El Plano, En El Origen Del Cine - Emmanuel Siety

Emmanuel Siety ~ ~ -.:.. \'J

El p l ano

(l-V)

En el srcen d e l cine· Colección dirigida por Joel Magny y Frédéric Strauss

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Sumario

IV. Arqueología

Prefacio

.4

Primera parte 1. Reconocimiento.

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El plano como unidad creada. Rodaje y montaje. La anticipación del plano El plano como unidad percibida. Complicaciones: e! plano compue sto. E l espacio compuesto. El tiempo discontinuo La operación plástica. Fronteras de! plano .

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14 15 ...16

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..19 19 .. 20 26

... 29 .30

111.El tra bajo del plano

El espacio del plano.

.31 32 ... 33 35 .36 .37 .. 37

.

El encuadre. E l cl1 cu cJd re recep tácu lo ...... ..•...

E /C O r1 t:

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El tiempode un plano. El plano corno rHJrco 1l.'IIlpOral El plano como lrJ.vl.'~ícldel Ik'l11po.

El plano como momentO

e1el Gime.

.57

del plano

.. 61 .63

................

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Rodaje: el plano coral. La cánlara, instrumento de una rela ción con el mundo Lo visible y su interpretación. .

E l cIl(u cJd rc d incim ico

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..... 50 .... 53

...7

11. El plano como relac ión.

distancia L .J .

del plano.

Estética de la «vista » Estética del «cuadro» Del «cuadro» al «plano» Supervivencia y mutaciones Epílogo ..

relativo s.

.42 42

43 43 .43 ..44

SEGUNDA

PARTE

Documentos

de trabajo,

textos,

análisis

de planos.

Documentos Lamujer delcuadro,d e Fritz Lang - el encuentro LamUlerdelcuadr o,de Fritz Lang - e! despertar. Textos ......................... Primer plano: Jean Epstein, Fernand Léger, Béla Bálazs Análisis de plano PatherP anchali.de Sarya¡it Ray . Textos La integración narrativa: Lev Kulechov, Charles Pathé. Documentos Lo s cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truffaut - primer día de rodaje Análisis de plano Lo s cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truffaut. Textos El montaje y el plano: S. M. Eisenstein, Andrei Tarkovsk i Análisis de plano Playtime, de Jacques Tati . Textos Pasar a la acción: Alain Bergala, Johan van der Keuken, Jacques Rivette Análisis de plano ¿Dóndeestá la caso de mi amigo', de Abbas Kiarostami Textos Ética del plan o: Johan van der Keuk en, Roberto Rossellini, Jacques Rivette. Anexos Cuadro cOlnparativo. Del plano general a l primer p lano , . Bibliografía

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Prefacio '1

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~or lo tanto, el plano permite hacer al cine dos tipos de preg untas. En primer lugar, preguntas sobre su elaboración, que tocaremos sobre todo en el capítulo 2: ¿ en qué consiste «hacer» un plano) ¿Qué puede llevar a un cineasta a tomar una decisión y no otra (sea en cuanto al emplazamiento de la cámara, la iluminación, el sonido o la interpretación de los actores)? Y,segundo, preguntas sobre sus cualidades visuales y sonoras: ¿qué se puede ver y describir en un plano? ¿Cómo crea sentido un plano) ¿Cómo hace avanzar alrelato? ¿Enqué estrategia de formas, colores, movimientos participa) El capítulo 3 aporta elementos para una posible respuesta, al tratar la organización visual del plano, la relación entre imagen y sonido, la temporalidad del plano y su relación con la película. Dos capítulos críticos enmarcan esta reflexión. El primer capítulo define el objeto «plano» y lo confronta a una serie de figuras problemáticas que limitan su campo de aplicación. El último capítulo trata de la palabra «plano» y su origen: ¿porqu é y d esd e cuándo un plano recibe el nombre de «plano») Las dos preguntas dan paso a un acercamiento histórico que, partiendo de la etimología, nos devuelve al problema de la creación: ¿qué esun plano, y en qué consiste crear un plano según lo llamemos «vista», «cuadro» o «plano») Esta obra pretende «poner en escena» estas cuestiones incorporando a su tema de estudio distintos enfoques más concretos, para que se hagan eco y enriquezcan mutuamente: examen de documentos relativos al rodaje de un plano; análisis de planos con independencia de las condiciones en que se crearon; montaje de textos, escritos sobre todo por cineastas que se interrogan sobre su oficio.

No podemos reflexionar sobre las películas ni sobre el cine en general sin encontrarnos con la noción de plano y sin planteárnoslo como . problema. Al menos por dos razones cabe considerar al plano como srcen del cine: en primer lugar, porque en los inicios del cine las películas constaban de un solo plano y, en segundo, porque para hacer una película el primer paso consiste en rodar un plano. Hay otra razón para abordar el cine a través de la idea de plano: el plano implica tanto al cineasta como al espectador. Esuna «pieza suelta» de la maquinaria-filme en construcción, pero también una pieza visible, contemplada por el espectador durante la proyección.

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Pri mera parte Capítulo 1

Reconocimiento

El plan o como unidad creada Rodaje y montaje Si queremos dar una rápida de0nición de «plano», diremos simplemente que la re alización de una pelí cula se compone de dos gra ndes operaciones: el rodaje de los pl anos y el montaje de los planos. Para ser más exact os, cuando velUOSun filme sabemos que en un momento dado hizo falta colocar película en una cámara, ponerla en marcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto tiempo. Esta operación simple podía bastar para hacer una pelícu la en los primeros aÚos del cine , pero hoy lo más norma l es repetirla cierto número

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de veces en toda clase de sitio s y durante semanas. Se consigue así cierta canti dad de película impresionada, constituida por el con junto de fragmentos filmados día a día. Estos fragmentos individualizables no necesariamente aparecerán así en la película: el montador no se limita a modificar su orden, puede suprimir algunos o subdividirlos en fragmentos y diseminarlos por todo el metraje. De lo qu e estamos seguros, en cua lquier caso, es de que todos los fragmentos que cons tituyen la película se rodaron antes o después, y fueron luego selecciona dos, recortados y ajustados entre sí. Esos fragmentos, esos «bloques de espacio y tiempo», 1 son lo que llamaremos los planos de una película. La an tic ipa ció n del plan o Antes de existir sobre una panta lla, la película ha existido en fase d e proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los cuales muy a menudo encontramos proyectos de planos, planos escritos que no siem pre aparecen en la película terminada, pero que fueron imaginados, pensados, premeditados, antes y en previsión del rodaje y el montaje. Al consultar los documentos preparatorios de una película conservad os en archivos, descubrimos que el «p lano» participa en una cade na de fabricación, una organ ización y una división del trabajo que en los grandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restrictivas. Si eso que llamamos «guión literario» enumera únicamente el encadenamiento de secuencias y diálogos sin mencionar nada de su organización en planos, en el «guión técnico», en cambio, los planos están ahí, sumariamente descritos y acompañados de lU1 número que permitirá al equipo técnico localizar[. Philippe Dubois , «La question vidéo faee los fácilmente durante el rodaje. cinéma : déplace menrs est bét jques» en Frank Eea u, Philippe Dubois. Gérard Leblanc (bajo la direc ción Otro documento, el «plan de de), Ciné muel dernieres lechnoloaies, Par:ís/Bruselas, IN A rodaje», nos muest ra la distriDe Bo eck universiré, 199 8.

au l

Un instrumento del montador: la prensa de encolado, con la que se unen los planos. El montaje se está convirtiendo cada vez más en una operación virtual: los fragmentos de película se introducen en la memoria del ordenador y semanipulan con un simple ratón.

bución de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden establecido según las respectivas disponibilidades, de decorados, de medios técnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de producción y el parte de script nos permi tirán seguir día a día el rodaje propiamente dicho de la película. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sabemos qué planos se ro daron en cada jornada, cuántas tomas se necesitaron para cada uno y, eventualmente, el número de planos «en el saco» desde que empez ó el rodaje o los que aún quedan por roda r. La exactitud de la documentación puede variar de una pelíc ula a otra. A veces aparec e surtida de notas y correcciones manuscritas, croquis y dibujos. A veces, un storybomd delimita todavía más la forma de la película que ha de nacer. Cotejados con la pe lícula, toda esta documentación permite historiar

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la gestación de los planos: planos premeditados, modificados, desplazados, no roda dos o rodados pero no montados, tomas descartadas 2 En todo caso, su exis tencia misma y su institucionalización plantean, ya de por sí, algunas preguntas. Si cineastas como Fritz Lang o Al fred Hitchcock se preocupan enormemente por prep arar cada plano hasta el men or detalle, otros reivindican en camb io un importante margen de maniobra durante el rodaje. Rossellini denuncia el absurdo del guión y subraya su función puramente económica;3 ]ean-Luc Godard, por su parte , se pregunta acerca de la extraña operació n consistente en pasar por la escritura para llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: realizar un guión-película (Scénari odu film Pas sion, [1983]), partiendo de la película ya realizada. Sin llegar a este extremo, a menudo ]acques Rivette elabora el guión de sus películas mientras rueda y monta: la historia de la película se desvela entonces en el acto mismo de su creación. En el caso del cine documental, el plano nace más que nunca de una confrontación directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar plano a plano, y lue go de una segunda confrontación durante el montaje con el conjunto de fragmentos de película rodados, durante la cual el proyecto del filme ha de ser reinv entado o redescubierto. El guión técnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, menos rela cionado con el bl oque de espacio y tiempo que con la inst itución del cine en tanto economía «planificada»4 en el seno de los estudios. Si nos aten emos a su historia, la noción de plano pertenece de pleno derecho a esta economía. Hacer una pelíc ula es posicionarse frente a una organización del trabajo instituida , es decir, acomodarse, vulnerarla o aprovecharse de Cl~ 2. Existen varios estudios de guiones centrados ella, y decidir así cuándo entrará esta cuest ión: véase la bi bliografí a en la pág . 94 en juego la reflexión sobre los 3. Véase pág. 89. 4. No es ac¡ ui, s in embarg o, dond e hay qu e busc ar planos, y cuáles serán las modael srcen de la pal abra plano: volveremos a ello lidades de esa participación. en el cap ítulo 4.

Fotogramas procedentes de cuatro planos fijos sucesivos deOctubre (Oktiabr, 1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.

El plano como unidad percibida En una obra de arte, el pr oceso de fabricación es siempre más o menos visible. Si quisiéramos contar las pinc eladas de que consta la G iocanda, nos cost aría un enorm e trabajo hacerlo: los rastros del gesto del arti sta, los «toq ues» se funden en la obra y son indi scernibles. En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador v e los cambios de plano. Por otra parte , abundan los ejemplos publicados de guiones de películas plano a plano, elaborados en la me sa de montaje o con un mag netoscopio, mediante un sim ple visionado de la película. ]acquesAumont habla del cambio de plano como de un «pequeño trauma visua l», y recuerda que los prim eros espectadores «vivían a veces los cambios bruscos Como una verdadera agresión, una monstruosidad

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su elaboración. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la película, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de los cuerpos situados delante de la cámara y cuya huella capturó la película entre el arranque del motor y su detención; remite a la duración de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa duración y fijan los límites temporales del plano.

Complicac iones: el plano compuesto

El increíble hombre menguante (The Incredible

Shrinking Man, 1957), de Jack

Arnold. Superposición, gracias a la técnica deltravelling matte, de una figura (el hombre) y un fondo (la puerta y el gato) filmados por separado: cuando un hombre filmado en plano general se encuentra con un gato filmado en primer plano ...

ocular»s Elcambio de plano puede ser brutal, pero, seajuste o no a las «leyes» delrac co rd formuladas en las gramáticas del cine, en la mayoría de casosescasi transparente. Aunque, si le prestamos atención, si no nos dejamos «distraer» por la película, seremoscapaces de verlo. Por lo tanto, el plano no es sólo una unidad de fabricación de la película: el plano es un momento de la película identificado por el espectador, una unidad que, en la película, es testimonio del acto creativo del rodaje y del montaje. Al fin y al cabo, sepodría hablar de cine sin mencionar nunca elplano: bastaría con hablar de laimagen. s. ]acqu es Aumont, L 'oei! interm inable, París, SégUi~ Pero la imagen no cuenta nada 1989, pág. 97 (trad. casr.: El o jo In re rm in o ble , Barcelona, Pa,dós, 1996). acerca de lo sucedido durante

El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al fragmento de película seleccionado y colocado en su lugar durante el montaje, pero es evidente que percibimos los «cortes» que lo delimitan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado ...). En el caso más simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de película corresponde a un momento único del rodaje, pero también puede suceder que el plano percibido, el bloque homogéneo de espacio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinación de varios registros distintos. Eslo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:

Primer caso: el espa cio compu esto A veces ocurre que aquello que, en la ficción construida por la película, se supone que es un espacio unitario y homogéneo, en realidad se obtenga por yuxtaposición y/o superposición de espacios distintos. Desde la primera mitad del siglo xx, mucho antes de que apareciera el software de tratamiento de imágenes, toda clase de procedimientos (sobreimpresión, travelJi ng matte, transparencia, máscaracontramáscara...) ya permitían semejante operación. Advertidos ono, estos procedimientos comprometen la evidencia del plano en tanto que fragmento de realidad, bloque homogéneo e indivisible, rastro material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse

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encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturizado y el gato de El increíble hombre menguante [The Incredible Shrinking Man, 1957J, o dos personajes interpretados por un mi smo actor), y pasearse por un lugar que jamás visit aron y que tal vez ni siq uiera existe. Segundo caso: el tiemp o disco ntinu o En esta familia de casos, la du ración supuestamente continua del plano está en realidad constituida por varios fragmentos de tiempo puestos en suc esión. El «truco de la manivela» al que tan a menudo recurrió Georges Mélies consiste en interrumpir el movimiento de la película dentro de la cá mara durante el tiempo de escamotear un cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc. Aunque el corte temporal produce un leve s alto, en el régimen de ficción instaurado por Mélie s dicho salto es atrib uido a los cuerpos y a los objetos: son ellos los qu e aparecen, desaparecen y se transforman

Invención de un lugar híbrido (Los pájaros [The birds, 19631, de Alfred Hitchcock). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trompeI'oei! filmada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposición de las dos mitades de imagen heterogéneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisado no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalismo.

dentro de un espacio-tiempo pretendidamente continu06 Cuando estas soldaduras temporales se efectúan digitalmente, resultan imposibles de detectar. Terce r caso: la operac ión plást ica En nuestros días, las herramientas informáticas permiten aplicar una transformación plástica a todo o a parte de un pla no rodado al modo tradicional. El suceso plást ico no es homogéneo en el rodaje, pero, como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se in tegre literalmente al plano (atribuido a ¡ZLO que podemos llamar «plano » en un un cuerpo, por ejemplo el de Jim filme de animación remite, por supuesto, a la misma ilusión de continu idad tempor al. Carrey en La m áscara [The Mask, La animación se realiza imagen a imagen y no admite el registro continuo. 1994J).

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Fronteras del plano Si queremos salvaguardar la noción de plano, incluyendo el caso muy extendido del plan o compuesto, tendremos que modificar ligeramente su definición. En vez de co nsiderar el plano como fragmento rodado/montado de filme, como pieza de f abricación del filme, tendremos que cons iderarlo como un bloque de espacio y de t iempo ficticio, cons truido por el filme. Pero aun así esta definición no abarca todo el campo del cine: ¿cómo definir, en efecto, el plano de un filme cuando un filme se ha re alizado sin cámara (los filmes hechos con negativos pintados o raspados de Stan Bra khage o Len Lye , los troz os de película expuestos directamente a la luz por Man Rayen su Retour e l la raison [1923]), o cuando los perceptos producidos por el filme no permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano? Muchas películas de las llamadas «experimentales» escapan así a la noción de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura, tenemos que proceder de otro modo , inventar conceptos más apropiados. Las películas de este tipo quedan fuera del alca nce de nuest ra obra. El caso de la creación en vídeo es igualmente problemático. Se podría creer que víde o y cine plantean cuestiones similares, ya que es perfectamente posible rodar una película en vídeo igual que se haría con negativo fotográfico y una cámara . Pero de hecho , como subraya Philippe Dubois, el vídeo permite procedimientos específicos de composición y tratamiento de imágenes (incrustación, mezcla...) que no remiten al montaje de blo ques espacio-temporales. También aquí la noción de plano puede mostrarse inoperante. En un momento en que las cámaras de vídeo digital se emplean cada vez más para realizar películas proyectadas en salas co merciales (véanse las recientes experiencias de Agnes Yarda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux y ]eanLuc Godard), será int eresante valorar qué papel juega el vídeo en revolucionar esta práctica fundamental del cine: la creación de planos. Incluso dejando a un lado el vídeo y el cine expe rimental, el plano

Fanny Ardant y Gérard Depardieu al teléfono en La mujer de alia do (La Femme d'a coté, 1981), de Fran90is Truffaut. La pantalla se escinde en dos partes (splitscreen). Dos imágenes en una: ¡cuántos planos?

puede verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobreimpresiones y las split screens (véase la foto de esta pági na), al producir yuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiempos presentados como tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea como fuere, la no ción de bloque de espacio-tiempo se enfrenta una y otra vez a una relación que no existía cuando, a finales de la dé cada de 1900, la palab ra plano hizo su aparici ón en la esfera cinematográfica: la relación entre imagen y sonido. Hacer una pelíc ula sonora no consiste sólo en rodar y montar planos, sino en montar imágenes y sonidos. ¿En qué medida se integra el sonido en el espacio-tiempo del plano? ¿Qu é pasa con el pl ano en el caso de la p ost-sincronización, de la voz en o ff, o cuando una voz, un ruido , una música se extienden durante varios planos? 1

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Quizá porqu e encarna la evidencia del cine (rod ar/montar), el plano se desmonta cuando tratamos de incluir en su definición demasiados casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fundamental del plano resultante de la fragmentación de un mome nto Único del roda je. En adelante consideraremos como parte integrante del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros, que tenga n lugar entre dos cor tes.

