5/019/045 - 22 cop. (Lit. Eslavas) Borís Eichenbaum Anna Ajmátova La experiencia del análisis (1923) A los lectores
Diez años pasaron desde el día en que vimos el primer libro de versos de Anna Ajmátova. Diez años es una cifra sacra: es justamente lo que ofrece la historia a cada generación. Después llega una “tribu joven”, y comienza una complicada, a veces trágica, lucha de dos generaciones vecinas. Una “tribu joven” creció en nuestros ojos durante estos diez años. Nos volvemos viejos. Aquella todavía estudia entre nosotros, pero para después hacer a su manera. Y el asunto que tienen por delante es grande: crear una nueva poesía desde el caos de aquellos “ismos” que tanto fascinaron a los padres. Los lazos están perdidos, las tradiciones se mezclaron, los destinos de la poesía son neblinosos. Petersburgo se separó de Moscú. ¿Qué es más significativo? ¿El silencio peterburgués o el ruido moscovita? La musa vacila... ¿no tendría que marcharse por completo? La poesía de Ajmátova para la gente nueva no es lo mismo que para nosotros. Nosotros quedábamos perplejos, nos asombrábamos, exultábamos, discutíamos y, finalmente, empezamos a sentirnos orgullosos. Ellos no necesitan nuestras exultaciones. Ellos no se asombran porque llegaron más tarde. Miran el futuro porque quieren asombrarse. Es su derecho, su obligación. Por eso, ni una palabra sobre las exultaciones. Este librito, gracias a Dios, no es en memoria de. Y nosotros, aún no somos abuelos para sumergirnos en los recuerdos. Sí, nosotros aún continuamos nuestro quehacer, pero ya estamos cara a cara con la nueva tribu. ¿Nos comprenderemos los unos a los otros? La historia trazó entre nosotros la línea de fuego de la revolución. Pero, quizá ella nos suelde en sus ímpetus a una nueva creación, en el arte y en la ciencia. La poesía de los simbolistas quedó atrás. Sobre Balmont ahora hablar es imposible, sobre Blok, ya es difícil. Ante nosotros, de un lado, están Ajmátova y Mandelshtam, del otro, los futuristas e imaginistas. En la lucha entre estos dos bandos se resuelven los destinos de la poesía. En tales momentos la aguda observación de la l a crítica parece esencial. No el hacer la alabanza de Ajmátova, que ella no necesita, sino la pregunta sobre la poesía rusa contemporánea como un todo, sobre sus posibilidades y aspiraciones, es lo que sirve de impulso fundamental a este trabajo mío. 1
Año 1912, el año de la aparición del primer libro de versos de Anna Ajmátova, es destacable en la historia de la poesía rusa como un momento de conformación de nuevos grupos poéticos. La disgregación de la escuela simbolista empezó a sentirse ya después de 1909, cuando se interrumpió la revista La Balanza.1 La esencia del simbolismo fue motivo de toda una serie de artículos y conferencias, cuyo número se agrandó particularmente en el año 1910. Este año hay que considerarlo el año en que claramente se hizo manifiesta la crisis. 1
Revista de los simbolistas moscovitas dirigida por Briúsov, donde colaboraban entre otros Blok y Bieli. (Nota del traductor.)
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Blok recuerda: “1910 es la crisis del simbolismo, de la que entonces mucho se escribió y se habló tanto en el campo de los simbolistas como en el opuesto. En ese año se dieron a conocer manifiestamente tendencias que revelaron una posición hostil tanto hacia el simbolismo como unas hacia otras: acmeísmo, egofuturismo y los primeros rudimentos del futurismo” (prólogo al poema “Represalia”) <...> 2
Durante los diez años que corrieron, salieron cinco compilaciones de Ajmátova: La tarde (1912), El rosario (o Cuentas) (1914), La bandada blanca (1917), El llantén (1921) y Anno domini (1922). Los dos primeros están estrechamente relacionados entre sí, es la manera temprana de Ajmátova; en el tercero se manifiestan algunas nuevas tendencias artísticas, continuadas y fortalecidas en los dos siguientes. Pero en la creación de Ajmátova no hay quiebres bruscos, ella es muy estable en su procedimiento artístico. En La tarde se notan aún algunas vacilaciones (experimentos de estilizaciones, con condes, marqueses, etc., no reintroducidos en El rosario ), pero más adelante el procedimiento se vuelve tan definido que en cualquier línea se puede reconocer a la autora. Esto es característico tanto de Ajmátova como del poeta aplicado al modernismo. Nosotros sentimos en sus versos esa seguridad y el acabado que se apoya en la experiencia de una generación entera y oculta detrás de sí la larga y tenaz labor de esta. La base del procedimiento fue definida ya en la primera compilación. Apareció esa “avaricia/parquedad de palabras”, a la que en 1910 convocaba Kuzmín 2. El laconismo se convirtió en principio de construcción. La lírica perdía como si fuera la facundia propia de su naturaleza. Todo se comprimía: la medida del poema, la medida de las frases. Se abrevió incluso el propio volumen de las emociones o los motivos para la narración lírica. Este último últi mo rasgo –la limitación y estabilidad del material temático– irrumpió de modo particularmente brusco en El rosario y creó una impresión de inusual intimidad. Los críticos, acostumbrados a ver en la poesía la “expresión” inmediata del alma del poeta y educados en la lírica de los simbolistas con su amplitud religioso-filosófica y emocional-mística, volvieron su atención justamente a esta particularidad de Ajmátova y la definieron como insuficiencia, como empobrecimiento. Sonaron voces sobre “lo limitado del diapasón creativo”, sobre “la estrechez del horizonte poético” (Ivánov-Razúmnik 3 en Testamentos, 1914, Nº 5), sobre la “indigencia espiritual” y sobre que “gran cantidad de sentimientos humanos están fuera de sus percepciones anímicas” anímicas” (L. K. en Apuntes del Norte, 1914, Nº 5). Los versos de Ajmátova los trataban como un diario íntimo, tanto más cuanto que las particularidades formales de su poesía era como si justificaran la posibilidad de un acercamiento tal. La mayoría de los críticos no pescó la reacción contra el simbolismo y juzgaba los versos de Ajmátova como si, salvo las particularidades del alma del poeta, no testimoniaran sobre ninguna otra cosa. Sobre el fondo de la poesía abstracta de los simbolistas los críticos percibieron los versos de Ajmátova como declaración, como confesión. Esta percepción es característica, aunque testimonia también sobre el primitivismo de la intuición crítica. Efectivamente, ante ellos había sentimientos humanos concretos, la vida concreta del alma, que languidece, se alegra, se entristece, se disgusta, se horroriza, ora, ruega, etc. De poesía a poesía tal como de día a día. Estos versos en nuestra representación se fusionan, engendran engendran la imagen de una persona viva, que cada sentimiento suyo nuevo, cada nuevo suceso de su vida, lo señala con una inscripción. No hay ningún tema especial, ningún apartado especial ni ciclos; ante nosotros es como si hubiera una completa autobiografía, un completo diario 2
Mijaíl Alexéievich Kuzmín (1875-1935), poeta modernista, creador de la llamada escuela del “clarismo”. (Nota del traductor.) 3 Crítico fundador del “escitismo”. (Nota del d el traductor.)
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íntimo. Aquí está la diferencia fundamental, la que más salta a los ojos entre la lírica de Ajmátova y la lírica de los simbolistas. Pero aquella apareció como resultado de un avance poético y da testimonio no del alma del poeta, sino de un procedimiento especial. Cambió la relación con la palabra. La perspectiva verbal se abrevió, el espacio semántico se comprimió, pero se colmó, se cargó. En lugar de un incontenible torrente de palabras, cuyos significados se oscurecían y complicaban con diversas asociaciones mágicas, vemos un mosaico prudente y pensado. El discurso se volvió avaro pero intensivo. Viacheslav Ivánov definía el simbolismo como “la afirmación de la energía extensiva de la palabra”, que “no teme las intersecciones con esferas heterónomas al arte, por ejemplo, con los sistemas de las religiones”4. En relación con esto los simbolistas relevan justamente la metáfora, “distinguiéndola de todos los recursos de representación de la lengua” (A. Bieli), como medio de acercamiento de series semánticas lejanas. Este principio de extensividad, que utiliza la fuerza asociativa de la palabra, es rechazado por Ajmátova. Las palabras no se confunden, sólo se tocan, como partículas de un cuadro en mosaico. Precisamente por esto muestran ante nosotros nuevos matices de sus significados. Sentimos las demarcaciones semánticas de las palabras porque vemos el paso de unas palabras a otras, advertimos la ausencia de elementos intermedios, relacionantes. Las palabras reciben un especial peso semántico, las frases, una nueva energía de expresión. Se afirma la energía intensiva de la palabra. Se vuelve perceptible el movimiento mismo del habla: el habla como pronunciación, como conversación dirigida a alguien, rica en matices mímicos y de entonación. La melodiosidad del verso es debilitada, el ritmo entró en la construcción misma de la frase. Apareció una especial libertad del discurso, el verso empezó a lucir como resultado natural, inmediato, de la emoción. El sentimiento encontró una nueva expresión, entró en relación con las cosas, con los hechos, se condensó en el tema. Apareció esa sensación de equilibrio entre el verso y la palabra de la que se habló más arriba. Tal es en líneas generales el procedimiento poético de Ajmátova, que la distingue de los simbolistas. Aquí no hay “superación” del simbolismo, sino sólo el rechazo de algunas tendencias que aparecieron en los simbolistas más tardíos y no por todos ellos aprobadas (Kuzmín, Briúsov). Si no hay que identificar el simbolismo (y con más razón todo el modernismo, que abrazó tres generaciones) con las teorías del V. Ivánov y A. Bieli, entonces en el acmeísmo, y en ese sentido también en la obra de Ajmátova, no se puede ver una nueva tendencia. Ni las tradiciones fundamentales, ni los principios fundamentales, cambiaron tanto como para que tuviéramos la sensación del comienzo de una nueva escuela poética. Fue conclusión lógica de las divergencias que definieron interiormente al simbolismo mismo. Los simbolistas más viejos, que experimentaron en su propia obra la influencia arruinadora de sus teorías y debilitados por ellas, no podían sacar solos esta conclusión. Esta fue hecha por sus discípulos inmediatos. Es característico porque algunos acmeístas (como, por ejemplo, M. Lozinski) no se distinguen de los simbolistas (aunque sea de Briúsov) en nada, salvo la mayor severidad de su menester. Es característico asimismo que los críticos, que estaban cerca del simbolismo y tenían con él una relación de inmediatez (como N. Niedóbrovo, V. Chudovski), dieron la bienvenida a la poesía de Ajmátova porque vieron en ella la liberación del simbolismo de las cadenas que él mismo se había impuesto. El laconismo y la energía de la expresión son las particularidades fundamentales de la poesía de Ajmátova. Esta manera no tiene un carácter impresionista (como le parecía a algunos críticos, que comparaban los versos de Ajmátova con el arte japonés), porque está motivada no por la simple inmediatez, sino por la tensión de la emoción. Tras este laconismo no hay ninguna especial teoría del arte: él designa consigo el rechazo al procedimiento extensivo de los simbolistas y se percibe como una reforma del estilo, exigida por todo el 4
“ Ideas sobre el simbolismo”. Los trabajos y los días, 1912, Nº 1.
