El Análisis Del Drama_Claudia Cecilia Alatorre

El arte del teatro es una LUcida y compleja manera de expresi6n mtistica que debido a su ambiciosa misi6n de recrem· en Jonna viva Jragmentos de la conjlictiva existencia humana, ?"equiere de una ineludible capacidad de sintesis·y dominio de lenguajes J6nicos, gestuales, pldsticos y ritmicos. .. por lo menos, para concretm'Se en el instante de la sincretica comuni6n actor-espectador. Por ello resulta pmticulmmente obligado las experiencias, sistemas y metodos, pam acercarnos al conocimiento de los elementos sustanciales de esa materia, ya dijimos, voldtil, que es el teatm. El amilisis del drama en que ahora nos imbuimos con Claudia Cecilia Alatorre, es en suma, una valiosa apor·taci6n que llena un vacio que existia pam integm1· la Jonnaci6n de los C1"eador·es del teatm mexicano contemporaneo.

ACECILIA ALA'TORRE

Dagoberto Guillau min F.

ISBN 968715526-4

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AJ'1ALISIS DEL DRAMA © Claudia Cecilia Alatorre © Escenologfa, A. C., 1999 . Sur 109-A No. 260, Col. Heroes de Ch urubusco Deleg. Iztap alapa 09090 Mexico, D.F. Tel. 5581 4998 Fax 5581 6567 e-mail: [email protected]

Segu nda edici6n, 1994 1ercera edici6n , 1999 t .•..

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Tmpreso y ed itado en Mexico Printed and made in Mexico

El arte del teatro es una lucida y compleja manera de expresi6n art{stica que debido a su ambiciosa misi6n de recrear en forma viva fragmentos de la conflictiva existencia humana, requiere de una ineludible capacidad de s{ntesis y dominio de lenguajes f6nicos, gestuales, plasticos, ritmicos. . par lo menos, para concretarse en el instante de la sincrCtica comuni6n actor-espectador. Gada instante disfrutado al presenciar un hecho esc/mica se debe en gran medida a La fina intuici6n de sus creadores, seres que poseen las virtudes y el talento que exige su oficio y quienes no siempre han dominado previamente las preceptivas de las artes conjugadas en su esp.ectriculo. Seguramente las han presentido, o adz'vinado, o deduc£do de su logica y aguda observancia y ya durante la marcha depuraron sus conceptos y sus tecnicas. De aqui que los ofic iantes del ritual del teatro, sean estos ac tares, dir ect ores, au tares o escen6grafos, cuanto mas se afanan en d esentraiiar los vericuetos aparentemente inescru tables de su oficio, mas se ahondan en ellos. As{ sea en el caso 7

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de los actores el dominio de la voz y su clara y transparente emision, La flexibilidad gestual de su organismo, o la mal£ciosa versatilidad de las in tenciones. 0 los directores errel empleo ordenado y armonico de todos los recursos sonoros y visuales dentro del ritmo seiialado por La idea generatriz, matizandolos en estrecha vinculacion con el experto en formas, colores y volumenes que es el escenografo y con e l musico y el iluminista y as{ sucesiv_amente, segun sea el genera que se aborda. Mas adelante muchos de ellos han intentado trasmitir !a siempre ej{mera experiencia adquirida durante el proceso generadar, la que ademtis de todos sus ingredientes ponderables sufre la de ser fugaz, irrepetible e incapturable. Por ello resulta particularmente obligado agradecerle a tantos artistas teatrales brillantes que ad.emas hayan cultivado sus facultades literarias y didticticas, volcado sus experiencias y establecido sistemas y metodos, acercandonos al conocimiento de los elementos sustanciales de esa materia, ya dzjimos, voltitil, que es el teatro. Existen numerosos e importantes textos sobre la actuaci6n, asi como procedimientos y recursos pedagogicos, de eficacia comprobada, sobre el proceso de preparacion del montaje de una obra que multiplica el numero de gambusinos del fi'lon dorado del arte escenico y genera tamhien el de los espectadores. En el teatro de ahora se sabe y se maneja el concepto de que el texto literario noes todo el teatro sino una parte de el, importante si, pero una parte, puesto que como fenomeno estetic;JJ .~rJ..lo...JJ,[lora ~ el 'fll{)..llL.e:a.t.o.....de_c.st.ar...coh.JJ.i2itandQ £En J!l e.1·t!..!!..ct~ No es posible d ejar de reconocer que el registro literario, el archivo de los textos dramtiticos . ~onstituye el testimonio hZ:r to rico de gran des momento~e la cultura jfta !lave para sumergirnos aun en intimidades deTiini'iero!iistoria. El material literario, la obra escrita, es un resorte inspirador, un almacen de energz'a que puede trascender en el tiempo para resurgir con periodicidad variable cuando el argumento o las circunstancias dadas o free en paralelos que facilitan la comprensi/m de su mensaje y d e sus motivaciones vitales. 0 ·cuando sus fJlan teamiento.\' sociales, hz:1·torico-politicos, eco-

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nomicos 0 psicologicos robustecen la concepcion fi'losoftca del adaptador o del director. Como Brecht se sirve del Coriolano d e Shakespeare, y ]. P. Sartre en. Las moscas, de la Electra de Sofocles; mediante una escenzf£cacion moderna revitalizan y le dan vigencia a las conductas d e los person(ljes originates. Aceptado entonces el texto como pilar de amarre de la estructura, es necesario penetrar en el, conocerlo, incorporarse en los nucleos de sus moteculas, mediante el antilisis del texto dramtitico. Gada au tor, cada espectador, cada critico teatral, ademas de los o tros especialt'stas mencionados, necesita saturarse de esta esencia para ser un cabal partz'cipe del fenomeno, que pueda diferenciar en terminos generales las p rincz'pales variables en que pueden ubicarse convencz'onalmente las miles y miles de obras que se conocen. El analz'sis del drama en que ahora nos imbuimos con Claudia Cecilia Alatorre, pertenece a un campo casi desertico en nuestro medio, no obstante que ella misma hace puntual y calida referencia, en las paginas adecuadas, de los parajes en que abreva, de las tesis en que se inspira, hacienda el seiialamien to destacado de la maestra Luisa ]osefina Hernandez, conductora de la generaci6n en la que Claudia Cecilia se incluye desde La temprana edad en que inicia sus estudios teatrales, tan temprana que se anuncia cuando todavia eviden ciaba carecer de la edad reglamentaria para inscribirse en !a Escuela de Arte Teatral, aunque bien pronto sus condiscipulos y maestros reconocieron su precoz capacidad para asimilarse al nivel6ptimo. De entonces acti Claudia Cecilia participa de diversas maneras en la actividad teatral, en la actuacion, la direcci6n o la enseiianza, preocupandose por formular guias pedag6gicas de su materia, que le esclarezcan a sus aiumnos en forma sucinta las particularidades de la obra de teatro. La enorme cantidad de obras teatrales que a la fecha se pueden conocer ofrece tal numero de variables estructurales que pareciera dz/{cil ceiiirlas a esquemas y mas aun, si estos se configuran con enfoques marxistas que ubican al teatro como un reflejo d e las contradicciones sociales e historicas que el

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espectador puede advertir como una vision crit£ca de la realidad. Si en el escaso numero de tratados sabre el tema se soslaya esta cuestion, en el presente texto la autora asume el compromiso fortaleciendo, reiteradamente, los argumentos que evidencian la responsabilidad socio-politica del hecho escenico con su momenta historico, aunque a veces parezca sustraido de el consciente o inconscientemente. Esto es, que aun sin proponerselo cada genera_d or creativo del arte y hasta cada depredador de el denuncia con su manera de abordar la anecdota dramatica en la escena, su propia actitud afirmativa en un caso 0 complice en el otro de la circunstancia social para la que esta operando. Y no puede evadirla, no hay cupo para la excusa: el hecho mismo, la acci6n misma, como en el teatro, lleva su propia ubicacion como conducta. E.n suma este libra es una valiosa aportacion que !lena un vac{o que existia para integrar la formacion de los creadores del teatro mexicano contempordneo. Finalmente quiero usar un breve espacio para sol£dar£zarme al aplauso que merecen las firmas que respaldan la importante edicion de este Analisis del drama. Dagoberto Guillaumin F.

drama

Al amado recuerdo de Moises Alatorre A la amada presencia de Enrique.

Ya desde los tiempos de Arist6teles y aun antes, el fen6meno literario hab{a sido diferenciado en tres grandes manifestaciones: la lirica, la epica y la dramatica; esta ultima es el objeto de nuestro estudio. Las tres utilizan el mismo material: las palabras. iNo son las palabras la prueba de que nuestra razon tiene conceptos? No podemos pensar o hablar de algo que no conocemos; sin embargo cada una de estas formas consigue con la palabra, productos diferentes. La llrica o poes{a se sirve de la palabra para la construecion de un cosmos individual a traves del cual se conoce la rcalidad. La sintesis maxima. La palabra que llega a las regioncs de la mu sica. La epica y la dramatica estan emparentadas en sus odgencs. En su Arte Poetica, Arist6teles decia:"quien sabe lo que hace buena o mala a la tragedia, tambien esta enterado de la epopeya". Y cuando se trata de definirlas dice que ambas son imitaciones de acciones nobles que realizan gran des hombres; pero mientras una lo hace "con m eros versos y es 13

Edipo de S6foc!es, mise-en-scene de Max Reinhardt en el Circo ';chuman de Berlln (1910). Primer ensayo de teatro multitudinario.

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

ANAUSIS DEL DRAMA

narratoria", Ia otra presenta a los h ombres diciendo y hacienda; es decir, mediante Ia acci6 n. El arte en general y cada una de las artes en particular, tienen en comun querer ofrecer una imagen total de Ia rea~ lidad o bjetiva y para lograrlo, cada una se vale de lenguajes d istin tos. La forma epica y Ia dramitic a, sobre todo esta ultima, son h echos esteticos que han desatado pasiones y originado polemicas a lo largo de toda su existencia, porque ambos fen6 menos repre.sentan la historia del hombre enfrentado a la evoluci6n social. El hombre que vive Ia historia es un ser dramatico, porque la historia se hace todos los dias con las acc io nes, las rcacciones y las in teraccio nes de los ho m bres que son contemporaneos y no solamente por las grandes batallas, ni las fechas de los acontecimientos notables, ni los acuerdos celebres; Ia historia tam bien est i hecha por las pasiones de lo s hombres, su voluntad, su s anhelos y sus fracasos. Este es el arcli.ivo de Ia h istoria que pertenece unicamente al arte. Ademas de Arist6 teles, muchos fil6sofos como Boileau, Lessing, Hegel, Marx, po r citar solo algunos, han encontrado en ambos fe n6menos esteticos muchos o bjctos de reflcxi6n. Hegel, p or ejemplo, cuando las define dice que Ia fo rma epica tiende a mostrar "la t otalidad de objetos", que en este contexte significa Ia t otalidad de una etapa de la sociedad humana; este " mostrar" es lo que le con fiere su naturaleza descrip tiva. fi n cuan to a Ia dramatica, Hegel la d efine como la plasmaci6n del "movimiento total" ; cs decir, es una elaboraci6n total del proceso vital, que queda concentrado en un nucleo central llamado drama. A este concep to, Arist6teles le clio el significad o d e acci6 n y Hegel lo int erpreta y amplia, definiendolo como una colisi6n d e fuerzas qu e representan los afanes humanos, por u n !ado, y las circunstancias hist6rico-sociales por el otro . Asi, podriamos decir qu e el dram a es un fen6 meno complejo que incid e individual y socialmcnte, pues el hom bre es un ser social; pero, tambien es individuo.

Desde siemp re el homb re h a vivido en grupo porque solo as! resuelve Ia subsisten cia; pero, Ia sociedad es el eterno "otro" contra el que lu ch a el individuo.

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El "yo" individual es el pro tagonista que enfren ta, rehuyc, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al o tro, o bien lo ascsina. El "otro" es el antago nista que representa a Ia colecLividad. Protagonista versus antagonista. En esta esencia, poco ha cambiado el teatro desde Tespis quien separ6 del coro religio· so al protagonista. Sin embargo, a pesar de que cl teatro no ha vari ado su fo ndo si se ha transformado, porque Ia sociedad human a ha cvolucio nado y porquc el teatro tien c el compromise de " su ceder" en Ia comunidad y para ella. Por este choque del que hablamos entre el individu o y la socicdad, es que resulta Ia fascinaci6 n del hecho estetico en plena potencia, pues este hecho es un arte donde Ia presencia parece remitirnos a Ia existencia.

Dram a

Afanes ----•""'~ humanos ---~...~ (Individuo)

La forma dramatica represen ta al movimiento y al caml>io, ya que el drama ~co mo t ema central la colisi6n de l"u crzas sociales en su punto mas extremo y agudoj Marx vi6 cl ncxo tan estrecho que existe entre la colisi6n dramatica y Ia transformac i6n social. Orestes anuncia cl fin del m atriarcado, Antigona mucre defendiendo un orden moral caduco, la

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CLAUDIA CECIUA ALATORRE ANAUSIS DEL DRAMA

gran variedad de p ersonajes en el t eatro de Sh akespeare es una manifestacion de la aparici6n de la sociedad de clases. La transformaci6n social es el t erren o de la colisi6n dramatica que resume los rasgos morales de la revolucion social, el drama se centra en lo esencial de lo humano aun cuando no siempre revele el m ovimiento social del cual el mismo deriva. La busqueda de una esencia del teatro es de naturaleza filos6fica y feno menologica pues se trata de un conocimiento, una revelacio n del ser, a traves de la presencia real. Este es el campo d e estudio de Ia critica dramatica. A traves de lo s significados de'lo tragico, lo comico, lo farsico, etc., es posible volver a encontrar las relaciones entre el teatro y Ia existencia, con el fin de cap tar mediante una fen omenologia, los modos de creaci6n comunes al director de escena, autor, actor y ~spectador. Siendo el drama y su s posibilidades estruc turales nuestro objeto de estudio, una vez definida su naturaleza, p asaremos a aclarar algunos terminos necesarios para establecer las coordenadas de los diferentes sistemas de referencia, definidos como. generos dramaticos, que con su variedad muestran las distintas persp ectivas para el hombre y su circunstancia a traves de la experiencia concreta del teatro.

Los materiales

Cuando decimos que el drama representa un choque entre los intereses y afanes del ser humano y su circunstancia historico-social, estamos ante un fenomeno que debe ser reconocido en base a su s rasgos fundamentales. Todo lo que hasta el m omenta se ha dicho sirve para afirmar que Ia creaci6n artistica no pretende plasmar Ia totalidad del proceso vital, pu es por principia, solo se puede alcanzar de man era mu y relativa, con Ia producci6n intelectual, Ia verdadera e infinita t otalidad de Ia vida con todo su contenido.

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Mas est a relatividad presenta una paradoja : por un lado no puede mostrarse como una apariencia y por otro lado tampoco pu ede tener una exagerada p ret ension de absolut o, porque incurriria en una falsificaci6n, una imagen distorsionada. La plasmaci6n art!stica consiste en que esta imagen comp1eta y relativa ha de causar la impresi6n de Ia vida, incluso much o mas luminosa e intensa que Ia vida mism a de Ia realidad obj etiva. Entonces, si Ia realidad objetiva ofrece un material cuantitativa y cualitativamente infinito, inabarcable, el pensamiento humano cuenta con dos posibilidades logicas : generalizar o particularizar. De la congruente selecci6n de elementos que provienen de la realidad objetiva, ya sea para gen eralizar o particularizar, obt endremos una s6lida base p ara Ia unidad de acci6n que necesita el drama. GENERALIZACIO N

lf

PARTICULARIZACION

lf Ma~erial

Material ... REA LISMO probable

Rralidad objetiva (Material infinito) pos1ble

IIIIo... NO REALISMO

Jill"'"

Solo cuando el h ombre y su 'c ircunstancia son vistos con amplitud en su s manifestaciones vitales estamos ante una gcneralizaci6n; en cambio, particularizar supone aum entar el acento sobre Ia circu nstancia, simplificando el caricter, pudiendose lograr u n analisis m as detallado d e Ia colectividad como generadora de Ia circunstancia hist6rica-social. Caracteres complejos. Repre-

<"NERALIZACION

{

Material probable

sentaci6n t{pica de las mas importantes actitudes y caracteristicas humanas. Anecdota. Configuraci6n dinam ica del choque, es decir, los movimientos sodales, morales y sicol6gi-· cos que producen y resuelven la colisi6n.

PARTICULARIZAClON

•

~

til

ANAUSIS DEL DRAMA


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{

Material posible

Cara cter es simples. Simplificaci6n de las actitudes y caracteristicas humanas.

Anecdota. Acentua las caracterlsticas de; los movimientos sociales, morales e hist6ricos.

1 Como puede desprenderse del cuadro anterior, la clave para juzgar' si d material de un drama es probable o posible, reside en el analisis de la complejidad del caracter y en el tipo d e circunstancias que enfrenta. Ahora bien, " probable" y " posible" son terminos que acostumbramos usar indistintamente en nuestras conversaciones; sin embargo, contienen una diferencia de matiz muy import ante. " Probable" significa algo que sucede continuamente " o sucede_as{ siempr~ " o se refiere a caracteristicas y actitudes humanas que han sido as{ a traves del tiempo. En Edipo, por ejemplo, la gravedad de los acontecimientos sirve para resaltar el error tnigico que es la ceguera de la soberbia. Este defecto es mostrado con todas sus consecuencias a nivel individual,. familiar, religioso, moral y social. Sofocles enfrenta a Ed£po con una circunstancia extrema; es decir, todo lo que rodea al parricidio y al incesto y que historicamente denuncia la transgresi6n contra el patriarcado. La anecdota as{ sin mas, sin la complejidad de caracter de Edipo, seda tan excentrica que no podr{a pertenecer al material probable y el espectador no podria llegar a identificarse. S6focles no pretendi6 mostrarnos a "un hombre" que mata a su propio padre y engendra hijos con su madre, sino " al h ombre" que se equivoca por no atender a las consecuen cias mediatas' de sus acto s y esto es una generalizaci6n, 0 sea un juicio de validez universal. El material posible, p odr{a ser definido como aquello que que pudiera ocurrir alguna vez pero que no ocurre continuamente. Asl, la historia por ejemplo, es uno de los terrenos mas frecu entados por el material posible. ~. Por que Ia historia?, l no es acaso cl material hist6 rico algo que, como ya ha

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ocurrido es absolutamente probable? Depende del enfoque que se le de. Si hablamos de la guerra como una abstracci6n que retina todas las caracteristicas de cualquier guerra y de todas las guerras: destrucci6n, desorden y devastaci6n a nivel social c individual, estaremos h'aciendo una generalizaci6n de donde puede ser o btenido un material probable. Pero si particularizamos y escogemos una guerra en especial, la guerra de conquista, por ejemp lo, tenemos un material con el que, amen de poder demostrar lo que se quiera, podemos hacer un analisis de un momento hist6rico irrepetible. Ni Hernan Cortes, ni Moctezuma, ni la Espana del siglo XVI volveran a suceder en Ia realidad objetiva. El uso del material hist6rico se plantea por una necesidad de obtener un conocimiento de los hechos ,, y sus mecanismos; no obstante, puede haber dramas con material historico que, sin embargo han recibido un enfoque universal. Tal es el caso de La mu erte de Danton de G. Buchner. En este drama, el gran revolu cionario Danton le ha dado la espalda al pueblo y a su compromiso hist6rico; pero, Ia his toria " le presenta su cuenta " por este alejamiento. Como puede apreciarse, Buchner aprovecha al personaje hist6rico para mostrarnos uno de los mas constantes errores del hombre: volver la espalda a sus responsabilidades para con la historia y Ia colectividad. .. Lo anterior se ajusta al siguiente cuadro : Material __.. REALISMO probable

-[

Tragedia Pieza Co media

REALIDAD OBJETIVA 00

Genero didactico Material - N O REA LISMO-[ Melodrama posible Tragicomedia

(o156.

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ANAUSIS DEL DRAMA

En cuanto a los dramas que se conforman en base a un material posible, van a servir a un enfoque particular del individuo; es decir, el caract er del individuo sera inalterable, 0 bien mostrar
~

REALISMO

GENERALIZACION

NO REAUSMO -

PARTICULARIZACION--

r

Genero didactico Melodrama Tragicomedia

En el presente cuadro se ha omitido ala farsa por razones que se mencionaran en su correspondiente capitulo.

El dictamen El teatro es un acto social donde se implica al individuo, la colectividad y la dinamica hist6rico-social presente en el momento de !a creaci6n. El espectador no es un ser pasivo; aunque este mas o menos comodo en su asiento, Ia verdad es que el hecho teatral va haciendole una profunda huella, a H !ocidad vertiginosa, le provoca juicios de todo tipo. El tel6n se cierra y el espectador queda ensimismado, reflexionando. El espect[tcu lo ha logrado que realice asociaciones de ideas, comparaciones entre lo que vi6 y la realidad objetiva, se incluya cl mismo en las comparaciones, revise los acontecimientos bajo, tal vez, un nuevo enfoque, etc... Este es el trabajo que realizan juntos teatro y espectador. Cuando consider6 esto mismo, Arist6teles llam 6 a este

t rabajo,

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Dictamen, que se define como todos aquellos juicios

clc valor que el drama provoca en el espectador. 1>ram a o Colisi6n = Circunstancias ~ hombres en acci6n

= Dictamen

Hacia este dictamen va encaminado todo el trabajo teatral de autores, directores, actores y pu blico; y es evidente que cada genero incidira diversamente sobre el espectador, pues cada uno de ellos presenta diferentes enfoques de !a rea: lidad objetiva y abarca distintos rangos de valores. Ya Hegel habia reconocido en el conflicto de la Antigona de S6focles, el choque de las fuerzas sociales que s\'ced{~n .e? la realidad y que estaban destruyendo el orden social pnmtttvo y hacienda surgir las Ciudades-Estado. El dictamen de este drama da el triunfo al bando que representa al progreso humano. Antigona representa el apego a las costumbres del pasado y por eso Ismene es un personaje tan importante, ~:a <.:ias a ella el h ero ismo de Antt'gona nose ve como una reaccwn normal en las circunstancias en las que transcurre el drama, aunque fuera natural en la moral desaparecida. Ismene condena a Creonte, pero tam bien desaprueba a su hermana argumentandole que, por su debilidad, deber{a someterse. Otros generos son mas directos, y el dict;im~n quedara expt:~sto en el transcurnr de Ia anocdota; por eJemplo , en El pa7aro azul de Maurice Maeterlinck, a traves de la anecdota comprendemos que la felicidad no esta ni en el pasado, ni e~ el futuro, sino en Ia vida, en el presente. En el drama de Antzgona, en cambio, se observan mayor numero de matices que propician un juicio mas profundo y que permiten reconocer un marco de referencia mucho mas complejo que en la obra de Maeterlinck; sin embargo, cada uno de estos generos por separado, hace proposiciones igualmente importantes. Para terminar, resaltemos el valor del teatro, no como el que viene a aportar las solucion es a la con.flictiva s_oc~al.' sino como el que refleja las contradiciones soctales e htstoncas y que propondra al espectador (individuo y s~r social) los ~i~~r sos enfoques y jerarquizaciones que const1tuyen una visiOn critica de la realidad objetiva.

