1
TÜRK İYE’DE ON İK İ PERDE Sİ SİSTEMİ STEMİ 20. yüzyıl baş başında tonal armoni besteciler tarafından yeni yüzyılın kültürelsosyolojik gereksinimlerini müziğ müzi ğe yeterince yansıtamadığ yansıtamadı ğı gerekçesiyle dış dı şlanmış lanmış, bunun üzerine besteciler yeni arayış arayı şlara girmiş girmişlerdi. Bu ortam içinde Schönberg tarafından ortaya atılan on iki perde sistemi bu yenilik arayı şlarına bir son getiremese de müziğ müziğin daha sonraki geliş geli şimini derinden etkilemiş etkilemiştir. Yaklaş Yaklaşık olarak aynı zamanlarda Atatürk’ün büyük desteğ deste ği ile yurtdış yurtdışına eğ eğitim almaya gönderilen Türk besteciler on iki perde sistemi ile tanış tanışmış mışlardır. Bu bestecilerin bir bölümü ile onların öğ öğrencileri on iki perde sistemi ile eserler vermiş vermi ş ve müziğ müziğin sonu olmayan geliş gelişimine katkıda bulunmuş bulunmuşlardır. Fakat Türk besteciler de diğ di ğer bir çok avangard besteciler ile aynı kaderi paylaş paylaşmış mış, popüler kültüre yenilip, arka planda kalmaya mahkum edilmiş edilmiştir. Zaten Türkiye’nin sınırlı klasik müzik dinleyicine sahip oldu ğu düş düşünülürse bu bestecilerin kar şılaş ılaştıkları zorluklar daha net anlaş anla şılır. Bu yazıda on iki perde sistemi müziğ müziğin tarihsel geliş gelişimi içinde ele alınacak, on iki perde sistemi ile beste yapmış yapmış Türk besteciler ve eserleri tanıtılmaya çalış çalı şılacaktır.
ON İK İ PERDE Sİ SİSTEMİ STEMİNİN TAR İHSEL GELİŞİ GELİŞİM Mİ 19. yüzyılın son çeyreğ çeyre ğinde, besteciler klasik armoni kuralları içinde artık yenilik yapılamayacağ yapılamayaca ğını –yavaş –yavaş ve kademeli olarak- fark ettiler. Zaten Chopin, Liszt, Mussorgski, Wagner gibi besteciler tonal armoniyi iyice yıpratmı ştı. Bu bestecilerin çağ çağdaş daşları sayılabilecek Ravel, Debussy, Skriabin, Schönberg gibi besteciler 20. yüzyıl baş başlarında ton dış dışı denebilecek eserlerler vermiş vermi şlerdir. Bu besteciler arasından Schönberg (1874- 1951), atonalliğ atonalli ği belli bir sisteme oturtma gereksinimi duymuş duymuş ve on iki perde sisteminin temelini atmış atmı ştır. On iki perde sistemi (dizisel müzik, serial müzik, dodekafoni, ya da on iki ton tekniğ tekniği de denilebilir), çoksesli batı müziğ müzi ğinin yaklaş yaklaşık bin yıllık evriminin doğ doğal bir sonucu olarak ortaya çıkmış çıkmı ştır. Bu nedenle on iki perde sisteminin anla şılabilmesi için çoksesliliğ çoksesliliğin tarihsel geliş gelişiminin incelenmesi gerekir.
2
Çoksesliliğ Çoksesliliğin Kısa Tarihi Müzikal örgü terimi ( İ ng. ng. musical texture), texture), bir parçanın çokseslendirilme biçimini tanımlar. Müzikal örgü, tekseslilik (monophony (monophony), ), akorlar yardımı ile yapılan çokseslilik (homophony (homophony)) ve aynı anda birden çok ezgi yardımı ile yapılan çokseslilik ( polyphony) polyphony) olmak üzere üçe ayrılır. Bu yazıda akorlar yardımı ile yapılan dikey çokseslilik için armoni, aynı anda birden çok ezgi yardımı ile yapılan yatay çokseslilik için kontrpuan kelimeleri kullanılacaktır. Kar şıezgi (kontrpuan)’nin, Batı’nın bin yıldan bu yana süregelen çokseslilik geleneğ geleneğinde çok önemli bir yeri olmu ştur. Ortaçağ Ortaçağın “organum” tekniğ tekniğinden türeyen ve süreç içinde belli dönem ve ülkelerde uçla şan kar şıezginin en önemli iki evresini, Giovanni Palestrina (1525-1594)’da zirveleş zirveleştiğ tiğini söyleyebileceğ söyleyebileceğimiz ‘XVI. yüzyıl ırsal polifonik biçemi’, ile J. S. Bach’ta zirveleş zirveleştiğ tiğini belirtebileceğ belirtebileceğimiz ‘XVIII. yüzyıl polifonisi’ oluş olu şturur. Bunlardan birincisinin, çığ çı ğırsal (modal) bir kar şıezgi anlayış anlayışını adlandırırken, ikincisinin, fug ve invensiyon gibi biçimlerle dı şavurulan tonal bir kar şıezgi tekniğ tekniğini ifade ettiğ etti ği söylenmelidir. Bu yüzyıllar boyunca, önce Flamanya, ardından da Almanya kar şıezginin büyük geliş geli şim gösterdiğ gösterdiği ve yaygınlık kazandığ kazandı ğı merkezler durumuna gelmiş gelmişlerdir. (Kalkan, 2006, s.51) Kar şıezgi tekniğ tekniği, XVI ve XVII. yüzyıllarda Flamanya’da yükseli şe geçtikten sonra, J. S. Bach ile en yüksek noktasına ula şmış mış, ve XX. yüzyılın baş başlarında, dizisel (seriel) müzik kapsamında yeniden gündeme gelene de ğin, yerini dikey (vertical) uyum anlayış anlayı şına bırakmış bırakmıştır. Bu anlayış anlayışla yazılan eserlerde, ezgi çizgisi, dikey olarak tınlatılan sesler aracılığ aracılı ğı ile oluş olu şturulan uygularla (akorlarla) çokseslendirilmekte ve böylece müziğ müzi ğe bir derinlik kazandırılmış kazandırılmı ş olmaktadır. Geliş Gelişmiş miş biçimiyle yalnızca uluslararası sanat müziğ müziğinde ve caz müziğ müziğinde gözlemlenebilen bu uyum anlayış anlayı şı ile besteci, eserini dilediğ dilediği gibi renklendirebilme olanağ olana ğına sahiptir. (Kalkan, 2006, s.13)
Schönberg ve On İki Perde Sisteminin Doğ Doğuşu Arnold Schönberg 1874’de Viyana’da bir tüccarın o ğlu olarak doğ doğmuş muştur. Sekiz yaş yaşında keman dersleri almaya baş ba şlamış lamış, aynı yıllarda ilk beste denemelerini de yapmış yapmıştır. 1894’de besteci Zemlinski’den kontrpuan derleri almı ş ve besteci olmaya karar vermiş vermi ştir. İlk tonal yapıtlarından sonra tonal armoni ile artık yeni bir şey yaratılamayacağ yaratılamayaca ğını düş düşünerek 1908’de atonal müziğ müzi ğe yönelmiş yönelmiştir. Peki, Schönberg neden tonal müzi ği bir kenara bırakıp atonal besteler yapmaya baş başlamış lamıştı? Bunun cevabını Schönberg’in arkada şı, öğ öğrencisi ve kendisi de bir besteci olan Anton Anton Webern’den alalım: alalım:
3
