Sejarah Drama Tradisional Dan Drama Moden Mana Sikana
Drama ialah aksi berseni atau lebih dikenal dengan panggilan lakonan. Lakonan yang dimaksudkan ialah aksi yang dicipta oleh manusia untuk tujuan berkomunikasi secara simbolik dan aksi tersebut dilakukan di hadapan penonton. Komunikasi secara simbolik pula ialah komunikasi melalui imej atau cerita-cerita imaginatif. Jadi, drama ialah sejenis karya seni yang menggunakan gerak, bahasa, pentas, kostium, bunyi, dan cahaya. Tegasnya, drama merupakan sebuah lakonan yang dilakukan oleh pelakunya yang tertentu. Kadang-kadang lakonan tersebut tidak memerlukan suara seperti lakonan mime atau gerakan seperti drama radio. Di Malaysia definisi drama turut mengalami trend yang sama. Masyarakat Melayu lama mengamalkan kepercayaan animisme. Mereka menghormati dan memuja roh nenek moyang. Pemujaan dilakukan dengan mengadakan berbagai-bagai upacara seperti main puteri, puja pantai, main ancak, dan sebagainya. Upacara ini mengandungi nyanyian, tarian, cerita, dan lakonan. Kegiatan-kegiatan inilah yang menjadi akar kepada pertumbuhan seni drama tradisional Melayu. Yang pasti, kemunculan drama di Malaysia tidak dapat ditentukan dengan satu tarikh yang tepat dan usaha untuk mengesan tarikh tersebut adalah sesuatu yang mustahil. Dalam meniti sejarah kelahiran drama, perkara pertama yang harus diberi perhatian ialah percubaan mencari bentuk awal tentang maksud drama kerana dalam sejarah perkembangannya drama telah banyak mengalami perubahan dari semasa ke semasa, sesuai dengan perkembangan masyarakat yang menghidupkannya. Ahli-ahli sejarah drama boleh dikatakan sepakat berpendapat bahawa sejarah drama bermula daripada lahirnya daripada ritual atau upacara keagamaan. Daripada ritual inilah berkembang segala jenis hiburan dan seni drama. Perkembangan drama secara serius hanya bermula pada tahun 1950-an. Pada tahun 1940-an, ada beberapa buah drama yang masih berada di peringkat percubaan dan masih meniru gaya bangsawan. Hanya pada tahun 1951, skrip drama pertama dicetak, iaitu drama “Megat Trawis”. Pada tahun 1960-an baharulah usaha untuk menerbit dan mencetak drama 1
dijalankan sengan agak serius. Walau bagaimanapun, penerbitan tersebut terbatas kepada drama pilihan sahaja. Sekarang kedudukan drama setanding dengan genre sastera yang lain; malah, jika dilihat dari sudut perkembangan bentuk dan aliran drama lebih maju ke hadapan. Pada tahun 1970-an dalam bidang penulisan drama, sudah muncul aliran absurdisme, surealisme, dan simbolik. Wayang kulit merupakan drama tradisional Melayu yang pertama. Wayang kulit telah wujud sejak abad ke-13 dan 14. Ia berasal dari Jawa dan mula berkembang pada zaman Kesultanan Melayu Melaka dan merupakan drama asli Indonesia yang wujud sejak abad pertama sebelum Masihi lagi. Satu jenis wayang kulit lagi telah dibawa dari Thailand dan dinamakan Wayang Kulit Siam. Kira-kira lima abad yang lalu drama ini mengalami zaman keemasannya di kalangan rakyat jelata (Mana Sikana, 1989: 28). Menurut beberapa pendapat, baharu hari ini wayang kulit di Malaysia menjadi tempat, iaitu dengan adanya Wayang Gedek dan Wayang Purwa. Cerita dalam Wayang Kulit Siam berdasarkan Hikayat Seri Rama dan disadur daripada ktab Ramayana. Wayang kulit ini berkembang di Kelantan dan kini terkenal dengan nama Wayang Kelantan. Wayang Jawa pula diasaskan daripada epik Mahabharata dan juga daripada cerita-cerita panji. Sementara Wayang Gedek ceritanya banyak persamaan dengan wayang kulit di Thailand (Nang Tanglung), tetapi telah berlaku ubah suai mengikut pewarnaan setempat. Dalam penyampaian cerita dimasukkan unsur-unsur humor. Patung-patungnya mempunyai ciri-ciri wayang kulit Thailand dari segi pakaian, alat hiasan, dan lain-lain. Wayang Purba pula berdasarkan epik Mahabharata dan Ramayana. Wayang Purba membawa cerita seperti yang dibawa oleh Wayang Melayu, tetapi tidak membawa cerita panji. Patung-patungnya juga mirip patung Wayang Melayu. Wayang kulit membawakan cerita-cerita yang berpusat kepada Hinduisme yang dipetik daripada kitab Ramayana dan Mahabhrata. Wayang kulit ialah satu bentuk hiburan yang terpenting di Semenanjung Tanah Melayu, terutama di kalangan aristokrat dan golongan terkemuka. Persembahan wayang kulit memerlukan pentas yang dibina khusus untuknya serta memerlukan muzik untuk mengiringinya. Para penonton akan menghadap pentas yang ada terentang layar putih. Wayang kulit merupakan sejenis teater yang berasas kepada prinsip cahaya dan bayang. Bayang asalnya direfleksi oleh patung-patung yang diukir dari kulit. Kira-kira lima kurun lamanya wayang kulit menjadi drama popular kerana diminati oleh golongan atasan dan rakyat biasa. Semenanjung Tanah Melayu tidak memiliki mana-mana drama lain sehingga kurun ke-18. Menurut Mubin Shepperd, sebuah drama baharu yang berkembang kira-kira 200 2
tahun dahulu di istana Kelantan, iaitu makyung, juga berasal dari selatan Thailand, iaitu Patani. Jika ini benar, teori ini boleh menjelaskan bahawa makyung ialah kepunyaan asli orang Melayu. Buktinya, menurut fakta geopolitik dan etnografi, Patani sejak 400 tahun dahulu terletak di bawah takluk Sultan Kelantan. Bukti yang lain turut menyatakan bahawa inti sari cerita makyung seperti “Anak Raja Gondang” ialah kepunyaan penglipur lara Kelantan. Beberapa kajian yang telah saya lakukan boleh menerangkan bahawa boleh jadi makyung berasal dari Kelantan sendiri – sekurang-kurangnya memberi tiga alternatif, iaitu pertama kelahirannya ada hubungan dengan unsur ritualisme, kepercayaan animisme memuja nenek moyang. Semangat ibu yang menjaga tanaman padi dipanggil ‘Mak Hiang’ dan alam persembahan tersebut peranannya sangat besar pengaruhnya dalam diri raja. Lama-lama kelamaan ‘Mak Hiang’ menjadi makyung. Pendapat kedua, makyung dikatakan berasal daripada dua beradik yang ditugaskan menjaga lembu. Oleh sebab keduaduanya berasa bosan, lalu mereka bermain dengan meniru gerak-geri alam seperti tiupan angin. Akhirnya ia turut dimasuki tarian dan nyanyian. Setelah diketahui umum tentang hal tersebut, permainan ini menjadi popular di kalangan masyarakat sebagai permainan yang mengandungi nyanyian, tarian, dan lakonan. Kemudian, nyanyian, tarian, dan lakonan ini dimasuki muzik dan diberi nama ‘makyung’. Ketiga, makyung dikatakan berasal daripada pertunjukan yang dilakukan oleh sebuah keluarga tiga beranak, iaitu Pak Yung, Mak Yung, dan Anak Yung (Abdul Rahman Napiah, 1987:60). Makyung merupakan satu permainan drama muzikal yang berfungsi sebagai alat hiburan pada zaman lampau dan dipersembahkan pada waktu lapang, terutamanya selepas musim menuai. Pada masa sekarang, makyung dipersembahkan di majlis-majlis perayaan, seperti sambutan hari keputeraan diraja, upacara perkahwinan, menyambut kedatangan pemimpin, dan lain-lain lagi. Beberapa tahun yang lampau makyung dipersembahkan di Pantai Timur, iaitu di Kelantan, Terengganu, dan di selatan Thailand seperti Patani. Walau bagaimanapun, kini makyung diperkenalkan di peringkat kebangsaan, terutama oleh kumpulan seperti Sri Temenggong, Kumpulan Tiong Emas, Hiburan Dagang, serta beberapa kumpulan yang baharu muncul dan terletak di bawah naungan Yayasan Seni yang diketuai oleh Khatijah Awang (Omar Farouk Bajunid, 1989: 23). Tema yang digarap dalam makyung ialah berkisar kepada cerita yang terkenal di Kelantan dan kebanyakan membawa motif kedaulatan feudalisme. Antara cerita yang paling terkenal ialah “Anak Raja Gondang”. Watak-watak utamanya ialah putera raja ‘Pak Yung Muda’, raja atau sultan, ‘Pak Yung Tua’, permaisuri, ‘Mak Yung’, dan tuan puteri, 3
