Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle “Alma Máter del Magisterio Nacional”
Modelo Narratológico
“
”
Facultad de de Ciencias Sociales Ciencias Sociales Integrantes:
Rosa Cabrera Choque Mari Inés Milagros Curi Llamocca Elizabeth Gálvez Suarez Materia: Interpretación de textos literarios Profesor: Teodosio Olarte Especialidad: Literatura-Lengua Española Sección: H-2 Año:
2017
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Lo que yo propongo aquí es esencialmente un método de análisis: tengo que reconocer que buscando lo específico he hallado lo universal, y que, queriendo poner la teoría al servicio de la crítica, pongo la crítica al servicio de la teoría (p. 68). G. Genette
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Lo que yo propongo aquí es esencialmente un método de análisis: tengo que reconocer que buscando lo específico he hallado lo universal, y que, queriendo poner la teoría al servicio de la crítica, pongo la crítica al servicio de la teoría (p. 68). G. Genette
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ÍNDICE ________________________ ___________ _________________________ _______________________ ________________________ ________________ ___ Epígrafe…………………………………………………………………………2 Introducción…………………………………………………………………….4 I.
Capítulo I
1.1 Contexto ………………………………………………………………..6 II.
Capítulo II
2.1 Conceptos sobre narratología ……………………………………….9 I II .
Capítulo III 3.1 Autores y obras - Modelos narratológicos 3.1.1 Greimas……………………………………………………….14 3.1.2 Todorov ……………………………………………………….17 3.1.3 Genette……………………………………………………….17 3.2 Características 3.2.1 El orden narrativo……………………………………………20 3.2.2 La duración narrativa………………………………………..20 3.2.3 Frecuencia ……………………………………………………21 3.2.4 Modo…………………………………………………………..21 3.2.5 La voz…………………………………………………………22
IV.
CAPÍTULO IV 4.1 Modelo de i nterpretación del cuento “Los gallinazos sin plumas” 4.1.1 Según Genette……………………………………………….24
4.1.2 Según Greimas………………………………………………3 0 Conclusiones
Generales…………………………………………………………3 5
Sobre el cuento…………………………………………………..3 6
Bibliografía y pá ginas web.………………………………………………….3 7 3
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CAPÍTULO I _______________________________________________________________
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CONTEXTO _______________________________________________________________ El término narratología, que prevalece sobre otros sinónimos aproximados como narrativa, semiótica narrativa, o análisis estructural de la narrativa es un a traducción del termino francés narratologie, presentado en 1969 por Tzvetan Todorov quien anunciaba en Gramatica del Decameron lo siguiente “este trabajo se relaciona con una ciencia que no existe todavía: nos referimos a la narratología, la ciencia de la narración”. En cuanto a la teoría, pertenece históricamente a la tradición del estructuralismo francés. La narratología ejemplifica la tendencia estructuralista a considerar los textos (en el sentido amplio de lo que significa el termino) como formas gobernadas por reglas en las que los seres humanos re(diseñan) su universo. Si el estructuralismo, por lo general, se centra en la langue(lengua) o código, subrayando un sistema o tipo de práctica establecida, la narratología se concentra específicamente en la langue narrativa como opuesta a la parole(habla)narrativa. Por otro lado, la actividad narratológica propiamente dicha tomando la narrativa explícitamente más como un objeto de estudio que como un tipo de narración, comienza a ser sistematizada después de la aparición en 1958 de la traducción de Morfología del cuento y adopta en general las características de una disciplina en 1966, con la publicación de un número especial de Communications dedicado por entero al análisis estructural de la narrativa. En buena medida, la mayor parte de las tendencias de la crítica literaria de la primera mitad del siglo xx, se centran en definir la naturaleza del lenguaje literario fundamentando las nociones poéticas sobre aspectos de carácter lingüístico, luego verificados en el dominio concreto del discurso de la poesía. En cambio, el ámbito de la prosa y el discurso narrativo apenas habían merecido la atención de los estudiosos de esas corrientes, con la excepción de los formalistas V. Sklovskij y B. Eichenbaum. Esto cambiará bruscamente a partir de los presupuestos fijados por los estructuralistas, como base desde la que se plantearán «gramáticas del texto», tan interesadas en los poemas como en los desarrollos prosísticos. Es más, el estructuralismo francés, en una investigación aún no interrumpida, ha dedicado buena parte de sus esfuerzos a proponer modelos y patrones de análisis. Así también, los narratólogos franceses representan la implantación del paradigma semiótico en el ámbito de los estudios sobre el relato, aunque no todos ellos tomen en consideración sus implicaciones en los respectivos trabajos.
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La escuela francesa se ocupa ya desde sus mismos comienzos por elaborar modelos descriptivos de validez general. En este desempeño los narratólogos franceses se ven influidos por los lógicos y filósofos del lenguaje y, sobre todo, siguen las huellas de Saussure. Al igual que en los narratólogos se interesan antes por lo general, por el sistema, que por los textos singulares. Se trata básicamente de elaborar una gramática del relato que dé cuenta de todos las narraciones(de igual modo que la lengua debe justificar todas las realizaciones del habla)las implicaciones lingüísticas de estos modelos narrativos van mucho más allá como puede observarse fácilmente en los trabajos de Greimas, R. Barthes, T. Todorov, G. Genette.
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CAPÍTULO II _______________________________________________________________
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CONCEPTOS SOBRE NARRATOLOGÍA _______________________________________________________________ “La Narratología es la teoría de los textos narrativos. Una teoría se define como
conjunto sistemático de opiniones generalizadas sobre un segmento de la realidad. Dicho segmento de la realidad, el corpus, en torno al cual intenta pronunciarse la narratología, se compone de textos narrativos. En realidad debería ser posible afirmar que el corpus se compone de todos los textos narrativos y sólo de aquellos que lo sean ”. Mieke, Bal (1990). Teoría de la narrativa: introducción a la narratología (3ªED). España: Cátedra. 11 pp. “(…) un texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos
lingüísticos. Un texto narrativo será aquel en que un agente relate una narración. Una historia es una fábula presentada de cierta manera, Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos. Actuar se define aquí como causar o experimentar un acontecimiento. La afirmación de que un texto narrativo es aquel en que se relata una historia, implica que el texto no es la historia ”. Mieke, Bal (1990). Teoría de la narrativa: introducción a la narratología (3ªED). España: Cátedra. 13 pp. “Los
acontecimientos, los actores, el tiempo y el lugar constituyen conjuntamente el material de una fábula ”. Mieke, Bal (1990). Teoría de la narrativa: introducción a la narratología (3ªED). España: Cátedra. 15 pp. “Cabe considerar una fábula como agrupamiento específico de series de
acontecimientos. La fábula como conjunto constituye un proceso, aunque a cada acontecimiento se le puede también denominar proceso, o por lo menos, parte de un proceso. Cabe distinguir tres frases en toda fábula: la posibilidad (o virtualidad), el acontecimiento (o realización) y el resultado (o conclusión) del proceso. Ninguna de est as tres frases es indispensable”. Mieke, Bal (1990). Teoría de la narrativa: introducción a la narratología (3ªED). España: Cátedra. 27pp. “Una narración consiste en un acto del lenguaje por el que una sucesión de
acontecimientos con interés humano se integra en la unidad de este mismo acto”. 9
(BREMOND, 1977: 186) Mieke, Bal (1990). Teoría de la narrativa: introducción a la narratología (3ªED). España: Cátedra. 30pp. “Se ha definido a los acontecimientos como procesos. Un proceso es un
cambio, una evolución, y presupone, por tanto, una sucesión en el tiempo o una cronología. Los acontecimientos ocurren durante un cierto periodo de tiempo y se suceden en un cierto orden”.
