Métrica griega, A. Guzmán Guerra.pdf

 A n t o n i o G i i z n i á n G u e r r a

MANUAL DE

MÉTRI MÉ TRICA CA GRIEG GRIEGA A EMFFBIHÍIME EËIÉÂËM  K.IS

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Antonio Guzmán Guerra

MANUAL DE

MÉTRICA MÉTRICA GRIEGA  GRIEGA 

m il E d i c i o n e s Cl á s ic a s M a d r id  

INSTRVMENTA STVDIORVM STVDIORVM Dirigida Dirigida por Alberto Bernabé Pajares

Primera edición 1997

© Antonio Guzmán Guerra © E d i c io i o n e s C l á s ic ic a s

 San Máximo 31, 4o 8 c/  San Edific Edificio io 200 20 0 0 28041 Madrid

I.S.B.N.: 84-7882-289-5 Depósito Lega egal: -1281 -12 816-1 6-199 9977 Impreso en España Imprime: EDICLÁS   San Máximo 31, 4o 8 c/  San Ediñcio 2000 28041 Madrid Encuademación Cayetano Mateo García 29, Madrid

índice de Materias Prefacio ........................................................................................................

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Signos métricos y abreviaturas ..............................................................

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I. Introducción.................... .............................................................. 1. La métrica griega: definición ............................................................ 2. Breve ojeada a algunos métodos y principales tendencias en los estudios de métrica ...................................................................... 2.1. Los μ ετρικοί ........................................................................ 2.2. Los ρυθμ ικοί ........................................................................ 2.3. El historicismo ..............................................................

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2.4. La observatio maasiana: la ε π ο χ ή ...................................... 2.5. La métrica estructural ......................................................... 2.6. La métrica generativo-transformacional .......................... 2.7. Tendencias más recientes .................................................... 3. Nociones básicas de prosodia griega. Algunas cuestiones te rm ino lógicas: ritm o, pie, metro, κώ λον, verso, sistema, período, estrofa, modalidades de ejecución ............................................ 4. Consideraciones sobre el problema del acento y del ictus . . . . II. La cesura en el verso recitado: definición, tendencias. El z e u g m a ................................................................................... 1. Definición y tendencias de las c esu ra s............................................ 2. Comportamiento y distribución de las cesuras en el verso recitado ......................................................... .................................

3. El papel de las apositivas en las c e su ra s.......................................... 4. El z e u g m a ............................................................ ............................... ..

4.1. El zeugma de HERM ANN.................................................... 4.2. El zeugma de PO RSO N......................................................... 4.3. La lex maasiana ...................................................................... III. El hexámetro. El dístico elegiaco. Los dáctilos líricos . . . . 1. El hexám etro homérico ................................................................... 1.1. De los orígenes a H o m e r o .................................................. 1.2. Algo de prosodia hexamétrica ....................... ..................

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a) posición enmascarada ‘versteckte Position ’ ................

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A. G u z m á n G u e r r a

 b)  productio epica .............................................................. c) acusativo plural breve en - ä c / - ö c ............................. d) hiatos .............................................................................. e) correptio e p ic a ................................................................. f) sinícesis (sinecfónesis).................................................... 1.3. Estru ctura del hexametro: cesuras y p u e n te s .................. a) el análisis de H. Fr a e n k e l .......................................  b) análisis alternativos a H. FRAENKEL .......................

2. El hexám etro de Hesíodo ................................................................. 3. El hexám etro de Calimaco y el hexámetro de A p o lo n io .......... 4. Apéndice práctico (versos de Dionisio Periegeta) ....................... 5. El dístico elegiaco ................................................................................ 6. Los dáctilos líricos ..............................................................................

IV. El yambo recitado. Nuevos estudios sobre el trímetro. Los yambos líricos ........................................................................... 1. Carácter general del y a m b o .............................................................. 2. Origen y tipología de los metros y á m b ic o s .................................. 3. Yambógrafos y tragedia ................................................................... 3.1. R esolu ciones........................................................................... 3.2. Cesuras ................................................................................... 3.3. Z é u g m a ta ................................................................................. 4. Dram a s a tír ic o ...................................................................................... 5. C o m e d ia ................................................................................................ 6. Yambos lír ic o s ...................................................................................... 7. Algunos ejem plos p rá c tic o s .............................................................. V. El tetrámetro trocaico. Los α trocaicos ........................... 1. Carácter general del troqueo ............................................................ 2 . O rigen y tipología de los metros trocaicos .................................. 3. El tetrám etro tro c a ic o ......................................................................... 3.1. Resolu ciones......................................................................... 3.2. Cesuras ................................................................................... 3.3. Z é u g m a ta ................................................................................. 4. Los troqueos líricos ..................................; ....................................... 5. Ejem plos p rá c tic o s .............................................................................. VI. El ritmo anapéstico...................................................................... 1. Origen del anapesto ........................................................................... 2. Form as recitadas y π α ρ α κ α τα λο γή ................................................. 2.1. El dímetro anapéstico. El paremíaco ............................... 6

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Ma n u a l d e Mé t r ic a Gr ie g a

2.2. El tetrámetro cataléctico

................................................. 3. Los anapes ana pestos tos l í r i c o s ..... ........ ...... ..... ..... ...... ..... ..... .....: ..: ..... ........ ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... 4. Los Lo s loga lo gaed edos os .................... ............................. .................... ...................... .................... ................... .................... ................ ...... 5. E jem plos pl os p r á c t i c o s ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ....... ... 5.1. D e anape ana pesto stoss r e c i t a d o s ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ....... ... 5.2. D e anape ana pesto stoss l í r i c o s ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ....

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VII VII. Los α eol eoloc ocor oriá iámbi mbico cos. s. Enop Enopli lios os y pros prosod odííacos acos . . . . 1. T radi ra dici ción ón lite li tera raria ria de los eoloc eo locoria oriam m bos bo s ..... ........ ...... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ..... ..... ...... ..... .. 2. F o rm as má máss com co m unes un es ....................... ................................ ................... .................... ................... .................. ......... 2.1. Dimetros ............. ................... ............................ ................... .................... ................... .............. .....

110 110 110 111 111

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2.2. 2.2. T r í m e t r o s ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ...... 2.3. O tro tr o s m e tro tr o s ................... ............................. ................... ................... .................... ................... ............ ... 3. Afinidades con otros ritmos ............... ......................................... 3.1. Secuencias coriámbico-yámbicas ............................... 3.2. Series ambiguas de transición ....................................... 4. Enoplios y prosodíacos .................... .............................. .................... ................... .................... .................. ....... ..

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5. Prác Pr ácti tica cass .................... ............................. .................... ...................... .................... ................... .................... ..................... .............. ... VIII. Metros jónicos, docmios y créticos

....................... ................................... ............

1. Los m etro et ross j ó n i c o s ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ....... ... .............................. .................... ...................... ................. ..... 1.1. Definición y carácter .................... 1 .2 . T ipos ip os más f r e c u e n t e s ..... ........ ...... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ..... ..... ...... ..... ..... .....

1.3. 1.3. A lgun lg unos os ejem plos plo s prác pr áctic ticos os ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ .... 2. Los Lo s docm do cm ios io s .................... ............................... .................... .................. .................... ....................... ...................... .............. .... 2.1. D efini ef inició ción n y c a r á c t e r ..... ........ ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ..... 2.2. T ipos ip os más comune com unes. s. El hipo hi podo docm cm io ..... ........ ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... .. 2.3. A lgun lg unos os ejem eje m plos plo s prác pr áctic ticos os ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ .... 3. Los c r é t i c o s ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ .... 3.1. C ará ar á cte ct e r de estas secuencias ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ .... 3.2. A lgun lg unos os ejem plos plo s ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ...... .. IX. IX . Los dáctil dá ctilo-e o-epítr pítritos itos ............................ ........................................ ........................ ...................... ............ .. 1. C o ncep nc ep to hist hi stór óric ico o y d e f i n i c i ó n ..... ........ ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... 2. Sistemas de notación: propuestas de MAAS, D a l e y WEST . . 3. F o rm as m ás com co m unes un es ......................... .................................... ...................... .................... ................... .............. .... 4. Estructuras de las composiciones dáctilo-epitríticas .................. 5. Ejercicios prácticos ...................... ................................. .................... ................... .................... ................... ............. ....

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A. G u z m á n G u e r r a

X. Principios m étricos étric os de composición com posición de un text te xtoo poético poét ico . . 151 1. Algunos conceptos previos: colometría, periodología, estructura estró es trófic ficaa .................. ............................ .................... ................... ................... .................... ................... ................... ............... ..... 151 2. La épica: com co m posic po sicio ione ness κ α τά μ έτρα ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ .... 154 3. La lírica líri ca .................. ............................ .................... ................... ................... .................... ................... .................. ................. ........ 154 154 3.1. Las odas de la poesía eolia ............................................... 154 3.2. 3.2. P índ ín d a ro y Baquílides Baqu ílides ........ ............ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ....... ... ........ ............ ........ ...... .. 4. El dram dr am a . ...................... ................................................................... 4.1. 4.1. T ipos ip os de estr es truc uctu tura ra e s t r ó f i c a ...... ......... ...... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ... 4.2. 4.2. E m pleo pl eo de estrofas s u c e s iv a s ...... ........ ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ..... ..... ...... ...... ...... ...

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......................... A) Tratados generales de métrica griega ............................... B) M onografías ono grafías y trabajos particulares partic ulares ...............................

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XII. ín índi dice ce a n a l í t i c o ......... ............. ......... .......... .......... ......... ........ ......... .......... .......... ......... ........ ......... .......... ......... ....

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XIII. índice de pasajes ........................ .................................. ...................... ........................ ..................... .........

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XIV. XIV . índ ín d ice ic e de autor au tores es ............................ ........................................ ........................ ........................ ............... ...

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XI. Bibliog Bib liograf rafía ía

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Prefacio Per amica silentia lunae. Así ha sido redactado este manual, del que ante todo deseo decir que no es una monografía ni un tratado erudito sobre métrica griega. Pretende ser, en cambio, un nuevo instrumentum studiorum, sintético, riguroso, y espero que práctico. Va destinado tanto a quienes leen textos poéticos del griego antiguo, como a quienes más en general desean conocer los rudimentos de la métrica griega: en suma, para quienes no renuncian a calar en lo hondo de la poesía. Del lector erudito espero, empero, la crítica que pueda mejorarlo. La estructura del libro comprende una breve introducción de perfil historicista, a la que sigue la exposición descriptiva de la doctrina comúnmente aceptada sobre el empleo de cada uno de los principales ritmos de la poesía griega, para concluir con un capítulo dedicado a la arquitectura composicional de los  poem  po emas as.. C ada ad a u n o de los divers div ersos os m etro et ross estu es tudi diad ados os va acom ac ompa paña ñado do de un repertorio de ejemplos prácticos que se proponen ir introduciendo al lector en el análisis de la poesía. Para no quedarnos en una pura dimen sión lineal, también hemos tenido ocasión de exponer los resultados de algunas reflexiones personales (en especial sobre la cesura, las enclíticas y  proclítica  proc líticass, o incluso sobre la estructura de los coros de Euripidei}. H e contado para la confección del libro con la ayuda de Alicia VILLAR LecumberrI; hemos discutido en común algunos puntos concretos (por lo que le expreso mi afectuoso agradecimiento), y sé que con ello el libro ha mejorado. También doy las gracias por sus sabios consejos y adverten cias a mi colega de la Universidad Complutense, Félix PlÑERO TORRE, que ha leído con sagacidad el original antes de pasarlo a la editorial. Muy sustanciales mejoras ha conseguido el libro también tras la atenta y experta lectura a que fue sometido por quien lleva años explicando esta disciplina en la Universidad Autónoma de Madrid, el Profesor Luis Miguel MACÍA APARICIO. Se lo di a leer a él con la confianza de que lo daba a un buen censor. Su rigor le llevó a hacerme observaciones —creo— a todas y cada una de las páginas del original. Quiero que conste aquí, por  justi  ju stici cia, a, m i agra ag radd ecim ec imie ienn to redo re dobl blad ado. o. A sim si m ismo, ism o, deseo dese o deja de jarr igua ig ualm lmen ente te constancia de mi gratitud hacia Feo. Javier MARTÍNEZ G a r c ía ,  pro  p rofe feso sorr de la Universidad de Fráncfort, por su valiosa ayuda en la corrección de  pru  p ruee b a s y cuid cu idad adoo sa rev re v isió is iónn del orig or igin inal. al. T ras ra s lo cual, cu al, y o he de h acer ac erm m e,  po  p o r ta n to , resp re spoo n sab sa b le únic ún icoo de los defe de fecto ctoss que qu e subsi su bsista stan. n. N o pued pu edoo 9

A. G u z m á n G u e r r a

dejar de recordar con admiración intelectual al Prof. La s s o   DE LA VEGA, con quien me inicié en estos menesteres. Al presente  Manual de métrica griega le ha precedido en esta misma colección el de Alberto BERNABÉ dedicado a la crítica textual y edición de textos griegos. Pienso que ambos pueden complementarse en algunos aspectos, pues pocos editores podrá haber de textos poéticos que no estén familiarizados con ciertas técnicas que proporciona el conocimiento de la métrica. La edición de un texto clásico es la apoteosis del filólogo, y le exige sólidos conocimientos de las más diversas disciplinas. No insisto en ello. WEST, autor de un manual de crítica textual, autor de un manual de métrica, filólogo consumado y —sólo entonces— editor, nos previene a propósito de la perversión de algunas ediciones de autores clásicos: >the commonest cause is lack of competence in fundamental matters such as language, style and metres.

Majadahonda (Madrid) 1 de septiembre de 1996

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Signos métricos y abreviaturas 1. Signos métricos sílaba larga u sílaba breve x anceps u larga en estrofa/breve en antístrofa ü breve en estrofa/larga en antístrofa larga en estrofa/dos breves en antístrofa, o correspondencia uu entre larga y dos breves dos breves en estrofa/larga en antístrofa, o correspondencia Ul J entre larga y dos breves Λ ausencia de un elemento al principio (acefalia) o al final (catalexis) I final de palabra, cesura  I I I  final de estrofa / / pausa, final de período / final de período menor  zeugma 2. Abreviaturas an   anapesto ba  baqueo cho  coriambo crético cr   δ docmio da  dáctilo dáctilo-epítritos D e E d1 d2

uuu ---uu-u X - - X-

-uu -uu-uu-u -u-x-u-uu-

gi hipp ia io ith lee  pher  reiz tel tro wil

Xx-uu-x X gliconio xx-uu-u— hiponacteo x-uyambo u u -- jónico -u-u— itifálico -u-u-ulecitio  X x - u u - x ferecracio x-uu— reiziano x-uu-x X  telesileo -u-x troqueo wilamowiziano x x x x - u u -

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I. Introducción

1. La métrica griega: definición Partiremos de una afirmación general: la métrica es el estudio de las formas rítmicas de la poesía. Ocurre, sin embargo, que en el caso de la  poesía griega antigua, su estudio plantea ciertas dificultades especiales debido a sus singulares circunstancias de conservación. En efecto, de los cuatro elementos básicos que componen la realidad de un poema lírico (texto, música, danza y coreografía) sólo se nos ha conservado el texto, y  prácticamente casi nada de su música ni de otras indicaciones coreográfi cas. De modo que desde el principio cabe formularse la pregunta de si es  posible abordar el estudio de la métrica griega, de una manera científica, sin estos elementos. La métrica es viable, aun con esas amputaciones, pues sabemos que la música y la danza eran elementos añadidos con posterioridad al texto. Pero sobre todo, porque uno es el plano del sistema (>Vers<, la cantidad silábica) y otro el de la realización (>Vortrag<) al que pertenecen fenó menos como la realización de las cesuras, pausas, el tempo, etc. (JAKOB SON, 1933). Es decir, probablemente tendremos que renunciar a reprodu cir la puesta en escena en vivo de un coro de Esquilo, pero sí podemos estudiar las estructuras métricas del poema, que son recuperables a partir del texto, ya que en todo caso la métrica griega tiene su fundamento en la oposición de cantidad de sus sílabas (breves o largas), realidad que nosotros conocemos mediante las reglas que rigen la prosodia de la lengua griega. Lo dijo magistralmente DALE (1968: 4): >We are justified in  proceeding, as 'grammarians and metricians', to formulate as fa r as we can a system of Greek metric with no material other than the texU.

Por tanto, el escepticismo y una cierta aversión que despierta la métrica en algunos filólogos y lingüistas (GENTILI, 1978, 11-28) ante la constatación de que resulta difícil constru ir para la versificación griega una >teoria coerente ed univoca <, carece de fundamento. O tros (MAAS, P a s q u a l i ) quisieron restringir la métrica a una mera función ancilar de la crítica textual de los poetas, como última garante de la fidelidad de la transmisión del texto. Siendo sin duda verdad esta "utilidad" de la métrica, 12

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

(¿quién habrá hoy que niegue su contribución a cuestiones de autentici dad, como en el caso del  Reso de Eurípides, o de cronología relativa, como en el comportamiento de las resoluciones de los trímetros yámbicos también de Eurípides?); mas, a mi juicio, parece que lim itar el papel de los estudios de métrica a este utilitarismo equivale a renunciar al conocimien to de una parte de la poética. La métrica versa sobre una parcela nada desdeñable de la poesía, sobre los principios composicionales que subyacen a todo texto poético, sobre el mayor o menor grado de adecuación que hay entre ritmo y sentido, entre forma y contenido, entre >Gehalt< y >Gestalt<.  En fin, la métrica nos ayuda a lograr una mejor comprensión de la poesía, un más profundo conocimiento de su estructura, de los  juegos de referencias poéticas, etc. Por tanto, quien renuncie al conoci miento de la métrica estará en buena medida limitando su capacidad de comprender la poesía. Lo dijo también nuestro Lope de Vega en su  Arte nuevo de hacer  comedias:  Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando... las décimas son buenas para quejas... De otro lado, el rasgo más distintivo y específico entre prosa y  poesía es el carácter rítm ico, es decir, métrico, de ésta frente a aquélla. Pues bien, la métrica, como parte de la poética de cualquier lengua, estudia la medida y recurrencia de determinados elementos repetitivos; es decir, la alternancia de elementos marcados y no marcados en el discurso. De hecho, sabemos que en las diversas lenguas hay diferentes maneras de indicar el carácter m étrico: así unas lo hacen m ediante el cómputo silábico (isosilabismo); en otros sistemas se cuentan acentos o silencios; en otros se computan las cantidades silábicas; en otros asonancias o rimas de distintos tipos. Es posible incluso que en una misma lengua coexistan más de uno de estos criterios, pero, en todo caso, dichos elementos no son numerosos, aunque sí nítidamente marcados. Por ejemplo, no se suele considerar psicológicamente perceptible una recurrencia que acaezca demasiado de tarde en tarde, a intervalos m uy distanciados (KLEIN, 1974). Así, tenemos un claro ejemplo de recurrencia nítidamente perceptible en la poesía castellana cuando hablamos del "endecasílabo" de Góngora o del ritmo "trocaico" de la cuarteta octosilábica del lorquiano  Romance de la luna, luna,  o del soneto de Alberti, ése que empieza en ritmo yámbico:  Hermosos , dulces, mágicos, serenos 1:3

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En cuanto a la naturaleza  de la métrica griega, sabemos, pues, que es de carácter cuantitativo, es decir, que en ella lo relevante es la oposición que el sistema establece entre sílaba larga y sílaba breve, definida aquélla como la que es susceptible de recibir en su seno la entonación primero ascendente y luego descendente, cuya marca formal es el acento circunfle  jo, mientras que la sílaba breve nunca puede recibir dicho acento circunflejo. Sobre la base de esta oposición sistemática es como queda  justificado —según lo antes dicho— el estudio de esta disciplina a pesar de algunas otras limitaciones. En el caso del griego antiguo el sistema de la lengua opera con la alternancia de las cantidades (breves o largas) de sus sílabas; es, pues, una métrica de naturaleza cuantitativa que se sustenta sobre la oposición binaria de dicho tipo de sílabas. No obstante, ello no quiere decir que se trate de un sistema primario ni estático, sino que a  partir de dos, y sólo dos, elementos elabora unidades más complejas gracias a las diversas posibilidades combinatorias de dichos elementos y a determinados recursos prosódicos que la propia lengua le proporciona, como por ejemplo: a) la convencional equivalencia entre una larga y dos breves, que autoriza la sustitución de un dáctilo por un espondeo (aunque no su viceversa) y facilita así aliviar la monotonía de las largas tiradas monorrítmicas de este tipo de poesía dactilica, pues con este elemental recurso se producen hasta 32 formas distintas de hexámetros (Hefestión, Enchr.  265).  b) la existencia de un anceps  que indistintamente puede realizarse como sílaba breve o sílaba larga. Los casos más típicos se presentan en yambos y troqueos: x - u -

- u -

x

c) la equivalencia de formas sincopadas y catalécticas  con sus correspon dientes formas completas. Así, por ejemplo, un gliconio ( χ χ - u u - x x ) equivale a un ferecracio (x x - u u - x) o a un telesileo (x - u u - x x), o como ocurre en los yambos líricos, donde un yambo pleno x - u - alterna con sus formas sincopadas o catalécticas correspondientes: baqueo, crético, moloso o espondeo: u - - , - u - ,  ------- , - -.

Podríamos mencionar algunos otros fenómenos, como la libertad de base de los metros eólicos, el fenómeno de la anáclasis, la contracción de dos breves en una larga, etc. Y en cuanto al objetivo  propio de la métrica debemos decir que es sin duda ambicioso y más complejo que el paciente y poco productivo 14

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

 proceder (practicado aún hoy día por algunos con vocación de entomólo gos más que de filólogos) de contar y recontar sílabas breves y largas y de etiquetar y lanzar al mercado el producto sin elaborar. Este proceder es acientífico, porque la mera acumulación de datos sin replanteamientos críticos y sin interpretación de los datos no explica la realidad. Así que en este breve manual de métrica también abordaremos cuestiones como cuáles son los fundamentos teóricos de un sistema métrico, qué tipo de relaciones encontrarem os entre un determinado texto y su correspondien te modelo métrico, qué debe entenderse por métrica aplicada al texto, etc. (KLEIN, 1974: 29-48).

2. Breve ojeada a algunos m étodos y principales ten denc ias en los estudios de métrica Al igual que sucede en tantas otras disciplinas, también la métrica griega se ha estudiado con métodos diversos, al hilo del avance de las ciencias humanas, y —por qué no decirlo— al socaire de las sucesivas modas con que casi cada generación replantea el estudio del pasado buscando una comprensión cada vez más cabal del mismo. Así, los estudios sobre métrica griega empezaron ya en el s. V a.C., y fue en esta época y en los siglos inmediatos posteriores cuando se acuñó la mayor parte del vocabulario que (empleado luego por peripatéticos, alejandrinos y gra máticos latinos) ha llegado hasta nosotros. Procederemos en las páginas siguientes a hacer una somera presentación de los principales hitos que han jalonado estos estudios. ικ 2. 1. Los Fundamentalmente eran gramáticos, dedicados a describir y examinar los distintos tipos de metros, que catalogaron en las siguientes ocho categorías de μέτρα πρω τότυπα: δακτυλικόν, α να πα υτικόν, ιαμβικόν, τροχαϊκόν, χοριαμβικόν, άντισπασυικόν y los dos ιω νικά. Parecen etiquetadores, describen y combinan pies, acuden a la acefalia, procefalia, catalexis, hipercatalexis, etc. Son, en definitiva, autores meramente descriptivos, mecánicos y superficiales en sus planteamientos, que pasan por alto fenómenos tan importantes como son las cesuras, los zéugmata, etc., y muestran poca sensibilidad por superar este primer estadio puramente lineal y descriptivo de la métrica. La obra más 15

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representativa (de época de los Antoninos, siglo II d.C.) fue el Encheiridion  de Hefestión, aunque no menor importancia tienen los escolios de Querobosco, a byzantine scholar   del siglo VI. De entre los manuales modernos (tradicionalmente fue en el que comenzamos a entrar en contacto con la métrica griega algunos estudiantes de mi generación) tal vez sea KOSTER, el autor moderno más fiel a estos postulados. 2.2. Los

ά ικ

En cierta forma, estos nuevos estudiosos —llamados también musicalistas— se preocuparon por abrir nuevos caminos. Parten, pues, de la idea fundamental de que la métrica sólo puede comprenderse conocien do simultáneamente la música, en tanto que la poesía es una combinación de música, letra y danza. Entienden que la unidad rítmica base no es la sílaba (ya que ésta tiene una duración desigual en ocasiones, pues admiten sílabas desde 1 a 5 χρόνοι πρώ τοι y la existencia de silencios), sino el Xpóvoc πρ ώ τος. Así, Dionisio de Halicarnaso (de comp. uerb.  15) afirma que la sílaba οπλήν tiene mayor duración que ή (siendo ambas sílabas largas), y que la primera sílaba de óóóc es de duración menor que la  prim era de cupócpoc (aunque ambas sean sílabas breves). Por tanto, no son equivalentes los conceptos de cantidad y duración. Estos musicalista^ representan dichas sílabas con las siguientes notaciones: u, -, i-, '-lj. En cierto sentido, cayeron no obstante en el error de pretender imponer la teoría musical de su tiempo al sistema rítmico del griego antiguo. En la Antigüedad destacaron Aristoxeno de Tarento, de época de Alejandro; Dionisio de Halicarnaso, de época de Augusto, y Aristides Quintiliano (siglos Π /Π Ι). De los dos últimos siglos fueron BOECKH, ROSSBACH-WESTPHAL, W e i l , KIKAUKA y R o l a r algunos de los más ilustres continuadores de este enfoque. 2.3. El historicismo Representado por nombres tan venerables como los de USENER, MeillET, o WlLAMOWITZ (1921: 89), se proponían como objetivo fundamental estudiar el verso primitivo, el originario >Urvers<,  para  profundizar posterio rm ente en el desarrollo y evolución de los distintos tipos métricos. Imbuidos de la idea de que nada se puede comprender si no se conoce su historia y su desarrollo, este método dio, como sucedió en 16

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gramática comparada y en otras ciencias, resultados muy útiles y aprovechables. Así pudimos conocer que,en indoeuropeo la regulación de la cantidad de las sílabas recaía sobre todo en el final de verso, con mayor libertad al comienzo. En cambio el historicismo a ultranza impide otros enfoques o no se adecúa al planteamiento de determinados problemas. Entre nosotros, LASSO DE LA VEGA  practicó durante años esta orienta ción, aunque también él ha ido evolucionando a un tipo de métrica más comprensiva y global y ha incorporado nuevos puntos de vista. [Hallándo se este libro en imprenta nos ha dejado definitivamente el Prof. LASSO.  N o podrá ver, pues, ya estas páginas impresas, aunque sus enseñanzas  perviven en lo que de bueno pueda haber en ellas]. 2.4. La observatio maasiana: la Bajo esta rúbrica se incluyen además del propio MAAS, SNELL y DALE. Según esta orientación metodológica, deben reducirse al mínimo las especulaciones sobre los orígenes de los metros, sobre su historia. El estudioso de métrica se atendrá a una descripción muy minuciosa, sin pasar por alto el más mínimo detalle, pero se abstendrá de interpretar lo que no está suficientemente claro.

Las críticas que se han hecho a este método van en la línea de que sin investigación etiológica y genética (historicista) se disminuye drástica mente la posibilidad de profundizar en su estudio. A nuestro juicio, también resulta excesivamente descripcionista y funcional, y no compro mete intentos de explicación de los fenómenos estudiados. 2.5. La métrica estructural El estructuralismo aplicado a los estudios de métrica se interesa por detectar y conocer los constituyentes básicamente lingüísticos de los diversos metros. CHATMAN (1960 y 1965). Los postulados y planteamien tos básicos de esta orientación pueden extractarse en los siguientes puntos:

a) aplicación a la métrica del método estructural, ya utilizado con éxito en otros campos de la lingüística, distinguiendo especialmente los fenómenos que pertenecen al campo de la estructura (del sistema) y los que tienen que ver con la realización.  b) al in troducir los conceptos de sincronía y diacronía, hay que tener en cuenta que determinados elementos que han sido relevantes en un 17

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momento han podido dejar de serlo en otro posterior, como debió de ocurrir con el acento, la cantidad, ... c) aplicar con cautela los conceptos de oposición lingüística en métrica,  pues muchas veces el tipo de oposición que se da no es el de oposiciones  privativas   sino graduales. Hemos de mencionar entre nosotros los excelentes trabajos de RUIPÉREZ (1955) y MARINER (1971). 2.6. La métrica generativo-transformacional

Esta nueva orientación empezó a desarrollarse en los años 70. Destacan al menos los nombres de A.M. DEVINE y L. STEPHENS (1975, 1977, ss.). La idea fundamental de la que se parte es que una estructura  básica en un sistem a lingüístico y también en métrica puede ser soporte de dos o más formas variantes, debido a las modificaciones que esa estructura básica puede experimentar. En cierta medida, se trata de aprovechar nociones y conceptos del estructuralismo (como los de sistema, estructura) para hacerlos trascender a consideraciones de tipo genético o evolucionista. Se ha dicho, así, que el >estructuralismo es un método estático,  y el generativo-transformacional un método dinámico<. ^ Entendemos que este nuevo enfoque se ha aplicado con acierto, por ejemplo, a las siguientes cuestiones: a) al estudio de las correspondencias y equivalencias entre formas catalécticas y acatalécticas, entre formas contractas y no contractas.  b) al estudio de las cesuras y puentes: en especial a la incidencia que parecen plantear el doble papel que corresponde a las enclíticas y proclíticas; cf. GUZMÁN (1984 y 1988). En cambio, habría que estar en guardia ante ciertos excesos de esta escuela, pues al extender su intento de explicarlo todo mediante reglas más o menos mecánicas de transformaciones pasando de un tipo de estructura más profunda a otras más superficiales, parecen querer en ocasiones transformar >the possible into the implausible<. 2.7. Tendencias más recientes Ha habido una orientación interesada por los estudios de métrica general, atenta a encontrar los factores constituyentes del ritmo, rima, metro, etc. Pretenden extraer sus observaciones de diversos sistemas 18

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rítmicos, a fin de encontrar patrones o categorías de aplicación cuasi-universales: Por ejemplo, destacan los estudios de DE GROOT (1935) sobre el complejo fenómeno de la cesura. También se interesan por aproximar la métrica 7   la fonética, en tanto que ambas ramas estudian el mismo material lingüístico, aunque desde ópticas distintas: la fonética se interesa  por >the factual data o f speach<,  mientras que la métrica tiene por objeto  pro pio >the selection of certain elements of the data, and the basic principles involved in this selection<, (ZlRMUNSKIJ, 1966). Aún nos quedaría  presentar la métrica matemática , a la que se dedica un amplio capítulo (Zur Theorie der Mathematischen Metrik)   recientemente en el libro de GROTJAHN (1981). No obstante, no ha tenido demasiada incidencia aplicada a la métrica griega. Conexos con esta orientación se hallan la serie de trabajos (sobre todo tesis doctorales) elaboradas mediante ordenador  para (re)estudiar algunos aspectos de la métrica. Entre nosotros ha sido R u i p é r e z 7   sus discípulos A. M o j e n a 7 J. M- R o d r í g u e z Ji m é n e z quienes de manera singular han actuado como pioneros en este campo. Merece la pena resaltar que, siendo mejor el instrumental utilizado 7  más depurado el análisis, las conclusiones logradas no difieren mucho de las obtenidas con procedimientos filológicos más tradicionales.  N o quisiera te rm inar este apartado sin mencionar los nombres de POHLSANDER (1964), KORZENIEWSKI (1968) 7 WEST (1982) como representantes de la "nueva métrica". El primero estudió en su fundamen tal monografía sobre la lírica de Sófocles la estructura de los cantos corales de este trágico, 7  supuso un hito de referencia obligada para com prender que sin la métrica nadie puede captar el altísimo valor poético de una tragedia griega. El libro de KORZENIEWSKI, especialmente atento a enfocar la métrica desde una óptica interpretativa, sigue siendo un manual completísimo de contenido 7  de una exquisita claridad expositiva; por su  parte WEST, autor del más lúcido tratado de métrica de nuestros días,  piensa que la métrica debe I107   emanciparse del fárrago de las doctrinas tradicionales 7   retomar unas bases más textuales. Finalmente, no deberá interpretarse como chovinismo mencionar que en torno a LASSO DE LA VEGA se ha generado entre nosotros un núcleo de estudiosos interesados  por esta materia, y que cristalizó prim ero en una colección de tesis doctorales como las de L. M. MACÍA (sobre Píndaro), Blas RODRÍGUEZ (Quinto de Esmirna), Pedro CARRIÓN (Sófocles), Luis CAÑIGRAL (Apolonio de Rodas), y la nuestra misma (Eurípides), trabajos a los que han venido a sumarse en años posteriores diversas otras aportaciones de

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estos mismos autores, así como de otros jóvenes investigadores (GARCÍA R o m e r o , M a r i ñ o ,  etc.).

Interesa no perder de vista el enfoque que la métrica recibe en la más reciente enciclopedia de lingüística (ASHER, 1994). Suele aconsejarse el estudio de la métrica desde una doble perspectiva; una, denominada aproximación  perform ative y otra más directamente linguistic.  Así, se nos define el metro   como algo que transciende propiamente al texto y es anterior a él; algo que tiene que ver con el análisis lingüístico del texto; mientras que el ritmo   es algo inmanente a él, algo que se relaciona más  bien con la performance y la experiencia directa del mismo. En consecuen cia, parece que el metro no es >a sequence o f physical events but o f mental adaptations o f physical events, and that these adaptations operate within  fa irly wide margins o f tolerance<.  También merece la pena que nos hagamos eco de ciertos intentos por abordar los estudios de métrica distinguiendo entre funciones semánticas y no-semánticas. Entre las  primeras se encuentra la llamada función icónica  (paralelismos entre las  propiedades físicas de la lengua y la realidad externa), la función afectiva  —que refleja sus distintos estados emotivos y  psicológicos—; de otro lado, las funciones no-semánticas darían razón del carácter sistemático y cohesionador del m etro. ( [Estando este libro en la imprenta hemos tenido ocasión de ojear el reciente manuale de M a r t INELLI, Gli strumenti del poeta. Elementi di metrica greca.  Bolonia, 1995. Es un manual que viene avalado por los  profesores CANTILENA, FANTUZZI y Pretagostini, quienes, sin duda, son excelentes valedores].

3. Nociones básicas de prosodia griega. Algunas cuestiones terminoló gicas: ritmo, pie, metro, χ , verso, sistema, período, estrofa, modalidades de ejecución  N uestro propósito es repasar en este apartado algunas nociones  básicas de prosodia griega y recordar con una cierta precisión term inológi ca algunos de los conceptos elementales de la métrica. La prosodia estudia los principios por los que un sistema métrico regula la cantidad silábica. A este respecto debo recordar la conveniencia de no confundir cantidad vocálica con cantidad silábica.  Desde los ya hoy lejanos tiempos de TRUBETZKOY (1938) se generalizó la idea de operar a 20

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este propósito con el concepto de oposición lingüística, en el sentido de que la vocal breve no puede llevar acento, circunflejo (ascenso y descenso tonal), mientras que la vocal larga sí puede soportarlo. Se trata, por consiguiente, de una oposición fonológica perfectamente definida. A su vez, la sílaba larga  se define como aquella sílaba capaz de recibir la inflexión tonal. Ya los antiguos gramáticos nos hablaban de sílabas breves  y   de sílabas largas, pudiendo éstas serlo ε ι / έ ο ε ι (‘por naturaleza/por "convención"’). También hemos de recordar que la consonante que  provoca el alargamiento décei de la vocal breve en sílaba trabada es la consonante que sigue a la vocal (no la que la precede). Así, se establece una diferencia cuantitativa entre: t ó k o c #  ρ π ω (sílaba inicial breve #  larga), pero no entre τ ό π ο ΰ #  τ ρ ό π ο ο (ambas sílabas iniciales breves). Veamos, pues, ahora algunos de los fenómenos prosódicos más frecuentes e interesantes de la lengua griega. a) posición enmascarada ‘versteckte Position\   Se produce esta situación cuando la lengua (o un determ inado poeta) mantiene viva la conciencia de que una primitiva digamma o sonante formaba posición con otra consonante adyacente o evitaba un hiato. El griego heredó del indoeuro  peo el fonema u,   que se mantuvo en algunas inscripciones dialectales griegas con la letra f . Y aunque en época de Hom ero, p o r ejemplo, ya había dejado de escribirse, la conciencia histórica de la lengua reconocía la existencia de una prim itiva f , de ahí que puedan aparecer aparentes hiatos o alargamientos de una sílaba breve: así en Homero α 5 άρνύμενοΰ f ήν, ε 52 κα τά ôf 8ivoúc. De manera similar, las semivocales λ, μ, v, p (y a veces la sigma) en posición inicial, parecen mostrar en Homero y en general en la épica una articulación prolongada, de suerte que provocan en ocasiones el alargamiento de la vocal de la siguiente sílaba. Así parece atestiguarlo también la grafía de los papiros, que a menudo repiten la consonante. De suerte que un grupo como ωοτε   á i c equivaldría a hos-teß)-lis. b) correptio attica.  Consiste en que el grupo de consonante muda más líquida puede no hacer posición, y por tanto no provoca el alargamiento de la sílaba. La explicación fonética de este fenómeno hay que unirla al carácter algo peculiar de lo que llamamos sonantes. En efecto, λ, μ, v, p implican en su articulación una cierta oclusión de la corriente del aire, intermedia entre la de las oclusivas y las vocales (ALLEN, 1968: 106-110). Esta singularidad prosódica del dialecto ático —como demostrara A n c h e r (1978: 66-86)— consiste en que la correptio  refleja una articulación relajada 21

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de las oclusivas sonoras y de las sonantes. En definitiva se trata de un corte silábico del tipo siguiente: πατ- tpóc (sílaba larga) ° '  v πα- tpóc (sílaba breve: correptio attica)

πατροο

El ejemplo más usualmente citado, porque precisamente acaece en una misma obra y hasta en el mismo verso, y afectando, incluso, a la misma palabra, es el 1240 de  Antigona. —

u

-

-

u u u -

u

-

u

-

κεΐται δέ νεκρόο περί νεκρ φ , τα νυμ φ ικά En Aristófanes se da el corte silábico con correptio  (tipo πα-τρόο) 1262 veces; seis veces y media más que el corte alternativo (196 ocasiones). A su vez, las cifras para los tres principales trágicos son, respectivamente, Esquilo: 214/66, Sófocles: 438/189, y Eurípides: 1118/493, datos que en términos relativos equivalen a 3,25/1; 2,3/1; y 2,25/1 a favor de la correptio. c) productio epica.  Fenómeno conocido también bajo el lema ανάγκη του ( μέτρου, consiste en un alargamiento silábico que se observa fundamental mente en la poesía épica, en ciertos lugares donde la sílaba breve no  parece admisible. Es clásico también citar un ejemplo que ocurre en el verso 31 del canto E de la  Iliada, donde el nombre propio del dios recibe distinto tratamiento silábico, metri gratia. -

u

u

-

u

u

ΤΑ ρες "Apee,  βροτολοιγέ, μιαιφόνε, τειχεαπλήτα Han sido varias las explicaciones propuestas para justificar este tipo de alargamiento (existencia de laringales, de un ictus intensivo, etc.) aunque ninguna de ellas satisface plenamente (cf. CRESPO, 1977: 23; HOEKSTRA, 1978: 1-26). Fenómeno paralelo y también específico de la épica es el tratamiento prosódico que reciben ciertas palabras cuya estructura les imposibilitaría aparecer empleadas en un verso dactilico. Así términos como α θά να το ς α κ ά μ α τος διογενή ς se deben medir con su sílaba inicial alargada. Algunos ejemplos hesiódicos, tanto en posición arsis como tesis, tenemos en: Th.  652 δυοηλεγέοο ύπό u - u u - ; Th.  703 μέγαο ύπό u - u u . Otro caso singular de la épica es que las sonantes λ, μ, v, p, además de la c y la f podían prolongar algo su articulación, provocando el alargamiento de la vocal precedente. Así, hemos visto que un ώ οτε Xíc 22

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se articularía hos- té- lis (------- ). Para este caso cabría encontrar una explicación fonética de carácter histórico, dado que al menos en ocasiones, la p procede de grupos sr-, ur~. d) correptio epica. Su enunciado latino dice vocalis ante vocalem corripitur, es decir, una vocal larga en final de palabra se abrevia ante la vocal inicial de la palabra siguiente, y también (aunque con menor frecuencia) dentro de una misma palabra. Es un fenómeno que probablemente pertenece a la lengua ide., pues se atestigua además de en latín, en védico. Un caso típico tenemos en el verso 17 del canto A de la límela·. -

u

u

-

u

u

-

-

-   ---- u

u   ------

Ά τρεϊδα ί τε κα ι άλλο ι εύκνήμιδεΰ ’Α χα ιοί Es probable que los casos en que aparece involucrado un diptongo impliquen una consonantización del segundo elemento de dicho diptongo; así, άνδρα μοι εννεπε = an- dra- mo - ien- ne- pe. e) hiato ( ο ).  Encuentro de dos vocales que pertenecen a sílabas diferentes, sin que se produzca modificación de su cantidad ni función silábica. Peculiaridad de este fenómeno es que tiende a ser evitado tanto en poesía como en prosa retórica. Se observa más en Homero que en los autores áticos. En todo caso deberá recordarse lo dicho a propósito de la "posición enmascarada". También se observa que el hiato resulta más tolerado en posición cesura, entre interjecciones y en contextos docmíacos , ό ρ ώ ό ρ ... (cf. WEST, 1974: 79 ss.). del tipo ώ  f) elisión.  Supresión de la primera o segunda de dos vocales en contacto  pertenecientes a dos palabras consecutivas. Por lo general, se suprime la  prim era de las vocales en contacto, sobre todo cuando la vocal es breve, aunque también se observa en caso de diptongos, en especial si a efectos acentuativos se com putan com o breves (-οι, -a i). g) sinícesis (sineefónesis).  Es resultado de unirse dos o más vocales para form ar una sílaba larga. Es fenómeno muy frecuente en Píndaro: P.  12.225 (γενύω ν), 10.65 (τετράορον). Tam bién se observa en los poetas jónicos, en grupos del tipo εα, εω , sobre todo si tales grupos proceden de metátesis (cf. Arquíloco 1.2 κα ι Μ οικέω ν έρατόν δώ ρον έπιστάμ ενοΰ, ejemplo que debo a mi colega L.M. M ac Ía). Cuando dicho fenóm eno se produce entre 23

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vocales que pertenecen a palabras distintas recibe el nombre de sinalefa o crasis. h) aféresis oprodelisión. Es una elisión "inversa". Desconocida en Homero y Hesíodo, se observa pocas veces en la lírica; en cambio es relativamente frecuente en el drama del s. V, (cf. PLATNAUER, 1960): Phil. 591, λέγω · 'π ΐ τούτον;   1396, γενήα>μαι ’γώ .

