk. El movimiento hacia la tuerza bruta, la simplicidad v la expresión directa e indisciplinadajc daria un nuevo empuje al papel \ al sonido ()c In gtiitárfa, gtiitárfa, Ln cierta cierta medida, medida, esta esta música música es * * consecuencia tic la mezcla del rock'ntoll  con el pensamiento nihilista «le anárquicos grupos estadounidenses de los 60 \ los 70. Desde el punto de vista instrumental, sin embargo, el punk insiste en su simplit i«latí primera v en su rudeza, el empuje más dcsinhihido «leí rock más rock más elemental. Posee una enorme vitalidad \ una agresividad agresividad irreverente, \ se caracteriza caracteriza por su «le rrochc «le energía, su sonido distorsionado v sus armonías simples. Muchos guitarristas punk tocaban punk tocaban con una técnica más bien escasa \ con una precipitación precipitación caótica. Tocan |xxos solos dinámicos, rápidos o mcl<>d¡cos, pero lo compensan con devoción y excitación. excitación. 1:1primer grupo importante fue The Sex Pistols con Stcvc  Jones ( 1955 ). El álbum Ncicr Alind Ihe BoUocks, con temas t omo “Pretty Vacant" "A narchv In The UK" y *'C»«xl SaveThe Quccn", grabados entre el 76 y el 77, contiene riffs salvajemente salvajemente intensos, repetitivos e impulsivos, v rítmicas que se emplean a fondo con el fu// y fu// y los acoples. El estilo tle Jones deriva, al menos en parte, «leí rock’n'roll  «le  «le Cluick B errv me/clatlo con la luerza «le los acortles tlel hea\\ rock. rock.

MICK JONES I he flash se formó en 1976, y empezó a grabar en 1977. Sus miembros tenían mucho mavor intención \ mejor lórmación musicales que Los Sex Pistols. Con Joe Strummcr como guitarra rítmica, Mick Jones (1956) desarrolla una importante labor complementaria «le la voz, con melodías secundarias \ filis. Su filis. Su estilo se acerca al rock, con rock, con arreglos lineales \ sencillos, coloridos acordes con efectos, e incluso toques «le reggae como en "Wh itc Man (In I lammcrsmith lammcrsmith Palaisf i 1978). 1:1 álbum fondón Calhng (1979) Calhng  (1979) recoge esta amplia gama «le formas.

M ic k  J«jm s Iim^ut* Uhit Jones cm Jones cm capa/ de toeat con una explosivay anárquica energía propia del punk. del punk. i ominen sabia emplear uno sutileza considerable. Im  ano de los pocot artistas de pt uñera fila que usaba una técnico de acordes basada oí la subdivisión rítmica Su técnica ct muj controlada \ mi euilo a mentido revelo mi revelo mi sonido nítido con un con un efecto escalonado.

SiEVt JOM-s

Steve Jones trajo una refrescante sencillez , humor i humor i energía a l pop de los 70 con su reinvene lón de lo a, ucia ntei del toque metálico en la guitarra de rock

NEW WAVF & POP Algunos miembros «le Los Sex , Pistols \ «le Los Clash se unieron al guitarra Keith Lcvc ne cu 1977 para formar Public Image Ltd. Su disco Metal Box (1979) Box (1979) muestra a Keitli I evene en un arriesgado papel que combinaba la agresividad punk con punk con mi enfoque más izquierdista v experimental. Otros guitarristas «le talento \ con una vo/ propia suii John McGeoch, de Magazine y Siouxsie and thc Banshees, y Andy Partri dge,
donde lo que define a la identidad «le la guitarra es el nihilismo.  Junto con el el punk emergería punk emergería una “níii iiwr” (nueva ola) «le grupos grupos pop. Uno pop. Uno «le los más prominentes fue The Jam , formado n i 1976 poi Paul Weller (1958). Su estilo, basado en los primi genios The VVho y lite Small Paces, está bien rcpresenta«lo en MI Ilod Cons (1978), uno «Ir los mejores trabajos del grupo. En esta época, los intérpretes de talento tocaban en áreas muv dispares, inclmentlo el pop más comercial. James Honcvman-Scotl «le Los Prctcnders toca uu extepcion.il solo en "Kitl" (1979). y tanto Elvis Costello como los Stranglers usaban I j guitarra para reforzar y complementar sus canciones.

EL KOCK V HL POP: Kl Kl INO UNID O Ì EUR OPA

EVOLUCIÓN DEL POP

ANDY SUMMERS

E l . I K A B A j O l>L P O I I L L

liii/i .SiiiíUfU'n fue un,' i un,' ile le h i primeros intérpretes en desarrollar un estilo  ìriginal  iìriginal dentrode un trio, o, us,wdo capai de ¡inetti i nrpegiot en lugar de acordes des cernidos, i cernidos, i fue ademas rr ademas rrn n pionero en pionero enla la báujueda de nueiw efectos.

En 1977, 1977, Andv Sumnicrs ( 19+2) se se une a Tile Pólice, con Cordón "Sting” Suninier como bajista y Stewart Copeland como batería. Con este grujió, Sun ime rs evita los solos extensos, ajiartándo se
CHORUS & PHASING Lina nueva generación de pedales coin« i-l phasing v phasing v cl chorus llegó chorus llegó durante 1<» años 70 sumándose a los ya asentados ile tcterh  tcterh  v eco. Lus pcihles de chorus v chorus v de phasing, como phasing, como el Tube Echoplex, cl Moss Chorus CE I \ cl MXR Pluse 90. crean una (exiur .1  más espesa al dividir la senili eli dos partes para despues  juntarlas de manera manera epic ote n lucra »It fase. Esto ■rea un efecto de remolino \ texturas con más cuerpo y con otro npo de tiif/iiin. Aiulv 'summers c reo un sonido inconluudihle usando estos

agudas, respaldados jior el bajo, y juega con ellos rílmicai ncnte atendiendo a los acentos de la cancani ion. Ideas minimalistas \ motivos repetitivos, con wicings esca wicings escasos sos v sencillos \ juegos con los contra tiempos, se combinan jiara crear interesantes interesantes fon dos que funcionan como un sutil armazón rítmico. The Pólice grnbó-su primer single, “Roxanne" single, “Roxanne" v el disco Oía landos d'Amow  en 1978. Cuando empezaron, su música combinaba elementos del pinik v pinik v del reggcic, v reggcic, v destacaba el peculiar estilo de Summers jiara tocar con jiúa expresivamente,  jiero sin entrar en las notas notas fundamentales v empleando acordes cerrados sólo jiara dar consistencia. Ln “Mcssage In A Bo u le" (1979) consigue un timbre seco empleando rncings poco rncings poco corrientes combinados con sus electos habituales habituales. “Wa lking ( )n Hh* M 0 0 1 1 ” ( 1979) tiene un abrumador brillo de acordes abiertos y un efecto espacial creado con eco. U n sintetizado!' sintetizado!' de guitarra adicional adicional ensancha los horizontes ile su sonido en “D on t Stand So Cióse Cióse Ib M e" (1980). MEvery Breatl iYou Takc” (1983) relleja una vez mas su original capacidad jiara innovar,  jiero será en los discos que grabe con Robert Frijiji en los 80 -/ iJumcc I losked <1982) losked <1982) v Benitched  (198*1) cuando lleve aún iná< lejos sus ideas.

ROCK & HEAVY METAL

efectos junto con reierb \ reierb \ eco eli mis acordes \arpegios

Tube Echoplex

MARK KNOPFLER Cuando Knopíler <1949) 1949)  jiuso en marcha Dire Straits en 1977, su templado enfoque instrumental suponía una ruptura total con las tendencias del momento. Con una técnica clara v Muida y ritmos serenos, Knopíler creó una síntesis desacostumbrada en Gran Bretaña retomando ideas tradicionales v añadiendo formas del countn  countn  s del hitíes. hitíes. Focando  Focando a mano abierta crea la sensación de una sutileza

Boss Choruí CHI

Los 7Ü vieron un interés creciente por el heary metal, estilo metal, estilo caracterizado por el volumen alto v los lempos  lempos  rápidos. La interpretación tiene una fuerza fuerza dramática, con interpretaciones vocales muy características y una gran cantidad de liffs,  liffs,  a menudo al unisono L os solos de guitarra son esenciales y suelen estar basados en rápidos fraseos \ escalas de blues y blues y en motivos reiterativos e hipnóticos. Uno de los más finos intérpretes de este poderoso género es el guitarrista alemán Michael Schenker

contenida, con filis de filis  de ajiarente sencillez que son interjiretados con 1 1 1 1  control extraordinario. extraordinario. Con 1 1 1 1   sentimiento claro v bien templado utiliza hending jiara hending  jiara los solos, asi como intrincadas variaciones de acordes con martillados bends para bends para arreglos rítmicos \ solistas; otras veces, además, añade armónicos \ goljies con púa en acordes v arjicgios. I I jirimer disco del grujió, Dire Straits (197 8), presenta ya la sutileza de su estilo. La rítmica es melódica y marcada, marcada, \ Knopíler consigue un sonido limpio v redondo para los solos. A veces utiliza efectos, como el pedal de volumen fiara imitar sonidos de acústica, o el delay o delay  o el cco, que emplea discretamente. El tema “Sultans “Sultans O f Swing” tiene un solo con elementos de acordes de discreta influencia común , común , arpegios v hammer-om y pull-offs cuando pull-offs cuando mete notas sueltas. En “W ild West End" usa una amplia amplia gama de sonidos, con un ritmo tocado en una resonadora, acordes con armónicos, retoques con un pedal de volumen y filis  de acordes y notas. En los discos que siguieron, Knopíler desarrollo sus registros v su  jirolundi dad co mo i ntérjir ete con excelentes resultados en sus solos, solos, como el de "Tunnel O f Love" (1980), \ en jxisaje jxisajess instrumentales, instrumentales, como el de “Telegrnjih “Telegrnjih Road” (l98 2). En 1985 ¿rabo Brothers InArtns, donde InArtns,  donde ya ha enriquecido su estilo, y hace canciones en las que la guitarra Ilota en ambientes sugerentcs sugerentcs.. Al margen de Dire Straits, Knopíler ha tocado tocado en The Notting Hillbillies v ha trabajado intensamente con otros artistas.

(1955). que en los años 70 trabajó con The Scorpions s con UPO. Después formaría su propia banda, grabando discos como One S'ight ln Budokan (1982). Su estilo es |irofundo v de buen gusto, resultando muy efectivo a lo largo de todo el mástil. También en los 70, Status Quo, con francis Rossi (19+9) y Rick Parfitt (1918) a las guitarras, realizaron una música sin pretensionescon riffs y riffs y ritmos muy directos que, unidos a una contagiosa sencillez y optimismo, les hicieron muy populares con con temas temas comouKockin‘all comouKockin‘all Ovcr The World” ( 1977) y "WhatcverYou W ant" ( 1979).

Tecnica

111

  mano

MIIHRTA 

Las injluentlas de Mark Knopfler nrn Knopfler nrn deide el country al blues al blues 1 el rock de h i  il), est¡los ijue el stipo integrai ai una iinte.su nadit thiial cn thiial  cn el inundo del pop del pop \del rock. \del rock. Pulsa lai merdai con los dedof, tanto con acustica cornocon elèttric a, 1  ìij tècnica esfina y fluida.

CuiTAItltA RESOYMXIRA

1/cirJt Knopjler sitele mar resonadorai. corno la Style O de los años ceri w; inconfundible "paia de pollo'en la decoration de la tapa. Gracias u Gracias u sucuerpo metálicoy a sucono resonador, produce un tono mui mui eamciei istiio, ideal /vj/ìj el slide el slide 1 paia pulsai con los dedot.

A finales de los 70 se formaría la banda heatj metal por metal por excelencia, Iron Maideii, con Dave Murray (1955) como guitarra De entre su producción destaca destaca el melodramático riff de de “The Nuniber O f The Beast"<1982) Del' l.eppard, con Stevc Clark (196091) y Phil Colen (1957), produjeron discos concienzudamente trabajados en largas sesiones sesiones de estud io, con minuciosos detalles como la grabación de acordes enérgicos nota a nota.

I L ROCK Y I I P OP: HI INO U NI DO Y EUROP A

DIVERSIDAD I), FSTII OS

DIVERSIDAD DE ESTILOS

Tin S m i t i i s Las griibaciones de ios Smiths e$tan realizadas con realizadas con I im
En los últimos 20 años han proliferado muy diversos estilos en la guitarra de rock. En los años 80, el factor clave sería la innovación sonora, mientras que en los 90 las principales figuras han rcelaborado música de distintas épocas para crear formas nuevas. Tin linci Usando capas de sonido. Paté "Ihe hli/c Ewnt logra fondos atmosféricos v un sentido de los espacios. Utiliza voicings Utiliza voicings poco habituales r habituales r afinaciones abiertas, i abiertas, i procesa tlectiónicamente tlectiónicamente técnicas como el us el  uso de armónicos, el slide , Ai «ide «i de i rèmolo o el ensordecimiento de cuerdas

i a los 80 decaen los figuras del gran solisi,i solisi,i v del guitarrista vinuoso . Dave “The Eilgc*1Evans Eilgc*1Evans ( l% l ), de 112, 112, llevado por su intuición musical, desarrolló una técnica personal cjue basó en la suma
DAVE EVANS I ,i forma de tocar de Evans empieza por utilizar un sonido sofisticado, que

combinación de efectos, \ aunque no acostumbra tocar improvisadas lineas solistas, emplea sin .'inbargo un timbre y un colorido particulares \

originales. Ya en los últimos 70 y en los 80, se había desarrollado una nueva generación de procesadores procesadores de sonido que permitían a los guitarristas buscar sonidos diferentes. Evans fue uno de los pioneros en este campo y contó con tecnología expresamente creada para él que le permitiría un timbre exclusivo, l os registros de su guitarra abarcan desde las rítmicas fuertes a los matices más delicados. Evans pasa acordes v notas por un pedal de delaj, delaj, consiguiendo una cascada de sonidos de textura sintética; con frecuencia combina este efecto con eco \ reverb, de reverb, de modo que obtiene un sustain  sustain  constante. Las notas sueltas las emplea para crear un londo continuo, \ los arpegios los os repite una y otra vez para dar la sensación de un movimiento serpenteante. 1os recursos más corrientes, como el ensordecimiento ele cuerdas o los armónico s, los pasa por procesadores de tal suerte que quedan » reconocibles. Todas estas formas de interpretar se aprecian en canciones comoMl VVill Itill ow” ( 1980), con su efecto de folie sintético, o en “Cil oria” ( 1981) 1981) con su melódico v repetitivo tiff. “Sundav Bloodv Sunday" (1983) se abre con unos arjx’gios ligeros antes de entrar en un cortante sonido acústico con incisivos armónicos.

G i b s o n   I s i 'i'i o i u u

emplea g m t a r t c h   rmn variadas, comí» variadas, comí» lo E v a n s

Stratacaiter c>/uyifrwnrtii

Gibson Explorer, comercializada en comercializada en I9>8. En directo utiliza amplifi cadores \'ox.

 J O H N N Y MA RR  Johnny Ma rr ( 196 3) formó el g rupo de MancbesterThe Smiths en 1982, con Morrissex como cantante y letrista. Su primer disto, titulado ! he Smiths, Smiths, lo grabaron en I9 S ]. Ma rr tiene una identidad propia \ guarda influencias de músicas muv diferentes, desde el pop v pop v el saul hasta saul hasta el ¡olk \ los sonidos africanos. I \ce¡K'ional intérprete de pop, presta pop, presta gran atención a los detalles y ha trabajado diversas técnicas \ experimentad o con distintos sonidos. sonidos. Mientras estuvo en el grupo, Marr escribió la música de los temas, v las canciones tenían un toque refinado y un enfoque armónico, así como raros voictncjs v voictncjs v progresiones de acordes. Sus guitarras están arregladas con delicados acordes de dos o tres notas y melodías qu e se contra|X>nen, contra|X>nen, e introduce motivos arpegiados, fraseos v pasajes armónicos. A menudo toca ton la guitarra aliñada un tono más aguda aguda pr a darle un sonido más brillante y también utiliza afinaciones abiertas, I os solos son generalmente sustituidos por varias guitarras que se doblan con toque deli cado y por motivos que se repiten en momentos \ registros diferentes con la clara función de subrayar el estilo propio de sus canciones. Marr también combina sonidos eléctricos v acústicos, \ emplea gran número de efectos efectos \ pedales. En “This Charming Man" (1983) dobla

mucha veces su guitarra con pasajes armónicos de dos notas y adiciones melódicas. En otros temas, temas, ionio cn“ Ho\\ Ho\\ Soon fs \o w" ( I98S), la guitarra tiene un sonido de ubrato, varios ubrato, varios estratos de grabación con afinaciones abiertas con armónicos, ylides, \ ylides, \ de fondo una secuencia secuencia continua con un armonixador electrónico. Mar r dejó el grupo en 1987 1987 \ siguió trabajando intensamente por su cuenta \ colaborando con otros artistas, desde Kernard Sumner a I’aul McCartnev. haciendo uso de su singular virtíitl como uno de los mas extraordinarios guitarristas de l.i historia del pop.

THE QUEEN IS DEAD En el formidable álbum The Qtieen b Dead (1986), Dead (1986), M arr toca de forma controlada, si bien su trabajo es muv variado y creativo, lisa la acústica en mucliox cortes, combinándola «le forma maravillosa con la eléctrica. “ Uigmouth Strikes Again" tiene mi ritmo melodioso \ eficaz, eficaz, \ los acordes acordes de “The Boy WithTl teTlio rn In Mis Sitie" son son muy muy atractivos. En"Some Gfrls Are HlggerThan Otli crs" las armonías son sutiles \ sugerentes.

G i b s o v 355

Aunque «jcícíü en directo . on una Gibson i>> i> >. Han iluí una amplia gama de guitarra*. guitarra*.siempre siempre
EL KOCK Y EL POP: REINO U NIDO V EUROPA

 J

o h n

 Sgumi

Chillando enne iwciru* enne iwciru* sutde/as i dinàmici’.* r i i I s , el tenido Je John Squtre anticipa el de los 9(>. squiie recicla el sonido de les í»l>con  í»l>con control i control i sofisticación, empleando testutos brillanta t teintrodili ¡ende elementos

del b l u e s

rock.

HACIA LOS 90 Otr o grupo tic Manchcster, I he Stonc Roses, se formó en 1985 1985 con el guitarrista John Squire (1962). Su álbum de debut, Stone Roses, se Roses, se publicó en 1989. 1:1estilo calcula do de Squire . con un sustain x unos efectos intrincados, con arpegios \ contagiosos motivos melódicos, está recogido en lemas como “I VVan VVanna na Be Adorcd”,"O ne Lovc”, o el potente “I Am The Resurrcction”, que lo convirtió en una de las figuras más admiradas de principios de los 90, Otra importante importante corriente innovadora vino del movimiento Indie que Indie que se había gestado en los 80 con nombres como William Kcid, de Jesús And Marv Cliain, \ Kevin Shieíds, de My Bloodv Valentino, cuyo titilo de guitarra con efectos, distorsionada y ruidosa, suponía un frente de sonido arrebatado y cargado de energía.

OASIS tino de los grupos que mejores canciones comjjonen entre los que surgen tras este estado estado de cosas es Oasis, con Noel Gallagher (1970) como guitarrista. Las guitarras del grupo tienen una emoción rompedora v un sonido intenso \ profundo; profundo; en “Rock 'n'Roll Star", de Defmiieh Muyl'c (1994), Muyl'c (1994), resuenan ion acordes distorsio distorsio nados en una secuencia armónica que, salpicada

DIVERSIDAD DE ESTILOS

de ri//>de rock \b reah, par reah, par cie condensar todos los caminos del ¡wp británico. ¡wp británico. Gallagher acostumbra tocar melódicos solos con tintes de bines y bines y gran parte de su producción musical tiene un sonido Beatles de los 60, incluido “Shakermaker” con sus arpegios distorsionados, distorsionados, o “Llp In The Sky” con su repetitivo riff x sirmO/cl x sirmO/claa de acústica \ eléctrica. Ll gni|K) jxme al día el sonido bsxxjie de bsxxjie de principios de los 70 en “Cigarettes 8c 8c Alcohol”, y logra un recorte lino v mini malista en los rasgueos de acústica, asi como un sonido eléctrico de bines en “Married Wilh Children”. En su si guient guientee álbum, álbum, (II W í The Story) Morning Cifory? (1995), Oasis insiste en sonidos fuertes de guitarra guitarra \ luce cancio nes nes como "Hoy N w ", “Sonic Might Say”o “Morning G lory", con sonidos distorsionados que irruni|>cn en los lemas con una intensidad arrolladora. Lina de sus más logradas logradas composiciones, “ YVonderwall", empieza empieza con una pegadiza secuencia de acordes con acústica que marca el ritmo hasta que entran la batería y demás instrumentos v la canción toma cuerpo.

NUEVOS CAMINOS Enti v los grupos ini|X)rtan les surgidos en los 90, el el mis interesante es Radioltcad, con el guitarrista Jcmi Greenwood (1971 ), por su música innovadora y futurista; "Planet Telex", el prime r tenia de su disco The fiends (1995), fiends (1995), se-abro con vibrantes y agitadas

acordes de guitarra v raros olee tos de timbre que producen una sensación extraña. Grecmvood emplea con frecuencia pasajes de suaves rasgueos de acústica, acústica, como en "Higli AimI AimI D n " donde le saca un atractivo sonido que combina con breaks melódicos. “Fake Plástic Trces" lleva varias capas capas de eléctrica con sustain, \ cn“(Nice Dream)” Dream)” crea un fondo de sonidos que conjuga con ar|)egios de eléctrica, Vacilaciones de volumen v acordes sencillos distorsionados hacen fluctuar entre la tensión v la relajación el tema “Bonos”, v en “just” alterna un dramatismo creciente con texturas más suaves suaves \ coloridas antes de acabar acabar en una ardiente guitarra solista. solista. En "Street S pírit" toca con una eléctrica arpegios al más puro estilo clásico. A lo largo de los 90 hubo una variedad rica de guitarristas, tanto en el ¡x>p como en el bhtes-rock, tanto en sus expresiones expresiones más armónicas como en las más más experimentales. Grupos como Jasan Pierce s Spirituali/ed en su álbumluiser álbum luiser Gutded Melodies (1992) Melodies (1992) crean una música arrebatada, arrebatada, de formas alteradas. En el tema‘The Riwrboat Song' (1996) de Ocean C olour Scene, el guitarrista Steve Cradock introduce un repetitivo n}}  de blucs-rock básico antes antes de entrar en un incisivo soloNuestro soloNuestro

C l A I T O N n i M N l H l llll AD AD O

ti  i/jvcoii dfíi/code dfíi/co de Eric CI,t/von, U n p l u g g e d !1992), presenta corro' avi fliiifflriuf clásicasy  tfciiiriari.  JesUKdllda da /. I tt VU ND UV / oi il “Tears. In H&ntn“y « n a itnión suing Jc“layla 'que r
M a r t i n OM- >8 El r c v i v . i l acùstico condujo al rclanzamiento ento de modelos como el OM -28 i -28 i

BERNARD BUTLER lino de los guitarristas actuales más imaginativos, Bernard B uller grabó música progresiva con Suedc en su álbum Dc$ Man Star <1994). Star <1994). Su potente guitarra tiene una profundidad melosa v efectos con mucho gusto, v >u vocabulari o combina los acordes melódicos y las lincas del pop con el li ris mo /<>/A-, resu ltan do un mo der no sonido psicodélico. co. Destacan cortes com o“\Vc AreTlie Pigs", con sinuosas v sostenidas lineas melódicas, \"I leroine” , con acordes acordes relucientes \ rellenos muy agudo* estilobines estilobines junto  junto con ritmos crujientes. Butl cr también usa la acústica con solvencia, como en la hermosa “ Daddv's Spccding" o en la atmoslerica "Black or Bine".

 JO N G RE EN ’W OO D

El guitarnst guitarnst a de RadloheaJ  Jen Greenu Greenuoodaplica efectos con coloi propi o y dlstintasfuncioney.. funcioney..IIJemas  Je emplear armo armonías nías al uso, sabe cómo dinamitar tu musica paia suscitar uri paisaje sonoro tridimensional.

tocado con nwft iiu /i . I:n el pop, Blur, pop, Blur, con Graham Coxon (1969), crea un sonido brillante \bien recor tado; la canción con la que m abro su disco Píirkilfe ( Píirkilfe ( 1994), “Girls & Boys” , lleva una guitarra rock con rock con distorsión funk\  funk\  v un tono disonante; “End OI A Ccnt urv" tiene una base de guitarra acústica y pasajes de eléctrica, y gol|x*s de acorde marcan con fuer/a el compás; Coxon añade partes muy personales de un exuberante estilo jwnk estilo jwnk en  en “Troublo InThe Message Centre”, y meto complejas guitarras en “Jubileo”. Otro conocido grupo de los 90 osThe M anic Street Preachcrs, con James Dean Bradlield ( 1 9 6 9 ) a la guitarra; en el disco Everyilnn g Musí (¡o ( (¡o  ( 1 9 9 6 ) , Bradlield muestra un estilo intenso, grave, con pasajes potentes, acústica árida, y acordes eléctricos distorsionados y riffs, Esta riffs, Esta forma dura de toca r la lleva más alia Kellv Jones, de The Stercoplionics, en el álbum Performance I nd Cochudls ( 1 9 9 9 ) en el que“ Roll Llp And Shine" empieza con un roiii|>odor roiii|>odor sonido de guitarra \ ovoIucíoim ovoIucíoim con una tonalidad agresiva, rudos acordes de rock v rock v rifl's. En rifl's. En un panorama musical musical rico com o osle, la guitarra sigue siendo un elemento esencial entre las distintas tendencias, y ocupa un lugar más preponderante aún, si cabe, en el mundo de la música a las puertas va del siglo xxi.

G

r a h a m

C

o x o n

Guitarra de ftlur, uno de les grupos flíii* famosos de les 91), C 91), Cvxo vxon M e del lado teatral del p o p , la n e u  w av e i cl p u n k . .V u alilo a imaginativoy a l mismo tiempo directo i directo i tradicional, con tradicional, con un enfoque no demasiado técnico que pinta ritmos i ritmos i ¡Iquiai melódicas de formafá cil \ accesible,

ROCK

& POP NORTEAMERICA A m é r i c a es es l a c u n a d e i a g u i t a r r a e n e l r o c k ’ w ’r o l l .

L o s e s t i lo lo s q u e a p u n t a l a n

LA MÚSICA POPULAR EN TODO EL MUNDO TIENEN SUS RAÍCES EN EL BUJES, EL  JA ZZ , EL COUNTRY  COUNTRY  Y EL RAMIFICACIONES

FOLK, FOLK, QUE

ASÍ

COMO

EN

LAS

EMERGIERON

EN

CIUDAD ES Y PUEB LOS DE TODO EL PAÍS. PAÍS.

 Jnu Ih\()M\ JtK Ih\()M\ JtK unguitarrista guitarrista rutilante, ante,además más i/c cantante ycompositor, tor, co  con una gran y,¡non } presencia ilnunáuica. lnunáuica. lo pul>u.

R O C K Y P O P: P: N O R T E A M É R I C A

ROC K ’ N* ROLL Y POI»

ROCK’N’ROLL Y POP L.a convergencia de diversos estilos vibrantes creó el rock'n’roll , punto de inflexión en la trayectoria de la música popular. Sus fuertes ritmos transmitían un sentido de la energía y del dinamismo que habría de electrificar los años 50.

