El origen de los llamados “modos griegos”. Jorge René González Guerrero. Resumen. El propósito de este artículo es despejar muchas dudas y aclarar y corregir errores en la percepción que, de los Modos Eclesiásticos Medievales, tiene gran parte de la comunidad musical. Se explica por qué no son, en rigor, “ modos griegos” griegos” y se revisan los principios subyacentes en la
estructura de estos modos. Para esto se hace un rápido escrutinio, tanto de los principios teóricos griegos acerca de las consonancias, así como de la teoría modal de la Edad Media, hasta el advenimiento del Dodecachordon (1547) de Glareanus (1488-1563). Todo esto con el fin de aclarar dudas y malentendidos que, sobre el tema, tienen no pocos músicos.
Abstract. The purpose of this paper is to dispel many doubts, clarify and correct errors in the perception of the medieval church modes, it has a large part of the music community. It is clear they are not, strictly speaking, "Greek ways" and and we review this structure's underlying principles of these modes. For this we make a quick review, of both Greek's theoretical principles about the tunes and the Modal Theory of the Middle Ages to the adrenal of Dodecachordon of Glareanus. All this in order to clarify doubts and misunderstandings about the subject that have quite a few musicians.
En musica se le llama “modo “ modo”” a cierta disposición de sonidos (o su representación
simbólica, por medio de notas) y a la manera en que éstos se organizan. Un modo puede, a su vez, provenir de otra escala, ya sea diatónica, cromática, microtónica, o de otro tipo, aunque los modos en sí son escalas. Los llamados “modos “ modos griegos” griegos” están organizados a
partir de la escala diatónica (Por ejemplo, las teclas blancas del piano), por lo que pueden explicarse fácilmente a partir de dicha escala. Estos modos son ampliamente usados en la actualidad, actualidad, sobre todo en las músicas populares (como el jazz y el rock), y constituyen una herramienta muy útil para aquellos que cultivan el arte de la improvisación en estos géneros. Sin embargo, poseen un aura de misterio, y aún hay quienes les atribuyen valores morales. Ciertamente, muchas cosas que se dicen de ellos, o son falsas, o son incompletas: están basadas más en la fantasía que en la realidad, De ahí la necesidad de aclarar lo que son en realidad, de donde provienen y cuál fue la lógica bajo la que fueron concebidos. En primer lugar, no son “modos “ modos griegos”, griegos ”, aunque si están originados en ellos. En verdad,
Boecio en el Siglo V los describe, pero confunde los nombres griegos originales. Por ejemplo, el modo griego dórico es nombrado frigio por Boecio, mientras que el frigio ~1~
original es llamado dórico, y así con los demás modos. Es por esta razón que, para diferenciar ambos sistemas, el griego original y el medieval, hemos nombrado a estos modos pseudogriegos como Modos Eclesiásticos Medievales . No obstante, estos Modos Eclesiásticos Medievales tienen su origen en los modos griegos, pero no en todos los
modos griegos antiguos, sino sólo en aquellos pertenecientes al Género Diatónico . Es necesario, pues, analizar un poco el origen griego de estos modos para comprender posteriormente la teoría modal medieval. Para empezar, la teoría musical griega es mucho más compleja de lo que generalmente se cree. Los griegos manejaban tres géneros: diatónico, cromático y enarmónico . Los modos medievales provienen de los modos griegos del modo diatónico, ya que éstos fueron los únicos que pudieron comprender, en su ignorancia al respecto, los padres de la Iglesia en el colapso del mundo helénico greco-latino que constituye el fin de la Edad Antigua y el principio de la Edad Media. Afortunadamente para nosotros, los otros dos géneros, el cromático y el enarmónico, sobrevivieron