ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA DRAMATICA Y PROCESOS
LOS CONFLICTOS Para el autor hay una instancia previa a la acción llamada “pre-conflicto” . Ella, está conformada por las circunstancias dadas y pueden ser resueltas de dos maneras: físicamente (de forma animal) o psíquicamente (reprimiendo los impulsos). Las circunstancias (que son previas al conflicto) que tensionan al actor lo obligan a improvisar. Serrano dice que el conflicto es “el choque de dos o más fuerzas”. Que, desde el plano técnico, nunca ocurre en el plano psíquico. Es común que el actor intente resolver su conflicto de forma intelectual sobre la forma física. Los conflictos reales son siempre interacciones dialógicas físico-psíquicas, imposibles de ser pensados. El cuerpo, según Serrano, es quién investiga, no la cabeza. Hay que hacer para comprender y no comprender para hacer. Los componentes emocionales de una situación son producidos por el accionar del actor. Éste es el que “construye” los factores físicos y síquicos como tendencias opuestas en su propia persona o bien lucha contra algo exterior. En estos procesos se entrecruzan (difíciles de separar) la atención, el compromiso muscular, la voluntad y el pensamiento, que se van ordenando naturalmente sin que el actor deba operar sobre cada campo aisladamente. Para el actor, los conflictos jamás son palabras. Se trata siempre de objetivos por alcanzar, hechos que se interponen. Serrano afirma que el conflicto se debe situar en el cuerpo (acciones físicas). Se debe saltar de la comprensión intelectual a la actuación viva y comprometida. El actor, partiendo de un gran compromiso corporal puede reconstruir las situaciones dramáticas por las que transitan sus personajes, y así, enfrentar las situaciones conflictivas. El resultado obtenido será la producción de conductas equivalentes a las que tomaría el personaje. Construir un personaje no es crear su psicología directamente sino su conducta partiendo de sus hechos más materiales y controlables. Empezamos desde los comportamientos simples y físicos para crear definiciones más psicológicas y sutiles. Los conflictos surgen del encuentro de dos o más fuerzas físicas que se oponen en el territorio del propio cuerpo y en el escenario. Por otro lado está la unidad con respeto al antagonismo (circunstancias dadas y vínculos: se tiene que tener en cuenta el doble lazo existente entre el quiero de nuestro personaje y el de nuestro antagonista. Ya que de esta oposición se origina la lucha. El actor entrará en el mundo de la causalidad cuando sus acciones pasen a ser de forma espontánea (reacción).
Hay tres tipos de conflictos: Con el entorno: es el lugar donde transcurre la ficción más las condiciones dadas. En este tipo de conflictos el entorno es un factor invariable. Con el otro: es el más común. No se puede prever: sólo podemos conocer su desencadenamiento. El resto aparece como consecuencia de la improvisación. Pre-conflicto: es el conflicto con uno mismo, según Serrano acompaña al “conflicto con el otro”. Está latente en el personaje, listo para disparar acciones dramáticas. Están formados por una pulsión corporal primaria y que es reprimida por una concepción cultural o una conveniencia social.
METODO DE ACTUACION El modo de actuar empieza conscientemente, pero luego uno se sumerge en lo espontáneo. En un principio se actúa dentro de los límites del entorno y se realizan las acciones más lógicas. La conducta del actor está limitada por la aceptación inicial de las condiciones dadas. Aquí comienza la improvisación. Cuando la escena finaliza, inicia el momento crítico (registro), dónde se repasan los momentos y se ve cuáles se han logrado y cuáles no. Esto permitirá un nuevo nivel de exploración en la próxima improvisación. Esto permitirá un nuevo nivel de exploración en la próxima improvisación. Vamos Vamos armando el pequeño camino hacia el personaje.
EL ENTORNO En la escena, todos los objetos, elementos, distancias, etc., son condicionantes para la acción. Es necesario partir de la situación concreta en la que se desarrollan las acciones para determinar lo que piensa y siente el personaje (método de las acciones físicas).