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movimiento del simbolismo en los últimos años precedentes a la aparición de los versos de Ajmátova. Ajmátova afirmó la forma pequeña, habiéndole comunicado la intensividad de la expresión. Se conformaba una chastushka5 literaria sui generis . Esto se manifestó tanto en la dimensión de las poesías como en su construcción. Dominan tres o cuatro estrofas, cinco estrofas aparecen en comparación más raramente, y de más de siete suele no haber. Una especial espesura semántica y conclusividad reciben las octavas, que se diferencian en Ajmátova tanto por el número como por su carácter mismo. 6 Interés por estrofas afectadas Ajmátova no tiene. A lo largo de todos sus libros hay un solo soneto (“¿Sumisa a ti?” en Anno Domini), aparte no de forma rígida. Es característico que una de sus poesías (“Aislamiento” en La bandada blanca ) por el ritmo y la sintaxis es completamente un soneto, pero sin el sistema correspondiente de rimas. 7 Por otro lado, es evidente la atracción de Ajmátova por el verso libre, que utiliza no sólo en los experimentos épicos (“Junto al mar mismo”) sino también en la lírica. De la estrofa de cuatro versos Ajmátova se separa raramente, preponderantemente en los versos de estilo solemne. La estrofa esta adquiere en ella un aspecto un tanto inusual gracias a la acumulación de frases cortas. El rápido cambio de las frases la desmenuza en partes y le da a la entonación un carácter versátil, entrecortado. A esta “cortedad de la respiración” volvió su atención N. Gumiliov y en su comentario a El rosario (“Cartas sobre la poesía rusa”, en Apolón, 1914, Nº 15) aconsejaba acortar la estrofa: “La estrofa de cuatro versos... es demasiado larga para ella. Sus períodos se cierran las más de las veces en dos versos, a veces en tres, a veces incluso en uno”. Esto es particularmente característico de El rosario. Было душно от жгучего света, А взгляды его как лучи. | Я только вздрогнула: | этот Может меня приручить. | Наклонился - | он что-то скажет... | От лица отхлынула кровь. | Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь.
Sofocaba la luz tan quemante, Y sus miradas eran como rayos. | Yo sólo me estremecí: | este Puede domesticarme. | Se inclinó - | me dirá alguna cosa... | El rostro se me puso blanco. | Que yazga como piedra sepulcral Sobre mi vida el amor. –––––––– Yo tengo una sola sonrisa: | Así, | un movimiento apenas visible de los labios. –––––––– Fui a lo del poeta de visita. | Justo a mediodía. | Un domingo. –––––––– Todo es como antes: | en las ventanas del comedor Golpea la menuda nieve de la ventisca
---------------У меня есть улыбка одна: | Так, | движенье чуть видное губ.
--------------- Я пришла к поэту в гости. | Ровно в полдень. | Воскресенье.
---------------Все, как раньше: | в окнах столовой Бьется мелкий метельный снег
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Copla popular. (Nota del traductor.) Las cifras son estas: en La tarde las octavas son el 7,5%, 3 estrofas 42,5%, 4 estrofas 37,5%; en El rosario, las octavas, 15,4%, 2 estrofas 40,4%, 4 estrofas 21,1%; en La bandada blanca, las octavas 18%, 3 estrofas 44,5%, 4 estrofas 15,6%. Otras formas se expresan en dimensiones de 1 a 5 estrofas. En Blok menos de 4 estrofas es raro encontrar, la mayoría van de 5 a 11 estrofas. 7 Su esquema rítimico-sintáctico es abab / cdcd / eef / fgg. Resulta cierta cosa cercana al soneto shakespeariano, con la diferencia de que en Shakespeare se separan las dos últimas estrofas: abab / cdcd/ efef/ gg. 6
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Después de El rosario, en relación con el desarrollo del estilo solemne, este desmenuzamiento de las frases se debilita, pero en La bandada blanca encontramos aún muchos ejemplos: Пахнет гарью. | Четыре недели Торф сухой по болотам горит. | Даже птицы сегодня не пели, И осина уже не дрожит
------------------Морозное солнце. | С парада Идут и идут войска. | Я полдню январскому рада, И тревога моя легка.
------------------Двадцать первое. | Ночь. | Понедельник. | Очертанья столицы во мгле.
Huele a quemado. | Cuatro semanas por los pantanos arde turba seca. | Ni siquiera los pájaros hoy han cantado, Y el álamo temblón ya no tiembla. ––––––––– Un sol helado. | Del desfile Marchan y marchan las huestes. | Estoy alegre del mediodía de enero, Y mi inquietud es ligera. ––––––––– Veintiuno. | Noche. | Lunes. | Las siluetas de la capital en las tinieblas.
Muy frecuentemente encontramos en Ajmátova puntos en medio del renglón: la integridad del ritmo y la entonación del verso de ese modo se destruye, pero justamente por eso se siente la compresión y la expresividad coloquial del discurso. Sobre todo le gustan a Ajmátova los puntos antes del final del verso: la última palabra relacionándose ya con la frase siguiente, gracias a lo cual aparece desde la serie rítmica con su entonación especial y adquiere un especial relieve: Так холодно в поле. Унылы У моря груды камней.
Hace tanto frío en el campo. Mustias Están junto al mar las pilas de piedras. ––––––––– Por la hendidura miro. Los cuatreros Encienden una hoguera bajo la colina. –––––––– Yo solo siembro. A cosechar Vendrán otros. ¡Y qué! –––––––– Estoy muy tranquila. Solo que no hay que Conmigo hablar de él. –––––––– La siempreviva está seca y rosada. Las nubes En el fresco cielo, toscamente modeladas. ––––––– Plazos terribles se aproximan. Pronto Se estará apretado por las tumbas frescas.
----------------В щелочку смотрю я. Конокрады Зажигают под холмом костер.
---------------- Я только сею. Собирать Придут другие. Что же!
---------------- Я очень спокойная. Только не надо Со мною о нем говорить.
----------------Бессмертник сух и розов. Облака На свежем небе вылеплены грубо.
----------------Сроки страшные близятся. Скоро Станет тесно от свежих могил.
...Como conclusión de este capítulo sobre la sintaxis es imprescindible señalar una particularidad más, relacionada con la predominancia de los adverbios, la parquedad en los adjetivos, en los que fue tan rico el estilo de los simbolistas. El adverbio desplazó a los adjetivos: estos empezaron a aparecer en calidad de epítetos raros y estrechamente relacionados con los sustantivos, en tanto que en otros estilos (Balmont, Bieli) el adjetivo ocupa un lugar importantísimo y a menudo independiente por su significación. Estrofas enteras, y a veces poesías enteras, en Ajmátova están privadas de adjetivos. Грудь предчувствием боли не сжата,
El pecho por el presagio del dolor no está oprimido,
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Если хочешь, в глаза погляди. Не люблю только час пред закатом, Ветер с моря и слово "уйди". После ветра и мороза было Любо мне погреться у огня. Там за сердцем я не уследила, И его украли у меня.
Si quieres, mírame a los ojos. Sólo no me gusta la hora ante el ocaso, El viento del mar y la palabra “vete”. –––––––– Después del viento y la helada me era Querido calentarme en la ventana. Allí mi corazón yo no vigilaba, Y me lo robaron.
Ах! не трудно угадать мне вора, Я его узнала по глазам. Только страшно так, что скоро, скоро Он вернет свою добычу сам.
¡Ay! no me es difícil adivinar al ladrón, Lo he reconocido por los ojos. Solo es terrible que pronto, pronto, Devolverá él mismo su botín.