Eminim ki tonal müziğ müzi ğin son aş aşamasını incelememiz çok yaralı olacak. İlk bozulmayı sonatların geliş geli şme bölümlerinde, temel tonun arasına zaman zaman bıçak gibi diğ diğer tonların girmesi ile görüyoruz. Bu, temel tonun bazen bir kenara itilmesi demektir. Sonra da kadansta görürüz bunu. Nedir kadans? Bir tonaliteyi kendisini gölgeleyen şeylerden kesin olarak ayırmak. Ancak besteciler kadansa giderek daha bireysel biçimler vermek istemiş istemi şlerdir, bu da sonunda temel tonun dağ dağılmasına yol açmış açmıştır. Önceleri gene eninde sonunda, eve, asıl tona dönülüyordu; ama yavaş yava ş yavaş yavaş öyle uzaklara gidilmeye baş ba şlandı ki artık temel tona dönmeyi gerektiren bir duygu kalmadı. Ba ştan şöyle düş düşünülüyordu:’Ş ünülüyordu:’ Şu anda evimdeyim, az sonra dış dı şarı çıkıyorum, şöyle bir etrafıma bakıyorum, evimin etrafında kaldığ kaldığım sürece istediğ istediğim kadar uzakta gezebilirim, sonunda gene evime döndüm iş işte!’ kadansların giderek daha zengin biçimler alması, tonik, dominantaltı ve dominant akorlar yerine yavaş yava ş yavaş yavaş baş başkalarının kullanılması, sonra bunların da değ de ğiştirilmesi-bütün bunlar sonunda tonalitenin parçalanmasına yol açmış açmıştır. Bu akorların yerini alan akorlar giderek daha bağ ba ğımsız olmuş olmuşlardır. Yer yer baş başka bir tonaliteye geçme imkanı doğ do ğmuş muştur. (İ (İnsan beyaz tuş tuşlardan siyah tuş tuşlara geçtiğ geçtiğinde sormuş sormuştur kendi kendine ‘gerçekten geri dönmek zorunda mıyım’ diye.) Temel öğ ö ğelerin yerine kullanılmaya baş ba şlanan öğ öğeler öyle ağ ağırlık kazanmaya baş başlamış lamışlardır ki artık esas tona dönme ihtiyacı kalmamı ştır. Schönberg’in, Berg’in ve benim 1908’den önce yazdı ğımız tüm eserler tonalitenin bu aş aşamasına girer. ‘Nereye gidebiliriz, geleneksel armoninin iliş ili şkilerine dönmek zorunda mıyız gerçekte?’- bu gibi konular üzerinde dü şünürken şöyle bir kanıya vardık: ‘Bu iliş ilişkilere artık ihtiyacımız yok, kula ğımız tonalite olmadan da duyuyor.’ Tonalitenin ortadan kalkmasının zamanı gelmiş gelmi şti kısacası. (Webern, 1998, s.6263)
Bu düş düşünceler Schönberg’in bestecilik hayatının ikinci, serbest atonal döneminin düş düşünceleridir. 1907-1908 yılları arasında yazılan Op. 11 Üç Piyano Parçası, Parçası, bu dönemin
ilk eserlerindendir. 1912’de yazılan Pierrot Lunaire ve
1913’de yazılan Mutlu El monodramı Schönberg’in bu döneminin en önemli parçalarıdır. Bu serbest atonal dönem yaklaş yakla şık olarak 1908-1914 yılları arasında sürmüş sürmüştür. Schönberg bu yolda son eserini 1914 yılında yazdı. Sonra besteciyi artık, dokuz yıl süren bir sessizlik çağ çağında görüyoruz. Bu sessizliğ sessizli ği Schönberg’in bir bunaltı içinde bulunmasına verebiliriz. Bu yıllar içinde Schönberg, onu yirminci yüzyılın en büyük kuramcılarından ve öğ ö ğreticilerinden biri yapan on iki nota düzenini geliş geliştirdi. Böylece artık tonalite dış dı şı yapı, gereksin gerekmesin, kurallara bağ bağlanmış lanmış oldu. (Mimaroğ (Mimaroğlu, 1970, s. 214)
Schönberg’in bu sessizlik döneminden sonra, 1921-1923 yılları arasında yazdığ yazdı ğı op. 23 Piyano Parçaları yazılan ilk on iki perde eseri oldu. Peki Schönberg neden atonalliğ atonalliği de tonalitede olduğ oldu ğu gibi belli bir sisteme oturtma gereksinimi duymuş duymuştu ?
4
Mutlak bir özgürlükle bestelenmiş bestelenmi ş olan ‘atonal’ müziğ müzi ğin, sonunda çıkmaza varacağ varacağını sezen Schönberg, bu müziğ müzi ğe mantıksal bir dilin ve somut kuralların gerektiğ gerektiğini anlamış anlamıştı. Bu anlayış anlayış ve buluş buluş, yine güçlü ‘iç gereksinim’lerinden kaynaklanmış kaynaklanmı ştı. (Pamir, 2000, s. 346)
Schönberg’e göre bu yöntem, ‘Alman müzi ğinin bir yüzyıllık geleceğ gelece ğini güvence altına’ almış almı ştır (Pamir, 2000, s. 346). Çünkü on iki perde ‘ yeni ve daha sağ sağlam bir düzene atılan adımdır.’ (Pamir, 2000, s. 347)
On İki Perde Sistemi 20. yüzyıldaki yüzyıldaki müzik akımlarının çoğ ço ğu gibi on iki perde sistemi de kökenini Johann Sebastian Bach (1685-1750)’tan alır. Bach ile on iki perde sisteminin en büyük yakınlığ yakınlığı, ikisinin de tematik olmasıdır. On iki perde sisteminin tematikliğ tematikli ği aşağıda anlatılacaktır. Bach’ın tematikliğ tematikli ği ise öncelikle bestelerini kontrpuan (yatay çokseslilik, polifoni) tekniğ tekni ği ile yazmasından kaynaklanır. Bu tekni ğin en zor biçimi olan füg ise tamamen bir ttemanın emanın çeş çe şitlemelerinden oluş oluşur. ‘Bu tamamen maksimum bütünlük sağ sağlama isteğ isteğiyle oluş oluşmuş muş bir yapıdır; onda her şey temadan türetilir.’(Webern, 1998, s.47) ‘Örneğ ‘Örneğin Bach’ın son eseri olan Füg Sanatı tek bir tema üzerine kuruludur.’ (Webern, 1998, s.78) Bu ölçüde geni ş bir yapıyı tek bir temadan oluş oluşturmak için temanın bir ş bir şekilde geniş genişletilebilmesi gerekir. Bach’ın tema geniş genişletmek için kullandığ kullandığı metotları inceleyen Schönberg, on iki perde sistemini tekdüzelikten kurtarmak için bu yöntemleri benimsedi. Dodecaphonic ya da Serial Müzik olarak da adlandırılan bu sistemin ilkeleri basittir. Sistem bestecilere eserlerinde sesleri organize etmenin yeni yollarını sunar. Bir eksen sesinin (karar sesi) vurgulanmı ş olduğ olduğu tonal sistemden farklı olarak besteci, kromatik dizideki on iki sesi herhangi bir sıra ile düzenler ve buna çeş çe şitli ritmler uygulayarak melodi haline getirir. Kromatik dizideki on iki sesin özel olarak, bir dizi içerisinde düzenlenmesi “sıra ses dizisi” (tone row) olarak adlandırılır. Sıra ses dizisi olu şturmanın amacı, geleneksel tonal iliş ili şkilerden kaçınmayı sağ sağlamaktır. Eser, bestelemede hammadde (kaynak) olarak kullanılan bu dizi üzerine inş inşa edilir, yalnızca tek kısıtlama dizideki bütün on iki ses kullanılmadan hiçbir sesin tekrar kullanılmamasıdır. Çünkü bu gibi tekrarlar bir notayı özel olarak vurgular. Halbuki bu sistemde hiçbir ses özel önem ta şımaz, bütün sesler eşit önemdedir. Bu yüzden tonal bir eksen ya da durak ses yoktur. Besteci her eser için yalnızca bir sıra ses dizisi yapar. Bu dizi bir parçadaki bütün akor ve melodilerin kaynağ kayna ğı olduğ olduğundan büyük bir itina ile olu şturulmalıdır. Schoenberg, “Variations for Orchestra, Op.31” adlı eserinde, a şağıdaki sıra-ses dizisini kullanmış kullanmıştır:
5
Dizi dört temel şekil içinde gösterilir. Bunlar; orijinal dizi (original form), geriye doğ doğru dizi (retrograde), orijinal dizinin çevirimi (inversion) ve geriye do ğru dizinin çevirimidir (retrograde inversion). Dizinin geriye do ğru uygulanış uygulanı şında orijinal dizi tersinden yazılır. Çeviriminde ise, sesler arasındaki aralıkların orijinal dizilimi muhafaza edilerek dizi baş ba ş aşağı çevrilir. Dizideki tüm aralıklar ters yönde hareket ederler. Örneğ Örne ğin, orijinal dizi si bemol sesinden mi sesine üç tam perde (eksik beş beşli) inici bir hareketle baş ba şlıyorsa, dizinin çevirimi si bemol sesinden mi sesine, yine aynı aralık sabit tutularak çıkıcı bir hareket yapar. Geriye doğ doğru çevirimde sesler ters yönde çevrilerek yazılır.
