El discurso dramático.
La raíz esencial del discurso dramático la constituirá la representación, es decir, la facultad de construir, como presente vivo, la realidad de la acción dramática. La cualidad distintiva de la poesía es la mímesis, o sea, la imitación y según sean los modos de imitación, podrán distinguirse varios géneros literarios. Ésta es la diferencia sustancial entre los géneros épicos y los dramáticos: en los primeros la realidad se presenta mediatizada (porque alguien los narra, la transmite a otros que sólo conocen aquello que es revelado por esa perspectiva) mientras que en los segundos, la realidad se muestra en cuanto tal, siendo ella misma manifestada a través de la palabra y de la presencia de los personajes. Los discursos narrativo y dramático coinciden en muchos aspectos: ambos mundos se caracterizan por la pretensión de comunicar unos hechos o acontecimientos, a través de unos personajes, cuyos puntos de vista serán los encargados de conformar la imagen de la realidad que el receptor deberá asumir (universo de ficción, es decir, distinto del ámbito de lo real en que se encuentran emisor y receptor). Ahora bien , la diferencia entre ambos procesos literarios es evidente: mientras en el discurso narrativo es el lector del texto en que construye una estructura formal y una trama temática, en el discurso dramático el espectador asiste a la re-creación de unas situaciones argumentales en las que no participa de una forma activa pero que, sin embargo lo absorben de un modo más absoluto que la lectura de una novela porque ella construye una imagen de la realidad mientras que el t eatro es la realidad misma. La realidad dramática.
Donde más se separan el discurso narrativo y dramático es en el plano de la recepción de sus componentes. En una novela el lector cuenta con el narrador, es decir, tiene un punto de referencia más o menos valioso, que lo guía por el laberinto de la narración y le ordena los modos en que debe incorporarse al sentido que forma el texto. En el drama esto no ocurre por su propiedad básica de ser espectáculo, que imposibilita la presencia de seres que actúen de intermediarios entre el espectador y la vida, presente en el desarrollo de la acción dramática. Por ello, en una novela, aunque el autor se distancie, no puede evitar el estar en presente, en todo momento en el proceso textual. En el teatro, la separación de del autor respecto de la obra es mucho más drástica, ya que no cuenta con la posibilidad de seguir involucrado en el texto que está creando, porque no existe una figura que lo pueda representar; el dramaturgo tiene que crear un mundo del que va a tener que estar ausente y en el que no va a poder participar de ninguna manera. Lo que le ocurre al autor, le ocurre al receptor. En la novela, cuando más presente está el autor en el texto, más fácil le resulta al lector introducirse en ese universo de ficción. En cambio, en aquellas obras en que el narrador está en tercera persona, es decir, en aquellas novelas en que la intromisión de la autoría se desdibuja o está más ausente, más le cuesta al lector acceder al ámbito específico de esa realidad textual. En el teatro ocurre algo similar: el espectador carece de t odo punto de referencia, se encuentra aislado, se siente incapaz, por ello, de dominar el mundo que está presenciando porque toda la acción dramática que observa ocurre en un orden espacial y temporal que no puede alterar en lo más mínimo. La singularidad de la acción dramática exige que ni el autor ni el receptor infieran en su proceso de realización. Es la acción la que en todo momento controla las decisiones del dramaturgo y las reacciones del receptor. La obra de teatro, como otros tipos de textos literarios, consiste en un proceso de objetivación de lo subjetivo pero, en ella, este proceso sucede de una manera muy particular porque lo que existe realmente en ella es lo que ocurre al frente del espectador, es decir, la acción dramática. En una novela, la existencia de los hechos y situaciones se la concede el lector mediante el siempre prodigioso ejercicio de la lectura privada, y personal en donde leer es recordar, revivir, recrear, y ninguna de estas actividades puede desarrollarse ante el espectáculo teatral. La comunicación dramática y la comunicación teatral.