en las culturas orientales, principalmente la Bizantina y la Islámica, mientras que en el occidente latino se consideraron a estos últimos géneros como heréticos. Por eso el sistema musical medieval occidental es básicamente diatónico. Para comprender la lógica subyacente a estas escalas es necesario remontarnos al Siglo VI AC, cuando Pitágoras hace sus descubrimientos en Acústica, e inicia la especulación teórica de la Música. Pitágoras divide la cuerda del monocordio en varios segmentos iguales y descubre que las divisiones más sencillas, basadas en números enteros y racionales, son las que producen los sonidos más agradables o “armoniosos”. Hay que aclarar que la palabra griega armoneia o armonía tenía un significado diferente al que hoy le damos. Armonía, para los griegos y los medievales, denota cierta perfección emanada de proporciones sencillas y bellas, a la manera de Platón. Un sonido armónico es un sonido bello porque está basado en proporciones perfectas. Pitágoras descubre que al dividir exactamente la cuerda entre dos segmentos iguales, a la mitad de ella se obtiene el diapasón u octava (el doble de la frecuencia), intervalo llamado plusquamperfectum por Gioseffo Zarlino (1517-1590) en el Siglo XVI, porque siendo el
mismo sonido era, sin embargo, uno más agudo, pero conservando una consonancia perfecta ( pluscuamperfecta ), ya que ambos sonidos, aunque diferentes, son el mismo, pero a una distancia de octava, en otro registro, principio y fin de una serie de sonidos diferentes. Por tanto, la octava contiene una proporción de 2:1 ó 1/2. El siguiente intervalo consonante medido por Pitágoras con este método, es el diapente o quinta, con proporción de 3:2 ó 2/3, y siendo éste el primer intervalo consonante en el que hay dos sonidos realmente diferentes (con diferentes nombres) y es, por tanto, la consonancia por ~2~
excelencia. Al diapasón y al diapente le sigue el diatessaron o cuarta, con proporción de 4:3 ó 3/4. Para nosotros la cuarta es la inversión de la quinta, pero esto no era así para los antiguos, quienes los consideraban como diferentes y característicos en sí mismos, pues cada uno de ellos contaba con su propia proporción. En este punto cabe otra aclaración. Existe la falsa creencia de que los antiguos basaron sus escalas en la serie armónica natural, y aunque ésta es intuitiva para nuestro oído, y es aún probable que en algunas culturas los armónicos naturales hayan influido en la confección de escalas (partiendo de la intuición), esto no es posible, por lo menos en el caso de los griegos, que se basaron en el sistema de proporciones derivado de la división pitagórica de la cuerda, y porque no fue, sino hasta el Siglo XVII cuando fueron identificados los armónicos naturales como tales. Los antiguos intuían los armónicos, pero su explicación de ellos iba por otro camino. Así pues, Pitágoras identifica cuatro sonidos consonantes: unísono, origen de todos los demás, octava o diapasón, quinta o diapente y cuarta o diatessaron. Todos los demás sonidos son considerados disonantes, inclusive las terceras y las sextas, debido a que sus proporciones no eran “perfectas” porque no involucraban núme ros enteros y racionales,
sino irracionales. Partiendo de estos elementos, Pitágoras elabora su escala diatónica. Se basa en la quinta, primer intervalo consonante diferencial, y procede a agregar quintas ascendentes a partir de un sonido fundamental, en donde 12 quintas, en un ámbito de 7 octavas, nos dan los doce sonidos de la escala cromática, y 7 quintas nos dan la escala diatónica. No nos detendremos a analizar las consecuencias de este método: la coma pitagórica y la coma sintónica; ni la longitud dispareja de los intervalos, a diferencia de nuestro sistema temperado en el que los tonos y semitonos contienen longitudes iguales