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Dahlhaus Drammaturgia dell’opera italiana I Categorie e concetti 1. Che cos'è cos'è la dra dramma mmatur turgia gia mus musica icale le
Il concetto di "drammaturgia musicale", lungi dall'essere innocentemente descrittivo, sottintende una tesi nient'affatto ovvia. La tesi è questa: in un'opera, in un melodramma, è la musica il fattore primario che costituisce costituisce l'opera d'arte o pus), e la costituisce in quanto dramma. Il termine "drammaturgia", preso alla lettera, significa nient'altro che "produ!ione" ed "esecu!ione" di drammi. La differen!a tra "produ!ione" ed "esecu!ione", "esecu!ione", inevitaile nelle lingue moderne, è per# fallac fallace: e: essa essa sugge suggeris risce ce che di per per s$ il testo% testo% vera verale, le, o vera verale% le%mus musica icale% le% gi& costit costituis uisca ca un"dramma", che diviene poi "teatro" all'atto della rappresenta!ione scenica. In origine s'intendeva semmai che soltanto nel teatro un testo potesse considerarsi dramma: la sua stesura scritta è invece, del dramma, un mero ao!!o. Il concetto di "teatro"% theatron è lo spa!io riservato agli spettatori sottolinea la dimensione visiva.. (ui si tenter& dunque di tracciare i contorni d'una drammaturgia dell'opera italiana mediante sondaggi di natura sistematica effettuati con intenti storiografici. 2. Il dramm dramma a mode moderno rno e l'oper l'opera a in musi musica ca
)e è vero che l'opera è nata alla stessa epoca del dramma moderno * il dramma di )ha+espeare e di acine % e col dramma moderno condivide un patrimonio storico comune di forme e di idee, converr& che l'ao!!o di una drammaturgia dell'opera in musica si misuri col teatro drammatico dei secoli -II%-- e non gi& con la tragedia antica o col dramma liturgico liturgico medievale: medievale: si tratter& tratter& insomma di vagliare le analogie e le differen!e che corrono tra dramma e opera alla luce dei rapporti tra acine e il /etastasio, tra erdi e )ha+espeare. Il dramma moderno: 1 è un'a!ione scenicamente rappresentata, rappresentata, 0 interpersonale, che si manifesta primariamente per me!!o del discorso verale, 4) e tale che le sue parti costituiscono un contesto finali!!ato di senso e di motiva!ioni. Dramma in /usica: 1 una propensi propension onee speci specific fica, a, e assai assai pi2 spint spintaa di que quella lla del dramm drammaa letter letterari ario, o, verso verso la spettacolarit& scenica, una propensione che essa semmai condivide col teatro arocco e che è radicata nell'affinit&, in certo qual modo 3naturale4, che lega la musica alla ritualit& religiosa o profana, al corteo, corteo, alla festa. 0 5ell'opera dei primordi come nel teatro arocco l'a!ione propriamente detta consiste non gi& in confronta!ioni interpersonali siene in un processo tra uomini e divinit& pagane o poten!e celesti ed infernali cristiane. /a questa caratteristica l'opera in musica la mantiene viva molto al di l& dell'et& arocca, la cosa si spiega per un verso con la facolt&, tipica della musica, di evocare il 3meraviglioso4, e per l'altro con la difficolt& che incontra la rappresenta!ione musicale dei rapporti interpersonali. Il dramma moderno% tolto il teatro arocco% si articola innan!itutto per me!!o del discorso verale e non degli eventi scenici. /a per il teatro d'opera questa premessa è contraddittoria, giacch$ la musica pu# essere sia illustra!ione del linguaggio verale, sia linguaggio in proprio. La musica è di volta in volta linguaggio scenicamente attivo o liricamente contemplativo, e lo è in un grado mutevole quanto mutevoli sono le fun!ioni drammatiche ch'è chiamata ad adempiere. (4). La singola scena operistica tende ad apparirci come 3puro presente4, come 3presente assoluto4 sciolto dal passato e dal futuro. La musica sa infatti 3rap%presentare4, sa 3attuali!!are4, sa fissare la
0 situa!ione drammatica in una 3atemporalit&4 dove magari il ricordo del passato e l'aspettativa dell'avvenire addirittura siadiscono. 6 vero che la tensione d'una situa!ione operistica è motivata% non diversamente dal teatro drammatico% con i conflitti che sospingono l'a!ione dal passato verso il futuro: ma la rappresenta!ione musicale mette in primo piano, pi2 che la dialettica del processo drammatico, la sostan!a affettiva di ci# ch'è attualmente presente in scena. La tesi che individua nella musica il fattore fondante e costitutivo di quel dramma peculiare ch'è l'opera% una tesi che non si limita certo a constatare la preponderan!a della musica % affida alla drammaturgia musicale il compito di definire quali rapporti intercorrano di volta in volta tra la musica e gli altri fattori par!iali convergenti nell'o pus artistico composito. La rela!ione o vicinan!a o la distan!a tra la musica e la fabula o l'intreccio, la musica e la struttura concettuale del dramma, la musica e la comina!ione dei personaggi, la musica e le a!ioni sceniche, la musica e il discorso attivo oppure espressivo%contemplativo, la musica e l' 3a!ione interiore4, la musica e la scenografia sar& di volta in volta diversissima, sia che la si indaghi caso per caso nell'opera singola o nel singolo tipo, sia che la si esamini gloalmente nel teatro d'opera preso nel suo complesso o genere per genere. 