‘Puteri Mak Yung’. Mereka ini dibantu oleh gadis-gadis cantik lain yang berlakon sebagai inang dan watak-watak binatang seperti burung. Pelakon terdiri daripada wanita dan seorang badut lelaki yang memegang peranan tua; ada masa-masanya badut dibantu oleh lelaki lain. Empat orang bertugas sebagai pemain muzik. Alat muzik yang digunakan ialah rebab, gendang, sepasang tetawak, dan serunai. Sebagai sebuah teater tradisional, makyung mempunyai bentuk pendalangan dalam persembahan. Persembahan mereka bertitik tolak daripada aksi lakonan, tarian, muzik, dan nyanyian. Persembahan makyung dijalankan di sebuah pentas. Dalam persembahan makyung wujud pencerita, adegan, dan babakan yang dijalankan dengan cara tersusun. Dalam usaha menggambarkan suasana sesuatu tempat, pelakon menyebut situasi tempat tersebut. Keadaan ini menjadi suatu bentuk persembahan dalam pertunjukan makyung. Zaman kegemilangan makyung berlangsung pada abad ke-19 dan pada waktu ini makyung telah dinaungi oleh pihak kerajaan Kelantan. Muzik merupakan unsur yang penting dalam persembahan makyung, terutama rebab yang digunakan untuk memaklumkan bahawa persembahan makyung akan bermula. Rebab merupakan raja segala alat, iaitu semasa mengadap rebab, satu pengenalan kumpulan dilakukan pada masa persembahan tersebut. Semasa makyung dipersembahkan pemain rebab akan duduk di sebelah timur berhampiran dengan tiang tengah. Kedudukan ini disusun demikian rupa supaya pelakon-pelakon wanita dapat menghadap ke sebelah timur dalam tarian pembukaan, iaitu menghadap rebab. Persembahan makyung melibatkan interaksi sosial antara anggotanya. Pelakonpelakon dikehendaki bekerjasama antara satu sama lain. Melalui kerjasama ini wujud perpaduan di kalangan masyarakat. Sebenarnya, makyung merupakan persembahan yang bercorak hiburan dengan adanya watak-watak jenaka. Budaya makyung asli telah mengalami berbagai-bagai jenis perubahan dan setiap kali perubahan berlaku, perusahaan seni ini menghadapi berbagai-bagai cabaran pula. Pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke20 kegemilangan makyung mulai merosot. Taraf naungan yang diberikan oleh kerajaan negeri telah dibubarkan, malah pembubaran naungan dan peningkatan nilai komersial dalam kegiatan seni istana menyebabkan makyung terjerumus ke dalam zaman kegelapan. Kemerosotan kegiatan makyung ini menyebabkan pelibat-pelibatnya keluar dari istana. Sesungguhnya pada zaman tradisional tersebut, orang Melayu masing-masing dalam hukum kebudayaannya memperkembangkan bentuk-bentuk drama yang sesuai dengan kepercayaan dan tugasnya. Drama-drama ini pula ada hubungan dengan hidup dan sistem kemasyarakatan. Bentuk-bentuk drama tradisional yang bercorak setempat itu tidak 4
pernah diperluaskan atau ditukarkan antara satu sama lain. Hal ini demikian kerana keperluan keadaan, dan situasi mereka yang berasingan, malah sikap untuk memahami hidup itu sendiri juga terdapat beberapa perbezaan (Mana Sikana, 1989: 29). Hanya pada abad ke-19 Masihi drama Melayu mempunyai bentuk yang memperlihatkan kesempurnaan sebagai sifat sebuah drama dan tidak bercorak setempat lagi. Drama ini berkembang hingga ke seluruh negara dan dikenal dengan nama bangsawan, yang juga bukan merupakan hasil seni asli Melayu. Bangsawan merupakan satu bentuk teater Melayu yang popular pada awal abad ke19. Walau bagaimanapun, sejarah seni drama telah membuktikan bahawa bangsawan bukanlah nama asli kepada bentuk teater ini. Pengertian bangsawan juga tidak boleh disamakan dengan ‘opera’ dalam konteks kesenian Barat, walaupun bangsawan banyak menerima pengaruh asing, terutama dari Barat, India, dan China. Bangsawan dikatakan mempunyai sifat-sifat yang sama dengan bentuk teater Jatra Banggali dari India, wayang Cina, dan juga Zarzuela dari Sepanyol (Gulam Sarwar Yusof, 1986: 51). Bentuk teater ini dipercayai dimulai dengan panggilan ‘wayang’, iaitu apabila sebuah rombongan wayang Parsi dari India mula-mula memperkenalkan satu pertunjukan pentas yang juga dikenali sebagai ‘Mendu’ di Pulau Pinang pada tahun 1870-an. Gelaran ini kemudiannya telah diubah oleh Muhammad Pusi apabila beliau menamakan kumpulannya dengan gelaran ‘Pushi Indera Bangsawan of Penang’. Gelaran ini seterusnya dipopularkan oleh beberapa kumpulan lain yang dianggotai oleh anak-anak raja dan anakanak bangsawan dari Sumatera Timur dan Langkat, Sumatera (Rahmah Bujang, 1975: 20). Merujuk kepada perkembangan teater bangsawan di Tanah Melayu, sebenarnya boleh dilihat dalam beberapa zaman, iaitu zaman pengenalan, pertapakan, zaman kegemilangan, dan zaman kemerosotan. Zaman pengenalan berlaku pada tahun 1870 – 1884 dan zaman ini merupakan pengenalan kepada suatu bentuk permainan pentas. Permainan pentas ini pula merupakan satu pembaharuan dalam seni drama Melayu kerana dalam seni drama pra-bangsawan boleh dikatakan tiada langsung penggunaan pentas khas seperti yang diperkenalkan pada tahun 1870. Dalam tahun tersebut sebuah rombongan ‘Wayang Parsi’ atau ‘Mendu’ telah mengadakan persembahan di Pulau Pinang. Rombongan tersebut terdiri daripada pelakon lelaki dan perempuan yang berbakat dan mahir. Setiap pertunjukan yang dipersembahkan mendapat sambutan yang hangat daripada penduduk Pulau Pinang kerana persembahan seumpama itu belum pernah dilihat oleh mereka sebelum itu. Tahun 1885 – 1902 merupakan zaman pertapakan bangsawan 5
sebagai bentuk
drama Melayu. Kejatuhan Wayang Parsi telah melahirkan suatu bentuk seni drama Melayu apabila Muhammad Pusi, iaitu seorang hartawan dari Pulau Pinang telah membeli peralatan yang digunakan oleh kumpulan tersebut. Muhammad Pusi telah menubuhkan satu kumpulan persembahan seperti kumpulan Wayang Parsi dahulu. Kumpulan tersebut telah dinamakan sebagai ‘Pusi Indera Bangsawan of Penang’. Pemilihan perkataan ‘Indera’ dan ‘Bangsawan’ sebenarnya bermaksud ‘bangsa yang tertinggi’. Tujuannya supaya kumpulan tersebut disertai oleh golongan bangsawan dan seni drama tersebut merndapat tempat yang istimewa dalam masyarakat. Akhirnya kumpulan-kumpulan persembahan yang wujud selepas itu terus menggelar persembahan mereka sebagai persembahan bangsawan. Impian Muhammad Pusi untuk menarik minat golongan bangsawan menyertai kumpulannya tidak mendapat sambutan. Hal ini demikian kerana kongkongan adat pada masa itu yang memandang rendah terhadap orang-orang atasan yang melibatkan diri dalam persembahan sedemikian. Walau bagaimanapun, persembahan bangsawan ini amat disukai oleh golongan diraja dan bangsawan memandangkan tema yang dibawa sangat berkait rapat dengan kehidupan nenek moyang mereka. Muhammad Pusi telah mendapat bantuan daripada menantunya, Bai Kassim untuk mencari pelakon yang berbakat bagi merealisasikan impiannya. Sejarah perkembangan bangsawan telah meletakkan Bai Kassim sebagai orang pertama yang memimpin bangsawan, iaitu sebagai pengarah, manakala Muhammad Pusi pula sebagai taukenya. Disebabkan tawaran kepada golongan bangsawan tidak mendapat sokongan, akhirnya mereka membuka tawaran tersebut kepada orang ramai yang berminat terhadap seni drama tersebut. Tawaran ini mendapat sambutan. Sebanyak 30 orang telah mendaftarkan diri untuk berlakon. Setelah menjalani latihan demi latihan untuk pertunjukan pertamanya, ‘Pushi Indera Bangsawan of Penang’ akhirnya mengadakan persembahan pertamanya pada tahun 1885. Pada tahap permulaan kumpulan tersebut hanya mengadakan persembahan di Pulau Pinang dan penonton menyambut baik persembahan mereka. Tambahan pula seorang wanita bernama Cik Tot telah menawarkan diri menjadi pelakon utama dalam kumpulan tersebut. Kecantikan semula jadi yang ada pada Cik Tot telah membuka lembaran baharu dalam sejarah bangsawan – bangsawan menjadi satu bentuk drama yang berunsur perniagaan. Sambutan hangat daripada orang ramai telah mendorong kumpulan bangsawan ini mengadakan persembahan di luar Pulau Pinang, iaitu dari seluruh Tanah Melayu hinggalah ke Sumatera di Indonesia. Persembahan oleh kumpulan ini turut diadakan di Batavia (Jakarta). Malangnya 6
kumpulan ini dibubarkan di Indonesia apabila Mohammad Pusi telah menjual segala perkakasnya kepada seorang yang bernama Jaafar ‘The Turk’. Walau bagaimanapun, ternyata di sini
bahawa Mohammad Pusi boleh dianggap sebagai pelopor dalam
perkembangan drama bangsawan di Tanah Melayu. Walaupun pada asasnya beliau cuba meniru persembahan Wayang Parsi, namun perubahan yang telah dilakukannya telah mengubah corak persembahan wayang yang dibawa dari India menjadi satu persembahan yang bercirikan kemelayuan berdasarkan pemilihan tema, pakaian, dan juga bahasa yang digunakan. Pada zaman pertapakan bangsawan, sebenarnya hanya terdapat dua atau tiga buah kumpulan sahaja yang bergiat cergas dan pada masa tidak ada unsur-unsur pertandingan dalam persembahan. Unsur pertandingan tidak wujud kerana sebuah kumpulan hanya mengadakan persembahan dalam sebuah bandar dalam satu masa. Oleh itu, tiap-tiap kumpulan hanya perlu menjaga mutu persembahan lakonan mereka. Antara kumpulan yang muncul selepas kejatuhan ‘Pushi Indera Bangsawan of Penang’ ialah kumpulan ‘Indera Bangsawan Kedua’ dan ‘Seri Penglipur Lara’. Kumpulan ‘Indera Bangsawan Kedua’ telah ditubuhkan pada tahun 1900 oleh seorang wanita bernama Siti Hawa dan kumpulan ini berjaya bertahan, serta mengadakan persembahan selama sepuluh tahun. Kumpulan ‘Seri Penglipur Lara’ pula ditubuhkan oleh Bai Kassim yang memang terkenal dalam aspek pengarahan dam memimpin sebuah kumpulan bangsawan. Kumpulan ini kemudiannya ditukar kepada nama ‘Indera Zanzibar’