Pasemos ahora, también brevemente, a concretar algunos de los conceptos métricos más usuales. En primer lugar, el ritmo (también llamado αριθμός numerus en latín) supone la idea de repetición, orden, iteración. Así, Aristóxeno lo define como χ ρ ό ν ω ν τ ά ξ ιχ , y Querobosco, 177c, dice de él que π α ρ κ α ι έ ν ε ^ τ ν μ έ ρ ω ¿ c t í v   ό ρ υ θ μ ό ο . El ritmo se basa en la oposición de sílabas breves y largas (a lo que los musicalistas añaden la existencia de χ ρ ν ο ι ε ν ο ί o silencios), y hablamos de ritmo ascendente y rl· -no descendente, según sea breve o larga la sílaba que inicia el ritmo.  A i   movimiento como el ritmo se conduce lo λοκ llamamos γ ω γ ή , así como al cambio o inversión rítmica. Por  pie (nove, pedis)  entiende Q uerobosco la αίνταξίΰ ουλλαβώ ν apciv κα ι θέα ν περιέχουοα. Se clasifican, atendiendo a su yévoc, en vcov (relación 1:1   como el pirriquio [u:u]; 2:2   como el espondeo, dáctilo, anapesto, proceleusmáticó [uu :uu]); διπ λά α ον (relación 1 :2 , 2 :1 , 2 :4, como el yam bo, troqueo, o jónico); ήμιόλιον (relación 3:2/2:3, como el baqueo [u-:-] o el palim baqueo [—:—u]); o έπίτριτον (relación 3:4 como el epitrito  prim ero [u -:—] o 4:3 como el epitrito tercero [—:-u]). N o obstante, debemos tener en cuenta que en métrica griega (a diferencia de lo que sucede en la latina) no solemos medir por "pies" sino por metros. Así, decimos trímetro (y no senario) yámbico, etc. El metro (ΰύνταξίΰ π οδώ ν ή βόχεω ν) es la unidad básica de medida, repetida con regularidad en los versos normalizados. Los poemas pueden organizarse en construcciones κατά μέτρον (la mayoría de las composicio nes) o no utilizar el metro como unidad (ού κατά μέτρον). A veces se combinan en im mismo verso dos metros distintos, los llamados versos asinartetos (όχυνάρτητα), como ocurre en los dáctilo-epítritos (combina ción de elementos dáctilo/trocaicos y anapéstico/yámbicos). Κ ώ λον es un elemento de frase o del verso, de longitud variable (no suele sobrepasar los tres metros en yambos y troqueos, ni los cuatro en dáctilos y anapestos). Con frecuencia corresponde a cada una de las líneas en que aparecen los coros en las ediciones modernas del drama. El 24

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encabalgamiento rítmico entre dos κώ λα recibe el nom bre de κώ λονcontinuo. Ya los bizantinos siguieron criterios puramente materiales (como la anchura destinada a las columnas en algunos rollos de papiro) para adoptar una determinada disposición colométrica del texto. Como dicho criterio era puramente externo (y nada respetuoso con la métrica ni la estructura del canto), los editores de finales del siglo pasado y principios del presente hubieron de proceder (SCHROEDER, WlLAMOWITZ sobre todo) a reordenar los cantos corales del teatro siguiendo criterios más filológicos. El κώ λον carece po r lo general de valor a efectos de analizar la estructura de cualquier estrofa o poema. H a de advertirse que el térm ino κώ λον se emplea en el caso del hexám etro épico y de otros versos usados κα τά οτίχον en un sentido distinto: segmento del verso delimitado por una cesura. Verso (cxí%oc)  es la unidad compuesta por la repetición de un determinado metro un número de veces. En el recitado es cada una de las líneas en que se suele disponer el texto de una edición. Período.  Es una unidad, de extensión intermedia entre el κώ λον y la estrofa,  en que suele articularse cualquier canto coral. Existe una cierta unidad o correlación de metro y sentido en cada unidad periodológica. Los indicios que nos permiten localizar cada final periodológico suelen ser: la existencia de brevis in longo,  la presencia de hiato; el cambio de metro; cambio de interlocutor; la existencia de puntuación fuerte; la catalexis de un metro, etc. Sistema  es un conjunto rítmicamente uniforme de versos recitados, delimitado y bien diferenciado de su contexto, como ocurre entre otros,  por ejemplo, con los sistemas anapésticos que preceden a ciertos cantos del coro en las tragedias. Estrofa.  C on junto de κώ λα líricos en responsión o correspondencia métrica con una antístrofa.  En ocasiones se da la responsión a distancia, es decir, que la antístrofa no es continuación directa de su estrofa (cf.  Hipólito   362-372=668-679). A la pareja de estrofa más antístrofa (llamada también sizigia) puede seguir un epodo,  o estribillo no estrófico. Un amebeo  (άμ οιβαΐον) es un canto lírico alternado o com partido por dos intérpretes. Si es de carácter especialmente emotivo recibe el nombre de κομμόα Para otros detalles relativos a la estructura de la estrofa, remitimos al capítulo X. Finalmente, merece la pena que recordemos que los diversos ritmos van indisolublemente vinculados al concepto de poesía y de composición 25

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 poética. A hora bien, no todos los poemas o cantos eran ejecutados de modo uniforme, sino que tradicionalmente (por unas ciertas leyes de  pertenencia a un determ inado género literario, por razones funcionales o de pragmática lingüística) su >performance<  se producía en diversas modalidades. E n prim er lugar, el recitado, forma de dicción más elemental, de carácter monorrítmico, típica de los poemas épicos hexamétricos, por una parte, y de los diálogos de los actores en el drama ático; en segundo lugar, está el canto (a veces, sinónimo de lírica), propio tanto de las cantos corales de los líricos arcaicos, como de los grandes cantos corales del drama; estos últimos suelen caracterizarse por su compleja mezcla de ritmos diversos. Esta modalidad de canto implicaba un acompañamiento musical, de danza, y una coreografía más o menos austera. En tercer lugar, la modalidad llamada π αρα κα τα λογή es una forma intermedia, mezcla de recitado con acompañamiento musical. Es la manera como podían ejecutarse los poemas de los primitivos yambógrafos; los sistemas anapésticos típicos de los momentos en que el coro entraba o salía de escena {párodo, epipárodo, o éxodo),  así como ciertos usos del tetrámetro trocaico en la comedia ática (en especial en la  parábasis).

4. Consideraciones sobre el problema del acento y del ictus Es muy difícil abordar este apartado por las diversas implicaciones que en él se van a ver envueltas. No obstante, creemos que podrá servir  para plantear cuestiones como son la naturaleza del acento griego en época clásica (melódico y no intensivo), su posterior tránsito a acento intensivo, etc. Que el acento del griego antiguo es de naturaleza básicamente melódica y no acento de intensidad es la communis opinio, apoyada en razones históricas y lingüísticas. El gramático latino Diomedes (s. IV d.C.) nos llama la atención sobre el térm ino πρ οα οδία (traducido literalmente  por los latinos con el té rm in o accentus),  que parece referirse de manera inequívoca a la naturaleza musical del acento griego. Por otra parte, las reglas por las que el griego normaliza su acentuación están directamente vinculadas a las vocales,  que son justamente los elementos fonéticos capaces de admitir variaciones melódicas. Adviértase la diferencia de acento entre φ οΐνιξ y φ αίνω . A efectos acentuativos se com prende que es la cantidad de la vocal y no de la sílaba lo que parece ser verdaderamente relevante: la iota final de φ οΐνιξ es vocal breve, aunque sílaba larga por  26

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 posición, y por eso puede recibir acentuación properispómena; mientras que la omega de φ αίνω es vocal larga, de ahí que deba acentuarse la  palabra como paroxítona (cf. ALLEN, 1988: 116 ss.). Pues bien, la Escuela de Praga (JAKOBSON, 1933) dejó suficientemente probado que el acento de intensidad suele ser característico de aquellas lenguas en las que la unidad acentuativa es la sílaba  (entre otras, el latín); mientras que el acento melódico suele serlo de aquellas en las que la unidad acentuativa es la vocal (caso del griego antiguo). Siendo así, musical, la naturaleza del acento en época antigua, no es menos cierto que este acento melódico dio paso en griego posterior a un acento intensivo. No podemos precisar cuándo se fue produciendo el cambio. Ciertos textos encontrados en papiros no literarios muestran ya desde el s. Π d.C. confusiones en el empleo de vocales largas y breves en sílabas no acentuadas, lo que puede considerarse una consecuencia de la acción de un acento intensivo. Igualmente hay que interpretar los frecuentes fenómenos de inestabilidad fonética que afectaron al sistema de diptongos, cambios que condujeron a una auténtica revolución fonética, o —por explicarlo en los términos que suelen gustar a los partidarios de la "teoría de catástrofes" (Alien, 1987)— un encadenamiento de cambios >whereby a number o f minor, local discontinuities in the relevant manifold  build up to a state in which a major, ‘catastrophic1change can take place<. Tenemos, no obstante, el testimonio de Gregorio Nacianceno (s. IV d.C.) quien compuso ciertos himnos utilizando el antiguo sistema métrico,  basado en el acento melódico, y otros usando el patrón acentuativo de intensidad. Una tendencia similar hacia el acento intensivo podemos encontrar en los hexámetros tardíos de Nonno de Panópolis (s. V d.C.). Ahora ya nos hallamos en la situación contraria a la de siglos precedentes. El acento melódico ha ido perdiendo relevancia en favor del acento intensivo. Precisamente por eso cabe preguntarse, ¿por qué se produjo este cambio de naturaleza en el acento griego? ¿Coexistía —aun sin ser fonológicamente relevante— con el antiguo acento melódico una cierta variación de intensidad? En tal hipótesis ¿se observa algún tipo de correlación del acento melódico con este elemento intensivo llamado ictus? ¿Cómo pudo o debió afectar la coexistencia de ambos elementos al orden de palabras en la poesía griega? (DEVINE/STEPHENS, 1984). Aún podemos concretar otras dos preguntas. a) ¿Es suficiente la oposición en griego entre sílaba larga frente a sílaba  breve para crear secuencias rítmicas perceptibles y diferenciadas, 27

A. G u z m á n G u e r r a

siendo así que la lengua dispone de múltiples recursos prosódicos  para in troducir variaciones en los distintos esquemas (resoluciones, contracciones, sincopaciones)? ¿Cómo hemos de entender la teoría del "buen oído de los griegos"?.  b) ¿Cóm o hay que inte rp reta r las fuentes antiguas y su terminología: ápcic/ ftécic, así como las recomendaciones de la preceptiva literaria? ¿Podemos encontrar en dichas fuentes razones que avalen la existencia en griego antiguo de un ictus interno al verso que marcara los tiempos fuertes y que poseyera carácter relevante desde el punto de vista lingüístico ? Vamos a comenzar, precisamente, por esta última pregunta. Llama  poderosamente la atención el hecho de que los griegos no definieran el ictus (κρούμα/xpoùcic), y aún extraña más dada la importancia del concepto. Pues bien, este silencio casi total ha dado lugar entre nosotros a dos interpretaciones más o menos irreconciliables. Unos dicen: si las fuentes antiguas no hablan del ictus es porque no existió. Otros, en cambio, afirman que se trataba de una experiencia obvia, aunque de carácter secundario respecto a la cantidad. Los pocos textos antiguos que nos hablan de este fenómeno son cuando menos confusos o parecen referirse a un elemento pu ram ente externo a la lengua, de acompañamien to. Así, Aristides Q uintiliano, en su Π ερϊ Μ ουακή ΰ 1.13, 15, dice: apcic μέν ούν έατιν φορά μέροιχ: có ^caoc έπι τό άνω , θέα χ δέ άπό τό κάτω τάυτοϋ μέρους En todo caso, este testimonio no parece de gran valor,  pues el empleo de los térm inos apcic y Oécic dan a entender que se trata de un movimiento externo de una parte del cuerpo, y no a un elemento de carácter intensivo propio de la lengua. De parecido valor es el caso de Horacio, Odas 4.6, 35:  Lesbium seruate pedem meique pollicis ictum rite Latonae puerum canentes. En resumen, llamamos ápcic/ftécic a cada un o de los dos momentos correlativos de cualquier compás en sus distintas modalidades. Así hablamos de alzar y posar el pie en el proceso de la secuencia de pasos de una persona, en la danza, etc. >Arsis graecis dicta sublatio pedis, ut thesis eiusdem pedis positio<  (STEPHANUS 2058). De aquí se derivaría que alzar el pie equivale a levantar la intensidad, mientras que posar el pie es lo mismo que apretar, intensificar. En cambio, si lo aplicamos a la voz humana, su valor será distinto: arsis es entonces alzar la voz (voz fuerte) 28

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

y thesis  bajar la voz: voz débil. Ya tenemos una inicial contradicción

terminológica. Pues arsis se ha tomado tanto como elemento marcado: fuerte, largo, pero también como alzar = aligerar la intensidad del pie métrico. También se ha denominado arsis  a las sílabas largas, frente o en oposición a la thesis  o sílabas breves. A veces se denomina a la arsis, sublatio, elatio, elevatio (pedis, vocis, manus...) y  Hebung)  mientras que la thesis  recibe las denominaciones de positio manus o Senkung. Por su parte, otros términos para ictus  son  percussio, impressio, modus, nota,  κροϋμα, xpoûcic, Schlag, Takt, verse stress o rhytmical beat. A efectos orientativos, diremos que los diversos autores están divididos a la hora de defender o negar la existencia de este elemento intensivo en el griego: a) defensores del ictus intensivo: E. F r a e n KEL, G. HERMANN, BOECKH, W e s t p h a l , R o u s s e l , Se t t i , A l l e n , K o l a r   (y con reservas W i l a m o w i t z ).

b) detractores del ictus intensivo: GENTILI, DEL GRANDE >in tutta la tradizione greca non vi è una sola testimonianza su cui si potrebbe fa r gioco a postulare un ictus intensivo ritmico<, DALE, DE G r o o T, M e il l e t , SNELL, MAAS (de quien son por ejemplo las siguientes palabras, p. 56, >el verso griego no muestra acento intensivo, "stress" sino que es del todo cuantitativo, es decir, que el oyente lo captaba con la simple percepción de las cantidades<), KOSTER, P a s QUALI, ROSSI,... Más interesante es intentar responder a si en griego es suficiente la oposición de sílaba breve frente a sílaba larga para fundamentar en ella y por sí misma las secuencias rítmicas de su métrica (cf. RUIPÉREZ, 1955, quien defiende a ultranza lo superfluo del ictus como identificador del ritmo) ¿O será necesario postular la existencia de algún otro elemento añadido a la mencionada oposición cuantitativa? Si partimos de un metro como el yambo (x - u -) o de un troqueo ( - u - x ) nos encontramos con que una sílaba larga puede ocupar el lugar de una breve, circunstancia que se hace difícilmente compatible en términos de pura y estricta duración. Aquí han querido ver algunos la necesidad de postular la existencia de un elemento de "intensidad" (ALLEN, 1988: 114-115 y 132), de suerte que en la lengua existiera una tendencia de ciertas sílabas largas para llevar dicho elemento intensivo, mientras que las sílabas breves no solían llevarlo. Según esto, el ritmo del verso descansaría en la alternancia de sílabas intensivamente acentuadas y no acentuadas.

29

A. G u z m á n G u e r r a

Estudiado este asunto desde el punto de vista de la fonética, se han  pretendido justificar ciertos tipos de alargamientos silábicos del hexámetro dactilico (por ejemplo la  productio , fenómeno por el que una vocal en  principio breve, recibe tratamiento de sílaba larga) como consecuencia de que existía este elemento intensivo llamado ictus, que contribuiría a  prolo ngar ligeramente la insuficiencia de la breve. Igualmente, podríamos explicar por qué en griego se eliden generalmente sólo las vocales breves, ya que serían éstas las que carecerían de dicho elemento intensivo. El  pro pio ALLEN cree encontrar en el zeugma de PORSON un argumento de  peso para defender la existencia de este elemento intensivo en griego clásico. El famoso zeugma dice que si el tercer anceps de un 3 ia es largo, dicha sílaba debe ir unida en zeugma con la sílaba siguiente, x -

u

- x -

u —

- u -

es decir, si hubiera fin de palabra en dicho lugar, sería la última sílaba larga de esa palabra, con lo cual el ictus recaería sobre ella, y así se rompería el ritmo ascendente del yambo, justamente casi al final del verso, que es donde suele ser más fijo. También se han aducido otro tipo de argumentos para negar la existencia del ictus, ahora más estrictamente métricos que fonéticos; uno de ellos es la interpretación cuadrisilábica de los dáctilo-epítritos. Recordemos que este tipo de secuencias ( - u u - u u —), frecuentes en las series epitríticas de Píndaro y de Baquílides como segmento dactilico, ha sido interpretado durante mucho tiempo como una serie coriámbica seguida de un metro jónico. Esta interpretación hubiera sido imposible de haber existido un ictus, toda vez que éste habría identificado inequívoca mente el ritmo. Un segundo criterio para defender la inexistencia del ictus intensivo en época clásica como elemento lingüístico relevante digno de tenerse en cuenta es la existencia de series de transición rítmica (cf. A l s e n , 1955; GUZMÁN, 1981; CaRRIÓN, 1983), recurso de que se sirve el poeta  para efectuar el paso de un ritm o a otro. El caso más característico es la llamada transición >mediante un miembro central ambivalente<. Desde un κώ λον de ritm o perfectamente definido e inequívoco se pasa a otro de ritmo distinto por medio de otro κώ λον intercalado entre ambos, que actúa como elemento bivalente, esto es, que puede entenderse de modo indistinto perteneciente tanto al ritmo anterior como al ritmo siguiente. Pondremos un ejemplo sencillo, Eurípides  Bacantes 569-573: öiaßoic ’Α ξιόν είλιοuu— uu— 2 io οομέναο M aiváóac άξει, uu — uu — 2 io =  pher  30

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

----- υυ υυ pher  Λ υδίαν πα τέρα τε, τόν ----- υ υ - υ gl   εύδαιμονίαο βροτοϊο 2 cho όλβοδόταν, τόν εκλυον / / -υ υ - υ - υ - / / Vemos cóm o desde el ritmo jónico se transita al ritm o eolo-coriám bico del verso 570, que resulta perfectam ente ambiguo. La existencia, pues, de estas series rítmicas de transición ambiguas ha venido a sumarse a los argumentos de quienes no admiten que existiera un ictus  interno de carácter intensivo y relevante en época clásica. Queremos decir lo siguiente, el ictus  sería un elemento definidor del ritmo, y de haber existido con carácter relevante habría eliminado la ambigüedad de estas secuencias, que precisamente por ser ambiguas cumplen esta función como elementos de enlace entre dos ritmos distintos. Personalmente, no vemos contradicción en admitir que en griego clásico coexistiera, junto a la oposición cuantitativa de carácter relevante, un elemento de refuerzo dinámico o secundariamente prom inente añadido a ciertas sílabas largas, aunque sin llegar a desplazar ni sustituir en época antigua a la oposición de sílaba larga/sílaba breve. Creo que al hacer esta matizada afirmación no caigo en contradicción cuando en otro lugar he defendido (GUZMÁN, 1981) la existencia de series ambiguas de transición en la lírica de Eurípides como prueba de la inexistencia de un ictus intensivo en griego clásico.

570

31

II. La cesura en el verso recitado: definición, tendencias. El zeugma

Tratar hoy día el tema de la cesura y del zeugma o puente no resulta sencillo, (latet anguis in herba), y   sin embargo es uno de los capítulos más atractivos de la métrica griega. Y es que en su estudio hay que tener en cuenta fenómenos fonéticos, sintácticos, estilísticos, históricos, semánticos. En las páginas que siguen nos vamos a ocupar en hacer una somera presentación de ambos conceptos, pero nos interesare mos también por abordar la definición de ambos fenómenos métricos desde un punto de vista más teórico, a la luz de las aportaciones de los estudios de los últimos años, sin dejar de aventurar alguna matización fruto de nuestra reflexión personal.

1. Definición y tendencias de las cesuras En cuanto al término, el nombre latino es caesura,  aunque también se utiliza alternativamente el de incisio.  En griego se dice τομή, si bien dicha denom inación no aparece hasta la época imperial romana. Com enza remos, pues, por pasar una somera revista al testimonio de algunas de las  principales fuentes antiguas, para ver luego cómo ha sido entendida por los estudiosos modernos, desde el siglo XIX a nuestros días. Una primera mención, por cierto muy tangencial, hallamos en la  Metafísica  de Aristóteles, 1093a, donde a propósito del hexámetro nos dice: ν ε τ α ι (τ ο c k o c )   έ ν μ ν τ ώ ε ξ ιφ έ ν ν έ α > λ λ α β α ΰ : , έ ν δ έ τ φ ^τ ε ρ ό κ τ ώ . Es decir, ‘el hexámetro queda dividido en nueve sílabas a la izquierda

 y ocho a la derecha\ Co m o se ve es un a definición muy pobre, nada teórica y en consecuencia no demasiado aprovechable. Por su parte, Aristides Quintiliano, en pleno siglo III d.C., en su obra  De musica,  libro 1.24, ofrece una elemental clasificación de las principales cesuras del ΰ: ύτού· τη μ ν ή μετά δύο hexámetro. Así, afirma: τ ο μ ι δ έ ύ π ζομ ένη ε ί τ ό έ λ ε γ ε ΐ ν ... δ ε ύ τ ε π ό ά α ο ε κ >λ λ α ν , ή κ ι ή μ τά δύο π ^ ε κ (τ ρ ο χ α ο ν ) , (otros leen ν ), τ ρ ίτ η δ έ 32

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

μετά τρεις εΐο ουλλαβήν τετάρτη κατ’ ένίουο  xéccapec  δάκτυλοι ή, οπερ άμεινον, τέταρτοο τροχαίος. que corresponden, respectivamente, a nuestras: -υυ -υυ - | triemímera -υυ -υυ -υ | trocaica - υ υ —u u —u u - [ heptemímera - υ υ - υ υ - υ υ -u u| diéresis bucólica Extraña, en cambio, que un estudioso del ritmo como Dionisio de Halicarnaso no nos hable de ellas, sino tan sólo de κώ λα y de κόμματα. Por su parte, Hefestión (años 130-170 d.C.) en su Enchiridion, editado  por Consbruch, ha sido la principal fuente donde ha bebido la tradición más divulgada. Así, en el capítulo X del apéndice, aunque no es hefestioneo, págs. 328 ss. de la mencionada edición, leemos: τομαί εία τέα;αρεσ πενθημιμερήΰ, έφθημιμερήΰ, κατά τρίτον τροχαΐον, τετραποδία βουκολική, y más adelante, p. 352, nos ilustra con los siguientes ejemplos: Π εν. μ ήνιν αειδε, θεά Έ φ θ. πoλλàc δ ’iφθíμoυc ψυχάΰ Τ ροχ. ήρώ ω ν, αύτούΰ δέ Β ουκ. οϋνεκα τόν Χ ρυσήν ή τίμ α « ν άρητήρα Citemos, finalmente, el capítulo III de las  Anécdota varia graeca et  latina   editadas por Schoell-Studemund, vol. I, p. 215-216, titulado Π ερί τώ ν έν t o î c σ υίχοκ εύρ^κ ομ ένω ν τομώ ν. En él leemos: Τ ομή δέ τώ ν ΰτίχω ν έΰτίν ό τόποΰ, ό δεικνιχ: έν μέΰψ του επουΰ διάνοιαν, σαγμήν έπιτηδείαχ: λαμβάνουΰαν. ôiacpopàc δέ εχει T é c c a p a c ή τομή, έφθημιμερή τε και πενθημιμερή και τρίτον τροχαΐον και τετάρτην βουκολικήν. Valga con lo dicho para hacernos una idea de la información que nos suministran las fuentes antiguas. Como vemos son datos tardíos, en  buena medida confusos o simplemente descriptivos, inconsistentes y poco útiles para nosotros a la hora de comprender realmente el fenómeno de la cesura. Pero si pasamos a la época moderna en sentido lato, no deja de ser curioso, sin embargo, que las definiciones que de cesura nos suministran los principales manuales y tratados contemporáneos parezcan haber heredado de sus antecesores griegos y latinos la misma confusión y falta de claridad. En efecto, veamos algunos ejemplos: En opinión de MAAS (1929) >hay ciertos lugares en el verso donde el final de palabra es, bien regular, o al menos frecuente, pero sin las licencias permitidas en una 33

A. G u z m á n G u e r r a

 pausa; tales lugares se llaman cesuras cuando acaecen en el in terior de una secuencia métrica básica, no al final de pie<. DE G r o OT (1935) define la cesura como >el límite de palabra dentro de un verso, que resulta límite de correspondencia entre sus miembros<. Según SNELL (1962) la cesura es >el lugar del verso en el que suele ir final de palabra<. D a i n (1965) señala que >hay cortes en el recitado que forman parte de la estructura constitutiva del verso y a ese corte se le llama cesura<. Para KOSTER (1966) >cuando la voz se para en mitad de un pie, hay cesura<. KORZENIEWSKI (1968) cree que >a un final de palabra, regular o buscado, en el interior de un verso, se le llama cesura<. Para WEST (1972) la cesura es >un lugar en el verso donde el final de palabra acaece más que por casualidad<. A la vista de las definiciones anteriores, una cosa queda clara. Sigue siendo necesario encontrar una definición de cesura comprensiva de tanto fenómeno y de tanta observación. En efecto, se ha escrito mucho a  propósito de la cesura, de su distribución, de sus tendencias, de sus funciones, de sus orígenes, de sus tipos, e incluso de su existencia o inexistencia, o de los requisitos lingüísticos en que puede aparecer; pero no se ha podido llegar aún a una definición satisfactoria de la misma. A mi juicio, en este asunto de la cesura ha ocurrido como otras veces: el exceso de datos y de erudición termina por abortar la definición y la comprensión conceptual del fenómeno que se estudia. De la combinación del historicismo y de la más exhaustiva observatio maasiana ha nacido el aturdimiento. Creemos que es necesario despejar algo el  panorama y, dejando momentáneamente de lado tal cúmulo de datos (que ya previamente hemos debido conocer y digerir, y que son, sin duda, aprovechables para otros intereses) sustanciar algunas ideas. Nos atreve mos, pues, en tal sentido a formular las siguientes: a) la cesura no es sólo un fenómeno métrico, sino métrico sintáctico; es decir, toda cesura es en cierta manera una cesura retórica.  b) no se puede generalizar ni identificar sin más cesura y word-end. Nos  parece que el té rm in o cesura debe reservarse sólo  a aquellos finales de palabra que sean relevantes por el sentido, por configurar una unidad sintáctica, o por ocupar un κώ λον o segmento bien definido del verso. En tal sentido impugnamos, pues,, la idea de buscar en la  poesía griega antigua cuantas más cesuras mejor. c) mantenemos, obviamente, el concepto de continuo fonético de MAAS aplicado a las proclíticas y enclíticas. No vemos (cf. GUZMÁN, 1984 34

'

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

y 1988) que haya colisión entre dicho concepto y las teorías fonoestilísticas de DEVINE/STEPHENS que admiten que dichas apositivas pueden aparecer tanto en posición cesura como en  posición puente dado que poseen unas determ inadas variaciones fonoestilísticas en su modo de articulación. Así, pronunciadas en tempo  lento se articularían como palabras fonéticamente indepen dientes (posición cesura) o, en una articulación más viva, justifica rían su comparecencia en posición zeugma.

2. Comportamiento y distribución de las cesuras en el verso recitado Hemos visto que desde antiguo se nos ha hablado de que las cesuras  parecen distribuirse según ciertas tendencias, o mejor dicho, que tienden a evitar determinadas localizaciones. Veamos todavía primero algún otro testimonio. En el capítulo D , titulado Π ερί τομώ ν, del Pseudo Hefestión, recogido en las páginas 352 y ss. de la edición de Consbruch, encontramos la siguiente precisióna este propósito: Κ ακόμετρόν écTiv, δ κα τάπόδα διποδίαν κα τά περίοδον α πα ρτίζει t o î c μέρεατου λόγου..., y  prosigue más adelante, ëcuv ούν τα κατά πόδα κακόμετρα· - u u

- u u

-

u

U

-U U

— UU

----------

Α 214 üßpioc εϊνεκα τήΰδε· cù δ’ ΰ:χεο, πείθεο δ’ ήμϊν y también son desaconsejables los segmentos por dimetros, (κατά διποδίαν δέ), como en - u u -

-

-

u

u

-

u

u

-

u

u

—

—

B 484 έοπετε νϋν μοι, Moûcai, ’Ο λύμπια δώ μ ατ’ εχουΰαι así com o las llamadas cesuras κατά περίοδον, com o la de -

-

- U U -

-

-

-

-

U (

J

_

_

 

θ 78 Έ ν θ ’ ούτ’ Ίδομ ενεύΰ τλή μίμνειν ουτ’ 'Α γαμ έμνω ν, y continúa su análisis (p.208): γίνεται δέ κακόμετρα, öca έν τή πέμπτη ρ α :  μ άλιοτα ^ ο νδεΐο ν εχει, presentándonos el siguiente ejemplo: - u

u

--------u

u - u u -

-

-

-

άμφ ι δ’ ά ρ’ αίγείρω ν ύδατοτρεφ έω ν (ήν) äXcoc y concluye, m uy solemnemente, τό δέ ápiccov ήρώ όν écTiv ούτοκ, έάν εχη τον τρίτον δάκτυλον τεμνόμενον τώ τροχα ίφ , οίον (α 1 ) -

U

U - U U

-

U

U

- U

U

Ά νδρ α μοι εννεπε, M oüca, πολύτροπον...

35

A. G u z m á n G u e r r a

Como se ve, un detallado catálogo hecho con minuciosa observa ción 7   con ciertos regustos estéticos por calificar de buenos 7   peores ciertos hexámetros en función de sus cesuras. Y con ello quedaba abierta la puerta para proceder en épocas posteriores a estudiar la ubicación de los cortes en el verso, 7  de empezar a hablar de tendencias de distribución de las cesuras. No podemos negar un cierto valor general a estas observacio nes, aunque lim itado a las constricciones de la estadística. Se ha comproba do que básicamente ha7   dos grandes orientaciones: a) tendencia a la coincidencia, según la cual la cesura suele hacerse coincidir con determinados elementos formales que s u b í a n los  paralelismos de carácter sintáctico, fonético, de rimas, de asonancia, de anáforas, etc., en el texto. Así, en el famoso trím etro 7 ámbico de Edipo Rey, -

-

u

-

u I

-

u

υ

-

-

υ

-

O T  371 τυφ λόο τά τ’ ώ τα τόν τε νουν τά τ’ομ μ ατ’ εΐ

En este verso, la cesura pentemímera marca enfáticamente la estructura sintáctica del verso, pues resalta la paradoja de decir >ciego de oídos< 7 sostiene el suspense hasta que co n cib e . Lo mismo podemos decir de este otro de  Antigona·. υ

-

υ

-

-

I

Ant. 557 κα λώ ο cù μέν το ΐς

toïc

u

-

u

-

u

-

ô’ έγώ ’δόκουν φ ρονεΐν

Pero quizá el ejemplo más clásico 7   paradigmático, divulgado por el manual de KORZENIEWSKI (1968: 18) aunque recogido mucho antes en realidad en el  Anhang zu Sophokles, de BRUHN (1899) sea el de los versos 457-460 del Edipo Rey: u

-

u

-

u

— u I

—

-

-

u -

O T  457 φ ανήοεται δέ π α ια τού: αύτοϋ ξυνώ ν u -

U

— I u

------

—

—

— u

—  

άδελφόο aikoc και πατήρ, κάξ ήο εφυ U

— u

—

— u — I

—

—

u

—  

γυναικόο uioc κα ι π ό α ς και του πατρόο U

-

U

-

U

-

U

-

όμόοπορόο τε και φονεύο... La maestría de Sófocles ha hecho coincidir en pocos pasajes de su obra como en este tan estrecha vinculación entre ritmo 7   sentido, entre métrica 7  contenido. Y ello independientemente, casi, de cómo se realicen o ejecuten (la famosa  performance ) las cesuras: mediante leve pausa (no 36

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

siempre necesaria), mediante modulación de la voz, mediante cambios de timbre, apoyadas en gesticulaciones faciales, etc. Inténtelo recitar el lector a su manera: >se-mostrará-ante-sus-hijos-los-de-sí-mismo-que-es-hermano-él-mismo-y-padre-y-de-la-mujer-que-nació-hijo-y-marido-y-de-su padre-al-tiempo-cosembrador-y-asesino<. Pero mayor importancia con todo, parece tener la tendencia contraria. b) la tendencia a la variación , consistente en evitar que acaezca final de  palabra en determ inados lugares del verso; en especial, que los versos no queden segmentados en unidades estrictamente iguales, ni simétricas, ni siquiera exactamente proporcionadas.  Ars est celare artem. En este sentido se habla de que hay una propension a que no haya cesura media ni en el hexámetro dactilico ni en el trímetro yámbico. Se dice, por el contrario, que lo verdaderamente artístico es la tendencia a buscar un clímax ascendente o anabático (una variante de la conocida ley sintáctica de BEHAGHEL o ley de los términos crecientes). Se observa, en efecto, que suele evitarse dividir el hexámetro en dos mitades (-uu -uu -uu | -uu-uu—). Aunque debemos recordar al menos la famosa excepción de la Odisea y 34: -

-

ι

-

’(be

-

— u u I

ν ξ ε ίν ο

:

, |

—

uu

ι

—

u u

—

—

ν ä u av te c

En el hexámetro tampoco se suelen dar segmentos por dipodias, del tipo: - u u —u u I - u u —u u I - u u — , y por supuesto, es sumamente rigurosa la prohibición de que una palabra acabe en el cuarto troqueo (el famoso  zeugma de HERMANÉ): -UU

-U U

-UU

- u I u - u u ---

En este supuesto, se habla de que la segmentación es desproporcio nada, por anticlimática. Hasta aquí, podríamos decir que no hay sino observación de datos,  pero que faltan interpretaciones de los mismos. H ay que ir más lejos. Así, entendemos que no cabe segmentar en dos mitades iguales un verso como el hexámetro porque, siendo tan frecuente en él las cesuras pentemímera, trocaica y heptemímera, si además hubiera de haber cesura media se haría necesaria una cierta abundancia de monosílabos breves, que —como sabemos— no abundan en griego, a no ser que se trate de palabras átonas, esto es enclíticas y proclíticas, pero éstas configuran un continuum 37

A. G u z m á n G u e r r a

fonético con la palabra plena de la que a efectos fonéticos depende. Veámoslo gráficamente en el esquema del verso: - u u - u u - 1 u u | - u u - u u  — la cesura pentemím era más cesura media exigiría un bisílabo breve, o dos monosílabos breves  — u u  — u u  — u| u I - u u - u u  — la cesura trocaica más cesura media exigiría un monosílabo breve - u u - u u - u u | — I u u - u u  — la cesura heptem ím era más cesura media exigiría un monosílabo largo Pasemos a considerar ahora brevemente cuál es la situación en el trímetro yámbico. La teoría tradicional sostiene que no hay cesura media, y que se evita del mismo modo segmentar el verso en tres dipodias: es evitado x - u - x - I u - x - u x  — u — | x  — u - | x  — u — es evitado Fácilmente se com prenderá que pueden aducirse las mismas razones que acabamos de dar, mutatis mutandis, a propósito del hexámetro. Ahora  bien, algunos trabajos recientes (STEPHAN, 1980, BASTA DONZELLI, 1987) están replanteando y matizando este aspecto de la communis opinio, y vienen a coincidir con el más antiguo planteamiento de GOODELL (1906). BASTA DONZELLI replantea el tema de la existencia de la cesura media en el 3 ia.  Señala cómo en Esquilo y Sófocles se atestiguan casos de 3 ia con cesura media, acaeciendo tanto con elisión como sin ella. A modo de ejemplo presentamos dos de los suyos:  _ _

_   ------ 1 u

u

-

-

-

u

-

A. Pers. 251 gjc έν μις: πληγη κα τέφ θα ρτα ιuoXvc  _

_

(j

_

_

_| y

- - - - - - - -  _

y

_ 

S. A i.   855 καίτοι cè  μέν κά κεΐ προΰαυδήΰω ξυνώ ν En cambio para Eurípides sólo solían aceptarse los casos en que la cesura media acaecía en elisión, siendo por tanto una especie de cesura atenuada por dicha elisión. Y para los casos de cesura media sin elisión, la crítica textual y los editores solían encargarse de atetizar, corregir o enmendar dichos pasajes a fin de evitar dicha cesura media, basándose en que según la doctrina tradicional tal cesura media no es admisible. Como mucho, se hablaba para tales casos de excepciones o licencias. BASTA DONZELLI entiende que en Eurípides deberían aceptarse hasta once casos sin elisión. De ellos vamos a ver algunos a continuación: U-

U

-

— —I

u

— —

-

u -

Supp.  303 ΰφ αλήο γά ρ έν τούτα) μόνφ τά λλ ’ εύ φ ρονώ ν

38

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

- -

u — —

—I

u - -

-

u -

Supp.  699 και ςυμ πα τάξαντεο μέςον πά ντα στρατόν u - u

— —

—I

u

—

u -

u

-

El. 546 |έκ είρ α τ’, ή τήοδε οκοπούο λαβώ ν xdovocf  -

u

u

u

— u

— I

u

— u—u

—

 Hel.  1209 οίκτρόταθ’, ύγροΐα ν έν κλυδω νίοιο άλόο. ------ U

-

—

—I

U

—- —

U—

  306κλα ίοις άν, εί πράοοοιο ά μή πράοοειν ce δει Podríamos hacer, con todo, algunas pequeñas observaciones; por ejemplo en el primer caso, difícilmente debería entenderse como cesura media el final tras τούτω , separándolo de μόνα), toda vez que parece que es tras el adjetivo donde debe ir el corte. Por tanto, también creemos que es innecesario m odificar el orden de palabras como propone MARCHANT. Sí, en cambio, parece más consistente admitir la existencia de cesura media en el caso segundo (verso 699). En el tercer ejemplo tampoco me parece que deba postularse como auténtica cesura el fin de palabra tras τήςδε. Para el primer caso de  Helena   parece que no debe admitirse a la vista de la enclítica έν. Finalmente, el ejemplo de  I. en Aulide  tampoco nos merece la consideración de cesura media entre πράοοοιο | ä, cuando es más verosímil admitirla tras κλαίοιο άν. En conclusión, creemos que obedece a la razón de los hechos admitir que la cesura media suele ser muy mayoritariamente evitada en el 3 ia,  pero debemos aceptar que hay algunos pocos casos atestiguados. El editor no deberá abominar de la cesura media hasta el extremo de negarle en absoluto su existencia (y modificar el callado texto por el apriorismo de que la tal cesura nunca se da). Pero tampoco —pensamos— debemos admitir todas las pretendidas "cesuras medias" que BASTA DONZELLI en su detectivesco estudio ha tratado de naturalizar. La mayoría de los veinticinco casos presentados son, a nuestro juicio, meros casos de final de palabra en versos que ya tienen alguna otra auténtica cesura. Por su parte WEST (1982) se adhiere con cautela a admitir la existencia de dichas cesuras medias, aunque de los tres argumentos que  baraja: a) porque hay casos en la épica, b) porque los hay en los elegiacos y en los dimetros anapésticos, y c) porque la cesura está vinculada a determinados segmentos preexistentes y reconocibles en otros tipos de ritmo; de las tres razones, sólo la tercera nos parece atendible en las  presentes circunstancias. 39

A. G u z m á n G u e r r a

3. El papel de las apositivas en las cesuras Lo que sucedía con la cesura, que es un término difícilmente definible a pesar de la enorme erudición en torno a ella acumulada, otrosí ocurre con las llamadas apositivas, sean proclíticas o enclíticas. Ni siquiera estamos seguros de saber cuántas son, ni si afectan sólo a monosílabos, o a tal o cual categoría de las tradicionales partes de la oración. Se debe ello a que no conocemos con precisión qué sean realmente dichos elementos lingüísticos, ni el papel que juegan en la lengua griega. Ojéense media docena de manuales de fonética griega y alguno que otro de métrica y se comprobará enseguida los catálogos tan dispares e inconsistentes que de ellas se nos brindan. Recientemente ha dedicado un trabajo monográfico (su tesis doctoral) a esta cuestión Alicia VILLAR (1993). Se trata, y cito a Descroix (1931: 254), de >ces petits mots, dont  l’existence paraît dépendre de termes plus importants, ne perdent pas, en s’y agrégeant leur qualité de mots. Placés sous une sorte de protectorat, ils ne voient pas ruiner leur autonomie<.  Es decir, constituyen una categoría de  palabras fonéticamente dependientes, caracterizadas por expresar fundamentalmente funciones gramaticales y sintácticas, pero no funciones ( léxicas. En tan to que carentes de tono fonético, deberían articularse unidas a la palabra siguiente en el caso de las proclíticas (formando el continuum fonético de MAAS, τονπατέρα) o con la palabra plena anterior (las enclíticas λαβώ νοε, Ζ εύομεν). En ambos casos parece que deberían inhibir la cesura entre la tal partícula y su palabra plena.