7n' affinit& pronunciata per la scenografia% mediante una couleur locale scenico musicale che interferisce nell'a!ione come in Eliza di 8heruini, nel Franco cacciatore di 9eer, nella Bohème di uccini % o per l'a!ione scenica (Le nozze di Figaro mo!artiane, il Falsta! verdiano è non meno plausiile e significativa dell'intimo legame con un'a!ione 3interiore4 quasi svincolata dagli eventi visiili il "ristano ;agneriano, oppure con la costella!ione dei personaggi come nel "ro#atore verdiano, o con la struttura concettuale del dramma come nel $arsifal di 9 agner. )oltanto la fun!ione della musica ci dir& se la fabula costituisca il centro di convergen!a di tutti gli altri fattori par!iali come nell%&scesa e ro#ina della citt' di ahagonn di 9eill oppure funga da mero veicolo per passare dall'una all'altra delle configura!ioni di personaggi che scatenano affetti e conflitti musicalmente espressi, tali da costituire il dramma vero e proprio come nell' Ernani verdiano. )ar& la fun!ione della musica a decretare, alla fin fine, il tipo di dramma musicale cui appartiene, caso per caso, un'opera. 5on conta tanto il fatto che la musica 3prepondera4, conta la fun!ione ch'essa svolge nella costitu!ione del dramma musicale. 3. Mezzi drammatico-musicali
Dal )ei al 5ovecento, l'estetica operistica s'è retta su due presupposti imperiosi e tenaci: la dottrina degli affetti, e l'idea del "meraviglioso". < palese che proprio nelle opere dove la sostan!a musicale è data dall' espressione degli affetti o sentimenti non predomina il meraviglioso, e viceversa.
luc+, dalla conce!ione a prima vista tanto simile. +ell%*rfeo, ad onta del duetto e dell'aria nell'atto III, dove si coagula il 3vero e proprio4 dramma %l'a!ione interpersonale% tra ?rfeo ed li affetti scaturiscono dal fato che gli dèi decretano agli uomini: e costoro, pi2 che agire, si limitano a reagire. &lceste invece, seene sia @pollo ad 3inscenare4 l'avvio dell' a!ione e a discioglierne il nodo finale, ormai inestricaile, è soprattutto una tragedia tra @l ceste e @dmeto: una tragedia sen!a via d'uscita, n$ pi2 n$ meno d'una trag-die di acine, ad onta del lieto fine.
6 caratteristica dei /usi+drama ;agneriani la coeren!a tra l'impronta gestuale d'una musica che deriva dal recitativo accompagnato e la tecnica del Leitmotiv, che 9agner intendeva come un'assimila!ione del linguaggio sinfonico. Il rapporto tra la couleur locale musicale e la rappresenta!ione del meraviglioso è invece amivalente, in quanto la couleur locale, divenuta nell'?ttocento sotto l'influsso dei roman!i di 9alter )cott un fattore dominante non solo della lirettistica ensA della stessa musica operistica, ammette un'interpreta!ione sia romantica sia realistica. In opere romantiche come Il franco cacciatore di 9eer, .oberto il /ia#olo di /eBereer e acbeth di erdi il color locale che determina il 3tono4 dell'opera e% per dirla con erdi% gli d& la sua 3tinta4 è strettamente connesso coll'intervento del soprannaturale, e diventa cosA un fattore propellente dell'a!ione an!ich$ essere mero sfondo. 5el )ei%)ettecento si d& un'estetica del meraviglioso priva di couleur locale sonora all'infuori delle scene oltretomali, e viceversa nel tardo ?ttocento e nel 5ovecento si d& una couleur locale musicale esente da qualsiasi intrusione del meraviglioso si pensi al l%&ida, alla Bohème)0 Cra la musica di scena e la giustifica!ione drammaturgica del meraviglioso procurato con me!!i musicali parree esserci un aisso invalicaile. In )ha+espeare come in erdinand aimund la rappresenta!ione d'un mondo di fate è impensaile sen!a musica, cosA come lo sono le marce, i cortei, le dan!e. /entre per# nel teatro drammatico è raro che le musiche di scena d'indole 3romantica4 convivano con quelle d'indole 3realistica4, la coinciden!a è frequente nell'opera. In generale, le canzonette o i Lieder cantati in scena come tali si lasciano integrare nel contesto operistico indipendentemente dal grado di affinit& o di divergen!a stilistica: nell'opera arocca non pi2 e non meno che nell'opera romantica o realistica: nell'opera arocca la can!onetta è una parentesi di 3stile umile4, nell'opera romantica essa rappresenta la sfera del quotidiano, donde si distacca quella del sovrannaturale. 