E

L()S COMETAS l>E HALEY Bill Haití comenzó conto mùsico de country, CiiimiiJi/«?

s virtualmcntc imposible dar un nombre concreto o citar una grabación en particular que marque el origen preciso tlel lock'n’roll.  loda una serie de circunstancias que tuvieron lugar en los años 40 prepararon prepararon el camino, \ el primer rock'n'roll, tomo nosotros lo entendemos hoy, habría ido lomando cuerpo en distintos lugares difíciles de precisar a principios de los 50. Antes de que surgiera el rock'n’roll, rock'n’roll , la música popular n o se basaba basaba necesa riamente en la guitarra; sin embargo, el creciente interés por el bines y bines y el coimtn , coimtn , unido a los avances en la fabricación de guitarras eléctricas en los años 30, propició que este instrumen to llegara a tener un pa|>el domi nante en el periodo de posguerra. Resulta complicado desentrañar el origen del género, demasiado intrincado, y es tan difícil precisar el día en que nació el rock'n'roll como rock'n'roll  como señalar ton seguridad quién lo creó. Existen incontables grabaciones susceptibles de ser calificadas calificadas como antecedentes del propio rock'n'roll, del rock'n'roll,  del que si podemos decir que en torno a 1955 ya estaba firmemente establecido. “Rocket 88" (1951) de Jackie Brenston se cuenta entre las

solo con su

primeras grabaciones que trazaron el camino. Ya desde un principi o, las circunstancias movían a la asimilac ión \ simplificación de las primeras ideas musicales. I I bines de bines de Robert  Johnson (ve r pag. 49), Muddv W aters ( ver pág. 53> v John Lee I looker (ver pag. 54), el countrj•de countrj•de Hank Williams (ver pag. 68) o los experimentos melódicos de l es Paul ( ver pág. 106), superan el propio bines v bines v los estilos y ritmos del RSJi -todos RSJi -todos toman parte en la configuración de esta esta música . l a etiqueta Mrock*n’roH'\ Mrock*n’roH'\ empleada como un nuevo término genérico a principios de los SO, se toma del titulo d e una cam ión de los anos 30, tediada a veces antes «le esa década. Bill Ha ley (1925 1981), uno de los primeros abanderados del género, presenta ya una mezcla de cotnurv v cotnurv  v R&Ji. En R&Ji. En sus grabaciones grabaciones encontramos músicos como el guitarrista Danny Cedrone (1920-1954), (1920-1954), en temas como “RockThe Joint" (1952), canciones precursoras del género, como "Rock Around The Clock", y éxitos como“Cra/y Man Cra/v" (195 i) que abrieron el camino del del rock'n'roll como rock'n'roll  como acontecimiento comercial. Tras la prematura muerte de Cedrone, se unió al grupo Eran Beecher (1921), tuyo trabajo se puede apreciar bien en los braiks cortos braiks cortos v llenos de chispa chispa (le“ Razzle Dazzlc”( l95 S). El rock'n'roll no rock'n'roll  no siempre se basó en la guitarra, pero ésta dominó finalmente tí as las mejoras que conoció en su fabricación a lo largo de los años 50, v fue poco a poco ocupando el espacio propio del piano s el (Id saxofón en las canciones. canciones.

"M wnti l i M " CI primer exilo de ( de ( huck Bern, “Maybellene", Bern, “Maybellene", con "Wee Wee I lòttitmea lòttitmea hi caia fi, /uè lun/ado en ¡tilia   im. I  de 19 5 5. Alcanzó Alcanzó el  im.

en hi liua fìilllwud de Rhythm'll blues blues i el no > .•/i la Cathlm top 100,

convirtiéndose asi en una nueva fig nueva fig ura del panorama musical.

I ¡EQUIPO DE CHUCK BERRY Hern usaba la cásiea combiiiación de guitarra Gibson con ainplllkadoi l ender, ender, que le garantizaba un sonido seco v saturado con un gran nivel «le volumen \

proyeccfon. En 1955, al princ ipio «le su carrera, usaba usaba una Gibson ES-J50TN coll | m s | illas P90, de reciente apaneion Uno «le los amplilìcadores que uiilizaba era un Fendei f tvin, comercializad o por priin era vez en 1952. 1952.

acùstica. formó los Saddlemen (rebautizados

"ROCK AROUND THE CLOCK”

CHUCK BERRY

Enorme éxito en EE.UU . \ en Gran Bretaña, Bretaña, fue grabada en Nueva York cu abri l
Figura clave en la evolución de la guitarra en el ixxk'n'toll  es Chuck Berrv, nacido en Si. I ouis (Missouri) en 1926 1926 como Charles Edward Anderson Berrv. Creció cantando en la Iglesia Baptista, y cogió una guitarra |>or primera vez en el instituto, Como cantante, guitarrista \ coni|)os¡tor ha llegado a ser uno tle los arquitectos del rock y rock y un maestro del desenfadado estilo bocsjic tle tres acordes l>a$atlo en los tres acordes (I, IV y Y) del bines (ver bines (ver pág. 178). Su característico estilo

The Comas en I9)3>, introdujo ritmos mii*  contundentes i menò solos de elèa rica marca de la casa. Su aparición en la  ¡xlic uhi Tlie BLuklicui il convirtió ió  Jungle (195 51 lo convirt en Ulia estrella^  pani

/iii/i/im >duí/.irni el   princip io del  rock'n'roll.

lender Twin amplifi er

C,ib
ROCK \   POP: NORTEA MÉRICA

l a s  G

i h s o n

ni

B fkry 

fnu el lanzamiento Je la Oibsoa 33>en I93 S  r Je  r Je los modelos Je hij o 343 i 343  i 3 ii alaño siguiente, e, Bern aJopt ana estos inuiumentos /enacabaJo ¡ojo) Jurante el testo Je su carrera. Su connmeeion.combinando las características Je las eléctricas Je meJia caja caja i  i  Je las Je cuerpo macizo, g
como instrumentista combina el Núes, el Núes, el ja//  ja// \  \ «•! countr), countr), v sus solos solos reflejan la influencia de figuras r los pianos del boogie-uvogtc, que boogie-uvogtc, que en parte moldearon su estilo rítmico soco, divertido y |>ercusivo. Inició su carrera en la Cl»c» Records de Chicago en 1952, v el éxito le llegó con "Mavb ellcn e", grabada en mayo de 1955, caución basada basada en su propia adaptación del tema countir “Ida Red", al que cambió cambió el ritmo \ le introdujo introdujo un sonido distorsionado \ gutural. El r ecorte de la distorsión, con su sensación de energía agitada, \ el breve y urgente solo con motivos que se repiten |X>seen un extraordinario atractivo. Berry alterna una secuencia de doce compases con la triatla de acordes l-IV-V con una sección sustentada en el acorde I |>ara mantener la tensión. Emplea un movimiento de bajo alter nando la fundamental con la quinta en los acordes (ver más abajo). El solo se inicia con una figura tomada dc T Done Wa lker que acalló |x>r exinver exinver tirse en el sello personal de Berry toca una nota nota a la que contrapone rápidamente otra con un sii siide agudo que acaba en el mismo tono, con lo que

LOS DOCE COMPASES DE CHUCK BERRY Berry asimiló una amplia gama de influencias y construyó un estilo propi o que proyectaba los ritmos «le rock claramente rock claramente definidos en el estilo boogie de boogie de piano. I a mayor parte de su tralwjo se lusa en una

0 0 0 0 0 0 0 0 A quintas y sextas añadidas en

F##=0 

 J

ROCK 'N' uoi

estructura de doce compases, y la secuencia de alujo muestra una de sus progresiones. Comenzando con cuatro compasos en La, cambia a dos en Re. luego otros «los en La. seguidos de «los en .Mi» para acabar con dos compases en La. La característica principal es el uso de un |wr de c|uintas, donde la nota de arriba se convie rte en una sexta

0 0 0 9

"jOHNNY B. GOODE" 1:1principio «le «le "Johnny B. Goode”( l9S 8) es uno «fe los más famosos «le la música popular Concebido «le forma parecida al «le “Roll Ovcr Bccthovcn' \ el res,ult^do ^s ^s sin embargo f superior. Berry estira su idea y la líate respirar melódicamente, empleando su técnica dé arrastre de tocar pares de notas del mismo tono. El solo tiene partes del principio. Los sencillos y breves Jills  Jills , repetidos con ligeras variaciones, producen un sonido exultante y de alegría contagiosa.

para dar la sensación de movimiento booflieiivogie. iivogie. Ésta  Ésta seria la base «lola secuencia más lamosa «leí rock, cambiando rock, cambiando el Mi del décimo compás por un Re. Las sextas agudas suelen mantenerse más tiempo y hav además diversos ritmos Mués «le Mués «le tresillos, y suele acallarse en un M i para enlazar con el principio.

-±-± “ -±-± “ ü - f ~

-f 

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0 0 0 0

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0  -0

D el rrwno patrón continúa en el acorde IV

E el mismo patrón continúj en el acordeV

0  #

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0  4  - i * •  4  0 0  ♦

5>

A vuelta

A vuelta

- f * 0 -L 4 4  0 41 41 4  

----

t i i

4

«

6-

repetición

consigue la sensación sensación de empuje rí tmico. Su segun do single, “Thirty single, “Thirty Days” (1955), mantiene esa línea de sonido distorsionado y juegos de notas básicas. básicas. Berry fue capa/ «le crear un tipo ]X‘rsonal de acompañamiento rítmico delicado y bien trabado. En la sugerentc sugerentc “Downbound Train" (1955) consigue evocar con la guitarra la sensación «fe «fe un tren en movimiento, v en Tlavana Moon” ( 1956) 1956) logra un peculiar aire carilx'ño. ñ o. “Roll Ovcr Bccthoven" (1956) es un tema fundamental en el que Berry usa por vez primera uno de los elementos clave «le su estilo: un enérgico principio, incisivo incisivo \ muy rítmico con lineas, lineas, doublc stopping v stopping v acordes con slidcs, Todo slidcs, Todo ello funciona como uu |>asajc melódico independiente que sirve «le introducción a la canción; en contraste, el solo, posee una concciK'ión mucho más simple. La música «le Berr y está cargada cargada de sencillez, v sabe conjugar ideas bien ejecutadas con una interpretación eficaz. “School Days” (1957) empieza con una guitarra que imita el timbre de un colegio, v a lo largo «le la canción responde a las líneas de su voz con breaks que breaks que frasean las melodías cantaclas^Carol" (1958) es interpretada por Berry en clave de hlucs: una hlucs: una sencilla linea con bending y bending y acordes va rcsjxm diendo a la voz, \ <-l solo lo luce breve \ original. “Memphis *Iennessee” (1958 ) lleva su peculiar forma de tocar acordes con slide, inusuales slide, inusuales arreglos en staccaio \ staccaio  \ un «liscrcto solo que transmite la sombría emoción de la canción. En su larga y productiva carrera, Bcrrv hizo docenas «le clásicos del rock'n mil. Además, mil.  Además, su peculiar rítmica y sus rifjs, rifjs , breaks, filis \ filis  \ solos se se han convertido en modelos para todos los guitarristas de rock’nw ll; ll ; v aunque coi» frecuencia no son sino

l

  Y POP

variaciones sobre las mismas ideas, su ordenación ingeniosa v a veces rara los hace especiales v les da una frescura frescura excepcional. C huck Berry, cjuc sigue sigue trabajando aún en el siglo XXI, es sin duda el gran precursor de la guitarra de rock'n'roll.

"feo DIDDLEY Nacido en Misisipi, Bo Diddlcy (Elias McDaniel, 1928) necio oyendo a Muddv Waters v John Lee I looker, v su trabajo tiene afinidades «x> «x>nel blues «le Chicago. Diddlcy firmó con la discográfica Checker, filial filial de Chess Records, \ creó su propio estilo de rítmica con un uso mínimo de los solos y de los juegos armónicos.Toca con una afinación abierta en Re % una técnica senc senc illa y expresiva que incluye siiJes y Jes y algún efecto que realza el aire exótico «le su música. Iras el éxito de su irrepetible “B o Diddley" (1955), utilizó la misma idea idea para Tre tty Thing” (1956), en la que la guitarra entra con un colorido similar

Bo Diddi rv Con su i o/, arenosa i arenosa i carisnuúica presencia escénica, ca, DiJJ ley jugó a la perfección el papel Je estrella Je l rock, ajuJaJo por su peculiar imagen, que incluía guitarras Gretsch Je formas singulares. Formó una banda con su medio hermana"l a Duquesa"a la cfuitarra, Olis Span al piano j Jerome Orcen a las percusiones.

“BO DIDDLEY" El single "Bo single "Bo Diddley" (1955) presentaba presentaba los característicos ritmos de su autor. Este patrón rítmico, a veces llamado onomatopéylcamente ‘‘sbave-aiul-a-haircut-six bits" (el ritmo de la selva) tiene ciertos ecos africanos. Los acordes llevan fuertes efectos «le trémolo y variaciones de volumen La cara B, *Tm a man", es una especie de minimalismo bines basado en un solo acorde, con un potente potente \ reiterativo reiterativo riff, hipnótico riff, hipnótico a la vez. «pie convincente.

y el mismo iin [lacta [lactante nte patrón. “Wlm Do Yon Love” (1957), con aire íu ing \ ing \ saturada de eco, tiene gangosos breaks \ un solo «le rock a rock a carg c arg o «!<•! guitarrista guitarrista jody William s, mientras “Roa«l “Roa«l Ru nncr" (1960 ) está tocada con violento s raspados de púa púa y está dirigida por una agresiva fioritura rock

K O C K Y P O P: P: N O R T E A M É R I C A

ROCK *N’ ROLL V POP

SCOTTY MOORE

EL SONIDO DE SCOTTY MOORE

F.n 1954, Scottv M oore (193 1) empezó a trabajar con Elvis Presley (1935-1977) en los estudios Sun de Sani Phillips en Memphis, Tennessee, Estado en el que había crecido Moore ovendo con devoción a músicos counny counny como C het Atkins y Me rleTra\ is (\er págs. 68-71) y asimilando el blues. Consideraba la música de Elvis como de* estilo “honkv tonk", por su pastiche de

Martin D I S

Elvis & Moorf Eh is Presl ey comprò su Martin D-18 en l9S Jy  /•» usaria hasta IViO Figuntba iu en mi printer angle “Th.u's All Rig hi, Mania" i en fu cani li, ‘Blue li, ‘Blue Moon Of Kentucky", Kentucky", tornado en l* )y l. \rriba lo vemos con uihi Martin Dreadnought. intattiiis ifiie Scotty Iloore r(«t «ti/ju i/ju Gibson 1 5CES.

rock'nVo//, rock'n Vo//, countn y blues; en blues; en alguna ocasión se calificó como'TlilIbillv Cat”, significando coi el coi el ingrediente Muéj. En sus primeras sesiones de grabación, Presley rasguea enérgicos acolóles en una guitarra acústica para darle un fondo a su potente voz. Bill Black le proporciona la base base con el contrabajo, mientras M oorc añade las rítmicas que guian la canción v originales solos, solos, que va enlo m es se lian lian convertido en elementos vitales del sonido eléctrico; sus sitdes  sitdes  y íí«imiro.< añaden un mavor empuje v capacidad incisiva a la música. Al principio de la carrera de Elvis, Moorc introduce introduce tiffs, Jil  Jil ls  y solos de acordes, lo que supone armonías armonías mas ricas \pe rmite prescindir de arreglos con otros instrumentos.

Scottv Moorc toca con una púa de pulgar y ocasionalmente con una normal. Utiliza Gibsons de tapa arqueada, como la ES 795 de sus primeras grabaciones.' Sil sonido de guitarra a menudo era procesado con un efecto de eco en el estudio. Posteriormente tuvo una Gibson L-5CES de acabado natural, con pastillas Alnico que producían un tono profundo y \istoso. En I9SS, Moorc empezó a usar un amplificador EchoSonic, especialmente construido |>or Kay Butts con una unidad de eco, lo cual le permitió producir en directo los sonidos que antes conseguía solo en el estudio.

De las primeras grabaciones que liizo Elvis  julio de 19S4 d estaca el bines de Artbur “Big Bov" Crudup “T liat’sAll Right, Manía”, en el que Moorc hace el solo mezclando acordes v líneas melódicas. A menudo usa eco, como en “M vstcry Train” (1955), donde la dilación crea sensación de movimiento. A luíales de 1955, Presley firmó con la RCA, lo que supuso que sonido y arreglos lucran mis cuidados, v asi el guitarrista Chet Atkins fue contratado en ocasiones para complementar el trabajo de Moorc, tal v como se hizo en el primer gran éxito de Elvis "I Icarlbrcak Hotel", en 1956, con sus enfáticos acordes \ bréales con slidcs. Una ele las interpretaciones más brillantes de Moorc en esta époc a está en “Il ound Dog" <1956), en la que que su guitarra guitarra tiene un tremendo y brillante brillante timbre en los rasgueos, v el solo es cautivador. Scottv Moorc dejó a Elvis en 1958; su legado principal fue su contribución a la creación del sonido r o c k a b i l l y , término acuñado tras los años 50 para aludir al r o c k ' n r o l lcon influencias c o u n t n

CARL PERKINS Otro importante artista artista de Sun Records mediados mediados los 50 fue fue Cari Perkins (1932-1998) Nacido en Tennessee, asimilo el blues de los músicos locales •v conoció el c o u n t ny a través del show radiofónico ( in in m d O l e O p n Perkins sacó varios singles (le común antes de “Bluc Su edc Slioes" ( 1956), que marcó el rumbo al r o c k ' n ’ r o l l y se convirtió en un éxito sin parangón, con su ritmo marcado y sus b r e á i s melódicos con acordes. La cara B del

single, **Honey **Honey Do n Y ’, tiene una introducción peculiar, con un desarrollo descendente con slides y slides y en tono de blues al blues al que contrapone raros ritmos con cuerdas al aire v salpicados de iijfs de iijfs  de boogte y boogte y contratiempos, tocio ello con bastas texturas de acústica v eléctrica, y un solo con un corte rítm ico y pegadizo. Por su calidad c omo c ompos flor, Cantante c interprete, Cari Perkins estaba destinado a ser un nombre más que relevante, pero un accidente de automóvil lo apartó en 1956 de la floreciente escena del rock'n’roll cu   un momento crucial Volvería a grabar canciones destacadas, destacadas, con ricas gamas de sonidos, entre las que se cuenta MMatchbox” Matchbox” (l95 7), que empieza con una ardiente ardiente miro, o miro, o “Dixic I ried" (1957), (1957), con su delicada rítmica en staccato  v sus bieuks con bieuks con expresivos ¡lides. Sus cambios de estilo, desde el chirriante r o c k ' n r o l l hasta la más redonda melodía, y su sonido, con elides, bending v stoccüto, son stoccüto, son siempre brillantes y expresivos. Con una extensa carrera, Perkins pasa ¡x»r ser una figura clave clave \ pionera del r o c k a b i l l y , con canciones que se han convertido en s t a n d a n l s  y guitarras que, imitadas con frecuencia, han contribuido a conformar estilos (josteriores de la música po p v rock.

C a r l

Perkins

l-l sonido secoy metálico de los ritmosy solosde Cori Perk  Perk ln* lo pnshtcia una pnshtcia una («r/wn ES y Snitchituuter, coitienlalizada en I95J. Iste de iupti esun ejemplar renovadoj moslificado. con tres pastillas , tin selector de aun ro posi, iones y controles dobles de tono i tono i volumen para cada para cada pastil In. lo que le da
CLIFF GALLUP Clifl G allup (1930-1988) fue uno de los guitarristas de apoyo con más talento de los 50. Asentado en Nashville, trabajó con Gene Vincent y los lilue Caps en 1956. Con un sonido sonido fluido, a menudo con eco, sus formas formas incluyen acordes de ja// de ja// y  y sus solos alternan los elementos más extravagantes con la intención de sorprender. Su grabación más con ocida es “13c Bo pA Lula” ( 1956), 1956), en la que a un solo sencillo sencillo sigue un brenk con brenk con el que emu la la voz. 1:1 1:1 divertidísimo “Bluejean Bop"(1956) empieza con impresionantes impresionantes armonías deyuz/ v evoluciona hasta breaks sin breaks sin acompañamiento que conjuga con breves y melódicas entradas entradas c interesantes interesantes frases, frases, con un garbo y un vigor verdaderamente únicos en la historia del rock'nroll Fn “Race W'ith The Devil" (1956) hay un break solista break solista con motivos repentinos pero bien definidos v ejecutados con precisión, v bien enlazados unos

con otros, y un segundo break en break en el que Gallup toca con un estilo propio de acústica. Después de trabajar con Gene Vincent, Gallup continuó tocando, si bien nunca volvería a conocer el éxito. Artista de reconocida capacidad de producir inimitables solos en los que destacaba su sentido del humor, es quizá el guitarrista de wck'n'roll más wck'n'roll más olvidado de los 50.

C im i

G a i l u í*

Ios discos de rock'n’roll de rock'n’roll de los SO suelen presentai arreglos bien elaboradosy efectuado uados. C hjf Gall up {primero de l>i i/d a.), piodtijo algunos de los mejoretofos del gènero

KOCK Y POP: NORTEA MÉRICA

El SO NIDO nr LA ACÚSTICA

Cochran añadió una nueva dimension al rock al rock ’n'roll usando (on frescura u/jci frescura u/jci acinilca combinado con otros instnuncnioí.

I A G r e t s c h d g  C o c h k a n

Su eléctrica favorita era inni Gretsch 6 Gretsch 6 120. comercializada en 1955. Venia equipada con equipada con una p<¡sulld Gibson P90 en la posición de ritmo.

D o n  &

P h il

E  v f r iy 

ios doshermanar Everly cantan en armonia r armonia r tocan la acústica; susgrabaciones resultan nmr resultan nmr completas, con la presencia de una honda de apoyoy galla i ras eléctricas a cargo de músicos de estudio.

E D D IE IE C O C H R A N Un estilo sencillo sencillo y un co rte más duro tiene la guitarra de Eddie Cochran (1938-1960), cuya carrera se desarrolló en California. Formado en la música country,  country,  evolucionó hacia el rock'n'rolí  con un sonido urbano nuevo, profundo v maduro. I levado de un timbre poderoso v de la presencia apremiante y percutiva de su guitarra, su armenia y lenguaje melódico, aparentemente aparentemente simples, no limitaron la versatilidad de su capacidad interpretativa. Su papel fue esencial en la difusión de ese modo de tocar la guitarra de rock con rock con la fuerza y el estilo propios de la acústica. Esta técnica de Cocinan se hizo popular y ha tenido incontables influencias en las sucesivas sucesivas generaciones, al aunar con eficacia guitarra y voz para transmitir la frustración propia de la juventud v una expresividad emocional sin rodeos. Esto se puede apreciar ya en su primer éxito, “Sittin' In The Balcony" (1957), en tanto que “Sweetie Pie" (1960) tiene un estilo irregular y discreto con efectos que si destellan originalidad. Los solos de Cocinan fueron siempre memorables, memorables, desde el que suena en “Twentv l'light Rock" (1957), punzante y lleno de carácter, hasta el de “Jeanie, Jeanic, Jeanie" (1958), provocativo y ás|x-ro sobre una rítmica mordiente. El hondo bagaje emocional de Cocinan queda patente en “Eddie s Blues" (1964). I anzado anzado ya postumamente, este instrumental cuenta con acordes agitados por la palanca de trémolo v con un solo frenético y emotivo. Cocin an emplea con agitación la púa para transmitir una energía apasionada c introduce frases prolongadas y rápidas qu e sobresalen p or su poder verdaderamente hipnótico.

DEL ROCK ’N’ ROLL AL POP Mientras el rock’n'roll \ rock’n'roll \ la música popular se van extendiendo en los 50, van apareciendo distintos estilos que adoptan diferentes enfoques guitarrísticos. La cara más fogosa del rock'n'roll empezó a perder protagonismo, mientras composiciones rítmicas v armónicas, con un

ROCK ‘N* ROLL V POP

SUMMERIIME BLUES" Uno de los grandes temas de los 50, "Summertime Bines" (1958) de Hddic Cocbran, debe su fuerzaa fuerza a la mezcla V de guitarra acústica con bajo eléctrico, linos sencillos acordes rasgueados marcan la voz y llevan la canción. I a secuela, "C'mon cvcrvbodyw(l9S9), mantiene similares características. En un eficaz uso de los silencios, la guitarra se calla en ocasiones, lo cual le da más impacto cuando vuelve a entrar.

relevo v empezaban a generar una amplia variedad de sonidos que prepararían el camino a los estilos pop de pop de los 60. Los Everly Brothers, Don (1937) y Phil (1939), tienen un fondo country, y country, y su padre, Ike, era un consumado guitarrista, lino de los rasgos que los define son los principios con acústicas pegadizas, que ya utilizaron en su prim er gran éxito “live Bv e Lovc" (1957) con sus riffs de riffs de acorde s y sus ritmos ensordecidos. ensordecidos. “Claudette” (1958) y “Bird Dog" (1958) llevan también ese tipo de entrada. Buddy 1-lol 1-lolly ly (1936-1959), con su g rupo The Crickets, usaba ritmos de guitarra melódicos y claros. “That’ll Be The Dav” (1957), grabado en Nuevo México, tiene partes memorables: el comienzo entre countn y blues, un blues, un ritm o esbozado v discreto con e co que pasa a un hreok de hreok de acordes

con forma típica de lock'n'toll, seguido lock'n'toll,  seguido de unos nffs de nffs de boogie. Teggy boogie. Teggy Sue"( 1957) está construida sobre rasgueos de tono corrien te \ apagado, a los los que acompañan Ji lh  de batería, que anteceden a un bréale de acordes de acordes melódico v rápido en el que de repente el tono se hace más agudo. agudo. La carrera de Hqll ycquedp truncada en 1959 por 1 1 1 1  fatal accidente de aviacioh. Su le|»ádo guítarrístico es un estilo sumamente- personal c|ue recurre con frecuencia a acordes senc illos o con cuerdas al aire como parte «le las melodías, lo que hizo su estilo mu\ atractivo para los aspirantes a guitarrista.

IH i d d v   I lot IV

capai idad de creai uno lincili visión de la guitarra en un trio le permitió senior las bases de la finura guitaria rítmica pop. "\ot Fule  Fule   Ihui í lO í7),par ejemplo,presenta un ritmo distintivoj una melodia de acordes ,¡ue complementa n complementa n la vox. Holly fue el prime/ gran artista al ipie se no con una Stratoeaster. .Sii

Fender Stratoeaster

SIRATOCASTER & BASSMAN La Stratoe aster aparec ió en 1954; con su diseño futurista y sus tres pastillas, se convirtió en un icono moderno que producía variados v transparentes sonidos, sonidos, ideales tanto para guitarra ritimca como para solista. Buddv Hollv solfa combinarla con un amplificador Pender llassinan para lo grar más cuei |x>.

 JA ME S B UR TO N Lino de los más importantes músicos de sesión de luíales de los 50 fue James Burton (1939) Ocupó ci lugar de Joe Maphis en la banda tic Ricky Nelson en 1957. La belleza con que ejecuta breves solos de colofón sobresale por su buen gusto. gusto. “I Got A Fee ling" (1958), “It’s Late” (1958), “Believe Wha t You Say" (1958) y “ I ravelin Man " <1 <1961) prueba n la habilidad de Burton para meter frases concisas \ equilibradas. Su influenc ia en los guitarristas de pop de pop de los 60 fue enorme, y su trayectoria pasa por ser una de las más ricas que se han conocido entre los músicos de sesión v los guitarristas de apoyo, habiendo tocado con Elvis Preslev, entre otros.

