Descripción: del posminimalismo a lo multicultural
del posminimalismo a lo multicultural
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historia del Arte, Secundaria
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las historia del perú en el Siglo XX
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Madrid. Pra ED Alianza Editorial. 2005 Libro completo
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cartografía del arte contemporáneo por A. M. Guasch (por fin conseguí el libro!!!)
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Libro de LUCAS publicado en 1997. Aborda el tema de los aportes femeninos durante el siglo pasado.Full description
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Auna Maria ,Guas ch
El arte últi~~ del siglo xx. Del posminimalismo a 10 multicultural
Alianza Forma
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BIBLIOTECA ..
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85583 Alianza Editorial
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lblicada con la ayuda de la Dirección G~eral del Libro, Archivos y Bibliotecas :lucación y Cultura.
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A Claudia y OIga ICortesía de David Zwimer, Nueva York. Fotografía de Fabio Polo
} en nombre de la amora dd presente volum~ y en el suyo propio, agradece a los faciones que aqLÚ se incluyen la cesión de los derechos de reproducción y queda a Ceon los que no ha logrado contactar. Itechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de pás de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes re¡::istribuye~ o comunicaren públicamente, m todo o en pane, lUla obra literaria, a[ttansf'ormación, imetpretación o ejecución artística fijada en rualquier tipo de soporte oe cualquier medio, sin la preceptiva autorización.
DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968·1975 Capítulo primero. LA CONTESTACIÓN AL ARTE MINIMAL ........................................... El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual ............. ........................... La abstracción excéntrica ................................. ......................... ........... ................. El Process Art o an tifortna ............................... ...................... ............ .... ........ .......
27 28 3O 39
Capítulo segundo. FORMAS DE ARTE PROCESUAL 1. EL ARTE DE LA TIERRA ...............
51
El Earth Art en Estados Unidos ............................................................................ El Land Art en Europa ..........................................................................................
51 73
Capítulo tercero. FORMAS DE ARTE PROCESUAL JI. EL ARTE DEL CUERPO .................
81'
Los antecedentes .................................................................................................... 81· El Accionismo vienés ......................................... .................... ............... ................. 85 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art ................................. ....... 91 La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos ........................ 94 El arte corporal en Europa .................................................................................... 103 En la frontera del arte corporal ................................ ............................................. 11 O Capítulo cuarto. EL ACTIVISMO, EL ARTE POYERA Y LA ESCULTURA SOCIAL . . EN EUROPA ...................................................................................... 117 El activismo y la colectivización del arte en torno al mayo francés de 1968 ........ El situacionismo ..... ......... ....................................................................................... El arte povera ............................................. ............................................................ Joseph Beuys y la escultura social .......................................................................... Los seguidores de Joseph Beuys en Düsseldorf ....................................................
1I8 122 124 147 163
10
Índice
indice 11
Capítulo quinto. EL ARTE CONCEPTUAL Y SUS TENDENOAS ...................................... Bases y antecedentes del arte conceptual ............................................................ El entorno conceptual y la teoría ........................................................................ Un nuevo formato de exposición ........................................................................ La desconfianza hacia el arte conceptual ............................................................ La cuestión de las tendencias conceptuales .............................. ........ .................. El arte conceptual y los usos de la palabra ;........................................................ El arte conceptual numérico y matemático ...................... ,.... .............................. La diversidad de lo conceptual ...........................................................................
165 166 167 172
176
177 183 187 188
SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMAcr6N DE LA PINTURA 1975-1979
Capítulo sexto. EL FOTORREALISMO .......................................................................... 199 Los principios del fotorrealisrno .... ..................................................................... 200 La consolidación y e! cuestionaDÚento de! fotorrealismo .................................. 202 Capítulo séptimo. LA PINTURA REDUCIDA ASUS COMPONENTES MATÉRICOS ............. 211 El BMPT corno antecedente ............................................................................... 211 El grupo Supports-Surfaces ................................................................................. 215 Capítulo octavo. LA PINTURA NORTEAMERICANA DE LOS AÑOS SETENTA .................. La experiencia del Pattern Painting .................................................................... La Bad Painúng ......... ........... ....... ................................................................... ..... La New Irnage Painting ........................................................ _..............................
227 227 232
234
TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CALIDA EN EUROPA 1980-1985
Capítulo noveno. EL NEOEXPRESIONlSMO ALEMÁN .................................. ................. El precedente de los años cincuenta ................................................ ................... La lenta recuperación de los signos de identidad ............................................... El debate crítico generado en torno al neoexpresionísmo ................................. La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa.. ............................... La primera generación de neoexpresionistas ...................................................... La segunda generación de neoexpresionístas .... .................................................
241 242 243 246 248
249 266
Capítulo décimo. LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA. EL ARTE COMO GENIUS LOCI.... 273 La afirmación del genius loei ........... .............................................. ................ ...... 274 La teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto ...................................... 275
La proyección internacional de la nueva pintura italiana.. ................................. 278 Los artistas de la transvanguardia .......................... ................ ........................ ..... 280 Capítulo undécimo. LA FIGURACI6N NEOEXPRESIONISTA EN FRANCIA ..................... Los antecedemes ................ ................ .............. .................................................... Las exposiciones ............... ............................................................ ....................... La figuración libre y sus artistas .................................................................... ...... Los artistas de la figuración culta ............................ ............................................ Capítulo duodécimo. EL ARTE ESPAÑOL EN LA ERA DEL ENTUSIASMO ............ .......... La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad ...................... Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias arústicas.. Los pintores de la abstracción neoexpresionista .. .............................................. Los pintores de los neoexpresionismos figurativos ............................................ El papel de las comunidades autónomas ............................................................ La indefinición de la escultura .. ................................ .................. ...... .......... ........ La larga sombra del entusiasmo ................................................................ .......... El fin del espejismo .................................................:::...........~..............................
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335
CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985
Capítulo decimotercero. EL APROPIAOONISMO ........................................................ La situación neoyorquina .................................................................................... La exposición Pú:tures como antecedente ......................,.................. .................. Los teóricos de la imagen apropiada ................................................ ................... De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes ...... ..................... Capítulo decimocuarto. EL NEOEXPRESIONISMO y EL ARTE DEL GRAFFlTI ............... . al expresiomsta " )........................................................................ . ¿Un n~evo feVl?" Los artIstas-autores ............................................................................................. . En los márgenes del neoexpresionismo ......................... ;.................................. .. El arte del graffiti ................................................................................................ .
341 341 342
344 347 355 355 358
363 367
QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD.FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990
Capítulo decimoquinto. SIMULA06N y POSAPROPIACIONlSMO EN ESTADOS UNIDOS.. 379 La influencia del pensamiento posestructuralista francés .................................. 380 La respuesta crítico-institucional ............................................................. ........... 385
12
lndice 13
In dice
Los simulacionistas neoobjetuales ....................................................................... 393 Los simulacionistas neoabstractos ....................................................................... 398 Capítulo decimosexto. EL FENÓMENO DE LOS NEOS EN EUROPA. DEL NEOGEO AL NEOBARROCO .............. ......... ....... ................... ....... ........... El cambio de temperaturas. Hacia un reduccionismo coal ................. .............. Las bases teóricas del regreso a la tradición ....................................................... Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo ................ ............................. La poética nominalista y las prácticas objetuales ................................................ La vía neoconceptual .............. ......... ...................... ....................... ....................... El neo barroco ...... .................................................................................. ........ ...... Entre la pintura y la fotografía ............................................................................
403 403 407 409 418 428 429 432
Capítulo decimoséptimo. ARTE y NUEVAS TECNOLOGfAS ......................................... Pensamiento versus tecnología ............................................................................ Los orígenes del videoarte .............................. .................. ............................ ....... El desarrollo del videoarte. Los años setenta .. .................. ............................ ...... El desarrollo del videoane. Los años ochenta .................................................... La contribución de los artistas españoles ............................................................ La tecnología digital y el arte ............................ .......... ...... ............................ .......
439 439 441 447 453 459 464
SEXTA PARTE
LA MIRADA MÚLTIPLE A LA REALIDAD 1985-1995 Capítulo decimooctavo. EL ARTE POSMODERNO ACTIVISTA y ALTERNATIVO EN ESTADOS UNIDOS .......................................................... La teoría del activismo ......................................................................................... El arte político de los setenta .............................................................................. El ane activista de los ochenta ............................................................................ El arte activista y los museos ............................................................................... Las aportaciones individuales .............................................................................. Los colectivos activistas .......................................................................................
471 471 473 476 477 479 488
Capítulo decimonoveno. EL CUERPO COMO LUGAR DE PRÁCTICAS ARTISTICAS ......... 499 Las nuevas estrategias corporales ........................................................................ 499 Los artistas del cuerpo .......................... ...... ....... .................................................. 503 Capítulo vigésimo. DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO ............................. Los cultural sludieS: lo femenino y lo masculino ........ ......................................... El feminismo esencialista ..................................................................................... El feminismo posestructuralista o posfeminismo ............................................... La cuestión de la representación y la diferencia sexual ...................................... Las cuestiones del otro masculino .......................................................................
529 529 530 535 542 552
Capítulo vigésimo primero. EL MULTICULTIJRALISMO .................... .......................... 557 La pérdida del monopolio cultural de la civilización occidental ....................... El discurso del colonizador ........ .......................... .............................. ................. El discurso descolonizador .... ................... ...... ...... ............. .............................. .... El discurso de las minorías ....................... ........ ...... ............ ................................. El discurso de las periferias .................................... ....................... ......................
Cuando empezé a trabajar en El arte último del siglo xx era consciente de que tenía por delante una ingente tarea por realizar, una tarea que, por supuesto, no sólo iba a comportar un importante trabajo de documentación, sino, lo que es más importante, decisiones electivas y tomas de posición ante tendencias, artistas, lineas de pensamiento y discursos teóricos, y, en definitiva, ante una determinada manera de hacer arte y, evidentemente, de hacer historia. En este sentido, el libro se ha ido gestando a partir de dos ancorajes fundamentales: uno fruto de mi docencia e investigación universitarias, y el otro consecuencia de mi trabajo en el campo de la crítica de arte y del continuo contacto directo con las obras de arte, los artistas, los comisarios de exposiciones ... y los lugares del arte (exposiciones, bienales, documentas, galerías, museos, etc.). En diferentes cursos de doctorado impartidos en la Universidad de Barcelona he ido abordando episodios del arte de la posmodernidad, lo cual ha permitido fraguar y consolidar desde la inicial posición neutral y buscadamente lejana y objetiva, una mirada de historiadores, contrastada con los propios alumnos y, posteriormente, con otros colegas universitarios. A todos ellos les debo parte de lo bueno que pueda tener el libro. En particular, quisiera agradecer el amable y eficaz trato que he recibido de los responsables de las bibliotecas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Tapies, Fundación Miró, Facultad de Historia del Arte de la Uníversidad de Barcelona, Centro de Documentación Alexandre Cirici y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Igualmente, de los responsables de las bibliotecas de la Tate Gallery de Londres, del Centre Georges Pompidou de París, de la Avery Library de la Uníversidad de Columbia de Nueva York, así como de las bibliotecas de historia del arte de las Universidades de Yale y Princeton. Entre los colegas de los que he recibido sugerencias, siempre inestimables, con los que he discutido aspectos puntuales del libro y que en ocasiones me han proporcionado material documental difícil, por no decir imposible, de localizar en mi ámbito habitual de trabajo, no quisiera dejar de mencionar aJuan Antonio Ramírez, José Francisco Yvars, Manuel B. yillel, Harald Szeemann, Achille Bonito
16 Agradecimientos
Oliva, Thomas Crow, Lóránd Hegyi, Donald Kuspit, Richard Milazzo y Catherine Millet. Mi reconocimiento debería de extenderse, sin duda, a aquellos historiadores y teóricos cuyo pensamiento ha sido fundamental en el momento de establecer las pautas del libro y, en general, el discurso de la posmodernidad. Me refiero a Douglas Crimp, Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss, Thomas McEvilley y, en especial, a Hal Foster. Mi sincero agradecimiento también a Carmen Criado de Alianza Editorial que desde un principio creyó en la viabilidad y oportunidad de un libro de estas características y a aquellos que, como Ricardo Artola, Andrés Laína y Cristina Castrillo, en el transcurso de los largos años de gestación y trabajo de la obra han comprendido y aceptado las dificultades y retrasos que implicaba un trabajo de estas características haciendo posible su publicación. Finalmente, tan sólo citar la infinita paciencia, comprensión, constante ayuda y opiniones que he recibido de Joan en el largo proceso de gestación del libro. Barcelona, septiembre de 1999 Anna Maria Guasch
Prefacio
Los estudios sobre el arte que genéricamente llamamos contemporáneo -aunque nos referimos más en concreto al de las últimas décadas del siglo xx- responden por lo común al calificativo de ,Jiteratura caliente», a una literatura generada al de los acontecimientos epocales, desde las exposiciones de tesis hasta la propia trayectoria creativa e individual de los artistas. Los catálogos, las monografías, los artículos de reflexión, los ensayos sobre la modernidad o la posmodernidad, las críticas de prensa, los readings o textos de edición, etc., configuran un campo de estudio -y, a la vez, un método de análisis- fragmentario, en el que el concepto de historia, entendida aunque sólo sea como voluntad de visión global de un fenómeno, suele estar ausente. La coartada, con todo, está servida por el propio sentido que habitualmente se da a la historia. El mosaico de informaciones, reflexiones, crónicas, visiones ... que configuran el sustrato teórico sobre el que se debate el arte último, sustrato, a pesar de su extensión, puntual, poco esclarecedor y, lógicamente, no conclusivo, es consecuencia de que su sujeto y su objeto pertenecen a un mismo tiempo, impidiendo, por tanto, la perspectiva histórica que se cree necesaria para que un período o fenómeno sea abordado cientificamente con unas ciertas garantías de objetividad y rigor. y paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada, tan sólo reflexionada o criticada, tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público -término este ciertamente poco apropiado para aplicarlo al arte actual- de la creación artistica de su época. Este público no reconoce como suyo el arte de su época, actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibilidad, opacidad discursiva y dispersión. Con El arte último del siglo xx hemos pretendido poner un grano de arena a la reconducción de este problema. Nuestro empeño ha sido el de historiar el arte de nuestro tiempo -fundamental, aunque no exclusivamente, el arte europeo y norteamericano que abarca desde 1968 hasta 1995-, arte que suele entenderse como territorio exclusivo de la crítica y/o del ensayo. Lo hemos hecho al margen de toda retórica y veleidad tautológicas, renunciando, en principio, a la gratificante, por subjetiva y rica en registros, posibilidad de interpretar -proceso, por otra parte, no
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Prefacio
reñido con e! histórico-, y dando prioridad a sopesadas, globales y «desapasionadas» (todo lo contrario, pues, de lo que reclamaba Baude!aire) visiones de conjunto, sin olvidar que, en arte, los conjuntos sólo existen si existen sus elementos, es decir, los artistas. Hemos dado prioridad a unas cuestiones por encima de otras, pero no hemos renunciado totalmente a éstas. Cualquier estudio sobre e! arte coetáneo ha de partir de lo que es la esencia de la crítica; esto es, e! contacto directo con la obra y con su autor -la presencia de! autor, no de la obra, en cualquier caso necesaria, es la que en ocasiones se ha tomado como frontera entre la crítica y la historia 1 _ y también de la teoría generadora o generada por e! fenómeno artistico. Tal como ya expusimos en El arte del siglo xx en sus exposiciones. 1945-1995 (Barce!ona, 1997), nuestra aproximación histórica al arte último no prescinde en ningún momento de nuestra experiencia y nuestro trabajo en e! campo de la crítica de arte, ni de la reflexión teórica sobre e! arte, que, por otra parte, en las últimas décadas ha generado ricas y sugestivas corrientes de pensamiento que abarcan desde e! formalismo de Greenberg, al posestructuralismo de Barthes, pasando por e! psicoanálisis de Lacan y la deconstrucción de Derrida. Yen parte este doble anclaje es lo que nos ha permitido ordenar, sistematizar, seleccionar, jerarquizar y, sobre todo, dar sentido al disperso y abundantisimo material documental-entiéndase esta expresión en su acepción más amplia- generado por e! arte de las últimas décadas sin caer en las redes de la historia positivista o de la historia crónica. Hablando con terminología epocal diríamos que nuestra historia de! arte último es una historia de la creación, de los creadores-artistas (e! artista como autor y la obra como un todo estético y simbólico), una historia de! entorno y de la recepción, de! «mundo de! arte», ese conglomerado en e! que lo social se aúna con lo conceptual y mediático, y en el que las obras de arte son exhibidas, contempladas y criticadas (de ahí la importancia que hemos dado a las exposiciones entendidas en tanto que ecosistemas, así como a la recepción crítica de éstas dentro del ámbito de la industria cultural), y una historia del discurso, de la base teórica que anima el diálogo entre lo legible y lo visible buscando la profunda significación del gesto artístico. En la voluntad de no hacer una crónica de lo sucedido en el arte en las tres últimas décadas, sino de comprenderlo e identificarlo, ha sido fundamental la lección que dio Danto al sentirse impelido a explicar y dar sentido a las Cajas Brillo de Warhol que descubrió en una exposición d~ la galería Stable de Nueva York en 1964. Para Danta, y para nosotros, para llegar a captar el sentido de la obra de arte es imprescindible crear un telón de fondo teórico, una base de información cultural, una atmósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes. Las obras de arte han de entenderse como objetos significantes referidos a otros objetos, lo cual acorta las distancias entre las intenciones del artista y el público:
Prefacio
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tistica, un conocimiento de la historia del arte, un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas, una cultura, una atmósfera teórica»'. Con estos presupuestos de partida y tomando invariablemente el criterio cronológico como eje vertebrador del discurso histórico, he dividido el libro .en seis partes y veintiún capítulos que corresponden a los siguientes períodos cronológicos: 19681975, 1975-1979, 1980- f 985, 1985-1990 y 1985-1995. No todas las partes ni los capítulos que integran el libro presentan una misma estructuración interna, ni se trata con la misma intensidad el corpus teórico, las aportaciones de los artistas o el entramado social. Cada momento impone un sentido histórico distinto. No es lo mismo, por ejemplo, abordar los últimos episodios del arte de la modernidad que penetrar en los intersticios de la posmodernidad recorrida por cambiantes discursos teóricos y arraigada en una realidad múltiple y calidoscópica en la que cualquier artefacto, como afirma Dickie" puede llegar a ser obra de arte si hay un consenso en el mundo del arte de que lo sea. Ese consenso es el que en muchos casos nos ha servido de argumento justificativo a la hora de primar el trabajo de un determinado artista o de excluir a otros, aunque, por lo común lo que ha acabado dominando en el proceso electivo, ha sido una concepción propia de los hechos llrtísticos. De ahí, por ejernplo, el singular protagonismo que hemos conferido a un artista como Beuys que consideramos uno de los creadores claves de la segunda mitad del siglo XX; de ahí también nuestro énfasis en hacer un seguimiento amplio del arte norteamericano, que algunos quizá entenderán excesivo respecto al arte europeo, incluyendo en éste al español 4. El discurso histórico del libro se inicia en el punto de inflexión de la modernidad o el del inicio de la llamada posmodernidad: en el más que simbólico 1968, año que si bien en Estados Unidos supuso principalmente en lo artístico e! fin de la hegemonía minimalista y, por tanto, de! dogma formalista, en Europa significó la eclosión de la revolución sociocultural que generó situaciones de activismo como e! situacionismo y el arte social y propició el empobrecimiento de las prácticas artisticas objetuales. En la primera parte del libro, De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte (1968-1975), se analizan aquellas manifestaciones artísticas, desde la abstracción excéntrica, la antiforma, e! arte de la tierra, el arte del cuerpo y la per, formance hasta el arte pavera, la escultura social y el arte conceptual, que desarrollaron el embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo y que supu2 Véase Arthur C. Danto, The Transliguration 01 the Commonplace, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1991,y Beyond the Brillo Box. The Visual Artsin Post·Historical Perspective, Nueva York, Farrar-StrausGiroux, 1992. 3 Para George Dickie, todo artefacto se convierte en obra de arte en tanto que recibe el status de candidata de tal por una ° varias personas en nombre de una institución social llamada <
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Prefacio
sieron e! denostadamente teatralizan te para algunos' desplazamiento de! interés de realización de! objeto hacia e! proyecto operativo de éste. Este período que abarca desde e! posminimalismo o minimalismo tardío hasta e! triu~fo de la ide.a -período, por otra parte, ejemplarmente documentado por Lucy R. Lippard en S,X Years: The Demateríalízalíon 01 Ihe Arl Object/rom 1966 lO 1972 6- supuso, a la vez que una reapropiación crítica de lo moderno, la prímera negación de la modernidad, al menos tal como era entendida por uno de sus máximos apologistas, e! crítico de arte Cl~ent Greenberg 7 que en su proyecto formalista defendía los conceptos de pureza, calidad . y autonomía de! medio expresivo .. Tras esta etapa que tiene su punto y fmal en e! arte conceptual, en su segunda ~~r te, El retorno y la rea/irmaeión de la pintura (1975-1979), e! libro plantea la c~estlOn de! pluralismo disperso e lubrido', condición esta que afecta tanto ·a la creacIón artística como al modelo de artista e incluso al de crítico. Según Ha! Foster·, son dos los factores a través de los que se puede diagnosticar una situación de pluralismo. El primero de ellos es e! hecho de que e! mercado considere y perciba e! arte como una inversión, hecho que propicia una vuelta conservadora a los valores establecidos, esto es, a la pintura en tanto que arte «atempora1> que vigoriza un mercado asfixiado por los modos efímeros de! arte especifico -arte de la tlerra- procesual y conceptual. El otro factor es la profusión y mUltiplicación de maneras artísticas que garantizan la vitalidad de este floreciente mercado. Son los dos factores que se concretan en la variedad y diversidad de estilos o .-ismos de los "!'íos setenta, desde <:i hiperrealismo ~ la New Image Painting pasando por las tendenCIas de la Pattern Pamtlng, la Bad Pamting o la europea de Supports-Surfaces, variedad y diversidad caracterizadas por una vuelta a la especificidad de la pintura, y poco proclives, SI exceptuamos de! proceso e! discurso fenomenológico y marxista -al menos en sus raíces- de M. Pleynet, de a1ímentar cualquier teoría o pensamiento críticos. . . Con la New Image Painting, una de las últimas propuestas de la moderrudad PICtórica alejada de las rigideces, la asepsia, e! reduccionismo y e! inte!ectualismo de tradición minímalista y conceptual, el libro analiza dos ímportantes momentos del arte últímo: el de La posmodernidad cálida en Europa (1980-1985) y e! La posmodernidad en Estados Unidos (1980-1985), en los que se plantea la prímera posmodernidad como negación de algunos aspectos -no todos- de la modernidad de !as vang~ar dias (la actitud universalizadora y totalizante de la vanguardia, e! raCIOnalismo, la Idea de progreso, la mirada puesta en e! futuro, el pensamiento lineal, el. dat;vinismo.lingüístico, la obsesión de lo nuevo, etc.) 10 y se abordan sus distintos epIsodios defuúdos , Mich.el Fried, «An and Objecthood», en A,tjo':'m, junio de 1967, pp. 12·23. 'Lucy R Lippard. Six Yéarr: The Dematerialt7.iztion 01 ¡he Art Objeajrom 1966 fo 1972, Nu~a York, Praegec Publishers, 1973. 7 Clernent Greenberg, «Modemist Painting», en Arts Yearboole. 4, 1%1 , pp. 103-104, Y ~Modem and Post-Modem»,Arts Magazine, febrero de 1980, p. 65. 8 Véase Corinne Robins The Pluralist Era: American Art 1968-1981, Nueva York, Harper & Row, 1984. . 9 Ha! Foster <
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por los expresionismos cálidos de principios de la década de los ochenta. Sin el fetichismo de lo nuevo, la obsesión narrativa por e! futuro o la fascinación por la teoría, las prácticas artísticas neoexpresionistas no sólo pretendieron, retornando en buena medida a la pintura y también, en parte, a la escultura, devolver la producción artística a la desinteresada actividad estética de tradición burguesa, smo manifestar una nueva actitud ante la historia, una actitud que reclamó para e! artista su derecho a ser libre, de '
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sentanon in European Painting»,. en October, 16. verano de 1981, p. 52.
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coincidió con un enfriamiento de los procesos creativos y con la irrupción de una actitud inexpresionista, contribuyeron sin duda una gran diversidad de factores entre los que no son los menos importantes una enésima recuperación de! Duchamp de los ready mades, la también revisión de! Warhol que en las serigrafías de las Sopas Campbell y de las Cajas Brillo se enfrentó con los conceptos de originalidad y aura, la vuelta a la fotografía crítica a la noción de representación y la recuperación, aberrante desde la perspectiva de la modernidad, de la alegoría. En este momento en e! que e! arte renuncia a la subjetividad y a la potencialidad expresiva de! «yo» y vuelve la mirada -la influencia de Benjamin es c1ara- al mundo de la reproducción, hay que situar la emergencia de los movimientos neos, desde la neobjetística al neobarroco, pasando por la neoabstracción, e! neogeo o e! neoconceptual que, amparados ciertamente por e! pensamiento posestructuralista de Barthes, pero también por el de Baudrillard y por e! deconstructivista de Derrida, ponen en cuestión e! contenido de verdad de la representación visual. En su sexta y última parte, La mirada múltiple a la realidad (1985-1995), e! libro estudia algunos de los episodios de! arte enfrentado al universo de los simulacros y potenciador de un nuevo retorno a lo real, a una realidad múltiple y heterodoxa, que tanto refleja los acontecimientos sociales y prácticas críticas como se interesa por territorios conflictivos como el cuerpo, la sexualidad, el género o lo multicultural, etc. Tras examinar el posmodernismo activista y alternativo deudor de la concepción benjaminiana de! «autor como producto!», se abordan las prácticas corporales sobre las que se proyectan discursos desarrollados a partir de las propuestas del psicoanálisis de Lacan, de lo abyecto de Kristeva y de lo informé de Bataille. Un cuerpo presentado sin velos encubridores, sin imágenes pantalla, sin escenografías protectoras, lo cual · nos lleva, al decir de Foster, a un discurso en e! que la realidad ya no es entendida como efecto de la representación, sino como un acontecimiento de trauma" y, en último término, al discurso de la herida y de la wound culture 1"El desplazamiento hacia la mirada de! otro diverso -tanto e! otro sexual como el étnico o racial- es e! hilo conductor de los dos últimos capítulos. En e! primero de ellos, e! análisis de la noción de género, con la consiguiente revaluación de los llamados Gender Studies, los Cultural Studies, los Feminist, Gay, y los Lesbian y Queer Studies, se lleva a cabo a partir de una re!ectura de! pensamiento de Jacques Lacan, Miche! Foucault, Simone de Beauvoir y Julia Kristeva. Se plantea desde e! feminismo esencialista basado en los conceptos de diferencia e identidad hasta e! feminismo posestructuralista, que pone el acento en el discurso crítico y en una feminidad establecida al margen de! cuerpo de la artista, sin excluir, en e! marco de los discursos de la disidencia, las cuestiones del «otro» masculino, a partir de la identidad masculina homosexual. El multiculturalismo se aborda considerando las relaciones que se dan entre las estructuras dominantes y los márgenes, y la emergencia de! arte de las culturas coloni-
l' Véase Foster, «1be Retum of me Real», en The Retum 01 the Real The Avant-Gllrde al ¡he End 01 the Ceno
tury, Cambridge, Mass., y Londres, The MIT Press, 1996, pp. 127-170.. l~
Véase también Mark S~tzer, «Wound Culture: ber, 80, primavera de 1997, pp. 3-26.
.
Trauma in the Pathological Public Sphere»), en Oct~
zadas, de las minoríasy.de las áre~s periféricas. Con la llegada de! «Otro» múltiple y transgresor en el domlOlO de! maznstream OCCIdental se producen interesantes fenómenos sólo apuntados en e! libro como e! de la desterritorialización, el nuevo internacionalismo, la globalización, etc., que fomentan e! surgir de las manifestaciones de las culturas afroamericana, negra, latinoamericana, nativa norteamericana, chicana oriental, etc., a la vez que su progresiva integración en lo que se ha dado en llamar I~ «escena multicultural». En esta deconstrucción de! centralismo moderno, las teorías de Ricoeur, Foucault, y Vattimo, entre otros, asientan la trama argumental sobre la que descansan las aportaciones de McEvilley, Foster, Bhabha y Enwezor, interesados, especialmente los dos últimos, en los estudios sobre diferencia étnica, colonización cultural y discriminaciones raciales en e! territorio de! arte. Con e! multiculturalismo culmina en cierta medida esta fase de retorno a la realidad calidoscópica, que muestra, al decir de Jameson 17, la democratización pluralizante de la posmodernidad, es decir no sólo su compromiso con lo étnico y con e! feminismo, sino su antiautoritarismo, su antielitismo, y también, pero menos, su anarquismo. Con El arte último del siglo XX hemos intentado, pues, realizar un ejercicio de exégesis respecto a nuestro arte más cercano en e! tiempo, siendo en todo mpmento conscientes de los riesgos que supone -de aIú e! que hayamos decidido cerrar nuestra pe_ riodización en 1995- e! análisis de un presente cultural sometido a una dialéctica de cambio de difícil comprensión y sistematización. Lo hemos hecho con la voluntad de solventar e! desfase, cuando.no desamor, que existe entre la actividad creativa de los artistas comprometidos con lo actual, los esfuerzos de museos, galerías y centros de arte en presentar e! producto de esa actividad a través de exposiciones, simposios, etc., y la capacidad receptora de un público interesado, qué duda cabe, perp que no siempre dispone de los instrumentos necesarios para abordar, comprender y, sobre todo, sintonizar con la pluralidad y.complejidad de la creación artística coetánea. Esperamos que este ejercicio de exégesis sea útil para ese público, útil en el sentido que da e! recuperado y controvertido Nietzsche al saber a la utilidad de! saber que se pone al servicio de la vida y de la acción 18.
17 F. Jameson. El postmodernismo y lo visual, oh. cit., p. 13. la F. Nietzsche, «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia históriCa para la vida» (873). En especial cuando afirma: «Odio todo cuanto me instruye sin aumentar o fortalecer directamente mi actividad.» O cuan. do afirma: «Necesitamos la historia, no cabe duda, pero la necesitamos por razones diferentes de aquellas por las que la necesitan los ociosos dd jardín dd conocimiento. (. ..) La necesitamos para la vida y la acción. (...) Sólo quer~os s~ a la historia en la medida en que la historia sirve a la vida: porque es posible apredar d estudio de la hlStona hasta tal punto que la vida se vudva raquítica y degenerada.»
PRIMERA PARTE DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968-1975
Capítulo primero La contestación al arte minima!
El minimalismo 1 fue la tendencia escultórica predominante en Estados Unidos y en el ámbito artístico anglosajón desde mediados de la década de los sesenta hasta finales de ésta, una tendencia que para algunos críticos como Barbara Rose' debía entenderse como reacción a la subjetividad, los contenidos emocionales y los excesos pictóricos del expresionismo abstracto, y situarse, aún en sus divergencias, en la línea del trabajo valorador del color, la composición y la escala de Kenneth Noland, Ellsworth Kelly y J ules Olinski. El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por Mies van der Rohe: <, en Art in Amerü:a, octubre-noviembre de 1965, pp. 57-69 [ed. cast.: <
De la jorma a la idea. La desmalerialización de la obra de arle. 1968-1975
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La contestación al arte mt'nimal 29
las relaciones jerárquicas internas de las partes, negando cualquier principio de equilibrio compositivo. Los artistas minimalistas: Robert Morris, Tony Smith, DonaldJudd, Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt, Larry Bell y John McCraken, entre otros, no crearon a partir de lo compositivo, sino de lo estándar y lo repetible en función de los principios de claridad estructural, economía de medios y simplicidad máxima 4.
El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual Con el arte minimal, las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez que, desde ellas mismas, se gestaron otras que implicaron la superación de sus principios o, al menos, una clara contestación de éstos'. De alú que se pueda considerar al minimalismo tanto expresión última del formalismo como detonante de las manifestaciones amiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío 6 que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte '. Clement Greenberg, máximo apologista del formalismo desde que en 1961 publicara su «Modernist Painting» 8 en el que se mostró defensor a ultranza del criterio de pureza, calidad e independencia del arte, fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo arúdaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste ' . Como señala Hal Foster, para C. Greenberg los minimalistas confundían lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas «estéticamente extrañas», como la «presencia», en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte lO. Ciertamente, en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt, para -4-
Roben Morm. «Notes on Sculptilre», enArt/orum, febrero de 1966 (Parte D, pp. 42·44, Yoctubre de 1966
(Parte
m, pp. 20-23 [ed. cast.: «Notas sobre escultura», en Minimal Art (cat. exp.), pp. 49-59J.
, En este sentido no faltaron voces como la del crítico de arte neoyorquino John Perreault que, ante la supuesta objetividad minímalista, se apresuró a escribir: «En el presente necesitamos algo más que cubos silenciosos, lienzos sin expresión y paredes blancas relucientes. Estamos enfermos de muene de fríos espacios y monótonos rascacielos como "tdones de fondo" [' . .J tanto como de interiores que parecen más despensas de carne vacías que lugares para vivir.» Véasc:John Perreault, «A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenomen OIl», en A,IS Magazine, marzo de 1967, pp. 26-3l. 6 lrving SandJer prefiere reagrupar las tendencias posteriores al minimal bajo la denominación de 4
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quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte, se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto. E! carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra, sino a las relaciones obra/ espectador/ espacio circundante. La obra, o el nuevo objeto artístico, había que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/ reacción del espectador. Ello suponía que, por primera vez, el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de éstas. En tal sentido, se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo por los artistas minimaliSlas fueron las primeras experiencias del arte del environment: obras pensadas y realizadas en función del espacio (galerías, museos, centros urbanos, etc.) que, como tales, conferían un carácter de experiencia única e irrepetible al hecho de exponer y a aquello que se exponía. Contra esta progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra» se alzaron voces reivindicadoras del arte formalista como el único verdaderamente moderno. Entre ellas, una de las más concluyentes fue la del greenbergiano Michael . Fried II que tachó a los minimalistas de enemigos y corruptores no sólo de la modernidad tardía (se refería al arte de Noland, Olitski y Stella, principalmente) ", sino tam. bién del arte en sí mismo. Tras exponer el delito minimalista: el deslizamiento hacia lo procesual, M. Fried lo enjuició y lo condenó duramente. Según él , un arte que depende cada vez más de su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral «
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La contestación al arte minimal 31
Desde luego es cierto que e! deseo de distinguir entre lo que considero arte auténtico de nuestro tiempo y otro tipo de obras que considero que comparten ciertas características que aqui se asocian con los conceptos de Iiteralismo y de teatro, ha servido de motivación para lo que he escrito» 14.
La abstracción excéntrica La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia de! arte minimal, llamado también arte de las estructuras primarias 15, denostada por M_ Fried fue e! origen de los discursos creativos de una generación de artistas -los de la llamada abstracción excéntrica y los de la antiforma- que, partiendo de! minimal, contestaron su carácter neutral. Una de las primeras manifestaciones de este tipo de discursos tuvo lugar, en pleno apogeo de! arte mínimal, en la exposición Eccentric Abstraction que Lucy R. Lippard presentó en 1966 en la Fischbach Gallery de Nueva York 16. En ella, Lucy R. Lippard reunió tanto a artistas de la costa este como de la oeste (Alice Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gary Kuehn, Bruce Nauman, Don Potts, Keith Sonnier y Lincoln Viner), que a partir de prácticas creativas como las de Meret Oppenheim y Claes Oldenburg, ponían énfasis en la desviación de lo minimalista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte contuviera componentes vitalistas y sensuales. Este carácter excéotrico que incluía e! humor y la incongruencia sin renunciar a «una sólida base formal próxima al mejor arte figurativo de nuestro tiempo» 17 se concretó en materiales flexibles (látex, plásticos transparentes, sacos, cuerdas, vinilos, cauchos, etc.), formas indeterminadas y colores neutros, ingratos y apagados o, por e! contrario, ácidos y virulentos, lo cual comportaba vínculos nada desdeñables con e! surrealismo 18. Pero si e! lenguaje surrealista había partido de la reconciliación, cuando no encuentro, de realidades distantes, la abstracción excéntrica reivindicaba la reconciliación de efectos formales diferentes, sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concreción a las asociaciones literarias o metafóricas. En e! campo de los significados, a la abstracción excéntrica no le interesaba e! surrealismo ni por e! subconsciente ni por e! simbolismo freudianos, sino por la posibilidad combinatoria de realidades y surrealidades, lo cual justificaba, por ejemplo, que Eva Hesse superpusiese un laberin"Ibid., p. 20. l~ El mísrno día de la inauguración de Eccentric AbstTaction, se abrió la muestra Minimal Art organizada por Ad Reinhardt y Robert Smithson. El crítico Robert Pincus-Witten vio en estas muestras el apogeo del minimal y el inicio de la fase posminimal. Véase R. Pincus-Witten, «Systemic Painting», en Art/orum, noviembre de 1966, pp. 42-43. 16
En septiembre de 1966, Lucy R Lippard agrupó en la galería Fischhach de Nueva York a ocho artistas
que no habían militado en las filas del minimalismo y cuyo trabajo fue calificado, por lo atípico y fuera de lo habitual en la época,' de «excéntrico». 17 Lucy RLippard, «Eccentric Abstraction», Art Intemational, noviembre de 1966, pp. 28 Y34-40. 18 Casi paralelamente a Eccentric Abstraction, G. R Swenson, en la exposición The Other Tradition Unstitute oE Contemporary Art, Filadelfia, 1966), reintrodujo el'surrealismo en el discurso de la vanguardia, como respuesta al formalismo minimalista.
Claes Oldenburg: The Store (La tienda), Green Gallery, Nueva York, 1962. Derechos reservados.
to de hilos blancos trémulos que a1udian a una cierta vulnerabilidad pero también a tensiones y energías reprimidas a formas modulares minimalistas. Esta ambigüedad supuso que, a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese abrir nuevas vías en lo que a materias, formas y cromatismo se refiere, se opusiese, aunque no frontalmente, a las asociaciones Ijbres --especialmente las de connotación sexual- que e! espectador a partir de lo formal pudiese proyectar sobre la obra de arte, las cuales según 1. R. Lippard, implicarían la infravaloración de ésta_ Con todo, esta pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociaciones freudianas no evitó que la abstracción excéotrica plantease una cierta perversidad metafórica y una velada estética de la obscenidad que inducía a que las obras recreasen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación intelectual fuesen objeto de! deseo de apropiación física.
Las aportaciones individuales El decantamiento hacia ese tipo de abstracción no fue únicamente cuestión generacional ni tampoco simple reacción antiminimalista. Prueba de ello es que, de entre los artistas que hacia mediados de los años sesenta fueron más allá de la ortodoxia del arte minimal, manifestando una sensibilidad mezcla de exotismo y surrealidad, se pueden destacar a dos de origen europeo de generaciones distintas que emigraron a Estados Unidos a finales de los años treinta: Louise Bourgeois y Eva Hesse. Ya en los años cuarenta, Louise Bourgeois (Paris, 1911), formada en la École des Beaux-Arts de París y en e! taller de Roger Bissiere y en sus primeros años en Nueva York con Férnand Leger, Václav Vytlacil y los surrealistas europeos exiliados, empezó a trabajar en dibujos y pinturas dominados por metáforas de carácter autobiográfico, como son sus representaciones de escaleras y, sobre todo, sus mujeres-casa (Femme Maison, Mujer-casa, 1945-1947), dibujos o pinturas con cuerpo de mujer y cabeza
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convertida en casa, a veces llameante, alusivas unas y otras a la ansiedad que en esos años despertaba en la artista la ciudad de Nueva York. A finales de esa década, 1. Bourgeois abandonó prácticamente la pintura y se adentró en el campo de la escultura con piezas monolíticas que en ocasiones dejan adivinar formas antropomórficas y, en otras, sin olvidar la presencia humana, se adentran en el mundo de la experimentación del carácter expresivo de la geometría,
de los apilamientos de formas simples a lo largo de ejes metálicos y de las seriaciones (Spiral Woman, Mujer espiral, 1951-1952) lo que le hace ser antecesora de algunas formulaciones minimalístas. En los años cincuenta, en los que sus exposiciones fueron relativamente escasas, en sus obras se va adivinando un progresivo deseo de, sin abandonar lo geométrico, ahondar en el estudio expresivo y en la versatilidad de los materiales (madera, plástico, yeso) y de buscar en sus formas lo recóndito y lo interior más que lo aparente (serie Lair). Siguiendo este camino y, convirtiendo cada vez más el cuerpo humano en motivo de incitación creativa, en 1964 la artista presenta en la galería Stable de Nueva York obras de pequeño formato realizadas en látex, de aspecto y color ingratos, rugosas, volcánicas, irregulares, con concavidades y convexidades que remedan hendiduras labiales, cavidades bucales, oculares y vaginales, penes en erección, etc_ La crítica celebró su contundencia, pero denunció que su cualídad matérica viscosa y su pálpito casi de carne viva las hacía repelentes y viscerales, obligando a que el espectador entablase con ellas una cierta relación de intimidad espacial y sensitiva 1'. Habiendo llamado la atención de Lucy R Lippard, en la muestra Eeeentrie Abstraetion (1966) 1. Bourgeois insistió en este tipo de piezas en las que partiendo de .ma19 En una entrevista publicada en Art News, L. Bourgeois explica lo fundamental que fue para la evolución de su trabajo una visita a las grutas de Lascaux y cómo a partir de esta visita las fonnas cóO-Cilvas empezaron a cobrar pcmagonismo en su obra. Entttvista de Natalie Edgar a Louise Bourgoois, Art News, enero de 1964. p. 10.
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34 De la/arma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975
teriales líquidos, como e! látex y e! yeso, los dejaba solidificar consiguiendo una inquietante y sugerente mezcla de flexibilidad y rigidez, de blandura y dureza, de flacidez y tumefacción. En sus trabajos posteriores, Bourgeois continuó insistiendo en ese volcar en la materia la psique de! artista. Incluso cuando trabaja con materiales duros, como e! mármol y e! bronce, la artista logra captar la tensión que desarrolla e! cuerpo humano y las formas que se pueden asociar a él, sean los enhiestos dedos o los pilares encrespados (Colonnata, Columnata, 1968), convertidos en penes o en clítoris, sean las cavernas rugosas y mistéricas trasunto de úteros y vaginas, formas en muchos casos relacionadas con los ritos de germinación y eclosión y, al decir de! crítico William Rubin, con <
William s. Rubin, «Sorne Reflections Prompted by the Recent Work of LOllse Bourgeois», en Art Inter-
tuoso (Nature Study, Estudio del natural, 1986/1993). Ello hizo que Barbara Rose 21 relacionase algunas de tales esculturas con las venus prehistóricas, con las imágenes de las diosas-madre de las antiguas civilizaciones e incluso con las representaciones orientales de la virgen Artemisa (Diana), cuyas protuberancias se han interpretado como senos -símbolos de fecundidad-, y como escrotos de toros sacrificados 22, ambivalencia que las asocia, asimismo, con la ambigüedad de los hermafroditas, es decir, de los personajes de naturaleza doble, a la vez masculinos y femeninos. Barbara Rose, «Sex, Rage, and Louise Bourgeois», en Vogue, septiembre de 1987, p. 824. Los escrotos de los toros eran colgados del cuello de la diosa después del sacrificio de la castración. Se sabe además que en Frigia y en Esparta, Artemisa estaba de tal manera relacionada con los sacrificios de sangre que, según Pausanias, era llamada «la carnicera». Consultar este desarrollo en relación a L. Bourgeois en Thomas McEvilley, «Historia i prehistoria en l' obra de Louise Bourgeois», en Louise Bourgeois, Fundació Antoni Tapies, Barcelona, noviembre de 1990-enero de 1991, p. 31. 21
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En último extremo, ello hace que las alusiones constantes al cuerpo femenino y al masculino que se manifiestan en las esculturas de 1. Bourgeois conviertan sus referentes sexuales en imágenes que se deslicen en el fIlo de la represión y sus esculturas, en constante diálogo entre lo formal y lo informe, en una de las más radicales experiencias de la abstracción fecundada por los estados psicológicos del creador, una experiencia sin apenas modelos, a no ser algunas aportaciones puntuales de Constantin Brancusi, Jean Arp y del Giacometti surrealista. Trayectoria muy distinta a la de Louise Bourgeois, llevó Eva Hesse (Hamburgo, 1936-Nueva York, 1970) que, aunque nacida en Alemania, se formó en Nueva York adonde llegó con su familia en 1939. Tras un aprendizaje inicial en la High School of Industrial Arts, donde se graduó en 1952, estudió en la Cooper Union y en la Yale School of Art and Architecture (1957-1959), iniciando a partir de entonces una primera etapa creativa (1960-1964) dedicada a la pintura y al dibujo y, más esporádicamente, a la escultura, con obras que cabalgan entre las propuestas del expresionismo abstracto y las enseñanzas de su maestro en Yale, Josef Albers. En 1964, siguiendo a su marido, el escultor Tom Doyle, viaja a Alemania y reside un año en Düsseldorf. De vuelta a Nueva York, en agosto de 1965, es cuando empieza a realizar su obra más interesante: relieves expresionistas a base de imágenes biomórficas que construye con cuerdas, yeso, piezas de desecho y otros materiales ligeros, flexibles, fáciles de manejar y rápidos de trabajar (Top stop [Lugar elevadol, 1965). A fmales de aquel mismo año inicia un tenso diálogo con el minimalismo emergente, en especial el practicado por artistas como Carl Andre y su entrañable amigo Sol LeWitt a quien conocía desde 1960 y tenía por el único que la entendía a ella y a su arte. Esta tensión, más en sus esculturas que en sus dibujos, se resuelve superando los límites del minimalismo e imbricándose en un arte más cercano a la experiencia del ser humano, en el que la memoria, la intuición, el sexo, el humor e incluso lo absurdo desempeñan un papel determinante. Sus obras articulan un encadenamiento ininterrumpido de significados que van desde la palabra/título hasta el cuerpo/ gesto. El gesto de colgar los objetos, de dejar que éstos resbalen, caigan, se deformen e incluso se descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso 2J no es más que una performance de la palabra, y el objeto, en tanto que huella, una materialización del gesto. En la segunda mitad de los sesenta -Hesse muere, tras una salud muy quebradiza, en 1970 victima de un tumor cerebral-la rígida, tanto física como. conceptualmente, geometría minimalista es traicionada por materiales sintéticos, como la fibra de vidrio transparente, el látex, la gasa encauchetada, cuerdas anudadas, alambres enmarañados, etc., materiales todos ellos con los que la artista crea formas y estructuras no preconcebidas que tanto pueden colgar de la pared o del techo, como alcanzar el suelo y desparramarse por él y en cuya configuración final el azar desempeña un papel decisivo. Una de las primeras piezas que expresan ese partir de lo minimalista para traicionarlo y en la que según la propia artista se concreta la idea del absurdo y de senti2J Véase Carherine David y Corinne Diserens, «Caminando sobre d filo», en Eva Hesse, IVAM, CentreJulio González, Valencia, 10 de febrero-4 de abril, 1993, p. 17.
miento extremo", es Hang up (Colgado, 1966), un marco de madera de gran formato (1,82 X 2,13 m) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado, marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente, como si estuviesen heridos, por un vendaje de tela abierto por dos agujeros, uno en el travesaño superior y otro en el inferior, en los que se incrustan los extremos de una varilla metálica de unos 3 m de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer descansar parte de ella en el suelo. Esta utilización de lo minimal únicamente como punto de partida, como orden primigenio de la obra, no coarta su carácter excéntrico, como ocurre en Sequel (Secuela, 1967), obra realizada en látex en la que Eva Hesse dispone desordenadamente, sobre una base cuadrada de borde irregular, más de cien esferas rígidas y grumosas, 2~ Cíndy Nemser, «An Interview with Eva Hesse», ~ Artlorum, mayo de 1970, p. 60.
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en realidad semiesferas unidas que, a la manera de cáscaras de nueces, muestran la voluntaria imperfección de su juntura, y enSchema (Esquema, 1967), composición en la que 144 semiesferas dispuestas boca abajo sobre un cuadrado de látex, que a pesar de su rigidez pueden aparentar ser fluctuantes , configuran una cuadrícula perfecta (12 x 12 m), también aparentemente vulnerable. Este juego entre lo estable y lo inestable, lo ordenado y lo desordenado se da también en Aceretion (Acreción, 1968), cincuenta tubos huecos de fibra de vidrio de casi metro y medio de longitud que se pueden apoyar en la pared agrupados o aislados, e inclinar con e! mismo o distinto ángulo cada uno de ellos constituyendo una inestable hilera en la que lo geométrico no genera orden. El principio de seriación indefinida e inestable se da también en Repetition Nineteen IJI (Repetición diecinueve ID, 1968), diecinueve tubos de fibra de vidrio y resina de poliéster de unos 50 cm de altura dispuestos en e! suelo en una agrupación desordenada y que ante e! espectador aparecen frágiles, irregulares y combados, cuando en realidad se trata de formas rígidas. La forma individual racional y controlada se funde así en un colectivo blando, aleatorio y fruto del azar. A las estrategias formales de! minimalismo -repetición, serialidad, geometría, orden- Eva Hesse antepone la expresión directa de! «sujeto que se imprime en e! co-
razón de la materia»", ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recuperando una gestualidad elemental y primaria. Las formas orgánicas, maleables e insólitas de sus objetos patéticos, resueltos a través de una «geometría desmoralizadora", aunque concebidas como estructuras literales, constituyen una clara expresión autobiográfica de una artista de existencia atormentada.
El Process Art o antiforma El cuestionamiento de la práctica minimalista, impulsada por las reflexiones de los propios artistas participes de ella, además de concretarse en la abstracción excéntrica, lo hizo en otra tendencia de mayor entidad, e! Process Art o antiforma, que tuvo sus primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968. En abril de 1968, en e! articulo «Anti-Form,,26 Rober; Morris salió en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el
es-
n En la mencionada entrevista con Cindy Nemser, Eva HesSt: afirmó: «.E1 arre y d trabajo y d ane y la vida están muy rdadonados. Toda mi vida ha sido absurda . No hay una cosa en mi vida que no sea extrema: salud personal, familia, situaciones económicas. Y ahora de nuevo la enfermedad extrema: todo extremo, todo' ab" surdo. El arte parece estar relacionado con esto, está más engranado que nunca, y absurdo es la palabra clave. Tiene que ver con las contradicciones y oposiciones.lbid., p. 60. l6 Rob~r Morris, «Anti"Forrro>. en Art/orum, abril de 1968, pp. 33-35, Parte de las tesis de este ensayo se repitieron en el texto «Notes on Sculpture, Pan 4: Beyond Objects», en Artforum, abril de 1%9. pp. 50-54.
La conteltadón al arte minimal 41
40 De la forma a la idea. La desmaterialz7.ación de la obra de arte. 1968·1975
tado psíquico de! creador y con e! devenir de la naturaleza; una escultura en la que, por tanto, quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra: «Para aumentar la presencia psíquica de una obra es necesario -escribió Morris- dar valor al proceso de su autoproducoón» 27. R. Morris partia de la base de que el uso de las formas geométricas simples como e! rectángulo, de los materiales rígidos y de los volúmenes unitarios preconcebidos vinculados a la tradición europea de origen cubista, estaba absolutamente erosionado. Era preciso adentrarse en e! campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final, además de la decisión del artista, intervenían prin· cipios de la naturaleza tales como la gravedad, la indeterminación y e! azar, lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible. Los trabajos de R. Morris en fieltro gris 28 ilustran esta nueva poética, entre cuyos precursores reconocía a J ackson Polloa, Morris Louis y Claes Oldenburg. Según R. Morris,]. Pollock había sido e! único artista de la generación de expresionistas abstractos que recuperó e! proceso, concibiéndolo como obra en sí mismo. También M. Louis, vertiendo directamente e! color del tubo, puso énfasis en la fluidez de la pintura de tal manera que las formas y e! orden quedaban configurados a posteriori, al margen de cualquier preconcepción. C. Oldenburg, por su parte, había iniciado la vía de los materiales blandos, abandonando conceptos tan caros al arte como los de perdurabilidad, dureza, peso y estabilidad. Con tales precedentes, a los que cabría añadir, según Barbara Rose", las combtlte paintings de Robert Rauschenberg y los happenings, R. Morris reivindicó la manipu· lación directa del material, así como la preeminencia o, lo que es lo mismo, el dejar ha· cer -en realidad, crear- de la gravedad, la cual, según Morris «conduce a formas que no han sido proyectadas de antemano, formas de ordenación casual e imprecisa,,)o. Unas formas, efectivamente, en las que la indeterminación y e! azar afectan al orden de R Morris. «Anti-Form», arto cit., p. 34. R Morris present6 por primera vez en la galería Leo Castelli de Nueva York (1967) un conjunto de piezas de fieltro gris que tituló Untitled (Sin titulo). " B. Rose, .J>roblems of Criricism VI, ThePolitics of An. Pan rrr., en Art/on
Vista Exposición Nine at Leo Caslelli, Leo Castelli Warehouse, Nueva York, 1968. Derechos reservados.
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lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado. A rebufo del artículo de R. Morris, la galería neoyorquinaJohn Gibson presentó en 1968 la exposición Anttform)1 reuniendo el trabajo de algunos creadores, como E. Hesse y K. Sonnier, considerados dos años antes Como excéntricos por 1. R. Lippard, y el de otros que prácticamente hacían su primera presentación en la escena artística: Panamarenko, R. Ryman, A. Saret, R. Serra y R. Tuttle. Poco después de concluir la muestra, R. Morris, que no había sido invitado a participar en ella, respondió organizando en la galería Leo Castelli la exposición Nine al .Leo Castelli J2 con artistas europeos (Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio) y norteamericanos (E. Hesse, B. Nauman, R. Serra, K. Sonnier y él mismo) que mostraban los principios de la antiforma con trabajos «a gran escala» a partir de materiales industriales (neón, acero) y en estado bruto (tela metálica, látex, plomo fundido, fieltro). Respecto a la exposición que asentó al arte minimal, Primary Structures, la mues· tra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comporta· miento espacial, densidad y abstracción de la obra artística se refiere. Si bien podian llegar a ser tan monumentales como las minimalistas, las nuevas obras dejaban de aso· ciarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valo· ración de lo táctil, lo frágil, lo caduco e incluso lo intimo.
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31 A.!tttform, John Gibson Gallery, Nueva York, octubre de 1968. .En la muestra paniciparon Eva Hesse, Panamarenko, Roben Ryman, Alan Saret, Richard Serra, K~th Sonnier y Richard Turue. J2 Ninellt Leo Caslelll~ Leo Castelli Warehouse, Nueva York, diciembre de 1 ~.
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La contestación al arte minimal 43
De la forma a la Mea. La desmateria/¡zactón de la obra de arte. 1968·1975
Las salpicaduras de plomo fundido de R. Serra y los fragmentos de látex atercio· pelado de K. Sonnier, que trataban el muro como una superficie pictórica, eran ejemplo de cómo marcas y salpicaduras adquirían una presencia tridimensional im· precisa cercana a la de la pintura de acción, pero de la que se alejaban por su total in· diferencia ante el egocentrismo del gesto del autor. La antiforma, en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o rege· neración, no sólo recibió el apoyo de galeristas como Leo Castelli,John Gibson y John Weber, sino el de las instituciones. De ello es paradigmático el hecho de que en 1969 Marcia Tucker y James Monte, conservadores del Whitney Museum of Ameri· can Art de Nueva York, presentasen la exposición Ant/~Illusion: Proeedures/Materials ", con una selección de artistas que con anterioridad habían participado en Eeeentrie Abs· traetion, Nine at Leo Castelli y Ant,/orm: C. Andre, E. Hesse, B. Le Va, R. Morris, B. Nauman, R. Serra, J. Shapiro, K. Sonnier, entre otros. Los comisarios de Anti·Illusion:Proeedures/Materials pusieron el acento de su proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ, lo cual hizo que en los días previos a la inauguración las salas del museo se convirtiesen en verdaderos tao lleres de artista. Esa incorporación del tiempo en el díscurso de la obra, incorporación que revelaba el proceso creativo, el buscado díálogo obra!espacio, y el con<:ep' te de perecedero o intransportable, se concretó en propuestas que, ante todo, exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales, al· gunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido, neón, vidrio, plomo, hielo, hojas secas, etc.) y despreciaban por completo la noción de estilo (la crítica fue unánime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como «ofertas es, tilísticas») . En Europa, el moviroiento de la antiforma, asociado con algunas de las tendencias surgidas a finales de los años sesenta, como el pavera, el earthwork y el arte conceptual, se presentó en marzo de 1969 en dos exposiciones prácticamente simultáneas: una celebrada en Berna (When Attitudes, Beeome Form: Works·Concepts-Processes·Situations·lnformation. Live in Your Head) y otra en Amsterdam (Op LoJse Sehroeven:
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como en su teoría, con la primera parte de su «Notes on Sculpture» ", primero en 1968, año en que publicó el artículo «Anti·Form» y luego en 1969, con la publi. cación de la cuarta y última parte de sus reflexiones sobre la escultura " , se convirtió en defensor a ultranza de la manipulación de los materiales más allá de la exploración del potencial de la forma. Para R. Mortis, la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la di· solución de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminación, y cuando en lugar de crear objetos acabados y cerrados, el artista, corno ocurría en algunos hap· penings de Allan Kaprow", transgrede sus propios límites. De esta manera, R. Mortis acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representación, así como un ataque a la noción racionalista según la cual el arte es una forma de trabajo que desemboca en un producto acabado". . . R. Morris mostró sus primeros trabajos realizados a partir de tales principios en la exposición Nine 01 Leo Castelli: fieltros en los que, tras renunciar a la tendencia decorativa y al formalismo estéril derivado del miniroalismo, recuperaba la energía crea· tiva del expresionismo abstracto'o. En contra de sus «formas unitarias», esos fieltros grises, cortados, colgados en el muro o desparramados en el suelo, no tenían forma previa alguna, fuera de la de su presencia física; eran su peso, su casual manera de que· dar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les otorgaba su forma final, que en cualquier caso no era una ni constante, sino múltiple y variable. Como apunta Claude Gintz 41, en este proceso, R. Morris parece aplicar a la escultura conceptos pa· ralelos a los empleados por Morris Louis en el campo de la pintura al oponerse a los hord edges a través de formas carentes de estructura, es decir, de antiformas. Más que cualquier otro artista de su generación, R Morris, que según 1. R. Lip· pard 42 debería haber sido considerado el mayor estratega del arte de los sesenta, todo un «atleta cerebra!», comprendió que el arte debía llenar las lagunas existentes en el límite del propio arte, en las fronteras entre el arte y el no-arte:
,.
Lo que importaba en los sesenta -escribe R Morris-- era restituir al objeto su cua· Iidad artística. Los objetos [minimalistasl habían constituido un primer paso lógico para ahuyentar el ilusionismo, la alusión y la metáfora [... ]. De todos los objetos pero ceptibles y concebibles, las fonnas geométricas y simétricas son las que el espíritu retiene más fácihnente. La construcción de un objeto exige también que la imagen en su to,ali·
Situaties En Cryptostrueturen. Square Pegs in Round Holes) ".
La teoría de la ontiformo J6
Robert Morris (Kansas City, Missouri,1931), uno de los principales exponentes del minimalismo tanto en su práctica, de la que destacan sus <
35,
H Anti-l/lus;on: Procedures/Moterials, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 19 mayo-16 julio de 1960. Los artistas participantes fueron: Cael Andre, Asher, Bill Bollinger. Duff. Rafael Ferrer, Fiore.
Ted Glass, Eva Hesse, Neil}enney, Barry Le Va, Lobe, Roben Morris, Broce Nauman, RobertRyman, Richard Serra,]oel Shapiro, Michad Snow, Keirh Sonnier y Richard Tutcle. J4 Sobre estas exposiciones véase Anna Maria Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, Serba!, 1997, pp. 17}·178. " En el artículo de C1s.ude Gintz, <
R Morris, «Notes on Sculpture», en Art/orum, febrero de 1%6. pp. 42-43. Recogido en G. Battcock,
ob. dt.,· pp. 221 -228. Morris iilsiste en estos mismos conceptos en la segunda y tercera parte de sus «Notes on Sculpture». Véase «Notes on Sculpture, Pan 2», ~ Artjorum, octubre de 1966, pp. 20-23, Y«Notes on Sculpture, Part 3: Notes and Nonsequiturs», en Artforum, verano de 1967, pp. 24-29. 37 R. Monis, «Notes 00 Scu1prure, Part 4: Beyond Objects», en. Ar,lorum,. abril de 1969, 'pp. 50-54. ~?a recopilación de los escritOS de R Morris se puede co~sultar en Contmuous ProJed Alured Datly: The Wrztmgs 01 Robert Mortis, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1994. 3S Véase Annette Michdson, «Une esthetique de ttansgression», en Ar' Press, julio·agosto de 1973, pp. 4·8. R. Morris, «Notes on Sculpture, Pan 4 ... », arto cit., p. 54. . , ~o Estas ideas sobre la dialéctica entre la ~ergía creativa y la tendencia decoratIva, fueron expuestas por R Morris ~ un artículo publicado en dicicinbre de 1981 en la revistaArJ in AmeriC4, «.American Quartet:», p. 95. 39
Véase C. Gintz, «Roben Mortis. Formes «unitaries», p. 124. Seguimos a L. R Lippard, <
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44 De la10m,. a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968·1975
dad sea concebida a priori L .], La noción de que e! trabajo de! artista es un proceso irreversible, cuyo resultado es un objeto-icono estático, ya no tiene sentido. En estos momemos, el acto artístico tiene como función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción 43.
El artista como creador de formas imprevisibles La alternativa de R Morris al minimalismo, encaminada al progresivo abandono de toda predeterminación formal, encontró eco en un grupo de artistas: Richard Serra, Barry Le Va, Keith Sonnier, Lynda Benglis y Bruce Nauman, cuyo trabajo se basó en la integración de diversos componentes procesuales. Richard Serra (San Francisco, 1939), hijo de padre mallorquin y de madre de origen ruso, se formó en el campo del arte en la primera mitad de los años sesenta a la sombra de pintores como Josef Albers, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt y Frank Stella. Viajó luego por Europa y, de vuelta a Estados Unidos, empezó a trabajar con cauchos vulcanizados y tubos de neón en obras de clara inspiración pictoricista (Belts [CorreasJ, 1966-1967; Plinths [PlintosJ, 1967). En 1968, tras haber entrado en contacto con el entorno minimalista 4)
R Morris, «NOtes on Sculpture. Part 4... », an. cit. , pp. 51 Y54.
y, coincidiendo con el inicio de su colaboración con la galería Leo Castelli de Nueva York, empezó a experimentar con un nuevo tipo de obras (series Splashing [SalpicaduraJ y Casting [VaciadoJ) surgidas del acto de lanzar sobre las paredes de su taller, o de la galería/museo convertido en improvisado taller, plomo fundido, que al solidificarse daba lugar a formas --en realidad, antiformas- consecuencia absoluta del azar. Este proceso no pasó desapercibido a la crítica, especialmente cuando R Serra trabajó de este modo en la site seulpture basad. en el dripping (chorreo), el pouring (vertido) y la stain (mancha) de plomo fundido que realizó en los muros de la galería Leo Castelli con motivo de la exposición Nine at Leo Castelli: «A lo largo de uno de los muros de la galería --escribió Philip Leider-, Serra ha derramado una especie de espesa pintura plateada, que ha salpicado a la vez la zona baja del muro y una parte del suelo. El encuentro entre el muro y el suelo, apacible y neutro en nuestra experiencia, toma de esta manera un carácter violento [ ... J. Lo más importante es que el material, un fluido informe, no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado natural de sus propiedades intrinsecas» 44. Variante de este tipo de dripping escultórico fue la serie Casting (1969) en la que R. Serra utiliza el encuentro entre el muro y el suelo para moldear perftles me44 Philip Leider, «The ProperrÍes of Marerials': In the Shadow ofRobert Moros», en The Neto York Times, 22 de diciembre de 1968, p. 31.
46 De /olorma a la idea. La desmaterialización de /o obra de arte. .1968·1975
tálicos no obtenidos, pues, por laminación, forja o estirado, sino por la solidifica· ción de las salpicaduras aleatorias del plomo fundido. R. Serra agrupa los perfiles así conseguidos, los amontona o los distribuye por el suelo del taller-museo o del taller-sala, de manera parecida a como Frank Stella trataba en sus obras (Aluminium Paintings [Pinturas de aluminiol , 1960) las tiras de aluminio exentas de cualquier significado semántico y, por tanto, sólo válidas por sus relaciones sintácticas. En este tipo de relaciones tiene un papel importante el autor que, como en el caso de Jackson Pollock, quiso ser objeto de.la propia creación a través de acciones gestuales en el espacio realizadas con cintas de plomo o bandas de caucho. Algunas de estas acciones quedaron registradas en un filme «escultural» de 16 mm en blanco y negro, y de tres minutos de duración: Hand Catehing Lead (Cogiendo plo· mo con la mano, 1968) -el primero de los quince filmes realizados por Serra que a partir de 1971 alternaría con las tomas videográficas-, que sigue el desarrollo de un solo gesto: la mano derecha de Serra agarra una cinta de plomo enrollada, luego la levanta con el antebrazo tensamente musculado, la sostiene en posición ho· rizontal y finalmente la suelta quedando la mano abierta, incapaz de agarrar la cinta de nuevo.
