La crítica dialogada
Prólogo
Este libro, titula do La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pen
(2000-2006), pero que también se hubiera podido denominar Criticografía del arte contemporáneo, nace fruto de la necesidad de aportar un "nuevo formato" a los diferentes trabajos existentes de "literatura artística" como fuente de estudio teórico del arte. Un formato que hemos dotado de un tono biográfico e incluso autobiográfico y, en todo caso, de un matiz subjetivo del que care cen la mayoría de los estudios existentes. Y que hemos querido, por cuestiones de afinidades conceptuales, centrar en la evolución del pensamiento teórico y en sus diferentes genealogías desde los prime ros indicios de la desactivación del sistema formalista de la "alta mo dernidad" hasta el pensamiento nacido fruto del entrecruzamiento de ideas entre el posestructuralismo y la escuela de Francfort. Nuestro acercamiento a algunos críticos, teóricos e historiadores del arte con mayor incidencia en la comprensión del arte y la teoría esté tica contemporáneas como Benjamín Buchloh, Donald Kuspit, Thomas Crow, Arthur Danto, Hal Foster, Serge Guilbaut, Rosalind Krauss, Griselda Pollock, Lucy Lippard, Douglas Crimp e Yve-Alain Bois no se ha hecho en tercera persona, con voluntad de historiar, radiografiar o sistematizar lo que quizás es demasiado cercano en el tiempo, sino partiendo de la voz en primera persona de sus protagonistas, a través del género de la entrevista, una entrevista más cercana a la interpretación y a la opinión que a la información o a lo personal/emocional. El hecho de escoger la entrevista como formato de "literatura ar-
samiento actual
tística" responde al auge de ésta como género literario experimental a la hora de abordar el sistema del arte contemporáneo y sus diferentes agentes (el artista, el crítico, el curator). Tal como sostiene Michael Diers', nos hallamos ante una "moda" (la de la entrevista como voz autoritaria en el arte contemporáneo) que parece estar en sintonía con la sociedad "conversacional" que domina la expresión pública bajo lo que Guy Debord describe como la "sociedad del espectáculo". Pero quizás nos sentimos más cerca de Maurice Blanchot cuando en su L'entretien infini considera la actividad crítica a la vez como fruto de una relación o zona de contacto, de una puesta en escena de esta relación y de una inquietud ante la misma, siendo este particular re corrido de "ida- vuelta" el germen de toda auténtica entrevista. Una entrevista que desliga del género periodístico para situar a mitad ca mino entre el texto reflexivo, el comentario y la discusión filosófica. Y en todos los casos la actividad crítica sería, según Blanchot, más que un acto de juicio, un acto de discernimiento cuya tarea consisti ría en distinguir en el presente los signos del futuro. 1
La entrevista, derivada del término francés "entrevue", que sig nifica "encuentro concertado", el cual a su vez procede del verbo "entrevoir" o "verse cada uno a corta distancia", ha sido en efecto muy utilizada, aparte de método académico en las ciencias socia les, en el psicoanálisis o en los estudios culturales, como uno de los medios del discurso crítico contemporáneo que la considera como un método idóneo para la obtención de información a través del tes timonio oral. Sirvan de ejemplo en este sentido algunos títulos casi encontrados al azar y relativos en este caso a entrevistas únicamente con artistas , The artist's voice, de Cat ari na Kuh (1960), L'intérieur de l'art 1954-1960, de Dora V alier (1982), Art Talk. TheEarly 8os, editado
por Jeanne Sigel (1980),
Writing as Sculpture 1978-1987,
de Louwrien
Wijer s (1996), L'art? C'est une meilleure idee! Entretiens 1972-1984, de Irmeline Lebeer (1997), Speak art! The best of BOMB magazine's in terviews with artists, edit ado por B etsy Sussler (1997), Art Recollection.
Artists 'Interviews andStatements in theNineties,editado por Grabiele
Dettere r (1997), Interview with American Artists, de David Silvestre (2001) y Artist talk 1969-1977, editado por Peggy Gale (2004).
La entrevista como forma de documentación vinculada a las cua lidades de autenticidad, autoridad y subjetividad también constituye motivo de interés de autores que extienden la entrevista no sólo a los artistas sino a críticos, historiadores, arquitectos o urbanistas. Este es el caso de dos recientes proyectos, el de Karen Raney , Art in Question que parte de las declaraciones de un conjunto de pensadores y artistas, entre otros, W.J.T. Mitchell, Bill Viola, Okwui Enwezor, Barbara Kruger y Griselda Pollock, en sus aproximaciones a la cultu ra visual y a las prácticas artísticas, y el de Hans Ulrich Obrist, que en 2003 publicó el primero de sus volúmenes Hans Ulrich Obrist. Interviews con una colección de 66 entrevistas a arquitectos, artistas, curators, cineastas, músicos, filósofos, teóricos sociales y urbanistas entendidas como una web de trayectorias biográficas, de relaciones, de ideas, de proyectos, de hechos y de historias con los que trazar la historia de un nuevo género para acotar las relaciones entre el arte y la cultura en el siglo xxi. El modelo que nos propone Obrist difiere tanto del género periodístico, como de toda empresa puramente aca démica y, tal como sostiene M. Diers , está más cerca de un modelo filosófico y enciclopédico, basado en una manera de entender la con versación como un intercambio fructífero de ideas que, siguiendo a Hans-George Gadamer , constituye la principal forma de comuni cación en un marco donde el mundo oral asume prioridad respecto al mundo escrito y donde, metafóricamente, el mundo se convierte en un laboratorio para diálogos interdisciplinares. 3
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Es bajo este concepto de "laboratorio" dialógi co e interdisciplinar que querríamos presentar nuestro libro de entrevistas realizadas en este caso exclusivamente a críticos, teóricos e historiadores del arte
que, más allá de sus diferencias conceptuales y generacionales, piensan que la modernidad es un proyecto problemático que hay que reescribir o, al menos, proceder a su deconstrucción. Se trata en todos los casos de entrevistas llevadas a cabo en un tiempo de cinco años (de 2000 a 2005), algunas de ellas en Estados Unidos y otras en España, publicadas en su totalidad en revistas de arte especializadas (ArcoNoticias, Kalías, Lápiz, ExitBook) y en pe riódicos ( La Vanguardia, ABC Cultural, El Periódico del Arte) y que
se realizaron como un trabajo de campo, en función de los lugares geográficos, los intereses profesionales, los contextos académicos y las circunstancias biográficas, tanto del entrevistador como del en trevistado. Y siempre partiendo del supuesto de que la entrevista se consideraba un "lugar" para la construcción de conocimiento. De ahí la inexistencia de un hilo conductor o de un guión " a priori" en el libro que ahora presentamos. Tampoco existen unos agrupamientos temáticos ni capítulos que engloben las principales corrientes de pensamiento que definen, acotan y caracterizan la "personalidad in telectual " de los entrevistados. Todo el material se presenta en orden cronológico (basándonos en la fecha en que se publicó la entrevista), lo cual, a la par que aporta una autonomía a cada entrevista y a cada autor, libera a esta particu lar "criticrografia" de toda versión positivista, limitada a inventariar y a describir monográficamente el objeto de estudio. Por ello hemos pretendido evitar que este trabajo quedase reducido a un simple re cuento de autores, ideas o tendencias de pensamiento buscando en todo momento no reducir su pensamiento a etiquetas desgastadas y a clarificaciones simplistas y demasiado esquemáticas. Ante la imposibilidad de garantizar el distanciamiento que el his toriador parece necesitar para interpretar o narrar los hechos desde afuera, hemos optado directamente por el proceso opuesto: trabajar desde dentro y a distancias cortas. Y hemos utilizado la "pregunta" como nuestra arma de trabajo, con el convencimiento de que saber preguntar no es sólo una actitud esencial para avanzar en la vida, sino también condición imprescindible a la hora de abordar el gé
nero de la entrevista que siempre exige un conocimiento previo del tema y del entrevistado. Quizás no están aquí todos los críticos, teóricos e historiadores del arte que han participado activamente en la construcción del en tramado teórico planteado en estos diálogos sobre el arte y el pensa miento actual, pero este libro no se ha hecho con ninguna pretensión de "contar todo lo que pasó en el momento que pasó" y sí, en cambio de ir presentando distintos episodios y fragmentos con los que, cree mos, el lector podrá reconstruir una cartografía de una buena parte del discurso artístico contemporáneo. Y si bien ha predominado un criterio científico (todos los pensa dores incluidos en este libro han asumido desde finales de los años setenta hasta la actualidad un fuerte compromiso con la realidad, influyendo en los modos de pensar y actuar de toda una genera ción), quisiera destacar aquí una "empatia" personal, unas afinidades intelectuales que me han llevado a dirigirme a unos determinados autores y no a otros, y a diseñar para cada uno de ellos un específico y puntual cuestionario, acorde a mis intereses intelectuales y a los propios de los interesados. De hecho, todo lo que acabamos de exponer se gestó cuando, en
la preparación del texto La crítica de arte. Historia, teoría y praxis , 7
trabajé en un capítulo la situación de la crítica de arte en Norteamé rica. Ya en aquellos momentos me interesaba sobremanera trazar una suerte de genealogía del pensamiento que recogiera la diversidad de enfoques desde el espacio de la modernidad basada en la idea de la pureza, la autonomía del medio y en la tendencia autocrítica repre sentada sobretodo en la figura de Clement Greenberg, hasta una pos modernidad que, desde las páginas de la revista October, empezaba a ser revindicada por una nueva generación de críticos empeñados en participar en la ruptura del sistema epistemológico moderno a partir de sus particulares "figuras de autoridad", desde Walter Ben jamín y Theodor Adorno a Roland Barthes, pasando por Michel
Foucault, Jacques Derrida, Jean Ba udrillar d y Jean Francois Lyotard, y constatando, cada uno a su manera, su particular "ansiedad de las influencias". En el libro, incluso respetando el orden cronológico en el que las entrevistas fueron realizadas y publicadas, podemos no obstante constatar ciertos agrupamientos "conceptuales" o "producción de epistemes" subyacentes a la producción cultural de un determinado momento. Uno de los primeros agrupamientos es aquel que engloba las entrevistas realizadas a Benjamin Buchloh, Thomas Crow y Serge Guilbaut, unidos, aún dentro de sus diferencias, por la urgencia de una actualización de las perspectivas críticas cuestionadotes de las repetidas declaraciones sobre el fin del marxismo en el marco una renovada "historia social del arte" en la que las prioridades se centran en estudiar la ideología más allá de la práctica estética. A un segundo parámetro corresponden las entrevistas realizadas a Rosalind Krauss, que reivindica las cuestiones de ideología, contenido, narratividad o "valor teórico" para superar la inocencia derivada de la objetivi dad propugnada por el dogma formalista, y a Hal Foster, que en su inicial crítica al "pluralismo" inició un proceso de reconstrucción de algunos de los paradigmas implícitos en el discurso moderno y, al igual que Krauss, reivindicó el "giro semiótico" inmerso en el marco de la "crítica textual". La búsqueda de contenido bajo una común situación de "pluralis mo" podría ser el común denominador de las entrevistas realizadas en diferentes momentos y bajo distintos requerimientos a Donald Kuspit y Arthur Danto, que coinciden desde sus diferentes posicionamientos (Kuspit más cerca de la dimensión simbólica y Danto desde la defensa de la interpretación como un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias culturales múltiples y complejas) en una concepción ética del arte. Desde otro punto de vista, la entrevista a Lucy Lippard hay que situarla en el entorno del feminismo político paralelo a los movi mientos pacifistas norteamericanos que concebían el hecho de la diferencia sexual como una repolitización del sexo. Y si Lippard res
cató la experiencia y la autoexploración personal de la mujer y su representación en el campo sexual y en el cuerpo fomentando con ello una nueva interpretación de la sensibilidad y la estética ya no contemplativamente femenina, sino reivindicativamente feminista, por su parte, Griselda Pollock se situaría más cerca de un feminis mo fundamentalmente crítico, en el sentido de que, sin renunciar al concepto de subjetividad (a la autoría o sus intenciones) ni a la experiencia de género de la artista, busca romper los regímenes de poder, de significación ideológica, de sexo y de diferencia social. En Pollock se conjugan teoría, arte, literatura, ideología y autobiografía, incluyendo las cuestiones relacionadas con el trauma, el Holocausto y las manifestaciones artísticas y filosóficas recientes. En el contexto de las identidades y de las políticas de género, aun que señalando "otro " itinerario esencial en el sentido de dar un paso adelante a la posmodernidad de la diferencia y la teoría queer, habría que situar el pensamiento de Douglas Crimp primero desde la de fensa de la fotografía, pasando por su crítica al museo, su toma de posición entre lo público y lo privado y su compromiso con diversas formas de activismo cultural como el movimiento en favor de las personas afectadas por el Sida y con la crítica feminista. Por su parte, el historiador del arte y teórico Yve-Alain Bois se sirve del pensa miento estructurista de Roland Barthes para formular un formalis mo "con contenido" que, superado el "corsé" del estilo, se centra en la representación y en la riqueza de la interpretación. En todos los casos, pensamos que este particular y subjetivo "re corrido por el pensamiento crítico" que proponemos aporta un es tudio comprehensivo de la manera en que se van transformando las concepciones, los horizontes, los métodos y también los resultados historiográficos de los propios pensadores. En otro momento quizás nos corresponderá ubicar las obras y aportes de estos teóricos, críti cos e historiadores del arte en sus diferentes contextos historiográfi cos, sociales, intelectuales, políticos, así como establecer periodizaciones referenciales y determinar una clasificación que establezca de un modo claro las diferentes corrientes de esa "criticografía". Pero
en esta ocasión creemos haber aportado a través de las filiaciones intelectuales de los diversos autores suficientes líneas de encuentro, influencias, redes de circulación, tratando en último término de ex plicar, como proponía Walter Benjamin, el "clima cultural" de una época a través de la obra y del individuo-autor de esta obra. Pero también a este individuo y su obra como expresiones complejas de su propia época.
Benjamín Buchloh
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En tanto que historiador, aunque también, a pesar de que pone en cuestión su existencia, como crítico de arte, Benjamin H.D. Buchloh, profesor de Historia del Arte del Barnard College de Columbia University de Nueva York, propone una nueva manera de escribir la his toria del arte a partir de una revisión del formalismo clásico, pero igualmente de la sociología del arte ortodoxa. Sus escritos publicados en Essays historiques 1 y 2 (1992,), Postmoderneoavanguarde (1993) y Neo Avantgarde and Culture Industry
(2000) revelan a un teórico
atento a la actividad creativa de diferentes artistas: Michael Asher, Marcel Broodthaers, James Coleman, Dan Graham, Hans Haacke, Gerhard Richter, Martha Rosler, Thomas Struth, Andy Warhol y Lawrence Weiner, e interesado en cuestiones de metodología, sobre todo como integrar el contexto histórico, social, político y econó mico en el análisis del objeto artístico. Lo que en último extremo reclama es la dimensión política de la subjetividad o, dicho en otras palabras, la dimensión pública del arte. Con ocasión de la exposición sobre James Coleman presentada en la Fundación Tapies de Barcelona (otoño 1999) mantuvimos una larga conversación con Benjamin Buchloh en la que se puso especial énfasis en lo que llamaríamos "escritura de la historia": "Respecto a cómo se ha escrito la historia en las corrientes dominantes del arte norteamericano y europeo de los años sesenta y setenta —sostiene
Benjamin Buchloh- pienso que buena parte de ella ha adolecido de estudios de movimientos como el dadá y las vanguardias soviéticas. Tan sólo en los últimos diez años éstas y otras ausencias se han re mediado. La forma de escribir una historia alternativa a la historia formalista es una cuestión metodológica. Se ha de partir de una vi sión de los contextos sociales e históricos en los que se genera el arte. Ese es el análisis que hicieron historiadores como Antal o Hauser, pero quedó relegado durante los años de la posguerra a favor de un modelo formal y estructural. Pensar en una historia del siglo xx para mí sería reconsiderar capítulos enteros del arte de este siglo". AMG/FB: Su proyecto, sin embargo, es diferente al de la sociología tradicional pero ¿qué aporta?. Cuándo habla de formalismo, ¿ha bla de Greenberg o de Shapiro? BB: Es una cuestión un poco complicada. Lo que habíamos llamado formalismo en el contexto americano era una postura muy limi tada y ligada a la situación de la posguerra, en los años cuarenta y cincuenta. Debemos ser cuidadosos con el uso de la palabra formalismo, porque en la misma época existieron escuelas que la han etiquetado de una manera similar. Pero por supuesto hay una aproximación formalista: la que prima la definición formal de la obra de arte, haciendo de la forma el primer significado de la obra. Existe una gran diferencia entre el modelo de historia social y el formal. En el fondo, es una cuestión de que es lo que prevalece, si el sentido de significado social, histórico y políti co o su significado ideológico. En última instancia depende de esta decisión. Yo he intentado muchas veces, aunque en ocasio nes ha resultado imposible, reconocer la simultánea variedad de factores que afectan el significado estético. El primer texto que escribí y publiqué, en 1976, se titulaba precisamente Formalis mo e historicidad. Entre otras cosas, era un ensayo que intentaba contextualizar una serie de procedimientos que son exclusivos de la producción artística de la postguerra que no encuentran su
marco en los modelos que existían con anterioridad. Este texto es un ejemplo de mi manera de entender la historia social del arte en el que las prioridades se centran en estudiar la ideología más que la práctica estética. Pero la última cuestión reside en entender la intersección y la interrelación entre lo estético y lo ideológico. No está aún claro cuál es la interrelación entre ambas ¿son opuestas, coherentes, o una influye en la otra? En este sentido me interesa Adorno, que planteó tempranamente esta cuestión: la estética es el modelo que escapa, incluye e identifica las condiciones ideoló gicas de producción del arte. Pero nunca está totalmente cerrada, sino en proceso dialéctico. AMG/FB: ¿Se identifica con el pensamiento marxista? BB: Algo así. Estoy interesado en demasiadas cuestiones para dar prioridad a una de ellas. Sin embargo, es un tema que me ha preocupado mucho a lo largo de los años. AMG/FB: En los años ochenta, la "inteligentsia" neoyorquina estaba muy interesada por los pensadores europeos. ¿Participó usted de este interés en el post-estructuralismo que intentó combatir el formalismo dominante en la época? BB: ¿Eso significa si me uní al grupo de October? Yo nunca me sumé a esta cuestión del estructuralismo y del post-estructuralismo. Aunque leí estos autores, para mí un elemento muy importante fue estudiar, hablar y mantener contacto con los propios artistas. Creo que no he aprendido más de nadie que de los artistas. Co nocer, hablar y observar la obra de muchos artistas ha influido en mi método más que cualquier otra consideración. Por otra parte, sería muy peligroso pretender tener un método homogéneo que englobe el estructuralismo, el post-estructuralismo y la Escuela de Francfort. Roland Barthes dijo: "La obra de arte es el único objeto que nos da una indicación de que cada objeto necesita su
propia ciencia". Esta afirmación me impresionó mucho. En este sentido diría que mi base teórica es la Escuela de Francfort y, en la forma de ver el arte, es haber visto y conocido a multitud de artistas: Marcel Broodthaers, James Coleman, Gerhard Richter y muchos otros de quienes aprendí mucho. Para mí, no tiene mucho sentido elaborar una teoría si uno no es capaz de aplicarla al mundo real. AMG/FB: ¿Y de los artistas de las primeras vanguardias como Rodchenko o Duchamp? BB: Obviamente, ésa es también una cuestión importante. Le po dría poner algunos ejemplos. En Norteamérica, al menos en los últimos diez años, se planteó un vivo debate en torno a la posmodernidad. Yo nunca entendí, de hecho, la relevancia de la posmodernidad. Si consideramos la práctica artística real en la década de los años veinte -Duchamp, la Unión Soviética- se rían específicamente posmodernos en su época si aplicamos los modelos vigentes en la actualidad. Siguiendo con esta lectura, la modernidad concluye con el cubismo. Para mí, todo esto no tiene demasiado sentido; es un modelo teórico irrelevante para estudiar la práctica artística. AMG/FB: ¿Qué nos puede decir de su oposición a la llegada del Neoexpresionismo a Nueva York en los primeros años ochenta? BB: Visto con una cierta perspectiva históric a, la situación entonces era un poco cómica. El expresionismo murió muy rápidamente y es un movimiento que probablemente tendrá revivals; incluso hay quién propone hacer una gran retrospectiva. Pero si miramos los intereses de la generación más joven de artistas y críticos e incluso coleccionistas, el neoexpresionismo ya no es un tema central. Lo que me interesaba entonces y aún sigue interesándome es qué le ha pasado a la pintura. ¿Está muerta o sigue viva? Pero cuando
hablas con una persona como Gerhard Richter sobre estas cues tiones se ríe y te dice que es una cuestión sin sentido: la pintura sigue viva. AMG/FB: ¿Cree que la crítica de arte cumple una función social destacada? BB: Ante todo, creo que el papel del crítico de arte está acabado. Y la razón para esto es una razón interna de este sistema llamado arte. No hay mucho que podamos hacer nosotros para evitarlo. Como resultado de las transformaciones de las esferas públicas, el sistema del arte estaba definido anteriormente por categorías que establecían los profesionales. En la primera mitad del siglo xx, el crítico era una figura más en un complejo entramado que in cluía instituciones públicas, museos, coleccionistas, marchantes y el propio mercado. El crítico representaba, en este escenario, la competencia disciplinaria. Esto fue así hasta que los museos se' preguntaron para qué le necesitaban si ellos ya tenían su propia competencia disciplinaria. Pero después, los demás agentes del arte, los coleccionistas, los marchantes, se hicieron la misma pre gunta. En este nuevo sistema, cada coleccionista se convierte en espectador competente, que no necesita un intermediario que le asegure que sabe mucho más de arte qué él. No hay nada amoral en eso. Tampoco podemos hacer nada para evitarlo. Esto es un gran paso adelante: en el fondo, se está reclamando que cada es pectador es autosuficiente y no necesita de nadie para explicarle lo que está viendo. De igual manera que desde que existen los relojes digitales ya no necesitamos relojeros, la función del crítico está llegando a su fin.
Donald Kuspit
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Donald Kuspit, profesor de Historia del Arte y Filosofía en la Univer sidad del Estado de Nueva York en Stony Brook, colaborador asiduo de numerosas revistas de arte especializadas como Artforum, Sculpture, New Art Examiner y Art Criticism y director de la colección American Art Criticism de la editorial Cambridge University Press, ha publicado recientemente dos interesantes y no exentos de polémica libros The Dialectical of Decadencey The Rebirth of Painting in the late twentieth
Son libros que se pueden inscribir en una reivindicación de la experiencia artística, de lo visual y subjetivo ante el acto creativo más allá de la opresión de la teoría y de aquellos que defienden una nueva sociología del arte vinculados a la línea "dura", deconstructiva" o ideológica. Kuspit es Doctor Honoris causa por el Davidson College (1993), el San Francisco Institute of Art (1996) y por la Universidad de Illinois (Urbana-Champaign, 1998). Entre sus publicaciones destacan: century.
The New Subjetivism (1988), The Cult of the Avant-Garde Artist (1993), Signs of Psyche in Modern and PosmodernArt (1994)
e Idyosincratic Identities: Artists at theEnd of theAvant-Garde(1996) . 2
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Recuperando un tono belicista que parecía aniquilado en las re cientes situaciones de consenso, en el prefacio de su The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century (2000), Donald Kuspit no
sólo lanza un enérgico alegato a favor de pintura contra aquellos que declaran su fenecimiento, sino que, situándose más cerca de Baudelaire que, por ejemplo de Apollinaire (un crítico que, según Kuspit, renunció a la interpretación para convertirse en el portavoz de sus amigos los pintores cubistas), propone un nuevo modelo de aproxi mación crítica a la obra de arte que defiende la búsqueda de signi ficados y que comporta una cierta ética, ya que " la pintura, como también había dicho Baudelaire, no es otra cosa que la construcción de una ética y en último término de una metafísica". AMG: Una declaración de principios como ésta supone un claro posicionamiento entre sus colegas críticos de arte. ¿Es así? DK: Sí, en efecto. Creo que la escena de la crítica norteamericana, que es la que conozco fundamentalmente, está dominada, por un lado, por lo que yo denomino "pop journalists", críticos que prestan una rápida atención a lo inmediatamente visto, que pres cinden de los conocimientos de historia del arte, que no disponen de un marco teórico adecuado. Pero también por otro lado y en el extremo opuesto, hablaría de un discurso crítico ultra teorizado, que defiende la idea del arte como una construcción ideológica y social, lo que conlleva la pérdida de imaginación y de fantasía. Imagínese, por ejemplo, que delante de un cuadro de Van Gogh yo le dijese: no hace falta mirar al objeto: con elaborar una teoría es suficiente, ¿qué cree que ocurriría? Pues entre otras muchas cosas, estaríamos negando la cualidad evocativa del objeto así como la posibilidad de una experiencia global de él. AMG: Entonces, para usted ¿qué papel desempeña el artista y su obra en nuestra sociedad?
DK: Para mí, el artista es ante todo un ser humano que con su arte nos permite penetrar en su experiencia personal más profunda. Por supuesto que el artista forma parte de un entorno social, pero sobre todo cada una de sus obras es como una declaración de intenciones de su condición humana, de sus sentimientos, de sus pasiones, sus sueños. Lo cual va también más allá de toda lectura formalista de la obra. AMG: Se ha afirmado en repetidas ocasiones que usted es un con tinuador de Clement Greenberg, pero ese ir "más allá de toda lectura formalista" no parece confirmar su aseveración. DK: Bueno, yo estuve muy cerca de Greenberg y publiqué, mucho antes de su muerte, un exhaustivo estudio sobre su aportación a la crítica de arte (Clement Greenberg, art critic, 1979). Siempre he pensado, sin embargo, que su concepción del arte, que su método era demasiado reduccionista, demasiado ceñido a lo visual y con una aproximación a la obra de arte muy poco profunda. Para mí, lo verdaderamente importante, es la dimensión simbólica de la obra artística, pero no tanto desde un punto de vista panofskyano, sino más bien en la línea de Ernst Cassirer. Es como si delante del "Cuadrado blanco sobre fondo blanco" de Malevich sólo ha bláramos de planitud, de monocromía, cuando en realidad Male vich es un artista que se mueve en el terreno de lo metafísico, que nos proyecta hacia el concepto de vida y de lo sublime. AMG: ¿Cómo se puede relacionar esta reivindicación de lo simbóli co con su defensa enérgica de la pintura en relación a las prácticas fotográficas? DK: Creo simplemente que después de tanta inflación fotográfica, le ha tocado de nuevo el turno a la pintura por el hecho de rei vindicar lo táctil como vehículo de la comunicación. Dicho de otra manera, la pintura ha privilegiado el tacto como vehículo
de la auténtica comunicación entre la mente, los sentimientos y las ideas. Y de lo táctil a lo simbólico, o, por ejemplo, a lo eróti co como expresión de lo simbólico sólo hay un paso. Así ocurre en los grandes pintores como Rembrandt y Matisse, pero no paradójicamente en Picasso, un pintor desde mi punto de vis ta antierótico, un pintor por excelencia de la violencia y de la destrucción.
DK: La primera parte del libro habla efectivamente de diferentes pintores con los que yo me siento en distinto grado identificado y que creo han profundizado en la dimensión ética del arte: WiUem De Kooning, Jackson Pollock, Jiri Georg Dokoupil, László Fehér, Vicente Desiderio. No hay ninguna relación entre los pin tores entre sí, sólo una evaluación de los mismos sobre la base de la interpretación, y sobre todo de la búsqueda de significados.
AMG: Puede hablarse de un renacer de lo pictórico en la medida en que se ha recuperado la cualidad táctil de la pintura?
AMG: En la segunda parte plantea, por el contrario, sus fobias, sus animadversiones.
DK: Creo que en la segunda mitad del siglo xx se han producido diversas muertes y resurrecciones de la pintura. Así, tras pinto res ambiguos como Jasper Johns y Robert Rauschenberg, y de pseudopintores como Andy Warhol, a principios de los años ochenta se produjo un renacimiento de la pintura con artistas como Anselm Kiefer o Georg Baselitz, cuyo conocimiento no procedía únicamente de informaciones verbales, sino del filtro de lo sensual. Si hiciéramos una historia de la modernidad a partir del tacto, a partir del primer Monet, veríamos como apenas se puede traducir el tacto en palabras, y es aquí cuando llegamos a la poesía. Porque detrás del tacto está todo el cuerpo y todo el ego. Al respecto se podría hablar, como ha hecho el psicoanalistsa francés postlacanaino Didier Anzieu, de la pintura en términos de piel, de mancha, como algo distinto de toda identidad social, como una especie de propuesta pre-teórica.
DK: Sí, en esta parte planteo una serie de quejas de diferentes tipos. Cosas que a mí, como teórico, como pensador, como ciudadano del mundo del arte, no me hacen feliz, cosas que me producen una cierta sensación de descontento, de malestar cultural.
AMG: Usted ha dividido su The Rebirth en dos unidades temáticas por cierto nada académicas y que invitan a la polémica. Parece como si pusiese en práctica un modelo crítico muy arraigado en el pensamiento de Baudelaire: la crítica parcial, apasionada y po lítica. La primera parte aparece dominada por las filias o simpa tías ¿Es ello cierto?
AMG: ¿Se podría habar de una cierta "cultura de la queja" proyecta da en artistas como Keith Haring, Cindy Sherman, Nan Goldin o David Wojnarowicz DK: Mis quejas no se refieren a los artistas, a las individualidades en particular. Ni mucho menos suponen los juicios de calidad. Se refieren más bien a ciertas actitudes, a aquello que los artis tas representan, a aquello que simbolizan. En general, yo diría que cada una de mis "animadversiones" queda justificada por un triple punto de vista: el psicológico, el fenomenológico y el sociológico. AMG: Volviendo a los artistas con los que simpatiza y con los que se siente más identificado ¿qué es lo que le lleva a hacer de ellos modelos del arte de finales de siglo? DK: Bueno, para mí el paradigma de "buen pintor" es aquel que va más allá de su propia ironía así como de la alienación de las van-
guardias y de las neovanguardias. Vicente Desiderio, Amenoff, Odd Nardrum, László Fehér, Wlodek Ksiazek son nombres de artistas que posiblemente no estén presentes en ninguna Docu menta de Kassel o en la bienal del Whitney Museum de Nueva York pero que se sienten libres de seguir los dictados de su sub jetivi dad, de sus experiencias humanas y de su espontaneidad, y no renuncian a un cierto impulso de trascendencia. La cualidad principal común a estos artistas es que tienen lo que en otro libro mío ( Idiosincratic Identity) he denominado su idiosincrasia, un cierto sentido de uno mismo.
Thomas Crow
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En más de una ocasión Thomas Crow ha manifestado públicamente su deuda con el historiador del arte norteamericano T.J. Clark, gra cias al cual descubrió el Marat a son dernier soupir de Jac ques-Louis David y empezó a interesarse por el arte francés del siglo xviii, y en general por el proyecto de la Ilustracción. Este interés se concretó en
la publicación de su Painters and Public Life in Eighteenth Century (1984), libro considerado emblemático de una nueva historia social del arte y objeto de una cierta polémica alimentada por un sector de la crítica francesa que vio en Crow el "enfant terrible" cuesdonador, al igual que su maestro Clark, del formalismo y de una cierta tradición positivista autóctona. Esta revisión crítica de la Ilustración francesa y su preocupación por cuestiones relacionadas con la metodología de la historia del arte, expuestas recientemente en su The Inteligence of Art (1999), no han impedido que desde mediados de los ochenta Crow abordase episodios puntuales del arte norteamericano de las últimas décadas: desde el Warhol de los "Desastres" hasta el discurso simulacionista, pasando por Jeff Wall, el pastoralismo y el problema de género. En estos trabajos, la mayoría publicados en Art in America y Artforum, que le han valido el ca lificativo de historiador marx ista desde la pers pectiva crítica norteamericana, Crow, más que por la subjetividad y sentimentalidad del artista, se interesa por la "esfera pública" del arte,
París
entendida a la vez como espacio de recepción crítica y espacio social. Quizás el mejor ejemplo al respecto es su Modern Art in the Common Culture (1996) en el que Crow analiza, en un arco conceptual que incluye desde lo kitsch hasta el arte conceptual, los lazos entre el arte de vanguardia y los mass media buscando una desmitificadora mezcla de lo elevado con lo bajo, la élite con lo popular, las formas más sofisticadas dentro de las actuales prácticas de arte contempo ráneo con lo vernáculo y lo anónimo de los grupos marginales de la sociedad urbana. El historiador del arte Thomas Crow, hasta hace poco profesor y director del Departamento de Historia del Arte de la Universidad norteamericana de Yale, ocupa desde el pasado mes de julio el cargo de director del Getty Research Institute de Los Angeles, una de las instituciones culturales más importantes y con más amplios recursos económicos del mundo, los cuales se destinan, básicamente, a dinamizar programas de exposiciones, becas, publicaciones, a desarrollar programas informáticos dedicados a la investigación en el campo de las humanidades, y a potenciar el ya notabilísimo centro de fototeca, mediateca, archivo y biblioteca. El cargo de director del Getty Research Institute de Los Angeles, es el primero "institucional" que ocupa Crow después de una larga e intensa trayectoria dedicada a la docencia universitaria, a la crítica y a la investigación. Uno de sus primeras y, a la vez, más internacionalmente reconocidas publicaciones fue Painters and Public Life in 2
Eighteenth Century París (1985, ed. española Pintura y sociedad en el
Madrid, 1989). Con todo, a pesar del éxito que cosechó este libro y otros que le han seguido sobre el mismo campo
París del siglo xviii,
de estudio, como Emulation:Making ArtistsforRevolutionaryFrance (1995), brillantes ejemplos de la historia social del arte que T.J. Clark implantó en el UCLA californiano, desde mediados de los ochenta, Thomas Crow ha simultaneado su interés por el siglo xvm francés con el del arte de las últimas décadas. Sus trabajos sobre la serie De-
sastres de Andy Warhol, sobre Robert Morris, Robert Rauschenberg, Ross Bleckner, Gordon Matta-Clark y Jeff Wall, revelan lo polifa cético de su labor historiogáfica y su constante y, a la vez, variado interés por indagar en las relaciones causales entre creación artística y sociedad, entre la alta cultura y la cultura de lo cotidiano o popular, en lo que el propio Thomas Crow denomina democratizadora mane ra de entender y practicar la historia del arte. TC: En efecto, a lo largo de mi trayectoria como historiador del arte, tanto si me refiero a Watteau como a Andy Warhol o a JefF Wall, creo que hay un común denominador: la voluntad de sacar a la luz el poso genérico que a la vez une y separa la cultura de élite de lo que se podría llamar sociedad del espectáculo, la trama que hace posible que cohabiten las artes visuales y las artes populares. Pienso en este sentido que cuando Watteau se apropió de los có digos del teatro de la feria o de la commedia dell'arte para servir a la burguesía y a la aristocracia abrió el camino para que, sin renunciar a una estética "alta", el arte pudiera ser apreciado por el gran público, puesto que en realidad éste era su caldo de cultivo. AMG: Y en el caso, por ejemplo, de Jeff Wall, menos "popular" que Andy Warhol o Robert Rauschenberg ¿cómo se produce este tras vase, esta sintonía con el público? TC: Aunque en principio pueda parecer paradójico, el planteamiento de diálogo entre sujeto creador y colectividad receptora se puede aplicar perfectamente a JefF Wall, artista que, a partir de un dis curso que no voy a discutir que sea críptico y muy involucrado en la teoría y en la semiótica, es plenamente consciente de que el arte necesita imitar a la sociedad del espectáculo, en el sentido de ha cer de su obra un espectáculo asequible a un gran público, no sin ciertas dosis de engaño. Como es lógico, para conseguirlo, Wall no construye su obra apropiándose de las convenciones de los maes tros clásicos, sino de las de los sistemas de publicidad comercial.