Capítulo 2

El pl ano com o rel aci ón

Rodaje: el plano coral Cuando a finales del siglo XIX los hermanos Lumiere rodaron sus primeras películas, el rodaje era una actividad casi tan lig era como pueda serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cáma ra de vídeo. La cámara era pequeña, fácil de trans portar, y las películas se rodaban a la luz del día . El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas, podía ser un viajero solitario. Aunque semejante práctica siga siendo factible (gracias a las cámaras de 16 mm y,más recientemente, al uso en cine de las cámaras DV), en la mayoría de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo completo acompañado de un importante despliegue de medios técnicos.

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El cineasta suele trabajar con un direct or de fotografía, responsable de la puesta a punto de la cám ara y de la compleja disposición de fuentes de luz para modelar el espacio filmado; el ingeniero de soni do aporta los medios técnicos necesarios para constr uir el universo sonoro de la película, mientras que el mi crofonista sostiene en sus b razos una pértiga de cuyo extremo cuelga un rrÜcro, procurando ponerlo lo bastante cerca de los actor es y sin invadir el campo de visión de la cámara. Los movimientos y la puesta a punto de la cámara, a menudo pesada, suelen necesitar la participación de varios técnicos, lo mismo que la ins talación de las fuentes de luz. El esfuerzo del cineasta consistirá entonces en coordinar un conjunto complejo, sin ceder un ápice resp ecto a un deseo que a veces no comparten el resto de participantes en el proy ecto. Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear las condiciones de rodaje más favor ables para realizarlo. Imaginar un plano es elegir las h erramientas en función de su manejabilidad, peso, rendimiento técnico y también de la temporalidad de rodaje que suponen (puede que el cineasta busque la rapidez de eje cución, pero también puede elegir adrede una maquinaria pesada); es elegir un equipo y entablar una relac ión con él, en contrar las palabras no para explicar su proyecto sino para favorecer su ejecución. Con estas dec isiones el cin easta define un espac io de restricciones y libertades que informará el propio contenido del plano.

La cámara, instrumento de una relación con el mundo Pensar un plano es pensar en el decorado, en los. personajes, en la interpretación de los ac tores, en la luz que moldea rá los cuerpos y el espacio, que subra yará la geometría o que por el contrario la organizará en grada ciones de sombr a y luz, etc. Todas estas oper aciones, sin embargo, desembocan en una sola op eración: la confrontación de

El cineasta y su actriz, cara a cara: DavidW . Griffith a la cámara. Captura de un estado anímico, momento de soledad ante unos ojos que obse rvan.

una cámara con un espa cio y con los cue rpos que lo ocu pan. En su uso de la c ámara, el cineasta puede tomar cierto número de decisiones, pue de intervenir en una ser ie de parámetros. Puede orientar la cámara hacia arriba (c o n trap ic ad o ) o hacia abaj o (p ic ad o ). Puede dejarla inmóvil durante toda la du ración del plano, obteniendo un «pla no fijo», pero también puede decidir moverla. Se distinguen entonces dos clases de movimiento: el tra v e l1 in g y la panorá m ic a. El t ra v e l1 in g es un movimi ento de traslación de la cámara (se habla de trav e Ilin g de avan. ce, retroceso o lateral) que puede efectuarse sobre raíles «de travelling» previamente colocados, o con ayuda de un vehículo con ruedas. La panorámica es un movimiento de rotación de la cámara alrededor de un eje ve rtical (la cámara barre entonces horizontalmente el espacio~de izquie rda a derecha o de dere cha a izquier-

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da) u hor izontal (la cámara se in clina entonces de arriba abajo o a la inversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cámara sin que deba documentarse acerca del roda je: los planos con cáma ra «al hombro» (en inglés: handhe1d511ot5, planos con la cámara «sostenida en la mano»), identificables por la inestabilidad del encuadre resultante, y los planos tomados con 5teadycam,cámara dotada de un complejo sistema de suspensión que amor tigua los choques, lo que ofrece una gran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movimientos de cámara una muy especial fluidez (los largos reco rridos del pequeño Danny a través del laberinto y los pasillos del hotel Overlook en El resplandor[The shining, 1980] se rodaron con steadycam). El cineasta también puede influir en otros parámetros: puede explotar características ópticas de la cámara como el enfoque, la distancia focal, el zoom.Si la distancia focal del objetivo es larga, 1 la zona nítida apenas se extenderá más allá de l punto enfocado. Si la distancia focal es muy corta, la pr ofundidaci de campo resultante asegurará que todos los ob jetos situados en el campo de la cámara aparezcan enfocados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo. La distancia focal no sólo in fluye en la profundidad de campo. Una focal larga reduce el campo de visión, al acercar como un telescopio la porción de espacio visualizado por la cámara. También tiende a comprimir el espacio (filmado con focal larga, un persona je avanzando en dirección a cámara parece no moverse del 1 Si la dis tancia focal es inferio r a 35 mm I sitio). El campo de visión de la hablar emos de focal corta; e ntre 35 mm y SOmm, cámara se ensan cha conforme nos situam os en las focales normales; la distan cia focal de los teleob jetivos puede alcanzar los se acorta la distancia focal. El es200 mm y más (véase David Bordw ell y Kristin pacio se abre, gana profundiThomps on, L'ar t dufilm: u neintroduction, Bruselas, De Boeck Université, 1999) (trad. cast. : Elarle dad; en casos extremos, un obcinematográfico, Barcelona, Pai dós, 1995 ). A lafocal jetivo dotado de Wla focal muy normal se la deno mina así en razón de su «neutralidad»: S I uno mira a travé s del visor de una corta produce una deformación cámara dotada de una focal normal. el tama Jio de los objetos observados prácticamente no cambia, convexa de la imagen.

Jacques Perrin como romántico marino en las calles de Rochefort: rodaje de de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se han instalado raíles de travelling para permitir un desplazamiento fluido de la cámara. Las señoritas

Por último, desde principi os de los años sesenta las c ámaras permiten efectuar zooms,también llamados «travelling5ópticos». El zoompermite modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad deseada por el cineas ta. Durante un zoomde avance (ampliación de la imagen) la distancia focal aumenta; y al revés, ésta disminuye con un zoom de retr oceso (efecto de aleja miento). En general, las deformaciones ópticas derivadas de la variación de focal permiten al espectador diferenciar fácilmente un zoomde un travellingde avance o retroceso. El cineasta todavía puede plantearse otra cuestión: la altura a la que desea instalar la cámara. El cine asta japonés Yasuj iro Ozu, por ejemplo, es célebre por la posi ción, a menudo muy baja, en la que empla za su cámara para filmar Wl0S cuerpos que con frecuenci a están sentados alrededo r de mesas bajas y,por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.

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De izquierda a derecha: Pather Panchali

(1955), de Satyajit Ray, y Los cuentos

de Tokio (T okyo Monogatari, 19531, de Yasujiro Ozu. Mujeres sentadas o arrodilladas. Satyajit Ray elige un picado que aporta dramatismo; Ozu pone la cámara a la altura de sus personajes.

Más raramente, en busca de un efecto dramático y desestabilizador, un cineasta decide inclinar su cámara a un lado u otro. Así filmó Alfred Hitchcock el campanario fatal de Vértigo (19 S8). Para no ser arbitrarios, la elección de un mov imiento de cámara, una distancia focal, etc. , deben formar parte de una meditada relación entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decid ido filmar. El cineasta puede optar por ejecu tar un travelling para aco mpañar el desplazamiento de un personaje o bien para h acernos penetrar sólo a nosotros en un lug ar; puede hacer una panorámica para ir al e ncuentro de un per sonaje fuera de cuadro, pero cuya voz de rep ente se ha dejado oír en el p lano; puede negarse a mover la cámara y de-

jar que los personajes atraviesen el espacio delimitado o evolucionen en el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, mediante un travelling de avance o un zo o m , sobre un rostro cuya expresión desea interrogar, o sobre un gesto conc reto; puede decidir variar el enfoque para pasear la mirada del espectador a través de la i magen, o para disolver los c ontornos de un cuerpo haciendo emerger en distintas regiones de la imagen otras form as que hast a entonces eran imprecisas. También puede, jugando con la distancia focal, construir un espacio uniformemente nítido o privilegiar una sola zona (por ejemplo, la que ocu pa el personaje principal, destacándolo sobre un fondo desenfocado) Son sólo algunos ejemplos. La apuesta del plano reside en la cap acidad de hacer de la manipulación de parámetros técnicos una relación compleja con la re alidad, con los per sonajes, con el espac io, etc.

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Esta relación no se limita al punto de vista. En un bello texto, Johan Vander Keuken evoca su experiencia como cineasta describiendo tres aspectos de la cámara: «Elaspecto de instrumento musical donde uno toca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene directamente; el segundo es el boxeo, con la fuerza de impacto de la cámara; y la caricia, porque los movimientos minúsculos que afloran en la piel de los seres y las cosas me interesan enormemente» Más combativo, Eisenstein habla del «punto de vista de la toma concebido como materialización del conflicto entre la lógica organizadora de la realización y la lógica inerte del fenómeno, que en su colisión producen la dialécticade la síntesis cinematográfica »3 2

Lo visible y su interp retación Cuando describimos un plano y hablamos dez o o m de retroceso, de trav e llin g de avanceo de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy curioso: describimos la imagen aludiendo a algo que no está en la imagen, algo que n o v em o s: la cámara, el aparato«tomavistas». Para aquel que va a rodar un plano esta elección es perfectamente legítima: más que la imagen en sí, quizá le interese describir cómo puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta elección no lo es: a menudo nos resultaría muy difícil describir la traducción visual compleja de un movimiento de cáma:a si no pudiéramos, simplemente, nombrar su causa. Como sea, la descripción de un plano pone de manifiesto la doble relación que establecemos con su contenido. Tanpronto describimos lo que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas ydesplazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que están iluminados, o la distribución entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima2. Véase la continuación del texto en

la

pág. 85. ~

3. s.M. Eisenstein. «Hors cad re" (1929). C Inem a

na 215, septiembre

de

J

C a!JI.m du 969, pago 25. Vease

también el texto deAlain Bergala. pág. 8+.

gen y la pr ofundidad de Can1pO.. cOlno, para explicar lo que ven10s, hablan10s de

tra-

v c lfin g, de panorámica o de z o o m , es decir, de la cámara. Entonces no es-

tamos describiendo la imagen, sino lain te rp rc w c ió n que nuestro cerebro hace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana, en términos dep u n to d e visw sobre un espacio enp ro fu n d id a d Dicho de otro modo, al mirar un plano no sólo vemos lo que se filmó, sino, como escribió Pasolini,5 «sentimos» la cámara o, de manera más abstracta, sentimos una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo interpreta (al modo de un músico), se manifiesta en él y enteramente p o r él. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir, aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es sólo lo que elplano nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la manifestación de una tensión entre lo visible y la instancia que regula su visibilidad (una instancia que se adelanta, que se desvía, que insiste, que acompaíi.a, que espera, que vacila, que reúne o que separa, que 4

precisa, que deshace, etc.).

~En el caso del plano rodado/montado se trata naturalmente del punto de vista de la cámara respecto del espacio filmado. En cam bio, en el caso del espaci o compuesto mencionado en la prim era parte, el espacio unitario y el punto de vista respecto a ese espacio son percibidos sin que por ello remitan a un punto de vista ni a un espacio existentes. Señalaremos, asimismo, que es perfectamente posible sll11ularun tm i'eIling de avance en un dibujo animado, «simplemente» reproduciendo en una superfLcie plana los datos visuales complejos comÚnmente producidos por un desplazamiento real. 5. Pier Pa oJoPasoli ni, «Le cin éma de poésie», en L 'expériencc hérétique, ]n/lgue el cinénH l París, , Payot,! 976,

pá g

15+.

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Capítulo 3

El trabaj o del plano

Una pregunta se impone: ¿cómo precisar esa relación instaurada en el plano? ¿Dónde actúa, cómo se teje exactamente en la imagen? ¿En qué aspecto de la imagen podemos fijarnos para entender mejor la relación que el cineasta entabla, con el lugar filmado y con los personajes que evoluc ionan allí? Para organizar nuestra reflexión, proponemos cuatro ejes de investigación: la construcción y ocupación del espacio; las relaciones de la imagen con el so nido mientras dura el plano; el plano en tanto que exper iencia temporal; el plano en su relación con la totalidad de la película.

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sa.r su plano en térmi nos de dist ancia, de encuadre o de super ficie, potenciando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos. Del mismo modo, nosotros también podemos, a la vista del pl ano, juzgar esos tres aspectos.

Plano de conjunto recurrente en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostami, de inolvidable composición: el sendero en zigzag trazado sobre la colina desnuda; el árbol plantado en la cima. El p ropio plano está sólidamente arraigado en el filme, es físicamente «ineludible»: Ahmad debe pasar una y otra vez por él, sin atajos.

El espacio del plano Aquí puede sernas útil adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su cámara en uno u otro lugar, al e legir una u otra distancia focal, al desplazar o no su sámara, el cineasta actúa simultáneamente sobre varios parámetros del plano: determina una dist ancia respecto a cada uno de los objetos que filma; fija u na serie de relacion es de tamaBos (relación entre tamaño proyectado y tamaño real de cada uno de los objetos filmados, y relación entre los tama ños relativos de todos los objetos en pantalla); también delimita un campo de visión, un encu adre; y por últ imo, compone lo que luego será una ima gen proyectada sobre una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen-

La distancia La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto filmado) , pero en real idad expresa una idea bastante distinta. Mientras que el punto de vista constituye la cúspide de una pirámide visual que se ensancha a partir de ese punto, la distancia mide la separación y tensión entre dos puntos, evocando un hilo más o me nos tenso entre el cirí.easta y el objeto de su atención. Alain Bergala evoca en este sentido la metáfora del elástico, un elástico que se pod ría tensar o destensar a instancia de uno u otro de los protagonistas. ¿ Qué razon es nos pued en llevar a interesarnos por la dist ancia en un plano? ¿Qué explica una distancia? La distancia puede ser la que un per-

sonaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un punto. ¿Se sitúa la cámara del lado del personaje? ¿O bien va a esperarle del otro lado, mant eniéndolo en su campo de visión desde el lí mite de esa distancia a franquear? La distancia también puede mostrarse infranqueable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a través de los ba rrotes de una prisi ón, o a través de un crist al, o desde la otra orilla del río. La distancia mide, por último, la libertad de que goza un cuerpo filmado: ¿hasta dónde se le permite alejarse, hasta dónde puede llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre? Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cámara y los distintos ocupantes del encuadre, pero también entre los constituyentes del encuadre entre sí. De este modo, una relación entre personajes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la cámara tiene de medir esa distancia (¿una pano rámica de uno a otro?