Con todo, la inestabilidad formal O el antiformalismo que suponen este tipo de obras, parece entrar en contradicción con el" humus minimalista que anida en la creación de R. Serra. Al mismo tiempo que se plantea tales cuestiones, en 1968 investiga con obras más defInidas, de formas geométricas puras aunque constructivamente inestables. Son las Prop Seu/ptures (Esculturas apuntaladas) consistentes en grandes planchas cuadradas de plomo, apuntaladas en el muro por tubos que actúan a la manera de tirantes entre éste y el suelo O como arcos de descarga de las planchas metálicas. La forma mínimalista existe, pero traicionada por la transitoriedad del soporte que puede desplazarse o caerse haciendo variar la aparente formalización de la escultura. Una de las Prop Seu/ptures más emblemáticas es One Ton Prop. House 01 Cards (Apuntalamiento de una tonelada. Castillo de naipes, 1969), compuesta por cuatro grandes planchas (1 ,22 X 1,22 m) de plomo y antimonio -aleación propia de los caracteres de imprenta- de un cuano de tonelada cada una de ellas, ·que se apoyan entre sí a la manera de las cuatro caras laterales de un cubo irregular. R. Serra rechaza la soldadura, que califica de «sutura» y que daría estabilidad formal o, simplemente, forma a la pieza, y a través de inclinaciones precisas, ~~ Seguimos a 1. R. Lippard, «New York Lener: Recent ScuJprure as Escape», en Art Interna/ional, verano de 1%6, p . 50.
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De la/arma a la tdea. La desmalerialización de la ob,a de arle. 1968·1975
apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios actúa como un niño que quisiera construir un castillo de naipes, castillo, que por su tensión interna, en cualquier momento puede venirse abajo. Es como «querer levantar del suelo las esculturas de C. Andre» ", un querer levantar con un evidente potencial desorden del mo· vimiento, que aún se pone de manifiesto en obras muy posteriores, como son las de la serie Comer Prop (Apuntalamiento de esquina, 1983). Richard Serra levanta del suelo las obras de Andre, pero lo hace con fisuras, con coro tes que crean fronteras, a la vez que uniones, y dibujan líneas, a la vez que vacios, en el es· pacio. La utilización del corte como elemento definidor de una creación se acentúa en piezas como Strike (Golpear, 1969·1971), una gran plancha de acero (2,5 x 7,5 m) en la que la línea es experimentada de modo abstracto en relación a la profundidad. En Strike, que Serra concibe como un homenaje al pintor de lo sublime Barnett Newman ya cómo éste había entendido la secuencia planollínea/plano para liberarse de los imperativos del espacio cubista, la plancha de acero se apoya en un ángulo del espacio y lo corta transo versalmente, de tal manera que cuando uno camina entorno a la plancha el plano se con· trae al tiempo que el espacio se cierra y se abre 0,10 que es lo mismo, se expande". En la generación de Richard Serra, es decir de los artistas nacidos en tomo a 1940, destaca la figura de Barry Le Va (Long Beach, California, 1941) que a mediados de los años sesenta empieza a trabajar partiendo de! concepto de «dispersiÓn» derivado de la experiencia pictórica del all ove, de]. Pollock. B. Le Va concibe sus esculturas como conjuntos de piezas rectangulares «
La con/estación al arte minimal 49
Bruce Nauman: The True Arlirl Helps Ihe World by Revealzng Mystic Trulhs (El verdadero artista ayuda
años setenta, K. Sonnier tiende a abandonar tales materiales y a través de la utilización gestual del neón como línea-dibujo y como escritura realiza, sin olvidar el universo de lo inrimo y personal, obras más contundentes que enfrentan lo espiritual y lo tecnológico, intentado patentizar que esta ú1rima no sólo puede ser instrumentalizada, sino vivida como experiencia. . Junto a Robert Morris y Richard Serra, Broce Nauman (Fort Wayne, California, 1941) fue uno de los principales exponentes de! posminimalismo. Teniendo una foro mación inicial como pintor, hacia mediados de la década de los sesenta empezó a in· teresarse por diversos medios creativos, como la fotografía, e! cine (en sólo dos años realizó ocho fIlmes cuyo único tema eran actividades físicas tales como ir y venir en e! taller) y la escultura. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris, hacia 1965·1966, en su taller californiano, B. Nauman comenzó a investigar sobre los aspectos <
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~8 Broce Nawnan acusó la influencia de Ludwig Wittgenstein, a partir dd Tracta/us Logico-Philosophicus (1922) y de lnvestigadones filosóficas (1953). Véase Neal Benezra, «Bruce Nauman en perspectiva», I:'!n Bruce Nauman, Musoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 3D noviembre 1993- 21 febrero 1994, p. 27 (Itinecancia: Walker An Ceoter, Minneapolis; Museum of Contemporary Art, Los Ángdes; Hi.rshhom Museum and Sculp
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culturas resueltas con tejidos, fibra de vidrio y tubos de neón o tiras de goma látex que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo, tal como ocurre en su Shelf Sinking into the Wall with Copper -Painted Plater Casts 01 the Spaces Underneath (Anaquel hundiéndose en la pared con moldes de escayola en los huecos de debajo en color cobrizo, 1966). A partir de 1966 B. Nauman, en una línea más abiertamente conceptual, se decanta por la utilización de tubos de neón con los que dibuja en e! espacio palabras, frases y mensajes que aluden, dentro de una ambigüedad calculada, a cuestiones relacionadas con e! sexo y la violencia. Siguiendo en esta línea, aunque no tanto en e! sentido de convertir e! arte en escritura, síno de inscribir e! lenguaje en e! ámbito de! arte 49, e! artista convierte los textos en imágenes visuales íntermitentes alusivas a fragmentos de! cuerpo humano (brazos, piernas, penes, etc.).
Capítulo segundo Formas de arte procesual 1 El arte de la tierra
El Earth Art en Estados Unidos Tal como apuntó R. Morris \ los conceptos implícitos en las propuestas de la antiforma e íncluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites inmutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los materiales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. La tierra, las piedras, los troncos de árboles, etc., empezaron a ser los «nuevos materiales» de un tipo de obras (earthworks) que, debido a su monumentalidad, requirieron soportes, emplazamientos o situaciones que superasen los muros de! espacio expositivo. Como consecuencia de ello, a finales de los años sesenta, en Estados Unidos y en Europa se empezó a obviar e! espacio del taller, de la galería, de! museo e incluso e! de la ciudad, con la voluntad de convertir e! paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. Así se fue configurando e! Earth Art, conocido también como Land Art. E! término Earth Art, que se puede traducir cómo «arte de la tierra» en tanto que manipulación de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con materiales procedentes de la tierra (tierra, piedras, troncos y hojas de árboles, pétalos de flores, etc.), fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos, mientras que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominación de Land Art. En este caso, sin embargo, e! concepto de tierra o mejor, de naturaleza, no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales, sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico. A tenor de ello, la expresión Land Art podría traducirse como «arte de! paisaje», aunque en este caso entraría en conflicto con e! tradicional género del paisaje (landscape), o como «arte de la naturaleza» '. I En 1969 Robert Morris escribió en sus <
-49 Jane Livingstone, «Bruce Nauman», en Bruce Nauman: Works Irom 1965 to 1972, Los Angeles County Museum oE Art, Los Angeles, 1972, p. 11.
obras cuyos materiales sugerían inevitablemente el paisaje. 2 Al igual que otras tendencias del arte reciente, el Earth Art ha dado lugar a distintas denominaciones que enfatizan uno u otro aspecto de éste, como han sido las de Environmental Art, Outdoors Art, Land Projets, Projets on -Site, Field Art, Site Art, T errestrial Art, T opological Art y, la de mayor fortuna, Land Art. Para una mayor profundización en las diferencias entre el Earth Art y el Land Art, véase Alao Sonfist (ed.), Art in the
Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 53
52 De laforma a la idea. La desmalerialilación de la obra de arle. 1968-1975
El Earth Art no sólo supuso e! abandono de! taller y la intervención directa del artista en grandes espacios abiertos, sino un cru;nbio radical en e! co.ncepto} en la objetualidad de la obra de arte que, en la mayona de lo~ casos: tan solo J?,odía perdurar en e! tiempo y ser percibida por e! espectador a traves de filtros medlatlcos como la fotografía, los filmes, e! vídeo o la televisión', hecho que g~eró un rntenso de~ate en torno a la naturaleza de! arte y a sus mecanismos de difuslOn y comerClallzaClon.
En un nuevo artículo aparecido en 1968, que puede considerarse como e! manifiesto de! arte de la tierra, R. Smithson comparó la superficie terrestre, sus accidentes erosiones, cristalizaciones, sedimentos, llanuras, etc., con las falacias de! pensamient~ y con las ficciones de! espíritu. Según él, los hundimientos de tierra, las fallas, los deslizamientos, las fracturas, los plegamientos no se producen únicamente en la naturaleza sino en la mente humana: El cuerpo entero es atraído hacía el sedimento cerebral en el que las partículas y los fragmentos aparecen bajo forma de conciencia sólida. Un mundo decolorado y fracturado rodea al artista. Organizar esta maraña de corrosión en estructuras, subdivisiones y conjuntos es un proceso estético que apenas se ha vislumbrado. Observa una palabra cualquiera durante algún tiempo y verás que se abre en una serie de fallas, en un terreno de partículas que contiene cada una su propio vacío. Este lenguaje inquietante de fragmentación no ofrece una solución formal fácil. LaS certezas del discurso didáctíco se sienten atraídas dentro de un discurso poérico 6 ,
La obra en función del Site En la gestación y consolidación de! arte de la tierra fue decisivo el discurso teórico de Robert Smithson, artista formado en la Art Students' League de Nueva York -escuela de arte en la que, entre otrOS, habían estudiado J. Pollock y M. Rothkc;.- ~ que, después de practicar una pintura próxima al expresionismo abstract~, participo en las primeras manifestaciones del Minimal Art, como fue la expOSIClon Prtmary Structures (1966)_ . Preocupado por e! tema de la presentación y difusió.n de la obra de arte y fascInado por las especulaciones de! escultor cercano al mmuu,,;hsmo Tony Sn:Ith ,que en 1966 subrayó e! potencial estético de! paisaje norteamencano, un paisaje con escasas connotaciones culturales que, percibido desde la autopIsta se le revelaba en todo su poder evocador y artístico, én 1967 R. Smithson escribió un decisivo artículo ene! que proponía la reintegración de los conceptos de «tiempo» y de «iugar» en e! discurso de la obra de arte. Tal propuesta la concretó en un proyecto concebido específicamen~e en funció~ de un lugar (Site): un campo de avíación abandonado o, lo que es lomIsmo, un PaIsaje artificial desnudo de función y ?e trad~ci.ón'. De he~ho, R. .SmIthson, que por aquel entonces trabajaba como consejero artlStlco de la SOCIedad c~víl que constl1l1a la terminal de! aeropuerto de Dallas-Forth Worth (Texas), penso su proyecto, que nunca llegó a realizar, como obra de un artista-ingeniero q~e levantase diques, abnc:se zanjas, moviese tierras o diseñase carreteras. Tales reflexIOnes le llevaron a s~gerlf la posibilidad de ir más allá de utiliza: e! pais* -fuese natural? construIdc;.como material artístico y crear obras-paIsaJe realizadas en lugares alejados de la cIVIlización urbana, cuyas imágenes se difundirían gracias a la fotografía y a la televisión. Land: A CrUicalAnthology ofEnvironmentaIAr/. Nueva York,~. P. Dunon, 1983;John Beardsley, ,E,arthworks and Beyond: Contemporary Art a~d Nature, ~ueva York, .Abbevill~ Pres~. 1984; Colette G;rrraud, ,L zdé~ de ~a ture dans l' aff conlemporain, Pans, Flarnmanon. 1994; Gilles A. Tlb~g~en, Lan4 Art, Pans, Carre, 1?95, JaVIer Maderuelo (ed.) , Arte y Naturaleza. Huesca, Diputación, 1996; Torna ~queJo, Lond Art.. Madnd, Nerea, 1998 y Jeffrey Kastner (ed.), Lond Art & Environmental Art, Londres~ Phaldon, 1999. . 3 El 15 de abril de 1%9 un canal de televisión alemana emitió d pnrner programa documental sobre lll1:e de la tierra. El gaIerista de CoÍonia, Gerry Schum, babía realizado un.a sel~ción de filmes d~ R Long (~alktng a Straight 10 Mzle Une), B. Flanagan (Hole in the Sea), D. Op~enh~ (T1m: Track), ~. Sffilthson (F~sszl Quarry Mz'"or), M. Boezem (Sand/ountain),]. Dibbets (12 Ho~rs TlJe Ob;ect sWlth Correetton o/Perspecttve), W. De Maria (Two Lines, Three Grcles on the deserl) y M. Helzer·(Coyote) .. . 4 Samuel Wagstaff, Jr., «Talking to Tony Smith», en Art/orun:, dic~embre de 1966, p. 19. 'Roben Smithson, «Toward che Devdopmem of anAir TenrunaI S1t~, en Art/orum.. ~~ano de 1967, ~p. 38 40. La totalidad de escritos de R Smichson está recogida en Robert Snuthson, The Wnltngs o/Rober! Smllhson fNancy Holt, ed.}, Nueva York, New York University Press, 1979.
De la anti/orma al arte de la tierra Tras su contribución al minimalismo y a la antiforma, Robert Morris fue uno de los primeros artistas que en 1966 comenzó a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar e! paisaje natural como soporte de la obra de arte. En uno de sus proyectos iniciales a campo abierto: Eartb and Sod (Tierra y césped, 1966), que nunca llegó a realizar, planteó la cuestión de los espacios simbólicamente densos, tanto por el lugar como por su historia, cuestión que solucionaba mediante el procedimiento de la simulación, es decir, con intervenciones aparentemente arqueológicas de! artista que relacionaban e! pasado con la transformación de la realidad --{) de! equilibrio ecológico- de! presente. Con esta misma concepción R. Morris llevó a cabo Observatory (Observatorio, 1971-1977) en la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en Ijmuiden (Holanda) '. Dos anillos de tierra circulares y concéntricos (el exterior de 91,2 m de diámetro y el interior de 24 m) concebidos a la manera de taludes -el de! anillo interior protegido por una palizada de madera en su cara cilindrica- constituyen un sistema iniciático a cuyo centro se puede acceder a través de un eje de dirección oeste-este cuya prolongación visual es facilitada por un hueco trapezoidal en e! anillo interior y por otro -en este caso túne!- de sección triangular en e! exterior. Este eje físico determina un eje astronómico con dos puntos referenciales: e! punto desde el que se pueden observar los primeros rayos de! sol en e! solsticio de verano (21 al 22 de junip) ye! punto desde e! que se observa la caída de! sol en e! solsticio de invierno (21 a 22 de diciembre) 8. R Smithson, «A Sedimentation of tbe,Mind:, Earth Projects», en Artjorum, septiembre de 1968, pp. 44-50. La obra se presentó en el marco de la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en la localidad holandesa de Ijmuiden del 19 de junio al 15 de agosto de 1971. En 19771a obra fue reconstruida en Oostelijk Fle6
7
voland (Holanda). 8 Véase R Mortis, <
Formas de arte procesual I. El arte de la tierra 55
De lo forma a lo idea. La desmaterialización de lo obra de arte. 1968-1975
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pografía de! terreno hundiendo en él nítidos volúmenes metálicos o de hormigón, como hizo en Shtft (Cambio, 1970-1972) presentada en una planicie de King City (Ontario, Canadá), que provocan recorridos físicos o visuales de! espectador, e! cual se siente atrapado en una especie de laberinto conformado por los volúmenes y por las regularidades-irregularidades del terreno.
Con esta configuración, completada por otros dos ejes de observación, Observatory exige una triple noción de tiempo: el tiempo real ~I del recorndo de! observ~ dor-; el tiempo histórico al que hace referencia el earthw~rk, y e! tIempo astronomico ya que la obra se concibe como un calendario solar, al Igual que supuestamente lo eran algunos monumentos megalíticos, como el circular de Stonehenge. Para R. Morris, Observatory difiere tanto por su intención social como por su ~s tructura estética de cualquier otra forma de arte contemporáneo: «N? dispongo -:-dlce el autor- de un término específico para designar la obra: una espeCie de complejO paraarquitectónico. Se trata de un earthwork y, como tal, resume a la vez preocupacIO?;:' escultóricas y gráficas, en tanto que lo constituyen formas aplicadas, bien por adlclon bien por sustracción, a un Sile existente [ ... l . Se trata de una obra total que se puede aprehender de un solo vistazo» ' . A partir de 1970, Richard Serra simultaneó sus esculturas públic~s emplazadas en núcleos urbanos con obras situadas en entornos naturales, preocupandose en ambos casos de que aquellas entablasen un diálogo múltiple (formal, estético, social, et~.) con el lugar en cuestión. En las obras entregadas a espacIOs naturales, transformo la to9
1bid.
Aunque no llevó a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje, fue Robert Smithson quien en 1968, en colaboración con la galerista Virginia Dwan, reuníó por primera vez en la exposición Earlhworks 10 a aquellos artistas que estaban trabajando creativamente la tierra. Algunos de ellos procedían de! minimalismo y de la antiforma, como Carl Andre, Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art, como Claes 01denburg. Pero quizá lo más destacado de la exposición, aparte las aportaciones de! propio R. Smithson, fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en e! campo de! Earth Art sin condicionantes previos, como era e! caso de Walter De Maria, Michae! Heizer y Dennis Oppenheim. Previamente a la exposición de la galería Dwan, R. Smithson, C. Andre, N. Holt y V. Dwan adquirieron el terreno-soporte de las obras cuyos testimonios mediáticos senan presentados en la muestra propiamente dicha. En ésta, a excepción de la instalación Dirl (Suciedad) de R. Morris, e! cual cubrió el suelo de la galería con tierra, fieltro, grasa, turba, musgo y metales, materiales que vendía a seis dólares el kilo, tan sólo se exhibieron documentos de las obras, principalmente dibujos y fotografías. El espacio de la galería remitía, pues, a «otros espacios>>: los espacios de la naturaleza. A Earthworks le siguió la exposición Earth Arl U celebrada en la pequeña población de lthaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza, bien en un sentido ecológico (Hans Haacke), entendiéndolas como manifestación lógica del arte procesual (R. Morris), o en clave más estrictamente earthwork (R. Smithson, D. Oppenheim, R. Long, etc.). Tal como apuntó el organizador del evento, Willoughby Shap 12, crítico y editor de la revista Avalanche, las obras más emblemáticas no fueron las presentadas en el interior de la galería, sino las que se realizaron en los alrededores de ltbaca y, sobre todo, las llevadas a cabo en su lago congelado (Beebe Lake). En 1969, la galeríaJohn Gibson de Nueva York presentó la exposición Ecological Art 13 que puso énfasis en la ecología, tema que en aquellos años empezaba a despertar cierto interés en la opinión pública norteamericana. Respecto a <, e! término lO Earthworks, Dwan GaUery, Nueva York, '-30 octubre de 1968. La muestra, organizada por Virginia Dwan y Roben Srnirhson, sdeccionó a los sigui~tes anistas: Cad Andre, Herber Baye.r, Waher De Maria, Michad Hei~ zec, Stephen Kaltenbach, Sol LeWitt, Roben Morris, Claes Oldalburg, Dennis Oppenheim y Robert Smichson. 11 Earth Art, Andrew Dickson White Art Museum, Cornell University, Ithaca, N. y" 11 febrero-16 marzo de 1969. 12 Véase el artículo «Notes Toward an Understanding oE Earth Art» de Willoughby Shap en d catálogo de la exposición Earth Art. u EcologicoIArt,]ohn Gibson Gallery, Nueva York, mayo-junio de 1969.
56 Delaforma a la idea. La desmateria!zzación de la obra de arte. 1968-1975
Formas de arte procesual l. El arte de la tierra 57
Los artistas y el paisaje entrópico Si Robert Morris y Richard Serra representan a los artistas que participaron en la eclosión del arte de la tierra a partir de las experiencias minimalistas o de la anmorma, l ' Fragmento dd texto dd catálogo publicado con motivo de 1a exposición de Hans Haacke en la Howard Wise Gallery de Nueva York (enero-febrero de 1968). Véase Lucy R Lippard, Síx Year!: The Dernaferialization o/ Ihe Ar' Oh"t fro m 1966 to 1972 (1 973), Berkeley y Los Ángeles, University 01 California PreS!, 1997, pp. 37-38. " ¡bid., p. 38.
Rober! Smithson: Gyrostasis (Girostasis), 1968. Derechos reservados. Robert Smithson y Michael Heizer fueron los primeros creadores norteamericanos en imponer a la naturaleza evocadora pero culturalmente virgen de los Estados Unidos la huella heroica de su personalidad. Irving Sandler 16 compara la actitud de R Smitbson y M. Heizer ante el paisaje con la gestualidad dramática de algunos artistas del expresionismo abstracto como De Kooning y Kline, y considera que el carácter de lo sublime que buscan en los grandes espacios que reviven la epopeya del oeste o el «estilo de la frontera» ", es el mismo que Newman, Still y Rothko buscaban en sus obras. D esde 1966, año en que realizó frecuentes viajes en compañía de Nancy Holt, su esposa, y en ocasiones de C. Andre, M. H eizer, V. Dwan, R. Morris y C. Oldenburg, en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas, Robert Smithson (Passaic, NuevaJersey, 1938-Amarillo, Tejas, 1973) intentó asociar las raíces de lo genuinamente noneamericano a los inmensos y desérticos paisajes; en realidad, trató de darles sentido y tradición culturales. Tras algunas experiencias minimalistas expresadas en obras como Mirrored Ziggurat (Zigurat reflejado, 1966) y Mirror< Stratum (Estrato de espejos, 1966), en las que investigó a través de superposiciones y estratificaciones de espejos y vidrios las relaciones entre formas geométricas (pirámides), culturales (pirámides, zigurats), naturales (montañas) y sociales(estratificaciones de los «desechos de 16
17
Irving Sandler, A mm'can Art 01 the 1960s, Nueva York, Harper and Row, 1988, pp. 346 Y347. R. Morris, «American Quartet» , enArt in America, diciembre de 1981, p. 96.
Formas de arle procesual l. El arte de la tierra
58 De la/orma a la idea. La desmalerialización de la obra de arle. 1968·1975
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Sight (visión) y Nonsigh/ (no visión) ; e! Nonsite como obra, como fragmento del Site, es a un espacio interior de galería o museo lo que e! Site es a un espacio abierto
Robert Smithson: A Nonsite· Franklin, New Jersey (Nolu· gar, Franklin, Nueva Jersey), 1968. Derechos reservados.
la civilización»), realizó sus primeras contribuciones a la confrontación entre arte y na· turaleza: los aceros doblados y pintados de blanco de obras como Gyros/asis 18 (Girostasis, 1968) y Leaning S/rata (Estratos inclinados, 1968). A partir de tales experiencias, R Smithson empezó a trabajar en e! diálogo entre lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concretó en los ténninos Sile (lugar/obra exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior), dialéciica que extendió a los conceptos de 18 A Gyros/aru se la puede considerar como una réplica pasada a volumen del mapa que el amor habf~ dibujado para el proyecto del aeropuerto dI.": Dallas inspirado en la idea de Lewis Carroll (<
sin connotaciones artísticas (mina, cantera abandonada, etc.) l •. R. Smithson llevó a cabo los primeros Nonsites en 1968: A Nonsite-Pine Barrens, New Jersey (No lugar, Pine Barrens, Nueva Jersey) seguido de A Nonsite·Fran klin, New Jersey (No lugar, Franklin, Nueva Jersey). Pine Barrens Plains era un aeródromo hexagonal poco utilizado al sur de Nueva Jersey, situado en una zona plantada con árboles enanos, testimonio de la destrucción de! tejido urbano provo· cada por las implantaciones industriales salvajes. En e! mioceno, Pine Barrens había sido una isla en medio de! océano y, al decir de Smithson, una masa de tierra «posi· tiva» en lo <
Fischer de Düsseldod.
60 De Ialarma a la idea. La d"materialización de la obra de arte. 1968-1975
Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 61 '
,,. '
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Roben Srnithson: Asphalt Rundown Roma (Derramamiento de asfalto Roma), 1969. Derechos reservados. ducirse a la inversa-, convirtiéndola en realidad abstracta sujeta a la mitada del espectador (tierra-escultura-espacio-espectadorl: «Las piezas y los sistemas no son figurativos -escribió R Smithson. Guardan una relación con el lugar (Site)- y desde un cierto punto de vista, constituyen una descripción de éste»22. Robert Smithson continuó trabajando en la dialéctica entre el Site y el Nonsite, si bien entre 1969 y 1973, año en que un accidente aéreo que sufrió durante la preparación de uno de sus proyectos segó su vida, se interesó sobre todo por la transformación de espacios exteriores. Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue Asphalt Rundown, Roma (Derramamiento de asfalto, Roma, 1969), que consistió en el vertido de una colada de asfalto enuna cantera de las afueras de Roma, vertido que realizó como homenaje a los drippings de J. Pollock. Más, sin embargo, que en este tipo de vertidos o derramamientos 2l, la contribución principal de R. Smithson al arte de la tierra fue la recuperación y reconversión de ten Roben Hobbs y otros, Roberl Smi/hJon: Seu/pIure, Ithaca, Nueva York y Londres, Comell Univers.ity Pross, 1981, p. 14. . . . 21 Otras obras de vertidos fueron Concrete Pour (Vertido de Hormigón) para la exrosición Art by Telephone en el Chlcago Museum DE Comemporary An 0%9), y G/ue Pour (Vertido de cola para la muestra organizada por Lucy R Lippard 995 000 en la Vancouver Art Gallery (1970). En estas obras, R Smithson utilizó como soporte documental diapositivas en color de paso universal.
Roben Smithson: Spiral Jetty (Muelle en espiral), Great Salt Lake, Urah, 1970. Derechos reservados.
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De /o forma a /o idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975
rrenos contaminados por la explotación industrial, recuperación con la que intentaba establecer un diálogo entre industria y obra de arte. Así lo hizo en Broken Circle /Spiral Hit! (Círculo roto-Colina en espiral, 1971) ", obra llevada a cabo en una cantera de la población holandesa de Emmen, muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial, que quiso reciclar como espacio público. En ella R. Smithson buscó la confrontación entre un círculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra -en realidad, un semicírculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 1800 y un semicírculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de cerrar- y una colina artificial cónica abrazada por e! dibujo de una espiral. A pesar del interés de Broken Circle/Spiral Hit!, su obra más emblemática fue Spiral Jetty (Muelle en espiral, 1970) realizada en el Great Salt Lake (Gran Lago Salado) cerq de Salt Lake City (Utah). Con e! soparte económico de la Dwan GalIery de Nueva York, R. Smithson alquiló por veinte años un terreno de cuatro hectáreas. Con diversas máquinas excavadoras desplazó seis mil tone!adas de tierra y guijarros para construir una espiral en las aguas de! Great Salt Lake, un lago muerto de aguas rojizas a causa de las algas, color oculto, sin embargo, por la superficie blanca de la sal. Aunque derivada de las formas estables minimalistas, a las que Smithson siempre se sintió vinculado, la espiral, cuyo brazo surgía de la orilla, evocaba formas simbólicas prehistóricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilización tecnológica de! presente y la mágica de! pasado, un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las de los dinosaurios que habían habitado aquella zona. La configuración de la espiral lacustre, como la de! resto de sus earthworks, preveía, en función de la noción de entropía desarrollada por e! artista, su desmaterialización, su autodestrucción y su retorno a la naturaleza. Anticipando e! destino final de la espiral que, efectivamente, no tardó en desaparecer bajo las aguas, realizó un [¡Ime de 16 mm de treinta minutos de duración y escribió e! texto The Spiral Jetty " que, al igual que e! illme, no sólo es un documento sobre la obra, sino, en tanto que Nonsite, parte integrante y perdurable de la misma. Robert Smitbson proyectó su última obra en un lago seco de! desierto de Amarillo (Tejas): Amarillo &mp (Rampa en Amarillo, 1973), un círculo no cerrado que evocaba una serpiente que se muerde la cola. Tras el accidente mortal que sufrió mientras fotografiaba e! terreno desde una avioneta, la llevaron a cabo sus amigos Richard Serra, Tony Shafrazi y Nancy Holt 26 • . El concepto de permanencia histórica que en ocasiones actuó como vector en las obras de R. Smithson, aparece también con mayor intensidad, en las de Michael 24 En esta obra R Smithson realizó su sueño de reciclar un emplazamiento explotado como mina para dar lu· gar a W18 obra de arte. El pueblo de Emmen (Holanda) votó a favor de conservar la obra después de su termi-
nación. 2' Dicho texto de Smithson se incluyó en.Ia edición de Gyorgy Kepes, .Arts 01 the Environment, p. 222. El escrito aparece ilustrado con W1 reportaje fotográfico de Spiral Jel ly llevado a cabo por Nancy Holt, fotógrafa y esposa de Smithson. 26 Sobre Roben Smithsoo ·véase Arts Magazine, mayo de 1978 (número especial dedicado al artista con artículos de Philip Leider, Cael Andre, William S. Wilson , Stuart Morgan,John Beardsley, Kim Levin y Nancy H olt, entre otros), y Creación, 7, febrero de 199J ( «Dossier Roben SmithsoD» coordinado por Fernando Castro, pp. 57 ·107) . Vé;J.se también Rohert Smithson: El paisaje entrópico: Una retrospectiva 1960-1973 , rvMi Centre Julio González, Valencia, 22 abril· U junio de 1993.
Heizer. Hijo de arqueólogo y buen conocedor de los lugares prehistóricos, Miehael Heizer (Berkeley, 1944) en 1967 abandonó la pintura y su estudio de Nueva York, y empezó a trabajar en paisajes despoblados de! desierto de Nevada. En sus primeras obras, la mayoría desaparecidas, M. H eizer, a partir de los conceptos formales minimalistas, aprovechó los materiales encontrados en e! lugar para construir o hendir en el terreno grandes esculturas geométricas que acabaron siendo destruidas por la eros.ión natural de! desierto. Dissipate. Nine Nevada Depressions (Disipar. Nueve depresiones en Nevada, 1968) consistíaen estrechas fosas rectangulares forradas con estructuras de madera y acero y excavadas según distintas orientaciones en un lago seco del desierto, fosas que con e! paso de! tiempo y la acción de las lluvias desaparecieron por completo: «No hay ninguna foto que pueda describir la obra, incluso de manera aproximada L.. ] . El próximo año L.. ] sólo quedará el paisaje. El clima ha desarrollado el proceso y la obra ha sido fotografiada a medida que se iba desintegrando. La abstracción prolifera paralelamente al deterioro físico, ambos entablan un diálogo» 2'. En obras posteriores, M . Heizer desplaza grandes cantidades de materiales con el fin de conseguir volúmenes negativos, relacionables con los de las antiguas culturas megalíticas norteamericanas, que incorpora a la morfología del paisaje. Con enormes excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la superficie de la tieTI
Michad Heizer, «The Art of Michae1 Heizec», en Artforum , diciembre de 1969, p. 32.
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Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 65
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Michael Heizer: Dissipate. Nine Nevada DepreHions (Disipar. Nueve depresiones en Nevada), Black Rocker, Nevada, 1968_ Derechos reservados.
rra de la misma manera que los expresionistas abstractos se en&entaban con gesto violento a sus telas_ Lo que cambia son las cualidades de escala, densidad, masa y volumen. Su obra más significativa y monumental es Double Negative (Doble negativo, 1969-1970) 28 realizada en una meseta de! desierto de Nevada (Mormon Mesa, Overton). Míchae! Heizer dinamitó e! terreno y desplazó con bulldozers 240.000 toneladas de tierra con e! fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares de 450 m de longitud por 15 m de profundidad y 9 m de anchura. Concebida como negación de la forma tridimensional positiva propia de la escultura, Double Negative presenta un espacio vacío en forma de cruz en e! que e! desplazamIento de! material es decir las fuerzas de! hombre se suman a las de la naturaleza, en una línea de pe~samiento cercana al contraculturalismo de la New Left: «En e! desierto encuentro e! espacio virgen y lleno de paz religiosa, aquel que los afUstas se esfuerzan en situar en sus obras» 29. 2S
Sobre la obra Double Negotive, véase Hank Hine. «Desen Song». en Artforum , febrero de 1990,
pp. 119-122. 29 M. Heizer, «The An ofMichae1 Heizer», p. 32.
La pluralidad del arte de la tierra La necesidad de superar el formato histórico de! arte, abandonar e! taller y enfrentarse a los grandes espacios como nuevos demiurgos de la tierra, en Estados Unidos tentó a toda una generación de artistas que de alguna u otra manera tuvieron en sus inicios implicaciones con e! mínimalismo y la antiforma, como fueron Nancy Holt,Walter De Maria, Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark. Conocida especialmente por sus filmes sobre el arte de la tierra, Nancy Hol! (Worcester, Massachusetts, 1938) realizó también earthworks a partir de 1969, ínteresándose particularmente por la cuestiones de la percepción visual y por las relaciones espaciotemporales. En Sun Tunnels (Túneles solares, 1973-1976), llevada a cabo en la Great Basín Desert de Utah, la artista se valió de la variable luz solar para orientar en función de los solsticios de verano e ínviemo cuatro enormes cilindros huecos -túneles de 6 m
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Nancy Holt: Sun Tunnels (Túneles solares), Utah, 1973·1976. Derechos reservados. de largo por 2,50 m de alto, dispuestos dos a dos en e! yermo espacio de! desierto foro mando dos ejes imaginarios que se cruzan en un círculo de cemento. Nancy HoIt aguo jereó la superficie de los cilindros creando círculos de distioto' tamaño que en conjunto constituían una especie de microconste!aciones reflejo de las de Cáncer y Capricornio. Durante e! dia, con e! movimiento de! sol, y durante la noche, con e! de la luna, la luz penetraba por tales agujeros provocando en la superficie interior de los cilindros una realidad cambiante de significación astral: De esta manera el día se transforma en noche y se puede asism a una inversión del cielo; las estrellas se proyectan sobre la tierra e irradian lflarichas de color en un túnel frío [... ]. Esta instalación en el desierto nos debe abrir, a.través de la experiencia indio vidual, a la dÍlflensión cósmica del tiempo [.. J. En el desierto, el tiempo no es única· mente un concepto ro,ental o llil3 abstracción matemática. Las montañas creadas por es· tratos en centenares de millares de años no tienen edad. El tiempo adquiere una presencia psíq~ca }(l.
Tal como señaló Cilies A. Tiberghien, los Sun Ttmnels de Nancy HoIt pretendian volver a situar, para e! hombre, la tierra sobre su eje, volverla a poner en relación con 30 Nancy Holt, «Sun Tunnels», en Artforum, abril de 1977; pp. 34-35. La'aros'ta realizó un filme de 35 mm, en el que mostraba todas las etapas de realización de la obra desde la fabricación de los túneles hasta su instalación en el desierto sobre diques de cemento en semicírculo, túneles que se hundían en d sudo alrededor de un eje en cem~to .
Walter De Maria: New York Earth Room (Habitación de tierra en Nueva York), Instalación en la Día Art Center, Nueva York, 1977. Dereéhos reservados.
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e! sistema de estrellas y al hacerlo la tierra, en su totalidad, podía ser percibida como tierra (earth) 31. La obra de Walter De Maria (Albany, California, 1935), llevada a cabo tanto en espacios cerrados como en espacios narurales, utiliza la naturaleza como portadora potencial de signos estéticos. Siguiendo un camino en cierta medída paralelo al de M. Heizer, se enfrenta a las grandes zonas desérticas a partir de las concepciones de la escultura minimalista, como muestra la que puede considerarse su primera obra de tierra, Mile Long. Chalk Drawing (Una milla. Dibujo de tiza, 1968), realizada, con la colaboración de M. Heizer, en e! desierto de Mojave (California). En Mile Long. Chalk Drawing dos líneas trazadas con arcilla arenosa blanca, de 10 cm de ancho y separadas 3,60 m, corren paralelas a lo largo de una milla. En e! documento fotográfico que se conserva de la obra, Walter De Maria aparece tendído en e! suelo boca abajo con los brazos abiertos y los pies en e! extremo de una de las líneas, lo que hace interrumpir y dívidír prácticamente según mitades iguales la dístancia que separa a éstas. La posición de! artista, en perpendicular a las líneas y en paralelo a las montañas que se contemplan en la lejania, convierte su cuerpo en una señal gráfica y abstracta, como las de las propias líneas, en la inmensidad de! paisaje desértico, una señal que interrumpe y distorsiona la eficacia de la perspectiva forzada por el punto de vista frontal de la fotografia. Al tiempo que trabaja con la naturaleza salvaje, W. De Maria experimenta en espacios cerrados a través de sus Earth Rooms (Habitaciones de tierra), la primera de ellas creada en Munich (1968), la segunda en Darmstadt (1974) y la tercera en Nueva York (1977) ". El trabajo de la Earth Room de la galería Heiner Friedrich de Munich consistió en cubrir, hasta 60 cm del suelo, un espacio de 335 m 2 (los de la sala de exposición propiamente dicha y los de la oficina de la galería) con 127 toneladas de humus, es decir, con tierra vegetal propia para el cultivo impregnada con gran cantidad de elementos orgánicos. Esta obra urbana, ocupante de un lugar dedicado a la difusión y al comercio del arte, implica la idea de desplazamiento, un desplazamiento real del exterior al interior, y también simbólico de lo fértil--el campo- a lo yermo -la ciudad-, un desplazamiento que introduce la contradicción en la sala de exposiciones, ya que si por una parte su presencia arquitectónica queda dilatada visualmente al convertirse en una imagen-escultura de un espacio exterior horizontal, por otra se le niega su esencia al no ser penetrable por el público "Con todo, más que tales intervenciones, las que mejor definen la contribución de W. De Maria al arte de la tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo quedan modíficadas por los fenómenos atmosféricos. Tal era la voluntad del artista al crear The Lightning Field" (Campo de relámpagos, 1974-1977) con cuatrocientos esbeltos mástiles_,pararrayos de acero terminados en punta de 5,40 m de altura dis31
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Vt:ase Gilles A. Tiberghien, Land Art. París , Carré, 19cn. p, 147.
'2 La Earth Room de Nueva York de W. De Maria se convirtió en pennan~te, a partir de 1980 gracias al patrocinio de la Dia Art Foundation'. H El público no podía atra,vesar los espacios ~bjertos de humus; solame'hte los podía percibir desde barreras que sobrepasaban en poco la altura de 60 cm del cristal. J.4 Véase Walter Pe Maria. «The Ughtning Field», en Art/orum, abril de 1980. La configuración de esta obra viene precedida por una de 1968-1969, Bed ofSpjkes (Cama de púas), de hierro.
Walter De Maria: The Lightning Field (Campo de relámpagos), Nuevo México, 1977. Derechos reservados.
70 De Ú1formo o Ú1 ideo. La desmoterioliZ/lción de lo obro de arte. 1968·1975
puestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1,6 km) semiárida e inhabitada de Nuevo México. Las frecuentes tormentas con aparato eléctrico que se producen en esa región convertían los pararrayos en vehiculadores de las descargas eléctricas producidas entre las nubes y la tierra y, en cierto modo, en ordenadores y concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfonía cósmica en la que lo bello queda subsumido por e! concepto de lo sublime expuesto por Barnett Newman. Los mástiles transforman, pues, un espacio real en un espacio temporal, cambiante por la luz, por las variaciones de temperatura y, sobre todo, por la acción de los rayos, cuya captura transforma un fenómeno natural en obra de arte. El principio generador de las Earth Rooms de Walter De Maria, la conversión de la galería en espacio natural con todas las contradicciones que ello supone ya estaban presentes en las Viewing Stations (Estaciones para mirar, 1967), de DennÍs Oppenheim (Mason City, Washington, 1938), especie de observatorios-plataformas de ma· dera situados en una galería de arte desde los cuales e! espectador podía experimen:ar la «acción de mirar» un paisaje, cuestión esta planteada, evidentemente a partir de otros presupuestos, por Marce! Duchamp en Etant donnés -obra tan sólo visible después de la muerte de Duchamp, acaecida en 1968. Paralelamente a estos trabajos en la galería, D. Oppenheim se interesó por la tierra como material sobre e! que actuar en e! lugar, de lo que es ejemplo Oakland Wedge (Huella en OakIand, 1967), acción_realizada en las montañas de OakIand (CalifornÍa). Ello le llevó a plantear las Sitemarkers (Marcas de lugarl, en los que el artista entabla una relación dinámica con el lugar a través de marcas o inscripciones: «Las Sitemarkers -dice Oppenheim- son una tentativa de ocuparse de lo previo a la realización de un objeto artistico, más que de encontrar una región fértil en e! progreso del arte» ". En Sitemarker 8, Port Jerois (Marca de lugar 8, PortJervis), D. Oppenheim hincó estacas en la tierra de Port J ervis (Nueva York) para fijar un lugar pre· existente con la intención de que ese lugar se convirtiese en obra artística: «Mi simple acción de hincar estacas y realizar fotografías del lugar delimitado, de mostrar su em· . plazamiento sobre el mapa L .. ) es suficiente, ya que [ ... Jla necesidad de reproducir, de representar, o de manipular la forma ya no es un fin en sí L.. ], Las Site Markers su· ponenen cierto sentido un viaje: el arte es el viaje»J6. . Pero D. Oppenheim no entiende ese viaje en tanto que movimiento; no le interesa el movimiento -el viaje- de! sujeto en e! paisaje. Para él, el paisaje, el Site, desempeña el papel de una superficie de inscripción de tal rrianera que las modificaciones que estas inscripciones introducen en el Site hacen que éste se convierta en un todo a descifrar. Lo importante no es, pues, e! viaje como recorrido, sino como transferencia (Transfert) de una información en el paisaje. La noción de Transfert se halla en el origen de numerosos trabajos de D. Oppenheim como Identity Streteh (Identidad expandida, 1970-1975). En esta acción, e! artista empezó por agrandar las huellas de los dedos pulgares de él y de su hijo sobre una superficie cuadriculada de 1.000 x 300 pies (305 x 91,5 m, aproximadamente). La },: Entrevista de Beatrice Parent a Dennis Oppenheim, Dennis Oppenheim: Rétrospective de l'oeuvTe 19671977, Musée d'art contemporain, Montreal, 1978, p. 16. " Ibid. , p. 16.
plantilla así obtenida si~? para transferir sobre el terreno (el Arrpark de Lewiston, Nueva Yo;k), con alqUltran derramado desde camiones, las estrías dérmicas de las huellas digitales, lo cual dio lugar a un monumental dibujo de anillos reconocibles tan sólo como huellas desde el aire. . Con l~s mismos preSupuestos conceptuales de la inscripción, en 1968 D. OppenhelID trazo lo que se podría llamar una línea-tiempo de más de 5,5 km de largo por 2,4.0 m de ancho ~ un la~o helado (Near Fort Kent) de Maine, en Connecticut (T~me .Poeket, Bolsillo de. tiempo). La línea-tiempo, conseguida con una máq.:una qUltameves deslizante, se mterrumpe al llegar a una isla situada en medio del lago y s; recupera de nuevo en e! otro extremo de ésta. D. Oppenheim repitió este tipo de líneas en otros proyectos (f!egative Board [Tabla negativa), 1968), líneas que en ocasIOnes se conv~erten en Clrculos (Brandad Mountain [Montaña marcada), 1969), espIrales, ~abermtos (Maze, Laberinto,1970), etc., huellas del hombre en la naturaleza que sol~ pueden ~er a~reCladas como tales desde el aire y en los que el Site, tal cO?,? sostema el propIO artista, desempeña el mismo pape! que la partitura para un mUSICO. . U?a variante del arte de la tierra, en realídad una variante que entra en contradicclOn con los presupuestos de partida de éste, es la que practicó Gordon MartaQark (Nueva York, 1943-íd., 1978), que a pesar de que en 1968 participó en la muestra Earth Art de Ithaca, sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y el
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De la/orma a la ¡Jea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968·1975
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El Land Art en Europa . ~ diferencia del monumentalismo y de las macro· intervenciones en el paisaje unplícllas en el Earth Art norteamericano, el Land Art europeo se mueve en obras de escala reducida en las que, más que las acciones -sin abandonarlas- privan las re· flexIOnes sobre las relacIOnes arte-espacio natural y arte-espacio urbano; es decir el La~d Ar: europeo privilegia el proceso de integración y de simbiosis del artista y' su actitud VItal sobre/en la naturaleza con una significación más amplia de la que se re· flere estnctamente a cuestiones de soportes y materiales.
pasaj.e natural, par~ centrarse en e! paisaje urbano, en e! territorio de la ciudad y en la arquitectura. InflUIdo por el carácter procesual de las obras de R. Smithson B. Nau· man y V. Acconci " , G. Matta·Clark intentó aunar los conceptos de escul;ura y aro q.Ultectura en una nueva percepción de! espacio a través de obras en las que el edifi· CIO, al Igual que Jo hace la tierra en la mayoría de experiencias de este tipo se ' convierte en soporte y material de la obra de arte. Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que el artista actúa directamente sobre los edificios, por lo común construcciones abandonadas en ruinas o a punto de ser demolidas, en los que esculpe, corta sus paredes, hace onficios o llega a partir en dos mitades (Splitting [Fractura], 1974) descubriendo nuevas e insólitas perspectivas de la construcción, y una segunda en la que tales intervenciones (<
Al igual que ocurrió en Estados Unidos, en Europa también fueron las prácticas minimalistas y posminimalistas las que llevaron a los artistas a adentrarse en la experimentación sobre la naturaleza y e! paisaje urbano, como lo ejemplifica la trayectoria del holandés Jan Dibbets (Weert, 1941). Tras formarse en la SI. Martin's ~cbool of An de .Londres y realizar obras de carácter minimalista, J. Dibbets, a par· tIr de 1967, concIbe sus Perspeetive Corrediotts (Correcciones de perspectiva, 19671969) en las que a través de líneas de tiza proyecta formas geométricas simples tan· to en e! suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. Pero la obra no reside en estas formas proyectadas, sino en las fotografías que e! artista obtiene de ellas. De esta manera, la fotografía deja de ser documento y se convierte en obra 39 que capta la realidad según distintos ángulos de visión, acentuando las diferencias entre la obra y sus posibilidades de representación. Jan Dibbets parte de un principio apa· rentemente simple: anular la ilusión de la perspectiva creada por la composiciónfo. tográfica -la perspectiva artificial brunellescbiana-, suscitando otra ilusión: la de que la realidad fotografiada (el cuadrado o el rectángulo construido con cuerdas en el suelo y luego fotografiado) no está «en» la imagen fotográfica, sino «sobrepuesta» a ella 40. En sus Perspeetive Corree/ions, ]. Dibbets desafia la tradición de <
74 De lalorma a la idea. La desmalenalizaci6n de la obra de arle. 1968-1975
Formas de arte procesual 1. El arte de lo tierra 75
Richard Long: A Lne Made by Walking (Unalínea hecha caminando), Somerset, Inglaterra, 1967. Derechos reservados.
decir, Dibbets subvierte, con un concepto prerrenacentista del espacio, la realidad registrada y cuestiona el valor objetivo de la fotografía 41. Si en tales obras]. Dibbets juega con las ambigüedades que se pueden producir entre espacio, visión humana y perspectiva artificial, en sus obras de los años setenta trabaja con fotografias de paisajes de las que se sirve como instrumentos críticos de investigación visual. Jan Dibbets yuxtapone fotografias de un mismo lugar tomadas haciendo rotar sobre un eje la cámara fotográfica", experiencia con la que crea una ten<41 Consultar Jan Di~bets, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1981; Jan D:'bbets, Walker Art Center, Minneapolis, 1987, y Rucli Fuchs y Gloria MOllee, Jan Dibbets: Interior Light, Works on Architecture 1969·1990, Nueva York, Rizzoli, 1991 (Llum interior. Obres sobre arquitectura 1969·1990, Barcelona, Polígrafa, 1991). ~2 En Reconstruction eross O" ·1351) ( 1972·1973 ) YReconstruction Sea 0"·135 (1972· 1973), Jan Dibbets crea un efecto abstracto, y una tensión entre la visión ocular humana y la visión objetiva de la máquina. Nos enseña que hay muchas mllneras de obseNar y que, por tanto, un solo pWlto de vista es del todo ambiguo. Q
sión entre la visión humana y la visión supuestamente objetiva de la fotografía, de la . que acaba por cuestionar su valor documental, Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en laobra de Jan Dibbets se dan también en la del británico Richard Long (Bristol, 1945) que muestra una clara implicación en la cultura paisajística inglesa del siglo XVIII y, a la vez, en aspectos autobiográficos como su pasión por los paseos campestres en solitario' Cuando todavia era alumno de la Sto Martm's School of Art de Londres, donde coincidió con Jan Dibbets, Gilbert & George y Barry Flanagan, R. Long realizó obras como A Line Made by Walking (Una linea hecha caminando, 1967) 4l en l:i que no sólo se valió de su cuerpo como instrumento arustico (hacer una obra de aite caminando), sino como medida del mundo que pisaba, de la superficie de la tierra sobre la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra. A partir de 1968, R. Long racionaliza su estar en la naturaleza, oponiendo la irregularidad de ésta con construcciones de una geometría rigurosa de rectas, rectángulos, círculos, etc., que, sin embargo, no están resueltos ni con instrumentos sofisticados (una estaca y una cuerda para trazar los círculos) ni con materiales de formas regulares, sino con piedras, maderas u otros materiales hallados en el lugar de la 43 En A Line Made by Walking, sobre un prado uniformemente florecido e1 artista fue trazando a su paso Wla línea clara, recta, perpendicular al plano de la fotografía, una línea que se iba perdi~do hasta desaparecer allí donde ciertos arbustos obstruían la mirada. Véase «Richard Long», en Avalanche, otoño de 1970, pp. 40-47 .
Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 77
76 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975
acción . Estas líneas o círculos dan testimonio, aunque su autor -a diferencia, por ejemplo, de las acciones de Walter De Maria- nunca aparezca en la documentación gráfica del evento "", de su relación con la naturaleza, de sus viajes, de sus paseos, de sus desplazamientos, del tiempo variable de sus estancias, de su manera distinta de sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda,los Andes, los Pirineos franceses, Nepal, etc.) ". Esta relación nunca sobrepasa la escala humana -su cuerpo, ya se ha dicho, es la medida del mundo--, ni pretende herir, sino, en cualquier caso, esculpir la naturaleza, principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R. Long de las intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos. Las mismas piedras, pizarras, maderas, etc., que Long utiliza en sus obras en la naturaleza, las emplea en las lineas que construye en espacios interiores, de paredes blancas y luces fluorescentes, de galerías y museos, como ya hizo en su primera exposición individual, celebrada en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf (1968). En la sala de la galería dispuso una hilera de estacas de madera, recuerdo de las hileras de árboles del lugar de donde procedía la madera (los bosques de la región inglesa de River Avon), hilera que proporcionaba al espectador una visión a la vez fragmentaria e infinita de la realidad. En este caso, a diferencia de sus obras exteriores, era la escultura la que evocaba la naturaleza. Con motivo del proyecto Arte Naturaleza (Huesca, 1995)46, Richard Long ejecutó diversas obras en contacto con el medio natural, fruto de sus caminatas por los Pirineos, y reunió un ejemplo de los distintos soportes de su obra (esculturas a base de piedras y barros del lugar, murales, fotografías) en una exposición celebrada en la Diputación de Huesca.
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Richard Long: Slones in Ihe Pyrénées (Piedras en los Pirineos), Francia, 1986. Derechos reservados.
Del Land Art a la ecología Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza, una actitud que no traspasa los límites de lo individual, otros artistas europeos plantearon una relación con el entorno paisajístico más crítica, social e incluso política. Entre los que lo hicieron destaca el alemán Hans Haacke (Colonia, 1936) que desde mediados de los años sesenta, momento en que se instaló en Nueva York, llevó a cabo un tipo de obras interesadas en la circulación de los fluidos, en sus constantes y transformaciones en el transcurrir del tiempo (peso, evaporación, condensación, etc.), interés que extendió a las reacciones de los sistemas biológicos o tecnológicos ante su entorno ambienta. « R Long sude valerse de la fotografía, así como de textos, mapas, filmes, etc., para dejar constancia de sus obras, documentación escrita o visual que no la enu01de s610 como testimonio, sino como propia obJa de arte .
., Rucü H. Fuchs, Richard Long, Londres, Thames and Hudson, 1986, y Anne Seyrnour, Richard Long: Walking in Gire/es, Nueva York, George Braziller, 1993. -46 El proyecto Arte y Naturaleza (Huesca, 1995) concebido por Javier Maderudo consistió por un lado en actuaciones sobre el paisaje, a cargo de Richard Long (1994·1995) y Ulrich Rückriem (1995) y por otro, en la celebración de un Curso en el que, entre otros, Fernando Castro, Colette Garraud, Gloria Moure y Javier Maderuelo plantearon cuestiones interdisciplinares en torno a las relaciones arte-naturaleza.
Hans Haacke desplazó el interés de la utilización del paisaje como soporte pasivo de una acción artística hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del proceso creativo -como en cierta medida haría también Walter De Maria en The Lightning Field-, factor que puede quedar conformado por el agua, el viento, los cambios climáticos, etc. De ahi que su obra, dentro de la consideración genérica del arte de la tierra, se implique en el concepto más específico del arte ecológico, .entendiendo por tal aquel que interviene en los sistemas constituidos por organismos (animales, plantas, los propios seres humanos) , en los ambientes que éstos viven y en las transformaciones de energía que provocan 47 o, también, el arte que actúa como uno de esos sistemas: Hacer algo que reaccione ante el entorno, que cambie, que no sea estable. Hacer algo indetenninado, que tenga siempre un aire distinto, una forma que no pueda ser pre· concebida. Hacer algo que no pueda funcionar si no es en relación al entorno, algo sensible a la luz y a los cambios de temperatura, sujeto a las corrientes de aire, dependien47 Según Simón Marchán, De! arte objetual al arte del concepto. Epílogo robre la, sensib,lidad «poJtmoderna», Madrid, Aka1'Arte y Estética, 1986, p. 213.
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Christo y Jeanne-Claude: Wrapped Coas! (Costa empaquc;tada), Little Bay, Australia, 1969. Derechos reservados. te y de la fuerza de la gravedad que posibilita que el espectador manipule la obra de manera lúdica para hacer alguna cosa viva " . Una de las obras más emblemáticas de H. Haacke fue la acción que llevó a cabo en la muestra Earth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969", Yque consistía en observar la transformación de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciudad ". A partir de 1969 su interés por la ecología en tanto que estudio de los fenóme48 Jeanne Síegd, «An Interviewwith Hans Haacke», en Arts Magazine, mayo de 1971, pp. 18-21, YHans Haacke, Mam!esto, Colonia, 1965. Reproducido en Dtlférentes Notures. Visions de l'ar/ con/emporain, París, EPAD, 1993, p. 129. 4' La obra se titulaba Spray o/ fthoCll Falls Frenjng Qnd Melling on Rope. El proyecto se presentó en la mues· tra Ear/h A,t en la Cornell University (Imaca) . La intervención in ¡itu se llevó a cabo el 8 de febrero de 1969. '0 Véase Edward F. Fry (ed.), Hans Hoocke: Werkmonographie, Colonia, Du Mont, 1972.
Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra
nos naturales se desplazó hacia la ecología aplicada a los fenómenos sociales y, en patticular, hacia las relaciones entre el arte, los negocios de las multinacionales y los mecanismos del poder. Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en el marco de una crítica institucional y concretadas en escritos, fotografías , modelos arquitectónicos y proyectos urbanos generadores de una información que, según H. Haacke, podía afectar a los sistemas sociales y a los órganos de poder. La intención social e incluso política está presente también en la obra de! artista de origen búlgaro Christo Javacheff, conocido con el nombre de Christo (Gabrovo, 1935), que aporta al Land Art un singular procedimiento consistente en embalar los Sites (lugares) con e! fin de modificar la percepción habitual de éstos y crear nuevas experiencias visuales y poéticas en sus potenciales contempladores. Tales intervenciones de embalaje o empaquetamiento, sea de objetos, de paisajes urbanos o de paisajes naturales son, a diferencia de la mayoría de las de! Land Art, sólo aparenciáles sin que lo embalado sufra modificación alguna en su estructura. En 1969, tras una década de realizar empaquetamientos y acumulaciones obje. tuales. (mesas, sillas, bicicletas) H, Christo inició los empaquetamientos o embalajes de espacios naturales". El primero de ellos, llevado a cabo en colaboración con su esposa Jeanne-Oaude (Jean Claude de Guillebon, Casablanca, 1935), lo hizo en la costa de Little Bay en los alrededores de Sydney (Wrapped CoaS!, Costa empaquetada)", donde eligió un escarpado de unos de 2,5 km de largo por 25 m de alto y lo embaló con 90.000 m' de tejido sintético (polipropileno) atado con casi 60 km de cuerda de color naranja, tejido al albur del viento y de la marea que Christo concibió como imagen de la pie! humana. Este estar sometido a los fenómenos naturales quedó muy patente en Rifle (Colorado), donde Christo embaló con 18.500 m' de tejido de nailon de color naranja una garganta natural de 417 m de ancho y 100 m de alto (Valley Curtain [Cortina en un valleJ, 1970-1972). Las fuertes ráfagas de viento redujeron los veintiocho meses de trabajo de un equipo de más de cien personas a una efímera y momentánea contemplación. Cada uno de los proyectos de embalaje llevados a cabo por Christo ha implicá<:io controvertidas campañas de opinión pública fruto de la voluntad del artista de transformar el Site -por lo común un lugar natural, un edificio o una construcción con fuertes connotaciones culturales, sociales o políticas- en obra de arte, una obra en cualquier caso efímera de la que sólo perduran los dibujos preparatorios -con cuya venta e! artista financia los proyectos-- y la documentación gráfica (fotografías, filmes, etc.).
~l En 1962 Christo acumuló 204 barriles en la calle Visconü de París en protesta contra el levantamiento del muro de Berlín. . " En 1%9 Chris,o realizó en LinIe Bay (Australia) Wrap{J
Capítulo tercero Formas de arte procesual 11 El arte del cuerpo
Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente a ambos lados del Atlántico a finales de los años sesenta 1, Mientras en París, en plena resaca de! Mayo de 1968, e! crítico Fran~ois Pluchart propagaba desde las páginas de Combat 2 el concepto de arte sociológico y defendía la integración de! cuerpo en el proceso creativo y Miche!Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba e! sacramento de la comunión con su propia sangre (Messe pour un corps [Misa para un cuerpol, 1969), en Estados Unidos, artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística J,
Los antecedentes Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte, el arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso, tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein, Piero Manzonil, del happening (grupo Guta!, AlIan Kaprow, John Cage, George Brecht, Wolf Vostell) y de las acciones Fluxus 4, como de la literatura (Antonin Artaud, Georges Bataille) y 1 Para una cronología sobre arte corporal véase Fran~is Pluchart, L'art corporel, París, Limage 2, 1983. Una nueva cronología actualizada hasta 1996 se puede consultar en d catálogo de la exposición L'art au corps. Le corps exposé de Man Ruy anosjours (Dominique Baudou, «Chronologie subjective», pp. 418-443). Mac, galeries contemporaines des Musées de Marseille, Marsella, 6 julio-15 octubre de 1996. 2 El periódico contracultural Combat, que desde sus inicios se publicó clandestinamente, debe su nombre al movimiemo de la Resistencia creado en la zona sur de Francia en 1941 por Henry Frenay. El periódico continuó editándose tras concluir la guerra . .} Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nawnan que ~ 1968 proyecta en holografías sobre vidrio distintos gestos (Hologram C /rom PirJ! Hologram Series: Maleing Faces A-K, Holograma de las primeras series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una s~e de fúmes super 8 mm a paror de acciones corporales cotidianas (Hand and Mouth, Boca y manos), así como el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (Mano agarrando plomo). 4 La r:p.uestra Out ofActions: Betwen Performance and the Ohject 1949-1979 (The Geffen Contemporary at !he Museum of Cootemporary Art, Los Ángdes, 8 febrero-10 mayo de 1988), que se exhibió en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 a16 de enero de 1999, consagró un importante apartado
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82 De /a/orma a la idea. La desmateria/ti.ación de /a obra de arte. 1968-1975
Formas de arte procesualll. El arte del cuerpo 83
del teatro (Bertolt Brecht, Pierre Guyotat) . En este último aspecto sobresalió la labor experimental del Living Theatre, fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y Judith Malina, que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los espectáculos '. El francés Yves Klein (Niza, 1928-París, 1962) utilizó el cuerpo en tanto que receptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos, especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que llamó IKB (Interoational Klein Blue). Este entendimiento del cuerpo le llevó a las antropometrías (pinturas corporales), como la realizada en la Galerie Interoationale d 'Art Contemporain de París en 1960, acción en la que el artista enfundado en un esmoquin, con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastián interpretaba la Symphoníe Monotone (Sinfonía monótona), que el propio Klein había compuesto y que constaba de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte minutos de silencio, en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas también de pintura azul refregaban su cuerpo, a modo de pincel humano, sobre grandes tiras de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal: Hacía tiempo que había dejado el pincel-afirmó Klein-. Era demasiado psicológico. Pintaba con rodillo, más anónimo, intentando crear una distancia -al menos una distancia intdectual, sin variación- entre el lienzo y el yo durante la ejecución. Ahora, como en un milagro, el pincel regresaba pero esta vez con vida propia. Bajo mi dirección, la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta. Podía permanecer a una distancia exacta X de mí lienzo y así dominar mi creación de fonna continua a lo largo de toda la ejecución [... ]. De esta manera permanecía limpio. No me ensuciaba con el color, ni tan siquiera la punta de los dedos. La obra se acababa a sí misma enfrente de mí, bajo mi dirección, en total colaboración con el modelo. Y yo podía saludar su nacimiento vestido con esmoquin [... ]. Mediante esta demostración, o más bien técnica, quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi proceso 6,
Uno de los asistentes a la acción y al debate público abierto tras su finalización, el pintor Georges Mathieu, que, según P. Schimmel, pudo percibir en la actitud de y. Klein un cuestionarniento no exento de ironía de sus propias acciones 7, preguntó al creador de las antropometrías sobre lo que éste entendía por arte: <<.El arte ----cona los precursores dd arte de la acción y la performance, entre ellos Pollock, Cage, Fontana, Shimamoto, Mathieu, Manzoni, Kaprow, Red Gooms y Oldenburg, Consultar el texto de Paul Schimme1, «uap inco the Void: Performance and Object». pp. 17-120. 1 El Living Theaue se escindió en Nueva York a comienzos de Jos años setenta, [ras haber conseguido un notable reconocimiento tanto en Estados Unidos como en Europa a raíz de producciones como Tbe Connec/ion (1959), pieza teatral dejad GeIber enmarcada en el mundo de las drogas y, sobre todo, a partir de trabajos como Paradise Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando disrusiones y situaciones tensas con el público asistente. (, Yves KIein, «Levrai deviem realité», en Zero, 3, julio de 1%1. En versiones ameriores, el ensayo se tituló «Naturemétries» y «La marque de l'immédiat». Reeditado en Zera, 1973, pp. 85-86. 7 Un cieno sector de la crítica vio también en la acción de Y. Klein en la Galerie International una sátira a Georges Mathieu, dd que quería distanciarse ya que aparte de las coincidencias con Mathieu, d proyecto de Klein, más conceptual, rechazaba la pintura expresionista y buscaba eliminar la imagen del artista como único protagonista de sus acciones corporales.
testó Klein- es salud. Esta salud nos hace existir. Es la naturaleza de la misma vida.
Es todo lo que somos» 8, una salud, la del arte, que Klein concebía más en relación . con lo inmaterial que con el bienestar físico. Su obsesión por la esencia inmaterial del arte y por el vacío, forjada sin duda en las teorías de Gaston Bachelard, que incluso le hizo vender «zonas de vacío» y por• B P. Schirnmel, «Leap. into the VOid»,!. 35, Al respecto véase también Sidra Sítch, Yver Klein, Museo NaCIonal Centro de Arte Reina Sofía, Madri , 24 mayo·25 agosto de 1995, pp. 175 Y271.
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Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 85
vientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. Una firma roja le confería el carácter o e1,certificad? de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte; una firma amanila solo confena naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada. Plero Manzonl trasladó esta dimensión performativa a otro tipo de trabajos como fueron sus bases mágicas, que presentó por primera vez en la galería La Tartaruga de Roma en 1961, y que constaban de un pedestal sobre el cual se habían fijado dos pisadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condición de escultura a toda persona u objeto. que se dispusIese sobre ellas, y sus esculturas neumáticas (Corpo d'aria [Cuerpo de aire], 1961) que atrapaban el aliento del artista ll. Este proceso le llevó a ace¡:;tar que cualquie; huella física del ser humano -sobre todo del propio artista~ podia tener :valor arustlco, fuesen las huellas dactilares, la sangre -que dísponía en frascos- e mcluso los restos de sus funciones biológicas más elementales como la mierda, que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierd~ de artista], 1961) y qu;, para cuestionar la mercantilización de la obra de arte, vendía por gramos a un precIo basado en la cotización del oro. El Accionismo vienés Piero Manzoni: Obra de l. serie de Esculturas
• 11 Si comprador de los Corpos d'aria así 10 deseaba, el propio Manzoru podía inflar el globo, a doscientas lIras por litro. Entonces la obra pasaba a titularse Fioto d'artista. :~ Francis~o Javier San.M~rtin. ~im: Manz?ni, Ma?rid, Nerea, 1998, p. 2~. En el origen dd ACdomsmo VIenes habna que CJtar a Jos pensadores y literatos F. Achleitner, H. C. Artmann y G. Rühm, que en 1952 se unieron en el Wiener Gmppe, considerado como dprimer movimiento vienés de vanguardia de la posguerra.