(http://www.gefad.gazi.edu.tr/213/15.pdf ) ru (1998, s.81) adlı kitabından alınmış ğ e Do ğ ru Webern’in Yeni Müzi ğ alınmı ş aşağıdaki deyiş deyiş, bu konuyu daha rahat açıklar:
S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S
‘Çiftçi Arepo iş işleri yürütür’ anlamına gelen bu Latince deyi ş, yukarıdan aşağıya, aş aşağıdan yukarıya, baş ba ştan sona ya da sondan baş ba şa okunduğ okundu ğunda değ değişmez. Bu da on iki perde sisteminde kullanılan dört ana çevrim metodunun yazındaki örneğ örneğidir.
6
Bir sıra ses dizisi herhangi bir perdeye ta şınabilir. Baş Başka bir deyiş deyişle, aralıkların orijinal yapıları muhafaza edilerek, on iki kromatik sesin her biri üzerinde baş başlayabilir. Yukarıda izah edildiğ edildi ği gibi, orijinal diziden dört farklı çeş çe şit dizi türetilebilir. Bu dört çeş çe şit dizi on iki kromatik sesin herhangi biri üzerine uygulandığ uygulandı ğında, bir dizinin 48 (4 X 12) çe şidini üretmek mümkündür. Bu da bestecilere melodi zenginliğ zenginliği bakımından büyük olanaklar verir. Dizideki sesler oktav sıçramalar yapabilirler. Bu tek bir diziden çe şitli melodik şekillerin meydana gelmesine imkan tanır. Bu şekilde sistemin esnekliğ esnekliğinin çok daha fazla artmış artmış olması, bu teknikle yazılmış yazılmı ş bir çok melodinin niçin alış alı şılmadık bir biçimde geniş geniş sıçramalara sahip olduğ olduğunu kısmen açıklar. On iki ton tekni ği ilk bakış bakışta sınırlı görülebilir, ancak hesaplandığ hesaplandı ğında 479.001.600 farklı sıra ses dizisi elde edilebilir (Hoffer,1988:251). Orijinal diziye ritmik elementler uygulanarak, çello partisi haline getirilmiş getirilmi ş şekli aş aşağıdaki gibidir:
Dizideki her sese özel tınılar verilmiş verilmi ş ve belirli enstrümanlar tarafından çalınmaları için düzenlenmiş düzenlenmiştir. Bu “renkli sesler melodisi” olarak adlandırılmı ştır (Klangfarbenmelodie). Schoenberg’in “Variations for Orchestra, op. 31” adlı eserinden bir bölüm aş a şağıdaki gibidir:
7
(http://www.gefad.gazi.edu.tr/213/15.pdf ) Dizisel müzik, Schönberg ile yakın zamanlarda bir ba şka bestecinin, Joseph Matthias Hauer’in de ilgisini çekmiş çekmi şti. Schönberg yeniliklerini yaptığ yaptı ğı sırada, iki sadık öğ ö ğrencisi ile birlikte önce dengesersiz küğ küğün (atonal müziğ müziğin), ardından dizisel küğ kü ğün (dizisel müziğ müziğin) tek uygulatıcısı durumundaydı. Her ne kadar, bir ba şka Avusturyalı bağ ba ğdar , Joseph Matthias Hauer (1883-1959), Schönberg’den ayrı olarak dizisel çalı şma gerekliliğ gerekliliğini öne sürmüş sürmüşse de, “tropen” diye adlandırdığ adlandırdı ğı 479.000.6000 olasılığ olasılı ğı içeren dizinin kullanılış kullanılı şında, Schönberg’in küğ kü ğ dilini tümden yenilemeye yönelik kuralların hiçbirini düş dü şünmediğ ünmedi ği, göz önünde tutmadığ tutmadı ğı için kuramı yürürlülük kazanamamış kazanamamı ş, izleyicisi çıkmamış çıkmamıştır. Hauer’in dizilerini (tropen) kendi uyguladı ğı yapıtlarında da bollukla dengeserlik (tonalite) etkisinin sürdüğ sürdü ğü, yaratıcı güç eksikliğ eksikliğiyle de eskiye çok bağ bağlı kalmaya yöneldiğ yöneldiği görülmüş görülmüş, bağ bağdar (besteci) olarak kısa sürede unutulup gitmiş gitmi ştir. Böylece, önceleri bağ bağdarı çok dar bir yaratı ortamı içine soktuğ soktuğu, sanattan çok matematiksel makinamsı bir anlayış anlayı şı öngördüğ öngördüğü için “dar çerçeveli”, hatta “saçma” olarak görülmü ş Schönberg’in “Dizisel” yönteminin, Schönberg’in kendisince ve öğ ö ğrencileri Webern ve Berg’ce, kiş kişilik süzgecinden geçirilerek kullanılmasından sonra ne denli geni ş bir ses dünyasına kapı açtığ açtı ğı ilerki yıllarda daha iyi anla şılır olmuş olmuştur. (Fırat, 1987, s. 328)
Schönberg Sonrası On İki Perde Sisteminin Geliş Gelişimi Schönberg’in arkadaş arkada şı olan besteciler Alban Berg (1885-1935) ve Anton von Webern (1883-1945) de Scönberg’in geliş geli ştirdiğ tirdiği on iki perde sisteminden yaralanmış yaralanmışlar ve bu sistemi kendilerine göre yorumlamış yorumlamı şlardır. Alban Berg, 1904 yılında Schönberg’in ö ğrencisi oldu. Çok yaratıcı bir besteci sayılmazdı, basılmış basılmış ve seslendirilmiş seslendirilmiş yapıtlarının sayısı sadece on dörttür. En önemli eserleri 1914-1921 yılları arasında bitirdiğ bitirdi ği operası Wozzeck ile on iki perde tekniğ tekniği ile 1935’de yazmış yazmı ş olduğ olduğu bir ağ ağıt niteliğ niteliğindeki Keman Konçertosu’dur. Konçertosu’dur. Berg, arkadaş arkada şı Schönberg’e gönülden bağ ba ğlı olmasına kar şın, on iki perde sistemine fazla alış alı şamamış amamıştır. Berg yapıtını tamamladıktan sonra, yapıtını adına sundu ğu Schönberg’e yazdığ yazdığı mektupta, küğ küğün matematik demek olmadığ olmadı ğından, insancıl duygulanımları içermesi gerektiğ gerektiğinden söz eder. Bu açıklamalar çok ilginçtir. Berg’in kü ğ yazmaktan amaçladığ amaçladığının ne olduğ oldu ğunu ortaya koyduğ koydu ğu gibi, dizisel yöntemin henüz yeni ortaya konmuş konmu ş olduğ olduğu bu dönemde, salt yeni bir tekni ğe uymakla
8
hemen baş başarılı bir sonuç alınamayacağ alınamayaca ğının sezgisini de birlikte içerir…. Dizisel yöntemi salt yeniliğ yenili ği nedeniyle kullanamazdı. Bu yeni yöntemi iç dünyasının duyarlığ duyarlığı içinde yoğ yo ğurup, onda gönlünün isteklerine yatkın ustaca bir beceri yetkinliğ yetkinliğine ulaş ulaşmadıktan sonra kullanmamış kullanmamı ştır da. Bu nedenle Schönberg’e yazdığ yazdığı mektupta yeni yola gidemeyiş gidemeyi şinin özrünün saklı oldu ğunu da görmek gerekir. (Fırat, 1987, s. 339)