5ell'opera realistica, infine, il Lied o la can!onetta sono ingredienti d'una descri!ione d'amiente e s' approssimano perci#, sotto il profilo estetico, a quelle risorse della couleur locale orchestrale che sotto il profilo compositivo sono invece tanto remote. Concertato La facolt& della musica di dar voce simultaneamente ai sentimenti discordi dei personaggi in un pe!!o concertato % una risorsa ch'è anche una delle differen!e capitali tra l'opera e il teatro drammatico. Cale tecnica è pressoch$ incompatiile con quella del Leitmotiv, e 9agner en lo sapeva. i2 sorprendente, ma non inspiegaile, è l'oliquo rapporto con la couleur locale0 5el quadro III della Bohème, ch'è un caso esemplare di pittura d'amiente sonora, il liretto offre a piene mani l'occasione di far risuonare l'eterogeneit& i diveri delle due coppie d'innamorati nella simultaneit&, ma la partitura non se ne avvale quasi per niente all'infuori del quartetto finale. uccini viene a dire che l'unit& dell'atmosfera, data dalla couleur locale, musicale e scenica, difficilmente si lasceree conciliare con la discrepan!a degli affetti che alimenta la tensione interiore d'un concertato. a In primo luogo, nell'opera italiana postarocca la musica di scena come sostegno di spettacolosi tableau è relativamente rara rispetto all'opera francese. In secondo luogo, la can!one cantata in quanto tale% ad onta dell%*tello di ossini e di erdi% resta tutto sommato marginale nell'opera italiana: nell'opera uffa %dove, diversamente dall' op-ra1comi2ue e dal )ingspiel, %la can!onetta cantata in quanto tale svolge infatti un ruolo secondario, che l'opera seria pari pari riflette. c In ter!o luogo, nell'opera italiana% ad onta dell'atto III di &ida e del quadro II della Bohème %la caratteristica tenden!a ottocentesca al color locale è pi2 tenue che nell'opera francese, tedesca, ceca o russa. d In quarto luogo, la tecnica del Leitmotiv ha trovato scarso impiego nell'opera italiana minore in uccini che in /assenet, giacch$ il procedimento di ricordare eventi preteriti o
E di presagirne di venturi è poco conciliaile con l' espressione spontanea dell'affetto, ancorata all'immediata presen!a scenica e mirante semmai alla 3piene!!a dell'attimo4. e Invece il fattore gestuale, come pure la simultaneit& dell'eterogeneo nel pe!!o concertato, sono caratteristiche essen!iali nell'opera italiana: è immediato e palese il loro nesso col principio%ase dell'espressione degli affetti scatenati dagli scontri interpersonali. 4. Del metodo
Le strutture drammatico%musicali presentano sia divergen!e sia affinit&= illustrarle è uno dei compiti centrali della drammaturgia musicale. /a occorre per prima cosa far chiare!!a sulle premesse metodologiche, tutt'altro che pacifiche. !) Cipologie come quella che distingue tra una 3forma drammatica chiusa4 ed una 3aperta4% tra la linearit&, la continuit&, la regolarit&, l' omogeneit& di stile di una tragedia di acine e la pluralit&, l'intermitten!a, l'irregolarit&, la mescidan!a d'una tragedia di )ha+espeare% sogliano in primo luogo configurarsi come dicotomie ed in secondo luogo asserire l'esisten!a di rapporti ontologici tra caratteri musicali, testuali e scenici. 8he l'unit& di luogo e l'unit& di tempo siano due facce d'una stessa medaglia, s'intuisce di primo acchito. La struttura della trag-die classi2ue non è una forma 3di natura4 della poesia teatrale. 0 Dagli spunti di tipologie dicotomiche ch'erano una moda scientifica in voga intorno al 1F1G si distingue doppiamente la costru!ione di un 3tipo ideale4 alla maniera di /aH 9eer: per la rinun!ia alla compatte!!a sistematica= e per lo statuto logico ch'essa si arroga e la fun!ione metodologica ch'essa svolge. La numerosit& dei 3tipi ideali4 di cui s'avvale lo storico dell’opera è dettata dagli intenti conoscitivi cui egli mira. )e si d& per acquisito che un' 3opera romantica4 pu# essere sia un op-ra1comi2ue (La dama bianca di o'ieldieu sia un )ingspiel (Il franco cacciatore di 9 e er, sia un'opera seria la Lucia di Lammermoor di Doni!etti sia un grand op-ra il .oberto il /ia#olo di /eBereer, si potr& interpretare .oberto il /ia#olo tanto nel contesto dell' opera romantica quanto in quello del grand op-ra, tanto alla luce del Franco cacciatore quanto alla luce degli 3gonotti, sen!a che l'uno o l'altro 3tipo ideale4 venga gaellato come 3forma essen!iale propria4 dell'opera. I tipi ideali sono non gi& sostan!a della storia dell'opera ensA meri sussidi alla comprensione concettuale di singole opere, il di cui carattere artistico risiede nella loro individualit&. er delineare plausiilmente un tipo ideale occorre un numero sufficiente di affinit& tra diversi caratteri della struttura drammatico%musicale. 