Mieke, Bal (1990). Teoría de la narrativa: introducción a la narratología (3ªED). España: Cátedra. 45pp. “(…) el lugar como elemento de la fábula. Allí el término se refería a la posición
geográfica en la que se situaba a los actores, y en la que tenían lugar los acontecimientos. Los contrastes entre localizaciones y las fronteras en ellos se consideraban medios fundamentales para aclarar el significado de la fábula, e incluso para determinarlo. En principio los lugares se pueden situar, del mismo modo que se puede indicar en un mapa la situación geográfica de una ciudad o un río. El concepto de lugar se relaciona con la forma física, medible matemáticamente, de las dimensiones espaciales. Por supuesto sólo en la ficción; esos lugares no existen verdaderamente tal como lo hacen en la realidad. Pero nuestras facultades imaginativas piden su inclusión en la fábula. La historia se determina por la forma en que se presenta la fábula. Durante este proceso se vinculan los lugares a ciertos puntos de percepción. Estos lugares, contemplados en relación con su percepción reciben el nombre de espacio. ” Mieke, Bal (1990). Teoría de la narrativa: introducción a la narratología (3ªED). España: Cátedra. 101pp. “El personaje sigue siendo en la actualidad la cenicienta de la narratología (…).
El personaje come, duerme, habla, y se encoleriza o ríe, opina sobre el tiempo que le ha tocado vivir y, sin embargo, las claves de su comprensión no residen ni en la biología, la psicología, la epistemología o la ideología, sino en las convenciones literarias que han hecho de él un ejemplo tan perfecto de la realidad objetiva que el lector tiende inevitablemente a situarlo dentro del mundo real”.
GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio (1993). El texto narrativo: Teoría de la literatura y literatura comparada. España: Síntesis. 68pp. “Asi, pues para Aristóteles el personaje es un agente de la acción y es en este
ámbito donde se ponen de manifiesto sus cualidades constitutivas, esto es, su carácter.(…); Los caracteres corresponden al dominio de las cualidades. Según estas, los personajes serán buenos o malos fundamentalmente, mientras que, desde la perspectiva de la acción, es la felicidad o la desdicha lo que les 10
afecta.(…)En suma el personaje se revela como carácter en la medida en que,
como protagonista de la acción, tiene que adoptar decisiones y, consiguientemente, se inscribe en el ámbito de la virtud o el vicio. Así, pues, el carácter pone de relieve la dimensión ética del personaje”.
GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio (1993). El texto narrativo: Teoría de la literatura y literatura comparada. España: Síntesis. 69 pp “El narrador constituye sin duda alguna el elemento central del relato.(…) Las
corrientes modernas- en especial, el formalismo ruso y el movimiento estructuralista- prefieren ver en el narrador un hábil organizador, cuya misión consiste en el adecuado ensamblaje de los materiales del relato. Dentro de estas corrientes el narrador aparece como el componente más importante de la estructura narrativa, ya que a través de él se filtra toda la información contenida en el relato. Así, pues, el narrador desempeña el papel de centro y foco del relato, esto es, actúa como elemento regulador de la narración y factor determinante en la determinante de la orientación que se imprime en el material narrativo. La clasificación de los tipos de narrador-objetivo o subjetivo, testigo directo o indirecto de los hechos, protagonista o no-se fundamenta en su capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos datos dentro del relato “.
GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio (1993). El texto narrativo: Teoría de la literatura y literatura comparada. España: Síntesis. 106 pp
“El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo (...) Desde este
punto de vista, la fábula es un conjunto de motivos en su lógica relación causaltemporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos motivos, en la sucesión y en la relación en que se pres entan en la obra(…)” GÓMEZ REDONDO, FERNANDO. contemporánea. 221pp.
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de
crítica
literaria
“El relato como la representación de un acontecimiento o de una serie de
acontecimientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje y más particularmente del lenguaje escrito”. GÓMEZ REDONDO, FERNANDO. contemporánea. 246pp.
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crítica
literaria
“Genette interpreta el término focalización en sentido restrictivo: aparecen
focalizados únicamente aquellos relatos en que se da una reducción del campo de visión, o en otras palabras, de la capacidad informativa a disposición del nar rador. Cuando esta situación no se da […] se habla de relato no focalizado, esto es, desprovisto de un punto de mira que restringe la , en principio, ilimitada visión del narrador ”.
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2161743.pdf
Según Carmen Bobes Naves “El narrador, esa persona ficticia , situada entre el mundo empírico del autor y de los lectores y el mundo ficcional de la novela, y que a veces se pasa al mundo de la ficción como un personaje observador, es el centro hacia el que convergen todos los sentidos que podemos encontrar en una novela, y del que parten todas las manipulaciones que se pueden señalar en ella , pues es quien dispone de la voz en el discurso y de los conocimientos del mundo narrado; él es quien da cuenta de los hechos, e l que elige el orden, el que usa las palabras en la forma que cree más conveniente, y a partir de aquí construye con un discurso verbal un relato novelesco, dotado de sentido propio que procede del conjunto de las unidades textuales y de sus relaciones. Toda la materia, todas las funciones y relaciones que generan sentido en una novela tienen su centro en la figura del narrador ”
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2161743.pdf
“Sobre esta base, se ofrece un nuevo planteamiento asentado en l a distinción
de tres planos en el proceso de la comunicación narrativa: a) historia, el significado o el contenido, sin importar su intensidad dramática, b) relato, el significante enunciado bajo forma de discurso, por tanto el texto narrativo en sí, y c) narración, el acto narrativo productor, o conjunto: de la situación real o ficticia en la que toma lugar. De este modo, se supera la dicotomía entre ≪historia≫/≪discurso≫ que, desde Propp hasta Todorov había definido los comportamientos narrativos. Las relaciones son evidentes: la historia y la narración —afirma Genette— solo existen por la magia del relato, aunque, recíprocamente, el relato solo adquiere conciencia de tal en tanto que cuenta una historia que le otorga una dimensión narrativa”.
GÓMEZ REDONDO, FERNANDO. contemporánea. 248pp.
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literaria
CAPÍTULO III _______________________________________________________________
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AUTORES Y OBRAS MODELOS NARRATOLÓGICOS _______________________________________________________________ Corresponde, por tanto, a los quince años que van de 1965 a 1980 el trazado de los principales modelos narratológicos por los representantes de esta ≪nouvelle critique ≫, en la que convergen, de forma excepcional, tres: manifestaciones metodológicas de las que se van a servir para pergeñar sus propuestas de análisis; recuérdese que estas tres vías son el formalismo ruso (con la figura de V. Propp como sujeto excepcional de las indagaciones narrativas), las sociologías neo marxistas (con la influencia destacada de L. Goldmann) y el estructuralismo de corte antropológico, pero de implicaciones lingüísticas (o sea, C. Levi-Strauss más R. Jakobson y el comentario de 1962 aplicado a ≪Les chats≫). Si a esto se añade la figura de R. Barthes, primero unificadora (hasta 1966), después disgregadora, se tiene ya un completo panorama de las diversas líneas de evolución que orientan variados ≪modelos narratológicos≫ que coincidirán en la distinción básica entre ≪Historia≫ y ≪Discurso≫, como dos actividades diferenciales que permitirán varias ordenaciones (todas posibles) de los elementos que configuran el proceso narrativo.
