ELARTEEN LA BAJA EDADMEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA EstherAlegreCarvajal Arias lnésMonteira Pino JoaquínMartínez lasParras AntonioPerla-de SergioVidalAlvarez
Universiaria /ñ\ E¿itorial Ramón Areces \
K.19ho5o EST}IERALEGRECARVAJAL ProfesoraContratadaDoctor de Historia del Arte (UNED)
INESMONTEIRAARIAS Profesora Ayudante Doctor de Hjstoria del AIte (UNED)
JOAQUIN MARTINEZ PINO PrcfesorAyudanre deHisroriadelArte (UNED) ANTOMO PERLA DE LAS PARRAS Profesor Asociado deHistoria delArte(UNED) SERGIOVIDAL ÁLVAREZ Profesor AsociadodeHistoriadelArte IUNED)
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ELARIEENLABAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTIJRA, ESCULTIJRA Y PINTURA
Resewadostodoslos derechos. Ni la totalid¡d ni parle de €stelibro puedercprcduciFeo tmsmitúse por nin8¡n pro€dim¡oto magnéricao cualquid aln@nl¡tro el€.trónicoo ñecánico,incluyendofotocopia,Cr¿bación dc infom¡ción y sistemade recuperación, sin pemiso escritode Editori¿lC€nt! d€ Fovrix Rdrún Areq S-4. Diíje a CEDRO(Cotro Frp¿ñoldeDeshos ReproSiáfios,9wwd'liúi|dn) si n@esitafotocopie o escfl@ algúniiagmentode estaobÉ.
@EDITORIAL CENTRODE ESTUDIOSRAMÓN ARECES.S]q. Tonás Bretór, 2l - 28045Ma{t¡id Teléfono:915.398.ó59 Fa¡:914.681.952 coI@:
[email protected] Web:www.cerasa.es
ISBN-13: 978-84-9961-135-8 Depósito legal:M-753-2014 Inprcsopor:LA\¡EL,S.A. InpresoenEspal¡r/P¡u¡¿di¡ Sp¿¡¡
INDICE
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INTRODUCCIÓN
TEMA I. UNA MIRADA HACIA EL ARTEDE LA ALTA EDAD MEDIA.
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l. Aproximación al afe de laAlta EdadMedia........................... 1 9 2 . E l p r i m e r a r ¡ e c r i s t i a n o ( \ irgal vo ,s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2l 3. El artede lasinvasiones germánicas (siglosvr a vnD..................... 4. El artebizantinoaltomedieval (siglo vr a iniciosdel xnl) ............... 28 4.1. El a¡tedela PrimeraEdadde O¡o (476-717).......................... 29 4.2. El artede la Segunda Edadde O¡o (867-1204)....................... 32 5. EI a¡teislámicode Orientey Occidenteen la Alta EdadMedia...... 5.1. El arteislámicoo¡ientalhastael siglo xI.. 35 5.2. El arteandalusí hastael sigloxr............ 6. El ane prerrománicode los siglosIx y x: arteirlandés.artecarolingio. arteasturianoy artemozárabe............. 40 7. El arterománico:p¡imerestilointernacional europeo(siglosxr a xtr) 44 7.1. La arquitectura románica........................ 45 7.2. La imagenrománica ............................... 4g 8 . H a c i ae l a n eg o t i c o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. .0. . . . . .
TEMA 2. INTRODUCCIÓN AL ARTEGóTICO
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L El términogóricoy susvaloraciones historiog¡áficas 2. EI espacioy el tiempoenglobadoen el concepto..górico',
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INDICE /
'3. La catedralgótica y del gótico: innovacionestécnlcas 3-t. nt rtrÁo "onstrt¡ctivo fomales " " ' técnicosy métodos 3.2. Et p.o""ro.ontttuctivo: medios ordencósmicoy la místicacle :.,. Ui tt*"O."d" simbólico:el .laluz.. . ' 1.4. Espacios ) usosde la caledral y las nuevasartes á" las artesfigurativas:escultura ¿. i-u "uoto.ion ... .. delcolor. " " " en 5. La ciudad la culturagótica 5.1. La formade la ciudadmedie\al
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EN EL SICLO XIII: TFMA ' .''^ ']- LA ARQUITECTIJRACÓIICA
i"s ócoÑDEScATEDRALES
' gofca L Francia:origeny fasesde la arquitectura y el radiante 2. El góticopreclásico'el clásico p mer gótico v el estilo decotutico inglés:el ,. ó.it""uá"d r a d o . . . . . . . ."t. . . . . . . . . . . . . ' francés 4. España:Ia importacióndel modelo castellanas " 4-1. Las grandescatedrales
deAragón +.i. i^, i*tri.ia"cts delgóticoenla corona
5. Italia y la tradiciónclásica 6. La arquitecturagóticaen Centroeuropa
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GóTlcA EN Los slclos xlv TEMA4. LA ARQUITECTURA ' Y XV.. ... * enEuropa tardogótica 1. La arquitectura ' francés Ll. EI golicoflamígero inglés 1.2.El gólicoperpendicular -góticodesalonenCenlroeuropa l.J. El Jominiodelasigle'ias delosReyesCatólicos y el reinado O*t t.a. tttt-", "i "l enPonugal t.5. tl gdlicomanuetino paralaciudad , ;i ;";.;;i;'";0"',ecrura civil:edificios
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9'7 100 t12 119 t22 128 131 134
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Y PINTURA ESCLTUTURA occrDllllAl,ARaunECTURA MEorA r,ABN¡ EDAD
TEMA 5. LA ESCULTURA GÓTICA
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1. La renovación del lenguaje plástico ................................................ l7l 2. La escultura góticadelos siglosxll y xu ....................................... 173 2.1. Escultura góticaenFrancia.................... l'73 2.1.1.Los o¡ígenesde la esculturagótica:Saint Denis, y Pa¡ís.......... Cha¡tres l'73 2.1.2. La esculturagóticadel sig¡oxnr.Las grandespo¡tadas: Amiensy Reims........ 177 2.2. La difusióndel gótico en el fmperio.Los modelosde Estrasburgoy Bamberg....... .182 2.3. La asimilaciónde los modelosfr¿nceses en España.Burgos y León........................ 185 y originalidad 3. Clasicismo delgóticoen lta]ia................................. 187 4. La escultu¡agótica de los siglos xrv y xv: Esculturaexentay espíriIucortés............ 189
TEMA 6. EL GOTICOYLAS ARTESDEL COLOR
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1. Las artesdel color El gótico lineal y el augede la vidriera y la Inrnialura,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 201 2. La vidriera.Simbolismo, técnicay desanollo histórico.................. 204 2.L Los grzLnde. conjunto\\ irr¡le\................ 205 3. La miniaturagóticay los librosde devociónduranteel siglo xxl... 209 3.1. La miniaturaen F¡ancia:el Salteriode SanLuis, el Salterio de Bl¿ncade Castillay el MaesÍo Honoré..... 210 y España................... 3.2. Evo¡ución de la miniatura en lnglaterra 213 pintu¡a 4. El desanollo de la durarteel sigloxrv ............................... 215 5 . E l g o t i c oi n l e m a c i o n a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
TEMA 7, LA PINTURAITALIANADE LOSSICLOSXIIIY XIV: DUECENTO. TRECENTOY SUS PRINCIPALES ESCUELAS ............... 233 | . " l pini ILtmí".lnÍoduccióna la Historiografíadel AJlee Historia d el a I l a l i ad el o . \ i g l o s\ r r r - \ r v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iNDICE9
2. La inflr¡encia bizantina en la pintura y el mosaico en la Italia del 235 Duecento............,,...... 236 toscanos................................ 2.1. Los aftistas 238 deRoma............................... 2.2. La escuela 3. ElTrecento,lrrñrevo estilopictóricoen la Europade Ia BajaEdad 242 Media......................... 3.1. Cimabuey la transiciónflorentinahaciaelTrecento.............. 242 3.2. La escuelade Florencia:Giotto y susseguidores....................245 3.3. La escuelade Siena:Duccio,SimoneMartini y los hermanos 253 Loren2etti................... 3.4. La pinturadel fr¿c?rro en Italia trasla PesteNegra............... 264 265 4. La influenciadel ?¡¿centoe¡Evop^..........
TEMA 8. LA PINTURAFLAMENCA
271
1 . Infoducción............... 2. Contextogeográfico,histódcoy social.... 3 . Cambiosen la producciónafística y principalesrasgosde la pintü¡a
?71 212
................_... flamenca 4. Los fundadoresdel estilo: el Maestro de Flémalle, Jan van Eyck . y Rogie¡vanderWeyden...................... 5 . La consolidacióndel estilo: PetrusCh¡istus,Dirk Bouts y Hugo van der Goes """"" 6. Hacia finales del siglo xv: Hans Memling, GérardDavid y El 8osco.........................
2'13 2'16 288 293
TEMA 9. AL-ANDALUS: LAS INVASIONESATMOfu{VIDES, 303 NAZARÍ............................. Y EL RETNO ALMOHADES l.
2.
FlclJLlIrtA Y lf!{r!R{ ARQLTIECTUR.A" occlDENrAL: MEDIA ENLABA]AEDAD 10 ELARTE
2.3. Arquitecfuradefensiva 2.4. El Jardíndel Paraíso 3. El reino naza¡í 3.1. Al-Hafnra........... 3.2. Los Palaciosde la Alhambra................... 3.3. Sigrificados.......
3r7 319 321 322 324 330
TEMA 10. LAS ARTESDEL MUDEIAR 1 . Sobreel origendel télm¡nomudéjar 333 2. Cuestionamie¡tos del término 335 3. Establecimiento deun m¡¡rco....................,,.................................... 336 4. Movilidad,influenciase intetcambios............ 339 5 . Revisión de conceptos 342 6. Modeloshispanomusulnanes: las qubbasy los alminares............. 349 '7. Consideración sobrelos materiales.,.............. 7.1. El yeso.,.,........... 7.2. Carpintelas de a¡mar................................ 8 . Toledo, el primer foco
35j 358 360 362
BIBLIOGRAFIA
36'7
ÍNDrcE1l
INTRODUCCION
Se puedeafinnarque el artegóficoemergecomo tal gn la primeramitad del siglo xx cuandoes descllbierto.o de forma rigurosa ¡edescubierto'. por los hombresdel Romanticismo. Los humanistas del Renacimiento no tuvieron una actitudobjetivae históricacon respectoa las realizacionesde la Edad Mediay definieronsu arle comodecadente y bárbaro.Iildándolodespreciativamenfecomo góli(o e interpretando estaépoca,e¡ general,como "un.largo intervalode ignorancia".Estavisión determinaque el ¡rte medieval,alejado del canonacadémico clasicistapermanezca du¡anteesossiglosolvidadoy relegado.Frentea Ia paradojaque suponela utilidady disfrutecontinuadoque se hacede Ios edificiosy de los objetosartísticosgóticos,fundamentalmente de las catedrales y susajuares,el a¡1egóticocomocalegoríaconceptual, estética y didácticaes menospleciado. Perola oscilacióndel gustoquepemite la llegadadel Roma¡ticismoy el cueclionamiento de estosprecepto' academicos. con\truleunanuevamanera de múar queprovocavolvera infe¡prctar, en un principiolascated¡ales y. posteriomente.todaslasmanifestaciones aftísticasgóticas.Ligadaa ampliascampañasderesti¡uración y definalizaciónde edificiosgóticosinconclusos, como la catedralde Colonia o la de Estrasburgo,la arquitecfuragótica inicia su ampliorecoúidode categorización dentrcde la clasificaciónsistemática que desarollala disciplinade la Historiadel AI1e,y junro con Ia arquitectu¡a. se reva¡o¡izan piezasque,como las vidrieús o los Lib¡os de Horas,habíansido friclicamenleomitrdrspor el gurtocli.ic. . La ¡nateriade estevolumenseestructuraa Dartirde la clásicacronolosía pfopiaJe la Hi(¡dridque lc divideen edades calillcada cadaun:rde el-la" por un criteriode localizaciónen el tiempo- y. por lo tanto.tienecomo fundamentouna relacióndirectaentreel hechoa¡tísticoy su secuencia temporal e histórica.De estacronologíarecibesu no b¡e. E/ Arte en la Baia Edad Med¡a,y a parflrde estaperspectiva histórica,sereflexionasobrelos objetos artísticosque seprodujeronen un momentoy un espacioconcreto,la Europa Gótica.desdemediadosdel siglo xl hastacomienzosdel xu con la i¡¡upción del Renacimiento. El discursose abordamanteniendo las clásicascateeorías rrrrsrica\de l¡5 Bella5Aíe.. a partirde un consctente enfoqueacademico: dtquit?ctuiú, píütuta.) esa¡r/¡¡l,?. ya queseentiendequesoninstrumentos cla ros y contrastados. que posibilitanel análisisy el conocim;entode la multiplicidadde objetosafísticosproducidos.específicamenIe, por esleestilogótiy que,igualnente,permitenestablecer co cristianoe¡ su dilatadaexpansión las
INTRODUCCIÓN 13
diferenciasprofundasenhe los dive¡sosterritorios,si¡ olvidar las maniti\tacionesqueconvivencon esteestilogótico,las apofacionesqueprovienendel mundoislámicoy de los cambiosderivadosde la evoluciónde la pinturirfla comoel conmencae jtalianay su profundaindividualidad,interpretándolas junto de novedades que desembocarán en el Renacimiento. inicial, ¿l At te en La Baja Eddd .ll.dia Pafiendo de esteplanteamiento Occidental:Atquiectura, P¡nturuy Escultura,textoeducativodirigido a los "Historiadel Arte de la Baja Edad\ledia". alumnosque cursanla asignatura del Cradode Histo¡iadelArtedela UniversidadNacionaldeEducacióna Dis en suscontenidos.seha organitancia,e igualmentea aquelleclorinleresado zadoen diez temas,cadauno de ellosordenadomedianteun esquemade contenidos,una introduccióny diferentesepíg¡afesque marcanlos asp€clos así como una breve en los que el argumentose va subdividiendo, esenciales bibliografíacomentaday, por supuesto,el númerode imágenesnecesarias. parael conocimientovisualde los conlenidosleóaunquenuncasuficientes, ncos. El Drimerode estostemas.Una mú'adahacia el arte de ta Alta E¿a¿ M¿dia.'dedrcado al arfeanterioral periodogótico,pretendeservirde preámbulo y de reflexióna la materiarecogidaen esle texto;en él se exponeuna brevesíntesissobrela formacióny desanollodel artemedievala palirde unos pocosejemplosrepresentativos del artecristia¡ooccidental,islámicoy bizantino. El capítuloconcluyecon la formacióndel estilorománicoque es consi deradocomo el primer estilointernacionalde la EdadMedia y el precedente góticas. inmediatode lo que sená¡las experiencias al dfte Gót¡co,ofreceuna visión de conEl segundotema,1n¡,?¿ucción junto. En él se abordanlos cambioshistórico-sociales producidosen la Baja y y del momento-y las conexiones entre el arte la espi¡itualidad EdadMedia gótica y en la catedral en la ciudad medie\'al.Se cómo todo estose concreta que desde el sislo xrx. hanido autores, examinanlasinterpretaciones diferentes qué gótico y de ellas h¡ apor es el estilo cómo cadauna of¡eciendosobrelo y que permitido mantener han enriquecer tadonuevoselementosde análisis vivo el debatehistoriográficosobrcesteperiodo.Se insisteen observarlas paraque un artenuevohagasu condicioneshistóricasy culturalesnecesarias comonuevaestructura de pensamienio aparición,el desarrollo de la Escolástica o el nacimientode las Universidades. dondeseplasSeexplicala catednlcomoel espaciogóticoporexcelencia, ma unanuevaconcepcióndel artey, con ello, tambiénunaformadiferentede entenderelmundoa comolo habíahechoelhombrérománico.Seanalizacon detalleel nuevosistemaconstructivoy la funciónde cadauno de los origina quecomponenla soluciónestructuraly espacial leselementosarquitectónicos gótica.Sin olvidarla inte¡pretación simbólicade Ia catedral,la funciónmíslica de la luz y los usossocialesdel edificio,se abordaigualmentesu proceso constructivo,la funcióndel arquitectoy los mediosqueempleaen el desarro-
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R¡- EsC!LTLR$ PI\ÍL R,\ ELARTEENLABAJAEDADMEDIA0CCIDENIAL ARQUITECTL
llo de su trabajo. La ciudad, su estructurau¡banay los elementosque la integmn, rccibenasimismodetenidoexamenatendiendoa la singularidady la impofanciaque adquierea lo largode los siglosbajomedievales. El fema terceÍo,La atquitectura gótíca en el siglo xrrr: las grandes catedt ales, an¿lizael ofige¡' de la arquitecturagótica en Francia,su desa¡rolloy sus dive¡sasetapasa lo largode todo el siglo xlll, asícomo su difusiónpor toda laspeculiaridades Europaen esesiglode lasgrandescatedrales, estableciendo en caoareSlon. La arquitecturafra¡cesa setra¡sforma en la dr¿día de Saint Denis, panteón de la plantay la zonainf¿de los rcyesde Franciadonde,en la reconstrucción rior de la cabeceraemprendidapor el abadSuger,se buscaun lenguajemás dúcti],sutil y eleganteque seaunaexpresiónoriginaly contundente del pode¡ política,frenteal clerocluniacense, real,existeuna claraintencionalidad a la y Bema¡do de Cla¡aval. noblezafeudal frentea la ¡enovaciónciste¡ciense de como la de Laon (l156-1160)dan pasoa Siguiendoesteejemplo,catedrales la ampliadifusióndel gótico,todavíarestringidoal ámbitofrancésen 10que los historiadores denominanel 'Góticopreclási¿o' , hast^qtreeÍ Notrc Dame ( por primera vez el arbotantey se codihcael nuevo de Paús 1163)se utiliza El estiloseafianzay seconvierteen 'Góticoclásico',en sistemaconsÍructivo. lascatedralcs de Chartres(1194),Reims(1211)y Amiens(1220),paradigmas de ia edificacióngóticaque permitenla expansióny difusióndel nuevosistema constructivoen el mismo siglo xn]. Los historiadoresactualesacudena ellas como patrón sobrcel que conftontar la recepcióndel estilo en otrasregionesy sobreel que escrutarsu derivahaciaformasmásefectistay omamentales, tendenciaque conformalo que se ha llamadoel gólico radíante,ctJyo ejemplo más característicoes la Sainte Chap¿l¡ede Pa¡ís, representativadel esfilo. Igualmenteseanalizaenestecapítulola acogidae implantacióndel nuevo lenguajegóticoenel restodeEuropa,su filiaciónmáso menosdirectacon los paraelaboÍarsolucionespromodelosfiancesesy su capacidadde adaptación pias.Siguiendola pautade periodizacióndel gótico ftancés,se analizanlas diferentesetapasdel estiloen cadate¡ritoúo. Elcüarlotefi,Laatq ítecturagótiaaen los sig/osx,,v1xv, tienepor objeUna vezqueel modeto ahondarenla diversidadqueadquierela arquitectura. lo francéssedifundey seimplantapor todaEuropa,el estilosepeNonalizay En Inglatodavíagozadeenormeímpetuy grancapacidadde hansformación. terra,latendenciadecomtivada comoresultadoelllañado estiloperpendícuIar, susmejoresejemplosson las bóvedasestrelladas ¿leGloucester,Canterbury,Bdstol y WinchesterEnAlemaniaseimponeun góticosimplificadoque sep¡olongaa los siglosxv y xvl. En los PaísesBajosdestaca,sobretodo, un en edificiosmunicipales magníficogótico civil, centradofundamentalmente como los palaciosde Brujas,B¡uselas,Lovainay Cante.En Italia, el mantenimientode unatradiciónclásicairrenunciablev la ráDidaaDariciónde mode-
15 INTRODUCCIóN
determinanun góticomarcadopor la hodzontalidady la plalos cistercienses, de colopor lautilizacióndebandasho¡izontales remarcados nitud,elementos En Portugatse adoptael denomi¡adoestilomanuelino' res altemados. del En España,en el sigloxv y pdncipiosdel sigloxvl,la reinterp¡etación o flamencos' alemanes de artistas sótico e;Castilla se derivade la llegada dandolugar' unaalqulleceuropeas. lasformaslardogó¡icas óueinnoducen la renodel modelofrancésPostedormente independienle üra absolutamente al seroficial por los ReyeqCalolicosparacrearun afe vacidnemDrendida isah?litto r icio del pbder,codiflcaun eslilo quefue denominadocomoSoti o o arquiteó É de los ReJesCatólicosy ^clualmentetardogótico. por la variedadque imponeun¡ Estaftuctiferafaqefinal se enriqLrece de llamanle\eollF que europeas las ciudade5 cubre civil arquiteclura Duianle -religioso. nobiliarioregioo poderes de los distinlos c¡óst preientutiuos porunanqueza ane. punlo del de visladel historiador municioal-.y desdeel lobre rlocumenulóueno. suminislraunavalio5ainformacjon Personal¡dades' hi\ldricasobrela práclicaaníslicade'procesos. elc..unarealidad eniargos. conocidaen las fasesanterioresde la EdadMedia El desa¡rollode Ia escultu¡agóticase analizaen el temaquinto'l_¿srcl¡lfia¡cesas'dondela turu Gótica. desdesursoígenesen las grandescatedrales goticas_ hasta sopone Ias imágenes de el siguesiendoel espacio1 arquilecrura \ rsque permtte gólica ilaliana de la eslaruaria el ila.icismoy la originalidad marco arqul_ al respecto lumbra¡ el camino de liberación de las afes figurativas tectónicaasí como los nuevosde¡roterosplásticosque permi¡enla eclosión del Renacimiento. noshablade unanuevaformade La evoluciónde los temasiconográficos preocupacion gótico. La Por erpr€sars€nti' enlenderla reatidaddel hombre de la naturaen el tratamieoro zados mientos humanoscomo el dolor, exterio de su rida escenás gran imponancia leza mofal de C sto,haceque cobren es sus_ román¡co que el ascelismo comoLa Crucifixióno la Pasión,mienhas la nue\? doode compasión. tituido por emocionesde temura, de felicidad o de \bluñen'. mo\ rjuega un paPelfundamental visión áe la ñgurade la Vügen clandad que cori catnrft¡ mientoo expresividadson rasgosde una escultura haciaun m;cado tdl¡r,'4llsmo,que se muestralib¡ementeen el s¡glo\N en centroscomo Bolgoña,dondetrabajael famosoescultorCl¡us Sluler' o en Toscanadondeunafamilia de escultorescomolos Pisano.ha_eq¡E etoluclo_ en el Reo-imÉmo' ne con mpidezhaciaun clasicismoque desemboca El tema sexto,¡/ Gltico y las artes del color' eslá cen¡r¿doaÍ el especial desalfollo de la pintura, bien seasobretabla, sobrepaPelo perlsnim ) sobre vid¡io. La vidrieia, estudiadaya en temasante¡ioaescoño el Én¡o translbrmadordel espaciointeriorde la ca¡ed¡aly conñguradorde un mulo !¡flú!ido, se abordaahoracomosopofe lconogrdñcoSeanalizal¡ récnr¿ d'l leñi_ do de trozos de vidrio y lós temasque acoge.En la pin¡¡¡a¡sobre tabla
I!frDIAocclDEtirAl:ARQtjIrEcTtR{Flct,|-flt\ ! ¡Nna\ EDAD ENLABAJA 16 ELARTE
habitualmente insefa en un rctablo-. las escenasse constituvencomo símbolorde unareclidadn u¡clen mediodelmundosobrenaluril quesee,,ore.a medi¡nlelondosdor¿dos que lr ¡ul hacebrillJr lrs frguras.onplan¿.e ingrávidas.sin ¡eferencias a l¿ realidad,tratandode crearun espaciosimbólico desvinculado del e¡torno. La secularización de la culturacon el nacimientode las Universidades v el paulJtino crecimienlo e importancia de lo. eenlrorurbano.quese uiueei el periodode estudiopemite unatransformación quealectan1uvdirectame¡tea ld mini¡lurade remrrel¡gio.o(uy¡ produccion dejj Lleest¿ie\clusr\amenre en nrdno\dernonie\.al otgrni/Jr.eCrupo:de prole\ionrle.laicosquecom prlencon Io\ lrsdrcton¡le: e\criplorios monist¡co\. Conunamiryorlibeírd y aulononíadesa¡rollalt unaconcepción estéticamásnaturalista y corpórca.Asi. se reafizanmagníficosejemplarescomo son los diversosSd1¡¿l.ioi o Bibtias gó¡i.¿.f.Ya e¡ el siglo Xrv,secaminahaciala l7añ^daL)intut a del pótito inter,r?(/./,¡¿?1. periodoen el que hs cone.plincipe.crs) nobiliarir.lnue.r¡alrun guslopor el lujo ) pot la. obra\de Jnc quc propicirh e\pan.idnclela orieDreri.)lJ\3rle:\untuari¡:]conelld.una-ipnificili\ae\o¡ucionLlelaminis turaque,realizadaportalleresligadosa eslascofes y familiasnobleseuropeas, se caracteriza_por el detallismoy ¡a minuciosidad,y tienesusmejoresejemplosen los Libios de HatasLa renovaciónpictóricaquerealizanlos artistasdel fr?.¿r¡o italianoy su e\peci l imporlalcrapor la ruptur:1 que suponeeon la prccticaanrerioise rlrord¡cn el lem¡ \éplitno./,/ /r///ur¿tttl i¿tn d, l¡r',tqlostt I X!\: D ., en¡o,T,t, e¡ttot vtsprit¡ ip¿lt: e:, t,rl¿t La pinturagóticafaliana se analizadesdesu planteamiento clásico.ta¡to por su cualidadirltrínsecay su ínIi a singularidad,como por set un camino pictóricohaciala eclosióndel Renacimiento y conél la recuteracióndel modelo cl¡\ico) el ¡b¡ndonode ¡r. toflna\golica..fn lt¡lic -e conservo hasl¡bien entradoel siglo xlll la decoÉciónde mosaicoque.sobretodo Dorla influen, cia bizanlin¡.ranto\e habirutilizrclu en el rrle tonhitut.a. En e.to. mosaicos semantuvieronla mayorpa¡tede los logrosdel arteclásico.comoel modela do de las figumsmediantela luz y la sombrao el conocimientodel espacio medi¿nteel escorzo.El procesode lransfoLmación de la pinturaheredadade los bizantinosseiniciacon arlistascomoCavallaniy Cimabue,quedespliegan su actividaden Florenciay Romn.Perola fuerzade la tradició; era gra¡d; v .olo un¡ ñgurade la tclh deG¡ofiofuec¡przJe elabora¡ la ruptur¡.E.reani\-. ta es el ver-dadero introductorde la pinturamodema:con él se abrcpasoa los logrosdel R¿r¿¡./rtl¿rtdsobreel üalamientodel esDacioy unanuevavalorac¡on] con.idcraciL;n del¡rle ) ¡o\ rfli\la\. El fena octavo,¿d p¡l?rlo-a Fldmenca.estádedicadoal análisisde la DrícIica pictóricaen un tenilorio singular,la regiónde Flandesy los paísesBajos, y a su nuevosislemade replesentación. Al mismotiempoqueen ltalia seeita banproducrenLlo la¡ primera.e\perienci¡\dereno\aciónpiclonca. en Fl de:
INTRODI]CCIóN 17
seinicia, derivadode las formasdel gótícointemacional,el estilof,r'¡F.r.o, tambiéndenominado"de los primitivos flamencos",una escuel¡q¡E dará duantecasihescientosañosaÍistas deprimeracalidad.El pe¡ftcciqefunto dela técnícadela pintu¡aal óleo,y el sentidoburguésy realistadel¡ 6@iedadflamencacarac¡e¡iza unanuevaformaderep¡esentación conrmÁdplísima influencia. Los temasnoveno,Al-Andalüs:Las iwasionesalmoróvi¿es, dbrpMcs J el reinoNazarí,y úci]¡o, Las artesdelMudéjar,estrán dedicadGa lc Df,ifestacionespropiasque el a¡te isl¡Ámicoarticulóen los ferritorioshisps¡os, dondefue capazde crearuna estéticapropiade enormeriquezay cigiralidad.En el afte hispanomusulrn¡án se analizanlas manifestacion€$ ahDoráüdes,alnohadesy nazales;parafinalizarconel mudéja¡esacorieúte dlístipropiadela Españamedievalcristiñ¿ €úe los cadeinspiraciónmusulmaria y siglosxI xvl EstherAlegreCareajal
18 ELARTE B{ LABAJA EDAD MEDL{0CCTDENTAL: AReurEotn^ 3rD[ati:nll
Tema1 UNA MIRADAHACIA EL ARTE DE LAALTAEDADMEDIA lnés MonteiraArias
Esquemade contenidos 1. 2. 3. 4.
5.
6. 7.
8.
Aproximaciónal arle de la Alta EdadMedia. El primerartecristiano(siglosr a v). El aÍe de las invasiones germánicas(siglosvr a vnD. El artebizantinoaltomedieval(siglo vr a iniciosdel xrr). 4.1. El artede la PrimeraEdadde Oro (476 7I7). 4.2. El artede la SegundaEdadde Oro (867-1204). El arteislámicode Orientey Occidenteen la Alra EdadMedia. 5.1. El arle islámicoorientalhastael siglo xr. 5.2. El arteandalusíhastael siglo xr. El arteprerrománicode los siglosrx y x: arteirlandés,arle carolingio,arte asturianoy artemozárube. El arterománico:primerestilointernacional europeo(siglosxl a xnD. 7.l. La arquitectura ¡ománica. 7.2. La imagenrománica. Haciael arte8óIico.
l. Aproximaciónal arte de la Alta Edad Media Con frecuencra se hdblade la fdad Vediacomode unaépocadecadenle dondela culturry la civili,,ación habrirncaídoen el olvido.Álguno\autores hanpreferidodefinirestepe¡iodocomo unaespeciede nocheeslrellada.en Ia queunospocoscentrosdeproducciónescritay a¡tísticalormaronpuntosde luz en mediode unaoscuridad cu¡turrleenera¡i,/ada. t\lo\ e.lereotipos h¿naleclrdo panicularmenre al concepto de afle medie\al. entendido. én oca.ione.,
TEMA1.UNA]\{IRADAHACIAELARTEDELA ALIA EDADNIEDIA 19
como unamanifestacióntoscay primitiva, un arterealizadopor afesaD6 igno_ del buenhacerde los antiguosmaestros. rantesy desprovistos Peroestasnocioneshan sido superadaspor innumerablestrabajosdc rr¡). or rigor histórico que no contemplanel arte medieval desdelos c¡í¡ooes ¡Úados El ane sino desdesu cofltextohistó¡icoy sociocul¡u¡-alen el Renacimiento, tanto el declinarde las fo¡masmadurasdel ane altomedievalno representa ¡omanocomo el ¡acimientode fomas nuevas.La plásticaafística sufr€l¡na revoluciónporquela funciónde la obrade artey susmensajesse rm Pmfun_ damentetransfo¡mados. en granmedi_ El surgimientoy la expansióndel cristia¡ismodete¡minanin y da estaetapa,marcadapor el derumbe del lmperio romano de uÍa Fne de su civilización.Es ciertoque en muchasregionesde Occidentes€ asistea un importanteretrocesotécnico y cultural que afectaal arte,al tiempo que s€despueblanlas ciudadesy las letrasacabanrecluidasen manosde u¡os pcos clérigos. Pero la Alta EdadMedia es un periodo enormemenlelaJgo.fornrádopor un grannúmerode civilizaciones,culturasy hastaimperios.queen Oriente) Occidentellegarona alca¡zarun granesplendor y etnocént¡ica ha deteminado.con fieo¡errcia.la Una visión eurocéntrica noción existentesobreel arte altomedieval,llegando a sobrcdimensioflars€las aportacionesartísticasdel mundo cenÍoel¡ropeo en detrimenlo d€ manifestacomolasdel arteislámicoy el biz¿n¡iro.Resulcionestanncasy sofisticadas ta, por ello, fundamentaltene¡en cuentaque el retrocesocultural qu€ s€obset va en el Occidentecristiano durante los pdmeros siglos medievalescoritr¡sla con el enome florecimiento de las artes,las letrasy las cienciasque seproduce en al-Andalusy en el O¡ientemusulmán. medicina)'filosofía conviren ingeniería,matemáticas, Susaportaciones tierona Córdobay Bagdaden los principalescentrosdel sabera los que acusiendíana fo¡marsemonjesy clé¡igosde todoslos rinconesde la cristiandad. Tambiénen arqualectura do el árabela lenguaintemacionaldel conocimiento. y afes figurativasel mundoislámicoconocióun g¡anesplendor)-.+rció una importanteinfluenciaen el arteprcrrománicoy en el románico-En Bizancio las rec¡icas se supoconservarcon esmerola culturaantigua,desarroll¡irdos€ afísticasen muchamayormedidaque e¡ el ámbitocrislianooccidental.Por ello, el despertarartísticoy culturalque seproduceen el Occid€ntecrisüano en el siglo xt estáen deudacon estasdos culturas.y Púncipalmenlecon la musulmana,que iÍadió su influenciadesdela PenínsulaIbérica¡.'Sicilia. anísticasahome Ias manifestaciones A pesarde estasconsideraciones. en el campode comunes,especialmente dievalespresentanalgunosaspectos las artesfigurativas.El cristianismoen particularyelmonoleísmoen general. llevaron a una profundatransfomación de la función de la imagenque dejó de imitar la naturalezapara Íascenderla,paraevocarconcePlosreligiosospor de las fomas. En el ane cnsmediode la estilizacióny la desnatr¡ralización
ARQUITTT-ÍURA. Es(tI n R{rPI\TI R¡ 20 Er qRTrE\ tA BA]AIDADMtDtAocatDEMAL
rianooccidentalde laAlta EdadMedia,lo mismoqueenel artebizantinoy en .l islámico,sepersiguióde manemdeliberadauna figuraciónabstractaaleja,i¡ de todo¡ealismo. Por ello, el hechode que las pinturas.mosaicosy relievesde estetiempo presenten forrnasplanasy desproporcionadas no se debea la falta de pericia récnicade los altistas,sinoa unavoluntadartística:la de reprcsentar aspectos e\piritualespor mediode las formas.Y estatendenciadesembocófrecuentemenleen la pérdidade esadestrezaimitativade los a¡tistas,que cultivaronen mayormedidasuscualidadesparael color y la capacidadde sintetizarcomplejosmensajes por mediode imáge¡esesquemáticas. Porello,los teólogosy las autoridades cristianasde laépocaseasegunron de que la imagensiNiera únicamenteparacomunicardogmasy representar mensajes morales,sin quelos fielespudie¡ancae¡en la tentaciónde ¡ecrearse en los aspectoscorpórcosal contemplarlas. El conceptode idolatríaque se rsociabaa lasestatuas de Roma,dondela efigieeraidentificadaco¡ la divinidadmisma,llevó a concebirla imagenúnicamentecomoun medioparaacercdrsea Dios, cuyaaparienciadebíaalejarsede la materia. y aparecieron ya en Estasideasmarcaronel conjuntodel ane altomedieval los iniciosdel cristianismo,materializándose en el primer artede estaépoca. A lo largode estaspáginasharemosun breverecor¡idopor el artede la Alta EdadMedia.La amplitudde esteperiodoy el inmensonúmerode obras de arteconse¡vadashacennecesariala selecciónde unospocosejemplos¡epresentativos decadaestilo.El aItedeestaépocaseencuenffa analizadoenmayor detalleen el manual "H¡storia del Arle de la Alta \ la PlenaEdad Media" lRamónAteces,Maclúd,2014).
2. El primer arte cristiano(siglosr a v) El primerarlecristianoes el comprendidoentreel surgimientodel cristianismoy la consolidaciónde las i¡vasionesgermánicas en Occidente(siglosI punto a v). El Edicto de Milán en el año 313 marcaun de inflexión en esta elapaconcediendo al cristianismola libertadde culto y, por tanto,de creación artística,tratándose del verdaderomomentode arranquedel artemedieval. El cristianisúonacióen u¡aépocadeplenituddel lmperioromanoy supu so una auténticarevoluciónmoral que vendríaa sübvefir los valoresimpe rantes,aunquesushumildesoígenescont¡astan que con el poderhegemónico llegaríaa alcanzar.El conceptode divinidadúnicaftenteal politeísmopaga no, la ideadeigualdadentreIoshombresfrentea lajerarquización socialromana y la ¡eivindicacióndel sacrificiofrenteal lujo cultivadopor los patricios sonalsunasde esastransformaciones.
TEMAI. UNAMIRADAHACIAELARTEDELA ALTAEDADMEDIA 2I
El arte cristianoanterior al Edicto de Milán tuvo un caráctermarcadamente funerario,puesla clandestinidad a la que se vieroncondenados susseguido(catacumbas) y los enlerra¡es llevó a convertirlos cementerios subte¡ráneos (,?¿,-¡y,'i¿) en lugaresde reunión.También mjentosde los mártiresvenerados las casaspaflicularcssirvieronpara la celebraciónde la eucaristía(¿or¡¡rr ¡,r /c\1../.) y parapracricar la prim¡liva l¡lurB¡a. La libertadreligiosaFomulgadaen 3 13llevó a los cristianosa reunirsepúblicame¡te y a buscarun luga¡ cerado y amplio de cong¡egaciónque se adaptara Ia basílicaromana(figura1).Suest¡uctura, orientada haciael a susnecesidades: y la rcsenG este,constade trespa¡tesdiferenciadas: la pi,lú:a,la semipública La primeradeestaspafes sedistribuyeen tomo a un patio d¿ a los presbíteros. (dr'io),conunafuenteensucenfo,quedabapasoa la iglesiapropiamente dicha, cuyoprimercuerpoesunanavetransversal a los pies:el rart¡er. Esteeselúltique mo espaciopúblicode la basílicaya que se destinabaa Ios catecúmenos. podíancontemplarla liturgiadesdeesevestíbulointermedio.El nártexda paso fbrmadapor treso cinco al cuerpop¡incipalde la basílica,la zonasemipública, naves.La navecer¡tralmarcael eje longitudinaldel temploy destacapor su mayoranchuray altura.Cenemlmente, se separade las late¡alespo¡ mediode por arcos.Estanaveprincipalconcluyeen un Branarcode columnasenlazadas t¡iunfoabiertoa la navetransversal del cruceroy queda accesoal espaciores tringidodel templo:el presbiterio,presididopo¡ el altar(¿r,?).El altarestaba cobijadopo¡ un baldaquino(ciro¡¡rz) y sesituabasobrela sepultumde un santo (co4&.r.rio),que solía determinarel lugar de la construcción.Los presbílerosse situabantras esteespacioen un bancocorrido bajo el ábside.dondela bó\ edade planadel restodel edificio. homocontrastaba con la techumbre La primitiva basílica rofiana de San Pedto del Vaticano respondíaa esta est¡ucfura(figura l). Edificadahacia320 en el lugardondesecreíaque había sufridoma¡tirio SanPedro,la basílicafue posteriormente reconstruida en el Renacimientoconfo¡meal proyectode grandesmaestroscomo Braman¡e (siglo xv), Miguel Angel y Mademo(siglo xvl). La p¡imeraiglesiacrisria¡a ouehabíaadoDtado la estructu¡a debasílicafuelarcfiana SanJuande Letrón. aunouesólounasoocascoño SantaSabinadeRomaconservan ho\ su estructurabriginal.Tamtiénsurgenlasprimerasesrructura\ cflstianarcc;tralrz¡da\. comoel naüsoleode SantaConstanza(Rom ). Las artesfigurativaspresenta¡un amplio espectrode formas qu€ se silúan e¡tre el naturalismoclasicistay un emergente esquematismo figür¡d{o. aunquesiemprecárgadas de simbolismo.La primeraiconogmfíacris¡ia¡ase siñ,e pa¡adotarlosde nuede lasformasy los personajes de la mitologíagrecolatina vos significadosy de una funciónmomlizante.Estopermitiópa53¡d€sáp€rcibido al artecristianoen los primerossiglosde clandestinidad. en las calacumimper¿nte. bas.y ganaradeptosdespués al reutilizarlas fomas de la cuhu¡-a Jesucdstoadoptaráen los frescosde las catacumbas romanasel aspecto de Hérculeso el del Hermesbuenpastor(en Vía Latit@-ySan CalL\ro.ret-
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENIAL: AR0UITECTURA. ESCULTI'R\I PI\TL'RA
Figrúa l. Dibujo de Ia primitíya basílica de SanPedro,Roma, h.320.
Figu.fa2. Sat'cófago de JunioBasso,siglotv,Museode laCüpta del Vaticano,Roma
IEMA I. UNANIRADAHACIAELAR'IEDELAAITA EDADMEDIA 23
pectivamente),pa¡a simbolizar su labor redentora-vsu crúÉi¡L & Fi¡or de paralelismoenfiesuscualidades almas,estableciendo ]. 18& b EÉ5 ] dio(fftol¡i8 & Sdr.¡ Corsses.Lasescenas báquicasy losp¡l¡rivendimiadores ¡dr?:-¿, siglo N, Roma)permitiránevocarla eucaristía) cl r-liú d. Jesús. Las más depuradasformasclásicassi ieron en el fi-l ¡r (-ni¡¡¡no pararepresentar los pasajesbíblicosy evocarlos dogm6 & ]¡ -r¡ fe. especialmentedesdela proclamacióndel cristianismoco¡rn nltih ofrial del Estado(Edictode Tesalónica, 380).Los sepulcrosde miúaa @.1 5¡/¡.¿ifago rleJunioBasso(mediadosdel siglo ry) asílo a¡es¡ig¡¡¡tfE!.¡:r. En el eje centralseencuenhanlas dosescenasprincipales:la fnrlú &!rr ¡ la entrada de Cristoen Jerusalén. La primerarepresenEa JesriscG!ú s¡¡nueva ley a Pedroy Pablo,bajoelaspectode empemdorunive¡d q¡. +o!: s¡¡spies sobrela figuraalegóricadel cielo.El restode lasescen¿s irÉú F¡jes del Antiguo y el NuevoTestamentocon el objetivode rcitiú:rñút. a los judíose incrédulos,queJesúses el Mesíasanunciadopo. b Fúarí¿i, Paralelamente a estecontinuismoe¡ las fo¡masclási¡s ¡-i¡ un nuevo lenguajefigurativo más apropiadoparauna religión que pr¡¡¡a ¡É r¿lore¡iespirituales.Algunossímbolosherméticoscomo el pez o el (_/¡err't Frmitieron evocarsecretamente a Cristoen los primerostiempos)..simboli¿¿r'u divini dad en lo sucesivo. El crismónes un anagrama que reúnel¡s do! inicialesdel nombreJesucristoeI1griegodentrode un círculo(símboloda atemidad).El
Fieüa3.
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Mos¡ticos de ]!i bó\'¿da ¡lelnll
soleo deGala Pla.¡llia. s¡slo\,
ELARTE ENLABAiAEDAD MEDTA ESC|LTURAy PINTURA occlDENTALrARourrrcruRA.
añadidode las letras alfa y omegaen estesímbolo serefierc a Jesúscomo princip¡oy fin de lodaslascosas.m¡enúasla cruz.instrumentode manirio principal, aparececomo un emblemade triunfo. _ El esquematismoy Ia capacidadde síntesisde mensajestrascendentesque alcanzael p¡imer artecristianoencuentraen los mosaicosde la bóvedadel ,?¿¡rsoteo.de Gala Placídia (siglo v, Rávena,Italia) su máxima exp¡esión(figua 3), donde una cruz doradasobreun cielo esÍellado reüesenta á Cristo e; sloria rodeadodel Tctrunotfos:los cuatroanimalesalusivbsa los evangelistas.' En los siglos veniderosel arte occidental pe.derála rcfe¡encia de la realidad.Mientras en Occidente los pueblos germánicos práclicamente renuncian a la presencia de la figurahumaná.el tmp-erioB¡zant¡;oseráel verdade¡o con. linuadorde eseaÍe cristiano geslado enel senode Roma.
3. El arte delasinvasiones germánicas (siglosvr a vm) La penetraciónde unos pueblosnómadasprocedentesdel norestede Europaen los confinesdel Imperioseproduceen sucesivas oleadasentrelos siglos lII_y v, cuandolos visigodos,los vándalosy los hunosirumpen en Roma.Mientrassusaltoscargosllegana ocuparlos puestosde mandoromanosmanteniendo algunasinstitucionesimperiales,el artey la cultwa de estos f¡agmentadosreinos mostla¡án cierta unidad bajo el doble signo del germanismo y el c¡istianismo. La Iglesia y el monacato ejerceránde guardianesde la cultura en Occidenteduranteestaetapacomprendidaentre los siglos u y vu. Los mercvin, gios en la ¡egiónde Galia,los ostrogodosy lombardosen la penínsulaltática, y los visigodos en la Ibérica, desaÍollariín un a¡te conocido como bárbaro v qencillas,en piedramaciz;, caracterizado por unaarquiteclurade es¡.ucturas pocoesbehay de gran solidez.La decorac¡ón escult
IENI,A. LNA vtRADAHA(I AELARII DEI q ALlA LDAD¡.{EDIA 25
FigldJa4. Mosaícos de Ia bóvedadel baptisterio @otú de los Aüianos, RáreM, frnales del siglov.
Figttra 5. Mausoleo ostrogodode Tedori
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ARetirTEcrutaEsdJlllJRAY nNTU¡|A ELARTE ENLABAJA EDAD MEDIA occtDENrAL:
En estaépoca,la esculturaresulta especialmenteescasa,present¡ándose en fo¡ma de ¡elieve arquitectónicocuya factur¿esquemáticay desp¡oporcionada permite a duraspenasla identificación de los personajes.En este campo destaca especialmenteel a¡te visigodo, que alcaDzasu apogeo aÍístico en la PenínsulalHrica duranteel siglo vn. La iglesía zünoral¡a de SanPedro de la N¿v¿ cuentacon algunosde los capitelesesculpidosa bisel más sobresalientes del arfe de las invasiones. El capitel de Sacrifcio de Isaac (frg!ra 6) demuesta que la economíade elementosfigurativos no estárefiida con la derisidad de mensajessimbólicos. Cadaforma y motivo (la mano de Dios, el ara, el came¡o y los dos personajes)aport¿un elementoa la ¡a¡ración del sacrificio veterotestamentario,que es directamenteconectadocon el de C¡isto po¡ med¡ode las flguraslateraleslSanPedroy SanPablo)y de los símboloseuiaísticos presentesen las franjas decorativasdel cimacio y los muros. . También el arte visigodo muestrade modo ejempla¡ el floÉcimiento de las artesdel melaler eslosreinosde origengerm¡fuúco. cuyostesorosestaba¡ formadospor coronasvotivas decoradascon pedreía y objetos de adomo pe¡sonalcomo fíbulas y broches.Uno de los ejemplosmás destacadoses el l¿soro de Guarrazar (Mtseo Arqueológico Nacional, Maddd), compuestopor crucesy coronasde orc ofrecidascomo exvoto por los monarcasvisigodos.
Fig]JJa6. CapiEI del Sacrifrcia de Isaec. I glesia.rísigoda d¿ San Pedro de la Nave,fnales del siglo vn (Zamora).
TEMAI, UNAMIRADAHACIAELARIEDELAAI]IA EDA¡ MEDIA 27
A pesarde la originalidaddel arte de las invasiones,son ¡otables las influenciasafiísticasorientalesqueencontmmos en estasobras.Eslosedebe a que el ImperioBizantinomantuvola hegemoníacultu¡aly a¡tísticaen el mundocristianoduÉntelos primerossiglosmedievales, en 16 queconoció un granesplenoor
4. El arte bizantinoaltomedieval(siglovI a iniciG d
m)
CuandoRoma sucumbedefinitivamente en el año 476, Coo$a¡ti¡opla se convierte en la legítima herederade la conciencia imperial romana Esü ciudad que había sido bautizadapor Constantinogn 330 pasabaa cowenirse en la capital del Irnpe¡io oriental. El Impe¡io Bizantino seráuna de las g¡andescivilizacior¡es de todos ios tiempos,subsistie¡dodurantelos 1000añosque duIa la EdadMedi¿ Su amplitud geog¡áficay 10convulsoscambiospolíticos que se paoducenen la historia de estapotenciamilita¡ y cultual contrastaricon la relativahomogeneidad artística que encontramos. El arte bizantino interacciona con el afte musulrnár de las reeiones circundanlesy lañbién con el arle crislianooccidental.razín por h {ue seconvierte en un perfecto crisol de tendencias.En arquitect¡¡ra,la cúpula será el elemento distintivo al alcanzaruna g¡an profusión y una enonne perfección técnica. En las afes figurativas, el primer arte cdstiano servináde ¡eferencia inicial pero se incorporan elementosatísticos del antigüo arte orientál y del a¡te islámico, tan cercanoen el espacio y en el tiempo. El mocaico pa¡ietal alcanzaun esplendo¡nunca antesvisto y es el p¡otagonistadel ca¡¡¡biooperado haciaIa esquematización de las formas. La historiografía ha dividido el amplio periodo de producción artística bizantina en Eesgrandesedadesde oro. La Primera Edad de Oro I extiende desdela caídadel knpedo occidental en 476 hastala Crisis lconoclasta(com prendidaentre717 y 843).Es la épocade JustinianoI el cr¿nde (527-565), promotor de algunasde las empresasartísticasmás conocidasy sobrcsalien tes de estearte. La SegundaEdad de O/o (867-1204)estáma¡cadapor el gobiemo sucesivo de las dinastíasmacedoniay comnena,asícomo por la exp¿¡sióndel lfnperio haciaRusia.El afie conoceentoncesuna nuevaera de esDle¡dor.EstaetaDa concluyecon la loma de Conslandnopla por los cruzadosicidenrales qr-reie sirven del pretexto de la lucha conffa el Islam para ocupar la capital bizantina en l2M. La TerceraEdad de Oro ocüpatodo el pe¡iodo bajomedievalhastala caídade Constantinopla antelos turcosen 1453.
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y PINTURA ELARTE ENLABAIAEDAD MEDLA occtDENTAL; ARoumcruRA.EscuunJRA
1.1. Dl arte de le Prinrcrq Edad de Oro (47ó-7t7) Si ¡lqo crr ¡clefizr lll tr'te hizantino cs su pron¡r nrLralur e;, y llt cllpnci,i:lt(l(le deiinir su pelsourlicl.rd de\de los iuicio\. Pof ello. !n Lrrépocadc JusLini¿rno I (5ll 565) npirfeceu (le hs obrd\ Ináscmhlc Liricitsdc cstcx e. cuno .11llunir\ l¡, h¿¡ilic¿Llt S¿ tu S¡)lídtlL,Ctrt\t.t¡ino u (rcturl Esirnrbul).eriSidllcn¡fc los rños 5Jl y 5i7. Ii construcció¡ de .trl¿¿ J¡rliir lilc cncrrg¡dn a los nt¡]ore! inpenicfosdel nlorDenlo-Antcnli{)(le TIltllcs c Isidorodc Milelo. cxpctos t'r iifquitec¡ur|t cinéiicilv cslirlic¡.Lil dctiüici{irlipolólric.lde estaploLligios.r e(liflcuciórr resullr conrpl!'.¡1. vu que si lcliZr l¿Lpl¡ntll l{mgitudin¡l con unr rlistfiLrución Lle \,o/ir¡Icllc\cc¡lralizacla. L¡ plirntudcl cditlcio (flguril 7)muestfuuoarcstruc tur¡ hr\ilicltl dc tlcs ¡\'es_sicodol¡ centf¡l nlucho flis anchll_Sin embaf!¡o. . . L r r ' , i , 1 1 , , r i c . t r . - . r ' . \ f . , \ ' t u . ' . j rt 'i , , I r n f t . r . r . r L r p c c l ,t . r . r i s l r . . ",,1i l (lelefminarcl col]juntodc Iir collstl-ucción,
Fi:ufr 7. f/¡rr¡¡l r' \¡1, nj t¡(ld bu!i!, ¿ ,lr \tttü,] s(lit ¿¿( ¿rst¿Dti¡u|lt t5:) i t /-i
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La cúpulasemiesférica estásuste¡tadaal nortey al sur po¡ unosgrandes arcosque conducenlos empujeshastael sueloa travésde cuatroinmensos pilares(machones). Al estey al oeste,la cúpulacanalizasupesopor mediode dos grandessemicúpulasy cuatroexedrassobrecolumnas,Se trata de una proezaarquitectónica basadaen un sistemade volúmenesescalonados, desqueconcedeuna cendientes desdela cúspidehasfala basede la conslrucción, enormeestabilidadal conjunto.La cúpulaque hoy contemplamos fue levanpocos por tada añosdespués Isidoroel Joven,sob¡inodel arquitectoanterior. trasel desplomede la primera. El grannúmerodevanosquehoradanla inmensacúpula,lasbóvedasy los muroslaterales, hacenpenetrarla luz en el interio¡deestetemplo.cuyaarquitecturaes eminentemente ilusionista(figura 8). Los cronistasde antañoy los viajero5de hoy coinciden en que la enome cupulcpareceflotarmilagro5aque simboliz¡el microcos mentesobrela luz: todaunautopíaarquitectónica y lo terrenal(el cuadradode su mos: la unión de lo divino (esf¿ra/círculo) base).Las láminasde plataque recubríanel pavimentoy los mosaicosdorados que reveslíanlos mu¡oscont¡ibuyeron,sin duda,a transmitiresasensa ción de espaciocelestial. Estabasílicaconstituyela síntesispe¡fectade todoslos elementosa¡qui poslerior. tectónicosconocidoshastael momentoy tuvo unagranrep€rcusión Su estructura no sólodeterminólaevoluciónde la arcuitectura bizan¡ina.Dues ¡e l¡ seconviflidlambienenmodeloparala! mezqu¡la! otóma¡a5 ) orienrxle. EdadModerna. La épocadeJustinianodestacaigualmentepor el florecimienlode lasafes figurativas. Lamentablemente, la pugnaiconoclasfa llevóa la dest¡ucción de un grannúmerode iconosal considerarse heÉticala represenución de Dios bajo un aspectohumano.Por ello, los testimoniosmejorconseñadosdel artefigu ralivode estetiemposeencuentran alejadosde Constanlinopla. des¡acando en estesentidola segundaciudadmás importantedel Imperio: Ráven¡.en Ia PenínsulaItálica. Los mosaicosde.S¿r,yital deRávena(532-547)sonun lestimonioexcepcionaldel esplendorque alcanzala decoraciónmusiva¡iaen el ¡rte bizantinoEsteedificioestambiénuno de los ejemplosmásdes¡acados de la arquitectu¡a de la PrimeraEdadde Oro,junto a las iglesiasde S¿r¡¿r/¡¿xe) los Sdn@s S¿,,.glo ] Baco en Constantinopla. En la decoraciónde Sar?yi¡dl encontramos un lenguaFmís simbólicoy quepersiguela exaltacióndel poderpolíticodel emperador menosnatur¿lista (áasi/¿rs)unidoalafecristian.Elmosaico¿er¿ir¡¡¡¡r.rr¡¿(figura9),rompe definitiv¿mentecon el espaciotridimensionaly natumlis¡aal presentarun fondodorado,queevocael ámbitocelestial.La figuradeificadade Justiniano, hie¡áticoy nimbado,seflanqueaporsusaltosdignatanosmilita¡esy eclesiásticos.El escudopresididopor el crismóna la izquierdanoshablade la sacra-
ENLABAIAEDAD MEDiAocclDENTAL, ARoLrrEcrrRr Eicr Ln R\ r PINTURA 30 ELARTE
lizaciónde la guerray la cenefade ped¡eríaqueenmarcael conjuntomuestra cómolasriquezasde estemundosimbolizaronel ámbitotrascendente. permitiendodivinizarel poderreal.
Figur^8. Interiot de la busílica de Santa Sofia de Cons¡antinopla
(532-s37).
Figwa9. Mosako de.Iustin¡ano, iglesiabizant¡nade SanVit.¡l.leR^,¿na (ltalia), segundoüaúa del sieloyr.
TEN{AI, UNAMIRADAHACIAELARTTDELAALIA EDADIIIED]A 3I
4.2. El urte de la SegundaEdad de Oro (867-1204) Tras Ia Crisis Iconoclastael culto a la imagenquedarestauradoen 843, iniciándose la prósperadinastíamacedonia e¡ el año867.En esraenpa seproduce un hechode gran relevanciaen la definiciónculturaldel crisrianismo o ental:el Gran Cismade 1054que separadefinitivamente al palriarcade la Iglesiaortodoxadel papade Roma. La a¡quitecturade estaépocano introducegrandesnovedades. pueslas tipologíasarquitectónicas habíanexperimentado ya un grandesarrolloconJustinia¡o. Seobserva,no obstante,u¡a preferencia por los templosde plantade cruz griegacon unagrancúpLrlacentral.En ocasiones, los cua¡robrazosde la c¡uz se cubrencon cúpulasmenores,formandolas caracteíslicasi.g/ej¡.7J ¿/e Los edificiosse realizanen mate¡ialesoobrescomo el ladrillo v seránde dimensiones masreducida,,. aunque aprecia unamayordecoración exterior "e de la disposicióndel aparejoy de que en la etapaprecedente, por medio su bicromía.Un buenejemplode ello es la iglesiag¡iegade ¡/or¡or ¿¡¡(¿rs(inicios del siglo xr), de plantacentralizada(figura l0). La imponanciade este monasteriosedebetantoa su arquitecfura comoa los ricosmosaicosquerecubrentodo su interior Ot¡o delos grandesconjuntosmusivariosde la épocalo encontramos en la iglesiade la Do|niaíón ¿eDdlri, dondeseobseflaya unaclarajerarquización de los temasico¡ográficossegúnlas pafiesdel temploque ocupan.Estorespondea la codificacióndel usode Ia il¡agen que seprodujotrasl¡ Crisislconoclasta.Las pugnassobreel peligrode la adoraciónde imágenesllevarona fijar los temasque correspondían a cadalugarde la iglesia) el modoen que debíanrepresentarse. Las doceJiestas litúrgícdsór':drtirdsalcanzanentonces una granimportanciaiconográfica,tratándose de pasajesde la vida de Cristo situadosen lugaresprincipalescomo las pechinasde la cúpulacentral. Generalmente, estacúpulaprincipaldebíair presidid^porel PantooaÍor, siendoel de la iglesiagriegade rdlni (finalesdel siglo xr) uno de los más (figura 1l): un rostroduro capazde aterrara los imponentesy expresionistas fielesque aguardaban el Juicio.La imagende la Virgencon el niño se reservabaparael ábside,mientrasel¡esto de cúpulasy mu¡ossedecorabancon la representación de apóstolesy ot¡ossantos. A pesardel fuertesimbolismoque se observaenel Pantoctotorde Dart1i (figura ll), cuyo aspectosuprahumano represenla másu¡ entedivino autoritario queal hijo de Dios. la figu¡aciónbizanrinaserácadavezmásnaturalista y humanizada. El Cristo de la D?esísen Ia tribunade Sdrrt¿Sofíade Coüstantinopla(siglo xrrr),con susojos vidriososy la logada encamaciónde la piel. muestralas altascotasde realismoque Ilega¡ána alcanzarse en el mosai co bizantino.en co¡sonanciacon el artegóticooccidentaly con la nuevasensibilidadbaiomedieval.
32
ELARTEENLA BAIAEDADMEDIA0CCIDENIAL: ARoUITECTURA. ESCUUIURA Y PINTURA
Figurl 10. EÍeior
de la iglesiú bizantina ll¿ Hosios Lukas (C¡tcia),
Figltra ll. Pantocruto\ mosaicode la úpula cenü.at de la islesia de la Domición de DaJhi (Crccia),fnaler det sigloy.
TIVA L U'lAltllRADA llÁclA | | ARTLDEI A ALTqFDADMtDh
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5. El arte islámico de Oriente y Occidente en la Alta Edad Media El año 622 de nuestr¡rera marcala inupción del Islan en la hi\loria ) el enqueMahomahuyede la ciudaddeLa Mecahacia\ledinl (Hégimomento ra),dandoinióio al calendarioreligiosomusulmán.El Islamnacecolno l¡ tcr del prof'eta\lilhonl¡ rccoa parfirde l¿srevelaciones ce;areligiónmonoteísta vida musulnl¡nx¡b¡rcando gidasen;l Corán:el libro iagradoquerige todala credo.éticay legislación. Si algo caracterizaa estanuevareligión es su riipida e\pansión quc se extiende¡esdeAr¡bia haciael estey el oeste'alcanz¡ndoIa Indi¡ el norlc de África. la Penínsulalbéricay hastaFrancia,en tan sólo un sig]o Partede su éxilo radicaen la prcclamaciónde un únicoDios en las tienas polilcísIasde del Anliguo y el Oriente Próximo y en el reconocimientode las prof-ecías NuevoTestamento. en unadc las grande'ci\ ilizaciones En todocaso.el Islamseconverlirá pffa el des¡Íollo d' las artes esencial pnpel serí cuyo de todoslos tiempos. ün¡ enor lcnLlru presencia en Occidenle Media. Su v' mlas c cie¡ciasen la Ed¿d ' \ ' r l L l ( nlll : r d c l r c u l l u r r . r i \ l r ' r n r e : o o n s a b i l i de¡ nd e l f l o r e c i l n i e n l n ! l relinil' r ' ' i " n J ( l h e r : c l c P e n l n \ u l ¡ o i u t i rá c l r r e . l o\ 1 .e : p c c i r l m e n el cl l ( olrL'(r ( Jc lr.ln'nlr"f:r ri\llrlrr iraI la F.pitñr ,n,enro de ¡ll¡nctrlu. conver| del cl cnrPleo de la filosofíaSrie!ir' a todaEuropa.La transmisión cimicntos de alsuno''rlr'mPlos sistemanuméricoarhbigoy el usodel papelsonsólo esiatnmensailportacloncl anenlxnlien' unosras A pesatclela amplitLlddelos dominiosislámicos. I(litrrr' rnrnÍ(jn r lod:l que el lendmcllo a unitrrio.Llebido !o. r.irtiu"rnentc (n O" iJ 'rlr '( Iinllllr'l¡ colrlr' A-r, lrnlL,enOriellle lr r idede l¡ comunid¡d. de imágenessagradasA dilerencir d.l rnlr¡lonlorilsrllo a la represcntación cri'ti¡no.Lluere bes¡en lailrc¡macltndc Cri'lo.rl l'l'qr ' 'a' l r (lu( Diot no tien(rt;.re\enciJmrlerirl) .ulo puell('imboh/rr'cf\'' :rr' i l' rl (lrfo su inllnitude indivi\ibili,i.i.iI i' tl:urLlciones rasvisualesquerepresenlan servirána e\¡r'tln \ j¡Jr"!'n r'cub¡en y geomélricas vegetales(¿¡d¿¡r¡al¡/¿) dtlos obietoscon un espírituIapizante'de ¡¿r¡l?, I tr¡rir' .j'-j i:r\'tdc liL\¡rtes delmardi.dcl metal.laierámica,lassedas.mícomol"'''l:¡'l't'ln'hsl llas y los eslucosparietales. El ¿rIemusulmánserárico lambiénen figuru\ hunlrn:' I 'rirnrrl''\-a difc secrce.PeroésIasno 'u.ii:: 'a_i¡ii!'r cn cl lntercnciade lo quegeneralmenfe riol de la mezquita.espaciode oració¡ donde\í !L'r¡l:r'<::J ' nrl:lbrndivi del Coránlr.rn'r::: ' :: unll cuidada na Dor mediode versículosár-abes calierlfía que invadelos mur'os.La ¿.r¡i/i:r.irjr. .. !ij.:. .: ::r:!.rlczr desnatu¡aiizada..serála notacomúnde lasa¡1esligur¡li\ 't' .:j .- ':'_ ' - :r'r'r'qucbusca de fuellc\( ñnllr'tr.l :1. ' le helle/Jen unr PeomclrlJ "
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M I D I Ao c c l D [ \ T A LA: R Q]:' : ADAD E L A R TEENL AB A J E
:r i:\TLRA
La a¡quitecturamusulmanaes úuy va¡iada,puesestepueblooriginaria, menlenómadaempiezapor asimilarlas solucionesestructurales y los materialesque encuentraa su pasoen las tierrasque conquista.L¡ sobdedaddel r'\Ierioren contrastecon interioresmuy decorados y el usoaudazde bóvedas \ arcosvariados,setánalgunassuscaracteísticasgenerales. La estructurade la mezquitavienedeterminada por la que tuvo la casade \fahoma en Medina, dondesecelebrabala plegariade maneracolectiva.A parrir de estacasa,las mezquitasestariíncompuestas por un patio(.r¿r¿)p¡esidiJo por unafuente(,taái¡)destinada las a abluciones ritualesantesde la oración. .i¡uándose en uno de susladosel .,/r?ir?a¡, desdedondeseconvocala plega¡ia. Dc.deel pario ¡e accedea la gransalacub¡enadestinada a la oracidni/¡;r/), leneralmentemása¡chaque largay llenade columnas,debidoa que los cre)entesdebendi¡igir susrezoshaciaLa Meca,cuyadirccciónestámarcadapor ..1murodelfondo:¡a4rlála.Enel centrodela quiblaseabreunn¡choo peque. ñ¡ capilladenominada mil¡¡zbdestinadoal imrán.A su lado,el m,zbar permirr Llirigirlo. rezosdesdelo aho.siendounaespecie depúlpitoprecedido de una granescalera. Delantedel mihrab,con f¡ecuencia,seconstruyóunazonaaco¡¡dadenominada mdc.rurz,destinada al califay sufamilia.El mihraby la mac.urasonlaspa¡esmás¡icamente decoradas, especialmenfe enlamezquitdalja4kr o gran mezquit¿,destinadasa la oracióndel viemes(el día sagradodel I\lam),ya quelos demásdíasla plegariapuederealizarse en cualquiersitio.
5.1. El a¡e isüímico oriental hqstael siglo xr El artemusulmánde Orientesedivideen dosgrandesperiodos.El pdmer momento,entrelos años661 y 750,conespondea la instauraciónde califato omeya,que hja su capitalen Damascoy recibefuertesinfluenciasafís¡icas b¡zantinas. La segundaetapapertenece al largogobiemode la dinastíaabasí ,750-1258),cuandose desplazala capitala Bagdady sedesa¡¡ollaun¿arqui lecturade ralcestlanlas. El monumentomásantiguodel Islam es la famosaCúpulaa]ela Ro(aen (figura l2), concluidaen 691por mandatodeAbd al-Malik. Setrata Jerusalén Je un edificio conmemorativo que ateso¡auna roca considerada la cima del monteMoriah, escenariodel Sacrificiode Isaacy úlrimo lugar pisadopor \lahoma antesde ascenderal Trono de Dios. segúnla tradición.Estacons¡ruccidn centralizada fueerigidapararival¡zar conel .Sdr?lo Sq,r/.¡? levanta,lo por Constantinoen Jerusalén, lo cual explicasu magnificencia. Tieneuna plantaoctogonalcentralizada queencie¡radosanillosconcént¡icos de colum nasy pilaressobrelos que se apoyala gran cúpula(figura l2), conformeal modefodel antigro ma¡Otíum. Si por algo destacaesteedificio es por sus trllos mosaicos de tradicionbi.,antina querecubren el interiorcon unádecoraciónvegetalnaturalista.
TEMAI.IJNAMIMDA HACIAELARTEDELA ALIA EDADMEDIA 35
FieJJJa. 12. Cúpula ¡le LaRoca en Jerusalén, concluida en 69L
parala arquitecturamusulmanaposterior Más novedosoy trascendente la gran mezquia de Danrsco (figura edificio rcligioso omeya: resultaotro por l3). Fr¡eencargada el califaal-Walid(707-715)en el recintode un templo romano consagradoa Júpiter y sobrela i81¿.tl¿bizantina de SanJuan Bautist¿rque ahí se situaba.Estamezquitainaugurala tipologíade salade oraciones hipóstila con navesparalelasal mu¡o de la quibla, tres en estecaso.El fiontón que se abreal patioy la grancúpulasituadaen el cenfo de la sala,derivande las Íadiciones antiguay bizantina(figura l3). Los panelesde mosaicoque rccubrenla fachaday las galeríasdel patioconformanlos restosmásvaliosos practica_ por la restauración deestemonumento,quefue un tantodesfigurado incendiode 1893. da trasel devastador El califatoabasí(750-1258)situa¡íasu centroartísticoen Bagdad,desde Si la arquitectura dondela influenciairaniacambiabalos usosconstructivos. piedra, columnas, revesti por el empleode sillaresde omeyasecaracterizaba abasíesPrioúzaránel uso mientosde mármoly mosaicos,las construcciones y lacúpulasobre del ladrilloy el adobe,conel pilar comoelementosustentante decubiefa, trompas comosistema del primerane abasídestacanlos másdestacadas Entrelas construcciones en S¿md¡,'.r(ciudadpalatinaconsfiuidaal nortede Bagrestosconseryados dad en el siglo x), y paficula¡mente su 8r?|¡ m?zquitaconocidacofio la Mal w¡)d (espiral),debidoal enormealminarcónicocon rampaen espiralque aún hoy seconserva(848-852).
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ESCULTURA Y PINTURA ARQUITECTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
Fig\tr^ 13. Fachada inteiot del patío-Gnn nezquita de Damasco (Sí1ia),715
5.2. El arte andalusí hasta el siglo xr En el año7l I seprcducela conquisramusulmanade la penínsulaIbérica, dandoinicio a la historiade al-Andalus.Durantelos tres primerossislos la capiralse e.rablece enCórdoba. ciudadque\e con\ieneenél principalienrro de produccióna¡tísticay en foco de irradiaciónde la culturaislámicaa toda Europa. Hastael año 756 al Andalus seráun emiratodependientede Damasco. iu) osgobemadores fuerondelegados delcalifatoomeyaorjental. Enel 756se inicia una nuevaetapaque dura hastael año 929, cuandoAbd al-RahmanI rnstauraun emiratotambiénomeyapero independientedel poderislámico oriental,ahoraen manosde la dinastíaabasí.Posterio¡mente. Abd al-Rahman Ill implantaráun califatoque se extiendedesde929 hasta1031.pero la gue Ír ¡ntemadesarada haciael ano l0l0 fragmentaría al Andalusen pequáños reinosde Laifa.Porel¡o.¡oshi.forjadores suelendividiresteperiodoén tres f¡sesr€mi¡ato cordobés(siglosvxr y x), califatocordobés(siglo X) y reinos de taifa (sigloxr). Elarte cordobésalcanzasu esplendor enestaprimeraetapamedieval,tanto en el ámbitode la ¿üquitectum como en las artesfigurativas.Los testimonios .'rquiteclónfcos m¡isimporfanlescon5ervad os sonlá nrzrtuira de CóftJa)ba.la
TEMAI, UNAMIRADAHACIAELAR'II DELAAUTAEDADMEDIA 37
ci)dad palatinade Madínat al-Zahru (Córdoba)y la mezquitade Bab al-M dt ' dün enToledo. La grun mezquítade Córdoba (frgtra 14) es el monumentomás siglificativo del periodocordobés,tantoemiralcomocalifal,y un edificiode referen_ cia del a¡temedieval.Estaconstruccióncompendiagranpartede las apofacionesarquitectónicasandalusíes,que ejerceránuna notableinfluencia tantoen el artemozámbe,comoen el románicoy el gótico. entrefinalesdel siglo v y finales Edificadaen variasfasesconstructivas del x, la mezquitaaljamade Córdobafue iniciadapor Abd al-RahmanI en 786 sobrela basílica cristiana de San v¡cente.Esta primera mezquita formaba un cuadradopedecto y contabacon un patio en Ia mitad norte y una salade ora a Ia quibla,con doce cionesen la sur,formadapor 11 navesperpendiculares sisintercolumnioscadauna.Las navesseseparanmedianteun caraclerístico tema de soportesque se ha conveftidoen el signo distintivode la mezquita (figura14)y quellamala atenciónpor la bicromíablancay roja producidapor la altemanciade materiales(pied¡ay ladrillo).Estossoportesson superpuestos y estánformados por colurnnasque sustentanPilaresy que se une¡ enÍe sí por arcosde herraduraen la parteinferior y de mediopuntoen la superiot conservarían estesis¡emade soporte.creandoun Las sucesivas ampliaciones efectode bosquede columnas.
FiglJJa14. Bosquede columnasdel ínteior de la gmn ne:qui¡a de Córdoba,enüeel año 786yrtnaks del siglox.
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Y PINTURA ARoulrEcruu, ESCULIURA EDAD MEDTA occtDENTAL ELARTIENLABAJA
Enr.elos años833 y 848AbdenamánII amplíala naveen g tramoshacia ¡,¡.f,becera. deribandoel muro de la quibla.peroesen el siglox cuandoasis_ rlm,xa lr modificacn massignificafi\a deledificio.especiálmenLe demanos i. {l-Halian II (962 971).Esrecalifavuelvea denibarla quiblapam ampliar L¡n:|\e e¡ l2 tramoshaciael sur.Su apofiaciónmás¡elevanteesel nuevomih_ .-rh\ la macsu¡a,espaciosricamentedecoradoscon mosaicosy dotadosde :.rnplejasarqueríaslobuladas,dondecuatrocúpulaslucemariose aoovanen -_ rudazsislema de bdvedas deaicosentrecruzádos rfigural5¡. La bellezade ..¡r zona.que concentratodo el esplendordel arteca¡ifal,garantizósu con_ {nación poste or en la catedraldel siglo Xvt, cuandola ideologíade la Rr'ionqui\la ¡levda ediljcarunaiglesiasobrela antiguamezquila. El aÍe hispanomusulmán destacótambiénporel a¡temueble,quellevó su r.l(:¡icll¡_¡ll3\colasani\tica\.Lcsfigura.besliales y losentrama¿os \egela<- \ iajaríanen los innumenblescofresde m arñl (comoel Botede al_Mieü.a iLl \fuseode Louvrey laAtquende Leyrc.Museo de \avafia)) en lejidos i.' .eda(comoel lr¡ódnte de Hishan II,RealAcademiade la Historia).;los .:u( \e unieronlos aguamani¡e\ de bronce.laspieza\de cerámica t madera. En:r.rica\ obrasfueroncodiciadosobjerosde pr;srigioen todaslasc;nes cris::anrsde la época,dondellegaronpor medio del comercioo como botín de :uerTa.
Fi9ura 15. Bóreda d¿l nihtab de ta e¡s n¡e:qu¡ta d? Cótdoba (entt.¿962y 971).
TEMA1.UNAMIRADAHACIAELARTEDELA ALTAEDADMEDIA 39
de lossiglosrx y x: arteirlandés,arte 6, El arte prerrománico carolingio,arteasturianoy arte mozárabe en Occidenteun ane cdsliaDurantelos siglosIx y x vemosdesanollarse No obslante,asjsno queconstituyela prolongacióndel artede las invasiones. timosa unaevoluciónconstructivay al desa¡rollode un refinamienloesIético que seve impulsadopor el contactocon el arteislámico(andalusíy siciliano) y con el bizantino,graciasal intercambiode objetosy de conocimientos. anísticay Los estilosde estaépocaquegozande unamayorpersonalidad al are carolingio en al arte irlandés en el nofe, capacidadcreadorasereducen contemporíneo del y en la Península lbérica, Centroeuropa al artemozárabe ane astunano. Irlanda quedóal margende las invasionesgemá¡icas y exp€rimentóun fuertedesaÍollo de la vida monásticadurantelos primerossiglosmedievales, fuer llegandoa crearun artercligiosopropio.La tradicióncélticap€rmaneció que, el año porlo al introducirse elcnstianismoen esta isla no romanizada, teen con la influengeneró que el sustrato cultural local un arte sintetizaba 432,se cia del monacatoorientaltraídapor SanPatricio,el granevangelizadorde la isla. máscaracteísticas del ¡rte irlandés Si¡ dudaalguna,las manifestaciones son las crucesde piedrarealizadasal aire lib¡e entrelos sislos I\ y x. donde Estascmcessonúnicaspor su tama_ resurgeel rclievehistoriadoen Occidente. que apreciamos (entre y por con cla¡¡daden la y metros) su est¡uctura, ño 3 5 (figura 16). uno de los ejemplosmás inicios del siglo x Cruz¡leMuüedachde la cruz se inscriben en un círculo Los brazosde destacados. ) su decoración situa como la Crucifixión, incluyemotivosde entrelazoceltay temasbíblicos da aquíen la caraoeste. Tambiénla ilustraciónde manuscritosalcanzóun grandesarfolloen los patentela influenciaorientaly la de Irlanda,haciéndose so-iplo¡i4 monásticos presenciade rasgoscélticosen códicestan significativoscomo el liáro de (e//s (inicio del siglo IX,T¡inity College,Dublín). el conocidocomo lñperio Caroling¡omarcóIa pauta E¡ Centroeu¡opa, en políticay culturaldesdefinalesdel siglo vu a finalesdel Ix. prolongándose el mundootonianodel siglo x. En estetiempo,los reyesfrancos(y sajones) quisie¡onrecuperarla idea imperial y renovaren Occidenteel conceptode en La coronacióndeCarlomagno Roma,aunquebajoel signodel cristianismo. el año800 comoemperadorporel papamarcaestae{apadondeseproduceun impulciefo florecimientoculturaly unaunificaciónespi¡itualcentroeuropea por la orden benedictina. sada \u capilalen Aqu¡seran. dondemBÍdacon.truir e\tablecerá Carlomagno una ciudadpalatina,de laque sóloquedaen pie la famos Lop¡llapalati ade Aquisgrán(frgura 17),concluidaen el 805 y destinadaa sen'ir de enterra-
ARourrtcrl R\. EICLLTtR\ Y PI\TURA ENLABAJA EDAD MEDIA occtDENrALr 40 ELARTE
mientoal rcy. Setratade unaiglesiade ptantacentralizada octogonalquese ¡odeadeun deambulato¡io y constadedospisos.El arquitectoEudesdeMetz seinspiróenS¿¡¿ Vitdl deRávenay rccibióla ayudademaestrosbizantinose itálicos.La biclorila delasdovelasde susarcosinteriorcsparcceinspiradaen la gran mezquitade Córdoba,l¡iciadacasidosdécadas antes(figura 17). La arquitecturacarolingiadestacóigualmentepo¡ la erecciónde g¡arides complejosmonásticos, la mayola desaparecidos, pe¡ofundardentales parael futurcdesarrollodelasabadías rcmánicasbenediLctinas comoel monasterio de C/¡rry.En estesentido,resultadegranimpoÍanciael planodeSaintGall k)imerterciodel siglorx, BibliotecadeSaintGall),queestablece el prototipode estructulaidealde los monastedos.
Fig\ra 16. CruzdeMuiredach (Irlanda), i\icios del siglo x.
Figu¡|a17. Interior de la capilla palatína de Aqaisgrán (actual Alemania), concluida en 805.
IEMA 1.IJNAMIRADAHACIAELAR'IEDELA AI]IA EDADMEDIA 41
El artedel libro tambiénvive un gmn impulsoen estepe odo.graciasa la fundaciónde la EscrelaPalatinapor Carlofiagnoen la capitalcomopartede su plan de recupeÉciónde la culturaantiguaparafortalecerel /r?t¿,-io.Esto deR¿l?r.ir?ierlocdl¿/¡rgio,aunqueel desaha llevadoa hablar,en ocasiones, ¡rollo de las lefas, las cienciasy el arteque allí sepr'odujono alcanzóen ninAun con todo.esta gúnmodoel esplendorde lascortesislámicasy bizantinas. que ¿l acudieronimporen unrenombrado centro del saber escuelaseconvirtió Alcuino de latina, todos ellos clérigos, como tantessabiosde la c¡istiandad numerosos manuscritos, entonce\ York.su direclorde\de781.Se ilumincron comoeI Evangeliariode Codescalco(BibliotecaNacionalde París),elaborade Aquisgrán. do por estosañosen el .rcrita¿¡¿rr? En el nortede la PenínsulaIbéricaasistimosal desaÍollo del arte astumássigniñcativasse prod!riano duranteel siglo IX. cuyasmanifestaciones muy simples cen en el campode la arquitectura.Se túta de construcciones formadaspor ¡ruros de silla¡ejo,arcosde mediopuntoperaltadosy bóvedas de cañón,queserefuerzancon arcosfajonesy conlrat'uefesenel exteriorLas La iglesiassuelenserbasilicalesde tresnavesy tienencabecerarectangular. sencilla,primandoel sogueadoy los cla decoraciónresultaextremadamente de este más destacadas peos,como se apreciaen una de las conslrucciones estilo:la bella igtesiap^l^ciegdde SantdMat ia .lel Natancoei Oviedo,del periodorami¡ense. deesta afísticasmásoriginalesy signilicativas Una de lasmanifestaciones esel conocidocomoa e mozárabe,quesedesaépocaen el nofe peninsular o dimníes alos ctlsti.a rrolla en los sigloslx y x. Se entiendepor r?o,-átabes los suculto.Inicialmente, nosquevivieronbajoel poderandalusíconservando y códicesilustradosqueseproquelos monasterios consideraron historiadores por moziiabeshuidosde al-Andalus, dujeronen estetiempofueronrealizados influidaspor el arte llevandoa cabounascreaciones aníslicasprofundamente de tie_ que estosa istasno procedíannecesariamenle andalusí.Hoy sabemos de esearte. r¡asislámicasa pesarde demostra¡un g¡anconocimiento La arquitecturamozárabese caractedzapor emple¿rel arcode herradura por un alfiz y las bóvedasde nerviosde arcoscruzados,ambos encuadrado iglesiases muy variaelementos de ongencalifal.La plantadeestaspequeñas y st¡stentada, cubrié[doseal exte¡iorcon techumbrcde teja alerossa]ientes, prcsente en la mezquilade Cór' dos por modillonesde rcllo. Esteelemento, en el arle románico. doád,semantendrásistemáticamente conservadqs se sitúanen Castillay La mayoríade los edificiosmozárabes es la ¿r'ml¡¿tle SanBautleliode Berlanga León.Uno de los másinteresantes (So a), cuyaptantacuadradave erigirseen el centrouna grancolumnaen la fo¡mandounaespeciede quese apoyanlos arcosde la techumbreabovedada, palmera(figura 18).Estaermita presentauna estructuracomplejay destaca por el conjuntode frescosdel románicoinicial que albergay quehansidopa¡cialmentetranspofadosal Museodel Prado(Madrid).
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PINTURA AROUITECTURA. ESCUUIURAY ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
Figuja 18. Emita no,árabe de Sa Baudetio de Bertdngo. Soúa (necliados del siglo ).
Figrra 19. La Dest¡.uccióde.terusal¿n, Beat.,de Ge,ona. Jbl.166Lono 975,At.hi|o de la Latedtdt ¿e Ge¡ond.
TEMAI, UNAMIRADAHACIAELAR'II DELA AUIAEDADMEDA 43
La producciónde códicesmozírabesconstituyeu¡a de las másbrillanres manifestaciones artísticasde todala EdadMedia.Hoy seconservancercade 30 manuscritosilusÍados del Comentafioal Apocal?sis,textoque Beatode Liéba¡a habíaescritohaciael año776. La coDiareiteradade estaobra.oue interpretael Apoúlipstr en cla\e pre.enreal augurarla proximidaddel nn de los Tiempos,adquiriócadavezmásimportanciaentrelos siglosx y xn, cuan do fue ilustradacon miniaturasde coloridobrillantey con un revolucionario lenguajeabstracto.La mayoríade estasilustracionessecaracteriza¡por presentarfiguas planasde contomoma¡cadoy sin ningún tipo de volumenni claroscuro.Un buen ejemplo de estascreacionespictóricases el Beato de Gercna (ñEDra19). cor\se¡vadoen la catedralde la mismaciudady firmado por la monjaEndeen 975 (junto con Emeterius),una de las primeraspintorasdocumentadas de laEdadMedia.Lasilustraciones de losB¿d¡os. ca¡sadas demonslruosy figurasdiabólicas.ref'lejanuna dpocamarcadapor el rimor al [n del mundo y por la lucha cont¡ael islam peninsular,que sehacepatenteen el mensajede las ilustraciones. La complejaelaboracióniconográficay estéticade estosBeatosseráfundamentalparael desa¡rollode la figu¡aciónhistoriadaen el a¡terománico.
7. El arterománico:primerestilointernacional europeo (siglosxr a xnr) Se denominarománicoal nuevoartesursidoe¡ Occidentea mediadosdel sigloXrcomoconsecuencia del proceso de iniñcaciónpoltticay eclesia.tica impulsadopor la ReformaGregoriana. Lentamente, a partirdel año 1000,Europaempiezaa cubrirsede un "blanco mantodeiglesias",enpalabras del monjebenedictino RaulClaber(sigloxr). Estasiglesiassedistinguieron po¡sualtonúmero,porserconsde lasanteriores truidasenteramente enpiedray por responder a unapla¡ificacióncomúnquese refleja en los rasgosunitarios de su a¡quitectura. Semejante fenómenoconstructivointemacionalno surgióde la nada,sino de un conjuntode acontecimientos religiosos,políticos y sociales.El a¡te romániconaceentreel sur de Franciay el nortede España,en tomo a la ruta de peregrinación haciaSantiagode Compostelaque congregóa un creciente númerode peregrinos. La ordenbenedictinade Cluny orga¡izóen g¡anmedida estapereg¡inación, erigiendoabadíasy hospitales,redactandola guíadel peregrino(cuyaversiónmásantiguaes el CódiceCalixtino\ y alcanzando ln eno¡mepoderpolítico y espiritual.Esta ordenborgoñonaes consideradala p¡incipalp¡omotoradel arteromiínicoy de la reformapapaliniciadaa media dos del sislo xr-
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENTAL: ARoUITECTURA. ESCUUIURA Y PINTURA
La ReformaGregorianaperseguíaunificar el rito eclesiásticoy también las políticasde los reinosfeudales,paraquedejarande lucharentresí (p¿r /¿ Dios) y unieransusfueúas frentea un enemigocomún:el Islam.En los rei no. hi\panos la influencia papaly cluniacen\e f-ue enorme. impul.ando la ideologíade la Reconquista, que fructificaríaa la vez en todaEuropacon el llam¡m;entoa la Primera Cruzada de I095.Podemos dec¡rqueel ánerománico fuela mdscuanliosa inversión de papa\y reye.paraextendere.a ideologra de poderíoeclesiástico. En estetiempoIa cristiandadalcanzademaneraprogresivaunagranhegemoníapolíticay económica, queirá en pamleloconel desanolloafísticoy cultural.No sólolas afes plásticasexperimentan un enormeiúpulso, tambiénlo hacela Iiteratura raparecen lar primeras y la musiobrasen lenguas romance) ca,ambasunidasen los ca¡taresde gestaque sonabanpor todoslos rincon;s del mundocristiano,especialmente en las rutasde perelr¡inación.
7.1. La arquitectura románic.t La arquitectumrománicapresentaunasca¡acteísticascomunesen Occidente,a pesa¡de las variaciones¡egionalesque seobserva¡.La conshucciónde templosrobustoscon silla¡esde pied¡a,deaspectofortificado,obligaa realizar vanosrelativamente pequeños pa¡ahoradartan gruesosmuros.Esiosvanosse abrende maneraabocinada, generalmente conarquivoltas queseapoyansobre columnas.El arcopor excelenciadel romiánicoes de mediopuntoy las naves \uelencubrirsecon bcjveda de canon.especialmen¡e la central.queie refuer/a por arcosfajones.mienlra\las laleralespuedencubrirsecon bovidasde arista. La fachadade la iglesiasigue,en ocasiones, el esqueúadel arcode triun, fo romano,con un granvanocentralsemicirculary relievesa los lados,como en la íglesia de San Trófrmode Arlés (siglos xr y xn, Francia), en refe¡enciaa la victoriadel cristianismo(figura20).Los animalessituadosbaio las columna! deesLaponadahacenmdsevidentee.a ideadetriunlosobreeimal. En todo caso,la fachadaestásiemprepresididapor la pueñacentral,situadaal oeste, e incorporacon frecuenciaun tímpanoesculpidocobijadopor arquivoltas, que seapoyansobrccolumnas.La decoraciónescultóricaaparececoncentrada en estetímpano,las arquivoltasy los capiteles,sigüiendola le\ de adapÍaciónal ,¡¿rro que sometelas formasde modorigurosoal espacioa¡quitectónico que les ha sido asignado. En planta,las iglesiassuelenserde unao tresnaves,conun cruce¡osobresalientey cabeceracon capillassemici¡culares. Surgeentoncesel pilar compuesto.que recibelos empujesde los arcosfajonesy de las bóvedasgraciasa lasmediascolumnasque seadosana los pilares.En alzado,la búsqueda de la luz llevaa que la navecentralseamásaltir.