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En relación con esta utilización prudente y avara de los adjetivos es interesante destacar que ante la acumulación ellos se separan en un grupo especial como un apéndice y, adquiriendo con lo mismo un matiz de predicatividad, son motivados por su significación semántica. О, как вернуть вас, быстрые недели Его любви, воздушной и минутной!
¡Oh, cómo volverlas, rápidas semanas De su amor, aéreo y momentáneo! ------------–––––––– Despliego alegres versos Слагаю я веселые стихи О жизни тленной, тленной и прекрасной. Sobre la vida corrompida, corrompida y magnífica ------------––––––––– Cómo con una sonrisa hieres tanto el corazón, Как улыбкой сердце больно ранишь, Cariñoso, burlón y triste. Ласковый, насмешливый и грустный. ------------––––––––– A ti no te hacen falta mis ojos, Тебе не надо глаз моих, Proféticos e inmutables. Пророческих и неизменных. ------------–––––––––– Escalinata (del iconostasio) de mis plegarias Солеею молений моих Был ты, строгий, спокойный, туманный. Fuiste, severo, tranquilo, brumoso.
Al adjetivo le es devuelto su rol estilístico fundamental: ser epíteto característico, referirse al sustantivo, matizarlo de manera determinada con alguna cualidad. Aquí se pesca la relación de Ajmátova con el estilo de la poesía clásica rusa, cuya utilización parcial en lucha con los anticuados procedimientos de los simbolistas se advierte en sus versos. 3
Hasta el momento casi no he tocado la cuestión sobre el verso de Ajmátova, porque me importaba antes que nada establecer esa dominante fundamental que define en sí toda una serie de factores de su estilo. Y yo considero como esta dominante la aspiración al laconismo y a la energía de la expresión. La originalidad rítmica de sus versos se define por este mismo estímulo, fundamental para su poesía. Para los simbolistas el verso era predominantemente una manifestación de la sonoridad “musical”. La palabra era aplastada por el ritmo: era percibida sólo como un material con cuya ayuda se encarnaba un sentido rítmico-melódico que sonaba fuera de las palabras. La frase se subordinaba al ritmo; la entonación discursiva, al declamado del verso; las palabras, a 6 6/22
la selección sonora. El costado del discurso relativo a la pronunciación, naturalmente, no tomaba parte en la construcción del verso: se estudiaba con preferencia su costado auditivo, acústico. No había en su verso una frase como tal, una palabra como tal. Con esto ellos superaron el período post-nekrasoviano de la poesía, 8 cuando el verso era considerado más logrado cuanto menos se sintiera en él su naturaleza de verso, pero junto con ello empobrecieron el discurso poético, lo privaron de su expresividad, lo hicieron uniforme, tirante, lo arrancaron del lazo con la lengua viva, con las entonaciones vivas, con la pronunciación. Era natural esperar que en reemplazo de los simbolistas con su principio musical, acústico, vinieran poetas que orientaran sus esfuerzos al resurgimiento de la palabra, orientando el verso al discurso vivo y subordinándolo a un principio dinámico, motriz. Ya en Blok se advierte esta tendencia: no en balde en el prólogo a “Represalia” él habla de “conciencia muscular”. Comenzó la descomposición del verso tradicional. Por más paradojal que esto parezca, yo supongo que el interés de los futuristas por la palabra sin sentido, por el “discurso zaúm”, fue engendrado por el deseo de sentir de nuevo precisamente el elemento articulatorio-semántico de la palabra: no la palabra como un sonido simbólico, sino la palabra como una articulación inmediata, que tiene significación real. 9 De aquí el principio: “para que se escriba tirante y se lea tirante, más incómodo que botas untadas o un camión en el salón (cantidad de nudos, cuerdas y ojales y remiendos, una superficie áspera, marcadamente rugosa)”; de aquí la utilización de “palabras despedazadas, medias palabras y sus combinaciones caprichosas, pícaras” 10. Era necesario volver la lengua poética extraña, desconocida, ajena, estudiarla de nuevo, como niños, para desacostumbrarse de su utilización como símbolo musical. La sonora palabra oratoria debía venir en reemplazo del discurso quedo, íntimamente lírico. Tal fue el camino de los futuristas, revolucionarios de la forma poética. Completan este proceso los imaginistas, que como seguidores y epígonos simplificaron el problema, reduciéndolo a la teoría de las imágenes. El problema del verso, esencialmente hablando, es sencillamente ignorado por ellos: la metáfora es explicada por el principio no sólo de la lengua, sino también del propio movimiento. El ritmo y la eufonía son examinados como elementos de segundo orden del verso, subordinados a la composición de las imágenes. A. Marienhof escribe: “Cuanto más insignificante es en la lengua el porcentaje de natalidad de la palabra desde la onomatopeya en comparación con su salida de la imagen, tanto menor es el rol que juega en el verso la sonoridad o, si se quiere, lo que llamamos musicalidad. La musicalidad es uno de los extravíos fatales del simbolismo y en parte de nuestro futurismo ruso”11. V. Shersheniévich manifiesta: “...la rítmica no es propia de la poesía en absoluto, y cuanto más rítmicos son los versos, peores son. Peores porque en el arte yo valoro por sobre todo su contagiosidad volitiva; cualquier cualidad rítmica ineludiblemente lleva al sueño y la atrofia de los músculos viables” 12. I. Gruzínov formula: “La lírica gastó su vieja forma: la armonía cantante y la musicalidad... Apareció un nuevo aspecto de la poesía, cierta síntesis de lo lírico y lo épico”13. Los acmeístas consideraban su tarea fundamental conservar el verso como tal: el equilibrio de todos sus elementos –rítmicos y semánticos– constituía su preocupación principal. Ellos rechazaban el punto de vista músico-acústico, pero la base rítmica tradicional la conservaron 8
Referencia a la poesía civil del populista Nikolái Nekrásov (1821-1877), que marcó toda una época. (Nota del traductor.) 9 Jlébnikov hablará de “una palabra más amplia que su sentido”. (Nota del traductor.) 10 Alexéi Kruchónyj y Velimir Jlébnikov. La palabra como tal . Moscú, 1913. 11 A. Marienhof, La isla Buián. El imaginismo. Moscú, 1920. 12 V. Shersheniévich. A quién le estrecho la mano. 13 I. Gruzínov. Del imaginismo lo fundamental .
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y perfeccionaron. Por ellos –y más que nada por Ajmátova– fue trabajado aquel tipo de verso al que hace tiempo, pero muy prudente y tímidamente, aspiraban los poetas rusos comenzando por Yukovski14: un verso en el que entre los acentos puede haber desigual cantidad de sílabas. La teoría clásica de la versificación rusa obstaculizaba esto. Un fuerte empujón al desarrollo del nuevo verso fue dado por Lérmontov, a quien le sirvió de modelo la poesía inglesa con su diversidad de anacrusas y pies. Ahora este proceso puede considerarse concluido. El principio de regularidad de los pies y la uniformidad de las anacrusas dejó de ser base inamovible para el verso ruso. Resultó posible diversificar los comienzos rítmicos y unificar en una línea pies bipartitos con tripartitos. Por lo mismo el ritmo real del poema reveló su no coincidencia con el metro abstracto. Se hizo claro que, dividiendo en pies y estudiando sólo los acentos, no estudiamos el ritmo en absoluto, sino sólo contamos las divisiones métricas. Surgió la pregunta sobre el cálculo de la división de las palabras, la diferente fuerza de los acentos, la relación entre la línea y la frase, entre la entonación y el ritmo y demás. El ritmo se volvió una noción complicada, que de por sí daba volumen a toda una serie de factores de la sonoridad del verso o la pronunciación.15 En relación con la métrica, el verso de Ajmátova fortalece la reforma producida ya por los simbolistas, sobre todo Blok. En sus primeras compilaciones predomina el así denominado páuznik [de pausa], cuya particularidad se encierra en la combinación de pies tripartitos con bipartitos. Es característico que en las compilaciones siguientes ella, igual que Mandelshtam, nos devuelva a los metros rígidos, en particular al yambo de cinco pies. La originalidad de su verso no está en el metro mismo, sino en su aprovechamiento, es decir, en el ritmo, y justamente en que el ritmo entró en la propia construcción de la frase: se volvió parte de la frase, puramente discursivo. Los acentos rítmicos fueron definidos como parte de la frase, que repiten la entonación y la fortalecen. Se manifestó la especial libertad y expresividad del discurso poético: la diversidad de acentos, la versatilidad y la fuerza de la entonación, la percepción de la pronunciación (mímica discursiva). La melodía del verso fue debilitada: el verso nace del movimiento de las entonaciones y acentos de la frase. La base en la entonación se percibe como principio fundamental de construcción del verso en Ajmátova, así en los límites de líneas separadas como en estrofas enteras, y en poesías enteras. Los versos de Ajmátova se pueden clasificar por los tipos de entonaciones que dominan. Por supuesto, estas entonaciones tienen un matiz poético específico, pero precisamente por esto aparecen de modo abrupto no como una irrupción casual del discurso prosaico, sino como un procedimiento poético. La manera fundamental de Ajmátova, desarrollada por ella sobre todo en El rosario , se expresa en la combinación de la entonación coloquial o narrativa con gritos patéticos. Estos gritos o cierran una poesía, formando un final patético, o aparecen en el medio, y a veces hasta comienzan el movimiento de la entonación. En todos estos casos se destacan tanto por su fuerza de entonación que sirve de centro compositivo que influye sobre todo lo que lo rodea. Citaré al comienzo ejemplos de versos enteros, para que se vea todo el movimiento del ritmo discursivo. Было душно от жгучего света, А взгляды его, как лучи... Я только вздрогнула: этот Может меня приручить. Наклонился - он что-то скажет... От лица отхлынула кровь.