Una obra de teatro es un t exto, creado y escrito por un autor, pero es también una ejecución escénica , en la que se disuelve la realidad textual (subjetivación del autor) en esa sola imagen de la realidad (objetivación escénica) que dura tanto como dure la representación. Por ello conviene distinguir entre comunicación dramática y comunicación teatral. La comunicación dramática es la que se establecería entre el dramaturgo y su público general (abstracción de la figura del público, es decir, es el público en el que el autor piensa o imagina cuando escribe su obra, al que se dirigen de una forma intencionada, suscitando problemas y situaciones que sabe que han de cubrir unas determinadas expectativas. En el teatro, como en ningún otro género literario el autor necesita de modo imperioso “ver y sentir” la presencia del receptor de su obra, a fin de comprobar cómo sus sentimientos se van conmoviendo y transformando sus ideas. La comunicación dramática presupondría la dimensión de literariedad que se encierra en el texto teatral. Un autor dramático crea, por tanto, un texto que funciona como portador de una específica visión literaria pero que es, sobre todo, canal de una particular ejecución escénica. El texto se convierte en signo de realización escénica cuando se produce la comunicación teatral, sólo posible desde el momento en que la escena proyecta la virtualidad dramática, contenida en la obra, al espectador, es decir, a ese público que ha decidido integrarse, de modo consciente, en un espectáculo que lo va a mediatizar y, posiblemente, transformar. La comunicación teatral no puede entenderse como intercambio de información entre la escena y la sala, porque ésta no participa en ningún modo de la realización espectacular. Lo que ocurre en estas singulares ocasiones es que se borran los límites de separación entre el escenario y el lugar en el que permanecían, inmóviles y pasivos, los espectadores (piénsese en los experimentos del teatro épico de B. Brech o de E. Piscator). En la comunicación teatral desaparece la dimensión literaria que posibilitaba la comunicación dramática; esto sucede porque el dramaturgo no está sobre la escena y no es él el que se pone en contacto con el público sino el conjunto formado por el director y los actores; son estos los que han “leído y descifrado ese específico texto para ejecutarlo escénicamente, los que han convertido un acto de escritura en una acto de habla, de gestualidad, de movimiento escenográfico. El texto es el punto de encuentro entre las dos modalidades comunicativas que suscita la obra dramática; por ello es creado en virtud de ese doble código que lo categoriza como obra literaria (realizable a través del ejercicio de la lectura y a la vez como pieza escénica poseedora de un universo dramático.
El universo teatral.
Si en algo coinciden una novela y una obra teatral es en el hecho de referir, de mostrar el desarrollo de una historia, es decir, acuerdan en el plano de la realización argumental que es el que ha posibilitado que muchas novelas, sobre todo aquellas en las que predomina el diálogo, hayan podido subir a la escena; en el caso de la literatura española es paradigmático el ejemplo de la obra narrativa del Miguel Delibes “Cinco horas con Mario” y “La hoja roja” Sin embargo, estas semejanzas ilusorias, puesto que no es lo mismo “contar” que “enseñar”, de la misma forma que no es igual “leer” que “ver”. Aunque la trama argumental desarrolle similares componentes, los mecanismos por los que esa relación de hechos llega al receptor son radicalmente distintos. El universo narrativo se caracterizaba por el modo en que la narración se convertía en relato, es decir, por la forma en que una consciencia de autoría se proyectaba en una disposición estructural. El universo dramático funciona con otras instancias: en vez de narración, a la obra teatral la defina la acción, eje fundamental sobre el que giran los elementos de la construcción dramática; de la misma forma, la estructura de una obra de teatro corresponde a l modo en que el discurso dramático se convierte en representación. Acción.
La acción dramática es el soporte esencial sobre el que gira la noción misma del espectáculo teatral. La acción dramática posee una naturaleza, porque sólo puede realizarse por medio de los elementos que se ponen en juego mediante la representación concreta de una determinada obra. La acción es el dinamismo que surge del desarrollo del conflicto argumental, es el movimiento con el que los personajes dan vida a las situaciones dramáticas que le son confiadas. Al surgir la acción del interior del conflicto planteado ha de materializarse, la monos en tres niveles: a. En el planteamiento argumental. b. El la representación escénica. c. En la caracterología. Por supuesto estas tres nociones son simultáneas. a. La construcción argumental reposa sobre el principio de la tensión dramática. El dramaturgo sabe que debe ajustarse a unas pautas temporales de escenificación, con las que debe regular el proceso de presentación de las situaciones o núcleos temáticos. A la tensión dramática corresponde determinar que series de fuerzas van a oponerse, que líneas de desarrollo argumental van a canalizar esos enfrentamientos y a qué modelo de actuación van a sujetarse los componentes que entrarán en la caracterización de los personajes. Con estos principios operativos el autor distribuye las ideas argumentales en lo que se denomina proceso de segmentación dramatúrgica teniendo siempre presentes las posibilidades del espacio escénico y la duración temporal a que se ve conminado el espectáculo, el dramaturgo se adecua o se aparta de un modelo de construcción argumental más o menos fijo. Pueden distinguirse cinco planos:
Presentación tanto de personajes tanto de rasgos como de motivos temáticos. Desarrollo de las oposiciones previstas en esa red caracterológica. Intensificación del conflicto que conduce al clímax. Clímax, o momento culminante del desarrollo dramático para desembocar en el desenlace. Desenlace o solución al conflicto planteado.