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ANAUSIS DEL DRAMA


La anecdota y los caracteres representan un bin om io inseparable, siendo Ia anecdo ta en si, Ia diah~ctica interna de Ia colisi6n que se pro duce en tre los caracteres y su s circunstanc ias hist6rico-so ciales, present adas en su moment o decisivo.

Elementos estructurales del d rama

Cuando Arist 6teles define el termino anecdo ta o fi bula, dice qu e es, "Ia ord en aci6 n d e sucesos de una acci6n completa" (Arte poetica, capitulo II). Va a entenderse p or "acci6n completa" aquella que mu estre las cau sas de Ia colisi6n , el choque en s{ y' las co nsecuencias o soluci6n que t enga. Mientras mas complej o sea el tratamiento del carict er, habra mayor oportunidad de m ostrar ampliamente el marco his torico en el qu e se d esenvuelve el drama. La o rdenaci6 n de sucesos en la anecdot a pu ede seguir una secu encia lineal, es decir :

CAUSAS (Presentaci6n de los cara cteres qu e pr oducinin el choque dram atico)

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CONSECUENCIAS (Desen lace o soluci6n)

Pero, pued e darse el caso qu e Ia anecdota no siga una secu en cia lin eal y comience, por ej emplo, por el finaL Una anecdo ta as{ qu e adelanta Ia solu ci6n, va a centrar su atenci6n sobre los mecanismos de los hechos ; sin embargo, el espectador va a llegar a establecer, en ese desorden aparen te, Ia correcta secuencia cau sa-efecto, como si le hubiera sido contada lin ealme nte. El tipo de material (probable o posible) es Ia clave para determinar, con mas cxactitu d,el man ejo de los caracteres y d e Ia an ecdota; sin embargo , es a traves de los caract eres donde mejor se advierte el en foque general o particular del dramaturgo. El person aje co mplejo sera Ia represent aci6n de las cualidades mas tlpicas del hombre de determina do m omenta hist6rico.

c

T EMPER AMENTO '

(forma de ser innata por constituci6n genctica, fisicoqulmi-

~--------- ca, hormonal, e tc.)

1:/\ RACTE R

CHOQUE

•

MEDIO AMBIENT£

=>

(familia, h abitat, escuela, religion , etc.)

El en fren tamien to entre el temperamento y el medio ambiente es dram atic o porque es diah~ctico y p orqu e el vivir diario contiene las mismas contradiccion es, avan ces, retrocesos, mo mentos climaticos y aun suefws, qu e en el t eatro quedan sintetizados y r epresentados. Diremo s, entonces, que los caractercs y Ia anecdota estan fo rmados por material probable cuando observamos que se presentan multiples y gene ralizados al m axim o. El material posible, en c ambio , va a incidir sobre lo particular, es decir, lo circunstancial; p or lo tan,to, se h ace necesaria u na simplificaci6n del caracter, qu e va a tener como sinto ma principal ser in alterable. La victima es in variablemente buena, el villano pcrsistentemente maio. El polida y el ladr6n son eso y su ;(m bito de vida est a circunscrito a los succsos relaciona dos con tal actividad. TRATAMI ENTO PROBA BLE [ Personaje c~mplejo (Posee car acter so. ., ) (G enera l1zac10n . 1-genera l) Cia C/\RACTER

TRATAMIENTO POSIBLE (Particularizaci6n) -

[

Personaje simple (Representa un solo tipo d e reacci6n)

CLAUDIA CECB1A ALATORRE

ANAUSIS DEL DRAMA

En Romeo y Julieta, Shakespeare no pretende mostrar, solamente, el idilio desventurado de dos j6venes, sino que, a traves de gran cantidad de situaciones y variacio~es,est~, amor entra en conflicto con las circunstancias de la disolucwn del sistema feudal; el planteamiento del drama tiene gran fuerza, merced al marco hist6rico que rodea a la pasi6n de los amantes. El genio de Shakespeare se pone de ~ani_f~es~o ~o.rque liga de manera organica la maxima caractenzacwn mdividual con la generalidad de la colision. . Pero, una pasion tambien puede recibir un enfoqu e ~arti cular y entonces tenemos una pasio~ com~ .la. ~e Abbte en Deseo bajo los olmos de Eugene O'Neill. El ~IlicidlO ~ue po_ne fin al drama no es un acto cometido bajo nmguna d1syunt1va social 0 etic~. sino para demostrar unicamente la magni~ud de una pasi6n subjetiva. Esto no quiere decir que O'Neill sea peor dramaturgo que Shakc.. peare, simplemente en el cas~ de Deseo bajo los olmos se esta efectuando un enfoque particular de la realidad, pues el acento se da sobre valores m orales, debiendose entender por moral aquellas costumbres y usos sociales que con el t iempo devinieron en !eyes pero que conforman solamente un estrato de los intereses individuales, aunque represen ten los intereses y formas de actuar de la colectividad.

Es evidente que existe una estrecha relacion entre el canicter, la anecdota y el lenguaje de un drama: cada uno de cllos determina la coherencia de los otros dos. Si el material que . n~ tre a la. anecdota, al caracter y al lenguaje es probable, scrv1ra a los fmes de la generalizacio n ; si e'l material es posible, se p retende una particularizacion, o sea, aislar de un contcxto comp lej o a uno solo de los componentes.

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USO- COSTUMBRE- NORMA- L E ? " " " PLANO MORAL

Ellenguaje Es el tercer elemento estructural del drama, a traves de el conocemos Ia vastedad del pensamiento, la afectividad y la voluntad humanos ... Las palabras. Palabras que acompaii.an los planes, exitos y catastrofes, las palabras. con las que el hombre trata de hacer valer su voluntad y paswnes frente a la voluntad y pasiones de los otros. A traves d el habla conocemos a los personajes hasta en los matic~s mas delicados de sus em ociones, podemos establecer la epoca en la que sucede el drama, la edad del personaje, 0 su nivel socio-econ6mico.

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/,os generos dramaticos y el tono

El amilisis de los generos dramaticos constituye la columua vertebral de nuestro estudio, pues este nos debe llevar a discriminar las caracteristicas propias de cada uno de ellos. Cada uno conforma una fenomenologia particular donde pucden observarse, en terminos generales, similares cualidades ollln en dramas de periodos historicos diferentes. El metodo que se propane comprende desde el analisis dd mate~ial, los caracteres, la concepcion general del drama, lt asta ei tlpo de efectos que S(} produciran en el espectador. La presente metodologia, se ha conformado a partir de l.ts apreciaciones de varios criticos dramaticos importantisiIIH~S como s_on Eric ~entley, H. D. F. Kitto, Georg Lukacs y l.111sa J osefma Hernandez. Esta ultima, dramaturga y con I oda seguridad la maxima au tori dad en crltica dramatica en 1\ll~xico. Ha sido tambien maestra, iniciadora del metodo y su Jll opagadora mas eficaz a muchas generaciones, des de la F.tcu[tad de Filosofia y Letras en la carrera de Literatura Dram.'tti ca y Teatro de la UNAM y la Escu ela Nacional de Teatro tlrl INBA. Luisa J osefina Hernandez logra conformar un metodo de t( lolll precision, que permite un analisis de las constantes mas • omunes dentro de cada genera y que facilita una vision dia' I•'lllica y sincr6nica del drama. El metodo tam bien permite

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ANAU SIS DEL DRAMA

CLAUDIA CECIUA ALATORRE

est ablecer las relaciones que guardan los generos entre s{ ; entonces es posible observar la aparici6n de cicl~s conformados por ciertos generos. Por ejemplo:. :a traged1a y la farsa siempre aparecen juntas, aunque tamb1e? el melo_drama Y el genera didactico sean p arte del mismo c1clo. La p1eza, el m elo drama y la comedia son los generos que componen el otro ciclo. La aparici6n de uno u otro ciclo en la historia, queda det erminada po r las condiciones hist6rico-socia~es del momenta de la .producci6n. Todo esto, en suma, Vler:e a ser el andamiaje te6rico que ayudari a que la labor creat1va cuente con mayores recursos crit icos. , . Tambien esti presente Georg Lukacs en lo que se ref1ere a la relaci6n que guarda la obra literaria y la dimimica social que la produce. Eric Bentley y H. D. F. Kitto representan el pun to de p artida de Luisa Josefina Hernandez y son , P?r. ,lo tanto, algo as{ como los abuelos de la presente propostcwn m eto dol6gica. El fen6meno t eatral es la sintesis en el tiempo y en el espacio de varias activida des que se reunen para producir el especticulo, el drama escrito es una de las ~artes solarr:ente; sin embargo, su correcto enfoque ayudara a determ.ma.r acertadamente el resto de las actividades encaminadas a mctdir sabre un espectador.

Genera Hablar de genera, no es unicamente decir que se trata de una unidad formada por los caracteres, la anecdota y el lenguaje, qu e va a pro ducir un efecto d~termina.do en el es~e~ta dor; es tambien la p osibilidad de anabzar el m vel moral, euco, ideologico y filosbfico que estin sintetizados en el texto dramatico. Mientras mas profunda sea el amUisis del que se pa.rta p ara el montaje, sera mejo r y mas h ondo el efecto productdo en el espectador. Este efecto que se quiere provocar es lo q~e se llama tono; lograrlo eficientement e es la meta del trabaJO teatral. El t ono es un efecto , una resultante dialectica de los tres elementos estructurales : caracteres, anecdota y lenguaje;

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por lo tanto, solo el m anejo congruente de cstos, va a producir el to no buscado. El drama es una abstraccion de la realidad, por consiguien te, esta va a ser representa da con su s contradicciones . ' sus juicios de valor y su enfoque ideo logico y filos6fico. Asi, es clara que en el drama se hace una proposici6n que pueda convencer al espectador de conductas e ideas, progresistas o conservadoras, lo indiscutible es que en el teatro se dirimen, simultaneamente, las cuestiones morales e ideol6gicas que preocupan al hombre.

To no

AI hablar de genera es inevitable hablar del tono, al que ya se defini6 como un efecto determinado que producirin en d espectador los elementos estructurales del drama.

DRAMA

[

ANECDOTA - CARACTER TONO L ENGUAJE .............-

Esta resultante que es el tono se mani fiesta como una "atmosfera" que debe fascirfar al espectador. Esta "atmosfera " es preparada cuidadosamente par to dos los compro met iclos en el quehacer teatral. En su busqueda se ensayan arduamente todo s lo s elementos que van a producirla, para as! conmover al espectador. El espectador. Sin el simplemente no existiria el teatrb, pues teatro y publico forman un binomio inseparable. Somas nuestros propios espectadores cuando nos imaginamos a n oso tros mismos en el pensamiento o en los sueiios. Necesitam os a! otro . Soma s el "otro" y el "yo" individual simultaneamente. El mismo fen6meno le ocurre al espectador cuando participa en este juego llamado teatro y cuya principal regia consiste en q ue debe creer en la abstracci6n de Ia realidad que se csta representando. Conforme ocurre el drama y gracias a la

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ANAUSIS DEL DRAMA

eficacia del tono, el espectador transferira su Yo al protagonista y se vera a si mismo en el (i deritificacion); sin embargo, no tod o el t iempo es asi, a veces el espectador "recupera su Yo" y con templa al protagonista como al "otro". Este "extrafiamiento" tambien cumple una funcion muy importante dentro del espectador al convertirlo en parte del grupo que juzga al individuo. De la iden tificacion al alejamiento y otra vez a la identificacion, es el proceso dialectico que sc esta dando dentro. de cada espectador. Cada ho mbre en si mismo , vive el conflicto de ser al mismo tiempo individuo y ente social. Individuo versu s colectividad. Protagonista-antagonista. El Yo y el Otro. Personaje-espectador son terminos equivalentes que expresan la misma relacion d ialectica, que a su vez, es causal del fenomeno teatral. Este "dialogo" entre los opuestos es lo que le confiere al teatro su caracter dinamico y su movimiento. La definicion de protagonista es la misma para definir al individuo, es decir, es en el, gracias a el, con ei, para ei y p or el que suceden lo s acontecimientos del drama; esto siempre es verdad, no importa si se trata de un drama realista, o no realista. La importancia de recon ocer al personaje pro tago nico descansa en que de el dcpende la definicion del genero. En Hamlet, por ejemplo, Laertes, Ofel£a, Rosencrantz y Guildersten no son menos importantes que Ham let, cada uno de ellos representa los diferentes niveles de una s{ntesis; pero solo en el personaje de Hamlet se d a de manera absoluta. El es el prototipo cabal de su generaci6 n y p or esto es el protagonista. Seg1ln lo an terior podemos presentar la siguiente sinopsis:

-anecdota que implica } a multiples fu erzas

l

DRAMA CON MATERIAL , . PROBA BLE - caracter com.pleJO - lenguaJe reahsta

tragedia pieza comedia -

tono td.gico tono neutro tono c6mico

DRAMA CON MATERIAL I'OSIBLE

- anecdota muy ) compleja - caracter simple [ - lenguaje naturalista

/

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genero -...... tono didactico melodramatico melodrama --..to no melodrama tico tragicomedia"to no serio-c6mico

Antes d e pasar de IIeno a la descripci6n de cada genero

~lcbem.os exphcar p or qu e se presentan los terminos "Iengua~

I~ reahsta" y "le~guaje naturalista". De Io realista ya se ha hablado y se ha d1cho que es Ia representacion de Io universal lo co_nstante, lo probable, do inmutable ?, C:no es acaso ei ',tmbw la constante en el devenir hist6rico? La misma ~mplitud de intereses obliga a1 drama realista a 11sar un 1enguaJe muy econ6mico. Cada frase es una s1ntesis de un fragm e?to de la realidad. No hay n ada que no sea fund.<~mental deci.r; ~~da palabra tiene un peso y ttna consecuenn,t en Ia confhctividad del dra ma. . En. una tragedia, por ejemp.Io, sea. la epoca que sea, el l1 ngua.Je empleado nos da una Impreswn inmediata de mesu' ·~· Es exacto, agudo .Y n os obliga a discurrir por numero sos rHveles de .consecuen.cias. Ante Ia tragedia, el espectador esta ' ·?mprend1endo un Sistema complejo de causas-efectos a tra~cs ~e un le~~uaje que supri-me t odo aquello que no ~irva a s11 s fmes temat1cos.

?e

En la pieza, p or s~. lado, el lenguaje realista servira para lli OStrarnos Ja complejidad del caracter como 1. d" "d · b ·' n lVI U O y l.tm ~e~, como parte de 1a maquinaria social, econ6mica y pohtica. En la comedia, el realismo va a profundizar en la etiolog{a de una conducta human~ inconveniente con respecto a los v.dores morales que maneJa una sociedad determinad . En cambio, el ter~ino "naturalista" lo usare;~s p ara dtnotar aquello que qu1ere parecer veros{mil sin serlo .. Entr.e "re~lista" y "~aturalista" puede percibirs~ que la drlere~cm esta en. que, m1entras lo realista tiene un nexo mas uune~Iato _Y ampho con la r ealidad objetiva, lo naturalista, en I ollnbw, solo la alude;· pero no consigue captarla, porque Io

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que esta representando es solo una de las posibilidades del ser que es enfrentado a la multiplicidad de las circunstancias; de ahi su enfoque particular por necesidad. En una telenovela, por citar un ejemplo inmediato, al escuchar el dialogo se percibe como un "forzamiento", como si esa situaci6n tan particular quisiera cobrar validez universal. Como buen genera derivado del folletin, la telenovela tedra una intrincadisima anecdota y los caracteres una gran inalterabilid4d: la mujer "buena" que, a pesar de recorrer todos los ambientes sociales (de abajo hacia arriba, por supuesto) no pierde nunca su virtud, el villano es tan constante en su maldad, que llega a representar al mal absoluto; y lo absoluto no puede ser discutido mas que en el terreno de lo particular y de lo posible. El Dracula de B. Stoker del cual se han hecho tantas versiones, es un ejemplo magnifico para mostrar el funcionamiento de estos personajes que son la representaci6n del mal absolu to. Para empezar, el personaje del vampiro es tan inverosimil que el autor seve obligado a plantearnos un sistema de casas tal, donde pueda tener credibilidad su protagonista; una vez hechizados estamos en posibilidad de "creer" en un planteamiento tan maniqueo como el de la lucha entre el bien y el mal absolutos. No obstante, dicho planteamiento sirve para apuntalar conceptos religiosos que van desde los temores supersticiosos hasta el rechazo de la idea del mal y de una conducta contraria a las reglas del grupo.

tragedia I,

A.!::.'.!. i

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TRAGEDIA MATERIAL PROBABLE TONO TRAGICO TIENE CATARSIS

TERROR+==::!: COMPASION dialt!cticamen te

CONCEPCION TEMATICA FORMULA GENERAL

Personaje complejo con virtudes (+) y defcctos (- ), mas un binomio compuesto por un defecto o pasion tnigica (DT) + la circunstancia tragica (CT) as{ tenemos: P ( + -) + (DT + CT) '* Destrucci6n (D) 0 bien: Personaje complejo (+ - ), mas un binomio compuesto por una virtud tragica que fue obtenida en el trabajo por dominar a la pasion equivalente mas. la circunstancia que, en este caso, sera la maxima prueba a la que pueda ser sometida la virtud en cuesti6n para probar su fortaleza y sera simbolizada (VT) + (CT) con el mismo significado anterior. Asf:

P (+ -) + (VT + CT)

'* Sublimaci6n (S)

" ... las costumbres califican a los hombres mas por las acciones son dichosos o desdichados. Por t~nto, no hacen Ia representaci6n para imitar las costumbres sino se valen de las costumbres para el retrato de Ia; acciones . .. " Arist6teles, Arte p oetica.

Cuando Arist6teles habla sobre Ja extension de la tragcdia dice q~e " ... debe reducir su acci6n al tiempo comprendido de sol a sol, o no exceder en mucho". De csta manera, hace una reflexibn sabre la capacidad de s1ntesis de la tragedia, pues el momenta cr1tico de cualquier situaci6n solo puede durar unas horas ... " No hay mal que dure cien anos" rcza el adagio ..._ La anecd.ota de una tragedia sicmpre nos va ' a n~o.s,trar u~a c1rcunstan.CI~ extrema, donde la capacidad d~ ~lcclSlon esta mu y cond1c10nada o mu y comprometida en 111 tereses verdaderamen te encontrados. La duraci6n de un d.la complete es el tiempo sintetizado en Ia tragedia, el suficiente para que se de el choque total en33


A:\AUSIS DEL DRAMA

tre las fuerzas individuales Y' colectivas y se vislumbre, al menos, la soluci6n congruente. La unidad de tiempo es mas ur..a proposici6n 16gica, que una regia rigurosa ; ya que esti expresando que la acci6n debera concentrarse al maximo; m ostrando tambien, el gran numero de fuerzas q ue estan interviniendo en la colisi6n. Por un lado, los intereses y afanes individuales inmersos en un contexte social y por lo tanto m o ral y por otro lado, los planteamientos religiosos, politicos, ideol6gicos y filos6ficos que re presentan a ·la colectividad y que quedan situados bajo el nombre generico de Orden C6smico.

11.1gico de An t igona radica en qu e no logr a adaptarse a la • ~>yuntura y actu a en co ntra de los in tereses de la colectivid.ul representa da p or Creonte. En cambia , en el caso de Ed ipo (' 11 Colon o. cn comram m .tl pcrson aje tras haber pasado largos a1i os expiando sus anti· ~11.1s faltas; lo s dioses Jo han perdonado y' han expr esa do . 1 traves de u n od .cu lo, su decisio n de reinteorarlCJ al ord cn

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ORDEN COSMICO (valores y pianos que lo conforman)

Filosofia ldeologia Ciencia Historia Cultura Re ligion Con cepto etico individual

ORDEN HUMANO (plano social)

Valores: Poli ticos E con6micos Morales Sociales

{

Lo descrito por el cuadro anterior revela el tipo de valores que conforman el nucleo dramatico en la tragedia, pues el a rden c6smico y el humano plantearan al protagonista una disyun tiva ex trema. Si el personaje opta por obedecer sus propios impulsos, o los principios dictados por los dioses, la circunstancia extrema lo obligara a transgredir alguna ley de los ho mbres . Un ejemplo de este caso lo proporcio na Ant{gona. Ella transgrede una ley que contiene intereses politicos de la comunidad, porque deficnde los principios filos6ficos y religiosos que, caducos e in operantes en el presente, hab ian sido respetados con reverencia en el pasado inmediato. El error

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I I ISmJCO.