3.1.1 A.J. Greimas Precisamente, Algirdas Julien Greimas es un ejemplo de síntesis de métodos anteriores con los que pretende conformar una nueva estructura del discurso (tanto poético, como narrativo) desde la base de su configuración semántica, quizá uno de los aspectos más desatendidos por los anteriores estudiosos. Para ello, asume el modelo de V. Propp, corregido con la combinatoria de funciones dramáticas propuestas por Étienne más el cuadro de ≪ actantes ≫ que había determinado Lucien Tesniere en el ámbito oracional, definidos como ≪los seres y las cosas que participan en el proceso ≫. Con estas corrientes concibe Greimas su Semantique structurale de 1966, en la que reúne trabajos anteriores, con el propósito de construir una gramática universal de los textos narrativos, mediante la ejecución del análisis semántico de la estructura de la frase, a fin de describir el mayor número de micro-universos semánticos. En este sentido, hay una notable diferencia con el modelo propuesto por C. Bremond, ya que para Greimas el proceso narrativo es estático, porque se basa en la acción recíproca de las relaciones no temporales, mientras que para Bremond el desarrollo narrativo es, fundamentalmente, dinámico y procura dar cuenta de las distintas variantes que pueden producirse en la realización del mismo. Es lógica esta separación de posturas, ya que, aunque los dos críticos 14
partan de Propp leído a través de Levi-Strauss, a Bremond le interesa diseñar un modelo ≪lógico≫ mientras a Greimas le preocupa trazar un cuadro de relaciones ≪semánticas≫ (Bremond quiere prever o anticipar comportamientos narrativos, mientras que Greimas solo quiere explicarlos). Greimas monta todo un sistema de análisis para demostrar los fundamentos estructurales que han de relacionar a los ≪actantes≫; así señalaba como cierre de su teoría:
...puesto que el discurso ≪natural≫ no puede ni aumentar el número de actantes ni ampliar la captación sintáctica de la significación más allá de la frase, debe suceder lo mismo en el interior de todo micro universo; o bien al contrario: el micro universo semántico no puede ser definido como universo, es decir, como un todo de significación, más que en la medida en que puede surgir en todo momento ante nosotros como un espectáculo simple, como una estructura actancial.
La fijación de esa estructura actancial parte del examen de las propuestas que Propp (quien hablaba de actores) y que Souriau habían desarrollado al respecto. Greimas adapta la terminología de estos dos críticos para asentar la organización sintáctica del discurso en los actantes ≪sujeto>> y ≪objeto≫; Propp hablaba de héroe y de persona buscada, mientras que Souriau se refería a fuerza temática y representante del valor; en todo caso, la relación que une a este par de fuerzas narrativas es la misma: el ≪deseo >>la ≪búsqueda≫ como principio motor de la acción. Para determinar la segunda oposición binaria tiene en cuenta la pareja ≪destinador ≫/≪destinatario≫ señalada por Jakobson, para hacerla corresponder con dos de los actores de Propp (el padre y el mandatario, a quienes reduce por tanto a uno solo) y con dos de las categorías de Souriau (atribuidor del bien y obtentor de ese bien); la relación que existe entre ≪destinador ≫ y ≪destinatario≫ es del ≪saber ≫, proyectándose los dos elementos sobre el ≪objeto≫. Por último para la tercera pareja actancial, ≪ayudante≫ y ≪oponente≫, Greimas asume relaciones similares de Propp (donante auxiliar / agresor o malvado) y Souriau (auxilio / oponente), con una relación entre elementos configurada por el ≪poder ≫, que se centra singularmente en el ≪sujeto≫. La ventaja del modelo greimasiano sobre el de Propp y el de Souriau consiste en que permite establecer una doble relación sintagmática que
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posibilita todo tipo de combinaciones de estas parejas actanciales. El esquema de este ≪modelo actancial mítico ≫ quedaría como sigue: [saber] Destinador
Destinatario
Objeto [deseo]
Ayudante
Sujeto
O onente
[poder]
El mismo proceso de reorganización ocurre con las treinta y una funciones que Propp había fijado y que Greimas —siempre con la pretensión de lograr estructuras de relaciones binarias — reduce a veinte, que ponen en juego relaciones sintagmáticas (en las que los elementos se implican unos a otros: interiores al cuento mismo) y paradigmáticas (o disyuntivas, en que los elementos se excluyen unos a otros). Los actantes deben realizarse después en los actores y concretarse ya en fuerzas narrativas o en modelos de personajes, movidos por esas funciones implicativas o disyuntivas. Dos años después, en 1968, Greimas se adentrará en el terreno de la mitología para determinar los ≪Elementos para una teoría de la interpretación del relato mitico≫, en donde, tomando como punto de referencia un mito bororó (≪Le Cru et le Cuit ≫) analiza la validez del sistema de Lévi Strauss, asentado sobre el armazón del mito, el código que desenvuelve el mensaje que proporciona, concediendo especial importancia a la transcripción del mito en unidades narrativas, distinguidos los ≪enunciados narrativos ≫ (en donde incluye los actantes) de los ≪sintagmas narrativos>> (verdaderos algoritmos constituidos sobre esos enunciados): El relato así transcrito no presenta, por consiguiente, más que el armazón formal del mito, abandonando provisoriamente al texto los contenidos del mensaje propiamente dicho (p.57).
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La ventaja de este método es perceptible en el hecho de que permite descubrir las unidades narrativas y, con ellas, eliminar los elementos del relato no pertinentes a la descripción y, lo que es esencial, la identificación y la redistribución de las propiedades semánticas de esos contenidos que proceden del modelo narrativo. Transcribir un mito o analizar un relato acaban siendo, por tanto para Greimas operaciones que, a pesar de la abstracción de sus modelos han de centrarse en materiales narrativos concretos, detrás de los cuales es posible percibir referencias a universales semánticos (ámbito en el que sería ya posible construir esa gramática general narrativa).
3.1.2 T, Todorov Varias son las perspectivas que se integran en el talante investigador de este búlgaro exiliado en Francia: por un lado, conviene recordar su papel como introductor de los principales escritos y posiciones de los formalistas rusos en 1965, justo cuando el estructuralismo comienza a sistematizar sus primeros modelos de análisis; precisamente, esta sería la segunda vertiente desde la que procede acercarse a Todorov: fue discípulo directo de R. Barthes y trabajo con él en la Ecole Pratique des Hautes Études; por tanto, su obra entera recoge las pretensiones esenciales de la ≪nouvelle critique ≫: el estudio del texto, con independencia de la voluntad de autoría que lo ha alumbrado, como base para definir una gramática del relato. Ahora bien, en el caso de Todorov, el conocimiento directo de los formalistas (aquellos que se habían ocupado de la narración: Tomachevskij, Tinianov, Sklovskij, sobre todo Propp) le va a llevar a intentar una síntesis entre ambas corrientes críticas muy fructífera; quizá la aportación más estimable de Todorov sea la reconversión de los niveles narrativos de ≪fábula>> y ≪sjuzet≫ {o ‘sujeto’} por los de ≪historia≫ y ≪discurso≫, fijando así una de las dicotomías a la que todos los narratólogos remitirán necesariamente. Por último, como buena parte de los estructuralistas, conviene apuntar la atención que Todorov concede a la retórica y su papel como co-director de Poetique, la publicación en que se divulgan las principales aportaciones de la ≪nouvelle critique ≫.