dan mereka mengadakan
persembahan di seluruh Tanah Melayu dan Indonesia. Kemunculan kumpulan-kumpulan bangsawan pada waktu ini telah menampakkan seni drama bangsawan sebagai suatu bentuk persembahan hiburan dan perniagaan. Tahun 1903 telah memperlihatkan kemunculan golongan berbangsa Cina yang berminat dalam memimpin kumpulan bangsawan. Antaranya kumpulan ‘Yap Chow Tong Opera’ dan ‘Yap Chow Chong Opera’. Kedua-dua kumpulan ini diasaskan oleh Kapitan Bacik. Kedua-dua kumpulan tersebut berpusat di Kuala Lumpur dan merupakan kumpulan pertama menggunakan istilah “opera”. Bangsawan mengalami zaman kegemilangannya selama 35 tahun, iaitu dari tahun 1902 – 1935. Pada peringkat ini pertumbuhan kumpulan bangsawan di Tanah Melayu berlaku dengan pesat. Kumpulan bangsawan mendapat sambutan di mana-mana sahaja mereka menunjukkan permainannya. Pada waktu ini terdapat banyak kumpulan bangsawan yang ditubuhkan, walaupun ada yang tidak kekal, bankrap, ditutup, serta kerap diubah namanya. Boleh dikatakan bahawa pada zaman kegemilangan ini kumpulan bangsawan 7
muncul silih berganti dengan pelbagai nama. Pada tahum 1915 ‘Malay Opera of Melacca’ telah ditubuhkan. Kumpulan yang berasal dari Melaka itu diketuai oleh Wan Yet al-Kaf, manakala pelakon utamanya pula ialah Cik Salleh dan Cik Ngur. Pada tahu 1916 seorang berbangsa Ceylon telah membuka sebuah kumpulan bangsawan di Kuala Lumpur yang bergelar ‘Malay Opera of Selangor’. Pelakon utamanya ialah Mat Pahlawan dan Wan Maryam. Pada tahun 1922, Abu Bakar telah menubuhkan ‘Malayan Opera’. Kumpulan tersebut telah mengadakan malam pembukaan di Malaya Bormeo Exhibition, iaitu di sebuah tempat lapang yang sekarang terletaknya Stadium Sukan Anson Road. Persembahan kumpulan tersebut pernah diserikan dengan kehadiran Duli Yang Maha Mulia Prince of Wales (kemudian menjadi Duke of Windsor) yang ketika itu mengunjungi Malaya dan sempat pula membuka upacara tersebut. Pelakon utama kumpulan bangsawan tersebut ialah pasangan suami isteri, Cik Nasir dan Cik Midah. Kumpulan tersebut kemudiannya mengadakan persembahan di Melaka, Kuala Lumpur, dan Ipoh. Cik Nasir dan Cik Midah telah membuka kumpulan sendiri dengan gelaran ‘Kinta Opera Ipoh’ pada tahun 1924. Kumpulan tersebut mengadakan persembahan selama sembilan bulan di Medan, Sumatera. Pada tahun 1927 kumpulan tersebut terpaksa ditutup. Cik Nasir dan isterinya pulang semula ke Ipoh semula dan menubuhkan kumpulan lain, iaitu ‘Royal Kinta Opera of Perak’ pada tahun 1923. Kumpulan tersebut telah mengadakan persembahan di bandar-bandar di Tanah Melayu dan ditutup pada tahun 1934. Dalam tahun yang sama dengan kemunculam ‘Malayan Opera’, iaitu pada tahun 1922, Mohd. Husin Gabo telah menubuhkan kumpulan ‘Indera Bongsu to Penang’. Mohd. Husin sendiri bertindak sebagai pelakon utamanya dan setelah beliau meninggal dunia, tempatnya diganti oleh Shariff Bongkok. Penyertaan Shariff Bongkok dalam kumpulan tersebut berterusan sehinggalah apabila kumpulan tersebut ditutup pada tahun 1937. Walaupun beliau dikatakan tidak sesuai memegang watak wira, tetapi kekurangan tersebut dapat diatasi kerana beliau mempunyai suara yang baik. Tambahan pula, pada masa itu drama bangsawan yang digelar ‘opera’ lebih mementingkan suara berbanding lakonan. Zaman kemakmuran bangsawan turut menimbulkan kesedaran di kalangan rakyat Tanah Melayu tentang dunia luar, terutamanya mengenai negeri penjajah. Pengaruh bahasa Inggeris dalam sistem pengajian telah membawa perubahan dalam istilah bangsawan kepada istilah ‘opera’. Walau bagaimanapun, pengertian ‘opera’ di Tanah Melayu tidaklah seperti pengertian ‘opera’ yang sebenar-benarnya seperti di Itali dan negara-negara Barat 8
yang lain. ‘Opera’ di Barat bererti pertunjukan yang semata-mata berbentuk nyanyian, sedangkan di Tanah Melayu, opera ialah bangsawan yang disulami lagu-lagu sedih dan gembira. Pada zaman ini juga persembahan bangsawan telah diiringi alat-alat muzik moden, seperti piano, biola, dan lain-lain muzik moden. Ahli-ahli muzik juga mula mempelajari dan mendalami lagu-lagu klasik dan lagu-lagu Barat. Pada masa ini bangsawan bukan sahaja dipandang tinggi oleh rakyat, tetapi juga golongan bangsawan dan kerabat diraja. Pada masa ini, pelakon utama tidak lagi terhad kepada dua orang, tetapi telah bertambah kepada empat orang. Anak-anak bangsawan bagi setiap kumpulan pula telah menjangkau sehingga 60 orang. Keadaan ini telah menimbulkan persaingan sengit di kalangan mereka. Keazaman yang ada pada setiap pelakon pada masa itu adalah untuk meningkatkan lagi mutu persembahan dan sedaya upaya menonjolkan segala kebolehan mereka. Hal ini merupakan keadaan yang positif dalam perkembangan bangsawan kerana banyak melahirkan pelakonpelakon berbakat dan handal, sesuai dengan keadaan maju atau mundurnya sesebuah kumpulan bangsawan yang sepenuhnya bergantung kepada pelakonnya. Sehingga tahun 1930, beberapa kumpulan bangsawan telah ditubuhkan selain daripada kumpulan yang sedia ada. Dalam tahun-tahun tersebut sehinggalah tahun-tahun sebelum Perang Dunia Kedua kemunculan kumpulan bangsawan kecil dikesan begitu banyak sekali. Kumpulan tersebut sebenarnya berasal daripada pecahan kumpulan yang besar. Persembahan mereka tidak lagi terhad di bandar-bandar besar seperti Kuala Lumpur, Ipoh, Singapura, dan Pulau Pinang, tetapi juga di bandar-bandar kecil di seluruh Tanah Melayu. Bangsawan di Tanah Melayu telah mencapai zaman kegemilangan selama lebih 35 tahun. Walau bagaimanapun, Perang Dunia Kedua telah menyebabkan kemerosotan dalam persembahan bangsawan, kesan daripada pemerintahan Jepun. Kejatuhan Inggeris di tangan Jepun pada tahun 1941 dan pemerintahan Jepun selama empat tahun (1941 – 1945) di Tanah Melayu telah banyak meninggalkan kesan terhadap perkembangan seni bangsawan di Tanah Melayu. Walau bagaimanapun, masih terdapat pertunjukan bangsawan yang diadakan walaupun tidak mendapat sambutan seperti sebelum ini. Pihak Jepun telah mengadakan sekatan terhadap persembahan bangsawan pada masa itu. Sebarang pertunjukan bangsawan hendaklah terlebih dahulu memenuhi syarat-syarat yang dikenakan oleh pemerintah Jepun. Jepun menggunakan bangsawan sebagai alat propaganda mereka. Hanya cerita-cerita yang dikarang oleh mereka, iaitu yang bercorak pro-Jepiun dan 9
anti-British sahaja yang boleh dipersembahkan. Pihak Jepun juga telah bertindak menukarkan nama kumpulan-kumpulan bangsawan tertentu agar memiliki ciri-ciri pro-Jepun. Menurut Haji Abu Bakar M, ketika pendudukan Jepun bermula, kumpulan ‘Bintang Timur’ yang ketika itu berada di Langkawi terpaksa ditukar namanya kepada ‘Ohaya Bangsawan of Kedah’ oleh pihak pemerintah Jepun. Kumpulan ini masih dapat bertahan hingga zaman pemerintahan British (Wan Yusuf, 1981:32). Selain itu, masalah kewangan juga menjadi penyebab kemerosotan persembahan bangsawan pada ketika itu. Suasana perang telah mengurangkan minat penduduk untuk menonton persembahan bangsawan. Hal ini demikian kerana majoriti penduduk hidup dalam keadaan yang susah serta serba kekurangan. Yang lebih penting bagi mereka pada masa itu ialah keperluan asas seperti makanan, pakaian, dan perlindungan. Keadaan ini berlarutan hingga ke zaman darurat, iaitu pada tahun 1948 – 1962. Penyerahan kalah pihak Jepun kepada pihak bersekutu pada tahun 1945 telah membebaskan Tanah Melayu dan Singapura daripada peperangan. Namun, kekacauan yang dilakukan oleh pihak pengganas komunis telah menyebabkan pihak British telah mengisytiharkan darurat. Keadaan negara yang tidak stabil ini tidak memberi kesan yang baik terhadap perkembangan bangsawan. Apabila zaman darurat berakhir pada tahun 1962, banyak kumpulan Bangsawan cuba bergiat kembali, tetapi usaha untuk menghidupkannya seperti zaman sebelumnya tidak berkesan kerana pada masa tersebut telah muncul bentuk-bentuk hiburan baharu kesan daripada kemodenan yang dibawa oleh Barat. Pada masa itu telah wujud bentukbentuk hiburan yang sesuai dengan keadaan masyarakat yang mula berminat dengan seni filem, drama-drama yang mengungkapkan tema intelektual dan memerlukan penghuraian daripada penonton. Sebaliknya, hal ini tidak wujud dalam persembahan bangsawan yang hanya mementingkan hiburan semata-mata dan jarang membawa penonton berfikir secara serius mengenai kehidupan. Pendek kata, semua yang terdapat dalam bentuk hiburan baharu ini amat berbeza sekali dengan yang ada dalam sesebuah drama bangsawan. Hal ini bertambah rumit apabila kebanyakan anak bangsawan telah beralih arah menyertai bidang perfileman yang dianggap lebih menguntungkan. Tahun 1960-an menandakan zaman berakhirnya bangsawan sebagai seni drama yang pernah popular dan mendapat tempat pada suatu masa dahulu. Kedudukan drama bangsawan pada masa itu sudah boleh disamakan dengan makyung, menora, wayang kulit, dan sebagainya yang dipersembahkan sekali sekala bagi memperingati seni drama tersebut 10