AMG: ¿De qué manera esta relación entre la cultura "alta" y la popu lar influye no ya en el artista sino en el historiador del arte? ¿Es posible, en definitiva, una historia del arte popular, sin que este "popular" se entienda en el marco de la antropología cultural? TC: Bueno, es preciso matizar. En principio yo siempre he pensado que la historia del arte no es una suma de "momentos sublimes" solamente atendibles por selectas y reducidas audiencias. En sus obras, los artistas, más allá de sus neurosis personales, plantean muchas veces relaciones intersociales, problemas de la vida coti diana, cuestiones del día a día. Pueden también mostrar su des acuerdo con el sistema social dominante, con el "espacio público" o social, con lo que yo mismo he denominado la "esfera públi ca". En consecuencia nosotros, los historiadores, no deberíamos movernos sistemática e inercialmente en círculos concéntricos en torno a los análisis formalistas, iconológicos, biográficos, filológi cos o, lo que es aun más grave, en círculos concéntricos en torno a nosotros mismos o en torno a cuestiones que podríamos llamar esotéricas que no tienen ningún interés para los que nos leen o los que nos escuchan. AMG: Entonces, según usted ¿a quién debe dirigirse el historiador? ¿a qué audiencia? TC: No es fácil responder en pocas palabras, pero pienso que como historiador no sólo debo dirigirme al público que visita los mu seos o las últimas bienales, al público que está al día de lo que ocurre en el mundo de las artes plásticas. Debo pensar en audien cias menos cualificadas, más híbridas, aunque, evidentemente, interesadas. El historiador del arte debe pensar en aquellas perso nas que buscan una cierta luz en el entramado complejo del arte, que necesitan algo más que lo que les ofrece la televisión o las películas de Hollywood. Es decir, mi "historia del arte" no va di rigida únicamente a una audiencia capaz de seguir un seminario
de filosofía, sino a aquella que necesita sentir, vivir y comprender el arte ante la creciente internacionalizac ión y globalizac ión en la que estamos inmersos. AMG: Este interés en desarrollar una teoría de la cultura que incida más allá de las audiencias "iniciadas" ¿fue lo que llevó a los res ponsables del Getty Trust de los Angeles a elegirle para el cargo de director del Getty Research Institute? TC: Como creo que de todos es sabido, el Getty Research Institute es quizá uno de los centros que mayores medios tiene a su alcance. Sin duda, uno de sus principales objetivos es hacer culturalmente rentables estos medios a la audiencia más amplia posible. Sien do así, para el cargo de director necesitaban, efectivamente, una persona que compartiera este objetivo sin renunciar al trabajo científico que también se le exige al Instituto. AMG: ¿Todo ello tiene que ver con su concepción democratizadora del arte y de la historia del arte? TC: Aunque quizá suene a pretencioso, diría que sí. Hoy por hoy, el arte no puede encerrarse, aunque en ocasiones parezca que haga lo contrario, en un círculo elitista , inaccesible y críptico. Hay que fomentar, como en otro nivel ocurría en las cortes barrocas, ma nifestaciones artísticas: exposiciones, publicaciones, conferencias, coloquios, etc., que puedan ser entendibles y gozadas por una amplia mayoría. AMG: En la práctica, en el día a día de una institución ¿cómo se concreta esta declaración de principios? TC: Tengo muchas ideas al respecto que espero poder llevar a tér mino. Una de ellas es una revisión de las culturas de California desde los años sesenta hasta la actualidad. En principio, la conci-
bo como una revisión que a partir de seminarios, coloquios, etc. plantee de qué manera los discursos de la "alta modernidad" se enlazan con la tradiciones vernáculas. Es un estudio al que le tengo especial aprecio, ya que para mí puede suponer un retorno a mis orígenes, a mis raíces, ya que nací en San Diego y realicé mis estudios universitarios en el UCLA de Los Angeles.
AMG: Entiendo el interés personal por el tema, pero ¿no cree que la "alta modernidad" de Los Ángeles y, en general, la de la Costa Oeste americana guarda mayor relación con la cultura europea coetánea que con los modos culturales vernáculos? TC: Esta relación, ciertamente, también existe, es muy importante y en modo alguno queda olvidada en mi proyecto. Muchas veces Los Ángeles o, mejor, sus artistas, han estado más cerca de Euro pa que por ejemplo de todo lo que ocurre en Nueva York. Ejem plo de ello es Paul McCarthy que mantiene una clara relación con los accionistas vieneses. Y le voy a decir más. Esta dimensión también enlaza un poco con mi historia personal, una historia que tiene profundos anclajes en el proyecto europeo de la Ilustra ción y más particularmente en la cultura francesa. Es bajo esta perspectiva que me he propuesto trabajar también en un replan teamiento historiográfico del siglo xviii, pero no sólo desde una perspectiva exclusivamente francesa, sino transnacional. AMG: ¿Estas líneas de trabajo agotan los proyectos inmediatos del Instituto? TC: Son líneas importantes pero no agotan los proyectos. Por una parte voy a continuar impulsando la investigación abierta por mi antecesor, Salvatore Settis, investigación que comparto plena mente sobre el tema de "Reproducciones y originales", en la que están trabajando artistas, historiadores y curators. Por otra parte, no quiero dejar para más adelante una de las cuestiones que creo
más importantes en el estudio del arte y de la historia del arte, es decir el método, cuyo análisis considero que debe tener un importante apoyo por parte del Instituto. AMG: ¿Las cuestiones de método en general o algún método o pro blema en particular? TC: El método en general, aunque en una primera fase quiero replan tear y poner en cuestión el papel de la "biografía" en el campo de la historia del arte. ¿Por qué la biografía? Pues porque a pesar de que la biografía parece un género obsoleto, que casi nadie reivin dica como medio ni tan siquiera objeto de investigación, todos lo acabamos utilizamos a la hora de acometer cualquier trabajo de historia del arte. AMG: El Getty Research Institute, ¿es autosuficiente? ¿precisa la cola boración de otras instituciones para llevar a cabo sus programas? TC: Bueno, disponemos de suficientes recursos económicos, recursos, por otra parte muy controlados, pero necesitamos, evidentemen te, colaborar con otras instituciones. En este aspecto mi objetivo fundamental es incentivar los intercambios entre el Getty Re search Institute y los principales museos, centros de arte y centros universitarios de todo el mundo. Vehicular, en definitiva, lo local con lo internacional a través de un tema común: el estado de la cuestión de la historia del arte y de la crítica de arte, y el punto de inflexión de la creativ idad a ctual, sin excluir, naturalmente su relación con la práctica artística del pasado. AMG: ¿Y en el ámbito de lo más inmediato o de lo más cercano? TC: En el ámbito de lo geográficamente más cercano uno de mis proyectos es activar una línea de relación fluida entre el Instituto y los departamentos de Historia del Arte de las universidades
del Sur de California, en el sentido de ayudar a la formación de los jóvenes historiadores del arte facilitándoles los instrumentos necesarios para el trabajo de investigación.
Arthur Danto
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Arthur C. Danto (1924), profesor emérito de Filosofía de la Universi dad de Columbia de Nueva York, es uno de los más destacados repre sentantes de la filosofía analítica anglosajona con títulos tan recono cidos como Analytical Philosophy of History (1965) o The Philosophical Desenfranchisement of Art (1986).
Preside el consejo editorial del Jo urnal of Philosophy, y como crítico de arte colabora periódicamente en el semanario The Nation, aparte de otras muchas publicaciones, entre ellas la revista Artforum. En su amplio curriculum se cuentan numerosos premios y distinciones honoríficas, tanto procedentes del ámbito de la filosofía como de las artes plásticas. El último de los premios, el del mejor libro en humanidades publicado en Estados Unidos, le ha sido concedido por su After the End of Art (1996), libro que cierra una trilogía que empezó con su The Transfiguration ot the Commonplace (1981) y continuó con Beyond the Brillo Box (1992).
Con Arthur C. Danto mantuvimos una larga conversación en su amplio estudio neoyorquino, muy cercano al campus de la Universi dad de Columbia. Pocas semanas después salía a la luz The Madonna ofthe Future: Critical Essays in a Pluralistic Art World de 2000 (ed.
cast.; La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, 2004), una recopilación de sus críticas de arte publicadas en The Na tion a partir de 1993. En realidad el maridaje de Arthur Danto con la
crítica de arte se mantiene ininterrumpidamente desde que en 1984 aceptara la invitación del editor de The Nation para colaborar como critico de arte en dicha revista, una colaboración en la que se propu so llevar a c abo un discurso crítico alejado del "oscurantismo" de los críticos del momento, la mayoría de ellos volcados en el discurso postestructural ista: " Sí, en efecto -comenta Danto-. Co mo filósofo ana lítico se suponía que debía escribir con gran claridad, explicando al público qué es lo que en realidad estaba sucediendo en el mundo del arte, y debía ofrecer, al mismo tiempo, un fragmento de mi propio pensamiento, que es lo que en realidad hice. Escribí mis críticas de la manera más clara posible, intentando ser útil al público potencial de las exposiciones, y siempre dando por sentado que los lectores de The Nation, una revista de opinión de una izquierda digamos liberal, eran extremadamente inteligentes". Como crítico, Danto empezó en The Nation, pero su interés por el mundo del arte, aparte del que procedía de su relación sentimental con su compañera, la pintora Barbara Westman, había empezado mucho antes: "Tal fue el impacto que la visión de las Cajas Bri llo que Andy Warhol expuso en la Stable Gallery de Nueva York provocó en mí -señala Danto- que en 1964 decidí que mi ponencia en el congreso anual de Filosofía organizado por la American Philosofical Association que titulé "The Art World" (El mundo del arte) iba a versar precisamente sobre lo que distinguía a las Cajas Brillo de Warhol de simples objetos de consumo. Me di cuenta enseguida que los criterios de calidad, originalidad y autenticidad vinculados al discurso de lo moderno, resultaban cuanto menos que obsoletos y que el observador precisaba un telón de fondo teórico, una base de información cultural que le facilitase el sentido de la obra". Las proclamas lanzadas por Danto en las se consideraba que el pop art era un movimiento muy interesante desde el punto de vista filosófico, y que a Andy Warhol se le debía tener más como a un filósofo que como a un artista, tardaron sin embargo algunos años más en atravesar los lindes de la filosofía y proyectarse en el territorio de lo que George Dickie, con el que Danto se siente muy cercano
glo xx, reconociendo, no obstante, que a veces no hay que ser tan inteligente para crear un "memento filosófico". En realidad, lo que Danto aprecia de Duchamp es, sobre todo, su consideración de lo estético: "Estoy absolutamente de acuerdo con Duchamp cuando afirma que el verdadero enemigo del arte es el buen gusto, el deleite estético. La estética es muy importante en la vida, pero no en la de finición de arte. Lo importante ya no es plantear la pregunta ¿qué es el arte?, una cuestión que sólo tiene sentido desde un punto de vista ontológico, sino más bien ¿cuándo hay que hablar de arte? Esto es lo que más me ha preocupado en los últimos años, además de buscar una definición de arte que no sólo explique el período moderno sino también el posmoderno". Como él mismo nos confirmó en repetidas ocasiones a lo largo de la entrevista, Danto se siente muy cómodo en el campo de la posmodernidad. Aunque dejando a un lado a algunos de los pensa dores y profetas de la posmodernidad, a aquellos que son tan dog máticos como los teóricos pre-posmodernos, plantea su particular teoría del fenómeno: "Para mí- explica Danto-, la posmodernidad de hecho empieza con Warhol, es decir, con el fin del período histórico del arte. Cuando concluye el periodo histórico del arte, se llega a la conclusión de que todo es posible, y esto es lo que ocurre en la posmodernidad: un período de una gran pluralidad, en el que los artistas disponen de una libertad hasta estos momentos desconocida y se liberan históricamente de los límites de todo lo que implique estilo, material, método o referencia. Cuando uno de los máximos representantes de la posmodernidad arquitectónica, Philip Johnson, culminó el edificio de AT&T que acababa de construir en Nueva York con un frontón clásico, todo el mundo dijo que aquello era inacepta ble, cuando en la posmodernidad todo es posible y aceptable". En la actual idad, Danto, aún sin reconciliarse con la estética, está trabajando en un tratado sobre la belleza en el que parte de la teoría de la belleza como placer objetivado, teoría heredada del filósofo 2
norteamericano George Santayana: "Para mis propósitos actuales escribir este libro significa avanzar en mis teorías sobre la definición del arte. Ahora en Norteamérica la gente se interesa cada vez más por la cuestión de la belleza... muchas exposiciones, muchas discusiones entorno a la belleza dan fe de ello. Lo que quiero hacer es plantear las posibles relaciones entre arte y belleza a comienzos del nuevo siglo, aunque en ningún caso bajo un punto de vista formalista y siempre teniendo en cuenta que la estética supone por principio una cierta definición de arte". En esta investigación sobre las relaciones entre el arte y la belleza, Danto vuelve la mirada a pintores, que, como su gran amigo Robert Motherwell, habían estado generalmente ausentes del discurso del filósofo: "Ahora de hecho no voy plantear la cuestión artística como filósofo ni como teórico, sino desde un punto de vista personal. Y personalmente los artistas que me interesan en estos últimos años son pintores abstractos, R. Mangold, R. Diebenkorn, R. Ryman, S. Scully y en especial Robert Motherwell, cuyo trabajo es muy her moso y creo que la belleza fue muy importante para él. Motherwell siempre me recriminó que mi teoría le hubiera excluido absoluta mente, y sólo estuviera concentrado en Warhol. Así es que cuando en 1995 asistí en Texas a un congreso denominado "¿Qué ocurre con la belleza?" pensé que sería una buena oportunidad de reconciliarme con mi viejo amigo Robert que había muerto un año antes. Y es así como estoy intentando desarrollar una idea de belleza distinguiendo entre belleza relacionada internamente con el significado de la obra, y belleza relacionada externamente con el significado de la misma a partir de la serie Elegías sobre la República española de Motherwell".
Hal Foster
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Abordar la personalidad intelectual de Hal Foster (Seattle, 1955) su pone algo más que adentrarse en una compleja, versátil y compro metida tra yectoria i ndividual de pensador y docente. La suya es tam bién la historia de una generación de jóvenes críticos e historiadores del arte formados en las aulas de las universidades norteamericanas en los primeros años setenta (en el caso de Foster en las universidades de Princeton en New Jersey y Columbia en Nueva York) que cues tionaron el discurso formalista y el "modernismo" greenbergiano do minante en Estados Unidos - pero no sólo en Estados Unidos- a lo largo de más tres décadas y que con su frontal crítica a la noción de representación forjaron el discurso de la posmodernidad. Desde los distintos departamentos de Historia del Arte en los que ha ejercido la docencia, los de las universidades de Cornell y, en la actualida d, de Princeton, y desde la privilegiada t ribuna de la revista October, Hal Foster ha desarrollado un pensamiento crítico en el que el concepto de posmodernidad en ningún caso niega el proyecto moderno o, lo que de alguna manera es lo mismo, la historia de las vanguardias, sino que se adentra en la cuestión de la deconstrucción y posterior reconstrucción de éstas. Pero el cambio acelerado y continuo de las coordenadas de la rea lidad ha hecho que sus principios teóricos se tambaleasen y perdiesen terreno erosionados por un escepticismo en el que ha tenido mucho que ver la constatación de que la posmodernidad -o su concepto-
han caído en las redes del mercado y de la industria cultural. Cada vez más, y más explícitamente, Foster defiende desde la ortodoxia de la tradición y del dogmatismo -lo cual, le ha causado algunas desaprobaciones- su condición de pensador independiente de las poderosas industrias culturales que tejen el entramado artístico y cultural estadounidense. Ciertamente, Hal Foster ha participado de manera activa en los más interesantes e influyentes debates abiertos sobre lo que respecta a la creación y a la recepción del arte último, pero no ha salido indemne de ello. Tanto ha recibido los embates de los que se mueven en el campo de los Cultural Studies o Visual
de los que Foster cuestiona su modelo antropológico y et nográfico del arte contemporáneo, como de aquellos que defienden una aproximación estrictamente estética o formalista a la obra de arte basada en los "redescubiertos" conceptos de lo sublime y de la belleza, que, según Foster, sólo alientan una subjetividad romántica falta de profundidad. Con Foster mantuvimos una larga conversación, que se presenta en formato de entrevista, en su despacho del Departamento de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton, y también asistimos a algunas de sus clases. Tanto en el "cara a cara" como en el aula, Fos ter, vestido a la "manera informal" que se está imponiendo a pasos agigantados en Estados Unidos, se muestra distante y sólido. En sus clases, bien preparadas y precisas, no abunda el diálogo. Lo da todo, pero no espera recibir nada ni tampoco que le pidan otra cosa de lo que da. Es un buen profesor, pero quizá, su autoridad académica y su carácter retraído le impiden ser un maestro camarada. Su mezcla de timidez y orgullo lo convierten en un témpano que apenas se derrite cuando habla de temas como el "trauma" y lo "abyecto". Entonces su discurso altamente teorizado adquiere un cierto hálito sensual que se escapa por una no disimulada, aunque tampoco abierta, sonrisa. Studies,
Le pedimos hacer conjuntamente un viaje teórico por los más de veinte años en los que ha ido alternando su compromiso con respec to a la historia y a la crítica de arte, viaje en el transcurso del cual su entender la crítica como un acto casi militante, ha ido dejando
paso aun claro rechazo de la interdisciplinarida d en aras de lo que el llama la "indisciplina crítica" (absolutamente menos dispersa que la interdisciplinaridad) para a partir del pensamiento barthesiano, defensor de la textualidad, y del benjaminiano, valedor del discurso del productor frente al discurso del autor, desembocar en el descu brimiento, siguiendo a Jacques Lacan, de una "nueva subjetividad" y en, último término, de una nueva realidad sostenida en lo abyecto y lo traumático. En este rite of passage, Hal Foster ha mostrado interés por algunos artistas -no muchos-, y sobre todo ha pretendido for mular nuevas aproximaciones y modelos metodológicos en el campo de la historia del arte, en los que la genealogía, la historicidad, la disciplina/ antidisciplina, la sociorealidad son retos que según él, y en contra de lo que afirman sus detractores, nada tienen que ver con posiciones neoconservadoras, ni tampoco con postulados marxistas. AMG: Si le parece bien, iniciaremos su recorrido intelectual por los años setenta, un momento dominado por un cierto pluralismo cultural pero anclado todavía, a pesar de las ofensivas de Rosalind Krauss -me estoy refiriendo al artículo publicado en Artforum en la temprana fecha de 1972, "A View of Modernism"-, en el para digma formalista defendido por Clement Greenberg.,; Cuál fue su papel en el asalto al discurso formalista? HF: Los años setenta, con su interminable lista de estilos y modos creativos imperantes: la abstracción, el realismo, la performance, la new image, el site specific, el movimiento pattern and decoration,
etc., definían, en efecto, un momento muy apasionante que pro vocaba consecuentemente una privilegiada situación del mercado del arte. El lema anything goes parecía convencer y dar la razón a todo el mundo. Pero, desde un primer momento, a mí toda aquella efervescencia me pareció falsa, muerta incluso, producto sólo de la inercia consumista. Pensé que había que encontrar vías distintas de las aceptadas en las que desarrollar nuevos puntos de vista críticos y, a la vez, creativos. Se debía iniciar un nuevo
tipo de debate que desde la crítica diera por sentado el fin de la modernidad y el inicio de lo que ya era la nueva realidad: la que se ha llamado posmodernidad. AMG; ¿Cómo se generó ese debate sobre la crisis o el fin de la mo dernidad y la necesidad de definir otra etapa dentro de lo con temporáneo? ¿Fue en el ambiente universitario o en el de la crítica de arte? HF: En aquellos momentos yo era un crítico de arte, no un profesor universitario. La universidad no fue el marco del debate. A partir de mediados de los años sesenta se habían ido produciendo mo vimientos que cuestionaban el paradigma formalista defendido por críticos como Clement Greenberg y Michael Fried, y por ins tituciones tan emblemáticas como el Museum of Modern Art de Nueva York, pero no fue hasta finales de los años setenta cuando empezamos a consolidar algunos de los términos y, a la vez de los conceptos, que nos permitieron hacer operativa la sospecha de que la modernidad era cuanto menos un proyecto problemático, sino agotado, que había que rescribir y, en último término, proce der a su deconstrucción. Pero no sólo en un plano teórico puesto que en aquellos instantes se produjo una convergencia entre las prácticas artísticas y los discursos críticos en base a la idea de representación así como a la de la abstracción. AMG: ¿Podría dar algún ejemplo de esta conjunción entre la prácti ca y la teoría? HF: Bueno, podría citar varios, pero quizá uno de los más evidentes que podría aportar sería el de Cindy Sherman, cuyas reflexiones sobre la idea de representación coincidían plenamente con los coetáneos derroteros postestructuralistas de la crítica de arte o, mejor, de cierta facción de la crítica de arte.
AMG: ¿Qué papel jugaron en este proceso revistas como Art in Ame rica y October?
HF: Craig Owens y yo éramos "senior editors" de la revista Art in America en cuyas páginas empezamos a contraponer la idea de posmodernismo con la de pluralismo, en una vía paralela a la que practica ban los colaboradores de October, como Rosalind Krauss y Benjamin Buchloh, de una generación mayor a la nuestra. Al respecto creo que fue significativo mi artículo "The Problem of Pluralism", publicado en Art in America en 1982, en el que plantee el pluralismo, que habían practicado en un momento u otro fi guras como Harold Rosenberg, Michael Fried y Rosalind Krauss, en tanto que corrupción de ciertas definiciones de la modernidad tardía, del consumismo de la industria cultural y, en definitiva, de ausencia de un discurso crítico. AMG: Este planteamiento del pluralismo como problema, de alguna manera como una falsa libertad o una libertad enmascarada que en lugar de concebir el arte como ámbito de cultura lo reduce a un espacio de "cultos", se asentó en su libro Anti Aesthetics: Essays on Posmodern Culture edit ado en 1983 y que en España se publicó con el título La posmodernidad (Barcelona, Kairós, 1985, 1999) ¿Fue así? HF: Yo diría que no fue exactamente así, aunque tampoco va des encaminada en su apreciación. En el prólogo de Anti Aesthe tics intenté dar alternativas al fin de la ideología y a la falta de dialéctica que comportaba el pluralismo, alternativas que se con cretaban, en definitiva, en la necesidad de desestructurar el orden de la representación. Pero en el cuerpo del libro mi propósito fun damental fue otro: reunir, yo diría que por primera vez, campos de estudios y disciplinas muy diversas con el fin de proporcionar una perspectiva global sobre la critica y la cultura posmodernas: principalmente la filosofía (Jürgen Habermas), la arquitectura
(Kenneth Frampton), el discurso poscolonial (Edward W. Said), el feminismo (Craig Owens), las nuevas tecnologías, el capitalis mo cultural (Frederic Jameson) y el marxismo crítico. AMG: ¿La voluntad de perspectiva global era un ir "en contra de" o respondía, a parte de lo circunstancial, a un nuevo discurso cultural o epocal? HF: Antes que nada me planteé la cuestión de la multidisciplinaridad, de la relación entre distintas disciplinas que tenían, o po dían tener, en común su decidido antiformalismo. No se trataba tanto de negar, por ejemplo, el concepto de estética tal como se entendía desde el espacio de la modernidad, sino simplemente de cuestionar una estética aislada de la historia o de la política. De hecho, el término "antiestética", al igual que el de "posmodernis mo", que en aquellos momentos usé con mucha cautela, eran to mas de posición en un presente cultural cruzado por disciplinas locales, como el feminismo o el colonialismo, negadoras de do minios culturales únicos y privilegiados. Dicho en otras palabras, ante una cultura de reacción lo único que inicialmente se podía plantear era una práctica de resistencia. AMG: En el nuevo discurso de la posmodernidad es notorio que usted no aceptó o, al menos no simpatizó intelectualmente, con los artistas neoexpresionistas como Julian Schnabel o Anselm Kiefer que, por otra parte, arraigaron fuertemente en el ámbito del arte norteamericano de la primera mitad de los años ochenta ¿Qué motivos le llevaron en el artículo "The Expressive Fallacy" publicado en Art in America en enero de 1983 a considerar el neoexpresionismo como una "falsa ¡dea", en una línea argumental muy cercana a la defendida por Benjamin Buchloh en su "Figures of Authority, Ciphers of Regression" publicado en la revista October?
HF: En realidad, usted está hablando de un segundo momento de la afirmación de la posmodernidad, en el que si bien expresé una posición mucho más partidista o, si se quiere, más comprometida, está no fue otra cosa que el resultado de una evolución lógica del trabajo teórico de principios de los ochenta. AMG: ¿Por qué este compromiso? HF: Tenga en cuenta que un año después de publicar el mencionado texto ocurrió un hecho, ajeno al proceso de la posmodernidad, pero que, sin duda, influyó en su desarrollo. En 1984 llegó al poder Ronald Reagan con un programa cultural conservador y muy afirmativo, es decir, un programa que dejaba poco espacio a la crítica cultural, que reclamaba la idea, derivada del pluralismo de los setenta, de la expresividad individual del artista elevado a la categoría de héroe, del artista como genio, la idea "naif" de la expresión, de la subjetividad, y que patrocinaba sin pudor alguno la ideología de la commodity culture: exprésate tú mismo en este vestido, en este coche, en este ordenador, etc. En este contexto regresivo, que ya se presentía un año antes, hay que entender el artículo que usted ha citado y mi posición ante el neoexpresio nismo que no era otra que alentar su deconstrucción en tanto que lenguaje operativo no sólo en el campo del arte reciente, sino también en la tradición metafísica y en la cultura popular. AMG: Según estas palabras, y utilizando una terminología propia de la época, se podría entender que el posmodernismo es per se progresista. Sin embargo en el artículo "(Post) Modern Polemics" publicado en New German Critique (otoño de 1984), usted ya de finió una posmodernidad progresista y otra reaccionaria ¿Es así? H F: Si, en efecto, este texto coincidió con el momento crucial en el que se activaba y fomentaba el debate entre las distintas faccio nes de la posmodernidad, una alineada con una cierta política
neoconservadora y la otra que, efectivamente, podríamos llamar progresista, relacionada con la teoría postestructuralista. La re vista en la que publiqué el artículo, dirigida por Habermas con el objetivo de promover en Estados Unidos el pensamiento de la Escuela de Francfort, estaba muy interesada en este debate tam bién activo en aquella época en Alemania y en Francia. AMG: De lo que llevamos comentado se deduce una cierta admi ración por su parte de Habermas o, al menos, una dependencia intelectual, cuando para muchos Habermas es expresión de un pensamiento neoconservador ¿También para usted? HF: Para mí a Habermas no se le puede tildar de neoconservador. El debate cultural que se estaba produciendo en Estados Unidos no se basaba en absoluto en la oposición, que sí se cultivaba en Euro pa, entre Habermas y Lyotard, el cual apenas tenía un lugar entre cierto sector de la intelligentsia norteamericana. No cabe duda que Habermas estaba interesado en el proyecto de la modernidad, del Siglo de las Luces, como yo también lo estaba y lo sigo estan do. Habermas no era un neoconservador, ya que no iba en contra del proyecto moderno y tampoco del proyecto posmoderno en sí, sino en contra de ciertas actitudes dentro de la posmodernidad: contra la ornamentación o el pastiche en arquitectura, contra la representación en arte, contra lo narrativo, contra la ficción, etc.. AMG: Dejando a un lado a Habermas ¿qué pensadores influyeron en su planteamiento del posmodernismo postestructuralista? HF: Sobre todo Roland Barthes. Para mi Barthes fue el primero que derivó su pensamiento hacia nuevos terrenos, como el de la foto grafía y hacia nuevas cuestiones como la "muerte del autor", el de la idea de la originalidad o el de la defensa del texto más allá de la pintura o la escultura. También fue para mi muy importante el conocimiento de Michel Foucault en lo que respecta a las ins
tituciones artísticas. Por su parte Jean Baudrillard tuvo que ver mucho con mi posición crítica ante la commodity culture. AMG: No cabe duda del peso del pensamiento francés ¿y del resto de Europa o del norteamericano? HF: No puedo negar que fue el pensamiento francés el que asentó mis coordenadas intelectuales, pero también debo reconocer mi deuda con los filósofos alemanes de la preguerra, como Walter Benjamin o Theodor Adorno que generaron vivos debates en tor no a la reproducción de la obra de arte. En realidad, yo diría que este momento de preguerra fue muy importante, ya que en él el discurso crítico llegó a ser seguramente más importante que el propio discurso artístico. AMG: Eso en la preguerra, pero ¿qué opinión le merecían los discur sos de práctica a rtístic a más destacados o, al menos, reconocidos del momento, como los de Peter Halley, Haim Steinbach o Jeff Koons? ¿Le interesaban real mente? HF: Le voy a ser absolutamente sincero. No me interesaban. En rea lidad yo no me sentí identificado en ningún instante con esta generación de artistas que parecían sólo preocupados por lo que yo llamaría "especulación artístico-financiera". La commodity cul ture estaba imbricada y, al mismo tiempo, envuelta en tal euforia comercial que ahogaba todo posible discurso crítico. Era un mo mento en el que incluso el mercado entró en la academia. A mí, lo que me importaba seguía siendo el debate entre lo estético y lo antiestético, entre lo político y lo formal, y ello no lo encon tré en la generación de artistas que usted ha citado sino en otra simultánea. AMG: ¿Se refiere a la generación de activistas posmodernos de los que usted se convirtió en su verdadero abogado defensor?
HF: En alguna medida sí, aunque yo no fui un simple abogado del activismo, de un arte en último término puramente propagan dístico. Lo que defendía era el arte sofisticado en las formas, po líticamente comprometido y sobre todo crítico con el discurso de la representación, con las instituciones artísticas y la economía política.
mentos cuando empecé a interesarme por creadores de mi misma generación como Cindy Sherman, Richard Prince, Sherrie Levine o Jenny Holzer, artistas que de alguna manera suponían una con tinuación del minimalismo, entendiendo este movimiento como la primera gran ruptura del período de postguerra, época en que críticos y creadores trabajaban en un común proyecto.
AMG: En esta desviación del discurso postestructuralista y de la crí tica de la representación hacia aspectos sociales y debates políti cos que propiciasen una dimensión histórica del trabajo artístico ¿cuáles fueron sus anclajes teóricos?
AMG: Pero a pesar de esta defensa del encuentro entre práctica y teoría y de su entusiasmo por esta generación de artistas, usted en un momento dado dejó Nueva York, dejó su puesto de director de estudios curatoriales y de crítica en el Whitney Museum of American Art y empezó su vida académica en la Cornell Univer sity. Todo ello hace pensar que abandonó una posición militante para refugiarse en la intemporalidad de la Historia del arte. El contenido de sus ensayos da un vuelco muy notable, descubre el surrealismo en artículos como "Compulsive Identity" (1991) y en libros como Compulsive Beauty (1993) e incluso parece que llega a cuestionar y a poner en duda la posmodernidad desde las páginas de revista October ¿Podría explicar, si es que es cierto, este cambio de trayectoria personal y, en buena medida, intelectual?
HF: En artículos como "For a concept of the Political Art" (Art in America, 1984) desarrollé la tesis de que el modelo de artista propuesto por Walter Benjamin en su texto "El autor como pro ductor", artículo que fue traducido al inglés a finales de los años sesenta, podía extrapolarse a la situación norteamericana del mo mento, y de que sus ideas sobre las vanguardias y la modernidad, y sobre la relación dialéctica entre arte elevado y arte popular podían aportar pistas a un nuevo concepto de política en el arte de Estados Unidos. En este sentido Walter Benjamin fue para mí un paradigma, un gran crítico contemporáneo que me ayudó a proponer y desarrollar los debates en torno a la modernidad. AMG: Con todo, aún no nos hablado de los artistas que obedecían a su canon de posmodernidad, que por lo comentado puedo en tender que debían asumir el concepto de artista como productor benjaminiano y el de la muerte del autor de Barthes. ¿Nos puede dar razón de estos artistas? HF: Primero me gustaría aclarar que aunque he citado como para digmas intelectuales a Benjamin y a Barthes, soy plenamente consciente de que representan contextos y apuestas metodológicas muy distintas. Pasando a los a rtistas, en efecto, fue en aquellos mo
HF: A principios de los noventa, en un momento en que el arte pa recía estar demasiado sometido al mercado, en el que los dealers se imponían en el artworld más allá de la autoridad de la reoría y el museo parecía inmerso en el corporativismo, empecé efecti vamente a interesarme por cuestiones históricas, pero buscando siempre una conexión entre el pasado y el presente, entre la histo ria y la contemporaneidad. Ello explica mi interés por el surrealis mo y por el psicoanálisis, un interés que compartí con Rosalind Krauss y otros colaboradores de la revista October. AMG: ¿Sus posiciones coinciden, entonces, con las de Rosalind Krauss?
