Resumen Extenso Del Libro Alicia Camara _APEM

Arte y Poder en la Edad Moderna

TEMA 1: LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV 1.- INTRODUCC I NTRODUCCIÓN IÓN En la relación entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la época moderna, donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se convertirá en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las cortes europeas. Los ceremoniales cortesanos, el mecenazgo (también de la mujer), la indisoluble relación entre las armas y las letras, el recurso a la Antigüedad Clásica y a saberes esotéricos, la proyección del poder de la corte en las transformaciones urbanas, las villas como alternativa a la vida en la ciudad y una producción arquitectónica y de imágenes al servicio del poder que nos asombra, son la justificación de nuestra atención a estas cortes del Quattrocento . Así pues, ya en la baja Edad Media hubo cortes que preludiaron a estas cortes italianas. Utilizaremos 2 obras, El Príncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528) para sintetizar el modelo de corte que se experimenta en el Quattrocento italiano. El príncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su persona en un proceso que culminará en los absolutismos del Barroco. Escribió su obra en Florencia. Para Maquiavelo hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado también por medio de crímenes. Maquiavelo debió conocer muchos ejemplos, como el de los Gonaga en 1328 que capturaron a toda la familia Bonacolsi para apoderarse de la ciudad que estos gobernaban, Mantua. También un gran protector de las artes, como Federico de Montefeltro, duque de Urbino, asesinó a su hermano en 1444, y fue un condottiero (capitanes de tropas mercenarias al servicio de las ciudades-estado ciudades-estado italianas) , que utilizó mucha violencia en el inicio de su poder, diluída por las imágenes que celebraban su gloria. El origen como condottieri de algunos de estos gobernantes se explica por que la profesión como capitanes mercenarios, muchos de ellos de origen noble, les permitió enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que les facilitaron el acceso a un poder que trascendía al que daban las armas. Si unimos a ello las virtudes militares que se les reconocía como la prudencia y la valentía, estos personajes con todo ello llegaron a dominar una ciudad. Tenemos el ejemplo de Segismundo Malatesta, que dirigió al ejército veneciano en Morea en 1463 y llegó a dominar la ciudad de Rímini, donde desde 1450 el Templo Malatestiano fue reformado por Alberti envolviendo el original edificio gótico a la antigua, siendo uno de los edificios emblemáticos del humanismo y fue destinado a ser panteón de Segismundo y su corte. Templo Malatestiano, Rímini

Según Maquiavelo un príncipe puede ser tacaño, cruel, temido, puede incumplir sus promesas, engañar….todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal, íntegro, religioso…ya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Es conocido su elogio a Fernando de Aragón como modelo de príncipe. Además el príncipe debe mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectáculos y atender a los Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

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ciudadanos, teniendo por tanto el modelo de corte mucho de apariencia, de espectáculo y de magnificencia, para la mayor gloria del príncipe. Castiglione por su parte, que inicia su obra en la corte de Urbino, y pasó por muchas cortes (Sforza, Gonzaga, Montefeltro) en tiempos convulsos de guerras y conflictos entre Imperio y Papado. Llegó a ser Nuncio del Papa en España en 1525, nos dejó un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus cualidades más alabadas la “sprezzatura ” o gracia, siendo esta la capacidad del cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pasó al ámbito artístico, siendo por ejemplo unas de las cualidades más alabadas de la manera de pintar de Rafael. 2.- UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS Para abordar el estudio del arte en relación con el poder en las cortes italianas del siglo XV debemos recurrir a la iconografía, estudiar los significados de la imagen, entendida como narración o poesía, siempre con unos mensajes que sólo su utilidad para el poder explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectónicas, que requerían grandes inversiones y transformaron no sólo la imagen de los príncipes, sino también de las ciudades. Palacio Ducal, Urbino.

2.1 La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos

Las palabras de Castiglione nos guía sobre el palacio de Urbino, edficado por Federico co de Montefeltro, y sobre lo que era lo más admirable en las grandes residencias de los príncipes. Así nos relata que el palacio parecía una ciudad por su grandeza y su complejidad, siendo el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, amenizado con música y lleno de objetos que hablaban de su refinamiento y su cultura (esculturas antiguas, pinturas, libros) y también de riqueza (oro y plata), siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos. Pero la residencia de Urbino puede ser estudiada como palacio, si nos fijamos en al obra de Luciano Laurana, pero si nos fijamos en su patio, obra de Francesco di Giorgio, también como fortaleza. Algunas de estas residencias poseían una arquitectura claramente militar, y fueron transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigüedad pero sin perder el carácter de fortaleza, que incluso fueron perfeccionados para defenderse de la artillería. Un ejemplo de esta residencia la tenemos en Nápoles con Castelnuovo, también con Francesco di Giorgio como asesor en arquitectura militar. Castelnuovo, Nápoles

En Castelnuovo se entrada elaborado a triunfo superpuestos torres. Es el mármol

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

crea un gran arco de base de dos arcos de y encajados entre dos lo que convierte a esta

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ciudadanos, teniendo por tanto el modelo de corte mucho de apariencia, de espectáculo y de magnificencia, para la mayor gloria del príncipe. Castiglione por su parte, que inicia su obra en la corte de Urbino, y pasó por muchas cortes (Sforza, Gonzaga, Montefeltro) en tiempos convulsos de guerras y conflictos entre Imperio y Papado. Llegó a ser Nuncio del Papa en España en 1525, nos dejó un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus cualidades más alabadas la “sprezzatura ” o gracia, siendo esta la capacidad del cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pasó al ámbito artístico, siendo por ejemplo unas de las cualidades más alabadas de la manera de pintar de Rafael. 2.- UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS Para abordar el estudio del arte en relación con el poder en las cortes italianas del siglo XV debemos recurrir a la iconografía, estudiar los significados de la imagen, entendida como narración o poesía, siempre con unos mensajes que sólo su utilidad para el poder explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectónicas, que requerían grandes inversiones y transformaron no sólo la imagen de los príncipes, sino también de las ciudades. Palacio Ducal, Urbino.

2.1 La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos

Las palabras de Castiglione nos guía sobre el palacio de Urbino, edficado por Federico co de Montefeltro, y sobre lo que era lo más admirable en las grandes residencias de los príncipes. Así nos relata que el palacio parecía una ciudad por su grandeza y su complejidad, siendo el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, amenizado con música y lleno de objetos que hablaban de su refinamiento y su cultura (esculturas antiguas, pinturas, libros) y también de riqueza (oro y plata), siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos. Pero la residencia de Urbino puede ser estudiada como palacio, si nos fijamos en al obra de Luciano Laurana, pero si nos fijamos en su patio, obra de Francesco di Giorgio, también como fortaleza. Algunas de estas residencias poseían una arquitectura claramente militar, y fueron transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigüedad pero sin perder el carácter de fortaleza, que incluso fueron perfeccionados para defenderse de la artillería. Un ejemplo de esta residencia la tenemos en Nápoles con Castelnuovo, también con Francesco di Giorgio como asesor en arquitectura militar. Castelnuovo, Nápoles

En Castelnuovo se entrada elaborado a triunfo superpuestos torres. Es el mármol


crea un gran arco de base de dos arcos de y encajados entre dos lo que convierte a esta

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arquitectura en un signo diferenciado del resto del castillo por su color, individualizándolo, inspirados los autores Pietro de Milano y Luciano Laurena, en los arcos triunfales romanos. Entre ambos arcos hay un relieve que con la entrada triunfal del rey Alfonso V de Aragón, concebida como un triunfo a la antigua, emulando las entradas triunfales de los emperadores a las ciudades tras grandes victorias. Así pues los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales, fueron percibidos, admirados y en ocasiones odiados (ej. destrucción palacio de los virreyes en México en 1692 por una multitud). Aunque no todos los palacios tuvieron un carácter de fortaleza tan acusado como los citados, todos fueron vistos como tales, ya que albergaba a un poder a veces tiránico aunque se disfrazara de benefactor. 2.2 Los cortesanos

Una corte podía estar formada por cientos de personas al servicio de un señor habiendo en ellos una jerarquía: desde los nobles hasta quienes desempeñaban los oficios necesarios para el mantenimiento de ese mundo. En este punto nos referiremos a aquellos que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya finalidad era la exaltación del poder de su señor. Estos eran: escritores (dedicaban siempre sus libros a un gran señor), pintores (el mensaje se sus obras importaba más que sus formas), humanistas (englobando a historiadores, arqueólogos, bibliotecarios y filósofos, que proporcionaban un programa iconográfico), músicos (para el ocio de sus señores) y hombres sabios, siendo estos últimos los encargados de educar a los hijos de la familia y familias aliadas para formarse tanto en el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes protegidas transcurrían las vidas de los privilegiados privilegiados que allí vivían. Uno de los fenómenos culturales y científicos mejor estudiados de la época es el del neoplatonismo neoplatonismo florentino, en torno al filósofo Marsilio Ficino (1433-1499), quién tradujo y comentó textos de Platón y Plotino, y difundió el neoplatonismo, concibiendo una nueva academia platónica que se reunía en una villa medicea. Así pues el neoplatonismo de Ficino, combinado con el hermetismo, influiría en la literatura y en las artes figurativas difundiéndose por el resto de Europa. La figura de Hermes Trismegisto, filosofía hermética, subyace en la concepción del hombre como centro del universo y se une a este neoplatonismo ficiniano que concibe la luz y el amor como generadores de todo, y al alma en el origen de cualquier movimiento del cuerpo. Dios se manifiesta a través de la luz, y el elogio del ojo sería señal del latente neoplatonismo, habiendo numerosos textos elogiando la vista. Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatían se celebraban en las villas. Estas residencias surgieron surgieron como alternativa a la vida en la ciudad y acabarían convirtiéndose en uno de los grandes signos de poder de un señor a lo largo de la época moderna. Un ejemplo de éstas fueron las de los Médicis en el siglo XVI. Villa de Poggio, pintada por Utens.

Bien es cierto que estas cortes no podían ser concebidas sin las damas, y Castiglione les dedica un libro de su obra El Cortesano, donde pone de manifiesto que estas debían ser cultas, Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

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hermosas, educadas en todas las artes, ingeniosas, afables y capaces de gobernar a un varón…y preciosamente ninguno de estos hombres de época concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho más allá de los límites del corazón de padres, esposos e hijos. 2.3 Las armas y las letras

Los gobernantes de las ciudades estado, tras haber ganado el poder por las armas, añadieron a la reflexión sobre la guerra y el poder, una elaborada construcción histórica, artística y literaria. Estos príncipes fundaron dinastías que garantizaban que ese poder se perpetuara y que su nombre pasaría a la historia. La narración, escrita o pintada, era la que eternizaba la fama de los grandes hombres, y ese poder político del arte lo aprovecharon los príncipes, convirtiendo en letras los hechos gloriosos, celebrados y perpetuados con la imagen y la palabra para lograr la fama El valor del mundo de la guerra, en la que están obligados a vencer, se pone de manifiesto en textos e imágenes, siendo un ejemplo de ello el palacio ducal de Urbino en el que se representan esos instrumentos del arte de la guerra, con adornos en los frisos. El humanista Poggio Bracciolini se refiere a la necesidad de los escritos para alcanzar la gloria, ya que en caso contrario, estos príncipes quedarían sumidos en un perenne olvido, ya que con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se acrecienta y con las voces adecuadas y su elogio, se celebra la gloria de estos hombres excelentes. El humanista Vittorino de Feltre, encargado de educar a la corte de los Gonzaga en Mantua, nos recuerda que las armas exigían un entrenamiento férreo del cuerpo, así como las letras de la mente. Por tanto muchos de ellos acabaron siendo hombres y mujeres de gran cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y artistas e incluso llegaron a practicar las artes, siendo la música la más frecuentemente practicada. 2.4 La historia. Antigüedad clásica y mitológica

Una obra clásica como la Camera picta o “Cámara de los esposos”, obra de Andrea Mantegna y situada en Mantua, nos servirá para explicar este punto.


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En origen pudo ser sala de recepciones, de música,, para guardar la colección de los Gonzaga, conservar documentos de igual importancia... usos públicos y privados que pudieron cambiar. Los frescos pintados por Mantegna son un excelente ejemplo de la utilización de la antigüedad clásica y la mitología para la exaltación histórica de la familia. En ella Ludovico Gonzaga esta sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por cortesanos y servidores. En la estancia irrumpe el secretario del marqués trayendo la noticia que su hijo, Francesco había sido elegido cardenal y por tanto que le abría camino al papado. Esto suponía la culminación de las ambiciones de estos príncipes renacentistas. El cimiento cultural en el que se basaba la gloria de los grandes hombres y sus linajes lo vemos en el techo, donde tenemos medallones representando a emperadores romanos. Hay escenas mitológicas con episodios de la historia de Hércules y de la de Orfeo y Arión. Hércules y los emperadores romanos invitaban a la reflexión sobre el podere, ya que Hércules era el héroe mitológico que se consideraba origen de los príncipes, prototipo de la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del Renacimiento. Los emperadores recuerdan la pasión de la historia de la antigua Roma, convertida en el parangón del presente y sobre ese cimiento que era la historia de Roma, el Renacimiento se apresuró a construir su propia historia. 3.- LAS GRANDES CORTES Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cómo se fue formando el modelo de corte que Italia exportará a Europa. 3.1 Nápoles, la creación de un modelo

La corte napolitana de Alfonso de Aragón, el Magnánimo, (1396-1458) fue un modelo para otras cortes europeas. Este rey lo fue de Aragón, Sicilia y Nápoles y referente político de primer orden en la Europa de su tiempo así como protector de las artes. Los humanistas y artistas a su servicio crearon la imagen de Alfonso V en la que se fusionó al emperador romano, al caballero de las leyendas artúricas e incluso a los reyes del Antiguo Testamento. Todo esto se tradujo en obras que integraron diversas tradiciones culturales, con fuerte presencia del gótico, bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia de la clásica romana. Es el rey que crea una corte magnífica, pero a la vez le da una imagen pública , se ocupa de la defensa y las obras para el bien común, y todo ello le hace pasar a la historia como un gran gobernante. A la vez fue gran amigo del estudio de las letras, y en sus viajes y expediciones llevaba consigo los libros de Tito Livio y Julio César, siendo los libros su gran pasión uno de los emblemas que adaptó fue un libro abierto en el que se leía “Vir sapiens dominatibur astris”. Escuchaba con sus cortesanos lectura de Virgilio y en largas tertulias hablaban de filosofía, literatura y ciencia, acompañados de representaciones teatrales y refrigerios de dulces y frutas. En su corte vivieron humanistas como Bartolomeo Fazio o Lorenzo Valla, quienes escribirían obras para narrar las hazañas y glorias de su rey. En su corte tambien estuvo Joanot Martorell y llegaron músicos de España, fundiéndose lo español con lo italiano y lo flamenco naciendo una corte cosmopolita. Llegaron pintores como Pisanello y la escultura alcanzó niveles de excelencia en su servicio al rey, con obras de Francesco Laurano o Mino da Friesole. Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

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Había que tener a los mejores artistas y no había más reglas que las que marcaba el gusto del príncipe, por eso admiró el realismo de Jan van Eyck, ejemplo del fecundo intercambio artístico en Flandes e Italia en el s. XV. La pintura flamenca tuvo un enorme éxito en la mayoría de las cortes italianas de la época e incluso Isabel la Católica poseía una estupenda colección. La movilidad de los grandes artistas y arquitectos dentro del reino de Aragón era grande, debido a la enorme demanda de obras nuevas y admirables de estos artistas, y por ejemplo Guillem de Sagrera, autor de la Lonja de Palma de Mallorca realizó la imponente bóveda gótica del Salón de los Barones en Castelnuovo en 1452. En Nápoles se construiría una de las villas que se convertirán en modelo, como la de Poggio Reale , construida en 1490 y desde la que se podía disfrutar de la naturaleza gracias a sus galerías, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articuló a base de un cuadrado con torres en los ángulos. La visita a Nápoles del emperador Federico II en 1452 permitió al rey organizar unas fiestas, con entrada triunfal, torneos y cacerías, que asombró a los asistentes. Con todo ello, la corte de Nápoles pasó a la historia como el centro de experimentación de modelos de representación del poder de gran alcance en otras cortes renacentistas, tanto italianas como del resto de Europa. 3.2 Florencia, construyendo mitos históricos Los Médicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme. En el palacio de los Médicis en la Via Larga, una capilla cerrada estaba decorada con ricos colores que narraban la historia

del Cortejo de los Reyes Magos, obrad de Benozzo Gozzoli.

Cortejo de los Reyes Magos, Benozzo Gozzoli, Capilla del Palacio Médicis, Florencia, 1459.


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La adoración de los Reyes Magos fue un tema de enorme éxito en el Renacimiento y en el Barroco. Estos frescos fueron encargados por Cosme el Viejo, donde el artista representó a estos personajes acompañados por miembros de la familia de los Médicis y de otras cortes, como el heredero de los Sforza de Milán o Segismundo Malatesta. La valoración de la obra tenía mucho que ver con los materiales utilizados, así pues los ricos Médicis muestran su poder con el lapislázuli, la malaquita o el oro. Escenas de caza y la diferenciación de los criados de cada casa mediante diferentes colores, son temas recurrentes en esta época. Gozzoli se autorretrata también en esta obra. El mito de la Florencia del Lorenzo el Magnífico del siglo XV se construyó en gran medida cuando el duque Cosme I de Médicis en el siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado el precedente papel como mecenas y su mecenazgo ejerció un efecto amplificador, marcando nuevas pautas sobre cómo debían ser tratados los escritores y los artistas de los príncipes, ya que este les daba mucho trabajo, y si no les daba les mantenía con grandes emolumentos, y los demás príncipes les tenían más consideración por temor a que se marcharan junto a Lorenzo. Incluso un joven Miguel Ángel copió del jardín de Lorenzo el Magnífico, al lado del convento de San Marco, algunas de las esculturas antiguas que lo adornaban y que permitía su observación a los artistas para ser copiadas.. 3.3 Urbino y el retrato

Pocos entendieron tan bien como los Montefeltro de Urbino que la poesía, al igual que la pintura, conserva el recuerdo de los grandes señores para la historia. Así en el Díptico de los señores de Urbino , obra de Piero della Francesca pinta en el anverso retratos de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza, y en el reverso ambos son retradados de nuevo, pero cada uno en un carro triunfal como los emperadores de la Antigüedad.


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En el carro de Federico van las cuatro virtudes aladas, y la Victoria que le corona como gran guerrero vestido con su armadura, y en el de Battista las tres teologales , con lo que fusiona la pasión por la Antigüedad como modelo histórico con el humanismo cristiano cortesano. Ambos son representados de perfil al modo de las medallas antiguas, lo que nos habla del valor dado al linaje, que se consolida con estos enlaces matrimoniales entre representantes de las distintas cortes. Pedro Berruguete pintó otro retrato de Federico con su hijo Guidobaldo, convencido de que así su efigie sobreviviría, también está el Retablo de Bera, de Piero también, donde aparece como guerrero arrodillado y piadoso.

Federico de Montefeltro e Hijo, Pedro Berruguete

Retablo de Brera, Piero della Francesca

Su “Studiolo” ,con retratos de hombres ilustres de los distintos saberes, y una parte inferior que a base de la combinación de maderas nos introduce en un mundo basado en la perfección de las formas geométricas, la necesidad de los libros para el conocimiento y las armas para la guerra y unos armarios fingidos que nos transmiten la personalidad de un hombre convencido del poder de las letras y de la imagen.

Studiolo de Federico de Montefeltro, Palacio ducal de Urbino


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3.4 Milán y Ferrara. Obras públicas y transformaciones urbanas

Ningún príncipe olvidó la necesidad de atender al bien público par transformar las ciudades sobre las que gobernaban. Francesco Sforza en Milán contó con un arquitecto que, además de proyectar para él una ciudad ideal de nombre Sforzinda , proyectó obras ligadas a la fuerza de Sforza. Así, Antonio Averlino reformó el castillo de Sforza, ayudado por Michelozzo, “prestado” por los Médicis y resultando un castillo que fue adornado con una torre central en la fachada principal.

Castillo de los Sforza, Milán

También llevó a cabo Filarete desde 1456 el Hospital Mayor, destinado al bienestar de los súbditos y cuya estructura a base de patios y planta cruciforme en forma de cruz griega, estaba destinada a tener gran influencia en otros proyectos hospitalarios emprendidos por los Reyes Católicos en diferentes ciudades (Valencia, Santiago). Filarete estudió los de Siena y Florencia pero hubo otros anteriores con planta cruciforme en forma de cruz griega como Brescia, Cremona, Mantuva o Pavía. Se destinaron a unificar las funciones hospitalarias de la ciudad en un solo edificio, convirtiéndose en Hospitales Generales. Ludovico Sforza “el Moro” contrató a Leonardo da Vinci, y le encargó celebrar la gloria de su padre Francesco Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la técnica de la escultura en bronce. Las estatuas ecuestres eran típicas para celebrar a los grandes hombres verdaderamente poderosos. Este estudio se conserva en la Biblioteca Nacional de España. Este genial artista en los últimos años de su vida, estuvo al servicio de la corte de Francisco I de Francia, formando parte del proceso de difusión de los modelos italianos a las grandes cortes europeas. Hubo otra corte en la que una de las actuaciones más relevantes se refiere a la transformación de la ciudad para permitir su crecimiento, siendo esta la de Ferrara. La ciudad se fue ampliando desde el s. XIV hasta culminar a finales del s. XV la Adición Hercúlea. Se levantaron nuevas murallas para defenderles de los venecianos, se trazaron nuevas y más anchas calles para permitir un desarrollo demográfico y una


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mayor actividad económica. Los nuevos palacios como el de los Diamantes y las nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, así como la Plaza Nueva, destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, con calles rectas y amplias que permitían tanto el control militar para acceder rápidamente a las murallas, como una fluidez del tráfico rodado para facilitar las relaciones comerciales.

Palacio de los Diamantes, Ferrara

Las grandes familias italianas se construyeron una casa para el linaje en todas las ciudades italianas, así pues el palacio como arquitectura de poder, debe integrarse en el estudio de todas las cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carácter de fortaleza que tuvieron en la Baja Edad Media, las proporciones, los órdenes clásicos, la funcionalidad y una decoración que demostraba riqueza y poder, son características comunes. 3.5 Mantua, la mujer en la corte

Ludovico Gonzaga, fue un gran constructor tanto de obras públicas como de palacios en los alrededores de Mantua, lo que engrandeció la ciudad y su fama como gobernante. Alberti proyectó en la ciudad el templo de San Andrea, en el que destacan en su fachada los arcos de triunfo. Alberti, Fachada de San Andrea, Mantua

Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y retomamos con ello el conjunto de la Cámara de los Esposos ya comentada en el punto 2.4. En ella, una inscripción en latín nos recuerda los nombres de los mecenas y el artista, y se cita a Bárbara de Brandeburgo, esposa de Ludovico de Gonzaga. En esta corte vivió una de las mujeres más interesantes del Renacimiento, Isabella d’Este. Educada en Ferrara, se casó en


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1490 con Francesco Gonzaga, conocía el griego y el latín, leía a Virgilio y Cicerón, disfrutaba con la música, dominaba la mitología, entendía de antigüedades y se interesaba por la cartografía e incluso se ocupó de tareas de gobierno y diplomáticas el año que éste estuvo preso y cuando murió. Como los grandes príncipes de la época tuvo un Studiolo (un lugar de estudio, meditación y retiro), decorándolo con algunas de las mejores pinturas de Mantegna. El Parnaso , Andrea Mantegna. 1497

Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso (1497)cuyo significado gira entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura, donde se exaltaba las virtudes femeninas y su influencia benéfica sobre el hombre, además de dar ejemplos de grandes mujeres de la Antigüedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra aparecen en el centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor, cuya unión de contrarios nace la Armonía. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido engañado por Venus, superado por la Armonía que reina en el mundo a través de nueve musas que danzan al son de la música de Apolo. A la derecha, Pegaso, el caballo alado y Mercurio, dios de la elocuencia, cualidad tan sobrevalorada por el Humanismo renacentista. 3.6 Venecia, ¿un caso aparte?

La República de Venecia fue admirada y poderosa, pese a que se enfrentó a los temibles turcos tras la toma de Constantinopla por estos en 1453 y tenía mas enemigos en Italia. Su comercio con Oriente se resintió, pero el arte y la arquitectura promovidos por los dogos en el s. XV han quedado como modelos de mucho de lo que después se haría en otros centros culturales por su manejo de la narración en imágenes y la permeabilidad de sus obras a influencias externas. En Venecia se desarrolló con gran éxito la narración histórica en ciclos pictóricos que conmemoraban los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que encargaron las obras, como el ciclo de Bellini del salón del Consejo del Palacio Ducal, sino instituciones urbanas, como las Scuole o cofradías, como el encargo a Carpaccio para decorar la sede de la cofradía de Santa Úrsula. Destaca la Procesión de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, desarrollándose las escenas en una ciudad ideal con una imagen acorde con la recuperación del mundo antiguo, latiendo en estas obras el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa.


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Procesión de la Santa Cruz en la pl aza de San Marcos, Gentile Bellini, 1496.


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TEMA 2. LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS. 1. INTRODUCCIÓN Cabría preguntarse aquí cual era la imagen artística que estereotipada de la forma más adecuada posible a la monarquía española durante la dinastía de los Austrias. La que mejor la representó, fue la proporcionada por la visión, entre la realidad grandiosa y el sueño a la vez maravilloso y esperpéntico, del real monasterio del Escorial, que al mismo tiempo englobaba el palacio real y la Iglesia y hasta todo un convento. Iglesia y realeza, porque aquélla justificaba a esta última por su misma condición de católica, se encontraban de un modo indivisible. Carlos I había avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia, como paladín de la contrarreforma por toda Europa. Parecía que las guerras de religión entre protestantes y católicos, obedecían, además de a razones de diferente índole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos, la mediterránea y la centroeuropea. Y estas campañas bélicas continuas, que obligaban a moverse continuamente a las tropas y los cortesanos, no habían permitido contar con una capitalidad imperial fija. Este mismo hecho había sucedido en el reinado de los Reyes Católicos. Pero todo cambió al ser Felipe II entronizado, cuyo carácter retraído distaba tanto del de su progenitor. Establecería la capitalidad fija en el centro de la península. El ejercicio del poder pasaba de dirigir y encabezar batallas in situ , a ser planteadas desde la mesa de una residencia alejada a través de una espesa burocracia mensajera. Así pues, hasta Felipe II que dispone en 1561 la capitalidad de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante. Por este motivo el emperador Carlos I promovería, sobre todo, el acondicionamiento de palacios ya existentes, por ejemplo el interior de la Alhambra de Granada, los alcázares de Madrid y Toledo y el palacio real de Yuste, donde residiría al final de su vida hasta su muerte en 1558, y decretó para verificarlos y preservarlos el Ordenamiento para las obras reales de 1537 y la constitución de la llamada Junta de Obras y Bosques en 1545. De aquí que no hubiese un lugar fijo en España que reflejara con magnificencia el poder de Carlos I porque él, sus tercios y sus batallas continuas eran su auténtico poder. 2. LA DOBLE CAPITALIDAD DEL ÁGUILA BICÉFALA: MADRID Y EL ESCORIAL. Cosa diferente fue el reinado de Felipe II, quien no quiso participar personalmente en todos estos combates en sitios tan alejados. Por ello no resulta extraño que precisase reflejar todo el prestigio posible en su lugar de residencia y también por medio de una obra de arte magnífico. En aquel entonces Madrid era una pequeña villa, elegida para capitalidad del imperio por su centralidad geográfica; parecía todas luces insuficiente para representar la idea de la España imperial. Eran precisas reformas y nuevas construcciones con el fin de expresar esa imagen conceptual y magnífica que deseaba

TEMA 2- La Monarquía española durante los Austrias


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ofrecer a sus vasallos. Por lo tanto Felipe II quería manifestar toda su grandeza en el Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre monarquía e Iglesia. Cercano a la capitalidad madrileña,la villa asumió un matiz básicamente administrativo mientras que todo el poder y todo el prestigio, se hallarían en ese monasterio. Parecía como si Felipe II quisiera erigir otro Vaticano, en la sierra madrileña para conmemorar la victoria de San Quintín de 1557, festividad de San Lorenzo. El Papa Paulo IV Caraffa, había ayudado a los franceses contra los españoles en Nápoles y el Milanesado, y llegó a excomulgar a Felipe II por el aislamiento al que sometió a los Estados Pontificios para que no ayudaran más a los francesesLa victoria del monarca español fueron motivo aparente que ocasionó la construcción del monasterio, edificio polifuncional, que asumió misiones cortesanas, pero también eclesiásticas y culturales desde entonces. En aquellos años las obras de San Pedro en el Vaticano, dirigidas por Miguel Ángel estaban muy ralentizadas. El primer diseñador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial, el matemático y arquitecto Juan Bautista de Toledo, se hallaba por aquellos años en Roma trabajando en la fábrica de San Pedro del Vaticano, junto a Antonio Sangallo y Miguel Ángel. Desde 1559 sería arquitecto de las obras reales. Quien después fuera su ayudante, a partir de 1563, Juan de Herrera, había viajado por Italia en 1548 con el séquito del futuro rey. Quizá se pueda hablar de un cierto paralelismo entre la construcción de la basílica vaticana y de este monasterio como reflejos, del poder espiritual y terrenal del Pontífice, y la otra, del imperial de un Felipe II, enojado en sus inicios con el Papa por su ayuda a Francia. No es descabellado percibir al monasterio del Escorial como un "autorretrato", un reflejo psicológico a través de la arquitectura, de Felipe II, donde es posible deducir su carácter y con él, también la actitud de muchos de sus súbditos. Es una obra megalómana, constituida por la conjunción de muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo constituyen la Iglesia, las habitaciones del monarca y el panteón real; espacio totalmente jerarquizado, inamovible, hermético y de difícil acceso, punto de encuentro entre la Iglesia y la monarquía, entre la muerte y la vida. En torno suyo, el monasterio y la biblioteca, y todo



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ello adornado con las colecciones reales de obras de arte. La cultura como propaganda y prestigio del indivisible poder civil y religioso, como un paralelo a Roma y su Vaticano. Pero entre el Escorial y el Vaticano se interponía otro referente común a los dos: se trata del templo de Salomón en Jerusalén. Y el humanista Benito Arias Montano se complació en establecer ese paralelismo entre el nuevo monasterio y esa referencia de alguna forma utópica. Ello lo confirmó el propio bibliotecario del monasterio,José de Sigüenza, quien realizó la crónica de su fábrica. Además se comparaba Felipe II con Salomón porque gustaba de la arquitectura y pretendía ser, y era, un rey sabio y prudente. Hubo cierta intencionalidad hermética que contribuyó a envolver al monasterio en medio de una atmósfera del poderoso ministerio. El cubo, es el módulo que propició su construcción y una figura que entonces se consideraba perfecta por simbolizar la tierra como elemento estático frente al cielo. Así, el Escorial es en su conjunto un cubo que encierra otros cubos, que constituyen sus diferentes partes. El centro este complejo arquitectónico se haya localizado en su Iglesia de forma cuadrada -domus domini -, que a su vez se subordina a la visión del altar. El núcleo de este monasterio lo ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia expresiva al exterior de su presencia es la gran cúpula del templo, y sus dos torres que sobresalen junto a las otras cuatro torres de las esquinas. Ellas, así como la mole del conjunto, contribuyen a dotar al monasterio de ciertos aires palaciegos (y de fortaleza), y de establecer una simbiosis entre lo monástico y lo militar. Era la casa de Dios, pero también del mismo rey y de una orden religiosa. Es en esencia desornamentado, cuyo relato principal viene por su misma configuración estructural. Patio de los Reyes, El Escorial .

Al lado del altar de esta iglesia, en el que trabajaron Juan Bautista Toledo, Franceso Paccioto y Juan de Herrera, se halla el palacio real, y desde las habitaciones del rey es posible asistir a los oficios religiosos, y hasta ver sin que la mirada pueda ser percibida, solo por la de Dios (en referencia a la vinculación de la monarquía con la divinidad que le concede el poder). Y para destacar esta condición se colocaron las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias. Se destacaba su privilegiada condición social, distante y predominante sobre el resto de los mortales. Sirve, además, para simbolizar la permanencia física de tales reyes tras de la muerte, su memoria histórica, así como su eterna devoción ante el altar. Se alude también a ambos monarcas en la estatuas dedicadas a David y Salomón de la entrada a la iglesia, en el patio de los Reyes, parea destacar la capacidad bélica de Carlos I y la sabiduría de Felipe II.



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Panteón Real de El Escorial

El monasterio es también tumba regia. El panteón real se construyó en un lugar privilegiado en el interior, entre la Iglesia y la sacristía y debajo del altar mayor y casi contiguo a las habitaciones del monarca. Se encuentran, además, bajo la misma clave de su cúpula, la bóveda celeste, relacionando el santísimo y la muerte regia. Todo el templo se constituye en el techo del panteón, al que protege. En el panteón real se aprecia una distribución jerárquica y sexual entre los distintos miembros de la familia regia, pues se diferencia a los reyes -en la Cámara de la izquierda- de las reinas. También se distingue a los príncipes de los infantes. Pero monasterio resulta inconcebible sin su biblioteca, templo de la sabiduría situada en un lugar privilegiado del interior, donde se encuentran las diferentes artes, y como sitio de conservación de las distintas colecciones documentales y bibliográficas, científicas y de curiosidades, que atesora, muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este complejo arquitectónico y su reinado, mostrándose como rey prudente y sabio formado en la cultura cristiana y el humanismo. Su construcción se atribuye a Juan de Herrera entre 1572 y 1583. Viene a ser un pabellón aislado de fácil acceso desde el convento y el colegio del monasterio, y separado de la Iglesia por el llamado patio de los reyes (donde hallamos las estatuas de seis monarcas del Antiguo Testamento, esculpidas por Juan Bautista Monegro). Aparecen contrapuestos el espacio dedicado a la filosofía, la razón, el saber mundano y la supervivencia vital del hombre, mas abierto al exterior, del que se dedica a la salvación del hombre trás de su muerte, menos accesible y que constituye el núcleo de El Escorial.



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Biblioteca de El Escorial

La biblioteca queda constituida por una serie de estancias: el Salón Principal o de los Frescos, el Salón de Verano, el Alto sobre la estancia principal, el de los Manuscritos y el del Padre Alaejos. El salón principal fue pintado al fresco por Tibaldi según un programa iconográfico que se suele atribuir al padre Sigüenza y también al mismo Juan de Herrera en los aspectos de sentido astrológico y hermético. Estancia muy alargada (54 m de longitud por 9 m de anchura), está cubierta por medio de una bóveda de cañón dividida por siete tramos, donde se representan las figuras alegóricas de las artes liberales -el llamado trivium (gramática, retórica y poética) y el quadrivium (aritmética, música, geometría astrología)-. Se acompañan de episodios de la historia sagrada y de fábulas mitológicas, con retratos de personajes célebres realizados con cada una de ellas. En las paredes de inicio y final encontramos las alegorías de la filosofía, el conocimiento racional, comienzo del itinerario que conduce hasta la Teología, su meta final y más profundo saber. Es oportuno preguntarse si es posible establecer un paralelismo entre las pinturas al fresco de la capilla Sixtina del Vaticano y las de la bóveda de la biblioteca. Tengamos en consideración que Tibaldi era un miguelangelesco, de l gusto de Felipe II, su arquitecto Juan de Herrera y el bibliotecario y cronista, el padre José de Sigüenza. Quizás desde el punto de vista formal sea posible establecer tal parangón; pero hubo otra interferencia más acorde desde el punto de vista iconográfico: el de las Estancias de Rafael vaticanas y especialmente con el programa desarrollado en la sala de la Signatura. 3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUÍA DE LOS AUSTRIA: LOS NUEVOS SANTOS ESPAÑOLES. El siglo XVII casi amaneció con la beatificación de varios santos españoles. Varios de estos nuevos santos españoles fueron místicos, pero otros habían sido poco menos que militares. Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II -época del concilio de Trento, guerras de religión centroeuropeas , construcción de prestigiosas empresas artísticasmotivaron la aparición de un ambiente entre místico, ascético y militante, que produjo la beatificación de varios religiosos iluminados y soldados al servicio de los papas y el cristianismo más ortodoco. Actitudes vitales, con tan intensa proyección ultraterrenal, que se consideraban modélicas y dignas de figurar como ejemplos a seguir para los hombres tras de la Contrarreforma.



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Y así Paulo V beatificó entre 1605 y 1621 a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de Jesús y a San Isidro labrador; Gregorio XV en 1622 los canonizó todos ellos junto con el jesuita San Francisco Javier. En 1657 Clemente X beatificaba a San Juan de la Cruz. La época de la decadencia del imperio español se llenaba de santos propios, en cuya devoción el pueblo podía refugiarse para rezar y olvidarse de las derrotas en demasiados frentes bélicos, de validos corruptos, de incertidumbres, bancarrotas y crisis económicas empobrecieron aún más los estamentos humildes y que proporcionaban abundante oro a los privilegiados. Las directrices generales establecidas en el concilio de Trento sobre las Bellas Artes, confirmaban a las figurativas su eminente capacidad didáctica tan similar a la escritura. Había que mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modélicos que debían atender con la máxima devoción posible y hasta seguir para asegurar tras la muerte la salvación de sus almas. Los nuevos santos que se habían ido canonizando, eran modelos próximos en el tiempo, y cercanos en el mismo espacio de los reinos hispánicos, lo que motivaba a su copiosa representación. Pintores y escultores hallaron una iconografía que era encargada por mecenas, y eran facilmente vendibles a otros lugares del Imperio hispánico dada la abundancia de iglesias, monasterios y catedrales. Lo que menos se deseaba era la representación de desnudos y de aquellos temas mitológicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos. Esta copiosidad de imágenes de nuevos santos en la España del barroco se halla en estrecha relación con la construcción de numerosos edificios religiosos de jesuitas y Carmelitas a finales del s. XVI y primera mitad del XVII. En la mayoría de ellos, coexisten dos influencias arquitectónicas principales: de la Iglesia del Gesú en Roma y la del Escorial de Juan de Herrera.

Iglesia del Gesù, Roma, culminación del modelo jesuita barroco de entender el templo



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En ella se guardaban tantos cuadros como muchas imágenes de San Ignacio de Loyola y de San Francisco Javier así como de Santa Teresa de Jesús. Se crearon sus prototipos iconográficos que después serían tan repetidos por los artistas. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la Iglesia española de la Contrarreforma como a la misma monarquía católica de los Austrias. Las artes figurativas testimoniaban propagandística y didácticamente este hecho, y los mostraba como modelos a seguir. En varias ocasiones se había empleado la copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio (en cera y yeso), para representar su imagen con la mayor verosimilitud, pero también se inspiraron en un retrato pintado por Sánchez Coello. Son, así pues, imágenes naturalistas que lo muestran, cuál auténticos retratos, calvo, de ojos vivos, pero de expresión entristecida. Posiblemente la mejor representación se deba a Juan Martínez de Montañés en 1610 que nos mostró a San Ignacio además de calvo, con una nariz aguileña y con barba rala, de expresión grave y con ojos llenos de lágrimas, y que se guarda en la capilla de la Universidad de Sevilla.

San Ignacio de Loyola, Juan Martínez de Montañés, Sevilla, 1610

La historiografía del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jesús, obra de Gregorio Fernández en 1625, (en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid), como su auténtico modelo iconográfico. Se representó a la mística santa en actitud de éxtasis; pero también como doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas de destacarse por la calidad de su pintura (técnica del estofado). Su manto, cogido a la ropa con alfileres, se recoge en punta.



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Santa Teresa de Jesús, Gregorio Fernández, Valladolid, 1625.

Así, nuestro santos del siglo XVII hallaron un lugar de prestigio y de una forma bien elocuente, entre la copiosidad y variedad de imágenes religiosas, realizadas por artistas españoles, que cumplían esa finalidad didáctica promovida por el Concilio de Trento. Eran mostrados como unos ejemplos claros de la santidad a la que la nueva iglesia de la contrarreforma aspiraba a llegar. Desempeñar una función destacada en los edificios religiosos españoles entre las representaciones de la Virgen, a modo de Inmaculadas y Dolorosas, de Jesucristo, de los apóstoles, de San Pedro, San Pablo, San Francisco, San Bruno y la Magdalena. Pero también fueron objeto de la atención de importantes artistas extranjeros a la que movió el mecenazgo de las órdenes religiosas. Y aquí hay que destacar la obra titulada el éxtasis de Santa Teresa de Jesús (1645-1652) del gran escultor Bernini. La actitud mística parecía propicia a su representación en pleno éxtasis, como ella describiera en sus escritos poéticos. Un serafín atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece retorcerse como consecuencia de ese gozoso dolor producido por su encuentro con el amor divino. Junco la alternancia del color de las columnas oscuras que flanquean el grupo y el blanco orden las esculturas de Santa Teresa y del serafín, pero también supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto para crear un ambiente dramático y misterioso.

Éxtasis de Santa Teresa de Jesús, 1645-1652, Bernini. Capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria, Roma.