En medio de estas circunstancias fa vorables, Ed1jw va a • nfrcn tar u na dura prueb a, va a en cenderse de ira otra vez ; pc·ro, ahara su ira esta j ustificada. pues es la santa c6lera de qu icn pu ede ver las casas en su conjunt o y qu e reflexi o m:t "'IHe las co nsecuen cias que Yan a t ener los actos de sus hijos. l'orque p uede Yer las fu nestas consecuencias de Ia gu erra. qu e \I I'm pre es f raticida, es que mald ice a su s propios hijn s. Edipo .. , ya un var6 n virtu oso .

ORD EI'\ COSMICO SC PERSTR UCTURA (valores cu lturales, ideo16gicos y filos6ficos de Ia coletiYidad )

Actitudes ' acertadas (virtu des)

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r:-.: DrnD u o

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.'\ctitudes e qu!vo cadas (.dei ecto s)

ORD£1'\ HUMAI'\0 Il'\FRAE SCTRUCTURA (!eyes que han sido deter m inadas por pr odu cci6n en una colcctivida d dada)

El indiYiduo ,·iv e en so cicdad. por lo tanto, esta sujeto a !eyes y n ormas, pero a Yeces, cl indiYi duo , merced a su s mtereses o pasiones, se t op a con Ia disyunt i' a de transgredir una ley social, aunque sc.a dcfendicndo Yalores muy superi oMIS

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CLAUDIA CECILIA ALATORRE A NAU SIS DE L DRAMA

II

res, o sim plemente correctos. El hecho es que es un transgresor. La tragedia siempre va a mostrar las multiples consecuencias de la transgresi6n individual. El drama en general representa el movimiento que se da entre una situaci6n 1 y otra diferente a la que llamaremos situaci6n 2. La acci6n va a mostrar todos los pasos que deberan cumplirse para que se d e el movimiento y la situ aci6n 1 pueda llegar a ser la situ aci6n 2. En la tragedia, las situaciones 1 y 2 implican el marco hist6rico completo de una sociedad dada. De esta manera un orden o sistema de cosas va a ext inguirse y un ·nuevo orden va a instalarse en su stituci6n de aqu el. Est a es una d e las constantes tematicas de la tragedia: la eterna oposici6n de las fuerzas qu e intentan frenar al progreso humano. El trance que se opera en tre la ca!da de un orden antiguo, el desorden y la instauraci6n de un nuevo orden es, finalmente, un concepto que representa al devenir hist6rico y la relaci6n dialectica entre sociedad e individuo. El personaje tragi co_Js iempre representa al primero o al {dtimo qu e transita por cierto camin o ; tam bien representa aquellas pasiones que pueden ser propias cfel hombre de cu alquier epoca, pero que en la tragedia, van a revestir una especial gravedad porque no favorecen a la coyuntura hist6rica. ~ i pues, es el hombre el factor d esencadenante d el desorden, sus accio nes van a tener consecuencias en los niveles c6smico y humano. En la tragedia, el espectador ve transcurrir ante s! una sintesis de la realidad donde puede observar el devenir de la vida, a traves de 6rdenes sucesivos que represent an el cambia; y don de el individuo es el factor que va a generar el cambia. La tragedia en general, concibe a la rea:Iidad objetiva en constante movimiento; este, n ace impetuoso , vive sus dias mas vigorosos y finalment e decae y un nuevo movimiento surge triunfa nte. Una vez pasado el momenta cr!tico, la socie7 da d regresa a sus cuidados cotidianos hasta que, nuevamente, surja la voz discordante que con fronte al arden de casas existente. Normalmen te, la extension de la tragedia permite presentar el mo vimiento completo; es decir, aquei que sintetiza tan-

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to al orden que sera a bolido como al que quedara en su lugar, con las siguientes posibilidades mas frecuentes :

ORDEN 2

La posibilidad (b) es lamas abundante. La mayoda de las lragedias tienen este tipo de movimiento . En tragedias de cpocas tan diferentes como son Edipo rey, Hamlet o Todos eran mis hzjos puede o bservarse que las tres comienzan con la presencia del desorden c6smico que se manifiesta a traves de fuerzas desatadas y violentas: pestes, guerras, movimientos leluricos. Es la sociedad con m6vida desde sus cimientos. Hablar del movimiento, que representa el tran sito de una situaci6n a otra,debe servir para comprender el mas constante fen6meno en la tragedia. En este genera, la anecdota muestra siempre una circun stancia extrema, donde los acontecimienlos van a precipitarse hacia una transformaci6n radical. Esto ~x_rli ca que l_a _!!.?.ge~ia tenga ':f_oncepcion tematica no anecdot1ca,~ s dec1r, la anecdota va a estar al servicio de la comprension de un tema. Los sucesos que conform an la anecdota serviran, uno a uno, para hacer una exposici6n completa del marco hist6rico-social y no solamente para contarnos una hist oria cualquiera. La tragedia le propone al espectador un conflicto tan complejo que solo puede aprehenderlo baj o un enfoaue universal.

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ORDEN 1 I

REALIDAD OBJETIVA 00

I I

DESORDEN 1 : DESORD EN 2

DESORDEN n

I I I

.... TRAGEDIA . . . : I

II

Resumiendo, por orden cosmico vamos a entender todos aquellos valores que justifican y fundamentan el sistema filosbfico y sociopolitico vigente durante la creacion del drama. El concepto de desorden cosmico va a quedar relacionado con dos situaciones que, normalmente, estan relacionadas entre si; la primera se refiere al individuo que cues tiona los valores, hasta ese memento, mas s6lidos del sistema; la segunda situaci6n se refiere a un sistema social que ha perdido confiabilidad, esto se manifiesta como un desacomodo en la jerarquia de valores de esa sociedad como si estos se encontraran invertidos, o como si se estuviera aplicando un "si" condicional a todo lo que se considerara esencial, hist6ricamente hablando ... ~ que pasar:la si ... ? Toda tragedia muestra una s:lntesis hist6rica del cambio y cada tragedia en particular va a presentar un fen6meno que demuestra la ley general del cambio y del progreso. En esta idea del "progreso", se comprende el enigma que debe resolver cada generaci6n, sobre la que ya pesan los errores de las generaciones anteriores; y de cuyo acierto o equivocaci6n, a su vez, van a depender las generaciones venideras. · La preocupacion fun damental de-la tragedia, como seve, consiste en presentar al hombre de bidamente colocado en su marco hist6i'ico y enfrentando la circunstancia h istorica extrema: el cambia. El protagonista de la tragedia representa al individuo hist6rico en sus cualidades fundamentales y sobre todo en el error tragico. En efecto, el error tragico re-presentado como una coyuntura donde las pasiones de los hombres (Ia pasi6n es siempre una ceguera, como la de Edipo) entran en conflicto con los intereses de la colectividad. Nada ni nadie puede detener el cambio. Sin embargo, son las

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pasiones, lo s intereses y afanes del individuo, 0 mas bien de cada individuo los que van a definir el sentido del cambia.' Un comp ortamiento convencional nunca es tragico. Cada uno de nosotros podria ser tragico, si nos comportaramos atfpican:ente, o si se nos presentase una circunstancia tal qu e nos obligara a una decision extrema. En ese momenta no solamente quedaria claro lo que es una conciencia individual y social de las cosas, sino tambien que no existe el error o acierto absolutes; sin embargo, dentro de esta relatividad el enfoque critico de la tragedia va a pretender mostrar Ia al~er nativa mas conveniente. Claro esta que, "esta alternativa mas conveniente" es el n~vel ideol6gico que va a ser expuesto a lo largo de Ia tragedia. Con una tragedia se pueden decir muchas cosas, desde una apologia del Imperialismo, h asta una severa critica al sistem~ enajcnador que agobia al hombre contemporaneo. La tragedia es una estructura, por medio de la cual se puede de~ostrar una sintesis valida que afecta los principales valores e mtereses del espectador. Todo lo dicho anteriormente servid. tambien para aclarar el termino concepcion tematica, es decir, Ia tragedia es una estructura, gracias a la cu al, puede mostrarse una s{ntesis hist6rica! que debe ser valida para cualquier espectador. Aho~a b1en, p~ra llegar a I~ slntesis que es nuestro objetivo se requ1ere del ngor de la concepcion tcmatica, es decir, los caracteres, la anecdota y el lenguaje deberan servir a los fines tematicos. Cada uno de estos elementos debe "embonar" perfec tamente con los otros dos, formando los tres una colisi6n que represente una a bstracci6 n del "movimiento total" del que hablaba Hegel. Lograr Ia representaci6n del "movimiento total" es Ia dificil tarea de Ia anecdota tragica; sin embargo, el concurso de los otros dos elementos es tan determinante que, cuando se trata_ de contar la a?ecdota de una tragedia es casi imposible ,d~slindarla de aquellos, no obstante, para los fines metodologicos debemos reconocer sus caracter!sticas. . Aun cuando en terminos generales, la anecdota tragica s1empre representa una circnnstancia extrema que arriba se

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explicaba como una coyun tura historica donde se confron ta c1 progreso de Ia colectividad ; Ia anccdota va a servir, tambien, para mostrarnos dos tipos de movimiento. En el prim er caso, Ia anecdo ta propane una reflexic'm acerca de las caracter.lsticas del ho mbre que enfrenta equ ivocada o acertadamente, el d evenir histbrico. Es decir, se va a acentuar Ia imp ortancia del individuo com o generador del cambio. En este tipo de anecdota se mostrani u n canl.cter t nigico, o sea, agu e! individuo qu e, ademas de representar las cualidades del hombre de su e poca, representa tambien lo sustanc ial que es volu ntad del espiritu universal.

I

CIRCUNST:\NCIA EXTREMA (circunstancia historic a q ue confronta el progreso de Ia colectividad)

CA RA CTER TRAGICO (concien cia individual y social)

ACIERTO (ejercicio de una virtud: anteponer a Ia colectividad, sobre el inten!s personal) ERROR (antepone su interes personal sobre los co lectivos)

En cl segundo caso, Ia anccdo ta habla de un error del pasa do que emerge en el presen te para "ajustar cuentas" con el protagonista que ya se consideraba a salvo del juicio de la Historia. Este tip o de anecdota co ncentra el enfoque sobre las consecuencia s a nivel social que han tenido los actos individualcs. Enmarca una reflexibn sobre lo social acerca de las consecuencias que t ienen los actos individuales sobre las !eyes y estructuras m{ts imp ortantes de una sociedad dada. AI protagonista de c ste ti po de tragedia se le llama perso- \ naje tdtgico para diferenciarlo del caracter tnigico quien es, propiamente, al que vemos ejercitando todas las pasio nes en ~ e l prcsen tc; en camb io cl personaje tragico las ejercit6 en el pasado. en el presente es que resurge el error tragico como si fu era un boomerang que ha descri to una parabola devastadora y que regresa p ara dcs truir tambicn a quien lo habia lanzado.

PASA DO 0 ANTECEDENTES

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PR ESENT£

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'

Personaje ~ircunstancia trigico ,._ extrema "presen taci6n

1

docuenw" \

ACIERTO el juicio de Ia historia es favorable

ERROR el juicio de Ia historia es negativo

Cardcter trdgico con error tragico . .. _El caracter t~·agico es un transgresor porque va contra la ~Ocie?a? a! cu estwnar los vald'res p_o~{ ticos, morales , religiosos, l~e~l~giCos: etc., de . una colectividad en cierto mom en to histon , co_ En esto_, reside su "atipismo " ·, qu e se va a mos t rar a traves de una paswn q ue lo individualiza y que lo con frontara con todo el SISt ema. Co n frecuencia el individuo qu eda derrotado por 1 _ me t t · , , _ a enor es rue ura soc1a,1 sera la VICtima propicia en el sa 'f' · f d 1 · · en ICIO ·l avor e a p ersrs tencm de la colectividad. Est~ ~ltimo no quiere decir que el canicter tragico sea una "v 1~t1ma del. ~,e~tino"; si e1 pro tagonis ta fuese una victir~a, sena mu ~ d1hcil l~~ar la iden tificaci6n del espectador. 1or el con trano, la paswn que lo inflama lo lleva a cometer lrans!feswnes cada vez mas graves, hasta un memen to critico q~e solo. pu ede resolv,erse con la exclu sion del elemen to perturbador. Esta es la razon por la cual el final del protagonista es


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I, ·1

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la muerte o la locura que son los escapes absolutos de la reali&~ . Prometeo desaparece pues no puede morir, Hamlet muere al final de la tragedia y Blanche Dubois enloquece... Los tres han cometido un error historico y, por lo tanto, van a sufrir la exclusion de la realidad objetiva. El caracter tragico produce una sensacion "como si girara"; cada escena permite apreciar una nueva faceta de su personalidad, cada uno de los antagonistas tiene algo que oponerle permitiendonos apreciar la calidad de sus reacciones. Todas sus acciones mostraran la lucha entre los deseos y a fanes del individuo (ins tin to) y el respeto a las leyes que, generalmente, le prohiben satisfacerlos (razon). La lucha entre la razon y el instinto es la causal del movimiento tragico seg{ln lo dice Nietzsche en El origen de la tragedia. A veces el drama tiene como tema el triunfo de la razon sobre el instinto, 0 sea, la virtud que supera las mas duras pruebas. Otras veces, el instinto sale triunfante solo para dejar dicho que tipo de consecuencias habria si el interes del individuo se antepusiera al de la colectivida~ Pero, en ambos casos, el resultado sera. un nuevo orden que tendra que ver con un equilibria dialectico entre individuo y sociedad. _ , - - O R D E N COSMICO

caracter tragico

=

'

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ORDEN HUMANO

El cu~dro anter~or propane, sintetizadamente, lo que es la trayectona del caracter tragico; el mismo esquema se repite c?,n mayor gravedad cada vez, antes de sobrevenir la destruccwn del heroe.

Carac ter tragico con virtud trrigica. ..

Desde el inicio de la tragedia Edipo en Colona de Sofocle~, los p~esagios beneficos estan presentes. Aparece un Edzp? humlll~do, qu_e ha expiado dolorosamente sus culpas y a qmen los dwses m1ran con complacencia al grado de vaticinar_ toda cl~se d e bendiciones al lugar que a~oja sus restos. Edzpo ha s1do perdonado; pero, antes de morir en armon{a con_ ~I cosmos va a pasar una dura prueba. Cuando recibe la no~Icia de que sus hijos combaten en una guerra fraticida EdzP_o vuelve a sentir la ira del pasado, ira que lo convirtio e~ asesm? ~ ~ue ahora, en el presen te, es el producto de la luci?ez_ ~Istor~ca, .e_mana de la conciencia de que ningtin in teres mdiv1dual JUStiflca la consecuencia tan grave de una guerra. E_dipo ha llegado a representar el modelo mas acabado de l~s ~~~tudes d~l- ?ombre de su epoca. En el pasado su error h1stonco cons1t10 en no ver 9ue_ estaba cometiendo, precisamente, todo aquello que hab1a s1do advertido por medio de lOs oraculos. E~ el presente,, Edipo ciego es "capaz de ver" las conse-

pasi6n tragica error tragico

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provocaci6n

cuenoa~

que tendra la lucha entre sus hijos. Este es e1 triunfo del car~c:e~ de Edipo: superar la probabilidad de un nuevo error h1stonco . . , En esta traye~tor~a, la s u~li maci6n representa la reintegraCion_ a~ Orde_n COSmiCO del mdividuo, pues este ha logrado repnm1r sus m tereses personales a favor de la colectividad · ha logrado en si m~smo . un equilibria que le permite ant:pon~r los val ores e m tereses de 1~ s~ciedad a los su yos propios; da?d~s~, por lo tanto, un movimiento centripeto que integra al md1v1duo con la sociedad.

ANAUSIS DEL DRAMA CLAUDIA CECILIA ALATORRE

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contra del personaje tragico que ya se sentia a salvo y en cl olvido. ORDEN COSMICO - - - - -