Una vez formulada la unidad de acción, la representación escénica gradúa la secuencia con que se formula ala acción dramática. El dramaturgo controla este plano mediante el reparto de las unidades argumentales en planos de disposición formal como los actos y las escenas, elementos de organización temporal. c. La dimensión caracterológica de los personajes se aprovecha para convertir en acción dramática una serie de conceptos tan abstractos de los rasgos (interiores y exteriores) que han de definir el entramado de figuras que habrán de proyectar sobre los espectadores los distintos momentos de la tensión argumental. La acción siempre ha de dominar la configuración de los caracteres. Un personaje existe cuando actúa, es decir, cuando convierte en ritmo, en imagen, en movimiento su caracterización. La acción nunca puede subordinarse a unos determinados caracteres, sino al contrario, posibilitar el despliegue de todas esas fuerzas interiores que los personajes van a poner e juego en función del conflicto que los enfrenta. No es la psicología del actor o de la actriz la que ha de evidenciarse en el desarrollo de la obra, sino la contribución al desarrollo de la acción dramática que a ese carácter se le haya encomendado. b.
Personajes.
La acción requiere unos planos de realización material y visible, unos componentes de carácter textual, propiciados por el autor para poner en juego los distintos elementos que intervienen en la ejecución escénica. Uno de los factores esenciales de esta realización dramatúrgica es el personaje. En cierta manera todo depende de él, puesto que es el punto de conexión entre el autor, la representación y los espectadores. El personaje es un ser unitario porque por un lado es creación del autor, es puesta en escena (director/actor) y es creación (espectadores). En él intervienen rasgos distintivos que conviene tener presente para analizar la complejidad sígnica (autoría), discursiva (representación) , y decodificadora (espectadores), integrada en esta figura. Así, llegamos a una triple distensión en su figura. a. b.
Se denominará como carácter al producto de la creación del dramaturgo. Como rol o función a la configuración completa que un determinado autor logra descubrir en la caratorología pensada por el
autor. Como personaje, a la realización final del anterior proceso, al resultado que llega al espectador y que le permite involucrarse en el desarrollo de la acción dramática. En este último plano el personaje se convierte en liberador de las experiencias y vivencias que el ser c.
humano ha logrado sistematizar en el curso de su existir. El personaje es la mejor demostración de que el universo dramático objetiva ( convierte en real) lo subjetivo (esa amalgama de interioridades que se funde en la creación. Personaje y autor
El drama que plantea “Seis personajes en busca de un autor”(1.921) resume buena parte de los problemas que la dramaturgia contemporánea se había planteado sobre la naturaleza esencial del espectáculo teatral. Las cuestiones que en esa obra se explicitan (¿Dónde está la realidad?, ¿Qué papel juega el autor al crear unas figuras?;¿ Dónde se encontraban estas antes?, ¿Quién inventa a quién?) quedan ya apuntadas en la presentación del primer conflicto que contrapone la verdad escenificada con la verdad que surge del fondo de la acción dramática; con una estructura de” teatro dentro del teatro”; Pirandello sitúa sobre la escena a una compañía teatral que está ensayando una obra suya, “El juego de cada cual”, momento en el que aparecen de súbito, seis personajes que existen sólo en la fantasía de un autor, que se ha negado ha conferirles una vida dramatúrgica que les permitiere existir y arrastran su drama y pretenden que esos actores lo representen , a fin de poder vivirlo. Pirandello distingue perfectamente lo que es carácter (rasgos psicológicos y morales con que es pensado el personaje), de lo que es rol y función ( la vida que el autor otorga a esa abstracción) y de lo que es personaje (realización vital de todas sus posibilidades). Por ello, esas seis figuras que se asoman a la escena no son más que caracteres, no han nacido todavía, no han logrado alcanzar una concreción textual, que los afirme como roles, por eso, ellos traspasan la frontera de la realidad dramática, justo en el punto en que ésta se disuelve: en un ensayo y muestran su desnuda conciencia a