TEMA1.UNAMIRADAHAC¡AELARTEDELAALTAEDAD]\{EDIA 45
Figun 20. 1,q/¡,ri.¡ ¿¿.S./ n'üól¡"11)¿t A ósthd¡ttxt). ¿cl sitlo ^t ( i¡títios tk'l\tt. f¡¡tdl(s
tlepetcgrinutión,qtrcaun Especialmenciónmerecela tipologíadeig1¿sias porcincoiglesias enre Iossiglos\l y xll queadoplad¡ conslr'uid¿s únicamentc (SdnMurt¡ LlcTours.San Mttrciol clcLintoges.SantaFe dc Conquts. Sdn seráfundamenlalpüaelpos SútM¡no dr:Ib¡tlo s( y Suütiogo¿c Co¡npost?ld) gótica,Estascuenlancon trcso cinconaves teior desarollode lx arquitectura cn cl cuerpocentraly con lresnavesen cl cruccro(figur¡ 2l). y secxracterizan frasel altarmayor.quepem1ilíaI los por incorporarunaRl/?ldo deanrl)ltlatot-io percgrinosrecouerel lel¡plo por las nftvcslateraleshaslala cabecera.y así vener¡r'lasreliquiassin interru¡npirel ilo celebrxdoen la navcccntral.C)tro cs la presencia de la r-i¡r' rasgocaracle¡ístico de las iglesiasde peregrinación nd: galeríasituadnsobreIasnavcslatcralesy abiertaa l¿ navecenlral.quc per mile contemplirla ccrrmoniaa un miryo núr¡erode pcregrinos. F n r il ñ \ c j c m p l oI\n J . . i e . r r i r ( l uJ .( c r q u r t it,u r i r ñ m r n i cl.rrJ I r . e . rr.d e másde los mencion¡dos.contan]oscon llt lg/¿siddc Sdntull4atía ll[ug¿úl¿¡¡a ( I 1,10-50) cuyosarcosinleriorcsse decorancon bicromíade ins¿/¡V¡j:c1¿rr' piracióna¡dalusí.Deslircaigualmentela igl?si¿tl( Sd¡¡Pe.l¡oLlaAngulcnta (pfimeü mitaddel sigloxrl). dondesehanobseNadoinfluenciasbizanti¡r¿s el1 l¡ cúpula.
.IÓ ¡I \RTEE\ LA BAIALI]ADMED]A LSCI] IIL RAY PINTURA OCC]DENTAL AROLIITECTIJRA.
Figut¡ 2t. Tipalogíatu ltls ittcsi,rj tt( rck.q¡ ndrjt)tt. Pluntudt: SanSot¡trninod¿n"h se (Ft!"úa). l¡¡tat l ¿et:isto \t.
L .r.i|rqufccllrra románica hispana rcsulta, por lo gencral. algomís modcs_ : Jlrnensioncs petomuchomásica cn núrneroy var.iedacl. yu quees en .:. J dondemásrcstosro¡nánicosscco¡se¡ar'¿n de toda Eüropa. Enla fegió¡ '.: rno ar¿rgonesa destacanl¿rsislesiasde finalesdel siglo \idecoradas"con . ,.lf¡cteríslicosarquillosciegoscn su exteriot(¿/r?)!/a)r?brlt1¿rJl. Muchas j.iir\.del Car¡inode S¿nliagopresentulll unadecoraciónde dl¿¿l?:./¿tb que ,r'r.'los nuros y procedede ln I ofeclrolL|(Jt1L.a \]l063). E1eienlplonás significativo de arquitectur¿r rontánic¡l española es,sin .:-\.1¡.otadrdl¿c Sdnfiaeo.leConpost¿lu(1075 I 2 I I ). dóndese mate_ . z . rJ < I t o d nI n r . p c r l i ( l ol i t i t , , l o - r ¡L l ei " " l f , i . rJ. e o c r i ! U n J . i o nL.r . t . t 1 , t t ¿ r t . t , t ) 5 u 1 , t , , , . r {, ,l i, p, 1u r .lrl } . c ü r r \ t r u i ú (r I. c l \ i g l u \ . .' 'Jicn h¡cerse ccode influencias bizanlin¡ser susrcspectivos cimb_orrios. .ntrils los numerosos ejemplosde romínico ruralprese¡l¿udive¡sosrasgos - influenciaandalusí(bóvedas de nervioscruzados. arcosenrrelazadoi y ,Jillones de rollo).pof no mencionar losedificiosdcl r.omá¡ico nudéjar En AIem¿niapodemosdeslircarlas rutetlrulestle.Wornsy S2ú2. cons_ .,r(l¡s-.nlrelos siglosxt y Xü.cuyafachada se cnmarcapor dostolresa la .1 err bofgoñona.Por su parte.la arquitectura románicaen Italia presentala iginalidad de n'lantener elemenlos de la Antigücdac1 clásica.co;o en,Sall ', thrusío Jt ll4ílán\siglosxr xn) y en la .d/¿¿l/r/r/. p¡¿ (sigloxit). Aún más . n!ul¡r resultilcl ¡omániconotrnandode Sicilia con su confluenciacleele, 'i¡nrcsislámicos y bizanlinos.
TETÍA] , UNA]IIIRADAI IACIAELARTEDELA ,\LTAEDAD\IDDIA 47
'tftjli ¡1ntu At l¿t (Fru|(¡a ). Figura20. /t /¿,¡i./¿( Srtl ( d¡tl siglo.\t i i(ios ¿clxtt. lindl?s
s depetegritw(ión.qlre¡onEspeci¿lmenciónmereceh lipologíadc i¡l/¿.r¡d por cincoiglesiasconstruidas que¡doptadaúnicamenlc entrelos siglosx¡ y xll \S n Mot t¡n d? Touts- SanMarcial dc Linng(s. SantuFr ¿e Conqucs,Stn y Santiagotle Con¡xtsttkt)scráf¡ndamentrlparael posSanrninodc'lbtrlotrse leiot desnrrollode la arquiteclura 8óIica.Estascuentallcorl treso cinconaves en el cuerp¡rcentraly con lresnavesen elcruccro(figura21),y secaracle zan por incorporaruna,glr¿7 1.ro d?on )ulakr'ío lrlt el altarmayor.qucpennitíaa los y así peregrinosrccorreLel lemplo por las naveslaleralcshastala cabecer¿I. verlerarlns reliquiassin inlcrrumpifel rito celebradoer1la navecenlral.OIro es la prcscnciade la t-il)¡/ rasgocaracterístico de las iglesi¿sde peregrinacirin /?d:galeríasituadl sobrelasnaveslaterftlcsy abiertaa la navecentr¡I.quepermile contcmplarla ceremoniaa un mayornúmerode peregrinos. Fnrclñ\ cjcrnplo\InJ.de.tri:r,1.,. .l
.ló
ARQUIECfURA. ISCULTLRA]PINTLRA LL^RTFllNI ¡ Br\lI IiDÁD\ llD|\ OCCIDENT/\L:
Figtr)l. Tipolortud( lus igl(rids ¿¿t)¿tqt i¡tuciút. PI¿¡ttu¿(S¡tSdtttinL,¿( n, b s¿tFtutx¿t).fi¡ttl¿s¿¿ls¡sla\t
L-r¡rquitecturarománic¿hispunaresulta.pof lo genenl. algo más modes.. in dimensioncspcro ¡rucbo más rica cn núrlr¿ruy varicdad.ya quc cs cn r .|iLii¡ donde mís restosromínicos se consc|viu cleloda Europa.En la resiínr .Lrillno-afasoresadestacanlas iglesiasde flnalesdel siglo xr decor¡dasco¡r .\ cilrrclerísticos alquillos ciesos en su e\Icfiol-(¿,1?r.r¿rrúdlz¿)J). Muchas :lr\ias del Car¡ino de Sanliago prese¡lan una (lecolacicínde alrrl r:ailr-, que '-'.orrc los muros y procadc de k\ t Ltt(¿t-ol¿r ,/arrr ( 1063)EI ejemplo más significativode arquilecturaror¡ínica español¡es. sin .lr(lx.l¡, LdÍ|,¿k1l¿c Sdtttidga¿¿ Contpost¿lu(1075 1211).donde sc malc fr.rliz¡ dc modo lnás perfeclo h lipologír de iglesilrsde peregrinnci(in. Lrs ,t¡r¿tul.s ¿a Zunkrlt y Sctlanunta(tigurirll). corstruid¡\ er1el sislo \rr. ¡lllccen hacerseeco de intluenci¿sbizan¡in¡Ncn susrcspcclivoscinrborrios. rri,-nlt¿slos numerososejemplosde romínico fuf¿l presentan diversosrasgos ¡a influcociaandalusí(bóvednsde nervios cruz¡dos.arcosentrelazadosy nrodilloDes de rollo). por no mencionarlos ecliliciosdel rom¿inicoInudé.jar. En Alemania podemosdestacarlas Ld¡c¿tdlL.s dc ltorr?s y 5))l/¿7. cons lfuidascnlrc ios siglos\l y )itt, cuya fachad¡sc enmarcapor dos Io¡cs a la DrirDerulrorgoñona.Por su parle. la afquitectlrruromúnic¿eD l1¿li¿prcsentala originalidaddc manlencrclemenlosde la Anligiicdadc1ásica.como en.t¿r¡ .\ntbrosío clall4ílún (siglos xFxr) y en la r¿r¡¿rl/?/r/e P¡rd (siglo xr). Aún mís \ingular lesultael lománico nonrftndodc Sicilia con su confluenciade cle nrenlosislímicosI bir¡nlinos.
TET'IA ] . LI\A \IIRADAHAC]AELARTE DELA1LTAEDAD\ÍEDIA iI7
Figr\r^2z. Cinbor'riode Lacatedrdlde Zamota,siglox .
7.2. La imagen romónica La esculturaalcanzaunaimoortanciafundamentalenel aÍe románico.La supeditacióna la arquitecturapbr la mencionadale1 del marco se explica en el carácte¡pedagógicode la imagen,queno buscala proporciónni la belleza, El conceptode la escultura sino la comunicaciónde mensajesy enseñanzas. románicacomo Blália de pied¡a rcs'uIta,por ello, muy acertado,aunquela imagenno se limita a las enseñanzas bíblicasy dogmáticas. La esculturaseráun valiosomediode legitimacióndel ordensocialy político, siendotan útil paraenseñarla historia sagradacomo pa¡a imponer el tray el calendarioagíbajo en el campoa los siervos(conimágenescampestres del cola), pala reclamardonativosa la Iglesia (medianterepresentaciones castigoal avaro)o parael alistamientoen la guerÍacontralos musulmanes (conescenas de combatey de santosgueÍeros). Todo el temploseráun soporteprivilegiadode mensajesque impresionaban a los fielespor situa¡seen la casade Dios bajo la forma de relievespolicromados.No sólolasponadasy los capitelesfueronpoÍadoresdeestasenseñanzas,los canecillospresentancon frecuenciañgurashumanasy bestiales
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Escunux"Ay ptNTUR A ELARTE ENLAlAtA EDAD MEDIA occtDENTALrARourrEcruRA.
F:au.,! 13. Repres¿n¡ationes¿e lu blasJ¿nia ! de la luin iu en sencloscanetillos de la igles¡ad¿ Santall4atíude UnLdstillo,Z¿ragoza(h. I155).
.:¡¡¡ces de i¡monestar al puebloparaque se alejedel pecado(figura23).Los kfllas de los canecillosserepitenen las iglesiasrománicasde todaEuropa,lo ..¡rcdemueslrala existenciade un significadoaparejadoa cadaforma,siendo ..1(.imboli\moel responsable de 5udifu.ion. El títnpanode SantaFe tle Conques\h. 1120),constituyeunode los ejem aioi másdeslacados de esculturarománica,dondeun CristoJuezrodeadopor preside .i Tctrümodos el JuicioFinal(ftgura24r.A .u derechr.los.¿nroiy arenaventurados aparecenen equilibradoorden.Por el contmrio.el infiemo ii su izquierdapresenta un panoramaagitadoy sobrecogedor, dondelos pecaJ\)resrecibencastigosho¡rendos. Resultaninabarcableslos ejemplosde esculturarománicaconseNados, jnrre losquepodemosdestacar la pofaday el classÍo deSanPedn ¿eMoissctc enFrnrcra g. \\\ñ) , e\ tinD¡\a üe\a,coi edrol de SonPedl.ode J¿rcoen\luesca (finalesdel siglo xr), por serelprimer tímpanoesculpidodel románico;el clausüode SantoDonringode Silosen Burgos(iniciosdel siglo xx) y las dos pue¡tasme¡idionalesde SanIsidoio deLeón (pimer cuafo del siglo xi). En Ita_ lia encontramos magníficosescultores comoel maestroWiligel;o en la ad¡¿, Júl d? ll4ód ta tinicio. del ,iglo x r. La pinura ¡ománicarecibióta¡to desa¡rollocomola escultu¡a. oeroel oaso deltiempohasidoaunmdsdespiadddo conelladebiclo a quelo. muros:e han
TEMA1.UNAMIRADAHACIAELARTEDELA ALTAEDADMED¡A 49
enlucido,repintadoo tapadocon retablos.Además,sabemosque la mayor pafie de la esculturaestabapolicromada, dando notascolo¡istas a un a¡te que hoy tiene el tono de la piedra. EnÍe los restospictóricos másdestacadospodemos menciona¡los del Panteónde los Reyesde SanIsídoro de León, apodado "la Capilla Sixtinadel románico",así como los numerososejemplospictó¡icos de la región de Cataluña,que muestrancómo las formas románicasvistieron los vivos colorcsde los Beatos.
Figttra24. Detalle del tímpano de la pottada de Sa ta Fe de Conques,Fruncia (h. )120).
8. Hacia el arte gótico El último ane románicoenlazadi¡ectamente con el afie gótico,puesaunquelos historiado¡es nosesforcemos por inscribirlos estilosen periodos,lahistoria del a¡le sigueun cu$o natural.ElPó,-¡ico rie la Gloría, rcalizadoe¡ llSO por el MaestroMateo(figura25), es una de las portadasmásimportanres del arterom¡ánico,pero anunciaya la humanizaciónpropia del afe gótico. El antiguo Cristo Juez se convierte a.qríen el Varón de dolo¡¿s, mienÍas los profetas y apóstolesde las jambas presentanrostros camcteúzadosy cue¡posindeDendizados de lascolumnas.
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDENTAL ARoUITECTIJ'M. ESCUUIUMY PINTIT'RA
En arquitectura,el verdaderonexo con el gótico es el arte cisterciense, consideradopor algunos estudiososcomo una fase final del románico v. Dor olros.comounamanifestación independiente. La reformamonástica óisierciensebuscó.durante la primeramiradde¡siglo x[. unaprofundaransformación de la o¡denbenedictinatratandode corregi los .,eicesos',de Cluny.La búsquedade la austeridad en la vida monásticatuvo comoD¡inciDaldefénsor a Bemardode Claraval.quecriticabaduramenlela exuberancia fieurativadel a.ftede su fiempo.Sepromuevenenloncesotrotipo de consrruccio;es. dándo_ se ind¡caciones precisasde ccimodebíanser loi monasrerios. Las const¡uc_ c¡ones.quesiguieronrealizándose en piedra.presentaban ahoraunacompleta desomamentacidn. al tiempoque Ia luz naluralse convefia en et único elemento pa¡a acercdse a Dios. Esto lleva al desaraollode solucionesinnovado¡as como el.uso del a¡co apuntadoy las bóvedasde cruceríaojival, permitiendo a su vez introducir los grandesventanalesy las vid'ief?¡s.L; igle;ia abacial de Sílyacane enFñllcia o el monasteriode Poól¿t en Españasón aleunosde los monumenlosqueatesliguanIa enormedifusiónde esréeslilode ñansicidn haciael artegótico.
FiglJJa2s. Tímpano centrcl del Pór¡ico de Ia clor t, cat¿dral de Santiapo de Conpostela.I 180.MaesÍo A4ateo
TI/I1AI. UNAVIRADAIIACI]A tLARft DELA ALIAEDADVIDIA 5I
Bibliografia BORRÁS GUALIS, Gonzaloy BANGO, lsrdro:Arte bízantinoI at.ted¿l 1sl¿m.Historia 16.Maddd, 1996.Trabajoque compendialos aspectos esenciales y las obrasmásdestacadas del artebizantinoy del arteislámtco. CASTELLFRANCHI VECAS, Liana: El Ate en la Edad M¿di¿. Moleiro, Barcelona,1994.Aproximaciónge¡e¡alal artemedievalen su contexto histórico,con imáge¡esde altacalidad. DUBY, Georges:l¿ ¿pocade las Catedrales.Arte ), soc¡edad980-1420.Cátedra.Maddd, 1993.Libro dereferenciasobrelastransformaciones sociales y a¡tísticasque seproducenen la Eu¡opade la Plenay la BdjaEdad Media,permitiendocomprenderlos fundamentos de la modemidad. YARZA LUACES, Joaqúín:Arte y Arquitectura enEspaña500-1250. Madr'd, Cátedm,1996.Estudioqueprofundizaen las manifestaciones afísticas y en las tipologíasarquitectónicas de la PenínsulaIbérica,cristianasy musulmanas. durantelaAlta EdadMedia.
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENTAL; ARoUITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA
Tema2 INTRODUCCIÓN AL ARTEGóNCO EstherAlegreCaruajal
Esquemade contenidos l . El término gótico y susvaloracioneshistoriognáficas. ) . El espacioy el tiempoenglobadoen el concepto,.gótico,'.
3 . La catedralgótica. 3.1. El sistemaconstructivodel gótico:i¡novacionestécnicasy formales. 3.2. El procesoconsÍuctivo:mediostécnicosv métodos. 3.3. El significado simbdlico: el ordencósmicoy la mísrica de la luz. 3.4. Espaciosy usosde la catedral. { . La evoluciónde las afes figurativas:escultuay las nuevasaÍes del color. 5 . La ciudaden la cultu¡agótica. 5.1. La formade la ciudadmedieval.
l. El término gñtico y sus valoraciones historiográficas fue utilizadopor p¡imeravez en 1550por el g¡a¡ histo_ .El término_gór¿o nadordel ane ilalianoCiorgio Vasari1ensu famosaobrade bioeraf]asde oin_ -\,tediat. torertoscanos. incluyevarioscapítulo¡sobreel ane en IaEdad con él 'a¡¡e queríaadjetivarel "orcaro de la EdadMediafrenleal q¡oriosoD;ado de la Anrigüedad clás¡ca. Segúnesradefinjcidn. el anegóticJ quecomprendía ¡odo el arte de la Edad Media- e¡a sinónimo de báiba¡o, estabaca¡sado de connotaciones peyorativas y suponíaunadecadencia sombríacon respécto a la ¿pocaclá5ica.a la cualadmirabay aspirabaa re\laurar.En real¡dadn;da expli_
TEMA2.D¡TRoDUccróN ALARTE GóTlco 53
ca mejor su menosprecioque el propio términogórico,eJafte realizadopor los godos,que provocaronal hundimientode Roma. La ideade la EdadMediacomo un tiempode barbariey de ignorancia,y el rechazode su arte se mantienenhastalas primerasdécadasdel siglo xx. cua¡do el movimiento , omántico descrbre,con asombrosaadminción. la a¡rolladorafuerzay originalidaddel gótico.ensalzada por Goethe,Chateauba¡d o Víctor Hugo; el romanticismoprontodescubriríael impulsode la fe plas"[...]No repuedeentraren una iglesíagótimadoen las grandescatedralesr (o sinexperímentat una especietle estrentecintiento t, ciertaperceptiónde lo divir?¿[...]", escribíaChateaubriand, mientrasque paraGoethela torre de la catedralde Estrasburgo eta."[...7 Un encumbrado J extendidoárbol cleDios, quepocla la cotlmil¡amas,un míllónde t amitast- hojastan numetostTs como las arenasdel mar,la glot ia del Señor,su dueño1...1". A partir de estemomentose sueñacon un renacimientodel aÍe medieval y se llenade contenidoel término8óri.o, que empiezaa distinguirsey separa¡sede otrosestilosartísticosmedievalescomo el románico.El entusiasmo iomóntícoy el moviñiento historicistapromovie¡onampliasrestaumciones de edificiosmedievales,llegandoa instituir el estiloneogótito,arquitectu¡a realizadaa imitaciónde la góticamedieval. Percel caminohacíael conocimientoy ladelimitacióndel alcancedel arte góticoha sido muchomásarduoque su estrictarevalorizacióny ha supuesto y en muchoscasos,complicadoesfuerzode los historiadores un ¡aborioso, del aftepor inte¡pretary ¡eunirtodassusmanifestaciones. gótico,representa Una vez definidoy valoradoel sistemaarquitectónico por grandes do las catedrales de los siglosXII y XII, seproducenuna seriede (que veremos¿ continuación)que, sumadas interpretaciones contrapuestas unasa ot¡as,hanido completando el panoramay ampliandola visión,a la vez que han puestode manifiestoel caladoy hondurade la época.Sin embargo, durantelargotiempo,entrelos diferenteseruditossemantuvounaperspecliva peyorativadel gótico,ahorano comparadocon el a¡tede la antigüedad clásicao con el renacentista, sino puestoen relaciónconsigomismo.Es decir, frentea la pureza,originalidad,bellezay espi¡itualidaddel góticoclásico,el afe, y especíñcamente la arquitectura, que en los diferenteste¡¡itorioseuropeosse produceen los siglosxv y xvl, 1oque se ha llamadoel período'tardogótico'-que convivecon las fo¡masrenacentistas italianas se consideró y el declivede una cultura. como la manifestación de la degeneración Las fb¡masarquitectónicas se complicarony se en¡iquecieroncon fines pu¡amentedecorativos; en cadateritorio. estegóticomásomamentaltuvo su peculiarforma de expresa¡se, lo que dio lugar a movimie¡toscomoel flamígero,el perpendiculatel isabelinoo el manuelinoifomas de expresiónque, comoseha apuntado.gozarondurantemuchotiempode unavaloraciónnega
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ELARTEENLA B{IA EDADMEDIAoCCIDENTAL: ARoUITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA
t¡ a al serentendidas comoformasdegenerativas del góticoclásicoy no como un¡ pujante. \¡riadt. rica¡ personrlrenoracion. Posteriormente. esla diversidadfue consideradauna de las notasdominantesdel estiloy se acenluómás a medidaque éstese perpetuaba. haciael .iglo xvr. EsIafructíferafasefinal.denominada tardoqótico.se vio enriqueci.l:rpor h pluralid:rd que impusieron ñuevcsforrna:ani¡ric¡. ¡ complejidad -ntre otrasman¡téstacionescomo la vigorosaarquitecturacivil que cubre l¡s ciudadesde flamantesedificiosrepresentativos de los distintospoderes religio.o.nobiljrrio.regioo munictpal. o unari(a escultura funeiaria:¡. desdeel puntode visla del historiadordel arte,por una quezadocumental .lueIo\.umini\lrd una!aliosarnlbrmacion per,onriidrrie<. proceso.. "obie .-ncargos, etc..unarealidadhistóricasobrela práctica artísticadesconocida en lJ. l:r.esanrerinre. de la Edad\4edia. Teniendoe¡ cuentaestosmatices,en la actualidadentendemos como sóli. ¿ un amplioperiodoartísticodel mundooccidentalque.segúnlos diferentes europea\. \e desrrrolla en momento. crónologico, direr. lrr\es y lasregione. -^ peroque.de formageneral. podemo.e5tableeer desdemediadó.del.iglo \r¡ hastacomienzosdel xvr, aunqueen su dilatadaexpansiónofrezcadiverlenciasprof-undas en los distintosterritoriosPero,como hemosapuntado.el gótico no ha sido un eslilo de interpreta.iones homogéneas, sino de valoraciones y teoríasmúltiplesy en gran pa¡te jontr¿puestas {entradas ¡odasellasen el significadode la arquitectura de las
Figu|a 1. Cub(?ta ¿e la ¡:are¿ru1 cteNo¡j.eDane en pdús.
TEMA2 INTRODUCCIóN ALARTEGóTICO 55
grandescatedralesdel pe¡iodoclásico-,hastatal puntoque se puedendifela escuelafrancesa, renciardoscorrientesdurantemuchotiempoantagónicas: y la lógicaconshuctiva impuestapor quepafe del racio¡alismoarquitectónico y la escuelaespiritualislos estudiosde Viollet le-Ducy susinterpretaciones, inaugurada conla visiónquelos románticosteníansobreel góta ta germánica, co y retomadaen las teoríasde WilhelmWorringerAmbaspartende dosprohisto cistas. puestasdecimonónicas Violfetle Duc (Di.tionnaite raisonnéde I'atchiecturefrangats¿,1854góticadesdeun puntode vistaracional,es decir. t859) explicóla a¡quitectura desdela lógicaconstructivade la estructuÉ,aplicandoun análisiscientífico. de ediFundamentada su teoríaenuna ingentey exfensalaborderestauración asícomoel restode los elemenficios góticos,establecióque las nervaduras, tos del gótico -arco apuntado,bóvedasde crucería,arbotantes-,se debíana queél explien respuesta a unaestructura constructivas, impecables soluciones có como una coÍelación entrepesosy empujes sin precisióncuantitativay geométrica-y asocióel nuevométodoconstructivoy su lógicaa unasociedad laica;en palabrasdel propioViollet: '' en la tons' y tuse\lansorconre.uencia.¡ 1...1Ll ano tt¡tuntado pl'ecisamente cuandoelarte ü utción aparecenennuest¡osnlonumentos de la arquitecturaes púctica.lo por laícos! sale del recinlo de los se culthaba [. .]" . clausüosdondehastaentoncesexclusivamente fomados en l'Ecolede Chartres,entendieViollet y, trasé1,susseguidores -
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ESCULIIURA Y PINTULA ARQUITECTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
esenciadel estilo gó¿i.o,1942) hoy superados, pero que tuvieronun¡.tre menda¡epercusión recogenesteplanteamie¡to;así.el gótico se inlerpreta comounacreacióndel espíritude Iospueblosdel nortequesu¡gelibrey opueslo rl iderlcl¡:i( i.ri de lu: pueblosmedirenrrreo..
Figrúa2. Atbo¡a ¡¿stl¿ lu tate¿tal d¡! No .eDltnlc o Purís.
FiCLtraS.vi¿ieftts de ld &t¿¿t1tl ¿( Naü( D¿nt? ettPaús
TE]\'IA ]. INTRODLiCCIóN ALARTE CÓTICO57
Destaca,entreot¡as,la teoríaaportadapor Max Dvorak,quienexplicael lso delarbotantecomoel recursoparacrea¡unavisión simbólicadeliberada, visual--cuyasimágenesse venmultiplicadassiméÍicamenun caleidoscopio te y no como un mero esqueletoestructural.La historiografíadel siglo xx sigueestainterpretación con especialistas como Harl'sJantzen(Atquiectu¡a gótic¿,1959),que hablade la estructuradiáfanay del espaciocomo símbolo de lo inmaterial.Más adelante,HansSedlmayr("El nacimientode las cate drales",I 959),apoyándose en la poesíamísticade la época,inte¡p¡etaIa catedral góticacomo una materializacióntenenalde la Jerusaléncelestial-una imagencercanaperceptible-y establece la teoríadel "sistemadebaldaquino". Fundamental paraexplicarelgóticoen sucontextohistóricocomoun fenómenoestéticoy espiritualque surgeparadar expresióna necesidades religio(Arquiteúura y sas cr¡lturales, fue la obrade Eñrin Panofsky GóticaJ E¡colastitismo. l95l\. do¡de estableceuna rclacióndirectaentrelas catedrales góticasy la fllosofíaescolástica, colocandola historiadel artedentrodelahistoria del pensamiento. Su paralelismoestáexpuestode formamuy sugercnte. Al igual que en la S¡rnmaescolástica,la presentació¡afística debíahacerse persegúnmétodosde ¡igurosadivisióny subdivisión,en una subordinación f¿ctamente defirdda;asísejerarquizala esÍucturaconsÍuctivade la catedral, teoríaquecompartemuchospuntosde vistacon el racio¡alismoconsÍuctivo. El libro de Otto von Sir¡son(La catedralgóti.a, 1956)seráotro destacado trabajoen estesentido.Su granaportación eshaberexplicadola "luz" como principioconstructivode lacatedral.A pafi¡ decomentarios de los escritosde Suger.explicael significadode la luz coloreadaretomandoy ampliandola ideaya expuestapor Panofskyde la influenciade la metafísicaneoplatónica de la luz en el abadSuger. Otras propuestassumativashan sido la de John Summerson(Hea|enl) Mansíons,1948\,q\te exponecómo el gótico surgeen coincidenciacon un de g¡an vigor en auténtico¡enacimientocultural que tuvo manifestaciones jurisprudencia,literaturay ciencia,una atmósferacultuml que fome¡tabala admiraciónpo¡ 1oclásico;o másrecientemente la de GünterBinding(M¿¿,/l¿|al buildíngtechníques, 2004)que ha i¡vestigadola actividadde los talleres medievales. GeorgesDuby (¿rr¿dddde las catedrules,1980) retomala interpretación simbólicadela luz comoprincipioorganizador delacatedral,y por tanto,estaadeblecela conexiónclaraentreespirirualidady estructuraarquitectónica, que produce'la másde analizarelmarcosocialenel se creaciónartística,eúiqueciendo,de este modo, la perspectivahistórica. Asimismo apofla un interesante estudiosobreel crecimientode lasciudadesy la impofanciade la vida urbana,conectando ciudady construcción el nacide la catedral,y destaca mientoy la difusiónde ciefas órdenesmendicantes comola de los franciscanosy los dominicos.
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ELARTEENLA B{IA EDADMEDIA0CCIDENTAL: AR0U]TTCTURA, ESCULTURA Y PINTURA
FigrÍa4.lnt?rior
de ]a Sdiúe Chapelle d? París.
F i g u t a 5 . R o , ¿ t ó ¿ e t h r u : o d . l , t r " t o d ? N ñ t r . D a n r yL t P a ú s .
TEMA]. INTRODUCCIóN ALARTE GÓTIco 59
Las últimasinte¡pretaciones del gótico tiendena hacercomplementados los diferentesenfoques,el racionalismode lógicaconstructivacon las interpretacioneshistóricasy simbólicas,a las que se uneninteresantes estudios sobreel factorpolítico y la definiciónde una determinada imagendel poder graciasa la nuevaarquitectura (DieterKimpel y RobertSuckale,Dl¿ go¡iircl¡? Architekturin Frank¡z¡ch:I 130-1270,1985). Sin caeren los excesos,sin desdeñarni olvidar el conjuntode aportaciopor los diferentesautoressobreel espíritugótico,y conscientes nesrealizadas de que el debatesobrela interpretación del estilogótico no estácerrado,en estaspáginasvamosa acercarnos al 'problemadel gótico' poniendoel acento y elementosconshuctivos, en la técnica,en los procedimientos en los condicionamientos esructumles,entendiendo que los edificios,su evolución.ysus filiaciones,sehallanligadosde foma estrechaal desaÍollo lógicode los elementosconsmrctivos, aunquesosteniendo y alimentando la ideade queel gótico seproducecuandoseencuentran en clararelacióndialécticaaspectos estéy constructivos, ticos,espirituales asícomoreligiosos,económicos, socialesy Dolíticos.
2. El espacioy el tiempo englobadoen €l concepto¡rgótico" El artegótico propiamentedicho coincide en el trempoconla plenitud y la crisisde l^ E¿adMedid.En Europa,los siglosxn y xn fueronun tiempode expansióny desanollo caracterizadopor un crecimientosustantivode la población y de la economía.Las mejorastécnicasy un mayoraprovechamiento de los recursosenergéticos permitieronunanotableexpansiónde los cultivos,10 que posibilitóque la plenaEdadMedia ca¡ecierade hambrunasy epidemias significativas. La fractura feudal hizo que el poder fuera absorbidopo¡ unas incipientes monarquíasque, aunquetambién feudales,tendíana centraliza¡ las p¡errogativasregias(si¡vancomo ejemploCastilla,Inglatera, Francia,Aragón,etc.). Cadavez más asentadas, estasmonarquías buscaronsu expansiónterritorial, paradigmático es el ejemplode los reinosde la penínsulaIbéricacuyareconquistaal Islam,efectuadadesdeel siglo x, tuvo su granculminacióncuando el rey AlfonsoVl conquistóla importanteciudaddeToledo(1085).Así mismo, el ¡ápidocrecimientode los excedentes agtariosppmitió la expansiónde un incipientemercadocomercial.Las famosasferiasde la comarcaftancesade Champagne ilustran,de forma indubitable,la vueltaa la economíacomercial de los habitantesde Europalo que provocó,a su vez, la expansióndel fenómenoutbano,es decir,el augede las ciudades.Las nacientesciudadesy los nuevosmefcadosfavorecierontambién el apogeode las manufacturasafesanales,conholadasmediantenuevasinstitucionescomo los gremios.
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDENTAL:ARoUITECTURA, ESCULTURA Y PD]TUILA
fiorl",l 6. I ;\, /./. ¡/ . ,/,.,tt,t ,t, t,.tr, I Lt¿\ , t' P, t.,
Miis adclante veremosque,c¡ ¡nuchosten.ilorios. cl primergólicoesli total menlevinculadoal podermonárquico,quc lo aleildrácomounacxprcsiónde su i¡cipicntepoder,y al de los obispos.¿mbosascnlirdos en uni rcnovacla cul lura urbanay en cl floreci¡lienlode la cconomíadeestasciudadcs.Pcrono hay que olvidarque el sinico coincidel¡ü¡biéncon el dcsürollode l¡s universida des,dc h filosolíaescolásIica. y con la expansión dc lts (ídenesrelisiosas moniislicirs colnoel CisIery nenclicantes cotnoft¡nciscanosy do¡ninicos Estaexpans¡ón allomedieval sc vio truncadtcuundo. en el año I_148, una lerr.iblcplagadepestebubónica-lx pesleNegra ¿zoIóel conlinenleeuropco_ Lir epidemia1¡c tm br[lal quela poblaciónquedi)pr¿iclicamentc reducidaa la miIad.La pesleseconviltió cn unÍrpxndemia!con rcbrotesconlinuosy cons imles dumntelos siglosxtv y xv cluep¡rvocaronnolables¡apsosde mortali dad ca!¿lsh-óilcr. Así da inicio Io quexlgunosautotrsIlamanh rt isisde la Btju EtlatlMaclitt. por el cis¡rl de Avignon( l-j7E)-quc provocóla divisióndel caraclcrizada podcrlempor¡ldela c¡isliandad. el atianzamicnto de lasntonarquías ftudiles y l¡s revueitasurbanas:Ios C¿r??¡ Uorentinos(1378).la rcyüclfa.laque¡í?
TF\'IA] INTRODLICCIÓ\ ALARTFCÓTICOó1
francesa(1358),los ¡)l¿¡!.rrd.r ingleses(1381).lospayesesde Remengacatalanes(1432-1462),procesosque evidenciancómo habíancambiadolas relacionessocialesa lo largodel Medievo. Tal vez una de las consecuencias determinantes de esteDtoceso.v unade lasquema\ condiciona el periodopo'lerior.seael avrncecontinuo.lé lasprerrogativasy meca¡ismosde coacciónseñorialy el afianzamiento y estataliza ción de las corcnaseuropeas, ahoranacionalesy ya no feudales.Ambosp¡ocesostuvieron un alto coste:la guena. La Baja EdadMedia estuvomarcadapor innumerablesconflictosbélicos:contralas múltiplesherejíasque asolaron Europa(lolardos,husitas...);enhe diferentes reinos(la Guerrade los CienAños o Guenade los Dos Pedros);o conflictosde índolecivil (GuerraCivil CasIellana,GuenaCivil Catalanao Gue¡rade las Dos Rosas).
3. La catedraleótica La catedralesel edificiosimbólicodeestaépocagóticay esgraciasal empeño por construircated¡ales comosellegaa codificarelestilo-+n concretoen la región de Ile-de-France(Francia) y como se produce la difi-¡sióndel mismo portodaEuropa.Su consÍucciónreprcsenta el empeñodetodalacolectividad: es el símbolode la confianzade la ciudaden sr¡caDacidad. susrecursos.su y su prestigio. riqueza Comosímbolopolirico) ci\ icó.la ccledral seinterprera tambiéncomo unaarquitectura destinada a transmitiruna'imagendel poder', monárquico,obispalo ciudadano, frentea las dosformasarquitectónicas pro piasde laAlta EdadMediay del poderfeudal,el castilloy el monasterio. En mediode la ciudad,la catedraldestacasobreel rcstode susedificiospor su monumentalidad y grandeza. la estructura y el contor) marcael carácter. no de los núcleosurbanosmedievales. Susnotablesvolúmenesquedanescondidosenjuegosinfinitosde arbotantes, pináculos,hacesde columnasy arcos apuntados, mienffasquesusfachadas presidenplazasqueseexpandenal espacio inteúor de la catedrala travésde grandespofadasflanqueadas por tores esquinales. Por tanto,no es sóloun elementode referenciaespiritualy física, sino que tambiénsi e de espaciocívico utilizadoparala concentración, el encuentroe inclusoelmercado,asícomoparala liberaciónde lastensiones de la sociedada travésde la festividadrelieiosa.
3.1. El sistemaconsfiuctivodel góüco:ínnovaciones t\4cnicas ! fonnqles La catedralse convierteen el espaciodel templo gótico por excelencia, dondeseplasmade maneragenialy asombrcsa queel homel presentimiento
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ELARTEENLA BA]AEDADMEDIAoCCIDENTAL: AR0UI,IECTURA. ESCULTURA Y PINTURA
bre de la épocaalcanzadel mundosobrenatural; es ¡efleio.asimismo.de una nuevrconcepción del arley. con ello.e\ unalbrmadif;rentede entender el mundo.La nuevaarquitectumprefendeacercara los fieles,de una manera vivencialy casi palpable,a los valoresreligiososy simbólicosde la época. P¡rraloBrare\ramaleri¿l¡,/3ción espiritual \e precisdde Ia ejecucicin dé una novedosatéc¡icaconslructivaen la que elementoscomo el arcoapuntado u ojival, por lo que duranteun tiempoesteestilo fue conocidotambiéncomo r.,li|a1,la bóvedade ojivaso el arbotantefueronempleadosde forma sistenlitica.lo quepermiliólevantar e.trucluras esbelfa\ y ligera..eslructuras que trabajana traccióny no a comp¡esión, quetransforman en profundidadelesDacio interior-{onre.pectoalasarquireclurascrisrianas pre¡edentes, ¡obrelodo Ia románica-. acentuado porla nuevaordenacicin deloiapo)os.erentoso ado\xdos al muro, y tambiénpor el alige¡amientode su est¡uctura,que queda nrodelada que ) se hacevisiblede tormaoriginalgraciasa la luz coloreadá Je\uelvenI¡s \ idrier¡s. El estilogóticoesel resultadode un procesoconstructivo queaficula todos los elementosarquitectónicosarcoapuntado,bóvedade crucería,arbotante, pináculos.contrafuertes. . . con el propósitode crearun espacioen el que la lul (oloreada quese lj¡trapot las\ idriefa.y su valor.imbélico.eane¡ prin . ipiode \u .ignificacidn. Esto\elemento\ sonemple¡do\conjunlamente para definirun espaciode elevacióne ingravidez.simbólicoy t¡ansfigurado pór la Iuz.que i(umpe en el espaciointeriorarquitectónico a travésde amplísimos \entanalescubiefos de vidrierasquefragmentan,tamizan,modificany false.rnesaluz natural,ahorateñidade colores,lo que creaun escenarioi¡real.u¡ ..p¡c¡osagr¡do'imulado.Iambiénacenlúan la tensicjn enL¡ela materiahdad dc los elementos constructivos y el artificiode su utilizaciónparalograrla sen.aciónde ingravidezy desmaterialización.
L¿ bót'eda de o'ucería y el arco apuntado La arquitecturagótica,al igual que la románica,se planteacomo primer .icollo constructivo logür un edificiosagrado cubierfopor completoco;bóveJaJ de piedra,po¡ tanto,las gra¡descatedralesdefinensu esp¿ciointerior, ¡lJnri deledificio.comoel desanollo de los tramorclesusnav¡!-
TEMA], INTRODUCCIÓN ALARTE GóTICO 63
a lasfueüasde comlidadinerte',esdecir,las fuerzasdetracciónreemplazan que por convienenlasdivermedio de cargas y el equilibrio se obtiene Fesión verticales. sasfuerzasoblicuasen Estetipo de soluciónesÍucturalseconsiguegraci^sala bówda de crucecruzados,las oji¡íd (nervadau ojival),conformadapor dos arcosapuntados vas,y másligeraquecualquierotro tipo de bóvedaconstruidahastala fecha. Partiendode la fadicional bóvedade arista,en ella setransformansusencuensobrelos quese cimbraspermanentes) trosen nerviosesrucfurales(auténticas apoyai los plementosde las bóvedas,ahorasimple cerramientosin función est¡uctural.Estopermiteque los pesadosa¡cosfajonesantigr¡os--€mbebidos en la bóveday que servíanparareforzarla-,se transformenen ligerosarcos Todosestosnerviosconfrontales(a¡costorales)y en arcosfo¡meroslaterales. vergenen los puntosde apoyo-pilares o gruposde pilares-que,antela ligercza de la cubiefa, puedendiseñarsecon una esbeltezexÍaordinaria.Este entramadode neNios,arcosy sopoÍesconstituyer¡narmazóntridimensional y unitariosobreel que descansan las bóvedasy es,además,el esqueletoque --centlal o latemles-, que puedenser repede las naves da forma a los tramos infinito. se¡iada, hasta el tidos,de manera El resultadoes unaestructumdiáfanacreadaa basede elementosverticales que permite,por una pane,que los murosÍadicionales,liberadosde las del espacioy que el macizopueda cargas,pasena ser simplescerramientos poco.toleraque ser sustituidopor el hueco,y por otra,al pesarrelativamente la alturade las navesseasuperiory que se aumentela distanciaho zontal góticosdescubrieron Los consfructores ent¡esusapoyos(lucesestructumles). qu,eel aft:oapuntadoesmásesbeltoy ligeroqueel de mediopuntoya que,graciasa su verticalidad,trasladamenosempujeslaterales,lo quepermitefbmas que un apa_ másflexiblesy salvarmayoresluces;peto tambiéndescub¡ieron peÍnite construireshucturas rejo a basede piezaspequeñasy homogéneas y ligeras. au¡queresistentes complicadas, Además,los arquitectosgóticosdiseña¡on,crearono descubrieronuna a equiliexte oresal edificio,destinados seriede elementosarquitectónicos, brar estafrágil est¡ucturaya que absorbíanlos empujeshoúzontalesque no podíanser contenidospor los pilares,demasiadoaltos.Los d,¿o¡¿n¡¿rson queejerdel pilar de apoyo,lastensiones arcosextedoresquetransminen,lejos encontar un apoyoinmóvil, los borar?ce la bóveda,peroparaello necesitan Ies o esüibos,sólidospilaresque actúancomo un co¡Íafuerte aisladoque definitivamente en el suelo Para absorbeel empujedel arbotantey lo descarga tenganmás pesoy resistencia,se que estosbotarelesy demáscontrafuertes decorancorrpináculos,elementosquereúnenel fin constructivoy el estético delimitacompletamenTancomplejosistemade esfuerzosy conharrestos -y gótiexterior de lascatedrales veces abigarradoaspecto te el intrincado a que d8¡ry pináculos, se complementacon arbotantes cas,repletodebotareles, Mientras, es inconfundible gárgolas, etc., cuya lraza caüeles,ü?steúas, .ias.
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ESCULTURA Y PINTURA ARQUITECIURA, ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENIAL:
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al interiot la nave central se vio libre de las tribunas -ya no eran necesarias puestoquelos empujeseran¡ecogidosen el exte¡io¡po¡ los a¡botantes; así,el mu¡o de la navecentral sea¡ticuló, en alfum, con un alzadocue podemosdenominar"clás¡co : arcada,lriforio y claristoro. Estaestructura,so¡prendentemente ligera y flexible, libera los murosde las navesde elementosde sustentantes, poÍ lo que puedenserhoradadoscon g¡andesventanales. Además,por su elaiticidaá,pérmitecubrir espaciosde plantarectangularo trapezoidalde medidasdiferentes,de tal fo¡ma que los Famo\de la na\e cenral puedencoresponderse con los de lasnaveslañrales, aunquesu superficieseadedistintotamaio,e inclusopuedeseguirutiliziíndose con tramosde plantapoligonaltantoen el deambulatorio o girola como en el áb\¡de:esdecir,la e5tructura del tramopuederepetirsede fo;na seriadaadaptándosea Iosdiferentesespaciosy creandoámbitosunitariosy diáfanos. El origende la bóvedade crucería,convertidaen góticay perfectamente dominadaen Sa¡¿l-D¿nis, hay que busca¡loen Normandía,como ocu¡recon el modelode fachadaestilizadadedostorres.En el góticopreclásicofue habitüal ütilizar la bóyedase¡pa,.¡it¿(tres nervios y seisplementossob¡eun tramo cuadrado);todavíano se habíaconseguidola uniformidady diafanidaddel espacioy las bóvedassexpafitascubríantramoscuadrados de la navecerifal que teníansu correspo¡denciacon dos tramos de las naveslate¡alesy que fijaban la altemanciade soponesgruesosy débiles.Sin embargo,en él perioho clásicose generalizóla bóvedade cruceríay los espaciosinterioress; hicieron homogéneos por la unifo¡midadde sussopofes.No obstante,al tiempo queel dominiolécnicopermitequela\ bóvedas cubranerpacios cadavezmis amplios{e\pandan susluces). seproduce el aumento de la crucena, con nervios secundaoJ y r¿¡c¿lel¿i(a¡cosque cruzany sustentanlos ampliosplementos),hastallegaral góticotardío,dondelas bóvedassedisfrazancon mul titud de nervios secundariosy de terceletes,ahorasin sentidoestructural alguno, y se generalizala denominada,ór¿da estrellaclay e¡ l¡slafeÍa las bdredasde abanico. desdeel típicopilarcompuesto románicoal pilar _Lossopofesevolucionan gótico,constituidopor un núcleocentralcilíndricorodeadode columnillas. Estasseco¡¡esponden con los arcosy nerviosde las bóvedas,cadaunacon el suyo,segúnelprincipio establecido en Ia arquitectura románicade que a cada p¡e,/asoslenidale debecorresponder su sopóne. Los capitelesquecoronanlascolumnasadosadas presentan decoraciónde 'bllaje. ya no relienen¡a visla como hacíanlos capitele,rom¡inicosca¡sados de llgura!.sinoque facililanla nan\icion.en unalecturade conjuntoáe las lineasarquirecrónicas. desdela cüspidede las bó!edas. dondes¿cruzanlos nervioshastael suelo.A estaconcepciónde la a¡quitectura corresponde también una visión difere¡te de la esculturaque,en el interior,ya nó distraela mimdacon proliferaciónde motivossinoque,por el contrario.tiendea disolver\een mo¡dura.diverras) en elementosvegetales esrricramente adaptados
TE]\4A2.INIRODUCCIÓN AL ARTECÓTICO 67
a la claridad del proyecto. lncluso el propio capitel pierde importanciahaciéndosecadavez más pequeñoy delicado. Sin duda,son las ventanasy susvidrieras los elementosmás ca¡acte¡ísticos del gótico. Estos ventanalesevolucionanhastaconformar los amplios huecos góticos cubiertosde hermosastraceías caladasde piedra, de arco apuntado,o que se colocan en 10alto de las fachadas:al p¡incipio, los grandes/o.r¿tor?¿s toman la forma radiante y sencilla, aunqueen iglesias suntuosases algo más complicada.Se multiplicanlos adomosde la rosaen el siglo xlv y en el xv llega a serla traceía un verdaderolaberinto de curvasenlazadas,vesicapiscLr.
Figwa 12. Nave centtal de la cate¡I al de Canterbulj.
Fachadas y portadas Tal y como ocurre con Ia catedralrománica, al exterior, el edificio gótico revelasu estructumintema de maneraque las gnndes fachadasgóticasseorga_ nizan de fo¡ma tripartita, Íes cue¡poshorizontalesque se co¡respondencon el
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Y PINTL,'RA ARQUITECTURA, ESCUUTIJRA ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL]
Figura 13. Fachadarle Ia catedral de Rem'
Figúm 14. Galería escul¡ór¡caen la fachacla de la utedral de Notre
TEMA 2.NTRODUCCIO\ Al-ARTICórco 69
alzadode la navecentralla dividenen altura,y tres seccionesve¡ticales,o con la divisiónentrenavecentraly naveslate¡ales calles,quesecorresponden la recorren. El imafronte,cuerpohorizontalinfe¡ior,seconstituyecon lastresportadas a la navecentlaly las late¡ales.Sobrelas puerde las fachadas,equivalentes tas, una galeríacorre pa¡ejaa los trifodos interiores.Más arriba se sitúael rosetóncaladoque seajustaal claristoriointerior Las dosto[es lateralesforman partedel cuerpode la fachaday se rcmatancon ftecuenciapor agujaso del conjunto.En estaspueÍas y chapitelesque marcanel sentidoascensional fachadasse plasmala decoraciónescultóricaque, a t¡avésde susimágenes, explicala concepciónteológicadel mundogótico.Las ponadasconservanla mismacomposicióny los mismoselementosquela po¡tadarománica,peroen vienemarcadopor las múltiplesarquivoltasapunta¿las. ella el abocinamiento Las finasmolduras,las columnillas,lastracerí¿scaladas,los motivosvegetales,les confierenun marcadoaspectogótico.
3.2, El procesoconstrucüvo:mediost¿cnicosy métodos góticasse explicandesdehacetiempocomo la expresión Las catedrales más perfectade la teologíay de la cosmologíamedievalreflejadaen piedra, productode una filosofíapura que se elaboray expresaen el siglo xttt. Sin embargo,pocassonconstruidasa lo largodel tiempoen queestasideasestán querequierende constn¡ctivas vigentes,la mayorpartede ellassonempresas y que dilatan a lo largode varios materiales humanos tan ingentes se medios gran parte más. Por tanto, de las cate_ siglos,doscientos,t¡escientosañoso gótico quecomsino estrictamente enestilo clásico, d¡alesno está¡construidas y reconstruccionestodotipo binanestilosdifercntes,adiciones,sustituciones, de interve¡cionesy alteracionesdel prcyectooriginal, durantey despuésde que inacabadas hasta el edificioestéterminado.Inclusomuchashan permanecido el siglo xx, cuandohan sidoterminadassiguiendocriterios,en muchoscasos durantelas no del gótico,sino del neogótico.Otrassufrieronla devast¿ción de ahíquelo quecontemplamos esunareconsdosgrandesguerasmundiales, trucciónfi dedigna,aunquecontemporánea. Atendiendoaestalargahistoriapropiadecadaunode los edificiosescomo cobra auténticosentidoentenderque la catedrales el empeñode toda una población,de unacomunidaden su conjunto;es el símbolode las posibilidade susrecursosy de su riqueza,perotamdesde unaciudad,de su capacidad, de susconflictos,asícomo de su bién de susdificultades,de susobstáculos, .us de pre\ligio.de uloplasy \us quimeras. búsqueda Sin embargo,es evidentequeel gótico seformuló a partfude la consÍucción de las catedralesfrancesasdel gótico clásico.que tiene un periodode
Y PINTURA EDAD MEDIA occtDENTAL: ARoutIxcruRA,ESCULTURA 70 ELARTE ENLABA.rA
construcción¡elativamentecono. Desdeel primer gótico de _ Sain¡,D¿¡?¡.J
desde I 140hasra 1220-,la acrividad construiriuuio, t"..iiórioiá"iu na lrancesa. teniLoriode los Capelor.) \rl. regione\ "n cercanas. "áL_ lup¡res áel
oomrnto-delos ptanlagenel. fue febri¡.lo que favorecioque los proeiesostdc_ nrcosse tueransucedtendo con rapjde,/.Estaag¡tadaact¡vidadhi;o p;sible.oor unapane-a\anzarensoluc¡ones conslructi\ que.e plaimanen'los asconcretas diferenles edificios: j;;;j; seconsigue ej pasode la b"".dr,;;;;i;; ;; (rucer|asrmpte. o ta5upresion de lastribunas gracias al ¿escubrim¡ento \ u.o oerafDot¿lflle. Pero.además. eslasgrande\conltruccionespermitieronoreani rar er lfaoaJo - la conslrucción de unacanleria de unacatedral_ de Lrna lórma rác¡onal y eficienle.por lo que lasobra\pudieron,"-.u,.;n ;;;¡;;. ;;; ejetoplo.ta c.tredr.ttáe Chatircsse in¡.id.i.";;i i;;n;i;;" ;;;;5;;;í ufi: * I | 220 a se habia rerminacto. V ) Sirva rambien como r"i"i.rifiu. ,-"ll I 14 9" ya fueraOelfernlodo lrancés.la c¿tet1rul deSallc¡5¡1f,. iniciada en 1220ycon cluidaen 1266. La,rapidezy la efervescencia de estaprime¡afo¡mulacióndel estilo sóti_ co en Jo5monumenlos france\e\de la ite_O..frun.".,.proJu;; ;;;J;l; a\ociacidnde inleresesentre los o6¡qp.., fo, Ju¡ I¡.io"'.lnlol "a¡il¿o" -*rr"as ('apelos.Estosprimeros "¿iu promovidos ed¡Ucios eslán l:q,^o_, ^o:,lg: por por ¡osoDrspos Io\ propiosmonarca\. ) ya quetodoselloslégilimancle roÍna stmbottca ta pnmacía del poderde ¡amonarquia. Setrata.oo1tanLo. cle por el poder_et retig¡oso.represenrado por el ::f ,,T:".',::'-"-r: ll"Tovida cJo oo. ) e-rlemporat. represenrado por la monarquía. Ei una arquitáctura opuesra 0e torTna radrcal a olrasnolabjes arquitecturas quetambiénoresentan unosprincipios estético.y filo\ollcosrenoiado.frenteal m;;¿;;;;;;;: lo\ monaslefloscr\tercienses y. por tanto.opueslaa otra ¡mponanleorqani¿a_ (-ron.ta oe tasabadias. Noshallamos, pues.antedosconcepciones diférentes oe raarquttectuÍa social. ) de la e\tructLlra A panir dee\lasprimerasmani feslacione( seproducela recepción del esli_ , .n.otr9. europeos. donde \e apticaa edifició5 ya exrsren_ ]:-C:1llo l9nironos re\. un motrvohabltuat es la renovacion obligadapor lo\ dano.sufridosen c\¡ruc¡uras ar^qujLecronicas anteriore\. normal."nr.|.orun¡aur, poi.¡"roiolu ( at?atot ac L ant(rtut o ¡nclusodel primergólico !. con respecioa .us elaoa, nnares. comoen la J¿ir?¡¿)erlc.Eslemomenloeraidoneot;mbténpara Dlln_ tearla necesrdad deerjgir un lemploacordeco" lu" ,.¡iq"ira;;;;; i;;á;"; enta cruOad. o deconstruir unanuevacatedral sinmotivoapa¡enle, comoocu_ ñ16 con catedralde Serilld,cuyaconst¡ucción fu. aeciaialapo, ei .aüiloáá l.l0l e iniciadaen 1433,y otra¡ catedrales castellanas mást;días. El empenosueleestarclaro:cons¡ruir una¡glesia má\ grandev ma\ bella. ''que,,lotque la viesena,.ah¿danoshaqanpoí locor... ;l;ffi¿; ";p.;;"iá Asi pues.se puededecirquela catedral transcend¡aal propiosipniftcado , r.rrero\o. t¡turg¡co de la propialgle\ja.llegando ) organ¡zali\o a sei un pro.
TEMA2,INTRODUCCIÓN AL ARTECÓTICO 71
yecto colectivo en el cual toda la sociedadse sendaimplicada. SifI emba¡go, solo en Amiens sefo¡maliza un contrato de colaboración--existepruebadocumental- entre el cabildo y los ciudadanospara erigi¡ una nuevacatedral,cuyo viejo edificio románico habíasufrido un devastadorincendio. De fo¡ma geneúl se puede afirmar que eran los obisposo las autoddádes eclesiásticas,es decir todo el cabildo cate&alicio, quienesfinanciabanla construcción básica de la catedral, la nave cenÍal y el ábside, y que tanto en el desarrollodel gótico como en su amplia difusión fue definitiva la intervencióri de los obispos,quiercs encargabany decidíanla ¡eco¡sÍucción o construcción de la catedralbajo la revolucionada atquitectula gótica. Reco¡demosla intervención decisivadel abadSugeren Saint-Denis,del arzobispoHenry de Suley en la catedralde Bou¡ges,o del obispo Mauricio en la catedml de Burgos Perola catednl no fue en sentidoestricto un espaciopúblico, sino un espacio altamenteprivatizado. El pueblo, con donativos y trabajo (peonadas),los
Filgrrra15. Miniature de La rida del muy noble cond¿Geturd de Rowíllon (1448). Represen¡a a constructoresd¿ catedrales.
72
Figw^ 16. lanvan E ckDlbtio de Ss''úaB arbaft.Representa la construcciónd¿un edírtciogótico.
Y PINTUM ESCUL;IIJRA ARQUITECTUM, EDADMEDIAOCCIDENTAL ELARTEENI-A BA,JA
nobles, el monarcay la burguesíafi¡ariciabari una gran pafte de la construcy en su mayola 10hacíanadquiriendolos ción gótica,asícomosudecoración, dercchossobreuna zona del edificio, por lo generallas capillasfunera as, tanto de monarcascomo de nobles. Mediante la cesión a Da¡ticularesde las capillasde Iasnaveslaleralesque se construleronen¡reloi vacíosexistentes entre los contrafuefesexteriores,se financió una parte significativade las catedralesde Amiens o Parls.
El arquitectoy susmedios Aunque el té¡mino arquitecto se utiliza desdela Edad Media antigua,mra vez designaalgo másque a un clérigo encargadode una construcción.La concepción de lo que debía se¡ un arquitecto en el sentido "clásico" se recupera alom, en ¡elación directacon la conshuccióngótica y con su filosofia. El arquitecto del siglo xIIt no es un mero artesano,sino ln cier.tífrco o theoreticus capazde aplicarlas matemáticasy las leyesde la geometía a su afe. Esta visión del arquitecto irá ampliándosehastael Renacimiento. Los estudiosclásicossobrearquitecturagótica estructumnsu explicación pedagógicaa travésdel análisis de ediñcios que se agnrpanen unidadestelTitoriales comprensibles-división que hemosadoptadoaquí-, sin embargo,éste sepodría acometerpor perconalidadesconcretas,atendiendoa los comitentes, muchosde renombre-abad Suget Mauricio- y, desdeluego,a la personalidad de los a¡tistas-arquitectos. En másde unaocasión,el estilogóticoy la conshuccióndecatedrales han sido intelpretadoscomo el esfuerzoconjunto y comunitario de una ciudad, es
Fi9ula 11. Prcsunto )?trato dc HemJ Yer,ek,en una cla|e de bfuedadel claustro de la catedrul de Canterbury.
FiEuJa18.Retrato de Peter ParleL en una nénsula en la utetual de Praga.
'IEMA 2.INIRODUCqóNAL ARTECÓTICO 73
f
F:g)ra19.LápidasepülcruI deHuguesLibergier,actualmente en la catedraldeReíms.
de su capacidad anónimos.pococonscientes decit un es!Io de cons¡ruclores lo de anistás.Sin embargo. cieno es que la de creacióny de su personalidad quela favoy dePersonajes arouire.rura áódcaei¡áUenadenombresconcretos y inlenciones de de qomitentes reien y la exiienden;estáltenade arqu¡teclos, la indiviáualesen Ia expresiónde la arquitectua.La expansiónde arquilectura sóticapropicióel órestigioprofesiónaldel arquilecto.pusode manifiestosus técnicos,su capacidadpala orga¡rizarla canleriade una altósconbcimientos catedraly parallevara caboimpofantesmonumenlosen un t¡empocono' asi como sutápacidad de i¡novacién, tanto técnicacomo constructiva;del mismo modo, favo¡eció el desarollo del dibujo arquitectónico.
PINTURA EscuLrlJRAY oCCIDENTAL:ARQUlEcruRA 74 ¡L ¡mr ¡N L¡ s¡l mAD MEDIA
del artista,en estecasodel arquitecto.ha sido interDre_La consideración tadacomo una maÍcadadiferenciaentre la Ecladtriecliay el Renacimie'nto: frentea la supuestalaborcomunitariadel artemeOi"uat,uún.as. ptasmu,lon cspecialclaridad,ia supervivencia de tantosno-O.esA. urtisto.."'na""niisiar, individualidades. Sin embargo,el artistamedievalno siemprepe¡maneció en el anonimato; noshanllegadofirmase inscripciones, aunqueéstássonescasas cuandosecoml parancon Ia importanciade la exp¡esiónpersonalen las obrasde a¡tistas del renacrmlento comoGhibeni o un Cennini.No se puedenega¡que el Renaci_ mie¡to se caracerizapo¡ un fuerteindividualis-o,tu.u¿o !n tu'opa.ili¿nd"l crpitulismo)un¡ -ociedad mássecul¡J. peroellono impliciel anoni,nato rn,.,rco de ¡aEdact \4edta.No conocemo¡ a lo. maeslro\ qo. LleChaflre.,.in embtu \í¿ losde-la catedra¡ deReims(JeanD'Orbais,JeandeLoup,GaucherdeReims r BemarddeSoi*ons¡.graci¡sa la\inscripcion"" gr"Undai.ntn.currroer!ui_ nJ\ oet l3oennto. en el pa\imenlode la nave.dondeconstaba la dur¡cionde \us trabajosy su contribucióna la fábricade la catedral.Los maestrosde la ,'hra.que,go/Jb¡n deeranpresl¡gio. ut¡lt/dban e.teenormelaberinlo in.criloen cr sucro0e Ia caleorJI,f)drl perpetuat .u nombre.Tcmbiénconocemos. gracias "Roben J su liberinto. el nombrede l05tre\maesro\de la catedral deAmten\: deLuzarches, autordel proyecto,Thomasde Co.monty su h¡o Regnuuit.óon r.spectoa estoslaberintos y estasfiImaslasopinionessoncontloveÍidas.MienrrasqueparaViollet le Duc no es nadamásque un caprichode ios arquitectos ,le la época,auto¡escomo lantzen (Aryuitecíura gótit:a, t970¡ expltcin: " [...] Los (:oüsüuckres ¿e las ú¡edrales clósicasurili:an las más n¡,nnn¡tn.talet,le la,intts prM .!at a coaot.et\ fauiflfat.ion Jcs,.o I.lonrc. n la nhv: ?\ lo fotnu del labetintt qnt ,e inwt.ibern tl nij¡ J¿ la nov^, ctih,tl | ...l \ah"nos q . ¿ lah,t utto ,¡. Rein, cttaha lbrnada a laJiquta ynnÉü itu ,Jeun , uadrohiselalu.t.u\o¡ t.aniror ¡;kt tutps 11, \c dit,¡.ptan,t. tt ort¿eono r. ntrul,hsutaqup\t tL,ltctto(ttlost\trcntorJe \tts d¡¿lunak.\.En , :tú: lsurot dc lat ?rtu¡tn\ r. ¡nsflihiatt to\ 4onl ht".\ \ret s?trt,dc to.\ntdc.nti,tdal \ipla ^t . Lo, dtihfiú\,.on q c sc la\ dtutnfuitln *ñal¿han tu ptofeujn dc Lt,qñrc,to, ¡t ¿dnt ,.n,!u¡ se .t tos\(natona(t ¿ pt ¡drn!?mfnt¿cldc su intf^.encijn pn tnt tMlrajurl l" Algunos deesro.nombre\lueronrecordados por\u\ propio.coleqaj.esel . , . o d eP i e r r e . M o n l r e L r i 1l r2c0x0. - t 2 b 6 r . q u i e n i o l o c r ; . u n b m b r e j u - n r o a l d e .x antecesor, Jeande Chilles(rn. 1265),en el crucerode la catedr;¡de Notre DamelelmaestroHen¡yYevele(ca. 1325-1400), represe¡tado en unaclavede .r c¡uceríadel claustrode la catedralde Canterbu¡y 17), lugaren el que ifigu¡a :lrbíarabajadopor espaciode 28 años;o HugesLibergier t Ze3 1m. ) arqu:teito l. Ia iglcsiade Saint-Nicaisede Reims,represenhdóen su lápidasepulcral liSUral9). Por supuesto estainformaciónséconvierteen rica y extens;cuanJo avanzamosen el tiempo.hastaconvertirseen exhaustivapara los aroui_ '.\1o. mae\tros de obrasdel rardogótico J en lodaEuropr.
TEMA2.]NTRODUCCIÓN ALARTEGóTICO 75
FigtJra20.Represe¡ación¿eu laberinto en el Cuadcmo d¿ dibu¡os de V¡lla de Honnecourt.
Figuta2l. Labetintode ta útedrul de Aniens.
La movilidades un factorfundamental paracomp¡ende¡la difusiónde los grandesestilosartísticosa lo largode todala EdadMedia.El góticoseextiende por toda Europagraciasal tránsito,al viaje de estosarquiteclosde unos lugaresa otros.En muchoscasos,fue el empeñode un obispoque conocía góticasy quequeía construi¡unaen directao indirectamente otrascated¡ales que su ciudad,el factor favorecióla llamadaa un arquitectoconocido,alta menlerepulado. al que\e con5ideraba capa,/ de reali/arel encargo. Esteesel casode l^ catedtald¿ Canterbui)i,cryo ediflciocomienzaa construirsebajo ladireccióndelarquitectofrancésGuillemo de Sens,del queapenastenemos infbrmación.Estosviajespermitenla transmisiónde conocimientos, de técnicas.de utillaje,de maquinaria,de modelosy, desdeluego,de hombres.Este movimientode personas, técnicase ideasartísticasseproducirátambiénentre y en la renovación lasg¡andesconst¡r¡cciones catedralicias e iglesiasmenores, que se imponeen el tardogótico.
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENTAL] AROUITECTURA. ESCULTURA Y PINTUM
Aunquela movilidadseaun facto¡fundamentalparacornprender la difusidnde Io\ grandes estilo.aflrsricos a lo largode l; Edadl\4edia. el got¡co marcauna notablediferencia.Ya no existenqrandescuad llas. en cuantoa número, deconstructore\ que.e de\pla,/an dein lugara otro.comoocurnaen el romá¡ico;en los siglosgóticos,los oficiosconcernientes a la construcción estabanmuy desarrollados y reguladospor ¡osgrcmios.El arfede construhse habíaperfeccionado: existíancanteros, picapedreros, escultores, empastadores, albañiles,carpinteros,hereros, vidrieros,etc. Cadamaestroafiesanoestaba al frentede un tallerde su especialidad dondecontabacon aprcndices y peones,y con las heÍamientasnecesarias pararealizarsu trabajo,que se habían ido diversificando y perfeccionando al ritmo de lasolasconsffuctivas deépoca romdnica. A\i. cuandose decidraconsLruir unacatedral se podiaconiaicon unainfiaeslructura de oficiosy de personassuficiente,o al menossignific¿tiva!comopa¡aacomete¡tang¡anempresa. perola La movilidaderanecesaria, canlería de unacaledralno estabrformadapor cuadr¡llas vol¿mtes d; constructoresque sedesplazaban de un lugara ot¡o. Por lo general,las obrasde la nuevacatedralempezaban sin que sehubiera demolidoel viejo edificioanterior;hay quetenerer cuentaque tantoen las grundescatedrales como en las obrasde mellorenveÍgadura una pafe de los edificiosse mantenía,estableciendo una relacióndircctacon el oasadooue reniauna doble !erl¡enle.por una pafle. la obra no era tan costosa.por otla, lenraun \ignillcadosimbdlico y unafuertecargaideoldgica. Normalmenle. lo quesepretendía reedificareranlascabeceÉs, inc¡usoalgunasvecesunaimDorlsnleparlede lasnave\ La organización del trabajo,esdecir,lac¡eaciónde unacanteríay laracionalizaciónde sustareas,pe¡mitióque las obraspudieranavanzarcon rapidez. Losarquiteclo\. mae.tros deobrasy cantero¡ delsiglo\lt eslaban mejoiorganizadosen susgremios,se les formabamejor y disponíande unaexperiencia \'onslruct¡!a ma)or) masricaquesusanlecesores románrco\. Pero.ademá., estabanmucho mejor preparadosy su trabajoe¡a más racional:ahora,por ciemplo.lasp¡edrcs no se tallsban de unaen unl, sinoen serie,lo quepermiri¡ acelerar el ritmode con\lruccidn y disminuirloscostes. La movilidadno afectabasolamente a los hombresy susfo¡úas de trabajo. tambiéna los diseñosarquitectónicos. Uno delos grandeslogrosde la arquilecturagótica,queayudóa su desanollo,difusióny posteriormente a su diver sidad,fue el perfeccionamiento del dibujoarquitectónico y su usogene¡alizado. La geometíaestabaen la basedel a¡tede los conltructoresde catedrales. .e proyectaban En princip¡o. lasbdveda.queibana cubrirel ed¡flcio). a partir de ellas.secalculabala plantay el alzadopor mediosexclusivamente geomdrri(os.Pornorma.el cuadrado eÍael mddu¡oqueperm¡tra calcularrodala (.¡ruclura. A parliÍde unade lasdimens¡one\ basicas. el arquitecto gcirico era capazde desarrollarproporcionalmente, graciasa la geometría, el restode las fiagnitudes.Originariamente,los arquitectosy maestrosde obrastrazaban
TEMA2.INTRODUCCIÓN ALARTEGóTICO 77
Figu"')). I)¡hu¡0 ¿( ttt ttt:tl¿L) ¿t lu (¿tc¿Ml ¿t Esü11!húr0.
Fi!üt¿)3. Dihut. tu ¿(ldllL ¿c Iu l.k hu¿( tlt lt cnulrultlt Lttusbtryo.
sobrcel propio suelo.con ityudadc cofdelesy cslacas.los cil¡icnios (lel cdi dibulos pcfo ¡ pertirde 1200cnlpezrron¡ per-ceñaf ticio. cs clecir.su plan1.t. cjcculados \u\ dctalle\. alguoo de quefíil o de Iealizaf de la alquilecluraque se Se trllaba de lln dibujo de cafáclertécnico.Es _signicon compásy escüaclradcl Periodogólico sc ñcarivo.in estesentido.cotno los grandesarqui¡ccl()s conlo nleclircol¡o !lc(jmeLr¿ls. hicieron rcprese¡14r.con el compiis y Ia vara cle (le propio ell¡ El prilclicantcs cienlíflcosdc la geomelríay no como meros con cl comfás co el ¡r1c ) lil liter¡tuf¡ góllca. col¡o Dios fuc representado cl universosiguien(lollls levesdc l¡ geomctría' r /"d.¿r' qtl; habíacompues!() clela flanta v el alzadodel edificiosc c\t¡blecírn a parlir l-as ragniluclcs rcllu en las que e1cuadr¡do(iLlcce\ pollSlonos de unasdimcnsionesbásicas. proPorcio \i\tcInil de conlPleio todo un que dctcrninaba l¡res) cfa el nniclulo Esti conocimicntose coosider(itm c\encirl- ) lan original. nes geométficas. de colsÍuctole\ lo guarditlonconlo un conoclInlcnlo quc las k)giasmedievalcs
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R\Ql l l\¡Ll f ( f l ! \ E L A R T I t , N l - A B A J A [ D ^ D N i E L ] l A o c c l l¡l E
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\ecretohaslaque.a finalesdel sig¡oXv.el maestro de la caledral de Ralirbo_ na. NfafeoKorfc¿ef.empezóa enseñar,,.órr?o\acar d? la planto el alzaalo.a parlirde un únicocuadrado. y cómolasproporcioner asioblenida\soncon\j_ deraoas (onÍot'nrca Ia med¡dacicrta',. Erto e\plica por quéahoralo5comitentespierdenel controlsobrelos pro_ quepasana depender )eclo\ arquitecrónicos exclusivamenlf de lo* arquitec_ lo-. La prole\ionali,/ación la racionalización pemitieronel nacimiento ¡ del a¡quitecto i¡dividualy de unaprofesión quedifie.e¿eta¿elresto¿etosofrcios. en la representación - E¡lre 1220y 1230sedio un pasorevolucionario erd_ lrcaclela arquirectura. En principio. !e lraLaba de dibujosdé deralles de úcil eJe(ucron.geomélrica realizados \obfepergaminos. aunqueráp¡damenle fue po\rOre.OrtruJaÍ ptanoscompleros. EslenUe\,o d¡bujodejabapasoa la experl_ mentacióny la representación de las ideasde fo¡mavisuál:sjconvi¡tió en una he(¿mrentaque permitíala especulación sob¡eunaposible¡ealidadmedianle \u repre5entacio¡ ¿talvezasinacióelarbotanle?_.pero.además.eltedibu_ algotundamenlal enel esr¡logótico.la tranlm¡sión Joconstguro de ideas,[or_ mas) modelosarquiLectónicos ya noeranece,a¡io grac¡asa su represenración. que arqUtlectos. Canteros o maeslrosde obrasviajasende un lugara Olropala rrcsladar \us nuevas e^perienc¡as eslér¡cas. é\taspodiansercon-ocidas graiias rl d¡bujo.Porolra pafe. la invencióndel clibujodererminóque se coniur¡le_ ra soloaquelloqueeracapazde dibujarse. es decir.la propii arquirecruríse \upeditda su representacidn grdfica. un ma¡avillosotestimonio,el libro de dibuios . -D_eestaépocaconseryamos deVillard de Honnecouf,que nosda unavisiónconc¡etade las funcionesáei dibr¡joarquitecrónico. Peroel dibujono soloeraun proyecto. sinoque llegabaa rodasaque¡las parle\de la con\Uucc¡óncaLedralicia que fueranece\ario.Cientosfueronlos oroques de.prectra perlectamenle tallado,gracias a lasplartillasdemadera, los denom¡nados escant¡llone\. La complejidad y elpreció"jsmo delesliloradlan_ le rueronposrbtes gracias a los dibujo,previosde losdeLalle¡ de Ia arquiLec_ lur3.Los_enreJados en piedra.la\ llligranas de losroselones y de ,osve;lana_ le. \e podianprefabricar gracias a p¡anlilla\dibujadas. Sepuédedecirquetres \on loselemenros deldibujogdr¡cotel dibujo.Iasmonleaiy lasplanrilla.. Lo máspropio es el uso de hazasde mo¡tea, elementosa esóah i:l dibr_rjados sobreel muro o el sueloparafacilitarla construcciónde elementosconqetos comoarcos!puefas o arbotantes, L¿súllimasinlerpretacione\ sobre¡aarquiteclura gólicaapuntan a la inten_ ción de los arquitectosgóricosde crearun arteindiviáualqué los difetenciara de 'u. colega..por tanto.la diver.idadgdlica\e podríaentender comoaleo Dus(ado. nocomodependiente paraexná_ de lo! med¡o!técnicos o materiales. \¡r e\la ¡deae\isleel lérmino a?mulatio. queno significacopia. com. "ino pe¡ición,pugnay superación de un modelo.
TEMA2.INIRODUCCIóN AL ARTEGÓTICO 79
\¿ r'idirddrr,¿tf tÑfrf
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3.3. El significadosimbólico:el ordencósmicoy ln mística dela luz La luz es el atúbutofundamentaldel arregótico, lo que dota a una compleja esÍucturaarquitectónica de unanaturaleza hascendente, y sepercibecomo la sublimaciónde la divinidad.La simbologíadominaa los a¡tistasde la época: la Escuelade CharÍes considerala luz como el elementomás noble de los fenómenosnaturales,el menosmaterial,la aproximaciónmás cercanaa la formapura.El filósofoRobertoescribe:"[...] De todoslos cuerpos,laluz.fí¡íca esel mejot,el másalelectable, el máshermoso;Io queconstituyela petfecciónt la bellezade lasformascorporaleses la /¡rz[...]". El arquitectogótico organizauna estructuraque le pe¡mite,medianteuna sabiautilizaciónde la técnica,emplearla luz, una luz que desmaterializa los elementosdel edifrcio consiguiendosensaciones de elevacióne ingravidez.Seráuna luz física,no figuradaen pinturasy mosaicos,una luz generaly difusa,no concentrada en puntosy di¡igidacomo si de focosse tratase,a la vez que es una ll¡z tü¡sfiguraday colorcadamedianteel juego de las vidrieras, que trarsforma el espacio en ineal y simbólico. La bellezay la i¡tención del espaciogótico no puedenentendersesin la luz, elementoquelo condicionatodo.Con ella,sonlasvidrieraslas encargadas de dar una luz difusa,coloreadae ireal que transformeeseespacioen simbólico. Las vidrieras tamizan y fragmentanla luz, que penetraen el espacioa Íavésde coloresdiferentescreandou¡a atÍnósferairreal v frnsida. Tambiénacen-
Figwa26. Rosetónde la Sainte-Chapeltede Patís.
TEMA2.INTRODUCCIÓN ALARTE GÓNCO 8I
y el artificonstructivos túanla tensiónentrela materialidadde los elementos y de ingravidez desmaterializacio de su utilización,pa¡alograrla sensación ción.A la vez, sirventambiéncomo soportede una iconografíaque,sin relación con los soportesy, por tanto,con la materia,pe¡miteneljuego simbólico de relacionarla luz con la divinidad. Las primerasque han llegadohastanosotrosson las que el abadSuger mandóco¡strufuparalas capillasdel coro de SaintDenis.Ejemplosmagistrales son las vidrierasde fa catedralde Chartresy las dela Saínte-Chapelle.dorde figu¡as,o las de la catedmlde León.En ellasse seplasmangrandesy estáticas rcpresentantemasdel Antiguo y Nuevo Testamento.La técnica utilizada en la en gúsaconfomaciónde la vidrieraes el teñidode trozosde vidrio realzados lla y unidosmediantetiras de plomo que delimitan las figurasy aíslanlos tonos, conservándoles su valor.La composiciónlo invadetodo: se realizasin pefspectivay con unagranprecisiónen el dibujoy en la coloración,quees infinita y muy ¡ica, dandocomoresultadounadecoracióntraslúcida.
3.4. Espaciosy usosde la cqtedral La catedralno es sólo un elementode refetenciaespi¡itualy física, sino que tambiénsirvede espaciocívicopolifuncionalutilizadoparala concentración, el encuentroe inclusoel mercado,asícomoparala libe¡aciónde las tensiones de la sociedada travésde la festividadreligiosa.Desdeel siglo xnt, todaacticon la catedral.En vidadcomunitariaestabade unau otramanerarelacionada los espacios del edificiogóticosucedíatodo:ofrciosrcligiosos,entieros,asam acercadel preciodel bleaspolíticasbajolapresidenciadel obispo,discusiones granoo del ganado,cotizaciónde los paños,etcétem.La catedrales la ciudad dentrode laciudad,el núcleointelectualy moralde la colectividad,el corazón de la actividadpública. Los espaciosy usospropiosdel cabildocatedraliciosonlos claustros,las responden a idénticos salascapitularcsy los co¡os.Los claustroscatedralicios Al critenos oue los claustrosde los monaste os románicoso cistercienses. se necesitacrea¡unosespacios tenercabildossometidosa reglasmonásticas, Se eshucturande formaidénticlaushalessimilarcsa los de los monaste¡ios. ca. con cuaÍo pandas,cadaunacon variost¡atnos,nomalmenteseis,cubier_ tosconbóvedaa de crucería.Éstossecomunicanconel patioa travésde arqueriasde arco. apuntado La salacapitulares el lugarde reunióndel cabildo.Por lo geneÉI,se concasicúbicas,con plantacuafo¡ma como un espacioúnico,de proporciones drangular,con cubie¡tasde bóvedaestrellada,de crucela y pla¡ta octogonal. Algunasvecesaparececomo un espacioconstruidoexentoa la catedral,con entradapropia,y luegoseircorpo¡óa la estructüade la caledralal construi¡se
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AROUNECTURA. ESCULTLIRA Y PINTURA ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
los tranos de los pies. Suelendestacarpor su rigurosageometríay el volumen cúbico ftente a la ascensionalidaddel restode la iglesia.Muy singularesson las salascapitularcsconst¡uidasen las catedralesinglesas,que se conviertenen auténticascajasde cristal por la total sustitucióndel muro por vid¡ie¡as. Como hemosindicado, la catedralempiezaa tenerun proglesivo uso social que seincÍement¿¡rá a lo largo del tiempo. Los ciudadanosacudena ella a todas horasy en ella tie¡en lugar múltiples funciones litúrgicas, La nave central es la zona de reunión eclesial, limitada y cortadaen las catedralesespañolaspor la colocaciónde los corosen el cenhode las mismas.Las naveslateralea se coNierten en lugarespara deambu\ar,para distribuu et tránsito lor e,\edif,cio. Pero, ante todo, la catedül se convierte en un espacio destin;do al entenamiento.en un pantednfunerarioprivilegiado.A lo largodel sig¡oxru todavía eraexcepcionalulilizarel inlerio¡de la catedralcomolugarde inhumaciói¡de cadáveres.lo normalera el entenamientoen el atrio o;hededor del orooio edificio.el claustrose utilizabaparapersonas de presligio.clérigoso nobies. 5rn embargo.poco a poco se i¡cremenlóesleuso funerariomediantela cons. lrucc¡ónde capillasprivadascompradasa lai efecto.lo queprovelade fondos rmporta¡tesparala conclusiónde las obrasen Ia propiacatedral. Estascapillasse abrcna las naveslateralesy normalmenteocupanlos espacios entre contrafuenes.Puedenser panteonesindividuales -uno de los eieinpfos más destacados pensadacomo oanieón es la Capilla del Conde.r¡aál?, famil¡arde la famil¡aVelasco-Mendoza dentrode licared¡al de Bureos- o capillasde gremioso cofradtasde usocomunitarioaunquerestringidoi
FigJJa27. Claustro de Ia catedral de Canterbury.
IIMA 2.INIRODUCCIóN AL AR'IECóTICO 83
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4, La evolución de lasart€sligurativas:esculturay lasnuevas artesdel color El estilogóticosuponeun pasodecisivoen la liberaciónde las artesfiguraLivas respeclo a la arquitectura. La escultura, aunquesigueligadaa eÍa. muestraen el tratamientodel relieveuna libertadrespectoal marcoarouitecldnicoqueno hubierasidoposibleen elrozaal|o.Tanropinturacomoisculfura rompenla llamadaIcJ d( odetua(ión al man o. con lo que los relieves pasana sertrabajadosmáscon un aspeclode esculturade bulló redondoadosadaque de estatuas-columnas como había¡sido las románicas. El volumen,el movimientoy la expresividad constituyenlas ca¡acterísticas de una escultu¡aque camina con cla¡idad hacia an marcadonaturalísmo. Se centra principalmente en las porladas,que adquierenu¡ gran desa¡rollo y reproducentemascomo el JuicioFinal, la Coronaciónde la Virsen o la Vida de los Santos. En la ponadade Saint-Denis, el vanocenlralsiguededicándoseal lemalradicional delJu¡cioFinal.perolosancianos delApócalipsis. esculpidosen las arquivoltas,ya no estándispuestos de maneraradial én tomo al tímpano,sino que siguenel sentidode las arquivoltas.
Figula 31. D ecoración escubórica en una pottada de Nott e Dame d¿ París.
Fi9]rra 32. Decoración escultórica e la portacla occidental de Ia catefual de Reims.
TEMA 2.DrrRoDUccróN ALARTT cóTrco 85
Los capitelesapenasseutilizancomosoportedecorativo,a no serdemotivos vegetales. Ya no retienenla miradacomo hacíanlos capitelesrománicos cargadosde figuras,sino quefacilitanla lecturade las líneasarquitectónicas. La evoluciónesproductode la nuevaforma de entenderla realidaddel hombre gótico: su preocupaciónpor el Díos Hombrey su naturalezamortal haceque cobrenpreponderancia escenasde su vida como la Crucifixión o la Pasión, mient¡asque el ascetismoromá¡ico es sustituidopor sentimie¡tosde afecto, de felicidad o de compasióÍ. La figura de la Virgen desempeñaur papel fundamentalen ella destacael tratamiento de sentimientos huma¡oscomodolor, temurao prctección.La Virgenseconvierteen el eslabónquemediaentrelos hombrcsy Dios.Los Santosadquieren tambiénun granprotagonismo, conf¡e cuenciaserepresentan historiasde susvidas.La natuÉlezasiguesiendoampliamentetratada,y semantieneel gustopor los monstruosy los animalesfantás ticos,aunqueesmuchomenosfrecuentequeen la iconogafíarománica. Los retablosy los corosadquierengranmonumentalidad. El nuevosentido de la muertehaceque surjauna importanteescultu¡afuneraria,granpaÍe de ella alojadaen el interiorde las catedrales. La invasiónde lasventanas en las paredes de los edificiosgóticoshaceque la pintu¡amural pierdaimportancia,impo anciaque pasaa se¡ aho¡ade la pinturaen las vidrieras,en tablao las miniaturas.Al mismotiempo,se desa rrolla el artedel retablo,dondesemezclaránpinturay esculturaparaexpresar programasiconoS¡áficos coherentes. La pintura gótica presentacon p¡eferenciaunatemálicareligiosa,dondelas figurasse ejecutancomo símbolosde la realidadnaturaly dondeel mundo sobrcnatural sesimbolizamediantefondosdoradosquela luz hacebrillar.Las pla¡as figurasson e ing¡ávidas,sin referencias a la realidad,Íatando de crea¡ un espaciosimbólicodesvinculado del entomo.En las vidrierassereproducen temasdel Antiguo y Nuevo Testamento. La c¡isisdel siglo xrv da lugara la llamadapin¡'tradelgótico internaciorzalqueen muchoslugaresllegaráhastamediadosdel sigloxv. En estaépoca, las cortesy los noblesmanifiestansu gustopor el lujo y por las obrasde afe, hechoquepropiciaun augede la orfebreríay las afes suntuarias. Tambiénse desanollarála miniatura.El interéspor la nanacióny por el naturalismoen la representación influirá en gran úedida en estami¡iatum, que irá caminando haciaeldetallismoy la minuciosidad en lasrepresentaciones. Uno delos ejemplosmásdestacado es el Libt'orie las Ho|as realizadopor los he¡manosLimbou¡gparael duquede Berry (figura8, p. 147). En Italia, dondese habíamantenidocon más fuerzala culturaclásicay dondese estáen permanente contactocon la cultu¡ade Orjente,tantola pintu¡a-Giotto y la escuelaflorentina-comola escultum,g¡aciasa los PisanoNicola, Giovanniy Andrea- evolucionacon rapidezhaciaun clasicismoque desefibocaen el Renacimiento.
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ELARTEENLA BAJAEDADMED1A 0CCIDENTAL: ARoUITECTI]RA. ESCULIURA Y PINTURA
5. La ciudad en la cultura gótica
5.1. La fonna de ln ciud(ld medieval En el aspectofísico, dos elementosfundamentales p¡efiguranla imagen urbanade la ciudadmedievaltla murallay la plaza. La murallasurgecomonecesidad de defensade un entomoa veceshostil. peroprontose convierteen el origende las finanzasmunicipalesy en la delimitaciónfísicade los derechosciudadanos. El sistemade contribuciones oue \e e\tgepara:ucon\tnrcción pronto¡e haceobligrtono1 seertiendea otrcs ob¡ascomunalescomolos abastecimientos de agua.el saneamiento o el manrenimienro delsi\lemaviario:la muralladelimit¡-rc tambien lasfrontera: robre el tráficode mercancías, por lo quela puertaseconstituiráenel elementobási co de controla efectosfiscalesy, a¡quitectónicamente, en símbolode pasoal nuevoordensocialy ciudadano. Ambasrecaudaciones hacenviablelacieación y funcionamientode la administración municipal. La plaza,por su pa¡te,surgecomo necesidadespacialparala instalación delmercado. baseeconom¡ca de la ciudad.Li comunic¿cion de ) Lleprogre¡o la plaza_del mercadocon las puertasde Ia mu¡allaestablece el prototipotipo 1ógicode planificaciónurbanamedieval:el esquemuradioconcéntricó.
Fieut¿3l Cat(arr¡tt Fn rh1
TEMA]. INTRODUCC]ÓN ALARTE CóTICO 87
FigLra34.Luce. l¡uliu
Básicamente, el centrourbano¡eúneel conjuntode símbolosque rep¡esentanla concienciacolectivade la sociedadmedievalresumidaen elementos y de gobiemo,las comoel castillo,los edificiosadministrativos arquilectónicos y plazasmayores,las casasgremiales,las sedesdejusticia,las universidades como las que la base de su economía, a otros forman los hospitales,unidos lonjasy mercados,todoello presididoy dominadopor los símbolosreligiosos de la iglesia,lacolegiatao lacatedral.Estenúcleocentralseunecon laspueru¡a completael esquema tasde la ciudada travésdecallesradialesprincipales; y peatonales. que deliconcéntricas básicamente se¡iede callessecundarias, arta agrupadospor gremiosy orgánicamente mitan los barriosresidenciales Nordli¡gen, en enFrancia, culadosen el restodel conjuntouÍbano.Carcasona, y Pisa Alemania,Lugignano,Cittadella,SanGeminiano,Siena,Cremona, Aversa,en Italia, y Vito¡ia y Pamplona,en España.son algunosde los ejemplos mássobresalientes de estatipologíaurbana. se formapor la fusión de varias U¡ buennúmerode ciudadesmedievales llegadosa población de distinjaprocedencia de aldeascercanas. Conlingentes pequeños pueblos, en tomo a ermitas o iglesias en una comarcase agrupan una mumlla común próximas la construcción de panoquiatesmuy entresí; ahora conlas aldeas originales conformaráun conjuntourbanounita o, con grandes vacíos quedaban espacios verlidasen baÍios. Dentrode la muralla prcvistospara.en casode asedio.disponerde tierrascultivablesy ence¡rarel ganadode la comarca.AlgLrnasciudadesque tuvie¡onesteoriSenllega¡ona
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ESCULTLIRA Y PINTURA ARQUITECTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
encer¿¡¡en su cercagrandesextensionesde tefTeno(como salamancay soria, con más de 100 ha.). Algunas aldeas,po¡ su alejamiento,podlan quedarfuera de la muralla (como sucedióen el casode Segoviay de Bugos). En otlas ocasiones,el conjunto de ald€asse fortificaba por Ézones exclusivamentemilitarcs (como es el casode Avila, situadacomo conhol adelantadosobreel valle del río Tajo). En gene¡al, todas estasurbes se expandlan y fortificaban por razonesestratésicas.
Fi9]J¡a35. Pintura müral de Lorcnzetti en el palacio de Siena.