3.1.3 G. Genette Es un crítico formado en los principios tradicionales de los estudios de la literatura, a quien el estructuralismo va a conceder la oportunidad de diseñar un método nuevo con el que articular, renovándolas, las viejas ideas sobre el lenguaje literario. Basta con recordar la atención constante que Genette ha manifestado hacia la retórica, tanto la clásica como la revisada desde otros presupuestos lingüísticos, y que cuaja en la titulación de los cinco volúmenes 17
de sus misceláneas más conocidas: Figures. Quizá, a causa de esta pluralidad de concepciones críticas, Genette logrará sistematizar los procedimientos renovadores del estructuralismo con una mayor solidez. Frente a la actitud iconoclasta de Barthes, radical en su rechazo de todo lo anterior, destaca la capacidad de integración de Genette, que es capaz de saludar los hallazgos del formalismo, de atender a las propuestas de Levi-Strauss y de Jakobson, pero sin olvidar las mejores ideas de Thibaudet, Mallarme o Valery. Genette colaboro en el n.° 8 de Communications, el dedicado al análisis estructural del relato, con un trabajo titulado ≪Frontiers du récit ≫, que parte del siguiente examen de la definición del relato: Si aceptamos, por convención, atenernos al campo de la expresión literaria, definiremos sin dificultad el relato como la representación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio de lenguaje, y más particularmente del lenguaje escrito (p. 193). Una definición sencilla, pero que conlleva el problema de hacer creer que el relato ≪fluye espontáneamente ≫, con una naturalidad implícita mismo acto de contar, cuando es justamente lo contrario. Y para demostrarlo, Genette recorre los principales juegos de oposiciones con los que tradicionalmente, se ha caracterizado al relato. Así, en primer lugar, examina la pareja ≪diégesis≫/≪mímesis≫, articulada por Aristóteles en su Poética al afirmar que el relato (≪diégesis≫) es uno de los modos de imitación poética (≪mímesis≫), distinguiéndose entre la simple narración (cuando el autor habla directamente por sí mismo) y la imitación literal (cuando el autor habla por boca de un personaje); Genette afirma que la imitación literal no puede conseguirse:
La imitación perfecta ya no es una imitación, es la cosa misma y finalmente la única imitación es la imperfecta. Mímesis es diégesis (p. 198). En segundo lugar, enfoca la dicotomía ≪narración≫/≪descripción≫, que de siempre ha supuesto una diferenciación entre un aspecto activo de la narración (las acciones y los acontecimientos) y otro contemplativo (los objetos y los personajes), para indicar que, en cuanto modo de representación literaria, la descripción no se distingue con nitidez de la narración: Si la descripción marca una frontera del relato, es sin duda una frontera interior (p. 202).
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Por último, examina la pareja ≪relato≫/≪discurso≫, con la que se ha separado tradicionalmente un relato en el que nadie habla, de un relato en el que el lector es consciente de quien está hablando, para afirmar que estas diferencias nunca se encuentran en estado puro: ...hay casi siempre una cierta proporción del relato en el discurso y una cierta dosis del relato en el discurso (p. 205). No hay una objetividad pura (y menos en el contexto del ≪nouveau roman≫ al que Genette alude) ya que en todas las articulaciones del lenguaje hay una presencia de subjetividad que se hace operativa en el curso de lectura: El discurso puede ≪contar ≫ sin dejar de ser discurso, el relato no puede ≪discurrir ≫ sin salir de sí mismo (p. 206). En el único momento en que relato y discurso han alcanzado un cierto equilibrio ha sido en la novela decimonónica (de Balzac a Tolstoi), pero no antes (en donde se ensayaron diversos modos de representación discurso) ni por supuesto después, en donde incluso cabe atisbar ecos de la propia destrucción de las voces narrativas: Todo sucede aquí como si la literatura hubiera agotado o desbordado los recursos de su modo representativo y quisiera replegarse sobre el murmullo indefinido de su propio discurso (p. 208). Con estos fundamentos, y como si fuera una preparación para tal tarea, Genette va a ofrecer uno de los más lúcidos análisis narratológicos del estructuralismo, en el que involucra nuevamente los dos términos anteriores: su Discurso del relato, configurado como medio de penetrar en A la recherche du temps perdu de Proust, si bien con la finalidad de articular un método de conocimiento narratológico: Lo que yo propongo aquí es esencialmente un método de análisis: tengo que reconocer que buscando lo específico he hallado lo universal, y que, queriendo poner la teoría al servicio de la crítica, pongo la crítica al servicio de la teoría (p. 68). Sobre esta base, se ofrece un nuevo planteamiento asentado en la distinción de tres planos en el proceso de la comunicación narrativa: a) historia, el significado o el contenido, sin importar su intensidad dramática, b) relato, el significante enunciado bajo forma de discurso, por tanto el texto narrativo en sí, 19
y c) narración, el acto narrativo productor, o conjunto: de la situación real o ficticia en la que toma lugar. De este modo, se supera la dicotomía entre ≪historia≫/≪discurso≫ que, desde Propp hasta Todorov había definido los comportamientos narrativos. Las relaciones son evidentes: la historia y la narración —afirma Genette— solo existen por la magia del relato, aunque, recíprocamente, el relato solo adquiere conciencia de tal en tanto que cuenta una historia que le otorga una dimensión narrativa. Valora las tres categorías de Todorov para analizar el discurso narrativo —tiempo, aspecto, modo — y fundamenta, en ellas, su concepción de relato como una forma verbal en el sentido gramatical del término, un verbo en continua expansión; de esa gramática del verbo extrae las líneas en las que asienta su modelo de análisis: 1) tiempo (precisa las relaciones entre ≪relato≫ e ≪historia≫), 2) modo (indica las formas y grados de la ≪representación≫ narrativa) y 3) voz (señala la manera en que la ≪narración>> se implica en el ≪relato≫). CARACTERÍSTICAS _______________________________________________________________ Conviene, ahora, aun sucintamente, presentar algunas de las aportaciones de esta metodología, siguiendo los epígrafes fijados por Genette
3.2.1 El orden narrativo Plantea aquí los problemas derivados de la dualidad que impone la existencia de un tiempo de la historia (el del desarrollo argumental) corfrontado con otro del relato (de carácter instrumental: es el tiempo en que se cuentan las acciones); de esta tensión surgen continuas discordancias que Genette clasifica en tres grupos: a) prolepsis (mecanismo narrativo que consiste en contar o evocar por anticipado un acontecimiento ulterior), b) analepsis (evocación de un acontecimiento anterior al punto de la historia en que se encuentra) y c) anacronías (desacuerdos que no se someten a las dos formas anteriores). Al ocuparse Genette de A la recherche se va a fijar sobre todo en las «analepsis» (si bien, indica que es el procedimiento esencial de la narrativa occidental), distinguiendo entre i) analepsis externas (su amplitud es exterior a la del relato primario: la herida de Ulises que se refiere a un episodio anterior al comienzo de la Odisea), 2) analepsis internas (cap. 6 de MadameBovary), 3) analepsis mixtas (la historia de los Grieux en Manon Lescaut).
3.2.2 La duración narrativa Analizada la noción del «tiempo del relato», confronta su duración con la de la historia para dar cuenta de una gradación continua que iría de la velocidad infinita (un segmento nulo de relato corresponde a una duración cualquiera de 20
la historia) a la lentitud absoluta (un segmento cualquiera del discurso narrativo corresponde a una duración de la historia nula). Cuatro posibilidades destaca Genette: Pausa: T R = n, TH = o. Consecuencia: T R ∞> TH Escena: T R = TH Sumario: T R < TH Elipsis: T R = o, TH = n. Consecuencia: T R > ∞TH
En A la recherche no hay ni sumarios (en pocos párrafos se resume un tiempo largo de acción) ni pausas (visibles en las descripciones por ejemplo), sólo elipsis (y es importante considerar la duración del tiempo elidido, para distinguir entre las explícitas e implícitas) y escenas (una de las grandes novedades proustianas: puesto que la escena se convierte en un polo magnético para toda clase de informaciones y de circunstancias a jenas).