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ron diversos arrestos, condenas, como las de Otto Muehl y Günter Brus, el cual fue condenado a seis meses de prisión por insultar a la República austríaca (en su acción defecó mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios, como el de H. Nitsch. En el arte del último de los citados, Hermann Nitsch (Viena, 1938), laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad. Su obra, no sin la influencia de Amulf Rainer, pasó sin solución de continuidad de una pintura informal de gran formato e intensidad emotiva conectada con la actian painting de Pollock, a una práctica de arte total inmersa en lo que se denominó Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios), consistente en acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados, la manipulación de sus entrañas, la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los órganos genitales se entendian como medios de catarsis y de regeneración. El artista y los demás oficiantes, ataviados con hábitos religiosos, se bañaban en sangre y retozaban entre entrañas y
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excrementos para patentizar las frustraciones humanas causadas por los tabúes y las represiones sexuales. El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanzó en la acción de! Orgien Mysterien Theatre, llevada a cabo en e! castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la más significativa «obra de arte total» de H . Nitsch, mezcla de escritura, dibujo, collage, pintura abstraera, objetos encontrados y música. Para tal ocasión, e! artista se valió de actores meticwosamente preparados que presentó crucificados y embadurnados con sangre de animales destripados, llevando con elJo hasta las úJtirnas consecuencias el efecto de catarsis, de purificación ritual y de resurrección en una buscada relación con la teatralidad del barroco contrarreformista. AJ respecto H. Nitsch, en los estatutos de! Orgien Mysterien Theatre, afirmó que e! ejercicio de! arte conlleva e! sacerdocio de una nueva concepción existencial: «El arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta e! más descarado exhibicionismo que deriva de los sacrificios. Soy expresión de todas las culpas y las libidos del mundo. Quiero reconocerme en e! júbilo de la resurrección. Quiero liberar a la humanidad de sus instintos bestiales» 14. Las acciones de Günter Brus (Ardning, 1938) asocian ciertos componentes pictóricos derivados de! expresionismo abstracto y, sobre todo, de! informalismo con una l~ Rudolf Stoen , «Hermann Nitsch: Uber seio O. M. Theatre», en Kunrtfo rum lnternational, enero-febrero de 1991, pp. 272-287.
Formas de arle procesual II. El arle del cuerpo 89
gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser humano. En la búsqueda de la acción total, al igual que hace Otto Muehl con el que se siente especialmente identificado y con e! que en 1966 funda e! Instituto para e! Arte DIrecto, G. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas, que suele acompañar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reconocen las huellas de Egon Schie!e, hasta el extremo de automutilar su cuerpo o sexualizarlo a través del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral o estética y convirtiendo lo prohibido en arte. En 1970, G. Brus llevó a cabo en Munich una de sus acciones más provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la automutilación se justificaba en tanto que reflexión transindividual y transocial de una cultura represora de Jos instintos humanos. AJigual que G. Brus, 0tto Muehl (Grodnau, 1925), tras unas primeras acciones vinculadas a la ac!ion painting, al tachismo, a las prácticas ; unk, a partir de 1964 defme su territorio dentro de! Accionismo vienés, interesándose primero por las relaciones con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos, generalmente femeninos, y los materiales más diversos (Materialaktion [Acción material], 1965), Yluego en la «acción política» enraizada en la historia y tradiciones de su país. En esta línea destaca su pape! fundamental en la acción Kunst und Revolution (Arte y revolución), en la que colaboró todo e! grupo de accionistas vieneses, más Oswald Wiener con el que O. Muehl firmó en 1967 e! manifiesto Zock, un «programa ideológico de reestructuración social». Llevada a cabo el 7 de junio de 1968, es decir, a rebufo de los heChos del Mayo francés, en el Neues Institutsgebiiude de la Universidad de Viena, O. Muehl y los demás participantes hicieron virulenta mofa de los súnbolos de! Estado,lanzaron inswtos contra e! recién asesinado Robert Kennedy y practicaron públicamente e! onanismo y e! masoquismo, activando con todo elJo un gran escándalo nacional que, aparte de las consecuencias personales, conllevó la disolución de! grupo. El más joven de los accionistas vieneses, Rudolf Schwarzkogler (Viena, 1940íd., 1969) realizó sus acciones corporales con una voluntad simbólica alejada de! componente catártico presente en H. Nitsch y G. Brus. Contrariamente a lo que en ocasiones se ha escrito y se le ha censurado, R Schwarzkogler, para quien e! arte era e! purgatorio de los sentidos, nunca practicó herida alguna en su cuerpo, que tan sólo utilizaba como soporte de simwaciones de actos sexuales, agresiones físicas , procesos de autocastración y travestismo. Siempre llevó a cabo sus contadas y muy calcwadas acciones públicas (en su corta vida realizó tan sólo seis entre 1965-1966)" ante un número reducido de contempladores, conociéndose gracias a los documentos fotográficos en blanco y negro o en color 16 y a los textos de gran fuerza poética, verdaderas conceptualizaciones verbales de sus aeros, que solían acompañarlas. CI De las acciones llevadas a cabo por R SchwarzkogIer, destaca la 3rd Ach'on (Tercera acción, 1%5·1966) en la. que se distanció las iní~iales influencias de Kl.ein, Manzoni y Nn-sch: El artista hizo posar a su modelo, Hans Ctbulka.en una sene de acciones que conocemos gracias a la cámara fotográfica y dirigidas a ilustrar a partir de las re1aClones entre Agura humana y ciertos objetos ritualizados, la vulnerabilidad del ser humano. l~ En 1965 el ~ sta publicó un texto «Panorama l/Painting in Movement» en la revista Le Marais en el que explicaba la ne~esldad de las transposiciones fotográficas para dejar constancia de sus acciones. De hecho. el 1m~aJ
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Rudolf Schwarzkogler: 3rd Action (Tercera acción) , 1965-1966. Derechos reservados. A través de tales documentos, se adivina que R Schwarzkogler desarrollaba sus acciones con una dramaturgia muy efectista, con gestos medidos y equilibrada belleza, que en algunos aspectos fue retomada algún tiempo después por Gina Pane. La leyenda envolvió su muerte, que algunos consideraron su última acción, consecuencia de una autocastración real, si bien su suicidio arrojándose desde una ventana 17 no fue más que el fatal desenlace de una profunda depresión que se apoderó de R Schwarzkogler en sus últimos meses de vida. Tal como se ha mencionado, el Accionismo vienés tuvo mucho que ver con la actividad del también austríaco ArnulfRainer (Baden, 1929). Sus primeras incursiones 17
Según J uan Antonio Ramírez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R Schwarzkogler aludiña
al Salto al vacio de Y. Klein , que el artista habría qu~ido emular lanzándose al aire desde el segundo piso de su apanamento de una manera absolutamelue literal Véase Juan Antonio Ranúr~. «Saltos en el vacio. 1944·1979: arte y acción en el MACBA», en Arquitectura Viva, 63, noviembre-diciembre de 1998, p. 72.
ene! campo del arte, las realizó partiendo de su interés p or la arquitectura y p or los presupuestos revolucionarios del surrealismo, lo cual le llevó a formar en 1950 el Hundsgruppe (Grupo del perro). Tras pasar por diversas fases pictóricas que en los años cincuenta se decantan hacia el expresionismo abstracto o a la negación de la propia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Ubermalungen), a partir de 1960 empieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas más profun. das de su yo, en una especie de introspección influida por el psicoanálisis de Freud y por el misticismo religioso. E sa reflexión sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a realizar una serie de fotografías de su cuerpo, especialmente de su rostro, imitando los gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales, fotografías sobre las cuales, en una segunda fase, pinta gestualmente pretendiendo liberar su subconsciente mitopoético al margen de todo apriorismo, imposición o censura, para reproducirse «cómo era, cómo soy, cómo seré, cómo podría seD>. La voluntad de hacer del arte una investigación antropológica le lleva a realizar obras como Farce Faces (Rostros de farsa, 1969-1975) en las que, a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada, analiza las tensiones de su entorno, para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. A partir de 1977, la técnica del recubrimiento que había practicado en la pintura, la aplica con un vocabulario gestual cada vez más agresivo a fotografías de máscaras mortuorias para, con p osterioridad, proyectarla en su propio cuerpo en tanto que «bufón trágico» y «artista muerto» de la sociedad y, también, en tanto que una especie de alter Cristo, redentor, por el sufrimiento de sus manos y de sus pies llagados, de la humanidad . .
La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art En la consolidación del arte corporal desempeñaron un papel decisivo la creación de revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes, así como la presencia de artistas corporales en foros de gran resonancia 18, manifestaciones todas ellas que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas prácticas, sino a perfilar, a través de textos y manifiestos programáticos, su ideología. Por iniciativa de Willoughby Sharp 19 y Liza Bear, en otoño de 1970, empezó a publicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que, aunque interesada por diversos aspectos de las prácticas procesuales (earthworks, happenings, performances, videoar18 En este sentido habría que mencionar la Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada por Harald Szeetnann como el primer evento internacional en el que tuvieron cabida, en la sección Individual Mythologies, distintas mánifesraciones de ane corporal.
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En 1%9 Willoughby Sharp organizó dos importarites exposiciones de arte concepruaJ en Nueva York:
January J ..3 1, 1969 YSummer Show auly-August-September, 1969). 20 El número 1 de la revista Avalanche, dedicada casi en su totalidad al Earth Art, apareció con d formato cuadrado que le sena característico, en octubre de 1970. Salieron a la luz trece números hasta que la publicación quedó interrumpida en 1976. Avalanche fue considerada tul nuevo tipo de publicación que conjugaba d caráCter de revista de arte, de libro de artista y de sala de exposiciones de papd.
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Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo
De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975
te, etc.), se convirtió en difusora de los distintos eventos de! Body Art norteamericano, protagonizados por artistas como Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, Bruce McLean y Larry Smith. En e! primer número de la revista, W. Sharp planteó cómo una nueva generación de artistas sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la escultura-objeto, hací;n de su propio cuerpo e! soporte y e! material de su arte creando así una tendencia totalmente liberadora de! ser humano: «Ciertos jóvenes artistas -se lee en «Body Works>>-- están volviendo hacia la fuente más próxima, la de ellos mismos, para encontrar un material de posibilidades ilit;Jitad~s, capaz de d~blegarse a tod~s las exigencias de! artista al margen de la obstmaclOn de la matena manImada» . Para W. Sharp ese nuev¿ material y ese nuevo soporte, e! cuerpo, se podí~ entender como útil (B. Le Va), como soporte (B. Nauman y W. Wegman), como objeto y, por último, como presencia en su devenir cotidiano. , . Por su parte, en 1971, Fran,ois Pluchart, siendo aún colaborador artlstlco de Combat, fundó la revista arTitudes 22 que durante siete años se convirtió en lugar de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Europa y Estados Unidos y en reflexión global sobre las experiencias de los años sesenta. Fue e! propio F. Pluchart quien en 1975, e! mismo año en que en Estados Umdos se presentó la primera exposición de trabajos en y sobre e! cuerpo reunió en la galería Stadler de París e! trabajo de veinte artistas, entre ellos C. Burden, P. H. Bruce, M. Duchamp, Gilbert & George y H. Nitsch, al tiempo que publicó un primer manifiesto" sobre arte corporal en e! que se proponía distinguir 10 que era arte corporal . de 10 que no 10 era «
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21 Willoughby Sharp, (J3ody Works», en Avalanche, otoño de 1970, 'pp. 14-17. P~ra una profundización en la historia e intenciones de la revista Avalanche, consultar el ensayo de Llza Bear y Willoughby Sharp, «Le body art et Avalanche: New York 1968-1972», L'art au corps, pp. 88-115. .. . '; .
22 Tras una primera etapa (ocho números, 1971-1972) en form~to tablOlde, 1rTttudes,se conVlrtlo, cambIando su formato, en arTitudes international (1972-1977), a la que a parur de 1975 se mcorporo el suplemento mensual info-arTitudes. . . ' 23 En la muestra Bodyworks que se cdebró en el Museum of Contemporary Art de Chlcago (8 ~arzo-27 abril de 1975),J. Licht seleccionó, entre otros, a Acconci, Ben, Beuys, Bros, Burden, Duchamp, Morns, Nauman y
Pan2~' Aunque la exposición se celebró en enero de 1975, el manifiesto aparece fechado d 20 de diciembre de 1974.
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El arte corporal no es en ningún caso una nueva receta artística destinada a inscribirse en una historia del arte fracasada. El arte corporal es exclusivo, arrogante, intransigente. No mantiene relaciones con ninguna fonna supuestamente artística si de entrada no es declarada sociológica o crítica. El arte corporal derriba, rechaza y niega la totalidad de los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística, ya que la fuerza del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte".
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En 1977, con motivo de una exposición de arte corporal (L'art corpore{¡ celebrada en la galería Isy Brachot de Bruselas, F. Pluchart publicó un segundo manifiesto 26 que puso el acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y del pensamiento filosóficos. En él se establecían las cinco etapas, muy desiguales en su arco cronológico, que antecedian al arte corporal. En la primera de ellas, la comprendida entre 1870 y 1960 «
l. 94 De lalorma a la idea. La deJmatenalización de la obra de arte. 1968-1975
guaje expresivo universal que pueda fun"!onar/ jugar en todos aquellos te;renos en l~ que e! arte se mide, incluyendo el de! cuerpo_ Para F. Pluchart, los desordenes poeticos de V. Acconci, las heridas abiertas en el cuerpo de G. Pane, las tentanvas de «comunión con el otro» de M. Joumiac, e! travestismo de U. Lüthi y e! de J. Klauke, entre otras expresiones, formaban parte de! ejercicio de definir el hombre del fututo en tanto que éste se definía como lenguaje_ Desde 1977 hasta 1980, año en que F. Plucha_rt fecha en Níza e! tercer manifiesto de arte corporal, se múltiplican las exposiciones sobre e! cu~!J>O' tanto como lo ha,~ los seminarios, coloquios y simposios que debaten la cuesnon_ En la nueva -y úl?ma- declaración programática 27, e! crítico y teórico francés establece una reflexlOn sobre el papel desempeñado por el arte corporal enlas vanguardias, afl:mando .que el arte corporal emergió en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas ajeno a cualquier tipo de interés decorativo o discursivo, con una; clara voluntad perturbadora y desalienante_ El arte corpor~ se presenta ,como la pr~era medicma para la enfermedad social puesta en evtdencla por los desordenes ¡;~lítlcos y culturales. de! Mayo francés, y como la más contundente y vlOlenta reacaon contra el es:abliihment que, conscientemente o no, es el responsable de poner e! mundo al reves, un mundo que en lugar de dar vida, esclaviza, mutila y castra al ser humano: «Hoy día -,-,-dice F. Pluchart en e! manifiesto de. Niza- e! arte corporal ya no tiene por qué producir belleza, sino lenguaje, Un lenguaje inédito, no codificado ,que, rechazando la historia, e! sentido. y la razón, sea capaz de hablar del cuerpo, aqUl y ahora, con e! fin de preparar también el mañana.» La reflexión y la práctica en tomo al cuerpo en Estados Unidos No todos los artistas que én Euro.pa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo como nuevo material y soporte, tanto físico como psíquico y vital, de la expresión artística lo hicieron de la misma manera. Aunque no existan diferencias rotundas entre artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a través de fotografías, notas y dibujos, es decir, de «documentos estáticos»; los norteamencan~s , por e! conti-ario, dieron·prioridad a la acción o performance y, por tanto, a cuestlones como la percepción y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra_ En este caso, los d~umentos que hacen referencia a tales acciones son pt!"cipal, aunque no exclusivamente «documentos dinámicos» como los filmes y los VIdeos. También habría que resaltar e! hecho de que los artistas norteamericanos partieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al minimal y al conceptual (de ahí que en ocasiones se les conSIdere conceptual performers o mlmmal per17 Tercer maniliesto de arte corporal (Niza, 24 diciembre de 1980), en Art corporel, Maison de la Culture de Nevers et de la Nievre febrero de 1981. Recogido por F. Pluchart. L'art corpore4 pp. 70-72. En este manifiest~ se afirma que el arte c~rporal nada tiene que ver con ~a sociología dd, arte ni con ~ encuentro eo.tre el pSicoanálisis y la semiología y que d arte corporal no es crí~co, ya que trabaja en d seno rrusmo de la estructura social dentro de la cual interroga su funcionamiento.
FormaJ de arte procesual II. El arte del cuerpo
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formers), y que los europeos, sin dúda influidos por los accionistas vieneses, realiza-
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ron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos, masoquistas y sadomasoquistas no ajenos, por otra parte, a las relecturas de Sigmund Freud. Las características propias de los artistas estado\lllÍdenses se concretan en Vito Acconci (Nueva York, 1940), una de las figuras más singulares de! Body Art. Formado en el campo de la literatura .:....estudios en la Universidad de Iowa entre 1960 y 1%4- y en e! de la creación poética, V_ Acconci fue metamorfoseando poco a poco las lecturas de sus poemas en acciones en las que ya nó interesa tanto la significación de las palabras, sino su disposición en la página, su carga energética y su valor sintáctico, metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura: «Cuando comprendí . que la página ya no me interesaba como campo de acción, pensé que no la neceSitaba; fue entonces cuando dejé de escribir» 28_ . A partir de 1969, V. Acco~ci empieza a trabajar en el espacio concreto, a la manera de página en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y acciones de su cuerpo, movimientos que registra y examina fotográficamente y, con posterioridad, a través de filmes: <
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De lalorma a la Idea. La desmaterialiUlaón de la obra de arte. 1968-1975
Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 97
con acciones fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello es Slills from Gingerbread Man (Imágenes de hombre de pan de jengibre, 1970-1971), obra en la que propone e! seguimiento visual (a través de tomas fotográficas y de filmaciones, que D. Oppenheim considera como <
través de las que simula sus acciones corporales. En Attempt lo Raise Hell (Intento de alcanzar e! infierno, 1974), unos temporalizadores hacen que cada mir¡uto una marioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dispuesta ad hoc. Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, año en que empezó a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven CQlor Photographs (Once fotografías en color, 1966-1967/ 1970) en la que e! artista escenifica ante una cámara, tal como afirmó en una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal ". De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las imágenes y los títulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metáforas y los absurdos de! escritor irlandés afincado en Francia Samue! Beckett",en la llamada école du régard de! escritor y director de cine francés Alain Robbe-GriIlet, para e! cual leer ---
100 De lalorma ala idea. La dermaterializPaon de ¡" obra de arte. 1968-1975
· la espalda y los brazos de B. Naurnan vestido con un jersey de rayas venicales trenzadas y atado con una cuerda, imagen qut! posteriormente inspirará e! re!ieve de cera sobre escayola dedicado a uno de los «grandes» de la escultura de! SiglO xx: Henry Moore Bound lo Fail. Baek view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de espaldas], 1967), y Self-Porlrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en e! que e! anista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, aparece levantando ligeramente la cabeza como un sunidor o caño de agua ilustrando la frase: «El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.» Las relaciones entre la palabra y e! gesto quedan también patentes en From Hand lo Moulh (De la mano a la boca, 1967), obra en la que e! anista moldea, dejándola .como estructura orgánica casi minimalista válida por sí misma, parte de su cuerpo (parte de! rostro -con los labios y e! mentón- e!cuel1o, e! brazo y la mano derecha) en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, e! acto de hablar y, por ende e! pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al objeto que es e! cuerpo y al objeto que, 'a su vez, el cuerpo construye". La.amistad que en 1968 B. Naurnan entabla con la bailarina y coreógrafa Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la · vida cotidiaria pueden convertirse en obras de arte tal como mostrará, por ejemplo, en S¡IS primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda serie de poses (1969). . . .. ' . · A partir de 1969, en la obra deBo Naurnan se produce una transferencia desde laexperiencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que éste . -que, evidentemente, deja de ser en sentido estrictO contemplador- penetre y recorra los pasillos!corredores de sus instalaciones que titula projeel works. En PerfontZanee Corridor (Corredor para performance, 1968-1970) J7 presentada por primera vez en la muestra Anli-IIIusion: Proeedufes/Materials celebrada en e! Whimey Museurn of Ame- , rican Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televisión, que funcionaba amado de falso espejo electrónico situado en el fondo de un pasillo -en realidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho---" emitía la imagen en diferido de! artista que con anterioridad había reconido el mismo pasillo que recorría e! público, buscando la implicación controlada de éste -nunca en realidad participativa o inter~ctiva- en un espacio O en una situación definida psicológicamente en términos de sorpresa, choque y extrañeza: <
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En la década de los ochenta, años en los que el artista acentúa su actividad viodeográfica con la utilización de actores que representan la vulnerabilidad de la condición humana, los procesos corporales de B. Naurnan ceden terreno a obras escultórico-objeruales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares, circulares u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan de! techo o descansan ·sobre e! sue- ' lo, significadas política y socialmente (South Ameriea T riangle, Triángulo sudamericano, 1981), obras que a veces se convierten en assemblages de carácter surrealisra, como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Pirámide animal, 1989) y Ten . Heads Circle/Up and Down (Círculo de diez cabezas/arriba y abajo, 1990). Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los años sesenta Burden (Bastan, 1946) empieza a realizar enVÍronments concebidos a escala de su cuerpo, y a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de energía y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe con e! fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra fría, armamento nuclear, cuestiones ecológicas, etc.). A través de estas acciones, como Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias, 1971) en la que siendo estudiante de la Universidad de California permaneció cinco días consecutivos encerrado en una casilla de consigna de cierre automático (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Spa-
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102 De "'forma a '" idea. La desmaterialill1ción de '" obra de arte. 1968-1975 Formar de arte procesual J1. El arte del cuerpo
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Chris Burdc:n: Shool (Disparar), F Space GalIe'}', Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda). Vista de la instalación presentada en el MACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados. ce GaIlery, Santa Ana, 1971) en la que una de sus amigos le disparó en d brazo con ~ arma a una distancia de cinco metros, lleva d arte no sólo al terreno de la henda e Incluso roza d suicidio cuando introduce en su tórax dos tenninales conductoras para que le dectrocuten al hacer contacto -Prelude 10220 or 110 [Preludio para 220 0110], 1976- o en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), una acción en la que yació tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los Ángeles con d fin de eVIdenciar que la praxis artísóca sólo tiene sentido si se invol~cra totalment~ en un pro.ceso transformador de la sociedad 40 Proceso este no aleatono, ya que Chns Burden eJerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentación de sus acciones calificables de reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pued;n captarse con una imagen fotográfica o con un objeto y describirse con.unbreve·paragrafo. Una cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliqUIas de Flve D!')I Locke; y PreluJe, respectivamente, reliquias elegidas para e~tar todo tipO de distorsl~n o eqmvoco en el espectador sobre el significado de la acción; espectador que, en ongen, ~ca baba siendo testigo y cómplice de la situación de peligro por la que atraVIesa el artista. 40 Sobre C. Burden véase Chris Burden: A Twenty-YeIJ' Survey, Newport Harbor Art Museum, New Pon Beach, California, 1988, y Chris Burden, Centre d'Art Santa Mónica, Barcdona, octubre de 199~·enuo de 1996,
ehris Burden: Prelude lo 220 or 110 (Preludio para 220 0110),1976. Derechos reservados
El arte corporal en Europa Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de )os artistas corporales europeos, siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses y, en especial poi: Hermano Nitsch 41, inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva, en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en la doctrina cristiana de la redención humana a través dd dolor y de la mortificación dd cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo. 41 Para las primeras prácticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el texto de Lea Vergine, Il Corpo come Linguaggio, Milán, Giampaolo Praero Editore, 1974.
Formas de arte procesual [I. El arte del cuerpo
104 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975
Ejemplo claro de la influencia del Accionismo vienés son las acciones performativas más directamente politizadas de los también austríacos Valie Export y Peter Weibel, que se sirven del poder comunicativo de lo textual, así como de lo fílmico y de lo videográfico. En las performances y filmes de Valie Export (Linz, 1940), que se inició en el campo de las artes como actriz de teatro 42 , se establecen tensas, radícales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en clave feminista de la dominación del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en la acción Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada a través de fotografías en blanco y negro en las que la artisiapasea por las calles de Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara. . Peter Weibel (Odessa, 1945) realizó durante los años setenta acciones en las que ponía a prueba su cuerpo, como enScar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que introducía poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los .necesarios cortes que posteriormente cosía 43, o en Space 01 Language (Espacio de lenguaLa actividad de Valle Expon en los campos del teatro y la cinematografía la llevó a fundar en 1969, con Agnés Varda, Mai Zetterling y Susan Sonta¡¡, d grupo Hlm Woman International. Sobre Valie &port véas< Ani ia Prammer,Val,e Export: eine multimedia/e Künrtlerin, Viena, Frauenverlag, 1988. • -4l «Me hice cortes en la pid en los que «enterrb mensajes secretos privados. Después los cortes fueron roSJdos conservando los papdes bajo la píd. En algunos casos las heridas se infectaron, 3Wlque al cabo de muchos 42
je, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en contacto con un bloque de hormigón con la voluntad de establecer el punto de frie· ción entre lo escultórico -inanimado-- y un organismo vivo que, como consecuen· cia, sufría serías lesiones. Con todo, según Fran,ois Pluchart 44 , la violencia expresionista y la provocación sacrílega de los accionistas vieneses encontraron su más fiel reflejo en la obra de MichelJoumiac (París, 1943-íd.,1995). Seminarista con formación teológica, filosófica y estética, M. Joumiac, tras abandonar el ambiente eclesiástico empujado por pro· blemas morales (su homosexualidad enfrentada con la rigidez del seminario de Saint· Sulpice de París, principalmente), sociales y vivenciales (guerra de Argelia, lucha de clases, lecturas de J.·P. Sartre, etc.), empieza a practicar una virulenta pintura expre· sionista y, a partir de 1968, realiza sus primeras acciones en las que su cuerpo apare· ce dominado por la came y el sexo. Para él, el cuerpo no se encuentra a sí inismo si no es a través de los rituales en tanto que medíos para interrogar, revelar y denunciar la situación del cuerpo como «came socializada» en una clara advertencia a los que os· tentan el poder. . años, los papeles desaparecieron, ya disudtos en d cuerpo. No obstante, las heridas permanecieron. En algunas conferencias mostré cómo ,utilizaba mi pid como si fuese una pantalla, cómo enterraba los pcxmas en mi cuero po y hablé sobre d proceso.• Entrevista de Gerha4d]. Lischka a Peter Weibel en Kunstlorum In,emallonal, 108 junio-julio de 1990, pp. 137·142. ' , 44 Tercer Man..ifiesto de arte corporal, en F. Pluchan, L'art c.orporet. p. 17
106 De la forma a la idea. ÚJ dermateriali:¡paón de la obra de arte. 1968·1975 Formar de arte procesual II. El arte del cuerpo
Uno de sus primeros riruales, verdadero alegato en defensa de los marginados sociales y obra sin duda paradigmática en la historia del arte corporal, es Messe pour un corps (Misa para un cuerpo) que M. Joumiac celebró el 6 de noviembre de 1969 en la galería Daniel T emplon de París y en la que ofreció a todos los asistentes su propio cuerpo a través de la comunión de éstos con hostias cocinadas con su sangre, cuya re" ceta fue repartida entre los que comulgaron ". Aparte de exaltar la materialidad y, a la vez, la transubstanciación del cuerpo, el artista buscó explorar la soledad humana a través de la comunión/comunicación absoluta y trascendente de los <
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Gína Pane: Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.
como Hervé Fischel', Bertrand Lavier, Gina Pane y Jean·Paul Thénot que desen;b~. caron en el movimiento del arte sociológico, entendido como el paso de unas pracn· cas individuales a otras de intervención y de participación en las que el espectador era invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructur~ inte.mas. La consideración de lo sagrado, del mlstlclsmo de aquellos que tan sol~ qUler~ <,hech~ con planchas metálicas de aceradas aristas para denunaar el terror, la agresl?n, la ,:,-? lencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: «Denomme la aCClon ~ En el Deuxieme proje~ du silence, realizado en Francia, en 1970, Gina ~an~ se propuso ~calar u.J.la mODtaña de arena y cuando finalmente, después de resb~ar c~munuamente. conslgp6 llegar a la :una, se diq ~en· ta de que podía dar por concluida esta etapa de aislarruer.tto: «Tuve la neces:tdad de ex~entar la ~.a relación con otros cuerpos, aparte del mio. Empecé a trabaJar en apartamentos (no en, galenas) donde el púb~ ro estaba invitado.» Véase Gina Pane, «La chair resucitée», en Gt'ntJ Pane, Kunst Statlon Sankt Peter, Colorua, 1989, s.p.
108 De /a forma a la idea. La desmaleriJllizgción de la obra de arle. 1968-197J
Formas de arte proce¡uaI11. El arle del cuerpo
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. Urs Lüthi:· A' sel! porfrait by Urs Luthi. Thir ir about you (Un autorretrato de Urs Luthi. Acerca de ti), 1973. Derechos reservados,
Escalade non anesthesiée para protestar contra un mundo en e! que todo está anestesiado. La guerra de! Vietnam continuaba ymi obra tuvo una clara dimensión política. Con anterioridad había hecho ya instalaciones denunciandó la violencia de la guerra, como por ejemplo la titulada Le rizo Era un campo de arroz -la comida de los países más pobres de nuestro planeta- en e! que y~cían desparramados diversos objetos» 48. Tras esta acción, G . Pane empezó sistemáticamente a martirizar su cuerpo, a exhibirlo y a explorarlo a través de heridas autoinlligidas con espinas de rosas (Action sentimentale [Acción sentimental], 1973), con cristales de copas rotas (Transfert [Transferencia], 1973), con hojas de afeitar (Psyché [Psique], 1974), etc. ; ingería carne podrida o carne cruda en grandes cantidades, y se maquillaba con su sangre. Con ello, la artista no sólo denunciaba los condicionantes sociales que pueden conducir al hombre a la automutilación: quería provocar en d espectador, fuese con su hostilidad o con su indiferencia, un estado de malestar que le hiciese reaccionar ante tales condicionantes ". . En sus últimos años de vida, G. Pane trascendió la utilización del cuerpo en su dimensión física (la herida, la lesión, e! dolor, etc.) pasando a un nuevo estadio de análi4!,Ezio Quarantdli, «Conversación con Gina Pane», en Gina Pane, Palau delaVirreina, Barcelona, mayo-ju-
ruo de 1990, p. H. ' . 4~ De todas las acciones corporales físicas dt: Gina Pant: ha qut:dado Una abWldantt: a la Vt:Z que medida do· cumt:ntación fotográfica qut:, según la artista, hace que t:l arte corporal constiruya un sistema plástico autónomo, al margen de la pinruia, d-hitppening y d tt:atro.
sis y reflexión en el que e! cuerpo, adiestrado con múltiples acciones agresivas, acababa convirtiéndose, a través de notas, croquis, etc., en discurso o tan sólo en' pensamiehto". El travestismo tan caro a Miche! Journiac está también en la base de otros artIStas corporales, entre ellos e! suizo Vrs Lüthi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke. En el caso de Un Lüthí (Lucerna, 1947), el cuerpo sólo existe en tanto objetó de un travestismo cargado de significados perturbadores. En 1969, U. Lüthi realiZó una serie de autorretratos fotográficos posandó en diferentes actitudes e indumentarias y en 1970, en la muestra Processus mentaux visualisés (Kunstmuseum, Lucerna), mostró su ropero, sus joyas y su carnet de identidad comoreafirmación de su yo, que no era otro que su cuerpo. Al contrario, por ejemplo. de la postura reflexiva de G. Pane ante el cuerpo, la de U. Lüthi hay que considerarla exhibicionista y esteticista, buscando po' . ner en evidencia e! carácter ambiguo de su personalidad. ~ Sobre G. Pane consultar Anne Tronch~, Cina Pane. A~ion.s,Parls, Fall "hdition, 1997.
Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo
110 De la forma a la idea. La dermaleriali1./Jción de la obra de arte. 1968-1975
El travestismo, el maquillaje, el camufla~e y las prácticas sadomasoquistas son asinúsmo lugares comunes de las acciones de Jurgen Klauke (Kliding Bei Cochem, 1943) y, sobre todo, de Klaus Rioke (Watterscheid, 1939) para quien el cuerpo, entendido de forma abstracta, es medio y, a la vez, instrumento que puede proyectarse en el espacio involucrándose en conceptos como los de tiempo y movimiento. En las acciones de K. Rinke, el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad -paso de la oscuridad a la luz y viceversa- como de presencia o, simplemente, de posición, como ocurre en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical, 1971), acción en la que el cuerpo del artista, de pie y con la cabeza mirando hacia lo alto, repite la verticalidad de los árboles de su entorno que, en impecable geometría, se proyectan sobre el cielo. Esa aparente y equilibrada fusión entre el hombre y la naturaleza queda, sin embargo, rota por la presencia de una rama de árbol sobre la espalda de Rinke, símbolo de la horizontalidad perfecta, cuyo equilibrio se romperá al deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer, confundiéndose con la verticalidad de los otros árboles y del propio Rinke.
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En la frontera del arte corporal Paralelamente a los creadores del arte corporal, numerosos artistas europeos han utilizado su cuerpo con fines artísticos. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George (Gilbert Proesch, Dolonútas, Italia, 1943, y George Pasmore, Totnes, Gran Bretaña, 1942), quienes ya en sus años de estudiantes en la St. Martin's School of Art de Londres se presentan como esculturas vivientes que, en ocasiones, como en The Singing Seulpture (Escultura cantando, 1%9) cantan (siempre la núsma canción «Undemeam me Arches» [«Bajo las arcadas»]) al modo que lo hacen los autómatas: «Hemos cantado a guisa de autómatas, imitado el sonido de los pájaros en un parque, bebido hasta la ebriedad, buscando estabilizar relaciones sensibles ehtre la realidad y el sueño, reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que ésta podría ser» 11. Gilbert & George tienden a tratar el cuerpo como una imagen / objeto externa al yo, una especie de doble de ellos mismos, convertidos en esculturas (en este caso de bronce) que por serlo son sólidas y tridimensionales, pero, a la vez, por «allanar los sentidos» sOn significativamente incorpóreas y abstractas. Hacia finales de los años setenta, Gilbert & George que, como otros artistas corporales, no están exentos de connotaciones narcisistas ", recurren a los multipaneles sustituyendo su presencia física y corpórea por imágenes fotográficas denunciadoras del alcoholismo, de los vicios y censuras sociales, de los conflictos raciales, etc., que les presentan como maniquies colocados delante de una cuadrícula multicolor realizada a la manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana], 1974). "Gilbert & George••What Our Art MeallS», en Gilbert & Georg" The Complete Pictures 1971-1985,.Lon· dres, Thames and HudsOO, 1986, p. XI. " Sobre el trabajo de Gilbert & Georg< véase Peter Plagens, «Cilbert & George: How English Is ¡tI», en Art in AnIme., ocrub.. de 1974, Marjorie AUtborpe·Guytoo; .spotligh" Gilbert & Georgo., en Flash Art, noviembre· diciembre de 1987. p, 98, YDanid Farson, Gitbert & George in MOJcow, Londres, Bloomsbury, 1991, p. 178.
Gilbert & George: Undernealh Ihe Arches (Bajo las arcadas), . 197L Derechos reservados.
En el terreno de las acciones «a dúo» o compartidas hay qué citar también el tra· bajo en equipo de la serbia Marina AbramoYÍc (13elgrado, 1946) y del alemán Uwe F. Laysiepen, Ill:ás conocido como may (Solingen, 1943), artistas que a partir c1~ 1976 realizan una sene de performances corporales (RetattOn Works, Obras de re!aclOn) en las que los contactos físicos y psicológicos sólo tienen la barrera del acto·sexual. En su primera acción conjunta: Retation in Space (Relación en el espacio, 1976), presc:ntada en el marco de la Bienal de Venecia de aquel año, durante cincuenta y ocho mmutos sus cuerpos desnudos se cruzaban, se rozaban y se topaban, bruscamente incluso, en un espacio amplio y vacio. En Imponderabilia (Lo imponderable, 1977) sus cuerpos desnudos, dispuestos el uno frente al otro, dejaban un hueco a la manera de puerta que debía franquear forzosamente todo aquel que quisiese acceder a las salas de la GaIleria Comunale d' Arte Moderna de Bolonia, en tanto que en Breathing In/ Breathing Out (Con aliento/Sin aliento, 1977), llevada a cabo en el Centro de Estudiantes
112 De la/arma a la idea. La desmaterialiZIJción de la obra de arte. 1968·1975
Oilan: Bais~ de I'artiste (El beso de la artista), 1976·1977.
como la que durante dos días los mantuvo en Sao Paulo sentados inmóviles frente a frente a ambos lados de una larga mesa mirándose a los ojos sin pronunciar palabra (Níghtsea Crossíng, 1985)54. . Más en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mistica cristiana, cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidió adoptar una nueva personalidad con el nombre de Orlan (Saint·Etienne, 1947) Y que en 1971 seautocanonizó heréticamente como santa Orlan . Orlan ddimitó su territorio en el ámbito de! arte corporal, considerando que e! cuerpo podía ser transformado e incluso metamorfoseado tantas veces como lo podía ser un traje. A partir de 1975 realizó acdones y perforo manees, registradas en filmes, vídeos y hologramas, en las que, a modo de escultura vi· viente, Orlan aparece como la Virgen o como santa a través de modelos bíblicos: M#e en scene pour une saínte (Escenificación para una santa, 1980) o Saínt-Orlan edes Víeillards (Santa Orlan y los viejos, 1980). , '. En 1990 convierte distintos quirófanos médicos en estudios de artista enlos qi,!e; con la colaboración de profesionales (entre otros los doctores Kame! CherifZ.par.y Marjorie Cramer), se somete a una serie de operacioneS de cirugía paraestética para fe,. configurar su físico, pero también para, con la ayuda de psicoanalistas, esculpir su 'per, sonalidad. New Imagel New Image(s) or Ih e Réincanatíon de Sainle Orlan (NueVa ima·. gen!Nueva(s) imágenes o de la reencarnación de santa Orlan, Newcastle, 1990) rna.ca e! inicio de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en últir¡¡Q término persi: guen el ideal de belleza neoplatónico propio de! clasicismo según el cual la belleza absoluta radicaba en la suma de partes bellaS: la awbigiiedad' de! rostro de la Giocondade Leonardo, el mentón de la Venus de Botticdli, los lal?ios.de Europa de Boucli'e t;10.s ojos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau, etc. En la séptima.de sus operaciones, Omnipresence (Omnipresencia, 1993), Orlan planteó; además, una.n ueva.maneraae.co. municaciónentre artista y público. Distintas galeñas yespacios cU!till:aleS.de ci~dades de Europa y América: Lyon, París,Amberés', Hawburgo, Qi.iebec,efc.:"tiinee:radas via satélite con. el quirófano de Nueva York<;ri el que~ desarrollaba la accióJl; recibllin laS imágenes de la intervención quirúrgicapfacticadap6rMarjorie Cr;<¡'nery e! p4blico asistente virtualmente al acto podía enviar via fax o Internet sus opiniones y sensaciones a la artista e incluso conversar con ella. Ser santo en la era de la información digital, de la tecnología y de los media, es e! lema de la artista que define su obra como una lucha contra lo innato, lo inexorable, el DNA y Dios ", y como una propuesta de < ". s. A partir de 1988 Marina Abramovic inició su-trabajo en sontano ..En 1997 presentó en Roma un resumen de los últimos diez añosde trabajo en la muestra Per/orming Body (Studio Stefania Miscetri e.Zt:ryncrua, 19 de mayo-3 0 septiembre de 1997), Con motivo de la exposición se publicó d textO Per/orming Body, Milán, Char~~
.
" OrlaD, ~I Do Not Want to Look Like ... Orlan on becoming-Orlan», en W omen's Art Magazine, 64, mayo-junio de 1965. _ . :16 Véase Orlan, de l'art charnel au baiser de t ortiste, Paris,Jean Michd Place et 6.15, 1997, s.p.
114 De laforma a la idea. La desmaleriolilllción de la obra de arte. 1968-1975
Formas de arte procesualll. El aTle del cuerpo
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En Estados Unidos, las acciones que desbordan los límites del Body An carecen de la componente DÚtico-religiosa de las europeas amparándose más en cuestiones sociales y concretamente feministas como lo manifiestan, entre otros, los trabajos de Hanna Wilke y earolee Schneemann, Desde sus obras de mediados de los años setenta, la primera de las artistas, Hanna Wilke (Nueva York, 1940-íd" 1993) utiliza su cuerpo como medio de expresión.pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denominó <
Prcss, 1998, p, 155,
"Carolee Schneem.ann, More Than ·Meat Joy. Performance Works il"d Selected Writings (1979), Nu~a York, Documenten, 1997, " Ted Castle, 4
Capítulo cuarto
•
El acuvismo, el arte povera y la escultura social en Europa
• r.
El artista tipo de la vanguardia europea de los años cincuenta, aislado, casi excluido del proceso histórico, política y socialmente nihilista, el tipo de artista que cuadra bien con el infoTInalismo, empezó a entrar en crisis a principios de los sesenta como empezó también a girar hacia otros derroteros la sociedad de supervivencia de posguerra que poco a poco se fue asentado, repolitizando y convulsionando. Este lento proceso que precisaría múltiples matizaciones que quedan fuera del objetivo de este libro, tuvo su primera gran explosión cultural y, por ende artística, en la primavera parisina de 1968, en lo que se ha dado en llamar el Mayo francés. El arte traspasó las fronteras de la contestación individual ante el hecho social y los artistas tomaron conciencia de que su obra debía dejar de ser un objeto único e impenetrable para convertirse en instrumento crítico, en aTIna arrojadiza contra la sociedad, un arma perturbadora, espontánea y, para algunos, como Herbert Marcuse, decisiva, en la lucha por la libertad. A pesar de que la explosión de este fenómeno tuvo lugar en París, fueron muchas las ciudades europeas en las que a finales de aquella década, década que había dejado atrás los fantasmas de la posguerra y que desde dentro del propio sistema había logrado rejuvenecer a éste dándole una apariencia renovadora, hirvió el deseo no ya de cambiar la apariencia de la sociedad, sino la esencia del mundo en un intento, en lo artistico, de volver a conjugar al unísono el arte de vanguardia con la izquierda revolucionaria. En París, pero también en Milán, en Düsse!dorf, en Berlín, en Amsterdam, etc., se empezó a luchar para alcanzar los utópicos conceptos de igualdad y libertad. Dicha lucha, fruto de! nuevo rumbo que tomaron los partidos comunistas europeos en la segunda mitad de los años sesenta, supuso una ideologización militante de las universidades, una afirmación de los movimientos contestatarios, neomarxistas y progresistas que, tomando como bandera a autores como Lukács, Korsch, Horkheimer, Adorno y Marcuse, emprendieron una «revolución cultural» que no escondía sus deudas con la movilización ideológica de las masas y la revolución cultural proletaria encabezadas a principios de los años sesenta por Mao Zedong y, sobre todo, con el llamado libro rojo '. t Antes de la publicación del libro rojo que contiene esquemáticamente lo esencial dd pensamiento de Mao Zedong, las consideraciones del presidente chino sobre las rdaciones entre arte y.política ya habían sido difundidas con cierta amplitud en k!i países capiulistas, sobre todo a través de sus Charlas robre me y literatura en
El activismo, el arte pavera y la escultura social en Europa
118 De /ojorma a /o idea. La desmaterialización de /o obra de arte. 1968-1975
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En París, las corrientes contestatarias lograron que estudiantes y artistas se implicaran en las inquietudes revolucionarias 2 opuestas a la política de derechas del general De Gaulle (el cual en 1969, tras un referéndum, cedió sus poderes de presidente de la República a Georges Pompidou) y apostaran por trastocar las relaciones entre el arte y las fuerzas Ptoductivas eliminando el concepto de individualidad en el proceso de creación artistica en beneficio del trabajo colectivo que se concretó en'la creación de los «ateliers popu!aires». En algunas ciudades italianas, principalmente en Milán, Génova y Roma, la lucha contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, nacido con la voluntad de afianzar una sociedad alternativa basada en nuevos modos de percepción y posicionamiento del individuo frente a la realidad, en los que tuvo un importante papel el retorno a la naturaleza y la componente lúdica del arte, en tanto que en DüsseldOlf la contestación cultural se aglutinó en torno a la figura de Joseph Beuys, quien en 1967 fundó el Partido Alemán de Estudiantes (Deutsche Studenpartei), un <<meta-partido» en el que la ideología política se sustantivaba en el nuevo concepto de arte ampliado.
L'atetier popular're des Beaux-Arts (Taller popular de Bellas Anes), París, mayo de 1968. Derechos reservados. Este intento de revolución cultural estalló en París en el mes de mayo de 1968 7, en cuatro escenarios: la Facultad de Humanidades de la Universidad de Nanterre, en la que desde el mes de mat20 los estudiantes exigían la libertad de expresión política dentro de la facultad '; la Universidad de la Sorbona, tomada por la policía. el 3 de mayo tras expulsar de ella a los estudiantes de extrema izquierda; las c.aIles deJa ciudad, en especial las del Barrio Latino, que se convirtieron en espacio propio de sinnúmero de manifestaciones (\a primera del lunes 6 de mayo fue protagoniiada por cerca de 30.000 estudiantes), y las aulas de la École nationale supérieure des Beau¡¡ Arts y de la École des Arts Décoratifs 9 'que se transformaron temporalmente en talleres,los «ateliers populaires», cuestionadores de las prácticas acústicas tradicionaleS'
. El activismo y la colectivización del arte en tomo al mayo francés de 1968 . Si a mediados de' los años sesenta los jóvenes realistas franceses, oponiéndose tanto al Pop Art noÍteamericáno como al Nuevo Realismo, practicaron una figuración narrativa' de la que no estaba exenta, según G. Gassiot-Talabot" una tenue voluntad de intensificar las relaciones arte/ideología, hacia finales de aquella década las.posiciones en pro de una revolución cultural y moral se radicalizaron gracias a la influencia del pensamiento marxista de Louis A1thusser', sin olvidar los de Herbert Marcuse 6 , Gilles Deleuze, Guy Debord y Toni Negri. .{ foro de Yenan; en realidad d discuno de clausura de dicho foro, d 23 de mayo de 1942, charlas que en lengua castellana se publicaron en Buenos Aires en 1959. La validez de los conceptos de Mao en tal sentido superó con mucho la década de los sesenta, como lo demuestra, entre otros, d hecho que Nicos Hadjinicolau, historiador de Salónica en la actualidad muy alejado de sus principios maoístas, en su Histoire de [' art el lulte de c!asus -publicada en París en 1973 y un año después en lengua castellana (Madrid, Siglo XXI Edirore.) defienda rotundamente -a Mao ante las posiciones ortodoxas de Zdanov y Kruschov; resaltando (pp. 75-76 de la edición castellana) que aquél, frente a éstos, tiene una exacta apreciación de las especi6ci~ y de la autanonúa relativa dd nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios especffi.cos para el aná· lisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra sólo puede ser dicha por los aro tistas y los científicos y, finalm~le, que reconoce la De~esidad de que exista un marco o terreno -el marco político- en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles. 2 Véase Carine Trévisan, «Entre le politically correa et l'artistically correct, ou l'art coUecta et la politique font-ils boo ménage?», en Pace a ¡'his/oire 1933·1996, Centre Georges Pompidou, París, 19 diciembre 19%-17 abril 1997, p. 364. j Las exposiciones que ilustran la figuración narrativa son: My/hologies quolidiannes (1%4) , J..¿¡ figura/ion na· rrative dans l'art contemporain (1965) y Le monde ~ question (ou 26 peintres en contestation), 1967. Véase Anna Ma. ria Gwascb, El.,,, del siglo XX
un
J
París para participar en un coloquio organizado por la Unesco para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Marx, si bien abandonó rápidamente .la ciudad para visitar a Rudi Dutschke, líder de los estudiantes alemanes, que acababa de sufrir un atentado. , _ . . 7 El espíritu asambleario y contestatario del mayo francés se extendió a distintas ciudades' europeas. Baste significar que en ltalia,la muesua colectiva 1/ teatro delle mostre celebrada en Roma (Galleria La Tanaruga) acogió del 6 al31 de mayo la obra Muri della Sorbone, '\.lIl work in process en el que diariamente se transcribían las tra· ses 5Critas en los muros de la Soroona tras su comunicadas tdefóqicamente. Por otra part~, en la 34 Bienal de Venecia, inaugurada el 22 de junio, algunos pabellones (d pabellón central, integrado por artistas italianos, el sueco y c:I .francés) cerraron sus puertas el mismo día a causa de los enfrentrupientos entre la palióa y un gI1lPO de esrudiantes de bellas artes que reclamaban una reforma de Jos estatutos de la mueStra. . 8 La Universidad de Nantcrre fue el campo de pru,eba de losacoptecimientos parisinos del mayo francés. -Allí el estudiante de sociología, hijo de exiliados alemanes, Daniel Cohn-Bendit aglutinó a gran número de estudiantes en tomo al Movimiento 22 de marzo hasta lograr la concesión por parte del rector de Ul1 fpro de: discusión política que fue bautizado con d nombre de Che Guevara. D. Cohn·Bendit, en sus tkclaraciones del mes de abril a Le Nouvel Observateu, afirmó: +:Nuestro objetivo inmediato es la politización de la Universidad [ .. .] Es d sistema 01 conjunto al que atacamos en nuestras reivindicaciones; al poder político, al capitalismq, a 'su·concepción de la Universidad. La poliri2:acióri parte de allí; cuestionar al sistema capitalista por la función social que asigna a la Universidad; rechazo por parte de los·estudiantes de llegar a fOImar parte de los futuros cuadros capacitados para explotar a la clase uabajadora.» 9 Los principales acontecimientos que se desencadenaron a partir dd 3 de mayo en París fueron los siguientes: el 7 de mayo, d pintor Louis Cane organizó un tcatelier» popuLu: en la &:ole des Arts Décoratifs; el día 8 estalló la huelga en la .tc:oledes Beaux Arts. La noche d~ 11 demayo el Barrio.Latino se convirtió en centro de rumultos; el día 11, una veintena de jóvenes anistas realizaron los primeros cartd(S revolucionarios, y el día 13, simultáne.unente a la huelga gen~al, los esrudiantes ocuparon la Sorbona, un día después [a.École des Beaux Arts Ydos días después el Odéon. .. ' . .
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El activismo, el arte pavera y lo escultura social en Europa
-pintura, escultura, dibujo, grabado- en favor de una nueva percepción colectivista • del ane_ Estos talleres fueron encabezados por alguÚos de los artistas (G. Aillaud, E. Arroyo,H. Cueco, G. Fromanger, B. Rancillac, etc.) que en. 1964 y 1965 habían panicipado en la renovación figuraúva a través de las exposiciones-manifiesto Mythologies quotidiennes y Figuratir;Jn na"ative 10, Ypor algupos miembros integrantes de! Salon de la Jeune Peinture, como 1. Cane, P. Buraglio y G. Tisserand. La principal producción de estos talleres fueron los cane!es (serigrafias sin firma alguna) 11 en los que, más que la imagen, lo que imponaba era.la agresividad y la corrosividad de los mensajes dirigidos a la movilización de estudiantes y trabajadores, y a la desestabilización del sistema social y del propio sistema artísúco: «Taller popular sí, taller burgués, no»; «Trabajar en el taller popular es dar sopone al gran movimiento de los trabajadores en huelga que ocupan sus fábricas contra el gobierno gaullista anú-popular»; <
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liet de Bourg en-Bresse, y en las calles de Besan~on antes de hacerlo en e! Musée d'art moderne de la Ville de París a principios de 1969 16 Concebida como la <
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16 En la Salle rougt' pour le Vietnam (Musée d'an moderne de la Ville de París, ARe, París; 17 enero-"2J febrero 1969) participaron Aillaud, Arroyo, Baratdla, Bodek, Biras, Buragllo, Cane, Cueco, Damaud, Dubigeon, Olivier, Parre, TlSserand y Zeimert. 17 Texto incluido en el catálogo dd ARe de París (enero de 1969) con el título «ManUestation du sautien au peuple vietnamite». Véase Francis Parent y Raymond Penot, Le Salen de la Jeune Pet11ture. Une histoire 195()" 1983, Montreal, Éd. JeWle Peinture, 198}. la El grupo Panique fue constituido en 1966 por M. Parré, que formarla también parte de la Coopérative des Malassis. Tanto éste como Ch. Zdmert practicaron un arte de.citas históricas que intentaba pervertir el lenguaje de la imagen pictórica. l' La Coopérative des Malassis debe su nombre a una meseta de Bagnolet donde en 1970 se. reunieron los componentes del grupo participantes habituales del Salan de la Jeune Peinrure para formar un taller en el que se practicó una figuración claramente de denuncia política 2!l P. Parent y R Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950-1983, p. 73. " El Salon de IaJeune Peinture fue fundado en 1949 por iniciativa de P. Rebeyrolle y de! grupo de artistas de la Ruche. Con la entrada en e! Comité director de Cueco, Arroyo y Troche en los años 196}-1%5, e! Salon ex· perimentó una clara transformación, que lo nevó a acoger las difereotes corrientes de figuración critica y pobricamente comprometidas. En la convocatoria del 16 Salan (Musée d'art moderne de la Ville de París, enero de 1965), y junto a representantes del pop inglés. e! Equipo Crónica español y e! alemán Spur, los artistas Aillaud, Arroyo, Cueco, Parré, Recalcati y Tisserand mostraron en la «Sala verde» sus obras de idéntico formato. y color verde, para cuestionar el formalismo vigente en la época. 2l En Po/ice et Culture 1 se reunieron una serie de obras fruto de un trabajo colectivo. Baratella, De Filippi, Gobbi, Mariani YSpadari realizaron un enviranment tituladO' RepresJione IJtI'italiana. En su obra colectiva (La Datcha), Aillaud, Arroyo, Biras y Fanti fueron extremadamente criticos con la supuesta pasividad de Foucaulr y Lévi-Strauss respecto a los acontecimiento~ dd mayo francés. P~r su parte,.UD terce~ gru~ ck ~as: Cueco, Fleury, Naccache, Schnée, a los que se umeron grupos de estudiantes, realizaron Lvre d'école-Livrl! de classe! v En la 6 Biennale de Paris (Musée d'an moderne de la Ville.de Paris, 2 ocrubre-2 noviembre 1%9), además de las obras de anistas como Boltanski, Burcn, Bwy, D.zeuze, Titus-Cannel, Toroni y Viallat, se presentaron los trabajos de equipos como Computer Technical Group, de]apón, y Experiment inArtand Technology (Eat)"de Estados Unidos.
El activirmo, el arte pavera y ÚJ escultura social en Europa
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122 De la forma a la idea. La desmatenalli.ac:on de la obra de arte. 1968-1975
El situaciorusmo
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Entre las acciones artístico-políticas más significativas de! mayo francés, que coincidieron con las que aque! año se dieron cita en distintos lugares de Europa y América 24, destacan los graffiti, pintadas y consignas que llenaron las paredes de! Barrio Latino, de! Odeóll, de la Sorbona, de! Grand Palais, así como de diversas facultades de la Sorbona y de Nanterre: «El sueño es realidad»; «Dios: sospecho que eres un inte!ectual de izquierdas»; <; <; «El arte es mierda; creatividad, espontaneidad, vid",>; <<1a imaginación toma e! podet»; <
Aparte de las repercusiones en Italia, ya mencionadas, cabe citar la politiZación de algunas intervenciones
artísticas alemanas de la época, como las acciones Lid/, la primera de las cuales tuvo lugar en Bonn el3I de ~e· ro, a la que siguieron las de Düsseldorf, Kassel (durante la inauguración de la. Documenta IV) y Karslruhe. El 27 de marzo st: inauguró en Berlín la exposición Poli#sChe BilJer, en lanto que Düssddorf se hacía eco directo dd mayo francés en el coloquio Kunst und Politik celebrado el 15 de mayo, al igual que lo hacía"Colonia con la acción de W. Vostell; Vietnam -Israel Environment. En América, además de las acciones desarrollas en Brasil pqr Siron Franco y Hélio Oitiqca, son de destacar las conqenas de la guerra de Vietnam por parte de los artistas mi.
nimalistas estadounidenses que tuVieron su más clara expresión en una exposición en la galería Paula Cooper de Nueva Yorld octubre de 1%8). . . 7!' Los graffiti del mayq francés y otros documentos relativos al mismo de D. Cohn·Bendit, J.. P. Sartre y R Marcuse, fueron recogidos en La imaginación al poder, Buenos.Aires, Insurrexit, 1968 (reeditada en 1978 por la editorial Argonauta de Barcelona). . 16 La·Internacional Siruacionista se creó en 1957 en la localidad italiana .de Cosio d' Arroscia con miembros de la In,ernacional Leuista (Guy Debord), de la Bauhaus lrnaginista y dd grupo COBRA. FJ grupo así oonstiruido tuvo como órgano de expresión la revista Internationale SitUiltionúte aS) que entre 1~8 y 1%9 editó doce números. 1:7 El concepto de dérive fue acuñado por Guy Debord en 1952 .[omando como precedente el concepto de deambular. En el t~xto que el propio Debord publicó en 1956, «La théorie de la dérive» (en Les üvres nues, BruselaS,9 de noviembre de 1956, pp. 6-13), teoriZó sobre este vocablo.y lo relacionó con un levantamiento ~psicogeográfico» d.e la ciudad de Parls y oon el juego. La pala . bra +:psicogeografía» se refiere a los efectos que «(el Cltomo geográfico, or~do o no consciCltemente, produce en las emociones y el comportamiento de los individuos». 28 En castellano, los principales textos siruacionistas están recogidos en La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, con intrOducción y traducción de Julio González del Río Raros, Ma" drid, Ediciones La Pí.queta,.19TI. Una compléta revisión del movirnjento situacionista en Ken Knabb (ed.) , Si~ tUIJtionist lntemational AnJhology, Berkel~y, University af California Press, 1991 . ~ Véase La creadón abierta y sus enemigos, p. 149.
Según Guy Debord, uno de los principales teóricos del situaciorusmo, el détournement consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artisticos preexistentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significación inicial.' cónstituyénd?se en otro conj~nto significativo que enriquece la suma de los tergtversados, era tecrucamente sencilla y apenas requería talento creativo; podía ser el instrumento más adecuado para la expresión colectiva dado su anonimato y era fácilmente propagable, asegurándose así su máxima difusión. Además, el détournement, a diferencia del collage y del assemblage, podía convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artísticas. De hecho, para los situacionistas el détournement era una estrategia'estética aplicable a expresiones tan dispares como los doc,:mentales cinematográficos de G. Debord las <
G, Pinot-Gallizio quería empapelar las ciudades con kilómetr~s de papel, pintar las carreteras, fabricar brillantes tejidos para vestir alegres mulurudes, constnur casas de cuero pintado o repujado; para llevar a la pr~ctica su. ur?anismo total, G, Debord quería eliminar los automóviles en beneficIo de helicopteros mdiVlduales, Los situacionistas pretendían así construir ciudades apasionantes, creando ambientes nuevos para liberar el comportamiento pasivo de la gent~ y e! aburrimiento en que están inmersos, querían tomar la Unescopara erradicar e! espectáculo de la cultura y la sociedad de! espectáculo Jl, Querían conseguir una cultura )() En 1958, Pinot Gallizio, un químico que ·se convirtió en pintor, inventÓ una máquina para p.roducir ,su Pittura industriale. A partir de resinas de secado rápido, pistolas pulverizadas y rollos de lienzo, el arosta podía producir pinruras de ochenta metros de longit~d. H Véase La creaaon abierta 'Y rus enemtgos, p. 105 . , " En 1%7 G, Debord había publicado en Parí, La rociél! du rpedacieen d que en 221 paragrafos defuúa la noción situacÍorusta de espectáculo a partir de una có~ca .dirigida ~ontra la ~edad ':.ontempor~e~ doaunada por la mercancía, los.mass media y el reino de las ap~enoas. La p~era edia~n espano1a de LA Soctedad del espeddculo data de 1976 (Madrid, Cas,ello,e), precedida por una ediCIón ",;genona de 1972. En 1988 G. Debord publicó un nuevo texto titulado Comentanos robre la roaedad del erpect.aculo (e~. cast., 1990).
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El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa
-años en que estalló la cultura de la beat generation de AIIen Ginsberg y Jack Ke· rouac y que allanaron el camino para los hippies- y de principios de los sesenta, tuvo. su momento álgido en las acciones políticas y en los ataques al establishment que se produjeron entre mediados de 1963 y finales de 1968:
abierta, de participación total, de diálogo, de interacción, en cuyo seno todo e! mundo se convirtiese en artista, querían una poesía que fuese comunicación in· mediata con lo real y en último ténnino, buscaban la transformación de! mundo a través de un nuevo ¡rrealismo, aunque no siempre sabían cómo eliminar e! orden establecido. · ' Esa impotencia .de práctica que les llevó a múltiples desacuerdos internos, esci· siones y a la desaparición de la organización en 1972, apenas se vería menguada por el situacionismo inspirador de los disturbios y pintadas del mayo francés de 1968 que entendieron como lugar de lucha del hombre moderno contra la alienación burgue. sa, ya que para los situacionistas la única alternativa a las sociedades capitalistas en las . que el espectáculo acababa anulando la experiencia individual, favoreciendo la a1ie· nación y paralizando el tiempo histórico en favor de tiempo irreal o pseudocíclico, era la acción H .
El arte povera El situacionismo y los acontecimientos de! mayo francés se enmarcan en el pe· ríodo efervescente de la cultura underground, de la cultura. alternativa, de la «nueva cultura» que, a pesar de haberse generado en las tensiones sociales, raciales, generacionales, ideológicas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los afios cincuenta ~) Sobre siruaciomsmo ~ también Libero Andreotti YXavier Costa (eds.), StiUllCianistar, arte politica, urbamsmo, Barcelona, Museu,d'An Contemporani, 1996, y Alfonso López Rojo, «Siruaciorustas. Ane, política y
urbanismo, en LáPIZ, 128-129, febrero dd997, pp. 110-123 .
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Locos holandeses vendedores del Dalias Notes, rateros hippies de Munich, astrÓ· logos de Notting Hill, ocultistas apátridas, rabiosas brujas adolescentes, cabezas de «Eton», Easy Riders, Situacionistas·Provocadores, místicos que ven OVNlS l e.. l, ja. deantes Liberadoras de las Mujeres [ ... l, ases del rock que te arrancan las .tripas [. .. J. Los hippies frente a la Comísióo parlamentaria para actividades antiamericanas, ves· tidos de vietcong, o que arrojan monedas en la Bolsa, O que envían por correo 30.000 cigarrillos de marihuana a 30.000 atareadas amas de casa. Los parties de ácido de Otis Cook en el camino de la droga, sus santuarios al hippismo, prohibidos. y los Hermanos del Amor eterno [ ... l. Poetas provo, gallinitas blancas, happenings y humo. El Living Theatre. Dany Cohn·Bendit que se ríe de las fronteras nacionales, cantandO (desafi· nadisimo) la Internacional en los Palacios de Justicia. Los radicales ingleses que ponén . en ridiculo a los policías de paisano camuflados en sus filas [, .. 1. El Loco Mundone Arthur Brown, Louis Abolafia [ ... l, los chillidos de Lord Stuch de ayer, la decibélica anarquia de los Fugs [ .. .J, los ExpeIToS Autónomos de Zurich deJimi HendriX [ ... l, el tribulanesco teatro de! absurdo de la Comuna K. Un águila de «Macy's», Papá Noel de «Selfridges'», luciérnagas de Bruselas. Todos los Drop·Outs del mundo -borra· chos de marihuana o de esperanza-, e! uno del otro, o del sutil aire del Himalaya-, ¿qué los une? ". La pregunta de R NeviIIe, ¿qué los une?, no es fácil de conteStar pero, en ~ual. quier caso, uno de los aspectos que tenian en común los movimientos de ese período era su lucha contra la definición del arte como algo limitado y valioso. Contra esta de· finición arremetió también el arte povera italiano reivindicador de una legítima de . . fensa sensorial tanto frente a la cultura histórica europea, una cultura decadente en naufragio ", como frente a la neutralidad liberada de referencias, desnuda de expre· . sividad y ambigüedad propia de las tendencias predominantes en el panorama nor· teamericano del momento)'. ' . . Con estos presupuestos y con el rechazo de experiencias artísticas ilimediata· mente anteriores e incluso coetáneas, como las del arte «gestaltista» o «progra.' mado» volcado en las nuevas tecnologías, e! arte povera nace con la voluntad de rechazar los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas e industriales del pop art y de! minimalismo)7. Para ello apuesta por un mode!o de extremismo "Richard NeviJle, Play.Power. Utilizamos la edición italiana de Milán, Laterza, 1971, pp. 245-246.
" EntreVista de Ann Hindty a Getinano Celan,: .Qudques questions á Germano Celan!», en Artstudio (.Regards sur l' Arte Pavera»), 13 , verano de 1989, p. 34. )6 Margit Rowell ddJne d pov~a. en comparación al minimal, como flexible, empírico, instintivo, subjetivo, lírico, poético y paradoxaL Véase M. Rowdl, «.Arte Pavera, anti Minimai», m Qu'tst-ce que la JCUipture modeme, París, Cenlte Georges Pompidou, 1986, pp. 214-227. J1 Germano Cdant, «The Organic Flow of Art:», en Mario Mm Solomon R Guggengheim Museum. Nueva York, 1989, p. 24. Para ampliar el tema de las relaciones entre el arte pavera y elminimal consultar G. Cdant, «.Euro-America: Prom Minimal An to Arte Povera», en BreaJethoughs: Avant-Garde Artists in Europe and, Amen", 19JO-1990, Joho Howell (ed.), Nueva York, Rizzoli, 1991, pp. 120 y ss. ' .