Webern Viyana’da müzik eğ e ğitimi aldıktan sonra 1904’te Schönberg’in öğrencisi oldu. “Berg’e göre eskiye daha az ba ğlı, böyle olunca yeniye daha açık, ve küğ küğü daha soyut bir oluş olu şum içinde duygusal bağ ba ğlardan arınmış arınmış biçimde düş düşünebiliyordu.”(Fırat, 1987, s. 340) Webern, Berg’in aksine müzikte duyguya değ değil, mantığ mantığa ve matematiğ matematiğe önem veriyordu. Schönberg’in dizi kurallarının sadece temel dü şüncesine sadık kalan Webern ise ‘Seriel’ yapıtlarını, motiflerin kar ş kar şılıklı aralık iliş ilişkilerine dayandırır. Motiflerin ‘yengeç’ ve ‘ayna’ iliş ili şkilerini; Bach’ın kontrpuan düş dü şüncesini, yapıtının tümüne yayan besteci, dizisel müziğ müzi ği bir bütüne vardırmayı amaçlarken, müziğ müziğin dört parametresini de uyuma getirmeyi baş ba şarmış armıştır. Webern’in ‘Total Serializm’inde uyuma getirdiğ getirdi ği parametreler ş parametreler şöyle: 1. Parametre: Ses Yükseklikleri (aralıklar ve de ğişimleri), 2. Parametre: Ses Süreleri (ritm ve tempolar), 3. Parametre: Ses Gücü (dinamizm, nüans ve artikülasyon), 4. Parametre: Ses Rengi (çalgının türü ve rengi). (Pamir, 2000, s.367).
Webern’in kullandığ kullandığı bu yönteme yukarıda da değ de ğinildiğ inildiği gibi “total serializm” denir. Bu yöntemde besteci on iki perde yönteminde oldu ğu gibi sadece besteyi oluş oluşturacak diziyi belirlemez, bestede kullanacağ kullanaca ğı ritmi, nüansları, ve çalgılamayı da dizi ile beraber belirler. Webern bu yöntemi ilk olarak op. 24/9 Çalgı çin Konçerto’da Konçerto’da kullanmış kullanmıştır. “Pierre Boulez bu konçertonun elektronik müzi ği İ çin önemli ölçüde etkilediğ etkiledi ğini belirtmiş belirtmiştir (Pamir, 2000, s.367).” Webern, 2. döneminde baş ba şlayan küğ küğün yinellikten kurtarılması, bütünün öncül küğ küğ düş düşününün tını, renk, yo ğunluk ayrımlaş ayrımla ştırılmasıyla geliş geliştirilmesine dayandırılması tutumunu, dizisel yöntemle yazmaya ba şladıktan sonra da sürdürmüş sürdürmüştür. Bu bakımdan bir ses çizgisinin renk ve tını de ğişimi uğ uğruna parçalanması, çalgılar arasında bölüş bölüşülmüş ülmüş ses noktacıkları durumuna sokulması, suskunun küğ kü ğsel bir öğ öğe olarak değ de ğerlendirilmesi (mors yöntemi) dizisel çalış çalışmalarında da sürmüş sürmüştür. Şu var ki, dizisel yöntemle yazış yazı şta önceki yapıtlarında çokça görülen, geliş geli şmenin yeni ses bileş bileşimlerine dayalı, buluş bulu şlu, şaşırtıcılık oranının azalmış azalmı ş olduğ olduğu, buna kar şılık yapıtlarının daha kolay izlenebilir diziye dayalı mantıksal bir bağ ba ğ kazandığ kazandı ğı, nesnelliğ nesnelliğin getirdiğ getirdiği iyice soyut bir ses oyununa dönüş dönü ştüğ tüğünden söz edilebilir. Böylesi bir kü ğün zekaya dayalı salt bir ses oyunu görünü şünden sıyrılabilmesi için pek çok çalınması, mikro iliş ilişkiler içindeki geliş gelişmenin yeni bir kavrama yöneldiğ yöneldi ğinin sezilebilmesi için dinleyicinin (orta dinleyicinin) ba ştan sona sabır ve dikkat kesilmesi gerekli bulunmaktadır. Webern’in yapıtlarının kısacıklı ğının temel nedenini sanırız
9
burada aramak daha doğ doğru olacaktır. Webern’in ortaya koydu ğu küğ küğle Berg’in küğ küğünün tam kar şısında yer aldığ aldığını söyleyebiliriz. (Fırat, 1987, s. 341)
Webern Sonrası On İki Perde Sisteminin Geliş Gelişimi 1950’li yıllar 12 Ton sisteminin tüm Avrupa’da yaygın biçimde benimsendiğ benimsendi ği bir dönem oldu. II. Dünya Sava şı sonrası etkin olan besteciler bu sistemi yalnız benimsemekle kalmayıp, Webern’in açtığ açtı ğı yoldan ilerleyip 12 Ton sistemine yeni kuramlar getirdi ve sistemin yeni boyutlar kazanmasına vesile oldu. Yalnızca seslerin değ değil, bütün müzikal parametrelerin sistemli bir kontrol mekanizması içerisinde örgütleme düş düşüncesi bu yıllarda geliş geli ştirildi. Total Seriyalizm adı verilen bu akım 1950’li yıllar boyunca özellikle Avrupalı bestecilerin odak noktası oldu. Olivier Messiaen, Pierre Boulez ve Karlheinz Stockhausen Total Seriyalizm kuramlarını geliş geli ştiren besteciler oldu. 1946 yılından itibaren Darmstadt’ta düzenlenmeye baş ba şlanan uluslararası yaz kurslarında Schönberg’in yapıtları üzerine tartış tartı şılıyor, yeni müzik üzerine konuş konu şmalar yapılıyordu. Olivier Messiaen 1949 yılında besteledi ği Mode de Valeur et d’Intensité (Değ (Değer ve Gürlük Modları) adlı yapıtında nota dizilerinin yanı sıra, ritmik kalıpları, nota değ de ğerlerini, ses gürlüklerini ve hatta çalgısal da ğılımı da sistemli bir örgütlenme içerisine sokmuş sokmuştu. Boulez ve Stockhausen da Messiaen’in baş ba şlattığ lattığı bu bütünsel örgütlenme yolunda çalış çalışmalar yaptı. Stockhausen’ın bu dönemde bestelediğ besteledi ği önemli yapıtlar arasında Kontra-Pun arasında Kontra-Punkte kte ve Piyano ve Piyano Parçaları Parç aları I-IV sayılabilir. I-IV sayılabilir. Total Seriyalizm, yapısı itibarı ile çok kısıtlayıcı bir sistemdi. Bu nedenle akım fazla uzun ömürlü olmadı fakat buna kar ş kar şın çok sayıda besteciyi etkiledi. 1950’li yılların sonuna do ğru yerini serbest 12 Ton aldı. Serbest 12 Ton dü şüncesi ise, yavaş yavaş yavaş yavaş geliş gelişmekte olan rastlantısal akımın kalıplarını araladı. (Boran, 2004, s. 170)
ON İK İ PERDE Sİ SİSTEMİ STEMİNİN TÜRK İYE’DEK İ ETK İLER İ Türkiye’de çoksesli müzik çalış çalı şmaları 19. yüzyıldan itibaren baş ba şlamış lamıştır. Cumhuriyetin ilanından sonra Atatürk’ün isteğ iste ği ve teş teşviki sayesinde Türkiye’de çoksesli müzik çalış çalı şmalarında bir çığ çığır açılmış açılmıştır. Bu konuda Atatürk’ün 1934 yılında söylediğ söyledi ği sözünü hatırlamak gerekir: “Bir ulusun yeni değ de ğişikliğ ikliğinde ölçü, musikide değ değişikliğ ikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki, yüz ağ ağartıcı değ değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal ince duyguları, düş düşünceleri anlatan, yüksek deyiş deyi şleri, söyleyiş söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce genel, son musiki kurallarına göre i şlemek gerekir; ancak bu düzeyde, Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.”