en cada uno de ellos con respecto a los demás de la misma especie, pues sería otro tema que abordaremos en otra ocasión. Valga solamente decir, que el sistema de afinación pitagórica, con tonos grandes y pequeños, con semitonos y hemitonos (semitonos menores), con terceras mayores mucho más grandes que la del 5° armónico natural, etc., permaneció en uso hasta bien entrado el Siglo XVI. Y aunque la escala diatónica se organizaba a partir de tetracordios unidos entre sí en forma disjunta por un tono, en realidad los modos se estructuraban a partir de las tres consonancias: octava, quinta y cuarta. Los Modos Eclesiásticos Medievales tenían todos, un ámbito (ambitus) de octava y estaban organizados a partir de una quinta, cuya primer nota se llamaba finalis, y de una cuarta, estando estos intervalos unidos entre sí en forma conjunta. Había especies de octava, quinta y cuarta, en donde la especie de octava dependía de las especies que tuviesen la quinta y la cuarta que la constituían. Dichas especies indican en qué lugar se ~3~
sitúan los dos semitonos de la octava, o el semitono de la quinta o de la cuarta. Por ejemplo, la escala diatónica de do mayor tiene dos semitonos, uno entre mi y fa, y otro entre si y do. Hay 4 especies de quintas y 3 especies de cuartas que agotan todas las permutaciones posibles. Las cuatro especies de quintas son: t, t, t, s ; t, t, s, t ; t, s, t, t y s, t, t, t . Las tres especies de cuartas son: t, t, s; t, s, t y s, t, t . Por lo tanto, los modos
constituidos por una quinta y una cuarta, creados a partir de cualquier grado de la escala diatónica (menos del séptimo, como veremos más adelante) constan de alguna de las quintas y cuartas pertenecientes a estas especies. Por ejemplo, un modo que parte de re (dórico) está construido con la quinta con especie t, s, t, t y la cuarta con especie t, s, t . Un modo que parte de la (eólico) compartirá la misma quinta del dórico ( t, s, t, t ), pero tiene la cuarta s, t, t . Esta cuarta es la misma que tiene el modo frigio, pero la quinta de éste es s, t, t, t . Se ve entonces, la importancia de las quintas y cuartas (y su conformación
melódica interna) en la estructura modal, pero también, consecuentemente, la relevancia del lugar ocupado por los semitonos en esta estructura. Podemos especular acerca de que los atributos morales que daban los griegos a sus modos podrían deberse al efecto psicológico que les producía el escucharlos, debido a la colocación de los semitonos en un contexto en el que los intervalos eran más bien disparejos debido a la afinación pitagórica. Es también probable que, debido a estos supuestos efectos, Platón haya excluido a la música de su República. A pesar de todo, tanto la afinación pitagórica, así como la creencia en los atributos morales de los modos, pasaron a la Edad Media, y todavía hoy, hay quienes pretenden encontrar dichos atributos, a pesar de que nuestro sistema temperado es muy diferente al pitagórico. Ahora veremos cómo se estructuraron y se clasificaron los Modos Eclesiásticos Medievales, que son aquellos sobre los que están compuestos los Cantos Gregorianos ,
repertorio fundamental para el rito Católico desde la reforma de San Gregorio Magno en el Siglo VI. Los Modos Eclesiásticos Medievales contienen las siguientes características: 1) Todos son diatónicos. Se excluyen, por tanto, de su estructura, intervalos cromáticos y enarmónicos. 2) Tienen un ámbito (ambitus) de octava. Dentro de ella se reúnen todos los atributos de un modo. Salir de estos límites constituía un esfuerzo inútil y vano. 3) Este ambitus de octava consta de una quinta y una cuarta, unidas en forma conjunta. 4) La primer nota de la quinta recibe el nombre de finalis, funcionando como una especie de “tónica”.
5) La nota que marca el límite de la octava se llama ambitus.