HF: Diría que no, ya que en mi caso el interés por el surrealismo se imbricaba más directamente con el concepto de uncanny (in quietante extrañeza) desarrollado por Freud que por la versión batalliana del surrealismo defendida por Krauss. Además Freud, y en concreto su concepto de acción diferida, me llevó a ocupar me del carácter transgresor de las vanguardias y a profundizar en la nueva subjetividad asociada a la idea de trauma. Fue enton ces cuando pensé que ya no tenían sentido los discursos linea les de progreso, que eran los discursos que habían dominado las neovanguardias de la segunda guerra mundial revisoras, por otra parte, de las vanguardias de principios de siglo xx. AMG: Si no me equivoco, usted publicó entonces "Postmodernism in Parallax" en la revista October, artículo en el que afirma: "El posmodernismo es relevante, pero ya no está de moda, porque no promueve las relaciones entre pasado y presente". HF: Simplemente lo que sostuve es que el posmodernismo no era úni camente un conjunto de clichés o un concepto estilístico como un cierto sector de la crítica lo había presentado. Había que empezar también a repensar el posmodernismo no en términos heurísticos o estilísticos, sino como una vía para mirar al pasado y re-periodizarlo. No se trataba pues tanto de negar el posmodernismo, sino de denunciar su banalización por parte de una determinada crítica vinculada a cierta clase periodismo. En resumen, mi propuesta con sistió en recubrir el posmodernismo de nuevos discursos críticos, el feminismo, la alteralidad, el discurso tecnológico, etc. Hacerlo todo más claro, fuerte pero, a la vez, complejo, y también erradicar la idea de que la posmodernidad era poshistoria, o de que la histo ria había llegado a un fin, y recuperar la idea de la genealogía. AMG: A partir 1993, siguiendo la veta del surrealismo y del psicoa nálisis freudiano, usted penetra en otras áreas asentadas por refe rentes teóricos como Jacques Lacan y Julia Kristeva, y expresadas
por artistas como Mike Kelley, Kiki Smith, Robert Gober, John Miller, etc., proceso que de alguna manera u otra es paralelo al emprendido en los mismos años por Rosalind Krauss, Denis Hollier e Yve-Alain Bois, que se concreta en exposiciones, como L'Informe. Mode d'emploi y que tiene su caldo de cultivo en las
mesas redondas organizadas por la revista October. ¿Cual fue exactamente su posición en esa redefinición de la teoría y de las prácticas artístic as posmodernas? HF: Mis intereses de aquellos momentos que, en realidad, llegan hasta la actualidad tomaron, efectivamente, nuevos cauces: los de lo abyecto, lo traumático, los de la cultura de la herida (wound culture). Se podría decir que experimenté una reacción al culto por la imagen como simulacro y a la idea de representación que se defendía desde ciertos sectores de la posmodernidad, así como un rechazo a la idea de una subjetividad que fuese sólo superficie. Ello me llevó, consecuentemente, a la fascinación por la idea del trauma, por la subjetividad recuperada, y atravesada de residuos simbólicos o presimbólicos. Lo abyecto y la wound culture nos envolvió a mí y a la generación de críticos y profesores que tenía mos como centro y portavoz a la revista October, que compar tíamos una misma idea antropológica de cultura en la que no se distinguía entre la cultura de masas y el arte moderno, y a través de la que tanto podían interesarnos los reportajes que aparecían en TV como las obras de Cindy Sherman. AMG: Sin embargo, creo que a pesar de propagar esta no distinción entre la cultura de masas y el arte moderno, si que tomó una posición contraria o al menos cuestionadora de un discurso muy arraigado en los años noventa, el de la alteralidad y, también, el de lo multicultural, posición que si no recuerdo mal expuso en el artículo "The artist as a etnographer?". HF: No exactamente. Mi voluntad no fue hacer un ataque al mul-
ticulturalismo como un todo, sino una crítica al pseudo papel del artista como un etnógrafo, del artista que trabaja de lugar en lugar, de debate en debate. De hecho lo que quería cuestio nar en este artículo era el peligro que corre el artista, el crítico y el comisario de exposiciones de trabajar única y exclusivamente en situaciones del presente, olvidando la dimensión propiamente histórica del problema o lo que se llama la "memoria histórica". Y en este sentido, el multiculturalismo caía de nuevo en la situación de pluralismo que caracterizó el arte en los primeros momentos de la posmodernidad. Ello me empujó a reivindicar una cierta disciplina, una necesidad de conocimiento en una línea vertical, es decir, un cierto sentido diacrónico de la historia.
AMG: En The Return of the Real, editado en 1996 , aparte de volver sobre la cuestión de establecer el sentido de historicidad tanto para las prácticas artísticas como para los discursos críticos, in siste en la necesidad de rodear al arte de una cierta estructura que se podría considerar restrictiva, y que, en definitiva, creo que no es otra cosa que instaurar una cierta genealogía desde el minima lismo y el pop hasta el presente. ¿Nos podría aclarar esta visión genealógica de la historia del arte? 2
opongo a los Cultural Studies o a los Media Studies y, creo que no
HF: En The Return of the Real, me propuse tres objetivos básicos que definen este sentido genealógico. Primero interrelacionar el concepto de vanguardia histórica con el de neovanguardia para comprobar que en el período de la posguerra la neovanguardia no fue simplemente una repetición de la vanguardia. Segundo, proveer una genealogía de la práctica artística y de la correspon diente teoría que partiendo directamente del minimalismo en su versión más "teatral" y "expandida" implicase el cuerpo, el espa cio, la temporalidad y los materiales en su diversidad. Y, por úl timo, trazar una segunda genealogía, quizá no tan familiar, que partiese de ciertos momentos del pop art, aquellos en los que la relación de la imagen con el cuerpo acentúan el problema de lo dramático, tal como se puede apreciar, por ejemplo, en ciertas obras de Andy Warhol, en particular en la serie de los Desastres, y del arte involucrado en los media.
se puede practicar la interdisciplinaridad sin antes dominar una cierta disciplina. De lo contrario se corre el peligro de caer en un eclecticismo e indefinición respecto a cuál es específicamente el campo y los límites de la historia del arte.
AMG: Esto, en cualquier caso, no parece aclarar el concepto de lo "real" sobre el cual parece girar el libro ¿Cuál es el significado preciso que usted da al término "real"?
AMG: Creo que este corte vertical de la historia nos lleva a los Cul tural Studies que a partir del cuestionario sobre cultura visual pu blicado en el verano de 1996 en October han desatado una amplia, e incluso a veces agria, polémica y, también, a la escisión que se produjo entre los defensores de una "ortodoxa" historia del arte y los implicados en cuestiones de género, raza, alteralidad, etc. ¿Es ello cierto? HF: No es fácil relacionar todas estas cuestiones. Es un tema real mente complejo. Pero lo que sí me gustaría aclarar es que no me
AMG: ¿Eso supone ser conservador o, mejor, neoconservador? HF: No. No soy neoconservador, pero sí pienso que hay ciertas cosas que hay que conservar.
HF: El título de mi libro tiene un doble significado o, dicho en otras palabras, hay dos diferentes ideas de lo real que conviven en el libro. Una procede directamente de las teorías psicoanalíticas de
Guilbaut no ha perdido el tren de la historia y, con una visión crítica y hasta detectivesca, ha penetrado en los espacios de la pos modernidad y la globaliza ción. Aunque todo se originó — repetimoscon la voluntad de explicar un robo. El que, culturalmente hablando, podríamos llamar el robo del siglo se produjo según su tesis en el transcurso de la guerra fría, y el cerebro de tamaña operación no fue otro que el influyente crítico norteamericano Clement Greenberg, cuyos análisis eran "formida bles máquinas de guerra estéticas, muy semejantes a las máquinas de guerra económicas y políticas de Estados Unidos". Y ante la pregun ta de ¿cuál fue, en resumidas cuentas, el cuerpo del delito? Guilbaut contesta: "lo que los franceses aportaron al debate artí stico a lo la rgo de decenios, a saber, la transformación de los valores locales en valo res universales dominantes", fórmula que pasaría entonces a manos norteamericanas. En la década de los setenta, frente a un concepto de arte que pare cía surgir de la nada en el vacío de los estudios, Guilbaut y sus colegas de la University of California en Los Angeles (UCLA) trataron de hacer una historia del arte social sin caer en los clichés marxistas. "Nuestro trabajo se alimentaba de Foucault, de Bataille, de Debord. La historia del arte que hacíamos quería desmitificar todas las otras historias. Era una historia de frontera que quería poner en cuestión los principios, los mitos. Sin duda, un empeño ímprobo y desafiante". AMG: ¿Cree que ese modelo "neomarxista californiano" sigue sien do válido para acercarse al arte actual? SG: Sí, pero sólo si se alimenta de aspectos teóricos nuevos, como la deconstrucción, aunque no entendida como una tendencia apo lítica, tal como suele pasar en Estados Unidos; el feminismo no reduccionista, y lo queer, es decir, el travestismo no exclusivista. Posiciones todas ellas que asientan su validez en el hecho de que pretenden destruir las estructuras simbólicas del poder.
AMG: En esta destrucción de las estructuras simbólicas del poder ¿cómo ha actuado la posmodernidad? SG: Ya en 1983, en un simposio que organicé en Vancouver bajo el título "Modernism and Modernity", debatimos la fuerza y la pertinencia de la crítica posmoderna. Lo que me interesó fue que denunciase el autoritarismo de la modernidad y de ciertas van guardias, posición que yo también había mantenido en mi libro sobre París y Nueva York. Pero esta denuncia no implicaba que no hubiese nada interesante y subversivo en el concepto y las rea lizaciones de art e moderno. AMG: Entonces, ¿modernidad o posmodernidad? SG: Es evidente que, en la actualidad, decir que la modernidad es lo único válido no está de moda, y además uno corre el peligro de ser considerado una persona elitista, algo que no soy ni de lejos. Sin dejar de creer en una cierta modernidad, considero que la posmo dernidad ha permitido que otras voces se dejasen oír, como las de las minorías, tanto occidentales como no occidentales. Pero no por ello el arte posmoderno debe ser adulado, ni tampoco el arte moderno rechazado ni boicoteado, como a menudo ocurre en algunas universidades norteamericanas demasiado "políticamen te correctas". Si el arte moderno, como ha planteado la historia social, debe ser debatido y criticado, la producción posmoderna debe someterse a una crítica similar. La crítica ideológica de la representación es, en cualquier caso, una buena arma contra la ingenua beatería de lo contemporáneo. AMG: ¿También debe ser debatida y cri ticada la glo balización? SG: Ante la globalización económica y política que en el campo cul tural yo llamo, de manera más explícita, "californicación", creo que es importante defender las identidades contra la nivelación
de culturas alentada por los intereses privados que dominan el mundo. Sin nostalgia ninguna por un arte nacional frágil y ame drentado, es necesario, por ejemplo, poner en tela de juicio las bienales internacionales, que producen arte como si preparasen alimentos congelados. Yo aconsejaría hallar lugares de encuentro y maneras alt ernativas. AMG: Pero de lo que no cabe duda es de que las bienales gozan de una mala salud de hierro ¿A qué cree que se debe? SG: En este momento, todo país o ciudad que se precie anhela tener una bienal de arte para poder demostrar que ocupa un lugar en el mapa. Los artistas que concurren a las bienales lo hacen con la esperanza de ser observados por las hordas de críticos de arte y conservadores de museos tradicionales que, pese a haber perdido su aura simbólica, ostentan el poder eco nómico. Esos artistas hacen obras a la medida de la mirada occidental con el fin de hacerse notar y acceder así al circuito internacional (Milán, Nueva York, Colonia, etcétera). Las bie nales sirven, pues, de viveros de los grandes centros de arte, sin convertirse, evidentemente, en las locomotoras de la expresión de la identidad nacional que a veces pretenden que sean los países implicados. AMG: ¿Qué queda entonces de la individualidad del trabajo del ar tista? ¿Le interesa a usted este trabajo? SG: Me interesa mucho pero, sobre todo, me interesa la "estrategia estética" que los artistas plantean, sea conscientemente o de ma nera inconsciente, para posicionarse en su entorno. Ello me lleva a estudiar la cuestión de la recepción, sea positiva o negativa, y a interesarme, por ejemplo, por los fracasos de recepción de artistas como Van Velde y Wols.
AMG: Entre estos fracasos de recepción, ¿cabe situar el de Tapies en Estados Unidos? SG: Diría que sí. Los norteamericanos no han llegado a comprender ni a aceptar a Tapies, puesto que desde un principio su obra fue vista con los ojos del formalismo greenbergiano. La crítica ame ricana que manejaba los útiles adecuados para calibrar el gesto, la fuerza, la expansión y la libertad expresada por el gesto, no supo descubrir el significado de una pintura, la de Tapies, que se enfrenta al muro silencioso, doloroso, a la violencia interna, a la introspección y a la renuncia. AMG: Ante estas cuestiones de recepción ¿qué diferencia hay entre la visión del historiador y la del crítico? SG: Los historiadores del arte deben desmontar los discursos de la crítica que muy a menudo son producto de corrientes ideológicas muy estrechas como lo manifiestan flagrantemente, entre otros, los casos de Tapies, Van Velde y Tobey. AMG: ¿Y qué papel desempeñan los museos en el proceso de aprecia ción y validación artística? SG: Los museos se han convertido en tecnologías performativas de difusión que transforman la manera de percibir el arte contem poráneo. Los grandes museos se están convirtiendo a marchas forzadas en fábricas que producen y distribuyen momentos me morables y espectaculares. Desempeñan el papel que el cine mascope ejerció en los años cincuenta: divertir al personal con producciones caras pero superficiales. Son como "titanics" que chocan con los icebergs del dinero, pero que en lugar de hundirse se deslizan plácidamente por su superficie. AMG: Entre estos museos, ¿se halla el Guggenheim de Bilbao?
SG: Por supuesto. El arquitectónicamente espléndido Guggenheim de Bilbao es el mejor ejemplo de esta tipología y, a la vez, de la globali zación cultural. Thomas Krens, director del Guggenheim de Nueva York, comprendió sagazmente la necesidad de desplegarse en el exte rior y de establecer cabezas de puente en Europa y América Latina. AMG:¿Qué supone este despliegue? SG: Este despliegue o deslocalización señala claramente que, en el futuro, la hegemonía no será consecuencia del dominio del centro sino de los contornos. El lanzamiento en paracaídas de un museo de sensualidad loca en el seno del deprimido tejido urbano de Bilbao, fue un golpe maestro, pues intentaba salvar la economía regional y, a la vez, imponer una imagen cultural fuerte, que el Guggenheim ya no tenía entonces en Estados Unidos. AMG: Esta especie de maquiavelismo de inteligencia económica-política-cultural, ¿es la que deben tener los directores de museos? SG: La inteligencia de Thomas Krens fue comprender que podía sacar partido a su poder simbólico para implantar mundialmente su fábrica museo, ayudado a las economías locales. Método pro pio de alguien que, como Krens, había estudiado en la escuela de negocios de Yale. AMG: Pero, evidentemente, Bilbao también tenía algo que decir al respecto. SG: Sí, claro, pero yo creo que Krens encontró el terreno abonado. Bilbao estaba aislada de los circuitos internacionales y deseaba señalar su diferencia en relación con el centralismo madrileño. Y, de golpe, se encontró con el, digamos, "regalo" —que evidente mente no lo era- de un caballo de batalla para luchar en aras de la cultura moderna. Pero el caballo de batalla resultó ser un ca
ballo de Troya, pues sólo contenía los excedentes culturales de las reservas del Guggenheim, reservas que el museo de Nueva York necesitaba reciclar urgentemente. Señalemos, de todos modos, que la entrada del temible caballo de Troya está protegida por un inofensivo perrito, el monumental Puppy de Jeff Koons. AMG: A pesar de todo, hay muchas ciudades a las que les gustaría tener su "caballo de Troya Guggenheim". Incluso Nueva York, paradójicamente, quiere, al menos, arquitectónicamente, un ca ballo de Troya "tipo Bilbao". SG: Sí. Es uno de los resultados de lo que antes he llamado "californicación". El fenómeno ejemplifica la fuerza de las institucio nes privadas en el seno del desenfadado liberalismo imperante, que incluso acota y define territorios culturales. El Guggenheim pretende implantarse en todo el mundo con la misma estrate gia que las compañías de "fast-food". Es la esencia de la cultura moderna. AMG: Pero en las empresas de "fast-food" no se cuece la buena co cina, sea la nueva o la vieja. SG: Faltaría más. En los "museos negocio" tampoco se genera arte. Las cosas interesantes ocurren en pequeñas estructuras que pue den pensar de otra manera, sin espectáculo, en profundidad y con libertad. AMG: ¿Cree que se podría publicar un libro que se titulase "De cómo Europa robó a Estados Unidos el liderazgo del arte contemporáneo? SG: No, no lo creo. Un título así quizá se pueda publicar en el año 3000. Serían más factibles títulos de la especie "De cómo China robó...". En verdad, lo que está en juego económica y simbólica-
mente es la construcción de tres grandes bloques: Europa, Amé rica (del Norte y del Sur) y Asia. La lucha será dura. En Europa se asiste al rápido desarrollo de una conciencia colectiva forjada por la televisión y el cine norteamericanos. Europa produce por razones económicas y especulativas una cultura neoamericana uniformizada, fácil de difundir y más fácil de rentabilizar.
Rosalind Krauss
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AMG: ¿Hay contestación a esta colonización o, más que contesta ción, hay colaboracionismo? SG: La colonización mundial del consenso sigue a la colonización económica y ambas, para afianzarse, precisan de la colaboración de los lugares colonizados. Esta ha sido siempre la vía de la colo nización. Y lo peor es que no parece que haya retroceso posible. Europa no robará nada, ya que no hay nada que robar. Todos cada día nos parecemos más los unos a los otros, a expensas, claro está, del más débil. Pero tampoco hay que verlo todo tan negro. La creación crítica se puede hallar en cualquier parte. Es cuestión nuestra encontrarla. Y cuando la encontremos, será gozoso.
En la actualidad, Rosalind Krauss es Meyer Shapiro Professor de Arte Moderno y Teoría en la Columbia University de Nueva York. Su larga trayectoria docente, que se inició a principios de los años setenta en el Hunter College de Nueva York y que ha dado lugar a una notable pléyade de discípulos, ha ido pareja a una intensa y constante producción bibliográfica. Su condición de voz crítica inde pendiente que se inicia en Arforum se consolida en las páginas de la revista October, que ella misma fundó, y en numerosas publicaciones que ahondan en los problemas metodológicos y de definición de la modernidad hasta llegar, recientemente, al ámbito de la posmoderni dad. De esta producción, al castellano están traducidos los libros La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Alian za, 1996), El Inconsciente óptico (Tecnos, 1997), Los papeles de Picasso (Gedisa, 1599) y Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamiento s (Gustavo
Gili, 2002). Ha realizado también importantes estudios de síntesis histórica como el que dedicó a la escultura en el siglo xx mostran do su desafección del pensamiento formalista, estudio de pronta publicación en Akal bajo el título Pasajes de la Escultura moderna. Con Rosalind Krauss mantuvimos una intensa conversación en su despacho de la Columbia University, en la que, junto a Benjamin Buchloh, lidera el ámbito del estudio de la teoría y la historia del arte contemporáneas. 1
En 1964, Rosalind Krauss, nacida en 1941, era una emergente crítica de arte que residía en Cambridge (Massachusetts), visitaba frecuentemente las exposiciones neoyorquinas y tenía como mentor al crítico Clement Greenberg, al que había conocido por mediación de Michael Fried. De la mano de Greenberg y quizá como consecuencia de su distanciamiento del tipo de historia del arte que había aprendido en Harvard en su época de estudiante, una historia que, por ejemplo, calificaba a Leo Steinberg como a alguien, en tanto que crítico, a no tener en cuenta académicamente hablando, descubrió cómo a partir del análisis estilístico se podía acceder a los momentos "estelares" en la evolución creativa de un artista. Espoleada por Clement Green berg, por aquel entonces albacea del Smith State, se interesó por el escultor David Smith, interés que no fue refrendado por sus tutores de Harvard, que consideraban que en Smith no había evolución o progreso artístico sino sólo repetición, una repetición que Krauss re convirtió de negativa en positiva considerándola como una obsesión. Eran los momentos en que Krauss hacía una ferviente defensa de la metodología formalista, una metodología que según sus propias pa labras requería lucid ez, lógica, rigor electivo (uno no podía hablar de cualquier cosa), un lenguaje específico, y que " a toda una generación nos permitió liberarnos de la tiranía del criticismo existencialista y subjetivista practicado por los críticos cercanos al expresionismo abs tracto de los años cincuenta". En los años sesenta, ser formalista, como sostiene Krauss, era una especie de militancia ciega que no permitía otras lecturas del arte. Por ello resulta hasta cierto punto paradójico que las primeras dudas y reticencias respecto al formalismo le viniesen inducidas por el pro pio Greenberg, el cual, en 1967, publicó un desconcertante artículo en Artforum ("Complaints of an Art Critic") en el que afirmaba que el formalismo era una de las nociones intelectualmente más vulgares que conocía, y aconsejaba a los críticos dejar de practicarlo, ya que más allá de las nociones de calidad y de forma, se hallaba la de con tenido: "Cuando Greenberg -nos comenta Krauss- me expuso perso
nalmente su posición antes de publicarla, no le pedí que me explicara o justificara su cambio en el análisis de lo artístico, aunque de inme diato comprendí que la intención de Greenberg era distanciarse de estudiosos como Clive Bell y Roger Fry que, en su defensa a ultranza del binomio forma-calidad, habían expresado en más de una ocasión su hostilidad hacia el contenido de las obras de arte. Entendí que la vulgaridad a la que Greenberg hacia referencia era una especie de acusación de que cualquiera podía confundir la experiencia artística , es decir, algo relacionado con el pensamiento y el sentimiento, con un buena forma sin contenido alguno". "Y fue entonces como yo también me di cuenta -continua Kraussque había que rechazar el formalismo y que la obra de arte ya no podía hablar más por sí misma con sus formas y su cromatismo, como soste nía Greenberg. Pensé que para penetrar en el significado del arte, en su contenido y, consecuentemente, conseguir una buena comunicación con la obra era necesario acudir al artista. Pero esto Greenberg no lo llegó a aceptar. Incluso más tarde llegué a pensar que sólo desde la ironía proclamó la vulgaridad intelectual del formalismo". AMG: Según entiendo, la condición de greenbergianos o de "greenburgers" como el escultor minimalista Donald Judd despectiva mente les denominó en un artíc ulo publicado en Studio Interna tional haciendo un paralelismo con "hamburgers", que usted y Michael Fried compartían empezó a resquebrajarse pronto. En este proceso de "matar al padre" que no era otro que el "más famoso arquitecto de nuestra visión de la modernidad", ¿cuál fue en realidad su posición? ¿cómo y cuándo se produjo su ruptura con Greenberg? RK: El formalismo me permitió separarme del tipo de crítica sub jectivista, romántica y poética practicada entonces, entre otros, por Harold Rosenberg. Pero a años vista creo que yo, en realidad, nunca estuve convencida de que las cuestiones formales e incluso las relativas a la técnica fuesen esenciales en cualquier obra de
arte. Pronto empecé a intuir que debajo de la escritura de la ma yoría de los críticos modernos latían cuestiones relativas al conte nido y que, por tanto, el ejercicio crítico sincero o no reprimido debía superar la pura inocencia derivada de la objetividad y debía implicarse en cuestiones de sensibilidad y de ideología. Tal como planteé en el artículo "A View of Modernism", publicado en Art forum en 1972, artículo en el que algunos autores han querido ver un verdadero documento de ruptura, en aquellos momentos yo compartía plenamente una afirmación del escritor y novelista Robbe-Grillet: "No podemos seguir sin darnos cuenta de que si nosotros en la historia utilizamos esquemas de significado, esta mos penetrando en sistemas de control y censura. Ya no somos inocentes. Si las normas del pasado sirven para calibrar el presen te, pueden también servir para construirlo. AMG: "A View of Modernism", apoyado en la afirmación que usted cita de Alain Robbe- Grillet (For a New Novel, Nueva York, 1965) su puso su ruptura oficial con el formalismo dogmático, pero ¿en que momento había roto intelectualmente con Clement Greenberg? RK: Aunque desde finales de los sesenta me fui distanciando cada vez más de Greenberg, la ruptura de nuestra cordialidad se desen cadenó a raíz de la publicación en Artforum del artículo"The Cubist Epoch"(971). En realidad no era más que una crítica sobre la exposición del mismo nombre que tuvo lugar en el County Museum of Art de Los Angeles. Mi particular visión del cubismo y mi negación de la cua lida d de planimetría de los cuadros cubistas de Picasso y de Braque contrariaron enormemente a Greenberg, para quien el cubismo era sinónimo de planitud. Yo en cambio afirmé que los paisajes de Horta de San Juan de Picasso presenta ban una clara tensión tridimensional entre la frontalidad aparen te de las formas y la oblicuidad de las composiciones, una tensión semejante a la que se da entre lo visual y lo táctil. Después de esto, Greenberg me consideró una tránsfuga del formalismo.
AMG: ¿En qué medida en este definitivo distanciamiento intervino también su apreciación "no formalista" del fenómeno de la escul tura minimalista? RK: Bueno, en general a los críticos formalistas no les interesaba demasiado la escultura, que en cualquier caso siempre conside raban vinculada al acto de "hacer" y, por tanto, a las cuestiones físicas. Entre Greenberg y yo existía, ciertamente, un profundo desacuerdo en relación a la manera de acercarse a la escultura y, en particular, a la obra de Richard Serra. A diferencia de Green berg, yo pensaba que no todo en la escultura de Serra era peso, densidad, opacidad, volumen, etc. Para mi, lo más destacable era la narratividad que subyacía en esos parámetros o, dicho en otras palabras, lo que podríamos llamar "valor teórico". Y eso se hacía sin duda muy evidente en obras como Strike, Circuit o Pulitzer, en las que más allá de las geometrías de la todavía retícula mini malista, Serra ofrecía al espectador la posibilidad de experimen tar la lógica de la estructura del trabajo. Podía sentirla avanzando en abanico a partir de sí mismo, de tal manera que las esculturas se convirtieran en el perímetro extendido de su propio cuerpo. AMG: ¿Como experimentó el ser tenida por una tránsfuga del formalismo? RK: En este sentido voy a ser clara. Me sentí muy agradecida de ser expulsada del dogma formalista.Por fin podía reinventar mi propio espacio crítico-histórico, buscando y creando nuevas rela ciones con el arte. Y así lo hice enseñando en el Hunter College de Nueva York, donde pronto encontré un nuevo marco teórico en el que fundamentar mis tesis, un marco que empezó con el descubrimiento de la fenomenología de Merleau-Ponty y se asen tó con mi contacto con el estructuralismo y la semiótica. AMG: ¿Responde esta nueva fase a la necesidad de distanciarse de la
crítica del arte y de acercarse a la historia? ¿Pretendía encontrar un método que superase los juicios de valor formalistas? RK: Sí, efectivamente. Fue en mis clases y seminarios en el Hunter College de Nueva York donde me planteé, por ejemplo, nuevas lecturas de Marcel Duchamp y de algunas de sus obras capitales como el Gran Vidrio o Tu'm. Entonces descubrí un discurso forá neo que ponía en entredicho el planteamiento historicista vigente, discurso en el que la obra dejaba de ser un "organismo" para pasar a ser una "estructura". AMG: Para concretar ¿se podría decir que entonces empezó su inte rés por la forma como una estructura productora de significación y el rechazo de toda aproximación biográfica? RK: Sí, en principio sí. Empecé con Saussure y con el Barthes de Mythologies y, a través de ellos y de la semiología, fui descubrien do nociones tan importantes como la de signo y, sobre todo, la de significado, que obligaban a una contextualización histórica que se situaba más allá de la coherencia estilística o de la pura visua lidad derivada de lo formal. En este contexto, me interesó de ma nera particular un tipo de signo, el índice, que, al reducir la reali dad a esquemas o diagramas, ponía el acento en las estrategias de construcción de la obra, en sus propias operaciones lingüísticas, en unas bases lógicas que iban más allá de la narratividad. Las obras de arte no proyectan nociones sociales externas a las obras, sino relacionadas con sus propias estrategias de construcción y, claro está, sus estrategias lingüístic as. Utilicé la noción de índice para explicar a mis alumnos la contribución de Duchamp al arte contemporáneo y, sobre todo, para descubrir cosas nuevas de Du champ que no se habían publicado hasta entonces. AMG: En 1977, en el número 4 de la recién nacida revista Octo ber, de la que hablaremos más adelante, usted publicó su prime
ra reflexión sobre el concepto de índice, "Notes on the Index", concluyendo con una afirmación que se podría llamar paralingüística: que el término índice podía ser fácilmente reemplazado por la palabra fotografía y que, además, hacerlo resultaba extre madamente pertinente para explicar la producción artística de los años setenta en Norteamérica ¿podría justificar ahora esta sustitución? RK: Como ya escribí en este artículo que usted menciona, el índice, a diferencia del símbolo, basa su significado en una relación física con su referente. Se podría decir, que es una especie de señal o huella de una causa particular, y dicha causa es aquello a lo que se refiere, el objeto que significa. En este sentido el cuadro Tu' m que Duchamp realizó en 1918 es quizá uno de los más claros exponen tes del índice. En realidad, toda la obra de Duchamp está íntima mente relacionada con la noción de índice, ya que en ella se da la ruptura entre la imagen y el discurso, o más específicamente, entre la imagen y el lenguaje. Gracias al concepto de índice, constaté que buena parte de la obra de Duchamp era una especie de evasiva sobre el problema de la representación. Por un lado, Duchamp no quería caer en la abstracción derivada en cierta manera del cubis mo, pero por otro, tampoco quería asumir los roles representacionales de un pintor figurativo. Descubrir que Duchamp -y el Gran Vidrio es un ejemplo singular de ello- intentó transferir a sus obras los procedimientos propios de la fotografía fue muy importante para mi. Aunque hay que considerar, tal como se puede constatar en las notas que escribió sobre el Gran Vidrio, que Duchamp se dio también cuenta de que el déficit de significado que comporta la fotografía sólo podía compensarse con la adición de notas suple mentarias, es decir, con textos. Esto me hizo llegar a la conclusión de que toda la obra de Duchamp se podía entender como una suma de significados carentes de sentido, ¿me explico? AMG: Su posición, ya explicitada en el artículo de October, de que
Duchamp fue el primero en establecer la conexión entre el índice como un tipo de signo y la fotografía, aparte la compartamos o no, queda clara. Pero ¿coincidió su interés por la fotografía con la situación epocal de una posmodernidad que manifestaba su desinterés por las cuestiones de autoría, de unicidad, de aura y de expresividad próximas a una concepción humanística de la historia del arte, y en la que se consideraba a la fotografía como a la gran alternativa a la pintura? RK: No lo creo. Mi relación con lo que usted llama posmodernidad fue mínima, ya que lo que más me preocupaba era profundizar en aspectos, miradas y perspectivas sobre la modernidad que has ta entonces habían sido desatendidas por los historiadores. AMG: Si en su elección y en su redescubrimiento de la fotografía no hubo una clara causalidad epocal, ¿en qué medida le influyeron las teorías de un Barthes o de un Benjamin? RK: Barthes, como ya le dicho, en un principio fue, en efecto, un re ferente clave para mí en estos momentos y a lo largo de la primera mitad de los años ochenta, como lo fueron Derrida y Benjamin, entre otros. Pero contrariamente a lo que la gente piensa y en ocasiones ha dicho, a mí de Barthes nunca me interesó en de masía su teoría sobre la muerte del autor, sino más bien las ideas contenidas en su Camera lucida de 1980 y, especialmente, cuando plantea que la fotografía puede estar más cerca de la realidad que el propio lenguaje. Pero, sobre todo, entonces yo estaba preocu pada por hallar un método de análisis, que apliqué a distintos episodios de la modernidad, desde Picasso a Duchamp, pasando por Giacometti, Rodin y Julio González. AMG: Si no recuerdo mal este método analítico opuesto al del pensa miento moderno oficial lo desgranó entre 1977 y 1984 en diversos estudios que fueron reagrupados en The Originality of the Avant-
Garde and Other Modernist Myths, publi cado en 1985 y tradu cido al castellano como La originalidad de la Vanguardi a y otros mitos modernos en
1996. ¿Se podría decir que su pretensión no fue sólo mostrar de qué manera usar las herramientas del estructuralismo y del postestructuralismo en el campo de la historia del arte, sino cómo configurar una determinada metodología de trabajo que se distanciase del humanismo, del positivismo y del historicismo vinculados a un concepto tradicional de historia del arte? RK: En buena medida, sí. Mi conocimiento de la semiótica, del es tructuralismo y del postestructuralismo y mis discrepancias con los colegas del mundo académico, empezaron a forjar en mí una cierta rebeldía, una postura combativa, una necesidad de superar las normas establecidas, las lecturas oficiales de la historia del arte y los dogmas que nos señalaban lo que era buen o mal arte. Y fue sin duda bajo esta perspectiva de apertura, de libertad, de necesi dad de contar el pasado con los ojos del presente, como empecé a reconsiderar no sólo la vanguardia, sino los mitos que implicaba, en especial, el de la ori ginalida d, y los distintos discursos críticos que la alimentaban. Este camino me llevó al surrealismo, a aquel surrealismo que, al menos aquí en América, sólo figuraba en las notas a pie de página de las historias del arte. AMG: Si nos atenemos a la fecha y al lugar de publicación de su pri mer estudio sobre el surrealismo, "The photographic conditions of Surrealism" (1981) parece que este proceso de descubrimiento coincidió con su ruptura con la revista Artforum y con el inicio del auge del proyecto colectivo que usted, Annette Michelson y otros teóricos iniciaron a finales de los años setenta con October. RK: Cuando iniciamos el proyecto October a finales de los años se tenta, empecé ciertamente a articular un nuevo repertorio de pro blemas y de situaciones que cada vez se alejaban más del territorio de la crítica de arte y del arte del presente y hundían sus raíces
en la historia del arte. Fue en la revista October donde publi qué los ensayos: "Sculpture in the expanded field", 1979; "Grids", 1979 ; "The originality of the avant-garde", 1981; "In the Ñame of Picasso", 1981, etc. que luego reuní en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths.Y también fue en la
revista October donde, a partir de nuevas lecturas de la obra de Duchamp, expuse mi formulación, que de entrada parecía hostil a los fines estéticos del surrealismo, sobre la relación de este mo vimiento con el medio fotográfico.
rís trabajando en la preparación de un artículo sobre Giacometti que me encargó William Rubin para el catálogo de la exposición Primitivism and Twentieth Century Art presesentada en el M oM A
en 1983. Investigando la obra de Giacometti y las relaciones entre Giacometti y el surrealismo me aboqué en la revista Documents, donde Michel Leiris había publicado sus artículos sobre las "es culturas horizontales" de Giacometti. Y en Documents empecé a leer a Bataille y a descubrir algunas de las categorías analíticas propuestas por él para referirse a ciertos elementos de la produc ción surrealista.