t

reintegraci6n

~~~~ II

CONCIENCIA

*\J

PASADO

/ ~~c;On

\

Pero, la historia no olvida. El acto individual tuvo y sigue teniendo efectos desordenan tes para otros elementos de la sociedad, qu e seran quien es clamen en . contra del protagonista.

PRUEBA SUBLIMACION

= VIRTUD

i I I

!ERROR TRAGico\

Personaje trdg£co . ..

,,,

Como ya se deda anteriormente, el personaje tnigico no ejercita en el presen te aquella pasi6n _que lo llev6 a co meter el error; sin embargo las consecu enCia,s de su s act?s, lo van cercando h asta "presentarle la cuenta' . De.l pasado Iran emergiendo los fiscales, qu e alguna vez resintieron las consecu~~ cias de los aetas del protagonista y que representan tamb1e~ los niveles del arden qu e fu eron afect ados por el error tragico. El error tnigico se situa en el pasado, para que pue?an apreciarse las consecu en cias que han soportado .los demas a causa de este y porque es importante poder medir la trascendencia, las consecuencias de los aetas individuales. Para lograr tal reflexi6n, la anecdota va presentando _la reconstrucci6n del error tragico a partir de las consecuencms que tal acto ha tenido ; esta reconstrucci6n d~l h echo o bliga a la anecdota a segu ir un esquema muy parecJdo al de las tramas detectivescas donde se van acumulando las pruebas en

L~, trayectoria del p ersonaje tnigico es una linea de desesperacwn y ya n o de aquellas caracterfsticas que fueron t ragicas en el pasado. El personaje tragico ha creido en terrar su falt_a en el p asado, h a inten tad o vivir !nt egramente con Ia S?Cleda_d a partir de entonces; sin embargo, el pecado anterio r stgu~ VI~en te a ~rave~ de sus ~~n~ecuen cia s. " La cu enta presen tada es la smtes1s de un JU l Cl O sumario en contra de un acto que ha co nmovido la estructura social. , El p ers~ naje tnigico es,ta menos individualizado que el caracter tragKo, pues aquel enfrcn ta la presentaci6n de la " cuen t a " ; d"1ch a " cu cn ta " es tan general, que n o se puede pres~n.tar e~ un caso dram aticamente individualizado,pues laindJvtdua_hdad de los protagonistas se halla en relaci6n con Ia gen eral_tdad d e!,r_ro blema; del mismo m odo, com o un ejemplo cualqUiera y facilmente sustituible, mantiene un vinculo con una ley. (Lukacs G. La novela hist6 rica ). ORDEN COSMICO

ORDEN HUMANO

Ca tarsis La catarsis, segtin la definicio n arist o telica, es el momenta e_~ qu e el espectador sie~ te _si mul taneamente terror y compa-

s~ ~n. ~?r un lado, el sent1m1en to de terror lo produce Ja identrflcacwn del espectado r con el protagonista, como si se vivie-

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CLAUDIA CEClllA ALATORRE

ANAUSIS DEL DRAMA

ran a traves de el las consecuencias de un acto probable en nosotros. La compasi6n, en cambio, coloca al espectador en la perspectiva de lo social, es "el otro" que. ju,zga desde su "otredad" al protagonista. Sin embargo, Anstoteles ~clara desde el principia que an;bos s.entimi~ntos se producen slmultaneamente; aunque sena meJor decrr que gu~rdan u na relacion dialectica en donde uno es complementano de_l, otro. Estos dos sentimien tos se derivan de la reflexwn que ha debido hacer el espectador sobre las consecuencias individuales y sociales que ~ienen los actos humanos. CAT ARSIS -

dial<~cticamente

\

TERROR

~ONCIENC~:di>Odu•l

COMPASION ~

Social

Tambien es cierto cuando se dice qu e Ia catarsis es una energfa que se Iibera y que, ~oncretamente en la trage.~ia, esta energia genera los se~tument?s d: terror y com pa~10n. Para producirlos, la traged1a debera cu1dar el perfe~to a}uste entre cada una de sus partes: el cara.cter 0 personaJe trapco debera ser Ia mas ac3.bada sintesis de las cualidades individuales y Ia circunstancia extrema qu e plantea Ia anecdota,. embo~ara perfectamente con el protagonista. Tesis. y antites1s en cerrado combate, tan encarnizado como contemdo. El to no de la tragedia es, pucs, el resulta~ o, del c~1oque entre un caracter muy indiYidualizado y una VlSJOn umversal de todo aquello que conforma un momen~o hist.orico presente o como conclusion critica del pasado mmed1ato y por lo ta~to su atmosfera sera densa, pues todos su s elemento s .ve~ bales y visuales estin represer~tand~, ~intetizadaJ .. en;e, pnnclpio s de reflexion moral, soe1al, h1stonca, etc.,; sera sole~n.e porque cada una de las cosas que suceden esta llena de SJ~m ficados. La atmosfera esta electrizada y el espectador h a s1do conmovido profundamente. . . ., . Cuando se asiste a Ia representacwn de una traged1a se obtienc algo que p or su contcnido es {ntimo; pero, en su forma es publico, pucs Ia colisi6n dramatica, aun en sus plan-

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teamientos mas individualistas es, por su forma esencial, un suceso publico. El coro en la tragedia antigua no solo representa al publico, sino tambien lo publico; despues, en el teatro isabelino, csta misma funcion se vera cumplida en todos los personajes que acompaiian al protagonista y que representan, a su vez, los niveles de una sociedad mucho mas estratificada que Ia griega. El tono tragico es vigoroso porque contiene una continua sucesion de momentos en creciente intensificaci6n que da Ia posibilidad de un intrincado movimiento de tension y distension entre las fuerzas que generan el drama. Todo esto para lograr el maximo objetivo: liberar en el espectador una energfa que proviene de dos fuentes distintas, aun cuando se retroalimentan una a la otra; el protagonista le h a hablado al Yo intimo, con tanta verdad, que el espectador Ia siente mas que una confesi6n, como una aceptaci6n que es complicidad. El juicio de los demas personajes queda, tambien, expuesto ante el espectador conminandolo a ser juez inflexible para el protagonista. Pero el espectador es "juez y parte" por eso Ia tragedia le es dolorosa. La catarsis representa el momento mas intenso en este juego que pro pone una generalizaci6n que debe realizarse intelectual, afectiva y lingi.iisticamente; tanto en el caracter concreto , como en Ia situaci6n concreta. Por lo tanto tendremos fiacia el final, en Ia ultima o penultima esccna, el momento de Ia catarsis. Lo mas frecuente es que suceda en Ia penultima escena, reservindose la ultima para terminar de unir los cabos sueltos y poder presentar Ia instauracion del nuevo orden que soluciona el conflicto. DRAMA

[

CARACTER - - - ANECDOTA TONO---a .... CATARSIS LENGUAJE - - - -

El cuadro anterior nos muest ra que Ia catarsis es el resultado del tono y este a su vez es producido por los elementos estructurales del drama y de la tragedia en particular; porque solamente en este gen ero se da la catarsis tal como se ha descrito ; aun cuando la pieza y la farsa tengan, tam bien, catarsis,

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no son de la misma calidad pues son fuerzas muy diferen tes las que las conforman. Es importante insistir en que n o puede darse la funci6 n catartica sino como resultado de la relaci6n directa entre la personalidad del heroe tragico y la naturaleza hist6rica de la colisi6n y esta relaci6n d irecta constitu ye el memento decisive . Cuando sucede este momenta decisive, el espectador esta totalmente implicado en la re\'isi6 n que el personaje tragico hace de su vida, las distintas etapas de su camino hacia la tragedia. "Vive" una a bstracci6n que pretende generalizar a una persona concreta en una situaci6n concreta. La tragedia d ebe se r una im agen ni t ida y luminosa de la imaginaci6n; en esto consiste su fascinaci6n: llegar a Ia orilla del abismo y cu ando va a cumplirse el final trcigico, el espectador ve que se transfiere al protago nista e1 destino tn'tgico; qued6 a salvo, pero sabiendo qu e podria ser el mismo quien estu viera en tal situaci6n. Siente vertigo . La gran concentraci6 n de elementos en la tragcdia, le h a hech o refl exionar y sentir vividam ente co mpro metiend ose profundam en te con Ia personalidad d el hero e hasta Ia iden tificaci6n; conoce muy bien ahora las circunstancias que enfrenta el personaje y reconoce que este ha actuado con absoluta congruencia y, lo que es mas importante, sabe que el mismo no lo hubiera hecho de difercnte manera. El fi nal tragico es una sacudida cu ya fuerza debe scrvir para aumentar Ia conciencia d el espec-tador en los nivelcs moral, poli tico, hist6rico, etc.; por lo tanto, la ul t ima escena, la recu peraci6 n del o rdcn o el ascenso de uno nu evo, cumplc la funci6 n d e d ejar establecidos y sintetizados aquellos valeres que se han enfrentado dialecticamen tc en el plan o intelectual y n o sentimental. Los sentimientos de terror y compasi6n n o so n mas que el medio para lograr, -finalmente, que cl cspect ado r t enga cxpericn cia p ersonal del conocimient o adquirido. Ex pericn cia que se ha obt enido indirectamente, pero concentra damente, a traves de la tragedia.

•

pzeza

I

LA PIEZA CONCEPCION FORMAL TONO NEUTRO 0 COTIDANO CONTIENE MATERIAL PROBABLE PER TENECE AL REALISMO ES CATARTICA EL PERSONAJE ES COMPLEJO DOS PLANTEAMIENTOS GENERALES DEL PERSONAJE DE PIEZA: a) personaje muy complejo (virtudes + y d efectos

-)+ movimiento extemo

movimiento interno

I

0

0

toma de conciencia de Ia situaci6n 1

cambio de su situaci6n a situaci6n 2

colisi6n dramatica constante b) personaje complejo (virtudes + y defectos -)

movimiento interno 0

toma de conciencia de Ia situaci6n 1

t n o puede modificar su situaci6n y debe permanecer en Ia misma situaci6n 1

Cu ando n aci6, la pieza fue bautizada con el nombre de "tragedia mo dema". Tragedia p orque se " parecia" en muchos rasgos a Ia t ragedia y "modema" p orque haec su aparici6 n a fines del siglo X IX. Sin embargo, Ia cr{tica dranul.ti ca contemponinea h a considerado que los dramas escritos desde este periodo tienen una diferencia de intenci6n muy clara con respecto a la tragedia y qu e,~por lo tanto, se hac ia necesario catalogar y describir las caracteristicas de estos dramas dentro de una estructura perteneciente a un genero aparte: Ia pieza. La tragedia de cualquier epoca, esta estructurada en base a constantes tales que permiten la demostraci6n de un juicio de valor universal. La tragedia va a sintetizar todo aqu ello que represente una colisi6n hist6rica t ras de la cual surgi6 el nuevo orden o sistema. La complcjidad de can\ctcr del hcroe tragi co radica en que debe representar una acaba da s1ntesis de las cu ali dades del hombre de su cpoca, es un individu o hist hist(n·ico y social qu e llamamos or

AN AU SIS DEL DRAMA

co ·0 sistema ideologico; y un or den humano, o sistema legal qu'e justifi ca las relaciones de produccion.

sea, su anecdo ta va a mostrar un conflicto cot idiano que, a pesar de ser min im o y frecuente, el personaje ext rae de el conclu siones importantes qu e transformanin su vida. Siendo esto el nucleo d e la accion del genero.

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En la pieza t odo ocurre de diferente fl! anera. En primer lugar pretende una demostracio n menos umv.ersal que la de_la tragedia, pues en la tragedia qued.a ~o:nprendida .to?a 1~ soCiedad de determinado momenta histon co; en l.a pieza, solo una clase social va a ser sintetizad a en el personaJe. De esta ;nanera, cada uno de los personajes de l,a pieza r.ep,resentara a las distintas fuerzas soci<\les que entraran en cohswn. El personaje de la pieza es la mas ac~bada sfn tesis de las cuahdades del h ombre de cierta clase social, lo que m uestra una mayor part icul<:rizacion con respecto al perso naj e tnigico.

...l

Como todo genero realista, la pieza va a representar ~ 1 marco hist orico que viven los personajes, pero, po~ un cam ino muy diferente al de la tragedia. La pi~za va a situar ;,odo lo relativo a la infraestructura de una soc1~dad ~o~o el plan o cosmico " y lo que se refiere al sistema ~deologiCo u orden cosmico tragico, queda represent ado a traves de la conducta e ideas d e cada uno de los personajes. Pieza y tragedia solo tienen en comun ser ,c ~tarticas. Que ambas tengan catarsis nos demuestra que, umcamente. los generos donde se intenta un~ sfntesis comp~eta de la ~eahdad lograran la catarsis. La catarsis es ~na energ1a que se hbera en forma de sentimientos; pero, ha sido generada por una reflexion profunda y compleja de la realidad circundante del espectador. La tragedia representa el cambio, la pieza, p or su parte, es 1 la calma chicha qu e precede a la tempestad, ~uestra la lenta agonfa de un sistema que no term.in~ de monr ; pero qu e ya muestra las fu erzas que van a su stJtUir a la clase que ha perdido la razon h ist6rica de su cxistencia. _j

Concepcion formal

~.a picza cs un gcncro que conticnc muy poca accii>n, o

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El centro tematico de la pieza lo constituye la demostraci6n de Ia progresiva rigidizaci6n e inmovilidad de una clase que se ha rezagado historicamente y que esta condenada a !a extinci6n irremediable. Tenia que suceder !a decadencia de la burgues{a cu yos valores determinaro n el senti do del movimien to en la pieza. Los pers onajcs representan a una clase que le da excesivo valor a la seguridad y al devenir historico apacible, sin sobresaltos. As{, la pieza reproducira el vivir cotidiano del buen burgues y sera precisamente el aprecio a ese confort el que le impedira adaptarse a las necesidades de cambia de las otras clases que t ambien conform an la sociedad. El cambio se vislumbra hacia una sociedad produ ctiva, trabajadora y vigorosa que exige una mayor j u sticia igualitaria y que confronta ala clase que, satisfccha, se opone a cu.alquier tipo de cambio. En el momenta que ocurre el drama, el cambio es la imposibilidad para la mayor! a qe los personajes de la pieza; se lo impiden los prejuicios de clase, el ocio, la comodidad, la segurida d, las "bu enas maneras" (segun concepcion estetica burgu esa). Sin embargo, el cambio se acerca inexorable para esta clase social, cu yo error historico estriba en que ha dejado de ser productiva y se ha emp obrecido. En lo econ omico "se les ha cafdo el mundo encima". De esta coyun tura va a depender el caracter, pues hay una estrecha relacion entre este y la falta de recursos economicos. Entonces, a pesar de contener muy poca accion, la piezJ prefiere resaltar la importancia de la accion interna d e los personajes,compensandose d e esta manera que la accion extema sea minima; este fenomeno concreto es el que recibe el no~ bre de concepcion formal. ~

r

.I


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ANAUSIS DEL DRAMA

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"El jardin de los cerezos" de Chejov. .. PIEZA

La vida no est a compuesta mas que de muy ocasionales "grandes momeotos"; en lo cotidiano, el hombre come, bebe, dice t o nter{as, es banal y egoista. En el nivel de los acontecimientos se persigue, tambien, la representacion de un fragmento de la realidad cotidiana y de ahi que la accion externa I deba ser minima, la realidad siempre se esta h acienda presen-, , te des de afu era del escenario (como los hachazos que se escu chan desde el jard1n y que ponen fin a El jardin de los cerezos de A. Chejov), como un rumor creciente que lo s personajes h an in tentado olvidar ; pero que representan todas las fu erzas que, por fin, desmoronaran hasta los cimientos de su s inu tiles vidas. La realidad o bjetiva se deja sentir desde el exterior, a pesar d e los gruesos mu ros que deberian defender al personaje de la cambian te realidad,a traves de sonidos que ~1 autor maneja como acentos que, al incidir sabre el personaJe, provocanin como reaccion una reflexion y despues, probablemen te una acci6n consecuente con la clase social a la que pertenece. Cada una de esas ref1exiones conform ani una s!ntesis que abarq ue al espectador, pues lo en frenta a una demostracion de la lucha de clases, en el aparente "impasse" de lo cotidiano. \ La pieza es un genero que propane una vision macrosc6- \ pica del inclividu o determinado por la clase a la qu e pertenece, para resaltar lo anodino de un destino individual ligado indisolublemente a las circunstancias de clase y cu yo fin se aproxtma. Una nueva forma de vida se impondni y no todos est{m dispuestos a cambiar para adaptarse a la transformacion hist6rica; so lo unos cuantos entienden el reto y deciden ac tuar en consecuencm.

Dadas las dificultades que se presentan en el analisis de este genera, se propane analizar esta obra .que es uno de los ejemplos m as perfectos de la pieza. Sabre este modelo concreto se iran hacienda las observaciones necesarias para su completa definicio n. Lo primero que se observa en una obra de este gen era es ~~del subtexto; todo sirve para ampliar el concep to de atgo o alguien: las pausas, la mirada , la inten cion emotiva, el ruido que llega d e fuera, etc. Texto y subtexto sirven para conformar una estrem ecedora represen tacion de la muy cercana revolucion bolchevique que hara desaparecer, como clase en el poder, a la aristocracia terrateniente que sigue aferrada a un m odo de vida ya desaparecido, y a su deseo de que to do permanezca inamovible a costa de los d emas. Los personajes van a representar dos tendencias fu ndamentales en el devcnir his to rico ; una, es la imposibilidad del cambia debida a los prejuicios esteticos y poeticos propios de una clase social dada. La aris tocracia terrateniente ha devenido a clase parasita y va a ser arrollada por la emergente burgues{a; es este el momenta culminante de Ia historia de la clase burguesa, pero este solo. La otra tendencia en los personajes, es la que sc refiere a m ostrar las razones fundament ales para la necesidad del cambia. Est e ·personaje toma conciencia historica de si mismo y decide transformar su propia vida junto con los idcales esteticos y poeticos del nuevo sistema que se vislumb ra apenas. Liubova es la antaiio rica terrateniente, qu e se ha empobrecido a causa de no h aber mantenido una produ ccion ered en te de su riqueza en deb ida proporcion con sus gastos exh orbitantes. La solu cion para aumentar la productividad Ia propane Lopajin y consiste en dar un giro de ciento ochenta grados en el uso que se le esta dan do a la riqueza, o sea, el j ardin de los cerezos. El proyecto consiste en talar el bosque y construir en

.·

I

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ANAUSIS DEL DRAMA

su Iugar una villa vacacional, que beneficiaria a mucha gente y salvaria de Ia bancarrota a Liubova. A ella le parece "vulgar" Ia solucion. LIUBOVA: l Talarlo? .. . Perdone, q u erido, pero no entiende usted nada de esto ... Si en toda Ia region hay algo interesante y hasta sobresaliente .. . , es so lo nuest ro jard{n de los cerezos. LOPAJIN: Lo unico sobresalient e de ese jard{n es su gran tamafio, La cereza solo se da cada dos afios ; y lu ego, n o sabe uno que hacer con ella. Nadie la c~mpra. GAEV: Hasta el diccionario enciclopedico menciona este jardin . Escena V, acto I.

Las crecientes deudas condenan a Ia subasta al jardin, Lopajin lo compra para realizar su proyecto y los demas parten a realizar el suyo. La obra termina cuando Fz'rs, el viejo criado que nunca acepto Ia libertad y permanecio esclavo, muere mientras afu era suenan los hachazos que talan el jardln de los cerezos. FIRS: iHace y a tiempo que vivo!. .. Cuando andaban queriendo casarme, su papa no habia venido a l mundo todavia; y cuando se n os dio la libertad, ya era primer ayuda de camara . .. Entonces, no acepte la libertad . .. Me quede con los senores ... (pausa) Recuerdo lo contentos que se pusieron todos . . . lpor que? ... Ellos mismos no lo sab{an.

drama, el progreso lo representa el capitali
Jardin de los cerezos

Escena III, acto II. PERSONAJES

Liubova, Firs y el bosque de los cerezos son partes de Ia misma definicion sabre el sistema econ6mico feudal que muere ante los ojos del espectador. El feu dalismo fundamenta su riqueza en ei uso de extensos territories. La tierra y los hombres que Ia trabajan pertenecen al terrateniente; Ia ideologia de esta clase (y tam bien Ia de los esclavos) define como alga "natural" semejante propiedad. Liubova pierde todo y el ulti:no de los hombres esclavizados muere, y Ia propiedad feudal se transformara en o tro t ipo de propiedad mas acorde con el progreso. En el momenta his torico en que sucede el

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~

- - - - - - - - - simbolo

Este simbolo que se conforma a lo largo de Ia obra, es una sin tesis que conmovera al espectador catarticamente, pues toda Ia variedad de significado s que se levan aiiadiendo, muestran a! espectado r una imagen completa del devenir hist6ric o a traves de Ia transformaci6n econ6mica, que es un fenom eno cminentemente social.


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La tragedia' propane un equilibria dialectico entre el individuo y Ia sociedad; Ia transformacion historica social esta determinada por el concurso del individuo. La pieza, en cambia, reflexiona sobre dicha transformacion desde el angulo de Ia infraestructura, dependiendo de esta, Ia reacci6n cultural del individuo. Los personajes Los personajes en Ia pie.za representa~ los diferentes maces que se dan en una misma clase social y, por supuesto, tipo de relaciones que guarda una clase. con otra. . . . Gaev, por ejemplo, es hermano de Ltubova. Elm siqmera posee directamente el jard{n, vive una vida de parasito ;. sin embargo no esta inconsciente de ello, sabe que se aprox1ma el cambio, pero no puede aceptarlo porque pesan mas las ideas de siempre. Cin{camente se resigna a Ia extincion. Cambiar significaria creer en el trabajo y Gaev no quiere hacerlo, a pesar de ver claramente las cosas. Pitschik es otro parasito que no posee la lucidez de Gaev y que muestra lo s6rdido de una supervivencia basada en r_nezquinos prestamos y salvarse con el usufructo de una tierra ociosa que logra alquilar a unos extranjeros. Su solucion solo es inmediata, resolvera el problema de su propia supervivencia, aunque ya no alcance para proteger a su hija. Ania, hija de Liubova, y Trofimov, de profesi6n maestro, so n la representaci6n de la aristocracia intelectual, pues solo las clases en el poder han poseido la cultura; pero, en el caso de la presente coyuntura se plantea a la cultura, ya no como una necesidad de elitizaci6n, sino de expandirla y ponerla al servicio de muchos.

[j

TROFIMOV: ..• En el h ombre orgulloso - seg\ln su idea..... hay algo de

misticismo ... y, sin embargo, puestos a reflexionar con sencillez, sin alambicar, l que Iugar puede haber en el para e l orgullo y que sentido puede tener este, cuando el hombre es fisio l6gicamente imperfecto y en su enorme mayor{a bruto, poco inteligente y profundamente desgraciado? . . . iHay que dejar de entusiasmarse ante s{ mismo y limitarse a trabajar!

ANAUSI S DEL DRAMA

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y un poco mas adelante dice: TROFIMOV: La humanidad adelanta y se perfecciona ... Todo lo que

ahora le resulta inalcanzable, llegara el d{a en que le este cercano y le sea comprensible. Lo unico que hay que hacer es trabajar y ayudar con e l maximo esfuerzo a aquellos que buscan la verdad. Entre nosotros, en Rusia, pocos son los que trabajan. La enorme mayoda de los intelectuales que conozco no buscan nada, ni hacen nada, ni estan capacitados para el trabajo. Se califican a s( m ismos de intelectuales, hablan de tu a Ia servidumbre, tratan a los "mujiks" como animales; estudian mal, no leen nada en serio, viven en la ociosidad, de Ia ciencia so lo hablan y de arte entienden poco. Todos tienen caras severas . .. todos discuten temas importantes, filosofan y entre tanto, Ia enorme mayor{a de nosotros, e l noventa por ciento viven como los salvajes... Por nada tienen una riiia; dicen palabrotas, comen de un modo asqueroso, duermen en medio de la suciedad, en una atmosfera sofocante. Y por todas partes hay chinch es, pestilencia, basura moral. .. Sin duda todas nuestras buenas palabras no tienen mas objeto que apartar lavista de uno mismo y de los demas...