 J a m e s  B u k t o x

hender Rasstnan amplifier

Suigldo como mi como mi joven  joven talento cu talento cu el sha» del Louisiana Havride, Jam Havride, James hartón ruiP hartón ruiP una presa/ caneia como guitarrista Je estudio, locanJo un solo en el tingle Je Dale flan km "Suzie en I 7

KOCK Y 1*0P: NORTEAMERICA

DUANE EDDY Con un rock'n'roll y rock'n'roll y un ¡hi/ ¡hi/>Hor cden tcs, y un enorme \ nuevo interés por la guitarra, Duane Eililv (1938) entró en escena y cambió el paisaje musical ron su sonido potente \

gangoso, en el qué se sirve dé las cuerdas graves para subrayar subrayar las melodías. En “Rebcl Rouser" (1958) la guitarra tiene un asombroso y hondo llnal y las cuerdas suenan como si fueran tensos cables pesados. pesados. Nunca pierde el equilibrio ni la claridad, ni siquiera cuantío oscila oscila entre un brillo metálico y un marcado sonido ensordecido como luce en “Bccause Tliev’re Young” (1960). En el conocido tema “Pe ter Ciunn" 11960) el repetitivo lifj aguanta con facilidad el empuje de un saxo tenor El trabajo trabajo de Eddy y su éxito comercial preparó el camino para que la guitarra tuviera, por derecho, voz propia en el pop.

ESTILISTAS INSTRUMENTALES

D i u n e  E d d y 

Fl productor Ice Ha/elnwhl dio und dio und gran proyección ii proyección ii su íxinido. ii nido. ii two sin ¡endose de cmenorme cmenorme depósito de agua para conseguir una reverb una  reverb na)ur,il Eddie totaba con un sonido twang) sonido twang) (gangoso), no mui distinto del que conseguían algunos de los primerosguita rristas eléctricosdel couiurv. del couiurv.

Distorsión v provocativos acordes potentes potentes definen el trabajo de I ink Wray (1930), perso naje signilícativo como antecedente del litan rtxk. A rtxk. A su primera grabación importante, “Rum ble” (195 8), le sigue sigue la densa y tensa tensa interpretación con efectos efectos \ estilo hea\ytock de hea\ytock  de ‘Rawhide”(1959),"JackThe ‘Rawhide”(1959),"JackThe Ripp er"(l962) y muchas otras. Olra ligura olvidada es la de Lonnie Mack (1941) , quien en 196? hizo versiones instrumenta instrumentales les de “ Memphis" de Cliuck Berry, v
T E N D E N C I A S DE DE I P O P

LA GUITARRA SURF A lino les de los 50 apareció en Los Angeles el sello musical Suri. El sonido Surj tiene Surj tiene una energía casi maniata v una singular musicalidad, en parte siguiendo fa*corriente instrumental de la escena countn  countn  calilorniana. May un Inerte sabor Fonder v una cierta sofisticación de estudio, con electos de ic«e ic«ed>\ de eco. Dick Dale (19 37) .“el r ev «le la guitarra surf” , grain) *’Let's Go Tripp in" ( 1961 ) y "Mise rlou“ (1962) con un estilo extravagante \ gran control técnico, alternando lineas con double¡topplng y ¡topplng y afilados staccatOi.

trepidante rock, concentra rock, concentra una variedad rica de guitarras, guitarras, v su versión del tema“ \Valk \Valk Do n’t lUm" (1960), del guitarrista guitarrista de ja/ de  ja//. /. Jolinnv  Jolinnv Smith, con sus líneas de melodías t lásicas, es inspirada inspirada \ muy personal.

STEVE CROPPER BookerT. and ihe M(¡s era el nombre con que se conocía a una banda informal y repleta de músicos de estudio con gran talento que trabajaban para el sello Stax de Memphis. El guitarrista del grupo, Stcvc Cropper (1941), inspirado entre otros por el guitarrista de soul de los 50 Lowman Pauling (¿?-1973)* ha ido acumulando toda una serie de brillantes grabaciones. El timbre de Cropper tiene una metálica fiereza, y a pesar de lo escaso de sus intervenciones, éstas éstas siempre crean cierta sensación de suspense. En "Green Onions” { 1962), su trabajo preciso v discreto v el solo, construido en torno a frases cortas, generan una arrolladora emoción.

Ml:MPI lis I I temible uso que hace Cropper del control de iKt/iiincn i de lo concisión, asi tomo . tomo .<(i
TENDENCIAS DEL POP A principios de los 60, el pop americano estaba imbuido de música melódica, guitarra de rock y rock y de no pocas^ influencias de la música negra. Con la llegada del ptyf bVifc bVifcár áriitf iitfó, ó, los EE.U EE .U U . se verían espoleados a profundizar en esa herencia v a crear sonidos novedosos.

E

n Los Angeles, la música surf  con  con su vivo optimismo y su energía, fue el tronco del que salió un grupo que llegaría a convertirse en uno de los de más peso en el pop, The pop, The Beach I3ovs se formó en 1961 1961 con los tres hermanos Wilson: Brian, Cari \ Dennis, junto junto a Mike Love v Al Jardinc. El grupo estaba marcado desde el punto de vista musical por el talento de Brian Wilson (1942), que cantaba y tocaba el bajo, aunque su contribución más importante tiene que ver t on la com|x>sic¡ón, los arreglos v la producción. producción. Cari Wilson (¡946-1998) cantaba v tocaba la guitarra, aunque buena parte tle las instrumental iones del grupo lite grabada por músicos de sesión, incluidas las guitarras. Al princi pio éstas tenían un sonido muy  jj o c o original, pero en su segundo single, “Surlm’ single, “Surlm’ Salan" (1962), las cosas cambian v la guitarra suena suena con un ritmo seco \ ensordecido tle rock’n’roll, y rock’n’roll, y hace un vibrante solo de acordes. “Surlm' USA* (1963), basada basada en“Swe cl Little Sixtccn” tic Cliuck Berry, está arreglada al más

PET SOUNDS A finales tle 1965, ISrian VVilson empezó a montar temas para lo que seria uno de los grandes discos de la música pop, /Vi Sounds ( Sounds ( 1966). 1966). Prácticamente todas lasguitarras están a cargo de experimentados músicos de estudio, como Barney Kessel (ve r pág. 105) y Glen Campbell. En algunos de los cortes más logrados, la guitarra es apenas perceptible, inmersa en un colloge de colloge de sonido, si bien juega un papel esencial en la creación de texturas y arreglos. Aparte tle algunos acordes rasgueados, rasgueados, la guitarra está tratada como parte de un conjunto de cuerda, combinada con el clavicordio, la mandolina, e incluso el ukelele en “Woudn't “Woudn't It Be Nicc*,"Carol¡ne No "y“ Sloop Sloop  John B".

Los Hi ,\ch Ikn-* l as partes de guitarra de I o*Beach lloys apoyan las melodías medrante estilos diversos. "I Get Arottnd" ( 1964) tiene un ne untoque toque .  ./<• rock’n’roll sexv, i en "Don'i lloro "Don'i lloro (Uib\ "(1964) /kii transparentes rasgueos y  lilis limpiosy cortados, ados, peto con una profunda reverb. Conforme crecía el guipo, la guitarra il\i haciéndose unif unif artnónu u t con con «icií matices.

puro estilo del grupo, aunque las guitarras imitan las maneras tle Cliuck Berrv; en la misma línea, la entrada tic “I un Fun FunM( 1964) evoca el estilo de“Johnny B. CJoode". A pesar tle lodo, el grti|x> solía usar la guitarra con gran efectividad, como en los pasajes pasajes tle acordes que completan las armonías armonías vocales en "In M\ Room” (1963).

ROGER McGUINN Lino de los grupos pop más pop más ¡nlkiventes v con un sonido de guitarra propio que surgen en Los Angeles durante los años 60 fue The Bvrcls. Sus componentes tenían una pronunciada inclinación por el folk, \ con los cambios que se estaban sucediendo en el ¡x>p eni|>ezaron a crear su propia síntesis de folk y folk y pop, no pop, no exenta de afinidades con el trabajo de Bob Dvlan, Los Searchers \ Los Beatles. 1:1miem 1:1miem bro más relevante del grupo es Roger McGuin n (1942 ), que demuestra demuestra tener una extremada sensibilidad armónica que enlaza con elfolk elfolk y  y el  ja//. Con  ja//.  Con David Crosbv creó un sonido equilibrado de acordes sonoros v metálicos que llegó a ser una de las senas del pop de los 60. La cautivadora versión que hicieron Los Byrtls de “Mr. lambourine Man " (1965) de Dvlan , con su brillan te \ envolvente entrada ticdos guitarras que tocan melodías y acordes, v con su hipnótica mezcla tle ritmos arrolladores en

R O C K Y P O P: P: N O R T E A M É R I C A

t e n d e n c i a s d el

ítaccaio por ítaccaio por detrás «I«- la voz, se convirt ió en el mayor éxito musical de 1965. Lino de los mejores arreglos lo hicieron en “ I’urn, lurn , l iirn ” ( 1966) de Pete Seeger, que empieza con un lema melódico sencillo \ va incorporando figuras figuras arpegiadas hasta entrar en un solo tocado con una guitarra
I ligh" (1966), que se inicia con un nf f  ele   ele bajo y una nota vibrante de guitarra antes de entrar en un tema corto y despegar en un pasaje de intrincadas improvisaciones v lineas poco corrientes con raros intervalos; esto se repite en el solo sin acompañamiento y también al linal. Con estas características, la música de Los Bvrds acabó teniendo un peso importante en lo que lúe el sonido de la Costa Oeste de los 60, Roc;i u McGliinn George ge Harrison tomencló •i IUGuInn Je i/iw cogiera hi Rickenbaker eléctrico Je  Joce euer euer Jas  Jas Algun Alguna* a* Je la* la* primeras texlttras Je McGuinn te crearon con la m W i i  Je u n I b v f a b l e •» Booster y con compresión añaJI Ja  Ja en el esiuJio. io. list iste efecto, combinado con con 
Rf.-Avníx)cfc»7 370/1-R 1 370/1-R 1/

SOUL & FUNK En los años 50. pioneros tales como I owman Panling con con The 5 Royales abrieron el camino a un estilo «le so»/ basado en el R&Ji y R&Ji y el gospel. Se gospel. Se- estaba creando un sonido Ircsco con poderosos arreglos vocales donde la guitarra formaba el fondo ¡unto con los demás instrumentos. Un 1959, Kerry Gordy fundó el estudio y la compañía que habría de conocerse como lamia Motown. Durante los años 60, allí se grabarían gran cantidad de canciones pop con la ayuda «le guitarristas «le estudio como Robert White, Joe Messina v Larry Veedor. Su trabajo figura en cortes de muchos artistas: “Money (That’s What I Want)" (I9 60), de Barrett Strong, con saxo \ ri//> distorsionados distorsionados «le guitarra. Un seductor rifj abre rifj abre también la sublime "My Girl" (1964) «le LosTemptations, y en "I'm Losing You” You” (1966) hay ritmos entrecortados “Fo r Once In My Life" (1968) «le Stevie Wonder empieza con dos ritmos funkv cruzados funkv cruzados unidos por

una melodía. Una «le las mas interesantes interesantes contribuciones fueron los acordes melódicos do MarvTarplin en “The Tracks Of My Tears“ (1969) de Smokcv Robinson. En los estudios Stax «loMemphis, Steve Cropper (ver pág. 184) trabajaba trabajaba como guitarrista v como productor, además «lo coescribir temas como “Midnight H our"
guitarra más conocidas es la de “Saúl Man" (1967) de Saín & Dave, donde toca una distintiva melodía de entrada y arreglos basados en acordes de «los o de tres notas.  Jiinmv Nolcn (1934-83), que trabajó trabajó con James Brown a partir de 1965, empleaba un ritmo cortado \ más Jun k). Normalmente se basaba en armonías sencillas, tocando rasgueos y filis secos filis secos \ brillantes en “Papas Gol A Brantl New Bag" (1965) o "I GotYou (I Feel Good)"(l965). Uno de sus clásicos motivos de acordes, reconocible al instante, está en “Ge t Llp" (1970). Otra figura esencial al en el nacimiento «leí son/ rítmico y del fmky fue fmky fue Leo Nocentelli (1946), que grabo con The Motors.

 JlM MV N

o l e n

 Jimmy Xolen Xolen iisa  iisa contratiempos funky contratiempos funky j ritmos re Jo»  Jo» Josy  Josy calientes en “Cold Sweat"(1967) Sweat" (1967) Je  Jame  Jamess brown.

po p

LA ESCENA DE LOS ÁNGELES The D oors se formaron en 1965, con Jim Morrison como cantante; Ray Manzarek como teclista, John Densmore a la batería v Robbic Krieg er (194 6) a la guitarra guitarra^. La banda tenia un sonid o muy |xn sonal propic iado pot* uno.*/teclados uno.*/teclados que croaban el espacio necesario para clesÁrrollar guitarras ensimismadas y originales. El modo de tocar de Krieger supone un distanciamiento «le su>contemporáneos, empleando directamente influencias clásicas clásicas \ flamencas, además de las que toma de la música popular americana, v con frecuencia introduce elementos absolutamente nuevos y solos melódicos con un sal>or casi tle composición. En The Doors (1967), Doors (1967), la extensa versión versión de "Light My Fire” tiende al al  ja//, con  ja//,  con Krieger interpretando un solo en una escala alterada. “ The Ene!” tiene un aroma de música clásica hindú y evoluciona hasta un clim ax casi caótico. Krieger llevaría más allá sus cualidades instrumentales en Waiting Tor The Sun (1968). Sun  (1968). Otros grupos de Los Angeles se aventuraron en el sonido progresivo. Love, formado en 1965 con Arthur Lee (1945) como guitarrista, concentró intrincadas influencias con predominio del hlues, tal hlues, tal y como se puede apreciar en brevet Changcs (1968). Changcs (1968). Ese mismo año, Spirit sacó su álbum de debut titulado con el nombre del grupo; el joven Kandv Cali fornia (ver pág. 198) grabó las guitarras con trazos de folk psicodélico, folk psicodélico, ¡wp melódico \ bines rock en rock en arriesgadas combinaciones de estilos.

SAN FRANCISCO La vibrante, rica \ experimental escena escena musical que so desarrolló en San Francisco en los 60 convirtió la ciudad en una meca para músicos v guitarristas de todo el continente americano. Lino do los primeros gru|x>s que destacaron lúe  JclTerson Airplane, creado en 1965 1965 con Jornia Kaukonen (1940) como guitarrista solista solista \ Paul Kantner (1942) como rítmica. Su primer disco, JeJJ disco, JeJJcrso crson iirplanc lake akes OJJ , OJJ  , al que siguió toda una serie de discos de éxito entre los que se cuenta Surrealisiic

Pilloii Pilloii (196 7), salió en 1966. Con una rica mezcla de música y un estilo propio, formaron parte del movimiento psicodélico v su trabajo fue determinante en la creación del “sonido San Francisco”. Kaukonen y Ka ntner locan con acordes de un sonoro folk-pop v folk-pop  v con atractivos r oicings. En oicings. En sus mejores momentos las guitarras se entrelazan invitando al baile. Lina de las primeras composi ciones brillantes que graban es el tema «le Kauko  nen para para acústic acústicaa “Embrvonic Journcy” (l967 ). En los trabajos más importantes «l«-l grupo, la guitarra principal se limita normalmente a toques sencillos y arreglos. Cierto halo de misterio conforman las breves lineas de guitarra con que se abre el raro tema “White Rabbit”, mientras mientras "SomebodyTo Love”, más rocketa, acaba rocketa, acaba con un solo envuelto en reretb y reretb y eco. Kaukonen recurrió al hlues v hlues v al coima i coima i a la hora de tocar, y según evolucionaba Jeflerson Airplane, él fue tendiendo a un estilo tock más tock más duro usan do la distorsión y electos tlel t ipo uu/i iwj/j. En los solos a veces divaga, pero en los pasajes breves y en los los Jills,  Jills, así como en la interpreta ción con acústica, es muv electivo. En uno de los temas mejor hilados tlel grupo, “Woodcn Ships” Ships” ( 1969), crea un sonido amortiguado y continuo con partes de acústica \de eléctrica que evocan el sonido del mar.

Tur Dooks Siendo parte Je un ¿pupo con el carismático Jim Morrison i Morrison i el estilo clásico  Jel teclista sta Ro\ Manz nzar arek ek.. Robbie Krieger supo fraseenJet el vocabulario habitual Jel pop Jel pop i  Jel blues t hallar iu propia io/ dentro Je  una banJa con  un estilo inconfundible.

JOKMA K \UKONEN

 Junto a las las pótenles voce*  Je Grace Slick i ck i  Je .l/.irn  Je  .l/.irn Ralin, P
R O C K Y P O P : N O R T E A M É R IC IC A

T o c a n d o

\ m u e r t o

Gracias a ¡ti gran cmparta entre > entre >us miembros, los Grateful D ta J construyeron una fusión propia. Jerry García (oca melódicamente l arifJÜC) ol 0}VlllC i'i)M 0}VlllC i'i)M solosy  filis Je  filis Je gran variedad sonora, desde los secos lilis Jet lilis Jet country  country ii un emergente jazz emergente jazz de impecable sustain. Sítele forzar lav lav cuerJas en notas muy altai r acabar las frases con slides descendentes.

T E N D E N C I A S d e l po p

 JERRY G ARCÍA Contemporáneos de Jefferson Airplanc fueron Los Gralcful Dead, formados en 1965 con Jcrry García (1942-1995) y BobWcir (1947) como rítmica. En su primer disco, The Gnuejhl Dead (1967), García muestra el rumbo cjue está tomando va en “Viola I ec Bines", donde pone a prueba su capacidad para extenderse en un tema largo. Lino de los álbumes más conocidos del grupo, l.nc/Deod (1969), l.nc/Deod (1969), es una compilación de diferentes actuaciones y recoge su incursiones en  jíuns4¡ss  jíuns4¡sslons lons en  en temas como"Dark Star", el rítmico ‘Turn OnYour Love Light” o “Eleven" con sus largos pasajtpasajt-ss de improv isación. “Feed back" refleja su lado vanguardista, con digresiones de formas mu\ libres, lluctuaciones de vo lumen y sicioncs com|x>sicioncs más cortas y guitarras de pronunciado tono común, común, patentes en “High Time”, que tiene además un solo de eléctrica con efectos; “Unele John s Batid" lleva rítmica \ solos acústicos; en “Ne w Speedwav Boogie” y en “Cumbcrland Bines" las guitarras, con un corte seco, oscilan entre »■I rock vibrante rock vibrante \ el común . El poder de concentración en directo de Los Gralcful Dead cautivó al público desde un principio. La habilidad de García para proyectar un sentimiento positivo le granjeó al grupo una masiva audiencia que habría de

"DARK STAR*' Uno de los temas más conocidos

HSfl PSICODLLIA

los Grateful Dead /finliaron una hunda nun unida i te comirtienm en grupo de culto en el i'rtn el i'rtn Francisco de la era psicoJéllcct. cct. lincaiihihan el espíritu de los tiempos con mí me/cla de música i música i  Jilosofia espiritual ritual.

de Grateful Dead, “Dark Star”, fue lanzado como single en single en 1968. Sería una parte importante de su repertorio hasta que se grabó l.ne/DcaJ (1969) l.ne/DcaJ (1969) y para entonces ya se había transformado, convirtiéndose en vehículo para la improvisación, lin esta versión de 23 minutos, García crea a partir de un motivo melódico ascendente \ent ra en terrenos del jazz con  jazz con un vocabulario de escalas muy completo c interesantes líneas pcntatónicas. Errática \ experimental, se cimenta en el diálogo entre los solos de Garda \ el bajo de Phil Lesh. Con los años, “Dark Star" no dejó de ser uno de los temas t lave de su repertorio.

guitarras eléctricas. Su rítmica eléctrica, los arranques de arpegios \ losfilis los filis sobre  sobre una capa de organo en “I ike A Rolling Stone" (1965) le dieron al tema esc corte que lo convirtió en el primer gran éxito de Dvlan. Ihe Loi ii^Spoonful «1 ^ Spoonful «1c Zal Yanovskv ( 1944) 1944) gl*abó una rica variedad de loques melódicos, timbres coloridos v ritmos originales. EAST-WEST “DoYou Believe ln Magic?” (1965) tiene un sonido rítmico El segundo disco de la Paul Butterfield compacto pero ligero, asi como Blues Band, Easi-West (1966) Easi-West (1966) fue un relajados y guturales filis «le filis  «le gran avance, abriendo las puertas v estilo counrrj. En counrrj. En “Yon Didn't sentando las bases «le una progresiva 1lave lo Be So Ni ce” ( 1965), fusión entre el blues, el blues, el jazz,  jazz, el  el rock y rock y la una guitarra eléctrica música oriental. Ln el toca Mike interpreta acordes repicantes \ Mloomficld, uno de los solistas de blues tina contramelodía. más sobresalientes de los 60. Se “Daytlream" (1966) lleva un aproxima tanto al jaz al jaz// como a la stactata de stactata de eléctrica v acordes música clásica india, sacando ideas de de acústica, líneas sordas con las escalas raga y raga y de sus fraseos. El eco, y ¡cides con ¡cides con un pedal de tema “East -West" -West" es una instrumental volumen, en tanto que «le I 3minutos que causó gran impacto “Su nime r ln The Cit y1*(1966) entre los guitarristas de todo el brilla y seduce con sus rasgueos mundo. de acordes restallantes v claros. mantenérsele licl durante largos años de actuaciones. Las formas de la improvisación en largas  jitnt-scss  jitnt-scssiúns instrumentales fueron también cultivadas por Quicksilver Mcssenger Service, formados en 1965 1965 por John Cipollin a (1943(19431989) 1989) v Garv Duncan. Happi Troils (1969) Troils (1969) contiene una versión de veinticinco minutos de “W ho Do Yon I o\e?Hde Bo Didílley con un largo c intenso intenso solo con electos \ trémolo. En la floreciente escena de la bahía irán apareciendo, enlre otros i>uita i>uitaii ristas, ristas, Steve M iller \ Carlos Santana Santana (ver pág. pág. I9S). Crced ence Clearwalcr Revival, formados en 1967 con John Fogertv (1945), hicieron una música muy alejada de la corriente en boga, basada en parte en él rock'n’roll de rock'n’roll de los >0, >0, con lógert y tocando breves \ penetrantes solos con gran tono y pegada.

LA COSTA ESTE Lejos de la costa oeste, en lugares como Nueva York, los guitarristas se dedicaban a grabar discos v singla de singla de mu\ distintos estilos. I a entrada «le guitarras eléctricas en el disco «le Bob Dvlan Bnnging It .1 It .1II II Back Home (1965) Home (1965) y sil nuevo \ redondo sonido «le grupo lueron un histórico punto de inflexión. inflexión. Ln el casi inmediato Highway 6/ Rc\ isited (1965), Mike Bloomlleld (ve r pág. 59) 59) mete las

ROCK EXPERIMENTAL

seguii un curso más melódico a finales «le los 60

T h e  V  ií i  v . k t  U n d e r g r o l i n »

En el milico álbum TheVelm Underground aml Xico (1967). Xico (1967). Lou Reed (Louis l irbank, 1942) y Sterling Morrison (1911-95) usaban la guitarra en diversos contextos, desde los arpe gios exán imes hasta «-I toque descarnado y nihilista «le ritmos enérgicos en cortes como Tin Waiting For 1he Man” , o el monótono zumbido «I«' «' "Venus in lurs" . £1solo de "R un R un Run" tiene una afilada tensión, v "The Black Angel’s Deatli Song" muestra un extraño, repetitivo \ atractivo ruido sordo, I n “Europ ean Son " ha\ un pasaje frenético con furiosos rasgueos arriba y abajo del diapasón. El resultado global es interesante y original, combinando conceptosfolk, conceptos folk, pop y pop y rock  rock  con una sofisticación que siempre huye del cliché, si bien la guitarra mantiene una sincera autenticidad. En su segundo álbum, IITiiie I Ight/White Ight/White llea i (1967), la Velvet profundiza en su sonido vanguardista de acoples, para luego

C a p i t á n

B e e h i i a r i

Alguna de la música «le guitarra más extrañ a v peculiai «1« los 60 vino de la mano de Captain Beeiheart (Don Van Vliet, 194 1), cuvo primer álbum Safe as mllk (1967) mllk (1967) presentaba un irreverente v experimental acercamiento al blucs. El blucs. El segundo disco Trout Mask Replica (1969) Replica (1969) fue producido por Frank Zappa v en él tocaban la guitarra Jefí’Cotlon v Bill

I (arkleroa (arkleroad d (Zool Horn Rollo). Hluts rock «le vanguardia, vanguardia, irregula r y aplastante, aplastante, con espesos espesos sonidos alónales y con ritmos cruzados, tiene una dramática intensidad. No obstante, a pesar «le su cierta locura, la música funciona y evoluciona en una suerte «le extraño enredo. Inspirados en el arte experimental, los abruptos lemas suenan caóticos, si bien estaban cuidadosamente estructurados y ensayados.

 V  e l v e t  U n d e r g r o u n d

Grupo conocido por su acercamiento experimentala l pop, produjeron música i/ue no requería una requería una gran destreza técnica. Sin em/yargo, suspropuestas sus propuestas introspect iras se basaban en eficaces texturas Je guitarra.

ROCK V POP: NORTEAMÉRICA

IIMI HEND RIX

 JIMI  JIMI H E N D R I X Una de las figuras más veneradas en la historia de la música popular,  Jimi Hendrix, b rilló por encima de sus sus coetáneos coetáneos gracia graciass a su su tremendo talento. Reinventó el sonido de la guitarra eléctrica, dándole una nueva voz, así como una fuerza v expresividad primigenias.

flvwirr

Tilt Ex i h:h: r i i n c

i

la intensldad, intensldad, cl talento y el innovadoi sonldo de The ¡imi Hendrix Exfvrience causò un tremendo impacio enire jhi ìvu os i pùbllco en generai. ) ìj al principio la conexión enne ellos eia constderable.y la relactón entre guita rray bateria feria ¡¡tempre uria constante en el sonldo del gì itpo. l a mùsica era esjwniónea y Hendrix deeut deeut que la «uni ini iiim propuesta de "estilo libre”.

' Ir imi Hendrix, uno de los más más grandes grandes guitarristas de todos los tiempos, creó un paisaje de sonidos v coloridos absolutamente nuevo, desarrollando el bines en un contexto moderno y ampliando las estructuras del rock. Hendrix rock. Hendrix nació en Seattlc, Washington, en 1942. Formado en el bines v bines v en el rock’nroll a rock’nroll a través de la radi o y de grabaciones discográficas, compró su primera guitarra atando tenía 12 años y estuvo locando en bandas locales basta cumplir los 16. En 1962 era ya un profesional \ trabajó con muchas figuras figuras destacadas de la música negra, entre los que se cuentan cuentan Wilson Pickett,The Isley Brothers o Ike y TinaTurncr. En 196S, Hendrix se traslada a Nueva York donde se dedica a tocar por bares y clubes y llega a formar su propio grupo, Ji mim James and the Bluc Llames. Un año después, Clias Chandler, bajista de The Animáis, oyó a I lendrix tocar en el Cale Wlia? de Greemvich Víllage y lo convence para que se traslade a Inglate rra \ siga allí su carrera.