6 per# impossiile determinare con certe!!a fino a che punto l'impiego del concetto di "tipo ideale" sia plausiile, e a partire da che punto non lo sia pi2. (4) L'idea che si possa presupporre, in linea di principio, un'illimitata cominailit& di caratteristiche strutturali drammatico%musicali, per poi descrivere di caso in caso, e sen!a gravami teorici, quale sia la comina!ione peculiare attuata in una data opera, sar& invero seducente per l' empirista rigoroso, in quanto essa emargina del tutto quel momento speculativo che, palese o recondito, è sempre presente nella considera!ione delle affinit& o dei rapporti di natura antologica. >i& la semplice ed innocente constata!ione del nesso che intercorre tra la forma del duetto articolato in cantaile e caaletta e le modifica!ioni suite dall'antefatto della vicenda di erdinando odolfo e LadB /ilford ederica nella Luisa iller verdiana rispetto ad &more e raggiro di )chiller % una constata!ione che viene a dire come la forma detti qui il contenuto, mentre in altre opere è vero l'inverso% rimane sospesa nel vuoto se non la si riferisce ad una teoria della dialettica formaJcontenuto, ch'è uno dei temi centrali d'ogni drammaturgia musicale. 7na tipologia rigorosamente dicotomica, che presenti l'opera il melodramma della tradi!ione italiana e francese come antitesi esclusiva del /usi+drama il dramma musicale di conio ;agneriano, come se Il crepuscolo degli dèi non fosse in parte un grand op-ra, è un atteggiamento
K storiograficamente non meno discutiile di quell'empirismo che, illudendosi d'andar esente da ogni teoria, s'alimenta sen!a saperlo di teoremi rudimentali, atrofici, gravati di pregiudi!i. 5. eatro musicale! opera in musica! dramma musicale
1 L'esigen!a di ricorrere, per fini enciclopedici, ad un concetto cumulativo che includesse l'opera, l'operetta, il musical e il melologo non meno del alletto, della pantomima e del 3teatro strumentale4 0 5ei tardi anni '0G invalse il costume di usare il termine "teatro musicale" non come concetto sovraordinato siene come concetto antitetico a "opera", e di classificare come teatro musicale tutte quelle pièces teatrali con musica che per una qualsiasi ragione non si volevano denominare "opere". 6 fuorviante voler separare il dramma musicale dal teatro musicale intendendo per "dramma" il testo verale%musicale e per "teatro" la reali!!a!ione scenica, se è vero che per una teoria del dramma degna di tal nome è fondamentale tener salda, sull'esempio del teatro antico, l'inscindiile unit& di "produ!ione" ed "esecu!ione". (4) Dalle pièces teatrali con musica raggruppate sotto il termine "teatro musicale" nella sua acce!ione enciclopedica, o classificate come "teatro musicale" solo perch$ non considerate "opere", gli intermedi dei secoli -, -I e -II e le serenate del -III si differen!iano per l' accentua!ione della teatralit&: una teatralit& in senso non peggiorativo, che tanto si distan!ia dall'opera intesa come dramma musicale quanto per converso sfrutta l'intrinseca propensione della musica per la spettacolarit& non drammatica. 8he la comina!ione di musica e teatro tenda nonostante tutto al dramma musicale, è dunque tutt'altro che scontato. )pettacolarit& e drammaticit& hanno, nell'opera, egual diritto: un diritto sancito dalla musica, capace di dare specifica efficacia scenica all'una come all'altra. 7na teoria che, contraddicendo la prassi, escludesse dall'opera la teatralit& saree angusta e dogmatica: è ci# nondimeno necessario delimitare la sfera del dramma musicale rispetto a quelle, pi2 ampie, dell'opera e del teatro musicale, se si vuole mettere in eviden!a l'oggetto centrale della drammaturgia musicale. @ll'opera in quanto dramma musicale % sen!a con ci# volere, come s'è detto, mettere fuori giuoco la teatralit& % è sottesa quest'i dea i conflitti e gli scontri interpersonali si lasciano rappresentare sulla scena in forme sostan!ialmente musicali. /a le origini storiche dell'opera risalgono non a caso all'et& arocca. Lo stesso rapporto della musica con la teatralit& e la spettacolarit& scenica sta alla ase di un'affinit& d'essen!a e di sostan!a col teatro arocco. Il 3meraviglioso4 %l'opposto del 3verosimile4 come categoria%ase della poetica drammatica% aracciava svariate cose le divinit& che tangiilmente scendevano dall'?limpo per intervenire nell' a!ione operistica e la classicistica 3scena ori!!ontale4 si ergeva allora, per dirla con @le;Bn, a arocca 3scena verticale4= gli eventi ultraterreni e sovrannaturali, che nella trag-die lri2ue come nel )ingspiel 3romantico4 diedero la stura a inven!ioni macchinistiche tanto ammirate dai contemporanei quanto irrise dai posteri= le a!ioni favolose e fiaesche, che l'estetica romanticadel primo ?ttocento vant# come le sole adatte all'essen!a stessa dell'opera <. C. @. offmann, e le mitologie del /usi+drama ;agneriano, dove per# gli dèi e gli uomini, animati dagli stessi motivi interiori, agiscono su di un'unica 3scena ori!!ontale4.