Otra tipología muy extendidaen estaépocaes la ciudad con esquemalineal que surgea lo largo de un camino. Si éstees un modelo que seprodiga en toda Europ4 es en el Caminode Santiago,vía de pereginación a Compostel4donde seencuentranlos ejemplosmásparadigmáticos,como Burguete,Estella,puente la Reina, Log¡oño, SantoDomingo de la Calzada,Castroje¡izy Sarría,entre otos. Villas fundadasen los siglos >sal xn en lugaresesfiatégicos,pasosde montañay de íos, para la protección y asistericiade los percgrinos,se distribuyen a ambos lados del camino que, con el tiempo, se convieÍe en Calle Mayor, donde se concenhanlos equipamientosasistencialesy el comercio. Dentro de la infinita variedadtipológica de las ciudadesmedievalesdestacan, por último, aquellasque respondenal antiguo trazado ¡egula¡ de tradición helenística,trar¡smitido hastala Edad Media po¡ los camDamentosmililaresromanos.Ejemplosde estetipo de núcleosuibanosplanificadosson las nuevasciudadesfundadascorno apoyo del Camino de Santiagoen el nofe de España,pobladasfundamentalmentepo¡ ftancos (nomb¡e dado a los colonos exÍanjeros en genetal,entre los que predominabanlos franceses).Con un
,IEMA2,INIRODUCCIóN AL ARTECÓIICO 89
- Y,,r/. ,. fr,¡rrl,/. Figur¡-16..1iqr7r.\
l - r ! U r| . 1 - . 1 / ¡ ¡1 , r l l ' , ¿ 1 r ,x \ l f . , r ' . I
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ELARTI[\t.¡D¡],\¡DiDvFDl\occtDtNTru.,\Rl.)lrJTFarL,R,\.EscLLtul{Ayfl\Ttil{A
planorectangularamurallado,sedisponíandoscallesp¡incipalesperpendicu'lares--el cardo y el dec!rr4r,/,r de los campamentosromanos-, que unían las cuatropuertassituadasen el centrode los lienzosde la muralla.Las calles secunda¡ias se disponíanen cuadrículaparalelaa la red pdncipal,y la Plaza Mayor sesituabaenel centrodel núcleo,confluenciade lascallesprincipales. En Franciase construyeuna seriede ciudadesfo¡tificadas,ód.ra,d¿.r, con fines militares de defensade las ftonterasentrelos reinosde Franciav de Inslarerrar de ralado perfeclamenre regular ex¡slen ejemplos comoVilleneuve-iurLot, Montpazier,SainteFoyla-Grandey Flint. Aigües-Mortes(1240),funda da por SanLuis comociudad-puerto pa¡ael embarquede cruzadas,constaba de un trazadoen paÍilla ofogonal defendidopor murallay to¡res.En Inglaterray en Italia selevantan,con un trazadoreficula¡,las ciudadesdeWinchelseay de Portocurone, Gattinaray Pietrasanta. A finalesde la EdadMedia,en los últimosañosdel siglo xv, reaparece el modelode campamento roma¡oen las efímerasinstalaciones militaresde asedio que llevarona cabolos ReyesCatólicosal concluirla reconquistade las últimasciudades hispanomusulmanasEn el campamento deB¿¿a,elrecintoen cuadrículaestabarodeadopor murallascon cuaÍo puertas.El campamento de SantaFe ( l48l ), a laspuefasde Granada,teníaplantacuad¡ada defendidapor fosoy muralla;doscallesprincipalesdispuestas de fo¡mape¡pendicula¡ unían la PlazaMayor-situadaen su inte$ección-conlascuatropuertasde accesoal campamentosituadas enel centrode los pañosde la muÉlla (estediseñourbanísticoya se vio. ent¡eotras,en las villas de B¡iviesca,Castellónde la Planao VillarealF. Pocosañosantes,los ReyesCatólicoshabíanfundadola ciudadde PuertoReal,en la bahíade Cádiz,con unaesÍucturaurbanade tipo regular. Esta cultura de los trazadosgeomét¡icos,ensayadaen Españadurante siglos,es la que serviráde base,a partir de 1492,parael diseñourbanísticode las ciudadesque sefundenen el subcontinente hispanoamericano. Comohemosseñalado, desdela EdadMediaciudady murallassonun ente indisoluble.Ademásde tenerunafuncióndefensiva.la muralla se convie¡te en un elementoimprescindiblede la ciudad,queno seentiendesin su recinto amurallado.Identificay simbolizala ciudad,la cual, en efecto,siemprese representa con la siluetade susmurose inclusohastalos umb¡alesde la Baja EdadMedia no se reproducecon su morfologíao topografia,sino señalada como un espaciovacíoence¡radoen el perímet¡oamurallado. Las murallastienenun importantepapela la horade suscitaruna tomade concienciaciudadana. El hechode vivir en el interiorde un recintoamurallado, quesetieneconstantemente antelos ojos,quedelimitaen cualquiercampo de la vida socialeindividu¿rl un dentroy un fuera,esesencialparael nacimiento y consolidación de un sentimiento de integraciónen la mismacomunidad. Durantelas edadesantiguasy la EdadMedia.e inclusola EdadModema, la murallaes la quedelimitalos espaciosdentro-fuera, los ámbitosciudadanos
TEMA2.INTRODUCCIóN ALARTE GÓTICO91
un especialvalora laspueflas.su vigilancia'las actrv el camDo.concediendo las ñestas' y íidadeseconómicas socialeique tienenlugaren suscercanías. como entadas tdu¡fales, etc. Perolas müallas no sólo definen un dentro y fuera, sino que tambiéncon_ foman la forma y la estructumde la ciudad, determinandolas callesprincipa_ les, como aquellasque confluyen en las pue¡tasde la ciudad' y estableciendo una cie¡ta eitratificáción de espaciosciudadanosdependiendode la mayor o menorcercaníacon respectoa lós muros de la ciudad.En épocasmedievalesel las oue exisla una cie¡ta inestabilidad, la nobleza y la burguesíaacomodada busia¡on edifica¡ sus casasy palacios al abdgo de las müallas, buscandosu pam solidezv sesuridad.Era¡ caiai o palaciosa su vez fon¡ñcados.realizados Pans de es el caso propia Esre ciudad. cumolíun iapel dedefensadenf¡ de la cuandoel rey FelipeAuguslosevio foÍzadoa 'lictar u .o.i"nroi d'"1tiglo >o-u. pernanenteque la noblezaestaDa debidoa la ocupacicin medidasrestrictivas haciendode los muros al const¡uir suscasasapoyadasen ellos'
li}ura 38.AJuntami? o de Lovaina(Bilqica)
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Y PINTIJRA ESCIILTURA AIQUI.IECTURA, ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL
F i g u f r - r i ) / i ¿ r i / ¡ ¡ ¡¿ ) / f ¿ / t ¡ ¿ ¿ ¿ t ) x \ ! i A t t t ¿ t :D t o l k n .
\ I \ ] I N T I ¡ I L ] L L\ L\] ] \ R T t ( U L ] L U9 . 1
Con la consffucciónde la murallaquedadefinidoel perímetrode lapoblahaciaelexleriordel recintoqueconloc cicjn.re fiianlo\ eiesde circulación de calle'secundanas ) calles.se in¡ciata urbanizacidn maránlas'principa"le. zonasde prestigiociudadano'lasplazasac¡uaclones .e emoiezü a esiablecer a caserío' el e.paciodes¡inado quecóndicionan De fofmaSeneralse puedealirmarque la plaza medievalsurgiounidaal aueedel mercádo,privilégiodel que las poblacione'obreníancrecidosbeneaumenlodemogriilico La concesionde y un cón"idera'ble i"io. ""ó"".¡.o. por lo comun.un cambioprolundo. )a queparasu cele conllevaba, mercado cleloscasos' la mayoria En unamplioespacio bracidnseteníaquedisponerde supomurados recintos en el interiorde los áe lasvi\ iendas el hacinamiento de la orgaimposjbilidad niaqu. no eri.tieran,onas\in edificar.y por tanlo la espaen celebraban se los mercados en esla5situaciones. nila¡ionde ptazas: junto a algunade las puertasde la ciudad noaaalmente "ioa ""truautor. Perolo habitual esque el núcleocentralde las ciudadesmedievalesseorgala plazadel mercado niruiacon ta n¡u.iOnO. do! e\paciospúblicosprincipales: y comunlcaoa' distancia ambasa escasa v la Dlazade ia igle\iao caledral. y prefijadas soportale\ de Lui Jrut"r ¿" ..i*¿o solíanseramplias.rodeada' no olspocLrcundaban' de losediflciosquela\ en su lbrmapor la disposicion hn comolas plazasdel Renacimienlo ellasse regulares niande estrúclura. .¿t i"presentativode ia villa, la Casadel Concejo'y fue el uüilJ"l que paníande las principales caltesradiales prnróa""¿ft"io .onnu"n.iuOé,largas nuertasdel recrntomurado.
Bibliografia BENÉVOLO. Leonardo: EI arte ¡ la ciudad mediewl Coleccióü El Díseño G Gili, 1977' de ta ciudad.Barcelorra' quedefinenla ciudadmedieval.entendidacorno los rasgos obra analiza La un att"tacto que a"ue ier eitudiado dentro de la Historia del Afe; sedesy 'u de\aÍollo quesejuslillcanen iunciondesu' ciJ.ri¡"n .ut una "t"i".n,o. fisicas.socialesy culturalety religiosoq'estableclendo cunsrancias nlslorlcas' condlclone\ urbana lorma entfe e inleraccion ] dependencia DUBY George.: Lu iPo, u de las catedtales:atte t sotietlad 980 1420 2002(úllimaedicidn). Madrid:Cátedra, Estudioqueretomala i¡teryretaciónsimbólichde la luz comoprlnclplo oruanizaaotde la catedralt, por tanto, establecela conexiónclara entre espiritualidady estructuraarquitectónica. ESCRIGPAI-LARES, Félix y PÉREZVALCARCEI''ID¿Í,' I'a modernidaddel eótico. Seispuntosal¿vistasobrela arquitecturamedieral Sevilla'2004' i.a obra¡ecoselaDolémicasobrcel góticoy susúltimasinterpretaclones'
4f¡L
Y PINTURA EScurruRA ARQUITECTURA, oCcIDENTAL: ¡rr¡ eNL¡ sAJe¡o¡D MEDIA
HONNECOURT,Villard de CuademocleDíbuios.2OOl. Este libro ¡eproducela obra única de Villa¡d de Ho rccourt conservada en un manuscútode la BibliotecaNacionalfrancesa.Estáacompañada de cuaÍo estudiosmonográficos: Réginepemoudestudiaal autory su época:RolandoBechmannexaminalos dibuiosestrictamente técnicos quepermilenel conoctmiento de lasrécnicasionsruclivas de arou¡leclo medieva¡imienlrasqueJeanGimpelse fija en el conjuntode anefac tos y utensilios,la maquinariagótica representada por Villard; finalmente Elande-Brademburg atiendeal aspectoafístico de estosdibujos. JANTZEN,Hans:¿¿ ¿rqüítecfut a gótica.BnenosAires,NuevaVisión, 1970. Obrabásicapa¡ael estudiode la arquitectura góticaa travésde su edificio más representativo:la cated¡al.Incluye un dicciona¡io de términos, bibliografía.ilusracionesy dibujos PANOFSKY, Erwin: Aryuitectura gótica y pensamientoescolástico.Madnd, La Piqueta,1986. Estudio clásico sobreel arte gótico dondese estableceuna ¡elación directaentle las catedrales góticasy la filosofíaescolástica, colocando la historia d€l arte dentro de la historia del pe¡samiento. SIMSON, Otto von: La catedralgótica. 3qed. Mad¡id: Alianza Editorial, 1986. Análisisteóricode primero¡denen el campode la arquitecturagótica. Su gran aportaciónes haberexplicadola ,.luz" como principio-constructivode la catedral.
'IEMA 2.INTIODUCCóNAI ARTECÓT]CO 95
Tema3 LAARQUITECTURA GOTICA EN EL SIGLOXlll: LASGRANDES CATEDRALES EstherAlegre Carvajal
Esquemade contenidos l . Francia:o¡igeny fasesde ¡a arquitectura gótica. L El góticopreclásico. el clásicoy el radianre. -1. O ginalidaddel gótico inglés:el primergóticoy el estilodecorado.
-+.España:la importacióndel modelofrancés.
4. L Las g¡andescated¡ales castellanas. ,1.2.Las peculiaridades del góticoen la CoronadeAragón. f . Ili¡lia y ¡a tradiciónctásica. 6. La arquitectu¡a góticaen cenl¡oeuropa.
1. Francia: origeny fasesde la arquitecturagótica A drfercncia delarle/¿rlá/r¿o. queticne-u origerren
TErlrAL LAARQUITECTURA cóTtcAENELstclo xrr¡,LASGRANDES CMEDRALES 97
la ldlica \e produceprecisamenle.en El primerinlenlode arquileclur¡ de s¡n por el abcdSuPer'conlemporáneo ahad; dc SauttD¿ ir. auspicicdo VII' Luis y de Bemardode Claraval.cons¿jerode Luis Vl luego
FEu:" |. t ah,, ¿n d( ]a ahttJia ¿. \attt'DtF¡\
Figü^2. Ptontd d¿ la rlbddía ¿e Soínt'Dct1¡s
9Éli
Y PINTURA EsculiruRA ARQUITEcruRA occIDENTAL: ¡nr¡-¡-'rr¡ ¡¡:¡ ¡oADMEDIA
La abadíade Saint-Der?rr golabade un profundosignificado simbdlico parara mona.rquta. trancesapuestoque.ademásde ser mauso¡eode lus reyes francesesymerovingios,en ella habíasidocoronadoCarlomagno(754)como rey de todos.losfra¡cos.Por otra pa¡te.la abadíaguardabalás reliquiasdel santoy mártir,SanDenis,que habíaconvertidoFranciaal cristianismo,en el siglo ür,y al que se venerabacomopafrónde la casareal y de suste¡ritorios, por lo que se habíaconvertidoen un importantecentrode peregrinación. En la cabecera(figu¡a 1),iniciadapor el abadSugeren I 140,secombinan ya tres elementosesencialesde la arquitecturagóti-ica: la bóvedade ojivas. cuyosnerviosapoya¡enhacesdecolumnillasqueseprolonganhastael iuelo, el uso generalizadodel arco apuntadoy, sobretodo, la apérturade amplios \ ino\ quedejanquela lu,,invadcel e\pacioarquitecrónicó ¡nterior. El D;oDio Sugerlo de'crrbe rudalo tupilla nu¡ur se hallabasi inprcgnadatte ina li: nlaravlbsa ! constanteque enttT a üaús de las mut sapadas ventanas,'. Conestoselementos y la nuevaplantaclela cabecera: u; Dresbiterio condeam_ bulatorioy capiflasradiales. un 'circuttuso/¿tonum'según Suger:el abad buscaun originallenguajearquitectónico, másdúcril,sutilt elegtnte,quesea unamanifeslación originaly contundente del poderrea¡frenteal cle¡o¿lunia_ cen\e) la.nobleza feudal{recordemor que.al liempo.\e esLa produciendo la reaccron ctslerctense opuesta alcaminoqueseguia la urdendeCluny.e:,decir. exist¡aunaclaraintencionalidad pol¡tica l. Setiata.portanro,de uni arquitectura.concebida paramostrar el poder.la alian/aqueunatonalectda mon;quia establece con un nuevoclelo. Sugerpusotodo su prestigioal serviciode la monarquíaconscientede lo débilqueerala basedel poderreal.La invención afltstic;quesupuso el goLi co tuvo,por tanto,motivaciones ¡eligiosas,estéticasy, especíticamente, polí_ llcas. Sin emba¡go,de estep¡imergóticodela abadíade Saint-Denis apenasque_ dan re.los.hastael puntode que hoy se cuestiona Ia rerdadera dimensión, cle\deun puntode visla formal.de Ia obrade Sugeren Ia fomacidnde la arqui_ Ieclura-gótica. Peroel abadno sólo deja su obra construida,sino que como indicaOío von Simson pert i bió tu i n p:orran, itt de lo quehabiaheth)oe i nrcnta acJlnlt\u vgnu¡taalupard qlE s s (onrentporoncut y Ia ¡overiclacl
TEMA3.LAARQLII'IECTURA CÓTICAENELSICLOXlI: LASGRANDES CA'IXDRALES99
rial -la Bellezacomo el splendor|eritatis' comoel resplandorde la verdady la luz de la\.cosas ha¡ia Diosporqueel resplandor nos permileelevamos (recordemos los esludlosoe Ia luz divina de refleio son un claro malériales y von Simson) Otto Panofsky tambiénpor otro edÉ Peroel comienzodel góticoen Franciaestámarcado ficio,la caledrcllde Sens,que seconservaíntegra,aunqueno tuv¡ una Sranprovecciónen la arquitecturidelmomento.En ella seestablece¡las característicasdel orimergóticoo !úli.o prc(hsito Porunapafe la navecenlraleslá rotalmentecubierlacon bovedasde crucenase\partilas.e' decir' cadatramo ) un lercernen io tran'vercuadr¡doesti divididopordosnervio.diagonales sal.lo oue dete¡minala existenciade seisplementos;por otro ladoya seestahle;e ei sistemade elevacióno articulaciónmu¡alen t¡espisos:arqueías'trila tribuna,'que Con rcspectoa SainFDenis,se abandonan forio v venianales. y la cripta gó-tico' primer de este edificios presente algr:nos en ioáaviaestá embargolos Sin por complelo) que desap:Lrece propio delrománño letemento sobreun slslemaoe nerviosde las boveda'se\parlita\lodavíadescansan los ner(sopofe pilar' sosteniendo fuerte, pilares_coiumnas altemos, soDortes que lrasversales) los columnas.soslenlendo débil. sopone riós diaeonales. gólico cládel caraclenstico unitario diáfano el espacio rodavicño permiten ) asíaunqueaparecen contrastado, sico.Sensno tuvo un alcancearquitectónico de la tnbunay supresión ya las comentadas' como tan importantes novedades gótico clásico,por del precedente claro alzadot¡ipanito.no sela consideraun su aislamientoartístico. Frentea la ligerezay juegosde lucesque se muesÍan en Saint-Denis'la catedralde Senspresentaunagransolid€z,tal vezcercanaal aspectoqueproducenlas iglesiasde las abadíascistercienses.
2. El góticopreclásico,el clásicoy el radiante mitaddel sí8loxtt) Góticopreclásíco(segunda en la 'egundamiladdel sigloxll 'e el eiemptode Salnl-Denis. Sieuiendo deNrto, I I 150). Sonlasccledrales edifiiiosen la ¡le de-France. eriseÑ¿Lrios ,:1153\, Laon (1160).París(1163)v Soisso¡d( I 175). Se;tis de DielerKimpely RoberlSuckalet lq85) han puestode Los e
YPINTURA EScuuluRA ARQUITECTURA, MEDIA oCCIDENTAL: 100 ¡L ¡nrs r¡ L¡ eN¡ ¿DAD
vicio del poder que pretende,desdesu extema novedad.converthseen la ima_ gen y la expresiónde la autoridadmoniárquica_aliada con la autoridadde los obispos-, frente a la imagen y a los poder¿sfeudales _castillosy abadías_. Todosestostemplorpresentan. auncond¡lerencias notables en la dispoli_ cionde la planta.un sistema constructivo enel queserepitenla cubienaie la navecenÍal con bóvedassexpa¡titas(tres nerviosy séispelementossobre Iramocuadrado),la aÍiculación del muro medianteóuatropisos(arqueríade sepa¡acióndenaves,t¡ibuna, triforio y ventanales)y la altemancia di sopor_ lesDllar-columna. EsresisLema no permileaün la apeflurade los grMdesvanosprop¡osdel soLrco clásrco. la pre\enc¡a de la uibunalo ¡mpide.Sin embargo. ranroen la catedrul de Laon como enla de Notre Dame d? parís se ensay-aia elevación. de.lanavecentraly los intentosde mayoriluminaciónsonconstantes. La luz coloreacla queentrapor las vidrie¡asseconviefeen el elementodominanteen estosedificios. La catedralde Lao, (figuras3 y 4) supone.por primeravez.una unidad oe conJuntopertécLa. Se cubrecon bóvedassexparútasy la elevaciónde la navecentmles de cuaÍo pisos;en su lado oestese proyectay construyeuna fachadaen la que la estructuraexte¡iorse¡elacionaóon'laintériory laJtones coincidencon el anchode las naveslaterales.
Figura3. Bóvedassexpartitus en ta naw centr.aLde ta catedrat .le Laon.
TEMA3.LAARQUTIECTURA GÓTICAENELSICLOXIII: LASGRANDES CATEDRALES I)1
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Góticoclásico(púmeramitaddel sigloxtrr)
:ífríff;i[.:H,::::: :trffi:i,i: ;:üh:li"**:iit"'r*'"';:l"fi il!!iüii:?ff itl,fflÍ'T;t'"'i,i,T,"t'*.¡:t";::1,:":* signrnca que rueron';;;;; :JrlfJ;:$'?1ii;L1,"":?""á5i3h::.*"
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l,i#it'fi-'',"ii'"#fl i,l,iJ.:i*ltip,Hi. TEI\4A L LAARQUITECTURA cO]]c¡ñ¡¡- sor_oxrlr L¡scn¡Notsc¡rr¡qAlEs I03
naves'trifoDarecede forma definitiva la t¡ibuna), a¡queríasde separaciónde dela nave muro del espesor en el practicáda Íl - iá*irlu s;|"¡u ¿. oe los grosor "irculacidn del reducción a la cen¡¡al v giandesvanos.Todoello lleva vidriepor ventanales ocupados grandiosos ."iot. o'i"i. tru"¿.nt'oradarcon y setransiair.i Jüo*ii.u¿o ct*lsroriora rávesde lascualeqIa lu7\e fillra confiriéndole interior espacio el ."l"reada que inunda todo ?"irit" "" "i.lái¿trascendente. un simbolismo sexpafllla Del mismomodo.el arquitectode Chartressu'tilule la bóv-eda y oeolluerles sopoles de que provocaba la cllemancia de tramoscuadrados, -do\ nervlos sencllla de cruceria eda por la bó\ de naves. lesen la seDaración La bdvedade cruceríape'.ile la cuarro'plemenro*. i;";i¿;;" ;;.d"." crea un espacroconllnuo y y' por tanto, int¡oducciónde r¡n único soporte esláformadapor el uámo de compo'ición ¡ornoe¿n"oLa unidad El ramo seconvlene "ii"uiÁ.n," inlerior' el rilmo con cuvaadiciónJsumaseconfigura en altu¡ani en limitaciones sin la que-searticula, í"i¿^á l.g¿"i"" "on ""'i" el edificiogótico extensión, La raDidezcon que se llevarona cabolas obrasdotó al edificio de cohedel.conprincipalsediferencia t"nü v üni¿u¿.tr¡iir,ica.aunqueta fachada Iie4 lncendlooe salvada del primiliva pane de la gran iunlop-orconservar es y I l55 I45 I entre Real. ejeculada É,i" ,Í"i" o.n"J", ¿"""oÁinadaPueirc looavla aunque la escultura punlo partida de de Sotlc¿ comoel consideradi oesoela romanicosEl liempolran\cunrdo a ioc modelos estémuy vinculada ( el supone 1260) 1200el lranceplo realización deeslapueflaa la\ \ituada'en gótica' afianzamientoplenó de la escultuú El modelodeChartressirvióparadifundirla formaconsmlclivaSotica'.aun' g¿ticocld,sicb tuevariadolel goricono liendea la repelición de obraslendterona ullllzary com """ Los expenosmaestros sino"ii"ir-Jü¿.i a la diversidadt. es¡!c¡in*"¡.a"nro, ¿¡u.*os pariconseguirunaobraoriginal'sinembargo,la dennlrlvaturade Chamesseconvñneen ejemplar'Ele\lilo gólicose allanza mejores queson los I I220l y I AniP'?r tl2ll Rcims menleen lasr'a¡rd¡cl¿sde consde lorma ulilizc se ambas En o tlú:iio ,rt ernacionnt á.1 un sisleen combinado' son "ilroló. loelemenlos loclo' "¿t¡.o ..r";r"rme ) .i""il r" tranii y diafanidad' la ineat iluminación la qu" ¡usca1áingravidez, Ál"rÁiuló.á fáb¡i_ La rotedro! de R"i*r' comola de Chartres' se construyó sobre una reconstruc_ su ca anteriorquefue desÍuidapor un incendioen 1210 Iniciada ciónenestiloeó¡icoun aio mástarde.selerminóen el año I22l lnuevamende forma en 1914.pero fue recon'truidai""i"i'u.t"u"l ia destruyeron ya lrancesa parala monarquia especial Reimsteniaun .ignillcado fldedigna). loooveo I y ungíaa \us reyesde-soe oue eri ei lugar -poren el que se consagraba de susmaeslros:JeanD urDals Jean el nombre au laberinlo Óonoaemoa Amienr' J. iá"o. ó^,i"ft", ¿" neimsy Bemardde Soiston\or' En la catedúl de de Thoma' ;;i;"i".n Ro6ende Luzarche'.aurordel provecro ;;;;;;;, ilormont y su hijo Regnault.
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Y PINTURA EscuLruRA ARQUlrEcruRA oCCIDENTAL: ¡l ¡nr¡ a'ql-¡ ¡¡¡ ¡DADMEDIA
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FiguraE E,:rrrrrr 11 1,rI út¿¿tu!¿( Ctúúk,s.
l l \ 1 , \ i l - . \ A R Ql T I [ C ] L R r \ C l l T l C 1 F \ [ L S ( ' l _ Ol \Ll S i i R , \ \ L ] ECS, \ i E D R A L E1S0 5
Figttfall. Plantade la catedal de Charnes.
Filura9. lntü iot de ]a caPdnld¿ Chatlrcs
EnAmiens;asímismo,un incendiodestruyósu vieja catedral,lo quepermitió queel obispoEvrarddeFouilloy iniciaralas obrasde un nuevoedificio' Tal veá seaestaionstrucciónIa que mejor expresela ideatantasvecesesg mida de la cated¡alcomo resultadodel esfueúo conjunto y comunitario de una ciudad,yaquehay pruebadocumentalde quepaü su erecciónsecontÓcon la aprobaciónexpre.adel clero y del pueblo de sietetramos deambulatorio con doblesnavescolate¡ales, Su cabecera. comola deBeau_ v caDillasradiales,seconvifió enel refere¡teparacatedrales po¡ el mendionalesdeFrancia'construidas vais_ola de Colonia,las catedrales y las de Geronay Barcelona. maestroJeanDeschans, regionalesdel góticoftancés Pero.como hemosindicado,las variedades del estiloa las Íade la adaptación fueronmúltiples,ramificadasy derivad¿s a la tradiciónarquisujeto gótico estuvo el En Borgoña, regionales. diciones
106
Y PINTURA ESCULIURA ARQUIITCTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
Figura I l. P|anttl de Ia catedrul d( Reins. Fi9lrfa 12. lnfet ior ¡l¿ la cated¡al de Reims.
tectónicarománicay cisterciense.El modelo de Chartresse sisuió. como hemo-.\ \i\lo. en Reims.en Amiens) en Beauvais.perola ra¡cdral-deBoutges ( I 195-1214), con suscinconavesqueseescalonan e¡ alturahastala navecéntral y cubie¡tacon bóvedasexpartita,se constituyóen el modeloseguidoen Le Ma¡s. Ambosprototiposinfluyeronde formadecisivafuerade Frincia. En_Normandía, el estilogóticose impusounavez desligadaéstade Inglaterm al serocupadapor los reyescaperos(1204).Su primei ejemptodestica do füe lacatedtaldeL¡rie¡l¡,de finesdel sigloxrr.La arquitecturigóticarecibió menosinfluenciade la arquitectura nomandatradiciónalque lárománica, erceptoen la zonaoccidental. dondeel góliconormando alcanzógranoriginolidad.Lasprincipalesmuestras depóliconormandoqueseconservan sonla\ nume¡osas abadíasconstruidas en estaépoca(Saint-pie¡re-sur-Dives, Fontaine-Guérard,A¡dennes,claustrode Mo;t Saint-Michel.etc.) v la mapníiica caled¡'alde Coutancei.
,II]\{A ], LAARQUITECTURACÓTICA ENELSIGLO XNI:LAS CRANDES CA1EDRALES 107
Fig|lra 13. Int?riot de le (a¡etlt1ll ae Anltens.
Fieüa 15. htuior
108
Fig\tra 14. lnt¿tiar ¿( lu (úle¿ral tl( Co ¡anr¿s.
dc la &tttltll ¿e Bowr(.\.
I{A.ESCL utuR^ Y PI\TUIIA ^RQLJITEUTL ELARTEEN LA BAJ,\EDADMtiDrA0CCIDENTAL:
Gótícoradicmte(segunda mitacldel sigloxm) El estiloya perfectamente asentadoevolucionaráhaciauna afificiosidad conlinuaempeñadaen ganaraltura,expandirlos vanosy acentua¡el apuntamientode los arcos.EstaIendenciaconfo¡malo que seha denominadosó¡ico ,adtünt(.eÍtlrance\"ta!¿rrdr?/.rérminoqueseielrerealamulriplicacitinde los radiosde los g¡andesrosetones de los muroscuyoejemplomáscaracterístlco es SaínteChapellede París.Los,a\ancestécnicospermitíanque las for ma5fuerancada!ez má. ricasy compleias. y a panird¿ la tercera ¡icada del sigloxm las filigranasde rosetones y ventanas respondían a diseñosdibujados previamente y realizados gacias aplantillas.Es indudableque,en laevolución propiadel estilo,seganóen eleganciay enpreciosismo, pe¡osepe¡diómonumentalidad.La vidrie¡aadquiriómayorprotagonismo y pasóa cubrir todo el espaciodelmuro,detal formaquela arquitectura únicamente servíade soporte y marco.Los edificios¡educensusdimensiones con ¡esDecto a los del gótico cldsico.) el propiousode muros-v¡clrieras conviefel; caledral gotic-a en unareflnadacajade cristal.Frentea la grandiosidad propiade los imponentes alzadospétreosde las catedrales posteriorcs,del gótico tardíoo, incluso,del gótico clásico,el g¿lico rudiantese cíÍacteiza por unamayo¡espiritualidad y humanidad. Uno de los prime¡osedificiosen los queel góticoradianteexperimenta es la propiaabadíade SairfD¿¡7ir,en la queel abadSugerhabíamanrenidouna pa¡tede la iglesiacarolingia.Sin emba¡go,en 1231,el abadEudesClemenr encargasu reconstrucción, eliminandotodo el edificio carolingioy conservandoen partela obrade Suger El usode pilaresde secciónen cruz aparece por primeravezen estafábrica. Perofue París,sedede la cortereal,el foco de estearteelegantey refinado. tl md\imoe\ponente del preciosi.mo lo encontramos en la \ainri Cha¡eltc. Iniciadaen 1241y consagrada en 1248,se levantaen mediodel pa¡acio¡eal conla intencióndedepositarenella,comoen un relicario,lacoronade espinas de Cristoque servíacomoelementode sacralización de los reyesde Franciala relaciónsimbólicaentrela coronadeespinasy la de Franciaesevidente-.El edificiotienedosplantassegúnel esquema propiodecapillapalatina:unaigle sia inferiorde escasaalturae iluminación,lo que seconsigue,pesea su bóveda de crucería,añadiendounaescuetísima naveen uno de susladosque recoge los empujes,y una iglesiaalta, una auténticacaja de vidrio graciasa su articulación de muroen un zócaloinferiory un cueryode alargados ventanales_ La a¡quitectura estácompletament€ policromadaen los coloresy motivos he¡áldicosde la fami¡iareal,lo que aumentasu efectismo. La afquitecturagÚlico/ adianteclrenfacon rlumerosos ejemp¡os.Siguien do la estructurade la Sa¡nteChapelle, se corstruyó la caprllade la abatlía tle SaintGemet -de-F\,.F,nel propioParísesteestilofue aplicadoa lasfachadas de los b¡azosdel crucerodeNoneDame const ¡idashacia1250.cor finastra
TEMA3.LAARQUITECTURA GóTICA ENELSIGLO XIII:LASGRANDES CATEDRALES 109
ce¡íasen las rosetas,por Pierre Montreuil. En la catedral de Beautais, el afá¡ de espiritualidad y de estructu¡adiáfana alcanzóel límite de susposibilidades consfiuctivas, Peroa pa¡tir demediadosdel sigloxIrIel góticoesyaunestilo emuladoen diferentesregionesde Europa.Aunque lo estudiaremospor apafados geográfico-políticos,haciendocoincidirlas divisionescon la sepalaciónde estados actuales-gótico inglés,gótico español,italiano,alemán,etc.-, no podemos olvidar que éstees un sistemadidáctico que respondesolo en parte a la dinámica ¡eal de la difusión del estilo, en el que sonmás impofiantes los límites de los reinosbajomedievales{astilla, Aügón, Portugal,Flandes,etc.- y las relacionesque establecencon País, centrodifusor de la nuevaestética No hay que olvidar tampoco la tra¡sfercncia de conocimientose ideas de los arquitectos franceses,fórmados en la ile-de-France,a los que vemos viajar a los p¡ihcipalesfocosculturalesde los distintosrcinoseuropeos.
Fignra 16. Gót¡co rudiante en Ia abadía de Saint-Denis.
110
ESCULTI]RA Y PINTURA ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAI:ARQUüICTURA.
Fi9lrra l'7. Inteior de la Sainte-Chapette(te paús.
FiBlJr^ 18. l retior de tu Sa¡nte Chapette¿e Fans.
TEMA], LAARQUIT¡CTURA CÓTICA ENELSICLO XXIILASORANDES CATEDRALES I II
FIE]JJa 19. Capilla de Ia abadía de Saint Germer-de-Fly.
Fig'um20. Inteúot de la catedruL de Beawais,
3. Originalidaddel góticoinglés:el primer góticoy el estilo decorado InglateÍa fue el primer ter¡itodo no ftancésen adoptarel estilo gótico, en refomula¡lo y dotarlo de caracte¡ísticaso¡iginalesy de una evolución singular. Uno de los primeros edrñcios es la catedtal de Durham (1093-1133\, donde los nuevos elementosarquitectónicos-arco apuntado,bóvedasde ojivas- se ensayanen una concepcióndel espaciotodavíarománica;ésta serála tendencia de los primeros edificios góticos: su filiación con la arquitectuú de Normandía(hasta1204,Normardía e Inglaterraforúaron una comuriidadpolítica). Perodesdefinales del siglo xr el estilo normandofue sustituidopor el gótico y se imponaron las formas constructivasde la Ile-de-Fmnceaunque,como hemosvisto,el aislamientoinsularde Inglatera provocósu particularexpan-
I12
ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDENTAL: AR0UmCTURA,ESCULTURA Y PINTURA
y su prolongac¡ón iasra principiosdel siglo xvt. Como en Franc¡a.los :ión nfslonaoores nandrvfüdo ef elt¡lo en treselapas:earlygothic.dercrurcdstylc y perpendicularstyle,propiodel góticotardío. EI early gothic se desa¡rollaen la primera mitad del siglo xlrl Las fo¡mas hancesasse traducenen senl¡doomaJnenlal.y la tógicalstructuralpala se remirey combinacon el romániconormandoparaa"e.pt.garen no;;onrui superllciesva.stas y muy decoradas. De esleprimermomentoesel coroy ábsi. oe oe racateoralde L anterbury.reconstruidos t¡asun incendjo{ I 174)baiola drecc¡óndel arquilectofrancésCuillemo de Sens.en esrilogóricofrancé;.El procesoconsfuctrvo de la cate&a], hastaI184, fue narradoen una Crónrcapor Gervasius.uno de Iosmonjesde Canterbury. narracidnque consdtuyeuna'Je rasgrandesn¡enfesdeconoctmiento de¡ascons0-ucciones medievales. En can_ terbury hubo va¡ias condiciones,semantuvo la cripta románica,la altura áeii naveno debíasobrepasar a la del anrjguoedjficioi el ed¡ficioleníaque man lenerla Írbuna. pesea lo cual Cuillermode SensconsiguióIa renovációndel edificioen el nuevoest¡logólico. En I 192se empiezaá constn'f la catedrii ac Llnt otn.segutdora de la renovación p¡anteada encanlerbury,perocuvostra_ bajosse prolongana¡a Io ¡argode todoel siglo rufl. _ La cafedtal de Sal¡sbury, iniciada eí I22O y concluida en 1266,es uno de los mejoresejemplosde lapanicularidaddel gdrjcoinglésde estemomenlo. ESer uüco eoLncrodeesLaépocaconstruidode nuevaplantasiguiendoun pro_
Figtf^ 21. Nave cenh-alde la catedral de Dwhan.
'IEMA3.LA ARQUITECTL'RA CónCAENELSIGLO XIII:LASCR¡¡O¡SC¡r¡¡r¡¡,¡s
113
Figwa 22. Coro y ábside d( la Mtc¡lml ¿e Canteúury.
Figura23. lnteriot de la otedral .le Salisbur\.
114
FigutA 24. Plontd d¿ Ia ra!¿dnl d¿ Saliúut l
ELARTE ENLA BAJAEDADMEDIA 0CCIDENTAL:AR0UITECTURA. ESCUUTURAY PNTURA
yecrounitariu.En planladifiercde la. cJtcdtale.fnrnce.a.porrluc ore:enla t o d o :l o \ e l e r n e n l oq .u e : i n p u l ¡ r i 7 ¡Iran\ c J l e d r J l ( \ , n g t " . nu. i,, " iub..",u recta.un doble crucero,una navecentralmuy alargacliy closdependencias anejascaracterísricas: clausrroy sal¡lcapitula.-g"^li*t" á"f".- [i"í"_li;_ ternasobreel crucetomayory Ia articulacióndel muaode la navecentral en I¡escuerpos:arquerías,triforio co¡tinuo y ventanales. con un clafo p¡edomi_ nio de lo horizontalsobrelo verticaly con ventanales de escasoclesánolü. Sindudc.,elgdricoingle.es un e,ti¡oma. hori,/ontilquee¡ Irancé..Olrr , .u. de narc¡da.pecuIi¡ridrde\ .on l¡\ denominada:.1b, lúdd:-lntttolla\:rt.., /.',d,/,^_r. Su ¡\pcctoe\ el de ln _.ran relonIrori/ónl¡¡.con i,n.rr.",.ii.ii_ co preoon]|nro delpl¡norcc¡r ,"u¡¡r.rcducid¡s puer¡rs de¡(.ce.o\ unanrofus¡ omamcnr¡.ron dearqueri¡.qur cobij¡ncalcnas deeslaluar. cuhñendo tod:rla \upcrlrcre cielmuro¡ncluidas lc. tone..E\la. .e ritürn en un \egundoplano. por detrásdel telónde la fachada. Tcl \r,/.unode su\ meJore. iemplos \ea la fachidaoccidental de la ¡.d,a, Jl al n. W,ll\. LJegrande.dimen.ione\. seconcihecomOun!rAne\focrorec_ lrngul¡rdi\ ididoen trescuerpo\hori/ontcle\quer \u :" ,.n ;"¡;;iJ;,, ".,gran por contr:rfuenes renicdlessalientes quela dotánde una mo, ¡l¡OrJ.in el cuerpornlenor\e \ttúantresportAda\ que:e \en empequeñecida\ \ Drdcli carncnte Jnufadd5 por el 9r'anmuroque hs conriene j p"r la decoráci.in de ) t¡blele: que se \rrurn\ohreun árdnque¡ nro.tode prdn ll.li-,-llYll"") Zo(Jtomotdurudo. t I sepundo cuerpnteprteunatrrrnr.rrqurrcctcinrcr ,Jearcor,
Fieún25. nd¡adasfl¡t¡¡1 a tsü.ee s) rte ra &t¿tlt(1tdc Sdtisbut-r. fur.a¿e
IE]\'IA] LAARQUITI]CT RAGÓTICA ENTL51GLO XIIi:LASCRANI]ES CATEDRALES Ii¡
F igtna 26. Fat hadas-pantaIIa de la catedral de lVells.
Figurt21. Planradc Ia carrdnl deWells.
columnasy gabletesque sirvende nichosparaalbergarla decoraciónescultórica,todaunagaleríadondeseexpresalaformación,evolucióny desarrollode la granesculturainglesadel siglo xnr. Sobreestesegundocuerposesitúanlas torresy, coronandola zonacentral,un friso doblerematadoen pináculos. En la aba¿íade Westmins¡¿¡se desa¡¡ollaun estiloeóticof¡a¡césDerfectamenteimbricadocon las caracterí\l¡cas inglesas. Sá proyectacoóo una arquitectura destinada a mostrarel poderde la monarquíainglesa:al igualque Reimserael lugarde la coronaciónde los reyesde Francia,se pretendíaque Westminstercumplieraestafunciónen Inglatena.Paraconseguirtal fin, en 1245En¡iqueIII financióla construcción de esteedificioquedebíaseruno de los másnotablesde Occidente,capazde competi¡con los prestigiososedificios franceses. Como arquitectoactuóEn¡iquede Reyns,cuyapersonalidad provocógrandesinterrogantes: ¿eraun inglés de Reyns formadoenFrancia, o eraun fra¡cés-de Reims-adaptado al gustoingléscomoGuillermodeSens? Con posterioridad, la tendenciadecorativadel gótico inglésse fue acentuando hastallegar al decorated s1)leo estilo cunilí eo o cunilinear, desanollado desde1230y paraleloal góricorudianteftancés,^t)nquede inspira ción inglesae históricamente marcadopor la gue¡rade los CienAños.Tms la construcción de lr'¿slrrirr¡¿r',demarcadogustofiancés,sep¡oduceunanueva
y PINTURA I 16 ELARTE ENLABAJA EDAD MEDIA occlDENTAL, ARounEcruRA. EscuutuRA
tende¡ciahacia10vertical con un predominiode los grandesventa¡alescubiertos de traceía que alcanzanun extraordinariodesar¡olloen los ábsidesrectos. Estahace¡íatambiénseaplicócomoomamentación pararevesti las paredes. De estemomentosondosexquisitasy singularesconsÍucciones-"auténticas cajasde cristal"i la sala capítular de Wesminster y l^ de la catedrul de Salisáary,ambasde plantapoligonal,cubiertascon bóvedascuyosneúios descansanen una colunna cenhal y cuyos muros desaparecen lustituidos por vidrieras y traceríasgóticus.La sala capitular de la catedral de Wells, menos acristalada,destacapor las nefladuas de su bóvedaque descansanen un pilar cenÍal con lbma de Dalmera.
Figüra2q. SalÁ capitalar de la catedrut deWeus.
,IEMA 3,LAARQUITECTURA OÓTICA ENELSICLOXIII: LASCRANDES CAIEDRATES117
Ftgwa 2o. lola.op¡n¡ar de Ia catcdtaldp Salishu^.
Fryura10. Sah , aprular d? ]a , arcJ'¿l d, wr\tntr¡tst,t.
1I8
PINTURA ELARTEEN LA BAJAEDADMEDIA oCCIDENTAL:ARQU]TECTURAESCUIjTURAY
del país.Tieneun proyecto .Excepcionalesla catedtu¡¿¡¿f¿r,al sudoeste unita¡ioy unaconstruccióncontinuaqueseinicia en 1280,El edifi¿io;s de escasaalturapor lo quelasbóvedasinte¡iores,deprofusasnervaduras. a¡rancansobrerobuslos haces decolumnas. A panúde J_J l6 tmbajóenellae¡maestro ThomasWitney,quienconsÍuyóla fachadaoccidental,¿onsugranventanacenlral.lerminóla navey decoróel coro.dondeseinrrodujeron tor primera vezlosarcosconopiales. . Sin€mbargo,a partir de 1350el usode las bóvedasde abanico,quepermitenel desarollo de estructu¡as lige¡assin arbotantes, dio luga¡al llamado perpendicularstyle(estiloperpendicular)
Fignra3l. Fachadas"pantallade la catedral de Exeter
4, España:la importaciónd€l modelofrancés - En España,el gótico se desarrolladesdefinales del siglo xII. Susprimeras fb¡mas estéticasfueron impofadas de F¡ancia, para luego pasar a iormular caracteísticaspropias.PresentaÍes épocasdiferenciadasen su evolución, que
TEMA3.LA ARQUI'IECTUM CÓI]CAENELSIGLO)([:LAS CRANDES CA'IEDRALES1I9
no coincidencon lasfechasde lasetapasdelgóticofrancés,y unaúltimaetapa de góticotardío.En la primeraépoca,enel sigloxrrr,marcadapor lasestrechas relacionesde Castilla con Francia,se produceuna importacióndirectadel modeloconstructivofiancés:es la épocade las grandescatedraies españolas. En el sigloxlv, esteclasicismoevolucionado sefundecon lasfomas italianas introducidasa travésdel reinodeAragó¡ y,.juntocon la influenciagermánica del góticointemacional,semanifiestaen las grandesconstrucciones del reino de Aragóny Cataluña.En el siglo xv se introducenformasborgoñonasque por flamencas Castillatieneuna intensarelación mástardeseránsustituidas comercialcon Flandes-y que,unidasa lasgermánicas, daráncomoresultado lo qLresedenominóerl¡Lohispanoflamenco(té¡minoacuñadoporJ.M. Azcárate),una arquitecturaabsolutamente independiente del modeloftancés.Por ultimo.vigenleha.tabrenenrrado el .iglo rvr. 5edesarrolla unaúltimaepóca. una varia¡te nacional,el denominadogó¡ico ¡r¿r¿rr?o(témino acuñadopor M. Emile Bertaux)o arquitectu¡ade los R¿)esCatólicos(téI']¡.iro^cuñadopor CamónAznar).Los vocabloshispanoflamenco,isabelinoo estiloReyesCatópor la historiografíaactualmásinclinadaa hablarde licoshan sido superados "Tardogótico",queatiendea una¡ealidadmásampliay europea.Aquí sereseñan como un ejemplonecesa¡iode la realidady las controversias historiográficasde esteperiodoy comoun intercsante ejemplode la vivezay dinamismo de la HistoriadelArte comodisciplina. Al igual que en otros territorios,los elementosde la arquitecturagótica aparecen en diversasconsÍuccionesdesdemediadosdel sigloxn, añosdurante los cualesconvivenconfórmulasy estructuras románicas. Si a comoejemplo la iglesiade Sd, yicentede Ayila, de ftnalesdel siglo xu, levantadasobre unaestnrcturarománicacon caracteísticas cistercienses; en su interiorse utiy lizanlabóvedadecruce¡ía el arcoapuntado, mienÍasquelasestatuas-columnasde su portadase inspiranen modelosfranceses. Sin embargo,no podemoshablarde transiciónentreambosestiloso de evoluciónde uno al olro ya que,si bienexistenuna seie de ediflciosproyectadoscomo románicosdondese incorporanelementospropiosdel gótico y que han sido conside¡ados como comienzoy origen de las formas góticas, habríaqueencuadmrlos dentrode la órbitadeinfluenciadela a¡quitectura cis(recordemos terciense papelquela ordendel Císterdesempeñó el destacado en la difusión de algunoselementosconstructivospropiosdel gófico,como el arcoapuntadoy la bóvedade arista,y cómolos edificioscistercienses combina¡on aÍnoniosamenteel espíritu románico con estoselementos,pero el empleodel arcoapuntado,la bóvedade cruceríao el arbotantepor sí mismos no definenel nuevosistemaarquitectónico). La arquitectura cisterciense, más cercadel espírituy la const¡ucció¡románica,asentada prctensión en la deausteridadomamentaly simplicidadconstructiva, estabamuy alejadadel afificiosoespaciogótico.de su luz coloreaday de su valor simbóiico.
I2O
ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENTALIAROUITECIURA. EscULiIURAYPINTURA
En Castilla,la influenciade la arquitecturacisterciensees concluyente. Asi hay una seriede notablesedificios en los que se modifican las trazaso¡iginalesrománicaspara poder incolporar arcosapuntadosy bóvedasneryadas. El empleo de la bóveda de crucería en las constÍuccionesrománicas no era extraño, puesto que se había heredadode las construccionescordobesas.La fusión de las últimas lo¡mas del romiínico con las forrnas cisterciensesdará lugar, en las postrimeías del siglo xu y p¡incipios del Ktr, a una serie de edifrcios como Ias catedralesde Lérida, Tudela,Taffagona o S¡gíienza,inferpretados como los p mercs ensayosde arte gótico, aunquela concepciónde su espacioy el tratamientode la luz son todavía románicos. Una mayor comprensiónde lo que de novedosoy espi¡itual tiene el moderno estilo se vislumbra en las obrasrealizadaspor el maestroMateo en Compostela,o en la catedralde Avila. Tras estosp¡imeros intentos, en I196 se inicia la construcciónde la c¿f¿drul de Cuenca,considetadala prime¡a catedralgótica de la península.En ella se utilizan bóvedassexpartitasp¡opias del gótico primitivo del norte de F¡ancia. El gótico llega a la Penínsulaimportado desdelos gnndes cenffos fiancesespo¡ reyesy obisposque imponenlas nuevasformas en suscatednles, sin que sepuedaestablecer un nexode unióncon las realizaciones anterio¡es. La p¡imeÉ fase del gótico españolderiva, por tanto, de edificios como Chartres, Reims y Amiens, y como en Francia,es el momentode la consÍucción de las srandescated¡ales.
Figva32. Bót'edasde la Latedral de Cuenca.
,IEMA LA AROUITECTURA 3. CÓTICAENELSICLOXtrI: LASGRANDES CA'IEDRALES121
4.1. Lss grsndes catedralescqstelLanas Los primerosedificiosgóticos,las grandescatedralescastellanas, como habíaocurridocon el primergóticofrancés.fueronobrasimpulsadas desdeel a inrerese\ polrlicos rantode la monarquraiomo de lasaltas loder.vincuiadas jerarquíaseclesiásticas. La preeminencia de obispossob¡eabades,su alianza con los nuevospoderesmonárquicos. asícomoel pesoespecíficoqueadquieren las ciudadessob¡eel conjuntode los reinossonhechosque pesaránen la construcciónde las catedrales. El góticoplenocoincidecon la construcción de tressignificativas catedrales:Burgos,kón y Toledo.En 1221secomienzala c¿t¿¿al deBroSospor ini ciativadel obispoMau¡icio,que conocíalas realizaciones europeas-vi4ó a Alemaniaparaconcertarla bodade FemandoIII con Beatrizde Suabia-y, en concreto,las nuevasarquitectu¡as que se estabanrealizandoen País, ciudad en la quehabíaestudiadoteología.La puja¡teciudadde Burgos.centrodesde el que secanalizaba todoel mercadode la lanahacialos PaísesBaios,seconvirtió en sedede la corte con Alfonso VIII. El rev FemandoIII v el obisDo \4xuriciofueronlo. promorore\ de la nuevaconstruccidn caledralicla. En Burgosse proyectaun edificioque siguelas directricesde la arquitec turade Bourgeso Reims.La obra,iniciadaen 1221,avanzócon granrapidez como se desprende del hechode queen 1238el obispoMauriciofue enterrado bajosu ábside.La consagración del templose produjoen 1260.Sedesco noceel nombredel maestroque diseñóel nuevoedificio, aunqueeu algLrna ocasiónse ha apuntadola posibilidadde que fuera uno de los discípulosdel maestroRicardo,arquifeclode las Huelgas,ya que se advierteninfluencias normandas, o que fueraun arquitectof¡ancéstraídopor el obispo.El proyecto originalpresentaba una plantade tresnaves.tal y como se habíanrcsuelto las catedrales de Sigüenzay Cuenca,con cruceroresaltadoen plantaal que se abríancapillaslaterales.Sin embargo,antesde mediarel siglo xnr y hastasu muefe, acaecida en 1277,sehacecargode las obtaselmaesüoEnt.ique,qtrien procedíade Franciay habajótambiénen la cared¡alde León.A él correspon de la transformación de la cabecera, disponiendoun profundop¡esbiteriode trestramos,rodeadodeunaampliagirola.a la queseabrenci¡co ampliascapi llas poligonalesprecedidaspor dos capillasrcctangulares a cadalado, tal y como sehabíarealizadoen Reims. El tripafito alzadointeriorrespondea modelosclásicosfranceses. Se ha señalado su a¡alogíaconla catedraldeBourges.Los pilaresseresuelven como en esteedificio,con un núcleocirculary ochocolumnillasadosadas. El des tacadot¡ifo¡io,de huecosapuntados y ampliasluces,presenta una¡icay decorativatracería.Los ventanales estándivididospo¡ un parteluz. Laamplitudconcedida ptanteará al presbiterio enel futuroun complejoproblemarespectode la ubicacióndel coro,queacabaráresolviéndose comoen la
I22
ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENTAL: AROUITECIURA. ESCULTURA Y PNTURA
Figurx33. lnt¿tior ¡l¿Ia Latedmlde BLueos.
Figuta 34. Cútedtalde R gos.
Figura35. Plantade la catethal de Butsos.
TEMA3.LA AROUIIECTUMCóTICAENELSIGLOXIII:LASGLANDES CA'IEDMLES 123
catedralde Toledo, en Ia navecent¡al --ca¡acteísticade las catedralesespañolas , entreel cruceroy los tramosde los piesdel templo.Trasel ,¡d¿sto ¿¡?¡ique tr^bajaJuan P¿rc7,con el que las ob¡asllegan hastala fachada,te¡minada en el sigloxv. La fachadaprincipalseordenacon trespofadasy torreslaterales,mientrasque las fachadasdel cruce¡olo hacencon una únicapofada. El claustrosedispusoen el ladomeridional,obligadopor la topografíadel telreno y la disposiciónde la murallade la ciudad,queno permitíanotraubicación. El aspectooriginalde la cated¡alno diferíamuchode las francesas, fue co¡ la ampliacióny arreglosque se¡ealizarcnen el siglo Xv cuandosu fisonomíacambió. Duranteelsigloxv los trabajosavanza¡on con lentitud,y esenel xv cuando sele da un nuevoimpulsoen el estilocaracterísdco del góticotardío. En estepuntodebemoshacerun incisoparahablarde una de las caÉcterísticasde lascatedrales españolas, la ubicaciónde los corosen la navecenhal, que adquierenun g¡an desarrolloy enormeimpofancia tantoafística como runclonal. En las catedrales europeasel coro estásituadosiempreen el presbiterio, desdeéllacomunidaddel cabildocated¡aliciosigueel desa¡rollode los oficios rcligiosos.Peroen la cated¡alde Burgosestepresbiterioesdemasiado profundo, y no permiteacompañar adecuadamente el rito religioso,setieneunamala acústica,etc.,por lo que.en estacatedral,se decidesu colocaciónen la nave cent¡al,soluciónqueya sehabíaadoptadoen la catedraldeToledo. Estaseráa partirdeestemomentola ubicaciónde los corosenlascatedrales (no solo en las cated¡ales españolas tambiénen las colegiatas y en las grandes iglesias),con lo que la percepcióndel espaciogóticocambiaradicalmenre, se intenumpe la visión de conjuntodel espaciointerior y se¡ompe la direccionali dadde las navesgóticashaciala cabecem,e inclusola intenciónde crearun espacio iluso¡ioconla irrupciónde la luz desdelasvidrierassedesvimia,puestoque esaluz chocay seve enÍecortadapor Ia mole estructuraldel coro.El espaciodiáfano de elevacióne ingmvidez,simbólico y transfiguradopor la luz, se ve i¡te ¡rumpidoy por tantomodificadoconestaubicacióndelos coros,enrealidadse rompeconel espaciodiáfanoy seda pasoa un espaciocompa¡timentado. Lacateúalde Leónseconcibedesdesusoígenescomounaobü denueva planta.En ella se¡eúnentodoslos logrosde la arquitectumfrancesay se funden las influenciasde CharÍes,Amiensy Reims.La fechadel inicio de las obrases difusa,parecequelos trabajosfueronlentoshasta1254cuando,bajo el impulsodel obispoMartín Femández,se incorporóa la fábricael maestro Enrique,primer arquitectodocumentado, quienhabíatrabajadoen Burgos,y tambiéncomoen Burgos,sucedidopor JuanPérez. La catedralde Leó¡ tienetambiénuna imDortanteconexióncon el Doder re8¡oy. queen ¡2J0.e produ¡oIa uniónde lós reinoscasrellano y leoné:,. lo quedio lugara queel reyAlfonsoX -hijo de FemandoIII- iniciaraunacons, trucciónigual de ostentosa que la de Burgos.
y ptNTllRA 124 ELARTE ENLABAJA EDAD MEDIA occtDENTAL: ARourrEcruRA. EscuLfuRA
F i g u r ¡ 1 6 . / i r ¡ . ¡ i r rJ ¿ l , t . , t t d t r l , L L L , , t l
Figur^17. Cat tdld( León.
Figtlr\ 38. N¿\'¿L¿ trul ¿¿lu tut¿ ¿tu| ¿¿ tolah).
(iOTrCA TENTA L LAARQTnECTURA ENEr-SrCr-O rIJ:r.¡S CRANDUS CATEDRALTS 125
La tmza de la catedralde León pe¡mitesuponerque el maest¡oEnrique de Reimsy Amiens' era francésy que conocíaen profundidadlas cated¡ales a la primera-León con rcspecto aunqueaquí las proporcionesse redujeran cincóÍamos, Reimsnuevetramos-,con lo queresultaunacatedralde amplG simo crucerode tresnaves,cerradossusbrazoscon fachadade tresportadas' con dosÍamos antela girolay éstacon cincocapillaspoligonales. El interior preseniaun alzadotripafito, con un estrechotriforio sobreel que se con magníficasvidderas.Los paramentos se abrenamplísimosventanales el vidrieras invade por las que se filtra y coloreada hacentranstarentes la luz de elevay las sensaciones aligerándolo acentuando espaciotransformándolo, al exteriormediantegrueessostenida ción e ing¡avidez.Estaligeraest¡uctura sosconrafueÍesJ doblesarbolanles. La fachadap¡incipalseorganizasiguiendola disposiciónde la deChart¡es' arcoslanceolasituandoentrelos ampliosvanosde las puertasr¡nosestrechos Presenta prcgrama iconográfico. posibilidad pata un amplio ubicar dos,con por y flanqueada rosetón está hermoso que se abre un trespórticossobrelos uno Pese ¿ ser y Reloj' al sur la del al no e, dos torres:la de las Campanas, de los másbellosmodelosdel góticoctásico,su influenciafue escasaen Castilla debidoa la complejidadde su técnicaconstructivaLa calidadde su piedra ha hechoquedesde1631hastanuestrosdíashayasufiido de¡rumbamiensobretodoen hayansidofrecuentes, restauradoras tosy quelas intervenciones conserva_ sus vidneras' los siglosxlx y xx. Uno de suspuntosde interésson dase; su mayorpartedesdeel siglo xu, aunquetambiéncon notablesintetvencl0nesrcslauradoras. Por iniciativadel propiorey FemandoIII y del arzobispoRodrigoXiménezde Raday paraconmemomrla victo a en ta batallade las NavasdeTolosa,en 1226seinicianI^s obfts de la utedral de lol¿/o, mayorpor susdimen sionesque la de Burgosy Ia poste¡iorde León,y tambiénmásindependiente de los patronesftancesesqueéslas Su traza al menosde la cabeceraradial sedebéalmaestroMartín,queÍabaja desde1227h¿sta1234en su fábrica,la Danemíis puramentefrancesade lodo el edificio. lo que hacepen\arque el la cated¡alde Le especialmente éraf¡ancéso conocíamuy biensu arquitectura, quien a seatribuye Petrus Petri' el maesro que Continuó la se inspira. Mans.en más hispano' de caúcter y algunas modificaciones del triforio la construcción que un artrsque piensa era por Io se comola decoracióncon arcoslobulados, ta formadoen la tradiciónconstructivalocal. góticasalpicada con algunosele catedralesunaestructura BásicamenÍe,la sepuede Es a partirde la catedraldeToledocu¿mdo aislados. mentosmudéjares y las gusto afirmarque el góticofrancésse habíaasimiladoy acomodadoal naves del país.En origen,la ptantateníatresamplísimas manerasIradicionales queluegopasaríana cinco,co¡ dobleSirolay crucerosin resalteen pl¿nta.
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Y PINTURA ESCULTURA ARQUI,IXCTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
_ En estesiglo xtr se pond¡áen marcha,además.ot¡astantascated¡ales en la\ que)a no sedocumenla la presencia de arquitectos ftance\es. sinooue€\ la canleria dela caledral burgalesa li quee\pandeel conocimienlo
TEMA]. LAARQUITECTURA GóTICA ENELSICLO XIII:LASCRANDES CATEDMLE' i'
pa¡te,el coroseconvirtióenunlugardeenorme importancia a¡tística, tantoen los siglosdelgóticocomoposteriornente. enél seubicanmagníficas sillerías,alta¡es, etc.,y selimitaensuparteexte orconpaneles dearquitectura cuidadosamente trabajados. En el siglo xv Castillavive un periodode ineslabilidadque incidesobre la construcciónde los nuevosedificios.inclusoen las grandescatedralesse pa¡alizanIosprocesos y, desdeluego,no seproducenladifusión constructivos y asimilacióndel góticoen construcciones menores.No seríahastael reinado de los ReyesCatólicoscuandoel góticoanaigaracomoestilopopulardebido a que,con anterioridad,no habíasido consecuencia de un p¡ocesopropio de evolucióny asimilación,sinode la voluntadde imponerlode unospe$onajes nolables,a lo quehabíaqueañadirla atoníaconstructivadel sigloxrv y la alta formacióntécnicaque requeríala a¡tificiosidaddel góticoclásico. Los nuevosproyectosse desplazana la corona de Aragón, que estaba vrvrendo poliica y económica. un momenlodeexpansión
4.2. Las peculiarilades del gótico en la Corona de Aragón del reino El góticodel sigloxlv secentla.sob¡etodo,en lasconstrucciones peste que. pesar también las consecuencias de la Negra de Aragón a de suliir (desde1348),gozade un periodode expansióneconómicay tenito al. Sus por la adaptación procedentes de soluciones tanto arquitecturas secaracterizan prescindiendo de la de FÉncia comode ltalia. Se tiendea la planlade salón, diferenciade alturaentrenavecentraly naveslaterales,con 10que se reduce que en muchoscasosdesaparecen, reforzandola la funciónde los arbotantes, Pero,sobretodo,secreanespaciosinteriotesde funciónde los contrafuertes. carácterunitario.Las cubiertasse hacenplanasy se abrenpequeñosventanales, con predominiodel muro sobreel vano.Tambiénse prescindedel gran del siglo apa¡atodecorativoquehabíainvadidolasconsÍuccionescastellanas anterior.Esta foma de adoptary disponerlos elementosde la arquitectura gótica tiene su paralelismocon las realizacionesdel Midi francésy con la arquitecturaitalianadel momento. La catedralde Banelor?rr,iniciadaen 1298con un proyectode Jaumede Fabre,constade tres navescasia la mismaaltura,girola sin arbotantes extey nuevecapillasradiales.Las bóvedasdescansan sobre riores,deambulato¡io un esbeltísimosistemade pilaresque se alargandejandoun pequeñoespacio parael trifbrio ciegoy óculosen vez de ventanales. El interiorconsigueuna y amplitud. de grandiosidad marcadaunidadespacialy una sensación El modelode catedralde Barcelonase aplicóa lab^sílicade SdntaMaría queoptapor la mismapla¡tadesalón,contresnavesde delM ar, deBarcelona, por pilarcsoctogonales y con ausencia idénticaaltura.separadas de arbolantes.
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y PTNTURA ELARTE ENLABA.IA EDAD i{EDIAocctDENTAL: ARoutrEcruRA. EScuLruRA
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Su arquitecto,Bercnguerde Montagut,consigueun espaciointerior amplio' uni tario y desahogado,pero en el que prima el muro envolventesobreel vano: su incidenciade la con escasa ilumiíación sJproducea travésde óculoslaterales, gótico catalán propia del caracteística hs vid¡ieras, luz colo¡eadadé La catedt'alde Gercúaseponeen malchaen 1312con un proyectoidén de la mismaaltuunaplantadetrcsnavesprácticame¡te tico alade Barcelona, laobrayplanBofillsehacecargode ra.DeroenI4l7el arquilecloCu¡llermo unaúnicade en fueron unidas iniciales naves su\ lres Leaunasimolificación: conlo que medieval-. granamplilud-la masampliade la crquilectura Scjlica la conslrucción y simplifica y se en diafanidad ie ganain e"paciointerior CuilfermoBofifl afirm :"...Qu? la obta dc trcr n.Ivcsde la mismaiglc' \ia, rcmraúnclola ron lo de uno nave no met2res t onl¡nuadaporqucde y nuncaserí1tan buenacomola ella surgíríangrandesgastosytlefotntidades de omamenLos extenoresde estascatedralesson austeros,despojados y con portadas en las concentmda escullórica decoración mínima con una tos. un dominiode los contrafuefessobrelos arbotantes. La catedral de Palma tle Mallorca iniciada en el siglo xttI es en el pümer terciodel sigloxN (1311)cuandorealmenteselevanta.En ellatrabajanmaestros mallorq;inescomoJaumeMates,GuillenSagrerao PereMorey En pl.anque lascatedrale\ tresnates) capilla! catalanas. la sisueel ;ismo esquema un e\leriorle confiere cu\a rílmica'ecuencia lateráles entrelo' conirafueÍe., que proyecta se recla por cabecera 5u caracleriTa fonaleza. Se de airerobuslo como una prolongaciónde la navecent¡aly la granaltuú de su-nave.cenÍal la ulilizacidn En el inleriordeslaca queobligaal u.o-dearbolanles exledore\. que reco del Mar. pilares N4aría de Sanla a imilacion ochavados, de alarpidos extegruesos contrafuertes de gen los-empujes de las bóvedas;la utilización rioresla dotade un aspectorecio. Pesea que estosedificioscoincidenen el tiempo con el gótico radiante francés,aquíseobservaunaclaratendenciahaciala robustez,la racionalidad constructivay la sob edad,frenteal preciosismoy la eleganciadel góticode esemomento, al carácterburgués En los terñtoriosde la coronadeAmgón,respondiendo gótica arquitectura notabitísima a cabo una se llevó también sociedad, de su civil, con obús comoel fiagníficocastillode B¿lv¿¡(Palmade Mallorca)'la Lonía deBarcelona,elpalacioMayor de los teJesdeAragóno elhospilalde Geron^(La Almoina). Entre los gfandesnúcleos de arquitectuú gótica castellanaJ catalana^se el f;o navarro,muy vinculadoal francéspor razoneshistó¡icasS,u encuentra es la catedruldePamplon¿'construidaertre 1397y 1472, máximoexponente que presentauna girolacuyaplantaes un pentágonoiregular
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Y PINTURA ESCULITURA ARQUITECTUMELARTEENLA BA]AEDADMEDIAOCCIDENIAL:
Figtr 4l. Interior d¿ la íglesia de SantaMaría del Mar (Barcelona).
5. Italia y la tradición clásica En Itaüa, el estilo gótico no tiene tanta extensión ni arraiga como estilo propio, ya que se ve supendo por las nuevasformas p¡erenacentistasdel fr¿cento.L^ ^rql¡i1d'ct'Jfartaliana,dominadapor la fadición clásica,es más horizontal y cercanaa las masassencillaspropias del ¡ománico. Elementosarquitectónicoscomo el arco apuntadoo la bóvedanervadallegaron ligados a modelos cistercienses-abadlas de Fossanovay Casarnaridesdelos primeros deceniosdel siglo xm, aunqueel desarrollo gótico se producede la manode las nuevasórdenesmendicantes.ftanciscanosv dominicos que manejanuna multiplicidadde expres¡ones caraclerizadas por la tensión entre la verticalidad y la horizontalidad, ademásde la solidez de los muros. Todo ello lleva a una predilección por la planta basilical, la tendenciaa ve¡tanasde rcducido tamañoy a fabdcar a¡cosligeramenteapuntados.La horizontalidad se remarcapor la utilización de bandasho¡izontalesde colores alternados,sobretodo en la Toscana,donde se hacen,también caracteísticos del gótico italiano, los campaniles. Ejemplos claros del gótico del siglo xü son las iglesias de SantoDomingo, en Bolonia, inspi¡adaen modelosflorentin os (1227), y SantaMaría N ove11¿(1278),en Florencia,pefenecientea la ordende los dominicos,que estableceun modelo de iglesia deplanta de tles navesy cabecerade capillasrcctas,
'IEMA3.LAARQUITBCTUM CÓTICA ENF,I-SrcLO}¡II:LASGRANDES CATEDMLESI31
dentro de la tradición cisterciense.Al interior busca,más que la verticalidad y la desmaterializacióndel espacio,la unidad espacialgraciasa que susnavess€ alzan casi a la misma altura; se reduceel número de tramos,que resultanmás anchos. v la afticulación mural de la nave central es de dos pisos: alquería menosdesaÍolladoel de los venta¡ales.Estamisma aountaááv ventanales, einuctu¡ise sisuió en la cafedrú de SantaMaría de las Flores, efrFlorencia, donde intervinó el arquitectoAmolfo di Cambio en 1296.
Fignra 42. Campan¡l di señado por Ciotto en Florencia.
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Y PINTURA ESCULT1JM ELARTEENt-ABAIAEDADMEDIAOCCIDENIAL:ARQTTTECTUM,
Figsra43. Catedt'al de On'íeto.
Los f¡anciscanosco¡sfuyen dos edificios pltadígmálicos, Santa Croce, en Florencia(1295),y la basílicacleSanFrancíscode Asís.En la Drimera. muy cercanaa eslrucLuras basil¡cales romdnicas \ con una ilumina¡idndel espacio interiorpropiade la arquiteclura ciqteÍciense. sedesarrolla unaplanta basilicaltípica,cubie¡tala navecentralcon amadurade madera.v lasaicadas apunlada! deseparacidn de navesapo)adas en pilares octogonalis. La segunda,que datade 1228,estáconformadapor dosiglesiassuperpuestas, la bájaa modode cripta,ambasde naveúnica. La reaccióncont¡alas fomas góticas,tan lejos de la tradiciónde la antigúedadclásica,es muy temprana,apareceya en la cated¡alde Orllelo cuya fachada occidental sirvióde inspiración a la deSle¿a,dondela horizonralidád se remarcapor eljuego cromático. - . L^ captlla deSantaMaría de la Espina, eíPisa, y el campaníl diseñad,opor Giotto en Florenciaponende manifiestoque en Italia el préciosismoy la éle_ ganciadel góticoradianteno seinterpretaion los efectos¡eh¡zcoloráadaque producen la\ vidrieras. sinocon la dig¡idaddelco¡oridode losmdrmole\. Pesea estatendenciahaciael clasicismoy el prc¡¡enacimiento,Italia acoge, aunqueal_no e. unodeloseJemplos paradigmático\ dearquitectura golica.la catedraldeMílán.lmpulsadaspor elduqueGianGaleazzoVisconti! elarzo-
TEMA], LA AXQUITECTURA GÓ CAEN!L SIGLOX]III LASGRANDES CA'ITDRALES133
bispoAntonio Saluzzo,Iasobrascomienzanen 1386.Es,por tanto,unaarqui comohabíaocurrido tecturaligadaal poder,en estecasoducaly eclesiástico, en FrMcia o en España.La plantaes de tresnaves,la centralde ochotramos muy anchos,crucerode trcs navesy cabezacon girola y capillasradiales.Su espaciointeriortratade a¡monizarel espaciodinámicodel góticoclásicocon la tendenciahaciala unificaciónespacialpropiade la atquitectuacentroeu_ ropea;su principalarquitectofue AmechinodeAlemania.
6. La arquitecturagóticaen Centroeuropa El SacroImperio pe¡manecereticenteante cualquierinnovaciónhatlta comienzosdel siglo xrrl, cuandoapateceun estilode transicióna veceslla-
Fi9vra4/'. Cared¡sl de Colo ia
y PINTURA ARoutItcruRA, ESclL-ruRA ENLABAJA EDAD MEDIA occtDENTAL: 134 ELARTE
Fig|lta45. Cated¡alde ¡4aúuryo (Alena ia).
madorománico-gótico, del queesejemplola c^redraldeLínbu|g an der Lahn ( l2l l- | 235),aún fiel al usodel a¡code mediopuntoperocubiertacon bóvedasojivalesy con un alzadomu¡aldecuat¡opisos.Peseaestasinicialesreservascon respectoal nuevoestilo,cua¡do éstese asienta.arraigaen profundidad hasta conveftirse en un estilo propio y popular con magníficas realizaciones, no solo catedrales, y con múltiplesvariantese imaginativasy ricassoluciones.
,IEMA 3.LAARQUITECTURA CÓTICA ENELS]GLO XIII:LASGRANDES CATEDRALES I35
fue comEn los te¡ritoriosdehablaalemanala evoluciónde la a¡quitectura pleja: se desanollaa partir del siglo x copiandoen suscatedrales, casi de forma liteml, los modelosde Cftd¡r,'es, Reímsy Amiens,como ocurreen la catedtalde Colonia(1248),en uno de los ábsidesde la catedralde Bdm¡e,g (1248),en el cue¡polongitudinalde la catedraldeEsuasburgo(haci,a7240)o diferenciascon F irr,go. Sin embargo,pronto presentaunasconsiderables respectoal gótico clásicofrancés.Se c¡eaun nuevomodeloen las iglesias a la mismaalturaunifican de¡omlnadas de salón,dondelas navesdispuestas de diafanidadque no se habíaconseguiel espacioy producenuna sensación estavisióndel espaciose aplicaú en el llamado do en los modelosfranceses; gótico tardíode los srglosxv y comienzosdel xvt. El ejemplomástemprano de estatipologíaes la .atedtal de Mínden La gran diversidadde culturaslocalesen la EdadMedia germánica,su amplia desarticulaciónpolítica, el que no existierauna capitalidadclara y que Imperio y Alemaniano significaran--e¡ el propio tiempo del góticounidadesgeográficasparalelas,hacenque el gótico de raíz alemanapresente grandesproblemaspara ser entendidoy estudiadoen toda su amplia dimensióny su riquísimavariedad.A1 menosen oncepaísesde la Europa actual se conse¡vansingularesedificios asimilablesal gótico alemán.La influenciadel gótico alemánse t¡asmitiráhaciael nofte y centrode Europa hastaRusia. geográficay políEn cuantoa la arquitecturareligiosa,la discontinuidad no se centratica favorecieronque las gmndesinte¡venciones arquitectónicas como sucedióen Francia,en Españay en pafe en ran solo en las catedrales, Inglate¡ra, al menosa lo largo del siglo xll y g¡an pa¡te del xN, sino que hay un considerable númerode iglesiasde "estilo catedralicio"que no son sedes de unaiglesia-cate&al estámás episcopales. Realmente,aquí,la construcción vinculadaa los podereslocalesque a las altasjerarquíasnobiliariaso noniírquicas.En todasellas hay una tendenciahaciala unificació¡ espacialen el interiory a la cent¡alización en planta.La mayorpaftecarccede transepto,de deambulatorioy de girola, y sustres navesguardanla mismaaltura-por lo generalno hay trifo¡io , másestrechas las lateralesque actúande contrapeso, por 10que sehaceninnecesarios los arbotantes al exterior,aunqueen las resy ¡econsmrcciones historicistasdel siglo xx se les añadiera.Por tau¡aciones tanto,desarollanuna típicaiglesiade planta1¿ salón o Hallenki¡chen.Otra queseparalo alemánde lo francés(y de lo español,e inclusode característica cuajadasdeescul10italianoy lo inglés)esla faltade portadasmonumentales turas.En el a¡tegóticoalemánla esculturapresentaunamayorindependencia 'primide la a¡quitectura. Pero.como ocurrirámástardecon la pintumde los tivos flamencos',10que individualizaal góticoalemánes la falta de ref¿rencia a la Antigüedadclásica,no solo en cuantoal uso o depende¡ciade elementosfoÍnales concretos,sino de clasicismointúnseco(fiente a lo que se produceen ltalia,dondelasmásgenuinasfomas góticasestánimprcgnadas de clasicismo).
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AROUruCTURA. ESCULIURA Y PINTURA ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENIAL:
Bibliografra BORRASGUALIS,M. conzalo:"La a¡quirectura cótica",enHistoríadel Arte.La EdadMedtu(dir RAMÍREZ,JuanAnronio).Madrid.Alianza. I196. Obradidáclica_. decarácter enciclo#dico.recogeampliamenle el perío_ 0odeestudlo cleestetema.puedeservifdeapoyoenel análisis deobras. ERLANDE-BRANDENBRUG, A.i Et artegótjco.Mad¡id,Akal, 1992. Estudioclásicosobrearquitecturay aúe. GROD_ECKI, Louis,et alíi, Aryuítecturagótjc¿.Madrid,Aguilar, 1989. Estudiodeg¡anrigor científrcosobrelasbasestécnictsy estéticas dela arqufecturagótica,apoyadoenabundarites ilustiaciones. Constituyeuni obradeconsulta obligada. LAMBERT.Elie:E/ a¡r? góirc enEspaiacnlos s¡glos xuy xm.3Eed.Maüd, C¡ite&a.I985. Iqrpofanteapofaciónteóricaal estudiodelartegóticoenEspaña.Incluye ilustmciones,planosy dibujos,ademásdeunadetalladabibliog¡afía. TOMAN, Rolf (Ed.):El Gótíco.Arqu¡tectura,Escuburay pintura.IJlhnann, Colonia.2004. Obradegranformato,conu¡a cuidadamaquetación v ¡ealización.posee estudios de diferentes especial¡slas y unfextaordina¡jacoleccjónde fotosraflas.
'IEMA 3.LA ARQUTIICTUMCÓTICAENELSICLOXI[:LAS CRANDES C{EDRALES I37
Tema4 LAARQUITECTURA GOTICA EN LOSSIGLOSXIVY XV EstherAlegreCarvajal
Esqu\ema de cont€nidos l. La arquitecturagótica tardía en Eüopa l.l. El góticoflamígerofiancés. 1.2. El góticoperpendicular inglés. 1.3. El dominiode las iglesiasde salónen Cent¡oeuropa. 1.4. España:el final del gótico y el reinado de los ReyesCatólicos. 1.5. El gótico manuelino en Portugal. 2. El augede la arquitecturacivil: edificios para la ciudad.
El preciosismo hacia el que se había dLigido la arquitecturagótica en su faseradiante desembocódesdemediadosdel siglo XIVy duranteel siglo xv en una reinterp¡etacióndel estilo y de sus elementosarquitectónicos,una nueva expresióncaractedzadapor un exacerbadogusto por la decoracióny por revelar una acusadapersonalidaden cadauno de los territo¡ios eu¡opeos. La arquitecturadel periodogótico tardío ha sido considerada,durantelargo tiempo, de fo¡ma negativa al entenderque se trataba de una degeneracióny del declive de una cultura que zozobrahastala llegada del Renacimiento.Sin embargo,ftente a estavaloración-ya superada-,se ptopone pata el otoño de Ia Edad Media, como de forma singular la denominael historiador Huizinga, una mirada positiva. Históricamente es una etapa-la Europa gótica- que se hundeeri los últimos sobresa.ltos de la guera de los Cien añosy del gran Cisma de Occidente,que contempla el fracaso de los estadosborgoñonesde Carlos el Temerarioy el despeguede las nacionalidadesy las lenguasmodemas,así como el triunfo del renacimientoitaliano. Desdeel Duntode visfa arouitectónico.es unaépocaque conv¡vecon lasformasren;cent¡sras irali¿nás, en la que seha apuntadola crisis de las g¡andesconstruccionesrcligiosas(pensemos
TEMA 4.LAAReurrEc[rMGóTrcA ENLossrclos)ovy xv 139
que las gandes catedraleshabíansido renovadas,total o parcialmente,düanie los dos siglosanteriores),pero que,por el contmrio, desaÍolla una destacada arquitecturacfuily militar:lonjas,ayuntanientos,castillos,palacios,adquleren un mafcado Protagonbmo.
Fi9wa l. El Duono de Milán ll3871.
Fi9t$a2. Fachadade Saint-Maclou de Rouen
\'tEDlAoc( IDTNTA | : ARQUrItcluRA.ESI-ulIURAI PI\TLM 140 tL ARft E\ LABAIAEDAD
Realmente,si algo ca¡acterizaa la mquitecturagótico-ta¡díaes la riquezay la diversidadque alcanzaen los dife¡entespaíses.No existe un cenÍo difusor, como ocurTecon Franciaen el periodo anteior, por tanto no existe un modelo, sino que en cadaterritorio se generauna nuevainterpretacióndel gótico desde posiciones prcpiasy originales,deahíquesepuedahablarde vadaciones regio, nalesmuy distintas.Estaspeculiaridades te¡ritorialeshan motivadoque este gótico tardío sehayaclasificadoy adjetivadoen cadapaíscon un apelativopropio que sugieresu propio carácterdecorativista.En Francia,el periodo que va desdefinalesdel sigloXIIIy hastala irrupcióndelrenacimiento seconocecomo góticoflamígerooflamá¿td¡l (aludiendoa la formade la llamade las innumerables tracerías).El término fue acuñadopor el historiado¡ francésA¡cisse d¿ Cuumonen l84l lH¡sto¡,"(k l ¿rúlarurc relig¡cus?au 14o¡cnÁgety conél pretendíaapunta¡al excesivodecorativismoy la complicadared de elementos vegetalesquQcubrían los edificios de esta época.En lnglarer.ra fue Thomas Rickmanquienen l8l7 acuñóla expresióngóticoperpendicular, considerado como un estilo estrictamentenacionalque sedesarrollaen Inglate¡raenÍe I 350 y 1500y se ca¡acterizapor la bóreda de abanico y su marcadalinealidad. En ¿rpaid, los intentos de ofrecer un adjetivo a esegótico final han sufrido mayorescríticas.Así.durantemu,choliempose le hareconocidocomoÍo/¡ro isahelino,léfininoacuñadopor Emil Benuta en Igll. con él quenadestacar el peso del mecenazgode la reina Isabel I de Castilla en la ptodücción a¡tísticadel momento.Sin embargo,estadenominación fue reprobadapor su reduccionismo, y algunosautorcslo contmpusleron gótico a\n fernandino,lo que finalmentedio lugar al denominadoer¡iloRq)es Católicos.M s tarde,losé Maúa de Azcrímtepropuso una terninología que también ha gozado de gra¡ éxito, denominandoa estaépocacomo ¿srilo¿ispano-flamenco, con eTloAcen tuabala peculiaridad de las anesespañolas de esemomentocuyoscomponentes esencialesson el decorativismomo¡isco (consideradoDot estehistoriador como la rtu; hispana) y la influenciade los arquilectos de F/dr¡der.Porúlt¡mo. en Porfugalel estilo se deíomlnamanuelíno,porcoincidi con el reinadode Manuell (1490-1520)y por serésteel granimpulsorde la afes del momento. En estaobra,por razonesdidácticasy de claridadexpositiva,hemosseguido utilizandoestaterminologí4:flamígero,perpendicula¡,ma¡uelino y de los Reyes Católicos,aunquela historiogr¿fíaactualse inclina a hablarde tardogótico.
1. La arquitecturatardogóticaen Europa La arquitectu¡a de estepe¡iodosehaexplicado,comohemosseñalado, por la abundancia deelementos decorativos. ftentea innovaciones eshucturales. Si bien estoes así,no podemosdejarde señala¡cómo ahorael estilorenunciaa gran pafe de la complejidadconstructiva, estructuraly simbólicaque había desarrollado en su épocaclásica.En las construcciones ¡eligiosasse abando-
,IEMA 4.LAARQUITECTURA CÓTICA ENLOSSIGLOS XV Y XV 141
na la místicade la luz, por lo que el espacioya no se entiendeni se advierte y t¡ansfigurado, sinoqueesun espacioreal,percomoun espaciotrasce¡dente fectamenteacotadoy percibidode formatangiblelpor ot¡aparte,la expenenpermiti¡ámayoresdimensiones en lasnaves,tanto cia constfuclivaacumulada y por el virtuosismode lo en anchuracomo en altura. los ediñciosoplarán pérdida propicia que la arquitectura Esta simbólica,sin embargo, abrumador. congóticaabreviadaseamásdúctily sepuedaadecuara nuevasnecesidades. vifiéndoseen un estiloaptoparatodotipo de edificiosy construcciones. decoratiEl inte¡iorde la iglesiagóticacambiaráno solopor el acentuado po¡eldistinto tratamiento del vismode suarquitectura. sinofundamentalmente por ventanales cubiertos muro.queya no tiendea serhoradadoen su totalidad por vidrieras la percepciónde la luz cambia-sinoque,cadavez con mayor prcfusión,seconvierteen el apoyode grandesretablos.Los jnterioresquedan crecen y la lógicade los espaciostambiéncambia.Las cabeceras oscurecidos deformadesmedida-n ellassecelebn la Iiturgiay sesitúanlos grandesreta_ blos mayores, perotambiénse conviertenen el espacioprivileg¡adoparael enterramiento: aumentael númerode capillasprivadas utilizadascomo Panjunto al altarmayot AbunIeones que seabre¡a la girola,y el de mausoleos nuevasy desmesuradas e iglesiasprincipalesqueconst¡uyen danlascatedrales y son muchísimaslas que en núcleosmenorcstambiénsustituyen cabeceras, poligonales. por grandesestructuras cabeceras altomedievales las pequeñas por susmagníficascabeAl exterior,los edificiosno solo se camcterizan lasagujasque segenemlizan cerassinotambiénpo¡ lasto¡res,los chapiteles, y portadasmuy decoradas, asícomopor los rcmatesde pináculosy gableteso Diniantesen la clavesde las bóvedas.
FiExru3. VentanaldeSann-Séi,einde París.
y PINTURA AReulrEcruRA. EScuúfuRA ENLABAJA EDAD MEDjAoccrDENTALr 142 ELARTE
gusto po¡ la omamentaciónse ¡efleja en elementosa¡quitectónicossig_ .- El n¡ncanvos: - La bóveda de c¡ucela se desarrollahastasus máximas consecuencias. creandoformasestrelladas a basede nerv¡ossecundarios y de terceletes. Un casopaficular seÍín l^s bóvedasde aban¡coque sedesplieganen los edificios ingleses,en muchoscasosrompiendo lft¡adicional división en tramosde navey contribuyendo a unamayorunidadespacial.
Fignra 4. Bó1tedade crucería estrellada.
Fi9l'úa 5. Bóredas de abanico. Olord.
IEMA4.LAARQUTTECruRA CóTrCA ENLOSSrcLoSXVy XV 143
y el apoyode los nerviosde las bóvedascae Los capitelesdesaparecen sin inteÍupción en los soportes,unasvecesen hacesvefticalesde nervadurasprismáticasy otrasen hacesde columnaslisas. I-os arcosmultiplicansusfomas, comoel arcocarpanel,el conopial,el escarzafioo el mixtilíneo. secubrende Íaceías, quetienden Los muros,los vanosy los rosetones filigranas. vez más como auténticas complicarse cada a La decoraciónvegetalde yedrasy ftondas,con unafina y elegantefactura,tambiénes genuina.
l.l. El góticoflamígero francés Una vez definidaestafasefinal del estilogótico en Franciacomo flama y su cronologíacon el gero, se pretendióhacercoincidir suscaracterísticas en otrosterritorios;sin embargo,como ya hemos gótico que se desarrollaba pe$onalson la quezadematicesy la rcinte¡p¡etación indicado,la diversidad, de estafasefinal del estilo,de ahí que el góticoflamígero las peculiaridades francés.Durantealgúntiempo se explicócomo la conseseaesencialmente cuencialógica de la evoluciónde ta arquitecturagótica,de sus complejas en la épocaradiante,auny del gustodecomtivista,desarrollada estrucfuras que hay que precisarque p¡esentanotablesdiferenciasen la concepcióndel como espaciosimbóticoy de la luz coloreada;la iglesiadejade interpretarse unaauténticacajade vidrio en la que el espaciose t¡ansfigu¡agraciasa la luz la conexiónentreespirituairrealquese fittra por susvidrierasy se abandona por lo tanto, no es un té¡minociry El flamígero, estructu¡a diáfana. lidad y a la ornamentación la decolación a¡quitectónica a cunscritoexclusivamente que incidedirectasino veces ha inte¡pretado, muchas se monumental,como y por tanto suponeunareindel espacio arquitectónico menteen la concepción terpretacióndel estilo.
ArquitecturareI¡g¡osa religiosase verádificultada,y en muchoscasosi¡te¡rumLa arquitectura pa¡alizala actividad pida,por ta Guera de los CienAños,que prácticamente durantelos p¡imerosañosdel sigloxN. Ejernplode estasituación constructiva cuyocruceroseini de la iglesiadeNotrc-Dame-d¿-l'¿plt?e, esla construcción ciaen 1410perocuyoedificiono setemina hastamediadosdel sigloxvl, o la prcpiacatedralde Nantes,cuyasobmsse inicianen 1434y fue finalizadaen l8E1 en estiloneogótico.Habitualfue la finalizaciónde edificioscuyasobras se habíanparalizadodu¡a¡te la larga guera, por lo que una g¡an parte del fla-
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ESCULTLRA Y PINTURA ARQUITECTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
mígero se plasmaráen las fachadas,el último pasoen la construcciónde edifi_ cios rcügiosos,dondelos arquitectoselaboraránir¡fiJritasvariacionesen las que serernterpreta¡modelosmás antiguos.Todosestoselementosdelflamísero se encuenranya en la fachadaconvexadeSa¡r¡-Macloade Rouentñgura) r. rea_ lizada a partir de 1434;se trata de una fachadapantalla de cinco aréadasématadasengableles.lnaeshuctuadearcosapunta¡os. gabletes. pináculos ) deco_ racronv_egel¿l sobrepuesm a Ia lachadaoriginal que presentatles puetas de acceso.Representativas serán.asimismo,la fachada-oÁallade la iorcdrat de SaintEticnnedeToül| l460). la del bra¿odel c ruceróde la catedraldeEvreur o la fachadadel Íansepto de la catedral de Senr.El juego de curvasy cont¡a_ curvasque dibujan llamas ondulantesen la haceríadé hs ventanaspuédeverse en la fachadade h f/¡/,idad de Venü_me(tsOO)(figura 6). P¡ototipos del desarrollodesmedidode las cabecerasson el co¡o de Mor¡i_ Saint-Mi.hel-co-menzado en 1446.con profundascapillasradialesy al exte_ flor un-Dosque de contrafuefl€sy arbotanles. y la iglesiade Saint_Severir de P¿rís{figura3), de.lasegundamitaddel siglo *u ( úg9). qu" ." proy""¡u dobledeambularorio "on ] multirudde caDillasrad¡ales.