Pero lo verdaderamente extraño, como bien vieron D e v i n e /  STEPHENS (1978, y 1980) al desarrollar sus ideas sobre la teoría fonoestilística, es que las encontram os manifestando un com portam iento incoheren te ya que aparecen tanto en posición zeugma como en posición cesura. La incoherencia estriba, como se ve, en que, una de dos, o deben establecer una continuidad fonética con su palabra plena (es decir, en posición de zeugma) o tolerar que haya entre ellas y la otra palabra un corte silábico (posibilidad de cesura), pero no ambas distribuciones a la vez. Pues no es así. Por eso, al observar esta doble ubicación DEVINE/STEPHENS han supuesto que esta categoría de palabras deben poseer unas determinadas variaciones fonoestiltsticas   en su modo de articulación, acelerando en algunos casos su tempo  de recitación, o retardándolo en otras ocasiones. De acuerdo con esta hipótesis, dichas apositivas, pronunciadas en tempo lento se articularían como palabras fonéticamente independientes (λαβώ ν I C8, Ζ εύο I μέν), y por tanto queda justificada su com parecencia en 40

M a n u a l d e M é t r ic a Gr ie g a

 posición cesura; pero cuando se articulan de una m anera más viva reducen al mínimo su frontera silábica, justificando así su presencia en posición zeugma. Un ejemplo bien aducido por estos autores es el caso de los siguientes versos de la  Alcestis. 615

έcθλή c γάρ, ούδεΐΰ| άντερεΐ, κα ι cóxppovoc -

—

υ

— —

u u u

— —

-

U

-

ήν δ’ έγγίκ: ελθη áávaxoc   ούδειχ βούλεται Según la interpretación de estos autores, en el prim er caso ούδείχ deberá tener una articulación ralentizada y por ello permitiría la cesura  pentemím era del trím etro; en cambio en el verso 671 la misma palabra ούδείχ deberá pronunciarse aceleradamente, y así form aría u n todo fonético con βούλεται, no conculcándose de este modo el célebre zeugma de PORSON, que expresamente prohíbe que acaezca final de palabra (después de ováeíc)  tras el tercer anceps  del trímetro cuando dicha sílaba es larga. Sin embargo, nosotros tenemos una matización que hacer ante un ejemplo como éste. No acertamos a darle al final de palabra tras oú08Íc del verso 615 categoría de auténtica cesura, sino de simple final de palabra,  por entender que la estructura de dicho trím etro ya lleva marcadas dos auténticas cesuras, según reflejamos en nuestra siguiente segmentación del verso: U I — — U —I - u έοθλήΰ γάρ, | ούδεκ: άντερεΐ, | κα ι cóxppovoc Vamos a aducir algún otro caso en el que comprobaremos que no es necesario reclamar la existencia de una cesura pentemímera en el verso (tras proclítica) y que por tanto la teoría de DEVINE/STEPHENS debe ser aún refinada. Y decimos que no hay tal cesura pentemímera sino un continuo fonético porque ya hay en el verso otra cesura auténtica y  principal; cf. el ejemplo de  Acarnienses  116: 671

 _

_

u

_

_

_

u

|

_

_

_

υ

_ 

κούκ εοθ’οπακ ούκ εϊα ν| ένθένδ’ αύτόθεν En este verso no podemos admitir cesura pentemímera tras ούκ, sino la heptemímera tras είαν. Idéntica argumentación es válida para el verso 397 de la misma obra. —

— u

—

-

— u I

“

t

~

u -

Δ ΙΚ Α ΙΟ Π . πακ: ένδον είτ’ ούκ ένδον; | Κ Η Φ ΙΟ . ôpdcôc ώ γέρον.

41

A. G u z m á n G u e r r a

Tampoco debe nadie reclamar "cesura pentemímera" tras ο ύ κ en este verso, a la vista de la existencia inequívoca de la heptemímera tras ένδον. Todavía cabría traer a colación un ejemplo claro de  Alcestis   322, donde no hay cesura pentemímera tras t o í c sino cesura A2 tras τ ί ’, y tal vez tras ούα. En conclusión, la propuesta de DEVINE/STEPHENS es sin duda sugestiva, pero pensamos que la verificación de su validez se sustanciaría si fuese de aplicación a aquellos casos en que proclíticas o enclíticas aparecen indistintamente en posición zeugma y posición cesura auténtica, principal.

4. El zeugma La definición más concisa de este fenómeno métrico es la siguiente: "ausencia de final de palabra en un lugar del verso donde cabría esperar lo". El término griego, ζεύγμα, sólo en época moderna se ha empleado con este valor métrico, y corresponde a nuestro zeugma, ‘puente’. En latín, iunctura.  En cierta manera es el correlato de la cesura, aunque debemos decir que el zeugma es más normativo, es decir, su obligatorie dad es más exigente que la relativa tolerancia estilística con que se emplea la cesura. En definitiva se trata de un principio elemental de la versifica ción del griego. Afecta, igual que la cesura, a los versos del recitado, hexámetro, yambos y troqueos principalmente. Vamos a examinar los dos zéugmata  principales, uno del hexámetro y el otro del trím etro yámbico y del tetrám etro trocaico, así com o un caso de zeugma particular conocido con el nombre de lex maasiana. 4.1. El zeugma de HERMANN  G. HERMANN, en su edición de los Orpbica  (1805: 692), tras haber advertido la estricta observancia de esta prohibición de que una palabra acabara en un determinado lugar del hexámetro, enunció la formulación de lo que desde entonces se conocería como  zeugma de  HERMANN. Su enunciado dice así: >sed in illa magna caesurarum varietate, quam habet  versus heroicus, una praecipue incisio est, quae, quia vim et robur numero rum debilitat , a melioribus poetis improbata est. Eam dico, quae habet  trochaeum in pede quarto<.  Afecta, pues, al hexámetro de Homero, pero 42

M a n u a l d e m é t r i c a G r ie g a

también de Hesíodo, a Calimaco, N onno y tam bién a los poetas elegiacos. Lo podemos visualizar en el correspondiente esquema del hexámetro de la siguiente manera: y— s

-uu -uu -uu - u

u - u u   ----

El propio HERMANN encontró tan sólo 26 excepciones en Hom ero a este zeugma. U na de ellas en el cantoZ 2 : - u

u

-

u

u-

— —u j

υ

— u u ----

πολλά δ’άρ’ ενθα και ενθ’ ϊθυοε| μάχη πεδίοιο aunque quizá la más célebre sea la que se da en lo que WlLAMOWITZ (1921: 8  n. 1) calificó como el peor hexámetro de la épica griega, >das schlechteste Hexameter <, a saber en Hesíodo, Teogonia  319. Dicho verso, en efecto, infringe el zeugma de HERMANN,  presenta un monosílabo largo al final (hecho insólito), conculca también la llamada primera ley de MEYER, y presenta un caso de correptio inusual en Homero ante el grupo muda + nasal. - u

u - u u - u

u - u j u - u u -

-

ή δέ Χ ίμ αιρα ν ετικτε πνέοικαν | άμ αιμ άκετον πυρ Algunos otros ejemplos homéricos son: -

A 686  = 698 -

U

toúc

uu

U   ---- - U U

- UU -

I

u

-

u u   -----

ϊμεν oici χρεϊοο όφ είλετ’ | έν Ή λιδι δίη·

—

Ψ 587 άνοχεο νυ ν

- U

- -

u u -

πολλόνγάρ u u

—

u

u I U — U U -------

έγω γε | u

—

νεώ τερόο εϊμι —

I u— u

—

ε 272 Π λη ιάδα ο τ ’ έοορώ ντι και όψ έ|δύοντα Β οώ την -U U - U U - U U

— UI

μ 47άλλα πα ρέξ έλάαν, έπΐ δ’οϋα τ’ | -

U

U —

UU — U U - U I

U

-

U

U

-

-

ά λεΐψ αι έταίρω ν u — — —

c 140 πα τρί τ’έμ φ πίουνοο κα ι έμ ο ΐα | κ α α γνή τοια . Pasemos ahora a considerar qué explicación lingüística cabrá encontrar para este fenómeno tan generalizado. El propio HERMANN interpretaba como justificación >quia vim et robur numerorum debilitaU, es decir, ‘porque debilita el vigor y la fuerza del verso’. Parece entender,  por tanto, nuestro auto r que de existir final de palabra tras el cuarto troqueo se produciría una perturbación rítmica en el segmento final del hexámetro (que es la parte del verso normalmente más fija y estable) ya que se pasaría de un ritmo descendente a otro ascendente. 43

A. G u z m á n G u e r r a

A nosotros nos parece una razón no suficientemente explicativa;  prim ero porque el auditorio de un largo poema épico no espera oír más que dáctilos de principio a fin de sesión, y la posible modulación descendente ~ ascendente no sería sino otra más de las variantes propias de la realización del hexámetro. Además, otras cesuras también cortan el hexámetro de modo parecido (p.ej. la pentemímera ( - u u - u u - | uu. .. ) y no por ello son evitadas. Por su parte, SNELL ha propuesta una explicación distinta. Según él, Homero evita el corte tras el cuarto troqueo porque el segmento resultante daría la impresión de ser un tetrámetro dactilico cataléctico, es decir, un alcmanio. A este propósito se nos ocurre reutilizar el argumento anterior de que ningún oyente espera encontrar en la boca del aedo otra cosa que hexámetros.

Más aceptable parece la explicación que se ha dado partiendo del análisis de la propia estructura del verso y del equilibrio que las cesuras deben establecer entre sus segmentos o κώ λα. (Tráigase a la memoria ahora lo ya dicho a pro pósito de la dificultad de existencia que se presenta  para la cesura media). Veamos cuál es la situación. En las proximidades del lugar donde acaece el zeugma se presentan en la inmensa mayoría de los hexámetros una o dos de sus cesuras importantes (la heptemímera y la diéresis bucólica). Ello implicaría que sólo podría haber otro final de  palabra tras el cuarto troqueo si en griego fueran abundantes los monçsilabos breves, que además deberían ser no átonos, circunstancias que rara vez coexisten en la lengua griega. El esquema del que estamos hablando es el siguiente: — u u — u u — u u —I u u j — u u   ----

4.2. El zeugma de PORSON 

Po r su parte, el denominado  zeugma de PORSON fue enunciado por su autor en el Supplementum ad praefationem de su edición de Hécuba, año 1817. Dice así: >Nempe hanc regulam plerumque in senariis observabant  tragici, ut, si voce, quae creticum pedem eficeret, terminaretur versus, eamque vocem hypermonosyllabon praecederet, quintus pes iambus vel tribrachys esse debereu. Es decir, que si hay final de palabra antes del final crético del verso y simultáneamente también final de palabra en la sílaba anterior, el "pie" quinto del verso debe empezar por breve, y no por sílaba larga (... u - u - o bien ... u uu u -). O enunciándolo nosotros de otra manera: si el 44

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

anceps del tercer metro es largo, no puede haber final de palabra tras él. Veámoslo en un esquema:  X - U - X - U -

- - u —

Digamos ahora, antes de nada, que aunque el enunciado de PORSON sólo lo aplicaba a los 3 ia de la tragedia, dicha prohibición también afecta rigurosamente a los trímetros yámbicos de los yambógrafos y por extensión al tetrámetro de los yambógrafos y al 4 tro A de la tragedia (no de la comedia), en lo que concierne tanto a las sílabas ancipitia de los troqueos primero y tercero (no a la anceps del segundo metro, pues es donde la estructura del verso marca regularmente su diéresis media, al igual que ocurre en el 3 ia con el anceps segundo y la cesura pentemíme ra). El esquema, pues, del 4 tro A a estos efectos es: - u — —u — x I - u — - u - 4 tro Por supuesto que el zeugma de PORSON conoce excepciones. En la tragedia, por ejemplo, el primer verso del ló n   de Eurípides lo conculca: - u - u - u - - | - u ’'A t á o c c , ó

χ α λ κ έ ο ι α ν ώ τ ο ιχ | ο υ ρ α ό ν

En la comedia, como hemos dicho, el zeugma no es observado con el mismo carácter normativo que en los yambógrafos y la tragedia, lo que hay que interpretar como un caso más de la libertad que la lengua coloquial de los cómicos suele presentar. En resumen, las explicaciones de ambos tipos de zeugmas parece que se fundamentan, como dice KORZENIEWSKI (1968: 19) en razones de carácter prosódico: se evita final de palabra para impedir que un anceps largo sobrealargue dicha sílaba (zeugma de PORSON); o en razones de carácter rítmico: no debe haber final de palabra en determinado lugar  porque su existencia debilitará otras cesuras fundam entales del verso (zeugma de HERMANN). 4.3. La lex maasiana Referida a las secuencias yámbicas y trocaicas que forman parte constituyente de los versos dáctilo-epítritos (adonde remitimos) de Baquílides y no de Píndaro, P. MAAS observó que la sílaba final del espondeo que viene a continuación de la primera breve, y la primera sílaba del espondeo que precede a la última sílaba breve del troqueo o yambo final deben pertenecer a la misma palabra que la sílaba siguiente a cada una de ellas. Tal es el enunciado de la llamada lex maasiana. En 45

A. G u z m á n G u e r r a

realidad, MAAS (1904: 297) la enunció así: >Für mehrere Metra des  Rhythmus x - u - x gilt folgende Regel: nach langem anceps außerhalb der   Mittelzäsur soll kein Wort schließen.   Será mejor poner un ejemplo: Baquílides, 14.1: -

u

-

-

ύ μ ν εΐ

-

u u

ι

-

ά

uu

-

ονοο

νθ

— — u

— —

χ ápictrov

Algunas m atizaciones recibió por parte de BARRETT (1956: 251-253).

46

III. El hexámetro. El dístico elegiaco. Los dáctilos líricos

1. El hexámetro homérico 1.1. De los orígenes a Homero Que todavía hoy sepamos poco con seguridad de los orígenes del hexámetro no deja de ser paradójico. Y eso a pesar de la bibliografía que se hace eco de las princip ales teorías al respecto; cf. p ö r ejemplo WEBSTER (1960), PEABODY (1975)  —quien ha llamado la atenció n sobre algunos  paralelismos entre las cesuras del hexám etro y la poesía védica, nuevo indicio, según él, del origen indo euro peo del hexám etro— GENTILI (1977), VlGORITA (1977), o GlANNINI (1986); cf. además, HOEKSTRA (1981) y FERNÁNDEZ D e l g a d o (1982). Para otras interpretaciones antiguas y hoy tenidas por obsoletas (BERGK, G l e d  ITSCH,  WlLAMOWITZ, RUPPRECHT, IRIGOIN, M e il l e t ),  cf. LASSO DE l a  V e g a (1979). Finalmente, remitimos a R. JANKO (1982) y WEST (1986).

Por el indicio de las fórmulas que cabe reconocer en el griego micénico —aun dentro de sus limitaciones— es posible remontar la existencia de este verso a dicha época (Π milenio), probablemente aún cantado, para pasar luego en tiempos de Homero a ser recitado. La lectura e interpretación de ciertas tablillas micénicas han restituido inequívocas secuencias de versos de estructura hexamétrica. Así, casos como PY AN 35 τοιχοδόμοι δεμέοντεο (to-ko-do-mo de-me-o-te), PY AN 1 έρέται Π λευρω νάδε ióvtec (e-re-ta pe-re-u-ro-na-de i-jo-te) etc. parecen no ofrecer dudas al respecto. El micénico, por tanto, ha venido a matizar en  parte la antigua hipótesis de MEILLET según la cual los griegos habrían tomado prestado el hexámetro de otros pueblos indoeuropeos, tal vez del hetita. Más recientemente, C.J. RUIJGH (1988: 143-190) ha sugerido  plausiblemente que la fórmula nom bre+ epíteto que se corresponde a un hexámetro holodactílico completo >doit remonter a la phase initiale de l’époque mycénienne. Dans ces conditions, l'hypothèse de l'origine minoenne de l'hexamètre dactylique est fort séduisante<.  Tras un detallado análisis formular RUIJGH  postula, pues, —frente a BERG (1978) y WEST (1982)—  47

A. G u z m á n G u e r r a

 para la tradición épica que term inará abocando en Homero y la épica subsiguiente unos orígenes en época micénica, y más aún, defiende que el verso hexamétrico podría remontarse incluso a la civilización minoica. Y así, una vez adaptado por los micénicos, la tradición pasaría a la zona eolia, de donde sería finalmente adoptado por los jonios del Asia Menor. De otra parte, el metro dactilico viene asociado desde sus orígenes al género de la épica —incluidas sus diversas modalidades, desde Homero y la épica de Hesíodo y Apolonio de Rodas hasta Trifiodoro y Coluto o Pablo Silenciario—, al de la poesía sabia e ilustrada en que los filósofos  presocráticos expresaban sus reflexiones, así como a las fórmulas oraculares, himnos, respuestas sacras, enigmas y acertijos. Finalmente, su empleo se atestigua también en inscripciones fechadas en su mayoría a  partir del siglo VI, datación que es la que hoy se postula como más verosímil para la célebre copa de Néstor hallada en Pitecusa, aunque el testimonio de un texto sobre una enocoe de Dipilon (/G 2  919) permitiera remontarse probablemente al siglo VIII a.C. Junto con el trímetro yámbico y el tetrámetro trocaico, el hexámetro aparece, pues, incardinado —después de una larguísima reconversión, que algunos hacen remontar como hemos visto hasta la  propia cultura minoica— en lo que denominamos la tradición de la poesía épica. Su empleo habitual ha sido en largas series o tiradas de versos construidos κα τά οτίχον, sin articulación estrófica, como una de las  principales (aunque artificiosa) modalidades del recitado. Además de su excesiva longitud (entre 12 y 17 sílabas) hay otras circunstancias que debían conferir al hexámetro este carácter foráneo o extraño a la idiosincrasia de la lengua. En griego, en efecto, escasean las sílabas breves, de ahí que la secuencia de un dáctilo (-uu) resultase en ocasiones incómoda para el rapsodo, que ha de buscar formas alternativas para ciertas palabras que no "caben" en un hexámetro, como son aquellas cuyo esquema métrico presenta la forma de un crético (-u-) como ήμέρηο que ha de pasar a ήμ ατοΰ, u n tríbraco (υ u u) como ονομα, que ha de sustituirse  por ουνομα, un proceleusm ático ( u u u u ) como όλόμενοΰ, que vemos transmutarse en ούλόμενοΰ, etc. Por el momento digamos que estamos lejos ahora de postular para todos estos casos una explicación uniforme (al estilo de lo que antaño pretendiera SCHULZE con el enunciado de sus famosas "leyes") y sirva como ejemplo de ello el hecho de que una forma com o άορι recibe distinta escansión (dactilica en el verso 484 y anapéstica en el 489 del canto I de la  Ilíada). 48

M a n u a l d e M é t r ic a Gr ie g a

Algunas de estas aparentes anomalías, desde el punto de vista  prosódico o métrico, reposan sobre el sustrato de ser form as nuevas que en el proceso de la transmisión oral o escrita —tanto en época antigua como relativamente moderna; cf. CRESPO (1977)— han desalojado θρ ο ι se  primitivas form as o clichés formularios: así, en ρ ο π ε mide como larga la sílaba final -ec tras haber adaptado dicha fórmula a  partir de esta otra más frecuente μ ε ρ ό π ω ν ά ν θ ρ ώ π ω . En resumen, conviene decir que el hexámetro, tanto el homérico como de la restante épica, suele admitir más licencias prosódicas y métricas que cualquier otra forma de poesía. Pese a los muchos intentos realizados, subsisten ciertos alargamientos difícilmente explicables (en especial cuando se ven α ό γ ε δ ε ίδ ι θ ι implicados nom bres propios); así, en E 827 cú ’ τε ’ ν . De manera similar encontramos ciertas formas del tipo θν ο ο que no reposan sobre ningún soporte lingüístico real. En  jónico tendría que haber sido τ ε θ ν η ό τ ο ΰ (sin metátesis) y en ático t 80V8G)toc (con metátesis), pero en ningún caso bajo la forma transmitida ΰ (CRESPO, 1977). de una manera completamente artificial: Por ahora dejamos de lado —citando el venerable nombre de M. PARRY— las condiciones exigidas por el carácter form ulario de la tradición épica prehomérica y los inevitables desajustes métricos que la adaptación de las fórmulas implicaron. Los aedos jonios adaptaron a su dialecto el inmenso caudal de fórmulas que la tradición épica había acumulado en dialecto eólico. En aquellos casos en los que no fue posible efectuar la "jonización" de las fórmulas, los aedos prefirieron mantenerlas como residuos dialectales eolios, provocándose así una realidad lingüística abigarrada. Debió de ser algo similar —nos lo dice PARRY, y luego WEST— a lo que sucedió con las ininteligibles palabras estonias que aún se encuentran en cantos épicos fineses que procedían de sagas de origen estonio. Mas todo esto nos está conduciendo a que abordemos algunos  principios generales de prosodia. 1.2. Algo de prosodia hexamétrica La prosodia estudia inter alia  los principios por los que un sistema métrico regula la cantidad silábica. Por ejemplo, el primer verso de la Teogonia  se segmenta en sílabas de la siguiente forma: Hes. Th.  1 Μ οικά ω ν Έ λικω νιάδω ν άρχώ μ εθ’ άείδειν  M ou-sä-ö-ne-li-kö-ni-a-dö-nar-chö-m e-tha-ei-dein 49

A. G u z m á n G u e r r a

En todo caso, en métrica griega, como hemos visto en el capítulo anterior, la oposición fonológica se establece entre vocal larga, la que es capaz de recibir inflexión tonal (acento circunflejo), y vocal breve, que no  puede recibir el acento circunflejo. Veamos no obstante algunos de los fenómenos prosódicos que con mayor frecuencia afectan al hexámetro en general. Ya nos hemos referido a algunos de estos fenómenos prosódicos en el apartado que hemos dedicado al estudio de ciertas nociones básicas de prosodia. Ahora añadiremos algunas precisiones y aprovecharemos para enriquecer la explicación con ejemplos tomados a partir del texto de Hesíodo, ya que anteriormente dimos prioridad a ejemplos homéricos. a) posición enmascarada ‘versteckte Position’.  Se produce esta situación cuando la lengua (o un determinado poeta) m antiene viva la conciencia de que una primitiva digamma o sonante formaba posición con otra consonante adyacente o evitaba un hiato. Veamos ahora con cierto detalle el comportamiento de la desapare cida f en Hesíodo. Se detecta un empleo más relajado en Teogonia y Trabajos  que en Homero, mientras que el Escudo  manifiesta un uso más  próxim o al homérico. Con carácter general se observa que cuanto más tradicional o arcaizante es la palabra en que aparece involucrada la f más frecuente será que Hesíodo le dé tratamiento consonántico, y cuanto más típicamente hesiódico sea su uso, más frecuentemente aparecerá preterida la digamma. Demos algunos ejemplos de esto último: Hes. Th.  440 ... γλαυκήν δυατέμφελον (ρ)έργάζονται Op.  533 ... τρίποδι βροτοί (p)icoi 63 ... καλόν (ρ)είδοο ... midiendo -ο ν como breve Más ejemplos Hes. Th.  275, 518, 595, 601, 832; Op.   119, 490, 589, 744. Parece, pues, que la digamma ha conservado en Hesíodo su virtual realidad consonántica a efectos métricos sólo o mayoritariamente en expresiones y fórmulas de carácter convencional, acuñadas cuando la f tenía pleno valor consonántico. En resumen, pues, observamos que la desaparecida f manifiesta en Hesíodo un doble comp ortam iento: unas veces su desaparición se ha producido sin dejar secuelas métricas y sin alargar por tanto la sílaba anterior (son los casos, por ejemplo, de Th.  585 αύτάρ έπεί δή τεΰξε καλόν κακόν άντ’άγαθοΐο donde la α de καλόν es  breve; lo mismo en Op.  63, y lo que ocurre con i'cov en Op.  752 con la 50

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

 breve (nunca así en Hom ero en ninguna de estas dos palabras). En cambio, otras veces en Hesíodo aunque la   ha desaparecido provocó el alargamiento correspondiente del tipo καλfóc (con α larga) y del tipo ficoc. i

 b)  productio epica,  por la que una vocal en principio breve, recibe tratamiento de sílaba larga en la épica. Se observa sobre todo en palabras cuya estructura les imposibilitaría, por otra parte, aparecer en un verso dactilico. Así términos como α θά να τος α κ ά μ α τος διογενήΰ, todos ellos con su sílaba inicial alargada. Algunos ejemplos hesiódicos, tanto en  posición arsis como tesis, tenem os en: Th.  652 δυΰηλεγεοΰ u - u u - Th.  703 μέγαΰ ύπό u - u u . c) acusativo plural breve en -ác/-oc. Uno de los rasgos más específica mente hesiódicos, ausente por completo de la litada   y la Odisea,  es el tratamiento métrico que en ciertos casos Hesíodo confiere a los acusativos de la 1- y 2- declinaciones. Mientras que en Homero las formas en -ac, -ouc siempre son largas, en Hesíodo se atestiguan ocho casos seguros (y dos dudosos) en los que el final en -occ cuenta como breve, y un caso de acusativo breve en -oc. Los ocho casos seguros de -ac breves (ninguno de ellos se encuentra en el Escudo)  son: Hes. Th.  60 έννέα  xovpâc   όμόφροναΰ 267 ήυκόμοικ θ ’ 'Ap uuíac 401 μεταναιέτάΰ είναι 534 έρίζετο βουλαο ϋπερμενέι 653 διά βουλοίχ ύπό ζόφου 804 εΐραΰ éc α θα νάτω ν (aunque se trata de un locus conclamatus) Op.   564 y 663 μετά vçonàc 675 Ν ότοιό τε δεivác El único ejemplo de -oc breve se da en cambio en el Escudo  302: Gwúuoóac kayoc. Dichos acusativos breves han in tentado explicarse por varias razones. Así, RZACH y WEST sostienen que estas formas reflejan una influencia dialectal del griego del continente (dialectos dorio y noroccidental); otros autores como von BLUMENTHAL, en cambio, prefieren acudir a fenómenos de analogía de los acusativos breves en -äc pertenecientes a 51

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los temas consonanticos y en -i, -υ (sobre éstos, cf. MARTÍNEZ GARCÍA 1996: 118, 261). Especialmente plausible se muestra esta contaminación en aquellos casos en que ambos acusativos (temáticos y atemáticos) coexisten en un mismo verso. Por ejemplo: Th.  935 πυκινάο κλονέουα φ άλα γγας, Op.  55 και έμάο cppévac o en Sc.  39 και ποιμ ένας άγροιώ ταο. Sin embargo, tanto DAVIES como WYATT han exigido a esta hipótesis una comprobación de contraste y le han objetado que si la explicación es  puramente analógica también esperaríamos poder encontrar ejemplos de "analogía inversa", es decir, casos de acusativos atemáticos alargados a  partir de los acusativos largos de la l â y 2-.  El caso es que se explican así,  por tanto, ciertas anomalías prosódieas que parecen haberse originado al adaptar Hesíodo ciertas frases o fórmulas tradicionales (donde el esquema métrieo resultaba impeeable) cambiando el género, número o caso, etc. de algunos de sus eomponentes. Esta explieaςión analógica a partir de eiertas adaptaciones formulares explican igualmente ciertos casos de hiatos en Hesíodo. d) hiatos. Ya hemos dicho que desde los primeros trabajos de PARRY fue  poniéndose de manifiesto que determinadas anomalías prosódicas podían explicarse a la vista de que el poeta épico, antes de abandonar o prescindir de una fórmula tradicional, era partidario de heredarla y transplantarla a otros contextos aun a costa de atentar levemente contra el esquema métrico, la prosodia o su propio dialecto. Pues bien, de manera muy llamativa se comprueba esto al observar el comportamiento del hiato en Hesíodo, pues el poeta a la hora de tomar prestadas ciertas fórmulas de la  Iliada  o de la Odisea  y adaptarlas al nuevo contexto, tolera ciertos hiatos que no se daban en Homero. Veamos algunos ejemplos: Hes. Th. 182 έτώ α α έκφ υγε χειρόο fórmula adaptada de  II.  Ξ 407 έτώ α ον εκφ υγε χειρό α Hes. Th.  264 κοϋραι πεντήκοντα, άμύμονα έργα ίδυΐαι contaminación verosímil de  II.  Δ 393 κούρουο πεντήκοντα. δύω y de  II. I 128 γυναΐκαο άμύμ ονα έργα ίδυίαο. Un caso doblemente singular es el de Th.  549 τώ ν δ’ελευ όπποτέρην ce  ένΐ (ppecî θυμόο άνώ γει. Por un lado, se trata de un hiato en cesura (trocaica) y  por otra parte —como dice WEST— Hesíodo pudo haberlo evitado acudiendo al doblete homérico μετά φρεα, atestiguado ampliamente:  II.  N 609, Od.  θ 368,  H.Aph. 72.  Finalmente recogeremos un ejemplo de Sc.  108: τεύχε’άρήια, οφρα τάχιςτα con un hiato, a pesar de que la disposición más usual es (sin hiato) άρήια τεύχεα. 52

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En conclusión, de este comportamiento de Hesiodo cabe deducir: a) que es precisamente la familiaridad que el poeta tiene con la lengua épica tradicional la que le induce a emplear formulaciones irregulares o anómalas, y b) es posible pensar que el fenómeno del hiato en Hesiodo no se percibiera como algo marcadamente antiestético. e) correptio epica, fórm ula también conocida bajo el enunciado vocalis ante vocalem corripitur·,  es decir, una vocal larga en final de palabra se abrevia ante la vocal inicial de la palabra siguiente. Para más detalles remitimos a LejeuNE (1955). Por ejemplo, en Th.  15, γαιήοχον (con el diptongo ai  breve). Caen también como vemos bajo esta casuística los diptongos, donde es posible explicar el fenómeno acudiendo a que el segundo elemento del mismo debe de recibir un tratamiento de semiconsonante al hallarse en posición intervocálica. Casos como και ανάίτιον, άνδρα μοι εννεπε, κλϋθί μευ ά ργυρότοξ’ se corresponderían con [—aia—], [-oie-], [-eua-]. En ocasiones esta abreviación se atestigua también en el interior de una misma palabra: t o i o ü t o c . (MARTÍNEZ GARCÍA 1996: 190). í) sinícesis (sinecfónesis) o colisión en una sílaba de dos vocales o una vocal + diptongo en el interior de una palabra: Th. 12  χρ ικέοια , 44 θεώ ν, 79 άπα ΰέω ν, 281 Χ ρικά ω ρ, Op.  30 άγορέω ν, 5c. 68  εύχω λέω ν. Otros fenómenos, como la consonantización de una semivocal i o u  entre una consonante y una vocal sólo se observan esporádicamente, y  por lo general se ve involucrado un nom bre propio. También el grupo ex y Cm anifiestan un com portam iento similar al que se observa en Hom ero. Ejemplos como los de Od. ε 237 (δώ κε δ’έπειτα ΰκέπα ρνον) con la sílaba -τα breve, Od.  ι 391 (μέγαν ήέ ΰκέπαρνον),  II.  Β 634 (οϊ τε Ζ άκυνθον) ο Β 824 (οϊ δέ Ζ έλειαν) son absolutamente análogos (sin efectuar el alargamiento de la vocal precedente al grupo ex o ζ)  a los siguientes ejemplos hesiódicos: Th. 345 θεΐόν τε Ο κάμανδρον y Op. 589 εϊη πετραίη τε ΰκιή. Dejemos, sin embargo, ya la prosodia. 1.3. Estructura del hexámetro: cesuras y puentes Su nombre, hexámetro, es probable que haya ocultado durante un cierto tiempo la auténtica estructura de este verso. En efecto, aunque sin duda consta de seis unidades dactilicas (o sus alternativos espondeos) no 53

A. G u z m á n G u e r r a

 parece aconsejable partir del dáctilo como unid ad de repetición para comprender su estructura. Las diversas cesuras (τομ αί) que suelen acaecer en la inmensa mayoría de los versos parece que tienen que ver con la  preexistencia de segmentos rítm icos a los que podría retrotraerse el arquetipo del hexámetro. Vinculada también a la cuestión de la estructura originaria del hexámetro se encuentra otra que afecta igualmente a la  propia naturaleza de la épica primitiva, y es su carácter de poesía de transmisión eminentemente oral, lo que de sí implica necesariamente el empleo de ciertas fórmulas fijas, como rasgo mnemotécnico de este tipo de composiciones. Se ha dedicado un enorme esfuerzo a la observación y tipificación de las fórmulas (PARRY, HAINSWORTH, HOEKSTRA, M c LEGO, NAGLER, INGALS), aunque subsiste poco acuerdo a la hora de definir qué es una fórmula. Básicamente sabemos que se trata de una "expresión empleada regularmente en las mismas condiciones métricas  para expresar una cierta idea esencial". H oy día parece que existe un cierto acuerdo en reconocer que bajo ^ la estructura del hexámetro subyacen ciertos segmentos preexistentes, a saber, la secuencia de la hemíepes - u u - u u - (que solemos simbolizar mediante una D), la hemíepes ampliada en la forma x - u u - u u — , y el esquema del verso llamado paremíaco o dímetro anapéstico cataléctico u u - u u - u u — . En todo caso, es cierto que una buena parte de las fórmulas épicas que aparecen de continuo en los poemas de Homero y Hesíodo complementan uno de estos dos segmentos: - U U - U U - | υ I u - | u u - u u  ---

lo cual, dicho en términos más escuetos lo podemos enunciar así: todo verso sin excepción tiene cesura en una de las dos posibilidades del tercer metro (trocaica o pentemímera) o tras el longum   del cuarto metro, si el tercero es un espondeo. Podríamos citar multitud de ejemplos; entre otros: Th.  543 y su paralelo en Od.  ω 517

a) el análisis de H. F r a e n KEL Pero ha sido H. FRAENKEL quien más ha destacado recientemente en los estudios sobre la estructura del hexámetro épico, con su teoría de los cuatro κώ λα o segmentos en que lo dividen las tres cesuras principales, de acuerdo con el siguiente esquema: 54

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

T -|u|u|

PTr

—I U U

H

-|u|u

1 2 3 4

-|

I - u u

UU

1 2

λον A

B

1

κώ λον B

2

---

κώ λον C

Es más, FRAENKEL cree reconocer en cada uno de estos cuatro segmentos un ethos  o carácter especial (he de advertir, sin embargo, que ni FRAENKEL lo dijo ni los demás hemos de empeñarnos en encontrar este férreo esquematismo en todos y cada uno de los hexámetros): el primero suele ser de carácter más vivo, el segundo es más positivo (y en él con frecuencia aparece el verbo), el tercero es más emocional o epitetizado, y el cuarto el más formulario. Resulta un buen ejemplo el primer verso de la Od.   o el 515 de Th.  que presentan los siguientes esquemas: A3 B2 C2, y A4 B2 Cl. -

u

u - u u

- u

u

-

u

u

-

u

u

— —

"Α νδρα μοι έννεπε, M oüca, πολύτροπον, öc μάλα πολλά -

u

u

-

u

u

-

u

u

-

u

u

-

u

u

— —

Eic ερεβοο κα τέπεμ ψ ε βα λώ ν ψ ολόεντι κεραυνώ Obsérvese que en el segmento A se dan todas las posibilidades de cesuras, donde aparecen vinculadas al estilo formulario del lenguaje épico. Así, cuando el poeta ha de utilizar la expresión "así dijo", dispone de varias posibilidades según el segmento de verso que le convenga rellenar, ’, (+ vocal), A3 á>c τ ο (+ y podrá optar entre Al, , A2,  pa/cbc ’ ε φ . Por su parte, en el consonante) A3 ¿>c ε φ ’(+ vocal), A4 g jc B se advierte que todo hexámetro lleva cesura o tras la tercera larga, Bl,  pentemím era, o tras la breve siguiente, B2, o bien no hay cesura (se trataría de una cesura media, que tiende a ser evitada, a pesar de que hay algún caso como //. A 53 έ ν ν ή ρ έ ν ν α τ ρ τ ό ν |...), y en cuanto al segmento C, se advierte que todo hexám etro tiene o bien C l (heptemímera) o bien C2 (bucólica) o bien es que nos hayamos ante un caso de desplazamiento de cesura por existir una palabra larga, habitualmente relevante desde el punto de vista semántico. No existe, en cambio, cesura tras el cuarto troqueo (zeugma de HERMANN). A guisa de ejemplo, para los versos 43-52 del canto primero de la  Ilíada  tenemos el siguiente esquema (A3B1C2, A2B2C2, A1B1C-2, A-1,B2C2, A3B2C2, A4B2C1, A4B1C-2, A-1B2C2, A4B2C1, A1B1C1) y para los cinco primeros versos de la Teogonia A4C1, B2C1, B1C2, A4B2 y B1C1C2; para los primeros de Trabajos·.  A3B2, A2B1C1C2, A4B2C1, A3B2C1. 55