El entorno dramático, representa el contexto y está formado por el lugar físico y por las condiciones dadas. Más allá de los espacios alternativos, el escenario (en cualquiera de sus versiones) es considerado el entorno convencional del teatro. Se trata de un lugar destacado, donde ocurre la ficción y presupone de un acuerdo tácito entre el espectador y el actor. El escenario cuenta con un doble carácter: realidad física (tablones de madera) y realidad convencional (un palacio, por ejemplo). El uso del espacio real no requiere de un entrenamiento específico, sino que el trabajo está en el actor para convencer al público mediante su accionar. Éstas, son las encargadas de fusionar la realidad y lo convencional. El entorno, desde el punto de vista técnico, es el recipiente que contiene y limita la operatividad. Modifica las acciones del actor, pero es a la vez su resultado. LA ACCION Es el elemento por el cual el teatro salta de la relativa abstracción del lenguaje hacia la más compleja realización escénica. La acción escénica es “toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin determinado”, de esta definición podemos sacar dos características fundamentales: se destaca el origen voluntario y consciente de la acción; y también la finalidad hacia la que se endereza de un modo racional y previsible. Los movimientos en la escena, que carecen de una finalidad transformadora, no son considerados acción. El movimiento implica sólo un desplazamiento físico por el lugar. La acción implica también un movimiento físico (excepto los pre-conflictos, por su carácter personal) pero están doblados por su intención transformadora, por sus “para qué”. Estos “para que” no pueden estar despegados del aquí y ahora por ello Serrano dice que la acción sólo puede ser realizada en el presente: no hay acciones ni en el pasado ni en el futuro. El segundo enemigo disfrazado de acción es el sentimiento. Los sentimientos no pueden ser convocados voluntariamente y conscientemente. El actor no puede convocarlos de forma directa. Los sentimientos, por lo menos en el teatro, son más que causa de nuestra conducta son el resultado, la consecuencia de ellas. La emoción ni tiene origen voluntario y consciente ni posee un fin transformador, por ello, dice Serrano, que el método de Strasberg que busca las causas y las concentra en la emoción: yerra. Por otro lado, el autor hace hincapié en las formas de la acción. Allí llega a una conclusión con respecto a las acciones reprimidas: reprimir los propios impulsos en aras del “deber ser” es uno de los modos más frecuentes del uso de la energía física en el mundo civilizado. El resultado: un combate físico conmigo mismo, con mis instintos”. La represión es una forma de la acción, ella conforma los pre-conflictos.
El “porqué” de una acción es su causa en el pasado. Metodológicamente el pasado, los porqués podían asociarse al uso de las condiciones dadas, a la recuperación intelectual de lo que sucedió antes y afuera de la escena. En cambio, los “para qué” (objetivos de la acción) se inscriben en el futuro, representan lo que el sujeto pretende conseguir. Los “Para qué” son lo que nos atornillan a la situación transformadora. El método de las acciones físicas se centra en la vinculación y utilización de los “para qué” y el compromiso corporal. En la medida que el actor comienza a vincularse con los factores reales del entorno, comenzando con su propia corporalidad, en la medida en que profundiza su acción transformadora, va obteniendo resultados que se hallan lejos de lo meramente racional y pensado. Suponiendo que la lógica personal del actor haga aparecer rasgos poco adecuados para el personaje, la crítica en los momentos donde no se improvisan permite corregirlas añadiendo datos de la estructura, condiciones dadas o conflictos. Serrano finaliza diciendo: “El método de las acciones físicas utiliza los comportamientos naturales del sujeto. (&hellip Lo que el actor tiene que hacer en escena es lo mismo que podría hacer en la vida.
EL SUJETO ¿Cuál es el sujete de la acción escénica? El actor. Que es, a la vez, sujeto y objeto de su propio quehacer. Stanislavski propone que el sujeto real proceda materialmente y asuma mediante su proceder efectivo los dichos y los objetivos de la propuesta literaria o artística. Y así, el actor, al hacer lo que hace el personaje, se irá transformando en él. Lo único que exige del sujeto es su entrega físico-espiritual la adopción de los conflictos del personaje y a partir de allí deja en plena libertad de accionar teniendo como límites la estructura dramática y las réplicas preescritas. Construcción del personaje: El actor comienza adoptando un rol, es decir, tan solo una función dramática dentro de la estructura sin
profundiza ni en la caracterización ni en el individuación del personaje. Va logrando un compromiso cada vez mayor con situaciones cambiantes que lo siguen definiendo: lo sacan de sí mismo y lo acercan a lo propuesto por el dramaturgo. Una vez finalizadas las pruebas investigativas, podrá encarar los procesos propios de la caracterización que son una especie de vestimenta que se funde con lo logrado. La improvisación es la que nos conduce hacia la identificación con el personaje, es una praxis espontánea que surge desde el yo (mirada interior, desde el submarino). En cuanto la caracterización, que son los rasgos del personaje, no surge de la improvisación ya que son rasgos físicos, raciales, de edad (mirada exterior). En la caracterización el actor observa un prototipo: modos de hablar, de caminar, posturas, etc., en un principio este registro es intelectual, hasta que pueden ser incorporados como un hábito. Para resumir: el sujeto en el método de las acciones físicas es el actor, que a medida en que se realiza lo solicitado por la estructura, se construye un personaje.