Figl.Jla6. Fachada de la Trinidad de Vendóme/1j00).
TEMA4.T"{ARQUIIECTUM GóTrcAENLOSSIGLOS XIVYXV I45
Una obraclavees la cdfiu¡ade Champmol(Dijon), fundadapor el duque de Borgoña Felipe ¿/ A trcr¡do, cofio pa¡teón dinástico, donde se conservan impoflantesesculturasde ClausSluter. aumentay fansfbrmafacha A finalesdel sigloxv estegustodecorativista dondeseexhibeun increíblevirtuosismoen el ador das,póficos y ventanas, no y aderezode los elementosarquitectónicos,obviandotoda referencia est¡uclural.
Arqu¡ tect ura co rte sanq Desdefinalesdel sigloxll, tantolos reyesdeFranciacomootrosmiembros destinadaa la unanotableactividadconstructiva de lafamilia realdesplegarán Así, el rcy remodelacióno construcciónde nuevaplantade susrcsidencias. y de Vin' el castillo de París profundamente el ¿otvre V transformó Carlos quelos por la miniatura (figura su aspecto p¡imeto conocemos 7). Del cer¡¿.r Ei el Duque de Berry. Horas del piítaron en el Libto de herm¿nos Limbourg administrativa, auténtica ciudad se creó una que todavitse conserva, segu¡do, encerradaen un recinto amrÍallado rectangula¡,un¿ residenciaregia y una de Pa¡ís. capillapalatinaa imitaciónde la Saint-Chapelle
FiEüa'7. Castillode Vin.n¡rcs.
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Y PINTURA ESCULTURA ARQUI.IICTURA. ELARTEENLA BA.IAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
FigulaS.CastilodeMehun-suryek", enel Llbro deHorasdel DuquedeBenn.
Del mismomodo,miembrosde la familia real crearoncoftessatélitesde la de Paús,dondeejercieronun activomecenazgo y unafastuosidad que quería competir con la del Fopio mona¡ca.Así ocur¡ió con Jeande Berry (él duque de Be¡ry),he¡manode CarlosV, quientransformópor completosusresidenciasayudadopor su arquitecto,Guy de Damma¡ti¡,de qui¿nson dos de sus obrasmásemblemáticas. la famosach¡menea del cast¡llóde poilier!.con la galeríade músicos,unaauténticamallagóticasuperpuesta a los ventanales, y, en su residenciade Riom, unacapillapalatinaa imitaciónde la de parísy de la que su hermanohabíaproyectadoenVincemes;dignode menciónes,también,elhermosopalaciodeMehun-sur-Yévre, conocidoporla miniaturade su famo\oL¡hto de Honr {¡lgura8). E¡ Duquede Orledns. condede Valo¡s, lar¡b¡inllevda caboimDorlante\ lransformaciones quesena¡e¡rau¡a. en suscast¡llos, comoel de Pierrelonds. do en el sigloxrx por Viollet-le-Duc. La relaciónestablecida enlrela arqu¡lecluray la manifeslación delpoderpolrticofueimitadaconrapidezporla álla a r i \ l o c r a c ilaa.l v e / l a a c t u a c i o n m d s s i g n i l l c a r i v a \ e a l a r e a l i z á d a p o r J a c q u e s
TEr\4A 4.LAAXQUITECTURA GÓT]CA ENLOSSICLOS XIVy XV 147
Coeut funcionario real que, tras accedera la nobleza,co¡struyó un majestuoso palacio en Bourges,nexo de la rcsidencia cofiesanamedieval y lo que será la renacentista.
1.2. El gótbo peryendicubringlés En Inglate¡ra, a parti¡ de 1350 el uso de las bóvedasde abanico,que permiten el desarrollo de estruchras ligeras sin arbotarites,dio lugar al llamado perpendicular stlle (estilo petpendicular), caracterizadopor éstasy po¡ su marcadalinealidad. Se trataría de la creaciónmástípica inglesa, y se ha llega'opus anglicanum' opüestoradicalmenfeal 'oPUr do a hablar de un verdaderc , francigenum' (estiloftancés). l-,a catedral de Gloucest¿rinicia estatendenciadel estilo gótico. Se trata de un nuevolenguajeformal con el que sepretendecub¡ir todaslas superficies de decoraciónpero no con motivoscurvilíneos,caprichososy cambiantes,
Fig:wa9. Inteior del daustro de la catedral de Gloucester.
\ PjNTURA : ARQUrItcrtRA.EsctJlTURA occtDLNTAl El\LABAIALDADIr,tEDlA 148 ELARTE
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coño en el decorateds¡]¡¿,sino de foma homogénea. Finosnerviosvefticales se cortanpor oÍos ho¡izontalesformandouna tramageomét¡icaregular que se repiteen los murosy permitela apertwade amplísimosventanales. Estamallaes homogénea paratodoslos paramentos acristalados u opacos. Las bóvedasen abanicose formaliza¡ona partir de las experiencias acumuladasen la rcalización de bóvedasdecomtivasen red. La bóveda se crea a partir de una seriede fuefes nerviosque en su arranquepresentanfoÍna de palmerao abanico.Un tacoactúacomocapitelsobreel quecarganlos nervios, un conoide-superficiecurvacenadapor una partey que se prolongapor la opuesta-distribuyelas cargas,y se cierracon un plementosobreel que proliferanlas nervaduras crcandoredesdecorativas. Suelencubri¡ un esDacio Doliponal.Lasbdveda\de abanicofueronutilizada\inicialmente parapequeños espacios, comomausoleos o claustros,comoocu¡reen la catedralde Gloubester (figu¡a9). Las prime¡asse realizaronen piedra,peroresultaban excesiva-algunasse derumbaÍon- por lo que los a¡quitectosingleses mentepesadas descubrieron que podíanutilizarmate¡ialesmás ligeroscomo made¡ay yeso, lo que permitiógeneralizarsu uso a espaciosmásamplios.Una vez resueltos los problemastécnicos,las bóvedasen abanicofueronutilizadascomou¡ elementode lujo y distinción,y pasarona cubrir espaciossumamente estimados comocapillasfunerarias. Tal vezsumejorejemploseala bóvedade abanicode la capilladel Kirg'.r Col/¿gede Cambridge(de 12,66m de luz) (figura 10). En el último cuafo del siglo xrv el estiloperpendicularse utiliza en las catedralesde Canterbury(flgura 12,tema2), Winchestery York, dondeseconstruyennuevasnavescenüalesmáselevadas. Trasestasconsmrcciones, la afquipierdeimpulso,y duranteel siglo xv y printecturade las grandescatedrales ciDios del xvr nos encontramoscon const¡uccionesmás modestascomo pequeñas y la seriede capillasencargadas iglesiasparroquiales por los reyes en las que el góticofinal adquieresu máximoesplendor Fundamentales en estetramofinal del gótico,y enlazandocon la importanciaque adquierenlas const¡ucciones civilesen todaEuropa,son las ffansformacionesque seoperanen Iasuniversidadesde Oxford y Cambridge.donde y profesoresorganise construyennuevosedificiosparaalojar a estudiantes patio zadosen tomo a un central. La ya mencionadacapilla del Kíng's Collegede Cambridge(figura l0), patrocinada por el rey EnriqueVI en 1441,inicia la seriede las capillasreales. Diseñadapor el maestroReginaldEly, es un espaciosorprendentemente homogéneo,de nave única que continúasin interrupciónen el p¡esbiterio, cuyasparedes,ac¡istaladas, presentanuna Íama geométricaregularde finos ne¡vios,y secubrecon gmndesbóvedasde abanico. Estamismaestructura sesiguióen la capilladeEndqueVIIen la abadíade Westminster, aunqueaquíIa bóvedade abanicoaumentael númerode conos, y las puntasde los conoscuelganen el aire (clavespinjantes)(figura I | ).
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ELARTEENLA BAJAEDADI\4EDIA oCCIDENTAL: AR0UITECTI]RA. ESCULTURA Y PINTURA
1.3. El dominio de las iglesiasde salón en Ce troeuropr Co¡no y¡ apuntamosen el Iema anlerior. el góIico de riríz alemunapresen r:rlrirrdc.prr,blcmir.pJr:t.crcrler,liJ,,)c.ru,li¡dr,
L r l e n d ( l L i J ) c . J¡ r Lnr I i ¡ (l J e n l L , \ , J gl u \ l , r ( l ' ( J ( . 1 ¡ r s , l r ,i l c a r u n < . p r , . i u t l i ¡
lrro ) lrL,r¡ng(reo ll(v.r¡ li¡sulu.¡und< Ia irl(.iJ de plrrrt¡J< s¡l,iirrtr¡llcn l i r , h r r . d e f i n ¡ d r p o r t r c r n i ¡ \ c \ d ( t :i U t l tr ul r rL. u b i i J . p , , rD u \ c ú JD\ ( . r \ J L l r \
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Los Parler(Peter,Heinrich-su padre-, y Wenzely Johann-sus hiios-) activosen un amplio confo¡manuna dinastíade arquitectosy constructores territoriode Europacentral,y a ellos se debela mayorpartede las obrasmás destacadas del tardogóticoalemán.
1.4. España: el final del gótico y el reinado d.e los Reyes C&tólicos que A lo largodel sigloxiv Castillavivió un periodode glan inestabilidad que y paralizó las estaconstructivas no pemitió acometergrandesempresas banenmarchaiftenteaestasituación,en la CoronadeAragón,comoya vimos en el tema 3, se vive un momentode esplendoreconómicoque favorecela construcciónde edificiossignificativos.Hay que esperara finalesdel xv y sobretodo al siglo xv pamque sereanudela actividadcoÍst¡uctivade forma destacada. Dependientesde arquitectuÉsantedores,serealizanedifrcioscomo la cate iniciadaen 1397,o los corosde Lugo y Palencia,querefledral de Pamplona, ja¡ esquemaspreexistentes. La catedralde Oviedo,de I 388-no seterminahasta el siglo xvF, es el edificio en el quemejor semuestrael gótico flamígerode o¡igen francés,patenteen las traceríasdel trifo¡io y en las bóvedasestrelladas. Por su parte en la Coronade Aragón la renovacióndel gótico llega de y algúnarquitecto, relacionados conel contexto manosde un grupode canteros -Normandía y quienes a travésde Borgoñaa¡tísticodel norte de Francia -que Ysambart se documenta a enÍe ellos NavaÍa llegana tierrasaragonesas, y Pedro Jalopa, donde luego veremostrabajandoen la catedmlde Sevillalevantat la capilla de los CorporaLesde Daroca y en la desaparecidacapilta poco de San Agustín de la Seode Zaragoz, entre1417 y 1422,dispersándose de la arquitecturafladespués,perocontribuyendoa difundi las novedades mígera.En estadispersiónllegan a Castilla.Palencia,Tordesillas,Toledoy Sevillasonpu¡tos clavesdondetrabajan. La reinterpretación del góticoen Castillase promuevepo¡ artistasextmnjeros alemanes, comolos Coloniaen Burgos,o flamencos,comolos Egasen A estasformastareu¡opeas. Toledo-que intloducenlas fomas tardogóticas porqueseentendíaquetan dogóticasselas de¡ominóesfilo]lispano-flamenco importanteerasucomposiciónflamígeracomounat¡adiciónislámicaespañola practicadapor artesanos de formaciónmudéjar;éstosaportaríancon absoluta quesecombinaban naturalidadsustécnicas.motivosy su habilidada¡tesanal, con las nuevasformasflamígerasy creabanun lenguajedecorativopropio y 'lenguajenacional'.Eltérmino ha sido muy discutidoy prácticaoriginal,un porestudiospospuestoque,comoha quedadodemostrado menteabandonado teriorcs.eselenguajehispanopropio,de tradiciónislámica,solo apareceen y comounaconstante perono de formagenemlizada algunasconst¡ucciones,
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ESCULTURA Y PINTURA ARQUITECTURA. ELARTEENLA BA]AEDADMEDIAOCCIDENTAL:
Figwa 73. Decoración tardogótíca en la fachada de Ia íglesias de San Pablo deValladotíd.
El monumentodemayorenvergadura deestemomento.y el mástemprano. , es ta,cote.dratcle Spvrlla.cuyaconstr-ucción fuedecididapor elcabildoen l40l. resofucron que sepalenrizaen una famosafrase:-....qu; los que la ri?senaca_ badanos haganpor loc¿r... . Su construcción. queie prolongóa lo larsode todoel.siglow. es singularrantopor susdimenribn". pi,u y tamDrenporque no conocemoscon cefeza la personalidad "Lrno de sus ".ruiruñ primeros arquilectost Ysamban(o Ysambeno lamb¡énIsadranr.r.Carl¡.,luan ¿'eÁo.es, Simón....son algunosde susnombres.Erigida.oUr" .,p*¡o J" lu -tinir"u mezqufa.ma¡ruvoel alminará¡abecomolone decampanas. "l la famosaGiizl_ 'ptunLa da. y el patiocomoclaüsto.patio dc los Narcr1or.Su es un recuineuto de ta mezquita-del queúnjcamenre sobresale la grancapi¡larea-lde (^De¡edero artosV que-esunadependenc¡a apafle.Susci¡co naves.s-ucrucero,sr¡ábsi_ oe y suscaplttastatera¡es. enre los confafuertes.no sobresalen de loq muros perim€rales.Io que Ie confiereun aspectode caja. Lu, ;; ;;¡r;;;;; Doveoas de nervadura\enci¡la.salvoen el crucero.aunque "r"", el acruales - obra ---- de -JuanGil de Hontañón,rrasel denumbedel pri."ro él uño 1ji i. "n TIMA4T . AARQUTTECT CW d nAC AE l \t O S S t C t ONSV y X V
Figr]Ja14. Pldtltdde la cateAal de Serilla.
FigrÍa 15. l ¡eúor Aeh &redral de S¿r'illa.
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PINTURA ESCUUIURAY ELARTEENLA BAJAEDADN{EDIA 0CCIDENTAL:AROUITECTURA-
e importanciade la cate_ . .La existenciade un proyectode las dimensiones dral de Sevilla, donde ya se realiza una reinterpretaciónae la arquitectu¡aen tardogddcode influenciasflamencas.puedeha¡emos\uponerqu; fue el foco al que llegaronlos maeslrosflamencoso alemanes, sin émbargb.no se cons_ tatasu panicipacidnen lasobrasde lacatedraly si la presencia di canterosnormandoJ.En algunoscasosdestacados, la llegadadé maestrosexnanjerosse debeal i¡leresde un grupode comilenlesde afaerlosparasusgrandeiemore_ sasarquitectónicas. Comoya habíaocurridoen el góiico clásico.los grandes mecenasrequúieron la presenciade ext¡anjerospara renovarlas formas cons_ uucÍvas. Así, alrededorde 1440,Juande Colonia(Hansvon Kóln) llegaa Burgos requeridopor el obispoAlonsode Canagenapa¡ahacersecareod! la conilu 5id¡ de.lasobrasdela caredralde Burgos.parálizadas durantet-argotiempo.Él oDfsponaDfavfaJaoopot et noftedeLuropa lcon motivodel conciliode Ba\i. lea)y habíavisto las to¡rescaladasde susiglesiasy catedüles.Juande Colo_ nia diseñóy conshuyólas dos toÍes de la catedralde Burgos,elementosque se superponena la obra ante¡ior y que seránimitados poste¡io¡menteen ias catedrales de ¿¿df, Ovicdo,Tolcdo.erc.Son tones de baseoc¡oqonaly presentanun rematede agujascaladas.Su origengermanico) su formac¡ó; beF mitían obteneJel objetivo que buscabaAlonso de Cartagena,una arquiteciura er la que seplasmarael gótico flamígero. Tambiénrealiza la capi[a áe la Visitac¡ón y ]a de SanÍaAn¿, e inicia la construcción del cimborrió, a semeiürza de las agujasqueya habiadiseñado;70 añosdespués ésresehundióv fué suslituidopor el actual. El_éxitode_Juan d€ Coloniafue grandey la cómodaposiciónde su protector le permiti,óqu€darseen Castilla y formar una sagadé prestigiososarquitectos(su hijo Simóny su nietoFrancisco).Onos comitenGsreclamaron ius serviciosen esamismaciudad.El rey JuanII lo requirióparala construcción de fa ¡glesiade la Car¿lil de 14i raflores.iglesiaqueáesrinóa panteónreal.Las obrascomeruaronen ¡454 y fueronfinalizadasa instancias de la reina/-r4á¿l la Católíca,hil de Jua¡II, por Simónde Colonia. Tambiénlue requeridoparaEabajaral serviciode la casanobiliariamás encumbrada de Burgos.losCondes¡ab¡es de Castilla,pa¡aquienesinjcideloala cio conocidocomola Casadel Cotdón.guetañbiei concluiríasu hijo timón. Simón de Colonia continuó y teminó muchasde las obmsemprendidasDo¡ su p¡edecesor, y desdeluegole sucediócomoel arquitectomásrlDresentativo de la escuela burgalcso.Fueun arquilectodegranaciivid¿¿¿¡5srv¡c¡.¡an,a¿a¡ cabi¡docatedraliciocomode Ia l,amiliaVe¡a!co,condesrab¡es de Caslilla.oara los que fevanlóla emblemática Copilla del Condestable, pensadacomo ;an león tamiliardenro de la cateclral(a imitacirinde la que en Tojedo\e lle;d a cabopaladonAlvarode Luna).Deplanlaoclogonal esirellada y calada. enella seconstgueel conceptoespacialgrandiosode la a¡quitectura góticogermáni_ ca.A¡ticipa elconceptodelespaciodelasconstruccibnes góricasrlelslgloxvr,
TEMA4,LAARQUNECTURA CÓTICA ENLOSSICLOS x]V Y XV 155
Fi¡va16.
Tores de lafachada de la catedral de BurSos.
Figura 17. Btueda de Ia Capilla del Condestableen la catedral
deBuryos.
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ESCIJLIIRAY PINTUM ARQUMCTURA. ELATTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDEMAL:
en las que se mezclanformas flamígerascon elementosde la tradición islámica, entle los que destacala plementeríacaladaen la bóvedade cIucería, que rieneunaclarasimbolog'areligiosavinculadaal apoyode la familiaa la orden rancrsca¡ra. Al tiempo que en el foco burgalésel gótico se renuevacon los Colonia, en Toledo seproduceuna reactivaciónarquitectónica.El trasladodel a¡zobispode SevillaJuande Cerezuelaa Toledo.en 1434.suponeque a panir de esaiecha sereanudende folma activalas obrasde la catedmlD¡imada.Haneouinde Bruselas.y con él rodala familia Egas(Antón Maf ínézde Bruselasy EgasCueman.l los hijos de es|f último. Antón y EnriqueEgas).son los arqu¡tecros introductores en Toledode las formasflamencas. Hanequin de Bruselasdebió de llegar a Toledo alrcdedor 1440. Se le cita por vez primeraen las obrasde la ca|fdralen 1448,ya como maestromavor Es el arquiectoque terminala capilla funerariade dbn Álvaro de Lunadiseñada por Ped¡oJalopa, en la cated¡al, en la que flja un modelo que fue muy divulgado. Realiza la coronaciónde la torre y la püerta dc los Leones, jurlto a EgasCueman,Endque Egasy JuariGuas(en calidad de escultor), asícomo las portadas,capillas y obrassuntu¿úiasque ponen fin a la obra gótica de la cate-
Flgl,úa 18. Fachada de la iglesia de San Pablo enUa adolid.
Figwalg. Fachada del colegio de San Gregorb en Valladolíd.
,IEMA4,LAARQUMCTUM GÓTICA ENLOSSIGLOS XIVYXV 157
dral. Las bóvedasde los pies de la nave central se celf?úonen 1493,bajo la dirección de JuanGuasy Enrique Egas,y con el mecenazgoy supervisióndel cardenalPedro Gonzálezde Mendoza. En Valladolid, vinculadasal talle¡ de Bügos, se construyenlas denominadasfachadas"de tapiz" de las iglesiasde SanPablo y del colegio de San Gregorio.
El tardogóticoen el reinadode los ReJesCatólícos Desdefinales del siglo xv y sobretodo en las primerasdécadasdel siglo xu, la llegada al trono de los ReyesCatólicos y la unidad de las coronassuppnen una rcvolución política y económica, fundamentalnerite para Castilla --conquistade Günada, unificación política, descubrimientoy colonizaciónde Amé¡ica-, que pemite abordary desa¡rollarsustancialesemp¡esasconstructi-
Figwa 20. Interior de la iglesia de SanJuan de los Retes enToledo.
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Y PINTUM ESCUUTIJRA ARQIJ]IECTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDEMAL:
vasno solopor paflede la nuevamona¡quÍa. quenecesitaun aflr queseacaDaz de expresarlos nuevosvaloresde la inslifucicjnmonárquicay la un¡dadde las coronas.sinotañbién por pafe de unaaltaaristocracia que tienequeconstrui¡ su pmp¡a¡dendd¿d y su imagendepoder.definiendosupápeldenró de la nueva estructuramon¿írquica. Eslees el esl¡loque recibióel nombrede ¡s¿rbell¿o, conoc¡dolambiéncomogótiro de los ReyeiCa¡ollcoJ(marcadopor la imDron_ l¿lde las.empresás artlslicasreales)y acfualnenterardogót¡co. que se camcte_ nza por la complicacióni¡finita de las ne¡vadurasde las bóvedas,la utilización de lodotipo de arcos-+l carpanel.elconopial.el escarzano, o el mixtilíneo_.v la abundanle decoración de finoslabrados. Con los ReyesCatól¡cos el gót¡cos; s¡mplficaen esbucturay se consigueunacla¡ificaciónen las const¡icciones que permrfimque.como expresióndel poderrea¡.se popu¡aricey extiendaa Iooala perunsulai además. serenuevan enesleestiloinfinidadde igles¡as menc res que habían sido construidas,en su inicio, en estilo ¡omániio. podemos hablarde unaauténticaola constructiva. propiciadapor la bonanzaeconómica y el creclmlentodemográfico. que produjola renovaciónde muchasestructu_ rasquese veníanarrasfandodesdeépocaaltomedieval.
Fi9l'ra2l.
Claustrc de SanJuan de los ReJesenToledo.
'IEMA 4.LA ARQIJITECTURA GóTICAENLOSSIGLOS XV Y XV 159
La vitalidaddel estilo tardogóticoen Castilladeterminaque las últimas construcciones coincidanen el tiempocon las primerasrcnacentistas, superponiéndose y utilizándose demaneraaleatoria.Lasdosarquitecturas eranválipuestoque en la reinterpretación dasy las dos erannovedosas, del góticode la épocade los ReyesCatólicosse entiendeque hay un abandonode las fory se presentacomo una expresióndel pensamiento mastradicionales, humanista,por ello, es imposibleentenderel Renacimiento españolsin estegótico final.Así,en la Castilladel sigloxvr secalificabaal tardogóticocomola forma de constrtrira lo moder-[o,mientús que la arquitecturaclasicistadel rcnacimiento italiano era denofiiI.adl a Ia antigua o a lo romano. Con estaarquitecturarr lo modernosebrsca configuraruna imagenmoderna de la monarquía,unareferenciavisualy emblemática del poder,un símbolo de los nuevostiemposy de la culminaciónde un procesohistóricosecülar. Elgótico tardíosepresenta con un lenguajeversátily aptopa¡arespo¡dera las nuevasnecesidades al tiempoque,comosistemaarquitectónico ampliamente ensayadoy experimentado, no planteabauna ruptua bruscacon la tradición, sino un perfeccionamiento del pasado.Pero,al mismo tiempo, suponeuna revisiónprofunday un planteamiento renovador, c¡eandoconello lo quepodemos denominaruna 'arquitecturaoficial'. Podemosdec que estafoma de arquitecturatiene su origen en la obra que elarquitectoJuanGuas(recordemos, ligadoa lafamilia Egas)realizaenToledo, a partir de 1476,para los ReyesCatólicos,el conventoe iglesiade J¿r? fue construidobajo el patrocinio Juan de los Reyes.de la ordenFmnciscana, delareinalsabelI de Castillaconla intenciónde convertirloenmausoleoreal. en conmemoraciónde la batallade Toro y del nacimientodel plncipe Juan.En esteedificio, la exuberante decoraciónpropiadel gótico flamígero,obradel escultorEgasCueman,se utiliza comouna fó¡mulade exaltaciónde la unión de las Coronas,al tiempoque se combinacon una organizaciónde la iglesia reducidaen suselementosy prcyecto,rcducidaa una únicanavey unacabecerapoligonal.Esta simplificaciónestructunl y espacialde la a¡quitectura góticape¡miteel desarrollode un estiloinstitucionalque ¡epresente y legitime a la nuevamonarquía.La idea de construirun mausoleoreal estabamuy (ya hemosvisto a Juanll construyendo su arraigadaen la dinastíaT¡astámara capillafunerariaen la Cartujade Miraflores).Más tarde,los ReyesCatólicos mandaronerig la capilla Real de Gúnada, dondefueron enteÍados. Igualmenteimportantepara la expansiónde la nuevaarquitecturaes la obra queJuanGuasrealizaparala familia Mendoza.A paft de 1475,el duquedel Infantado le enca¡gala renovacióndei adstil/o del Real de Manzanares(f1güra 22), en el que seponeen marchala metamo¡fosis de los castillosmedievaparala guerray ladefensa,en suntuosas ma¡les,comoesÍuctu¡asp¡eparadas sionesseñoriales en las quela arquitectura fofificada respondea una'imagen defensiva.En él sefundenIasformasflade poder',másquea una necesidad mígerasy mudéjares,y en muchosde suselementos.gale¡íasupedory deco-
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDENTAL: ARoUITECTUM. ESCULTUM Y PINTURA
racidnmural.e5rdel precedente de lo queluegoI 1480-g3) hade de\arrollarse ampliamenle enel palaciomasoslenloso decuantos \e conslrUVeron enEsDa. ña.e1palacioJel lnfan@dotfigJra\ 23 y 24t en Cuadalajarr.
Figwa22. Cast¡llodel Reatd¿ Manzanares ¿leJuanGuas.
de estepalacioson numerosas y concluyentes. En prime¡ _ Las novedades luga¡ con é1seabandona de formadefi¡itiva Ia ideade castillocomorésiden_ cia señorial,erigiéndose un palacioplenamente ciudadano,insertoen la trama urbanadela_ciudad, alejadode todaseñalde identidadcon la arquitectura for_ tificada(inclusoca¡ecede toÍes en las esquinas). Estamismaideala plasma JuanColoniaen la Cdsadel Corün deButgos(recordemos que Mencíade Mendoza,su comitente,e¡ade la mismafamilia Mendoza).En iegundoluear. su planlacuadrada. conpatiocenra¡cuadrado, de rdentica. dime-n.ione: i la plantade la plazade¡anteraque le precedía,nos hablade una preocuDación por la s¡melría. Ia proporcidn y la a\ialidadpropiadelrenacimiento. En tercer lugar,su fachada,con un paramento concabezas declavos.unaúquísimasaleria sobÍecomisode mocárabes y unapuefa ¡nspirada en lor moáelosroieda_ nosmudéjares con un granescudonobiliario,noshablade tafusiónde lasfo¡ mas del gótico-mudéjartoledanocon las flamígeras.En su interior. las arqueÍías conopiales ya del patiopresentan una riquirimaomamentacjón. nemosvrstoque,por estosmismosaños,JuanColoniay su hiio Simónt¡aba_ jaronacu!amente paralo\ Conde\labler en Burgos.
TEMA4.LAARQUITECTURA GÓTICA ENLOSSIGLOSXVYXV 161
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Po¡ otra pafe, los hospitalesy cenÍos de beneficenciafueron rcmodelados o se cfea¡onnuevos,con un mayor empeñomonumental.Los hospitalesdejan de ser simplesinstitucionesadjuntasa comunidades@ligiosaspara constituirse en complejosindependientes, construidosen lenguajetardogótico, siguiendoplantasy modelosfaídos de ]a Italia renacentista.Antón y E¡rique Egastrabajanen el l?ospítalde la Santa Crüz de Toledo y en los de Granaday Sa¡tiago, y realizan los proyectosde la cdp¡7l¿Real y delacatedral de Gra,?dd¿.Igualmente, se const¡uyenen estesiglo xu las últimas catedúles góticas;de l5l2 es la de Salamanca, y de 1525la de Segovia,ob¡asde Juany Rodrigo Gil de Hontañón que combinan estructurasgóticas con elementos renacenústas. En conclusión, esteta¡dogótico, de una riqueza extmordina¡ia, co¡vive y abre la puerta al renacimiento ¡o sólo en solucionesarquitectónicas,sino en tipologías y actitudesartísticas:la estimaciónde los arquitectosy el est¡echo vínculo con susmecerias,la tipología de hospitales,palacios,etc., y sobretodo, el valor que se otorga a la arquitectua como una imagen distintiva del poder y del estatuscentrado en edificios característicos.Las iglesias simplificari su planta -nave única y cabecerapoligonal-, 10que permite su amplísima difusión desdemodelosmayoresa menores:capillas funen¡ias, tanto de la Corona como de altosmiembrosde la nobleza(Condestable,Álva¡o de Luna, Pedro Gotzilez de lt.{endoza...,hospi¡alesy colegios universitados).Por otra parte, los encargosreaüzadospor miembros de la alta nobleza, fundamentalnente los Mendoza,renueva[ la imagen de la arquitecturafofiñcada y transfo¡man la residenciaseñorialen un palacio ciudadano,apo¡ta¡do dos tipologías arquitectónicas específicamentenobiüarias, aunque sus empresasarquitectónicas tendránel distintivo de ser las p¡imeras que impofen el renacimientoitaliano de manosde su nuevoarquitecto,I-orenzoViázquez.Pero,hay que señalarque esteprimer ¡enacimientotuvo un alcancerestÍingido al círculo nobiliario de los Mendoza,si secomparacon los ampliosprognmas góticosllevadosa cabopor los ReyesCatólicos.
1.5. El gótico manueünoen Portagul El estilo manuelino,en Portugal,p¡esentacaracteísticasparecidasal gótico isabelino español:un gusto decorativistapropio det gótico flamígero, unas estructurasi¡rquitectónicas simplificadas para poder repetirse con facilidad y una mezcla con elementos¡enacentistas.Desarrollado en Porfugal duante el reinadode Manuel I (1495-1521),del querccibesu apelativo,h¡vovigencia tms la mi¡efie de éste. EI téfiÍino manue¡ino fue acuñadoDor Francisco Adolfo Vamhagenen su Notícia Histórica e Dcscrip¡ivo.ló \4osleiro cle Belémde 1842.
TEMA4,LAARQUMCTURA GÓTICA ENLOSSICLOS XIVYXV 163
Aunquesusprincipalesmanifestaciones fueronarquitectónicas, también mostraron y se en escultura en objetosde artesdecorativas. por Secaracteriza y por el mantenimiento unaexuberancia de motivosdecorativos de las est¡ucturasy espaciosgóticos.Su peculiaridadestribaen la propianaluralezadel imperioportuguésdel momento,es decir,mientrasen los estiloscomentados la exubem¡ciadecorativa secubfecon motivosvesetales.la vocaciónmarinem de Ponug¿ly la Iuenee\pan.ionde.u imperio;ltramarino. detcminanque los mot¡vosmásutilizadospor esteestiloderivende formasmarinasy de los aparejosmarineros:conchas,corales,olas,anclas,instrumentosnáuticosy, principalmente, nudosde cuerdaque decoraninnumerables elementosa¡quitectónicoscomo a¡cos,floronesde las bóvedas,pináculosy lóbulos. Los principalesejemplosde esteestilo son ¿l nonasteriode Batalha. cle finalesdel siglo xlv, realizadoen conmemo¡ación de la batallade Aljubbnota, el magnífico,?ondrteriode los.letónimosde Belemobramuy interesante por la importanciade su taller y por la tipologíade su iglesia a¡tísticamente (figura 26). Muy próxima a é1,la Zone cleBelent(igura 25), situadaen la desembocadura del¡ío Tdjo,era un centrode recaudación de impuestospara proyectada porel Ia ciudad.Aunquefue arquilecfoF'-ancisco ¿leA'-ruda,a partir de I52l su ejecuciónquedóa cargode Diogo Boitaca,uno de los arquitec
Fie|]r¿25. Tuüc dc Brl.n t, L\ha¡1
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDENTAL: AR0UITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA
los másrepresentativos y acdvosde la anquitec |r¡a manuelina. Diogose había lormadoen fa fábricadelnonasteriodeBatalfuiy a élse debenramb-ién elilus_ tre monasterio de Jesúsde Seníbal, así como el p¡oyecto y la ejecución del fircmofable monasteriode los Jerónímos deBeléÁ.
Figúa 26. Interior de la ¡Blesiadel monasteriod? Belen.
2, El auge de la arquitectura ciyil: edificios para ta ciudad . . El ñnal de la Edad Mediase puedeidemificarpor un florecimienrode la vida urbana.con el añanzamiento de nuevasclaseiprofesionales v de como_ racjonesorganizadas_de oñcios.por el desmanrelamiénto lentoy pógresivode rasesEucturas teudatesannguasy por la secularización de Ia cultura,corden_ tes soc¡alesque habíanrecor¡idoun largo caminoy que ahorase muestran rmparabtes. lo que tfae consigo¡a i¡¡ervenciónde nuevosgrupossocialesen er ¿¡ney la arqultectur¿!. y la dtsminuciónproporcionalde Ia i¡fluenciaaltísri_ ca del clero-{üe siguesiendodecisiva-.unamonarquíaperfec¡amente afia¡_ zaoa.una.nobleza.pnnctpesca y no feudal.una if¡cipienteburguesíay unos gn¡pos urbanospujantes. Eslasociedadcivil rendníun papelcadavez mayoren la definiciónde las consrrucctones y. corpomtivamente. comomunicipio,unainfluenciaconside_
TEMAd LAARQUMCIUMGóTICA ENLOSSIGLOS )(vY XV 165
rable en la composiciónde los inmueblesreligiososy en el diseñode obras municiDales. Todaslas instituciones Dúblicassedotanahorade valiososedificios y ia arquitectr¡ra se convierteen un medio a fravésdel cual se ponede manifiestola posiciónque seocupaen la sociedad,unafo¡ma de propaganda y un elementode poder por enterola imagende laciudad Lasnuevasoligarquíasurbanasrenuevan bajomedieval, con ambiciososenca¡gosde edificiosciviles.La catedralya no de la ciudad,palaciosarisseráde formaexclusivael símboloarquitectónico tocráticosy monárquicos,lonjas, ayuntamientos,hospitales,puertasde la muralla,toÍes, etc.,seconviefenahoraen imágenesrenovadas de los nuevos poderes.Ya hemosvisto que en lnglatenalas mejoresexprcsiones del estilo perpendicular sonlas edificaciones unive$itariasde Oxford y de Cambridge, sobretodola capilladel King's College.EnEspaña,por su parte,ligadose la imagende poderquequieretransmitirla monarquía,seconsÍuiránlos hospitalesde Toledo,G¡anaday Santiago.mient¡asque en Portugalla Toffe de Belém (figura 25) es uno de los mejoresejemplosdel manuelino.Peroes en aquelloste[itorios dondelas ciudadestienenmayorpesoque las monarquías dondeIa arqu¡lectura civil adquiere su maximaexpresion.
FigutAz7. Lonja de paños de Rrujas (B¿lBica).
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Fi4ura28. A)untdmientD de Rruselus (Rélsicu).
ARoUITECTURA. ESCULTUM Y PINTUM ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDENTAL]
civil tardogóticaseha conside_En ¡osPaísesBajos,dondela a¡quitectura mclocomo unaarquitecturaque se rcalizacomo expresiónde un orgullociu_ prerenta dadano. su mayordesarrollo Desdeel sigloxrrr.-esrc área ) rique,,a. deEuropahabíadisfrLrtado deunaeconomía burguesa basadaen la producción de lanay paños,unidaa tempranas y cipitalismo. fomas de indust¡ialización lo que permiridun enriquecimienLo de importante\ capasde cómeicianres y capassocralesurDanas. La necesidadde autoÍepresentación de estasenriquecidas clasesbu¡euesas.con un a¡losentidopolrlicode auloafirm¡cidn aufogobiemo. e. un; de ) las razone-s de que en los PaísesBajosel ta¡dogóticomuestreuna panicular grandiosidad en susediñciosciudadanos: ayuntamiento, lonjas,ho¡pitalesy otrasedillcaciones carilali\as. Tresfuercnlas construcciones que ca¡acterizaron las ciudadesflamencas deestaépocatlas murallas.los ,i?¿1i¿¡? (lonjas)y los ayuntamientos. Los ¿dl/¿r1 -depósitosde mercancías,lugar de comercioy de reuniónde negocios se situabanjuntoa los ayuntamientos, cenÍo políticode la ciudad.Esrósedificios
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TEMA4,LA ARQUITECTURA CÓTICAENLOSSIGLOS XN Y XV 167
solían disponerceen dos o tres plartas alargadas,de navesúnicas, en cuyos paramentosse abrían alargadosventanales;la inferior muchasvecespresenta pónicos. La decoraciónes profusaen susfachadas,cuya horizontalidady volumen contri¡stacon la verticalidad de sustorrescampanario,que surgendel centro de la fachada,con planta cuad¡angularque en los últimos se hace octogonal; habitualmente culminan en agujas caladas. Las toÍes ca¡acterizan el contomo urbanoy sonvisibles a largasdistancias.Caractelsticas son la ¿ol¡Ja de Pañosde B jas (frgura 27), comenzadaen 1402,el ayuntamientode BruJ¿l¿J(figura 28) o el de Lovaina, entre otros muchos. semanifestóen Como en Flandes.en Italia" la fuer¿ade las ciudades-estado la pr€ponderanciade las conshuccionesciudadanasy fueron altmnentereprcsentativoslos edificios civiles como el palaciopúblico (ayuntamiento)de Siena (ñgura 30). En la Comna deAragón, por su pafe, lo fueron las lonjas -l¿i l¿rya
Figl]J¿30. Polocio púhlico de Siena.
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ENLABAJAEDAD ¡¡EDIAoccIDENTAL AR0[mECTURA. EScuLrL'My PINTURA ELARTE
de Palma de Mallorca. de Guillermo de Sag¡en (1426) ola lonja de Vatencia ( ¡482F. así como tos palacios-palocio de la Generalitat de yáencia v oala_ cio de la General¡tatde Barcelona, en el que inrervinoMarcosSafón_. dondeel _ .Es¡aarquitecnuaciv¡l consigueunagranoriginalidaden Venec¡a, gotrco¡lamigerosemezclaconelementos orienhlesy bizantinos. [,ospa¡acios venecianos de patricios.mercaderes y navegantes seábrenal exteriorion oór_ xcos y logias.Sirvande ejemplolaCa d Oro. con doblepiso de galerías,; el palacio ducal (frEufa3l), en la plaza de San Marcos.
Flg|ur^3l. Palacio de los Dut de Venecia.
Bibliografra ALON_SORUIZ. Begoñated.ti La orqu¡pcturuMrdogóticacastellanacntrc Europay Am¿rica.Madnd.Silex.201l. Estudio múltiple donde se incluyen las últimas apo¡tacionessobre la arquitecturagótica castellana,junto a la euopea yla primera arquitec_ fura a¡nencana.
IEMA4.LAARQUTTEC'IIJRA cóTcAENLosslctos)wy xv 169
EdicionesDestino,1994 MARTINDALE, AndrewI El afte gótico.B^rcelona, Visión elobal de la evolucióndel estiloen difer€ntespaíseseuropeos. Incluyeglosariode términos,cronologíasy bibliografía. TOMAN, Rolf (Ed.): El Gótico. Arqu¡tectura, Escultwa t pintura. Ullrnzúr't, Colonia,2004. Obra de glan fomato, con una cuidadamaquetacióny realización.Posee y u¡a extraordinaiacolecciónde estudioste diferentesespecialistas fotognfías. YARZA LUACES,J.: Los ReyesCatólícos:paisaieartísticode una mondr' qrí4. Madrid,Ne¡ea,1993. Óbra rigurosa sobreel estilo ta¡dogótico en Españaque incluye ilustra_ ciones.comentariode obrasclavey bibliografía
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Y PINTURA AIQUITECTUM'ESCUUIUf,A ELARTE!N LA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTALI
Tema5 LA ESCULTURA GÓTICA JoaquínMartínezPino
Esquemade contenidos L La renovacióndel lenguajeplástico. 2. La esculturagóticade los siglosxx y xru. 2.1. Esculturagóticaen F¡ancia. 2.1.1. Los orígenesde la escultu¡agótica: Saint Denis, Cha¡tres y París. 2.1.2. La esculturagóticadel sigloxu. Las grandesportadas. Amiens y Reims. 2.2. La difusión del gótico en el Imperio. Los modelosde Estrasburgo y Bamberg. 2.3. La asimilaciónde los modelosfranceses en España.Burgosy León. 3 . Clasicismoy oúginalidaddel góticoe¡ Italia. 4. La esculturagóticade lossiglosxlv y xv: Esculturaexentay espírituco¡tés. Francia, Inglaterra, Imperio y Cenfoeu¡opa, Españay portug;I.
1 La renovacióndel lenguajeplástico * Tras un largo pe odo de decadenciainiciado con la caídadel Impe¡io Romano,las ciudadesdel Occidentecristianoobservaron un tentoDeroconti_ nuodesarrollo desdemediados del,ig¡oxt. La ciudadmedieval ejel esoacio en el que qedan lastransformaciones masimporlanlesduranrela plenav Baia EdadMedia.Asi. la reactivación de la economia. la aoaricicin de comnraciá
TEI4A 5.LAEscuLTt'RA corcA l7l
neso gremiosdeartesanos, o la foÍmaciónde unanuevaclasepolítica,el pat¡iciado urbano.sólo se entiendeen vifud de un sentimientocomunitarioque compafían los habilantesde eslosburgo\. La ciudadmedievalestambiénel lugaren el que se materializaun impor tantecambioen la jerarquíaeclesiástica. La reformaemprendidaa mediados del siglo Xl por GregorioVII habíaconseguidorestablecer la autoridadmoral del Papado,sometiendo las comunidades monásticas a ta potestadde los obispos de Iasdiócesis.A pafir de estemomento,la labor desempeñada por los monasterios se transfo¡ma. El éxito de la refoma cisterciense ilustraperfectamente la nuevaasignaciónde responsabilidades queseestableceentre el clercregularyel clerosecular.A los primeroscompetíaahorala reflexiónabsortay la oraciónalejadade cualquiertipo de distracción,incluidala de las imágenes.Se convi¡tie¡onen "islotesde perfección"desdelos quesep¡oporcionaba al clerosecularlosfiutos de susmeditaciones. Los segundos, por su parte,se zambulleronde lleno en lanuevarealidadciudadana, bajocuyaresponsabilidad seencontraba la salvaciónde las almasquepoblabanlas ciudades. La catedral,símbolodel ¡enovadopoderepiscopal.adoptóla misión de ilustrary educaral pueblo.Paraello seserviía de la imagenesculpida, siguiendo un cuidadoprogramateológico.ocupandoen estetrabajoa los mejores talleresdel momento. Paralelamente, Europaconocióun verdaderodespefarintelectual.Desde los últimosañosdel siglo xn se fueronabriendopasolos dos instrumentos de renovaciónculturalmássignificativosde estepe¡iodo:las escuelasepiscopales y las universidades y el aristotelismoen en el ámbitode las jnstituciones, Ia esferaintelectual. La i¡rupcióndel aristotelismo,la recuperación de la dialécticay la aparición del métodoescolástico,supusieronun importanteavanceen el pensamiento teológico.La razónse ¡evalorizócomo instrumentocapacitadopara exploralel universocircundan¡e, mientrasqueel estudiode la naturaleza perseguíaace¡carse al proyectorectorde Dios. A su vez, la reflexiónteológica comenzóa centraneen la condiciónhumanade Cristo. En el ámbitode Ia imagen,estosig¡ificó un alejamientode aquellaidea románicapor la cual todolo queafectabaa lamateriae¡amaloo pecaminoso. La esculturase propusodesdeentoncesofrecerfigurasconvincentes que los fielespudiesenidentificarpor susvestiduraso atributos.Pero,sobretodo, se propusodotara la piedmde vida. Por esoduranteestossiglosasistimosa un progresivonaturalismo,que tiendea la individualizaciónde los rostrosy a la búsqueda de actitudesy gestoscadavez más¡ealistas.Las figurasga¡aÍín en expresividad, sentiriíny rcflejaránesossentimientos, volviéndose, en definitiva, másbumanas.
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDENIAL: ARoUITECTURAESCULTURA Y PTNTURA
2. La esculturagóticade los siglosxII y xrII 2.1. Escaltwa góticaen Francia 2,7.1.Los orígenesde la esculturagótica:SaíntDenis,Chqrtres y París Paradójicamente, la apa¡icióndel gótico no se produceen una catedral, sino en una iglesiaabacial.Como ya hemosvisto,la aba¿íade Saint-Den¡s ocupa,por su simbolismo,un lugarprivilegiadoe¡ la histo¡iade lamonarquía francesa. Al igualqueocuÍe en a¡quitectum,la ¡enovación deltemploempiendidaporel abadSugerconslituye unareferencia iundamental en losoriBenes de la esculturagótica. Su portadacenffalrepresenta el temadel Juicio Final. En ella un Cristo Juezaparecesentadodelantede la Cruz,con los brazosextendidos, o¡dena¡do la composición. A ambosladosde su cabezacuatroángelesportanlos inslrumento.de la Pasión.mienlrasque ¡osapóstolesse disp-onen en do: grupo, en un friso intermedio.A los piesde Cristoaparecen las figurasde los muertosque salende sustumbas.Las arquivoltasestánocupadaspor los veinticuatroAncianosdelApocalipsis, quesiguenahorael sentidodel a¡co-una fórmula que acabóimponiéndose en contraposición a la radial,propiadet romiánico. Lasjambasestabanocupadas por lasVírgenesprudentes y lasVírgenesnecias, mienftasque los batientesde las puefas presentabanescenasde la pasióny una estatuade SanDionisioocupabael parteluz. La similitudiconográficano esconde,sin embargo,profundasdiferencias de tratamientoentreestaportaday otrascontemporáneas. Frentea la sensación de confusióny teror que caracterizaba a las portadascluniacenses, aquí se imponeunatendenciaa la claridady a la simplificación,queinvitaa unicontemplaciónserenay Íanquila. Porotraparte,losdestrozosacontecidos durante el siglo xvxr y las restauraciones no siempreafoftunadasdel siglo xtx nos hanprivadode unapaneesenc¡al de estas¡orlada\tla" estaluaslcolumnas. Estasfiguras,queconocemosrelativamente bien graciasa los grabadosrealizadospor Montfauconen I 729.reprcsentaban a profetasy a reyesy reinasdel anÍguo testamento, eÍ un programaiconográficodestinadoa entro¡caresta realezade la antigüedadcon la de los Capetos,sacralizando y legitimandoel podermoná¡quico(figura 1). La conocida como Po¡tada Real de la catedral de Chartres (figura 2) es otro monumentoesencialen estaeÍapade formaciónde la esculturagótica. Las t¡esportadasoccidenÍales de estacatedralseejecutaronentrelos añosde 1145y I155, viéndoseapenasalteradasen la construccióndel nuevotemplo
TEMA 5,LAESCUL'IIRA GÓT]CA173
Figura 1. Estatuascolullma de la fachadaoccidental de Saint-Denis. Crabadosrealizadospor Moundaucon,1729.
Figúa.z. Poúada Real. Catedralde Cha¡tres.
y pINTURA EscuLmRA ENLABA.IA EDAD MEDIA occtDENrALrARoutrEcruRA, 174 ELARTE
tras e] incendio de I194. En el fmpano central volvemos a encontrarla Parusía, o venida de C¡isto al final de los tiempos pa¡a el Juicio Final. C¡isto apa¡ece dentro de la mando¡la, flanqueadopor el Tetramorfos,con los apóstoles ocupandoel espaciodel dintel y los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis en Iasarquivoltas. Las tres portadasexhibenestatuas-columnaen lasjambas, que representan a reyes,rcinas y patri¿¡rcasde la antigüedad.Las figuras de la.portadacentral ejemplifican pedectamentela hie¡ática eleganciaque caracterizaa estasimágenes.Estiánataviadascon ropajes cortesanosque c¿renen fi¡os y marcados pliegues, en las que se atisba una individualización y exptesión que se aviva progresivamentea lo largo del siglo. Son esculturastalladasen la misma piedra que las columnas,que se fundencon el ¡ígido esquemade columnasy arquivoltas,ilustrandouna integ¡acióntotal entre arquitecturay escultura. Siguiendo a Otto Von Simson, 10que subyacea este orden sere¡o y noble de las estatuases un o¡deriamientogeométricode la fachadaque el autor de Chartreshacetransparente en su composición,y que esta¡íavinculadoen última instanciaalaescuelacatedralicia de estaciudad,cuyavisiónplatónicadel universo otorgabaa la geometríay a la matemáticala capacidadde trasmitÍ a los sentidosla visióndivina a la que sededicala fachada. Nos enfrentamos,por tanto, a u¡a fo¡ma de af¡ontar la esculturaque e¡tra en abienaconfrontacióncon la románica.De un mundodominadopór la fantasía, con esasimágenesmonstruosascontm las que clamaba Sa¡ Bema¡do, pasamosahora a un mundo dominado por la teología, a un orden universal basadoen la fe y la razón. A partir de entonces,la esculfu¡agótica f¡ancesase ca¡acterizapor fusio ¡arse íntimamerite con la arquitectua, cumpliendo una función que se aleja de lo me¡amentedecorativo.En las fachadas.la escultu¡acont¡ibuve a sub¡ayar la divisiónentrepisos.a aligerarla polentepresenc¡a de los co;trafuefes con su ubicación en los de¡¡ames.Invade tambié¡ las zonas altas. aDareciendo en gabletes.galenas.rosetones o contafuenes.siempreden¡.ode un sistema unitario que ¡espondea una narrativapreconcebida. La portada meridional de Nohe-Dame de París constituye el te¡cer glan ejemplo dentro de estaetapade formación. Conocida comoPortada de Santa A¡¡a(figura3), estáfechadaentre I 140y I 150y fue realizadapa¡ael edificio anterio¡a la fábricaactual,ubicándose en el brazosü e¡ tomo a 1210.En el tímpano aparecela Virgen con el Niño, bajo un dosel de reminiscenciasrománicas,y a arnbosladosdos ángeles,ju¡to a las flgüas de lm obispoy un monarca. En el ftiso intemedio enconftamosa Isaías.la Anunciación v la \¡isitación. seguidasde la Natividad.la Anunciacióna los pastores.Herodásy. finalmente, los ReyesMagos. Más problemático es el friso infe¡io¡, objeto de numerososañadidosy transformacionesiconográficasduranteel siglo xrt, momento en el que estaoriginal portadama¡ianase convlefie en Portada de SantaAna.
TEMA5.LA ESCULIIJRA GóTICA 175
Figrra 3. Paúada de San¡aAad. Noüe Dame de Pfiís.
Figura4.Fachadaoccidentalde Notre-Damede Senlis.
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDE\TIAL: ARoUIIECTURA. ESCULIURA Y PINTURA
Las pofiadas analizadasavanzanuna impoftante transfomación iconográfica.Apoyadopor los discursosy escritosde personajes comoPedroAbelardo o Bemardode Claraval,duranteel siglo xrr el culto a la Virgen Maía se acrecientade modoespectacular, dandolugar a la creaciónde un modelo iconográficoenteramente constuido en torno a estafigura.La portadade la fachadaoccidental de la catedral de Notre-Dame de Senlís (f\gura 4), construidahaciael año 1170,presentapor primeravez plenamenteconsumadoel temade la Virger Coronada.En el tímpano,la figura de la virgen abandona su tradicionaldisposicióncomosedessapient4¿paraubicarseen un trono al mismo nivel que Cristo, dando lugar a su identificaciónsimbólicacon la Eccl¿Ji¿.Ambasfigurasse enmarcanen una arcadaque rccuerdaa la letra "M" en la caligrafía uncial. En el friso inferior, muy deterio¡ado,se representa a la izquierdala muertey el Tránsitode laVirgen, y a la derechala resu¡rección de Maía. Estilísticamente,Senlisse apartade las formas demasiado verticalesp¡ecedentes e introduceun nuevodinamismo.Aquí el movimiento se acentúamedianteplieguesque se adhie¡enal cuerpoen u¡ complejo juego de cunas y contracuÍas, que conducena las ñgurasa escaparde su marco,
2.1-2.La esculturagótícadel sigloxt . Las grandesportqdqs: Amiensy Reíms El cambio de siglo se inaugura con una ¡enovaciónestilística que ha recibido tradicionalmenteel nombrede"estilo 1200". Se Íata de un estilo de transición, que se caracte¡izapor la recuperaciónde las fo¡mas de la antigüedad clásicay por una tendenciaa la monumentalidad. Cu¡iosamente,el mejor ejemplo lo constituye la obra de un o¡febre, Nicolás de Verdún,cuyo trabajose desarrollaentrelos vallesdel Rin y del Mosa. Tü\fo et el Relícario de Nh'a. Sra. de Tournai (1205). como e¡ el Relicario de los RetesMagosde la catedralde Colonia,que se le aribuye, encontramos algunasde las figu¡asmásclásicasde todala EdadMedia.Estatradición,que había sido revitalizada a Íavés de las influencias bizantinas.se obseryatanto en el Íatamientode los volúmenesen alto relieve,como en el modeladodel cuerpoy en los ropajes,cuyosplieguesrecuerdanlos pañoshúmedosgriegos o las togasde los dignatariosromanos. En la escultu¡amoriumental,las catedralesde ¿dor?y de,S¿n,rilustran este cambio de tendencia.Suspofadas se caracterizanpor una mayor animacióny humanizaciónde las figuras, toda vez que la idea de lo divino no dejade subraya¡sea havésde una expresiónmonumental.Así, en Senslas dovelasde la portadacentral de la fachadaoccide[tal, fechadasentre 1185y 1205,muesÍan un Íatamiento másfluido de los ¡opajesmedianteel usode líneascurvadasque se separande la severidadcaractelstica del gótico inicial.
: .ITMA5.LAE5CULTURA GóTICA I77
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de la fat:luda ottitlental de Notrc'Donrc.le Paiís lÍtgu' La reconstrucción ra 5) es tundamentalparacomprenderei cambioque seproduceen esteIránen tomo a 1201,la portadacentralesocupadapor el sitode siglo.Comenzada JuicioFinal. En el registrosuperiordel tímpa¡lose siIúaun CísIo en Majestad que levantalas manosmost¡andolas llagas.Le acompañandos ángeles En los de la Pasióny laVirgen y SanJuan,arrodilli¡dos. con lo! instrumentos elpeso de las almasy la resuÍecciónde los registrosint'erioresencontramos en el siglo xlx. Iconográmuenos,si bienestaúltima escenafue reconst¡uida la tigumde Cristo,que de destaca la transtbrmación ficamente,en el conjunto juez para ahorasu nisión que temor subrayar infunde el carácterde abandona que los registrosy las la se ordenan redentoia.Formalmente,la claridadcon realizadas en Iorno investiSaciones l¿ imporlanciade las figuras,demuestran Rei¡ns. clásico de de cone queconducirána las estatuas a la antigüedad, La catc¿ftl|de Not¡e-Dún¡ede Am¡ens.construidaentre 1220y 1288'es ' coronada unodelos edificioscumbredel góticofiancésSu fachadaoccidental que le propor profunda unidad la y rosetón, se caracteriza po¡ dosloll€s un sin galería de reyes recorre paÍe una En la alta, porcionael usode la escultura. relieves cuadriloque parle baja los ienÍas en l¿ intcrrupciónlastrescalles. y lasjamalniveldel bas¿mento unificanl¿sDortad¿s buladoiv las esculturas
Figura5. Jri¿/¿7Firr, de 1afachadaoccidental de Notre-Damede París.
EscufluRAYPINTIIRA ARQLirEcruRA. I{EDIAoCCIDENTAL: ENLABA]AEDAD 178 ELARTE
bas.La portadacentralestádedicadanuevamente al JuicioFinal.En las iambas se sitúanlos apóstolesy en el parteluzenconÍamosa un Cristo bendiciendo-conocido como Beau Dieu, Crísto B¿11¿-.La Dortadaderechaestá dedicadaa la VirgenCoronada, mienÍas quela izquierdaseconsagraalafigura de SanFermín,primer obispode la diócesis,cuya historiase narraen el nmpa¡o. Sin embargo,esen el hazo surdel crucerodondese ubicaunade Iasfiguras más celebradas de la esculturagótica:la VirgenDorada (ñgüra 6\. Esta
Figura6. VitgenDorud¡r. Fachadasurde Notre-Dame de Amiens.
TEMA5 LAESCULTURACOTICA 179
a la vida de SanHonorato'otro Dortadameridio¡al estáde
otrlspooe
iffiTJi:;';:ffi "txlr¡¡q¡4¡p;;f;g*¡:#fr ;::;i*w poiiu * Í;;;;;i.r,é o.ie;,'-iu í'¡.::"m:xn:'i1,.-:1,'ts?ixüili,,íi j:lr;tffjfli;:"",:T'; !ilT,t::nffiil:?;:i: fi"":: Í:l'il."jt+ 'n',riii::'"'ffi
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.ilt*i¡; f*ü-1ft lU-l$;:tt*,*"q,n 31H;gfr de la Virgen.cuyasonrisade d expresidn entlemadree hiio plenade humanldad' de En 1210,trasun incendioque asolóla antiguafábrica'el arzobispado
*T""7 :"$".:":3':":*r# lrug#í.X""1";n*u.":#i:"'i:.TJ;:ffi
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hacerías.pala situarseen los gabletes' E¡ ella' una La portadacentralse dedicaa la Coronaciónde la Virgen
',Y" ilT'il;li:;lÍr,lil;: ii');Hx?iÍ.:iTf :;:l*;i :*,lxult v estácom sórica .¡' tu'no'oá' la escultura ii¡;';.. ;;;ü;;;"i.. "i :L':','.'#.1' üi: ::jiYi'j'i: tnl:imi:::'j"l:fjffiil:".I
rr*ru'r útía ;?".ti1x id+ ill ;¡l¿¡iJ,{,'#"ti{ e"r¿.on"i¡",u¿ u;,*er.uü"i h*:::l;wli;xfi ff li",liTlil
r*'lli:*n**I,!:J.'"""lx?!i¡;*t3i porsupare, er ::Ji:t""*n5*11?i.Í.3?"3'"1i,i31':;,;.;;ranre. srupo
";Lf."#::ffi .f "tH"*; f:.r,*:';"'.'"'t3¿*"J':' *.rf,a?'::r:l i
--80 -....' -.... Y PINTURA ESCUL:TURA ARQUITECTURA. ELARTEE¡¡LA BAJAEDADMEDIAOCTIDINTAL:
1252y 1275,presertaun movimientomuchomáscontenido,enfatizando surelaciónconel elemento arquitectónico a travésde unamayorve¡ticalidady unosropajesde plieguesrectosy pocoprofundos.po¡ su pa¡te,la expfesiónsonriente de¡iángelno puedes¡norecord^no\a la Viry;n Dorud¿ amlense.
En el Museo de Cluny se conservala figula de un Ad¿¿ desnudo,procedentedel crucerosurde Notre-Damede Pan's.Se¡ratade unaestatuaen bulto redondodestinadaa ocup¿¡una homacinafo¡mando grupo con una Eva. Realizada prcbablementedespuésde 1260,es un buen ejemplo de cómo se p¡ofundizó en el estudio anatómicodel cuerpo humanoy en las posibilidadesdel movimiento(frgu¡a8).
Figura 7. Gnrpos de la Anunciac¡ón y de la Vis¡tación. Ponadaoccidenblde Reims.
Figtr¿8. Adam. Museode Cluny.
TEMA5.LAESCULTURACóTrcA l8l
2.2. La difusión del gótico en el Imperio. Los modelos de Estrasburgoy Bamberg No fue hastabienentradoel siglo xnr cuandose produceen el Imperiola asimilaciónde las formasgóticasprcvenientes de Francia.Concretamente, es e¡la catedralde Esnarlrrrgn dondeasistimosa un cambioradical,que abandonaunafuefe tradicjónrománicaquesemezc¡aba con un bizantinismolatente y contradiciones otonian¿s. En estesentido.debemosreconocer nuevamente la impofanciade orfebrescomoNicolásdeVerdún,queposibilitaronla inÍoducciónen los territoriosdel Imperiodel nuevoestilomonumentalfrancésiniciadoen Sens. Una de las peculiaridades que caractel-izó la esculturagóIicadel Imperio fue la mayorautonomíade la escultu¡arespectoal elementoarquitectónico, y en parlicularen relacion a la. fachad¡..Comocon\ecuencia, nosencontramos con portadasen las que los programasescultódcosse¡educende formadrástica, mient¡asque en los espaciosinterioressu presenciase incrementa, ocupandolugarescomo los cancelesde los coros.Un ejemplotempranoseríala CruzTr¡unfalde Ia catedraldeHalbersta¡lt,modelo representativo del primer gótico en Alemania,dondelas figuras,talladasen madera.evidencianpervivenciasrománicasjunto a elementosdel nuevoestilo. Duranteel siglo Xnl la catedru[¿eEsttasburgoseconvirtióen uno de los focos artíslicosde mayor relevanciapor su aperturaa las novedadesprovenientesde Francia.El brazome¡idional,levantadoentrel2l0 y 1225y decorado en tomo a 1235.prcsentauna fachadade doble poftadadedicadaa la Virgen,muy alteradaÍas las restauraciones del siglo xtx. Sólo los tímpanos y las figurasexterioresde la Sinagogay la lglesia parecen, hoy originales. Todasestasfiguras.asícomo fasdel conocidoPilar de los Angeles,]dbicado en el inte¡iordelanave,responden a un mismoestiloy seasignana un mismo maestro.El tímpanoizquierdoacogela escenadel Tránsitoo Dormición de Matía, mientrasque en el derechose observala Corcnación.En ellos destaca el tratamientode los cuerposmedianteveslidosde múltiplesplieguesfinos y la gran expresividadcon la que las actitudesde los personajesdotana la escena, Muy significativasson las figurasde la 191¿.rl¿ ! la Si agoSaque enmarcabanlas pofadas-Lalg/esid esteprcsentada por unamujererguida,de porte que sostieneu¡ cáliz en su manoizquierday que se apoyaen el majestuoso, báculode la Cruz.Su mi¡ada,firme peroconciliadora,sedirigehaciael extremo opuesto!en el queunajovende ojosvendadosencamaa la Sirdgog¿(figura l0). Estaúltima sepresentaen el momentoen que sereconocevencidapor su oposilora.En su manoderechasujetael cayadoroto, mientrasque de la izquierdaparecendesliza¡seal suelolas Tablasde Moisés.simbolizandola AntiguaLey que da pasoy rcconocea la NuevaLey.
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ELARTEENLA BAJAEDADMED]AOCCIDENTAL] ARoUITECTURA. ESCUL:IURAY PINTURA
Por su pa¡te.el Pilat. de los Ángeles(figura 9) se componede doceesculturas dispuestas en trcsregistros. queocupanel espaciodelascolumnasmenoresdel pilar. S u . i c o n u e r drf ei rm ¡ t e a l J u i c ¡ oF i n r ly p r e s e n rér .n e l regl¡troInleflora los(uatroe\ gelisl¿.;enel interme_ dio, ángelescon trompetas;y en el supeúor,u¡ Cristoen Majestadjuntoa ángelesqueportanlos inst¡umentos de la Pasión.Todasias figurasdet conjunto.asrcomo las extenores!respordena un mismo ntodelo.Son ¿ltasy delgadas, con un movimientoperfectamente acompañado pot los ropaie\llno¡ ) \edo¡os.cuJacaidap(rmitc obseñarlc anaromi¿ delcuerpo. rattJwl Jr Banl¡,1ge5el \egundode lu. Sran. L-a de\ loco\alemane\ et(onjunlo ) reúne.probablemente. de esculturasmás importantedel siglo xnr en los países septentrionales. Su progúma eslatuarioestá fe¿hado ent¡ela décadade 1920y 1237,año de consagración de la caledral. En el podemos ¡denr¡llcar la ptnicipilcion de 0ostalleres o escuelas: un¡ arca¡zanle. apegada a la tr¡_ dición románica,que c aftcteriza alas p;rt¿das.le Adán \ rie la Gracia,y sna segunda muchomáscercanaa los modelos lranceses. enpal¡¡cul¡ra Reims.E,teesel caro dela PortadaclelPúnc?¿, conespondiente a la fachada seplentrional, dondese reprcsenta el JuicioFinal.Todos los personajes de Ia escenasituadosen un mis o plano. C¡isto,en el cent¡o,levanta lasmanosenseñando s;s llagas.A su lado, un grupo de ángelesportanlos instru mentosde la Pasión.Las figurasde María y SanJu¿n aparecen arrodilladas en actitudintercesoray, entreellas, dosre\uc¡l¿dos \alensonrienLe. de ¡us \epulcrL,s para\er La e\cenase comp¡eta con lo, grupo"de ¡os JulEraclos. bienaventurados, a la derechade Cristo.y de los condenados,a su izquierda.Todaslas figurasdestacanpor la granexpresividad de susrost¡osy gestosy pof su com_ posiciónde marcadocarácterteatral. A amboslados de estaportadase enco¡trabanlas imágenes, hoy trasladadas al interiordela catedtal,de Ia Iglesia y la Siraso.qd(figura l0), encamandocomo hemosvistoel triunlbdel cristianismo fientealjudaísmo. Nuevamente lalg1¿sidserepresenta comounamujerlría y señoriai,.encontraposicióna la.lir?dgd.g¿. cuyasformaslemenrnas emergentrasun ceñidovestidocasitrans_ parenE.
Figwa9. Pilal lnteriorcatedral de Esir¿sburgo.
TEMA5.LAESCULTURAGÓTICA 183
En la catedralde Bambergse encuentratambiénuna de las figurasmás carismáticas de esteperiodo,conocidacomotl taballeroo EIJínete.Suubicaciónaisladaen uno de los pi¡aresde la navenosimpidesaberhoy día si formabapa e de algúnconjuntodedicadoa la Epifaníao si, por el contrario,se tratade la representación de un personajecélebre algunosinvestigadores la identificancomoConradoIII quecaracteriza La autonomíaespacialy la independencia arquitectónica la esculturadel Imperiotieneen lasesculturasde lacatedraldeNaumburgouno de susmayoresexponentes. El conjuntode docefigu¡as sepiensaquerepre sentabana los docefundadores-.ent¡e las que destacnnl¿sde Uta y E&et hatd (figura I l), sorprende por su impresionante fidelidady expresividad. Sonesta tuasrobustasy pesadas, de volúmenesfirmesy rasgosrealistas,quenosremi ten a unaestéticaalejadade las conientesfrancesas.
Figura10.Si/rdgosdde l¡ Catedralde Bambergy Sirds¿,g¿r de la Catedralde Estrasburgo.
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Figura I L Grüpode U¡d ! E¡:kerhatd. Caredtal de Naumburgo.
ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENTAL: ARoUITECTURA. ESCUUTURA Y PINTURA
2.3. Ls asimilaciónde losmodelosfrancesesen Españq.Burgos y León EI csludiode la esculturagóIicaen el aclualten¡torioespañolnos rcvela imporl¡nlesde.¡qu¡lJade.derivrda.de la espcciaf.rruircinnDoltlicildel momenro. M;isalladc quebuena[lrtle del lerriioriocsl¡hr ba¡o.l.minacion r n u . u l m a nei rn. l r el o \ r e i n o sd c A r ¿ s o n) d e C a \ l r l l Jc n ( o n t r a m nl r.l n b ¡ é n algunasdiferenciasde calado.Aragónse caracterizaduranteel siglo xlll por unamenorpennedbilidíd a la\ intluenLia: delno¡¡e.En lrn¡o.Cc.till¡.e ense comoprincipalcentropolítico.prolagonista a su vezde Ioscanbios formalés que acontecencon la entraclade maestrosy lalleresvinculadosa Amiens y Reims. LacatetlraldeBurgosejemplificapefectamenteestaasunciónde modelos franceses. LevantadaenrreI 22I y 1260 bajoel impulsodcl ObispoMauricio. susgrandesconjuntosescuhóricos sc sitúanen la zonadel crucero.Entre I2j5 y I240 sefechala poñadasur.conocidacomoPo oddclelSarw tal(rswal2\Su Iconñpr¡rlr¿ re.ponde al JuicioFinal.conCrirtoen Vrje.rrcJrorlerrio de l,,r evangelistas. Estosestánpresentes en unaimagendoble:mediantelos símbolos del Tetramodosy como personajes que trabajanen suspupitres.En el dintel aparecen los apóstoles y en las arquivoltas losAncianosdelApocalipsis. Todos
Figura12.P ta¿adelS¿r'r?¿'l¿/. Fachadasürde la Caredral de Burgos.
TEMA5 LA ESCULTURA CÓTICA I85
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fl;i*rsfü ;:rffi#":"tr'l,u"i"l*ri[[iT*:trHi
Figum 13. Fachadaoccidental de la catedül de l-€ón'
flJRAFscul DMIDIAocclDt\rrAL ARQUITEC 136- Lt ,'R'rE,tuLABAlAEDA
fuRAYPINTURA
disponetresportadasdedicadas, de no¡tea sur,a la infanciadeCristov a esce_ nasde la r rdade la Virgen.al JuicioFina¡y a la Coronacion de la Viieen.La vinculacioncon fa Pol7ada¡lc l¿ Cotoncri¿seevidenciasobretodoenJafieu_ ra de Mariaub¡cada en el mainel-la conocidacomo I ipen BlanL¿-.ciyo autorhabflalrabajadoen la mencion¡da tdbrica.En un estilocercano.el "maestrodel JuicioFinal" comptetóel programaiconográficodeestaportada. Ei€l tímpanoapareceCristoen Majestad,entreángelescon los inshúmentos de la Pasióny las ligurasde Ma¡ía y de Juan.Debato,en el dintel,encont¡amosunade lasrepresentaciones máso¡iginalesy elegantes de los bienaventuradosy los condenados.
3. Clasicismoy originalidaddel góticoen Italia El estudiode la esculturagóticaitalia¡a revelauna seriede influenciasy pervivenciasque determinaron el procesode absorciónde las formasgóticÁ provenientes de I'Ile de France.A la inicial pe¡sistencia de los modeloJ¡ománicosvend¡íana sumarselas influenciasde¡ivadasdel contactocon Orientev con Bizanc¡o. A ellodebemos añadirun inLeres remprano por la recuperacio; de las raícesde la antigüedad clásicaquees en granmedidafruto de la voluntad políticadel Emper¿dorFede¡icoII, entrecuyosterritoriosse contabanel Nofe y el Sur de la península.Todoello determinaque la escultu¡aen Italia presente unagranindependencia respectoa los modelosfranceses, quesehace evidenteen el rechazoa la configuraciónde las portadasmedianteeslatuas columnasy arquivoltasy en la mayorautonomíade la escultura¡espectoa la arqulrcctura. Es BenedettoAntelamiquienmarcaen granmedidael tránsiÍodel románico a un humanismogótico.Así puedeobservarse en su conocidorelievedel Descendinliento, en Sta.María Assuntade Parma,datadoen 1778:o en las figura\del bapr¡slerio de Pama.querepresentan ¡osme\e\delaño.Iechada. haciaI200.TrasAntelami. el primergranartislaconocidofueNico¡apisano. Su etapade formacióntuvolugarmuy probablemente en el surde Italia,completadacon estancias en Toscanay con viajesal nofle de Francia.paficipaba plenamente. por lo tanlo.del espiritude recuperacidn de la anligüedad t ra vésdel lenguajegóricoimpulsadopor FedericoII. El Púlpiro del Bapisreio de Pisa (ñgúra 14) estáfechadoen 1260.De formahexagonal, sealzasobreseiscolumnasexlemasy unacolumnacent¡al, Tresde lascolumnas seapoyan\obreleones. mientras que lc cenlrallo hice sobreunabasacon figurashumanasy animales.Sobrelos capiteles.¿rcosde mediopuntoacogenotrostúlobulados. En ¡asenjutasaparecen profetasy evangelistas,y en las esquinasestatuillascon las viftudescardinalesv SanJuan Bautista. fn la zona'uperiorseparados porh¿ces decr¡lumnilla¡. eáconrramos
IEMA5.LAESCULTURA GÓICA I87
de laAnunciación,Natividad'Epifanía,Presentalos panelescon las escenas y JuicioFinal.La decoraciónde estospúlpitos Templo, Crucifixión ció; en el de exhibirpanelescon imágenes,mienfranciscana entroncacon lt fiadición a los sarcófagosde la inevitablemente recuerda tras que el lenguajefomal antigüedadtardía. Nicola Pisanotrabajópocosañosdespuésen otro púlpito,destinadoa la de su hijo GiovanniPisano cateúal ¡leSiena.Enélcontócon la colaboración muy simila¡esa la antey deAmotfo di Cambio.Estapieza,de características pÍedominio de las fo¡mas mayor reconoce¡ un embargo iior, nos permitesin rostros. y de los en la est¡uctura los m¿mtos góticasen los plieguesde en la a la expresióngóticase hacee'r'idente Esteprogresivoacercamiento obra de iliovanni Pisano,cuyos panelesrealizadospala el púlpito de San de movimientosy Andr¿sde Pístoi! revela¡un inleréspor la representación permiten¡ecoque nos dramáIicas de exptesiones así como sombrasviolentas, a los sarcótagos Bamberg germiínica de la cultura de nocerla supe¡posición de un nuevo con el encargo pemitió hacerse romanos.El éiito obtenidole púlpitopara la catedralclePisa en 1302. La actividadartísticadeAmolfo di Cambiosevinculatambiénal tallerde Nicola Pisano,de quien fue ayudanteDe su produccióndestacanlas obras a partir de 127?,fechaen la queentraal serviciode Car_ fune¡ariasrealizadas de la dgfinicióndel los de Anjou en Roma,siendouno de los protagonistas \lll. El ma\ célebre que generaliza del siglo \e a finales tiDodese;ulcromural 1282.parala igle l5).fallecidoen Eraye¡fipwa e,lalunha detCar¡lenalcle sobreel dispLresla difunto está sia de SanfoDomingodeOrvieto.La figuradel 1o más orique sin duda sepulcro,dentro
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PINTURA ESCULTURAY ARQUITECTURA, ELARTEENLABAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
Figula 14. Púlpiro del Baptisteño d¿ P¡ra. Nicola Pisano.
Flgt,Ja 15. Tumbadel Ca¡denal de Bruye. Amolfo di Cambio.
do, de ampliatradiciónen las catedralesfrancesas. En su interior,las fisuras sedespliegan enunjuegodealtosy bajosrelieves quemuesranunprofirndo conocimiento delasinvestigaciones espaciales deGiotto.
4. La esculturagóticade los siglosxrv y xV: Esculturaexenta y espíritucortés El periodocomprendidoent¡elos siglosxtv y xv es,sin duda,uno de los másbrillantesde la esculturaeurcpeaoccidental.Duranteestosañosobselvamos cómo tendencias que se habíananunciadoduranlelos añosprecedentes aparecen ahoraplenamente consolidadas. Entreellas,la másevidenteseía la
TEMA5. LAESCULIURA GÓTICAI89
auncuande la escultutarespectoa la arquitectura, progresivail1dependencia do éstasiguieraformandopartede un conjuntoarquitectónico tama cambiosacontecidos de laesculturaresponden Lastransformaciones Duby, los bién en el ámbitode la piedady del conocimienlo.ParaGeorges y por el a¡istotelisesfuerzos baldíosde SantoTomás co¡ciliarel cristianismo del mundoen la mo a t¡avésde la razóndieronpasoa una visión franciscana que se invitabaal fiel a identifica¡secon Cristo a travésdel amor y la comp¡ensión.así como a buscara Dios en todo lo buenoy admirableque se po¡ esceestoseríala predilección Consecuenciade ¿ncuenÍaenla naturaleza. en la humanidadde Cristo.y¿ fueseen la temurade su nas que ahondaban infanciao en el supliciode su muefe. Un segundoaspectocamcte¡izala producciónescultódcade estossiglos: de los poderestenenalesy el papeldinamizadorqueasumen ]a coúsolidación y nobienun primermomento,comotasélitesprincipescas tantola monarquía, liariasduranteel siglo xv. En las cores europeasla exhibiciónde la iueüa a Íavés del podermanif¿st¿da milit¿f dejó pasoa una nuevaescenificación a deleitarseen la elegancia det lujo y del buengusto.Los a¡tistascomenzaron el márSevaloraespecialmente de laaformasy en lacalidadde los mate¡iales. mol y el alabastro,perotambiénse utiliza la maderapolicromada,sobretodo e¡ zonasdondeéstaesde grancalidad,comoen los PaísesBajosy en el Impe rio. En definitiva,el escultort¡ata¡íade proporciona¡objetosacordescon una quegustabadeljuegoy de los place¡este¡renalesUno de culturucaballeresca que los aspectos mejor ilustraestaetapaes el gÉn desa¡rolloque adquiereel sepulcromonumental. en ocasionesse hablade ¿s¡ilointe|nacional,peroen lA Estilísticamente. comoen la miniaesculturano podemoshablarde unaevolucióny coherenci¿ la exlstura y en la pintura.Por lo tanto,a finalesdel siglo xlv encontramos de la formaeleganUna de ellases continuadora tenciade variastendencias. te e idealizadacuyo origen estabaya en el siglo xxl Otra, que antecedeen granmedidau la pinturaflamencay queespropiade afistasllegadosdel nolle -Flandesy Alemania , revelaun marcadogustopor el naturulismoe incluso por la monumentalidad.
Frqncía Durantela primeramitad del siglo xlv la esculturafmncesapasade estar al se¡viciodel clero,tal y comoocu¡ríadurantela consÍucciónde las grandes por paficularesqueformabanpartede la familia a serrecuperada catedmles. real.de la corteo de la nobleza.Es el momentode gestaciónde unaescultura semanifiestaen la apariciónde pequeños co esanaque,comoseha señalado, encargosfruto de la piedadindividual.Figurascomoel Angelde la Anünt¡a ció, dei Museode Cleveland(figura 16) o Vírgenescon Niño comoNü¿st7¿
lrEcruRA.EsculiruRAYPINTURA oCCIDENTAL: ARQU ENLABAJA EDAD MEDIA 190 ELARTE
Señora la Bla ca, conservadaen la iglesia de Huarte (pamplona), son sólo algunosejemplosentre cientosde imágenesque ilustran el cambio de tendencia.En ocasiones, el apreciopor el materialllevabaa los escultorcsa no policromarlasmásquecon a¡gunoselemenlosdecoralivosrealizadosen oro. La llegada al trono de Carlos V supusoun gran impulso para la escultu¡a íia¡rcesa.Con él se implanta una verdaderapolítica artística dirigida a legitimar el poderde la monarquía.Como consecuencia, Parísseconviefe en el cenÍo creadorque definela odentaciónde la esculturadurantemásde medio siglo. rápidamenle asim¡ladaen terrilorioscomo Borgoña.Berryy Anjou.Lame;tablemente,la mayo¡ pafte de los conjuntosescultóricosllevadosa cabopor iniciativareafse hanperdido.Por fotuna. conse.vafioslostctratosde Ca orI )) Juana de Borbón del Museo del Louvre (figura l7). I-as imágenes,cuya ubicación original ha sido ampliamentediscutida, nos petmiten acercamosa la progresivaimplantación de una figuración frel a la realidad. Un aspectoque afectótanto a la esculturacomo a la pinfura, tal y como demuestrael retratode su uedecesor.Juanel Bueno.
FiEüm 16. Angel de la Anunciación del Museo de Cleveland.
Figüa 11. Retratosde Carlos V t Jüana de Borbón.Museodel I alu¡e.
TEMA5.LAESCULIURACONCA I9I
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Dur¡nle esrosañostrabajaronen F ancia.al serviciodel rey, dosg¡¿ndes c : c u t l o r e . : J ud. renL i c i Jy A n L l rBee r u n e \ e rDr c. lp r i r n e r o .ceñ n ñ c \eu p r r l i cipaciónen la Ct-út1Es&let a delLollvre. así como la llribución de algunas ligurasdc pequeñofom¡aIo{aso de la Virgcnrtn ¿1N¡ro de l¡r Fundación Gulbenkian( 136.+)-.Del segundo,deslacal¿ Cutolinú¿eAle.idndtía re^liza da en alabaslroparaNotre-Damede Courtrai(ligura l8). No obstante.la fama dc cstosartistasse debecn Sranmedjdaa su maestría en el afte funerario.Juande Lieja esculpió.cn torno a 1370.]as¿s¡d¡¡ldr de Maubuisson(figtlvt(etltes¿? CdrlosIr )'.ludndde E\\-ut\ p^ra la abaclía ra l9). Las ñgurassonde pequeñolamañoy pollanel ceúoy la bolsaquecon_ Estabandispueslassobrcuna los¿rde nármol negro.una tcníanlas entr'añas. fórmulaque se hizo popularparalos sepulcrosmásricosdesdeque apareció por-primera vcz en la ¡tntbaclclsabalde A¡agln en SaintDenis(1275).El
Fig.Úta18.Catulínud¿Al?/¿r¿ir¿.André Bearneveu. Notre D¡me de Courrai.
\'¡r.¿¡ttc!¿e Curlost\' \'.ludnu Figura I9. ¿s1¿1rlds r/(,tr¡r.¡r¡f. JuaDde Liej¡. Abadíade Maubuisson.
occrDEN'lAL: ARQlrlrlcrllRA.EscuufuRAYPINTIIRA ENLABAJAEDr\D ]\4EDIA 192 Er-ARTE
estilo de Lieja se manifiestaen los rostros,fieles a la realidad.e¡ el t¡atamiento de las manosy en la matizadacadenciade los t€jidos.Muy famosoes igualmente el busto de la esÍatualacente aleMaría de F¡ancia procedenfeáe su sepulcro (c. ¡180). en SainFDen¡s En Saint-Denisse encuentratambiénla ¿J¡atuayacentedel seDulct.c) de Carl¿r l. realizadoentre lJ64 y lJ66 porAndre Beáuneveu. El rey aparece vestidocomo en la ceremoniade coronác¡ón, pofando un cet o v u;a ¿orona de meul. La figuradestacapor su monumenr;lidady por su gran sent¡dodel detalle. La estatuafue encargadapor el monarcacuandóteníaieintisiete años, po¡ lo que se presentacomo el joven soberanoque acababade sucede¡a su Padre. Los sepulcrosmonumentales adquie¡ena finalesde la EdadMedia una dimensiónsociológicadesconocida hastaentonces. Tipológicamente recogen y desarrollanun modelo ante¡ior sirvan como e:empio las estutuasyace;tus policromadas de los Plantagenét(1200-1256)en Fontervrault_que du¡anteel s¡glo.\rvno hacesinoenriquecerse hastainlegrarse en monumentos de mayo_ resdimensiones. En los primerosañosdet siglo xv apareceun nuevotipo de sepulcroqueperdurahastafinalesde la EdadMedia,in el que a la fisuia del yacentese le añadenplañiderosen los laterales.Como eiemplosdeJacados deestalipofograpodemosmencionar¡aru¿?áa del obispohaión Escales.real¡zadapor Antoni Canelparala catedralde Barcelonafl4¡o- ¡4 ¡ 2¡.o ,"rr¡_ crc de Fclipc el Atrcvidoconservado "¡ en el Museode Diicin.ÉsLeúlrimo ñre encargado a Jeande Marvilleen 1J84.y en l4O4ClausSlurery ClausWerwe flnaliza¡onla obra.dondedestacanlas novedosas figurasde unosplañideros que pareoencircular en el espaciode una galela gótica. _ En Borgoña, Felipe el Atrevido se propuso crear un centro a¡tístico capaz de ¡ivalizar con París.A tat fin hizo e¿ar; Dijón a Jeande Marville, escuitor que habíatrabajadoa las órdenesde Juande Lieja y que concibió el prog¡ama escultóricode laldcrada de la caftuja de Champmol. Con todo,la ftgula más relevantede estemomentoes ClausSlutet artistaque trabaiócomo ;vudante deJeande Marvi¡lehasr|5umueneen lJ8q. De¡deenlonceshastaf404.fecha de su fallecimiento,asumióla di¡eccióndel tallery sehizo cargode las ohas emprendidas en la cafiujade Champmol. En la portadade estaobra, la Virgen con el Niño ocupael parteluz, mientras que en los derramesaparecenlas figurasarrodilladasde los duquesde Borgoña,acompañados por SanJuanBauristay SanlaCatalina.Las Éguras. concebidascon total independenciaal marco arquitectónico, destacanlor el volumen de los cuerpos,la amplitud del d¡apeadoy por el marcadoreaiismo que caracte¡izóel estilode Sluter(figura20). En fa misma ca¡tuja SlüfeÍ rcalizó el Pozode Mo¡sés(flgúa2l), rna c z monumentaldestinadaal centro del cementedo.en el claustro srande.En la actual¡dad sólo seconservael zdcalo.Ievanladoen el cen¡-ode la cubade un
IEMA5.LAESCULTURA CÓT]CAI93
lloroso\'E\le e\l.ilo' con llgurasdeprol¡la\y cn!'eleq no7o.que\e omamenla lradlclonaloe la eleganclc con pesado, ruplura \ignillcabc una monumen¡al v pintore' llamencos' preludiaba de loq el alte Parit-r en ciáriamedida
Fiqura20. Pofada de la Caiuja de ChanPnol Jeande Marville Y Cl¡us SIuter
Fisttr^ 21-Pozode Moisés.Clalls Sluter canula de Champmol.
Inglaterra entre la En Inglaterrase observauna acusadafalta de correspondencia desÍuc en buenapa¡tede las y la escultura8ótica,consecuencia arquitectuira de EnriqueVIII, de ma¡cado anglicana refoma cabo tras-la cio'nesllevadasa prod^ucción deesculuna Imponanle de.laca Sin embargo. fardctericonocta"ta. I aDollctoJuont el del como ya .iglo\lll Sepulcro\ el tura[uneraria dufanle cnl^ t u t t h o te s i n ' l i e r n t e ni a c a t e d r ad le W o r c e s t e r l l 2 2 5 r ndeel lR o b e tC l3 esculde Ia calid¿d siSlo demueslran xllll del .ui"drul¿" Glou.""t"t{ finrles turainglesa.tantoen piedrrcomoen maderapol¡cromsdaNoobslanle'Ia enel'iglo xl\ porel u\o de unatecnl sedislingue inglesa e\culluiafuneraria el ca de fabricacióncon arraigoa¡terior: cobredorado' En Ia catedralde Canterburyse conse¡vala más famosade ellas' la del | | )i] | l8o' | ñgura22r' El aulordel sepulN.Qto.ono.¡¿s¡¡rn6 Prr¿?r?c comoJesnOrchffd
lFnL
Y PfNTURA lrEcruRA.EScULTURA ARQII OccIDENTAL: ¡nrr gNL¡ stt¡ ¡DADMEDIA
que en esaépocahabíarealizadoel sepulcro,t aúbién en cobre,de Eduardo I II en la catedralde Westminster(1386).Estematerialpermiteuna glan riqueza de detallesque sehacenvisiblesen el ¡ostrodel reyEduardoIII y en la amladura deI P rínc ipe Negro. En la catedralde Westminsterseconseryaoffo sepulcromonumentalrealizadoen cobre.el monumento [unerario dedicado al re\,Ri ¿/./o// tc. l]97 ). preslsobreun La lundicicin lue reali¿ada por NicolárBrotiery Codclefroy dibujode HeruyYereleyy Srephhen Lole.
Figura22. Sepulcrodel PtítlcipeNegto. Catedral de Canrerbury.
Imperío y Cent oeuropa Trasla coronaciónde CarlosIV, la ciudadbohemiade Pragase convifió en capitala¡tísticadel Imperio.Siguiendoel ejemplode CárlosV e¡ pa¡ís,el nuevoemperadordecidióhacerde su capitalun nuevocentroartísticode primer orden.En estecontextose produjola llegadade una familia que revolucionótantola arquitectura comola plástica,los Parler Una empresade primer ordenen la nuevapolítica artísticafue la cons, trucciónde la catedralde SanVito. encargada a PeterParlerdespués de 1371. El inmensoprogramaesculfó¡ico-€n que dest¿cala eslatuade Sdr l,l/¿nrc¿.r-
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TEMA5LAEscLrLTURAcoTtcA 195
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ldo entre dos ángelespintadoso los bü,ttos/¿ la familia política del rey-enel triforio permitJobservarun esliloeleganley cortesa¡oen el quelas figuras estánanimadasDorun poderosodinamismo.y en el quelos rasSost¡slcosrespondencruelmenteco; la realidad. Este estilo cortesano,claramentevinculado a la escultüa fiancesa' se deja sentirtambiénen ciudadescomo Colonia-lal y como demuestra'en la caledtal.la oortada de San P¿dlo de la toÍe meridional de la iachada-' y se proió¡ea h'astaentra¿o et siglo xv convertido en tn "Arte Bello" , c,Jynmeior 'Bellal Madonnas . aunquelambiénse desarolla en e-sle expiesiónson las periodola iconogmfiade la Piedad.En es¡asñ8urasel realismodejapasoa lorrevemasde exquisirieleganciay dilícilequitibrio.cuyosropajesy actitud-es lan el influio de la Dinnrraintemacional.Un valiosoejemploes la vtrgcnde
Krumtov(4OO)(fretrr 23).