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4 .EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS TEATROS CORTESANOS. Cuando Pedro Calderón de la Barca escribió y se presentaron sus comedias y autos sacramentales en la España del siglo de oro (entre 1623 y 1681) la tipología del edificio teatro estaba indefinible mente definida en el modelo que sea llamado "corral" o casa de comedias. Una serie de textos y unos pocos diseños, contribuyen a proporcionar una idea bastante general de cómo debió ser la arquitectura de tal edificio. Algunos historiadores han afirmado que en España se configuró en el transcurso del último tercio del siglo XVI un modelo propio de teatro específico, el más original de este Reino en todas sus épocas.. Durante el siglo XVII el esquema arquitectónico del corral se consolidó y pulió para ser reemplazado poco a poco a lo largo del segundo tercio del siglo XVIII por el coliseo (inspirado en el edificio teatral italiano). Fue entonces cuando fueron sustituidos paulatinamente por estos nuevos modelos, llegados concretamente de Venecia y Roma, aptos para las representaciones musicales; pero olvida también con la interferencia francesa al alternarse los proyectos de arquitectos de ambos países en España. La aparición de tales paradigmas italianos, que revolucionaron las casas o corrales de comedias, quizá se origina en la representación de las primeras óperas a finales del siglo XVI. Ello obligó en un principio a distinguir entre un teatro literario y otro musical, pues éste presentaba muchas más exigencias arquitectónicas de precisión acústica. Además mientras el literario parecía destinado a las clases burguesas y populares, la ópera adquiría tintes aristocráticos ( sólo las personas más acomodadas y adineradas acudían debido a los altos costos requeridos para ponerlas en escena, y a necesitar cierta formación musical). La primera ópera escrita pero que no se representó fue Dafne del florentino Peri .Este mismo compositor logró exhibir su Eurídice el 6 octubre 1600 en el teatro del palacio Pitti de Florencia. Se suele atribuir a Venecia el haber construido en 1637 el primer teatro dedicado específicamente a la ópera. Se puede afirmar que en la España de los siglos XVI al XVIII debieron coexistir ya dos lugares diferentes y complementarios social para la representación: corrales burgueses donde tenían lugar las comedias- , y los salones de los palacios reales -propicios para la puesta en escena de estas primeras óperas, pero en los que también se representaban algunos de esas mismas comedias-. El propio Calderón puso en escena sus primeras comedias en el palacio del Alcázar madrileño. Después de ordenarse sacerdote en 1651 ya no compondría comedias para el público, sino en palacio para el Rey. Otro aspecto a tener en consideración son sus autos sacramentales de carácter eucarístico, que comenzó escribirlos desde el año 1634. En nuestro país las representaciones tuvieron en algo un carácter más popular de la misma Italia. Aquí se prefirió utilizar los locales propios de las viviendas comunes, en vez de los palacios aristocráticos italianos. Habrá una correlación arquitectónica entre los



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elitistas palacios italianos y los vulgares corrales españoles. Asimismo, también en la diferencia existente entre los óperas italianas y las comedias de nuestro país, las cuales no prescindieron de espectáculos musicales más populares, sino que fueron adaptados a la realidad popular española. Hasta entonces, además de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas principales o mayores, se emplearon catedrales, iglesias parroquiales y conventos, centros educativos colegiales y universitarios, palacios y hasta cuarteles. La fiesta teatral se guarnecía de este modo de las inclemencias del tiempo; pero también establecía su propio ámbito circunstancial y limitado según la institución que lo promovía. El espacio de la representación debió generar de alguna forma hasta los mismos géneros y subgéneros literarios del teatro, pues según el ámbito donde se representaba cambiaba la función o el significado de los géneros. Más fuese cual fuera el tipo de edificio que lo promovía y albergaba, en todos ellos era precisa la instalación de un escenario, el verdadero teatro. El tablado variaba escenográficamente tanto su contenido como su lujo según la institución singular que promovió el espectáculo. La aparición del "corral" de comedias fue la consecuencia de una clara necesidad social y económica surgida durante el último cuarto de siglo XVI, pues se había concedido a las cofradías obreras, la opción de representar obras teatrales con la finalidad de poder hacer frente con el dinero recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficiencia, que promovía. Requerían un espacio propio estable, en primer para ahorrarse los gastos ocasionados por el montaje y desmontaje de escenarios, y también controlar a cuántas personas asistían a tales representaciones (pagasen entrada entrada o contribuyeran con donaciones). Además eran necesarios para proteger el espectáculo de las inclemencias del tiempo. Había una diferenciación de espacios dentro de los corrales según estuvieran cada uno de ellos al aire libre o cubiertos, que respondió a una jerarquización social y hasta sexual, a una estructura de poder. Antes de construirse los primeros corrales se debieron representar en los mismos hospitales. Está certificado que en el Hospital General de Madrid se realizaban tales representaciones en su patio. También en el Hospital Real de Santiago de Compostela, en sus amplios sótanos. Queda asimismo constancia de la representación de comedias en Barcelona o Zaragoza. Pero la representaciones de tipo religioso tuvieron lugar en catedrales, en algunas iglesias parroquiales y en conventos de órdenes mendicantes, como franciscanos y dominicos. La mayoría de las veces corrió a cargo del Cabildo la instalación del tablado y de las apariencias de paños necesarios. Los Autos Sacramentales -también llamados comedias a lo divino-solían representarse en los claustros y hasta los mismos cruceros de estos templos, durante los días del Corpus, levantando tablados provisionales. Tuvieron gran éxito durante el siglo XVII, pero fueron decayendo poco a poco hasta desaparecer a finales de esa centuria..



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Asimismo, se representaban comedias y tragedias en determinados colegios universitarios y universidades, primero por los mismos estudiantes en lengua latina y después compañías contratadas. Solía estar precedidas de solemnes solemnes procesiones religiosas y seguidas de distribuciones de premios a los ejercicios literarios de los alumnos (colegio de Fonseca Santiago- anualmente los martes de Pascua). Se colocaban dos tablados en el patio del Colegio, uno para escenario y otro para asiento del Clautro, Cosejo y Cabildo, y se cubría con un todo jironado. El resto del público asistía al espectáculo desde el mismo patio y las galerías. También es de destacar la representaciones realizadas en las aulas de los colegios de jesuitas donde se alzaban auténticos escenarios, con asistencia de personalidades académicas, eclesiásticas y nobles. Su existencia, así como los llamados certámenes literarios, documentada en diferentes ciudades españolas a mediados del s.XVI, tenía una finalidad claramente docente. De aquí quizás derivaría el concepto pedagógico del teatro promovido durante la Ilustración y cuyo principal portavoz fue Jovellanos. 4.1. La aparición de un modelo de edificio teatral en España: los corrales de comedias.

Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las cofradías, que lograron conciliar las representaciones profanas de comedias con los requerimientos morales de la Iglesia. El rey Felipe II concedió estas asociaciones de obreros el privilegio de representar comedias. Se le otorgó para que con las ganancias obtenidas en la representaciones, mantuvieran los hospitales, que había fundado y regían. Controlaron y hasta monopolizaron el teatro y también promovieron la formación de un primer modelo de tipología teatral. Es de significar y el nexo institucional existente entre el hospital y el teatro. En Madrid dos cofradías, la de la Pasión y la de la Soledad , Soledad , gozaron este privilegio por separado para asociarse después para no tener competencia mutua. Debió haber hacia principios del siglo XVII hasta cinco corrales distintos que es muy probable que dieron lugar a la aparición de un auténtico barrio o distrito dedicado la representación de comedias cuyo centro principal fue la calle del Príncipe donde existieron hasta tres distintos: la Pacheca, Burguillos y el célebre corral del Príncipe (inaugurado en 1582). Diversos autores han deseado definir de algún modo un modelo común, aunque presenten algunas diferencias más o menos significativas entre sí. El problema principal es no haber llegado a nuestros días ni planos y dibujos de su época de edificación, sólo algunos bastante posteriores. Las excavaciones en el corral de la plaza del mercado, en la ciudad de Alcalá de Henares han permitido conocer cómo estaba organizado arquitectónicamente. Se levantó entre 1601 y 1602 acomodándose a la traza del teatro de la Cruz. Sin embargo, al final debió tomar determinados aspectos de uno y de otro corral madrileño. Se establecería una especie de síntesis ecléctica entre ellos. Tal hecho ha permitido que nos hagamos una idea bastante más clara de cómo y en dónde estaban



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construidos, conocer la estructura de sus diferentes partes y percibir las relaciones existentes entre ellas. En primer lugar los corrales solían ubicarse en un lugar céntrico de las ciudades y de fácil acceso. En Madrid, en la Carrera de San Jerónimo, constituyendo un auténtico barrio dedicado a la representación teatral. En Alcalá, ocupó la plaza, centro social y comercial de la urbe, y en Zaragoza y Valladolid también plazas céntricas. No queda constancia de los nombres de los autores de con excepción de Francisco Sánchez que realizó el de Alcalá de Henares. Dado el gran uso que se hacía de la madera para construir, quizá sea posible pensar que sus constructores pertenecieron este gremio de carpinteros. Sin embargo, se conoce la autoría de las transformaciones de tales corrales a coliseos durante el siglo XVIII (la mayoría de ellos arquitectos italianos). Juan Bautista Sachetti proyectó una transformación del teatro del Príncipe que se realizaría entre los años 1744 y 1745. Pasó de ser corral de comedias a coliseo a la italiana. Filippo Juvarra diseño la transformación del corral de la Cruz en 1735. El corral ha sido definido como un un espacio libre entre casas destinado a contener animales. También podría tratarse de espacios vacíos, sin edificación alguna de viviendas en los interiores de algunas manzanas. Es posible que ocupasen las partes posteriores de estos edificios domésticos, creando un gran patio, a veces común entre varias casa, que se aprovechaba como corral y cobijo de los animales. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una vivienda preexistente, pero debería haberse adaptado a la nueva función (ubicar oficinas para el cobro y el control de las entradas y el acceso sistemático e independiente de los espectadores a las distintas partes del corral). También debía transformarse el corral con la construcción del escenario o tablado o teatro, las gradas, los aposentos, apoyándose en los muros de las casas colindantes. Todo ello no se podía improvisar brevemente, si bien es posible que se realizara poco a poco en diferentes etapas constructivas. Se partiría de una estructura provisional embrionaria, que paulatinamente se fue complementando hasta constituirse en un auténtico modelo imitable. La funcionalidad del corral, simple y pragmática, debía prevalecer sobre su propia imagen arquitectónica exterior, que no era ni significativa ni diferenciada. La fachada era indeterminada o "indiferente", no sobresalía de la apariencia vivencial y doméstica; el edificio no expresaba externamente su función. La mayoría de corrales debieron construirse en solares, más bien alargados y estrechos, a veces de formas irregulares. Por este motivo, al transformarse en coliseos, los arquitectos proyectaron algunos de ellos en forma de U o de media elipse (proyecto de Sacchetti para el corral del Príncipe de 1745).



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En el corral, como en cualquier teatro, se dirigía toda la atención del espectador hacia el tablado del escenario. Solía levantarse sobre los cimientos de piedra y cal para asegurar la consistencia del maderamen. Sus distintas partes se debían distribuirse simétricamente con la idea de alcanzar una mejor visión y la audición más adecuada posibles. En el Corral, el tablado del escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el pavimento del patio por encima de 1,5 m., para permitir la mejor visión de los espectadores. De tamaño rectangular, era variable y se adecuaba a sus diferentes dimensiones, pero no debería ser inferior a los 5 m de largo por cuatro de fondo (hasta un máximo de ocho). Detrás de él se hallaba el llamado balcón de apariencias para las escenografías y tras de él los vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores estaban debajo del tablado mismo, por eso se excavaba por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El tablado podía cubrirse al principio con un tono de lona y después con un tejadillo. Delante del tablado del escenario se disponían a los bancos o taburetes, también llamados media luneta, con diferentes órdenes de sillas,lugar que después sería ocupado por la orquesta. Tras la media luneta y de una pequeña valla posterior de separación se sitúan los hombres de pie -llamados "mosqueteros"- en el espacio del parterre, llamado después platea o luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso un foso -según el modelo italiano- que podía alcanzar 2,5 m. de profundidad. Se constituyen en un elemento imprescindible para la puesta en escena de las obras teatrales. El foso era el lugar por donde se situaban los carros para los bastidores. Enfrente del tablado solía hallarse el zaguán de entrada al patio. Hubo que adaptarlo en la mayoría de los casos al ser viviendas. En él se hallaban la contaduría y el guardarropas y hasta alguna tienda. Con el tiempo debió adquirir más complejidad hasta convertirse en centro de distribución de los espectadores hacia los distintos tipos de localidades. Desde él se tenía acceso al patio y por una o varias escaleras se subía a la llamada "cazuela", a los diferentes aposentos y a la galería superior. En algunos corrales había entradas diferenciadas según fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El número de puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas. El patio del corral era el auténtico auditorio, tenía el suelo empedrado con cantos rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conducción a los sumideros. De planta rectangular más o menos alargada, tras de los lunetos los espectadores asistían de pie . A veces la entrada desde el zaguán estaba flanqueada por los llamados alojeros -venta de productos de consumo-. En los dos lados mayores del patio se disponían las gradas, elevadas ligeramente y realizadas en madera, cuyo estructura se apoyaban en los muros de las medianerías de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo. Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y solían dejar un pasillo debajo del maderamen de comunicación lateral con los vestuarios. Alcanzaban el escenario y se prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servían para alojar a más espectadores o para prolongar el escenario para guardarropía y trastero.



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Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones, constituían una de las partes mas nobles arquitectónicamente y la mas destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban las familias pertenecientes a la aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galerías se distribuían simétricamente a ambos lados mayores del patio, en dos o tres órdenes o pisos, y podían extenderse por el lado menor a lo largo del zaguán y frente al escenario. Se denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su número, discreto, dependía de la mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos habían sido comprados. En los aposentos no había diferenciación de los espectadores según su sexo, tal y como sucedió en los otros lugares del auditorio. A ellos acudían indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados respectivos. Un pasillo como un los comunicaba entre sí y con las escaleras del acceso. Construidos con cierta sencillez, con dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de hierro. En la mayoría de estos corrales había uno o varios aposentos destinados a las autoridades del Reino o del ayuntamiento. Solían estar situados en el zaguán y encima de la cazuela. Desde ellos se conseguía la mejor de las perspectivas posibles. Si acudía el alcalde de la localidad se le denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la Corte se llamaba el aposento de Madrid. El Ayuntamiento pagaba un alquile anual y a veces costeaba su conservación y mejoras. En algunas ocasiones el aposento del corregidor estaba flanqueado por otros ocupados por distintas autoridades. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonónicos, este lugar no presidiría el Rey, quien durante el siglo del barroco era común sentarle en la platea. Hay que destacar aquí otro espacio singular: la llamada cazuela, donde se sitúan las mujeres, que no pertenecían a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas, las alojadas en los aposentos laterales. Otra galería, encima de este zaguán de entrada, estaba constituida por la llamada tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba por medio de una celosía para que quienes lo ocupaban con toda discreción pudieran contemplar el espectáculo sin ser vistos por el resto del público (iban religiosos y otras personalidades). Por encima de ella se dispondría una segunda cazuela que servía para ampliar la inferior cuando ésta llegó a ser insuficiente. En ocasiones en esta parte superior solía situarse la servidumbre de aquellas personas de alto rango social. El Corral español de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios bastante diferenciados entre sí tanto sexual como socialmente; edificio muy jerarquizado, de una forma estamental, no se alejaba en gran medida de los teatros abiertos greco romanos, ni de los posteriores cortesanos de la Ilustración y del Romanticismo. Si algo cambiar con estos últimos es una cierta despreocupación por los problemas ópticos y acústicos a la hora de tratar de hallar el mejor tipo formal de auditorio posible. Lo que parece indudable es que el corral hay que considerarlo desde el punto de vista



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arquitectónico como un modelo intermedio, a medio camino entre el teatro clásico descubierto y el Coliseo ya totalmente cubierto. No deja de ser sin embargo un edificio a la vez embrionario y transicional en la definición de unos modelos nuevos. 4.2.

Teatros de corte: lugares espectaculares para el espectáculo.

Los pequeños teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. La casa regia, reservaba un ámbito específico para el teatro, cada vez más imprescindible durante el Barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo. En la tipología arquitectónica palacial se fueron ubicando poco poco lugares específicos destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alcázar madrileño, no existía un lugar concreto, diseñado ex profeso. Se usaba el salón dorado o cuarto de la Emperatriz, habitáculo rectangular bastante alargado, cubierto con un bello artesonado de madera al modo mudéjar, al cual se accedía por la fachada principal y que comunicaba con los dos patios. En él se situaría un pequeño escenario, ligeramente inclinado hacia los espectadores. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la afición por el teatro y la fiesta, y promovió, así la creatividad literaria española en cierta forma. El principal teatro palaciego cortesano de la España del siglo XVII fue el coliseo que construyó en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1630 y 1640, que estaba ubicado en un ángulo de dicho palacio, y daba a la plaza principal en cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. El auditorio era en forma de U, de alas algo cortas y ligeramente inclinadas hacia el interior. En realidad, era un edificio a medio camino entre los corrales y los novedosos coliseos barrocos al modo italiano. El amplio y alargado palco real o balcón regio en forma de media luna, con ricas decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del tablado o escenario, en la superficie curva del cuarto de círculo con dos vestíbulos laterales. Se enfrentaban de este modo dos lugares espectaculares para el espectáculo: el tablado de la representación -ficticio literario o musical- y el regio tan protocolario, no mucho menos fantástico; el uno dinámico, el propio de los actores, y el otro estático y pomposo. Además el palco real estaba flanqueado por otros dos pequeños palcos a modo de balcón que proporcionaban al real su forma tan peculiar de rectángulo alargado. Ambos lados del auditorio se alzaban tres filas u órdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos, jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores eran los contiguos al palco real, siendo uno de ellos es llamado aposento de la Villa. Se comunicaban entre sí por sendos pasillos que daban a las escaleras ya los accesos. El escenario rectangular alargado, reducía sus dimensiones hacia el fondo para aumentar la sensación de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcón del rey, se situaban las mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela (como en los corrales). Coincidían así en la jerarquización y separación por sexos.



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5. ANIMAD AL REY: EL SALÓN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO. Cuando se construyó el palacio madrileño del Buen Retiro (1630-1635) ya estaba dejando de iluminar la buena estrella los inicios del reinado de Felipe IV (1621-1665). Parecía necesario levantar el ánimo de Felipe IV, culto y amante de la literatura y de las bellas artes, con la construcción del palacio del Buen Retiro y entre ellos del llamado Salón de Reinos. Se le proporcionó un magnífico salón del trono adornado con una serie de cuadros pintados por los mejores artistas de la Corte, para recordar sus éxitos iniciales y el poder que ejercía sobre territorios tan extensos. En ellos la pintura de historia bélica tenía un gran protagonismo en alternancia con los retratos de los reyes y de su familia, así como escenas mitológicas de Hércules, símbolo de la virtud y de la fortaleza. El rey tenía que autoconvencerse por medio de este conjunto de pinturas del esplendor de su poder y mostrárselo a sus visitantes. Se iniciaba en la España de la decadencia militar uno de los programas iconográficos españoles más importante de cuadros de batallas. Se trataba de incidir en el pasado glorioso en un presente que comenzaba a ser sombrío, las grandezas de Felipe IV de una forma totalmente propagandística, repertorio recurrente para la pintura de historia de épocas posteriores y sobre todo la realizada durante el siglo XIX, la centuria de los historicismos. Con la construcción del palacio del Buen Retiro por Carbonell y Crescenzi se proporcionó al rey una villa suburbana al modo italiano, donde el monarca se encontrase con la naturaleza y la jardinería. El lugar estaba contiguo a la iglesia de San Jerónimo el Real o los "Jerónimos" que los Reyes Católicos mandasen edificar. El templos se constituyó desde Felipe II en el lugar donde los príncipes de Asturias pronunciaban su juramento como herederos de la corona. Se hizo construir un cuarto real en el cual se encerraba para cumplir con la penitencia en Semana Santa, cosa que también haría Felipe IV. De los distintos pabellones, unos 20, sólo llegado a nuestros días los edificios del Salón de Reinos y del Casón o salón de baile. Aqueos venía ser un palco desde el cual el monarca asistía las representaciones teatrales; pero más tarde se le dio la función de salón del trono dedicado a las recepciones y otros ceremoniales. Para conseguir su mejor visión, se construyó una balconada de hierro en lo alto del interior de esta sala de forma rectangular. Los retratos ecuestres de la familia real Felipe III y Felipe IV, se ubicaron en los dos frentes menores (muro oeste y este) de esta sala rectangular. Se pretendía magníficar la imagen de los reyes de España y destacar la condición hereditaria de la monarquía. Son cinco lienzos, debidos a la mano de Velázquez y de su taller. El muro oeste con retratos de Felipe IV y de su esposa Isabel de Borbón y sobre la puerta de ingreso el príncipe Baltasar Carlos, el heredero. En el lado opuesto, donde estaba el trono, se colgaron los de Felipe III y Margarita de Austria. Estudios recientes han certificado que Velázquez realizó de su propia mano los retratos de Felipe III y del infante mientras que su taller trabajó los restantes (no obstante no tocados por el artista). Pocos años antes Velázquez



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había conocido a Rubens en 1628 a quien acompañó en su visita al Escorial y también había permanecido en Italia; conocía pues la pintura que se estaba realizando en los principales centros artísticos europeos de la época. MURO OESTE

la reina Isabel de Francia a caballo, Diego Velazquez, 1628-1636 Felipe iv a caballo, Diego Velazquez, 1634

MURO ESTE

El Principe Baltasar Barlos a caballo, Felipe III a caballo, Diego Velázquez, 1634-1635 Diego Velazquez, 1635



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La Reina Margarita de Austria a caballo, Diego Velazquez,1634

Los frentes mayores, orientados al norte y al sur se dedicaron a la representación de los éxitos bélicos del monarca en 12 grandes lienzos, escenas bélicas que narran las continuas guerras de los españoles en diversos escenarios europeos y americanos contra enemigos tan dispares (franceses, ingleses, holandeses) empeñados en desmantelar finalmente su imperio. Tales cuadros destacan los éxitos iniciales, pero también los políticos de su válido el conde duque de Olivares, promotor de esta gran empresa pictórica y asimismo los triunfos militares de Ambrosio de Spinola, Fernando Girón, del duque de feria, Juan de Haro, Gonzalo de Córdoba y Fadrique de Toledo.

La rendición de Breda a Ambrosio de Spinola o las lanzas, Velazquez,1634



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Izquierda: La victoria de Fleurus por Gonzalo de Cordoba, Vicente Carducho Derecha: El socorro de la plaza de Constanza por el Duque de Feria, Vicente Carducho

Izquierda: El sitio de Rheinfelden por el Duque de Feria, Vicente Carducho Derecha: La expulsión de los holandeses de la isla de San Martin por el marques de Cacheita, Eugenio Cajés

Izquierda: Rendicion de la ciudad renana de Juliers a Ambrosio de Spinola, Giusepe Leonardo.



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Derecha: El socorro de Brisach por el Duque de Feria, Gisepe Leonardo.

Izquierda: El socorro de Genova por el segundo Marques de Santa Cruz, Antonio de Pereda Derecha: La defensa de Cadiz por Don Fernando Giron contra los ingleses, Francisco de Zurbarán

Izquierda: La recuperación de bahia de Brasil por Fadrique de Toledo, Juan Bautista Maino Derecha: La recuperacion de la isla de San Cristobal por don Fadrique de Toledo, Felix Castelo

Velázquez llevó a cabo todo un prototipo de pintura de historia en su cuadro la rendición de Breda o las lanzas , en realidad picas; en él se destaca una actitud de humanidad del general victorioso Spínola ante el holandés derrotado, Justino de Nassau, tras el asedio de un año durante la denominada "Guerra de los Treinta Años" de la ciudad de Breda en 1625. No se ha elegido el momento de la batalla sangrienta, sino el de la capitulación final tras de derrota. En el lienzo impide arrodillarse a éste en el acto de la entrega de las llaves de la ciudad al vencedor; no obstante quedan las huellas de la acción bélica en los incendios lejanos de la ciudad así como en las copiosas lanzas. La perspectiva y el espacio se jerarquizan: en el centro ambos personajes con un gran realismo y en distintos planos se muestran a las tropas y al fondo el paisaje de la urbe. Se suele afirmar que TEMA 2- La Monarquía española durante los Austrias


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Velázquez conoció a Spinola en su viaje a Italia y fue testigo de la representación en la Corte de la obra de Calderón de la Barca titulada El sitio de Breda . 6. "NADIE ESCAPARÁ": LAS VANITAS. El poder promovía el prestigio por medio de la posesión de estas obras artisticas y el prestigio confirmaba y hasta acrecentaba el poder poseído. Pero el arte también podía emplearse como forma de hacer notar la vanidad hueca de ese poder mundano, ante la idea de un final seguro, de la misma certeza de la muerte. Este tema fue promovido por algunos pintores españoles del denominado período barroco, como Antonio de Pereda y Juan de Valdés Leal. También actuaba como forma de fomentar ascéticamente el desprendimiento de las riquezas del mundo y de los enloquecedores deseos de poder de algunos hombres. De aquí que este género artístico se les suena denominar "vánitas" y asimismo "desengaño". Pero el fomento de la idea de la muerte también puede ser manipulado como otro medio de ejercer el poder y de reprimir; tiene un sentido final igualatorio, desgarrador y hasta conformista: el " nil omni" nadie escapará que Pereda escribiera debajo de una calaveras en su Vanidad. Vanidad, Antonio Pereda

Estos cuadros se puedan de objetos que citan más o menos directamente a la muerte; pero también de otros que simbolizan tal prestigio y ese poder aquí tan cuestionado. Este género representa calaveras y relojes-símbolos de la muerte y del paso del tiempo. También emblemas del poder y de la abundancia: coronas, mitras, tiaras, cofres con dinero, joyas,libros...Hay una alusión a muchos aspectos de poseer o pretender el poder, la riqueza o el prestigio. En este universo se hallan y se alude a obispos, reyes, caballeros, sabios... y a veces encuentra representado el mismo ángel de la muerte. Obra enigmática muy representativa es el cuadro "el sueño del caballero" o "desengaño del mundo" de Antonio de Pereda, pinturasvisionaria donde un joven elegante y ricamente vestido parece haberse quedado dormido sentado en un sillón. Un ángel rubio de apariencia andrógina se le aparecen sus sueños y le muestra una banda, donde se puede leer "nos atormenta eternamente, y llega con rapidez y mata" . En las dos terceras partes del lienzo, una mesa totalmente repleta de objetos valiosos, de doble significado, un saco TEMA 2- La Monarquía española durante los Austrias


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con monedas desparramadas, un cofre abierto con joyas, un reloj de mesa, una pistola, un globo, cartas de naipes... y sobre un libro abierto se muestra una calavera. Son vanidades de vanidades que el caballero tal vez posea o aspire a tener. El Sueño del caballero, Antonio de Pereda

Finis Gloriae Mundi, Juan de Valdés Leal

Sin embargo, las pinturas que quizás no reflejen mejor el espíritu de las vanitas son los jeroglíficos de la iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla pintados por Juan de Valdés Leal que tituló "finis gloriae mundi " e "in ictu oculi" o "en un momento o en un abrir y cerrar de ojos" . Miguel de Mañara fue el mecenas que promovió la construcción del Hospital de la Caridad de Sevilla y el autor del Discurso de la verdad que inspira esos lienzos a Valdés Leal. Arrepentido de sus pecados, escribió ese libro en 1671 y fomentó la idea de la brevedad de la vida y de su vanidad mundanal. Juan de Valdés, basándose en el contenido moral de este discurso de Miguel de Mañara, pintó sus dos cuadros denominados los “Jeroglíficos de las Postimetrías”. En el titulado "finis gloriae mundi" representó tres sepulcros abiertos, en donde reposan otros tantos cadáveres. Se trata de la representaciones de un obispo, de un caballero y de un simple esqueleto sin ninguna distinción que muestra la igualdad de los hombres ante la muerte. Una serpiente aparece entre ellos así como diversos huesos y cráneos. En la parte superior se representa una mano estigmatizada, intensamente iluminada, que porta una balanza de doble plato: el de la izquierda puede leerse ni más y en el de la derecha ni TEMA 2- La Monarquía española durante los Austrias


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menos . En aquella se muestran siete animales que simbolizan los pecados capitales, mientras que en el diestro una serie de objetos en calidad de símbolos del arrepentimiento y de la penitencia. El cuadro con un claro sentido didáctico religioso, quiere llamar la atención sobre dos ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta, que iguala a todos los hombres, y la llamada a que se elija entre el pecado y la redención. Pero se percibe tácitamente en el cuadro otro ejercicio de poder: la salvación de los unos y la condenación de los otros. Y tras de todas estas imágenes, surge la Iglesia, que parecen enseñar a que los individuos se resignen en vida, ante las desigualdades vitales con la esperanza de la gloria eterna, pero también es una llamada la caridad como la única forma de tratar de igualar o de aliviar en algo las diferencias en la existencia del hombre. In Ictu Oculi, Juan de Valdés Leal

En el cuadro titulado " in ictu oculi" el protagonista de esta obra es un esqueleto que porta una guadaña y un sarcófago, cubierto por un sudario, mientras que con la derecha para la llama de una vela sobre la que figura esa inscripción. Tiene los pies posados sobre un globo terráqueo para indicar que ejerce su dominio en todo el mundo. A la izquierda se aprecian numerosos objetos simbólicos, arrinconados y amontonados. Se trata de distintos valores y de las dignidades civiles y eclesiásticas, los placeres y las glorias terrenales. Nadie escapará a la muerte y además se destaca la brevedad extrema de la vida con esa inscripción de "en un abrir y cerrar de ojos ". Un fondo oscuro aumenta el patetismo de la escena al igual que la forma en arco del cuadro, que insinúa el umbral del vacío más absoluto y permanente.



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TEMA 3. EL PATRONAZGO ARTISTICO Y LA CONSTRUCCION DEL ESTADO DE FRANCIA. 1. INTRODUCCIÓN Como se ha visto, las comisiones artísticas de carácter público fueron una constante en el renacimiento italiano del s. XV y XVI: el patronazgo cívico de Florencia, en Venecia las cofradías, responsables de numerosas contrataciones de programas pictóricos de auto-representación ciudadana. En este contexto de encargos colectivos, las instituciones políticas de las ciudades italianas también asumieron la promoción de obras de arte que se entendía que poseían un valor de identidad comunitaria, como las narraciones de las batallas de Anghiari y Cascina. Estas experiencias de utilización de medios artísticos para la legitimación de la estructura política, encontraron un espacio abonado para su continuación y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de construcción de un estado centralizado y burocrático que se dio en este país. Al igual que en España, Francia mantuvo una constante presencia política y militar en la península italiana durante todo el siglo XVI, concretando un conocimiento cercano de los modelos de representación pública que habían desplegado sus gobernantes. En cierta manera, las dos coronas rivalizaron por el empleo y la protección de los artistas. En el s. XVII la pugna estuvo centrada en Roma, donde españoles y franceses trataron de controlar e influir en el papado mediante el despliegue de patronazgos artísticos. Francia, que había obtenido una mayor centralización, organización y eficiencia del poder también, superando a España, organizó un modelo más acabado de dominio estatal de la actividad artística, y por tanto, de los beneficios que ésta podía reportarle. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, se fue diseñando un complejo sistema de institucionalización pública de las prácticas privadas de promoción artística que superó los precedentes italianos. Este modelo se mantuvo y perfeccionó incluso tras la Revolución. 2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER. Francisco I y María de Médicis

Desde el siglo XVI, la corona francesa jugó un importante papel en el seguimiento del modelo italiano de promoción artística. El protagonismo de Francisco I (1494-1547) es destacado, sobresaliendo su protección de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Serlio o Cellini, su interés por la renovación formal de la pintura y la escultura francesa, su atención al coleccionismo humanista, y sobre todo los programas artísticos que desarrolló en los châteaux reales (como el de Madrid, Blois, Chambord, Fontainebleau). Este último fue su principal espacio de atención. Era un antiguo castillo medieval, ampliado y redecorado a la italiana por los arquitectos Le Breton, Serlio, Delorme y Bullant, y los pintores Fiorentino, Primaticcio o dell' Abate. Junto a otras intervenciones en el palacio decoraron la galería de Francisco I, siguiendo el modelo previo de los palacios italianos. Para esta sala se diseñó un complejo programa iconográfico de exaltación del monarca, que partía de su propio busto y se extendía en un amplio número de pinturas y relieves de carácter alegórico. La galería principalse convirtió en el princiapl espacio de representación de la monarquía. Galería de Francisco I, Fontainebleau

TEMA 3 - El Patronazgo artístico y la construcción del estado de Francia

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Años después, María de Médicis dio otro impulsó a la adopción de los hábitos representativos italianos en Francia. Siguiendo el modelo que su familia había sostenido en Florencia, hizo un uso consciente de políticas artísticas para defender la legitimidad de su autoridad. Tanto la construcción del palacio de Luxemburgo, compromiso arquitectónico entre Francia e Italia, como la iconografía del ciclo de 24 pinturas sobre el reinado de Enrique IV y la regencia que encargó a Rubens, fueron procesos absolutamente determinados por los vaivenes de su situación política y la relación con los poderes de la corte y su hijo Luis XIII. María de Medicis fue en parte responsable de algunos de los precedentes de las políticas de imagen de Luis XIV.

El patronazgo de la nobleza francesa

Otros miembros de la casa real y la nobleza que habían participado en las campañas políticas y militares en Italia, adoptaron estos hábitos de representación artística. La gran nobleza adoptó rápidamente la nueva moda italiana. Por ejemplo los Montmorency reformaron su château de Chantilly y reunieron una importante colección de obras de arte. Entre los altos oficiales reales en ascenso, el secretario real Robertet, que había sido uno de los hombres más poderosos del estado,tras su regreso de una misión diplomática en Italia, encargó la construcción del château de Bury, uno de los primeros castillos renacentistas del Loira, colocando en el centro de su patio un David de Miguel Ángel de bronce y en su interior una de las versiones de la Madonna dei Fusi por Leonardo. Estando cien años después el château en ruinas y las obras de arte dispersadas, aún mantenían los lugareños la memoria de la magnificencia artística del secretario. Finalmente otro de los cuerpos sociales que más peso tuvo en estado opción fueron los cardenales franceses destacados en Roma, quienes se insertaban en el entorno de grandes familias eclesiásticas romanas, que les permitió asociar las prácticas dinásticas tradicionales con la institucionalización de las colecciones y promociones artísticas.

Richelieu, Mazarino y la institucionalización pública del patronazgo

En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promoción artística de los dos grandes primeros ministros y cardenales del siglo de oro francés, Richelieu y Mazarino resultó decisiva en el TEMA 3 - El Patronazgo artístico y la construcción del estado de Francia

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proceso de institucionalización artística. Continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I aunque perfeccionando sus intervenciones por el conocimiento de los modos italianos que tenían. Además introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala que caracterizó el s.XVII. Su implicación directa en la construcción del estado moderno francés produjo además interesantes consecuencias consecuencias para la percepción pública del patrocinio artístico. Richelieu desarrolló toda esta actividad constructora del Palais-Cardinal, pensando en la promoción de su memoria, pero también en que ésta ligase de forma clara a su persona con el estado, por su doble relación con el soberano y la Iglesia.

Palais-Cardinal

El testamento de Richelieu confirmaba la donación del Palais-Cardinal a la corona, junto a gran parte de los muebles, tapicerías, pinturas y algunas joyas. Muchos de los cuadros pasaron a las galerías de Fontainebleau Fontainebleau.. La biblioteca como las colecciones de retratos y esculturas (que quedaron en manos de la familia, debiéndola abrir al público para consultas durante un tiempo reglado) se reunieron desde un sentido de patrimonialización dinástica, pero Richelieu entendía que tales bienes trascendían la propiedad familiar para convertirse en objeto de uso y proyección identificaría pública. Con Richelieu se produjo en Francia el paso del coleccionismo privado al coleccionismo coleccionismo político.

Retrato del cardenal Mazarino en la galería de su palacio, Nanteuil y Van Schuppen, 1659

Mazarino, sucesor sucesor de Richelieu como como primer ministro, ya participaba de estas estas actitudes hacia el arte desde antes de su toma de poder. Formado en el círculo romano de los Barberini, conocía perfectamente el valor político de los edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la búsqueda de legitimidad a través de un programa de magnificencia artística era un más acuciante, TEMA 3 - El Patronazgo artístico y la construcción del estado de Francia

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debido a que sus orígenes familiares eran bastante oscuros.Fue continuador de Richelieu en su interés por la construcción de una imagen de estado y en el diseño de una experiencia pública que modelaría el comportamiento posterior de los reyes franceses. También pretendió donar a la corona su palacio y sus bienes muebles, pero Luis XIV se desmarcó de la memoria de un primer ministro con impopularidad debida en parte a sus riquezas, y se negó a aceptar el legado. No obstante el rey impuso poco después el desmembramiento de la colección para comprar e incorporar muchas de esas piezas. El rey si heredó de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683), quien había sido el auténtico gestor del programa patrimonial del cardenal. Con Colbert pasó a la corona un entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos básicos. Por un lado la extraordinaria calidad y volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier programa iconográfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la conciencia de las posibilidades de representación que podían desprenderse de otorgar cierto halo público o semipúblico a esta magnificencia, para convertirla en expresión de un poder institucional mas allá delas personas concretas. Nadie mejor que el rey, cuya dinastía debía ser expresión de la nación, para consagrar la representación artística como un medio de comunicación del estado. Conviene subrayar que la extensión y el perfeccionamiento de las políticas artísticas italianas se vieron acompañados de una asunción de las formas del humanismo como lenguaje de poder, llegándose a señalar que Francia inventó el clasicismo como modelo de estado. La labor teórica y práctica de la Academia, y el trabajo pictórico de Nicolás Poussin, auténtico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretendía reproducir el arquetipo clásico con mayor fidelidad que en Italia.

La cúpula como expresión de poder en Francia

El interés que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cúpula y su capacidad escenográfica en la ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento francés de los modelos renacentistas italianos. Por sus implicaciones simbólicas y su visibilidad, la cúpula era un elemento arquitectónico que ofrecía grandes posibilidades de representación pública. Sin embargo su manejo urbanístico no era siempre sencillo. En Francia tomaron buena nota tanto de las posibilidades simbólicas de la cúpula como de sus problemas de composición arquitectónica. Lemercier había podido estudiar los ejemplos romanos y tras un primer ensayo en la iglesia de la Sorbona, recibió la dirección de las obras de la iglesia del hospital real de Val-de-Grace, planteando allí una cúpula derivada del modelo del Vaticano. La cúpula de Les Invalides, planeada por Hardouin-Mansart enfatizó en su importancia y contando TEMA 3 - El Patronazgo artístico y la construcción del estado de Francia

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con una localización que le permitiría ser contemplada desde la distancia. A mediados del s. XVIII, Saint Geneviève también siguel modelo y la cúpula es facilmente visible debido a la topografía. París supo, y pudo, llevar a sus últimas consecuencias el interés por las perspectivas monumentales que se había sugerido en la Roma de Sixto V. Siendo mayores recursos y el control urbano de la monarquía francesa, sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad en mayor medida, mejorando su capacidad de proyección monumental del poder. 3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER. La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la historia del arte pre contemporáneo. Con las ideas de que la magnificencia de los reyes debe ser suntuosa y ornamentada, Luis XIV (1638-1715) continuó con la tradición extendiéndola hasta donde le permitieron sus amplias posibilidades dando lugar a un patronazgo excepcional. No era el primer monarca europeo que deseo ligarse con la iconografía imperial clásica levantando en un lugar público un estatua ecuestre suya, pero desde luego, ningún otro gobernante antes que él había visto planes para la elección de casi dos decenas de estatuas ecuestres. La escala de la fabricación de imagen

Peter Burke estudió la fabricación de la imagen de este soberano, y hay varias razones que avalan el interés de su análisis particular: -La ordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus asesores. -La influencia que sus modelos de fabricación de imagen tuvieron sobre otros monarcas. -La documentación y testimonios que se conocen sobre el proceso. -Podemos añadir la modernidad que desprende la identificación entre la imagen del rey y la del propio estado. La tendencia hacia la institucionalización de los patronazgos privados que vimos en Richelieu y Mazarino alcanzó su máximo desarrollo con la figura de un rey al que se atribuye la expresión "el estado soy yo". El volumen de los recursos utilizados en la construcción de la imagen sobrepasa cualquier modelo precendente. Burke señala que más de 300 estatuas y retratos pintados que han sobrevivido hasta nuestros días, así como unas 700 estampas que lo representan. De la misma manera, algunos de sus proyectos, como las estatuas de las plazas des Victories y de Louis-leGrand de París tenían una escala desmesuradamente colosal. La última, obra de Girardon, inaugurada en 1699 en una ceremonia pública, era considerada uno de los símbolos más destacados de la monarquía y por ello fue destruido durante la revolución, pero se conoce por algunas representaciones en miniatura y a unas pinturas de Houasse sobre su transporte, encargadas por el propio rey. Transporte de la estatua ecuestre de Luis XIV en 1699, Houasse


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La construcción de la imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al trono, estuvo bajo la dirección de Mazarino, que durante los primeros años delegaba en Fouquet y finalmente por recomendación de Mazarino la asumió Colbert. Con Luis XIV, Colbert llegó a ser un importante consejero de un rey que decidió gobernar sin válido, así como el responsable de ordenar toda la experiencia adquirida bajo Mazarino y Richelieu sobre la puesta de los medios artísticos al servicio de los intereses de la política. Fue responsable de poner en contacto todo el conocimiento acumulado desde la Italia del siglo XV con unos medios y capacidades que permitían poner en práctica proyectos de una magnitud sin precedentes. El programa de Colbert

Colbert desarrolló un plan de trabajo delimitado, conocido actualmente por varias fuentes. Una de las más valiosas es un informe del poeta Chapelain, analizando los usos de las artes "para conservar el esplendor de las empresas del rey". Siendo un escritor, su propuesta se centraba en la literatura, en la poesía y en la historia. Pero también contemplaba el recurso a la acuñación de monedas, tapices, frescos, grabados, erección de monumentos como pirámides, estatuas ecuestres, columnas, colosos, arcos triunfales y bustos de mármol y bronce. En definitiva proponía el seguimiento de las políticas de imagen de los emperadores de la Antigua Roma. El informe incluso sugería nombres concretos de personas que podían colaborar en la tarea. Junto a Chapelain, el otro gran consejero de Colbert fue el pintor real Le Brun. En cierta medida, sus opiniones estéticas marcaron el dictado del arte oficial del período, por su gran influencia sobre Colbert y controlaba los resortes institucionales del espacio artístico: la academia, la fábrica de los gobelinos o la dirección de la ornamentación de Versalles y el Louvre. Hay que resaltar, por tanto, tanto la multiplicidad de medios empleados en la creación y difusión de la imagen, como la coordinación entre ellos. Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de Devolución, entre Francia y España (1667-1668). En ella coincidieron panfletos políticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la presencia de los pintores reales Le Brun y Van de Meulen acompañando al rey en la campaña para retratarle dirigiendo las tropas, la celebración de fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la acuñación de monedas, redacción de poemas, encargos de pinturas y tapices relatando los episodios y la erección de un arco del triunfo. En el siguiente conflicto bélico, la guerra contra Holanda se multiplicaron igualmente las referencias de propaganda, llevándose a cabo gran parte de las decoraciones de Versalles. Colbert supo delegar las opiniones técnicas en manos de expertos, pero a él se debe la visión general de las posibilidades del campo artístico para la construcción de imagen, y sobre todo la burocratización del proceso dentro de las instituciones de la corona. También habría que recordar el importante papel de las academias en la ejecución del programa. Un asunto fundamental en todo programa era la definición de la propia imagen del rey a través de su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas muy diversas, que combinaron distintos medios, estilos y objetivos, coexistiendo el dinamismo de Bernini, el reposo de las medallas, imágenes directas como los retratos ecuestres y alegorías que le identificaban con Alejandro Magno, San Luis o Apolo. El trabajo de la Academia también tuvo consecuencias en este campo. Desde el punto de vista formal, la "gran manera" de le Brun influyó la creación de un tipo de retrato que incrementó la majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores. La Academia produjo interesantes reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en TEMA 3 - El Patronazgo artístico y la construcción del estado de Francia

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relación al doble cuerpo del soberano -institucional y físico -con la representación artificial que era el retrato y la doble representación que suponía la descripción escrita de esa obra. La difusión de la imagen

Finalmente una característica fundamental es que utilizó la difusión de las propias iniciativas artísticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. Colbert nombró a Felibien "historiador de los edificios del rey", con el encargo de redactar descripciones de pinturas, tapices, edificios y fiestas del monarca. No sólo trataba de promover ceremonias, construir palacios y ornamentarlos, sino también de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible. Un ejemplo de esta difusión de escenografías de poder es el tomo Le cabinet des Beaux-Arts (1690) editado por Perrault con las glosas iconográficas de las pinturas que componían el gabinete real del Louvre. El Mercure Galant, una especie de boletín oficial de la corte francesa, publicó descripciones de las decoraciones interiores de Versalles y explicaciones de sus pinturas. Se quería establecer el sentido de Versalles con la mayor claridad posible para evitar se repitiera la experiencia del programa iconográfico de la galería de Francisco I en Fontainebleau. Felibien contribuyó con sus descripciones a la creación de un nuevo sistema de comentarios de las obras de arte, basado fundamentalmente en el análisis formal de las mismas. 4. EL LOUVRE Y VERSALLES. Transformaciones arquitectónicas y reorganización de las colecciones del Louvre

La reorganización del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la política de construcción de imagen de Colbert. El Louvre era el palacio de la monarquía francesa en París; tenía su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada en el s. XVI. En 1661, un incendio en el edificio ofreció la oportunidad de emprender un programa completo de renovación del mismo. Se pidieron propuestas a varios arquitectos franceses -como Le Vau o Mansartampliando las consultas a Italia -Cortona, Rainaldi y Bernini-. Bernini obtuvo mayor eco, pero Colbert críticó sus primeros dibujos por ser escasamente cómodos. Bernini fue invitado a desplazarse a París. El viaje fue un éxito como herramienta de propaganda, pero no produjo resultados especialmente brillantes para el Louvre, puesto que los diseños fueron igualmente rechazados. Sobre todo por cuestiones de orden práctico de la distribución interior que no cuidaba la disposición de las estancias privadas del monarca. Finalmente se decidió que la elaboración del proyecto sería responsabilidad colectiva de una comisión formada por técnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau, el pintor Le Brun y el académico Perrault. El resultado del trabajo de este comité fue la fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiración arqueológizante como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. El pareado de las columnas animaba el pictoricismo de la fachada.