3.2.3 La frecuencia Al considerar las relaciones entre relato e historia, acoge Genette los problemas del aspecto, ya que un hecho no sólo se produce, sino que también se puede repetir (en lo que sería la recurrencia de un mismo acontecimiento) y, a la vez, un enunciado narrativo puede ser reproducido una o varias veces en un texto. La gradación de posibilidades sería la siguiente:
a) 1R/1H: contar una vez lo que ha pasado una vez b) nR/nH: contar n veces lo que ha pasado n veces c) nR/iH: contar n veces lo que ha pasado una vez d) iR/nH: contar una sola vez lo que ha pasado n veces
El primer y el segundo caso corresponderían al ‘relato singulativo’ (la forma de relato más corriente), el tercero al ‘relato repetitivo’ (frecuente en los procesos epistolares) y el cuarto al ‘relato iterativo’ («Todos los días de la
semana...»; usual en descripciones). 3.2.4 El modo El modo narrativo aporta una variación en los grados narrativos; se puede contar «más o menos» lo que se cuenta y contarlo «según tal o cual punto de vista»; de esta manera, el relato puede suministrar al lector un número mayor o menor de detalles y hacerlo de una manera más o menos directa, de forma que 21
se mantenga a una «distancia» relativa de lo que cuenta. Puede, también, regular la información que presenta según las capacidades de conocimiento de las partes de la historia, en lo que sería la «perspectiva», posiblemente la cuestión más estudiada, puesto que exige saber quién es el narrador o quién el personaje cuyo punto de vista orienta esa perspectiva; como ya indicó Todorov, habría tres posibilidades a este respecto: a) el narrador sabe más que el personaje, b) el narrador sabe lo mismo que el personaje y c) el narrador sabe menos que el personaje: Genette, con estas modalidades, habla de tres tipos de relato: a) relato no focalizado, b) relato de focalización interna (en el que no se abandona nunca el punto de vista seleccionado) y c) relato de focalización externa (el lector nunca conocerá las motivaciones que guían la conducta del héroe).
3.2.5 La voz Un enunciado cualquiera sólo se puede descifrar cuando se considera a quien lo enuncia y la situación en la que se enuncia; de ahí, la pertinencia de la categoría de voz (aspecto de la acción verbal, vista en sus relaciones con el sujeto), que se dedica a determinar la relación del narrador con respecto a lo que está contando; hay dos posibilidades básicas: el relato heterodiegético (el narrador está ausente de la historia) y el homodiegético el narrador está presente como personaje de la historia) o autodiegético por cuanto el narrador es el héroe de su relato); estos dos niveles se distribuyen en dos relaciones, extradiegética e intradiegética, conforme al siguiente esquema: Relación
Extradiegético
Intradiegético
Heterodiegético
Homero (I)
Homodiegético
Gil Blas (3)
Scherezade(2) Ulises (4)
Nivel
El caso (1) muestra al narrador en primer grado que cuenta una historia de la que está ausente, el (2) al narrador en primer grado que cuenta su propia historia, el (3) al narrador en segundo grado que cuenta historias re las que está ausente y el (4) al narrador en segundo grado que cuenta su propia historia. Como puede comprenderse, tras esta rápida valoración, el «Discours du récit» que contiene Figures III constituye una de las más lúcidas interpretaciones narratológicas, tanto por su capacidad de síntesis como por los distintos caminos que inaugura. 22
CAPÍTULO IV __________________________________________________________
23
MODELO DE INTERPRETACIÓN: LOS GALLINAZOS SIN PLUMAS _______________________________________________________________
Lo que yo pr opongo aquí es esencialmente un método de anális is : teng o que reconocer que bus cando lo es pecífic o he hallado lo univers al, y que, queriendo poner la teoría al servicio de la crítica, pongo la crítica al s ervic io de la teoría. 4.1.1 S eg ún G enette
Gerard Genette mantiene el concepto estructuralista a partir del cual el sentido se construye al identificar las relaciones entre los distintos niveles. Por lo tanto, en su teoría, afirma que la articulación entre los niveles de la historia con el relato, la narración con el relato y la historia con la narración se puede estudiar mediante la observación y el análisis de tres instancias o categorías que surgen de las relaciones anteriores: Las categorías de Tiempo, Modo y Voz –que expresan, a su vez, las relaciones entre Historia, Relato y Narración- pueden ser observadas únicamente en el Relato ya que éste es el objeto concreto. Como decimos, “la historia y la narración no existen, para el lector, si no es por mediación del relato”. Por lo tanto, Genette afirma que debe realizarse el “Discurso del Relato”.
Nos detendremos en cuatro categorías que, al igual que las figuras retóricas, se hallan íntimamente ligadas a la propia elocutio, a la forma elegida por el autor para construir su narración. De ellas se ha ocupado especialmente la crítica francesa ( Todorov, Genette): a)
la voz, es decir, aquella instancia que nos cuenta el relato.
b)
la focalización, el punto de vista desde el que se nos cuenta el relato.
c)
el tiempo, la disposición cronológica de la narración.
d)
el modo, la forma en que se reproduce lo contado. a)
LA VOZ
Se puede determinar e n “Los gallinazos sin plumas” de julio ramón Ribeyro un narrador heterodiegético, puesto que no se integra como personaje en la historia. Cuenta los hechos desde fuera, usando la tercera persona gramatical. Asume la posición de un narrador Omnisciente es decir, aquel «que lo sabe todo», y que poseen el don de la ubicuidad. Este narrador se pasea por la ficción sin ningún tipo de trabas: es capaz de introducirse en la conciencia de los personajes y reproducir sus pensamientos. Es, por tanto, un pequeño «dios» dueño absoluto de su propia creación. 24
“Un día Efraín encontró unos tirantes con los que fabricó una honda.