LOS COMIENZOS EN INGL ATERRA  Jimi Hend rix llega a Inglaterra en septiembre de 1966, v, poco a poco, alentado por Chas Chandler, se va introduciendo en el mundillo musical de Londres. Guitarrista extraordinario v showman de showman de

excepción, causó sensación desde cl primer momento. I lendrix había asimilado en su época con músicos negros muchos recursos escénicos, entre otros tocar con la guitarra a la espalda o hacerla sonar con los dientes. Su personalidad se reflejaba con fuerza en su forma de tocar y era capaz de conjugar humor v profundidad. Muchos músicos importantes, empezando por Los Beatles v Los R olling S tones, quedaron fascinadas por su energía v su intensidad emocional. Con la ayuda de Chandlcr, I lendrix empezó a hacer audiciones de músicos buscando formar un grupo del que el sería el guitarrista. Finalmente, escogió a Noel Redding como bajista bajista v a Mitch Mitchell como balería, la (Irmeza de Redding \ la extravagancia de Mitchell, con su estilo de apariencia improvisada entre el ¡a// y ¡a// y el rock, rock, ponían el contrapunto perfecto a la guitarra de Hendrix. El grupo se llamó The Jimi I lendrix Expericncc, v Chas Chandlcr lo convenció para que hiciera sus propios temas v cantara.Tras intensos ensayos, ensayos, tocaron por primera vez en directo en I rancia durante el mes de octubre \ empezaron .1  grabar. Su single de debut fue"Hcy Joe”; el segundo segundo,,

PRIMERAS GRABACIONES DF THE EXPERIENCE Con Chas Chandlcr como productor, la banda entró en los estudios De Lañe Lea en Kingsway, Londres, en octubre de 1966. Grabaron una versión dc“ Hcv Joe” , una canción de trágica trágica letra a cargo de Billv Roberts, como cara A de un single. Se single. Se trata de una balada con un emotivo y transparente solo do guitarra con una melodía vocal v de blues. Para blues. Para la cara B, I lendrix escribió “Stone Free", absolutamente opuesta .1  “Hoy Joe”. con mucha distorsión, enérgico ritmo Junkj ritmo Junkj y  y un solo veloz y electrizante El single salió single salió en diciembre mientras el grupo hacia su primera gran gira británica, y alcanzo el número seis en las listas británicas en enero de 1967.

“Pu rple I la/e”, con “5 1*1Anni vcrsar v"en la cara B, se grabó en enero ele 1967. Justo antes de esta ultima grabación, Hendrix conoció a Roger Mover, un ingeniero en electrónica que acababa de perfilar unos efectos nuevos para guitarra. Son estos los que se*aprecian e n “Purp le Flaze", un afectado v potente le|iia¿|c (^caracterizado por un sonido de guitarra saturado \duro. Al í ritono con que se inicia la canción, siguen melódicos barridos de ttfj, fuertes ttfj,  fuertes \ ruidosos acordes \ filis «le octavas. “ I lie Wind Cries Marv", una hermosa Udada con sus acordes ascendentes ascendentes v un solo emo cionado de sutil transparencia, también se grabó en enero, y salió como cl tercer single del single del grupo.

ARF YOU EXPERIENCED? Entre octub re de 1966 y abril de 1967, la banda banda tenia ya acumulado material para su primer disco, IroKw ¡ixfwleneed? ( ¡ixfwleneed?  ( 1967), que recoge variadas y originales comjjosiciones de Ilendrix, locadas con un inspirado estilo. Su sonido en estas grabaciones |K>scc una cálida inmediatez v esta cargado de técnica v de electos que suhravan las

sorprendentes variaciones de tono que obtiene con la palanca de trémolo; además, hay en ellas sonido procesado con distorsión, ecp y reverb, y reverb, y retoques en la grabación que incluyen cambios en la velocidad de reproducción e inversión de lectura de las cintas en algunos pasajes, pasajes, lo que genera sonidos poco corrientes v crea una sensación futurista v transmundana. Ttxxv Ladv” se inicia con notas rechinantes rechinantes v un acople que prende lentamente antes de que rompan los acordes, librando una fuer/a cálida v cierta sensualidad. sensualidad. Sinuosas entradas con bending que bending que ¡se*prolongan v notas a las que hace gemir con la palanca de trémolo predominan en "Lovc O r Confusión", Confusión", mientras“! Don'i Live Today" flota entre etéreas in cursiones sonoras. Unos riffs aislados riffs aislados logran crear tensión en el agitado v complejo tema “Manic

 JlM I Ilr N D R IX

a-

Tremendo intèrprete. Jn m ilendrix parecia sei /incarnente tino con ìii con ìii   *r/ijjne/i/o citando tocaba 1n con su sorprenderne agilidad  1 estraia bruttai Ctipai ondulantes ile sonido de supalanca de tremolo .Vii espiriti! musical es rntemporal. i su legado en forma de grabaclones 1 filmacioncf de sus concierlos ha seguido inspirando a generacionesiticel iras.

Fi VINO V la primera Flung I Flung I fte lomeada p
ROCKV POP: NORTEAMÉRICA

iNlTRPRETt ZURDO

llenJnx locaba >obre  10 J 0 ftndcr Stiatocauers. Aunque rni /unió, usaba el modelo cuan Jar pero i uelio Jel ro es. Solía bajar la afinación a un Mib

loca una escala ascendente que culmina en un salvaje \ primit ivo solo. 1:1pausado “R ed Housc" está repleto de expresivos Incala de Incala  de bines v bines v lleva un sonido denso v elect os de eco. Las canciones dejan claro que Hendrix, como compositor, era indiv¡dualista v¡dualista y tenia una consciencia clara de la impor tancia de los arreglos. E n su segundo disco, Ams: Bo lJ As iore iore (1967),  (1967), Hendrix se adentra adentra aún más en la experimentación con elementos electrónicos en el extravagante tema “EX P", \ usa usa lui/i i/i iiah iiah en  en “llp From'Hie Skics". Entre los mejores momentos se halla ‘'Little Wing", por la lx?llcza melódica «le sus acordes, completados con frecuencia con lutmnier-ons \ ¡nill-offs,  \ una dramática desafinación antes del solo. ShJes, fondos ShJes, fondos de acordes e inversiones de guitarras conforman “Castlcs Made Of Sand”: “II 6 Was 9" es un rock minimalista rock minimalista con pasajes claramente cx|>cr¡mcnta!c cx|>cr¡mcnta!cs. s.“ Little Miss Lover" posee tina nerviosa tensión con ensordecimiento ensordecimiento \ gran riqueza de timbres, con lineas chirriantes \ un nu/i tvah casi tvah casi vocal; ritmos rock-Junk\ v rasgueos rápidos caracterizan caracterizan “You Got Me Floatin’".

EN DIRECTO Cuando Hendrix vuelve a Estados Unidos en  junio de 1967 [xira [xira tocar en el M onterr ey Pop Festival era virtualmente un desconocido y juró “saltarse todos los stops". Lino stops". Lino de los mejores momentos de su actuaci actuación ón fue “Wild Thing ", tema en el que Hendrix gol|>eó |>eó contra el amplificador su guitarra para hacer sonar acordes atonales antes de rociarla con liquido inllamahle \p renderle fuego. En agosto de 1969, Hendrix toco en el Festival de Woodstock con un extenso plantel en el que se contaba Rillv Co x, que sustituyó a Noel Redding al bajo. Hendrix monta una actuación sorprendente, liona de improvisaciones brillantes, \ su intervención supuso uno de los instantes que definen la cultura pop. Como pop. Como protesta contra la

I*MI HEND r

“The Star-Sp.mglcd Banncr", con exclamaciones vanguardistas a base de acoples v estridencias que acaban por dar una impresión de parodia surrealista. Hacia finales «le aquel año, Hendrix formó un grupo nuevo que se llamó 1 he Band O I Gvpsvs, con Rillv C ox al bajo v Ikicldv Miles a la batería. El disco Band Of Gvpsvs (1970), Gvpsvs (1970), grabado en directo en Fillmorc East, Nueva York, York, la víspera de Año Nuev o «le 1970, 1970, recoge el concierto di presentación del grupo. Con más sencillez \ desenfado en las baterías, el sonido en general es grave v jx'sado comparado con el «leThe Experience. Experience. Ll sombrío tema “Machine G un’ se abre con un du ro solo de comedidos presagios, v Hendrix toca un recurrente v cortado staccato que staccato  que emula los disparos de un arma. E l solo parece desencajado desencajado por el dolor v está cargado de sombras, con momentos en susjx’nso por el nu/i iwj/i, notas que tiemblan y frases que claman. En contraste, contraste,“PowerTo I ove"es más viva v tiene un sonido divertid o por las notas que va despidiendo el tvah mili. Pocas semanas después de tocar en el Festi val de la Isla deWight, Inglaterra, en agosto de 1970, Jimi Hendrix murió en Notting 1lili, Lon dres, a causa de una mezcla de drogas y alcohol.

t nO U N D HenJnx solía u\ar cabezas \ laiJu ill Je  / I I. ir inenuJo retoca Ja» p>ira racons consegu eguir rii.n ir rii.n or potencia. \o h.u un control master control master Je  Je i  ioliuneii. oliuneii. i  i »r nimo la señal Je la guitarra como el ampliflcaJo r ata n a tope, se obtieneun toniJo rico t ton una brillante ídMinitro» brillante ídMinitro» M a r s i i  vi

 J  iiiu

EQUIPO Y TÉCNICA DE DIRECTO

ÚLTIMAS GRABACIONES Tras su muerte, gran cantidad «I«*grabaciones, terminadas o no, salieron a la luz en «listos como Rainboir BrlJge ( BrlJge  ( 1971) o Cn ojLove (1971). ojLove (1971). Destacan «le entre ellas la exuberante yfunkj "Frcedom", la catártica “Room lull of mirrors” v l.i caprichosa y cómica "Dolly Dagger", con sus veloces filis \ filis  \ acordes melódicos agudos, ademas ademas de un solo con un sonido altamente procesado. La espiritualidad amable de Hendrix puede escuclvar.se cn losfilis los filis melódicos  melódicos y en los acordes sutiles \ rompedores de la sublime “Ang el", v también en la suave y (luida “D riftin g” , con sus vistosos cambios armónicos. Futre los más destacados «liscos en directo están Hendrix in < in fll oi {19 72) o Live ai Wm tttlanJ (1987), Existen numerosas maquetas que demuestran que estaba ampliando sus límites trabajando en largas ¡am setsions con setsions con diversos inv ita«los y desli/ándose hacia una suerte «le ¡a// de vanguardia. Hendrix dejaría gran cantidad tle trabajos que aún liov suenan tan potentes y vibrantes como en su «lia lo hicieron.

I ue su creativo uso «Id equipo lo que |>eim¡iio a Hendrix trasceudei trasceudei el género género «•Inventar uit nuevo nuevo lenguaje. Ademas de l.i Sti’jtocaster, empleaba otras mm lias guitarras, como las FlyingY «i la 1e* Paul, acústicas e iiu luso el bajo ele» iriio, I u «uauto a efectos, usaba un pedal fu//, tvah iiii tvah iiii /i, Oc tav ia v Llni-Vibe, m il modelos tabiiiad< ad<>% v revisados pm Roger Mayer. Mayer. Su revolucionaria exper imeiilacion en el « procesamiento del sonido, que incluía salur.uion, acoples, phadnif, Ieslíe o Ieslíe o incluso ele« Ion de esiereo, ademas «le su peculiar técnica «le tremolo, crearon una gama «le texturas única v absolutamente novedosa. Sabia cómo crear un c ampo sonoro con susialn i susialn i un aullanle acople, acople, haciéndolo haciéndolo latii v cambiando sil tono v tolor. Solía bajar mucho la alinac ion «le las vnenias, las raspaba con la púa en busca de sonidos ■liirrianto v lastimeros, e incluso gol|)ealia la guitarra para simular tormentas «>explosiones, Componía inventivas secuencias de acordes, usaba octavas, v mis rifjs, tanto rifjs, tanto rítmicos eximo mcló«licos, eran originales e imaginativos. Sus es|»onláncos sol«>s tienen una cualidad vocal potente v expresiva, con benJinqs, benJinqs, trino'. sliJcs,yhisanJos \ electos con la palanca «le tremolo; su «lestrcvj rítmica le permiiia pasar como si tal «osa «!«■un ambiente flexibleflexible- v retenido a lili ata<|Uc Uc incisivo Su técnica «I» púa era masque precisa, v la Pedal Je nah wali Ii wali Iim longi tud «!«•sus «•sus manos hacia que pudier a tocar notas de bajo extra tras los acordes v filis. t

19(iS con la que Jinii HenJrn toco en el festival JeHooJaoik.

ix

 J1M I HE ND RI X

ROCK Y POP: NORTEAMÉRICA

E L E C T RI RI C L A D Y L A N D

blues.  blues.  Hendrix realiza un vibrante solo que

acordes exploratorios y cintas al revés revés Se

va creciend o ¡>ordetrás de la voz.

divide en secciones, con un solo de batería

I os cortes de este importan te e

\ un pasaje con el bajo en primer plano.

innovador álbum empezaron a grabarse

C o mo mo O s ( L e tT tT m e G o o d T i m e s R o n )

Acaba con solos de guitarra v electos

en Londres, producidos por Chas

(King)

sonoros.

Chan dler, hasta que jjei\dr¿x se hizo

f

cargo ele la la producción jun to a1ingeniero

^

 J

Atjuí hay tlfji de tlfji de rock, rock, saturados \ abrasivos, junto a un ritmo fitnkj- e fitnkj- e

St ill Raininc, Siiii D reaming (Hendrix)

Lddic Kranier v lo terminó en Nueva

inspirados y veloces solos de nvh nvh',

York en agosto de I968

también hay rápidos pasajes agudos de

Dream Awa y", la guitarra vuelve a tocar

acordes rasgueados y de octavas.

un expresivo nvh nvh   que se entrelaza

Hendrix trabajó

algunos temas obsesivamente, grabando hasta 40 tomas distintas. Además de

En esta continuación de "Rainv Dav,

con la voz, basta que domina el tema v

M i t c l i c l l \ R e d d i ng ng , t o c a n c o m o

G ypsy  E ye s  ( H e n d r i x )

continúa en un potente monólogo

invitados Steve Steve W'inwood \ Jack Casady,

La brillante tensión de este corle se

interior.

entre otros.

consigue por medio de punzantes líneas de slide y slide y de guitarra junto con filis  rítmicos

H o u s e  B u r n i x g  D o w n  ( H e n d r i x )

A n d T h e  GODS M a dp  I.OVE (Hendrix)

ensordecidos. Progresa hasta un fondo dr

Usando caminos en el frasco, Hendrix

D e s c r i ta ta p o r H e n d r i x c o m o “ p i n t u r a

bajo batería, con ritmos y filis  que se

crea una ardiente intensidad; este corte

sonora celestial de 90 segundos”, en

elevan para después desaparecer.

presenta una subida rítmica con una

reves, tambores con eco y voz

B u r n i n c  O í  T  T h e  M i d n i g i i t  L a mí *

muy procesado y con dinámicos cambios

ralentizada.

(Hendrix) Este tema presenta lineas de ivah ivah tiah \

de volumen, está mezclado para crear

II w f   Y o n E v f r  R i en ( T o El k iric

clavicordio, con un sonido como de

movimiento. Al final, raspa la púa

este tema bav cintas reproducidas al

explosiva y chillona guitarra. El solo,

una sensación tridimensional de

L a d y l a n d )  ( H e n d r i x )

mandolina conseguido al grabar f)lls  de

produciendo un efecto de gru ñido y se

Este corte tiene un cierto toque etéreo,

guitarra y subirles la velocidad al doble

hace pannlncj.

cargado de efectos, con breves filis

de 7

a IS pulgadas por segundo. segundo. Hay

melódicos, Un lánguido solo y una guitarra

un solo de ivah nvh  nvh   con una cierta textura

A l l  Al o n c  T h e  WATC h i o w e r  ( D y l a n )

del revés.

surrealista.

Con Dave Masón a la acústica, unos poderosos acordes y lineas de eléctrica

C r o s s t o w n  T r a i f i c  ( H e n d r i x )

R \ m D a Y, 1)KI am  A wa y  (I Icndrix)

le dan a este lema una majestuosa

Uno de los temas más excitantes,

En un ambiente de shujfle, Hendrix shujfle,  Hendrix

belleza. Hendrix toca uno de sus

dominad o |>or un ritmo trem endo \ con l.i

intercambia frases con el órgano y el saxo,

mejores solos: empieza con cuatro

guitarra mezclada con sonido de kazoo en

produciendo un sonido metálico con

pasajes pasajes de o cho compases,

el r í f f  melódico.  melódico.

acordes Junk acordes Junk v. U v.  U n fill  de acordes

melódicamente muy expresivos, y hay

descendentes rompe de pronto en un

shdes, ivah nvh   y acordesf acordes f u n k j  j   junto a

V o o d o o  C i i tt i   ( H e n d r i x )

sonido de nvh ivah que ivah que imita la voz

lastimeras notas ascendentes. ascendentes. El tema

Empieza con una espesa guitarra de blues.

humana..

termina con un anhelante solo que acaba

Con órgano y una relajada sección sección rítmica

E

s c e n a r i o

 v

e s t u d i o

Hendrix era  era  nuil «YiMfJiA tanto ni tanto ni directo como en estudio, donde desarrollaba »ii<

coiuhteiuo )>/*•«»'

\heiuiai trabajaba en la finalización de Electric LadUand en el verane de 196$ hacia lat reces de productor, sintiendo que había alcanzado un alto nivel de libertad artística.

en una nota alta,

de groare,  groare,  Hendrix toca filis   melódicos en

1983 (A M e r m a n  I S i io io u i d T u r n T o  B e )

torno a la voz antes de entrar en una

(Hendrix)

V o o d o o  C h i l e  (S l i g h t  R e t u r \)

serie de solos que van creciendo en

Una guitarra con efectos progresa basta

(Hendrix)

intensidad.

una breve melodía de acordes arpegiados

Uno de los cortes más complejos e

que introduce el tema recurrente de la

interesantes del rock, empieza rock, empieza con ivah

L i r r i e Miss S t r a n g e ( R e d d i n g )

canción. De fondo, unas guitarras guitarras

ivah y ivah  y sigue con lineas y acordes

Redding toca las partes de acústica, \

dobladas simulan efectos de agua Ha\

distorsionados. Hay una tremenda gama

Hendrix mete filis de filis de tilde y  una inusual

pasajes donde la guitarra repite escalas v

melodía, para embarcarse después en un

partes armonizadas con la batería, solos

profunda sección rítmica de groove, con groove,  con

solo «le diversas partes, desde las más secas

siguiendo el tema y también pasajes libres

distorsión, glissandos   y pasajes

de texturas «le guitarra sobre una

a abrasadores sustain, Macearos  Macearos  e interludios

con notas desafinadas y efectos de

entrecortados. Los solos tienen una

de irah »ah.

espaciado.

afilada tensión y da la sensación que las

L o n c I I o t Summir Nicih (Hendrix) Comienza con una ardiente guitarra,

M o o x , Turn The T i d f s  ( H e n d r i x ) Enlazado con el anterior, aquí la guitarra

expresividad tales que parecen de otro

seguida de la voz respaldada por filis  de

se compone de breves fraseos de tanteo,

mundo.

notas se apuran al limite, y los trémolos v bendings tienen bendings tienen un toque y

KOCK V l’OP: N OK I I AMERICA

FRANK ZAPPA

FRANK ZAPPA

FRANK ZAPPA

Además (le inspirado guitarrista, Frank Zappa fue el compositor más sofisticado e imagina tivo que surgió en los 60. Partiend Pa rtiendo o de una «mezcla «mezcla de aéñeros nada habitual, creó sus propias reglas y forjó una identidad musical única. acido en Baltimore, I rank Zappa ( 1940 1940 19 9}) creció en California Ln 1964 se se unió a un grupo de l os Angeles llamado Soal Gi.mts; un año después había había convertido el grupo en Mol lier O I Invention, v .il siguiente grabaron su su primer disco, Frcak Out1cu el que Zappa cxhllk un divertido pastiche pastiche de géneros populares entre experimentos vanguardistas y letras de una chispa feroz. I I primer tema del disco, TIungry I reaks", empieza con unos r;//
insinuantes, insinuantes, \ lleva un solo solo burlón v ensortijado en un estilo bines. “ bines. “ W’ho Are The Brain Pólice?" bulle entre pasajes pasajes con formas muy libres, acoples \ una ruidosa guitarra. Usa las formas formas del hhics-rock  hhics-rock   para la parodia v la critica social en “Trouble Everv Dav", \ divertidos rasgue rasgueos os pop en pop en T m Not Satisfied" Satisfied" y “YonYe Probably Probably WonderingWhy l'm Fiero". I 11   los álbumes que siguieron, las canciones no siempre descansan va en la guitarra, y Zappa se dedica más a la manipulación v edición ele las cintas de grabación, grabación, lie n? Onl) ln It h r Ibe Monei Monei (1968) está construido a base de adic iones maravillosamente absurdas, absurdas, con montones de pasajes que varían en contenido y en estile», pero con seductores destellos de guitarra.

CAMBIOS INSTRUMENTALES

Primi kan u iuac iom s

I I peculiar estilo de Zappa ya  cm evidente denle su< primera* m i unciones Tocando sobre todo unti Gibson ES i. usa la ifullarnt awi ifullarnt awi<* inanimente  Je con/unto, to, tocasu propio estilo Je blues Je  blues se\v <«mi inicnlini ritmica,j <<»llli iii e Innujinativamente su\rarísimas su\rar ísimas canciones

TEMPRANAS INFLUENCIAS Sun prinierisimas influencias son »-I blues, el blues, el rock «Ir los SO v los ritmos pop pop de los 60. Cu su estilo, consigue trascender esas limites, reduciéndolas ,1 su mínima expresión en sus composiciones propias. Mas importante aún fue que s u j k » absorber Ideas «leí ¡a// «le ¡a// «le vanguardia \
Desde el principio, Zappa se preocupó de no descuidar su formación v llegó a crear una lorma original de armonía, ent re la clásica clásica y la moderna, inlluida por el ¡a//, v «m i la que con frecuenc ia hav compases poco corrientes, raras instrumen taciones \ técnicas de estudio que ina antici|>a la inolvi dable belleza del tema; \ cn “Projcct X"solaj>a X"solaj>a una guitarra guitarra ras gueada con ingenuidad entro los demás instru mentos, que parecen no relacionarse entre sí. I I disto acaba con diversas versiones del atractivo toma “King Kong", apenadas en acordes  jat/cros.  jat/cros. I I álbum litirni I litirni I léeme Sandwich <1969) Sandwich <1969) es sobre todo instrumental; en “OvertureTo A I lolidav I 11  Berlín” une una guitarra acústica con otros instrumentos en el tenia principal, y con una textura similar juega en “Aybe Sea", donde la acústica se une en diversas líneas con un clave \ una eléctrica con nuh nuh uw/i  uw/i para crear ciertos fondos. “Th e Little llou.se I UsetlTo U ve ln" lleva tenia una gama de pasajes ateníales con ah

nah, Irases nah, Irases en las que se unen acústica \ eléctrica, un breve motivo recurrente \ sordo, barridos melódicos de acordes acordes \ un break sin break sin acompañamiento con modulac iones «le- nah iwi nah iwih. h. Zappa creó una técnica para solos largos que conformab an estruc tura, con un efecto de n«i/ n«i/> nah que 50 propagaba con originalidad mientras se iban ejecutando ritmos v melodías. I st«i se aprecia e n“ Thcin< Thcin<- F 1 0 1 1 1  Burnt Wccnic Sandvv ii h” y en “I lolidav ln B erlí n, I ull Blov vn”

SU ESTILO

HOT RATS En el álbum llot Rais, Rais, grabado en agosto v septiembre or delan te del /oranc o. Empie za con la exuberante "IVaches En Regalía", domle la guitarra se une al teclado v luv un pasaje que mezcla u y i / i i K í / i acústico con (lauta. I I tono «le guitarra «lc"Will ie tlie Pinip” es muclio muclio más rockero, tocando rockero, tocando en torno a la \«»/(cortes ía de Captain Keelheart) un tvah »ah mu\ »ah mu\ similar .1  la vo/ humana, para concluir en un intenso y ln ico soln donde realiza sus característicos trinos lentos, Joub lentos, Jouble le stoppin opping v inmpings. La estupenda “Son OI Mr. Cre en Cienes" es una inteligente y selecta pieza con un solo dominante y con variaciones sobre el tema E 11 determinados momentos, Zappa emerge explosivamente con hieaks líquidos hieaks líquidos y saturados v con niveles cambiantes de u.i/j nah, mostrando nah, mostrando en todo momento su inteligencia rítmica \ melódica. Las lineas varian «le muv l ítmicas a muy líricas \| linal, Zappa toca un dramático glissanJo descendente glissanJo descendente en el que se pueden escuchar todos l«»strastes En "Cumbo Variations", l.i guitarra burbujea por debajo «leí violín, tocando acordes funki hasta funki hasta qtie pasa a primer plan«» con un sonido saturado v allautado, particularmente incisivo.

Zappa empozo su carrera como batería, lo que sin duda inlluyó en su forma do tocar la guitarra, que suele incluir insólitos pasajes rítmicos. Lisa métodos pentatonicos \ móflales con naturalidad, naturalidad, \ sus frases frases melódicas contienen ¡deas composicionalcs \ atípleos intervalos; mis frases en legato guardan legato guardan almidad, por su articulación, con el saxo vel violín. Su técnica es niu\ rica en detalles cuando recurre al haminering, los haminering, los puU-ojjs, el bcndtng,  bcndtng,  los shdcs,  shdcs,  las apoyaturas, los trinos v su mpping con mpping con púa en las notas mas grav es. Algunos «le sus solos están interpretados sobre 1Jases rítmicas senc illas en las que se repite una secueiu ia «le bajo con notas pedal lo« atlas ocasionalmente por los teclados. Haterías polirritmicas, escalas be« lias con pere usiOnes \ entrad as de secciones «le viento vigorosas son recursos corrientes en sus canciones. Con su imaginac ión v su inteligencia , sus complejas ideas y su inimitable estilo de guitarra, Zappa llego a crear composiciones muy innovadoras de gran hondura v calidad.

I \C ibson i >i Z \m I uti/aJtH tH en l*)6l , la» la» de la sene .Mi sene .Mi fueron las prim ipaleí guitarra* Je /ap¡\¡ Jurante muchos iiik«. Ti\ al\i ejemplares Je encargo, algunos con una pastilla Je contacto oJidon al en el puente .> puente .>en el mástil 1 \ira comeguii una maivt laricJo J Je tonos.

R O C K Y P O P: P: N O R T E A M É R I C A

LOS \SJOS 70

CSN&Y

LOS ANOS 70

El sonido de Crosbv, Stills & Nash, formado en 1968 por David Crosln (1941), Stephen Stills (1945) y Graham Nash <1942), era una síntesis de jol k, country y country y pop, con pop, con la expresividad bluesrock  rock  de Steplu-n Steplu-n Sn lk I n gttsf gttsfc)' c)' Stlfh ¿L$ash (1969) combinan guitarras artísticas ( eléctricas, \ su estilo se apro« apro« ia ia bien en temas como “Suite: Jud\ Hlue Evos" y “Woodon Ships”. NeilYoung (1945), que ya había hecho canciones canciones como "Cinnamon Girl” (1969), entró en 1969 v ya en el álbum Deja Cu Deja Cu (1970 ) de CSN&Y aparóte el contraste de estilos de Stills y doYoung. El álbum incluye una mezcla do guitarras a<ústicas a<ústicas con mucho cu erpo v toda una serie de rtfjs y rtfjs  y solos con eléctrica. I a primera canción lleva una guitarra muv electiva que da fondo a la armonía vocal v la complementa. “Carry On ” empieza con con laso'inan laso'inantos, tos, hondos \ acompasados ritmos acústicos y pasajes de melodías sencillas, complementados con breaks de breaks de eléctrica distorsionada y sin acompañamien to, antes do entrar en un agudo \ rítmic o solo con nah ik nah  ik th sobre una recurrente linea de bajo. El relajado 1  ¡tino ile “Almost Cu t M\ Hair " lleva densos acordes do eléctrica distorsionados \ en staccato, v filis con filis  con double stopping;  stopping;  hav además partes en las que so entretejen las dos guitarras, cada una con su propio estilo de bines, enfrentadas bines, enfrentadas intensamente. Ll tema

A finales de los 60, los estilos guitarrísticos estadounidenses reflejaban mundos musicales muy distintos. De todos los géneros habían surgido músicos de talento, v la música se convirtió en una mezcla de diversas tradiciones, desde el Jolk el Jolk v  v el blucs al blucs al jazz o  jazz o la música latina. instrumentales latinos con temas cantados. En “YVaiting” mete acordes rítmicos, un double siopping incisivo siopping  incisivo v una interpretación melódica asentada en el blucs-, el blucs-, el apasionado solo dc"Soul Sacrificc” está realzado por una apropiada tase rítmica. En el disco \bmxas (1970), \bmxas (1970), la versión que hacen hacen de “Black Magic Woman” de Peter Groen lleva un solo cargado de sensibilidad i nspirado en la melodía, en tanto que una de las composiciones más armónicas de Santana, “Samba PaTi”, se convierte en vehículo |wra la improvisación más emotiva. Lino de sus sonidos característicos característicos -estridencias blues con blues con bendíng sobre bendíng  sobre dos notas se aprecia en “Mothor's Daughter".