Columnata del Louvre, fachada oriental, 1667.


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Este trabajo de reorganización también tocó interior del propio palacio. En la galería de Apolo fijaron un modelo decorativo que sería posteriormente empleado en Versalles. Derivando los patrones tradicionales de decoración parietal, el esquema se basaba en la combinación de estucos y pinturas, con la novedad de la introducción de efectos de ilusionismo barroco. Galería de Apolo, Louvre

Al mismo tiempo, Colbert promovió una reestructuración de las antiguas colecciones artísticas y anticuarias de la corona; por un lado se organizaron según unos esquemas expositivos más modernos, con el Louvre como centro, y por otro desarrolló una activa política de adquisiciones en Francia y en el extranjero, básicamente en Italia. El diseño de Versalles y sus ampliaciones

Sin embargo, ni siquiera tras todas estas transformaciones, el Louvre se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis XIV decidió convertir un pequeño pabellón de caza construido por su padre en Versalles, en su proyecto fundamental de habitación e imagen. El modelo estaba servido por el château que Fouquet había construido en Vaux-le-Vicomte (allí había trabajado el equipo de artistas dirigido por Le Vau). Tras la destitución de Fouquet, encarcelamiento y requisa de los bienes (acusado por Colbert por su elevado enriquecimiento y la magnificiencia de la fiesta en Vaux-le-Vicomte ,que no hizo más que incrementar los celos de Luis XIV) , este equipo pasó a trabajar para el soberano en Versalles. Vaux-le-Vicomte

El resultado fue una construcción que se incorporó al imaginario europeo como símbolo del poder real absoluto. El rey sus consejeros supervisaron todos los detalles. Esta necesidad de amueblar estos palacios con la riqueza deseada generó una potente industri, incluyendo el mobiliario. Generó una industria de producción de artes decorativas manejadas desde el estado. Versalles era escenario de representaciones de poder, pero también tema de obras de teatro y objeto de numerosos grabados promovidos desde la corona (ej. la opera Les plaisirs de Versailles, de Charpentier en 1682) . Además fue centro de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolización social y unas formas culturales de extremada complejidad El modelo tenía raíces en España e Italia, siendo los Austrias el gran precedente, con los ejemplos de la rígida etiqueta borgoñona de la monarquía española, la figuración de Felipé IV como “Rey Planeta” o el salón de los espejos del Alcázar de Madrid en relación con la galerie des glaces de Versalles . Pero todas estas experiencias fueron superadas en complejidad y alcance por Luis XIV, quien fue rápidamente imitado por toda Europa.


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El primitivo Versalles sufrió numerosas transformaciones. Al poco de llegar al poder el monarca encargó a Le Vau que lo ampliara con dos alas. Cuando decidió fijar su residencia allí, el arquitecto emprendió una campaña de construcciones mucho más ambiciosa que envolvía completamente el edificio antiguo aumentando en tamaño y grandiosidad. La mayor transformación se produjo en la fachada que abría al jardín. Todo el edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseñados por Le Nôtre como parte del mismo programa. En el interior, el equipo de le Brun continuó las experiencias de Vaux-le-Vicomte y el Louvre, con decoraciones que enriquecía el modelo de la Galería de Apolo del Louvre. La mayor parte de estas estancias fueron transformadas posteriormente, pero aún se conservan algunas de los apartamentos reales privados. Aparecen diversas combinaciones de tapizados de tela, cuadros colgados, placas de mármol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios más interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores, diseño de Le Vau y d'Orbay y decoración de Le Brun. Escalera de los Embajadores, Versalles, 1671

Los mármoles de la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta del muro y la bóveda pintada, donde se simulan alegorías de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV. El espacio, era utilizado para ceremonias solemnes como la recepción de embajadores, pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones. La decoración del appartement del rey se realizó siguiendo un programa iconográfico en torno a los siete planetas, que dependía de la identificación simbólica entre Luis XIV y el sol, fuertemente ligado a las ceremonias que se desarrollaban en estas estancias. Para entender Versalles conviene recordar por ejemplo el protocolo que tenía lugar cada día con el despertar del rey que quedaba asociado a la salida del sol en un complejo ritual de seleccionada -y jerarquizada- audiencia. Después de las actuaciones de Le Vau, Luis XIV encargó una reforma al arquitecto Hardouin-Marsant, quien añadió dos alas laterales. Esto cambió completamente el aspecto exterior del conjunto, haciendo que la escala se convirtiera en sí misma en parte de su programa representativo. Hacia el interior, el principal cambio fue la construcción de la serie de habitaciones de la Galerie des glaces y las dos cámaras que se disponían en sus extremos: el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. La galería central recibió un programa con distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de Luis XIV. El ciclo pretendía ser un completo recuento que fijará la interpretación oficial del significado de su reinado (se combinan victorias militares con asuntos internos como reformas de la justicia y hacienda, protección de las artes y su declaración de ejercer el poder sin validos). Todas estas representaciones estaban acompañadas de inscripciones que pretendían eliminar cualquier posible confusión en el significado del programa. En el Salón de la Guerra un relieve de Coysevox representa a Luis XIV a caballo triunfante sobre sus enemigos, mientras en el de la paz aparece ofreciendo concordiaa las naciones europeas vencidas. Lus XIV triunfante sobre sus enemigos, Antoine Coysevox, Versalles, 1681 TEMA 3 - El Patronazgo artístico y la construcción del estado de Francia

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El conjunto palaciego de Versalles experimentó nuevas ampliaciones y transformaciones en el siglo XVIII, como la construcción del Petit Trianon, pero sus principales efectos sobre las políticas de imagen de la monarquía francesa ya habían quedado asentados. En primer lugar el esfuerzo de su construcción y decoración intensificó el control gubernamental de los medios de producción y difusión artística. A partir de aquí, el estado canalizaría, organizaría y controlaría su generación y exhibición, interviniendo de forma directa en los contenidos y las formas. Finalmente la Academia se consagró como organismo encargado de definir el estilo del arte nacional, que identificaba con la corona, y de fijar los significados e interpretaciones precisas de las obras. Por otro lado provocó que el Louvre permaneciera como símbolo de la corona en la ciudad, aunque sin ser habitado. El estado quedaba representado en la capital a través de sus colecciones artísticas y de la localización en el palacio de instituciones consagradas al control y uso de la cultura al servicio del poder de la nación. Luis XIV encontró en el arte y en la afirmación del estilo un modelo de exhibición de su legitimidad más efectivo, aunque mantuvo los tradicionales signos de linaje, derecho divino y cuerpo político, el estilo, como categoría perceptiva, resultaba una autoridad más universal y adecuada para la fundación de un estado moderno.


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TEMA 4. EL PAPADO ( EL SIGLO XV) . 1. INTRODUCCIÓN. Los pontífices del siglo XV asumieron, siempre entre polémicas, un doble poder: como representantes de Dios en la tierra y en calidad de señores de un estado de prestigio. Todo ello les convertía en referencia y guía para el cristianismo; también en modelo para las otras monarquías y estados cristianos; asimismo muchas veces ser árbitros y aceptar partes en cuántas disputas surgieron en la península itálica, es de las distintas cortes italianas entre sí y sobre todo entre Francia y España. Al poseer este poder fueron objeto de constantes críticas, no parecía coherente que asumieran la potestad espiritual al mismo tiempo que el poder terrenal. Los papás hicieron uso del nepotismo en calidad de instrumento para establecer su doble poder al situar en los cargos y empleos importantes a sus familiares e incondicionales. También emplearon los peregrinajes a Roma con la finalidad de asegurar a esta ciudad su condición de urbe divina y universal y asimismo de obtener dinero para mejorarla y asentar con más fuerza el poder temporal de los pontífices y su prestigio. Todas estas características del pontificado coincidieron en la práctica del arte. Se consideraba preciso, que fuese la nueva Jerusalén o su referencia más directa. También se necesitaba para reconciliar la memoria de un imperio, con el cristianismo triunfante desde el reconocimiento oficial de la Iglesia por Constantino. Los programas urbanísticos y arquitectónicos, así como los concernientes a las artes figurativas, pretendieron reflejar con fidelidad tal política papal. 2. EL CONCILIARISMO, MARSILIO DE PADUA Y NICOLÁS DE CUSA. El 28 septiembre de 1420 el papa Martín V regresó definitivamente a Roma. Se ponía fin de tal forma al gran cisma de occidente que había seguido al traslado del pontificado a la sede de Aviñón desde 1308. Sin embargo surgió la llamada doctrina conciliarista, promovida por el decreto Santosancta (1415), que reconocía la primacía de las reuniones conciliares, de los concilios ecuménicos sobre la autoridad del Papa. El conflicto de poder estaba entablado entre una visión presuntamente monárquica y otra oligárquica. Algunas de las ideas conciliaristas propuestas por el Paduano Marsilio de Padua autor de la obra titulada defensor pacis en que se defendía la primacía del poder civil sobre el eclesiástico y el sometimiento de la Iglesia al estado. El papa Bonifacio VIII en la Bula Unam Sanctam , dictada a favor de la plenitud de la potestad papal y de su preeminencia sobre el poder temporal de los monarcas. No obstante los escritos de Marsilio influyeron en las ideas de Maquiavelo y después repercutieron en Lutero y en la reforma protestante. Pero Martín V el papa elegido en el concilio Andrea Bregno: Monumento del cardenal Nicolás de Cusa.

de Constanza se había negado a aceptar esta norma conciliarista que le restaba poder. Todo ello motivaría muchas de sus actuaciones urbanísticas y arquitectónicas, así como en las artes en general, en Roma. El alemán Nicholas de Cusa en su libro De concordatia católica propone establecer un auténtico acuerdo entre el poder temporal de la Iglesia, similar al cuerpo humano, y el espiritual que se semejaba con el alma. Generaba 1

TEMA 3 – El Papado (El siglo XV)


pontífices su primacía total sobre la Iglesia (plenitud del poder) y se establecía que su autoridad era tan sólo como administrador, mientras que el poder jurisdiccional correspondía al concilio; pero Nicolás de Cusa se reconcilió poco tiempo después con el papa Eugenio IV y publicó en 1453 de visione Dei que trata sobre el mirar y el ser mirado, y la imagen de la mirada. Así la visión divina y la humana parecen ser una y la misma visión. Ambos escritos de Cusa tan vinculado con ese pontífice influyeron en la concepción sobre la ciudad y en el arte en general de los papas, pero además parece encerrar una justificación metafórica entre la misma consideración del poder. 3. EL NEPOTISMO PAPAL. La utilización del nepotismo, era una forma práctica de reafirmar su poder frente a las tendencias conciliaristas y consolidar el de su propio linaje. Los papás colocaban a sus familiares-entre ellos a sus hijos ilegítimos-en los principales empleos y cargos administrativos de la Iglesia. Esta práctica incidía incluso los cónclaves para la elección de los nuevos papas. Inocencio XII prohibió esta práctica secular en su bula romanum decet pontificem . Tales príncipes de la Iglesia surgidos del nepotismo en gran medida promovieron las artes como forma de prestigio y de poder a través de las colecciones reunidas por ellos. 4. EL JUBILEO O AÑO SANTO. Otro aspecto para destacar la importancia de Roma como ciudad santa de peregrinación, fue la celebración del jubileo o año Santo. Ello motivaría la realización de importantes mejoras urbanísticas y arquitectónicas puntuales para atraer y recibir a los peregrinos. Éstos a su vez proporcionaban dinero a las arcas de los papas (viajes, limosnas y donaciones) el primer jubileo cristiano promovido por Bonifacio VIII en 1300; el peregrino en estado de penitencia obtenía indulgencias plenas y debía permanecer en la urbe 15 días en el caso de no ser romano. Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran las Marabilia urbis romae cuyo texto original se atribuye a un tal Benito, canónigo de San Pedro. Entonces la ciudad medieval en una pequeña urbe rodeada por los restos conservados de la antigüedad romana. Venían a ser obras que destacaban las singularidades, y entre ellas las antigüedades, de una ciudad del pontificado contribuyendo a acrecentar la magnificencia de su visión. San Felipe Neri (1515-1595) propuso en el año Santo de 1575 recorrer a pie las llamadas siete iglesias de peregrinación. Se trataba de una especie de itinerario o vía del paraíso, cuyos templos fueron divididos según su importancia simbólica. Esta institucionalización de la ruta de peregrinaje promovió importantes reformas urbanas y arquitectónicas para mejorar tales templos y sus accesos. El plano del recorrido serviría de inspiración al programa urbanístico desarrollado por Sixto V. Así los pontífices emplearían la visión urbanística y arquitectónicas de Roma como la imagen emblemática más representativa de su poder y prestigio, tanto en el universo de lo espiritual como en el mundo de lo terrenal. A partir de la ciudad callada por el pontificado a su regreso del exilio en Aviñón. Los papás configurar un poco poco una nueva urbe que tomó como referencia el pasado imperial romano. 5. DE VUELTA A ROMA: LOS PAPÁS Y LA RECONSTRUCCIÓN DE LA URBE. Hay que considerar dos aspectos: en primer lugar su misma condición de servir de nuevo de sede de la corte Pontificia y ser un lugar de encuentro ineludible con la antigüedad romana. Durante este siglo se fue manifestando poco a poco el interés por conseguir una recuperación de sus orígenes históricos, de sus señas de identidad. Con el paso del tiempo el papado cada vez se hizo más poderoso y consistente, pues actuó de árbitro y hasta promovió otros conflictos bélicos territoriales. Todo ello produjo polémicos debates ideológicos y hasta situaciones políticas y límites. Sin embargo en el transcurso del siglo XV el papado consiguió asentar su capacidad ecuménica y también logró que Roma se constituyese en otro estado italiano. Martín V había residido, antes de establecerse definitivamente en Roma en Mantua y en Florencia, donde Brunelleschi estaba trabajando levantando la cúpula de su catedral. A su regreso 2



la ciudad santa se encontró con una urbe abandonada. Ordenó a los cardenales que se ocuparán de restaurar las iglesias de las que eran titulares. Además parecía preciso cuidar las comunicaciones y fortificaciones de Roma y el papa fijó su residencia en el palacio torreado de la familia Colonna. Pero su aportación más importante fue restablecimiento en 1425 del oficio de magistri viarum o policía encargada de seguir controlar la ejecución de las obras así como del mantenimiento de las calles y de la traída de las aguas. Esta política de renovación de Roma fue continuado por su sucesor Eugenio IV. Para alcanzar su decoro contaba con las referencias urbanísticas de su Venecia natal y de Florencia. Sus intervenciones urbanísticas se centraron en el Capitolio y el Vaticano como zonas más emblemáticas de la ciudad. Fijó su residencia Pontificia en San Pedro. Trató de mejorar las infraestructuras urbanas medievales de Roma, calles estrechas e irregulares. Restauraría su cúpula, eliminó las tiendas de su columnata, lo aisló y mejoró el pavimento de la plaza también construyó una casa de la moneda. Pero sería durante el pontificado de Nicolás V cuando la ciudad de Roma experimentó las mejoras más importantes del siglo XV. Dos factores incidieron en esta labor: su conocimiento la Florencia el humanismo y sobre todo su amistad con el arquitecto León Battista Alberti. La historiografía suele afirmar que con Nicolás quintó penetró en Roma el arte renacentista y comenzó la reconciliación del gusto estético de la Iglesia con el clasicismo renacentista, lo cual tampoco fue impedimento para que se saquearan las ruinas de la antigüedad romana al ser reutilizadas como cantera. Era importante conseguir regular la traída de aguas a la urbe. Por este motivo se reparó el acueducto llamado acqua vergine y se encargó a Alberti de su proyecto restaurador. Además se aumentaron nuevas fuentes que terminaban en la fontana de Trevi. Una de las intervenciones más celebradas de Nicolás quintó tuvo lugar en el Vaticano, donde reforzó su recinto defensivo por medio de la construcción de una serie de fortines. En el mismo año del jubileo de 1450, se comenzó a trabajar en los palacios vaticanos y en concreto se añadió una a la nueva en torno al llamado patio de los papagayos. Rosselino discípulo y colaborador de Alberti logró que lo añadido no discordar estilísticamente con lo ya existente. Sin embargo, el Papa vivió habitualmente en el castillo de Sant´Angelo. Por tal motivo fue preciso rodearlo de una muralla almenada y también erigir cuatro bastiones circulares en sus esquinas. El antiguo mausoleo de Adriano cumplió varias funciones: fuerte defensivo del Vaticano, residencia Pontificia y hasta cárcel. La labor de remodelación de Roma, emprendida por Nicolás quintó fue seguida por el franciscano Sixto IV della Rovere. Le preocupó mucho más alcanzar la funcionalidad urbanística, el funcionamiento práctico de una urbe moderna como capital del estado pontificio, que seguir ese programa reconciliador entre lo moderno y lo antiguo. Así a necesitar materiales derogaría el decreto por el cual se protegían los monumentos romanos; sin embargo de forma paradójica, se preocupó por la conservación de las antigüedades, especialmente escultóricas-fundó el museo del Capitolio y reforzó y acrecentó la biblioteca vaticana-. Dentro de esta intervención urbanística-arquitectónica que puede calificarse de contradictoria, Sixto V prefirió construir templos de nueva planta. Eligió estas siete nuevas iglesias, entre ellas Santa María del Popolo. En su haber, destaca la construcción del puente llamado sixtino junto la isla tiberiana, el ensanche de calles y su pavimentación con ladrillos... Asimismo reconstruyó al hospital del espíritu Santo, ubicado a orillas del tiber. 6. EL MECENAZGO PAPAL: LAS RELACIONES ENTRE LOS PONTÍFICES Y LOS ARTISTAS. Los artistas del renacimiento italiano pocas veces se quedaron a trabajar en sus ciudades natales, solían ir de una corte a otra, siguiendo ser esta forma con la tradición medieval. La posesión de obras de arte en una muestra elocuente de prestigio y de poder entre los mecenas, así por ejemplo arquitectos como Alberti tuvieron relación con los principales centros culturales de la época. Trabajaron para príncipes, nobles y hasta papas cuyos encargos eran de los más apreciados debido al prestigio del pontificado y porque, a Roma se encontraban con las antigüedades más prestigiosas del imperio romano que estudiaban y les podían servir de modelo. Una gran mayoría procedía de Florencia, uno de los núcleos principales de irradiación del humanismo y origen del renacimiento, artistas como Alberti y su discípulo y colaborador Rossellino. Alberti realizó su primer viaje entre los años 1432 y 1434 y fue secretario de la cancillería papal. Antes habían acudido hasta urbe los escultores Donatello y su discípulo 3



Michelozzo para realizar el tabernáculo del sacramento de la capilla privada del Papa. Fra Angélico estuvo en Roma en dos ocasiones: la primera para pintar al fresco la desaparecida capilla del sacramento del Vaticano y después realizar los frescos sobre la vida de San Esteban y San Lorenzo. Pío II reclamó a Piero della Francesca para trabajar en el Vaticano pero su obra también fue después destruida. Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli pintaron al fresco las figuras de los papas. A Rosselli se debe la última cena, Botticelli pintó el castigo de Coré , . Los inicios del siglo XVI supuso la estancia en Roma de los artistas más celebrados del renacimiento, al servicio de Julio II, Papa que quería dejar claro el poder real del pontificado en una época de expansión del catolicismo por América. Así a bramante se le encargó la construcción del patio del belvedere en el antiguo palacio pontificio. El belvedere relaciona Julio II con la idea imperial de las antiguas villas de recreo romanas.

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Bramante. San Pietro in Montorio. Roma.

Pero la construcción de una nueva basílica que sustituyera a la antigua palio cristiano de San Pedro, también contribuye a acrecentar esa aspiración a considerarse como el dueño de un auténtico imperio a la vez espiritual y territorial. El papa nombró a bramante arquitecto pontificio en 1503. Siempre ser considerado dificultosas y fluctuantes las relaciones entre Julio II y el artista florentino Miguel Angel debido sus talantes y aquel papá aunque admiraba la artista, no dejaba de considerarlo como un simple servidor suyo. En 1505 el pontífice le encargó diseños de un sepulcro. Esta obra ocupó toda vida del escultor, quien la consideró como la más importante de su existencia. No obstante, se vio obligado a cambiar tanto su diseño como su ubicación, en un principio se pensó ubicarlo en San Pedro del Vaticano para terminar en la iglesia de San Pietro in vincoli. En 1508 contrato a Miguel Angel para que pintas el techo de la capilla sixtina, obra que le tuvo ocupado y obsesionado hasta el año 1512 mientras que la escritura funeraria no se concluiría totalmente hasta 1545. Fue motivo de que abandonase irritado Roma al comprobar que el Papa había perdido el interés por esta empresa. El escultor tuvo como referencia el sepulcro de Sixto IV, pero diseñó en su primer proyecto un túmulo exento, mucho más colosal, casi faraónico y digno duro auténtico rey; constaba de tres pisos, en el centro del cuerpo inferior dispuso una puerta de acceso a la cámara mortuoria de planta oval, flanqueada por sendas hornacinas con las estatuas alegóricas de dos victorias (posible alusión a la labor militar del Papa). Se duda sobre su significado alegórico pues también se indicado que aluden a las artes expirando ante Julio II muerto, un espléndido mecenas. En el piso intermedio se representaría en las esquinas a San Pablo y a Moisés sedentes, la única figura realizada las dos. Culminando el sepulcro se esculpía el retrato de julio II. Moises con Raquel y Lea. Miguel Angel. Tumba de Julio II. San Pietro in Vincoli.

Moisés y bajo la Madonna con el niño.

Pero finalmente lo que se realizó difiere bastante del primitivo proyecto. De la mano de Miguel Angel son las esculturas del piso inferior, mientras que las del superior realizados por sus discípulos. El Moisés sedente con las tablas de la ley bajo el brazo derecho, se ubica en el centro entre las figuras bíblicas de Lea, representación del amor y de la vida activos y de Raquel que simboliza la creencia en la existencia contemplativa. La tumba de julio II, con su figura tendida, se dispuso sobre el

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7. LAS ACTITUDES DE LOS PAPÁS ANTE LAS RUINAS Y LOS MONUMENTOS DE LA ANTIGÜEDAD Los pontífices del siglo XV, así como muchos nobles, reutilizaron, quizás demasiadas, las ruinas de la antigüedad romana para la reconstrucción de edificios y en la edificación de otros nuevos, iglesias, palacios y viviendas. Hubo un programa tácito y sistemático que de una forma paradójica, conservó y destruyó monumentos antiguos asistieron tanto Martín V como Nicolás V. Este último considerado como el papa más intelectual y humanista de la centuria, utilizó tales restos con la finalidad de construir esos nuevos templos católicos así como palacios y casas. El paso del tiempo los grandes terremotos (801,847 y 1349) habían ido deteriorando los edificios más representativos de la antigüedad romana. Desde la promulgación del edicto de Milán en el 313 por Constantino I, varios templos paganos habían cumplido la función de iglesias. Éste hecho fue decisivo a conseguir su conservación, aunque en ocasiones con notables transformaciones. Así el panteón de Roma se convirtió en el año 609 en la iglesia de Santa María de los mártires el Coliseo sobrevivió gracias a haber asumido la condición de edificio fortificado durante la gran medida y porque había sido lugar de sacrificio de muchos de los primeros cristianos; le proporcionó un sentido conmemorativo muy emblemático sobre los orígenes del cristianismo. Además del papado, propietario de los terrenos donde se hallaban tales restos, estaba necesitado de recursos para la reconstrucción de Roma y los arrendaba para ser reutilizados como canteras. De esta forma, el palatino, centro de las siete colinas y la residencia de los emperadores quedó saqueado. Se obtuvieron materiales del Coliseo, del circo máximo, de los templos de Venus y Roma... La Iglesia optaba por apoderarse de los restos de la antigüedad romana y reutilizarlos en su beneficio. Sin embargo todo parecía que iba a cambiar durante el pontificado de Pío II pues decretó una burla, la denominada cum alman nostram urbem , para proteger los monumentos y las colecciones de la antigüedad. Prohibía demoler y convertir en cal los edificios y los vestigios heredados de la antigüedad, aunque fueran de su estricta propiedad. Las penas serían tanto pecuniarias como hasta la misma excomunión. Ello promovió la realización de excavaciones sistemáticas. Este afán arqueológico tenía componente estético, además de un sustrato ético, pero también y sobre todo económico-alto precio en el mercado-. Pero Sixto IV de robot al decreto de Pío II porque necesitaba obtener una forma económica y rápida materiales para llevar a cabo las obras emprendidas por el punto del siglo XVI como después también el siglo XVII transcurrió en una paradójica contradicción entre las medidas prospectivas de las antigüedades y el aprovechamiento de las ruinas. Hubo mucho de afán pragmático, de aprovechamiento funcional de materiales para aminorar los gastos. Las aras podían convertirse en altares, así el papa Pablo III publicó en 1538 una burla para la conservación de monumentos; que durante su pontificado estaban utilizando las termas de Caracalla como cantera para la construcción de San Pedro del Vaticano además la familia del papacito con algunas de las esculturas que allí se hallaban. Todo parecía ser permisivo con tal de recrear la vieja Roma y convertirla en una nueva ciudad, ahora católica y Santa. No resulta extraño, por tanto que el papa urbano VIII mandara fundir las planchas por revestimientos de bronce del techo del pórtico del panteón de Roma para la realización del baldaquino de San Pedro del Vaticano. Las estatuas de los dioses romanos, fueron poco poco sustituidas por altares y sepulcros cristianos. Así, por ejemplo bajo el tercer edículo de la izquierda-madre de Dios de la roca-se hallan los restos mortales del pintor Rafael. 8. EL COLECCIONISMO PAPAL: LA BIBLIOTECA Y EL MUSEO DE ANTIGÜEDADES. Dentro de esta política de conservación, que se relaciona con el coleccionismo pontificio hay que destacar aquí la formación de la llamada biblioteca apostólica vaticana. El papa Nicolás V inició su formación y reunió y organizó personalmente una colección de manuscritos sagrados y profanos de distintas épocas. Llegó a tener cerca de 1500 códices hebreos, griegos y latinos. Sin embargo esta biblioteca no se fundó oficialmente hasta época de Sixto IV. El humanista Sacchi denominado platina, fue nombrado su primer bibliotecario; en 1481 concluyó su primer catálogo por secciones. Entonces la biblioteca su ubicó en la ampliación de los palacios apostólicos. Sus paredes por un decoradas al fresco por Domenico y David Ghilandaio representando a filósofos de la antigüedad 6



y padres de la Iglesia relacionando el saber filosófico y la cultura religiosa. La biblioteca ocuparía después el llamado "brazo nuevo" o crujía que dividió transversalmente el patio del belvedere en dos partes. Pablo II fue un entusiasta de la arqueología y la numismática. Reunió una importante colección de monedas y gemas e introdujo el empleo de la imprenta en Roma. El franciscano Sixto IV a quien se debe el permiso otorgado los Reyes Católicos para fundar la inquisición en Sevilla, fundó un museo de antigüedades para reunir su propia colección. Los hallazgos se instalaron en el palacio de los conservadores, ubicado en el Capitolio. De aquí su denominación de museo capitolino; allí se conservaron la Loba capitolina, cabeza de Constantino y el espinario. El papa Julio II, fue un apasionado coleccionista de antigüedades, así adquirió el Apolo del belvedere considerado entonces como una de las esculturas más bellas de la antigüedad. Entretanto el Laocoonte se descubrió en las ruinas de las termas de Tito. Este grupo de la escuela de Rodas mencionado por Plinio el viejo quien lo consideró como la mejor obra de las artes figurativas. El papa envió al arquitecto Sangallo y a Miguel Angel para reconocer el alcance estético y la identidad de la escultura. Fue adquirida por Julio II junto con el Apolo de Belvedere, exponiéndose entonces en en el patio octogonal del belvedere. El torso firmado por Apolonio de Atenas, también formó parte de la colección privada de este papa. Por todo ello se suele atribuir a este pontífice el origen de los denominados museos vaticanos.

Izquierda: Melozzo da Forli: Sixto IV nombrando a Platina prefecto de la Biblioteca vaticana. 1477. Museo del Vaticano. Derecha: Laocoonte y sus hijos. Museos Vaticanos.

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TEMA 5. EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI). 1. INTRODUCCIÓN. Las imágenes artísticas que han expresado mejor el prestigio del papado durante el renacimiento y el barroco, fueron surgiendo, a través de la historia de las reconstrucciones y después, de la edificación de nueva planta de la basílica de San Pedro, junto con con remodelaciones y ampliaciones de los contiguos palacios pontificios. Este templo acabó reflejando el espíritu retórico y teatral de la contrarreforma pues sigo a cabo sobre todo tras el concilio de Trento (1546-1563). El emperador Constantino había dispuesto en el año 324 la construcción de esta iglesia de cinco naves con crucero y ábside, que ocupaba parte del terreno en el cual se hallaba un gran circo. En un lugar próximo había un cementerio, donde los primitivos cristianos, martirizados en el eran enterrados entre ellos San Pedro. La basílica se fue construyendo en gran parte con el aprovechamiento los materiales constructivos procedentes de este circo, lo cual constituyó un precedente indudable para las actuaciones similares durante los siglos XV, XVI y XVII. Todo y ocupaba el llamado campo Vaticano. Esta forma lugar se convirtió en un espacio sacralizado. El saqueo de la basílica de San Pedro por los moros en el año 845 provocó que León IV la muralla se junto con el terreno circundante. En torno suyo fueron surgiendo edificios, a pesar de que los papás habitaran el palacio junto a la basílica de San Juan de Letrán. A semejanza suya se construyó otro palacio del Vaticano que en el transcurso de los siglos XIII y los inicios del siglo XIV, sería progresivamente ampliado Eugenio IV prefirió como residencia de los papás del palacio del Vaticano más que el de Letrán, pero resultaba imprescindible realizar una serie de restauraciones y de obras nuevas. Asimismo era necesario reforzar el recinto defensivo Vaticano, la llamada muralla leonina, ante posibles agresiones exteriores y motines. Los pontífices del quattrocento tampoco se olvidaron de San Juan de Letrán palabra de reconstruir las iglesias paleo cristianas romanas, ya que era considerada como una de las cuatro basílicas más emblemáticas de la urbe, además los papás habían vivido en el palacio contiguo. Cinco concilios ecuménicos se habían celebrado en este templo. Asimismo Martín V se haya enterrado en una tumba situada ante ese altar.

2. LA OBRA URBANÍSTICA ROMANA DE MIGUEL ANGEL: LA PLAZA DEL CAMPIDOGLIO. La realización de programas pictóricos, no privó Miguel Angel de ocuparse también de obras arquitectónicas y urbanísticas en Roma (entre los años 1534 y 1564). Sigo disfrutando del mecenazgo papal en los tres géneros artísticos que siempre trató de integrar. Si un Medicis, Clemente VII le hizo regresar a la ciudad de encuentro entre la antigüedad y el cristianismo, un farnesio,, Paulo III, le permitió ocuparse de la reforma de la plaza del Campidoglio, donde se colocó la estatua ecuestre de marco Aurelio, que se convirtió en centro visual del conjunto urbanístico. En aquella época se pensó que este lugar era la plasmación, junto con la construcción del Vaticano, del retorno a la grandeza de la antigüedad en la plaza del Capitolio o piazza del Campidoglio se aplicaría ya una concepción manierista del urbanismo. Se corrigió una forma científica la figura de esta plaza para que al espectador le pareciese otra distinta más regular y obvia. Miguel Angel jugo de nuevo ambiguamente con el espacio y su perspectiva, pues la diseñó con una planta trapezoidal, quizá influido por la plaza de Pienza de Pío II, y sobre todo obligado por las circunstancias de los edificios existentes. Sin embargo, la plaza parece ser rectangular gracias al empleo inteligente de la imaginación. Y ya no se busca la realidad exacta, sino la asombrosa desde una consideración muy pictórica de la arquitectura, que genera la urbe. Además Miguel Angel jugo la forma oval de su pavimento, que se completa con un ornamento en forma de estrella de 12 puntas, en representación del 1

TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).


cosmos o de los 12 signos del zodíaco. Ovalidad centrada por la magnífica estatua ecuestre, quizá con la finalidad de crear una mayor tensión visual. Sin embargo la figura oval del pavimento contribuyen a que la forma de trapecio de la plaza se corrija ópticamente y parezca de forma rectangular. Es una plaza realizada por un artista que sobre todo se sentía escultor-se complace en destacar una estatua de la antigüedad romana-. Para lograr la organización de la plaza, que queda como si estuviera comprimida y parece ser mas un patio tuvo que remodelar las de los dos palacios existentes, el senatorial o de los senadores y el de los conservadores y crear un tercero el llamado nuevo. Detrás de este último sea la iglesia medieval de Santa María in Aracoeli datada de finales del siglo XIII. Este último edificio no cumple ninguna función específica, pero se construyó para lograr la simétrica uniformidad de las fachadas de la plaza. El arquitecto empleó el orden gigante a modo de pilastras Corintias que recorren ambos pisos entre los vanos, mientras que en la planta baja y entre los pórticos dispuso columnas jónicas. Se coronó con una balaustrada. En la actualidad constituyen los llamados museos capitolinos. El programa urbanístico de la plaza del Capitolio reflejo tal vez un pensamiento político complejo y muy manierista del Pontífice. El papa Paulo III jerarquizó la ciudad a distintos niveles. Alzo el poder municipal por encima de la urbe y encerró a éste en una plaza comprimida. Por encima asomaba la presencia Pontificia, la autoridad mejor definida del orbe, desde lo alto una torre y en el centro de la plaza se sitúa la cita prestigiosa de la antigüedad y de la magnificencia de Romaestatua de marco Aurelio-la entrada y desfile triunfo de Carlos V en Roma del año 1536 tendría el punto culminante de su itinerario en esta plaza, motivo por el cual se encargó ya entonces ha Miguel Angel de su embellecimiento. Se deseaba desagraviar a Roma, al mismo tiempo que ofrecerá a los romanos y a la cristiandad otra imagen mucho más amable del emperador.

3. LA NUEVA IMAGEN DEL PODER Y DEL PRESTIGIO DEL PAPADO: LOS INICIOS DE LA CONSTRUCCIÓN DEL VATICANO. Nicolás V había comprobado y decidido derribar la antigua basílica apaleo cristiana de San Pedro, debido a su mal estado de conservación. Era preciso edificar la de nuevo para construir la más estable y suntuosa, pues debía de servir de imagen representativa de la Iglesia cristiana y de su papado. Se encargó la realización de un proyecto al arquitecto Rossellino, quien trataría de hallar una solución de compromiso para acallar el debate entre partidarios de su derribo y los que preferían su conservación. Así debió de llegar a la solución de compromiso de ampliar el templo. Las novedades consistían en construir un enorme transepto, en cuya intersección se levantaría una gran cúpula para destacar la cripta del sepulcro de San Pedro, así como la realización de un ábside profundo flanqueado por una sacristía y capillas secundarias (vinculación de la imagen del papado con la memoria santa del apóstol y justificar su poder espiritual heredado de él) en los extremos de su fachada principal se dispondrían sendos campaniles y un nuevo atrio. Ya se pensó abrir una amplia plaza delante de ella donde el Papa pudiera recibir a los peregrinos y bendecirlos, pero la toma de Constantinopla distrajo la atención de Nicolás V de este ambicioso proyecto-sólo se realizó derribo del antiguo ábside y la construcción de los cimientos del nuevo-. 2



3.1. El proyecto del bramante para San Pedro del Vaticano Julio II, retomó en 1511 la idea de Nicolás V pero no se propuso reconstruirla sino que derribando la por entero, era partidario de que se edificará de nuevo con dimensiones más grandes y formas arquitectónicas más acordes con una nueva época. Eligió un proyecto de bramante, después modificado. Parece ser que fue concebido con una planta centralizada, quizás a modo de cruz griega de brazos prolongados y con ábsides salientes, cupulitas la flanquearían. Su fachada principal quedaría inscrita entre dos campanarios. Venía sobre iglesia conmemorativa de la doble gloria de julio II: la religiosa de la temporal así como también un templo funerario para contener su restos mortales. También se concibió en calidad de centro de la cristiandad y de reflejo terrenal del poder celestial que se encarnaba en la figura del Pontífice-la reforma protestante estaban ya cuestionando la autoridad del Papa-. El monumento escultórico sepulcral realizado por Miguel Angel se ubicó finalmente en la iglesia de San Pietro in vincoli. Los trabajos de la nueva basílica se iniciaron el 18 abril de 1506 y no terminarían hasta 120 años después y con sucesivas modificaciones. Al fallecer bramante un año después que el Papa sólo se habían construido los cuatro gruesos pilares del crucero. León X Medici quiso intensificar la realización de San Pedro y para lograrlo anunció en 1515 la concesión de indulgencias especiales con la finalidad de recaudar los fondos. Ello provocaría la protesta de Lutero y su comparecencia ante la Cámara legislativa de Ausburgo un año después. Por todo ello, hay que relacionar aunque pueda parecer mas un motivo aparente que real, la construcción de este edificio con la aparición de la reforma protestante

3.2. Los arquitectos sucesores de bramante: Rafael, Sangallo el joven y Peruzzi. Varios arquitectos sucedieron a bramante hasta que la obra fue confiada a Miguel Angel en 1546. De todos ellos se conservan algunos de sus dibujos realizados para la basílica de San Pedro, pero la historia esta época fue compleja y un saque de Roma por las tropas imperiales de Carlos V-y al desinterés por esta obra por parte de los papas Adriano VI y el Medicis Clemente VII. Además tales pontificios tuvieron que enfrentarse a la reforma alemana del fraile agustino Martín Lutero King en 1520 había publicado dos de sus obras más célebres: "sobre la cautividad de la Iglesia en Babilonia" y "sobre la libertad del cristianismo".

4. DOGMA, PODER Y JUSTICIA DIVINA EN LA CAPILLA SIXTINA. Julio II dispuso durante la primavera de 1508 que la bóveda de la capilla sixtina fuera pintar al fresco por su artista preferido Miguel Angel, quien asumió el encargo sin gran entusiasmo (se consideraba sobre todo escultor). No obstante trabajo febrilmente y sin descanso, pero mismo tiempo el papel eligió a Rafael para que completara la decoración pictórica de las cuatro salas del segundo piso del palacio apostólico. Miguel Angel y Rafael desarrollaron respectivamente un programa iconográfico que, protagonizado entre luces y sombras por Julio II, pretendía hacer incidir varios periodos del pasado en aquel presente: los de las sagradas escrituras y el del paganismo grecorromano, como un auténtico manifiesto propagandístico del doble papel o política del Papa, el religioso y el civil. De esta manera se convirtieron en auténticos intermediarios y portavoces figurativos del programa doctrinal del Pontífice, en donde lo didáctico 3



y la propaganda, así como lo religioso con lo terrenal se encontraban. Se completaría más tarde con el gran fresco del juicio final concluido en la Navidad de 1541 encargado Miguel Angel. Para lograr esta concordancia o acuerdo entre el cristianismo y el paganismo grecorromano, emplearon un lenguaje figurativo clásico. Relacionaba al arte del siglo XVI con los diversos periodos del clasicismo grecorromano, renovando los, pero sin abandonar nunca la esencia tradicional del cristianismo, y con tales obras se incrementaba la poderosa fama de julio II y de sus sucesores en calidad de promotores de la cultura y de mecenas de las bellas artes al mismo tiempo, creaba un escenario adecuado al ideología religiosa de la época y a la nueva imagen del pontificado y de su liturgia. Con el empleo de los recuperados clasicismos, se pretendía reimplantar un renovado código de un modo universal y lo más uniforme posible. En su conjunto viene a significar la justificación histórica del cristianismo y de sus bases doctrinales a través de los temas esenciales entresacados de las sagradas escrituras. Todo ello promovía el prestigioso poder del pontificado como cabeza visible de la Iglesia. La preeminencia papal era justificada históricamente en ellas, además de establecerse una serie de paralelismos entre los distintos conocimientos sagrados y profanos, y de confirmarse el encuentro reconciliador en Jesucristo entre el paganismo y el cristianismo.

4.1.

La justificación e histórica del poder de los papas.

Sixto IV, hizo llamar a los artistas florentinos Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli que junto con Perugino y Pinturricchio, Cosimo... decoraron las paredes de la capilla sixtina que fueron divididos en tres bandas paralelas. En la superior y entre los ventanales, Botticelli y sus discípulos retrataron a los primeros papás que habían sido santificados, encabezados por el mismo San Pedro. Pero la zona central se desarrollaron dos ciclos contrapuestos de escenas bíblicas entre el antiguo y el nuevo testamento: ocho episodios de la vida de Moisés, a la izquierda y otras tantas escenas de la vida de Jesucristo a la derecha de entre los frescos desarrollados en esa banda central, son significativos el castigo de Coré de Botticelli y el Cristo entregando las llaves a San Pedro de Perugino . Se establece un paralelo con la autoridad de Moisés o al sacerdote, legislador y gobernante es decir los poderes religiosos legislativo y ejecutivo-en resumen espiritual y terrenal-. En el primer fresco Coré y otros tres jefes son tratados por la tierra porque habían usurpado la función sacerdotal. En medio del fondo de la pintura se representa un arco semejante al de Constantino en Roma en clara alusión al reconocimiento oficial de la Iglesia por el emperador. En el fresco de Perugino, donde la perspectiva lineal alcanza prácticamente un significado dual de proyección en el espacio y hasta en el tiempo un Jesucristo hace entrega de las llaves a San Pedro en medio de una plaza muy amplia y ante los 12 apóstoles, pero también se representan a miembros de la corte papal; al fondo tres monumentos citan a la antigüedad: ambos lados arcos romanos del triunfo y en el mismo centro se reproduce la planta centralizada del templo de Jerusalén. Se recuerda que los pontífices, como herederos de San Pedro, recibieron los poderes espiritual y temporal de manos del mismo Jesucristo. Se trata de un reforzamiento doctrinal memorable de la autoridad del Papa y de su doble poder.

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Primera imagen: Botticelli: Castigo de Coré, Datán y Abirón. Capilla Sixtina. 1481-1482 Segunda imagen: Perugino: Entrega de las llaves a San Pedro, 1482. Capilla Sixtina. Vaticano.

4.2.

El dogma defendido por Julio II: la bóveda de la capilla sixtina.