Sofocaba la luz tan quemante, Y sus miradas eran como rayos. Yo sólo me estremecí: este Puede domesticarme. Se inclinó - me dirá alguna cosa... El rostro se me puso blanco.
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Vasili Andréievich Yukovski (1783-1852), poeta romántico, maestro de Pushkin. Tengo particularmente en vista el trabajo de B. V. Tomashévski “Problema del ritmo poético” (leído por él a modo de conferencia en el Instituto ruso de historia del arte en la sesión de la facultad de literatura y en el Instituto de la palabra viva en la sesión de la comisión de teoría de la declamación), a cuyas tesis fundamentales adhiero completamente. 15
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Que yazga como piedra sepulcral Sobre mi vida el amor.
Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь.
Tenemos como si fuera una sola frase, apretada y enérgicamente dicha, que se desmenuza en pequeñas partes, pero se comprime en un movimiento por la dinámica entonacional. No en balde no está dividido en dos estrofas, a pesar de la habitual disposición de la rima: la estrofa métrica aquí está demasiado débilmente expresada a consecuencia de la fusión entonacional de los cuatro primeros versos con los siguientes. En la primera mitad tenemos cierta cosa cercana a la narración: la entonación se mueve comparativamente tranquila, de una posición alta a una baja; la segunda introduce la tensión de una vivencia inmediata y conduce a un final patético. En la primera frase, que abraza dos líneas, la palabra “miradas” ( vzgliady) está dividida por un fuerte acento: esto se logra con la abreviación de la anacrusa y el debilitamiento del segundo acento ( ievó). Se tiene un movimiento rítmico-entonacional característico, gracias al cual la palabra “miradas” se distingue como principal y conforma el centro. Más adelante las frases comienzan a abreviarse. Los comienzos inacentuados (anacrusa) desaparecen, pero en la tercera línea el acento inicial está tan debilitado por la sintaxis que el verdadero acento rítmico cae en la palabra “me estremecí” ( vzdrógnula), que gracias a esto de nuevo se distingue como fundamental, y toda la frase recibe un matiz de entonación característico. El punto antes del final de la línea (véase los ejemplos más arriba) viola la entonación métrica normal del verso, pero por lo mismo abre el acceso a la entonación discursiva: y tenemos una entonación prosaica brusca, pero motivada y preparada. La elevación habitual para el final de la tercera línea está remarcada y reforzada, y tras ella sigue un descenso brusco. Se crea la sensación de una entonación versátil, de una armonía versátil. Más adelante las frases se abrevian hasta una sola palabra y ocupan media línea, después de lo cual comienza un nuevo engrandecimiento, y llegamos a la última frase patética, que ocupa de nuevo dos renglones. La palabra “que” ( pust’ ) suena particularmente fuerte precisamente porque está en el lugar de la anacrusa, donde la inercia del ritmo aún no actúa tanto como en mitad de la línea < ...> Por la tensión de la entonación y la mímica discursiva se explica también el debilitamiento de la rima. Los finales de línea poseen en Ajmátova menos peso que sus partes iniciales y medias. En la rima a menudo hay presentes componentes débiles de la oración, aparecen bruscos enjambements, que debilitan la resonancia fonética de la rima; no son raras las rimas inexactas, no son raras asimismo las simples rimas verbales, que muestran que el interés por la rima en Ajmátova está debilitado. Por ello es más comprensible su atracción por el verso libre. La mímica discursiva adquiere aquí una especial libertad y expresividad: Despertar cuando amanece Porque la alegría ahoga, Y mirar por el ojo de buey al verde oleaje. O en la proa con mal tiempo, En una piel arropada, sedosa, Escuchar cómo golpea la máquina Y no pensar en nada, Mas presintiendo el encuentro Con aquel que se volvió mi estrella, Por las gotas saladas y el viento Con cada hora rejuvenecer.
Просыпаться на рассвете Оттого, что радость душит, И глядеть в окно каюты На зеленую волну. Иль на палубе в ненастье, В мех закутавшись пушистый, Слушать, как стучит машина, И не думать ни о чем, Но, предчувствуя свиданье С тем, кто стал моей звездою, От соленых брызг и ветра С каждым часом молодеть.
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De la primera línea a la cuarta se va reforzando la articulación labial: de a-o ( prosypát’sa na rassviétie) a o-u ( zieliónuiu volnú), al tiempo que las u acentuadas están concentradas en los bordes de la línea, es decir en lugares relativamente débiles. En los siguientes cuatro versos se repite el mismo movimiento de a (il’ na pálubie v nienástie ) a o-u ( i nie dúmat’ ni o chom), al tiempo que las u acentuadas se desplazan a las partes iniciales de la línea y por eso se sienten más fuerte. La novena línea hace el movimiento inverso u-a (cfr. “ottovó, shto rádost’ dúshit” – “No, predchústvuia svidanie” ), con el que comienza el debilitamiento de la articulación labial, y en la última línea tenemos la repetición de la articulación inicial a-e. En lo que toca a las consonantes, su rol en el verso de Ajmátova es mucho más débil. Su verso, por lo visto, no es tan motriz cuanto mímico. Por eso de las consonantes en ella se perciben más fuertes aquellas que están relacionadas con la articulación labial, es decir p, b, v, m . Es de notar asimismo la tracción hacia las fricativas [ ye, sha, shia, che], que se explica, por un lado, por el propio carácter de su articulación (delantera, que entra fácilmente en relación con las vocales), y por otro, por su influencia sobre las vocales, que en esta combinación se articulan con más fuerza. Señalaré aún que, según mis observaciones, al reforzamiento de la a acentuada coopera también su combinación con la articulación de l, lo que no raramente utilizan los poetas (cfr. en Deryavin “Zlatáia plávala luná” [“dorada nadaba la luna”], “Na lákovom polú moióm” [“en mi piso laqueado”]. Por la combinación de labiales y fricativas con el grupo la se determina el carácter fundamental del consonantismo en los versos de Ajmátova. Muchas palabras que tienen para ella un significado particular y por ello se repiten a menudo, poseen una característica articulatoria típica –sea por la presencia de la u acentuada, sea por la combinación de otras vocales con consonantes labiales o fricativas: dushny, tush’, pusto, skudny, liubo, guby, mudry, smugly, mutny, žguchi, tuskly, pámiat’, plamia, tomitsa, liubóv’, pýshno, bieli, yadno, yarko , etc. En cualquier poesía se puede observar el rol expresivo de tal género de combinaciones: Плотно сомкнуты губы сухие, Жарко пламя трех тысяч свечей. Так лежала княжна Евдокия На сапфирной душистой парче9
------------------Тяжела ты, любовная память! Мне в дыму твоем петь и гореть, А другим - это только пламя, Чтоб остывшую душу греть.
------------------Совенок замученный мой
------------------Как беспомощно, жадно и жарко гладит
------------------Вижу выцветший флаг над таможней И над городом желтую муть.
Sólidamente están cerrados los secos labios, Calurosa es la llama de tres mil velas. Así yacía la princesa Evdoquía Sobre el brocado perfumado de zafiro 16 –––––––– ¡Cómo pesas, memoria de amor! En tu humo tengo que cantar y arder, Y para otros es solo una llama Para calentar un alma enfriada. ––––––– Lechucito torturado mío ––––––– Qué impotente, ávido y caluroso acaricia ––––––– Veo una bandera desteñida sobre la aduana Y sobre la ciudad un sedimento amarillo.
Señalaré aun que el reforzamiento de la vocal a con ayuda de dos n, que también se encuentra a menudo en los versos de Ajmátova ( “Nieskázannaia rádost’ tvoiá” [“tu alegría inefable”], “Osiiánnym zabviéniem smoi” [“Con un olvido iluminado lava”], “I nieskázannym sviétom ciiala” [“y con luz inefable brillaba”]), es interpretado por la propia Ajmátova no sólo como acústico, sino también como articulatorio: 16
No sé si esto es una sensación subjetiva o hay para ello una base objetiva, pero la palabra “de zafiro” me parece aquí que destruye el sistema articulatorio-mímico y por eso es falsa.
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Мне дали имя при крещенье - Анна, Сладчайшее для губ людских и слуха.
Me dieron nombre al bautizarme: Anna, Dulcísimo a los labios humanos y el oído.
Como cierre a esta reseña de la mímica discursiva mencionaré aun que de cuando en cuando se encuentran en los versos de Ajmátova repeticiones de grupos consonánticos que tienen significado expresivo, pero antes motriz que acústico: drg-dgr, str-str, lst-stl , etc. 4
En la manera primera de Ajmátova ( La tarde, El rosario ) saltaba bruscamente a los ojos la ausencia de palabras y composiciones de palabras especialmente poéticas. Su vocabulario parecía completamente simple, usual. Esto también fue señalado en la crítica: “Eludiendo casi la formación de las palabras –tan a menudo frustrada en nuestra época – Ajmátova sabe hablar de un modo que las palabras hace tiempo conocidas suenan nuevas y agudas” (L. K. en Apuntes del Norte, 1914, Nº 5). Sobre el fondo del lenguaje enfático de los simbolistas el lenguaje de Ajmátova parecía prosaico, tanto más cuanto que ella introducía intencionalmente en los versos prosaísmos verbales y sintácticos: “Este puede domesticarme”, “Oh, yo estaba segura”, “Oh, qué hermoso eres, maldito”, “La verdadera ternura no la confundes con nada”, “Ser poeta para una mujer es una absurdidad”, “Y era una lástima el muchacho”, “Yo pensaba: tú expresamente”, etc. Ya en El rosario se nota la tendencia a la combinación contrastada de tal género de enunciados prosaicos y sus entonaciones coloquiales correspondientes con los giros solemnes del habla, con la entonación patética: Он говорил о лете и о том, Что быть поэтом женщине нелепость. Как я запомнила высокий царский дом И Петропавловскую крепость Затем что воздух был совсем не наш, А как подарок божий - так чудесен.