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De la forma a laidea. La desmaterialiulción de la obro de arte. 1968-1975
operacional basado en valores marginales y pobres, valores que al decir del que iba a ser el principal teórico del movimi~to, el crítico italiano Germano Celant, se asocian a un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperación de la inspiración, de la energía, del placer y de la ilusión convertida en utopía lB. De hecho, e! arte povera puede considerarse como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made subtecnológico y romántico opuesto al ·hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un ready made cercano a la tesis arte-vida y postulador de una microemotividad y de una nueva subjetividad. Ante lo mecanizado y lo tecnológico, el arte pavera prefiere el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna, materiales de los que no importa su procedencia, su uso originario o su grado de perdurabilidad (tierra, fuego, agua, ceras, grasas, telas, plantas, verduras, etc.) , materiales pobres que, reutilizados 'o transfortnados por el artista, afirtnan la energía creativa y la libertad del arte. E! arte pavera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la co. tidianidad les otorga valorando sil fluidez, su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad, en una palabra, su capacidad flZarosa e indetertninada de transfortnación, El artista pavera se interesa tanto por el crecimiento de las plantas y las reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a los minerales, por las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán «calidad plástica» gracias a sus 'propiedades físicas. La constatación de la pérdida del status objetual del arte pavera en aras de su componente accionista tuvo una primera manifestación en 1968, en el marco de los terceros encuentros de Amalfi (Salema) 39 convocados para abordar los nuevos valores de la experiencia y de la acción político-cultural. El paso del «arte povera" al «acto pavera», de la obra a un «continuo cuadro viviente» y de los artistas a «obreros-estudiantes-intelectuales», paso definido por algunos como «ósmosis entre las fuerzas de! combate político», llevó a los .participantes de los encuentros a renunciar a la fabricación de objetos comercializables ya plantear acciones entendidas como procesos físicos y químicos, procesos abiertos en el tiempo, que al nomadismo del lenguaje y de la reflexión filosófica añadían el nomadismo de la acción. Los mitos y los clichés de la vanguardia y del vanguardismo habían quedado obsoletos y caducos. Combatir una vanguardia con otra vanguardia era una <>: Se imponía un nuevo modelo operacional al margen de lo objetual que con311 Véase «Germano Cela:nt: Un art critiguo>, enArte Povera. Anttform, SC#!lpiures 1966-1969, Capc Musée d'art contemporain, Burdeos, 12 marzo-30 abril 1982, s.p. " Durante !reS dlas, dd 4 al6 de octubre de 1968, en ¡'" Arsenaks de la Antigua Repúblic< de AmaIfi, G. Celant reunió en la muestra Aru Povera + Azioni Povere a un grupo de artistas -Anselmo, Boetti, Dibbets, Gí.lardi, !.:ocg, Mario Merz, Van Elk,.Zorio- que intervino en diferentes lugares de la ciudad. Con motivo de estas acClones se celebró un debate'sobre el arte pavera y se editó un catálogo con textos de Bonito Oliva, Celanc, Doriles, Meona, Trimarco y Trini. entre otros.' . .
El activismo. el arte potJerQ y la "escultura' social en Europa
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dujese a <
En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo [ ... ]. Hablé con los artistas de! hecho de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mi interés por otros lenguajes que me interesaban, como la música, la danza, la arquitectura ye! diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizó en 1971 una nueva exjJosición sobre estoS artistas, pedí que e! tirulo no fuera ya Ane Povera, sino simplemente el nombre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidi tomar cartas en el asunto y escribí un texto para e! catálogo, recogido en·la revista Domus, en e! cual afirmaba que l. etiqueta Ane Povera debería eliminarse con e! fin de que cada artista pu' diera asumir su propia singularidad
La ética de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera El calificativo «pavera» aplicado a un determinado tipo de arte fue utilizado por primera vez en 1967 por Gertnano Celant; en la exposición Arte Povera E Im Spazio 4<, con la voluntad de significar la presencia de materiales artísticamente descontextualizados, como la tierra empleada por Pino Pascali y el .carbón usado por Janis Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e incluso políricas de esta elección. 40 Germ,ano.Cdant en el texto dd catálogo de Arte Povera + Azioni Povere. Arsenales de Ja Antigua República de Amalfi, 1968. . ~I Aunque los inicios del arte pavera son exclusivameQte italianos -Gioyanni An.seln1o. Algbiero BOetti, lucano Fabro, Janis Kounellis, Mario Mer.z:, Marisa Merz, Giulio Paoloni, Pino Pascali, Michdangdo PistoJetto, Emilio Prini y Gilberto Zoclo, en d texto Arte Pavera/Ars Povera que en 1969 publicó Germano Cdant, éste implicó a artistas norteamericanOl5 -Bruce,Nawnao, Richard Serra, Roben Morris, Lawrence Weiner-, ingleses -Richard Long-, holandeses -Ger van EIk.- y alemanes -Josepb Beuys- que trabajaban en un similar cortociro.Uto estético, aun reconociendo la multiplicidad de sus presupuestos artísticos y las difer.enclas personales. Véase G. Celaot, ATte poveralArts pavera, Milán, Maz20ta, 1%9, . 42 Conceptual Art, Arte Pavera, LAnd Art, Galleria Civica d' Arte Moderna, Turin, ·12 ';unio-12 ju1ib de 1970. En d catálogo se incluyen textOs de G. Celailt, L. R Lippard y A. Passoni -4} G, Celant, Arte Pavera/Ars Pavera. Storie e protagonisti, Venecia, Electa, 1985, p. 17. ... La mues~aAr~e Pove~a E 1m Spazio (La Bertesca, Génova, septiembr~ de 1%7), organizada por Germano Celant, fue precedida por Lo Spazio Degl¡ Elemen/e. Fuoco, lmmtJgine, AG'yua, Terra en la Galleria L'Aweo de Roma, con d comisariado de A. Boatto y M. Calvesi.
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Para G_ Celant había que empobrecer los signos artísticos hasta convertirlos en arquetipos, había que liberar la pintura de lo' accesotio para descubrir en ella su esencia lingüística. En el texto del catálogo de la exposición Arte Pavera E 1m Spazio, consi· derado como el primer manifiesto povera, Celant rechaza todo tipo de visualidad, toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente ligada a la sustancia del objeto, asu presencia física y al comportamiento del sujeto. Los gestos de cualquier artista povera ya no se basan en la acumulación, el assemblage o el amontonamiento: representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo gestual, de toda invención de comportamiento". En este texto militante yno exento de una cierta incoherencia, Germano Celant asume algunos conceptos acuñados por el Living Theatre de Julian Beck, conocido en Italia desde su primera aparición en Milán enl961 y, sobre todo, del <
Texto de G. Cdant de la exposición Arte Povera E 1m Spa:¡.:"o (La Bertesca, Génova, septiembre de 1967). La versión francesa se puede consultar en Identité ltalienne, farl m Italie depuis 1959, Centro Di, Florencia, y Centre Georges Pompidou, París, 25 de junio-7 de septiembre de 1981. .. V<.se Danid Soucif, . La famillo pauvre», en Artrtudio (<
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El adivismo, el arle pavera y la escultura social en Europa
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A partir de la metáfora de la guerrilla y, a tenor de la nueva presencia política de! arte, G. Celant reivindica un artista en continuo nomadismo, cuestionador del estilo y, siguiendo a M. Duchamp, propone un modo de vida inventivo y antidogmático. El nuevo artista nómada escoge por sí mism.o el lugar de la batalla, goza de las ventajas de la movilidad; a la actitud rica derivada de las posi~ilidades instrumentales que el sistema ofrece contrapone una investigación pobre que tiende a la identificación ac· ción-hombre y comportamiento-hombre eliminando, o superponiendo en uno, los planos del ser y el existir 49. En un tercer texto programático, publicado con motivo de la exposición Arte Povera celebrada en la Galleria De' Foscherari de Bolonia en 1968, G. Celant relaciona los presupuestos inicialmente poveras con otros de carácter más marcadamente conceptual. A un arte «rico, agresivo, alzado sobre la imaginación científica, sobre las estructuras de una elevada tecnologÍa», se debe responder con un arte pobre, un arte que desnude <<.la imagen de su ambigüedad y de la convención, la con· vención que ha hecho de la imagen la negación del concepto». Según G. Celan!, toda focalización debería converger sobre la idea y no sobre la múnesis, lo cual le lleva a reivindicar una decultura, una imagen en el estadio preiconográfico y, lo más importante, una imagen primaria, banal, un <
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El activismo) el arte pouera y la escultura social en Europa
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riales (cobre, zinc, tierra, agua, nieve, grasa, aire, piedras, etc.) y principios que se dan o ?uede~ ~arse en la naturaleza (fuego, gravedad, altura, desarrollo, etc.) para poder asl descnblrla, representarla o presentarla. El artista pavera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él, de los acontecimientos naturales y se identifica con éstos sobre la base de revivir la organización de las cosas vivas. De este modo en ese revivir la naturaleza en su estado e!emental y pobre, se descubre a sí mis:no, descubre su cuerpo, su memoria·, sus gestos y, al hacerlo, adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial, lo impresionable y lo s.ensual ". El arte povera defiende,pues, una concepción antropolÓgica y ahistórica de loartístico al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensión mítica. Aliado de la frialdad anónima de! universo industrial de! pop y de la hlg1ene formal del minimal e! po~era reivindica el calor de los materiales, la puesta en escena de tensiónes yd~ .energlas naturales hasta e! punto que, en ocasiones, acabó siendo considerado coino ~ un «arte minimal sucio»". . . ..
Las obras y las situaciones povera
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El arte de lo pobre se gestó en e! triángulo industrial italiano con vértices T~'~ rin, Génova y Mil:'n. La mayor parte de los artistas que integraron elgnÍpo,con las excepcIOnes de Pler Paolo Calzolari y Jannis Kounellís, crecieron en d ·área de in- . fluencia de estos centros, como lo hizo e! decano del grupo Mari.o.Merz. . · , Aunque Mario Merz (Milán, 1925) ha disentido en diversas ocasioneS de su adscripción al arte pavera, considerándolo más una ficción critica que·una realidad ar: . !Ística, su hacer aparece vinculado al grupo pavera tanto en lo que respecta a ·sus actitudes como a sus procesos de trabajo. Después de una azarosa juventud, se inicia en la pintura a finales de los años cincuenta con e! punto de mira puesto en Picasso ((superar a Picasso», éste era su lema) si bien en lo formal baraja elementos informales y orgánicos. En 1966, tras abandonar la pintura y eludir la «escafandria»" que en aquellos momentos ésta comportaba, acomete una confrontación extraña e insólita de materiales y objetos (botellas, vasos rodeados de tubos de neón, paraguas, etc.) en la que enfatiza e! paso dela opacidad a la transparencia. Es ent~nces cuando M. Merz descubre la forma de! iglú que identifica con elpo: vera a traves de numerosas versIOnes llevadas a cabo en los años setenta y ochenta en las que cambian las dimensiones y los materiales. Aunque perteneciente a un sistema geométrico racional y e!emental, la forma hemisférica del iglú corresponde a las exigencias de una vivienda nómada, efímera, cuyo tipo de construcción y materiales dependen del clima, de! lugar y de los pueblos --entre éstos, los esquimales- que la han de habitar. Amante d~ los contrastes y las contradicciones, M. Merz utiliza el iglú para patentIZar la mteraCClón constante entre espacios: e! espacio interior de la semiesfera,
en:
Sala de arte povera en la Galerie der Gegenwart, Hamburger Kunsrballe, Hamburgo. Derechos reservados.
En 1969: G. Celant, en un intento de internacionalización de los conceptos pavera, publico baJo el «ecumenismo de la bandera pobre» 54 el libro Arte pavera!Ars pavera" reagrupando a los artistas de la escena internacional que compartían actitudes paralelas O coincidentes con las pavera". Más explícito que en anteriores escritos, en este texto Celant subraya cómo el nuevo artista, un artista-alquimista, se siente atraíd? por las posibilidades físicas, químicas y biológicas de los nuevos elementos que a paror de ahora --en un momento pre o protoecológico no cabe olvidar- han de pasar a formar parte del mundo del arte: animales, vegetales y minerales. El.artista pavera debe trabajar sobre cosas de! mundo, producir hechos mágicos, maravillosos, descubnr las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de mate,. D. So.tif, «La famille pauvre», p. 9. ". SSermano ,C,dant, A~te povera/ Ar/s pavera, Milán, MazzotaINueva York, Praegerrrühingen, 1%9. Existe t~bJen otra edioón publicada en Londres, Arte Povera, Conceptua4 Actual or Imponible Art?, Londres Studio VJSta, 1969. ' )f, Son una lógica expansionisra de reagrupación de fueaas, d libro contó para su confección con la oolaborao?n de los propio:' artistas pavera, a los que se añadieron artistas conceptuales: D. Huebler, J. Kosuth, L. Wemer, R Bar'!'; arttstas land: M. Heizer, R Smith,on, W. De Maria, R Long, D. Oppertheim; minimalistas: C. ~dre, R Moms; antiforma; R Morris, E. Hesse, B. Nauman, K. Sonnier, R Serra, y otros más difícilmente das~
: Hemos consultado la edición de G. Cdant, Art Pooera. Conceptua4 ActU410r Imponible ArO, pp. 225-230, Véase ~ard Marc~dé, «Note sur l'Arte Povera et son occultation,., en Turi" 1965-87/De l'Arte p01.Jefa dans kr colléalOns publiques, Musée Savoisien. ChámbeIJi. 7 marzo-1I mayo de 1987 ..p. 53 . j9 El término «e5cafandria» alude a una especie de versión europea dd arce pop americano.
1:32 De la forma a la idea. La desmaterialitaeión de la obra de arte. 1968-1975
El activt'smo, el arte povera y la escultura social en Europa
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Mario Merz: Che Fa,e? (¿Qué hacer?), instalación en la GalleriaL' Attico, Roma, 1969, Derechos reservados. .. . DISPERDE PERDE FORZA. GIAP «
Mario Mm: Igloo de Giap (Iglú de Giap) , 1968. Derechos reservados.
en tanto que abrigo y cueva, y e! espacio exterior de! mundo, un mundo en e! que Merz participa activamente y en e! que desde joven manifiesta una actitud políticamente comprometida. Ello queda patente en.e! Igloo di Giap (Iglú de Giap, 1968) que presentó en la exposición colectiva Il Percorso, celebrada en ma~o de 1968 en la Galleria Arco d'Alibert de Roma, y en 1969, en plena guerra de Vietnam, en la Sonnabend Gallery de Nueva York. En este caso, e! iglú, cuya estructura metálica aparece recubierta con sacos terrenos de plástico, es soporte real y simbólico de las letras de neón que construyen la famosa frase, que se desarrolla desde la cúspide a la base, .rubricada por e! antiguo general del Viet Minb y después ministro de defensa de Vietnam del Norte, Vo Nguyen Giap 60: SE TI. NEMICO SI CONCENTRA PERDE TERRENO, SE SI '" En 1961, el general Vo Nguyen Giap publicó Guerra del puebl<>, ejérato de/puebl<>, libro en d que aparece la frase utilizada por M. Men.
persa, pierde fuerza. Giap»). En contraposición a la forma cerrada y centrípeta del iglú, la espiral que aparece en buena parte de las obras de M. Merz busca huir del centro y proyectar lo cercano al infinito . Es esta organización en espiral la que, junto con la metáfora aritmética de la progresión de Fibonacci 61, que parte de la base de que los números se reproducen por sí mismos al igual-según Merz- que lo hacen los hombres, las abejas o los conejos «
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El fJctivismo, el arte povera y la escultura social en Europa
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Mario Merz: Leane di monlagna (León de montaña), 1981. Derechos reservados,
entrando y saliendo. Simbolizan la idea de laberinto, algo DÚtico que reDÚte a los orígenes de nuestra civilización» "'. El neón como escritura es también otro elemento clave en este proceso de trabajo de Mario Merz «
Ibídem,
64 Hay que tener en menta que J. Koune.llis difícilmente da tirulos definitivos a sus obras, variando según las diversas circunstancias de cada exposición. .
Jannis
Kounellis: Senza litolo (Sin título, aunquetambién Margarita de ,fuego) , 1967. Derechos reservados. "
las llamas será frecuente en su trabajo, de lo que dan razón acciones como el perímetro de fuego que llevó a cabo en la Galerie lolas de París (1969) y la escritura de su nombre en letras de fuego (Galleria Sperone, Turín; 1971) y otro tipo de obras de mayor densidad conceptual como la macabra y simbólica Amare mio (Amor mío, Montepulciano, 1970) en la que sobre un sODÚer aparece recostada una mujer cubierta con un sudario y de uno de cuyos pies pende un rubo en e! que se produce la combustión de! gas procedente de una bombona cercana. Y ello es así porque, siguiendo las reflexiones de Gaston Bachelard 6', J. Kounellis ve en e! fuego, elemento visual coloreado, vivo y vibrante, trazo-escritura que deja tras de sí el negro de la mancha de! humo, un elemento portador de una considerable cantidad de referentes antropológicos e histórico-iconográficos, aquello que traspasa la vida, lo «ultra-viviente» 66. Si el fuego es lo ultra-viviente, lo viviente son los animales. La presencia de ani· males vivos en el trabajo de J. Kounellis se inicia en 1967 en una obra Senza titolo (Sin título, aunque también Margarita de fuego) presentada en la Galerie lolas de París en la que, sobre un panel de acero monocromo enmarcado que funciona como sustitutivo de los soportes pictóricos tradicionales, dispuso unas arandelas y una barra metálicas en las que pudiera agarrarse 'un loro. En 1%9, Kounellis da un paso adelante en esa presencia de lo vivo en el arte e, inspiráodose en la escenografía con sacos de carbón y jaulas de pájaro que unos meses antes había realizado 6.'1 Seaún d matemático yfilósofo francés Gasten Bachelard en d texto Psicoonálisis del fuego (1938), todo lo que cambia lentamente se explica por la vida, lo que cambia con rapidez se explica por d fuego. . 66 Véase Bruno Corn, «]annis Kowlellis: El furur de la forma en la qualitat .~. I'am
El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa
136 De ¡" forma a ¡" idea. La desmaterialización de ¡" ob,a de arte. 1968-1975
Jannis Kounellis: Senza titolo. Dodici cavatli vivi (Sin título. Doce caballos vivos), instalación en la Galleria L' Atrico, Roma, 1969. Derechos reservados.
para la obra de Tadeusz Rosevicz 1 Testimoni (Los testimonios) presentada en el teatro Stabile de Turín, expone en la Galleria L' Arrico de Roma doce caballos en la instalación que titula Senza titolo. Dodici cavalli vivi (Sin título. Doce caballos vivos). En un espacio que pertenece al dominio de mostrar el «hacet» y no al del <
.!
Jannis Kounellis: Sema titolo (Sin título), instalación en d Espai Poblenou Barcelooa 1989. Derechos reservados. ' .,
dra, tanto los concebidos en función de la arquitectura --en un prinCipio sus muros de piedra mal escuadrada obstruían puertas y ventanas- como los levantados independientemente de cualquier referencia (Metamorfosis, 1975-1984)68, muros que plantean constantes alusiones al presente y al pasado, así como al trabajo artístico anónimo, en un territorio creativo plagado de contrastes y aparentes contradicciones 6'. El territorio creativo del piamontés Gilberto Zocio (Andomo Micca Bíella 1944) es más mágico y basta cierto punto está más preocupado por la acción, 'en tanto que en ella se conjugan energías mentales y físicas, que el de J. Kounellis. G. Zorio' utiliza por ejemplo, la acción violenta escribiendo en la pared a golpes de bacha palabras qu~ como «odio» -OdIO (1969-1971)-son tan agresivas en su significado como lo es la propia acción de escribirlas. En ese escribir «odio» a golpes de hacha, estampar la nusma palabra sobre la frente del artista a través de una especie de instrumento de tortura o grabarla en una plancba de plomo, G. Zorio no sólo se adentra en el mundo de la performance o del teatro de acción pobre, sino que patentiza su voluntad de en}annis Kounellis, Cape Muséc: d'art contemporain, Burdeos. mayo de 1985. Véase también Tbomas Mc~villeYI «Mute Propbecies: The Aa oí Jannis Koundlis», en ]annis K.ounellis, Museum of Contemporary Art, ChiC3BO. 1986, YKounellis, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid, 19 de noviembre de 1996-9 de febrero de 1997. • 6a 69
6.7 Rudi Fuchs, !annú Koune/lú, Van Abbe Museum, Eindhoven, 1981 (prefacio s.p.). Citado por Malteo Bowsset, «Jannis Koundlis, le voleur de fc:u», en Artstudio («Regareis sur ¡'Arte Povera»), p. 86.
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tablar un proceso de ósmosis entre elementos estáticos y otros cargados de dinamismo y energía: «Mi obra -af1nna G. Zorio- n<1es solamente una noción abstracta o puramente física; reenvía a una dimensión antropológica que fonna parte de la historia y no de los hechos ideales» 70. En esta y en otras obras de G. Zorio, la acción artística va directamente relacionada con la lingüística en una búsqueda de la «purificación de las palabras» y en un acercamiento de la obra a la «alquimia del verbo» que invocaba el poeta desesperado y ddirante que en el siglo XIX Arthur Rimbaud hacía hablar en Une saison en enfer (Una estancia en el infierno, 1873). pero a diferencia del poeta de Rimbaud, que utilizaba los versos para purificar las palabras y encerrarse en el silencio, G. Zorio emplea cualquier material sea inorgánico (hierro, cobre, plomo), volátil (fósforo, azufre, alcohol, ácidos) u orgánico (cera, cartucho, cuero, pergamino, tierra cocida, cáñamo), además de electricidad y rayos láser, para restituir a las palabras su energía poética poniendo de nuevo con ello sobre ' el tapete el UI pictura poesis (la poesía en el mismo plano que la pintura) horaciano?l. En un contexto dominado por las teorías lingüísticas 72, G. Zorio pretende que las pa.labras y su representación recuperen su energía, signífiquen y provoquen aquello mismo que designan: que la palabra «odio» produzca antipatía y aversión y que la pala. bra «perro» muerda. En la serie de obras que responden al título genérico Purificare le parole (Purificar la palabra) ,la primera de ellas de 1969, y que plantean esa paradoja del arte-lenguaje, G. Zorio se vale de fonnas esenciales y emblemáticas como la estrdla de cinco o más puntas que, realizada en tierra cocida, en cuero, en cristal, etc., y apoyada sobre el suelo o en las paredes de una sala, funciona como símbolo quebradizo de la significación y de la energía inmaterial. La mayoría de estas estrellas presentan una punta rota y suelen relacionarse con el espacio físico exterior a ellas a través de un tubo metálico. Aluden, pues, tanto a la energía interior como a la vectorial que atraviesa)' se expande en el espacio. Según Alberto Boano, lo que verdaderamente interesa a G. Zorio es la energía tal como aparece definida en los principios de Aristóteles (energía et dynamis), es decir, como algo poderoso, amenazante e inquietante pero,_al mismo tiempo, fascinante 71. Las consideraciones lingüísticas y la valoración de la energía están también presentes en la obra de Giovanni Anselmo (Borgofranco d'Ivrea, 1934) que incide en cuestiones como la mutación y la perdurabilidad de los materiales, el movimiento gravitatorio, las relaciones causales, la energía de una situación o de un acontecimiento y la utilización de fuerzas contrarias que provocan tensión y significado máximos. Según G. Anselmo, ,da vida, el mundo, yo mismo, todos estamos inmersos en una situación de energía [oo.]. El problema no consiste tanto en resolver estas situaciones cristaliro Jole De Sanna, .eUheno Zorio, an inrerview», en Da"', 3, abril de 1972. Didier Semin, L'ar/ pavera, París, Centre Georges Pcmpidou, Jalcns, 1992, p. 60. Al respecto no hay que olvidar qUe Umbcrto Eco publica Opera aperta en 1962, Diario m:nimo en 1963, Apocali//ici e in/egrati en 1964, Le poeticht de Joyce en 1%5. y ÚJ definizione del/' arte y Lz s/ruttura aSIente en 1968. n Cítado por Miiteo Bouisset, Art POllera, París, Éditions du Regard, 1994, p. 65 . 71
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El actillúmo, el arte pouera y la escultura social en Europa
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Gilberto Zorio: Purificare le parole (Purificar la palabra), 1969. Derechos reservados.
zándolas, sino mantenerlas abiertas para que respondan a nuestra vida y coincidan con ella» 74. Algunos de estos aspectos ya se manifiestan en su Senza titolo (Sin título) de 1968, en el que dos bloques de granito de distintas dimensiones comprimen un amasijo de carne cruda o una lechuga. En esa especie de «escultura que come», tanto la carne como en su caso la lechuga cambian sus condiciones y su presencia física con el· paso del tiempo -5e descomponen- haciendo evidente que la obra de arte es un organismo que puede vivir y puede morir y que la obra en sí depende más de la efimeridad de la carne o de la lechuga que de la perdurabilidad del granito milenario. El espectador no contempla por lo común todo el proceso de descomposición pero capta la tensión potencial que provoca la obra, al igual que hace en Torsione (Torsión, 1968), un cubo de cemento a modo de peana sobre el que G. Anselmo dispone un pellejo de piel de ternera, es decir, una materia orgánica, que remueve con un bastón 7~
G. Celam, Art Pavera. Conceptual ACtual 01' Impossthle Art?, p. 109.
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De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975
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Partiendo de obras inmersas en la poética escultórica de los primeros años sesenta e influenciado por Lucio Fontana 77, en la segunda mitad de la década, L. Fabro inicia sus investigaciones en d campo de la comunicación visual y la transmisión energética, de individuo a individuo. Fruto de ello es su obra In Cubo (En un cubo, 1966) en la que su propio cuerpo y su experiencia personal se convierten en material artístico en una buscada confrontación entre la corporeidad y despacio. L. F abro construyó un cubo antropométrico con cinco caras materializadas a través de tda diáfana que dejaba pasar la luz pero no transparentaba, y la sexta practicable para que d artista pudiera penetrar en él. Entendió, pues, d cubo como un espacio artístico metamorfoseado en espacio privado dd artista, que podía colocarse de pie o situarse a la manera dd hombre de Leonardo, pero taritbién como espacio dd contemplador al que invitaba a penetrar en la forma geométrica simple: <
'.
En otras obras de este momento, la geografía corporal presente en In Cubo deja paso a la geografía física y a la política como ocurre en sus series sobre Italia (L' Italia d'oro -Italia de oro-, L' Italia di enrtallo -Italia de cristal-, etc., de 1968-1971),
de madera creando una tensa'situación de inestabilidad a la que se subordinan los dementos· visuales. . . En los años setenta, G. Anselmo reemplaza la materia, d objeto, por la palabra (<
en las que a través de la materialización de la silueta. de Italia, dda «bota», en soportes diversos (metal, vidrio, cuero, etc.) alude críticamente a la historia y ala cultura de su país con claras alusiones políticas y sociales. . .. . Con todo, las referencias a los cuerpos, sean los de los animales reflejados a través de una sinécdoque visual en sus Piedi (Pies) de mármol, bronce o cristal que se extienden en patas de seda, sean los humanos y, en particular el dd artista, continúan estando presentes en su trabajo. En Spirato (Espirado, 1968-1975), dcuerpo dd arnsta -una fotografía de L. Fabro tendido y envudto en una sáhana- es «aspirado» de los pies hasta d pecho por la materia, mármol, mientras que dd pecho a la cabeza es «expirado», rechazado, por la propia materia marmórea; d cuerpo de L. Fabro aparece, pues, a medias prisionero de la materia, a medias liberado de ella. . En etapas posteriores, L. Fabro vudve al cuerpo en tanto que referencia personal y como medio de encontrarse a sí mismo, pero también como vehículo de hallar al otro, al <
" G. Cdant, «<:as Limites», en Giovan"i Anselmo, GaUeria Sperone, Turin, 1968. Para una revisión de la obra de G. Anselmo, véase Giovanni Anse/m9, Galleria Civíca, Módena, 1989. 16 Sobre L. Fabro véanse Luciano F{lbro, Museum Boymans-van-Bewúngen, Rotterdam, 1981; Jole de Sanna, Fabro , Raveoa, 1983, y Martin Schwader, Luciano Fabro, Basilea, 1991.
n La presencia de Lucio Fontana en d trabajo de Luciano Fabro. especialmente la de los Ambimti y de los Concettí Spaziali, se manifiesta aun en épocas cardías, como ocurre en Habitat 1962 (1981) en la <}lle Fabro muestra un movimiento binario de relaciones ~tre el cuerpo y el espacio. 1! Jacinto Lageira, «L. Fabro: le miroir des scns ou qudques tautologies sur l'experiénce esthétique». ~ Amludio (.Regards ,ur ¡'Arte Pover",), pp, 94·109.
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De lalorma a la idea. LA desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975
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Giuseppe Penone: Sema titolo (Sin título), 1989. Derechos reservados.
Luciano Fabro: lo (Yo), 1978. Derechos reservados. Si en sus primeros trabajos 1. Fabro se interesa por el lugar y la expansión del hombre en el espacio, Giuseppe Penone (Garessio Ponte, Cuneo, 1947) lo hace por el concepto de tiempo, un tiempo perdido que qmere recuperar, como qmere recuperar sus obras de los troncos de los árboles en donde ya existen, de la misma mane_o ra que Miguel Angel quería arrebatar sus figuras de los bloques de mánnol. Siendo el más joven del grupo, en 1968 G. Penone realiza sus primeras obras poveras en los bosques de su localidad natal, Garessio, una pequeña comunidad agrícola situada al sur de TUM, buscando una clara confrontación entre naturaleza, ambiente y cuerpo. Partiendo del trabajo de su abuelo, que abría sendas en los bosques, G . Penone elige un árbol de veintidós años excavando su tronco hasta poder contar los anillos, delimita su perfil con diez clavos, y luego lo rodea con veintidós plomos ligados con una cuerda. Cada año se añadirá un plomo y, tal como el artista ha dejado escrito en su testamento, con su muerte se levantará un pararrayos en lo alto del átbol. Cuando lo
l'
alcance un rayo, éste fundirá las piezas de plomo que será como fundir la vida: Aquel «suo essere nel ventiduesimo anno di eta in una ora lantastiea» (<, en Dota, 7 -8, verano de 1973, Gius,~pe Penone, Musée des Bcaux-Arts, Nantes, 1986, y Gius,/>pe Peno", 1968-1998, Centro Galego de Ane CcntemporánCQ, Santiago de Compostela, 22 de ener0-4 de abril de 1999. .
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Michelangelo Pistoletto: Oggetti in Meno (Objetos en menos), 1%5-1966. Derechos reservados.
nifiesto paralelo a las primeras manifestaciones povera, texto en el que considera al lenguaje y su estructura lógica y racional como los enemigos a batir: «La inteligencia está ahí para plantear cuestiones, no para responderlas. El lenguaje se presenta como una ficción dirigida entre nosotros y los otros, para una masa de gente que está dis· puesta a dejarse dirigir por los directores de escena l ... ], Para escapar de esta tiranía interior están a nuestra disposición todas las formas, todos los materiales, todas las ideas y todos los medios para expresarlas» 80 Formado en la cocina del ane -su padre era un buen restaurador de pintura-, M. Pistoletto empieza practicando una pintura próxima a la estética pop de Martial Raysse y Andy Warho!, aunque pronto acota su territorio creativo en la serie Specchi (Espejos) utilizando nuevos sopones, como los espejos y hojas de acero pulido simu· lando espejos, con los que cuestiona el concepto de espacio ilusionista heredado del Renacimiento. El tema del cuadro dentro del cuadro, el del voyeur, el del espejo como metáfora de la pintura que implantó Jan van Eyck y que, entre otros muchos, revisa· ron Velázquez, Manet y Delvaux, se convierte en protagonista de esos «cuadros-espejos» en los que el artista, mediante la técnica de la decalcomanía (imágenes fotoso Michdangdo Pístoletto, Le ultime parole Jamase, Turin, 1%7.
Michelangelo Pistoletto: Metro cubo di infinito (Metro cúbico de infinito) , 1965-1966. Derechos reservados.
gráficas serigrafiadas), introduce figuras humanas de tamaño natural en el espacio reflejado, creando un espacio que incluye la presencia <
ena
.
Los problemas de la realidad, aunque considerados de manera muy diferente que en Specchi, también están presentes en la serie Oggeti in menO (Objetos en menos, 1965-1966) 81, alusiva al ascetismo ya la higiene minimalistas. En estas SI Según M. Bouisset, la serie Oggeui in meno afirma un proceso de trabajo radical que cada 'día ve nacer un nuevo objeto, en cuyo material los conceptos de fonna e intención están en función de un sistema de percepción que se distingue dd precedente de la misma manera que dd siguiente. Los Oggetii in meno conjugan despacio virtuaJ y d tiempo real del ane en una apertura conceptual de la obra. Vé.asJ! M. Bouisset, Art pavera. p. 49.
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El activismo, el arle pavera y la escultura social en Europa
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obras claramente environmentales, M. Pistoletto reúne, a través de proyecciones de imágenes en e! espacio, un conjunto heterogéneo de objetos de! mundo cotidiano (Lampada a mercurio, Pouo, Quadro da pranzo, Sfera sotto illetto, Specchio, Letto, Semisfere decorative, Metro cubico di infinito, etc.): <-, en el que el artista prolongó sus experiencias con espejos en espectáculos «integrales» (imagen, voz, literatura,. lÍÍú; sica, luz, cuerpo, ritmo, presencia) deudores de las acciones del Living Theatre 82 •.
Josepb Beuys y la escultura social Ninguno de los artistas comentados hasta ahora, excepto Mario Merz que fue en, · carce!ado por los fascistas, vivió con acritud la Segunda Guerra Mundial: nacieron poco antes, durante su transcurso o inmediatamente después de su final Josepb · Beuys (Krefe!d, 1921-Düsse!dorf, 1986) pertenece a la generación que 4 vivió combatiendo, una generación a la que la guerra sometió a un brusco encüentro con la realidad. Aunque nació en Krefeld, los padres de J. Beuys residian en la pequeña localidad · industrial de Kleve -la francesa Oeves- cercana al Rin y a la frontera.holandesiL En . Kleve se formó Beuys, en un denso ambiente católico. Allí se interesó por la naturaleza, por los animales -incluso llegó a construir un pequeño z()()-,-, por la- música -tocaba el violoncelo y admiraba a Richard Strauss y a Erik Satie--, poda literaturii de Goethe, Schiller y Holderlin, por la filosofía de Soren Kierkegaard, por elpanteísmo místico de Maurice Maeterlinck, el autor de La vida de las abejas, por e! misticismo de Novalis y, en general, por todo aquello que le permitiera penetrar en los misterios de la vida y el cosmos, asícotno sentir e! olor de la tierra y la propia existencia. Esa temprana voluntad de descUbrir la realidad le llevó también a admirar a personajes como Paracelso y Leonardo da Vinci y a artistas como el escultor de temática social Wilhelm Lelunbruck y e! pintor Edvard Munch. Y también esa voluntad le impulsó a empezar a pintar, cuando apenas tenia quince años, paisajes y animales. Pero la Michelangelo Pistoletto: Ven ere degli ,tracci (Venus de los trapos), 1967. Derechos reservados.
S2
Sobrt: M. PistOleno véase Bruno Cora, Micheiongelo PislolettO. Lo spaz.io della n/lessione nell'arte, Rave-
na, 1986; Pis/oletto, Centre national d'art contemporain, Grenoble, 1986; Michelangelo Pisto/elto. Ogge/ti in meno, Kunsthalle, Berna, 1989, y PistoleUo , Galleria Nazionale d' Arte Moderna, Roma, 1990. .
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situación alemana de finales de los años treinta truncó el rumbo del joven Beuys que aspiraba a ser médico. A los diecisiete años entró en las filas de las juventudes hiderianas y dos años después fue movilizado. La guerra, sin embargo, en la que primero estuvo de telegrafista, a partir de 1941 como piloto de combate, para acabar er;t una unidad de paracaidistas, afectó poco a Beuys o, al menos, así lo hizo creer él Ollsmo. La trayectoria de J. Beuys en la guerra está dibujada, en realidad, por luces y sombras. Fue un soldado disciplinado, aguerrido, en ocasiones tocado por una impulsiva valentía premiada con importantes distinciones (Cruz de hierro de primera y segunda clases) y en otras por una contumaz indisciplina castigada con dos degradaciones. Joseph Beuys vio la muerre de cerca; herido de cierta gravedad cinco veces, se le extirpó el bazo y en el invierno de 1943 fue abatido por la defensa antiaérea rusa tras una misión en Crimea. Ésta es la única .acción de guerra que Beuys parece recordar con ciena intensidad, pero no tanto por la acción en sí, en la que se fracturó el cráneo y se rompió costillas, piernas y brazos, sino porque fue salvado de la muene segura por un grupo de tmaros nómadas que lo curaron ungiendo sus heridas coll grasa ani. mal ycubriendo su cuerpo con fieltro. . Terminada la guerra, J. Beuys regresó a Kleve con la salud muy quebrantada. Sin claras razones abandonó su propósito de estudiar medicina, aunque continuó interesándose por las ciencias naturales -incluso realizó, como ayudante de cámara de Heinz Sielmann, algunos documentales sobre animales~ y se inclinó por los estudios artísticos. En su ciudad natal frecuentó los talleres del escultor Walter Brux y del pin, tor Hanns Lamers, quienes 'le prepararon para ingresar en la Künstakademie de Düsse!dorf, lo que consiguió en 1947. Allí inició su trabajo en las clases de! escultor académico J oseph Enseling, aunque pronto las abandonó para asistir a las del «degenerado», según los nazis, Ewald Mataré, cuyo método de trabajo -construir objetos.de uso cotidiano con una gran diversidad de materiales- interesó panicularmeli.te a J. .Beuys, que se convinió, no sin discrepancias mutuas y con una ciena tensión en sus relaciones, en su ayudante, sobre todo en obras de carácter religioso, como las puenas de bronce de la catedral de Colonia. . Lo religioso, el ansia de lo espiritual, de hallar la razón de! hombre en una Alemania destruida y dividida está muy presente en el Beuys de la posguerra. Lo está en su ane, en dibujos, acuarelas y esculturas demadera de ptincipios de los años cincuenta en los que abundan los crucifijos, y lo. está en su vida cotidiana, cada vez más dubitativa y aton;nentada .. Esto eslo.que le induce a acercarse de nuevo -ya se había familiarizado con ellas en 1941- a las ideasantroposóficas del que fue uno de sus guías espirituales a lo largode su vida, Rudolf Steiner, quien, a panir de su teoría de un «organismo sociaD>, quería descubrir los misterios del mundo contemplando al ser humano como realidad integral de esplritu, alma y cuerpo y a CriStO como a uno de los grandes iniciados de la historia. El profundo sentir cristiano de J. Beuys, para quien e! hombre debía vivir y sufrir el episodio de la· Crucifixión como lo sufrió Cristo para llegar al conocimiento del propio Yo, no pudo frenar, sin embargo, .su tendencia a la depresión, acentuada por las privaciones materiales que sufría y a la autodestrucción, que le embargaron intensamente durante los años centrales de la década de los cincuenta.
El activismo el arte povera y la escultura social en Europa j
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Cuando a finales de ·1957 logró salir de la crisis, Beuys se sintió purificado. Atrás quedan sus heridas de cuerpo y espíritu y emprende un camino en el que e! arte se conviene en el principal elemento redentor. Intensifica su trabajo y, en 1%1, consigue la cátedra de Escultura Monumental de la Künstakademie de Düsseldorf, donde desarrolla el concepto de arte ampliado y de escultura' social, que en un primer momento se plasma en sus acciones, concebidas a modo de performances y cargadas de contenidos rituales.
Las acciones De febrero de 1963, en plena efervescencia fluxus próxima a la actitud anti-arte dadá, datan las primeras acciones de J. Beuys, presentadas en el marco del Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la Künstakademie de Düsse!dorf: Komposition /ür zwei Musikanten (Composición para dos músicos), título que hace alusión al carácter de! evento y a la contraposición música-antimúsica, y SibirischeSymphonie, L Satz (Sinfonía siberiana, l.~ movimiento), en la que la interpretación de :una pieza de piano tonal y de una composición de Erik Satie se acompaña de acciones con objetos muy diversos (una pizarra, una liebre muena, montones de barro, cuerdas, etc.) --
J. Beuys no sólo se separó de las actitudes neodadaístas, sino de lasde fluxus a medida que integró «su realidad» en una conciencia política de la realidad global. Este distanciruniento' de las prácticas fluxus que consideraba «anónimas, neutras y racionales» y desprovistas de significados autobiográficos, históricos y míticos, se consolidó en su primera exposición individual en la galeria Schmela de Düsseldorf celebrada a finales de noviembre de 1965. En ella llevó a cabo la acción Wie man den toten Hasen die Bilder erkliirt (Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta) en la que Beuys, cual escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y panes de oro, sentado en una silla en un rincón de la galería junto a la puena de entrada, paseando o de pie en un tronco de abeto que se hallaba en e! centro de la sala, explicaba a una SJ La pizarra había que entenderla como una extensión lógica de sus dibujos de: finales de los años. cuarenta, la liebre figura también frecuentemente en estos dibujos y el piano es elemento recurrente de las performances fluxus desde Cage a,Ma.ciunas. Para la difusión pública de SUS acciones, por lo general realizadas ante au~encias muy reducidas, J. Beuys recurrió a las fotografías realizadas por Ute KIophaus. . .. Citado por GolZ Adriani, Winfried·KOIUlera y Harin Thomas. Joreph Ileuy< Leb.. und Werk. Colonia, 197>, p. 55.
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Joseph Beuys: Wie
man den tolen Hasen die Bilder "ki¡irl
(Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta),.!%5.
Véas~ Ursula Meyer, «How to Explain Pictures to a Dcad Hare»,
enArt News, enero de 1970, p: 57.
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!lo político del mundo que un ser humano. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deberían añadirse al pensanúento positivista, que sigue prevaleciendo en la actualidad. Me gustaría elevar el status de los animales al de los humanos» 86. J. Beuys asuuúa, pues, el papel de chaman, de hechicero con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta. Esta exigencia redentora, redención en la que la Crucifixión no debe ser consumada por Dios, sino por el propio hombre, le !levó a realizar en 1966 acciones como Eurasia-32. Satz der Sibirischen (Eurasia: Movimiento 32 de la Sinforna Siberiana) y Eurasienstab (Bastón de Eurasia), en lasque el concepto Eurasia alude a la tierra utópica que ha de unir los continentes europeo y asiático, el este yel oeste, Roma y Bizancio, unión simbolizada a su vez por la «cruz dividida» en tanto que imagen de la realidad absoluta fraccionada que el hombre ha de recomponer alejando lo accidental de la religión, de la filosofía y de lo social. La cruz dividida -en este caso envuelta en fieltro-- fue también elemento ·clave de la acción Manresa, que el artista llevó a cabo en la galería Scbmela de Düsseldorf el 15 de diciembre de 1966 en colaboración con el compositor danés HenIÚng Christiansen y el escultor Bjórn Nórgaard, a partir de la recreación de la experiencia vivida por san Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de ]esús,en la Cueva del Cardoner de la localidad catalana de Manresa, que Beuys había visitado unos meses antes acompañado del pintor danés Per Kirkeby. Gravemente herido en combate como el anista, Ignacio de Loyola halló en Manresa el camino a seguir, en un siglo XVI muy confuso, en su búsqueda de Dios, un camino inicialmente tortuoso y lleno de dificultades, un camino, después, lleno de consolaciones espirituales y que finalmente le llevaría a la propagación de su fe a través de los ejercicios espiriruales. Era en cierta manera el .camino que pretendía seguir el propio Beuys, para quien el santo de Loyola le había dado no sólo un modelo de acruación en el que se conjugaban la razón y la inruición, lo científico y lo creativo, sino las armas necesarias para la lucha enla que estaba empeñado, una lucha cuyoúltimo fin era poner en funcionanúento lo bueno. La acción Mamesa se articuló sobre la base de tres elementos. El Elemento 1 era la cruz dividida; el Elemento 2, una caja con materiales técnico-científicos, llÚenrras que el Elemento 3 (¿dónde está el Elemento 3?, preguntaba Beuys 87) está en cada uno de nosorros, ya que es la «fuerza del corazóu», la esencia cristiana del amor 88. La última de sus acciones ruvo lugar entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 coincidiendo con la inauguración de la galería René Block de Nueva York y en el marco de su estancia en Estados Unidos invitado por distintas universidades para impartir conferencias, estancia durante la cual representó en Chícago la acción-dra86 CarirtKuoni (ed.), Joseph Beuys in AmericlJ: Energy Plan for ¡he Western Man. Writings by and Interoiew wilh Ihe Artist, Nueva York, Four waUs Eigth Window>, 1990, p. 84. 87 Véase Harald Szeemann, ~On és l'dement .3 ?», en Joseph Beuys. ManTesa Hauptbahnhof (JosqJh Beitys. ManTesa. ES14ció Centrar" Centre d' art Santa Monica, Barcdona, 17 de enero-5 de marzo 1995, pp', 25 -32. M En 1?94-1995, en Mamesa (Saja Plana de 1'ÜIn», 4-27 de noviembre de 1994) y en Barcdona (Cen"e d 'An Santa. Moniea) tuvo lugar una recreación de la acción Manresa, en la que intervino uno de los colaboradores de Beuys en 1966: Henning Christiansen. La exposición fue comisariada por Friedhelrn Mennekes, S. J., y Pilar Parcerisas.
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El activismo,'el arte povera y la escultura social en Europa
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El coyote permanece en un ámbito separado del que ocupa]. Beuys por unas rejas, en el que, arropado con las tiras de fieltro y con el bastón de mando, el artista penetra eventualmente para mantener un diálogo con Little John. El coyote se acostumbra a Beuys y éste al coyote, hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote, y Little John se acuesta en la tiras de fieltro del artista.]. Beuys acaba su acción abrazando tiernamente al coyote y esparciendo la paja en la que habían dormido él y el animal por el suelo de la galería. Envuelto de nuevo en fieltro y colocado en una ca: milla, es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de Nueva York . que el de la galería 89. Con esta acción multiculturalísta avant la lettre, J. Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación a los pieles rojas, crítica que aludía al «trauma americano» que Beuys ayudaba a superar a trav~s de sus relaciones de tú a tú con el coyote, con el «otro», como «otros» eran los pieles rojas 90. Tras esta acción y a pesar de la gran retrospectiva que entre e12 ·de noviembre de 1979 y e12 de enero de 1980 le dedícó el Guggenheim Museum de Nueva York considerándole <
ma Daillinger, he was the ganster's ganster. En 1 Like America and America Likes
Me (Me gusta América y a América le gusto yo) el cuerpo de Beuys, un animal -un coyote llamado LitdeJohn- y materiales frecuentes en sus acciones: el fieltro, el papel (pilas de periódicos), la paja sobre la que dormía el coyote, etc., constituyeron el vehículo de su creación. A su llegada al aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York,]. Beuys, envuelto en fieltro, fue conducido en ambulancia al interior de la galería René Block. Allí permaneció tres días y tres noches conviviendo con un coyote, mamífero carrúvoro originario de «Eurasi8», devorador de toda clase de presas, no peligroso para el hombre pero perseguido por el hombre, animal a veces tenido erróneamente como imagen de lo salvaje, de lo no domesticado, de lo que amenaza a la ley y al orden establecidos, pero en último término simbolo del «conocimiento chamanístico paleoasiático» y animal sagrado para los indios de América del Norte. J. Beuys ocupa su espacio. En él va apilando día a día ejemplares del Wall Street Joumal, simbolo del capitalismo norteamericano. Aparte de periódicos, tan sólo dispone de una linterna, un bastón, un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música, un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme.
Los objetos y los matenales Las acciones de J. Beuys no pueden entenderse sin su universo de objetos y esculturas. Una parte importante de este universo se mostró por primera vez como conjunto en 1967 en su primera exposición retrospectiva, Parallelprozess 1 (Proceso paralelo 1) 91, celebrada en Monchengladbach. Lo expuesto eran objetos de pequeñaS dimensiones, la mayoría utilizados previamente en sus acciones y dispuestos en.e1 interior de vitrinas como las que suele haber en los museos de ciencias naturales: pizarras sobre las que había dibujado signos y diagramas alusivos al diálogo democraciacultura-economía, sombreros de fieltro, archivadores, animales disecados, botellas, cajas, palanganas, platos, tinteros, moldes, panales de miel, etc., objetos todos ellos ~ Para una descripción de los pormenores de la acción llevada a cabo por Beuys, véase David Levi -StraUSS, «.American Beuys: I Like America & America likes Me», ~ Parltett, 26, 1990, pp. 126-128. 90 Interpretación de la acción dejo Beuys sugerida por el critico norteamericano Cartee Ratcliff en las páginas de la revista Vogue. Véase C. Rarc!iff, .people Are Talking AboutJosepb Beul"", en Vogue, de 1980, p. 363. Véase también Irving Sandler, Art 01 the Posmodern Era. Prom tbe Late 1960s to the Bar/y 199s, Nueva York, Ieon Editíons, pp. 92 Y 111. " Joseph Beuy. realizó su primen retrospectiva en d Museo Municipal de Monchengladb.ch. La exposición, compuesta por los objetos utilizados en sus acciones precedentes, fue adquirida en su totalidad por, el coleecionista Kad Striiher dando lugar al Bloque Darmstadt, que desde 1%9 se exhibe en d Hessisches Landesmu· seum de Dannsradt. Sobre el llamadO" Beuys Block y su instalación en el Hessiches Landesmuseum de- Darmstadt, consultar Nicholas Serota, Experience o, Interpretation. Th~ Dikmma 01 MUJeums o/Modern Art, Londres, Thames and Hudson, 19%, pp. 39-42.
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El fieltro., que utilizó en la mayo.r parte de sus accio.nes para envo.lver o.bjeto.s, co.mo las cruces y lo.s pianos, y para envo.lverse a sí mismo., es un material que no sólo. aísla del frío., conserva el calor y produce energía, sino. que desafía lo.s bábitos materialistas '12 Véase lrmdine Lebeer, L'art? c'est une met"lleure idéel En/rehens 1972·1984, Nimes, Jacqud.ine Chambon, 1997, p. 71. 93 Declaración de Joseph Beuys ,publicada en el catálogo de la exposición de J. Beuys en la galería Anthony d'Offay de Londres (agosto de 1980). Véase Qu'est-ce que la s~Jpture mcderne?, Centre Georges Pom·
pidou, p. 209.
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156 De lalo,ma a la Idea. La desmalerialiUlción de la ob,a de a,le. 1968-1975
El activismo, el arte pouera y L:J escultura.social en Europa
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en los que por lo común se mueve el arte (el fieltro apenas es valorado por la sociedad burguesa) y fomenta una interpretación fuera de lo inmediato. Así por ejemplo su traje de fieltro, Filumzug (Traje de fieltro, 1970), simboliza el aislamiento del hombre en la sociedad de nuestro tiempo, un aislamiento ·no neces~riamente negativo, ya que en dosis prudentes puede ser catalizador de extraordinarias fue1'2as.creativas. Como el fieltro, la grasa que utilizó por primera vez en una «calurosa tarde del mes de julio» de 1963 en la galería Rudolf Zwirner de Colonia con ocasión de una conferencia-happening de Allan Kaprow, es un material energético y por ello puede llegar a tener un efecto curativo, como curativo ha de ser el arte en 'una' sociedad enferma, pero también es un material que se autotransforma sin llegar a aswni.r nunca su forma final, lo que puede invalidar el uso de algunos objetos como BeuYs hizo patente en su Stuhl mit Fett (Silla con grasa). Aparte de otros materiales frecuentes en sus. obras, como el cobre que considera culminación del estadio de espirirualidad por ser portador de carga eléctrica, además del fieltro y la grasa, J. Beuys siente especial predilección por la miel de abeja, insecto cuyos enjambres, sin duda influido por Rudolf Steiner 94, compara con las estrucruras humanas y sociales:
Las instaladanes' A partir de 1974, tras ser reivindicado en Düsseldorf y acogido, como profesor invitado en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo, J. Beuys inicia un período de
~ En 1923, Rudolf Steiner había pronunciado un ciclo de quince conferencias en el Goetheatium de Dornarch dirigidas a los obreros exaltando la estrucrura social de las abejas y d papel energético de la mido Sobre las rdaciones de J. Beuys y R Stei.cer consultar el trabajo de John F. Moffitt, Ocrultism in AlJant-Gar
158 De lalorma a la idea. La dermalmatiZAción de la obra de arte. 1968-1975
El activismo el afie pouera y la escultura social en Europa J
salto" -las mismas piedCas que Beuys utilizó eri: 13 Documenta VII-, disptiestasen el S!lelo sin orden alguno, aludían al fin de! materialismo, al fin de! mundo y a la utÓ· pica consecución de! «concepto ampliado de arte».. .. . En esta época no sólo los certámenes institucionales financiaban las instalaciones de ]. Beuys, sino que lo hacían también los particulares, sobre todo italianos, Como e! caso de la galerista Lucrecia De Domizio Durini 99 que PI.lS0 a dispOsición de! artista un;! serie de tinas de piedCa arenisca de! siglo xvm en las que·Virtióaceité de oliva,aéción que dio lugar al proyecto global Di/esa della Natura 100 (Defensa de la naturaleza, Bólognano, mayo de 1984) y a la instalación Oliverstmie (Piedra de olivo, Castello di Rivoli, Turin, 1984). En la unión de! aceite, grasa amarillenta cuyo color recuerda al de! oro y la píedCa arenisca, el artista parece haber encontrado la piedCa filosofal de la hum¡u),idad revelan. do la función catártica que constituye una etapa en la transición de las tini~blas a la·luz; Una de las últimas instalaciones llevadas a cabo por J. Beuys LOl fue.Plight (Sitlla. ción inquietante, 1985), en la que e! silencio de! espacio de la .galería lOndinense en que se presentó 102, insonorizada y tapizada con grandes bandas de lie!tro suspendidas de! techo y con un piano de cola cerrado en su zona central, se oponíá .al ruido de! mundo exterior. Plight fue una denuncia de los aspectos negativos d'-aislamiento pero, sobre todo, una exaltación de las cualidades positivas de! fieltro·eti ¡anto que protector de las agresiones de todo lo nocivo que rodea al ser humano y manifestación de la capacidad polisensorial (el oído, la vista, e! tacto, el gusto) de lo escultórico: «Más que cualquier otra obra, Plight extiende la visión a diversas clases de produc. ción generando en e! visitante una zona de "sensibilidad", una "escucha" formada por e! "silencio impuesto" dela obra» lOJ.
El significado y el legado de Joseph Beuys La aristada figura de Joseph Beuys debe situarse en e! ámbito cronológico y con· ceptual de las acciones de los artistas povera europeos y los antiforma o procesuales 9a
La obra fue mostrada en una primera versión con veintiuna piedras en la exposición comisariada por Ha-
raid Slttmann en la Kurtsthalle de Düsseldorf (Der HOllg ZJmt Gesamtkunstwerk [La tendencia a la obra de arte total] en 1983). Una segunda versión de cuarenta y cuatro piedras de basalto se mostró en la galena Schmda de Düssddorf del 28 de mayo al n de octubre de 1983 . 99 Sobre la colaboración entre J. Beuys y L. De Domizio Durini. consultar el catálogo de la exposición J. &uys. úperació: Di!"" della ..tu,. (C
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pane de s'u colección permanente. . lOO Véase Marion HohJfddt,.d'light de Joseph Beuys», en Les cahiers du Muste natr"0n41 d'Art Moderne, 43 , primavera de 1994. p. 131. .
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Ia/orma a !,lid.a. La desmaterialíucí6n d.1a obra de art•. 1968-1975
norteamericanos. En tal sentido su obra há supuesto una aportación notable al cambio radical de actitud haáa las formas, lOs materiales, el sentido espacial y la propia función de la escultura, entendiendo la escultura como una compleja superposición y encadenamiento de campos autobiográficos, soáales, históricos, míticos y artísticos. J. Beuys repensó la realidad del arte en función de una aétitud política, soáal y creativamente crítica a partir de la cual el objeto artístico, desligado de toda servidumbre estética, se concibe como un gesto vital y simbólico, como residuo de una operación mental, como activador de acciones sociales y como un hecho antropológIco. En el proceso dedesmaterialización de la obra de arte, la aportación .de Beuys debe ser entendida como una manera de subordinar lo formal a lo individual y, al tiempo, a lo social, lo político y lo metafórico. El trabajo de Beuys no puede inscribirse en d vanguardismo formal, científico y tecnológico de buena parte del arte de la modernidad, ya que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo -absolutamente incomprensible si no es a través de su profundo ~ento en el pensamiento católico--, vía que, tras un riguroso cuestionamiento de los planteamientos dadaístas y de M. Duchamp 104, al que considera responsable de la mitificación -y también mistíficación- del objeto ártístico, le ha permitido definir su propio territorio en el arte del siglo xx. En ese territorio, J. Beuys utilizó el arte, un arte dinámico, fluido y corrosivo hasta el extremo de convertirse en un anti-arte, para educar, curar y redimir al ser humano y a la sociedad espiritualmente enferma y perdida en el caos del mundo. Irmeine Lebeer sostiene: En medio de este campo de batalla todo en la obra deBeuys está en movimiento, en tránsito de un esrado a otro. empezando por los dibujos cuya ambivalencia de trazo su. giere también la ide. de metamorfosis. pasando por la escultura en la que expondrá su teoría dinámica. y terminando evident.emente por las acciones. verdaderos rituales que muestran a Beuys en un estado de concentración y de intensidad cuya fuerza comunicativa está corroborada por distintos testigos 1". . Esta concepción del arte no puede explicarse sin tener en cuenta el aCti'VÍSmo de J. Bet"ys en contra de la política establecida, actitud que concietó en la enseñanza del arte. Su carácter de luchador y no sólo de provocador dadaísta. neodadaísta o fluxus se mariifestó ~ realidad fuda primera manifestación del mito Beuys- en e! Festival der Ne\len Kunst (Festival de! Me Nuevo) que se celebró en. el Audimax de la Escuela Superior Téaúca de AquiSgrán e! 20 de julio de 1964. depués de que el artista hubiese pedido acomodar la altura del muro de Berlín a las leyes del buen arte. En di104 «En.mi opinión Duchamp fracaseS como pensador, en la medida que experimentó con la vida cultural o con d mercado de la cultura. En vez de declarar que cualquier persona puede ser un artista. prefirió ser lDl provocador en este afluente, en este nicho del arte Ydeclarar: ¡Mirar cómo escandalizo a los burgueses!. Esta actitud de J. ~ h.tcia M. Duchamp se puso de manifiesto en la acción v.s Schweigm ven Muc./ Duchamp wird üh.rb
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Elactivismo, ~¡ art~ pov~a y la ",cultura .social en Europa
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cho festival, Beuys llenó un piano de volúmenes geométricos, caramelos, hojas de roble secas. jabón en polvo. una postal con la imagen de la catedral de la ciudad y desperdicios y empeZó a tocar el instrumento. Luego. con una perforadora eléctrica taladró el piano organizando un caos, beneficioso según el artista. que caldeó la convención fría y rígida del pasado y preparó el camino a una creación .futura. El caos progresó cuando J. Beuys, con el «11lÍdo» de fondo de un discurso del ministro de propaganda e información de Hitler, Joseph Paul Goebbels, nombrado en agosto de 1944 ministro plenipotenciario de la «guerra total», gritó desafiante: «¿Queréis guerta total?, al tiempo que se producía una explosión, volcaba una botella de ácido -5alpicando los pantalones de un estudiante- y depositaba en un homi11o pasti1las de grasa. La irritación del público llegó a tal extremo que invadió el escenario de la acción y e! estudiante agredido propinó un puñetazo a Beuys.Éste empezó a sangrar por la nariz. levantó un crucifijo con su mano izquierda y saludó con la de~ recha. El «show» estaba servido. y aUDque intervino la policía, los destrozos causados por el público irritado fueron considerables como lo fueron las represalias de las autoridades académicas y gubernamentales. . . De esta manera. J. Beuys empezó a ganarse a pulso la.fama de profesor insubordinado y rebelde, actitud que le llevó a crear en 1967, junto con BazonBrocky Johannes Sruttgen, e! Deutsche Studenpartei (DSP, Partido Alemán de Estudiantes), un «IIletapartido» o «antipartido» cuyos objetivos básicos eran educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte. Sus proposiciones y argumentaciones que navegaban entre lo utópico y lo anarquista. le valieron airados enfrentamientos con sus colegas de la Academia de Düsseldorf que en 1968 lanzaron un primer manifiesto-denuncia contra la figura de Beuys por su «pretencioso diletantismo político. afán de tutela ideológica. práctica demagógica y. en consecuencia, intoleranáa, difamación y falta de compañerismo» que tendian. según los denunciantes. «a liquidar el orden actual y perturbar los ámbitos artísticos y pedagógicos» 106 y que en 1972 alentaron su dimisión como profesor. Su postura ante el arte y la enseñanza de éste la extrapoló a la vida política en 1971. año en que creó la Organisation fiir direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la democracia por referéndum), que en realidad sustituía al DSP, y publicó un documento a modo de manifiesto en e! que, guiado por las socie-. dades apícolas, propuso constituir el «organismo social como obra de arte.. A partir de similares presupuestos utópicos, en 1974 fundó con el escritor Heinrich BOllla Freie Inteinationale Universitat fiir Kreativitiít UDd Interdiszipliniiire Foischung (FIU, Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigación Interdisciplinar), entendiendo que la creatividad y la investigación interdisciplinar debían mani-. festarse en todos los dominios de la actividad humana, incluido el arte. Ello tan sólo sería posible haciendo buen uso del potenáal de la creación colectiva y de la libertad individual. libertad que para J.1kuys era un proceso dinámico ordenado hacia formas superiores de emancipación y autodeterminación, y .en la que ". Véae.Beuysnobiscum, eoneepwo desde Academia a Wuho.... en Jos"'" &uys. M~ Nacional Ú!ntto de Arte R
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El activismo, e/arte. pavera y la "culflna ,0ci4/.." Europa
162 De la forma ala iba. LA ,u,materi4liZ11ció" de la obra,u arte. 1968-1975
veía una herramienta indispensable para que la humanidad pudiese forjar la siguiente fase de la historia, la nueva sociedad dc!l socialismo real poscapitalista y poscomunista 107. Tal como afirma 1. Weintraub 11'", fue esta voluntad de forjar una utópica nueva sociedad, la que gobernó d arte de Béuys y aportó las formas de sus esculturas y objetos, dd mismo modo que los problemas que asolan al mundo aportaron los temas. Por dio J. Beuys integra en su arte desde cuestiones rdacionadás con la energía nuclear, la ecología, d terrorismo, etc., hasta las luchas obreras o los problemas dd Tercer Mundo, cuestiones que se resumen en d proyecto Büro für direkte Demokratie durch Vo1ksabstinmung, presentado en la Documenta 5 de Kassd, comisariada por Harald Szeemann bajo d lema Be/ragung der Realitiit. Bidlswelten (Interrogación de la realidad. Lenguaje visual de hoy). . . Para la ocasión, J. Beuys montó una oficina de información de la ..organización para la democracia directa vía referéndum» en la que a lo largo de los cien días que duró la Documenta discutió con los visitantes la viabilidad de la democracia directa a partir de la posibilidad de legislar de abajo arriba y la autodeterininación popular mediante «plebiscito sobre los ·derechos y libertades fundamentales, educación, anoamento y régimen de propiedad». Esta oficina se cerró d día 101 de la Documenta con la Abschiedsaletion (Acción de despedida) consistente en un combate de boxeo entre J. Beuys y Abraham Christian Moebuss para la democrada por referéndum, combate que tuvo continuidad, dos días después, d 10 de octubre, en la ocupación, en compañíá de cincilenta y cuatro estudiantes, de la secretaóa de la Academiá de Diisse1dorf ron la-pretensión de imponer d derecho a la igualdad de oportunidades. Esta ocupación, que se zanjó con la suspensión como profesor de J. Beuys por «allanamiento'de morada» 109, concluyó la etapa de la carrera docente de]. Beuys en Düssddorf que se había iniciado en 1961. En esos años, y tainbiéncuando a partir de 1978 retoma la ettseñanza~ d arrista genera un .circulo de seguidores integrado por jóvenes creadores, entre dios, Bemd Lohaus, Panamarenko, Reiner RUthenbeck, B1inky Palermo, James Lee Byars, !mi Knoebd y Jotg Immendorf"°, que oponían al pensamiento traélicional' «vertical» d «pensamiento moderno lateral, comparable a un campo en el que se retiene el mayor número poSible de ideas claves» 111, creadores que '07 fbfa.,p. 275.
'!" Linda Wcintraub, Art on Ihe Eage ana 0.",. Searchjngfor Art's Meanjn, jn Co.ttmwrary Society 1970,199Os, Nueva York, ArtInsi¡hu, Inc., PublUhcrs, 19%, pp, 178-181. lO. El despido deJcioeph Beuys sem declarado improcedente por el TribWlal federal de trabajo de Kassel en 1978. . . 11. En 1987 se presentó en Düsseldo!f la expooición Brenrr{J1J1Úo, Panamarenko, S. Polke, G. Richter, K. Rinmkeg, U. Roosenbach, R Ruthenhcck y K. Sieverding, entre 0_) cómo Diisaeldorf se convirtió alo largo de la década de loa sesenta en un centro neurálaico del arte internacional. La e:xposicióc fue presentada también en d Centre Cultural de la Fund.ació Caixa de Pensions de Borcelon.: Punl de conflutnd4. Jo,eph Beuys, Düsse/OOr! 19621987 (18 de abril-22 de mayo de 1988). .. . '" En d catálogo de la muestra Dim.1Jorf S_e (Kunstmuseum, Lucerna, 1%9), el critico Jean Cbristópbe Ammm prcoentó Düsseldorf como un campo de pensamiento y de experimentación artística estructurada en torno a instituciones (KunstVm:in, KunsthaIle, KunsttnuSeum), galerfas (F'tscher, Schmela), b""" (Uel), talleres roIectiv<>s (Greifwei¡) y escuelas de ano (Academia de Bellas Artes). .
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junto a su maestro convirtieron Düsseldocl' en un centro neurálgico del arte internacional"2 _ '. . . ' Los squidores .de. Josepb Beuysen Püsseldorf .