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 b) análisis alternativos a H . F r a e n k  EL

Hay sin embargo que precisar, que tras los estudios de KlRK (1966), BEEKES (1972) y otros, M.L. WEST ni siquiera menciona en su manual la teoría de los cuatro κώ λα de FRAENKEL, aunque de hecho (págs. 35-6) asume dicha realidad, en tanto que reconoce que son extrañísimos los hexámetros —no epigráficos— que no llevan alguna cesura. KlRK llegó a  postular que la estructura del hexámetro refleja de un modo natural la división de éste en dos segmentos (con una sola cesura) o en tres (incorporada tam bién la cesura bucólica). Ejemplifica esta teoría con unos casos del canto Π de la  Ilíada,   w . 426-449, estudiando el grado de congruencia que hay entre finales de palabra, unidades de sentido y segmentación del hexámetro. Pero permítasenos algo más sobre la cesura. Tomemos al azar un  pasaje cualquiera, por ejemplo, los w . 561-584 de Th.,  que corresponden  precisamente a parte del relato del mito de Prometeo. Según nuestro análisis las cesuras de estos versos son las siguientes: B l, C l, A4, Bl, B2, C l, B2, Bl, B2, Bl, B2, B l, B2, B2, C2, B1/C2, B l, B l/C l, B2, B2, C2, C2, B2, B2. Las observaciones que la filología clásica ha acumulado a lo largo de varios siglos sobre la cesura del verso recitado es verdaderamente descomunal. Mas no nos interesa ahora hablar de nuevo sobre las distribuciones de las cesuras en tal o cual verso, ni de sus tendencias, de sus funciones, de sus orígenes, de sus tipos, ni siquiera sobre los requisitos lingüísticos en que puede aparecer la cesura, sino perfilar algo más su definición, esto es, decir en qué consiste este fenómeno (GUZMÁN, 1984). Para nosotros, cesura es un final de palabra que acaece con una cierta recurrencia en determinados lugares fijos del verso recitado y que no requiere necesariamente realizarse como pausa (de ahí que no permita ciertas licencias típicas de pausa como son el hiato y la aparición de brevis in longo).  Dicho final de palabra debe por otra parte establecer una correspondencia o tensión (de coordinación o subordinación sintáctica, conceptual o estilística) entre los segmentos (usualmente dos) en que queda dividido dicho verso. Vayamos, ya, sin embargo a otro asunto: el  zeugma.  El llamado  puente   o zeugma es una prohibición de carácter más normativo y categórico que la cesura. Mediante él se impide que haya final de palabra en un determinado lugar del verso. En el caso del hexámetro épico antiguo el zeugma más famoso es el denominado zeugma de HERMANN, 56

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según el cual no puede haber final de palabra tras el troqueo del cuarto metro. Las excepciones son extraordinariamente raras: 1 ejemplo cada 400 versos en Hesíodo, frente a 1 cada 800 versos en  Ilíada y Odisea. Concretamente de Th. se cita el .verso 23 apvac ποιμ α ίνο νθ’ 'EAixcóvoc ΰπο ζαθέοιο. En cuanto a Op.  hay al menos tres casos seguros (w. 427, 518 y 751) y algunos otros problemáticos o discutidos (412, 553, 693). Hasta aquí la observatio.  Pero qué explicación plausible podemos encontrar de este fenómeno tan férreamente respetado. Algunas razones  pueden ser de orden prosódico, en tanto que la ausencia de final de  palabra impide que sobrealargue una sílaba anceps; otras, en cambio  parece que pueden te ner un fundamento rítm ico, ya que cada final de  palabra próxim o o vecino a otra cesura principal o más frecuente la debilitaría o porque se podría dar la impresión de que en dicho lugar acaba el verso. Entre los varios intentos de explicación, mencionaremos que el  pro pio G. HERMANN creía que el poeta épico evitaría poner final de  palabra en tan nefasto lugar para no debilitar la fuerza del hexám etro. N o terminamos de comprenderlo. A su vez, B. SNELL sugirió que el poeta no debía marcar con final de palabra el cuarto troqueo porque ello generaría una posible confusión, al darse al auditorio la impresión de que se trataría de un 4 da cataléctico en vez de un hexámetro. Tampoco este intento de SNELL  parece de mucho peso, toda vez que un auditorio que está dispuesto a oír hexámetros recitados, pocas dudas puede concebir de que no se le recitarán en toda la sesión más que hexámetros dactilicos. Algo más convincente parece la explicación siguiente: po r una pura combinación de finales de palabra y cesuras del hexámetro, quedan pocas  posibilidades de que otra palabra acabe tras el cuarto troqueo, pues haría falta para ello que se tratara de un monosílabo (que son raros, a menos que se trate de proclíticas o enclíticas). En cambio si el hexámetro no tiene cesura C l ni C2 suele ser porque todo ese segmento está ocupado  por una palabra plena. Observémoslo en el siguiente esquema:

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2. El hexámetro de Hesiodo Tanto por tradición de género literario {lato sensu)  como por  proxim idad cronológica en la composición de los poemas, el hexám etro de Hesíodo es esencialmente idéntico al homérico y al de la épica en general. Conste, por lo demás, que estas palabras nuestras no son sino  pálido reflejo de las que escribiera DALE, que nos hablaba de la >essential similarity o f all hexameter-composition o f all periods<. Sólo, pues, un detallado análisis estadístico puede detectar mediante contraste algunas diferencias de uso que, por lo demás, suelen explicarse suficientemente dado el carácter gnómico del hexámetro de Hesíodo, así como la singularidad que representan ciertas tiradas de versos en los que aparecen ensartados un sin fin de nombres propios a propósito del relato de las largas genealogías. Los pasajes "de genealogías" vienen obligados por la estructura rígida de los nombres propios a presentar ciertas singularidades frente a los pasajes del recitado ordinario. Convendrá, por tanto, que examinemos algunos datos concretos, siguiendo en ello a WEST. Ahora nos interesa destacar la mayor o menor divergencia del comportamiento del hexámetro de Hesíodo, para la que  por lo general se suele encontrar una explicación basada en la propia técnica de composición oral de este tipo de poesía. En primer lugar, no debemos considerar globalmente toda la obra del poeta de Ascra, sino hacer una prim era distinción, de una parte, entre Trabajos y días (con una mayor propo rción de espondeos) y p or o tra la Teogonia y el Escudo. Esta desproporción de metros en forma espondaica en sustitución de formas dactilicas es en Trabajos y días  a su vez (en los metros segundo y tercero) significativamente superior a la correspondiente proporción de espondeos en la  Ilíada y la Odisea.  II.A metro 1metro  22 metro 3metro 4smetro 5-

38,2 39,3 13,9 27,0 4,9

.Ω

39,6 38,4 17,3 25,8 6,2

Od.a

42,5 42,2 15,6 30,0 6,3

Od.(ú

37,5 43,5 17,5 29,6 6,6

Th.

Op.

40,9 40,5 14,0 26,9 6,5

39,1 48,1 22,2 29,8 6,8

5c. 35,9 38,8 19,2 30,0 10,0

Pero aún hay más. La distribución de estos metros espondaicos es desigual a lo largo de los hexámetros, pues se advierte una mayor concentración en los dos metros iniciales, donde se llega a alcanzar los siguientes valores: 35% de todos los hexámetros de Homero y Hesíodo 58

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 presentan forma espondaica en los metros prim ero y segundo, bajan en torno al 20% en el tercer metro, se recuperan en torno al 25-30% en el cuarto y vuelven a descender a un 10% en el quinto metro. Pues bien,  precisamente Hesíodo se aparta de form a notable del comportamiento de Homero en cuanto a la frecuencia de espondeos en el quinto metro, y de entre sus tres obras Teogonia y Trabajos y días  muestran cifras menos discordantes, en cam bio el Escudo se destaca como fuertemente espondaico en el quinto metro.

3. El hexámetro de Calimaco y el hexámetro de Apolonio La opinión comúnmente aceptada es la de que los poetas épicos de época tardía que utilizan el esquema hexamétrico en sus composiciones han de emplear a grandes rasgos el patrón del verso homérico, aunque cabe distinguir entre el comportamiento que observamos en un autor como A polonio, del uso de otro como Calimaco. Aunque entre ambos no media una diferencia de años sino mínima (Apolonio fue discípulo —y a la postre adversario— de Calimaco) la sensibilidad de uno y otro era algo distinta. Calimaco empieza a refinar la estructura del hexámetro, haciéndolo más armonioso, más terso y más regular, apartándose en esto algo más del patrón homérico. Y ello mediante un doble principio: a los fenómenos que en Hom ero eran habituales, Calimaco les confiere carácter normativo, casi de ley; mientras que aquello que en Homero era raro, Calimaco lo suprime y elimina casi por completo. Así, en lo tocante a los  juegos de cesuras, sucede que las que son escasas en H om ero, desaparecen; en cambio, los tipos más usuales en la litada y Odisea  las hace hasta tal  punto norm ativas que el hexámetro puede leerse casi segmentado por cesuras. Por ejemplo: en el κώ λον B, Hom ero suele presentar cesura Bl, B2 ó B desplazada, en cambio Calimaco tiene Bl ó B2 pero no B desplazada. Análogamente cabe observar un proceder similar en el segmento A. Más importante, sin embargo, es la regla que afecta al segundo κώ λον del hexámetro de Calimaco: si hay cesura en A l o en A2, el segundo ν debe estar ocupado por una sola palabra  ( - / u / u - u u - u u - / u u - u u  —); si hay A3, el segundo κ ν es palabra única sólo si acaba en Bl, pero si termina en B2 es sólo tendencia; y si hay cesura en A4 dicha regla no se aplica. Puede parecer sin duda extraño precisamente que cuando es menor  59

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el segmento de verso de que dispone en poeta, lo ocupe precisamente con dos o más palabras, y no por una sola. Un intento de explicación de este proceder hay que encontrarlo  precisamente en el deseo de Calimaco de contrarrestar la desarmonía creada por una cesura en Al o en A2, cesuras que ya de por sí son anticlimáticas. Algún ejemplo: Cali. 1.30 είπε /κ α ι áv tav úcaca / θεά μ έγαν ύψ όθι πήχυν Α 2Β 2 2.43 κεΐνοο /ο ίσ τευτήν / ελα χ’ άνέρα κεΐνοο άοιδόν Α 2Β 1 Por otra parte, las observaciones de MEYER con ocasión de sus estudios sobre el hexámetro, le llevaron a formular sus tres conocidas leyes, aplicables al hexámetro tanto de Calimaco como de Apolonio; los tres enunciados dicen así: 1. En Calimaco y Apolonio una palabra que empezó en el primer pie no  puede acabar en el troqueo o dáctilo segundo. 2. La cesura en el tercer pie (Bl) no puede estar formada por una palabra de estructura yámbica. 3. Se evita cesura tras el tercer y el quinto longum simultáneamente. Ejemplos prácticos: Apolonio,  Argonáuticas 1: Α ρχόμενοο céo, Φ οίβε, πα λα ιγενέω ν κλέα φ ω τώ ν leyes  lâ, 2-, 3leyes 1-,  2s, 3ä μνήΰομαι oï Π όντοιο κα τά ατόμα κα ι δια néxpac leyes  1-, 2-, 33 Kuavéac, ßaciAfioc έφ ημοΰύνη Π ελίαο leyes ,  2â, 3Xp6c8iov μετά κώ αΰ έύζυγον ήλαΰαν Ά ργώ . leyes 1-, 2-, 3ι τοίην γάρ Π ελίηο φ άτιν εκλυεν, coc μιν cmíccco μοίρα μένει λυγερ ή . Call.  Iou.  1-5: Z t ) v o c εοι τί κεν άλλο πα ρά ^ o v Ô j j c i v άείδειν leyes I 2, 2-, 3leyes 2-, 3â λώ ϊον ή θεόν αύτόν, άεΐ μέγαν, α ίέν ά να κτα leyes  lâ, 2-, 3Π ηλαγόνω ν έλατήρα , δικαΰπόλον Ο ύρα νίδηα πακ: κα ί νιν, Δ ικταΐον άείΰομεν ήέ Λ υκ αΐον leyes 1â, 2-, 3leyes lâ, 2-, 3Π έν δοιή μ άλα θυμ ό^ έπει yévoc   άμφ ήριατον. Recomendamos, a efectos mnemotécnicos, recordar que las tres leyes anteriores son fácilmente recordables con sólo saber que todas tres aparecen conculcadas en el primer verso de la  Ilíada: Μ ήνιν άειδε, θεά, Π ηλη ιάδεω Ά χιλή οΰ  pues άειδε conculca la primera, θεά la segunda, y Π ηληιάδεω la tercera.

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4. Apéndice práctico (versos de Dionisio Periegeta) A lo largo de la exposición de este tema hemos presentado suficientes ejemplos de pasajes épicos de Homero  y   de Hesíodo, de Calimaco 7   de Apolonio; por eso nos ha parecido ahora refrescante  brindar la posibilidad de que nuestros lectores se las den de bruces con .un tipo de hexámetro que pertenece a un texto científico, el del Dionisio Periegeta 7 su Orbis descriptio. Ά pχóμεvoc γα ΐά ν τε και εύρέα π όντον άείδειν και ποταμοίκ: π όλιάΰ τε και άνδρώ ν ά κριτα φ ύλα, μνήΰομαι Ώ κεανοΐο βαθυρρόου. έν γάρ έκείνω πά ΰα χθω ν, άτε vf|coc ά π είρ ιτο ς έοτεφ άνω ται, 5 ού μέν π äcα διαπρό περίδρομ ος άλλα διαμ φ κ: όξυτέρη βεβαυΐα πpόc ήελίοιο κελεύθοιχ:... Ύ μεΰ: δ ’, ώ M oücai, ΰκολιάΰ ένέποιτε κελεύθουο, άρξάμεναι στοιχηδόν ά φ ’έσπέρου Ώ κεανοΐο. ενθα τε κα ι ΰτήλαι περί τέρμ αα ν 'Η ρακλήοΰ 65 écTáciv, μ έγα θαύμ α, π α ρ ’έοχατόω ντα Γ άδειρα, μακρόν ύπό πρη ώ να πολιχ:περέω ν Ά τλά ντω ν, ή χί τε κα ι χάλκειοΰ éc ουρανόν εδραμε κίω ν, ήλίβατος πυκινοΐα καλυπτόμενοΰ νεφέεΰαν.

5. El dístico elegiaco

El llamado dístico elegiaco es, en realidad, una composición que alcanzó una extraordinaria popularidad desde los comienzos mismos del s. VII, en epitafios, inscripciones, etc. Fueron sobre todo la elegía 7 el epigrama los géneros que ma 7 or uso hicieron de esta forma métrica; en el drama sólo se nos atestiguan en una ocasión:  Andrómaca 103-116 (cf. al respecto PAGE, 1936). Algunas fuentes antiguas nos hablan de su existencia. Así Pausanias 10.7,5 μέλη τε ήν αυλώ ν τα ΰκυθρω πότατα και ελεγεία πpocαδóμ εvα τού: αύλοΐα Igualmente el Pseudo-plutarqueo  De  Musica 8: έν άρ χή ελεγεία μεμελοποιημένα οί αύλω δοι ήδον. El dístico presenta la forma de una miniestrofa, que consta de dos versos, un hexámetro más un "pentámetro" (nombre, sin duda absurdo,  pues el tal no tiene cinco medidas de ningún elemento). Su esquema es,  pues:

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hexámetro / / D / D // / El hexámetro mantiene aproximadamente las mismas características que el hexámetro épico, tan sólo es de reseñar que la cesura pentemímera se emplea menos en el del dístico. Probablemente se trata de evitar la monotonía que supondrían (ya que en el "pentámetro" siguiente la cesura es obligatoria) segmentos de versos muy monótonamente repetidos. En el "pentámetro" la cesura es invariable. Respecto al segmento segundo del  pentámetro, se ha observado que la contracción de las breves en largas es sólo excepcional (nueva constatación, por cierto, de que el verso suele ser en su parte final más regular o normalizado). Por su parte, WEST (1982) ha elaborado los siguientes datos porcentuales referidos a las pausas de sentido observadas en un promedio de 500 dísticos de Arquíloco, Mimnermo, Tirteo y Solón: 0.6 0.6 3 4 12 3 17 47 - U

I

U

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0.8 3 8 8 0.8 -| u|u| -| u|

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85 -

U U - U U —I

Por lo que respecta al pentámetro, está regulado por ciertas normas de composición interna, que pueden concretarse a efectos didácticos de la siguiente manera: 1. La presencia del bíceps  largo sólo en su primer segmento. Hay no obstante, excepciones, el llamado τεχνοπαίγνιον de Filipo (s. I a.C.), recogido en la Antología Palatina, 13.1, donde se hace que cada pentáme tro tenga un espondeo más que el anterior. Χ αΐρε, θεά Π αφ ίη· erjv γάρ άεΐ δύναμ ιν -uu -uu -| -uu -uu ----- uu - |-uu -uu xctÀÀoc τ’άθανάτον και cépac ίμερόεν ---------| -uu -uu πά ντεΰ τιμ ώ α ν θνα τοΐ έφ αμέριοι --------- |   -------------------- uu έν π α α ν μ ύθοιο εργοια ν τε κα λού:' ---------  j ---------------------------πά ντη γάρ π α α ν cf|v δηλοΰ: τιμήν. 2. El hiato y el empleo de brevis in longo son raros a final de la primera hemíepes, aunque tam bién hay las consabidas excepciones (Teognis 2.1232: έκ ΰέθεν ώ λετο μ έν|).

62

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

3. Al final de ambos hemistiquios se evitan por lo general monosílabos largos. 4. El elemento ensamblador (‘ Versfuge'), llamado impropiam ente diéresis o cesura, exige final de palabra obligatorio y permite la elisión, lo que  prueba —por cierto— que la cesura no debe realizarse siem pre como pausa o parón. 5. Se evita el yambo al final del primer hemíepes. Aunque también hay excepciones: Solón 14.10; 19.18; Mimnermo 1.6. En fin, podemos decir que en el caso del dístico nos hallamos ante un breve poema cuya estructura es abierta en el primer verso (el hexámetro, donde no suele haber final de unidad sintáctica), mientras que su esquema es cerrado en el pentámetro, que cumple así una función clausular. Se trata, por tanto de una estrofa en miniatura, cuya fórmula queda sintetizada en: a,b | b | | | . Un buen ejemplo práctico de todo lo dicho puede ser la inscripción sepulcral recogida por PEEK, 1.33: - u u - u ü t iv o c   εχει

-

u-

uu-

u u - u u ---

ce, μάκαρ, πολυή ρα τε Ôîe Caßive

-------- I

-

uu

- u

καί Cfíc (be ηρώ ο, κα ι νέκυΰ - -

-

u u -

u u -

υ -

ούκ έγένου.

uu

- u u -

-

εϋδεκ: ô'eoe ετι ζώ ν ύπό δένδρεα coïc ένιτύμβοιο. -

-

---------¡

—

U

U

- U U -

ψ υχαι γάρ ζώ α ν τω ν άγα ν εύΰεβέω ν. Otros ejemplos ilustrativos podrían ser, porque evidencian claramente la estructura sintáctica, el orden de palabras, la disposición en quiasmo o ciertos paralelismos, los siguientes: - u u -

-

uu

-

u

u -

Tirteo 11.34: ή ξίφ εοΰ κώ πη ν ή δόρυ μακρόν εχω ν -

U

U —

------------------------------------1

-

U U

-U U -

Teognis 134: άλλα θεοί τούτω ν δώ τορεΰ άμφ οτέρω ν Teognis 50: κέρδεα δη μ οα φ cùv κα κφ ερχόμενα

Vamos a presentar el  fr .   13 West de Arquiloco,  fortasse carmen integrum , dice su editor, que es el más extenso de cuantos de Arquiloco conservamos, diez líneas en cinco dísticos. Querem os destacar el hecho de 63

A. G u z m á n G u e r r a

que los cinco hexámetros van encabalgados sobre sus correlativos pentámetros (aunque, a veces, también se encabalga incluso en pentáme tro), lo que confirma la estructura del dístico. - uu

-

εα

έν

uu-

u|

u — uu I - u u -

ε ν α Ü8pi^À88c

υ υ -

υ

- υ

ε v ó ε voc daÀvpc έ ρ ε τ ι

έ

υ

---------toíouc  γ

έκ

- υ I

υ -

υ

-

·

- - υ

υ

-

-

ρ κ τ ά κ ύ μ α π ο λ υ φ λ ο ίΰ β ο ιο θ α λ ά ο ο η ο

I

U U

u

υ

τ έ tic

υ

-

υ —I -

-

-

U

U - 1

-

U

ε ν , oiôaÀéouc ’

U

U

U

-

π ν έυ μ ο ν ΰ .

εν - u u - u u  -- - u u   -----λ λ α θ ο ί γ ά ρ ά ν η ο τ ο ια οΐ

-

U

-uu| U

U

ώ

—

’έ π ι

U —j

’

-

ντ ^ εχ

- u u -

U U -

τ ε ρ ν τ λ η oc v v ε δ ε ο α ν

uu| -

uu-

u u — u u I—

uu

ο ν . λ λ ο τ ε ά λ λ oc χ ε ι τ ό δ ε · ν υ ν -

U

έτρ

u

u u-|

-

ε θ ’,

- - -

τόεν uu

-

-

u

u u - u

éc  μ έ ac

U

u I—

τ α ι.

---------¡ -

τ λ ή τ ε, γ υ ν α

-

-

U -

’ λκοΰ ά ναοτένομ ν,

τ ιο ô'èrépovc  έ - u

u u

-

u u -

u

u - -

λλά τά χκ τα u u

-

ο ι. név&oc  ά π α En el primer dístico encontramos el hexámetro encabalgado por el sentido sobre el pentámetro; ni siquiera aparece el verbo en él,  y  aún más, falta el segundo elem ento tras el ε tic, que no aparece hasta el final del dístico, como pausa, ο έ ι^. De modo similar, también se da encabalgamiento en el dístico segundo, precisamente mediante la forma del verbo, ε . Sucede igual en el dístico cuarto con la forma verbal έ τ ρ ε θ ’,  y en el quinto, τ . Podemos decir, por tanto, que el autor de dísticosopera con la idea de que ambos versos configuran una unidad quese estructura en cuatro unidades rítmicas, que son otros tantos segmentos de verso que debe rellenar con palabras, frases, cláusulas, etc, para completar este pequeño poema (cf. ADKINS, 1985). De modo que a veces el dístico puede contener, por ejemplo, tres hemíepes idénticas, como ocurre en el caso de Tirteo 11.31-32:

64

-

u u

ι

α π

εϊ

-

u u

’

ΐ

-

ει |

ί έ π ’ c í oc

οπ

'έ ρ ε ί

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

-

u

u

-

u

u

-|

- u u -

u u -

έν δέ λόφ ον τε λόφ ω | κα ί κυνέην κυνέη o bien estar constituido el dístico por cuatro unidades rítmicas distintas entre sí, como ocurre en Teognis 123-124: — u u— — — u u —I — u u --τούτο θεόΰ κιβδη λό τατον | ποίηοε βρ οτοΐαν -

-

— — —I

- u u - u u -

καΐ γνώ ναι πάντω ν | τοϋτ’άνιηρότατον Más ejemplos de interés: Teognis 74, 154, 158, 222, 234, 360, 512; Mimnermo 3.2. Finalmente, merece la pena destacar los minuciosos trabajos de M. BRIOSO (1978) al respecto, dedicados tanto a la elegía antigua (Tirteo, Solón, Teognis) como al dístico de época helenística (Asclepiades, Leónidas A y B, Posidipo, Calimaco, Dioscórides, Meleagro, etc.). En lo relativo a la elegía arcaica nos presenta el panorama siguiente, en el que se advierte que respecto al patrón de la épica, la elegía arcaica hace recaer un peso muy desproporcionado de espondeos sobre la primera parte del hexámetro.  pies

12

2°

32

40

Tirteo

+ 14,35

+ 14,56

+ 0,8

-1,48

Solón

+ 13,43 + 8,09

+6,23 +9,01

-8,46 +2,96

-17,22 -6,47

+ 8,56

-1,24

+3,41

-2,75

Teognis A Teognis B

52 -5,26 -4,30 -4,16 -5,26

6. Los dáctilos líricos Los hexámetros de la épica homérica son los dáctilos recitados más antiguos de entre los que se nos han conservado en largas tiradas o series de versos. No está claro qué tipo de influencia o dependencia debamos establecer entre ellos y los denominados dáctilos líricos, formas éstas que se nos atestiguan también en época tan antigua como los años en que vivió Alemán. Quizá convenga resaltar algunas de las principales diferencias que  podem os encontrar entre los dáctilos de la épica y los dáctilos líricos. Esencialmente son éstas: los dáctilos líricos pueden presentar procefalia, es decir, su primera sílaba larga puede ir precedida de una sílaba anceps o 65

A. G u z m á n G u e r r a

incluso de dos breves, (uu -uu -uu -uu -uu ...). En segundo lugar, también la parte final del verso goza de mayor libertad que el hexámetro épico, y así no es infrecuente encontrar finales del tipo (... -uu -uu -, o  bie  bi e n ... -uu -u-); este conjunto de libertades de los dáctilos líricos los asocia a ciertos ejemplos anómalos de Homero, Así, los denominados versos με μ είουροι ουρ οι,, con co n final fin al en for f orm m a (...-uu u-), o su variante llamada λαγαρός ‘flaco’, en vista de que algunos de sus metros cuentan con menos de las las cuatro cu atro morae. Finalmente, la pro po rción rció n de espondeos espondeos puede puede reducirse y predominar por el contrario las formas trisilábicas. En todo caso caso,, hemos hem os de recor rec orda darr que ningún ning ún κώ λον que term ine en forma dacti dactili lica ca  pued  pu edee m a rca rc a r el fin fi n a l de u n p e río rí o d o n i de u n a estro es trofa fa,, dado da do que qu e es u n a norma generalmente respetada en la composición estrófica que ninguna unidad vaya clausurada por una sílaba breve auténtica. En sus diversas formas, los emplearon los líricos arcaicos (Alemán, Estesícoro, Ibico, Simónides, etc.). En la tragedia ática se atestiguan en los tres principales representantes, represen tantes, aunque señaladamente es Eurípides el único de ellos que los utiliza monorrítmicamente, sin mezclarlos con otros ritmos. La comedia los emplea con cierta libertad, y frecuentemente combinados con otros ritmos afines, especialmente con troqueos. En Eurípides, Fenicias  818-833, que corresponde al epodo del estásimo segundo de dicha obra, tenemos un ejemplo del empleo de estos dáctilos líricos: ε, έπω δ. ε τ ε κ ε ε ,  ώ Γ α Γ , ε κ έ ο βάρβαρον   άκοάν έδάην έδάην ποτ’έν οϊκοιχ, 820 820 τά ν ά π ό θηρο θη ροττρόφ ου φ οινι οινικο κολόφ λόφ οιο οιο δρά δράκοντ κοντοΰ οΰ γέννα ννα ν όδοντοφ όδοντοφ υή, θήβα θήβ α κ: κά λλιοτ λλιοτον ον öveiö öv eiöoc oc·· //

825

Ά ρ μ ο νία νία ΰ δέ π ο τ’ etc ύμεναί ύμεναίοι οιχ: χ: ή λυθο λυ θονν ού ο ύ ρ α νίδα νίδα ι, φ ό ρ μ ιγγί τε τεί τείχεα χεα θήβα θή βα ΰ r ä c   Ά μ φ ιο νία νία ΰ τε λύραΰ λύραΰ ύπο πυργοο πυργοο àvécra διδύμ διδύμωω ν πο τα μ ώ ν πόρον ά μ φ ι μέα)ν μέα)ν,, Δ ίρκ α χλοεροτρόφ χλοεροτρόφ ον ά πε π εδίον δίον πρ όπ α ρ Ίΰμ ηνού κ α τα δεύει δεύει--/ /

Ίώ θ ’, ά κερόε κερόεα:α α:α προμά τω ρ, Κ αδμ είω ν β α α λή α ΰ έγ έγείνατο, νατο, 830 830 μ υριάδα υριάδαΰΰ δ ’α γαθώ γα θώ ν έτέρ οκ έτέ pa  p a c μ ετα ετα μ ειβ ειβ ο μ ένα π ό λΐΰ λΐΰ α δ ’ έπ ’ά κ ρ ο ^ εατα εα τακκ ’ Ά ρη ίοΐΰ οΐΰ ΰ τεφ ά νο ια ν./// 66

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

820

825

830

uuu— u u - u u -uu -uu -uu -uu -uu — -uu -uu ---- u u - u u — - u u - u u  ---------uu — //

crida 6 du 6 da  22 (thes.) (thes .) A 6 da

- uu u u - uu u u - u u  - -- u u — u u  ----- uu - u u ----- uu - uu u u - u u - u u  --uu -uu -uu -uu — uu- uu- uuu u ----- u u — //

4 da 6 da 6 da 28 (thes.) B 2 an 2 an  paro  pa roem em

----- uu - u u  ------- uu -uu -uu

4 da 4 da  A da 22  (thes.) A 6 da 3 dalli

-uu -uu -uu -uu - uu u u -u - u u - uu u u - u u  -----uu -uu - I I I  

Aunque más adelante tendremos ocasión de entrar en más detalles sobre la estructura de este tipo de pasajes líricos, podemos ir avanzando desde ahora alguna explicación. Adviértase así que este epodo está formado por tres unidades o períodos (ABA). El final del primero ocurre en el v. 821 y viene marcado por la presencia de una brevis in longo (oveiôoc) y   por la existencia de puntuación fuerte. Tras el verso 827 entendemos que concluye el segundo período, indicado por la presencia de un hiato h iato (κατ (κα ταδεύει αδεύει· Ίώ ) y po r cambio de ritmo. ritm o. Los versos versos restant restantes es hasta el final componen el tercer y último período.

67

IV. El yambo recitado. Nuevos estudios sobre el trímetro. Los yambos líricos

1. Carácter general del yambo Con el término yambo se suele relacionar el nombre de Ίάμβη, la  H im n o a D emét em éter  er  w . 195, sirvienta de Deméter, según leemos en el  Him 195, 203 203 (Ίάμ (Ίά μ β η κ έδν’ είδυϊα δυϊα ). Sabemos Sabe mos que qu e en los m isterios isterio s eleusinos, duran du rante te la  pro  p rocc e sió si ó n e n la r u t a a Eleusi Ele usis, s, se g rita ri tabb a n obsc ob scen enid idad ades es,, a im i m ita it a c ión ió n de las  bro  b rom m as de u n a m u jer, je r, Y ambe am be,, q uien ui en,, de acu ac u e rdo rd o c o n el m ito it o h izo iz o reír re ír a Dem éter. D e ahí la posible vinculación entre en tre ambos nombres. Desde Desde sus ^ orígenes orígenes,, el yam ya m bo aparece, aparece, pues, pues, vinculado al elemento elem ento grosero y obsceno obsceno de la lengua. Principalmente lo encontramos bajo forma de trímetro. Este verso verso se se empleaba ocasionalmen o casionalmente te tanto tan to en poemas de una cierta extensión extensión de carácter político y a veces grosero, como en breves inscripciones. Los yambos más antiguos que conservamos son los del poema épico  Margites "el Loco", atribuido a Homero y hoy perdido. Estaba escrito en hexám etros entre en tre los que aparecían intercalados intercalados de form a irregular algunos algunos trímetros yámbicos. Ya Aristóteles (Poética  1448b 30-32) al hablar del  Margites.. Y carácter de la poesía, señala que el yambo se encuentra en el  Margites en su época se le seguía llamando todavía yambo porque en esta clase de versos se "yambiza", es decir, los interlocutores se dirigen mutuamente  burla  bu rlas. s. Con todo, Aristóteles, un poco más adelante (íbid.  1449a 24-28) define el metro yámbico como ‘el más apto de los metros para usarlo en el diálogo diálogo y la conversación. Y es es prueba prueb a de esto esto el que, al a l hablar habla r unos con otros, usamos con frecuencia yambos; en cambio, hexámetros pocas veces y saliéndonos del tono de la conversación’:  μ ά λισ λισ τα γάρ γά ρ λεκτι λεκτικόν κό ν τώ τώ ν μ έτρω ν τό τό ία μ β εΐό ν è c u v οημ οη μ εΐον δέ δέ τούτ ού του, ου , πλεΐ π λεΐαα τα γάρ γά ρ ΐα ΐα μ β εΐα λέγομ λέγομεεν έν έν τη τη δι δ ια λέκτ λέκ τω τή npoc npo c άλλήλου ά λλήλουΰ, ΰ, εξάμ εξάμ ετρα δέ ό λ ιγά κ ^ κα και έκβαίνοντεΰ Trjc λεκτικήΰ αρμονίαν  Re tóric ricaa  3.8.1408b 34 ss.: ό δ’ Encontramos esta misma idea en la  Retó ϊαμβοΰ αμ βοΰ αύτ α ύτήή écTiv écTiv ή λ έξ^ ή τώ τώ ν πολλώ πο λλώ ν διό μά μ ά λΐΰτα λΐΰτα πά ντω ντω ν τώ τώ ν  ya m b o es la fo f o r m a m isma ism a de μ έτρω ν ΐα ΐα μ β εΐα εΐα φ θ έγγοντα έγγο νταιι λέγοντ λέγοντεεΰ, ‘e/  yam 68

M a n u a l d e M é t r ic a Gr ie g a

expresarse la mayoría; por eso al hablar es el yambo con mucho el metro más empleado de todos’.

En la tradición latina Cicerón [Orator   189) nos corrobora también este hecho. Nos dice: magnam enim partem ex iambis nostra constat oratio. Y por su parte Horacio, en la Epistula ad Pisones  81 ss.: alternis aptum sermonibus et popularis/ uincentem strepitus et natum rebus agendis; esto es, ‘apto para el diálogo y el dominio del pueblo/ estrepitoso, y para desarrollar  la acción'.

2. Origen y tipología de los metros yámbicos En cuanto a los orígenes del trímetro yámbico hay diferentes teorías. En todo caso, parece hoy día que —al igual que sucedió con el hexám etro— nos hallamos ante un verso compuesto de dos κώ λα con una cesura entre ambos. Así, para F r i e d l a e n d e r se trata inicialmente de un reiziano (aunque su estructura es: x - u u - x , hay que tener en cuenta que para los metricólogos alemanes, un reiziano también es: — u — ) más un lecitio: - u — u -. Por su parte, IRIGOIN,  preocupado por este tema, nos avanza su teoría atendiendo al zeugma. Así, el trímetro se puede sentir como un monómetro más dímetro: x - u - / x - u - x - u - , o viceversa: x - u - x - u - / x - u - . Esta propuesta de IRIGOIN se remonta en realidad a ciertas teorías de DAIN. Hoy en día se postula un mismo origen para el trímetro yámbico (pentemímera + lecitio: x - u - x | -u- x-u-) y el tetrámetro trocaico (dímetro trocaico más lecitio: - u - x - u - x | - u - x -u -) ,y s e opina que nos hallamos ante un verso compuesto de dos κώ λα con cesura entre ambos. En otro orden de cosas, por lo que se refiere a los diversos tipos de versos yámbicos, tradicionalm ente se sabe de la existencia de los monómetros, que aparecen en los yambos líricos, como proanafónema: αίαΐ κα κώ ν, o el caso de ιδού ιδού. Se trata de gritos, a veces extra metrum, y en cambio su empleo es sumamente esporádico en el recitado. Fuera de este uso sólo los encontramos en los dáctilo-epítritos. Más normalizada es la forma del dímetro, que aparece en ocasiones formando parte del tetrámetro yámbico cataléctico. En forma acatalecta, con o sin cesura media, lo usan a veces los líricos y también los autores de obras satíricas. Está asociado al coriambo (-uu-), crético (-ü-) y 69

A. G u z m á n G u e r r a

 baqueo (u—). Lo usa frecuentemente Esquilo, quien lo alterna con el lecitio = 2 ia  sincopado (-u-x-u-) y el itifálico = 2 ia  sincopado y cataléctico ( - u - x —). Valgan, a modo de ejemplo, un par de versos de Esquilo,  Agamenón   445-446: u -u

-

u - u -

ctévouci δ’εύ λέγοντεΰ άνu -

u

-

υ

-

u -

δρα τον μεν ¿be μάχτ^ ïôpic Por otra parte, la cláusula rítmica del período yámbico suele ser un dímetro yámbico cataléctico, que constituye una forma normalizada del enoplio. Está próxim a al dím etro yámbico acataléctico, pero también a los coriambos, a los enoplios, y a los dimetros jonios a minore en la forma uu-u-u-x.

Sin embargo, es el trímetro el tipo más frecuente con gran diferencia. No en vano se trata del metro del diálogo en el drama griego de época histórica. Aparece en cuatro géneros: el de los yambógrafos, tragedia, drama satírico y comedia (ordenados desde la mínima libertad de los yambógrafos a la máxima de los comediógrafos). Una singularidad del 3 ia   del 4 tro   de Hiponacte y de Ananio consiste en el empleo de la forma llamada escazonte ‘renqueante’, en la que la penúltima sílaba es habitualmente larga: ... - x ------ . Ahora bien,  para compensar la estructura métrica del verso, Hip onacte suele presentar el anceps anterior, mayoritariamente breve, en la proporción de 151 veces  breve frente a 21 larga. Esta peculiaridad del verso escazonte, que consiste en una mayor libertad al final del mismo —donde el verso suele ser más fijo— debe interpretarse como un deliberado recurso estilístico frente a la vulgaridad de los yambógrafos. Y es que, en el trímetro yámbico hablamos de mayor o menor libertad según se trate de un género literario u otro, pero también la libertad está en función de las resoluciones que  presente un verso, las cesuras o los zéugmata. Así, a lo largo de la historia, el trímetro yámbico se ha utilizado tanto por parte de los yambógrafos, como por el diálogo de la tragedia, del drama satírico y de la comedia. Al haberse ido desarrollando  progresivamente según el nacimiento de estos géneros, también convendrá distinguir las peculiaridades del metro en cada uno de ellos. Finalmente, en forma de tetrámetro su uso es menor. Aparece en Alemán (fr.  11 D) y en Alceo, en una invitación de amor:

70

M a n u a l d e M é t r ic a Gr ie g a -

-

U -

-

-

U

-

—

—

U

- U

-

u

_

Ale. fr.   65 D: δέξαι με κω μοχδοντα, δέξαι, λύχομ α ί ce,  λΰχομαι.