HEAVY ROCK

Sa

x t a n a

Cabalgando sobre unat soberbias percusiones de lock de lock latino y apoyado entencdlat en tencdlat armonías enel bajo y los teclados, Carlos Santana lina sus solos al climax groelot o un neo sonido de sustain de sustainyy a m imaginación melódica, inontlo nxigistmlmente el double-stopping^ el bendingen bending en notas altas.

R anoy C a l i f o r n i a Inspirado, entre otros, otros, /*>r  /*>rel el virtuosismo eléctrico de Hendrix, Randv California desarrolló un desarrolló un fuerte estilo solista distorsionado. Innovador, íu Innovador, íu original solo en "Street Worm"i1970) Worm"i1970) emplea rápido sy sofisticadosJrascos de de jazz.  jazz.

U

no de los géneros nuevos más importantes y de mayor trascendencia que surgen .1  finales de los 60 os el rock latino, rock latino, a cuya cabeza estaba Carlos Santana, nacido en México en 1947, cjue formó en 1966 el grupo Santana en San Francisco. Santana es un guitarrista versátil que se expresa con soltura con el bines y bines y el rock, rock, a los que añade elementos del ¡a/u. Utiliza ritmos junky  latinos \ densos filis ile filis ile acordes distorsionados, de modo cjue su forma de tocar mezcla timbres nítidos y «lesdiljujados, Jeedlx «lesdiljujados, Jeedlxtck bien tck bien manejado y una rica variedad de texturas. El grupo le pro|x>rcionaba pro|x>rcionaba una buena base a sus potentes arreglos melódicos \ a su su sonido dominante. Ll primer álbum que graban, graban, Santana (1969), Santana  (1969), aporta una dimensión más al rock al rock al alternar extensos temas

A l uíales ág. 142).

ROBBIE RO 8 ERTSON Alelándose de las tendencias al uso. el estilo dd canadiense Robbie RoUei tson (1945) es tradicional \ ecléctico. Rol>rrtson tocó en el Monde onMonde (1966) onMonde (1966) de Bob Dvlan antes de forma rTli e Rand en 1967. Su álbum de debut, I/iiííí from Bit) Pink 1 1968), ya mostraba su mezcla «le tock'n'roll cou tock'n'roll cou blues v blues v músicas folk v folk v *¡'unir 1 , i n c l u y e n d o l o s e s t i l o s fttg, L a s g u i t a r r a s diredas se usan junto a una diversidad de instrumentos. El álbum The Rand (1969) Rand (1969) presenta una tremenda mezcla estilística, desde la guitarra rocanrolera \ limpia de “Jemina Surrender” a los acordes y filis funki de funki de “Kfng Harvest ", pasando |K>r el sol o acústico bluegrass de “lile Llnlaitlilul Servan!”

“Woodstock” do joni Mitchell aparece on clave clave blues rock con rock con fraseos caprichosos \ una guitarra obsesiva. La fascinante acústica acústica de "Deja Vu" \ la improvisación con una una eléctrica ensordecida sin agudos, evoca un insólito paisaje sonoro. NeilYoung dejó el grupo en 1971 \ se

dedicó, va cu solitario, a tocar briosas guitarras, introduciendo intensos \ emotivos solos, como el do “CortczThe Killor” ( 1975).

M a r i in in   D-45

hl modelodecorado l)~ Ji de la gama alta de U anin, aparecido en 1939, era el /morit o de C SSS i).

1

CSN&Y IN ACCION Impresionante formación, con Stil ls y Young ng ir  ir las guitarras solistas,  CS.Y&) combinaient «• combinaient «•/folk /fo lk y las Ixiladas pop Ixiladas pop con ajilados solos de eléctrica

K O C K ^ P O P : N O K i I \ M I Ki Ki t 'A 'A

I OS \ISJOS 70

DUANE ALLMAN Nacido en Tenncssoc, Duane Allman (1916-1971 \ lite un guitat l ista osado v autcntic o «le Mués-rock sureño. Imaginativo \ cargado «le «le feeling, a feeling, a pesar tic las limitaciones dd lenguaje del blua , Miman ivc urrio ta nto a la afinación están« están« lar mi no a la abierta en M i, \ creó su partii iil.it- lorma «I*- slide I Hl.WJ Al I M V\ con una Ixilclla «le cristal, técnica «jue combino Excepcionalinterprete,con con una distorsión rock  rock  \ fraseos ligeramente un soniJo h u h i i i i ^ i i J i v v i j inspirados en la armónica Su ardiente estilo de pcrsonaliihna i/iMin i/i Min .u* guitarra de Chicago te puede oír cnMB,B. cnMB,B. K íng poneJe imm illalo en buen Metllov" (1968). En 1969 1969 formo el grupo I he nùmero Je nùmero Je ¡'ri/Liiucs Allman Brothers con su hermano Gregg (1947) ¡¡rubaciones. ¡¡rubaciones. Su corma Su corma se ¿orno tcclista tcclista j Dickcy Betts <194 ii como seguni )«>rruiK(ft/
genera al tocar, y usan«!«, «, en parte su mano «leivcha para i rear un sonido etéreo; una constante creati viciad va dando lorma al solo, mientras Buchauaii s«-embarca en una travesía musical que cuenta con  JouNc sioppiiujs melódicos, breves pasajes pasajes donde los motivos se agolpan v t«xla una serie de pincela das con bcndlttg, en^jH^jpcihi^ntos, desafina* fones \ exclamaciones exclamaciones alónales, alónales, Su pr6fúhdidaa v su sensibilidad s« s«-aprecian bien en “ Tlic'Mcss iah W ill Come Agaln", con sus prolongadas lineas mclc'xlicas «jue dan paso a un verdadero torrente de notas ascendentes, seguidas por sonidos como «le gav iota

 J O H N N Y W I N T E R

ROY BUCHANAN lin o «le los guitarristas menos reconocidos de los 60 fue Rov Une han.m <1919-1988), q uien en 1972 pudo fi nalm ente saca r su pro pio ál bum /<«>i fíitehanun. Su fíitehanun. Su interpretai ión en los temas Instru mentales transmite humanidad v una oscura intensidad “Svveet Dreams"em pieza con notas notas lastimeras que van aumentando en volumen hasta hasta desembocar en un melódico bendlng «le bendlng  «le estilo acústico crin subidas repentinas de una tensión muy expresiva. En el extraordinario “Petos Blue", toca toca arropado por una templada sección rítmica entregada a la más pura armonía Mués estilo Mués estilo Chicago, con rec tu rentes líneas «le bajo; Hucha nan entra con frases ayudas ayudas de Hites v Hites v va evolucionand evolucionando o •nun in creíble y episó dico s«ilo; los pasajes improvisados, con sonisoni«los «le lamento y est a las alteradas suenan inspirados por la mu sica árabe, \ extiende las frases hasta registros inusualmente agudos llevando un buen con tiol «le los armónicos que

El intenso estilo Núes-rock «le Núes-rock «le  Johnny W ínter ( 1944 ) se basa en sonidos acústicos v eléctricos con temperados siufes. siufes.   Con una forma« u> u>u «le trío grab ó Secoml Water (1970», Water  (1970», en el que ircur rc al sonido distorsionado distorsionado para “M emorv Pain”, v al slide para "Slippin’ And Slidin’" v “I lighwav lighwav 61". Formo un enérgico grupo con Rick Derriiigcr como segundo guitarrist a, y en 1971 grabaron el extraordinario álbum  Johmn II  Johmn II ínter  ínter  l/u/ l /u/ /i\e, en i\e, en el que hacen standurds «leí standurds «leí rock como rock como “jolimiv B. Go«xle"o“Jumpin’ jack Flash”.

LOWELL GEORGE I ovvcll Geo rge <1945 1979) fue uno «le los más destacados destacados intér pretes rock de rock de slide v slide v un buen guita guita rrista e n lodos los as|x-ctos; a lo largo «le tod a >u carivra trabajó eximo eximo músico «le sesión con muchos artistas, como Bonnie Kaitt.Tras tocar un tiempo con I rank Zappa, Ibrmó I ittle Feat en Los Angeles en 1969. El sonido «leí gni|x> era una amalgama de countrt-rock  y lormas «leí Núes  Núes  ion elementos pro pios inspirados en el folk v folk v en la música con raíces. Al principio tic la can« ión que «la título a Saihn' Shoes  Shoes  (1972) hav un inquietante suspense en las guitarras, que con shJe \ ocasionales disonancias disonancias van tirando «le la voz. "WiH in’" lleva acortles acústicos y sentidos arreglos con eléct rica «le-e stilo counir i. counir  i. Lln segundo guitarrista, guitarrista, Paul Barrero (1948), se unió al grupo en el terc er «listo, Dixie Chicken <197 í), donde liguran algunos de los mejores trabajos trabajos de George, incluyend o la camión que «la titulo al álbum v en la que recurrentes melodías de gu itarra se mezclan to n la v«>/. “Tvvo Irains" lleva rítmicas texturas de acortles

que sustentan l«*s siules siules «  «le le George, v“ hit Man In I he Bathtub" tiene un sonido ton mucho cuerpo. Feais Don't Lu í  I le \ow (197*1) tiende a un sonido Junk\  en la canción que da título al «lisc«i «lisc«i y en “Spanish Mo on"; MR«x k'n ’roll Doctor", con su ritmo funk\  funk\  de parada arran<|tie, lleva densas texturas «I«guitarra v un breve breve breuk con breuk con sitJes «le sitJes  «le notas cpie se prolongan para «rear frases refrescantes. (¡eori»e no dejó «le hacer música «le calidad a lo largo de los 70, hasta que falleció

llowit Run t <*u clanu arrefllot

rockeros, /tonine Rain ti 9 49),oca 49),oca  un blues  con raíces en su ./f'.. Glve Glve it tip (1972), límplea el  *li
mímic o

Imaginación en "(iice n up or let nK go”, y Ja colonJo
I ovvi 11   (iioiua lo t canciones Je (ìeorge colocan pócenles arreglos Je ¡¡miai ra en en ionio a la  la   i«v, y usaJnueos bien ceníraJos << t i elegante i elegante i iii\tiente i ii\tiente >om

ROCK Y POI»; MORTI AMERICA

I OS AÑOS 70

OTROS ESTILOS DE ROCK En los años 70, el rock americano rock americano conoció una interminable lista de guitarristas, muc líos de los cuales conoc conoc ieron el éxito. Lynyrd Skynyrd, formados en I9 7J, tenia tres tres guitarristas: guitarristas: Míen Collins, Garv Rossiugton Rossiugton v F
 jii l W a l s i i

1:1estilo Je roe Je  roe k californiano Je tos Eaglcs. eoi eoii JoeUalsti  JoeUalsti o lo guitarra guitarra,, parece senetilo, si bien suele ser en realidad u/ realidad  u/>colla ge con muchasguitarras guita rras dobladas.

ESTILISTAS DEL FUNK S

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•\finólos ilo los 60. S\ Ivesler "Sly Stone" Stevvart Jv su hermano Freddie Stonc desarrollaron un estilo «lesearnado \ minimalista que combinaba el funk con funk con fili s rockeros. Freddie Stevvart creó su propia voz con un abrasivo nah nú/i nah nú/i en “I Jon't Cali Mr Nigger, Whitcy" ( 1969) 1969) \ ritmos crisjKidos en “ThankYou" (1970), Fu

rifj'pobremente rifj 'pobremente distorsionado y un solo ion shJe de shJe  de Walsh. El hcan rock esta rock esta bien representado por los conocidos nfjs de nfjs  de Joe IVrry (1950)
STEELY DAN Fl i»rupo cjue lomó m i nombre de la obra de Willi am Burroughs “El almuerzo desnudo” so so formó en Lo s Angeles en 1972. Su música se se basaba en canciones cuidadosamente arregladas s bien producidas que combinaban combinaban ¡uen el marco de la original y rara canción pop “Bodhisattva". U no de los tenias más interesantes es“My Oíd School", que brilla en los efervescentes brcah 
C h ic

A linales «le los 70, Nile Rodgers {1952) surgió con su banda de /trnfc. Chic, a la cual contribuyó con su estilo emotivo v riffí  de  de acordes funkv. Su funkv.  Su técnica es agresiva y enérgica, si bien llcxible v segura a la vez. “Le Fr eak" <1978) llene una figura rítmica melódica muv pegadiza y con una textura arenosa, y en "Goud’l imes“ (1979) destacan los acordes enl recortados en lodo el tema.

n k a d e i .i c

\l otro latió del espectro. Funkadelic, formados en Detroii en 1968, produjeron un funk psicodélico. funk psicodélico. En este marco, Fddie I lazel (1950-92) resalta tomo un gran unprov isailoi, habiendo | Mxxlucido uno de los mejores solos del género enuMaggot Brai n" ( 1971), donde su su estilo lírico v rico en blues rock planea rock planea am gracia y expresividad.

Entre otros intérpretes destacados están Li nio Islev (1952), muy influido |w>r Hendrix, v Curtís Maylíeld (1942 (1942 99). ion su amplia gama de influencias soul y soul y funk. N il e R  o d g e r s

Sus brillóme* ocorJes. ejecutaJot con aspereza, sechitan en el ritmo con nn mui nn mui energía.

RY COODER Gran intérprete de sítele con sítele con un timbre inconfundible, Rv Coocler (1947) trabajó como músico de sesión y tocó en la Captain Ucclhcart's Magic liand antes eje sacar su primer disco en solitario/ Ai Cooder, en Cooder, en 1970. El álbum es una recopilación de versiones de tenias tradicionales, desde "Do Re Mfd eW ood y Guthrie has hasta ta el encrespado y áspero "Alimonv”, en el que se emplea a fondo con r/JJ's eléctricos r/JJ's eléctricos y un solo de sii siiJe Coodcr posee también un tremendo dominio de los estilos tradicionales de acústica, tocándola rítmicamente con los dedos en en “Pólice Dog lilues" v recreando con con ella una de sus piezas fav favoritas, “D ark \Vas The Night” de Blind Wil lie Johnson, Johnson, con sliJe v sliJe  v reivrh. En el disco lino The Purple lallev ( lallev  ( 1971) experimenta con música carilteña v actualiza temas poco conocidos, integrando estilos tradicionales con arreglos poco corrientes en la búsqueda de su propia identidad. En “F.D.R. Trinidad” hay una guitarra acústica tipo calypso v calypso  v una mandolina, y la majestuosa belleza del tema instrumental del bahamense Joseph S|x?ncc “Great Drcam Irom Heaven" evoca tieni|x>s remotos, lina eléctrica burlona, con un dominante carácter afilado, y un solo con sii si Je  iJe  de guitarra havvaiana) Gaby Pahinui, junto a una romántica acústica. “Chloe"e stá cargada de juegos jaz/e juegos  jaz/eras luwaianos y pasajes pasajes de melódicos sliJcs, con sliJcs, con Coodcr y Fahinui tocando bien trabados v “Alvvavs Lili I lim Llp/Kana ka W'ai NVai" rebosa armonías gospel. Hop TilIYou Drop (1979), una de las primeras grabaciones digitales que se hicieron, abrió a Coodcr a un público más amplio en los 80.

 j. j. C al i

Figura Je culto extrema Jáment  Jámente reí icen iceni e,  jean-Jacq Jacques Cale Cale (193$) tiene im tiene im Inconfundible estilocaracterizadopor por   iid boogie arrastrojo r arrastrojo  r un ruma lelajaJo » lelajaJo  » de gran alcance. En Saturalb (1 97 1). hm■groares con un sonido muí natural i natural  i sincerojunto .i junto  .i suculentos cortes blueseros yji ll t melódicos lountn

MÚSICA PARA PELÍCULAS A partir
Rv C o o d l k \lultiinstrumcntiita e imesttgaJor Je soni Jos  Jos traJiciona/es, Cooder también posee un gran conocimiento Je las afinacionesj Je las nxnnas  Je instrum trumentos tos Je i Je  i ueiJii. Ha desarrolla Jo su propia gama Je timbre, vibrato timbre, vibrato i control Je micro tonos en ¡mu uinentos acústicos acústicos i  i eléctricos, a meniiJo con uno oflitaci ón en Re y con hottloncck. Introtluce volubles Interjecciones en su en su música, i vu i vu uttlíxodón Je la guitarra para ampliar el significa Jo y la ilación ón Je las letras es mas que notable.

KOCK

l * () () P : S O R T I A M I K l l \

NEW WAVE MÚSICA EXPERIMENTAL

N E W WAVE W AVE Y MÚSICA MÚSICA EXPERI EXPERIMENTA MENTALL Entre mediados y finales de los 70, los grupos punk y punk y de new ivave desvelaron un lado áspero de la guitarra, y los músjcqs experimentales exploraron nuevas formas de composición. Este movimiento iconoclasta hallaría su centro en Nueva York, cuna de muchos grupos de ncw nave.

P

recursores del punk  punk  fueron Johnnv Thunders v sus anárquicos New York Dolls, grupo formado en 1975, 1975, \ la poetisa del rock Patti rock Patti Smitli, cuyo disco Horscs <1975) Horscs <1975) lleva la energía quebrada y neurótica de I ennv Kave v de otros guitarristas invitados. El empuje v la fuer/a atávica del punk fue punk fue utilizada por The Ramones. Sus discos Ramones (1976) \ Rocket Rocket To To Rum a  (1977) tienen un ritmo desenfrenado, la intensidad de un corte duro, \ son buena prueba de que es posible hacer composiciones vibrantes con secuencias sencillas de acordes.

TELEVISION lina actitud más avanzada avanzada \constructiva subvace en las guitarras de lele visión, visión, formado en 197?. Con dos guitarras, Ton Ton i Verlaiue (1949) \ Richard Llovtl, su álbum de debut,

\latipiec \loon 
REMAIN IN LIGHT Individualista y visionario, Adrian lielew (1949) li.i trabajado con Talking Talking I leads, por ejemp lo en Remain in lifllit (1980), lifllit  (1980), disco en el que el grujió ensambló un sorprtuid^ptc^t^r^f tie sojudps ,il cual lielcw aportó nuevosv extraños arreglos. Una tensión a fuego lento se palpa entre las semillas armonías armonías \ ritmos funky cruzados funky cruzados de Hvrne y Harrison, \ las excursiones excursiones sin concesiones de Helcw. "Horn Under Punches" cs una prueba del |>euclrantcfunglc-Junk |>euclrantcfunglc-Junk del  del grujM». En “The Great Curve" luy increíbles solos con altibajos en el tono, lineas poco corrientes \ empleo tic la palanca de trémolo y tie los armónicos.

TALKING HEADS Talking Heads, con David Byrne (1952) como cantante y guitarrista, optó por la vía cgad |>cgadaa suave y solos no lineales, Bvrne se anticipa al declive de la

LO ÚLTIMO DE ZARPA

I I MH K J \//MAST I R

Disponible ii Disponible ii ¡\ittii de l9yS. la fender Jarzmauei arzmauei fin•»! fin•»!•/« .¡iif nada uno tfuitarni de euudh\ i euudh\ i dtininie mucho dtininie mucho tiempo ito ** utih/aiia rn utih/aiia rn diretto ni diretto ni el pop Cimi «ut autout* pastillas, posee hi propio umido hender,

Tn r. v v is io n Con sus refìesiroi aneglos de auitarra, television sion destosan en or *u  *u

Zappa no paró «le explorar nuevos territoi ios, integrando ideas musicales de todas las partes «lid mundo. Para cuando grabó Ipostrophe ( ’) (197-4), ’) (197-4), Zappa va liabía incorporado la fusión  ja/z-tock  ja/z-tock a  a su vocabulario, si bien manteniendo su humor \ su estiloNúes, estilo Núes, como puede escucharse en los maníacos breaks de“Nanook breaks de“Nanook Rubs It In", "Uncle Remus” v el super nali n ali mr/  mr/i de “Stin k Foot" En el disco /oot! Miares (1976) Miares (1976) Zappa toca "Blac k Napkins", un solo solo instrumental donde improvisa intensas ráfagas tie notas. En “Erienclly litt le linger" se mezclan los solos con reminiscencias bines,  bines,  indias \ árabes. “Zoot! Allures" se basa en liguras arpegiadas, acoples \ brillantes acordes combinados con armónicos v trémolo,

era de los grandes solos v de las distorsiones del híues-rock. Con  Con su guitarra crea agradables \ penetrantes liguras melódicas \ fuertes acordes planos sobre el primer tiempo del compás junto al bajo \ la batería A veces, los ritmos más Cjideiu iosos#.y limpios pasan a agitados v veloces arreglos ftmkv. Casi ftmkv. Casi no hav st)los st)los corrientes, \ allí donde se produce un break instrumental, break instrumental, como el de “N o Com passion” jx>r jx>r ejemplo, se toca con un caprichoso sonido de dide. La guitarra es nuix ellcaz cuando se emplea para dar timbre \ color: "Psvcho Ki ller" , una tic las las canciones más conocidas del grupo, acaba con una sensación inquietante realzada |H>r notas a|x*nas insinuadas, filis di* filis di* rock \ rock \ diversas texturas. texturas. lalking Ideatls siguió explorando, integrando músicas tic tic todo el mundo con su modernidad electro mecánica en el álbum Ivar Of  \lusic (1979). \lusic (1979). donde los ritmos de guitarra americanos coexisten con elementos africanos \ étnicos. Sus ideas minimalistas v sus fuertes expivsiones a base de motivos .Hípicamenteyuxtapuestos, cambios tic tempo v tempo v otros ai cilicios les avudaron a distanciar la música pop de pop de sus raíces.

terminando en un emotivo solo en fade out. En out. En el álbum ¡oe'i Garage ( Garage ( 1979) se liace uso de la xenocroni,/, xenocroni,/, técnica con la cual se montan cortes tic canciones \ actuaciones diferentes v se arregla la música en torno a solos de guitarra. La serie de tres discos Instrumentales Shut

 A  d r i a n  R  i i i  \ v 

Iniuíiaio de nufio* de nufio* paisaje* sonoros. Helen ii ahijó junio a lalking lleads i lleads i proilujo su*propios discos Lmplea efet tos eomo el compresor. /.*
Up'ii Hay Yer Guitai, lauzatla Guitai, lauzatla durante los SO, demuestra la gran versatilidad de la técnica instrumental de Zappa.

Et t re ;a

d o

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Z a it a

En tanto ifue compositin que ha dejado un vasto lefliido de imi* ile md obra*, la producción de Zappa no tiene ¡*tirangón en el mundo del r o c k , i *u sofisticartòn r a - i i r i i i i le aseflura una largii i largii i ida il su musica.

KOC K Y POP

\ OK I I M IE RICA

El ROCK VIRTUOSO

EL ROCK VIRTUOSO 1:1 rock cambió rock cambió de marcha cuando EddieVan Halen apareció en escena en 1978, exhibiendo un estilo basado en técnicas que le permitían tocar un nuevo vocabulario de motivos, líneas y fraseos. Su velocidad revolucionó la guitarra \ transformó sus horizontes. horizontes.

E imml  V an  H ai i s

Tocando ani Tocando ani extravagante abandono, i  i otando uno guitarra costra con un con un eauí¡H>de efectos sencillo, el asombroso talento delan Halen comò rin comò rin hondo im¡\i(to.

!

 V 

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K

1 : tJsrv*w\3 ■

LA REVOLUCIÓN DE VAN HALEN

;

La especialidad de Van Halen es el virtuosismo en los solos: con la mano izquierda muy ab ierta xa pulsando notas
Tk l m o i o

I finales de los 70. la unidad de ii emolo Fiord Rose, muy mejorada técnicamente, f>osd)lhtaba giwndes variaciones de tono i un mayor control.

TÉCNICAS DE TAPPING V.m I I,ilcn toca líneas cautivadoras haciendo topi>in¡) en topi>in¡) en las notas alias con mi dedo de la mano derecha. Se desliza velozmente entre escalas \arpegi os, creando un tipo de lineas H

T PO H T Stmrfe

.

que hasta entonces habían ‘ido virtualniente ini|>osibles «le cjcaitar. Asi, cualquier intervalo puede añadirse a las notas tocadas con la mano izquierda. I os seisillos que figuran abajo consisten en motivos re¡»eli
C D F

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H = martillado T = toppirtg con lamano derecha P O = pulì off 

w CDC 

m DF G

Empezando en Do y Re en la mano izquierda, se añaden Fa \ Sol con el de«lo «leret ho. Luego, la mano izquierda sube a Re y Ha, Ha, añadiéndosele añadiéndosele Sol \ l a, con lo que se forma un arj>eg¡o menor. (Ver terminolog ia musical en págs. 234 ? 35.)

P—

IÜ

f e

solos, en los que crepitan cascadas de notas, sus originales motivos melódicos v su turbulenta pegada alejarían a la guitarra rock de rock de las estructuras pentatónicas del bines. Van bines. Van Halen estaba claramente influido por el ja// el ja//  y la música clásica, y su éxito inmediato cambió la liuealidad en las improvisaciones tic rock, rock, acercándola a ciertos estilos de El momen to culminante de su álbum de debut, l
an Halen pilló al mundo del rock por rock por sorpresa, convirtiéndose en uno de los artífices de un nuevo estilo voluble ile hcarv metal, caracterizado metal, caracterizado por riffs acelerados y una ardiente intensidad. Con su grupo Van Halen, impulsado por su muy enérgica sección rítmica v su técnica absolutamente innovadora, EddieVan Halen (1957) encontró un estilo propio inspirado por I Icndrix v Clapton, no exento de cierta s afinidades con Alian Holdsw orth (ver págs. págs. I 16 7).

DF A

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6

ROCK V POI»: \<>KIT AMI RICA

I I ROC K VIRT UOS O

OTROS GUITARRISTAS

Y m ì v v i i M\i m mi i n Uno de los citilo*Mii< citilo*Mii
K i u k

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/in lo cunnuifontc l\inda de hoaw mri.il Metallica Kirk /ftinitneti i neti i  James I letfichi letfichi ¡untaron rilU ¡untaron rilU distorsionados, sotos sotos i  i lempos i doces, asi como ritmos pótenles, en mui combinat  combinat lííri paradigmática del ifcnero. ifcnero.