sebagai sebuah seni drama yang popular di tanah air. Terbentuknya
Persekutuan
Tanah
Melayu
pada
1
Februari
1948
telah
menyemarakkan lagi semangat nasionalisme orang-orang Melayu hingga ke tahap yang paling tinggi. Cita-cita ke arah kemerdekaan yang telah ditahan sejak sekian lama telah diperhebat lagi di bawah teraju pemimpin-pemimpin Melayu, terutama Dato’ Onn Jafar. Kesedaran terhadap keperluan kuasa kepimpinan Melayu dan hak kebebasan mutlak di tanah air sendiri mendorong orang-orang Melayu ke arah pencarian akar umbi dan maruah bangsa. Dalam buku Sejarah Kesusasteraan Melayu Jilid II, ada disebutkan bahawa: “… telah mendorong pengarang-pengarang drama Melayu, khususnya menggali dan menimbulkan kembali peristiwa-peristiwa daripada lipatan sejarah bangsa serta kerajaan Melayu silam”, (Ahmad Kamal Abdullah, et.al: 298). Pada awal dekad 50-an inilah bermulanya kesedaran pengarang Melayu untuk mencipta drama-drama berdasarkan sejarah tanah air. Kecenderungan ini berterusan sehinggalah drama beraliran realisme mengambil tempat di sekitar tahun 1963. Dengan penciptaan drama yang dipetik daripada sejarah, pengarang-pengarang Melayu seolah-olah menolak cerita yang bercorak fantasi yang sering dipersembahkan dalam bangsawan sejak sekian lama. Paling jelas, pengarang drama juga ingin menjadikan karya mereka sebagai satu wadah pengucapan dan perjuangan bangsa ke arah mencapai cita-cita yang satu, iaitu kemerdekaan tanah air. Hal ini memang selaras dengan hasrat dramatis Melayu untuk mengangkat martabat bangsa dengan menjulang harga diri yang berteraskan semangat nasionalisme. Semangat cinta akan negara, bangsa, dan perjuangan jelas dipaparkan dalam episod-episod drama yang berunsur sejarah. Sejarah-sejarah tempatan yang bertemakan perjuangan menentang penjajahan, kejahatan, dan penindasan menjadi model utama untuk dipentaskan. Kelahiran sandiwara memberi pengertian yang besar, justeru dalam period sandiwaralah drama Malaysia mula berkenalan dengan konsep skrip. Sebelum muncul sandiwara bangsawan dipentaskan tanpa skrip. Bangsawan juga tidak menggunakan sistem pengarahan yang baik. Bangsawan hanya menggunakan sistem arah cerita dan ‘programmeester’. Konsep drama modenisme ditandai oleh penggunaan skrip dan pengarahan yang pertama kali wujud dalam tradisi sandiwara. Sandiwara bererti “cerita lakonan yang mengandungi moral dan nasihat.” Sandiwara berkembang di tanah air sekitar tahun 1940an. (1988: 1020). Lakonan sandiwara dipersembahkan secara babak yang melibatkan tiga hingga 11
tujuh babak. Ada juga sandiwara yang mencapai sepuluh babak. Sandiwara dalam tradisi pendramaan di Malaysia merupakan hasil bawaan dari Indonesia. Di Indonesia, sandiwara diperkenalkan dengan sebutan yang lain, iaitu ‘tonil’ (1983: 133). Menurut Mbijo Salleh, perkataan sandiwara dicipta oleh PKG Mangkunegara VII. Perkataan Jawa ‘sandhi’ bererti ‘rahsia’ dan ‘warah’ bererti ‘pengajaran’. Sandiwara yang kemudiannya disebut sebagai ‘sandiwara’
bererti ‘rahsia perjuangan’, atau ditafsirkan sebagai ‘pengajaran yang
berahsia’. Ketika Jepun datang, kebanyakan drama terpaksa diberi pewarnaan Jepun Segala pementasan mesti ditapis, lalu Grup Tonil telah memperkenalkan istilah ‘opera’ yang lumrah digunakan di Jepun. Apabila Jepun telah dikalahkan pada tahun 1945, istilah ‘opera’ tidak lagi digunakan oleh masyarakat Indonesia. Mereka lebih gemar akan istilah ‘sandiwara’ seperti pada zaman awal sebelum kedatangan Jepun. Ada tiga jenis persembahan yang dianggap sandiwara. Pertama pementasan drama yang berkisah cerita yang diambil daripada kitab Ramayana dan Mahabharata. Kedua, pementasan drama sejarah dengan membuang adegan tarian dan nyanyian seperti yang dilakukan oleh ketoprak. Ketiga menggarap tema sehari-hari atau semasa dan tema inilah yang paling dominan sekali (Mana Sikana, 1983: 135). Kekerapan rombongan sandiwara dari Indonesia melawat Malaysia untuk membuat persembahan memberi nafas dan bentuk baharu dalam kegiatan drama. Jika (Wayang Parsi) dari Parsi dapat melahirkan bangsawan, maka rombongan sandiwara Indonesia pula telah melahirkan sandiwara di Malaysia. Pengaruh dari Indonesia dan kesedaran orang Melayu terhadap sandiwara dapat dikesan daripada penghasilan skripnya, iaitu apabila Pak Za’aba menterjemahkan beberapa karya Shakespeare seperti Hamlet dan Julias Ceasar pada tahun 1924 – 1936. Penterjemahan Hamlet amat tepat pada masanya kerana drama Shakespeare sedikit demi sedikit menembusi perpustakaan Melayu dan sudah tentu pihak Inggeris yang membawa masuk cerita-cerita ini. Jika diteliti, Hamlet ciptaan Shakespeare telah dibekalkan dengan pemikiran yang kritis, sesuai dengan kehidupannya pada zaman pertengahan revolusi pemikiran yang sedang membangun (Hamlet, 1973: xiv). Menurut Profesor Liyod Fernando, sehingga kini Hamlet belum pernah dipentaskan dalam bahasa Melayu di Malaysia. Walau bagaimanapun, skrip tersebut telah diterjemahkan dalam bahasa Melayu oleh Za’aba dengan harapan dapat menyingkapkan keagungan pengarang Hamlet di mata dunia. Sememangnya Za’aba juga dikenali sebagai Shakespeare di kalangan rakan-rakannya. Hal ini demikian kerana kecenderungannya 12
terhadap drama-drama yang ditulis oleh Shakespeare. Semasa pendudukan Inggeris, bangsawan dan sandiwara telah digunakan sebagai alat propaganda Jepun. Pada tahun 1946 telah tertubuh kumpulan sandiwara ‘Rayuan Asmara’ yang dipimpin oleh Ahmad CB. Kumpulan ini telah membuat pembaharuan dari segi persembahan dengan memperkenalkan drama sebabak yang berjudul “Ular Cantik dari Bandung”. Drama ini dipentaskan di Singapura pada tahun 1949. Daripada kenyataan di atas dapatlah kita rumuskan bahawa kemunculan drama moden di Malaysia disebabkan oleh beberapa faktor: Pertama disebabkan kemerosotan bangsawan; kedua semangat nasionalisme dan patriotisme yang mahu akan sebuah corak dan bentuk drama baharu yang dapat menyemarakkan semangat kebangsaan. Bangsawan. Bangsawan yang membawakan cerita khayal tidak mampu memenuhi tuntutan tersebut. Ketiga, peranan Za’aba yang sejak awal-awal lagi menggesa pelibat drama menghasilkan drama menghasilkan karya yang berjejak di bumi nyata, menggunakan skrip dan pengarah. Beliau sendiri menterjemahkan banyak teks drama Shakespeare dan Taufik al-Hakim, di samping menulis beberapa esei tentang cara menulis drama. Keempat, kursus-kursus sastera, termasuk drama mula diperkenalkan di MPSI; dengan itu guru-guru pelatih terdedah dengan ilmu drama dan setelah menjadi guru, mereka menjadi agen pengembangan drama. Drama moden pertama telah dipelopori oleh Shaharom Hussain dengan drama “Lawyer Dahlan” yang ditulis pada tahun 1941 dan kemudian dipentaskan pada tahun berikutnya, iaitu pada zaman penjajahan Jepun. Tidak banyak drama atau bangsawan dipentaskan pada zaman pemerintaahan Jepun kerana terlalu banyak sekatan yang dibuat. Zaman keagungan bangsawan berlangsung sekitar tahun 1950-an. Dari sudut penerbitan atau cetakan, drama yang pertama yang dicetak ialah “Megat Terawis”, iaitu pada tahun 1951. Pementasan drama sebagai sandiwara lebih tersusun dengan erti kata menggunakan skrip turut bermula dengan “Megat Terawis”. Kali pertama, drama ini dipentaskan pada tahun 1950 di Kelab Perpustakaan Guru-guru Melayu, Ipoh. Pementasan ini bertujuan mengutip derma Tabung Universiti Malaya, Tabung Bangunan Perpustakaan Ipoh, dan Kelab Perpustakaan Guru-guru Melayu Ipoh 1971. Pementasan ini mendapat bantuan nazir dan restu daripada E.C Hicks, Wazir Agung Sekolah-sekolah Perak pada ketika itu (Mana Sikana: “Megat Terawis Dipentaskan Pada Tahun 1950”, Berita Harian, 30 April 1975). Buku drama lain yang terbit kira-kira sezaman dengan “Megat Terawis” ialah “Anak Derhaka”, karya Ahmad Murad Nasaruddin yang diterbitkan oleh Pejabat Karang 13