AMG: ¿Cómo concretó esta relación surrealismo-fotografía? RK: Mi propuesta de crear vínculos entre las condiciones inherentes a la fotografía y el concepto surrealista de "belleza compulsiva" a partir del análisis de las fotografías de Boiffard o Man Ray que aparecían como ilustraciones de los libros poéticos de Bretón y en las revistas surrealistas, interesó mucho a Jane Livingston que en aquellos instantes, 1985, estaba preparando una exposición para el Centre Georges Pompidou de París sobre fotografía y surrealis mo. De ahí surgió mi contribución, junto a la propia Livingston (que escribió sobre Man Ray y la fotografía surrealista) y Dawn Ades que lo hizo sobre fotografía y textos surrealistas, al libro pu blicado con motivo de la exposición bajo el título L'Amour fou: Photography & Surrealism.
AMG: El título de la publicación y su propio ensayo, en el que a par tir de la semiótica se establece la idoneidad de la fotografía con la estética surrealista de la "belleza convulsiva" dejan claro que, al menos en aquellos años, su visión del surrealismo es básicamente bretoniana ¿En qué momento descubre a Bataille, que será sin duda clave en sus posteriores reflexiones sobre el surrealismo? RK: En realidad, cuando publiqué L'Amour fou...., ya me interesaba Bataille. Mi conocimiento de él se produjo cuando estaba en Pa
AMG: ¿Cual de estas categorías de Bataille le interesó más? RK: En principio, sobretodo, me interesó la categoría de lo "infor me", y también la manera como Bataille trata la etnografía y el primitivismo como formas radicales del anti-humanismo. Por otra parte, todo ello coincidió prácticamente con la publicación de un brillante libro escrito por Denis Hollier sobre Bataille, La prise de la concorde, gracias al cual descubrí aspectos del surrealis mo literario de Bataille que jamás habían fijado la atención de la historia del arte, siempre muy centrada en la figura de Bretón. AMG: Esta profundización en la obra de Bataille y en cierta manera en la de Michel Leiris, que usted misma rememoró en 1994 en el artículo de October "Michel, Bataille et moi" desplazando en este caso el interés hacia ese "moi", es decir hacia al Joan Miró de las "pinturas de sueños" al que en 1972 había dedicado la exposición Joan Miró. Magnetic Fields presentada en el Guggenheim de Nue
va York, ¿está en la base de uno de sus textos que creo se pueden considerar clave, The Optical Unconscious, publicado en 1993 y traducido al castellano como El inconsciente óptico en 1997? RK: Bataille y sus ataques a lo que llamaríamos una "ideología for mal", su fractura de lo visible y su posición de "rebelde" frente a la
tradición y a la autoridad, me dio fuerzas y argumentos para aco meter un nuevo envite a la historia del arte y seguir con la desmitologizac ión de la modernidad que inicié en The Originality ofthe Avant-Garde... De nuevo mis objetivos fueron Greenberg y Fried y, sobre todo, su concepto de opticalidad, según el cual defendían la idea de una visión completamente separada de lo corporal, una visión que en lugar de "mirar a través de", lo hacia sólo "a lo largo de". Desvelar lo oculto, crear fisuras o interrupciones en el aparentemente prístino espacio del discurso moderno, trasladar el centro de atención de la mirada al subconsciente y, antes que nada, desublimar las lecturas que la modernidad había hecho de Duchamp, Ernst, Cy Twombly, Warhol, Robert Morris, Picasso, Pollock y Eva Hesse, poniendo al descubierto sus neurosis, sus fetiches sexuales, sus fantasías obsesionales y sus no reconocidas compulsiones fueron, entre otros, algunos de los objetivos de The Optical Unconscious que, de alguna manera, planteé como ma nifiesto que desafiaba la lógica óptica del mainstream moderno y la tradición crítica anterior, manifiesto que, sin duda, adoptó un tono mucho más beligerante que el de The Originality of the Avant-Garde.
derramamientos de Smithson y los vómitos de Sherman. En la exposición, aparte los referentes de Barthes, Benjamin, Freud, Deleuze, Lyotard, Kristeva, Bataille y el Lacan del "esquema L", según el cual las relaciones del sujeto y el otro se miden a través del "especular ego" y sus objetos, se advertía un afianzamiento del discurso de lo abyecto y una cierta voluntad de adentrarse en las prácticas ar tística s inmediatas ejemplificadas en artistas como Cindy Sherman, Mike Kelley y Sherrie Levine ¿cómo puede in terpretarse este reciente interés suyo por lo abyecto y, en parti cular, por artistas posmodernos, aunque ya se que el término de posmodernidad no es muy de su agrado? RK: La necesidad de proyectar el espacio de la teoría, sobretodo los conceptos psicoanalíticos, entendiendo el psicoanálisis como una estructura terapéutica, pero también teórica, al análisis de obras de arte específicas y, aún más, la necesidad de emplazar lo contempo ráneo en la dinámica de la historia y alejarlo de las contingencias del sistema commodity industry fue lo que hizo fijar mi atención en ciertos artistas contemporáneos como Cindy Sherman, a la que busqué paralelismos con las teorías de lo abyecto expuestas por Julia Kristeva en su texto Pouvoirs de l 'horreur. Essay sur l 'abjection,
AMG: Sus incursiones en los artistas de la modernidad plagadas de múltiples referencias teóricas tuvieron continuidad y, a la vez, constatación en una aguerrida campaña de October, en la que entre otros participó Hal Foster, que culminó en la exposición L'informe. Mode d'emploi, presentada en el Centro Georges Pom-
pidou de París en 1996, una exposición concebida por usted e Yve-Alain Bois a partir de la noción de lo "informe" de Bataille. En ella parecía formular una nueva categoría de clasificadores estilísticos que dejaban a un lado los tradicionales formales o iconográficos y que se aplicaban a un amplio arco cronológico que abarcaba desde 1920 hasta el momento presente, incluyen do desde los drippings de Pollock, hasta las palabras líquidas de Ed Ruscha y las oxidationpaintings de Warhol, pasando por los
que en Norteamérica tuvo una recepción verdaderamente notable, e implícitas en el psicoanálisis de Lacan. Casi al mismo tiempo me interesó Sherrie Levine, a la que en 1990 dediqué el artículo "Bachelors" publicado en October con motivo de su exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York, artículo que se puede con siderar el origen del libro del mismo título que publiqué en 1999. AMG: En torno a los conceptos de abyecto e informe, October pro movió la primera de una serie de mesas redondas o discusiones, Politics of the Signifier I, en la que se planteó la importancia po
tencial de las referencias escatológicas en el arte contemporáneo, importancia de la que no se puede dudar en el arte de los noventa. En 1994 se abrieron dos nuevas discusiones, The Reception of the
un tomar partido frente a la reacción crítica negativa que suscitó la retrospectiva de Robert Morris presentada en el Gug genheim de Nueva York, y Conceptual Art and the Reception of Duchamp en torno a influencia de Duchamp en el arte concep tual americano, por no hablar de sin duda del más polémico de los debates, el que en 1996 coordinó usted misma y Hal Foster Sixties,
con el titulo Questionnaire of the Visual Culture ¿Por qué cree que
está política de October de abrir o plantear discusiones ha tenido tantos detractores? RK: Hacia mediados de los noventa, el consejo de redacción de la revista October se planteó muy seriamente una serie de cambios en las directrices de la revista. Se pretendía en un principio ha cerla menos teórica, pero finalmente se llegó a la conclusión de que simplemente debíamos reconducir la teoría concretándola en cuestiones puntuales y de esa manera hacerla más asequible a los lectores Es así como decidimos iniciar estas discusiones o mesas redondas que usted ha citado y construir polémicas para proyec tarlas más allá de la revista. Eso, evidentemente, conlleva siempre detractores, que no son más que aquellos que está alejados de las cuestiones planteadas o, simplemente, las ven de otra manera. AMG: Esto sin duda, debe de ser así. Pero creo que no se puede olvidar que un cierto sector ha visto en estas mesas redondas una señal de prepotencia e incluso un cierto dogmatismo, el mismo que usted combatió respecto a Greenberg, un dogmatismo que ha sido puesto en tela de juicio más aún si cabe por proceder de posiciones escoradas hacia la izquierda. Me estoy refiriendo en especial al Questionnaire of the Visual Culture promovido por
usted misma y Hal Foster en 1996, y que tuvo amplio eco en un buen número de estudiosos interesados en el análisis de las imágenes incluyendo historiadores del arte y del cine, críticos li terarios, artistas, etc. Usted en el artículo "Welcome to the Cul tural Revolution", publicado en October en el verano 1996, refi
riéndose al concepto "Cultural Revolution" de Frederic Jameson fue muy crítica a la hora de generar convergencias o conexiones entre historia del arte, teoría del film, análisis de los media y estudios culturales, viendo en el proyecto
(The Political Unconscious)
interdisciplinar de la Visual Culture o de los Visual Studies un
síntoma de falta de disciplina en la historia del arte, un proyecto, en definitiva, más cercano a un modelo antropológico que a uno histórico, y dejó entrever que el desarrollo de este campo era un episodio culturalmente no demasiado afortunado que respondía a los intereses de la política del consumo del capitalismo tardío. Y esto, claro está, fue entendido negativamente por algunos. RK: Todo lo que tenía que decir al respecto, lo publiqué en el artí culo que usted menciona. Me remito el concepto de identidad de Lacan y al de ideología de Althusser para afirmar que los Visual Studies comportan el riesgo de ofrecer visiones en exceso reduc cionistas, lo cual no implica que October no pudiese e incluso debiese plantear la cuestión. Lo único que añadiría ahora es que la interdisciplinareidad derivada de los Visual Studies puede com portar una pérdida de una cierta especialización, expertizaje o habilidad por parte de los estudiosos a la hora de dominar un determinado instrumental crítico propio de la disciplina que es la historia del arte e, incluso, de cualquier producción cultura l. Y esto es algo a lo que no puedo dejar de oponerme. AMG: Para acabar me gustaría referirme al último de los libros que ha publicado y ya ha citado, Bachelors, en el que recupera el "efec to Duchamp", como usted ha nombrado en más de una ocasión, pero con incursiones en el campo del feminismo. RK: En un determinado momento decidí reunir ensayos sobre nueve mujeres artistas -unidas irónicamente bajo el término Bachelorscon el fin de plantear la cuestión, surgida en el seno del femi nismo, de qué tipo de criterios de valor deben ser aplicados al
tambien los artistas que en la década de los noventa retornaron a un "transmitido trauma". Y finalmente episodios como el 9 de septiembre en Nueva York, el 11 de marzo en Madrid, y otros muchos, como los relacionados con el genocidio de Bosnia o de Ruanda nos hacen cobrar conciencia de que vivimos una era lle na de peligros. De ahí el que se estén multiplicando los estudios filosóficos y sociológicos sobre el mismo de los que destacaría los de Zygman Bauman, Dominick Lacapra, Emmanuel Levinas y Jean-Francois Lyotard. AMG: Usted es conocida sobre todo por sus aportaciones a la his toria del arte feminista (sus conocidos textos, ninguno de ellos traducidos, Old Mistresses, Vision and Difference y Differencing
así lo atestiguan) y por su participación activa desde los setenta en el Movimiento de las Mujeres (Women'Movement) ¿Cómo explicaría, desde el feminismo, su interés por el trauma del Holocausto?
AMG: Usted se define sobre todo como historiadora del arte. Pero ¿cree que la historia del arte todavía puede ser operativa en un mundo en el que después de Auschwitz, después del gran drama del siglo veinte, parecía imposible la persistencia del arte y de la estética? GP: Para mí, el arte tiene ahora una seria responsabilidad, ya que, lejos de ser un motivo de entretenimiento está ahí para trabajar con la historia, la memoria y el trauma. Vivimos tiempos difíciles y si por un lado los artistas con su trabajo creativo-ético son muy importantes para la historia de la cultura, por su parte, los histo riadores pueden convertirse, como sugería Adorno, en los nuevos pedagogos para la democracia".
the Canon
GP: El feminismo es parte de una lucha por la democracia. Hace referencia a los derechos humanos, no sólo de las mujeres sino de todos aquellos cuyos derechos les son denegados o cuya humani dad les es herida. Siempre he partido de la base de que el feminis mo, en su proyecto de cambiar la manera como valoramos la vida no sólo puede considerarse una crítica al falocentrismo (también la estructura del nazismo y del totalitarismo es falocéntrica) sino una exploración de la manera como podemos pensar en una es tructura no falocéntrica. El feminismo nos enseña cómo avanzar más allá del trauma. Así lo podemos ver en recientes trabajos feministas como el de Bracha Lichtenberg-Ettinger, una artista que trata con materiales que llevan las cicatrices y las heridas de la tragedia del holocausto en forma de matrix, y que se da cuenta de que su presente está ocupado por el pasado de otras personas, de que tiene en su memoria recuerdos de sí misma habitada por el trauma heredado.
AMG: ¿Qué piensa en este sentido de que la Historia del Arte sea absorbida por los Estudios Culturales? GP: En mi proyecto de trabajar con la memoria cultural, con el ar chivo de la memoria y con la idea derivada de Derrida de que el archivo no sólo trata de aspectos relacionados con el pasado sino con el futuro, pienso que el territorio de la historia del arte es el mejor lugar para abordar los diálogos transculturales. Y en este sentido me interesa sobre todo una historia del arte transdisciplinar, basada en una alianza entre la creatividad de los artistas, los historiadores del arte, los teóricos culturales y gente de las Humanidades. El problema es demasiado grande para cualquier disciplina aislad a. Y cada especialista en cada di sciplina necesita el diálogo con otros especialistas de otras di sciplinas. En mi caso es importante reconocer que no sólo son importantes los objetos artísticos sino los procesos intelectuales, las actitudes éticas y la propia creatividad AMG: ¿Podría aportarnos algún ejemplo reciente de este proyecto transdisciplinar liderado por teóricos o historiadores del arte?
GP: Por ejemplo la última Documenta II de Kassel, si bien no inclu yó artistas feministas, no obstante estuvo muy influenciada por la manera de trabajar del feminismo, en este implicar el arte en una amplia trama de relaciones culturales. AMG: En su proyecto cultural ¿qué lugar ocupa el trabajo de artistas contemporáneos? GP: Yo siempre parto de la base de que los artistas son los verdaderos "testigos" de las experiencias directas. Por ello mis estudios teó ricos, sean los relacionados con el psicoanálisis o con el trauma, siempre tienen como referentes el trabajo de artistas contempo ráneos. No hablaría simplemente de interés, curiosidad, amistad, sino de un fuerte compromiso y de una sintonía completa entre mi trabajo teórico y las "practicas de visibilidad" que encuentro "ejemplares " para poder contrastar mis ideas. Y en este sentido le hablaría de Mary Kelly, de Bracha Lichtenberg Ettinger, de Vera Frankel, de Sutapa Buswas, de Chantal Ackerman, de Ann SofiSidén. Siempre artistas que trabajan con la memoria y subjetivi dad y que nos proponen un tipo de pint ura simbologenética, que a partir de imágenes concretas genera un símbolo que permite la liberación del significado, un camino hacia el lenguaje. AMG: Y ya para acabar ¿qué lugar ha ocupado la realidad y la his toria española a la hora de plantear el Seminario sobre Trauma y memoria cultural en el Cendeac de Murcia? GP: La reciente historia del arte española tiene también una deuda especial con el trauma. Ha habido mucho silencio y mucha repre sión en los últimos cincuenta años. Muchos españoles murieron en el Holocausto y sigo creyendo en la posibilidad del espíritu ilustrado y en los diálogos creativos de la macrohistoria con con textos culturales individuales, en este caso el español.
Lucy Lippard
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Desde mediados de los años sesenta hasta la actualidad el discurso crítico de Lucy Lippard ha asumido un carácter ciertamente com prometido escribiendo no tanto "contra", sino "para" o "en nombre de" las practicas artísticas y los artistas que el sistema comercial de jaba de lado. En los años sesenta Lucy Lippard fue de las primeras en publicar sobre minimalismo y conceptualismo. En los setenta su atención se concentró en el movimiento feminista en los Estados Unidos. En los ochenta, ocupó su atención un activismo asociado con el multiculturalismo y con el agitprop y con aspectos de las co munidades de Nativos Americanos en Estados Unidos. La traducción ahora de Seis años. La desmaterialización del objeto artístico, publicado
originariamente en 1973 nos lleva a un momento de la biografía de Lippard en el que ésta parecía haber encontrado su plataforma de expresión en la revista Arts International donde en 1968 publicó junto con John Chandler un artículo que iba a ser fundamental, "The dematerialization of Art", una introducción clá sica de los orígenes históricos del arte conceptual. Con Lippard he mos tenido una larga conversación en la que no únicamente hemos abordado su contribución al arte conceptual en los años sesenta, en un momento en el que Nueva York parecía un cierto aislamiento y estaba dominada por una potente estructura galería-dinero-poder, 2
sino que hemos realizado una suerte de genealogía de su "parcours" a través de su extensa y dilatada trayectoria intelectual.
hasta casi el fin de la década cuando muchas de nosotras nos sumamos a la general oleada en contra de Reagan.
AMG: Empezando por sus años de formación en Nueva York y su inicial posición como mujer de una comunidad artística domi nada por un declarado sexismo, le preguntamos cómo y en que circunstancias, siendo un claro producto de la generación W A S P de la Costa Este, inició su camino desde el "mainstream" hacia la figura del "otro" en la búsqueda de su "rito del paso" a través del templo del "arte elevado"?
AMG: En este posición intermedia entre la crítica y el activismo, ¿cómo definiría su posición en relación al minimalismo y a los rigores de éste por parte de la por usted liderada "abstracción excéntrica"?
LL: Yo no procedo de una familia WASP sino WAS (White Anglo Saxon. Blanca anglosajona), ya que mis padres eran agnósticos y me educaron como una liberal antirracista: mi abuelo fue el último presidente de un colegio para negros en Mississippi y la familia tenía una larga historia abolicionista. Ello marcó mi orientación en los sesenta más cercana a una posición radical o de izquierdas que liberal, y me he mantenido en esta posi ción desde entonces. En 1968 fui el jurado de una muestra en Buenos Aires y allí entré en contacto con el grupo Tucaman Arde, que me mostró cómo los artistas podían estar más invo lucrados en cuestiones de justicia política que en su propio arte. Y procediendo del mundo del arte neoyorquino esto era una revelación. Fue a partir de entonces que me uní con la Artworkers Coalition (AWC), la cual mostraba a los artistas el camino a organizarse contra la guerra en Vietnam, contra el racismo y eventualmente contra el sexismo. Al mismo tiempo me rela cioné con los artistas conceptuales en la búsqueda de nuevas formas de distribución más allá de las instituciones artísticas. Entonces, en 1970, me convertí en feminista y empecé a traba jar con mujeres art istas en colectivos como el Ad Hoc Women Artists que protestaba contra el Whitney Anual y otros museos, lo cual empezó a configurar mi trabajo como una mezcla de crítica y activismo, escribiendo mayoritariamente sobre mujeres
LL: Durante buena parte de los años sesenta estuve implicada con el minimalismo (yo lo llamaba Rejective Art) y Kynaston McShine y yo decidimos acuñar el nombre de Primary Structures - Es tructuras Primarias- para la exposición que los dos preparábamos para el MoMA: de hecho él tomó este nombre cuando organizó la exposición de minimalismo para el Jewish Museum. Hacia 1966 yo estaba comprometida con muchos de estos artistas, pero a la vez buscaba un tipo de trabajo que fuese formalmente claro y sencillo como la escultura minimalista pero con algún tipo de contenido, con un elemento sensual. No era todavía una feminis ta pero buscaba un arte proto-feminista. La exposición que comisarié denominada Eccentric Abstraction (escribí un artículo con el mismo título, el cual incluía muchos más artistas y todavía ahora se le confunde con la exposición) incluía tres mujeres (Eva Hesse, Louise Bourgeois y Alice Adams) y cinco hombres (Bruce Nauman, Keith Sonnier, Frank Lincoln Viner, Gary Kuehn y Don Potts). A mi siempre me había gustado la doble cara del dadaísmo, lo absurdo y a la vez lo purista. Escribí mi tesis doctoral en 1962 sobre Max Ernst y en 1966 escribía un libro sobre Ad Reinhardt. Él odiaba la idea de que algo pudiera ser "excéntrico". AMG: ¿Cómo, en un momento caracterizado por la reivindicación de lo emocional, lo excéntrico y lo erótico en el espíritu de lo que usted denominó "estación erótica" volvió casi repentinamente su atención hacia la "fría mirada" del arte conceptual?
LL: Por los mismos años, es decir, en 1966 estaba también interesada en una de las ramas del arte conceptual. Como escritora, me inte resaba la manera como los artistas incluían palabras en sus obras. Desde siempre me gustaban las contradicciones, pero nunca pen sé en la idea de tautología. Muchos de los artistas eran amigos; muchos de nosotros estábamos influidos por el pensamiento de Sol LeWitt, y siempre me solidaricé con los artistas que rechaza ban añadir más objetos preciosos o mercancías al mundo. Soy po pulista y tenía la ilusión en aquel tiempo que, inventando nuevos sistemas de distribución para esta nueva clase de arte (como hizo Seth Siegelaub), ampliábamos la audiencia para el arte. Muchos de estos artistas participaron en el AWV, y, como se puede ver, en ello no había ninguna contradicción. AMG: En este proceso de cuestionamiento de la normatividad de la "alta modernidad", con la publicación del libro ahora traducido Seis años... Lippard se convirtió en una abanderada del arte con ceptual que había consolidado la exposición Information (MoMA, Nueva York, 1970), en la que Lippard escribió el texto de pre sentación encabezado con la palabra "ausencia", aludiendo a la palpable ausencia de objetos y, en contrapartida, a la abundancia de "palabras"¿En qué medida Seis años... puede considerarse en sí mismo una obra de arte conceptual?
LL: Seis años... se inspiró en el arte conceptual en un momento en el que las distinciones entre el arte y la crítica de arte aparecían mucho más desdibujadas de lo que lo son en la actualidad. En aquel momento además compartía el trabajo con artistas en la realización de obras a la vez verbales y visuales. Y en este am biente escribí un extraño texto para el catálogo de la exposición Information de 1970 comisariada por Kynaston McShine (en ve rano de 1970 vivía en la localidad española de Carboneras) y lo organicé como un diccionario o algo parecido. Hice otro acto "ready made" para el catálogo de Marcel Duchamp en el MoMA.
Y al mismo tiempo escribía una novela ( I See/You mean) que a pesar de su escueta base conceptual pude concluir (de hecho no se publicaría hasta diez años después) gracias a la "bondad" de su argumento. Era un libro feminista. AMG: Insistiendo de nuevo en Seis años... ¿puede ser considerado un contra-discurso contra la hegemonía cultural del "mainstream" artístico representado en aquellos momentos por la figura de Clement Greenberg y su teoría purista del arte? LL: En general podría decirse que percibí Seis años... y el arte que mostraba, como contrario al "mainstream" formalista. Y, como en mi novela, simplemente intenté presentar los hechos y dejar que otros hicieran con ellos lo que quisieran. Usando una estruc tura bibliográfica facilitaba el acceso al arte sin hacer juicios de valor sobre él. Por supuesto, los juicios ya estaban en la propia selección, lo cual no era si no otra ilusión. Desde otro punto de vista, si hubiera escrito el texto siguiendo las pautas de un discurso crítico ortodoxo, hubiera omitido mucha información. Si hubiera intentado ser más inclusiva, se hubiera convertido en un listado de nombres y obras de manera que la forma hubiera seguido al contenido. AMG: En Seis años... usted usa una narrativa descentrada y fractu rada, desafiando las tradiciones de una narrativa crítica, hasta el punto de que la "desmaterialización del arte" parece confundirse con la "desmaterialización" de la narrativa crítica ¿Puede consi derarse esta narrativa fracturada como una vía de cuestionar la voz univalente y omnipotente que críticos e historiadores daban por establecida? LL: A mi siempre me ha gustado jugar con las estructuras de mis libros. En el libro dedicado a Eva Hesse rompí la narrativa para trabajar con obras específicas en largas citas que eran mini-en-
sayos. En Mixed Blessings presenté un conjunto de citas de los grupos culturales que quedaron libres de mis comentarios. En The Lure of Local tomé una narrativa secundaria acerca de un lugar específico que contrapuse a una discusión más general de los temas del texto principal. En la actualidad, estoy buscando la estructura visual correcta para mi libro sobre Galisteo, algo que reflejará su historia fracturada y tricultural. AMG: Lucy Lippard es sin duda una de las primeras críticas de arte que abogó por la centralidad del discurso feminista en la teoría del arte. De ello da constancia la publicación en 1976 de From the Center. Essays on Women's Art. Pero ¿cómo explica ría la travesía entre el círculo "masculino" del minimalismo y conceptual y el feminismo y su activa campaña para protestar contra la exclusión de mujeres de las exposiciones de galerías y museos? LL: No hubo corte ni ruptura entre estas "agendas". Todas repre sentan aspectos en los que siempre estuve interesada. Me con vertí en activista en 1969 durante la guerra del Vietnam y he seguido siéndolo, con las guerras de Centroamérica, Oriente Medio y demás organizando diversas acciones con artistas y estudiantes. Me convertí en feminista en 1970 mientras seguía comprometida con el minimalismo y el arte conceptual. Orga nicé una exposición de arte conceptual hecho por mujeres en 1973 (c. 2400) que viajó por los museos de Estados Unidos y el Reino Unido. Entonces hice otra, la cuarta, en Buenos Aires, que tenía como título el número de habitantes de la ciudad, con nuevos artistas que no habían formado parte de ninguna de las exposiciones precedentes. AMG: Paralelamente a su interés por el feminismo a partir de los años ochenta concentró su atención en cuestiones de raza, o más específicamente, en aquellas comunidades de color olvidadas por el "mainstream" cultural. ¿Cómo se produce este proceso que la
hace convertir en una institución alternativa en sí misma, una voz crítica contra las políticas del mundo del arte? LL: Mi decantación hacia los aspectos de raza si bien se consolidó en los años ochenta, empezó a fraguarse en 1958, cuando tras fi nalizar mi licenciatura, trabajé para la American Friends Service Committee en México y me interesé por el arte latinoamericano. Había un buen número de artistas de color en el AWC. Y siempre había intentado trabajar con los artistas del llamado Tercer Mun do, especialmente mujeres como Adrián Piper y Faith Ringgold. No hubo pues ruptura, excepto que a principios de los 70 un buen número de artistas de color empezaban a ser reconocidos y algunos empezaba a disfrutar de considerable atención en el mundo del arte. Había estado trabajando en muchos de estos ar tistas durante años cuando escribí Mixed Blessings a finales de los años ochenta. En la actualidad los estudios subalternos, o como se les denomine, han ido más allá que este tipo de discurso in troductorio. Pero el libro a menudo es utilizado como un texto universitario. AMG: ¿Coincidió su interés por asuntos étnicos con su cambio de residencia de Nueva York a New México a finales de los años ochenta? LL: Es en efecto desde que vivo en New México que trabajo a menu do con artistas nativos, la mayoría mujeres y fotógrafos. En 1992, por ejemplo, edité y escribí parcialmente Partial Recall, un tra bajo de colaboración con doce artistas y escritores nativos. Pedí a cada uno de ellos que escogiera una única fotografía de un nativo norteamericano y que escribiera un ensayo sobre ella. En conclusión, tanto el feminismo, como el multiculturalismo y la política de izquierdas han informado todo lo que hago, pero no hay ninguna limitación estilística sobre lo que escribo. En los últimos catorce años estoy escribiendo menos y menos sobre arte
y primordialmente sobre el "lugar" -la geografía cultural, el arte público, el estudio de paisajes, los aspectos urbanos - el cual está tan informado por el feminismo, lo conceptual, lo multicultural y la políti ca de iz quierdas, como cualquier otra cosa que hago. AMG: Este poner juntos el punto de vista conceptual, el discurso de género y un cierto activismo político ¿podría explicar su empeño de plantear en cada uno de sus trabajos un campo de "referencias cruzadas" en las que se ponen juntos los conceptos de represen tación e ideología? LL: Ciertamente me interesa mucho desafiar el discurso crítico que todavía veo como demasiado dependiente de la moda y de la jer ga académica, no suficientemente respetuoso con el artista como fuente del arte y a menudo terriblemente aburrido. Pero no he dispuesto de un programa específico ni nunca he estado interesa da en las metodologías. Sólo he seguido algunas de las ideas que defendían mis amigos. Los textos conceptuales que hice en los se tenta y algunas de las muestras que comisarié entonces eran pro ducto del tiempo. Escribo sobre arte porque me apasiona escribir y el arte es el tema que más me interesa. Además con mi escritura siempre he seguido más el magisterio de los artistas que ninguna teoría. No me considero a mi misma una teórica, sólo alguien in teresada en ideas. Y habiéndome radicalizado en 1968 la política simplemente ha sido otra parte de mi pensamiento. Hago lo im posible por no ser reaccionaria, misógena, homófobica o racista cuando escribo pero la perfección es difícil de conseguir.
por el hecho de que me veía a mi misma como una "persona" en lugar de una "mujer", un problema común para mujeres ambicio sas identificadas como hombres y educadas en los años cuarenta y cincuenta para ver a las mujeres no trabajadoras como inferio res. Yo me resistía al feminismo hasta que empecé a escuchar las historias de las mujeres. Entonces me identifiqué con las otras mujeres, parcialmente, a través de la escritura. Fue un momento muy cambiante. Pero yo nunca pensé demasiado en la figura del "genio". Veía en el mundo del arte como un artista (masculino) podía ser elevado a la categoría de "genio" simplemente por aque llos que aplaudían su trabajo, pero enseguida me di cuenta de que no siempre había consenso y de que las nociones de genio y obra maestra no siempre iban parejos. Respecto al colectivo Heresies pienso que fue un maravilloso grupo de mujeres trabajando juntas para publicar un periódico de arte feminista. Empezamos en 1976 con gran cantidad de reuniones abiertas y publicamos el primer número en enero de 1977. Desde sus inicios Heresies buscaba reconciliar la políti ca de izquierdas con la política feminista y aplicar una más rigurosa teoría al arte de las mujeres. Cada revista tenía un tema distinto y distinto editor colectivo. Así que cada número variaba signifi cantemente y a menudo se apartaba de los objetivos originales. El proceso colectivo fue a la vez maravilloso y horrible, pero funcio nó, y ciertamente guardaba un escaso parecido al modelo de los comités de redacción masculinos. AMG : En 1983 usted publicó Overlay. Contemporary art and the Art
AMG: Centrémonos ahora de nuevo en su contribución al feminis mo. En su estrategia de cambiar el carácter del arte a través del fe minismo ¿cuál fue su actitud respecto al mito del "genio" y como de ahí derivó su contribución a la revista y al colectivo Heresies?
considerado por la crítica como una suerte de ar queología del arte contemporáneo ¿Cuáles fueron, si los hubo, los puntos de contacto con el concepto de historia de Foucault y cómo explicaría su decantación por un modelo de historia más recuperativo que pasivo?
LL: Llegué al feminismo algo más tarde que algunos de mis amigos
LL: En realidad no pensé mucho en el concepto de historia y había
of Prehistory,
leído muy poco de Foucault, todo y que ahora sus teorías adquie ren un profundo sentido para mí. Quizás no debiera haber usado el término prehistoria. Al trabajar con gente nativa me di cuenta que una idea racista es pensar que las tradiciones orales no tienen historia, que la Historia no ocurre hasta que la gente blanca está dispuesta a escribir lo que ve; que todo lo que había ocurrido antes de la escritura occidental no era historia, sino pre-historia. Overlay no trata de la historia sino de la manera comunitaria de hacer arte, de las posibles raíces del verdadero arte público en muy distintas sociedades, de los orígenes de la religión y de las relaciones sociales. Me serví de la antropología y la arqueología para encuadrar las imágenes visuales y literarias. Volviendo la mirada atrás, veo que actué otra vez, como una artista —excitada por un material no fa miliar, intentado hacer algo con él. Siendo autodidacta en el tema, no pregunté las cuestiones suficientes o las correctas. Sabía muy poco de antropología cuando escribí Overlay. Me inspiré en el hecho de haber vivido en el Reino Unido durante un año cerca de los monumentos megalíticos, los cuales me re cordaban el arte minimalista y conceptual y me hacían pensar en ellos de una manera diferente. Escribir Overlay hizo variar mi manera de pensar sobre arte, ya que fue la primera vez que tenía aga llas de cruzar barr icadas disciplinares. Además, siempre me había gustado la historia convencional; de pequeña siempre quería ser arqueóloga —una idea que me entusiasmaba cuando veía a estudiantes trabajar en la Dordoña en la década de los años cincuenta- pero me di cuenta que sería tan mala haciendo esto como lo soy en los quehaceres domésticos. Overlay, por otra parte, marcó el principio del fin de mi ca rrera como historiadora del arte, ya que desde su publicación me he apartado cada vez más de lo que podía ser entendido como discurso crítico (un término que siempre he odiado ya que suena contrario a los artistas de los que he aprendido buena parte de lo que se). Y fue entonces cuando empecé a interesarme hacia algo vago denominado crítica cultural.