10
Bu dönemde bir çok yetenekli ö ğrenci eğ eğitim almaları için yurtdış yurtdışına gönderilmiş gönderilmiş, ayrıca yurtdış yurtdı şından (özellikle Almanya’dan) getirtilen besteci-hocalar sayesinde buradaki öğ ö ğrencilerin de Batı standartlarında eğ e ğitim almaları sağ sağlanmış lanmıştır. Türkiye’de çoksesli Batı müziğ müzi ği süreci Batılı ülkelerden çok farklı biçimde cereyan ettiğ ettiğinden dolayı, çağ ça ğdaş daş akımların yansımalarının da kendine özgü biçimde gerçekleş gerçekleştiğ tiği görülür. Cumhuriyet dönemi ile birlikte, 1920’li ve 1930’lu yıllar içerisinde çoksesli Batı müziğ müzi ği alanında eserler veren ilk kuş ku şak besteciler Batı müziğ müziği geleneğ geleneği ile yerel malzemeleri birleş birleştirme yönünde kuramlar geliş geliştirdi. Bu yaklaş yakla şım 1930’lu yıllarda Orta Avrupalı ve Balkan bestecilerin de benimsediğ benimsediği bir yöntemdi. Bartok, Kodaly gibi besteciler de yerel motifleri çokseslilik olgusu içerisinde kullanıyor, bu alanda derin ara ştırmalar yapılıyordu. Türkiye’de çağ çağdaş daş çoksesli müzik alanındaki değ de ğişim süreci, ikinci kuş ku şak olarak adlandırılan ve ilk dönemleri 1940’lı yılların sonuna 1950’li yılların ba şına düş düşen bestecilerle gerçekleş gerçekleşti. İkinci kuş kuşağı da takip eden besteciler de 12 Ton sisteminin Avrupa’daki geliş geli şimleri ile koş koşut olarak özellikle 1950-1960’lı yılları kapsayan süre içerisinde çeş çeşitli biçimlerde kullandı. (Boran, 2004, s. 170-171)
On iki perde sistemini eserlerinde kullanan baş ba şlıca besteciler ş besteciler şunlardır:
İlhan Usmanbaş Usmanba ş (d. 1921) Galatasaray Lisesi’nde Sezai Asal’dan viyolonsel dersleri almaya baş ba şlayan Usmanbaş Usmanbaş, liseyi bitirdikten sonra İstanbul Belediye konservatuarı’nda viyolonsel çalış çalışmalarını sürdürürken, Cemal Reş Re şit Rey’in armoni öğ ö ğrencisi olmuş olmuş, 1942’de Ankara Konservatuarı Kompozisyon bölümüne girerek Hasan Ferit Alnar’la çalış çalışmış mıştır. 1948’de kompozisyon bölümünün ileri devresini Saygun’un ö ğrencisi olarak bitirmiş bitirmiş, bu kurumda armoni, form bilgisi, müzik tarihi ve kompozisyon dersleri vermiş vermiştir. Aynı yıl, opera sanatçısı Atıfet Üçkök’le evlenmi ştir. 1964’te Ankara Konservatuarı’nın, 1974’te ise İstanbul Konservatuarı’nın, müdürü olmuş olmuştur. Günümüzde M. S. Ü. Devlet Konservatuarı’nda kompozisyon profesörüdür . ( http://www.beethovenlives.net/index.asp?ID=9014) İlhan Usmanbaş Usmanbaş ilk gençlik yapıtlarını 1940’lı yılların sonlarında verdikten hemen sonra 1950’li yılların ba şında Batı Avrupa ve Amerika’da geliş gelişmekte olan yeni akımlara yöneltti dikkatini. René Leibowitz’in Schönberg et son Ecole Eco le (Schönberg ve Okulu) ve Introduction Introductio n à la Musique de 12 Sons (12 Ses Müziğ Müziğine Giriş Giriş) adlı kitabı okuduktan sonra 12 Ton sistemine ilgisini yoğ yoğunlaş unlaştırarak 1950’li yılların hemen ba şında 12 Ton sistemi üzerine kurulu ilk yapıtlarını bestelemeye baş başladı. Bu bağ ba ğlamda, 1950’li yıllar Usmanbaş Usmanba ş için çok verimli yıllar oldu. 1951’de 12 Ton tekni ğini sistematik biçimde kullandığ kullandı ğı ilk yapıt olarak tanımlanabilecek Viyolonsel tanımlanabilecek Viyolonsel ve Piyano için Müzik no:1’i no:1’i besteledi. Bu yapıtta 12 Ton sisteminin Schönberg stilinde yazıldı ğı görülmektedir. Gerek doku gerek tematik örgü açısından Schönberg’in etkilerini ta şımakta. Besteci yapıtın ilk iki ölçüsü içerisinde, viyolonsel ve piyano partilerinde 12 seslik dizinin tamamını duyurmaktadır. Ardından geleneğ gelene ğe uygun olarak dizideki sesler de ğişik biçimleri ile sunuluyor.