Figura23. VirgendeKrumlor.
PINTUM ESCUUTIJRAY occlDEl\rrAl:ARQUITECTURA 196 ¡L¡nr¡ ¡t¡ r¡ ¡¡,{ ¡DADMTDIA
Durantela segundamitaddel siglo xv y hastabienentradoel siglo xu se de:anolla.al igualqueocurreen España. un esliloqueabandona lá. lormas amablesparaahondaren el ¡ealismo.El cambiode gustovieneacompañado por un debililamientode la esculturamonumentaly por la sustitució;de la pi€drapor la maderapolicromada.Esteperiodosecárácteriza por un augedel retablo,enel quesecombinapinturay escultura, y por ¡aapariciónde los g¡a¡_ desimagineros. Entrelos mayoresescultores de estemomentodebemosmencionara Hans Multscher,autordel Relíeyede la T.inidatlde Fúncfort (c.1430),considera_ do por muchosel puntode inflexiónentreel idealisrnodel,,estílobello,,v el realismo tardogdt¡co. En la zonadelTirolJ deAuslriadesLaca Vichelpacier. aütordelRetablode la Coronacióntle laVit g¿r?en la iglesiade Griez (147114'15)y .delRetablode SanWofgang(-1481),unaobramixra con un amplio repe orio pictó¡ico.En Franconiadestac¿m lasfigurasdeVeit Stoss-auto¡del Cran Re¡ablodc N¡ra.Sn. De Crc, oia 11417l-4g9r- y de Tilman Rremenschneide¡ quien se especializóen grandesretablos,como el de Ia Sd¿tísim4 Sangt?de Cristo en la iglesiade Santiagode Rothenburg.En Munich desracaríala figurade ErasmusGrasser,responsable de lasestatuillasdanzantes de la Sala dertestus del AJuntam¡enfo.(Jtros escultorcsnotables fueron Adam Krafft. PeterVischer o Ben Notke.
Españay Portugal Al igual que ocu¡¡ió en el Impe¡io, en Españaduranteestaetapase p¡odu_ ce un desarrollode la esculturasin pÍecedentes, tantopor la cantiAaddé obras que se ejecutancomo por la calidadde las mismas.El númerode encareos alrajoa esculloresdel none.cula tecnicay est¡loacabaronfu5iondndose aon las tradicionesde cadaregión,dandolugar a un arte de gran originalidad. Desdemediadosdel siglo xw hastamediadosdel siguienre,los áleres de mayor importancia se situa¡on en los reinos de Navarra y de Aragón, donde adquirióespecialrelevanciael foco de Caraluña.Luego,durantela segunda mitad del siglo xv, se obse¡vaun desplazamiento haciaCastilla. En Cataluñala llegadade anistasext¡anjerosse vio prontocompensada por la consolidaciónde una escuelacon personalidadpropia.Nuevámente, muchasde las mejores obms se dan en la escult]ur^frneúrla. El sepulcto de obispoFernándezde L¡rn¿,rea¡izadopor PereMoragues,y los.t¿p¿rlc,¿s ¿¿ Ramón BerenguerII y su esposa,obra de Güillem Morey, dan muestrade la perfeccióntécnicaalcanzada. En la catedralde Barcelonael seDulcrova mencionadodel obirfo Er¡ dl¿s.de AntoniCanet.deslacapor la elega¡c¡a.de cierto aireintemacional,de las figurasy porelmagníficotalladodel atabastro. Lo mismopodríamosdecir de Pe¡eOller, quienusaestemismomaterialen sus
TEMA5.LAESCUIJIURA GóT]CA 197
sepulcrosy retablos,como vemosen una de susobrasmás importantes,el Retablo d.ela Catedral de Vic, iniciado er 1420. De la mismafoma, muchasde las mejoresobrasde otrosglandesescultores están¡ealizadasen madera.Es el casode PereSanglada,que trabajó en la Sillería de Ia catedral de Barcelona enfre 1394y 1399, dondedemuestrasu conocimienlodel arle francesy flamenco. Uno de los maeshosmás importantesdel momentofiie PercJoan.En 1418 sedio a conocercon el SanJorge rcalizadoparael palacio de la Generalitatde Barcelona y en 1429ya se encuentratrabai^ndo en el Retablo de Santa Tecla de la cated¡alde Taüagona (figura 24). Las figuras del retablo, realizadasen alabasfro,se disponen en una abigarada composición que remiten al gusto intemacional más expresionista;una línea que se acentúamás adelanteen el Retablo de la Seode Zaragoza (lnicio en 1434-1440), En Castilla,laactividadartísticadurante]a segundamitaddel siglo xv se desarolla con especial¡iquezaen Toledoy BurSos.En la pimera ciudad,el
Fig\\ra 24. Retablo de Sonta Tecla de la catedralde Tarragona.PereJohan.
Fig[ra 25. Retablo Mayor de la Cartuja de Míra|lores. G1lde S\loé.
ARQUITECTUM. EsculjtuRAY PINTT'RA MEDIA occtDENrALr ENLABAJA EDAD 198 ELARTE
clrmbiose inttoc[lcecon el equi¡l de cscultot.es que xco¡Iprñ¡n ll HrneqUin (le Bruselit\.EnIÍ!'ellosde\litcunEgits(lucnlitn.qui!t uclcntás de lrabaji; en : i . - , \ - i crr. r l c d -l,r . i : r " . . r t , , f . c rr 1 r . r i . r , t l ( ñ , , / , . / . ./., . . \ r , . . / , . . . / \, . / . / , l \ l r , : r . r t r i . ' . l c C. , . l il L r l c , l - . h ( r e . . . t i r , , : 5 ( t , . r . . d L t , , t e , t o c r i i r l lizó cl v¡ulLro LlcD.,\l\lt1) ¿r Luütt t D¡ju../l¿r¡¿lpil,rrlr1l p¡ll lu c¡lpillil d. lr cirtedr¡l( I-1E9):) RodrigoAlerniin.¡Lrlordc lr .rl1l¿r.i t httiatlet tottt rtt l¿ tutclrul tl¿ Tolctlt¡(l-+8t)1,195).en I¡ que plr\nr(i (livcNo\ plsiricsde l¡ cuefrxdc GIlnad¡. l-n Bur-eos tlestaca lit ilqul11 de un rrti\ta e\ccpciolt¡].Cil de Siloó.cuyo tr.¡ _ bqo se desa¡l-o llil entrc l-+35y I500. en un contertorrtí\tico do¡ninadopor lir drI]¡sf¡ dc Ios Cirloni¡. De ol.iqcn llantc co. griln parle (le su tÍrb¿riosc ¿enrl1r ( l l l r ' . , r t r . , d , \ l i f . , l l " . \ . P . r r . ., r , i , f i l l : r n rr , , l l . ¡ l , , . . t r [ ¡ r t \ ( , \ 1 , , r . ( \ , / r ¡ l , ¡ / , ] . t t , ,l ,l t , 1 , . t , , t , 1 , P . u " . , r : ¡ , S l. " : r¡ . ( u r r c ñ r : L r , r r , , d c ; r 1,,,1¡ nrlid¡(i.en cl que Iosv¡ceDlessc silliansobreun hrs¡mcntocn lin.¡raclce\lie llu-Lluclire encargt(lofof Is¡bel lu C¡tólicay que sc completó.cn l-119_ añr_ ciiendocl sepulcrodcl inluntcAlfLnso.A piutif de l-196.jinlo itl pilttorDiego de.la Cruz. sc biz{) c¡fso del RL,t¿blo,td\r)t. ll-trlfi\ ]51- lna obrn en ntadc.l.¿ porrcÍnradacn la quc sc rcprescnta li! P¿l!¡irt¿( (:¡ ¡[n,. En su diseño.Cil dL, Siloóh¡cc :lnla.lcunaprolirndrinventivanl slrslituirh lflldiciontlcolnposición en pisospor un Iucvo sistcl¡¿seontéllicoen cl que p|c!lrlececl cicLrli. En Po¡tugal.por su plrr-tc.cl principxl foco dc cnci:Lllostile l¡ cscul¡urltiirnc flln¿.alondesc ob\eN¡ un gllln dcs¡tlrollodcl \efulcro ln()|Untcnt¡rl. j¿?]¡rl1.¡)J
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tj. FigurrL16. ,t¿/,r/¡r, l. rr¿i\ l. a¿jr?,. Atlr.li.r dc Atcobrc¿.
T E \ 1 . \ iI \ l , I C L i L IRt . \C O T I C . \1 9 9
entre1360y 1367parala abadíade ü os dePe¿¡oI e In¿sde Cd.tro, realizados Alcobaga,sonel mejor ejemploy constituyenpor sí misrnosobrasculmende laesculturagóticaeuropea(ñgura26).En la camamortuoriasesitúanlosyacendecoradoen rclieves, tes.rodeadosde ángeles.El sarcófago,completamente reproducedistintasescenas bíblicasque,por su factura,recuerdan los trabajos marfi l. elaborados sobre
Bibliografía AZCÁRAIE, J.M., ,41at te gótico en Espaíia.Madrid. Cátedra,1990.Completo y detalladomanualsobreel arte gótico en Españaen todassus manifestaciones. Guía imprescindibleparaadentrafieen el estudiode esteperiodoen nuestropaís. DUBY.G., La escültüta:el testimoniorlela EdatlMedíadesdeel siglo v al xv. paraconoce¡la escul Barcelona,Caüoggio,1989.Libro fLlndamental y deta tura del mundorománicoy gótico.Excelentesreproducciones llado análisisde las fuentese icnografía. ERLANDE, A., Ei afle.gdtico.Madrid,Akal, 1992.Notablelibro de síntesis sobreel artegótico,rigurosoy documentado. Contienemuy buenasilus tracionesa grantamaño. ESPAÑOL,F.,¿1l4r¡¿górico(1/.Madrid,Historia 16, 1989.Buenaintroducción al afe góticoduÉnte los Siglosxll y xxr. WILLIAMSON, P, Erculturagótica.1l4A 1J00.Mad¡id,Cátedra,1997. YARZA' J., El Arte gó1¡.o(f 1/). Madrid. Historia 16, 1989.Una excelente síntesisdel arte gótico y el universoflamencoen que se resaltanlos aspectos esenciales.
2OO ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENTAL: AROUI'IICTURA. ESCULTURA Y P]NTURA
Tema6 EL GOTICOY LASARTES DELCOLOR JoaquínMartínezPino
Esquemade contenidos l. Las afes del color.El góticolinealy el augede la vidrieray la miniatura. 2. La vidriera:simbolismo,técnicay desanollohistórico. 2.1. Los grandesconjuntosvit¡ales. 3. La miniaturagóticay los lib¡osde devociónduranteel siglo xnr. 3.1. La miniaturaen F¡ancia:el Salte o de SanLuis, el Salteriode Blanca de C¡slillay elMaesrroHonore 3.2. Evoluciónde la miniaturaen Inglate¡ray España. 4. El desarro¡lode la pinturadura¡teel siglo xrv. 5. La pinturadel góticointemacional.
1. Las artesdel color.El góticolineal y el augede la vidriera y la miniatura Los denoterospor los que se movió Ia a¡quitecturagóticatuvo importantesrepercusiones en lo quepodemosdenominarlas"artesdel color".Comoya hasrdo\enal¡do.la bu.queda de unr estructura diafana1 la cpenuradegrandesvanosen detrimentodela superficiemuraltrajoconsigounadrásticarcducción del quehastaentonceshabíasido soporteprincipalde ta pintura.A pafir de entoncesi¡sistimosa unadiversificaciónde los soportespictóricos. La pintura mu¡al, aunqueen menor medida,siguepracticándose, sobre todoen palaciosy conjuntosciviles.En ellosobse amos.comoes lógico,un abandono de los remassacro.y el florecimienro de rodaunaremáticá profa -sucesoshistóricos,escenasde cacería.Iuchasde caballena caballeresca ros...-, dondese representa¡ademásruevosespacioscomo la ciudad.Buen
TEMA6. ELcóTICoyLAsARTES DELcoloR 201
¿t Pulttkt¿aMdllt)tLtt ejenulode lo descriloe\ Lu ro quistut Pot lttsl¡al)Lts (1285 (llguü en el NluseoNacio l). pinturas conreÍvadas I ll90) tl¿.luitne niri de ArIc dc Cataluñr.
FigurrL Pnrrrrl¡!r!,ir1¿s¿¿ld n)t.¡ttti\t¿ dt MdllL))cd t)ot.tt¡irkt I l2s5-1190). \4useoNrcionrl dc Arlc de C.Lrrluñ.r.
L¡ pinlura sobre tabl¡ tu!o url impo(ilnle cles¡rfollo. mcrced sobre rcdo ¡l la pfolitefació¡ de fronlalesde allitr.relahlos.(r dípticosy 1ÍíplicosParalil Cris¡/r/t¿l del Museo dcl devoción privadr. Como \,ernoscn ci r¿¡¿l)/¿r¿1¡'S¿/r¡ P r , . , u ' l r j u r i r l ' . c . r ' f c c u e l r l c q L c c . l r . o i c / r . p r c ' ( l rtllrll rl , l : I n l / J Ü l L p' lul l esccnassiguiendoun¡ltrarra similar a las utilirirahsen l¿s conposic;olrcsde propiasde l¿ ópocaes la pe i_ los minixluristas.(Jtü de llls ciu¿rctcríslicas ve cia de los fondos dorados (flguru J). Se geüer|tnasí esPaciosindelcrmina dos. de c¡ñcIcr sagradoo divino. quc convivcncoll lir prcgtesivalncorporación dc elementosxrquilcctónicosreales.Se IrtlIa. en deli¡iliv¡. dc una poco a didlécticaque paftede la tÍ¡dición simbólicabi./rntinap¡ta adentrufse poco en la reprcscntación de esp¡ciosnrlufales-
202
LTLR^\ PI\ ILRA ELARTEENr ¡ B,\rAEDAD\lEDtAo[ctDLNT¡t.,lRQl I lFcfLRA.ESCL
Figüra2. Retablo de SanCristobal (finalesdel siglo xnD-MuseoNacional del Prado.
Figrra3. Conjunto decotuti|o de la tumba del Cabaue¡otuncho Sánch¿z CaDi oen SanA¡dÉs d€ Mahamud,Burgos(c. 1296). Mus€oNacionaldeArte de Cataluña.
Un comenta¡iomásdetenidova a merecerIa vid¡iem. un arteconocidov uti_ lizadoen épocasanterioresperoque alora adquiereun proragonismo.inprecedentes, convifiéndoseenunade lasmanifestaciones másrepresentativas del gótico. Se dedicaráel siguienteepígrafea estudiarsu técnica,;imbolosía, ico_ no$afía y evoluc¡ón.De la mismaforma,preslaremos atencidna la míniatum o ilumjnacidnde libros.La canridady calidaddeejemplosde los quedispone mos pernrten.meJorcualqurerotla lécnica.analizarIa evolucidnde la p¡ntura gótica desdesuscomienzos,dondela pervivenciade las fo¡mas románi¡as era todavíaevidente,hastala fo¡mación de un nuevo est-lo,el gótico ínternacional. Desdeun puntode vista formal es difícil establecer dife¡enciassienifica_ t¡vasenlrelodaseslasman¡festaciones. Pen\emosque,no en vano,losáctores deestapinluragóticadebieron moverse conrelativá facilidadenD-e losdistinfoscampos,dandolugara un lenguajecomúnque va másallá del sopofe. En estesentido,seha señaladofrecuentemente la incidenciaque la vidrie¡aoudo haberlenidoen Ia formac¡óndel góticolineal.enel que lasiormasvienenmar-
TIMA6.ELGóTICO Y LASARTES DELCOLOR203
usadosen la cadaspor gruesaslíneasneg¡asque recuerdanlos emplomados técnicavitral.
iHf: :i:ffilill.Ji'[; .",l',"T',ff ilnI 8,:Iill.ll?liliiil'11;]ff ::Ífi;il"'ll: : :,:;T"','; :;:;'i:.'","TT,i#¿fi ""x*;n:Ír,iifi :iJilT'*: i::;J:Til'ff n"lrffi una de a trave' Pe'rrculación "i:mt'n*:""*31"""Jlil'"1.Tf u tu,ngu'u' t'u"udo ü ;;;;;ü;;;;;i;nio
r;irl*ii:itr**'*!:ri"j';:rmii*rli$' :ilIii::'i:i"':"ü:
Hifi:"ff i:::;*;su;:T:Tl,';#*'.T; niT''"':iü"h'j::ffHflil"xt, rn::gll;'t :':*lr:.' iJJ :'i:"':?:',il}}TH';:xH"T *:r.t{*fr:r;':Í;:3ff ^1 n*;:n',*.^'"tfl*ffi'."jfJilT" nt*i:m*lfjm'"f que'JiL:l-l:fliili recordar esnecesario Porrodemás.
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con. deberán presen,e ." er,ema ::l ::;l.i'iifi:',1:"Ti"i:x5::'::ili:!l. 7 lema en el e\plicado conlo ir"u.rl" o"L'.i'pr"""compren\rdn
2. La vidriera. Simbolismo,técnicay desarrollohistórico
'ilr';# i*nft ülr'ffi mr**ír{tifd';iü:,';mJ:l:;fr .+::n¡x::rir"*3:":;'iüi*r:i"i#l ;l*'".il"{:u tar',r.rj'r*Í,J| entre distinsuían r-o.,"'orogos a"".uiárá. t l,rirít;.t '#"fj"l:ii"ilH''i{H-.:i:x#'qi'fi*
::ffi b:lli:'mttll{i[::di;.'1,'.fl f *##t;xTiil:"; $l",ffi irrear' una dimensión a *;irecrónico J"il:iÍ::t,i"l1.iX'"13;iilii H:""':ffi
no-iatu¡al,trascendida.
2 0 - 4 I r A R r b r t o B ^ J A L D A D r u F D l A o c r lADRl \Q' lIIAl c- l L l R \ ' L s c l ' I L r c 4 Y P l \ l L r c A
Conocemos bien la técnicavidrierapor fi¡entescomoel tratadodel monje Teófrb, SchedulaDír,ersaruntAr um. redactadoen tomoa I100. En él se describenlos procedimientos que debensegui¡separala elaboraciónde los vitrales,demostrandounosconocimientostécnicosque. sin lugar a dudas, remitena una imporlantetradiciónante or. El trabajopartíade un bocetoa pequeñaescala,pasandoluegoa un cartónde tamañoreal queguiab¿la colocacióny emplomadode los vidrios ya cortados.Sobrelos vidrios,utilizando soldadu¡adeestañoo polvo de vidrio mezcladocon virutasde hieno, sedibujaba a pincel las líneasde las figuras,rostros,pliegues,etc.Al cocerlas piezasen el homo Ia pinturase fundíacon la superficievitral. Más adelantese introdujola técnicade la grisalla,con la que se podíacrearinteresantes efec tos de claroscuroque dotabande volumena las pinturas.Finalmente,¿ prin cipios del siglo xrv comienzaa utilizaseel amarillode plata,un compuesto que,aplicadosobreel reversodel vidrio, permitíacreardiversastonalidades de color en un mismocristal.
2.1. Los grandesconjuntosvitales Pesea serunade lasgündesmanifestaciones delgótico,lavidrieratuvoun desarrollo desigualenEuropa.Convefidaenunelementoarquitectónico y espacial, adquieresu mayoresplendoren el nortede Franciay en las regionesmás permeablesal nuevomodelo constructivo.En la &Íedral rie Le Mdns o en Poí-
Figura4. Cenea¡ogía de Cristo.Á,7i,¡d¿tró. Vidrieras de la c¿tedralde Ca¡terbury(c. i200)
TEMAi ELcdTjcoY TASARTES DTLcoLOR 205
tieru seconservanalgunasde las primerasvidrierasgóticas,fechadasen el siglo en cuya cabecerase conse¡vanen mal xr. Lo mismo ocure en S4¡r?¡_D¿¡ls, estadoalgunosftagmentosde las vidrie¡asoriginalesdela épocadel Abad Suger de la vid¡iera,comolaminiatu¡a'pafe de la recupe¡ación Estilísticamente. En l¡glateÍa,las 1200. estilo propias del denominado antiquizantes formas vidrierusde'la catedrátdi Canterburf(filúa 4) sonu¡ buenejemplode esta coÍie¡te quemarcael desarrollode Ia vidrierahastabienentradoel sigloxüI, comovem¡sen la formade dibuiarlos pliegueso los rostrosdelasfigums.Son rasgosquepodemosobservartambiénen las grandescatedmlesdel momento, comoBourpeso Charü?s. comenzóen tomo a 1190,encontramos Et Charfres,c\tyareconstrucción un comEn él serepresenta uno de los conjuntosvitralesmejor conservados. Vi y rgen de Crisde la oleioorosramiiconogniñcocenradoen Ia Sloriñcación vida la colidiade pasaje!bíblicosy e\cenas cóndistinlos io. qre "i.ornptera queceÍaban los muros na.itestacanpor su bellezalos tresgmndesrosetones del transeptoi la naveoccidental(figura5).Las imágenesseordenansiguien-
Fiewa5. Lu GlorifuorióndPla virgenvirral (c. i230) nofe. Chartres dela fachada
206
Y PINTURA ESCULJIUM ARQUNECTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
do unatramageométrica en la que,al igual qveenBourges,loselementos por el contraste decorativos secaracte¡izan cromáticoentreazulesy rojos, quelosverdes, pu¡pu¡as, y blancosseutilizansobretodo mientras amarillos (figura6). enelementos figumtivos
Fignra 6. Vid ieru de San Eustaquio. Nave lareral septentrional,Chartres
( 1200l2 r0)
Es en Paús,en la Sai¿te-Chapelle. en tofio a 1240,dondeIa vid¡ierano sólo adquierelas fo¡maspropiasdel góticopleno,sino quejuegaun papelsin precedentes en la búsqueda de un espaciotrascendente. Setratade un edificio de una solanave,dondeel muro desaparece casipor completoy los elementosarquitectónicos sedecoranparafundirsecon el efectode las vidrierasen la; búsqueda de una unidadespacial.Como señalaVíctorNieto,el edificioactúa como un enga¡cede color, a la manerade un relicario,de las vidrieÉs. De acuerdocon lafunción del edificio,levantadoparacustodiarlasreliquiasde la Pasiónadquúidaspor SanLuis, el programaiconográficonarraescenas de la historiabíblicadesdela creacióna la Pasión,incluyendotambiénIa llegadaa Parísde estasreliquias.Las imágeneshacencontinuasalusionesa la monarquía francesa,que apareceligada a los reyes del Antiguo Testamentoy a la propiaesti¡pede Cristo. En la Sainte-Chapel/¿ debieront¡abajara¡tistasde puesen algunasescenaspefliven características fotdistintasgenemciones, malespropiasde Chanres.No obstante,el conjuntosuponeun saltoimportantehaciael estilopropiodel gótico pleno,como demuestran susfigurasde (figura proporciones y posturas equilibradas elegantes 7). Confome avanzael siglo las vidrieras fueron abandonadosu intenso cromatismopa¡ahacersemásluminosas.Paraello seutilizaronvid¡iosmásfinos y traslúcidos,que se enriquecían con grisallas,como vemosen el co¡i, d¿ 1rr cateúal ¿eAmie s (c.12'70), en la basíl¡cd¿eSaint-Uúah de T ows (c. 12'70), en algunasvidrierasde la catedrulde Tours(c. 1260).enSainrouen deRoue (1325-1338) o en el corode la catedraldeE\rz¡l-r(c. 1340).
TEJ!1A Y LASARTES DELCOIOR 207 Ó.ELCOTICO
Fuerade Francia,lasgandescaÍedrales rieEsn'aslrut goy Coloniajrgaron un papelcrucialen la difusióndel lenguajegótico francéspor la regionesde hablaalemana. Así ocurriótambiénenInglaterra,dondela vidrierafrancesadel góticoplenofue incorporándose a la vez que lo hacíanlas ventanasde trace ría calada.como observamos en yol*, ¿rr¡r¡ o Gloucester. En España,unodelos primerosejemplosvítreosqueseconocenesel ftagmentarioconjuntoco¡se¡vadodel M¿ndsr¿¡iode las HuelgasenBurgos,realizadoentre 1200y 1220.Peroes enl^ catedralde León dondeencontmmos el ciclo de vidrierasmás impofante y mejor conservado del país.Las piezas másantiguas,ubicadasen las capillasde Ia cabece¡a, se fechanentre 1270y 1277.Parececlaroel origenfrancésde susanífices,puescompartelas fomas del gótico li¡eal propiode la vidrieraliancesade mitadde siglo.El ciclo iconográficoestádedicadoa la Virgen,a Ia vida de C¡isto y a la representación de otros santos,como SanIldefonso,San Clementeo SanFroilán.Por otra pafe, y pesea los cambiosde disposiciónde muchasescenas, existeun evidenteinteréspor exaltarel papelde la monarquíaen la figura de Alfonso X (figura 8). En estalínea se enmarcala conocidaVidrieraReal. atribuidaal vidúero PedroGuillermoy realizadaa finalesde siglo.
Fi4\\ra1. Vidi¿ra de Este\ Ester j| Arr¿,?. Sainte-Chapelle. París
(1240-12s0)
208
Figura8. Aübrs¿X ¿i Sdbio,ladonorte de lá navecentrulde la catedralde León (c.l2'75)
ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL: AR0UITECIURA. EsCUtjIURA Y PINTURA
Ya en el sigfoxrv sobresale e¡ rosetónde la Ptefta de Relo¡de la cateú.al de Toledo,jrnfo a ofrosejemplosde la zona levantinaen l¿ que se obse¡va ciefa influencíaífaúana,talescomo las aa¡ea(rules de Caste/lón,Gerondy Tarrugona.Del siglo xv hab¡emosdestacarlas vidrierasque se real¡zanpara completarla catednl ¿e León o el magníftco rosefónde SantaMaría del Mat en Barcelona.
3. La miniatura góticay los libros de deyocióndurante el sigloxm La creaciónpicróricaen el ámbitode la miniaturaadquirióduranteel siglo xlll una nuevadimensión.Duranteel ¡ománicoel libro estuvodestinadode formacasiexclusivaa tb¡marpartede las bibliotecasmonacales, favoreciendo que se generalizase un formatode gran tamaño.Sin embargo,duranteel siglo xnr se consolidóuna nuevaclientela,de ca¡ácterurbano,que¡epercutió ta¡to en la empresade edicióncomo en el tamañode los libros.La demanda detextosminiadosgiróentoncesen tomo a dosámbitos:un ámbitointelectual, el de las escuelascatedralicias y de las universidades que requeíanejemplaresparaprofesoresy estudiantes; y un ámbitocortesano, el de las clasesaltas con reyesy píncipes a la cabeza.Es en estemomento,los añosfinalesdel siglo xr y los primerosdel xIIl, cuandoaparecenlos primeroslibrosde devoción parausopaficular Entreellos,el salteriono litúrgicose convirtióen el ejemplarde mayoréxito. Otro aspectofundamentalparael desa¡rollode la miniatumgóIicafue el delos rc¡?¡o,-ia.En el siglox la ilustracióndelibrospasóde sercompetencia exclusivade clérigosy monjesa ser elaborados por talleresde profesionales laicos.Fueronestoslallereslos responsables de la renovaciónque tienelugar du¡anteestacenturia. Comohemosseñalado, la pinturagóticapartedel llamadoe.rrilo1200,y en su fbrmaciónInglaterratuvo un papelprolagonista. Desdemediadosdel siglo xn los afistas rcmánicosingleseshabíanesludiadoe incorporado,reinterpretándolos,elementosformalesde la tradiciónbizantina.talescomo la reD¡e\entacidn de losropajes. Esa flnale\deeslacenruria cuandounanuevagéneración de artistasconsolidaun estilo propio que conjugabalas tradiciones localescon un acusadobizantinismo.Estenuevoestilo.desarrolladoen una ampliazonaque aba¡caba Inglaterra,el nortede Franciay los futurosPaíses Bajos,permitióalejarla pinturade los esquemas abstractos románicosy crear imágenesde un mayornatumlismoy corporeidad. En Inglatena,dondedestacaron las escuelasde Canterburyy deWinchestet, uno de los autorcsmás importantesfue el llamado Maestrode la Hoia Morgdn (figura9). EsIaminiatu¡a.fragmentode unaobramayor.sevinculadirectamentecon la Bíblia de Wincheste,: Cu¡iosamente. estaDinturase ¡elaciona
TEMA6.ELGóTIcoY LASARTES DELcoloR 209
tambiéncon una obra singularrealizadaen nuestropaís,la decoraciónde la salo capiular del Monaster¡ode SijeM, afrtbuidaal mismoautor. La influenciade las escuelasinglesasprontosehizo evidenteen elnorte es eI Salteúode Ingeburge de Francia.Una de las obrasmásrepresentativas (figura 10).El libro esÍádedicadoa eslareinade origendanés,casadacon el rey FelipeAugusto.Su fechavaríasegúnautores.entre 1193y 1213.El manuscrito,realizadopor el talle¡ parisino,resuhaexcepcionalpor su suntuosidad.Las miniaturasse presentanen seriesde cuadrosque ocupanlas hojasprecedentes al texto.En ellasdestacala eleganciade formas,la p¡ecisión del dibujo y la sutilezade la paleta.La influenciabizantinase obse a perfectamente en el tratamientoantiquizantede los ampliosropajes,con un ondulados. estilode Dlieeuessuavemente
FIAlJl^g. Mlt¿sha FIA]JJ^g. Mlt¿sho de de la Hoja Hoja Motsa¡\. Morya . NuevaYork, uevaYork,Biblioteca BibliotecaPierpont PierpontMorgan. Morgan.
Fi9rrra 10. Sdher¡ode ltlgebutee. Ch¿ntilly.MuseoCondé.
3.1. Ls miniatura en Francia: el Salterio de San Luis, el Salterio de Blanca de Castilln y el Maeslro Honoré Durantelos primercsañosdel siglo xtII la miniaturafrancesasiguió de cercalos modelosingleses.Sin embargo,prontoseconsolidóun estilopropio
2IO
AROUITECTURA. ESCULTURAY PINTURA ELARTEENLA BAJAEDADN{EDIA OCCIDENTAL:
que tuvo su mayor apogeodurarite la regenciade Blanca de Castilla y el reinado de SanLuis. Un estilo vinculado a la arquitectura,que toma de la vid¡iera muchosde suselementosmásdistintivos.Siguiendoestemodelo,las esceEn ]a paletapdmanlos verdes,azulesy rojos, nasseencierranen medallones. y el movimiento de los personajesse aleja del hieratismo precedente. Buena muesfia de esta coriefie es la Bíblia de ,Sanluis que se conserva en la Cated¡alde Toledo. La obra, que perteneceal tipo de "biblias mo¡alizadas" fue prcbablementeun regalodel monarcafrancésal castellano.En ella se utiliza un sistemacompositivoclaramentedeudo¡de la vid¡iera,a baseimágenesincluidasen círculos. Entre los tihos no litútglcos, el Sahefio de Blanca de Castilla (Ítgna ll) destacacomoel másvaliosoejemplode esteestilo.En la escenade la C/¡¿ci_ fixión y el Descendimie to de la Cruz la cofirposiciónderiva directamentede la vid¡ie¡a. Círculos y semicírculosenlazanambasescenascon las figuras de la sinagogay de la iglesia, sobreun fondo compuestoa partir de la combinación de colores planos. De mediadosde siglo es la conocida como Bió lia Macíeiowski, rna de las grandesminiaturasde esteperiodo, si bien su p¡ocedenciaparisinaha sido dis-
FiElJrAll. Salterio de Blanca de Castilla. París,Biblioteca del A$enal.
Fig]¡ra 12. Salteria d¿ San Luis. PaÁs, BibliotecaNacional.
DELCOLOR2I1 TEMA6. ELcóTIcOY LASART!s
cut¡da.En ella encontramos un tratamientomásamDliov monumentalde las tlguro..quevisrenropcie.en lo: quc Ia lelaserL,rnpe lo;mandopico,. El famosoSd/r¿,-io ¿/¿S¿r? ¿¡r¡s(tigura I 2), rei¡lizadoentre1235 y I 270.se sitú! en el puntocuinlinantede esleeslilo.fijandoIa formacasidefinitivadel libro ¡nedieval.Sussesenta y ochominiaturasilustranpasajesdelAntiguoTestamenlo,desdeCaíny Abel hastala coronaciónde SaúI.Las escenas incorpo ran una decoraciónmarginalcaprichosa,de elementosvegetalesy animales, mient¡asque las figuras,de canonalargado,ap¿receninscritasen un m¿rco arquitectó¡ico. El conjuntodestacapor su vivo e¡cantoy por Ia animosidadde lasactitudes. Ya a finalesde siglotrabajaen Parísun minialuristaque abrióel caminon un cambioen la iluminaciónde libros.el MaestroHonoré.EntresusobrasdesIacarel Brcr¡at-iodeFelipeel Herntoso(BibliorecaNacional,París)(figural3) y la Sonne le Rot,(MuseoBritánico,Londres)(figura I4), un tipo de libro que sepopularizóa partirde entoncesy querecogíalos escritosdoctrinalesde Fray Lorenzode Orleans.En a¡nbasobrasasistimosa la sustiluciónde los
Figüa t3. Brc\'iario d¿ Ftltp( ¿1,ry¿l'rú.r¡,. París.Bibl¡otecaNacional.
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Figrr^ 14.Somn¿]c Ro\,. Londres.MuseoBritá¡ico.
y PINTURA Et.^RTEENLABA-JA EDAD ]ITEDIA occtDENTAL: ARQUtrEcruRA. ESCIILTURA
colorcsplanospor unapaletamásampliay sutil.EI Maest¡oHonoréutilizaun dibujo que en ningún casopierde la capacidadexpresivade la curva,tal y como seobservaen las cabezasy rcstros.Sin embargo,en los rcpajessehacepatente unaprogresivasustituciónde la líneaporel color,cuyamodulacióncromática permitecrearefectosde volumen.
3.2. Evolución de la míniatura en Inglafena y España Duranteel siglo )otrInglaterraexpedmentauna aperturahaciael gótico ñancésque setradujo al ámbitode Ia miniahua.Sobreunaarraigadafadición bizantina, p¡onto se obseryala asimilaciónde la experienciafrancesaen la composición y el modeladode las figuras.Con todo, todavíapersistendiferencias notables,ñrndamentalmenteen lo que sercfrere a 1aproducción.Así, mientras en Franciadestacaun único taller laico, el parisino,en IngiateÍa asistimosa la confluenciade numerososcenÍos, rcligiosos y laicos -St. Albans,Winchester, Westminster,Oxford, etc. que nos impiden habla¡ de una unidad formal ta¡r clam como en Francia.Por otm parte,junto al desarrollodel salteúodevocional, Inglatena secamcterizapor la continuidaden la ilustración de tipos de libros ya abandonadosen el continente,como eran los bestiariosy los apocalipsis. De gran interéses la obra de Matthieu Pa¡is,consejerodel rey, historiador y artistaadsc¡ito al scriptoria del monasteriode St. Albans. En su original esti lo encontramosreminisce¡cias del estilo 1200. como se observaen los rooajes.junro a unadel¡cadeza exEemaen la represenración de los rosrros,de gran dulzura y humanidad.A é1se le atribuye la yilg¿n con el Níño de la catedral de Chichester,fechadahacia 1250,que destacapor la claridadde composición, la delicadezadel dibujo y el gusto del modelado.Susob¡asmás recono cidas son la Historia anglorum y Chrcnica mdjor¿, en el Corpus Chdsti de Cambridge.El estilo de Mattieu Pa¡is, se apreciatambién en uno de los códicesmáspreciadosde St. Albans,el Apocalipsh del Trrnity College (frgúa 15). En España,la mayor pane del siglo secaracterizapor una producciónconservadora,ligada a monaste os ya en decadencia.Sólo con la llegadaal trono de Castilla de Alfonso X se puso en marchauna transformaciónhacia los modelos góticos. Fruto de una empresasin precedentesen Eu¡opa, se redactan e ilustran obms como Grande e general Historia, el Librc del saber de Astronomía o las Cantigas de Santa María (figura 1ó). Este manusc¡ito, de especialrelevancia,tenía como objeto recogertodos los milagros atribuidos a la Virgen.Cadauno de los folios miniadosestádividido en seiso doceescenasque ilustr.m el texto. Estilísticamente,destacael conocimientode la miniatura fiancesa,pero sepercibetambiénque los a¡tistasno e¡anajenosa las experienciasdel su¡ de ltalia. Especialmentecaracterísticoes el uso que se hacede numerosos elementosislámicos.Todoello conviefe a estaobraen unade las másorisinalesde la miniaturamedieval.
TTMA6.ELCdTICO Y TASARTES DELCOLOR2I3
Figura 15.ApacalipsisdelTtiniry College.Cambtidge,Trinity College.
Figrra 16. Cllntieas de SantaMaría. Bibliotecade El Escorial.
214
ELARTE ENLABAJA EDAD MEDIA occtDENTALr ARourrEcruRA. ESCULTURAy PTNTURA
,1. El desarrollode la pintura durante el sigloxrv Francia La líneainaugurada po¡ el MaestrcHonoréseimpusodurantelos añosposterioresgraciasa la actividadde maestroscomosu yemo.RicharddeVerdún, tal y como observamosen La Biblia de Jean ¿e Papeleúy en la Vida de Saitlt ,¿r¡r, techadasen tornoa 1317.Si¡ embargo,el granprotagonista de la rcnovaciónfue JeanPucelle.La fechade su muerte,1336.nosrevelaunavida corta o unaproducciónartísticademasiado tardía.A pesardeello, sonvarioslos texIos ilustradosque se le atribuyencon seguridad: El Breyiariode Belletille,la Bibtu J¿ Robett tle Bitlvng5 él lib'o rteHorat tle.leatutrJ Lt ren.ttñgura17t. Esteúltimoesquizála obraquemejorpermiteapreciarlos avances p¡oducidos. por lo minúsculo(94 x 64 milímetros),fue reaCon un tamañoque sorprende lizadoentre1325y 1328por encargode CarlosIV comoregaloparasu mujer parisinay sevinculaal Formalmente, el estilodePucellerecogela sensibilidad maestroHonoré.Sin embargo.los intentospo¡ otorgarundespacialidad tridimensionala las escenas ¡os rcmitenal conocimientode la Dinturade Giotto v se relacióna Duccio.Porotrapane.\u opc¡dnmonocromárica con la incorpogrisalla raciónde la al artede la vidriera.Laescenade JaAnunciaciónnosperjunto a la eleganciade susfiguras,laintroducciónde unaarquimite obser.r'ar,
FiglÍa l'7. Libto de Horus de Jeanned ht eur. NuevaYork. CloisierMuseum.
TEMA6.ELGólICOY LASAR1ES DELCOLOR 215
tecturaen perspectiva. Como libro de devoción,estoslibros de ho€s sustituyeronduranteel sigloxrv al salterio.Su condiciónde objetode lujo seevidencia enlasescenas ma¡ginales queacompañan, sin ningúntipo derelación,cada unade las páginas.En ellas seadviefteel interéspor los temasprofanos,muchos de carácterbucólico, que caracteiizaal arte cortesanodel siglo xlv, y que se acentúaen la pinturadel góticointemacional. Hastamediadosdel siglo,fueronmuchoslos afistas que imitarony proIongaronel estilo de Pucelle.El BreNíariode Blanca (le Francia, las Horas de Juanade Saboya,el Brcyiario de Ca os V,e inclusounapartede las p¿qr¿ita: Horut de Duqued. B¿rrr. sonejemplosque mue\tratesla influencia. Durantela segundamitad del siglo,con los reinadosde Juanel Buenoy CarlosY Parísafianzósu posicióncomogranfoco creadorSin embargo,estilísticamentese tratade un momentoen el que se observauna Drimerareaccion conlrael ate amab¡erepresenlado por Puceile.Favorecidobor la presencia de artistasllegadosdel norte,fundamentalmente de Flandes,esténuevo impulsoseinteresa¡á por rcproducirde unamaneramuchomássinceralarcalidad del mundo contemporiíneo. De la mismafo¡ma, se obse a un intento por dotarde perspectiva las escenas, con personajes y volúmenesquesemueven librementedenÍo de ellas.
FigtÍa18. Parcnentode Nd,¿o,?d.París.Museodel Louvre.
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTALI ARQUITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA
En la iluminaciónde librosdestaca el maestroGuillerfio deMachaut.autor de una parte del R¿r?¿dio(le la Fortundi y elMaesÍo dd paramentoale Na¡ ,ord. ¿ quienel duquede Benyencargo lasMr¡rB¿llarHo¡a¡ (pafl..Biblio recaNacion¡l).En cuan¡oal Pat¿mcnlo dt Natbol¿ rfiguralgr. se rratade una obra redizada mediantedibujo en gñsalla sobre una tela de sedablanca. Yue en.argada por e) re¡ Carlo"\,,J \u espo.aJuanade Borbdn,\ podria techarse en lornoa I17l. Er un omamenlo de altar.unapiezaque "icólgaba en un lugaralto y visible.En ella serepresenta la Crucifiiión, fianqueada-poi et rlo¡ar:a su esposa. pie,,a pa.ictn. La secompleta cone\cena\de la de los ) proretas ¡satas de la lgle\¡i ) la Sinagoga. ) Uc\td y con lasimágenes E\lili._ hcamente,la composiciónderivade la tradicióniranceia,aunqieie percibe una¡nte¡cidnmonumental. Lasfigurassecaracterizan por un erpresión con_ renroaoe In¡tuencta \tene\a.mienlr¿\que los efecfo\luminicosconsiguen dotara las escenas de unaespacialidad propia. El inte¡éspor capta¡Ia realidadlo másfielmenteposiblecondujoa larepre_ \entaciondel individuo.dandoorigenal relr¿to.El retraro.obrim¿deráde JtMnt l B ucnalc. l J4qrrfigura l qr const¡tuyo duranlemucho¡iempola ori_
Fig\lra 19.RettatocleJuan et Bueno. París,Museodel Louvre.
TTMAb. ELcdTICotLASARTES DETCOL0R217
mera obm conocida de estegé¡ero. Situado de perfil sobreun fondo dorado, el artista-se atribuye a Girard d'Orleans- nos presentaa un monarcajoven, a la edad de Íeinta años,y sin corona,pues todavía no había accedidoal trono y eraduquede Normandía.En todo caso,la fidelidadal modelono estáexenta de dignidady monumenralidad.
El arte enAvíñón Duranteel siglo xlv la ciudadfrancesade Aviñón se convirtióen el más claro exponentede la apenura del norte hacia Italia. Esta ciudad, sedepapal desde1303,representa el másimpofante centrode asimilaciónde la pintura italiana.Bajo los pontificadosde BenedictoXII y ClementeXIII, fueronllamadosa la corteDapalartistasitalianosde la talla de SimoneMafini o Matteo
Figüra2D. SagradaFamilra. Simone Mafini. 1342. Liveryool, Walker Art Callery.
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ELARTEENLA BAIAEDADMEDIAOCCIDENIAL: AROUITSCTUR,A. ESCULTURA Y PINTURA
Giovannetti. Afistas que, a diferencia de lo que ocuría en París, t¡abajaron fundamentalnente en la decoraciónpintada de las distintas estanciaspáladnasy de losedificiosre¡igioso\. Sabemosdel primeroque estabaen 134Oen la ciudad,acompañado de su mujer y de su hermano,y que acabóaquí su glo¡iosa carre¡a.A pesarde que muchasde susobrassehan perdido consenamoslas sinop¡asde la portada de (1340-1344),compendiode la estéticatrecentistade Notre-Dame-des-Doms fuerletradiciónbizanfina.y unapequenatábliraconla SagradaFamilia lñgura 20). En estaúltima, el carácteranecdóticoy amable de la escenaconti¿ne el germendel gótico intemacional. Matteo Giova¡¡etti es elegido en 1343para deco¡a¡del Palacio Papal.En la actualidadseconseÍvala decoraciónde la Gran Salade Audiencias(13521353)y de la capilla de SanMarcial (1346-1348).En esrapodemosver la especialsens¡bil¡dad parael color queatesoraba. con escenaribs arquirectónig¡an cos de c¡omatismo en los que destacabael fondo azul del cielo.
Imperio e InglateÜa Duranteel siglo xlv Inglaterrase comprometecon unanuevavía, la de la pinturade caballete.El ejemplomejorconservado es el Retablode lavida de 1dyirg¿, del Museode Cluny, una tablaque fo¡mabapafe de un conjunto mayor (figura 2l). Realizadoentre 1325y 1330,las escenasse desa[ollan sobreun original fondo de cuadrosestampados. Las figurasson flexiblesy elegantes,de canonalargadoy actitudesafectadas.Estascatacterísticas se mantienenen la iluminaciónde libros,tal y comoseobsewaen el S¿l1e¡iod¿ la rc¡na y eíel Salterio de Robe¡lo de Lille. En el Imperio,la pinturagóticaadoptacorrientesdiferentesen dosde sus ¡egiones.La zonade Coloniaseca¡acteriza por la influenciainglesa,mientras quelazonaaustriacaevidenciael conocimientode lapinfuraitaliana,enespecial de Giotto. La M¡¡¿rte de la Virgen del retablo de Klostemeubu¡gconstituye un buenejemplode estasegundalínea.
Flgura2l. Retablo de la Vida de la Virgeh. M|l'seode Chny.
TEMAoELGÓTlco YLASARII,S DELcoloR 219
5. El sóticointernacional En los alboresdel siglo xv una profundac¡isis afectaen Europaa las eslrucrura\ mas[undcmentaler de la \ocieclaLl med¡eval. El lmoeno.tra, la muenede CarloslV p:rdece un rapidoproce\ode decadencia del que no se recupe¡aría hastaIa l¡egadade los Hausbu¡goa finalesde siglo.En Francia,el joven rey CarlosVI debióhacerf¡entea un inteminableconflicrobélicocon su vecinaInglaterra-Guerrade los CienAños a la pa¡ que tratabade contenerlasambiciones politicas de \us lro. Felipeel Arréridó.duquede Borgoóa y Juande Berry.En la Penínsulalbéricase perfilabala creaciónde un nuevo centropolítico y culturalcuyo resultadofue la unificaciónde los reinosde Castillay Aragóny la expulsiónde los árabes.Mientrastanto.en el Este,los turcosocuparonlos Balcanesy Constantinopla, dandofin al imperioC¡istia no de Oriente.En el ámbito religioso.una profundacrisis interna,el Gmn Cismade Occidente,obligaríaal Papadoa t¡asladarsu sedea la ciudadfrancesade Aviñón. Al declivede la autoridadPapalse unió del desa¡rollode potentesmovimientosrcligiososque pretendíanla renovaciónde la lglesiay que,a menudo,teníantambiénun marcadocaráctersocial.A la desintesra ciónde e\ta\ e\tructurascon¡olidadas debemo\sumaroLrosfaclore\quecaiac terizanel periodofinal de la EdadMediay que,en granmedida,anuncianel final de unaépoca.No podemosdejarde llamarla atenciónsobreel impacto demogrrlico quesupusol. pandem¡a de peslenegraque.desdemediadó, del siglo xlv asolóEuropaen sucesivosbrotes,me¡mandohastaun tercio de la población.La muefe se convierteen unarealidadque invadela vida cotidia na,imponiendounareflexiónsobreIa fugacidadde la vida que tienesuslógicasconsecuencias en el ámbitoaÍístico -buen ejemploesel desarrollode los sepulcros, del queya hemoshabladoanterio¡mente-. Sin embargo,a pesarde todo,esteper¡odode miseriay crisisseconvirtióenel ámbitode lasafes plásticasen uno de los másimportantesde la historiadel arte. Utiliz¿moslos té¡minosde gót¡coúlternadonal,cstilo co esanoo, simplemente,arte 1400.parareferimosa un ripo de pinturaque se desaÍollaen Europa,aproximadamenle, entre 1380y mediadosdel siglo xv, si bien en la mayorpartede lugaresno superala terceradécada. De la mismaformaque ocurrecon otrasartes,1apinturadel gótico internacionalse encuentraestrechamente vinculadaal augede las corteseuroDeas y l¡enecomoobjelivoagradar a unaclienlelaque.eteleita en lo erqui.iro¡ lo fantástico.Estarelaciónque seestablece entreel a¡tesanoy el clientees la que ha llevadoa ampliaresteconceptoparareferirseno sólo a la escultura, sinotambiéna tapiceríao a la decoración arquitectónica realizadaduranteeste periodo. Sinembrrgo.mientras queen estaiarteses relalivamente lácilidentificar lasdife¡enciasquecaracterizan lasdistintas¡egiones,en Ia pinturaasis Iimosa un gradode cohesióny unidadsin precedentes hastael momenlo.En estesentido,la expansióny consolidación del gótico intemacionales en glan medidaconsecuencia de la actividadpolíticay co esanade suspromotores.
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ELARTEENLA BAIAEDADMEDIA0CCIDENTAL: AR0UITECTU RA.ESCULTURAY PINTURA
Hay que recordarque pinturay miniafuraseconvifiieronprontoen objetode coleccionismo,y que se oftecíancomo regaloparasellaralianzasmaÍimo nialeso consolidarla amistadentrefamilias. Estilísticamente, la pinturadel gótico intemacionalse caracterizapor un dibujo delicadoy expresivo,por unatendenciahaciala curvay el arabesco en el movimientode los pe¡sonajes y ropajes,y porel usode coloÍesbrillantesque buscanamoníasllamativas.A diferenciadel góticolineal,la líneapie¡deesa primacíaque era característica del modeloftancés,aunquesiguemanteniendo su carácteÍcomo elementoconstitutivode la foma. Por su oa¡te.el color sedesanollaprogresivamenre hasladotar.a traré' de susgradacibnes. de volumeny cuerpoa lasfigu¡as.Un último aspecto,relacionado con la búsquedade la espacialidad, debesertambiéntenidoen cuenta.Aunqueno todoslos artistasconsiderarán ésteun problemabásico,determinadas miniaturaso pintums ¡ealizadasen tomo alaño 1400proporcionansolucionesespaciales que estarían por encimainclusode las experienciasitalianas.En cualquiercaso,se apreciaun interéscomúnporlos elementos arquitectónicos o paisajísticos que cons¡rtuyen las escenas. Resultadifícil precisaren qué momentosurgeel gótico internacional. En la fomación de esteestilola cone papalde Aviñón ha sido tradicionalmente considerada el lugaf en el que confluyenel modelofrancéslineal y el de la escuelasienesa,con artistascomo SimoneMa ini. En opinión de Yarza,la fomación delestilointemacional resultamáscompleja,peroencualquiercaso hay queteneren cuentaquesusprctagonistas debieronconocerambosmodelos, llegandoa una síntesisque varíasegúnlas zonas.Más allá de las formas y del mecenazgo cortesano, en cuyocasotodala producciónrealizadaparalas Cones de CarlosV en Parísy de Felipeel Afevido en Borgoñahabríaque incluirlasdenhodel góticointemacional, Alain Erlandeseñalaun aspectofundamentalque a sujuicio caracteriza esteestilo:mientrasque los afistas de la generaciónprecedente habíanintentadoindividualizarlos rasgosde los se¡es que representaban, interesándose por el ¡eÍato, los pi¡toresdel gótico inter nacionalrenuncianaello pararepresentar pe¡sonajes y bellos, siemprejóvenes de tal lbma quelos individuosno serepresentan en su realidadfísica,sinode acuerdocon el rol que cumplíanen la sociedad. Sociológicamente, estearteeselreflejode unaclasesocialquehuyede una realidaddramáticay serefugiaen unavida de lujo y deplacer.Más quenunca el artepareceapreciarse porel placerqueproporciona.másalláde su función. Tal y como veníasiendohabitual,la miniaturaocupaun lugar de excepción en la producciónpictóricade estosaños.Entrela variedadde librosque serealizan-vidasde santos,crónicashistóricas,biblias,e inclusolibroscientíficos adquiereun espectacular des¿rrolloel 1irr" ¿? lro7?.r,que sustituye definitivamente al salteriocomo libro de devociónde L¡soprivado.El aprecio haciaesoslib¡oses tal que seconvifieron e¡ objetode colecciónpor pafe de reyesy nobles.Estasobrasconteníanlas oracionesparacadahora del día,
ITMAb.ELCOTICO YLAsAR'ITS DETCOTOR221
con partesdedicadasa la Virgen,a los santos,a la Pasión,a los difuntos,etc. perLa miniaturaservíaparailustrarcadaunade estaspartescon las escenas que podía inicio, tinentes.Tambiéneracomúnla inclusiónde un calendarioal o no de un zodiaco.De acuerdocon su carácter,el forma_ estaracomDañado to de estoslibrossolíaserrcducido,aunqueexistenvariacionesde tamaño. Respectoa los centrosde producción,semantienencomofocosdeprimer igualmenteen esteestiloBohemia ordenParísy Dijon en Francia.Participaron y Hamburgoen el Imperio,Milán en Italia. Cataluñaen España,e Inglaterra. Francia el duqueJeande Berry desatacócomogran Entrelos príncipesfranceses, librosminiados.Ya hemoscomentadoque mecen¿s artísticoy coleccionistade deNa¡bonaIa iluminaciónde unas al MaesÍo del Paramento habíaencargado a JacqueMuy BellasHotas (París,BibliotecaNacional).Prontoencontramos mard de Hesdi¡, excelenteminiaturista,trabajandoen la realizaciónde ¿¿r EstemanusGrantlesHons del duquede Ben! (París,BibliotecaNacional.). crito, cuyo t¿mañosuperaampliamenteel formato tradicional,estabarica_ sehanpermenteiluminadoconobrasdegra¡ tamañoque,desgraciadamente, en el Museodel Louvre,un Crú1oao, /4 dido. Sólo una escenaconservada C/'ü2,parecepe¡tenecera estelibro y atribuirsecon cefeza a Jaquemardde conquela mayorpartede lasinicialeshistoriadas Hesdin.De hecho,sabemos servadas en el manuscritofuefonfealizadaspor otro maesÍo,al que se conoSinemba¡go,podemosapreciarelestilodeJaquece comoPseudo-Jaquema¡d. mard de Hesdí¡ en otra obra encargadapor el duque,Las Muy Bellas Horas deNott"-Dame (Btuselas,Biblioteca Real), de la que sele atribuyebuenaparte y en la quehacegalade un granconocimientode la pintuÉ de Siena. Desdeprincipiosde siglo el duquecontóentresusmaestrosminiaturistas con tresfigurasde granimpo¡tancia:los hermanosJean,Hermany PaulLimbourg.De ellos sabemosque debieronmorirjóvenes,puesse pierdesu pista en el año 1416,y que eransobrinosdel pintor JeanMalouel.Antesde enfar al serviciodel duquede Berry trabajaronen Borgoñaal serviciodel Felipeel Atrevido,¡ealizandoun^MuJ BellaJ NotableBiáir, (París,BibliotecaNacioparticipuonenlasPequeñlsHol as del nal).Desde1404hastasu desaparición, duque.le Bent y ei Las Muy BellasHorasde No/r"-D¿n¿ (Bruselas,BibliotecaReal).Sin embargo,lasmejoresobrasde los he¡manosLimbourgson¿ds MuJ Bellas Horas (NuevaYork. MuseoCloister)-un códicecompletoque incluye ciclos poco comunes,como las letanías y Las Muy RicasHoras (Chantilly,MuseoCondé)(figura22).En estasegundaobra,quequedóinconclusapor la muertede promotory artistas,podemos¡econocerlas másimporque introducenen la miniatum.El calendario,que se acomtantesnovedades pañade un zodiaco.es utilizadoen estecasoparamostrar.junto a las labores de las actividades enlos quesedesa¡rollan propiasde cadames,los escenarios
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ESCUUIULA Y PINTURA AROUITECTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
la corteducal.Las miniatu¡asse concibencomo un cuad¡oabiertoal mundo en el que se haceevidentela preocupación por dotarde pe¡spectiva a la escena y el conocimientode lapinturamural italiana.Los ropajesy las actitudesdamasquerccogenflores,jinetesquepafiicipanen tomeos,etc.- remitena un mundode sofisticacióny lujo al que ya hemosbechorcfercncia.
Figura22.Muy RicasHorasdelduque deBerry. HetmdnasLimbourg.Chantill¡. MuseoCondé.
En París,la actividadartísticacontinuósiendomuy intensa.En ella sedaban cita influenciasnórdicasy me¡idionales, que seconjugaban con unaarraigada Íadición. T¡esson los maestrosminiaturistasouedebemosdestaca¡en estecenro: el \4aestrode Bouc¡caul. el Maernode Bidford y el Maeslrode Roham. Conocemos comoMaesÍo de Boucicautal autorde un libro de horaspropiedaddel mariscaldel mismo nombre.Algunoshan intentadoidentificarlo con JacquesCoe¡e,pintorquetrabajabaparaesfeseñor.El Líb¡'odeHoras de
TEMA6.ELGóTlcoY LASARTES DELcoloR 223
Boucicaut(País,Mu,seoJacquema¡t-André) destacapor su interéspor dotar de profundidada las escenas. Paraello disponeen miniaturascomo ld llüid¿ a Egípto(ñEur¿-23) rn ampliopaisajeen el quela sucesióndeplanosseacompañadeunadegradación en los colores.De estaformala luz adquiereun papel púmordialen la construcciónespacial.c¡eandounaperspectiva aérea. El Maest¡ode Bedfo¡d fue, posiblemente,colaboradordel maestrode Boucicaut. Su obra más conocida es el Libro de Cazd del Gastón Ph¿bus(París. BibliotecaNacional),dondesepercibesu inte¡éspor la naturaleza, a la quesin emba¡gono dudaen idealizar. El Maestrode Rohan,por su parte,se separaestéticamente de suscontemporáneoscon una miniatura que rechazala espacialidady que poneel acento en la expresividad. A partir de 1420aparecevinculadoa la familiaAnjou, exiliadaen esemomentoen Bourges.¿aJ G¡dndesHotas (le Roh(tnse com-
Figura23. Huidaa Egiptodel Libro de Hor¿sdel Mar¡scalBoucicaut.Pd,.1r, M üseo Jaq uemart-An lré.
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ELARTE ENLABAJA EDAD MEDIA occlDENTALr ARoutrEcruRA. EsculiruRAy PINTURA
ponede escenas en las que se submyauna visión patéticay sublime.En ellas el detalley la ambientación carccende interés.mientrasque se retomael uso de fondosabsúaclos. _.- En Dijón, la corte de Felipeel Atrevido no desatendióla producciónde librosminiados.Sin embargo,seobservaunapredilecciónen estosmomentos po¡ lapinturasob¡etabla.Aquí t¡abajaronpintorescomoJeanMalouelo Jean de Baumetz.Sin em¡argo, el afista cori el que se introduceplenamenteel gótico intemacionales MelchiorBro€de¡lam. Al él debemoslós panelespintádos del fetabfode la Carl¡t¿ de Chanpno!. en el quetrabajcjentre lJ9) y 1397 junto al escultor Jacquesde Baerze.En el pane\de l^ Aiuncíación la-VísítaJ ción (frgvra,24) sehacen patentesmuchasde las caracteísticas que vinculan eqlaobraa lapinnrradelTrecento ilaliano. Asi seobsen,a en Iaclaiadisrinción enm los espaciosde arquiteclura y de paisaje.en lasconstrucciones quealmonizancon la figurahumanay en Ia conslruccionde los paisajesy mónrañas.
Figura 24. Anunciación y yisitación del retabto de la Cartuja de Champmol.Melchior Btoederlan.
TEMA6.ELGOTICO YLASAR'IES DELCOLO&225
iu ',:,
El Imperío En Alemania,dumntelos ¡einadosde CarlosIV y de su hijo Wenceslao, Bohemiase consolidacomo el gtan cenffoafístico hastael cambiode siglo. Aquí lleganmaestrosde Franciae Italia, cuyasfomas semezclancon la tradición propia,cargadainclusode un lejanobizantinismo.Entre los pintores que podemosdestacaren estepe odo seencuentrarEl Maesoo del Retablo de Irebln ( 1380)-su obra se catactedzapor una fuerte expresividadque seentremezclacon detallesdeestéticaintemacional-yJeandeStreda,autordelLiber yi¿1¡cü,r (Praga,BibliotecaNacional),en el que demuestrauna mayot aslmllaciónde las formasf¡ancesase italianas. de estaépocaserelacionandirecSin emba¡go,las obmsmásimportantes g¡ananimadordelrc¡iptofiumrcal LaBulade oto de tamenteconWenceslao, Carlos IV (Yiena,Biblioteca Nacional),la Gran Biblia inacabada(Viena, BibliotecaNacional)y el MartúologiodeGen'?r](Cerona,Catedral)sonalgunasdeestasobmsen lasqueamenudoseobservalainclusiónde divisasherálcon la figuradel emperador' dicasy emblemasrelacionados
Figüra25.Retablode SantaBdúan. Maest¡ode Frunck¿.H(lsinki, Museo
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Y PINTUM ESCUUIURA ARQUITECTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
En tomo a 1400se produceun desplazamiento del foco artísticohaciael no¡te,dondedestacala ciudadde Hamburgo.Allí trabajódesde1367el Maestrc Beltrám,autorde unaobrade granrelevancid,,el Retablode Grabovpara la iglesiade SanPedro(Hamburgo,Kunsathal¡e), dondehacegaladesu conocjmientodel artesienésen el gustopor el arabesco, aunquesemantieneligado a la tradiciónen los fondosdoradosy las proporciones robustas.Más éxito tuvo el arteflexible y mejor adaptadoa la sensibilidadde la épocadel Md¿s tto de FrunLke,autot delRetablode SantaBú¡üa¡a(Helsinki.MuseoNacio nal) (figura25).La mayorpersonalidad de la regiónfue Conradde Soest,que realizóentre1403y 14040el Retabloclellíld¿lng¿r?. Aquí seuneel gustopor el arabescoy la eleganciadel estilointemacionalcon unaciertamonumenta lidad.Alrededorde la ciudadde Colonia.en la resióndelAlto Rin. sedesanoIla unapinlurade gurlo\ua\e ) encanrador. I a óbramdsrepresentativa es la f^bla del Paraísode F¡?,?.lfo¡¡(Museode Francfort)(figum 26). La escena presentaa variospersonajes sagradosdispuestos en un bucólicojardínce¡lado que aludetanto al paraísocomo a la propiavirginidadde María -Ilortus
Figura26. Paraísode Francfot¡.Mus¿ad¿ nú¡1rfirl
TE]\{AIJ.ELGÓTICO Y LASARTES DELCOLOR 227
LSpAnA En la PenínsulaIbé¡ica es imposiblehablarde un gótico intemacional generalizado. Paradójicamente serámuy escasoen Castilla,dondela cofe teníaun mayo¡ peso,mientrasque sí logra un buendesarrolloen Cataluña, po¡ excelencia. zonaburguesa Sin duda,lapresenciadeViolantede Bar,espode libros,contribuyó sade origenfrancésde JuanI de Aragóny coleccionista a la llegadadel estilointemacional. El primergranfoco es el de Barcelona.Trasuna etapade asimilaciónen la quedebemosnombrara RafaelDestoffentsy a JeanMelec,el góticointernacionalse ati¡masin vacilaciónen la pinturade Luis Borrassá.Conocemos
Figura27. SanJorge.Eemat Manorcl. Chicago,lnst¡tutod¿Art¿.
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ESCULTURA Y P]NTURA ELARTEENLA BNA EDADT{EDIAOCCIDENTAL: AROUITECTURA.
oeestemaestlounavastaproducc¡cjn quesdloseerp¡icacon Ia Danic¡Dación de un gran talier Entre susobraspodemoscita¡ el retablodc ian pe'droen sanla Maria de tarTasa l l4l l) o el de Sar¡¿C/a/a realizadoparalas clarisa\ de Vic (1414).Peroes BematMartorellel qu" ttegu-as f"joi e" i; iná[.e_ tac¡ónde los modelosfranceses. quesegurarnenle conociódirectamente. Enm su exlensaproducción. dondedemue\tra el dom¡nio\tantode ¡a ilum¡nac¡ón como de la pintura sob¡emadeta,destacael famoso Sa¡? "/o/g¿(Chicago, Ins_ titl¡to de Afe) (ñgura 27), en el que reinterpreta una de las i¡iniatu¡ai de las Horas del Maríscal Boucicaut Se trarade una .Valenciase conv¡rtióen un segundocentrode relevancia. regronen ta quehayunaclarapreferencia de ¡apinturarespeclo a la escultu_ ra. y que se emiqueceen-granmedidacon Ia lleÁadade afijstasde proceden_ craolversa.tt pnmerode eslosmaestros senaMarTalde Sar, dei quesólo conservamos,en mal estado,la Duda de SantoIo¡ft¿J del retablo de h;ateüal deVaiencia.Pesea lodo, su esri¡oprofundamenre expresiuoy ásperonosinái_ ca su posi bleprocedenc ia de¡lrnperio.por su pane.GerardoStarninaesun llo_ renuno.quee_stá a caballoentfeel gólico intemacionaly el renacjmienlo.En valencfa,se dfscutesu paficipación en el rctablo de Fra, BonilacioFcrrcr r vtuseooe vatencta). que seambuyetambiéna lorenzo Zaragoza.otro de los prnloresde másprest¡giode la Coronade Aragón.El úllino glan maesúo de estaelapainicial esPereNicolau.cula únicaobraconservadñsel ¡¿l¿ólo/¿ Jd¡l¡ol?| teruet).de l4uj. A una segundaelapapefleneceGonzalopérezen cu.y.o^ rcrctblode San Maflt, (Valenc¡a.Museodi BellasAnesj, fechadoen 1443,podemosap¡eciarsu conocimientode la pinturade origenflamenco.
Italia Tras las grandesapofacionesrealizadasduranteel fr¿c¿rro en Sienay _. Florencia,en la penínsulaitalianaseasistea finulesa. sigtou unarerrouacilí de Ia pinturagdt¡cai emacional. Ldg¡camente. estáten¿ráIugaren amb¡en_ les.propiosde.unavida cortesana. tal y como ocurreen Milán]dondela casa oe rosvtscontr gobrema hastamediados de¡sigloXv.Alli tienelusarunaDro ducciónde librosqueprelende siluarse a ¡aaltura¿eloslallere* ¿einone.ün., de ¡osejemplares másvaliososes el Líbrc deHoras realizadopor Giovanninó di Grassi.para Giangaleazzo V dondese haceevidentequeel iutor conoceria a¡gunasde la\ obra\ reali,/adas en Bohemia. Perotambiénen Florencia,a pesarde serunaciudademinentemente burguesa.alguna\familiasexperjmentaron el gustopor la pinruraamabledel sóli_ co tntemacional. produc¡éndose unarevilali.,ación de lá pinrurarienesa a ñna_ lesdel sigloyrv y princip¡os del siglorv. AquÍ sobresále LorenroVóna.o, m¡nrarunsfa ) ptntorde exuaordina¡iacalidadque deslacaen ¡a eslilización de la fo¡may del color Entresusob¡asmásimportantesseencuentran la Epi_
TI[4A6 ELCOTICOY LASARTES DELCOLOR22'
fanía y laCoronación de la Vitgen y la Adoración de los ReyesMagos, ambas en la GalleriadegliUffizide Florencia(figura28).El argumentoseutilizaaquí paradesplegarun cofejo fomado por exóticosy elegantes personajes. A pafir de estarecuperacióndel arte gótico aparecentoda una sedede afistas cuyaobrafluctúaentreel góticointemacionaly el renacimiento. Entrc ellosAntonio Pisano,Pisanello,autordel Gr?n Frescode San.lorgey de la PrincesaTrebisondaen SantaAnastasia(1433-1438);o Gentileda Fabiano, atya Adoración de los Rqes M.lgos (1423) seconviefe en un pretexto para la presentación de un elesantedesfilecortesamo.
Fig\rfa28. Adomción de Ios Reys Magos-Lorenzo de Mónaco. llluseo de Berlín.
Inglaterrq En Inglaterra,la pinturadel góticointemacionalha conservado pocostestimonios.El más importantey singulares El Dípt¡co de Wilron (Londres, National Gallery) (figura 29). En estaob¡a, realizadaduranreel ¡einadode
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENTAL; ARoUITICTURA. ESCULTUM Y PINTURA
R¡cardoll ( I383-llgq). se presenla al rey anod¡llado anfel¿ V¡rgencon el r\mo. Le acompanMtressanlosprofectores: Edmundo,Eduardoel Confesor y Juanel B^autjsla. m¡enrasque la Viryenaparecerodeadaporiíngeles.El cua_ oro. cuyo tondoclofacto contribuyea crearun espacios¡mbólico,destacapor Il y precisión en los delallesy por la sut¡leza de la palela.No cábe lrqueza ouoaoe que et ptntor.cuyo origen¡nglésha sido dufanF muchotiempodis_ cubdo.conociacon precisiónel ane francésy bohemio.
Figufa 29. Díptico de Wil¡on. Londres, National Gallery.
Bibliografra AZCARAfE, J.M.: E1arte gór¡coenEspaña,Madrid,Cáredra,1990.Completoy detalladomanualsobreel artegóticoen Españaen todassus manifestaciones. Guía imprescindibleparaadenÍarseen el estudiode esteperiodoennuestropaís. BIALOSTOCKI, J.:¿l Afte dels¡Eloxv.De Parlera Durcro.Madid,ltsnlo, 1998.Un lib¡o muy completosobrela totalidaddel sigloxv quepre-
.ITMA6-EL GÓTIcoY LASARTTS DELcoloR 23I
sentauna gmn basede conocimie[tos y presentalas relacionesde la culturade esesiglo de maneradetalladay muy completa. ERLANDE, A. I E/ ¿rregótico.Barcelon, Carroggio,1989.Notablelibro de síntesissobreel artegótico, ¡iguroso y documentado.Contienemuy buenasilustmcionesa grantamaño. ESPAÑOL,F.: E/ A¡¡¿góríco(I). Madid,Historia 16, 1989.Buenaintroducción al artegóticodura¡ltelos siglosxn y xm. NIETO ALCAIDE, Víc tor La luz, símbolo! sístema',isual. Madrid. Editorlal Cátedra, 1978.Ensayofundamentalsob¡ela función de la luz en el afie gótico,con especialatencióna la vid¡iera. PN|CH, O: La miniatüramed¡eval.Madid, Alianza,1987.Rigurosoestudio sobrc la miniatura medieval. Detallado aniálisisformal e iconogúfico. yARzA, L: EI Atte gótico (J ). Madrid, Historia 16, 1989.Una excelente síntesisdel arte gótico y el universoflamencoen que se resaltanlos asDectos esenciales,
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL: AROUITECTUM. ESCULTURA Y PINTURA
TemaT LA PINTURA ITALIANA DE LOSSIGLOSXIIIY XIV: DUECENTO. TRECENTO Y SUSPRINCIPALES ESCUELAS SergioVidatÁtvarez
Esquemade contenidos l. "l pt imi lun¡".lntroducción a la HistoriografíadelAl:tey la Historiade la Italia de los siglosxu-xrv. 2. La influenciabizantinaen la pinturay el mosaicode la ItaliadelDuec¿r?t¿. 2.1. Los afistas toscanos. 2.2. La escuelade Roma. 3. ElTt?cento,Dnnüevoestilopictóricoen la Europade la BajaEdadMedia. 3.1. Cimabuey la t¡ansiciónflorentinahaciaelTrecento. 3.2. La escuelade Florencia:Giotto y susseguidorcs. 3.3. La escuelade Siena:Duccio,SimoneMa¡tini y los hermanosLorenzetti,. 3.4. La pinturadel ¡"c¿r?r¿en ltalia tlas la PesteNegra. ¿1.La influenciadel f/ecentoen E\\ropa.
l. t'I primi lum|'. lntroduccióna la Historiografradel Arte e Historia de la Italia de los siglosxm.xw (doscienLa pinturaitalianade los siglosxu y xrv en italianoDr¿c¿r?r¿ (frescientos)-, tos) y Trccento suponeun punto de inflexión, una bisagra,en la Historiadel Arte occidental.El puntode encuentroentrelas manifestaciones pictóricasinmersasen lamáspuraÍadición bizantinay los alboresdelarenovaciónque supusoel Ouatüocentoitaliano,en especialflorentino.En efecto, seráFlorencia,ciudadhastaentonces secundariaen el panoramaafístico eüo-
Tf\4Ar. LAPt\tURA I cJIcIq D] |OSctCLOs\ tYXtV 233
peo,la que pasaráa ser epicentrode las principalesinnovacionesafísticas. "primer hisEstaprivilegiadaposiciónsuscitóya la atencióndel considerado (Vidas quien Virc de los más ercedel arte", Giorgio Vasa en s]us toriador , pintores, y püblicadas 1550, no duda encomultot?s atquitectos) en lentes esc pararla obradel florentinoCimabuecon "1prir?i 1¡rm¡"(las primerasluces). El lrral del Duecentoy el Trete to son interpretados,por tanto.como un y balbuceosde lo que habráde momentoembrionario,de experimentación a po,ste¡ir¡ide un modopleno.Estavalor¿ción,quedasupe¡ada desa¡rollarse desdehaceuna centuria,da¡do paso a una interpretación"autónoma"del periodo, alejadade dependenciasy comparacionescon respectoa otros momentosy, másimportante,eliminandotodaconnolaciónnegativa.La valomciónde la pinturaitalianade los siglosxlrFxV sehace,por Ianto,intrínseca, r¿ la gün revoluc¡ónpictóricaocunidaen estosmomentosprinevaluandop¿¡ cipalmente,aunqueno de forma exclusiva,desdela Toscana. Paracomprenderla pintura italiana de los siglos xnr y xrv, debentenerseen cuentalos principaleshechoshistóricosy socialesquemarcanla realidadvivida por los artistasde la épocaque,sin duda,afectana suscreacionespictóricas. y expa¡Así,el inicio del sigloxtIIen Italiavienemarcadopor laconsolidación Francisca¡osy Dominicos.A sión a gran escalade las órdenesmendicantes, de la Alta EdadMedia.las mendicantes diferenciade las órdenesmonásticas unaingenteca¡tidad de conventosen seráneminentementeurbanas,fundiándose las principalesciudadesde EuropaOccidental.La revoluciónsocialque supuso el siglo xu, con el progresivocrecimientode la poblaciónurbanaen detri mentodel campo,seráun elementocatalizadordel rápidoaugede las órdenes con En 1209el papaInocenciolll ap¡uebala OrdenFranciscana mendicantes. (1181/82-1226) y proFranciscodeAsís al ftente en 1217,HonorioIII harálo porDomingodeGuzmán(1170pioconla OrdendelosDominicos,encabezada 1221).La expansiónde ambasórdenestendráun impactodirectoen las artes, dotadosconobrasartísticas detodaíndole(pintura,esculsiendosusconventos tura,mobiliario,objetoslitúrgicos,etc.),existiendocasosdeespecialrclevancia parala pinturaitalianade los siglos/'u-xrv comoel complejofranciscanode Asís (Umbría),lug¿fde enterramiento de su fundado¡SanF¡ancisco. Otrohito primordialen la Historiaeu¡opeadel sigloxu esla tomay saqueo llevadosa caboen la CuartaCruzadaen 1204.Estosupuso de Constantinopla de el principiodel fin parael ImperioBizantino,confirmandola supremacía italianascomo Génovay Occidenterespectoa Oriente,con ciudades-estado Veneciaal frente.Supondrá,además,]a llegadaa Europade grancantidadde obrasde arte,haciendoposibler¡nrenovadoinflujo de la estéticabizantinaen todoOccidente. Al igualqueen otrasregionesdeEuropa,laItaliadelsigloxlx asisteal auge quefúsionala filosofíaantigua de la escolástica, corrientereológico-filosófica debesomete$eal púncon la doctrinacristianay en la que todopensamiento cipio de auto¡idad.La influenciadeAristótelesesprimordial,siendosu filoso
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AROUITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTALI
fía reinterpretada en clavecristiana,creandoun conÍapuntoal platonismoy neoplatonismo impemnteshastael momento.Muchasde las principalesñgurasde la escolástica del momentosonfranciscanos y dominicos,comoel dominico Tomásde Aquino ( 1225-1274),ctrya obraprincipal y cumbrede la Teología medieval,la S¿/m¡¡ a Teologica,se concibecomo una compilación de todo el conocimienro teoldgico delcrist¡anismo. Será.igualmente. unodelosmayoresinÍoductoresdel pensamiento aristotélicode la Europamedieval. El siglo xv en Italia vienemarcadopor un hechosin precedentes, la salidadel Papadode Roma,trasladándose a la ciudadfrancesadeAviñó¡ en 1309, bajo ClementeV no volviendoa fijar de nuevosu residenciaen Romahasta 1378con GregorioXI. La ciudadde Romaen el siglo xrv perderásu rradicional hegemoníaen el terrenoartístico, lugar que ocuparánlos focos toscanosde Florenciay Siena.En el mismosiglo,en 1348.tantoen ltalia comoen buena pafe de Europaacaeceel azotede la pestenegra:pandemiaque diezmóIa poblaciónde forma dramática{uatro quintaspar.tes en ciudadescomo Florencia-,incluyendoentrcsusvíctimasadestacadas figurasafísticascomolos hermanosLorenzetti.
2. La influenciabizantinaen la pintura y el mosaico en la lt lia del Duecenta Los hechosocurridostrasel saqueode Constantinopla de 1204propician la llegada a Italia de g¡an cantidad de obras artísticasbizantinas y, para toda Eu¡opa,una rcnovadainflue¡cia de la ptásticay estéticabizantinasconocida como"Estilo 1200".Sin olvidarel hechodequehasta1071el lmDerioBizanlino lodavraposeelerrilorio.en ltaliameridional. el ane italianóanterioral 1200seencuentra delaclo inme$o en la esferabizantina,existiendoeiemDlos lan significaf¡vos como losprogramas rnusivosde San14arrctde Veneíiay del áreade influenciade estaciudadadriática(Torcello,etc.),los conjunrosde la Sicilia normanda(Monreale,Palemo y Cefalú) o, en el casode Roma.los ábsidesde SanClementeo SantaFrancescaRomana. La pintura italiana de toda la primera mitad del Duecento es,por fanto,plenamentedeudorade la pintua bizantina,asimilandosusinnovacio¡es,producidasa partir del siglo xII, que se encaminanhaciauna incipientehumanizay escenas. ció¡ de los personajes Tantopi¡tura comomosaicosiguenlaspautas bizantinas,constituyendo la denominada g,?cu de la pinturaitaliana mdr?i¿r¿ cuyascaracterísticas p¡incipalesconsistenen la severafrontalidady solemne ¡igidezde lasfigu¡as,los co¡oresplanosdelas superficies y el Íatamientolineal o "caligráfico"de los detallesinternosde lasmismas(comoen los pliegues junto con el usode los fondosde oro creandoespaciostrasde las vestiduras), cendentese iÍeales. Son éstaslas principalescaracterísticas de \a manie¡n gr?c¿rqueencontramos en buenapartede la pinturaitalia¡a del D¡l¿c¿r?¡o.
TEMA7.LAPINTURA ITALIANA DELOSSICLOS XII Y XIV 235
2.1. Los arüstastoscanos En fa primeramitad del Duecentoconlamosen la Toscanacon figuras BerlinghiecomoBelinghieroBerlinghieriy, sobretodo,su hijo Bonaventura ri del que se conservauna magníficatablaen labasílic de SanFranciscode P¿rc¡d(Toscana) datadaen 1235(figura 1).En ella SanFranciscoocupatodo el cuerpocenÍal, representado frontaly con nimbo,portandoun libro y mos de su vida t¡andolos estigmas,a la mane¡abizantina(9,"c4), con seisescenas la E"rpüls¡ó a los lados.Entreeflasencontramos n de los demoniosde ld ciudad de Arczzo (abajo a la derech^),el Sermóna las dv¿s(al centro a izquierda) o (arribaa izquierda).Se tratade la más antigua la Estigmdtízac¡ón del.r¿r¿¿o representación conocidade un ciclo de escenas de SanFrancisco,recordemos fallecidoen 1226.La ma iera sigre siendog¡¿ca(biza¡tina),sin embargola puestoqueen la tradiciónbizantiinnovacióniconográficaes revolucionaria, na nuncaun santotan cercanoen el tiempohubierasido protagonista de una obra de talesca¡acteísticas. El tambiéntoscanoGiuntaCapitini da Pisa,más conocidocomo Giunta Pisanocentrasu producciónentre1230y 1260en la fact\\a de ct'ocisagomare, es decir, grandescrucifijos contomeados(tabla ¡ecofada en fo¡ma de cruz con elementosadyacentes) en madera,pam serdispuestos sobreel altary en los que er ocasionesPisanoincluye su fima. El esquemaiconográficoserá siempreel mismo,heredadode la tradiciónbizantina,mosfiandoa Cristoen la cruz, sufriente,con el cuerpodramáticamentecu ado y cubiertopor el p¿r'izoüiumo "paño de pveza". A los ladoslas figuras,en forma de bustos,de la Virgeny SanJuanEvangelista, en la pafe supe¡iorla cafela del INRI (en inicialeso desarollada)y, coronandola composición,el Pantocrátoren forma de medallón.Un ejemploparadigmáticoes el crucifijo procedentedel Conventode San Benediclode Pisa.actualmenteen el MuseoNacionalde San Mateode la mismaciudad(figu¡a2). Yaen la segundamitaddel sigloxnl, en lamismaregióntoscana,sobresale la flgu¡a de Coppodi Marcovaldoquien daráun pasomás en la incipiente emancipaciónde la /r?anierugrecade la pintura florentina.Entre susobras atribuidas con certezaenco'¡.trafioslA Madonna con el Níño de Santa María dei S¿¡-vide Siena(hacia1261),dondeiantoel colo¡ comoel volumende las figurasdenotanel inicio de emancipación indicado.Ejecutatambiénob¡asen mosaico,como los que rcallza paft el Baptísterio de SanJuan, anexo^ la Catedral deFlorencia(entre1260-1270),.onel JuicroFindl comounade las escenasmasrepresentatrvas. MargaritonedeArezzo es otra importantefigura toscanadel momento;pintor,escultory arquitecto(sele atribuyela cúpuladelaCatedral.leAncona),s\\ estilo pictórico es particular al fusionar las pautasde la maniera greca con elementosoccidentalesta¡dorrománicos.Pruebade ello es su V¡ryenentt'onizada con el N¡ño de la National Gallery de WashingtonD.C., o el ftontal de altar de
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ENLABAJA EDAD MEDIA ARoUITICTURA. ESCULTURA Y PINTURA ELARTE oCCIDENTAL:
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la NationalGalleryde Londres(figura3), firmadopor el artista,querepresenpor con el Niño, dentrode unamandorla,flanqueada faalaViryen enn'onizada ochoescenas. la Natividadde Cristoy sietealusivasa diversossantos.
FiEúa L BonaventumBertinshieti, SanFmncisco.Iglesiade SanFrcncis@, Hacia 1235. Pescía (Toscana).
Figura2. GiutltaPisano,Crucifrjo.Museo Nucionalde S(tnMateo,Pisa. 1250-1260.
Fi9nra3. Maryaritoned A,zzro,Vitgencon el Niñor sa tos.NationalGallery, Londrcs.Ha(¡a 1263-1264
\lllY \lv ILMA7.tA P0\¡TURA IIALIANA Dt,Os \IGLOS
2J7
2.2. La escaelade Roma Romasiguesiendouno de los principalesfocosa¡tísticosde la Italia del siglo XIII,con la figurade JacopoTorriti comouno de los mejoresafistas del mosaicodel último tercio del siglo. Entre 1285y 1295Torriti acaparalos encargosmás prestigiosos como los mosaicosde los ábsidesde las basílicas patriarcalesde Sar "/¿?¿ n de Leü án (1291) y SantaMaría la Mq)ot (1295-96), únicasobrasconocidasfirmadaspor Toriti (/¿cohusTon iti pictor ...fecit) q're po¡ el papaNicolásIV El lenguajees solemney majesfueroncomisionadas tuoso, denotandouna fuerte influencia bizantina, tanto en iconognfía como en estilo, co¡ algunosdetallespropios de la herenciatardoa¡rtigua,todavíamuy presenteen Roma, como vemos en la franja inferior de ambosábsidesdecopor faunay flom, amorcillospesradacon escenasfluvialesprotagonizadas cando.embarcaciones.etc. El actual ábsidede SanJuan Letrán es rn reconshucción del original medieval,ftuto de la remodelaciónefectuadaa finales del siglo xtx, siendo,por tanto, el ábsidede Sarta María la Mayor el mejor ejemplo en mosaicoconservadode JacopoToÍiti (figura 4). El tema principal coÍesponde a la Colonación de la Viryen, fitular de la Basílica, apareciendo Cristo y la Virgen entronizados,dentro de un círculo que representala esfera celeste,con el fondoestrelladoy el Sol y la Luna en la pafe infe¡ior.Fuerase
Figwa 4. la.opo Tott iI¡.I o coron¿ciúnJe la vitEcn.Santa14anala ^4aJoLRond
129s-1296.
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ELARTE ENLABAJA EDAD MEDIA OCCIDEMAL: ARoUmcTUM.ESCUUITIRA Y PINTUM
disponeun cortejode ángelesen alabanzay, a amboslados,de pie, seissanto\ ra izquierda SanFrancisco. SanPabloy SaÍ Pedro.) a la áerecha. San JuanBautista,SanJuanEvangelistay SanAntonio de padua).En un tamaño menory arrodillados,los comitentes,a izquierdael PapaNicolásIV y a dere chael CardenalPieÍo Colonna.Bajo el ábside,entrelos ventanales, aedisponen cincoescenasde la vida de la Virgen.A pesardel lenguajeformalmarcadamentebizantinode las composicionesy de las figuras,muchosdetalles denotaninnovacióny un alejamientorespectoa los cánonesorientales,como evidenciael usode unaampliagamadecolo¡esy la presencia destacada dedos santosmuy ceÍcanosen el tiempo(SanFranciscoy SanAntonio),algoimpropio en la tradiciónbizantinacomoya hemosseñalado. Se atribuyena Torritiofas obrasen Romacomo la tablade lavírge con el NitiodeSan¡aMaría d?l Popolo,de [acrüramuybizanrinizarte o, con dudas, una tabla de Santa Lucíd actualmenteen el Museo de Grenoble. Se le atribuyen,también,algunosde los frescosde las iglesi^sde SanSabay de SanCi.rlgor¡o,e incluso algunoselementosdel conjunto pictóico dela Basílica superior de SanFrunciscodeA r/\. comoun rostrodel Creador,d¡señopreparatório de la e\cenade la Creac¡ón del Mundo.Aunque¡nmerso lodavíaén l; m¿r?i¿/? g¡¿ca,en estascomposiciones JacopoTorriti evidenciauna mayorpe$onalidad,distanciadodel rígido lenguajedel mosaicoen el que el pesode la fradictón(la manieragr¿cd)es siempremuchomásacentuado. Filipo Rusuti seguirálos pasosde JacopoTorriti, conrinua¡do el programa musivode SantaMa¡ía la Mayor, al ejecutarlos mosaicosde la antiguafachada principal (hacia 1297).Posferiomenteemigraa Franciadondesedocumentasu presencia desde1308,pudiendoserobrasuyaalgunosde los frescosde inicios del siglo xv de la iglesta de Sainte-Nazai¡ecleBáz¡e6 (Languedoc-Rose11ón). Otra de las figuras principalesen la Roma de finales del D¡r¿c¿n¡oque nos ¡levaya a los i¡icios del ilz¡ e¿r¿es PietroCarallini. En ocasionerconsiderado un afista menordelaescuelaromanadefinalesdel sigloxn, meroseguidorde Toriti, estudiospostedorcsdemuesffa¡que setratade uno de los mayoresa¡tistasitalianosde la época.Hacia1291PietroCavallinifirma unaseriede mosaicossituadosbajoel ya existentemosaicodel ábside(del sigloxl) de la iglesia romülade SantaMaría ¡nTt'ast6'ere.EIciclo secomponede sieteescenas¡elacionadascon la Virgenque van desdesu N¿(lnienó a la Dornición- pasos.tdo pof l^ Anunciacíón,laNatiridad de Cristo,la Epifaníay lapt.esenrac¡ón de Jesúsen elTemplo(fr9üra5), ademfude unacomposiciónde ta l4r.gerI ¿1ly'iÍo, SanPeúo y San Pablo I el comítente,Berllrldo Stefaneschi.Los mosaicosde SantaMaría ín Trustey¿¡¿está¡ dentro de Ia órbita estilística de Torriti. most¡aridofuerteslazoscon la tradición flgurativa bizantinat¿rntoen la iconografía comoen las composiciones. A pesarde ello, encontramos detallesinnovadores comoel tratamiento"tridimensional"que recibe¡las arquitectu¡as de fondoy el alta¡dela escena delaPt?sentac¡ón enelTemplo,quenosllevanhaciaun incipie[te alejamientode lamanierugreca,tal yez,por influenciatosca¡a.