Entre los seguidores deJ. Beuys que mej~rs~pieron hqce~e eco ddmensaje dd concepto ampliado del arte destacan J ames Lee. Byars, Bernd Lohaus, B1inky Palermo y P~aramenko. En los años en los,que convivió con J. Beuys en Düssddorf, d esta~Un1denseJ_Lee 8y_ (Detroit, 1932) realizó diversas acciones en espacios púb~.cos presen~do esculturas c?:ectivas con materiales efímeros como el papd o los teJldos (P",1e St/lee Atrplane, AVlon de seda rosa, 1969). Lo más interes¡mte de Bernd Lohaus (Düssddorf, 1940) sOll Sus esculturas de .madera hallada en desfiladeros y en las desembocaduras de los ríos, esculturas que sugieren un diálogo progresivo entre la naturaleza y el hombre, y en cuya superfic;ie aparecen marcas e inscripciones e incluso aforismos escritos con tiza a modo de heridas corporales. BIinkyPalermo,de nombre Pet~ Scharze~eipzig?1943-Islas Maldivas, 1977), estudió también conJ. Beuys en la Kunstakadenue de Düs$eldorfhasta 1%7, años en los que realizó.obras híbridas entre la pintura y d objeto, Objeleten (Objetos, 1964) y S~o/fbildedPinturas textiles, 1966). A partir de 1968, B. Palermo inició una nueva .serie de trabajos en la pared, dib.uJos y pUlturas de una abstracc.ión geom~trica próxima a los postulados neoplastiastas yconstructlVIStas (W,andwchnungen y Wa"dmaleretJ, con la voluntad de que d arte dialogase con la arqwtectura (cada espacio expositivo imponía sus características). Aunque de origen y de fonnación belga, Panamarenko (Amberes1940) estableció J:>untuales co~tactos con~_ Beuys.~ue en 196810 invitó mostrar ~ el aula y en los pasillos de la Künstakadenue de Düsseldorf lJ1la.de sus máquinas volantes desafiadoras sar~tic.as de la gravedad, un helicóptero de doble hélice de unos quince metros de 10ngltud Impulsado por pedales .en d que la investigación fonnal plástica obedecía a cuestiones de mecánica, energéticas y aerodinámicas_ o Con todo, uno de los más fieles seguidores del maestro fue Reiner Rutbenbeck (Velbert, 1937) que 1962 se matriculó en·laKüostakademie de DÜs~ddorf abandonando su actividad fotográfica. R Ruthenbeck sigue sobre todo a J. Beuys en d uSo de nuevos materiales: tejidos, caucho, ceniza industrial, papelllJ, etc. A partir de 1%9, R Ruthenbeck trabaja en esculturas bl!Sadas en la coexistencia de contrarios como cálido/frío, pesadol1igero, rugosolJiso, duro/su;tve,opacc:i/transparente, tomando por lo general como base formas geométricas simples 'como d cono. . . ..
a
,u Véase Anna Maria Guasch, El arte del sjglo Xx en sus exposjciones. 1945-1995, ob, cit., pp. 236-237.
Entre sus trabajos de papel d_ca la obra,Papjerhaufen, en la quo utilizó 600 hojas de papel_ de 50 x 50 0Il que l1I'J'UgIba Wlll a una para configurarWla forma cónica y descubrir así; casi 'a la manera de,Cé· ,anne, estructUraslate!ltes de cada material articulándolas en Wla foma escultural slmbolo de silencio y de lO
!as
negaooo.
'
I Capítulo quinto
EI·arte conceptual y sus tendencias
l I I
• El arte conceptual, tendencia ~es~!!.C?llada:inicialmente en .¡;:~t!!º-9LUJ!ido~ y Gran Br«:.t_atlaJ~~un.9?~EoIl ~aJáp!~I!royeccióIÍiiiteijiáCi9nal desde finales de lo_s seséi'itá hasta meOiado~9dos seten,ts,L-culminó d proceso de desmaterialización y de autci~éi:i-e¡Ú:iªºiliºªdd~l~.ºbrade arte Úllciiido tiemPo atrás con Uñ-ciáiO énfreii: tamiento So!! ~~tétic~forIllalista que háóladominado la Escuda de NueVa Yoikeñ fos ~.Qs de posguerra !. ... ' . . .' . ~ arte conceprual no sólo mestjonó abjert;unente la validezJ.s.lo f9rmi!\ista, sino la naturaleza objetual de la ob!ª .cl~Jlrte,jl.lS!ifi.cªº,.do la aparición de neolo~m~ como anti-obje~JÚ~ (añe~áíitiobietual). yj1QSJ-=Dbjeft_art lar1:~l1!Í.l;OJj]dii-.ll..2 :-Hay' que teñer en cuenta, sin embargo, que la consecuente «pérdida de visualidad», es decir, la subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales, no anuló, aun partiendo de la tesis sostenida por D. Judd en 1963 de que en arte d progreso no siempre es únicamente de orden formal,la materialidad de la obra de arte y, por tanto, la capacidad de ser visualizada. El hecho de que esa capacidad no fuera cuestionada privilegió la aparicióndd arte, o dd rastro de! arte, como documento. Por otra parte, al ser e! análisis, la teoría y d lenguaje los pilares sobre los que se asentó, pronto aparecieron nuev.as expresiones para definir lo conceprual, tales como analytieal art (arte analítico), que evidenciaba la deuda de algunos artistas concepruales, en especial Terry Ackinson, uno de los miembros fundadores.dd grupo Art & Language, con la escuela británica de filosofia analítica, y theoretical art (arte teórico). Esta última expresión tuvo su mejor caldo de cultivo en la revista británica Frameworh Joumal (1973), en la que colaboraban, entre otros, John.Bird, Peter Berry y Stezaker, e! cual se interesó más en formular una teoría «para» e! arte que una teoría «del» arte, y en la Society for Theoretical Art and Analyses, fundada en Nuev.a York por Ian Bum y Md Ramsden.
en
, Sobre este punto véase Lucy R Lippard y Jobn Chandler, «The Dematerialization of Aro., Arl In'",..1il»t4/, febrero de 1968, pp. 31-36. Reimpreso en Lucy R Lippard, Ch.nging, &,.", in Art Critici,,,,, Nueva York, E. P. Dutton, 1971. , Respetto.la denominación p"st-
166 De'" form4 a '" idea. La desmaterializ¡u:ión de '" obra de arte. 1968-1975
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Bases y an~entes del artel:ODceptual .Elarte conc~Q!l!~ surgió de la~tTL~1:_JIl~ t:.efl.e:m.:~Ael.art~~~!~e ~quella que l'rt'!i1~!>-ªJq~_cº-mp()nentes cODcep~es de la: olira por en~a de sus p~ºcesos de ej~gºn/fabri<;~cióD. Esta sobrevaloraCIón ~el proyect~ o. poenca, que se da, por ejemplo, en obras minimalistas de RoJ:,ert Mor~sJ (Card Me [Fichero), 1962) y S?l LeWitt (Serial Structures ABCD [Estructuras seriales ABCDJ, 1965) fue consecuenCIa . inmediata de las distintas manifestaciones objetuales y procesuales, y mediata de los ready mades de Marcel Duchamp, ~e se ~OD, como ~resó 1. San,~er, a ~ propuestas minimalistas: «Una vez mas, lo puro (el arte muumal) y lo IDlpuro .(D~ champ) se alían en un estilo de los años sesenta»'. ]::1 arte co~~¡;sal r~exlOnº, ectivamente, sobre la construcción y el a del autor definío cOI!
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Roben. Mortis siempre rechaz61a denominación de ane conceprual aplicad. a su trabajo. ~. M. Bourd en 1979 R Moms comentó a Lucy R Lippard: .siempre me ha parecido que lo que yo hada I!UClaba pro· c~ que tenían otra existencia más allá de la mental.:. Véase Michel Bourc:l. «Art Conceptuel». tn Art Con· «p~1 1, Cape Muoée d'an contemporain, Bordcoo, 7 de octUbr.e-27...de nOVIembre de 1988, p. 9.. • C4rd File
nalista de Duchamp cuestionadora de lo visual, y la de Ad Reinharclt, más cercana al formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada pOf Frank Stella, en sus Block Paintings (Pinruras negras, 1959), y también por Sol LeWitt que tanto en sus esculturas seriales, en las que integraba el lenguaje y el signo visual un modelo estructural (estructuras modulares cúbicas y abiertas), como en sus escritos encamó como ningún otro artista de su generación el paso del concepto 'comó base de la obra minimalista al concepto como obra en síi:ni.sma.
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El concept art ~t~d~lª..ªP!U!:ciónd~ logue propiamente se con5>~_!;Qn.d.n.QI!!!m; de arte con~tijaf,' este clima artístico .l1!mliciQ~ {QtmlllagQIúlilQll1.cept !lrt (~e conceptcl,J~.e: nominación acuñadª.~.1262 ~poI. ¿ ..~tlI. en Ia..ómita.~ fumyfly.m.p~~esigIlll1'
d tipo de-'ll1C...practicado,.entre..Q.trQS,P9r. George Bre.eht, George Maciuóas y Yoko Oml. Era un!l1'feci.u~, apart~ ,ksu manifestación primaciá(ieXi~, prut¡iuras de múSica ' -éXperimental, fotografías de objetos,etc.), se d~ PClr .un.<;onceptoválldo en sí mismo: sin tener en .t;J!enta sus rdafiones sintácticas, un concepto que actuaba a la manera de un Sistema matemático: «El conr:ept artes un árte cuyo material son los conceptos como, por éjemplo, el m.ateríal en la música son los sonidos. Al estar los' conceptos íntimamente ligad5JS al lenguaje, el arté concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje» '; - Estableciendo relaciones entre d arte, la cultura, las matemáticas y la lingüística, H. FIynt recurrió a una argumentación de tipo deductivo para definirelconcept art: 1) el concept art ha sido desarrollado para poner orden en ciertas actividades creativas, como las artes visuales y la música, en las que la estructura es esencial; 2) las matemá· ticas, que tienen más un valor estético que <;ognitivo, son un paradigma para esas actividades; 3) el reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept arto El entorno conceptual y l. teoría
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Las aportaciones teáncas
En un texto de 1%7, ,1ICep/arl, en la recopilación de tritoo editada po< La Moote Young yJacbon MacIow, An Anthology, Nuevo York, 1963. .
, Ibídem.
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10 Sol L<:Wit:t, «Paragrapbs on Concepnal Art>, enArt/orUm. verano de 1967. pp. 79·83. u &cientemente se ha mucho sobre d arte minimal. No he CIICOOtrado nadie que reconociese huer este tipo de trabajo. Existen otras formas, de arte que giran entorno dd arte minimalllamadas estructuras primaria!. 'arte reductivo, &io o MinimalArt. No <:OOOZCO a Dingúnartista que teCODozca ninguna ,de estas foI'D'J.1S de arte. Llego. pues, a la coodusióa de que se trata de algún l_ie secreto urilizado por los crlticos en las '1" vistas de arte>. Véase $'. L<:Witt. «Paragrapb, ..... anocit.• p. so. .
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El arte conceptual y sw tenJencUs 169
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bre la materialización de una obra de ane'¡¡l afirmar que «la idea es una máqtúna que genera arte». El arte, pues, debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada. . ' Sol LeWitt parte de laS consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella 12 en el sentido de que lo más importante en toda obra de ane es que ésta posea una buena idea. Sol LeWitt, no obstante, fue más.lejos que F. Stellaen el sentido de conferir un . absoluto protagonismo a la idea: la idea eS el principal componente de la obra de arte, lo que significa que todas laS decisiones del proceso creativo son tomadas a pn'ori y que la ejecución carece de relevancia. Buscar el origen de la obra de arte en la idea no significa, no obstante, a jw.cio de S. LeWitt, convertir el ane ni en teoría ni en ilustración de una teoría: el arte, según S. LeWitt debe ser intuitivo, ligado a todos los procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artística entendida académicamente: «El arte es, de una manera general, independiente de la habilidad delartista y de su maestría técnica. El objetivo del artísta conceprual es hacer que su trabajo sea mentalmente interesante para el eSpectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro» 13. En este texto, S. LeWitt plantea laS condiciones y los procesos precisos para que la obra sea mentalmente interesante: vaciar la obra de toda emoción, renegar del ane óptico, cinético y luminoso anteponiéndoles nuevos modos expresivos (cifras, palabras, imágenes fotográficas, etc.): Todo aquello que dirija la atención a los atributos físicos se opone a la compren·sión de lajdea [,,,]. ~a idea en sí, aunque no aparezca visua1izada, es tanto una obra de arte como el producto final. Todas las etapas intermedias --anotaciones, esbozos, dibujos, modelos, búsquedas, pensamientOs, conversaciones-- presentan interés. Las que revelan el proceso menta! del artista son, a veces, más interesantes que el producto finaI 14.
En un nuevo texto ptiblicado en 1%9, <<5entences on Conceprual An», S. LeWitt, siguiendo el espíriru del Tractactus Logico--Philosophicus " y, en especial, de las Philosophische Untersuchungen (1949) 16, de Ludwig Wittgenstein, defiende en treinta y cinco sentencias la idea de concepto en tanto que ane. Después de asociar el ane formalista con los juicios racionales, de considerar la pintura y la escultura como categorías vinculadis a la tradición y de separar los significados asociados a los términos concepto e idea (<
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1900-2000, Paris, 8 octubre·3 noviembre 1990, p. 16,
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170 De laforma ala idea. La dm"aterial4ación de la obra de arte. 1968-1975 .
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nales), la misma que defendieron otros artistas del .ento'inoconceptual, como Douglas Hueblér 19 y John Baldessari 20. •
El arte en tanto que arte En la consolid¡¡ción teórica del ane conceptual fue de capital importancia la aportación del artista estadounidense J oseph Kosuth que en las tres panes de su «Art afeer Philosophy» 21 reaccionó contundentemente contra el formalismo de las anes objétuales, es decir, el formalismo reduccionista de C. Greenberg y M. Fried, estableciendo una nítida distinción entre estética (bdleza, gusto) y arte o, dicho en otras palabras, entre perCepción y cOncepto, llegando a la conclusión de que la desvalorización de todo componente estético y perceptivo favorecía la reducción a lo mental. Joseph Kosuth sintetizó su teoría en la fórmula «art as idea as idea» (ane como idea como idea), fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel Duchamp, las teorías filosóficas de Ludwig Wittgenstein y el formalismo empírico . -la postura positivista- de Ad Reinhardt 22 (resumido en la fórmula «art as art», atte en tanto que arte) 2J. Para J. Kosuth, M. Duchamp fue el primer anista que cuestionó la naturaleza del ane. Hasta Duchamp, sostuvo Kosuth, el atte moderno y el arte del pasado estaban relacionados en virtud de su morfología o, dicho de otro modo, el lenguaje del atte moderno .continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado, aunque dijese cosas nuevas. Lo que hizo comprender que se podía cambiar de lenguaje sin abandonar la caherencia attística fue el ready made. Los ready macles supusieron un cambio en la naturaleza del atte que pasó de ser una cuestión morfológica a convertirse en una cuestión funcional. Este cambio de la apariencia al concepto hay que considerarlo, según J. Kosuth, como el ptincipio del atte moderno y, a su vez, el principio del atte conceptual, . hasta el punto de que a los artistas posteriores i. M. Duchamp se les ha de juzgar, antes que nada, en. función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. .. En d catálogo de la expooiciónJa.""ry 5-3/, /969, Douglas Hucbler escribe: «El mundo está lleno de ob-
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El arte C01luptUilI y sus lentkncias
171
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más o menos interesantC';$. No tengo por qué añadir otros.»
" En d texto de L. R Upplrd, Six y..,j: Tbe Demal
lO 1972 (1973), Berkeleyy.Los Ángeles, University ofCslifornia Prcss,l997, p. 179, se narra una acción n...da a cabo por J. Baldessari en 1910 que coosistió :.t';!'licar en un periódico d texto siBuiente: .cualquiera interesado queda avisado que la totalidad de obras . das pord abajo fumante entre mayo de 1953 Ymar:zo de 1%6 Y en su posesión en fecha 24 de julio de 1970, han sido quemadas d 24 de julio de 1970 en San Diego, Cslifornia. "JOse¡>h Kosuth; «Art aftc:PbiIooophy>, enStudioI.~, parte l , octubre de 1969, pp. 134-137; parte 2, noviembre de 1969, pp. 160,161; parte 3, diciembre del969, pp. 212-213. Las dos primeras partes de«Art ·aher Philooophy> están traducidas a! castdlano en Gregory Bottcock (ed.l, r... ida como arte. Doamrenlor robre el arte concept..l, Barcdona, Gustavo Gili, 1977, pp. 60-8.1 1Jd.. Art.. A CriticaIAntholcfi'Y, Nueva Yorlo:, E. P. Dunon, 1973). . " Una rcflexiónde 1, Kosuth sobre las ideas de Ad Rdnhardt se puede eonsultar en d art!culo, «Jooeph Kosuth on AdReinhardt», en Cov..., primavera-verano de 1980, pp. 10 Yss. . . n En 1962, Ad Rdnharclt fotmuló su teoria • ." ar arI» al margen del magISterIO de M.Ducbamp (<
La tesis de 1. Wirtgensteiri~egún la cual las palab;as;~capaces qe definir.lovísíble o de describir la experiencia humana, sólo podían rermttr al propio lenguaJe, lle- . vó a J. Kosuth a formular sus proposiciones analíticas no sujetas a un contraste ~~ !a realidad y a presentar el arte como una tautolo~ (~~!ee!!)El~~ a la filosofía y a t~ rdi~J.~ a:s~ti4oqdÜllépu~d~ satiSfacer los .inter~es~píriijfatéf~!~º2lJlJ:¡_!~c~ atte tal como también afirmó DonaldJqdd (<' . ,, ' . " ~ Lo ue en definitiya proponeJ Kosnth es una extenslOn..!k la creaCI6D a~a .!!!~lddQsJímites_her~dªdQS; la .~0n.~¡4~asió!l.,del_ll)!<:'ano C_~I1l~~!J)1ir~s, smb cQ!lli!.Jlllaa~yidad. Ha~er ~e en el.sc:ntl~(). ~k Y.ly~c;I-ª,-~_.P.c;ri~!l)c:l0?j _!C~,~ .~e i1.ara-acotarlas fronteraLan~Yl4ª-y F!!1Y!!!c:!íf!!!"t~mtO!1:~S~? a:?~~c?~_I~~tema~~, .\5ígica,.:,sQCÍología, etc: )~o!llomate!1~!fÚSUC;9.... . . Al teorizar sobre atte, J. Kosuth define, asu vez, al protOtipo de arnsta conceptual ya que asume el papel de crítico de la naturaleza del atte y utiliza sus escritos para ex"Joscpb Kosuth, «Art ahe; Philosopby>, parte 3, ano cit., p. 212. ' . . . ' n En la segunda pane de «Art aher Pbilosophy> (pp. 160-161), J. Kosuth invoca d nombre y los escntosafir ' de Donald Judd con tanta frecuenciaCQtllO los de Marcd Ducbamp Yfu! Rdnhardt. Al fina! del an!cuIo ll,,!!a a . mar' .Me apresuro a añadir que estuVe iDás influido por Ad Rcinhatdt,per Ducbamp, vfa Jo!ms y Morns, y por Judd que por LeWin. Creo que PollOl'k y Judd son d principio y dfui.'!e la prima9' ameneana en "':'¡~'it Los escritos deJo KoiJutb.de 1%6 almban sido rtcog¡dos en la ~aon de Gabnele Gueroo, Arta/~, 1Icsoplr¡ and A/Ip. Collected Wrillings, /966-1990, Cambndge, M.... , Tbe MlT Press, 1991.
I. El arte conceplual y sus ,,,,tkncias 173
172 De'" fomuz a /¡,¡tka. LA desmateri4liucíón tk '" obra tk arte. 1968-1975
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poner'sus proposiciones y conceptos 26. Al respecto}. Kosuth apunta que ya que en el arte conceptual percepcióli y concepción'van parejas, no es necesaria la figura del mediador, aunque sí la del crítico en tanto que artista. De ahí que para los artistas conceptuales fuera frecuente considerar las. intenciones de su trabajo como parte importante de su ·arte, así como fonnular statements(enunciados) sobre sus propias intenciones, no entendiéndolos nunca como infonnación. A partir de}. Kosuth, el arte pudo definirse en tanto que idea (art-as idea) y, en su caso, teniendo en cuenta también las teorías de Bernar Venet, en tanto que conocimiento (art-as knowledge). Un nuevo formato de exposición Una de las primeras exposiciones n en las que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31, 1969 28 o January Show definida por su organizador, el coleccionista y mecenas Seth Siegdaub, como el «límite último del arte». En el nuevo fortnato de. exposición conceptual primó, ante todo, el catálogo fortnulador de las proposiciones. El catálogo dejaba de ser así objeto para vender, anunciar o promo- . cionar la obra de arte para convertirse en objeto·de arte per se. En January 5.31, 1969, los cuatro artistas participantes: Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner, propusieron las llamadas pnmary informations o infortnaciones primarias concretadas en treinta definiciones de obra de arte, de las que tan sólo algunas de ellas adquirieron presencia física en una pequeña estancia de las oficinas --lugar sin referencia cultural previa- que para el caso fueron habilitadas en galería de arte. Robert Barry presentó sus finos cables reducto-o res de las propiedades visuales del objeto y realizó experimentos con ondas electromagnéticas y ultrasónicas. Douglas Huebler, después de negar la presencia física de las obras, dotó a éstas de materia utilizando para tal fin documentos -mapas, dibu, ,jos,fotografías y lenguaje descriptivo- que crearon una condición de absoluta coexistencia entre imagen y lenguaje y garanrizaron que la pieza existiese: <éni d'exposirioll», en Art Conceptuell, pp. 13-21. Sobre la .crividad de S.·Siegdaub, véase Frederik Leen, .Sctb Sieadaub», en Forum ln'mtanonal,sepriembre de 1991, p. 66. 29 Anhur R Rose, «FOUI int~rviews ' with Barry, Huebler, Kosuth, Weiner», c:o. Arts MQgazine, febrero de 1969, pp. 22-23. Consultar también d capítulo .The R
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Joseph Kosuth materializó categorías extraídas del .diccionario abordando múltiples aspectos de la idea de algo (<,l6. . lO Según opiniones de Howasd Junker, MaxKozloff y Roben HugueS recogida. en Gabrid. Guercio, : YeaTS. .. , ob. cit., pp. 118·119. " En d StiidriJches Museum de Leverkuseo, K. FlSCher y R Wederer organizaron en 1969 la muestro de arte conceptual titulada Kon%eplion-Conoeption. En la exposición se presentaron principalmente trabajos fotográficos, .unque también loo bubo con otro tipo de sopone. Enrre los anistas concurrentes: Amar!, BoIdessari, Bmy, Baxter, B. YH. Becher, Bochner, Boetri, Broodthaers, Brown, Buten, McLean, Penooe, PoIke, Raetz, Ruscba y
Vmet.
"J. M. Poinsot,.r>éni d'expcniriotl», enArt Concepluel 1, p. 20.
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. " Conceplli4l Art and Conceptual &peds, The New York Cultural Ccnter, Nuev. York, 10 de abtil-2' de agosto de 1970. Consultar también d aitículo deWilIis Domingo, «In the Museums: Conceptual An», enArts M4g.vne, mayo de 1970, pp. '4,'6. " Donald Karshan, .The Seventies: Post.Objcct An», en Conoeplual Art and ConcepIli4I &peCIs, s.p.
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174 De lajorma a la idea. La desmaterialiución de la obra de arte. 1968.1975
Casi simultáneamente, Kynaston 1. McShine en la exposición In/am/atian reunió por primera vez diversas tendencias norteamericanas, europeas y de América Latina conceptuales o del entorno de lo conceptual, entre ellas la del conceptual más ortodoxo (lingüístico-matemático) y la propulsora de un acuerdo entre distintos medios, es decir, la del conceptual empírico-medial " . El título de la mu~tra enunciaba claramente sus objetivos: priorizar la información (imágenes fotogtáficas , fílmicas, etc.) por encima del objeto e invitar al espectador a participar aportando él mismo sus propias informaciones J8 • En el catálogo, K. 1. McShine escribió: Muchos de los jóvenes artistas, serios e intelectuales presentados aquí plantean l. cuestión de cómo crear un arte que llegue a un público mucho más amplio que el que se h. interesado por el arte contemporáneo en las últimas décadas [. ;..J. E! quehacer de es·
J1 Entre los artistas que Kynaston McShine seleccionó para la muestra f"!Mmatio,, del Museum of Modem An de Nueva York (2 de julio·20 de septiembre de 1970) destacan: Acconci, Andre, An &: Languoge, Astsch· wager, Baldessari. Beuys. Buren, Duboven, Fulton, Gilben &: Georg<, Gr~am, Kosuth. LeWj¡t, Long, Nau· man, On Kawara, Ruscha, SoMier y Weiner. Sobre la muestra, véase Gcegory Battcock.• .:Informarion. Exhibicion at me Museum of Modem A,ro., en Ms Magdvne, verano de 1970. pp. 24:27. }I La pág. 142 del catálogo de la exposición Information se dejó en blanco únicamente con la siguiente información: «Página blanca para que d lector S.V.P,. pueda apenar sus propios tatos o imágenes.,..
116 D.1a/Ot7IIa ala idea. La desmtJ/eri4liz¡¡;;;ó" de la obra de arte. 1968-1975
.tos artistas es pensarconceptbs más comprensivos einte!ecn¡a1es que los que cabría esperar de! 'producto' que nace en e! estudio. Empapados conla movilidad y e! cambio típicos de su era, les interesa más e! intercambio rápido de ideas que el embalsamiento de la idea en mí 'objeto' " . . .
En. 1970-1972, otras exposiciones de menor envergad~ra se presentaron, tanto en Europa como en Estados Unidos, cooperando a difundir el arte conceptual: AÍ1 ¡n'the Mind'o, Idea Structurer 41 , Software"', 18 Parir N . 70<1, difusión que culminó en la DoCumenta 5 de KasSeI de 1972 organizada por Harald Szeemann en veinticinco secciones bajo el lema g~eral Be/ragung der RealitatlBildwelten heute". La desconfianza hacia d arte conceptuai A partir de 1973 , las manifestaciones conceptuales fueron perdiendo predícamento y buena parte de loscriticos que las habían apoyado empezaron a dudar de la eficacia del nuevo arte para llegar a un público· amplio, para eliminar los gestos de goce estético y para superar el arte en tanto mercancía. Las palabras de 1. R Lippard en el «post-scriptum» a Six Yearr son muy ilustrativas al respecto:
El a,te conceptual y sus tendencias
17-7
Sin embargo, Ursula Meyer, en Concepual Art)16 apuntaba que si bien el arte ' conceptual acabó siendo asimilado por el mercado, lo hizo en forma de libros, comentarios, fotos y diagramas y no retornando al objeto'artístico tradicional. . En ese debate de pérdida de identidad .del arte conceptual intervino también, entre otros, Harold Rosenberg" en el sentido de que no había que lamentarse por la normalización del arte conceptual, puesto que éSte era un acontecimiento predecible, habida cuenta de que todos los movimientOs artísticos, desde el Pop Art en adelant~, que en un principio habían sido revolucionarios acabaron incorporándose a la tradi-' ción. Abundando en la critica de lo conceptual, Max Kozloff sentenció, después de afirmar que los artistas conceptuales habían adoptado las' doctrinas del arte moderno que se oponían tanto al placer estético'como a los valores de la imaginación personal, que el arte como idea era profundamente conservador, que déPendía mecánicamente del contexto artístico acruando pasivamente ante el progreso 'de este contexto: «El arte conceptual carece de expectativas, porque su cuestionamiento no tiene forma, sólo un principio, y puede decirse que es exclusivamente una función ·absoluta. ·Esta postura es obsesivamente tautológica, porque destruye toda distinción entre la actitud del artista, su producto y la respuesta estética» 48 . La cuestión de las tendencias conceptuales
En 1%9 pareéa que nadie, ni siquiera el público ansioso de novedades, pagarla por . ooa fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido' por 00 grupo de fotocopias que documentaran una situación o condición efímera, por un proyecto de trabajo nooca concluido, por palabras babladas,. pero no consignadas. Era póslble, por tanto, que estos artistas se liberaran de l. tiranía del mero cado. Tres años después·los conceptualistas más importantes están vendiendo sus obras muy caras tanto aqui (Estados Unidos] como en Europa, y están representados por (y, aún más sOrPrendente, exponen en) las galerías internacionales de más prestigio. Es evidente, pues, que cualesquiera que fueran las revoluciones menores en la comunicación . logradas por la desmaterialización del objeto (... ], e! arte y los artistas de ooa sociedad capitalista siguen siendo Un lujo (... ]". . " G. Guercio, «Formé¡ daos la résist= Borry, Huebler, Kosuth" Wciner contte la p"'" américaine>, p. 66. ., Art in /be Mi.d, AlIen Memorial &t Museum, Oberlin College, Obcrlin, Ohio, 17 de abril-12 de mayo de 1970. " lde, Structures, Survl!"j'70, Camden &t Central Library, Swiss Cottage, Londres, 24 de junio-19 de julio de 1970. "S, StuJw I. t.....tic1l4i, llOViembre de 1970, pp. 200-202, YCarta Ratcliff,. New York Letter. Software», en Art I.tmldlio""l, enero de 1971. pp. 29-}0. , ~ L. exposiciÓll eoncebida por Micbc! C1aut1l Yorganizada pór Setb Siegdaub 18 p,,;, IV 70, más que.., una exposición de arte conceptual, implicaba la presc::ocia de unas obras que propónían el abandono de la vi~ sualidad en beneficio de la deBniéóolingülstica.
En lo que se puede entender por arte conceptual, no todos los artistas mantuvieron un mismo tipo de reflexión o debate sobre la naturaleza del arte.ni un misino método de trabajo. En tanto como critica a la sociedad de consumo y como reacción al discurso de lo moderno, refinado y hermético, el arte conceptual, en su apertura hacia la filosofía, la lingüística, las ciencias sociales y la cultura popular planteó, como apunta T. Godfrey", fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las derivadas del ready made, basadas en el protagonismo del objeto; 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes, textos u objetos; 3) aquellas en las que el trabajo, concepto o acción se presenta a través de notas, mapas, gráficos o fotografías; y-4) aquellas enlas que el concepto, proposición o investigación son asumidos a través del len· guaje. . . .' . Desde otra perspectiva, según Robert C. Margan", los artistas conceptuales fundamentaron sus obras en tres métodos de análisÍ$ de la realidad: el estructuralista, el sistémico y el filosófico. Para R. C. Margan, siguiendo aJack Burnham'¡ -el primer crítico que analizó el arte conceptual en términos de paradigma estructural derivado de las teorías de Lévi-Strauss-, el es~ructuralismo aportó al arte conceptual la relación dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea, relación .. Unula Meyer, Co."ptuaIArt, Nueva York, E. P. DuttOQ, 1971, p. U1: Harold Rosenberg, «Myth. and Riruals oí the Avant·Garde», en Tb. New York..,.,24 de febrero de 197}. .. Mu Kouoff, . The Trouble with &t as Idea», en Aft/orum, septiembre de 1972, pp. }}.}7. .. T. Godfrey, Conceptual Arl, p. 7. · . ,. Roben C. Morgan, «A Meth on Conc
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178 De lalarma a la iJea. La Jesmaterializaci6n Je la obra Je arte. 1968-1975
ejemplificada singularmente en las obras de J oseph Kosuth y Art & Language. En ellas, la ausencia de significante (objeto)'estaría compensada por la presencia del significado (idea): «El significado puede existir en la forma de un documento -una huella tipográfica, un mapa, una fotografía- que se presenta a sí mismo como evidencia del significante» '2 El método sisténúco, opuesto al formalista, propició el uso de sistemas y seriaciones derivadas de las estructuras de Sol LeWitt, tal como se pone de manifiesto en las obras de On Kawara y Hanne Darvoben. Por su parte, el método filosófico puso su énfasi's en e! terreno de lo epistemológico, como se patentiza en los primeros trabajos de Bernar Venet (Five Years [Cinco años], 1966-1970), en los que el artista entendió las ideas, los conceptos y los materiales como formas de conocimiento. Siendo válidas las formas de trabajo citadas y los métodos en los que se sustentó e! arte conceptual planteados como base para definir tendencias, aparte de que no son menos válidos en este sentido otros criterios sustentados en su época por historiadores como Simón Marchán" y Catherine Millet 54 , lo cierto es que buena parte de los trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y de otros. De hecho, tal como sostiene L. R. Lippard, existen tantas defnúciones de arte conceptual como artistas conceptuales. Ello ha hecho que planteemos nuestro análisis a partir de la especificidad de la propia obra y, en su caso, atendiendo, sin exclusivismos. y reconociendo contaminaciones, a sus posibles relaciones con la filosofía , el lenguaje, la palabra, la matemática y los media.
El arle conceptual entre la filosofía y el lenguaje Esta tendencia conceptual, con las salvedades que al respecto acabamos de apuntar, está representada principalmente por el estadounidense Joseph Kosuth, del que ya hemos destacado su relevancia como teórico de lo conceptual, y por los artistas británicos agrupados bajo el nombre de Art & Language. En el terreno factual , las primeras obras o proposiciones conceptuales de Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945), las llamadas protoinvestigaciones", fueron concebidas entre 1965 y 1966 cuando Kosuth todavía frecuentaba la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Eran conjuntos constituidos por un objeto real-silla, planta, vidrio, etc.- y dos de sus posibles abstracciones: la fotografía tamaño na-
'2 R C. Margan, Art ;nlOIdeaJ , p. 17.
,) Simón Marchán, Del arte ohjectua! al arte de concepto, Madrid, Akal/Me y Estética, 1986, pp. 253-271. S. Marchán plantea las (~dencias lingüística, tautológica, empírico-medial e ideológica. ,.. La contribución al discurso crítico del arte conceptual a lo largo de los años setenta por parte de Catherine Miller fue norable. De ello son buen ejemplo sus artículos en las revistas Opus Internationa/ (<, diciembre de 1969), Chroniques de /'art vivant, (<<.L'art conceptuel», enero de 1970) y VH 101 (<
El arte conceptual y sus tendencias
tural del objeto en cuestión y su definición de diccionario presentada en fotografía ampliada (blow up), conjuntos que provocan en e! espectador un efecto de cortocircuito en el que el acto de mirar está ligado irremediablemente al de leer y c;omprender. Efectivamente, obras como Chair one and three o.Umbrella one and lhree (Una y tres sillas, 1965, y Uno y tres paraguas, 1967) exigen del espectador una lectura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción de un mismo objeto: el real tridimensional, el icónico bidimensional (la fotografía del objeto) y el lingüístico (la definición de diccionario del objeto). Según J. Kosuth el fin de tales obras era «describir el modelo modernista [entiéndase de lo moderno] como una tautología» , .. La propuesta del artista, la descripción de la obra y la definición del arte constituyen, de esta manera, una «circularidad modernista» un sistema cerrado que difícilmente alude al mundo exterior sino al terreno de! lenguaje y de la crítica. En paralelo a estas proposiciones , J. Kosuth acometió sus «objetos perfectos», es decir, autodefiniciones con diversos enunciados que se materializan a través de neones o letras impresas, buscando la equivalencia entre la intención del artista y la descripción de la obra, que en realidad son una misma cosa. Tales enunciados (Five words in blue neon, Five words in orange neon o Gne and Ezght-A Descrzptiott, Cinco ' palabras en neón azul, Cinco palabras en neón naranja, Una y ocho-Una descripción) }6 Por tautología se entiende una figura retórica que consiste en repetir la misma idea CaD términos-distintos. Véase Joseph Kosutb, .Art aher Philosophy», parte 1, p. 135.
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De'" forma a '" idea. La desmaterialiuu:i6n de '" obra de arte. 1968-197J
plantean la desaparición dd objeto en la circularidad en la que se halla inmerso d espectador a través de un «efecto Larsen» " o amplificación visual. A partir de 1966. en sus First Investigations (Primeras investigaciones). con un nuevo uso dd lenguaje dentro dd ámbito de las artes visuales. J. Kosuth abandona los objetos que juzga «demasiado físicos» y trabaja solamente con definiciones de diccionario que titula Titled (Art as idea as idea) (Titulado -arte como idea como idea-l. formulación derivada dd «arl as.arl» de Ad Reinhardt Estas definiciones. en origen lingüísticas: Water, Square, Air, Nothing, Universal White, Type, Painting, Abstrad, etc_ (agua, cuadrado. nada, universal. blanco. tipo. pintura. abstracto. etc.) se presentan a través de fotografías ampliadas y de. fotostatos en los que.paradójicamente. a la vez que la definición se contamina de un cierto < Kosuth en luevista 00_.1973. Citado en An o,ne'i'tue¡ 1 (cat. exp.). p. %. . . . . " Joseph Kosuth••(Notes) on an 'Anthropologoze
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Art & Language: Seeret Painting (Pinrura secreta). 1967. Derechos reservados.
En estas Second Investigations. J. Kosuth publica de forma anónima enlosmencionados espacios de publicidad pagados «sinopsis de categorías» extraídas dd Roget's Thesaurus (Times, Existence. tiempo. existencia) para acentuar la inmaterialidad dd arte y superar toda asociación con la pintura_ Su objetivo. como explica en el ca' tálogo de la exposición January 5-31, 1969 60 • es que d arte no esté ligado a un objeto artístico tradicional, ni sea decorativo. ni tenga nada que ver con la arqlÚtectura,. peró que, no obstante, pueda ser recibido en una casa o en un museo. se le pueda recortar o colgar en una pared. Con todo. más que Joseph Kosuth. que tras estas propuestas ha continuado trabajando en líneas de investigación paralelas, fueron los artistas británicos T.erry Atkinson. Michad Baldwin. David Bainbridge y Harold Hurrel!,a los que en 1971 se añadieron Ian Burn y Md Ramsden, componentes dd grupo Art & Language 6L y la re60
Declaraciones deJosepb Kosuth en d catálogo de la muestra]an ..ry 5,31. 1969. Nueva York; í969.
" En 1968 d grupo Art & Lariguagc ",unió a Terry Atkiruon (1939). David Bainbridge (1941). Michal &Id', win (1945) YHaroId HurreII (1940). Después de la aparición del primer número de la tevista del mismo nombre Arl & Language en mayo de 1969, J. Kosuth fue invitado a actuar de editor norteamericano de la revista en Jos
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números 2 y 3 (enero y junio de 1970). Ian Bum (1939) y Md R=sden (1944). miembros de l. Sode'Y jo, Theoretical Art and Analysis, se asociarion a Art & Language en 1971. En la actUalidad el grupo está constitui· do por M. Baldwin y M. Ram.sdcn. Soh", d grupo Art & Language, véorue An & ÚUlg ..ge. Galerie nationale du Jeu de Paume. Parls. 1993. YCharles Harrison. Essays on An & Lang..ge. Cambridge. M..... Basil Blackwell. 1991; dd mismo autor. «Art object and Artworlc.. en L'a" conc'i'tu<¡.... pp. 55-60. En la Fundació'Tapies de Baredona se presentó (l5 de abril-20 de junio de 1999) una retrospectiva del colectivo Art & Language (Md Ramsden y Miehad Baldwin) comisariada por M;mud Sorj., Villd y Carl.. GuerrlL .
182 De i4jorma a i4 idea. La desmaterialilAción de i4 obra de arte. 1968-1975
vista del mismo nombre, los que llevaron ~ cabo en sus obras y proyectos un sistemático programa de análisis de los códigos lingüísticos y anísticos de <
El arte conceptual y sus tendencias
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arte, que en est~ sentid? no se diferencia del ensayo. El texto lingüístico no es, por tanto, comentano de la unagen, smo portador en sí mismo de significados anísticosM. El arte conceptual y los usos de la palabra La consid~r~ción de palabras como arte, o lo que en el entorno del arte conceptual se d~0flll:ll0 word-art (arte-palabra), unplica que el texto Oapalabra en tanto e1emc;nto discursiVO en un c~ntexto literario) yel titulado (la palabra en tanto elemento graÍlco en un contexto. :"sual) se transf?rmen en <
nonl/rom a mearured vo/ume lo mdefimle expanJton Iapnt 1969 / Selh Siege/aub 6000 Sunsel bouieva,d, HoOy. wood. C4lifo,nia, 90028, 213 Ho 4·8283. '
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¡ 184 De la/arma ala liJea. LA desmtllerialiuu:ión de la obra de arte. 1968-1975
El arte conceptual y sus/entiendas
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Robert Barry: Inerl Gas Serie (Serie del gas inerte), 1969. Derechos reservados . .
cuidad -comentó R. Barry- hay algo que me preocupa intensamente [ ... l. La nada es para mí la cosa más poderosa del mundo» 6'. Con posterioridad a tales experiencias, a partir de 1970, R. Barry recurrió a palabras «dibujadas» sobre paredes gracias a los haces de luz de un proyector de diapositivas, o dibujadas, en sentido esrticto, sobre papel o muro (WorJ Drawings, Wall Pieces, Dibujos con palabras, Obras de pared). Con estas obras, en las que las palabras, entendidas como generadoras de una pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideaS, no desempeñaban un papel analítico, sino descriptivo, el artista intentó enfatizar el carácter estético del «espácio expositivo» al margen de la presencia objetual de la «obra expuesta». En el uso del lenguaje, LawrenceWeiner (Nueva York, 1942) antepuso, por el contrario, ciertos elementos físicos a sus posibles significados. En su deseo de trabajar «esculturas conceptuales» a partir del lenguaje, 1. Weiner priorlza la dimensión material de las palabras (su tipología, su cromatismo, su grafismo, su cuerpo, su composición; etc.), así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Aunque materializa, por tanto, el concepto, este tipo de matetialización es infinitamente menos condicionante que la que tiene que soportar cualquier escultor . convencional qUe trabaje en piedra o madera: «Cuando leo un texto, lo visualizo en la mente y lo traduzco mentalmente en objeto-referente» 70. " Según decltraciones de Rob.., Bany en el CIlISO de un simposio organiz>do por Seth Siegwub y celebrado los meses de febrero y marzo de 1968 en Bradford, Mass., con la participación de Carl Ande., Lawrence Wcioer. Citado por Lucy R Lippud, Six Y....s, oh. cit:, pp. 4Q.4l. V~ también Rcné Dcnizot, MOl pour ""JI,' II
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Hacia 1967, 1. Weiner empieza a trabajar con statements (enunciados), nUm~ra dos y, en ocasiones, titulados; es decir, con textos, sean dactilografiados, sean traspasados directamente con plantillas sobre un muro o cristal de una ventana, sean realizados sobre soporte de celuloide ", etc., en los que se repiten palabras claveS que permiten deducir su significado. Pero, con todo, estos statements son, principalmente, enunciados «perfortnativos» que invitan más a la acción que a la meditación y que se refieren a condiciones de equilibrio incierto: «No me gusta la calma [., .l ni las situaciones que creo son peligrosas sin ser dramáticas [ ... l como éQando escribo»". Si no hay espectador, sino únicamente acción, .el trabajo pertnanece tan sólo como una proposición. . . ' ' . . A diferencia de las propuestas conceptuales de J. Kosuth O de las deIos componentes del grupo Art & Language, las de 1. Wemer tienen' siempre como referencia las propiedades físicas de las cosas; se. desarrollan con una lógica más cercana a una construcción empírica de la realida~ que a. un pensamiento abstracto, si bien .progresivamente las referencias materiales cada vez aparecen más subordinadas al lenguaje que asume implicaciones diversas, desde las derivadas de la entropía a la de ideología marxista. " Sobre la actividad 6lmoaráfica de L. Wcioer, véase B.rtomeu Mari (ed.), Show (&) T.li Th. Fil"" deos 01 Lzwrence WM,"", A Czt4logw Raiso",,¡, Gante,.ImschQ9t. 1992. . " Ibídem. .
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El arte w nceplual y sus tendencias
186 De "' Iorma a '" idea. La desmaterilJliZtlción de '" obra de arte. 1968·1975
En esta línea, en 1979, L Weiner presentó en la galería Leo Castelli de Nueva York su statement n.' 462, con e! título MJny colored objects placed side by stde to lorm a row 01 many colored objects 7J (Numerosos objetos coloreados situados unos junto a otros formando una hilera de numerosos objetos coloreados), en e! que planteaba que e! hecho de
Para un estudio exhaustivo de ~[a obra consultar Jean-Mare Pomsot, «.De nombreux objecs colorés pta-
cés cote a cote pour former une range de nombreux objets colorés», en Artstudio (<
n Victor Burgin, Work and Commentary, Londres, Lacimer New Dimensioos Limited, 1973. Véase también Catherine Millet, «Victor Burgin. Language, perception et fonecioo représentarive», en Textes sur I'art conceptuel, pp. 44·51. " Sobre DouoIas Huebler, véase April Kin.,Jey, illougla, Huebler», en Art/orum, mayo de 1972, pp. 74·78,
YDouglos Huebler: Location Pieces, Site SculPture, D,uraticn Workr,' Drawings, Variable Pieces, Museum of rme Arts and lnstitU[c of Contemporary Art. Boston, 1972.
187
el ficticio personaje Arthur R Rose con motivo de la exposición]anuary 5·31, 1969, D. Huebler explicaba cómo uno de los trabajos, New York Variable Piece Pt1 (Nue· va York Obra variable Pt 1) se convertía en una descripción de! espacio a partir de la locafuaciónde puntos estáticos o móviles, en realidad perso~as, a través de S1¡ dis· posición al azar en un sistema de coordenadas. Lo que al arnsta, le unponaba ~ra, pues, constatar la existencia de cosas y personas en su mterrelaclOn con el espacIo y el tiempo.
El arte conceptual numérico y matemático
En un terreno más próximo a la racionalidad matemática que a las estructuraS de! lenguaje se movieron artistas conceptUa1es europeos como Bernar Venet y ne Darboven. A partir de 1966, año en que se mstaló en Nueva York, del artista francés Bernar Venet (Saint·Auban, 1941) inició sus presentacIOnes de diagramas, dibujos industriales y ampliaciones de textos técnicos extraídos demanuales es.colares de matemáticas, física y química, con e! fin de mostrar su rechazo a la senslbl' Iidad, a la estética y a la expresión individual. Según B. Venet, e! artista ha de re.::ccionar contra el abuso del formalismo y reducir la obra de arte a una funCton matemática: «Lo que condenamos es e! abuso de! formalismo y la tendencia de ·al· gunos artistas a creer, ingenuamente, que la expresión justrnca por ella misma el arte» 77 . .• , ., En sus obras B. Venet introduce un material neutro, extraño al arte; que provoca un mutismo r~dical en e! espectador y una ausencia absoluta de interpreta~ón; inutismo y ausencia acentuados por la capacidad que t1en~ los axtomas matemaucos de conservar, sin degradación progresiva, toda la pureza ongmal del concepto al margen de cualquier carga metafórica". . , . Por su pane, Hanne Darboven (Munich, 1941) desde 1965 desarro~
H:m-
TI Jean.Michd Foray, «.Art Conceptud: une pO,~sibilité de cien», en,Arts~udio,. 15, invi~mo de 1989, p. 49. 7&Sobre B. Venet, véase Catherme Millet, «Berna! Venet. La fonct.I0n di..dacn9.~e de 1art conceptud», en Textes sur ['art conceptuel, pp. 57 -60, Yde la misma autora Bernar Vene/, PaCJ.S. Édinons du Chene, 1974.
188 Delalomt4 ala idea. La desmateria!w.ción de la obra de arte. 1968-/97;
El arte conceptual y sus tendencias
189
Series
On Kawara: Date Paintings. Toda¡ Series 1966 (Pinturas de fechas.·
diarias, 1966), 1985, de la ..rie Whole and Parts (Todo y panes), 1964-1995. Derechos reservados . .,
Muchos de los trabajos de H. Darboven presentan connotaciones musicales en tanto que los números pueden ser trasladados a la escala de notas. En los trabajos de este tipo, como 24 Gesiinge-A/B Form (1974), la autora expone nwnerosos pandes enmarcados (120 en la versión B) que incluyen unidades de significación (576 en la versión B).en las que se rdacionan construcciones nwnéricas y anotaciones musicales que implican físicamente al espectador a desarrollar una experiencia musical en d tiempo. La diversidad de lo conceptual Ni.las tendencias dominadas por d lenguaje.ni las numérico-matemáticas agotan d amplio espectro dd arte conceptual, end cual, como ya se ha mencionado, se hace
difícil hallar tendencias marco que acojan a las muy diversas y múltiples creacionésln- . dividuales. En tal sentido destacaremos la obra de cuatro artistas: Qn Kawara, Mata;I. Broodthaers, Daniel Buren y John Baldessari que, en sus diferenc~as, muestran la plu, ralidad del arte conceptual. . . . . . .. . El artista japonés On Kawara (Aichi-Ken, 1933), que vive entre Berlín y Nueva York y de cuya biografía no da más datos que los días cumplidos hasta determinadas fechas (19.821 días hasta d primero de abril de 1987; 22 .940 días hasta d 15 de octubre de 1995), desde mediados de los años sesenta realiza obras claramente conceptuales, como son sus Date paintings (Pinturas_de fecbas),obras ejecutadas únicamente en dos formatos (20,5 X 25,5 cm y 155 X 226 cm) a lo largo de un día cuya fecha, por ejemplo Dec.. 18, 1992, de color blanco sobre fondo monocromo (gris, rosa o azul) constituye la pintura (si la tda no es pintada a lo largo de un solo día el artista la destruye) . Cada obra, que lleva además un título rdativo al día en que fue pintada (por ejemplo, This painting itsel/ is January 15, 1966, Este cuadro fue pintado el 15 de enero de 1966), se conserva en una caja de cartón de dimensiones proporcionales a la obra, que incluye un recorte de un periódico local dd lugar en d que se ha realizado la obra en cuestión. Todas las informaciones rdativas a las Date paintings son anotadas, a su vez, en un <
190 De Ialorma a la idea. La d"materialización de la obra de arte. 1968-1975
El a,te concept",,1 y sus tendenciás
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On Kawara: Untitled (Sin título), 1992. Derechos reservados_
On Kawara: 1 got upat.. . (Me levanté a las ... ). Serie de postales enyiadas a Kasper Konig, 1968. Derechos reservados.
1966 Y 1972 incluyen, además, fotografías de los lugares en los que se pintaron-fe. . . charon las tdas. A partir de 1%8, On Kawara completa este control dd tiempo y dd espacio enviando postales a anúgos, conocidos o personalidades dd mundo dd arte. Así, por ejemplo, en abril de 1968 inicia el envío desde México de una serie de postales a Kasper Kiinig en las que tanto la dirección dd destinatario como la ddrenútente,la fecha del envío, el mensaje escrito: I got up at... .. (Me levanté a... ), y la hora dd dia en la que d artista se levantó aparecen impresas con sellos de goma entintados. Hasta 1979, On Kawara siguió trabajando a intervalos periódicos 79 en la serie de postales que alternó con d envío de telegramas en los que, entre otros, se pueden leer los si: guientes mensajes: I am not going .to commit suicide - don't worry (No voy a suicidarme -no os preocupeis), I am going lo sleep - jorget it (Me voy a dormir -no me hagáis caso). . Algunas de las acciones cotidianas de On Kawara dd período 1966-1968 quedaro~ documentad~s en los cuadernos de notas o clasificadores fabricados por el propio artISta que constltuyen una autobiografía con una serie de puntos de referencia alu-
sivos a lo social (I Met), lo cultural (I Reat/), y lo geográfico (I Went) 80. Esta voluntad de documentar el tiempo presente, el artista japonés la completó con la documentación del tiempo del pasado y del futuro en las series One Million Years -Past (Unnú!Ión de años -pasado--, 1970-1971l y One Mil/ion Years -Future (Un millón de años -futuro--, 1980). Ambas series tienen los núsmos componentes, un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas páginas enlas ql,1e están mecanografiadas las fechas de un millón de años pasados y las de un millón de años futuros. En One Mi/Hon Years -Pasl con una dedicatoria como subtítulo (<
" Del22.~e noviembre al 19 de diciembre de 1970, On KIIWUlI envió veintiocho postales • Seth Siegdaub. En 1971 enVIo ochenta y uoa postales a Roger Maur¡¡uil, del 1 de abril al 20 de jUDio de 1971. En 1977 fueron sesenta y sos las postales que envió a Yvon tambert, dd 29 de julio al} de ocrubre. En todas figuraba d mismo
tl:X,to: 1 got up at... Véanse René Denizot, Mot [HJur mot..Les imagts ~.o tidimnts du pouvoit. On K.ttwara (UI jo", le ¡
(Chicago). 2, 1991. pp. 120-B7 .
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lO .¡ RE.AIJ,. (29 x 27;; x 8 cm) es un clasificador de hojas móviles. Serie de notas iniciada en Nueva York en 1966 de fonna paralda a sus Date pai.tings. Loo recones proceden de pcriódiros aparecido. en loieda y en d lugar en d que se «OIizó la tda. La mayoria de los subtitulados de los primeros Dat. poi.tin,s son extraldas de esta colecCl6n. En d clasificador «l f..1ET» On Kawara anotaba el nombre de ciertaS personas qUe el propio artista encontraba en el decurso de las veinticuatro hocas de UD día. 'l.a serie c:mpieza en México en 1968. .tI WENT» recoge sobre la fotocopia de un plano urbano d itinerario de lois desplazamientos de 011 Kawara a lo largo de uo día. Setie iniciada en México en 1968. Véase Kaooa. Wholt a.á Pam 1961-1995; Museu d'An Contemporani, Barcelona, 1 de mayo-29 de junio de 1997.
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pe la fomt4 a la idea. LA desmaterialiUloón de la obt-a de arte. 1968-1975
la del tiempo histórico y la del tiempo público, y la microcósmica, la definida por acontecimientos punruales, fechas, act~ gestos, etc., del propio artista: «El trabajo de On Kawaraes único porque te pertenece. Pero al mismo tiempo concierne al género humano en su conjunto, en términos de identidad colectiva, política, cultural, histórica y temporal, cuando no espacial» 81. Sila obra de On Kawara es una reflexión sobre el tiempo y la existencia, la de , MarceI Broodthaen (Saint-Gilles, Bruselas, 1942cColonia, 1976), tras trabajar con co· llages de botellas, cáscaras de mejillones, cáscaras de huevo y carbón (1964-1%5), se caracteriza por el uso del lenguaje en tanto que elel;llento que, en su sentido provocador, colisiona con lo visual y lo plástico. Buen conocedor de la obra de René Magritte, M. Broodthaers incorpora la palabra a objetos e incluso se vale de alguna de sus . ediciones de poesía como material escultórico. Su gradó de conc~prualidad se acentúa en las cartas-objetos de arte, como la que en 1969 dirigió a los organizadores de la exposición Konzeption-Conception de Leverkusen 82 , o la que en 1970 remitió a Michel Claura que en realidad era un certificado médico en el quejustifícaba su no-participación en la eXposición 18 París IV; 70 8J • . Desde 1970 hasta 1976, año de su muerte, M. Broodthaérs trabajó tanto en libros como en filmes y, especialmente, en instalaciones sobre el desafío que el museo debía plantear·a las relaciones tradicionales entre e! objeto de arte y los sistemas de presentación y recepción de éste. De esta preocupación son buen ejemplo sus proyectos Musée d'Art Moderne-Départarizent des Aigles (Museo de Arte Moderno-Departamento des Aigles, 1968-1972), un museo ficticio, parodia a la vez de lo artístico y lo político que inauguró e! artista en su propia casa en 1%8 y que cerró sus puertas con motivo de la presentación de una de sus secciones, la de publicidad, en la Documenta 5 de Kassel (1972), y Jardín d'Hivern (Jardín de Invierno, 1974), instalación con plantas-palmeras, sillas plegables de jardín, fotos enmarcadas de grabados ingleses extraídos de un manual de historia narural del siglo XIX, alfombras, monitores de vídeo y una cámara que proyectaba imágenes en blanco y negro reivindicando la importancia de! lenguaje y la necesidad de dar a la palabra un status visual equivalente al de la imagen 84. " Pascal Pique, .Entre Whole and Parts», en On K4ri>ara. Whole anJ Pam. 1964-1995. u Se trata de un texto dactilografiado sobre papel con la incorporación de ooa fotografía y tres hojas: 22 x 20; 22 x 20 cm; 22 x 19,5 cm. Firmado y datado. Documento incluido en la muestra L'An conceptu
El arte conceptual y sus tendencias. 193
Marcd Broodthaers: Musée d'Art Modeme-Départament des Aigles (Museo de Ano Modemo.Departamento des Aig!es), Instalación en la KWlsthalle de Düssddorf, 1972. Derechos reseNados.
A principios de 1970, Daniel Bureo (Boulogne-sur-Seine, 1938), que en el 5alon de la Jeune Peinture de 1967 adoptó una franja vertical a modo de «firma» que repetiría a lo largo de su producción posterior, declaró que la obra (e! objeto artístico) no existía y que, por tanto, no podía ser contemplada o analizada en función de! museo/ galería. La principal contribución de D. Buren al arte conceprual fue seguramente e! texto Beware (Cuidado), incluido en e! catálogo de la exposición Konzeption/Conception de Leverkusen", en e! que proponía reducir la pintura a lo esencial, restaurándola como una práctica teórica desvinculada de toda decoración u oficio: «Tiene que quedar claro: la teoría es la forma específica de la práctica» 86. " Texto incluido en e! catilogo J(,muplio.ICone,/,No•. DocumentaNon o/ToJa-y', An Tendenu, Stidtiscb
El arte conceptulJl y sus tendenciizs
194 De "'form•• '" ¡de•. Ll desmateri4/i'IJJción de '" ob,. de .rte. 1968-1975
195
A partir de 1966, tras una primetol etapa pictórica, JóhD.'B,,¡des~ 87 {Natiorial City, California, .1931) empezó 11 interesarse por las interconexiones la pa4lbray la imagen, es decir,por cómo en d espacio de la tda (que es lo único que conserva dé! medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los 'C8SC!S fotográfica. En ocasiones, los textos aparecen aislad,?sy pintados (por un pintor dustrial) sobre la tda como en la serie de sus pmturas niurarivas (Pu,~ Beauty [Bdle, za pura], 1966-1968), pero lo más frecuente es la dualidad imagen/texto, como la que se da en su serie de figuras alegóricas basadas en d diálogo entre imágenes fotográficas emulsionadas sobre tda de temas banales y cotidianos (generalmente fotografías que hacia d propio artista durante sus paseos en coche) y textos pintados, casi siempre referidos a la historia dd arte <Í extraídos de manuales sobre témicas artísticas y fotográficas (An Artist(Un artistal, 1966-1968). Después de realizar estas propuestas, J. Baldessari se distaitció de los presupuestos estrictiunente conceptuales y, tras otorgar a la imagen la pri,oridad que otrora tenía el concepto, utilizó imágenes proceden~ tes del cine o la televisión (series The Violent Space [El espacio violento], 1975-1916) para, a partir de las premisas de la reoria del lenguaje y la. semiótica, forzar unade.. ' . terminada lectura de la realidad (violencia, sexo, muerte, etc.).
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Maree! Broodthaers: Mus;'e d'Art Moderne-Départ.ment des Aigles (Museo de AIte ModernoDepartamento des Aig!es), InstBlación póstuma en la Documenta X de Kassel, 1997. Derechos reservados. .
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SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMACIÓN DE LA PINTURA 1975-1979
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Capítulo sexto El fotorrealismo
En un panorama dominado por las manifestaciones cercanas o derivadas de lo conceptual, no fue hasta finales de la década de los sesenta cuando e! realismo pictórico empezó a tener un lugar propio. Con todo, hay que reconocer que en los primeros años de esa década no faltaron opciones realistas alejadas de la factura painterly (pictórica) como las representadas, entre otros, por Jack Beal, Alfred Leslie, William Bailey, Alex Katz y Philip Pearlstein 1, opciones que contribuyeron significativamente al debate figuración-abstracción. La principal aportación de A. Katz y Ph. Pearlstein al reconocimiento de! realismo fue su lucha contra los movimientos de la abstracción pospictórica y de! minimalismo y, principalmente, contra e! reduccionismo extremo de! pensamiento formalista greenhergiano', que a partir de! Pop Are había tachado de reaccionario y conformista a todo arte realista y, en comparación con el abstracto, de falto de originalidad. Alex Katz y Philip Pearlstein abogaron por un realismo objetivo concebido, por lo común, en gran formato -e! llamado realismo perceptual- en e! que anteponían la lógica a la expresión y la planificación a la improvisación, y en e! que aislaron e! tema de! entorno, tratándolo con e! máximQ rigor y precisión, casi como una abstracción. En su propuesta de dotar de máxima objetividad al tema, dichos artistas no pudieron liberarse, sin embargo, de la tradición realista europea y norteamericana' reivindicadoras de! tr~bajo pictórico manual, y hasta cierto punto artesanal, por encima de los procedimientos de creación mecánicos como podían ser, en disrintas facetas, la serigrafía, e! aerógrafo y la fotografía. I El realismo literal y antigestual practicado por Alex Kau y Philip Pearlstein ha sido objeto de diversas denominaciones. Sidney Tillim lo denomiIfó New Realism en el articulo <
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El/otorrealismo 201
200 El retorno y '" ,.afirmación de '" pintura. 1975-1979
Philip PearIstein: Female Model on Adirondacks Rocker, Male Modelon Floor (Modelo femenino en una mecedora de las Adirondacks. Modelo masculino en el sudo), 1980. Derechos reservados.