11
Viyolonsel ve Piyano için Müzik no:1 adlı yapıtın hemen ardından, 1952 yılında, Usmanbaş Usmanbaş insan sesi ve piyano için üç şarkı besteledi. Bu yapıt 12 Ton sisteminin tam olarak kullanıldığ kullanıldı ğı ilk yapıtlardan biri olarak değ de ğerlendiriliyor besteci tarafından. Şiirleri Ertuğ Ertuğrul Oğ Oğuz Fırat’a ait olan bu üç şarkıdan Zamanın arkıdan Zamanın Örümce ğ i adını taş taşıyan ilki, 12 Ton sisteminin özelliklerinin tümünü içerisinde barındırıyordu. Bu yapıtta, Viyolonsel ve Piyano müziğ müziğinden farklı olarak Anton Webern’in stilinin etkileri görülmektedir. Gerek dokusal, gerek rejistral kullanım açısından Webern’in küçük ölçeli düet ve solo piyano yapıtlarının estetik anlayış anlayışının etkilerini taş ta şımaktadır. Usmanbaş Usmanbaş yapıtın ilk ölçüsünde 12 seslik seriyi piyano partisinin kalın rejistrında duyurmakta. Diğ Di ğer ölçülerde aynı serinin aralıklarının ters çevrimi ile tekrar ediliyor. Yapıtın orta kesitlerinde yine 12 seslik serilerin bir ölçülük zamansal kesit içerisinde kullandığ kullandı ğı görülüyor ki bu uygulama Webern’in yapıtlarındaki konsantre kullanım düş dü şüncesi ile koş koşutluk içeriyor. Usmanbaş Usmanba ş’ın İ nsan nsan Sesi ve Piyano için Üç Ş arkı arkı adlı yapıtının son şarkısında ise Total Seriyalizm düş düşüncesinin bütünüyle olmasa da kendini hissettirmeye ba şladığ ladığı görülüyor. Zira bu üçüncü şarkıda yalnızca notalar değ değil, notaların zamansal değ değerleri de seriyal sistem içerisinde oturtulmuş oturtulmuştur. ….1950’li yılların sonuna doğ do ğru, İlhan Usmanbaş Usmanbaş’ın 12 Ton sistemi ve Seriyalizm düş düşüncesinden yavaş yavaş yavaş yavaş ayrılarak farklı yollara yöneldiğ yöneldi ği görülüyor. Ne var ki 12 Ton ve Seriyalizm sisteminden uzakla şma süreci çok çabuk olmadı. 1957 yılında besteledi ği İ ki ki Piyano için Üç Bölüm adlı yapıtında, Usmanbaş Usmanbaş daha serbest bir 12 Ton anlayış anlayı şı benimsemiş benimsemişti. Bu yapıtta Usmanbaş Usmanba ş, ilk kez ciddi olarak özgür değ de ğerleri ve yarı rastlamsal öğ ö ğeleri kullanmaya baş ba şladı. Bu bağ bağlamda bestecinin rastlamsallığ rastlamsallığa geçiş geçiş sürecinin önemli yapıtaş yapıta şlarında birini oluş oluşturuyor bu yapıt. (Boran, 2004, s. 171-174)
İlhan Usmanbaş Usmanba ş’ın burada adı geçen on iki perde tekni ği ile yazılmış yazılmış yapıtları şunlardır: Salvador Dali’den Üç Resim (1955), Keman ve Piyano İ çin çin Be ş Etüd iirli Müzik (1958), Un Coup de Dés (1956), Be ş Çalgı ve Mezzo Soprano için Ş iirli (1959), Repos (1959), Repos d’Eté (1960).
Bülent Arel (1918-1990) 1939 yılında Ankara Devlet Konservatuarı’na giren Arel, Ferhunde Erkin ile piyano, Necil Kazım Akses ile kompozisyon çalış çalı şmış mış, 1947’de konservatuarı bitirmiş bitirmiştir. 1950’den sonra Gazi Eğ E ğitim, Ankara Radyosu, ve konservatuardaki görevlerinin yanı sıra, orkestralar yönetmiş yönetmi ş, piyanist olarak resitaller vermiş vermi ş, eşlikçilik yapmış yapmış, korolar kurmuş kurmu ş, tonmayster olarak çalış çalı şmış mış, özetle Ankara’nın müzik yaş yaşamında her iş işe koş koşmuş muştur. Bu yıllarda “HELİ “HEL İKON” adlı derneğ derneğin kurucuları arasına katılmış katılmı ş, derneğ derneğin yaylı çalgılar orkestrasıyla Barok dönemden çağ çağdaş daş müziğ müziğe uzanan zengin bir repertuarın tanınmasına öncülük etmi ştir. ….Müzik tarihçimiz ve eleş ele ştirmenimiz Prof. Filiz Ali, 1959’da Arel’in Rockefeller bursuyla gittiğ gitti ği New York’ta Columbia-Princeton Elektronik Müzik Merkezi’nin kuruluş kurulu şunda öncelikli bir yeri olmasının nedenini, Edgar Varese, Vladimir Uçasevski, Milton Babbitt ve Otto Leiuning gibi elektronik müzik bestecilerinin hepsinden daha fazla pratik, teorik bilgi ve beceriyle donanmış donanmı ş bulunması ve bu birikimi yaş ya şama kolayca geçirebilmesi olarak açıklar. Arel, 1962’de Türkiye’ye dönmüş dönmü ş ve ABD’deki birikimini ülkemize aktarmak istemiş istemiştir. 1962-65 yılları arasında Ankara Radyosu Müdürlü ğünü yaparken bir yandan da konservatuar ve Gazi Eğ E ğitim’de öğ öğretmenliğ retmenliği sürdürmüş sürdürmüş, ama asıl Ortadoğ Ortadoğu Teknik Üniversitesi’nde bir “elektronik müzik merkezi”
12
kurmak için çaba göstermiş göstermi ştir. Bu amaç gerçekleş gerçekleşmeyince 1965 yılında yeniden ABD’ye giderek orada yerle şmiş yerleş miştir. (www.beethovenlives.net/index.asp?ID=9024 ) Bülent Arel (1981-1990) bestecilik kariyerinin hemen tümünü elektronik müzik alanında bestelediğ bestelediği yapıtlara adanmış adanmış bir besteci olmasına kar şın, gençlik yıllarında, yakın dostu Usmanbaş Usmanba ş gibi 12 Ton sisteminden etkilenerek bir çok yapıt besteledi. Bunlar arasına en önemlileri Rilke’nin şiiri üzerine bestelediğ bestelediği Les Roses, Six Chansons de Rilke adlı yapıt ve 3. Senfoni’sidir. Senfoni’sidir. Les Roses adlı yapıt Arel’in 12 Tonu ilk uyguladı ğı yapıt olması açısından önem taş ta şımaktadır. Sıkı 12 Ton tekniğ tekniğinin kullanıldığ kullanıldı ğı bu yapıtın ardından 3. Senfoni’yi Senfoni’yi de yine 12 Ton sistemi içerisinde örgütlemiş örgütlemişti Bülent Arel. (Boran, 2004, s. 175-176)
Ali Doğ Doğan Sinangil (d. 1934) Konya’da sanayici bir aileden gelen Sinangil, 1941’de ailesiyle İstanbul’a yerleş yerleşmiş miş ve orta öğ öğrenimini Galatasaray Lisesi’nde yapmış yapmıştır. Sinangil’in müzik yeteneğ yeteneğini keş keşfeden İsmail Hakkı Sunat’tır. Lisedeki yıllarında Seyfettin Asal, Ali Sezin, Tahir Sevenay, Demirhan Altuğ Altu ğ ile keman ve teori çalış çalışan, 1955 yılında mühendislik öğ öğrenimi için gittiğ gitti ği Almanya’da çağ çağdaş daş müzik akımlarını izleme ve öğrenme olanağ olanağı bulan bestecimiz, 1955-60 yılları arasında Darmstadt Yeni Müzik Enstitüsü’nün kurslarına katılmış katılmı ş, bu kapsamda Scherchen ve Maderna gibi şeflerin, Boulez, Rufer, Ligeti, Krenek, Stockhausen gibi bestecilerin sınıflarında çalış çalışmış mıştır. Bu dönemde Adorno’nun diyalektik ve müzik esteti ği üzerine verdiğ verdiği konferansları izlemiş izlemiş; Nono, Berio, Cagel ve Cage’in yapıtları üzerinde yoğ yoğunlaş unlaşmış mıştır. (www.beethovenlives.net/index.asp?ID=9036) İlk gençlik yapıtlarını 1950’li yıllarda bestelemeye ba şlayan Sinangil müzik alanındaki modernist akımları bestecilik kariyerinin ilk yıllarından itibaren yakından takip eden bir bestecidir. Ali Do ğan Sinangil’in 12 Ton sistemiyle ilk rastlaş rastlaşması Ernst Krenek’in 12 Ton yapıtları vesilesi ile oldu, ardından, Usmanbaş Usmanbaş gibi- ve aynı yıllarda Leibowitz’in 12 Ses Müzi ğ ğ ine ine Giri ş ş adlı kitabını okuduktan sonra bu tekni ğe ve daha sonra geliş geli şen modern akımların hemen hepsine yakın ilgi duyarak, gençlik döneminden itibaren 12 Ton sisteminde yapıtlar bestelemeye baş başladı. ….Bestecinin 12 Ton sistemini kullanarak bestelediğ besteledi ği ilk yapıtı 1953 yılına ait Yaylı Çalgılar Suiti oldu. Bu yapıt Sinangil’in daha sonraki yapıtlarının kuramsal yapılanmasında birincil adımları içermekteydi. Dokusal ve orkestrasyon açısından Schönberg’in stilinin etkilerinin ta şımaktadır bu yapıt fakat daha sonraki yapıtlarında Anton Webern’in puantilist dokusunun benimsendi ği görülür. Yaylı Çalgılar Suiti bestecinin ilk 12 Ton uygulaması olmasına kar ş kar şın, bu sistemi sıkı biçimde ve ustaca kullandığ kullandı ğı görülmektedir. 