3. Yambógrafos y tragedia Empezaremos por los yambógrafos y por la tragedia, dado que en éstos, com o ya anticipábam os, no se observan tantas libertades métricas como en el dram a satírico o en la comedia. Paraverificarlo, vamos a examinar el comportamiento del trímetro en cuanto al tema de las resoluciones, fenómeno por el que se conoce la posibilidad de que cualquiera de los elementos longa  y, en menor medida, ancipitia   sean sustituidos por dos breves. 3.1. Resoluciones Aunque podemos encontrar ejemplos de 3 ia puros y muy regularizados, es decir, sin resoluciones, lo más frecuente es que el verso  presente algunas de las siguientes: u u u tríbraco, u u - anapesto, - u u dáctilo, y uu uu  proceleusmatico. Por ejemplo: u - u U --- u u u A. Pers.  249 ώ γήΰ άπάσ ηο 'Aciáóoc πολίχμα τα — —

υ

-υ

-υ

υ

υ — - υ —

E. El. 3 éc γην επλ ει^ε Τ ρω άδ’ ’Α γαμ έμνω ν άναξ Esta cuestión de las resoluciones es importante, porque desde HERMANN se ha visto que el fenómeno va vinculado a problemas de cronología, evolución y autenticidad. Pues bien, Esquilo no presenta ningún trímetro yámbico con tres resoluciones, Sófocles sólo dos (O T  967: κτενεΐν εμελλον πατέρα τον έμόν; ö δέ θα νώ ν y Phil.  932: άπόδοο, ίκνοΰμαί c’, ànôôoc,  ικετεύω , τέκνον); en cambio son abundantes en Eurípides, donde el número de resoluciones en el trímetro va aumentando a medida que avanza la cronología de las obras. Así, las más antiguas  presentan menos resoluciones que las recientes. Se toma como referencia la obra  Helena·,  las piezas anteriores a ésta presentan menor número de resoluciones que las posteriores. Este hecho fue estudiado primero por Z i e l i n s k i (1925) y luego por C e a d e l (1941). Z i e l i n s k i da diez reglas  para las obras de la primera época de Eurípides, a saber:  Alcestis,  Heradidas, Hipólito, Andrómaca. (Las cito a partir de la edición oxoniense de  Medea  a cargo de PAGE (1967: 189-190), y dicen así: 71

A. G u z m á n G u e r r a

1. Ningún verso debe contener más de un "pie" resuelto. Excepciones en  Medea  son los w . 324, [710] y 1322. 2. La resolución es más frecuente en el tercero que en ningún otro "pie". Concretamente en  Medea, las resoluciones en dicho son más numerosas que la suma de las de los demás "pies". 3. En el primero sólo se admiten resoluciones si se trata de nombres  propios. 4. No puede haber resolución en el quinto. 5. La arsis  del cuarto "pie" no puede presentar resolución a menos que la thesis  del quinto sea breve. 6. Si hay resolución en el segundo, la thesis  del tercero es generalmente larga (aunque hay excepciones), y debe existir cesura tras la thesis del tercer "pie". 7. En el tercer "pie" se da con mayor frecuencia la resolución en forma de dáctilo que de tríbraco: en cualquier caso debe haber cesura tras la thesis  de dicho "pie". 8. En todos los "pies" (excepto el primero) una resolución debe coincidir  con principio de palabra. Sólo hay dos excepciones a esta regla en  Medea  375 y 505. 9. La sílaba de una arsis  resuelta debe ser breve por naturaleza: no se  perm ite la  positio debilis.  Hay dos excepciones en  Medea,  481 π ο λύ π λο κ ο ι y 1341 ολεθριον. 10. Sólo se permite resolución en palabras de tres o más sílabas. Las excepciones en  Medea son los v. 872 διά λόγω ν, y v. 1347 τον έμόν; aunque en ambas ocasiones hay que tener en cuenta la cohesión fonética de dichas palabras.

72

M a n u a l d e M é t r ic a Gr ie g a

Por su parte CE ADEL elaboró el siguiente cuadro:

12

22

32

42

52

Esquilo uu-

1 1,3 9%

-uu

1,07%

uuu

6 ,4 1 %

3,56%

14,23%

13,52%

2,85%

18,87%

3,56%

61,21%

13,52%

2,85%

46,98%

Sófocles uu-

9,98%

-uu

4,21%

uuu

13,08%

42,13%

27,27%

9,98%

9,53%

9,31%

1,77%

9,9 8%

51,66%

9,3 1 %

1,77%

Eurípides uu-

10,30%

-u u

8,5 5 %

uuu

5,8 9%

15,25%

11,75%

11,19%

1,06%

24,74%

15,25%

4 7,18 %

11,19%

1,06%

3 5,43%

Si analizamos estos datos se observa, en primer lugar, que los "pies"  A-  y 52 tienen menos resoluciones, es decir, que el verso es más regular al final. Por otra parte, según CEADEL, la resolución en anapesto sólo se da en el primer "pie". No obstante, otros piensan de manera distinta. Hefestión, Enchr. 15, los admite, pero PORSON no. A su vez, Rum pel cree encontrar algunos ejemplos en Eurípides. En realidad, parece que hay 20 casos discutibles, y 12 más evidentes, aunque queremos llamar la atención a propósito de que los editores suelen evitar el texto con dicha resolución, a pesar de que los manuscritos presentan variantes de lectura que implican la resolución en anapesto. A modo de ejemplo: -

- υ υ -

-

-

υ -

υ

-

υ

-

E.  Ion   602 τώ ν δ’ αύ λογίω ν τε χρω μένω ν τε τή πόλει -

—

- U U U U -

U

u

-

Ε . Or. 374 ττ^ Τ υνδαρείαο π α ι δ ο ο   άνόαον φόνον -

Ε.

U -

U

U U U

-

U -

U -

. 1133 αϊ δ’ ή λά λα ζον εφερε δ’ ή μέν ώ λένην -

Ε.

-

-

U

U

-

-

-

U

-

U

U

-

U

  652 ούκ οίδ’ ό τι φ η ς ούκ οΐδα, φ ιλτατ’ έμοι πατερ 73

A. G u z m á n G u e r r a

Ejemplos paralelos serían:  Heracl.   223,  Andr.   909, Supp.  479, El. 22-23, 882,  I T  1174,  Hel.  86, 1658, Ph.  1637, Or. 700, 1577, &*. 8, ¿4 443, 1224. Si bien, los más evidentes son: - -

υ- u

uuu

E. El. 656 ήξει κλύουοα

-

u - u -

λό χιά μου νοοήμ ατα

- u u u - -

uuu

- u-

u -

E. Or. 394 φ ειδόμ εθ’ ό δαίμω ν δ’ éc έμέ πλούα οο κακώ ν -

-

U

-

-

U

U

U

-

-

-

U

-

. 1061οχθώ ν δ’ επ’, άμβάο éc έλάτην ύψ αύχενα Y además:  Hec.  274,  Ion  1026, El.   624, 769, Ph.  547-548, Or. 506, 1020, 68. La resolución por tríbracos la encontramos en todos los "pies", excepto el último. Y con mucha frecuencia aparece la resolución por dáctilos en el tercer pie.

Ε.

3.2. Cesuras

Ya hemos visto en páginas anteriores la dificultad que entraña definir con precisión la naturaleza del término caesura, gr. τομή, así como de la inmensa bibliografía que se ha acumulado para recoger material, analizar datos, examinar tendencias y aventurar explicaciones interpretati vas. Recomendamos haber leído previamente lo que allí se ha expuesto sobre este tema de la cesura antes de abordar las páginas que ahora vamos a dedicar al trímetro yámbico. El trímetro de los yambógrafos y de la tragedia se caracteriza por  presentar una cesura fundamental que divide al verso en dos κώ λα . Así, la más frecuente, y la que mejor define la estructura del trímetro yámbico es la pentemímera. De ahí que la unidad fundamental de medida en el trímetro yámbico no sea el metro, sino que la estructura real del verso viene dada por los dos segmentos en que queda dividido, por la cesura  pentemím era (B). El trím etro yámbico posee, pues, el siguiente esquema: x - | u | - x | —u | - | x - | u 1 2

1

2

ν A B C D Y los dos segmentos en los que queda dividido serían: x - u- x 74

| - u - x - u -

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

Como se observa, el verso no se articula en dos mitades iguales. Este hecho responde al gusto de la métrica griega por la variedad, además de a un principio general de la estética literaria. Un ejemplo sería: -

-

U

-

-

-

U

-

U

-

U

-

E.  Ale.  70 κούθ’ ή πα ρ’ ημ ώ ν | coi γεντ^εται χάρκ: Pasemos a considerar a continuación cuál es la proporción de estas cesuras en los tres grandes trágicos:  pentemímera heptemímera tras 1 longum tras 2 breve tras 4 longum tras 5 longum

Esquilo

Sófocles

Eurípides

35,5 25,5 14,5 13

35

46

22

12

11 6

14 18

2,7 4

9

2

8

0

Destaca la presencia mayoritaria de la pentemímera en los tres autores, seguida —sólo relativamente de cerca— por la heptemímera; las demás inciden en menor medida. En el  Anhang zu Sophokles (de más fácil consulta a partir de KORZENIEWSKI 1968: 18) se recogen unos versos que  pueden ilustrar sobre lo que a nuestro juicio es el sutil juego artístico que el poeta consigue mediante las cesuras, al articular armónicamente esquema métrico y unidades de sentido. Son los versos 457-460 del Edipo  Rey   de Sófocles: φ ανήοεται δέ π α ια toïc αύτοΰ ξυνώ ν u -u -u -u | — uάδελφόΰ aÙTÔc και πατήρ, κάξ r\c εφ υ u-u — | -u-¡ — uγυναικόΰ uiôc κα ι πόα ο, κα ι του πατρόο u -u — | - u - | —υόμ όαϊορόΰ τε κα ι φονεύΰ. u -u — | - υ En cambio, también encontramos trímetros muy normalizados en cuanto a la existencia de cesuras, pero que rozan el efectismo retórico. Se trata de casos como, A. Pers. 404 πα ΐδαΰ , | γυνα ίκ α ς | θεώ ν τε| πα τρώ ω ν εδη A l, Β , C l -- 1 u — u I - u - u - u S. El. 283 κλα ίω , | τέτηκα , | κά πικω κύω πατρόΰ A l, B Por su parte, la cesura media es rara. La teoría tradicional venía afirmando que no hay cesura media en el 3 ia,  verso en el que se evita 75

A. G u z m á n G u e r r a

igualmente la segmentación monómetro a monómetro. Es decir, suelen evitarse los versos de los siguientes tipos: u - u - u - | u - u - u - y también U-U-

I U- υ

-

IU-U-.

Ahora bien, algunos trabajos recientes (STEPHAN, 1988 y BASTA DONZELLI, 1987) han vuelto a examinar este asunto de la cesura media para venir a coincidir con observaciones de D. GOODELL (1906: 145-166) quien ya reclamaba la existencia de la cesura media. Para BASTA DONZELLI no hay que tener duda sobre la presencia de cesura media (marcada o no por elisión) en Esquilo y Sófocles. Persas 251,  Ayante 855, entre otros. El caso de Eurípides es algo distinto. Sólo solían aceptarse los casos en que la cesura media acaecía en elisión, con lo cual se trataba de casos atenuados de cesura, como por ejemplo: —

u-

E.  Med. 19

—

-|

ΰ Kpéovxoc - U

E.  Med. 41

I

U

: eicßäc’, |

u -

-------- -------

’ | öc

- - -

ή

u

νά -

- -

’ εσ

U

-

ι έχ

En cambio, para aquellos otros ejemplos de cesura media sin elisión, la crítica textual y los editores solían encargarse de atetizar, corregir y enmendar dichos pasajes a fin de evitar la existencia de la misma, basándose en el apriorismo de que tal cesura era inadmisible. De los seis casos que estudia la autora italiana [LA 306, Supp. 303 y 699,  Hel. 1209 y 1602, y El. 546) el que personalmente nos convence más es el de Suplicantes·. —

— U

ΐ ΰυ

— — —I

u

τάξοα ^|

-

-

-

u

-

ο ο ν π ν τ α σ ρ α ό ν.

Por su parte, también STEPHAN (1980: 402-418) ofrece una lista de los trímetros yámbicos con cesura media, y concluye que la tal cesura no es tan rara ni evitada, sino que se busca en determinados casos. En términos parecidos WEST (1988) defiende la existencia de cesura media. Argumenta con las siguientes razones: a) hay casos tanto en la épica com o en el drama claramente atestiguados: ------

 II. A 53 ν ν ή

u u -

u u |

ρ μ ν νά

τρ τόν

-

 Andr. 47 öc ô ’ë c n

76

-u

| χετο

u

-

λα

u

u ---

εοΐ - U

: οι

νο ς ύ εκ έμ ω λά

-— u

u | u

—

—

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

 b) porque se confirm a su existencia, igualmente, de manera regular en los elegiacos y en los dimetros anapésticos. 3.3. Zéugmata

Los zéugmata o puentes son localizaciones en el verso en los que está excluido o restringido el límite de palabra. Así, nos encontramos ante una ausencia de pausa en un lugar del verso donde teóricamente al menos cabría esperarla. En este sentido, el zeugma posee mayor fuerza de obligatoriedad que la cesura; queremos decir, es más normativo. En cuanto a su posible explicación, se han intentado dar razones de tipo  prosódico y rítm ico. De ahí que, según la prosodia, el puente acaece en un lugar en donde en la estructura del verso hay un anceps largo, de modo que de no existir el zeugma, una pequeña pausa en ese lugar sobrealargaría la sílaba larga que estaría en la posición del anceps. Por otra parte, si atendemos a razones de carácter rítmico, determinados zéugmata se explicarían por una tendencia a evitar que algunas de las cesuras del verso queden debilitadas. Uno de los principales zeúgmata afecta a la prohibición que se conoce con el nombre de zeugma de PORSON, fenómeno que acaece tras el tercer anceps del 3 ia cuando es largo: x - u - x - u --- - u -

En los yambógrafos la ley de PORSON no presenta excepciones (aunque hay algún caso incierto, como por ejemplo Hiponacte,  fr. 9 West), que es además una forma de escazonte. u - u

-

— u —

ι γ ά ρ aùtoùc

—I —

οΰ έκ οντα

u —

χάοχοντεο

Como ejemplo en la tragedia podemos poner: - -

u

-

u

u u u — —I

-

u -

, ô ’ écôàôc ΰ Câpôeci A. Pers. 321 donde, en cualquier caso, podría justificarse p o r la existencia de un nombre propio, pues es sabido que en tales condiciones el poetagoza de una mayor licencia, toda vez que se ve constreñido por la propia estructura métrica del nombre propio. Por lo demás, existen otra serie de zéugmata o leyes, que se conocen con el nombre de sus descubridores. Las principales son:

77

A. G u z m á n G u e r r a

a) Ley de WILAMOWITZ/KnoX: Se evita que haya final de palabra simultáneamente tras el cuarto y quinto longum en los 3 ia y 4 tro. Es de aplicación notablemente estricta en los yambógrafos. En cambio los trágicos no la observan. Se puede enunciar diciendo que en los yambógra fos está prohibido que el verso termine en dos bisílabos. Se evita el final ... | x - | u A este propósito, sin embargo, DEVINE/STEPHENS (1983) hicieron la siguiente matización de carácter semántico: >A trochee shaped word  should not be located so as to end in position 9, unless is non-lexicaU. Es decir, que si se trata de una palabra no-léxica (una partícula) no se aplica esta ley. Como ejemplo, el fr.   19 West de Arquíloco: -

- U -

-

-

u - u - u -

oü μοι τα Γ ύγεω τοϋ πολυχρύαπ» μέλει, -

_ ( j _ u _ u _

u _ u _

ούδ’ εϊλέ πώ με CrjAoc, ούδ’ άγα ίομ αι —

-

υ

υ υ -

- υ -

υ -

υ -

θεώ ν εργα, μ εγά λ η δ’ ούκ έρέω τυραννίδοΰ· u — u —

U

— U

— —

—

u —

άπόπροθεν γάρ écu v οφ θαλμώ ν έμώ ν En cambio los trágicos, como hemos dicho, no la observan a menudo: A. Pers.  682 Π έροαι γερα ιοί, τίνα π ό λ ^ π ονεΐ πόνον; ... [u  —| u Otros ejemplos:  Ayante   1112, Traquinias   28, Orestes 34.  b) Segunda ley de KNOX: Los yam bógrafos más antiguos suelen evitar  final de palabra simultáneo tras la segunda breve y el tercer anceps de sus trímetros yámbicos y de sus tetrámetros trocaicos. Esta ley rechaza, pues, - u | - u -. el final bisílabo más trisílabo ... | Obsérvese, a modo de ejemplo, el mismo fragmento de Arquíloco citado anteriormente. Los trágicos, en cambio, tampoco la observan. Y así, cf. A. Pers. 358-359: Έ λλη vεc ού μενοΐεν, άλλα οέλμ ααν ...[ - u | - u ...j - u j - u ναώ ν έπανθορόντεΰ άλλοο ά λ λ ο ^ DEVINE/STEPHENS hacen una matización a esta ley. Mientras para MAAS el continuum fonético abarca todas las prepositivas, cuando estos autores ven que las apositivas aparecen en situación de dos más tres, 78

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

interpretan que el continuum fonético es más rápido, y que son dos  palabras fonéticas y dos gráficas, pero se pronuncian tan rápidas que se  pueden considerar como una. c) Ley de PERROTTA: En los yambógrafos está prohibido que después de la cesura pentemímera aparezca un monosílabo más una palabra: | - 1 u - x - u Tampoco hay trímetros o tetrámetros con la siguiente distribución: I- i u - x - υ c.l. Un monosílabo más una palabra: C.2. Un monosílabo más dos palabras: I- Iu I- I U

- IU - u - uI- u - U - Iu -

I- I u

- I u- I u -

I- I u C.3.

Un monosílabo más tres palabras:

d) Ley de MORELLI: En un trímetro yámbico o tetrámetro trocaico de los yambógrafos, cuando la segunda parte del verso no consiste en una sola  palabra, se admite únicamente un fin de palabra entre la cesura principal y el fin de verso. Es decir, tras la cesura pentemímera se evita un bisílabo, más trisílabo, más bisílabo: ... I -

U

I

-

U -

I u -

Este conjunto de leyes por las que parece que se regula el comporta miento de los trímetro s y tetrámetros de yambógrafos son de importancia capital para la crítica textual de estos poetas. Ni que decir tiene que el editor de estos autores deberá estar muy versado en estas menudencias métricas y atenerse a ellas a la hora de optar por una lectura de entre las diversas variantes.

4. Drama satírico En cuanto a este género literario señalaremos que en lo referente a las resoluciones, el anapesto aparece fuera del primer pie. Respecto a los zéugmata y en particular en lo tocante a la ley de PORSON se observa que es más estricta que en la comedia, pero menos que en la tragedia. Y por otra parte, encontramos más casos de antilabai   que en tragedia. 79

A. G u z m á n G u e r r a

5. Comedia El trímetro yámbico de la comedia es más libre que el de la tragedia. A modo de ejemplo, un trímetro compuesto con gran artificiosidad mediante el repetido recurso a las resoluciones: u u u

u

u

u

u u u

u u u

u

u

-

u

-

Ar. Vesp. 979 κατάβα, κατάβα, κατάβα, κατάβα. καταβήΰομαι Por otro lado, puede faltar por completo la cesura: u

-

u u u u -u

u -

u

-

U -

Ar. Pax   831  xác   ένδιαεριαυερινηχέτοικ uvác -

-u

u u u - u

-

u -

u -

Ar. Vesp.  220 ά ρχα ια μ ελιαδω νοφ ρυνιχήρατα -

-

u - u

-

u -

u -

u

-

Ar. Vesp. 1357 κάλλα κ κυμινοπριστοκα ρδαμ ογλύφ ον -

-

u

u

-

u

u

u

u

-

u

u

-

u

-

Ar.  Lys. 457 ώ ατερμ αγορα ιολεκιθολαχανοπ ώ λιδεΰ -

u u u -

u - u -

u

-

u

-

Ar.  Lys.  458 ώ οκοροδοπα νδοκει^τριαρτοπώ λιδεΰ Si atendem os al comportam iento del zeugma de PORSON,observa mos que muestra bastantes excepciones, en torno a un veinte por ciento. Finalmente, si pasamos al trímetro de Menandro, en cuanto a las cesuras,  pueden faltar la pentem ím era o la heptemímera. Y no siempre se observa el zeugma de PORSON.

6. Yambos líricos El ritmo yámbico, además de ser por excelencia el propio del diálogo, ha conocido también un empleo muy frecuente en las partes líricas de los coros del drama. No obstante, no cabe riesgo de confusión entre uno y otro empleo, dadas las acusadas diferencias de esquemas, características y propiedades que los distinguen. Para empezar, se emplea en los líricos como unidad más regular la forma del dímetro y no la del trímetro como en el diálogo. Pero merece la pena recomendar, antes de nada, las dos mejores contribuciones al respecto, las de D e NNISTON (1936) y de DALE (1968). Un primer rasgo que caracteriza a los yambos líricos es que pueden aparecer tanto sincopados como catalécticos, es decir, sin 80

M a n u a l d e M é t r ic a Gr ie g a

una (o ninguna) de las dos sílabas breves de que se compone su esquema  puro, adoptando por ta nto el metro las formas de boqueo, crético, moloso o espondeo. Debe entenderse que todas estas formas son equivalentes entre sí a efectos de responsión métrica, y funcionan, por tanto, como meras "aloformas". x - u - = u - . baqueo (yambo cataléctico) , .- u crético (yambo sincopado) moloso (yambo cataléctico) .- .espondeo (yambo sincopado y cataléctico) Repetimos que el empleo de estas formas catalécticas y sincopadas es exclusivo de los pasajes líricos y no del recitado. Por otra parte, son igualmente frecuentes las resoluciones (característica ésta que sí es común con el yambo recitado), lo que confiere a estos metros un abigarramiento especial y que genera en ocasiones ciertos problemas de interpretación, dada la similitud de formas que comparten estos yambos líricos con troqueos líricos, docmios, series créticas, etc. En relación con este tema surge el problema de los créticos. Y es que el crético puede derivarse de un yambo sincopado: ( . - u - )  pero hay secuencias en las que se individuali za, parece desligarse de este origen del yambo y se llega a creer que es un ritmo diferente del yámbico. Este fenómeno es importante en Eurípides, sobre todo en el tardío. Algunos autores han llegado a sostener que las series créticas son diferentes de las yámbicas, independientemente del origen histórico. Así, DALE (1968) dedica un capítulo entero a los créticos, como si fueran independientes de los yambos líricos. Por otra parte, en cuanto a las secuencias que comparten los ritmos créticos con los troqueos, esto es, el lecitio  (-u-u-u-), puede interpretarse como un dímetro yámbico sincopado o como un dímetro trocaico cataléctico. Y á su vez, el itifálico  (-u-u—) también puede entenderse indistintamente como dímetro yámbico sincopado y cataléctico o como dímetro trocaico también sincopado y cataléctico. A efectos prácticos, pues, y ante un caso similar al que teóricamente estamos com entando, convendrá proceder al medir un coro de la siguiente manera. Por lo general, será el ritmo predominante en el coro el que defina el carácter yámbico o trocaico del lecitio o itifálico. Así, en un contexto yámbico parecerá razonable entenderlos como tales, y viceversa en el caso de que el pasaje sea claramente trocaico. No obstante, no debemos olvidar que hay múltiples ocasiones también en las que a lo largo del canto coral se producen modulaciones rítmicas, es decir, paso de un 81

A. G u z m á n G u e r r a

ritmo a otro, y precisamente son estas secuencias ambiguas las que mejor realizan la modulación o cambio de ritmo. Sobre esto volveremos más adelante. Como ejemplo de esta ambigüedad de secuencias yambo-trocaicas  puede servirnos el siguiente pasaje de Esquilo: -u — u - u - u A. Eu. 916-920 έ ξ ο ι ΰ ξυ νο ν,

920

’ τά ν κ ού ρ υα β ν

τι χω ν, ι ε ύ ο ό π γ κ τ ή ΰ ”ApT|c τ ε ον ν ν έ ε ι, μ ον λλάγα λμ α όνω

- u - u- u ------- u - u - u - u - u- u - u -u -u —

-

- u - u - u

-

El verso 916 puede ser interpretado como un 3 ia sinc  (. - u u -, u - u -) o como un 3 tro sinc (- u - - u - u, - u -). Por su parte, el 917 es un lecitio (- u - u - u -) que responde a un 2 ia sinc  o a un 2 tro catalectico. En fin, este esquema puede servir para reflexionar sobre la indefinición rítmica de determinados pasajes. Lo más prudente es no definirse sobre qué tipo de ritmo es, porque parece que el poeta lo ha utilizado como ritmos alternantes. O tro ejemplo práctico paralelo, que pone de manifiesto la alternan cia de secuencias yambo-trocaicas es el pasaje del Edipo en Colono de Sófocles: u

-

u

-

u -

u-

S. O C 1683 τά λα ινα , νω ν δ’ όλεθρία -u

νύξ -

-

u-

u -u

’ ομ μ α α ν βέβακε. -

2 ia

u

2 ia

u u-

πα κ γάρ ή τιν’ ά πία ν

2 er 

γ ά ν ή π ό ν τ ιο ν

sp er 

u-

λύ

u -

ν’ λώ

u -

u-

ν α ι β ίο υ

2 ia

Pero aún hay otras características propias de los yambos líricos que merece la pena destacar. Así, es relativamente frecuente que mediante anáclasis, un cho pueda reem plazar a un ia, fenómeno que sólo esporádica mente aparece atestiguado en el caso del recitado. Como ejemplo de lo que ocurre en los líricos citaremos Sept. 7 36 = 744, Prom. 399 = 408, (aunque los editores suelen regularizar), o de Sófocles,Trach. 956 = 965:

82

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

τον Δ ιόο άλκιμ ον γόνον = πφ δ’ αύ φ ορεΐ νιν; ώ ο φ ίλου, o el caso de Phil.  1099 = 1121: του λφονοΰ δαίμονοΰ εϊ- = και γάρ έμοΐ τοΰτο μέλει. También a diferencia de lo que sucede en los recitados (en los que aproximadamente el 50% de los ancipitia son largas) en los yambos líricos aparece el anceps  como larga más raramente. A su vez la proporción de espondeos (DENNISTON, 1936) es la siguiente: Esquilo Sófocles Eurípides

dimetros

trímetros

21,4% 37,5% 16,4%

23,8% 28,8% 11,4%

Por su parte, Aristófanes, con un 68% y 45% respectivamente no muestra huellas de evitar la presencia de espondeos. En cuanto a la libertad de responsión entre formas completas y abreviadas, los ejemplos atestiguados no son especialmente abundantes, aunque podríamos citar casos como Sept.  170 = 178: έτεροφ ώ νω ccpatcô = μελόμενοι άρήξατε (uuu— u- = uuu- u-u-). Debo citar aquí el trabajo de DOMINGO (1975) sobre Aristófanes, con muy interesantes conclusiones sobre este fenómeno. Finalmente, en punto al empleo de resoluciones, debemos dejar constancia de que en Eurípides abundan más que en Esquilo y Sófocles, y más frecuentemente en sus últimas piezas que en las primeras. Otra cuestión que antes adelantábamos y que queremos retomar ahora es la del comportamiento de estos yambos líricos cuando aparecen combinados con otros m etros, singularmente con κώ λα docmíacos y con elementos trocaicos. Con regular frecuencia encontramos series yambo/ docmíacas, llegando incluso ambos metros a coexistir en un mismo verso. Acaecen sobre tod o en determinados tipos de pasajes sumam ente emotivos e inestables, como suelen ser los amebeos o cantos alternados y los κομμοί fuertemente patéticos. Así en Sept.  888: δ ι’εύω νύμω ν τετυμ μένοι (u—u U - U - ) , un docmio combinado con un yambo. Mas también los encontra mos estrechamente vinculados a series trocaicas, especialmente en las últimas obras de Eurípides. A veces la fluctuación rítmica que se genera en uno y otro sentido hace virtualmente inútil cualquier intento de modificación colométrica que intente regularizar el ritmo. Citaremos los casos de Phoen.  638-689; 1019-1042 = 1043-1066, o  IA   1475-1509, y sobre 83

A. G u z m á n G u e r r a

todo la famosa monodia del frigio en Or. 1369-1502. Ofreceremos un ejemplo concreto con algunos w . del O C 1683-1688 = 1710-1714: u-u- u-uτάλα ινα, νώ ν δ’όλεθρία 2 ia -u-u -u-u νύξ έπ’ομμααν βέβακε. 2 tro -u-u-ulee   γάρ ή τιν’άπίαν sp cr  ------ u γάν ή πόντιον u-u- u-uκλύδω ν’άλώ μ εναι βίου 2 ia u-u- u-uôijcoictov εξομεν τροφάν; 2 ia

7. Algunos ejemplos prácticos

Proponemos unos pocos versos de Esquilo,  Agamenón   218-227 = 228-237. Hemos preferido poner ejemplos de yambos líricos por dos razones: porque el lector estará más familiarizado con la escansión del yambo recitado, y porque en las páginas anteriores se ha tenido ocasión de presentar y comentar algunos ejemplos de yambos recitados. ctp. έ π ε ί ’ ν ά γ κ ο δ υ λ έ π ν ο ρ ε ό ο π ν έ ν δ υ ο ο εβ ή τ ρ ο π ν α γ ν ο ν , ν ίε ρ ο ν , τ ό θ ε ν 220 τό ντό το ν ο ν ε ΐν ε τ έ γ ν ω . βρ οτο ύο ς υ ν ε ι γ ά ρ ο ά ο χ ρ ό τ ιο τάλα χνα ά τοπ ν. ε τ λ α δ ’ο ύ ν τή ρ γενέο ι γα τρ ο, 225 γ υ ν α νω ν ολ έμ ν γά ν ι ο τ έ λ εχ α ./// ντ. 230

235

84

λ ιτ α χ δ ε ι λη δόνα ο τρφ ουο ’ο ΰ δ ν α ώ τ ε θέν χον εθεντο χλόμ χοχ βρ βή ο. ο εν δ ' ό ζο χ ο τή ρ μ ετ’ χά δ ίκ α ν χ χ μ α ρ α ο ϋ π ρ θ ε β ω μ ο ΰ πλο οχ π ε τή ντί θυμ ρ ο ν ω ή λ α β ε ΐν ά ρ δ η , ο τ ό μ α ό ο ε λλι ου υλα ή ταοχε ν ν oï'xoxc.///  

u -u — u -

u—

u -u — u -

u—

u-uuu u-u-

u-u— u- u— u-u— u- u— u-uuu u— u— u— u-u— uuu-u— uu- u— -u u - u — I I I

ia cr ba ia cr ba 2 ia ia cr ba ia cr ba ia ba ba ba ia cho ia cho ba cho ba

V. El tetrámetro trocaico. Los

α trocaicos

1. Carácter general del troqueo El nombre de τροχαίος también conocido como χορείος está en relación con su carácter vivo y lábil, de movimiento rápido, muy idóneo  para el baile. El p ropio Aristóteles, Retórica  1408b36, lo asociaba a un tipo de danza más o menos atrevida, el κόρδαξ. En otro pasaje (Poética  1449a) nos informa de que el ritmo primitivo de la tragedia fue el tetrámetro trocaico, pero que a medida que la tragedia como género fue incrementan do la seriedad y nobleza de sus argumentos y fue abandonando las efusiones sentimentales de cierta lírica, resultó impropio el uso de un metro tan informal como el troqueo, y progresivamente adoptó la forma del trímetro yámbico para sus partes dialogadas. El texto de Aristóteles dice que en la tragedia: τό τε μέτρον έκ τετραμέτρου ίαμβεϊον έγένετο. τό μεν γάρ πρώ τον τετραμ έτρφ έχρώ ντο διά τό ΰατυρικήν κα ι όρχηοτικω τέραν είνα ι την π οίη α ν, λέξεακ δέ γενομένηΰ αύτή ή cpúcic τό οίκεΐον μέτρον εύρε· De hecho, el 4 tro   es todavía relativamente frecuente en Esquilo, como en el  Agamenón   1649-1673; en menor medida lo emplea Sófocles, ya plenamente consolidado el género trágico, y tan sólo vuelve a gozar de cierto predicam ento en las obras del Eurípides tardío —un nuevo rasgo de su regreso a las obras primitivas. En cambio, en la comedia los troqueos se difundieron extraordinariamente, y ello tanto en la comedia de origen siciliano como en la estrictamente ateniense (escenas de  parábasis en modalidad de recitado acompañado de música: παρακαταλογή).

2. Origen y tipología de los metros trocaicos Hoy día se coincide en postular un posible origen común para el yambo y el troqueo, por entender (como ocurriera en el caso del hexámetro dactilico) que nos hallamos ante un verso compuesto por dos κώ λα con una cesura entre ambos, que serían: pentemímeres + lecitio en

85

A. G u z m á n G u e r r a

el caso del 3 ia (x - v - x | - u - x - u - ) y dím etro trocaico + lecitio, en el caso del te trám e tro trocaico ( - u - x - u - x | - u - x - u -). Hagamos, no obstante, un somero repaso de las principales formas trocaicas que solían emplear los poetas. Entre las formas recitadas apenas merece destacar el empleo de trímetros trocaicos catalecticos  (-u -x ^ -| u | -x -u-), atestiguados en el  fr.   202 (Pfeiffer) de Calimaco; asícomo el  pentámetro trocaico, también en forma cataléctica (-u -| x-u | - x - | u-x - | υ I -x -u -) en el que nuestro refinado Calimaco compuso un poema, conservado parcialmente por el fr.   399 (Pfeiffer =  A P  13.9). Pero fuera de los dos citados versos hay que destacar que no se han utilizado otros (aparte del 4 tro , al que dedicamos el siguiente apartado); bajo forma de dimetros, los troqueos se han usado sobre todo como metros líricos (apartado al que remitimos); solamente ya nos queda mencionar que no se ha empleado la forma de trímetro trocaico, ni mucho menos las hoy obsoletas unidades de que hablaba aún KOSTER (1966: 125-126) cuando catalogaba sus tripodias, pentapodias, etc. Recordem os tan sólo que como forma variante del 4 tro, Hiponacte utilizó el escazonte   (similar al coliambo  en el caso de los 3 ia).  El último metro del 4 tro  presenta forma de moloso, i.e. tres sílabas largas (.... ------ );  por ejemplo, en el fr.   70D = 121 West: u - u - u  —  u I - U - u - - Ά μ φ ιδέξιοΰ γάρ εϊμ ι| κοϋκ αμαρτάνω κόπτω ν e igual que ocurriera en el caso del coliambo, y para equilibrar por compensación esta anomalía del renqueante escazonte, Hiponacte no admite que el final del tercer metro tenga forma espondaica, sino pura trocaica. Reafirma así la identificación del ritmo antes de permitirse la licencia que supone la forma escazonte. En cambio, el poeta Ananio (fr. 5D) presta poca atención al reequilibrio que buscaba Hiponacte, y así en ocasiones nos presenta el escazonte con su tercer metro trocaico en forma espondaica. El doble comportamiento puede observarse en el correspon diente pasaje (hemos marcado con asterisco las formas "ananianas"). escazonte - u u u u u - u  j  — u - u — εαρι μέν χρόμιοΰ àpic to c, άνθίηΰ δέ χειμ ώ νν escazonte* u — — — u — I —u — - - τώ ν κα λώ ν δ’ οψ ω ν ápiccov καρνο έκ ευκέηο φ ύλλου. — u - — u — I - u — — — 4 íro Λ ήδύ δ’ έΰθίειν χιμ αίρηΰ |φ θινο πω ρΐΰμ ώ κpέαc·

86

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a u -

δέλφ -

u -

u —

οο δ ’ ότα ν τρ υ

-

--- υ

έω

—

U —

U —

oiôc -

τ α δ ’ έ ς τ ιν u

- u

λλα

u -

—

τέ , ν

υ -

οθί

,

-

-

-

-

|

-

u—

u

χθύ οα ν

u

-

U

ν· u

-

- -

όν βρώ

— —

πρ πής

escazo Me*

-----------

ννος ού

I—

escazonte 4 tro

— —υ—

’ ή κ χέται

κ θ λά οοη ο -

ν

u

ν κα ι -|-υ

u —

U —

—

-

ρη και λαγώ ν κά λω πέκω .

’, τ α ν θ έ ρ ο ο

u

u

—¡ -

κα ι κυν ν αύτή τό ’ -

I-

-

,

escazonte*

- -

νμυ

escazonte

.

escazonte* βούο δέ -

νθεί , δο

ω

,

ι

οέ ν νυκ τώ ν ήδύο

U -

κήμέρηο.

3. El tetrámetro trocaico El verso trocaico por excelencia es, sin duda, el tetrámetro. En realidad es un catalectum,  esto es, un compuesto de dos dimetros trocaicos, de los cuales el segundo presenta forma catalectica, y con diéresis regular entre ambos hemistiquios (observada sin excepciones por los yambógrafos, pocas veces desatendida por los trágicos, y algo más por la comedia de Aristófanes). La catalexis del segundo elemento le confiere además valor clausular. Su esquema, pues, es el siguiente: - u - x - u - x I - u - x - u - 2 tro I 2 tro Ciertos paralelismos sintácticos, conceptuales o puramente estilísticos contribuyen a enfatizar su carácter de estructura bimembre, como observamos en estos ejemplos de Arquiloco fr.   115 West: -

u

-

u - u

-

-|

- u -

U -

U

-

νύν δέ Λ εώ φ ιλος μέν άρχει, Λ εω φ ίλου δ ’ έπικρατεΐν o en el siguiente de Persas  157: θεού μέν εύνάτειρα Π εροώ ν, | θεού δέ και μήτηρ εφυσ 3.1. Resoluciones De manera análoga a lo que hemos visto que sucede en el yambo, el troqueo admite con cierta flexibilidad las resoluciones de sus sílabas largas y del anceps largo, si bien no de manera completamente indiscrimi87

A. G u z m á n G u e r r a

nada. De hecho, se atestiguan resoluciones en cada uno de los cuatro metros. Una idea panorámica nos la proporciona la siguiente estadística de K a n z (1913) basada en el estudio de 788 tetrámetros de la tragedia: l2

2-

32

4*

uuu

86

9

12

6

uu-

0

6

0

14

 pie

52 114

(fi 8

7°2

0

10

0

total 237 30

Destaca muy considerablemente la mayor proporción de resolucio nes en forma de tríbracos, singularmente las que acaecen tras la diéresis media del verso. En cambio la resolución que produce la aparición de formas anapésticas (sólo pueden producirse en los "pies" pares) ofrece unas cifras poco significativas. En general, los yambógrafos presentan menos resoluciones que la tragedia. De los tres trágicos, es Eurípides quien recurre a ellas con mayor  profusión. Agudas observaciones y sugerencias en D a l e (1969) e IRIGOIN (1959). En la comedia abundan más en los tetrámetros de Menandro que en los de Aristófanes. Podemos citar algún caso singular: por ejemplo, algunos tetrámetros de Eurípides muestran tres resoluciones: uuu-

u - u

-

- u

uu

-

UUUU-

Fenicias  609: ávócioc πέφ υκαΰ. -ά λ λ ’ ού πατρίδοΰ, coc cú, πολεμιοΰ u u u

-

uuu

u ——

u u u - u -

u -

/.  Aulide 319: cù δέ τί τω δ’ éc εριν άφ ΐξα ι, Μ ενέλεω ο, βία τ’ άγειο; 3.2. Cesuras Como hemos tenido ocasión de tratar el tema de las cesuras en el 3 ia,  y con cierto detenimiento también en las páginas dedicadas a la cesura, donde, por cierto, hemos defendido una postura restrictiva al respecto, nos vamos a limitar ahora a ofrecer el esquema de las principales que acaecen en el 4 tro , sin entrar en nuevas discusiones, y presentar algunos casos concretos para facilitar su comprensión.