Los principios del fotorrealismo Poco pdsteriores a la propuestas de los realistas percepruales fueron las llevadas a cabo por un grupo de realistas más directamente vinculados con la sensibilidad fría derivada de! Pop Art, tanto en lo que respecta a la técnica impersonal y mecánica utilizada como a la iconografía de sus obras, reflejo por lo común de la sociedad consumista y de la cultura de los mass media. Frente al realismo de A Katz y Ph. Pearlstein, artistas como Malcolm Morley --éste en su primera época, ya que a finales de los setenta se entregó a unas maneras extremadamente pictoricistas-, John Baeder, Robert Becht1e, John Oem Clarke, Chuck Close, Robert Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack, Ralph Goings, Howard Kanovitz, Richard McLean, Lowell Nesbitt y John
Salt, eligieron e! objetivo fotográfico como elemento mediador entre e! artista y la realidad circundante·. Hasta entonces ningún artista había utilizado la fotografía de una manera tan sistemática'. La búsqueda de! máximo grado de literalidad y precisión de! arte enfrentado a la realidad la convirtió en instrumento creativo óptimo; la fotografía podi'l fijar más exacta y objetivamente que ningún otro medio un fragmento de la realidad, inmovilizándolo y bidimensiorializándolo, a la vez que transformaba en estático 10 que en origen era móvil y fluido: «la cámara fotográfica no es consciente de lo que observa ---reñala C. Cose. Se contenta en registrar el todo, tal cual. Es sobre esta imagen que quiero trabajar L .. ], una imagen en dos dimensiones»6. Los fotorrealistas sustituyeron el ojo humano por el objetivo fotográfico para aproximarse al mundo contemporáneo, fuese e! de la realidad banal y cotidiana de cualquier anónimo ciudadano, fuese el de las imágenes mediáticas apropiadas de los periódicos, de los carteles o de las propias fotografías, o fuese el mundo de las <
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202 El retorno y la ,.afirmación de la pintura, 1975-1979
, Este proceso técnicore<;luccionista pretendía neutralizar la carga narrativa de los ternas y de los motivos extraídos de la l'ea!idad cotidiana y, especialmente, aunque no en sentido exclusivo, dd paísaje urbano norteamericano en una llueva edición dd american way 01 lije: escenas callejeras, coches, motocicletas,grandes,almacenes, habitaciones de hotd, ranchos, caravanas, anuncios publicitarios, retratos, etc. Pero, aunque en este sentido, los focorrealistas pueden considerarse sucesores de los artistas pop, en su obra no había, como plantea D. Abadie, ni un ápice de la irQnía y la nostalgia dd folclore urbano norteamericano que se podía encontrar en las Marylin de Andy Warhol o en los comics strips de Roy Lichtenstein 11. La consolidación y el cuestionamiento del fotorrealismo
La primera ocasión en la que la tendencia fotorrealista se manifestó como tal 12 fue en 1968, en la exposición que Linda Nochlin, esrudiosa dd realismo francés dd siglo XIX y de Courbet, organizó en d Vassar College Art GaIlery con d título de Realism Now. En la confrontación de distintas actitudes realistas que fue la exposición,la vía practicada por artistas como Robert Bechde, Richard Estes y Malcolm Morley se nianifestó como claramente opuesta al pensamiento formalista de C. Greenberg y a su voluntad de absolutizar en una sola dirección el mito de lo moderno 1J. A esta exposición le siguieron Aspects 01 a New Realism (Milwaukee Art Museum, 1969) y 22 Realists (Whitney Museumof American Art, Nueva York, 1970), en la que se presentaron diversas opciones c;lel arte realista, en especial la de los New Realiscs, y la de los Photo Realists, con artistas de la costa este.y oeste. Con todo, no fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas, que empezaban a difundirse en Europa con el nombre de hiperrealismo y que en Estados Unidos eran con,ocidas también con las expresiones Sharp Realism, Superrealism y Radical Realism 14, recibieron un importante reconocimiento en el marco de la sección «Trivial Realisffi)' 15 de la Documenta V de Kassel. A partir de ,entonces y, a la par que se iniciaba un claro proceso de cuestionamiento, el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto porlas instituciones museísticas, como por las galerías privadas, de lo que es buen 11 Daniel Abadie en el texto de presen~d6n de la muestra Hypbrell/istts amériaJins, celebrada en la Galerie dos 4 Mouvements,Parls, 2' de octubre-2' de novitorr~ta utiliza la cámara fotográfica para obtener información; 2) el fotorrealista emplea medios mecánicos o scmimecánirell/ism, p. 13 . u Linda Nochlin, .lbe New Ra1O,21 junio de 1968" , ., A Udo Kultennann se.debe la denominación Radical ReaIlsm. Véas< su.texto New R..ú'rm, Greeowich, N, y " Graphic Society, 1972. u El loma ~al de la Documenta V de K.sad de 1972 0 0 junie>-S octubre) comisariada por Harald Szeemann fue l3efragung Jer Rea/itJt I BiJdweltnf Htute. La macromuestra se dividió en veinte ~ones, entre dios la titulada .Trivial ReaJ;SDl» en la que participaron, entre otros, C. Oose,J- De Andrea y M. Morley,
El !oton-ealismo 203
ejemplo la exposición Sharp-Focus Realism celebrada en la Sidney JarúsGaIlery de Nueva York en 1972, es decir, diez años después de que la muestra The New Realists hubiese consagrado al Pop Art norteamericano. Sharp-Focus Realism fue entendida como una puesta de largo de la moda deaquel1a temporada, si bien no todas las críticas fueron unánimes al respecto. Así,mientras Barbara Rose, defensora a ultranza de las tesis formalistas de C. Greenberg. consideró la exposición como un montaje propagandístico ddcamaleónico Sidney J anis que en sus planteamientos incurría en los tópicos de la pinrura decimonónica francesa 1" Rarold Rosenberg, no con demasiada convicción ciertamente, subrayó el iriterés de la exposición ante o,traS coetá: neas de pintura cowr-field y de abStracción minimalista 17, posición, la de H. Rosenberg, que en cierta medida fue defendida también por Robert Rugues 18. , •
Las aportaciones individuales Aunq~e en sus obras siempre late ~ cierto carácter autobiográfico que lo dis.tancian de la sensibilidad fría propia de los realistas de su generacióil, entre losini: ciadores del fotorrealismo cabe citar antes que a niIigún otro al pintor britáiúco afincado en Nueva York desde 1958 Malcolm Morley (LondreS, 1931), En lugar de valerse de transparencias proyectadas sobre el soporte pictórico como ímageri ~ub yacente, M. Morley recurrió al sistemade agrandar foto~rafías en color, postales, il~, traciones de revis'tas, etc., a través de una retícula 19 y apliéarles en todos los cas
mato, de tal manera que cada uno ~a tratado ~o ~ demcnt~ autónomo casi abstracto. . . . lO En 1997 se publicó un texto mcluyendo distintas conve:rsaClones Chuck qose ~vantlS1~ de ~ re-
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mudos, Véas< J=e Kesten (ed,), The Portraits Sp
204 El retorno y la reafirmación de la pintura. 1975-1979
Malcolm Modey: Cradle 01 Civilization with American Women (Cuna de la civilización con mujeres americanas), 1982. Derechos reservados.
rral , Phil [GlassJ, Nancy [Gravesl , etc.), en 1972 incorpora e! color -los colores primarios rojo, azul y amarillo-'y, en 1973, inicia sus retratos «punrillistas» convirtiendo la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos cromáticos que, en función de! ángulo de visión de! espectador, puede sugerir tanto una composición abstracta próxima al diseño geométrico y serial de! minimalismo, o incluso al arte de A. Warhol, como una imagen figurativa, aunque, en este caso, cada vez más alejada de! mode!o fotográfico de partida. En sus obras de los años ochenta, C. Clase elimina progresivamente las referencias fotográficas y las sustituye por información computerizada. Para Clase, e! ordenador no sólo es un instrumento que e! artista puede usar para generar nuevas imágenes, sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes numéricos: «Me parece que la figura puede ser usada como una fuente de nueva información, pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras de crear formas» 21. Si Chuck Clase es e! pintor de! individuo, Richard Estes (Evantson, Illinois, 1936) es, sin duda, e! de las visiones rutilantes de las grandes.ciudades, en especial de Nueva York: establecimientos comerciales, bares, restaurantes, fachadas de cines -entre ellos los cines de laCaile 42 exhibidores de películas pornográficas-, edifi21
C. Nemser, «An Interview with Chuck Close», pp. 51·5,..
cios públicos, carteles luminosos, vallas publicitarias, cabinas telefónicas, etc" visiones que prolongan la iconografía pop, sin renunciar a una cierta factura painterly. Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivaS para garantizar la especificidad, el color, la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos inmóviles de la inerte ciudad, en su proceso, siempre resuelto con pintura al óleO, aporta ciertas libertades respecto al modelo fotográfico. A partir de la imagen fotográfica, R Estes se recrea en aportar información suplementaria al espectador acentuando, por ejemplo, el tratamiento material de las cosas, como los metales cromados y los cristales, lo que genera U!IUlllverso de reflejos en constante diálogo ,con la luz ambiental que paradójicamente llega a eliminar la realidad material de lo pintado, Tal como a6.nna W. C. Seitz 22 , REstes, al igual que el pintor surrealista René Magritte, pinta con fastidiosa meticulosidad y con un orden y pulcritud que álejan su pintura de todo componente lúdico: <
w.C. Seiu, Art in ,he Age alAqwrius, p. 191. . .. u Linda Ch... yred McBurnett, .Richard Estes», en .ne Pboto·Roalists: 12ln,ervi.,.". Art in Amenca noviem.b~.diciembre de 1m2, p. 79. &te conjunto de docc.'entrevistas_l algunos de los más d~tacados artistas' fotorrealistas, entre ellos T; BLickwdl, C. Clase o M. Morlcy, constitUye Ílrio de los mejorés documentOs de la u
tendencia.
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La ciudad impoluta de REstes y R Cottingham se convierte en chatarta y en desecho en las obras de John Salt (Binningham, 1937), pintor británico afincado en Nueva York desde 1970, que muestran algunos de los principales objetos del consumo y de la urbe contemporánea, como el automQvil una vez ha sido abandonado por viejo o por haber quedado irtservible a causa de colisiones de tráfico, Utilizando el aerógrafo, lo que da una gran precisión y limpieza a sus formas cortant<;s y radicales, J Salt, pinta las carrocerías destrozadas y oxidadas. de los automóvil<;s y sus vaáos .y abandonados interiores, El fotorrealismo no sólo fue un fenómeno de la costa este norteamericana, sino que casi al mismo tiempo se forjó en una y otra costa. En California, uno de los primeros artistas .que a mediados de los sesetjta se rebelaron contra.el expresionismo abstracto y decidieron, primero a través de un realismo que se podría llamar perceptual y luego, casi de inmediato, a través de la cámara fotográfica, plasmar el entorno cotidiano .en documentos pictóricos estáticos y de gran neutralidad visual fue Robert Bechde (San Francisco, 1932). A Bechde se le considera el cronista oficial del sistema de vida de la clase media del área deSan Francisco, un sistema de vida que expone en pinturas que el propio aÍtista califica de mudas en tanto que presentan escenas lo suficientemente anónimas, banales e indiferentes como para que nadie repare en ellas, En otros fotorrealistas, como Ralph Goings y Don Eddy, este distanciamiento de la realidad se convierte, por el contrario, en mirada autocomplaciente que el artista fija en automóviles, estaciones de servicio, aparcamientos, etc. En suS series de camiones y caravanas de pulidas superficies y brillanteswlores, Ralph Goings (Corning, California, 1928), cercano a los presupuestos del pop californiano de W. Thiebauty
208 El retorno y ¡" re4irmación de ¡" pintura. 1975-1979
El/otorrealismo 209
Jolm de Andrea: Untitledn;intírulo), 1997, ~ VEGAP. Madrid, 2000.
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M. Ramos, se esfuerza, sobre todo, en traspasar a ·pintura el original fotográfico con precisión mecánica y grandes dosis de impersonalidad, apropiándose..:!e l~ ,ma terialidad y de las cualidades texrurales y lumínicas de lo retratado: «Me gusta copiai: Hago una gran cantidad de copias. Me gusta calcar. Yo calco ·mucho. . Es una herramienta muy útil para 1l1Í» 24. . . A pesar de que Don Eddy (Long Beach, California, 1944) se nutre de una IcoIlografía similar a la de R Goings, se interesa menos por la copia que por minsforma.r, por ejemp1o, un fragmento de la carrocería de un automóvil en una abstracción a través de un proceso de visiones simultáneas en el que se superpornen diversas imágenes, desde la de la superficie tal cual hasta la del entorno circundante reflejada en dicha superficie. También los reflejos a,dquieren gran relevancia en la obra de Richard McLean (Hoquiam, Wash, 1934) el cual, sin embargó, convierte su pintura, sin apenas variaciones respecto al modelo fotográfico inicial, en espejo neutro e inexpresivo dd mundo rural, el mundo de los caballos, los rancPos, los rodeos y los cowboys. Aunque el fotorrealismoexige casi por.definición una expresión artística bidimensional, su principio de dar testimoruo frelde la realidad tuvo también eco en el campo de la escultura, de 10 que son buen ejemplo las obras de '!ltogrado de ilusiorúsmo visual de John De Andrea y DuaneRanson. A diferencia de George Segal, a quien se puede considerar de aigl,ma manera comó el prinéipa¡ referente d~;este fotorrealismo escultórico, que dejaba los.moldés de los módelos'en el interior de sus esculturas para conseguir mayor.drarniltismo y 'verosimilitud en Unos personajes a los " ., '.' "
Robert Becht!e: '60 T-Bird, 1967-1968. Derechos reservados.
,. L. K. Meisd, Pbo'orealism, p. 274.
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210 El reromo y la reafirmación de la pintura. 1975-1979
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Duane HanSon: WOman with Dog (Mujer con perro), 1977. DereChos reservados.
que, sin embargo, hurtaba la individualidad del rostro, Jobn De Andrea (Denver, Colorado, 1941) trabaja a partir de los propios moldes -réplicas perfectas de hombres y mujeres en poliéster y fibra de vidria--. para conseguir una especie decatálogo-inventario de personajes solitarios o en grupo, vestidos o desnudos. Por su parte Duane Hanson (Alexandria, Minnesota, 1925-Davie, Florida, 1995) partió también de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de poliéster y fibra .de vidrio que pintaba, vestía y calzaba distanciándose del modelo original para crear arquetipos de su entomo.social: jubilados, turistas, vigilantes de museo, amas de casa, deportistas, etc. Aunque en sus fotografías tridimensionales D. Hanson retrató, por lo común con mirada aséptica e irónica, la banalidad, la vulgaridad y el tedio dominantes en un 'determinado sector de la sociedad norteamericana, en.ocasiones se acercó con sentido crítico a ciertos acontecimientos sociopolíticos": "Sin atributos y sin verbo, estos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociológico crítico e irónico de la soledad, el vacío y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autónoma que puebla las urbes modernas de todo el mundo» '6.
"Sobro}. DeAndtea y D. Hanson, véa¡eJoscpb M.sheck, .Verist Sculpture:.llinSOD ""d De Anru-,An ín America, noviembre-diciembre de 1972",'pp. 90-97. . , , ' . . ,. José Lebrero StiUs, «Douane Haosoo», en Arti/id4I. Figum conte.rportinw, M= d'Are Contemporani, Barcdana, 21 enero-l' marzo·de 1998, pp,.30-; 1.
Capítulo séptimo La pintura reducida a sus componentes matéricos
La respuesta europea al formalismo derivado de las poéticas minimalistas val~ra doras de la pureza y el estilo, y a las manifestaciones de arte procesual que en 1%9 recibieron acogida en Europa gracias alas muesttas When.Attttudes Become Form y Op Losse Schroeven 1, se concretó en una sintesisentte el reduccionismo en lo formar y un máximo de significados en el ámbito del discurso, síntesis llevada a cabo por un grupo de artistas franceses reunidos bajo el nombre de Supports-Surfaces. Alejándose.tanto del objetualismo derivado del Nuevo Realismo de principios de los años sesenta como de las opciones figurativas más recientes que sobrevalorabiln el elemento narrativo ',Claude Viallat, Lows Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze y Vincent Bioules, entre otros, optaron por una pintura desnúdade todo menos de su materialidad, una pintura que, al decir del teórico Marcelin Pleynet J ; ponía et\ evidencia el proceso material de su realización, es decir, todo lo que ocurre en la acción puramente física' y no mental de cubrir un lien20, en tanto que soporte y superficie o neutra, con color; una pintura sin terna y sin sentimiento; aunque' no ajenaoaldiscurso ideológico de la época.
El BMPT como antecedente En 1%7, dos años antes de que el grupo Suppons-Surfaces hiciera sus primeras presentaciones públicas en París, cuatro pintores: Daniel Buren, Olivier Mosset, Miche! ParmentieF y Niele Toroni, agrupados en el colectivo BMPT (acrónimo formado por las iniciales de sus apellidos) rechazaron ostensiblemente los modelos impuestos 1 En el mes de marzo de 1969 se presentaron simultáneamente en las ciudades de Berna y Amsterdam las muestras que dieron a conocer en Europa la denominada fase posminimalista: When Altitudes Become Fo,.",: WOfks-Concepts-ProcersesSituah'om-Inj'ormation. C9misariada por H. Szeemann, y Op Losse Schrotven: SitUllties en Cryptostructuren Square Pegs in &und HoZ-s, organizada por W. Beeren y P. Giraldi. . 2 La nueva corriente figurativa liderada por el crítico de.arte Gétald Gassiot-Talabot se -presentó en- Pam en UDa primera exposición, Mytbologies quotid.ennes (París, Musée d'Are Modeme deJa Ville de París, 1964) aJa que siguieron otras en 196',1967 y 1968 . . ' o . o . o.' . . ) Marcdin Pleynet, .La pdnture '" ,on modele., en Les lettm franf41ses, 3 de julio de 1968. '
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La pintura reducida a sus componentes malérico. 213
El retorno y i4 reafirmación de i4 pintura. 1975-1979
Olivier Mosset: Rond (Redondo), 1999. Derechos reservados.
por la f¡guración narrativa practicada por artistas como Gilles Nllaud,_ Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati" proponiéndose, tal c~mo afinna Mar~eIin ~leynet', ~ . objetivo similar al que por aquellos momentos ~eruan los ~tas sltuaClolllstas: vilegiar la toma de posición política, devaluar la Idea de creaClon y fomentada ennca a los museos, a las instituciones y al medio artístico. Este objetivo se concretó en el marco del XVIII Sak;~ de.la Jeune Pejnt~re de 1%: a través de una exposición-manifiesto (el grupo, en realidad no exporua, SIn? «manl.festaba»), con laque se pretendía superar los concept~)S que ~~tentaban.ia. pmru;~ de aquellos momentos, tales como ilusionismo, expreslon, subJenVldad, ofiCIO, estenca, buen gusto y mensaje. ., . " . Los cuatro artistas que el día de.la inauguraClon de la exposlClon-manifiesto, el3 de enero de 1967, colgaron en las paredes del museo parisino te!a~ de una abstracción radical pintadas cara al público, de factura imperson~ ~ ~aslanomma,las descolgaro~ al día siguiente para «desolidarizarse de manera definitiva de todos los salones pansienses»;en las paredes tan sólo quedó un solitario eslogan; «Buren, Mosset, Parmentier, Toroni n'exposent pas.» . . . En el texto-panfleto que se repartió entre el público aslsten~e a esa.«Manifestación 1», que contenía un largo listado de errores en los que, segun !os firmantes, mcurría la pintura de la época, los cuatro artistas se autoproclam~on ajenos a ~ pmtura a tenor del concepto de ésta vigente en aquellos momentos: <
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• En sepri, en Marcdín Pleynet y Micbel JJ.gon, L.rt abstr",' 1970-1987,
ÚJ figuratWn
vol. 5, París, M..ght, 1988, p. 72.
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reconocibles ni de contenidos simbólicos), una historia de ausencias o, en palabras de M. Parmentier, «un insistente diálogo de mudez (silencio deliberado y persistente)>> ': «ia huella del pincel n.O 50 -escribió Catberine Millet- es la quintaesencia de lo que un pintor puede dejar como trazo [. .. l, trazo suficientemente anónimo para que el espectador no reciba información alguna sobre la pers~nalidad del pintor. El acto pictórico no se presta a nínguna interpretación. Pennanece en la pureza de su propia realidad» 7. En una nueva comparecencia pública (<
Declaraciones de M. Parmcntier recogidas en d catálogo de la exposición Vouze ans d'art conttmporain en
Franc<, París, Galerios nationalos du Grand Palais, mayo-septietnbre de 1972, p. 296. 7 Catherine Millet, L'Oft contempoTatn en France (19?;7), París, Flammarion, 1m, p. 137 • Jean Clair, Art m France. Une nouvelk gbtération, Parls, Le Chene, 1972, p. 97.
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La pintura reducitÚl a sus romponentes matériOOs · 213
El retomo y la reafirmación de la pintura. 197J~1979
En el ámbito BMPT cabe destacar las aportaciones U;díviduales de Daniel Burén y Niele Toroni. Antes de la formación en 1966 del colectivo, Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, 1938) había reducido todo contenido pictórico a la repetición de bandas verticales de 8,7 cm de ancho (que consideraba sus «útiles» de.trahajo),alternando el blanco con otros colores gracias a procedimientos mecánicos procedenteS de la pintura comercial. A raíz de la fundación de BMPT, D. Burenabandonó el trabajo de taller y el cuadro de caballete, pintando in si/u en espacios públicos (calles, metropolitano, autobuses, paneles publicitarios, etc,), en un rechazo del sistema ca;' mercial de las galerías y de las instiruciones museísticas, En la línea de Ad Reinhardt y de su concepto de la negatividad aplicada al arte, D. Buren concibe sus bandas, que no cesa de repetir invariablemente sobre cualquier tipo de soporte, como «formas negativas perfecras» al margen de toda significaciÓn, misterio o valor emocional, así.como de todo valor plástico o estético. Negándose a sí mismo toda posibilidad de evolución estilística y formal, no hace si no excluir a la pin; rura del sistema de obra única, para acabar, finalmente, cuestionando su especiñódad u , Es el mismo planteamiento que realiza Niele Toroni (Locamo-Muralto, 1937) desde su primera comparecencia en elSalon de la !eune Peinture en 1967. En este .caso el <
El grupo Supports-Surfaces
En el mismo año ei colectivo llevó a cabo la última de sus manifestaciones «, 10. 9 La-disolución del grupo tuvo lugar en diciembre "de 1%7 "motivada en part~ por la autoexclusi6n de M. Parnientier. Véase Jean-Mare. PoinSot. ·«A propos de BMPT», eD' OpUs In/ernabona/, 61-62, c:nero-lebrcro del977 , pp. 24-26. . .' . , "Michel aallnl. «Actualité», en VH 101, 5, primavera de 1971, pp. 40-47.
En la línea abierta por el colectivo BMPT de reducir la pinrura a su soporte y asu realidad material, de liberarla de sus artifióos, de limitarla a sus componentes esen11 Declaraciones de DanieJ Bureo a Rndi Fuchs en Discurd.nce/CoI>ermce, Steddijk van Abbemuscum, Eind- . hoven, 1976, p. 4. Sobte D. Buren véase también Jean-Mare Poinsot (.d.), D.njet B.r (Arts M.g.zjne, 1970, en Daniel Buren, Les lcri". 1965-1990), Danid Bureu abogaba por un arte anónimo. impersonal que no ofreciera al espectador infonnad6n alguna ni respecto al artista ni a su ohra. Sólo de esta manera -sostenía D. BwCD-:- el espectador, privado cid proceso natural de comunicación, se veri forzado a buscas la verdad fundamental del proceso art!stico en sí mismo. D. Bu"" conclula su ardculo afirmando que por primera ... se podIa equiparar la afumación «Ít is painrin8> ala de «it is raininp.
216 El retorno y la reafirmación tk la pintura. 1975-1979
LA pintura reducida (1, sus componentes matérioos
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Nid.e Toron¡: Empr.eintes d.e pinceaux n.' 50iiintervalle de.30 cm (Huellas .de pincel n.' 50 a intervalos de 30 cm), 1984. Derechos reservados.
de 1968 en el Grand Palais de Pans, de la trayectoria de la abstracción norteamericana de las últimas décadas, desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo, pasando por la abstracción pospictórica. En este progresivo acercamiento de París a Nueva York, que llevó a más de un cntico a ver en la nueva abstracción francesa un remake de la abstracción pospictórica norteamericana, fueron también significativos los artículos que desde 1967 M_Pleynet dedicó a artistas .-norteamericanos, entre ellos a A. Gorky, J. Pollock, M. Rochko, M. Louis y F. SteIla ,;. De esta manera, como afirma Camerine Millet, los artistas franceses dispusieron de un material teórico y de un conocimiento que les permitió una lectura nueva y productiva de una pintura definida por su carácter plano y lo arbitrario de sus lúnites, el rechazo del ilusionismo, e! trabajo con un color no sometido al dibujo, una pmtura que, a su vez, podía distanciarse del- reductivo y esterilizante formalismo. En definitiva, los pintores franceses redescubrieron los materialeS y los útiles de la pintura, se dieron cuenta de que la tela tenía un derecho y un revés, que se la podía cortar, coser, liberar del bastidor y que el dibujo quedaba concretado en el dibujo de las marcas que se repetían en la superficie de la tela a modo de al! over 18 .
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I Las exposiciones. Los tracts Una de las primeras apariciones de lo que sena e! núcleo constituyente del grupo Supports-Surfaces (Louis Cane, Danie! Dezeuze, Patrick Saytour y Claude Viallat) se " Dicbos artículos apar
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218 El retorno y la ,eafirmación de la pintu,a. 1975-1979
dio en la localidad francesa de Le Havre en e! marco de la muestra La peinture en question (1969). Los cuatro anistas mencibnados suscribieron una declaración programática en la que se situaban en una actitud defensiva ante la pretendida muerte de la pintUra anunciada por los seguidores de M. Duchamp, alegando que «[' .. l el objeto de la pintura es la propia pintura, los cuadros expuestos sólo hacen referencia a ellos mismos, al margen de la personalidad del artista, su biografía o la historia del arte [. ..]. La pintura es un hecho en sí [. ..l. De ahí, la neutralidad de las obras presentadas, su ausencia de lirismo yde profundidad expresiva» ¡'. Tras esta declaración, la primera manrrestación que en sentido estricto se puede considerar Supports·Surfaces, fue la que organizada por Jacques Lepage llevaron a cabo durante seis dias(21·27 julio de 1969) en Coaraze, una pequeña localidad cercana a Niza, tres ddos panicipantes de La peinture en queslion: D. Dezeuze, P. Saytour y C. Viallat, y. Bernard Pages. En Coaraze, al aire libre, fuera de los muros de la galerías o del museo, se presentó lo que Patrick Saytourconsideró una pintura <.en Opus Intemational, 6 1 ~, énero-febrero de 1m, pp. 27-28. ,..Escrito de P. Saytour en d catálogo de la muestra Suppcrtr-Surfacer. ARC, París. Mus
LA pintura reducida (J sus componentes matén'cos 219
Exposición Suppo,ts/Surfaces en la galería Foumier de París, noviembre de 1970. Derechos reservados.
aspectos ideológicos y que toda práctica debía anicularse a partir de la teoría marxista de la lucha de clases 22. A pesar de que el grupo se disolvió en 1971, Supports-Surfaces, en su corto períO" do de existencia, desarrolló una notable actividad (exposiciones, debates, reuniones, etc.) que fue distanciando cada vez más a sus dos facciones: la de los teóricos y la de los <
L'enstignemenl de!IJ pe:nture. Essais, Parí~. Du Seuil. 1971 [ed~ cast.: Lz tn.señ4nza ~ la pinhlr4 . Enstryos, Barcdona. Gustavo Gili, 1978).
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E/retorno y J¡¡ ,.ajimuuión de J¡¡ pintur. .. 1975-1979
las páginas de la revista Tel Que~ que se convirtió en el principal crisol de la intelecrualidad francesa, de la época, como lo tIluestran, entre otras, las colaboraciones de Francis Ponge, Ezra Pound, Georges Bataille, Antonio Artaud, Claude Simon, Jacques Derrida, Miche! Foucault,JuIia Kristeva yJacques Lacan", Fruto de esta aproximación fue la creación por parte del grupo de teóricos de París de la revista Peinture, Cahiers théoriques, que adoptó la misma orientación maoísta que en aquelloS momentos dOlIÚnaba Tel Quel, Con un discurso teórico elaborado por los propios pintores, Peinture, Cahiers théoril¡ues no sólo salió en defensa de la pintura en unos momentos en que el arte conceprual parecia certificar su defunción, sino ae la abstracción pictórica norteamericana de los sesenta e incluso del pensamiento formalistareivindicado por Qement Greenberg, algunos de cuyos escritos fueron publicados en la revista, . El cada vez más profundo e insalvable distanciamiento entre el grupo de.los teóricos de París y los '
Derivaciones y recuperaciones de Supports-Sur/aces En los .años setenta, en la estela de Supports-Surfaces surgieron algunos grupos que privilegiaron los procesos materiales de la obra de arte y la fusión entre praxis y C. MiI1et, L'art contemporain en Franct, oh cit., p. 152, Matérialisme consiquent tt inconséqun.ce d'tme scUsion, "«tl"am fumado por F. Ama!, V. Biowes, L. Cane, M. Devade y D, Dezeuze y publicado en I~ de junio de 1971. . " Elnu""o nombre Supporto'Surface fue depositado en la prefectura de! departamento de Hérault por Arnal, Bioules, Cane, Devade, Dezeuze y Pincemin, · . . 2S En 197<4la , mu~tra, Nouveile peinture m Frana: PrllClj(¡uelThéon'es (Musée d'art et d'industrie, Saint, ~tienne, 21 de junio-29 de julio de 1974) reunió de nuevo a dos facciones de Supports-Surfaces para ilustrar la relación entre e! hacer y e! pensar de la flucYll pintura fnmcesa. Los artistas perticipantes fueron: Bioules, I)e. ,euze, Dolla, Jaccard, Meurice, Pages, Pincemin, Saytour, Valensi y Viallat, n
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La pintura reducida a sus componentes matéficos 221
discurso teórico, como el Groupe 70, integrado por seis artistas vincuLidos a la región de Niza: Alocco, Charvolen, Miguel, Maccaferri, Osti y el propio Dolla", Para el Groupe 70 la pintura dejó de ser una reserva de imágenes pata convertirse en tela; una tela sin bastidor, una tela-objeto, una tela-útil que no renuncia al tema ni a la representación de la realidad: «La primera originalidad del grupo -afirma Raphliel Monticelli- es que pone los problemas de la r~resentación en loS límites de los de la figuración [.,.), La segunda de las originalidades es que e!objeto representado se con~. víerte en modelo activo del espacio plástico, es decir, detertnina la forma, el formato, la composición, el aspecto, las dimensiones,los colores, el objeto plástico»JO, . Tras un primer intento de revisión histórica de Supports-Surfaces en el Musée d'Art Modeme de Saint-Étienne en 1991 JI,en 1998 tuvo lugar una nueva tentativa de valoración crítica del grupo llevado a cabo por Daniel Abadie en la Galerie Nationale del Jeu de Paume de París 12, En el catálogo, D, Abadie" buye de la consideración tan ampliamente difundida de reducir Supports-Surfaces a un trabajo de decons-. trucción de la obra de arte y a un análisis marxista de los medios de pintar e insiste,en aspectos de libertad formal tales como el color: «Es precisamente esta libertad reencontrada, esta inmersión en el color -afirma D, Abadi~ lo que los artistas de Supports-Surfaces reintrodujeron en el campo de! arte en un momento en que éste volvía la mirada hacia el análisis de la imagen con el hiperrealismo o hacia e! artefacto con e! arte conceprual»J4,
El artista ante la tela sin bastidor
en
El cuestionamien~o tradicional del cuadro, de la tela tanto que límite inmóvil y ordenador de una realidad pictórica ruvo uno de.sus principales artífices en Oaude Viallat (Nimes, 1936), Desde 1966, C. Viallat se interesó wr la función soporte de la tela y sus relaciones con el bastidor, llegando a la conclusión de que la tela debía 19 El Groupe 70 fija su fecha de creación en mmo de 1970, con motiVQ de la exposición colectiVa dNterVENTION. celebrada en la Golerie de la Salle en Vence, en la que e! critico Rapha
Gf'IN{Ie 70 tuvo lugar en un apartamento dd viejo Niza.
" Rapha
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El retorno y Ia'rea/irmación de la pintura, 1975·1979
La pintura reducúk a sus rompan "'tes matérictJs 223
39 Mare ~ade. «Passages», texto publicado con mod.vo de su expOsición en la Galerie Daniel Templ.on de Puls, feb ..ro de 1974. ., Mar.: Devade dcscribc así su esquema de división de la tela: «El programa aráfico Ll es'" basado en la división en cuatro cuadrados dd cuadrado original [. .. l. Cuadrados que d blanco liacc girar en todos los SCD~dos, que d color y sw direcciones lanzan y relanzan, fuerza centrifuga y fuerza centrípeta, inteÍt:ambio de una con la otra, peonza que arroja los colores fuera de los 4mites.» V&se M. Devade, Passages, program1fle Ihiqriqu~ ~t graphif¡ue, Puls, Galene Daoiel'Tcmplon, 1974, p. 23.
1 226 El retorno y la reafirmación de la pintura. 1975·1979
recortadas) ". Infhúdo posteriormente por los grandes formatos de la pint~ra norteamericana y por el trabajo sobre el suelo de Jackson Pollock, como se adVierte en Sol-Mur (Suelo-pared, 1974), a finales de los años set~t~,L. Cane abandona la ~bs. tracción en pro de una figuración deudora de la tradiclOn y anclada en los estilos de las vanguardias históricas (Picasso y De Koorung), de 10 que son eJemplos sus polípticos realizados a partir de las Ninfeas, de Monet.
Capítulo octavo La pintura norteamericana de los años getentil ·
Según Corinne Robins 1, tras el período conceptual defuúdo por la unidad y la oro todoxia, entre 1977 y 1978, en Estados Unidos se asistió a la gestación de un nuevo plutalismo en el que convivían diferentes vias que tenían en común su disconfoffiÚdad con el sistema comercial del arte (mainstream): la de la Partern Painting, defensora de una vuelta a ciertos procedimientos artesanales de la creación plástica; la de la Bad Painting, reivindicadora de una figuración espontánea y propagadora de una imagen pictórica situada en el filo de la abstracción y el realismo, y la de la New !mage Painting con su particular imaginería, mezcla de figuración, abstracción y concepto. Unas vías alejadas, pues, tanto de los presupuestos fotorrealistas como del reduccionismo e intelectualismo de tradición minimalista y conceptual. La experiencia de la Pattem Painting Uno de los primeros frentes contra las rigideces, la asepsia y la ortodoxia del arte conceptual fue constituido por un grupo de artistas que defendieron un arte ecléctico, de <
41
M. Plcynet, «Forme et couleur découppées de la peinrure de Louis. Cane». en Arl Pr~js, 3. marzo-abril
de 1973, p.'.
.
, Corinne Robins, Th. PI.ralist Era: American Art 1968·1981, Nueva York, Raspes &: Row, 1984. , Véanse Vakrie Jaudon y otros, «DecoraDon, Ornament, Pattesn and Utility: Four Tenciencies in Scarth of a Movesnent>. en FLuhArt, junio-julio de 1979, p. 23, YAimeo Rankin,.rbe ParameteIS of'Precious'», Art in Americo, aeptiesnbre de 198', p. 1)). 1 En 197.'-1978, Amy Goldin estableció en varios artículos un programa de arte decorativo basado en la presencia de «patteros'» y en el recurso a un cromaOsmo.se:nsual. V~ A. Goldin, «Pattems, Grids andPaintinp, Artjorum, aeptiesnbre de 1975, pp. '0.-54, Y
La pintura noneatnmC4na-de los años setenta 229
228 El retomo y la reafirmaci6n de la pintura. 1975-1979
230 El relomo y la rea/irmlld6n de la pintura. 1975-1979
Lz pin/UTa nOl'teameriC4na de los años Se/"'Ia
varon a cabo un buen número de exposiciones, tanto en galerías privadas (en particular en la Holly Solomon Gallety del SoMo, donde recibieron el apoyo de los hermanos Holly y Horace Solomon) como en espacios alternativos (en el espacio PSI de Long Island se celebró en 1977 Pattern Painting at PS1)e institucionales (AmyGoldin organizó en el Museum of the America Foundation of the Arts de Miami Patterning & Decoration en 1977, Yun año después se presentó en ellnstitute of Contemporaty AA de Filadelfia The Decorative Impulse 7). En el texto de presentación de la muestra de Miami, la inspiradora del grupo, Amy Goldin, expuso claramente los objetivos de la Pattern Painring: la reivindicación de las artes populares, con todo lo que ello suponía de rechazo de los grandes nombres y teorías de la historia de la modernidad, y de alejamiento, también, de la cultura de museo; la revalorización del arte anóDÍmo y artesanal pOr lo común asociado a los colectivos femeninos o, lo que es lo mismo, la reivindicación del discurso feminista como anoa política para denunciar el machismo latente en las prácticas artísticas de vanguardia; y la recuperación de una vía creativa que parecía extinguida en el arte norteamericano, una vía lúdica e irreverente que conectaba con la tradición del assemblage funk de los artistas de la costa oeste de los años cincuenta, y que justificaba la yuxtaposición no jerarquizada de superficies pintadas Yobjetos ensamblados en un mismo soporte. De ahí el uso del térniino patchworks (obras a base de parches) para explicar aquellas obras en las que el intelecto había cedido ante la fabricación y el efecto de.corativo y visual. Considerada comúnmente por la crítica como una tendencia típicamente norteamericana, P & D llegó a Europa de la mano de uno de sus más entusiastas defensores, John Perreault8, que en 1979 organizó en el Pa!ais des Beaux-Arts de Bruselas la exposición Patterning Painting con la presencia de los más destacados representantes de la tendencia: Girouard, Jaudon, Kushner, MacConnel, Robbin, Schapiro y ZakaDÍcht. Un año después, la Galerie d' Art Contemporain de los museos de Niza presentó Pattern"exposición ,en cuyo, catálogo Domirúque KelIer, CatherineMillet y Harald Szeemann ofrecieron una lectura «desde la óptica europea» del arte de Kushner, MacConnel, Ripps y Zakanitch 9. Entre lo popular, lo artesanal y lo funk
El aglutinador y principal artífice del grupo P & D fue Robert Zakanitch (Elisabeth, Nueva Jersey, 1935), quien aportó una obra de síntesis que integra la/ield abs•
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Kardoo (cd.), The De=ative Impulse, Institute oí Contemporuy Art, University of Pennsylvania, Fi·
ladelfia, 1979.
• El primer texto en el que Jobo Perreault definió la Panero Painting como UllII extraña mezcla de la pintura alJ over deJoPoIloek y de la pintura telacional de Mondrian y Picasso fue . 1ssues in Panero Paintinp, aráculo publicado en la revista Artjorum, novicinbre de 1m, p. JJ. Del mismo autor, véase.The New Dccorativeness», en Portfo/io, junio-julio de 1979, pp: 46·50. • Aparte de esw exposiciones, ca\>< mencioóar Deko" presontada en 1979 en la Kunstvereln de Mannbeim y Pallern PaintinglDecr>Tdtion Art, ,exhibida d mismo oño·en el Musann Moderner Kuns(Stiftung Ludwig de Viena.
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I Minam Schapiio: Me and Mary Cassatt (Yo y María Cassatt), 1976. Derechos r=rvados. ..
t~action de MO?1s Louis y Kennech ~oland ~on unos repertorios omamentalesinsplrad.os en motlvos flor~es de: ,cromatlsmo chillón que el artista «planta» en sus abstracCIones hasta acabar rnvadiendolas completamente. Junto. a R. Zakanitch, cabe destacar la labor de la más veterana del grupo ' M. Sc~aplro, ~ ~a de una d.e sus más jóvenes componentes: J. Kozloff. Para la activis: ta femuusta Miriam Schapao ~'I.'oronto, 1923) lo decorativo y la repetición o seriación de forma.s son conceptos tradiClo~aImente asociados al status social de las mujereS l0. Tras realizar O?ras con botone;;, hilos, algodones, sedas y lanas, assemblageS de un intenso b~rroqUlsmo,. M. Schaplro crea sus <
En 1971 ,Mjri~ Schapiro YJudyChieago fundaron el Femiiust Art Progress en el California lnstitute oí
Ansd1:nValcnca. (~orrua) y ~aron a cabo durante catorce meses un programa en el que veintiuna mujeres ~on~eron una m_ansIón abandonada de Hollywood en un «coto~Q feme:nino» en el llevaron a C8f:o trabajOS obJ~es y perfo~~~ basa~~ en sus sueños y faoww. , ' .~ .
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Sobre M. Sehaplro vease M7nam Schap.1O: A Re/raspearv.: 1953-1980 Wooster (Obio) Coll- oí Wnoster Art Museum, 1980. " ~-
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Lz pintura norteamericana de los ~ños setenta 233
El retorno 'y la rea!imlación Jela pintura. 1975-1979
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Joyce Kozloff. Anlnterior DecorateJ (Un interior decorado). lnstala~ón en d Mind Musewn, Charlotte, Carolina dd None, 1980. Derechos ~ervados.
La Bad Painting La rebeldía frente el arte purista, aunque sin la componente feminista de la Pattern Painting, fue también uno de los objetivos de la llamada Bad Painting, pintura exaltadora de una figuración mezcla de lo icónico, lo abstracto y lo conceptual, que tuvo su primera definición grupal en la exposición <
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contra el concepto de pureza defendido de manera contumaz por la estética formalista: «Se trata de un trabajo figurativo -afirma M. Tucker- que desafía, tanto deliberadamente como por virtual desinterés, los cánones clásicos de buen gusto, representación ilusionista e interpretación [. .. l. Este trabajo elude las convenciones del high art, tanto en ténninos de una historia del arte tradicional como de las modas recientes» l •. En definitiva, la deliberada reivindicación de la «fealdad» u fue un intento de superar los tabúes y renovar los intereses y los valores asociados traliicionalmente al arte contemporáneo. En ese renovar los intereses y los valores de la modernidad, los defensores de la Bad Painting no miraron, sin embargo, hacia adelante sino hacia atrás --cuestión esta por lo que algunos tildaron la tendencia de retrógada-, buscando su razón del presente en los últimos trabajos de artistas como Picasso, De Chirlco y Picabia, y, en especial, en los «períodos oscur~ de algunos expresionistas abstractos de loS años cincuenta como P. Guston, que, al decir del crítico Peter Plagens, uno deJos más afines a la Bad Painting, es «el mejor mal pintor que jamás ha existido» 16 , La voluntad de la Bad Painting de recuperar los géneros Considerados tradicionales y caducos en la historia de la pintura, como el paisaje, la figura y el desnudo, le hizo acudir, asimismo, a las obras de M. Morley -, pintura 19, P. Plagens amplió el concepto de Bad Painting, con poca fortuna crítica ciertamente, a las diversas opciones neoexpresioniStas que eStaban MarPa Tuck:er. «liBad" Painting». en «&d» Painting. s. p. . . u M. Tucker se vale de las dilereocias que Reoato Poggioli estahlece entre belleza y fealdad en sus reflexiones sobre la naturaleza de la vanguardia (1962): ~ pensamiento clásico sobre arte sólo admite una única catcgoría negativa: 10 feo. A diferencia de la belleza-, considerada como única y ~uta, d clasicismo contempla lo feo como lo múltiple y lo rdativo (lo imperfecto, lo exagerado, lo desproporClooado, lo grotesco, lo monstruo14
so). I1ñdem.
"Peter Plagens, . The Academy of , enArt in Am.rica, noviembre de 1981, pp. 11-17. 17 Cit. por Paul Ardennc, Art. Vige contemporain. Une histoire tk! arts plastiques ti la fin du xx- sikJe, Parfs, ÉditiODS du Resard, 1997, p. 146. '. lO Peter PIasens, . ne Academy of pintura son: escala flsicam""rc ambiciosa dentro de las limitaciones humanas; composición equilibrada; colores atemperados y pmceladas ligeras. La .anata» plQtura se rc:sumirla en: formato desmesuradamente grande o trivialmente pequeño, composición inerte "1 carente de gracia, colores chillones y pincelada indiferente o aparentemente fuera de control. Véase «The Academy oí me Saci>, pp. 11 - n .
234 El retomo y la reafirmación de la pintura. 1975-1979
LA pintura norteamenama de los años setenta 23'
apuntando en aqud momento, como podían ser la de los transvanguardistas italianos (Sanruo Chia), los neofauvistas alemanes (Georg Baselitz, Markus Lüpertz, K H. Hodicke), los representantes de la figuración libre francesa (Charles Garabedian) y los neoexpresionistas estadounidenses (Julian Schnabd, David Salle, Donald Sultan, Jonathan Borofsky y Jedd Garet).
Los artistas de la Bod Painting De los anistas panicipes en la aventura de la Bad Painting, sobresalen William Wegman (Holyoke, 1942), que, con sus vídeos, dibujos y fotografías de escenas grotescas y cómicas protagonizadas por sus perros (hasta 1982 su perro se llama Man Ray) en estudiadas poses y en conductas antropomórficas, provoca una reflexión irónica sobre la soledad, d aburrimiento y la muerré, y Nea Jenney (Torrington, Connecúcut, 1945), quien, tras renunciar al posminimalismo que le había interesado en los mos sesenta, recupera d realismo como una manera de integrar imágenes 6gurales de amplios, violentos y poCO cuidados trazos -
Si hasta cierro punto la Panero Painting y la Bad Painting pueden considerarse fenómenos reivindicativos marginales, paraldamente a dios se gestó una nueva corriente figurativa dentro de lo que se podrla llamar la «alta cultura neoyorquina» que empezó a vislumbrarse en 1978 20 y que se consolidó un mo después como una de las últimas apuestas de la modernidad pictórica 21. Fue d Whitney Museum of American An la institución que en 1978, tras clausurar una imporrante exposición de la obra no bien conocida dd perlodo formativo de expresionistas abstractos como W. Baziotes, A. Gorky, A. Gottlieb, H. Hofmann, W. De Kooning, L. Krasner, R Motherwdl, B. Newman,J. Pollock, A. Reinhardt, M. Rothko y C. Still", presentó New Image Painting 2J Confirmando d resurgimiento de una pintura que recuperaba algunos aspectos .d d expresionismo abstracto y dd primer pop, en este caso a '" En 1978 tuvo 'Iugar en d A1bright-~ox Art GaII"'Y de BuÍfalo (Nuev. Yotk) la muestra Amenea~ Pai.· ti.g 01 th. 1970', (Linda Cathart, cd.), q.I< aun sin apostar por ~ tendencia pict6na ooncreta, lo hizo ge' néricamente por una rehabilitación de la pintura tras los años de domiruo conceptual. " En la consolidación cid término New Image Painting fueron decisivos los .artículos de David Salle, «N... Image Paintingi., Ft.sh ArI, abril-mayo de 1979, p. 40, Ro¡'¿rta Smith, .The Abstract Imageo, ArI i. Amenea, mano-abril de 1979, p. 102, YCaner Ratcliff, «Contcmporary American Am, Ft.sh ArI, ......, de 1982, p. 32. 22 Nos referimos a la expoSición Abstract Ex¡wessionism: The .Formattve Yearr, Nueva York, Whitney Museum oE American Art, 1978. " Richard R Manhall fue d responsable de la exposición New ¡"""e Painti., que se presentó en d Whitney Musewn of American Art de Nueva Yotk (5 de dic;iCmbre de 1978-28 de enero de 1979). V&:.e al ..... peao Anna MarilI Guasch, El 4"e·d.1 siglo si,1o XX en "" exposicio.". 1.945-1995, Barcdona. EdiCIones dd Serbal, 1997, pp. 297·298.
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través de las aportaciones de Jasper Johns y J~ ~e, sin ~unciar a ~os. conceptos de radicalidad y modernidad propios dd arre nurumal; una pUltura eclecnca que en sus desplazamientos y solapamientos, así como en su diversidad de discursos, anunciaba futuras acútudes posmodernas. ., . ' .. . El comisario de la muestra, Richard Marshall, sd!!Coono a unos arttstas: ~lcholas Mricano,Jennifer Bartlen, Denise Green, Michad Hurson, NeilJenney, LOlS Lane, Roberr Moskowitz, Susan Rothenberg, David True y Joe Zucker, que compartian? gusto por una imaginería abstracto-figurativa demostrativa de que ~ 'pUltura todavta era posible d «progreso», un progreso que denvaba dd reconoclDllento de los aspectos artesanales y sensuales de la prácúca artística. . " . " . La muestra dd Whitney tuvo una favorable aCOgida por parte de la enuca, destacando en este sentido la defensa epocal que de dla hizo Barbara Rose: «En .d contexto de los psicodélicós mos sesenta y setenta con la posguerra de Vietnam, parecía como si la pintura hubiera quedado encogida y disminuida si se la comparaba con lo que estaba sucediendo fuera dd estudio» 24. ' . ., . ' ,, ' Siguiendo a R Marshall, la propia B. Rose comlSlono una expOSl00n que no sólo salió en defensa dd hecho pictórico, sino que pretendió convertirse en prospección dd nuevo arre de los ochenta: American Painfing: The Eighties. A Critical Interpretation. Con rdación a la muestra dd Whitney ya The 1970s New American Painting presentada en d New Museum of Contemporary An de Nueva York (1979), la nómina de anistas sdeccionados por B. Rose fue muy amplia (treinta. y nueve en t~, tal), con nombres apenas conocidos aliado de o~ros ya asentados: Bill Jensen, LOlS Lane Roben Moskowitz Susan Rothenberg, Elizabeth Murray y Joan Thorne. Lo que a todos dios no ~a sólo d protagonismo conferido a la iIDag~ en tant~ que porradora de dementos metafóricos y metafísicos, o la recuper~Clon dd ~aracter sensual y táctil de lasupemcie pictórica, sino d concepto de espaoo no-rdaoo~al en d que se anulan las rdaciones figura y fondo. . . . .. . Para B. Rose, los antecedentes de esta pintura, figuratIva pero no i1uslorusta, .en la que las imágenes quedan visualmente incrustadas en campos de cuya, supemoe no. son sino una emanacióp, apllrre de buscarlos en Jackson Pollock hab~~ que hacerlo en las obras tardías de Philip Guston ", d cual a partlr de 1966 trabajO en una figuración entendida ,como <
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.. Barbara Rose, «American Painting: '!'he Eiabti""" en d catálo~ de la exposiclfu,Amerid. p.in¡¡"gi The Eighti.,. A CriticaII.t"i'retation, NueVa York. Grey Art GaIl"'Y and Srodio Conter, 5 de scpticmb~ 13 de oc· robre de 1979, p , 1. . . p .. ., M 2:1' Sobre d impacto de Ph. Guston'enue los pintores ~caJlC?S de la New Image alll~g ,veansc . usa Mayer, Night SluJio, A M..,oi, 01 Philip Gustan, Nueva York, Alfred A. ~opf. 1988; Carne Rickey, .~ Gusto, GustOll», en Art/orum, octUbre de 1980, pp. 32-39, YRobena SIIl1th, .Th. New GustOOS>. M Ameri"" enero-Eebrero de 1978, pp. 100-105.
236 El retorno y ¡" rea/irmaci6n de ¡" pintura. 1975-1979
La pintura norleameriClZna de los años utenta 237
la progresiva desaparición de la pintura al reduccionismo formalista de las tendencias puritanamente abstractas y literalistas de lOs años sesenta que habían convertido d arte en un objeto mudo más cercano a la idea que a su materialización. Para B. Rose, estas tendencias surgieron, en parte, de una lectura superfiáal de la lección de los expresionistas abstractos y, sobre todo, de la de J. Pollock «como realizador de acciones en lugar de critico contemplativo de su propia obra y seguidor de los grandes maestros». Ello, según la cñtica norteamericana, propició que los artistas jóvenes se abandonasen a los happenings, sin entender la verdadera naturaleza de sus «pinturas de goteo» 26. . Según B. Rose, sólo desde una profunda comprensión dd arte de los expresionistas absrractos, dd arte de J. Pollock, pero también dd arte dé los absolutistas como B. Newman, M. Rothko y A. Reinhardt, a su vez responsables de la defunción de la «pintura de acción» 27 se podña devolver a la pintura su cualidad de campo material, superficie rectangular y coloreada a la vez que receptáculo de imágenes y metáforas evitadas a toda costa por los reduccionistas: <
Una figuración na"ativa y ecléctica De los artistas asociables a la New !mage Painting quien ha gozado de mayor predicamento crítico y reconocimiento internacional ha sido, sin duda, Susan Rothenl,erg (Boffalo, 1945). Surgida de las filas dd núnimalismo, S. Rothenberg trab.ija con campos abstractos y espacios monocromos que buscan la confrontación visual y que resudve con una densa masa pictórica y un único y simple motivo figurado. De ello es buen ejemplo su serie de pinturas en las que d motivo figurado es un caballo, entendido como una prolongación de su propio yo, en realidad, como un autorretrato psicológico. Hasta principios de los años ochenta S. Rothenberg trabaja exclusivamente CaD siluetas de caballo, siluetas tan simplificadas que llevaron a algunos cñticos a relacionar su figuración con la de Alberto Giacometti: «Las simplificaciones de Rothenberg, como en .A ..Giacometti, parten de una investigación en la línea de las caracteñsticas esenciales de la forma, pero representan un proceso más de acercamiento a la esfera delos signos que de dependencia dd mundo de las apariencias; de ahí que su gesto sea más una cuestión de anticipación y de liberación que de desespera" Barbara Rose, «American Painting: Tbe Eigbti=, ano cit., p. 4. l7 Una. ocurrencia. muy popular en el mundo -del arte "definía -según B.oRose--,' la defunción de la serian painting dd modo siguiente: .Newman cerró la ventalla, Rothko baj61a persiana y Rrinhardt apagó las luces.» «American- Painting: 'Ibo Eigbri",", artocit., p. 5. 28 Barbara Rose, «American~ainting: Thc Eighties», ano cit., p. 8.
cióo» 29. Con posterioridad, S. Rothenberg abandona d motivo dd caballo en aras de figuraciones humanas que insctibe, desafiando visualmente las leyes de la perspectiva y de la gravedad, en superficies, si cabe, de materia y color más vibrantes lO. De los demás artistas de la New !mage Painting, entre los que se cuentan Roben Colescott y la primera época de Jonathan BorofskyJI, cabe destacar la labor de Nicholas Africano, Jennifer Bardett y Robert Moskowiez. En una línea paralda a la .de S. Rothenberg, Nicholas Africano (Kankakee, Dlinois, 1948) inscribe no «sobre» sino «en» amplios campos monocromos de color figuras en miniarura perfectamente silueteadas con [as que enfatiza la dimensión narrativa de la pintura. Por otra parte, "Robe" Storr. .spooks and Flo""" en Art i. Amen"., mayo de 1983, pp. 153-158. ,. Sobre S. Rothenberg, véase Joan SimOll, Susa. &th",berg, Nueva York, Harry N. Abram., 1991. )} La situación de la pintura norteamericana de la década de lqs setenta queda expuesta con claridad en Corinne Robins, The Pluralist Era: America.Art 1968-1981, Nueva York. H&rper <1< Row, 1984.
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El re/amo J la "afirmación de la pintura, 1975-1979
TERCERA PARTE
LA POSMODERNIDAD CÁLIDA EN EUROPA 1980-1985 "
JENNlFER BAIm.EIT. Pire, Water (Fuego, agua). 1990, Derechos reservados.
Jennifer BartIett (Long Beach, California, 1941) hace un análisis riguroso dellen~je de la pintura, que descompone en una serie de elementos básicos: el tema (casa, árbol, montaña, océano), la forma (círculo, cuadrado, rectángulo), el color y el tamaño (pequeño, mediano y grande), Siguiendo un método de trabajo derivado del minimalismo y, en particular, de los sistemas aleatorios de S, LeWitt, construye grandes . paneles que, como RhllPrody (Rapsodia, 1975-1976), resultan de la combinación de una serie de unidades modulares, en este caso 988 láminas, que combina hasta componer una obra de síntesis a partir de los citados elementos constitutivos de la pintura. En sus obras de los años setenta, sin renunciar a una abstracción radical y monocromática en la línea de B. Newman yA. Reinhardt, Rohert Moskowitz (Nueva York, 19}5) incorpora a su pintura, situándolas simétricamente en el centro con una negación absoluta de la supuesta profundidad que se produce en la confrontación entre la figura yel campo J2, lo que él deaomina imágenes-idea (<
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Capítulo noveno El neoexpresionismo alemán
Por lo común, las aproximaciones críticas al neoexpresionismo alemán y a sus principales centros creativos o «escenas», tal y como se les denomina habitualmente: Berlín, Düsseldorf, Hamburgo y Colonia, han dado por supuesto la existencia de un cierto «espíritu alemán» y de una identificación dd artista con su tradición histórica: «Claramente, los alemanes tienen un sentido de hacer historia dd arte, un sentimiento de que si uno no es alemán no puede comprender que hacer arte hoy supone. introducir la historia en la historia dd arte» ' . Los artistas alemanes, alejados de la tradición formalisra y poco afines a los valores de abstracción y espiritualidad que se difundieron tras la Segunda Guerra Mondial', entendieron la vudta a la pintura como d medio más eficaz para hallar la razón histórica de su presente y, en cualquier caso, como la manera más ininediata y directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultUral. El nuevo arte alemán se ha definido, en efecto -as! 10 han hecho, eno:<: otros, Johannes Gachnang, Rudi Fuchs, Christos M. Joachimides y Donald B. Kuspit, éste más matizadamente--, retomando a la visión romántica que, por ejemplo, inventó una fase de Slu,m und Drang para justificar la escUda gótico-renacentista dd Danubio y otra para el propio romanticismo de principios dd siglo XIX. Aun reconociendo los peligros ideológicos de esta percepción histórica, ló cierto es que puede tener validez, al menos operativamente 5' en d momento histórico actual, una visión ddarte que toma la «verdadera» identidad nacional como antídotodd nacÍonalsocialismo. No cabe duda que a pesar de lo tópico dd planteamiento, la carga expresiva implícira en el. nuevo arte alemán no debe eptenderse como un fenómeno coyuntural, . sino como un continuum temporal, como un canon estético e, inclllSo -', en An in Ammca, scpticmbno de 1982, p. 142. . :. 2 Los'conceptos de absuacción y espiritualidad, con1os'que tenian que enfrentarse los nuevoS artistas ale·
manes, 'se habrian vuelto, en palabras de D. B. Kuspit, obsoletos en razón de su excesiva pureza. De ahí la necesidad de recuperar valo,.. de impureza, exrravapncia, «informalida¿., irnnía, abaurdo, máxima expresividad e intensidad; valores asociados a .unos símbol", de poder, d poder de la pintura como metáfora de! poder ,01"" d mundo (¡tal es la bstall. de la nueva pinrura alcmana!). Véase D. B. Kuspit, «Acts of Aggrcssioll», p. 14'.
242 La posmodernidad cálid4 en Europa. 1980-1985
ya más discutible- como una constante antropológica de interpretación del mundo característica del arte del norte de Europt que abarcaría desde Mathias Grünewald hasta Edward Munch desde la Escuela del Danubio -{;oncepto este que la historiografía más recient~ ha puesto en entredicho- haSta Ferdinand Hodler '. Pero también hay que reconocer que tal expresividad no sólo puede vincularse con la tradición culrural alemana, sino, más en sentido estricto, con la expresividad a veces manifiesta 'a veces latente de las corrientes de vanguardia, como la del expresionismo abstracto norteamericano ': <
En una épocá todavia m!lfcada por la herida dd nazismo y, no hay que olvidarlo, por un generalizado complejo de culpa-no exento de una reivindicación de vicúIllismo-, la recuperación de lo vanguardista por parte del arte alemán se alimentó básicamente de referencias ajenas, fuese el informalismo parisino o el expresionismo abstracto norteamericano. De ello resultó una abstracción «mimética y oficial» que negó la propia historia, el presente y los hechos diferenciales del «alma alemana» manejada por los románticos, una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la «pesadilla nazi>>: Después de la Segunda Guerra Mundial, Wolfgang Max Faust comenta al respecto:
Como consecuencia de la barbarie de lapolítica nazi, Alemania no disponía de un ane de vanguardia, y volvió los ojos hacia las corrientes internacionales. Francia, más espedficam.cnte Estados Unidos, y d revival de las vanguardias anteriores a la guerra se convirtieron en los puntos de referencia dd nuevo ane de la Repúblíca Federal de Alemania '. ) Chrutos M. Joochimides, «Ürigen y Visió"",cn Origen y Visi6n.l'Iuew p;ntura akmana, Barcelona. CenCultural de l. Caix.·de Pensions,' de abril-6 de mayo de 1984, p. ,. . 4 No todos los estUdiosos del tema sostienen la tesis de que la tradición expresionista sea exclusiva del arte alemán. Dicha tesis fue claramente contestad.eri algunos artículos, entre otros en d de Anndi.,.Poblen, .ob...m"" Pictures or O,Ppo",'non to the Norm: Notewortby &pects oí the Engaged lmagination in the New German Am, en Artforum, may
El neoexpmionismo alemdn 243
En los años cincuenta, e incluso en los sesenta, a cambio de una homologación respecto a los estilos internacionales y sin importarles demasiado la Claudicación ante lo impersonal, arustaS como Gerhard Hoehme, Norbert Kricke o colectivos como el Gruppe 53 8 pracúcaron un arte que cabría calificar deexperimentalista abstracto y que, a parúr de 1957, ruvo un decidido apoyo en la figura de JeanePierre Wilhdm, que fundó la Galería nen el número n de la Kaiserstrasse de Düsseldorf9, galería por la que en sus tres años de existericia paSaron los más significativos artiStas informalistas y expresionistas franceses y norteamericanos (como JeanFautriei y Robert Rauschenberg, entre otros). . . . ... . . Tal como apunta Wieland Schmied 10, los artistas alemanes reencontraron su propia tradición expresionista: en el modelo del expresionismo abstracto norteamericano que se conoció no sólo a través de la Galería 22, sinó en las sucesivas ediciones de la Documenta de Kassd (1955, 1959) y, en 1958, gracias a dos importantes exposiciones celebradas en Berlín: la colecúva The New American Paintíng,:enlaque pudieron contemplarse obras de J. Pollock, W. De Kooning,F. Kline, M.Tohey, M. Rothko, C. Still y P. Guston, y la retrospecúvaJackson Pollock: 1912-1956, las dos organizadas por el Museum of Modern Art de Nueva York y presentadas en la Hochschule für Bildende Künste (Escuela Superior de Artes Plásticas), de Berlín, en septiembre de 1958. " . De los arústas abstractos alemanes mencionados con anterioridad, destacó lii figura de Gerhard Hoehme que en los años 1955 y 1956 trabajó en telas a base de, diferentes tonalidades de negro cargadas de contenidos sensibles y espiriruales: < (Diisseldorf de 1945 a 198:l»>, de AttsJudia (
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La posmodemitkd cálitk en Europa. 198IJ..198J
guración a su trabajo alentando un arte más expresionista y, por ende, más próximo a la supuesta tradición gerinánica 13, sin ~unciar, no obstante, a los discursos de la modernidad" . Según C. M. J oachimides, no hay que considerar este nuevo arte alemán como un remake del expresionismo histórico de principios del siglo xx, en el sentido de que los artistas mencionados y otros se limitaron a intetpretar a su manera, fuerte y violenta, las imágenes de la realidad sin poner en cuestión ni su estructura ni su esencia como entidad espacial. Mientras el expresionismo de grupos como Die Blaue Reiter y Der Brücke tuvo como principal objetivo la liberación del individuo y la transformación de la sociedad sin un criterio formal preciso, los nuevos expresionistas careáan de intenciones trascendentes, eran aparentemente positivos, y partían de la afirmación de la autoridad del <
Las principales aportaciones individuales En 1961, el particular mestizaje entre lo propio y lo foráneo se plasmó en los trabajos de dos jóvenes estudiantes de la Hochschule fue bildende Küoste de Berlín, Georg Baselitz y Eugen Schonebeck, trabajos que fueron mostrados en un viejo edificio cercano a la Fasanenplatz. A raíz de esta exposición, G. Baselitz y E. Schonebeck, artista este que se babía instalado en el sector occidental de Berlín en 1955, publicaron su primer manifiesto, Pandemonium, en un tono apocalíptico, a mitad de camino entre Nietzsche y Lautréamont, Baudelaire y Artaud: " En d """ji<) «Gcnnan Paintings: Manifcstos of a New Sdf-Confidencoo Johannes Gachnang lllit1l en pri· mera persona la situación vivida por d arte alemán de su generación y que comprende desde los años posterio. res a la Segunda Guerra Mundial hasta finales de la década de los sesenta. Véase Tb. Europea. Iceberg. ereativity i. Germanyand Italy T0d4y, Nueva York, Rizzoli. 1985, pp. 61-65. 14 Seg6n Wolfgang Mall: Faust. d paso de la no-pintw'a a la pintura se produjo entre: los artistas alemanes mencionados como una evolución lógica sin ruprura respecto a las corrientes minimalistas y posm;njma1isras de corte internacional. Véase W. M. Faust, «The Appcarence 01 Zeitgeiso>, en Artfo.,.m, enero de 1983, p. ffl. " C. M. Joachimides••Origen y.visióru., pp. 5-6. . 16 Según Robcrt Pincus- Witten. los neoa:presionistas quisieron, ante todo, enlazar con la tradición alemana expresionista, simbolizada en d grupo Die Brucke y rota por d realismo socialista y los dictados de los ideológos dd régimen bitleriano. Véase R Pincus·Witten, «Entries. fuobridging tbe Bridge: HOdicke, Joachimides. and Berlin in tbe Early '80», en Art, Magazine. marzo de 1990, p. 76.
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Los poetas yacen y se sumergen en l. cocina sus cuerpos en Wl cenagal la saliva de toda la nación está flotando en su sopa
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Sus alas no llevan el sabor del cielo y ni siquiera Wla gota de tinta despertliciada pero d viento nos trae suS canciones y éltas han sacudido la fe [ ... 1". A este manifiesto le sucedió otro en 1962 en el que los dos artistas enfatizaron el pesimista sentimiento de aislamiento del individuo alemán ante su entorno:
La negación es Wl gesto del genio, no Wl signo de responsabilidad [oo .). Con solemne obsesión, elegancia autocrática, manos cálidas, dedos pWltiagudos, amor ritmico y gestos radicales queremos profundizar en nosotros mismos, abandonarnos a lo irrevocable. Como no tenemos preguntas, nos·miramos el WlO al otro, como nó tenemos pa_ labras desde nuestra condición profana besamos el lienzo con nuestros labios en un, abrazo constante [ ... 1 y como nosotros llevamos duramente nuestra experiencia de color por la vida, lo que nuestro sacrificio es, es lo que somos. En alegre desesperación, con los sentidos inflamados, amor indulgente y carne do.rada: naruraleza vulgar, violencia, realidad, inutilidad [ ... 1. Estoy en la IOOa como los otros están en un, balcón. Y la vida seguirá. Todo escrito es mierda lB. Este séntimiento de la realidad parejo a la práctica de una figuración expresionista, que hizo que G. Baselitz entendiese sus pinturas como metáforas de la reciente historia alemana, fue compartido por artistas como K. H. HOdicke y Markus Lüpertz. En 1966 M. Lüpertz publicó, siguiendo el uso que Nietzsche 19 había hecho del término «ditirambo», su Dithyrambic Mantfest (Manifiesto ditirámhico), exaltador de lo dionisiaco y de las catarsis orgiásticas. . Junto a otros artistas, K. H. HOdicke y M. Lüperzt fundaron el grupo que tomó d nombre de la calle de Berlín en la que instalaron su propia galería en régimen de cooperativa, la Grossgorschen 35, un espacio al margen de las modas informalistas y pop que tenian caldo de cultivo en la galería René Block 20. Hasta su cierre, en 1966 21 , momento en que la distancia entre las distintas facciones figurativas y realistas se hizo patente, en Grossgorschen 35 tuvieron lugar varias exposiciones, entre las que destaca Retrospektive Grossgorschen, que aglutinó a los representantes del Realismo Crítico " G. Basditz y E. Schéinebeck. «FlrSt Pandemonium», en Georg Baselitz, Loodr.s. Whitcchapel An GaIlery, 1983, pp. 23·24. . " G. Basditz y E. SchOnebeck, &cood Pandemoni1ll!l». en Ce"'g Bas./itz, pp. 24-t5, 29. " Véase W. Schmied, «Typical and Unique: An in Berlin 1945-1970., p. 47. . . " En 1964 d g.!erista berlinés Rc:né Block abrió SU propia galería con la c:xposición N""D0d4/ PoplDict>/lage/Capitalist Realism, con Joscpb Beuyscomo máximo representante del arte neodadá y del fluxus, Wolf VO&teJI del décollage y K. P. Brehmer del llamado fuoalismo Capitalista. ·. . " A raíz de la disolución dd grupo asociado a la galma Grossgilrschen 35, M. Lüperu, K. H. HOdicke y B. Koberling lormaron su propia Grossgiirsch
El neoexpresionismo alemán
246 lA posfnoderniJad cálida en Europa. 1980-1985
(u. Baehr, W. Petrick y P. Sorge), a los deI Realismo Dramático (expresión utilizada para describir, principalmente, e! trabajo de G. Baselitz y E. Schonebeck), así como a los representantes de! Realismo Capitalista (G. RÍchter y'S. Polke). El debate crítico generado en tomo al Reoelipresiorusmo TraS su gestación en la década de los sesenta y su maduración en los setenta, a principios de los años ochenta, después de que Wolfgang Becker, con motivo de la exposición Die Neuen Wilden, celebrada en 1980 en la Neue Galerie de Aachen, acuñase la expresión Neue Wilden 22 (<
que, ~ ?posición a cierta critica que contemplaba los neoexpresionismos presentes en expOSICiones cO?lo Dze Neuen Wzlden y il. New Spirit ínPainting como una tomá de postura progresista, los consideró movínúentos retrógrados y autoritaristas . comparando esas. «regresiones c?ntempor~eas» cO,n aquel ~e de los años veint~, practicado por pmtores como p!casso, Deram, Carra y Severuu, que cuestionaba el lenguaje mo.derno de las vanguardias. Así, por ejemplo, para Benjamín H. D. Buchloh e! espíntu que alentó la llamada a la italianidad del Carra de los años veinte era el iusmo que latía en la I?in~a italiana y en la alemana de los años ochenta, reivindicadoras ambru: de una ~dentlda~ cultural n.aci~)flal» 2>, reivindicación que no podía disimular, ademas: ';ID afan comerCial protecClorusta en un mercado internacional cada vez competltlvo. En su vuelta a.la obsoleta convención de la pintura, los neoexpresionistas alemanes ~eron entendidos como seguidores de un arte neoburgués y, por ello, decadente co.ns~d.erando ?ecadente la vuelta a las convenciones ilusionistas de la representació~ ~.etl~: Según ~uchloh, que ~tonces seguía un modelo de lectura de la realidad de ms~ltaCl?n marxista, la nueva pmtura alemana exteriorizaba, con intención de ínternaClon~~, las nociones de estética, de jerarquía, de valores históricos yde habilidades artts~~~, f~~as, en ddinitiva, de un ejercicio dialéctico de poder autoritario. , .La poslClon ct?-tlca de BenJaIDln H. D. Buchloh era compartida por e! sector de la cntlca y de los artlstas de Nueva York -Douglas Crimp'6, Thomas Lawson Tl , Craig Owens 28 y Jos~P~ Kosuth 29_ que cuestionó la mayoria de las exposiciones quejos nu~os expreslOrustas alem~es presentar~n en las galerias de la ciudad: Georg Baselitz en Fourcade, Markus Lupertz en MarIan Goodman, A. R Pénck en Sonnabend, Salomé en Annina Nosei y Rainer Fetring en Mary Boone JO • . , Pero ~o tod
más
"Ben¡omin H. D. BUcbloh,«Figurts of Authority, Ciphen of Re¡¡ression: Notes on th~ ~ i~rco SC!l',!tton m Euro¡>, Part 1, enArt.n AJ,r= sepnembre de 1982, pp. 141-m, yoActs of Aggr.ssioÍl: German PaintingToda)'>, PartII, enArt lO Mleric4, enero de 1983, W 91-101 y 131, el ~o auta! procedió. un análisis punrual y ponnenorizado del fen6meno del ncoexpreslOOl!lllO germánico eJemplificado en sus diferentes rep!ÓSelltantes.