TEMA7.LA PINTURA ITALIANADELOSSIGLOS XÍII Y XIV 239
¡l¿Jesúsetl elTenPlo.SantaMat ío Figüa5. Pi¿t¡oC¡wLlii1i,Prcsentación innast¿vrc, Rona. Hdda 1291.
En su ciclo de pinturasal f¡escode la iglesiaron.an de SantaCecil¡a i¡1 T astére|e,datadohacia1293(figura6),laobrade CavallinisemuesÍ4,desde que la de Torriun puntode vistaestilístico,muchomáspersonaly avanzada del más destacadas entrc las composiciones ft. Sr J ido Final se encuentra una mandorla. con entronizado, dentro de momento.mostrandoa CristoJuez A los ladosel co¡la llagaen el costadocomo graninnovacióniconog¡áfica. gran y juego rítde cromatismo tejo celestialde ángelessuponeun conjunto de los cuerpos, mico de gestosy posturas.Tantoel tratamientovolumétrico deelementoscomoel tronode los rostros,y los detallesde tridimensionalidad Cristo,suponeninnovacio¡espictóricasque anticipanal lr"c¿l?¡oy hacende de la Romade su época. la obrade PietroCavallinila másrenovadora Al igual queTorriti, se creequePietroCavallinitambiénestuvoactivoen Asís,el granfocopictóricode la ltalia de finalesdel sigloxnl e iniciosdel xw. su participaciónen el monumental No estáclaro cual pudo set exactamente puede que ha quedadoya superada afirmar conjunto;sin embargohoy día se a San Francisco en la Bdrl1icd.tüpela teoríade su autoríadel ciclo dedicado por maestro florentino Giotto. ¡io¡ d¿Arír, que sabemosfue ejecutada el En 1308Cavallinise encuentmactivoen Nápoles.en la co e de CarlosII DomindeAnjou,donderealizalos frescosde la Cdp¡lldBruncacciodeSa¡1to go el Ma!(r. En $ escenade la Crucilixión (figura 7). vemoscomo se reafi¡ma su distanciaconrespectoalamanieragreca,mostrandoel fondoazulneu(enespecialCristo,la Virgen Ío, el sufrimientoen los gestosde los personajes y SanJuan),el lratamientovolumétricodel cuerpodesnudode Cristo y los que enmarcanla composición.Todoello nos sitúa elementosarquitectónicos
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PINTURA r{EDtAocctDENTAL: AReulrEcrllRA,EScuuluRAY ELARTE ENLABAJA EDAD
:.l.no 7;¿¿¿r¡¿).muy lcjosde los parímctfosdel mosaicofomanode fin1l . ' J ,,,. , , , .) ( l ( l : r; 1 l l I r n c r 'Jl ( J i r u. p ñT o r r . l i .
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F i , ¿ \ Í 0 . 1 .P i ¿ ! t t C u I a l l i n i . C ¡ d l i t i t 1 . ( t t P ¡ l l d R t t l t t Q t . \ i . . . \ t | ü t t , D 1 , t ) ] ¡ t t r o ¿l ivld\ot. N(it1tt(\. Hut iu !30t1.
III] \ \I! IIALIA\ADELI]SSIGI-OS TE]IIA7.!,APIN'IL.RA
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3. El Trecento,xn nuevoestilopictóricoen la Europa de la Baja Edad Media Comoseha indicado,a iniciosdel sigloxrv e¡papadosetrasladaaAviñón, haciendoque Romapierdael papelprotagonista que tradicionalmente desempeñósiglosatrásy que desempeña¡á en siglosvenideros.Con el movimiento franciscano en su puntomásálgido,Asíspasaa serun nuevoepicentroartístico,sobretodopictórico,actuandode auténtica"caja deresonancia" de lasprincipalesinnovacionesde brena pafie del T¡?rcnto italiano. Todoslos pintoresde mayorrenombrede las últimasdécadasdel siglo xxr y las primerasdel xrv, tanto romanos,como sienesesy, por descontado,flo¡entinos,dejaronallí muchasde susobrasmaestras. JuntoconAsís,lasciudadesde Sienay Florencia seránlos centrosafísticosmásimpo antesdel siglo.inclusodespr¡és de la pestenegra,y la sedede lasdosescuelas pictóricasmásimportantes de laEuropa de la BajaEdadMedia. Como hemosvisIo,en pinturael procesode tmnsfomacióny rupturade los cánonesde la tradiciónbizantinase habíainiciadoya a finalesdel D¡l¿c¿¿¡ode la manode ñgu¡ascomoPietrcCavallini.Sin embargo,seráa partir de los iniciosde la nuevacentu¡iacuandola ruDturasehaceDle¡ae ifteversible.De.dela To\canala\ rnnovacioner romar¡nlormade la manode anista\ comoDuccioen Sienay CimabueenFlorencia,perosobreÍodograciasal discípulo de esteúltimo, Giotto. Esteartistaes el verdaderointroductorde una nuevar?arl¿,?enla pintura,creandoun¡uevoy revolucionario tratamiento del espacioy los volúmenesde las figuras,asícomo alcanzando una nuevavaloracióny consideración socialdel afte y los artistas;una valoracióncadavez másalejadade la tradicionalcondiciónde los pintorescomosimplesmaestros artesanos.
3.1. Cimabuey la transiciónflorentina hac¿ael Trecento Cenni (o Bencivieni)di Pepo,más conocidocomo Cimabue(Florencia, hacia 1240-Pisa,1302),ha sido siemprevaloradocomo precursory maestro del gran Giotto, en una ¡elaciónm¿estro-alumno, en favo¡ del segundo,que enconÍamosinclusoen la D¡vi?¿7Comediade Dante (CantoXI, 94-96 del Purgatorio).Son pocos los datos biográficosdisponibles.deCimabue,sin emba¡goel elencode susobms conocidasnos pe¡mitetrazarsu trayectoria artística,siendola más antiguade ellasel Crucifio de la basflicade S¿¡¡o Dontínqode Arezzodatadohacia 1270.La obra se enmarcatodavíaen los parámetrosde la,r?aÍieragrzca,como denotanlos personajes, el rígido tratamientoanatómicodel cuerpode Cristo o los pliegueslinealesdo¡adosdel perizonium.En unalechaanteriora 1284Cimabuerealizael segundode sus
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ELAR,IEENLA BAJAEDADII,IEDIA OCCIDENTAL: AR0UITICTURA. ESCULTURA Y PINTURA
crucifijosmejor conocidosy estudiados. el de la ielesiade la Sa,¡a CkTc?de Florencirrfigura8t. praremente dariadodur¡ntelas inundac¡one( de Igób. pe¡odel que seconocesu aspectooriginalgraciasa fotografíasanteriores. La composicióne iconograliason en líneasgeneralestradñionales.sin embar_ go seha producidounagranevoluciónestilística,en la que Cimabuese ¿leia ya de modofirmede la mo tcrc E t I a. mo:]i|'indo perronajes querrnn,rnrtin una emoción.la tristeza,de fbrma realista.un cuerpode Crislo que por primeravez seacercaa un tratamientoanatómicoquepodemoscaliticarclen;tu_ rali.ta.¡lejadode ¡asantigua:,recetc\de lalñ¡ de luce. rombrar no ) ). menoslmpofante-unt4¿n:on¡unt qtteta nOe\ unirma\ilpl¡n¡ de colorCOn pregues0oraoos \tno queaparece ttneirte\. ca\i tran.parente ¡ modo J etereo. de fina veladur¡I.
FieuraS.Cinabne,Crucifiio.SantaCnte, Ftorenc.iu. Hacía (Jbtogrulí¡t 1280-1281 ont?tiota 1966). Los logrospictóricosde Cimabuesemuesfanenobrasdelmismomome¡_ tocomola ll4adonno,n ori..r../.,con ingele\ prccedente deSdnFt.anci\iode P/sd.hoyenel Museodel Louvre.Aún sindesvincular\e tot¡lmente de lc tra dictón del Due(:ento.con elementoscomo el fondo dorado.la isocefaliade
T f v A . . A P t \ - t R A . t A t\ c r L I O S \ t 0C\ I . ) I \
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los ángeleso el tratamientoiconográfico,observamos innovaciones como la sutil gamade colo¡es,el tratamientode los pliegues,la posiciónde la Vi¡gen con los pies apoyadosen dos escalones diferentesdel trono o el tratamiento arquitectónico de esteúltimo. en un claro intentode simularsu profundidad. Estasmisrnasinnovaciones estántambiénp¡esentes enstJMaestAde la Santa T¡ aidadde llorcncia. hoy en ¡aCale¡r¡ de lo\ U ifi,/i, clatada hacia| 2S0-Lr00 (figu¡a9). La composiciónes semeja¡tea la M¿¿onnd¿elLourw, si bien con mayorcomplejidadiconográfica y compositiva,al inclui¡ un mayornúmerode ángelesy, sobretodo,lasfigurasde cuatroprofetasbajoarcosen la parteinferio. La voluntadespacialyvolumétricaesevidente.en detrimento.sin embargo, de un tratamientomásconvencionaldelos plieguesde la Vi¡gena basede lí¡eas doradas. Al igualquemuchosde suscontemporáneos. Cimabuetrabajatambiénen Asís,el grancenÍo pictó co del momento,conservándose algunosde susfresco. en la Basflica inlerior.entrelosquesobre.aleun¿Viryenin!toni:ado ent,? cuaü'oángelescon SanF7¿rft¡.rco. La monumentalidad del t¡onoy el carácter
FiglJfag. Cimahue.Ll.tesñ de la Santa Tt ¡nidadde Florcncia. Galería clelos Uffizi, Flotencia Hacia 1290 1300.
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Fig\Ía 10. Cimabue,SanJ an E|aneelista.Catedrulde Pisa. Hatía l3Al 1342.
ELARTEENLA BA]AEDAD]\{EDIAOCCIDENTALI AROUITICTURA. ESCULTURA Y PINTURA
volumétricodelos personajes estodavíamáspatentequeen lascomposiciones sobrctabla,al igualqueel natu¡alismodelos rost¡os,constituyendo unadesus obrasquemejorprefiguranlos logrosalcanzados porsu discípuloGiotto,algunosde ellosprecisamente en el mismocontextodeAsís. La última etapade Cimabuese desarollaen Pisa,destacando la figurade San Juan E\angeli\ladel mosaicodel db¡idedel D,o,'r,, daradóentre 1301-1302(figura 10).A pesa¡de la mayor rigidez fo¡mal impuestapo¡ el moraicoy la exigencia del fondoabstraclo dorado.lanrolas vestidurás del santo,comola expresividad de su rost¡o,nos sitúanen el f¡?c¿r?ao, muy leios de la. mayestdticas compo.iciones del Dr¿,er?/o pleno.
3.2. Ls escuelade Fbrencía: Giotto ! susseguidores GiottodiBondone(CollediVespignanoI267-F¡orencia 1337),segúnnarra VasariensusVi¡¿,fue "descubiefo"porCimabueal verlodibujaren unarcca las ovejasdel rebañoquepastoreabasu padre.Viendosu talentoin¡aro lo acoge como aprendizen su taller y con el tiempo superaráal maestro,alcanzando unafama y éxito sin precedentespara un artista.Al margendel legendariorelato deVasa¡i,lo cie¡toes que el prcstigiodel que gozóGiotto en vida se refleja en la cantidade importanciade enca¡gosque ¡ecibe,viajandoa los pincipalescentrositalianosdel momentocomo Florencia,Asís, Padua.Milán. Bolonia,Roma (dondetrabajóparaBonifacioVIII), Rímini o Nápoles(a las drdenes de Robenode Anjou,.enre olros.Craciasa e5taactiviáad¡ a sus seguidores, la influenciadel estilode Giotto se dejarásentiren todaItalia del Trccento,inchtsodécadasdespuésde su muerte. Seguidoren un primer momentode las pautasde Cimabuey la pintura florentina de finales del Duecento, pronto abacJdona en su pintura la /raniem greca. La denominada "revoluciónpictórica"de Giotto anticipamuchasde las innovaciones pictóricasdesarrolladas posteriormente en el Renacimientocomo la preocupación por Ia lridimensional¡dad del espacio tantoen lose\teriorescomoen ló, inLe rioresarquitectónicos-,el ca¡áctervolumétricode los personajesy los elementosque ocupanel espacio-que apareceránrobustosy macizos- y la importanciade los gestosde los penonajes-tanto facialescomoco¡porales-,como mediode expresiónde las emocionesy estadosde ánimo.Además,encontramosen la obmde Giottoun gustopor los coloresluminosos,contrastando con frecuencialos rojos, azules,ocresy vetdes,con colo¡esterrosos,blancosy negros.El ca¡ácte¡naúativode susobrashaceque las escenasseDueblende multitudde detalles que.al margende la tramaprincipal. ayudana comple mentary a dotarde mayorriquezafigurativaa susob¡as.Por otra pafe, ademásde su veftientep¡incipalcomopintor,Giottodestacótambiéncomoarquitecto,siendoautor de obrascomo el C¿lr?pdnario de la Catedralde Santa María del Fiore de Floren'ciay, tal \/ez, delaCapílla ScrcvegniclePadua.
,IEMA 7.LA PINTURA ITALIANADELOSSICLOS XIII Y XN
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Tras susprimerosañosde formación,pronto se trasladaa Asís junto a Cimabue,dondea partir de 1290habajajunto a él en dive¡sosf¡escosde la Basíl¡ca süperíor. Sele atribuyen e¡ estafase tempranalos frescosque na¡ran escenas de Isaacen la mismabasílica,si bienno existeun acuerdounánimeal respecto,siendotodavíala autoríade los mismosdiscutida,al adjudicarsetambié¡ al romanoPietroCavallini.o a un maestroa¡ónimo. Más concluyente es la aufoía de Giottode la se¡iede frescos,de la misma Basílíca superior de Asl.r, dedicadosa la y¡dd de San Francisco, en los qÜ'e emplea como fuente textlJalla Lqenala Mayor de San Francisco, escrita por SanBuenaventuraentre 1260-1263y declaradaen 1266única biografía aceptadade SanF¡ancisco.La seriede frescosse data en la última décadadel siglo xnr (enÍe 1290-1295o, con mayor probabilidad,entre 1296-1300)y narraveintiochoepisodiosde la vida del Santoidesdesu juventud y etapa militar, su posteriorfundaciónde la Regla,los principalesepisodiosde su vida religiosacomo la Expulsiónde los demoníosde la ciudadde Arezzo,el
Figuf ll. Giotto. Aptoba.ión de la o¡den Fnlnciscana pot Inocencio III. Asís. Basílita superior. 1296-1300.
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y PINTURA ELARTE ENLABAJAEDAD MEDIA occtDENtAL:ARoUITECTURAEscuLTuRA
Sermón a las aves o la Estigmaf¡zacrón, hasta su mue¡te y los principales milagrcs que protagoniza tras ésta. En este ciclo Giotto despliegaun estilo propio e innovadorrcspectoal de su maestro,moshandolas principalescaractensricasdellniloriasde su p¡ntura.Adverl¡mosuna dec¡sivapreocupación por la profundidadespac¡aly arquireclón¡ca y por el volumende las figuras. creandouna tridimensionalidad hasta ahora nunca vista, fruto de un naturalismo renovado,que viene aderezadopor la inclusión de gran cantidadde detalles.Así lo observa¡nosen escenasdel crclo como la Apróbación de la OrdenFranciscanapor el papa lnocenciolll tfigura I l.¡ donde.sin embargo, no existe todavía una exactarelación de proporcionesal aparccerlos personajessob¡edimensionados con respectoal espacioque ocupan. Entre las escenasdel mismo ciclo de Sa¡ F¡a¡cisco destacala conesDon, dientea lA Expulriónde los demoniosde Arezzo,claro exponenledel tialamiento"heroico"que rec¡beel sanlo(figura l2). En ella. sobreun fondoazul intenso, San Francisco anodillado a la izquierda. envía al hemano Silvestre
Flgwa 12. Giotto, Expulsíón de los demoniosde Arezzo. Asís, Basílica superior. I 296-I 300.
'ITMA?.LAP]NTURA ITALIANA DELOSSIGLOS X YXV 247
antelas pueftasde la ciudad,de la que serepresentan susmurallasy diversas casasy torres,paraquepor mandatode Dios expulsea los seresmalignosque Estamismaexaltación tienena la ciudadal bordede la ruinay la destrucción. "heroica"del santoes tambiénpatenteen otrasescenasdel ciclo como la del b.ta siso la Estigmatización. Pocosañosdespués, enPadua,donde entreI 305- 1306,Giottoseencuentra ejecutalos frescosdef infeior de l^ Capilla de IosScio|egn¡o de la Arena.sü obramagnay uno de los mayoreslogrosartísticosde la pinturaitalianade Ia BajaEdadMedia.La capillaseconstruyeentre1303y 1305por ordendel rico banqueroEnricoScrovegnip¿ra,secree.expiarsuspecadosde usura.El nomb¡e "de la Arena" viene dado por su proximidadcon el anfiteatroromano (arena)de Paduay seha supuestoque,tal vez,el propioGiotto ademásde la decoraciónpictórica,pudoestartambiénal frentedel proyectoarquitectónico. Los frescosrecubrenpor completoel interiordela únicanavede la capillacon a los ciclos de la fida d¿ la una se e de cuarentaescenasco¡respondientes Vírgeny laVida de Ct'l.r¡oen las paredeslaterales,concluyendoel programa iconográñcoen la pa¡edoccidentalcon un monumentalJrri.io Fi¡?d/.El conjunto se completaen la bóvedade la navecon un cielo estrelladocon medaen grisallade las llones;en laspaÍes infe oresde los murosla representación personificaciones de las sietevifudes, opuestas a los sieteviciosy, por último, queincluyenmedallonescon representaciones con tirasdecorativas de p¡ofegeneralesquela pinturatransfomael intedorde tas,santos,etc.La sensación la capilla,convirtiéndoloen un espaciosacro,cargadode simbolismo--camino haciala salvaciónde la huma¡idadgacias al sacrificiode Cristo , peroa la vez fangible,medianteel mcionalordenamiento de las escenasy las composiciones, y al recursodel cielo estrellado. El ctclo de l^ Vida de la V¡t'gencrbre las partes altas de los muros, iniciándosecon las historiasde su padreSanJoaquín,desdela escenaen que es a su avanzada edad,pasando expulsadodel Templopor no tenerdescendencia por el Besode SanJoaquíny SantaAna ante la puertadoradade Jerusalén, el Nacimientode la Vírqen,losDesposoriosde éstacon SanJosé(figura l3), hastala Anunciación,episodioque a¡ticulaambosciclos.En la escenade los Desposotios, enconÍa¡]\oslas característicasprincipalesde la pintura de Giotto queya vimosenAsís,con su preocupación por la t¡idimensionalidad del espacio, si bienaquísemuestrau¡a mayormadurezen el ffatamientode los volúmenesy los colores,como se apreciaen el claroscurode los plieguesde las psicológica indumentarias. Además,Giotto profundizaen la caracterización de los personajes mediantela i¡dividualizaciónde susposturasy gestos.En un ejerciciode infospecciónpsicológica,observamos comoel semblantede los sacerdotes del Temploes serioy cabizbajo,y el propioJosé,mirandoa Ma¡ía, no muest¡asentimientoalgunode alegría.Lavirgen. sin mi¡ar a José,coloca su brazosobreel vientre,significandosu embarazoy futuramatemidad,de la que su esposono es particlpe.
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENTAL: AR0UITECTURA, ESCULIURA Y PINTURA
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FiEúa13. Giotto.LosDesposorios de hVirgen Matía . Scroregní, Padua. I 305-I 305. San Jos¿ Capilla J
El ciclo dedicado a Cristo ocupa las dos franjas cenÍales de los murcs, siguíendola secuenciainiciadaen el ciclo an¡eriorconla escet^delavisitaciótr, IaNativídad de C sto y las principalesescenasde la Infancia,pa¡aconcluir con las escenasde la Pasión,alcanzandoel clímax emotivoen la C,'¡lc¿l'.yióry, sobre lodo, enl^ Lamenfaciónsobreel cuerpo de Cristo muerto (EglJa 14), Con]|I!damentea lo que sucedíaen la escenade los Desposoriosde lavírgeú dondela's eñacio(es se ñostrab¿( contenidas,aquí los gestosy expresionesde las {iguras sonextremos,exteriodz¿ndoplenamentesu dolor y sufrimiento, sentimiento que compa¡teflincluso los ángelesdel cielo. En estaescena,además,obser'lasgados" en los pe$onajes,muy propio varnosel detallede los ojos ovaladoso del estilo de Giotto. El progama iconográficofinaliza, como seha indicado,en la paredoccidentalcon la esceÍa delJuicio Fin¿l, centralizadapor la figura de Cristo Pantoqátoren una mandorlaovalada,flanqueadopor un cortejo de iángeles y los doceApóstoles.Debajoserepresentanlos g¡uposde los salvadosy los condenados,mostrandolos terribles suplicios a los que se ven somehdosunos, en contraposicióna la g'acia en la que seencuentranlos ohos. Entre los salvados,en la zonainferior, seincluye la reprcsentacióndel comitente,Enrico Scrovegni, anodillado y ofteciendo la capilla -que se representacomo una maqueta-, a un gupo de ángeles.
XNY )(Iv TIMA 7,LA PINTIT'MITALIANADELOSSIGLOS
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Figr\f^ 14. Giotto.La lanentaúón sab¡" Ct istonueúo_C¡jpi1a S ñteÉ\¡ Pod¡tr l.t0..lJt1'
Trassu estanciaen Padua,Giottorccibee¡cargosen dive¡sasciudadesita lianascomoRoma dondereali/ael mosaicoho1 perrlidolo Nari pcraJarr PedrodelVati(ano , Nápoles frescoscasi perdidosde la iglesiade Saara C1¿l?y de una capilla del Castelnuovo-,Bolonia -políDtico de Bolonia . Milan fre\cosperd¡dosdel Palott,,deA::otc Vi"conli , ó A.r,. donrleretorna hacia 1317.Aflí ejecutalos ffescosde la Ctlpitla clela Mogdalenaen la Bartl;.a ¡nli iur. asicomoun ciclocri.lológicode ctribucion iniienr rrupervisadopor Giotto,peropintadopor otros).Trasla obrade padua.sin emLargo, suprincipalactividadartísticasedesarrollaen Florencia.ciudaden la residirá hasta su muerte en 1337. cuando estabaal frente de las obras de construcción del Cdmpanariod.ela Catedtal. Entrelas obrasdeGiotto en Florenciasobresalen los programas pictóricos al f¡escoque realizaen variascapillasde la iglesiade lá S¿;/a Cro;¿, de los que se conservan dos:los de la Cdpil/aBdrdi (de 1317-1318), con escenas dedicadasa SanJuanEvangelistay a SanJuanBautistade tipo monumental -mayor¡otundidaden las figurasy del t¡atamienlode las arquilecturas y los . de la C¿plla P?ru:.i tde l.¡25 lJ28l,consei.e.cenas dedicada. a la V¡ja¿/¿ SanFrancisto.E¡ estasúltimasencontramos unaiconografíasimilara la obra
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ELARTEENLA BA.JA EDAD]VEDIA0CCIDENTAL: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA
de Giotto en Asís. pero con un estilo más evolucio¡adoe¡ cuantoal tratamientodel espacioy de los gestosy emocionesde los personajes, que ahora sedotande mayordramatismoy solemnidad.De su obrasobretabladestaca la llamadaMaestddi Ogrlss¿nll(figura l5), por procederde dichaiglesiaflorentina,de 3,25metrosde alturay 2,04metrosde ancho,datadahacia 1310, hoy en fa Galeía de los Uffizi. La obramuestr^alaV¡¡'gencon el Niño, sentadasobrcun monumentaltronoconbaldaquino,de facturagótica(pináculos, y santos.Estapiez¿supoflorones,etc.),flarqueadapor dosgruposde ríngeles ne unagranrevoluciónen estetipo tradicionalde tablasde la Virgenenüonizadacon el Niño (comolas obrassemejantes de Cimabuey Duccio,figura9 y figura 17 respectivamente), al mostrarunaVi¡genmuchomáshumana,del todoalejadade los parámetros bizantinos,asícomopor la preocupación espacial que demuestmal situara los personajes en diferentesplanosde profundidad:desdelos ángelesanodilladosdel frente,hastalas ñgurasdel fondo, algunasde las cualesse sitúantras las abefurasdel trono. Son igualmente impoÍantesel Íatamientorico y sutil de las vestidurasde la Virgeny el Niño, y el preciosismode los detallesy de los colo¡es. casit¡aslúcidas,
Fi9wa 15. Gíotto. Maes¡á di Oenisan¡i. Galetía de los Ufrzi, Florcncia. Hacia l310.
TEMA?.T-APINTUMITALIANA DELOSSIGLOS XUY XN 251
Tambiénsobretablay dentrodel g¡upode susúltimasobras,enconffamos el Ttípficodel CanienalStefanesch¡, de hacia 1330,hoy en los MuseosVaticanos.en el que sobresalesu preciosismocromáticoy el pe¡fectocálcu¡ode espaclosy volumenes, Las innovacio¡espictóricasde Ciotto trascendieron a ¡a actividadde su propiotaller,influenciandoa todaunageneración depintores,algunosdeellos discípulosdirectossuyos.Ocupaun lugaraventajado TaddeoGaddi,quientrabaja en el taller de Giotto entre l3l3 y 1337,difundiendoel esflloRiottesco fantoa tra\ésde \u propiaobra.comode su importante talleren el que.enLre otros,se forma¡ suscuat¡ohijos (Giovanni,Agnolo, Niccold y Zanobi).La obramásimpofanteconse¡vada deTaddeoGaddieset ciclo pictóricode ftescosdeSaúJoaquín! la y¡igenquepinraparala CapillaBa¡oncellideI^ Santa C|oce, haci¡t 1328.Entre ellas encontramosla escenadelAbt.azode SanJoaquín ! SantaAna ante Ia PuertaDoru¿lade Jerusal¿n(figwa 16),en la que observamos la fue e influenciadel estilode Ciotto, tantoen la D¡eocuDación por lo¡ volúmenes y el tralamienlo de los colores, comoen el carácter de los fondosarquitectónicos y la importanciade ¡osgestosy posturas. Encontramos también,rasgospropios de Taddeocomo el tipo de rostrosde las figuras,
FiEüf^ 16. TaddeoGaddi. El akazL, tl¿ SanJoaquín y SantaAna anteLaPuettnDoft1du.Cap¡llaBatucelti, SantaCroc..,F lo¡enda. 1J08.
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ELARTE ENLABAJAEDAD MEDIA occtDENTALrARoulllcruRA. lscuLTURAyPINTURA
secunmuchomás ala¡gados, o la p¡esenciade mayornúmerode personajes (edificios, árboles,etc.). dariosy de detallespaisajísticos Otro de los discípulosdestacados de Giotto,tambiénactivoen Florencia hastasu muerteen 1348,es BernardoDaddi, del que se conservaun buen númerode obrassobretabla.Sobresalen el fr-ípticodi Ognisantiy el Políptirc cleSanPancracío,ambosdatadosen 1338y en la actualidaden la Galería de los Uffizi, dondese apreciala influenciade la pinturasobretablade Giotto y en especialdeobrascomo\aMdestddi Ognisdr?¡i. Denhode estamismap mera generaciónde discípulosflorentinos,encontramosa Maso di Banco, ¡osfrescosdedicadosal emperador muertoen 1348.Entresu obrasobresalen Constantinoy a San Sjfvestreen la capilla de estes nto en la SantaC¡oce, datadoshacia 1336-1338. En ellos se advie e de nuevola fuere improntade la obrade Giotto en el tratamientodel espacioy los volúmenes,asícomo en el lenguajede gestosde los pe¡sonajes. Con la pestenegrade 1348quedarátruncadatodaunageneraciónde pintores;sin embargo,la influenciade Giottoperduraráen el Iiempograciasa las generaciones p ncipalmente sucesivas de pi¡toressurgid¿s, en Florencia,a lo largode la segundamitaddel siglo xtv.
3.3. La escuelade Siena:Duccio,SimoneMartini y los hermanosLorenzetti (Siena,hacia12551318/19)es a la escuelade Ducciodi Buoninsegna Sienalo que Cimabuefue parala florentinaentrefinalesdel D,/¿.¿rtoe ini cios del ¡zce,to, con la diferenciade que en Sienaningúnpintor alcanzóla celebridadde Giotto y, por tanto,su figura no quedóeclipsadacomo la de Cimabue.Se creeque Duccio inició su trayectoriaa ísticarealizandominia y obrasmenoressobretablaen su ciudad¡atal, sinembarturasde manuscritos go trasestaetapade iniciación,recibela influenciade Cimabuey susavances pictóricos.Adaptandoel estilo de esteúltimo a la estéticasienesa,Duccio de pintoressieneses de finalesdel Dü¿rompecon laspautasde la generación por abanderada autores como Dietisalvi di Speme, Guido da Sienao a¿r¡o, enlre otros. Guido di Craziano. Encontramospuntosen comúncon Cimabueen la queseconsiderala primera granobramaestradeDvccioala ModonúaRuc¿Il¿1, ejeculada hacia1285parala Capilla Baftli de l¿ri1lesiade SantaMaría Nor,¿llade Florencia (figura 17).En estaobrase apreciaun mismotipo de composició¡con la Virgenent¡onizada, por iángeles que,en luga¡de ocuparel espaciode fbrmaorgiinica, flanqueada "flota¡" sobreel fondo do¡adoal modode l¿ n¡r¡nie¡?€,?(¿l.En el trono semues por la profundidadespacialy los plieguesdel mantode tra ciertapreocupación la Virgensealejandel "caligafismo"del Dü¿c¿l?¡ono asíen lasvestiduftsdel
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Niño Jesúr, sin embargotodo en Duccio respiraun ai¡e de mayor eleganciay refinamientoque en la obra de Cimabue,tal y como seapreciaen los ¡ematesen o¡o de la vestiduray zapatosde la Virgen,el sutilclaroscurode los pliegues,la rica tela dispuestatras la Virgen o la expresividadde los rosÍos.
Figwal7 . Du¡io, MadonaRucella¡. Gat¿ríadelos Ufr:i, Florentia.Hacia 1285. El mismoejerciciocomparativo puedeestablecerse con otrasobrasde Duccio como el Crucifrjo de la Colección Salíni de Sierta,en relación al Crudfi¡o de la SantaC¡'ocede Cimabte-El perizoniumes de nuevoÍansparente,sin embargoel cuerpode Cristoya no presenraIa curvaturaexacerbada propir de la tradiciónbizantina,Duccio semuestramásarnoniosoy sutil. inclusoen la erpre\¡vidad de Cr¡sroqueno aparece sufriente. l¿ actividadpictúica de Duccio se amplíaa dive¡soster¡enosplásticos,¡ealizandohacia 1297un conjuntodevidrierasparala Cate.hal .lel S¡ene.Poco después,ent¡eI 308y 1311, ejecutaparaIa mismacatedralla queseconsiderasu obra ma9na:la MaestddeSi¿r?¿. Estamonumentalcomposiciónde 3,7 metrosde alto
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ELARTE ENLABA]AEDAD MEDIA occtDENTALr ARoulrEcruRA. EScuffuRAy PINTURA
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r i . \ . ! 1 ! j t l r r r r , i .f r t r j ! ! t . ! , , r n,\r1.,|r (l:lf,rl /lirlr.i,rL,, ,r,r,L.\,ril_ji,lirL. l , ¡ r , , 1, L r ! L i r i ! i . ! I Lr¡iL\\r r,r¡fIr\tr r,i! r, r r i t ( l . L 1 r L ' L] l r , i r 1 f r r \ r , f r r l i L r L r ¡ . . r f I r L \ i i L | 1 r ) . ! L j i
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encuent¡a la tablaconC/-istot la Samaritana,hoy e¡ el MuseoThyssen-BomemiszadeVadrid.Elanver\odelcuerpo principaldi I Mar.vár hgurál8)pre.enla una colosalcomposiciónprotagonizada por la Vitgencon el Nhio entroni:o.la_ por un numerosogrupode ángeles. flanqueada santosy sa¡tas.El robuslotaono dela Virgen.seabrehacialos ladosenperspectiva. mien[asquelasfiguraslate ralescolmatanel espacioyuxtaponiéndose por registrossobrcel fbndodorado.El reversodel mismocuerpop¡incipal(figura19)sedecoraconveintiséis episodios dela Posiónde.lesuüis¡odispuestosencatorcetablas.con fondosdoradosenmarcandolasescenas y con un desigualt¡atamiento de la profundidad espacial.La escenade la enüada de Cri sto en,let usal¿n (frgura20) seencuentraentrelasmás
Figur'¿20.Duccio,enn-atlade Cisto e¡lJen$al¿n.Museo.lela Ca¡?dtold¿ Siena.
t 3 0 81 3 1 1 .
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCTDENTAL: AR0UITECTURA. EScuLifuRAy PINTURA
- --T complejasdesdeun punlode vt¡Lacompositivo. al aglutinarun numeroso sruDo de peÍsonaJes en un ambienlecafgadode elementos arquifectónicos y paisajrsl¡_ cos, con una p¡onunciadainclinación del teneno que desembocaen úna d; las pue¡tasde la ciudad.Si secomp¿¡¡a con ¡aobm deGiotto, seadvieneque lasrela_ cronesespaciales y volumetricas no quedandeltodo definidas.obse;andouna yu\raposrc¡on oe per\onaJes a tamañosd¡stintos.sin una relaciondirectaenm susdimensionesy el plano de profundidadque ocupan. Tanfoen ei anversocomo en ei reversode la M4estd de S¡ena encontramos un.amplio desplieguede detallesy diversidaden la expresividadde los perso_ naJes.cancteríticas ptopiardel refinamienrcde Duccio.que habráde infiuen_ clar a tooauna nuevageneraclónde pintoresde la e\cuelade Siena.con [iEu_ ras como Segm¿d_¡BuonaventuÍa.Ugolino di Nerio o Brr.tolomeoBulgaáni enlreot¡os.siruándose a la cabezade todo( ellos SimoneManini. SimoneMartini(Siena,hacia1284-Aviñón, 1344),esel discípulomás aven_ lajadode Duccio) el quealcanzó mayorprestigio inclusoen ru propiaepoca. r\o es puescasuatque su pnmeragranobra.datadaen I J I5 cu¿troañosdes_ püésdequeDucciofinalizarasuMaerrá-. seaprecisamente Lambién unaMder ¡¿,en estecasodestinadaal Palazzopubblicode Sl¿r¡a(ñgura2l). A g¡andes
Fignfa2l.
Sinone Martini, Maestá. Patazzopubbtico de Siena.
l3l5-1321.
TE]\{A ?.LA PINTUMITALIANA DELOSSIGLOS X YXIV 257
rasgosla composiciónde la obraes semejante a la del anversode la Mderl¿ide yirg¿r por un Duccio,con la ¿ntroniza.la con el Niño en el centro.flanqueada cortejode ángelesy santosa amboslados.Sin embargo,el fondoya no es un doradoabstractoy las figurassedisponenbajoun granpalio,físicamentesostenidopor ochode los integantesdelcortejo,queotorgaa todoel conjunlouna profundidadespacialque no encontrábamos en la obrade Duccio.La preocupaciónpor la espacialidad se reflejatambiénen el trono de la Virgen,que la rodeapor trescostadosy se deco¡acon trace as caladasy rematesen pinácu los,adoptando gótica.Además,en laMd¿s¡¿de asíunamorfblogíaplenamente SimoneMafini seacentúatodavíamásel tratamientosuntuosode los detalles, y minuciosidad delastextu¡asde los tEidos,etc.Dichorefinamiento hacenque su obm secomparecon la del Íabajo de un orfebreo de un miniaurista. Comomuchosotrospintoresde la época.SimoneMartini trabajatambién enAsís,dondeestáactivoprimeroen l3l3 yposteiomenteentre l3l6y 1318.
Figu.rl22. SimoneM¡1rtini, l n\'?sti¡lur¡1de San Mdúín LomoCabaII?ro.Asís.B¡isílicaint¿riot.l -tI6 I L
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ELARTEENLA BAIAEDADMEDIAoCCIDENTAL: AR0UITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA
Es Drecisamenteen Asís donde tuvo un contaclo dtfecto conla maniera f1oreniina y sobretodo con la obra de Giotto, de la que le influenciará su preocupaciónpor la tridimensionalidadde los espaciosy el caráctervolumétrico de los pemonajes.En su segundaestanciaen Asís realiza una seriede f¡escospam la Capilla de SanMartín de la Basílica inferio¡ dedicadosa esesanto,entrelos que sobresalela escenade la Investidura de SanMartín como caballeto (lrg,r' rá 22). Es evidentela influencia de Giotto en los aspectosespacialesy voluméÍicos,sin embargo,SimoneMartinilaadaptaa suestilo,dotandoa laescey cofesano,con infinidad de detalles.Las ricas na de un aire caballeresco el personajecon halcón-¡o olvidemosla imponanciade la indumentarias, cetrela en la época , el grupode músicosa la derecha,etc.,nostransmitenel presente,la realidad propia de un ceremonial de esascamcterísticas Entre l3l7 y 1321se documentasu presenciaen Nápoles,en la coÍte de RobertodeAnjou,estanciaenla querealizaunatabladedicadaal reciéncanonizadoSan Ludovico o Luis- de Tolosa,hoy conservadaell el Museo de Capodimontede Nápoles.En la tabla se observaal santoenÍonizado en rígi da posición frontal, coronandorey a su hermanoRoberto de Anjou. Predominaen)a obraun torroáulicoy distánte,enia queesunade las ob¡ascon mayor inflr¡enciafrancesade SimoneMa¡tini. Trassu estancianapolitana'el pintor rctomaa Siena,dondese le documentaactivoentre 1321y 1336'realizando en 1330 pan la Sala del Mapamundi del PalazzoPubblíco wa de sJs obras maestras,la pintura al fresco de temáticano reli Eiosa:Gu¡doriccio da Foglia' no a caball; connemorandola toma de los castillos de Sassofortey Montemassi(figua 23).Se tratade una de las obrasmássingularesde todala pintun delTr¿ce to it^liano, no solo po¡ la temáticade cofe profano,prctagonizada portn condot¡erorefratadosobrcsu caballoengalanado,sino por la imovadora iomposiciónque recofia la figura protagonistasobreun fondo paisajístico
Figt$a23. SimoneMartini, Guidoriccio da Fogtiano a caballo- PaLazzoPubblico de Siena.I328.
,IEMA XIII Y XIV 259 ITALIANADELOSSIGLOS ?,LA PINTURA
inanimado.desolado.dominadoporelcampamentomilitarde tiendasde campañaa la de¡echa.u¡aempalizadacon lanzasy eslanda¡tes en la pa¡teinferior y, al fbndo,lasdosfortalezasamuralladas conquistadas. ComosucedíaenAsís. de ¡uevo su ¡¿turalismoconviertea SimoneMartini en casi un "cronista' visualde su tiempo. En un tono radicalmenfe opuesto,rcalizaen 1333su última obradestaca da en Siena,unaA/?¿,üaiacr¡r, cuyastablaslateralesdedicadasa Sd/?Ar ¿1,¡o y SantaMargarita eiecutasu colaboradory cuñadoLippo Memmi. En esta obra,hoy en la Galeríade los Ulizi (figura 24). SimoneMartini retomalas composiciones en fondodorado.abstracto. sin abandonar su característica ele ganciay suntuosidad que imprimeen los detalles,gestosy colores.Llama la atenciónla expresióny el forzado(ont¡'apostode la figurade la Vi¡genmirando al Arcángelanodillado,y la presenciadeljarrónde lirios en el centro,simbolizandola pu¡ezay virginidadde María Finalmente, en I 336 abandona suItalia natal,paraacudira la cortedel papa BenedictoXII enAviñón,ciudaden la queconoceráa figurascornoPetrarca) en la quemoriráen l3rl4. De su estanciaen Aviñón seconocenobrascomoel por ochotablas,asícomoalgunosf¡escos(hoyen PolípticoOt sini.compuesto muv mal estadodeconservación) Darala Cr¡l¿¿al cleNot¡e-Dane-cles-Doms de
Fig\tra24. S¡non( ¡tlaúiniI Lippo Mumi. A !¡idación ),las satrtosAnsa¡tu)' lt'larydti¡a. Cdlctía ¡le los Ult¡-i. Flot¿¡tcio.I333.
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y PINTURA ELARTE ENLABA.JA EDAD ]\{EDIA occtDENTAL: ARoulTEcruRA. EscuufuRA
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Aviñón, entre los que las fuentes¡ecuerdanun espléndidoSanJorge matando al dtugón. errla a¿l!.alidadperdido. Realiza también diversastablas devocioSagradaFamilia (o el nalesde formato pequeño,cómo una que represerrfa:una de 1342,hoy en el Templo) retomodeJesústraJla disputacon los docto¡esen obra conocida Su su última la Walker Art Gallery de Liverpool, considerada y impronta artística su ¡oma de contactoco; la pinturá francesadel momento Mateo Giopintores como en la cortepapaldeAviñón, dondeseguiriinsu estela cietno del vannetti (autór de los frescosde temáticaprofan¿de la Cámaia del sea Palacíode los Papas),hacenque la pintura de Simone Martini en Aviñón del GóticoIntemacionaleuropeo. comoun precedente considemda Piet¡ol,orenzetti(Siena,hacia1280 1348),seguidordela tradicióndeDuccio v hermanomavordel lambiénp¡nlorAmbrogio.es olro de los máx¡mos de la pinruradel f/"c¿nl; sienés.Aunque\on pocosIosdalo\conoexpónentes ocasiosesabequeenlrel3l0 y lJ22 tiaja en diversas cidosde su biogratra. anli' obra rnás . Stt nesa Asís paraiealizar va¡ios frescosen la B¿¡ílica inferiot la rcpresentando a unode esosf¡escos, suaconocida.dehacia1310,pe¡tenece influenciada Vírcencon el NiñoentreSaniuan Bautista! SanF a¡cisco'muy hacia1320.enotroconjunlodefrescoscon oor"laobmde Duccio.Vás adelanle. deCiono' de ta mismabas ica.seadvierreya Ia inl-luencia ;scenascri5rolós.icas
Pieho Lotenzeti, Úttina Cen6.Asís,Basílica inferior. Hacía | 320.
XüI Y XlV ITALIANADELOSSICLOS TEMA7.LA PINTURA
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recibidaen elmismo centrodeAsís.Su obraincorporaun nuevovalorplástico en los volúmenesgraciasal usode los coloresy conffastes de claroscuro,adey Ios senmásde un mayorinteréspor la plasmaciónde la tridimensionalidad timientos.Observamos estascaracterísticas en la monumental C,?aif¡-ión.o en la lJltima Ccna t¡gúa 25'. en la que adema.incorporauna_esce;ade gene¡o" en la zonaizquierda,mostmndounacocinacon los sirvientestrabajandoy animalesdomésticos, asícomoun referenteal mundoclásicoen lasfigurasde (p¿t¡¡)queaparecen amorcillosaladosdesnudos enlos rematesarquitectónicos escultóricasde la de la escena,se cree,por influenciade las composiciones y adapta La posterior de Pietro Lorenzetti muestra la asimilación época. obra y glor¡¿scd, la ción de la influencia sin dej¿trde ladosu bagajesienés tradición deDuccio,tal y comoseapreciaensuPollpt¡(o de laVügenconel Niño y san¡osrealizadoparaSa¿l¡zMaría deltaPierc d? Arc.:o (h^cia1320),o piualos Carmelitasde su Sienanatal,la Madonnadel Carmine(haci¿1327),asícomo en el Tríptico de la Nativídad de ta Vírgendel D¿!¿'m,¿¿Si¿r1¿¡, una de susúltimastablasconocidas( 1335-1342),antesde morÍ en 1348.muy probablemente a causade la pestenegra. AmbroggioLorenzetti(Siena,hacia 1290 1348),hermanomenorde Pietro, muestrau¡a mismaformaciónsienesa(¿¿r..¿r.a),pero a diferenciade aquélrecibela influenciaflorentinay de la obrade Giotto,no enAsís,sinoen la propiaFlorenciadondese le documentaen 1321y 1327.En unade susprimerasobmsconocidas ,l^ Vügen con el Niiio de Vicod'Abate(cercade Flo rencia),de hacia1319,semuestraya deudorde Giottoen el tratamientovolupiensaninclusoen métricode las ñguras,tan rotundoque algunosestudiosos la posibleinfluenciade la obraescultóricade Amolfo di Cambio.Ambroggio Lorenzettiejecutasu obramagnaentre 1338y 1340,en el PaiazzoPubblico d¿Si¿¿¿:setratade dosfrescosalegóricossobrelos Efectosdel BuenGobierno (ñgura26)y delMalGobierno(fi,9wa21),donde llegamáslejosqueSimone Martini en la plasmaciónde la temáticaprofanay de la realidadsocialdel momento.Esta complejay excepcionalobra derivadel conceptodel "bien por la escolásticamedievalde común" de origenaristolélico,reinterpretado manosde SantoTomásdeAquino.En el BüenGoáienro,la Sabiduríainspira a la Justicia,ju¡to a las otrasvi¡tudescívicas,cuyasperso¡ificaciones aparecen representadas e identificadascon cartelas,ademásde los veinticuatro Magistradosde la Repúblicade Siena,receptores de las bondadesde dichas virtudesparatransmitirlasal pueblo.Los ¿/ectosdelBuenCobieno en la ci\tdad suponenel clímaxde la composicióny seplasmanen unaidílicaestampa de Siena(figura26),en la quefloreceel comercio.los edificiosseencuentran en buenestadoy la poblaciónes f-eliz,mostrandocomo epicentroa un grupo de doncellasbailandoataviadas con trajesnobles.L¿ zonaderechadeestepúmer g¡anfrescomuest¡alos efectosdel Br¿¿ Gori?7\o fuerade los murosde la ciudad,en el campo,úedianteunaidflicaescenade viajerostransitandolos caminosy los camposde cultivo bien labrados.reflejode la prosperidadpropia de un territoriotuteladopot un BLrenGobiel7o.En contraposición, el fres-
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y PINTURA ELARTE ENLABAJA EDAD MEDIA occlDENTALr ARoulrECruRA. EscuLruRA
io dcdicndo r los ¿J¡¡ ¡os ¿(l llldl Gohirnk) ltillufr l7). co pcor cstrdo dc con.cf\'nción.siguc el r)risl¡o tipo de cunposiciím.mostrirndosin cnrh¿u-qo los fL'sultadoscootÍarios. pfopios .lel M(// 6¡)/)/.r'l?r)pfesi(lido pof l¡ l ift¡nía.Esta. eDlinnriLdc denonio.es¡iiacLnDpuñr¡:la por los vicios.cooLiilrios |ersonillcac].l x lns virtlrdes.drrdo como fiuto una ciud d Llccallcotcpcli:lrosily corrupl¿. ' . r ' r r( . , 1 | l p i r il t. l,' i r I L l L ' I i . \dc: r .| l : r\ l,rhr..
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,\ll1.' {l(] rLii.chr rlc \LLn rerLL.n l.lJl\.,\¡th Li!!io Lofcnrflti lfilbil .,. \rLllth il l]ilfirrl 1)lr¡rlr,(lc l.r. . Srafircr d \ rf\l\ ohfl. cntfc lir\ qfc rLc\lxair r l u r l e o ¡ l u / ' r ¡ ' r ¡ ' ¡ r ¡ ¡ r ¡ ¡ , j ¡ r , 1 , / ¡ , ' ¡ i r . r l c l l l l t l r orrL,(r;rx l c r í r ( l cl ( r \t l i , , i , . LLrir. \rrl//,/,/(/,i/rlirfil fl ( ¡rrr¡¡r¡,.ric I 111.t'n IL qLrrl. nLr.r (i f(i]rtugtllr I, . L r c L r ¡ i r c i¡rol rn' l a¡ r ' o 1 i r n ( l i ! cl u\ l¡) r . i r l l l ( i r u r i r r . . ( r r l r l r . L ( l i r i (si ni f r . . r . L L li,,rr{t{irLfr linrrrr¡rl crr¡¡riitlcu.clcglncil cn l,r, gcstosr !.riln pl1)lLr\i(it |.
i.1. La p¡ luru ¿elTrecento ¿r lltrlía lru\ lu Ptsle N(!!rQ I r. ¡rrrLtus cstuhecidirsp(n l)\ \.!ui(hf.\ rlc (i (¡lo. conrr NlirfJ¡i Bxnf,. l ¡t i l i t (rl . l l l . r c u r i r l r \ l ¡ r f r \ b r i \ i c i rr\l c l i r f l | r t L | | il tL t ) f . n l i f ¡, l f l i l . . ' ! L L n r n \ i q l { )\ r \ . I r . r { 1 rl r . i S u r r rr\ l i \ r l c \ l i r c ¡ d i r \ . .\ n ¡ f c ¡ r l c ( o ¡ c . c r ¡ ¡ o r. 1 , rorrroOrca{rr.L. rlrLicrr r(t.r)Li\d. pifl()f l||! lrl¡b ¡ r L\cLrllr)ff /il)¡,/1¡i(r1,,,,, ) ().ír¡t)).lln\u(rhrrpi.r,, l ) ¡ r ¡ ¡ ¡ r r ¡ ¡ ¡ i ¡ ¡ l r ' . F [ ¡ L ' n c inI rr]q r L i l . r ((o/ ) / r ' r r ¡ t L f c r i f r . i r l . . r n l r t i . , r nl x \ l l f i | | l i l ! l o n cr \' r ¡ ¡ i i t i L l . . i o ¡ r ) . n \ u l r l r l i rc o | l , l i ¿ , , / ¡ ' ¡ r ¡r ¡5,,ra r r ' , r , / ¡ , . \ , r r ¡ ¿ r , l / ¿ r ¡ ¡ l r \ r , r ¡ , / i ¡ ¡ r r r l : l o r f r r i u ( rLl r ibl .) L. tr,ir.iLL
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cromátlposteriormente, alcanzarun estilomáspe¡sonal,de mayoraspe¡eza así figuras como por de las .u, perocon unamayorpreocupación el volumen la florentina de se muestraen su frcscoEl ü iunfo alela Mue¡¡¿de la iglesia por composa SantaC¡ote. Su hermano,Nardodi Cione,se caracter;zará las y la individualizaciónde los rasgosde los personajes' cionesmonumentales comoseapreciaen suJÍ icio Fínat del^Cap¡lla SnozzideSantaMaría Nove/1¿de hacia1360. Otrade las figurasprincipalesen la segundamitaddel sigloxlv esAndrea Buonaiuti,cuyaobraprincipales el frescode laCapillo clelos Españolesde elTriunfodeSanrcn)üás'de SantaMaría Notella enFlorencia,represent¿uldo hacia1365.Juntoa Buonaiuti,el lombardoGiovannida Milano (Caversaccio' deCiolloy lapreocupacion la influencia también haciaI325/10IJ70)moslrare con un gustomássutil del si bien y fbrmas naturalistas, las por los volúmenes r/¿1dyi' de las Hls¡¿¡¡dren sus frescos sucede iratamientocromático.como eende la Capili¡rRi¡rz¡ini de la SantaCroc¿.de hacia 1365(figura28). Se ;ftibuye dichogustocromáticoa unainfluenciadela pintüa francesaenI a ltapropiasdelasescue_ lia delmomento.influenciaque,unidaa lascaracterísticas las italia¡asdel f,?ce¿¡oderivaráentrefinalesdel sigloxlv e iniciosdel xv en entrcotros'pintoen la quesobresaldrán, la coÍie¡te del GóticoIntemacional, rcs como Lorenzo Monaco o Gentiie da Fabriano.
4. La influenciadel Trecentoen Europa La revoluciónpictóricaque supusoel l/"cen¡o italiano'tantoen la escuela florentinacomo en Ia sienesa.se difundepor el Continentealcanzadode maneradesigual,y no siemprecon la mismaintensidad'diversosterritorios de Europaoccidentaly central.La ya mencionadamarchadel papadoa Avjñón en el siglo xlv setraduce,desdeun puntode vista arIístico.en la llegada de ointo¡esitalianosde Drimerordencomo SimoneMartini o Maleo Giovaunafusión neii, cuyoestilova a influenciara la pinturafrancesaconformando Gótico de siglo del que,como se ha indicado,precedeal desaÍollo a finales Inlernacional. La influenciade la pintu¡aitalianadel l¡ece¿¡oes,sin embargo.desigual Así, porelemploesmuy tenueaunqueperenlos dive$ostenitorioseuropeos. ceDtibleen zonasde CenÍoeuropacomoAlemaniaoAustria,dondelleganpor de origentoscano.Así lo ates_ formateJe iconografías víá indirectaesquemas con el temade tiguanejemploacomoun mural de la Catedralde Estrasburgo uia Nare sémejantea la obra de Giotto en el Vaticano,o un retablo de en las pinturasde la Cdp¡lL¡ inspirado,a travésde grabados, Klostemeuburg, del l/?.er?ld,de nuevoindirectambién ecos llegan En Inglaiena Scrolegni. el Saltetio Gorleston códices aor}]'o miniaturas de algunas en tos,deiectables
SIGLOS XUY XN 265 t¡til¡ l.L¡ ptmun¡ lr¡Ll¡ltA DELOS
(escenade la Crucilixión ). El influjo es más intensoen la pintura de oftas regiones como Bohemiao Hungría(tablade Sdr?NemesíoJ SanÍoDomingo de Kunhegyes), en algunosde los reinoscristianosde lapenínsulalbérica,o especialmenteen Francia.Ademásde la vía ya tratadade Avinón en Franciase constataun fuerteinflujo trecentista, amalgamando tantolos esquemas sienesescomolos florentinos,en la obrade artistascomoJeanPucelley susminiatrras del Libto de Ho|as de Jeanned'El\'ebi (Anunciación.Llanlo sobteel cuerpode Cristo muetfo)o en la de los HermanosLimbourgy susMry ricds horasdel Duquede Bel-,J,en cuyaescenade la Presentación de Cristo en el Tenrploseapreciaunaevidentey directainfluenciadela obradeTaddeoGaddi. Todo ello siempredentrode la nuevaexperimentación artísticaen la que es preocupación por profundidad lundamentalla la espacialy la Íidimensionalidaddel volumen,quedesembocará en el góticointemacional(vertema6), y e¡ la posterioreclosiónde la pinturaflamenca(ver tema8). Los te¡ritorioscristianosde la penínsulaIbéricaposeenlazoscomerciales con Italia, especialmente estrechosen el casode las ciudadesmediteráneas comoBarcelona,PalmadeMallorcao Valencia.De igualmodo,las relaciones con la CortePapaldeAviñón facilitanla penetración de las influenciaspictóricasdelTtecentoal sürde los Pirineos.Existen,por tanto,las circunstancias óptimasparaquedesdeiniciosdel siglo xlv, en especialen Cataluña,irrumpa con fuerzala influenciade la pinturaitalianadel Z"c¿r¡o, tantopor vía de la llegadadepintoresitalianoso la estanciadepintoreslocalesenItalia,comopor la importaciónde obraspictóricasa travésdel comercio.Si biencon unacier por la elegancia propiade la escuelade Siena,no faltarátambién ta preferencia la preocupación por el espacio,volumeny gestualidad, propiasde la escuela deFlo¡encia.Estadobleinfluenciaamalgamada, tendráunimpactodirectoen la producciónpictóricacatalana,en la que la florecienteburguesíay el pujan te sectorgremialseránlos principalescomitentesde unagrancantidaddepinturasobretabla(esencialmente retablos),muy superiora los escasos ejemplos conocidosde pinturamural.El máximo apogeode la influenciade la pintura italianaperdüahasta1348,dela manodepintorcscomoFenery Amau Bassa, parapasara unasegundaetapa(coincidente con la segundamitaddel siglo)en la que la influenciaitalianaes indirecta,es decir,filtrada¿ travésde la genepinforescomolos he¡manosSena. raciónante¡ior,que encabezan FenerBassa(?. I285-Ba¡celona, 1348),iniciasu ca¡reradentrode los paÍámetrosde la influenciade la pinturaf¡ancesa,hastaque viaja entre 1325y 1332a la Toscana(Sienay tal vez Florencia)y a Asís. Es entoncescuando conocey asimilade primeramanolas pautaspiclóricasdel lr"c¿r?/oitaliano, enespeciallasde la corrientedeSienayla obladeSimoneMartiniy los Lorenzetti. Se interpretaque el gioflsr?o presenteen su pinturano es recibidode mododirecto,sinotantoa travésdeAsís,comodelos parámetros deGiottoque ya habíanincorporadoa su obralos pintoressieneses. A su regresoa la Co¡ona deAragónpasaa serel pintordelRey bajolos monarcas Alfonsoel Benigno y Pedroel Cercmonioso,trabajandocomo miniaturistay pintor En 1343
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDENTAL: ARoUITECTURA. ESCU|IURAY PINTURA
I recibe el ercargo de su obra más impofante, los frescosde la C¿pilla le S¿' Mipuel delRe;l Monasterio de SanmMatía de Pedrulbesde Borcelora, obra que"eiecutaen 1346, tal vez en colabomcióncon su hijo Amau (figuras 30 y jl). Él ciclo pictóricorccubrela prácticatotalidadde los murosde Ia pequena capilla de plantainegular, dispóniéndoselas escenasen dosde los tres regisLos dostramosdeparedPrincipalessedecoranconescenas tror superpuestos. de la iasión de Cris¡oenel registrosuperior.y de losGozo!de laVirgcnen el central.mientrasque en el reslode zonassuperioresde lo-smurosapaiecen a J4'?fran(lsco y JanIa quincesantosy santas.enre los que enconu"amo\ peroconserva[ragrepintado. i/ara. El regiino inlerior fue postenormente colorestl dlversos de originalimitandomáfmoles menlosde la decorac¡ón gusto un acentuaclo Bassa' con estilo refleja la influenciasienesade Ferer patente bien tejidos, los de los estéticopo; el cromatismoy los detallescomo en esce;ascomo la A nuniiación (fi¡va 29) o Ia Coronac¡ónde la Vít'gen' Advefimos tarnbiénrasgosflorentinos Sraciasa dotar a las figlras de volumen comoen la Clarrfrion tfiguy a la plasmación de los personajes. de los-gestos ia 30),asi comoen la voiuntadpor situara las figurasen un espaciotridimension;I, tanto en los exte ores como en los interiores arquitectónicos'
Ferter Bassa,Anunciación Capilla Fi.Atra29. -de SanMisuel, Real Monasteúo de Santa María ¿lePedralbes.Barcelona. I 34 I 'I 346.
nru-nnADELosslclosxIIIYxv 267 Errr¡l. r¡ pnrua,q
FigLta30. FerrerBassa,Crutifitión. Capilade SanMiguel, RealMonasteio deSantaMaría dePedralbes, Barcelona. 13411346.
La pesteneglade 1348supusola muertetantode Fe¡re¡como de su hijo Amau Bassa(documentado entre1345y 1348),perograciasa ellosla influencia italianadeja una improntaque seráseguidapor los pintoresde la escuela de Barcelonaa lo largode todala segr¡Ídamitaddel sigloxrv. Entreellosnos encontramos con RamónDestorrents(documentado entre 1351y 1361),discípulode los Bassay, p¡incipalmente, los hermanosSerra,con PereSerraa la cabeza(documentado entre1357y 1401).Entresusobrasmásnotablescabe mencionarel Retablo del Pentecostésde la iglesia de SanfaMaría rle Mawepor seis sd (Barcelona)de 1394,o latablade la Virgen.o¡?¿l Niriioflanqueada (Tar¡agona). procedente rángeles, de 1399-1400, de la S¿¿d¿ ¡r¿sd hoy en el MuseoNacionalde Arte de Cataluña.Sin abandonar totalmentela influencia italianizante,los discípulosde los heÍmanosSe¡rase sitúanya en los inicios de la coriente pictóricadel GóticoIntemacional(Ver tema6). Aunquemástardía,la influenciade la pintu¡adel ?.?c¿¡r¡o italianosedeja sentirtambiénen Castilla,irrumpiendoen centroscomoToledode lamano de la figura del florentinoGherardoStamina,discípulode Agnolo Gaddi.Tras
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDiAOCCIDENIAL: ARoUITECTURA. ESCUUIURA Y PINTUM
l DasarDorValenciahacia 1380,se le documentaen ToledoenÍe 1395y 1398' encompañíadel tambiénitalianoNiccoldAntonio(o Colantonio,o Nicolásde Antonio). Stamina,tal vez en colaboracióncon Nicolás de Antonio' rcaliza partede fos ftescos de la Capilla de San Blas del clatstro de la Catedtal tole¿/dnd,en la quetambiéntrabajael pintorlocalJuanRodríguezdeToledo.Posentre1398y l40l, Staminaestáactivode nuevoenValencia'paÉ leriormente, luegoregresara su Florencianatal.La improntaque deja ten&á una proyección posterioren obrasrealizadasi¡cluso fuera de Toledo,como la pintura murafcon la Co¡onaciónde la Virgende la iglesi^de SantaMat ía de la Asun {'i¿, deArcosde la Frontera(Cádiz).
Bibliografra BANDERA BISTOLETTI,Sand¡ina:Gio¡lo-Catálogocompletodepinturas, Mad¡id, Ed. Akal, 1992.Compendioresumidode la obrapictóricade ilustrado Giotto profusamente BARASH, Moshe: GíottoI el len7uaiedel Sesto,Fd Akal, Mad¡id' 1999. Completoestudiosobrela significaciónde los diferentestiposde 8esde la obÉ de Giotto. tualidad.comoclaveinterpretativa BELLOSI,Luciano:Cimabue,ldilá¡,Ed Motta. 1998 Estudiosobrela obra conociday atribuidadeCimabueanalizadae¡el contextohistórico,polG tico y cultüal de la ltalia y la Toscanadel momento. BELLOSI, Luciano:¿a o,)ejade Giotto' Ed. Akal' Madrid, 1992 Profundo de la pinestilísticase iconográficas análisissobrelas particularidades atención con especial delT¡ecer¡o' e i¡icios de rt¿a ento de finales tura Asís. supeiorde en la Basílica Francisco a San por losfrescosdedicados historiogáfica tradición y de la doble Se recogenlos pros los contras que aÍibuye la autoía de los mismosbien a Giotto,biena PietroCava_ llini. BERTELLI,CarIo-BRIGANTI,Giuliano GIULIANO, Antonio (eds): Storia dell'Arte in Italia.vol. 2, Milán, Ed. Electa,1986.Síntesissobreel are de las diferenitalianode los siglosxtv-xv. con análisispormenorizado artistasY obras. tesescu€las, Barcelona,Ed. Polígrafa' GUDIOL RICART.José:Pinturu !ótica catal¿r?d. 1986.Estudiosobrela pinturagóticacatalanaque incluyeun capítulo sobrela influenciade la Dintwddel Trccentoitalianoen Cataluña,con y lacapillade SanMiqueldel MonasespecialatenciónporFerrerBassa terio de Ped¡albes.
XIIIY X¡v 269 t¡¡4e Z.L¡ ¡l¡lrUn¡ IT¡t l¡¡"¡ DELOSSICLOS
7
MEISS. Millard: Pi ¡rra en Flore c¡a ! Sienadespuésde la peste negrat arr¿ rel¡gióny sociedada mediadosclelsigloxw,Ed. Alianza,Madrid,1988. La mejor síntesisrealizadahastael momentosobrela pintura de las escuel;sdeFlorenciay Sienade mediadosdel siSloxlv y los efectosde la pestenegraen la cultura y el alte de ambasciudades. PANOFSK! Erwin: "l primi lumi" : la pintura del Trccentoitaliano y su itnpactoen el resto.le Eut'opa,págs.165-235de la obra del mismo autor: Rénacimientoy renacimientosen el a¡'teoccider?tdl,Mad¡id, Ed. Alianza, 1975.Fundamentalensayosobrelas innovacionespictóricas del T¡¿italiano, rclacionadascon las aportacionesanteriorcsy posteiores, c¿r?¿o asícomo su influenciae¡ el restode la Euopa coetánea. PIQUERO LÓPEZ, Mq Ángeles Blanca: ¿a Pi??tura|ótíca toledana anterior Ed. Caja de Ahonos hovincial, 1984,2 a 1450 (el Trecento),'foledo, panoramapictónco toledano' con sínoobre el estudio vols. Completo en Españay susconexionescon Italia. pintuÉ del T/¿c¿¡?¡o tesisde la RANGIONIERI, GiovzJ¡naDuccío. Catálogo comPletode pinruras, Madfid' Ed. Akal, 1992.Compendioresumidode la obra pictóricade Duccio profu samenteilustrado. YOLPE, C¡dlo Pietro Lorenzetti.L'operu compl¿r¿,Milán, Electa, 1989.Estudio recopilatorio de la obra conociday atribuidadel sienésPietro Lorenzetti. Drofusamenteilustrado.
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Y PINTUM ESCUUTURA ARQUTIECTURA, ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTALI
TemaB FLAMENCA LA PINTURA lnés MonteiraArias
Esquemade contenidos l. lntroducción. l- Contextogeográfico,históricoy social. l. Cambiosen la producciónartísticay principalesrasgosde la pintura flamenca, el MaestrodeFlémalle,Ja¡ vanEyck y Rogie¡ J. Los fündadores de la escuela: vander Weyden. 5. La consolidacióndel estilo: PetrusChristus,Dirk Boutsy Hugo van der Goes. 6. Haciafinalesdel siglo xv: HansMemling,GérardDavid y EI Bosco.
l lntroducción Se conocecomopllfiltit,os flantentosalos pimeros artistasque desarrollaronla pinturasob¡etablaen la regiónde Flandesy los PaísesBajosdurante .l sigloxv. Su artese sitúaa caballoentrela EdadMediay la EdadModema, presentando rasSospropiosdel góticoy otrosmáscercanosal Renacimiento, unafuertepersonalidad. .runquemanteniendo la regiónde los PaísesBajosseconvirtió En los últimossiglosmedievales .n un centrode crucialimportanciaafística, tantopor la calidadde su pintude r¿comoporel desa¡¡olloalcanzadoen la produccióny la comercialización del I¡ ¡nisma.Algunosde los maestrosflamencosfueronfigurasdestacadas rne occidentaly llegarcna marcarel estilodominMtee¡ los reinoseurcpeos a la del arteitaliano. Jc la época.con una influenciaequiparable
271 TEMA8.LAPTNTURAFLAMENCA
Un aspectollamativode la escuelaflamencaes el alto gradode perfección que log¡a desdesusinicios:la pintu¡aal óleo expe mentasu primerfloreci_ mientoal tiempoque alcanzaun enonnevirtuosismotécnicoy unagrancom_ pfejidadcompositivay simbólica.A diferenciadel Quatttotentoir^li^no.el carecede la sólidatradiciónpictóricaqueexisteen el D¡r¿mundoneerlandés de su esplendor centoy elTrccento,y sólopodemosencontrarlos Precedentes y en el artedel tapiz Aunqueestas a¡tísticoen la iluminaciónde manuscritos manifestaciones explican,encie¡tamedida,eldetallismodelaescuelaysutalen_ pictóricosen granformatohaceaúnmás to paraelcolor,lafaltadeprecedentes significativalarevoluciónpictóricallevadaa caboporlosprimitivosflamencos. Estaescuelasurgeen una sociedadmodemay es estictamenteconte¡¡poráneadel primerRenacimientoitaliano.Suslogrosartísticossonequiparablesa los del Quatloc¿r7¡oy, por ello, sehablacon frecuenciade un Renaci seincluyeen la últimaEdadMedia. mientonórdico,aunquetmdicionalmente
2. Contextogeográfico,históricoy social El áreageográficaa la que nos referimoscuandohablamosde la ¿scaela excedelos límitesdel condadode Flandes,por lo queesta primitivaJTamenca p¡efierenhablardeP¡a y algunosespecialistas resultaequívoca denominación Destacan,no obstante,ciertoslugarescomo Brujasy ntitivosneerlantleses. a esecondado,aspectoque ha llevadoal tradicional Toumaipertenecientes por artls_ empleodel té¡minoflamencoparaestaescuelapictóricacompuesta y germanos. tasfrancos,flamencos,neerlandeses La pinturaal óleosobretablasedesanollaenun áreaampliaqueabarcala comoun regióndel actual Beneluxy el nordestede Franc¡a,presentándose camoode estudiounitario.La entidadaÍística de la zonafue sin dudapropi el año 1433. ciadaporsuunificaciónpolíticabajoel Ducadode Borgoñadesde cuandoFelipeII el Bue¡o ocupapartedel teÍitorio de los PaísesBajosy de la actualBélgica. Se trata de una de las ¡egionescon más densidadde poblaciónya en el y una gran siglo xv, dondese produceun desarrollo urbano extraordinario prosperidad económica,aspectosestosderivadosdel florecimientode la de industriatextil, de la bancay del comercio.La avanzadainfraestructura y comunicaciónfluvial que tuvieronciudadescomo Brujas Gantecontribuyó en granmedidaal desaÍollo comercial.Esto trajoconsigoel augede los ofiy especialmente del artepictórico,que encontrabauna crecios artesanales cienteclientelaentre la burguesía,por lo genemlbanquerosy mercaderes. Esta nuevaclasesocialmostrabaun especialorgullo por los avancesde su tiempoy por su propiaposición.unaidentidadurbanaque quedóreflejadaen el desarrollodel retratoy en la presenciade vistasde ciudadesen estastablas.
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ESCUUIURA Y PINTURA AReulTEcruRA, ENLABAJA EDAD tvEDtA occlDENlAL: ELARTE
Algulos de los principalesfocosde actividadartísticafueronpuertostlu \ ialesmuy transitados, ciudadescapacesde satisfacerunademandade obras .le artepor encimade las necesidades locales.al se¡destinode viajerosnegociantes.Brujas fue sin duda el centroarIísIicomás scñalado.Situadaen el condadode Flandes,era una i¡npoflanlemetrópolistlnancie¡adonderesidían y banqueros lr¡dicionalmente mercaderes de todaEuropaquecontribuyerona .u enon¡e ¡iqueza.Desde uy p¡ontosurgeallí un mercadodel a e en toda regla,afiayendoa numercsosafistas y a esanosque queríanfolfnarse y desapo¡ nollar su oficio. La pinturade Brujasquedómarcadaf¡ndamenfalmenfe lil figurade Janvan Eyck. que permaneció como modeloa seguirpor ¡nucho riempo.Tournai es ¡aolragranciudaddondepodemosdecirquenacela escuel¡ llanenca.Allí se silurbael lalle¡ del Mreslro de Flénalle en el que se for marongmndesfigurasco o Rogiervan der Weyden.Muchosotros centros Amberes,Lovainao AÍas asislicronIambié¡al desa urbanoscomoBruselas. rrollo de unairnpor-tante actividadpictórica.
3. Cambiosen la producciónartísticay principalesrasgos de la pintura flamenca Los cambiossocialesy económicossetradujeronen transfornaciones sustancialesparael papeldel artislay la organizaciónde su oficio. La creciente de¡nanda de bienesde consumollevó al desarrollode unaproducciónde catecoría industrialque af-ecIótambiénal campode la pintura.La ¡ealizaciónde lrblasde muy variadospreciosy calidadcsen funciónde las posibilidacles del clientellevó a una produccióna g¡anescala.destinadaen ocasionesft alma paraservendidaen t¡endas,feriasy mercados.Los talleresseconvircenarse rieronen empresas comercialesque se ad¿ptab¿n i¡ las exigenciasdel mercaeconómica;podemosencontrarobrasrealizadas con do parasu supervivencia unpatróny casien serie.comolas innumerables r'lr.qerres con e/ nüiode maeslrosiuónimosqueseconse an.Sin embarSo,sonlascomposiciones originaen mayormedidapor sus lesrealizadasbajo encargolas que han trascendido cualidades artísticas. definiclosy regulados, Sabemosque los grem¡oscstabancuidadosamente permitie¡doque los artesanosse ag¡uparanpa¡aprolegersu mediode vida. Era precisopagarunacuotaelevadaparapoderdesanollarla actividadpictórica,la cualrcsultabamuchomásbajaparalos hijos de artistasy máselevada paÉ quienesvinierande fuera.Estoexplica.en parte,la existenciade sagasde pintoresy tambiénla ausenciade aLtistas meridionales en la región. La estimacrccientepor el virtuosismode los grandesmaest¡osllevó al de la importanciadesu labor. ascensosocialdel pintor y a unaauloconciencia rcUejada en algunosauton€tratos depintores¡ealizandosuoficio.comoRogier vander Weydenen su SanLucastlibuiandoa la Virgen(figuJal2).
TEMAI]. LA PINTI-]RA FLAMENCA273
A pesarde que muchosde los maesÍosflamencospresentanun tempemmentoparticulary un estilopropio, las obms de estaescuelamuesffanunas característicascomunesmuy definidasque sonlas siguientesl Técnica de píntura al óleo de la pinUnadelasprincipalesnovedades est¡ibaen el perfeccionamiento por sulentosecado.La incorporación tulaal óleo,apenasusadahastaentonces (aceitede linazay resinasnaturales)se atribuyóenóde sustancias secantes neamentedurantemuchotiempo a Jan van Eyck. siguiendoa Vasa en sus yldds. Frenteal efectoapagadode la pinturaal teúple, el óleo destapóuna gamade colorescon unaintensidadlumínicanuncaantesvista.Permitió,además,la aplicaciónde capassutilesconvertidasen veladurastraslúcidasy la (figura13),unamayorvariedadde tonosy un representación detransparencias acabadobrillante.comode esmalte.
Defallísmo Seobservaun gustopaficularpor laminuciosidadde detalles.La obsesión por reflejarcadatexturay elementode la naturalez¿ les llevaa emplearfinísimos pincelespara retratarcon extremadaexactitudsupe¡ficiestan dispa¡es como la piel humana(susporos,venas,arugas y haslala barbade tles días), distintostejidos(alfombras,terciopelo,sedao lino), objetos(metal,vidrio, maderao cerámica),las floresde un jarón o un brumosopaisaje.El afánilimitadoporlaprecisiónenel detallellevóa los ártistasa servirsede lupase instrumentosópticoscon los quediseccionar la realidady hacerdesu pinturauna visiónmásnítidadel mundoque la apreciablea simplevista (figura7).
Realísmo y naturalísmo y minimalistade estospintoresserelacionacon una El talanteobservador acusadavocaciónde realismo.El interéspor captarla realidadno se limitaría por a la materia,puesel ámbitode los sentimientos humanoses desgranado El análisispsicológicoy lainteestosafistas conun vinuosismoequiparable. ligenciade la miradairrumpentambiénahoraen el artepictórico.Frentea la idealizaciónpropiadel arteitaliano,la escuelaflamencafue libre parapenetrar en el almahumanasin las limitacionesque imponela belleza:las figuras pierdenen armoníay eleganciaparaganaren emotividad.La pinturaflamenpoco amable:el realismose r¡anifiestaen ca resultapor ello, en ocasiones, todasu crudezay el rcÍato lograsu versiónmás sincera,llegandoa alcanzar (figura 17). límitesfeístasy hastacaricaturescos
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCiDENTAL: ARoUITECTUM. ESCUUIURA Y PINTURA
Respetopor la nqturalezq, gusfo por el paisaje de la El naturalismoy el detallismodenotanuna completadependencia naturaleza,que pretendeser retratadaen toda su verdad.Por ello, el paisaje exte estarámuy p¡esenteen estapinturacomo telónde fondode las escenas por unaventana.Sealcanzaunagranperfección rioresy de interior,asomando técnicaen los efectosde luz y atmósfera,que ve¡emoscobrarimportanciaen Lapresenciasimultánea de lejala pinturaneerlandesade los siglosvenideros. níasy objetoscercanosen estastablasllevó a Erwin Panofskya decirde esla pinturaque actúacomo un microscopioy un telescopioal mismotiempo.
Simbolismo La profundaespiritualidad religiosadela sociedad de la épocaimpidióque el arteseabandonam ala veneración del mundotangible.E¡ fuefterealismode estapinturase amparóen un profundocaráctersimbólicoqr¡ecargabaa los Las objetosdel cuadrode significadoalegórico,¡asgoéstede medievalismo. tablasflamencasestánllenasde alusionessimbólicasy metáforasvisuales, derelievesarquitectónicos con mensajes bíblicos. siendofrecuentela presencia paisajes y valores arquitecturas tuvieron apa¡ejados espiri Objetos,colores, mensaje trascendente. Iuales.La realidadenterase vio impregnadade un Nuevos géneros pictóricos El desarrollocomercialy el estilo de vida burguéscondujeronal surgiestáel ,?r?/¿) mientode nuevosgénerospictóricos.Entrelos másdestacados vezmássecu materialización del auge del individuo en un mundo cada como junto a los santose¡ las l¿r.lnicialmentelos dora¡?tesaparecenarrodillados pero pronto manera independiente. el retratoaparecede lablasque encargan, El bodegóno n trralezamuefa vive tambiénun gra¡ impulsodebidoal gusto por las escenas de interio¡y a Ia voluntadde plasmarlos privilegiosde lasélitesurbanas:los ricosia¡rones,las sedasorientalestraídaspor el comercio,las frutasy las floresfrescaseranreflejode esaopulencia.Lo que másprima en estasobms son las escenús¿e intetior que muestranlas comodidadesy los empleándose un marco bienesde consumoexistentesen las casasburguesas, tambienparala. ercenas sacra:, Jome5lico Obrqs de pequeño Jormalo El usoparticularde estastablas,liuto de unaculturade lo privado,llevó a y de pequeñoformato(¿lgunasdel que fuerancon frecuenciatransporlables
FTA]\{ENCA275 TEMA8.LAPINTURA
tarnañode una postal),ya que estabanpensadas párasercontempladas en la intimidaddel hogar.No obstante, encontramos grandes polípticos también destinadosal altarde una iglesia. De todoslos maesÍosflamencosdestacaJan vanEyck,pintorquesesitúa enÍe los más sobresalientes de todoslos tiemposcon una obra cargadade que trasciendensu propiaépoca.Se úata, sin duda, recursosy aportaciones gran del renovadorde la pintu¡a,aunqueesatarcano la llevó a cabosolo.La escuelaflamencacuentacon ot¡asfiguas de primer ordencomo Rogier van der Weyden,juntoal quedebentenerseen consideración maestrosde altacalidad comoel MaestrodeFlémalle,PetrusChristus,Dirk Bouts,Hugovande¡Goes, HansMemling y GérardDavid.El revolucionarioHieronymusBosches offa figura de dimensiónunivenal que creaun estiloprcpio. No fueronésÍoslos únicosgrandespintoresflamencosdel sigloxv perosí algunosde los másdestacados.cuvaobra\e analizaa continuación.
4. Los fundadoresdel estilo;el Ma€strode Flémalle..Ianvan Eyck y Rogiervan der Weyden El Maestro de Flémalle,identificadocomo RobertCampin(Valenciennes,h. 1375 Toumai,1444),destacatantopor su calidadafística comopor encabezaruna impofante escuelaenToumai, dondeseformaríaRogier van der Weyden.Los especialistas ta¡darontiempo en relacionara RobertCampin, sobreel queexistíanbastantes datosdocumentales, con el misteriosoMaestro de Flémalle,siendohoy tenidospor la mismapersonacasicon total seguridad.De lo queno cabedudaesqueestamosanteel fundadorp¡incipaldel estilo flamenco,cuyaobrada inicio a la era natumlistade la pinturacentroeuropeay ¡eúnetodaslas características de la escuela. La mayoríade lastablasdel MaestrodeFlémalleestánsin firmary fechar. Algunasparecenserobrasdetaller,puesel sistemade aprendizaje de la época llevabaa trabaja¡conjuntamente sobreuna mismatablaa los discípulosque imitabanal maestro,10quehacecasiimposiblela distinciónde las diferentes manos.Perohay un grupode obrasque se le atribuyencon completaunanim¡dad) quepresenlan el eslilopurodelarlista. La pintu¡ade Campinse distinguepor los contomosbiel1perfilados,los y por la voluntadde captarlas calidadesde las cosas, rostrosindividualizados lograndounapintura¡ác¿llgraciasal dominiodel óleo.El componente natura listasecombinaconun estilodecorativo ce¡tradoe¡ incorporarun grannúmero de objetosy detallesa la pintura,generalmente dotadosde simbolismo. Los Desposoriosde la /iryen (h. 1420,Museodel Pmdo)es una de sus obrasmás logradas(figura l), dondevemosdos escenasunidasen composi
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ción cristalina.Contemplamos al tiempoel interiorde un temploy su ponada gótica,frente a la cual se celebrael casamientode la Vi¡gen con San José siguiendoel ¡elatode Ios evange¡iosapócrifos.En el interior se produceel comoel elegidopara .|lilago de la wt aflorida, por el cualJosées designado simbolizael fin de laAntigua esposara la madrede Dios.Estarepresentación Al¡a¡za y el inicio de la Nueva:la materializaciónde la promesamesiánica que naceráde la Virgeny que se simbolizaen el m¿d¿r¡?o estilogóticode la fachada.Por su parte,el templeterománicodel interiorse refiereal Antiguo y el muro inacabadoda a entende¡que la nuevaarquitectumestá Testamento destinadaa suolantarla antieua.
de hvitgen, Figura l. Maestrode Flémalle.Los desposorios h. 1420.MuseoNacionaldel Prado,Madrid.
Una de las obrasmás conocidasdel taller del Maestrode Flémallees el Ttípticode la Anunciacióno TrípticoMérode(h. 1425).La tablacentralprey en sentalas figurasde la Virgen y del arcángelGabrielmonumentalizadas (figura2). yaaquí propios primerplano los contomossecos deeste Seobservan anistay uno de los rasgosmás¡ovedososde la pintu¡aflamenca:la interpreun hechocotidiano,narradoenel interiorde taciónde la escenasagradacomo
TEMA8LAPINTT]RA FLAMINCA277
unatípicacasaburguesa. El espaciose pueblade objetosdomésticosque nos acercanal siglo xv neerlandés y no a los tiemposbíblicos.El virtuosismoque demuesrr¡ el auloral captarc.pecto:comola rel urade lo:'cabellos, la de¿oracióndeljarrón y los jnnumerablesplieguesde las ropas,contraslacon la perspectrvatorpe que se observaen la antinaturalinclin¿ciónde la mesa. Muchosde los elementosde Ia estanciatienenunacaruasimbólica.El rollo v e¡ libroquese \rtuanlrenlea Mana.imbolizanel AniipuoI el NuevoTe*ti mento.indicando conelloquela. \ iejc¡p¡ofeci¡¡.e máteriali/arán enJesú., concebidojustoen el momentode la Anunciación.Por su pa¡te,las azucenas en eljandn hacenreferenci¡ c la virginidad de Maria. Las tablaslateralespresentantamb¡énun enome interés(figura 2). A la izquierdaaparecenlos donantesde la obra anodilladosen actitud piadosa mientrascontemplanla escenasag¡ada. Situadosaudazmente frentea la puerta de la casadondese produceel anunciodivino, los clientesaparecen¿n un contextourbanocontemporáneo que continúaen la tabladerechay nostransporta a una ciudadflamencadel momento.Más interesanteaún resultaesa tabladerechacon la figurade SanJoséen su talle¡ de carpintero,al servh de pretextopararetratarlos oficiosde la época.Joséaparecerodeadode un completomuestra¡iodelas herramientas de caminteríay construyeunaratoneraen alu\ión¿l Prend¡miento de Crirto.
Figura2. Maestro deFlémalle.Ttíptico.le la A unciaciónoTúrirc M¿¡o¿e, h. 1425,M\rseoMetropolitano deArte,Nuevayork_
Robef Campinse dedicótambiénal génerodel retlato,que nacepor este tiempoparalibera¡alartepictóricodeltemasagndoy encumbraral individuo.
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El conocidocomo R¿¡ ato de honútt robusto(firura 3 ) es una obramaestra d e lg e n e rro f c \ i r d ( s u t e t n p r J nc rp o L ar h . l 4 l 5 r .F l t u c f l e r i g o r c oq u e \ e p¡asmanlos rasgosflsonómicosdel personaje y los detailcsminuciososdeesta queCampinpusosupincelal serviciodc la verdad.a riesgoinclu tablarevelan so de desalenderla belleza.Las ¡narcadi¡s arrugas.la papada.las oierusy la barbaincipienteevidencianla delerminación dc fepresentar el undovisiblc en todasu crudeza.al tiempoquepcrmitesuporlerla volu¡Iaddel retrat¿dode aparece¡tal y comoera. En Londresseconservan otrosdosrctratosdcstacados del artista,posiblc menteunidosen su momentocomo cl dípticode unosesposos(h. 1,135). ¿-l t"Oalo (1ela ¿ano (.frgúra:[)aparece enprimerplanocon un concicnzudo estudio del rostro.La ricr gradaciónde blancosen su locadoteslimoniael virluosismoque alcanzael maestro,tan esmer¿doen reflejarlt modade la época comoen captalel brillo de la mirada.
Figura3. Maesro de Flémlt|le.R¿ti.dh) de hontbrcrol¡|stt¡.h. 1425,Museo ThyssenBomemisza.Madrid.
Figullr 4. Maestfo de Flémallc. R(tktn) ¿ ( n d d d n ¡ d . h . 1 - 1 1 5G. a l e r í aN a c i o n ¡ I de Londres.
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La única obra fechada de este pintor es la tardía Sañ Juan Baut¡sta j el maestrofrenciscano Enríque de We (frgttra 5), conservadaen el Museo del Püdo. Pertenecíaa un típtico del que era puerta lateral, haciendopa¡eja con la tablade SantaBárbard,hoy en el mismomuseo.Una inscripciónfechala obra en 1438 e identifica al donante,un fraile que pidió ser reÍatado junto al
Figura5. Maestrode Flémalle. San Juan Bautista J el maestto la ciscanoEwiq e de Wetl,1438. Museo Nacional del Pmdo, Madid.
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Bautista.Esta pintura acusauna cierta influencia de su discípulovan der Weyden,a lo que se añadela impronta de Jan van Eyck en el espejoconvexo del fondo que permite introducir a otros dos fia¡ciscanos en la tabla (figura 9). A pesar de esasinfluencias y de Ia discutida participación de su taller en la obra, el Maestro de Flémalle permanececomo un pintor muy destacadodenffo de la escuelaflamencapor su papel pionerc en la definición del estito y en la creaciónde solucionestécnicase iconográñcas. Jan van Eyck (Maaseyck,h. 1390- B¡ujas,1441)es el otro iniciadordel estilo pictó¡ico flamenco, un afista pofentoso que se incluye entre los más destacadosde la Historia del A¡te. Van Eyck es sin duda el pinto¡ más célebre de estaescuelay el másvirtuosoen el empleodel óleo. Secreequepudo nacercercade Maastricht,hacia1390.Sabemosque en 1425Íabajabaparael propioFelipeel Buenocomopintor de cámaray hombre de confianza,hastael puntode llevar a caboembajadasdiplomáticasde carácterconfidencial.Su pernanenciaal serviciode la casade Borgoñase extiendehasta1432,granjeándole un alto estatusy unalibertadartísticainsólita en la región, sólo comparablecon la de los artistasitalianos.Eí 1432 van Eyck se instalaen Brujas dondeseráun pintor codiciadohastael final de susdías. Su obm destacapor capta¡ la naturalezacon asombrosove¡ismo y minuciosidad, delatandouna capacidadobsewadoray un conocimiento empírico inusitados.Otro aspectodistintivode su pinturaesla cargapsicológicade sus retratos, capacesde tu¡bar al espectadorpor medio de una mirada distante, ca¡entede sentimientoperollenade vida y pe$onalidad. La obla de Janvan Eyck secomponefundamentalmentede retratosy escenassacms,generalmentemarianas,envueltasen una atmósfe¡acargadade religiosidad.Antiglamente se le atribuíael mé¡ito de ser el prccu$or de la escuela flamencay el inventorde la técnicaal óleo, conside¡aciones que hoy se relativizan ya que otros contemporiáneos empiezana emplearel óleo, aunque van Eyck llevó la técnica a suscotas más altas. Su p¡imera tabla conocida fue realizada y firmada junto a su he¡mano H]jbert en 1432,el Políptíco del CorderoMístíco (figum 6). Esta obra maesÍa de gran tamañofue iniciada por Hube¡t van Eyck, segúnrevela la inscripción, y teminada por Jan a la muertede aquél en 1426.El políptico se considerala primera manifestacióndel estilo flamenco con plena maduez pictórica y complejidad compositiva.Setrata de un conjunto de 12 tablasde las cuales8 esfin pintadastambiénen el reversopara ser contempladascon el políptico cerrado. En la tabla central apareceel tema apocalíptico de la Adoracíón del Cordero místico, representaciónsimbólica de Cristo sacrificadoy triunfante, siendo adoradopor los bienaventuradosal final de los tiempos.El pintor ha creado un espaciode enome amplitud cuyo eje centralestáfomado por trcs elementosde fuertecargasimbólica:el sol, el corderoy la fuentede la vida.
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Estatablacentralseflanqueaa izquierday derechapor otrascuahoquerepresentana los caballercs,losjueces,los ermit¿ñosy los peregrinosde Cristo.La pa¡tesuperiordeltúpticoestápresidida porDios en majestadjuntoa SanJuan (ligura 6). En y y Bautista la Virgen,a su izquierda derecha,respectivamente pdmeros padres, ios extremoslateralesencontramosa los Adán y Eva, así que celebranel triunfo de Cdsto.El como sendastablasde ángelescanlores primorcon elque serepresentan los cabellosy la indumentaria de estosángeles,con sussedasy pedrerías(figura7), testimoniael profundoanálisisde la mate a que llevaa caboestea¡tistacon su pincel. Uno de los retratosmás famososde Janvan Eyck es el Hombte ton turbantetojo (de 1433),cuyaidentidadsedesconoce a pesarde haberseespecuque ladocon se tratarade su suegroo inclusode un autorretrato(figura8). EI rostropálido y severo,de labios apretadosy miradaglacial,constituyeuna contribuciónexcepcional al génerodel retrato.Estaobralograun granimpacg¡aciasal llamativoturbanteencamadodel personajeque to en el espectador contrastacon la piel blancay el fondooscuro.El marcode la tablaes original y llevainscritoel lemaflamencopresente en variasde susobras"comopuedo", que se interpretacomo una fraseaparentemente modesta("lo hago lo mejor que puedo")de doblelectura("hagoestoporquepuedo").