Ania y Trofimov represen tan la alternativa correcta de la clase intelectual, al ponerse al servicio del progreso de la colectividad, tambien son los mas jovenes y representan, por lo tanto, el futuro cercano al fin . Varia es la hija adoptiva de Liubova. Este parentesco le ha permitido a Liubova exigir de Varia todas las obligaciones posibles sin co ncederle mas que escasos derechos. Conforme trascurre la acci6n, Varia adquiere con ciencia, en forma de conciencia de clase. Ella ama el trabajo ; pero esta fuerza debe ser retrib uida con justicia y no a traves de un parentesco convenenciero. Varia es la representaci6n de la clase trabajadora consciente de haberse ganado lo que ·se come y qu e no se deja hechizar ni por la idea del parentesco aristocratico, ni por la del matrimo nio con Lopajin a quien siente muy lejos de su realidad. Su certeza es el trabajo y esta, su sabiduria. En cambio, Scharlotta, Duniasha e Iasha son la antitesis de Varia. Como ella, cu entan solamente con vender su fu erza de trabajo; sin embargo, las tres viven el mito de querer ser y vivir como los patrones, parasitos de vida fastuosa. Estan

ANAUSIS DEL DRAMA

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prostituidos porIa mentira de una vida facil a cost.a de otros y esto les impide tomar conciencia de su propia reahdad. El nucleo central de Ia colisibn dramatica se produce alrededor de la pareja L£ubova-Lopajin y que r~presentan re.sp~c tivamente el moribundo feudalismo y al tnunfante capitahs' ' . mo que sustituye a aquel como nuevo orden economico.

Antecedentes Terratenien te

.... Liubova

Esclavo

Lopajin

_ . ~ Poseedor del capital

*

Duena exclusiva de Ia tierra y las almas vivas Qardln y Firs)

*

Clase social dedicada al ocio

*

Riqueza que disfruta una . . . ~ Riqueza que van a disfrutar aquellos qu e trabajan sola familia

. . . ~ Trabaja en el proyecto de la villa vacacional (las vacaciones son uno de los derechos laborales)

+

Pierde todas sus posesiones y se desclasa

+

Fundamenta la riqueza en el trabajo y asciende todos los peldafios de Ia pinimide social hasta colocarse dentro de la clase que esta en el poder.

El movimiento general de la obra, muestra a u~a. sociedad en tninsito de un sistema econ6mico, que benefiCia a uno.s cuantos solamente; hacia otro, que va a fundamentar su nqueza en Ia explotaci6n de la fuerza de trabajo; no ~~ elmom en to de considerar todos los efectos de la explotacwn de Ia fuerza de trabajo (esta es una tarea para drama~urgo.s, co~~e~ poraneos ), Chejov pre ten de mostrarnos una situacwn micial

donde el trabajo es explotado al maximo, pues no existe ningUn tipo de derecho. El esclavo es un paria, una bestia de trabajo. El sistema capitalista representa Ia siguiente etapa de la evoluci6n social donde el trabajo es explotado porque, rara vez, es retribuido con justicia; sin embargo, Ia existencia del salario proporciona un grado mayor de libertad que Ia del esclavo. La oferta y Ia demanda de Ia fuerza de trabajo gen eran mayor movilidad social y esto es coyuntura para mayores reivindicacione s sociales. El capitalismo, a su vez, es una etapa m as del desarrollo hist6rico de una sociedad que tambien va a ser superado por otro sistema que m ejore, todavia mas, las condiciones de la mayoria. Cada uno de los personajes muestra una relaci6n distinta con el trabajo; es a partir de dicha relaci6n que se va plant ear la complejidad del caracter... Lopajin esta obsesion ado con el trabajo, mientras que Liubova lo rech aza radicalmente por los convencionalismos propios de Ia aristocracia. La actitud ante el trabaj o, define una actitud ante Ia vida. El trabajo de todos los dfas es la lucha por Ia vida diaria. Por esto es que casi no ocurren grandes acontecimientos en Ia pieza. El suceso importante no lo serfa tanto, sin la apacible monotonia de lo cotidiano como contraste;para hablar de los grandes acontecimientos esta la tragedia, o'la• t ragicomedia en otro sentido. La pieza va a representar el movimiento infinitesimal, la vida diaria no esta inm6vil, su movimiento es apenas perceptible y, sin embargo, no se d etiene nunca ; en lo infinitesimal se comprueba tambien Ia ley universal del cambio. Hecha esta demostraci6n, sobreviene Ia catarsis como una vision nftida y fulgurante, completa y dicifana de la realidad objetiva. Cada escena ha ido aportando datos que van permitiendo Ia identificaci6n del espectador que lo lleve a una vision de conjunto de Ia realidad a partir de un sucesO infinitamente pequ eiio.

ANAUSIS DEL DRAMA


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Trabajo

Ocio

Lopajin /

~~o~e'i,o

(_b_u-rg_u_e_s-1a-ca_p _' __origen popular_l)·_ta-J-is-ta_ d_e_,

1-

Varia (clase trabajadora con conciencia de clase) Firs

/

~Aristocracia terrateniente sistema feudal en extincion

~/ Ania Trofimov

Epijodov (clase trabajadora sin conciencia de clase) L--------1

Scharlotta, Duniasha e lasha (clase trabajadora, prostituida por Ia idea del ocio de una vida parasitaria y estan polarizadas hacia este sistema en decadencia)

toma de conciencia se polarizan hacia el progreso

Tono neutro o cotz'diano La escala infinitesimal con que se mide la accion en la pieza, es la clave para considerar el tono. El cambio apenas perceptible del vivir diario impone su ritmo. . . La p ieza, como todo genero dramatico, propane una situacion 1 que se trans forma o deviene a una situaci6n 2; en este genero, Ia transformacion es muy grande y ocup6, en Ia realidad, mucho tiempo. Por otro !ado, Ia pieza concentra Ia acci6n en un mismo espacio (o se regresa a el). <. Que velocidad seria Ia que resultaria de un tiempo muy grande y de un espacio mu y pequefw? Efectivamente, tendriamos una velocidad tremendamente insignificante. Ahora bien, esto no significa que debamos imaginar algo que ocurre en camara lenta, Ia acci6n no es

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tan despaciosa. Simplemente debe tener su propio ritmo cada accion, o sea, el que le viene de la realidad. Lo interesante esta en que se estan dando varias acciones simultaneamente cada una de elias aumenta la amplitud de nuestra vision d~ co~unto tanto del movimiento infinitesimal,' como de Ia ley umvers_al que se esta m?strando. Si Ia actuacion debe ser muy I contemda en Ia tragedm, en Ia pieza debe serlo quiza mas, pues un exabrupto no calculado puede daiiar seriamente el J ton?. Otro ar~mento en contra del exabrupto es que estorban a Ia atencwn del espectador que esta visualizando varias acciones, de distintos rangos de importancia, pero, indispensables todos para la sintesis ala que debe llegar el espectador y su catarsis. Es, en realidad, Ia simultaneidad de las acciones lo que "crea Ia ilusion" de un ritmo tan Iento y dilu{do como el de Ia vida real. En la p ieza nada esta de mas, cada una de las acotaciones . . ' pausas, mtencwnes, etc. tienen un efecto medido en e1 resultado general, por esto, el trabajo del actor es tan delicado pues debe matizar ricamente al personaje y volverlo entrafi.a: bl~ al espectador. Cada espectador sabe bien que, aun en las m~s grandes tor~entas personales, se sigue trabajando, comtendo y durm1endo, que nadie es heroe. La actuacion realista exige representar precisamente este enfoque del ser' humano; no del her?e de. ep~pey~, sino del que se sobrepone calla~amente a _Ia v1da. c.Cuando es que se grita en el Iento detenoro? La p1eza es un grito dilufdo, con una catarsis tambien dil~fda. Es decir, casi desde el principia, el espectador que?a s1tuado frente al marco de referencia que se esta propom~n.do; as_!, se cierra la sin tesis escena-espectador que prop1c1a el chma de Catarsis, cuando esta ocurre al final, digamos que es el resultado de Ia suma de energfa de cada escen a, conforme se va acercando el desenlace, aumenta Ia t ension dramatica y el espectador ve ante sf las proporciones·gigantescas de lo . que antes habfa creido cotidiano y pequeiio; y entonces sf sucede Ia verdadera catarsis: Ia vision fulgurante del todo.


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escena I

escena II

Vision inicial (infinitesimal)

escena Ill

escena numero X

escena final

CATARSIS Vision final (universal)

.co media

LA COMEDIA MANEJA MATERIAL PROBABLE ESTILO REALIST A CONCEPCION ANECDOTICA TONOCOMICO Comedia de caracteres

ALTA COMED IA

\ Generos menores de Ia comedia

Comedia de enredo entremes paso sketch vaudeville astra can sainete juguete c6mico revista politica

formula gen eral de Ia comedia de caracteres: Personaje (tacitamente comp lejo)

+ un vicio

comico (conduc ta inconvenien te so cialm en te)

~ que

lo lleva al ridiculo

En la comedia todo debe ser probable, el caracter, la anecdota y ellenguaje; sin embargo, sus puntos de incidencia sobre el espectador son muy diferentes a los de los otros generos realistas. En la comedia el enfoque es menos general 1/ que en la tragedia y la pieza, por la sen cilla raz6n de que la comedia solo se ocupa del nivel moral del individuo y de la sociedad; sin embargo, el protagonista tiene un canicter j complejo que se va a traducir en una matizada gama de reacciones y estas, a su vez, nos alertara.n sobre diversos pianos de la moral social y sus leyes. La comedia h ace la apologia de los valores que garantizan el bienestar social, o cuando menos, lo que la burgues!a entiende como tal cosa. El personaje cbmico tambien es un transgresor, es alguien que ha rebasado los llmites de "lo conveniente" y a quien se le "debe dar su merecido", hacerle daiio "sin ·que se vea", 0 sea, reirse de el: ridiculizarlo. La comedia no es catartica porque la energia se libera en la risa y po rqu e el asunto no da para tanto, cuando mucho el 67

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ridiculo d a p ena aje na y este es un sent imiento qu e no puede producir catarsis. . . . El compromiso qu e tlene la co medm con el ma~enal bable y con el realis mo, la obligan a que el p ersonaJe este enfren tado a to do lo representativo del marco moral de su momento hist6rico y qu e, por o tro lado, quede ex puesto claramente el marco legal de los valores ideales de esa socied~d. Es d ecir, "lo qu e n ose debe h acer" en fren tado a " lo qu e Sl se debe hacer". Lo ilicito debe ser mostrado en todas su s facetas, desde las manifestac io nes mas sutiles, hasta la ultim a de su s consecu encias, pues el obje tivo es m ostr,ar. la et i? logia de. una condu cta que el gru po considera at1p 1C~ e m converuente. . La comedia alcan za su apogeo, en soe1edades qu e neces1tan defender, por medio de una energica acci6n moraliz~nte, a un sistema que ha p er~id o con fiaz:~a y se tam~alea,.? b1e~'. cu ~n do es u rgen te desv1ar la atencwn de una s1tuac10n cn t1ca mmediata. El personaje c6m ico contiene tan concentradamentc l~s in convenientes de una conducta que por eso es personaJe complejo; pero no se d a con el id entifi.c~ci6n alguna, .sino " reconocimiento", nos debe ser m uy fam1har, com o algu1en a quien hemos visto o t ratado alguna vcz. ., Normalmente, la comedia cen tra su atencwn en la progresiva evolu ci6n de una conducta que em pieza dentro de los limites tolerables y va siendo cada vez mas in conveniente hasta que re basa todos los limites morales Y.legales y por lo tan~o debe ser ca?tigado; el grupo que h a sen t1do am ena.zad~ s~ .~ls tema legal es el ejecu tor, el castigo es m oral. La n sa s1gruhca \ descredito, desconfianza, burla, ver minimizado al otro; para el prot ago nista esvergi.ienza y escarnio . , _j La comedia no es un genero donde se na mu cho, como pudiera pensarse, la risa es com o una salmodia del rid ic ~l? o sacrificio irlcruento del individuo "en aras de Ia colectlvldad".

pro-

Concepcion anecdotica

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Toda anecdota es una demostraci6n causa-efecto. Muestra la cau sa d el conflicto, el con flicto ens{ y su desenlace o solucwn. Estos tres momentos representan lo mas importante de la abstracci6 n del movimien to total qu e se quiere logTar. Cada dialogo, cad a pau sa es un avan ce milimetrico dentro del plan del m ovimien to total. Es en Ia anecdota de Ia com edia donde se va a concentrar el obj etivo de Ia dem ostraci6n, pu es tanto las causas como las consecuencias quedan concentradas en los hechos y no en el personaje. As{, podemos decir que la concepcion anecd6tica es unaj estructura donde la anecdota concentra la responsabilidad de la demostraci6n, es decir : CON CEPCION ANECDOTICA

Tesis Presentaci6n d e los person ajes : virtuosos y c6 micos. Causas d el conflicto

S1ntesis De sen lace ridiculizaci6n del vicio #

Por lo tanto, la concepcion an ecd6tica en gen eral contiene una de mostraci6n que no excede los llmites de la anecdota en sf. En Las mujeres sabias, Moliere hace una critica a una burgu es!a insen sata que in tenta imitar a la ·decadente nobleza en lo que esta tiene d e rid{culo, el empecin amient o en vivir en p equefios pamasos de culteranismos y elogios mutuos en Iugar de ocuparse de la buena march a de sus propios negocios. Trissotin es la encamaci6n misma del vicio y Filaminta el p ersonaje vicioso puesto qu e es quicn mas lo es lima. Ar-


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manda, Belisa y Vadius son personajes que representan otros matices del vicio, porque si el personaje comico fu era el unico vicioso, ya n o seria probable ; el resto de los p erson ajes representan la virtud, el apego a la ley y a lo que esa sociedad cataloga como adecua do. Cuando Filaminta esta a punto de sacrificar a su propia hija a un matrimonio tan detestable , so brevien e el ridfculo: Trissotin es desenmascarado y Filaminta puesta en su Iugar y vuelta a las obligaciones que habia evadido mediante una conducta insensata.

verfa cua lquier sospecha de cambio, o la violacion a Ia ley como objeto de escarnio para exorcisarlo. El melodrama y la tragicomedia son los otros dos generos que tienen concepcion anecdotica y lo que ha sido dicho aquf vale tambien para ellos dos, aunque ya s·e comentara en sus capitulos las diferencias de matiz que posee cada uno.

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As{ pues, cuando presenciamos una comedia, nos esta

siendo contada una historia donde se ve muy claramente como un vicio nace, produce toda suerte de problemas lo gicos, hasta que llega a ser intolerable para esa m isma sociedad qu e lo ha propiciado y practicado, solo que con mas cuidado que el personaje c6mico. Podrfa decirse que Ia concepcion anecdotica se centra en una refle xion sobre Ia conducta humana individual-social, es decir, el eterno choque entre el temperamento y el medio am bien te; pero eso si, condenando lo individualizado al ridfculo y ponderando la segura barrera que significa ser parte del grupo de los virtuosos, "que representan a Ia mayo rfa". De aquf la naturaleza concentradamente moralista de Ia comedia que la coloca en el p~ano de Ia defensa de Ia ley que ampara el bienestar social, sobre todo de los sectores mas conservadores, cuya conveniencia es Ia inmovilidad social y es ta es, precisamente, la meta de Ia com edia: demostrar la conveniencia de seguir Ia ley, ley que no permitira ninguna clase de innovaciones, ni escandalos. Se puede faltar ligeramente a ella, o hacerlo con alguna frecuencia; lo que no se permite es vio larla flagrantemente por mucho tiempo porque la ley caerfa en el d escredito y ique pasaria si todos viol
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Comedia de caracteres La comedia no nace con Arist6fanes, aun cu ando siempre se h abla de " las comedias de Arist6fanes" y que en realidad son todas farsas c6micas. La com edia n ace como tal, mucho tiempo despues, hacia la segunda mitad del siglo IV a. C. con Filem6n, Dffilo y Menandro; esta epoca se caracteriz6 por numerosos y profundos cambios sociales lo que volvfa urgente centrar la mirada en el individuo y 'a traves de el y de sus d efectos en contrar de nuevo Ia conveniencia de la ley como un lazo sutil que sujete Ia conciencia colectiva. La comedia no le habla al espectador-individu o, sino al ser social, es como si la comedia fu era un juego donde " todos" vamos a escarnecer a "alguien" que es el protagonista porque su conducta se esta pasando de lo inconveniente y puede llegar a lo ilic ito si no se le detiene. Los caracteres que llegan a ser senalados por su condu cta atfpica, curiosamen te devienen a "tipos" que, con minimas variantes , perviven a t raves las diversas epocas de Ia comedia y de Ia his to ria. A cada reaparici6n en Ia his toria, Ia comedi.a crea nuevos t ipos, nuevas mascaras; sin embargo, no son mas que variantes de los ti.pos que represen tan los seculares vicios de una sociedad basada en Ia propiedad privada. Ibsen debe h aber sabido esto cuando crea una comedia como Un enemigo del pueblo. El planteamiento es el siguicnte: toda una comunidades "propietaria" de ciertos terrenos con aguas termales ·qu e constitu yen !a riqu eza para Ia poblaci(m por ser una imp ortantisima fuente de ingresos por concep tos de turismo y d e impuestos; pero, rcsulta que cl doctor encargado del tra tamien to y conservaci(m de las aguas term ales descu bre que cst[m infectadas y resultan pcligrosas para cl turismo. La

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comunidad se op one a que se le de publicidad al asunto. (Sociedad deshonesta = vicio vs. individuo virtuoso y atipico ). So n cada vez mas cercanos los lazos que ve romperse el protagonista, has ta que queda co mpletamente solo. Esta es una comedia bastante seria y que prueba que la comedia puede tener u n sen tido critico efectivo. AI colocar como " propietaria" a la comunidad, Ibsen la conden a a mostrar todos los vicios a los qu e se pu ede llegar con tal de conservar lo que se tie ne; en cambia, en una comedia del tipo mas frecuente el protagonista es el que " posee" alga (dinero, propiedades, jo yas) qu e p a r su v1c10 estara a pun to de perder . definitivamente.

de parejas que viene a ser empeorado por la participacio n de los criados en el enredo; cu ando la situacio n es insostenible, sobreviene un personaje que viene a resolver los malos entendidos. Cada p areja queda con quien m as queda, los criados tambien llegan a algun acu erdo y to do termina festivamente . La relacio n amorosa con todas su s inconstancias y triun fos representa una particularizacio n mayor tanto del caracter como de Ia circunstancia, pues esta desposeida de una ubicacion histbrica que permitiera reconocer las multiples contradicciones en las qu e esta inmerso el individuo. La com edia d e enredo es una simplificacion, un juego donde se exalta la honra y la inco nstancia enreda lo sencillo. La anecdota bu scara todas las posibilidades del equivoco, este cumple la funcion de sugerir una gravedad que no se esta dando en realidad. Lo mas grave que podria pasar seria la· perdida de la honra, lo que n unca sucede, solo se sugiere, de ah i su picardia. Es de hacerse notar el h echo de que la parte propiamentecomica es resp onsabilidad d e los personajes de los criados, los protagonistas, 0 sea, los caballeros y damas enamorados, solo manejan los sentimientos derivados de la pasibn amorosa: celos, despech o, esperanza, mudanza, etc. y en realidad son serios, sin embargo dependen de su s criados y estos incurren en una serie de equivocos derivados de su extraccion social mas baja, gracias a los cuales se genera el enredo. Aun en las comedias de enredo contemponineas, puede apreciarse este mismo esquema, solo qu e se defiende una J-io nra much o mas rancia y descompuesta que la que defendia Lope de Vega y par eso se siente t an fu era de la realidad, ya que es evidente que n o puede ~r la h onra y todos los valores implicitos (virginidad, fidelidad, rechazo a la ilegalidad sexual, respeto a la institucio n matrimonial, etc.) tomada como un valor indiscu tible en cualquier momenta histbrico. Pero, as! tiene qu e ser ; si se va a defender lo indisoluble de la relacion h ombre:muj er de la sociedad monogamica, se t endran que denunciar sus enemigos: la infidelidad, la inconstancia, ligereza d e cascos (en contraposicion ala heroica pureza), las trotaconven tos y los poderosos perversos. El esquema de la comedia de enredo no llega a parecerse a

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vence Ia ley del grup o y se castiga el individualismo

Caracter complejo (+ -) = un vicio que se exacerba

+ circunstancia (compuesta de buenas y malas influ encias)

de sen lace ridlculo

0 sea: Perso naj e co mi co

(+ -) + (vicio + circunstancia)

-+ Rid{culo

Comedia de enredo En estc tipo de comcdia hay u n mayo r ejercicio anecdotico y por lo tanto meno r concentracion en el caracter. Usualme n tc . Ia co media de en redo mancja Ia inconstancia amorosa como cl \·icio de cadctcr. cl cual requiere para su demostraci(m un gra n des pi icgu c ;mcccl(Jtico..\ s { q uc tcnclremos, normalmcn tc. dos p;trcjas que sc dcsa\·icncn y sc haec un cru ce

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la del melodrama, p orque los valores que aquella abarca son de indole institucional y por lo tanto es demostrable en si misma y n o necesita recurrir al sentimiento (mas que el amoroso) para ayu dar a la demostracion de valores qu e deben ser reconocibles y evidentes como son los de su s instituciones fundamentales.

engaii.o o una estafa, o el amor burlado. El vau deville, por ej emplo, tiene como tema el adulterio; Ia anecdota siempre prop one un triangulo amoroso que, por regla general, se resuelve de la manera mas convencional exaltando una castidad · que se mantuvo en el equivoco. Son mu y conocidos el ~es y el paso; ambos son formas breves que pertenecen al teatro espaii.ol y, generalm ente, van a funcionar entre los actos de una comedia; o al final de esta como un remate festivo. Por t ratarse de generos muy breves, no va a poder darse un tratamiento de los caracteres tan profunda como el que si se da en la comedia; va a valerse, en cambio, de unos cuantos trazos energicos. Sus personajes son prototipos, es decir, aquellos tipos que son facilmente reconocibles en Ia vida cotidiana de un pueblo. Precisamente por esto es que no intervienen ni caballeros, ni nobles; sino artesanos, campesinos y mujeres del pueblo. El asunto, tanto en el paso como en el entremes, va a ser el que se deriva de un engafio, o una estafa. Ya se deda mas arriba que el nucleo de las preocupaciones de la comedia se centra en la propiedad privada, representada a su vez a traves de Ia sexu alidad (celos adulterio divorcio vida matrimonial sufrida, matrimonies 'desiguales, ' etc.) y el' dinero. E~c!}_, voz ingl~sa que significa esbozo, es muy breve por lo que, sus personaJes deben se: prototipos muy reconocibles; con mayor frecuencia, su anecdota se ocupa del malentendido o engaii.o de un personaje astuto frente a otro ingenuo qu e a la postre resulta un t aimado que burla al otro. Este genero ha sido muy favorecido por el genio c6mico popular utili zandolo como vehiculo de critica politica; es decir, enjuiciar aquellas acciones de resonancia social y que, a traves del sketch , cobran un enfoque cri tico. Evidentemen te, en un genero tan breve no puede darse un profunda amilisis de Ia realidad politica, sin embargo si se logra un ataque frontal contra las acciones mas inmediatas que afectan a la comunidad. Otro de los generos breves que se producen con mucha frecuencia es cl astra~A!.l y es mu y facil de reco nocer porque