AMG: ¿Inscribiría un nuevo trabajo suyo, The Lure of the local en este vago terreno denominado "teoría cultural"? LL: Mientras estaba escribiendo The Lure of the Local me instalé en New México y tuve que pensar en turismo y lugar como hace todo recién llegado a una compleja cultura. Y es cuando decidí poner en practica lo que yo defendía en el libro que consiste en dar responsabilidad al lugar en el que uno vive conociendo su tipografía, su historia, sus estructuras sociales y jugando un des tacado papel a la hora de decidir su destino. AMG: Y ya para acabar, ¿en qué proyectos se halla trabajando en la actualidad?
LL: Estoy escribiendo un libro sobre el pueblo en el que vivo, Galisteo, cuyo nombre está tomado de una localidad de Cáceres don de procedían muchos conquistadores, un pueblo amenazado por la falta de agua y las extensiones rurales y más que describir sus ruinas de siglos pasados abordo aspectos como el superdesarrollo y el colonialismo cultural de ámbito local. Lo cual me obliga a conocer la historia y la arqueología de los últimos cien años. He pasado pues años investigando una historia que no quiero contar. Creo que empezaré con una cronología con mapas y fotografías — todo lo que normalmente se halla en los apéndices- para involu crar al lector en el lugar antes de dar mis propias interpretaciones al respeto. Durante años he pensado que el título sería Scratching the Surface ("Rasgando la superficie"), pero ahora pienso que podría ser el de Trespassing ("Invadiendo"), ya que yo misma invado el terreno de los otros, de la tierra y del lugar y también porque yo soy una "intrusa cultural". El único arte en el libro es rock art, petroglifos nativos y pictografías.
Arthur Danto
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"Siento un profundo agradecimiento a Anna Maria Guasch por ha ber compuesto este cuestionario. Aprendí mucho sobre mí mismo y mis puntos de vista al intentar aportar respuestas a sus muy pers picaces preguntas, que me permitieron situarme como crítico en la configuración actual del mundo del arte. Ésta ha sido una tarea de extraordinar io interés y personalmente muy valiosa." AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos "eras" dis tintas, en la modernidad y ahora en el mundo multicultural y globalizado de la posmodernidad ¿Cómo definiría los cambios en el perfil del crítico de arte o en la actividad crítica en medio de estas dos "eras"? AD: En realidad no he vivido propiamente en estas "eras" como crí tico de arte. Publiqué mi primera crítica el 24 de octubre de 1984 en The Nation, un momento que coincide directamente con la posmodernidad. Antes de esto sólo había escrito sobre filosofía, y aunque mis escritos a menudo describían obras de arte, hacían
referencia más a las ideas filosóficas que el arte sugería que consti tuían ejercicios de crítica por sí mismos. Mi contribución a la crí tica de arte, hasta donde ahora lo puedo juzgar, no es ni moderna ni posmoderna y, en realidad creo que los dos casos se basan en ideas engañosas. La crítica de arte moderna es formalista en tanto que la posmoderna es relativista - y además ninguna de las dos se opone necesariamente una a la otra. Mi objeción al formalismo se basa en el hecho de que convierte la crítica en un ejercicio de formalismo. Mi objeción a la posmodernidad se resume en la fal ta de verdades absolutas sobre arte. La posmodernidad basa esta creencia en el pluralismo radical que ha dominado el mundo del arte en las décadas recientes. Soy un absoluto defensor del plura lismo radical (término que fue inventado por William James), lo cual puede inducir a la idea de que soy posmoderno. Pero, por el contrario, soy un esencialista y mi proyecto como filósofo del arte siempre ha consistido en concretar una definición del arte válida para todos los ejemplos posibles, tanto los occidentales como los no occidentales, los contemporáneos y los tradicionales. Esto me hace ser un anti-relativista. Sin embargo es consecuente con mi esencialismo que las obras de arte puedan parecer cualquier cosa en toda circunstancia, estar realizadas de cualquier materia y ser presentadas de cualquier manera. Pienso también que si conside ramos el arte hecho en distintas culturas en un momento dado, alrededor del mundo, el resultado sería marcadamente pluralista. Lo más destacado de la posmodernidad es que este pluralismo determina la producción colectiva del arte dentro de una cultura singular —la nuestra. Puede que los formalistas piensen que también son esencialistas, en la creencia que lo que convierte a algo en una obra de arte es su estructura formal. Pero no creo que esto sea cierto. No creo que los análisis formales puedan ser identificados sin hacer referencia al significado de la obra. Históricamente, mi filosofía se ha basado en el supuesto que una obra de arte podía parecerse en cualquier grado a un objeto
que no fuera una obra de arte. Es difícil imaginar que dos cosas que se parecen una a la obra puedan diferir en términos de sus estructuras formales. Mi paradigma para esto fue la Brillo Box de Andy Warhol y la caja real de los estropajos Brillo, que mis lectores ya conocen muy bien. Pero la relación puesta de relieve por este par de ejemplos es absolutamente universal. Para toda obra de arte, siempre se puede imaginar algo que se parezca a lo que no es una obra de arte. Y en la actualidad, gracias a la pos modernidad, se da también el caso contrario. La tarea filosófica es explicar cómo esto es posible. posible. Obvi amente, mi deuda fil osófica a la posmodernidad es inmensa. Recientemente, leí un bonito libro del historiador del arte Joseph Leo Corner, titulado The Reformation of the Image. Trata sobre la teoría del arte del siglo xvi en la Alemania del Norte y aborda el tema de la iconoclastía, o de cómo las imágenes eran prohibidas por la tendencia de los seres humanos más a adorarlas que a representarlas. En la Reforma alemana, el arte fue destrui do en masa, y Lutero defendió la idea de que si se veían las imáge nes como textos éstas podrían ser leídas y entendidas en una vía similar a cómo lo eran los sermones más que admiradas estética mente, desde la perspectiva del "disegno" -un término que Vasa ri usó para explicar el arte. Los ar tistas alemanes, como como Cra nach, hicieron esto en sus pinturas de altar y la consecuencia fue que el arte se convirtió en un aliado intelectual de la religión. Koerner planteó la transición del "disegno" al "significado" o, dicho en otras palabras, la sustitución de una estética de la forma por una estética del significado. Desde que la posmodernidad cree que las obras de arte son textos — de la misma manera que cree que todo lo humano es un texto- la transición aludida por Koerner se reencarna en nuestra era en la transición de la modernidad, y sus análisis formales, a la posmodernidad y los análisis textuales. Es bajo esta perspectiva que entiendo estas dos estéticas. El formalismo es, en realidad, una explicación del "disegno", es de cir, de la estructura formal de una obra de arte. Es como tratar
las obras como moléculas, la estructura química de lo que tiene que ser explicado - como las proteínas en el polímero DNA. La cuestión está en lo que significa la estructura formal y esto no puede ser contestado sin hacer referencia a lo que la "obra" sig nifica. Llegué al convencimiento en mi libro The Transfiguration que una obra de arte encarna su significado, que las obras de arte son significados encarnados. Si no hay significado el -"disegno" es puro formalismo. Por el contrario, el "disegno" es interno a la obra si encar encarna na el significado de la obra. El análisis estético de las obras de arte entonces significa que uno encuentra el significado que explica la forma. Lo que hizo la posmodernidad fue hacer cobrar conciencia de la necesidad del significado. La dificultad de ello consistía en tra tar cualquier cosa humana como una clase de texto y en distin guir los textos que eran obras de arte de los textos que no lo eran. ¿Por qué no decir que todo es arte o que la diferencia entre el arte y el resto de la vida ha sido superada? Lo que conllevaría una sus titución de la historia del arte por el estudio de la cultura visual. Pero esto es ir demasiado deprisa. Mi punto de vista es que el problema planteado por la posmodernidad es el espejo de lo que planteó la modernidad. Y en tanto que la modernidad necesita ba encontrar las estructuras formales que pertenecían al arte, la posmodernidad tenía que encontrar qué textos pertenecían a las obras de arte. La respuesta tiene algo que ver con el concepto de encarnación. Una obra de arte encarna su significado en su estructura formal. De este modo, el formalismo tuvo una parte de la verdad, el error estaba en creer que poseía toda la verdad. Y lo mismo vale para la posmodernidad. Hay un correspondiente error de periodización. La modernidad fue un período dominado por el concepto de estilo, identificado de manera incompleta a través del énfasis en la forma. En el año 2000 el curador Robert Storr organizó en el MoMA de Nueva York una importante ex posición llamada "Modern Art without Modernism". Las obras eran modernas en el sentido de que sus significados eran signifi
cados modernos. Pero el hecho de poseer significados iba más allá de lo que los críticos modernos, en tanto que formalistas, estaban dispuestos a tolerar. En realidad la Modernidad sería una parte del Arte Moderno, incluyendo también las obras posmodernas. El nuevo Museum of Modern Art reconoce esto al romper con el canon del Arte Moderno, abriendo sus puertas e incluyendo una gran cantidad de arte posmoderno al margen de cualquier tipo de periodización. Y es así como el Museum of Modern Art se ha convertido en sí mismos en una institución posmoderna. AMG: En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la manera de leer, interpretar y dar sentido a una obra de arte? AD: Existe, por supuesto, lo que consideramos hermenéutica posmo derna, lo que equivale a un conjunto de ideologías posmodernas que se integraron en el debate artístico en los años setenta -fe minismo, multiculturalismo y diversas etnicidades. Y también las cuestiones derivadas del pensamiento marxista. Y en tanto existen obras generadas por estas ideologías se hace preciso apli car la hermenéutica adecuada para poder identificar sus signi ficados que, aunque ideologizados, siguen siendo significados y tienen que ser encarnados. En cierto sentido, pocos cambios se han producido desde las tesis de Hegel en su Estética, que cito en su totalidad: "Lo que despierta nuestro interés de las obras de arte no es puro placer sino nuestro juicio desde que sometemos a nuestra inmediata consideración (1) el contenido del arte, y (11) la manera de presentación de la obra de arte, y lo apropiado o inapropiado de las dos". Y Hegel concluye: "La filosofía del arte se hace sin embargo más necesaria en nuestros días que lo fue en el momento de máximo apogeo del concepto de arte como arte. El arte nos invita a una reflexión intelectual, y no con el propósito de crear arte de nuevo, sino para conocer filosóficamente lo que es el arte". Cualquiera puede encontrar innumerables ejemplos en mis es-
critos de crítica de arte, pero sirva de ejemplo un escrito sobre la obra maestra Rapture de Shirin Neshat, cuya acción consiste en un grupo de hombres con pantalones negros y camisas blancas situados en las antiguas almenas de algún castillo, haciendo co sas sin sentido; y un grupo de mujeres en chales negros, mujeres cercanas unas a las otras, en un pétreo desierto fuera de los muros del castillo, actuando como un coro al responder, comentar y finalmente reaccionar ante lo que parecía la frivola y sin sentido conducta de los hombres. Sentí que era testigo de algo eterno y profundo cuando por fin las mujeres tomaban la acción agitando sus pesadas faldas en el horizonte del mar, arrastrando un pesado barco entre el oleaje, o permaneciendo, un grupo de ellas, allí como monjas dejándose llevar por la corriente y abandonándose a Alá, como si estuvieran llevadas por algún no determinado y quizás no imaginable destino. Sentí haber sido testigo de algún tipo de promulgación espiritual, y a la vez política y religiosa. La comparé a una tragedia de la Grecia antigua. Esto es lo que escribí: "Esta escueta descripción no aporta sentido a la extraordinaria be lleza de la fotografía fotografía en blanco y negro y a la destacada coreografía
con la que los hombres pero espec ialmente las mujeres se disponen en sus diferenciados espacios. Nada da idea de la poderosa músi ca de la cantante y compositora iraní Sussan Deyhim. La música
nunca responderlas. No es un autorretrato. Y las acciones son lo su ficientemente emblemáticas para definir un proyecto de activismo social en el Oriente Medio. Todavía parecen pertenecer a alguna
representación inmemorial, ritualizada y repetida. La obra hipnoti za y si el espectador siente lo mismo que yo, querrá verla una y otra vez. Es una alegoría de oscuro pero inevitable significado".
Lo que me interesa pues es la búsqueda del significado, y también la búsqueda del modo de encarnación -lo que Hegel denomina "presentación"- que es lo que ocurre cuando uno trata con hipóte sis interpretativas. Desde esta perspectiva, el método de crítica de arte que yo practico es como una ciencia, en el sentido de que en la ciencia se infiere la mejor explicación a partir de una recogida de datos. Es bajo el punto de vista de esta interferencia que el método al que antes aludía puede estar equivocado aunque siem pre puede estar sujeto a revisión. Uno tiene que tomar decisiones, como por ejemplo si algo es parte de los datos o no. En el ejemplo presentado, imaginemos que hay un número par de mujeres y un número impar de hombres. ¿Es esto algo que deba preocuparnos o es irrelevante? *
AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estategia como crítico de arte y en qué medida la recomentaría a las jóvenes generacio nes interesadas en la crítica de arte?
aporta la voz a las variadas acciones. Expresa lo que las secuencias muestran. Se combina con el ululat o, los aplausos, y el espectáculo
del tambor - los únicos sonidos que los dos grupos emiten. ¿De qué trata la acción? ¿Qué es lo que ha tenido lugar y cuál es su significado? ¿Qué causa el triunfo de las mujeres? ¿Es lo que ellas han hecho por su cuenta o lo que se debe a la gr acia de Alá? La obra
parece tener algo urgente que comunicar, pero lo hace como lo ha ría un solemne ballet. Neshat todavía no apunta a nadie: "Desde el principio, dice, tomé la decisión que esta obra no versaría sobre mí
o sobre mis opiniones, y que mi posición consistiría en no tomar posición alguna. Me situé en el lugar de preguntar cuestiones pero
AD: Yo recomendaría a las jóvenes generaciones la estrategia que pre cisamente acabo de apuntar y en efecto siento que esta es, dada la naturaleza de las obras de arte, inevitable. Pienso en Clement Greenberg como el paradigma del crítico de arte de la moderni dad, cuyo método fue en cierta medida opuesto al mío. El consi deró la actividad del crítico definida por la presencia o ausencia de la calidad en el arte, la cual se podía encontrar en la base de alguna experiencia inmediata. Para él, lo importante era poseer un ojo particularmente agudo y ello quedó validado por la ver dad incuestionable que le llevó a descubrir la calidad en Jackson
Pollock en un momento en que otros críticos manifestaron una manifiesta ceguera. ¿Qué tendría yo en los ojos? Se preguntó el crítico británico David Silvestre, cuando se dio cuenta cuan equivocado estuvo en relación a Pollock y cuan acertado estuvo Greenberg. El principal respaldo de la valoración de Greenberg acerca de Pollock se basada en la cal idad de una prueba científica. Ello le dio una inmensa autoridad así como un gran poder en el mundo del arte. El incuestionable gusto de Greenberg empezó a debilitarse cuando entró en contacto con el Minimalismo y el Pop Art a mediados de los años sesenta. No tuvo recursos para abordarlos. Para él, el Minimalismo fue "poco sustancial". Ni el Minimalis mo ni el Pop se habrían mostrado a si mismos capaces de mostrar un arte en mayúsculas. Ninguno de los dos tendría nada bueno. "Habrían encontrado más o menos la misma prolongada resisten cia que el arte más elevado se habría encontrado en los últimos 150 años o más. El gusto de Greenberg se volvió obsoleto ya que la "bondad" del arte tenía poco que ver con el gusto o con el juicio estético. Para saber lo que significaba el minimalismo, uno tenía que situarse en un denso cuerpo de la literatura que producían los propios artistas- Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, así como críticos como Michael Fried y Rosalind Krauss, que paradójicamente estaban de una u otra forma en deuda con Greenberg. Con el pop fue distinto, ya que resulta imposible ha blar de una literatura crítica. Hubo en efecto una estética Pop, pero fue la estética del arte popular y tenía poco que ver con la bondad artística, tal como la entendía Greenberg —aunque desde que el Pop se inspiró en imágenes del mundo de la mercancía, se podía pensar que la clave de su éxito radicaba en su capacidad para atraer la atención a los consumidores. Pero estas imágenes famosas fueron sólo el contenido de las obras Pop, las cuales des pués de todo no tenían nada que ver con el hecho de vender cosas como los estropajos Brillo o las latas de sopa. Y ninguna de las imágenes Pop realmente resultaba atractiva para el ojo.
Es en este contexto que en mi artículo de 1964 "The Art World" afirmé que la estética ya no desempeñaba ningún papel y que el nuevo arte señalaba una nueva era en la filosofía del arte. El "buen ojo" del crítico ya no servía para las cuestiones que planteaba el Pop ni para explicar porque la Caja Brillo de Warhol era arte — o más aún porque pertenecía al terreno de las Bellas Artes- mientras las cajas de estropajo ordi narias no eran ni arte ni tampoco arte comercial, algo que no hubiera tenido ningún inte rés para Greenberg. A pesar de las limitaciones que se revelaron por el giro extraordinario tomado por la historia del arte a partir de los años sesenta, hay ciertamente algo válido en la práctica estética de Greenberg. En los episodios de Greenberg se da una clase de experiencia con la que mucha gente se siente familiar, la de sentirse atraído hacia alguien de una manera súbita y, en un caso extremo, enamorarse de alguien en un primer golpe de vista, por lo que lo que esta persona aparenta. Esto ocurre numerosas veces ante ciertas pinturas. En The Abuse of Beauty manifesté este sentimiento ante una de las Elegías para la República española
de Robert Motherwell, sólo por haberla visto, sin conocer nada de quién la había pintado o de lo que significaba. Había algo en efecto que me atraía de la pintura, lo cual no siempre ocurre. Lo "atractivo" no siempre resulta fácil de analizar, pero sin este atractivo nos encontraríamos ante una vida empobrecida tanto estética como eróticamente. Recientemente visité la Feria de Arte de Miami- metros y me tros de arte. Cuando regresaba al Hotel, mi mujer me pregun tó que me había parecido y le dije que era una gran exposición con muy buen arte. Entonces ella preguntó si había algo que me entusiasmara de una manera especial, ante lo que no supe res ponder. No había nada que me hubiera fascinado, nada que me hiciera pensar en un "enamoramiento". Lo mejor que uno podía preguntar es si había una cierta clase de "amor intelectual", para usar una expresión propia de los escritos de Spinoza. Por el con trario, pienso que para un crítico de la modernidad, si uno no se
sentía atraído por nada, se trataba de una obra inferior. Creo que Hilton Kramer es un crítico "moderno" que no encuentra nada que le gusta en la mayor parte del arte actual y en consecuencia afirma que en realidad no es arte. AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en relación al trabajo crítico creado por periodistas y en el otro ex tremo, por los seguidores de la "teoría dura" o "discurso de la teoría"? AD: Tengo mucha simpatía por la crítica de arte periodística, que trabaja bajo la presión del tiempo, y con exposiciones que de una New u otra manera son de interés periodístico. Los críticos del New York Times, por ejemplo, tienen que escribir un determinado nú mero de artículos cada semana. Yo estoy relativamente libre en ese sentido —no tengo que escribir cada semana y además no me debo a temas de interés periodístico. Me interesa el tipo de arte con el que creo que puedo plantearme algún tipo de reflexión culturalmente importante - arte la compresión del cual nos ayu de a entendernos a nosotros mismos como parte de una misma cultura. Un tipo de arte que, siguiendo a Hegel, expresa el "es píritu objetivo" de los tiempos. La critica periodística a menudo cuenta con su ojo crítico para responder a lo que el arte parece: en cierto sentido el suyo es como un "criticismo de restaurante" (gastronómico), el cual ciertamente tiene su valor. En efecto, la crítica de arte periodística tiene mucho que ver con los valores culturales, tal como los entiende el propio periodismo. Nos cuen ta las novedades. Por lo que respeta a la "teoría fuerte" o lo que llamo sim plemente teoría, se trata de un canon de textos, en esencia deconstructivistas, que definen las ciencias humanas y son prin cipalmente ideológicos. Pertenecen a la década de los setenta e incluyen escritos de Derrida, Foucault, y también un apartado de teoría feminista y teoría queer. Son teorías de interpretacio
nes movidas por intereses activistas. Yo no entiendo mi filosofía del arte como parte de la "teoría" por esta razón: no tiene nada que ver con una agenda activista. No comporta ningún progra ma o acción política. Está al margen de lo que he denominado "interpretación profunda". Por interpretación profunda entiendo aquella que hace que para interpretar A se tenga que acudir a un aspecto subyacente y oculto B, el cual sólo se revela a través de aspectos teóricos. La mayor parte de las cuestiones que me inte resan son aplicables a hombres y mujeres ordinarios, en el sentido de que no requieren la teoría para ser explicadas o entendidas. AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo malo. ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en las obras de arte? AD: Clement Greenberg apeló a la estética de Kant al centrar la cues tión de los criterios. Dos de los requerimientos de Kant aportaron un particular soporte a la práctica de Greenberg que buscaba tipifi car actitudes actit udes estéticas que prevalecían en la Escuela de Nueva Nueva York de los años cincuenta. En primer lugar Kant afirmó que los juicios de belleza no eran conceptuales y en segundo que eran universalmente válidos, es decir, que no tenían un sentido meramente perso nal. Greenberg raramente hablaba de belleza. Su interés se centra ba en lo que él denominaba la "calidad" en arte, lo cual significaba que sus puntos de vista no podían ser extendidos fácilmente a la estética de la naturaleza, lo que hubiera sido de interés para Kant. "La calidad en arte no puede ni ser establecida ni probada por la lógica del discurso", Greenberg escribió. "La experiencia por sí sola rige en este campo - y hablando con propiedad, la experiencia de la experiencia". experiencia". Cuando C uando una entrevistadora le preguntó ¿Es posible posible que una persona no pueda interesarse por algo que interesa a otra? Greeenberg le respondió apelando a Kant y sosteniendo que "el arte no es subjetivo". Y siguió diciendo "Cualquiera tiene que des-
cubrir los criterios de calidad por sí mismos". Estos no se pueden comunicar ni por palabras ni por demostración. Son objetivos y no susceptibles a palabras. Cada uno los debe averiguar por sí mismo mirando y experimentando. El ojo experto tiende siempre hacia lo positivamente bueno en arte, sabe que existe y estará insatisfecho con cualquier cosa inferior. Pienso que Greenberg se interesó básicamente por la pintura y escultura en sus versiones modernas. Para él no era necesario conocer aspectos relativos a la historia del arte para opinar sobre arte. En efecto, creía que la modernidad había abierto la puerta para apreciar "todo tipo de arte exótico que no se conocía hacía 100 años, tanto arte del antiguo Egipto, Persa, del Lejano Oriente, bárbaro o primitivo". Lo que hace al arte bueno no tiene nada que ver con las circunstancias históricas. En una ocasión se jactó de que aunque conocía poco de arte africano, podía ser capaz de descubrir las dos o tres mejores obras. Pero en realidad si eran las mejores no era por sus cualidades estéticas, tal como pretendía Greenberg, sino por las creencias que latían tras ellas. Había poco que decir ante una obra de "arte elevado", más allá del admirati vo Oh!. Pero tampoco ello equivalía simplemente a exteriorizar sentimientos, como los filósofos positivistas contemporáneos de Greenberg hubieran dicho, llegando a la conclusión de que el discurso estético no era cognitivo. Que esto no era conceptual es suscrito por la manera de Greenberg de cerrar sus ojos y abrir los sólo cuando la obra a ser juzgada estaba frente a él. Lo que inmediatamente impactaba a los ojos, como si se tratara de un flash cegador, antes de que la mente tuviera tiempo de valerse de asociaciones externas, era la propia experiencia estética. Greenberg se sintió extremadamente a disgusto con el arte posmoderno, el cual empezó a ser el centro del arte desde me diados de los años sesenta. La posmodernidad no compartió los criterios del "ojo juez" que él tanto defendió. Consideremos un experto en dibujo, cuyos criterios no funcionan para el tipo de dibujo "malo" que uno encuentra en las galerías de arte contem
poráneo. Puede que el dibujo sea malo pero que se trate de buen arte, en función de lo que el artista intenta comunicar. Sólo la interpretación nos ayudará a determinar si el arte es bueno o no. Esta es la palabra con la que debemos trabajar como críticos. Aún a sabiendas de que quizás no hay los criterios del tipo que Green berg pensaba debería haber. Ello significa que uno debe aportar razones para justificar que algo es bueno o malo ante la falta de criterios. AMG: ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagó gica para el público en general? AD: Pienso que la principal función de la crítica es pedagógica —ense ñar a los contempladores que el arte es importante para ellos. Esto significa que un crítico debe explicar el significado de la obra, y la razón por la que el significado se presenta en la forma que lo hace. Se puede plantear naturalmente la cuestión de por qué el artista —por qué artistas en general- transmiten sus mensajes en cosas y no en palabras. Bien, pienso que la encarnación refuerza el contenido comunicado, haciendo del arte una rama de la retórica. Pensar, por contraste, por qué filósofos como Nietzsche se valen de aforismos y no simplemente parágrafos del tipo que yo uso aquí. Se usan los aforismos como una acción de recuerdo: "causar una impresión". Si he gozado de una cierta relevancia como crítico crí tico de arte a rte es debido a mi defensa de los fines pedagógicos. Pero esto es algo por lo que yo - y otros críticos que siguen mi práctica- me he sentido a veces agredido. En efecto, esta manera de entender la crítica de arte pue de ser vista fruto de una crisis en la actividad crítica, en el sentido de que rompe la tradición de hacer comparaciones sobre quién es mejor y quién es el mejor. Pienso que esto es bueno para juzgar vino o queso, pero no arte. AMG: ¿Cómo piensa que debería ser la función del crítico de arte en relación a los aspectos sociales y politicos? Existen abundantes
voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte (por ejemplo, la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestiones externas (como por ejemplo las de orden político). AD: Dar por supuesto que el análisis de las "cuestiones internas de la obra de arte " es obsoleto significaría que la crítica de arte, como yo la practico, es obsoleta y que el arte en sí mismo es obsoleto. Todos damos por sentado de que el arte tiene distintas causas -políticas, económicas, religiosas. Pero el arte puede ser un efecto de estas causas sólo con referencia a sus propiedades "internas". De otro modo, es simplemente una cosa, y como una cosa, no tendría las causas que tiene. Por ejemplo, el estalinismo, defendió, siguiendo a Marx, que el arte puede expresar las estruc turas básicas productivas de la sociedad. "Refleja" los intereses del proletariado. Pero ¿en qué consiste precisamente este reflejo? Esto nos habla de contenido y, en términos de realismo socialista, de celebración. Celebra las virtudes de los hombres y mujeres trabajadoras y tanto puede representar los diablos de la sociedad capitalista como las virtudes de esta misma sociedad. Por supues to uno se podría preguntar por qué los críticos de arte necesitan de todo ello, ya que (supongo) el arte del realismo socialista debe ría ser transparente, y no necesitar la mediación de explicadores como yo mismo. Debería hablar inmediata y elocuentemente a todos aquellos cuyos intereses este tipo de realismo celebra. Malevich fue perseguido por el hecho de que su arte era "burgués". Ello ilustra la aproximación al arte de la Teoría y su profunda interpretación de lo que es el arte. Pero la Teoría requiere una cla rificación de las "cuestiones internas" o de lo contrario puede no levantar el vuelo. Así, pienso que la cuestión está filosóficamente mal definida. Toma posiciones que son elogiosas al tiempo que son alternativas. Por ejemplo, el Marxismo exige al arte conteni do por el hecho de ser explicado desde causas económicas, cuan do es precisamente el contenido el que tiene que ser explicado.
AMG: La ética del crítico.. .¿Cómo definiría la ética del crítico en nuestro mundo del arte? AD: La ética del crítico se define a través de la naturaleza pedagógica de la activida d crític a. Lo c ual significa que que si la interpretación interpretación se refiere a la mejor explicación, ésta debe en efecto, ser la mejor ex plicación -no la explicación que uno preferiría. Es lícito recurrir a la ayuda necesaria para encontrar la mejor explicación y para confirmarla en un proceso similar a como ocurre en el campo de la ciencia. Por ejemplo ¿por qué renunciar a la rica fuente de información que supone hablar con el artista sobre sus intencio nes? Los críticos "modernos" llamarían a esto fraternización. Si el "buen ojo" del crítico suministra toda la información que necesita podría haber motivos para no fraternizar, en especial si el crítico y el artista se convierten en amigos, ya que esto podría generar un conflicto de intereses. ¿Cómo salir de esta disyuntiva? Yo habla ría más bien de una "entera revelación". Hay muchos problemas éticos que pueden aflorar. Muchos críticos, y ahí me incluyo a mí mismo, se ven abocados a escribir ensayos para catálogos. A menudo los artistas dan al crítico una de sus obras como regalo. Pero si el principio ético fundamental generado por un imperativo pedagógico es en realidad "adherir se a", estos problemas se disuelven. En mi caso, muchos de los artistas de los que he escrito se han convertido en amigos. Pero no hubiera escrito sobre su obra si desde un primer momento no hubiera pensado que la obra era lo suficientemente interesante por sí misma. Me sentiría limitado si el hecho de ser amigos me impidiese conocer su obra en profundidad tal como requieren los imperativos pedagógicos. Y en última instancia la propia socie dad se limitaría mucho a sí misma si estas consideraciones im pidiesen que yo pudiera escribir acerca de la obra que considero importante que mis lectores conozcan y entiendan. No estoy enteramente satisfecho con esta respuesta. Pero me parece que la abstinencia impuesta a los críticos implica una de-
bilidad moral que concierne más con la "apariencia" del conflicto de intereses que con el conflicto de los intereses en sí mismo. AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista del crítico y curador en el marco de la industria c ultural (bienales internacionales, grandes muestras, etc.)? AD: En la actualidad, la línea divisoria entre los artistas y los cu radores es cada vez más porosa. Pero lo que quiero decir es que la definición del curador ha cambiado desde la perspectiva de alguien que tiene a su cuidado una colección -cuidador, para usar el término inglés- al curador independiente que tiene que conce bir una exposición y encontrar las vías para poder realizarla. Es en este sentido que los curadores se han convertido más y más en artistas que trabajan con las obras. Harald Szeemann, Jan Hoet, Mary Jane Jacob son buenos ejemplos de curadores conceptuales. Fred Wilson obviamente tiene un considerable perfil curatorial, cuando uno piensa en su trabajo Mining the museum. Joseph Kosuth organizó una excelente exposición sobre la censura, traba jando básicamente con las obras del Brooklyn Museum. Cada vez más, la exposición es la unidad básica de los intereses críticos. Al escribir sobre muestras como la Bienal Whitney, por ejemplo, uno debe tener en cuenta lo que ha motivado a los organizadores a elegir unas determinadas obras y a organizaría s de una determi nada manera. Algunas veces, las críticas sobre estas muestras son como listados de obras individuales, lo cual significa que o bien el crítico ha renunciado a descubrir tesis en la muestra, o que el curador ha perdido una oportunidad sustancial y ha creado una colección de árboles más que un bosque. Me parece que el cura dor se ha convertido en la personalidad definitoria del mundo del arte e inevitablemente en un poderoso personaje. El especialista en lógica Gottlob Frege dijo en una ocasión que una obra sólo tenía sentido en el contexto de una proposición — el "Zusammenhang". Desde el punto de vista filosófico, a veces he pensado, pa
rodiando esta tesis, que una obra sólo tiene sentido en el contexto de una exposición. Un curador es alguien que contempla una obra desde esta perspectiva preguntándose ¿cómo usar la obra en una exposición? o ¿dónde funcionaría mayor la obra desde un punto de vista expositivo? Pero el curador obviamente va más allá de esto, pensando en artistas con el fin de encargarles la eje cución de los trabajos más adecuados para un determinado pro yecto expositivo. Esto significa, desde mi punto de vista, que los artistas cada día se consideran potenciales colaboradores de una "exposición de tesis". En esta vía, los curadores se ven en la tarea de construir la historia del arte no tanto seleccionando artistas para una exposición sino escogiéndolos para hacer una obra que encaje con la exposición proyectada. Y ya que, por regla general, tales curadores disponen de lo que denomino "agendas activistas", su ambición no es precisamente hacer historia del arte sino hacer historia, en el sentido de que aquellos que vean las exposiciones resultantes puedan internalizar las tesis de la exposición. La Bie nal Whitney de 1993 fue un buen ejemplo de ello. Su propuesta fue plantear a la gente aquellos aspectos políticos por los que la muestra fue muy criticada. Pero la de 1993 es la Bienal que todo el mundo recuerda, lo que significa que los aspectos que generó permanecen vivos en la conciencia de todos aquellos que vieron la muestra. Yo no soy lo bastante activista para tener ambicio nes curatoriales de este tipo. En ocasiones he comisariado alguna muestra, pero raramente he aceptado tales invitaciones porque no dispongo de una verdadera imaginación curatorial. AMG: ¿Qué piensa del "consenso cultural"? ¿Cuál sería su alternativa al generalizado "consenso" que parece ser favorable a la homogeneización en detrimento de las diferencias locales y particulares? AD: No había oído con anterioridad la expresión "consenso cultu ral", pero entiendo cómo la gente la usa para contrastar la homo geneidad con las "diferencias locales y particulares". Obviamente
el término debe ser por lo general sinónimo de globalización, y resulta bastante claro que es difícil plantearlo de una manera ob jetiva y desapasionada. Mi propio punto de vista es que la no ción de homogeneidad se entiende en términos de uniformidad -como las hamburguesas MacDonald, para citar el paradigma en la discusión sobre globalización. Y de la misma manera que es demasiado fácil demonizar a MacDonald, es también fácil sentimentalizar a su opuesto, al mirar por la autenticidad de las cultu ras locales, como antes ocurría con folk art no contaminado por la cultura del "mainstream". Pero nosotros vivimos en el mundo en el que vivimos. Cualquiera conoce cualquier cosa sobre cual quier cosa. La alfabetización artística es suficientemente elevada. Los "escritores" que ponían sus "firmas" (tags) en las paredes de los vagones de metro sabían de Picasso y del Pop y se inspiraron en Keith Haring. Aunque raras veces comisario ninguna exposición, reciente mente acepté una invitación para formar parte del jurado en la Trienal de Idaho. La persona que me invitó supuso que más que simplemente escoger algunas piezas debía asumir la labor de cu rador y debo admitir que me pregunté si encontraría un auténti co Idaho Gist. No creo que esto ocurrió. Lo que en lugar de esto encontré fue que la mejor obra era la que pude imaginar en una galería en Chelsea o, desde que visité la Feria de Arte de MiamiBasel, podía suponer exhibida en alguno de sus stands. Y esto es lo que experimenté en el caso de Idaho — y no sólo en Idaho sino en cualquier lugar. Esto no significa que no haya signos de auten ticidad, pero el principal dilema de la cultura significa que hoy el mismo tipo de arte -lo yo llamaría "art world art" se produce en cualquier parte, de la misma manera que en cualquier lugar que uno mire verá a la gente con los mismos pantalones vaqueros y los mismos zapatos y camisetas con el logo de "Ohio State". Quizás esto cambie, pero cambiará en todas partes y dentro de los mismos parámetros.