Él hablaba del verano y de que Ser poeta una mujer es un absurdo. Cómo reparé en la alta casa del zar Y en la fortaleza de Pedro y Pablo... Luego, que el aire no era en absoluto nuestro, Sino como un regalo divino, así de prodigioso.
Junto con el desarrollo del estilo solemne esta combinación contrastante de giros coloquiales con eslavismos se vuelve uno de los procedimientos lexicales de Ajmátova. En La bandada blanca tenemos: Приду туда, и отлетит томленье. Мне ранние приятны холода. Таинственные, темные селенья — Хранилища молитвы и труда. И этого никак нельзя поправить и т. д.
Llegaré allá y se irá la congoja. Me agradan los fríos tempranos. Los misteriosos, oscuros pueblitos Son reservorios de oración y esfuerzo. ––––––––– Y esto no hay modo de arreglarlo Etc.
Но иным открывается тайна, И почиет на них тишина... Я на это наткнулась случайно И с тех пор все как будто больна.
Pero a algunos se revela el misterio, Y sobre ellos duerme la quietud... Yo sobre esto tropecé casualmente Y desde entonces estoy como enferma.
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O:
En Anno Domini a esto se agregan palabras y entonaciones coléricas: А, ты думал - я тоже такая, Что можно забыть меня
Ah, pensaste, yo también soy una Que se puede olvidar.
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Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом Окаянной души не коснусь.
Sé maldito. Ni con un gemido, una mirada Rozaré el alma endemoniada.
O: Нам встречи нет. Мы в разных станах. Туда ль зовешь меня, наглец, Где брат поник в кровавых ранах, Принявши ангельский венец?
No hay modo de encontrarnos. Estamos en campos distintos. ¿Allá me llamas, descarado, Donde mi hermano descendió con heridas sangrientas Tomando la corona de ángel?
Es característico que algunas palabras y giros usuales, tomados del habla ordinaria, al entrar al verso de Ajmátova se convirtieron como si fuera de su propiedad, parecen palabras nuevas, pensadas por ella: holgazana, holgazán, aserradero, cortesía [forma antigua]; estas palabras después de Ajmátova no se las puede utilizar en una poesía, así como los giros con los conectores “solamente” o “por el hecho de”. Aquí se pone de manifiesto el carácter reservado específico del discurso artístico (sobre todo poético, donde las palabras están reforzadas por el ritmo). Al caer en el verso, la palabra es como si se sustrajera del lenguaje usual, se rodeara de una nueva atmósfera semántica, se percibiera sobre el fondo no del lenguaje en general, sino del lenguaje precisamente poético. El significado central, fundamental de la palabra, con el cual existe en el vocabulario corriente, se debilita, y en su lugar aparecen nuevos sentidos laterales, que le añaden a la palabra matices semánticos especiales. Esto se logra tanto por los influjos semánticos de palabras vecinas como por la correspondencia sonora, es decir un procedimiento puramente poético. Sonaba la música en el jardín Con tan inexpresable pena. Frescas y agrias olían a mar En un plato las ostras en hielo.
Звенела музыка в саду Таким невыразимым горем. Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду
La palabra “ústritsi” (“ostras”) se carga aquí de sentidos laterales gracias, por una parte, a las palabras “olían a mar”, que destacan un signo especial, una calidad especial, y generan un nuevo círculo de asociaciones emocionales, y por otra, gracias a la correspondencia “ ostroústritsi” (“agrias, picantes-ostras”). Del mismo modo la correspondencia “ na bliudie-vo ldú” (“en un plato-en hielo”) adorna recíprocamente estas palabras, oscureciendo sus significados fundamentales, materiales, y matizando los laterales: no objetivos, sino emocionales, sensitivos. La formación y el juego con estos sentidos laterales, que violan las asociaciones verbales corrientes, representan en sí la particularidad principal de la semántica del verso. 17 La rima no sólo relaciona las palabras por su semejanza sonora, sino que influye también en sus matices semánticos, adoptando a veces el aspecto de un juego de palabras. Los epítetos, en su mayor parte, arrancan la palabra de su círculo de asociaciones acostumbradas y la instalan en otro, nuevo. La formación de nuevas series semánticas con la ayuda de un entrecruzamiento inesperado de sentidos o una combinación de palabras ante la cual cada una se carga de nuevos matices semánticos: he aquí los procedimientos fundamentales del discurso poético. El primero de ellos es propio de aquellos estilos poéticos en cuya base yace una aspiración a la así denominada plasticidad [ óbraznost’ ], es decir, a la formación de sentidos laterales que hacen de la palabra una nueva representación. El rol puramente semántico, lingüístico, de la 17
Esta idea no me pertenece personalmente, sino que apareció como resultado de las conversaciones con Iu. N. Tyniánov, que trabajaba sobre la cuestión de la semántica poética.
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palabra ante esto se retira a un segundo plano: la palabra aparece como excitadora de una representación supralingüística (la metáfora). El segundo procedimiento es característico de los poetas de otro tipo, de los poetas que no salen de los límites del influjo semántico, no arrancan la palabra de su serie semántica, sino solo producen algún desplazamiento semántico. El grado del desplazamiento suele ser diverso: en Mandelshtam mucho más marcado que en Ajmátova, pero el procedimiento sigue siendo el mismo. No en vano Ajmátova elude las metáforas, estas nos desvían de la palabra hacia la representación y por lo mismo violan el equilibrio, haciendo al verso innecesario. El desarrollo de la metáfora invariablemente descompone el verso como tal y lo lleva a la prosa. El camino de Lérmontov en este sentido es muy destacable. En los estilos poéticos que se diferencian por el equilibrio del verso y la palabra y que aparecen en los períodos de conclusión es notable la ausencia de metáforas; en su lugar se desarrollan diversos matices laterales de las palabras con la ayuda de perífrasis y metonimias. Ajmátova de cuando en cuando utiliza metáforas, pero no en forma de combinación de dos palabras, tomadas de diferentes series semánticas, sino bajo el aspecto de perífrasis, que parecen barrocas, ajenas a su estilo: Засыпаю. В душный мрак Месяц бросил лезвие.
Me duermo. A la tiniebla sofocante La luna arrojó su filo.
Mucho más a menudo tenemos la comparación, expresada o en su forma habitual (“tal como dibujado en tinta china”, “como con una pajita sorbes mi alma”), o con la ayuda del caso instrumental18, o en una forma aun más allanada: Так гладят кошек или птиц, Так на наездниц смотрят стройных
Así acarician a los gatos y pájaros, Así miran a las esbeltas jinetes. ––––––––– A los ojos de un gato prudente Son parecidos tus ojos. ––––––––– Allá hay un estanque, un estanquito tal Donde el limo al brocado es parecido.
----------------На глаза осторожной кошки Похожи твои глаза.
----------------Там есть прудок, такой прудик, Где тина на парчу похожа.
La indiferencia de Ajmátova hacia la metáfora se manifiesta, entre otras cosas, también en que a veces ella es como si intencionadamente tomara las metáforas más prosaicas, con lo cual no le otorga a la metáfora como tal un significado poético especial: De ti me acuerdo raramente Y tu destino no me cautiva, Pero del alma no se borra la marca Del significativo encuentro contigo.
О тебе вспоминаю я редко И твоей не пленяюсь судьбой, Но с души не стирается метка Незначительной встречи с тобой.
En otros casos la metáfora es tan abierta que se convierte antes en un paralelismo semántico, el entrecruzamiento característico de la metáfora no ocurre. Углем наметил на левом боку Место, куда стрелять, Чтоб выпустить птицу - мою тоску В пустынную ночь опять.
Con carbón marcó en el costado izquierdo El lugar adonde disparar, Para soltar al pájaro –mi tristeza– De nuevo a la noche desierta.
18
En ruso, el caso instrumental sirve como comparativo sin necesidad de relativos como “como”, “cual”, “tal”... (Nota del traductor.)
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Y más adelante: “Volará el pájaro – mi tristeza”. A la palabra “tristeza” aquí se le da un matiz especial con la ayuda de su combinación con la palabra “pájaro”, pero no hay una salida al dominio de la metáfora, a pesar de lo cual más adelante se habla de que el pájaro este “se posa en la rama y se pone a cantar”: tenemos antes un paralelismo de estilo folklórico. La formación de matices semánticos a menudo se logra en Ajmátova por una combinación de palabras paradójica, contradictoria, procedimiento típico de los poetas que desarrollan el elemento puramente verbal: “Regálame cual gloria amarga”, “Perdóname, muchacho alegre / lechucito atormentado mío”, “Despliego alegres versos / sobre la vida corrompida, corrompida y magnífica”, “Ruega por la mísera, por la perdida, / por mi alma viva”, “Y a ti tristemente agradecida”, “Muriendo languidezco por la inmortalidad”, “No se movió ni un solo músculo / del rostro serenamente maligno”, “Qué claro está aquí y qué desolado”, “Y será la vida desierta y luminosa”. El espesamiento de este procedimiento lo tenemos en las líneas conclusivas de la poesía “La estatua de Tsárskoie Sieló”: Смотри, ей весело грустить Такой нарядно обнаженной.