unos autores. Esas f iguras los que persiguen es la dimensión que les permita ser personajes. Desde el punto de vista de la autoría, el personaje nace con un signo, se concibe como un elemento estructural con que el dramaturgo organiza el discurso dramático. El personaje desde el momento que vive a través de la actuación que le posibilita ser quien es, genera a su alrededor una especie de campo semántico que su presencia emite (dependientes del vestuario o decorado sobre el que se recorte su figura) con las ideas que llega a exponer (y en donde cuenta no sólo lo que dice sino también lo que de él dicen los demás). Precisamente, el conflicto se desata por medio del entrecruzamiento de estos campos semánticos y la acción dramática se convierte en intriga cuando el espectador alcanza a comprender que serie de rasgos caracterológicos o que determinados valores se oponen al enfrentarse las figuras escénicas entre sí. Por eso el personaje es el mecanismo que desencadena la acción, porque trasporta a la escena un problema indisolublemente ligado a su sustancia vital. Esto supone que todo personaje se define por una serie de rasgos distintivos que el autor tiene presente en el momento de su configuración. Hay tres posibilidades de construcción de la obra dramática en virtud de la caracterización del los personajes: Objetividad escénica: cuando el personaje es simplemente un agente de la acción y sus funciones se limitan a encadenar las fases en que la intriga halla de manifestarse. b. Subjetividad caracterológica: cuando la acción ocupa un lugar secundario porque lo que interesa es el análisis singular de un determinado carácter. El conflicto se anuda en el interior de un solo personaje en torno al que giran los demás elementos de la construcción argumental. Como ejemplo podemos pesar en cualquier obra en que el personaje ignora lo que es (La vida es sueño de Calderón de la Barca). c. Subjetividad existencial: cuando el mundo circundante niega la posibilidad de ser a un personaje central que posee una dimensión caracterológica plena con la que siente y con la que sufre una negación de vivir a que se la empuja (García Lorca gustaba de construir el conflicto dramático de acuerdo con esta posición entre un mudo hostil, concebido como una colectiva represiva y negativa, y un ser, cuya individualidad no alcanza plenitud (Mariana Pineda, Yerma, La zapatera prodigiosa y sobre todo La casa de Bernarda Alba) a.
Personaje y escena
Sólo hay una posibilidad de que el personaje dramático pueda desarrollar las líneas argumentales previstas en s u caracterización, y no es otra que la de su realización escénica, es decir, que un actor asuma el riego de dar vida a esas funciones, al rol, ejecutándolas ante los espectadores poniendo en pie y otorgando movimiento a lo que no es más que pura abstracción textual. Cuando un actor hace suya la existencia de un personaje, éste parece cobrar un identidad específica; el personaje parece hablar por sí mismo como si sus parlamentos no hubieran sido inventados y estuvieran surgiendo de su propia ideología y de su particular personalidad. Personaje y espectador
El espectador debe entregarse a un simultáneo ejercicio de codificación y descodificación, debe construir la caracterología de esos seres que están hablando ante él, deducir la trascendencia significativa que sus hechos han de adquirir y sobre todo, conectar tales actos con otros similares que ve ejecutar a otros personajes. El desciframiento de esos valores desprendidos de unos precisos caracteres se hace desde la propia identidad que define al espectador. Hay un ejercicio implícito en la contemplación dramática que es el de la comparación: el espectador sólo pude comprender lo que está viendo cuando proyecta las acciones escénicas en su mundo privado, cuando descubre que un determinado personaje se parece a una cierta persona que conoce, cuando se da cuenta de que lo que dice, él ya lo ha pensado, lo ha oído o lo ha intuido. En este sentido, el personaje siempre está vinculado a la sociedad a la que la obra se dirige. Situación.
Esos comportamientos personales y esas actitudes caracterológicas se encuadran en una red de sentidos que constituye una situación dramática. De este modo, el concepto de “situación” explica como esos cinco momentos interiores de la acción dramática pueden alcanzar una realización escénica y concretarse.
La “situación dramática” implica no sólo componentes escénicos, sino, a la v ez, factores que se sitúan fuera de la escena ligados a una conciencia de autoría. La situación es un apunto en el que converge todo el desarrollo de la comunicación dramática, puesto que muestra el modo en que el texto se convierte en acción. Conviene, por tanto, analizar el concepto de situación dramática desde la triple perspectiva que interviene en su configuración: a. b. c.
Procedimientos de autoría. Factores de representación escénica. Valores de recepción.
Representación.
La representación constituye el momento culminante del espectáculo teatral, representa el ámbito en que la acción dramática logra realizarse por medio de las unidades caracterológicas de los personajes, manifestadas en un repertorio de situaciones dramáticas. La representación posee un papel integrador de todos esos elementos dispersos: a.
Desde el punto de vista de su configuración (plano de la autoría): Autor y representación: La construcción de un universo dramático supone la existencia de un texto en el que deben
encontrarse implícitas las diversas circunstancias que permitan su ejecución dramatúrgica; es el autor quien aplicando técnicas de oficio diseña el escenario (apuntando por medio de precisas acotaciones), nombra los personajes, perfila sus caracteres, inventa sus palabras. Diseña, por tanto, un texto que sólo es letra y voz en donde lo único que puede sugerir es unos determinados movimientos, unas posibles colocaciones de los personajes en la escena. Sin embrago a pesar de estas limitaciones no puede rechazar la concepción de la obra por parte del autor. Además debe contarse con la identidad estilística con que los rasgos caracterológicos de esos personajes son diseñados porque un personaje es lo que dice, ya que el cómo lo dice depende de la personal construcción fraseológica y expresiva que el autor haya pensado. b.
La dimensión de su concreta determinación escénica (Director y actores).
Escena y representación: Pero no es menos cierto que, en cuanto el autor pone punto final a su texto su voluntado de autoría se desvanece, siendo reemplazada por la de la compañía dramática que haya decidido representar la obra. Re-presentar significa “volver a representar algo que ya existe” que no es otra cosa que el texto. Por eso, en sentido estricto, representación equivale a “puesta en escena” o “ejecución”. La representación es por tanto la materia de la que hay que partir para analizar tanto la escena como el teatro, ya que “representar” presupone crear un “presente”, o lo que es igual: un proceso en el que la palabra escrita se convierte en vida a través de la voz humana. La construcción del universo dramático.
Una pieza teatral es un sistema sígnico que integra elementos de naturaleza lingüística y literaria con factores de representación escénica; el universo dramático se construye en virtud de esta dualidad, se articula mediante la combinación de elementos formales (voluntad de autoría y experiencia de escritura dramática) y de constituyentes funcionales (dependientes siempre de perspectivas de interpretación y posibilidades de una realización práctica y concreta de la obra). Los componentes formales y dramatúrgicos. La teoría dramatúrgica.
Una obra teatral posee una primera visión dramática impuesta por el autor, ligado a una especial articulación teórica. Ello permite que un dramaturgo logre generar unas expectativas sobre su obra y configurar una especial identificación entre el espectador y el autor t eatral No puede negarse la especial importancia que posee la perspectiva de la autoría en la construcción de lo dramático, dimensión surgida de un proceso histórico de maduración sobre la práctica teatral y sobre una visión poética. La acción dramática posee una estructura interna compuesta por cinco planos: a. b. c. d. e.
La presentación. Desarrollo. Intensificación. Clímax. Desenlace.
La práctica formal.
El propósito esencial del dramaturgo consiste en articular una estructura formal que sea capaz de generar una tensión dramática. La tensión dramática se constituye así en el principal mecanismo de la representación teatral; es prevista por el autor, interpretada por el director y representada por los actores, lo que supone una unidad que involucra al conjunto entero del universo dramático. Los constituyentes funcionales.
El papel del autor finaliza en el plano de la configuración formal de la obra. A partir de este punto y hasta su puesta en escena el texto es descodificado por una serie de mediadores que cumplirán el encauzamiento sígnico por medio del cual los espectadores podrán acceder a la realidad dramática. Intervienen en este proceso un conjunto de diversa naturaleza: 1. Lingüística . La palabra como soporte dramático : La particularidad más importante del espectáculo teatral es la lingüística, puesto que acción, tensión y representación son valores dramáticos vinculados a la fuerza significativa de la palabra. Ésta es la gran diferencia del teatro con respecto a los otros géneros literarios, confinado a permaneces siempre en el plano de la lengua, mientras que una obra dramática ha de convertir esa convencionalidad expresiva en una manifestación viva y directa de la realidad humana. Dos son los procedimientos lógicos de construir la trama comunicativa de la pieza dramática: El diálogo: La virtualidad esencial de toda obra dramática la constituye su dimensión dialógica, primero porque los personajes no pueden existir más que a través de su palabra y, segundo porque el diálogo es “acción hablada”, manifestaciones caracterológicas de la representación escénica. El diálogo presenta dos características
Intercambio verbal de las informaciones que permite el proceso de transformación de la acción dramática prevista por un texto. La ilusión del espectáculo teatral comienza cuando el espectador contempla ante sí a dos o más personajes hablando, informándole a él de una serie de sucesos con los modos habituales que él emplea para comunicarse con la realidad en la que vive. Exploración de los roles o funciones de los personajes : El diálogo pone en conexión un “yo” con un “tú”. Desde el punto de vista de su ejecución, cuando un personaje habla, el actor que lo está oyendo ha de fingir que ignora lo que le dice y que, por lógica, lo que le responde surge de la reacción producida por la interpelación. Pero ésta es una ilusión espectacular porque los actores saben de memoria sus papeles, viven atados a ellos, incapaces de salirse una línea del texto aprendido. En última instancia, la liberación de las experiencias y de las vivencias que ocurren en la escena surge de una limitación absoluta de de ka libertad de actuación. Determinación de las líneas argumentales: Los diálogos son secuencias verbales que no terminan nunca, que exigen una respuesta en la que habrán de individualizarse datos, valores, juicios, opiniones y toda una serte de informaciones para que el espectador pueda asumir el enfrentamiento que se produce entre los personajes al manifestar su naturaleza lingüística. El diálogo dosifica la presentación del os distintos sucesos que conforman la trama. En el dialogo se hilvanan dos clases de ideas: se perfila la acción dramática para disponer nuevas situaciones y se genera un ámbito referencial que acabará por convertirse en la única realidad transmisible al espectador. El diálogo determina el ritmo sobre el que reposa la tensión dramática, por medio de las interpelaciones de los personajes se detiene o acelera el avance de la acción.
El monólogo: es el discurso de un personaje que, al no dirigirse directamente a un oyente que se encuentre en la escena, no aguarda una respuesta. La acción dramática se ve interrumpida por estos parlamentos pensados para transportar al espectador a una dimensión desconocida: el mundo interior de los personajes. En efecto, el diálogo construye la visión que permite existir a los hechos argumentales, que propicia su conversión el acontecimientos asimilables por la voluntad de los receptores (no sólo aquellos que están sentados en la sala sino también otros personajes que escuchan entremetiendo sus vidas en esa “acción hablada”). En cambio el monólogo pone sobre la escena el efecto contrario: en soledad el personaje “representa” un papel muy particular puesto que se adentra en su conciencia explicitando para él primero los motivos de su actuación o las razones de su proceder. Un monólogo otorga una visión particularizada de la dimensión psicológica del ser que, ante ellos, ha abierto su alma develando aspectos esenciales de la ejecución dramática. El soliloquio: Es una forma singular del monólogo que debería aplicarse a aquellas piezas construidas sobre un sólo personaje, es decir, de una sola dimensión de la realidad, que se irá poblando de acción, de hechos o de otros personajes a medida que surjan de esa única fuerza actuante que se encuentra sobre la escena. Lo reascendente de una forma dramática de esta naturaleza es la renuncia a toda acción (nadie le puede contestar, nada puede ocurrir) que no surja del fondo de sus recuerdos. El dramatismo que se consigue es mayor que el que pudiera surgir de un intercambio de informaciones entre personajes. El aparte: Este discurso especial constituye una forma más del monólogo; al personaje se le escapan unas pocas frases que pueden ser oídas por los espectadores y no por los otros caracteres (personajes) o se acerca al proscenio y desde allí, con disimulo, comunica a los espectadores lo que piensa de lo que se ha dicho. Es una técnica que rompe la separación natural que existe entre la sala y la escena. 2.
Gestual. El movimiento como realización teatral: Otra parte de l espectáculo teatral reposa sobre códigos y sistemas
sígnicos que nada tiene que ver con el lenguaje, sino con el gesto, con el movimiento. 3.
Sígnica. La escena como espacio de representación: Si el espectador puede vivir la ilusión resultante de poner sobre la
escena unos hechos convertidos en gestos y en palabras por medio de los actores es porque puede enmarcar ese desarrollo de acontecimientos y de voces en una escena que contribuyen a significar el espectáculo con precisos matices que en buena medida de debe a la dimensión estética de la escenografía, es decir, el aspecto material de la escena. La construcción escenográfica propiciaría un sistema sémico (semántico) que englobaría el movimiento de la acción y al de la expresión de la palabra hablada. La escena posee, por tanto, una configuración dimensional que es la que permite moverse a los personajes y a los espectadores asumir el espectáculo que están presenciando y que resulta tan similar al mundo en el que viven. En este sentido pueden percibirse dos modos de construcción escénica:
Escena abierta : Con un planteamiento tridimensional, es decir, configurada con profundidad espacial suficiente para encuadrar y absorber la vista de los espectadores. Este tipo de escenografía produce al espectador la sensación de instalarse en la escena, de
formar parte de la misma porque asume que ese espacio es semejante al espacio social en el que vive. Escena cerrada : construida con una sola perspectiva, con una sola cara, porque lo que se pretende (teatro épico por ejemplo) no es que el espectador “suba” a la escena, sino que el escenario sea un espejo de la conciencia del público, para que ahonde en su solitaria dimensión. Desde el punto de vista de su construcción la escena posee una doble naturaleza contradictoria porque produce un efecto de realidad, pero surge de la combinación de variados elementos artificiales: la pintura, la escultura y la arquitectura. Otros elementos de la realización escénica son: Vestuario: Implicado en el desarrollo decorativo de la escena, por lo que puede ser de época o ayudar al desciframiento
sígnico de la escena, o como un aspecto que ayude a la destrucción de la perspectiva realista, en aquellas obras el valor de la imagen a la consideración misma de la acción dramática. Luminotecnia : La iluminación crea espacios interiores destacando perfiles, matizando imágenes, seleccionado figuras humanas, etc. Hay dramaturgos para quienes la dimensión pictórica y plástica de la escena son un factor constitutivo de los significados que persiguen con su obra, como por ejemplo, en el caso de Buero Vallejo, quien proyecta en la decoración e iluminación de sus piezas, buena parte de sus preocupaciones artísticas ligadas a su otra vocación, la pintura ( Diálogo secreto - 1986). Tipología de los géneros dramáticos.
Responde a las distintas formas de desarrollar la acción dramática. Teniendo en cuenta esto partimos de que la obra teatral, como proceso comunicativo, tiende a suscitar en el espectador una serie respuestas. a.
Tragedia: Forma básica del desarrollo dramático conectada el principio, sustancialmente humano, de lo trágico. Su finalidad
consiste en conmover al individuo mediante la contemplación del dolor y del sufrimiento. Los conflictos de esta forma teatral son patéticos puesto que muestran al hombre enfrentado a fuerzas que no puede vencer: el destino, la culpa, la libertad negada. La lucha agónica ha de conducir a un proceso de catarsis por el que el espectador asume la hondura del sacrificio o del horror del desenlace. b. Comedia: Sus fines concretos son suscitar la risa o sorprender con los finales felices. De esta raíz genérica han surgido múltiples derivaciones relacionadas con las expectativas concretas de cada época: se habla, por ejemplo, de “comedia del Siglo de Oro”, o de “comedia de magia” (común en el siglo XVIII y tan contraria al racionalismo de la época), o “comedia de costumbres” /que englobaría obras producidas en los siglos XVII y XVIII), o “comedia de ideas”, o” comedia de salón”, o “comedia de situaciones”, etc. c. Tragicomedia : Forma dramática surgida de lo tragicómico que representa el modo más fidedigno de reflejar la realidad sobre la escena porque se trata de combinar el dolor y el entusiasmo, el llanto y la risa, en una variada serie de tensiones dramáticas, cuyo desenlace dependerá del dramaturgo y de la realidad a la que sirve.