Un indefinible cielo estrellado pintado por d´Amelia cubría la bóveda de arco rebajado de la capilla sixtina. En las paredes de esa bóveda se ubicaron los frescos de Botticelli y Perugino. El papel Miguel Angel tuvieron que partir de lo ya pintado de sus muros sustentan los y completa del programa iconográfico de una forma coherente con ello. La realización de los frescos de la bóveda constituyó un auténtico reto para un Miguel Angel que apenas había pintado antes nada a no ser la sagrada familia del denominado Tondo Doni (galería de los uffici-Florencia). El encargo sólo había ofrecido Julio II por expresa recomendación del arquitecto bramante-en realidad deseaba marginarle-. Se atribuye Miguel Angel idea de representar las principales escenas del Génesis para establecer una relación entre la creación del universo y del hombre por Dios y las divinas leyes que les impuso a través de Moisés así como su redención gracias a la pasión y muerte de Jesucristo. Vino a significar la representación sistemática y sintética en la zona más noble y aparentemente visible de todo un dogma que abría el camino al concilio de Trento. Esta sería la única empresa artística que este pontífice llegaría ver terminada antes de fallecer en 1513 tras convocar un año antes el concilio de Letrán para emprender la reforma de la Iglesia. Miguel Angel: Sibila délfica. Capilla Sixtina.

El primer trabajo, al cual Miguel Angel se enfrentó fue el de la cuadratura arquitectónica del programa. En lugar de desarrollar no lo largo de toda su superficie, la compartimentaría en escenas independientes aunque siempre relacionadas. Quizás actuasen esta forma porque no es posible ver la bóveda completa de una sola mirada. Diseñó una falsa estructura arquitectónica por medio de tres divisiones o sectores longitudinales, que a su vez compartimentados en sentido un transversal. Ello le permitió dar una sensación histórica a las escenas representadas, jerarquizarlas al mismo tiempo que las relacionaba entre sí. Las nueve escenas centrales del Génesis del antiguo testamento, que precedieron al nacimiento de Jesucristo, se dispusieron por medio de secuencias sincrónicas. Quedaban planteadas por las 5



representaciones de los visionarios profetas y las sibilas, por los hombres y las mujeres elegidos para predecir el futuro de las relaciones entre la suprema divinidad y sus criaturas. Se estableció su relación entre ellos, el universo hebreo de un ser supremo un tanto distante y la sincrética cultura grecorromana ,humanizando a los dioses y demonizandolos al mismo tiempo. Las principales acciones de Dios todopoderoso como creador del universo y del hombre, se continuaban con aquellas otras que mostraban las imperfecciones, la caída en el pecado, sus sombras. Así representó los temas de Dios separando la luz de las tinieblas, la separación de la tierra de las aguas, la creación de los astros y la creación de Adán . A las grandes gestas divinas creadoras seguían los episodios humanos, contemplados atentamente y sancionados por Dios: el pecado universal, en la expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal, el diluvio universal,... Era la ejemplaridad de un Dios que se mostraba cuados todopoderoso creador, iracundo y vengativo justiciero, culminación divina y suprema del poder final, el poder absoluto.

4.3.

La apoteosis del poder: el juicio final y universal.

El itinerario iconográfico pintado por Miguel Angel en la capilla sixtina concluyó con el gran fresco del juicio final , asunto apocalíptico tan medieval, pero desarrollado con otros matices innovadores. Parece haber cierta semejanza entre este gran fresco y la divina comedia de Dante, pero también venía a ser la alusión a la justicia divina, una proyección última del poder papal, que produce temor como advertencia ante los desacatos cometidos contra el papado, es decir, subyacía una clara advertencia, más bien amenaza, de la ira de Dios, que correrían tras de la muerte aquellos que habían osado rebelarse contra la Iglesia y la autoridad de los pontífices. Sin embargo en el juicio final , el terrible destino del hombre no era individual sino prácticamente colectivo; el protagonismo lo asume toda una multitud de difuntos resucitados, quienes se someten a los designios divinos; se plasmaba pictóricamente una nueva mentalidad más pesimista, olvidándose del optimismo humanista y volviendo el pesimismo medieval, conduciría a la apertura y tu celebración del concilio de Trento en 1545. Asimismo parece ser una reflexión purificadora sobre la Iglesia y los defectos de su papado. De nuevo Miguel Angel estableció una relación a la par formal e iconográfica entre el cristianismo y el paganismo, representó a la humanidad desnuda de toda vestimenta, lo cual escandalizó a la Iglesia de la contrarreforma por su pecaminosa "indecencia". Paulo IV encargó cubrir con vestidos a los personajes representados de forma más impúdica a Volterra, discípulo de Miguel Angel ( bragehettone). Además Miguel Angel pintor Jesucristo bebió con un nuevo Apolo de belvedere y con el elocuente retorcimiento tan dramático propio de Laocoonte, pues el cuerpo humano era la expresión máxima de la belleza divina. Representó un Dios humano, quien parece mirar cargado de ira, venganza y con desprecio a los condenados al infierno. Y recurrió al tema mitológico griego de caronte, el anciano barquero del hades, aquí representado con rasgos demoniacos, quien transporta las almas de los difuntos aterrorizados al infierno. 6



5. PRESTIGIO Y PODER PAPAL EN LAS ESTANCIAS. Es muy posible que determinados pontífices, en concreto Julio II y León X, jugarán ambiguamente con conceptos tales como los del prestigio y poder a la hora de encargar sus obras artísticas, diluyendo casi siempre sus límites de un modo ambiguo. Ello lo lograron con las pinturas al fresco realizadas por Rafael y sus discípulos para decorar las estancias. Se trataba de llevar a término un importante programa histórico en cuatro salas. De entre estas cuatro estancias-las denominadas de la signatura, de heliodoro, del incendio del borgo y de Constantino, la de mayores dimensiones-tiene un sentido programático más inteligente y fue la primera en pintarse, la de la signatura. En las otras tres se manifiesta con mayor claridad el ánimo laudatorio y propagandístico del papado debido a la iconografía empleada (historia sagrada y de la Iglesia). Quizás sea posible al afirmar que las estancias, culminación de la pintura renacentista romana, comienza a gestarse el intelectual juego de significados ambivalentes del denominado manierismo. Rafael: La disputa del Sacramento o Triunfo de la Iglesia. Estancia de la Signatura. El Vaticano.

Julio II se valió de Rafael para plasmar figurativamente en esta sala una serie de conceptos absolutos y relativamente bastante abstractos, la verdad, bien, y belleza y relacionarlos con la teología y la filosofía, la justicia y la poesía. Todo este programa se subordina a la representación del padre eterno, que preside el centro del techo. En torno suyo, figuras alegóricas entre medallones circulares y en los cuatro ángulos del techo se representaron a la astronomía, el juicio de Salomón, Adán y Eva... En estrecha relación con este programa figurativo se hallan tres grandes pinturas al fresco como forma de lunetos. Cada una de ellas en una de las paredes laterales: la disputa del sacramento, la escuela de Atenas y el Parnaso. Este papa quiso plasmar la imagen que tenía de nuevo humanismo del renacimiento. También trató de establecer un nexo entre el cristianismo y la antigüedad clásica grecorromana, relacionando así dos culturas tan prestigiosos; pero también se trataba de relacionar la teología con la filosofía y de romper con las diferencias.

Rafael superpuso dos escenas en la disputa del sacramento o triunfo de la Iglesia con todo su significados de verdad revelada y en correspondencia con la teología: la una celestial en la parte superior-la Iglesia triunfante (representación de la Trinidad de los santos apóstoles) y la otra terrenal, la iglesia militante, donde aparecen personajes del pasado (Dante y Savonarola) y la del presente (bramante). Julio II se muestra retratado tal y como si fuese San Gregorio magno. En la pared de enfrente en contraposición con la disputa del sacramento, se halla la escuela de Atenas , una de las obras más celebradas tanto 7



por su calidad estética como por su significado. Viene a ser la alegoría de la verdad racional, de la filosofía. Julio II quiso mostrar que la cultura antigua incidía y había sido asumida en su tiempo, además viene a ser un homenaje a los principales intelectuales, sobre todo artistas, pues se pintaron sus retratos en la representación de los principales sabios (platón-rostro de Leonardo; Euclides-bramante; Heráclito-Miguel Angel... y el propio Rafael autorretrato como el pintor griego apeles). Además estos sabios quedan enmarcados en el interior de un grandioso edificio, extremadamente escenográfico,identificada con el proyecto de bramante para la nueva basílica de San Pedro. En el centro de la escena, en el punto de fuga visual, que entran debatiendo entre sí platón y Aristóteles-significan las dos vías principales del conocimiento: el idealismo platónico y el naturalismo aristotélico-. Los demás personajes se sitúan a la derecha e izquierda y en los extremos dos nichos con las representaciones escultóricas de Apolo y Atenea. Rafael: El Parnaso. Estancia de la Signatura. El Vaticano.

El pasado en el presente, también se reflejan en los fresco que representa la alegoría de la belleza a través de la poesía, Apolo tocando una especie de citara, ocupa el centro de la escena que tiene lugar en el Monte Parnaso, rodeado por las nueve musas. Algunos historiadores del arte han identificado al Papa Julio II en el rostro de este dios olímpico de la música, la poesía y las artes. Ambos lados, 18 poetas, de ellos nueve pertenecen a la antigüedad y otros tantos eran más o menos contemporáneos (Dante, Petrarca, Ariosto, Virgilio, Homero...). Pero lo que aquí interesa es el sentido propagandístico de este fresco: el Papa se muestra como un prestigioso mecenas de la literatura y la música.

5.1.

La estancia de Heliodoro: el presente en el pasado como el reflejo del poder divino en los papas.

Un significado bien diferente tiene la denominada estancia de Heliodoro. Se pintó en una etapa crítica para el pontificado de julio II: durante sus campañas bélicas contra la Francia de Luis XII. Fue una época peligrosa para la conservación del doble poder pontificio, pues se vio asediado tanto en lo terrenal como en lo espiritual. Y por todo ello Raphael representó, episodios de intervención divina, de la mano de Dios, en favor de la Iglesia. Así, aquel pontífice, acometió en los frescos de esta estancia contra los profanadores de los templos y los incrédulos. También embistió contra los "bárbaros" franceses. Rafael: Heliodoro arrojado del templo. Estancia de Heliodoro.

Tales motivos obligaron a Rafael a emplear otro lenguaje menos sereno y moderado que en la signatura y más en consonancia con Miguel Angel en el apocalíptico juicio final , donde se muestra a Jesucristo con todo su poderío; los personajes 8



representados asumieron gestos agitados y el ambiente general mostró todas sus luces y sombras. Una vez más, se reflejó pictóricamente el presente en el pasado o aquella actualidad se justificó en base a determinadas páginas de la historia. Los franceses y los cardenales cismáticos serían castigados por los enviados de Dios. Así, se representó a Heliodoro arrojado del templo , en el cual el propio Julio II aparece n su silla gestatoria entre las viudas a la izquierda del fresco. Y tal y como si agradeciera esta ayuda, Julio II se mostró en la misa de Bolsena su devoción por el Corpus Christi. Se le representó mientras rezaba junto a sus cardenales fieles y su protectora guardia suiza. Y en la liberación de San Pedro , se muestra tal y como si fuese que se apóstol.

5.2. La estancia del incendio del Borgo: la responsabilidad exclusiva de los papas ante Dios. Una vez más, el presente se refleja en el pasado para prestigiar en general a la Iglesia y a través suyo el pontificado, el reinado de León X, fase histórica una vez más que fue cuestionado el doble papel o puesto en duda sus poderes espirituales y temporal. En aquellos años, de 1514 a 1517, ya se estaba gestando el protestantismo de Lutero, entonces León X promovió una política económica polémica para subvencionar los gastos por la construcción de la nueva basílica de San Pedro.

Las pinturas al fresco protagonizadas por León III, cuyos diseños preliminares Rafael preparó para qué lo realizaron sus discípulos, representan la coronación de Carlomagno y la justificación de León III . El incendio del Borgo y la batalla de ostia se refieren a hechos concretos durante el pontificado de León IV. En estas últimas pinturas, otro pontífice consiguió apagar un incendio acaecido en el barrio del Bosgo, con el simple hecho de bendecir, pero además su escuadra logra vencer a la flota árabe en las aguas de ostia. La clave la lectura se halla sin duda en la justificación de León III que sirve para testimoniar que el Papa de Roma tan sólo los responsables de sus actos ante Dios.

5.3. La estancia de Constantino: la donación de la ciudad de Roma a la Iglesia. El programa de las pinturas al fresco de esta estancia encargada por León X a Rafael pero realizada su muerte por sus discípulos y sobre todo por Romano, se dedica a destacar cuatro episodios, claves para la historia de la Iglesia, sobre la vida de Constantino; la aparición de la Santa Cruz, la batalla del puente Milvio contra Majencio, el bautismo del emperador arrodillado ante el Papa y la donación de la ciudad de Roma a la Iglesia. Constituye no sólo el reconocimiento del cristianismo como religión oficial del imperio romano, sino también en un del territorio o estado pontificio, es decir de la ciudad de Roma, que Constantino sin mucho ninguna velocidad histórica, entregó al papa silvestre I. Las escenas de los bautismo de Constantino y de su donación se ambientan en el interior de las iglesias paleo cristianas de San Juan de Letrán y la primitiva de San Pedro del Vaticano. Ya durante el pontificado de Sixto V, el pintor siciliano Laureti realizó la pintura de la bóveda dedicada al triunfo de la religión cristiana , culminandose todo programa pictórico de claras connotaciones políticas de las estancias.

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Arte y poder en la edad moderna

TEMA 6: LA IGLESIA. LA CONTRAREFORMA 1. INTRODUCCIÓN. Rafael Sanzio: León X. Museo Uffizi.

La nueva crisis de la iglesia había sido ya denunciada por el teólogo dominico Jerónimo Savonarola (1452-1498), en sus sermones criticó con toda dureza las inmoralidades cometidas por el Papa Alejandro VI (1492-1503), el valenciano Rodrigo Borgia, y sus hijos Cesar y Lucrecia Borgia . Pero también puso en tela de juicio las liberalidades promovidas por los sacerdotes florentinos y los neoplatónicos que Lorenzo el Magnifico (1449-1492) protegía. El dominico aspiró a imponer un retorno a la moralidad y a la austeridad de la Iglesia. Entre 1597 y 1598, Savonarola estableció un autentico dominio teocrático en Florencia, hasta que derrotado como consecuencia de sus mismas medidas incoherentes, sufrió un procedimiento inquisitorial en el cual fue acusado de hereje y de falso profeta. Torturado, se le condenó a ser ahorcado y sus restos fueron quemados en la hoguera de la plaza de la Signora. El encuentro de intereses comunes entre Pedro de Médicis, los franciscanos y el Papa Alejandro VI, promovieron su caída y muerte. El papa León X Medici (1513-1521) formado en el humanismo más estricto y en el mecenazgo artístico, intensificó las obras de este templo, para ello contó con la colaboración de grandes artistas (Rafael, Bramante) pero para lograrlo precisó incrementar el presupuesto disponible, pues las arcas de la iglesia de Roma estaban vacías. Además había heredado de su predecesor Julio II una serie de empresas artísticas costosas, como la terminación de las estancias por Rafael y sus discípulos. Era imprescindible hallar una nueva forma de subvención de tales obras porque ya gravaban los impuestos en demasía sobre los Estados Pontificios. Por este motivo en 1515 anunció la concesión de indulgencias especiales, o redención de penas temporales del Purgatorio por medio de donaciones económicas según la gravedad de los pecados cometidos, para obtener el perdón del Papa. El agustino recoleto alemán Martín Lutero (1483-1546), doctor en teología y estudioso de la Biblia a través de sus fuentes y de la historia del cristianismo primitivo, había estado en Roma durante el 1511 para resolver asuntos de su orden. El ambiente relajado, fastuoso y festivo, que halló en la corte papal, le había decepcionado. Algunos años más tarde, en 1517, la venta de las indulgencias en Alemania, lo cual consideraba un abuso de poder y un desprestigio para la iglesia, motivaría su protesta y la redacción de sus 95 tesis contra ellas. Fueron colgadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg y, después, serian difundidas por la imprenta. León X las condenó a través de la bula Exsurge Domine (15/6/1520) y decreto la excomunión de Lutero en 1521.

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

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De esta forma, las medidas económicas de base religiosa, decretadas por el Papa con la finalidad de obtener fondos para acelerar la construcción del Vaticano, acabaron derivando en la idea de la necesidad de realizar una entonces tan imprescindible reforma de la iglesia para que regresara a los principios de los primitivos cristianos. Y, así, resurgió el fantasma de la ideología del conciliarismo que daba primacía a las decisiones tomadas por los concilios sobre la autoridad papal, el agustino alemán había propuesto que se celebrase un concilio para tratar sobre el tema de las indulgencias. Lucas Cranach: Martín Lutero. 1529

2. EL CONCILIO DE TRENTO: LA FUNCION DIDÁCTICA DE LAS ARTES DURANTE LA CONTRARREFORMA. Paulo III Farnese (1534-1549) quien reconoció a la Compañía de Jesús durante su pontificado, convocaría a finales del 1545 un Concilio que se desarrollo en la ciudad de Trento. Tal ciudad estaba integrada en el Sacro Imperio Romano Germánico y el emperador Carlos I, quien entonces se hallaba luchando en Alemania contra los protestantes y hacia un año que había firmado una tregua con Francia, animó al Papa a celebrarlo en esta localidad en lugar de reunirlo en Mantua o Vicenza, tal y como el Papa había propuesto en un principio. Su finalidad era triple: corregir los desórdenes advertidos en la iglesia, proclamar su doctrina y, en el caso de ser posible, restaurar la unidad. El concilio también promovió, frente a la teoría de la fé basada exclusivamente en la lectura e interpretaciones de la Biblia, el valor de la tradición explicita en los escritos de los padres de la iglesia, la patriótica, y en las disposiciones pontificias.

El concilio de Trento tuvo que suspenderse en 1547 y trasladarse a Bolonia debido al fallecimiento de varios de sus miembros como consecuencia de la epidemia de peste que sufrió la ciudad. El Papa Julio III (1550-1555) lo reanudó (1/5/1551), pero sin la asistencia de los representantes franceses porque Enrique II no permitió que acudieran, pues, al TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

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parecer, temía que una reunificación de la iglesia, tal vez, podría dar mas poder al Imperio hispano-alemán; pero unos meses después, en abril de 1552, este Pontífice súbitamente clausuró las sesiones por temor a perder las prerrogativas papales. Sin embargo, Pio IV Médici (1559-1565) logro reabrirlo en 1562 y retornó a esa ciudad hasta su clausura a finales de 1563.

Concilio de Trento. Cuadro atribuido a Tiziano. 1563. Louvre.

Es muy posible que el objetivo inicial del Concilio de Trento fuese el de hallar una serie de puntos comunes, un lugar de encuentro religioso e ideológico, entre las políticas llevadas a cabo por el Vaticano y por el Imperio hispano-alemán de Carlos I con respecto al movimiento reformista luterano. Si aquella se basaba en la idea fija de lograr la confirmación del dogma tradicional y la primacía espiritual del Pontífice, esta ultima pretendía, en gran parte impedir nuevos enfrentamientos bélicos, alcanzar la necesaria reforma de la iglesia que conciliara al Cristianismo romano con las diferentes tendencias protestantes, tal dogmática de la iglesia, basada en el pensamiento aristotélico y tomista, que entonces se veía reforzada por una nueva orden religiosa de los jesuitas con obediencia al Papa, contrastaba con el intento de tolerancia erasmista de base agustiniana de volver a la unidad, una vez que Lutero ya hubiera fallecido en 1546. En la ultima sesión del Concilio de Trento, celebrada entre los días 3 y 4 de diciembre de 1563 y durante el pontificado de Pio IV (1559-1565) se promulgaron disposiciones con respecto a la invocación, la veneración y las reliquias de los santos y, asimismo, sobre el uso legitimo de las imágenes sagradas según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica. Se trataba de establecer normas, basadas en la tradición, acerca de la forma mas adecuada de representar tanto a Cristo como a la Virgen, en calidad de madre de Dios, y a los santos, quienes le habían imitado y actuaban de intercesores, según la doctrina de la Iglesia romana, regulada por el Concilio, aspectos casi todos ellos que entonces habían sido cuestionados por los protestantes. Asimismo se prohibía que se colocasen imágenes de falsos dogmas en los templos. La intención de estas disposiciones, era difundir los principios de la fé de unas forma didáctica entre el pueblo con la finalidad de que las imágenes sirvieran de enseñanza para quienes no supieran leer y de recuerdo ejemplar para los letrados, pero se resaltaba que lo importante no era la imagen en si misma, sino lo que ésta representaba. Así se daba presencia al tema y su decoro sin inmiscuirse en el lenguaje o estilo artístico a emplear. Para lograr alejarse de la superstición en la invocación de los santos como de provocar la temida lascivia se debía evitar la belleza sensual y provocativa en las imágenes. Además las disposiciones del Concilio sobre las artes figurativas afectaban, de alguna manera, a la arquitectura porque establecían los edificios y sitios más propicios para el culto, donde las imágenes habrían de ubicarse. El templo era el lugar natural de exposición y de conservación. Allí habría que dárseles el honor y la veneración debidos. El Concilio de Trento promovió una serie de disposiciones que se pueden considerar como muy generales o primeros principios que después se fueron comentando y desarrollando en el transcurso del tiempo. Una cosa seria lo mandado y otra distinta fue su cumplimiento, aunque siempre hubo una diferenciación clara en las Bellas Artes, en función de su finalidad y de los comitentes, entre lo eclesiástico y lo civil que, estableciéndose muchas veces un ámbito privado distintivo, siguió gustando de representar ciertos asuntos profanos. 3. LOS JESUITAS Y EL ARTE.


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Paulo III Farnese (1534-1550) ya había encargado, en 1536 y por tanto antes de iniciarse el Concilio de Trento, al Colegio Cardenalicio la redacción de un informe sobre la situación moral de la iglesia. Los cardenales entre los que estaba el napolitano Caraffa, quien después seria el Papa Paulo IV (1555-1559), la hallaron corrompida por la indignidad de la conducta de muchos sacerdotes y de determinados legados pontificios, quienes hasta abusaron del poder para enriquecerse. Ante esta situación reorganizo la inquisición en 1542. Dos órdenes religiosas, los teatinos y los jesuítas, con su voto de obediencia incondicional al Papa, abastecerían a la Inquisición de sus miembros más destacados. Se dispuso el primer índice de libros prohibidos por la iglesia (1559) durante el pontificado de Paulo IV. Tiziano: el papa Paulo III junto a Alessandro y Ottavio Farnese. 1545-1546. Nápoles.

El papa Paulo III reconoció la compañía de Jesús como orden sacerdotal militante en 1540, que el noble español Ignacio de Loyola (1491-1556), quien sería canonizado ya en 1622, fundara en 1534 en la capilla de Momtmattre de Paris. Entre sus reglas figuraba la obediencia total y el servicio incondicional al pontífice y a sus superiores. Se constituyó en uno de los principales instrumentos de promoción de la Contrarreforma y propició la reforma de la iglesia católica desde principios ortodoxos con la tradición como otro de sus objetivos primordiales. Una manera de promover las ideas de la Contrarreforma era por medio de la difusión de las artes y de las ciencias, que se ponían al servicio de la iglesia, y la proporcionaban una imagen y referente. Los jesuitas estudiaban, aparte de desarrollar la retórica una de las características formales de la Contrarreforma, las distintas lenguas nacionales para poder expandirse por los diferentes países. También promovieron el teatro y los espectáculos de masas para atraer multitudes y lograr influir popularmente en ellas. El Concilio de Trento y la compañía de Jesús, influyeron de una forma diferente en las distintas Bellas Artes de la época. Así, si aquel repercutió de una manera mas destacada en las artes figurativas, la creación de la compañía de Jesús incidiría especialmente en la arquitectura religiosa por medio de la formulación de un modelo de iglesia peculiar. Tal ejemplo tuvo una gran difusión gracias a la expansión de la orden por los distintos países europeos, después, por otros continentes. Il Gesú. Vignola

Il Gesú, proyectado por Vignola (1507-1573) en 1568 con la intervención de Giacomo Della Porta (1540-1602) en su diseño de su fachada ya en 1571, fue el TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

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paradigma. Tal vez sea posible afirmar que, al proporcionarse este modelo arquitectónico de templo católico, la iglesia asumió la actitud renacentista propia del manierismo menos decorativo y que, de alguna forma, trato de acercarse de nuevo al clasicismo más ortodoxo. Pero la austeridad del exterior no se corresponde casi nunca con el interior lujoso y retóricamente elocuente. El templo se construyo en el centro de Roma, ubicación central y monumental que también tendrían otras iglesias de la orden en distintas ciudades europeas, se constituyeron en auténticos centros referentes de atracción urbanística y también en paradigmas arquitectónicos. La iglesia de Jesús en Roma fue sufragada por el cardenal Alessandro Farnesio, nieto del papa Pablo III, y se consagró en 1584. Su interés se halla en que fue un modelo de templo muy imitado a la hora de proyectarse otras iglesias desde finales del siglo XVI y el XVII, periodo donde la compañía de Jesús destacó sobre las demás ordenes religiosas. Además, en consonancia con las ideas y las necesidades litúrgicas de su tiempo, constituye un auténtico prototipo de iglesia contrarreformista, al destacar por la severidad de su fachada y la riqueza decorativa del interior, así como, sobre todo, por conjugar magistralmente en su planta las preocupaciones casi obsesivas de los arquitectos del Renacimiento por los planes basilicales y central. Se inspira en San Andrés de Mantua de Alberti. Il Gesú es una iglesia de planta basilical de una sola nave longitudinal cubierta por medio de una bóveda de cañón, que se rodea de capillas entre los contrafuertes excepto para formar el brazo del crucero, en cuyos extremos se hallan los altares de San Francisco Javier y de San Ignacio, los santos fundadores. Se destaca la intersección de este con la nave longitudinal por medio de una cúpula semiesférica con linterna sobre un tambor octogonal. El ábside es semicircular, pero carece de deambulatorio. Sobre las naves laterales se disponen lunetos. La fachada consta de dos plantas separadas por un entablamento, en cuyo centro se ubica un frontón curvo, y se acomoda formalmente a su interior de una sola nave con capillas entre los contrafuertes. De aquí que el piso superior de tres vanos rematados por medio de frontones triangulares entre pilastras pareadas corintias sea de menor anchura y que este flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata por medio de un gran frontón triangular con medallón. 4. LA IMAGEN ECUMÉNICA DE LA IGLESIA CONTRARREFORMISTA: LA CONSTRUCCIÓN DEL VATICANO. La recaudación de fondos por la venta de indulgencias decretada por el papa León X con la finalidad de llevar a término la construcción de San Pedro del Vaticano, fue, por tanto, el detonante inicial que propició la Reforma protestante promovida por Lutero, tal vez, en un despechado debate de poder con los dominicos. Este templo también constituye la imagen, paradójicamente material y simbólica, más elocuente de la contrarreforma dentro de los principios más estrictos de la ortodoxia. San Pedro en Roma constituye un edificio que figurativamente muestra todo el esplendor, el doble poder y la magnificencia de los papas, en calidad de sucesores de San Pedro y representantes de Jesucristo en la tierra. Pero también hay que percibirlo como una muestra de la cultura, la más solemnemente teatral y retórica, difundida por la iglesia a través de los lenguajes formales, manierismo y barroco por sus excesos intelectuales y sensuales estudiadamente aplicados. La imagen artística, que propicia la basílica de San Pedro del Vaticano, es la de una arquitectura de dimensiones colosales con pretensión figurativa y cincelada en su inicio y término por escultores, como Miguel Ángel y Bernini. Pero también es metódica distribución de espacios interiores y urbanista del espectáculo litúrgico y de la visión del poder, manifiestos a través del empleo solemne de una deslumbrante riqueza de materiales, algunos de ellos arrancados de los monumentos de la antigüedad romana, y de la meditada alternancia y conjunción del color. Además, debía ser el templo de mayores dimensiones de la cristiandad, capaz de producir TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

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siempre una asombrosa admiración al visitante, por servir de reflejo material de la santidad de la iglesia y porque desde él se dirige y centraliza ideológicamente el catolicismo. Al morir Antonio Da Sangallo el joven en 1546, el papa Paulo III Farnese (1534-1549) encargó a Miguel Ángel la dirección de las obras de San Pedro del Vaticano, de la cual se ocupó hasta su fallecimiento en 1584. Tal y como había sucedido con la encomienda de Julio II de pintar la capilla Sixtina, el artista asumió, una vez más, tal labor en contra de su deseo porque consideraba que la arquitectura no era un arte de su entera especialidad, además, contase ya la avanzada edad de 72 años. Miguel Ángel decidió abandonar los distintos diseños realizados por los arquitectos sucesores de Bramante y retomó el proyecto inicial de éste que trataría de simplificar lo más posible, dándole su sello personal. Así, volvió, en su maqueta del año 1547, a la planta central en planta de cruz griega, y destacó la función simbólica de una gran cúpula de 42 metros de diámetro, que, aunque se construiría según sus dibujos pero con algunos cambios funcionales, no pudo ver terminada. Miguel Ángel alargó los cuatro brazos de la cruz y los comunicó entre sí por medio del encuentro, de dos en dos, de sus ábsides laterales en cuatro capillas cuadradas. De esta forma derivó hacia una estructura cúbica sobre la cual se alzaría la gran cúpula; pero también proporcionó movimiento a los muros configurando el espacio exterior de una forma expresiva. Al fallecer en 1564 se había levantado el tambor, el brazo norte del crucero, y los ábsides norte y sur. También trabajaron en esta basílica Carlo Maderno (1556-1629), quien comenzaría la fachada ya en 1607 y la terminó en 1614 en tiempo del pontificado de Paolo V Borghese (1605-1621) y transformó la planta en forma de cruz griega en otra latina, y GianLorenzo Bernini (1598-1680) sucesor de éste en las obras de San Pedro del Vaticano tras su fallecimiento en 1629. La cúpula de San Pedro del Vaticano de media esfera truncada por la linterna y ligeramente apuntada u ovalada al exterior, con sus dieciséis nervios robustos que, partiendo de otros tantos contrafuertes reforzados por columnas corintias geminadas, concurren en el óculo y rompen con la monotonía, alternativa de Santa María de las Flores de Florencia que Brunelleschi diseñase. Una y otra se imponen visualmente y sirven de referencia en sus respectivas ciudades. No obstante esta última presenta una mayor ligereza que la del Vaticano, bastante más pesada y maciza. En su concepción que resulta muy manierista se ha apreciado una influencia de la escultura en la arquitectura, viene a ser una cúpula que casi parece estar esculpida. En el recio tambor se abren ventanas entre las columnas corintias geminadas, que se cubren con frontones alternativos de segmentos triangulares y circulares. Su diámetro es de 42 m. y se levanta a 132 metros. del suelo. La gran cúpula queda flanqueada por otras dos pequeñas de carácter decorativo, diseñadas por Vignola, que se corresponden con las capillas gregoriana y clementina. Se debatió en los inicios del siglo XVII sobre la conveniencia o no de conservar los restos de la antigua basílica paleocristiana de Constantino que aun se mantenía en pie, que prolongaban uno de los brazos de la planta en forma de cruz griega del templo diseñado por Miguel Ángel. Paolo V Borghese (1605-1621) decidió, en 1607, derribar tales restos para continuar la obra nueva, pero entonces modificada, decisión que justifico aludiendo a su escasa consistencia. Cambio los proyectos de ambos artistas, quienes habían diseñado el templo en forma de cruz griega, y determino que su arquitecto Carlo Maderno, la terminase en cruz latina. Esta decisión se tomará para que cupiera un mayor número de fieles en su interior, así como con la finalidad de conseguir unos efectos perspectivos y escenográficos mucho más teatrales y, del mismo modo, siguiendo también con la tradición, a semejanza con la Santa Cruz. Entre 1607 y 1609, Carlo Maderno construyó la nave central, que se cubrió por medio de una bóveda de cañón con arcos sobre pilares. También edificó el atrio a modo de nartex y hasta la misma fachada, conclusa en 1614. En su conjunto, la fachada proporciona la sensación de monotonía y de falta de armonía con sus columnas TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

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gigantes que culminan en un entablamento, sobre cuya columnata central se levanta un frontón triangular. La basílica de San Pedro en el Vaticano no habría alcanzado, a pesar de su cúpula a modo de bóveda celeste que Miguel Ángel diseñara, la categoría de imagen única y referente de la iglesia y del poderoso prestigio de los pontífices, sin que Bernini hubiera intervenido en su ornato y su configuración urbanística final. Fue él quien concibió su ordenación urbana y proporcionó al templo una categoría barroca, teatralmente escenográfica. Trabajó en esta obra desde el año 1624, por encargo de Urbano VIII Barberini, y al fallecer en 1680 el templo y su entorno estaban prácticamente terminados y lo que faltaba debía acomodarse casi obligatoriamente a sus postulados estéticos. Asimismo doto a San Pedro de un carácter necrológico, pues, además de atesorarse en la iglesia los restos del primer apóstol, realizó los monumentos funerarios de los papas Urbano VIII entre 1628 y1647 y Alejandro VII de 1671 a 1678, sus principales mecenas. Bernini dotó al templo del imprescindible ornato contrarreformista, de la apariencia que exigía una iglesia resurgida y triunfante sobre las disidencias, y entremezcló lo puramente arquitectónico con lo escultórico y hasta pictórico. Trabajo retórica y escenográficamente la configuración espacial del interior de la basílica, demasiado amplia para no disponer de una serie de puntos de referencia visual para el fiel. Estos múltiples puntos de fuga sirven para reforzar y confirmar con toda elocuencia la magnificencia de esa Iglesia, tras la Reforma católica. Jugo con la sorpresa asombrosa, tal y como si el edificio fuese un autentico retablo de las maravillas, donde el visitante puede hallar todo lujo y riqueza, tan expresivo del poder terrenal y del prestigio sobrenatural, y hasta es capaz en su visión de trascender esa imagen con el uso de la imaginación. Durante el pontificado de Urbano VIII, Bernini trabajó en el interior de la basílica, con AlejandroVII (1655-1667), además de realizar la Cátedra y la Gloria del ábside (16561666), la Escala Regia (1663-1666) y la estatua ecuestre de Constantino, desde 1654, se dedicó al planeamiento de su configuración exterior. Se debe al florentino UrbanoVIII el haber descubierto a Bernini, a quien encomendó la realización de las obras decorativas de la basílica. Urbano VIII mantuvo continuas relaciones con la corte francesa y apoyo a Francia contra el Imperio y España en la guerra de los treinta años. Entre sus aspectos negativos hay que destacar el proceso inquisitorial que entre 1632 y1633 sufrió Galileo, así con el nepotismo al nombrar cardenales a sus sobrinos y concederles altos cargos en su corte. La primera intervención importante de Bernini en la basílica, fue la realización del Baldaquino (1623-1633) del altar mayor, centrado bajo la gran cúpula, la bóveda celeste, proyectada por Miguel Ángel y sobre el mismo lugar donde la tradición afirmaba que descansaban los restos mortales de San Pedro. La obra debía resultar totalmente emblemática y reflejar también a los fieles la nueva imagen de la Iglesia de la Contrarreforma, además de convertirse en principal referencia espacial del templo. El TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

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baldaquino viene a ser como una primera bambalina o escena teatral a través de cuyo hueco se puede contemplar al fondo del ábside la Cátedra de San Pedro, otra escenografia culminante en calidad del templo del prestigioso poder espiritual, e incluso terrenal, de los papas. Son dos focos de regencia visual y centros de perspectiva jerarquizada relacionados estrechamente entre si: el que señala el punto donde descansan sus restos mortales y el de la gloria espiritual eterna del Santo en el cielo. La retórica teatralidad, como objetivo perseguido con la realización de esta obra de arte integral, hizo que Bernini eligiera la representaron de un baldaquino gigantesco, un dosel portátil de tela sobre columnas que solía cubrir el altar en las procesiones e incluso hasta proteger y distinguir a altas jerarquías eclesiásticas.Destacaba, así, lugares de gran significación en este caso donde se hallaba el Santísimo Sacramento, y hasta a personas prestigiosas como eran el Papa y sus cardenales. Pero el artista hizo estática su normal movilidad, y eternizo su condición efímera; para ello eligió un material como el bronce y hasta lo ennobleció históricamente al obtenerlo, obedeciendo al papa Urbano VIII, de la cubierta del atrio del mismo Panteón de Roma, un edificio de la Antigüedad de tanto significado histórico. Trató de dotar expresivamente de movimiento al Baldaquino, de darle verticalmente y elevarlo hacia lo alto de la cúpula 29 metros. Para conseguirlo empleo cuatro columnas salomónicas, cuyos fustes ascienden en espiral, y el pináculo constituido por el encuentro de otras tantas volutas que, flanqueadas por esculturas de ángeles, queda rematado por el globo terrestre sobre el que reposa una cruz. Al mismo tiempo que Bernini y sus colaboradores realizaban el Baldaquino, se excavaron nichos, en la parte interior que se orienta hacia el altar, de los cuatro enormes pilares sobre los cuales la cúpula descansa. Su función, al describir un círculo en torno a ese emblemático monumento, era atesorar las principales reliquias que se conservaban en San Pedro del Vaticano, y dotar al templo de un prestigio histórico y santo, junto a la representación escultórica de su significado. Así, Bernini realizó la estatua de San Longino (1629-1638) en el nicho donde se guardaría la punta de lanza que, tal y como se afirma, había atravesado el corazón de Jesucristo. Su concepción es la de un gigantesco dios helenístico. A Francesco Duquesnov (1597-1643), a quien el maestro le encargó la decoración escultórica del Baldaquino, se debe la imagen, un tanto mística, de San Andrés (1629-1640) que se corresponde con la reliquia de su cruz. Francisco Mochi (1580-1654) es el autor de la Verónica que señalaba la conservación del santo sudario en la basílica. La Santa Elena (1628-1639) de Andrea Bolgi se relaciona con el fragmento de la Santa Cruz, una de las principales reliquias guardadas en ella. Bernini: San Longino. San Pedro.

A través de las cuatro columnas salomónicas del Baldaquino se puede contemplar aun a lo lejos, como la culminación de las diferentes escenas realizadas por Bernini, la Cátedra de San Pedro con la Gloria, monumento de exaltación del Papado contrarreformista y justificación de su prestigio. En el interior de la Cátedra de San Pedro, realizada en mármol, bronce y estuco dorado, se conserva la silla de madera que Carlos el TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

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Calvo, rey de Francia, regaló en el año 875 al Papa y que se identifica con la del santo. Bernini en la Cátedra jugo con la luz y el color así como la alternancia de materiales nobles para expresar simbólicamente el triunfo de la iglesia de la Contrarreforma y del Papado iluminado por la estela luminosa del Espíritu Santo. La construcción de la columna exterior de San Pedro del Vaticano (1656-1667) vino a ser la culminación de la retórica escenográfíca, del encuentro entre poder y prestigio terrenal, de este excepcional conjunto arquitectónico-urbanístico. Durante un siglo tan ceremonioso y teatral, como fue el XVII, nada era más adecuado que presentar la basílica y ambientarla en su conjunto que configurar en su entorno algo tan parecido a un edificio- teatro abierto al modo clásico como es la columnata. Así la sucesión de tres plazas consecutivas, diseñan un auditorio que convierte la fachada de San Pedro en una autentica bambalina hacia la cual todas las miradas han de dirigirse irremediablemente. Pero la concepción escenográfica también es reversible, pues, si el fiel percibe desde la Francesco Duquesnoy: San Andrés. Vaticano.

plaza oval, curva tan propia de un auditorio, la teatralidad de la basílica, el Papa a su vez, contempla asomado a su balcón la multitud de fieles encerrados entre los brazos, una prolongación arquitectónica de los suyos, el peregrino contempla la magnificencia de la iglesia, y el Papa, en su propio nombre y en el de la iglesia que representa, acoge y abraza a los visitantes, los cuales se hallan en la plaza oval, central y porticada. Bernini se ocupó de la remodelación de esta plaza desde el año 1656. Separaba la basílica de San Pedro de un conjunto de casas del barrio del Borgo, conjunto de callejuelas estrechas junto al margen del río Tiber. Al salir de entre ellas, el visitante se hallaba maravillado frente a este conjunto urbano de la columnata que ambienta y dirige la mirada hacia la visión de la fachada principal de la basílica y de su espectacular cúpula. Su percepción cercana era imposible al haber alargado Maderno la nave principal para hacer su planta en forma de cruz latina. Bernini había trabajado por conseguir la contemplación plena desde la plaza. Pero también tuvo que ser funcional para acomodar el conjunto urbanístico a las salidas del Papa a la ventana para bendecir a los fieles y a las liturgias de la iglesia.