II Il testo e le sue fun!ioni ". Il mestiere del li#rettista
Della ravura d'un lirettista decider& non tanto la sua ailit& di verseggiatore quanto il talento nel disegnare uno scenario che da un lato assecondi le conven!ioni o le tenden!e morfologico% musicali del momento, e dall’altro procuri le condi!ioni affinchè la musica attivi le sue specifiche valen!e drammatiche. ?ra, i connotati della lirettistica di qualit& vanno soggetti a modifica!ioni storiche pi2 o meno ampie, ma non tutti insieme n$ nella stessa misura.
M : a deve saper adattare il soggetto alla struttura e al senso delle forme musicali d'un' epoca, deve dare scenica flagran!a ai momenti essen!iali dell'a!ione e quindi rinun!iare agli antefatti intricati e alle a!ioni nascoste, c deve tener conto delle idee vigenti circa la musicailit& o non%musicailit& d'una data materia, d deve essere partecipe dei generi letterari dominanti, come poniamo nel primo ?ttocento i roman!i di 9alter )cott e i drammi di ictor ugo. Il requisito della presen!a scenica è pi2 tenace e durevole della sogge!ione al 3meraviglioso4 come criterio estetico della musicailit&, e i generi letterari saccheggiati dalla lirettistica camiano suppergi2 con la stessa rapidit& delle forme musicali che ad essi vengono imposte. Il conflitto tra amore e politica, o tra amore e onore, centralissimo nel dramma dell'et& moderna, è un tema in apparen!a consunto ma di fatto pressoch$ inesauriile. Cragico sar& non tanto il destino di chi per politica si vede oligato a separarsi da una persona amata, quanto semmai l'inesoraile ingranaggio degl'intrichi che lo costringono ad ausare d'un amore radicatissimo per farne uno strumento politico, sicch$ l'altro, la vittima, non solo si crede in alAa dell' avversit&, ma si sente tradito e annichilito proprio nel sentimento che gli appariva come la sostan!a stessa dell'esisten!a. Il motivo tragico test$ ao!!ato è comune, poniamo, alla Camilla di ononcini e ai $uritani di ellini: ma se si paragonano queste due opere, distanti quasi un secolo e me!!o e diversissime sotto il profilo morfologico%musicale, tale struttura concettuale risulta essere in amo i casi, e sia pure per ragioni eterogenee, latente, contenuta sA nel soggetto, ma soffocata dalla forma drammatico% musicale. a Camilla /a il 3ello scompiglio4 %che nel roman!o europeo del )eicento tocc# vertici addirittura grotteschi% non è soltanto un ideale estetico in voga che s'impossessa dell'opera come d'altri generi letterari coevi: è anche il corrispettivo del principio secondo cui un'opera deve consistere di una moltitudine di arie piuttosto revi, asate su affetti alterni. @ determinare la drammaturgia concorrono tre fattori: il grado d'evolu!ione formale raggiunto dall'aria, l'estetica della rappresenta!ione degli affetti, e la tenden!a all'a!ione lairintica. ?ccorre una faula complicata per motivare la molteplicit& delle situa!ioni donde scaturiscono affetti che si esprimono in arie revi e perci# numerose. er quanto, a rigar di termini, sia indimostraile un nesso intrinseco tra l'estetica del 3ello scompiglio4 e lo stadio evolutivo storico%musicale dell'aria, pur tanto palese è la correla!ione esteriore che intercorre tra di essi sotto il profilo della tecnica drammatica. 7n secolo e me!!o dopo, I puritani di 8arlo epoli e incen!o ellini 1NK si fondano su uno schema tragico analogo: ma, proprio come nella Camilla, ragioni musicali seppure diversissime lo riducono alla laten!a. Il dramma, com'esso si costituisce nella presen!a scenica e nella reali!!a!ione musicale, non è dunque la storia di una tragica aliena!ione dei sentimenti adopera della politica, siene la storia d'una pa!!ia: ad essa è stata sovrimpressa la vicenda politico%nu!iale. )alvatore 8ammarana, con un talento che ha del virtuosistico, ha utili!!ato &more e raggiro di )chiller alla stregua d'una petraia donde cavare i conci per erigere l'edificio lirettistico della Luisa iller verdiana= che poi il liretto sia, a tutti gli effetti, una pièce bien fai te, è il rovescio della medaglia di un commercio assai disinvolto coi motivi drammatici di )chiller, smistati e rimpia!!ati sen!a scrupoli. La forma musicale prescriveva al lirettista un cammino oligato, sul quale occorreva sacrificare la drammaturgia schilleriana: tale forma è lo schema ipartito dei due 3tempi4 cantaile e caaletta di cui consta di norma il 3numero chiuso4% sia esso aria, duetto, concertato o gran finale % nell'opera italiana di primo ?ttocento, e ch'è forse pi2 pertinente % sotto il profilo morfologico non meno che sotto quello drammaturgico % vedere come uno schema pentapartito scena, tempo d'attacco, cantaile, tempo di me!!o, caaletta. 5el dramma di )chiller% qui sta la sua tragicit& %le differen!e di rango sono la rete nella quale, ad onta d'ogni cosciente, volenterosa aspira!ione vers# un'umanit& sen!a pregiudi!i, disperatamente ci
O si impiglia. II liretto del 8ammarano, viceversa, moltiplica ad oltran!a il numero degl'intrighi in cui s'irretiscono odolfo e Luisa, per adempiere una fun!ione drammaturgica altrimenti difficile da soddisfare: produrre molte situa!ioni% suppergi2 tante quanti sono i 3numeri4 dell'opera % che provochino non affetti puri e semplici, siene affetti duplici e contrastanti, tali da lasciarsi calare nello schema cantaileJ caaletta laddove al tempo di me!!o che li separa e li collega% sia esso reve o lungo, musicalmente scarno oppure ricco, poco importa %compete di procurare quell'evento drammatico %l'arrivo d'un personaggio, lo svelamento d'un inganno, la confessione d'un sentimento recondito, un'improvvisa risolu!ione eccetera% che determina il trapasso repentino dall'uno all'altro affetto. $. %&a#ula% e intreccio
@7L@: è l'ordine logico e cronologico di un insieme di fatti narrati. I5C<88I?: è l'organi!!a!ione dei fatti narrati cosA come è stata strutturata dall'autore e costituisce l'ordine narrativo. (uando l'intreccio segue l'ordine logico e cronologico la faula e l'intreccio coincidono. Il concetto di "faula"% una categoria cardinale nella narratologia elaorata dai formalisti russi per designare l'insieme delle a!ioni d'una vicenda riordinate nella loro successione logica e cronologica % è stato collocato dalla teoria del teatro epico al centro della drammaturgia cfr. il reviario di estetica teatrale di recht, P MK e seguenti: e un'applica!ione precoce la diede la drammaturgia operistica reali!!ata da recht e 9eill con la revisione del )ongspiel ahagonn in forma di opera @scesa e rovina della citt& di /ahagonnB. /a il termine ''faula" è cosA venuto ad indicare, ad un tempo, uno degli ingredienti indispensaili del dramma e la parola%chiave d'un' interpreta!ione specifica della 3vicenda narraile4 intesa come sostan!a dell'opera. 8he una vicenda narraile% un 3mito4, per dirla con la $oetica d'@ristotele % sia uno dei fattori del dramma, è una realt& tanto anale quanto indiscussa. /a dichiararla essen!a del dramma% ossia equiparare la drammaturgia all'arsenale dei me!!i utili per reali!!are scenicamente, discorsivamente e musicalmente una vicenda narraile% è un teorema solo in parte stringente, e non generalmente valido. In primo luogo, la anale circostan!a che la 3stessa4 fabula pu# venire a piacimento condensata oppure dilatata non è un irrilevante dato esteriore. )e si parte dall'idea che il racconto del contenuto d'un' opera deve innan!itutto delucidare la sostan!a e la fun!ione drammatiche delle arie, dei duetti, dei concertati, e se si tien conto di ci# che della vicenda narraile è musicalmente reali!!ato, ne risulta una propor!ione tra antefatto e a!ione scenica. a) 7n sunto della fun!ione drammaturgica svolta da Don ?ttavio nel /on 5io#anni dovree risultare preciso e diffuso quanto asta per impedire che le sue arie si presentino in un'aura di astratta elle!!a ed il personaggio ci appaia soltanto come l'effigie d'una rispettailit& ingenua e sotto sotto ridicola.. b) L'estra!ione e l'antefatto orghesi della 8ontessa nelle +ozze di Figaro apparterranno sA alla vicenda narraile% ed erano noti al pulico di fine )ettecento attraverso Il barbiere di 6i#iglia di aisiello come lo sono al pulico otto%novecentesco attraverso Il barbiere di ossini %, ma non sono fattori costitutivi del dramma musicalmente reali!!ato, e pertanto neppure della fabula cosA come la musica la reali!!a. )ar& dunque da considerare erronea quella linea registica, di cui tal uni sogliano vantare il realismo, che sulla scorta della vicenda narra ile e dell'antefatto si sfor!a di inscenare pi2 di quanto o altro da quanto è contenuto nella musica e nell'a!ione ch'essa definisce. c) In ter!o luogo, l'importan!a della fabula nella gerarchia dei fattori par!iali che costituiscono l'opera in quanto dramma musicale non è stailita una volta per tutte, ensA muta di tipo