Seducidos por los cambios, muchos solistas de rock con rock con talento enipc/aron .1   renovar \a ampliar el vocalmlario de la guitarra. Randv Khoads ( 1956) tomó el blaes-iock progresivo blaes-iock  progresivo \ li incor poró frast-s frast-s frlásie frlásieas. as. Sus extraordinar ios solos cu lMi//.(trd Of O// (1981) O//  (1981) incluyen el intenso \ sinuoso “Cra/v Tra ili", el bullicioso “Mr. C rowle y" y el original “ Revela!ion (Mollici- Earth)". Un intérprete «le gran sensibilidad melódica, Steve Morse ( 1954) empezó con el grupo de lusión Dixie Dregs, con el «pie grabó discos como II/mi If  (   ( 1978), en el que está recogido su estilo ecléctico irrepetible, con guitarras de /<»// rock salpicadas rock salpicadas de blues v blues v country. 1.1  precisa definición de sus lineas es siempre de destacar; en los SO usaba un sintetizador sintetizador de guitarra para ampliar su gama de texturas. Su álbum instrumental en solitario Hifjh Tensión Tensión Mires ( Mires ( 1989) tiene temas de inspiración «cu- úüc  v celta. Morse combina varios estratos estratos de acústica \ eléctrica de manera compact a; “Highland Wedc ling". con sus pasajes pasajes de veloces llorituras, es buen ejemplo «le su insolito estilo híbrido. Eric Johnson ( 1954) tiene inlluencias estilísticas estilísticas mas convencionales, fundiendoIdues fundiendo Idues v rock con rock con fìnura v sensibilidad, sensibilidad, v tocando lineas ec|uilibradas v lincas con un sutil sustnin, sustnin, t.il t.il \ como lo demuestra en iones ( iones ( 1986). En su Siguiente disio, .l/il i.r Müílconi ( Müílconi ( 1990), “Clills OI Dover” empieza con una improvisación bines rock sin rock sin acompañamiento v con una estructura pentatònica que se transforma en una figura rítmica como de violili; Johnson consigue un sonido agudo, dulzón \ ágil en un solo (pie mezcla ideas clásicas \ ile blues.

 JO E SA TR IA NI Vi r n o x  R i ii >

lí’rnoj) Rcid, de In im¡ Colour, merca cl jazz cl jazz i hi fusion al heavy al heavy rock I n "Cull of Personalii i del album \ Í» id ( I O SS I. cl solo >lcH ad, resptddado por riAs ri As rockcroi tic patadatimi nii iic. iic .
 Joe Satr iani ( 1956), un g uita rris ta pri vile gia do con buenas ideas sobre las escalas escalas \ una téc nica versátil, interpreta con destreza temas con un sonido moderno v con efectos. efectos. Inicialmente inspirado por el pop v pop v el tock, evoluc tock, evoluc ionó ovendo ¡a// \ ¡a// \ música
instrumental Surfing ll Surfing ll ’i/ii /ii The liten ( 1987), el tema del titulo empieza con rifjs rockero*  rockero*  v una melodía a|>aga a|>agada, da, para luego ro mpe r en extensas extensas improvisaciones con pasajes qui modulan entre tonalidades mavores vjnen<)i es. Entre sus partii ularidades se cuenlan'uifa técnica personal para interpretar trinos* agudos v rápidos, alteraciones bien controladas dc-l tono con el brazo de trémolo, armónicos, bendinip exagerados \ extravagantes, extravagantes, doublé stoppini) v stoppini) v tiippinij, “Midnighl”, tiippinij, “Midnighl”, con su partic ulai reinven ción «leí «leí sonido a mano abierta, es una de las canciones más originales de un disco que acabo por hacer de Satriani un abanderado en la aplicación de la tecnología al rock. También ha escrito libros sobre interpretación, v se ha convertido lilialmente en una de las figuras más influyentes \ progresivas progresivas del tock al tock al ampliar los horizontes téc nicos de la guitarra.

S ri vi V u Intérprete potente. Stere lái muestra rariadiis ,uipu,i\ infìuencun Je infìuencun Je hank /appa \ Je la fuuon |a//-rock Suele Ilei ai sus solos al 1

paioMsino. empleando h im pirotecnia apcitatular de notas i uno lartcdad eslíanstira eslíanstira de técnicas

STEVE VAI I ras haber tocado con Zappa 4 ver pág s. 196-7, 205), SteveYai (1960) saco su álbum de debut, Flc\-
 Joi S m k i a n i

EFECTOS MONTADOS EN RACK

S u c o m p l e t o d o m i n i o de de acordes i

I n los 80, empezaron .1  montarse en l a c k sistemas de electos que aule«- solo po
H I latroiiic latroiiic 22W 1 armoni/,idor hentldc

e s c a l a s, s, m u d o a

\u, Imen iIros

voicing*,

c a m b i a n t e s s et et u c n c i a s armónicas e iniereumtes modos. hace tfue la m usica d e S a t r i a n i r e s u l t e s e n su su a l i l í r i c a , a l t i e m j H * i¡ue estructurada

mui

i elabomda.

KOC K V POI* POI*:: N ORTE AMÉR ICA

11

VUELTA A LAS RAICES En los 80 surgieron guitarristas que se aproximarían a las raíces y a la tradición. Hubo artistas que tomaron un enfoque más arriesgado, remodelando estilos con vibrantes rearreglos v haciéndose con una audiencia cada vez más receptiva a la combinación de estilos. incomparable ligura «le Stevie Kav Vauglian (ver pág. pág. 6 1). Tras sil sil aparición en I et * et * Dance ( Dance ( 198 3) de Bowie s después de grabar el magistral magistral «lisio «le bines Texas Flood (1982), Flood  (1982), se volvió hacia «om|x>sicionc\s con un so nido rock más rock más moderno en Couldn't Stand TbtWtatbcr (1984). TbtWtatbcr  (1984). En la canción que da titulo .il disco hav rifjs «le rifjs «le parada-arranque v acordes ftnkv; toca ftnkv; toca una versión muy conseguida conseguida «le “V oodoo Chile " de I Icnilrix, en la queVaughan reconstruye los efectos de sonido y el ambiente con gran habilidad.

DANNY GATTON

S r i v ii   R.\v V a u g h a n

l/n anat a con una tremenda capacidad pant proyectar su mùsica, liiuqhan, combinò diversos tallo s con un senido potentey atractivo, llenando el vocabulario quuarristico de significado i vitalidad.

D a n n y  G a t t o n I n tanto ¡¡ite figura eclèttica de esalo compiei«\ compiei«\ la aceptación de (mtton ¡x>r /Mite del rock contentai murea murea un regreso a la i raices i raices i
E

n contraste con los intérpretes «le rock modernos, tecnológicamente avanzados, surgieron en los 80 estilistas estilistas tradicionales, como Brian Sct/.cr (1959) de The Si ras ras Cats. Su música, basada en el rock'nroU  de los SO, promovió el resurgimiento del rockabilly, y rockabilly, y Set/cr retoma con autenticidad aquellos acordes, brtaks y lincas sencillas con un estilo melódico y sutil. Su lenguaje se basa en licks de licks de los 50, con un limpio sonido de eco que a veces llega a una distorsión natural. natural. Fn “Stray Cat Strut" (1981) mete cimbreados y benditas con benditas con un brazo Bigsby en los brtaks de brtaks de acordes y en las lineas. "Rock ThisTown” (1981) lleva una rítmica saturada de eco. repicantes filia v filia  v un solo groare. En un contexto tan receptivo a la música tradicional, surge la

Un guitarrista inuv completo y difícil «le catalogar lúe Dannv Gatton (1915-1994). Su forma de tocar bebe de fuentes mu\ diversas, s su facilidad facilidad interpretativa l e permite usar líneas, double stopptnq x todo x todo tipo de recursos tomados
v E l RO R O C K DE DE H O Y

EL POP Y EL ROCK DE HOY La modernidad en E E. U U . está está representada representada por una marcada marcada divergencia divergencia de tendencias que ha conducido no s ó I q al liash¡ sino liash¡ sino al grunge y grunge y otros estilos que han redefmídcJ la música ele los 60 y 70 para crear un híbrido en los 90.

I

ntre los más conocidos compositores se encuent ra 1‘eter 1‘eter Buck (1 956 ), «le Rl M, «pie loca ««ni un estilo discreto \ pulido, con acordes arpegiados arpegiados y ritmos directos para lograr un sonido cercano al pop «le pop «le los 60 \ 70 con inllucncias del folk-rock americana. Grctn  Grctn  (1988) evoca el sonido «le los 60, con ritmos pop x  x  figuras pega«lizas \ melódicas. TI con oci do disco Iwfo/mrr/t fot Tbt Pcoplt (1992) Pcoplt (1992) esta bien producido, contiene temas de gran calidad \ relleja una templada templada madurez. En muchas de las canciones se han introducido acústicas como base para i rcar profundidad v ambiente. Buck no toca solos, \ la guitarra guitarra eléctrica la introduce sólo para pinceladas aisladas, aisladas, como en “I )rive" , de ambientación acústica acústica \ con líneas de de eléctrica que recurren al tema de la t ancion, o en "Star Me Kittcn ”, donde una melodiosa electrica sigue a la voz.

Itiin Molil i)

//rii»ile rii»ile Uh  primipula  primipula arquitectos de un estilo en ti que se usa l,t distorsión pira crear una energia profunda t resanante, Votdd contribuiti a contribuiti  a tentar ha bases del rock moilerno. Su t è c n i c a transitine emoción \ un asombroso sentido tic la inmediatez, i inmediatez, i muchos de sustemas sus temas son h a esestallidos de expresa(dad catartica.

BOB MOULD Con l lüsker Dü, Bob Mould (1960) tocaba un brillante v estridente estilo alternativo cli* monologo interior, con resonantes resonantes \ pótenles acordes con cítenlas al aire rasgados con una

EXPLOSIÓN DE ESTILOS Docenas «le interpretes con talento y con lina diversidad de estilos sin precedientes lian sido etiquetados bajo el título tic rock. Entre rock. Entre las lígul as dé los últimos 20 años están el guitarra «le bina rock de rock de Bou Jovi, Riihie Sambora <1969), Bonuie Raid (ver pág. 201) y Kilb (iibbons (1990), el guitarrista /sx\/i«mIc ZZTop. Hay también un lugar para los virtuosos, como Paul GíIIh tI <1966), <1966), de Mr Big, o Nuno Bcttencourt (1966), «le Extreme, en el álbum PoMOtfntjjitii (I99|).

caótica energía, definida a veces como tlirash. I tlirash. I a música es en cierto modo una continuación «leí pnnk x «leí x «leí htúu metal,  metal,  pero revestida de una sutil c imaginativa armonía. En el rompedor /en Ircadt < rcadt <1984), Mould usa una potlerosa distorsión que le procura una retumbante cortina «le ruido. \ pesar «Je la apariencia limitada «le su estilo, es capaz «le tocar guitarras »legran variedad. Su música |M»see acordes sorprendentemente redondos, redondos, como los «le «le “Broken Ho me, Broken Heart” , v cuenta con atrevidos temas instrumentales como "Drcams Reoccurring" con sus sonidos sonidos del revés. Típico «le su su intenso sonido es"lndecisi«niTime": acordes distorsionados entremezclados y un solo dcslxxrado con veloces lineas tangenciales; las rápidas rápidas líneas de “P ride" evocan con acierto una sensación sensación «I* locura \ potencia comprimida. comprimida.

I*i t er  B uc k

lìuck utiliza la guitarist como soporte de la canción, mediante sencillos i sencillos i melódico* arpegios \ rifl\ distorsionados pata elei ai la leiutón.

ROCK iv POP: NO Ri H AMER ICA

Ktlltl C’ORAIN

Uno Jc los graiules grupos  Je los 90. .Vírraiur, 90. .Vírraiur, con Knn Cobain, tocaba rock ba rock on »
Sl a s i i ( i i m c ’ n ’ / l o t « , fon .S/ii.(/i

(Soni HuJson, 196 ')) il '))  il lo gnitarn i, hacen bàsicamente blues-rock. Slath toca solos ágiles y mclóslicos, con» el Je"Soicmb er Utun", uno Je v i i« f i i m i i mas famosos,“Sncet  ( hiLI O f  .l/nii” ile ile Appetite  Appetite for I ) e x t r u c t i o n (1987). tiene inni u r m e r i n i figura melóJlca

I l P OP V |-;i RO CK DE HO Y

SONIC YOUTH THE RED HOT CHILI PEPPERS Otr o audaz grupo es Sonic Voutli, conTInirston Moort (I9S 8)\ Lee Ranaldo (195 6) a las guitarras. guitarras. Formados en Nueva York en 1981. 1981. emplean sonidos \ enfoques de de vanguardia, y no disimulan la influencia del guitarrista \ compositor experimental Glenii Branca (ver pág.31). Su música evidencia una enervante desidia, y adoptan alinaciones y secuencias secuencias extrañas. Usan las guitarras para meter ruido, v emplean toda ciase de objetos insólitos tro/os de madera o destornilladores- para crear nuevas texturas. Su álbum experimental EVOl (1986) es una desviación dentro del rock, si rock,  si bien encaja en la linea iniciada porThe Velvet Undcrground. lil tema“Tom Violcnce” resulta hipnótico, con extraños pasajes de guitarra \ sonoras armonías armonías de carácter sombrío v siniestro, como si fueran el telón de fondo de un oscuro v desolado paisaje urbano. “Met A Stranger On A Train" empieza con armónicos de Upo koto (guitarra japonesa) entrelazándose irregularmente con notas altas sobre un ritmo sencillo que crea una sensación onírica e incorpórea. I I principio de “Star Power'’ es en apariencia convencional, hasta que rompen las guitarras con fuertes zumbidos y explosivos ruidos, para luego pasar a un pasaje disonante repleto de lo que parecen traqueteos de maquinaria industrial. “Gr ecn Eight" escapa escapa de cualquier asomo de melodía o armonía convencional sobre un ritmo rígido. F.n su lugar, las guitarras tocan alienantes ilfjs  c interludios sin rumbo fijo, con desafinaciones que crean sonidos como de campanadas. campanadas. El grupo toca largos pasajes cuasi-fúnehres sobre ritmos básicos, totalmente ajenos al vocabulario convencional, de una forma que es a la vez inquisidora v desasosegante.

Grupo quo coinbina tin intenso estilo ¡unki c o i l el mp.The Reil Hot Chili Peppers ban iambi.ulo a menudo de guitanUta. En el disco filooJ Sugar Sex 1lagik i lagik i 1991) tin a Jnlu^l ^isyiante t19 /I ). artifice de riffs de riffs de funki iokk con iokk con piiuelad.Ys do. solos \ fills algo fills algo cxcentricos. cxcentricos. "The Po'ver Of Equality" rcvela sonidos brillantes con un toque mol^lico en las partes ritmicas, ademas de break* de blues \ blues \ uso «lei nxi/i mth En otros tenias hav crispados ritmos funki.Riff  contuudentcs   contuudentcs \ miIoschillones dciinen "Suck M\ Kiss” , v eu “I Could Have l ied" lias tuia acustica.

KURT COBAIN Uno de los mavores talentos de los 90, Kurt Cobain (1967-94), demostró gran sensibilidad sensibilidad melódica, con sus trabajos llenos de emoc ión \ frustración.Toca con distorsión \ efectos, sosteniendo las notas para darles más fuer/a. En el álbum ScvcrnitnJ (1991). “Sinells I ikeTeen Spirit" empieza con una ruda rítmica que se convierte rápidamente en potente distorsión. distorsión.

linos acordes ar|K*giados y atmosféricos \ una guitarra saturada saturada \ con s u s k i i i i añaden intensidad, v el sene dio solo se basa en la voz, con un sonido cargado «le «le efectos. En otros temas, Cobain usa la guitarra de forma equilibrada para realzar las canciones. En “Com e As You Are” hav guitarras procesadas, graves acordes arpegi.idos \ arreglos relucientes relucientes con un trémulo solo, “lireed” es típica de Cobain: l>uitar l>uitarras ras brillantes \ con fu// en fu// en un segundo plano a modo de mezcla tenebrosa que actúa com o te lón
PEARL JAM Otro de los grupos que surgió on los 90 fue Pearl Jam, con su álbum leu <1991). Iniciahncnte catalogados como gi unge, su unge, su música es más bien una Huida mezcla de-tende ncias del tock moderno. Con Mike McCready v Sume Gossard .i las guitarras, su estilo proviene quizá del binesrock más rock más duro y convencional, con un toque de distorsión fuzz, fuzz, ri ff  sencillos  sencillos v solos entusiastas entusiastas de corte blues, como blues, como el del tenia "Alive"

 JACUIAK HI in s 6 0

/ii serie original Je la hrnJer ¡aguar i ¡aguar i .i Je .i Je 1962 a 197-1 ( «tu su mástil corto, un iJaJ Je i remolo, sor Jiña  Jiña i una amplia ,¡,ima Je controles, proiluce un tono metálico fu illante. Las 1aguar fueion aJopta Jas por guitarristas Je los SO, coma fimi Cobain

LOS AÑOS 90 Con la llegada de los 90 surgieron numerosos numerosos artistas en el panorama rotJIr.Thc Smashing Pumpkins, formados en Chicago eu 1989 con  JJilly Corg an'( 19 67) y James Iba (1 968 ), resumen las tendencias modernas con su mezcla de sonidos rockcros v rockcros v progresivos de los años 60 y 70. En Siaincsc Dream (1993), Dream (1993), “Cherub Rock” empieza con un sonido Jtink sonido Jtink r, y r,  y sigue con guitarras heai \ distorsionadas v un sesgado solo rockcro; la potente “Ge ck USA" suena a punk roelr, roelr, con nffs y nffs  y arreglos agtulos <|tie disminuyen hasta pasar a un interludio con silencios y luego a un veloz, sol«» «le rock. El grup«» grup«» construye cuadros sonoros en su música; música; “ Quiet” empieza con ruidos de textura mecánica, \se basa en riffs hipnóticos. Al lin al «le “M ummer" hay un melilluo pasaje sin acompañamiento, v en “Soma” crean la secuencia de un sueño, con líneas melódicas iniciales «pie rompen en acordes v solos rockcros. En rockcros. En I Icllon Collie And The Infinite Sihlness (1995 Sihlness (1995 ) abarcan una mavor variedad, desde los nffs lien ir lien ir «le “Zcro" a sonidos más reflexivos. I as tendeiu ias dominantes rellejan la historia reciente «le la música popular. Hay músicos «le hcovi metal  ««ni ««ni una técnica 0\ fuerza s metal  salvajes, como Diamond “Dimebag" Darrell de Pantera, con solos famosos como el «le “li oods" (199 6). F.n el otro extremo, el I cantautoi Reck (Beck liansen, 1970) ha  juntado múlti ples estilos en discos com o Mellon (,olJ ( (,olJ ( 199-f» y OJelai <1996). OJelai <1996). En su difuso \ moderno estilo «le fusión, sus sus mejores guitarras surgen al mezclarse en el conjunto como un moderno instrumento «le folk,  folk,  con un lenguaje que bebe «le una vibrante herencia.

Bill Y Com.w llnn Je las figuras mài imaginamos Je los  los  fJlJ, fiillv ( fiillv ( organ. Je los Smashing Pumpkin*. Pumpkin*.se se areica al rock al rock progresito progresito con un es/vtas texturas Je guita i ni sobni fonJos orquestales. sinteti/aJores \ melotrones.

MÚSICA LATINA  Y DEL MUNDO In t r

o d u c i d a en

p r o s pe pe r ó

en

Lat

e l s ig ig l o x v i , l a g u it it a r r a

in o a m é r i c a d a n d o l u g a r

A UNA GRAN DIVERSIDAD ESTILÍSTICA. DEL MISMO MODO SE EXTENDIÓ POR TODO EL MUNDO, ADAPTÁNDOSE CON FACILIDAD A CULTUR AS MUY DISTINTAS DISTINTAS Y BEBIENDO DE LAS TENDENCIAS INDÍGENAS Y FOLCLÓRICAS PARA PRODUCIR MÚSICA DE GRAN CALIDAD EN Áfr

ic a

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el

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i b e , I n d ia y o t r a s r e g io io n e s .

Badfx I’OWELL Uno Je los grandes virtuosos virtuosos ocñsilcos, elguita rrista brasileño Ha Jen  Jen Poivcll disfrutó Je tittit larga y fructifeio (orre ra, grabondo timi músico abrome  i ¡le excepcional calidiiJ técnico.

MÙSICA I ATINA ^ DI I MUNDO

'USPANOAMÉKICA

HISPANOAMÉRICA Debido .1 su ligereza y facilidad de transporte, las guitarras y vihuelas fueron llevadas por los colonizadores españoles al “Nuevo Mundo” a partir del siglo xvi. Con el paso de los siglos, una vibrante mezcla de culturas facilitaría el desarrollo de nuevas formas musicales.

I’HIMIKOs I iiiiu » III

MUSICA ¡OS Ilbroi Je  IHliflftJ españoles pura i pura i ihueht. nvm> ihueht. nvm> i•/DiTpIi in «le Música iI >iS) Je lux Je \, iu í ¡c/. empezaren a exportarte ii l./iui,>anuiito ui . il el vu, « setiznón en Wi\v/ui i i»rrii>paisa. i»rrii>paisa.

a vilnicl.i, una clase «U* «U* guitarra española > \u. En un text o «le I 509 se dice que el instrumento se usaba por entonces en la isla «le La Española, v un Interprete do vihuela llantado Orti/ acompaño al con«|U¡stador I iernán Cortés en una «le sus expedí« iones de 1519, Con la aportación «le la pohlat i«>n indígena \ «li-los i -los esclavos traídos «le Africa, en Latinoamérica se mc/claron singulares tendencias culturales. Un viajero de

primera mitad di i \MI describió iònio los iinlios de Mexico bailaban al ostilo cspanol acompanados p or una guitar ra, v en «•! libro mexicano Tablatnra del tintela ( tintela ( 1740), se transcribe n canciones v bai Ics de esdavos africano» para sor tocados por un antepasado «le la guitarra.

ARGENTINA Y URUGUAY Los gaiu hos avudaron a impiantar la guitarra en el sigiti NIX en Argentina \ Uruguay, «compattando con sus rasgueados canciones de

inlluon« ia española. Los grupos prcciirs«»res «leí tango usaban tango usaban lormacio nes c omo trios
CUBA I ,»sin llucm las i tritúrales españolas, a lrk anas v francesas nuxlelaron la mùsica cubana, la cual lia desarrollado muchos estilos, como la rumbo o el «i>n, un estilo «le Irase-respuesta «le poderosa intensidad. I a cantante \ guitarrista M aría Teresa Vera <180 5) 5) loca contagiosos ri tmos «le rumba en rumba en “B uchili 1:1Car 1:1Car pinte ro" ( 1916). En la emotiva “Cintura De Alamb re" ( 1920), 1920), un un son «le son «le fuerte sabor español, canta frases que responde còli rasgueos de figuras mchxlicav F.l tres, una tres, una guitarra «le tres órdenes con las merda* dobles separadas una octava, es tipi« «» «!«•Cu ba. En los años 20 20 n 30, el intér prete de ¡res Miguel ¡res Miguel Matamoros realizó música con partos muv bien trabadas de m clo«lias pegad i/as \ ritmos a contratiempo. ( )tro músico «le tres, Arsenio tres, Arsenio Rodríguez (191 (191 1 72) empezó a tocar con grupos de son en son en los años 20. Fantástico intérprete, «ompositor \ director do banda, banda, sus grabaciones en Nueva York en 1953 1953 son ardientes ardientes \ llenas llenas «le energia: toca lineas  junt o a lo s instrumentos «le metal, con un toque «le percusión, respondiendo con

variaciones melódicas. En la asombrosa asombrosa “Arpegio por •\rsenil >" abre con una b reve v pegadiza figura, c improvisa improvisa ion hermosa \ nítida articulación v un fuerte control rítmico; sus atipicas lineas se suelen basar en acordes sincopados de tres notas, «ambiando «le modulación poi todo el mástil. I n las revueltas do los 60 emergió la inlluvento figura «lol «lol politizado politizado cantautor Silvio Rodríguez. En la actualidad, R\ Coodei (ver pág. 203) ha avudado a redesc ubrir a artistas como C«>m C«>mpa\ pa\ Segundo ( I907), quien toca una pequeña guitarra do 7 cuerdas.

Ami liiuttv hifura importarne en la historia Je la guitarra argentina,.liy/ argentina,.liy/ Heury retoptlò los ati tradicionales i hi coni coni ut tó en pulidat pitias ptll{, guitarra sida que gntbój publico e» Huma* lue, durante /,» durante /,» aùot IO.

DIVERSIDAD Sobre la vasta extensión do Latinoamérica las culturas nativas se lian influido re« ípro«amciitc respecto a la «lanza, las cauc iones \ l«»s l«»s ritm os traídos «lo España \ Portuga l. Existen variantes de la guitarra. El ti/de «le ti/de «le cuatro órdenes se usa en Colom bia \ Venezuela para acompañar danzas como el bambuco, \ bambuco, \ en Perú está el di,nango, instrumento  instrumento de cuerda parecido a la mandolina cuvo reverso está hecho ««ni caparazón do arma«lill<>. Fu México, los grupos hacen acompañamientos rítmicos \ filis   melódicos para el huapango, un huapango, un complejo \ veloz bailo acompañado «le taconeos v zapateados.

Aiuiiis un  C uti.t.N\u«)

I I poiogihn d .Iiywf id Carievaro, hermano del guitarrista clásico Abel Car/ciun>, fue ido I como el "Jet ano Je l tangí*” /vr ni» grabitclonesdesde l,<\años \añ os W  W en ajelante, «ti ajelante, «ti los que aJoptalsi material l traJtctonol, i traJtctonol, i por ser el arréglala Je los i omjwíicioncs Je . Im»r ^ Pla/zollo.

lUxnvit mi i jtK \s I attnoamcrtca a la . la . una de 1 uniihits UirtJat Je la citile. F.n México, lav la v lumias Je mariachi usan guitarras Je  Jisnntot tama tamañosy registros ros, entre las que atan la qintarra baja o guitarrón i l,i vihuela.

MUSICA I ATINA ATINA V DEL MUN DO

BRASIL

BRASIL

tono suntuoso similar al del arpa, con hermosos acordes y arpegiados. \l contrario, lióla Sete (Djalma de Andrácle» 192 3-87) evidencia un veloz estilo ja/zeto estilo ja/zeto con  con imaginativas líneas, tanto con acústica acústica como con eléctrica, v con llamativos llamativos solos como en “Copacabaua"

I-n el siglo X X han surgido una gran cantidad de intérpretes en Brasil Usando guitarra clásica, han creado sus propios rasgos distintivos, haciendo una música c|ue es a la vez rítmica y armónicamente

BOSSA NOVA

avanzada. (.) \ I K ) T O

Héroe ¡inmuno Je Ja ¿jim.nra brasileña, Garoto i ni un intérprete tersálil ifucpodía n/\imir podía n/\imir muchos estilos Integr ò Uis nicas bmdeñas con las influencias externas como el swingjazz, desarrolló tit¡nonios a\atizados i a\atizados i fue nú prolifico autor de hermosas composiciones.

n el siglo M\. una ecléctica mezcla de colonos portugueses v europeos, culturas indígenas indígenas \ negros africanos africanos 1 ' vio la aparición de conjuntos de de instrumentos de cuerda y perc usión que Inician una música rítmica v vibrante, ligeramente basada en bailes europeos. Era conocida por choro  choro  (llanto). Se usaban guitarras y comptinhos que producían melodías y armonías con inventivas v sincopadas variaciones rítmicas. En el siglo XX, las infUieiu ias del ja//  ja//   se ine/.elarou con el choro \ otros elementos brasileños para crear una sofistic ada música de ritmos característicos como las sambas. I I gran compositor v guitarrista brasileño “Carolo" Anibal Augusto Sardinha (I9IS-55) se dio a conocer en los años 30. A principios cic los 40 usó guitarra eléctrica en grabaciones como por ejemplo “Rato-Rato" “Rato-Rato" y “TiroTico No l iiba”, donde melodías de slidc,  slidc,  atractivos fraseos v minuciosos solos de ja// de ja//  se juntan con líneas líneas brillantes \ bien articuladas. articuladas.