12 seslik dizi, yapıtın baş başlangıcında üstü örtülü biçimde dağ da ğıtılmış ıtılmış durumdadır. Süitin baş ba şlangıç kesitinin dokusal yapısı Schönberg’in stilinin etkilerini ta şımakla birlikte, melodik yapılanma açısından çok daha çizgisel bir tutum sergilemektedir. Di ğer yandan süitin orta kesitinde Webern stilinde bir doku kullanımı görülmekte. ….Ali Doğ Doğan Sinangil’in 1959 yılından itibaren besteledi ği yapıtlarında, 12 Ton sistemi ile rastlamsal tekniklerin iç içe geçti ği görülmektedir. O yıl bestelediğ bestelediği ve ilk icrası 1961 yılında Darmstadt yaz kursları konserleri kapsamında Bruno Maderna yönetiminde gerçekleş gerçekle şen dokuz çalgı için Improvisation Improvisatio n I en I en belirgin örneklerden biridir. Bu yapıttan yıllar sonra besteledi ği Impravisation Impravisatio n III adlı yapıtın dokusal kurulumunda Webern’in puantilist anlayış anlayışının etkileri görülmektedir.
13
1970’li yıllardan itibaren, Ali Doğ Do ğan Sinangil’in yapıtlarına hücresel bir düş düşünce yapısı hakim oldu. 1970 yılında besteledi ği Op. 8, I. Senfoni bestecinin hücresel düş düşüncesinin ilk örneklerinden biridir. Çok boyutlu bir ortamda ve hücresel strüktürlerle farklı müzik elemanları, aralarındaki oran ve uzaklıkları koruyarak hareket ve rotasyonlarla sürekli yeni yoğ yoğunluklar ve imajlar oluş olu ştururlar. Hücreler kendi içlerinde çoğ ço ğalarak zincirler oluş oluşturur. Sinangil’in sözünü ettiğ etti ği hücresellik özünde Webern’in modüler sisteminin uzantısıdır. Total Seriyalizmin yerini alan serbest 12 Ton akımının temelinde bulunan hücresel düş dü şünce çok sayıda bestecinin yapıtlarının temelini oluş oluşturan ana yapıtaş yapıta şlarından biri oldu. (Boran, 2004, s. 176-178)
Ahmet Yürür (d. 1941) Ahmet Yürür (1941), 1948 yılında Mimar Sinan Üniversitesi’ne keman öğrencisi olarak girdi. 1961’de buradan mezun olup aynı yıl Fransa Sorbonne Üniversitesi’nde Fransız Edebiyatı okudu. Daha sonra Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesine girdi. Buradan mezun olduktan sonra tekrar müzi ğe döndü, Ankara Devlet Konservatuarında Ulvi Cemal Erkin ve Ahmet Adnan Saygun’un Öğrencisi oldu.1978-81 arasında Hans von Bülow ile İndiana Üniversitesi’nde müzikoloji çalış çalıştı. 2003 yılından bu yana Ege Üniversitesinde Profesör unvanı ile eğitim vermektedir. Ahmet Yürür, Türkiye’de 12 Ton sistemini benimseyerek bu tekni ği yapıtlarının genelinde çok değ de ğişik yöntemlerle uygulamış uygulamı ş besteciler arasında yer almaktadır. Ahmet Yürür’ün 12 Ton sistemine bakış bakı ş açası Webern’in modüler düş düşüncesinden yola çıkarak parçalanma olgusunu uç noktalara ta şıyan bir yapı içerisindedir. Bestecinin yapıtlarındaki doku anlayı şı da post-Webern’ci bir görünüş görünüş ile Webern’in Puantilizm ve Atematizm kavramlarının daha ileri boyutlara taş taşınmış ınmış biçimini yansıtmaktadır. Yürür’ün yapıtlarındaki ezgi kavramı tümüyle saf dış dışı bırakılmış bırakılmış müzikal yapı tümüyle dokusal parametre üzerine yoğ yoğunlaş unlaşmaktadır. (Boran, 2004, s. 178)
Mehmet Nemutlu (d. 1966) Müzik öğ öğrenimine Muammer Sun’la baş başlayan Mehmet Nemutlu, 1985 yılında Ankara Devlet Konservatuarı kompozisyon bölümüne girerek Necil Kazım Akses’in kompozisyon, Kamuran Gündemir’in piyano öğ ö ğrencisi olmuş olmuştur. Ayrıca Ertuğ Ertuğrul Oğ Oğuz Fırat’la çağ çağdaş daş müzik stilleri çalış çalışan besteci, 1987 yılında MSÜ İstanbul Devlet Konservatuarı’na geçmiş geçmi ş, Erçivan Saydam'la füg, Bülent Tarcan'la Kontrpuan, Madlen Saydam'la piyano, Nuri İyicil'le oda müziğ müziği çalış çalışmış mış, konservatuarı 1993 yılında bitirdikten sonra Usmanba ş’ın danış danışmanlığ manlığında “MÜZİ “MÜZİKTE DOKU KAVRAMI” baş başlıklı master tezini tamamlamış tamamlamıştır. Doktora çalış çalışmasını sürdüren Nemutlu, konservatuarda öğ ö ğretim üyeliğ üyeliği yapmakta, solfej, teori, çalgı bilgisi dersleri vermektedir. (http://www.beethovenlives.net/index.asp?ID=9050 )
14
1989-90 yılları arasında bestelediğ besteledi ği 12 Ton Parçaları bu tekniğ tekniği somut bir biçimde kullandığ kullandı ğı yapıtlar arasında yer alıyor. Flüt, obua, klarnet, fagot, kontr-fagot, piyano, korno, keman, viyolonsel ve piyano için yazılmı ş bu parçalar gerek solo gerek çeş çeşitli çalgı kombinasyonlarını içeren 14 ayrı parçaya dayanmaktadır.(Boran, 2004, s. 179)
Ali Özkan Manav (d. 1967) Küçük yaş yaşta müzik yeteneğ yeteneğini belli eden ve müzik öğ ö ğrenimine Hülya Saydam’dan aldığ aldığı piyano dersleriyle baş ba şlayan Manav, 1984 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarı kompozisyon bölümüne girmi ş, Adnan Saygun ve İlhan Usmanbaş Usmanbaş’la kompozisyon Erçivan Saydam’la armoni ve kontrpuan, Af şar Timuçin’le felsefe tarihi ve estetik, Dimitri Goya ile orkestra şefliğ efliği çalış çalışmış mıştır. 1990 yılında konservatuarın kompozisyon bölümünü bitiren besteci, 1991-94 yılları arasında masterini tamamlamış tamamlamı ş, 1995 yılında Juillard Müzik Okulu’nda kompozisyon öğ ö ğrenimini sürdürmek üzere New York’a gitmiş gitmi ştir. (http://www.beethovenlives.net/index.asp?ID=9033 ) Özkan Manav’ın yapıtlarının genel çizgisi özünde Polonya okulunun etkilerini taş taşımaktadır. Bununla birlikte, özellikle iki yapıtında, 12 Ton sisteminin bir tür teknik çeş çe şitlilik anlayış anlayışı içerisinde kullanmış kullanmı ştır. Bu iki yapıttan biri, 1991 yılında bestelediğ bestelediği Solo Viyola için Partita’dır. Partita’dır. Bu yapıtın da bütünü de ğil yalnız 4. bölümü 12 Ton sistemi ile bestelenmiş bestelenmi ştir. Özkan Manav’ın 12 Ton sistemini içeren ikinci yapıtı ise 2003-2004 yılları arasında bestelediğ bestelediği Be ş Be ş Klarnet için Dört Parça’dır. Parça’dır. Bu yapıtın da yalnız birinci parçasını orta bölmesi 12 Ton tekni te kniğği içerisinde bestelenmiş bestelenmiştir.