Mengarang, Jabatan Pelajaran, Persekutuan Tanah Melayu pada tahun 1952. Pada tahun yang sama juga terbit buku Cik Umar Anak Beranak, karya Mohamed Hashim Mat Piah. Penerbitnya, Macmillan, London (Illias Haji Zaidi, 1981: 160). Walau bagaimanapun, drama moden bermula dengan karya Shaharom Hussain dan Kalam Hamidy. Seperti yang pernah dinyatakan sebelum ini, Shaharom Hussain pernah menulis “Lawyer Dahlan” yang bertemakan masyarakat sezaman beliau, iaitu zaman penjajahan Jepun di Tanah Melayu. Drama ini juga dikenali sebagai “Kacang Lupakan Kulit”. Drama ini dipentaskan di kawasan Kolam Air di Pontian. Pemikiran drama ini berkisar tentang seseorang yang berubah hidup setelah mendapat kedudukan yang tinggi. Selepas kekalahan Jepun di Tanah Melayu, drama ini dipentaskan sekali lagi. Perihal Cikgu Shaharom Hussain yang aktif dalam drama dapat digambarkan dalam perenggan yang di bawah: Shaharom Hussain dianggap sebagai orang terpenting dalam kebangkitan modenisme dalam drama Melayu dan telah menghasilkan hampir 20 buah skrip drama. Dalam tahun 1940-an hingga awal 1960-an, drama-drama beliau mendominasi sejarah drama tanah air. (Prakata Memori Shaharom Hussain, 1996: UKM) Dalam penelitian saya terhadap skrip-skrip Shaharom Hussain mendapati bahawa “Si Bongkok Tanjung Puteri” dianggap sebagai drama terbaik beliau dan drama ini masih dipentaskan, serta dikagumi kerana pemikiran nasionalisme dan keutuhan tekniknya. Menyebut nama Shaharom Hussain sebagai pelopor drama moden Malaysia, kita semakin teringat akan judul drama tersebut. Shaharom Hussain juga melakukan adaptasi dan parodi dalam penulisannya. Menulis cerita menjadi novel, kemudian ditukar dalam bentuk drama atau sandiwara sudah menjadi kelaziman Shaharom Hussain. Gambaran ini dapat diselongkar dalam Memori Shaharom Hussain sendiri seperti yang dipaparkan di bawah: “Semua karya saya seperti “Si Bongkok Tanjung Puteri”, “Lembing Awang Pulang ke Dayang”, “Keris Laksamana Bentan”, “Lawyer Dahlan”, “Wak Cantuk”, “Tun Sri Lanang”, “Tun Fatimah”, dan lain-lain lagi bermula dalam bentuk cerita. Namun, kemudiannya saya tukarkan ke dalam bentuk sandiwara, atau drama.” (Shaharom Hussain, 1996: 330) Perlu diingat mengkaji sejarah sandiwara di Malaysia tidak lengkap jika Kalam 14
Hamidy dicicirkan. Kalau Shaharom terkenal dengan “Si Bongkok Tanjung Puteri”, Kalam Hamidy pula terkenal dengan drama “Anak Nazar Tujuh Keramat”. Dari satu sudut, nama Kalam Hamidy (kadang-kadang Hamidy dieja dengan Hamidi) dikaitkan dengan drama Singapura kerana beliau aktif di Singapura; tetapi sebenarnya pada waktu itu Singapura sebahagian daripada Persekutuan Tanah Melayu atau Malaya. Kalam Hamidy merupakan anak kelahiran Melaka. Beliau begitu aktif dan prolifik dalam menghasilkan drama-drama sandiwara, tetapi penghasilan karyanya lebih tertumpu kepada drama purbawara dan prarealisme. Seandainya Shaharom Hussain begitu terfokus kepada sejarah, penulisan drama sejarah, tetapi Kalam Hamidy menjadikan sejarah hanya sebagai latar sahaja, sedangkan ceritanya ialah fiksyen; dan drama pra-realisme menggambarkan dunia sehari-hari, tetapi garapannya masih belum memenuhi konsep realisme tulen seperti seperti yang dibawakan oleh Henric Ibsen atau Anton Chekov. Kebanyakan drama Kalam Hamidy dibukukan setelah dipentaskan. Antara drama yang pernah dihasilkan oleh beliau ialah “Setangkai Tak Sebau” (1958), “Seruling Gemala” (1961) “Sial Bertuah” (1966), dan “Anak Nazar Tujuh Keramat” (1966). Di samping itu banyak lagi drama yang belum diterbitkan. Perkara yang paling menarik dipaparkan dalam “Anak Nazar Tujuh Keramat” itu ialah akhlak seorang khalifah yang mementingkan diri sendiri. Watak Panglima Khalid telah ditimbulkan untuk memberi tentangan kepada watak khalifah tersebut. Dalam adegan ketiga, iaitu adegan akhir dalam drama sebabak ini, penyelesaian terhadap konflik ini diberikan. Kesudahan cerita mengejutkan khalayak kerana khalifah yang menuduh Panglima Khalid sebagai pembunuh akhirnya menikam Nurul Asyikin. Krishen Jit dari Universiti Malaya, dalam kertas kerjanya semasa Seminar Drama Malaysia, sempena ulang tahun ke-25 Jabatan Pengajian Melayu, berpendapat bahawa zaman yang diwakili mereka biasanya disebut sebagai zaman sandiwara (Ilias Zaidin, 1981: 160). Maksud ‘mereka’ di situ merujuk kepada zaman Shaharom Hussain dan Kalam Hamidy. Dalam kajian yang saya dilakukan, saya pernah mengatakan bahawa “Si Bongkok Tanjung Puteri” telah dianggap sebagai sebuah drama yang terbaik dalam kategori drama sandiwara. Kemasyhuran dan penerimaan masyarakat terhadap drama ini banyak bergantung kepada sifat wira Si Bongkok (Mana Sikana, 1993:53). Drama “Megat Terawis” yang ditulis oleh Fatimah binti Abdul Wahab dan dipentaskan buat pertama kali pada tahun 1950 di Dewan Bandaraya Ipoh, arahan Cikgu Buyong Adil. Sehingga kini “Megat Terawis” diterima umum sebagai naskhah Melayu yang pertama diterbitkan. Selain daripada Teh Fatimah, nama-nama seperti Buyong Adil, 15
Mohd. Nordin bin Yeop Bakar, dan Mohd. Salleh bin Ahmad juga dicatat sebagai orangorang yang terlibat menyusun cerita tersebut sehingga menjadi lakonan (Ahmad Kamal Abdullah, et.al. 1993 :300). Sebenarnya “Megat Terawis” diangkat daripada sejarah negeri Perak pada zaman pemerintahan Sultan Mansur Syah, Sultan Perak yang kedua dengan maksud untuk mengagungkan aspek kekuatan dan kegagahan Megat Terawis (Ibid). Pada tahun 1952, Pejabat karang Mengarang Jabatan Pelajaran Persekutuan telah menerbitkan drama “Anak Derhaka”. Karya ini diusahakan oleh Ahmad Murad Nasarudin. Drama ini diterima sebagai karya terawal yang membawa suasana dan pengertian drama moden yang sebenar. “Anak Derhaka” memaparkan kisah keluarga peladang yang mempunyai dua orang anak, iaitu Hashim dan Yusuf. Yusuf sedang belajar di sebuah sekolah tinggi telah mencintai Zuraida, tetapi tanpa diduga abangnya turut berperasaan demikian terhadap gadis tersebut. Konflik timbul apabila kedua-duanya bertengkar untuk memiliki Zuraida. Dalam adegan yang lain, Yusuf tidak mengakui ayahnya sebagai bapa kerana berpakaian lusuh sewaktu menghantar wang persekolahannya. Apabila Yusof kembali dari London, Pak Mat, ayahnya telah jatuh sakit dan meninggal dunia. Yusuf amat marah kepada Hashim kerana tidak memaklumkan berita kematian ayahnya dan mengambil peluang membolot harta dan merampas Zuraida. Akhirnya keadaan ini mengheret Yusuf terlibat dalam pergaduhan dengan Hashim. “Anak Derhaka” telah memperlihatkan kritikan sosial seperti juga drama-drama Shaharom Husain dan Kalam Hamidy. Di tangan Harun Aminurrashid, telah lahir drama “Mati Bertindih Tulang” yang mengetengahkan tragedi kejatuhan Melaka ke tangan Portugis sebagai dasar ceritanya. Sementera itu, Jaafar Husny telah memperlihatkan bakatnya dengan melahirkan “Srikandi Tun Intan”. Drama ini juga mengambil latar zaman Portugis menceroboh Melaka. Tun Intan dikatakan anak saudara Tun Fatimah. “Robohnya Kota Melaka” nukilan Kala Dewata (1963) menampakkan bibit-bibit nasionalisme atau unsur-unsur penentangan terhadap penjajhan. Hamidy Anwar pula, dengan dramanya “Tuah dalam Sejarah” telah menonjolkan Hang Tuah sebagai lambang kesusasteraan dan kepahlawanan bangsa. Pada tahun 1965 Syed Alwi b. Syeikh Alhady pula telah menerbitkan “Hang Tuah Pahlawan Melayu” yang daripada segi pementasannya telah dilakukan pada tahun 1942 di Singapura. Cerita ini disaring daripada “Hikayat Hang Tuah” dan yang terpanjang diterbitkan. Drama yang mengandungi empat babak dengan pecahan 14 adegan ini pernah dipentaskan buat kali pertama di Singapura pada tahun pertama Tanah Melayu diduduki tentera Jepun. Dua buah drama sejarah dekad 60-an ialah “Laksamana Melaka di 16
Inderaputera” dan “Hang Tuah Membuat Jasa” dihasilkan oleh Izhab Alang Ismail. Tujuan dan motif pengarang adalah untuk memuja kepahlawanan Hang Tuah, tetapi olahan keduadua drama ini terlihat seperti drama remaja. Di
bawah
ini
disenaraikan
beberapa
buah
drama
yang
berbentuk
sandiwara/purbawara dekad 1960-an. 1.