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Andrea Bolgi: Santa Elena. Vaticano

5. UN SIXTO V FARAÓNICO: LOS OBELISCOS EGIPCIOS Y LAS COLUMNAS CONMEMORATIVAS DE ROMA. Las plazas romanas, a las que daban las fachadas principales de varias iglesias de importancia simbólica y palacios de los siglos XVI y XVII, fueron adornadas por medio de obeliscos y columnas conmemorativas. Se constituyeron en una auténtica referencia visual jerárquica, en un eje de simetría, del espacio urbano sacro y monumental romano mas prestigioso. En la plaza de San Juan de Letrán, frente a la iglesia catedral de Roma y su palacio apostólico, se dispuso el obelisco del faraón Thutmosis III, que se hallaba en el templo de Amón en la ciudad de Tebas. Constancio, hijo del emperador Constantino, lo llevó a Roma en el 357 y lo ubico en el Circo Máximo. El franciscano Sixto V Peretti, propició durante su breve pontificado entre (1585-1590) que los obeliscos se constituyeran en emblemáticos centros visuales de importantes iglesias romanas. En su pontificado se terminó la cúpula diseñada por Miguel Ángel, para la basílica de San Pedro, realizada por Giacomo Della Porta, símbolo de la bóveda celeste, que se podía contemplar desde diferentes puntos de la ciudad como referente ineludible. Sixto V se manifestó obsesionado por desplazar al centro ideal de la futura plaza de San Pedro el obelisco egipcio, que el prefecto romano Gallus había traído en el 37 del foro Juliano de Alejandría para adornar el centro de la espina del circo de Calígula, este Papa encargo el traslado, se monto el obelisco sobre las grutas de cuatro leones de bronce, dispuestos en los ángulos de un pedestal de elevado plinto. Así, se constituyó en un emblema del Vaticano, pero también de la iglesia, pues había presidido el circo en donde tantos primitivos cristianos, y entre ellos San Pedro, habían sufrido el martirio durante el reinado de Nerón. Sixto V también dispuso, en 1587, el obelisco del mausoleo de Augusto, que orlara la plaza del ábside de la basílica de Santa María la Mayor. Frente al Panteón de Roma y la parte posterior de la iglesia de San Eustaquio, en la plaza de la Rotonda, se colocó, ya en el 1711 por mandato del papa Clemente XI, un


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pequeño obelisco de Ramsés II, procedente del templo de Isis, sobre la fuente con figuras de delfines que Giacomo Della Porta erigiera en 1575. Varios de estos obeliscos y columnas, con su capacidad de dignificar espacios urbanos, fueron coronados con esculturas religiosas que sustituían a otras representaciones de personajes históricos romanos. De esta forma los pontífices, pretendían sacralizarlas cristianamente y demostrar la prioridad de la religión católica sobre el poder de los emperadores romanos y los acontecimientos del pasado. Así, en las columnas de la basílica de Majencio, frente a Santa Maria la Mayor, se colocó una imagen de la Virgen Maria realizada por Guillaume Berhtelot. Lo mismo se hizo con la columna trajana del foro, fue sustituida por Sixto V la estatua de bronce dorada de Trajano por otra de San Pedro, obra de Tommaso Della Porta y Leonardo Sormani. 6. MÁS ALLÁ DE LA MUERTE: LA IMAGEN FUNERARIA DE LOS PONTÍFICES Y SU MEMORIA HISTÓRICA. Los papas de los siglos XVI y XVII trataron de cuidar de una forma especial sus tumbas para dejar memoria histórica de su paso por el Pontificado. Era una forma de perpetuar, tras su muerte, su identidad personal y sus virtudes, pero, asimismo, de dejar siempre constancia del prestigio y del doble poder ejercido por los pontífices, además eran un instrumento didáctico y hasta de propaganda; pero, asimismo, de escenografía de las vanidades. La realización de los monumentos funerarios solía encargarse a sus artistas favoritos, quienes eran, por lo general, los más destacados de su tiempo. También designaron el templo en concreto, con todo su significado simbólico, donde descansarían sus restos mortales. La tardanza en la construcción de una nueva basílica de tan enormes dimensiones, como San Pedro del Vaticano, motivo que se emplearan distintas iglesias para el descanso eterno de los papas según sus preferencias personales. Sus monumentos funerarios solían ubicarse, en aquellos templos a los que los pontífices entonces reinantes los habían vinculado al designarles cardenales. Pero también se quería destacar las obras que, en calidad de mecenas, habían emprendido en ellas. Del mismo modo hubo de buscar acomodo a aquellas tumbas que se habían erigido en la derribada antigua basílica constantiniana. Ello obligó en ocasiones de forma itinerante, pasaran de unos sitios a otros hasta hallar su ubicación en un lugar definitivo. La tumba de bronce de Sixto IV (1471-1484) que Antonio del Pollazolo realizara entre 1484 y 1493 por encargo de su sobrino, el cardenal Della Rovere, quien después seria el papa Julio II. Primero, se instaló en la capilla de aquel pontífice en la basílica de San Pedro; pero, después se desplazó a la antigua sacristía, para pasar más tarde a la capilla del Santísimo Sacramento y desde allí a las grutas vaticanas. Esta tumba tan itinerante, seguía el tipo de monumento funerario tradicional, donde se representaba al difunto yaciendo sobre el sepulcro con gran realismo y trascendental solemnidad. En las paredes cóncavas del catafalco se representan las artes liberales. Así, se quería mostrar a este Papa, quien creó la biblioteca apostólica, cual un auténtico mecenas y humanista que había sabido establecer una síntesis cultural entre el Cristianismo y el paganismo. También es interesante destacar las vestimentas pontificias que exhibe el difunto sobre su sepulcro, muestra elocuente de que se quería dejar constancia de su relevante poder aun tras de la muerte. Pollajolo también diseñó el monumento funerario (1498) en bronce del genoves Inocencio VIII (1484-1492) en uno de los pilares de la nave lateral izquierda de San Pedro del Vaticano. Es el único sepulcro de un pontífice trasladado desde su primera ubicación en la antigua basílica a la nueva. En ella se representa al Papa dos veces de forma superpuesta: en la parte inferior, yaciendo en su tumba y, encima de ella, sentado bendiciendo con toda solemnidad con su mano derecha mientras con la izquierda sostiene la punta de la lanza de San Longinos, se trata de dos TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

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representaciones del mismo pontífice, en vida y ya fallecido, que insinúan una incipiente vanitas: realidad de la muerte a pesar de la magnifica imagen, a la par santa y soberbia, del doble poder de todo Papa. El gran Bernini se inspiraría posteriormente en este monumento. 6.1 Tumbas pontíficias en Santa Maria la Mayor La construcción de las llamadas capillas Sixtina (1587-1589) y Paulina (1605-1616) en la antigua basílica paleocristiana de Santa María la Mayor. Ubicada en un sentido contrapuesto acabaron por constituirse en un autentico transepto del templo. En cada una de ellas se construyeron dos tumbas de papas: en la Sixtina, las de Pio V (15661572) y Sixto V (1585-1590), el pontífice de los obeliscos que quiso hacer totalmente cristiana y mas cómoda a la Roma pagana, y en la Paulina las de Clemente VIII (1592-1605) y su sucesor Paolo V Borghese (1605-1621), quien había mandado derribar la antigua basílica de San Pedro de la época de Constantino y fundó el Archivo Secreto. Las plantas de estas capillas, a modo de pequeñas iglesias, son gemelas y obedecen al tipo de cruz griega cubierta por medio de una gran cúpula, si aquella fue proyectada por Domenico Fontana y concluida por Carlo, ésta se debe a Flaminio Ponzio. Las sepulturas de la capilla Sixtina están flanqueadas por las representaciones escultóricas de santos de ambas órdenes religiosas (franciscano Sixto V y dominico Pio V) para destacar, además, su trascendental aportación a la iglesia gracias a su santidad: el de Pio V por Santo Domingo de Guzmán y San Pedro Mártir, y el de Sixto X por San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. Los relieves de mármol narran algunos acontecimientos memorables que acaecieron durante ambos pontificados. La riqueza exuberante que la capilla Sixtina, en esta basílica, parece contradecir el voto de pobreza de los franciscanos, pero se priorizo la magnificencia de su posterior condición de pontífice de la iglesia. En la capilla Paulina, las estatuas funerarias de Clemente VIII y Paolo V, realizadas por Silla da Viggiu, se ubican dentro de un arco de triunfo que ocupa el centro de un monumento funerario realizado a modo de retablo de grandes dimensiones con relieves narrativos. El conjunto muestra una factura manierista y en ella trabajaron artistas tan significativos de su época como fueron Pietro Bernini y su hijo Gian Lorenzo. 6.2 Las tumbas de San Pedro del Vaticano. Ningún otro templo parecía más adecuado para atesorar los cuerpos de varios pontífices en lugares privilegiados del templo debido a su significado simbólico y a la misma grandilocuencia escenografita de su interior. Así, se construyeron dos profundos nichos en su ábside para ubicar en ellos, primero, los monumentos funerarios de Paolo III (1534-1549) de Guglielmo Della Porta, el Papa del Concilio de Trento y quien encargó a Miguel Ángel la realización del Juicio Final de la capilla Sixtina, y, después, de Urbano VIII, realizado por el gran Bernini. Bernini: Tumba de Urbano VIII. Vaticano.

Bernini creó todo un modelo de sepulcro barroco en el monumento funerario conmemorativo de su mecenas y descubridor Urbano VIII (1623-1644) que realizó entre los años 1627 y 1647. Iniciado en vida del Papa, se muestra como una obra de arte propagandística, cuya TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

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principal finalidad, era la autoglorificación para ser recordado tras su muerte. Su interés principal se halla en el espectacular empleo que hizo de la luz y de la policromía para conseguir efectos pictóricos al alternar el mármol blanco, utilizado en las esculturas alegóricas de la Caridad y la Justicia, y de otros colores con el bronce ligeramente dorado de la estatua sedente del pontífice, de la figura de la muerte y del sarcófago. Así, si toda la parte central de la tumba, relacionada directamente con el fallecimiento del pontífice, presenta tonalidades oscuras y enlutadas, los laterales con su carácter simbólico se muestran claros, risueños y luminosos. La figura de Urbano VIII, sentado en su trono y vestido con su tiara y los ornamentos sacerdotales. Se muestra a éste como si estuviera vivo en el mas allá y con toda su energía vital, aún poderoso y además eterno tras haber triunfado sobre la muerte, y todavía bendiciendo a los fieles. El conjunto del monumento funerario constituye una autentica vanitas, o visión simbólica de las vanidades vitales sobre las cuales tan solo triunfa la fé en la iglesia. La figura de la muerte sobre el sepulcro, del que parece surgir, con los restos mortales de Urbano VIII secciona en dos tanto su ultima realidad material y vital como el mundo en general, siempre tan efímeros. Si la tumba de Urbano VIII está flanqueada por las imágenes que simbolizan sus virtudes de Justicia y Caridad, en la de Paolo III lo hace también aquella alegoría, pero difiere con respecto a la realizada por Bernini al representar a la Prudencia a su derecha. Después de las disposiciones promovidas en el Concilio de Trento sobre la necesaria e ineludible moralidad de las imágenes, se cubrió el cuerpo desnudo de la Justicia. El arquitecto Pietro de Cortona (1596-1669), llevaba a cabo de 1633 a 1639 la pintura, al fresco, del techo del gran salón del palacio Barberini, se trata de la composición denominada el Triunfo de la Divina Providencia o la Glorificación del papado de Urbano VIII. Guglielmo Vaticano.

Della Porta: Tumba de

Paolo III.

Se pretendía realzar a la familia a través de sus emblemas, las abejas y el laurel, símbolo de la inmortalidad, y su escudo de armas entre figuras mitológicas y alegorías tales como Cronos y Las Parcas y la Divina Providencia. Esta obra laureaba e inmortalizaba, tras vencer la resistencia del Tiempo, a los Barberini

gracias a la bonanza general del pontificado de Urbano VIII.


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Alessandor Algardi: Tumba de León XI. Vaticano.

En el monumento funerario de León XI de Alessandro Algardi, ubicado en la nave lateral izquierda de la basílica de San Pedro. Este Papa, sobrino de León X, pertenecía a una rama secundaria de la familia Médici. Tan sólo fue pontífice unas semanas en el año 1605. Algardi realizó esta tumba de León XI entre 1634 y 1644, cuando Bernini ya estaba trabajando en la de Urbano VIII que fue su modelo. Como ella presenta una disposición piramidal y en lo alto aparece el Papa sentado mientras bendice flanqueado por las figuras de pie de la Magnanimidad con yelmo y de la Liberalidad. Se realizó en mármol blanco de Carrara, huyendo de la policromía lograda con la alternancia de los distintos materiales. El conjunto resulta mucho más estático y sereno, y la estatua de León XI presenta una factura clásica al mismo tiempo que constituye un auténtico retrato. Bernini: Alejandro VII. Vaticano.

Entre los años 1671 y 1672, un Bernini ya anciano hizo dos proyectos para el monumento funerario de Alejandro VII que se ubico en un nicho situado en el transepto izquierdo de la basílica de San Pedro. Es una obra colectiva, pues fue materializado por sus discípulos y colaboradores. Siguió, en líneas generales la configuración de la tumba de Urbano VIII; pero acrecentando su retórica teatralidad y su dramatismo. El pontífice fue representado mientras oraba humildemente, arrodillado y con las manos juntas en actitud de súplica. Le rodean las figuras alegóricas de sus atribuidas cuatro virtudes (Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia) mientras que la imagen de la muerte parece salir de debajo del anguloso y rico manto de mármol jaspeado, llevando el reloj de arena, símbolo del tiempo, en su mano derecha. En el conjunto se percibe su concepción de vanitas. Bernini parece haber retratado el carácter de ambos papas, pues frente a la actitud soberbia de Urbano VIII, Alejandro VII se muestra piadoso, humilde y sereno.


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TEMA 7: NOBLEZA Y POLÍTICAS ARTÍSTICAS 1.- INTRODUCCIÓN. En su Tratado de nobleza (1521), el español Fray Juan Benito de Guardiola, siguiendo una potente tradición teórica compartida en toda Europa, establecía que existían tres tipos de “señales exteriores” que permitían reconocer ese estado social. Algunas de estas señales eran las palabras o alabanzas, otras las obras o acatamiento y las del tercer tipo “y más principal, y de donde las susodichas tienen origen y principio, son las insignias que se daban a los buenos y virtuosos, que habían hecho alguna obra heroica: por las cuales venían a ser diferenciados de la gente plebeya y vulgar, y eran estimados por varones gloriosos y excelentes”. Se conservan multitud de textos italianos, franceses, alemanes o portugueses que insisten en la misma idea. La nobleza implicaba unos hábitos culturales sobre los que se sustentaba el reconocimiento del estatus social, existiendo unos signos que podían hacerse extensivos tanto a comportamientos como a escenografías. Es en la Edad Moderna, se mantuvo la distinción medieval entre distintos cuerpos sociales, aunque necesitó de nuevos medios de legitimación que respondieran a los nuevos retos del que planteaban los cambios sociales del mundo moderno. Según el francés de finales del SXVI François L’Alouëte existían dos medios para evitar la decadencia de la nobleza: conservar en casa historias y genealogías de la familia, y usar estas marcas visuales de la nobleza. Ambos elementos estaban en relación directa con las estrategias artísticas que mantuvo toda la nobleza europea. Se trata de un contexto necesario para comprender el significado y las funciones de muchas de las obras de arte que promovieron. En este capítulo se podrá comprobar el uso que la nobleza hizo de las políticas artísticas para hacer visibles estas señales de nobleza y como progresivamente fue ganando terreno el reconocimiento del campo artístico como marca de legitimación social. 2.- LAS MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA. El punto de partida de toda política artística residía en el establecimiento de un vínculo directo entre el uso de determinados símbolos y la posesión del estatuto de nobleza. Ambos habrían de ser concedidos al tiempo por el príncipe: la naturaleza jurídica y lo medios para su demostración pública y los dos eran tan necesarios como complementarios. Gran parte de las herramientas de representación se basaban en las creaciones concebidas por los artistas; por otro, la simple demostración de aprecio convivencia o protección de las artes podía ser entendida como indicio de nobleza. Esta era la realidad del momento, que puede comprobarse en multitud de registros.

2.1 signos de nobleza. Una de las prerrogativas del noble, recogida a menudo en sus obligaciones jurisdiccionales, era el derecho de patronazgo sobre establecimientos religiosos, y llevaba aparejados derechos y deberes. El patrón debía TEMA 7- Nobleza y políticas artísticas

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sufragar el mantenimiento y los servicios, a menudo destinando rentas a los mismos. A cambio obtenía la facultad de nombrar capellanes, enterramientos familiares y las ventajas que se derivaban de poder determinar los programas decorativos, interviniendo en el encargo de retablos y otros ornamentos, así como una preeminencia jerárquica en las ceremonias. La escala de estos patronatos dependía de la situación económica de la familia y variaba desde una simple capilla lateral parroquial hasta el altar mayor de un gran convento. Una familia podía mantener simultáneamente varios patronazgos, pudiendo repartirlos entre sus distintas ramas familiares, siendo los movimientos d estos patronatos un buen indicador para observar el nivel de ascenso social de los linajes. Si la posesión de un patronato era ya en sí mismo un signo, este derecho facilitaba el control de un gran escaparate social en un espacio de gran proyección pública sobre el que exhibir otras marcas de nobleza. Tiziano, La Virgen de la familia Pesaro. 1516-18

La Virgen de la familia Pesaro de Tiziano (1477-1572), que se encontraba en la

capilla d esta familia en Santa maría dei Frari de Venecia, fue encargada por Jacopo Pesaro con la intención de exhibir con ostentación todas estas señales de su pretendida nobleza. Siendo esta iglesia uno de los principales espacios públicos venecianos, con ello conseguía que la piedad de los donantes fuera visible ante dodos. Al tiempo mostraba sus retratos, la riqueza de sus ropas y el blasón familiar de la enseña. Tuvo además la fortuna de que el pintor elegido se convirtiera en un referente cultural y un pilar de la identidad veneciana, con lo que su capilla, y con ella su nombre, multiplicó inesperadamente su audiencia. Rubens y Jan Brueghel, La archiduquesa Isabel Clara Eugenia con el palacio de Mariemont al fondo. 1617

2.2 Espacios y usos de exhibición nobiliaria. David Teniers, El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas. 1647

Este uso de las obras de arte como señales de nobleza se manifestaba en diversos entornos, tanto públicos como privados. En los espacios públicos, además de los mencionados patronatos, también hay que tener en cuenta la participación de los nobles en liturgias y ceremonias religiosas y seculares, que podían tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y que estaban dotadas de un potente aparato artístico. Esta representación se manifestaba también en las residencias de la nobleza donde, merced a la participación en las tareas de gobierno, estas residencias se configuraban como espacios de poder, difuminándose con facilidad las barreras entre lo público y lo privado.

TEMA 7- Nobleza y políticas artísticas

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2.3 El palacio. Palladio. Villa Emo 1554, Véneto.

El exterior de estos edificios, desde los programas iconográficos de la portada al lenguaje novedoso de muchas fachadas y la imponente masa arquitectónica de algunas construcciones, eran manifiestos públicos de poder. Incluso las estancias más personales, eran espacios de representación en las que se recibía a los invitados. Gracias a la teoría de la magnificencia, los edificios eran vistos no solo como la representación del estatus nobiliario, sino también como una contribución de los señores al engrandecimiento de sus territorios. Jacopo Sansovino. Palazzo Corner.

El pensamiento de la Edad Moderna tenía claro que la arquitectura era una fuente de memoria. En este sentido el edificio podía ser considerado como una manifestación de la nobleza en sí mismo, situándose en el mismo plano que la documentación judicial. Para algunos tratadistas, una familia noble nunca debería dejar que se arruinases, perdieran o vendieran sus casas principales. La casa era a un tiempo generador de identidad para los miembros del linaje y un soporte para la exhibición de poder hacia los extraños. Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes muestran un enriquecimiento de los ajuares domésticos de las élites desde el siglo XVI en adelante (o el XV dependiendo de los espacios). En cierto modo la relación entre imagen pública y condición social venía ofrecida por la exhibición directa de poder a través de la admiración que suscitaban las riquezas y el lujo. Un ejemplo de esta admiración es la visita a Toledo por parte del VI duque de Medina Sidonia en 1539, que llegó a ser un espectáculo social, debido al lujo de sus aposentos. Los tejidos ricos de las vestiduras se extendían igualmente a las telas que engalanaban. Junto a los tapices aparecieron abundantes cortinajes, paños de pintura mural, tapizados de guadamecí y pinturas de caballete. También se multiplicaron los muebles, algunos especialmente costosos, con taraceas y pinturas incrustadas, y particularmente las joyas, las piedras preciosas y los objetos de plata, especialmente los ornamentos litúrgicos (en los países católicos) y las vajillas, que podían ser de un volumen y riqueza asombrosos. También hay que mencionar otros objetos de alcance cultural como los libros, los instrumentos musicales, piezas que componían los gabinetes de artificialia y naturalia . Las colecciones de curiosidades, objetos científicos, rarezas naturales, antigüedades y obras de arte eran igualmente parte de una escenografía social de magnificencia.


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2.4 Magnificencia y medios simbólicos. Para justificar la novedad que suponía esta exhibición de riquezas y poder, los pensadores de comienzos de la Edad Moderna desarrollaron un modelo teórico sobre el valor de la magnificencia. Por ella se defendía la relación entre riquezas y virtud frente a las tradicionales pretensiones de pobreza que solía propugnar el cristianismo. Sin embargo, esta magnificencia era compartida por los distintos grupos de la élite social. Salvo por las armerías, nobles y comerciantes participaban de parecidos repertorios de bienes artísticos y suntuarios que componían el aparato habitual de representación doméstica. Las “leyes suntuarias”, que codificaban el uso de materiales preciados y riquezas, limitando su uso a favor de una relativa austeridad que reforzase moral y económicamente al estado, solían llevar aparejada una potenciación entre los grupos sociales privilegiados y estos materiales. Sin embargo, estas normas raramente obtuvieron resultados. Según bastantes tratadistas de la época, la magnificencia no debía bastar por sí sola para hacer visible la nobleza. Para algunos se sustentaba sobre algo tan voluble como las riquezas, mientras que para otros no estaba ligada con los valores del estamento, que debían girar en torno a la práctica militar. El lujo, además estaba al alcance de cualquier enriquecido recién llegado, independientemente de sus condición jurídica. En este contexto, los medios artísticos adquirían un valor especial. La conservación de la memoria era un asunto capital para la nobleza. El prestigio y soporte ideológico que palacios, pinturas, esculturas, tapices y joyas conferían a sus propietarios descansaba además de en su valor económico en el mensaje que soportaban. Así, la vajilla de un noble no bastaba con que fuese de plata, debía portar el escudo de armas, siendo mejor si llevaba varias generaciones en la familia. Las obras de arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitían construir significados específicos relativos a la ideología del estamento, que exhibían y reforzaban sus señas de identidad. Gracias a las posibilidades de la imagen, el arte permitía contar historias y transmitir valores de una forma muy articulada y ajustada a las necesidades particulares de los distintos tipos de espectadores. Además, una ventaja de esta creación de identidad a través de las obras de arte, era que permitía la transmisión social de valores ideológicos a sus sucesores en el cargo, como en el caso especial de la iglesia, desprovista en teoría de linajes de sangre. 3.- LINAJE Y ESTRATEGIAS PARA LA IMAGEN Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cómo se fue formando el modelo de corte que Italia exportará a Europa 3.1 Linaje y virtudes. Desde la Edad Media, la construcción ideológica de la nobleza se levantaba sobre dos conceptos clave: linaje y virtudes. La nobleza de la Edad Moderna tendió a articular las marcas de distinción mencionadas desde una concepción transgeneracional y colectiva que primaba la noción de linaje. Una obra de arte podía ser tanto un signo familiar de la nobleza de un individuo como un referente moral para su comportamiento.


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3.2 Iconografías de linaje. Pietro Lombardo, Monumento funerario del dogo Pietro Mocenigo, 1473-81. Venecia.

Los relatos visuales de las obras de arte atendían a una doble función. Debían ofrecer una imagen pública hacia el exterior a la vez que servir de referente interno, como elemento de cohesión dentro de la familia. Estos contenidos podían ser transmitidos a través de las obras de arte mediante dos formas fundamentales: gracias a su iconografía y por medio de su legado intergeneracional. La iconografía era la forma más directa y habitual de usar las obras de arte como soporte para la proyección familiar de valores. Así, era frecuente que en los retratos apareciesen los padres junto a sus hijos. La reunión de los retratos en galería también funcionaba como una marca de nobleza, atestiguándola existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y eran ejemplo para las generaciones posteriores. La iconografía no tenía que ser tan explícita como un retrato. La serie de tapices flamencos encargados por Alfonso de Ávalos para narrar la batalla de Pavía no era solo el recuerdo de un hecho bélico en el que había intervenido, sino que suponía una reivindicación dinástica. El jardín de la familia Orsini es conocido por la bizarría de sus motivos decorativos, habiéndose realizado numerosas lecturas de su mensaje iconográfico. 3.3 Transmisión intergeneracional de obras de arte. La permanencia en la familia durante generaciones de las obras de arte también jugó un importante papel dentro de los medios de construcción de imagen ejercitados por la nobleza. Desde el inicio de la Edad Moderna, las clases dirigentes europeas habían extendido el uso de diversos mecanismos jurídicos de origen medieval que tendían a proteger los bienes familiares privilegiando la herencia de los primogénitos y ligando la acumulación de capitales a la estructura familiar sin que sus usufructuarios pudieran venderlos. Con diferencias en cada país, la masserizia italiana, el mayorazgo español o el partage noble francés pretendían conformar un capital económico que fuese a la vez capital moral y fuente de identidad familiar. La transmisión de determinados objetos artísticos que acababan por convertirse en reliquias familiares más allá de su significado iconográfico era más que corriente. De esta manera se aumentaba el valor que estos objetos tenían como representación del linaje, puesto que pertenecían a toda la familia, debiendo ser transmitidos a los descendientes. Así se encuentran en estos patrimonios elementos tan dispares como espadas, anillos, ropajes, camas y otros objetos cotidianos. Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares nos permiten entender mejor el valor que adquirían las obras de arte cuando eran ubicadas en una posición similar. La misma importancia tenían los edificios que albergaban estos


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objetos. Una vez puestos en esta situación los edificios, archivos, joyas, obras de arte, mobiliario y demás objetos, podían ser interpretados en un sentido similar al que para la familia tenían los escudos de armas. Esta enfatización de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del entorno nobiliario, se extendía igualmente a determinados proyectos artísticos que iban más allá de de la conservación de algunas piezas relevantes. El mantenimiento transgeneracional de algunas colecciones como la de los Médicis y otras muchas, evidencia la existencia de auténticos programas familiares. 4.- NOBLES Y AMATEURS. La teoría artística del renacimiento había descrito un modelo de experiencia artística que se fundamentaba en dos formas de reconocimiento de las obras de arte. Por un lado, estaba la interpretación de las imágenes desde sus contenidos iconográficos, es decir, la historia. Por otro, se apuntaba la estimación de las cualidades formales de la obra y la maestría de su autor, que comenzaban a aparecer como elementos apreciables en sí mismos. 4.1 El arte como medio de distinción. Los hábitos artísticos de la nobleza hacían uso de ambos modos de interpretación de la obra de arte. Los dos aparecían por ejemplo en los studioli de los palacios italianos, organizados en torno a programas de raíz humanista y que se interesaban también por de obras de maestros reconocidos. Si bien la iconografía era el medio más adecuado para la articulación de significados precisos que pudieran comunicar de una forma más ajustada los contenidos ideológicos del estamento, la apreciación del estilo fue ganando progresivamente terreno como medio de distinción social. A partir de la segunda mitad del S XVII, con la generalización de la galería de pinturas como elemento fundamental del aparato doméstico cortesano y nobiliario, fue afianzándose la idea de que la posesión de obras de arte , la familiaridad con el campo teórico artístico y el reconocimiento de sus valores, podían funcionar también como marca de nobleza. Esta noción resultaba controvertida porque carecía de la precisión que otorgaba la distinción por medio de programas iconográficos, que eran más seguros como evidencia de la bondad del linaje, evidenciando mejor la reproducción de los valores nobiliarios. El reconocimiento y aprecio de las Bellas Artes podía ser más fácilmente usurpado por individuo en ascenso. Aunque no dependía únicamente de la ostentación del lujo, teniendo una naturaleza cultural que permitía igualmente una cierta transmisión de valores ideológicos. Con el tiempo, incluso la educación pudo convertirse en una marca de nobleza.


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Giorgio Vasari y otros, studiolo de Francisco I de Médicis. Médicis. 1571-1572

4.2 Nobles y pintores. Pompeo Batoni, Retrato de Francis Basset, I Barón de Dunstanivlle. 1778

En este proceso de relación entre Bellas Artes y nobleza también fueron importantes las acciones que los propios artistas ejercieron en tal sentido. Éstos suscitaron una campaña pública defendiendo la naturaleza noble de su actividad, dentro de su búsqueda de legitimación para el campo artístico y de una mejora de su estatuto social. Con este motivo se promovieron academias, se generaron discusiones teóricas, en forma de tratados, panfletos, poesías y obras de arte e, incluso, se iniciaron procesos judiciales. Con todo, la nobleza siempre se resistió a considerar que los artistas pudieran ser comparados con ellos. Este debate sirvió para que la nobleza considerase que practicar el arte no era algo ajeno a su condición, multiplicándose a partir del S XVII el número de ellos que la pintura por afición.

Esta familiaridad con las Bellas Artes llegó en ocasiones a ser considerada como demostración de nobleza, llegando a ser el gusto artístico considerado como una virtud no adquirida, sino innata, propia de la nobleza. Ejemplos del valor social que adquirió el aprecio por las bellas artes son el doble retrato de Sir Endymion Porter y el pintor Van Dick, en el que el noble permita al artista aparecer junto a él, demostrando así su gusto por el arte. Un caso parecido es el de Felipe IV con Velázquez en Las Meninas . Artistas como Van Dyck, Rubens o Tiziano, obtuvieron un gran reconocimiento, otorgándose un valor añadido a la posesión de un retrato ejecutado por ellos. Un noble retratado por alguno de ellos podía interpretar que pertenecía al mismo selecto club que el papa Paulo II, Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II, Francisco I, Felipe III, María de Médicis, Carlos I de Inglaterra y tantos otros. 4.3 La galería de pinturas y el grand tour. La posesión de pinturas de los grandes maestros internacionales también se convirtió en asunto de prestigio. En este sentido, las galerías podían ser consideradas asunto de estado, en el caso de las de la realeza, o marca de nobleza de una familia, en el caso de las de la nobleza. En el S XVII se desató por toda Europa una fiebre de interés por el encargo y adquisición de pinturas y esculturas de los grandes maestros, en el que las grandes familias nobiliarias competían entre sí, rivalizando incluso con monarcas y familias papales, llegando a reunir en algunos casos más de 1500 pinturas, muchas de ellas de grandes maestros. Desde el S XVI se entendía que estas obras eran además especialmente útiles para obtener favores a través de su regalo, por lo que pinturas y obras eran frecuentemente intercambiadas para ganar la benevolencia de los más poderosos y cimentar alianzas.


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Anton Van Dyck, Retrato de Sir Endimyon Porter y Van Dyck. 1635

Esta progresiva valoración de los bienes artísticos con independencia de sus contenidos semánticos condujo a que las colecciones nobiliarias comenzaran a abrirse a un público de entendidos, quienes acudían a visitarlas movidos por un interés cada vez más estético. En un principio estos visitantes eran artistas deseosos de estudiar a los maestros, así como poetas y eruditos interesados por las relaciones entre las artes. Poco a poco fue generándose un turismo artístico que tenía como destino las principales galerías nobiliarias europeas. Con el tiempo llegaron a editarse catálogos impresos de estas colecciones, lo que permitió multiplicar la difusión del binomio que formaban las obras y el nombre de su poseedor. El trato con humanistas, anticuarios y artistas, así como la compra de obras de arte, antigüedades y libros, eran parte de las actividades que la nueva sociedad educada esperaba de cualquier noble desplazado a Italia o a cualquiera de las capitales europeas. Se generalizó así el grand tour como proceso educativo básico de la nobleza europea, que comenzó a completar la formación de sus vástagos con un alargo viaje en el que recorrían el continente en busca de una familiarización con los restos de la cultura clásica y las obras de los grandes maestros de la Edad Moderna, con Italia como parada inevitable en tal proceso formativo.


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Rubens, Inmaculada Concepción. 1628-29. Museo del Prado.

Para terminar, un ejemplo que permite recapitular muchas de las implicaciones sociales de este apego por las Bellas Artes. El Marqués de Leganés don Diego Mexía de Guzmán (1588-1565) fue uno de los coleccionistas de pintura más importantes en la primera mitad del siglo XVII en Europa. Pese a contar con una colección en la que figuraban obras de los más importantes autores, tener unos conocimientos artísticos reconocidos y ser considerado uno de los mayores entendidos de la época, utilizó su colección como un instrumento para afianzar su posición social. Pese a su poder, el título de marqués le fue concedido en 1627, estando necesitado de una legitimidad que no podía encontrar en su linaje, por lo que usó algunas de las pinturas de su colección como regalos para afianzar su posición. Un ejemplo es la Inmaculada de Rubens, que se conserva en el Museo del Prado y que fue donada por el marqués a Felipe IV.


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TEMA 8: ESTRATEGIAS DE IMAGEN DE LAS ÉLITES URBANAS 1.- INTRODUCCIÓN. La expansión sin precedentes del patronazgo artístico del siglo XV florentino se debió a la coincidencia de dos factores. Por un lado la acumulación notable de riqueza en la ciudad y por otro que esta se encontrara repartida entre un número relativamente amplio de vecinos, donde la mitad del capital líquido lo poseían entre 250-300 unidades familiares. Esta situación permitió que la demanda artística no continuara concentrada en las instituciones civiles, religiosas o señores, sino que se extendiera a multitud de iniciativas de ciudadanos particulares. Este proceso incorporaba a la demanda artística a unos ciudadanos que quedaban fuera de los dos estados privilegiados (nobleza y clero). Este tercer grupo estaba compuesto por la mayoría de la población que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de producción económica y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Hay que tener en cuenta que la Europa de la Edad Moderna, sin llegar a ser una sociedad de clases, tenía en cuenta la disponibilidad de ingresos. Hay que sumar el impacto de la progresiva profesionalización de las formas de gobierno durante la Edad Moderna, donde se formaron una serie de cuerpos juristas y de administradores que supusieron una contestación a los esquemas estamentales tradicionales. Por un lado los gobiernos municipales fueron parte fundamental de las élites locales así como los grandes funcionarios del estado. Analizaremos en este tema las políticas artísticas de estos grupos emergentes. 2.- LOS PATRICIADOS URBANOS DEL RENACIMIENTO. Situaciones parecidas a la de Florencia podían encontrarse en otras ciudades europeas. El impulso que recibieron las estructuras políticas, el artesanado y el comercio en los siglos XV y XVI favoreció una importante concentración urbana, así junto a las urbes italianas, destacaron ciudades en los Países Bajos como Brujas o Amberes, Bruselas y otras como Nuremberg, París, Lyon y Londres, siendo en España, Sevilla, la más representativa gracias a su comercio con América y Madrid su capital administrativa. Las líneas de tráfico comercial reforzaron la posición de Italia como intermediario entre occidente y oriente, vigorizándose notablemente la fachada atlántica, coincidiendo esta geografía de crecimiento económico con los tres grandes núcleos de la renovación artística del Renacimiento europeo: Flandes, Alemania e Italia. A su vez esta interconexión comercial no sólo facilitó la transmisión de las formas artísticas, sino también la difusión por toda Europa de los comportamientos de las nuevas élites, ayudando en este hecho las embajadas y las delegaciones en el extranjero. Jan Van Eyck. Louvre.

Virgen del canciller Rolin.

1435.

Todos estos burgueses recibían los calificativos de “ciudadanos honrados” u “hombres honestos”. Un ejemplo de esto es la pintura: La Virgen del canciller Rolin . Rolin era un alto funcionario de la corte del duque de Borgoña, plebeyo de origen y procedía de una familia burguesa. La pintura en su capilla de NotreDame dÁutun era un signo de su proceso de ascenso social evidente

TEMA 8 - Estrategia de imagen de las élites urbanas

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en la propia fundación de la capilla. A su vez el encargo de la pintura le situaba en el polo de los económicamente privilegiados diseñando su discurso de auto-exhibición. Por debajo de los comerciantes, sólo ciertos artesanos y labradores que habían hecho alguna fortuna, pudieron llegar al encargo privado de retratos u obras de devoción. Así, al igual que venía sucediendo desde antiguo, el flujo de la comunicación tenía una dirección clara desde las élites dirigentes a la mayoría sometida, que no participaba en su elaboración. En este sentido es interesante constatar como la incipiente democratización de las figuraciones profanas que se produjo en el siglo XVI español, llevando estas representaciones a ciertos hogares del estado llano donde se localizan cuadros mitológicos, se acompañó de la banalización de sus significados. La producción casi industrial de estas pinturas no ayudaba a pensar en la construcción intelectual de las iconografías. Leo Battista Alberti y Bernardo Ruecellai, 1446-1451, Florencia.

Rosellino,

Palazzo

En este contexto la definición de los patriciados urbanos de la Edad Moderna dentro de la estructura artística fue fundamental, ya que contribuyeron a la generación de contenidos, tipologías de representación y modelos de consumo de obras de arte así como la incorporación de novedades formales, iconográficas o de uso y función. Un primer ejemplo se dio lugar en la adaptación burguesa del concepto de magnificencia, la cual suponía la concreción visible de la valía, las virtudes, el honor, la autoridad y la posición social de una persona. Este ejemplo encontraba su representación más tangible en los edificios y, siguiendo las doctrinas de Aristóteles, el gasto de grandes cantidades en residencias particulares era un desembolso virtuoso que justificaba las desigualdad que suponían las grandes fortunas de los comerciantes. Los palacios privados comenzaron a construirse a partir de 1400 en Florencia y en la mayoría de las ciudades italianas. Por un lado ratificaban su carácter doméstico y mostraban un aspecto exterior con rotundidad en sus volúmenes y énfasis en sus fachadas. Por otro lado era una afirmación estética que suponía una apuesta de imagen en sí misma. Al mismo tiempo que el basamento rústico del palazzo Médicis suponía una enlace conceptual con los edificios públicos romanos, sus contemporáneos podían elogiarlo cuya construcción significaba un aporte al engrandecimiento de la comunidad. En la capilla del palacio de los Médicis los frescos de los Reyes Magos avalaban igualmente su riqueza, de hecho estos palacios durante las revueltas sociales nunca fueron atacados, mostrando este hecho que estas políticas de imagen fueron bastante exitosas, consiguiendo que estos edificios fueran percibidos al


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tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la comunidad. Robert Campin, Santa Bárbara. 1438.

De forma análoga, el protagonismo del patriciado urbano en la codificación del retrato renacentista, también pudo ser vista como otro ejemplo de adaptación de modelos a las necesidades de esta nueva clase emergente. Pero su puesta en escena busca una iconografía distinta, donde la simplicidad de la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados apunta en esa dirección. En el norte de Europa, la situación presentaba muchos elementos similares, en Alemania, donde los retratos que se conservan de los miembros de estas élites comerciales germanas son muy abundantes. En los Países Bajos, donde el papel jugado por los patriciados urbanos en expansión de la pintura sobre tabla. Por tanto se puede decir que los comerciantes promovieron la realización de obras de pequeño formato para el entorno familiar así como obras religiosas concebidas para las prácticas religiosas domésticas. Se ha afirmado que el realismo de las representaciones religiosas flamencas, y sobre todo el interés de esta escuela por afirmar la fijación humana de los temas piadosos, es un modelo burgués. Pieter Aersten, Escena de mercado. Vendedora de frutas. 1567

De forma parecida, el interés particular de la pintura flamenca también se mostró por los paisajes, las naturalezas muertas y las escenas de género. Los retratos, por su parte, ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa consciente de su posición y a menudo, con lecturas morales sobre su actividad. Un ejemplo de ello es El cambista y su esposa , donde se hace una reflexión sobre la relación entre las actividades económicas, los bienes mundanos y la devoción religiosa. Quinten Massys. El cambista y su mujer. 1514, Louvre.

Otro aspecto importante de estas nuevas clases emergentes es su frecuente ejercicio de promociones colectivas, como las lonjas en el levante español o las logias de las ciudades italianas. Así, su participación en sistemas de gobierno urbano de naturaleza oligárquica les llevó a liderar la promoción de edificios municipales, como en Amsterdam e incluso la conformación de modelos urbanísticos burgueses en ciudades como Florencia y Augsburgo. Son destacables las promociones de carácter religioso TEMA 8 - Estrategia de imagen de las élites urbanas

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que desarrollaron los gremios de artesanos y comerciantes a través de sus asociaciones piadosas, en Venecia las 6 más relevantes eran las scuole grandi , las cuales manejaban presupuestos económicos considerables invirtiéndolos en arquitectura y decoraciones representativas, como el imponente programa pictórico de la scuola de San Rocco. 3.- FLANDES, FRANCIA E INGLATERRA. LOS NUEVOS MODELOS SOCIALES Y EL SISTEMA ARTÍSTICO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII. Frente a la importancia que la nobleza europea daba a la arquitectura y los monumentos funerarios, los patriciados urbanos, al menos en apariencia exterior, eran más austeros. Aunque esta sobriedad fue matizándose con el tiempo y se desarrolló un coleccionismo de pintura sobre todo en la nobleza urbana holandesa. Así casi todas las casas familiares de estas élites flamencas custodiaban galerías de pinturas de diverso alcance, que con frecuencia funcionaban como marcas de pertenencia a grupos que compartían intereses familiares, políticos y económicos. Un ejemplo de esto es en Delft, donde la obra de Vermeer se mantuvo compacta en esta ciudad. Vermeer, Oficial y chica sonriendo. 1657.


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Generalmente los temas de estas galerías de pintura de la burguesía flamenca reflejaban escenas domésticas del siglo XVII europeo, aunque existían puntos en común con la nobleza, mostrando interés por los retratos familiares, los temas religiosos y las mitologías a la italiana. Así es interesante constatar: Nicolaes Eliasz. Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck. 1642. •

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El peso que tuvieron los temas del Antiguo Testamento, donde la élite calvinista se identificaba a sí misma como Salomón y Moisés, en contraposición de Felipe II como faraón de Egipto) El protagonismo de los paisajes y los temas de género en algunas de estas colecciones. Los retratos de grupos también presentes en los espacios domésticos. Los temas de historia frecuentemente relacionados con el patriotismo cívico Como en otras parte de Europa, el contexto republicano con referencias a cónsules y senadores romanos.

Las representaciones que marcan la diferencia con la iconografía de la nobleza es la glorificación del comercio. También es destacable que mientras que los gremios y las milicias de Flandes católico mantenían la expresión de su identidad colectiva con obras para establecimientos religiosos, en el norte protestante se compensaba con retratos de grupo. Los retratos de las distintas milicias cívicas revelan la novedad de la situación sociopolítica de las Provincias Unidas, las cuales aparecen como un conjunto de ciudadanos que defienden democráticamente su ciudad, siendo la milicia una referencia identitaria como símbolo de la libertad y riqueza de estas ciudades, siendo estas pinturas colgadas en los cuarteles como concreción de símbolo. Un ejemplo de estas pinturas es el Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck , representando un grupo bastante igualitario de soldados. Esta noción igualitaria representaba una precursión social, económica e ideológica de las burguesía contemporánea, siendo Holanda por tanto, protagonista fundamental en la prefiguración moderna de muchos de los usos artísticos de nuestro tiempo. Pietro Antonio Martini, Exposición del Salón del Louvre.

representación.


A partir de 1700 estas novedades alcanzaron Francia e Inglaterra, donde se formó una potente clase comercial, financiera y capitalista junto a otros grupos intermedios urbanos formados por profesionales liberales y pequeños comerciantes. Toda esta clase emergente tuvo que definir sus modos de auto-

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En Inglaterra la burguesía definió un modelo de imagen fundamentado en la educación y el refinamiento como una continuación de la Italia del Siglo XV. Al ser ahora la mayor potencia comercial, necesitaba de un aval visual concretándolo en un ideal de sociedad educada. Así se matizó la pintura flamenca con referentes franceses, concretando en pinturas que representaban situaciones de una sociedad educada. Se crearon también contramodelos moralizantes basados en la sátira y las historias edificantes de aire popular y de carga ideológica burguesa y liberal, como la seria de 8 lienzos conocidas como A Rake´s progress , las cuales cuentan las desventuras de Tom Rakewell (1735). En ella se muestra la perdición de Tom, pasando de escenas introductorias en la cultura cortesana a escenas de orgía, en la cárcel. Mostrando con ello que ganar y gastar dinero podía estar acompañado por la virtud. Los cambios ideológicos dieron como consecuencia que la práctica artística se había consagrado como actividad de interés cultural. Así pues se dieron lugar las exposiciones regulares y la prensa tenía ya un desarrollo que permitía la existencia de una crítica artística definida y ello llevo como consecuencia a un éxito desbordante en los salones del Louvre o las exposiciones de la Royal Academy de Londres con una masa social de ciudadanos interesados en el arte, ciudadanos procedentes en su mayoría, de la burguesía, una obra al caso es la de Pietro Antonio Martini en la Exposición del Salón del Louvre de1787 . 4.- LOS MEDIOS ARTÍSTICOS EN LA LEGITIMACIÓN DEL ASCESO SOCIAL DE LAS ÉLITES URBANAS. La propia historia de los palacios florentinos del siglo XV es una buena muestra de los éxitos y los fracasos de muchos proyectos de ascenso familiar, ya que algunos de ellos fueron vendidos por deudas algunas generaciones más tarde. Charles Le Brun, El canciller Séguier. 1670.