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Sombras (Shadows, 1959), de John Cassavetes. "El primer plano no se limita a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, más bien se diria que lo extrae de él para transferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas.» (Béla

Balázs)

¿una toma de conjunto que los inclu ya a ambos?). En la coreográfica puesta en escen a de Alto, bajo, frágil (Haut Bas Fragile, 1994), de ]acques Rivette, el juego/de la distancia es el juego del deseo y la seducción, que atrae a los cuerpos entre sí y los separa, que los hace gravitar unos alrededor de otros como planetas de un peque ño sistema solar. El encuadre Cuando el cineasta mira por el vis or de la cámara, ve una porción de espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tant o, definir un marco (poniendo la cámara en cierto lugar, elig iendo un objet ivo de mayor o menor distancia focal), es decir, decidir qué va a i ncluir o'qué va a

determinar su movilidad. Por consiguiente, antes de empe zar a rodar, antes de plant earse, plano a plano, la cuestión del «encuadre», el cineasta también deberá elegir el for mato del marco para todos los planos. En efecto, existen varios forma tos de encuadre, donde el «formato» se define por la relación ancho/alto de la imagen o, para ser más exac tos, por una altu ra fija frente a una anchura variable de la imagen proyectada. Esta relación casi puede duplicarse de un filme a otro (del formato 1:33 del cin e mudo al 2: 55 del Cin emaS cope pasando por el formato estándar europeo actual de 1: 6 5 Y el estándar americano de 1:85). De nuevo, decidir el formato equivale a definir un espacio de restricciones y libertades en la composición de la imagen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un form ato cuadrado, al que consideraba rico en las máximas potencialidades dinámicas. Por su parte, lean Renoir señalaba que la aparición de la pantalla ancha en los años cincuenta para competir con la te levisión en cierto modo había condenado un plano emblemático de los años veinte: el primer plano del rostro (¿cómo aislar un ros tro cuando el marco es una gran banda horizontal?). Fritz Lang decía que el CinemaS cope estaba hecho para filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stanley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone ...) se sintiero n de lo más cómod os con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una vez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la pel ícula. En cambio, de un plano a otro la nat uraleza del encuadre puede variar considerablemente. Siguiendo a Gilles Deleuze, podemos distinguir dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptáculo y el encuadre dinámico. El encuadre receptáculo El cineasta puede concebir el encuadre como una especie de pequeño recinto cuyo inter ior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su

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capacidad,por la composiciónque en él se organiza y por la restricciónque ejerce sobre sus ocupantes. Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la saturación y la rarefacción 1 (sea por el aumento o reducción del número de componentes del plano, sea por el crecimiento o reducción de un com ponente principal). Así, durante una esce na de mesa en La sombradeunaduda(The Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock, el encuadre se cierra sobre el rostro de un pers onaje, de modo que el rostro parece invadirlo efectivarrlente y saturarlo con su odio, hasta el punto de que el grito de protesta surgido desde fuera de campo resuena como un grito de asfixia.Esa facultad del encuadre es la que designan térm inos como «plano general» y «plano de conjunto», que precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede contener en su in terior: en este caso, una canti dad razonable de decorado o de paisaje alrededor de los personajes. Dado que el encuadre contiene cierta canti dad de elementos, pode-

4.n espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como instrumento de restricción para los cuer pos. Entonces será como si el cuerpo, en vez de evol ucionar en un espacio parcialmente encuadrado por la c ámara, tuviera conciencia de ocupar un encua dre cinematográfico, como si los límites del encuadre se convirtieran para él en fronteras físicas. En Sombras(Shadows, 1960), de Cassavetes, es como si el encuadre, cerrándose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor de la conversación, ejerciera de algún modo una pres ión sobre ellos, creando una tensi ón entre la movilidad de los rostros y la fijeza de unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nunca a librarse del todo de ellos. De for ma distinta, en el inicio de Pather Panchali(19 SS) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparse en el est recho espacio que el encu adre le cede entre la espesa jungla. En Lahuelga(Stack a, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrándose sobre los obreros parece participar de la represión que pade cen, atenazando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmente

mos cómo se organizan todos esos elementos en el espaciopreguntarnos encuadrado. Al contemplar ¿Dónde está la casa demi amigo?(Khaneye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendidos para secar la ro pa, los quicios de puertas y ventanas, para estructurar sus planos, para recortar el encuadre en áreas menores en cuyo interior van a alojarse, como por arte de magia, los personajes. Por otra parte, en muchos planos con cáma ra móvil Kiarostami se las ingenia para que el pl ano vuele de una comp osición estructurada a otra (hacia el fin al de la pelí cula, las reglas de composición cambian brutalmente: el espacio ya no está estructurado geométricamente, sino que está c onstituido por una noch e espesa y mágica, iluminada por las proyecciones coloreadas de I GUles Dele uze, L'image lllouvement, París, MinuÍl, I los vitral es). 1983, pág. 24 (trad. cast.: L a imagen-movmlienlo, En la medida en que delimita Barcelona. Paidós, 1987).

El encua dre dinám ico El encuadre receptáculo se opone al encuadre como «construcción dinámica en acto, que depen de íntimamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que lo llen an»2 En este caso, el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega a los gestos, las reacciones, los giros visuale s y sonoros que se producen en el plano (y donde la reacción puede ser no un movim iento, sino una variación del enfoque, un zoom...). Resulta interesante analizar los planos de PatherPanchaliy ¿ D ónde estála casa demi amigo?fijándonos en cómo un encuadre reactivo puede transformarse en encuadre receptáculo, y viceversa. Todas estas categorías de encuadres se podrían matizar todavía más. Exis- ¡;-;b¡d

aniquilarlos.

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te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabría calificar dein diferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a sus límites, rechaza sin embargo regular su propia dinámica en función del contenido. Seproduce entonces un divorcio entre la dinámica del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitad los cuerpos sin preocuparse por ellos,los abandona en pleno tormento o en mitad de una frase, y traza su camino con absoluta independencia. Jean-Luc Godard llevó a cabo una temprana experiencia de esta situación tan especial, no exenta de violencia tanto para los personajes como para el espectado r.

El corte El vocabu~rio francés para designar la escala de un plan03 quizá resulte elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan poi trine (plano pecho) o deplan é p a u 1e (plano hombro), queda claro que el encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer un plano, puede que el cineasta no se pregunte qué puede caber en el cuadro ni a qué distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cómo recortar un pequeño rectángulo de espacio a partir de un conjunto más amplio (rectángulo que puede crecer o disminuir de forma dinámica, de lo particular a lo generala a la inversa) . ¿Dónde está la casa de mi amig0 7 propone un ejemplo muy particular de segmentación del espacio. Esun espacio de dos «plantas» (la calle; un balcón). El joven protagonista recoge una sábana caída en el suelo y trata de lanzársela a la mujer que lo interpela desde el balcón. Para filmar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la línea de separación horizontal constituida por el suelo del balcón como una frontera infranqueable. De esta frontera se deducen rigurosamente dos encuadres y dos planos: los planos del nÜlo, cuya línea fronteriza está constituida por el borde vertical superior, 3.Véase el cuadr o de la pág. 90.

I y los planos del balcón, cuyo

z~calo lo forma esa misma línea. Cuando un gesto acabe vinculando a los dos personajes (el niño tiende la sábana a la mujer, que la toma), la cámara se negará a seguir el gesto y a conectar las dos células.

El fuera de campo Desde el momento en que se percibe como fragmento de un todo más amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, unespacio imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La tendencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio más allá de las fronteras del encuadre es tan acentuada que André Bazin la proclamó rasgo distintivo del cine, en oposición al encuadre pictórico, según él exclusivamente polarizado hacia dentro.4 Sin embargo, hemos visto queel encuadre puede ser tratado comosistema cerrado: es lo que sucede, en concreto, en numerosos planos deP lay time. Estas diferencias vienen determinadas por el lugar de corte, por una mayor o menor estanqueidad del encuadre y por su «movilidad»,s por la estab de la composición, por losdeindici os rior sonoros interpretados porilidad el espectador como procedentes un exte y,por supuesto, por los planos que se encuentren en las proxirÚidades (si en un momento anterior de la película se nos ha mostrado la porción de espacio filmado integrada en un plano más abierto, entonces el fuera de campo se instala más nítidamente en la mente del espectador).

La superficie Elencuadre no sólo delimita un campo de visión: delimita una superficie , la de la imagen proyectada. Para el espectador, por lo tanto, el plano es visión de un espacio en profundidad y, a la vez, representación plana. Cuando se enfrenta a un espacio tri-

Bazin,«Peintureet cinéma», en

¡::'ndré

Qu'est-ce que lecinéma?, París, Cerf, 1985, pág. 188 (trad. cast.:¿Quieselcine? Madrid.

Rialp. 1991). 5. Ha bla r de «mo vili dad» equiva le

ya a admitir

un esp acio

explora do

el espect ado r,

del enc uadre

la existencia

de

por l a cámara. Para

nat uralmente,

pantalla nunca es mó vil:

el marco de la

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en su iI,lte rio r, y las

variaci ones

de la image n se inte rpreta n

como

una mo vili dad

del c ampo

de la cámara en el espacio.

de vi sió n

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El dinero (~rgent, 1983), de Robert Bresson, o el corte violento: a la izquierda, la diosa caja registradora y el busto de Pascal en el billete de 500 francos cuidadosamente extendido; a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.

dimensional, el cineasta también es consciente de estar componiendo una imagen plana. Así, un plan o se descifra por parti da doble: un perso naje que avanza hacia la cám ara es también un pers onaje que crec e en la superficie de la pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el horizonte es también una form a triangular. Una par ed roja, un traje azul, una flor rosa tamb ién son man chas de colores sobre una superficie: en la tela de la pantalla el cineasta traza líneas, organiza figuras geométricas, intensidades lumínicas, se sirve de los o bjetos que pone en escena como de una paleta de colores. Tamaños reales, tamaño s proyectados, tamaños relativos La proyección cinematográfica, al revés que la televisión, tiene un poder de ampliación al que los primeros espectadores y cineastas se mostraron especialmente sensibles. Es sorprendente comprobar que el desplazamiento de la cámara encima de un carro (es decir, un trc Jv e llin g) no

era para Geor ges Mélies más que un truco que perm itía ampliar o reducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separ ado y superpuesto a los personajes por sobreimpresión (véanse, por ejemp lo, rho m m e e lla téte d e c a o u tc ho u c y L a d a n se u se m ic ro sc o p iq u e , ambas de 1910). En cuanto a las primeras películas que hacia 1900 colocaron primeros planos entre planos más abiertos, a menudo legitimaron este uso escenificando un instrumento óptico con poderes de ampliación (lupa o telescopio).6 En muchos planos de sus películas, Orson Welles suprime todos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de tamaño. En It's AllTrue(1993), asistimos a una procesión en la que los cuerpos se distribuyen en profundidad, de manera que los más cercanos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los más aleja dos parecen circular a los pies de los primeros. La cámara está colocada a ras de suelo, con lo que las figuras filmadas se recortan sobre el fondo uni- ~réase «el primer plano primilivo» en Phdippe Dubois (dir). LeGros 1 '1 0 1 1 .revista forme de un cielo sin nubes. El suelo belga de cine, 10, invierno 1984-1985. nO

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no es más que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el borde inferior del encuadre. Nada permite medir, «ver» la distancia física y al mismo tiempo se impone, casi con la misque separa los cuerpos. ma violencia que en un filme trucado de Mélies, la copresencia en el encuadre de cuerposgigantes y cuerpos miniaturizados.

Colores sobre una tela En otro orden de cosas, descubrimos que en Playtime]acques Taticompone gran número de planos pensando tanto en laorganización de un espacio en profundidad como en la de una superficie plana, la de la pantalla. Así, en el edificio de oficinas al que Hulot acude probablemente en busca de empleo, ]acquesTati desdobla el guión. Alguión en profundidad, donde a cada plano Hulot se enfrenta a un espacio compartimentado, disgregado en superficies acristaladas, Tatile superpone otro guión: el de un gris monocromo (el gris de las paredes, del suelo, de los trajes delos empleados) por el que sepasean colores (un autobús rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de un interfono, las pequeñas carpetas azules, rosas, naranjas transportadas bajo el brazo de grises empleados).

da (esto es, el montaje de la «banda sonora», por yuxtaposición pero también por superposición de sonidos).

La imagen con el sonido Desde finales de l?s años veinte, dos guiones «concurrentes»

lago y Roderigo en Olelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la profundidad de campo enWelles. La relación de tamaño es tanto más impactante en cuanto a cada uno de los personajes se le concede media pantalla, como si un primer pIano y un plano de conjunto se encontraran yuxtapuestos.

(es de-

cir,que discurren conjuntamente) se sumarán al doble guión de lasuperficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el del sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones técnicas extra que deberá tomar durante el rodaje (elección del sonido «directo» grabado en el momento mismo del rodaje, o post-sincronización; uso de microfonista o empleo de pequeños micras HF inalámbricos, disimulados en el vestuario de los actores, etc.). En una película sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro operaciones: el rodaje y la grabación de los sonidos; el montaje y la mez-

Fuentes mudas. fuentes invis ibles Son muchos los interrogantes que plantea la relación imagen/sonido en un plano sonoro. ¿Vemos todo lo que oímos, o bien el plano recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una conciencia? ¿Oímos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen puede constituir úna fuente sonora? ¿Quedan todos los sonidos del mundo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos cuenta de que con bastante frecuenc ia el plano privilegia una o dos fuentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al

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resto. Cada una a su modo, las películas de ]ean-Luc Godard y Jacques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preeminencia de la palabra. Hay que prestar atención al modo en que Godard eclipsa deliberadamente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutalmente su ritmo o las trata como material sonoro y no COlUO instrumento de lenguaje; hay que escuchar el modo en que Tati, sobre todo en Playtime, arropa los acontecimientos más ínfimos (la caída de un objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo su esplendor sonoro sin preocuparse por su importancia en el encuadre.

Pun to de vis ta, pun to de escu cha El plano sonoro también permite al espectador vivir una experiencia singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separación del ojo y el oído, del «punto de vista» y el «punto de escucha»: se puede, en efecto, hacer oír con total claridad un diálogo de dos personajes situados al fondo de la imagen. Así pues, podemos analizar un plano tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su relación mutua.

Corte s sonor os, cortes visual es Elsonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planos de una misma escena. Sinembargo, como sonido e imagen se montan en dos bandas autónomas, existen otras combinaciones posibles de cortes sonorosy visuales, a menudo violentas. ]ean-Luc Godard as l ha explorado sistemáticamente en sus películas: corte sonoro practicado en mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpida por un corte visual (personaje interrumpido en mitad de una frase). No setrataba sólo de hacer entrar en el ámbito de lo posible unas prácticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder significante. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una pa-

labp, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos permiten aguzar el ojo y el oído, desacostumbrarnos a ver y a oír.

El tiempo de un plano El p lan o com o mar co tem por al Cuando el montador corta un plano está definiendo un marco temporal. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer como un sistema cerrado; también puede prolongarse suavemente, proyectarse hacia el plano siguiente; o, por último, puede impactamos con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncándolo, amputándolo sin que el plano siguiente lo continúe y complete.

El pla no com o tra ves ía del tie mpo Para el espectador, sin embargo, el marco temporal sólo existea posteriori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar sobre él una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la película el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que experimenta una duración. Laduración de un plano no es algo que pueda medirse como una distancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella,a travesarl a físicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por a prueba), nuestro cuerpo, poniéndolo mientras repartimos nuestra atención entre todos los acontecimientos que se desarrollan simultáneamente, yeso sin saber cuándo terminará la travesía (aun cuando creamos «ver venir» el final, cosa sobre la que siem pre podemos equivocarnos). La relación entre duración y contenido es un potente instrumento de condicionamiento y dinamización de la mirada. Un plano que dure más alláde lapura necesidad funcional que le suponemos nos obliga a replantear la imagen según criterios menos directamente ligados al relato, moviliza nuestra atención sobre «lo accesorio», mo-

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difica nuestra apreciación del «tema» de la imagen. La duración es, pues, un acontecimiento de pleno derecho que, según los casos, puede invitarnos a una actitud más contemplativa o desorientarnos, irritarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud. A esa facultad de la duración recurre SatyajitRaycuando filma elregreso del padre deApu. Durante su prolongada ausencia, la familia deApu se ha visto afligida por un duelo que él todavía ignora. Levemos entrar en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el árbol caído sobre el muro que rodea la casa, y luego continuar su camino, acompañado por una panorámica. Al llegar al patio sevuelve a detener dándonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor. Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero esta vez la cámara no le acompaña y él sale de campo. Durante largos segundos, nos quedamos solos frente alpatio, en compañía de una vaca que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a él como un fantasma. En este bellísimo plano, los interminables segundos pasados en compañía de la vacaabren en elplano una brecha (cuyo reflejo esla brecha del muro caído) que transmite de manera admirable el vacío abierto en el hogar deApu por la pérdida de uno de sus miembros.

El plano como momento del filme En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que implica la totalidad del filme: la elaboración de un relato y la construcción de un universo de ficción. Cada plano pone su grano de arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un conjunto de acontecimientos cuya organización forma un relato,? 7. En los documentos preparatorios de un film~ narrativo, este relato puede dividirs e en una serie de grandes unidades narrativas compuestas por múltiples planos: son las «secuenci as».

completando así nuestra representación mental del espacio-tiempo en el que se desarrolla la historia.