Segunda versión de los elementos de la estructura dramática Para entender un texto lo primero que debemos entender es; ¿De qué habla? ¿Que quiso el autor expresar con esta historia que nos está contando? Los elementos que nos apoyarán en este caso son; tema, anécdota trama, argumento, trayectoria y conflicto.
TEMA De lo que quiere hablar el autor, es la razón por la que se decidió escribir el texto. Es la postura o problemática a exponer por parte del dramaturgo o lo que necesita expresar. Por lo tanto, el tema es el primer parámetro de los grupos teatrales para la selección de un texto. Existe una gran cantidad de dramaturgia con temas iguales o parecidos, debido a que el tema es general.
ANÉCDOTA Es una breve relación de acontecimientos específicos de la historia convertida en dramaturgia, una síntesis estructurada de situaciones dramáticas que determinen “que hacen o piensan los personajes” por lo que es indispensable la íntima relación con el tema, que debe estar presente en forma implícita o explícita en su redacción.
TRAMA Y ARGUMENTO Algunos autores tratan a estos términos en forma indistinta, como sinónimos, sin emb argo para la estructuración de secuencias dramáticas nos es muy útil diferenciar las características específicas de cada una.
TRAMA Estructuración de situaciones dramáticas vinculadas entre sí en forma cronológica y progresiva, es decir, la historia tal y como ocurrió. Esto nos ayuda a seleccionar de nuestra historia el total o algunos momentos que consideramos importantes o consideramos que es la situación que desencadena la acción.
ARGUMENTO La dramaturgia en sí. La obra teatral en el orden y progresión que selecciono el autor y escribe de manera Aristotélica o no Aristotélica, tanto con acontecimientos vinculados como asociados y solidarios. Se cree que trama y argumento son iguales en la escritura aristotélica, pero tenemos ejemplos muy claros de que no es necesario y el autor tiene la absoluta libertad de seleccionar los momentos o situaciones límite que considere adecuados para su propuesta dramatúrgica. El ejemplo más antiguo, claro y clásico de esta libertad es “EDIPO REY” de Sófocles. La trama inicia con la boda de Layo y Yocasta, con el oráculo de Delfos y la maldición del primogénito. El argumento escrito por Sófocles inicia, prácticamente al final, donde Edipo, siendo Rey de Tebas está preocupado por los problemas que tiene la Ciudad y al proponerse a resolverlos descubre que es él, el responsable y terminan dando forma a la tragedia.
TRAYECTORIA Es el primer elemento determinado por los personajes, especialmente por el protagonista. Básicamente tiene tres momentos;
Momento inicial Qué pretende o que desea el personaje y que está dispuesto a hacer para lograrlo.
Momento intermedio Que estrategias o acciones realiza el personaje para lograr su objetivo.
Momento final Que logró o hasta donde llegó. Para realizar este trabajo es fundamental reconocer los objetivos del personaje.
OBJETIVOS Existen varios tipos de objetivos, sin embargo todos deben estar íntimamente relacionados entre sí y se refieren a las metas, deseos y aspiraciones de los personajes. Los objetivos se dividen en tres, de acuerdo a la importancia y trascendencia de los mismos.
SUPEROBJETIVO Meta final del personaje, incuso en ocasiones trasciende la misma estructura dramática. Solo existe uno y el personaje jamás pensaría en renunciar a él. No siempre lo cumple, pero siempre lo intentara a través de diferentes estrategias planteadas a mediano plazo (Objetivo principal)
OBJETIVO PRINCIPAL Estrategia razonada del personaje para conseguir un fin en función de su súper Objetivo. Solo podrá modificarlo si descubre que éste objetivo principal lo desvía del superobjetivo. Para la realización y cumplimiento de estos objetivos deberá implementar acciones y estrategias a corto plazo. (Objetivos secundarios)
Objetivos secundarios Conjunto de acciones y estrategias encaminadas a la realización y cumplimiento del objetivo principal el cual está en función del súper Objetivo.
CONFLICTO Voluntades con su consciencia en la oposición, es decir, enfrentamiento de objetivos (súper objetivos, objetivos principales u objetivos secundarios) entre bandos determinados por su decisión de cumplirlos. La importancia del conflicto dependerá del tipo de objetivo que persigue. Existen básicamente dos tipos de conflictos;
CONFLICTO DRAMÁTICO Que determina la acción de la dramaturgia y que, generalmente se solucionará hasta el clímax.