En la Edad Moderna las diferencias sociales no eran exclusivamente económicas, sino también jurídicas. Por tanto la concreción visual del Renacimiento ha sido visto con el tiempo como la consagración de la burguesía donde los valores de este estamento social pudieron mantener su posición de predominio ideológico y continuaron funcionando como referencia y modelo social básico, logrado en parte gracias a las prácticas artísticas como medio de control social. Pero el hecho de que sus miembros no tuvieran conciencia tradicional de un estilo de vida se debía posiblemente a que su grupo social no estaba definido formalmente de una manera clara. Pero esto fue cambiando a lo largo del Siglo XVII y sobre todo en el XVIII, esto puede verse en el paso de las ropas negras a las ropas de colores en los retratos. Otro ejemplo son es la llamada “nobleza de toga” francesa, grupo social conformado por funcionarios de la administración, donde como estos cargos se patrimonializaban, y por tanto se heredaban pasando a formar parte del capital económico y simbólico de las familias con comportamientos propios de la nobleza. Pero los contenidos de las escenografías variaban: con insistencia de las bibliotecas como espacio simbólico


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doméstico y la representación en el retrato de otros atributos distintos de la espada, como la toga, debido al rechazo que los togados sufrieron de la nobleza de la espada. Estos togados combinaban las residencias campestres y los viejos castillos medievales con los palacios urbanos, pero al ser una nobleza eminentemente urbana, sus medios de representación se centraba en la ciudad, con las construcción de hôtels urbanos que competían en medios y resultados con los de la nobleza. Así es famoso el Maniére de bien bastir pour toutes sortes de persones cuyo tratado proponia construir distintos tipos de modelos de vivienda, para ajustarse a todos los bolsillos. Pierre Le Muet, Dixieme place. Maniere de bien bastir pour toutes sortes de personnes. 1623

Fuera de Francia, hubo una tendencia, por parte de la burguesía, hacia una asimilación con la nobleza, como en España, Italia e Inglaterra. Esto tuvo un papel fundamental como legitimador de las políticas de ascensión social de los grupos emergentes del patriciado urbano. Así la identidad burguesa de los comerciantes en Italia en el siglo XV, se habían difuminado en el siglo XVI y era difícil de distinguir entre las familias que procedían de la antigua nobleza rural y los descendientes de los comerciantes emergentes. Por lo que el proceso de adopción de hábitos nobiliarios se hizo muy común complementado esto con numerosas alianzas matrimoniales. Como resultado de esto podía darse el caso que podía alcanzar el papado un personaje perteneciente a alguna familia comerciante rica.. Se utilizó la política de imagen para la falsificación de genealogías y la redacción de historias míticas familiares, pretendiendo con ello la aceptación de un origen familiar más elevado del que realmente gozaba. Ello dio lugar a unos patrones clásicos de comportamiento en los procesos de ascenso social, donde las familias comienzan a conseguir capillas y patronatos que llenarán de retablos y enterramientos, así como reunir pinturas, retratos, antigüedades y plata en sus casas, colmado con escudos de armas. Así mediante la integración de las clases emergentes en los valores de los privilegiados, se garantizaba la continuación, precisamente, del privilegio.


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TEMA 9: ESPACIOS SOCIALES FEMENINOS Y PROMOCIONES ARTÍSTICAS EN LA EDAD MODERNA 1. INTRODUCCIÓN. Las mujeres dedicadas a la producción de arte fueron minoría en la Edad Moderna, las usuarias siempre fueron (más que menos) la mitad. Esta doble posición de las mujeres como promotoras y sujeto de los espacios arquitectónicos y la representación visual es un asunto que atañe de forma fundamental a las relaciones entre arte y poder. Esto era válido tanto para las campesinas que rezaban delante de una pintura colgada en una parroquia, como para las élites que la sufragaban. Las mujeres de la nobleza y las casas reales estaban e las galerías de retratos y en los enterramientos familiares. También poseían obras en sus habitaciones y en ocasiones las encargaban igualmente para lugares públicos, que incluso podían ser edificios patrocinados por ellas. 2. MODELOS METODOLÓGICOS. Tiziano, Retrato de Isabella d’Este. 1534

La marquesa de Mantua Isabella d’Este Gonzaga (1474-1539) ha sido frecuentemente situada como un ejemplo capital de las promociones femeninas. El estudio del patronazgo artístico nos ha dejado un listado de nombres fundamentalmente masculino. ¿Por qué ha sucedido esto? Una primera respuesta sería establecer que tal situación es producto de una historiografía patriarcal que (consciente o inconscientemente) ha seleccionado a los promotores artísticos masculinos. Esto es: si conocemos la actividad del duque, no necesitamos saber qué hizo la duquesa. Más allá de este punto de partida, la realidad es algo más compleja. Ese déficit de atención sobre las promotoras artísticas femeninas tiene mucho que ver con un problema metodológico (quizás también asociado con un sesgo de género) de orientación de los estudios en relación con las distintas actividades y los distintos perfiles públicos de la Edad Moderna. En el contexto de la posición jurídica, cultural y económica de las mujeres en la Edad Moderna los rastros documentales de su actividad no son equiparables a los masculinos. Incluso cuando ellas hubieran concebido un encargo, dependiendo del país podrían haber tenido problemas para firmar el contrato. El entorno social y cultural había definido un modelo patriarcal de patrocinio en el que la actividad de las mujeres quedaba a menudo fuera del marco institucional, oculta tras la visibilidad preferente de los hombres. Algunos estudios insisten incluso en que la mujer perdió autonomía en el paso de la Edad Media a la Edad Moderna. En este contexto, la extraordinaria documentación que se conserva sobre Isabella d’Este explica gran parte de su éxito historiográfico. Parte de las limitaciones de la historiografía han procedido de un problema de aplicación de conceptos que se han construido desde su inicio bajo un perfil masculino que no recoge las actividades de promoción que solían ejercer las mujeres. Ya desde su propio nombre, el patronazgo se define a partir de las acciones masculinas del TEMA 9 - Espacios sociales femeninos y promociones artísticas en la Edad Moderna

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y la paternitas, que perfilan un canon de relación con las obras de arte fundamentado en los modos de promoción artística tradicionalmente ejercidos por los cabezas (masculinos) de familia. Para algunos autores como Roger Crum, la solución al problema de la falta de visibilidad del patronazgo femenino estaría en el uso del término matronazgo. Este concepto permitiría recoger mejor el repertorio de las actividades típicamente femeninas relacionadas con la gestión de las obras de arte, que no se encuentran dentro de los parámetros habituales del patronazgo masculino (Crum, 2001). Algunas mujeres como Isabella d’Este podrían haber actuado como patronas; la mayoría, sin embargo, lo hicieron como matronas. Como indica Clifford Brown la conciencia artística de Isabella incluso sorprendía a sus contemporáneos, tan asombrados por la importancia intrínseca de la colección como por el hecho de que hubiera sido reunida por una mujer (Brown, 1997). No resulta extraño que la historiografía haya pasado de limitarse a describir y ensalzar el patronazgo de Isabella a preguntarse por qué empleó tantos esfuerzos en la creación de esta colección, qué réditos esperaba obtener de la misma, por qué se diferenció de otras patronas nobles de la época dedicándose tareas “infrecuentemente asociadas con su género”. Por un lado parece claro que Isabella estaba movida por un genuino interés artístico y anticuario, convertido casi (según algunas interpretaciones) en una compulsión algo obsesiva. Por otra parte, tampoco conviene olvidar que tal interés y tal compulsión estaban indudablemente reforzados por la conciencia de que esa actividad contribuía notablemente al reforzamiento de la posición social y política de su familia y su persona. Además de buscar razones que justifican que existieran tan pocas patronas, habría que intentar analizar con más detalle la actividad de matronazgo de la mayor parte de las mujeres. pater

3. LA MUJER EN EL ENTORNO DOMÉSTICO. El proceso de construcción cultural del género definió diversos modelos vitales para mujeres y hombres durante la Edad Moderna. Como se ha sugerido, el contraste entre las actitudes de las figuras masculinas y femeninas que aparecen en los frescos florentinos del siglo XV evidencia perfectamente la representación pública de estas diferencias. En los frescos de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) en la capilla Tournabuoni de Santa Maria Novella, las mujeres están recluidas en rigurosos perfiles y actitudes recogidas y piadosas; mientras tanto los hombres se mueven con mayor naturalidad, interaccionan más y gesticulan ocupando el espacio con libertad. El decoro exigía iconografías distintas para cada género. Esta discreción virtuosa de las jóvenes es patente también en otros ejemplos de retratos femeninos del siglo XV. Se ha interpretado que el recogimiento y la mirada baja de los bustos de Francesco Laurana, como el posiblemente identificado con Eleonora de Aragón, muestran ese ideal de modestia y supeditación femenina (Welch, 1997). Ghirlandaio, El matrimonio de Maria.

La existencia de estos modelos de representación estaba en relación con la asignación de diferentes espacios sociales a hombres y mujeres, entendiéndose que la TEMA 9 - Espacios sociales femeninos y promociones artísticas en la Edad Moderna

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casa era el lugar más indicado para estas últimas. La determinación de la posición de la mujer en el entorno doméstico es una cuestión básica para poder analizar su papel en la gestión de las obras de arte. El pensamiento social de la época otorgaba a la mujer una función más orientada a la conservación de los bienes familiares que a su diseño y encargo. Leo Battista Alberti (1404-1472) nos ofrece algunas claves para entender este proceso. Además de sus tratados sobre arte y arquitectura, dejó un texto fundamental para la teoría social de la época, titulado Della famiglia. El marido desplegaba todos sus tesoros porque desde el momento de su matrimonio se entiende que ella forma parte de un nuevo proyecto familiar encarnado en la nueva casa, y que tiene a su esposo, como antes a su padre, al frente. Ella desempeñaría allí, al menos, un papel de custodia del patrimonio del linaje, garantizando su necesaria conservación para que siguiera siendo elemento de identidad familiar. Francesco Laurana, ¿Eleonora de Aragón? 1470

Además de esta división de funciones, la localización de un cierto reparto de género de los espacios y las tipologías de bienes es otra cuestión interesante. En el pequeño recorrido por las estancias y muebles de una casa ideal, la pieza del estudio quedaba reservada a príncipes y estudiosos (en masculino), y la sala y la cámara eran espacio compartido para el matrimonio. La mujer tenía en ellos asignados de forma concreta dos muebles en los que, se especifica, podía guardar sus joyas: un dressover y un cofre. En el caso español, mientras que el hombre atendía a sus invitados en un gabinete o estudio, la mujer se mostraba durante los siglos XVI y XVII en otro espacio doméstico, el estrado. Éste era una tarima donde la mujer recibía sentada entre cojines, estando su aparición asociada con telas y muebles ricos (Cámara, 2006). De forma parecida, el oratorio era otro espacio ampliamente vinculado con la mujer. El omnipresente referente ideal de la piedad femenina generaba numerosas implicaciones en la propia imagen de las mujeres. En este contexto, se sustituían las virtudes militares, las maneras cortesanas, y hasta el acceso a la cultura, por la piedad y el fervor religioso. Los inventarios femeninos contenían una mayor proporción de ornamentos religiosos, sobre todo en España. No era sólo una cuestión de mayor o menor piedad, sino de ubicación en un determinado espacio e imagen social. En el siglo XVI español los inventarios de las élites todavía son bastante parcos en pinturas, y aún más en la aparición de conjuntos dotados de coherencia temática. Andrea Mantegna, El Parnaso (detalle de Marte y Venus). 1497

No se puede decir que los hombres de las élites de la Edad Moderna europea no cultivasen la religión, o que no prestasen atención a las joyas. Ambas cosas formaban desde luego parte de su imagen habitual. Sí se puede afirmar que las mujeres permanecieron ajenas a los discursos sobre las virtudes militares, de igual forma normalmente tampoco participaron de las comerciales, y con frecuencia también se les hurtó la representación a través de las letras. Nadie les negaba, sin embargo, el uso de las cualidades representativas del lujo. Y se entendía que indudablemente la religión era el espacio que tenían mejor dispuesto para la expresión de sus virtudes. La importancia de estos discursos de género es tal que en ocasiones un mismo TEMA 9 - Espacios sociales femeninos y promociones artísticas en la Edad Moderna

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conjunto de objetos podía ser interpretado de forma diversa según el género de su destinatario o destinataria. Existen ejemplos de textos descriptivos de una misma colección que enfatizan unos u otros valores (religión o mitología, por ejemplo) en función del receptor de su dedicatoria: la señora o el señor de la casa. Con estos antecedentes, es importante poder entrecruzar la promoción ejercida por las mujeres con aquélla impulsada por los varones de su entorno (padres, esposos, hijos…), tratando de averiguar hasta qué punto estas acciones dependían de la voluntad de ellas o eran un reflejo de los programas masculinos. Volviendo de nuevo a Isabella d’Este, es interesante constatar cómo la historiografía ha analizado en ocasiones su impulso coleccionista poniéndolo en relación con la actividad paralela que desarrolló su marido, llegando a interpretar ambos esfuerzos en clave de competencia. Según esto Isabella estaría hasta cierto punto contestando el patronazgo de su marido desde el desarrollo de una promoción artística propia. Sin embargo la realidad es que ambas iniciativas tienen que ser entendidas como confluencia de esfuerzos antes que en clave de confrontación. Isabella estuvo situada desde el principio en el espacio social y vital que se podía esperar de una noble italiana del Renacimiento. Hija de Ercole d’Este (m. 1505) y de Eleonora de Aragón (m. 1493), dejó la corte de Ferrara en 1490, con quince años, para casarse con Francesco II Gonzaga, duque de Mantua, instalarse en esa ciudad y darle siete hijos, incluyendo un heredero. Y aunque Francesco falleció antes que ella (1519), la colección se puso en marcha y maduró en los años de coexistencia entre ambos. Isabella había llegado a Mantua con un conocimiento directo del coleccionismo nobiliario, ya que pudo familiarizarse con el modelo en Ferrara junto a su padre. Ercole e Isabella llegaron incluso a competir para comprar algunas de las primeras piezas que ella adquirió ya en Mantua. Sabemos además que Ercole intervino en el diseño de la colección de su hija, ofreciéndole consejos sobre la elaboración del programa ornamental y simbólico de la grotta y el studiolo . De forma parecida, aunque con menos intensidad, su hermana pequeña Beatrice presidió la brillante corte de Ludovico Sforza en Milán. Parece claro que el impulso de la colección de Isabella no era un simple seguimiento de la actividad de su marido. Así lo demuestran las cartas que se conservan, y así lo entendieron también sus contemporáneos. Pero la iniciativa no buscaba tanto la confrontación con su esposo, como la construcción de una imagen conjunta familiar. El coleccionismo de Isabella quedaba, en suma, bajo el paraguas (o al servicio) del proyecto patriarcal del linaje (Bourne, 2001). Si hemos de entender esta colección como un modo de representar identidad, ya sea personal o colectiva, Isabella aparece enfrentándose a los espacios tradicionales de género mediante la intensidad de su implicación como coleccionista de intereses artísticos. Pero esta desviación de la norma no suponía una ruptura del horizonte habitual de género. Al tiempo, y como no podía ser de otra manera, la colección conducía a una reafirmación de la estructura patriarcal. Pretendió ser recordada por su castidad y su fidelidad marital. En su studiolo , el conocido Parnaso de Andrea Mantegna (1431-1506), encargado junto al Triunfo de la Virtud, mostraba significativamente a Isabella como Venus y su marido como Marte. Ambos en pie de igualdad, pero cada uno con una identidad bien diferente. 4. NEGOCIACIONES DE IDENTIDAD. Para poder establecer el grado de independencia de las promociones artísticas femeninas de la Edad Moderna, en un primer momento es importante determinar qué uso realizó la sociedad en su conjunto de los medios artísticos para ubicar (o tratar de) a la mujer en un determinado espacio social y cultural. Después, de manera aún más interesante, habría que intentar poder discernir qué uso realizaron las mujeres de estos mismos medios artísticos para negociar su estatuto social y cultural. TEMA 9 - Espacios sociales femeninos y promociones artísticas en la Edad Moderna

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Aquí aparece la cuestión clave de la integración de las mujeres en una cultura que les hacía relacionarse e interpretar el mundo en clave patriarcal. Su identidad se construía en gran parte a través de la relación con sus padres y sus esposos. La reciente historiografía sobre los patronos italianos ha constatado una gran propensión a invertir en obras de arte domésticas que contuvieran temas que codificasen los comportamientos socialmente prescritos para las mujeres. En este contexto unos de los ejemplos más relevantes de esta peculiar pedagogía de género fueron los cassoni italianos del siglo XV. Éstos eran unos arcones matrimoniales para guardar el ajuar que se ubicaban en los dormitorios y solían llevar en el frontal un panel pintado con un tema relativo a los esponsales. Lecturas parecidas podían encontrarse en los spalliere , o paneles pintados que decoraban las alcobas, y en los deschi da parto, que eran discos pintados con motivo de los nacimientos. Las representaciones se basaban en temas del repertorio humanista clásico, y solían tener intenciones edificantes que podían referirse a ambos contrayentes. Pero como era lógico esperar situaban a esposa y esposo en distintas posiciones. Al marido se le solía instruir sobre su conducta pública, con temas que contaban las historias de virtuosos romanos que sobresalían por su valentía, su prudencia o su fidelidad al estado. A las esposas se les aconsejaba sobre virtudes privadas, asuntos de moral sexual, matrimonial y piadosa. Probablemente, estas negociaciones de la creación y exhibición de identidad son el espacio de análisis más interesante en este campo de estudio. Como acabamos de ver en el caso de Isabella d’Este, más allá del indudable interés que tiene el hecho de que encargaba obras a Mantegna, Giovanni Bellini, Lorenzo Costa, Leonardo da Vinci o Pietro Perugino, resulta especialmente interesante poner a prueba los límites del programa de imagen pública que construía con estas obras, para comprobar si éste se encontraba en competencia o en colaboración con el desarrollado por su esposo Francesco II Gonzaga. El ejemplo de María de Médicis (1575-1642) resulta igualmente interesante en este sentido, ya que permite comparar la actividad que desarrolló antes de la muerte de su marido Enrique IV con las promociones que puso en marcha en su largo periodo como regente y reina madre (Johnson, 1997). Como se ha señalado, muchas de sus primeras intervenciones artísticas en la corte francesa tuvieron que ver con su condición de esposa del monarca y madre del heredero. Así, se ha indicado por ejemplo que a ella se debió el encargo de la estatua ecuestre de Enrique IV por Juan de Bolonia y Pietro Tacca (destruida en la Revolución Francesa) que se ubicó en el Pont Neuf de París, uno de los puntos clave de la nueva articulación de la ciudad que entonces se diseñaba. Tras la muerte del rey, la actividad promotora de María de Médicis se hizo más visible y, probablemente más necesaria. En este sentido, la mayor parte de sus promociones como regente y reina madre deben entenderse en el proceso de negociación de su propio estatuto personal y político en la corte y el sistema de poder francés. Así tanto sus primeras intervenciones centradas en el ámbito religioso, impulsando numerosas actuaciones arquitectónicas en conventos y templos católicos, como su legado fundamental de la construcción y ornamentación del palacio de Luxemburgo, responden a esas necesidades de legitimación. Rubens. La victoria de Jülich. 1625

TEMA 9 - Espacios sociales femeninos y promociones artísticas en la Edad Moderna

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El programa de decoración pictórica y escultórica del palacio de Luxemburgo, encargado en un principio en Italia siguiendo modelos florentinos, desarrollaba un estricto programa que combinaba la justificación de su poder como reina madre con la enfatización de sus lazos con los Médicis y la exhibición de algunos modelos clásicos de mujeres que habían ejercido el poder. En una carta al erudito Peiresc a Rubens, éste le comentaba el repertorio que había recomendado a la soberana: Olimpia, la madre de Alejandro Magno, Berenice, madre de Filadelfo, Livia, esposa de Augusto, Mammaea, madre de Alejandro Severo, Santa Helena, madre de Constantino, Santa Clotilde, esposa de San Clodoveo, Bertha, madre de Carlomagno, y Blanca, madre de San Luis. El ciclo (que no llegó a ejecutarse) suponía, sin duda, una aserción del poder femenino; pero los límites de la independencia eran evidentes. Todas quedaban definidas por su relación de parentesco con un varón. Como reconocía el propio Peiresc, “todas reinas, muchas ilustres, esposas y madres de grandes príncipes”. Por su parte, la conocida serie de pinturas sobre María de Médicis que realizó Rubens, sí supuso una mayor afirmación del poder autónomo de la reina madre, que aparece como centro de un programa de legitimación que insiste no sólo en las fuentes de su poder, sino también en sus propios méritos personales para ejercerlo. Rubens se encontraba igualmente con las tensiones que podía provocar en muchos espectadores la visión de una mujer desarrollando roles tradicionalmente masculinos, como era la conducción de las tropas en el campo de batalla. En ese sentido, la presencia en la serie de dos retratos de los padres de la reina, y de otras pinturas en las que aparecía su nacimiento, el de su hijo y varios enlaces matrimoniales resultaban temas mucha más comunes. Con todo, no por ser más predecibles, estos temas eran menos importantes en el conjunto del programa. Aunque hoy pueda resultarnos menos atractiva, esta integración de las promociones femeninas en las políticas familiares era un marco de trabajo incuestionable. Esta remisión al horizonte de pensamiento de la época es importante, porque en ocasiones se produce una excesiva particularización de los análisis que lleva a errores de interpretación y a proyecciones de comportamientos contemporáneos. Algunas de las actitudes que en ocasiones se identifican como femeninas, o como modos de afirmación femeninos, no eran sino comportamientos habituales. Por ejemplo, la viuda que desviaba el total o parte del dinero que su marido dejó para un retablo o una capilla propia no es automáticamente una resistente del género (aunque pudiera serlo). Esas malversaciones eran una actitud normal en hombre y mujeres durante el proceso de la ejecución de las mandas testamentarias. De la misma manera, el interés por diferenciar entre objetivos femeninos y masculinos en el patronazgo de un matrimonio o de dos hermanos ha de ser tomado con cuidado: la mayor parte de esas empresas debe ser entendida desde una perspectiva familiar más amplia. TEMA 9 - Espacios sociales femeninos y promociones artísticas en la Edad Moderna

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La esposa, viuda o no, tenía a su cargo como matrona el cuidado de los bienes de la familia. La identidad que se desprendía de esos bienes era más colectiva que personal. La percepción del peso del proyecto familiar es habitualmente muy potente. En el caso de María de Médicis, podía tratarse del nuevo linaje francés en el que se había insertado por matrimonio, o del suyo propio, pero siempre aparecía uno de ambos. Pero lo mismo habríamos de decir si habláramos de cualquier soberano masculino. Esta circunstancia es desde luego el marco necesario para poder entender la caracterización de los distintos roles que la mujer podía asumir en el encaro y la recepción de las obras de arte como objeto de comunicación relacionado con el poder. Además, y por encima de las posibilidades que la imagen artística ofrecía a la mujer para poder negociar su estatuto, también debe quedar claro que el arte fue también uno de los medios fundamentales que utilizó la cultura de la Edad Moderna para ubicar y retener a la mujer en un espacio social determinado, que normalmente era secundario.

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TEMA 10: RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA 1.- INTRODUCCIÓN Entre las distintas teorías que el pensamiento artístico del renacimiento había formulado para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las representaciones con el retrato la idea, extendida rápidamente tenía su origen en Plinio el Viejo. Según el la imagen tenía su origen en los retratos de los antepasados que exhibían los nobles romanos. Así el retrato aparecía al tiempo como imagen primigenia y como expresión básica del poder. 2.- EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DEL PODER La contemplación de un retrato estaba afectada por el marco teórico que guiaba su interpretación. Los elementos que incluía una pintura: joyas, vestidos, armas, ajuares, blasones…, su inclusión en una galería y la posición que ocupaba en ésta, eran leídos desde unos códigos particulares de interpretación. En este sentido el retrato podía ser considerado un tipo de imagen que estaba ligado por su propia naturaleza a la exhibición de poder. Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una representación de la realidad que tenía como fin sustentar su recuerdo. Para ellos, esto había sucedido con las primeras imágenes, que eran máscaras de cera del rostro del difunto, al que habrían de representar constituyéndose en sustitutos de su persona o al menos de su aval social y político. Plinio también vincula el nacimiento de las imágenes con la práctica militar: en los escudos que después se colgaron en las puertas de los templos y en los zaguanes de las casas, sirviendo como sustento a la memoria de los antepasados y de sus hechos militares. Desde esta tradición mítica del mundo clásico la autonomía del retrato era cuestión de conseguir simplemente desligarse de aquel escudo para saltar a un soporte propio. Desde luego no había que olvidarse de su origen ejemplarizante y su relación con la exhibición del poder social y político. En esta idea clásica, la imagen había nacido como elemento de legitimación de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posición pública. La concepción de la pintura como historia, es decir, como tema, activación y recuerdo visual de pensamientos, dio soporte a todo tipo de imágenes en la Edad Moderna. Las religiosas en parte se interpretaban bajo ese concepto. Pero según los textos de historia, teoría social y teoría política del momento, la relación primordial que podía establecerse entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato. En el pensamiento de los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejecutaba a través de la memoria. Así sucedía en toda Europa. Por ejemplo en el momento en que la Reforma comenzó a sospechar de las imágenes en Inglaterra durante la Segunda mitad del SXVI, la justificación moral del retrato se escudó en su función de soporte de la memoria. La reina Isabel ordenó que se respetaran los monumentos funerarios de las iglesias porque no promovían cultos a la imagen sino recuerdo de los difuntos. Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna

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Hans Eworth. Retrato de Mary Neville, baronesa Dacre. c 1555, National Gallery of Canada.

Tras Holbein se potenció un retrato de tipo narrativo que contase historias funcionando como memorias de una forma marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville de Hans Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que había sido ajusticiado años antes. El cuadro era una manifestación del recuerdo del difunto y a la vez una profesión de los derechos de nobleza que tenía aquel y que se pretendía n recuperar para su hijo. Esta misma insistencia en la memoria tenía lugar en la Francia del SXVII. El retrato de Luis XIV de Rigaud estaba colocado en el salón del trono del trono de Versalles y darle la espalda era una ofensa equiparable a ofrecérsela al monarca. Los retratos más tempranos del primer Renacimiento italiano se acogían expresamente a estas tradiciones clásicas. Las esculturas clásicas de los condottieri del norte de Italia (Gatamellata de Donatello o el Bartolomeo Colleoni de Andrea del Verrochio ) buscaban legitimación política para estos personajes a través de la recuperación de un género iconográfico que había caracterizado a los emperadores en la antigüedad. Donatello, Retrato ecuestre de Gattamelata. 1491, Padua.

También, las series de retratos de hombres ilustres pretendían continuar tradiciones romanas como vemos en el conjunto uomini famoso inspirado por Petrarca que se ejecutó en el SXIV en el Palazzo del Capitano de Padua que comprendía retratos de políticos y militares clásicos. Estas primeras galerías de retratos pretendían reunir grupos de personajes clásicos o contemporáneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido y cuyo status pudiera avalar la propia situación social de sus poseedores. Dentro de este universo pliniano, las colecciones de hombres ilustres se completaban con las galerías de antepasados puestas al servicio de los programas simbólicos de construcción de identidad familiar. Durante el SXV fue habitual en Florencia exhibir en el entorno doméstico bustos de familiares fallecidos y vivos que se reunían buscando una perpetuación de la imagen y la fama. Están relacionadas con el mundo clásico ya que guardan correspondencia con las mascarillas mortuorias: Busto de Giovani Cellini de Antonio Rosellino. Antonio Rossellino, Busto de Giovanni Chellini. 1456, Victoria and Albert Museum, Londres.

Otro modelo que fue haciéndose frecuente en Italia a lo largo del SXV fueron las efigies de los ciudadanos que se incluían en las pinturas religiosas o cívicas. Esta costumbre se extendió rápidamente por toda Europa a lo largo de toda la Edad Moderna. Con ello se conseguía contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos religiosos de las iglesias florentinas estaban decorados con retratos de contemporáneos. Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna

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Estas ideas clásicas además poseían consecuencias muy directas en la interpretación de los retratos funerarios. El género, aunque tenía orígenes medievales, experimentó una gran renovación durante los SXV y SXVI en toda Europa. Pompeo Leoni, Monumento funerario de Carlos y su familia. C. 1587, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Por un lado, las liturgias fúnebres se enriquecieron mediante la incorporación de efigies funerarias que pretendían aumentar la solemnidad del hecho mediante una participación de la memoria visual del difunto. ‐ Por otro lado, se hizo frecuente la incorporación de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el SXV las iglesias italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacían visibles los avales de la posición pública de las familias gobernantes. En ocasiones, algunos templos llegaron a convertirse en auténticas galerías de retratos que competían en la exhibición de los signos de poder. Citaremos las iglesias de Santa María de Frari y San Giovanni e Paolo . - Muchos de estos retratos funerarios se dotaron además de complicados programas simbólicos, como ocurría en los sepulcros de los Medici que Miguel Ángel esculpió para la capilla Laureciana o el monumento funerario de Julio II en el Vaticano . Las distintas monarquías europeas potenciaron igualmente sus hábitos monumentales funerarios favoreciendo la concentración de los sepulcros en determinados espacios representativos. Así ocurrió en España con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial , donde el proyecto de panteón real acompañaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias. Los monarcas aparecían como un linaje simbólico del propio Felipe II. A nivel más reducido, este mismo proceso se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa. Éstas también contaban con tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovación que se estaba produciendo en Italia. Hay que destacar además de los escultores italianos itinerantes (Leone y Pompeyo Leoni, Pietro Torrigiano, Domenico Fancello) la labor de los talleres escultóricos genoveses que exportaron a todo el continente ricos túmulos de mármol portando el catálogo de formas decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban auténticos retratos tomados a la manera clásica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble. Pero estas imágenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos del ausente y garantes de posición social y política. ‐

Por otro lado, las necesidades de proyección externa que generaban las dinámicas sociales y políticas de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la producción de los retratos autónomos. Las cortes italianas comprendieron rápidamente las ventajas que los retratos podían otorgar a sus políticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeño de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como una representación de los triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales. En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configuro una tradición propia Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna

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que combino el uso del óleo con el interés por el realismo y el detalle en las representaciones. La completísima campaña de imagen que desarrollo el emperador Maximiliano de Austria contribuyó notablemente a impulsar el género al norte de los Alpes. La movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos mediante copias, estampas y medallas fueron claves en muchos procesos diplomáticos. Pisanello, Medalla de matrimonio de Lionello d’Este, 1441-44, National Gallery of Art, Washington.

Las medallas se emitían para conmemorar un amplio rango de eventos que cubría desde las victorias militares hasta las bodas. Solían alternar retratos e imágenes emblemáticas en cada una de sus caras. Las imágenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto físico de los prometidos que se hacía necesaria para concertar los esponsales. Los Reyes Católicos tuvieron que importar pintores especialistas en retratos para poder responder a las necesidades de la corona en ese campo. Y lo mismo ocurría con otro género de alianzas políticas. El retrato de miniatura ingles nació con la llegada a Londres de dos pequeños retratos de los hijos de Francisco I. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envió retratos suyos que simbolizaban que él era incapaz de cometer maldades Finalmente hay que subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las élites. En la noción pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. El pintor Francisco de Holanda establecía en si tratado que los retratistas debían ser pocos porque las personas que debían ser retratadas eran escasas. Giovanni Battista Moroni, Retreato de un sastre. c. 1570-75, National Gallery, Londres.

Sin embargo, la imitación social hizo que se extendieran y se hicieron retratos de un sastre en ejercicio de su profesión aunque no fue lo habitual. Hubo escritores que criticaron la popularización de retrato como Gabriele Paleotti, Giovanni Paolo Lomazzo, Pietro Aretino. El retrato debía ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se temía además que una posible democratización del género acabase con su utilidad para la representación del poder.

Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna

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3.- EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS. La función memorística de los retratos acompañaba frecuentemente la efigie con atributos iconográficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato en general imagen del ausente, el de poder tenía también la necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad. Hay que destacar el retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo. Anton Van Dyck, Autorretrato con un girasol. c. 1633. Colección del Duque de Wellington, Londres.

Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que en este caso configuraba una negociación entre las imágenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen artística, las tradiciones sobre la imagen del poder y la presencia de atributos simbólicos. Más allá del significado que pudieran adquirir en cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonomía eran objeto de proposición e interpretación de mensajes. En este sentido la cabeza como centro del retrato era el primer elemento semántico que debía ser tenido en cuenta. Aunque la teoría fisonómica no tuvo un corpus teórico hasta los SXVII y SXVIII, desde el SXVI existía plena conciencia de las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del semblante, así como delas implicaciones que éste tenía en la representación pública. Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni. C. 1488, Museo Thyssen.

El retrato en el Renacimiento supuso en toda Europa un proceso de concentración en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresión moral. Lentamente se fue ganando en capacidad de transmisión psicológica mediante el estudio cuidado de las sombras y de la disposición de la mirada. La colección de retratos que poseía Catalina de Medicis casi desprovista de todo aparato al tratarse de un conjunto de familiares recogidos para su contemplación íntima, reducía su atención prácticamente a los rostros. En ellos se debía condensar la memoria. Hans Holbein el Joven, Los embajadores. 1533, National Gallery, Londres.

Más allá de ese uso privado, todo retrato de poder tenía una doble representación: ‐ apariencia física ‐ autoridad moral A este efecto, la teoría del doble cuerpo del rey ofrecía un cierto reto. Si el gobernante tenía un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto físico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberanía, el retrato debía aunar ambos. Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna

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Aunque la particularización y esta articulación significativa de los rostros no se abandonaron en la Edad Moderna, la construcción semántica de los retratos de poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologías compositivas fueron alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuración general como en los signos particulares, fue generando diversos modelos que dependían de los horizontes de interpretación de sus productores y de la audiencia para la que estaban destinados. Por ejemplo El Retrato con un girasol de Van Dick era leído como una posible representación de las practicas pictóricas (la flor era interpretada en Flandes como una alegoría de la pintura) pero en el contexto ingles el girasol era utilizado en la literatura como símbolo de la nación y del cortesano). En este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, símbolo de la nobleza. En una u otra lectura iconográfica, el retrato pasaba a ser una alegoría teórica sobre la naturaleza de la pintura o una representación del poder social que había adquirido Van Dick por su cercanía y servicios a la corona. Por otra parte, también hay que tener en consideración que actualmente es difícil poder afirmar la interpretación de los contenidos. Otras son más fáciles de contrastar con las fuentes. Por ejemplo el retrato de Giovanna Tornabuoni de Ghirlandaio tiene varias interpretaciones. Los objetos situados al fondo en la hornacina pertenecen a la simbología difícil de interpretar. Estos modelos de retrato con un gran peso de la lectura simbólica se manifestaron en toda Europa desde el SXV en adelante. Arcimboldo, Rodolfo II como Vertumno. Cl 1590, Skoklosters Slott.

La tradición alegórica nórdica presente en el Matrimonio Arnolfini de Han Van Eyck se continuó después en Los Embajadores de Hans Holbein que escondían una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del aparato mundano del retrato y clave para su interpretación religiosa. Los retratos de gobernantes que se producían en el entorno italiano jugaban igualmente con frecuencia en el campo de las alegorías. Podemos recordar el Andrea Doria como Neptuno, el Carlos V de Parmigianino, o el Rodolfo II como Vertunno de Arcimbolo que mostraba al rey como un dios de la vegetación que gobierna sobre todas las plantas. Bernini, Busto de Luis XIV. 1665, Versalles.


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De forma paralela, poco a poco, fue configurándose un nuevo paradigma de retrato cortesano que, sin prescindir del símbolo, centraba los contenidos políticos en la representación de la majestad. El busto de Luis XIV por Bernini casi ausentes de atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonomía del retratado y la composición. Durante su realización el escultor afirmaba que el secreto e cualquiera retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo feo o suprimirlo. Según Bernini bastaba esto para transmitir la autoridad del monarca. Por lo que se refiere a los retratos pictóricos, el modelo fue decantándose a lo largo el SXVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones italianas y flamencas que confluían en: ‐ La figuración de modelos de cuerpo entero o tres cuartos ‐ La simplicidad de las composiciones el interés por la fisonomía ‐ Atención por los ropajes Con todo, durante alguna décadas, las diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura, más precisos y detallistas en las pinceladas los flamencos, y más libres y coloristas los italianos. Tiziano, Retrato de Carlos V con un mastín. 1533, Museo del Prado.

Frente a la insistencia alegórica de Pamigiano, Tiziano buscó modelos mucho más sencillos para la transmisión de la autoridad. Estos modelos lograron rápidamente el favor del soberano que demostró su predilección por la pintura del veneciano y de sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el modelo de los retratos del norte de Europa. En ese sentido, se han mencionado el papel que jugó el Retrato de Carlos V con mastín de Jacob Seisenegger , que Tiziano copió, simplificando aún más el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba el resultado. Algunos de estos retratos de Tiziano, como el de Carlos V a caballo en la batalla de Muhlberg acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del género. Aunque Aretino había sugerido la inclusión de alegorías de los vencidos y de la religión y la fama, Tiziano prefirió concentrar la representación en el monarca. Por otro lado, con la Tiziano, Carlos V en Mühlberg. 1548, Museo del Prado.

interpretación de Panofsky, Carlos V seria aquí al tiempo una encarnación del emperador clásico y del caballero cristiano que había formulado Erasmo. El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejemplo de concentración en la figura del príncipe. El aparato simbólico está presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su canon y en el gesto. Este cuadro resultó un modelo fundamental para los retratos cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna. Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna

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Tiziano, Retrato de Felipe II. 1551, Museo del Prado.

El hecho de que el origen de la composición estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro había hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjunción de ambas tradiciones. A finales del SXVII un decrépito Carlos II seguía retratándose en el mismo modelo como forma de enlazar, aunque de forma simbólica, con los mejores años de su linaje. Dentro del SXVI, este modelo misto se expandió rápidamente por Europa. Antonio Moro fue retratista de varias cortes europeas, entre las que destaca la española. Un ejemplo es el retrato de Margarita Gonzaga realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven . En este primer estilo internacional del retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro iluminado, las manos dispuestas estratégicamente y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla. La singularidad flamenca se aprecia en el detalle con el que se pinta el vestido de Margarita, cuidando la representación de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como medio de exhibición social. Pero fue en el SXVII, con Peter Paul Rubens, Diego Velázquez y Anton Van Dyck cuando acabo de codificarse un tipo de retrato cortesano que resumía las tradiciones pictóricas del norte y del sur. En este proceso, Rubens jugó un papel importante por su doble formación italiana y flamenca y por la formación paneuropea de su trabajo. Además fue el responsable de la mirada de Velázquez sobre Tiziano y de parte del aprendizaje de Van Dyck. Los retratos maduros de Velázquez muestran una superación del modelo cortesano de Moro y de Sánchez Coello a través del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y la majestad natural y el control del espacio simbólico de los de aparato son tizianescos. Hay que nombrar su retrato de Felipe IV a caballo y el retrato de Felipe IV en castaño y plata. Las Meninas son una muestra excepcional de complejidad simbólica en la elaboración compositiva y distintos niveles de lectura alegórica.

Frans Pourbus el Joven, Retrato de Margarita Gonzaga. 1605, Palazzo Pitti.

Van Dyck termino por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. El retrato de Luis XIV de Rigaud , en el cambio de siglo al XVIII, suponía una intensificación en la majestuosidad compositiva admitiendo un salto cualitativo en la presentación del aparato.


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La estética fue adquiriendo gran peso dentro del sistema de signos del retrato del poder. Las formas y el estilo fueron asumidos como valores simbólicos, sociales y políticos a lo largo de la Edad Moderna. Hyancinthe Rigaud, Retrato de Luis XIV. C. 1700. Louvre.

De una forma básica, el retrato era capaz de reflejar esto a partir del crédito que podía otorgar una determinada autoría. Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegóricamente incorporando la estima por las artes como uno más de los atributos iconográficos del personaje. El retrato de un coleccionista de Parmigianino es un ejemplo extremo de esta tendencia frecuente relativamente desde el SXVI. Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni escogían fondos que, ofrecían modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas formas clásicas y la cultura humanista. En el SXVII podemos recordar el retrato del Cardenal Mazarino en la galería alta de su palacio, acompañado de los bienes artísticos utilizados para ensalzar si imagen pública. En un nivel más sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podían ser interpretadas como un signo de distinción que avalaba una determinada posición social. Esta lectura fue el comienzo de una noción reservada a determinados personajes que participaban en alguna manera de los debates estéticos por su cercanía con el mundo artístico. Así se explica la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los retratos tizianescos. Solamente en el SXVIII el modelo de retrato estético se generalizó algo más. En este sentido la definición del tipo de retrato inglés del SXVIII aparece como un jalón interesante de esta evolución gracias a la importancia que adquirió el gusto como elemento constituyente de su modelo ideológico. En la evolución del retrato social y político que experimentó Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones compositivas. La sofisticación artística fue convirtiéndose en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato. 4.- IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO La teoría renacentista de Jacob Burckardt sobre la afirmación moderna del individuo frente a la colectividad ha sido el punto de partida en el estudio del retrato. Para Pope-Hennessy el retrato del Renacimiento partió de una ruptura fundamental con el retrato medieval, que se centró en la humanización y particularización de los rasgos de rostro. Se experimentó entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia física con la representación de carácter moral. Ambos elementos presuponen la aceptación de la individualización. Retrato de Anne Hurault de Rostaing. 1660


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En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideración de la complejidad que revestían las relaciones entre sujeto y colectividad en la época. La negociación permanente entre estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna. El análisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo género del retrato no permite hablar de una primacía de la legitimidad del individuo frente a la del grupo, si bien es cierto que la democratización del retrato puede ser vista como una preponderancia del uomo singulare que según Burckhardt caracterizaban al Renacimiento en un entorno inédito de competencia. En cierta manera podría decirse que la construcción del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos. Así, el protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los escudos de armas y los atributos que hablan de categorías grupales. En esta línea, se ha hablado incluso de un retrato heráldico que asume los valores colectivos de los blasones familiares. ¿Jan van Belcamp? Retrato de Lady Anne Clifford. C. 1646, Appleby Castle, Appleby Estudiando en Art and Patronage in the Carolina courts.

Su acento en las individualidades no eliminaba la presencia de horizontes de lectura generales que estaban determinados por la presencia de las identidades colectivas. Cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus espectadores como parte de una serie más amplia que acogía a sus antepasados e iguales. La mayor parte de estas representaciones formaban parte de galerías. Normalmente, las efigies se disponían en galerías de retratos que podían ser más o menos extensas, independientes o integradas en colecciones más amplias, pero casi siempre compartían la existencia de programas articulados de significación. La selección de retratados reflejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimación social, cultural y política. Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad política que reforzaba su autoridad política. En los siglos siguientes, el modelo se continuó y se expandió. En ocasiones estas galerías de retratos de hombres ilustres disponían una doble presentación de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biográfico escrito. Esta identidad metafórica entre retratos visuales y literarios estaba avalada por el referente clásico de las Imagines de Marco Terencio Varrón. Pero su definitiva conformación como tradición aparece vinculada a los Elogios de Paolo Giovio era la versión impresa de la galería de retratos que él poseía en su casa donde los lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompañados por biografías sobre pergamino. El libro influyó en la percepción dual del retrato. Otras publicaciones posteriores: libros de Ilustres Varones de Francisco Pacheco, recopilación de estampas y biografías de André Thevet combinaban imagen y palabra En esta construcción de identidad de grupo a través de las galerías, los retratos familiares son los más acabados. Estos retratos reflejaban la posición de los individuos en el linaje dando fe en la transmisión generacional de la legitimidad del poder dinástico. A partir del SXVI, esas galerías se convirtieron en un ajuar frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas. Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna

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Por otro lado hay que constatar que el concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, contemplando a las relaciones de sangre con e otro tipo de enlaces que remitían a identidades simbólicas y que estaban en conexión con las galerías de hombres ilustres. El repertorio podía consistir en un catálogo de poetas o de militares. Hay que destacar la galería de retratos de Paul Ardier de 363 piezas dispuestas en su catillo de Beauregard a comienzos del SXVII. Los retratos ilustraban las grandezas de la corte de Francia, a la que él pertenecía desde Felipe VI de Valois hasta Luis XII. El conjunto estaba ordenado en torno a un retrato ecuestre de Enrique IV sobre la chimenea. Más tarde el hijo de Paul Ardier completó la decoración con la corte de Luis XIV. De forma parecida, el cardenal Richelieu tenía otra galería de hombres ilustres de interesante significación política. En su palacio custodiaba un grupo de 25 retratos, obra de Simon Vouet y Philippe de Champaigne. Los cambios de las coordenadas políticas producidas en el SXVIII trajeron consecuencias en la conformación de estos linajes simbólicos. El modelo de exhibición en galerías insertaba al sujeto en conjuntos simbólicos e naturaleza variable. Otro modelo de esta función de los retratos como ubicadores de sus retratados y poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creacion de efigies grupales. El retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situación. Estas obras nos muestran a los retratados desde su adscripción a un grupo determinado, resaltando con ello una identidad que se construye socialmente a través de la exhibición de redes de intereses y valores compartidos. La lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pública del personaje central. Éste era uno de los líderes municipales de Ámsterdam y la disección era u n acontecimiento público que tenía lugar poco antes de la elección anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura también es un retrato construido a partir de los intereses de los cirujanos. Rembrandt, Lección de anatomía del doctor Tulp. 1632, Mauritshuis, Amsterdam.