E:r:trelos términos comúnmente empleados para calificar globalmente un plano, el «contracampo» define precisamente el espacio de un plano en relación con el campo delimitado por un plano adyacente. Una secuencia puede estar constituida por una serie de «campos/ contracampos», es decir, planos que muestran alternativamente una porción de espacio y su opuesto (típicamente, en una conversación, un interlocutor y luego el otro) 8Larelación campo/ contracam po puede estar previamente establecida por un plano de conjunto que comprenda los dos espacios (en inglés se habla de establishing shot). Pero, aun en el supuesto de que refleje una relaciónespacial real dada en el lugar de rodaje, para el espectador la relación campo/ contra campo queda siempre establecida o construida por el filme: se precisa cierto número de indicios para identificarla (un personaje como referencia, elementos de decorado visibles en los dos planos, dirección de lasmiradas, etc.). La posibilidad que el montaje ofrece de construir un espacio abierto de 360 (un espacio en cuyo interior podamos «volvernos»; recordemos que el término inglés para contracampo esreverse shot) , un espacio 0

imaginario sin límites, habitado por el relato, se impuso muy pronto como una finalidad del plano, como su vocación prioritaria, hasta el punto de ir dando origen, gradualmente, a un conjunto de leyes y prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender a transgredir. Cabe, sin embargo, contemplar la relación entre plano y filme con mayor libertad, sin limitarnos a la mera función narrativa. Cuando el plano aparece, ya hemos acumulado un saber (sobre la trama, las motivaciones de los personajes, el escenario de la acción, etc.), nos hacemos cierta idea de qué podría sucederles a los personajes, cómo podría ser el fuera de campo del plano que acabamos de ver (en Playtirne y en otras de sus películas, ]acques Tati se divierte precisa-

~En castellano se habla de «campo/contracampo» para el conceplo general y de «plano/contrapIano» en el caso específko de un intercambio de miradas y/o palabras entre dos personajes (N. d el L).

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mente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sorprendiéndonos cuando éste nos es finalmente revelado), o también qué es posible en el régimen del filme (por ejemplo, a veces nos preguntamos si la película que estamos viendo admite un final infeliz o si el ha ppy en d es «obligado»): no sólo recibimos el plano con nuestro libre albedrío sino tal y como el filme nos ha construido a nosotros: con un saber, una memoria, una expectativa. Por lo tanto, la construcción del plano puede jugar adrede con este sa-

ql~econstituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de montar sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisenstein se dedica a hacer circular un motivo (un círculo, por ejemplo) de plano en plano, o a producir contrastes formales y luminosos entre planos sucesivos para generar una tensión dramática creciente, hasta el punto de considerar que el plano en sí no es nada: sólo el montaje de los planos puede dotarlo de sentido. B allet mécanique, película reali-

ber, esta memoria, esta expectativa: puede completar nuestro saber o rectificarlo, reavivar nuestra memoria o sembrar una duda en nuestro espíritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Laspelículas llamadas «de suspense» son, claro está, lasprimeras que en este sentido nos vienen en mente, y desde luego resulta muy interesante estudiar los planos de las películas de Hitchcock preguntándose en cada caso

zada por el pintor Fernand Léger en 1924, está montada en su totalidad con el propósito de generar encuentros de formas, movimientos, composiciones: no hay historia o, mejor dicho, la historia del filme es la de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Léger pone de manifiesto, al montarlos sucesivamente, un chocante e inesperado parecido entre un embudo y el ojo de un loro) 9 El estudio del montaje excede los límites de esta obra. Si pese a todo

cómo compone el plano, cómo emplea la distancia y el encuadre para reconstruirnos a nosotros, los espectadores. Aunque el director tam-

resulta oportuno interesarse aquí por los principios de montaje que supuestamente garantizan la construcción de un espacio-tiempo fic-

biénque pued darle un matiz más lúdico a ese encuentro del plano con los lee preceden.

cional unitario, es porque su consolidación en la primera década del siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecimiento que nos afecta directamente: la aparición en Francia de la palabra «plano» en el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiempo, y la posterior cristalización de un vocabulario técnico relativo a la

de mi amigo? rebosa de esaspequeñas situaciones de suspense organizadas: cuando por ejemplo el niño ve a un chaval transportando pn tablón de madera, Kiarostami se divierte situando el tablón justo delante de la cabeza del niño, de manera que nos pasamos cierto tiempo preguntándonos si es o no el niño que buscamos. La película también juega con nuestra memoria de las formas. En uno de los planos iniciales, el encuadre sitúa a un caballo blanco en segundo término, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa blanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (está tendida en un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanquísima, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muy verticales, se asemeja enormemente ... a un trasero de caballo. Mientras vemos una película almacenamos formas, colores, sonidos, ¿D ónde está la casa

escala del plano. Trasexaminar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubriremos que, lejos de ser un instrumento de descripción neutra, éste se adapta especialmente a una categoría concreta de planos: - cuyo patrón-unidad de medida es el cuerpo humano; - caracterizable por un a distancia o tamaño y que por lo tanto implica una marcada jerarquización de suscomponentes (parahablar de un plano «cercano», en efecto, hace lln

~Debemos recordar la frase de Lautréamont, en quien los surre alistas recono cieron a un precursor de sus investigaciones: «Bello como el azaroso encuentro entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección»,

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falta designar, de entre todos los componentes del plano, la persona o la cosa a la que se ha acercado la cámara, es decir, la más «importante», aquella que podemos nombrar como el «tema» exclusivo del plano. Asimismo, el «primer plano» implica que el tamaño de un solo objeto en el plano está en disposición de cualificar al plano en su conjunto) ; - relativamente estable: si la distancia entre la cámara y el «tema» del plano cambia a lo larg o de la duración del plano, no podremos hablar entonces de untamaño de plano sino de varios tamaños de planos sucesivos. Resulta evidente, entonces, que el término genérico «plano» está históricamente ligado a una estética que implica principios tanto de montaje como de composición. ¿Cómo se entiende esta relación) ¿Por qué se impuso este término? ¿Por qué no lo hiz o antes) ¿Cómo eran los planos antes de llamarse así? Estas preguntas nos obligan a sumergirnos brevemente en la historia.

Vista Lumiére no catalogada, rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumiére, en familia). proyectada con el título de Enfants au jouets o Enfants et jouets. La sombra de un testigo fuera de campo (quizá el operador) atraviesa el encuadre.

Capítulo 4

Arqueología del plano

Durante algo más de una déca da, entre 1895 Y la segunda mitad de los años 1900, el cine existirá sin que se haga men ción del «plano» en el sentido en que lo hem os definido en la primera parte de este libro. En su luga r, se habla de «vistas» o de «cuadros». Técnicamente, estas palabras son sinó nimos de plano en tanto que bloq ue continuo de espac io y tiempo. Pero si las observamos más de cerca, descubrimos que «vista» y «cuadro» definen dos estéticas distintas, o en otras palabras dos maneras distintas de concebir el plano, dos maneras de pensar el encuadre, la distancia, el punto de vista, etc. A ellas nos dedicaremos ahora, antes de abordar el «plano».

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Estética de la «vista» Cuando Louis Lumiere y sus operadores rodaron los primeros filmes proyectados públicamente en Francia en el marco de una exhibición comercial, llamaron a esos filmes «vistas». 1 ¿ Qué es una vista? ¿ Cómo se hace una vista? La tom ade uno vista consiste en elegir un motivo(un gato; dos bebés; un desfile militar; el estanque de las Tullerías; la Place des Cordeliers en Lyon; el andén de una estación; etc.); un emplazamientopara la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral...); un momento (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre). Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cámara sin interrupción hasta agotar los diecisiete metros de película que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segundo, representa un filme de alrededor de un min uto, constituido por un único plano. La duración,parámetro esencial del plano, es aquí inmutable. La cámara está fija, pero puede encontrarse a bordo de un tren o un barco: las vistas así obtenidas se llaman panoramas. Noel Burch resume del siguiente modo el programa de las vistas Lumiere: se trata de «"ca pturar" una acció n, conocida en sus lí neas generales y previsible con unos minut os de anticipación, pero aleatoria en todos sus detalles»2 Este programa define, independientemente del mom~nto histórico, una actitud. del director, e incluso una ética, que otros cineastas reivindicarán, adaptándola a sus respectivos programas: lo hace Philippe Garrel cuando rueda una sola toma de cada plano, con la deliberada asunción de riesgos que semejante decisión comporta, o lo hace ]ac ques Rivette, en su 1. Lo que llamamos estética de la vista conCiern~ forma de construir películas específicamente a las vistas Lumiere. En efecto, en buscando un equilibrio entre los años diez el término «vista» aparece empleado en el sentido genérico de filme. sea o no un filme escritura e improvisación, inde plano Único (en el segundo caso se habla de yectando una parte de libertad «vista compuesta>,). e independientemente del género y la estética del mme. y azar en una puesta en esce na 2. Noel Burch, La Lucarne d e J'infini, París, Nathan, 1990. pág 21 globalmente controlada.

Départ des cyclistes, vista rodada en Lyon el12 de julio de 1896, sin duda por

Louis Lumiére. Premeditación

(hacia falta estar en la salida de la carrera) y azar com-

puesto: multitud, movimiento,

polvareda.

En un opúsculo redactado hacia 1894, un año ante s de inventarse el cinematógrafo, Louis y Auguste Lumiere habían dirigido a los fotógrafos aficionados una serie de consejos. Hace falta, escriben, «sorprender a la naturaleza bajo su mejor ángulo»; en cuanto a la figura humana, «el obje tivo consiste en fijar, entre las actitudes que pued a adoptar el modelo, la pose accidental que satisfaga las reglas indicadas [de la composición, heredada de una tradición pictórica], sin sacrificar un ápice de naturalidad y verdad» Sin duda, el cinematógrafo Lumiere persigue idéntico objetivo, pero abre a lo aleatorio y lo accide este opÚsculo se reproduce en: dental el intervalo de tiem po ~ElBernardtextoChardere, Lumieres sur Lumiere, lyon, lnStllUt incompresiblede un minuto, o Lumiere, Presses Universit aires de Lyon, 1987. 3

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Una escena del filme de Ferdinand Zecca Tempete dans une chambre á coucher (1901). Le Tour du monde en 80 jours, de Adolphe

d'Ennery, basado en la novela de

Jules Verne y creado el 3 de abril de 1876 en el Chiite let.

sea, un tiempo que quizá parez ca corto para un filme, pero que supera la duración media del plano en buen número de ellos. Esta incompresibilidad constituye una extr aordinaria sumisión a lo aleatorio, por tenue que éste sea: l os paseantes que van y vienen en todas direcciones; la irrupción de los tranvías en el enc uadre; los caprichos de animales y hombres, del humo y del viento, del polvo y del sol. También lo que hoy se t endría por un error, perf ectamente admisible sin embargo en el programa de una «vist a»: el embeleso de una pase ante ante la cámara en una vista tomada en la Place de la République en París, o, en una vista del estanque de las Tullerías, la inesperada obstrucción de una espalda en primer término que eclipsa la perspectiva cuidadosamente compuesta por el ope rador, y que es apartada con la punta de un paraguas.

Estética del «cuadro» La estética del «cuadro» (ta b le a u ), cuyo instigador a finales del sigl o XI X fue Georges Mélies, no es tan to herencia de la pintura como de la tradición del espectáculo. El término r a b le a u se aplicaba entonces a por lo menos dos clases de espectáculos: los del Chatelet y las escenificaciones con figuras de cera del museo Grévin. Los espectáculos que podían verse entonces en el teatro del Chatele t y en otras salas se dividían en actos y «cuadros». En 1880, por ejemplo, el Chatelet monta una fantasía en tres actos y tr einta cuadros titulada Les P ilu le s d u d ia b le o Cada uno de los tres actos se cier ra con un cuadro titulado «apoteosis»; el libreto anuncia 90 transformaciones y metamorfosis. Entre la naciente industria del cine y el m usic-hall se produce un intercambio de personas, mercancías e ideas: los selenitas de V ia je a la luna

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Histoire d'un crime : las figuras de cera del museo Grévin. Primer cuadro: el asesinato. «Estamos en la caja de una sucursal bancaria, es de noche, el vigilante que,

como de costumbre, duerme allí se ha visto sorprendido en mitad del sueño por el asesino, que le asesta una terrible puñalada en el corazón. El criminal ha forzado la caja fuerte y se apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene, mientras se vuelve para comprobar que la víctima sigue inmóvil.»

(Voyage dans la lune, 1902), de Georges Mélies, son acróbata s de Folies Bergere, y las estrellas del cielo bailarin as de ballet del Chatelet; Lucien Nong uet, antes de convertirse en operador de la firma Pathé, es jefe de figuración en el Chatelet; en los espectáculos teatrales se integran cortos a modo de intermedio, y a su vez los espectáculos proporcionan a los cineastas la materia prima de sus p elículas, como Les Quatrecentscoupsdu dioble,en cine convertidos en LesQuat'cents[orcesdu diable,«gran pieza fantástica en 3S cuadros» realizada por Mélies. El museo Grévin, que había abierto sus puertas en París el año 1882, presentaba sus figuras de cera en inmóviles escenas que debían sinteti-

Historie

d'un crime, la película

museo Grévin se reconstruye

(1901), de Ferdinand Zecca. El decorado del escrupulosamente (la ropa colgada en el centro, el al-

manaque a la derecha, la caja fuerte a la izquierda ...).

zar con la máxima fidelidad el suceso evocado. L'Histoired'un crime,entonces un éxito clamoroso, no consta de una única escena sino de «siete cuadros distintos que representan las siete peripecias más importantes del drama» El crimen; El arresto; La confrontación; El tribunal; La celda del condenado; Los preparativos; La ejecución. En 1901, Ferdinand Zecca convertirá, para la product ora Pathé, L'Histoired'un crimeen una película en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado) con idéntico título. Por lo general, en la primera década del siglo xx toda la producción cinematográfica francesa tiende a elaborarse G.según los términos de! calálogo delmuseo Grévin editado entOnces. También citado en laegues según un mismo principio: la y )acques Richard. Deslandes Histoi re com parée d u sucesión de tableaux vivclJIts. cinEma, LOmo 2, Casterma n, 1968, pág. 310. A

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La estética del «cuadr o» se distingue de la vista Lumiere ante todo en que requiere una preparación y una organización próximas a la «planificación» tratada en el prim er capítulo de esta obr a: «La composición de una escena», escribe Mélies, «de una pieza, drama, fantasía, comedia o escena artís tica, requiere naturalmente la elaboración de un guió n producto de la imaginación; luego, la búsqueda de efectos para llegar al púb lico; la elaboración de croquis y maquetas de decorados y vestuario; la invención del pla to fuerte, sin el cua l ninguna vista tiene éxito (...). La puesta en escena también se prepara de antemano, igual que los movi mientos de la fi guración y la colocación de los actores. Es un trabajo absolu tamente análogo a la preparación de una obra teatral (...) .»5 Mientras que la vista constituye un plano único, el cuadro comienza, a partir de 1900, a integrarse en una serie . Entra a formar parte entonces de un programa narrativo yespectacular: cada cuadro constituye, en el seno del filme , una pequeña escena autónoma que representa de forma más o menos clara y satisfactoria un episodio de la historia. El espacio del cuadro consiste efectivamente en una escena construida en un «teatro de toma de vistas», y cerrada en profundidad por una tela pi ntada en trampantojo. El emplazamiento de la cámara, variable de una vista Lum iere a otra, se fija aquí de modo tal que el encuadre limite exactamentela escena construida, o lo que es lo mismo, indica Mélies, justo a diecisiete metros del frontal de la escena y exactamente frente a ella. Lá escena sólo admite una relac ión frontal de espectáculo a espectador, a veces subr ayada por las interpelaciones directas de los S. Georges Mélies, «Les vues cinématographiqu~ en A nnuaire général el im ernotiona! de la photographic, París, actores al espectador. EnmarcaPlon. 1907. Repro ducido en inglés en: Richard da en el espacio, la acción tamAbel, F rench film theory ond criticislT l 1907-! 939, vol. !, Princeton, Princeton University PIess. Extractos bién debe ceñirse a la duración public ados en franc és en Larcvue du cinéma n° 4, 15 del plano, que varía poco. En la de oc tubre de 1929 . de do nde sale mi cit a.

vist'!, Lumiere, el tiempo se abría, como la caja de Pand ora, a lo aleatorio. La duración del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: la peripecia, el número, la acción, el episodio narrativo deben caber enteros y llenarlo de principio a fin 6

Del «cuadro» al «plano» Entre la primera década del siglo xx y nuestros días la palabra «plano» ha sustituido a la palabra «cuadro» para designar el bloque de espacio y ti empo en el fi lme. ¿Cómo se operó esta sustitución, qué revo lución estética expresa, y cómo acabó la palabra «plano» adoptando un senti do que sus oríg enes no parecían indicar? En los terrenos pictórico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designando «cada una de las superficies planas perpendiculares a la dirección de la mirada y que representan las profundidades, los alejamientos en una escen a real o figurada en perspectiva»,? superficies planas entre las cuales se distinguía el «primer plano», el «segundo plano» o también el «último plano». Todavía queda muy lejos el con cepto de bloque de esp acio y tiempo, aunque un brev e examen semántico de los guiones Pathé de 1908 nos permitirá delimitar mejor la relación entre las do s nociones. La palabra «plano» se emplea allí a veces en el sentido clásico de superficie plana vertical, para precisar el contenido de un «cuadro». Por ejemplo, en el guión de Huit joursd'absence,cuadro noveno, leemos lo sigui ente: r - : - Precisemos que louisLumiere y sus operadores «Cuando el ca rtero ya se h a también realizaron pequeñas ficciones cuidadosamente minutadas y encuadradas (siendo ido, la gente se reúne en el prila más célebre de ellas . sin duda . El regador regado). En la mayoría de esas ficciones, sin embargo, la mer plano». elección del punto de vista y la puesta en escena A veces, sin embargo, el uso es obedecen a principios alejados de la estética del cuadro. algo distinto, como en esta 7. AlaÍ n Re y (baJO la direc ción de), Dictionnaire descripción del doceavo cuahistorique de la langae franlaJsc. París. Robert. 1998 (al que, de todos modos,el lector hará bien en no dro de un filme titulado Id y lle acudir para lo relativo al plano específicamente romaine: «Primer plano de la cinematográfico) .