CONFLICTO DEL PERSONAJE Que será determinado por los problemas en la toma de dediciones por enfrentarse sus valores (ética contra moral, economía contra principios, emoción contra razón, etc.) Es muy importante aclarar que los problemas del personaje son obstáculos que debe pasar para seguir en la búsqueda del cumplimiento de su objetivo, pero no es conflicto, debido a no estar determinado por un deseo de evitar cumplir el objetivo del bando opuesto. De igual manera el conocimiento del contexto social determina la situación, el lenguaje, el perfil de los personajes e incluso las acciones.
NB- Stanislawsky Stanislawsky es considerado el padre del teatro moderno. ¿por qué? Porque gracias a él surge una nueva escuela, que se llama la escuela de la vivencia, que viene a romper a la escuela clásica del teatro. La
escuela de la vivencia permite a los actores, crear emociones y personajes mediante el recuerdo, o las experiencias personales, así la actuación llega a una gran naturalidad, de donde se desprende el naturalismo que Stanislawsky junto con Chéjov y otros autores comenzaron a utilizar y a revolucionar el pensamiento del teatro moderno. Esta técnica es utilizada ya, por todos los actores del mundo, existen muchas otras técnicas claro, pero siempre con su base en Stanislawsky.
Sistema de Stanislavski El sistema Stanislasvski es una aproximación a la actuación desarrollado por Constantin Stanislavski, un actor, director y administrador de teatro ruso en el Teatro de Moscú, fundado en 1897. El sistema es el resultado de muchos años de esfuerzo de Stanislavski para determinar como un ser humano puede controlar durante la actuación aspectos incontrolables de la conducta humana tales como las emociones y la inspiración artística. El sistema se basa en que el actor “viva el papel” pero siempre permaneciendo un poco alejado de creerlo completamente. Stanislavski siente que es importante que, mientras que el actor debe experimentar y mostrar las emociones del personaje, es muy importante que el actor todavía no permanezca completamente conectado a la situación. El sistema tiene una estructura flexible, que los actores pueden usar tanto como prefieran en sus ensayos, y que puede ser modificado por cada individuo. Las técnicas incluyen un “análisis alrededor de la mesa”- un proceso en el cual el o los actores y el director se sientan alrededor de una mesa y manifiestan lo que piensan sobre el guión y los personajes hasta que todos lo llegan a comprender. La “tarea” involucra dividir el guión en secciones con diferentes “objetivos”. Esto sería diferente para cada actor involucrado. La estructura del guión completo sería más o menos la siguiente:
Objetivo: es el objetivo final que un personaje quiere lograr. (A menudo expresado como “Que quiero?” Por ejemplo: llenar una taza de té Obstáculo: aspectos que detienen al personaje para lograr su objetivo. Por ejemplo: no hay saquitos de té. Método: diferentes técnicas que un personaje usa para lograr su objetivo. Siguiendo con el ejemplo: buscar en la cocina, ir a la tienda y preguntar a la vecina. Unidades/episodios: la división del guión en objetivos o métodos menores. Por ejemplo: toda la parte del guión en la cual el personaje busca un saquito de té (cuando usa todas las estrategias que se indican arriba) sería una unidad. Específicamente, cuando opta por una de estas técnicas (por ejemplo decide preguntar a la vecina), se llama un episodio (forman parte de la unidad) Acciones: como llega el personaje a decir o hacer algo. Podría pensarse como un objetivo para cada línea del personaje. Normalmente se usa con un verbo. Por ejemplo la línea del personaje podría ser (mientras está al teléfono): “Hola, Sally. Es Bill, el vecino del lado. No tendrías algún saquito de té para prestarme?. Yo se que eres muy organizada!. El objetivo de esta línea sería “adular”. Esto puede ser diferente para cada actor. Stanislavski creia que si uno completa esta “tarea” se crea y experimenta la emoción deseada. El sistema de Stanislavski es un método complejo para producir personajes creíbles; la mayoría de los actores de teatro, televisión y cine le deben mucho a este sistema. Usando este sistema, se le pide a un actor que analize las motivaciones de su personaje. El actor debe descubrir los objetivos del personaje en cada escena y un “super objetivo” para toda la obra. Ese super objetivo tiene que poder dirigir y conectar a través de toda la obra, los objetivos que ha elegido el actor para cada escena.