N operistico in tipo operistico, o addirittura di opera in opera. La sostan!a drammatica della +orma di ellini sta in una comina!ione di personaggi%ollione, 5orma, @dalgisa% mossi da affetti e legati da vincoli che non sono semplici ensA contraddittorii: del pari dissociati sono i loro rapporti. 8iascuno dei tre protagonisti intrattiene con amo gli altri nonch$ con il credo na!ional%religioso che lo soggioga% un rapporto che non è esagerato chiamare dialettico. I conflitti interiori ed interpersonali, di cui gi& l'atto I espone tutti i fattori par!iali fino al ter!etto nel finale, non servono a motivare un'a!ione che in quanto fabula costituisca la sostan!a del dramma. 8ome costrutto ausiliario il liretto di elice omani è non meno ingegnoso di quant'è astrusa la sua fabula0 I personaggi costituiscono una costella!ione: la fabula è una fun!ione di tale costella!ione, non la costella!ione una fun!ione della fabula0
2 (imultaneit)
8he pi2 personaggi parlino ad un tempo, non dialogando ensA ciascuno per s$, produrree nel dramma parlato un effetto da teatro dell' assurdo: la parola vi si ridurree alle sue strutture ritmico% acustiche ed agli affetti ch'essa esprime. 5el teatro d'opera invece la simultaneit& dell'eterogeneo è una forma caratteristica e frequente del pe!!o concertato, in cui per cosA dire si condensa il dramma degli affetti= e pi2 d'uno storico della musica propende a considerarla l'essen!a stessa dello specifico operistico, seene le origini di tale procedimento compositivo non risalgano pi2 addietro della met& del secolo -III. erdipi2, le risorse artistiche del pe!!o concertato, nel dramma giocoso per musica che ne favorA lo sviluppo %poniamo nel Barbiere di 6i#iglia di aisiello %, si limitarono alle strutture pi2 semplici: frequente alternan!a degl'interlocutori sopra un fondamento di motivi orchestrali ostinati= scrittura accordale omoritmia con testo eguale o diverso per le singole voci= contrappunto tra una parte vocale cantaile e patetica ed il parlando d'un antagonista che commenta o orotta. Il finale dell'atto I nell'*tello di Rossini, giusta il postulato di Loren!o Da onte, è una specie 3di
picciol dramma4 all'interno del dramma, dove si concentra 3un novello intreccio ed un interesse straordinario4. Le situa!ioni di cui consta si avvicendano repentine, e i mutamenti non sono % come nel teatro drammatico % la conseguen!a degli scontri comattuti nei dialoghi siene l'esito di ruschi sconvolgimenti. Il padre di Desdemona, il patri!io
F Desdemona e odrigo, ma la parte orchestrale, mar!iale ed aggressiva, è l'induitaile emlema sonoro di ?tello. Cuttavia sotto il profilo morfologico musicale essa funge da @llegro conclusivo del ter!etto. ovesciando i termini: il mutamento di tempo entro il ter!etto non risulta dal decorso interiore del ter!etto ed è invece motivato dall'esterno, dall'apparire di ?tello e dalla musica che ne accompagna l'uscita in scena. Dall'@llegro del quintetto% rapide otte e risposte su un motivo orchestrale ostinatamente reiterato% emergono, quasi 3parole sceniche4 verdiane, alcune poche frasi%chiave: frasichiave: la pretesa di ?tello 3Il suo core ... @more mel diede4 e la confessione di Desdemona 36 ver: giurai ... 4. La se!ione lenta del quintetto @ndante maestoso è di nuovo, come nel ter!etto, un concertato% innescato dallo sigottimento per la maledi!ione paterna caduta su Desdemona % dove anche il tempo pare arrestarsi e ciascun personaggio rimugina tra s$, ma ad alta voce, sul tremendo, fatale mal passo. )aree fuori luogo parlare d'una forma 3puramente musicale4 procurata mediante un testo che appiattisce in un luogo comune rea!ioni emotive disparate. Il luogo comune 3Incerta l'anima Q vacilla e geme4 è l'espressione d'un turamento che tutti i personaggi, e sia pure per motivi diversi, davvero condividono. 8he il movimento drammatico s'interrompa proprio nell'attimo in cui si palesa a tutti un conflitto insuperaile, non significa gi& la ricaduta in un tipo di composi!ione musicale incurante del dramma, siene un attimo di sospensione nel momento culminante, che, dilatato per com'è, assume con sonora eviden!a tutto il suo peso drammaturgico. er legittimare l'idea del 3sonoro silen!io4 9agner allude al finale I della schilleriana $ulzella d%*rl-ans, l& dove >iovanna d'@rco, accusata, ammutolisce: ma il suo cla moroso silen!io dovree durare en pi2 di quanto non ammetta il teatro drammatico= nell'opera, tale durata la pu# produrre tanto una melodia orchestrale quanto un pe!!o concertato, dove le parole dicono en poco e per# rendono possiile quella cantailit& che esprime il sentimento sotteso ad uno sgomento indiciile: e in ci# non differisce granch$ dalla melodia orchestrale ;agneriana. Nel quartetto dell'atto III di +igoletto la prima se!ione @llegro consiste di due diversi dialoghi:
tra il Duca e /addalena, e tra >ilda e igoletto. Li sorregge una melodia orchestrale che funge da 3voce4 principale, assicurando la tenuta musicale e consentendo alle parti canore di alternare rapidamente il parlando al cantaile sen!a rischio di compromettere la continuit& del discorso musicale. 5ella seconda se!ione @ndante, invece, il tessuto connettivo musicale è dato da una congiun!ione delle voci che determina quel tipo di contrappunto tipico dell'?ttocento cui s'è gi& fatta allusione: un discorso armonico semplice e compatto fa da ase ad un intreccio di voci in cui a volte% caso estremo di condotta autonoma delle partile divergen!e ritmiche suscitano addirittura l'impressione della sconnessione nella simultaneit&. I caratteri che distinguono il contrappunto romantico da quello tardoarocco % il fondamento armonico semplice e saldo, i contrasti ritmici estremi ch'esso tollera, la mutevole gerarchia delle voci % sono tali da predestinarlo ad un uso drammatico. 5ella fattispecie, nel quartetto di .igoletto le frasi canore essen!iali % lo sfrontato cantaile del Duca e il effardo parlando di /addalena %vengono esposte dapprima separate, indi a partire da attuta 0M dell'@ndante congiunte in quel rapporto di simultaneit& ch'è loro peculiare. 5ella seconda parte dell'@ndante la frase che ini!ia a attuta e ch'è ripetuta di lA a otto attute predomina la melodia sospirosa e languente di >ilda, che fin lA era soltanto intermittente= nel contempo il parlando di /addalena ed il cantaile del Duca perdono parte della loro sostan!a motivica o melodica. @ll'inflessione cromatica discendente del Duca fanno cromaticamente eco i sospiri di >ilda: resta da vedere se la cosa ammetta un'interpreta!ione drammaticopsicologica.. La situa!ione drammatica non muta per nulla nel corso del quartetto= la scena è come un quadro vivente lungamente rattenuto. Il trapasso dall'@llegro all'@ndante non è motivato drammaticamente % da un evento purchessia %, n$ l'articola!ione interna dell'@ndante risponde ad un'articola!ione interna del testo. )aree tuttavia unilaterale parlare di un'articola!ione meramente formale% musicale, sovrimpressa dal di fuori alla situa!ione drammatica: che a met& dell'@ndante la voce principale passi dal Duca a >ilda, si pu# intendere an!i come un esempio di drammaturgia musicalmente costituita. @l posto dell'a!ione del Duca viene musicalmente in primo piano la
1G rea!ione di >ilda= l'espressione del dolore prende il sopravvento sull'a!ione che lo suscita. < nella misura in cui tale diversa accentua!ione del ruolo degli interlocutori è una delle tecniche pi2 elementari e vetuste per strutturare un dialogo, si pu# sostenere che lo schema del quartetto è sotteso da un dialogo latente tra due interlocutori, l'uno il Duca ignaro e l'altro >ilda angosciosamente consapevole. La simultaneit& dell'eterogeneo è dunque per un verso radicata in una situa!ione scenica dove le circostan!e esteriori hanno spinto a fatale convegno attori vicendevolmente straniati= per l'altro verso, la struttura dialogica latente % al di l& dell'inconsapevole!!a del Duca% rappresenta il correlato drammaturgico%psicologico di una forma musicale che garantisce la coeren!a dell'insieme ma che in essa non s'esaurisce: an!i, l'articola!ione del rano, proprio in virt2 della sua plausiilit& formale%musicale% sen!a sostegno nella situa!ione scenica o nel testo%, adempie per for!a propria una fun!ione drammaturgica nell' 3a!ione interiore4. come in certe se!ioni del finale I dell%*tello rossiniano, ciascun personaggio è solo con se stesso: il re prostrato per aver espresso un sospetto fallace, la contessa <oli disperata e contrita per aver tradito la regina, il marchese di osa rapito nella grande idea politica che lo soggioga e che in quest'attimo gli appare pi2 che mai matura, e la regina