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chica en el cabaret», o también, en el quinto cuadro de L'Héritagedu pin:«Una calle de una peque ña ciudad, la tienda de abastos: sucesión de pequeños cuadros de primer plano (.. ) > > En el segundo ejemplo, el «primer plano» se convierte en una indi cación de escala: no es la chica quie n está «en primer plano» de la escena, es el cuadro el que es «un primer plano dela chic a». En otras palabras: ya no se encuadra una escena, sinoqueseelig eunplallo.En cuanto a la palabra «plano», ya no es sólo el lugar donde está la chica: designa metonímicamente lo que de ella se hace, a sab er, un (prim er) plano. En po cos años, ya se podrá emplear, sin que nadie se sorprenda, esa extraña expresión: «Rodar un plano». En el tercer ejemplo, el «cuadro» se subdivide en una suce sión de <~cuadrosde primer plano», y finalmente tiende a adoptar un sentido equivalente al de «secuencia»: el bloque de espacio y tiempo y la unidad narrativa, hasta entonces confundidos en una misma palabra, tienden a disociarse. En los años diez, la explotación narrativa del «primer plano» se recibe en Fra ncia como un invento americano. Aparece entonces aquí y allá la expresión «primer plano americano»,luego convertido en «plano americano», pero que entonces, rompiendo con el plano de conjunto del «cuadro», designa indistintamente toda vista próxima de un objeto, rostro, etc. A principios de los años veinte, el «primer plano» pasa a engrosar el vocabulario del cine: ningÚn otro «plano» será objeto de tantos textos, de un entusiasmo que roza ellirism08 Cristaliza, en resumen, la terminolo8. Véase la pág. 70. I gía que hoy conocemos. 9. Tendríamos entonces que remontarnos a la Elvocabulario que hemos hereprj¡nera década del sigl o xx y pasar por los flImes de dispositivo voyeurista, por las Pasiones dado expresa, pues, una revolucinematográficas y las fl lma cio nes de c0l11bates de ción estética que no tenemos boxeo, O por la evolución dellcma de la carrerapersec ución en el cine primitiv o. Para profundizar aquí la obligación de recor rer en el tema hay que acudir a las o bras dedicada s a con detalle,9 pero cuyo foco los inicio s del cine incluidas en la bibliografía.

f(j-

Un emblema del anti-cuadro: el primer plano de una mano (Te mpestad sobre Ghinguis Khana, 1928],de Vsevolod Pudovkin). Manos ensangrentadas, manos que agarran un revólver, puños convulsiva mente cerrados: síntesis del drama cinematográfico.

Asia iP otomok

puede datarse en los Estados Unidos en los años diez. Esta revolución culminará, en los años veinte, en lo que podem os llamar «cine clásico de Hollywood» y, más ampliamente, en una forma fílmica dominante que Noel Burch denomina «modo de representación institucional». Yahemos identificado dos de sus rasgos esenciales: fragmentación de la escena en planos; fragmentación de la unidad narrativa en varios bloques de espacio-tiempo. Una cosa está clara: la sustitución del cuadro por el planose identifica exactamente con la de la «sucesión de planos» por el montaje.Tres grandes principios aparecen íntimamente ligados en la forma que estudiamos: - PrincipiodeecollomÍCI []C1rwtiva. Este principio se describe con toda claridad en los escritos de los cineastas Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov.

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Cada plano sólo debe mostrar lo necesario para el relato, y sin exceder el tiempo necesario. El cineasta debe identif icar los elementos más importantes de cada escena y luego aislarlos, destacarlos y organizarlos en una sucesión de planos cuya duración se convierte en parámetro del montaje y tiende a disminuir. Estarnos, pues, ante una estética de centramiento que tant o puede manifestarse en las estrategias de iluminación corno en el uso de máscaras circulares negras, en la composición, en los ta maños de plano o en los án gulos de torna: el espacio del plano no es un campo indiferenciado, está jerarquizado, estratificado, centrado en un objeto, una figura, un acontecimiento. Este centramiento responde a una exigencia de eficacia y clar idad. A diferencia del cuadro primitivo, en cuyo asp ecto «hormigueante» y «confuso» insiste Burch, la el plano está ideado para dirigir, para centrar la atención del espectador: debe ser inmediatamente descifrable por el espectador, ahorrarle todo esfuerzo de interpretación de la imagen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. Así nace lo que Hitchcock denominará la «dirección del espectador». - Principiodelobservadoractivo.De algún modo (al menos es así corno Pudovkin elabora su pedagogía del montaje), la sucesión de planos releva al espectador de su ejercicio de atención convirtiéndose ella misma en espectador, en «observador activo». La variación en los ángulos de torna, la variación en las dis tancias de un plano a otro se teorizan corno una variac ión en el punto de vista (para el espectador, en ellugar del espee.tador) sobre un aconte cimiento que debe ser res tituido en toda su diversidad. - Síntesisdeespacio-tiempo; principiodelespectadorinvisible.Si no es preciso limitarse a una vista de conju nto del espacio escénico, la construcción misma del espacio puede a su vez fragmentarse en elementos de decorados discontinuos. El decorador del Faustode Murnau (filrr1e alemán de 1926), Robert Herlth, cuenta 10.NoeJBurch.op.Cil.,pág que «el gabinete de trabajo de Fausto 146. I

no fu,::conc ebido corno una sola est ancia, sino según los planos necesarios, en cuatro partes distintas, cada una de ella s construida a partir de la otra». 11 Lo que el mon taje permite entonces no es descomponer una escena unitaria en pla nos de deta lle, sino sintetizarun espacio continuo (el gabinete de trabajo) a partir de fragmentos discontinuos de decorado. Las «leyes» del raccordy las figuras de montaje tales corno el campo-contracampo deben contribuir a esa síntesis. La escena del cuad ro, en su rigurosa frontalidad, habría admitido un solo contracampo: la sala con los espe ctadores. El espacio diegético «envolvente» implica por el con trario la desaparición de un espac io específicamente espectatorial. Al principio de la cámara «observador activo» le corresponde simétricamente el de «espectador invisible» imaginariamente incorporadoal espacio de la ficción. 1 2

Supervivencia y m utacio nes del plano Ni que deci r tiene que el ci ne clási co de Hollywood, o en sentido amplio el conjunto de filmes narrativos que se conforman más o menos a una «gr amática» común, no constituye la única alternativa posible a la escena teatral del «cua dro». La pléyade de filmes que pusieron en crisis la estética clásica, aplaudidos por críticos como André Bazin y Alexandre Astruc después de la Segun da Guerra Mundial, atrajeron la atención sobre la inadaptación del concepto de «plano». De Orson Welles, Alexandre Astruc escribió en 1948: «Rompiendo con el m ontaje, donde se salta de un plan o al otro, y con los ~. Lott e Eis ner, Murna u,Rams ay poc he cin éma, pág. 38. Citado en BenoÍt Peeters, ]acques Faton, movimientos de cám ara que Philippe de Pierpont, Storyboard, ciné m a animé, Yellovv enlazan los distintos momenNow. ]992. ! 2. Fu e duran te los añ os diez cuando la mira da a la tos de una acción, trata sus secámara fue proscrita por las productoras cuencias en plano s prácticanortea merica nas: en un reglamento destinado a los actores que contrataba, la sociedad Selig incluyó mente fijos en los que la pro hibición expres a de mira r hacia la cám ara (véase acción se desarrolla en distinNoel Burch, 0 1'. cil.. pág. 208) le

la

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tas profundidades sin que la cámara necesite moverse. Varias acciones se simultanean pues en un mismo encuadre fijo, como en la gran escena de baile de E l cuartomandamiento. Este proceder obliga alojo del espectador a llevar a cabo su propia planificación, a encontrar por sí mismo en una escena esas líneas dramáticas que normalmente los movimientos de cámara se encargan de trazar. Acción y reacción se inscriben así en un mismo plano». 13 Ahora bien, como apunta lean Mitry, desde el momento en que un «plano» ya no corresponde a su determinación sino a la organización de un campo en profundidad, «es el campo en su totalidad lo que conviene definir y, por encima de todo, un lugar cualquiera de éste».14 Idéntico problema plantean los movimientos de cámara: «( ...) como un plano es, por definición, una determinación espacial fija, hablar de plano único cuando se trata de un travelling es un contrasentido ». 15 Este cuestionamiento del plano revela, más allá de la simple cuestión de la profundidad de campo, el surgimiento de una nueva mirada sobre la sociedad, sobre el cuerpo humano, sobre la representación, sobre el relato, y sobre los propios medios del cine. Una estética «moderna» queda, así pues, definida a contrarioen los años sesenta, a través de un conjunto de desviaciones respecto a la estética clásica implícita en la palabra «plano», desviaciones cuya lista abierta puede elaborarse con los filmes de, entre muchos otros, Rossellini, Antonioni, Bergman, Resnais, Godard o Cassavetes (y que, con independencia de la historia del cine, son otras tantas potencialidades del plano): relación no funcional del plano con el relato, tiempos muertos, ambigÜedades, improvisación, WelleS)~ 13. Alexandre Astrue, «Notes sur Or50n en Du SlyIo < Í la La Table ronde, nO 2. rebrero de 1948. planos desconectados entre Ctlmém... de la cU llléra au slylo. Écri ts (1942-1984), sí, efectos de distanciamienParís. L'Archipel. 1992. pág. 322. 14 . Jean M itry, Esthétiquc psychologie du cinéma, to m o to, figura humana como terra J, París, Edil ions Universit aires, 1963, pág. 155. IS.IIM incognita. el

el

Epí~ogo Lascategorías presentan algunas ventajas, pero también tienen el gran inconveniente de mantenernos a distancia de las películas, y a distancia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para explorar las películas, con precisión y sin apriorismos, fuera de esquemas ·históricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invención personal y no sólo a aquello que las creemos capaces de inventar. En su opúsculo dirigido a fotógrafos, los hermanos Lumiere constataban con tristeza: «Debemos confesarlo (...) los medios del fotógrafo son muy limitados. El pintor, el dibujante, pueden suprimir y añadir a voluntad: el fotógrafo no dispone de esasventajas, por la faltade plasticidad de sus herramientas. Élse sirve de la luz con ayuda de objetivos y productos químicos; todo lo que le está permitido reside casiexclusivamente en una selección, una opción de emplazamiento e iluminación». En realidad, más que enunciar una verdad, los hermanos Lumiere estaban trazando un marco en cuyo interior habían elegido evolucionar, o que no tenían intención ni deseos de modificar. Como hemos visto, esemarco no era el mismo que sehabía fijado Mélies: pintor, dibujante, Mélies ideaba él solo sus decorados y su vestuario, y se concedía potestad para suprimir o agregar accesorios, figurantes y hasta planos. A cambio, la variación del punto de vista no entraba en su campo de posibles: no quería disponer de esa libertad (o no sabía cómo hacerlo). En esta breve historia del plano lo que debemos retener es la idea de una historia del cine y del plano como invención d e unpo sib le : un posible no sólo técnico (lo que una sociedad domina en una época dada) e ideológico (lo que una sociedad admite), sino un posible conquistado, descubierto, arrancado por el cineasta a los dictámenes de la técnica y la ideología, con ayuda de ciertos instrumentos, y que sólo seremos capaces de apreciar si nosotros mismos nos sustraemos a nuestros esquemas de pensamiento.

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Segunda parte

Documentos de trabajo, textos, análisis de planos

Foto de rodaje de La mujer del cuadro (TheWoman in theWindow, 1944), de Fritz Lang: el director prepara junto a la actriz Joan Bennett la escena de su primera aparición en la película.

Documentos

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La mujer del cuadro - el encuentro Al sal ir de su club, Richard Wanley fantasea ante un retrato fe:nenino expuesto en el escaparate de una galería de, arte. Ensueño erótico de una noch e de verano neoyorquina para

Fieles a los dibujos, los planos correspondientes del filme.

este hombre casado, transitoriamente célibe por las vacaciones de su esposa y sus dos hijos. De rep ente el retrato cobra vida, el sueño toma cuerpo: se le ap arece una joven de carne y hueso. Varios dibujos de Lang visuali zan este momento clave de la película en el guión técnico feeludo el 10 de ab ril de 1944. Un dibujo en planta indica las posiciones respectivas del cuadro, de Wanley (¿R de Edwa rd G. Robinson, el actor?) y de la mujer (W de Woman), y el ángulo de toma que los reÚne. Fritz Lang ha dibujado la imagen tal y como debe aparecer en la pan talla, así como una toma de detalle del cuadro, sobre el que se forma el reflejo del rost ro de loan Bennett. Algunas indicaciones suplementarias: necesidad de un fondo negro para que el refl ejo se vea claramente; interrogantes acerca de los contraplanos a realizar.

Dibujos y «planta» extraída del guión técnico. En el dibujo en planta el decorado aparece en contrapicado, para marcar las posiciones en el suelo de la cámara y los personajes.

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El protagonista de La mujer d e l cuadro, Richard Wanley, es criminólogo; en 1931, Fritz Lang ya había recurrido a un escaparate para enmarcar el rostro del asesino de E l vampirod e D üss e1 d o rf (MEine Stadt einen Morder, 193 1) , mostrando a un hombre prisionero de sus pulsione s.

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Documentos

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Fritz Lang dibujó, sobre una vista de conjunto, las cuatro porciones de espacio sucesivamente encuadradas en el plano. Las transiciones en continuo de un encuadre al otro se indican mediante flechas de enlace .

La mujer del cuadro 1,

el despertar

Planificación clásica inicialmente prevista: sucesión de planos y plano-contraplano Wanley/camarero.

Pero un a nuno se posa en su hombro; un travellingde retroceso amplía el encuadre. Estamos en el club, donde Wanley se había quedado dormido al principio de la pel ícula. Fin de la

Fotogramas de la película: el primero corresponde al plano 204 del guión técnico (Woman at phone). Los demás fotogramas proceden del plano realizado según el dibujo de Lang.

Atrapado en una pesadilla de la que ya no puede escapar, Wanley ha ingerido una fuerte dosis de somníferos. Está en su apartamento. En una mesita cerca de la butaca, junto al icono de la paz conyugal perdida para

siempre, suena el teléfono. Un travellinghacia atrás re encuadra a Wanley en su butaca: el somnífero hace su efecto, Wanl ey se queda inerte. Travellingde avance sobre el rostro, muy iluminado: Wanley se hunde, es el fi n.

pesadilla. En vez de rodar esta escena en varios planos, como disponía el guión técnico siguiendo la pauta clásica, Fritz Lang ha optado por un plan o único durante cuyo transcurso el encuadre pasa por cuatro fases sucesivas, como indica con prec isión un dibujo preparatorio de su puño. En la página correspondiente del guión técnico puede leerse la anotación trick shot, sin duda obra de la script durante el ro daje (no es, en

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todo caso, la let ra de Lang). Se trata en efecto de un plano trucado, ya que fue necesario cambiar elementos del deco rado mientras el rostro de Wanley ocupaba todo el encuadre para poder pasar sin cortes del decorado de su ap artamento al del club (obsérvese, en concreto, el cambio de pinturas al fondo), de la pesadilla a la realidad.

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Textos

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Los objetos al poder

Primer plano ¿Por qué ese entusiasmo con el primer plano en los años veinte? ¿Qué se descubrió al acercar la cámara a un rostro o a un objeto?Tres figuras arrojan luz sobre estas preguntas: Jean Epstein, quien antes de ser cineasta dio, con Bonjour cinéma, un texto poético-teórico seguido luego por muchos otros; Fernand Léger, pintor y autor de una película que marcaría los años veinte; Béla Balázs, teórico del cine cuyo nítido eco se deja oír en algunos pasajes de La imagen-movimiento , de Gilles Deleuze .

Fernand Léger, «A propos du cinéma» (193 O- 31), en Fonctionsde lapeinture,París, Folio Essais,Gallimard, 1996, pág. J 68. Lapintma moderna ha destruido al «tema» en pintma. ¿Qué lo sustituirá? «El objeto», responde Fernand Léger.En ese descubrimiento del objeto por las artes plásticas, el cine ocupa, a su juicio, un puesto esencial.