F

PIONERO DE LA FUSIÓN Laurindo Almcida (1917) fue el gran vinculo de la música brasileña brasileña con el jazz  jazz americano, \ grabó dúos con Garoto en los años 30. Sr mudó a Améric a en los 40 y en 1947 trabajó con la banda de Stan Kcnton, tocando la guitarra clásica. Mis discos de los 50 con el saxofonista Bud Sltatik, como Brazilliancc, fueron precursores de la fusión entre el jazz el jazz moderno y la brasileña, (|tio habría de conocerse como hossa nota. Un nota. Un su larga carrera, tocaría junto a Stan Getz en los años <>(), L a u k i n d o  A  l m e r í a

//no delosprimerosguitarristas brasileñosenesr.r enesr.r Mecerse fn Xorreomértca, el tishtei ren o \lmeida locaba (arito guita rras clásicas comoacústicas.

La polifacética personalidad musical de Garoto incluía una técnica clásica, plasmada en su grabación d e complejo s piezas acústicas -i -i mano abierta como “Primave ra". Creó un marcado estilo brasileño brasileño de guitarra, \ en los años 50 muchos seguirían su estela, entre otros l\mlmho Xogucira ( 1929), quien realizaría el inlluycntc álbum I liv Dc\'n>láo ( Dc\'n>láo ( 1958). Noguieira grabó solos de guitarra elásie a en un estilo brasileño, logrando un

En los años 50. el compositor Antonio Carlos “Tom" Jobim escribía canciones con armonías ricas, con modulaciones v melodías atractivas, atractivas, mientras joáo Gilbe rto (1931) desarrollaba desarrollaba su pe culiar estilo cantante v de intérprete de ritmos de uiinba con sutiles desplazamientos que creaban un sonido cautivador. Su grabación del tema «le jobim “Chcga Da Saudade", (1958), (1958),  jun to a su p ropia com posi ción “Bim Bom", causo sensación sensación \ lúe uno de los primeros pasos de la bosset nova, o nueva o  nueva ola. Sus discos Clnyo Je Saudade ( 1959) \ foáo Gilberto ( Gilberto ( 196 1) combinaban voces intimas v seductoras, ligeros ritmos de samba  samba  \ armonías clásicas v de  jo//  que alternaban bajos con toichujs  toichujs  agudos, característicos del nuevo y atractivo estilo. l ucra de Brasil, “Desaliñado" de Jobim alcanzó un gran éxito en los LE .IIU . v Europa con la grabación grabación de de Charlie Bvrd (ver pág. IOS) de 1962. Bvrd era uno de los pocos guitarristas americanos reconocidos que usaba guitarra clásica; en “Desalmado" toca las armonías con templada modestia \ hace un solo seco y lacónico sobre la sección rítmica. El sonido clásico de bosso nava  nava  lúe popularizado aun más cuando Getz. v Gilberto grabaron Samba Jo// (1962), Jo//  (1962), \ un año más más arde lanzaron “The Girl From Ipanema" con la voz de Astrud Gilberto. I as modulaciones de Gilberto, tocadas con un lacónico estilo rítmico v una textura sin tapujos, contribuyeron para ha cer dede- esteeste- tema uno de los más populares de la historia de la guitarra.

I’MII INI IO N0 C.UI IUA

I inuoso y ni» y ni» talento, Xogucirainterpreta embrujadoras melodías Je acontes con gran refinamiento. Su técnica e¡ Kistanie cláslia, con un con un fono brillatile r brillatile  r
I.lll/ BoXFA

Impoitatu, com¡witor i com¡witor i 1in/ ¡lonja (!'*>> ><\)Usurp o a mcJiaJoí Je los  los  >(>i (> i esa ib/oobras como la honda íononi ile ile la película ( película ( )i leo Negro <10 > 10 >0/, ,»uc con el i lempo se comen iría en repenoiio standard repenoiio standard

 JoAo (¡II ni un» /:n >ii larga carrera, (iliberto ha ¡¡rabudo i i i u t tremenda cantidad Je canciones, impi uniéndoles su sello inmutable.

MUSICA LATINA Y DI I M UNDO

B RASI i

BADEN POWELL

Los ritmos ilc tamba v tamba v no\a están no\a están escritos en 2/4 v4/4 I ii mis  patrones rítmicos figuran síncopas síncopas con ñolas ligadas

ase de la guitar ra de /w.urtñora. rtñora. Los  Los cinco ejemplos

^ I ' " 1* ° *

el bajo. La q u in t a , S o l, pasa a qu inta

\<|iil Itav tres »oteings sob »oteings sobre re Donuj7 con alternancia de fundamental fundamental v quinta en

aumentada, luego luego a sexta basta basta formai un»oidng un »oidng cerrado,  cerrado, para después bajar

ESTILOS DE SAMRA

de dos compases de tamba/bosta que bosta que aparecen abajo pueden verse como patrones o extractos de secuencias de acordes. (Ver terminologia musical en pags. 2M-2ÌS.)

ile n ue vo a q uin ta a umen tad a.

ii^~l C9

^

^

D9

’

'

^

— a* ■

Dm9

^G I 3^

llJ I .MPLOS 2 Y i I n 2, el acorde de Do9 va alternando una quinta en el bajo, \ sube a Re9 con las misma misma forma \ con el mismo bajo.

E m7

D:°7

I li i ha y un Re/tim^ con cam bio «I« fundamental fundamental a quinta \ que baja a Sol13, Sol13, \ después un descenso cromático en el bajo «le Mwinn7 a Re#i/iin7 v a ReJw i,

13b9 que se sU|M'rior, antes «le pasar a Mi 13b9 que

E ji m h .o  4 lin I ar»m9 con i oh iiií ]  cerrad o pasa a Simini Simini I , mante nien do el M i «le la \<>/

Am

^

resuelve en Lamini, listo sucede con una \o/ interna que se transforma durante

E/Gs

E] i ,w1*1.0 5 Empieza en I a/nm a/nm v tiene un bajo descendente en semitonos. Lamrn pasa a

 Am 7/G Mi/S ol#, luego a I anim/Sol \ a I;a#fi»/n7/tí antes «I«-acabar en el acorde Siimn7f*5 I I Mi alto se mantien e en

Dm 7

G 13

r

antes de volver a Sol 13.

todo el acorde, en I .imin/nui/9, .imin/nu i/9, 1am/»9 \ Laminó.

Fím7>S toda la secuencia.

Bm Il ’S

Brillante virtuoso, Haden Powell (Roberto Haden Haden Powell dcAq uino, 1937-200 1937-2000) 0) partió de las innovaciones de Garoto v Nogueira v de la bossa nova, creando nova, creando su propio v d inámico estilo de mano abierta, c$ra^ienzad(> por una gran fuerza v tono, talento té cnico \f vi’gor g or rítmico . Incorpora ideas de los instrumentos de' |K*rcusión c improvisa frases de rápidos acordes, a menudo en stuaaio. En mis solos crea variaciones melódicas con arpegios \ notas, notas, introduciendo ideas «Ir flamenco clásico y de  ja//. Powell se afincó en Rio «le Janeiro a finales de los los 50 v solía trabajar junto a otro compositor con quien realizó trabajos como Samba Irme (1959). Irme  (1959). A partir de los 60 grabó prolíricamente en grupos v a veces en solitario. A principios de la década grabó “G irl from Ipanem.r con un grupo y luego repetía repetía los ritmos v acordes cuando la tocaba en solitario. Transmite una sensación de ímpetu con arrolladores v sincopados ritmos v una melodía sustentada en arpegios, v luego cambia de armonía improvisando rítmicamente. Sus composiciones suelen tener parles muy variadas. Su siandai J  “ B c r i m b a u " (1964) presenta una figura modal de fuerte magnetismo rítmico v una melodía con arpegios, antes «le «le cambiar radicalmente a una sección de sentimentales acordes En el álbum inste/a On (tintar (1966) (tintar (1966) toca con flauta, bajo v percusión. “Tristeza” es radiante v luminosa, con acordes limpios v sincopados \ solos de melodías de acordes. El standard  standard  «le Ihelonius Monk “Roun d Midnigh t” lo loca con cadenciosa elegancia, con silencios, v transmitiendo profundidad emocional con su cuidado uso de una gama de tonos expresivos, bcnJings estilo bcnJings estilo bhtes  bhtes  \ ráfagas de notas formando creativas y delicadas líneas. I:n “Sarava” , Powell toca voicmgs cerrados y Itacc un solo con una melodía de acordes sobre un contagioso ritmo de percusiones varias. La hipnótica afro-samba “Ca nto de Ossanba” empieza con partes «le «le bajo trenzadas a las que se unen pegadizas melodías rítmicas con ma< haconcs acordes sincopados «le fondo.

lis s o n i d o lisien ( Ino no Je lot gianJcs interpielct  interpielct acúsiKos Jel cúsiKos Jel figli', liiiJen PotreiI fonò fonò «i  «ir propio \omJo linprotisaba con tuorJcs i tuorJcs i ritmos lo mismo ipie con ipie con indios » indios » HiiflJl. líftin J o

l l l h l g n i n  

vane Ja J  Ja J Je  voicmgs Je  voicmgs Je ifrantone i ifrantone i pretenda..iifui apa rei i rei i
POEMAS A LA GUITARRA Dentro d e un gru|x>, la habilidad habilidad «le hme ll brilla .solmi*canc iones de lod o tipo. En /Ivnw on(tintar (1967), “Ivtlnlu Pro híct a"opone unos acordes mtt ixIik torios disonantes a una ligera melodía bailabl« en forma desneva*; Powell t oca un solo de una línea v «le ¡usajes apremiantes. “Co nsolacá o" |>rcscnta |visajes grave* ligados {/a/.iíi> íi>}, y I«* re llexivosaconl es «Ir “SamluTriste” explotan rc|X'hliiiaiucnte «’n animadas varia«iones rítmicas. El precioso t enu sin m om|>añainicnlo“ Eui idice"transmite <|utetud con sus trémulos acordes, v “ Reza” se ve salticada «le toejues «le flamenco. I a maestría de Powell cn"AHTIi<- Ibings You Are” crea variaciones melódicas \ ar|>cgk» lusidos en la armonía, con un salk i t clásico v brasileño a la ve/ al i i i i i i los acordes con los ¡usajes «le nota* sueltas.

MÚSICA l ATINA ^ DEl MUNDO

Gil BFRTO (ìli Interpreteacustico y eléctrico, (/i//vf<í» ííil (1942/ luí creado su propio esulo Je fusión pop. fusión pop. Smanio a ¡imites Je los los 6  6<>. itcs.u/olló un unitilo mesti/o  Jiife/ fe/o i metódico Humado "Tropicatlsmo" En *u En *uálbum álbum ftefazenda <197 i/ /mi i/ /mi rumos Je  rock, samba i lunkv en tennis como"F./a~

OSCAR Casiro-Nivi»

(iiniiifíivíd que siempre selio

mantenido en lo, máiyenei  Je lo comercialiJad, Oscar Cauro-\ auro-\ o o /!*> 10/ nene un estilociánico,fino « fino « contenida

T

o n i s m o

M

o r í

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l/ú«i»<>ifuc hu desarrollado un estilo Je fusión progresiva, lónhmo Ho na (194$) toca ionio ,i. ,i. ñaha ftuni» ha ftuni» eléctrica Fn el tem a~lcnio"Jel álbum lonliino Morta
UR ASI |

En el álbum hay humores y enfoques inm distintos; “Manha da Carnav al" es lenta y reflexiva con atractivos ioiiings, ioiiings, “lnven£áo  “lnven£áo Em 7 1" es
I:c;hfrto Gismonti (milanista canilten/ado canilten/ado por ana por ana enigmática espintua liJaJ. un testina, testina, abonan un abonan un amplio abanico  Je expresaos r<>n.i¡ en sus lineas, asi como repicantes i repicantes i disonantes voicings sobre ¡junarías de IO i IO i de 14 cuerdas.

ECLOSIÓN Povvell visitó Europa en 1967, logrando éxito y críticas entusiastas. Su fabulosa fuerza se puede oír en directo en Berlín Festival Cu itar W'orksh W'orkshop op (1967), donde sencillamente apabulla a la sección rítmica. “The Girl 1rom Ipanemo” rebosa invención rítmica, mientras Powell se desenvuelve entre complicadas sincopas v formas de rasgueo. “Samba Triste" suena con una electricidad palpitante, v el solo de “Berimbau”, con repetidos patrones locados con una destreza asombrosa, está repleto de ricas texturas y una cautivadora intensidad. Su introspectivo álbum Solíanle On Cuitar (1971) incluye sobre todo lemas sin acompañamiento. acompañamiento. Destacan “Introducán ao poema dod olltos da amada”, un viaje a través de un c olorido paisaje paisaje de m editabundos editabundos ambientes, la melancólica “Se lodos Eosscm Iguais A Voce", llena de lamento en forma de un resonante sonido tic cuerda, v el tema en gru|x> “Marcia I. Tu Amo", que transmite angustia angustia con su sonido llamciu o v sus emotivos solos. I .» atmosférica “Por Causa De Voce" tiene una melancólica hondura \ sonido oriental, l as dulces \ conmovedoras armonías de “Solitario" evocan soledad.

EGBERTO GISMONTI Compositor v guitarrista visionario, visionario, Lgberto Gismonti (1947) empezó piano v estudió composición en Europa con Nadia Boulanger. Su interés por la música brasileña le llevó a

origen en las formas clásicas v del ja// del ja// progresivo Partiendo de las tradiciones tradiciones de la |»oblación indígena sudamericana de las áreas remotas «le Brasil, ha creado una música para guitarra v piano con una prolundid.nl prolundid.nl v color únicos; su obra va desde reflexivas piezas empapadas de meditativa quietud a composiciones que hierven con densidad rítmica. A principios de los 70 va usaba una guitarra de S cuerdas, v en uno de sus primeros discos, Danca Dos Cabccas <1976) Cabccas <1976) demuestra un estilo sensible v complejo en conjunción con la percusión. Gismonti trabaja con ideas de todas pai tes, v lu experimentad o con estilos como el hindú en “Raga" (1978), con una guitarr a de 8 cuerdas respaldada por percusión. Crea *lineantes

texturas vocales, con lincas que pasan de armónicos a una sobrccogedora variedad de sonidos en staccato sobre staccato  sobre un pedal de tono, usando los espacios vacíos con un gran resultado, creando suspense con sus motivos reiterados v torbellinos de notas intercaladas con pasajes en silencio. En la trama de arpegios con guitarra de 8 cuerdas de “Salvador" ( 1979) hav una tranquila intimidad; los iues|K*rados iues|K*rados cambios armónicos hacen viajar al oyente, embaucado por la reflexiva improvisación melódica, las ricas texturas de los bajos y los fuertes armónicos a rtificiales.

RAI-AEL RABELLO Prodigio sin igual, Rabel lo ( 1962-95) 962-95) supo integral el flamenco clásico y el tango para crear su estilo virtuoso. En Rafael Rttbello ( Rttbello ( 1988), toca una guitarra clásica de 7 cuerdas. En "Lamentos do Mor ro" hay una nota de trémolo recurrente sobre los acordes, ritmos palpitantes y uil staccatocon staccato con una |>otcitcia treme nda Improvis a con una técnica ligada en l.i que destaca el sensual tono de las cuerdas Sus delicados arpegios con notas dobladas v escalas escalas alteradas crean una belleza ensortijada en "Coinovida" “Aínda Me Helando" entrelaza inventivas líneas de bajo con acordes rítmicos v melodiosos.

En “Má gico" (1980), los arpegios «le acústica junto al saxo soprano soprano v el contrabajo evocan un ensoñador traslondo donde irrumpe para hacer un sentido solo una suave guitarra clásica con un sonido redondo. Los acor«les «le Gismonti tienen influencias del piano v «isa gui tar ras d e 10 v I -I cuerdas para crear roicitiys muv roicitiys  muv abiertos v sonidos nuevos. nuevos. En ei magmiico e intenso ainum Dama Dos Fscratas  Fscratas  ( I989) la guitarra imita a los instrumentos de percusión. “Trcn/inho Do Caipira (Verde)" empieza con meditativas lineas pulsadas pulsadas con delicados v minúsculos toques v graves notas «le bajo bajo que dan paso a unos trémulos sonidos «le melodía en staccato, con notas lorza«las lorza«las v acordes entrecortados con disonancias. Las ñolas se mo/< Luí con armónicos percutidos muv agudos, v Gismonti toca siniestras siniestras v resonantes figuras figuras en las cuerdas graves v voces agudas «le respuesta. Con un gran control dinámico en los pasajes más tran«|UÍÍos, toca con reflexiva concent ración, adentrándose en un paisaje paisaje «le texturas misteriosas. misteriosas. Muv al contrario, sus sus notas improv isadas isadas en “ Alegrinho " están llenas «le «le hum or v giros imaginativos, tocadas en un estilo que esta entre el ¡a//  ¡a//   y la músic a clásica.

 Jo st Ni n>

l/no de los intérpretes de fusión eléciilca másjóvenes, fosé Xcto seha empapaJo de ideas del jazz del jazz moderno ,pie viene sobit sus sofisticados solos y enéticos ritmos.

MUSICA LAI INA INA V DI I MUN DO

CARIBEÑA V REGGAE

HAWAII Y LA INDIA

CARIBEÑA Y REGGAE

Un curioso nexo une la India con Haw ai a través de la guitarra slalc. La slalc. La guitarra hawaiana se desarrollaría en el siglo X I X , una ye/ que se hubo introducido el estilo siul siule desde la India. A finales del siglo X X , la popularidad del instrumento lo ha convertido en ampliamente aceptado en la India. Sol lloiii'ii Uno de ios i limosos  Je lo ¡¡litto ¡¡littorio rio slide  slide  / ll Il ll lM m i. Vi 1/ lloojui. oporcct o,¡ni con uno pequeño slcel pequeño slcel ton cuerpo Je hoquehtu en forniti Je guiiocra.

N atioxai S ivi i

?

Las ornomemodos
L

La música negra del Caribe es una variópinta mezcla de estilos folclóricos con influencias africanas v latinas. A partir pa rtir dé los años 50, Jamaica encabezo la explosión de estilos como el ska ska o el rcggae, rcggae, en los cuales los guitarristas crearían ritmos únicos.

E

os músicos
n el Caribe aparecieron muv diverso» estilos, desde e l calypso de calypso  de Trinidad al folk ac folk ac ústico del bahantense Josepli Spence (1919-84). En Jamaica surgieron importantes tendencias como el skit un ritmo estilo siving en siving en tiempos medios v rápidos en el que la guitarra toca acordes retardados y contratiem pos surgido a principios de los 60. Se cree c|ue el término “ska” deriva del sonido que hace la guitarra eléctrica al pisar un acorde. Entre los pioneros del ska están ska están el sello Studio One, con el productor Clement “Coxsone" Dodd, \ el guitarrista guitarrista Erncst Ranglin (1932), que tocó con Cine J & The Blucs Miastei s, con quienes grabó instrumentales como “Surfing".

SLIDE HAWAIANO

EL REGGAE Y LOS WAIL ERS

El prime r expolíente del slidc hawaiano slidc hawaiano lue Joseph Kckuku, que empezó a en 1909. A medi ados de la década 20, la musica hawaiana se había puesto de moda en los los EE. UU ., y en muchas grabac grabac iones aparecen interpretes usando afinaciones abiertas “aflojadas” de sLickkc\. kc\. Uno de los mavores talentos lue Sol

EL SLIDE INDIO I .i guitarra se asentó durante los años 60 como instrumento «le slidc par slidc par.1  improvisar dentro de las tradiciones clásicas \en contextos donde se usaban escalas ro^i y ro^i y ciclos rítmicos  10 I0 . Colocando las acústicas de tapa arqueada sobixel suelo, los músicos se sientan a mi lado, pellizcando las cuerdas con la mano derecha \ haciendo dlJe con dlJe con barra con la izquierda. Brlj Kabra produj o grabaciones innovadoraH como "Cali ( )l llie Valley" (1968), con con siiJes expresivos Jes expresivos e incxciblrmcnte sutiles. Visltw.i Molían Hitan (1952) toca con gran profundidad, empleando cuerdas «le acompañamiento >«le resonancia aliñadas ali ñadas a la r
HcKtpii, nacido en Honolu lú en 190,?. ?. locaba con la guitarra sobre las rodillas, a mano abierta v haciendo slidc con slidc con .ilinaciones abiertas en La mavor \D O# menor l’roduce tonos tonos v dinámic dinámicas as muv expresivas, v sus versiones instrumentales de éxitos norteamericanos alcanzaron gran lama. I )«•l uíales de los años 20 destaca “Tvvclfth Street Rag” , en la cual su tremenda técnica está apoyada por un vehemente ritmo de stomp; desliza stomp;  desliza v agita las notas, creando un trémul o sonido con frases exclamatorias. exclamatorias. EnMIAi n't G ot NoI xkIv" liav punzantes lineas en staccato, etéreos staccato,  etéreos susurros v Irases descendentes descendentes \ lastimeras muv efectivas. La popularidad de este tipo de música llevó a la compañía Rickenbackcr a fabricaren 1931 la “Frying Pan” (sartén), la primera comercialización de guitarra stcel con una pastilla magnética. En los años JO Ho opii se pasó a la stccl eléctrica, stccl eléctrica, posteriormente adoptada por los músicos de m/mri.

Bob Marlev (1945-81), cantautor de brillante talento, se crió en Kingston, Jamaica, v comenzó a grabar en 1961 .Lln año más larde se juntó con el guitarrista guitarrista PeterTosh ( 1944-87), \ formaron The YVailcrs junto a una sección rítmica, haciendo música inlluida por el RStB, soul, gospcl v gospcl v ska. Pronto alcanzaron el éxito con “Sinimer Down” (1964). En torno a 1968 empezaron .1  definir los característicos ritmos a contratiempo que habrían de conocerse como rcjftjac. Ll rcjftjac.  Ll tema “( liecr llp“ 1 1969) tiene un ritmo brillante, abrasivo v chirriante, v

SKA Y LOS SKATALITES I idcivs «leí movimiento sko, Los sko, Los Skatalites, Skatalites, formados en 1963, eran una formación instrumental «li* metal con el guitarrista Jerome "Jali" Jerry Hines (1921) en un p.i]x4 rítmico muy secundario en temas donde dominaban las melodías, rljft \ rljft \ solos «le saxo, como "Lee I larvev Oswald", “Bri dge View" v la movida Teac h tlte Ska”. En el Reino Unido v en EE.UU. si hubo éxitos de ska con brillantes guitairas rítmicas, como "My Ho\ LollijM>p"(1964) lie Millie. Una vertiente más lenta v rockera, con rockera, con un mayor hincapié en la sección rítmica, apre ció a mediadosde los 60, cuando la música jamaicana absorbió las propuestas «le la música negra soul norteamericana. soul norteamericana.

I KNISI RANGU N

Con uno lari/o correrti que se remonto o los unos SO, ho trohojoJo <01110 fino qnitor usui Je  jazzy  jazzy también lio hecho mucho por lo mùsicojamaicana jamai cana , mùsico Je estudio.

MUSICA LATINA Y DEI M UNDO

CARIBEÑA Y REGGAE

I’i t ir T osh Uno Je los másfinos guitarras Je l  l eggae con »» estilo propio. Pete Toshse acercaría al rock al  rock en los •iñtx 7().

ESTILO REGGAE Las guitarros reggae sustentan reggae sustentan el éxito comercial He Bol» M ar ley. Después de que Tosli dejara el grupo en 1974, Marley empleó a varios intcrpix-tcs, como Larl "Chiinu ” Smith o Donald Kinsev. En "Is This Love?" ( 197S) losrlffs los rlffs son  son muy pegadizos, mientras cjue ‘‘Unve little birds" (1980) v “Búllalo S oldier" (1983) presentan ritmus sencillos. Hit “Coul d You Hr Loved?” (1980) hay una línea rítmica rítmica funky ensordecida, funky ensordecida, además «le breves acordes a contratiempo. T h e  Y V a i i i r s

Bob Marlej y Pete Toih forjaron sil propio estilo lit mico con Jher sos potrones o conti at lempo.

f-H f- H FHH FH H =H HH L

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Ba c k b l a t c h o p Lino de los ritmos regga* más regga* más seneillos se basa en un acorde rápido en staccalo {clunk)

sobre las cuerdas agudas, a contratiempo sobre los tiempos segundo y cuarto de un compás de -I/ 4. 1:1acorde que aquí ligura

es un Si/«mayor, en las cuatro cuerdas agudas. Rii  ciertos arreglos esta postura de un acorde equivale a un contratiempo.

el tipo «le sonido que daría fama al grupo puede oírse va en “Trenchtovvn “Trenchtovvn Roc k” ( 1971), sustentada en un hipnóti co \ machacón ritm o do do guitarra guitarra.. E n“Stir lt U p"(l 97 3) hav níti nítidos dos'' acordes corlados \ filis con filis  con nal) u nal) uah, ah,   \ en la junki la junki “I Shot I he Sherilf ”(19 73) los ritmos con wah iiíi/i son lluidos v creativos.

KING TUBBY Y EL DUB A principios «le los 70, artistas como el cantanteYahby II (Vivían Jacksou) \ I)  J. II. Ro\ (Ewarl Reckford) hicieron singles en singles en los que la

 V a r i a c i o n e s

a

c o n i r a í i i -.u p o

Ensordeciendo con la mano izquierda, la guitarra toca repetidas variaciones a

 Am O  ír o s r i t m o s

También puede conseguirse un animado electo de tresillos, con los acordes

contratiemjH) En este ejemplo, Do menor se toca sobre distintas semicorcheas a contratiempo, \ a veces se

le anaden otras partes del acorde. I a X representa representa ensordecimiento d e cuerdas

Dm

tocados a tiempo. Ln este ejemplo se pasa de I a menor a Re menor en forma «le tresillo; los contratiempos van seguidos

PETER TOSH

con la mano izquierda.

«le notas a tiempo en el cuarto tiempo «leí compás.

lias dejar a Los Wailers en 1 974,1’eterTosh alcanz«) el é xito con su expresi vo uso «le los tempos y tempos y ritmos reggae. “(Yon reggae. “(Yon Gotta VValk) VValk) Don't l.ook Back" ( I97S) evoluciona evoluciona al trote, mientras mientras que en “l’ick Myself Up" (1978) el ritmo está entrecortado v reteñid«». Hace uso del wah \\xth en "Crvstal Ball", y en “Rcggaemylitís" (1981) el sonido es más más áspero v con eco. Su astuta \ contagiosa versión teggae «leí teggae «leí “Jolumy R.Goode" (1983) incorpora un solo saturado y Nuestro. El Nuestro. El lema en directo "Equal Rights-Downpressei Man” (198 4) sobresale con su pegadizas melodías y soni«los agudos.

cara 13era 13era una versi ón instrume ntal «le la cara A doblada doblada imaginativamente en el estudio por King l'ubbv. A esta técnica se la denominó “dub". F.ra habitual mezclar en secreto partes «le guitarra a cargo de guitarristas de sesión como Earl “Chinna" Smith (1955), usando usando eco, variaciones «le tono y volumen \ «»tros electos para «lar toques ele color que iban desde sutiles lineas a erizados y abrasivos acordes. El álbum instrumental «le Y.ibby II, KingTubhy's Prophecy Of hub  (1976), kiii l«»s guitarristas Earl “Chinna” Smith, Albert (¡n lliths ( 1946) 1946) y Ranchíe McClean, empieza con la indefinida “ Versión I3ul>”, donde los sonidos de guitarra, incluyendo lentos trinos «le una sola nota, slidcs, octavas slidcs, octavas v acordes, se apagan entre lejanos ecos. I »"licua re O I CiíhI", CiíhI", la miro mclódica miro mclódica suena áspera y el solo suena a Núes. En Núes. En “R obl»er Rock ” se cre.i un inquietante paisaje sonoro con glissaiulos de glissaiulos de octavas descendentes, breves v ensordecidos filis, un filis,  un eco metálico v fluctuaciones «le «le volumen, v en "Rock Vibration” la guitarra se pierde en un trémulo fondo, con efectos «le retardo a contratieni|» 0 . En “Zíon ls I loro” los acordes a contratiem|x> cambian «le lugar para crear una sensación «le espacio, v “L ove An«l IVace” está a«lornada a«lornada con eco, tm tui/j iiwA que se va apagando, tonos metálicos e improv isa« isa« iones blucsenis. En blucsenis. En “I lomelessness" se oven humeantes acor«l«*s y filis «le Nttcs, dentro Nttcs, dentro de una dinámica oscilante.