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Generos menores El hecho de que existan tantos generos de la familia de la comedia, comprueba que esta tiene una gran p otencia social, en efecto, es un genero que fortalece la opinion de la sociedad de si misma. La comedia debe ser muy perspicaz, esta cu alidad producinl. el humor y la ligereza de su ritm o que se obtiene a traves de una gran economia d e elementos y sobre todo en la gran precision que se alcance en la concepcion del caracter c6mico. En esto mismo estara la diferencia con los generos menores, en los ultimos se observara una menor profundizacion del caracter y por lo tanto muchas de sus caracteristicas se nos daran muy resumidamente, mediante signos complejos (des de su aparicion, el person aj e ya es reconocible por su vestuario, manera de caminar, complexion y habla). Con estos datos reconocemos un tip o social, qu e a su vez, enmarca una condici6n social y conductual. Desde sus inicios, los personajes de los generos men ores, a los que llamaremos "prototip os", h an sido la gente comun, los artesanos, campesinos, com erciantes y tambien son los marginados: "el bonachin ", "el polida de crucero", " la criada ret obada", etc., los parias y los parasitos que engaii.an y estafan, los burladores ... Si la comedia esta en el plano d e lo moral, no es por esto mas simple. La comedia contiene un razon amiento sobre lo social, pero con un enfoque hist 6rico que debe recibir el espectador como una slntesis completa de su momenta hist6rico; en cambio, el canicter de los gen eros menores es menos profunda y mas inmediato; su centro de preocupaci6n serin los dos objctos mas normados en la sociedad : la scxu alida d y el dinero. Asi, normalmcnte, las an ecdotas senin la historia de un

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CLAUDIA CECIUA ALATORRE .

se trat a de una anecdota d e enredo, d on de un personaJe t orpe 0 de mala su erte va a ser como un h ila de union entre o tros personajes que sufren los malentendidos generados por su torpeza. Por complicada que sea la cadena de perso naJ~s qu e coincidan, con intereses diversos, en un mon:ento culmma.nte casi catastr6 fico, al final to do se a clara y nad1e re.sul~ a castlgado. Quiza sea por esto, porque es enteramente f.estlVO que Se disfru ta e1 d esacomodo que ocasiona el personaJe torp e o de m ala suerte. Este personaje es como un nifio in!?en~o Y. menos convencional que' el resto, que h ace burla de mst1tucwnes Y actitudes recon ocidamente convencionales. . Al final del astracan el p ersonaje es reconoCido como benefactor y no como el delincuente, o el torpe que pensamos era. La revist a politica es otro de los g~neros mas pop~lares para pu15Iictis\.ui3ai=i0s, su estructura esta comp ues t~, mas frecuentemente alrededor de un tema general, por eJemplo : el papel. El terr:.a se atac~ desde t~dos sus puntc:s, obteni~ndose una serie de sketches mdependtentes entre Sl pero umdos al tema central. Siguiendo el ejemplo de La revista de papet. de Pablo Prida, los cuadros de la revista los componen los dif~ rentes usos del papel: la moneda, el papel de car~as, las plamllas del tranvia, etc. Entre un cuadro y otro vtene la parte musical con numeros musicales alegoricos que plantean tambien el 't ema central. Es de notar que este genera n o es anecdotico ya que cad a cu adro es independiente de los demas Y n o sigue el desarrollo de una anecdota unica, sino qu~ present a situaciones que p ermiten mostrar un tema a partir de sus elementos.

Tono c6m£co Por lo dicho anteriormente, resulta clara que el tono comica es jocoso porque induce a r,ei.r.; sin embargo, 1~ risa la , producen diversas causas. La mas 1mportante de estas es la identificacion. El espectador debe reconocer en el per~ona je las earact er{sticas que conforman un co.mportamJento social y este reco nocimiento va a provocar la n sa. Para lograr

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el reconocimiento, la comedia se vale de la e~ageracion de ciertos rasgos para po der sintetizar ~as cficientemente y para ayudar al efecto moralizante del rechazo al vicio, en el espectador. Desde siempre, la come dia ha existido <>omo parte de las fiestas populares y en extensiones teatrales como son las plazas, o los atrios de las iglesias, etc. y su espi rit u ha si do el de un ju ego de escarnio donde se t iene la impunidad del anonimato. El carnaval siempre ha sido una fiesta popular que es una de las exten siones teatrales mas conservadas, donde se observa una dramatizacion colectiva. Muchas culturas coinciden en la represen taci6n del caos, el triunfo momentaneo del mal y la locura que tienen su mo menta climatico cuando se completa .la inversion de los valores de aquella cultura. En la Europa m edieval este momenta correspondia a la coro naci6n del Papa de los locos y, mediante esta inversion la colectividad encontraba una valvula de escape contra la r{gida opresion de las insti tu cio n es sociales. En el desorden todo se vuelve factible, despues, el arrepentimiento y volver al orden de siempre. To do esto para decir que el escarnio es un ju ego divertido para quien lo ejercita y claro que no lo es para quien lo recib e; sin embargo ambas partes son necesarias en el ju ego de escarnio . Este es el gasfondq de la comedia y de los generos menores : escarnecer; p or esto, el escarnio define al tono comico. Formaunente se d ice que el ri t mo es ligero que alentara la efusividad; estructuralmente 'esto se consigue p or el bo mbardeo de rasgos y caracteristicas que inin conformando un caracter probable e identificable. En cuanto al humq,r, much os son su s caminos; por ejemplo, las operacio nes de rrragnificacion o minimizaci6 n, el equivoco, los juegos de sentido d e las p alabras, etc. En fin, la comedia le propane al espectador la experiencia del error de caracter de modo indirecto. Al aceptar el papel de escarnecedor se conjura el peligro de incurrir en el vicio. El espectador sentira vergiienza si iden tifica en el mismo el defecto comico y se sentira ridiculizado a traves del personaje; pero, a salvo, viviendolo como una experiencia tangencial. La risa es una mascara que aparenta una "o tredad", que protege y defiende de ser seiialado o incul pado.. .

El poder de las tinieblas de Tolstoi. El primer documento fotogr;ifico del Theatre Libre de Antoine (1888).

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GENERO DIDACTICO MANEJA MATERIAL POSIBLE Estilo no realista

l

CONCEPCION LOGICA

l a. premisa = tesis 2a. premisa = ant{tesis 3a. pre misa o conclusion = slntesis

TONO MELO DRAMATICO 0 EXACERBADO Religiosa

auto sacramental

Pol{tica

genero didactico

TEMATICA

Personaje simple repre senta una sola caracter{stica de comportamiento, o bien gran inalterabilidad en sus reaccion es ante las circunstancias. Tambien puede haber personajes aleg6ricos. Tiene transfondo me lodramatico Formula general

Antit"i'~ Tesis

S{ntesis Cosmos religioso o politico muy complejo (sistema epistemol6gico)

Personaje simple:(+)

- - - - - : personaje simple (-) Con traposicion

De los tres generos no realistas, este es el mas complejo porque su anecdota sigue los mismos pasos que una demostraci6n 16gica, para comprobar una jerarqufa de valores tanto religiosos como polfticos que, finalmente, son las dos principales activid ades sociales por excelencia. Ambas son normativas dentro de la colectividad pero, el objeto de la demostraci6n es mu y complejo, p or lo que se requiere de una gran precision metodol6gica para alcanzar los objetivos de la demostraci6n. Es esta concentraci6n en los puntos mas relevantes de u n sistema religioso o politico lo que permite la simplificaci6n del caracter. Por otro lado, el person aje de este genero va a operar como simbolo. En Los encantos de la culpa de Calderon de la Barca, Ulises representa al genero humano pecador, y el Cooli en La excepcion y La regia de Bertolt Brecht representa a todos los explotados del mundo. De ahf no su simplicidad sino su simplificaci6n. En una obra didactica donde fueran obreros y patrones los personajes,tendremos, seg{ln la ideologia del au to r, un sistema completo de valores para de81

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mostrar su ,-,didez. en donde los personajes o breros o patrones representan una sin tesis de las fuerzas operantes en un sistema politico o en un contexto religioso. ., ~ general. el personaje simple represen~a una abstraccwn de una cualidad humana, o una fuerza social: se trata de alguien bueno, pecador, incrcdulo, explotador, o portunist~, et>.J Por csto es claro que, cuando estamos ant e un personaJe simple, Io qu e ,·cmos son las circunstancias que se oponen a la cualidad representada en ei y como reacciona esta. .' En el
Concepcio n /6gica

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CL.->.U DI.-\ CECIUA .-\L-\TORRE

Por cl simple hecho de simpli ficar el caracter, los gener~s dejan de ser realistas pues s<'> lo el indi,·iduo con una amp ha !.?;ama de reaccio nes puecle ser ,·eroslm il ; Ia tragedia nos ha ~etYi clo cont inuamente como escala comparati,·a porqu e es el gcnero m[ts cnmplcjo y el que logra sintetizar mas eficaz menlC' Lt rea lidad objet i, a. Sin embargo. los demas generos cump len prop\1sit os tambien importan tc~ y el de~ genero dicbl"tico es el de plantear, medtante un n guroso metodo G.e exposicil'l n la s fu ~e componen un siste ma do nde est
De acuerdo a la l6gica toda rehexion alrededor de un objeto consta de las siguientes partes:

la. premisa o premisa mayor = tesis 2a. premisa o premisa menor = ant1tesis 3a. prernisa o conclusion= s1ntesis Esquema que se ajusta a la estructura del genero didactico como sigue: lo. Tesis = canci6n o recitado inicial que propone el asunto que va a ser demostrado. , 2o. Antitesis = la obra en s1. La artecdota propone un proceso dialectico a traves de las contraposiciones entre los personajes y entre los personajes y la circunstancia. 3o. S1ntesis = canci6n o recitado final donde se llega a una s!ntesis de la proposici6n inicial y a una conclusion sobre lo discutido en el drama. A esta forma de demostraci6n anecdotica se le llama concepcion 16gica porque la anecdota debe servir a los fines de comprobaci6n de la tesis que, a su vez, esta estructurada exactamente como un juicio 16gico racional. En Los encantos de la culpa de Calderon de la Barca tenemos un claro ejemplo de un auto sacramental, o sea, el genero didactico con asunto religioso. El problema central es siempre la descripci6n t<:ologica de alguno de los siete sacramentos de la fe cat6lica, siendo el mas importante el sacramento de la eucarist1a, pues es el que fundamenta todo el cosmos teol6gico cat61ico. Sin embargo, el auto sacramental no propone cuestiones sencillas sino que va a demostrar la operatividad cosmica de los sacramentos que, finalmente, son las herramientas para la salvaci6n del hombre. En este contexto, el hombre va a ser representado a partir de una caracteristica solamente: e1 ser pecador, es decir, el ejercicio de acciones que se oponen a la propuesta c6smica de salvacion. Puestas as{ las cosas, es evidente que la carga de

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conceptos mas importantes se encontrara en el cosmos representado y no en el hombre. Ahara bien, dado que este cosmos representa todos aquellos valores que configuran un sistema epistemologico debe ser, por n ecesidad, expuesto con suma claridad; y ya sabemos que la concepcion logica aporta la estructura necesaria que permite una exposicion objetiva de una escala jerarquizada de valores sean politicos o religiosos. Siguiendo con el ejemplo de la obra de Calderon, analicemos su estructura logica: la tesis plantea la afieja discusion escoiastica acerca 'dellibre albedrio; esta facultad de decision es un don divino que le fue concedido al hombre al haber sido creado a imagen y semejanza de El. A su vez, ellibre albedrio esta contenido eri la razon humana. La antitesis viene a ser la colision dramatica en si, es decrr: el hombre posee libre albedrio y razon para poder decidir libremente su camino; pero, a pesar de poseer el don divino el hombre es debil; toda su parte materiallo distrae de un comportamiento virtuoso, sus sentidos lo arrastran al pecado; su debilidad es extrema. Conclusion o sintesis: a pesar de su fragilidad, el hombre posee la facultad de pensar y esta es parte de la esencia divina, el ser humano puede agigantarse espiritualmente para derrotar al pecado y la mejor manera de lograrlo es la humildad para reconocer la propia debilidad en un acto de contricion profunda. Entonces, es claro que la tesis general sustenta la demostraci6n de que el sacramento de la confesi6n es el auxilio divino dado al hombre para apoyar su libre albedrio tan amenazado por las tentaciones a sus sentido_s_J La anecdota va a transcurrir en un plano metaf6rico donde la demostracion que se pretende no resulte obvia, as{, inteligentemente, Calderon situa la accion dentro de la mitolog{a griega. El pecador es Ulises el heroe mitico, hombre ingenioso que debe conducir a su tripulaci6n y su barca al puerto seguro que es Ia salvaci6n. Circe la hechicera, la que segt!n la saga griega aprision6 durante siete anos al astuto Ulises, va a representar aqui los pemiciosos encantos del pecado. Circe emplea sus artcs de-

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moniacas para hacer sucumbir a la tripulacion, formada por los sen tidos de Ulises, convirtiendolos en animales que simbolizan a los pecados capitales. La raz6n es la unica que se mantiene !nc6lume y fiel al heroe y la que propane el camino de la solucion; el pecado es derrotado y la barca conducida a puerto seguro. Si la anecdota siguicra un camino mas inmediato resultaria demasiado directa y no conseguir ia su proposito de conveneer, sino que, muy probablemente, se sentiria como una tautolo gia. AI situarse la anecdota dentro de la mitologia griega se obtiene, en primer Iugar, ~ "distanciamiento", este termino nos va a servir para describir el fen6meno mediante el cual una parabola demuestra indirectamente la tesis. ~l teatro didactico, en general, debe situar al espectador en un plano diferente al momenta presente, para no distraerlo en sentimientos que se darian, si la acci6n transcurriera en el "aqui y ahorV'. Es claro que, aun cuando la anecdota va a ser una para-{ bola ubicada en otro tiempo y espacio, tendra que ser escogida de manera que se adapte a las necesidades de la demostra-\ cion. Normalmente el ~terial anecd6tico es escogido entre acervo mitol6gico, hist6rico, documental o popular de las sociedades.~ y esto conlleva a que los s{mbolos y las alegorias sean perfectamente reconocibles. Tambien en el teatro de tesis politica el " distanciamiento" es indispensable, pues de no ser as{, el resultado seria un panfleto; el genera didactico es un teatro muy inteligente que evita ese peligro y lo logra mediante una parabola que expone la causalidad y consecuencias de un sistema de valores.

clj

Trasfondo de melodrama y tono melodramatico { Ya se dijo desde el principia que no podia darse el caso de que dos gen eros distintos conformaran un tercero, seria tanto como decir que puede darse una novela-cuento, o poesia-novela y no por que no pudiera suceder sino que cada uno de esos generos en particular es insustituible y persistir{a; sin embargo, aqui ya estamos hablando de un trasfondo y tono

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melodram aticos. Vamos a explicar el funcionamiento melodramatico y su tono. La esencia del melodrama radica en Ia co ntraposici6n. / Basta que se enfrente alguien que dice sf y otro que dice no para qu e se de una relaci6n dialectica entre ambas partes, pues, en terminos generales, la contraposici6 n implica una discusi6n entre opu estos: el bien y el mal, policias y ladrones, vfctimas y villanos, etc. Es por est o que el melodrama es Ia posibilidad dramitica mis inmediata. Los personajes son simples y h ay un gran ejercicio anecd6tico que buscara el manejo de los sentimientos d el espectador. La contraposici6n que se da entre lo s personajes ayuda eficazmente a este manejo ; pero, precisamente p orque son valores opuesto s, el to no va a exacerbarse , o sea, va a ser mis intenso del t ermino normal;__J (Claro que esto no quiere decir que el melodrama deba ser represen tado con exageraci6n, p or el contrario Ia actuaci6n sera n aturalista.) Lo que se h a dicho ant eriormente sirve para entender que, dado que en el genera didactico Ia anecdota sirve a una demostraci6 n epistemol6gica, los p ersonajes van a representar la sfntesis de la actitud humana en forma de dos fuerzas contrapuestas coyunturalmente y que pro duciran el tono d escrito. El genera didactico es much o mas que un melodrama, us;) la co ntraposici6n p orque ayuda a los fines didacticos delj drama, aunque esta contraposici6n provoque un manejo de sentimientos que compro meten al espectador afectiva y no intelectu almente, como es su objetivo. A pesar de este o bstaculo, el genera didactico propa ne una demostraci6n tan compleja que finalment e triunfa la actividad intelectual so bre Ia sentimental. Si esto es asi, ~ por que no considerar al genera didi ctico como u na p osibilidad m as del melodrama? El centro del problema es Ia concep cion; ~melodrama tiene concepcion anecd6tica porque necesita gran variedad de vicisitudes para lograr el manejo de sentimientos. En cambia el genera didictico va a ord enar la anecdo t.a de manera que sirva de demostraci6 n y tambien puede prescindir de ella como sucede en gran p arte d el teatro d ocumental. El trasfondo melodramati-

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co es un recurso mas para consegu ir los fines de Ia clemostraci6 n y au nque esto define el rono, es in e,·i table est~t,r ante ,·alores contra puestos y no ob tener una exacerbacwn del to no. Fo rmula general

l

Como declamos, _el_genero did(tc:ico man_ep ,dos temas fund~me nta les : .e l rehgwso y el poli uco; p,et? ~ste pu~~e j· ampharse y deCirse ento nces que _e l t ema es umco . lo SOC id~, aunqu e ,isto desde e1 punta de nsta mtraestru ctural (cl poli t ico) , o superestructural (a! qu e hemos llama~o rehgwso): ~I termino " religiose" es mu y parcial y se ncces1ta de uno mas am p lio co mo puede ser el de cultura . , , Por ejemplo, en Ia o bra de Caldero n n o solo puede apr~ ciarse c] punto teol6gico a discu si6 n, sino ade mas , un am plw despliegue de Ia cul tura del hombre de su siglo ; no es para !egos, es para un pu blico conocedor del asunto. . .. Por lo tanto cuando habla bamos. en el cuadro mtcwl. de "un cosmos religiose o politico mu y complejo " , nos rcferiam os a este t ipo d e compleji dad: p od er sin tetizar to das las co mpo nen tes d el plano cultural o econ bmico de una sociedad dada. Cno de los autos sacramentales conte mpo raneos se lla ma Mi pue blo de Tho rn to n \\'ilder yes un ejemplo excelente para demostrar qu e el sistema episte m ~l{)gico qu~ se m aneja es mu y amp lio; es ta obra es una co mpleta apo log1a del amen can way of lzfe porque ennu m era y ponclera todas aquellas caracte risticas id eales que represen tan Ia cu ltura de csa soCiedad. Gran parte d e las o bras d e Brecht son de gcnero cl idCt ctico ; solo qu e ei enfoca e l pro blema clcsdc o tro _:111~Ul o . Las tes,is de su s ob ras giran alrededor de Ia pro pos1c10n metodolog1_ca de considerar como causales d e un sistema dado . las condiCIOnes \' re lacio nes econ6 micas ya que estas son las generadoras de I~ sup erestructura correspondiente y no a! re,es como lo . plan tea e l au to sacramental. El perso naj e es simp le porque esta 'isto como ente soc1al, n ada mas. Rcpresen ta a gru pos, no a! indi,·icluo. Y como el

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grupo representa solo una de las fuerzas es por lo que queda sintetizado en una sola cualidad, con las consecuencias de funcionamiento melodramitico que con ocemos. Lo que nos da: Demostracion de un sistema epistemologico por medio de Ia concepcion 16gica. Antitesis Personaje simple (+) ~ +- personaje simple (-)

melodrama

MELODRAMA

MANEJA MATER IAL POSIBLE Estilo n o realista

CONCEPCIO N ANECDOT ICA TONO MELODRAMATICO 0 EXACE RB A DO Perso naj e simple . Form ula general : Anecdo ta mu y comp leja : Per sonaje simp le vir tuoso:(+)

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~ p ersonaje: simple equivocado (- )

con trapo sici6n

El melodrama y Ia tragicomedia gan adan cu alqu ier concurso de popularidad pues son los gen eros mas abu ndan tes y constan tes en cualq uier epoca hist6rica, aunque de Ia t ragicomedia y a se hablara en su oportunidad. El melodrama abo rda gran cantidad de temas desde Ia historia de amor mas sentimental, pasando por los " reb eldes sin causa", policias y !a drones, vidas de santos, historias de vam piros y monstruos insospechados, ex traterrestres, problemas de divorcios y nifi os t raumados, fan tas mas y aparecidos, amores correspo nd idos 0 imposibles, hasta las psicosis mas t orm entosas, etc. Esta amplia gama de p osibilidades anecd6ticas permite al melo drama dar mu ch os golpes en un solo sentido : la conducta humana. Los sen timientos no son solam ente a fectos de o rigen indeterm inado , sino qu e representan formas, acep tadas socialmente, de alcanzar nu estros in tereses; son formas creadas p or cada cultu ra para facilitar la co nvivencia humana, po r esto es natu raf'qu_~,en el melodrama se m anejen los sentimientos del

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ANAUSIS DEL DRAMA 92

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CLAUDIA CECI UA ALATORRE

espectador, pu'es estos son formulas conductuales. Entre mas amplio es el conocimiento y la cultura de un individuo, mas matizada sera la escala de sus sentimicntos y este sentido es el qu e le daremos ala palabra. El melodrama esta situado en un plano todavia mas particular que todos los generos anteriores y por 16gica as{ es: el m elodrama se ocupa de lo circunstancial y no del individuo ... Da muchos golpes para atinar alguno. Las caracter!sticas de los persortajes seran escogidas de manera que pemiitan demostrar una proposici6n conductu al. En la inmensa "variedad" de programas televisivos seriados, la contraposici6n se maneja en una aparente complejidad que consiste en un personaje que, por alguna razon sentimental (muerte de un pariente, enfermedad, acusaciones falsas, o alguna injusticia) rechaza a quienes representan la virtu d, pero, las circunstancias le hacen cambiar de opinion y reconciliarse con ella. Este tipo de esquema es en realidad mas simple, pu es nunca se sale de los valores i deales qu e se estan demostrando, como si solo se permitiera hablar de las mas timidas discrepancias con un sistema. Tambien esta el melodrama de terror; en este tipo encontramos como constante que el hombre no debe t rasponer los umbrales de lo humano bajo ning{ln titulo de progreso y conformarse con la ciencia positivista y practicar las virtudes sociales. Existe una relacion de proporcion directa entre el "terror" y un oculto objetivo de reprimir eficazmente una conducta que podria resultar "demasiado" independiente y por lo tanto, peligrosa, este objetivo que corre subterran eamente, se cumplira a traves de los afectos que nos despierten los personajes; es decir, de la simpatia o antipat{a que nos provoquen, se obtendra el convencimiento hacia tal o cual conducta. El genera de terror in tenta llegar al plano c6smico, pero desde el pu nto de vista de lo sobrenatural y la superstici6n. En ese universo maniqueo lo que se exalta como virtud es la falta de curiosidad, el conformismo y la "normalidad" . Tambien estan las historias de amor o la exaltaci6n de lo circunstan cial ; la historia de amor, sin embargo, cumple mas