«Es una invención diabólica que puede hollar e iluminar todo lo que ocultamo s, proyectar el detalle aumentad o cien veces. ¿Acaso sabía usted lo que era un "pie" antes de haberl o visto vivir de ntro de un zapato bajo una mesa, en la panta-

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na 7 Conmueve como un rostr o. Nunca antes de este invento habría sospechado usted la personalidad que posee n los fragmentos. El cine personaliza "el fragmento" y lo encuadra; es un nuev o "realismo" de consecuencias quizá incalculables. Un botón de falso cuello, colocado bajo el proyector, aumentado cien veces, se convierte en un planeta radiante . Un lirismo absoluta mente nuevo del objeto transformado acaba de nacer, una plástica va a esbozarse sobre estos hechos nuevos, sobre esta verdad nueva.»

La emoción, la idea Un mun do nuevo

Jean Epstein, «Grossissement» (1921), en Bonjourcinéma(Écritssurle cinéma,tomo I, París, Cinéma club/Seghers, 1974, págs. 93 y 98).

yo lo devoro. Ese rostro está en mí como un sacramento. Máxima agudeza visual. El primer plano delimita y dirige la aten-

«Ojalá pudi era dar una idea del amo r que siento por los prim eros planos americanos. Nítidos. La pantalla, súbitamente, despliega un rostro y el drama, cara a cara, me tutea y aumenta hasta intensidades imprevistas. Hipnosis. Ahora laTragedia es anatómic a. El decorado de! quinto -acto es ese rincón de mejilla, desgarrado secamente por una sonrisa.» (...) «El primer plano altera el dra ma gracias a la impresión de proximidad. El dolor se halla al alcance de la mano. Si extiendo el brazo, te toco, intimidad. Cuento las pestaÜasde ese sufrim iento. Podría sentir el sabor de sus lág rimas. Nunca un rostro se acercó tanto al mío. Eserostro me acosa a un suspiro de distancia, y yo soy quien lo acecha frente a frente. Ni siquiera es cierto que haya aire entre nosotros, porque

ción. Me obliga , indicador de emoción. No tengo ni el der echo ni los medios de distraerme. Imperativo presente del verbo comprender. Como e! petróleo palpita bajo el paisaje que a tientas sondea el ingeniero, se disimula allí la foto genia y toda una retórica nueva. No tengo derecho a pens ar en ninguna otra cosa que no sea ese teléfono. Es un monstruo, una torre y un personaje. Poder y alcanc e de su susurro. Alrededor de ese pilar los destinos giran y entran y salen de él como de un palomar acústico. Por ese hilo puede circular la ilusión de mi voluntad, una risa que amo o una cifra, una espera o un silencio. Es un borne sensible, un nudo sólido, un relé, un transformador misterioso del que pued e emanar todo el bien y todo el mal. Se asemeja a una idea.»

Béla Balázs, Le cinéma,na~lreet évolutiond'unart nouveau (1948), París, Payot, 1979, págs. 51-52.

núsculas y aquélla es el resultado de éstas. Las grandes líneas nacen, en la ma-

«Elrostrodela s cosas.Elprimer mundo nuevo descubierto por la cámar a en la era del mudo fue el mundo de las cosas diminutas, las cosas vistas con la proximi dad más extrema , las cosas ocultas de la vida más ínfima . Pero el cine ha hecho algo más que mostrar cosas y acontecimientos hasta entonces desconocidos: la aventura de diminutos escarabajos en la selva virgen, el drama de un gallo en un corral o el erotismo de las flores. La cámara ha hecho algo más que descub rir la poesía de los paisajes en miniatur a. Ha hecho algo más que aportar nuevos temas. Con el primer plano, el cine también ha descub ierto las raíces secretas de la vida que ya conocíamos, que teníamos la ilusión de conocer. Porque la vida más grande la constituyen esas vidas mi-

yoría de casos , de nuestra miopía y de nuestra superficialidad, que no tienen en cuenta la sustancia viva que se agita, que bulle, que mana, si no es de un modo demasiado generalizador. La cámara ha sacado a la luz la célula como elemento fundamental de la materia viva, ha abierto ese terri torio en e! que unos inicios ínfimos preparan sucesos de envergadura; en sí, el más violento deslizamiento de terreno no es más que el result ado de los movimientos de pequeÜos guijarros y moléc ulas. Una legió n de prime ros planos puede mostrarnos ese instante en que "l a cantidadse transformaen calidad" (Marx). El primer plano no se ha limi.tado a ampliar la imagen que nos hacemos de la vida: la ha profundizado. Al primer plano no le basta con mostrar cosas nuevas, sino que IlOS revela su sentido.»

I Análi sis de pl ano

I

73

I

Pather Panchali Siempre resulta interesante estudiar la estra tegia adoptada por un cineasta para presentar al espe ctador los personajes principales de la película. Unas veces el encuentro es inmediato, otras diferido; en ese plano que aparece aproximadamente tres min utos después de ini ciarse la película, la mujer que tiende la ropa en primer término revis te un papel muy particular: el de mediadora. Segundos antes, ha sorprendi-

pozo. Esta mujer, a la que habíamos divisado antes, aunqu e de muy lejos, se revelará precisamente como Harihar. Nos basta con este plano para adivinar lo. Con su palabra ,luego con su movimiento y por últiITlo con su mir a d a , la mujer de la azot ea nos habrá llevado, pues, hasta Harihar. Altiva y hostil, la mujer se encuentra en posición elevada respecto a Harihar y lo seguirá estando durante el resto de la película. Harihar, por el contra-

do a Durga, la hermana deApu, robando guayabas. Ahora la vemos comentar el hu rto con acritud, y precisar la identidad de la lad ronzuela: es la hija de una tal Harihar. Cuando la mujer da unos pasos hacia el borde de la azot ea, la cámara hace una panorámica para seguirla y luego, siguiendo la dirección de su mirada, deja atrás la azote a para ensel1ar un patio hasta ento nces fuera de campo, en el que descubrimos a una muj er sacando agua de un

rio, está al descubierto, expuesta en med io del patio a los humillantes comentarios de las demás mujeres, que resuenan en toda la profundidad del espacio y siguiendo varios ejes, en cuya intersección se en cuentra la mujer de la azotea. Decididamente, parece que esta mujer lleva las riendas del plano. Ocupa la parte anterior de la escena, mientras que sus interlocutoras o bie n se reducen a una pequel1a silueta encuadrada por una ventana alejada, o bien

Chismes en la azotea. En primer término, la mujer que tiende la ropa se indigna contra los hurtos de una chiquilla cuya madre descubriremos a continuación, abajo, en el patio. El último fotograma (pIano medio de la madre) está sacado del plano siguiente.

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quedan directamente fuera de campo. Antes incluso de dirigir los movimientos de cámara con sus propios desplazamientos, ella obstruye la profundidad del espacio tendiendo su sábana. Ti-

randa secamente de la rop a, hace aparecer y desaparecer alternativamente a su interlocutora en seg undo término, como para afirmar aún más su autori dad sobre el encuadre.

Textos

I

I

Consejos a los operad ores

La integración narrativa

Charles Pathé, «Étude sur l'évolution de l'industrie cinématographique fran~aise», con e! subtítulo «Destinée aux auteurs, scénaristes,

En los años diez, la integración del plano en una lógica narrativa que implicaba una manera específica de planificar las escenas y de encuadrar una acción hizo pasar al cine de la era del «cuadro)) a la del «plano)). Los siguientes textos son un testimonio de esa mutación: los escribieron personas que la vivieron directamente. Entre ellos, un gran productor de la primera década del siglo xx, Charles Pathé, y uno de los primeros cineastas-teóricos del montaje en la Unión Soviética, Lev Kulechov.

Inetteurs en scene , opérateurs et artistes»

(mayo de 1918), en Marcel L'Herbier, Intelligence ducinérnotographe (1946), París, Éditions d'Aujourd'hui, 1977, págs. 225-226.

Economía del relato: la secuencia del revólver Lev Kulechov, "La Banniere du cinématographe» (1920), en F. Albera, E. Khokhlova, V. Posener, Koulechovel les siens, Ed. del Festival Internacional de Cine de Locarno, 1990, págs. 80-81 .

«En su afá n por reducir la longitud de cada uno de los componentes de! filme, la longitud de cada fragmento tomado por separado y filmado desde e! mism o lugar, los americanos han encontrado el modo de resolver las escenas complejas filmando únicarnente el instante del movimiento indispensable para la acción, y situando la cámara de manera que el espectador capte y perciba el sentido del movimiento en cuestión con la máxima claridad y simplicidad. Tomemos una escena cualquiera para ilustrar lo. Por ejemplo, un actor abre el cajón de ulla mesa, encuentra un revólver y piens a en matarse.Si filmamos la escena de modo que en

la pantalla puedan verse a la vez la mesa, toda la habitación y el personaje de pies a cabeza, cuando lo esencial de la escena es la apertura del cajón, el revólver y el rostro del actor, los ojos del espectador no podrán focalizarse y vagarán por la superficie de la panta lla, buscando el gesto del actor necesari o en el instante dado. Si, a la in versa, planificamos la escena según los momentos que la componen: 1) la mano abre e! caj ón, 2) el revólver, 3) el rostro del actor, podremos mostrar cada instante a escala de toda la pantalla, y el espectador lo percibirá directamente (porque su mirada no estará permanentemente distraída por algún elemento inútil de la imagen). (...) En otras palabras, para producir una impresión, impor ta menos el contenido de cada fragmento que el modo en que éstos se encadenan , se combinan.»

'1

«El operador inteligente y amante de su profesión puede ser un colaborador muy valioso para el director y e! artista. Además de tener la responsabilidad de una fotografia impecable, él es quien debe indicar las condic iones en las que se pueden obtener los distintos efectos de ilum inación con un resultado óptimo. También puede, como ya dije sobre los artistas, suplir la inexperiencia de éstos ralentizando o acelerando la velocidad del negativ o, en caso de que el actor, llevado por la acción, olvide dar a su actuación distintos matices en razón de su mayor o menor proximidad al objetivo. Siempre es el ope rador quien decide la focal del objetivo a utilizar en cada cuadro, el cual puede cobrar mucho impacto según se emplee, sobre un mismo plano, un objetivo de 30, 40, SO u 80 milímetros. Este detalle no suele captar lo bastante la atención de quienes participan en la obten ción de un negativo cuando se realizan planos americanos, y menos aún en los primeros planos, que son más próximos. Elresultado en la pantalla cambia rá radicalmente cuando se empleen objetivos de distintos ángulos y focales. Siempre que sea posible , resulta muy provechoso llenarla pantalla sólo con la porció n del o de los personajes que traduzca el pensa-

75

miemo del autor . Ejemplo: el hombre está en su despa cho, escribe o piensa. Constituye un error grave mantener en la imagen una porción de ese despacho, y hasta la mesa sobre la que escri be, si tales accesorios no son indispensables. Los gran des decorados y mobiliarios completos sólo deben mostrarse e! tiempo necesario para crear una atmósf era de verdad que pers ista lo bastante en la imaginación del espectador como para que, una vez exclu idos del cuadro, éste comprenda más a fondo la psicol ogía de la acción, y para luego poder volver, mediante fundidos varios, a los intérpretes, únicos encargados de exter iorizar el pensamiento del autor. Su influjo sobre el espectador será más pronunciado cuando ocupen en la pantalla un lugar m ás importantenosóloenalturasinoensuperficie. En la mayoría de casos , con el busto es suficiente, y los pies, todavía menos que las rodillas, sólo deben aparecer si son indispensables. (...) Si no revela él mism o sus negativos, el operador tiene la obligación de asistir a ese trabajo que debe realizarse todoslos días,es decir, a medida que se va ejecutando y no de golp e. En muchos casos podrá, ya desde el día siguiente, indicar al director qué cuadros son fallidos desde un punto de vista fot ográfico, los cuales podrán rehacerse con unos gastos mínimos. Finalmente, no debe confiar se por completo a su memoria y debe anotar, en un cuaderno, todas las circunstancias particulares, especialmente las de iluminación, que hayan acompa llado la toma de cualquier cuadro.»

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77

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je. hasta el 3 de enero de 1959. El plan de rodaje y la hoja de producción permiten hacer un seg uimiento de la jornada.

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Primer día de ro daje del primer largometraje de Franc;:ois Truffaut. Lunes, 10 de noviembre de 1958. El plan de rodaje prevé 44 días de roda-

El parte de producción nos permite seguir todas las etapas de la jornada de rodaje: ensayos, colocación de una vía de travelling, cambio de decorado, etc.

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(Les 400 coups, 1959): actores y atrezzo necesario, programa del día (rodaje de los planos de las secuencias 18, 34 Y 49)

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M. LOINaD: y a presq ue

Muestra del guión: secuencia 18. En la pelicu la, Antaine recuerda el castigo mientras seca el vaho del cristal.

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Análi sis de plan o

79

Los cuatrocientos

golpes

En el plano anterior al que nos ocupa, Antaine Doinel ha logrado, escondiéndose debajo de un puente, escapar del celador del correccional en el que le habían internado. Este plano es, por lo tanto, la «continuación» de la evasión. Sin embargo, elplano acaba por agotar su contenido inmediato y su posible suspense. Truffaut hubiera podido filmar a un niño acorralado que lanza miradas inquietas tras de sí, que se esconde en la cuneta a la mínima alerta. Pero no hace nada de eso. Antaine Doinel corre con trote regular por una carretera rural. La cámara lo acompaña en un largo..travelling de gran fluidez. No hay coches, ni presencia humana alguna que distraiga nuestra atención irrumpiendo en el encuadre. Primero cubierto de setos, el espacio se va liberando poco a poco: prados, árboles, granjas desfilan tranquilamente ante nuestros ojos bajo un cielo inmutable. Sólo

se escucha el sonido regular de los pasos sobre el suelo alfombrado de hojas y el ocasional canto de los pájaros. Lo impresionante de este plano es su extraordinaria regularidad. Elpaisaje desfila; Jean -Pierre Léaud corre en el centrodel encuadre. Si supiéramos adón-

En el plano anterior (fotograma 11,Antaine Doinel (JeanPierre Léaudl ha conseguido burlar a un celador. Ahora corre por una carretera rural.

de va, o si elniño estuviera ejecutando una acción delimitable en el tiempo, quizás podríamos anticipar el final del plan o. Pero esta carrera inmóvil podría perfectamente no acabar nunca. Cuanto más dura el plano, más improbable parece su fin. El tiempo desaparece. Queda el cuerpo: no asistimos a la evasión del personaje Antaine Doinel, vemos el cuerpo de ]ean-Pierre Léaud implica do en un esfuerzo físico real, vemos su cuerpo que trabaja. El niño está filmado de perfil o de tres cuartos frontal, su mirada siempre orientada hacia el margen derecho del encuadre. Alfilmarlo así,Truffaut leniega el horizonte. El espacio se conquista paso a paso, metro a metro, arde bajo sus suelas, pero nunca estápo r delante de él.Al filmarlo de perfil, al mantenerlo en el centro del encuadre, Truffaut encierra a su personaje en el presente, entre un pasado ya desvanecido y un futuro siempre desterrado más allá del encuadre.

I

Textos

I

I

El montaje y el plano Los siguientes textos dan idea de la oposición entre «cineastas del plano» y «cineastas del montaje», unos sensibles a la dinámica propia del plano, los otros buscando en su lugar los efectos de sentido por el lado de la articulación o la colisión de fragmentos. Cineasta del montaje por excelencia, Eisenstein nunca dejó de profundizar en el concepto. ParaAndreiTarkovski, el montaje viene, por el contrario, dictado por la temporalidad de cada plano.

Montaje'en el plano S,M. Eisenstein, «Hors cadre» (1929), Cahiers du cinéma n° 215, sept. 1969, pág.

Temporalidad del plano

\

25.

«El encuadre no es en modo alguno un elemento de! montaje. El encuadre es una célula del montaje. Más allá del salto dialéctico, el encuadre/el montaje se inscriben en una misma serie. ¿Qué es lo que caracteriza, pues, al montaje y a su embrión, el encuadre) La colisión. El conflicto de dos fragmentos colocados uno alIado del otro. El conflicto. La colisión. (...) Conf licto dentro del cuad ro: montaje potencial, que romp e su jaula rectangular en un incremento de intensidad y que proyecta su conflicto, durante el mon taje, hacia los choq ues entre planos montados; (...) y si de verdad hiciera falta enc ontrar una comparación para el montaje, la fala nge de los fragmentos del montaje -los «encuadres»debería compararse a la serie de explosiones de un motor de combustión interna multiplicándose en dinám ica de montaje mediante los «impulsos» de un automóvil en plena carrera o un tractor.

[Sigue una crítica de películas artísticas ante~ riores a la Revolución.]