I es es P a i r T V Peter Toshloc aba una I es PouiíV Sfociai en acabado amarillo lima, ./»i salló a lo lu/ con Jol’le recortej  22 trastes se/\iraJoi Je l  cuerpo en  / V i 9.

MÚSICA I NTINAY DF.L MUNDO

Af r i c a

ÁFRICA Miles
i a s .m i

Comí dciodo dciodoel"abuelo 1 eí  el í  |ulm wiiu* highl ile", »•/ (¡uitarriMa i/baiie* A'na llentab fue alumno Je *11 lío Jacob lío Jacob Sata. tambié también n conocido como Aname lí«trv. 1  Junwtc Iondño* >(*ICaluo (* ICaluo docenas de ¡jrabacionct

americanas o europeas. En la actualidad, las guitarras eléctricas y acústicas están totalmente establecidas tanto en comunidades rurales como urbanas.

E

s probable que, ya ya en el siglo w i, la guitarra v sus antepasados lucran llevarlos a Africa |x»r los exploradores y colonizadores |x»rtugueses, si bien apenas existen existen pruebas que lo confirmen. Sin embargo, siempre existieron arpas arpas \ laúdes laúdes

autócton os, \ en 1669, un viajero que visitaba visitaba la costa tle Guinea mencionó “una especie tle guitarra" de seis cuerdas que podía ser 1 1 1 1  arpalaúd. Hacia el XVIII se menciona en Sutlálrica el r
ESTILOS AFRICANOS Suelen usarse las cejillas tanto en guitarras «lo cuerdas de tripa t omo tic acero, con afinaciones estándar o abiertas para lograr sonidos más agudos en las cuerdas al aire v muchos guitarristas africanos tocan pulsando con el pulgar \ otro dedo. Las Cormas musicales están basadas normalmente en estilos rítmicos indígenas, las melodías cíclicas mezcladas con acordes básicos, las líneas líneas tic bajo \ losfilis los filis se  se tocan con un contagioso estilo de baile. En (¡liana, la introducción del estilo primitivo conocido como palui-n me highhfc se highhfc se asocia con las tradiciones tic los pesc adores v marineros krir. kr ir. Fn 1928 puedo oír se a los guitarristas guitarristas de Ghana Kwam e Asare (Jacob Saín) \ H. E . Iliney tlel Kumasi 'IVio I Vio usantlo usantlo rejH'tidas figuras melódicas en un patrón de ocho tiempos en la caución "Vaa "Vaa Amponsah”. Kwa Mensali, sobrino tle tle Kwa me Asare, se convertiría en un proUHco gultarrlita durante los años 50. Con la llegada llegada tle la radio \ de las grabaciones v la consecuente expansión tic ideas, las ciudades tle la Costa Oeste tle Africa se eom irtieron en núcleos musicales donde podía escucharse v aprender tle músicos c u y o s estilos iban d esde el /
I a vecina Nigeria desarrolló su propia versión tlel polín mne htghUjc\  htghUjc\  en los primeros años 40 un estilo híbrido autóctono llamado fiiju surgió fiiju  surgió en la /0 11 a occidental, con centro en Lagos, asociado a funda King (1910), a quien se le puede oír en “()ba O yinbo" (1916) tocando tocando un ritmo cortado \ sincopado sincopado con una guitarraguitarrabanjo. Irewolcdc Denge fue un guitarrista tle palm u ine que ine que empezó a grabar para Zonophone

PRIMERAS BANDAS DE HIGHLIFE Ya en los años 50, los grupos acústicos con guitarras luciendo ritmos y variaciones melódicas comenzaron a allanar el camino para los grupos tle guitarra. En Ghana, el hifjhliJ'e seria hifjhliJ'e seria pcrlcecionado por el guitarrista F K N'vanie. líder tic su propia banda con sección rítmica de bajo s percusión. En la Nigeria tic los años SO, SO, un sonido sofisticado empezaba a salir de la trompeta de F.T. Mensali (1919-96), “el rey tlel highllje" Su highllje" Su handa tle metales intei prctaha música africana \ latina, \ a pa rtir tle finales lit ios ->0incorporó aguitai ristas eléc tricos que tocaban líneas con sonido tle trémolo.

en 1929. locaba con una rica calidez, v su estilo suave \ melotlioso <<>npasajes que responden a la \oz se esc 11 1  ha en “ <)rin Vsapc l-.ko" l-.ko" (1957). Ls conocido por “el abuelo tlel ¡ i i j i i".

ESTILOS ELÉCTRICOS \ part ir tle los los años 10. en la región tlel Congo, artistas como Mwcntla Jean Bosco hacían un polín-winc  polín-winc  acústico \ tradicional. Fn ciutlatles como Kinshasa, en cambit>, emergía un estilo urbano. I I intérprete legendario fue Franco (Franco Luanibo M akiadí, 1938-89), 1938-89), tpie tpie no era natural tle Kinshasa \ que empezó a grabar a principios ile los 5 O. Adoptó la guitarra eléctrica \ formó su propia banda, banda, OK Jazz, Jazz, en 1956, con tpiíenes creo su propio estilo tle rumba lusión, de fuertes mlluciu las latinas. Con 1 1 1 1  sonido brillante, en sus cauciones emplea terceras, filis melódicos filis melódicos v conlrainelotlias. En sus grabaciones tic linales tle los 50 v princ ipios de los 60 hace líneas al unísono con el saxo, usantlo frecuentemente electos tle trémolo.Temas como “Ata ( )sali )sali N’gai g ai Se Na Ye" v “Ah \azang i Tata" tienen un fuerte sabor latino \ caribeño. caribeño. Fn los 60, Franco se alejó tle las influencias externas \ desar rolló un estilo más más alr¡cano. A

Flt.wco Conocido como "el ma<¡i>Je ln ifullon u’ hum o no cesó  Je adoptar adoptar iJeas Je nuloslos los il¡\>* Je i i h ' h í c o  i tusgrupos Hirieron nna Hirieron nna enorme influencia en el panonutia  Je la ijtniarni cicaneo africana. En sut nuinJat formaciones solio haber i/iiilarristas haciendo rumos 1 meloJias.

MUSIC A LATINA Y DEI

MU NDO

si bien se verían transformados po r los ritmos v melodías «le las poderosas tradiciones indígenas. Hay muchas variantes en torno a secuencias de tres acordes, v tanto el hitjhhfe de hitjhhfe de ocho

E S T IL IL O S A F R I C A N O S Existe »111.1  va s« amplitud
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corcheas como los patrones asimétricos «le doce corcheas se escuchan en instrumentos acústicos y eléctricos. Las modas se extendieron sobre totlo «lesele el África occidental.

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P a i m -  w in e

«los voces v con las corcheas «leí compás implí cito «le 12/8 agrupadas en S + 7.

Este ejemplo ghanes compuesto al estilo de una pieza canuda en 1/2 y 1/2 y con una i>uitarra
principios de los 70 se le puede escuchar tocando intros \ intros \ ritmos melódicos acústicos acústicos en “Bomba L Tlcu re” y “Fungóla Ya Mbatula”. Otro guitarrista congoleño, Dr. Nico (1939-85), tocaba la la guitarra solista su hermano tocaba la rítmica en el mismo grupo \ basaba su estilo fin gl xilófono indíge na. Su' resonante \ llexible estilo eléctrico v relucie nte sonido se escucha en “B iloníb c Ya Alrica” (1962-63), donde hace solos \ filis melóiliios con acordes. En (¡liana, I be African Brothers Baiul con Nana Ampad u .surgieron .surgieron en 1967, con un «-sido «jue integraba el rock v rock v el rcggae.

KOO NIMO

G (jcorriparVniento) E l i s t m o d i Fk a n c o LI gran guitarrista congoleño Franco Makiade s« inspiró en las músicas músicas latina \

El guitarrista acústico tradicional Koo Nimo (Daniel Kwabcna AinjMinsah. 1934 j creció escuchando al al Kumasi Ir io. Emplea variadas escalas y modos, asi como motivos «le palm-uine húfhlife normalmente húfhlife  normalmente basados en patrones «le «mh
más usadas en la música africana.

caribeña. Esta melodía en staccato en staccato en terceras se ha convertido en una «le las introducciones a los cambios melódicos

 jj  j j ¡ ¡ ¡_¡ ¡_¡ l j i i i . i i m i_i i_i SotiKtis

d i : 

ÁrntcA

«le Sol y l a. presenta una variedad «le su ImIín isiones rii micas.

toda clase «le ejecución rítmicamente imaginativa, sea con acordes o con melodías. Este ej emplo, con los ¡acordes ¡acordes

o c c i d e n t a l

Originalmente, el nombre «le un baile de los 60, el soukus sirve soukus sirve para denominar

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K i:\VAN ItlNGA  En Kenia se desarrollaron técnicas 'imilaies «le ritmos mclixlicos

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xhona mhi/a, con mhi/a, con complejo s diálogos i ¡tínicos entre dos guitarras, como en el ejemplo <|ue se reproduce arriba basado

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«■ntrecru/ados. En el ejemplo de arriba, «los líneas interpr etada s poi «los

guitarristas distintos progresan sobre acor des il«- D«>, Sol v Fa.

11

En la Nigeria «le los años 60, Ebcnezcr Obe\ (1942) trabajaba basta con 20 músicos cu el gt upo International Brothers, haciendo un marchuso ja/u eléctrico. I:l highlife  continuó en las manos ele músicos como Charles Kofi Mann. A finales de los 60, el sotikotis variación africana de la rumba evolucionó en el Congo y se grabaron temas tradicionales a ritmo «le soukous. Se pusieron
Nico M b a r g a \Ujeriano. residente en Camerini. S'ico creó >1est ilo panko ilo panko v nui* un ifhindlihoéxito i éxito ioii oii ".Suret  ".Suret \lother"( I l)76).

S u n m  A d i

t i íjtiiiarrista nigeriano nigeriano King Sunm Ide ( I 940} creó vii ¡>rvpio estilo de jujn de jujn eléctrico, donde desenrolla su técnica aseada i aseada i auiciilada

MÚSICA LATINA ^ DI I MUNDO

Al I FARKA TíMIUt Guitarrista i Guitarrista i cantante de \ iafitnke, cerca Je Toinbtictt't,   l/i loika fourc (1939) toca aillos tradicionalesy J i i m i t i i eléctrica y  unijfitü con influencias Ji i  bines. Parece ser ijue cierta i cierta i cz Jcclaró: ")<>r j f  loco i loco i era era ajjresiio. Ile finieron ,/ue otar r otar r mi' //ciaron a una finm/ia Je Som/hai ¡\ira (¡tic me curara,y cuando mejoré ■ti/ii con ini ini maJre.v cuanJo emptzé a tocar ,i los espiritas les pareció umi pareció umi bien, iveion los espíritu* los ,¡ue me Jleron el Jon " Jon  "

B i iu n o u   B ( « s

(/iii/'i' i/no elettrificò los rumos soukus rumos soukusyy  mbira, los IllntnJtt Hors, ton Hors, ton Rise Knflona i Knflona i fíty¡ ¡le lembo >i lo s t■ ,patarras.. patarras.. ¡¡robaron "Ime /il "en I9S 7. I ne uno proJucción nun c/,if'i>raJ,i paia conseguir un soni Jo  Jo comercia/.

EL RESTO DE ÁFRICA La guitarra se loca por toda Alrica, con ricos estilos tanto acústicos acústicos como eléctricos. En Sudáfrica, el pueblo zulú lia creado el estilo acústico maskanda, que maskanda, que se toca con patrones independientes de dos o tres partes que suelen basarse en escalas de 5 y 6 notas. Las tres cuerdas graves representan voces masculinas \ las agudas voces »le mujer. Los guitarristas de Kenia y Zimbawe fusionaron los estilos del oeste de Africa con sus estilos regionale s A IInales de los 80 surgió Henga Beat con la Les Kilimambogo Brothers liand. I n “Wakumbuke\V,izazi’\ acordes contagiosos v I iguras melódica s con secos v crispados filis contrastan filis  contrastan con otros sonidos minimalistas creados haciendo vibrar una púa sobre una nota nota \ tocando por detrás del puente. Zimbawe está dominada por la tribu Shono, cuyo piano de pulgar mbira ha mbira ha inlluido en la guitarra. En los anos anos 40 muchos intérpretes de mbira adaptaron mbira adaptaron ritmos de mbira para mbira para guitarra, v esto se nota en el estilo de Ngw aru M apundu. ti guitarrista Jonah Sithole (1952) llevó inlluencias congoleñas e ideas de mbira  mbira  a la guitarra eléctrica. “Zeve Zeve" empie/a con una entramada y ensordecida figura, y pasa a una trémula melodía con transparentes transparentes ritmos que centellean bajo la voz. voz. F.n “iV mb eraf (198 i) el grupo hace veloces y cíclicos estilos rítmicos con distintos guitarristas tocando ritmos cruzados. Otro estilo, estilo, el ¡it, fue ¡it,  fue creado por grupos como los Rlnmdu Bovs, que despuntaron con

\ FRIC A

“Shabini" (1986). Otro gran grupo de  jtt,   los Four Bro thers, crearon las brillantes capas de un tapiz compuesto de distintos ritmos v texturas, con melodías v breaks  breaks  entrelazados que se escuchan en el álbum Makorokoto <1988), Makorokoto <1988), donde también hav ásperas liguras rezagadas v ritmo s rápidos. *F.n la actualidad, Africa produce algunos de los estilos de guitarra más excitantes. I os músicos están desarrollando ideas nuevas a partir de las fascinantes tradiciones instrumentales autóctonas, combinadas con estilos de todo el mundo, desde el bhtes al bhtes al ¡a//.

MALÍ Y GUINEA En esta región, los estilos guitarristicos se basan en el laúd, el balafon (xilófono balafon (xilófono indígena) indígena) v la kora, instrumento kora, instrumento de cuerda parecido al arpa. Guitarristas como Papa Diabale, su hermano Sékou (que locó en la brillante licnheva Jazz National IJand) v Mory Ka nte se acercaron a las tradiciones indígenas. indígenas. I:n M .di .Ali l arka l’oure oure se movía más cerca del bines. En bines. En la actualidad, los guitarristas emplean los estilos regionales, con acordes y solos que van desde melodías s contramelodías hasta ráfagas ele notas apoyadas en ritmos palpitantes v variables. El conocido cantante Salil Keita se unió al guitarrista Kante Manill a en Les Ambassadeurs a principios de los 80, y realizaron magnificas grabaciones como "Djata" o “Touhaka"

ü (.OSARIO

G L O S A R I O A nota 1.a acop le, realimcntacióii ó ii o JieJba ek  ruido   ruido cvtrliicntc producido |x>t un micrófono o panilla al recibir v am plificar su propia señal procedente de un altavoz. aco rde s, fundamental un a«ordo es una combinación de más de una nota tocadas ¡untas, en la música tonal se basa en la triada formada por la prim era, tercera y «punta nota» nota» de la escala: por ejemplo, el acorde «le Do mayor consiste en Do (la fundamental del .«ordo), Mi \ Sol. Los acó rile* pueden estar en posli Ion fundamental, o sea, con la fundamental como nota más baja, o en inversiones que usin otras notas del acorde como nota de tajo, a c o r d e s , s u s t i t u c i ó n « t e e n  ja // ,  allí i nativas .1 los acontes convencionales «le una secuencia ad orn os, a|K>vatur.is, s , notas, breves breves de adorno «pie se tocan justo antes «le la nota principal «le una melodía .ilin ac ión a bier ta, .ilinación «le la» «nordo* según un «letermmad
11not a Si ba rro tti, |h tu*Io de la hisloria ile la musica musica que va «lesde 1600 a 1750, caracterl/ado por un ostilo dramàtico voinam cntado bending,stiing-bcnding,  lor/ar una cuenla liai ia arriba «i bacia abajo con la mano i/quierda, alterando el tono ile la nota. Itine note,  el d cscenso de medio tono «lei terrero, séptimo \, eveiuiialmente, quinto gr.whis «le una escala mavor diatònica forma las tre* blue nato caratteristica* del  Nues v «lei f.t// bitta,  esilio liibrido afro-americano «pie usa una esgflla c i » i ì terceras, quint.i\l^r«cpiuii.is .ilt^j .ulas ] «-« cloniro «le una jjstriii tuia «le ilj,xv ilj,xv blue rii']« compases. t . ’» boogie  (,-otNn/ieJ, eslilo dorati« ' /.)// con una figliti! ritmica ilWajoro|>ctitfój «pie piovimi tic la autigua l'orma de locar el plano « n el  ¡n// bop. bebop,  ostilo «1«- i//  do los aiV»s -IOque cnipleaki ràpida* Imeas mobxhca* vibro audace* v ampliadas arm ouias. C on la intlu ouiia del /«/iie>.

Gl OSARIO

lx>sspular rural predominantemente blanca, originarla del sur v del «x’St«1 S t«1«le los Ff lil i «ro má tico , la* notas cromáticas son son las «pío caen fuera de la tonalidad; la escala cromática es una escala «lo doce notas que aumentan en semitonos. cnerd as d e reso nant ia, i nenias a s «pie «pie no *e *e puls,in, sino qm están alin.wlas para vibr ar en simpatía con las cuerdas principales. I) nota Re desa finación , ailer.ii ailer.ii limiu ¡onailamen ¡onailamenlo lo l.i .ilinación .ilinación normal de una o mas «nenias jura conseguir un determinado efecto, disminuido intervalo bajado un semitono. I I aconle «lisminuido se has.) en intervalos «lo tercera menor, v la llamada «víala «Ibmiuiiida «•* la que alterna tonos v semitonos, doblar (instrum entos), grabar un Instrumento encima «le una toma original. «lod oca fo n i sino, metixlo vanguardista «lo composición que us.» las doce notas «le la escala ciomática «n serie, sin referencia alguna a la ai monia tradicional o a la tonalidad. «le un un »lotible »lotible stopping,  apag ado, formación «le acord e a|>agan«lo di» o más cuerdas «on la ma no i/quiertla sobre los trastes  Jre aün aug ht,  guitarra acústica «le gran tamaño, diseñada diseñada por por I rank II. Martin * Harry I(un í a principios «le siglo. I I término so suele usar para describir la lórtua. I: nota Mi efec tos, se pueblen pueblen conseguir múltiples efectos efectos en la guitarra eléctrica, entre los que están: a r i u o n i / . a d o r , {hiiniumi/cr) electo tipo r/iurw que añade un sonido «pie está en armonía con la señal original. choras,   simula el efecto de mas «lo un instrumento tocando la misma nota,

Con poco volum en \ reduce la señal «le las as mas fuel les, dando homogciu iil.ul al sonido de los pasajes rápidos dela\   (e co ), imita el efecto de eco produciendo una copia retardada de la señal original, dis tor sión , cambio en la calidad del tono, con un sonido duro obtenido .i! vitular un amplificador ^u tilizando un pod.ll «lo distorsión irat«iri«i que provoca un electo arremolinado y etereo. octavador, antecesor del armonizador, aña«le una s«da s«da mita, una tHlava |xir arriba o por deliajo «le la señal original, overdrive,  un ti|»o de distorsión p a n o r á m i c o o  pan nin a,  efecto que mueve la fuente lie sonido den tro del «ani|Mi «ani|Mi estéreo, potlal tic vo lum en, lum ia ile alterar el \oluhien, ni il |wra crear electo* «le joJe-lti  o como potlal «le creuendo.  plia sing ,  electo que reproduce das sonitlos idénticos con una ligerisima difct ciuta «l>fase p r c a m p l i U c a d o r (pre-amp),  el preamplilicatlor puede usarse etimo control «lo tono o para saturar la señal señal real/ ado r (en bancer), este este dispositiv dispositivo o sirvo |Mra mejora r la definici«5n « 5n de un sonido, reve rber ación (reter ò), imita el elei elei to «1« eco, bien sea mediante una unidad interna o mediante simulación electrónica tré m olo, palanca «le trémolo |R-quoña |R-quoña \rápida variación «leí volumen do una nota, suele confun dirse con «-I u/'nm\ va que la palanca de trémolo so usa para alt« rar el tono ile las notas en la guitarra eléctrica. Uní-* ¡be,  ele« to giratorio «imitar al I che. vibrato,  pequeña v rápida var iación «lei tono «le una nota. mi li   uti/i, el |K«lal de iru/i u . i / i «ontiola los graves \ los agudos «le una señal; pisatlo a limilo se produce un sonido muv agudo, completamente levantad«» levantad«» el sonido «smus grave. 1:1car 1car acter ístico so nido nw/i nu/i >e consigue pisando v lexaul.iiulo u lo alteriuitivanionte. o n s o r d e c i i n i e n t o «> cboking,  enson lecer las i nenias para obtener acordes cortos on as.  Ji ll ,  frase normalmente melódica e improvisada,

flam enc o, «'stilo español español «le toque, cante >Ivaile. >Ivaile. I litro los jNitosdcl llaino nm están las alegrías, alegrías, bulerías, landangos, farrucas, granamas, malagueña», seguidillas, a s, soleá», tiirantas I i guitarra suele emplea* lalsotas lalsotas (iiilorliidios melótlicos impro\isjilosi I ntre la* técnicas «le guitarra fiameuca están, alzapúa (golpes arriba s abijo ton la uña «leí pulgar», apagados, gol|>e*, picados y rasgueados. rasgueados. «. v, v, ^ . , ..  fiat pii Itintf, técnica «le púa usada principalmente' en [plk \ on iiHtmn , «•»»la que so combin an ' rasgueos «le .u «mies abiertos i on notas ile lujo cu una sola cuerda.  fol k,  musi« a ile las comunidades i urales, «le tradii lón oral.  fic e j a/ /,  estilo ;.r//ío»r.i «le los años 60, basado en la improvisación libre xal margen de una tleterminada nielndia o secuencia armónica fusión, estilo híbrido, suelo rcfci'ii tt a la niCU I < «le p)// \ n\k,  poro puede b.Kei referencia a cualquier forma «le pílenle ent re estilos cualesquiera. G nota Sol gig a, /y tqxi «lo Inail n aile, e , habitualmente en 6/8 o

12/8 .  glis san do,   deslizamiento «le una nota a «ilra. ó n en  ¡o//  \  groo ve,  patrón rítmico «le rc|kMicíón nak. Se usa también para todo lo que \.»bien, l
 ja // ,  m úsica de origen ali o-americano, caracterizada por la improvisación, las /«/«re netet *  los iitmos siiko|lado*, il o  jug .  cántaro o jarro, «le terracota, «i ist.il metálico, usado por los grujios de  ji>// primitivos para asegurar asegurar una lumlón rítmica Soplando en el se obtiene un sonido profundo, parecido al de una tuba ka/tw,  instrumento similar a una tuba pequeña de metal, en el i nal se tararea v el sonido aparece amplificado v /uiiiImiii. m iii. También ihlflúio  o mii/iri'i> i>. legato  lig ail o, no >iuh*/jii>. licks en  ja //  y rotk, liases cortas v típicas que se insertan en un solo o se utilizan conto arreglos o i i llenos

inic ro ton o intervalo de menos «lo un semitono. M ID I l/(mc l/(mcii/ Inurument Duphil Intetjiwe (intorfa/ digital do instrumento musie.il), Per mite a los instrumentos musicales, contó guitarras o sintetizadores, tomunicarso con socuciuiadores, cajas «le electos, ord enadores, etc, niin im alism o, movimiento «le música c a clásica ca a partir «lo lo^Jños 60 qm fi'.» armouias estáticas. re|>eticion «lo patrone s \ mínim a eantid.nl di material mo dos , mo da l, escalas escalas que que usan las a s nota*do la escala diatónica en lugar «le las escalas mavorvs o menores. Los modos, como el ifóri
raga,   escala de la musua india llav cient os >li ollas, >on muchas *«•usan miciot onos. c a alioameriian a, lagtimc, estilo «lo música pfhu i pálme nle «le plano, pn\ UTSOTtlcl /.i//. ronaciniionto, periodo de l,i historia de la música que va apm\ima«lamonte desde I 100 a 160». /v/-alro.nnericana rbvtbni aml bines, música /v/-alro.nnericana que data «te los años 40, precursora del iixk'n'iúll. rijf, en ¡i¡// v iwk, una Irase molixlica breve que se repite. indi, roik'n'roll. el roik'n'r^ll suryio en Iik anos 50 a |>artir del i/m/im and blues, v en los años 60 ciii|kvó a soniKei M simplemente «onto ratk. rubato, «pie no «si.i ,i tnnjv interpretado libre v e.vpresii .miente Scát, forma de «amar consistente en reemplazar las palabras |hu iinomattipeva* «i sílabas sin significado. sem iton o, el intervalo mas pequeño en la escala diatónica por ejemplo, la distancia onlrv Mi v Fa. o entre si v Do . sbuffle, l itiilo «pie en el fvrtjK- inv,//i- realiza la mano i/«pnerda a razón «lo ocho lujos por i «»lipas sínc op a, ritm o en el que se |*ino el acento en las notas a contr.itíeui|Ki, «ara« terístico del /./// v de gran iKirte «le la música pop *  tvv£ slide slide (pa rlamento), letílica de guitarra que consU le en deslizar los tledo* d« la mano izquiortla para tocar varias notas .También, técnica de guitarra donde so iis.i un cuello «le botella (/vtf/cwvJki. (/vtf/cwvJki. vdonde las notas v amules .„■ .„■

vitrtctrto  sepa rado , las notas notas o .1«orden en «/«reculoson breves sest án entrecort ados, no ligados entre si straigltt eigbts,  (corcheas reales! «iwiy en  fu//, tosai “uriilgbi eiijht.'  i   i a corcheas reales) signilb a t«K.ir exactamente a ritmo, mientra* que "
lapping,  técnica en la que las notas s« producen al «lar gol|K-«itos sobre las toorda* con la mano «teres ha. en lugar «le pulsar las cuerdas veliMitl.nl «lo uiu determinada pieza pieza tem/Ht, la veliMitl.nl musical. tim bre , i Itono «le un un determinado sonido, manera propia v característica de sonar un instrumento. tonal, tonalidad relativo al sistema de tono* mayores v menore*. tono, tono completo, intervalo de «los .semitonos, por ejemplo la distancia entre Do v Ite o entro ¡ a v Sol. tre sillo, gni|ni «!«•tres • tres notas que so ejecutan en el tiempo correspondiente a dos de la misma tigura. tri no , rápida alternancia entre entre dos notas notas seguida*. unisono, e.vactament« en la misma nota. IVn ejemplo, en una guitarra de I ’ cuerdas, los pares de cuerdas están aliñado s al unisono, o sea i u la misma nota I n /.iz/. z /. la melodía «leí «leí arreglo oral o head su suele locai co n varios hiHU'umcntos al unisono.

vamp, vamping  en el y.J// ven la música popular, figura de acompañamiento «pie so repite. wictng,   la distribución d
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