Figuraó. JanvanEyck. Polípticodel Corcle¡oM^¡ico, acabadoen 1432, caledralde SanBavónde G¡nte,
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Figura 7. Ja¡ van Eyck, Detalle de la tabla de los á¡geles, Polípt¡co del Cordero Místico, acabadoe¡ 1432. care&aI de Sa¡ Bavón de Ga¡te.
Figura8. Janvan Eyck.Re ato de hombrc con turbante t ojo. 1433, Galería Nacional de Londrcs.
Peroel retratomás famosode van Eyck es el MatrímonioArnorini, de 1434,obramaestraque superala categoíade doblerehatograciasa los mensajesy símbolosque enciena (figura 9). En estatabla encontmmosal rico mercaderitaliano Giovanni Amolfini y su esposaen el interio¡ de su alcoba.Los especialistas coincidenen ver aquí una rcpresentacióndel sacramentodel que en el siglo xv podíacelebmrseen Ia innimidaddel hogar y sin mat¡imonio, gesto El del esposo,alzandola manoderechay tomandola de su sacerdote. mujercon la izquierda,muestrael momentodelj u¡amento.El cuadrocumple la función de cefificado matrimonial,lo cual explicala peculiarfirma en el fondo del muro,"Jan van Eyck estabaaquí",que subrayatantosu condición de testigo como la de autor de la tabla. El MatrimonioArnolfini ofreceademásun ejemploexcepcionaldel simbolismocaracteísticode la pintuÉ flamenca,ya que ningúnobjetopintado carecede significado.La vela de la lámparaes el ci¡io que se encendíaen el dormitorionupcialy en la silla del fondoestátalladaSantaMargaúta,patrona del parto.Los zuecosdel suelosubrayanla sacralidadde la escena,lasfru-
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tasen la ventanaaludena la fenilidad,el penito a la fidelidadde la esposay la manode éstaen el vientreevidenciasu voluntadde descendencia, refoúa, da porel color verdeesperanza de su traje.Por su parte,el espejoconvexodel fondo añadeuna gran complejidadespaciala la composiciónque fue muy influyente tanto en aÍistas contemporáneos(figura 5) como en obras poste riores (Las Meninasde Velázquez).Graciasal recursodel espejo,la pa¡te ausentede la habitaciónse introduceen la obra,y con ella aparecen el propio p¡nlory oro per\onaje comolesr¡gos delca\am¡enlo. Entrelas obrasde temáticareligiosadestaca¿¿VirgendelcancillerRolin, realizadaen 1435(figura l0), aunqueincluyenuevamenteun rctrato,el de NicolásRolin, nombradocancillerde Borgoñapor Felipeel Bueno.La tabla permitecomprobarla fuefie desacralización que se operóen la pinturaflamenca,donde,a pesarde la prese[ciade temasy mensajesreligiosos,asistimos a la coexistencia espacialde los santosy los vivos.Algunosmecenasllegaro¡ al extremode hace¡seretrataren la figura de un apóstol.Esa misma aÍoganciaseconstataen el cancillerpor encomendar unaobraen la quemira con desca¡oy de ftentea la SantaDama,sin que existauna barreraespacial entreambasfigurasni unadiferenciade Iamaño,comoocurríahastala fecha. La tablaofteceigualmenteun excelenteejemplodel talentode Ja¡ van Eyck
Figura9. JanvanEyck. tl maüinon¡o A,.r¿ülr¡, 1434,GaleríaNac¡onal de Londres.
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Figura 10. Janv¡n Eyck- Yi:g¿r? del rctrcillet Rolin.l435. Museodel Louvre, París.
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parala ¡eprese¡tación del paisajey las lejaníasen la ventanacent¡al,dondese alzala siluetade una ciudady dos personajes se asomana un ¡ío (identificadoscomoel pintor y su hermanopor algunosespecialistas). La minuciosidad habitualdel afista estiítambiénaquípresentey una lecturaen detallepermile asisfira la narractón del c¡clodel Cine.i. en lo, relieves Dinrados de los capitelesdel fondo. Estaobra,comootrasde vanEyck,¡eúneelementos representados en todo detalleconun lejanopai\ajequesepierdeen la brumaazulada. un¡ habilidad querevelael caráctertotalde la pinturade estegranmaest¡o,capazde concebh la tablacomo un microcosmosy un macrocosmos al mismo tiempo,en palabrasde Pc¡ofsly. Rogier van der Weyden(Toumai,c. 1399- Bruselas,1464)es un pintor [undamental denlrode la escuelaflamenca. qui/d el másdestacado despues deJar vanEycl. siendocomúnmenle aceptado quesuperaa \u maestro. Esle pinlornacidoenTouma¡entraen el lallerqueel i4aestiode Flemalle reníaen estaciudad,permaneciendo allí cincoañoscomoaDrendjz hastaloErarla maesm¡ r 142q.1434). A mediados desiglorealiróun viejea lraliaque"dejaria huellas en su producciónartística,la cual sedesarrollaprinciDalmente én Bruselas.dondefuepintorde la ciudadhastasu muerle. Aunquecasila totalidadde la obm de van der Weydenestásin fi¡mar.ha podidoident¡ficarse con rigor graciasa la clefinicirinpricisade susrasgore,tilísticos. El pintoraglutinalasprincipales caracterisricas de la pinruraiamencade manera ejemplar: el domin¡odeldleo,el fuerlerealiqmo, el detallismo v las cualidades¡¿cllleren la represenlacidn de los objelos\e unena un gra; talentoretratístico.Es en esteúltimo campodondeel afista oftecesu contribuciónmásvaliosaal logra¡transmitircon susñgurasla expresiónde un sentimiento trágico ve¡az y conmovedor. Aunqueel Maestrode Flémallehabíaalcanzadoaltascotasen el aniílisis psicológicode los ¡etratados, suspe$onajesestabanrecluidosen unacontención introspectivaque bloqueabacualquierápice de sentimentalismo. Los retratosde vanEyck, por su parte,habíanllegadomáslejosen lacaptaciónde la vida interior, logrando como nadie infundir espíritu a sus figuras, que seguían,no obstante,escondiendo sussentimientos. Van de¡ Wevdenvino a cargara susper\onajesdeaquelloqueJanhabíaignorado:la erprÁion de sentimientosy, especialmente, la plasmacióndel sufrimientohumano. El füertepatetismode suscomposiciones religiosasconvirtierona Rogie¡ vander Weydenen pintorde éxito, situándoloentrelos másinfluyentesdé su tiempo,ya-quesu estilomarcóla pinturade los PaísesBajos,Francia,Alemanla y Espana. El sentimientoÍágico encuentrasu expresiónmás elocuenteen E1D¿s(eul¡m¡?n¡odel l\4useodel Prado{figura I I r. pinladahacia14J5.La lab¡a\e esÍucturamedianteun magistraljuego compositivoque le permitealojaren un
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espaciorcducido,y con naturalidad,a diez figurasde grantamaño.La escena estáenmarcadapor los pdl¿rt¿JiJ curvos que foman las figuras de San Juan y MaríaMagdalenaa amboslados.EI eje centralestáocupadopor Cristoy la Virgen, cuyoscuerpostrazana su vez dos líneasdiagonalesparalelas.La simetría de estasdosfiguras,su similarposturay palidez,transmitecon claridadel conceplode CompassioMariae: la idea de que el padecimientode Cristo en su cuerpo1ovivió la Virgenen su alma.Las manoscercanasde madree hüo insistenen esedolor compafido y completanla transfo¡mación de la Pasión en compasión,invitandoal espectador a interiorizarel suf¡imientode Jesús.
Figura11. RogierVa¡ derweyden. Descendimiento, h. 1435,MuseoNacional delPrado,Madrid. Ademásdel rostrodesencajado de la Virgen,cuyodolor le conduceal desmayo, encontramosuna va¡iada gama de expresionesfaciales. La Ma¡ía del ángulo supe¡ior izquierdo apareceenjuagandosuslágrimas irreprimibles, que resbalanpo¡ las mejillashastadejarun rictus patéticoen su boca.SanJuan apenasconsiguereprimirel llantoÍas susojos vid¡iososmient¡asNicodemo da ¡iendasueltaa su desolación. Estatablaconstituyela obm másimpofiante del maestrc,compendiode suslogrospictóricoscon plenamadurezafística.
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_ -Por la misma épocaRogier van der Weydenrealiza oÍa obm significativa, el San Lucas dibujando a la Ví¡.gen(frgva l2). En esta tabla vemós al evangelista Lucas,patronode los artistas,retratandoa María mienÍas amamantaal nifio. La LeyendaDoradd de Jacobode Voragine (siglo xnl) se sitúa en el origen de estetema,que permitióensalza¡el oficio de pintor asignándoselo al y reivindicarIa convenienciadel artereligioso.La composición evangelista sigueaquía la de¿a yi'gen clelcancillerRolin,pintadapor vanEyck en este mismoaño (figura 10).Aunquela presenciade un evangelista frentea frente con la Virgenno resultaheterodoxacomo la de un canciller.la historiosafía ha vistoen la figurade SanLucasun autorelrato del propioWeyden. ló cual of¡eceotro ejemplode desacralización del artey ponéde manifi'esto el orgullo del pinto¡ quereivindicasu laboral ponerlesu rost¡oal santo. Ademásde las composicionesreligiosas,van deÍ Weydenes famosopor los retratos,que rcalizó en mayor númerohaciael final de su vida. Uno de los ejemplos-másexcepqionaleses el Retrato de nr¡.¡j¿¡conservadoen Washington (figura 13),el único firmadopor el artista.Frenteal derrochede sentime;talismo.desuscomposiciones religiosas,Weydenmuestraaquí una gmn contenciónemocionalen el ademánreservadoy humildede la dama.Eite rostro de particulardelicadezay discreciónpresenta,no obstante,una idealización
Figura I 2. Rogier van der Weyden..t¿¿ Lucas dibujando a la Vírgen, 1435-40, MuseoBellasAtes de Boston.
Figura 13. RogiervanderWeyden. Rehato de mu¡er,h. 1455-1460, cale ría Nacional de Arte, WashingronDC.
TEMAS LAPINTTIiA¡LAMENCA 287
presumiblemente impuestapor la cliente.La tablaponede manifiestoel talento del maestrcen la matizaciónde los distintostonosde la piel y en el tocado transparente de la dama,constituyendoun perfectoejemplode las veladuras que el empleodel óleopusoal alcancedel pincelde estosflamencos. La obrade Rogierv¿urderWeydencierrala primerageneración de la escuela ofreciendouna importantecontribuciónal artede la pinturay culminando la conquistadel realismopsicológicollevadaa cabo por los fundadoresdel estiloflame¡co.
5. La consolidacióndel estilo:PetrusChristus.Dirk Bouts y Hugo van der Goes La producciónpictóricade los PaísesBajosfue en aumentodebidoa la crecientedemanda de tablasdeesteestilopor partede gentespudientes, nobles y burgueses de todaEu¡opa.La documentación existentesobrclos gremiosde pintoresy sustalleresdancuentadel enormenúmerode artistasquetrabrjó la pinturaal óleo sobretablae¡ el sigloxv. Conviene,por ello, tenerpresentela existenciade innumerables artistasde segundorangoy maestrosanónimosde que pueden talento no estudiarse en estecapítulo,centradoen las figurasmás destacadas. PetrusChr¡stus(Baerle-Duc,c. 14l0 Brujas,c. 1476)fueelpintormás impofiantede la ciudadde Brujas tras la muertede Jan van Eyck. dondele vemosafincadoen 1444.Seha especulado con su posibleformaciónjunto a van Eyck y con que hubieraconcluidoalgunasobrasdel geniouna vezmuerto, puntosque no han sido demostrados. En todo caso.su obra se ve muy influenciadapor la del glan maest¡oy esoha llevadoen ocasiones a limita¡ su figuraa la de un simpleseguido¡.Perola calidadde esteartistaresultasobre salientepor susfb¡masdelicadas, y el domi¡io de Ia técsusfigurasarmónicas nicapictórica. No sóloencontramos huellasdevanEyck en laobra deChristus,sinotambién del Maestrode Flémalley Weyden,tratándosede un eclécticocapazde desanollarun estilopropio.Su obrasecomponede retratosbajoencargoy de tablasdedevociónprivada.Sabemos quepefenecióa doscofradíasreligiosas y es posible que su nombre fuera un apodode¡ivado de su talento para representarel¡ostÍo de Cristoenobrascomola Cdb¿:17 1¿C/is¡odel MuseoMetropolitanode Arte de NuevaYork (h. 1445). La.Iovenmuchacha(hgu¡al4), pintadahacia1460,muest¡ael equilibrioy
la armonía delasformasdeesteartistaencoñrasteconel rcalismo ex$em0de suscontemporáneos. El rostrode estaniñaanónimarecibeun trutamiento delicadoe intimista,cuyaexpresión resultarcservada y digna.La idealización de las
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y PINTURA ELARTE ENLABAJA EDAD MEDIA occtDENTAL: ARoulrEcruRA. EscultruRA
flgu¡asdePetrusCh¡istuspuedeserunaconsecuencia desu pasopo¡ Italia,que ¡e llevó a incorporartambiénla pe¡spectivamatemáticaa suséscenasde i¡terior LaVigen deláúolsec¿ es unadesustab]asdevocionales másfascinantes. a pe\ardeque¡u lamalionosuper¡ el med¡ofolio,figura 15,.pinradahacia 1465, estadiminutaobrapresentaunaextraordinaria calidadtécnicaen susdetalles. Esfuvodestinada a unpequeñooratoriodoméstico. atestiguando el carácterínti mo que adquierela religiosidaden los Pa¡serBajosde la epoca.En el centro, Ma¡ía aparecesobreun troncocon el niño, circunrlados pó¡ unasramasoue evoca¡la coronade espinasy. por tanto.la pasicjnde Crisio.El manlorojo de la Virgeni¡sisteen la ideade sacrificio,remitiendocon ello a la salvaciónoue serátraídapo¡ el ftuto de su vienfie.Los rostrosde Maríay el niño sondeli¿adosy amónicos.Resu¡tainteresante obsewarla p¡esencia de l5 letras,.A,'oue cuelgande cadenas metalicas en el árbol) aludenal Avemana, revelando la fi¡nciónlitúrgicadelatabla.El temaproceáedelproferaEzequiei(27,24),que hablade un árbolsecocomofruto de vida y queiue relacionado por ios ieóiogosconla leyendade la concepción de la Virgencuandosumadre_Ana eaaesté ril. Porello,estaobratieneel valordeserunade lasD merasrepresentaciones del dogmade la InmaculadaConcepcion.un lema iconográficoque conoceri
Figura14. Perrus Chrisrus. R¿r?l¿ Figura15. PetrusChristus. Yiry¿n dejoyenmu(hacha. h. 1460,Pinacoteca delArbolSe&.h. 1465,Museo delMuseoEstataldeBerlín. Thyssen-Bomemisza, Mad¡id.
TEMA8.LAPINTURA FLAMENCA289
a Maríacomoparadigmade vir_ un granéxitoen la EdadModemaal presentar librede mancha. ginidad,quienademás de conceb sin pecadofue engendrada pintof espos¿ fueron miembrosde comosu segúnla historiaapócrifa.Tantoel que por lo cabesupola Hemandadde NuestraqueridaSeñoradel árbolseco, leológicas. ner su familiaridadcon estasinterprelacioncs Dirk Bouts (c. 1410,Haarlem- Lovaina,1475)fue el pintoroficial de la ciudadde Lovainaa p¿rtirde 1468.Aunqueinfluido por los fundador€sdel estilo,Boutses,junto con Chtistus.e¡ primer pintor de los PaísesBajosque geométdcarenacentista a susescenas de interior.El paiaplicaIa perspectiva gran afánpor unifisajetieneun pesofundamentalen su obra,moslrandoun lo que sueleachaca$ea su origen car efectosde luz y reflejar la atnrósfera. holandés.A él sele atribuyeel primerretratocon paisitjeincorporadoa través de unavertara, fófmulaque gozaráde un enome éxito. El t¡-ilitio ¿e ld Úlinia Ce¡a es unade susmejoresobrasy fue realizado en 1464(figura 16).Sabemosque la parala Cofradíadel SantoSacramento iconografíade estatablafue concebidapor un grupode teólogosde la Uni_
Fieura16. D¡t Bouts.n í/'ri(1,de/¿ l4b4delJ ublr ccnrrJl,, ¿ rlr,,/i pra(der¡lle 1467.iglesiadeSanPedrodeLovaina.
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ESCULTLIRA Y PINTURA ARQUITECTURA. ELARTEENLA BAJAIDAD MEDIAOCCIDENTAL:
tradicional lersidadde Lovaina,que decidieronalejarsede la representación y mostrarlos aspectos de la eucaristía. Boutsopta litúrgicosde la instauración por unosrostroshieráticosy unasobriedadexpresivaquehacedifícil la iden La fórmulade la cenaeucaríslica serála queimperilicaciónde los apóstoles. re en el siglo xvr, por lo quepodemosdecirqueseanticipaaquíelmodeloque seconsolidaráen la EdadModema. Hugo van der Goes(Gante,h. 1425- Bruselas,1482)seráunodelos más por algunosexper considerado pintoresde la segundageneración, destacados toscomoel tercergeniorenovadorde la escuelaflamenca.Susorígenesestán pocodocumentados perc sabemosque nacióen Gante,a pesarde queVasari 10llamaHugodeAmberes.Fuenombradojuezde la Corporaciónde pintores de Ganteen 1467,reciénadquiridala maesÍía,y decanounosañosdespués, lo que testimoniala estimade suscolegasde oficio por su trabajo. La obla de Hugo van der Goesabordatemasde la inlanciay l¿ pasiónde el tonode lamentode van der Weyden,aunquei¡troduce Cristomanteniendo l¡ novedadde incorporarmodelospopularesrudosy vulgaresparalograrun naturalismoaúnmás acusado. defami Estepintorllegóa adquirirun g¡an¡enombre,recibiendoencargos Pory Es el oaso de Tommaso extranjeros. liasacaudaladasricosmarchantes de los Medici en Brujasquele encargal¿ ejecucióndel rinari.el representante célebreTrípticoclela Adoracíóntle Iospasrores,másconocidocomoL ípli.o Pottinari (f1gva 17).Pintadaentre1474-1478,en plenoapogeode su ca¡rera. se tratade la obramásgrandey prestigiosadel autor,y la únicade esleartis por escritosde la época.El retablofue llevadoa ltalia y eJerIa documentada ció unagraninfluenciaen algunospintoresrenacentistas. La Adoraciónocupatodoel panelcentral.Laescenaseambientaen lasruiaun espacioarnplioquecon n¿sdeun palacioqueejercedeestablo.abriéndose cluyeen un vastopaisajemontaioso.Medianteun sutilefectode gradaciónde La Virgenmirucon la luz,el pi¡tor dirigela atenciónhaciaelcentrcdela escena. apoyadoenel sueloeiffadiandoluz comosi setra dulzuraal niño,queaparece Iarade un prodigio. Un cortejo de ángelesse acercaa ver y adoraral niño, identificadospor susalas,susropaslujosasy suinferiortamaño,rasgoéstedemedie y el quemásimpactocausóen su momento, valismo.El grupomásinteresante Frentea la tradondeel realismoesabsoluto. esel delos Dastores de la derecha. amabley bucólicadel pasaje,vemosaquíretratadosa dicionalambientación unosverdade¡oshomb¡esde campo,con manosajadasy uñasnegras,cuyos¿depor la entrañable emociónde su rostro,queimpreg manesrudossonatenuados de lasliguraspor La fuefe individualización nade autenticidad laescenasacra. pap€I, conviefte estatablaen hastalímitescaricaturescos, secu¡daioqueseasu el mayortestimoniodel podercreadorde Hugovander Goes. La A¿orúc¡ónde los ReyesMagos es otra obra adrnirabledel maestro. sólo el pi¡nelcenaunqueha llegadomutiladahastanosotrosal conservarse
29I TEMA8.LA PINTURAFLAMENCA
pottínati, Figura17.HugovanDeÍGoe$níptico (tabla central). Huso !an derCoes.h. 1474-|478,Galeriade to\ Utfici.Étorencia.
Figura I8. Hugo van Der Goes.Adoración¡te los RelesMagos(fabt^ central),h. 1470,Pinacoreca del MuseoEsratalde Berlín.
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I I c R l L c \ L A B A J A L D A D \ 4 f D . A O a c t D t N tI A c (L :nARRAe,rt 5 C t L t t R A y p t . , ¡ t L R A
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t¡al(figura l8). Los reyespoÍan las ¡icasvestidurascon las quesuelenca¡acterizane; urio de ellos es mulato, siendoen estaépocacuando se inco¡pora el rey magonegrc al séquito.El oro, el incienso y la rnirra que traen al niño hace refe¡encia a su triple condición de rey, Dios y hombre. De nuevo nos encontramos en las ruinas de un palacio y, a pesar de la armonía y la idealización que ha llevadoa habla¡de una influenciaitaliana,enconÍamosalgunosrasgos costumbristasde gra¡ natualismo. Es el casodel grupo de lugareñosque observanla escenaintrigados y de las figuras lejariasde la izquierda, que dan de beber a los caballos en el ío t¡as el largo viaje que ha Íaído a los reyes desdeArabia.
6. Haciafinalesd€l sigloxv: HansMernling,Gérard David y El Bosco HansMemling(Seligenstadt, h.1435-Brujas, 1494)esodundodeRenaniay sec¡eequepudohabe$eformadoenColoniadurantesujuventud.Desde 1465lo encontramos en Brujas,dondeadquiereun granprestigioy fofuna situándose a la cabezadelos pintoresde 1aciudad. MemlingesherederodelestilodevanEyck y sobretododeRogiervander Weyden,en cuyo taller de Bruselasacabósu aprendizaje.Seconvifió en el ¡etratistaFeferido de los mercaderes italianosy españoles quepasabanpor
Figua 19. HansMen ing.LaPasióndeC sto,h.1470. calería Sabaudade
Tu¡in.
TEMA8.LAPn'mRAFLAMENCA293
Brujas.Además,su papelfue esencialparael desarrollodel dípticoconretrato queidearaWeyden,dondeunatablasededicaa la Virgeny la otraal donante. Tambiénfue un pintor de escenassacrassiguiendoel estilo de su maestro, aunquesuprimiendolas notasd¡amáticas.Una de susobrasmás ambiciosas.a pesa¡de su pequeñotamaño,esla tabladedicadaala Pasíónde Crísr¿ (figura 19).Realizadahacia 1470,el artistareúneen unasolaescenatodas las secuencias de la Pasión,en composicióncristalina.En la esquinasuperior izquierdase inicia la narraciónen la Entradatriunfal de C sto en Jerusalén, momentoque precedeal drama,hastallegar a la Crucifixión y la Resurrección. reorcsentadas a la derecha.exÍamurosde la ciudad.Jerusalénsirvede pretextoparaofrecerunamagníficavistaurbanacuyosedificiosseabrenmostrandosu interiory albergando distintospasajesde los últimosdíasde Jesús. La Ultima Cenay el Juicio antePilatossonotr¿sde las escenasque encierra estaasombrosa obra,capazde integra¡un grannúmerode figurasen un entramadourbanocomplejocon una logradaaficulación espacial. De g¡aninte¡ésson tambiénlos retratosde HansMemling.El Retrzrode hombrejovenorante,ejecutada hacia1485(figu¡a20),esunatablapintadapor
Figür¿20. HansMemling.R¿¡,?¡, de honbrc ior?n o,an¡?,h. 1485.Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
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AROUITECTURA. ESCUI]IURA Y PINTURA ELARTEENLA BA]AEDADMEDIAOCCIDENTALI
ambosladosquepudopeÍtenecer en su día¿ un trípticomariano.ElrosÍo aparecellenode calmay serenidad, con la característica dulzurade las figurasde estepintoÍ.Seobse¡vaunarclaciónarmoniosadelpersonaje conel espacioque lo circunday con el paisajede fondo,el cualparecereflejarsu pazinte¡ior En cua¡toa la identidaddelrefratadosehaespeculado con sucondicióndecomercianteitalianoo española partirde la indumenta¡ia y el peinado. En el revercode estatablaencontramos un florerooue anficiDaoÍo de los generos picldricos quegefminan en la EdadModema:elbodegd;.Esraesuna de las p¡ime¡asnaturalezas muertas,cargada,no obstante,de un fue¡tecarácter simbólicoal mostrarseel anagramade Cristoen el centrodeljarrón y una floresalusivasa la vj¡ginidadde María. Gérard David (Oudewater, h. 1455- Brujas.1523)sesitúaa la cabezade pintores los flamencosa iniciosdel siglo xvl, ce¡¡andola trayectoriai¡iciada por van Eyck y por la escuelaflamenca.Su formacióntranscu¡¡een la región de Holandapero set¡asladaa Brujasen 1484,dondeencabezará el gremiode pinlores desde150L Este maestrosupoaunarlas coÍientes pictóricasflamencascon el ideal armónicoitaliano,imprimiendouna especialdelicadezaa susfiguras.A la muertede Memling en 1494,David se convertíaen la personalidad artística dominantede los PaísesBajos borgoñones,dandoenlradaa Ias soluciones renacentlstas. El Tt'íptko del Baurismode Cristo(figura2l) esunade susobmsmásdestacadasy una de las pocasque se conservanen Brujas.El Bautismosiguela iconografíatradicionaly estácompuestopor Juanvertiendoaguadel Jordán sobreCristo,un ángelsosteniendo su ropa y la palomadel EspírituSantoen ri-quroso eje con la figuracentral.Los rostrosestánnotablemente idealizados hastael puntode queresultanun tantoinexpresivos. mienÍas lasfigumsparecen no mantenerrelaciónentresí. El paisaje,por su parte.adquiercun espe cial protagonismo, haslael puntode que la tablaprofundizamás en la relaque en la que unea Cristocon el Bautista. ción del hombrecon la naturaleza La obrade Géra¡dDavid ha pasadoun tantoinadvertidaenfreel conjunto de tablasde los PaísesBajosdebidoa que no aportaningunarenovaciónsignificat¡va. Hieronymus Bosch(Boisle-Duc,h.1450- Bois-le-Duc,1516)es unade las personalidades mássobresalientes de la pinturaflamenca,apesardesituarseen la periferiade estaescuelapor el caráctertardíode su obray sobretodo por crearun estilo original que lo consagracomo una figura principalde la Historiadel Arte. El sobrcnombre de estepintor.El Bosco,procedede la pequeñaciudaden la que vivió y trabajó:Bois-le-Duc,en el actualBrabante.Los datosqueconservamosrevelanque se casócon una noblerica y que fue un hombrepiado-
IEMAS.LA PINIURA FLAMENCA295
Figura21. GérardDavid, El Ttípticodel Bautiünode Cris¡o, 1502-1508, MuseoCroeninge.Brujas.
so,nacidoen una familia de artistasadscritosa unadgurosacofradía¡eligiosa.En su ciudadnatalexistíauna religiosidadmuy anaigada,ajuzgar por el y clérigos.Estecontextoexplicala pregrannúmerodecotladías,monasterios en supintura.Tambiénel moralesy espi¡ituales senciarecurrentede mensajes ambientepolíticopareceinfluir en el turbadorimagina¡iodel artista,sin duda por los momentosdifícilesque sevivenen los PaísesBajoscon condicionado violentoscomoel saqueode Gantede 1468,dondela poblaciónasis sucesos públicas. ejecuciones tió a numerosas Su repertorio figurativo sepueblade toda suertede criaturasy escenasevocadorasdel vicio, el placery un sinfín de honoresdiabólicosque despliegan anteel espectadorlaatmósferaespiritualde finalesde laEdadMedia.La obra de HieronymusBoschparecedominadapor un sentimientorcligiosoviolento y brutal, marcadopor la épocaque le tocó vivir La ideade la luchaentreel bien queenlazacon una y el mal estámuy prcsenteen su creación,unaconcepción pedagogía eclesiástica forjadadurantesiglosy basadaen el miedoal Infiemo. No obstante,la nuevamentalidadhumanistaque ensalzabaal individuoera sectas una¡ealidadya en estostiempos.Por esaÍazónproliferatonnumerosas ciudadanaanteuna lgley heterodoxias quehacíanpalpablela insatisfacción corrienteteológi_ siapoderosay corrupta.Seestabagestandola trascendental y por protestante la ética de Erasmode Lutero en la Refoma ca encabezada cofradíasy en aparecer. Pe¡o numerosas Rotterdamsólota¡daríaalgunosaños tmnsmitiendoun menhermandades seafeÍaron a un fuefe conseryadu¡ismo
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Y PINTURA ARQUITECTURAESCUUTURA ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTALI
saje de temor a Dios y de severidadreligiosa. El Bosco formaba parte de una de las más ortodoxas, la Cofradía de Nuestra Señora,donde ela constantela censuú a una sociedad"depravada"y "abandonadaa los placeresmundanos". Sóloconociendola posturamoral y religiosade estepintorpodemosinter, pleta¡ coÍectamente su obra, pues algunosautoreshan querido ver en ella un elogioal desenfreno camaly al delirioimaginativo,difundiendounaideaequivocada sobre la desbordantecreatividad del artista. Es ciefo que, aun representa¡dola sob¡iedadreligiosa,la pintua de El Boscoconstituyeuno de los más fascinantesalardesde libe¡tad artística.Ademásde su creatividady de su poderosomensajeespiritual, también fue un maest¡oe¡ la técnica pictórica y en la combinaciónde línea y color. El equilibrio entre el conjunto y el detalle, cor un excelentesentidode la composición, permitequesustablasmantengan la armonía,ya seanvistasde cercao desdelejos. Hieronymus Bosch empiezaa pintar en 1475 y su producción será abundante.Entre 1475 y 1485 se fecha una de sus pI].mefasobrus,ln Mesa de los pecadoscapitales (frEura 22). Está fo¡mada por siete escenascorrespondientesa los vicios que acechanal hombre,los cualessedisponende maneraradial en tomo a la representacióndel ojo de Dios, indicando que éste contemplay juzga las flaquezashumanas.En el centro del cuadro,corespondiendo con la
Figura22. HieronymusBosch,Los sietepecadoscapitales,c. 1480.MuseoNacionaldel Prado.Madrid.
TEMA8,LAPINTUR,{ FLAMENCA297
pupilade esegranojo pintado,encontramos a Cristo saliendode su tumba,y debajola inscripción"Cuidado.cuidado,Dios lo ve". Estapa e centralseinscribeen un círculomásg¡andeque sedivide en sietepartesco¡respondientes a los pecadoscapitales,identificadospor inscripciones en latín.La particular disposiciónde las escenasse achacaa la funciónde la tabla.destinadaa servü de table¡ode mesa. En los ángulosencontramos cuatropequeños círculosque representan las postrime¡ías siguiendounaiconografíamedieval:la muefe, eljuicio, el infierno y la gio¡ia.La muertese encamaen l¡ prototípicaimagendel moribundo en sulecho,rodeadodeun médico.tresreligiosos,unamonjay un ángel,impotentesanteel poderde la muertequellegaenformade demoniosimiesco.Des-
Figura23. HieronymusBosch,¿¿r,rn¿ 1500,Müseodel Louvre.París.
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTALI AROUITTCTURA. TSCULTURAY PINTURA
tacaigualnente el infiemo en el ánguloinferior izquierdo,dondelos sietepecadorescapitalesreciben distintos to¡mentosadaptadosa la naturalezadel vicio que se castiga.En esteinfiemo aflora ya con plena vitalidad el sobrecogedo¡ imaginario bosquiano,un mundo oní¡ico pobladode sereshíbridos y de horroresinsospechados. EnÍe 1486 y 1500,El Bosco realiza obrascon una fuefie cargaalegórica: La nave de los locos (figua 23) representade modo ca¡icafurescoy esperpénticoa los partícipesde la herejía:hombrescon gestoshistriónicoscuya apa¡ienciafísica hace patente su perdición moral. El pinto¡ presentaaquí el pecadocomo un mal equivalentea la locuraque condr¡ceal castigoy a la muerbeben,comen,juegana las cartas te. En esaba¡cade perdiciónlos pecadores y seabandonanal placer de la came,componiendouna metáforasobrelas costumbresde la sociedadde su tiempo.Algunosde ellos son iriclusoclérigos, la cítica a los religiososde vida disoluta.Llamala atenciónel extendiéndose creciente lunar que ondeaen el mástil de la nave y que podla interpretarse con los "infieles",puesla vinculacomouna compamciónde estospecadores ción de musulmanesy herejesrcsulta recurrenteen estaépocaen que el conflicto con los turcosmantieneviva la rivalidadideológicaftenteal Islam. El Jadín de las Delic¡a,t(1503-1504)es,siri duda,la obramássiguificativa de estepintor, un híptico dondesu univeNo demencialaparececondensado. El tríptico ceÍado muestraen g¡isallala Creacióndel mundo.Una vez abiefto, enconfiamosla representacióndel Paraísoen la tabla izquierda,la Tie-
Figura24. HieronymusB osch,El jatdín de lasdelic¡dr.1503-1504, Museo Nacional del Prado, Madrid.
'rEMA8.rA PNTUMFLAMENCA299
rra en el cent¡oy el Inflerno en la derecha(figura 24). En el Paraíso,Dios entregauna compañeraa Adán: Eva. Esta inusualrepresentación pretende .itudrel origendel pecado de la lujuria.quesedc.encádenr en la. dbsrabla' adyacentes. en estemomentode la historiabíblic¡l.La nociónmedievalde la mujer comofuentede la perdiciónmoralestáaquíperfectamente plasmada. El panelcentral,que da nomb¡ea l¡ tablaal c onocersecoño El iarclínd¿ las delicias,esti pobladopor un grannúmerode figurashumanas,animales, plantasy frutos. Las figurasse disponenen gruposy encontramos diversas etnias.En su conjuntola escenaresultaconfusay desordenada peroseestructura en tres registtos,La pafte superiotpresentaarquilecturasinventadasy futuristas,mientrasen el registrointermedioapareccuna comitivade perso najesabandonados al desenfienocamal. girandoen círculo en lorno a un estanquedondese bañanunasmujeres.En el registroinfe¡ior encontramos distintasrepresentaciones de la sexualidaddesbocada,visible tanto en las flgurasde hombresy mujeres.como en las connotaciones sexualesde plan-
Figura25. HieronymusBosch.¿/ /r/i¿rr¿ (deralle),rabladerecha de El ¡adín ¿e las delicídr. 1503-l50:1. MuseoNacionaldel Prado.Madrid.
300 ELARTEENLA BAIAEDADMEDIAOCCIDINTAL: ARQUITECTURA. ESCUUTURAY PINTURA
tas,frutasy animales.En la esquinainferiorizquierdaun gruposeñalalatabla del Paraísoparaponerel acentoen el papelde Eva como origendel pecado, a la mientrasa la derechaes el dedoacusadorde Adán el que ¡esponsabiliza muJer. El Infrerno,eñ la tablade la derecha,resultasin dudala partemáshipnó_ y efectoslumínicoscreaunaatmóstica,dondela sumade figurasaberrantes La pafe superiorestádominadaporel f-uego,mientrasen ferasob¡ecogedora. y oÍas la zonainte¡mediaencontmmosla eno¡meefigie de un hombre_árbol extrañasfigums(figura25). Más abajoes la músicalo que presideel abismo, siendolos instrumentostambiénutensiliosde tortura.La tabladel Infiemo Un avecon apareceasírepletade los supliciosmásretorcidosy sofisticados. un gonino vestidode monjatratade torsomasculinoengullea un condenado; besara un hombrehorrorizado;animalescabalgansobrehumanosy unasucequesecoroinvadeesteespaciofantasmagórico, siónde miembrosamputados na con le_janas llamaradas de azufre. y abominaciones El Boscoofreceun repertorioinfinito de metamorfosis, al contempla¡las.lograndosumergiral ho¡rendascriaturasque estremecen espectadoren un desquicianteclima de temor y castigo,de incomprensible horror.Fue la vívida aparienciade susfigurasy la capacidadde amonestara los fielesla que hizo que su obrafueraaclamadapor los sectoresmásortodohabíaencama_ xos de la Iglesia.Peroaquellapinturaque tan adecuadamente po¡ otrosseccon recelo ftle tambiéncontemplada do el discu¡soeclesiástico pelig¡oso recreo demasiado toresdel clero. que vieron en suscreacionesun explícitoen la descripciónde pecados.En todo caso,la obla de estepintor en Españay al inte¡ésdeFelipeII por la mismadebeúnicofue muy apreciada de muchasde sustablasen nuestropaís. mos la conservación distintasinterpretaciones El poderosoimaginariode El Boscoha suscitado sobresucargamo¡al, En su tiempo no existieron dudas a lo largode la historia. provocarcn y un cambio perolasteoías psicoanalíticaslaconientesurrealista la idea de queel con en la percepciónde su pintura.Ha llegadoa especula¡se y e incluso,con teoríasta¡ descabelladas artistasuffa neurosis alucinaciones, alucomo la que explicabasu creatividada travésdel consumode sustancias por el granpúblico, Otra ideamuy divulgaday, en parte,aceptada cinógenas. indicaque el pintor habíapertenecidoa la sectade los adamitas,entregadaa prácticasorgiásticas; ningúndocumentoamparaestateoía. Sólo el contextode la épocaexplicala intenciónde unaobraque resulta, no obstante,ilimitada en su capacidadde sugestióny revolucionariaen sus planteamientos estéticosde la EdadContemhallazgosplásticos,adelantando y el Surrealismo. poráneacomo los del Expresionismo fantasíaponefin a Aunqueresulteparadójico,estepintor de desbordante que primitivos había consagradosus los flamencos, aquella la escuelade realismo desmedido. esfuezosa la conquistade un
TEMA8.LAPINTURA FLAMENCAJOI
Bibliografía BIALOSTOCKI,Jan:lq/ arte del sígloxv. De Pat.lera D a-el-o.Itsño,Madi.d, t998. HARBISON, Craig: El espejodel artista. El arte del ¡uacimiento septenü ionalJ su contextohis¡ór'ico.Akal, Mad¡id,2007. HUIZINGA, Johan:E/ otoño clela Edad Media. Estudío sobrelaforna de la t,ida y el espít'itu durante los siglos xrv y xv en Ftu úa y en los Países Ba¡bs.Alianza,Madrid. 2005.Estudiode referenciasobrela me¡talidad y el contextosocialque explicanel artepictóricoflamencode los siglosxrv y xv. Estetrabajopioneroparala Historiade las Mentalidades,pe¡mitiócomp¡enderla obrade JanvanEyck y del restode los pintoresflamencoscomo la culminaciónde un procesoy no tantocomoel germendel Renacimiento,desmontando la percepciónhistoriográfica másextendidahastasu apa¡iciónen 1919. PANOFSKI Erwin: Primititos F lamencos.Cáted¡a,Madrid, 1998.Obraclásicade 1953sobrela pinturade los primitivosflamencos,queanalizael contextohistóricoy socialde estaescuela, definelacontribuciónde sus p¡ncipalesmaestrosofreciendoun estudiopormenorizado de las tablas másdestacadas, con valiosasinterpretaciones iconográficas. PAIOUL, Brigitte y VAN SHOUTE,Roger(Dir.\t Les Pimitifs flaman Lt et leurstemps.LaRenaissance du Livre, Toumai,2000.Obraque recoge lasapor|aciones \obrela viday la obrade lór hisloriográflc¡rs recienles pinto¡esde la escuelaflamenca.Esteextensot¡abajoofreceun análisis detalladode un gra¡ númerode pintores,incorporundola documentación existentey lasprincipalesapo¡taciones historio$áficassob¡ela ricaproducciónafística de los maestrosflamencos.Incluye ilustracionesde granfbrmatoy altacalidad. TODOROV,Tzvetal:Elogiodel indi\r¡duo.GalaxiaGutenberg, Madrid,2006. Estudioque realizaun minuciosoanálisisde la evoluciónhistó¡icadel retrato y de los factorcsque intervie¡en en la consolidaciónde estegéne ro en los PaísesBajosdel sigloxv. La importanciaprcgresivadel ret¡ato aparececorno la consecuencia de unos cambiossocialesque nos sitúanen una sociedadmodemav secular.
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDENTAL: AROUITECTURA. ESCUUIURA Y PINTURA
Tema9 AL.ANDALUS: LAS INVASIONES ALMORAVIDES, ALMOHADES Y EL REINONAZARI Anton¡oPerlade las Parras
Esquemade contenidos L Almo¡ávides.Notashistóricas. l.l. Al-Andalusy la unión de dosconhnentes. 1.2. Características generales del arie almorávide. 1.3. Tejidosalmorávides. 2. La invasiónde ¡osA¡mohades. 2.1. Al-Andalusalmohade. 2.2. Mezquitasy alminares. 2.3. Arquitecturadefensiva. 2.4. El Jardíndel Paraíso. 3. El reinonazarí. 3.1. Al-Harira. 3.2. Los Palaciosde laAlhambra. 3.3. Signifrcados.
1. Almorávides, Notashistóricas Cuandoenel añode 1951ManuelGómezMorenodescribíala Aljafe¡íade Zaragozaen el volumendel Ars Hispaniededicadoa El arte árabeespañol hastalos almohades,se referíaa ella en té¡minosdespectivos como la manifestacióndel aÍe degenerado de los reinosde taifas.Al aludira los a¡cosenÍe"sin obedecermásley lazadosdel palaciotaifal,decíaqueestabanejecutados quela fantasía"y concluíaque"Nadanuevohay en los elementos queIo constifuyen". casual,puestradicionalmente asíha venidosiendo No erauna apreciación considerado estemomentode nuestrahisto¡iaque,dumnteunoscuatrocientos
NAZARi 303 1EMA9.AL.ANDALUS: IAS INVASIONES ALMOru{BIDES. ALMOHADES Y ELRE)NO
añosseprolongóentreel desmembramiento del califalode Córdobav la toma del poderpor p¿u1e de losalmoráride\t conlemplado comoun momeníodc descomposiciónculturalpolíticay social,en clarocontrastecon el análisisque se ha hechoen nuestramásrecientehistoriasobrela situaciónde los reinoscristianos.La épocade lastaifas-m ukal-tawa'if no fue esemomentodecadente culturalmente, aunquesi supusoun momentode debilidadpolíticay milifar. Parece que cieno la de\compo\icidn inlemadel calitalotrai la de,aoaricion. primerode Almanzory despué'de su hijo Abd al-Mali_k. dio un con,iJerable empujea las ofensivasllevadaspor Ios reinoscristianosdentrode un panorama de dispersión, quese traduceen que,en la primeramitaddel siglo xl, haya prácticamente treintataifasdiferentesgobemadas, en unoscasos.por familias queanteriormente habíanejercidola autoridadenellas(Có¡doba.Sevilla.Toledo,Zaragozay Badajozentreotras):otrospor individuosllegadosdel ¡one de Af¡ica (entreellaslasdeGranada,MálagayAlgeciras);y un tercergruporegi dasporpersonajes de origeneslavo(fundamentalmente lasdel Levante).E;el último te¡ciodel sigloxr las taithsfueronreagrupándose y disminuyeronhasta soloserdiez,consiguiendo la de Sevillaconverti$een Reinoy anexionarse un buennumerode laifasdesuentomo.Pardsobretivir, .e e,rcbleiieronlasorria¡. un¡i{ema depagoa losterfirorio\ crist¡ano\ paraasegurar su\eguridad. lo que noevitoel avMcedeéstos.Lacrecientepresiónfiscalgeneró entrelapoblación un clima de descontento por la cargade las pariasy las exigenciasmilitares. incrementadas por ¡osenfrentamientos intemosy por las rivalidadesentrelas taifas.Es esteel ambientequelesllevó a solicitarayudaalreciéncreadoimpe rio almorávidedel nortedsÁfrica. en un intentopo¡ fiena¡la expansióndejos -fspicirlmenteaquello.queteni lenrlorio\cri\tianos. recuperar losperd¡do\ an unacargasimbólicaespecialcomoerael casode Toledo , y frenailas exigenciascadavezmaloresdel pagode pariar. ALMurdbitun,esel nombrequerecibenlos hombresdel¡iá¿r¡,el lugarde concenlración dondese pÍeparaunac¡\fa de a\ceta\guenerosde fuerte¡aracter ¡igoristarespectoa la interpretación de los textosdel Corán,una seriede fortalezas-convento ftonterizas.Se trata de una tribu de nómadasberebe¡es procedentes del Saharaoccidental(la actualMauritania).dedicadosprincipalmenlea la ganadena. ¡aconduccion de cara\anas ) a menudoel a\allod; la¡ mismas.Suscarencias cultumlesIesconvefíanen caldode cultivoaDroDiado parael inlegri\moreligio\o.de ahique¡u cunrersicjn cl l.larn.ea a irave,de los preceptosmásrígidos,negandola interpretación del Co¡ány la erudición teóricay aceptando exclusivamente su lecturaliteral.A mediadosdel siglo xt seexpandenpor el nortede Africa, imponiéndose al restode tribusbereúeres. En su expansiónconquistanen el 450 (1058)Agmat,una prósperaciudadal su¡ de MaÍuecos en la que establecen la capital,lo que ya suponeuna eviyahyaAbu Bakr fue el denteintenciónde estructura¡un pode¡cenhatizado. enca¡gadode conquistar,enfteeI451 (1059)y el 476 (1084)el re¡rirorioque ocupael aclualMaÍueco\ y en e¡ 402 rl070r decjdefundarun¡ ciudadde nuevaplanta,la ciudadde Mar¡akech(originalmente,en beteber,tamürt n
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ELARTEENLA BAJAEDADN{EDIA oCCIDEMAL:ARCIUITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA
Attrrr', que significaTie¡rade Dios) y convefirla en la capitaldel lmperio,en unazonacruc¡al(al sur del Atlas)parael pasode las caravanas. De las construccionesque en la ciudadse levantaronnadaqueda,pueslos almohadesla aÍasaroncua¡do la tomaronen eI539 (l 147).
l.l. Al-Andalusy la unión dc doscontinentes Bl califatode Córdobaya habíamantenidoen el pasadocontactoscomercialesy militarespermanentes con los bereberesy con los pueblosdel nofe de Africa. Ahora,las taifasde Sevilla(al-MuIamid),B¿dajoz(al-Mutawakil) y Granada(AbdAllah) solicitaronla ayudadeYusubibn Tasufin(o Tachfin), sobrinoy sucesorde Abu Backr,paraenfrentarse a los reyescristianos.pero para lucharcontraAlfonsoVI y rccuperarla taifa de Toledo. especialmente LastropasdeYusubtomanCeutaen 1084y desdeallí entranen la Península por Algecirasen el 1086,dondese unena las de las taifasde Sevilla,Granada, Málaga,Badajozy Almería.A pesarde la primeravicloria sobreAlfo¡so VI (Sagrajas,23 de octubrede 1086),y los posterioresavances, no consiguieron tomarToledoen ni¡guno de los intentos(unaespeciede obsesión)y Yusub abandonópor dos vecesal-Andaluspasandocon el gruesode sus tropasa Af¡ica. Hastaque en una terceracamp¿ña(1090), penetraen la Península nuevamentey decidela conquistade las taifas,a pesarde la promesaque habíahechoen la primeraincursiónde que respetaríasu autonomía.Estratégicamente,Al-Andalusseconvirtióen unaregiónfronterizadel imperionorteafricanoy los almorávidespasarona dominarlas instanciasdel poder,tanto civil cono militar, superponiéndose a la poblaciónautóctona.Hablarde las manif-estaciones del artealmorávidees unatareaalgocomplejadadala escasezde obrasconseryadas que podemosadscribirlesde maneracategórica. Nuestrasap¡eciaciones se reducena las conclusionesobtenidasde contados testimonios,puesse les suponeun primer momentode austeridadque abarcaríacasitodo el siglo xl y esti¡ríaen consonancia con susprincipiosreligiosos;y un segundomomento,ya en el siglo xrr, en el que se produceunaco¡tinuidadde las tradicionesde las taifas.Ambos momentosse corresponden con el mandatodeYusubibn Tasufrny el de su hijo Ali ibn Yusufrespectivamente,y no parecegratuitoel hechode que éstehubierasido educadoen alAndalus.En realidad,hemosde pensarque,puestoque lo almorávidesIlegados a la Penínsulano suponenuna sustituciónde la poblaciónautóctona,lo que sucedees que,marcadopor los principiosquepuedanimportarlastrados por suscreenciasy costumb¡es. las úanifestacionesartísticasde las antiguas taifaspresentenuna continuidad.Y no solo eso,sino que ademáslo que se producees enrealidadunaextensióne influenci¿de las manifestaciones anís ticasde al-Andalushaciael nortede Af'rica,puesalarifesandalusíes sontrasladados¿l continenteafricanoparatrabajaren los ediñciosalmo¡ávidesdel Magrcb.Tenemosconstanciade su Dresencia en l¿ construcciónde la mez
TE]\{A9,AL.ANDALUS I LA5INVASlONES AL]\{ORÁBlDES.ALMOHADES Y ELREINONAZARi
(Figs.I y 2),levantada quitamayordeTremecén en 1082porYusufibnTasupor su hijo ya a comienzos fin y reformada del sigloxr, conunamarcada influenciadel artede lastaifas,especialmente Resultan de la de Zaragoza. evidentes las señasde las yese¡ías de la Aljaferla.Tambiénsonvisibleslas huellasdeal-Andalus enla ampliación de la mezquita al-Qarawiyyin deFez (originariadel sigloIX) y en la construcción de la QubbaBarudiyyinde (Figs.3 y 4), mandada Ma¡rakech edificaren I120porAlí ibnYusuf. Entrelosmásespléndido( trabajos de madera con\ervados delperiodo almorávideseencuenÍael mimbarde la mezquitaKutubiyyade Marakech, (desde1962enel MuseodelPalacioBadi)(Figs.5 y 6).El mimba¡o almimbaresel estrado o púlpitodesdeel queel imánrealizalos sermones. Setrata de unaespeciede tonetacon unaescaleraquelleva a u¡ asiento,unaplataformao un nichoen la pafe superiory que sesitúaa la derechadel mihrab. Sesabíaqueel mimbardela KutubiyyahabíasidorealizadoenCúdoba,pues asílo indicaunainscripciónquehayenel respaldo.En la mismaseindicaademásquefue realizado paÍa"esavenerable por lo quesiemprese mezquita", pensóquesetrataba yaquela mezquita deunapiezaalmohade, Kutubiyyano fueedificada hastael año1147(la primera,no la actual,puesfuereedificada en 1157).Jonathan Bloom,del Metropolitan Museum,en el catálogode la
Figtxa 1. Inteior de la Mezquita MaJor cleTrcmecen,
ligura 2. Cúpula cdlada de la lvte¿quitalvlaJot
y PINTURA 306 ELARTE ENLABAJA EDAD MEDrA occrDENTAr-r ARou[rEcruRA. EscuLluRA
Firyra3. AubbaBarudiyríndeMarrakech.Esterior
Fi9rt^ 4. QubbaBarudi)tin deMarrukech. Vistaínteriard¿la cúpula.
'IEMA Y ELREINONAZARÍ 307 T,\SDIVAS]ONES AI,T{ORÁBIDES. AT¡,ÍOHADES 9,AL.ANDALUS:
Fignra 5. Mimbar de la Mezquita Kutubityade Marrukech.Museo dcl Palacio Badi.
Figwa6. DetalledeIa tarucea. Del nimbat d¿la Kutubiwa Madera dercd¡o. ébanoy maút.
Exposición sobreA/-AndalüsLas aftes islámicas enEspaña, qüese celebróen 1992en Gra¡ada,escribióen un a¡tículosobreel "Almimbar de la Mezquita Kutubiyya, Marrakech" que posiblementeno fuera una ob¡a almohade,sino que pudo serencargada porAlí ibn Yusufparala mezquitaque mandólevantar en 1120en esamismaciudad.A raíz de la ExDosiciónde Granada.el Metropolilan le ofrecióunacolaboración al gob¡emoáe Marruecospararestaurar el mimbar y fruto de eseejemplar trabajo se descubrió que el año en el que se comenzóa constmiren Cúdoba fue el de 1137.es deci¡.en el De¡iodoalmorávide,confirmiándose sussuposiciones.
1.2. Característicasgeneralesdel aúe qlmonivide Los elementosquesehan identificadocon las consffucciones almorávides sonlos de la profusiónde arcoscomplejosy variados polilobulados, nimidos, mixtilíneos y demás-, entrecruzadosa menudoy profusamentedecoradoscor ataüiquesy muqamas.Estasúltimashabríansido introducidaspor los almorávidestraídasdesdeoriente.Sin mayoresexplicaciones sob¡eel porquédel
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ELARTE ENLABAJA EDAD MIDIA0CCIDENIAL: ARoUnECTURA. ESCULIURA Y PINTURA
en el usode los pilaresde lad¡illo' fenómeno,se constatauna predominancia espacios muy singulares. rese andolas columnasa El facto¡tiempoesalgotambiénatenerencuenta,de a¡íque algunosauto_ nuncaexistió res como MarianneBarrucandconsidercnque "probablemente andaluzaalmorávideen España.Desdeel específicamente una arc¡uitectura no tuvieronningunaopormaterial,los almorávides Duntode vistapuramente No obsfante,estees un constructo¡as". iunidadde realizargrandesempresas con prudenciaque de toma$e pero ha ql¡e muy repetido ha sido argumento de la dataciónexactaparapoderdiferenciallas Realmente,dependemos taifales,almorávidesy almohadesLos intentosde aproxi_ manifestaciones mación han provocado,de hecho,errorcsde aprcciaciónque a menudoha sido necesario¡evisary rectiñcar Así, en el Alcázar de Sevilla se apreció desdeun p¡imer momentoel o¡igen almorávidedel patio del yeso'pero los posterioresestudioshan determinadoque rcalmentesusorígenesse remon_ ian al periodoalmohade.Algo parecidoocunió con el castillejode Monteasudo én Murcia. estudiadocomo si de una fortificaciónalmo¡ávidese Íataia desdelos primerosestudiosde Gómez Moreno, hastaque se ha tenido constanciade que su construcciónfue ordenadapor Muhammadibn Mardanish (l l4?-l172), en épocaalmohadepor lo tanto.Con respectoa las murallasde la ciudadde Sevillatambiénexisteel debatesobresi algunode los tramos ha de datarsedentrodel dominio almorávideo del almohade'aunque que un tramo de la del análisisde los texiosoriginalesparecedesprenderse defiendeen el y Maqueda mismaseríaalmorávide,tal comoDaniel Jiménez de Sevilla' la Universidad artículopublicadopor el Laboratorio de Arte de acerca precisiones cronológicas (1996,pp. I l-22) con el título de "Algunas de las murallasde Sevilla".
1.3. Tejidosalmorávides La producción de tejidos de lujo que veníanejecutándosedesdeel siglo-rx semanaienecon los almorávides.Ti¡dz cuya traducciónliteral es la de bordado' es el nombreque recibíantanto los talleresreales(¿a¡ dl-1i¡az)como el propio su sedocumenla teiidode sedaquedeello5salia.Enprincipio(enla Península manlos a los eii\lencia ded¡ los l¡emposdel Emiralode Córdoba).serefenan de seda,que solíanllevar conbandastejidascomohnostapizes,geneÉlmente el nombredel sobemantee incluso la fecha.Se tratabade un símbolo de digni dad que se reséwabaal soberanoo a quienesfueran po¡ él autorizados-El tér_ mino tiraz pasócon el tiempo a denominarcualquiertejido quellevar¿ b-andas con inscripiiones.Con Almeía a la cabeza,Sevilla,Málagay Murcia fueron duranteet periodoalmorávidelas principalesproductorasde tejidos.Uno de los es el tejido que fue reutilizado en la confecciónde la casullade másdestaCados Burgos-(figura7)' pues SanJuande Ofega -de la iglesiade Quinta¡aortuño,
Y ELREINONAZARÍ 309 ALMORÁBIDES. ALMOHADES r¡T'I¡ S.ALANDALUS'IASN''\'¡SIONES
en su inscripción en caracteresií¡abesse lee "la gloria de Dios para el emir de los musulmanesAli labor de Sammak". La p¡imera refe¡enciaes a Ali ben Yusufy la segundaa quienrealizdel tiraz.CriatinaPateanolo Lacabaseñala en un artículo sobre"Tejidos andalusíes",publicado enl^revisfa Aftigrana de la Universidadde Za¡agoza(ne22, pp.377419), puestoque sanJua¡ de Ortega mu¡ió en el I 163 y de acuerdoa las fechasen las que gobemó ben Yusuf (l106-1142)ha de datarseel tejido en la primeramitaddel siglo xn. Algunos autoresconsideranademásFobado que p¡ocedierade los talleresde Almeía. Estostejidos alnorávides secaÉcterizanpor el desarollo de los motivosen círculos doblesque alojan en su inte¡io¡ rcp¡esentaciones de animalesenÍientados o dándosela espalda,tantorcalescomofantásticos(leones,grifos, arpías,pavos). De su aprecionoshablael usoque de ellos sehizo, reutilizándolosen el mundo cristiano en la confecciónde un buennúme¡ode vestimentasconocidas.Jusaron ademdsun papelmuy imponanreen la difus¡dnde unosrepertorios figu;ados que se desarrollaríanprofusamenteen la ceránica y la pintura.
Figu.r^'l . Tejido alnorá\)¡de rcutilízado en la Casulla de SanJuan Oúega. Igksia de Quíntaortuño, Burgos. En las insctipciones "Asístencíade Dios para el Emi de los musulmanes,Alí" (ea rckrcncia a Alí benYusufl.
2. La invasiónde losAlmohades El Imperioalmorávidetieneunacortaexistencia,no llegaal sigloy queda prácticamenteextinguido con Ali ibn Yusuf, por 1oque podemosdecir que se circunsc¡ibióal reinadode padree hijo. Si la basede la expansiónalmohade
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y ?INTURA ELARTE ENLA¡AlA EDAD MEDIA occtDENTALrARoutrEcruRAEscuLruRA
habíavenidode la manodel rigorismoreligioso,seráotm t¡ibu bercberprode laxitud cedentede las montañasdel Atlas, la que los elimine,¿cusándoles "los uniliteralmente rcligiosa.El témino ¿I-nuwahhidun,vienea significar por la unidad por defender tanos" asíllamados su defensade un único Dios, lideeran integristas de Dios y unaúnicalecturade sustextos.Los almohades proclamado como el enviaradosen susoígenespor un mahdi,un iluminado do paradestruira los almorávidesy unir el Islam.Cuandoen 1146conquistala ciudady exteminarona lapoblación,dandopor arrasaron ron Marraquech, extinguidoel imperioalmorávide. habíansidollamadosa al-Andaluspor losreyesy gober Si los almorávides la invadieron,a pesar,o tal vez directamente nantesde lastaifas.los almohades por el hechode quetrasla mueftedeAli ibnYusufseiniciarauna favorecidos, quefue extendiéndose por todaslasprovincias revueltacontralos almorávides El mismo año de la ioma de Marraquechpenetrarcnlas primerastropasalmoalmorávidesles entregaronsin Algunosgobernadores hadesen la Península. máslas plazas,en otrasenÍ¿¡¡ona sacoy. como en el casode Sevilla(l I47)' provocaronuna matanza.Toledo siguió siendouna especiede obsesión,.su y realizarconstantes incursioindiscutiblevalorsimbólicoles llevó a asediarla sin conseguirtomarla. nes(lo mismoquehabía¡hecholos almorávides), originariode Fez)en su conoEl historiadorIb¡ Abi Zar (p¡obablemente cida obra Ravd al-QiÍds, de traducción E/ Jaülín rie las Pág¡nas (el tíf\tlo completoes et de E/ libo .le compañíaqueentrctieneen e!iardín de la Páqi' nasáe la crónícade los reyesile Marruecosyla h¡sto ade IacíudoddeFez\, escritaen los iniciosdel siSloxlv, describíael temoral integrismode los almohadescuandoentmronen la ciudadde Fezen los siguientestéminos: "Cuandolos almohades eútrunn en la ciudad,eljueves.15 de rabí segune de I145) temienn los alfaquíesy losjeques do del año 540 (5 de septiembt de la ciüdadque Ios c¡itícasenpor aquellost'elievs ! los adornosde encima clelmihrab, pues los almohadesse habían alzado predícando la austerídady la ley.Les dijercn: "El p, íncipe de los crcJentesentt'a¡'timañanaen la ciudad pat'ahacerla otacióndeliernes enal'Qarawiyin' conlosjequesalmohades püsie a l4 mezquita, TemíetonconestoJ aquellanochefuercn blanqueadorcs ¡on sobrc los¡?lieves,sobrcel dorddode encimadel míhruby alrededorde él' papeles;luegolo revistiercndeteso,le alieton una lechaday quedóbríllante' la pintural roh'iéndosetodo blanco' . desapareciendo
2.1, Al-Andalusalmohade La desafecciónenÍe la sociedadandalusíy los almohadespareceque siguió pefo,no obstante,y pesea esereuosendassimilaresa las de susantecesorcs, cesocuhural que siempreapareceparejo al integrismo,otro famoso testigo de
YETREfNO NAZARí31I ALMOR,4BIDES.ALMOIAOSS O.IVASÍONES I¡III¡ 9-CL4NOATUS,LES
la época,el historiador,geógrafoy viajero, Al-Id¡isi, notable conocedorde alAndalus,calificó esteperiodocomo unaépocaflo¡ecientey próspera.Las manifestacionesculturalesy afiísticasque han pe ivido y que secorresponden,una vez más,con un convulsoy brevepe¡iodo de la historia (tampocoen estecaso el domin¡ollegoa cumplúel s¡glo¡. vuelven a serercesivamente limilada\, aunquenoshablande unagrandeza e inclusosofisticación quepocotieneque ve¡ con la ideade rudezay rechazoa las manifestaciones del lujo. Debemospensar,de acuerdoa los testimoniosco[ocidos. que estamosanteuna transfornacionde ¡asmanileslacione; anlerioÍes, modifi¡adass¡ seq¡riereporcienoshdb¡los. interprelaciones e inlenciones. peroque.de\deluigo. no suponenuna transformación radical.Y dentrode laste¡riblesconvulsiones sociales. Dolíticas mil¡lares que marcan todo este periodo que esrarnor documentando áesdeel ) siglo xn, tantoen territo¡ioc¡istianocomoen el musulmán,el movimientode ala¡ifescontinúay no solo dent¡o de los territorios de la Península,puessiguen siendoreclamados al ot¡o ladodel estrecho. Estasituació¡es la queha llevado a muchosespecialistasa hablar de una única corriente cultural y artísticaoccidental,islámica,dependiente de al-Andatus,que se manifiestaen uno y otro continente.Consideranque las manifestaciones de ciudadescomo Rabat, Marraquecho Sevillasonbásicamente fruto de unamismacultura,la hispanomusulmana. bajoel dominiode losalmohades y queensu\ obrassebebeen realidad de la tradición del califato de Cúdoba. Los almohadesoa¡ecenseñirse v c,onrola¡el comerc¡o.e¡tableciendo largosbrazo5que tiene; cone\¡óncon ;l Af¡ica negray con laPenínsulaItática.Con ellosse produceun incrementode los movimientoscomerciales y, comoconsecuencia, unareorganización de las ciudadesqueva a trasluciNeen riquezay prosperidad.
FiEnraS. Puerta de la ciuda¿ela de los Oudúja en Rabat.
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ELAXTit\ I \ EAJALDADMIDIAoCCIDE\.AL:AXQI tTf.TURA.L(LtIURA y pt\ tL¡RA
monumentales deaccesoa lasciudadesestánenconsonancia LasDortadas especialrelevancia.Sobrelos liencon su sentidodel poder,concediéndoles zosde las murallasdestacanconrofundidad,narcandoun accesoquenunca diferentesespacios,no¡malmenteen rccodo.En esdirecto,sino affavesando Rabat,en tomo a 1150,levantaronla queesconocidacomociudadelade los oudaya-originalnenteparecequesellamóRr'áat abdEl Mumen-,ala qte es posiblequeAbu Yusuftuviera i¡tención de trasladarla capitaldel imperio (figura 8). se ha establecidola queparcceunaevidenterelación no solo de estapuerta,sinodetodaslasdemás-conla pofada del mihrabde la mezquita de Córdobade al-HakamII en el siglox, en lo quercspectaa sucomposi por un alñd. ción,formadapor un arcode heÍaduraenmarcado
2.2. Mezquifas y elminares (salvoenel caso por los almohades El modelodelasmezquitaslevantadas pautas dela Granmezva a las deRabat), seguir dela grarimezquitainacabada y la mezqui(o de Sama¡ra quitadeQaFawan Kairauán),dela Granmezquita y (modelos dada su impofancia no aleatorios obviamente á mayordeCórdoba delmundoislárnico),siguiendoun esquema significaciónparalosfundamentos
Fi9tt]¿g. Mezquita abnohadede planta enT, la de Tinmal en eI Alto AtLts Medialos del siglo xn- Se aprecían las na'resperpendicularesa la quibla, con la aial mis ancha y el tramo paralelo a la quibla que va cubierto por annadura de par t nudillo, salvo delantc del mihrab
Y ELREt'oNAZARI3l 3 AriqoHADEs LAsDIv¡sroNEs Au',loR-&EEs, ]]:¡¡s. Ar-ANoALus.
deplantaenT, segúnel cual,lasnavesestiÁn colocadas enperpendicular al muro que paralelo y que generalmente de laquibla,salvouna discuÍe en al mismo va cubiertaporcúpulasen todossustramos(figura9). La mezquit¿dela Kutubiy ya de Manakechesprobablementela másfamosade las que seconservanen pie. Todavezquede la mezquitaMayordeSevillasoloseconserva el patio(enrealidadunapartedel patioconocidocomoPatiode los Naranjosal queseaccede por la Pue¡tadel Perdón)y el alminar(la Giralda).La cubriciónde lasnavesen lasmezquitassolíahace¡se en madera,mediantevigasy tablercscomoen la de Córdoba,peroen Ia naveaxialde la Kutubiyyaseempleóunaamaduradepar y nudillo que es considerada como el primerejemploconocido,desdeel que partenlascubieÍasdel reinonazaritay lasde los rcinoscristianosde la Península(aunqueestoúltimo es una simplificaciónque habríaque matizarcon la posiblellegadade otrasinfluenciasdesdeel nortede Europa). Los almina¡eso nina¡etesde las mezquitascobrzurunaespecialsignifica ción con los almohades, elevándolos a auténticos símbolosdelpode¡de lareligión musulmana, del Islam,de su poderen definitiva.Uno de los testimonios más repetidoses el de el minaretede la mezquitade Córdoba,hoy práctica(salvola parteinferior que estádentrode la mole de la mentedesaparecido tone de la catedral)y del que conocemossu perfil a travésde unarepresentación en un escudode la catedral(flgura 10).No es extrañoque Ia relerencia
Figra1O. Escwlotle lu Caterlrol de Có lobq e la ¡"prcsoúa(¡ón delalminar de la nte.quita.
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ELARTE ENLABAJA EDAD MEDrA oCCIDENTAL: ARoutrEcruRA. EscuutuRAyptNTUM
vuelva a estaren Córdoba, en uno de los mayoresmomentosde esplendorde su historia, el protagonizadopor AbdeÍam¡án III, quien enÍe el 951 y el 952 mandó reedificar el alminar que despuésserviía de modelo a los alminares almohades.Éstosestablecena su vez un modelo constructivopeculiar, que va a tener una fuerte rcpercusiónen las torres campana¡iode las iglesiasen territorio cristiano, Ias denominadastor¡es mudéjares.Se organizanlos alminares mediantedos cuerposo torres, una que constituye el cuerpo interior, dividido en vefical en estariciasabovedadas,y otro exterior,que rodeael anteúor y que albergalas rampaso escalerasde subida.La torre intedor sobresaleformando un segundocue¡po o pabellón. Una de las caracteísticases que los cuerposde las fachadascon susventanasy decoracionesno son paralelosen cadauna de a los Íarios de las rampas. las cuatlocaras,puesvan ajustándose Sobreel solar de la anterior Kutubiyya de MaÍakech se reedificó la nueva en el 1157.Su alminar(flgura l1) selevantósiguiendoel modelodel de Córdoba.Es posibleque las dos franjascerámicas(con azulejosy alfardones vidriados) que rematan po¡ aÍiba los dos cuerposno fueran los únicos elementos ceiámicos que tuvieran las fachadas.Lo que si sabemoscon segu¡idad es que et alminar, realizado en sillarejo de piedra de arenisca,estabao¡iginalmente enlucido por un moftero de yeso rosa que desgmciadamentefue elirninadoen la última intervenciónde 1990dejandola piedravista. Fueen esa
Figttr^ ll. Almínar de la KutubiJta de Marrakech.
Figrura12. Alminat ínacabado de la inacabada mezquia dc Ha$m, Rabat.
Y ELREINONAZARÍ 3I5 ALMOHADES LASNV¡SIONESAIüORÁBIDES, r¡¡,fA S,AL.,TNDALUS'
actuaciónen la que se restituyeron los azulejos perdidos de las bandassupe¡iores. Para algunos autores esta es el p¡imer caso documentadoen que se emplearcn azulejosen el exte¡ior de un edificio. Tambiénel alrninar de la glan mezquitade Hasamen Rabat (figura 12) se basóen el modelo cordobés.El califa Abu YaqubYusuf al-Mansur( I 184-1199), hijo deYusul I pretendióconshuir la segundamezquitamásgnnde del mundo islámico, sin sobrepasaren dimensionesa la de Samarra.Tras su muefte quedó inacabaday la inmensatore del alminar apenassuperóun tercio de la altura proyectada,lo que no impide que puedan¿precia$e las hamas de sebkaque camcterizanlas construccionesalmohades.La Diedn en la oue estáconslt¡ida la lone esLárevestida por unaespeciede encaladorojo. El m¡smoal-Mansurbajo el que se experimentóel periodo de mayor esplendordel imperio alrnohade y con el que Sevilla se convinió en la capital de al-AndaluF, se enca¡góde la construcciónde la mezquita Mayor de Sevilla (que ya habla come¡zado su padreen I 170)y con ella la de su alminar ( I 184)(figum l3), siguiendoel modelo de la Kutubiyya y po¡ tanto tambiénel de Córdoba.En estecasosolo la base es de pied.a (al menospafte de ella reutilizada de otros ediñcios), el rcsto, en su totalidad, esti ejecutadoen ladrillo que, de acue¡doa los vestigios conservados,debíair encintado(las yagasseresaltanpara¡egularizarel ladrillo). Los
FiE]Jxa13.Al¿jandro Guichot. 1910. Hipótesis sobre la erolución de la Giraaa. A la izquierda alnínar almohade.En el centro la Giralda tras la obra de Hernón Ruiz. A b derechatras el terremoto de l3ó5, antesde las obrus del xv.
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y PINTURA ELARIEENt"t BAJA EDAD MIDLAocctDENTAL: ARoLTIEcruRA. EscuLtURA
esquemascompositivossonlos mismosque hemosvisto en los ot¡os alminares y que van a repetise constantemente,con los arcosciegos,polilobulados y la laceía en forma de red de sebka.I-os arcosciegosentrecruzadosparecentomadosde la arquitectua califal, lo que vendríaa demostrarla supeflivencia de las tradiciones de al-Andalus y su mantenimiento a pesa¡de los convulsoscambios del poder.Rematabael alminar un pabellóncon cúpulagallonaday el )dmr¿¡,con las cuatromanzanasdoadas de tamañodecrecienteque simbolizan la perfección. En 1365 un teÍemoto denibó el yamur y la cúpula; el pabellón pe¡manecióindemney ya entre 1566y 1568Hemán Ruiz seencargóde levanta¡ el cuerpo de campanasy coloca¡ la veleta que representaa la Fe y le da su actualnombrc a la toÍe: la Giralda.
2.3. Arquitectura defensiva El desarrollo de la arquitecturadefensivaes un capítulo de primer orden para los almohadesy sin limitarse a su funcionalidad ejerceun evidentepapel de rcp.esentación del poder.Con ellosseimpulsanlos modelosde corachasy
Fip]¡xa14. Torre del Oro de SevillÍt.
TEMA9.AL ANDALUS: LASINVASIO]\ES ATMORÁBDES. ALMOHADES Y ELREINONAZARÍ 317
torres albaÍanas. Las primeras sonpequeñastorres separadasde las murallas, ubicadassobrelos ¡íos y a las que se accedea ravés de adarves,destinadasa asegurarel suministro de agua Las segundas,son torres avanzadasgeneralme;te separadasde la muúlia exterior,aunquesuelentene¡elementosde unión anteun intento con ella, que tienenla funciónde atalayay de hostigamiento a la muralla. de acercamiento Sin duda.la másfamosade las toíes albananases la Tone del Oro de Sevilla (figura l4), que, servíapara protegerla entradapor ehío, ceÍando el p¿so meáiirte una cidena que 1áuníá con una to¡re situadaenfrente,en Triana (hoy docuPanedé su imporlanciae\lribaen hallar.eperfectamenle de¡aoarecidal. en la primeramitaddel siglo xnl. puesfue mandada meniadasu consÚucción ediflcar entre el año l22O y el l22l por el gobemadoralmohadede la ciudad Abu-l-Ula. La torre del Oro sigueel esquemade las torres almohades,formadasDordos cuemos.En estecaso,el intedor eshexagonaly el exterior dodecaeonil, construidómediantesillares de piedra en los ángllos y un hormigón o de la mismafbrmaque de cal en fofmade ca'as Originariamente. ár!.amasa épocacalilal.la la anterior de defensivas nu-ede verseen otra5construcciones de sillarcs y imitación de cal en por un mortero Tor¡e del Oro estaía ¡evocada cubriía los que fragmentos' (alberc). se conservan Este revoco,del color ocre por lo lanto) (tambien el ladrillo ) por su dosDisoscon rus distinlosmateriales \u la Íombre que recib¡era coloi algunosautoreshanseñaladola posibilidadde la Torre I hizo de tone. Oira posibilidad es que lo tuviera por el uso que Pedro
15. Detalle de las albanegasde los alicatados en los ttlros Fig,$a ciegosdel segundocueryo de laTon? del Oro
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Y PINTURA ESCUI]TURA ELARTEENLATA]A EDADMEDIAOCCIDENTAL:ARQUITECTURA.
comodepósitodel tesororealtal y comonoscuentanalgunascrónicas. Aunque tras la última intervenciónrestauratoria sobrelas fachadas(concluidae¡ el 2007),ha surgidounacieÍa polémicasobresuest¡uctura origi¡al,losdatoscon que contÍrinosapuntan,de maneraque no deja demasiadomargenparala duda, a que la torre originalmenteestabaformada por dos cue¡pos,el gruesoinferior y sobrcésteuna terrazadesdela que seelevael cuerpoce¡tral variandosu forma hexagonalen dodecagonal a semejanza del inferior.Tambiénse ha puestoen entredichoel que la aplicaciónde azulejería(alicatados)en las albanegasde los arcos ciegos del cuerpo superiorfuera coetríneaa la conshucciónde la Tore, percapesí[dequelasactuales cerámicas sonf¡utode unaintervención de 1900, conel modelooriginalde la segunda mitaddel creemosquesí secorresponden siglo xu (ñgura l5). El tercer cuerpode Ia torre se le añadióen el siglo xvrll.
2.4. El Jardín del Paraíso a la quesellegóen esteperiodonoshablanlosjardines, De la sofisticación fundamentalmente en su formadejardinesen cruceroo enterados,quepoco conformevan saliendoa la luz. a pocovamosdescubriendo El iardínes el símbolodel Paraísolrealmentetantoen el islamcomoen el en un esquemade plantaen mundó cristiano)que viene a ser representado relacionadacon el simbolismode los cuatroríos forma de cruz directamente (Nilo, Eufrates,Tigris y Amu-Daria),uno por cada del Edéno PrimerPa¡aíso uno de los andenesqueconfluyenen el centro.Los cuadrosde plantaciónque quedanentrc los andenesy el peímetro rectangularpe¡imetral son ocupados por la plantaciónde iírbolesfrutalesy plantasaromáticassituadosen un nivel que reco¡ían que a travésde Ios corredores inferior,con lo que se conseguía los ejesaxialesy los perimetralesa los ejesdel patio,pudierapasearsea la ademáslos pájarosen alturade lascopasde los fubolesfrutales,contemplando susramasy escuchandosuscantos.El agua,canalizadamedianteacequias con pintuns muralesquediscurríanpor el ejede los andenesy las recubiertas fuentes--colocadasen el centroy en los exfemos de los andenes, acompañaba el ambiente.En los extremosmenoresde los jarcon su susunoy refrescaba situarse sendos saloneso pabellones. dinessolían ("Quienesobedezcan aAlá y a su Enviado/El les introduciráen Jardines/ regadospor aguasvivas,/en los que moraránetemamente"Corá??,su¡a4, aleyal3) Du¡anteun tiempose conside¡óque el jardín del castilletede Monteagudo de Murcia,quercspondea esteesquemadeja¡dín,erade origenalmorávide y por lo tanto,el primerejemploconocidoen España,pe¡ocomoya hemos nencionado,estudiospostenoreshan demostradosu dataciónen la segunda mitad del siglo xn, es decir,en épocaalmohade.
Lq ND OT] \SAYI A JI9 I E M A g . A T A N D A L L - I S : L A ! I \ V \ 5 I O \ I S A L \ 4 O R A ¡ I D T S . A L MROEH f IR
En el Alcázar de Sevilla han sido localizadoslos mstrosde tres de estosj¿lldinesalmohadesfi"s los trabajosde excavaciónde suspahos.En todoslos casos y despuéselteÍados, un los jardineshabíansido reutilizados,transformados p¡ocesoinnato a la propia evolucióndel Alcázar.El p¡imerjardín de cruceroen ser sacadoa la luz fue el del Patio de la Contrataciónrecuperadopor el arquitectoRafaelManzanoen 1973y que entoncesfue datadocomo del siglo xn. Nuevasprcspeccionesarqueológicasllevadasa cabo en los últimos añoshan demostradoqueefectivamenteexistíaen esepatio un jardín almohade,pero que realmentese encontrabadebajodel que habíasido recuperadoy tomadocomo tal. El actualjardín de crucerodel patio de la Contmtaciónreproducelos esquemas almohades,pero realmentees un jardín del Alcázar cristiano (figura 16). En el patio del Crucero se encuentraotro de los jardines del Alcázar, de él seconocíanlos que erannombradoscomo los bañosde DoñaMaía de Padilla, una albercacubiefta situadaen el nivel inferior del jardín, con una galería a susladosquepe¡mitíapasearjuntoal aguaprotegidosdel sol (figura l7). El soterramientodel jardín había respetadoestaparte central, pero en una intervención,tambiénreciente(2004),se ha recuperadola visión de una parte mayor,de la zonaperimetral,en una operaciónque ha buscadointerfe¡irlo menosposibleen la imagendel actualpatiodel Crucero.
Figúa 16. Jardín en crucero del Patio de la Conttatación rccupemdo DorRafaelManzano.Alcázarde Sevilla.
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y ptNTL'M ARounEcTURA. EScuLtlrRA ELARTE ENLABNAEDAD MEDIA occtDE¡nAL:
FigDtA17. Albercacentraldel,Iaúln delPatiodel Crucero,conocidoscomo los BañosdeMaría dePadi a. AlcázardeSevilla.
Establece¡una ¡elación de i¡fluencias es complicada,obviamente,hay una supe¡iorque, en algún momento,viene de oriente (desdeIran y la antiguaPersia), pero no podemosolvidar que ya en Madi¡at al-Zahra (primera mitad del siglo X) los jardines seestructu¡anmedianteesteesquema.Tambiénen la Aljafeía de Zaagoza eI patio del palacio t¿ifal del siglo xr, que ha pasadoa ser conocido como el patio de SantaIsabel, mantienela fo¡ma de los jardines en cn¡cero,aunqueen su actual inte¡p¡etaciónlas cuadrlculasde las plantaciones se encuenha¡ prácticamenteal mismo nivel que los andenes. El último de los ja¡dines de crucero descubie¡toy recupe¡adoen el Alcazar, el del patio de Doncellas, peftenecienteal palacio del Rey Don Pedro, puedese imos de ejemplo de la influencia y transmisión al mundo c¡istiano, aunqueestesigue siendoun campo muy poco explorado.
3. El reino nazarí Conla prog¡esivadescomposición delimperioalmorávide,enla Península fuerondesplazados tlasunase¡iedemovimientosy levantamientos quehan sido dadosen llamar las tercemstaifas,quecoincidencon el aumentode la presiónde los reinoscristianosy queen 1232defi¡itivamentesetmducenen la creacióndelreinonazarídeGranada,un reinoquetendráunadilatadaexis-
TEMA9,ALANDALUSILAS IIWASIONIS ALMOR,I¡DES. ALMOHADES Y ELREINO NAZARi 321
tenciade algomásde dos siglosy medio,hastaque la inestabilidadintemay la presiónde los ReyesCatólicosacabencon él trasla capitulaciónde Granada el 2 de ene¡ode 1492pactadapor Boabdil. En 1232Muhammadibn Yusufibn Nasr(apodadoAl Ahmar,el rojo' por su barbay cabellospelirrojos),fundadorde la dinastíaziri co¡ el título de vasallode MuhammadI, seproclamósuttándeArjona(Jaén)y trasdeclararse que de habrían los territorios FemandoIII de Óastillase dedicóa consotidar y en en el Albaicín' fomar el ¡eino naza¡í.En 1238tomaGranada se instala exismilitar del siglo x. Justoenfrente,en la colinadela Sabika, unaalcazaba e iniciarenella militaresquedeciderecuperar tíanunasantiguasedificaciones la que serála residenciareal (la ocupaciónde la colina de la Alhambraestá constatada desdeel mundoromano).
3.1. Al-Hamra Las murallasde laAlhambra,comolas del restode la ciudadde Granada' a basede tapialesde Iierray cal (másotroseleestánformadas,básicamente, quevarian en prcporciones mentoscomoáridosdediferentesgranulometrías), para la construcsegúnla época(desdeel siglo xt al xlv). La tieffa empleada in situ (comohan demoshado ción de los tapialesera extraídaprácticamente ot¡acosano tendríamuchosentido)y lasarcillasde los análisisde materiales, laAlhambrason¡icasen mineraldehierro,por lo queel rojo de sucolorquedó comoseñade identidadde susmuros.Aunqueparecequeno en todaslasfábricasde susmurallasera así,podemosdecir que las cajasde tapiales(¡¿rild) comoprotección(tam ibancubiertasporunacapadecal de variadosespesores bién segúnta época)(figura 18).Esteacabadode cal llevabatambiénarcilla, et color rojizo. Se han elaboradodiferentes por lo que seguíamanteniéndose respectoal nombrede la AlHanaa quevienea significar"la interpráaciones dadoa Muhammad roja", como ya hemosapuntadorespectoal sobrenombre -de que de la ciudadreal le es el apelativo una de las teorías Nasr hecho, ibn lo másaceppudovenirdadoen su honor-.Pero.al margende elucubmciones. murallas Tamprccede color de sus del que la denominación iadopareceserel que asien_ el se de la Sabika sobre genérico del ceno bienpodía serun nombre sele nombracomo ta,puesdehecho,porel hie¡rode sustienas.en ocasiones la ColinaRoja. Cuentanlas crónicasque cuandoibn Nas¡entróen la ciudadde Granada proclarnówa Ia galiba íIla llahlWa lá Ghálib í11¿A//¿¡, "No hay otro vencedor queAlá", emblemade la dinastíanaza¡íqueva a serrepetidoen todossus y carpinterías de armar'Seránsuhijo puefas,alicatados edifiaios,en yeserías, (1302 y 1309)quienesini(1273-1301) lll su nieto Muhmmad II Muhammad fundadorde la palatina. Al nieto del Alcazaba de una cien la const¡ucción -la residenciade más antigua del Partal la edificación dinastíase le atribuye
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F t q R I E B \ - \ B A t \ r D A D \ t f D t A o ( c t D F \ T AAI R QL| L c l L R A
(aulTlRA\ q\TURA
rccreode la ALhambra que seconserva-!y de la mezquitaReal.que estabaen el lugardondeselevantaría la Iglesiade SantaMaría(enl¡el58l y 1618),en la calleReal.en la queseubicabanedificiospúblicosy talleres.al surdel pal¿cio de los Leones(a la espaldadel palaciode CarlosV). Traslaconquistade Sevillaen1248porFemando III (conlacolaboración de tropasnaza¡íes). el reinonazarípasaráa identificarsecon al Andalus.que quedabaahoralimitadaa los teritol-iosde las laifaso antigu¿scorasde G¡anada,Málaga,Almería,Algecirasy Ronda(estosdos últimosno en toda su exlenslonl, EsconYusufI(1333-1354), hijo deMuhammad IIl, y consuhijoMuham madV (primerreinado1354-1359 y segundo reinadoI362-1391)conquienes Iasconstrucciones de la Albambravan ¿ experjmentnfun verdaderoimDulso, Brjo \us mind¡lo. .e letrnr:rron la rna).r p:tnede hs edillc¡cinne, queconncemo.) cun elln: .e vi\ tú un \erdadetornomento de e.plendor culrurcl.De Yu\ul l ¡hharonlo\ crnni\t¡.de lr epñcn.Lrculrurr¡ erquisitreducircron. de
FiCLtrat8. Lioi:o ¿e Mto alla en ¡apial )' kttltilb (ü ta Pn?rtú ¿¿ Amds. Siglo xl. Posirí¡etkia ¿e la alntoh.de. Esra ¿s lL¡p o ¡a d¿ aü¿sa d tú .tt(d:ahd qLe hubitttdln¡e¡t¿ rili.aba¡t los habitantesd( la Li ¿a¿ dc Gft!n1¿u.
TEi\{A9.AL-ANDAI,Us LASI\VASIONES AL]VfORÁBIDES. ALMOI]ADES Y ELREINO NAZARÍ .]23
de la madrasade Granada,uno de los cenhechoa él sedebela construcción t¡os de estudiomásimpofantesde occidente. Aunquela Alhambrano es el único exponentede las elevadasmanif-estacionesartísticasquevieronla luz duranteel que fue uno de los momentosde No su máximarcpresentación. cultural,si puedeconsiderarse mayoresplendor dedeolvidarseque suspalaciosse convirtieronen una de las principalescorde los principalesrcinosdetodoel orbe tesa laque acudíanlos representantes desemconocido.Paraello,o fal vezpor ello, el protocoloy la representación jugandocon la peñaronun decisivopapelen la configuraciónde los espacios visualesy los sonidos,algo en lo que los nazaríes sorpresa,las sensaciones G¡anadase convirtióen unade Iasciumaestros. demostfaronserverdaderos en prestigio,sinotambiénen volu de Europa, ¡o solo más importantes dades población. mende
3.2. Los Pabciosde la Alhambrs En laAlhambrahubo seispalacios:cincode ellos sonlos ocupadospor la di¡astíanaza¡í,el sextoes el de CarlosY que quedóinconclusohastaque en 1923se le encargóa LeopoldoTorresBalbássu terminaciónpara utilizarlo doscom comoMuseodel recinto.De los palaciosnazaríessolo seconservan cuatro fuey Leones, los otros pletos,el Palaciode Comares el Palaciode los ha parcialmente. Tradicionalmente se ron dest¡¡idos,si no en su totalidadsi palacios, para a los dos referirse venidoutilizandoel témino de CasaRealVieja c stiana,peroes ésteun términoengañode la construcción dife¡enciándolos (figura 19) so,puesda a entenderque set¡atade unaedificaciónhomogénea La orga¡izaciónintemade los palacioses complicada,puesa lo largode la historiahan suftido numerosasmodificaciones,desvi uandouno de los de su razónde ser,el de las funcionesa que se desti aspectos fundamentales nabany los protocolosde acceso. cómoel protocolode accesoa las diferentes Los estudioshandemostrado estaba zonasde los palaciosera fundamentaly cómo toda Ia omamentación palaes el de Comares y guiar en el mismo. El Palacio a acompañar destinada judiciales y administrativas. Su principal, funciones eran las ejecutivas, sus cio por y concluido porYusuf I por Ismail I, continuado es iniciada construcción MuhammadV en 1370.La escenografíaprotocolaria gira en tomo a un patio principal(conocidocomoel Patiode losArrayanes,de Comareso de la Alberca) alrededordel cual seorganizael protocoloen los patioscontiguos(de hecho, sellevabanacaboenestospatiosconlasfuncionesjudiciatesy administrativas tiguos).Uno deelloseselpatiodelCuafo Dorado(enel flancooestedeComa_ res),erael PalaciodeJusticia,y eraunapiezaclaveen el desarrollode laesceparaaccede¡ nografíadel poder,pues,enffeotrascosas,habíaque atravesarlo
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IQ\ 'IU I I U R A Y P I J \ I U R A L qRA E L A R I L T \ I \ B C J A I D A D I . I I D I A O C C I D I \ JI ITTCC' :I C
F\CL\t.rt9. Ptu|o ¿¿ lu Alhlrnihtll lc\lultutlo NtO\.t .to¡|t! \ t)ubli,. lo( 1812 r ¿ ) ¡ r , r ' r r ¡ o r . / , i o¡ .t !n t c s .b ( ¡ o ( l t í ü t l o¿ ( P h n s . ¡ u ¡ i t oI o b t . r ( r c u l í : ó . / ¡ r l ¿ G tlcrulirns, sr(tio¡1s.a¡vl rlúils rt tlt( ,llltun¡bkt. El ¡¿tu¡)tunti¿tt¡L) cs b.1sttl¡tt¿ e.ttt(to, sulto lu (L,tlitsíti¡lrtu ettlu¡t(¡ir (l it|?.\lut (o¡t kt Mcq i¡d \'(l P¿tio ¿?1C dt to Doftt¿o ún ¿l P io ¿¿ ]a )isnÍt. Et Ltlu btlcrd,tuest t Llcl it¡tf t ís \ a¿¡tt¡rúión qtc lLlAlhantbftt tfusptrai m Ll siltlL)11\ \ tttk ¿6(tirbL)tó ?tt lo tflr' ¿(!tl( el ¡tl!¡tdo ¡tiuskdl J¡tL ¿ü¡on¡it)d¿oür|o alh¿n)ht¡s|to . ¡nlsLe|¿i¿tklt) ¿ rúlas lus lut ctus ¿tl Ltttc.
al Palaciode Comares.Buenamuestradel sentidoescenográfico de lodasy cadaunadelaspafesdelos paiaciosdela A lhat¡bri¡esel hechodequese¡dentro del palio dcl CuarIoDo¡adodondese encuenlüla fachadadel P¿rlacio de Conares(tigura20). un enonnetelóndc ycseríasy alicaladosdestinadoa servilde fondoalcadí y excepcionalmente al sultán.quienespemba sentadoa que los solicitantes dejusticiese acercaüna l¿lbasede los tresescalones. Enlrcnte,en el ladonol-le.el CuaftoDoradocra cl lugarde esperade los demandantesy a los ladosdelp¿liolasparedes desnudas estaban destinadas a narcarclir ramenteanbos ejes. sin ningunadistr¿cción.Una escenografía del poder dcstinadair abrumftra los suplicantes queno descuid¿ba tampocoldsfunciones puesde las dos puerlasdel Prlaciode Comaressolo militaresy de seguridad. la de la izquierdale dab¿acceso:la dra no llevaa nin.súnsitio.