Sí que son "cinema tográficos", en cambio, el conflicto de direcciones gráficas (de las líne as), el conflicto de plano s (entre sí), el conflicto de volúmenes, el conflicto de masas (volúmenes cargados de distintas intensida des luminosas), el conflicto de espacios, etc. Conflictos que sólo esperan un aumento de intensificación para estallar en pares de fragmentos antagonistas. El primer plano y e! plano general. Secuencias de distintas orientaciones gráficas. Secuencias tratadas en volúmenes y secuencias tratadas en superficie. Fragmentos oscuros y claros, etc. (...) y lo mismo para el prob lema de la teoría de la iluminación. Sentir la iluminación como la colisión del flujo luminoso con el obs táculo, semejante al chorro de una ma nga de incendio impactando contra un objeto, o al vien to rompiendo contra una silueta : todo ello debe conducir a replantear el uso de la iluminación. C .» >

I

Andrei Tarkovski, Le Temps seellé,París, Ed. de I'Etoile/Cahiersducinéma,1989,págs.109-111.

«Tampoco se puede asentir a la idea de que el mon taje es el elemento más importante para dar forma a la pe lícula, de que la película surge en la mesa de montaje, como afirmaban en los años veinte los partidarios de un "cine de montaje" , el cine de Kulechov y Eisenstein. A menudo -y con tod a la raz ón- se ha afirmado que todo arte trabaja necesariamente con un montaje, es decir, con una selec ción y nueva composición de partes y elementos. Pero la imagen fílmica surge en los planos y existe demro de cada uno de ellos. Por eso, en los trabajos de rodaje tengo en cuenta el flujo de tiempo dentro del plano e inten to reconstruirlo y fijarlo con prec isión. El montaje, por el contrario, coordina planos ya fija dos en cuamo al tiempo, estructura conenellos org anismo vivo la película, cuyaselvenas bulle con unade presión rítmicamente variable el tiempo, que garantiza su vida.» «El corte de los plan os en el mon taje y su estructura no crea -c omo se suele pensar- el ritmo de una películ a. El ritmo de una película surge más bien en

iContra

81

analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematográfico está determinado no por la dura ción de los pla nos montados, sino por la ten sión del tiempo que transcurre en ellos. Si el montaje de los cortes no consigue fijar el ritmo, entonces el montaje no es más que un medio estilístico . [...] El tiempo fijado en un plano es lo que dicta al director el principio de montaje que corresponde en cada caso. Po r eso aquellas partes de una película que no son "montables" -como se dice--, que no se pueden unir, son las que por principio transcurren en tiempos diferentes. Por eso, el "tiempo real" y un tiempo elaborado de modo artificial no se pueden montar [ .. J . La consistencia temporal que recorre un plano, la tensión del tiempo que crece o se va "evaporando", eso lo podemos llamar la presión del tiemp o dentro de un plano. Según eso, el mon taje sería una forma de unificación de partes de una pelíc ula teniendo en cuenta la presión del tiempo que se da en ellas .»' l. Esculpir en págs.

e l tiempo, Madrid. Rialp. 2002

(6"

ed).

140-1 43.

el plano autónomo!

S. M. Eisenstein, «Eh! de la pureté du langage cinématographique" (1934), en Cahiers du cinéma n° 210, marzo de 1969.

«En las pel ículas es posi ble encontrar buenos planos aislados, pero en esas condiciones las cualidades pictóricas y los méritos personales de la imagen se transforman en su con trario exacto.

Sin e! apoyo de una refle xión sobre el montaje y la com posición, devienen juguete estético, fin en sí mismo. Cuanto mejores sean las imá genes del filme, más se apr oximará éste a un fárrago deslavazado de frases bonita s, al esca parate de un bazar, a un álbum de sellos coloreados.»

Análisis de plano

Playtime

83

Es uno de los pla nos más impactantes de P la y time (1967), cinta donde éstos no escasean. Su composición recuerda a la de la Flagelaciónde Cristo pintada en 1455 por Piero della Fra ncesca. El encuadre se divide netamente en dos mitades: a la izquierda una superficie gris, sobre la qu e se recortan dos personajes en primer término; a la derecha un pasillo en perspectiva, vertigin oso en su geometría y profundidad, de nitidez

corado justo donde nace el pasillo, sin ofre cernos indicio alguno de su presencia fuera de campo. El vértigo producido por este plano se debe, por lo tanto, a su radical heterogeneidad con el espac io al que pese a todo prolonga. Es una inversión en toda regl a de los pri ncipios del raccord: en vez de construir un espacio homogéneo armonizando fragmentos discontinuos de decorado, Tati crea una discordancia de espacios a partir de un decorado único hábilmente seccionado

casi irreal. Como para demostrarnos que no se trata de un trompe-I'oeil,un empleado aparece al fondo del pasillo y lo recorre de prin cipio a fin, hasta incorporarse al primer término. El impacto producido por este plano es tanto más violento en cuanto nada en los pla nos anteriores nos había preparado para semejante desmesura. Parecía, en cambi o, que el interfono cerrase la sala de esper a por la derecha. Tati se ha preocupado, pues, de cortar el de-

en el montaje. En este plano decididamente rico, dos escen as paralelas se desarrollan en cada una de las mitades de la pantalla: la mitad izquierda, con su por tero a la antigua que va a escrutar el horizonte del pasillo mientras se toma el tiempo de fumarse un cigarrillo, parece ironizar amablemente sobre la muy solemne mitad derecha (contraste también sonoro: por un lado los murmullos del portero, por el otro el ritmo metronómico de

En un plano sorprendente, Jacques Tati filma la espera de un personaje al que vemos avanzar hacia nosotros por un interminable pasillo filmado frontalmente. El primer fotograma corresponde al plano anterior.

los zap atos repicando sobre el embaldosado) . Los gestos del portero, que contiene la impaciencia de Hulo t (<
Textos

Acariciar, pegar, jugar

Pasar a la acción

Johan van der Keuken, A ventures d'un reg ord, París, Cahiers du cinéma, 1998, págs. 184-185.

7 ¿Cómo se ¿Qué sucede en el momento preciso en que se crea el plan0

encarnan el pensamiento y el deseo d~ un cineasta en un gesto preciso, en un acto concreto de puesta en escena y montaje? Los cineastas Jacques Rivettey Johan van der Keuken (autor de documentales y fotógrafo) describen este proceso, también analizado por Alain Bergala respecto al cine de Jean-Luc Godard en los años ochenta.

La disposición

y

el ataque

«En la pu esta en escen a y filmación de

Sin embargo, uno de los placer es del cineasta, desconocido para el director de teatro, es que su arte, como el del pintor, le permite disociar la disposición y el ataque. Si hemos de creer a Robert Bresson, quien ha practicado magistralmente este

todo planonosesiempre conjuganfáciles dos operaciones mentales de deslinda r en la cronología real del rodaje : la disposicióny el ataque.Cuando un cineasta de ficción se dispone a filmar un plano, siempre necesita (y poco importa por ahora cuál de los dos gestos pred omine en él) disponersus figuras en e! espacio, y decidir e! modo en que va a atacarese espa cio y ese motivo, es decir, desde qué ángulo, con qué focal y a qué distancia. En la mayoría de películas, en las que los autores se esfuerzan por permanecer en segundo plano respecto a la historia que han de contar, el ataq ue sigue siempre el sentido de la disposición, y ese sentido común es a un tiempo el vector de la legibilidad del pla no y el gara nte de la buena fe del contrato con el espectad or.

placer a lo larg o de letoda obra, unperverso día Auguste Renoir dijo su a Matisse: "A menudo pinto los ramos por el lado que no los he preparado". Del mismo modo, en cine Godard puede disponer en un mismo espacio una chica, una mesa, sobre la me sa un ramo de flores, y en el último momento atacar su plano haciendo que el ramo de flor es enmascare parcialmente el rostro de la mujer. Esta pulsión de no atacar el plano (o la escena) en el sentido en que uno la dispuso, esta propensión a desligar cada vez más a menu do la disposición y e! ataque son, aunque él nunca lo mencione, lo que más obstinadamente, unas veces en secreto, otras abierta mente, trabaja el acto cinematográfico godardiano de los alias ochenta.»

Alain Bergala (cineasta, crítico, profesor de cine), «The Other Side ofthe Bouquet» (1992), en Nulmieux qu e Godord,París, Ed. Cahiers du cinéma, Collection essais, 1998, págs. 105 -1 06.

«El patinajey la cámam.Para mí, la cámara tiene tres aspectos: el aspecto de instrumento musical donde uno toca su pa rte, donde uno improvisa, donde uno interviene directamente; el seguf);do es e! boxeo, con la fue rza de impa cto de la cámara; y la caricia, porque los pequelios movimientos que aflor an en la pie l de los seres y las cosas me interesan muchísimo. En estos últimos años he tenid o la sensación de haber aprendido mucho sobre la cámara. Antes hacía muchos desencuadres que no forzaban la llegad a de un plano nuevo, sino de una variación del mismo plano. Era como decir: siempre habrá un fuera de campo, junto

al encuadre, por explorar. El encuadre, por lo tanto, es siempre aproximativo. Hoy tengo cada vez más la sensació n de no ser verdaderamente yo quien dirige la cámara, sino que me basta con seguirla a ella. Ella vuela, y yo vuelo detrás de ella. Cuando era niÚo, ten íamos unos patines de madera que se ataba n con fuerza a los zapatos mediante cordeles. Cuando por fin supe patin ar bien, sentí que los patines debían ir casi flot ando por debaj o de los pies . Lo mismo pasa con la cámara. En estos últimos aÚos, he sentido que podía dejarla planear. Es como si pesara menos, y tal vez se trate de ese lati do del que hablá bamos, que permite que el ritmo de las cosas venga a la cámara.»

El cuerpo fragm entado Jacques Rivette, en su entrevista con Serge Daney en la película de Claire Denis Jorqu es Rivette,leveilleur(1990), comenta su repugnancia ante la idea de fragmentar el rostro.

«No quiero separarlo, trocearlo. Sé que hay muchos cineastas que, conscie nte o inconscientemente, funcionan al revés, partiendo de esta idea del cuerpo fragmentado -no sólo el rostro, puede ser la mano, cualquier parte de! cuerpo- pero es evidente que el rostro es la parte privilegiada del cuerpo troceado y. por mi parte, sé que cuando llega el momento de plantarme detrás de la cámara, de ponerme frente al visor, tengo la tendencia

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-luego a veces me arrepiento- de retroceder, retroceder porque sólo el rostro .. Tengo ganas de ver las mano s, y si veo las manos también me entra n ganas de ver el cuerpo, siempre me entran ganas de ver todo el cuerpo y,de paso, también a la per sona en el deco rado y a la o las personas para las que ese cuerpo actúa, reacciona, se mueve, siente, etc. En realidad, todo se debe a que no tengo el temperamento, el gusto o el talento de hacer un cine de montaje. Mi cine, por el contrario, funciona más a part ir de la noción de continuidad de los acontecimientos tomados más o men os en su globalidad.»

I Anál isi s de plano I

I

87

¿Dónde está la casa de mi amigo? Tras la secuencia inicial de la película en un aula de colegio, Abbas Kiarostami filma la salida de la escuela. Pueden distinguirse tres grandes fases en este plano: primero el encuadre tiene como centro una máquina agrícola de un magn ífico azul turquesa. El artefacto actúa como un imán sobre los niños que, a medida que salen corri endo de la escuela, se van agolpando a su alrededor hasta llenar el encu adre. Adelantándose al personaje principal, el encuadre espera que este aparezca en campo para «activarse» por sí mismo: cuando Ahmad y Nematzadé aparecen al fondo y giran a la izquierda, la cámara abandona la máquina y los niños para seguir a los dos muc hachos mediante una panorámica combinada con un zo o m . Cuando los dos chiquillos se detienen, el encuadre se vuelve ,

I

Al salir de clase: tras una secuencia en el aula, durante la cual el maestro amenaza a un alumno (fotograma 1) con expulsarle si se vuelve a olvidar su cuaderno con los deberes, un plano muestra la salida dende la escuela. último ma correspo al planoElsiguie nte.fotogra-

a estabilizar. Comprendemos entonces que el us o del zo o m ha permitido al cineasta reencuadrar a los niños de manera que dos postes enmarquen con exactitud la com posición. En esta tercera fase, el encuadre ya no se construye alrededor de un núc leo (primera fase), ni tampoco se somete a la dinámica de los per sonajes (segunda fase): ahora define una estruc-

tura estable en cuyo interio r pasan a inscribirse los dos niños. Este momento del plano hace pensar en una vista Lumiere. Los niños miran a un burri to que asoma la cabeza fuera del establo; nos dan la espalda, como los niños del estanque de las Tullerías filmados casi un siglo antes. El encuadre ciñe netamente el espacio, pero se deja atravesar por el des orden de acontecimientos imprevisibles: una gallina que de repente aparece y golpea con el ala la cabeza de un chaval que acababa de acercarse (imposible no imaginar este surgimiento como algo cuidadosamente organizado: un ayud ante esperando el signo de Kiarosta mi para arrojar al ave dentro del encuadre, precipitándola sobre uno de los chicos); un niño que emp uja a Ahmad y N ematzadé por su derecha. Los dos se lanzan a perseguirlo; persistiendo en su nueva estructura, el encu adre deja que sus ocupant es se vayan sin inmutarse, delegando en un nuevo plano la tarea de recuperar a los niños en su carrera.

I

Textos

I

I

Etica del plano ¿Qué hace moralmente aceptable un plano para un cineasta? ¿Qué· consideraciones éticas dictan su relación con el espacio, los actores, la realidad? Un crítico y futuro cineasta, Jacques Rivette, se posiciona en un texto célebre. Los cineastas Johan van der Keuken y Roberto Rossellini, principal figura del neorrealismo italiano, se explican acerca de sus métodos de rodaje.

El «casi» dominio de lo real Johan van der Keuk en, pág. 43.

89

Contra el guión técnico

,

Aventures

d'un regard,

«Todo el prob lema de la compo sición fílmica, ficcional, consiste en resolver cierto núme ro de tema s, que distan de estar resuelt os en la realidad. Encuadrar, afirmar el punto de vista sobre la realidad, ya es algo posit ivo, posibilita al menos una comunicaCión sobre la realidad, y una definici ón de la realidad es al menos hablar, cosa prefer ible a no hablar. Pero por otro lado, con esto se tiene la ilusión de que la realidad social y políti ca puede dominarse en el acto de la composición. Este punto de vist a sobre la realidad es, por lo tanto , muy ambiguo y por esa razón debe ser destruido simultáneamente. En mis obras el encuadr e muchas veces viene seguido por un desplazamiento que en realidad no va hacia un encuadre nuevo, sino que precisamente desplaza un poco las cosas, y que indica

que todo punto de vista es ambiguo, arbitrario, y que también viene seguido por un infinito número de puntos de vista.A grandes rasgos, por lo tanto, existen dos clases de desp lazamiento del encuadre: uno trata de enco ntrar dentro del propio plano una info rmación nueva -son, por lo tanto , varios encu adres en un mismo plano- y otro, que conside ro bastante personal, consiste en conservar casiel mismo punto de vista pero desplazando ligerame nte las relaciones espaciales en el encuadre para, precisam ente, acentuar ese "cas i". Muchas cosas son iguales y, al mismo tiempo, son casiiguales. Mostrar la realidad consiste, por lo tanto, en multiplicar esos "casi". Tengo que insisti r en otra cosa: el desplazamiento del encuadre se realiza siempre en un mismo eje, sobre la superf icie plana. Para mí es importante subrayar que el cine es la proyección de una ilusión luminosa sobre una superf icie plana.»

Roberto Rossellini, Le cinéma révélé, Champs Contre-champs, París, Flamm arion, 1984, págs. 70-71 (declaraciones recogidas por Maurice Scherer y Fra n~ois Truffaut, Cahiers du ciné ma nO 37, julio de 1954).

«- Tiene famade rodarsinguióntécnico, improvisandoconstantem ente ... - Esto es en parte una leyenda. Tengo presente en mi mente la «continuidad» de mis película s: además, tengo los bolsillo s llenos de notas. No obstante, debo confesar que nunca he entendido bien la necesidad de tene r un guión técnico si no es para tranquilizar a los pr oductores No hay nada más absurdo que la columna de

la izquierda: planonmericano-travelling latewl-cámampnnorámica y encuadre ... Esun poco como si un novel ista hiciera un guión técnico de su li bro [..} En cuanto a la columna de la derecha, es donde se encuentran los diálogos. Yono los improviso sistemáticamente; están escritos desde hace tiempo y, si los doy en el Últim o momento, es porque no quie ro que el actor -o la actriz- se acostumbre a ellos. Esta dominación sobre el actor la logro también ensayando poco y rodando rápido, sin demasiadas tomas.»' 1 El

cine revelado, Barcelona, Paidós,

2000 .