El conjunto de cesuras teóricas que pueden acaecer en el tetrám etro nos proporciona el siguiente esquema de verso: —u I —I x —I u I — x I —u I —I x - u -

1 2 A 88

12 B

12 C

D

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

Estadísticamente se ordenan de la siguiente manera: la diéresis media (C) es normativa, salvo contadísimas excepciones. A continuación, la más frecuente es la A2, sigue la Bl y algo después la D2. El resto de posibili dades proporciona cifras estadísticas poco significativas. A guisa de ejemplo, hemos seleccionado los versos de Paz   556-559, indicando los cortes de cesura que nos parecen oportunos; en todo caso, los autores de comedia no son tan estrictos en observar la diéresis media en el 4 tro, cuya cesura aparece desplazada frecuentemente de dicho lugar. - u —- u — ή to îc óixaíoic | ι γε ργού: ρα, Xo. ώ - υ -| - - | - υ ¿¡χ μ ε ν ό ΰ c ’ ν| π ^ ε ΐν λ ο ι ta c ε λ ^, u-uU - — U — - - UI ta c τ ε c, äc έ γ ώ ’ τ ε υ ν | ώ ν ν ε τ ε ρ ο , u — — — U ------- U I - U — ό «: ό χ α ι όΰ ν ècti | ο λ λ ο τ ώ χ ρ ό ν ω . -

U

 

----

-

U

--------- 1

C 2 D1 D1

3.3. Zéugmata Los puentes que afectan al ritmo trocaico son básicamente los ya vistos a propósito del 3 ia. Son de aplicación tanto el zeugma de PORSON, que implica la prohibición de que haya final de palabra tras el tercer anceps largo, com o el denom inado de HAVET (ampliación de la normatividad del zeugma de PORSON al anceps  largo del primer metro). Respecto a otras distribuciones de la palabras en el verso, veamos la incidencia de las siguientes leyes: a) Ley de WlLAMOWITZ/KNOX: se evita que haya final de palabra simultáneamente tras el cuarto y quinto longum en los 3 ia y 4 tro. Es de aplicación notablemente estricta en los yambógrafos. En cambio los trágicos no la observan. Se puede enunciar diciendo que en los yambógra fos está prohibido que el verso termine en dos bisílabos. Se evita el final ... | x - [ u La observa Arquíloco fr.   131 West: -u - - U - - u - u uxoíoc ν θ α ό^ λαΰκ ε τ ίν ε ω , —u — - - u — — U —u — U — γ ί ν ε τ α ι ν η τ ο ύ :, ν ύο έφ ’ ρη ν γη .

89

A. G u z m á n G u e r r a

No la observa Esquilo en Persas 746: - U - - - U - U - u-| u -| λ π ο ε ο χ ή ο ε ιν

έοντα,

όο ορ ον|

uν| θεού·

b) Segunda ley de KNOX: los yambógrafos más antiguos suelen evitar final de palabra simultáneo tras la segunda breve y el tercer anceps de sus trímetros yám bicos y de sus tetrámetros trocaicos. Esta ley rechaza el final bisílabo más trisílabo ...| - u | Adviértase, a modo de ejemplo, el mismo fragmento 131, de Arquiloco citado anteriormente. Los trágicos, en cambio, tampoco la observan. c) Ley de PERROTTA: En los yambógrafos está prohibido que después de la cesura media aparezca un monosílabo más una palabra: I —I U - X — u —.

Tampoco suelen los tetrámetros presentar la siguiente distribución: un monosílabo un mon osílabo

más dos palabras: ... | - | u - | u - u . .. | - I U - u I - u •••I" |u - u - |u más tres palabras: ...¡ — |u - |u - |u -

d) Ley de MORELLI: en un trímetro yámbico o tetrámetro trocaico de los yambógrafos, cuando la segunda parte del verso no consiste en una sola palabra, se admite únicamente un fin de palabra entre la cesura principal y el fin de verso. Es decir, se evita el final bisílabo, más trisílabo, más bisílabo: ... I - u I - u - I u -

Como ejemplo para practicar reproducimos el texto de Arquiloco  fr. 133 West, en el que se comprueban quedan atendidos los diversos zéugmata: el de PORSON, el de HAVET/PORSON, la ley de WlLAMOWITZ/  KNOX, la 2-  ley de KNOX, la de PERROTTA (con una leve variación en el verso segundo) y la de MORELLI: - U

-

---

oircic aiôoîoc

90

U -

ετ ’

- u u u τώ ν ο έ ερ -

u -

—

ο

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

- U - U -

U — —

γ ίν ε τ α 1χ ά

ν δέ

λ λ ο ν τ ο ϋ ζο ο ΰ δ ι

U-

u -

- u - U - U

U

( ί ) ζ ο ο ί ,  κ

---- ----

τα

’

ει τώ

U —

-

ομ U - U -

ν ό ν τ ι γ ίν ε τ α .

4. Los troqueos líricos Usualmente la unidad es el metro; no obstante, los troqueos líricos se articulan en dimetros o unidades compuestas de dimetros; bastante inusual es el empleo de trímetros líricos (cf. empero,  Ranas   229-231). Algunos pasajes de dimetros trocaicos líricos de Sófocles y Aristófanes  pueden servirnos de referencia: — u

u u u —

u

5.  A nt. 880-882 όμμα θέμΐΰ όράν ταλαίνα* -

U

-

u u

-

u

u -

τόν δ’ έμόν πότμον άδάκρυτον -

-

u

-

U -

-

ούδεΐΰ φ ίλω ν στενάζει. —

U

u —

—

U

—

U

Ar.  Ran.  534-536 ταϋτα μέν πρόο άνδρόο kcxi u —

 —

—

u

-

—

νοϋν εχοντοΰ και φρέναο και -

U

U

U

U

—

u

—

πο λλά περιπεπλευκότοο, Singular importancia tienen dos formas particulares de dímetro. Una, el llamado lecitio  o verso euripideo  es un dímetro cataléctico (-u-u - u - ) , que tom a su no m bre del verso 1208 de Ranas, en el que Aristófanes  parodia la manera de componer versos de Eurípides. - u uu

u - u -

λη κύθιον άπώ λεΰεν. Dado su carácter frecuentemente cataléctico, es un verso que se emplea con función clausular para marcar final de período, estrofa, etc. En segundo lugar, y muy afín al primero, tenemos el denominado itifálico ( - u - u —), que teóricamente al menos corresponde a la definición de un dímetro trocaico sincopado y cataléctico (Hefestión de hecho lo define como δίμετρον βραχυκατάλη κτοv). Mas ello ha de llevarnos a que hablemos del fenómeno de las sincopaciones en los troqueos líricos. Al 91

A. G u z m á n G u e r r a

igual que sucediera en el caso de los yambos líricos, los troqueos (líricos, no los recitados) frecuentemente presentan la posibilidad de aparecer en formas sincopadas o/y catalecticas (supresión de una o ambas de sus sílabas breves). Provoca ello la equivalencia entre un troqueo pleno ( - u - x ) con cualquiera de estas otras formas (crético: - u - , espondeo: —, moloso:  — , o palimbaqueo: — u). Ahora bien, siendo el fenómeno de la sincopación y de la catalexis común a ambos metros en su modalidad lírica, y dada la proximidad de ambos ritmos, no es de extrañar que se produzcan secuencias yambo-trocaicas en las que resulte en la práctica imposible dilucidar si se trata de un ritmo yámbico o de un ritmo trocaico. Ni siquiera nos vale acudir a modificar la colometría ni a hacer estadísticas con los finales de palabra, ni con los encabalgamientos. Se deduce de ello que una forma de lecitio o de itifálico  puede ser interpretada indistintamente como yambos o troqueos. Así: - u - u - u - (lee),  puede ser u n . - u - u - u - 2 ia sincopado, o - u - u - u - , 2 tro cataléctico - u - u  — (ith),  puede ser un . - u - u - . - 2 ia sincopado  y cataléctico, o - u - u - . - . 2 tro sincopado y cataléctico De manera análoga a lo que ocurre con estos dimetros, también en ciertos usos del monómetro trocaico acaece mediante dichas sincopaciones y catalexis la aparición de series de créticos y de peones que indistinta mente pueden ser interpretados como yambos o como troqueos. (DALE 1968: 97-103). Más aún, en sus usos tardíos estas series crético-peónicas llegaron a adquirir cierta carta de naturaleza e independencia de sus orígenes yambo-trocaicos, y es posible que el poeta term inara utilizándolas con conciencia de que se trataba de un ritm o nuevo, afín pero distinto, de las series yambo-trocaicas. Especialmente se advierte esto en la comedia aristofánica.

5. Ejemplos prácticos A modo de ejemplo vamos a presentar aquí una serie de secuencias yambo-trocaicas de Eurípides, Fenicias 638-656 = 657-675 + έπω δ. 676-689 ctp.

δμ οο εμ ολε τά νδε γ Túpioc, ώ ε τ ελ 640 ό ς χ ο ο ά δ ά τ ο ν έ ο η 92

-υυυυ|-υυυυ|-υ-υ-υυυυ-υ-υ

lee lee 2 tro 28 (thes.) A

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

δ ίκ ε τ ε λ ε ο φ ό ρ ο ν δ ιδ ο υ ο α χρη ομ όν, ού τοι οα ε δ ία ν ιν τ ό έ ε τ ο ν π υ ρ ο φ ό ρ ' ό ν ω ν ε χ ρ ,// 645

uuu-u-|u-u -u-u-uυυυ-υ -υ- uu u u - u - / /

tro lee lee lee 2

λλι ότα οε ΰδα τοο να τ -uuuu|uuuuuu 2 tro νότ ε επ έρ χετα ι υτά ο, u u u - u - | ulee ο χ λ ο ό ρ ο υ [ ] β θ υ ο π ό ρ ο υ ο γ ύ α ο . — | u - u - 1u - u - u - 3 ia ρ ό μ ο ν εν θ α τ έ τ ο μ ά uuu-u uuu —  2 tro 22 (thes.)B ,// -υ - υ - υ - // ith κ ιο ο ό ο ο ν ρ ιο τ ε ο - - - lee ε λ ι ο ο ύ θ υ ο ε τι β ρ ο ο uuu|-uuu|ulee χλοηφ όροι ν νε u-u- u-u2 ia 30 (thes.) C τ α ε κ ε ιν ό λ ο α ο έ ν τ ιο ε ν , u - u - u - u - u - u 3 ia (A + ampl.) κ χ ιο ν ό ρ ε υ μ α θ έ ν ο ια θ η β α - u - u - u - u - u —u — 4 tro ί γ υ ν α ξ ίν ./// - υ- υ - υ - / / / lee

6 5 0 ( - u - ) Δ ιό ε

655

ντ .

660

665

α (póvioc ν "Apeoc όφ ν λα νά τ’ νυδρα ί ρ έ εθ ρ χλοερ ά δεργμ τω ν όρ χα π ο λ υ π λ ά ο ιο έ π ι ο π ον έπΐ χέ νι ο ολώ άδμοο δλ οε ,//   κράτα φ όν ον όλε θη ροο λένα ο δ ν βο ς, δ ί ε (τ ’) τορος φ α γα ετε ο δι ν όδ όνταο èc θ υ ς π ό ο υ ς ς · //  

λλάδοο

670 ε ν θ ε ν έ ξ α ν ή ε ο π λ ο ν ο ψ ν ύ π ερ ά κ ρ ω ρω ν χθονόο-αδαρόφ ρω έ ν ιν cpóvoc ν ξυ νή ε γ φ . ' τοο ’ εδευοε γ ν, ά ν ν εύ 675 ε ϊξ ε ν έρ ο .///  

93

A. G u z m á n G u e r r a

έ π ω δ . κ α ν ce, τ ο ν π ο μ τ ο ρ ο ο ’Ioûc ’ /  παφ , ώ Δ\ ο , λ ε ^ β α ρ β ά ρ φ β οφ , 680 , ι ι τά νδε γ //  

685

-coi ν ι ν ώ ν ι , Ilepcéípacca κ \ ίλ τη ρ εά, ν τ ω ν àvacca, ντω ν δέ κ τ ή ΰ α ν το · ε πυρφ όρουΰ θεάο, υνε τ δε γά ' ντα ’ τ ή ε ο ν ο .///  

 

—U1 —U -U — u -u / uuu— —1 uu uuuu |-u -u   u - u - u - //  

----

lee Λ 2 tro lee 22 (thes.) A 2 ia sp lee

- u - u - 1ulee -U -U -1ulee - - 1—u— lee 22  (thes.) A ----- usp cr  τρ ,// —u-u 1— 1u - u - / / h i ia ---

U 1- U 1- u -

u - u - u 1- u -

- - -| -// /  

ia 2 ia 12  (thes.) B lee 2

Apparatus criticus 644 α ν codd. (Murray) 679/680 alterum α et ßapßapoic λ ιτ ϊο del. Wilamowitz: recte, puto 687 ο Porson: malui: ο A (Chapouthier) [Si a algún lector le resultase algo ardua la terminología del comentario que a continuación ofrecemos, podrá acudir previamente al apartado X 1 del presente manual].

Las lecturas divergentes que muestra este estásimo primero son indicio de que el texto, sobre todo en los versos 644-650, no nos ofrece demasiadas garantías. Se trata de un texto inseguro que condiciona en gran manera el esquema métrico del cual es soporte. Con estas limitaciones hemos establecido una periodología para la que no reclamamos una validez indubitable. No obstante, parece que son tres las unidades que integran la pareja estrófica. La primera abarca los versos iniciales hasta el 644 = 655 (pausa sintáctica en estrofa y antístrofa, a más de catalexis). En 650 = 669 termina la segunda (puntuación fuerte en antístrofa, y pausa de sentido en la estrofa), hasta el final la tercera. Si hacemos el recuento de déceic vemos que se trata de un esquema en cierta manera simétrico, pero falto de algunos detalles. Son 28, 22 y 30 theseis  respectivamente. Rítmicamente nos muestra este estásimo un empleo casi indiscrimi nado de κώ λα yámbicos y trocaicos íntimamente vinculados entre los que resulta a veces difícil su exacta delimitación, debido al frecuente uso de 94

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

sincopaciones, resoluciones, catalexis, etc. Forman un conjunto >where the two are so closely interwoven that there can be no cuestión o f any difference in tempo, and occasionally there is nothing to choose between alternative schemes o f colometry<.. Reflejan estas palabras de DALE (1968) la postura más acorde ante una intelección por nuestra parte de estos versos yambo-trocaicos. El primer período es íntegramente trocaico, aunque no se trate de dimetros puros sino lecitios en su mayoría, con lo que parece introducirse (mediante la catalexis del segundo metro) un posible paso al ritmo ascendente. Ocurre esto en el período segundo, versos 646-648 = 665-667, donde vemos un 3 ia (en verdad el texto ofrece ciertos problemas) entre dos κώ λα trocaicos. lee uu u-u-| u— I u - u - l U - U -U 3 ia uu u - u u u u — 2 tro En esta doble modulación tro-ia-tro se observa cómo los puntos de engarce entre los tres κώ λα establecen una secuencia que facilita la transición. Así, el lecitio, mediante su final cataléctico, atempera el ritmo claramente descendente de los troqueos y es su segundo m etro (un crético, ni ascendente ni descendente) el nexo entre ambos. Aún hay más, este crético tiende a percibirse como ascendente dada la distribución de  palabras que nos delimita el bisílabo ρυτόχ-βολαΰ: (esto es, u - ) mediante final de palabra. En la vuelta a los troqueos tras la aparición del 3 ia se ve, al menos en la estrofa, cómo se evita el encabezamiento descendente que aparece sustituido por la forma de tríbraco como elemento intermedio de yambo y troqueo. En el período tercero se repite esta doble modulación en términos  parecidos, versos 652-655 = 671-674, lee uuu I-u uu I u u-u - u-u 2 ia u-u- u-u - u-u 3 ia -u -u -u -u - u — u-u Λ 4 tro sinc Pasemos al epodo donde por razones de orden composicional creemos debe modificarse el texto de la edición de Chapouthier. En el verso 679 eliminamos u n έκάλεοα. Con ello convertimos este κώ λον en un 2 ia (4 déceic) que como veremos es lo que mejor cuadra. Desatende mos, por tanto, las razones que puedan esgrimirse aquí a su favor recurriendo al gusto por la repetición de palabras tan grato a nuestro 95

A. G u z m á n G u e r r a

autor. Esto es verdad, (en estos mismos versos hay otros ejemplos) pero creemos que no puede aplicarse en el caso concreto de έκάλεοα. Elimina mos con WlL AMOWITZ βαρβάρο ιχ λιτακ: (tanto Chapouthier como Murray lo mantienen). A los motivos que inducen a WlLAMOWITZ  para ello añadimos el siguiente: si excluimos estas palabras obtenemos para el  prim er período (su final en 680 viene indicado por puntuación fuerte y catalexis) un total de 22 déceic, esto es, igual número que las que cuenta el segundo que termina en 686 (pausa sintáctica). Componen así, junto con el tercer período (12 ftéceic) una estructura trimembre de esquema epódico AAB, más regular y simétrico. Rítmicamente continúa la misma fluctuación yambo-trocaica de la  primera sizigia, sucediéndose ambos metros en uno y otro sentido mediante transiciones graduales efectuadas sin brusquedad. En los versos 678-680 asistimos a un doble cambio rítmico tro-ia-tro   donde la catalexis del lecitio, la resolución inicial en tríbraco del primer yambo y el espondeo que encabeza el tercer verso hacen de toda la secuencia un conjunto armónico sostenido. UUU -U -|

UUU

uuuu I -u - u -----

u-u -u-//

le e

2

sp

ia le e

El verso 685 resulta un κώ λον ambivalente (en realidad su secuencia espondeo-crético equivale a un 2 ia o 2 tro  sincopados) entre un lecitio y un 3 ia sinc.  El esquema afecta a los versos 684-686 y nos da una idea de la facilidad con que en estas series yambo-trocaicas el ritmo se torna ya ascendente ya descendente. -u -u I -ü -----

1 u-

l e e

sp cr  (Λ A 3 ia

2

ia /

A 2

tro)

 — υ - υ I — I u —u —/ / Como cláusula general se nos presenta un lecitio que mediante su último metro cataléctico marca el final grave, en tono sentencioso (πάντα δ’ εύπετή θεού:) del canto. Dado que nos hallamos en un contexto en que ambos metros coexisten hermanadamente no puede tratarse más que de una nueva aproximación formal yambo-trocaica. Son los versos 688-689: u - u —  I - u 2 ia —u —u — ] υ - / / /

96

le e

VI. El ritmo anapéstico

1. Origen del anapesto Ritmo de marcha, el metro anapéstico (uu- uu-) está desde sus orígenes relacionado con los έμβα τήρια dorios, vinculados al ejército y al mundo de la milicia de los espartanos. No aparecen ni en Homero, ni en la elegía, y no los encontramos hasta la poesía doria (Tirteo, Alemán fr. 33 D: έμέ, Λ ατοίδα , τέο δ’ άρχεχόρον: υ υ - υυ -| υ υ - υ υ -) . También en la comedia siciliana es característico el uso del tetrámetro anapéstico cataléctico. En el drama este ritmo se usa como verso recitado fundamen talmente en las entradas y salidas del coro, es decir, en la párodo, epipárodo, y en el éxodo, donde se emplea con su valor de ritmo de marcha. Es verosímil, por tanto, suponer que la poesía dactilica y la anapéstica hayan tenido desarrollo histórico independiente. De otro lado está el empleo por parte de tragedia y comedia de los llamados anapestos líricos. En cuanto al nom bre anapesto, se relaciona con el verbo άναπαίω ‘golpear’. Así, el anapesto sería ‘el que golpea’. WlLAMOWITZ (1921: 62) vinculaba su carácter guerrero y de marcha, con que tengan que ver con la percusión, esto es, con άναπαίειν, pero no termina de entenderse el valor del prefijo άνά-. Para otros, en cambio, dicha denominación hay que vincularla a una forma de "dáctilo inverso" o "antidáctilo". Sea como fuere, lo cierto es que el anapesto puede aparecer con sus dos sílabas largas resueltas cada una en dos breves, y las dos breves contraerse en una larga, de suerte que podemos tener: u u - u u - / u u u u u u u u / ------- , entre otras combinaciones. No obstante, algunas formas teóricas parecen haberse evitado, por ejemplo la secuencia de cuatro breves seguidas ( - u u u u - ) , aunque sí se atestiguan algunos casos, como en la  Hécuba  de Eurípides: -

u u -

u u

u u -

υ

u

-

E.  Hec.  145 i'C’ Ά γαμ έμνονοο ixéxic   γονάτω ν

97

A. G u z m á n G u e r r a

2. Formas recitadas y π α ρ α κ α τ α λ ο γ ή Los tratadistas distinguen dos tipos: anapestos de marcha o recitados en una modalidad probablemente intermedia entre recitación y canto (παρακαταλογή), con vocalismo ático, con una menor frecuencia de resoluciones y contracciones y caracterizados también porque suelen ir organizados en conjuntos o sistemas más uniformes, y de otro lado, los anapestos líricos, o mélicos, con vocalismo dorio (a larga) como primer rasgo más llamativo. Los anapestos de marcha parece ser que iban acompañados de flauta, por ser el instrumento más adecuado para ella y también porque con dicho tipo de música adquirían una mayor solemni dad. 2.1. El dímetro anapéstico. El paremíaco La unidad base del anapesto es el m etro (u u -u u -) , Y ae n Hefestión, Schol. B., p. 275 Conshr., lo encontramos dicho: τό δέ άναπαιχτικόν κατά διποδίαν βαίνεται. Los anapestos, como pie aislado, pues, tampoco existen. Lo unidad mínima es el monómetro, al que encontramos especialmente como paratéleuton, esto es, como verso anteclausular, de un sistema anapéstico. Por otra parte, en el dímetro, la diéresis media es regular, como podemos comprobar en los siguientes ejemplos: - u u - uu - u u A. Pers.  14 κοϋτε t i c άγγελοΰ | οϋτε  xic   ΐππεύΰ  — —u u uu - u u 64 dpéij/aca πόθψ | δένετα ι μαλερφ Esta diéresis regular de los 2 an   es casi una ley. Así, es de regla respetarla. Se dice que es un vestigio de la manera dual con que se marcaba el pasó en las paradas militares. Otras veces hay fenómenos sintácticos que enfatizan dicha diéresis y que al hacer coincidir el sentido del verso con ese corte dejan a las claras el valor bimembre del verso. u u —— uu —   A.  A. 7 85 πώ ΰ C8 προΰείπω ; | ποχ: ce  cεßíξω ; - u u ---- u u ---A. Cho.  725 νϋν έπάκουα^ν, | νυν έπάρηξον - uu——u u —  E.  Med.  99 κινεί κραδίαν, | κ ινεί δέ χόλον

98

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

- u

u

-

uu'

-

-

---

Ar.  Nu.  718 φ ρούδα τα χρή ματα, | φρούδη χροιά, En cambio, es raro el fin de palabra κατά πόδα, y que sólo se encuentra más frecuentemente en las enumeraciones de la comedia (Antífanes,  fr. 13K). Se evita monosílabo al final del κώ λον si la palabra anterior tiene dos largas. Además, como los dimetros anapésticos no son versos completamente autónomos, sino que pertenecen a un sistema, el hiato y la brevis in longo al final de verso quedan normalmente excluidos. Excepcionalmente estos fenómenos pueden estar justificados por las antilabai  o las pausas retóricas. Por otra parte, la abreviación de vocal mediante hiato (vocalis ante vocalem corripitur)  es usual, como en los versos dactilicos. Como hemos dicho, el anapesto, mediante la resolución y sustitu ción de largas, posibilita las más diversas formas de dímetro, de las cuales, sin embargo, algunas son excluidas, o al menos muy limitadas en las formas del recitado, si bien, se permiten en los anapestos líricos. Es el caso de la doble breve ante la diéresis o fin de verso (A.  A . 92, Eum. 307, S. El. 201, E.  Ion 105, 107, 108), cuatro dáctilos (E.  Med. 160, Ar.  A v. 403, Eccl. 690),  proceleusm ático (A. Pers. 930, Ar.  Nub. 916). Secuencias de cuatro  breves ( - u u u u - ) tenemos en A. Th. 867, Eu. 949, E.  Hec. 97, 145, Trach. 101, 177, 1252,  Ion 226, El. 1319, 1322, Ar. Pax 189, Thesm. 822.  Por su  parte, la frecuencia de espondeos da al verso una solemne seriedad; un ejemplo lo encontramos en las párodos de E.  Ion e IA ,  parodiado por Ar.  Av. 1057 ss. Pasemos ahora a una forma especialmente particular y emblemática como es el caso del dímetro llamado  paremíaco.  Así se conoce al 2 an , que se caracteriza por su forma cataléctica ( u u - u u - u u — ), porque la  penúltim a sílaba nunca aparece resuelta, y porque la antepenúltim a serie de dos breves rara vez contrae. Este verso denominado  paremíaco  suele usarse con valor clausular en las series o tiradas de dimetros completos. Su nombre de παροιμιακόο parece que proviene de πα ροιμία ‘refrán’, o, según otros, de la palabra οϊμοο ‘cam ino’. De acuerdo con la  prim era hipótesis ya Hefestión lo explica como verso vinculado a los refranes, haciéndose así eco de dicha etimología. u u

-

u u -

u u — —

Π οτέ δ’ "Α ρτέμιο ούκ έχόρευοε -

-

u u

-

u u   ----

Κ αι κόρκοροο έν λα χά νο ια 99

A. G u z m á n G u e r r a

En realidad, el llamado paremíaco puede ser interpretado de otras formas, como un derivado del ritmo dactilico a partir de una serie de versos que tienen como base la hemíepes: - u u - u u -) o también un prosodíaco (x - u u - u u - ) , o como una forma de enoplio ( x - u u - u u — ), aunque éste último es un término impreciso que crea ciertas confusiones. Por otra parte también algunos, como LASSO, lo asocian al llamado enoplio-paremíaco, con el anceps en forma de dos breves y al denominado erasmio (u - u u - u u — ), vinculando por su estrecha afinidad el siguiente grupo:

hem  prosd  x -uu -u u enh x - u u - u u  — u u - u u - u u  —  paroem erasm u - u u - u u  — Por lo que respecta al comportamiento de la diéresis, hemos de decir que no es tan rigurosa su observancia como en el dímetro anapésti co, aunque sí frecuente. A partir del siguiente cuadro de L. PARKER (1958), podemos hacernos una idea de sus frecuencias.

-uu -uu -

Esquilo Sófocles Euripides total

Aristófanes

diéresis

cesura

otras

total

85 33 93

27

8

120

12 25

7 5

52 123

211

64

20

295

28

11

14

53

Po r otra parte, en la párodo del Agamenón   de Esquilo (w. 40-103), resulta llamativa la variatio   del final de palabra (diéresis o cesura) en el dímetro que precede al paremíaco mismo. Así, los versos al final de  período son generalm ente acordados unos con otros mediante distintas cesuras, o sea, si precede un dímetro anapéstico con cesura tras la primera  breve del segundo m etro, entonces el siguiente paremíaco tiene general mente fin de palabra tras el primer metro (w. 52-54, 95-96), y a la inversa (w. 45-47, 57-59, 81-82, 85-87, 90-91). Estas particularidades en los versos se condicionan recíprocamente y tienen su fundamento en una expresa mente pretendida variatio.   Aún más, raramente concluye un dímetro acataléctico un período: A. Pers.  930, S.  Ant.   936, O C   1776, E.  Med.  97, 167,  Hec.  176, Ar.  Ran.  381. 100

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

Como antes dijimos, cabe señalar la función clausular del paremíaco. Así, el prólogo de las Suplicantes  de Esquilo se compone de diez  períodos, todos ellos clausurados siempre por un paremíaco: w . 1-39. A modo de ejemplo práctico, de un período de dimetros anapésticos clausurados por un paremíaco, veamos el caso de los w . 28-37 de la  Alcestis   de Eurípides: ά ά extra metrum u u

-

u u

-

u u - u u -

τι cu πρ<^ μελάθροιχ; | τί cù τήδε πολεΰ: -

υ

υ

-

-

--- υ

υ -

Φ οϊβ’; άδικεκ: αύ | τιμ οχ ένέρω ν U U - U U -

-

UU

--------

άφ οριζόμενοΰ | κα ι κα ταπα ύω ν; -

-

U

U

-

U

U

-

— —

ούκ ήpκεcέ coi | μόρον Ά δμ η του UU

-

-

-

-----

U U—

διακω λΰΰα ι, | Moípac δολίφ - - U U -

-

UU

-

-

ΰφ ήλα ντι τέχνη; | νϋν δ’ έπι τήδ’ αύ U U -------- 

- - U U -

χέρα τοξήρη | φ ρ ο υ ρ εί cmÀicac, - U

U - - U U -

ή τόδ’ ύπέατη, | uóciv èxXvcac’ - u u uu- αύτή προ θα νεΐν | Π ελίου uaîc; 2.2. El tetrámetro cataléctico El tetrámetro anapéstico cataléctico es un verso de gran relevancia, y se trata propiamente de un dímetro anapéstico más un paremíaco. Su esquema es, por tanto u u - u u - u u - u u —I u u - u u - uu ---4 an K  Es empleado en la comedia ática com o verso del diálogo sobre todo en los agones y la parábasis. Algunos tratadistas le dieron el nombre de aristofanio , aunque este nombre también se le asignaba a otros esquemas métricos. Sabemos por Hefestión (8.2), que Epicarmo de Sicilia compuso dos comedias enteras en este verso. En él es regular la diéresis media (salvo contadas excepciones, donde parece que ha resultado desplazada pïïi la existencia de otra cesura vecina). KOSTER (1966: 169-171) nos.,á£iffnk 

A. G u z m á n G u e r r a

que de cincuenta casos de tetrámetros estudiados de Aristófanes, cuarenta y nueve muestran diéresis. Por otra parte, también se observa que en las comedias de Aristófanes el último metro (el cataléctico) siempre se inicia con forma de anapesto. Demos como muestra los diez primeros versos de la parábasis de  Acarnienses   626-635:

υ υ

-

U

_

U ----------1

4  an Λ

u u - άνήρ νικά το ΐα λόγοια ν, και τον δήμον μεταπείθει ---- ----------- -

_

_

υ

-

υ

-

—

-

— J

-

—

υ υ

—

-

υ υ

---- 4  an Λ

περί τώ ν ΰπονδώ ν. ά λλ’ άποδύντεΰ τού: ά να πα κτοκ : έπίω μεν. - - U U - U U -   ---- 1 U U - U U - U U - 4 an έξ ού γε χο ροΐα ν έφ έ^η κ εν τρυγικοΰ: ό  àiààcxaXoc ήμών, - - u u  —  u u —  —I — — u u  — — 4 an ούπωπα ρέβη προο το θέατρον λέξω ν (be δεξιές ècriv uuu u u u  — — — I u u — ----- u u  — — 4  an öiaßaAA<^8voc δ ’ύπό τώ ν εχθρώ ν έν Ά θη να ίοΐΰ ταχυβούλοΐΰ, uu— —— 4 an - - uu - - 1 - ώ ο κω μω δεΐ την πόλιν ήμ ώ ν κα ί τον δήμ ον καθυβρίζει, ------- --------- j u - 4 an u u  — u  —  u u - άποκ ρίναΰθαι δεΐτα ι νυνι πρόΰ Ά θη να ίουΰ μεταβούλουα ---U   ---— — — — U U —| — UU — — u 4 an φ η α ν δ είναι πολλώ ν αγαθώ ν άξιοΰ ύμΐν ό ποιητήο, u u — — — — —  u u  —  u u  —I — UU — 4 an  na úcac ύμαχ ξενικοΐα,λόγοιο μή λίαν έξαπαταοθα ι, — — — ——U U —I— - - U U -4 an μ ή θ’ ήδεcθaι θω πευομ ένουΰ, μ ή τ’είναι χαυνοπολίταΰ.

Λ Λ Λ Λ Λ Λ Λ Λ

3. Los anapestos líricos  N o resulta siem pre fácil discernir (ni siquiera por el llamado vocalismo dorio, toda vez que los manuscritos fluctúan también en ocasiones) los anapestos recitados de los cantados; máxime cuando unos y otros se suceden, alternan y hasta mezclan. Piénsese, por ejemplo, en  Medea  96 ss., donde la propia Medea comienza unos anapestos con vocalismo d orio (δύοτανο^..όλοίμαν) y acto seguido desde el verso 97 al 110 y del 115 al 130 la nodriza recita anapestos en ático (μήτηρ, τλήμω ν), aunque entre estos últimos han vuelto a intercalarse otros cuatro versos (111-114) cantados p or Medea en dialecto dorio (τλάμω ν, ματρόο). Similar alternancia se da en los Persas  908 ss. entre Jerjes y el coro. 102

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

En todo caso, son características propias de estos anapestos líricos frente a los del tipo recitado las siguientes: el ya mencionado colorido dialectal dorio, con la a larga conservada (en los anapestos cantados de la comedia este rasgo dorizante pierde su relevancia); por poseer mayor libertad de formas contractas y de sílabas largas resueltas; porque suelen ir alternados con otros ritmos (a diferencia de los monorrítmicos "sistemas" del recitado) y, finalmente, por una menor conciencia de que la sizigia ( u u - u u - ) sea la unidad básica de este ritmo. Esta conciencia se hace aún más laxa en las monodias o cantos sin responsión estrófica conocidos bajo el nombre de άπολελυμένα. Fue Eurípides quien más se complugo en estos juegos; especialmente citaremos los casos de  Hécuba 59-97,  Ion  154-169 = 170-183, Troyanas  122-152 e  I. entre los Tauros 123-235. Remitimos al apañado final, correspondiente a ejemplos  prácticos, donde se ofrece una muestra representativa.

4. Los logaedos Podría parecer impropio dedicar un apartado a esta denominación de ciertos metros que hoy día (WEST, 1982) apenas aparecen siquiera citados en la literatura científica. Lo hacemos, aunque brevemente, por un cierto respeto a la tradición métrica y para contribuir a aclarar precisa mente que es una terminología obsoleta en tanto que durante las últimas décadas se ha ido explicando la verdadera esencia de los logaedos como secuencias dáctilo-epitríticas. Según ciertas teorías antiguas se denominan λογαοιδικά a cierta modalidad algo peculiar de secuencias anapésticas. Se trataría más bien de series anapésticas o dactilicas que se pueden concluir con un final yámbico o trocaico. Hoy en día se les denomina dáctilo-epítritos (a cuyo apartado correspondiente remitimos). Los esquemas más usuales son los que corresponden a las siguientes secuencias: - u u - u u - | - u — o bien u u - u u - x - u -, En cambio, según otros, como WESTPHAL o CHRIST los logaedos se han interpretado como si tuvieran una base coriámbica, similar a los versos de las composiciones eólicas, del tipo de un gliconio (x x - u u - x x). Así, durante m ucho tiempo se aplicó la teoría de los logaedos a la poesía de Alceo y Safo. Pero WEST advierte que este término debe ser excluido de los manuales, porque no se puede admitir dicha interpretación. 103

A. G u z m á n G u e r r a

Debe su nombre al carácter de sus elementos componenciales (aunque es poco preciso). Hefestión nos habla (Scholia  A: 130 Consbruch) del térm ino λογαοιδικόο para referirse a un tipo de ritmo que combina los metros del canto y del recitado. El pasaje dice así: ότι ό μέν δάκτυλ(κ ào iôoîc μάλλον έπιτήδειοΰ, ό δέ τροχαΐοο λ ογογρά φ οι^ λογαοιδικόν καλείται τό μέτρον, άοιδικόν μέν διά τον δάκτυλον, έπειδή εύρυθμός λογικόν δέ δια τον τροχαϊον. A efectos puramente descriptivos, presentamos las formas más comunes. Primero el decasílabo alcaico  (-uu -uu | -u - x) 2 da tro.  Así el Partenio   de Alemán,  fr.   23B = ID, 49; - u u - u u - u Τ ω ν ΰπ οπ ετριδίω ν ονείρω ν en segundo lugar el llamado  praxileo  (-uu -uu -uu|- u -x) 3 da tro, como el atestiguado en el/r. 5B = 3D,1; - uu - u u uu u -u ώ διά τω ν θυρίδω ν καλόν έμ βλέπο ^α también el denominado ibiceo  (-uu -uu | - u -) 2 da tro A, como en el fr. IB = 6D: -u u - u u - u Ή ρι μέν αϊ τε κυδώ νιαι ----

- U U - U

U - U -

μαλίδεΰ άρδόμεναι ροαΐ τ’ igualmente el mesomedeo  (uu- uu- uu-| u -) 3 an +  "pie yámbico", empleado por el pseudo-Luciano en la Tragodopodagra  (w. 87 ss.). Su nombre procede de Mesomedes, quien lo usó en su  H im no a Némesis: u uu u - u u u Ν έμ εα, πτερόεα:α βίου ροπά , u u - u u u u - u πυανώ πι θεά, θύ γατερ Δ ίκαο Finalmente el llamado arqueosoleo  (uu- uu- uu- uu-| u - -) 2 an + ia  Λ, empleado por Alemán, Estesícoro, Arquebulo y también por Calimaco,  fr.   228, 1: u u - uu - u u - uu u ——  Ά γέτω üeóc,  ού γά ρ έγώ δίχα τώ δ’ άείδειν

104

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

5. Ejemplos prácticos Hemos hecho dos apartados, a fin de no mezclar el uso de las formas recitadas con las mélicas. 5.1. De anapestos recitados

Por tratarse de un caso tradicional —y aunque deba admitirse que Esquilo es de los tres trágicos el que hace un uso menos regular de ellos— reproducimos el prólogo de las Suplicantes  de Esquilo, versos 1-39, que constituyen una tirada larga de dimetros anapésticos estructurados en diez subunidades.  — u u - 1 u u - u υ 2 an ύο μέν κτω ρ δοι προφ ρόν οτόλον τ ερ ο ν ν ά ο ν ά έ ν τ ’ α π ό π ρ ο ς ο μ ί ν λ επ τ ο ψ α μ ά θ ω ε ίλ ο υ . ν δέ ε α //   5

να γ χ τ ο ν Cupíqc έ υ γ ο ε ν , ο ϋ τ ιν ’ έ φ ’ τι δη λα ή φ ω π ό λ ε ο γ ν ω ο θ ο α ,//   ’ γάμον

10

τ ο γ ε ν ε ΐ υ ξ α ν ο ρ ίο :, γυπτου πα δω ν άο βή τ’ ν ο τ ζ ό μ ε ν α ι ( ν ο ν ) .//  

ός δέ πα ρ καί βούλαρχο κα ι οτα χ ο ο τ ά δ ε π ε ο ο ο νο μ ώ κ ύ δ ιο τ ’ χ έ ν έ π έ κ ν ε ν //  

15

20

ε ύ γ ε ιν ά ν έ δ η ν δ ιά κ ’ λ ιο ν , έλοα ι ’ ’ γο ο γ ν, θεν δή γ έν ο ο τ ε ο ν τ ή ο ο ίο τ ρ ο δ ό ν ο υ ßooc ξ έ ο ξ έπ νο ό ο ε ύ χ ό ε ν ο ν τ ε τ έ λ ε ο τ .//   τ ίν ’ ν ο ύ ν χ ώ ν ε ρ ο ν α οδ' οί εθα ού ν τοϊ ’ ετώ ν έγ χει ο ο τ έ τ ο ια ώ

ό λ ιο , ώ γ ή , τ ο ί τ ε ε ο ί,

λλο

υ υ —υ υ —1 - υ υ ---UU -U U— —

—

1

υ υ _

υυ

  -----

υ υ —   _ / /

1 υ υ ------ υ υ

- υ υ ----1 — υ υ —   ----υ υ - 1 ------- / /  — υ υ - | - υ υ ---υ υ ------- 1 — υ υ υ υ — υ υ —1 υ υ ----- / / υ υ - υ υ - | ---------

—υ υ -- 1 υ υ — υ υ —   -- υ υ - 1 υ υ —/ / 

-- U U — 1 υ υ -

υυ-

--------- 1 - υ υ —   U U - U U -

υ

1

—

υυ-

U-

UU -

1 -υ υ — 

UU-

U U -

1 υ υ ----/ /

υ υ ------- 1 - υ υ

  ----

-υ υ -υ υ  — υ υ — J — υ υ -

ν ;//  

ί λ ευ κ ό ν ϋ δ ω ρ , ί βα ρύ τι οι

υ υ ------- U U ------- / / -uu — I — uuu u - u u —I - u u —

2 an 2 an  paroem 2 an 2 an  paroem 2 an 2 an  paroem 2 an 2 an  paroem 2 an 2 an 2 an 2 an  paroem

2 an an 2 an  paroem 2 an 2 an

A. G u z m á n G u e r r a

25

30

χθ νι ι θή

τ έ χ ο ν τ ε ο ,//  

ί ε ύ ε ο ω τ ή ρ τ ρ ίτ ο ε , ο ί ο φ ύ λ α όοί ν νδρ ν, έξ οθ ’ τη τόν λ υ γ ε νή ο τ ό λ ο ν α δ ο ί π ν εύ μ α τ ι χ ώ ρ α σ ά ρ ο ε ο π λ η θ ή ’ ο μ ό ν ύ β ρ ις τ ν γυπ τογεν , πρ ν πόδα ροω δ’ ν άε δε ε ΐν α , ξ ύ ν χ φ τ α χ υ ε ι//   π έμ ψ α τ ε

35

ο

U U ---- 1 U U --- / /  --------- 1 u u — u υ-

υ U ---- 1 —

υυ-

-- υ υ - 1 υ υ ----- U U -- 1 - υ υ -υ υ -- 1 UU  ----

---

1

- υ υ -- -υ υ  —

ό ν τ ο ν δ ’· ν θ α δ ε λ α λ α

 —

-υυ -υυ

υυ-| —

υυ-

- υ υ — 1 υ υ — υ υυ υ ---- υ υ --- //

ν π οτε λέκ τρ ν, ν θέμ ο εϊ γε , ο φ τ ε ξ ά μ ε νο ι τρα δέλφ ει τή νδ’ όντω ν έπ ν α .///  

2 an 2 an 2 an 2 an 2 an 2 an

υ υ — j υ υ ---//   paroem

- υ υ  -- 1

χε ν ο τυ π , β ρ ο ν τή ο τ ρ ο π ή τ ’ όμβρ οφ όροι ν ’ά ο ιο ά γ ρ ί λ ό ο ν τ ο α ν τ ε ο ο λ ν τ ,//  

--

 paroem

-υ υ -- 1 -υ υ

υυ- υυ-|

-------1 υ υ _

--

υ υ  ---_/ //

2 an 2 an 2 an  paroem

2 an 2 an  paroem

Los w . 4, 7, 10, 13, 18, 22, 25, 32, 36 y 39 son paremiacos que cierran las diez unidades de que consta este prólogo. Hemos marcado la diéresis (obligada en el dímetro y presente en todos los paremiacos excepto tres). Llamamos la atención sobre el verso 5 y su segundo metro (uu— uu) p or ser una secuencia poco frecuente, al igual que las formas contractas del verso siete (— uu ------- ) 5.2. De anapestos líricos

Hemos seleccionado la monodia de la reina Hécuba en el drama Troyanas  122-152, que dice así: ' κ.