TEMAg.ALA\DALLS:LAS 1N\i\SIO\ESAL]\'IORÁBI DES. ALNIOHADES Y ELREJ\O\A7ARí 325
Figura20. Faú¡1dddel ptrtadocl¿Conares tlesd¿et CuortoDo|ado. patiodr Cornaresarticulabael palacioy todassusdependencias, pero ,El teníala funciónprincipalde servüen eseacercamiento progrésivoy escalóna_ do al sultán.La Salade Embajadores comodestinofini eiclusivamenlepara la rccepción,€s todoun símbolodel poderemanado de Dios (figura2l ). E; sus p.lrkde\la\ alaban,,a\ a Dio5J rl emir.terto\de¡Corán) el lem¡de lU. naza_ nestorrnanpate de la redomamental de Ia\ )esena\,En el techu,un aíe\l,_ nadod.. lacenJ.de mader¡decedro.rcpresenlu de manct.a e.quer¡alrcalo. .iete crelo\delco\mo¡Inu5ulman diasonales. ) lo. árbole\de la ! idr en la¡ cuau.L, El tronode Dro.enel centro. enel oclavucielo..e repre\enLa en torma;ec¡ave de mociiabes.justo debajoesta¡íael tronodel sultiÁn. De los azuleiosazulesv dorado.\obreblancoquecubÍíansu \uelo\olo \( con\er\analqun;\Die,/as e; el Mu\eoLlel¡ Alhambm.Re\ult¡e^cepc¡onal queen un suelo-pudie;a e¡rarel Iemrnalrri consu dlusiona Dio¡ erpue.to.r .ci pi.:rdo.pore.o ,e picn.aque e¡larianre\er\ado\ir¡cenlrode li¡Sdl¡.al lugrrreservado al sulran. El Palaciode los Leoneses levanfadoen tiempode MuhammadVunavez quehuboterminadolas obrasdel de Comares(figura22).parecequeno tenía funciónceremonialalguna,sino Ia de serun espiciocledescanso ajenoal pro_ tocolo.Difere¡tesautorcsla hancomparado con unaespeciede vilia de recreo con cuafo salasrese adasal placer,situadasen los cuatroeiesdel Datio.
326 ELARTE ENLABAJA Eo¡ollg¡t¡ occloñr¡-1,¡nQUrrEcruRA. y IINTURA EscuLTURA
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La Salade los Reyesy la de los Mocfuabesestabandestinadas a fiestasy banquetesy su uso se¡eservabaal verano.La salade los Reyesem ade¡násun lugar para ia tertulia. Recientemente,investigadoresde la Universidadde Jaén han identificado el pigmento azul utilizado en la policromía de susmocrfuabes, comprobandoque se Íata de una piedra semiprcciosaprocedentede Afganis tán, otra evidencia de la riqueza y el sentido del lujo con el que se rodearon. En las tles cúpulasde maderaquedividenel espaciode la Salade los Reyes, hay sendasrepresentacionesfiguradas, pintadassobrecuero (figura 23), que la mayoría de los autoreshan querido ver salidasde la manode pintoresgenovesespor suscaracteísticas estilísticas(que también seponenen ¡elación con Toledo), aunqueno hay documentoalguno que avaleque las pinturas no fueran ejecutadas por afífices Fanadinos.En cualquiercaso,los lazoscomerreino ciales del de C¡anadacon la penínsulaitalia¡a eran muy fluidos -como lo eran también con Tolede, y el movimiento de afífices y alarifes a uno y otro lado de la fronterauna constante.No resultapor tanto una hipótesis descabellada,que se apoya también en el hecho de que los rasgosde los personajesseanoccidentales,a pesa¡de que claramentevan vestidoscon la indumenta¡ia de los musulmanes(aunqueesto seríaobjeto de un debatemás pormenonzaoor.
Fi$um23. Pinlwes de Ia cúpula cent¡al ¿e la Salade los ReJes.
Las salasde las Dos hermanasy la de los Abencerrajesdebíanestarreservadaspara la música, la pdmera para su uso en vemno y la segundaen invierno. En la sala de las Dos Hermanasdestacala cúpula de mocárabesdesarrollados a pa¡tir de una estreltacentral(figura 24). Las dosdependenciaslaterales estaban destinadas alacolocacióndeesÍados.Lade losAbenceúajes esmuesÍa, una vez más.del sentidoescenográfico de los palaciosnazaríes:elevada
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y P|NTURA ELARTE ENLABAJA EDAD MIDIAocctDENTAL: ARoutrEcruRA. EscuLtuRA
ligeramentesobrc el nivel del patio que se vislumbra desdedenho a travésde una única puerta cenÍada respectoa la Fuentede los Leones.Los dos batientes de la puelta, de maderaataujeradacon desarollo de laceía y policromados, se conse¡van).El canal que comunica en línea recta la fuente del centro de la estanciacon la de los l,eones, pasapor el centro del vano de la puefa.
Figrra24. Cúpulademocá|abesdela SaLl de las DosHerrLunus. El Patio de los Leones(con su fuenterecientementerestaurada)ha sido contempladocomo el símbolomásalto del desaüollo arquitectónicoalcarizadopo¡ los nazaríesen la Alhambra,en el que secondensael simbolismode su lenguaje; el sentidode la distribución de los espacios;el uso y disfrute del agua;y de la poesíacomo parte del espacioa travésde las citas que pueblansus superficies. La fuente de los Leoneses el último paradigmaen que se resumeel control de la ingenieríahidráulica que permitió la existenciade la alcazabapalaciega,con el significadosimbólicode los cuaho íos de los que ya hemos
TEMA9,ALANDALUS:LASINVASIONFJ ALMOR,Á-BIDES, AI,MOHA-DES Y ELREINONAZARi 329
hablado.Diferentespoemasdel poetaibn Zamrakpueblanlas paredesde la Alhambra.Tambiénenel vasodela fuentede los leoneshayunpoemasuyoque comien,/a d¡ciendo:Bendito seaAqué¡que ororgóal imanMoh¿uned / Iarbe¡as ideasparaengalanar su\ ¡nan\iones./ Pues.¿aca5o no ha) enestejard¡nmara villas/ queDios ha hechoincomparables en su hermosura, / y unaesculturade perlasde transparentecla¡idad,/ cuyosbordesse decorancon orla de aljófar?". ExistenunosrestospeÍenecientesa un tercerpalacionazarí,los del palacio de E¡ Paflal.delquetan\olo quedaunode los¡ualro¡ado5frenteal eslan que del que fuerasu patio y unamezquita.Fue obrade MuhammadIII y por su configuraciónactuales conside¡adohabitualmente como un Dabellónde del palacioque fue.cuyaorganizacrén debioser Jardiny no comolos resros similar a la del restode palacios.
3.3. Significatlos La Alhambrasignificael desa¡rolloen su máximaexpresióndel quslode lo\ \enlido,.lodaellaesLá hechaparadesarrollarlo". paraálcaruar la llor ia en la tiena y fom¿r pa¡tede la naturalezamimetizándose con ella. En realidad encamaunaciefa continuidaddel artecalifalcemidoa tmvésde esecrucede caminosque¡eprcsentan los almorávides y los almohades y la elevacióna sus máximasconsecuencias de lo omamentalcomofund¿mentodel espacio.Una filosofraquee. bá'icaparael enlend¡mienlo de e.a. ma¡ife\taciones queen territorioc¡isti¿rno hemosdenominadocomoel mudéjar A menudose hablade la pobrezade los materialesenmasc¡rados por la rique/ade lo! recubrim¡enlo perolo. mareriales decoralivo\, no sonoobre> ni r¡cos.Er \u u\o y manipulac¡dn la que losempobrcce o enriquece y cuando. comoesel casodel a¡te¡azarí,cumplencon su función(y materialmente han demostrado su resistencia) no podemoshabtarsino de una capacidadextraordinariaparamanipularlo\y transformarlo\. que loselera. mediantela maesma, a un intencionadoconceptode bellezamediantela elaboraciónde compleios programa. simbólicos paraha(erpatenle\u poder.Y rodoello .in perdeila funcionalidad,ya seadetbnsiva-en murallasy puertas, o utilitaria-
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ELARTEENLA BAJAEDADMED¡A0CCIDENTAL: AR0UITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA
han rebatidoestateo¡ía(Losjarro es de la Alhambro,símbologíoy poder, 2006-2007,PC Monumentalde la Alhambray Generalife).Efectivamente, las asasde los ja¡ronesservíanparagira¡ las tinajasy los cuellosy golletespara facilita¡su llenado.La basesin vidriarhacíalas funcionesde filtro y el soporte o reposaderc, con unaconducciónpermitíala recogidadel agua.El reflejo de oro ha hechoatribuirlosdurantelargotiempoa los talleresde Málaga,pero en la actualidadseplanteala posibilidadde quefueranrealizadosen la misma Granada.De los 20 oueseconse¡van. soloel de lasGacelasseencuentraen la Alhambra(figura251.
Figxrá25. Jdúnlle los Gacelds. ^4useode la Alhambru.
Bibliografra BARRUCAND,Marianney BEDNORD,Achim:Aryuitectüruislánicaen Andalucía,Taschen. ftalia, 1992. Setratadeunaobracorrecta,defácil lecturaacompañada debuenasimá genesútil paraconsultar y accesible encualquier momento delocalizar.
TEMA9,AL.ANDALUS: LAsINVASIONES ALT4ORÁBIDES. ALMOHADES Y ELREINO NAZARi 33I
DODDS, Jerrilynn D. (Comisar\o)t Al-A dalus. Las Aftes íslámicasen Esparid, Catálogode la Exposición,MetropolitanMuseumofArt, Edicio¡es El Viso, Granada,1992. En el catálogose ¡ecogenalgunosde los textosmás interesantes sobre el tema,con una extensísimabibliografía sobrelo publicadoa nivel inte¡nacional. BORRAS GUALIS, Go¡zalo| EI Islam. De Có oba al Mudéia¡ SilexEdl ciones.Madrid. 1990. GRABAR, Oleg: La A/l ambra, iconografía,formas j yalores, AlianzaFom,a, Mad¡id. 1980. GRABAR, Oleg: ¿d A lhambra. AlúnzaForma, Madrid, 2006. Dos impofantese interesantes historiasquellos muestranformasdife rcntesde entenderel monume¡to. MIRANDA GARCÍA, Fe¡mín y GUERRERO NAVARRETE, yolanda: llistoria de EspañaMedieral. Tenítorios, sociedades¡ c¿rl/¡r,?s, Silex, Mad¡id.2008. Una buenaguíaparaacercamosa los aspectossocialesy culturalesde la sociedadmedieval. PAVON MALDONADO, Basilio: Er¡¡rlio,r robt? la Alhambra, Mtnisterlo de Educacióny Ciencia,DirecciónGeneraldel Pat¡imonioAÍístico y Cultural, Patronatode la Alhambra y Generalife, Granada,1975 Un clásicopa¡aconseguiruna visión global,aunquedesdesu publicación_hahabidomuchosestudiospa¡cialesque ha¡ aportadomuchainformaclonnueva, YY.AA: Itineraríoculturalde almoravidesy almohades:Magrcby Península Ibéfica, F]undaciónEllegadoAndalusí,JuntadeAndalucía,I999.
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ELARTEENLA BAIAEDADMEDIAoCCIDENTAL: ARoUITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA
Tema10 LASARTESDELMUDEJAR AntonioPerlade las Panas
Esquemade contenidos 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Sobreel origendel términomudéjar. Cuestionamientos del término. Establecimiento de un marco. Movilidad,influenciase inte¡cambios. Revisiónde conceptos. Modeloshispanomusulmanes: las qubbasy los alminares. Cónsideración sobrelos matedales. 7.1. El yeso. 7.2. Carpinteúasde armar. 8. Toledo,el primerfoco.
1. Sobreel origen del térm¡nomudéjar El 19dejunio de 1859el polifacéticopintor,escritor,críticoliterarioy, lo quenos importaaquímás,historiadory arqueólogoJoséAmado¡de los Ríos (1818-1878)pronunciabaen la RealAcademiade BellasArtes de SanFernandosu discu$o de recepciónbajo el titulo ¿l estilomudéjaren atquitectu¡¿. Por todos es aceptadoque la formulación del término mudéjar asociadoal de a¡quitectuúsuponela primeraapuestapor la enunciacióne identificación de un nuevo conceptohistórico artístico: el del arte mudéjar.El propio Amador de los Ríos,cuandoquinceañosantes(1845)publicabasu guíade la ciudad Impe¡ialbajo el títúIo deToledoPintorcscd,empleóel recurso,entonces al uso, del té¡mino mozá¡¿ó¿pararefe¡iNe a la arquitectua de carácterarábiga realizadapo¡ alarifesmudéjares.Es en laAcademia,en un discursolastia-
TEMAro.LASARTES DELMUDúAR 333
do por unoscontenidosde marcadocarácterideológico.cuandose decidea empleareltémino de mudéjarpamdefinirunacorrientey unasnuevasformas quc.a paftir de esemomentolos h¡sloriadores del artese veránobligadosa ir delimr(rndo y definiendo paradotaflo.de unacierlcunrdad. no soló(ñncepluirl. sino inclusoestilística.El crlrcede influenciasalmorávides, almohades. y cristianaseranloselementos nazaríes con los queconlabanv conelloshabía Lleaíicul¡r.eune\liloquere.pordier¡r uno\ciilerio.dc unidrdformaldc lr que parecencarccer másbien al contrariosusmanifestaciones artísticasse caracterizan por unaimportantecliversidad-. por lo que,enmuchasocasiones. fue neccsarioencajarlas obrasgenerando múltiplescategorías. Así surgieron conceploscomo romániconudéjar, gótico mudéjar.arquilectur¿de ladrillo mudéjar.mudéjarpopular,mudéjarco¡tesano, fbco mudéiarcastellano,foco mudéjartoledano,mudéjarandaluz,foco mudéjarextremeñoo foco mudéjar aragonés, po¡ citar las nrásempleadas. Desdeel momentoen que secomenzóa acepta¡el términoque definíala existenciade un a¡temudéjar.su defensavino facililadapor el hechode haber dadocon una¡¡anifeslaciónartísticay culturalpropia,que nos singularizaba tienteal reslode los paísespor darseúnicamente en los límitesde la península: sehabíaerlcontrado un a¡tenacionftl.Lo cu¡iosoesqueibaa serviralos más variadosintereses, desdelos furibundosnacionalistas dediferenteíndole.hasla los que en él veíanla posibilidadde construirpropueslfts progresivas de futuro. McnéndezPelayoescribiórespectoal mudéia¡que era "el único tipo de construcc¡ónpeculiarmentcespañolclel que podemosenvanecemos'!. Fue RicardoVelázquezBoscoquiense encargóde la fbrmulaciónde futuro, senl¿ndolas basesque serviríanparael desa¡Tollo de las corrientesneo mudéjar e . .L l e f r n i c nedl nm u L l e i r r c o m o u n ¡ r ' l e e n c o n r i n u o r n o r i renrroelnutcoi é ¡ n: ''El arie nuttéittr w otistdnt¿nente ¡tiodit¡(.án¿osc, tronsfonúndos¿ \, aú"t,1,,.1^ ¡, J,t 1t!, toltt, ¡.tt ,1\'t¡i\ ortt \. t,,rt,th¿ , nntnn¡ ta't¿ ,it tt,¡ t tit -. t 1 t ¡ ¡ r 1 r ' o .' ¡ 1 t 1 l t . t t, . t , \ , t , , l t ú , ,¿ r n , , , t ' \ t t , ¿ ] t h t ^ t , t ¿ ' ¡ : , , t a t . . .
El d n¿ nüÍl ¿ia\ .... tio ¿s ü n aúe i mó\'¡l ¿s¡aLi a¡1a¿o,sijo utt .tt ¡c q ua. ronn q e¿u A:p t:sto tn t¡¿nc ti, nns ptop¡as ní utjiÍbmid¡td | &raú¿¡(s ( o¡tj pl(tus. qn? ¿\ol t ío¡u. E ¿ sc a¿apta, s( (sinila a ld t|unsÍóüu(ión artísti& de u¿( ¿po(a \,¿e G¿d ¡e.qión .
Debe¡¡ossituarnosen la perspectiva de los comienzos del siglo xrx, momentoen el quecomienzana cimenla$elasleoríashistóricoartísticasque vLrelcan susojos haciaesepasadomedievalsobreel que se conslruyen los nacionalismoseuropeos,encontrandoen el arte de la Edad Media. funda mentalmenteen el de la Baja.los instrumentosparafundamentarsusaspiracionescomote(ilorios estructurados bajoun pasadocomún.Podemossituarnos. por lo tanto. dentro de las corrienteshistóricasmedievalistas y nacionalistas a la búsqueda de señasde identidadpropias,asícomoen Ia parasu estudiode la historiadel a¡te.Es en refbmulación y estructuración eslepanoramaen el que se inscibe. por ejemplo.la formulaciónqueen 1824
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y PINTURA Er-ARTE ENLABArAEDAD MIDIAocclDENTAI^RQUITECTURA. EscuLTURA
desanollael francésArcise de Caumonf(Essdi su¡-lat.(hitedat-ede Mo\en Age. pat fit,uli.¿rcn1ent en Nornandia) propo¡iendoel té¡r¡ino clerománico pane de las arquirecruras yno q e hasr:r enronce\.e artuti_ f111d1l:f"n.;,r. nabanbxloel epigrafédel gotico. Sobree.lrs b¡.e' .c r.enlaronlo\ movimientos hi.lorici.l¡\que vo¡\ie ron su. oio\ a e\a\ manifestacione\ irlenlificad¡s comomu,lei¡reir con ie. que formu¡aronel arte neo mudéjar,que siryió de vehículopi o,.1uinai.u_ cronesnacionalistas diversas.La cuestiónfue que, duranteun Iargotiempo. desdelo\ presupue\lo\ de los mnrimienlosneomudeiarc\ \e luc conlleur¡n do en el irnaginario colecti\ola ideildc lo que habraae .er et muae¡r. Je acuerdoaque seajustaraenmayoro menotme,1i,la a susplanteamiento".s esté_ tlcosy conceptuales. La lecturadel pasadovino a estardéte¡minada en dema, sradas ocas¡ones por ideasp¡econcebidas desdelasintemrctaciones de losdife_ renlesnenmudejates. sobretndoen ¡rqu¡le(tur".
2. Cuestionamientos del término quehaenltadoendiscu\ionen losultimo.tiempo:.g. . Unodelo. rspectos el 0esr e\ l¡crtoo aceflcdo queunadenom¡nacirjn comola de,r¡¡rdll¿ri r. que lreneun cvrdenlc c¡ráctetsocial.pued¡pa.¡r a delerminar un modeloy un:r corflenle ht:tórtco¡rti\licd.e.tef¡ca endefinitir¡.Al!uno. de Io\ autnre,;.pe_ ci¡litadosen eslepelodo mj. de.rac¡ctos. comoConzalol\4.Bor.a"¿;;í,,, ya en Ia contestación así lo han venidocuestionando. al discursode Amadoi delo\ Rtos.Pedrode l\4¡dra,/o elogi¡bael recurso ¡l termino.¡unquem¡ti/a Dal¡\ Ju.l¡ftcautones raciale._obreel c¡ricleráe lo ¿rahe ) dilerenci¡cioner y lo españolempleadas porAmador DecíaMa,l.oro.n .u .".puestuque.i"n"_ mo: lo. esp¡ñole:unaarquilectum qucno hd\ido ha\lalto] itu.¡¡."i,, ."n ., vefl]adero nombreen la ltistoria de nUe\trar afle:.\ e.t¡ picin¿t:lnlarea\ br¡_ lldnredeja hi.panacultur¿brenmereci¡enverd¡¿quelol,i¡io" erc¡r ,.'. niu. eneslat¡reanosh¡n precedido hubie.en lratadodeporrer cn cluroquiene.tue ron suslegít¡mosautores"_ Pe¡olasdudasde pedrocleMadrazoexpresadas en formade maliu¡ciones. \e cnn\trtieronpocosano.Cle\pue. en¡hiertac ircaa lo: plcnteamrento\ deAmadorde lo. Rio\ I c\Í apuesla porel nuevoconceo_ ro hr\ldri(o artt:rico.el mudej¡r.paniendo de ,n ienninócor.nl"J. fnnt.nl üo¡li\lrco. F I lerminomudejar. delárabe¿¡aJ¿).flr? cuyalr¡:l¡cidn\ iened .er lr de lo\ que se quedarono..lo\ \omeridos. no vienea .ignificarmucho másallá queuno de Ios vocablos marcadopo. un evla"ntecui,icte.a..fecii_ vo con los quelos musulmanes. en ocasjonés. señalaron al principalseciorde la poblaciónque t¡as¡a conquistade los tenitorlospor part! ae tis crisrianás quedaronen ellos. Por su carácterpeyorativo.el términomudéiarno era el comúnmente utilizadodurantela edadmedia.entoncesseempleaüa el denloro y el des¿,1?c¿l?, tal y comosereflejaen la extensadocumentación conservada
TE]\14Il)LASARTES DEL]\{UDÉJAR335
(muchade ella referidaa la contratación de esasobrasque llamamosnudéjares).aunqr¡e ambosténninosseanprecisamente los quehzmpasadoen la actua peyolativos.desdeque el de mudéjarfueraaceptado lidad a serconsiderados en su veflienteaflística. En la Dretensión de oue el nuevoestilomantuvieraunaciena unidadfbrmal quele sirvieradeseñaidentitar¡a, sepasaronpor alto las ser¡asdife¡encias que marcanla pérdiday conquistade los territorios, temporalesy espaciales es decir,el momentoy el lugargeográficoen el quecomenzarían a producir se lasmanifestaciones mudéja¡eses tandisparcomoel marcadopor los cinco siglosque discu¡rendesdela capitulaciónde Toledohastala Iomade Granada. Y no podemosolvida¡ que geográllcamente esostiemposvan parejosal avancede la llamadareconquista. Toledoesocupadaen 1085.Sevillalo esen 1248y Granadaen 1492.En I I l8 Alfbnsoel Batal¡adorconquistaZaragoza, y Tudelayal siguienlacapitalde la MarcaSuperior.un añodespués Tarazona te Calatayudy Daroca.En 1238JaimeI. el Conquistador, tomaValenciay en 1236esconquistada puede comprobarse,las diferenciastemCórdoba.Como poralesy geográficastras las que puedehablarsede la presenciade un arte y prolongadas mudéjarsonampliamente dispersas enel tiempocomoparaque podamosestalhablandode un movimientoartísticounitario,
3. Establecimientode un marco El conceptode artemudéjarha sido y es forzosamente discutido.En un primer momentose convinió en una especiede pozo sin fondo en el que se echabanmuchasde las manifestaciones difícilesde adscribircon lal de que sona¡ana islámico,sin unaverdadeÉinst¡umentalización estélica,documental y formal concretasque lo definieseny delimilasencon coherencia posi blementeporqueestaresultabacomplicada-,peroque sin emba¡gofue elevado a la categoríade "verdaderoartenacional".El tiempoha ido fbzando la necesidadde intentarponerun pocode cohe¡enciaen la diversidad,señalando y compartimentando las cliferencias evidentesque se dan en unasy otras y y períodos. zonas en unos ot¡os No hansidopocoslos auto¡esquehanintentadoformularpaulasquepermitandelimitary adscribirIodoaquclloquepueda serdefinidocomomudéjarsin grandesmárgenes deenor.Aunquemuchosson tambiénlos que han pasadode puntillaspor el problema,refugiadosen una especiede aseveración de que las cosasson así po¡ su evidencia.Hemosde tenertambiénen cuentaque lo quedefinimoscomo manifestaciones mudéja¡es,no solosedesaffollanen un espectrotemporalmuy amplio.sinoquetam bién. o quizáspor ello mismo,conviveny se fundencon arquitectuúsdesa¡rolladasen lenguajesdiversos,comoel románico,el nazaríy el gótico. y paraintenlarnoperderel horizonte,no podemos Bajo estasperspeclivas olvidarque solodeberíamos encuadraren el llamadomudéjaraquellasmani-
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ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENTAL: AROU]TECTURA. ESCULIURA Y PINTURA
festaciones que, bebiendo directamente de sus orígenes árabes (entiéndase árabecomo perte¡encia a una sociedadá¡abe,no como procedenciageogriíñ_ ca), o si lo preferimos hispanomusulmanes,se desa¡rollanen te¡¡itoio dlominado por los cristianos (figua 1). Si a nivel arquitectónicohablamosde edifi_ cios de culto la cuestiónno es excesivarnentecómplicada,puesselan aquellos templos de culto c¡istiano ¡ealizadoscon un lenguajeapreirendidode la'arqui_ tecturaislámica (y empleoel término aprehendidoen todo su sentido).pero no todo soniglesiasmudéjares,ni tan siquierarnanifestacionesarquitect¿nicas.l¿ cuestiónentoncesse complicay a menudose hacedifrcil el discemimiento, porque,para no perdemosdemasiado,lo que deberemosrecorda¡es la máxi_ ma de -queaquello que llamanos arte mudéjar es el resultado de la perviven_ cia de las concepcionesestéticasdel mundo hispanomusulmándentro de una sociedaddominadapor un nuevopoder.el de los cristianos,lo que forzosa_ ñenle no suponeun cambioradjcalde la sociedad en lo quea su eniomovisual
Fiqlfa l. Capi a d? la Asunción. Motm eiu de Santa Marla la Real de las Huelgas. Burgos. \ 'IEMA
IO LASARITJ DELMI'DÚA¡
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y estético se reñerc, máxime cuandoen gran parte de los casosse produce la singularidadde que las poblacionesvencidasno son expulsadasde susciudades e incluso mantienensuspropias normasde convivencia,es decir, suspropias leyes.Es importante recordarque muchasde las mezquitasde los territoos conquistadosacabansiendo reconvertidasen templos cristianos,la mayoía de los casossin mayo¡ hansfo¡mación que el cambio de uso religioso, al menoshastapasadoun laryo tiempo.Así funcionanmuchasde ellas duranteun pe¡iodo tan prolongadocomo puedeserel siglo o siglo y medio, tal y como ocuÍe, por ejemplo, con las mezquitasmayo¡esde Sevilla (el mismo año de 1248en que es tomadala ciudad se consagrael edificio de la mezquita mayor como cated¡al,pe¡o no es hasta l40l cuandosedecidesu demolición pa¡ala conshuccióndel nuevotemplo) y Toledo (tres añosdespuésde la entrada en la ciudad, es nombradacatedralprimada, pero es poco más de 130 años después,en 1222,cuando se decide levantaruna nuevafábrica). A oho nivel, po¡ susdimensionesmás reducidas,sucedelo mismo con la mezquitade Bab al-Mardum en Toledo, que desdeque es supuestamenteconvertidaen iglesia en los pdmeros añosde la capitulaciónde la ciudad,hastasu enÍega a la Orden Hospiialaria de SanJuan(l182) no es transformadapara adecuarlaal concepto de iglesia c¡istiana y ello mediante el rccurco de adosarlesimplementeun ábsideque hacelas vecesde p¡esbitedo,con 1oque modificaron la orientación del templo (figura 2).
FiEJJ¡a2. Transformaciónde la Mezquita de Bab al-Mardum en iglesia del Cristo de la Luz mediantela incorporación de un óbside. Toledo.
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y PINTURA ELARTE ENt-ABAIAEDAD MEDIA occtDENtAL:AR0unrcrutA.EscuLruRA
4, Movilidad, influenciase intercambios enta población Quesetratadela continuidaddeunosmodelosa¡raigados y, en definitiva,dela elecciónde unasfo¡masasimiladascomoprcpiasfrente a otrasde odgenmáslejano(todo ello revestidocon sussig¡ificadossocio políticos)parecenevidencia¡lohechoscomoel dequePedmI deCastilladecida la construcciónde supalacioen el Alcázarde Sevillaenlenguajemudéjar (entre1356y 1366),mientrasqueAlfonsoX habíalevartadoel suyoun siglo antes(akededorde 1254),tambiénenel Alcázar,conun lenguajegótico(figuras3 y 4). Tampocoescasual,tal y comorccogíay señalabaRafaelValencia en "Las inscripcionesárabesen el alte mudéjat'',del catálogode la exposición Mudéjar El legadoandalusíen la cultüta española,(Zaragoza,20lO), queenalgunasdelasinscripcio¡esifuabes delpalaciodeSevilladePed¡oI, en letrascúflcasserecojael texto Gloia a nüestroseñorel subánDon Pedro, Dios le a!üde.(frgruras).Setratabasin dudadeunacla¡areivindicacióny provocaciónfrentea MuhammadY quienposeíael título de sultánde at-AndaIusy quiena suvezle contestaba llamándoleReJdeCastílla,unaformadeto ¡econocerle ni masgobiemo,ni autoridad,¡i ascendencia sobreal-Andalus.
Figwa 3. Porfada del palacio de PedroI de Castilh en el Alcómr de Selilla.
'IEMA
IO.L{S AKTISDELMUDEIAR
FigrÍa4. D¿¡alle.lel¡rpotta¿a¿elpalac¡oc¡i Id .tuese le.: EI n tJ al¡o, nu)' noble, ntu)-po¿enso, nú! (on(ttk r¡(lol dü Pe¿t! Por ld grdúd de D¡ost¿yd? C¡lstillaet de León nanrló.taCet¿stosdkó:ares,estospalatios, ¿stuspo adasqueJuef¿tho ¿¡1Id en de mil e quattoLi¿n¡asj das'.
Figura 5. Yesetía rtu lo cap¡lltl del pdlado da n4¡o I ¿11cl Al(á.or ¡l¿ Seii l la, tokoúlla (a ?l noml,¡e de Sxlú1 d¿l T?chod( Curl as v. ¿snoseñorel rul¡ún Da P¿¿rc.Dioslealud. En I¿ntruíJie: Gloiaa
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EscuLtuRA Y PINTURA ARQUITICTURA. ENLABAJA EDAD MEDIA occIDENTAL: ELARTE
A pe\arde ldsdiferencias. en lo quetodosparecen e:tarde acuerdo e5en el hechode que.aquelloque hemosdadoen llamarane mudeiar. es lo oue repre\enla l¡ continuidñd de los fundamenlor conceplu¡les del ane islamico que se desa¡Tolla en la Penínsuladentrode las Iierrasque han dejadode estar por lo\ musulmaner. Son.por lo ranto.untlerie de ;anrte\tacioÉ¡obem¡d:¡s nesquesesingulariz¡¡n en buenaparlede nuestrageog¡afía,peroque,por otro lado,no debemosconfundircon aquellasmanifestaciones que aún se llevana caboen los teni¡oriosquepermanecen bajopodermusulmán,comopueclen ser las conespondientes a los períodosalmorávides,almohadeso taadel reino nazarí.No puedeolvida¡se,y lo señ¿lamos una vez más.que.mientrasque de\deel siglo\r podemo.eslarhabl¡ndode ane mLrcle¡ar eñ Toledo.en Cianadano lo haremoshastadespués de la entregadel reino(práclicamente ya en el sig¡oXvt). El pano¡amaes suficientemente complejocomo paraque deba mostenerencuenta,además, queparala ejecuciónde lasobrasllevadasacabo en uno y otro lado,es frecuenteque seconvoquea alarifesde todaspartesde lormapracticamente ind¡stinla. Asr.alari[esáe Córdobr,loledoybr:rnada acudena Sevrllrilcmado\p¡rn trrbajaren lc. obr¡. de peclrol. mñnrrasque ala fes de Zaragoza,Sevilla.Córdobay Toledoson llamadosa GranadaDira trabajar en el Par¡ode lo\ Leone\de lüAlh¡mbra.Nu prrecequetengamiyor lmportanctaquese lratede mo¡osasentados en teniorios cristianos(mudéia_ res)o de ár¡besde lerritor¡omu,ulmán.rrabajando en l¡s mismasobrasde uno y otrc lado.Estoseríasuñcienteparajustificarel enu¡lciadocon el que la ma)ori¡de los autore\eslánde acuerdo paradefinrrel mudejar: 1a, oty'rr..lcía de dos t¡aditionesaftí¡tícas: la islámi(.rlt [a cristiana. Arlwue lal vez deberismo. precisarlo o mali,,arlo hablando de do, raicescultur:rlé,: rquellc que,transcurridoun tiempotan longevo,Iendríamos que calificarde autóctona con loda\ las influencias. mezclary conientesquequeramos. incluida\ las romanasy bizantinas-;y la llegadadesdeel noftsde Europaque a su vez 5eenlreme/cla con lJstradiciones remanentes. l¿mbienromanas v bizanLina. e inclu)en la. islámica . Puestoque aceptamosel término de mudéjarcomo definición de una conienteartístic¿ algoquea estasalfu¡aspuedeserdebatidoperodifícilmenreeliminado de nuesltos e\tudios-,debemo!inLentar concrelar alsunos asDec r05que5ehan\ enidoempleando comocomodínregunla conrenie"ncir. Hemos Je paJlir iÍemi'iblemenle dee.a premi.adequelo con.ider¡do comornudei:rr e5el re\ulrado o la herenci¡ de la. Inanife5tactones cullurcle,:rnd¡lurie" trans mitidasy realizadas en losterritorioscristianos_ LaDrincipalrazóndeello esen principro senci¡la. la poblrciónmanulacturerr. losrl¡rifés.permanecen en lo. tenitoriosconquistados y ejecutanlasobrasen basea susco;ocimientos.tanto mate¡iales comoestéticos. Hemosde pensar.además. queesasdiferencias que lr hisroriografía \e haencirgado rradic¡on¡l enremarürre.pecto a l:$ dor cultulas,li¡ hispanomusulmanay la cristiana(¿porquéno hispanocrisliana,l), no debiódeestarmarcadapo¡eseabismocuhuralque¡os handibuiado.De hecho e.ac5la!erdadernju.ttncacidn dela. manitestueiones mL¡cleiarés. Sonmuchos
TEMA I().LAsARTES DELMUDÉhR 341
lo arquitectónico, comoesel casode las vestidulos ejemplosquetrascienden por lasclasespudientes, raslujosasrealizadas contejidosislámicosempleadas la realezay la iglesia.Siryarecordar,por ejemplo,que incluidas,por supuesto, a PedroI de Castillasusoponenlesle rccriminaronen másde una ocasiónsu costumbrede vesti¡a la morisca,loqueobviamenteefa unarecriminaciónque delujo y poderqueal-Andalusproibamásalláde susgustos.Los significados en yectabaen los cristianos(no puedeolvidarseque la cortenazaríestablecida de la comola granrepresentación la Alhambra.con su boato,eraconsidemda lasembajadas exÍanjems,a la queacudíande todaspafes)quePenínsulapara de en la conl-ección patentes en el uso de los tejidosislámicosempleados dan y alay pluviales con decoración epigráfica número de casullas capas un buen de banzasal sultány quehemosdepensarquevanmásallá de los significados p¡ueba que les ha dado. Buena y muchas veces se apropiación sometimiento comola almohadade de estosonlasprend¿sde usodoméstico(o ceremonial), su cabezaen su sepulcrodel Monasteriode DoñaBercnguela, encontradabajo SantaMaríala Realde Burgosy queseconservaen el MuseodeTelasMedievalesdel monasterio.La almohadafue ¡ealizadacon un tejido almohadede entre I 180y 1246(fechade la muertede la reina)(figura6).
Figúra6. Alnohdda d? Doñ¡18?rcry ela lo.ali:ada ensu squlcto )- rcalizada en u tejido alnohad¿. Mus¿octutelos ñeIl¡enl¿s tlel Monusteúode SdntaMaría la Redlde Buryas.
5. ReYisiónde conceptos Desdela falsaópIicade unatradiciónhistoriográficasimplificadora,seha quelapobl¿ciónmudéjareraunapoblaocasiones considerado en abundantes
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PINTURA ESCULTURAY ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:AROUITECTURA.
ción étnicamentesometiday mino¡itaria.y el conceptode sometimientoha sidoconfundido con el de tor¿adau obligadaa trabájaren régimencaside esclavitud.Sin entra¡en lascondiciones laborales.queenmuchoscasossíoue pudieron serdesfavorables y discrim¡naroria., la soiiedadmurulmana durán te largotiemposiguiósiendomayorita¡iaen granpafe de los territoriosco¡quistados(en Mlrcia y Andalucíahastael segundote¡cio del siglo xu y en Valenciahastael siglo xv tal y comoha expuestoJoséHinoiosaMontalvóen Los mudéjarc:.La nz dcl ltlam en la Lspanaclrsriana.publicadopor el InsIirutode EsludiosTurolense\en 2002.Loi alarifesmudejares rrabajaron y eran llamadosdeun sitio a otrocon la libertadquesusestamentos dentr; de láDirámidede Ia sociedad le\ permila. OÍa de las tende¡ciashistoriográficas es la que ha identificadolo mudéjar con la a¡quitecturade ladrillo de caráctermedieval,unacorrienteque p¡ecisade abundantes matizaciones, puessi bienno puedenegarseel empleodel mrsmoen granpartede las construcciones mudéiares.no esesteun elemento erc¡usivode la\ m¡smas. siendoel frufode uadicione* que vienendesdeel mundoromano(no olvidemosqueéstelas incorporoa su vez desdeel mundo mesopotámico). El intentode establecerdos mundosdiferenciados. norte v \ur. en cuanroal empleode Io! maleriales. segúne¡ cualla arquitectura cri; tiana,la del ¡ofe, es de piedra bienen formade sillareso silláreios. mienras quela del\ur. la is¡ámica {y porexlensión la mudéiar), esdeladrillo.adobe y tapial,seda debrucescon la realidad.Pensemos en la conocidacomo,,fábdca toledana",señade idenridadde su arquitectura mudéjar,formadapor cajas de mampuesto encintadas en lad¡illo,o én la a¡quitectura co¡rlobesa én la oue el empleode la piedray los sillareses unaconstante. fambienobrianesios estudioslaexistenciadetodala arquitectura medievalde ladrilloqueseextiendedesdeffalia.pasando por Franciaha.tael noflede Europa(enAlemania \e empleael términol'¿.(ri elrg¿¡ik."gdricode ladrillo' r.cuyóorigen,e encuentra tambiénen el mundoromano. Deberíamosmatizarademássob¡eelconceptodel emDleodel ladrillo en la arquiLectum medieval.pue5la imagena la queesramos acbsrumbrados de los edificioscon fachadasde ladrillo visto,en la mayo¡íade los casos.no deiade serunadeformacion histórica, produclo de la inl;rprelación queva impo;iéndosea pafir del siglo xrx por la cual se potencioel ladrillo como el¿mento pensadopa¡a ser visto, obviandolas evidenciascue demuestranque en la mayoriade lo, edificioslas fábricas de ladrilloibánreve.lidas, imiiandoen muchosde elloslos mismosdespieces quesedesarrotlaban debajoconla fábrica.La iglesiade SanMiguel,e;Vilalón deCampos,Valladotid;conmútriples Íelo¡m¿sy rranslormaciones. perocuyafdbricamudejarpuedeserdaradaenre lossrglosxttl y \r\. e\ un buenejemplode e\lo.en el quelo5ladri¡lo.fingidos reproducenIa disposiciónde los lad¡illos reales(figura 7). Otro inteiesanteejemplo puedeserel del Castillo de Cocaen Segovia.const¡uidoen ladrillo en la segunda miraddel sigloxv. enel queadquiere unamarcado carácrer decorativoen el juego de su disposicióny en el usode ladrillosaplantillados
TEMA10.LASARTES DELMUDÉAR 343
'7. Figur Intetior de Ia lglesia de San Miguel en Villalón de Campos,valladolid. Restos de los enluc¡dosen imítación de lasfóbricas de ladrillo en la na'¡ecentral.
FiglÍa8. Bo'redadel castillodeCoca, Si!¿ovia,con una bóvedapíntada con unfrngímientode nenios de kbillo y de plementosdc sillares.
fomando diferentesmoldums y revestidoo¡iginalmente,no obstanfe,de estucos con ñngimientos de ladrillo ademásde con oÍos motivos (figura 8). En otras ocasidnesel ladrillo iba pintado en tonos de colo¡ ladrillo (fundamentalmente coll cal y óxido de hie¡ro, jugando en bandashorizontalescon las frania\ del moneroquesolianpintarseen color ocre tipo albero.La existenciade ,es¡oscon es¡eúpo d. tratamienloes reducidapor habersido eliminadosde forma casi sistemática,perc a¡ln existen rcstos en un buen número de edificios. Uno de ellos es el de la Almunia Real de Toledo,conocidacomo los palacios de Galiana (aunquese trata de un error de identificación). En los paramentosdel interior,e; las zonasdondese han perdidolos dos esÍatos del zócalo de pintura mulal de los siglos xII xlv, quedaa la vista una teminación anterior d¿ las superficiescon el acabadoen bandasal que nos referimos Más altá de estasnada superfluas matizaciones,esa identificación de la arquitecturadel lad llo con lo mudéjares lo que les ha llevadoa un brjen número de autores a hablar de arquitectura románica mudéjar en ladrillo y Bango To iso como mquitectura gótico mudéjar en ladrillo. Isidro Gonzalo _EI artede consúuiren ladrireóue\ta se ;ronunció al respectohablandode enel y Lecindurante la Alla EdadMedia.un mudéjarinvenlado llo en CasLillá '. explicilode unaconferenciadadaen Granasietoxrx título suñcientemenle d;en 19gqdentrodel SimposiolnlemacionalsobreMudéjarIberoamericano.
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Y PINTUM ESC\ILTURA ELARTEENLA BA]AEDADMEDIAOCCIDINTALARQUI'IICTURA,
Cuandoen el año 1855 JoséMarla Quadradopublicaba el capítulo co¡¡espondientea Castilla y León de la magnaobra de Parcensanombradacomo R¿c¡¡¿¡dos y Bellezasde España.Astürías J León (1855), al rcferirse a Sahagúny a las cuat¡o íglesiascon sus toÍes que aún pe¡manecíanen pie de las nuevede las que se tenla constancia,(SanTirso, SanLorenzo, Santiagoy La Trinidad), decla: "La torre de San Tirso, que junto al monasterio se cimbrea, de planta cuadrilongay fundadasobrecap¡llamayor no seque lenguajehablasolernne y misterioso" (página398) (figua 9). En esafalta de definición estilística,argumentabaque tenía elementosque emn propios del estilo bizantino (es decir romfuricosse$in nuesfos modelos actuales)y poco más adelantehablabade "la arquela de ladrillo que ciñe por fuera en varias zonas de sus ábsides,a ejemplo de las iglesiasdeToledo". La iglesia de SanTirso seterminó de levantar entie los años 1180 y 1190, pe¡o se tienen rioticias del inicio de su construcción en la prime¡a mitad de ese siglo XI! a ese pdmer momento podría coÍesponder la construccióninicial con sillaresdel ábsidecenhal. No sabemos si se tata de u¡a decisión fo¡mal o si tenía unos sisnificados relativos a la impolancia del espac¡ocomo capillamayor.En 1948se derumbó la torre y en los añosposterioressereedificó de mane¡amimética. Lo mismo que sehizo con el ábsidedel lado del Evangelio-desde dentro el de la izquierda-, que fue rcconsÍr¡ido a imagen y semejanzadel de la Epístola, derribandola sacristía que habían sustituido al ábside. La Iglesia de San Lorenzo es de la p¡ime¡a mitad del siglo xrn, por eso se dice que estárealizada segrín¡eflejo de la de SanTi¡so. La de la Trinidad ya esmuy posterior,del siglo xvl pero su toÍe pertenecea una constn¡cciónanterior fechabletambién en el sielo xn.
Fi9ura9. Cabecetude la lelesiadc SanTi^o de Sahagún.
'IEMAIO.LASARIES DEI,MUDÉAR 345
las A panir del análisisde Quadradoy en manosde los autoresposteriores, quedaron y y de adscritas al mudéjar concretamente iglesias lastones Sahagún dequienesdetendielonia exisal toledano.Despuésvendríanlasmatizaciones y las de aquellosque hablapropio h Vieja. de Castilla tencifide un mudéjar Torviso rompióconestadefinición un mudéjarrománico leonés. Bango bande románicade ladrillo las iglesias en el rango de la arquitectura cuandoincluyó (1997).Recogíael ¿¿ón en Cúslllld) en la enciclopediade El arte r-oná¡1ico y debatequedesdefinalesdel pasadosiglo estabaabierto e¡ el quepa¡ticipaba él misfio junlo a autorcscomo JoaquínYarza.el francésBarbé-Coquelin Esteúltit¡o autorha escritoen un inlende Lisle y ManuelValdésFernández. to de za¡jar el lema que podemosafirmarde fbrma rotundaque. desdeun punto de vista histórico-aÍístico,no existenrazonesde necesidad,co¡cepparafbrzarla inclusiónde esteconjuntode edificios tualeso metodológicas, (los leoneses) Ya el lítulo de su artículo dentrode la arquitecturamudé_jar". "Arquitecluramudéjaro arquitecturdmedievalde lad¡illo: un debateacadé mico ' , publicadoen el catálogode la exposiciónsobreel Mudéjardel 2010. es suficienteñenIeexplíciIo.Es ésIeun debate(comoel de la mayoríade ¡os aspectosque gjran en lomo a lo mudéjar),que apenasha logr¿dotüscender artículosy más allá del mundoacadémico.por lo que siguenescribiéndose mayores cuestion¡mientos al respecto. libros sin pa¡a fundament¿les Estacuestiónenci¡jaa su vezcon uno de los aspectos la definiciónde lo mudéjftr,parael reconocinienlode los significadosde la artísticaa su arquitectura islámicay. en generul.parael de todamanif-estación mundoligada.aquelque la definecomo un sistemaen el que el senlidode lo que desdeoccidenteconsideramos como lo decoralivoes su basefundamental. Muchoshan sido(y siguensiendo)los escritosen los que se analizaIa arquilecturamudéjarcomo si se tralarade la aplicaciónde unoselemenlos a unasestructufasde origen o raícescristianas,lo decorativossuperpuestos que nos ha llevadoa no pocoserores de intcrpretación. En realidad,ha sido de la filosolía de las corrierltesarquiteclónicasmás éstuuna consecuencia imbuidasen und visión que ha recientesy de susdeivados historiográficos, simbólicosno solodel arteisliignoradoel verdaderoalcancede los universos posteriores. al entenmicoy del mudéjar,sinodemuchasotrasmanifestaciones der que la arquiteclura'pura" espocomásqueuna resoluciónde volúmenes. decorativos.tomadoscomo a los que se le añadenelementosconside¡ados secundarios. Es est¿concepciónpr-opiadel siglo xx la que a menudono ba de los modelosislámicoslmnsmitidosa Íavés de entendidola Irascendencia las manifestiloiones mudéjaresy sonmuchoslos que continúanfuncionando conceptualde la divisiónentrevolumen,o espacio,y revesticon el esque¡na mientos,acabaclos o deco¡ación.Es probableque una partede nuestrosproconceptual interpretación venga,precisamente, de la denominación blemasde dl.l de espacio. cono si. tal y del Iérminodecoraciónco'¡o algodiferenciado y, general, en Iodas las culturas como ocuÍe en la arquitecturaislánlica en orientales.el espaciono fuerala sumadel volumeny su onamentocomo un
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AROLrtEcruRA. EscuufuRAyPINTURA ELARTE ENLABA]AEDAD IVEDIA occrDE\TAL,
todo.El espacioen el mundomusulmá¡es la representación de un inmenso universosimbólico,plenode movimientoque seplasmaen la riquezade sus superfrcies. De ahíque,sintetizando, a menudosehabledelo deco¡ativocomo p¡incipiofundamentalen e¡ arteislámicoy por extensiónseaÍasladadoa ¡a filosofíadel a¡temudéjar.Más alláde la repeticiónde formasdel mundoislámico,enlas manifestaciones mudéjares pe¡vjvenlos ritmos,ios principiosque rrgenlos esquemas composrtlvos, Bajoeslaperspecliva e\ enlendible queno siempre ponemo\ consigamo\ de acuerdocon lo que es o no es mudéjar,y que desdeunaperspectivade observadoralgodistanciado puedaresultar inclusochocante. Pongamos comoejemplo el casode la CapillaDoradaen el conventode SantaClarade Tordesillas (Valladolid)(figura l0). Segúnlos diferentesauto¡esque hanrraradoel tema, estaseríauna de las dependencias de un palaciomandadoedificarbien por AlfonroXI o por PedroI deCa'trlla.Teresa PerezHiguerahablaen PalaCios mudéjarescastellanos:los modelosislámicosy su interpretación"en A¡te mudéjaren hagón, León, Cast¡lla,Extrcmaduray Awlalucía,de pewivenciaso ascendentes almohades en la fachadae influenciasnazarísen las vesenas.Y \in entraren el debale-aunquecon lar pautas a lasquevenimosrefiriéndonosya deberíamostenerherramientas paradesestimaralgunasde las hipótesis-,vemoscómo algunasconclusiones po¡ anáhan venidomarcadas
FigDra lO. Capi a Doruda del Palacio ¿e Pedn I en To¡desillas. Valladol¡d. Co |ento de Santa Claru.
T!]\{AI|].LASARTES DELMUDÚAR 347
Filtr.t |1. Quhh(¿( lu tituü¿¿lúdlr,¡tutu t|( lt,!Ou¿(\|. Rubd¡.
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Lr ^RTFr\ r-^BAJA IDAD\tFDtÁofctDLNTAL ARQIr ,t rL.R^FScL:LTLrttA ! ¡N rR.\
lisis basadosen conceptosp¡edeterminados. Así, Ángel GonzálezHernández publicado por defendíaen un artículo la AsociaciónEspañoladeArqueología Medievalconel títulode"De nuevosob¡eel palaciodel rey donPedroI enTordesillas-'.que todoslos restosde las pr¡mitivasco¡strucciones que se conservan en el conventopertenecen al palaciodel Rey Don PedroI de Castillajustificandoque "estimamosque 1omudéjarse debereferir,exclusivamenle, a construcciones ejecutadascon técnicasy modosislámicos,pero siguiendo y plantas,o alzados,de origencristia¡o en suslíneasgeneÉles", esquemas unaafirmaciónevidentemente contradictoria, puesla estructu¡ade Ia Capilla Doradaesp¡ecisamente la de unaqubba.Por otro lado,el análisispartede una apreciaciónque, segúnvenimosdefendiendo. es a nuestroentendererrónea, puesconsiderala d¿cd,z¿i(ircomoalgodccesorío lrerte a lasesn'ucÍutos,qüe serían,segúnla misma,las que da¡ foma a la arquitectura. Consideranest¿sreflexionesque las únicasincorporaciones del mundo islámicoa travésdel mudéja¡son las ornamentales. reslándoleimportancia algunaa susarquitecturas másallá de lo decorativo,perodejande ladotodas aquellasformasque desdesu mundofueronincorporadas al nuevouniverso cristiano.olvidandola verdadera dimensióndel intercambio cuhural.Li¡ estructura de las qubbas,un espaciocuadradocubiertopor u¡a cúpulaoctogonal, pasóalmundo cristiano,incorporándose fundame¡talmente a la estructurade lascapillasfunerarias(aunquepor supuesto. no de fo¡maexclusiva).unode los usosquetiene¡en el mundoárabecomopodemoscomproba¡,por ejemploen las almohades de la ciudaddeRabat(figura I l). Tambiénfueronadoptadas en representación espaciosde con un elevadosignificadosimbólico,como la qubbanazarídel Cuafo Realde SantoDomingo,en Granada,del siglo xnr y la del Salónde Embajadores delAlcazarde Sevilla,en el palaciodel rey Don Ped¡o,obramudéjarde mediadosdel siglo xrv.
6. Modeloshispanomusulmanes: las qubbasy los alminares Un espléndidoejemplode cómo las qubbasfunera¡iasislámicaspasanal mundocristianolo tenemosen Toledo,e¡ la capilladel conventode la Concepciónfranciscaque desdehaceya siglo y medio ha venidoa llamarsede maneraenóneacomo Ia capillade SanJerónimo-desdeque Amadorde los Ríosconfundióla representación enlaspinturasdel altardela misade Sa¡ Gregoriocon SanJerónimoen s¡¡obraToledoPín¡o,"scd(1845F, y que ya debeíamos comenzara renomb¡arcomola capillade Fuenteso de los Fuentes,por el apellidode sucomitenteGonzaloLópezde IaFuente.quienencargara levantarlaen 1422,segúnrezala leyendaquefiguraen los alfardones cerámicosque bordeanel arranquede la cúpula(figura 13).Es éstaunacúpulaalbuháyra.es deciralboairesegúnla transcripción del árabehispánico.nombrecon el quese designanlas armadu¡as o cúpulasguamecidas con azulejosalojados.Y como
TEMA10.LASARTES DELMUDÚAR349
Fi€JJft 13. Capilla de Fuentes(llanada dc SanJeúnimo). Con¡ento de la Concepciónfrancisca, Toledo.
FiglJJa 14. Detalle de h cúpula de la capilla de Fuentes, con uno de los azulejos con su emblena.
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Y PINTUM ELARTEENLA BAJAEDADMEDIA0CCIDENIAL: AR0UmCTUM. ESCULTIJRA
en estecasoes de fábrica de ladrillo, fue revestidacon un enlucidode yesoDolicromadoen fingimienlode la armadurade maderar frgural4t. Soneitasóerámicas,en lasquepredominan los temasen azulcobaltosobreesmaltes blancos plumbo estanníferosy los de reflejo metálico, las que mayor fama le han dado a la capilla.Unascerámicasquetradicionalmente sehan adsc¡itoa los talleres (desdeque en 1905Font i Gumárealizarael p¡ime¡estudioporvalencianos meno zadosobreIa cúpulay suscerámicaspublicadoen Ia revistaA¡4rir¿cturay Consüucc¡ónconel ltulo de "La cúpuladel conventode la Concepción en Toledo",perode lasqueno ha de descartarse su posibleprocedencia de los cenÍoscerámicosnazarís,al menosdela mayorpartedeellas.La capillafunera¡ia de GonzaloFuentesy su mujer Maúa Gonzálezera una de las capillasde la iglesiadel Conventode sanFrancisco,desma¡telada cuandolas concepcionistasseasentaronen el lugar queocupóel convento(quelos franciscanosabandona¡oncuandopafieron para ocupar el ¡ecién construidode SanJuande los Reyes)y decidieronla construcción de unanuevaiglesiabieno¡ientadasegún el rito cristia¡o, puesla de los franciscanostenía la cabecemen dirección noreste.El conventode los fianciscanos,estabaasentadoa su vez sobrepa¡tede los que fueronllamadosPalaciosde Galiana(los aurénricos), en el d/-H¡zam(la zonadepalacioo ¡esidencial dela alcazaba ámbe),po¡ lo que,deacue¡doa los testimonios obse¡vados durantela últimarestauración, esposiblepensarquela capilla-tambiénel restodelespacioqueconformóla iglesia-,podríaestarreutilizando con fines funerariosun espacioanterior,de la construccióntaifal. Con ello tendríamos unavinculacióndirectaentrelos usosa los quealudíamos, Ademásde las qubbas,otraestructu¡aclaraúenteherede¡ade la arquitectura musulmanaincorporadaal mundocristianosonlas to¡¡esde las iglesias, cuyo oúgenestáen los alminaresde las mezquitas.No solo es una cuestión conceptualdado el significadosimbólicoque el islam le confrercna estas estructums,sino que gran pafie de las torresmudéja¡esestiínconstruidasa imageny semejanzade los alminares, organizadas en doscuerpos,uno inte¡ior y otro exterior,con las rampaso escaleras de subidaentreambosy el cuerpo interior organizadoen vefical en distintasdependencias. Los famos de las rampasy escaleúsestrán por lo generalcubiertospor bóvedasde ladrillo conshuidaspor ap¡oximaciónde hiladas,un sistemade conshucciónde bóvedas queparecehundirsusraícesen la arquitectura y que,apesarde mesopotámica habersidopocoestudiadas, hantenidounaampliadifusiónen nuestroterritorio, prolongándose su empleohasfafechasrecientes.Estossistemasconst¡uctivos se repiteny caracte¡izan las torresmudéjaresde Toledoy Aragón.A to largodel reinodeAragónseproduceunagranproliferaciónde torresde iglesia que,desdeel siglo xrr, rep¡oducenla organizacióna la que estamosrefiriéndonos,no solo en cuantoa eshuctu¡a,sino tambiénen cuantoa la disposició¡ compositivahorizontaly vefical. Las tonessehanconvertidoenunade las manifestaciones quemássignificadole handadoal términomudéjar,convertidaspo¡ antonomasia en sinónimodel mudéja¡a¡agonésy en verdaderos hitosde susciudades.ExistenenAragónun pequeñogrupode to¡resante o-
TTMAI(] LAsARTES DTLMUDE]AR35I
resa estaépoca,que mantienenunaestructuradiferente,de to¡¡e sencilla(no fo¡madapor dos cuerpos),y que por ello Bor¡asdenominacomo to¡resde esm¡cturacfistiana. Las torres mudéjaresson una de las señasde identidad de Aragón y conspor la reconocidas tituyenuno de suslegadospatrimoniales másimportantes, que que patrimonio la humanidad, lo no ha evitado muchas Unescocomo de bajo criteriospoco afortunados.Una de las de ellas hayansido restauradas (y de algunasde las de las toÍes aragonesas ca¡acteísticas mássobresalientes toledanascomolade SanRománde finalesdel sigloxu o comienzosdel xN; la de SantoTomé de la primeramitad del siglo xn segúnlas conclusiones perodel xrv parala mayoríade los arqueológicas Ías su última restauración, autores(figüas 15y 16):o la de SanMiguel definalesdel sigloxln o comiende elementoscerámicosentresusdesazosdel xlv), es la de la incorporación ¡rollos decorativostrazadoscon ladrillos -las torres se caractedzantambién por estarconstruidascon ladrillos-. El materialcerámicoincorporadoen las fachadassueleestarconstituidopor azulejos,discos,cafabonesy estrellasy, en la en algunoscasos,por la incorporaciónde piezasde vajillas(aragonesas mayoríade los casos).En la torrede la iglesiade laAsuncióndeTener (zaragoza),se encontraba uno de los mayores,si no el mayorde los repertoriosde
FigrÍa 15. To e de SanRomán,Toledo. FinaLesdel siglo yt, comienzosdel xN.
352
Fig\Ía16. Toffede SantaTomé,Totedo. Púme|a ñitad del sigloxu ?
ESCULIUMY PINTURA ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAoCCIDENIAL: AROUITECTUR"A,
vajilla de Te el. La torre estádatadaa finales del siglo xrv y a eseperíodopertenecíanlos plaios y salse¡asque se distribuían entre la labor del lad¡illo y de los que, tras la última intervención, solo han quedadolos huecosque ocuparon. En la torre del coriventode San Salvado¡de Pina de Ebro (Zaragoza),las incrustacionescerámicasestabanformadaspo¡ una vajilla domésticadel primer cuaÍo del siglo xlv, fecha en la que se data el primer cuerpo de la torÍe (en el siglo xvl fue elevaday luego en el siglo x\'IIt nuevamentese le añadió ono cuerpo){fi gura | 7). La vajilla estácompueslapor platosde Teruelde las se¡iesverdey manganeso,azul y reflejo y ¡eflejo dorado,pero los actualesno son los originales,puesfuercn sustituidospor reproducciones en la última intervención(IsabelAlvaro Zamo¡a,de la univeffidad de Zaragozay una de las investigadorasque másha ffabajadoen cerámicaaragonesaha escrito en repetidosestudiossohe el tema).
Figufa l'1. Detatle de los platos de la torrc de San Salwdor.de Pina de Ebro,Zarasoza. Pimer cuafio del siglo xN.
Entre las to¡res más sobresalientesestála de la catedralde SantaMa¡ía de Teruel,(figura 18)una de las másantiglas,puesseconside¡afrnalizadaen el 1257,siendopor lo tanto ante¡ior a la Íansformación de la catedralrománica que le es encargadaal ala¡ife morisco de nomb¡e Juzaffen el siglo XIIII.TambiénenTeruel,lasto¡resde SanPe&o,de la primeramitaddel sigloxu;la de SanMafín, de los años1315-1316(figura l9); y la del Salvador,pocoposte¡ior a la anterior, compafen, entre ot¡as cosas,el estar levantadassobreg¡andesmachonesquepermitenel pasode sendascallespor susbases,por lo que a menudose les llama torres pueÍa. La eshucturade la de SantaMaría es del tipo de torre sencilla,de las quehan sido denominadas como modelocristiano, mientras que las ohas siguen la est¡ucturaalmohadede dos cuerpos,uno interior y otro exte¡ior. Es estacontinuidaddelas fomas estnrcfuralesunade las mzonesDorlas oue a menudosehanqueridoverconsnucciones precedentes demezqujlasen luga-
TEA4A IOTASART¡sDELMUDEJARJ53
FIE if;a 18. Torrc de la catedrul (le SantaMaría de Teruel.Primeú mitaddel sigloxt .
Figr\ra 19. Tote de SanMartín. Tetuel.(l3I5-l3l6).
resdondeo no Iashubo o no existeotra baseparaatestiguarlo,en el falso entendimiento de que el hechode la presenciade una toÍe cuadradaformadapor dos cuerposindefectiblementetiene quecoÍesponde$e con un alminar transformado en toÍe campana¡io.A menudosehan obviadoinclusoincongruenciascon las fechasen que se p¡etendela presenciaalmohadey las fionteras con los reinos porno hablardela faltadeevidencias documentales en casitodoslos cristianos, casos.Estepareceser por señalarun ejemplo significativo-, el casode la iglesia de SantaMaría de la Fuentede Guadalajara.T¡adicionalmenteseha venido describiendocomounaiglesiadefinalesdel siglo )Ín o comienzosdel ){tv (mudéjar), consfuida sobreuna mezquitaque muchosapuntancomo de origen almohade,cuestiónque ya resultacomplejade encajara pesa¡de encontra$een una situaciónfronterizacomplicada(almorávidesy almohadesllega¡ a tomarlay reaEn unadilatadainte enciónconcluida en diversas ocasiones). lizanincumiones (en que 2010) sobre la fue elevada al rangodeconcatedralde Guarecientemente procedido a la excavación de toda su planta,descartándalajaraen 1959,se ha que por quienes seguimiento la existencia de resto,s han llevadoa cabosu dose y Angel tal como lo recoge pemita¡ hablardela existenciade mezquitaalguna, Mejia Asensioen el libro SantaMaría de la Fuente:memotia de unapt?sencia
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ESCULIURA Y PINTURA AROUITECTURA. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTAL:
r¡va enGüadalajara,Wblicadoen 2010por el Pahonatode Cultu¡ade la ciudad. Quienesapoyanla tesisdel o¡igen de la mezquitaargumentanla forma y composición de la to¡re, de origen que podemosidentificar con 1oalrnohade,pero que, como venimosexplicarido,no po¡ esopodemosautomátrcamente aÍibuirle. Todoello no esinconvenientepa¡aque,desdetodoslos ámbitosculturales,se siga insistiendo en el origen musulmiánde los pa¡amentosde la iglesia como explicaciónpara poder entendersustles portadas,formadaspor una composición de arcosde heÍadu¡a apuntadosenmarcadospor un alfiz rebo¡deadopo¡ tiras de azulejosverdesy Íes hojasapuntadas(gobablementede lau¡el),en sendos nudosy tambiénen ce¡ámicave¡de.Una de las portadas concretarnentela que da a la nave lateül-, mueshaen su composiciónel esquemavertical que siguentantasportadasmudéjares--tm esquemaque encontrábamosen la arquitectu¡adel califato-, marcadamentevertical, con un arco enmarcadopor alfiz y un cuerpode vanosen la partesuperiorademás,o como altemativa,de bandasde a¡queías ciegaso desaÍollos de rcdesdecomfivasdel tipo de sebka,hercde¡as del mundo almohade(figura 20). Este esquemade fachadavertical que abarcatoda la altura del edificio e incorpom a menudo entle las labores de lad¡illo el alicatadocerámico, no se
FigtÍa20. Port'idas laterales de la iglesía concat¿dral de SantaMaría de la Fúente. Gúadala¡aru.
TEMAIO.LASAR'IES DELMUDIiAR 355
de Uno de los ejemplosmássobre-salienles limila a los edif¡cio\religiosos. es el descublefos fachadade un edificiopalaciegoy de los mdsrecientemenle (figura 21)' en Toledo de ta fachadadel quefuira el palaciode los Oter deLobos vendidopor El oalaciofueco;orado por bon Atvarode Lunay posleriormente de su i,iudaa la. monia"qué fundaronen 1482elconventodominico Madrede Dios. La fachadaquedóemParedaday oculta durantesiglosentre las tapiasdel convento,hastaque,tras su abandono,fue adquirido por la Unive$idad de Castilla-La Manchay descubiertadurantelas obrasde restauación parala sededel sewicio de Bibliótecas. La fachadaha sido datadaa comienzosdel siglo xN y segün encerám¡ca circulare\realiTados unaseriede pequeño\escudos oresenta plata {en de loq Oter que puede el reconocerse los ánne ia técnicadel alicatad'o, y fondo blanco un con que inlerprelado esla en ta cerdmica lresfaiasde sable, que recuerajedrezado de otro negrol acompa¡ado Íes fr;njashorizonl;lesen da al deia casaAlba de Tormós.t os esCudosse repiten en el dintel con el aliEn el arcocentral enlrecruzados catadov en el cuemode arcospolilobulados la Banda'flande los caballeros con et de un.."rdo put"a" óottesponderse de calatrava de la cruz queadopoila que podnJserunasimplilicación
Fisur 2l. Portada del palacio de los Oter de Lobos, Tole¡.lo.Conento Madt ? de Dios. Bibliotecade Ia Uni,ercidad de Castilla La Manúd.
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Y PINTIIM ESCIJLTURA ARQUITECTUM. ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENIAL]
7. Consideraciónsobrelos materiales Existcotracuestiónde conceptosf¡ndamentaicn el inten¡opor delimitar y definir el cspectrode lo quehemosde considerarmudéjarY¿hemoshecho alusiónI la cuestionxbleidentiticaciónde la ¿rquitecluramudéjarcon el uso con el uso de la piedmen la arquitecturacnsdel ladrillo en contraposición que vamos a insislir en cllo, pero en lo que sí es importante por lo no tiana. un ori estaconsideración. quc sesustenta en el hacerhincapié,esen el origen modc¡ arquifectónico cn el novimicnto genquetienesusraíces,unavezmás. la existenciacle io y_enlos principiosen que se fundamenta,considerando y cala parte la arquitectura de queenlrana fbmar en los materiales categorías y noblcs materiales logándolossegúnsuscódigosen mate ales PobresLa de la historia ^ lo largo pr¿dilecciónsobr€urlosu otrosmaterialcsha tenido hateni ¡ otros y el empleode unosfrente y variaciones muchossignifrcantes ligados,fundamentalme¡do que ver con un buennúmeroclecondjcionantes te. a la funcióna laque sedestinany a la disposiciónde los rccursosPo¡ello. son no parecetenermuchosenlidoque se determineque unasarquitecturas másimportantesque otraspor los materialesquc e¡ ellas seempleün'nl que los materialesen ellas ernpleadospuedanser pobreso nobles,como dcma_ siftdoa merudo seha venidodiciendo.La elaboraciónde las materiasprimas es un factor de gran imporlanciay a menudo,materialescomo el yeso(las yeseríasIalladas)llevanun procesoinlinitamentemís laboriosoque el de la de adobey de iabrade un sillar Porolra parte,sonmuchaslas conslrucciones másricas dc las edificaciones de algunas en la construcción empleadas tapial, (en capílulo anterior días el pervivido hasta nuestros que han las o nobles. papel primordial de lo puede olvid¿rse ese No la Alhambra). estudiábamos (ta¡nislámico de origen queconceptuamos en la arquitectura decorativo como bién en nuestromudéjar),por lo que la funció¡rde las esfruclurases la de queactúenconellas de ahíel empleodemateriales soportortasterminaciones. envergaduras. que precisan de diferentes y io innecesariodel recursoa otros scncillamente' inferiores son' Más estono quieredecir que seanmateriales diferentes. valorcsa los aterialesha lle El hechode la atribuciónde hetereogéneos pues de interpletación. númerc de enores a un buen vadov continú¿llevando y que porptincipio piedra visto a ser un materii¡l destinado ta es consiáerar'que que ha concepturl enor c\ un impnrlanle eri d\i cleindo. por lo lantosrempre y privindolas revestimlentos de sus fachadas, llcvadoa descarnarabundantes lil con pirrrmrn¡o. dc lrJrillo lo. policromia-. Lo mi.mo ha ocurrido.on ) noblehi¡\iJo incorpo muder¡,olro,lelo. m¡lerirle'queal crlrlogrr\cconrL, en las que su rado visualmenteen un considerablenúmerode arquitecturas eje¡nplos sondema_ Los deslinono ibamásalláde las funcionesestructurales. palacio del de los siadoabundantes. Derounode elloslo tenemosen la fachada ya hablado. Sobre Oterde Lobos(Madrede Dios)deToledo,de la que hemos queviga ha li¡ Duena.unaviga dc ¡naderahacclas1u¡cionesde durmienle.La
357 DEL]\{UDÉJAR TE]\1A Il) LASARTES
pe¡olas mardado incorporadaa la visión de la fachadatrasla restau¡ación, por y lo tantono enlucida que estuvo casde la hachuelason la evidenciade que hubiera difícil imaginar estabadestinadaa ser vista.De haberlosido es sido lisay no tallada.
7.1. El yeso a la culturaárabe El yesoesotrode los materialesligadospor antonomasia posibilidades plasticidad' ductilidad' La arquitectónicas. v susmanifestaciones en un mate (puede transfo¡mado ser áe labray durezaque puédeconferírsele en espelo convierten du¡ezacapazde resistiral exterior)' rial de considerable que no se limitan de todaíndole cialmenteidóneoparamúltiplesaplicaciones demane_ aunqueésteseaelusoqueasociamos a suempleoen los paramentos, ra direciacon lo isúmico y lo mudéjarLos suelostendidosde yesosonunade con exactitudsu o¡igen'si pode que,aunquedesconocemos esasaplicaciones settutade unaprácticamuy extendidaenlaPenínsula(man.o. "ónstot*que islámla la arquitectura quepareceremontarse hastatiemposrecientes) tenida piezas de azulejos, de pequeñas con incorporación dé bano Los suelos ca. conocidoscon el nombrede olamhríllas,siguenllamándoseaún en muchos sitioscomo suelosde sembradillo,en alusiónobvia a la colocacióndispersa (aunqueordenada) de lasolambriltas.Segúnel diccionariode la RAE (edición de 1956)olamb¡illavienedel fuabeal'hamta, quecomoya sabemosslgnllca queel nomblele !engade lasprimera'apl¡cacione'. roioo la roiay esposible piezat en.uelo\ lendidosde ceramicatincrustada. n,i." te coioiabanestas AlfonsoI deAragdn' rojor' Cuando vesoteñidodealmagra lmineralde hieno la residencia en la Aljrferia enel I I 18,e.lablece ;l Batallador. lomaZara!.oza palacio sin apeel Desdeentoncesutilizaron delos reyescristianosde-Aragón. que lV de Aragón' nastraniformacionesincluyendola mezquita, hasta Pedro mandólevantaren 1336la iglesiade SanMartín en llamadoel Ce¡emonioso, palaciegas mantenienel patiode ingresoal alcázary ampliólasdependencias d;las taifale;.En 1382PedroIV envióa Valenciaa su maestrode obrasde la Aljafería(un tal Faraig,que no es el Faraigde Cali que ios ReyesCatólicos con la encomiend¿ maestromayora perpetuidad) nombraranun siglodespués (yesoteñi"aljez almagndo" que de de los suelos la técnica atlí de aprendie¡a de ceramica. con incrustacionet do de almagrar de lo' puertocomoejemplodelempleoy valoracion Aunquelo hayamos suelos la apllcanadaal \eñalarqueno e\ la de lo. no de.velamo\ materialés. ción másafamadade los yesos.sinolade lade los yesosaplicadosen los para El trabajode mentosy cúpulasconocidosbajoel nombregenéricode yeserías. islámicoy lo quesuce las yeseíaslieneun origendecarácterindudablemente unacuestiónde conal mundocristianoes sencillamente de én su trasposición repetitivosy continuidadde los ala¡ifes tinuidad,co;tinuidadde los esquemas
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Y PINTURA ESCULTURA ARQUITECIURA' ELARTEENLA BAJAEDADMEDIAOCCIDENTALI
morosquelos llevanacabo.Es porello quea menudo¡esultacomplicadoesta_ con y dilucidarsi seconesponden blecerel momentoen queestánejecutados el ámbitomusulmáno conel cristianopuestoqueen la mayoríade loscasoslas inscripde redesde sebka.alauriques, decoraciones de Íaceríasgeométricas, continuidad, aunqueesciefo quea veces cionesy demásmuestra¡unaevidente de clarossignos.como, se incorporanelementos¡epetitivosen los esquemas (en León la antigua capilladelpalaciode por ejemplo,losescndosdeCastillay y Ped¡oI del Alcáza¡de Sevilla,transfbrmada conocidacomo el Salóndel que se instalóparael enlacedel emperaTechode CarlosV por el artesonado dor con lsabelde Poftugal)(verfigura5) o el tantomontade los ReyesCatólirepetitivosde los grandes cos (en la Alhambra)(ñgura22). En los esquemas enconlramos no solo la peNivenciatécnicadel mundo desarrollos de yeserías de moldes almohadey, sobretodo, nazaí, con yesostalladoso aplicaciones -que comoen el casode la SinagogadelTr¡ínsito,puedeconviviren un mismo queduran_ con inscripciones espaciocomún-.sinoquepervivenlos programas, arábigoshastaquesonpaul¿tina(aunte siglossiguenemplea¡dolos caracteres que lentamente)sustituidospor los latinos.No nosha de extrañarla dilatadapervivenciadelos textosárabes,pues,entreotrascosas,no puedeolvida$equeen muchaspoblaciones su usoseprolongaenel tiempoapesa¡delaconquista.En como capillau oratorioparticula sinagogadel T¡ánsitode Toledo,levantada (almojarife del ReyPedroI deCastilla)entrc larde su palaciopor SamuelLevi el 1355y el 1357,convivenlas inscripcionesen hebreocon las cúficas.Un resaltaIa importanciay sigeno¡metapizfbmado por unayeseíapolicromada
FiglÍa22. yeseríston el¿nplenn de los Re,-6Cu¡ól os en lu Alhanbru ¿e Ganada.
DELMUDÚAR 359 TEMAl0.Lr\SARTES
la funciónde estasyeseías,que nificacióndel muro de la Toramostrándonos (o los pues no tenemostodaslas ref-erencias siempre en la mayoríade casos policromadas. que permitan afirmarlo con rotundidad) eran formando verda(figu¡a galería piso 23).La del superiorque derostapicessobrelos paramentos (asistían a.lasceremonias ocultas conformala tribunadestinadaa las mujeres por unaricayesería. Estecue¡poha sufriporcelosías) t¿úbiénestáenmarcada do especialmente en el tiempo,puestms la conversiónde la sinagogaen iglesia (dedicadaa NuestraSeñoradel Tránsito),el piso superiorfue destinadoa vivienday la galeríacegada.
Túnsito. Al fondo el nut o de laTot a. Figtnaz3. Sinaeog¡:ldel En el rueryo supeior la galería de las muj?rcsJr(ubrien¿a Ia sinagoga Ia arnadura apeinazada¿e par J nurlillo con tiantes y linas mohctnlar.
7.2. Carpinteríasde armar Las caminteías de amar han sido otros de los hitos identificados con lo mudéjar.La relación e¡tre la arquitecturamudéja¡ y las estructurasde madera aprchendidasdel mundoalmohadey del nazaríha sido prácticamenteuna cuesuna vez más,cubiertade maderacon el tión sin discusión,identificándose, mundoislámicoy cubiefa de piedmcon el cristi¿no.En la Sinagogadel Tránde par y nudillocon tirantesy sitoexisteuna importantea¡madumapeinazada
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ESCUUIURA Y PINTURA ENLABAJA EDAD MEDIA occIDENTAL AROUITECTULA. ELARTE
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no ejemplode artesonado que.aunqueesun excelente limasmohamar(dobles) tue ejecutadoamedi¿dosdel esde los primerosejemplos,puescomosabemos sigloxrv. Anteriora éstees la de la catedraldeTe¡uel.En realidad,laiglesiade SantaMaríade Mediavillanofueelevadaal rangodecatedralhastal587.Antes, en 1421,habíasido elevadaal de Colegiata.Aunqueparaalgunosautoresla estructurade maderade la techumbrees obradel primer terciodel siglo xu' mitaddel siglo.cuandose todopareceapuntaraque esrealizadaenla segunda (lo visto al hablardesu tore), y hemos decidióampliarla iglesia transformarla En cualquier y artesonado el actual eleva¡dola alturadelasnaves construyendo por confomación' no solo su caso,se tratade una obrabastanteexcepcional, sinoporquede esesiSlono su policromíay el repe¡toriode representaciones, comoel de Teruel, de que seanhabilualeslos artesonados tenémosconstancia y con doblestirantesapeados encanes(figura24). depar y nudilloapeinazado Y no soloen A¡agón,dondelo que predominansonlas cubricionesmediante de maderaen forma de alfarje(esfructu_ bóvedasde cruceríao las estructuras sino la rasde maderaho zontalcuyafunciónno es la de cubrir las estancias, apenashan sidodocude formarpisos),puestoque en el restode la Península mentadosalgunosejemplos.Uno de ellos es el de la Iglesiade Santiagodel Anabal en Toledo.La Iglesiafue levanladaen la segundamitaddel siglo xnl, ta]veziniciadaun pocoantes,puesSanchoII dePofugal fue quienmandoque las ob¡as aunquetrassu muerteen 1246quedaronparalizadas se construyera.
FiEür^24. Artesonado¡l¿ Ia Cotetlral dc Teruel.tle Pat r nudill.) d¿ la.o apei azadoI cottdohlest¡tan¡¿sapeudasen canes
TEMA10,LASAR'IISDELMUDÉAR 36I
cubrec¡da uncde laslre\ nave'de Ia igledur¡nleun liempo.Undarmadura Llepary apein¿/cdo un ¿lte'onado enel ca\oanlerior. tü.]" 'lglo xvlll lue del "ot" ".. quepermanecid quca llnale\ ocullodesde conltt¡nle' nudillo""",r"1 cubierlopor lalsasbóvedasencamonadas' lndash' pldemosdccilqucn¡diehc pue'¡oenJudael adscribir Reatmenle, \uere 'al\o tnrlque hl'p¡nomu'ulman¡ de m¡derac la lradicion e\truclura\ ha una oca'idn de cn ma\ quien rlearmat' clrptnletias U"*... prono "n atte'onado\ de lo' ".*"irl'ou dequeIe¡lmenlel'rlécnicr nlánteado l¡ Do.ibilidad sinodel \oÍe de EuropaUnode Io\ arPumen'ui l¡ Penrnsuli. ¿" ¡"f i"nno de Inscon\ p*.i.amenteel an¡li'i' de lr5 repre'enlilcio¡es i* I"" 'Ln la leruel: de cJledrirl "iiiir".. queha) en el ¡ne\onadode la carpinteio. truciores influid¡por la rerdrreclarnenle Lt¡iá unr iulturacrrprntera i"oá¡, "¡'ieo¿" ¿. Europc.de hecho.el guerrero vrsigodoulilizabdcomo iirilu "ntipo "inon" lrirnci'c' quenoe\\lnoelna(naoeooDle Llehachddenominada alm¡ un ' ' exacta_ toiu ou" l" utuuupu.uconve ir los troncosen vigasprismáticas' de loscrrpintero' a"ni"'.0*o po¿".ot ueren unade lasimaBene' .repre'en algulenpoorapensar cieÍo' Por Teruel de caledral trdo' en I¿a¡;adurr de la deTeruel'erianmudelare'vll pore'taren lá ( atedrJl dicho\caminteros. Lrue con a'pecloluhicundolirando¿ pelirroioini* .. ,tu. ¿¡attotairpinteror. "u 'er e\lranJero\'.tl le{roesla ió. mir me hacenpen.arqLreinclu'opudieran en la epocamrolev¿l puDllmadera de ixrraidodelanrculo l ase\lruclur¿rvaono dl^que'ecelebroen ly'a'y'ldÍr' crdoenelcrldlogodetae\po\iciónAr\ en el 2008.
8. Toledo,el Primer foco quecedernleel empuiedeldcludadde impoflancic Toledoe\ la primera el lérminode la reconqui\la5u \¡lor slmbol¡co-eru trooasuLrere atribu\eron üan,i. ttu". ." lralabade I¡ capilaldel reinovi"iPodoy la proplaluslrrlcavenla de lo\ benedrcllno\' ", de li reconquirla. en un¡ hábilmanipulacidn ción solo esplnno la heredelc en delfeinoaqluriano Dorcon!enira la mon¡rquía fetlode 'e su-marrantl Detpues vi'igodos lo. de ¿in¡'ticc. .ino lu¡rr¡i"n lual Da\lcalnenle de la herenciaJu'llhcada penin.ularet al argumenlo la\ coronac lrenterl i\lam \o obslanleloledel cri.llani'mo idea en lc unrc¡ de lorm¡ comolanlasve(e*e hJ repetldola ciudadcapilula do no fueconquislada. mLeAlfon-oV l a . ambiode quemu'ulmanesjudios) cnsllano"manluvle sulengua(el árabecontinuasiendola lenguamayo¡lIanadur¿nransusbienes, de Pobiemoincluido' ; ;.ligion y su' forma'parriculares ,;i;;;;;;.), el porquélo\ edlllclo\prlnclpiltso nospuedeayudara entender susiLiece*. salvola\ \in apen¿\lrrn'lormaclone\' semanlienen le' áecultomu.ulmáneq por,que a(nmprendef no\ ¿yLlda Tambien desenir a unnue\orilo.el cri\lianl,, oe la enlrandenlrode losparameltoq edificio.comola Sina!ogadelTransi¡o -¡t ¡62
PINTURA EScULTLTRAY ARQUITECTURA oCcIDENTAL: mre e¡ l.¡ ¡¡¡¡ ¿o¡o MEDIA
mudéjarpor susconnotaciones a¡quitectura estéticasislámicas-Perovolvien un siglo,no sabemossi la mezdo al Cristode la Luz, duranteprácticamente quita siguió funcionandocomo tal o fue reconvertidaen iglesia,pueshasta | 187no se la entregarona los Hospitalarios.Suponiendoque efectivamente fueradesdeel pdmermomentorcconvertida en iglesiadadasu ubicaciónestrapuertas frente a la entrada de una de las de la ciudad(el origenromano tégica puerta queda principal y recude la manifiestoen la vía rcmanadescubierta pe¡adasob¡ela que se ubicó la mezquita),el hechode que hubierafuncionado como iglesiasin másmodificaciónduranteun siglo y de que el cambiose produjerasencillamente con la creaciónde un ábside-+n el quesereproducía él basamento mediantemampuesto encintadocon ladrillo y arcosde henadr¡ra polilobuladosen ladrillo , es algo que nos ayudaa entendercómo seprodujo esatransicióna lo quedenominamos mudéjar(verfigum 2). No esextraño, po¡ lo tanto, que los primeros compendiadoresdel termino mudéjar tomaranesteedificio como uno de los monumentosque marca¡onsuso¡ígenes.puesenélpodemosver lamanode los alarifesmoros,muy probablemente toledanos, reproduciendo, básicamente, lasformasqueconocían(en lodoslos a convivir;y en las que se dessentidos):con las que estabanacostumbrados envolvíansusdestrezas técnicas. La permanencia de una poblaciónmusulmanamayodtaria,digamospara simplificar,no sometida,nos centraen la denominaciónde lo mudéjarcomo lamanifestación artísticadecarácterislámicoqueseproduce,sin más,en territorio dominadopor los cristianos,lo que no dicedemasiado desdeel puntode vistaestilístico,peronos sirveparaintentardelimitarlay enmarcarla. nati La situaciónespecialde Toledo,en la quepersistentrescomunidades por fiancosy vascon lasquellegandesdeel nofiefomadasfundamentalmente olros pobladoresincorporados desdeCastillay León,confoma un panoÉma y que por pobl¿ción en el un lado,la llana,perotambiénlos poderesseñoriales y de la ciudadsiguenconstruyendo susresidencias edificiosrepreeconómicos sentativos segúnla estéticatradicional,la que llamamosmudéjar,mient¡asque la noblezaeclesiástica, con fuerteslazosy dependiente del poderreal del none de Europa,decide,la construcción de la cated¡alen el lenguajeque seimpone de todosellosdarálugara la desdeesenorte:el estilogótico.La convivencia simbiosis,p¿sando de unosedificiosen los quelaspervivencias musulmanas se nosaparecen másmarcadamente, comoocurrecon la Puefa de Sol,reedificada en el último terciodel siglo xN (la puefa dabaaccesoa la medinaislámica y es probableque el arcode henadurapertenezca de eseprimeracceso.En Ia mismaciudad,algomásabajo.en el arabal, se encuentra la Iglesiade Santiago (SantiagodelArrabal)(figura25),levantada a mediadosdel sigloxln tal vez queseñalana la posibilidaddeque sobreunaantedormezquita.Lasevidencias la to[e campanario seael reaprovechamiento de un alminar,tantopor su ubi caciónseparada de la iglesia,comopor el hechode queno estéalineadacon la orientaciónde la mismay el de que se ubiqueen la zonade la cabecerahan hechoconsideürlacomoadaptación de un posiblealminar".
TEMAJO.LASARTES DELMUDÚAR 363
en la arqulRealmente,se dice que el gótico se introduce como influencia porquese 5upone l.ecruramudeiarloledanáen la segundamilad del siglo xlll toleoana r caledral de la Ia construcción aue esainfluénciavienea lravesde por ldgi entiende se \iBlo xrrr el en ..mien/a a Ievanrar :;;;i^;;i;¡;i"" \upone una €sto Lógicamente anles ca.oue no pudoeiercerlal influencia oe¡ las rglesra\ de la mayona de de lasobras ion la dalacidn .resiióndeiicada delArraSanliago de la Iglesia t"i"¿"no. pueseÍeclivamente. ira..¿"."á¿i. del sigloxll (dehechosele presumea eslacomotnttuenme¡iados de bal data cia formal en la construccióndel triforio de la cated¡al) como mudéjares'son prác¡¡camenle Las isle.ias de Toledodenominadas queanlest-ueunaparoqulamozatodasell; delsiPloxll: la deSanSebaslid'n de finalesde esesiglo xlt' lundada'obre ora pano-qula rabe;la de SanLlucas. dé mediadosdel xr; la de santaEulad"l;' ;1" SantaLeocadia, ;;;;;" y la de SanRomán' mozarabe: ¿etmismosiglo) anleriormenle iiu. Lam¡i¿n en estecaso'sl iunJu¿uto¡* unua"rquita del siglort y cuyaconslrucción sedebeal \iglo xlrl. (comocasitodas)no sonobrasce¡raoas estasconshuccio¡es PofsuDuesto. fti.t¿¡co y sin continuidad, pe¡o sí planteancuestionesa anar""-"á"ti" "" sobrelas influenciasy las comentes liz¡r másdetalladamente
Figr|r^ 25. Potlada situadata lospie't, de la I glesia de Santiago
Y PINTUM ESCULIURA ARQUIECTURA oCcIDENTAL: MEDIA EDAD 56¿ ¡L ¡"qrt ENLABAJA
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