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6) Hay dos clases de modos: auténticos y plagales. Los auténticos sitúan a la cuarta sobre la quinta, mientras que los plagales contienen la cuarta bajo la quinta. Por ejemplo, el modo dórico tiene re como ambitus y su finalis es re, porque la quinta (rela) precede a la cuarta (la-re), que se encuentra en la parte superior de la escala, entonces, el modo dórico se lee: re, mi, fa, sol, la, si, do, re. Es por tanto, un modo auténtico . Sin embargo, si colocamos la cuarta (la-re) precediendo a la quinta ((re-la), obtenemos un modo plagal , en donde la es el ambitus y re es el finalis. Este modo se llama hipodórico,
porque está abajo (hipo) del dórico, y se lee así: la, si, do, re, mi, fa, sol, la. En la Edad Media se usaron 8 modos, 4 auténticos y sus correspondientes 4 plagales. Estos modos se numeraron, correspondiendo números nones a los auténticos, y pares a los plagales. Así, los cuatro modos auténticos son los siguientes: Número I III V VII
Nombre Dórico Frigio Lidio Mixolidio
ambitus Re Mi Fa Sol
finalis Re Mi Fa Sol
Los cuatro modos plagales, correspondientes a los auténticos, son: Número II IV VI VIII
Nombre Hipodórico Hipofrigio Hipolidio Hipomixolidio
ambitus La Si Do Re
finalis Re Mi Fa Sol
En estos ocho modos está fundamentada la casi totalidad de la música escrita en Europa Occidental desde el Siglo VI hasta el XVI: diez siglos de música escrita sobre los Modos Eclesiásticos Medievales. En 1547 Glareanus (1488-1563) publica su Dodecachordon, en donde incluye otros cuatro modos, contribuyendo así a la marcha hacia la Tonalidad Formal , que habrá de consolidarse en el Siglo XVIII. Estos cuatro modos, incluyendo
auténticos y plagales, son los siguientes: Número IX X XIII XIV
Nombre Eólico Hipoeólico Jónico Hipojónico
ambitus La Mi Do Sol
finalis La La Do Do
En este punto, alguien podría objetar lo siguiente: ¿Qué necesidad hay de incluir un modo eólico, con la como ambitus, si ya contamos con el hipodórico, que está contenido en el mismo ambitus? La respuesta es simple. El hipodórico, en efecto tiene la como ambitus, ~5~
pero su finalis es re, mientras que en el eólico, su finalis es la, y esto es porque la estructura de ambos modos difiere en el orden en que se sitúan la quinta y la cuarta, siendo el eólico un modo auténtico, mientras que el hipodórico es un modo plagal. Estos doce modos son los únicos que pueden considerarse como válidos en este contexto cultural, porque están construidos a partir del diapasón, quien a su vez contiene el diapente y el diatessaron, es decir, están constituidos a partir de las consonancias aceptadas en esa época. Respondían a las necesidades planteadas por un sistema de relaciones basado en las proporciones y en la perfección lógica, ideas que permeaban todo el ámbito cultural de la época. Además, estos modos funcionaban muy bien dentro de la afinación pitagórica. Al volverse más compleja la especulación composicional, debido al espectacular desarrollo de la polifonía en los Siglos XV y XVI, surge la necesidad de revalorar a las terceras y a las sextas, deviniendo en consonancias imperfectas. Hubo necesidad de revisar también el sistema de afinación para hacer más viables estos intervalos, y se acude, para tal efecto, a los datos aportados por Aristógenes y Ptolomeo, entre otros, quienes son redescubiertos. El Renacimiento está en marcha, y el sistema modal comienza dar paso, poco a poco, al nuevo Sistema Tonal. Sólo nos queda, para terminar este trabajo, despejar una incógnita: ¿Por qué no se elaboró un modo a partir de si ? La respuesta es lógica y sencilla: siendo el sistema modal un sistema basado en la escala diatónica y en las consonancias perfectas, resultaba imposible elaborar un modo a partir de si , cuya quinta es fa, es decir, un intervalo disonante de quinta disminuida y al que habría que agregar una nota cromática, fa sostenido, para lograr
la quinta justa, rompiendo así el esquema diatónico del sistema. También la cuarta, de fa a si , no se ajusta al sistema, porque es un intervalo disonante de cuarta aumentada. Ambos
intervalos, que son en realidad el mismo, se conocen como tritono y se les llamaba diabolus in musica, porque constituía una disonancia y una afrenta al sistema perfecto modal,
basado en proporciones perfectas. Y era, en suma, incompresible para sus oídos. Aún así, Glareanus considero la creación de modos a partir de si , éstos son los números XI y XII (Porque el XIII y XIV corresponden al jónico y a su pareja plagal), y fueron desechados a priori por inoperantes. Estos modos son: Número XI XII
Nombre Hipereólico Hiperfrigio
ambitus Si Fa
finalis Si Si
Y están comprendidos en lo que los músicos de jazz llaman “modo locrio”, un modo
absolutamente apócrifo, y que no tiene nada que ver, ni con los modos griegos, ni con los Eclesiásticos Medievales.
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