Es significativo que todos los retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un proyecto en marcha. Así, aunque la lección de anatomía del doctor Tulp pretendía ser una documentación veraz del hecho, no es más que una figuración construida: sólo fueron representados en ella unos pocos de los muchos médicos que atendieron la disección. La pintura acogió a un número de personajes mucho menor que otras de su género y dejo fuera a todo el público en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro quedaban los que habían tenido interés, dinero y una posición relacional que les permitiera aparecer íntimamente relacionados con Tulp y su prestigio. Rembrandt, La ronda de Noche. 1642, Rijksmuseum, Amsterdam. Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna

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Sin embargo, no era fácil combinar los intereses colectivos e individuales. La presencia de una escala jerárquica en la composición solía conducir a problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo enfrentamientos con los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales consideraban que la pintura rompía con las tradiciones representativas del género dejándoles sin el reconocimiento y la expresión de la dignidad necesaria. La localización nocturna y dinámica es un alarde de estilo. Rembrandt pudo desarrollar aquí unos juegos de iluminación y movimiento que garantizaron la fama póstuma del retrato y que fueron convenientes para el resalte de los clientes que encargaron el cuadro. Rembrandt les colocó en el centro del cuadro y los destacó por medio de una iluminación y un color que realza la distinción de sus ropajes y expresiones. Eso hizo que el resto de milicianos que habían pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse en una posición secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la afirmación del individuo no se realizaba contra la corporación, sino mediante la asunción de una identidad colectiva, los grupos de poder también eran espacios de poder en sí mismos.


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CAPÍTULO 11: LA CIUDAD 1. INTRODUCCIÓN. En las ciudades se representa el poder en sí mismo. Un ejemplo: los frescos de Lorenzetti. Concepto de "buen gobierno", que convierte a la ciudad y el campo en mundos idílicos (todos cumplen sus funciones, hay orden...). Ambrogio Lorenzetti. Alegoría del Buen Gobierno. 1337. Siena, Palacio Público.

Las imágenes urbanas del Renacimiento difundieron la idea del orden, bien público. El Civitatis Orbis Terrarum (volúmenes publicados entre 1572 y 1618) presenta ciudades prósperas, ríos caudalosos, grandes edificios para el poder... Un ejemplo: Toledo, con el Tajo, la catedral, el alcázar... en donde imagen y palabra forman el concepto de poder. El Renacimiento se fija en la antigüedad clásica para llevar a la práctica la idea de ciudad. Los textos de Vitruvio (arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano del siglo I a. C.) se convierten en imagen de una ciudad (radial o en cuadrícula) ordenada, con calles rectas y edificios suntuosos. Alberti (De Re Aedificatoria , 1485) es asesor de gobernantes. Para él, la ciudad sirve para garantizar la paz, la gloria del Estado, con campos fértiles, salida al mar, buenas defensas, espacios de placer. Filarete inventaba entre 1451-64 una ciudad ideal para su señor Francesco Sforza. Trazado radial, un cuadrado que rota y que genera el perímetro urbano. Plazas menores, con función Foris Hoefnagel. Vista de Toledo, 1566. Civitates Orbis Terrarum, Colonia.

comercial. Francesco de Giorgio: La plaza es el ombligo de la ciudad, la iglesia su corazón y el castillo su cabeza. La posición de la ciudad capital podía facilitar el gobierno de los reinos.

TEMA 11 – La ciudad.

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Antonio Averlino, “Filarete”. Planta de la ciudadd e Sforzinda.

2. TRANSFORMANDO LA CIUDAD. LOS ESPACIOS DE PODER. 2.1 Escenografías urbanas: plaza/iglesia/palacio Alberti y Palladio comparan ciudad y casa: ciudad como gran casa y casa como pequeña ciudad, con un espacio común, que es el patio en la casa y la plaza en la ciudad. En América, la plaza encuentra su máximo desarrollo. Filippo Pallotta. Plaza delante del Alcázar de Madrid el día de la aclamación de Felipe V. Madrid, Museo Municipal.

Todo el trazado se genera allí, en ella estaba el rollo o picota. En la plaza se celebraba la primera misa en el lugar de la futura iglesia y era la proximidad del solar a la plaza la que indicaba la posición social. Es la plaza americana el ombligo de la ciudad, lugar de mercado, de paseo, de conversación. París, Plaza de los Vosgos.

Las plazas españolas del s XVI modernizan la ciudad, asemejándola a la ciudad ideal del Renacimiento. Si tuviésemos que definir una ciudad hispana sólo con uno de sus espacios, éste sería… la plaza. Como modelo de uniformidad podemos destacar la plaza de Valladolid. Con Felipe III, la plaza es un espacio de representación y emblema de la monarquía. La relación palacio/iglesia/plaza fue una de las más ensayadas. TEMA 11 – La ciudad.

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En Madrid siempre se cita la plaza Mayor, pero hubo otra plaza en la que se buscó una fusión de arquitecturas de poder: la plaza del Alcázar. Será Juan Gómez de Mora quien finalmente configure la imagen definitiva del alcázar hacia la plaza: avanza buscando la regularidad y permite crear un espacio interior que se genera el famoso Salón de los Espejos (el rey recibe aquí a cortesanos e ilustres) o Salón Nuevo; tras él está el Salón de Comedias (donde se bailaba; de hecho Felipe IV, p ej, fue un gran bailarín). Enfrente estaban las caballerizas reales y sobre ellas la gran sala de la Armería configurada en tiempos de Felipe II. Ello muestra que se quiso una plaza perfectamente delimitada. Un proyecto de catedral con Felipe III (no se llegó a construir) culminaría la síntesis palacio/iglesia/plaza. La plaza rectangular no es exclusiva del mundo hispánico (ej. Francia)

2.2 Los ejes visuales, nuevas perspectivas urbanas Roma. Piazza del Popolo.

Las calles, según la tradiciónn militar, deberían ser rectas y conectadas con las puertas, pero Alberti (s XV) escribe también que debieran ser derechas y muy anchas para honor de la ciudad. Roma sirvió de ejemplo para otras ciudades y se vio siempre en medio de una fiebre constructora-deconstructora de los papas (Bramante dejó grandes episodios). Roma tenía edificios que asombraban a los visitantes. El Panteón era el lugar de poder de los dioses y el Capitolio, el símbolo del poder de la Roma antigua fundida con la Roma papal. La estatua de Marco Aurelio ante el palacio de los Conservadores plasmaba el estado puro del poder político. Miguel Angel reestructuró la plaza. El tridente del Popolo (que saluda a los visitantes que llegaban a Roma) fue diseñado por Rafael y Antonio de Sangallo. El barroco tridente (tres calles rectas con las dos iglesias y sus cúpulas) es la culminación de ordenación urbana. Palermo. Il Quattro Canti.

Esas calles rectas y anchas facilitan el tráfico urbano y será distintivo de la ciudad del Renacimiento y del Barroco. San Petersburgo tiene muy poco que ver con lo que hasta el momento hemos relatado y está mucho más relacionada con la idea de crear ejes visuales de largas perspectivas con un lenguaje clasicista.


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Pedro el Grande la fundó en 1703 como capital del imperio ruso. La relación ciudadterritorio se pone de manifiesto a orillas del río Neva, saludando el Báltico. Con el arquitecto Le Blond se fue creando en el XVIII una ciudad que expresa el poder absoluto. La influencia francesa e italiana se ve en el Ermitage. La emperatriz Catalina II atrae artistas de todas las nacionalidades. Museo del Ermitage, antiguo palacio de Invierno de los Zares, Rastrelli, 1752. San Petersburgo.

2.3 Ciudades para la guerra. Las fortificaciones Puerta de la fortificación de Ibiza.

Las fortificaciones transformaron muchas ciudades, pero muchas murallas medievales se quedaron obsoletas. Y aún así, la ciudad se había identificado con ellas, por lo que se construyen nuevas fortificaciones que implicó la destrucción de monasterios, huertas y barrios enteros. La ciudad fue creciendo fuera de las murallas (surgen pues los arrabales) y los espacios vacíos que nacen con las nuevas fortificaciones dieron lugar a los amplios bulevares y rondas. La monarquía española fue una de las que más invirtió en defensa: desde la Península Ibérica hasta las Filipinas. Cádiz, por ejemplo, baluarte de Sevilla, reforzó sus defensas con grandes ingenieros (muchos de ellos, italianos: Calvi, Antonelli...). En Ibiza se puede contemplar uno de los conjuntos mejor conservados de fortificación renacentista del Mediterráneo Occidental. Fue un "escudo" mediterráneo ante los ataques de corsarios argelinos o de turcos y franceses. Los venecianos construyeron Palmanova, Viena se fortificó y hasta se levantaron ciudades nuevas (Neuf-Brisach en Francia). Entre la tipología hay que destacar las ciudadelas: construidas entre XVI y XVIII en ciudades que podían ser rebeldes, creándolas con formas sobre todo pentagonales. Son autosuficientes en el abastecimiento y con plaza central a veces con soportales. En ella se situaba la casa del gobernador, los edificios de poder... Ej de ciudadelas: Pamplona, Amberes, Messina... Otro ejemplo es Turín (1564) con trazado ortogonal. En el XVII se añade una nueva ciudad perfectamente integrada en la existente. La obra de Juvarra en Turín, en el XVIII, la convierte en una de las ciudades más admiradas.


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3. LAS NUEVAS CIUDADES. La monarquía española crea grandes ejemplos en América como muestra de su poder.

3.1 La ciudad de la nobleza Sabbioneta. Plaza con el palacio ducal.

No basta ya con un palacio de corte, el verdadero poder se expresa a través de la ciudad. Los nobles reforman sus villas con palacios y nuevos barrios. Tenemos dos buenos ejemplos: uno italiano y otro español. En Sabbioneta, Vespasiano Gonzaga crea una nueva Roma; y Maximilano le confiere título de ciudad en 1574 y Rodolfo II de ducado en 1577. Vespasiano, en esos años, fue virrey de Navarra y Valencia, y su huella en Pamplona o Cartagena es profunda. El trazado viario sigue siendo ortogonal, con una plaza ducal con edificios del poder, una plaza militar... El magnífico teatro construido por Scamozzi es un ejemplo de la aportación de la ciudad a las artes. En Lerma, los poderosos muestran su deseo de poder al construir una nueva ciudad. En este caso, el duque de Lerma dejó su nombre unido a la ciudad entre 1602 y 1617 para celebrar el poder alcanzado como valido de Felipe III. Fue lugar de retiro y fiestas. En ella culmina el modelo palacio-plaza-iglesia, al que se suma el parque y, muy importante, los pasadizos que se utilizaban para el desplazamiento del señor. Los pasadizos transmiten ocultamiento y distanciamiento de poder. Los pasadizos también se crearon en otras ciudades como en la Florencia de los Medici.

3.2 Poblando territorios

Plano de fundación de Mendoza (Argentina). Archivo General de Indias.

1562.

Sevilla.

Lo vemos por ejemplo en las instrucciones que dio Carlos V a Hernán Cortés en 1523, con trazados regulares y ordenados mediante cuadrícula. Se trazan a "cordel y regla", con plaza central donde estaría el Señor y sus oficiales. Incluso las ciudades prehispánicas fueron convertidas en ciudades de los españoles. Ocurrió en la antigua Tenochtitlan: la plaza mayor, la catedral y el palacio se ubican sobre el centro ceremonial prehispánico. El "xumétrico" García Bravo fue el creador de la traza. Gracias a los planos conocemos los primeros proyectos de ciudades americanas. A la herencia colonizadora clásica (ej la ciudad trazada por Hipodamos) hay que unirle la tradición medieval (Jaume I en el Levante español). Los trabajos de la época destacan la dificultad para rodearlas con murallas debido a su extensión, y esa es otra característica de las nuevas ciudades americanas: no tenían murallas, si bien tampoco era necesario (salvo en ciudades de entrada y salida de flotas). Los puertos naturales servirán de fortificación: Salvador en la Bahía de todos los Santos, La Habana, Cartagena de Indias; San Juan de Puerto Rico... o Río de Janeiro, como gran puerto hacia Portugal. Ejemplo de ciudad fortificada es La Habana con el castillo de la Fuerza. TEMA 11 – La ciudad.

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La orientación de las calles en función de los vientos fue un principio seguido desde la Antigüedad. Ocurrió también en la fundación de la argentina Mendoza (1561) En el s XVIII aparece la ciudad de la Ilustración, con el empedrado de calles, división por barrios, limpieza, ornamentación... La América anglosajona no fue ajena al proceso (Filadelfia) y tampoco en otros puntos otrora desérticos de Europa (en La Carolina, Jaén, el trazado fue algo más monumental con plaza central y una avenida principal)

3.3 Catástrofes y nuevas ciudades Samuel y Nathaniel Buck, Vistas de Londres. 1749. Londres, Marlborough Rare Books.

A veces las catástrofes obligaron a crear nuevas ciudades. En 1666 un incendio acabó con la antigua Londres, pero nació una nueva. El arquitecto sir Christopher Wren hizo un proyecto muy discutido del que nació un debate sobre la idea de ciudad. Wren quiso mantener los hitos monumentales (catedral, murallas, torre...) y atender a la higiene pero variando el parcelario. Carlos II apoyaba el proyecto pero no pudo ser ejecutado tal y como fue formulado (si bien presentaba un aire monumental). Un terremoto acabó con Sicilia en 1693: unas ciudades se reconstruyen (Catania) y otras se trasladaron (Noto). Giuseppe Lanza, duque de Camastra, fue nombrado por el virrey como responsable de la reconstrucción de ciudades. Palacio Nicolaci. Noto (Sicilia).

Otra famosa reconstrucción: Lisboa, tras el terremoto de 1755, al que sucedió un gran incendio, si cabe más devastador. El arquitecto Manuel da Maia fue el encargado del proyecto, y dispuso de elementos prefabricados, antisísmicos, trazado ortogonal, fachadas uniformes, una gran plaza... lo que le permitió seguir siendo la ciudad del rey.


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CAPÍTULO 12 LA FIESTA 1. INTRODUCCIÓN. El valor de la obra de arte efímera en la construcción de la historia y de la imagen del gobernante, obliga a estudiar la celebración del poder cuando por unos días transforma ciudades y espacios. El libro de Roy Strong, lleva el título de “Arte y poder”, porque no podemos entender esas construcciones culturales que fueron las Fiestas de la época moderna sin la existencia del poder. Llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades, porque a veces fue todo un espacio urbano creado para una Entrada triunfal el que se consolidó como espacio de poder durante siglos. La pintura no podía ser ajena a esa permanencia de lo efímero en la memoria colectiva, así que la figura del dios Tajo con forma humana como los grandes ríos de la Antigüedad que pinta El Greco. El Greco. Vista y plano de Toledo. H. 1610. Detalle del río Tajo. Toledo, Casa y Museo de El Greco.

La importancia de la continuidad dinástica y las alianzas mediante matrimonios entre las casas reinantes para la continuidad, perpetuación, a la vez que engrandecimiento del poder que se celebraban estas grandes entradas triunfales, y que, todo hay que decirlo, podían llegar a arruinar a las ciudades que se pone de manifiesto en este título. Las entradas triunfales de los gobernantes en las ciudades fueron acontecimientos que perduraran en la memoria de los ciudadanos.

Porta Nuova. Palermo.

Tema 12 – La Fiesta

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Si las Fiestas fueron construyendo la historia que había que recordar, al compás por supuesto de la historia oficial que iban haciendo los historiadores, como vemos hubo hitos en el manejo de la imagen, efímeros en origen, que merecieron convertirse en obra perpetua y no sólo de madera, lienzo o escayolas. En origen los espacios urbanos que acogían los mensajes de la fiesta, serían espacios para la memoria, aunque destinados a ser destruidos en su materialidad.

2. LOS MENSAJES DE LAS FIESTAS Y LA FORMULACIÓN DE MODELOS. Los significados de la imagen son fundamentales en las Fiestas. Para saber qué contar en ese discurso del poder que recurre al mundo clásico, a la religión, a las tradiciones, a los mitos y a la historia estaban los escritores. La integración de las artes, eso que tantas veces encontraremos en los grandes conjuntos barrocos, comenzó una larga experimentación en la fiesta de cortes desde el Renacimiento.

2.1. Imagen y palabra. Desde el siglo XVI, en las pinturas con que se adornaban los arcos triunfales se reflejaron los triunfos de las monarquías a lo largo de los tiempos, los orígenes mitológicos de las ciudades, la idea de continuidad dinástica, etc. Al igual que la Fiesta disfrazaba las ciudades, construía para ellas una máscara a base de arquitecturas efímeras, tapices, cuadros, flores… también los textos escritos son una máscara literaria. Las verdades es que sustentaban a esa sociedad, se convirtieron en imágenes en las fiestas. Inscripciones que identificaban temas o personajes en las arquitecturas efímeras, poesías, pero además todas las grandes Fiestas tuvieron sus Relaciones. Estas relaciones son hoy en día muchas veces el único medio de reconstruir lo que allí sucedió. Además nos dan esa imagen global de la Fiesta que casi nadie tenía mientras ésta se desarrollaba. La imagen no puede entenderse sin la palabra en la Fiesta del poder, y viceversa. La palabra recrea las imágenes y permite imaginar un ambiente que probablemente no fue tan extraordinario como lo describen sus autores. Las relaciones de las Fiestas, pretendieron hacer de cada una algo nuevo, del escenario de cada ciudad en la que el acontecimiento se producía un espacio distinto a los de otras ciudades. Sin embargo, no debemos considerar todas las Fiestas de la monarquía como un complejo aparato de propaganda en el que el programa iconográfico procede únicamente del ámbito cortesano. Las ceremonias de las entradas triunfales repetían esquemas de funcionamiento bastante similares en todas las ciudades. En primer lugar, la ciudad protagonizaba el acto mismo del recibimiento. El gran recibimiento se aunaba por parte de la ciudad con una afirmación de su propia identidad histórica. Por ello las estatuas, arcos, que representaban a las ciudades, a los aspectos de su grandeza que ocupaban lugares preferentes en los recorridos urbanos.


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2.2. El modelo de la Antigüedad. Cuando León X hizo su entrada triunfal en Florencia en 1515, lo que recibió fue una ciudad disfrazada de la Roma Imperial. Estas recreaciones de la Roma antigua en tanto que portadora de mensajes de poder de carácter universal, fueron muy frecuentes en todas las entradas triunfales del Renacimiento y el Barroco. Entrada triunfal de Alfonso de Aragón. Detalle del arco de Castelnuovo. 1452-1466. Nápoles.

Podemos destacar la “Entrada triunfal de Alfonso de Aragón”. Por esa mirada al modelo de los triunfos antiguos, la serie del “Triunfo de Cesar”, es una obra de referencia para el mundo de la Fiesta triunfal. Describiendo la entrada triunfal de Felipe III en Lisboa, Matos de Soa la comparaba con los triunfos de Alejandro Magno por la majestad que tuvieron los arcos triunfales. Su arquitectura clasicista fue el soporte de complejos mensajes traducidos en pinturas, esculturas e inscripciones.

Andrea Mantegna. Los portadores de vasos. De la serie El triunfo de César. Hampton Court Palace.

2.3. Un mundo de dioses, héroes y virtudes cristianas. Pocos escenarios mejores que el de la Fiesta se nos ofrecen para comprender cómo se utilizó la mitología, pero también la imagen sagrada en la época moderna. En un baile de máscaras celebrado en la corte de Ferrara en 1434, aparecían Apolo, Baco, Esculapio, Marte, Mercurio, Venus, Cupido y Hércules. Los dioses no abandonaron nunca las entradas triunfales de los reyes, y a ese mundo mitológico se unió el de la religión. Cuando el futuro Felipe II entró en Mantua, y en la relación de la entrada triunfal no falta ni la referencia al bellísimo caballo español, ni al baldaquino, ni a los cincuenta gentilhombres que lo recibieron. El escenario urbano de la plaza se concebía como un teatro que se apodera de la escena. El mundo de los emblemas, las divisas, las empresas, las alegorías tuvo en la Fiesta un excelente campo de cultivo. Leyendo las Relaciones nos damos cuenta de la cultura, y el dominio de la imagen y la palabra que requería ese repertorio de mensajes. Por supuesto los mismos guionistas de la Fiesta tenían unos libros a los que recurrir. Todos los significados de las imágenes en estos y otros libros, fueron empleados adaptándolos al gusto. Hércules por ejemplo, podía aparecer en cualquier lugar de Europa como símbolo universal del poder del príncipe, lo mismo que la entrada de Enrique IV en Lyon en 1595, que las entradas triunfales de los Austrias españoles. Hércules es la fortaleza, es el ejemplo de tantas virtudes, que la apropiación política del mito fue la consecuencia lógica, y no sólo lo hicieron los panegiristas de los príncipes en espacios


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cortesanos como el de la Fiesta, también las ciudades quisieron haber sido fundadas por Hércules. Una figura recurrente en las Fiestas europeas fue Astrea. Es la justicia, pero también es la virginidad, la castidad. La encontramos en arcos triunfales de fiestas en Francia y España, porque Astrea había abandonado el mundo después de que los hombres hubieran llegado a la Edad de Hierro. A su regreso identificada con el buen gobernante tal y como aparece en las Fiestas, significa que éstos recuperan para sus súbditos la Edad de Oro, una época de paz, riqueza y primavera eterna. En los virreinatos americanos encontramos a veces una mutación de los dioses, que nos hablan de cómo una misma voluntad política puede adquirir distintas expresiones. Las virtudes que adornaban a los príncipes formaron parte intrínseca de los mensajes de la Fiesta.

2.4. La construcción de un espacio imaginario para los sentidos. Vista, oído y olfato fueron los sentidos que más apreciarían los espacios imaginarios creados por los artistas en las Fiestas. En los interiores religiosos las grandes Fiestas recreaban una Jerusalén celestial. Por supuesto en la Fiesta se reflejó la evolución del gusto, y así, los tapices que adornaban las fachadas en el Renacimiento, fueron paulatinamente sustituidos, aunque nunca totalmente por pinturas. Todas las artes se dieron cita en los espacios de la Fiesta. D igual que hablemos de las fiestas de los patronos de una ciudad, como la de la víspera de San Juan Bautista en Florencia en el siglo XV, que de entradas triunfales de un emperador, jalonadas por arcos triunfales en los que se contaba la historia de una dinastía y sus triunfos. Todo en la Fiesta llegaba a los ciudadanos a través de los sentidos. Deslumbrados por el color de los cortejos y de los tapices o pinturas que jalonaban su paso, por la belleza de las arquitecturas efímeras, por la música que se interpretaba en algunos de los arcos triunfales, como se hizo en Lisboa la entrada triunfal de Felipe III. En realidad sólo los miembros del cortejo triunfal lo podían apreciar en su conjunto. El resto era una multitud que se movía lentamente. Así pues, esos programas iconográficos tan complejos, tan llenos de mensajes que nos describen las Relaciones llegaron como tales a unos círculos sociales muy restringidos. Podemos citar un documento sobre la entrada triunfal de la reina Margarita de Austria en Valencia en 1599, para casarse con el Felipe III. No podemos dejar de señalar que, tanto en esta como en todas las entradas triunfales, los recorridos se adaptaban a las calles y los edificios más bellos de la ciudad, muchas veces renovados para la ocasión. Grandes artistas pusieron sus conocimientos al servicio de estos aparatos efímeros, como Leonardo Da Vinci, Iñigo Jones y Rubens, pero la nómina de pintores, arquitectos, escultores y escritores sería interminable.

3. FIESTAS DE LA MONARQUÍA. Para Strong en las Fiestas renacentistas la armonía cósmica se refleja en el Estado, y en el Barroco será el monarca el que genere esa armonía. Por otra parte Visceglia, ha integrado las imágenes de la Fiesta en la comprensión del funcionamiento y la evolución del concepto mismo de realeza en la Edad Moderna, estudiando en el espacio de un Mar Mediterráneo, que incluye también al gran enemigo de la cristiandad, el turco. Estamos viendo por lo tanto la maquinaria del poder en pleno funcionamiento simbólico.


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3.1. viaje y la entrada triunfal. Los viajes de los príncipes ponían a la corte en movimiento. Cientos de personajes les acompañaban, y las ciudades por las que pasaban se esmeraban por mostrar lo mejor. Viajes famosos fueron los de Carlos V por Italia, el de Felipe II a Italia, Alemania y Países Bajos, o el de Carlos IX de Francia.

Lorenzo Quirós. Ornato de la Puerta del Sol con motivo de la entrada en Madrid de Carlos III. h. 1760. Madrid, Museo Municipal.

Los reyes se mostraban a sus súbditos, limando en muchos casos conflictos políticos. El viaje como ejercicio del poder vino jalonado por sucesivas entradas triunfales. Fue famosa la cabalgata que se celebró en Bolonia en Febrero de 1530 con motivo de la coronación de Carlos V como emperador por el Papa Clemente VII. En las ciudades les recibían calles rectas y su mirada era atraída por puntos focales construidos con arcos triunfales u otros monumentos efímeros. Eso sucedió a lo largo de toda la época moderna. Los recorridos de la Fiesta nos van dando pautas sobre cuál era la imagen que esa ciudad quería dar, ya que los trayectos no solo pasaban por los lugares más bellos sino también por los lugares históricos. Quizá el caso de Madrid fue en esto peculiar pues no tenía grandes edificios del pasado. Melchor Pérez Holguín. Entrada del virrey arzobispo Morcillo en Potosí. 1718. Museo de América. Madrid.

Los arcos triunfales unían arquitectura, pintura y escultura. Los mensajes políticos eran consustanciales a estas estructuras, y por ejemplo en uno de los arcos que diseñó Rubens para la entrada triunfal del hermano de Felipe IV, el cardenal infante Don Fernando, en Amberes en 1634, se puede ver su antecesora, la infanta Isabel Clara Eugenia, contemplando desde el cielo cómo el rey nombre gobernador a su hermano. Si las entradas triunfales de los reyes en las ciudades eran celebradas por la literatura y las artes figurativas, no lo eran menos las de los virreyes. Podemos citar la entrada del virrey Diego Morcillo en Potosí. La ciudad y sus ciudadanos son fielmente retratados, introduce un sistema de narración en el que dos escenas se superponen a la principal para narrar otros momentos de la fiesta.

3.2. Las celebraciones dinásticas. Para el poder es esencial perpetuarse en el tiempo. Para ello las dinastías acordaban matrimonios entre sus miembros, y la noticia de cada nacimiento de un posible heredero corría por todas las cortes. La muerte reiniciaba un ciclo con nuevos protagonistas, mientras los túmulos y las ceremonias fúnebres recordaban las grandezas del gobernante. Los matrimonios garantizaban no sólo la continuidad de una dinastía, sino su engrandecimiento. Eran motivo de alegría. Toda clase de festejos, se daban cita para magnificar el enlace.


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El bautizo de un príncipe heredero llevaba por ejemplo a la construcción de pasadizos efímeros para llegar a la Iglesia o Catedral. También las honras fúnebres, con sus arquitecturas efímeras merecieron largos relatos. A las honras fúnebres que celebraba la corte, se unían toda una secuencia de funerales en las ciudades, con túmulos de arquitectura efímera. De ellos se hacían dibujos, a veces grabados, se escribían descripciones de las exequias, y se convertían de nuevo en algo en lo que rivalizar para ser las mejores del reino. Hubo túmulos famosos como el del Papa Sixto V. Túmulo de Felipe IV de la catedral de México, 1666. Nacional de España.

Madrid, Biblioteca

Tampoco las honras fúnebres escaparon del modelo de referencia que fue la Antigüedad clásica. Por ejemplo López de Hoyos relatando las exequias de la reina Isabel de Valois. Las distintas monarquías no fueron idénticas en sus ritos funerarios, pero siempre estuvo presente la idea de la continuidad dinástica, con la proclamación del heredero, y con la exposición del cuerpo, o su efigie, con los símbolos del poder.

3.3.Espacios cortesanos. Don Guillem de San Clemente informaba al Rey Felipe II desde Praga en 1581 de que el 19 de Octubre había llegado el duque de Sajonia con su mujer y su hijo, regalándole una sortija y otros regocijos, convidándole a comer a su aposento y habiéndoles presentado a ellos y a la compañía muchas joyas y cadenas en gran cantidad. En esta ocasión, salvo la sortija y el recibimiento y despedida, el resto de las celebraciones no se mostraron a los ciudadanos. En realidad los regocijos que acompañaban a las entradas triunfales y otras fiestas se diferenciaban de éstas, en que el pueblo apenas tenía acceso. Cuando la corte se apodera de las plazas para sus juegos caballerescos, la ciudad desaparece para convertirse en un teatro cortesano. Los ideales caballerescos nunca desaparecieron en los siglos XVI y XVII, e incluso se podía llegar a morir, como le sucedió al rey Enrique II de Francia. En el siglo XVII, los caballeros vencedores de torneos seguían siendo celebrados como héroes. Los colores de los trajes y las joyas que lucían tenían un significado. Cada caballero queda identificado por los colores la riqueza de los vestidos que luce y por supuesto por los escudos que les identifican como miembros de un linaje. Juan de la Corte. Juego de Cañas en la Plaza Mayor de Madrid, 1623. Madrid, Museo Municipal.

También había espectáculos que pretenden recuperar a los de la antigua Roma, quizá lo primero que nos llame la atención son los estanques en las cortes europeas, pero también en las residencias de la nobleza, para poder celebrar naumachias. Puesto que el poder militar es el que sigue manteniéndoles en el gobierno, también hay que hacer


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referencia a los castillos efímeros o a los fuegos artificiales que podían simular ataques artilleros. En el interior del palacio tenían lugar festejos que prolongaban lo que había sido el espectáculo urbano, entre ellos el teatro y los banquetes.

Los saraos o bailes en los palacios completaban estos espectáculos, y muchas veces era entonces cuando se daban los premios de los torneos. Famosas fueron las Fiestas de Binche, fue escenario de un baile en el que se representaba el rapto de las damas por los salvajes, para diversión de la familia imperial. Michael-Ange Houasse, Velada musical. Patrimonio Nacional, Palacio Real de La Granja de San Ildefonso.

1715-1727.

También las veladas musicales, como la que representa Houasse, fueron costumbre de todos los círculos cortesanos.

4. FIESTAS DE LA IGLESIA. En una sociedad en la que triunfaban los espectáculos teatrales, no nos puede extrañar que el carácter escenográfico de las Fiestas, encontrara en los ciudadanos unos receptores de mensajes de extraordinaria permeabilidad. En las Fiestas de carácter religioso, todo el espacio urbano se convertía en prolongación de los espacios sagrados mediante altares en las calles, aunque todo ello se tiñera también a veces de un clasicismo.

4.1. La celebración del triunfo religioso. Las canonizaciones. Las canonizaciones siempre fueron celebradas con todos los medios al alcance de la Iglesia, y en muchos casos de la realeza. Las fiestas en Madrid fueron de las más suntuosas que se recordaban en la villa, pero también se celebraron en Roma. Allí el interior de la basílica de San Pedro se modificó mediante estructuras arquitectónicas efímeras. Un verdadero teatro lleno de pinturas alegóricas, pero en esta ocasión la política se apoderó de la fiesta, porque el gran protagonista fue San Isidro Labrador, patrono de Madrid, corte de la Monarquía católica. La Monarquía española se adueñó así del espacio arquitectónico más emblemático de la Iglesia católica con unos fines claramente políticos. La Iglesia que controlaba las verdades de la Fe también tuvo un espacio y sus celebraciones urbanas convertidas en espectáculo, y fueron los Autos de Fe su plasmación más impactante para los fieles. En 1656 en Zocodover, y presidido por el Tribunal de la Inquisición, que aparece en el fondo, se hicieron los tablados necesarios para convertir esta plaza toledana en un auténtico teatro. Las fiestas religiosas en América tuvieron también en alguna ocasión con notaciones ajenas a la Iglesia. La imagen de Santa Rosa de Lima, la santa criolla por excelencia, fue llevada en andas por indios en unas fiestas del Corpus Christi en Cusco.


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4.2. La sacralización de la ciudad. Las procesiones. Hubo procesiones extraordinarias, ya fuera el traslado de unas reliquias, o de una imagen, y otras que todos los años recreaban en la ciudad el milagro de la religión, sacralizando a su paso los escenarios urbanos. Una de estas últimas fue la procesión del Corpus Christi. Todos los representantes de la ciudad se ponían en movimiento. La presencia del rey podía añadir solemnidad. Por ejemplo, la serie de pinturas de la procesión del Corpus en Cuzco muestra a las autoridades indígenas, criollas y españolas, con un estallido de riqueza urbana, sin que la realidad se correspondiera efectivamente a semejante despliegue de carrozas. Así el Cuzco resultaba comparable con las grandes ciudades del imperio. J. Arellano, Traslado de la imagen y estreno del santuario de Guadalupe. 1709. Colección Duque de Alburquerque. Madrid.

Las procesiones en ocasiones traspasaban los límites urbanos para llegar hasta ermitas o santuarios. Una caótica multitud que se divierte con ocasión de esta gran fiesta religiosa, y ha acudido a ella desde todos los lugares de alrededor. En la Fiesta el pueblo se sentía partícipe y protagonista de algo que le trascendía, estaba destinado a despertar su asombro ante la magnificencia del poder político y del poder religioso. Las reliquias también viajaron y entraron en triunfo en las ciudades. Las de los santos Justo y Pastor en Alcalá de Henares en 1568 fueron recibidas en solemne triunfo y relatadas por Ambrosio de Morales. La procesión recorrió la ciudad sin dejar de pasar por ninguno de sus grandes edificios, hasta finalizar en el túmulo del interior de la Iglesia de San Justo. Los préstamos entre las Fiestas de la Monarquía y las de la Iglesia se pusieron muchas veces de manifiesto.


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TEMA 13.- LA CIENCIA 1.- INTRODUCCIÓN. Este tema trata de la necesidad de la imagen proyectada sobre la ciencia y los territorios. Conocer los territorios sobre los que se gobernaba requirió de una gran cantidad de imágenes que fueron convenientemente usadas por los gobernantes, y en muchos casos consideradas secretas. Pero tampoco podemos entender lo que supuso Leonardo da Vinci para la historia de la ciencia sin sus álbumes de dibujos, porque pensaba dibujando, y no sólo escribiendo. Controlar el mundo desde el palacio se hizo a través de muchas vías. ÇA los ojos de los reyes y de sus consejeros llegaba una ingente información para que pudieran tomar decisiones, y la imagen fue vehiculo de esa información en muchos casos. En el dominio de los territorios los hechos de armas iban acompañados del uso del compás, para medir y poder así controlar a través de una imagen lo más fidedigna posible lo que se describía, lo que había que transformar, aquello que e¡convertido en imagen llegaba a los ojos de los reyes y de sus consejeros y ministros. 2.-COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS Una forma de controlar todo lo que la naturaleza y el ingenio del hombre eran capaces de producir era conocerlo, y para ello el summun era poseerlo. En el caso del coleccionismo científico los objetos no siempre perdían su utilidad, pero su posesión era signo de una posición de privilegio. Los oratorios, los studiolos, luego las grandes galerías en las que coleccionar pinturas, esculturas y toda clase de objetos, fueron los lugares de la casa en los que se guardaron, espacios diferenciados y de acceso restringido, en los inventarios podemos encontrar piedras preciosas, joyas, libros, pinturas, objetos religiosos, medallas, mapas, etc. Johan Zoffany, Charles Towneley y sus amigos en la Galería de Park Street. c. 1770. Burnley, Towneley Hall Art Gallery and Museums.

Conocer el mundo y por lo tanto dominarlo exigió el usó de instrumentos científicos, como la ballestilla o báculo de Jacob, que permitía medir alturas o distancias, o el astrolabio, que servia tanto a astrónomos como a topógrafos. Sin duda las piezas astrológicas fueron de las más codiciadas para pasar a formar parte de las colecciones palaciegas. Las colecciones de los Papas se beneficiaron de tener en el subsuelo de Roma obras extraordinarias ( Grupo Laocoonte - escultura de Plinio el Viejo). Otros se dedicaban, para demostrar su poder absoluto, a coleccionar animales exóticos (Felipe II), plantas, piedras, etc, de países lejanos. En el caso de las plantas muchas de ellas tenían unos poderes curativos que la medicina al servicio de los monarcas exploró, en los jardines botánicos de las cortes se pudieron valorar estas raras especies tan cuidadosamente dibujadas para las colecciones del rey como destiladas para conocer sus características.

TEMA 13 – La ciencia

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Giuseppe Bonito, El elefante de Nápoles. 1742. Patrimonio Nacional, Palacio Real de Riofrío (Segovia).

3.- EL CONOCIMIENTO DE LA TIERRA Y EL CIELO Entramos así en el mundo de la geografía, o estudio de la tierra, la corografía, o estudio de los lugares, y la cosmografía, que estudiaba el cosmos. Para ello fue imprescindible la imagen, captada tanto por los Cosmógrafos, su función hacer cartas e instrumentos para la navegación, como por los pilotos de las naves, que con sus observaciones contribuyan a un mayor conocimiento de los rumbos.. Artistas como Leonardo da Vinci, con una formación científica superior, genio y cartógrafo, o Durero, nos han dejado unos dibujos del territorio (mapas) con gran minuciosidad del detalle, otras obras nos introducen en las calles donde se desarrollaba la vida, otras nos muestran la relación entre la ciencia y el poder mostrándonos hombres absortos en la acción del pensar, o los grandes descubrimientos geográficos en los que puede estar presente todo el universo, podemos comprobar dibujos de plantas y animales de nuevos mundos. Sin embargo, no siempre les movió el deseo de dar a conocer esos nuevos mundos a un público más amplio, permaneciendo inéditas muchas de estas obras durante mucho tiempo. Johannes Vermeer. El geógrafo. 1668-69. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut.

La pasión por el conocimiento científico de algunos monarcas queda reflejada en algunas obras donde aparecen en aulas con hombres de ciencia. Llegó un momento en que lo que no existía en imagen prácticamente no existía. Dada la necesidad de conocer el territorio se crearon varios formatos en el arte cortesano, los dibujos ya vistos, los atlas geográficos, realizados con una finalidad militar de descripción del territorio con fines defensivos, informando tanto de las fortificaciones como de las circunstancias geográficas, numero de habitantes, cultivos, Louis-Michel Dumesnil (atr.), Cristina de Suecia y su corte asisten a una lección de geometría. Versalles, Chateau de Versailles et de Trianon.


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medio de vida, distancias o profundidad de las costas para los navíos, la imagen va unida a largos textos que dan una información exhaustiva de lo que el ingeniero ha conocido información secreta solo conocida por la corte, y por último las galerías pintadas, con los continentes, los estados o las grandes ciudades (la más famosa la del Vaticano, encargada por el Papa Gregorio XIII). Las Relaciones Geográficas muchas veces fueron acompañadas de dibujos, un mapa permite comprender el espacio, almacena información, tiene atributos de carácter científico como artístico y constituyen un indicador excelente de cultura y civilización. Egnazio Danti y otros, Venecia. 1578-1581. Galleria delle Carte geographiche. Vaticano.

La cosmografía, en la época no estaba diferenciada de la astrología, ningún edificio se construía sin consultar antes a las estrellas, el nacimiento de un príncipe llevaba consigo las predicciones de los astrólogos, se hacían horóscopos. Todos los gobernantes tenían sus cosmógrafos, también recibían otros títulos como matemáticos, cartógrafos o filósofos, ya que el conocimiento de la tierra y el cielo fue asociado a los grandes matemáticos, ejemplos como Galileo, matemático y filósofo del Gran Duque de Toscaza o de Juan de Herrera, matemático de Felipe II. Leonardo Torriani, Canarias bajo el signo de cáncer. Descrittione et historia del regno de l’isole Canarie...1592. Coimbra, Biblioteca de la Universidad.

Arte y ciencia siguieron unidas. La imagen era instrumento de conocimiento científico y objeto de colección por parte de los gobernantes. Esferas armilares en las bibliotecas científicas, compases de extraordinaria belleza, etc, que dieron fruto imágenes del universo. El cielo ha tenido un poder desmesurado sobre la tierra, los dioses estaban en el cielo, los signos del zodiaco ejercían su poder, y los cometas explicaban tantas cosas (catástrofes, grandes cambios…), ello hacia que un cosmógrafo fuera imprescindible al lado del gobernante. 4.- INGENIOS Y FORTIFICACIONES En la guerra se invirtieron grandes recursos económicos y tecnológicos, ya que es lo que las armas ganan lo que luego conservan las letras, y sin ese poder sobre los enemigos nadie alcanza la fama que los artistas y escritores celebran. Un ejemplo de arte y poder fue el duque de Urbino, hombre que entendía tanto de arquitectura como los mismos arquitectos, y que además de su palacio, edifico muchas fortalezas, en esa corte trabajó uno de esos ingenios casi míticos del Renacimiento, que fue Francesco di Giorgio Martín, cuyos escritos sobre fortificaciones y maquinas, un universo de imágenes fascinantes, no se publicaría, pero cuya obra fue conocida en las otras cortes de su tiempo. En resumen los nobles solían saber ciencias. Los avances de la artillería desde finales del siglo XV obligaban a una transformación de la arquitectura militar. Algunos de los más grandes artistas y arquitectos del Renacimiento trabajaron como ingenieros en ese mundo en continua guerra, y a los mejores se los disputaron las cortes más poderosas. Las experimentaciones de Leonardo da Vinci, que como experto en ingenios para la guerra TEMA 13 – La ciencia

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y para la paz se ofreció a Ludovico el Moro, o los proyectos de Miguel Ángel para las fortificaciones de Florencia. La arquitectura militar seria "el estilo internacional" del siglo XVI, puesto que en cualquier lugar del mundo bajo dominio europeo podemos encontrar esas formas geométricas que transformaron ciudad y territorio, hasta construir un paisaje asociado a las fronteras en la época moderna. Señalar la perfecta geometría subyacente en los trazados, siempre adaptados a la topografía, primero dibujados sobre el papel y luego sobre el terreno. Una fortificación renacentista siempre es un sistema en que cada elemento -cortinas, baluartes, fosos, rebellines,etc.- está en relación con los demás para apoyarse unos a otros en la defensa del enemigo, y cada fortificación pasa a formar parte de un sistema defensivo de un todo. Desaparecen las torres redondas, extraordinariamente vulnerables a las nuevas armas, los muros debieron terraplenarse para poder soportar el peso de las armas de artillería, más gruesos y de materiales que pudieran absorber el impacto de la artillería, se hacen grandes fosos, galerías de minas y contraminas, ect. para proteger unas fortificaciones donde la altura disminuyo considerablemente, expandiéndose por el territorio con obras externas. Lógicamente la geometría de esta arquitectura defensiva, de estas maquinas de guerra inmóviles, fue evolucionando, y los distintos sistemas acabaron enseñándose en las Academias de Ingenieros del siglo XVIII. Los ingenieros militares fueron los artífices de la transformación del territorio, constructores de obras publicas, proyectos de navegación, y autores muchas veces de obras arquitectónicas que en su sentido de la geometría y la desornamentación delatan que su arquitectura constituye un hilo conductor de la arquitectura de la época moderna que en la Ilustración producirá algunos de sus mejores ejemplos, al igual que en el XVIII cuando encontramos proyectos destinados a facilitar el comercio y las comunicaciones (Canal de Castilla). Fueron también los ingenieros autores de ingenios y maquinas, como ejemplo tenemos a Juanelo Turriano creador de maravillas mecánicas como relojes, molinos, autómatas y su famoso ingenio para subir el agua desde el Tajo a Toledo, la aritmética, las matemáticas y la geometría fueron los instrumentos que le permitieron transformar la realidad y el espacio. Conservamos muchos tratados de ingeniería, unos manuscritos y otros impresos, además de múltiples informes dados con ocasión de una inundación, de la necesidad de maquinas para facilitar la navegación, de la construcción de puentes o el abastecimiento del agua a una ciudad. El famoso libro de los Ingenios y las maquinas nos permite conocer el poder de la imagen en la transformación del conocimiento para el progreso del hombre. Los muelles permitieron la creación de puertos artificiales para el dominio del mar. Los canales para la navegación y el riego se extendieron por las cortes europeas, las cuales atraían a los mejores profesionales para dominar el agua, la obra hidráulica, fue a lo largo de la época moderna un factor determinante en la organización territorial de los estados, y el progreso que implicaba la convertía en un bien codiciado. Recordar que mediante la imagen se conoce, que la imagen es pensamiento, y por consiguiente también pensamiento científico, y por otra parte que la imagen acompaño siempre a la ciencia. Ejemplo es una imagen, del libro de Valverde de Hamusco (1566) que debe mucho a la de San Bartolomé desollado con la piel colgante, para así poder mostrar los músculos del cuerpo, ilustra los estudios anatómicos practicados en cadáveres y fundamentados en la obra de Vesalio (1543), que hicieron avanzar tanto la medicina como la representación del cuerpo humano que llevaron a cabo artistas como Miguel Ángel.