Otra vez una pera casi buena que devoró en el acto. Enrique, en cambio, tiene suerte para las cajitas de remedios, los pomos brillantes, las escobillas de dientes usadas y otras cosas semejantes que colecciona con avidez ”. Ramón Ribeyro, Julio Los gallinazos sin plumas pp54 Cuando el receptor ha leído este pequeño texto del cuento, ha de tener ya claro que quien cuenta es un narrador heterodiegético. Los verbos en 3.ª persona se tornan el signo más claro: «encontró », «fabricó», «devoró», etc. b) LA FOCALIZACIÓN La focalización del narrador es Cero debido a que el focalizador puede ser el mismo narrador, un personaje o bien, compartida entre el narrador y los personajes o entre los personajes. Hay ausencia de focalización, pues no existe una restricción del conocimiento del narrador. c) EL TIEMPO Genette propone analizar el tratamiento del Tiempo en el Relato a partir de las alteraciones que se presentan de acuerdo a las relaciones entre el Tiempo de la Historia (TH) y el Tiempo del Relato (TR); y, por otra parte, entre el TR y el Tiempo de la Narración (TN). Las alteraciones producidas siempre estarán en función de producir un determinado efecto de sentido. Las alteraciones son agrupadas en tres tipos diferentes: distorsiones de orden, de duración y de frecuencia. A partir de esta idea, Genette afirma que la actuación de un narrador sobre el tiempo en el discurso está sujeta a tres conceptos: el orden, la frecuencia y la duración En relación con el tiempo, tales nociones se convierten en ejes para medir los vínculos entre la historia y el discurso:
Relaciones entre el orden de los acontecimientos en la historia y el orden en el discurso. Los hechos en la historia han podido suceder en un determinado orden, pero el discurso los plasma de forma absolutamente diferente: a estos desajustes se les denomina «anacronías». La perturbación más frecuente en el orden de la historia es la analepsis retrospección (llamada en el lenguaje cinematográfico flashback) Se trata de una anacronía hacia el pasado, del relato de acontecimientos anteriores al momento presente de la acción. 25
Mucho menos común es la anacronía llamada prolepsis prospección flashforward en su correspondiente cinematográfico). La prolepsis, que suele ser más breve y abunda en el relato homodiegético, consiste en anticipar o anteponer en la narración un acontecimiento que, según el orden cronológico, debía relatarse después. Una de las más citadas prolepsis de la literatura hispánica es el principio de Cien años de soledad
Relaciones de duración. «El relato es una operación sobre la duración, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayéndolo o dilatándolo». De la misma manera que es frecuente alterar el orden de la historia en el discurso, tampoco suele haber coincidencia (isocronía) entre la duración de la historia y la del discurso. Veinte años en la vida de un personaje pueden resumirse en una página, pero también puede suceder que el narrador se detenga en un determinado aspecto de la historia, y el tiempo del discurso de dilata. Genette habla de cuatro posibles anisocronías: sumario o resumen, escena, elipsis y pausa descriptiva.
Mediante el sumario se sintetizan en frases o párrafos algunos días, meses o años de la historia: el tiempo del discurso condensa.
“Desde entonces, los miércoles y los domingos, Efraín y Enrique hacían el trote
hasta el muladar. Pronto formaron parte de la extraña fauna de esos lugares y los gallinazos, acostumbrados a su presencia, laboraban a su lado, graznando, aleteando, escarbando con sus picos amarillos, como ayudándoles a descubrir la pista de la preciosa suciedad ”. (pág 56)
La escena es el intento de representar ante nuestros ojos, en una sincronía temporal, los acontecimientos. El tiempo del discurso emula el tiempo de la historia, generalmente mediante el diálogo.
Esa misma noche salió luna llena. Ambos nietos se inquietaron, porque en esta época el abuelo se ponía intratable. Desde el atardecer lo vieron rondando por el corralón, hablando solo, dando de varillazos al emparrado. Por momentos se aproximaba al cuarto, echaba una mirada a su interior y al ver a sus nietos silenciosos, lanzaba un salivazo cargado de rencor. Pedro le tenía miedo y cada vez que lo veía se acurrucaba y quedaba inmóvil como una piedra. -¡Mugre, nada más que mugre! -repitió toda la noche el abuelo, mirando la luna. A la mañana siguiente Enrique amaneció resfriado. El viejo, que lo sintió estornudar en la madrugada, no dijo nada. En el fondo, sin embargo, presentía una catástrofe. Si Enrique enfermaba, ¿quién se ocuparía de Pascual? La voracidad del cerdo crecía con su gordura. Gruñía por las tardes con el hocico
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enterrado en el fango. Del corralón de Nemesio, que vivía a una cuadra, se habían venido a quejar. Al segundo día sucedió lo inevitable: Enrique no se pudo levantar. Había tosido toda la noche y la mañana lo sorprendió temblando, quemado por la fiebre. -¿Tú también? -preguntó el abuelo. Enrique señaló su pecho, que roncaba. El abuelo salió furioso del cuarto. Cinco minutos después regresó. (pág. 58-59)
La elipsis es la omisión del tiempo de la historia: un fragmento temporal, un acontecimiento de la historia no se representa en el discurso. La pausa descriptiva digresiva es justamente lo contrario a la elipsis, puesto que en vez de omitir el tiempo, el narrador se demora en el discurso.
“ A las seis de la mañana la ciudad se levanta de puntillas y comienza a dar sus
primeros pasos. Una fina niebla disuelve el perfil de los objetos y crea como una atmósfera encantada. Las personas que recorren la ciudad a esta hora parece que están hechas de otra sustancia, que pertenecen a un orden de vida fantasmal. Las beatas se arrastran penosamente hasta desaparecer en los pórticos de las iglesias. Los noctámbulos, macerados por la noche, regresan a sus casas envueltos en sus bufandas y en su melancolía. Los basureros inician por la avenida Pardo su paseo siniestro, armados de escobas y de carretas. A esta hora se ve también obreros caminando hacia el tranvía, policías bostezando contra los árboles, canillitas morados de frío, sirvientas sacando los cubos de basura. A esta hora, por último, como a una especie de misteriosa consigna, aparecen los gallinazos sin plumas”. (pág. 53 ) Relaciones de frecuencia. Dentro de la narración, un acontecimiento puede ser reproducido en el discurso una sola vez (y entonces estaríamos ante un relato singulativo), o puede ser reproducido varias veces ( a este procedimiento se le llama relato repetitivo ). Se habla de silepsis cuando se cuenta una sola vez lo que ha pasado varias veces: el tiempo verbal que en castellano permite la silepsis es el imperfecto. En el cuento los gallinazos sin plumas encontramos un relato singulativo, puesto que narra una acción que se repite una y otra vez de forma idéntica o similar, esta acción es la que realiza el abuelo don Santos cuando manda a sus nietos (Efraín y Enrique) a buscar alimento para el cerdo (Pascual). -¡A levantarse! ¡Efraín, Enrique! ¡Ya es hora! (pág. 53) -¡A trabajar! ¡A trabajar! ¡De ahora en adelante habrá que aumentar la ración 27
de Pascual! El negocio anda sobre rieles. (pág. 57) ¡Arriba, arriba, arriba! -los golpes comenzaron a llover-. ¡A levantarse haraganes! ¿Hasta cuándo vamos a estar así? ¡Esto se acabó! ¡De pie!... (pág. 61) También encontramos un relato iterativo, puesto que cuenta una única vez lo que ha ocurrido varias veces. “ A esta hora el viejo don Santos se pone la pierna de palo y sentándose en el colchón comienza a berrear: ” (pág. 53) “-¡Bravo! -exclamó don Santos-. Habrá que repetir esto dos o tres veces por
semana. Desde entonces, los miércoles y los domingos, Efraín y Enrique hacían el trote hasta el muladar ”. (pág. 56)
HISTORIA Y DISCURSO: RELACIONES TEMPORALES ORDEN ( salto hac ia a t r á s )
A naleps i s
Prolepsis
( salto hacia delante)
DURACIÓN Sumario (resumen del tiempo de la historia en el discurso) Escena ( equivalencia del tiempo de la historia y del discur so) Elipsis ( supresión de la historia en el discurso) Pausa descriptiva (demora en el discurso respecto al tiempo de la historia)
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FRECUENCIA R elato s ing ulativo ( se
cuenta una vez lo sucedido una vez) R elato repetitivo ( se
cuenta varias veces l o sucedido una vez) Relato s iléptico o iterativo
( se cuenta una vez lo sucedido varias veces)
LA MODALIDAD
d)
Cuando hablamos de modalidad, nos referimos a la categoría narrativa mediante la cual se sistematizan las diferentes formas en que un narrador puede contar su historia, a la manera en que se plasma su discurso narrativo. Aquí vamos a simplificar las distintas —y a veces complejas — modalidades narrativas, y ahondaremos en los tres tipos de formas discursivas que tradicionalmente se enseñan a los alumnos:
E l dis curs o directo , en el que se reproduce textualmente la alocución
de uno o varios personajes: hay, por tanto, un predominio absoluto del showing, en tanto que el texto narrativo se conforma mediante la supremacía del Dp. En esta modalidad, la voz tan sólo interviene para introducir mediante los verba dicendi («dijo», «contestó») las palabras de sus criaturas. En ocasiones, los narradores aparentan tanta invisibilidad que ni siquiera se necesita verbo introductorio. “-¡Bravo! -exclamó don Santos-. Habrá que repetir esto dos o tres veces por semana”. (pág. 56)
-Dentro de veinte o treinta días vendré por acá -decía el hombre-. (pág. 56) -¡No podía más! -dijo Enrique al abuelo-. Efraín está medio cojo. (pág. 56) -Bien, bien -dijo rascándose la barba rala y cogiendo a Efraín del pescuezo lo arreó hacia el cuarto-. ¡Los enfermos a la cama! ¡A podrirse sobre el colchón! Y tú harás la tarea de tu hermano. ¡Vete ahora mismo al muladar! (pág. 57) “Don Santos cogió la vara.