AMG: ¿Cómo definiría el mundo actual del arte en relación al "fin del arte"? AD: La globalización nos conduce al fin del arte -una idea que in troduje por primera vez hace veinte años. Debo decir que las ba ses para proclamar que nos hallamos en una situación de "fin del arte" han evolucionado desde 1984, pero la idea esencial era que llegamos al final de una cierta narrativa que ahora percibo como una narrativa occidental. Creo que la narrativa concluye con la llegada de la posmodernidad, donde cualquier cosa puede ser arte. No existe y desde hace algún tiempo no ha existido, un estado final como el que Greenberg previo en su ensayo de 1960 "Modernist Painting", en el cual postulaba que cada arte debería ser fiel a su propia especificidad, y ser definido en función de sus propios "medios". El concepto de "verdad del medio" ha desapa recido, así como el ideal de pureza artística. Por otra parte, esto no ha sucedido en el campo de la política, donde la limpieza étnica sigue siendo un repugnante asunto al orden del día, jus tificando los genocidios en cualquier parte. Pero la globalización en política debe más tarde o más pronto superar esto, como la gente de todas las razas y religiones deben aprender a vivir juntos en los grandes centros cosmopolitas del mundo. Pienso que el pluralismo que penetró en el mundo del arte en los años ochenta, debería haber hecho esto en el gran complejo cosmopolita en el que he tenido la fortuna de vivir, Nueva York. Pero esto tiene que ocurrir tarde o temprano en cualquier lugar, como así ocurre en las grandes ciudades de Occidente- Amsterdam, Londres, Berlín, París, Barcelona o Milán, aunque resulte más difícil para los re presentantes de las culturas tradicionales hacer los ajustes necesa rios para evitar la s distinta s reacciones fundamentalistas. Mi punto de vista es que hemos entrado en una nueva era, y que las nuevas eras son siempre precursoras de cambios en el arte. Nuestra era empezó en los años sesenta, inicialmente en arte, con la abolición de los límites entre el arte y la vida. El año 1964, el de
la Brillo Box, fue el del "Verano de la Libertad" en Latinoamérica y el desafío por la llegada de los Beatles. Hacia mediados de los sesenta y concretamente a partir de 1968 la política y la economía emergieron. El feminismo radical y la liberación gay marcaron los setenta, y las escuelas de arte empezaron a institucionalizar el pluralismo por el hecho de no enseñar técnicas. Pienso ahora que la historia del arte post-tradicional fue esencialmente el lento nacimiento del pluralismo, lo cual hizo posible para más y más artistas y más países entrar en el mundo del arte y a más y más gente convertirse en artistas. Hay 200 eventos artísticos interna cionales -Bienales, Trienales, Ferias de arte- cada mes. No hay centro, cada día es un nuevo comienzo. Es un tiempo apasionan te, y me siento muy satisfecho de haber vivido para verlo.
Donald Kuspit
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AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos distintas "eras", en la modernidad y en la posmodernidad ¿Cómo definiría los cambios en el perfil del crítico de arte y en la actividad crítica en estas dos "eras"? DK: En la modernidad los valores estéticos y culturales, y el valor del arte en sí mismo, si bien parecían claros, no obstante eran objeto de discusión. En la posmodernidad nada es claro —todo lo relacionado con el arte está abierto a una interminable discusión. Y por encima de lo cierto, lo que domina es lo incierto. Ya no es posible ser definitivo, como tampoco lo es disponer de una lectura decisivamente cerrada, una idea absoluta de valor, una na rrativa histórica lineal de "avance", un rígido sistema jerárquico de significación. En la posmodernidad el canon se ha colapsado y el colapso reverbera a su vez sobre la modernidad: no hay nada como la modernidad, pero preferiblemente un pluralismo de la modernidad, con sus propiedades y valores y dirigido a un públi co distinto. Estamos verdaderamente en lo que André Malraux denominó "el museo sin muros" - un museo en el que ningún artista tiene un lugar de privilegio, y cada artista, incluso el más innovador, es simplemente un factor en un constante campo ex pandido de operaciones artísticas y participación del público.
En efecto, en la posmodernidad el público tiene tanta importan cia como el artista -una idea que ya anticipó Marcel Duchamp, el cual describió "El Acto Creativo" (1946) como una colabora ción entre el artista y el crítico. La interpretación del crítico es una construcción tan creativa como lo pueda ser la obra de arte. Artista y crítico tienen completa paridad; ambos dependen de un amplio contexto de ideas y de la sociedad en la que trabajan. Incluso diría más, en la posmodernidad, el crítico ve al artista en una vía similar como el artista ve al modelo, a saber, como un referente creativo, un punto de vista que ya fue intuido por Oscar Wilde a finales del siglo xix. Pero mientras las posibilidades de una transformación crítica del arte se han expandido conside rablemente en la posmodernidad, no obstante la influencia del mercado cuenta más que cualquier evaluación o interpretación crítica. En la posmodernidad el mercado se ha convertido en el determinante principal del significado y el valor del arte, al usur par la conciencia crítica, lo cual no deja de ser una tragedia tanto para el arte como para la crítica de arte. Los dos se han converti do en part icularmente impotentes -encapsulados y neutralizadospor la popularidad y la importancia que confiere el dinero. El arte ha entrado en el "mainstream" capitalista: más que nunca su valor de cambio importa más que su valor de uso -su valor para la conciencia, la emoción, la subjetividad y, más ampliamente, la cultura. Hace décadas Meyer Shapiro apuntó como el valor económico y espiritual del arte tendía a confundirse. Hoy el va lor económico del arte confiere un valor espiritual a éste, por lo menos, para el gran público. AMG: ¿En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la manera de leer, interpretar y dar sentido a una obra de arte? DK: En la posmodernidad, la obra de arte ya no puede ser vista como una entidad autónoma o autosuficiente sino más bien como un vector resultado de fuerzas psicológicas más allá de su propio
control. En la modernidad el artista imaginaba que él poseía un completo control, y el crítico tenía que seguir las líneas maestras marcadas y determinadas por este control egoísta. En la posmo dernidad sabemos que la producción del artista está controlada por el sistema de creencias, expectación y significado en el cual el artista vive y trabaja.. Esto abre el camino para el crítico para estudiar la obra de arte como un "espécimen" y expresión de un sistema más que un fin en sí mismo. Incluso la idea de que el arte moderno es revolucionario en tanto derroca el sistema del arte tradicional está informada por la concepción moderna de una revolución sociopolítica. No hay vía de escape del sistema, el cual cierra y devalúa tantas posibilidades creativas como abre y legitima. Esto sugiere que no hay nada especial o privilegiado respecto al artista: éste no es la "antena de la raza (humana)", como sugería Ezra Pound, sino otro miembro con su particular experiencia y entendimiento. Esto también sugiere que la obra de arte es un evento cultural e histórico de entre muchos, lo cual invariablemente influye en su forma y significado. AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estrategia como crítico de arte y en qué medida la recomendaría a las jóvenes generacio nes interesadas en la crítica de arte? DK: Creo que para ser un crítico sofisticado se debe poseer una ele vada educación y, más particularmente, tener un profundo co nocimiento, por lo menos de algunos aspectos de las ciencias hu manas y sociales, así como de historia del arte, historia cultural e historia intelectual. Se debe también poseer un determinado co nocimiento científico y tecnológico para abordar adecuadamente ciertos tipos de arte. Y creo que no hay que escatimar ninguno de estos conocimientos para el entendimiento del arte contempo ráneo. Esta debe ser la perspectiva desde la cual analizar e inter pretar el arte, articulando su significado y valor aunque teniendo presente que esto no deja de ser una perspectiva muy particular.
No hay ninguna perspectiva trascendental. El crítico, al igual que el ar tista, está limitado por el sistema. Sin embargo, el crítico tiende a ser más consciente del sistema a como lo es el artista a través de un "amplio horizonte de conocimiento", según pala bras de Baudelaire, en parte a causa de su educación, y en parte porque el crítico nunca se identifica completamente con el arte, como le ocurre al artista. El artista, debido a que busca un mayor reconocimiento y éxito, depende más del sistema que del críti co, el cual nunca puede tener su mismo reconocimiento social y éxito económico. Esta es la razón por la que el artista tiende a acomodarse a los dictados del mundo del arte, incluso si lo que este mundo del arte dicta es no conformidad ni convencionalidad (invariablemente socializada dentro de estereotipos). A su vez, la actividad crítica suele ser vista como secundaria al arte ya que supuestamente no es tan creativa, lo cual da al crítico una cierta libertad creativa (la superioridad del arte por encima de la crítica parece la superioridad del arte sobre la ar tesanía). A un nivel práctico, mi estrategia consiste en descubrir las ideas psicológicas que informan el arte con el que estoy tratan do en particular, demostrando las relaciones dialécticas entre las ideas y el arte. Esto supone lo que Peter Gay denomina "relativis mo razonado" fruto de comparar, implícita o explícitamente, tra bajos del mismo campo de operaciones artísticas y algunas veces obras que parecen muy alejadas pero que tienen una cierta rele vancia para la obra desde un punto de vista analítico. El crítico debe tener la máxima información posible sobre el arte, tanto de fuentes externas como de las procedentes del artista, pero debe cambiarla por lo que, desde su perspectiva, parezca especialmen te relevante para el arte. A su vez me aproximo a artistas que gozan ya de un amplio reconocimiento de forma distinta a aquellos que son menos des tacados. Tiendo a ser más crítico (en un sentido convencional) con los más consagrados que con los que necesitan mayor soporte y atención. Tiendo a medir el trabajo de artistas prominentes
más por sus resultados en el pasado que asumir que todo lo que producen tiene la misma calidad y significado. La reputación no me interesa; la percepción crítica y los análisis en profundidad, sí. Sin embargo, estoy cada día más interesado en los procesos crea tivos que en el arte por sí mismo. Lo cual explica que el crítico debe apoyar y facilitar la creatividad del artista, incluso sin estar plenamente convencido de su arte. En resumen, la única cosa que recomendaría a los jóvenes crí ticos es formarse de una manera lo más completa posible y ver el máximo arte posible, comparando los diferentes tipos de arte surgidos. Pero sobre todo, no asumir automáticamente que nin gún arte es "mejor" que otro debido a las opiniones del mercado. Uno debe ir más allá de prejuicios y presuposiciones epocales, aunque sin renunciar a ciertos "parti-pris". Tomarse en serio cada manifestación artística antes de decidir que un tipo de arte es más serio que el otro por el hecho de que comporta una más rigurosa experiencia y requiere un más serio entendimiento. AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en relación al tipo de trabajo crítico creado por periodistas y en el otro extremo por los seguidores de la "teoría dura o "discurso de la teoría"? DK: Tanto el periodismo como el "discurso de la teoría" tienen sus de fectos. El primero tiende a ser pobre de ideas, el segundo a reducir las obras de arte a la ilustración de las ideas. La teoría a menudo deja en el camino la percepción de lo específico del arte, dejando de lado su aspecto sensual como trivial, mientras que el entusias mo periodístico sobre un arte de moda tiende a borrar su com prensión al aproximarlo desde un estrecho horizonte de creencias. Pero los dos tienen sus usos: el periodismo y su propuesta de inves tigación proporciona una rica información y la teoría fuerte y su mayor profundidad permite una significante comprensión -esta es la razón porque creo que un equilibrio entre las dos es necesario. El
periodismo puede deteriorarse hacia una popularización, la teoría fuerte hacia el exclusivismo, la arrogancia y la jerga perdiendo en tonces una amplia e interesada audiencia que el periodismo busca implicar. Sin duda no se puede nunca satisfacer la pretenciosidad intelectual de los expertos y el deseo del amplio público para la in formación y el útil entendimiento. El problema consiste en integrar hábilmente las dos sin perder la accesibilidad del periodismo y la pericia del "discurso de la teoría". AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo malo. ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en las obras de arte? DK: Hay en efecto una seria falta de criterios a la hora de la eva luación del arte contemporáneo, lo cual es la razón por la que la gente tiende a retroceder en su valor de mercado, tal como ya he sugerido. Es parte del general problema de no claridad so bre estándares de excelencia en la civilización posmoderna, en la que supuestamente "todo vale" (esta idea es una reducción hasta el absurdo de la teoría de John Maynard Keynes según al cual toda decisión de comprar algo es "racional" desde la perspectiva económica). En el arte esto en parte tiene que ver con la multi plicidad y el entrecruzamiento de géneros y culturas —pluralis mo radical- y con una profunda ansiedad sobre el significado y valor del arte en el momento en que parece ser asimilado por el entretenimiento de la cultura dominante o, lo que es lo mismo, la cultura conformista de los estereotipos populares. Cada arte resiste esta cultura popular comercial, la cual es un instrumento de la ideología del capitalismo, o se identifica con ella y la emula, como hizo Andy Warhol y como una buena parte del arte con temporáneo le gustaría hacer. El arte que se apropia del glamour y del atractivo de la imaginería popular se da a sí mismo el cachet de la aceptación sin sentido.
El problema se genera por la abundancia de arte. Parece en efecto como si en la actualidad se hiciera más arte que en ningún otro momento. Aún así, y a pesar de lo generoso que uno pueda ser respecto a todo lo que de interés el arte aporta, uno abandona toda intención crítica sin renunciar a la tarea de hacer juicios difíciles, apoyándolos con argumentos históricos así como con argumentos a favor de la atemporalidad de ciertos valores huma nos. No pienso que el juicio estético sea desinteresado sino que siempre envuelve una lectura de los intereses humanos. Entonces el crítico debe intentar desarrollar criterios de evaluación que to men en consideración valores artísticos y necesidades humanas, dando por sentado que las primeras son más difíciles de discernir que las segundas. He intentado hacer esto a la hora de apoyar lo que llamo los "viejos nuevos maestros", lo cual no quiere de cir que prefiera los "viejos maestros" por encima de los "nuevos maestros", que a menudo mutilaron a los "viejos" como Picasso hizo con Velázquez, entre otros ejemplos- sino que los criterios de evaluación en la posmodernidad incorporan la comparación e integración de los valores espirituales y de los ideales estéticos de los "viejos maestros" y los valores estéticos en un sentido proble mático del ser humano evidente en los "modernos maestros". AMG ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagó gica para el público general? DK: Sí, la crítica de arte debería tener una función pedagógica y debería estar dirigida tanto al público general como a los "cono cedores". Y a menos de que la crítica no establezca un proceso de comunicación con un público interesado, sin perder en ningún momento la integridad de sus ideas y valores, ésta se convertirá en una ideología académica, es decir, un instrumento de "indoctrinación" más que de iluminación. AMG: ¿Como piensa debería ser la función del crítico de arte en re-
lación a los aspectos sociales y políticos? Existen un buen número de voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte (por ejemplo, la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestio nes externas (como por ejemplo las de orden político). DK: Creo que el crítico debería ser un intelectual en el amplio sentido de la palabra (con suficiente erudición), y desde esta perspectiva implicar los aspectos políticos y sociales del arte. Pero esto difí cilmente significa que se deba prescindir de la lógica interna de la obra de arte — o más ampliamente las cuestiones formales. Persiste todavía algún -más que algún- sentido a la idea de una obra de arte bien construida, y de hecho creo que si no es formalmente sutil, su "mensaje" perderá sutilidad y se reducirá a un lema ideoló gico. Comunicar descaradamente el "mensaje" más que integrarlo estéticamente en la obra de arte indica que el artista está mecánica mente articulando el mensaje sin perspicacia dentro de sus implica ciones. La sociedad está saturada de conflictivos mensajes políticos y sociales: la cuestión reside en lo específico del arte al comunicar los y darlos a entender. Lo que importa es su traducción artística —su individulización estética y su matiz- y no el "mensaje", el cual normalmente es familiar y a menudo expresión de una conciencia cosificada, esto es, un cliché parcial. Es su uso artístico lo que hará que este mensaje muerto parezca vivo, para bien o para mal. Los artistas activistas quieren provocar el cambio social pero ¿por qué no entrar en el campo político para hacerlo? El arte sólo puede cambiar la percepción de los seres individuales, no la sociedad en su totalidad. El arte activista puede ser política y socialmente co rrecto, pero debe tener una calidad estética si quiere ser tomado seriamente como arte y no como una bandera ondeando en una guerra de propaganda. AMG: La ética del crítico... ¿Cómo definiría la ética del crítico en nuestro mundo del arte?
DK: El crítico no debería coleccionar arte, aunque podría aceptar una obra de arte si es dada con espíritu de amistad y gratitud, no para comprar su consentimiento. Conozco críticos que han vendido su alma por un plato de lentejas - que es lo más ale jado de la ética. El crítico no debe aproximar el arte como una inversión de propiedad, sea cual sea su conocimiento interno y las tentaciones del mercado. Incluso hay que evitar a toda costa la apariencia de un conflicto de intereses. Es la única manera de evitar comprometerse uno mismo. Más allá de esto, la única ética es ser honesto acerca de la procedencia intelectual, emocional y social de cada uno. AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista del crítico y el curator en la industria cultural (bienales interna cionales, grandes muestras, etc.). DK: En la actualidad los auténticos dueños de la industria cultural y artística son los coleccionistas más que los críticos y/o curado res. Las bienales internacionales, las grandes muestras, etc. son formas de turismo cultural. De hecho la más afamada clase de turismo. Uno debe saber que hay parques temáticos -incluso Auschwitz se ha convertido en un parque temático para atraer el turista europeo. Su tragedia es que no crean los espacios reflexi vos necesarios para contemplar críticamente el arte. AMG: ¿Qué piensa del "consenso cultural"? ¿Cuál sería su alternati va al generalizado "consenso" que parece ser favorable a la homo geneidad en contra las diferencias locales y particulares? DK: El llamado "consenso cultural" tiende a ser manufacturado y re forzado por intereses creados. La única contraofensiva posible es el creciente y turbulento pluralismo, en el cual el arte se mueve en territorios fronterizos. En la situación contemporánea la homo geneidad es una ilusión. Y en la misma medida que la política es
local, como dijo un político norteamericano, todo el arte es local, es decir, basado en una particular experiencia histórica, emocio nal y social. Pero a no dudar hay una polinización cruzada y un entrecruzamiento aunque sólo sea porque en la posmodernidad todo el mundo puede mirar fácilmente encima de sus espaldas lo que cualquier otro está haciendo gracias a la comunicación internacional y a la abundancia de la información disponible. La cuestión es como mantener las diferencias particulares - o quizás inventarlas- a pesar de la tendencia a la pseudo-universalidad del consenso, o también como esforzarse por conseguir esta pseudouniversalidad dentro y sin comprometer las diferencias particu lares. Las dos cosas son imposibles El problema es mantener lo individual dentro de lo colectivo sin que los aspectos colectivos pierdan relevancia pero sin capitular ante éstos. AMG: ¿Cómo definiría el actual mundo del arte en relación al "fin del arte"? DK: En nuestro mundo del arte contemporáneo yo hablaría más bien de un "post arte", como Allan Kaprow lo denominó con pre cisión - un arte que rompe los limites entre el arte imaginativo y la vida cotidiana ("en detrimento del arte")- que de un arte esté ticamente significativo. Y sin duda éste tiene que ver con el hecho que es más fácil hacer "post arte" —todo lo q ue uno precisa ha cer es rectificar o "asistir" (según denominación de Duchamp) la vida cotidiana que hacer un arte estéticamente imaginativo. Este requiere oficio, el ingenio transformacional de la razón dialéctica, respeto por los valores formales y humanos y un ag udo sentido del subconsciente colectivo tanto a nivel de las manifestaciones sociopolíticas como de las personales.
Hal Foster
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Hal Foster participó en el seminario Problemas en el arte y arquitec tura de la contemporaneidad organizado
por el Cendeac (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo de Murcia). En él, Foster, profesor de Arte y Arqueología de la Univer sidad de Princeton, y, sin duda, una de las figuras más reconocidas en el ámbito de la teoría y crítica de arte contemporáneas, resumió algunas de las cuestiones de mayor actualidad, algunas de la vertien te institucional y museística y otras del lado creativo e historiográfico y lo hizo desde un punto de vista personal y distintivo, asumiendo cada una de sus declaraciones en primera persona, no eludiendo en ningún momento la polémica y el posicionamiento crítico y sobreto do el encuentro vis-a-vis con el público. AMG: ¿Por qué ha «mezclado» en sus últimos programas, como el que ha impartido recientemente en España, a Richard Serra, Ro bert Gober y Ed Ruscha; la escultura posminimal, las relaciones entre arte, arquitectura y diseño y el discurso de la narrativa del fin? RF: Bueno, usted sabe que soy historiador del arte y que tiendo a adoptar una visión analítica de los hechos, pero para este curso he diseñado un programa pensando en el debate, con temas de
rigurosa actualidad, relacionados, bien con la situación artística española, como es el caso de la instalación de obras de Richard Serra en el Guggenheim de Bilbao, o bien con el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia (por Ed Ruscha), con ex posiciones de la reciente temporada artística neoyorquina, como la de Robert Gober. Pero tampoco he querido prescindir del lado más académico del discurso teórico-historiográfico que me viene preocupando en los últimos años, discurso que engloba las dis tintas fuerzas narrativas del siglo xx, el discurso del fin y, sobre todo, la reemergencia de un espacio teóricamente fuerte para el concepto de «contemporáneo» y su capacidad transgresora y crí tica que se sitúa en los intersticios de las neovanguardias y la posmodernidad. AMG:¿Por qué la insistencia en estos espacios de narratividad para acotar un nuevo espacio de radical contemporaneidad? HF: Hay que superar de una vez por todas tantas y tantas visiones finalistas y, en último término, hegelianas que sacuden al mundo del arte: algunas de ellas para anunciar su fin (el fin del progreso, del «telos») tal como ha sido practicado por Gombrich y toda su pléyade de seguidores; otras, para anunciar su disolución en manos de la filosofía (como sería el caso de Danto). La solución tampoco es el relativismo, el pluralismo, la teoría débil o la sim ple vuelta atrás, como creo que ha hecho la nueva presentación de la colección permanente del MoMA, que, refugiándose en viejos sistemas formalistas heredados del gran inspirador del «evange lio MoMA» Alfred Barr, ha presentado como gran novedad un programa museográfico en el que se vuelve a eludir lo crítico, lo subversivo y lo escabroso del siglo xx. Yo hubiera esperado y de seado que algunos de los complejos procesos surgidos en el seno del posfordismo hubieran estado evocados en el MoMA, pero no ha sido así. La tarea prioritaria del museo ha sido formalis ta, enfáticamente «afirmativa», buscando en un canon clásico la
«apología del aura», basado más que nunca en la idea de sociedad del espectáculo. AMG: ¿Y cuáles serían sus alternativas? HF: Yo propondría una nueva narrativa que estableciera un diálogo directo entre la verdadera esencia (su carácter experimental, au tónomo) de la modernidad y lo contemporáneo. Hace demasiado que estamos anclados en dos modelos que parecían ser los únicos que podían funcionar tras la posguerra y que en cierta manera han guiado mi trabajo como crítico: la noción de posmodernidad y la construcción de una neo-vanguardia. En cierto sentido, se debería abrir una cuña entre los dos para las prácticas recientes. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh y yo mismo hemos estado trabajando en esta línea, y el resultado es el texto que acabamos de publicar, Art since ipoo . Pero está claro que los intereses y las prioridades de los responsables del MoMA van por otros derroteros. 2
AMG: Ha hablado de nuevas narrativas, y ello nos permite ahondar en el terreno de la escritura, no tanto del historiador, sino la del crítico. ¿Pondría como modelo a seguir la interpretación que us ted hace de la obra de Robert Gober o de la de Ed Ruscha? HF: Sí. Mi lectura de Gober podría ser paradigmática al respecto: primero, empezar por los detalles, por la exégesis, incluso mi nuciosa y prolija, para a partir de ellos llegar a la idea general. Lo que de verdad me interesa del ejercicio crítico es establecer constantes diálogos entre el presente y el pasado, sin renunciar en ningún caso a mi condición de historiador. Pienso que los referentes históricos pueden ayudar a capturar la idea -y fíjese
bien que digo «idea» y no «sentido», ni «significado», ni «inter pretación»- del artista. Y volviendo a Gober, mucha gente me ha preguntado si mi texto (y la amalgama de detalles, aspectos que a veces pueden parecer muy anecdóticos e informativos que incluyo en él) es una traducción de las intenciones del artista. No, no estoy interesado en la intención del artista. Pocas veces hablo de ellos; no lo considero relevante para mi trabajo, y lo que realmente busco captar es el concepto que está detrás de la obra, la idea que la mueve. Ya en mi The Compulsive Beauty llegué a la conclusión de que el concepto que definía el surrealismo en toda su esencia era el concepto de lo "uncanny", lo cual no sig nificaba necesariamente que fuera su significado. Y para ser más explícito, le dir ía que Roland Bar thes es el que da las claves para esta comprensión "estructuralista" del concepto. Barthes encuen tra el "concepto estructuralista" en la estructura del lenguaje, lo que yo aplico a la obra de arte. Reivindico, como también lo han hecho Rosalind Krauss en un texto que todavía sigue siendo fundamental "La escultura del campo expandido" esta condición estructural de toda obra así como la necesidad estructuralista de búsqueda de significados. AMG: ¿Este aferrarse a la estructura es lo que explicaría la defensa por su parte de una autonomía «estratégica», y lo que le haría mantener ciertas distancias con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales con los que usted y otros miembros de la revista October han mantenido discrepancias? HF: Yo relativizaría esto que usted denomina «distancia crítica» res pecto a los Estudios Visuales en función de los lugares y del mo mento. Y aunque pienso que más que nunca la imagen (sea artís tica, fílmica) d omina nuestra sociedad, yo seguiría haciendo una clara distinción entre el mundo académico y el de la cultura de masas o la cultura popular. Quiz ás si trabajara en España, estaría encantado con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visua
les, pero está claro que desde el contexto intelectual y académico en el que me muevo, los Estudios Visuales sólo son una pálida versión visual de los Estudios Culturales, que, en último término, suponen una celebración de las formas de cultura y subcultura popular, con temas que van desde la televisión, las películas o In ternet. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue siendo la Historia del Arte. AMG: ¿Podría ampliarnos o matizarnos esta afirmación? HF: En este punto, retomaría ciertas tradiciones iniciadas por re conocidos historiadores del arte como Aby Warburg y Erwin Panofsky para liderar esta reivindicación de las imágenes desde parámetros históricos y no cultura les o antropológicos. La mejor manera de renovar la tradición canónica de la Historia del Arte no consiste en reivindicar, como hacen historiadores como Keith Moxey o Mieke Bal, una «historia de las imágenes», consideran do la autonomía estética como retrógrada y abrazar las formas subculturales como subversivas, sino replanteando la noción de «autonomía artística», entendiendo que autonomía es un término «diacrítico» que se define en relación con su contrario, es decir, sujeción (lo que también podría asociarse con la palabra fetichis mo), y que siempre estaría situado políticamente. AMG: ¿Es bajo este concepto de renovada autonomía cómo usted, junto con los ya citados Rosali nd Krauss, Yve-Alain Bois y Ben jamín Buchloh, han emprendido l a que se anuncia como la gran revisión del arte del siglo xx que supondría hasta cierto punto "completar" tanto el proyecto de la modernidad como el de la propia posmodernidad? HF: Sí. Creo que este ha sido nuestro reto: replantear el arte que media entre 1900 hasta 2005 sin dar por concluida ninguna de las grandes cuestiones que lo recorrieron, pero analizándolas desde
una situación de presente, sin olvidar que junto a lo sincrónico nunca podemos dejar de pensar en lo diacrónico: es lo que en El retorno de lo real denominé «la acción diferida»... En esta misma línea, el texto en el que estoy trabajando, y que posiblemente titularé Estrategias de supervivencia, busca plantear tal como hice en mi último libro Prosthetic Gods (2004) un nuevo guiño, una nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialécticas modernidadcontemporaneidad, basado, en este caso, en tres conceptos que empiezan por "b", "bálsamo", "brut" y "banalidad".
Douglas Crimp
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AMG: Empecemos trazando una especie de genealogía que atraviese su carrera desde los años 70 hasta hoy, haciendo énfasis en los ensayos incluidos en el libro publicado en España y en orden cronológico: ¿Por qué eligió la fotografía como una manera de cuestionar el discurso moderno y de allanar el camino hacia la posmodernidad? DC: Mientr as organizaba la exposición Pictures para el Artists Space en 1977, empecé a percatarme de la importancia de la fotografía en la obra de una generación de artistas jóvenes. Pese a que Cindy Sherman no estuvo presente en esa muestra, yo ya había visto su trabajo anterior, la obra en clave narrativa-foto-performance que hizo antes de comenzar sus series de fotos fijas sin título. La pro pia exposición a duras penas incluía algunas obras fotográficas de Jack Goldstein y Troy Brauntuch. Poco después Sherrie Levine, que también participó en Pictures, empezó a usar fotografías pre viamente apropiadas. En el verano de 1977, mientras terminaba la exposición, fui nombrado editor encargado de October, cuando la revista iba por el número 4. Un año atrás, las directoras editoriales, Rosalind Krauss y Annette Michelson, se habían desmarcado de Artforum para organizar su propia revista. Dos de las muchas razones que
provocaron ese distanciamiento respecto a la nueva directiva de Artforum, con John Coplans y Max Kosloff a la cabeza, fueron, por un lado, la hostilidad hacia los desarrollos de la teoría conti nental, y por otro, la decisión de saltar definitivamente al carro de la fotografía artística; debo aclarar, eso sí, que no me refiero aquí a la fotografía tal como la entendían los artistas que veía mientras organizaba la muestra Pictures, ni al uso que le daban a la técnica los minimalistas o los conceptualistas tales como Ed Ruscha, Dan Graham, Robert Smithson, Bernd y Hilla Becher, Mary Kelly y Martha Rosler, entre otros, sino más bien al tipo de fotografía artística conservadora que le interesaba en esa época a ciertas instituciones como el MoMA bajo la dirección de John Szarkowski. Así, pues, al inicio de mi trabajo en October, decidimos con vertir el número 5 en un especial sobre fotografía. Craig Owens escribió su ensayo "Photography en abymé", yo escribí "Positive/ Negative: A Note on Degas' Photographs", Rosalind Krauss ha bló sobre Nadar, Hollis Frampton y Edward Weston, e inclui mos ensayos de Jean Clair, Hubert Damish y Thierry de Duve. A todos nos interesaba apelar a la teoría post-estructuralista como soporte conceptual de la fotografía; en efecto, tanto el texto de Rosalind como el de Craig, por no hablar del mío, se referían constantemente a la obra de Jacques Derrida. Ahora bien, no sólo October mostró interés por la fotografía en aquel entonces —una época, por cierto, en la que el mercado del arte se expandía rá pidamente para darle cabida-, sino que nuestra actitud hacia la reevaluación del medio fue siempre escéptica, máxime cuando dicha reevaluación se efectuaba bajo los lincamientos estandari zados del discurso moderno. Por un lado, nuestro escepticismo tomó cuerpo a través del giro hacia la teoría, hacia Derrida, como ya dije, aunque también es preciso mencionar aquí a Barthes y a Benjamín; y por otro, gracias a que prestamos atención a nuevos tipos de prácticas fotográficas, prácticas en las que también per cibíamos cierto escepticismo -me refiero a esa clase de prácticas
de las que hablaba antes, de tipo conceptual, y que acabaríamos llamando posmodernas-. En 1978 rescribí la introducción al catá logo de Pictures para su posterior publicación en October. En esta segunda versión incluí los nuevos trabajos fotográficos de Cindy Sherman y Sherrie Levine. Aquello significó el inicio de mis in tentos por establecer el nexo entre fotografía y discurso posmo derno. Ese fue el primer ensayo donde usé el término "posmoder nidad". Unos años después, cuando escribí "The Photographic Activity of Postmodernism", desarrollé mis ideas sobre las nuevas prácticas fotográficas a través de una lectura atenta de los ensayos de Benjamin, me refiero tanto a la "Breve historia..." como a "La obra de arte...". AMG: ¿En qué consistía su concepto de posmodernidad en ese momento, desde su posición como editor y escritor de la revista October? ¿Podría hacer una comparación entre su visión y la de Rosalind Krauss, Craig Owens y Hal Foster? DC: Para mí la cuestión pasaba por averiguar cuál era el nexo entre el nuevo mercado de la fotografía o su institucionalización, y todas esas nuevas prácticas artísticas que se valían de ella, precisamente para rebatir la ideología de la originalidad y la especificidad del medio en que se apoyaban tanto el nuevo mercado como el proce so de institucionalización. Así, el ensayo que escribí en 1980, "On the Museum's Ruins", donde abordé por primera vez todas las cuestiones que me mantendrían ocupado buena parte de aquella década, trazaba las relaciones entre la fotografía, el museo y la práctica artística posmoderna, en la línea de las serigrafías que hi ciera Rauschenberg a comienzos de los años sesenta. Por lo tanto, desde el comienzo mi noción de posmodernidad empezaba en los años sesenta e incluía esa relación con las instituciones artísticas que acabaríamos llamando crítica institucional. Rosalind, Craig y yo estuvimos muy cerca en ese lapso entre 1980 y 1981, hasta que surgieron las discrepancias entre ellos dos y Craig pasó a editar
Art in America. Si
tuviera que hallar diferencias entre nuestro tra bajo, diría que Rosalind y Craig estaban más concentrados en la teoría. Como se aprecia en sus ensayos sobre la posmodernidad y la alegoría, Craig se sentía especialmente atraído por la teoría literaria post-estructuralista, por Paul de Man. Rosalind estaba -y aún lo está- dedicada a los asuntos relacionados con el medio. Comparado con ambos, yo siempre mantuve una lucha con la teoría. Quizás por el hecho de haber escrito ensayos sobre artistas como Joan Jonas y Daniel Buren, estaba más interesado en el colapso de los medios y el desarrollo de la crítica institucional. Había empezado mi carrera como curador asistente en el Guggenheim, así que fui testigo de la exclusión de la pieza de Daniel Burén durante la Sexta Exposición Internacional Guggenbeim de
1971 y por tanto tuve una idea muy clara sobre el funcionamiento interno de las instituciones artísticas. En cuanto a Hal Foster, debo decir que era una figura com pletamente secundaria (tal vez resulte muy diciente el hecho de que el primer ensayo que Hal publicó fuera "Re: Post", que era simplemente una presentación del trabajo de Rosalind, Craig y el mío). Ha l dependía totalmente de Craig . Su r eputación posterior se explica por la publicación de la colección de ensayos The Anti Aesthetic, un libro ampliamente difundido y leído. Hal tenía los contactos necesarios para publicar -su compañero del instituto Thatcher Bailey era el propietario de Bay Press-, sin embargo las ideas plasmadas en el libro, la decisión de centrarse en la pos modernidad o las cuestiones relativas a la elección de los autores o a la selección de los ensayos fueron obra de Craig. De hecho recuerdo haberme enfadado cuando supe que el ensayo de Craig era el único escrito expresamente para el libro, lo cual le permi tió exponer su crítica de la exclusión del feminismo efectuada por otras teorizaciones posmodernas del libro. Ahora creo que su crítica era absolutamente correcta y esencial. De hecho, en ese entonces creía lo mismo. De otro modo no me habría enfadado tanto.