“Hang jebat Menderhaka” (1960), karya Ali Aziz
2.
“Matinya Seorang Pahlawan” (1968), karya Usman Awang
3.
“Tragedi Tun Hamzah” (1964), karya Hassan Ibrahim
4.
“Gugurnya Melati Pujaan” (1960) , karya Atan Ash
5.
“Lembing Awang Pulang ke Dayang dan Seri Kaduk” (1964), karya Ariffin Nur
6.
“Puspa Sari” (1964), karya Nas Achnas
7.
“Lela Satria” (1963), karya Rawan Hiba
Penilaian perkembangan drama sandiwara atau boleh juga dinamakan purbawara (jika bersandar kepada teks sejarah) merupakan usaha pengukuhan oleh pengarang tanah air sebelum disambut pula oleh dramatis yang membawa ke arah drama realistik yang muncul dan popular pada dekad 70-an. Umum sudah mengetahui bahawa konsep moden sejarah perkembangan kesusasteraan Melayu sudah bermula pada tahun-tahun 20-an dan 30-an, khususnya bagi genre puisi, novel, dan cerpen. Ini ditandai dengan kelahiran novel Hikayat Faridah Hanum dan kegiatan-kegiatan penulisan cerpen oleh A. Rahim Kajai. Novel karya Syed Syeikh al-Hadi itu dianggap novel Melayu pertama yang membawa unsur moden dan realisme. Perkembangan genre drama agak lambat jika dibandingkan dengan genre puisi dan cereka. Oleh kerana itu, tidak hairanlah jika konsep moden dalam erti kata sebenar yang beraliran realisme hanya terlihat dengan jelas dalam sejarah perkembangan drama pada tahun-tahun awal dekad 60-an. Secara umumnya modenisme dimaksudkan dengan konsep penulisan yang menggarap bahan-bahannya daripada persekitaran kehidupan masyarakat sehari-hari. Dalam pengertian yang longgar realisme bermaksud kehampiran kepada kenyataan atau kehampiran kepada hal-hal yang nyata. Sebagai suatu aliran kesusasteraan, realisme menegaskan pelukisan dengan kejujuran yang sempurna. Apabila negara mencapai kemerdekaan pada tahun 1967 diikuti pula dengan pembentukan Malaysia pada tahun 1963, peranan sandiwara yang membangunkan semangat nasionalisme sudah ditinggalkan.
Negara
berhadapan
pula 17
dengan
permasalahan
bagi
mengisi
kemerdekaan. Timbul masalah ekonomi, sosial, pendidikan, dan lain-lain yang meminta para penulisnya supaya terlibat dengan situasi tersebut. Dekad 1960-an telah membuka lembaran baharu dalam perkembangan drama Melayu. Pada awal dekad 1960-an, suatu bentuk baharu pementasan drama telah muncul dalam pementasan drama Malaysia yang kemudiannya dikenali sebagai bentuk drama realisme. Pemikiran yang mendasari bentuk drama ini ialah masalah semasa, konflik tentang kerakusan hidup di kota, dan keharmonian hidup di desa. Bentuk pemikiran lain ialah bidang pelajaran, cinta, dan budi orang-orang Melayu (Mana Sikana, 1995:11) Konsep drama moden ini menjadi popular di kalangan aktivis dan khalayak drama dekad 1960-an. Oleh yang demikian, zaman ini juga dikenali zaman drama masyarakat. Konsep pementasan drama realisme telah dipelopori oleh Kala Dewata. Beliau telah mengetengahkan satu bentuk pementasan drama yang baharu. Kala Dewata dan Usman Awang merupakan dua orang dramatis realisme terkemuka di Malaysia. Perubahan sejarah drama Malaysia berlainan sama sekali selepas muncul Kala Dewata ini. Aliran realisme yang dianutinya telah membuka mata seluruh dramatis tanah air, dan gelombang serta kegemuruhannya merebak ke seluruh negara. Dunia menyaksikan satu sejarah drama yang paling gemilang dalam era ini. Banyak sekali drama yang ditulis dan diusahakan pementasannya. Alasan umum yang dapat diterima aliran ini bersesuaian dengan kondisi Malaysia, baik dari aspek sosialnya, mahupun politiknya (Mana Sikana, 1989:23). Elok juga kita susuri realisme di Barat, iaitu suatu bentuk pementasan teater realisme yang lahir pada abad ke-19. Konsep pementasan drama realisme telah diperkenalkan oleh beberapa orang aktivis drama seperti Hendrik Ibsen yang kemudiannya dilanjutkan oleh George Bernard Shaw, August Strindberg, dan Anton Chekov. Dramatis-dramatis di Barat menggunakan peralatan realistik dalam pementasan bagi memfokuskan perhatian masyarakat kepada isu-isu terbaharu (Nur Nina Zuhra, 1992:95). Akibat daripada pengaruh drama realis di Barat, dramatisdramatis Melayu telah membuat percubaan untuk menggunakan gaya baharu dalam pementasan drama mereka. Pengaruh drama realisme Barat dan Indonesia berkembang dan turut mempengaruhi bentuk pementasan drama Melayu. Bentuk drama realisme luar telah mempengaruhi dramatis tempatan dengan dua bentuk sahaja. Pertama adalah dalam tahun 1950-an dan 1960-an, pementasan drama di Indonesia bermodel gaya pementasan dalam realisme 18
Barat. Skrip-skrip drama realis telah sampai ke Tanah Melayu. Beberapa buah drama realisme telah dipentaskan seperti “Api” oleh Usman Ismail, “Awal dan Mira” dan “Si Kebayan” oleh Utong T. Sontani, dan “Malam Jahanam” oleh Mantinggo Boesje. Dramatis-dramatis Malaysia seperti Kala Dewata dan A. Samad Said mendapat ilmu pengetahuan mengenai perkembangan drama daripada bahan bacaan yang ditulis oleh orang-orang Barat. Mereka banyak membaca buku daripada negara-negara Barat dan mengambil gaya penulisan drama Barat. Dramatis lain seperti Kala Dewata dan Syed Alwi mendapat pendidikan Inggeris dan menyambung pelajaran mereka dalam bidang pementasan drama di Amerika Syarikat. Ini berlainan dengan dramatis yang mendapat pendidikan dalam Pengajian Melayu. Misalnya, Usman Awang mempunyai latar belakang dalam Pengajian Melayu mendapat bahan bacaan daripada buku kesusasteraan yang ditulis oleh orang-orang Indonesia. Bentuk pementasan drama Melayu dekad 1960-an menjurus kepada gaya pementasan realiti dan menggambarkan keadaan masyarakat sebenar. Dalam tahun 1963 drama realisme yang awal telah dipentaskan, iaitu drama “Atap Genting Atap Rumbia”, karya Kala Dewata. Pementasan drama ini membawa petanda bahawa zaman pementasan drama realisme sudah bermula. Pementasan drama realisme yang kedua ialah drama “Di Balik Tabir Harapan”, juga karya Kala Dewata yang telah dipentaskan pada tahun 1963. Kedua-dua pementasan drama ini merupakan petanda bagi kemunculan bentuk drama zaman realisme di Tanah Melayu. Perkembangan drama realisme adalah didorong oleh beberapa faktor dalaman dan luaran. Kemunculan dan berkembangnya drama realisme Malaysia boleh dilihat sebagai faktor yang memberi sumbangan bermakna kepada pementasan drama realisme Melayu. Terdapat beberapa faktor yang memberi sumbangan bermakna terhadap pementasan drama realisme Melayu. Faktor pertama ialah adanya kesedaran di kalangan penggiat drama tentang kemerdekaan tanah air – keperluan pembangunan sosial telah menjadi isu utama dalam pementasan drama Melayu. Faktor kedua ialah kesedaran tentang masalah sosial yang wujud dalam masyarakat. Dramatis-dramatis Melayu telah menggarapkan idea-idea pembangunan kebangsaan dalam drama-drama mereka. Para dramatis menjadikan konflik sosial sebagai suatu subjek dalam pementasan drama. Pada masa yang sama, para dramatis menyedari masalah integrasi nasional menjadi satu masalah dalam melengkapkan pembangunan negara. Faktor ketiga ialah penggiat drama menyedari tentang kepentingan pendidikan dan 19