funciones que simplemente con tar la anecdota de un idilio; en efecto, el tipo de personajes, la anecdota y el diilogo se unen para demostrar las ventajas de la virginidad, el matrimonio y la fidelidad, valores importantisimos de la sociedad monogamica a los cuales se oponen generalmente la prostituci6n, la aventura amorosa y el adulterio. Las historias de espias dependen de la ideologia que las produzca, los occidentales son espiados por los orientales y viceversa. Usualmente las historias de espias norteamericanas sirven para demostrar los horrores del comunismo, obviamente, callando los propios. As{ hasta el infinito... Todo melodrama contiene una pro posicion conductual; como ya se ha dicho, la conducta es el comportamiento social del hombre, asi, el melodrama incide directamente sobre valores de importancia social que llegan a ser aceptados por la via de la logica sentimental y nola racional. Las posibilidades de la contraposicion son infinitas, todas las combinaciones posibles de valores opuestos podran ser representadas, cualquier peripecia es factible; pero, uno solo el objetivo: "conmover" al espectador para convencerlo.

Variantes de la formula general Si se pudiera hablar de tema en el caso del melodrama, podria decirse que este es la contraposici6n que, normalmente, funciona entre los personajes; -pero existen otras posibilidades. En el primer caso, la contraposici6n se da dentro de cada personaje, lo que les da una apariencia de complejidad. El segundo caso podr!amos llamarlo de trayectoria cruzada; es decir, un personaje A esta en una situaci6n K, pero desear!a cambiar a otra diferente que se llamara X, paralelamente, existe un personaje B que se encuentra en la situaci6n X, qu e desea el otro personaje y que, sin embargo, desea a su vez estar en la situaci6n K. La anecdota muestra lo que pasa cuando cada quien invierte su situaci6n; al final cada uno retorna a su situaci6n inicial habiendo quedado demostrado que cada individuo "debe" permanecer donde el azar de su n~cimiento lo ha colocado.

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El perso naj e de contraposici6n interna maneja dos valores antiteticos como constantes, le veremos actuar s6lo de dos formas distintas y opuestas ; no hay complejidad, son las dos caras de la misma mone da. Cuando la contraposici6 n se da dentro de cada personaje, nos encontramo s ante el maximo refinamiento del genero, pues esta contraposici6n les da una apariencia de complejidad y por lo t ant o de realismo; sin embargo, el melodrama se impone a traves de lo circunstancial de la anecdota y por ende en el tono. . En la tragedia la urdimbre de la anecdota es muy compleja, no hay nada superfluo; todos los elementos que entran en juego sirven para. preparar la alternativa extrema que va a enfrentar el personaje; si las acciones del personaje tnigico adquieren una enorme gravedad, tambien es. cierto' que la disyul)tiva enfrentada es en extremo diffcil. En el melodrama, por su parte, la anecdota no pretende ser una sintesis de las contradicciones de un momento hist6rico dado, sino servir de demostraci6n circunstancial para una conducta. Podria decirse que el melodrama, en relaci6n con la tragedia, ha simplificado la representaci6n del cosmos, enfrentando un personaje simple (o sea conducta simple) a una multitud de vicisitudes que permitan obtener una constante de comportamiento. Este tipo de personajes es previsible, el de la tragedia no. Ahora bien, ~que sig nifica exactamente "contraposici6n"? Deb e haber una aclaraci6 n alrededo r del termino porque, normal mente, se entiende como oposici6n y es mucho mas que eso, pues supone dos valores que estan siendo enfrcn tados coyuntural y dialecticamente; es decir, para hacer Ia demostraci6 n de una conducta, el melodrama se vale con mayor frecuencia de la contraposici6n de valores opuestos ; sin embargo no es esa la regia; el melodrama tam bien matiza (o cuando m enos puede hacerlo) los diferentes niveles de una misma conducta. Es como un dialogo de prosy contras sobre una conducta cualquiera. Entonces, que tipo de valores son los que va a enfocar el

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melodrama SI, finalmente, toda conducta es una slntesis, puesto que en ella funcionan fu erzas como Ia ideologla, la religion, la educaci6n, el medio socio-econ 6mico, etc.; as £ es en efecto, una conducta es todo eso, pero el melodrama va a desvincular la situaci6n del personaje de todo su contexto hist6rico, evadien do la d emostraci6 n causa-efecto; queda solo lo circunstancial. Esquema mas simple: caracteristi ca A o virtud

caracteristica B o defect o con traposici6n o enfren tarniento dialectico

0 esquema mas complejo de contraposici6 n intema: Personaje A

Personaje B

~-·~ ~•--------~-------...~

contraposici6n

0 , la estructura del melodrama de trayectorias cruzadas, do nde la situaci6n esta en contraposici6n con el personaje, de la misma manera que en la contraposici6n interna se oponen dos caracteristicas de caracter:

xxffikWX

desea situaci6n .,... Y

Jogra cambiar a situaci6 n Y

regresa a su situaci6n

d esea situaci6n .,... X

logra cambia r a situaci6 n X

regresa a situac i6n inicial Y

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Tono melodramatico o exar;erbado del m elodrama En el capitulo del genera didactico se habl6 del tono melodramatico ; sin embargo, ahara debe hablarse mas sobre el manejo de los sentimientos del espectador, que es el terreno, propiamente dicho, del melodrama. El manejo de sentimientos no es alga sencillo, es una sab ia combinaci6n de: 1) tensi6n-relajaci6n dramatica, 2) suspenso y 3) exaltaci6n del sentimiento. El melodrama·se vale de una enorme variedad de formulas anecd6ticas que contendran los elementos que se mencionaban, en diferentes proporciones; en unos tendra mayor importancia la tension-relajacion dramatica, esto quiere decir que el sentimiento que debera conmover sera. representado de manera discontinua, o sea, interrumpido por escenas no precisamente comicas, sino "chistosas". De esta manera se aligera la tension de un sentimiento que no debe cansarse; de otra forma seria insostenible para el espectador y poco convincente ademas. Estos detalles que hacen reir, distraen o relajan la tension de un sentimiento que aun no va a precipitarse, quitan seriedad momentaneamente como si fuera un medio de contraste, gracias al cual, pudiera resaltarse mucho mas "lo serio". En realidad estas escenas o detalles chistosos no son comicos porque son circunstanciales y puede prescindirse de ellos anecdoticamente hablando; aunque son de gran necesidad para el tono, por las razones que se apuntaban. Otro mecanismo productor del manejo de sentimientos es el suspenso. Este, funciona de dos maneras: la primera sirve para mantener la atencion del espectador despierta y con zozobra; la segunda forma de influencia es que aporta el factor sorpresa que puede modificar violentamente el curso de los sentimientos. Un ejemplo abundante podria ser ese momenta despues de un duelo, cuando todavia no sabemos quien muri6 y la enamorada Bora sobre un cadaver en la oscuridad; de pronto aparece el heroe intacto y sigue una escena de amor y felicidad. El suspenso le quita previsibilidad a la anecdota, con lo cual produce una incertidumbre que favorece la posibilidad

ANALISIS DEL DRAMA

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de caer en el sentimiento "por sorpresa". Los dramas policiacos, de espio n~ e, de grandes robos, casos psicologicos, etc., tiene? mas acentu ado el manejo del suspenso, sin embargo e~~aran pres en tes los otros dos elementos en men or proporciOn, o muy escasamente; pero no pueden faltar. El tercer elemento se enunci6 como exaltaci6n del sentimie.nto y se relaciona con el manejo de las simpatias y ant1patias del espectador refiriendolas a estereotipos es teticos. (El her.oe es guapo y el malo feo y desagradable, los gordos so n cl11stosos o glotones, las mujeres flacas son envidiosas, etc.). Estos modelos esteticos son los que incitan a simpa tizar o a.nti.patizar con el personaje '{, por lo tanto, a ejercitar los sentlmJentos que n os reclame la simpatia o su contrario. Estos tres elementos, u sados a discreci6n, mas la concentrac,i6n sobre el sentimiento en Ia conducta de los personajes, daran . por resultado un to no mas elevado, ya que esta exacerbacwn que se da, Ia ha producido el enfoque exclusivo en Ia manifestaci6n y punta de vista de los sentimientos. 'Por esto es que el espectador puede pasar de Ia preocupaci6n a la risa y despues a Ia sorpresa porque solo se le incita a conmoverse con algo que, a fin de cuentas, no le es propio y con lo cual no esta identificado; esto ultimo o bliga al melodrama a b,uscar q~e s~s personajes .reu nan las caracteristicas de simpatia o antipatJa, que garanticen la entrega del afecto del espectador con lo que, a su vez, aprendeni los preceptos conductuales que le fueron mostrados. Segun sea Ia proporci6n entre los elementos vamos a tener, basicamente, un planteamiento serio y otro que no lo es; el primero se refiere a una atmosfera de tristeza y final desdichado y el segundo, el que termina felizmente; pero, ambos no son mas que las caras del melodrama, o sea, lo circunstancial y lo sentimental.

El tio Vania de Chejov, montado por el Teatro de Arte de Moscu. Al centro Stanislavski (1899).

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TRAGICOMEDIA: Gen ero no realista CONCEPCIO N ANECDOTICA

MANEJA MATE RIAL POSIBLE Personaje simple que puede ser virtuoso o vicioso Personajes que pueden ser alegorlas, metiforas o s{mbolos

TONO SERIO-CO MICO F6rmula general q ue presenta dos posibilidades: Posibilidad (A ): Meta ( +) o virtuosa

(-) (-) I

(tono serio)

(-)

Person aje simple ':irtuoso (+) \ \ (tone seno) \\

episodios c6micos (con personajes viciosos) Posibilidad (B): Meta (-) o viciosa

I (+)

Personaje simple vicioso (-) (tono c6mico)

(+\ \ (+ )

(tono c6mico)

ep isodios serios (personajes q ue plantean Ia virtud)

Este n ombre se le atribuyb, durante mucho tiempo, a obras que, en realidad eran tragedias cu ya escena final es una conclusion de tipo moral y que juega, en realidad, el papel de reinstaurar el orden. El ejemplo mas inmediato es la Celestina de Fernando de Rojas; pero tambien Romeo y Julieta tiene la misma estructura. Es algo mu y distinto lo que se va a !lamar tragicomedia. Y a se mencionaba su popularidad a traves de todas las epocas de Ia cultura del h om bre; Ia principal raz6n de su exuberancia radica en que son suyos los terren os de Ia fantasia, Ia magia, lo milagroso, lo inusitado. Sus p erson ajes pu eden ser h adas, duendes, gnomos, angeles, fane tasmas, alegorias y metiforas corporeizadas, en fin, d e quien se puede esperar lo sobrehumano, lo milagroso y hasta lo imposible. Nos encontramos en el territorio de Ia realizaci6n de los suefios, o de las aventuras, de los viajes extraordinarios a lugares increibles, de los premios 0 castigos mas alla de lo humano. Tambien Ia tragicomedia apunta hacia lo moral ; pero, con 101

'

,/

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el enfoque mas particular de todos los demas generos y es asi porque en su planteamiento se va a dar extrema importancia a lo circunstancial y como, por otro !ado, los personajes abarcan lo posible y lo imposible , resulta un choque dramatico que debe ser entendido por la imaginacion. Much os de los personajes de Ia tragicomedia son extra{dos directamente de la fantasia de las leyendas de todos los pueblos y no pueden ser mas que simples, puesto que van a representar un solo concepto, o una sola caracteristica de cad.cter. Ahora bien, el objetivo de Ia tragicomedia consiste en una proposici6n donde se demuestra el funcionamiento de una virtu d o defecto enfrentado a una circunstancia superior a lo normal, o mas alia de lo humano y que va a ser premiada o castigada excepcionalmente. Seglin sea la caracteris tica del pro tagonista, virtud 0 defecto, sera la estructura que se siga; asi, si el personaje es virtuoso y tiene una meta virtuosa enfrentara circunstancias comicas en todos los episodios de la anecdota. Si por el contrario, es vicioso , la anecdota prop ondra episodios de tono serio, donde se enfrente con las virtu des. Podr{a decirse que la anecdota tragicomica propone un enfrentamiento entre una meta, virtuosa o viciosa, y las circunstancias que terminaran premiando milagrosamente o castigando mas alia del. ridiculo comico.

Concepcion anecd6tica Ya se ha dicho que la concepcion anecdotica es una demostracion que se cumple a traves de la anecdota y esto es exactamente correcto para los tres generos con esta concepcibn: Ia comedia, el melodrama y la tragicomedia; sole que, en esta ultima, Ia anecdota va a tener una estructura episbdica. Los episodios son aventuras distintas que le ocurren a un mismo personaje, o los pasos necesarios que deben darse para llegar a una meta, o los distintos lugares y vicisitudes en un largo viaje. Como quiera que sea, cada episodio repre-

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senta un obstaculo diferente, aunque del mismo tono todos. Esta constante tonal es un elemento muy importante en la formacion d el tono doble qu e posee Ia caractedstica de no ser simultaneo, sino oscilante_ La anecdota, entonces, es com o un con trapunto al personaje tragic6mico; continuament e le enfrentara un nuevo obst3,culo qu e sera superado como lo fueron todos los demas. La estructura episodica es exclusiva de la tragicomedia, sien do posible, a traves de ella, reconocer este genero por la via del amllisis de su anecdota; de no ser asi, es probable que se trate de un melodrama. En tre cada episodio, el hilo que vin cula es la meta del personaje, pues anecdoticamente son muy diferentes entre si. Si bien ya hablamos sobre la tematica general de Ia tragicomedia, no estci de mas observar que lo imposible cabe dentro de 1~ posible; es decir, lo imposible queda representado, queda enmarcado dentro de los limites de lo humano y por lo tan to, reducido lo sobrenatural a la estatura del hombre por el simple hecho de haber entrada en contacto con el. Pero, al mismo t iemp o, lo supra humano es un ejercicio para Ia imaginaci6n, el espectador aceptara ser credulo y seguini el vuelo de la imaginacion y la fantasia; el proposito de la estructura episodica es pues, elevar lo mas lejos posible ese vuelo, mostrando Ia gran variedad de circunstancias que conforman los su efios mas queridos del hombre.

Personaje de !a tragicomedia Este personajc es aun mas simple que cl de melodrama, puesto que no va a estar contrapuesto, como estc, a otro en un proceso dialectico; el personaje tragic6mico enfrenta o bstaculos que actuan como contraste tonal entre cl y su circunstancia y no como contraposicion rigurosamcnte hablando. El protagonista sera inalterable en su cualidad que, a Sll vez, sera congruente con la meta que persiga; cs dcc ir, si ci protagonista tiene un vicio de conducta (la pcreza, Ia presunci6n, Ia envidia, etc. ) su m e ta sed. igualment c vic iosa. sics ,·ir-


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tuoso su meta seni igu al (hacer el bien, ser generoso, ser valicn te, etc.). El resto de lo s personajes scran aliad os o enemigos del protagonis ta . Asi, estar
~eta.(+) , obstaculo comico

(sena 0

virtuosa)

(- )

personaje virtuoso (+)

obst
(serio)

(- )

~:"(-) t

~

pcrso naj e \·icio so (-) .... (eel m ico)

obstac u lo de \"irtud (serio) (+)

obstaculo de virtud (serio) (+)

obstaculo de virtud . ) (seno (+)

( co mtca 0

viciosa)

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Tono serio-comico El termino " tragicomedia", aunque no es exacto, sirve al m enos para advertirnos de una doble presencia t onal. " Lo tragico" no lo tiene la tragicom edia, por ·Jo tanto no puede hablarse de un to no tragicomico; si a " lo td.gico" se le somet iera a una gran diluci6n, entonces, lo tragico serfa simplemente serio . Los valo res que se defienden en la tragicomedia representan los conceptos este ticos mas estimados por cada cul tu ra . En cuanto a lo c6mico, el termino es preciso y define, toda Ia situaci6n que se deriva d e una co nducta viciosa. La tragicomedia es el unico genero a donde ocurre este fen6 meno del doble to no, que tiene como causa el contraste to tal entre el individuo y su circunstancia polarizados al maximo . Esto tam bien contribuye a crear Ia at~ osfera de magia de Ia tragicomedia, pues llega a los con fines de lo posible: lo imposible. Las ventajas de un material de esta naturaleza estan en que se puede h acer una proposici6n m oral desde su p osibilidad mas diflcil, para abarcar, asi, todas a quellas posibilidades que pudieran ser mas factibles. En otro plano, la t ragicomedia tiene como objetivo didactico mostrar todo lo qu e hace amable la vida y, tambien ,la mejor actitud para vivirla. La tragicomedia es una loa al esfuerzo humano, sus h eroes virtuosos son infatigables y valerosos ; los c6micos, en cambio, gene ralmente son indolentes y p erezosos. La mayor parte d e Ia literatura infant il se compone de tragicomedias y porque generalmente va dedicada a los niiios es que se u sa un contraste tan marcado, el bien y el mal ocupan zonas bien diferenciadas. Lo serio es el tono qu e se acostum bra para hablar de las cosas impo rtantes de esta vida; es com o si se nos dijera: "esta vida es bu ena, vale la pena esforzarse". Y para q u e mas n os entu siasme la vida, Ia tragicom edia va a desplegar toda su fantasia para recrearnos t odo aquello q ue es emocionante y vital. Po r esto mismo es tan logico qu e la tragicomedia tenga dos posibilidades anecd6ticas tan diferenciadas: la virtud nos


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ensena como se debe vivir, como es que se ama la vida. Cuando el personaje es vicioso es para mostrarnos cu al es la acti tud qu e en mayor grado desperdicia la vida. Sin embargo, no es solamente un publico infantil el que disfruta la tragicom edia; cualquier edad es buena si se desea la expansion de la imaginaci6n. J ames Bond es la version para adultos del principe que rescata princesas de los dragones, "desface entuerto s", ven ce las intrigas y la muerte. La virtud tragicomica siempre vence a Ia muerte; el vicio, en cambio, es castigado con la vida misma.· Lo que resta por comentar es la forma en que sucede la oscilaci6n entre lo serio y lo c6mico. Una forma de decirlo es que la tragicomedia h ace descargar, mediante lo comico, los inconvenientes del enfasis prolongado en el asunto serio, de indole m oral; pero lo comico, a su vez, no puede sostenerse por mucho tiempo porque se relajaria lo serio y lo serio es el objetivo final y es por ello, fuertemente moralizante. Otra razon de la oscilacion tonal es el contraste tan extremado que hay entre el personaje y las circunstancias. Es tan radical esta polarizacion que, por fuerza, uno y otro presentan tonos diferentes; sin embargo no son simultaneos Ia simultaneidad es privilegio de Ia catarsis, y no puede~ serlo porque son opuestos. Es por todo esto que, en el esquema de Ia formu la se especific~ q ue _tipo de tono esta dando el personaj e y su 'circunstancla. As1, tenemos: Posibilidad A

_

j meta seria

~~ (v irtuosa)

episodio ~ c6 micon

episodio ~c6mico2 personaje serio (virtuoso)

~

episodio c6mico 1

Posibilidad B

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meta c6mica (viciosa)

personaje c6mico , (vicioso) " " '

Finalmente, digamos que la tragicomedia nacio con Euripides; al igual que el genero didactico y el melodrama y nunca se ha agotado su veta. Desde Alcestes, h asta El pfijaro azul de M. Maeterlinck, pasando por Peter Gynt de H. Ibsen o L os viajes de Marco Polo de E. O'Neill, la tragicomedia siempre se h a n utrido del material que proporcionan las leyendas y tradiciones populares; por esto y por su fan tasia, la tragicomedia siempre es un genero vigente.

farsa Una caracterizaci6n de Frederick Lemaftre en el papel de R obert Macaire en Ia obra Los asesinos de "El albergue asoleado " (1 823)

r

No se ha comenzado el capitulo con el cuadro descriptivo de Ia farsa porqu e no se trata de un genero propiamente dicho. Estamos ante un proceso de simbolizaci6n que pu ede sufrir cualquier genero. Entre la farsa y los demas generos se da la misma relaci6n que existe entre la palabra y la metifora, es decir, farsa y metafora son metalenguajes, que guardan una relaci6n con el, o los lenguajes, de manera tal, que se vean ampliados en su significado, o bien, permitan asociaciones con otros significados. proceso de~ Realidad...l\,.sel;cci6_n y DRAMA oo sJntesJs

-v

La mltica Sarah Berhardt en e) papelde Cleopatra (1872).

caracter ....-..._ proceso de ~ , ...._. . b li ., Farsa . ...._. s1m o zac10n IenguaJe

anecdot~

Tanto el canicter como la anecdota y el lenguaje farsicos, van a aglu tinar una gran can tidad de da tos que seran captados, en una primera etapa, por el sub consciente para despues ser traducidos y desglosados por· la conciencia hasta que queda conformada una vision de conjunto que le "denuncia" la realidad. Si el realismo establece una relaci6n de caracter 111

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general con !a realidad; y el no realismo solo la alude, la farsa por su !ado, desenmascara a la rcalidad, !a desnuda. El proceso de simbolizacion o accion farsica, su pon e una tarea de su stitucion de la realidad; esta sus titucion se haec a traves de los elementos estructurales del drama, aunqu e no necesariamente los tres debenin pre sen tar sustitucion de !a realidad, basta con que cualquiera de ellos reciba el proceso de simbolizacion, para que podamos hablar de una farsa. La farsa persigue el escandalo, para lograrlo va a echar mano de todos los .recurso s posibles para "cargar de senti do" hasta el acto mas trivial. Esta densidad mayor que posee la farsa sucede en el mismo tiempo y espacio dramatico que cualquier otro genero, aunqu e tambien se de, con enorme facilidad, en !a brevedad. La densidad de !a farsa se pro duce porque entran en contacto varios significados, que se presentan ante el espectador simultaneamente; asi, el espectador observa como u n acto cualquiera revis te una serie de implicaciones que desnudan a !a realidad. Estas son las fuentes que produ ccn el tono gratesco (propio de la farsa en general), es decir, el espectador esta sujeto a un trabajo de codificaci6 n-decodificacion vertiginoso y, al mismo t iempo, a! descubrir !a "desnudez" de algo, el acto infraganti de tal desnudez provoca risa, !a carcajada liberadora de lo reprimido. La farsa enfren ta al espectador con !a realidad descarnada en general, es decir ei va a qucdar abarcado, se va a ver a s ( mismo en un espejo que le devuelve una imagen vergonzantc que agranda cualquier defecto a dimensiones dolorosas; a pesar de ser dolorosa, Ia farsa proporciona el placer de contemplar lo ilicito realizado ante nuestra riente sorpresa. Dicho lo anterior, tenemos:

ANAUSIS DEL DRAMA

Concepc£6n de La farsa

Cada uno de los generos d ramaticos es una estructura que permite una diversidad de aproximaciones a Ia realidad: sintetizandola lo mas posible como lo hace la tragedia, o viendola desde lo excepcional como lo plantea la tragicomedia. Si cada genero forma su estructura a partir de los mismos elementos estructurales que son el caracter , la anecdota y el lenguaje, resulta clara que estos elementos funcionan de diferente manera en cada gen ero. En la tragedia, por ejemplo, debe existir un equilibria entre el caracter y su circunstancia; en el genera didactico el caracter va a ser simplificado para permitir una ex posicion mas clara d e un sistem a de val ores. La tragicomedia va a utilizar una anecdota con un suceso excepcional y un personaje muy simp lificado a una sola virtud o defecto. En cada caso, Ia concepcion del drama es !a que ha determinado el equilibria entre anecdota y canicter, como en el caso de la tragedia; o en el desarrollo de un amplio sistema de valores, que enfrentan personajes que han sido simplificados para que representen, solam ente, el sentido de la accion humana, es decir, estos personajes no son caracteres, sino fuerzas que interactuan en un contexto dado; esto tam bien lo h a determin ado la concepcion, que en este caso hemos llamado "logica". La concepcion, entonces, es la relacion que guardan entre si el caracter, la anecdota y el lenguaje. La farsa, dedamos, es un proceso de simbolizacion que se va a dar sobre una concepcion ya estructurada. La farsa implica una relacion doble con la realidad porque Ia concen tracion en el significado se da sobre el material dramatico que, a su VGZ , es una elaboraci6n de la realidad objetiva. Concepcion

tragedia pieza co media genero didactico melodrama tragicomedia

proceso de simbolizacion

farsa tnigica "' pieza farsica farsa comica to no 0 -y' farsa didactica grotesco sustitucion de farsa melodramaticy Ia realidad farsa tragic6mica/

...1\.

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...,..-(tematica' Realidad f?r.mal, logica o anecd6tica)

Drama

[

car,acter~.

.

.,

anecdot~slmbohzaciOn

~

Farsa

lenguaje

Como puede apreciarse en el cuadro, la farsa no tiene u na relaci6 n "directa" con Ia realidad, es ta ya h a su frido una

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CLAU~CECIUA

ALATORRE

primera elaboracifm de Ia q ue se ha encargado Ia concepcion. En La cantante calva de lonesco, p or ejemplo, puede observarse claramente la concepcion formal que la estructura. En primer Iugar, se parte de un movimiento infinitesimal que representa el vi\'ir cotidiano de una familia burguesa; Ionesco hace esta proposicio n a traves de una familia inglesa, de acuerdo a un co ncepto bastante ex tendido y aceptado de qu e los ingleses representan ''lo t radicional". La siguiente imagen presenta a otro matrimonio que llega de visita, el movimiento "casi" desaparece p'or completo. En la escena aparentemente no ocurre nada, los personajes hablan como automatas y su dialogo ava nza hacia el reconocimiento del uno hacia el otro ; a tra\'(~S de lo qu e dicen entramos en contacto con un marco de rcferencia y de diseusion mas amplio. Se va invalidando a Ia 16gica clasica, al u tilizarla los personajes para recon ocerse como marido y mujer; el efecto es que el espectador comprende y reconoce en esa pareja a todas las parejas que h a visto, incluida Ia de el mismo y, cuando ap arece la criada Mary e im·alida todo cl complejo sist ema logico que permitla alguna ··segurid~td", se derrumban los cimientos de la l6gica y estamos ante lo irracio nal. El siguien te movirniento es la escena de los cuatro, tampoco sucede nada. Los personajes conversan y a travcs del dia logo vemos refl ejado el vado qu e existe entre cuatro perso nas que, atrapadas en " lo conven cional", no pueclen establecer ningu na relaci6n profu nda que rnitigu e Lt soledad, las palabras son vehiculos de incomunicaci6n porque se esta esclavizado a los convencionalismos sociales. :\ los mismos se suma r:l bvmbero que representa a! trabajo en un modo de producci6n capitalista burguesa, Ia escena en si, t iene un mo menta climatico (todas lo han tenido) cuando le pregun tan acerca de La cantante calva y el contes ta que continua peinandose de Ia misma man era. La palabra " misma" ya est~! muy "cargada de significado" para este m omento. el espectador comprende que en ese dialogo se esta hablando de Ia realid:.1d y de "su realidad". Co ntint'1an los cuatro para demostrar Ia incomu nicaci6 n que existe entre los hombres, que coexisten simplemente; el di
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esto marca otra catarsis p ara el esp ectador, pues recon oce en ese acto irracional el comportamien to de una parte de la sociedad, que es Ia clase social ala qu e el mismo pertenece. El final de la obra es el regreso a! principia del drama. Se establece un puente entre la reflexi6n social anterior, con la instituci6n de la pareja; al establecer el nexo matrimoniosociedad, el es?ectador llega a una s!ntesis que reune su realidad exterior con la interna. Como puede apreciarse, la estructura es la de una pieza, es decir, t iene una concepcio n formal que obliga a una anecdota minima para que, a traves de los personajes entendam os un marco de referencia mas amplio. La farsa incidi6 sobre el tratamiento de los caracteres, la anecdota~y ellenguaje. AI hacerlo sobre los tres Ia farsa consigue una mayor concentraci6n significante. tragedia pieza ~ comedia ... genero didactico Farsa melodrama ---tragicomedia ...,.---

...-:'~"'concepcion temat ica

----. concepcion formal concepc~~n a~~cdotica 1 1............... concepcwn logica concepcion anecdotica

Tono grotesco

Con lo anterior solo nos resta ha blar del to no y la catarsis farsica; pero como la ultima es un efecto del to no, hablemos primero de "lo grotesco". Este es u n termino muy amplio porque abarca muchas p osibilidades; sin emb argo, antes qu e otra cosa el tono grotesco siempre va a implicar un sentimiento d e horror, vergiienza, o la refinada emoci6n del cinico; porque la farsa le propone al espectador un ju ego donde debe comprender mucho con p ocos element os, o con demasiados. El espectador debe decodificar y recodificar a gran velocidad todos los elementos que le llegan del caracter del personaje farsico, convertido en slmbolo, es decir, constru ido en base a tal cantidad de elementos que re basan la capacidad d el realismo, produciendose, parad6jicamente, una condensa-

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cion que se manifiesta como una sensaci6n de abigarramiento. Esto mismo le ocurre a la anecdota y al lenguaje. La farsa es, por un lado, la posibilidad de contemplar la realidad desde ury angulo que las reglas sociales nos tienen ve dado; veremos los personajes realizar con impunidad todo aquello que es ilicito ; por otro lado, al instalarse la farsa desde un aparente caos libera toda la energia que el espectador gasta en reprimir, en su conducta, todos los impulsos antisociales (Luisa Josefina Hernandez). Est o es lo que· Ie otorga a la farsa esa especial su spicacia; la farsa es un genera bufo y eso sugiere burlas y escarnio . Lo grotesco debe hacer reir exactamente de a quello que esta mis prohibido h acer escarnio; la farsa lo h ara volviendo c6mplice al espectador del acto o pensamiento ilicitos cuando logra hacerlo rdr. Pero, para que se produjera la risa, el espectador tuvo que traducir el signa a su equivalente en la realidad objetiva. El tono grotesco supone una acci6n doble que tendri como efecto una catarsis que, por su misma naturaleza, debe ser doble: una componente va a producir risa porque se da la oportunidad al espectador de ver realizados todos aquellos actos 0 p ensa mientos que nuestra cultura tiene mas reprimidos; la risa es la aceptaci6n de una complicidad. Por otro lado, a traves de la exageraci6n de los rasgos caracterol6gicos, de lo sui generis de la anecdota y de un lenguaje que puede ir desde un "hiper" realismo, hasta aquel que tenga la misma l6gica que los suefios, se d a al espectador un marco mucho mas amplio de reflexi6n acerca de la realidad qu e le ha sido presentada tan sinteticamente.

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a

Risa (complicidad ~ o tredad) TONO G ROTESCO { Terror, verguen za, etc. (identificaci6n, reflexi6n)

catarsis

Catarsis fdrsica "Una tan amplia coincidcn cia como Ia que existe entre los medios de elaboraci6n del chiste y los del suei1o, no creemos pueda scr casual". S. Freud, El chiste y su relaci6n con el inconsciente.

Cuando h ablam os de la catarsis en la tragedia, dedamos qu e es una energia que se libera en forma de do s sentimientos: terro r y compasi6n, que representan a su vez los dos niveles de compro mise del espectador: el individual y el social. La abrumadora 16gica de la tragedia obliga al espectador a un "reconocimiento" y este a su vez Iibera u na energia qu e lo purifica. Como un acto de contrici6n profunda, tal vez, o simplemente como acto tangencial, la experiencia indirecta habra de modificarnos. -Para hablar de la catarsis en la farsa, en cambia, vamos a necesitar mas a Freud que a Arist6teles; pues este tipo de catarsis esti mas relacionada con procesos del inconsciente. Estos procesos: la simbolizaci6n, la sustituci6n, la reprcsentaci6n antin6mica, representaci6n indirecta, contrasentido, etc., buscari n sorprender al espectador y tras esto el estallido d e la carcajada. La risa es placer y complicidad. "La tecnica del chiste y la tendencia economizadora que en parte domina, se ponen en contacto para la producci6n del placer". (S. Freud, El chiste y su relaci6n con el inconsciente) . Ademas de la tendencia economizadora, el chiste tiene dos tendencias basicas: 0 bien sera hostil (destinado a la agresi6n, al escarnio, la satira 0 la defensa); 0 bien obsceno (destin ado a mostrarnos una desnudez). Todas estas tendcn cias convergen en la farsa para producir el tono grotesco y este, la catarsis fcirsica. Asi pues, la catarsis firsica sigue el siguiente proceso:

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CLAUDIA CEClllA ALATORRE

A:--IAllSIS DEL DRAMA

sustituci6n d e Ia

~ realidad d el \ ~ dram a gen ero drama tico

I

selecci~ s!ntesis

I

Realidad

/

tenden cias d e h ostilidad y obscenida d

sim bolizaci6n , con trasentido, represen taci6n antin 6mica, etc.

econo m{a

..... CATA R SIS

00

Cuando al final de La cantante calva de E. Ion esco, los Sm :th y los Martin, discuten entre sl con creciente incoherencia, el dialogo termina cua ndo los personajes h ablan todos al mismo tiempo . .. A pesar de poseer una lengua y o tros c6digos de comunicaci6 n, el h ombre esta inexorablemente solo. Es to dice Ionesco u sando como recurso la representaci6n an tin6 mica: to dos ha blan, pero no se estan comunicando. Cuando se presencia esta esc en a se rie; sin embargo, esta risa es el pro ducto de u na imagen violenta en la cual estan impllcitos varios conceptos importan tes: en la mo not o n!a d e una vida donde todo es previsible, el m atrimo nio no es la salvaci6n para evitar la soledad, al contrario, es el esp ejo d onde hombres y mujeres se a bisman ; fu era de este a.mbito la soledad es aun mayor y las posibilidades de comunicaci6n mas improbables. La imagen que concentra todo est o, debe p rovocar en el espectador el recu erdo de una situaci6n semejante en la vida real que de bi6 experimentar consciente o inconscien temente. As{, la carcajada pued e provenir, tam bien, del autoescarnio. Con la carcaj ada se liberan, en fin, las represiones sociales y los deseos abolidos que en la escena se n os presen tan en plen a realizaci6n; la risa es la apro baci6n de lo illcito, su complicidad. En Final de partida de Samu el Beckett, los padres del protagonista emergen de unos botes de basura pidiendo sus gachas y recordando incoherentemente. Esta aparici6 n nos produce un shock q ue termina en la risa. El shock qu e nos h a

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conmovido se comp-on e de varias im{tgenes que son aprchc ndidas y desglosadas vert-iginosamentc co mo una rapidisi ma asociaci6 n' d e ideas. Los padres qu e viven en los botes de basura' son la miseria huma na, la degradaci6 n que sufre quien se aferra al pasado, la chochez, lo caduco; pero, cuando ,·emos que el hijo pu ede cerrar los botes y no oir mas su chachara, reimos ; u n d eseo oculto esta siendo realizado. As f pues, la farsa libera una energ!a catartica porque ·an tes h a ido aglu tinando imagenes que desenmascaran nu es,tra idea de "realidad", desmitifican a las institu cion cs, desnudan nu estros mas ocult os deseos, denun cia n la mentira .. . Iro n ia, burla, escarnio y u na gra n econo m fa de mcdios. En Las avispas, Arist6 fanes no~ p res en ta una farsa dcsarrollada a p?rt ir de u na asociaci6n de ideas en teramente logica; es decir, .. si estos ju eces so n ch ismorreadores, ociosos e inutiles se parecen, entonces, a una esp ecie como las avispas que, tambien, tienen co mo ellos un venenoso aguij 6n con el cual a menazan. Finalmente, hablar de 'catarsis farsica implica describir un proceso en do nde la risa es Ia ul t ima consecuencia ; en e fecto, ·gracias a este proceso mediante el cual, el espectador va a recibi.r condensadamente u na gran cantidad de imagenes que hostilizaran y desn udaran a la realidad misma; solo despues de este sh ock a la concien cia el espectador reid incon teniblemen te. Esta catarsis es liberadura porque h a tenido qu e veneer a Ia raz6n Uuicio cri tico) y a la represi6n p ara conscguir una lib'er"tad de una magnitud much o mas considerable, suprimierido reten ciones y represio ncs por medio del placer del chiste. "Un pensam iento preconscien te es abandonado p or u n mo mento a la ela boraci6n inco nsciente, siendo lu ego acogido, en el acto, cl res ultado, por la percepci6n consciente" (S. Freud, El chiste y su relaci6n con el inconscien te) .

CONCLUSION

El hecho mismo de que " hay qu e ir" al teatro, supon e una situaci6n disciplinada ; si se permanece ah{, quiere decir que se le ha aceptado. Cuando la funci6 n empieza ya n o pu ede interrumpirse el proceso. Cada espectador sigu e u n comportamiento segl!n las reglas d el grupo y no las individuales. Son vin cu los publicos, casi comu nitarios, pues se trata de u na acci6n social. El teatro es espectaculo , para su realizaci6n se conju nta la labor de varias personas que son indis pensables: el autor, el director d e escena, act o res, tecnicos y sabre todo, el publico. Tod o el esp ectaculo discurre para el publico, en presencia de el y con su participaci6n. La fascinaci6n del hech o t eatral esta constituida por su so lidaridad co n todas las otras acciones sociales y est o lo distin gue de cu alquier otra fo rma artistica ; pero, en consecu encia, el espectaculo teatra1 es efimero. Ya deciamos al principio, que el texto escrito es solo una parte de la sin tesis teatral, es alga muerto hasta qu e revive en el espectaculo . El libreto en si, esta mas unido en Ia lengua a Grabado del celebre actor Debureau en Fu nambules (1840). 12 1

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la tradici6n narrativa y mas todav Ia al habla comun; por lo -tanto se le puede presentar con independencia del espectaculo . Lo qu e n o pu ede existir es una tradicion de tex tos literarios que sustituyan al teatro . Esto ultimo confirma que no existe la supremac!a del texto escrito en la formacion de la sin t esis teatral. El teatro no es un genero literario, es mas que eso : la c ompleja sintesis teatral se da como un procedimiento comunitario, como una accion social. ~ El teatro de hoy se encuentra ante una realidad mu y com pleja , que cambia vertiginosamente y para representarla urgen nuevos enfoqu es cr!ticos que permitan al espectador contemponineo una platafo rma de observacion cada vez mas amplia y congruente. Para lograrlo , dispone de la herramien ta de Ia sociologla y de lo s recursos tecnologicos. La dificultad radica en el mismo principia : suje tar la realidad a un examen cuidadoso; es como un laberinto' e introducirse en el sin la gu{a de un metodo, significa perderse con toda seguridad. Del metodo, a continuacion, va a depender todo el proceso : .e l material seleccionado, el enfoque de Ia realidad, !a estructura y el tipo de reflex ion qu e se desea proponer al espectador. No hace igual tratamien to d~ la realidad quien tiene una concepcion filos6fica idealista, o quien Ia tiene materialista; pues implican sis temas de referencia muy distintos y modos de demostraci6n diferen tes. Pero, sea cual fu ere esta concepcion, la responsabilidad es t;:\ en la necesidad de presentar un espectaculo vigente que haga coparticipe a! espectador. El teatro ha sido concebido tradicionalmente como un Iugar fij o, en el cual el texto de un "creador" es "reproducido" o "representado" merced a artistas menores (porque sori reproductores solamente), los cuales "realizan" las " inten_ciones" del creador, proporcio nando una nueva forma a los contenidos del autor. Esta concepcion del teatro maneja la contrapo sicion realidad-ficci6n y asi, el hecho t eatral se aleja de la posibilidad de ser acci6n social; el publico, finalmente, es considerado un conglomerado de in dividuos que acuden neutralmente y que,

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tras escuchar, van a emitir juicios previsibles de acuerdo a una escala de valores muy dgida que se apoya en doctrinas esteticas y p oeticas muy difer entes a las actuales. El hech o t eatral debe implicar un procedimiento que englobe y determine todos y cada uno de· sus elementos en cada oportunidad, proponer un procedimiento dialectico entre el publico y la escena en que, a traves del drama, !ogre hacer desaparecer la oposicion sin que desaparezca ninguno de ellos, antes bien, se complementen recfprocamente formando u na sin tesis dialectica que los englobe. En esto ultimo de beria residir la accion vigilante de la critica dramatica: en cui dar que el espectacu lo teatral se constitu ya en sin tesis con ei espectador. Si se profundizara en el estudio de Ia accion dramatica capaz de representar una vision cr[tica de nuestro entorno, se irian encontrando nuevos instrumentos conceptuales que permitieran nuevos enfoques que superen el inmenso monopolio de la estetica burguesa. Por lo tanto, pierde vigencia una concepcion teatral donde el auto r es el verdadero creador, el director es el reproductor y los acto res son instrumentos de ]a creacion, o bufones del publico... La tension dialectica que sc cstablece entre el publico y el espectaculo hace que compongan una totalidad que constituye una situacion teatral. Esta distincion se hace necesaria porque, frecue ntemente, espectaculo se usa en oposicion a publico; siendo que solo puede hablarse de espectaculo tea tral, cuando se p roduce una fusion dialectica entre escena y espectador y donde el drama es la sintesis que los abarca. A pesar de h aber otras situaciones teatrales como las ceremanias, los ritos, las arengas y los m [tines politicos; solo en el hecho t eatral se va a producir la sintesis espectador-espectaculo, pues u nicamente en este caso el espectador es copart icipe en la suma dialectica de escena y publico. El metodo de analisis que se ha venido exponiendo no debe servir solamente a los fines de una eficiente lectura del texto d ramatico; el metodo es el ordenador y el que confiere el sentid o a las constantes que configuran cada estructura en particular.

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Cada cu adro sinoptico al principia d e capitulo, mu estra el tipo de constantes que conforman al ·genero en s{ mismo y a traves de la historia ; sin embargo, los generos solo son estructuras que van a soportar el peso d e la ideologfa. Lograr el tono buscado es la garanda de que el espectador aceptara la proposicio n del especticulo. Conocer las constantes establecidas a lo largo de la historia del teatro va a permitir que la busqueda de la sintesis teatral se de sin distinciones entre forma y contenido, creadorre productor, realidad o ficcion. El resultado sera un teatro vigen te y profundamente inquietant'e.

BIBLIOGRAFIA

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Arist6teles. El arte poetica. Col. Austral ( 803 ). Ed. EspasaCalpe, Argentina, S. A. Ferruccio Rossi-Landi. Semio tica Y. estitica. Col. semiologia y epistemologfa. Ediciones Nueva Vision. Buenos Aires. Freud, S. El chiste y su relacion con lo inconsciente. Obras completas de Freud, T. III. Edit. Iztacdhuatl, S. A. Mexico. Hernandez, LuisaJosefina. Prologo a la Obra Los Calzones de Karl Sterheim. Edit. UNAM. Lu ckas, Georg. La novela historica. Col. Biblioteca Era, ensayo. Ediciones Era, S. A. Mexico.

CONTENIDO

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Prologo .. . . . . . . . . . .... ..... ........ . . ... .. . . . DRAMA . ... . ..... . ..... . . . .. . . . . . .......... . Los materiales .. . . . . . .... ... ..... ... . . . .. . . . El dictamen ........ ... ......... . .......... . Elementos estructurales del drama . ...... ...... . Los generos dramaticos y el tono . . .. .... . .... . . TRAGEDIA ......... . .................. . . ... . Caricter tragico con error tragico . ... . .... .. ... . Caracter tragico con virtud tragica........... ... . Personaje tragico ...... ................ . ..... . Catarsis .. . ............................... . PIEZA . ............... . ..... . . .. . . .. . .. · ... · · Concepcio n formal ........... . ............. . "El j ard in de. los cerezos" .................... . Los personajes . .. .. . . .. .......... .. .... .. .. . Tono neutro o cotidiano ... ... .. .. ... ........ . COMEDIA..... ... .... ...... .. . .. . .. . .. . ... .. . Concepcion anecdotica . ..... . . .. ............ . Co media de caracteres .. ..... ...... . .... . .. . . .

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22 25 31 41 43 44 45 49 52 55 58 62

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Comedia de enredo .. ... .......... · .. · · · · · · · · Generos menores ... .... .... ... ......... · · · · · T ono cbmico . ... ... .. . .......... · .. · · · · · · · · GENERO DIDACTICO . . ..... . .... .. · · · · · · · · · · · · Concepcion logica .......... . . .... · .. · . · · · · · · Trasfondo de melo drama y tono melodramitico . .. . . .. ........ .. . · · · Formula general ................ · · . · · . · · · · · · MELODRAMA ....... . .. .. ··· · · ········· · ····· Variantes de la formula gen eral ............ · . · · · To no m elodramatico o exacerbado del tono ...... . TRAGICOMEDIA . ... . ........ · ...... · · · · · · · · · · Concep cion anecd6tica .................... · · · Personaj e de la tragicomedia .. . ...... . · · · · · · · · · Tono serio-c6 mico .............. · .... · · · · · · · · FARSA . ........ · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · .. . Concepcio n de la farsa.......... . .... · · · · · · · · · To no gro tesco .................. · · . · · · · · · · · · Catarsis farsica. . .. ... .... . . . .. . · ... · · · · · · · · · Conclusion .. .... . .......... . ... . ... · · · · · · · · · · 13i blio grafia ... . ...... . . ..... . · . · · · · · · · · · · · · · · ·

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El Análisis Del Drama_Claudia Cecilia Alatorre

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