Lawsoo,.Last
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"WolfpngBeckr; director'de1 MU!CO de Aachen acuñó la denominación N..... Wi1drum, en Jumo de 1981, .The Eod of the Avant-Gardel .nd so the End of Tradition. Notes on me Present "Ku1rur~pf" ,in West German~, en"el que incluía una investigación de la dialéctica entre _tradi.ci60 y vanguardia. '
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248 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
El neoexpresionismo alemdn
nes", como EXpressions: New Art /rom Germany (Saínt Louis An Museum, 1983) 34, la primera exposición que un'museo norteamericano dedicó al nuevo arre alemán.
nellis, etC.) justificaban la presencia de artistas «del espíritu del tiempo», new image norteamericanos (S. Rothenberg, N. Mricano y J. Schnabel) transvanguardistas italianos (S. Chia, E. Cucchi, F. Clemente y M. Paladino) y neoexpresionistas alemanes (G. Baselitz, A. Kiefer y J. Immendorff), con los que compartían unas maneras liberadas de toda atadura del intelecto, permeables al territorio antropológico y cultural • y abiertas a lo existencial 37 • Los conceptos de genius !oci, arte nacionalista y arte ligado a la experiencia urbana, latían, efectivamente, en las obras de italianos, alemaIfes y norteamericanos, que compartían similar fascinación por las distintas formas de expresionismo del siglo xx, desde e! fauvismo y e! expresionismo europeo de ptincipios de siglo hasta el expresionismo abstracto norteamericano de posguerra J8.
La consolidación de la nu~va pintura alemana en Europa Aunque el debate se inició en Europa, lo cierto es que el nuevo arre alemán, con casi unanimidad crítica, se fue asentando en los primeros años de la década de los ochenta, siendo importantes en este sentidó la Documenta 7 de Kassel comisarlada por Rudi Fuchs -verdadera catapulta para los expresionistas alemanes, aunque también para los italianos- y la exposición Zeitgeist presentada en e! Martin Gropius Bau de Berlín. Según Irving Sandler,la Documenta 7 -para su criterio la más antinorteamericana de todas- pretendió afirmar no sólo los expresionismos, sino la supremacía cultural de Europa sobre Estados Unidos 3'. De hecho, huyendo de la fórmula del internacíonalismo indiscriminado que había dot'ninado en las anteriores documentas y, tal como explicitó Rudi Fuchs en diferentes entrevistas, la Documenta 7 se propuso suministrar un marco dialéctico entre la expresión cultural autóctona y la internacional 36 • . En e! recién restautado Marrin Gropius Bau, antiguo local de tortura de la Gestapo situado a escasos metros de! por aquel entonces aún desafiante muro, Christos M. Joachimides concibió Zeitgeist como una <
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La primera generación de neoexpresionistas En realidad, lo que genéricamente se denomina pintura neoexpresionista alemana agrupa dos generaciones distintas. Una primera, a veces llamada «generación de 1961», cuyos componentes nacieron antes de la.Segunda Guerra Mundiaiy que constituyen los núcleos de Düsseldorf y Berlín, y una segunda generaci6ri de.artistas nacidos en la posguerra, integrada básicamente por el grupo los Neue Wilde (también Heftige Malerei) de Berlín, por e! Mühlheimer Freiheit de Colonia y por los llamados artistas políticos de Hamburgo. .
Los pintores de Düsseldorf
De los artistas de la primera generación vinculados a la ciúdad de Düs'seldorf, deStacan dos pintores: Gerhard Richter y Sigmar Polke, que, en un proceso similar.al.seguido por Joseph Beuys en e! campo de la escultura y, paralelamente aJas aportadones de Konrad Fischer-Lueg y Blinky Palermo, replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo, autoría, expresividad y autenticidad. Formados en lá KÜDstakademie de Düsse!dorf, aunque sin ser alumnos de Beuys, en 1963, G. Richter y S. Polke, acompañados de Manfred Kuttner y K. FischerLueg abrieron una exposición en un antiguo local de la Kruserstrasse en la que plantearon una rotunda oposición, ideológica y formal, tanto al arre pop norteamericano, que en aquellos momentos se imponia como la vanguardia internacional por excelencia, como al realismo de la Europa de! Este. Era la primera vez, como se lee en un texto suscrito por los artistas. que publicó el periódico local Neue Deutsch.e Wo-
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)1 C. M. Joach.imides, cAchill und Hector von der Mauern von Troja,., en Z~jtgeistJ Martin Gropius-&u, Berlín, 15 octubre 1982· enero 1983, pp. 9·10 red. east.: Anna Mari. Guasch (ed.), ú,manifiestos del arte pos· moderno. Textos de exposidones. 1980-1995, 2000J. . " Tanto la Documenta 7 de Kassd como Zeitgtirt disfrutaroo de uo amplio eco crítico en la revista Art/orum, en cuyos nÚDl
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r.. posmoderniiÚld cáliiÚl en Europa. 1980-1985
El neOt!xpresionísmo a!emán
G.rhard Richter: Ema-Akt aul ei. ner Treppe (&na-Desnudo en una .escalera), 1966. 'Derechos reservados.
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chenschau, que Alemania se mostraban críticamente imágenes .asociadas al Pop Art, a laJunk Culture, al realismo imperialista y capitalista; al concretisrno, al naturalismo y a1l1arnado Gerrnan Pop J9. ~ s~ af~ .de convertirse.en un «pintor sin pintura», uno de los participes en esa exposlClon cnnca, Gerhard Ricbter (Dresde, 1932), que había llegado a Düsseldorf en 1%1 dos meses antes de que las autoridades de! Berlín oriental construyeran e! muro en la fronterá de 48 km que separaba los dos sectores de la ciudad 40 inició su obra pers.onal cuestionando la naturaleza de la representllción a partir de l~ relación fotografia-pmtura. En su creencia de que e! arte <''l'h lJeuy,. Dü",¡'¡""¡ 1962-1987, Barcelona, Cen"" Culeutal de la ·Fundació Caix. de Pensioos, 18 de abril-22 de mayo de 1988, p. 19. 40 El muroempezá a construirse en la madrugada del l.} de agosto de 1%1.
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dad personal, la composición o e! color» y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura, G. Richter empeió a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas_ . . . ' En e! proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes ajos primeros añós de la década de los sesenta, G_ Richier proyectaba sobre la tela transparencias o' cuerpos opacos con escenas de la vida cotidíana, retriltos, paisajes, etc., eXtraídos de álbumes de fanúlia, revistas ilustradas, periódicos o enciclopedias «
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hechos estos a los que se r~ere G. Richter en la mencionada serie. 44 Irmd.íne Lebeer, L'afe? eJ est une mnlkure ,die! Elftretinls 1972·1984, Nimes, Éd.]acqueline .Chambon. 1997, pp. 242-243.
252 LA posmodemidad cálida en Europa, 1980-1985
El neoexprfslCm;smo alemán 253
Gerhard Richler: 1024 Farben n.' 350/3 (1024 Colores n,' 350/3),1973, Derechos reservados, colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas de! color no tienen, pictóricamente, razón 'de ser". Tal como comenta José Lebrero Stals, con este tipo de obras G. Rich!er, en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional, expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado de! expresionismo abstracto norteamericano"'. Su voluntad de despersonalizar el arte se advierte también, a partir de 1979, en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. En estas obras, a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia, hielo, escarcha- oa los nombres de los meses, G. Richter acentúa la improvisación, el accidente yel azar y abandona las maneras expresionistas, mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa, base del entendimiento del proceso creativo 47. Simultáneamen.., En (ich..tzehn ~arben, 1966·92, son 18 las cartas combina.das, en tanto que en 1024 Fllrben n.O 350/3, 1973 ,
tal como mdica su titulO emplea 1024 colores distintos.
Lebrero StaIs, «Contrapintwa». en Gerhard R.ichter, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Soña, 7 de junio·22 de apto de 1994, p, 22. <1 J, Lebrero Stils cita aJÜJ:g José:
"Gerhard Richter: Abstrakte Bild (Pintura ahstraera), 1990. , Derechos reservados. te, en el campo de la fotografía-pintura introduce e! color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos, cuadros de velas alusivas al tema de la vanitas (Kme [Vela], 1983), figuras (Gegenüberstellung [Enfrentamiento], 1988), etc., insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: < 48. Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha qu~dado plasmada a modo de work in progress un <
254 La posmodernidad-cdlúLJ en Eu,opa. 1980-1985
sentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas, iniciado en 1%9, constaba de 641 plafones conountotal de cinco,mil imágenes (recones de prensa, fotografíaspérsoruues, fotografías pornográficas, experiment~ esl?aciales y formales cartas de color, paisajes, Vistas aéreas de ciudades, etc.) que constltuyen un verdade;o archivo enciclopédico ordenado cronológicll1llente queinviene, en todos los aspectos, las aspiracioneS utópicas de las vanguardias, como es, por ejemplo, la aspiración del fotomontaje de tran~f?t'ma: l~ relaciones jerárquic~ de clase que determinan la autoría y la produccl0n artíSttcas: «el Atlas de G. Richter-
Qua,,.
julio de 1999.
.. ' . ' '1 Sigmar PoIke ha declarado en más de una ocasión que pcrClbe el mundo que le rodea como una ~ne de puntos. En 1%4 afirmó: «Me gustan los puntos. Estoy casado con un montón de puntos. Me gustarla que todos lós pt.m.tos.fuer2n fdices. Los pUlUOS son mis hennanos. Yo también soy un punto.» Véase Kevin Power, «Slg-
mar Polke: La intencionalidad subvertida», en Sigma, Pou." Valencia, IVAM Cen"" del CaIme, 20 de octubn: de 1994·8 de enero de 1m, p.18. . " Ibfd., p. 28.
Los pintores de la escena berlinesa, la mayoría de los cuales procedían de Re: pública Democrática Alemana, se valieron de las maneras expresionistás, entendidas como simbolo de la libenad formal, para testimoniar las relaciones del artista ron la realidad y su compromiso con la historia. El lenguaje del arte era, pues, para ellos tan imponante como los contenidos de sus obras que abarcaban desde la sitUilción traumática de una ciudad dividida y herida como Berlin hasta euestiories y sentimientos máS generales como la revolución, la angustia o el miedo sometidos al tamiz de la música new-wave y a una especie de cóctel filosófico-literario' asentado en nombres tan dispares ideológica y cronológicamente como W. Wlútman, F. Nietzsche, E. Verhaeren, E. Pound y W. Stevens. Esta disparidad, concretada en la inversión de valores, tiene uno de sus máximos representantes en Georg Baselitz, de nombre Georg Kem (Deutschbaselitz, 1938). Tras sus trabajos en colaboración con E. Schonebeck y la publicación de los manífiestos Pandemonium en 1%1 y 1962, a partir de 1%8-1969 G. Baselitzpracticó la inversión del motivo, es decir; una pintura iconográficamente figurativa ·(retratos, desnudos, paisajes, animales) resuelta con un planteamiento iconoclasta, esto es, si no estrictamente abstracto, sí cercano a lo' que el propio pintor denominó «oma- . mento».
Georg Baselitz pane del individuo, de un S\ljeto definido por su historia y su experiencia, que más allá de toda referencia figurativa, a través de la inversión del motivo, se propone convertir en pintura pura:
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256 La posmodernitÚd c4Jid¡, en Europa. 1980-1985
El neoexpresi01lismo alemán . 257
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Geo~g Baselitz: Greetins /rom
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(Saludos desde Oslo), 1986. Derechos reservados.
Cuando uno deja de estrujarse Jos sesos y de inventar motivos, pero aun así quiere pintar cuadros la posibilidad más inmediata es Ja inversión dd motivo. L. jerarquía según la cual cl ciclo está arriba y la tierra abajo no deja de ser una convención, un acuer~ do al que todos nos hemos habituado, pero en d que no hay que creer necesariámente. El cuadro, para nú, es un demento autónomo, autárquico, igual da que uno 10 vea.en la pared o que 10 lleve dentro de la cabeza".
Desde finales de los años sesenta G. Baselitz pirita, pues, «ornamentos con .contenido» y los hace visibles y legibles en.su significado, ornamentos·que tienen por función decodificar valores, crear desarmonías y provocár en despectador unaaeritúd de oposición; pinta, en definitiva, metáforas de una toma de posición basada en d desaGeorg Baselitz: «45», 20 parts, 1989. Derechos reservados.
" Conversación de Walter Graaskamp con G. Basditz, en Orig.. , VisJOn. Nu"". pi1llllra akmmta (ca<. exp.), .
pá¡pna 10.
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258 La posmoderntdad cálida en Europa. 1980-1985
El neoexpresionismo alemán 2'9
Markus Lüpertz: Der Fürst geht auf die Jagd (El príncipe se va de caza), 1982. Derechos reservados. ' cuerdo. Y el hecho de que el individuo asuma, a través del arte, una actirud de oposición, tanto respecto al sistema político como al sistema social de su propio país, lo fonnaliza, fundamentalmente, a través de la inversión de la imagen: «Yo no hago cosas que la gente realmente necesite; con lo que yo elaboro no se pueden fabricar coches mejores. Hago cosas que enriquecen, que mantienen alerta» 5•. G. Baselitz plantea realidades fonnales imposibles por su inversión, realidades no existentes, al igual que hace, a partir de 1979, aunque con un dístintoconcepto de inversión, en sus esculturas: <
A. R Penck: Standart VI (Estándar IV) , 1983. Derechos reservados.
El .eoexpresionismo alemán 261
260 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
informalismo de Wols y Emile Schumacher. En 1969 inicia ~~ nueva ,fase, la de la «pintura de motivoS», en la que sus obras f~almente expr~omstas ~~ exentas de cualquiér volunt-ad de transmisión de conterudos: «la <:Ie~Cló~ de ,nu pintura ~o menta el artista- es hacer vivir las formas muertas. La realidad lamas me ha interesado. Me esfuerzo crear Unapintuia fría, sin contenido». En los aftos ochenta, tanto en sus pinturas como en sus esculturas, en madera policromada o en bronce patinado, de héroes, titanes y dioses, ~e~adas en~re Berlín y Düssddorf'6, M.Lüpertz cdnjuga lo gestual con lo geometnco en la busqueda de lo que d propio artista definió ~omoconc.reción de lo abstracto: ,
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Entre Düssador!y Berlín .
. . La primera generación de nuevos expresionistas alem~es ~ontempla la presencia de artistas que aunque formados en Düssddorf y Berlin pnn~palmente, a.unq~e también en ColollÍJ1 tuvieron una vida errática que les hizo partícipes de expenencras muy diversas. Entre' éstos, destacan las figuras de A. R Penck, de nombre de püa Ralf Wink1er, Ansdrn Kiefer y Jorg Irnmendorff. Hasta 1980, año en que se instala en Colonia, para pasar después a Londres, Dublín y Nueva York y ~ 1988 a Düssddorf! A. R. Penck (D;esde, 1939) as~e una actitud abiertamente crítica respecto al sIStema de la Republica Democranca Alemana. Tras unptimer período (1961-1968) en d que p~?yecta sus .conocimientos matemáticos, de cibernética y de teoría de la Informaclon a una p~tura extremadamente icónica (serie Weltbildern, Imágenes dd mundo, muy prOX1ma al diseñográficoi, a partir de 1970, Penck. crea un lenguaje de ~ignos simples y esquemáticos con d afán de que sean uruversalmente comprensibles. En sus pmturas «sistemáticas» rehúye ddiberadamente los cánones clásicos y las formas orgánicas para plantear una formalización casi geométrica de carácter arcaico y primitivo, una especie de jeroglíficos fácilmente descifrables, que llenan d cuadro a modo de all over: •
En el fondo soy un pintor abstracto frustado. Me encanta la .pintura sistemática, m~ nocromática, pero esto en mi contexto histórico-social no deja de ser una fala?a. Hablll que dar respuesta a las vicijas cuestiones sociales. Mi respu~ta. fue volver la rrurada a las formas de arie primitivas, a las formas dominadas por el dibUJO, por lo arauco [ ...]. Un .arte parecido al de la Edad de Piedra, al africano o al esquiIDal " .. "V.... Kay Heumer, .Une ,cu1prure de la ténacit. er du ,efus,., é"YV.AA., SkulplU1. pp. 57·ff7. Y7 COn""""ción de W. Grasskamp con M. Lüperu, en Orige. y ",stQ'. p. ~~ , ,. Conversación de W. Grasskamp con A. R Peock, en On'gen ,y v;si6", p. 67.
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A. R. Penck: «TRR», 1982. Derechos reservados.
Paraldamente publica sus textos Stand4rt Making (Munich, 1970), [eh Stand4rt U teratur (París, 1971) y Der BegriffModel1 (Colonia, 1978), en los que define las claves de su pintura: un intento de llegar a la abstracción a través de la reducción de los medios que se concretan en la representación de figuras ahtropomorfas bidimensionales resueltas con un cromatismo reducido a blancos, negros y rojos. . • En los años ochenta, A. R ·Penck continúa con sus figuras arquetípicas y estereoupadas y sus letras de grafismo angular que se convierten en signos ubicados en espacios neutros con los que consigue un peculiar ex.presionismo antinaturalista 'y antiorganicista. En una concepción de la realidad más filosófica y literaria se puede situar a Anselm Kiefer (Donaueschingen, 1945), quien, tras sus estudios de derecho y literatUra" y de sus cursos de pintura en Friburgo, Karlsruhe y Düssddorf -en esta última ciudad junto con J oseph Beuys- se apropió, como se pone de manifiesto en sus obras de mediados de los setenta, de una actitud cultural procedente de la tradición romántica germánica, en la linea de Novalis, dd que fUndamentalmente le interesa d concepto de noche" -de aIú d tono sombrío y, 'a la vez, sobrio de loS cuadros-, de una noche, aflnnó en una ocasión A. Kiefer, que sea capaz de desvelar y recuperar las fuerzas de la naturaleza. . ' " Fue la muerte de la prometida de Novali, (en realidad d barón Friedrich ven Hardenberg, 1772·1801), Sopbie von Kühn. d hecho que inspiró al poeta dd «idealismo mágico», discípulo de SchilJer. de Jos hermanos Schlegel y de Fichte, sus Hymnen an die Nacht (Himnos -a la noche, 1800), una de las obl'2S más caracterlsticas del temprano romanúcismo.
La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos mundos contradictorios (conflicto que podría entenderse como el del Berlín dividido y el d~ las dos Alemanias), así como una clara tensión entre el artista y la sociedad. Su prnrura, que en lo histórico, al igual que las obras románticas -y entre ellas !as de R W a¡!ller- ~te a los mitos germánicos (nibelungos, Parsifal, etc.),.se conVl~rt~ en un diagrama ViSUal que describe la incompatibilidad entre un senturuentO organlco de la naruraleza y el carácter moral de la conciencia del arte. Es desde esta perspectiva que A. Kiefer utiliza la imagen de la buhardilla, lugar .en el que se guarda todo lo viejo, todo lo que ha caído en d~uso, lo desg.astado, par~ Slgnificar el sitio donde el artista acude en busca de su «alimento creanvo», es dear, la tradición olvidada y muchas veces rechazada: «así como en. una buhardilla --comenla A. Kiefer- se mezclan en un batiburrillo de anacronismos los objetos hace tiempo desechados con los guardados recientemente, ~ la tr.a,dición ~ c?njuga l? novísimo con lo ancestral dando como resultado una slruaaon que rnVlta conttnuamente a buscar las huelÍas de aquellos que la forjaron y la transmiten» 60. Anselm Kiefer no suele utilizar informaciones/ documentaciones de primera mano, sino las que previamente han pasado por las manos de diversos transmisores. Lo que le interesa es el mundo del desperdicio, de lo q';le qued~ tras ~ paso,del nempo, de lo olvidado, lo sumergido y sesgado: «El trabajO de Kiefer sigue asilos con60
Conversación de W. Grasskamp con A. Kiefer, en Origen y visión, p. 43.
tomos de una estrategia que Walter Benjamin definió a partir del concepto de salvamento y que constituye la base teórica de su obra» 61. Para F. Castro, A. Kiefer muestra en sus obras lo que benjaminianamente puede llamarse el momento mesiánico en la historia de la cultura: «aquella intempestividad nietzscheana se transforma en un saltar sobre el pasado para romper e! continuum histórico; Kiefer comparte con Benjamin e! interés por saber cómo es e! molino que aprovecha la corriente que llamamos tradición, del mismo modo que plantea la necesidad de establecer una recuperación de! pasado capaz de interferir la estructura roma del presente»". Las transmisiones de la tradición, A. Kiefer las superpone unas a otras y las acumula a modo de palimpsesto que, contrariamente al concepto de palimpsesto propio de F. Picabia y S. Polke, tiene tanto que ver con la filosofía de la historia como con la técnica pictórica: «Mis cuadros -afirma e! pintor- funcionan como un palimpsesto, como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados.» .. Ibid.. p . 42. 62 Texto de Fernando Castro (o!
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264 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
El nroexpresionismo alemán 265
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Jórg lmmendorff: Café Deutschland 1, 1977-1978. Derechos reservados.
Sus cuadros, de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas, conservan las huellas de distintos estadios, huellas que se traducen en capas de color de gruesos empastes, cada una de ellas superpuesta a la anterior pero sin hacerla desaparecer de! todo. En ocasiones A. Kiefer llega incluso a utilizar e! fuego (pintarquemar) para eliminar fragmentariamente e! excesivo espesor ddo pictórico que ha ido acumulando. ' Este proceso de creación-destrucción de las capas pictóricas, en e! que acumula, destruye, borra, oculta, construye, etc., manteniendo siempre distintas capas, distintos tiempos, distintas huellas y distintos estratos .de la historia, es similar al de las transmisiones de textos históricos, porque en último término -sostiene A. KiefernW1ca lo transmitido nos llega en su forma auténtica, sino después de pasar por las manos de diversos intermediarios que con sus interpretaciones han hecho desaparecer numerosos aspectos del contenido inicial de la obra. Al igual que A. Kiefer, Jarg Immendorff (Bleckede, 1945) fue discipulo de Joseph Beuys en la Künstakademii: de Düsse!dorf entre 1963 y 1968. Creador en 1998 de! movimiento Lid! y activo. militante maoísta con unos trabajos de clara orientación so-
. Jiirg Immendo;ff: Ready made de l'histoire - avec Mar· cel dan, Café Flora (Ready
. "
made de la historia -con
I
Maree! en e! Café Flora--), 1987. Derechos reservados. ,
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cio-política-propagandística, para J. ÚlllIlendorff la pintura, en una línea cercana a la tradición Agip Prop, es un instrumento de lucha contra e! sistema imperialista, contra sus consecuencias y contra aquellos que lo sostienen (contra la guerra de Vietnam, contra Ha Chi Minh, etc.). A partir de1976, e! pintor concreta su antiimperialismci y su critica a la situación de la Alemania dividida, lo que le lleva a presentar en cada W1a de sus telas de gran formato verdaderos cuadros de historia que se apartan de la Inmediatez política de su etapa Agip Prop. En sus obras, J. ÚlllIlendorff entiende e! espacio pictórico como metáfora de! espacio social: un espacio asociativo y arbitrario, construido por la acumulación fantástica de figuras y de situaciones que cuestionan el orden codificado políticamente. De ello.son buen ejemplo lo.s frescos de la seri¿ Café Deutschland, obras de grandes dimenSIOnes, en las que la pllltura desestructura la realidad, la libera de su oiden jerárquico, confiriéndole agitación, impulso y participación, al n1argen de la tradicional
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266 LA posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
El neoexpresionismo alemán- 2"67
jerarquía fondo-figura, y la más tardía serie dd CAfé Flora"', grandes superficies pobladas de retratos de pet$onajes (intdectuall$, artistas, etc.) con los que construye una especie de paisaje social, un universo en ocasion~ real, en otras imaginario, la mayoría de las veces, simbólico. .' . .. ' . J. lmmendorff se define a sí mismo .como un artista esquizofrénico que al tiem:po que inStaura una forma artística, inmediatamente la combate, un artista a la vez vital y catastrofista: «Lo que sí pienso ---afirmeS el pintOI'- es que tengo dentro de mí una especie de termómetro, un termómetro para medir la fiebre, me encuentro en un estado febril, y los cuadros son también expresión de nú enfermedad, de nuestra enfermedad» 64. . Para algunos, como para J. Beuys, su posición política y socialmente crítica era difícilmente asociable a un medio expresivo como la pintura en principio tradicional, lo cual le conllevó numerosas críticas hasta.d punto que fue tachado de conservador' y reaccionario. Ante tal circunstancia, J. lmmendorff aclaró: Pienso que en estos momentos d medio más progresista que tenemos a nuestra disposición ~ d cuadro, porque es d medio más autárquico; más autárquico, por ejemplo, 'que el cine,1a fotografía, etc.; máS que cualquier otro medio t~cnico, porque en estos medios tengo que s~~eter antes a muchas otrás.cosas secundarias, es decir; a pro-
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cesos técnicos; mientras que en la pintura soy yo drea1izador y puedo emprender sin más mi esceniñcacion con la máxima libertad". La segunda generación de neoexpresionistas
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Respecto a la primera generación de nuevos expresionistas, volcados en cuestiones existenciales y de identidad, los artistas de la segunda generación inciden, sobre todo, en ternas sociales que difícilmente separan de las personales: <
Los NeueWzlde Ello se patentiza de manera diáfana en los artistas asociables a la escena berlinesa, que por sus rclaciones intensas con una ciudad dividida y en permanente crisis, por la potenciación dd «yo» como fuente máxima de lo instintivo y por la práctica de una pintura agresivamente satírica respecto a la pequeña burguesía y a todo tipo de con63 ParaJ,1mmendorff, «el café es ala vez calle y teatro. La calle que se convierte en teatro y a la inversa. Es una dialéctica que define d grado de intimidad.. .. Conversación de Walter Grasskamp conJorg Immendorff, en Origtn y "isitm, p. 39. ' . " Ibídem. 66 Wolfgang Max Faust, «"Duhast kénc Chance. Nutzc sie!" With It and AgaiDst It: Tendences in~eo.t Gennan Art,., en Artforum, septiembre de 1981, p. 36.
vención social, fueron bautizados con d apdativo de Neue Wilde (nuevos salvajes O nuevos fauves). A pesar de que artistas como Rainer Fetting, Salomé, Bernd Zimmer y Hdmut Middendorf tienen maneras muy diversas de concebir y, ante IOdo, de hacerla pino. tura, no sólo poseen en común su iconografía (desnudos, solos oen grupo, retratos, autorretratos, paisajes, escenas urbanas, etc.) o su estética prinútivista y agresiva,. sino su individualismo convertido en solipsismo y su esquizofrenia tanto en lo colectivo como en lo individual. . De los artistas de la «generación de 1961» o de la primera generación fue K. H HOdicke el que a través de su magisterio en el Hochschule für bildende Kiinste de Berlín, despertó un mayor interés entre los llamados pintores violentos que en 1977 fundaron en aquella ciudad la autogestionada galería Moritzplatz (Galerie am Moritzplatz), en pleno distrito de la zona obrera de Kreuzberg, llevando a cabo allí sus primeras exposiciones individuales. En ella K. H. Hiidicke, R Fetting, H Mid~ dendorf, Salomé y B. Zimmer encontraron pluralismo, variedad de medios, alcance internacional, pero principalmente una ambivalencia entre contenidos y caracteres formales que les abrió las puertas a una pintura de ejecución rápida, a modo de pantalla sobre la que proyectar impulsos espontáneos y vitales, y gestos agresivos reflejo de experiencias personales alentadas por una época extremadamente conflictiva. En la galería Moritzplatz, esta necesidad de expresar lo individual imbricado en lo colectivo se plasmó (desde 1977 hasta 1979) en la presentación de performances, fil-
mes sllper 8 y sobre todo exposiciones de pintura, entenclida ésta como un medio sensual y táctil capaz de mostrar temas que reflejasen el entorno colectivo y la identidad individual, dominados ambos por la música rock, los squafters, la cultura urbana, las pinturas de los muros, erc. . Los cuatro fundadores de la galería Moritzplatz, Rainer Fetting (Wilhdmshaven, 1949), Hdmut Middendorf (Dinklage, 1953), Salomé, de nombre Wolfgang Cilarz (Karlsrobe, 1954), y Bemd Zimmer (Planneg, 1948), alimentaron una pintura de grandes formatos en la que generosas pinceladas, impetuosas, fruto de movimientos casi automáticos de gran fuerza rítmica daban cuerpo a amplias formas resueltas con colores explosivos -gamas cálidas contrastando con gamas frías- y chillones: rosas pálidos cercanos a lilas sobre fondos verdes, deslumbrantes rojos cortados por profundos azules, sórdidos negros sobre fondos ultramar, etc. ' El pequeño grupo forjado en torno a la galería Morítzplatz compartía, además, una temática muy cercana que reafirmaba el cuerpo humano -tanto sus propios cuerpos como los cuerpos de sus amigos-- como motivo central de su obra. Pero no solamente pintaron el cuerpo humano, sino partes del «cuerpo» de la ciudad en que vivían: el muro de Berlín visto desde .1a ventana del estudio, el metropolitano, discotecas punk, cliscotecas de homosexuales, los ambientes de la música rack, los travestís del SO 36 67 , Y también partes del «cuerpo» de Nueva York entenclida, al igual que Berlín, como una metrópolis autodestructiva. 67
Ems! Busche, .cViolent Painting», Flash Art, enero-febrero de 1981, p. 29.
Según E. Busche, los artistas de la galería Moritzplatz tomaron el mundo circundante como pretato de su pintura, mundo que muchas veces captaban también a través de soporte fílmico y de vídeo: <
El grupo Mühlheimer Freiheit En Colonia, seis artistas: Peter Bornmels, Jiri George Dokoupil, Gerard Kever, Hans Peter Adamski, Walter Dahn y Gerhard Naschberger, constituyeron en ·1981 el grupo Mühlheimer Freiheit, nombre que tomaron de la calle en la que estaban sus estuclios, El grupo compartió la voluntad de un estilo libre, de un máximo subjetivismo y de una actitud rebelde, agresiva, cercana a la mentalidad punk y deliberadamente marginal, aunque sin renunciar a una autorreflexión que delata su vinculación con el arte conceptual: «Lo accionista y lo gestual-señala W, Dahn- nunca nos inte~ó como problema Loo]. Lo que nos interesaba era aplicar a la pintura las experiencias del arte conceptuab> 6', . . . Aparte de tales voluntades, lo que tienen de coinún, por ejemplo, las eclécticas y sincréticas imágenes de Jiri Georg Dokoupil (Brountal, 1954), parodia en último extremo de las vanguarclias del siglo xx, y las caricaturas violentas y brutalistas de los .. [bid., p. 29. Entrevista de Walter Gcasskamp a W'alter Dhan. en Otigen y visión, p. 19.
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El neonpresionismo .!emIÍ" 271
270 La posmodernid4d c4lid4 en Europa. 1980-1985
Los artistas de Hamburgo
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I Walter Dhan: Oh"e Ti/el (Sin titulo), 1983. Derechos reservados.
autorretratos y retratos de Walter Dahn (Krefeld, 1954) es una misma actitud irreverente e irónica respecto al acto creativo, un tomar cualquier tema como objeto pictórico más allá de toda connotación moral. Para los artistas de Mühlheimer Freiheit, la imagen pintada no trata tanto de enseñar o mostrar sino de funcionar como un lugar de fascinación o de seducción en el que el individuo acaba encontrando un espacio social. Dice W. Dahn: Pardamos de 10 que Adamski llamó continuación dd arte conceprual con otros medios. Está claro que nos habíamos alimentado de influencias -tradiciones si se quiere-- distintas de las de los pintores berlineses, donde la pintura siempre desempeñó un papel, es decir existía ya. Lo que a mí me interesaba era J. Beuys, S. Polke, G. Richter, es decir, la siruación de Düsseldorl, a Jiri Georg Dokoupille interesaba J. Kosuth, D. Buten y H. Haacke, en el caso de Adantski algo parecido, y • Peter BOmmds la música y la política 70. El arte neoexpresionista de Colonia no es, pues, terapéutico, ni diseña utopías, ni tan siquiera proclama verdades. Tal como afírma W. M. Faust, el teórico del grupo, <
Alejados de los planteamientos del «nilrilismo cíniC(J~ del grupo de Colonia, el grupo de artistas de Hamburgo, encabezados por Albert Oehlen (Krefeld, 1954), comparten !IDa parecida preocupación y, a la vez, iconografía política que les vale el calificativo de artistas políticos o sociopolíticos. ' .' . Para estos artistas la imagen pintada no es tanto UD reflejo directo del «yO» ode su existencia, sino un parámetro conceptual y analítico de la sociedad. El retomo a la figuración sirve así como estimulo capaz de sugerir distintos temas y a la vez distintos significados, ajenos al territorio privado y subjetivo del creador, Así, por ejemplo, W. Büttner, uno de los DÚembros del no conformado grupo hamburgués, en obras anteriores a sus «pinturas puras», inventa símbolos para la realidad social del Partí.d o . Comunista de un país X inexistente. Por su parte, el qtado Albert Oehlen se descnbe a sí DÚsmO como un pintor cínico que recurre a temas de fuerte contenido social, cargados de fricciones con la realidad e incluso con 1á.!úSt0ria del·arte.
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Capítulo décimo La transvanguardía italiana El arte como gemus locI
Hay que enmarcar la transvanguardia italiana en el movimiento neoexpresionista que emergió a principios de los años ochenta ligado a los discursos de eclecticismo, citacionismo, negación y progreso propios de la primera posrnodenúdad l. Al igual que los neoexpresionistas alemanes, los transvanguardistas italianos tornaron la citación 2 corno principal modelo creativo, una citación que, en el caso italiano, incluyó tanto motivos iconográficos y formales extraídos de la Antigüedad clásica ' , corno aspectos de las vanguardias históricas (futurismo, pintura metafísica, aponaciones aisladas de Giorgio De Chirico', Cario Carra, Mario SiroIÚ o del último Francis Picabia ' ) sin . excluir citaciones «antimodemas» de los períodos tardíos de Marc Chagall y del propio Giorgio De Chirico, así como de la vuelta al orden, protagonizada en plena década de los años treinta por Albeno Savinio. En todos los cas()s,.las citas fragmentarias sustituían la comprensión existente en la obra original por un alto grado de ambigüedad. Dichos procesos de citación, junto a la tendencia anacronista liderada por el crítico Maurizio Calvesi y volcada hacia una mirada formalista de la gran tradición 1 El priocipal teórico de la posmodemidad en Italia fue Renato Barilli, cuyas ideas expuso en los textos T,a pre,entfl < a"..%4, du. i¡xJtesi p'" una
di una situ41ionepo,tm0dem4, Turin, Galleria CMca d'ane moderna, 17 de mayo-9 de julio de 1m. Vo:- tamo bién Giovanni Lista, «La traos-avant-garde italie:nne. La traos-avant-garde ou le -retour aI'an ... . en Artstudio (oÚJ Trans·avant·gatde italieon<»), 7, imneroo de 1987 ·1988, p . 31·33. 2 En la exposisión ÚJ ripetivone di/ferente (Studio Marcooi, Milán, octubre de 1974), en los tres aivdes con los que estructuró la muestra --el ic6nico, d conceptual. y d de componamiento--, &nato Barilli vio una especie de «prehistoria» de la prácticas citaciooisus, Y descubrió una afinidad indiscurible entre el ¿
274 La posmodernid4d ",Iida en Europa.. 1980-1985
La transvangUllrdia italiana. El arte como 'genius loc; 275
pictórica, tanto la clásica como la barroca O la dd clasicismo francés a 10 Poussin 6 constituyeron la base de la transvanguardilt italiana. . . , La afirmación dd gemus 10d
En Italia, la contestación a las experiencias milirantes ¡>riX:esuales como d arte povera fue capitalizada por d discurso teórico dd crítico y profesor Achille Bonito Oliva. A mediados de los años setenta, éste reunió a un grupo de artistas que, partiendo de trayectorias muy diversas, habían optado por recuperiu' la pintura como medio creativo.acorde con Un presente que se pretendía desideologizado y apolítico. Retomando la línea de retomo a' la pintura que en 1972 habían protagonizado pensadores y críticos comoItalo Mussa, Filibeno Menna, Tommaso Trini y Vittorio Fagone, y en pleno debate sobre la crisis de las vanguardias, debate que se plasmó lapublicación de la obra colectiva Fine didle avanguardie?', A. Bonito Oliva sentó las bases de un arte posconceptual y neovanguardista representado por las obras de artistas como Bagnoli, Remo Salvadori, Sandro Chía y Francesco Clemente. En un . texto publicado en Fine delleavanguardie?, A. Bonito Oliva' planteó d trabajo de estos pintores como consecuencia de una cabalgante desideologización y rechazo del expérimentalismo que, desde la imperSonalidad y objetividad, propiciaban procesos interesados más en la estricta información que en la comunicación. '. No obsrante, no fue hasta 1979 cuando, en el artículo «1a posr-avanguardia e una nuóva idea deJl'arto> 9, A. Bonito Oliva concretó -sin llamarla aún tranSVllDguardiaesa nueva tendenciadd arte italiano en la que aparte de los ya mencionados Bagnoli, Salvadori, Chía y Clemente incluyó a Enzo Cucchi, Nicola De María y Mínlmo Paladino como los «representantes más novedosos de la posvanguardia entendida como reafumación casi medieval de la centralidad de! arte». A. Bonito Oliva apuntaba, además, algunos de los puntos fundamentales dd ~ue sería discurso teórico de la tendencia: e! rechazo dd darwinismo lingüístico de las vanguardias, la .reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética y d nomadismo dd artista. El neologismo <
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'Sobre la corriente anacronista véase ~Transvanguardia y anacronismo: la visióa italima», en Ánna Maria
Guasch, El arte MI sig'" XX en ,us exponCiones. 1945-199J, Barcelooa, Ediciones del Serba!, 1997, pp. 316-324. 1 VV.M., Fjn~ de/k IlVtlngU4rdi~?, Florencia. Editrice Nueva Saosoni,.1978. En esta obra intervinieron, entre otros, AchilJe Bonito Oliva, Mario Lúnetta. Lamheno Pignotti, Dora Va1lier y Bruno Zcvi.
• Achille BolÚlo Oliva, «L'Arte nella neo-avansuardia itali..,.,., c:o Iaobl'l colectiva Fine MIJe avangua,die? Una segunda redacción de """ texto, con la inclusión de los artistas Cucchi, De Mari., Paladino y con el mismo titulo, fue republicada como II sogno MII'Arte, Milán, Spirali EdiziOIÚ, 1981. • A. Bonito Oliva, cLa post·avanguardia e una nueva idea dell'art.., Art Dí",ens;o. (Pescara). 18, abril· junio de 1979. . 10 A. Bonito Oliva, «The lt.~an Trans,AYllll'3arde.., Ft.,h Arl Inlernational, oCtubre·noviembre de 1979, pp. 17·20. 11 Opere farte ad Arte, PaIazw di Citra, Centro Di, Florencia, 4 de noviembre·diciembre de 1979. La exposición PresentÓ 1m nuevos artistas 6auri.tiVos agrupados en tomo a la transvmguardia: Bagn,oo, Chía, Clemente, Cucclri, De Maria; Paladino y Safvadori. -
por los concep.tos de oposición y diferencia, presentó a los artistas de los años setenta.c?mo los prune~os que cob~~n conciencia dd fín.dela coerción de 10 nuevo y la Cnsl~ de la mentalidad evoluClorusta de las vanguardias, es decir, la crisis de la evoIUClon de los lenguajes artísticos. . . ' ~rente a.una estru~~a soci0cu!tural recor?da pqr distintos sistWtas (e! político, . e! pSicoanalista, d CIentífico), a la lmpersonalidad y al afán de totalidad metafisica concep~os to~os dIos asociados alas prácticas poveras, A. Bonito Oliva defendió nomadismo diversifi~ado, una nu~a subjetivi~~d y la <, A. Bomto Oliva propuso d terrnmo transvanguardia para definir la travesía de la noción ex~rimental de ~anguardia. La transvanguardia se convertía, así, en una apertura haCIa d logocentnsm,? d~ la cultura occidental y en afirmación dd pragmatismo capaz de recuperar lo msuonvo de la obra de.arte: <<1os artistas de los años setenta los 9ue. llamo de la. transvanguardia, redescubrieron -afimia d crítico íialiana-:.l~ ~oslbilida~ de clarific~ la.obra a través de la presentación de una imagen al mismo nempo erugma y solUCIón. El arte pierde así su lado nocturnO y problemático de la interrogaCl~n pura en aras [... ] de realizar obras según las reglas dd.ane [... ]. La trans. vanguardia abre un amplio abanico de posibilidades que permite que e! arte se mueva en todas direcciones,. incluidas las dd pasado» il.
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L. teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto
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.Un año después de la'aparición dd artículo «The Italian'Trans-Avantgarde»en reVIsta Flash Art, y cuando lo~ anistas aJ;'adrinados por A. Bonito Oliva empezaban a ser convocados en expOSICIones donunadas por d emergenteneoexpresionismo. ~
«La tesis inicial ¿ostÍcne A. Bonito Oliva- es Iade·un ane como producción de catástrofes de una dis·
COD~uidad ~n ~J>llC7dad de romper los equilibrios_.te~6nicos ~ l~guaje en favor de una precipitación en la
mate:na de lo unagmano, no tanto como retomo nostálgico o reflUjO smo en tanto qUe flujo que c:oaipona la sedimen~ción ,de un cierto ~~ero de cosas que van más allá del ~plé retomo a lo privado 'y a ]ó siÍnbóllco.» A. BollltO Oliva,.TheItalianTrans·Avantgard.., p. 17: . . ' . u Man\Wi~d expe~ental en d -~tido di: que se valora la sorpresa dd artista hacia Una obra que no se CO!IStrU)'e SJgW<11oo la cerodumbre anttopada de un proyttto y de una ideología, sino que se foima baje sus ojos baJO una .p~6n de una ~o .sumer81da en la materia dd arte, en UD iinagínario hecho' de CIlOlenuo entre IdeaJ s
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La transvanguardia italiana. El arte como genfus loci 277
276 La posmodernidad cJ/ida en Europa. 1!180.1985
-Aperto'80 en la Bienal de Venecia 16, Apces le Classicisme 17 y 7 Junge Künstler aus Italien 18_, A.Bonito -Oliva publicó un nuevo texto: The Ita/ion TranNvantgarde (La Transavanguardia Italiana), que puede considerarse d manifiesto de la transvan· guardia 19. Superando las dicotomías de principios dd siglo XX que asociaban la abstracción con los valores de experimentación y progreso, y la figuración con los de repetición y reacción, la transvanguardia aparece como la única vanguardia posible a la vez que como la única tendencia capaz de recuperar d genius loci -las ralces dd territorio culrural dd artista- y de proyectar las citas dd pasado en d presente. La transvanguardia se presenta <<110 como una anti.vanguardia sino como un recorrido a través de toda la historia dd arte, incluyendo las vanguardias e incluso las culturas menores [ ... ), como la respuesta a la catástrofe generalizada de la rustoria y de la cul· tuta>', cuya voluntad es superar «d puro experimentalismo de técnicas y materiales» y recuperar «la inactualidad de la pintura, entendida com? capacidad de dev~lver al proceso creativo un intenso erotismo y d espesor de una unagen que no se pnve dd placer de la representación y de la narración>' 20. . Poco después, avanzando en su discurso teórico, A. Bonito Oliva vio en la trans· vanguardia un neomanierismo, es decir, una vanguardia que no mira al futuro sino que reivindica sú propio pasado, d dd período moderno. Para A. Bonito Oliva, <, en e! que contraponla los valores del arte povera a los de la trans· vanguardia. ' . lO A. Bonito Oliv. .ltaliana 1950·1986., en Italiana 1950·1986 (ed. A. Bonito Oliva), Monografías ú".,/ In· /.,..OOn./, 9, 1986, p. 23 . ' .. . . ' . lt Texto de A. Bonito Oliva pan la expósición r,ansatl4ngU4rdia: Iulia/AmenCA, Gallena C1Vlca dd Comune, Módena, 21 de marz
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interpretarla sesgada y oblicuamente 22, A. Bonito Oliva reivindica para d artista de la transvanguardia una actirud nómada por lo que dio implica de apertura, pragmatis' mo y viaje mental, un nomadismo que posibilita recuperar, por medio de la memoria lústórica, los estilos de épocas pasadas e incluso los lenguajes que han formado .parte de las vanguardias. . Sin jerarquías y desposeído de cualquier fetichismo, d artista transvanguardista re· cupera la tradición artística autóctona «da recuperación de la memoria cultural de una pintura con dos mil años de lústoria en Europa>') para citarla de rnanerafragmentaria' y es esta citación la que le pennite una recuperación de la manualidad dd signo y deÍ color, lo que supone poner a Marcd Duchamp y a Picasso en d mísmo plano. La transvanguardia propicia, pues, la posibilidad de .trabajar a partir de las dos opciones creativas que identificaron a los artistas de la posguerra y, en realidad, de todo d si· glo XX: la opción objerual, derivada del ready made de Duchamp (d readymade en· tendido' como objeto pero también como estilo) ylaopción pulsátil y pictórica ejem· plificada por las pinturas de Picasso. .. Achile Bonito Oliva se vale también dd concepto de la <,24. . Frente al sujeto fuerte de las vanguardias, un sujeto comprometido con modelos ideológicos 20, interesado en grandes proyectos y en visiones globales, A. Bonito Oli· va ve al artista de la transvanguardia como un «sujeto dulce», autoexcluido de los grandes debates sociales, que, ante la falta de un punto de vista unitario, reclama el eclecticismo Como método de neutralizar las diferencias y an.ular la distancia pa·
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" «Ei manierismo dd siglo XVI h; demostrado que es posible utiliza. edécticamenle la gran tradición del Re· nacimiento por medio de un uso lateral: la citación de la perspectiva renacentista. Un USO frooral hubiera tenido el signi6.c~ ~e. una Dost.algia y un deseo de restauración antropocéntrica en un momento histórico que había puesto en cruts la oeotntlidad de la razOO, justamente exaltada por la precisión geométrica de la perspectiva.» Véase A. Bonito Oliva, TranJavangwrt:Ü4: [uJioIAmmca, pp. 6-7. ' . ' " En 1976 A. Bonito Oliva publicó L'ideo¡"gi4 del Ir.di'ore en e! que exponla una primerit aproximación al peD$I.IIllcnto dd «traidor» como clave en el contexto del mundo manierista. ' . 2~ Nos referimos al texto de A. Bonito Otiva'·publica.do en el catálogo de la exposición Ita.lia . lA T,ansvanguardia, Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones, Madrid, 1 de febrero· 5 de marzo de 198J, pp. 6·11. . ~ Con motivo de una «conversación» centrada, en la actualidad artística, que tuVo -lugar en febrero de 1982 en Nueva York con la presencia de Kathy Acker, Josepb Kosuth y Lawrence Wdner y como invilados San· deo Chia, Philip Glass, Barban Kruger, Dsvid Salle y Richard Serra, S. Chia se expresó en los siguienteS té!· minos: «.En los años sesenta los artistas declaraban implícitamente e incl~ 11 menudo explícit:ameDte en sus tra~ bajos que la política era un método crítico uaiversal aplicable a no importa qué. Los artistas querían hacer ,d arte y la po,Utica accesibles a cual~era. Entonces se produjo una inflación en ane y en pol1t:i.ca. El resultado es que los amstas han acabado por pnvar a la gente de las caracterlsticas del me y por confundir la práctica de Ja politiea coo la ideología. Pienso que el arte es útil. socialmente útil, únicamente si permanece en su propio teiritorio Y se int~ca en lugar de diluirse no importa dónde.» Véase Josepb Kosuth, «Poruaits.., Necrophili.a mon AmOIlPO, en Arifo",,,,, mayo de 1982, pp. 58·63. .' ,
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en Europa. 1980-1985
sado y presente; un sujetó que genera una.obra construida fuera de la idea de proyecto, consecuencia,en definitiva, de una constelación de distintos vectores y de distintas temperaturas que no privilegian una sino muchas direcciones en un sistema . móvil de relaciones espaciales 26.
La proyección ÍiJteroaciona! de l. nueva pÍiJtura italiana A pesar del intento de Germano Cdant de minimizar su importancia en la muestra Identité itatienne. L'art en Italie depuis 1959 27 ; en la: que sólo estuvo presente un artista transvanguardis,a, Nicola De Maria ", la voluntad de A. Bonito Oliva de internacionalizar la 'transvanguardia se vio pronto recompensada con la presencia de és,a en importánte!imanifestacioneseuropeas y norteamericánas. . En eSte proceso de consolidación, el año 1982 fue decisivo. Referente inexcusable de ello fue la exposición Transavanguardia: Itatia/ América celebrada en Módena (1982). en la' que A: Bonito Oliva planteó la confrontación entre artistas europeos . (S. Chia, F. Clemente, E. Cucchi, N. De Maria y M. Paladino) y norteamericanos (J. M. Basquiat,D. Salle, J. Schnabel, R. Zakanitch) que tenian en común un mismo nomadismo cultural y un acusado eclecticismo estilístico 2'J. La exposición de Módena conjugó los conceptos de internacionalidad y localismo, respetando la identidad cultural de cada lugar y, a la vez, evitando cualquier sectarisino o proviricialismo: «La transvanguardia europea y noneamericana ---{;e puede leer en el teXto de! catálogo de la exposición-ha deSarrolladO en sus diferencias ima estrategia que pasa por el internacionalismo de las vanguardias históricas y de las neovanguardias y por los terntorios de las culturas naCionales y regionales» 30. La exposición Avanguardia' Transavanguardia 1968-1977 celebrada en Roma" . sirvió para que A. Bonito Oliva confrontase sus teorías acerca de la contraposición entre las vanguardias de los años sesenta (el mínimal, la antiforma, elland, e! povera yel conceptual) ligadas a los conceptos de progreso, utopía e ideología, y el arte de los jóvenes representantes de la <
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En el t~xto ~el catálogo de la exposición romana 12 , en el que colaboraron importantes histonadores y pensadores contemporáneos (Cacciari Moravia Portoghesi, Vartimo, Argan H), A. Bonito Oliva presentó, además, un esta'do de la c'uesti6n del devenir reciente del arte, tanto desde un punto de vista estético como teórico-político, tomando como punto de partida dos momentos emblemáticos: 1968 año en el que la revolución político-social del mayo francés influyó decisivamente ~ el desarro.llo futuro de las vangu~dias, y 1977, año en el que se afirmó la renovación figu_ ratlva de la transvanguardia basada en la lateralidad del lenguaje, la ironia y el ptinapIO del placer. T ~bién en 1982, año en el. que la transvanguardia estuvo presente en Zeitgeist (S. Chia, S. Clemente, E ..Cucchi) yen la Documenta 7 de Kassel3<, A. Bonito Oliva a raíz de la ex~sición Mythe, drame, tragédie" y tras asumir los conceptos de mito: drama, y trag~dia como categ~rías culturales asociadas a la tradición logocéntrica de la culnu:a OCCidental, redefinio el concepto de transvanguardia europea a través de unos artistas (J. M. Alberola, G. Baselitz, S. Chia, E. Cucchi, G. Garouste A. Kiefer M. Lüpertz y A. R. Penck) inscribibles en un territorio antidogmático y fr~nterizo ~ el que; se entrelazan lo trágico y lo cómico, el placer y la pena, y en el que confluyen el . erotismo deJa creación y la horizontalidad acumulativa de la realidad 36. Finalmente, en 1982, la transvanguardia se presentó en Estados Unidos en una exposición que quería mostrar el estado de la cuestión del arte italiano del momento. Diane Waldman, comisaria de ltatian Art Now. An American Perspective Exxon lnternationate Exhibition 31, junto a los exponentes del arte povera, seleccionó a S. Chis, E. Cucchi y N. Longobardi como representantes de la «connotación italiana». D. Waldman diferenció claramente el trabajo de los artistas povera deudores, según ella, de la c.ultura norteamencana, y el de los transvanguardistas, cuya pintura «llena d~ mItos, slmbolos, danzas de fuego, ritos, alquimia y búsqueda de la armonia orgáruca entre arte y naturaleza» denotaba un indudable enraizamiento en la tradición italiana, desde el realismo mágico hasta el Novecento, desde el futurismo hasta la escuda metafísica de G. De Chiclco y C. Carra, identificándose, además, .con el retomo' al oro' " A. Bonito Oliva, «Avanguardá Transavanguardia.. en A ..~gU4rdia-Tra.saw,"gU4rdia 1968-1977 Mílán Electa, 1982. pp. 10-16. • • " El bistoriadordel ane Giulio C~o Argan vio en el di""",? de la traDrnnguardia. fundado en los pilares de la tautologia y la CItación, ~a cn~..mtd.igc:lte, ~ alcance lDtel~ que contiene no obstante 10 que le pare<:< faltar ala ~dia: ambigüedad e tncertidumbre. cualidades SOn. _ "En un artículo publicado en la revista ¡:: sh Art, A. Bonito Oliva oonfrontóla mentalidad del ane de los anos sesenta respecto a.la de los setenta mediante la antioomia tragedía(comedia. V..... «Art: Tragedy and Comedy-..'FIash Art. noviembre de 1980. p. JI. . n 1t4w.n A11 Now. An 4mtrican PerspectitJe. Exxon Intematio"lI/~ Exhibitio", Nuev~_ York. Solomon R Guggenheun Museum. 2 de abril-20 de junio de 1982. . .
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211 ,A. Bonito Oliva, «La Transvanguardia italiana», en Italia. LA TransvangllllrdiIJ (cal exp.), pp. 6-7 . n Idmtiti italt'inne. L'¿TI en ltlllie depuis 1959. Centre Gcorges Pompidou. MUS« National d'Art Modcme, París. 2' de junio-7 de septiombre de 1981. . " En el artículo «ltaliaD Identity» (Flash Art. octubrt_noviembre de 1981. p. 61). Giaocarlo PoIiti denunció el "Partidismo intelectuai». del que hizo gala Germano CeIan~ en su exposición de París al olvidar casi por completo. al movtmIento de la transvanguardia, fuenemente arraJgado en Iralia. n La prop.uest8 de una transvanguardia intmacional basada en la confrontación de europeoS 'i norteamedcanos habíg sido la tesis centrSJ. del libro publicado en 1982 por A. Bonito Oüva, - Th~ In/~matio"QI TransAvantgarddMílán. Glaocarlo Politi. 1982). .' }(I A. Bonito. OUVaetLeI texto de la exposición rransavanguarditJ: Italia/América. Módcria, 1982. H AviJnguardia.TranstJwngUardiJ 1968-1977, Mura Aure1iana da Porta Menonia a Porta Latina l Roma. abril-junio de 1982 (ellibro-ca~ogo fue publicado por la editorial Electa).
280 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
La transvanguardia italiana. El arte romo genius loo
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den de la pintura de entreguerras de Filippo De Pis~, Mario Sironi, Alberto Savinio, Olvaldo Licihi, Gino Bonichi, llamado ScifJjolle, y Ottone Rosai. De los .artistas transvanguardistas, la crítica y el público norteamericanos destacaron su originalidad, .sustentada eh el retorno a la tradición figurativa autóctona j', y su capacidad de crear un arte específicamente italiano que tendría en Giorgio De Chirico el modelo másinmedialo. . Los artistas de la transvanguardia
DesP4és de una etapa (1971-1973) como artista conceptual iniciada con la expo- ' sición Déll'ombra e del suo doppio (Galería La Salita, Roma, 1971) quefue calificada de «conceptualismo mágico», y guiado por el magisterio de G. De Chirico y A. Savinio, Sandro OUa (Florencia, 1946), en su retorno a la pintura, reíviridicó el uso de una /lgoración de iconografía mitológica j'. En 1981, tras haber participado en las muestras que consolidaron internacionalmente a la transvanguardia, S. Chía realiza su primera exposición en una galería de Nueva York, la Sperone Westwater Físcher Gallery, con éxito de crítica, y alterna sus estancias en Nueva York con las de Roma y Ronciglione. A lo largo de la década de los ochenta, con una mirada culta y sofisticada puesta en el pasado, trabaja en un estilo ecléctico forjado con referencias a Cézanne, Boccioni, Picabia, Chagall, Picasso, De Chlrico y Carra, a~tas a través de cuyas obras establece discursos irónicos sobre los héroes del pasado. S. Chia se sirve de la figura, en la mayoría de los casos un ragano convertido en héroe, no sólo para mantener un diálogo autobiográfico, sino para penetrar en el universo icónico renacentista y manierista, aunque también en el del romanticismo yen el del futurismo. Para S. Chía, este citacionismo, que abarca desde los esclavos de Miguel Angel hasta las formas desarrolladas en el espacio de Boccioni, no desempeña el papel de un homenaje respetuoso, sino de un agente de mutilación: .Mascullar el pasado, pero sin jerarquías, éste es el problema [.. .J. Los artistas de la transvanguardia realizamos este proceso, dentro de la óptica del presente, sin olvidarnos que vivimos en una sociedad de masas, gobernada por la producciónde imágenes de los mass media. Nosotros no.bacemos sino contaminar distintos niveles de cultqra, el nivel alto de las vanguardias y el bajo que tiene su origen en la cultura popular y procede de la in dustria cultural»".
A partir de 1979, S. Chía extrapola su proceso contaminante, atravesado por distintos climas culturales e imbuido de manualidad, sustancia pictórica y oficio, levanta esculturas monumentales para fuentes o espacios públicos realizadas en bronce colado en las que se apropia de los materiales y de los procerumientosartísticos del pasado. Una obra de 1981, L'oziosita di Sistfo, es muy ilustrativa del concepto creativo de S. Chia. Con este episodio mitológico, S. Chía abandona el plano de la realidad y no sólo recurre al mito clásico (Sísifo el rey corintio condenado al eterno retorno o al «comienzo eterna!>,), sino que asimila su propia actividad a los trabajos de un héroe clásico. Siguiendo Le Mythe de Sisyphe de Albert Camus, S. Chía entiende el mito como una representación de su deseo de dominio y, por tanto, de su frustración perpetua ": «Entre Camus y Chía -afirma C. Owens-, el mito da objetividad a la psicología, y la psicología validez al mito: los dos existen, pero en relación a una dimensión hístórica vaciada de significado» 42. El recurso al héroe convertido la mayoría de las veces en un personaje cómico, mezcla de payaso y burócrata, desprovisto de dimensión épica alguna, plantea en último tértnino una ambigüedad desmitificadora ~l En un artículo publicado en la revista Art in America (.Jfonor, Power and tbe Love of Wom~, ,enero de 1983, pp. 7-!J), Craí¡¡ Owens procedió a una exhaustiva lectura de L'oziositd di Sis;¡o de Sandro Chia, en relacióo a la obra literaria de Albert Camus, Le MYlhe de Sisyphe, una discusión filosófica contra el suicidio escrita en 1940, y relacionada con d psicoanálisis de S. Frcud. " [bid., p. 9.
lA transvanguardia italiana. El arte como gcnius loo 283
de la ideología del progreso artístico propia de la modernidad,la ridiculización dd artista-héroe, pero, a la vez, su resurrección. . En SU vuelta .a la pintura a finales de los años setenta, tras sus escarceos conceptuales, Enzo Cucchi (Morro d'Alba, 1949) crea paisajes invadidos por extrañas cnatur~s llenas de resonancias de las culturas primitivas y medievales y de la tradición italiana moderna y contemporánea. E. Cucchí, oriundo de las Marcas « 44) , E. Cucchi .pinta, entendiendo la pUltura como un ave fénix que renace de sus cenizas, en perpetua invención, es decir, en perpetuo cuestionamiento, duda y riesgo, cuadros-caverna, amantes de sitios arqueológicos y preocupados dramáticamente por d paso dd tiempo (cruces, calaveras, audades-cementerios, naufragios, tormentas, etc.), paso del tiempo que no se enfrenta tanto a la muerte o al fin, sino a lo fragmentario de la historia, a la nula distancia que separa el pasado del presente. • . .E. Cu~chi. delimita, pues, un irreductible, tremendista, salvaje, visionario y prírruttvo temtono creauvo -lo cual ha llevado a más de .un crítico a tenerlo por un pintor SImbolista más cercano a la mentalidad nórdica y germánica que a la latina y mediterránea "-, territorio alegórico del pintor y de la propia naturaleza del arte que convierte en depósito de energías e intensidades artisticas. Sus citas, sin emb~rgo, nunca funclOnan desde una óptica formalista, como ,sucede habitualmente en Chia.
drid,2ooo. En 1982, F. Clemente da un giro completo a su vida y se instala en Nueva York. De inmediato, la crítica, tanto por su actitud vital como por el cultivo de Un eclecticismo extremo, lo considera el artista paradigmático de la transvanguardia y del neomanierismo 47 • Una de las primeras obras realizadas en Nueva York, Perseverance (PerseveranCia, 1982), se refiere a un sueño vivido pOr F. Clemente en su primera no~ che en la ciudad: una lluvia de excrementos de la que huye un personaje solitario (el propio pintor) que sostiene un templo clásico, metáfora de cómo el artisia iniénta conciliar la tradición con la cultura contemporánea. Tal como se advierte en su ciclo Quatro stazioni (Las cuatro estaciones) exhibido en la Whitechapel Ari Gallery en 1983, buena parte de la iconografía de F. Clemente se nutre de constantes referencias a sí mismo, a su rostro, a su cuerpo, referencias cargadas de sexualidad, de perversidad narcisista y, a la vez, autodestructiva, resueltas a través de ideogramas icónicos que rezuman ecos de las tres tradiciones culturales con las que está más familiarizado: la clásica, la judeocristiana y la oriental. En Nueva York, F. Clemente realiza también importantes obras muralcl, tanto en lugares de .moda (Night club Palladium) como en espacios artisticos (Sperone Westwater Gallery), murales en los que su cuerpo, en diferentes dimensiones y puntos de vista, y tratado estilisticamente de maneras muy diversas, vuelve a ser el protagoIÚsta. 47 F. Oement~. quien en ocasiones se ha comparado al Parmigianino; afirmó: «.El.lIWlierismo del siglo XVI ha demostrado que es posible utilizar eclécricamente la gran tradición del Renacimiento por medio de un uso la·, teral Un uso frontal hubiera tenido el significado de una nostalgia y un.deseo de restauración antropocéntrica. Yo me identifico coa el artista manierista que hace de la razón un uso oblicuo y rabioso, medianre una citación que descentra el punto de vista privi1egi.ado~»·Véase Klaus Honnef. ttlrony-Travesry-Clownish Anties. MaMerism in Post·Avant-Garde ltaly., en Ita/um ATt. And /h~ SouIhern Europ~an TraáitÚJn. p. 64.
De hecho, la ligereza e inmaterialidad de color que se revela en sus murales 48 y '!!le también se adivina en sus pinturas sobre tela u otro soporte, responde al deseo de buscar un máximo de pureza y de esencialidad en el medio pictórico", como la habían buscado también pintores como Balihlis, Erice Marden, Alex Katz y el propio Giorgio Morandi. . 48 Tales murales, en los que las fiauras se sitúan en superficies casi neutras de color, no reabieron, por lo común d beneplácito de la critica, que Tos consideró, en palabru de H Gddzahler, sosos y descoloridos y más aún si se comparaban con el dramatismo del expresionismo abstracto o con el vivo colorido del Pop Art. Véase. H. Geldzahler, ~cercamiento a Cle:mente», p. 22. . ..., Al respecto F. Oemente afirmó: «Creo que he conseguido una simpleza comparable a la de los mejores frescos, pero lo que no puedo conseguir es la complejidad de los que se real.í.zaban en una época con "mucha mano de obra, muchos ayudantes.» Véase. Diego Conez, «La piscina de Francesco aement~, en Francesco C~ mente. A/freschi, p. 39. "
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Francesco Oemenre: Quattro stazioni n." XI (Cuatro estaciones n,o 'XI)" 1981-f982. Derechos reservados.