125

106

ρφ ρα ι ναώ ν εϊ / ’ λ ι ν ίε ρ ν α ϊ ι’ ορφ υρ οε δέα λι να ο λλ οο ύόρ ουο αύλώ ν νι τυγν υρ γγ ν τ’ ύφ θόγγω ν φ βα ουοαι λεκτά ν Α γυπτου ε ί ν έ ξ η ρ τ ή ο α ο θ ’, / /

------- 1 ------ / - υ υ υ υ - | -------uuu - uu- u uu u u - u u | ------ paroem

----------------------------------------------------- / /

32

 paroem  paroem  paroem (thes.) A  paroem 2 an 2 an  paroem

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

130

135

140

145

150

ΐα ΐ, Tpoíac ν ιο τ ά ν ε νε λ ά ο υ τ α ν ιο ό ν α οτυ γνά ν λο χο ν, τορ ι λώ ν τ φ ’ ύ ρ τ ς: ο κ λ ε ί ν , à ςφ ει έν τ ο ν ε ντ ή ο ν τ ’ ρ ο τ ή ρ α τ έ ν ω ρ ί ο ν , έ τ ε {τ ά ν ) λέ ν éc τ ά ν δ ’ έ ξ ώ ε ιλ ' ά .//

---------1 ------- paroem - u u —| uu -u u2 an — -| -uu — 2 an ------- 1 ----- paroem   30 (thes.) Β ------an 2 an -------- 1 u u - u u 2 an uuu uuu -| uu-uu------------- / /  paroem

ο ι, θ ά ο υ ο ο ϊο υ ο θ ά ο ο ω , 2 an -1 --------οκ ο δ ρ ο υ ο γ α ε μ ν ο ν ί ο , —u u - | u u - u u 2 an α δ' ι — uuan ο έξ ν [ ς: ξυ ε ι] ε ν η ------------- paroem τ’ έκ ε ΐ ’ ο ί τ ρ ο ./  paroem 32 (thes.) A --------------  / άλλ' ώ τ ν χαλκε χέ ν Τ ρώ 2 an ----------αλοχοι μέλεαι uu-uuan ί ο ϋ ι ο ΰ ι δ ύ ο ν υ μ ο ι, 2 an ----------τύ ετα ι " λι ν, ζω .// 2 an - u u - u u j ------- / / ------- j ------ρ ’ ο ε ΐ τ α ν ο ϊο λ α γ γ ά öpviciv ο έ ξ ά ξ ω ’γ ώ —u u - | -------- ' ολπ ν, ού τάν ύτά  — ) ----------- ( — ) < --------------- > < ---------------- ) ν τέ ή — uuτρ φ υ ερ ει ένα — uu-| uu- uuοδ όο χεχό υ γα ο γ ί ο uu- uu-| — uuε ύ κ ό μ ο ιο έ ξ ή ρ χ ο ν θ ε ο ./// ------------  / / /

2 an 2 an 2 an 2 an an   30 (thes.) Β 2 an 2 an  paroem

Los versos 124-125 plantean algunos problemas que reciben por  parte de los distintos editores interpretaciones divergentes. H ay básica mente dos pun tos de partida; uno, leer δι’ά λα πορφ υροειδέα κ α ι/ λιμέναΰ Έ λλάδοΰ εύόρμουΰ, con lo que obtenem os dos paremíacos algo atípleos como vemos en el esquema; la otra opción es intervenir en el texto y buscar su regularización. Así lo hicieron SCHROEDER y WlLAMOWITZ, quienes nos propusieron la siguiente lectura: [ó i’j ά λα πορφ υροειδέα (δ ιά τε) [και] λιμέvαc Έ λλάδοΰ εύόρμουΰ αύλώ ν cuyo esquema (υυ - u u - uu uu uu u u /- u u —  ----- ) no queda excusado de admitir la extrañeza del proceleusmático en el primer dímetro anapéstico. En su edición, BlEHL, dubitanter , elimina

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A. G u z m á n G u e r r a

δι’, lo que le lleva a completar el 2 an  con la prim era palabra del κώ λον siguiente (λιμέναο).  N osotros en cambio somos de otra opinión. Creemos entender que los anteriores editores parecen haberse sentido obligados, bien a modificar el texto y la colometría, bien a proponer una interpretación extraña por la singularidad métrica del esquema de los versos 124-125 (u u u - u u - u u - / u u u - u u - — ). A nuestro juicio, eliminar la preposición διά es  prescindir de un elemento de clara caracterización respecto al acusativo άλα πορφ υροειδέα, máxime cuando el participio ßaivoocai ya lleva dos acusativos sin preposición. De otro lado, el testimonio de Hesiquio (δι’αλα πορφ υροειδή· διά τήο μελαίνηο ftodáccr|c) parece abonar nuestra interpretación; por otra parte, que los escolios nos den άνά την ύ ά λ α ο cav... creemos que vuelve a confirmar, más que a debilitar, nuestra  propuesta de mantener la preposición.  N uestro texto, pues, supone la existencia de una mínima libertad o licencia métrica en estos dos versos, donde creemos que no debe suprimirse n i añadirse nada. Recordemos, finalmente, lo frecuente que son en las monodias de Eurípides estos pequeños atentados contra los esquemas regulares. Obsérvense, así, en nuestro texto los numerosos casos de sustituciones, resoluciones, etc. (122, 123, 126, 127, 128, 129, 130, 136...). También es inseguro el texto de los versos 146 y siguientes, en especial el verso μολπάν, ού τάν αύτάν, que BlEHL entiende como A an  y Λ an.  Otros autores, para obviar este esquema tan singular, proponen modificar el texto, o, cuando menos, la colometría. JACKSON (1955)  propugna leer μολπάν, haciéndolo depender de τά ν α ύτά ν (άχάν), lo que nos parece, si no admisible totalmente, por lo menos digno de considera ción. Creemos nosotros que, basándonos en la simetría que suele existir en el recuento de theseis  de cada período, y visto que en el verso 148 faltan sílabas, hay que concluir que aquí ha debido desaparecer un dímetro más un "pie" anapésticos. Así, efectuando nuevamente el recuento de theseis  obtendríamos el esquema de 32, 30, 32 y 30, es decir, ABAB. Pasando a otras consideraciones de tipo métrico del pasaje manifes taremos en primer lugar nuestra disconformidad con la propuesta de distribución periodológica de BlEHL (propone finales tras 122, 124, 144) pues no hay indicios claros de final; además, de esa manera no se ve cuál es el principio composicion al del canto. A nuestro entender son cuatro los 108

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

períodos que constituyen esta monodia. El primero llega hasta el verso 129 y su final viene indicado por catalexis y pausa sintáctica, y en él señalamos una pausa equivalente a período menor (y no mayor como B i e h l ) tras el verso inicial, pausa marcada por la existencia del hiato. Al segundo corresponden los versos siguientes hasta el 139 (marcado su final por la presencia de puntuación fuerte y catalexis). El tercero concluye tras el verso 145 y su final viene indicado por puntuación fuerte; y el cuarto hasta el final. Obsérvese además a comienzos de los períodos segundo y tercero la presencia de las interjecciones α ϊ/ώ ι, con claro valor enfático tras la pausa de fin de período. En cuanto al ritmo, es sostenidamente anapéstico, con un empleo abundante de formas de paremíaco, que en este pasaje lírico parece tener desdibujada su función de verso clausular, tan frecuente en los anapestos recitados.

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VII. Los

α eolocoriámbicos. Enoplios y prosodíacos

1. Tradición literaria de los eolocoriambos Que los versos del ritmo eolio pertenecen a una tradición literaria muy antigua, vinculada quizá a ciertos prototipos indoeuropeos, se observa entre otros testimonios por los de la poesía india. En Grecia esta tradición está representada en época preclásica por los poetas Safo y Alceo  principalm ente. Años más tarde se trasplantaron al teatro, al drama de época clásica, y en este proceso de adaptación incorporaron algunas innovaciones. Pero ya desde sus orígenes estos versos poseyeron algunas características peculiares. En primer lugar, el isosilabismo  o cómputo silábico fijo, lo que supone además una notable constricción a la  posibilidad de resolver una sílaba larga en dos breves, o de contraer éstas en una larga. En tal sentido, los tratadistas hablarán por tanto de decasílabos, endecasílabos, etc., aunque más tarde otros líricos renunciarán a este férreo cómputo silábico. En segundo lugar, las secuencias eólicas  poseen un núcleo  fundamental que es la secuencia de un coriambo ( - u u —, es decir, un χορεΐοο = τροχαΐοο más un ϊα μ β ο ς sin embargo, este núcleo no debe entenderse necesariamente como elemento repetitivo de uso, como si se tratara de una unidad de recurrencia o de medida, de un metro. Antes bien, dicho elemento suele ir precedido y seguido de un grupo de sílabas variables en número y en naturaleza (breves/largas), de manera que el segmento que precede al cho son sílabas a menudo libres en su cantidad y constituyen la llamada "base eolia". En ella tal vez quepa ver un residuo de la primitiva libertad de base precadencial del verso antiguo.  N o obstante, no suelen ser ambas breves y se advierte una cierta tendencia a que el anceps sea con mayor frecuencia longum a la izquierda de A que a la derecha de B en el esquema siguiente: A ...

X -

X -

B

X -U U -

X -

X -

X ...

Otro concepto a nuestro juicio importante para comprender el desarrollo de estos versos eólicos y su evolución histórica es el de "expansión". Es frecuente, po r ejemplo, encontrar cómo a partir de ciertas 110

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

secuencias del tipo de un gl   se desarrollan ampliaciones o "expansiones dactilicas o coriámbicas" una o más veces. XX - u u - XX gl se amplía en xx - u u [ - u u - u u ] - u - gPd  Es así como algunos han intentado explicar el origen de la estrofa sáfica, la alcaica, etc. Pasando a otro orden de cosas, y desde una perspectiva más  propiamente estilística, merece también la pena destacar la estrecha relación que en ocasiones se atestigua entre el núcleo o eje formal del ritmo (el cho)  y   el sentido, la semántica u otros elementos estilísticos del verso. Por ejemplo, sabemos que el coriambo se comporta no sólo como elemento definidor básico del ritmo, sino que con él se hace coincidir el eje conceptual del verso. Ocurre así cuando el coriambo coincide con el epíteto fundamental del verso o con el sustantivo más característico del mismo, o con el verbo de mayor expresividad. Bastará por el momento con unos ejemplos: el prim ero Alceo, 34.6 παΰ:α ν ερχεΰθ’ώ κυπόδω ν έπ Ίππω ν, el famoso verso de Safo 1.14 μ ειδία μ α «:’ ά ϋ α νά τφ προΰώ πω , o también de Safo 15.9 Κ ύπρι, καί C8 πικροτάταν έπεύροι. E n todos ellos el adjetivo que aparece en negrita, siempre de significación pregnante y estilísticamente significativo, corresponde al coriambo. Hay igualmente una característica de los coriambos que, aunque debatida (por ejemplo no la acepta BARTOLOMAEUS, 1958) pudimos  presentar (GUZMÁN, 1985) como probada. Nos referimos a la contracción de las dos breves del coriambo en una sola sílaba larga. Es decir, que en algunas ocasiones encontramos — en vez del canónico núcleo - u u- . Se atestiguan en Eurípides los siguientes ejemplos:  IT   1126 = 1141,  Helena 1307 = 1325, 1462 = 1476,  Ión  498 y 501,  IA   1043= 1065 y 1084. Ciertamente no son demasiados casos, aunque sí nos parece que deben ser admitidos como genuinos ejemplos de versos eólicos con coriambo contracto.

2. Formas más comunes Distinguiremos en esta ocasión entre los metros eólicos que aparecen en los cantos corales del drama, mayoritariamente en las tragedias, de aquel otro uso más particular y propio con que lo emplearon los poetas líricos. 111

A. G u z m á n G u e r r a

Por lo que respecta a la aparición de versos eólicos por parte de los trágicos (cf. ITSUMI, 1984) conviene por lo menos señalar: se observa con frecuencia la aparición de formas ‘sincopadas’ o ‘catalecticas’ fuera de lo que es propiamente el núcleo coriámbico, aunque a efectos de cómputo —como veremos— ello carece de relevancia, según parece quedar demostra do por el hecho de que ciertas formas de dimetros completos tienen como versos corresponsales formas ‘sincopadas’ o ‘catalecticas’. Al igual que en los líricos, cualquiera de las dos sílabas largas del coriambo puede resolverse en dos breves.

2.1. Dimetros A pesar de que, co mo hem os dicho, en general el coriambo no suele funcionar como unidad repetitiva (en cierta manera no actúan κατά μέτρα), sobre todo en la tragedia los poetas han normalizado un empleo recurrente de dicha secuencia coriámbica hasta llegar casi a sentirla como una unidad o segmento rítmico que podía adquirir ese carácter recurrente para articular unidades superiores. Así, podemos hablar de:

2 cho puro. Infrecuente. Orestes 839 ώ μέλεοΰ, ματρ<ΐκ οτε - υ υ - XXXX 2 cho  A. cf.  Hipólito   70 Χ αϊρέ μοι, ώ καλλίχτα κ α λχ χ χ χ - υυ 2 cho Β. Llamado también wilamowitziano; cf.  IA 546 γαλανείς: χρηΰάμενοι X X - υ υ - x- gliconio; cf. Filoctetes   1151 τάν πρόΰθεν, βελέω ν άλκάν XX - υ υ — ferecracio. Form a ‘catalectica’ del coriam bo cf. Orestes  838 Ά γα μ εμ νόνιοΰ π aïe x - υ υ - υ - telesileo. cf. Tesmoforias  129 Χ α ιρ' όλβιε π α ΐ Λ ατοΐκ x - υ υ - x reiziano (canción popular) Ή λ θ ’ ήλθε χελιδώ ν - υ υ - x x dodrans A. También llamado ‘mecenateo’ ο ‘basilico’ por ser  el esquema del famoso verso horaciano  Maecenas atavis edite regibus XX - u u dodrans B -uu— adonio. Tom a su nombre de la invocación Ώ τον Ά δονιν (Safo fr. 2 ID) - u u - u — aristofanio; cf. Orestes 843 -ω ν πα θέω ν άμοιβάν XX -υ υ - XXX hiponacteo, forma hipercacataléctica de dímetro; cf.  I.  Aulide 1046 Κ ενταύρω ν έν öp8cci κλέουΰαι - υ u —

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uu-

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

2.2. Trímetros XX - u u - XX u—

faleceo. Tiene la forma de un gl + ba.  cf. Orestes 833 ή ματροκτόνον αίμα χειρΐ θέοθαι XX - υ υ — υυ— XX asclepiadeo. En realidad, form a de gl  con dos cho. cf. Filoctetes   706 ού φορβάν iepâc yac cítópov, ούκ άλλων XX - u u — uu— u u - XX asclepiadeo mayor; forma de gl  con tres cho. cf. Alceo (44 B = 97 D) μήδεν άλλο φυτεύσρο πρότερον δένδριον άμπέλω .

2.3. Otros metros El dícolon formado por un gliconio más un ferecracio se conoce con el nombre de priapeo, y suele usarse con valor de verso clausular o de final de período. En cuanto al uso de estos versos por parte de los poetas líricos, conviene destacar de un lado su rígido cómputo silábico (hay que hablar de decasílabos, endecasílabos, etc.) sin que quepan fenómenos como la sincopación, ni la catalexis, ni la resolución ni contracción; en segundo lugar, hay que recordar la existencia de las llamadas estrofas sáficas y estrofas alcaicas,  breves composiciones orgánicamente estructuradas en el siguiente tipo de unidades: Estrofa sáfica: consta de tres endecasílabos + un adonio, del cual es un ejemplo el siguiente esquema de Safo 31 (Page). φ α ίνετα ι μοι κή νοο ïcoc θέοιαν - u - x - u u - u— εμ μ εν’ ώ νηρ, οττιο ένάντιόο τοι - u - x - u u - u— ίοδάνει κα ι π λ ά α ο ν άδυ φ ω - u - x - υ υ - υ —  veícac ει -υυ— Estrofa alcaica:  consta de dos endecasílabos + un eneasílabo + un decasílabo, del que puede servir como ejemplo el siguiente esquema de Alceo 335 (Page) ού χρή κάκοια θύμον έπιτρέπην, x-u - x -uu - uπροκόψ ομ εν γά ρ ούδέν άοάμενοι, x - u - x -u u - u ώ Β ύκχι, φ αρμ άκω ν δ ’άριοτον o ix-u- x-u- χ - U U - U U - U ---νον ένεικαμένοιο μεθύοθην.

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A. G u z m á n G u e r r a

3. Afinidades con otros ritmos Con frecuencia los versos eólicos construidos κατά δίμετρα  presentan esquemas que difícilmente se distinguen de ciertas secuencias yambo-coriámbicas, originándose así cómodas modulaciones rítmicas ya en uno ya en otro sentido. Veamos el caso del κλητνκοο ϋμνοο de Aristófanes  Nubes   563-74, en el que se cita a Zeus y Posidón empleando yambos y troqueos, a Eter dáctilos y a Helio usando dimetros coriámbicos y algún priapeo. - u u - u -u ύψ ιμέδοντα μέν θεώ ν - u u - u -u Ζήνα τύραννον éc  χορόν - u u - u —  πρώ τα μέγαν κικλτρ<ω · -u u - u -u — uuτόν τε μεγαcθεvή τριαίνηΰ ταμίαν, -uu-u-uγήΰ τε κα ι άλμ υράΰ θα λά ΰ- u u - u —  cf|c άγριον μ οχλευτή ν - u u - u u - u u -u u και μεγαλώ νυμον ή μέτερον π α τέρ’ Α ιθέρα ^μ νό τα το ν βιοθρέμμ ονα π ά ντω ν - u u - u u - u u - u u —  χ - u — u u τόν θ ’ϊππ ονώ μ αν, öc ύπ ερλάμπροκ: άκτΐοιν κατέχει -x-x-uu-u-uu-uγήΰ πέδον, έ γ α ο   έν θεού: - x - u u  —  έν θνη τοΐα τε δαίμω ν. Otra combinación frecuente es la que se da entre eólicos y jónicos, llegándose a producir en ocasiones una ambigüedad rítmica. Piénsese, por ejemplo, en la secuencia de una forma como —  u u —, que podem os interpretar com o un ferecracio o como un dímetro jónico con contracción de sus dos primeras sílabas breves en una larga. Que no se trata de una  pura hipótesis vienen a demostrarlo casos concretos como los de Edipo en Colono 694-697 - 707-710: έατιν δ ’ oíov έγώ γό^ — u u —  uu —u u—  ’Acíac ούκ έπακούω , ούδ' έν τα μ εγά λη Δ ω ρίδι vácco — u u — u u —  u u — u u —  Π έλοποΰ πώ πο τε βλαοτόν De manera que intentar acudir a modificar la colometría como algunos hacen, desplazando tal o cual sílaba al κώ λον siguiente, no es a mi  juicio más que una pura convención gratuita. Prim ero porque modificar la colometría de esta manera es un maquillaje externo que carece por completo de fundamento, y en segundo lugar porque de esa manera se renuncia a entender que lo que verdaderamente parece ser el deseo del  poeta es establecer en tales pasajes un juego de modulaciones rítmicas 114

M a n u a l d e M é t r i c a Ct R i k u a

entre dos metros m uy afines; es decir se trata del típico caso de entre jonios y eólicos.

ιπ

3.1. Secuencias coriámbico-yámbicas Pero volveremos por un m om ento a las series coriámbico-yámbicas, por ser las mejor documentadas. Desde muy pronto se ha hecho notar la especial afinidad entre formas coriámbicas y yámbicas. Curiosamente se advierte que es precisamente la comedia donde se produce una mayor eclosión de este tipo de versos. De hecho es frecuente que determinadas secuencias yámbicas se clausuren con esquemas del tipo - - u—, el llamado aristofanio (en la terminología e interpretación de los metros eólicos), donde el coriambo no parece tener el valor sino de un yambo anaclástico (cf. MAJNARIC, 1962). En todo caso abundan los ejemplos en que ambos ritmos aparecen inextricablemente combinados en el transcurso de un mismo canto. Traeremos a colación un conocido ejemplo. Aristófanes,  Nubes 949-958 = 1024-1033: ν ϋ ν ε ίξ ε τ ο ν τ ώ νω x -u — uuερ εξ α -u u -u — toîc α ι (ppovxíci ι u -u — u u γνω τ ύ ο ΐ ΰ ε ρ ί ν α :, -u u -u — cmÓT8poc ΐν ν u uu u— u ε ίν ω ν νή ετα . u— u - u ΰν γ -uu—uuänac ε ν θ ε ΐ τ ι co
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A. G u z m á n G u e r r a

3.2. Series ambiguas de transición

 N o suelen los manuales de métrica dedicar el necesario espacio al estudio de un aspecto métrico de singular importancia como son las "series métricas de transición". En realidad podíamos presentarlas en este apartado o en el correspondiente donde estudiamos los dáctilos líricos o los jónicos. Valga no obstante, su presentación aquí. Se trata de que en el transcurso de un canto coral se utilizan con frecuencia no uno sino diversos ritmos, en relación con el sentido de las palabras, la variedad  propia del lenguaje poético, así como en función del ethos  particular de cada pasaje. Sucede que con frecuencia, cada vez que se produce un cambio de actitud anímica en los integrantes del coro, el poeta refleja cuidadosamente en el ritmo estas variaciones por medio de modulaciones más o menos graduales. Desde que ALSEN (1955) elaborara su tesis doctoral sobre Esquilo, la terminología al uso quedó establecida. Comenzaremos por el primer tipo, de los tres que han sido catalogados. Así, llamamos transición mediante un miembro central ambivalente a aquellos casos en los que desde un verso de ritmo perfectamente definido e inequívoco se transita a otro ritm o distinto, p or medio de un κώ λον intercalado entre ambos, que actúa como elemento ambivalente, esto es, que puede entenderse de modo indistinto como perteneciente a cualquiera de los dos ritmos; se da la impresión de que la secuencia anterior aún continúa, al tiempo que se accede a otro ritmo nuevo. Los versos 569-71 de  Bacantes  reproducen el siguiente esquema; U U -----U U --2 io uu— uu— 2 io =  pher   pher  -u - u u u u El verso inicial es un 2 io puro, y mediante el verso central, que es ambivalente y puede ser entendido indistintamente como 2 io o  como  pher   se pasa al terc er verso, que ya no admite una escansión com o io, sino como eolo-cho. U n segundo tipo de modulación es lo que hemos llamado transición  fo rm al o aproximación.  En este caso no hay propiamente ambivalencia, sino una aproximación entre ritmos distintos, aunque afines entre sí, que  perm ite que la modulación del uno al o tro se efectúe de un modo gradual, evitando la contraposición entre ambos ritmos. Un ejemplo tenemos en  Alcestis   235-236. χθώ ν, τάν άρίοταν γυνα ΐ—u— u 2 ia sinc gl uu-uu- uκα μαρα ινομ έναν vóca) 116

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

en donde al 2 ia sinc sucede en el κώ λον siguiente dos sílabas breves que  preceden al coriambo, núcleo del gliconio, y que nos dejan en la mom entánea ambigüedad de entenderlas como el anceps inicial resuelto de un nuevo metro yámbico. Igual sucede en  Medea  211-212: δι’   νύχιον έφ ’άλμ υράν 2 ia u uu u uu u-u pher  u u — πόντόυ'κλήδ’άπέραντον. En este caso se accede al  pher   clausular desde el ia  precedente mediante un expediente sencillo; aprovechando la base libre que el  pher  ofrece, se empieza con un espondeo (adviértase incluso final de palabra) que parece continuar el anterior ritmo yámbico. Así, el poeta logra engarzar ambos ritmos de manera casi imperceptible. -----

4. Enoplios y prosodíacos Bajo esta denominación algo genérica agrupan los tratadistas un conjunto de metros, n o siempre bien definidos, que p or razones históricas y también formales se estudian a partir de los metros eolocoriámbicos. Habrá pues que sustanciar con claridad algunos de los puntos principales de este apartado. La tradición de los enoplios-prosodíacos se remonta en Grecia al menos hasta Safo y Alceo, y su empleo por parte de los dramaturgos está suficientemente atestiguado. Llamados e interpretados como "dáctilos eolios", constan de una base libre 00 y un final u - , como los glicónicos,  pero su núcleo en vez de ser un coriambo es una secuencia "dactilica" - u u - u u - o, en una forma ampliada de la anterior, - u u - u u - u u - . En todo caso, se trata de versos que muestran una extraordinaria afinidad con los dáctilos líricos, los jónicos, anapestos y los dáctilo-epítritos. De hecho, los esquemas de estas secuencias enoplio-prosodíacas y un gliconio regular son sumamente similares, ya que el coriambo que constituye el núcleo del gl estandarizado no es sino la unidad mínima nuclear respecto de las dos otras formas: gl  X X - u u -  X X enh-pros XX - u u - u u - XX enh-pros XX -u u -u u-u u- XX

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A. G u z m á n G u e r r a

De hecho, esta situación teóricamente analizada es la que encontra mos en un poema de Safo (94 LP), versos 6-8, donde tras dos glicónicos encontramos una secuencia enoplio-prosodíaca: τάν δ’εγω τά δ’ ά μ ειβόμ α ν gl -υ - υ υ - υ gl υυ- υXaípoic’ ερχεο κάμεθεν ----- u u - u u - υ - enh-pros μέμναιο’· oicda γά ρ ¿je ce  πεδήπομεν. Este tipo de secuencias han pasado de la antigua lírica al drama,  presentando ciertas variaciones. Así, aparecen series "dactilicas" sin las sílabas iniciales típicamente "libres" de los eolocoriambos, que vienen a concluir en un final - u - (llamado tradicionalmente final blunt,  'romo’, DALE, 1968: 158-159) o - u — {pendant , ‘ampliado’). Por pura comodidad terminológica se designan prosodíacos a las secuencias de ritm o descenden te, y enoplios  a las de ritmo ascendente. A efectos prácticos, interesa mucho poder ofrecer al menos una tipología de los principales metros, en función de su presencia en la lírica y en el drama. Vamos a proceder a presentar sus principales formas, a fin de poder reconocer al menos algunos de los prototipos más representati vos, atestiguados po r el uso de los principales autores. Comenzarem os por los convencionalmente denominados  prosodíacos. El denominado decasílabo alcaico  nos es sin duda familiar a partir de la llamada estrofa alcaica, en donde actúa como verso clausular de la composición. Su forma estandarizada es la siguiente: -uu-uu-u—. En ocasiones (DALE 1968) se suele acudir a un sistema de notación puram ente descriptivo, aunque sumamente útil, pues permite al principiante hacerse una somera idea descriptiva de la secuencia rítmica que debe analizar, sin necesidad de memorizar sus múltiples denominaciones. Se representa mediante la fórmula dds-,  donde se asigna a d   el valor (-uu-), y a s el de ( - u - ) . Aparece atestiguado en el drama,  Agamenón   1482, 1496, así como en las Suplicantes  de Esquilo, 662 = 673: -----

- u u

- u u

-

u -

-

πτώ μ α α ν α ίμ α τίοα ι πέδον  yàc = öc πολιω νόμω aicav όρθοϊ. Tenemos luego el llamado praxileo, ( - u u - u u - u u - u —), que toma su nombre de la poetisa Praxila de Sición, y que en realidad es una amplia ción del anterior. Lo encontramos en el Orestes 1299-1300: , -υ υ -υ υ - υ υ ώ Aioc ώ Aioc άέναον xpcaoc ελθ ’ έπίκουροο έμ οΐα φ ίλο ια πά ντω α Más ejemplos en Antigona   134-135, Medea 432, Troyanas 1070 y Euménides 996.   ------

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Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

Un nuevo tipo es el representado por el denominado arqueobuleo ( u u -u u - u u - u u - u —), atestiguado en autores como Estesícoro, Ibico, Píndaro, Semónides y también en algunos trágicos;  Hercules Furens   1198: πολυμ οχθότερον πολυ πλαγκτότερόν τε θνατώ ν. También procede de los líricos el bautizado por SCHROEDER como ibiceo ( - U U - U U - U - ) , cuya muestra tenemos en  Alcestis   243: -

UU

-

UU -

U -

"Α λιε κα ι
5. Prácticas Proponem os prim ero un sencillo pasaje de Alcestis  962-72 = 973-83, íntegramente eolocoriámbico:  pher  ecp. έγώ κα ι διά μούοαΰ u— u u — -u -uu - ugl και μετάραοΰ ήξα, και uu - ugl πλεκτώ ν άψ άμενοΰ λόγω ν - u - u u  — κρεΰχον ούδέν Ά νά γκα ΰ  pher  -----

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A. G u z m á n G u e r r a

ηύρον, ούδέ τι φάρμακον -υ - υ υ - υ & ôpf|ccaic έν cavíciv, tàc  pher  ------ υ υ —  pher  υυ— Ό ρφ εία κατέγραψ εν ’δ ο   Φ οϊβοΰ ’A c-u - u u - u γήρυ^ gi cκ λη πιáδaιc εδω κε 2 cho Λ -u u - u — dodr  -uu uu uφάρμακα πολυπόνοκ: ar  -u u - u — άντιτεμώ ν βροτοΐαν. Ahora, también de Eurípides,  IA 543-557, un caso igualmente fácil. Las indicaciones periodológicas de esta estrofa están señaladas de acuerdo con los criterios de análisis que más adelante se comentarán. U U U - U U - U —  μάκαρεο οϊ μετρίαο θεού gl U U U - U U - U — μετά τε coxppodjvac μετέgl ο χ ο ν λέκτρω ν Acppoôixac,//  pher   — - υ υ - - / / υ ------- υ υ γαλανείς6 χρηΰάμενοι 2 cho υ υ υ υυ2 cho μανιάδω ν οίστρω ν, οθι δή υ υ υ υυδίδυμ ’ Έ ρω ο ό χρυΰοκόμαΰ 2 cho ----- υ - υ υ - / / 2 cho τόξ’ έντείνεται χα ρίτω ν, / / υ υ υ ---- υ υ το μέν έπ ’ εύα ίω νι πότμφ 2 cho υυυ-υ -υυτό δ’ έπι ουγχύοει ßio tä c. 2 cho υυυ -υ -υυάπενέπω νιν άμ ετέρω ν, 2 cho -υ υυ-// 2 cho Κ ύπρι κα λλίοτα, -θαλά μ ω ν.// εϊη δέ μοι μετρία  — υ - υ υ Λ 2 cho -υ-υ -υυ 2 cho μέν χάριο, πόθοι δ ’ öcioi, -υυ- υ-υυ2 cho και μετέχοιμι xâc Ά φ ρ ο δί __ _ υ α _  _ / / /  pher  tac , πολλάν δ ’ά π ο θείμ α ν./// A guisa de παίγνιον o divertimento, podemos citar el tipo de carmen figuratu m   de Simias llamado "Las alas" (8 D), o el titulado "El hacha", (7 D), más abajo reproducido, en el que cada dos versos van reduciendo en uno el número de sus coriambos. Ά νδρο θέα δώ ρον ό Φ ω κείκ xpa tep àc μηδοΰύνοκ: ήρα τίνω ν Ά θά να ώ πα ΰ’Έ π ει^ πέλεκυν τψ ποτε πύργω ν θεοτεύκτω ν κατέρειψ εν αίποο τά μ ο^ έπεΐ ταν ΐεράν κη ρΐ πυρίπνφ πόλιν ήθά λω ΰεν Δ αρδα νιδαν, χρυΰοβαφ εΐο δ’έοτυφ έλιξ’έκ θεμέθλω ν ctvax tac ούκ ένάριθμοΰ γεγαώ ΰ έν π ρομ ά χου ’Α χανώ ν ά λλ’άπό κρανάν ίθα ράν νάμα κόμ ιζε δυοκλήΰ. νυν ô’èc Ο μήρειον εβα κέλευθον càv χάριν, άγνά πολύβουλε Π αλλά ο. τρίο μ άκαρ, ον cu θυμώ Maoc άμφ ιδερχθήο. -----

  -----

  -----

-----

120

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

οδ’ολβος άεΐ πνει.

- υ υ — υυ— υυ — υυ— υυ- υ— -u u— υυ— υυ— υυ— υυ- υ— - υ υ — υυ— υυ— υυ- υ— - υ υ — υ υ — υυ— υυ- υ— -υ υ — υυ— υυ- υ— -υ υ— υυ— υυ- υ— - υυ — υυ- υ— - υυ — υυ- υ— -υυ- υ— -υυ- υ— υ— υ—

5 5 4 4 3 3 2 2

cho ba cho ba cho ba cho ba cho ba cho ba cho ba cho ba

cho ba cho ba ba ba

121

VIII. Metros jónicos, docmios y créticos

1. Los metros jónicos 1.1. Definición y carácter  A los metros jónicos se los define como secuencias en cuyo esquema se combinan dos sílabas breves y dos largas, siendo su forma más estandarizada la del dímetro: (uu— uu—). Este es el tipo más antiguo y auténtico, que algunos llaman a minore , para diferenciarlo del a maiore , (en realidad de época mucho más tardía) y que no es sino la inversión del anterior (—uu). En Hefestión 302.26, como tantas otras veces, encontra mos una definición somera y casi tautológica del mismo: ícovixoc μέν, ότι oí ”Iü)vec αύτώ έκέχρηντο. M ejor es, po r tanto, el testimonio del  Anonymus Ambrosianus   (Studemund),  Anecd. Var.  p. 228, donde se nos dice algo más de su carácter: oi δέ ιω νικοί...μ αλθακόν τε κα ι άναβεβλημένον και χαΰνον ποιοϋα τον ρυθμόν. Es decir, que los jonios hacen al ritmo algo afeminado y abyecto. Tal ha sido desde siempre el ήθοο  peculiarm ente blando, oriental y muelle que lo jónico en general evocaba en los más adustos griegos occidentales. >An exotic flavoun,   que dice W e s t (1982). En todo caso, los autores dramáticos sólo lo emplean como metro de la lírica, aunque no con excesiva profusión, siendo Esquilo quien en mayor medida lo hace. Sófocles, en cambio, sólo los usa en Edipo Rey 483-512 y Electra 823-848. Por su parte Eurípides es igualmente parco en su empleo, excepción hecha de su obra  Bacantes,  y en algunas ocasiones lo hace combinándolos con metros eólicos, lo que suscita a veces  problemas de colometría y de identificación rítmica. Piénsese, sin ir más lejos, en la ambigüedad de una forma como — u u —, que podrá ser analizada como dímetro jónico con las dos breves iniciales contractas, o como un ferecracio (ritmo eolio), o incluso como una forma de 3 da  (cf. ZUNTZ, 1984: 28). También se nos atestigua en la comedia de Aristófanes;  por ejemplo,  Ranas 323-336 = 340-353. Con anterioridad aparece esporádicamente en algunos líricos, como por ejemplo en Alemán, Alceo

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M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

(108P): εμε δείλα ν, εμε παίοαν κα κοτάτω ν πεδέχοιοα ν, Safo, y sobre todo Anacreonte. Como principales peculiaridades del metro jónico cabe citar la  posibilidad de que cualquiera o ambas de sus sílabas largas pueden  presentarse en form a de resolución, dando lugar a las variantes u u u u - y uu - uu; también las dos breves pueden contraerse en una larga, dando lugar a una forma de moloso  (— ), como en  Bacantes   81: κια:ώ τε οτεφ ανω θείχ; tam bién pueden aparecer en form a catalectica, es decir, sin una de las sílabas largas (uu-), o con sincopación (supresión de una breve): u—; finalmente, mediante la anáclasis de dos de sus elementos, el dímetro  presenta a veces el esquema del llamado anacreóntico, (uu-u-u—), como enseguida veremos. En cuanto a ciertas licencias o libertades de responsión, la mejor atestiguada es la que se da entre un anaclómeno   (con metátesis de la sílaba final del primer metro y la inicial del segundo) y un dímetro puro; cf.  Bacantes   530 = 549: u u

_

u

-

u

-

-

u u -

cu δέ μ ’, ώ μ ά κα ιρα Δ ίρκ α o Aristófanes,  Ranas   327 = 344: u u —

—

uu — —

ócíodc

te

{hacó>T0íc

-

u u

-

-

cxcm aic κρυπτόν έν είρκταΐο u

u

-

u

-

u

— —

φ λο γΐ φ έγγεται δέ λειμώ ν·

1.2. Tipos más frecuentes La forma más usual es la de dímetro (uu—uu—) con las posibles variantes antes mencionadas. En el drama se organizan κατά c-αχον, formando pequeñas tiradas en pasajes líricos, ya solos, ya alternando con otros ritmos, especialmente eolocoriambos. El éxito del dímetro alcanza su mayor auge por obra de Anacreonte y la llamada poesía anacreóntica, en la que mediante anáclasis del dímetro puro se pone de moda el tipo llamado anacreóntico  (u u -u -u —) como verso especialmente apto para los carmina convivalia , cantos de elogio al vino y demás temas propios de la  poesía anacreóntica. En este sentido lo usan los sátiros que aparecen en el Cíclope  495-502 = 511-518 +503-510: [semicoro de sátiros] cxp. μάκα ρ öctic εύιάζει βοτρύω ν φ ίλ α ια πη γαϊΰ έπι κώ μον έκπ εταοθείχ, / /

φ ίλον άνδρ’ ύπ α γκα λίζω ν

 — u u - u - u — u u - u - u —/ / uu-u-u

 —

uu-u-u

2 io anací  2 io anací  2 io anací 

2 io anací  123

A. G u z m á n G u e r r a υ υ -υ- υ— έπι δεμνίοιο τε ξανθόν 2 io anací  υ υ - υ - υ — 500 χλιδανήο εχω ν έταίρα ο 2 io anací  io 2 μυρόχριοτοο λιπαρό ν ßocuu —u u — τρυχον, αύδα δέ· θύραν τις οϊξει μ ο ι;/ // uu — uu -u — / / / 2 io 2 io anací 

[Cíclope] ac tp . πα πα πά · πλέω ς μεν οϊνου, γάνυμαι δέ, δαιτόο ήβη, 505 cxá
 — u u - u - u — u u - u - u — u u - u - u —/ / uu-u-u

2 2 2 2

io io io io

anací  anací  anací  anací 

2 io anací  υπ άγει μ ’ό χόρτοο εύφρω ν u u -u -u — 2 io anací  έπι κώ μον ήροο ώ ραιο u u -u - u — io έπι Κ ύκλω πα ς άδελφούο. uu — u u — 2 510 φ έρε μοι, ξεϊνε, φ έρ’, άοκόν ενδοο μ ο ι./// u u — u u -u — / / / io 2 io A anací  Como reflexión, propongo que se modifique la colometría de estos versos y se organicen de la siguiente manera: παπαπά· u -u —  uu2choB πλέω ο μέν οϊνου γάνυμ αι u-u —  uucho Β δέ, δαιτόο ήβη οκάφοοόλ2 cho Β κάο ώ ο γεμιεθειο ποτΐοέλ- u-u —  uu2 2cboB μα γαςτρόο ά κρ ας υπάγει... u-u —  uu parecerá entonces que, con ta n superficial modificación, debemos interp reta r estos versos como dimetros eólicos muy regulares; los llamados 2 cho  B o wilamowitzianos. [semicoro de sátiros ] ά ν τ . καλόν ομμααν δεδορκακ καλόο έκπερς; μ ελάθρω ν. π α π α π ά , φ ιλεΐ t i c ήμαο.// ------

λύχνα δ’ άμμένον δαία cov 515 χρόα χώ ο τέρεινα νύμφ α δροοερώ ν εοω θεν άντρω ν, στεφ άνω ν δ ’ού μ ία χροιά περί cov κρά τα τά χ’ έξομ ιλή ςει.// / Otras veces, el anacreóntico funciona en el drama como verso clausular en las series de dimetros jónicos regulares. En época imperial 124

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

romana hasta llegar a la época bizantina este verso conoció un auténtico éxito; buena m uestra de ello son las composiciones de Gregorio Nacianceno, Juan de Gaza, Jorge el Gramático, etc. Por su parte el trímetro aparece en el drama combinado con dimetros, y se nos atestigua en algunos fragmentos de los líricos utilizado κα τά στίχον, com o en el siguiente fragmento de Anacreonte (327 P): άγαναχ: οίά τε νεβρόν νεοθηλέα υυ— υ υ — υυ— 3 ίο γαλαθη νόν öc τ’έν ύλη κεροέΰσηΰ u u-u - u — u u — 3 io anací  άπολειφ θεΐΰ άπό μητρόο έπτοήθη. u u — u u -u - u — 3 ίο anací  La forma de tetrámetro no es más que combinación de dos dimetros, con o sin diéresis entre ellos (Anacreonte 352P). En su forma cataléctica recibe el nombre de galiámbico o metroico,  nombres derivados de los sacerdotes de la Gran Madre de los dioses, los galli.  Más tarde, aparecen en la poesía de época alejandrina, por ejemplo en Calimaco ifr. 761 Pfeiffer): Γ άλλαι μητpόc όρείηΰ φ ιλόθυροοι δρομάδεΰ — u u — u u — u u aic εντεα π α τα γεΐτα ι κα ι χάλκεα κρόταλα . — u u -------- u u Hasta aquí lo relativo al jónico a minore.  Veamos ahora cuál es la situación respecto del denominado jónico a maiore (— u u ) . La cuestión aún sigue abierta a debate. Para unos estudiosos, se trata de un verso de carácter secundario, derivado del a minore , y atestiguado sólo en época tardía. Piensan que las secuencias aducidas como tales deben ser interpreta das como formas estandarizadas de versos eólicos (DALE, 1968: 123). Otros, en cambio, sostienen que pueden identificarse en época temprana,  basándose en el testim onio al respecto de Hefestión. El dím etro jónico a maiore, también llamado cleomaqueo,  recibe su nombre a partir de Cleómaco de Magnesia, poeta del s. IV d. C. Quienes admiten su existencia hablan de una forma de dímetro, llamado cleomaqueo,  (—uu —uu) aunque alcanzó poca difusión. Mayor éxito, en cambio, tuvo la forma de tetrámetro doblemente cataléctico (—uu —uu —uu —) al que dan el nombre de sotadeo,  a partir de versos com o el fragmento 7D de Sotades (ΙΠ a.C.): Ή ρη ν ποτέ φ α α ν Δ ία τον τερπικέραυνον — u u  — u u  — u u  —  En este metro está compuesto el poema, atribuido a Luciano, llamado Tragodopodagra.