-¡Una boca más en el corralón! Enrique levantó al perro contra su pecho y huyó hacia la puerta. -¡No le hagas nada, abuelito! Le daré yo de mi comida. Don Santos se acercó, hundiendo su pierna de palo en el lodo. -¡Nada de perros aquí! ¡Ya tengo bastante con ustedes! Enrique abrió la puerta de la calle. -Si se va él, me voy yo también. El abuelo se detuvo. Enrique aprovechó para insistir: -No come casi nada..., mira lo flaco que está. Además, desde que Efraín está enfermo, me ayudará. Conoce bien el muladar y tiene buena nariz para la basura. 29
Don Santos reflexionó, mirando el cielo donde se condensaba la garúa. Sin decir nada, soltó la vara, cogió los cubos y se fue rengueando hasta el chiquero. Enrique sonrió de alegría y con su amigo aferrado al corazón corrió donde su hermano. -¡Pascual, Pascual... Pascualito! -cantaba el abuelo ”. (pág. 57-58)
En el discurso indirecto el narrador hace suyas las palabras de los
personajes. Se enuncia el contenido del discurso de éstos, bien sea de palabra («dijo que», «contestó que») o de pensamiento («pensó que»), pero sin reproducir textualmente el modo de dicción.
El discurso indirecto libre consiste en la reproducción por parte del
narrador del contenido de la intervención del personaje y de su forma de expresión, pero suprimiendo todo signo gramatical que marque dicha subordinación (como los verba dicendi, o la conjunción subordinante que). “Los dos muchachos corren a la acequia del corralón frotándose los ojos
legañosos. Con la tranquilidad de la noche el agua se ha remansado y en su fondo transparente se ven crecer yerbas y deslizarse ágiles infusorios. Luego de enjuagarse la cara, coge cada cual su lata y se lanzan a la calle. Don Santos, mientras tanto, se aproxima al chiquero y con su larga vara golpea el lomo de su cerdo que se revuelca entre los desperdicios. -¡Todavía te falta un poco, marrano! Pero aguarda no más, que ya llegará tu turno. Efraín y Enrique se demoran en el camino, trepándose a los árboles para arrancar moras o recogiendo piedras, de aquellas filudas que cortan el aire y hieren por la espalda. Siendo aún la hora celeste llegan a su dominio, una larga calle ornada de casas elegantes que desemboca en el malecón. Ellos no son los únicos”. (pág. 53-54) ES QUEMA AC TANCIAL 4.1.2 S egún G reimas :
Sujeto: desea y lleva a cabo las acciones. 1. Objeto: aquello a lo cual tiende o busca el sujeto(es lo que el 2. sujeto quiere conseguir, lo que lo mueve a actuar). Destinador: que hace posible que el objeto sea accesible al 3. sujeto. Destinatario: será quien reciba el objeto; es quien se beneficia si 4. el sujeto consigue el objeto u objetivo (puede ser el mismo sujeto u otro personaje o ambos). 30
5. 6.
Ayudante: presentara apoyo al sujeto para que alcance si objeto. Oponente: crea obstáculos oponiéndose, a la labor del sujeto.
El punto de partida de cualquier relato consiste en un Sujeto (S) que desea un Objeto (O). El Sujeto está motivado, se ve impelido hacia su Objeto por “algo” o “alguien”: el Destinador (Ddor). Y si lo alcanza, “algo” o “alguien” resultará beneficiado: el Destinatario (Drio). La articulación semántica está dada por el saber . Se configura así el Eje de la comunicación A lo anterior se añaden los circunstantes que participan en el proceso, con dos términos: Ayudante (A) y Oponente (Op). La articulación semántica está dada por el poder . De este modo, queda configurado el modelo actancial, con tres ejes y seis actantes. [saber
Destinador
] Destinatario
Objeto [deseo]
Ayudante
Sujeto
O onente
[poder]
EJE DEL DESEO Conformado por el predicado /querer/ representa la relación entre dos actantes: un sujeto de deseo y un objeto de deseo. Este eje es considerado el corazón de cualquier relato, y para la teoría semiótica narrativa, es considerada una estructura universal en tanto no es posible un argumento, relato o historia sin un personaje que busca o desea algo. Como se puede apreciar, lo central en los actantes Sujeto y Objeto es su relación que los define mutuamente, y que está determinada por una intencionalidad , una “tensión” o “proyección” del Sujeto hacia el Objeto; en este caso el sujeto, es decir, (efrain y enrique) quiere o desea algo, este objeto de deseo seria la libertad, la cual consiguen por medio de la explotación. Sujeto → Objeto Efraín y Enrique → Libertad
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No le hagas nada, abuelito le daré yo de mi comida. Don Santos se acercó, hundiendo su pierna de palo en el lodo. -¡Nada de perros aquí! ¡Ya tengo bastante con ustedes! Enrique abrió la puerta de la calle. -Si se va el, me voy yo también. El abuelo se detuvo. Enrique aprovecho para insistir: -No come casi nada… mira lo flaco que esta. Además desde que Efraín que está enfermo, me ayudara. Conoce bien el muladar y tiene buena nariz para la basura. Don Santos reflexiono mirando al cielo donde se condensaba la garua. Sin decir nada soltó la vara, cogió los cubos y se fue rengueando hasta el chiquero. (p.58). “ El viejo cogiéndose el rostro, retrocedió un paso, su pierna de palo toco tierra
húmeda, resbalo y, dando un alarido, se precipito de espaldas al chiquero. Enrique cogió a su hermano con ambas manos y lo estrecho contra su pecho. Abrazados hasta formar una sola persona cruzaron lentamente el corralón. Cuando abrieron el portón de la calle se dieron cuenta de que la hora celeste había terminado y que la ciudad, despierta y viva, abría ante ellos su gigantesca mandíbula” . Desde el chiquero llegaba el rumor de una batalla ” . (pág.63) EJE DEL SABER O DE LA COMUNICACIÓN Este eje pone énfasis en la circulación de un Objeto de naturaleza particular, se trata de objetos cognoscitivos: saberes, informaciones, secretos, datos, etc. “La intención del sujeto es en sí misma insuficiente para alcanzar el
objeto. Hay siempre poderes que o bien le permiten que alcance su meta, o bien se lo imposibilitan” (Bal, Mieke 1990) Destinador Muerte
Objeto Libertad
Destinatario Efraín y Enrique
Como se ha dicho el Destinador es la muerte ya que hace posible que Efraín y Enrique se revelen y logren el objetivo (la libertad). “ Don Santos le volvió la espalda y quedo inmóvil. Enrique soltó los cubos
y corrió intrigado hasta el cuarto. Efraín, a penas lo vio, comenzó a gemir: -Pedro… Pedro… -¿Qué pasa?