AMG: ¿Podría explicar por qué en ese momento (los años ochenta) los conceptos de arqueología, fotografía y tecnología (en reem plazo de la historia, la pintura y el aura) constituyeron las piezas fundamentales de su batall a contra la modernidad y sus apologis tas (Hilton Kramer, por ejemplo)? DC: La respuesta es simple: como dije en la introducción a mi li bro On the Museum's Ruins, los dos escritores que más influyeron
en mi trabajo a comienzos de los ochenta fueron Benjamín y Foucault. Las palabras y las cosas tuvo un enorme impact o en mí. Posteriormente, La historia de la sexualidad tuvo un impacto aún mayor. Estos dos autores fueron especialmente útiles a la hora de socavar los conceptos de universalismo e idealismo presentes en la teoría moderna del arte. Sin embargo, no era a la modernidad como tal a lo que me oponía. Yo diría que en muchos sentidos sigo siendo un moderno consumado. La modernidad forjó mis sensibilidades estéticas y estoy seguro de que toda mi obra está recorrida por los trazos de esa formación. Cada día me consolido más y más como un moderno consumado, pero afortunadamen te con una idea precisa de lo que ser moderno debe significar en el momento presente, un momento al que decididamente sigo llamando posmoderno. Con esto me refiero a un momento en el que uno no puede aspirar a una modernidad inocente, que ignore la crítica de la modernidad emprendida por la teoría postestructuralista, por el feminismo, por el discurso queer. Esto es lo que me enfurece de buena parte del trabajo reciente de los críticos de October, pues a pesar de todo el compromiso que antes demostraran con la crítica de ciertos conceptos modernos tales como autonomía y especificidad de los medios, ahora parecen querer olvidar esa postura (precisamente, creo yo, porque esas críticas posmodernas son indisolubles y están fuertemente im bricadas con el discurso de la diferencia, de la teoría feminista, poscolonial y queer). En pleno "meollo de la contienda", durante los años ochenta,
la situación era diferente. La visión conservadora del arte moder no estaba ligada tanto a la política reaccionaria de los regímenes de Reagan, Thatcher y Kohl, al interior de la obra crítica de Hilton Kramer en los Estados Unidos, como a la estética reacciona ria del retorno a la pintura propugnado por el curador y crítico Rudi Fuchs en Alemania. AMG: Foucault, Barthes, Benjamin. ¿Cuál de estos autores fue más determinante en su trabajo? DC: Creo que ya he respondido a esa pregunta. Sin embargo, me gustaría añadir que Barthes siempre ha estado muy cerca de mi corazón. Me conmueve profundamente. Es un escritor extraordi nario. Hace tiempo escribí un ensayo poco conocido que hablaba en parte de la muerte de Barthes, y por otro lado seguía el mode lo de sus escritos tardío s, Barthes por Barthes y Fragmentos de un discurso amoroso. Era un ensayo sobre la películ a Un año con trece
de Rainer Werner Fassbinder, escrito especialmente para el número de October dedicado a Fassbinder y Barthes, una extraña pareja, sin duda. Para mí significaban mucho en los setenta. Y sigo pensando igual. ¿Existe un director más grande que Fassbin der? Creo que sólo Passolini... lunas,
AMG: Durante ese periodo (el inicio de la posmodernidad), es bien sabido que su ensayo Pictures fue (y sigue siendo) uno de los más citados. ¿Cree usted que se ha comprendido el verdadero núcleo de ese ensayo? ¿cuál es su percepción act ual del mismo? ¿cree que sigue vigente? DC: La huella que dejaron a su paso la exposición Pictures y la versión del ensayo homónimo publicado en October no deja de asombrar me. Hace tan sólo unas semanas, la crítica del New York Times Roberta Smith recordó tanto el ensayo como la exposición y los describió como un acontecimiento "rupturista", en la reseña de
una exposición sobre montaje fotográfico contemporáneo. La exposición incluso fue "recreada" hace unos años por un joven curador del Artist Space. El número especial por el aniversario de Artforum, dedicado a la década de los 8o, le dio gran relevancia a la muestra. Asimismo, el historiador del arte Howard Singerman dedicó recientemente su entrada sobre arte de los 8o en una enci clopedia a describir los efectos de la exposición. Incluso los críti cos de October en su nuevo libro sobre el arte del siglo xx, le dedican el capítulo de 1977 (cada capítulo del libro corresponde a un año). Tú misma, Anna, has publicado una traducción española del en
sayo en tu libro Los manifiestos del arte posmoderno: Textos de ex posiciones 1980-1995. No menciono esto con el ánimo de presumir,
sino, como ya dije, por asombro. Pictures fue una pequeña exposi ción en una galería alternativa que incluía la obra de cinco jóvenes y desconocidos artistas. Lejos de ser un manifiesto, el ensayo del catálogo fue simplemente un intento de hacer más comprensibles estas obras tan poco habituales en aquel entonces. Pero de algún modo la muestra pasó a la historia. Insisto, ante este fenómeno sólo cabe ser modestos. Resalto el de algún modo. Observar ese proceso, ver cómo Pictures ha pasado a la historia es un fenómeno que me deja perplejo y me inspira humildad. Según parece, dado que estuve a cargo de la muestra, entré a formar parte de la histo ria del arte, pero soy consciente de cuán pequeño es el papel que yo he desempeñado en todo esto, de hasta qué punto la historia está atravesada por fuerzas que son al cabo demasiado complejas e impredecibles. Debo añadir que la humildad que surge de esta experiencia puede llegar a ser muy útil. Me ayuda a renunciar a la fantasía de que ejerzo algún tipo de control sobre la manera en que se escribe la historia. Esto no quiere decir que no seguiré opo niéndome a la historia que se escribe en nombre de los vencedores, pero espero conservar la modestia a este respecto. AMG: En su trayectoria se percibe una especie de genealogía que pasa rápidamente del lenguaje mismo (textualidad) al espacio
público y a la dimensión pública de la escultura (Serra). ¿Cómo definiría esta especie de "rite du pasaje"? DC: No creo que nada de lo que haya hecho esté relacionado con la textualidad, con "el lenguaje mismo". Y por supuesto la teoría post-estructuralista deconstruye por completo cualquier noción de lenguaje privado. Éste es, paradigmáticamente, público y so cial. De lo contrario no sería lenguaje. Sospecho de cualquier división entre lo privado y lo público. Parte de mi argumentación sobre la obra de Richard Serra en espacios abiertos consistía en revelar que la transferencia de intereses "privados" por parte del artista al terreno "público" iba en detrimento de la representación de ambos conceptos. Pero desde que escribí el ensayo "Redefining Site Specificity", aprendí mucho más sobre cómo contrarres tar estas divisiones: en primer lugar, a través de mi compromiso con el movimiento activista a favor de las personas afectadas por el SIDA; en segundo lugar, adhiriéndome a la crítica feminista y demócrata radical de los conceptos liberales del ámbito público. AMG: Pasemos a otro componente esencial de su obra crítica: la representación de la identidad como una fórmula que mezcla as pectos relacionados no sólo con el lenguaje sino con el conoci miento y el poder. ¿Cómo compaginó su activismo político en ACT UP con su papel como crítico de arte en October? DC: Se habla mucho de una supuesta diferencia entre mi trabajo como crítico de arte y mi trabajo de activismo contra el SIDA. Para mí las dos cosas están estrechamente relacionadas. Desde mediados de los años setenta hasta hoy he estado interesado en las complejas relaciones entre arte y política. El núcleo de mi libro On the Museum's Ruins gira en torno a esas relaciones. Es cierto, no obstante, que mi compromiso con ACT UP (la organi zación contra el SIDA en la que participé entre 1987 y 1991) me transformó personalmente. Ciertamente, el nivel de urgencia era
muy diferente. Mi vida y las de mis amigos estaban en juego. Había un fuerte compromiso emocional por mi parte, pero aún así, lo que hice (escribir, editar, dar conferencias) apenas si ayudó a cambiar en algo las cosas. Sí, me manifesté en la calle, fungí ocasionalmente de portavoz en la televisión, me arrestaron, pero no creo que aquello fuera a la postre tan relevante como algunos quieren creer. En ningún momento abandoné el escenario de la cultura, de la representación. La verdadera diferencia está en que el campo de la representación se amplió desde la cultura con "C" mayúscula, a la cultura con "c" minúscula; del arte a la cultura en un sentido amplio, esto es, artículos para la prensa, programas de televisión, discursos científicos de divulgación, el sistema de la seguridad social, etc. Pero al fin y al cabo la mayor parte de mi trabajo se redujo a analizar textos e imágenes. AMG: El capítulo 3, "Mourning and Militance", es como un mani fiesto en el que usted propone nuevos conceptos sobre el S I D A , el activismo cultural y la producción cultural de los géneros. ¿Po dría explicarnos el sentido de ese giro desde la "identidad gay" (oposición binaria masculino-femenino) a la "teoría queer", don de el sexo es en sí mismo una identidad? DC: Para mí "Mourning and Militance" no es un manifiesto. Lo escribí en una situación histórica muy específica, cuando ACT UP empezó a desintegrarse y a fragmentarse desde dentro. Yo creía que esto ocurría porque no reconocíamos suficientemente el peso que la muerte de nuestros amigos y compañeros tenía para noso tros. Quería ayudarme a mí mismo y a mis compañeros activistas a comprender lo que nos estaba ocurriendo. Creía que mis reducidos conocimientos sobre psicoanálisis podrían resultar útiles. Y esto me llevó a diagnosticar algunas formas de auto-denigración me lancólica en los homosexuales. Lo cual, a su vez, se convirtió en el germen de mi libro Melancholia and Moralism. Si "Mourning and Militancy" -mi ensayo sobre el SIDA- puede considerarse como
una contribución a la "teoría queer", eso se debe a que participa de una creciente sospecha respecto a las políticas de la identidad, tal y como habían sido empleadas previamente en la teoría política de los nuevos movimientos sociales que surgieron en los años 6o. La "teoría" de la "teoría queer' debería entenderse también como teoría post-estructuralista, como parte de la crítica post-estructuralista de todas las formas estables de identidad. Es queer porque concibe la sexualidad como aquello que siempre desestabiliza las identida des fijas y coherentes en todas las personas. AMG: ¿Podría hacer una breve digresión autobiográfica de su expe riencia en October, que abarque desde su ensayo de 1987 publica do en el número 43, hasta su carta del número 53 en que usted renuncia a su cargo como editor de la revista en 1990? DC: Se trata de un tema muy complicado para mí. El hecho de ha berme visto obligado a salir de October fue algo traumático. Aún tengo una terrible sensación de haber sido traicionado. Adoraba mi trabajo como editor. Me sentía muy identificado con la revis ta. Es más, editar la revista era mi trabajo principal, así que me quedé sin empleo. Debo insistir en la naturaleza traumática de mi renuncia, pues eso significa que cualquier cosa que diga estará necesariamente teñida por el dolor que me produjo este incidente. Es algo parecido a un divorcio desagradable. Cada una de las partes dirá que el otro tuvo la culpa. El especial dedicado al SIDA, October 43, fue el más largo y exi toso de todos los números publicados hasta entonces. Agotamos existencias. Incluso pasó a ser un libro de October llamado AIDS: Cultural Analyisis, Cultural Activism, que aún sigue imprimiéndo
se. Por primera vez en su historia, la revista tuvo cierta notoriedad e impacto público. En un principio, no hubo mucho entusiasmo entre mis compañeros cuando propuse la publicación de algún ma terial sobre el SIDA, pero aún así me apoyaron, sobre todo cuando sugerí que Leo Bersani reseñara el libro de Simón Watney, Policing
que acabó convirtiéndose en el famoso ensayo de Leo "Is the Rectum a Grave?". Más tarde, cuando me di cuenta de que unos pocos ensayos no bastarían para tratar un tema tan urgente, propuse la idea del número especial. Los otros editores se mos traron escépticos pero no se opusieron. Con el paso del tiempo el número creció hasta duplicar la extensión habitual de la revis ta. No creo que mis compañeros leyeran ninguno de los ensayos, al menos hasta que empezó todo el revuelo público. No fue sino mucho después cuando supe que ellos tenían objeciones sobre el material. Me refiero al momento en que rechazaron el número de dicado a las conferencias publicadas posteriormente por Bay Press
Desire,
como How Do I Look? Queer Film and Video, y que supuestamente
conformarían el número 52 de October. Su objeción principal al material (tanto del número sobre el SIDA como del número sobre cine y video queer) fue que éste no cumplía con los principios de sofisticación teórica defendidos por October. Creo que había dos cosas en juego: una intelectual y otra per sonal. La personal es quizás menos importante. Creo que mis compañeros se resintieron por la extraordinaria atención prestada al número sobre el SIDA. Un número que, además de no reflejar sus intereses, tampoco había contado con su participación. Las diferencias intelectuales son más serias. Mientras trabajaba en aquel número, hallándome además involucrado con ACT UP, me vi compelido hacia un enfoque sobre el SIDA y la representación más cercano a los estudios culturales, lo cual amplió tanto la elección de temas -más allá del arte y la teoría, para adentrarnos en el discurso biomédico, los derechos humanos o las bases del activismo político—como los tipos de escritura. Así, además de escritores académicos, invité a gente que trabajaba con el movi miento de activismo político por los enfermos de SIDA, de modo que las voces fueron mucho más variadas de lo que en October se acostumbraba a publicar. Y el éxito del número 43 de October se debió precisamente a esa mezcla (de voces, de análisis y activismo, de teoría y práctica).
How Do I Look? Queer Film and Video representó una mezcla
similar. El libro incluía seis conferencias y las respuestas edita das del público asistente al evento, organizado por un pequeño colectivo llamado Bad Object Choices, al que también pertene cía. Las conferencias estaban firmadas por autores muy conoci dos: Teresa de Laurentis, Richard Fung, Judith Maine, Stuart Marshall, Kobena Mercer y Cindy Patton. El ensayo de Mercer, "Skin, Head, Sex, Thing" y el de Fung, titulado "Looking for my Penis", se han convertido en auténticos clásicos, incluidos una y otra vez en antologías sobre temas raciales o sexualidad. No obstante, había algo en la naturaleza activista y comunita ria del evento, algo en sus intentos de crear vínculos entre la teoría académica y los movimientos políticos sobre identidad de género, sexual o racial, que a mis compañeros editores no les pareció apropiado para October. Rehusaron tajantemente publi car el material. Me di cuenta entonces de que la dirección y los compromisos a los que me veía abocado por mi activismo eran incompatibles con aquello que los editores de October juzgaban digno de una revista cultural. Por lo tanto, tuve que renunciar. Pero tuve suerte. Casi de inmediato me ofrecieron la posibilidad de dar una de las primeras clases sobre estudios gays y lésbicos ofrecidas por una universidad americana, en el Sarah Laurence College, cerca de Nueva York. Aquello marcó el inicio de mi carrera académica, lo cual me ha conducido finalmente a mi posición actual en el Programa de Estudios Visuales y Cultu rales de la Universidad de Rochester, una institución donde me encuentro muy a gusto. AMG: Me interesa mucho su contribución pionera a los estudios culturales y su progresivo distanciamiento de la historia del arte. ¿Cómo definiría su posición en este campo? ¿Podría definirse como una postura ética, como activismo cultural o como una nueva forma de crítica del arte basada en la idea de la "diferencia" (la representación del SIDA y la cultura queer, por ejemplo)?
DC: Los estudios culturales son un terreno de trabajo muy amplio que no intentaré definir aquí. Existen muchas genealogías intere santes al respecto, en especial las de Stuart Hall. Una característi ca esencial de los estudios culturales es su apertura respecto a los objetos y los métodos de estudio. Pero si hay algo que distingue especialmente a los estudios culturales -y en esto Hall y yo coin cidimos- es que siempre hay algo en juego en lo que hacemos. Los estudios culturales son algo explícitamente político. Como dice Victor Burgin, los estudios culturales estudian la cultura en sus relaciones con la políti ca. No creo que me haya apartado de la historia del arte para acercarme a los estudios culturales. Creo que he optado por una vía multidisciplinar, trabajando tanto al interior como en contra de las disciplinas existentes. AMG : En el prefacio a su libro Melancholia and Moralism hay una
frase notable:"No odio el arte; me gusta. He dedicado toda mi vida profesional a reflexionar sobre el arte y sigue gustándome". ¿Podría ahondar en estas ideas? DC: Esa declaración es parte de un ajuste de cuentas con los muchos críticos de mi trabajo sobre el SIDA y claramente tiene la inten ción de resultar divertida. El escritor Dennis Cooper me llamó un "activista que odia el arte" por haber criticado una pequeña exposición de artistas gays llamada Against Nature y organizada por él en Los Angeles. Critiqué la exposición por su deliberada exclusión de las prácticas activistas sobre el SIDA. Desde luego que no odio el arte. Todo lo contrario, amo el arte. Pero siempre hay gente que llama odio al tipo de amor que exige más del arte, incluyendo la necesidad de compromiso con sus implicaciones políticas. Quizás debería decir, por tanto, que tengo una relación de amor-odio con el arte. Pero cualquiera que sepa algo de psicoanálisis o comprenda la ambivalencia, sabe que el amor y el odio son inseparables. Creo que el arte es como el
sexo: te hace pedazos, te pone literalmente fuera de ti mismo. No te deja escapar. Regresas a él incesantemente, de modo que cada vez lo experimentas (y te experimentas) de un modo distinto. AMG: Según esa declaración, ¿con cuál de sus perfiles profesionales se siente más cómodo o identificado, esto es, como crítico de arte o como teórico cultural? DC: Hace poco el New York Times se refirió a mí como "el his toriador del arte Douglas Crimp". Me agradó mucho sentirme readmitido al seno de la disciplina que estudié en mi juventud. Aunque no deja de ser extraño porque la referencia venía en un artículo sobre la exposición de Andy Warhol en el Día -Beacon, con motivo de la cual organicé dieciocho programaciones con los filmes de Warhol este verano. Así, ahora que me he convertido en un estudioso del cine me llaman historiador del arte. De todos modos prefiero la etiqueta estándar, anticuada y sobria de crítico de arte antes que la algo vaga y pretenciosa de teórico cultural. AMG: Su libro publicado en España termina con un capítulo titu lado "El Warhol que todos merecemos" y es obvio que rescata a esta mítica figura del Pop americano, apartándolo de la historia del arte y de los estudios culturales. ¿Por qué Andy Warhol? ¿Po dría añadir otros ejemplos? 2
DC: ¿Y por qué no elegir a Andy Warhol? ¿Por qué no si su obra define los cambios sísmicos sufridos en la práctica artística en el paso de la modernidad a la posmodernidad, a partir de un interés exclusivo en el objeto autónomo del arte y con la inten ción de ampliar esos intereses (como dije en mi ensayo sobre el texto de Simón Watney, "The Warhol Effect") hacia temas como "consumo, colección, publicidad, visibilidad, celebridad, estre-
llato, sexualidad, identidad y mismidad"? Pero para darle una respuesta más simple y pragmática, le diré que empecé a escribir ese ensayo como una refutación del especial de October sobre Cultura Visual de 1966, donde se pretendía desacreditar las in cursiones de los estudios culturales en el campo de la historia del arte, sobre todo en lo referente a la influencia de aquellos sobre las políticas de la diferencia. Entonces Hal Foster acababa de publi car su libro El Retorno de lo Real, donde extendía algunos de los argumentos ya presentes en aquel número de October. Me afectó particularmente el ensayo que da título al volumen, una diatriba fóbica contra las recientes lecturas queer de la obra de Warhol. Yo ya había pensado ahondar en el medio cultural queer de Nueva York con el ánimo de hacer una recuperación histórica necesaria para contrarrestar el giro conservador en la política gay contem poránea. Había empezado a pensar en los filmes de Warhol en el contexto de la obra de otros cineastas marginales como Jack Smith, Ron Rice y los hermanos Kuchar, sin olvidar a figuras del Teatro del Absurdo como Ronald Tavel, John Vaccaro y Charles Ludlam. Así que al encontrar, ésta vez en el libro de Foster, otro intento más de restringir el significado de la obra de Warhol -y no sólo el significado sino hasta los propios medios y actividades que constituyen su obra-, usé a este artista como ejemplo y una frase del ensayo de Foster como título. En efecto, la idea de que todos "hacemos el Warhol que necesitamos o bien obtenemos el Warhol que merecemos", me permitió elaborar la argumentación que quería sobre la apuesta de la obra crítica, sobre lo que nece sitar y merecer pueden significar, por un lado, para alguien que propugna a un Warhol perteneciente a un ámbito restringido de la historia del arte y, por otro, para alguien que considera la obra de Warhol como una lección sobre cómo hacer un mundo cada vez más queer.
Teniendo en cuenta estos antecedentes, no creo que tenga sen tido añadir ejemplos del presente. Me interesaba reflexionar, a través de esta obra, sobre cómo el pasado puede arrojar luz y
transformar el presente (hacerlo diferente). Todo el libro de Foster implica la a plicación de la noción freudiana de nachträglichkeit, la pervivencia en el presente de lo que tuvo lugar en el pasado, pero a Foster sólo le interesa la acción diferida del arte vanguardista del pasado en el arte vanguardista del presente, mientras que a mí me interesa saber cómo una comprensión nueva y más rica de la cultura del pasado puede tener una aplicación política en el presente. Volviendo a su pregunta anterior sobre qué escritores me han influido, quizás resulte evidente a partir de esta declara ción hasta qué punto han sido decisivas para mí las "Tesis sobre filosofía de la historia" de Walter Benjamin. AMG: Finalmente, ¿cuáles son sus proyectos en el presente? ¿En qué temas trabaja actualmente? DC: Sigo trabajando en los filmes de Warhol. Acabo de terminar un ensayo sobre la colaboración de Warhol con Ronald Tavel en una serie de películas que van desde 1965 hasta 1967. Tavel escribió los guiones de muchas de las películas más famosas de Warhol, incluyendo Screen Test # 2 (sobre la cual escribí en "Mario Montez, For Shame", incluid o en Posiciones críticas), Vinyl, Hedy y dos secuencias de Chelsea Girls.
Por otra parte, he empezado a trabajar tentativamente en un nuevo proyecto, una especie de memorias sobre los años setenta. Hay un interés creciente entre la gente joven sobre la explosión de la cultura gay en los setenta, después de Stonewall y antes del SIDA. Yo participé en esa cultura y tengo la impresión de que no podemos correr el riesgo de contar mal la historia. Justo mientras me unía a la diversión queer, empezaba mi carrera como crítico de arte. Me mudé a Nueva York en 1967 y empecé a trabajar en el Guggenheim en 1968. Los disturbios de Stonewall ocurrieron en el verano de 1969. En 1970 publiqué mi primer texto de crítica de arte. Fui por primera vez a una discoteca gay por esa misma época. En cierto sentido, quiero escribir unas memorias privadas,
pero mis intereses no pasan tanto por contar mi propia historia como, insisto, en unir sexo y arte. Creo que titularé el libro Be fore Pictures, que implica simultáneamente los significados: "ante las imágenes", "imágenes de un tiempo pasado", y "antes de la exposición Pictures". La pasada primavera, por casualidad, se me presentó la opor tunidad de escribir el principio del libro. Me pidieron que diera una conferencia en el Guggenheim de Nueva York con motivo de la exposición de Daniel Buren, In the Eye of the Storm. Como ya dije, yo trabajaba como curador asistente en aquel museo cuando la pieza de Burén fue excluida de la exposición Guggenheim Inter national. Soy una de las pocas personas que realmente vio la obra Peinture-Sculpture, instalada y descartada en un mismo día. ¡Fui testigo presencial del escándalo! Asumí esto como una oportuni dad para reflexionar sobre la memoria personal y el relato histó rico. Al final compliqué la historia al hablar de mis primeros dos empleos en Nueva York: el del Guggenheim y mi trabajo con el modisto Charles James. Este último, una mad queen, había sido un brillante diseñador de moda muy admirado por mecenas del arte como Lee Krasner y Dominique de Menil, un tipo venido a menos que por esa época (1967) vivía en el Hotel Chelsea; y Daniel Burén, uno de los artistas originales asociados a la crítica institucional. Ponerlos juntos fue una licencia imaginativa, pero me divertí mucho haciéndolo y creo que el público estaba real mente sorprendido. Habrá que esperar a que se publiquen estas memorias o al menos parte de ellas para revelar cómo lo hice. Mi ensayo más reciente, que será publicado este invierno en la revista Grey Room, es un análisis del uso que le da Ivonne Rainer a la música en sus coreografías y películas. Desde 1960 a 1970, cuando vi por primera vez a Merce Cunningham en la Brooklyn Academy of Music, he sido un amante de la danza. Este es mi primer intento de escribir sobre el tema y debo decir que nada de lo que he escrito hasta la fecha me había proporcionado tanto placer.
Yve-Alain Bois
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El historiador del arte Yve-Alain Bois, profesor del Institute for Ad vanced Study de Princeton y reconocido crítico de arte impartió el pasado mes de mayo un Seminario en el Centro de Estudios Avan zados (CENDEAC) de Murcia en su programa de propiciar nuevas formas de discusión en el seno de los debates artísticos contempo ráneos. Yve-Alain Bois, uno de los coautores junto con Benjamín Buchloh, Rosalind Krauss y Hal Foster del influyente estudio Art Since 1900, un ataque al tipo de historia y de crítica practicada desde un determinado concepto de modernidad unida al formalismo y al canon esencialista, planteó en Murcia diferentes narrativas y modos de aproximación el arte del siglo xx, partiendo de un mismo sustrato de fondo, el problema del "arte no-composicional". AMG: ¿Por qué, le preguntamos, ha querido sintetizar toda la com pleja problemática que envuelve a la pintura a lo largo del siglo xx a partir de la "no composición" y qué lectura "no formalista", si la tiene, deriva de ella? Y-A.B: Ante todo quería aclarar un equívoco que se suele cernir sobre mi persona y que en ocasiones hace que mi lectura de la Historia de Arte se confunda con el formalismo de Greenberg. Mi "for malismo" procede más bien del formalismo ruso, de la semiolo-
gía de Barthes e incluso de la estrategia brechtiana . Lo que me interesa es apuntar la transformación que se produce desde una concepción morfológica del formalismo (iniciada por Roger Fry y seguida por Greengerg en el período de postguerra) hasta una es tructuralista, para de ahí pasar a la posestructuralista. Ello justi ficaría mi interés por lo no-composicional que entiendo como un problema histórico, como algo recurrente a lo largo del siglo xx, que nos lleva a encontrar "disimilitudes" y cambios de contextos ante obras y objetos formalmente muy similares , como por ejem plo las pinturas de Piet Mondrian o Ellsworth Kelly. Hay que superar la fase del "puro diseño", el heurístico poder de los análisis formalistas, y con la ayuda del estructuralismo, pro ceder a la búsqueda de los "significados", que se pueden descubrir detrás las neutras abstracciones del arte del siglo xx. AMG: Podría insistimos un poco más en su manera de entender el formalismo como un formalismo "no morfológico" o en otras palabras "expandido" y en último término "ideológico". Y-A.B: Sí, puede parecer todo algo paradójico, pero empezando por Saussure es fácil entender como por ejemplo Brecht fue un forma lista, pero siempre dispuesto a demostrar que el lenguaje no era un vehículo neutral, sino que tenía una materialidad y que esta materialidad estaba cargada de significaciones. Y aquí es donde si sitúa mi aportación, sin olvidar tampoco las lecturas del Bar thes de Mitologías (1957) en las que nos ofrece nuevas herramien tas para el tipo de análisis ideológico propuesto por Brecht. De ahí mi interés por artistas como Ad Reinhardt, Edward Ruscha, Barnett Newman, Ellsworth Kelly, Donald Judd de la segunda mitad del siglo xx (Matisse, Picasso y en general la semiología del cubismo son mis temas preferidos para las primeras vanguardias del siglo xx) y como lo que ven los ojos no es siempre lo que per cibe la memoria y lo que las obras significan a un nivel histórico.
AMG: Esta claro que a usted le interesa insistir en una determina da metodología de trabajo que pueda aplicarse casi de un modo universal ¿ no es así? Y-A.B: Más que de cuestiones metodológicas, yo hablaría de aspectos epistemológicos que tanto servirían para estudiar la historia de la pintura de la segunda mitad del siglo xx como para analizar y comprender desde terracotas chinas hasta murales románicos del siglo XII. En este sentido la hipótesis de Claude Lévy -Str auss me sigue pareciendo muy válida ¿Qué tienen en común obras formalmente tan similares pero conceptualmente tan distintas como máscaras de la Antigua China, de la Costa Norte-Oeste de la India o de los Maoris? Pues el concepto de "persona" en el uso del cuerpo humano como primer soporte para toda inscripción artística. Creo pues en la existencia de algunos factores funda mentales que puedan unificar estas constantes y estos factores no tendrían tanto que ver con la naturaleza humana sino con la construcción social. Si queremos comparar sistemas sólo pode mos hacerlo desde un nivel fundamental , desde una construc ción social y en ningún caso desde efectos superficiales. AMG: ¿Significa ello que sigue usted pensando en clave "estructu ralista", cuando buena parte de la teoría contemporánea, inclu so la practicada por sus colegas de la revista October, como Hal Foster y Rosalind Krauss hace ya tiempo se acogieron a la teoría posestructuralsta? Y-A.B: Déjeme decirle antes que nada que el posestructuralismo es una invención del pensamiento anglosajón y de paso le diré también que sólo uso la palabra posmodernismo entrecomillada. También le diré que siempre he pensado y ello lo debo a Barthes, que no hay que abusar de la teoría para el estudio de la obra de arte. Los conceptos deben ser extraídos del "objeto" en función de las exigencias específicas de este objeto. La principal acción
"teórica" consiste en definir el objeto , no lo que le rodea. Y para definir un objeto uno lo tiene que conocerlo íntimamente, es de cir, conocer su materialidad. Sigo creyendo en un mundo donde ya no tienen sentido las metanarrat ivas ni los criterios axiológic os de valor, que el estructuralismo o la necesidad de encontrar prin cipios estructurales que organicen el texto o la obra es la ú nica vía de acceder a estructuras más profundas, entre ellas las de carácter social y no siento ninguna vergüenza en afirmarlo.
Y-A.B: Pienso que referirnos a un mundo dominado por la globali zación tiene más sentido que hacerlo de un mundo posmoderno. El concepto de modernidad garantiza la autoreflexividad que re quiere todo proceso intelectual, pero sin duda lo que ha cambia do de un modo más espectacular (y ahí quizás uno de las causas serían los procesos de la economía global) son las condiciones de recepción de la obra de arte, el extraordi nario proceso de acelera ción en la recepción de la obra de arte.
AMG: Por lo que usted comenta intuyo que no sólo cuestiona el uso y abuso de la teoría posestructuralista, sino que en su particular narrativa apenas existe diferencia entre modernidad y posmoder nidad. ¿Es esto cierto?
AMG: Esta claro que usted es un "moderno" recalcitrante y a la vez autoreflexivo, pero ¿con cual de los conceptos "modernos" man tendría usted más claras discrepancias...?