Una cuestión de moral Jacques Rivette, «De l'abjectiofi», Cahiers du cinéma n° 120, ju nio de 1961 , págs. 54- 5 5.

sos problemas de la forma y el fondo. del

«( ...) se ha citado much o, a izquierda o a derecha, y en la mayoría de casos con notable estupidez, una frase de Moullet: la moral es cuestión de traveJlings (o la versión de Godard: los travellings son una cuestión de moral); se la ha queri do ver como el colmo del formalismo [...J . Y,sin emba.rgo, vean ahora, en K a po (1960), de Gilles Pontecorvo, el plano en el que Riva se suicida, lanzándose sobre la alambrada electrificada; el hombr e que en ese momento decide efectuar un travelling de avance para reencuadrar el cadáver en contrapicado, cuidándose de inscribir exactamente la malla levantada en un ángul o de su encuadre final, ese homb re sólo merece el más profundo de los desprecios. Desde hace unos meses nos atosigan con los fal-

y laado realismo y la del guión «mi-y senscene», delfantasía, actor libre o domin demás; digamos que podría ser que todos los sujetos nacieran libres e iguales en derechos; lo que cuenta es el tono , o el acento, el matiz, como quiera llamársele: es decir, el punto de vista de un hombre, el autor, mal necesario, y la actitud que ese hombre adopta frente al mlmd o y frente a todas las cosas : lo cual puede expresarse por la elección de las situaciones, la constrllCción de la intriga, los diálogos, la interpretación de los actore s, o la pura y simple técnica, "sin distinciones y en igual medida". (.. ) Hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, y al mismo tiempo, y en la misma operación, mostrarlas de determinada manera, siendo estos dos actos rigurosamente indisociables.»

Anexo

Cuadro comparativo

91

Inserto y plano de recurso

El siguiente cuadro se compone de cuatro columnas. En la primera recuperamos las definiciones propuestas por Vincent Pinel (Voea!Julairctcehniquedu einémo,París, Nathan, 1996). En la columna siguiente indicamos el término inglés/americano equivalente propuesto por el mismo autor. Las definiciones contenidas en las dos últimas columnas proceden de dos fuentes americanas: Ira Konigsberg (Thc CompletcFilm DiClionclfy,2' edición, Nueva York, Penguin Reference, J 997); David BordweJl y Kristin Thompson (Film Art, an introduetion,3' edición, McGraw-Hill, lne., 1990).

El inserto y el plano de recurso aluden al carácter intrusi va de un plan o dentro de una secuencia. Ira Konigsberg defme el insertshotcomo un plano detalle insert ado en una secuencia durante el montaje. Vincent Pinel descri be el inserto únicamente por la escala (se trata de «u n primerísimo primer plano que des cubre una par te de Wl cuerpo o de un objeto»), y por otra parte insiste en el val or de inserto del plano de recurso, definido como «un plano, generalmente breve, inserto[el subrayado es mío] en la continuidad de otro plano o introducido entre dos planos para facilitar la transición de uno a otro».

Fuente Pinel

Fuente

Fuente

Konigsberg

Bordwell/Thompson

Paisaje o decorado visto a una gran

Figura humana apenas visible, vistas de paisaje

Equivalente inglés (fuente Pinel)

Plano general Plano que abarca un vasto conjunto que incluye en su encuadre el decorado construido

Extreme long shot

distancia

Plano de conjunto Plano que encuadra el conjunto del decorado construido

Long shot

Plano americano Plano que corta a los personajes por el muslo, traducido por medium clase shot

«Plano americano))

Personajes integrados en un entorno que continú a siendo preponderante

Personaje encuadr ado a partir de las rodill as

Plano de semi-conjunto Plano que sitúa a los person ajes en su medio encuadrando buena parte del decorad o Sinónimo de plano americano

Medium long shot Plano medio Plano que pres enta a los personajes de pie Plano medio-corto

Misma distancia que el plano americano, pero con un objeto y no un cuerpo

Full shot (no mencionado) -----------------------Personaje encuadra do a partir de la cintura

Medium shot

Plano corto Plano que encuadra alla los personaje/s a la altura de la cintura (plano cprto cintura) o del pecho

Medium

close-up

Personaje encuadrado a mitad del pecho (también se le llama medium close shot)

Figura encuadrada a partir del pecho

Cabeza y hombros del personaj e o una parte del cuerpo

El plano sólo muestra la cabeza, o las manos, o los pies, o un objeto pequeño

(plano corto pecho)

Primer plano a) Plano que aísla un rostro , generalmente encuadrado a la altu ra del nudo de la corbata , u otro detalle del cuerpo. b) Plano que encuad ra todo o parte de un pequeño objeto (close-up).

Close-up

Primerisimo

Extreme close-up

primer plano

El plano aísla una parle del rostro, un pequeño objeto, un detalle

Plano que encua dra una parte del rostro o un detalle del cuerpo: un ojo, una boca , un dedo, etc. !

, -

Anexo

Del plano general al primer plano No siempre resulta fácil nombrar con precisión el tamaño de un plano en un instante dado. Las definiciones propuestas se han elaborado empíricamente: son el reflejo de un uso, y por supuesto no dan cuenta de toda la casuística de figuras posibles. Sin embargo, pueden facilitar la descripción de un plano y proporcionar una primera aproximación satisfactoria. Para una mayor precisión, se debe renunciar a la terminología estándar.

1. Intolerancia Ilntolerance, 1916), de D. W. Griffith.

3. Ernest Borgnine, Scott Brady, Ward Bond, Joan Crawford y Ben Cooper en Johnnv

Guitar

IJohnny Guitar, 1953), de Nicholas Ray.

4. Catherine Deneuve y Frangoise Dorléac en Las señoritas de Rochefort ILes Demoiselles de Rochefort, 1968), de Jacques Demy.

Hayworth 2. Valentina Cortese, Rossano Brazzi, Humphrey Bogart y Ava Gardner en La condesa

descalza

IThe Barefoot Contessa, 1954), de Joseph L. Mankiewicz.

5. Rita en La

dama de Shangai IThe Lady from Shangai, 1948), de Orson Welles.

94

95

B iblio gra fía Obras de referenci a Aurnont, Jacques. Alain Bergaia, Michel Marie y Marc Vernet, Esthéti'iuedu film. París, Nathan. 1983 (trad. cast.: Estética del cine:espacio rílmico,mOlllilje,narnlCióa,lenguaje,Barcelona. PaidÓs. 1995) (obra universitaria más dificil). Bordwell, David y Kristin Thomp son, Cart d u film: une introduction. Bruselas. De Boeck Université, 1999 (trad. cast.: Elorte cinematográfico: un a introducción,Barcelona, Paidós. 1995) (capítulos claros y sintéticos dedicados a la imagen, la puesta en escena y el montaje). Chion, Michel, Leson ou cinémo,París, Editio ns de J'Etoile/Cahiers du cinéma, 1994. du ciném a, París,LaroLlsse, 1992 (se encon trará , entre otra s cosas, un Passek, lean-Loup,D ictionnaire historial referente a los dif erentes formatos de ima gen y una clasi ficación de los efec tos especiales utilizados en el cine). Pinel, Vincent, Vocabuloiretcchniquedu cm ém a, París, Nathan, 1996. LllmÜ~res Sobre el cin e de los prim eros tiempos, las vistas y los «cuadros», se pued e consultar: Noel Burch, La lucarne de J'infini, París, Nathan Université, ¡990 (trad. CdSt.. El tragaluzdel infinito, Madrid, Cátedra. 1987). Destlan des, ]acques y ]acque s Rich ard, His roircome parée du ciném a, vol. 2, Du ciném atographe uu ciném o: 1896-1906,Casternlan, ¡968.

Reflexiones teóricas: el plano, el encuad re, el fuera de campo y la profundidad de campo Bazin, André , «Peinture et cinéma», «Évolution du langage cillén1atographique»y «Montage interdit», en Qu'est-ce q ue le cinémo', París, Cerf, 1985 (trad. cast.: ¿Q ué es e l cine? Madrid, Rialp, 1990) (textos básicos, a menudo comentados y criticados a continuación).

Mitry, Jean, Esthétique et psych ologiedu cinémo. tomo 1, París, Editions Universitaires, 1963 (trad. cast.. Estética y psicología del cine. Madrid, Siglo XXt, 1989) (obra voluminosa; el lector puede remitirse más pre cisamente a los capítulos en que Mitr y estudia los diferentes parámetros del plano y critica, de paso, las tesis de André Bazin). Bonitzer, Pascal, LeChompaveugle ,París. Cahiers dll cinéma, ¡999. -. Décadrages,peintureetcinéma,París, Editi ons de I'Etoile, col. «Cahiers dll Cinéma », 1995 (reflexiones y aná lisis centrados en el co ncepto de pla no). Sobre el fuera de canlpo:Noel Burch, «Nana ou les deux espaces» , en Praxis d u cinéma, París, FolioEssais. Gallimard, 1986 (trad'. cast.: Praxisdel cine, Madrid. Cátedra, 1987) (a través de un análisis de un film e, Noel Burch define dos cat egorías de fuer a de campo a las que Deleuze remitirá en L'imoge-mo~vement);y «Poétique du hors-champ», Revue beige ,Iucinéma, n° 31. Dubois. Philippe (dir.), «Le Gros Plam>, R e"ue beige du cinéma. nO 10, i<1vierno de 1984-1985 (estas dos última s obras pued en encontrarse en biblio tecas especializadas o universitarias). Deleuze, Gilles,L 'im age-m ouv em em , Minuit, Paris, 1983 (trad. castL.:a im agen-m ovim ient o: estudi os sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1994) (particularmente los capítulos 2, 3 Y 6, dedicados al plano, el montaje y el primer plano de un rost ro). Comolli, Jean-Louis, «Technique et idéologie», Cohiers du cinénw, n° 229-231, 233-235 Y 241. (Comolli remite especialmente a los textes de Mitry y Bazin. Las tesis de C011 10lli deben situarse en e!contexto de los ""os setenta, pero han dese mpeÚado un pap el importante y saludable en la reflexión sobre los ins trumentos y los métodos del historiador del cin e). Eisenstein, Sergei M., «Histoi re du gros plan», Men émoires/3. O eu vres 6, París, Unlon Générale d'Editions, col. ,<10/18». 1983 (sobre el primer plano en lite ratura: no se enc o
Del cinea sta en el trabaj o «Le monde d'A.K, propos d'Abbas Kiarostami». C"IHersdu cinémo,jullo-agosto de 1995. Bergala. Alain. Nul mieu xque Codard.París, Cahiers du cinéma, CoL «Essais», 1998 ( L 1 < 1 a parte de este libro. dedicada a las películas de Jean-Luc Godard. rrata específrcamente sobre la creac ión de planos) Bresson. Roben. Notessur lecmémalOgrul'he,Paris. Folio. Gallimard, 1975 (trad casI.: Notossobreelcinenwtógrufo,Madrid. Ardora. 1997). Eisenstein, Sergei M. yVladimir Nijny, Le¡onsde miseen scenc.París. FEM1S, 1989 (obra apasionante en la que Eise nstein propone a los estu diantes ejercicios muy concreto s de puesta en yescena, debate con ellos). Krohn, Bill, Hitch cock au travail, París, Cahiers du cinéma. 1999. Renoir, Jean, Entretien set propas,París, Edit ions de I'Etoile/Cahiers du cinéma, col. «Ramsay poche cinéma», 1979. Rossellini, Roberto, Le cinémarévélé,París, Edirions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1984 (trad. cast.: Elcine revelado, Barcelona, Paidós, 2000). Tarkovski. Andrei, Le Tem ps cscllé.París. Edi tions de l'Étoile/Cahiers du cinéma, 1989 (trad. cast.: Esculpiren eltiempo. Madrid. Rialp. 2002). Van deI Keuken , Johan, Aventured'un s rq/ (Jre l, París, Cahiers du ciném a, 1998 Dos estud ios de guion es (su lectu ra requiere cierto esfuerzo, sobre lOdo p or su prec y elisión movimiento conÜL1L1o que se establece entre el texto y la mage i n en estos estudios): Curchod, Olivier y Christopher Faulkner, Lo Regledu ¡eu, guión original de Jean Renoi r, París, Nathan. col. «Cinéma». 1999. Leblanc. Gérard y Brigitte Devismes. LedoublescénariochezFritzLong,París , Armand Colin, 1991. y dos pelíc ulas (cuando los cin eastas hablan de cine astas y los hacen hablar): LouisLumiere (Eric Rohmer, 1968) (numerosas vistas Lumiére comentadas por Henri Langlois y Jean Renoir); Jacques Riveue,le veilleur (Claire Denis. 1990, con Serge Daney ) (un cine asta habla de su tr abajo ante la mirada de otro cineasta).

En la pr áctica : el soni do, la luz, la cámara (entr evistyas testimonios) «Gen ese d'u ne camér a, par J ean- Pier re Beau vial eL aJean- Luc Goda rd», C(l hier d u scinérna, n° 348349 (entrevista entre uncincasta y un creador de cámara s). «Le l1ul1 1ériquc cntrc il11l11édiJICI¿' el solillld e», InesJ redonda con Alain Cavalier, CaroJine Champetier, Raynlond Dl"parclun, Tllil'!T}/ Fr¿'1l1JIIX, Thierry J OllSSC y Agnes Yarda, C alIiers du ciném a, n° 559,jul io-a gos to de 200l (varios Cilll'aSI~~ hablan de sus primero s cont acto s con las min icámaras D Y , en qué 11lodifican la pr ácticade l cineasta, y su reladón con la im agen y la realidad). «Les Iuouet tes du pont d'AuSler litz: cll lrcticn avcc Fran<;:ols Musy, par Alain Bergala», C ahias du cinéma. n° 355 (el sonido en las películas ele Jean-Luc Godard). «Méthodes de tournage: Rivette.l\ohmcr. Straub-Huillct». C ahiees du[(nimo, n° 364, octubre de ¡ 984. Baudrot, Sylvette e Isabel Salvini. L o .\cript-flirl. París, FEMlS, 1989. Ettedglli, Peter, Lesdirecteursdelaphoto,La compagnie du livre, 1999 (testimonios de directores de fotografía, particula rmente de Subrata Mirtra. director de fotografla de Satyajit Rayen PotherPonchali). -, Les chcfs décom (eurs, La cOl11pagnie du livre, 2000. Jurgenson. Albert y Sophic Brur\et, Protiquedu montage,París, FEM1S, 1990 (trad. cast.: Prácticadelmontaje. Barcelona. Gedisa. 1992) (entrevista con el mo ntador de Mon ancle d'Amérique, de Alain Resnais. y HotelTerminus.de Marcel OphÜls, entre otras películas ). Nougaret. Claudine y Sophie Chiaraut, Le son direcrau cinémn.París, FEMIS, 1997. Peeters. Benoit. Jacques Faton y Philippe de Pierpont, Storyboord,le cl!lém a animé.Yellow Now, 1992 (un clás ico sobre el uso de los esbozos en la preparación de películas, seguido de brev es entre vistas con cineastas sobre su funció n en la con cepcideón sus planos; textos ilustrados por numerosos dibujos y documentos).

BIBLIOTECA

Agradecimientos del autor Marie Vercambre (Musée Grévin) ,_Nicolas Azalbert, Cyril Beghin, el Centre Audio-V isuel et Informa tique (CAVI) de la Universidad Paris III, Laurent Mannoni, Laurent Le Forestier, Caroline Oury y más en panicular Stéfani de Loppinot, Pauline Le Diset, Gabrielle Hachard, Nathalie Bourgeois y Nai'ri. Nahapétian. Coordinación: Claudine Paquot. Concepción gráfica srcinal: estudio Nathalie Bay!aucq. Créditos fotográficos Foto Marie Fouque 9 - Col. Vincent Pille! 11, 41, 66 - Universal Studio 12, 14-1 5, 18 - Alain Venisse/Films du Carrosse 17 - Hélene Jeanbrau /Ciné- Tama ris 23, 93 abajo - Specta Film s 28 - Specta Fil ms/col. Vincent Pinel 83 - Celluloid Dreams 30 - Celluloid Dreams/col. Jacques Petat 86-87 - Faces Distribution 32 - Marions Film 38-39 - Bibliotheque nationale de France 52 - Cinématheque fran<;aise 53 - Musée Grévin 54 - Col. B IFI 55, 64-65 , 67, 69Col. Emmanuel Siety 68 - Films du Carrosse/col. BIFI 76-77 - Films du Carrosse/col. Jacques Petat 78-79 . United Artists 92 aba jo - Republic Studios 93 arriba - Columbia/col. Vincent Pinel 93 abajo. Título srcinal: Le Plan Publicado en francés, en 200 1, p or Cahiers du Ciné ma, París Traducción de Caries Roche Cubierta de Ferran Cartes y Montse Plass Quedan rigurosa mente prohib idas, sinaUlOrización la escrit a de los titula res del copyright, bajo las san ciones establ ecidas en las leyes, la reproducci ón total o parcial de esta obra por cualqu ier medio o procedim iemo, comprendido s la reprogr y afia el tratamiento informático, y la distribu ción de ejempla res de ella mediante alquil er o présta mo pÚblic os.

© 200 I CAHIERS DU CINÉMA, les petits Cahiers, SCÉREN-CNDP © 2004 de la traducción, CarIes Rache © 2004 de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona, http://www.paidos.com ISBN 84-493-1575-1 Depósito legal: B-17

.93812004

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LUIS ANGE L

ARANGO

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El Plano, En El Origen Del Cine - Emmanuel Siety

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