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Juan Valverde de Hamuco, Vivae imágenes partium corporis humani. Amberes, 1566. Madrid, Biblioteca Nacional de España.


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TEMA14. LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES 1. INTRODUCCION. La aparición de las academias de bellas artes durante el renacimiento y su desarrollo en el siglo XVII y sobre todo XVIII, se halla en estrecha relación con el complejo profesional de los gremios y hasta con el debate sobre la nobleza de las bellas artes, impulsado por los grupos vientos culturales. Tras este escenario se hallaba el deseo de los artistas por adquirir prestigio y con él poder, consideración social, encargos, más dinero, exención de impuestos... es decir una mejor forma de vida. Todo parece conducir a la lucha por la vida misma, Academia de Baccio Bandinelli en Florencia hacia 1550. Grabado de Enea Vico.

por subsistir a un nivel tanto colectivo como individual de la mejor forma posible; y quizás lo que los artistas realmente deseaban alcanzar era una consideración social máxima, comparable con la que ya gozaban los estamentos más altos y privilegiados: la aristocracia y el clero. El arte estaba al servicio de los más altos poderes configurados siempre de forma estamental. Era empleado como instrumento didáctico por la religión y propagandístico. Para muchos el arte, llegó a constituirse en una especie de nueva religión a las que siempre había servido y servía para expresarse una forma didáctica, tratando fácilmente lo inteligible. Las academias surgieron como el deseo de los artistas por Academia de Baccio Bandinelli en Roma. Grabado por Agostino Venaziano en 1531.

magnificarse y asimismo por perfeccionarse. Era preciso reconvertir la mera práctica en filosofía teórica, en pensamiento reflexivo y tratar los distintos aspectos. Se requería que, además de ser unos expertos sus respectivas partes, se valiesen de la escritura y teórizasen, reflexionarán, debatieron entre ellos, se agruparan y hasta se disgregasen para reagruparse de nuevo y separarse a fin de reiniciar, una vez más el ciclo... Estos institutos aparecieron aisladamente, en la Florencia de finales del siglo XV. Primero por intentos tímidos y un tanto elitistas que aparecieron y desaparecieron con suma facilidad. Se trataba de estudios y hasta de tertulias para debatir sobre el arte y fomentarlo. En aquellos inicios ni se sistematizaron. En el fondo a muchos de los otros artistas no les interesaba su existencia debido el peso de la tradición gremial. Tuvieron que pugnar con los gremios medievales. Así surgieron durante el renacimiento, en la Florencia y en la Roma del siglo XVI y se desarrollaron en el siglo XVII, ero no alcanzaron toda su plenitud hasta la época de la ilustración, durante la cual esta urbe se constituyó en el modelo haber y también a seguir, mientras que Francia era el auténtico motor del sistema académico que codificó y divulgó. Se convirtieron, a veces, en la retaguardia conservadora del arte, en pura ortodoxia. Por tanto, desempeñaron en un principio un papel de vanguardia para irse degradando poco a poco en su función y con la aparición de intereses distintos así como de nuevas actitudes culturales y novedosos lenguajes artísticos. Habrían de asumir muchas funciones diferentes a lo largo de su historia, ser centro de fomento de la alta teoría y un organismo consultivo en todo lo referente a sus competencias. Pero las academias se convirtieron con el paso del tiempo, sobre todo, en escuelas para jóvenes aspirantes a ser artistas, al mismo tiempo que se despojaba de este objetivo didáctico con respecto a la formación gremial. Y también como en España, en centros educativos de artesanos que precisaban conocer y aplicar el dibujo a sus obras, el nexo entre los diferentes partes que incluso artesanías.

TEMA 14 – Las Academias de Bellas Artes

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Regresaban de ese modo, en algo, a la función gremial, que reagrupó institucionalmente a otros gremios, distinguiéndose y elevándose de entre ellos. Ello ocurrió cuando los diversos reinos europeos promovieron y mejoraron los oficios para propiciar el desarrollo económico y el bienestar social; incrementaron la productividad al doble nivel cuantitativo y cualitativo. Era preciso la existencia de una élite, de un grupo de elegidos. Su finalidad consistía en satisfacer tanto las demandas de obras de arte, como la reflexión teórica que tanto significaba la profesión. Pero también se necesitaba la pervivencia y hasta el incremento de artesanos, bien formados por aquellos distinguidos en las artes.

2. LOS ORÍGENES DE LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES. Surgieron en los estados italianos del renacimiento y desde ellos evadieron como modelos a otros reinos. En un principio fueron reuniones informales de artistas para debatir sobre problemas relativos a su profesión. Así, se ha hablado de que hubo una academia promovida por el mismo Leonardo da Vinci en la Milán de Ludovico Sforza. Lo que él propició junto con otros pocos artistas fue otra forma distinta de entender la pintura a través de su trattato della pittura , disciplina a la que dotó de un sentido científico. Elevó su condición por encima de una simple habilidad manual y la diferenció de lo que se consideraba como mera artesanía. Leonardo da Vinci: Trattato Della Pittura. París, 1651.

También hay que considerar otros tratados sobre las diversas bellas artes durante la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del siglo XVI, como de Alberti (de re aedificatoria) o la reedición de la famosa obra del arquitecto romano Vitrubio de architectura (1483 o 1486). De estos escritos establecía la imprescindible base teórica en la que cimentarse la fundación de las academias de bellas artes para desarrollar de la mejor forma sus principios didácticos y su fundamentación filosófica. Su finalidad era la de regular la imagen nueva del artista clásico renacentista, distinto del anónimo artistaartesano medieval. Para lograrlo era imprescindible alcanzar el encuentro entre un aprendizaje teórico y otro práctico. Leonardo lo había ya indicado: primero el conocimiento y después desarrollarlo pragmáticamente. Y esa prioridad o correlación de la reflexión sobre la práctica era el componente imprescindible para que el artista fuera dignificado socialmente. La profesión se liberalizó, aunque perdió, la capacidad de protección de los gremios Giorgio Vasari: Le Vite de piu eccellenti Pittori, Scultori e Architettori...In Florenza, Apresso i Giunti, 1568


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medievales. Fue preciso encomendarse a la realeza y al estado. Una serie de intentos, en Italia para crear academias de bellas artes, más bien estudios, desde el siglo XV. El más destacado fue el promovido por Lorenzo el magnífico en Florencia. Se encargó de su dirección el escultor di Giovanni, discípulo de Donatello. Su finalidad era lograr la formación sobre todo escultores, pues se carecía de ellos. La colección de antigüedades de los Medici sirvió de modelo. Ghirlandaio participó en esta escuela aportandola los aprendices de su taller y Miguel Angel estuvo entre ellos. También en los jardines de belvedere en Roma, otra academia regentada por el escultor florentino Bandinelli que al regresar a Florencia fundó una nueva en esta ciudad. Pero estas creaciones no tuvieron el sentido organizativo de las academias propiamente dichas, considerándose simples estudios. Federico Zuccaro: Autorretrato. 1588, Uffizi, Florencia.

La primera academia de bellas artes propiamente dicha, pedagógicamente moderna fue la denominada academia y compañía de las artes del diseño establecido en Florencia fundada por Cosme de Medicis por sugerencia de Vasari. A tal academia debían pertenecer todos los artistas de toscana, aunque incorporados a distintos gremios según sus respectivos artes, estaban integrados en la llamada Compañía de San Lucas. Tuvo un reglamento fundacional de 47 artículos, jerárquicamente configurada por dos capi , el príncipe Cosme y el artista Miguel Angel, un lugarteniente Borghini y 36 artistas miembros. Pero los amateurs y los dilettanti, también podían pertenecer a ella. Los discípulos escogidos por sobresalir en sus respectivos talleres serían instruidos en enseñanzas complementarias (geometría, perspectiva y la anatomía,) por los maestros o visitantes elegidos cada año en turnos de tres. Por lo tanto, nos impartían clases convencionales. El problema surgió al ir asumiendo dicha academia competencias propias de los gremios y acciones jurídicas. Ello restaba a este instituto su condición académica y motivó que Federico Zuccaro solicitarse la reforma de los estudios y que se dedicará preferentemente a la formación de los artistas; insistió en los aspectos teóricos así como en el dibujo del natural y en disciplinas como las matemáticas y la física. El escultor Ammanati reincidió en que debía asumir esta función, pero la realidad fue muy otra: cada vez se ocupaba más de asuntos jurídicos (litigios entre los artistas y los clientes). Los deseos de Vasri, Zuccaro y Ammanati se quedaron en papel mojado. La academia florentina incorporaba que unía a pintores, escultores y arquitectos, sacándoles de otros gremios de carácter más artesanal que artístico. Los inicios de la fundación de la academia de San Lucas en Roma se remontan a la publicación de un breve de Gregorio XIII en 1577. Se deseaba sacar a la pintura, la escultura y al dibujo del estado de decadencia, el cual se atribuía tanto la incultura Pietro da Cortonoa: Iglesia reconstruida de la Academia de San Lucas, dedicada a los santos Martina y Lucas. Roma. 1635-1650

como la falta de moral cristiana. Dada la época, la de la contrarreforma, la enseñanza de los futuros artistas, se debía compaginar con la normativa promovida por el concilio de Trento. Estas


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ideas confirmadas en otro breve de Sixto V, que además asignaba a la iglesia de Santa Martina como sede de las reuniones de esta nueva academia. Su apertura solemne no se celebró hasta el 14 noviembre de 1593 por iniciativa del cardenal Borromeo y del pintor Zuccaro, su primer director, desde entonces bajo el patronazgo de los papas. En 1607 se aprobaron sus primeros estatutos. En esta academia se pronunciaban conferencias de carácter teórico sobre temas como la primacía de la pintura o de la escultura, la definición de diseño.... Al mismo tiempo los profesores impartían la enseñanza del dibujo sus discípulos, haciéndoles copiar de modelos de yeso y natural que después corregían y premiaban, si se adecuaban a sus principios.

3. NORMALIZACIÓN Y DIVULGACIÓN DEL ACADEMICISMO ARTÍSTICO ITALIANO: LAS ACADEMIAS FRANCESAS DE BELLAS ARTES. La Francia de las épocas del cardenal Richelieu y de Colbert se convirtió en centro de irradiación del academicismo de Europa al asumir el sistema italiano, institucionalizar lo y divulgar lo reelaborado por diversos países-España-. Asumió el papel de promoción de todo un sistema cultural moderno, el academicismo, para el fomento del arte y la formación del artista. El cardenal propicio la fundación primero de la academie française en 1635 con la finalidad de cultivar y fomentar la lengua francesa, lo más pura posible a base de una serie de reglas ciertas, metódica y racionales. Ello se lograría por medio de la relación y la posterior publicación de un diccionario y de una gramática así como de un compendio de retórica y poética. Claude Lefebvre: Jean-Baptiste Colbert. 1666. Versalles.

Tras ella fueron apareciendo otras academias: las de danza, ciencias, música... la fundación de la real academia de pintura y escultura tuvo lugar en París en 1648 promovida por Charmois con la idea de separar las artes liberales de las mecánicas y siguiéndose el modelo florentino y romano. Los inicios de esta academia francesa de las bellas artes fueron complejos, tuvo que luchar contra la oposición de la estructura gremial parisina que estableció su propia academia, la de San Lucas con mayor dotación de profesores y de modelos. En 1651 ambas instituciones se fundieron; pero quedó subordinada de nuevo a los gremios. Sin embargo logró hacerse prevalecer gracias al desarrollo que Colbert otorgó al sistema académico al poner a este centro bajo la protección directa del estado el rey dotó de un presupuesto propio a la real academia de pintura Piranesi: Vista del palacio Mancini, primera sede de la Academia de Francia en Roma. 1752.

y escultura, le dio la exclusividad de la enseñanza del dibujo y concedió los mismos derechos que entonces gozaban los académicos de la academie française, además se le otorgó el privilegio de establecerse primero en el colegio real de la Universidad y después en las mismas dependencias del Louvre. Elegidos Colbert viceprotector y el pintor Le Brun canciller de la academia, logran diseñar un sistema académico centralista y absolutista: se obligaba a todos los pintores con privilegios de la corte a pertenecer a este instituto, si no querían perderlos. El artista dejó de ser libre, eludió la opresión férrea del gremio pero comenzó a depender directamente del estado y de su rey. A cambio consiguió el título prestigioso, ennoblecedor, de académico.


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Sólo faltaba estructurar jerárquicamente a la academia, categorías, grados, clases y subclases. Primero era el protector- directeur generale des Batiments, el viceprotector, el director, los cuatro rectores.... los académicos... Y al final de tal aluvión de cargos perfectamente delimitados y jerarquizados los alumnos, los discípulos de la academia, a quienes se preparaba como si todos ellos estuvieran destinados a ser y servir de artistas del rey y de su corte. Se les enseñaba en dos cursos consecutivos. Pero los académicos también pronunciaban conferencias, los memorables discursos de la academia. En ellos se dictaban preceptos al mismo tiempo que se analizaban pinturas de las colecciones reales. En sus comentarios aplicaban aspectos o categorías como, la nobleza de la invención la proporción siguiendo ser los cánones de la antigüedad, la composición, el dibujo y el color etc. Para estimular a los discípulos se establecieron perfectamente jerarquizados tres tipos diferentes de premios: los Petits prix, el Gran Prix y el prix de Roma. Consistían en la devolución de las tasas pagadas y en la entrega de medallas cuatro veces por año. Para lograr los hacían dibujos, y una vez seleccionados los mejores realizaban una pintura o relieve. Tales obras después serán expuestas. Pero el mejor premio, el más prestigioso y apreciado era el de Roma, que consistía en una beca de cuatro años para formarse allí junto a un director y residir en la academie de france en esta ciudad. Su sede ubicada en el palais Mancini hasta que en 1803 pasó establecerse en la villa Medici tenían que copiar las obras más importantes de la antigüedad y del renacimiento existentes en la urbe y remitirlas a la academia y crear así una colección de reproducciones con finalidad docente. En 1748 se creó la denominada ecole des eleves proteges con sede en el palacio del Louvre, cuya función era proporcionar una enseñanza intensiva durante tres años aquellos discípulos distinguidos a quienes se les había otorgado el prix de Roma antes de ir a esta ciudad . Durante este periodo se les enseñaba pintura al óleo, a copiar cuadros, anatomía, perspectiva y composición así como mitología e historia. Además solían hacerse excursiones por París para que reprodujeron escenarios pintorescos y edificios importantes de la ciudad. La fundación de esta escuela podría interpretarse como una muestra de que no se tenían demasiadas garantías de que la Real Academia de pintura y escultura impartirse una tarea docente adecuada ante los ojos del rey y de sus ministros.

4. EL ACADEMICISMO ESPAÑOL EN LAS BELLAS ARTES: LAS LUCHAS POR EL PODER PRESTIGIOSO. Hubo una serie de intentos previos para constituir una academia de las bellas artes en España, pero bastante efímeros, con escasa duración o se diluyeron en otros organismos. Así, hay, en primer lugar la academia real de matemáticas que Felipe II fundase por inspiración de Juan de Herrera para la instrucción tanto de arquitectos e ingenieros como de músicos, matemáticos y cosmógrafos. Acabar integrándose en el colegio de jesuitas de Madrid. Entre 1603 y 1626, también existió una academia o escuela de dibujo en la corte, protegido por el conde duque de Olivares. Palacio real de Madrid, en cuyas obras surgió la Real Academia madrileña de Bellas Artes de San Fernando.

Se realizaron unos estatutos hacia 1619 en cuya redacción, Carducho intervino y que guardan cierta semejanza con el reglamento de la academia de San Lucas de Roma. Además los tratados de pintura de aquel, diálogos de la pintura, y de Pacheco revelan que hubo cierto paralelismo entre la publicación de estos libros y el funcionamiento de este instituto; constatado por la existencia de otra academia en Sevilla a la cual Murillo, Valdes leal y Herrera el mozo


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pertenecieran, así como otras dos en Barcelona y Valencia. En un indudable su condición efímera y la falta de apoyo institucional. Habría que esperar hasta 1752 para que se fundase oficialmente una academia de bellas artes más permanente institucional, la llamada real de San Fernando (durante el reinado de Fernando VI). Surgió en torno a las obras del palacio real nuevo de Madrid. En esas obras se formarían muchos principales artistas españoles al trabajar junto los maestros llegados desde Italia y Francia. La nueva academia fue promovido por el escultor domingo Olivieri. Es preciso destacar que los orígenes no fueron ni mucho menos fáciles, demasiadas polémicas y hasta pugnas desde su misma fundación y hasta finales del siglo XVIII. Se trataban de luchas por alcanzar, tener y conservar el poder, además de un prestigio, lo más deslumbrante Sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la calle madrileña de Alcalá. Palacio de Goyeneche, construido por José de Curriguera en 1725 y reestructurado por Diego de Villanueva.

posible. En primer lugar, los debates surgieron entre este instituto y los gremios que no querían perder sus privilegios y sobre todo los encargos. Este siempre esgrimió su condición de real para reafirmarse-patrocinio y con el apoyo del rey-. También hizo prevalecer el empleo de un lenguaje artístico histórico e internacionalmente aceptado: el del clasicismo, frente al uso y aún abuso a veces, del barroco decorativo de los practicantes gremiales. No podía faltar la pretendida formación teórica, la superior con respecto a los gremios, depositarios de una condición eminentemente práctica. Hubo, asimismo que enfrentarse contra el Consejo de Castilla, ya que no quería perder su control sobre las obras públicas importantes que se realizaban en el reino; ello también se debía a una pugna entre tal institución, de matiz más popular e integrador que conservador, y el mismo rey que deseaba alcanzar el absolutismo ilustrado por completo. Pero frente a estas pugnas institucionales y externas que existieron otras internas. Así, el Instituto quiso ser un centro formativo y consultivo sobre temas relacionados con las bellas artes, gobernado por artistas-academicismo italiano-. Sin embargo, acabó tras varios estatutos, siendo dirigida por los consiliarios elegidos entre la alta aristocracia, la más cercana al rey y algunos pocos intelectuales de prestigio, los llamados literatos, e ingenieros militares-modelo francés-. Los artistas españoles de la academia acabaron siendo algo parecido a simples facultativos en sus respectivos artes, con gran prestigio a nivel técnico, pero con un poder reducido. Se configuró una Real Academia muy jerarquizada, totalmente piramidal en cuya base estaba los discípulos, los artistas en una posición intermedia y en la cúspide del rey, el protector o secretario de estado en su nombre, el viceprotector quien la dirigía en la práctica, el secretario como gestor administrativo y los consiliarios. Esta configuración estamental promovió la celebración de distintos tipos de juntas para su gobierno: la particular, ordinaria, la pública y la extraordinaria. En las particulares se ejercía el mayor poder, gobierno económico de la academia y se trataban los asuntos más importantes. Se reunieron los consiliarios con el protector, el vice protector y el secretario. En las ordinarias se atendian al gobierno de los estudios y acudían los profesores, también académicos de honor y de mérito, junto con el secretario. En estas juntas se proponía los asuntos a desarrollar por los discípulos para presentarse a las oposiciones de los premios así como los futuros académicos y los empleos de profesores. En las públicas, tan solemnes y escenográficas, se distribuían dichos premios. Pero el grado de poder del artista, quedó definido por la configuración de todo una escala jerárquica entre las bellas artes, donde predominaba aquella más necesaria y funcional, sobre lo suntuoso, al ser menos imprescindible. Primero fue la arquitectura y con ella los arquitectos hicieron uso de un mayor poder. La política los Borbones y de sus ministros ayudó mucho a ello, pues en la segunda mitad del siglo XVIII los distintos reinos se llenaron de nuevas obras-pero de aspecto más o menos humilde-y sobretodo necesarias. Se construyó sistema radial de carreteras,


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gran número de puentes. Y en las ciudades se edificaron nuevas casas consistoriales, cárceles, cuarteles, escuelas,... lo necesario debía predominar sobre lo suntuoso y la arquitectura resultaba útil; pero siempre desprovista de ornatos excesivos para abaratar los costes constructivos. Sin embargo un hecho relevante: los arquitectos de la academia hallaron competencias que los ingenieros militares y en los mismos matemáticos. Si la arquitectura entraba de lleno en el sistema regulado por las artes del diseño, también era dependiente de otras disciplinas como las matemáticas y hasta la física. Por otra parte las competencias entre arquitectos e ingenieros comenzaban a no quedar perfectamente definidos. Lucuce y Jorge Juan llegaron a formar parte del estamento privilegiado de consiliarios. Se encargó un matemático Bails, que confeccionarse un manual de arquitectura civil, en el cual se tuviesen en consideración otras publicaciones italianas y francesas de la época. Y éstos presionaron para que el aprendizaje de las matemáticas fuera, al menos, tan importante como el del diseño en la enseñanza de la arquitectura. Ello motivó los debates habidos en 1792 y 1793, que provocaron una tal crisis que poco faltó para terminar con el sistema académico en España. Los artistas salidos de los estudios de la Real Academia de bellas artes, también quedaron jerarquizados o clasificados en diferentes categorías, de forma muy especial los arquitectos, prestigiados y temidos por el precio de sus encargos, a los que seguían los pintores. Hubo líos grados, así esta profesión se graduó en tres categorías distintas según el mayor o menor dominio de los conocimientos teóricos hasta llegar a la figura de los aparejadores. Y por encima de todos ellos estaban los arquitectos del rey, a su vez académicos de mérito. Se encargaban estos últimos de la enseñanza de la arquitectura a los discípulos de la academia por turnos; asimismo, estaban jerarquizados, hubo dos directores y otros tantos tenientes directores según su antigüedad. Otros académicos de mérito incluidos en esos empleos docentes, los ayudaban en sus ausencias. A todo ello hay que añadir la figura del director general de la academia, elegida como máxima autoridad entre los profesores con un periodo de cuatro años. La Real Academia se constituyó en un organismo que sumió papel de centro de control de las bellas artes en todos sus géneros, pero especialmente la arquitectura. Contribuyó a servir a la política absolutista y centralista ilustrada de los monarcas de la dinastía de los Borbones y así, se creó la junta de la Comisión de arquitectura en 1786 integrada por los arquitectos de la academia y el secretario, cuya función era analizar, aprobar, corregir o reprobar los proyectos de obras públicas que llegaban desde los reinos de España. También se empleó en la lucha contra los maestros de obras gremiales, a quienes solían rechazárseles los proyectos que diseñaban. Y con su fundación apareció la burocracia excesiva, los procesos administrativos. Instrumento de poder a base de viajes de ida, para ser informados, y de vuelta, con las resoluciones tomadas de los proyectos de obras públicas, por España e Hispanoamérica. Además con la creación de este servicio se arrebataba al Consejo de Castilla una función que le correspondió desde 1777. La Real Academia se constituyó en un modelo ineludible a la hora de fundarse otras academias en distintas ciudades españolas que no podían hacerlo sin tener antes su permiso expreso. El deseo de que no proliferarán porque la profesión de artista-elitista-, propició la aparición de las llamadas escuelas de dibujo. Su función principal era la enseñanza del diseño para la promoción de las industrias artesanales y de la economía.


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TEMA 15.- EL ARTISTA 1.- INTRODUCCIÓN. Ya desde el siglo XV los artistas al servicio de las cortes italianas fueron tomando conciencia de que su papel en la sociedad estaba cambiando, una época en la que el genio y la posición social de los más grandes no se discutía. En este siglo las cortes europeas consolidaron ese estatus del artista, quien por su proximidad al poder gozaba de privilegios inalcanzables para una mayoría de maestros de las distintas artes, que durante mucho tiempo debieron luchar por desembarazarse del control de los gremios sobre su oficio. Los autorretratos son un indicador, cuando se inscriben en obras que el mismo autor Lorenzo Ghiberti Autorretrato. Florencia, Baptisterio. Puerta “del Paraíso”.

considera que van a pasar a la posteridad por su excelencia, pero resultan más explícitos de la conciencia de un estatus los retratos que unos artistas hacen de otros, confiriendo así al retratado el estatus de los pocos que en esa sociedad merecían ese reconocimiento. Todos los retratos que aparecen en la Escuela de Atenas de Rafael, situando a los grandes genios de las artes del Renacimiento como reencarnaciones de los sabios de la Antigüedad son un excelente ejemplo de lo que decimos. El caso de la pintora Sofonisba Anguisciola, que estuvo en la corte española como dama de la reina Isabel de Valois entre 1559 y 1574 es significativo, pinta un retrato de su maestro Bernardino Campi, que a su vez la esta pintando a ella, con lo que crea un complejo autorretrato en el más que la exaltación de la pintura, a lo que asistimos es a la confirmación de un estatus, el del artista que es retratado por un pincel ajeno, al igual que cualquier noble. Sofonisba Anguissola, Bernardion Campi retratando a Sofonisba Anguissola. H. 1555. Siena. Pinacoteca Nacional.

En todo el proceso que lleva al artífice perteneciente a un gremio, considerado un artesano, hasta el artista académico del siglo XVIII, que por el mismo hecho de serlo adquiría el más alto reconocimiento social, hubo una reivindicación constante, que giró en torno a las diferentes consideraciones que tenían las artes liberales y las artes mecánicas. Los oficios mecánicos se practicaban con las manos, exigían una técnica, pero no una capacidad intelectual y unos conocimientos científicos, así que un pintor podía tener la misma consideración social que un carpintero que hacia un banco, y todos estos oficios pagaban impuestos a la hora de vender sus obras. Las artes liberales en cambio, el Trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el Cuadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía), se enseñaban en las universidades y en los centros del saber, y los artistas lucharon para conseguir que su arte fuera considerado un arte liberal. La relación tan explícita entre la arquitectura y el conocimiento de la geometría y la matemática lo hizo más fácil para estos profesionales y los ingenieros militares, claro ejemplo Vitruvio.

TEMA 15 – El artista.

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Los escultores lo tuvieron en principio más difícil, puesto que se manchaban mucho en la realización de sus obras, pero los pintores tardaron tanto en conseguirlo porque los que practicaban oficios mecánicos no podían acceder a ese honor, reservado a los caballeros, así que debían demostrar entre otras cosas que nunca habían vendido una obra por dinero, haciendo prevalecer su condición de cortesano y criado del rey para conseguirlo. Nos encontramos por lo tanto con una cuestión que no atañe al reconocimiento social como algo intangible, sino como algo que permitía o impedía a un artista lo mismo entrar en una orden de caballería, que formar parte del gobierno de una ciudad, los lugres cambian las circunstancias, y no era lo mismo la corte española que la flamenca, ni las Lucas Vorsterman el Joven, según Meter Thys, Retrato de David Teniers el Joven, del Theatrum Pctorium, 1660.

reglas por las que se regía cada modelo de sociedad. La palabra, la obra escrita, viene como siempre a refrendar lo que la imagen nos cuenta, lo mismo que sucede a la inversa, y así Vasari (1550) fundó una historia del arte que evolucionaba con los artistas y no con los poderosos para los que trabajaron, pese a que se refería a ellos y a que él mismo fuera uno de los artistas que mejor supo reflejar en pinturas y arquitecturas el poder de los Médicis, hasta acabar creando la Academia de las Artes del Diseño, presidida por el Gran Duque de Toscana. 2.- APELES Y ALEJANDROS REDIVIVOS. En ese afán de ascenso social, todos los argumentos fueron pocos, y así, fue recurrente la comparación entre la poesía y la pintura, porque a los poetas no se les negaba su pertenecía al universo de las artes liberales. La máxima del Ut pictura poesis llena los tratados y los escritos de la época moderna, porque se consideraba que la poesía era pintura hablada y la pintura poesía muda. Esta comparación se dio también en la pintura holandesa, si bien, el que la pintura fuera un buen medio para ganarse la vida la hacia superior a la poesía para algunos autores. Se valieron también los pintores de la referencia evangélica, porque la tradición consideraba a san Lucas pintor de la Virgen y evangelista, y si nada más y nada menos que un evangelista había sido pintor…. quien iba a ser capaz de negarles a los pintores el estatus que merecían. El proceso por el que los artistas llegaron a ser incorporados a las series de hombres ilustres de las ciudades afecta tanto a la literatura como a la obra de arte. Hubo un argumento reservado solo a aquellos a quienes los contemporáneos otorgaron el nivel de excelencia, que fue el compararlos con Apeles. Ello llevaba aparejado que el gobernante que amparaba a ese artista fuese a su vez comparado con Alejandro Magno (este había prohibido por decreto que ningún otro pintor lo pintase). Uno de los casos en que más se utilizó esta comparación que engrandecía tanto al artista como a su mecenas, fue el de Tiziano (aunque trabajó para otros monarcas) que fue llamado nuevo Apeles en relación con el emperador Carlos V el nuevo Alejandro Magno. Pero no fue sólo la literatura artística la que se encargó de consolidar una historia que equiparaba a los grandes pintores con el mítico


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Apeles, los mismos pintores lo hicieron. Un artista muy distinto que no trabajó para una corte, sino para una sociedad burguesa, como fue Rembrandt, dejó constancia de su superioridad artística, autorretratándose como Zeuxis, otro de los grandes pintores de la Antigüedad. En este caso no era el reconocimiento del poderoso lo que se ponía en valor, sino la excelencia de su pintura para alcanzar altas cotas de realismo y de engaño visual. El modelo de la Antigüedad les sirvió para buscar reconocimiento social. Sebastiano Ricci, Apeles retratando a Pancaspe. Comienzos del siglo XVIII. Parma, Galleria Nazionale.

3.- EL ARTISTA DE CORTE. La corte de Praga del siglo XVI no hubiese sido tan reconocida sino fuese por Giuseppe Arcimboldo, pintor milanes de Las Cuatro Estaciones y de Los Cuatro Elementos, en estas obras el gusto por lo fantástico se suma a la fascinación por el conocimiento científico de la naturaleza, en un juego de imágenes dobles, que atraparía siglos después a los Surrealistas, los mecenas en este caso fueron Maximiliano II y Rodolfo II. Uno de los casos en los que podemos comprobar plenamente la eficacia del arte para crear imágenes de poder es la Florencia de Lorenzo el Magnifico, cuyo esplendor ha sido algo incuestionable en gran medida debido a la producción de artistas como Boticelli. Aunque la historiografía cuestione la interpretación de sus obras. En 1481, Lorenzo envió a Roma a los mejores pintores florentinos para el papa la capilla que, Sandro Botticelli. Palas y el centaruro. 1482-83. Florencia. Galleria degli Uffizi.

por el nombre del pontífice, recibe el nombre de Capilla Sixtina. Años después, Miguel Ángel completaría la decoración de la capilla, pero ya por entonces tenía algunas de las mejores obras del Quatroccento gracias a las dotes diplomáticas del Magnifico, que sabía del poder del arte para facilitar las relaciones entre potencias enemigas. Existían una serie de intelectuales que hacían programas iconográficos, en el caso de Botticelli, fue el humanista Poliziano autor del programa. Pese a las indudables ventajas que tuvo siempre el ser un artista al servicio del señor, algunos no dejaron de notar la falta de libertad y la dificultad de moverse en un mundo hecho en gran medida de apariencia y engaños. Algunos artistas hicieron obras (grabados) criticas con el poder establecido, aunque para ello debían de ocultar su nombre y el lugar de impresión del grabado. Tanto la propaganda del poder como la contrapropaganda de lo que nos hablan es del poder de la imagen a servicio de los gobernantes, ya fuera para cimentar su fama o socavar la del enemigo. Los artistas debían de tener una formación que justificara su inclusión como artistas de corte. El conocimiento de la Antigüedad era uno de los requisitos exigidos, formaron parte de los apasionados de las ruinas de la Roma antigua con un verdadero conocimiento arqueológico, admirando


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su historia, sus leyes y sus héroes; aunque no solo debían de conocer las proporciones que rigieron la arquitectura romana o el tratado de Vitruvio…debían saber también la razón para utilizar un modelo de un arco triunfal en una iglesia, o a Hércules en una historia de exaltación del gobernante. Esta cultura anticuaria hizo de los artistas de corte verdaderos intelectuales de ello dan fé sus casas, círculos, G.B. Gaulli “El Baciccia”. Retrato de Bernini, 1680. Roma, Gallería Nazionale d’Arte Antica. Palacio Barberini.

hábitos de vida y bibliotecas. El sentido simbólico de muchas obras ayuda a entender la valoración que se dio a sus creadores, el Templete de San Pietro in Montorio es circular porque el circulo es símbolo de la divinidad, como la cúpula es símbolo de la esfera celeste. En la Antigüedad los templos circulares se dedicaban entre otros dioses a Vesta, diosa de la tierra, y a Hércules, símbolo de lo viril, de lo masculino. San Pedro era la piedra (la tierra) sobre la que se edificó la Iglesia, y se identificaba también con Hércules por su fuerza espiritual. Palladio en su tratado recordaría como los templos circulares se dedicaban también a la luna y el sol, los astros que regían la vida de los hombres, como San Pedro dirigía la Iglesia. Bruschi(1973) estableció cómo los cuatro nichos del interior, destinado a los evangelistas, y las cuatro capillas que iban en el pórtico circular que no se construyó, introducían el cuadrado, con lo que nos encontramos el circulo y el cuadrado, como en el hombre que dibujo Leonardo, como símbolo de una perfección geométrica que refleja la cósmica. Las obras de Palladio en Venecia o Vicenza fueron encargadas por una elite culta y exigente que, en el caso de las villas, necesitaba conciliar la representación del poder con la funcionalidad que exigía el cultivo de la tierra, pese a que no fue un arquitecto de corte, fue muy conciente de que a menudo tenía que acomodarse a la voluntad de aquellos que gastan su dinero más que a lo que realmente habría que hacer. Era una contradicción. Un artista de corte debía de poseer la inteligencia y la capacidad suficientes como para adelantarse incluso a las necesidades de su señor. Quizá uno de los grandes ejemplos fue Leonardo al servicio de la corte milanesa, en la que fue pintor, decorador, escultor, arquitecto militar, inventor de ingenios y maquinas para la guerra y la paz. La nobleza no fue a la zaga de los reyes, también las grandes casas nobles sabían que su linaje debía ser celebrado con la imagen, para construir así la historia de la familia y de sus héroes. La arquitectura, la escultura y las pinturas del palacio del Viso del Marques, nos hablan de cómo uno de los militares más famosos al servicio de Felipe II aunó el dominio de las armas con el de las letras y las artes. Es un palacio para ser leído como un libro, que nunca olvidara las hazañas y el poder alcanzado por el marques. Era lógico que nobleza y gobernantes tratasen de atraer a su servicio a los mayores artistas, Rubens supo reflejar la gloria de los grandes monarcas. En el caso de Luca Giordano, quien en la Gloria de la Monarquía Hispánica del Monasterio del Escorial, pone un broche de oro a la decoración de un edificio que desde su primera piedra se concibió como un monumento al poder de la monarquía. En esta obra muestra a los gobernantes españoles como defensores de la fe. Si a los artistas se les exigía la excelencia de su capacidad creadora, en sus conocimientos o en su técnica, también es cierto que para atraerlos había que darles unas buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de los signos de riqueza y estatus social es la casa, ejemplos como el de la casa de Rubens en Amberes, que fue una de las mejores de la ciudad y en la que guardaba su magnifica colección de pinturas, así como de esculturas de la Antigüedad. Ese afán coleccionista de algunos de los artistas es también un síntoma de que el dinero y el reconocimiento social se mostraban en comportamientos que los alejaban de los artesanos. Paradigma del artista de corte, ligado también a un solo señor, en este caso el rey


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Felipe IV de España, lo fue Velásquez. Todo el orgullo y sabiduría del pintor se muestra en las Meninas. Vestido de caballero, con la Cruz de Santiago que tanto le costo conseguir, sostiene la paleta y el pincel mientras reflexiona. La pintura es pensamiento, y la cercanía al poder que demuestra en este cuadro, con los reyes en el espejo de fondo y la infanta en primer plano visitando el taller del pintor. Vamos a reseñar tan sólo dos formatos, por un lado los tapices, y por otro el palacio real. El rey que se mueve necesita los tapices, el rey que permanece quieto necesita un palacio, pero todo debe ser acorde con su poder. La tradición de los tapices en la exaltación de la fama no desapareció en mucho tiempo, hacia falta un artista que ideara la composición, como lo hizo Vermeyen y un artesano capaz de tejerlo Panemaker, creadores de la famosa serie conquista de Túnez. Tan ligados al poder de la monarquía española estuvieron estos tapices, que se realizaron copias de ellos para no deteriorar los originales en el siglo XVIII. La razón de su importancia histórica radicaba en la conquista de Túnez, en tiempos del emperador Carlos V, había sido una de las mayores gestas de la monarquía en el proceso de expansión y de creación de la frontera africana, indispensable para el control del Mediterráneo Occidental frente al poder turco. El precio de los tapices, los convertía en algo más valioso que las pinturas por su valor material, quizá por lo laborioso de su ejecución, los ricos materiales que se requerían (oro, plata, seda…), la facilidad en el transporte, etc. Eran verdaderos tesoros en las colecciones regias. El encuentro entre Luis XIV y Felipe IV en la isla de los Faisanes en 1659, fue la apoteosis del tapiz, realizándose uno conmemorativo de treinta y cinco metros cuadrados de manufactura de los Gobelinos. Por lo que se refiere a los palacios, los monarcas dieron a la estampa las grandes obras que construyeron para sus residencias. Estos grabados difundieron por Europa, América y Oriente la imagen del Escorial, Versalles, o Caserta, el carácter escenografito que exaltaba una idea de magnificencia que ya nada tenía que ver con el hombre renacentista y si con la idea del poder absoluto del barroco, una escala arquitectónica que reduce al hombre a súbdito de un monarca que controla el mundo como controla la naturaleza, la arquitectura y el arte. El artista como mero ejecutor de los deseos de su señor, debía dominar su arte y estar al día de lo que se hacia en otras cortes, a la vez que innovar. Un pintor al servicio directo de un gobernante no sólo pinta, puede llevar regalos de una corte a otra, como hizo Rubens, y debe saber también cómo organizar una galería de pinturas, dando a todas las obras el sitio y la luz convenientes para hacerlas más vistosas. Uno de los viajes más famosos de la historia del arte fue el de Bernini, el gran arquitecto de los papas, llamado por Luis XIV para realizar el nuevo proyecto para el palacio real del Louvre, no lo hizo, pero si un busto del rey, el mejor exponente de la imagen de un poder que convierte al monarca en un ser de formidable espíritu, superior al resto de los mortales, quizá por su impronta del barroco romano, causó admiración a los franceses que pudieron contemplarlo cuando lo acabó. 4.- EL ARTISTA BURGUÉS. Hubo otras maneras de ascender socialmente trabajando para nobles o comerciantes, realizaban no solo retratos u obras históricas o mitológicas, sino también religiosas, para oratorios, capillas o altares de iglesias. Los artistas en estos casos asimilaban las costumbres y la vida acomodada de la pequeña burguesía. La modesta procedencia de pintores como Rembrandt o Vermeer, hijos de pequeños comerciantes, hizo reforzar la


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idea de que la pintura era una más de los oficios para ganarse la vida.

Rembrandt van Rijn, Autorretrato, 1629. Munich, Alte Pinakothek.

Existió un mercadeo del arte, con obras ya realizadas, los marchantes se encargaron de difundirlas por toda Europa, y su papel creció al compás de la falta de demanda por los grandes clientes y la fama de caprichoso y problemáticos que tenían los artistas. El gusto artístico en Holanda evolucionó, en función de la demanda de una sociedad en la que predominaba una clase media que gustaba de verse reflejada en las pinturas que compraba para adornar sus casas, cosechando Rembrandt gran éxito.

Bartolomé Esteban Murillo. Autorretrato. H. 1670-72. Londres, Nacional Gallery.

La consolidación del oficio de marchante, de comerciante de pintura, dio lugar a que la producción artística no dependiera en cuanto a temas, formato, etc. del encargo directo de un cliente. Los pintores pintaban sus obras para convertirlas en mercancía, a destacar Vermeer, el cual hizo ambas funciones. Los marchantes transformaron el mercado de la pintura. Murillo en la Sevilla del siglo XVII, tuvo una numerosa clientela, a los cuales retrató, y para quienes hizo obras que se adaptaran a su gusto, fue un excelente pintor de la vida cotidiana, sintetizando hasta el extremo los elementos con los que definía el espacio, en El sueño de patricio trasmite la sensación de hogar sólo con el cesto de costura de la mujer. Su famoso autorretrato donde posa como un profesional orgulloso de su maestría, un burgués bien vestido que nos muestra los instrumentos de los que se vale, sólo un pintor de éxito valorado por los distintos poderes podía autorretratarse así. Otro artista que nos da claves del artista cortesano es William Hogarth, porque fue pintor y grabador, pero también se intereso por cuestiones de estética como muestran sus textos, y se gano muy bien la vida con su arte, creando una academia (también Murillo lo hizo). Un artista que sin ser beligerante con el poder establecido, que al fin y al cabo lo financiaba, no dejo de reflejar sus criticas en la sociedad en la que vivía. Sus escenas de interiores domésticos de las clases elevadas, concebidas como escenas teatrales, fueron difundidas en grabados, y hay en ellos muchas veces intención moralizante que preludia los intereses ilustrados de reforma de la sociedad mediante la sátira y la caricatura, de las que más tarde Goya


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Resumen Extenso Del Libro Alicia Camara _APEM

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