menjadikannya sebagai salah satu konsep pembentukan drama mereka. Isu pendidikan menjadi subjek utama dalam pementasan drama-drama Melayu. Beberapa orang dramatis yang berlatarbelakangkan bidang perguruan seperti Kala Dewata, Bidin Subari, dan Shaharom Hussain mengambil inisiatif mementaskan drama bersubjek masalah dalam pendidikan. Faktor keempat ialah dramatis menyedari tentang sikap segolongan pegawai tinggi Melayu yang mahu mengekalkan status-quo mereka. Satu daripada isu yang sering dikemukakan ialah peranan dan sikap pegawai-pegawai tinggi Melayu. Pementasan drama realisme lebih menumpukan soal pembangunan negara. Bagi melunaskan tuntutan pembangunan negara, bentuk drama realisme telah digunakan untuk menggambarkan keadaan sebenar masyarakat dan peristiwa yang berlaku pada setiap hari di sekeliling anggota masyarakat negara ini. Pada tahun 1963, Awang Had Salleh telah mementaskan drama berbentuk masyarakat sebenar melalui pementasan “Menyapu Si Air Mata” di Panggung Dewan Bahasa dan Pustaka. Selepas tahun 1963, pementasan drama realisme telah membentuk satu fenomena baharu dalam pementasan drama Melayu. Dramatis dalam pementasan drama realisme dapat digolongkan kepada dua golongan. Golongan pertama ialah dramatis yang menulis skrip dan mementaskan drama. Golongan ini terdiri daripada Kala Dewata, Bidin Subari, Othman Haji Zainuddin, dan Shaharom Hussain. Golongan kedua ialah dramatis yang menulis skrip, tetapi tidak mementaskan drama. Mereka menyerahkan skrip drama kepada orang lain untuk dipentaskan. Golongan ini ialah Usman Awang dan A. Samad Said. Drama realisme ialah drama yang persoalan dan pemikirannya menggarap kehidupan sehari-hari yang kontekstual sifatnya dan representasional – tegasnya pemikirannya dinukilkan sezaman dengan penulisannya sendiri. Seperti yang telah disebut drama realisme dikenal juga dengan nama ‘drama masyarakat’, tetapi disebabkan terlalu banyak menimbulkan permasalahan masyarakat, ada juga pengkaji yang menyatakannya sebagai drama problem masyarakat. Tegasnya, drama itu bukan sahaja mencerminkan masyarakat, malah menjadi alat untuk sesuatu perjuangan yang berbentuk
kemasyarakatan.
Sifat
yang
penting
bagi
drama
realisme
ialah
kemunculannya yang membawa era modenisme dalam bidang drama sesuatu bangsa. Drama realisme mengajar penulisnya berterus-terang, melibatkan diri, berani dan mengubah secara tangan besi. Hal inilah yang tergambar dalam “Atap Genting dan atap Rumbia” oleh Kala Dewata dan “Tamu di Bukit Kenny”, karya Usman Awang. Yang 20
penting ialah kesedaran sosial, kemungkaran, kepalsuan, penyelewengan, kepincangan, dan berbagai-bagai lagi yang dianggap kuman dan penyakit. Drama realisme menggunakan bahasa sehari-hari dalam pengucapan dialognya. Hal ini demikian kerana dramatis percaya bahawa bahasa sehari-hari itu dapat menambahkan kelicinan pergerakan plotnya dan lebih meyakinkan, serta menolong mewujudkan hubungan akrab antara drama yang dipersembahkan dengan audiensnya. Bahasa realisme ialah bahasa yang ringkas, pendek, kemas, dan padat, tetapi mampu menimbulkan persoalan dan pemikirannya. Tegasnya, drama realisme melahirkan suasana yang natural, bersahaja, dan dapat melancarkan cerita, menimbulkan perwatakan dan berhasil mewujudkan satu situasi harmonis dalam keseluruhan persembahannya (Mana Sikana, 1989: 66 - 67); tetapi yang paling penting dalam penciptaan drama realisme ini ialah gambaran yang diberikan terhadap sesuatu objek cukup nyata, jelas, dan natural. Pendek kata ia bersifat photographic. Sifat inilah yang menjadi ciri utama; sifat yang menggambarkan kehidupan dan mencerminkan pergolakan masyarakat yang sezaman dengan audiensnya. Pada dasarnya, pada tahun 1960-an drama realisme berkembang subur di samping ditulis juga drama bercorak sejarah dan purbawara. Realisme itu sendiri jika hendak diperincikan dapat diklasifikasikan kepada beberapa corak pula. Drama-drama Kala Dewata dapat dikategorikan sebagai realisme formal seperti dalam “Atap Genting Atap Rumbia” dan “Di Sebalik Tabir Harapan”. Beberapa buah drama Usman Awang seperti “Tamu di Bukit Kenny” dapat dinamakan sebagai realisme protes dan “Malam Kemerdekaan” realisme politik. Aliran realisme itu sendiri akhirnya telah cukup dimatangkan, diperhalusi dan dipertajam oleh Malina Manja. Drama-dramanya seperti “Anak Kerbau Mati Emak”, “Datuk Ahmad Dadida”, “Tingginya Menyapu Awan”, dan lain-lain ialah naturalisme. Selain itu, drama realisme juga mengemukakan persoalan moral, pelajaran, sosial, dan keagamaan. Aspek moral diwakili oleh drama-drama “Buat Menyapu Si Air Mata”, karya Awang Had Salleh, “Alang Retak Seribu”, dan “Tun Perak” yang dihasilkan oleh Syed Alwi. Perbicaraan soal pelajaran dapat dilihat daripada drama “Bintang Alam dan Bintang Neon”, karya Kala Dewata, “Serunai Malam”, karya Usman Awang, “Zaman yang Mencabar”, karya A. Ghafar Rahim, dan “Apa Dia Orang Tahu”, karya Ismail Muhamad; sementara masalah-masalah sosial dapat dilihat dalam “Di Mana Bulan Selalu Retak”, karya A. Samd Said, “Senja Menjelang”, karya Rahmat Zailani, “Menjelang Takbir”, karya Usman Awang, “Dua Tiga Kucing Berlari”, karya Kala 21
Dewata dan “Anna”, karya Kemala. Tidak banyak drama yang menyentuh masalah keagamaan, satu daripadanya ialah “Di Kuburan”, karya Anis Sabirin. Dekad 1970-an merupakan dekad bagi dramatis Malaysia membuat percubaan dalam usaha mereka meninggalkan bentuk pementasan drama tradisi realisme kepada satu bentuk pementasan drama yang baharu. Bentuk pementasan drama yang baharu ini telah mula meninggalkan bentuk pementasan drama realiti dengan mengemukakan satu bentuk pementasan drama baharu. Bentuk pementasan ini mengetengahkan subjek eksistansialisme warganegara Malaysia. Noordin Hassan merupakan dramatis pertama yang memulakan bentuk pementasan drama baharu ini dengan pementasan “Bukan Lalang Ditiup Angin”. Persembahan teater ini meninggalkan bentuk drama realisme. Beberapa orang dramatis yang muncul dalam bentuk drama baharu ini ialah Noordin Hassan, Dinsman, Hatta Azad Khan, Johan Jaafar, dan Mana Sikana. Dramatis-dramatis ini merupakan dramatis yang prolifik dalam bentuk pementasan drama baharu. Bentuk drama yang baharu ini dikenali dengan bentuk teater surealisme. Pembaharuan dalam bentuk pementasan drama ini dimulai dengan pementasan drama “Bukan Lalang Ditiup Angin” pada tahun 1970 di Tanjung Malim dan Kuala Lumpur. Pementasan drama ini dilangsungkan oleh kumpulan teater Maktab Perguruan Sultan Idris (MPSI) dan diarahkan oleh Noordin Hassan. Pada peringkat awal, pementasan drama bentuk ini bertujuan membuat perubahan ke atas pementasan drama bentuk realisme. Dekad 1970-an merupakan zaman pementasan drama moden yang berbentuk persembahan drama Malaysia. Bentuk dewasa ini terbahagi kepada dua jenis, iaitu pertama pementasan berbentuk surrealisme. Konsep drama surealisme menuntut daya imaginasi dan kreativiti seseorang pengarah drama yang tinggi. Drama surrealisme memperlihatkan ciri dan imaginasi dengan memaparkan konsep persembahan yang mengandungi filsafat. Persembahan drama surealisme memasukkan unsur-unsur teater tradisional, muzik, nyanyian, tarian, dan teknik-teknik pementasan yang terkini. Matlamatnya ialah mencari akar umbi teater Melayu yang bebas daripada pengaruh luar.