Y-A.B: Exacto, para mi todo intento de establecer una diferencia entre lo moderno y lo posmoderno resulta algo así como una fic ción. ¿Usted cree que James Joyce o Godard se pueden considerar posmodernos como sostiene Frederic Jameson? ¿Es el pastiche y la cita una característica específica de la llamada "posmoderni dad"? ¿Se puede vislumbrar alguna diferencia estructural entre Becket y Sherman? No lo creo. Pienso que hubo una auténtica fantasía en el mundo del pensamiento en los años setenta y que ni Barthes, ni Lacan ni Foucault ni el propio Derrida se reconocie ron como posestructuralistas, aunque algunos de ellos empeza ron a deconstruir algunas de las lógicas de la modernidad, entre otras, los sistemas "binarios". Yo me situaría pues en esta línea de pensamiento, una línea que comparte poco con el concepto de modernidad de Greenberg con el que algunos equivocadamente me asocian, y sí en cambio con el desmantelamiento de la con cepción burguesa de subjetividad que podemos encontrar en el pensamiento de Barthes y sobretodo de Foucault. AMG: ¿Entonces cree que vivimos todavía en un mundo moderno? ¿Qué piensa usted de la globalización?
Y-A.B: Yo siempre he disentido de la idea de "esencia" vinculada a la pintura , algo que para el formalismo ortodoxo de la moder nidad era casi una doxa. Yo pienso que el trabajo del historiador del arte tiene que consistir en "deconstruir" toda clase de ilusión o todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos. Lo verdaderamente importante de la pintura no es su esencia, sino su problemática, los problemas históricos vinculados a ella. De ahí mi total desvinculación con el pensamiento de Greenberg, cuyo pensamiento siempre he considerado muy limitado, demasiado reduccionista, muy localista y un fácil objetivo para los teóricos de la llamada posmodernidad. Pienso en definitiva que la crítica necesita menos inspiración y más seria discusión. AMG: Pasando ahora al terreno de la crítica que por cierto usted practica asiduamente en la revista Artforum, me gustaría saber qué opina usted de lo que en el argot contemporáneo se entiende por "mundo del arte", ya sabe documentas, bienales, ferias... Y-A.B: Si le he de ser sincero asisto poco a estos acontecimientos del llamado "mundo del arte". Y una de las razones es que suelo sentirme muy deprimido cuando lo hago. A veces veo cosas muy
malas y no me siento muy feliz. De hecho no me gustan muchas cosas en el arte contemporáneo. ¡Quizás sea mi propia limita ción!. Pero casi siempre pienso que lo que estoy viendo ya lo había visto antes. Y cuando descubro algo que en realidad me sorpren de es cuando apenas encuentro ninguna similitud con el pasado, o cuando hay referencias éstas afloran de una manera inteligente. Entonces me siento muy feliz.
un nuevo ejemplo. Una de las obras más interesantes que descubrí en la úlrima Bienal Whitney de Nueva York fueron las pinturas de Troy Brauntuch pero lo más sorprendente es que al hablar con mi colega Benjamin Buchloh sobre lo que más nos había intere sado de la bienal llegamos, a través de referencias metodológicas e ideológicas tan distintas, a las mismas conclusiones: aparte de Huygue nos habían interesado los mismos artistas Brauntuch y el cineasta Keneth Anger.
AMG: ¿Cómo manifiesta su felicidad? Y-A.B: En primer lugar intento conocer más del artista, busco do cumentación y eventualmente conecto con el artista y la mayoría de las veces acabo escribiendo sobre él. ¿Si busco el efecto shock? No necesariamente necesito un choque violento. Más bien espero que la obra me sorprenda, o incluso que me seduzca, y siempre más allá de las habilidades técnicas... AMG: ¿Podría ponernos un ejemplo de artista que cumpla estos requisitos? Y-A.B: Pues en la última Bienal Whitney realmente me impresionó la obra de Pierre Huygue y no por su pericia técnica que cual quiera puede hacer en Hollywood, sino por su magia, por su di mensión metafórica, casi romántica. Le voy a dar otro ejemplo, No hace mucho visité en Baltimore una exposición que mostraba arte en diapositivas, con obras muy conocidas de James Coleman y Robert Smithson. Pero a mi me impresionó especialmente, so bretodo por su simplicidad de medios y su efecto distorsionador, una proyección sobre el blanco de la pared, en la que un foco o zoom automático no proyectaba nada : blanco sobre blanco. Luego supe que el artista en cuestión era un artista de origen pa quistaní Ceal Floyer que vivía y trabajaba entre Londres y Berlín. Llamé a la galería Lisson que lo representa y me encontré con él en Berlín y allí seguimos hablando sobre su trabajo. Le voy a dar
AMG: Y como crítico de arte ¿cómo nos resumiría su actividad? ¿cuáles son sus prioridades? ¿Cómo es, en suma, su escritura? Y-A.B: Yo escribo siempre en función de lo que veo, no de lo que está en los catálogos o en los libros. Y trato de revivir mis propias experiencias ante la obra. Para mí fue especialmente reveladora la exposición de Cy Tombly en la Gagosian de Chelsea este invierno pasado. Quedé totalmente sorprendido. No esperaba ver aque llas obras, enormes. Y esta experiencia fue la que intenté poner palabras en mi artículo. Algo parecido me sucedió con la gran retrospectiva de Rauschenberg que este mismo invierno presentó el MET de Nueva York. Cuando por primera vez vi la exposición pensé que era excesiva, que había demasiadas obras y que hubiera podido reducirse a la mitad. Pero cuando la visité por segunda vez pensé en la evolución de Rauschenberg y a preguntarme por que aparecían tan claramente diferenciados dos períodos en el trabajo de Rauschenberg: una primera etapa extraordinaria de "combines" hasta 1956 -59 y una segunda a partir de 1959 con obras sin apenas energía en las que no existía un fondo neutro o un campo de proyección sobre el que proyectar las imágenes como así ocurría en el collage tradicional. Tras este momento de desagrado, intenté explicar las razones históricas de este cambio para luego indagar más sobre aspectos fenomenológicos... AMG: En su trabajo como crítico, ¿qué lugar ocupa la crítica negativa?
Y-A.B: Pienso que es gastar mucha energía escribiendo sobre lo que no me gusta o escribir negativamente, pero está claro que algunas veces hay que tomar posición y no solamente ante obras en par ticular sino con relación a proyectos institucionales. En el primer caso, cuando la revista Artforum me encargó hacer un artículo sobre la retrospectiva de Sol LeWitt en el Moca de Los Ángeles me sentí ante un gran dilema y no tuve ningún reparo en afirmar que muchas de las obras del segundo período de Sol LeWitt me parecían decorativas, casi concebidas para grandes corporacio nes con escasas relaciones con el mundo del arte. En relación al MoMA, fui bastante más agresivo. De hecho pienso que el nuevo MoMA puede considerarse una traición a la tradición . El MoMA sólo está interesado en el poder del dinero, en atraer a las masas en detrimento de todo lo que signifique investigación. Todo está muy alejado de los tiempos en los que William Rubin concebía las directrices del MoMA y de los tiempos en los que el Departamento más importante era del de Pintura y Escultura. Ahora el MoMA se ha convertido en un espacio corporativo y su poder está en el dinero. AMG: Y por último, ¿qué contactos tiene con el arte español? Y-A.B: La verdad es que conozco poco de arte español, así como de arte latinoamericano. He visto cosas del Equipo Crónica, de Saura, de Tapies, pero desafortunadamente conozco poco de las más recientes generaciones. Es mi gran asignatura pendiente.
Yve-Alain Bois
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En esta entrevista al historiador del arte francés afincado desde 1983 en Estados Unidos Yve-Alain Bois, planteamos un "rite du passage" desde sus primeros contactos con el mundo del arte en París hasta su actual puesto de profesor del Institute for Advanced Study de la Universidad de Princeton (New Jersey). AMG: Analizando sus años de formación, llama la atención que un joven de Toulouse se integrase a finales de los años sesenta, en París, en la co munidad de artistas latinoamericanos, y que llegase a afirmar que se sentía más próximo de ese grupo de artistas que de sus coetáneos franceses. Con la perspectiva que da el paso del tiempo ¿ en qué medida esta generación de artistas (me refiero so bre todo a Lygia Clark y a Mathias Goeritz), influyó en su futura trayectoria como historiador? Y-A.B: Estos artistas fueron, efectivamente, fundamentales en mi for mación. Mi primera pasión en el campo del arte fue Mondrian, pero en París, a mediados de los años sesenta, la novedad era el arte cinético que practicaban los artistas latinoamericanos. Yo no tenía en aquellos momentos una educación artística, es decir, era un absoluto autodidacta, con el ansia típica de conocimiento propia de un autodidacta y con muy poca información dispo-
nible. No había, por ejemplo, arte norteamerica no en el Musée National d'Art Moderne, excepto Calder, que era considerado casi francés por vivir casi la mitad del año cerca de Tours. Yo, con quince años, viajaba a París desde Toulouse cada vez que disponía de suficiente dinero para el billete de tren, y en París devoraba galería s y museos. Regresaba a casa de mi tío-donde residía- cada noche completamente exhausto. En París conocí a Jean Clay en 1967 en la apertura del nuevo espacio de la galería Denise Rene en la "rive gauche". En aquellos momentos Jean era un gran defensor del arte cinético y fue él quien me presentó a artistas como JesúsRafael Soto, Carlos Cruz-Díaz o Sergio de Camargo. Fue gracias a Jean Clay y a la revista que por aquellos tiempos editaba con el enigmático título de Robho, que entré en contacto con la obra de Lygia Clark y Mathias Goeritz , lo que me ayudó a entender de una manera distinta el legado de Mondrian. Aprendí mucho de los tres, de Jean, Lygia, y Mathias. Para ser más exacto, ellos fueron en realidad mis mentores artísticos. AMG: En alguna ocasión ha manifestado que le hubiera gustado ser artista ¿en qué momento renunció a esta idea para adentrarse en la teoría y con posterioridad en la Historia del Arte? Y-A.B: Cuando estudiaba bachillerato me invitaron a exponer en una galería en París. Casi no lo podía creer: ¡sabía que mi tra bajo era completamente derivativo y que la única razón por la que un marchante podía estar interesado en él era para señalarlo como "la abstracción geométrica de un chico de dieciséis años!". Encontré sencillamente repulsiva la idea de ser lanzado como un fenómeno de circo ... y me deprimía pensando que siempre que creía haber hecho algo original ya lo había hecho alguien cinco, diez, quince años antes. El ejemplo que recuerdo mejor es el de un papel de gran formato y de buena calidad, Ingres o Cansón, que doblé en diagonal sobre sí mismo y después desplegué. El pliegue que quedaba era el único elemento, la línea divisoria de
lo que en realidad había sido un ready made monocromo. Estaba muy orgulloso de ello hasta que, varios meses después, Goeritz me envió una monografía en la cual se reproducía un trabajo idéntico suyo, hecho por lo menos diez años antes. Lo más di vertido fue que Goeritz, para consolarme, me dijo que él nunca había inventado nada. Esto me ayudó mucho, sobretodo a darme cuenta de que toda la paranoia sobre originalidad era una actitud patológica. Quizás bastante ingenuamente llegué a la conclusión de que "los artistas auténticos" no piensan de esa manera, que esa clase de cuestiones son la base de los historiadores del arte. En resumen, pensé que había elegido el camino equivocado y que debía cambiar. AMG: Usted ha manifestado en alguna ocasión que "lo desastroso" de la situación de la historia del arte en Francia le llevó a par ticipar en 1971-1972 en los Seminarios de Roland Barthes, y de Hubert Damish, preocupados ambos por cuestiones de carácter semiológico, uno más en el ámbito literario y otro en el históri co. ¿Qué destacaría de esta privilegiada formación intelectual? ¿Cómo se produjo el paso de la semiología a la historia del arte? Y-A.B: La semiología, tal como la practic aba Barthes, proporcionaba un modelo de inteligibilidad. Concretamente, su crítica litera ria era mucho más interesante que el tipo de enseñanza tradi cional impartida en la Sorbona: fuentes e influencias, biografía, etc. Barthes rompió con toda esta pompa humanística al pro poner una forma de interpretar el contenido ideológico de un texto mediante un análisis riguroso de sus estrategias formales. Yo estaba buscando aproximaciones similares en el campo del arte, y esta fue la razón por la cual, animado por Barthes, asistí a lo seminarios de Damisch, que me abrieron absolutamente un nuevo horizonte. Como profesores, eran muy diferentes: Barthes sencillamente nos enseñaba cómo escribir. Al principio del cur so proponía un proyecto de libro y toneladas de material para
ordenar, y poco a poco podíamos observar cómo este enorme desorden inarticulado se convertía en arquitectura, con muchas cosas descartadas sobre la marcha. Su modelo de pedagogía se parecía al del artesano que enseña a un aprendiz, silenciosamente, a cómo construir un violín o hacer un zapato. Yo he intenta do seguir este método pedagógico como profesor universitario, pero resulta muy difícil y solamente sale bien algunas veces. Con Barthes, no obstante, funcionaba siempre. Cada seminario a los que asistí, todos de 1971 a 1975 , se concretó en un libro o en un artículo esencial. Con Damisch, por el contrario, se abandonaba ese "ethos" ascético. Sus seminarios eran fuegos artificiales ba rrocos que conectaban vertiginosamente una gran variedad de escritores de distintos campos, tanto por lo que respecta a las culturas artísticas como a las cuestiones teóricas. Uno acababa rendido después de haber sido expuesto a una miríada de cosas desconocidas. Había que tomarse una semana entera para digerir completamente ese complejo mundo. Barthes y Damisch se com plementaban muy bien. AMG: ¿Por qué nunca se sumó a un cierto general edípico deseo de "matar" al modelo estructuralista y de trabajar el pensamiento posestructuralista que Barthes había adelantado en textos como S/Z y Sade, Fourier, Loyola (1971 ) o incluso en "La muerte del
autor" (1968)? Y-A.B: No creo que Barthes utilizara en ninguna ocasión el térmi no 'post-structuralismo'. Siempre insistía en lo que él llamaba el "derecho a salvaguardar", le droit de sauvegarde, y aunque perdía la paciencia ante el discurso muy árido y técnico que adoptaba la semiología hacia finales de los años sesenta, nunca consideró que la semiología, como herramienta de análisis retórico, tuviese que ser desestimada. Sólo hay que recordar que dedicó su Chambre Claire a L'imaginaire de Sartre cuando Sartre había sido el más firme crítico del estructuralismo. Desconozco si Sartre escribió
sobre Barthes pero ciertamente atacó a Lévi-Strauss, con malicia y estúpidamente. Pero Barthes pensó que en ese libro en par ticular Sartre planteaba un problema que le intrigaba, aunque estuviera en desacuerdo con él, y por ello no había razón para prescindir de las meditaciones de Sartre. Incluso en su denomina da fase 'post-structuralista' , se pueden encontrar muchos pasajes en los que Barthes defiende el estructuralismo. En este sentido, el concepto de la "muerte del autor" no habría sido posible sin gente como Jakobson o sin el Foucault estrictamente estructuralista de Las palabras y las cosas.
AMG: Con esta cualificada formación parece que usted hubiera po dido jugar un importante papel en la renovación de la periclitada y catastrófica historia del arte francesa, pero a principios de los ochenta (1983) decidió trasladarse a Estados Unidos? ¿Qué razo nes le llevaron a tomar esta decisión? Y-A.B: Michael Fried, que había leído algunos de mis ensayos, me invitó a enseñar durante un año en la Universidad de Johns Hopkins, en Baltimore, y casi inmediatamente me invitó a quedarme allí de una manera permanente. Las condiciones de trabajo, la libre circulación de ideas, el carácter renovador de la historia del arte, la inteligencia de mis compañeros y también de los estu diantes, supuso un choque para alguien como yo que venía de un mundo enrarecido - y cada vez más insular -: ¡Nunca me he arrepentido de haberme afincado en Estados Unidos aunque en la América de Bush la vida no siempre es agradable! AMG: Antes de afincarse en Estados Unidos usted llevó a cabo, en Paris, una importante labor como editor de la revista Macula ¿Qué destacaría de ese trabajo? Y-A.B: La revista Macula, que co-fundé con mi antiguo amigo Jean Clay en 1976, fue una respuesta directa a la mediocridad tanto de
la historia del arte como de la crítica de arte en Francia en aque llos momentos. Es difícil de imaginar lo escasamente accesible que era el discurso anglosajón en la Francia de la época: Panofsky empezaba a ser traducido y Riegl era ignorado totalmente. Sola mente dos artículos de Greenberg habían aparecido en francés, solo uno de Schapiro, etc. Queríamos publicar textos importan tes de artistas, historiadores de arte, críticos de arte, filósofos... traducidos del ingl és, en parte porque era la lengua extranjera a la cual teníamos un más fácil acceso. Nuestro objetivo era aportar un poco de vida dentro de un contexto que era tan ignorante como sofocante. En el seminario de Damisch, habíamos cono cido a Christian Bonnefoi, por entonces un pintor joven con un interés desacostumbrado por cuestiones teóricas y con una mente muy abierta sobre arte americano. Él desempeñó un destacado papel al asegurar que nuestra revista no sería sólo una publicación académica y que abarcaría aspectos actuales de práctica artística. AMG: Cuando usted se instala en Estados Unidos empieza a traba jar en aspectos relacionados con la pintura de las primeras van guardias, pero siempre destacando los aspectos metodológicos. ¿Le interesa más el estudio "per se" de pintores como Matisse, Picasso, Malevich o Mondr ian, o el análisi s y la aplicación de una determinada metodología de trabajo? Y-A.B: Pienso que nunca he "aplicado" apriori un método a un obje to. Me siento perplejo ante una obra de arte, o una serie de ellas, o ante el desarrollo completo de un artista, e intento descubrir qué cuestiones particulares me plantea este trabajo. Normalmen te tengo una intuición imprecisa de lo que está en juego, y a par tir de allí recurro a los diversos textos teóricos que tengo a mi alcance, sobretodo a aquellos que me parece que encajan con el problema específico que he empezado a identificar. A veces este procedimiento no funciona, pero el fracaso resulta muy instruc tivo. Por ejemplo, al principio de mi carrera fueron para mi muy
importantes las propias reflexiones de Matisse y su uso estructu ral de contrastes de color, para descubrir lo que se podría llamar el aspecto "semiológico" de su trabajo. Pero todo ocurría en un no-lugar y este callejón sin salida me llevó a una lectura fenomenológica de sus pinturas, la cual a su vez me condujo a lo que desde siempre me ha cautivado de Matisse: la manera de seducir a los espectadores a partir de sus obras, es decir, cegándolos. AMG: A partir de 1991 se convirtió en uno de los editores de la revista October y empezó una larga y fructífera relación tanto profesional como de amistad con autores como Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamín Buchloh, entre otros... ¿Por qué fue tan poco permeable a algunas de las tesis de la posmodernidad que en aquellos momentos estaban presentes en buena parte de los colaboradores de October?
Y-A.B: Sencillamente no creo que el concepto de posmodernidad exista y si tengo que utilizar la palabra, ya que a veces uno se ve obligado a ello, simplemente lo hago para ser entendido, o para util izar pala bras que están en uso. La uso, en cualquier caso, siempre entre comillas y si no aparece así, es a causa del error del editor que borra estas señales diacríticas. Creo que este concep to —que ninguno de mis compañeros, dicho sea de paso,quiere seguir utilizando— debía su prominencia al concepto tan restrin gido de modernidad propuesto por Greenberg, un concepto tan limitado que la mitad de arte moderno -de Dada a Constructi vismo Ruso— era excluido de él. Todo lo que no tenía cabida en el canon de Greenberg se consideraba "pos-moderno." Así cuando artistas, escritores y directores de cine tan modernos como Duchamp, Joyce o Godard son etiquetados de "posmodernos", como así ocurrió en el libro de Frederic Jameson sobre" pos-moderni dad", con mucho el mejor de todos los publicados sobre el tema, mi pregunta es siempre: ¿por qué no Manet entonces, o Piranesi? Ellos también hacían amplio uso de citas, ironía, fragmentación,
todos los tropos típicamente atribuidos a la "pos-modernidad". Se trata pues de una marca, no realmente de un concepro, con ninguna definición, ningún rigor histórico. Tuvo su utilidad, su pongo, durante el periodo breve en el que se necesitaba "matar" a Greenberg. Pero ahora que hace ya mucho tiempo que está en terrado, mucha gente a la que respeto probablemente creería que no sería tan malo un replanteamiento de su trabajo. AMG: Leyendo sus críticas uno se da cuenta de su voluntad de cen trarse directamente en el objeto, renunciando a todos los compo nentes teóricos y filosóficos que enmarcan su formación ¿ Sigue en este sentido el magisterio de Barthes al recomendar mirar la cerca los objetos y centrarse en su materialidad? Y-A.B: Sí, sin duda. AMG: Usted ha practicado eventualmente la crítica instituci onal y el Pompidou o el MoMA, por poner dos ejemplos, han sido objeto de una acerada crítica que no encontramos en sus planteamien tos dedicados a exposiciones y pintores. En definitiva, sus críti cas parecen cuestionar el "satus quo" y el consenso generalizado. ¿Cómo explicar su posición beligerante respecto a las practicas institucionales? ¿Hay detrás un c uestionamiento político? Y-A.B: Hay, en efecto, un compromiso político. No pienso que el arte sea necesariamente el mejor instrumento de una acción política. Estoy por supuesto muy interesado en los momentos excepcio nales o poco comunes cuando el arte increíblemente innovador era políticamente eficaz .Estoy pensando en los fotomontajes de Heartfield como mejor ejemplo. Pero en realidad estoy en des acuerdo con el convencimiento de aquellos que pretenden que el arte haga una declaración política no-mediada. En una ocasión, algunos reprocharon a Ad Reinhardt el hecho de no haber to mado partido en su arte y él respondió que tomaba una postura
política como ciudadano, siendo muy activo en el movimiento antimilitarista y organizando todo tipo de acciones en contra de la guerra de Vietnam, pero que, dado lo que estaba haciendo, no había ninguna manera para que su arte pudiera reflejar directa mente sus convicciones políticas aunque sentía que, para enten der completamente su trabajo, tenía que estar entre aquellos que se oponían a la guerra. Creo que tenía razón. AMG: ¿ Y las instituciones? Y-A.B: Desde otro punto de vista, algo muy diferente ocurre ahora con las instituciones: hay aparatos de control ideológico dir ecto y uno no tiene que profundizar demasiado para descubrir las mo tivaciones políticas de sus acciones, normas de conducta eleccio nes, etc. Como un intelectual, siento que es mi obligación denun ciar las práctic as de instituciones de c onocimiento, como museos, cuando se rinden al mercantilismo más craso como ocurre en la actualidad con el MoMA, un lugar que en el pasado visitaba con intenso placer y al cual es ahora una tortura ir. AMG: En un determinado momento de su trayectoria usted, junto a Rosalind Krauss, asume una aventura curatorial y comisaría la exposición L'Informe en el Centre Georges Pompidou de Paris (1993) .¿Cómo encajar el concepto batalliano de lo informe en el pensamiento de un formalista como usted, un formalismo es tructuralista y no morfológico, se entiende?. Y-A.B: El antiformalismo de Bataille tiene de hecho una estructura formal muy específica. Bataille define el "formless", es decir, la ausencia de forma, como una estrategia o, para ser más precisos, como una "operación", y en ningún caso como un tema, contra riamente a lo que los partidari os de lo "abyecto" querían hacernos creer. Gracias a que Rosalind Krauss y yo estudiamos la lógica formal de la operación de " formlessness", es decir, la operación de
la alteración, o de dividir cada concepto en una forma "elevada" y otra "baja", pudimos ser capaces de usar esta máquina para pro poner una nueva lectura de obras canónicas (como por ejemplo, los drippings de Pollock) y reintroducir objetos que habían sido olvidados, como los plásticos quemados de Burri.
la Historia del Arte. Como profesor del Institute for Advanced Study de la Universidad de Princeton, el mismo centro en el que Panofsky dedico los últimos treinta años de su vida, ¿está tra bajando en algún proyecto de renovación de la disciplina de la Historia del Arte?
AMG: En los últimos diez años usted ha publicado abundantemente en catálogos de exposiciones, en libros, en revistas... Centrémo nos ahora en uno de sus más recientes proyectos editoriales, Art since 1900, un libro que ha estado rodeado de una cierta polémica: acusaciones de una visión y una mirada etnocentrista o la ins tauración de un nuevo canon con todavía demasiados débitos a Adorno y a un concepto elitista de la historia del arte, etc. ¿Cómo responder a estas críticas?
Y-A.B: Creo que la Historia del Arte hoy, por lo menos en EE.UU, está mejor de lo que alguna vez estuvo. Ello no ha sido siempre así, de hecho yo diría que la muy rica situación actual es la conclusión feliz de una crisis adolescente tardía y prolongada que engendró luchas sangrienta s a lo largo de los años ochenta y la mayor parte de los años noventa. Cuando llegué a EE.UU estaba seguro de que encontraría una efervescente actividad académica acerca de mi propio campo, como ya he comentado. Pero todo lo que percibí primero fue un vasto "no man's land", una tierra de nadie, con las excepciones brillantes de Leo Steinberg, ya casi jubilado, y Rosalind Krauss, que estaba malgastando sus fuerzas en CUNY (The City University de Nueva York), una década antes de que instalara en la Universidad de Columbia. Ninguna universidad importante contaba con un especialista en el arte del siglo veinte de reputación en sus filas. Excepto Steinberg y Krauss, no había nadie que me interesara leer o incluso citar: Schadenfreude no es mi tipo. La gente que trabajaba con rigor en este campo eran casi en su totalidad conservadores de museo o críticos de arte. Inclu so esa rama, que era especialmente americana y había sido muy activa en la década de los años sesenta y a principios de la de los setenta estaba en crisis. Esa gente no enseñaba en la universidad y de esta forma no tenían la posibilidad de formar una nueva generación.
Y-A.B: Estas críticas son tan nimias en su demagogia que prefiero no contestarlas. Uno siempre pierde en un debate con demagogos. AMG: ¿Qué piensa usted de la globalización y cómo esta puede afec tar no sólo a la práctica del arte sino a la escritura de la historia y crítica de arte? Y-A.B: Lo único bueno que he leído sobre globalización en arte es el texto de Julián Stallabrass, Art Incorporated. Describe una ima gen alarmante. Dicho esto, el fenómeno no afecta a mi propio trabajo , ya que no me he interesado el arte producido fuera del mainstream occidental y tampoco he escrito sobre él. La globali zación podría hacer mi trabajo cada vez más irrelevante para los lectores jóvenes, eso es todo. No me importa demasiado ser un dinosaurio.
AMG: ¿ Por qué que valoró positivamente esa situación? AMG: Usted dejó la Universidad de Harvard de la que era profesor y Director del Departamento de Historia del Arte para ocupar uno de los puestos más prestigiosos que existen en el ámbito de
Y-A.B: Intentando valorar la situación, me di cuenta que a pesar del hecho que muchos subcampos de la Historia del Arte estaban vi-
vos en este país, el estado de desolación de los estudios del arte del siglo xx era un síntoma de una crisis que sacudiría pronto la tota lidad de la disciplina. Fundamentalmente, la única metodología seriaque se había consolidado en la Historia del Arte, y se había vuelto dominante, era el proyecto iconológico de Panofsky, con solidado desde la plataforma que le proporcionaba su adscripción al Institute for Advanced Study de Princeton. No quiero entrar en los detalles del método en sí mismo, que presupone que cada imagen constituye un tipo de jeroglífico cuya clave depende de un texto y que cada pintura tiene un significado secreto, que cada figura es un símbolo figurativo que necesita ser descodificado, y que la tarea del historiador de arte consiste en encontrar el texto que descubra el código. AMG: El método de Panofsky ¿es valido para el análisis del arte del siglo xx? Y-A.B: Ya el propio Panofsky advirtió que su método no servía para todos los casos, y admitía que había ciertas áreas —como el arte moderno— que no eran receptivas a él. Pero pocos hicieron caso de sus advertencias y el éxito de iconología en campos como el arte del Renacimiento italiano, considerado el faro de la discipli na, condujo a una abusiva generalización del método a todos los subcampos, incluyendo, por supuesto, la Historia del Arte del sigo xx. Desde este punto de vista, por ejemplo, se explicaba el arte abstracto de Mondrian, como una ilustración de la doctrina teosófica, a pesar de que el propio Mondrian considerara a la teosofía como fraudulenta poco después de que se convirtiera en un pintor abstracto. Por otro lado, opuesto a los iconologistas y principalmente representado por conservadores y críticos, había el clan de los que se llamaban sencillamente "formalistas", que afirmaban que el significado de la obra de arte únicamente residía en su calidad formal. Su insistencia en que cualquier otra consi deración que la calidad formal de una obra de arte era extraña e
irrelevante era tan profunda e incluso anti-histórica , y tan pro pensa de caricaturizar, que no ayudaba a mucho a revitalizar el campo de la Historia del Arte. AMG: Los Estudios Culturales ¿acabaron con la iconología de Panofsky? Y-A.B: Los dos campos que he comentado eran los dos principales, cada uno dentro de su propia posición, cada uno declarando al otro absurdo. Uno afirmando que el tema lo era todo, y solamen te alcanzable a través de un texto, el otro que la forma lo era todo. Por supuesto, había también una versión americana del mero ar chivo posirivista de los hechos que era dominante en Francia. Y había también otra escuela de pensamiento, todavía marginal pero prometedora, llamada Historia Social del Arte. Desafortu nadamente, al crecer y convertirse en una tendencia esencial en la década de los años ochenta, se transformó en lo que se conocería como Estudios Culturales, un modo de investigación histórica cuya concepción de sentido no era muy diferente a la de la icono logía: las obras de arte eran también jeroglíficos a descodificar, no a través de un texto sino a través del contexto social y de lo que podría derivar de la postura política o ideológica del artista. Se nos pedía que creyéramos que para comprender completamente los retratos de Degas de lavanderas o bailarines femeninas, tenía mos que saber todo sobre la pobreza de las mujeres que trabaja ban en estos oficios en el siglo xix y con qué frecuencia su trabajo implicaba una explotación sexual; y que para entender los collages cubistas de Picasso, teníamos que estar familiarizados en la "cul tura de café" de París en 1912. AMG: ¿Qué posición tomó usted al respecto al llegar a EE.UU? Y-A.B: Los Estudios Culturales no habían germinado todavía cuan do llegué a América, ni su vastago llamado Estudios de género,
La situación era totalmente estacionaria, pero explotó casi inme diatamente. Yo estaba allí en el momento adecuado para presen ciar la explosión resultante de un descontento gestado durante varias décadas. Lo que sucedía es que los jóvenes estudiosos des contentos con el status quo empezaron a mirar hacia otras disci plinas como salida de la parálisis, como yo había hecho mientras trabajaba en Francia. Esto se hizo de una manera rebelde, o como he dicho en alguna ocasión, adolescente, sin ningún orden: cual quier herramienta que pudiera socavar el discurso tradicional de la Historia del Arte era considerada lo bastante buena -y esta rebelión coincidió con lo que se llamaban la s "guerras cultural es" en la esfera pública. Lo bueno es que los historiadores de arte jóvenes empezaban a pensar en cuestiones teóricas (o más bien, pensar detenidamente, porque los debates teóricos habían estado muy vivos entre la ge neración de estudiosos activos en la década de los años cuarenta). Empezaban a reflexionar sobre los orígenes epistemológicos de su disciplina, y se lanzaron impetuosamente sobre todo aquello que se había escrito los diez o veinte años previos por diversos filó sofos y críticos literarios, principalmente en Francia, que habían dedicado buena parte de su energía intelectual a pensar por un lado sobre el estatus epistemológico de las humanidades y, por el otro, sobre la relación entre forma y significado, siendo esta últi ma cuestión especialmente relevante para la historia del arte. AMG: En este sentido ¿ usted considera que la Teoría del Arte susti tuyó a la Historia del Arte? Y-A.B: Lo malo es que en su afán de rebelarse en contra de sus co legas mayores, los jóvenes historiadores de arte que he citado de voraron a toda velocidad, y sin mucha preparación, un corpus amplio de libros bastante complejos de muchos escritores que habían discutido seriamente entre ellos pero cuyos mayores des
acuerdos habían sido completamente ignorados por sus lectores novatos. No quiero entrar en detalles aquí, pero un campo nebu loso emergió en los campus americanos, que se acabó llamando sencillamente "teoría", y que agrupó, sin mucha discriminación, autores que estaban lejos de verse de cerca. Huelga decir, la lla mada "teoría" que emergía era una mezcolanza a medio cocer. Se convirtió en una especie de industria intelectual y al tiempo que en muchos departamentos de Historia del Arte se abrieron vías en ese "campo", un número indeterminado de estudiantes se volcaron en citar indigestos y a menudo contradictorios tratados, descuidando cada vez más dos de los mayores requisitos básicos de la disciplina, mirar la obra de arte y respaldar la propia inter pretación por una investigación empírica sólida. Entonces dos milagros sucedieron -quizás solamente uno, como ejemplo de las dos caras de la misma moneda. En primer lugar, estudiosos serios del mayor al más joven estudiante de licenciatu ra, se cansaron de la fiebre teórica y su necedad y se dieron cuenta de que una tal fiebre no podía dar de sí más—precisamente por que había sido impuesta desde arriba sobre los objetos de estudio, preguntando siempre las mismas cuestiones, no importando los objetos en consideración, lo cual es una forma segura de llegar a las mismas y predecibles conclusiones. En segundo lugar, los mis mos estudiosos ordenaban las diversas tendencias teóricas que se habían mezclado en la minestrone llamada "teoría" y reconocían que cada uno podría dar algo a la disciplina con la condición de que no se confundieran. Esto constituyó un paso notable, el cual acabó con las guerras culturales en nuestro campo y marcó un gran salto del status quo mortal del cual todo este ruido había surgido . AMG: Entonces, para usted,¿cómo se podría resumir la situación actual de la Historia del Arte?
Y-A.B: Pienso que cada vez menos historiadores del arte se ven iden tificados por el método utilizado, sino más bien por la inteligencia pura de su trabajo. Y ahora que los modelos teóricos procedentes de otras disciplinas han dejado de ser un capricho y se ven cada uno individualmente en función de su utilidad dentro de la dis ciplina, por fin se puede organizar un diálogo entre ellos. Esta es, o al menos así lo percibo, la situación en la que nos encontramos en el presente. Una situación que creo muy prometedora y para la que trabajaré desde el Institute for Advanced Study.
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