A principios de los años ochenta, tras una etapa conceptual, en la que trabajó con fotografías y posteriormente con pinturas de colores primari,o s a las que añadía elementos geométricos y objetos encontrados tratados a la manera de máscaras, Mimmo Paladino (Benevento, 1948) empezó a realizar una pi1ltura con constantes referencias simbólicas, tipológicas (tondos, tablas, dípticos, polípticos) y técnicas (mosaico,encáustica) de la Antigüedad. M. Paladino concibe sus obras como si fueran grandes superficies en las que se hallan azarozamente dispuestos desde objetos familiares al mundo contemporáneo -como bicicletas- hasta figuras arquetípicas procedentes de las más diversas tradiciones culturales (egipcia, etrusca, grecorromana, paleocristiana, románica, etc.). . En 1983 , M . Paladino empieza a realizar formas escultóricas, primero excavadas en el soporte de madera de sus pinturas y, posteriormente; concebidas exentas. Emplea el bronce con pátinas de color y la piedra caliza para dar vida a personajes ar-
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,I I Mimmo Paladino: Anticamera (Antecámara), 1982. Desechos reservados.
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La posmodernidad cálida en EurofJll. 1980-1985
caicos y objetos totémicos, evocadores del animismo primióvo con el que el arósta se familiariza en sus viajes a Brasil entre 198~ y 1985; A parór de 1985 trabaja en obras mezcladas, cercanas a la instalación que, como ocurre en No habrá título (1985), concibe sobre paneles monocromáócos en los que, sin perder su valor de superficie, añade elementos figuraóvos en bronce, buscando no sólo eliminar las fronteras entre pintura y escultura, sino confrontar disóntas temperaturas, registros e influencias artísócas: lo cálido con 10 frío, lo lírico con lo mental, lo mínimal con lo expresivo, Kandinsky, Miró y Klee, por un lado, y Mondrian y Malevich, por el otro, sin excluir puntuales citas a Maósse o a Kirchner. Con un trabajo figuraóvo referido a los mitos, a la imaginería popular, a la Iústoria y a la memoria, Nino Longobardi (Nápoles, 1953) propone una nueva vía transvanguardista que rinde homenaje a figuras como Caravaggio, Gaya, Cézanne y Francis Bacon, ya artistas italianos de los años treinta como Sironi, De Amicis y Ferrazzi. N. Longobardi materializa este homenaje valiéndose de naturalezas muertas alusivas a las vanitas que, plásócamente, resuelve acudiendo a las aceleraciones, descomposidones y repeóción de elementos de GilIcomo Balla y Mario Sclúfano, a un cromaósmo de tonos grises y 'severos, y a un cierto clatoseurismo.
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Capítulo undécimo La figuración neoexpresionista en Francia
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Los primeros intentos por parte de los artistas franceses 'de finaleS de los años setenta de superar los lúnites impuestos por las prácócas abstractas capitalizadas por los grupos BMPT y Supports-Surfaces y buscar, como afirma Bernard Marcadé, imagen de marca» 1, se concretaron en diversas opciones de carlÍcter figuraóvo encaminadas a contrarrestar el «insolente» avance de los neoexpresionismos pracócados por alemanes, italianos y norteamericanos.
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Los antecedentes Como una primera manifestación de retour a las prácócas figuraóvas hay que constatar la creación en 1979 del ' colecóvo Bato, integrado por Robert Combas, Hervé Di Rosa y Catherine Brinde!, aróstas que residían en Sete, localidad próxima a Montpellier. Bato fue e! nombre del grupo pero también el de un «simulacro~ de revista, que los aróstas calificaron de obra de.arte assemblagiste, revista de la que sólo se publicó una edición de cien ejemplares realizados manualmente en cuyas páginas, reunidas en una bolsa de plásóco y acompañadas de una anotación según la cual debían ser consultadas con un sombrero en la cabeza, se podían encontrar dibujos, pinturas y objetos pegados: «Bato es un objeto lúdico -escribió Fran,ois Bataillon- concebido en un espíritu dadaísta: jugando con la palabra bateau tanto en sentido propio (los barcos que parten de Sete) como en senódo figurado, su nombre indica e! aspecto chocante y jocoso de esta realización»2. De los integrantes de! grupo, e! único arósta en sintonia con los neoexpresionismos foráneos fue Robert Combas, tal como se pudo constatar en las obras que presentó en la colecóva Aprés le Classicisme', la primera exposición que en Francia reclamó e! retomo a lo figuraóvo. Bcmard Marcad!!,.situations fran~. Saos titto>, en Amtudio (.siruations ~), 5. """'" de 1987, p. 7. Fran~oise Bataillon, «Huir en beautb, en Art Pr~n, 134, mal%O de 1989. p. 1.5. , Apr" k C1assicism. (Musée d' Art et d'Industrie et Maison de la Culture de Saint-Étienne, Saint-Étienne, 21 de noviembre de 1980-10 de enero de 1981) fue la primera exposición francesa que dentro de una scIecdón de artistas neoexpresionistas dd panorama int
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290 La posmodemid4J cálida en Europa. 1980-1985
Más contundente y eficaz fue la apuesta dd crítico de ane Bemard Lamarche-Vadd que, en un tono mesiá!úco similar al m.ntenido por AchilJe Bonito Oliva en rdación a la transvanguardia italiana, reU!Úó a diversos artistas, la mayoría de ellos rechazados por 4s galerías parisinas (Roben COtllbas, Hervé Di Rosa, Rérny Blanchard, Catherine Viollet, Jean-Michd Alberola, Jean-Charles Blais y Francois Maurige), en una exposición presentada en su apanarnento de París con d título Finir en beauté'. Según B. Lamarche-Vadd, fundador (octubre de 1979) y redactor-jefe de la revista Artistes, lo que tenían en común trayectorias y procedencias tan poco homogéneas y energías tan dispares como las de los artistas convocados en Finir en beauté era su acútud de ruptura respecto a los inmediatos antecedentes dd arte francés (ane conceptual, Supports-Surfaces}, pero sobre todo su voluntad de crear una pintura popular, o culta según los casos, liberada de las cadenas de la teoría'. Con una ausencia absoluta de anclajes teóricos, la citada «exposición domésticli» se presentó como d manifiesto «personal» de un crítico que, desde su parúcular apología dd individoalismo,l:onfrontó lenguajes que aun siendo figurativos en lo esencial diferían en sus planteamientos: «Fini, en beauté era ilna especie de manifiesto '-afirma B. Lamarche-Vadd_ Era certar un ciclo de mi existencia: vendia la casa, abandonaba progresivamente la revista Artistes [... ] estaba cerrando cosas. Y, ante todo, era 'una empresa altamente personalizada" 6. Finir en beauté fue una respuesta plural y radical a la euforia teoricista y militante» 7 en la que había desembocado la abstracción de Supports-Surfaces. En la exposición convergierond incipiente neoexpresionismo, resudto con generosas pincdadas, de R. 'Blanchard y C. Viollet, las obras citacionistas y ambivalentes, calificadas de figuración culta o sabia, de J. oc. BIais y de J. -M. Alberola, y los trabajos abstractos y iln tanto discordantes de F. Maurige, con la figuración anticu!tural '-en d sentido de tradición cultural dd pasado--, deudora de las tiras de los cómics, de la publicidad, de la moda, dd graffiti norteamericano y dd folclore urbano y a la vez dd Art Brut de Dubuffet, de los arústas dd grupo Bato: R. Combas y H. Di Rosa, a los que, ¡:ior afinidad, sé añadió Francois Boisrond. El crítico Nicolas Bourriaud, aunque reconoció que las figuradones de Fini; en beauté estaban más cerca dd espíritu de los graffiústas norteamericanos que de los neoexpresionismos europeos 8, no dudó en afirmar que finalmente Francia había hallado su respuesta a la transvanguardia internacional.
Las exposiciones Tras Finir -en beauté que, a pesar de su lugar poco usual de exhibición, contó con gran número de visitantes' y que la crítica consider61aversión francesa de la londiFi"ir en beauÚ, apartamento privado de Bemard Lamarche-Vadd, ~ Fondary.. París. junio de 1981. 'Bcmar
4
9 Sólo el día del ve-rnusage, más de ochocieptas personas VÍ5itlIon laexposici6n Fin;r en beauté, según
cuenta B. Lamarche-Vadd: .Todo d medio ardstico se desplazó en nombre meo preguntándose {qué novedad
LA figurilaón neoexpresionisl4 en -FrantUz
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nense A New Spirit in Painting (Paul Ardenne 10 la definió como un «verdadero sobresalto de la pintura hexagonal»); eÍJ. una nueva exposición organizada en este caso por d anista fluxus Ben Vautier en Niza, Deux !étois aNice: Rbbert Cómbas y Hervé Di R?sa, se fraguó la llamada figuración libre, sinónimo de figuración popular y eSpontanea, en tanto que verdadera respuesta francesa a los neOexpresionismos y al arte dd graffiti. Sobre esto escribió B. Vautier: . ,'" - '
Hasta estos molMtltos no existía ninguna corriente francesa. Esta laguna parece hoy en día resuelta. Una nueva figuración aparece en Francia. Estos jóvenes artistas franceses se encuentran' unos en Niza, otros en.Montpellier, en Estrasburgo o París .. En total, una docena, cuyo trabajo contiene la preocupación de una renovación en el campo de una figuración muy libre ".
En Deux sétois ii Nice,- B, Vautier presentó a los dos artistas, R. Combas y H. Di Rosa, ya presentes en Finir er; beauté, cómo aquellos que habían superado definitivamente.!a retórica academicista y los trabajos «manuales» de Supports-Surfaces, adentrándose en una figuración espontánea de brillantes colores, poblada de figuras y escenas extraídas de los cómics,y no exentas de sarcasmo e ironía. B. Va~tier fue también d responsable de la primera exposición, L'ai,du temps. H guratzon /zbre en France 12, que un museo dedicó a la nueva figuración francesa entendida como un arte de acútudes -lo que según B. Vautier era sinónimo de ane neodadaísta- y en la que se presentaron desde la figuración libre y popular propiamente dicha de R Combas y H. Di Rosa, que habían expuesto en los Ate/iers dd ARC (1981-1982), hasta la figuración culta de Jean-Charles BIais y de Jean-Michd Alberola" en cuyas tdas la pasión por la historia dd arte con"Ívía con constantes referencias autobiográficas. . , ' En 1984, la nueva figuración francesa fue presentada como «producto nacional» en exposiciones como France, une nouvelle génération ", Deux générations d'a'rtistes en France 14, Individua/ités" y Rite, rock et reve. Jeune peinture /ran~aise 16, en una bien montada estrategia de ,confrontación artística Francia-Estados Unidos_ En este sentido fue d crítico Hervé Perdriolle vinculado a la revista Artistes quien tom6 hab~ inventado?, e incluso los ~rchantes, 1~ que h~b1an rechazado a estos tnismós artistAs, ~ pro~~
ttabajar con ellos. Habla presenndo que or_do bIen esta muestra, podría acderar el éxito de estos artistas. No crela que d éxito negara tan rápido., en F. Bataillon, «F'IDir en besuté», p. 14. 11) PauI Ardenne, Art. L'4g~ contemporain. Un~ histoirt des arts plastü¡u~s a/¡¡ fin du ~ siecle, París, &lltions du Regar
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La posmodemid4d cálid4 en Europ4. 1980-1985
.[A figuración
neoexpresionista ,en Francia 293
e! relevo de B. Lamarche-Vade! como abanderado de las nueva figuración francesa en la escena internacional. De su labor es budJ. ejemplo la exposición 515 Fíguration libre. FrancelUSA 17, en la que confrontó las afinidades y divergencias entre la figuración libre francesa (R. Blanchard, F. Boisrond, R Combas, H. Di Rosa) y e! arte de los graffitistas norreamericanos (Jean Michel Basquiat, Crash, Keith Haring, Kenny Scharfl, incluyendo, también, a fotógrafos (Louis Iarnmes yTseng Kwong Cm) 18.
La figuración libre y sus artistas Unidos por el común denominador de artistas revolucionarios, de una «revolución sin mensaje» 19 que supuso, ante todo, una ruprurade naruraleza culrural"',los artistas de la figuración libre, en su distanciamiento de las maneras tradicionales de la mstoria de! arte y en sus constantes débitos al «aqUÍ» y al <
Robert Combas:
y pagano de la realidad y apreciasen los valores naturales e instintivos, 'como habían hecho a lo largo de! siglo XX el surrealismo y e! grupo Cobra:
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Los surrealistas y los miembros de! grupo Cobra fueron los primeros en ponerse.al lado de las religiones paganas. Y la figuración libre suscita esta declaración enardedda. Estamos en e! Renacimiento, en el alba de un retorno al paganismo [ ... J,Tenetnos necesidad de eclecticismo, es decir, de experiencia " . . .. .
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La reivindicación de lo instintivo, de lo que seduce por la vista,encontró en Robert Combas (Lyon, 1957) a uno de sus más singulares representantes. R CombaS recupera e! concepto de narración y el espacio mental de! Art Brut en grandes «cuadros de
rus-
1)
Citado por C. Millet, L 'arl contemperain m Frana, p. 231.
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LA /igu,aci6n neoexpresionist4 en F,anáa
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toria>, entendidos a la manera de macrocómics, en los q~satura el espacio, que convierte en autobiográfico, con escenliS y fiturilsque mantienen constantes débitos al rock, a las BD ("bandas dibujadas» o tiras de cómics), y también, ai.Inque anecdótica y hilmotlsticamenie, a la hiStoria del arte, de las religiones y las culturas orientales ". En su figuración libre, R. Combas reivindicó un tono populista, burlesco y antielitista que gozó del favor de laS instituciones oficiales de orientación soci~ta (a principios de los años ochenta el ministro dé Cultura francés ]ack Lang. C?~to habItualmente con R. Combas y otros artistas de su entOnno para remozar la Vle)a lmagen de la República), de subvenciones públicas (la creación de los Fondos regtonales de arte contemporáneo), así como del apoyo del mercado y, en general, de <
. ". diá-Uca»
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Los artistas de la 6gura~ón culta Frente a la figuración pop-:Uar de R. Combasy·H. Di Rosa, paralelodranceses, pese a sus notables diferencias, de los norteamericanos K. Haring yK. Scharf, los representantes de la figuración culta: GérardGarouste, ]ean.~chc;l Alberola y]eanCharles Blaís se empeñaron .e nun proceso de vuelta. a la .h istona del arte y a .sus valores (el oficio, el ilusionismo, la perspectiva, el claroscuro y la mitología) similar al llevado a cabo por los 3rtÍstlIS italianos (los transvanguardistas, pero, en especial, los anacronistas) y, en menor grado, por los alemanes aunque sin apenas referencias a la tradición francesa. Admirador de los dos Marcel (Duchamp y Broothaers) , Jean-M.ichel Alberola (Salda, Algeria, 1953) es el máximo exponente de la figuración culta. Desde principios de los ochenta, realizó versiones eruditas de iconografías clásicas como, por ejemplo, del episodio bíblico de Susana y los viejos y del mito de Diana y Acteón. Sus obras, firmadas con el explícito «Adéon pOOt. Actéon Jeaf» (en alusión a Acteón, que perdió la vista por su inapropiada mirada), se recrean en el tema de la mirada concupiscente reprimida, sedimentando referencias tanto de carácter autobiogtáfico, como fruto de sus reflexiones sobre la historia de la pintura (Tintoretto, Veronés, Courbet, Manet, etc.), pasando por guiños a culturas no occidentales, como la africana, y citas, d~ de su condición de católico practicante (para Alberola la pmtura es «algo catolico»), a la historia de las religiones "'. • " La multiplicidad de las citas de las que se .,.Je Robert Combas quedan explícitas en los drulo. de sus obras, que en la mayoría de los casos se convierten en comentanos de anco a diez lineas a modo de poemas (un plemento o mejor un regalo para la tda>t, según d artista) , Sobre R Combas, véase Roben Combas. Petntu· re! 1985·1987, Burdeos, c.pc, 1987. _ .. ~ Como ejemplo de ello, C. Miliet cita la campaña de carteles organizada en 1982 por la agenaa de publi· cidsd Bélier para anWlciar las tiendas de comestible:! Félix Patin. Del 23 de agosto al4 de septiembre de 198210. _ Boisrond, Di Rosa, Blanchard, Combas, Rousse y Viollet ejecutaron una serie de cartel., de 400 x 300 cm que con d título genérico «l.'art en sous·sol» «A PaÑ ...» fueron instalados en VO estacones d~ metro. Véase C. Millet, L'art contmrpo,ain ~ Frona, p. 233. l6 Sobre J.-M. AIberola véase Jeon.Miche/ AlhmJL:, Astronomi~ populai,e, Musét: d'An Comemporain, Ni· mes,lm, y M.·L. Bcma4ac,Je•• ·MicheIA~, París, MUS« Natiooa! d'An Modemc, Centre Georges Pompidou, 1993 .
Lo culto también predomina en la obra de Gérard Garouste (París, 1956), reivindicador de una vuelta a la tradición de la pintura de historia y a las convencioneS de la pintura de tema, que plantea en escenas en las que las influencias plásticas de Rafael, del último Tintoretto y de El Greco se resuelven con una gran teatralidad y se ponen al servicio de la mitología «
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1983.
Escritos recogidos en Bemard Blisten.~, Gérord Ga1'Ouste, Nueva York, Sperone Weswater Casteffi GaIlery,
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Capítulo duodécimo El arte español en la era dd entusiasmo
Una intemacionalización del arte español que supusiese el fin del aislamiento interior que lo había determinado, con la excepción de algunas individualidades (Antonio Saura, Antoni Tapies, Manolo Millares, Eduardo Chillida, etc.), a lo largo de cuatro. décadas, fue el objetivo principal que en España guió a artistas y promotores culturales en los primeros años de la década de los ochenta,~ años políticamente marcados por la consolidación de las libertades recuperadas tras el fin de la dictadura y económicamente significados por una pujanza general. Se suele considerar 1982, año de Ia.subida al poder_del socialismo, como inicio de lo que se ha dado en namái1a ei.!'- ~e1 entusiasmo 1, una era significada, en lo artístico, por una efectiva política de apoyo y promoCión del nuevo arte español, tanto de puertas adentro, en lo que sería una amplia profesionalización del sector del arte, como de puertas afuera, en el sentido de tener una activa participación en el devenir de las corrientes internacionales.
La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad En los primeros años ochenta tanto las opciones abstractas y figurativas, como . las..9bjet:'ales y conc"1'tualTS' permanecieron con la mirada fija en el arte de los setenta e lñcluso ae' los-sesenta. Como afirma Valeriana Bozal', el arte español de los ochenta se fraguó en la década de los setenta, visión esta que, con distintos matices, es compartida también por críticos como Tomas Llorens ; y Juan Manuel Bonet: 1 Simón Marchán, «Los últimos veinte años», en Arte en España 1918·1994 en la Colección Arte Contempo,áneo, M.drid, Alianza Editorial, 1994, p. 49. 'Valeriano Bozal,Arte del siglo XX en España. Pinlu,a y Escultura 1939-1990, Madrid, Espasa Calpe, 1m,
p.587. 3 Tomás Llorens en «El arte español de los 80; una visión polémiCa» recoge, partiendo de las aportaciones de Valeriano Bozal y de De1ñn Rodríguez, la fecha de 1976 como el inicio de la década de los ochenta. Véase VV.AA., Pintura española de vangtulrdia 0950-1 990), Madrid, Fundación Argentaria/Visor, 1998, ~~ .
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El arte erpañol en la era del entunasmo 299
298 lA pormodernidad cálida en Europa. 1980-1985
Alejados un tanto de estos conrucionantes, en Sevilla se formó otro grupo de pintores compuesto por Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, Juan Suárez e Ignacio Tovar que, ante e! anquilosamiento casi absoluto de! arte local, se inclinó hacia una abstracción deudora dd grupo de Cuenca, con constantes guiños a la pintura abstracta norteamericana, de Mark Rothko a Richard Diebenkorn pasando por Barnett Newman y Clyfford Still, y a las teorías formalistas de Clernent Greenberg. Como escribimos en su momento', este grupo no se puede entender si no es en relación a lo que significó la galería Juana de Aizpuru, a la que José María Moreno Galván llamó d «consulado generaICle! mundo en Sevilla», y al ambiente creado por los poetas ycriticos que tuvieron su expresión literaria en la revista Separata. Antes, sin embargo, de que esto ocurriera, en 1977, G. Ddgado y J. Suárez junto a los artistas catalanes de! grupo Trama y a los abstractos madrileños participaron en la exposición En la pintura 10 que, al decir de Simón Marchán, mostró la abstracción bajo la sospecha de una vanguarrua imposible ". En e! texto dd catálogo~isco Eivas defenruó la práctica de una pinrura no figurativa liberada de cualquier influencia de las vanguardias históricas y valoradora de! espacio pictórico, soporte, color reducido·a tonos, degradaciones y espesor, un color que no esconruese la acción de pintar 12. La respuesta catalana a los requerimientos de cambio que transitaron entre finales de los setenta y principios de los ochenta fue muy rustinta a la comentada, ya que los nue' vos aires de época se recibieron en Cataluña con una cierta indiferencia y frialdad, en parte debido a la pervivencia de! cXiepnLalismo aún vivo en un importante y nutrido grupo de artistas: Antoni Miralda, ~ioni Muntadas, Francesc Torres, Pere Noguera, Angds Ribé, F rancesc Abad, Eugenia Balcells y J oan Rabascall. En cualquier caso, aquellos artistas que se decantaron por la pintura, como Xavier Grau José Manue! Broto, Gonzalo Tena y Javier Rubio, lo hicieron influidos por e! ruscurso de! estructuralismo francés de las revistas Tel Quel y Peinture. Cahiers Théon"ques; y en la pTáctica de! grupo Supports-Surfaces. Dos exposiciones celebradas en Barce!ona en 1976: Per a una crítica de la pintura 1J y Pintura 1 14 , pusieron énfasis en una pintura que acentuaba sus componentes específicos: e! soporte, la superficie y e! color, una pintura presenta-o da como alternativa rarucal a los comportamientos de carácter conceptual.
Así, mientras V. Bozal' señala la importancia que alcanzaron las propuestas concepruales y minimalistas, y las inflexiones teOricistas y marxistas en la conformación de un <
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9 Anna Maria Guasch, 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980) , Sevilla, Caja Provincial de Ahorros de San Fernando, 1981, pp. 50-51. 10 En Lz pintura reunió en el Palacio de Cristal dd Parque de Retiro de Madrid (abril-mayo de 1977.) a siete artistas elegidos por Francisco Riv..: J. M. Broto, G. Delgado, X. Grau, C. León, P. Ortuño,]. Rubio y G. Tena. 1( Simón Marchán, Arte en España 1918-1994 en /a -eclecd6n Arte Contemporáneo, p. 47. S. Marchán
apunta también que la muestra planteó un cierto reconocimiento a' la labor renovadora de artistas como José
Guerrero, Joan Hernández Pijuan, Manuel H. Mompó y Albert Ráfols-Casamada. 12 Francisco Rivas, ~En la pintura», en En la pifitura (cat. exp.) , S.p. u Los cuatro artistas participantes en Per a una crítiCil de la pintura finnaron un texto a modo de preSentación de la exposición en d que se dice: «Hemos_escogido este úrulo sabiendo de antemano que por tmlado puede ser considerado ostentoso y a la ve:z. poco sorprendente. Sea como sea, resume clara y sintéticamente el sentido que
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I
pretendemos dar a nuestro trabajo que se inició en la decisión de recoosiderar nuestra actividad anterior a par· tir de unas bases teóricas comunes y una estrategia también conjunta.» Véase el texto introductorio de la exposición citada, aaleria Maeght, Barcelona, abril-mayo de 1976. H Pintura 1, Ambit de Recerca, Fundaáó Joan Miró, Barcelona, noviembre de 1976. Los artistas participantes fueron: A. Borrell, J. M. Bro~o , J. Chancho, .G. Delgado, X. Franquesa,X. Grau, CLeón, E. Loo"', A. Pedrosa, C. PuJO!.]. RublO.]. Suarez y G. Tena. . .
300 LA posmodemidad cálida en Europa. 1980-1985
El papel de las exposiciones
El arte español en la e1'a del entusiasmo 301
El clima fervoroso de recuperación pictoricista generado en torno a 1980 se reprodujo en noviembre de 1980 en Madrid D.F. , exposición organizada por el Museo Municipal de Madrid que aglutinó a doce artistas, algunos pertenecientes a la joven figuración madrileña, como Juan Antonio Aguirre, Carlos Alcolea y Guillermo pérez Villalta, otros forjados en una abstracción reciclada .de los setenta, como Alfonso Albacete. Pancho Ortuño, Santiago Serrano, Miguel Ángel Campano. Manuel Quejido y Juan Navarro Baldeweg y, finalmente. a Eva Lootz y Adolf ScWosser, cuya práctica estaba más próxima al objeto y al concepto que a la pinrura. . . En el texto introductorio del catálogo, Áñgel González planteó la exposición a la manera de preámbulo premonitorio del camino que emprendería el. arte de los ochenta, una «década multicolor» en la que convergirían tanto·influencias de algunas :(le las fuentes «malqluras-y-culinarias» de la historia de la pintura como las de Bonnardo Matisse, Cézanne y Picasso. como interpretaciones sui generis de la pintura abstracta norteamericana (Barnett Newman, Mark Rothko, Robert Motherwell, Richard Diebenkom) 22. e incluso magisterios del pop inglés. mediatizado todo ello por el eco de figuras locales como Luis Gordillo y José Guerrero, el cual para los artistas madrileños de los irúciales años ochenta, podía desempeñar un papel similar al de Antoru Tapies respecto a los artistas catalanes de los sesenta y setenta 2} . Con todo, más que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas, Madrid D.F. fue una reunión casi azarosa 2. de artistas que marúfestaron una cierta voluntad de estilo de vida, de pintura de ciudad"; un plantear el estado de la cuestión de aquellas regiones de la pinrura española como la madrileña, que habían salido indemnes de las contaminaciones de la renovación pictórica española .de las últimas décadas, desde la informalista a la realista pasando por la normativay..la geométrica 26. En la línea de 1980 y Madrid D.F. v hay que siruar la exposición Otras figuraciones
•
Con todo. la primera gran ofensiva pictoricista en túnida sintonía con los nuevos aires de época fue la que en 1979 reunió en la.exposición 1980 IJ a pintores figurativos ya con cierto reconocimiento, como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta, a los abstractos José Manuel Broto, Gerardo Delgado y. Pancho Ortuño y a otros pintores _ _~l!lergentes en aquellos momentos como Miguel Ángel Campano, Cherna Cobo. En. . rique Quejido, Manuel Quejido y Rafael Ramírez Blanco 16. 'l., El «poderoso trío» 17 de críticos madrileños: Juan Manuel Bonet, Ángel González ,~ Garda y Francisco Rivas, que suscribieron 1980 lB, se valió de la exposición para reafirmar una reivindicación exclusivista de la práctica pictórica (<
22
Algunos de estos artistas fueron objeto de exposiciones retrospectivas en la Fundaci6n Juan' March de Ma-
drid.
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l } Vé:J.se Francisco Rivas. Arteguía, 50, 1979, pp. I-XVI. En escritos recientes tampoco se ha enfatizado d moddo ejercido por la pintura de José Guerrero sobre las jóvenes generaciones de pintores abstractos. Véase J. M. Bonet, «Los años pintados», en Los años pintados, Drassanes Re.ials, Barcelona, 4 julio-2B agosto 1995, pp. 6-7, YDelfín Rodríguez, «.Sobre una sutil desconfianza ... », en M la pintura .. .» , Barcelona, Palau de la Virr~a, 27 de septiembre. 12 de noviembre de 1995 . p, 16. 24 Opini6n de Ángel González García en «Asf se pinta la rustoria (en Madrid)>>. Madrid D.F., Madrid, Museo Municip,aI, octubre-noviemb~ de 1980, S.p. ~ Francisco Calvo Serraller se rdirió a Madrid D.F., «Un film pict6rico confedera!, la segunda parte del #1m de 1980». Véase F. Calvo Serraller, «jQue vienen los federales !», en El País. 25 de octubre de 1980. " En d texto del catálogo, A. González arremetió contra d modelo infotmalista que culpó dd hecho de generar artistas egocéntricos y subjetivos, así como contra los realismos trufados de «moralina socioI6gic3». Véase A. González Garda, «Así se pinta la historia (en Madrid)>>, s. p. n Más que exposiciones generadoras de una to1dencia relativamente homogénea y diferenciada en la escena internacional, corno lo eran d nuevo expresionismo alemán y la transvanguardia italiana, paca Sim6n Marchán, 1980 YMadrid D.F. fueron d broche de un proceso, d de la tasdovanguasdia, aún arraigado en el .espíritu de la modernidad». Simón Marchán. Del arte objetual 41 arte .de concepto. Epílogo sobre la rensibilidad «portmoMm4», Madrid, AkalJArte y EstétiGa, 1986, p. 320. Según Macchán"los artistas presentes en ambas exposiciones, apane de las influencias de Guerrero y Gordillo, mostraron sus débitos tanto a la abstracción (sea en ~ versión ideológica francesa o en la fonnalista norteamericana) camo a las neofiguraciones (Hockney, K.itaj, JoDes, Katz). Estas mismas ideas fueron desarrolladas por d autor en el texto «Los últimos veinte años», en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo, pp. 47-48,
. comisariada por María Corral 2' que, a pesar' de la inclusión de Mlquel Barceló y Ferran García Sevilla, que marcarían el 'paso hacia temperaturas y sensibilidades in.ternacionales, no dejó de ser una crónica del arte madrileño de los setenta en la que se presentaba a Luis Gordillo y a sus seguidoresc;omo él recambio ideal de! informalismo del grupo de El Paso 29. Otras figuraciones sirvió, sin embargo, como se ha dicho, para que las obras (Desnudo subiendo la escalera, 1981; Gato, 1981) del joven pintor mallorquin Miquel Barce!ó, que encajaban .a la perfección en e! rompecabezas de los neoexpresionismos europeos del momento, llamasen la atención de Rudi Fuchs, que seleccionó a M. Barce!ó -fue el único artista español seleccionado-- para la Documenta 7 de Kassel (1982). No es preciso comentar que las .obras de Barce!ó, pasaron absolutamente inadvertidas ante los ojos de J. M. Bonet y A. González y ante los de la crítica madrileña del momento".
Las aportaciones individuales La figuración española de finales de los setenta y principios de los ochenta presenta, como se ha dicho, múltiples débitos a la generación de pintores que había ini- ¡ ciado su trabajo en los setenta liderada por Luis Gordillo}!, yes fruto de una ecléctica suma de influencias (pop, nueva figuración y realismo cotidiano, etc.). 28 En Otras figuraciones (Obra Cultural de la Caja de Pensiones, Madrid, 10 diciembre 1981-30 enero 1982) participaron los siguientes artistas, Juan Antonio Aguirre, Carlos Alcolea, Mique! Barce!ó. Cherna Cobo, Carlos Franco. Alfonso Galván, Ferran García Sevilla, Luis Gordillo, Pérez Juana, Pérez Villalta, Manolo Quejido y Soto Mesa. . 2'1 Véanse los textos incluidos en el catálogo Otras figuraciones: J. M Bonet, &trato de grupo en un paisaje español», y A. Gonz.ález García, «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas. sobre cieno realismo». El texto de A. González García se publicó en la reviSta Tekné, 2,1986, pp. 67-72. JO En el texto dos últimos veinte años» (pp. 48-49) Simón Marchán comenta la contracorriénte que supuso la inclusión de M. Barcdó en la Documenta de Kassel respecto a ciertas. opiniones críticas, las mismas que habían acogido con indiferencia la conferencia de Rudi Fuchs sqbrc las líneas de la futura Documenta en el marco dd ,I nstituto A1emáD.de Madrid, conferencia que tuvo lugar unos meses antes de la _inauguración de Otras
figuraciones, ' . H Sobre Luis Gordillo.véase -Dan Cameron, Luis Go,ditkJ. Les años pchento, Madrid, Tabapress, 1991.
Entre sus representantes, Guillermo Pérez Villalta (rarifa, 1948) es uno de los ptimeros artistas que en los años setenta se.Eropuso recuperar lo que se consideraba ' la perdida dignidad de la pintura y explorar sus atributos clásicos -que estudió en sus viajes a Italia-, como el oficio o la perspectiva. G. Pérez Villalta reivindicó tempranamente un discurso narrativo que tanto podía ilustrar historias como metáforas, representar mitos o recrear acontecimientos y espacios del presente. En obras como Grupo de personas en un atno, o alegoría del arte y de la vida, o del presente y del futuro, y Grupo de artistas en una terraza o conversaciones sobre un nuevo arte mediterráneo, que presentó en la Galería Vandrés de Madrid en 1976, G. Pérez Villalta demostró su creciente i.tuerés, que se mantuvo cOQ¡!QSJ:erioridad, por la perspectiva renacentista y también manierista, por los entornos arquitectónicos y por la iconografía de carácter mitológico y alegórico, pero también autobiográfico -la pintura actúa así como un álbum de recuerdos que radiografía un ámbito propio, los amigos del artista, su taller, sus tertulias, etc.-, interés que, en cualquier caso, no esconde una cierta deuda con e! pop inglés. Este eclecticismo hace, quizá, que la principal aportación de G. Pérez Villalta sea e! haber introducido la cotidianidad en e! ámbito de la perspectiva o, lo que es lo mismo, en la esfera de lo clásico. Aunque muy próximo en sus años de formación a la pintura de 1. Gordillo, Carlos Alcolea (A Coruña, 1949-Madrid, 1992) tampoco quedó libre de las influencias del británico David Hockney, así como de las de los estadounidenses Alex Katz y Ed Ruscha, aparte de sesgados recuerdos de! arte de Maree! Duchamp y Henri Ma-
un principio C. Franco investiga terrenos colindantes a los de Charles Derain o Balthus, a partir de los ochenta, su pintura se decanta hada la magia y la mitología. Este proceso deformador de lo cotidiano practicado por C. Franco, similar al de D. Hockney, se advierte también en Cherna Coba (Tarifa; Cádiz, 1952), cuyaobra, en buena medida, surge de una reflexión sobre la perspectiva, los puntos de vista inesperados, las deformaciones y los juegos de distorsión pictórica. En Befare the crime (Antes el crimen, 1981), C. Cobo crea una distorsión entre manierista y perversa en la que lo cotidiano convive con lo mitológico y alegórico, sin excluir lo fantástico o exótico y, especialmente, lo irónico. En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel Quejido (Sevilla, 1946) cuya obra plantea una sÚltesis entre el Picasso cubista, el Matisse fauvista y decorativo, y la pintura de campos de colpr noneamericana sin olvidar veladas referencias a la tradición del barroco sevillano. M. Quejido encama el tipo de
pintor que, aunque forjado en el vitalismo expresionista, incorpora a su obra desde formas geométricas hasta formulaciones que tienen que ver con la Pge5ía visual. En una opción paralela a la de M. Quejido, destaca Miguel Angel Campano (Madrid, 1948), el cual, tras una primera fase influido poda abstracción geométrica del grupo de Cuenca, se interesa por la abstracción gesrual y el automatismo de la
pintura de Cy Twombly, y la poesía visual. Junto a la abstracción twomblyana (leve: dad de la grafía) y a un vocabulario de formas derivadas del ·cubismo de Pieasso, M. A. Campano recupera, asimismo, elementos de la tradjci6n pictórica francesa, que · abarcan desde la figuración clásica de Poussin hasta las modernidades de Cézanne pa· sando por Delacroix. De ello son buen ejemplo sus distintas series sobre la Montaña Sainte·Victoire, en recuerdo a Cézanne, y también nuevas ·series a partir de naufragios de inspiración romántica y de naruralezas muertas cubistas. El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939), que en los años sesenta y setenta se había mantenido próximo a los posrulados concepruales y a los de la abstracción pos pictórica, en los ochenta cultiva ·una figuración cromática deudora de Matisse y Picasso. Series como Kuroi, Los vencejos, Danaes o La casa le sir· ven para formular un diálogo entre pintura y arquitectura enmarcado en un universo .
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308 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
También se debe citas a Jordi Teixidor (Valencia, 1941), que desarrolla una abstracción en la que se cruzan múltiples referencias: lo sublime de Barnett Newman; e! minimalismo pictórico de Robert Ryman y Robert Mangold, los .propósitos de Supports-Sucfaces y los postulados geométricos próximos a la Nueva Generación. Tras una primera serie de «aperspectivas» (1972) en la q\le e! pintor invierte las convenciones cromáticas (colores fríos en primer plano y cálidos. en e! último), desde mediados de los años setenta.J. Teixidor llevó a cabo una abstracción de campos de color (series blanca, naranja, rosa y amarilla) atravesados por bandas verticales' y horizontales (rectángulos, estructuras en cruz) y dominados por la luz (vibración luminosa) y e! color (reverberación cromática). De ahí que su obra sea tachada, en ocasiones, de impresionista abstracta, en la medida en que procede una revisión de los '. vitalismos plásticos preabstractos de Oaude Monet.
de resabios clásicos y mediterraneistas dominado por la luz: «L .. ) y es que en este juego de correspondencias y complicidades -afirma Ánge! González García- parece competencia de la pintura rehacer y mantener 'un vínculo permanente con lo figurativo' y e! de la arquitectura, en cambio, recoger y aprovechar su flUJO a la manera de un repliegue, necesaria y pertinentemente 'abstracto',,". . En estos años de afirmación de la pintura, entre las aportaCIones abstractas destacan las de los andaluces Gerardo Delgado (Olivares, Sevilla, 1942) y Juan Suárez (Puerto de Santa María, Cádiz, 1946), con obras a caballo entre e! expresionismo abstracto norteamericano (Mark Rothko)y e! arte minimal, sin olvidar, principalmente G. Delgado, e! impacto de la abstracción de! grupo de Cuenca (Fernando Zóbel, Gustavo T orner, José Guerrero). ,. Véa~ el texto d~ Ángd González Garda enJU4n Navarro Batdeweg, Valencia, IVAM Centre dd Carme, 17 de mayo·18·de julio de 1999.
En este ambiente de patente dominio de lo pictórico y, más aún, de lo píctoricista", las propuestas escultóricas fueron a remolque de la túnida renovación que se ha~ bía producido en la década de los setenta. Al decis de Francisco Calvo Serraller J6, la década de los setenta vivió, a su vez, a expensas de aquellos creadores que ya gozaban de prestigio internacional, como era e! caso' de Eduardo Chillida y en ella tan sólo emergieron artistas aislados, como e! catalán Sergi Aguilar, los canarjos Tony·Ga!Iardo y Juan Bordes, ye! madrileño David Lechuga, que siguieron apegados' a los .SO' portes y formatos tradicionales, a los que habría que sumar ilquellos cuyas aportaciones formales estuvieron condicionadas por posiciones ideológicas; como e! vasco Andrés Nage!, y también los que se aderitraron por los caolinos procesuales y co,1-ceptuales como Nacho Criado, Concha Jerez, Antoni MtÚ1tadas, Pere Noguera, Car~ los Pazos y Francesc Abad. . En una linea de agónica continuidad respecto a las propuestas posminimalistas y prOCesuales habría que enmarcar la exposición Fuera defarmata", una especie de balance de!, por otra parte, en vías de extinción arre conceptual español, en la que, sin embargo, no participaron algunos de los escultores más interesantes de! momento como Adolf Schlosser, Eva Lootz, Mitsuo Miura y Mique! Navarro. De ellos destaca la figura de! valenciano Miquel Navarro (Mislata, Valencia, 1945), en cuyas obras de mediados de los setenta, como la instalación La dudad (1974-1975) , patenriza ya una decidida voluntad interdisciplinar y una visión pluralista de la escultura. La dudad " Cabe citar, por ejemplo, que en New ¡mages /rom Spain (Nueva York, Solomon R Guggenhcim Muieum, 1980) Ma.rgi.t Rowe1l, la comisaria de la exposición, sólo incluyó dos escultores activos en los setenta: Seigi Agúilar y Miquel Navarro, entre una selccci,ón dominada por pmcores: Calvo, T. Gancedo, G. P&CZ V'illalta,]. Tci· xidor, D. V'illalba YZusch. . . Mi Francisco-Calvo Serraller, Escultura española actual: Una- g~ne1ación para un fin de siglo, Madrid, Fundación Lugar, 1992, p. 60. " Fuera de formalC, Centro Cultural de la Villa de Madrid, marzo de 1983 . Los artistas seleccionados fueron: A. Sados, E. Balcc1ls, N. Criado, E. Grau, C. Jerez, A. Muntadas, P. Noguera, C. Pazos, A. Ribé, F. Abad, L. Emperador, A. Girás, J. R Morquillas, D. Nebroda, J. Rabascall, F. Torres, 1 Valcárcd,]. Ura y
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310 La pormodernidad CJÍlida en Europa. 1980-1985
de la segunda mitad del siglo xx", y la Fundación Caja de Pensiones (Barcelona-Madrid), que a partir de aquel año incluyó en su programación una serie de exposiciones introductoras de algunas de las más destacadas tendencias internacionales del momento (American Painting: Tbe Eigbties 39 , Italia. La Transvanguardia"', etc.) y de. sus . más notables representantes (Josepb Beuys 4l). ,En el campo de la profesionali.zación de! sector del arte, hay que destacar que 1982 fue e! año de la primera edición de la Feria Arco (Madrid), certamen internacional de arte contemporáneo, que pretendía poner fin a la escasa presencia de artistas internacionales en las colecciones españolas, a la vez que promocionar el arte español en el mercado internacional 42. En la esfera pública sobresalió la labor que a partir de 1983 llevó a cabo e! Ministerio de Cultura que, junto a la programación de importantes exposiciones de «puesta al dÍa>, 43, inició, en colaboración con e! Ministerio de Asuntos Exterior
Images /rom Spain ... , New Spanisb Figuration", Calidoscopio español. Arte jovén de los años 80, Spaniscbes Kaleidoskop- Junge Kunst der 80 er Jabre 46, Art espagnol ac-
estaba construida (la influencia .del constructivismo ruso y de Julio González está muy presente) con distintaspie.zaS de material refractario: volúmenes gc;ométricos simples como el cubo, la esfera y.el rectángulo, inspirados en arqUitecturas mdustnales, en enclaves arqueológicos y en paisajes levantinos, dispuestas en un espacio con una ordenación más urbanística que escultórica, Las platafonnas de recepción y promoción de las nuevas tendencias artísticas \ En. 1982 div~rsas institucio~espusieron en ,marcha iniciati~~ tendentes a la internaClonalizaClon del arte espanól, como lo hiCleron la FundaclOnJuan March(Madrid), que propició plataforrIJ.as de información, en especial del arte norteamencano
" La Fundación Juan March orgarii.zó retrospectivas de algunos de los más destacados repreSentantes' de las vanguardias dd siglo XX: De Kooning, Rauschenbt:rg, Motherwell. Lichtenstein, o monográficas -como Mi· ,,;mal Art. _r ,,. Am~riClJn Pointi"g: The Eighlier. A CriJicallnterpretation fue una propuesta de la critica de artenor:teameneana Barbara Rose que reunió distintas opciones pictóricas dentro de la New lmage Paintingnorteameri~ cana. La muestra, que se presentó por primera ve2 en Nueva York en 1979, Viajó a Madrid. los meses ,de mayo y . junio de 1980. 40 Ita/j¡;. L2 Transvanguardia, Madrid, Sala de Exposiciones de la Caja de Perisiones, 1 de febrero-' dé- mar~ zo de 1983. Con posterioridad la muestta viajó a la FundadóJoan Miró~ Barcdona. _- .. __ c . 41 ]oseph Beu-ys-Díbujos-fDrawings, Madrid~ Barcelona, Sala de Exposiciones Fundación :C"aja de Pensiones, 1985. . . , ., Del 10 all7 de febrero permaneció abiena en d Palacio de Exposiciones de Ifema, en d Paseo de la CaStdIana, la primera edición de ARCO, dirigida por la galeristaJuana de Aízpuru. Esta primera cita teunió'a364 artistas de 62 galerías españolas y 30 extranjeras, entre ellas,1a austtfaca Ariadne, la belga Elisaheth Franc.k.la alemana Zwimer y la italiana Lucio Amelío. . " Bajo la responsabilidad de Carmen Gimén<2, direcrora del Centro de Exposiciones dd Ministerio de Cultura, entre los años 1983-1989 se presentaron exposiciones mooográficas de an::istas como Richard Artschwager y Christian Boltanski, de grandes colecciones de arte contemporáneo como la Beyder, Sonnabend o Panza di Bíumo, y de revisiones del ane povera, la escultura antiforma norteamericaba y la nueva escultura inglesa. Entre las muesuas cabe destacar Tendencias en Nueva York, Madrid, Palacio de Velázquez, l1-de ocrubre-l de diciembre de 1983, con l. presencia de artistas de la N= Image Painting (Rothenberg), dd ane dd graffiti (Haring) Y de la colTÍ
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El arte español en /¡¡ era del entu.riasmo 313
Lz posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
tuel'", Spansk Egen'Art·· , O 5 Spanish Artl~ts", que llevó a Nueva York a los artistas del «releVo histórico» (M. Barceló,M. A. Campano, J. M. Sicilia, M. Lamas, F. Garda Sevilla) y, en palabr3$ de su comisario Donald Sultan, del definitivo anclaje del arte español en el mapa internacional, son ejemplos ilustrativos de esta voluntad.
Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías E~ la promoción dd joven ane español desempeñaron también un papel importante las iniciativas emprendidas por centros, fundaciones y galerías de lo que son exponente dos exposiciones presentadas en 1982: la ya comentada Otras figuraciones' y Veintiséis pintores, trece críticos. Panorama de la joven pintura española so. Con todo, la muestra que de manera más clara sintonizó con el espíritu de los nuevos tiempos, aunque sin aponar nada sustancial a ellos, fue Cota Cero sobre el nivel del mar (1985) con la que su comisario, Kevin Power, amparado por la vitalidad del momento, se propu~o «bosquejar una lista de nombres cuya comparación con patrones internacionales no sólo fuera posible sino necesaria»". Tomando como modelo a italianos y alemanes en sus eficaces métodos de proyectar internacionalmente a sus artistas, K. Power apostó por veintitrés pintores que, en sus diferencias, compartían similares arrestos expresionistas, idénticas temperaturas creativas y un discurso llwolucrado en los nuevos valores de la posmodernidad: citación, eclecticismo, culto al pasado, respeto a la tradición, retorno a la imagen, interés pictórico por la narrativa, violencia del color, tematización de! <, texto ,de K. Power en d catálogo de la exposición CoI4 Cero sobre el "ivd del mar, Alicante, Sala de Exposiciones dd Aula de Cultura de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, enero--febrero de 1985, pp. 7 -58. .
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Tr~s arrinconar a la vieja guardia vanguardista, a la que no reconocía ninguna influenCia so~re la nueva gen.eración ", K. Power <
Los pintores de la abstracción neoexpresionista .' Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales como Cota Cero, especialmente los que cabe encuadtar en la abstractiónneóexpre-
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." ~ad C:mogar, José Luis ~ajar~ o Lucio Muñoz no representan -según Kevin Power-las ~~ones en fUego .~e la p~~ra contemporanea, ni tampoco ~u obra es lo bastante fundamental como para merecer el lipo de ~~enc~on re~I~~ a~ente». en ~. Power. «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar...», p. 9. ' . AsI J.M. Slc:ili~, J.l.!sle.' M. Barcd.o, 1. Cla.ramunt y R Zapatero compartían, al decir de K. Power, una pareada .a~tud subJenva, vltalis~ y de autoexpreslón con J. Schnabel, asi como un similar gusto IX'r lo teatral que los artIStas qu~ K. Power consIderaba prototipos de héroes ~ománticos (F. Guston, J. Schnabd"o A. Kiefer). En F. Garóa Sevilla se vislumbraba una inclinación por el placer de pintar y por una temática de carácter emocional s~ar a la de E. Cucchi y F. Clemente. Las abstracciones expresionistas plagadas de referencias subjetivas y emoaorJ:des. de G. Delgado,]. Suárez, Molinero -Ayala y C. León compartían, por su parte, ciertos elementos del expreslomsmo abstracto norteamericano, cercanos aJoPollock y R Motherwdl. -. ~ Francisco. Calvo Serral1er, «España (1939-1985): medio siglo de arte de vanguardia», en Del futu;o al pasa~; Vanguar~a y tradición en el arte españo/contemporáneo, Madrid, Alianza Forma, 1988, p. 153. . PromOVIda por d Ministerio de Cultura, Preliminar. 1: f3ienal Nacional de Artes PlJsricas (1982) se prop~o reco~er:}a he~~ ~ las cont~overtidas E xposiciones Nacionales de Bellas Artes y, a lá .vez, 1ecUperat una aerta tradiaon de IDlCl3UVas colecnvas que fuera de España tendrían su mejor ejemplo en las Bienales' de Venecia y Sio Paulo y en la Documenta de Kassel. " Con la Muertra d~.A,,, JO!>'" de 1985, Félix Guisasola inició un programa de decidido apoyo> artistas unidos ,~olo por su con~C1on de
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José Manuel Broto: La ciudad, 1987. Derechos reservados_
sionista, participaron del entusiamo que se apoderó del arte español en la ~rimera ~ tad de los ochenta sin renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la plOtura-plOtura que, a mediados de los años setenta, se generó casi simultáneamente en Zaragoza, Barcelona y Madrid. . En Zaragoza se forjó el grupo capitaneado por José Manuel Broto, quien en 1974 participó, junto a Javier Rubio y Gonzalo Tena, en una exposición en la Galería Atenas que se tiene como inicio del movimiento pintura-pintura, claro deudor de los planteamientos Supports-Surfaces y del pensamiento de Marcelin Pleynet: Julia Kristeva y Louis Cane". Luego, el grupo pasó a Barcelona, donde se sumo ,. Según J. M. Bona fue a miz de la !Ilu",t;ra.en la G.Ieria Atenas (Zaraaoza, 1974) cuando se articuló un p.rimer grupo pict{lrico que se reconocía en d teoricismo francés de T~J Que!, así-como en el pSlcoanálisis lacamano. V~eJ. M. Bonct, Los años pintados, p. 13.
de la pintura 59.
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Tras la etapa de pintura-pintura, José Manuel Broto (Zaragoza, 1949),entra en los ochenta con una abstracción de trazo gestual, cuyo 'intenso lirismo deviene de10s amplios, generosos, vibrantes y sensuales campos de color. La expresividad de estas obras queda acentuada por la pintura qUe gotea, expandiéndose tensamente por toda la tela (Elogio del oro, 1984). Hacia 1985, las pinturas dejoM. Broto ganan ensobriedad, reflexión, silencio, claridad y, a la vez, de manera paradóji,a, en ambigüedad. En torno a 1988 abandona las intensas y emotivas composiciones abstractas en beneficio de formas frías y geometrizantes, próximas a las de la estética neogeb. · '. Al igual que}. M. Broto, Xavier Grau (Barcelona, 1951) parte de una abstracción reduccionista a la que, a principios de los años ochenta, incorpora una velada figuración gestual de cromatismo vibrante, relacionada con el expresionismo abstracto norteamericano (Philip Gustan, William De Kooning). En sus paisajes abstractos surcados por figuras, paisajes y arquitecturas resueltas con gestos pulsianales que no evitan una cierta dosis de humor, lo menos importante son precisamente las figuras , que ceden el que hubiese podido ser su protagonismo a la arquitectura escenográfica y sensual del fondo, caóticas manchas de color ajenas a cualquier dibujo previo.
Los pintores de los neoexpresiolÚsmos figurativos Más que por el neoexpresiolÚsmo abstracto, en el que, aparte de los citados, participaron también artistas como Alfonso Albacete, Pancho Ortuñoy Juan Uslé, los primeros años de la década de los ochenta estuvieron dominados por la figuración neoexpresionista de Frederic Amat, Ferran Garda Sevilla, José María Sicilia y Miquel " Pe! U1M critica de 14 pin/UT4 (&redoDa, Galeria Maeght, 1976) hay que considc-ada como una d~ci6n de principios a favor de una pinrura de acusada imbricación teórica, según los postulados dd grupo trances Sup-
pons-Swfaces.
,16 LA posmodernidizd cálidiz en Europa. 1980-1985
Barceló, artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecticismo, memoria cultural, nomadismo, etc. 'o Según Kevin Power'l, M. Barceló, F. Garda Sevilla y J. M.' Sicilia son los máximos exponentes de los rites du passage, de aquellos pintores que sin apenas vinculaciones con el·pasado se han relacionado más eficazmente con los desafíos estéticos del entorno. Los tres, junto al escultor Juan Muñoz «cuya obra ha desarrollado y madurado frente a las exigencias del panorama internacional», habrían borrado definitivamente el desfase aún latente en la exposición 1980 y, al mismo tiempo, habrían conducido sú obra hacia horizontes abiertos, señalando los puntos de partida para las nuevas generaciones '"'. Entre estos pintores mesiánicos, K. Power no cita a Frederic Ama! (Barcelona, 1952) , sin duda, el más alejado de las corrientes internacionales del momento -lo cual para K. Power suporna un insalvable hándicap:-:., el creador de mundos pictóricos más propios y, ciertamente, el que en cierta medida se hace más difícil de encasillar en los márgenes del neoexpresionismo cálido. Ya en obras de principios de los A los mencionados cabría añadir otros artistas, el aragonés Víctor Mira, yel catalán Uuis Claramunt. 1981-1986. Pintores y ercult01'es er!uliioks, Sala de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones, Madrid, 9 abril·ll mayo de 1986. /:12 «Con Barceló, García Sevilla y Sicilia tenemos tres figuras cuya obra anuncia la llegada de nuevas imágenes y nuevos argumentos. El reflejo de su obra se registra ya en la sensibilidad de otros jóvenes pintores de una man~ra más inmediata y ID.ás marcada"que la de los anistas asociados a 1980.» Véase K. Power, «El sentido de medida» , en 1981-1986. PtnlOres y escultores españoles, pp. 12-13. . 60
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setenta, como Capses per a obrir, capses per a tancar (Cajas para abrir, cajas para cerrar, 1971), demuestra su apego a la tradición del collage y del assemblage, apego que corre paralelo a su interés por el mundo teatral a .través de su vinculación con el T eatre Lliure de Barcelona. ~ta relación con la escenografía se manifestará a10 largo de su trayectoria a través del gusto por la manipulación de telas, por la Ssicidad de los . materiales y por la creación de atmósferas física y simbólicamente densas que, a pesar de ello, invitan a que el espectador se acerque con afán de conocimiento intelectual y sensual a su trabajo~ que quiero es atrapar al espectador e invitarlo a bucear en la obra y a reconocers€efi ella. En este sentido, la pintura es un medio de conocimiento que tiene un funcionamiento narcisista. Conoces cuando te reconoces»". Influido por el surrealismo, tanto el plástico como el poétic() -Federico Garda Lorca, J. V. Foix, etc.-, en los años ochenta F. Amat construye un mundo vital expresado mediante una figuración rica en alusiones simbólicas (moscas, pájaros negros, coronas de espinas, escenas de tauromaquia, etc.) y sexuales que tanto.tiene que ver con el arte popular como con los aspectos ceremoniales, mágicos y rituales de las culturas no occidentales. . En 1977, coincidiendo con la exposición Muermos celebrada en la Galería G de Barcelona, Ferran Garda Sevilla (Palma de Mallorca, 1949) dio fin a su experiencia
'J Catalina Serra, «Frederic Amat: Lo grave 00 es que se quemen los teatros, es que se queme la geQtC», El País, 17 de febrero
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declaradamente conceptual. Muermos anunció su transición haci¡¡ J.a: pintuta, medio que le pennitió expresar imaginación, exceso, placer, perversión y, en general, materialidad; esto es, todo lo que d conceptual le había vedado o, al menos,limitado. Pero al entrar en la pintura por la puerta dd concepto, F. García Sevilla separa su trabajo dd de los neoexpresionistas abstractos dd momento y lo aproxima a otras experiencias, como las dd artista norteamericano David Salle, que, .como él, trata los objetos y las figuras a partir de códigos pictóricos (planimetría, antinatutalismo, formas cerradas, etc.) que se sitúan en la frontera de la formalización abstracta, neutra y casi impersonal, y la figuración compulsiva. Pero pronto la.formalización neutra sucumbe ante una sobreexcitación plástica, irónica y provocativa, manifestada en series como Cau (1984), Pariso (1985), Cent (1987), Ruc (1987), Sama (1990), y r.esudta en superficies abiertas que, tal como indica K. Power 64 , se pueblari de imágenes fragmentadas , de elementos desordenados de sus propias historias, sus pasiones, sus obsesiones, sus proyecciones mentales y-"sus amarraduras psíquicas (desde la representación de la muerte hasta la sexualidad) yuxtapuestas sin jerarquía alguna, al margen de todo requisito estilístico o formal, y cQn el único objetivo de servir al placer de pintar, ajeno este placer a cualquier tipo de compro11)Íso con d entorno. Ya en sus obras de 1980, año en que abandona la Escuda Superior de Bellas Jutes de Madrid y se instala en París, José María Sicilia (Madrid, 1955) muestra UD acusado gusto por lo matérico y por d hecho pictórico en sí, gusto que tanto le acerca a la tradición del informalismo como a la dd neoexpresionismo de época, y que se evidencia en obras de gran formato como Bricologe 3. Óxido amarillo (1984), en las que objetos de uso doméstico hiperdimensionados (tijeras, aspiradoras, etc.) se convierten en gestos pictóricos, e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como Puerta de Alcalá (1984) . . 601 Véase K. Power, «Flujo y constructo de energía», en Fman Ga,óa Sevilla, Valencia, IV AM Centre del Canne, 7 d. mayo-5 d. julio de 1998, p. 10. .
José Maria Sicilia: Sin título, 1984. Derechos reservados.
Tras instalarse en Nueva York (1985)"', J, M,' Sicilia inicia un proceso de esencialización que lo aleja de los empastes característicos de su primer período madrileño. El transito de la figuración a la abstracción radical se concreta en la serie Flores, en la que su enraizamiento en la tradición no-figurativa y geométrica le hace crear es-
" José MarIa Sicilia =Ii2ó su primera exposición en Nueva York en 1986 en la G~erla Blum Hdman.
A partir de 1985, coincidiendo con distintos cambios de residencia (París, Nueva York, etc.), M. Barceló cuestiona nuevas posibilidades de la figuración, corno .1as que ofrece la naturaleza muerta, origen de su serie Sopas (MemorialSoup [Monumento a la sopa], 1987), en las que se aprecia una mayor volUntad de esencialidad formal y lumínica, a la vez que una gran insistencia en e! tratamiento matético de las superficies: «Haciendo bodegones --comentó M. Barcelá- no pretenci9 romper la tradición, sino simplemente meterme en ella y ser coherente [. ..}. Quiero probar distintas escrituras para conseguir la saturación de lo que solemos llamar el bodegón barroco» 67. . . El neoexpresionismo cálido de este período empieza a enfriarse a raíz de las estancias de M. Barceló en Mali (desde 1988), estancias, cuyo consec;uente enfrenta" miento cultural le lleva incluso a proclamarse pintor antiexpresionista y cerebral o, lo que es lo mismo, a cambiar su manera pictórica: <
El arte español en la era del entusiasmo
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El papel de las Comunidades Autónomas
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En la definición y afianzamiento dd entusialÍlo artístico desempeñaron también un importante papd los programas de apoyo y promoción cultural de las recién creadas comunidades autónomas, papel que en este primer tramo de los años Ochenta tuvo sus principales frutos en Cataluña y, de manera muy especial, en Galicia. En Cataluña, aparte las ya mencionadas irúciativas privadas,.a las que cabria añadir las de MeIrÓnom -sala interesada en presentar montajes, instalaciones y eXposiciones de frontera-destacaron las públicas. Entre ellas la dd Espai 10 de la Fundació Joan Miró de Barcdona, cuyo objetivo fue organizar exposiciones de artistas emergentes comprometidos con la inmediatez de las invesúgaciones plásticas del momento, y la del Servei d' Arts Plastiques del Departamento de Cultura de la Generalitat, preocupado no tanto en la promoción individual de artistas, como en el planteanúento de exposiciones que diesen cuenta de la salud del arte catalán del momento: De esas exposiciones concebidas en clave temática son buen ejemplo Barcelona, París-Nueva Yórk'9 que intentó constatar la validez de la vocación cosmopolita de los artistas catalanes y Bestia' 70, panorámica del joven arte catalán, en la que, entre otros, estuvieron presentes F. Amat, Gabriel, F. Garcia Sevilla; P . NogUera, Pazos y Zush, y en la que, a partir de la confrontación entre los conceptos de razón y locura (el seny y la rauxa) «dos campos difíciles de deslindar que se interrelacionan, estimulan, fecundan o también se oponen», exploró significados como la ironía, brutalidad, ingenuidad, irracionalidad, sueño, espectacularidad, sexo, etc. 71 , Y que intentó constatar el carácter internacional de los artistas catalanes. Estas exposiciones no respondian, sin embargo, a un claro programa de afianza' miento del a,rte joven .catalán, por lo cual, seguramente, no dieron frutos apreciables, cosa muy diferente a la que ocurrió en Galicia, donde d apoyo a los artistas locales más jóvenes se concretó en concursos, premios y bienales, como la Bienal de Arte de Ponievedi:a 72, yen la creación dd colectivo Atlántica. . . Laaci:ividad dd colectivo Atlántica, a pesar de su corta ~xistencia, resultó extremadamente beneficiosa para superar la anodina situación en la qúe se hallaba darte gallego y para revisar la tradición autóctona a través de los lenguajes neoexpresionistas vigentes en la época. Tal como ápuntó en sus textos X. Antón Castro 7J, la filoSo-
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69 Barcelona. Pans. New York. El camí de done artistes catalans, Palau Ro~n , diciembre de 1985-enero de 1986. Los cuatro comisarios de la muestra, V. Combalía, D. Giralr-Miracle, A Mercaaer y R Tous, insistieron en ~ dimensión sociol~ca de la propucsca, yen la.posible ~ueocia?el medio y dd ane .extranjeros sobre los artIStas catalanes sdecoonados: F: Amat, E. Balcdls, R UirnQs, Medina Campeay, A. Miralda, A. Muntad.s, J. Rabascall, A. Ribé, B. RossdJ, F. Torres,}. Xif", y Zush. 70 Bestia.' fue una apOs~ción organizada por el Departamento de Cultura· dI: la Genttal.itat de Catalunya. Se presentó a lo largo de los meses de marzo y abril de 1984 en el Palau Ma.rc de Barcdona. "Daniel Gíralt,Miracle, . lntrodocción>, en fJesliiz, Palao Marc, Barcelona, mano-abril de 1984, p. 5. n La primera Bienal de Arte de Pootevedra, otgaoizaáa porla Dipotación de Pomevedra en 1983 (1 d. agosto-~ de septiembre), abrió.~ puertas a UJ?-8 compl~. panor.árnica de la pintura de los Qcheota. El prograrmt in· dwa dos muestras retrospectlvas: una dedicada a Manolo Millares y otra al escultor José María Acuña, aparte de una muestra deMail Art. · . , n X. Anten Castro, Expresión Ailántic4. Arte Galega Jos 80, San!ÍaBO de Composrda, Editorial FoILIs NdVIis, 1985, p. Del mismo aotor véase también «La lIlÍr2da Atliotica El a=gallego de los 80», en Tekné, 2, 1986,
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fía que movió al colectivo Atlántica se situeS en la línea reivindicativa de comisarios como C. M. J oachimides y A. Bonito Oliva, una línea que en d caso gallego buScó las señas de Identidad en una «expresión atlántica»: la búsqueda de una tradición no nostálgica, la adopción de un expresionismo vivencial y un primitivismo que conectaba con lo popular y con las esencias de Una Galicia antropológicamerite eterna". . Desde su fun?ación 1980 hasta su displución·en 198~ " , en las cin~o exposiClone~ dd colectIvo, los plUlores M. Lamas, A .Pariño, A. Lamazares y el escultor F. Lelro, entre otros, mostraron un estilo ecléctic() a caballo entre d expresionismo ~b~tracto no~~encano y d legado l?lástico de las vanguardias europeas, sin excluir unagenes prOlomas a los nuevos salvajes alemanes, al artedd graffiti dd East Village . neoyorqwno y a la bad painting. Trasla disolución del colectivo, X. Antón Castro, en la exposiciólllmaxes dos 80 desde Galicia (1984).76, hizo uno de los primeros iIllentos de confrontar directamente a los artistas gallegos de..Atlántica con artistas ,de la «nueva imagen internacional». Para X. A. Castro, ténninos como Nova imaxe, New Image, Nuova Imagine ' Mágico ~rimari~,Zeitgeist, Art,: Cifra, Nov?s-Novos, etc., eran, eXllon~tesde que ~n los úl, umos anos estaba sucediendo algo diferente, de que la modernidad y la vanguardia de la se~da ffiltaddd s~o XX esta~an,dando paso a .una revisión ecléctica y critica que es~enificaba la lyotardlana «condiClon posmoderna», hija compulsiva :de una com_ plicada y casI acabada tercera revolución industrial n .
en
Los artistas del colectivo Atlántica
más
De los artistas participantes de la aventura Atlántica, d que se identificó con las raíces autóctonas fue AntónP~tiño (MonEorte de Lemos, Lugo, 1957), en Cuyas obras de la pnmera mitad de la decada de los ochepta asoma una iconografía claramente deudora de la tradición gallega medieval, románica sobre todo sin olvidarlaS máscams, los ~su'o~ recortados o los detalles vegetales gue relaciollan'su pintura con un senudo pnnunvo de lo cultural. A pesar de vivir en Madrid, A. Patiñocultivó una ~intura arraigada en la tierra que, según sus propias palabras, proyectaba sobre d lienzo <, res . le. de artes plásticas de la Comdl.ria de Educación y Cultura de la ~unta de Gali~ Apane ?-el t~o mtr u~ono de X. A. Castro, el catálogo incluía un ensayo de A. Boni· to OliVa, t
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