Drama
surealisme mahu mencipta satu bentuk drama Malaysia yang mempunyai ciri-ciri drama Melayu. Walaupun asal-usul drama surealisme adalah dari Barat, tetapi golongan dramatis muda Melayu tidak mahu menerima bentuk teater Barat itu. Mereka mahu membentuk satu drama Melayu yang menggunakan daya imaginasi dan kreativiti mereka sendiri. 22
Bentuk yang kedua ialah drama absurdisme. Drama absurdisme menolak ciri-ciri drama realiti. Bentuk drama ini membawa konsep pembaharuan sarwajagat. Watak dibiarkan membina konflik dan kemudiannya dimunculkan oleh pengarahnya sendiri. Bentuk drama absurd membuang mana-mana watak masyarakat dan menggantikannya dengan lambang-lambang tertentu. Mereka juga membuang bentuk realiti dan periodisasi
zamannya.
Konsep
persembahannya
lebih
menjurus
kepada
eksistensialisme, psikologi, dan kekosongan. Para dramatis surealisme berusaha mengambil inisiatif untuk membawa pembaharuan dengan menggunakan unsur-unsur teater tradisional dalam penskripan dan pengarahan mereka. Contoh drama bentuk surealisme ialah “Tok Perak” dan “Desaria” karya Syed Alwi, “Bukan Lalang Ditiup Angin” dan “Tiang Seri Tegak Berlima”, karya Noordin Hassan, dan “Ana”, karya Dinsman. Absurd merupakan satu bentuk aliran seni yang telah mula berhijrah ke negara kita pada tahun 1970-an hasil daripada pengaruh Barat. Di Malaysia, aliran ini diterima dan diubah suai mengikut iklim masyarakat Timur yang lebih peka kepada agama, tatasusila dan keperibadian tersendiri. Mengikut kamus Indonesia, absurd diertikan sebagai sesuatu yang bukan-bukan, dianggap mustahil, tidak masuk akal, serta gila; manakala kamus Inggeris memberikan pengertian absurd dengan lebih terperinci, iaitu satu perlakuan yang dianggap gila, bodoh, serta tolol foolish or silly dan tidak memberi erti. Albert Camus merupakan antara tokoh aliran absurd yang terkenal di Barat. Drama absurdisme di Malaysia merupakan bentuk-bentuk drama yang bercorak anti-realisme, anti-cerita, susah untuk difahami, bertitik tolak daripada unsur fantastik, abstrak, berunsur mimpi, dan lebih menjurus kepada premis yang sukar dihayati. Suasana persekitaran masyarakat juga memberikan ruang terhadap karya drama yang terhasil. Corak pemikiran semasa, suasana sosial perkembangan ilmu, krisis-krisis semasa menghasilkan proses kreativiti pengarang di samping protes emosinya terhadap suasana yang wujud ketika itu. Memasuki tahun-tahun 1970-an di Malaysia, perkembangan drama kita lebih dipengaruhi oleh perkembangan drama di negara Barat. Hal ini berlaku melalui pengaruh pendidikan Barat yang diterima oleh dramatis kita dan juga pengaruh naskhah-naskhah pementasan di sana sehingga mereka sendiri telah menghasilkan karya bernada absurd. Perkembangan drama absurd di Malaysia merupakan lanjutan pemberontakan para penulis drama yang tidak menyenangi aliran romantisisme dan realisme yang telah sekian lama menerajui alam pendramaan di Malaysia. Romantisisme mengambil bahan 23
dari sejarah, manakala realisme pula memunggah cerita daripada alam sekeliling. Antara karya drama absurd ialah “Mayat” dan “Patung-patung”, karya Hatta Azad Khan, “Angin Kering” dan “Sang Puteri”, karya Johan Jaafar dan “Protes” dan “Bukan Bunuh Diri”, karya Dinsman. Rentetan daripada peristiwa 13 Mei 1969 – tragedi berdarah yang merupakan sejarah hitam seluruh rakyat Malaysia – telah merombak pemikiran dan andaian sebelum ini; juga mendorong bentuk, gaya drama tempatan. Noordin Hassan dianggap sebagai pelopor drama absurd dengan “Bukan Lalang Ditiup Angin”. Melalui drama ini Noordin cuba untuk merealisasikan latarnya dan mengadun unsur tradisi dan moden, sekali gus menimbulkan imej orang-orang Melayu selepas 13 Mei 1969. Pada dasarnya drama-drama Noordin Hassan cuba memperkatakan tentang eksistensialisme rakyat Malaysia dengan permasalahan. Sifat utama absurdisme ialah tidak mahu terikat dengan hukum reallisme dari aspek bentuk dan isi strukturnya. Perkembangan drama bercorak absurd pada tahun 1970-an itu membawa identiti baharu drama Malaysia. Secara umum drama absurd memperkatakan tentang pengertian-pengertian falsafah dan juga konsep hidup masyarakat tempatan. Falsafah hidup masyarakat tempatan telah digarap dengan baik oleh Noordin Hassan lewat drama “Bukan Lalang Ditiup Angin”, terutamanya dari segi sikap masyarakat Melayu yang mengharapkan takdir semata-mata. Untuk maju, orang Melayu tidak boleh menyerah kepada takdir dan hidup seperti lalang, tiada pendirian, tidak berusaha, dan tiada kuasa. Aspek perwatakan dalam drama absurdisme menyorot jiwa watak-watak. Perkara yang diucapkan, diutarakan, dan dibincangkan oleh para wataknya adalah sesuatu yang terbit dari dalam jiwa. Oleh itu muncullah monolog, solikuli, monolog dalaman, dan rintihan-rintihan bercorak psikoanalistik. Watak dalam drama absurd tidak terbatas kepada manusia sahaja, tetapi juga watak-watak bukan manusia. Tegasnya, absurdisme selalu menuntut persoalan yang besar, yang menyentuh persoalan etika dan moral, persoalan metafizika, kebatinan, dan pergolakan jiwa. Manusia neorosis, psikosis, abnormal, dan skizofrenia menjadi watak pilihan. Pementasan drama pada tahun 1970-an itu mempunyai pelbagai stail dan corak. Pementasan drama dekad ini dapat dibahagikan kepada tiga kaedah pementasan, iaitu bentuk surealistik, absurdistik, dan teater keliling. Yang dimaksudkan dengan surialistik ialah drama yang menggunakan unsur-unsur mimpi, utopia, dan ilusi. Absudristik pula menggunakan hal-hal yang penuh dengan keserabutan, keanehan, dan 24
kekompleksitian. Pada dasarnya drama 1970-an dianggap sebagai drama elit kerana dari segi teks dan pementasan dilakukan oleh pelibat-pelibat institut pengajian tinggi. Kuala Lumpur menjadi pusat pengembangan drama tersebut. Walau bagaimanapun, terdapat beberapa penulis luar di Kuala Lumpur seperti Hashim Yassin di Kedah, Aziz HM di Kelantan dan Wan Ahmad Ismail di Terengganu. Ketiga-tiganya merupakan penulis drama yang ternama. Hashim Yassin meninggalkan beberapa buah drama seperti “Inflakasta” dan “Imbas”; Aziz HM pula terkenal dengan drama spontanismenya atau drama improvisasinya seperti “Kurampas Bunga di Taman” dan “Tak Tahu”; Wan Ahmad Ismail dengan drama-dramanya seperti “Gila” dan “Awal dan Akhir”. Apabila kita memasuki tahun 1980-an, bererti kita memasuki zaman gersang dalam dunia drama. Bukannya tidak ada teks yang dihasilkan, tetapi tidak semeriah dekad sebelumnya; malah tidak ada suatu aliran pun yang identik dengan dekad 80-an itu. Drama surealisme dan absurdime yang berkembang dengan baik pada 1970-an telah disalahtafsirkan oleh penggiat drama kemudiannya. Kesukaran dan keabstrakan telah dijadikan ciri utamanya. Implikasinya penonton tidak memahami pementasannya dan akhirnya mereka melarikan diri. Maka, terjadilah peristiwa pentas lengang. Oleh itu ada kecenderungan di kalangan penulis drama untuk kembali ke aliran realisme dan drama sejarah atau sandiwara dengan beberapa perubahan.
KESIMPULAN Perkembangan sejarah drama Malaysia mengalami tiga zaman, iaitu zaman tradisional yang terkenal dengan makyung, boria, main puteri, wayang kulit, dan lain-lain. Kemudian, berlaku perubahan ke zaman transisi – drama bangsawan dan sandiwara yang mewarnai dunia drama Melayu. Bangsawan agak lama bertapak di Tanah Melayu. Menjelang tahun 1950-an, pementasan drama berakhir dan digantikan dengan sandiwara yang mengambil tempat sekitar 1950-an. Kemudian, muncul pula drama moden yang berbentuk realisme, surealisme; dan absurd yang menggarap persoalan kemiskinan, pendidikan, moral, nilai-nilai sosial, dan sebagainya, sesuai dengan zaman selepas kemerdekaan. Drama bentuk ini berkembang sekitar tahun 1960-an yang dimulai dengan pementasan drama “Atap Genting Atap Rumbia” oleh Kala Dewata. Bentuk pementasan drama akan berubah dari zaman ke zaman mengikut keadaan dan 25
kehendak pengarangnya. Drama tidak akan mati selagi manusia masih memerlukannya sebagai hiburan.
26