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- Pedro ha mordido al abuelo…el abuelo cogió la vara…después lo sentí aullar. Enrique salió del cuarto -¡Pedro, ven aquí! ¿dónde estas, Pedro? Nadie le respondió. El abuelo seguía inmóvil, con la mirada en la pared. Enrique tuvo un mal presentimiento. De un salto se acercó al viejo. -¿Dónde está Pedro? Su mirada descendió al chiquero. Pascual devoraba algo en medio del lodo. Aún quedaba las piernas y el rabo del perro ” .(p.62). EJE DEL PODER Este eje recibe varios nombres, Eje de la Participación y también Eje de los Circunstantes. Se trata de reconstruir las maneras en que un Sujeto recibe poder u objetos que le dan poder, y así el Sujeto pueda alcanzar su Objeto de deseo (o que le ayuden a separarse de un objeto negativo); también se trata de explicar los modos en que el Sujeto encuentra obstáculos (o alguien se los pone). En este último eje encontramos como ayudante a Pedro (el perrito), el cual posibilita la adquisición del sujeto, por otro lado en este cuento encontramos dos oponente: El abuelo Santos y Pascual (cerdo). Ayudante El perrito
Sujeto Efraín y Enrique
Oponente Abuelo y Pascual
“ -No come casi nada… mira lo flaco que esta. Además desde que Efraín que
está enfermo, me ayudara. Conoce bien el muladar y tiene buena nariz para la basura. Don Santos reflexiono mirando al cielo donde se condensaba la garua. Sin decir nada soltó la vara, cogió los cubos y se fue rengueando hasta el chiquero. Enrique sonrió de alegría y con su amigo aferrado al corazón corrió donde su hermano” . (pág.58) “ Don Santos los esperaba con el café preparado.
-A ver, ¿qué cosa me han traído? Husmeaba entre las latas y si la provisión estaba buena hacía siempre el mismo comentario: -Pascual tendrá banquete hoy día. Pero la mayoría de las veces estallaba: 33
-¡Idiotas! ¿Qué han hecho hoy día? ¡Se han puesto a jugar seguramente! ¡Pascual se morirá de hambre ” . Pág. 55 A la mañana siguiente, sin embargo, cuando don Santos despertó a sus “ nietos, Efraín no se pudo levantar. -Tiene una herida en el pie -explicó Enrique-. Ayer se cortó con un vidrio. Don Santos examinó el pie de su nieto. La infección había comenzado. -¡Esas son patrañas! Que se lave el pie en la acequia y que se envuelva con un trapo. -¡Pero si le duele! -intervino Enrique-. No puede caminar bien. Don Santos meditó un momento. Desde el chiquero llegaban los gruñidos de Pascual. -Y ¿a mí? -preguntó dándose un palmazo en la pierna de palo-. ¿Acaso no me duele la pierna? Y yo tengo setenta años y yo trabajo... ¡Hay que dejarse de mañas! Efraín salió a la calle con su lata, apoyado en el hombro de su hermano. Media hora después regresaron con los cubos casi vacíos ” . Pág. 57 ” Enrique señaló su pecho, que roncaba. El abuelo salió furioso del cuarto.
Cinco minutos después regresó. -¡Está muy mal engañarme de esta manera! -plañía-. Abusan de mí porque no puedo caminar. Saben bien que soy viejo, que soy cojo. ¡De otra manera los mandaría al diablo y me ocuparía yo solo de Pascual! ”. Pág. 59 “ Efraín se despertó quejándose y Enrique comenzó a toser.
-¡Pero no importa! Yo me encargaré de él. ¡Ustedes son basura, nada más que basura! ¡Unos pobres gallinazos sin plumas! Ya verán cómo les saco ventaja ” . Pág. 59 “ ¡Arriba, arriba, arriba! -los golpes comenzaron a llover-. ¡A levantarse
haraganes! ¿Hasta cuándo vamos a estar así? ¡Esto se acabó! ¡De pie!... Efraín se echó a llorar, Enrique se levantó, aplastándose contra la pared. Los ojos del abuelo parecían fascinarlo hasta volverlo insensible a los golpes. Veía la vara alzarse y abatirse sobre su cabeza como si fuera una vara de cartón. Al fin pudo reaccionar. -¡A Efraín no! ¡Él no tiene la culpa! ¡Déjame a mí solo, yo saldré, yo iré al muladar! El abuelo se contuvo jadeante. Tardó mucho en recuperar el aliento. -Ahora mismo... al muladar... lleva los dos cubos, cuatro cubos... ” pág. 61 34
CONCLUSIONES _______________________________________________________________
La actividad narratológica propiamente dicha tomando la narrativa explícitamente más como un objeto de estudio que como un tipo de narración, comienza a ser sistematizada después de la aparición en 1958 de la traducción de Morfología del cuento (Vladimir Propp).
Gérard Genette ofrece un nuevo planteamiento asentado en la distinción de tres planos en el proceso de la comunicación narrativa: a) historia, el significado o el contenido, sin importar su intensidad dramática, b) relato, el significante enunciado bajo forma de discurso, por tanto el texto narrativo en sí, y c) narración, el acto narrativo productor, o conjunto: de la situación real o ficticia en la que toma lugar. De este modo, se supera la dicotomía entre ≪historia≫/≪discurso≫ que, desde Propp hasta Todorov había definido los comportamientos narrativos. Las relaciones son evidentes: la historia y la narración —afirma Genette— solo existen por la magia del relato.
Para el desarrollo de este modelo de análisis, es esencial conocer diversos conceptos de la narratología, con el fin de lograr una comprensión adecuada del texto narrativa que uno quiere analizar, entre estos conceptos tenemos: narración, historia, relato, la voz, focalización, tiempo y modo.
Llegamos a la conclusión de que el modelo narratológico es muy importante ya que analiza detalladamente el discurso narrativo con la ayuda de tres categorías narrativas fundamentales: tiempo, modo y voz.
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CONCLUSIONES SOBRE EL CUENTO ANALIZADO __________________________________________________________
Este cuento presenta en la modalidad mayor discurso directo y discurso indirecto libre, y no encontramos el discurso indirecto ya que no se reproduce textualmente el modo de dicción (dijo que, contestó que, explicó que, etc).
Con respecto a la voz, hemos podido encontrar un narrador heterodiegético, que es aquel narrador omnisciente en tercera persona. Así mismo no existe focalización, ya que no se encuentra una restricción del conocimiento del narrador.
En el orden narrativo, planteado por Genette, el cual se divide en analepsis y prolepsis no se halla estas dos características. Debido a que el cuento no presenta alteraciones en el orden temporal del relato. Estas alteraciones se hacen presentes mediante el flashback o flashforward, ya que el cuento es lineal.
La frecuencia se divide en: relato repetitivo, singulativo, e iterativo. Estos dos últimos relatos se pueden encontrar en el cuento los gallinazos sin plumas.
Gracias al aporte de Greimas (El esquema actancial), hemos podido identificar las siguientes parejas actanciales: destinador (muerte), destinatario (Efraín y Enrique), sujeto (Efraín y Enrique), objeto (la libertad), ayudante (el perro Pedro) y oponente (don Santos y Pascual)
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