Tolga Zafer Özdemir 1975 yılında Ankara’da doğ do ğmuş muştur. Faris Akarsu ile özel olarak piyano ve teori çalış çalışarak müzikal eğ eğitimine baş başlayan Özdemir, İstanbul Teknik Üniversitesi Müzik İleri Araş Araştırmalar Merkezinde kompozisyon masteri yapma hakkı kazanmış kazanmıştır. Burada Prof. Kamran İnce, Prof. İlhan Usmanbaş Usmanbaş, Dr. Mark Wingate ve Dr. Fernando Benadon ile çalış çalı şma şansı bulmuş bulmuştur. 2002 yılında onur derecesi ile mezun olan Özdemir aynı yıl tam burslu University of Memphis Rudi E. Scheidt School of Music’te kompozisyon doktorasına ba şlamış lamıştır. Tez yazma aşamasında, halen Amerika Birleşik Birleş Devletleri’nde yaş ya şamaktadır. (http://www.muzikotek.com.tr/yayim/besteci/79/tolga-ozdemir.htm)
Tolga Özdemir eserlerinde on iki perde tekni ğini bilinen sıkı anlamda değ de ğil, eserin içerisinde bir çeş çe şitlilik katmanı olarak kullanmış kullanmıştır. Örneğ Örneğin, Crown Dream of a Clown adlı piyano parçasının 114-115. ölçülerinde on iki perde sistemi görülüp kaybolur, daha sonra sadece sa ğ elde 133-136. ölçüler arasında tekrar belirir. Böylece on iki perde tekniğ tekni ğini bağ bağımsız olarak değ de ğil, diğ diğer duygularla birleş birleşmiş miş olarak kullandığ kullandı ğını düş düşünmektedir besteci.
15
Elif Nur Karlıdağ Karlıdağ (d. 1982) Müzik eğ eğitimine yedi yaş yaşında, Romanya-Bükreş Romanya-Bükre ş’te piyano dersleri alarak baş başlamış lamıştır. 1996 yılında İzmir Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi Müzik Bölümüne girmiş girmiş, burada piyano ile viyolonsel eğ e ğitimi görüp 2000 yılında mezun olmuş olmu ştur. Aynı yıl İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Kompozisyon ve Orkestra Şefliğ efliği Anasanat Dalını kazanmış kazanmı ş ve burada Profesör İstemihan Taviloğ Taviloğlu’nun öğ öğrencisi olmuş olmuştur. 2004’te bu bölümden birinci olarak mezun olmu ş, aynı yıl yüksek lisans eğ e ğitimine baş başlamış lamıştır. Halen tez aş a şamasında yüksek lisans eğitimini sürdürmektedir. On iki perde tekniğ tekni ğini iki si bemol klarnet ve flüt için yazdı ğı De ğ i ş şmeyen Eksende A ğ ır ır Giden Önseziler ile piyano için yazdığ Parçaları’nda yazdı ğı 12 Ton Parçaları’nda kullanmış kullanmıştır. Özellikle piyano için yazdığ yazdığı 12 Ton Parçaları’nda Parçaları’nda ve özellikle bu eserin ikinci parçasında Webern’ci Total Seriyalizme çok yakla şan bir besteleme tekniğ tekniği kullanmış kullanmıştır.
SONUÇ On iki perde tekniğ tekni ği, tüm dünyada olduğ oldu ğu gibi Türkiye’de de bir çok besteci tarafından benimsenmiş benimsenmi ştir. Bu bestecilerin bir kısmı (örneğ (örneğin Bülent Arel, Tolga Özdemir vb.) Türkiye’de yeterince anlaş anla şılamadıklarını düş düşündükleri için yurtdış yurtdışında yaş yaşamayı tercih etmiş etmişlerdir. Popüler besteler yapan birkaç virtüöz/bestecinin adları herkesçe bilinirken çağ ça ğdaş daş eserler yazan bestecilerin eserlerinin seslendirilmedi ği, notalarının basılmadığ basılmadığı, kitaplarda adlarının geçmediğ geçmedi ği ya da kendilerine kendilerine çok az yer verildiğ verildiği bu ülkede neden bu kadar çok bestecinin bu avangard tekni ği kullandığ kullandığı sorusu ayrı bir araş ara ştırma konusu olabilir.
16
KAYNAKÇA şması, Proje Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (2007) Bitirme Çalı ş ve Ödev Yazım Kuralları. [Broş [Broşür] Boran, İ. (2004). Türkiye’de On İki Ton. Sanat Dünyamız, Dünyamız, Güz 2004, (sayı:93), sayfa 166-183. Fırat, E. O. (1987). Müzik Ansiklopedisi Müzik Ansiklopedisi (1. baskı) içinde. Ankara: Müzik Ansiklopedisi yayınları.
ğ e Giden Yol . Yayınlanmamış Kalkan, Ş. (2006) Dizisel (2006) Dizisel Müzi ğ Yayınlanmamış yüksek lisans tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü. Mimaroğ Mimaroğlu, İ. K. (1970). Musiki (1970). Musiki Tarihi, Varlık yayınları, İstanbul. Özçelik, S. (2001). On İki Ton Besteleme Tekniğ Tekni ği. G.Ü. Gazi Eğ Eğitim Fakültesi Dergisi
Cilt
21,
Sayı:
3,
Web
Üzerinde:
http://www.gefad.gazi.edu.tr/213/15.pdf , (Son Eriş Erişim Tarihi: 26.04.2007.) Özdemir,
T.
Tolga
Özdemir.
Web
Üzerinde:
http://www.muzikotek.com.tr/yayim/besteci/79/tolga-ozdemir.html (Son Eriş Erişim Tarihi: 19.05.2007)
ş Soluklar , Boyut Yayın Grubu, İstanbul. Pamir, L. (2000). Müzikte (2000). Müzikte Geni ş Saracık,
E.
Çağ Ça ğdaş daş
Türk
Bestecileri.
http://www.beethovenlives.net/index.asp?ID=9000,, http://www.beethovenlives.net/index.asp?ID=9000
Web (Son
19.05.2007) ru, Pan yayınları, İstanbul. ğ e Do ğ ru, Webern, A. (1998). Yeni Müzi ğ
Eriş Erişim
Üzerinde: Tarihi:
