El traje y la fotografía fotografía
a) Visión Sintética:
Jhon Berger nos propone el tema de la fotografía y su relación con el traje, a raíz de algunas fotos tomadas por August Sander en su obra “El hombre del siglo XX”. Nos dice que su objetivo era encontrar en los alrededores de Colonia, donde él vivió, arquetipos que representaran todas las clases sociales, subclases, profesiones, vocaciones, etc., pero no pudo completar su cometido por interferencia de la Segunda Guerra Mundial. Hay una cita que hace Walter Benjamin sobre la obra de Sander, la misma que se focaliza en el carácter empírico y comparativo que se puede apreciar en las fotos, pero también en el nivel científico al que Sander llega, convirtiendo su obra en un maravilloso texto de aprendizaje humano. Como ejemplo, Berger utiliza la conocida fotografía “Jóvenes campesinos camino al baile”, para centraliz centralizar ar su análisis análisis sobre sobre la relació relaciónn entre el traje y la fotografía fotografía.. En la mencionada fotografía se aprecia a tres jóvenes de pie, cada uno con su respectivo bastón y vestidos con trajes formales y sombreros. Según Berger, en esta foto hay tanta información como la podríamos encontrar en los cientos de páginas de una novela de Emil Zolá, por ejemplo. Recordemos que Zolá perteneció a una corriente Naturalismo, la cual se caracterizaba por el carácter científico literaria conocida como el Naturalismo de la obra de arte, es decir, el escritor intentaba reflejar la realidad de un modo tan exacto que cada personaje, cada trama, cada obra en general, se constituyera como un estudio social profundo acerca de la naturaleza del ser humano. Pues bien, en el caso de la fotografía, Berger sostiene que Sander cumplió con el mismo propósito, de ahí el carácter monumental de su obra y la importancia respecto al conocimiento de la naturaleza humana, en este caso, de un estrato social definido como es el de los campesinos europeos. La fotografía fue tomada en el año de 1914 y muestra a los jóvenes cómo le daban importancia a un tipo de traje que en otros tiempos (veinte o treinta años antes) no hubiesen podido pagar. De igual forma, resulta una convención social el hecho de usar un traje negro, formal, con sombrero y bastón, para algún tipo de festividad importante, y cómo ésta es asumida por estos tres jóvenes campesinos, muy a pesar de que ese tipo de trajes no calzan dentro de la tipología de los de su clase social. En otras palabras, a pesar del traje que llevan y que corresponde a una categoría social más elevada, estos tres jóvenes jóvenes campesino campesino,, o los músicos músicos que apreciamos apreciamos en una segunda segunda fotografía fotografía y que corresponden a una banda local, no pueden esconder la evidencia de su verdadera clase social. Berger entonces se pregunta: ¿a qué obedece este fenómeno? ¿por qué los trajes no pueden pueden disfrazar disfrazar su verdadera verdadera clase social, social, teniendo teniendo en cuenta que son trajes que corresponden a un estrato más elevado? Lo primero que se percibe en ambas fotografías, sobre todo, en la de los tres campesinos, es que hay un tipo de “anormalidad” en los cuerpos que están dentro de los trajes, por lo tanto, no son las vestimentas, sino los hombres los que determinan su imagen final. Para Berger, lo que se ve son cuerpos toscos y desmañados; por mucho que se oculten los rostros, con el sólo hecho de ver los cuerpos, cualquiera va a entender que no se trata de un grupo de académicos o intelectuales, sino de campesinos. De la misma
forma forma,, si se tapa tapann los trajes trajes,, los rostr rostros os perci percibi bido doss perte pertene nece cenn a la tipol tipologí ogíaa del del campesino. Esto quiere decir que, es este caso, los trajes no confirman ni realzan la presencia física de quienes los llevan. Cuán diferente es, en cambio, otra fotografía tomada por Sander, en 1931, de cuatro misiones protestantes. En ese caso, los trajes sí confirman y realzan la presencia física, pues transmiten el mismo mensaje que sus rostros. En ese último caso, coinciden los trajes con la experiencia, la formación social y la función de las personas. personas. En el caso de la fotografía de los campesinos, lo que más bien se ve, son manos demasiado grandes, cuerpos demasiado delgados, piernas demasiado cortas; y todo esto no es sencillamente para demostrar que un campesino no sabe llevar un traje, sino para ejemplificar lo que Gramsci llamó “la hegemonía de clase”. Hay,, entonce Hay entonces, s, una con contra tradic dicció ciónn notoria notoria.. Por un lado, lado, tenemo tenemoss uno unoss cuerpo cuerposs correspondientes a campesinos, totalmente identificados con una actitud constante de esfuerzo físico, acostumbrados a movimientos rudos y toscos; y por otro, unos trajes que más bien idealizan lo sedentario, lo discreto, la ausencia de fuerza, pues hay que recordar que ese tipo de trajes formales fueron desarrollados durante el último tercio del siglo XX como un vestido profesional de la clase dirigente, para que acompañe con elegancia la gestualidad de la charla y el desarrollo del pensamiento abstracto. No obstante, obstante, la elección elección de este tipo de trajes por parte de los campesino campesinoss ha sido completamente libre y, en sus gestos, se notan que están orgullosos o presuntuosos de ellos. Ésa sería la razón por la que el traje podría convertirse en un ejemplo clásico sobre lo que se entiende como la “hegemonía de clase”. Los medios de comunicación masivos, la publicidad, los vendedores, etc., podrían ser los responsables de que las clases sociales inferiores hayan adoptado el traje formal como un indicador de progreso, de estilo de vida, de elegancia y posición cultural, en desmedro de sus propios trajes festivos. Este fenómeno se podría explicar por la “ingenuidad” de ciertas clases trabajadoras para aceptar aceptar ciertos valores de la clase gobernante gobernante como si fueran suyos, suyos, en este caso, el mensaje de elegancia y prosperidad implícito en el traje formal. Sin embargo, esa aceptación, ese conformismo hacia normas que no tienen nada que ver con las suyas, los convierte más bien en ciudadanos de segunda categoría (toscos, groseros, desconfiados), haciéndolos sucumbir a la hegemonía cultural. b) Comentario crítico y relación con el ámbito local:
Dos son las características que hacen de nuestro continente una zona tercermundista y pobre: la dominación dominación política y económica, económica, y la alineación alineación cultural. Esta última consiste en adoptar valores foráneos y asumirlos como propios casi sin razonar en cómo es que se produce produce ese proceso. proceso. La alienación alienación cultural cultural es tal vez una de las característica característicass más peligrosas peligrosas que puede llevar al aniquilamien aniquilamiento to de culturas culturas tradicionales tradicionales y auténticas. auténticas. En nuestro país, la alineación es cada vez más fuerte, y lo es más, desde que se inició el proceso proceso de globalizació globalizaciónn en el mundo entero, a imagen y semejanza semejanza de los Estados Estados Unidos. Elementos que van desde la moda en el vestir, hasta costumbres y usos sociales como festividades de Halloween, son sólo algunos ejemplos de la forma en que valores que no nos pertenecen son asumidos ya como propios, sin que nadie (ni el Estado, ni las instituciones pertinentes) tome una postura clara y definitiva sobre este punto. Desde ese punto de vista, la alineación cultural no es un fenómeno exclusivo de una cultu cultura ra que que supl suplan anta ta a otra, otra, sino sino tambi también én de una una clase clase socia sociall eleva elevada da que que hiere hiere mortalmente las características de otra inferior. Eso explicaría, por ejemplo, por qué en
los estratos bajos hay una intención imitativa respecto a lo que sucede en los estratos superiores. Es cierto que una determinada clase social siempre busca una superación, siempre busca elevarse. elevarse. Al principio principio de las sociedades sociedades modernas, modernas, la burguesía, burguesía, por ejemplo, ejemplo, era una clase social mal vista ante los ojos de la nobleza. Pero los burgueses poco a poco fueron imitando costumbre y valores y, de la mano de su nuevo poder económico, se fortalecieron y se asentaron en la cúpula de la pirámide social. Del mismo modo, la clase obrera o campesina busca moverse hacia arriba, para conquistar los mismos espacios de la clase dirigencial. Lamentablemente, esta es una intención condenada al fracaso, no porque los obreros o campesinos no puedan superarse o desarrollar, sino porque en el camino van a perder irremediablemente elementos importantes que los caracteriza y autentica. Ese es el riesgo. Un obrero, un campesino, para poder llevar un traje formal con la misma soltura que un político o un empresario, empresario, debe deberá rá trans transfor forma marse rse tanto tanto físic físicaa como como menta mentalm lmen ente te y, en el proc proces eso, o, perd perder eráá su autenticidad. Esto ocurre, lamentablemente, porque no hay una adecuada política de defensa cultural no sólo de nación, sino de clase. No hay nada claro al respecto. Los profesionales en sociología y antropología podrán ser muy buenos para realizar diagnósticos y análisis situacionales, pero poco aportan al momento de encontrar soluciones. Y lo que necesitan países como los sudameric sudamericanos anos son, urgente urgentemente mente,, soluciones soluciones..
Fotografías Fotografías de la agonía a) Visi Visión ón sint sintét étic ica: a:
En este breve artículo, Berger nos expone cómo es que ciertas fotografías, como las que publicara el famoso fotógrafo Donald MacCullin, en 1972, en un trabajo denominado “El negocio de la destrucción”, tienen una doble violencia que hieren la susceptibilidad de los ciudadanos. Si bien bien en la guer guerra ra de Vietna Vietnam m los perió periódi dico coss norte norteam amer erica icano noss publ public icab aban an diariamente numerosos despachos acerca de los avances o retrocesos de sus fuerzas, así como los ataques de uno y otro lado (sobre todo, de los bombardeos aéreos, los cuales llegaron a ser tan numerosos y tan violentos que han superado por mucho los horrores de la Segunda Guerra Mundial), pocas fueron las fotografías que mostraran tales horrores. No obstante, obstante, Berger Berger quiere que nos detengamos detengamos en una fotografía fotografía publicada publicada por McCullin, que fue tomada en Hue, donde se muestra a un viejo agachado con un niño en los brazos, y donde los dos están sangrando profusamente con aquella sangre negra de las fotografías en blanco y negro. Por la continuidad con la que se han visto fotografías de guerra sin que haya una censura por parte de la opinión pública, se cree que son dos las posibilidades por las que existe una cierta “normalidad” ante tales imágenes: la primera, porque los periódicos piensan piensan que sus sus lectores lectores son son concientes concientes de los horrores horrores de la guerra y, por lo lo tanto, desean desean que se les muestre la verdad; y, la segunda, porque esos mismos lectores estarían ya habituados a las imágenes violentas, por lo tanto la competencia entre los medios haría cada vez más crudas y sensacionalistas s ensacionalistas sus imágenes.
La pregunta principal sería entonces: ¿cuál es el efecto que provoca en las personas dichas fotografías? Simple y sencillamente, Berger piensa que no podemos sustraernos a los efectos que ellas ellas nos provoc provocan an porque porque son “cautivad “cautivadora oras”; s”; es decir, decir, cuando cuando las miramos miramos,, nos sumergimos en el momento del sufrimiento del otro sin un objetivo concreto. Nos inunda el pesimismo o la indignación. Intentamos salir del momento de la fotografía y emerger de nuevo en nuestras vidas, pero, al hacerlo, nos parece una respuesta inadecuada para lo que acabamos de ver. Por lo general, la obra de McCullin nos muestra momentos de agonía, de terror (heridas, muertes, llanto, dolor), la temporalidad de las fotos es discontinua, el tiempo contenido en ellas es diferente a las otras experiencias temporales. La cámara actuaría con igual violencia que la que está encerrada en la experiencia misma que está siendo capturada: la imagen tomada por la cámara es doblemente violenta. Nadie sale más fortalecido después de mirar una de esas fotos. Se supone que McCullin intenta provocar un máximo de inquietud en el espectador, pero éste, éste, o bien se encoge encoge de hombros hombros quitándole quitándole importan importancia cia a un sentimie sentimiento nto que ya ya le resulta familiar, o bien piensa en cumplir alguna suerte de penitencia y hacer un donativo económico a alguna organización de ayuda mundial. Por lo tanto, la imagen se convierte en una prueba de la condición humana: no acusa a nadie pero igual nos acusa a todos. Pero en realidad, la única respuesta que podríamos tener ante tales imágenes, es la de entender que no somos libres políticamente, pues tales guerras se hacen en el nombre de una una dete determi rmina nada da socie socieda dad, d, pero pero no se le da a esa esa socie socieda dad, d, o a algun algunaa pers person onaa determinada, determinada, la posibilidad de influir en la dirección dirección que deberá seguir tal o cual guerra. guerra. Darse cuenta de ello y actuar en consecuencia, es el único modo de responder a lo que muestran esas fotografías, sin embargo, esas mismas fotos se seguirán publicando con total impunidad, porque la doble violencia del momento fotografiado funciona contra esa toma de conciencia. b) Comentario crítico y relación con el ámbito local:
En 1989, un fotógrafo inglés publicó una fotografía en el New York Times, en la que se veía a un niño africano, de rodillas en el medio de un camino de tierra, con los brazos colgando como dos objetos extraños a su cuerpo, el vientre abultado y la mirada vacía, es decir, a breves instantes de morir. La fotografía en mención se hizo famosa pues, al año siguiente, este periodista ganó el Premio Pulitzer de periodismo y su obra dio la vuelta al mundo. No obstante, obstante, la gran pregunta pregunta que rondaba en la cabeza cabeza de todos quienes quienes observaron observaron esa fotografía, era: ¿hasta qué punto resultaba ético publicar una foto de esa naturaleza? Y más aún ¿ameritaba darle un premio tan importante? Mucha gente se contrariaba pues se ponía a pensar sobre qué era más importante en ese momento ¿tomar la foto o socorrer al niño? Las opiniones se dividían. Algunos decían que el niño ya no tenía salvación, que el fotógrafo sólo podía cubrirse con una máscara de objetividad y cumplir su trabajo fríamente; otros, en cambio, amparados en sus creencias humanistas o religiosas, decían que más bien se debió ayudar al niño, porque ése es el deber de cualquier ser humano, así no haya esperanzas para el socorrido. Sea como fuere, tal vez el problema de fondo está en el tema ético tanto del periodista como como del del medi medioo que que lo publ public ica. a. Por Por lo gene genera ral, l, enco encont ntra ramo moss en los los medi medios os de comunicación una obsesión especial por el sensacionalismo. La urgencia que tienen los medios escritos de aumentar su tiraje de ventas hace que sus portadas se tiñan de sangre y de mujeres desnudas. Sin embargo, ambas alternativas sólo cumplen con la función de
exacerbar el morbo de la opinión pública y alejarse de los objetivos de información, orientación, educación y entretenimiento, características que deben cumplir los medios de comunicación social. El resultado en verdad es lamentable para la mayoría de los espectadores, pues si en un principio las imágenes violentas hieren la susceptibilidad de las personas, con el tiempo y la costumbre, lo único que se puede esperar es una actitud de cinismo frente a la tragedia. Y tal vez, ese sea el verdadero problema que tenemos que enfrentar en nuestra sociedad moderna: el cinismo de la opinión pública. Una cosa es que uno pague una entrada para ver un espectáculo violento (recordemos películas como Kill Bill o Hostel, de Tarantino) y otra cosa es que esas mismas imágenes estén en portada de los diarios con el riesgo de ser vistos y asumidos por miles de niños que no van a saber valorar la dimensión real de la imagen que perciben, por lo tanto, el riesgo de que crezcan con valores distorsionados es inmenso. Lamentablemente, atacar a los medios de comunicación es un asunto muy delicado, pues siempre siempre habrán habrán de ampararse ampararse en la consabida consabida “libertad de prensa”. prensa”. No obstante, obstante, creemos que debiera haber una legislación inteligente y cuidadosa que proteja no sólo a los niños, sino también a las personas sensibles que entiendan el peligro de exponerse a imágenes de tal naturaleza.
*******************************