Mira, le divierte estar triste Tan elegantemente desnuda.
Es completamente natural que ante tales tendencias estilísticas Ajmátova amplíe su vocabulario muy lentamente; no tanto acrecienta su cantidad de palabras utilizadas cuanto espesa y diversifica la calidad semántica de las expresiones elegidas por ella y por lo mismo repetidas permanentemente. El viento sofocante, la sofocante tristeza, el sofocante moscardón, la sofocante tierra, “estaba sofocante por la luz quemante”, “estaba sofocante de insoportables fulgores”: en estas combinaciones la palabra “sofocante” está dotada de una particular expresividad emocional. Las palabras más habituales gracias a su característica articulatoria y la combinación con otras palabras adquieren significancia más allá de su sentido directo: За то, что дерзкий и смуглый Мутно бледнел от любви.
Por que el osado y moreno Turbadamente palidecía de amor. ––––––– Moreno púber vagaba por los parques –––––––– Y la página no acabada por mí, Divinamente tranquila y liviana, Concluirá de la Musa la morena mano. ––––––––– Y fueron los morenos pies Salpicados de grueso rocío.
-------------Смуглый отрок бродил по аллеям
-------------А неописанную мной страницу Божественно спокойна и легка Допишет Музы смуглая рука.
-------------И были смуглые ноги Обрызганы крупной росой.
En El rosario ya se sentía la necesidad de una nueva afluencia de palabras. Ante la ausencia de metáforas, que enriquecen naturalmente la lengua, Ajmátova debía introducir en su poesía una nueva capa verbal para salir de los límites del discurso coloquial, ya suficientemente utilizado. Esta nueva capa resultó ser el discurso bíblico-eclesiástico, el discurso oratorio, que entró en combinación con el coloquial y el de la copla. En El rosario ya hay gérmenes de este movimiento, como se ve por los ejemplos citados más arriba. Citaré un ejemplo más de esta retórica característica, que aparece inopinadamente en una poesía de estilo completamente coloquial: Como si hubieras apilado indicios De mi no amor. ¡Perdona! ¿Para qué tomaste los votos Del camino del martirio?
Как будто копил приметы Моей нелюбви. Прости! Зачем ты принял обеты Страдальческого пути?
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Aquí comienza a desplegarse la imagen, paradójica por su ambivalencia (más bien, oximoronidad), de la heroína: ya una “pecadora” de pasiones tempestuosas, ya una monja miserable, que puede rogar perdón a Dios. Junto con el cambio de vocabulario cambió también el carácter del movimiento lírico. En La tarde y El rosario está extremadamente aguzada la brusquedad de los cambios semánticos: el movimiento va a los saltos, entre las frases se forman rupturas semánticas. A menudo la estrofa se disgrega en dos partes, entre las cuales no hay ningún lazo semántico: На кустах зацветает крыжовник, И везут кирпичи за оградой. Кто ты! Брат мой или любовник, Я не помню и помнить не надо.
En los arbustos florece el grosello, Y llevan ladrillos tras el cerco. ¡Quién eres! Mi hermano o mi amante, No recuerdo y recordar no hace falta. ––––––– Contigo embriagado es divertido, No hay sentido en tus relatos. El otoño temprano ha colgado Banderas amarillas en los olmos.
-------------Мне с тобою пьяным весело, Смысла нет в твоих рассказах. Осень ранняя развесила Флаги желтые на вязах.
A veces la primera parte (habitualmente un paisaje) se extiende en un espacio mayor, y así más inesperado es el paso: Память о солнце в сердце слабеет Желтей трава, Ветер снежинками ранними веет Едва, едва. Ива на небе мутном распластала Веер сквозной. Может быть лучше, что я не стала Вашей женой.
El recuerdo del sol en el corazón se debilita Más amarilla es la hierba, El viento sopla copitos tempranos Apenas, apenas. El sauce en el cielo turbio ha desplegado Un abanico de través. Quizá es mejor que no me haya convertido En mujer de usted.
Hay una poesía que se mueve todo el tiempo por tales paralelos, de modo que se la puede separar en dos, uniendo entre sí todas las primeras y todas las segundas mitades de las estrofas: Каждый день по-новому тревожен, Все сильнее запах спелой ржи. Если ты к ногам моим положен, Ласковый, лежи.
Cada día es de nuevo inquietante, Más fuerte es el olor a centeno maduro. Si te has puesto a mis pies, Yace, cariñoso.
Иволги кричат в широких кленах Их ничем до ночи не унять. Любо мне от глаз твоих зеленых Ос веселых отгонять.
Las oropéndolas pían sobre los anchos arces No las aplacas con nada hasta la noche. Me encanta de tus ojos verdes Las alegres avispas espantar.
На дороге бубенец зазвякал Памятен нам этот легкий звук. Я спою тебе, чтоб ты не плакал, Песенку о вечере разлук.
En el camino se hizo oír un cascabel Nos trae recuerdos este ligero son. Te cantaré para que no llores Una canción sobre la tarde de las separaciones.
A veces está el lazo semántico, pero se mantiene la brusquedad del paso:
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Так беспомощно грудь холодела, Но шаги мои были легки. Я на правую руку надела Перчатку с левой руки.
Impotente, el pecho se ha enfriado Pero mis pasos eran ligeros. En la mano derecha me puse El guante de la mano izquierda.
Hay casos en que la primera parte de la estrofa representa un juicio abstracto, una sentencia o un aforismo, y la segunda da un detalle concreto: el lazo queda sin exteriorizarse: Столько просьб у любимой всегда, У разлюбленной просьб не бывает... Как я рада, что нынче вода Под бесцветным ледком замирает
Tantos ruegos tiene siempre la amada, Quien no es amada ya no tiene ruegos... Qué contenta que estoy que ahora el agua Bajo el hielito incoloro está inerte.
Este procedimiento acerca a Ajmátova con Innokenti Ánnenski 19, cuya influencia en La tarde es muy significativa. En su “Imitación de I. F. Ánnenski” ( La tarde) Ajmátova sigue este procedimiento: И всегда открывается книга В том же месте. Не знаю зачем. Я люблю только радости мига И цветы голубых хризантем11
Y siempre se abre el libro En el mismo lugar. No sé por qué. Me gustan sólo las alegrías de un instante Y las flores de azules crisantemos. 20
Citaré para comparar ejemplos de “El cofrecito de ciprés” de I. Ánnenski (1910): Гляжу на тебя равнодушно. А в сердце тоски не уйму... Сегодня томительно душно, Но солнце таится в дыму
Miro hacia ti indiferente. Pero en mi corazón no aplacaré la tristeza... Hoy está agobiantemente sofocante, Pero el sol se oculta en el humo.
Я знаю, что сон я лелею, Но верен хоть снам я, - а ты?.. Ненужною жертвой в аллею Падут, умирая, листы...
Yo sé que acaricio un sueño, Pero soy al menos fiel a los sueños, ¿y tú? Innecesarias víctimas en el parque, Caen, muriendo, las hojas...
Судьба нас сводила слепая: Бог знает, мы свидимся ль там... Но знаешь?.. Не смейся, ступая Весною по мертвым листам. " Осенний романс"
Nos ha reunido un ciego destino: Dios sabrá si hemos de vernos allá... ¿Pero sabes?... No te rías al pisar En primavera las hojas muertas. Romanza otoñal
O: Весь я там в невозможном ответе, Где миражные буквы маячут... ... Я люблю, когда в доме есть дети И когда по ночам они плачут " Тоска припоминания"
Estoy todo en la imposible respuesta, Donde letras ilusorias se vislumbran... ...Me gusta cuando en la casa hay niños Y cuando por las noches lloran. Tristeza de la recordación
19
Uno de los exponentes, junto con Vladímir Soloviov, del primer simbolismo ruso, antes de la penetración en Rusia del simbolismo de cuño francés. 20 La frecuente mención en La tarde de flores (rosas, alelíes, etc.) y expresiones del tipo “en la plegaria de un violín sufriente” hay que referirlas también a parte de la influencia de Ánnenski.
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A veces todo el movimiento de la entonación y la sintaxis en los versos de Ánnenski revela el prototipo de lo que encontramos en Ajmátova. До конца все видеть цепенея... О, как этот воздух странно нов!.. Знаешь что?.. я думал, что больнее Увидать пустыми тайны слов. " Ты опять со мной"
Hasta el final ver todo estupefacto... ¡Oh, qué extrañamente nuevo es este aire!... ¿Sabes qué?... pensaba que era más doloroso Ver vacíos los misterios de las palabras. De nuevo estás conmigo
Cfr. en Ajmátova: И знать, что все потеряно, Что жизнь проклятый ад! О, я была уверена, Что ты придешь назад. " Вечер", 49
¡Y saber que todo está perdido, Que la vida es un maldito infierno! Oh, yo estaba segura De que volverías atrás. La tarde
O: Знаешь, я читала, Что бессмертны души. " Вечер", 23
Sabes, yo he leído Que son inmortales las almas. La tarde
Mucho se ha hablado del “clasicismo” de Ajmátova, de la relación de su poesía con Pushkin. Aquí hay una simplificación, una esquematización. Se me ocurre que para Ajmátova es característica la combinación de algunos procedimientos estilísticos propios de la poesía de Baratynski y Tiútchev21 con procedimientos típicamente modernistas (I. Ánnenski) y el folklore. La combinación de estos tres estilos le imprime a su poesía un carácter un tanto paradójico, tanto más cuanto que ella no recusa ni uno solo de ellos y junto con el desarrollo del estilo solemne continúa la elaboración de formas coloquiales y de la copla. No en balde la Musa clásica apareció en su interpretación extrañada por una serie de detalles incluso hasta el “pañuelo agujereado”, cubierta con el cual ella “canta monótona y mustia”. La no relación entre las partes de las estrofas, la brusquedad de los saltos sintácticos, lo contradictorio de las combinaciones semánticas, todo esto convive con la declamación solemne y crea un estilo especial, cuya base resulta ser la rareza, “la oximoronidad”, lo inesperado de las combinaciones. Esto se refleja no sólo en los detalles estilísticos señalados más arriba, sino también en el tema. El surgimiento de la emoción lírica por el tema es el rasgo distintivo de la poesía de Ajmátova. Puede decirse que en sus versos se refugiaron elementos de la nouvelle o la novela, que habían quedado sin utilización en la época de florecimiento de la lírica simbolista. Sus versos existen no por separado, no como piezas líricas independientes, sino como partículas de un mosaico, que se unen y se acomodan en algo parecido a una gran novela. A esto contribuye toda una serie de procedimientos específicos, ajenos a la lírica usual. Tenemos en Ajmátova habitualmente no la propia emoción lírica en su expresión aislada, sino la narración o la memoria de aquello que ocurrió. Si no es esto, es o el dirigirse a él (tú), cuya presencia callada crea la sensación de un diálogo, o la forma de la carta. La narración, 21
La cuestión de las tradiciones literarias de Ajmátova no puede ser elucidada ahora; es asunto de los futuros historiadores de la literatura. En la poesía de Baratynski yo siento la fuente de algunos procedimientos estilísticos y sintácticos de Ajmátova. “Alegre de tu hermosura prodigiosa, / fluye por el camino deseado, / ¡sólo cual página celestial / date vuelta alguna vez!” “Pero a mí ver me era más dulce / el bosque en el declive de dos cerros / y la modesta casa en la espesura del jardín, / refugio de los años de niñez” (cfr. en Ajmátova: “Soy feliz. Pero lo más querido es el sendero del bosque en pendiente”, etc.) Completamente “a lo Ajmátova” suena la línea de Baratynski: “Mi don es pobre, y mi voz no es fuerte”. La influencia de Tiútchev se nota ya en La bandada blanca, y en las compilaciones siguientes es aún más evidente.
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sobre todo la desarrollada en El rosario, tiene siempre una forma comprimida, enérgica. Su comienzo es habitualmente intempestivo, enseguida se da algún detalle. Predomina el tiempo pasado (“Alta en el cielo una gris nubecita”, “ Tan impotente se enfriaba el pecho”, “Después del viento y la helada hubo”, “Por última vez nos encontramos entonces”, “Fui a lo del poeta de visita”, “Era celoso”, “La musa se fue por el camino”, etc.), pero es característico que a veces tengamos avances temporales sui generis, de modo que el relato sobre el pasado de golpe toma la forma de la transmisión inmediata de un instante, la nouvelle se convierte en lírica: “Estaba sofocante... Sólo me estremecí... Se inclinó... Él dirá alguna cosa... Que como piedra sepulcral yazga... – “La pluma se aplastó... Yo miré... Se agobió el corazón... La noche sin viento y de tristeza forjada... Y tal como esbozado en tinta china... De nafta el olor y de lilas... Él tocó de nuevo...” – “sonaba la música... olían a mar... Él me dijo... Sólo la risa en sus ojos tranquilos... Y de violines afligidos las voces cantan...” Son extraordinariamente característicos para esta forma las citas de frases con aclaraciones típicas del relato en prosa: “él me dijo”, “yo contesté”, “y gritó”, “le dije al ofensor”, “el muchacho me dijo”, “lo pronunció, entrando en el ocaso al mirador”, “pero dije”, etc. Incluso las propias palabras se citan a veces con forma de cita y con la correspondiente indicación: Я так молилась: "Утоли Глухую жажду песнопенья22!"
Yo rogué tanto: “¡Sacia La sorda sed de poesía!” ––––––– Como una novia, recibo Una carta cada noche. Tarde a la noche respondo A mi amigo: “Visito a la blanca muerte De camino a las tinieblas” Etc.
------------Как невеста, получаю Каждый вечер по письму, Поздно ночью отвечаю Другу моему: " Я гощу у смерти белой По дороге в тьму" и т д.
La poesía “Apreté los brazos” es interesante como ejemplo de relato sobre un hecho en tercera persona, que es introducido en una sola frase: Сжала руки под темной вуалью... "Отчего ты сегодня бледна?"... Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна.
Apreté los brazos bajo el oscuro velo... “¿Por qué hoy estás pálida?”... –Porque yo acerba tristeza Le di a beber hasta embriagarlo.
A menudo Ajmátova utiliza el dirigirse a la segunda persona que, o es percibida como presente, o es pensada como presente. Muchas poesías comienzan directamente con “tú” o con la forma verbal correspondiente: “Como con una pajita sorbes mi alma”, “Contigo ebrio es divertido”, “Cree, no el agudo aguijón de la serpiente”, “No amas, no quieres mirar”, “¡Salud! Oyes el ligero murmullo”, “Tú sabes, languidezco prisionera”, “Ruega por la mísera, por la perdida”, “Viniste a consolarme, encanto”, “Mi carta, querido, no estrujes”, “Tu blanca casa y tu jardín silente dejo”, “¡Ah! Eres tú de nuevo”, “Cómo puedes mirar al Neva”, “Un año entero no te apartas de mí”, “De ti me acuerdo raramente”, “Por qué finges”, “Por la arrogancia está sombreado tu espíritu”, “De tu recuerdo extraigo este día”, etc. A veces este “tú” no se presenta de golpe: lo preceden renglones introductorios, que a menudo tienen carácter de sentencia introducida (también procedimiento típico de la prosa): El amor subyuga engañosamente Con una melodía simple, inhábil.
Любовь покоряет обманно Напевом простым, неискусным.
22
Poesía en sentido religioso. (Nota del traductor.)
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No hace aún tanto tiempo, es extraño, Tú no eras canoso y triste. ––––––– Un corazón no está engrillado al otro, Si quieres, vete. –––––––– La verdadera ternura no la confundes Con nada. Y es callada. En vano me abrigas con cuidado Los hombros y el pecho en las pieles. ––––––––Dulce es el olor de uvas azules... Irrita la embriagada lejanía. Tu voz es sorda y desolada. –––––– Yo tengo una sola sonrisa. Así. Un movimiento apenas visible de los labios. Para ti lo guardo. –––––––– Los más oscuros días en el año Claros deberían volverse. No hallaré palabras de comparación... Así de tiernos son tus labios. ––––––––– Amplia y amarilla es la luz vespertina, Suave el frescor de abril. Tú tardaste diez años Pero así y todo estoy de ti contenta.
Еще так недавно странно Ты не был седым и грустным.
--------------Сердце к сердцу не приковано, Если хочешь - уходи
--------------Настоящую нежность не спутаешь Ни с чем. И она тиха. Ты напрасно бережно кутаешь Мне плечи и грудь в меха.
--------------Сладок запах синих виноградин... Дразнит опьяняющая даль. Голос твой и глух и безотраден
--------------У меня есть улыбка одна. Так. Движенье чуть видное губ. Для тебя я ее берегу.
--------------Самые темные дни в году Светлыми стать должны. Я для сравнения слов не найду Так твои губы нежны.
--------------Широк и желт вечерний свет, Нежна апрельская прохлада. Ты опоздал на десять лет, Но все-таки тебе я рада.
A veces la aparición del “tú” es dejada para más adelante, la parte introductoria es ampliada: Столько просьб у любимой всегда, У разлюбленной просьб не бывает... Как я рада, что нынче вода Под бесцветным ледком замирает.
Tantos ruegos tiene siempre la amada, Quien no es amada ya no tiene ruegos... Qué contenta que estoy que ahora el agua Bajo el hielito incoloro está inerte.
И я стану - Христос, помоги! На покров этот светлый и ломкий , А ты письма мои береги, Чтобы нас рассудили потомки.
Y yo me plantaré –¡Cristo, ayúdame!– Sobre este manto claro y frágil, Y tú guarda mis cartas Para que juzguen nuestros descendientes.
A veces el dirigirse a la segunda persona es desplazado todavía más adelante (véase más arriba el ejemplo “El recuerdo del sol en el corazón se debilita”) o finalmente aparece por completo inesperadamente, en el final mismo de la poesía, como pointe conclusiva: Отошел ты, и стало снова На душе и пусто и ясно.
Te apartaste, y se puso de nuevo En el alma vacío y claro. ––––––– Y si a mi puerta tú golpeas, Creo que ni siquiera oiré.
--------------И если в дверь мою ты постучишь, Мне кажется, я даже не услышу.
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––––––– Y cómo podía yo perdonarle El éxtasis de tu elogio enamorado... Mira, le divierte estar triste Tan elegantemente desnuda.
И как могла я ей простить Восторг твоей хвалы влюбленной... Смотри, ей весело грустить Такой нарядно обнаженной.
Citaré en su totalidad un ejemplo particularmente brusco: Небывалая осень построила купол высокий, Был приказ облакам этот купол собой не темнить, И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки, А куда провалились студеные влажные дни?..
Un otoño inefable construyó una alta cúpula, Fue orden para las nubes no cubrir esta cúpula, Y se asombraba la gente: pasan los plazos de septiembre Y adónde fueron a parar 23 los húmedos días de frío...
Изумрудною стала вода замутненных каналов,
De esmeralda se volvió el agua de los turbios canales, Y la ortiga olía como rosas, ni un tanto más, Era sofocante, por los insoportables, furiosos resplandores punzós, Los recordaremos hasta el fin de nuestros días.
И крапива запахла, как розы, ни только сильней, Было душно от зорь нестерпимых, бесовских и алых, Их запомним все мы до конца наших дней. Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник, И осенняя осень2414 так жадно ласкалась к нему,
El sol era como un revoltoso que entró en la capital, Y el otoño otoñal se restregaba contra él tan ávidamente, Что казалось, сейчас забелеет прозрачный подснежник, - Que parecía que ahora se pondría blanca la transparente campánula, Así fue cuando te acercaste, tranquilo, a mi Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему. porche.
Además de esas formas, a menudo tenemos la forma clara de la carta (una novela que es interrumpida por cartas): no en vano Ajmátova tan a menudo menciona las cartas (“Mi carta, querido, no estrujes”, “Como una novia, recibo una carta cada noche”, etc.). Así son, por ejemplo, las poesías: “La imaginación sumisa a mí”, “Al amado”, “¿Es que mi destino ha cambiado tanto?”. Estas remisiones permanentes a la segunda persona hacen presentes junto a la heroína a otras personas, relacionadas con ella por tales o cuales lazos, muy perceptible se hace la percepción del tema, si bien no revelado hasta la fábula. En el centro está la imagen de la propia heroína, a la que se dan rasgos bruscos, que despiertan una impresión visual definida. Conocemos su exterior (la poesía “En el cuello una ristra de pequeñas cuentas” de El llantén), su vestimenta, sus movimientos, gestos, su andar. Gradualmente conocemos su pasado (“Veo una florecida bandera sobre la aduana”, “En las correas había plumas y libros”, y otros), conocemos los lugares donde ha vivido y vive (el Sur, Kiev, Tsárskoie Sieló, Petersburgo), conocemos finalmente su casa, sus habitaciones. No en vano ella casi nunca habla de sus sentimientos directamente: la emoción se transmite por la descripción del gesto o el movimiento, es decir, justamente como se hace esto en las nouvelles y novelas. La misma disposición del poema (sobre todo en las dos primeras compilaciones) encierra en sí la alusión al desarrollo del tema. La aparición de motivos eclesiásticos y bíblicos fue percibido por nosotros no como una sencilla ampliación de los temas líricos, sino también como el desarrollo del tema, como el destino ulterior de la heroína. Esto mismo es 23 24
Ejemplo característico de prosaísmo en una poesía de estilo alto. Interesante ejemplo de oxímoron (cfr. “le divierte estar triste”).
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acompañado por una abundancia de descripciones: ambientación, paisajes, etc. Pájaros, árboles, flores, cosas... siempre ocultan en sí en Ajmátova un sentido lateral, emocional y no directamente material, pero, más allá de este rol estilístico suyo, tienen además un sentido temático, rodeando a la heroína y su vida de cierto entorno o aire. En lo que toca a los pájaros, aquí, más allá de todo lo restante, se manifiesta tanto una antigua tradición literaria, solo que renovada, como la influencia del folklore: no en vano encontramos figuraciones tales como “lechucito” o “cisnecito” 25. En forma más o menos evidente se da un paralelismo habitual en el folklore. La fuente folklórica se siente claramente, por ejemplo, en la poesía “Al amado”, donde son características tanto los nombres de los animales como los casos instrumentales: Серой белкой прыгну на ольху, Ласочкой пугливой пробегу, Лебедью тебя я стану звать.
Cual ardilla gris saltaré al aliso, Cual asustadiza golondrina pasaré, Cual cisne me pondré a llamarte.
Es característico que el tradicional ruiseñor se presenta en Ajmátova en una forma extrañada: “Sólo tú, ruiseñor sin voz”. 26 Como resultado de todo esto ante nosotros se levanta la imagen brillante de la heroína principal de esta novela lírica. Pero no hay que pensar que esta imagen está dada en rasgos persistentes, inmóviles. Si incluso en la novela verdadera las imágenes de los personajes actuantes se presentan como variables, cambiantes y solo artificialmente pueden conformarse como “tipos” o como “individualidades”, en la lírica esta variabilidad y movilidad se manifiesta aún con más fuerza. La heroína de Ajmátova, que une en sí toda una cadena de sucesos, escenas y percepciones, es un “oxímoron” encarnado. El tema lírico, en cuyo centro ella está, se mueve por antítesis, paradojas, se evade de las formulaciones psicológicas, es extrañado por la incoherencia de los estados anímicos. La imagen se vuelve enigmática, inquietante, se duplica y multiplica. Lo conmovedor y elevado resultan a la par de lo espantoso, terrenal; la simpleza, con la complejidad; la sinceridad, con la picardía y la coquetería; la bondad, con la cólera; la humildad monástica, con la pasión y los celos: Моя рука, закапанная воском, Дрожала, принимая поцелуй, И пела кровь: блаженная, ликуй!
---------------Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом Окаянной души не коснусь, Но клянусь тебе ангельским садом, Чудотворной иконой клянусь И ночей наших пламенным чадом Я к тебе никогда не вернусь.
Mi mano, empezando a chorrear cera, Temblaba, recibiendo el beso, Y cantaba la sangre: ¡venturosa, regocíjate! ––––––– Sé maldito. Ni con un gemido, una mirada Rozaré el alma endemoniada. Pero te juro por el jardín angélico, Por el ícono milagroso juro Y por la ardiente embriaguez de nuestras noches, A ti nunca he de volver.
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Diminutivos cariñosos de tradición popular. (Nota del traductor.) Estoy profundamente en desacuerdo con la tentativa de V. Vinográdov (artículo “Sobre la simbólica de Anna Ajmátova” en Pensamiento Literario, 1923, nº 1) de presentar la lengua de Ajmátova bajo el aspecto de “nidos semánticos” asociativos, de modo que los pájaros se relacionan con la palabra “canción”. La adopción de tal procedimiento lingüístico (la distinción de palabras destacadas bajo el aspecto de centros semánticos hacia los cuales tienden los restantes) para la lengua poética me parece completamente equívoca, porque la “conciencia lingüística” habitual y la lengua del poeta, sobre todo la formada y sometida a las leyes y tradiciones artísticoestilísticas, deben ser reconocidas como fenómenos distintos por su propia naturaleza. Lo equívoco del procedimiento se manifestó en un pequeño pero característico lapsus: “La grulla junto a un pozo derruido” resultó estar en el número de aquellas grullas que gritan “kurlí, kurlí”. Inventar otro “nido” le hubiera sido, tal vez, no fácil, pero él con los pájaros no tiene la menor relación. El artículo de V. Vinográdov me convence una vez más de la principal diferencia entre la lingüística como ciencia del lenguaje y la poética como ciencia de los estilos literarios. 26
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Así, desde las paradojas estilísticas que le dan a la poesía de Ajmátova una particular agudeza, pasamos a las paradojas psicológicas y temáticas. Ante nosotros hay la dinámica de la novela lírica. En la imagen de la heroína ajmatoviana se perciben bruscamente rasgos autobiográficos, al menos en aquello que ella dice de sí en tanto poetisa. Esto engendró en el círculo de los lectores y en parte en la crítica una relación especial con la poesía de Ajmátova: como con un diario íntimo, por el cual se pueden conocer detalles de la vida personal del autor. Con lo personal de los lazos temáticos es como si se confirmara la posibilidad de una relación tal. Pero los lectores de tal género no ven que estas alusiones autobiográficas, al caer en la poesía, dejan de ser personales, y cuanto más se apartan de la vida anímica real, más de cerca la tocan. Dotar a las poesías de un carácter concretamente biográfico y temático es un procedimiento artístico que contrasta con la lírica abstracta de los simbolistas. Balmont, Briúsov, V. Ivanov, estaban lejos de este procedimiento; en Blok ya lo encontramos. El rostro del poeta en la poesía es una máscara. Cuanto menos maquillaje hay en él, más brusca es la sensación de contraste. Resulta un procedimiento particular, un tanto terrible, parecido a la destrucción de una ilusión escénica. Pero para el verdadero espectador la escena con esto no es destruida, sino al contrario, se fortalece. A pesar de su tracción al tema, Ajmátova por ahora no ha salido de los límites de la pequeña forma. Su poema “Junto al mar mismo” (1915), es antes un compendio de su lírica temprana que un epos independiente. No en vano se repite aquí toda una serie de palabras y detalles estilísticos que conocemos por los versos líricos de La tarde y El rosario. Pero, al parecer, la espera un paso a una factura más importante. Por lo demás, no me pondré a profetizar, así como, por otra parte, he tratado de eludir un análisis tal que por él apareciera la sensación de que su poesía ha sido examinada por mí hasta el final. Mucho quedó fuera del análisis, y lo que entró fue examinado sólo en relación con cuestiones teóricas generales, que se levantan cuando uno estudia sus versos. Aquí hay más preguntas inquietantes que soluciones. Tal, creo, debe ser también el modesto rol de la crítica.
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