125

A. G u z m á n G u e r r a

1.3. Algunos ejemplos prácticos Propongo empezar por unos versos de los Persas  de Esquilo (81-86 = 87-92 + 93-100); cf. KORZENIEWSKI 1968: 174. 2 io etp. κυάνεον δ ’ ομ μ α α λ εύγω ν uu— uu— 2 io φ ονίου δέργμα ópáx ovtoc, uu— u u — 2 io πολύχειρ κα ι πολυναύτηο, uu— u u — Cúpióv θ ’ αρμ α διώ κω ν,/ uu — u u —/ 2 io 85 έπά γει δουρικλύτοκ: ά νuu— uu — 2 io anací / 77 ópáci τοξόδαμνον "Α ρη ./// u u -u -u —

άντ. δόκιμοΰ ô ’o u t ic   imoecac μεγάλω ρεύματι φ ω τώ ν έχυροΰ: ερκεαν εϊργειν 90 άμ αχον κύμα θαλάοοαο· / ompócoictoc γάρ ό Π ερΰώ ν ctp ax oc ά λκίφ ρω ν τε Aaóc. έπω δ. δολόμ ητιν δ ’ά πά τα ν θεοϋ tic άνήρ dv atoc ά λύξεί;//

uu — u u — uu — uu —/ /

2 io 2 io

95

 — u u - u - u  —/ /

2 io anací 

tic ό κρ α ιπνω π όδι πηδή μ α Ό ^ εύπετέοο áváccc*)v;//

u u —

u u

2 io φ ιλόφ ρω ν γάρ { πο τΐ ) caívou- uu— uu— ca το πρ ώ τον πα ρά γει uu— uu 2 io uu — u u — 2 io βροτόν 8Íc άρκυαο ”Α τα, u u — u u — 2 io τόθεν ούκ ë c u v ύπέρ θναuu— u —/ / / 2 io 100 τον άλύξαντα φ υ γεΐν. // / Estos versos corresponden a la segunda pareja estrófica (ßß’) de la  párodo, a la que sigue el epodo, que nosotros de acuerdo con KANNICHT y otros consideramos que deben ubicarse entre esta segunda sizigia y la tercera; cf. el aparato crítico de cualquier edición. Todos los versos son dimetros jónicos, con algunas licencias perfectamente autorizadas. Lo  prim ero que quizá llame la atención al sosegado lector será la persistencia, tanto en estrofa como en antístrofa, por rellenar el segmento métrico del verso con tres palabras en nueve/diez de los doce versos que componen la pareja estrófica. Esto produce un doble efecto: evita en general la coincidencia de final de palabra con final de metro, algo que de haber sucedido habría sobrecargado el efecto monorrítmico del pasaje; de otra 126

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

 pa  p a rte rt e c o n trib tr ibuu y e a u n ific if icaa r la real re aliz izac ació iónn del c a n to y m a rca rc a r más nítidam nítida m ente el final de cada κώ λον. En segundo lugar, luga r, Esquilo se se recre recreaa en un fenómeno fonético como es la rima anafórica de la aliteración: πολύχε πο λύχειιρ κ α ι πολυνα πο λυναύτ ύτηη ο, verso que se correspon corre sponde de en la antístrofa con otra aliteración: έχυροϊο ερκεαν εϊργειν. Pasemos ahora ah ora a decir dec ir algo algo de de la la estructu estru ctura ra del canto. La estrofa es está compuesta compu esta de dos dos elementos o subunidades subunidades métri m étricas cas y de contenido, con tenido, tanto en estrofa como en antístrofa. Es lo que denominamos período menor, y va señalado en el esquema métrico con /. El primero de ellos comprende los cuatro versos iniciales, que en la estrofa suponen una descripción adjetiva adjetiva (λεύγω (λ εύγω ν, πολύ πο λύχε χειιρ, πολυναύτ πολυ ναύτηο ηο,, δι διώ κω ν) del sujeto, mientras que en los dos versos finales se concentra la fuerza de la acción (está el verbo: έπά γει γει) y de lo sustantivo que simboliza simboliza la destrucción destrucc ión ("Α ("Α ρη, retardado hasta el completo final). Más claramente aún si cabe está señalada esta dualidad en la antístrofa. El grupo de los cuatro versos inicial iniciales es da los detalles detalles y porm p orm enore en oress de la la situación. La puntu pu ntu ació ac iónn fuerte tras ftodáccac no hace sino preparar los dos versos finales, que son  ‘pues irresistible es de los los pe pers rsas as categóricos y conclusivos (obsérvese el γάρ):  pues el ejército y el pueblo poseso de su poderío’. Adviértase finalmente el valor clausular que —como tantas otras veces— se reserva al anaclómeno  que cierra la unidad estrófica. Vayamos ahora al epodo. Su estructura es algo más elaborada. También íntegramente compuesto por dimetros de principio a fin. Presenta un esquema tripartito, de tres períodos. El primero abarca los dos primeros versos. Su final viene inequívocamente indicado por  pu  p u n tua tu a c ión ió n fue fu e rte rt e y clar cl aroo fina fi nall de sent se ntid idoo u n a vez ve z form fo rm u lad la d a la preg pr egun unta ta.. El segundo período se inicia con un nuevo tíc interrogativo y abarca también un par de versos. Métricamente presenta la circunstancia de emplear una forma de anaclómeno   para indicar el final de período.  Nu  N u e v a m e n te e n c o n tra tr a m o s u n a rep re p e tid ti d a alit al iter eraa ción ci ón,, en la que qu e el poet po etaa  juega  jue ga c o n la rec re c u rre rr e n c ia del de l son so n ido id o de la π (κρ (κ ρ α ιπ νω π ο δ ΐ π η δήμ δή μ α το ο εύπετέοο). Los versos restantes hasta el final poseen un sentido distinto, también conclusivo (un γάρ introductorio) sentencioso: no cabe escapato ria para el mortal, es la ruina de Ate. No deje de advertirse el juego de recurrencias en tre el final final del prim er período pe ríodo y el final del del tercero: θνατόο θνατόο άλύξει/θνατόν άλύξαντα. En fin, lo que hemos pretendido al hacer este comentario es mostrar la riqueza artística del pasaje, porque entendemos que estos 127 12 7

A. G u z m á n G u e r r a

detalles facilitan la mejor comprensión de la relación que entre ritmo y sentido se establece en todo canto coral. Y con co n ello pasamos al segundo caso caso de com co m entario en tario práctic  Bacantes  370-385 = 386-401: O c ia τ ν α ε ώ ν , 'O cia ’α τά χρυοέαν π τέ γα

375

380

390

395

400 128 12 8

O U -- U U -

έ ρ ε ις ι ς ,/,/ /  

U U-UU

τάδε νθέ ο ά ο; ειο χ ó c ía v ΰ β ρ ν ν èc èc τ ο ν Β ό μ ν , τ ο μ έ λα ο , τ ο ν ρά λ λ ιιcτ ε φ á v o c ε ύ ο ΰ ν α ΰ ονα τον μ ρ ω ν ; öc τ ά δ έ χ ε , ε υ ε ινι ν τ ε χ ο τ ά τ ’ ύ λ ο ΰ γ ε λ ς α //   οπ ϋο ί ε όπ ότα ν βότρυοο  yáv  yá v oc   έ ν δ ν τ ί ο ο φ ό ρ ο ο δ ’έ ν ó pá c i τή ρ

άντ.

U U -- U U —

ρ ίμ ίμ ν α ο , έλ θ η ε ώ ν , x ic λί ο ννον ά

U U -- U U --U U --U U --U U --U U --U U -- U U --- U U UU UU

UU

-

-

-

UU

ό δ έ ta ta c χί το ς ι το νεΐ λευτόν τε έν ι ουνέχ ι δώ τα· όρ γ ά ρ ο μ ω ε θ έρ α ν α ο ν ς όρ ν τ α β ρ ο τ ώ ν ο ύ ρ α δ α ι. ι. τ ό ς ο ν ’ο ύ τό τε ή θ νη τά ν ε ΐν ΐ ν ./ .//  

-

UUUU-//

UU

-----

UU—

.// /  

UU-

U U --U U -

UU

λί ν ομά ά ν ο μ ο υ τ ’ά φ ρ ο ο ύ ν τ ό τ έλ ο ο τ υ χ ί · //  

βρα ύε ν έπι ουτ δέ ο ν μεγάλα δι κω τα π ντ’ ού χι ο ι. ι. νομ ένω ν οϊ ε τρ ι

uu—

uu-//

-

u u—

  -

UU — UU

UU

-

  -

u u -

υ—

2 io A 2 io Λ 12 (thes.) (thes.) A 2 io A 2 io A 2 io A 2 io 2 io  34 (thes.) B 2 io 3 io A 2 io A 2 io A 2 io 2 io 22  (thes.) C 2 io 2 io III  3 io sine A

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

κακοβουλω ν

’ ο ιγι γ ε

τ ώ ν ./. / / /  

Estamos ante una bella pareja estrófica, perteneciente al estásimo  pri  p rim m e r o de la o b ra, ra , c u y o m o tiv ti v o c entr en traa l es evid ev iden enci ciar ar la üßpi üß picc del de l rey re y Penteo. Eurípides establece entre estrofa y antístrofa una singular distribución conceptual, de suerte que normalmente en la estrofa se abordan cuestiones generales, situaciones universales, y desciende en la antístrofa al caso concreto que tiene que ver con el protagonista de la obra. Así, en  Medea   410 ss., 627 ss. Aquí en cambio, la situación es la inversa: en la estrofa se trata de la insolencia de Penteo, es decir, del caso concreto, y en la antístrofa se unlversaliza el argumento y se contraponen la pretendida "sabiduría "sabiduría"" del intelectual intelectual frente a la religi religiosidad osidad del hombre ordinario de la calle. Compuesta íntegramente en metros jónicos, aunque con alguna  pe  p e q u eña eñ a v a ria ri a c ión ió n c o lom lo m é tric tr icaa n o p o d ría rí a desc de scar arta tarse rse en el terc te rcee r p erío er íodo do una escansión escansión eolo-cbo,  anunciándose así los eolo-cbo de la segunda pareja estrófica. Tal es la opinión de D A L E (1960), quien elimina la cesura de κώ λον en 383383-38 3844 y obtien o btienee así así un 2 cho sine y un 2 cho.  No obstante ella misma afirma; >but the whole could carry through in ionic to the end  exactly, as is 519-536  = 537-555<.  Nosotros creemos que es preferible, manteniendo la colometría de la edición de M U R R A Y , entenderlos como  jóni  jó nico cos; s; en rea re a lidad lid ad,, la a p rox ro x im a c ión ió n rítm rí tm ica ic a e n tre tr e esta est a p arej ar ejaa estró es trófic ficaa y la siguiente se da en el comienzo mismo de la segunda pareja. Se distinguen tres períodos; el primero abarca hasta 372 = 388, y su final viene indicado por la presencia de catalexis, por hiato en la antístrofa (δυστυχία// ό) y pausa de sentido. Si centramos nuestra atención sobre el texto de la antístrofa veremos la perfecta unidad y rotundidad de la sentencia que encierra este período: ‘ De  D e bo bocas cas no refrenad refrenadas as y de la demencia dem encia que qu e no co cono noce ce ley ley es es el f i n el infor inf ortu tuni nioo’. En cambio en la estrofa corresponde a una invocación general a la personifi cación de la "Santidad". El segundo alcanza hasta 380 = 396 y los indicios que marcan su final son un nuevo hiato en la estrofa (γελάοαι// ά ποπα πο πα ΰοα ΰο α ι), puntua pun tuació ciónn fuerte en antístrofa y cata catale lexi xis. s. Igualmente debe debe destac destacars arsee la la γνώ γνώ μ η con que se se concluye est este segundo período: pe ríodo: ‘Ser sabio no es sabiduría, ni lo es tener pensamientos impropios de un mortal'. El tercer período llega hasta el final. Hemos incorporado, para su mejor captación, el recuento del número de theseis  o elementos guías de cada período (cada metro tiene dos, el dímetro cuatro, el trímetro seis, etc.). Es un procedimiento que 129 12 9

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 permite conocer por el volumen de elementos guías la extensión de cada  período y hacernos una idea de cómo se configuran éstos dentro de su unidad superior o estrofa. Pues bien, en este caso corresponden al primero 12, 34 al segundo y 22 al tercero; esto es, nos hallamos ante una estrofa de estructura tripartita con tres unidades diferentes, por tanto representa remos su esquema como ABC. En todo caso se observa que la suma de los  períodos prim ero y tercero equivalen en extensión al período central. Por tanto el esquema sería ABC, donde C=A+B. Sobre estos pormenores volveremos en el capítulo final de este manual.

2. Los docm ios El hecho de que estudiemos en un mismo capítulo jónicos, docmios y series créticas no obedece a razones especialmente relevantes. Sólo una cierta tradición y algún tipo de afinidad entre docmios y créticos ha llevado a que se asocien a la hora de presentarlos. Vayamos, pues. 2. 1. Definición y carácter  El denominado δοχμιακόν μέτρον "al bies", es un colarion   que  puede presentarse bajo multitud de formas como resultado de admitir la resolución en todas sus largas, y a que cada una de sus dos sílabas ancipitia  pueden aparecer como breve, como larga, o como larga resuelta en dos  breves. Noticias antiguas del mismo nos suministra Aristides Quintiliano 1.17. Su esquema básico presenta la form a siguiente ( x - - x -). En cuanto a su origen formal, algunos pretenden hacerlo derivar del trímetro yámbico, entendiendo que un dímetro docmíaco sería una forma de 3 ia con sincopación en sus dos metros, de acuerdo con el esquema siguiente: 3 ia x - u - x - u - x - u x - . - x - . x — xδδ en cualquier caso, sea cierta o no esta derivación genética, el uso demuestra una especialísima afinidad entre ambos ritmos. Adviértase que un 2  δ "equivale" en términos de recuento de elementos guías a un trímetro yámbico. Ello quiere decir dos cosas: primero que el docmio no es propiamente un metro, sino un colarion , aunque a veces les llamemos "dimetros", "trímetros", etc; en segundo lugar que por cada docmio hemos de computar tres theseis  y no dos. 130

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

En cuanto a sus primeras manifestaciones en la poesía griega, hay quienes atribuyen a Esquilo ser el auténtico inventor   del docmio en la lírica de los coros (así piensan, por ejemplo, D A L E , S N E L L , R . O S S I , K O R Z E N I E W S K l ) ; en cambio P R E T A G O S T IN I (1979), —en realidad siguiendo la pista de G E N T I L I e I R I G O I N , y más recientemente W E S T (1980)— cree que pueden atestiguarse algunos casos en los poemas de Píndaro y de Baquílides. Personalmente pienso que ambas posturas no están tan distantes entre sí, y que si se presentan a veces como poco conciliables se debe a los problemas que plantea el texto base que se adopte, pues según sus variantes, su colometría, etc. podrá interpretarse de diversas maneras. Su empleo, pues, en tragedia es normal, y de hecho se atestiguan ejemplos en todas las conservadas; en cambio sólo escasamente se usa por parte de la comedia (Nubes   1163 ss.) y suelen ser en escenas de imitación paródica de la tragedia. En época tardía y helenística extiende su empleo a un tipo de poesía de tono amoroso, canciones de quejas por infidelidad, etc. Suelen aparecer en tiradas de una cierta extensión, y habitualmente agrupados por parejas, circunstancias ambas que facilitan su captación. Por lo que respecta a su ήθ<κ es un tipo de ritmo que, por lo general, se ha especializado para pasajes fuertemente emotivos, patéticos, como son sobre todo los diálogos líricos entre coro y actor (κομμός) y en los llamados amebeos, así como en las monodias. Ningún ritmo se adecúa mejor que el docmíaco para expresar la angustia y el paroxismo de las mujeres asediadas en Tebas, para reproducir las entrecortadas palabras de las profecías de Casandra, como en  Agamenón   1072-1177, o la emoción inexplicable de una escena de anagnorisis. 2.2. Tipos más comunes. El hipodocmio Ya hemos hablado de la proteica diversidad que pueden presentar las formas docmíacas como consecuencia de las realizaciones de su esquema teórico. No obstante, ni todas son igualmente funcionales, ni tampoco tenemos absoluta certeza de que tengamos atestiguados en nuestros textos ejemplos de todas y cada una de ellas. Me parece que lo mejor será reproducir parte de los datos del trabajo de C O N O M I S (1964) al respecto, a fin de ofrecer en forma de tabla la situación del docmio en la tragedia.

131

A. G u z m á n G u e r r a

Esquema teórico Ambas ancipitia u 1. u

l2 anceps -

x —

x

-

Ambas ancipitia -

9 . -------- u -

1 7 . --------------

A . 114 S.128 E .281

A .3 S.9 E .38

A . 4? S .l E .1 9

2.

10. - u u

18. - u u --------

—

U -

u uu - u -

-u -

A .194 S.57 E.403

A .1 2 7 S.33 E .73

3. u - uu u -

11. —

A .14 S.2 E.14 4. u

  ----

uuu-

1 9 . ----------- u u Sin ejemplo

A.3 S.O E.5

12.

u uu

A.2 S.2 E.13

-------- u u u

20. -

A.O S.O E .3?

5. u u u u u u -

13. - u u u u u -

A .2 4 S .16 E .4 6

A .1 4 S.2 E .1 0

6.

A .5? S .12 E .3 3

uu uu uuuu

14. - u u u u u u u

A.3 S.12 E.44

A.O S.4 E.5?

7. u - u u u u u

15. —

A.O S.l E.l?

uu u uu

A.O S.O E.2 16. - uu - u uu

8. U U U - U U U

A . l S.2 E .2 2

A.O S.2 E .6

u u u u -----

A.O S .l? E .l?

21.

- uu uu - uu Sin ejemplo

22. —

uu - uu

Sin ejemplo 23. - u u —

uu

Sin ejemplo 24. —

2-   a n c e p s 25. u ----------A.6? S.4 E.39 2 6. u u u -------A .12 S.2 E.98 27. u - uu —  A.O S.O E.2 28. u --------u u A.O S.l? E.O 2 9. u u u u u ----A .l S.O E.2 30. u u u u u - u u A.O S.O E.5? 31. u - uu - uu Sin ejemplo

uu —

32. u u u -----u u

Sin ejemplo

A.O S.O E .l

La situación del docmio en la comedia y el drama satírico es la siguiente, y con dicha panorámica ya se puede estar en condiciones de conocer cuál es la presencia de las diversas formas de docmios en el drama. 1. u - - u 9 . -------- u 35 1 2. u u u - u 10. - u u - u 30 20 3. u

-

UU

U -

2 5. u u u u u u 13

6.

u uu uu u uu 16

8.

u uu - u uu 7

132

13. - u u u u u -

2 14. - u u u u u u u

2 2 5 . u ------------

2 26. u u u --------

2

M a n u a l d e M é t r ic a Gr ie g a

Lo más frecuente es el empleo en forma de "dimetros", es decir, de dos unidades docmíacas, separadas con cierta asiduidad por diéresis, del tipo ώ μοι έμώ ν κ α κ ώ ν | επα θον, ώ πόλιο (- υ υ - υ - | υ υ υ - υ -). Mención aparte, por su singular importancia, merece el colarion llamado bipodocmio,  cuyo esquema es - u - u - y que suele aparecer, aunque de forma más esporádica, en contextos docmíacos y naturalmente vinculado a él. Algunos lo interpretan como una forma anaclástica del  pro pio docmio ( x — x - / - u - u - ) , aunque otros —como SCHROEDER  —  pretendían que sería el docmio el derivado del hipodocmio. En todo caso, es evidente como en el caso del docmio su vinculación a series yambo-tro caicas. Ello no obsta para que goce de una cierta autonomía, como comprobamos en  Alcestis  213, Fenicias  1023, y aún de manera más nítida en la secuencia de varios versos en  Ayante   401-405: άλλά μ ’ ά Aioc - υ - υ - ύποδ. άλκίμ α deoc - u - u - ύποδ. uu u u όλέθριον αίκίζει. ποΐ ούν φύγχΐ; - u - u - ύποδ. πο ΐ μολώ ν μένώ ; - u - u - ύποδ. Finalmente hay una serie de formas, algo más largas y más breves que el estricto docmio, sin duda vinculadas a este ritmo. Por su relativa frecuencia debe reseñarse la existencia del tipo hexasilábico u - u - u -, que algunos han denominado  paradocmio.  N o debem os concluir este apartado sin referirnos a otra singularidad de las secuencias docmíacas. En efecto, siendo un ritmo tan versátil no es de extrañar que presente afinidades con otros diversos ritmos. Las series más frecuentes son las integradas por secuencias docmíaco-anapésticas. Piénsese en la ambigüedad rítmica que se pueden producir entre formas docmíacas del tipo u u u u u u - (número 5 del cuadro anterior) y un dímetro anapéstico. Tam bién ocurre algo similar con las secuencias yambo-docmíacaSy  a lo que viene a sumarse la frecuente aparición de pasajes en que ambos ritmos aparecen inextricablemente mezclados, como por ejemplo en las Suplicantes (347) de Esquilo: Π αλα ίχθονοο xéxoc, κλΰνΚ μου ( u - u u— u—), dando lugar a interpretaciones diversas sobre la auténtica naturaleza rítmica del pasaje. Otro tanto es de vigencia, y aún más, para las secuencias trocaico-docmíacas.   ------

tic

133

A. G u z m á n G u e r r a

2.3. Algunos ejemplos prácticos Siendo su presencia numerosa en la tragedia, resulta fácil proponer algunos ejemplos con los que familiarizarse. Sólo vamos a comentar dos  pasajes, pero también recomendamos hacer prácticas sobre los siguientes textos:  Hipólito 362-372  = 669-679, parte de la párodo de la obra en los que Fedra entona quejumbrosamente las preocupaciones de su alma. También de la mism a obra, el κομμόΰ 1, w . 565-600, donde la angustia de Fedra alcanza su paroxismo, o en el κομμόο 2, w . 811-898, entre Teseo y el coro al descubrir el cadáver de Fedra. También sugerimos el κομ μ ιχ (w. 684-722) de  Hécuba,  donde la anciana reina lamenta sus desgracias; Electra  1147-1154 = 1155-1162; el amebeo  entre el coro  y   el corifeo en  Heracles  735-748= 750-761. Un nuevo κομμός  I. Tauros  643-645 = 647-649 + 651-657. La párodo del Orestes  140-152 = 153-165, entre Electra 7   el corifeo; de la misma obra, finalmente, puede analizarse la segunda περικοπή de la monodia del frigio, w . 1381-1392= 1453-1471. Aquí vamos a presentar los dos siguientes pasajes: Medea 1271-1281 = 1282-1292 7  Hécuba   1056-1062: IIAIC [ ] ώ ο ι· [extra metrum ] ctp. Xo. ε ιο , ε ιο έ κ ν ω ν ; u—u -| u— uδ ώ τλά ον, ώ ο τ υ χ έ ο γ ύ ν α .// δ δ 12 (thes.) A u— υ-| u u u -u - / / . -ο ί' ο ι, τ ί δ ρ ο ω ; ΐ υ γ ω τ ρ ό ο χ έ ρ ς ; u - u ------- u --------u - 3 ia τ α τ ’· ό λ λ ε ο θ α .// — - υ - υ - / / 3 ia - ο ύ κ ο ’. δ ε λ φ έ 12 (thes.) A ----

1275 ο . έλ ω όμ ου ο; οκ εΐ οι έκ .//

ξα ι

όν ν

u—u -|u — υ — υ-//

δ δ 9 (thes.) Β

. να , όο θ εώ ν, ξ α τ ’· έ ν έ ο ν τ ι γ ά . — υ - υ - υ - υ - υ 3 ia toc έ γ γ ύ ο ή δ η γ ' έ ς μ έ ν ά ν ξ .// — u ----- u - u - u - / / 3 ¿a 12 (thes.) A Xo. ’, ο ’ ή α έ τ ε ciÔau —u - u u u - u poc, τ ιο τ // u— u - // ôv ε τ ε ε ο ά τ ο ν τ ό χ ε ι ι μ ο ίρ ς ι ./// u u u u u u u - u - u —u - I I I ν τ. γυ να

134

ν δή κλύω ν τώ ν ρο ' έν λο ο χέρ α λ ε ΐν τ έ κ ν ο ιc 7 /  

2

δ 9 (thes.)

2 ia   (Cl.)

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

Ίνώ νε οα ν κ θεώ ν, ’ ή όο 1285 δ ά ρ ν ιν ξ έ ε δω τω ν ά τ ν ει δ ' ά τ ά ν ’ éc λ μ ν τ έ κ ν ω ν δ ι ε ε β ε ΐ, / /  

όνω

τής ύπ ρτεί οα οντί ο πόδ , δ υ ο ΐν τ ε ο ιν ς υ ν θ ν ο ΰ ε ’ 1290 γυν λύ

· // .

τ α .//  

ί

’ ν ’ ν ε ι ε ιν ό ν ; λεχοο//  ν ο ν , oca β ρ ο τ ο ΐο ε ρ ε ξ ς δ η κ

.///  

Comencemos diciendo que estamos ante una pareja estrófica en la que la distribución de personajes entre estrofa y antístrofa es asimétrica. Los papiros han venido a complicar aún más la situación. En tödo caso, el texto que ofrecemos (PAGE) parece ser el que concita mayor consenso. Obsérvese que en la estrofa interviene el representante del coro y los dos niños varias veces, mientras que la antístrofa corre a cargo del coro. Pero no ha de extrañarnos —pienso— dicha disimetría cuando la situación emocional es verdaderamente extrema. Los niños van a ser asesinados y no saben cóm o ni dónde encontrar refugio ni escapatoria; cf. además otros ejemplos en Coéforos  306 y 478, Edipo Rey   678. Destacamos algunos aspectos dignos de comentario. No debe suscitar extrañeza la interjección extra metrum.  Es frecuente en estos  pasajes docmíacos, y quizá se trate de gritos lejanos que se oyen sin más desde dentro de palacio, fuera propiamente de la escena. También ahora corresponde a la estrofa plantear el caso concreto de Medea a punto de asesinar a sus dos hijos, mientras que en la antístrofa se recurre al  paradigma de lo genérico, al mito de Ino, que (según esta singular versión de Eurípides) saltó por el acantilado con sus dos hijos. Concluye con la típica gnome  o sentencia general: ‘oh, de las mujeres archidolorosa alcoba, ¡cuántas desgracias a los mortales ya has causadoí. Pasando ya propiamente a detalles advirtamos que son frecuentes en este tipo de pasajes docmíacos las repeticiones verbales, a veces —como en este caso— guardando el  paralelismo de ocurrir en versos corresponsales de estrofa y antístrofa (άκούεκ.,.άκούειο / μίαν...μίαν). Tam bién destacan el uso frecuente de vocativos (para expresar la afectividad, ώ γύναι, αδελφέ φ ίλτατ· , τά λα ιν'. ώ λέχοο), de interrogativos (que significan la incertidumbre de la duda, άκούειο; ποϊ, τί...δεινόν;), las exclamaciones (en solicitud de ayuda, upoc 135

A. G u z m á n G u e r r a

θεώ ν). De otro lado, tenemos un léxico semantizado por una parte muy a propósito de la tragedia que envuelve a todo el pasaje: τλάμον, κακοτυχέο, οϊμοι, όλλύμεοθα, φόνον, τάλαιν’, κτενεΐο en la estrofa; χέρα βα λεΐν τέκνου, φ όνω τέκνω ν δυα:εβεΐ, cuvôavoûc’, άπόλλυται, δεινόν, πολύπονον, κακά en la antístrofa, y por otra referido a la afectividad de los vínculos familiares y de parentesco (μ ητρό^ αδελφ έ, τέκνοιο, τέκνω ν, έτεκεΰ en la estrofa; φ ίλοιο τέκνου, τέκνω ν, παίδοιν en la antístrofa). Pasemos ahora más específicamente al análisis métrico. Primero una cuestión puramente formal. Transcribimos 2 δ cuando se trata de un "dímetro" docmíaco sin diéresis entre ambos; en cambio, δ δ significa el mismo verso con diéresis entre ambos docmios. La estructura del κομμόο es la siguiente. Se abre en la estrofa con cuatro docmios que componen el primer período, cuyo final viene marcado por la presencia de hiato en la estrofa (γύνα ι.//ούκ), puntuación fuerte en antístrofa (τέκνοισ), cambio de ritmo y —en la estrofa solamente— de interlocutor. Los dos 3 ia siguientes configuran el período segundo (puntuación fuerte en estrofa y antístrofa, cambio de metro y —sólo en la estrofa— cambio de interlocu tor). El tercero está formado por los tres versos siguientes, y su final viene señalado po r hiato en antístrofa (δικχεβεΐ,//άκτήΰ), puntuació n fuerte en estrofa, cambio de metro y —en la estrofa— de interlocutor. Los dos 3 ia siguientes forman un nuevo período, y ya hasta el final llega el quinto y último período. Hecho el correspondiente recuento de theseis,  12, 12, 9, 12, 9 y 7, la estructura del pasaje es AABAB + cláusula. Y ahora un pequeño fragmento, el comienzo, de la monodia  Hécuba  1056-1062: μ.

1060

μ ο ι γ ώ , π φ β ώ πξ, ct¿j nq, λ ο ω , τ ετ ρ ά ο δ ο ε β ν θ η ρ ό ο ό ρ ε ρ ο υ τι έμ ενοο έπ ΐ χεϊ α τ’ χνο ς; ή ταυ ταν ή τά νδ’ ξαλλά ξω , ταο δ ρ ο φ ό νο υ ς μ ά ρ ψ α ι χ ρ ή ζ ω ν Ί λ ι δ α ϊ με δι λεε ν; τά λα να ι τά ν α ι ό ρ α ι ρ υ γ ώ , ώ κ α τ ά ρ τ ο ι. ^

υυυ-υ-| -υυ -υ-

δ δ

υ υ υ υ υ υ - υ υ υ -----

2

-υυ

— | ----------

---------- 1-------------δ - u u ---- 1 ----- υ υ υ -υυ-υ-|

υ—υ-

- υ - υ - | u- υ υ

—/ /

δ

δ .

 N o merece la pena que repita los ejemplos de un texto tan breve y que tenemos ante la vista. Pero reléase para advertir las dubitativas y 136

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

retóricas interrogativas, las anáforas, las interjecciones de dolor, el vocabulario semánticamente ennichado· en la desgracia. Todö ello se compadece a las mil maravillas con que el autor haya utilizado el ritmo docmíaco.

3. Los créticos En la lírica sobre todo del drama encontramos unas secuencias con forma de crético ( - u - ) , claramente perceptibles como yambo/trocaicas, aunque difícilmente clasificables precisamente por dicha ambigüedad. Una segunda cuestión que se plantea es si llegaron a adquirir independencia de los yambos y dáctilos y pasaron a formar casi parte del "catálogo" de ritmos a los que podían acudir los poetas. Por todo ello les hemos querido dedicar, aun cuando sean pocas, unas líneas. 3.1. Carácter de estas secuencias Directamente vinculadas a yambos y troqueos cuando aparecen en formas sincopadas y resueltas ( - u - / u u u u u / - u u u / . u u u - / u — / — u) encontramos series de versos que en principio hemos de catalogar como créticos, proceleusmáticos, peones, baqueos o  palimbaqueos.  En ocasiones incluso se produce la responsión entre un crético y un moloso, se combinan o entremezclan con secuencias docmíacas, etc. En la comedia del Aristófanes de primera época parecen haber adquirido un cierto carácter de independencia, como parece mostrarnos  Acarnienses   210-212: er  έκπ έφ ευγ’, οί'χεται -u — uφ ρούδο ι οϊμοι xákac   -u — uer  er  τώ ν έτώ ν τω ν έμώ ν. -u — υ3.2. Algunos ejemplos Aunque los casos más claros y repetidos pertenecen a la comedia (añádase al anterior el de  Lisístrata   781 ss.,  Aves   410 ss.), también hay algún caso claro en tragedia. Citaré el de Esquilo, Suplicantes  418 ss., y transcribiré unos versos de Orestes  1418-1424: προΰειπε δ’ά λλoc άλλον έν φόβω πεcώ v υ - υ - υ - υ - υ - υ - 3 ia 2 er  μή t i c εϊη δόλο^ -υ — υ 2 er  κάδόκει t o î c μεν οϋ, -υ — υ -

A. G u z m á n G u e r r a t o îc   δ’έο

άρκυοτάταν μ ηχανά ν έμ πλ έκειν. π α ϊδα τά ν Τ υ νδα ρίδ’ ό μητροφ όνταο δράκω ν.

138

- U ---- U - U ---- U— —U---- UUU - U -----U — 

2 er  2 er  cr peón 2 cr 

IX. Los dáctilo-epítritos 1. Concepto histórico y definición Sabemos que el término dáctilo-epítrito  fue acuñado en tiempos modernos por WESTPHAL, y es el nombre que corresponde al concepto de calcidico  que le asignara WlLAMOWITZ (1921: 437) al epitrito. Nos referimos a cierto tipo de secuencias métricas en las que se suceden series de dáctilos y otras de carácter heptacrónico o de siete tiempos, en cuya  base se halla la pro porció n rítm ica de 3/4 (troqueo más espondeo: - u —) o 4/3 (espondeo más yambo: —u-). Esta segunda parte del verso fue ya estudiada en la antigüedad por Hefestión en su Enquiridion   12.11: έπίτρι-coc λέγετα ι ό εχω ν τινά άριθμόν και τούτου τό τρίτον, οίον ό  xéccapa npóc  τον τρία. Que se trataba de un tipo de secuencias algo anómalas y de no muy frecuente uso ya nos lo atestigua también Aristóxeno, quien en sus Elementa rhytmica   30-34 nos habla de él como de un "pie" afectado de una determinada arritmia. Este enfoque puramen te descriptivo y casi gramaticalista de estas secuencias pervivió durante siglos, y sólo en época moderna parece que hemos sido capaces —y no del todo— de desentrañar algo más de la esencia de este complejo verso y captar su propia naturaleza. La mejor prueba de la dificultad que supone interpretarlos la tenemos en que durante siglos (todavía así los querían analizar BLASS, SCHROEDER y otros basándose en los escolios a Píndaro) se pretendía  partir de la llamada "base cuadrisilábica" para interpretar la más común de las secuencias. Así, la serie -uu-uu— era analizada como un compues to de un coriambo seguido de un jonio (-uu-| uu—). Poco les importaba que la disposición colométrica del texto no reprodujera dicha interpreta ción, pues en todo caso —pensaban— se modificaba la colometría para adaptarla a dicha segmentación. Entre los líricos, fueron sobre todo Píndaro y Baquílides quienes mayor uso hicieron de estos dáctilo-epítritos, con la singularidad además de que en ellos, casi sin excepción, una estrofa compuesta en tal metro no admite mezcla de otros ritmos, sino que es de principio a fin íntegramente dáctilo-epitrítica; en la lírica del drama, en cambio, suelen combinarse con otros ritmos distintos. 139

A. G u z m á n G u e r r a

El elemento dactilico suele presentar forma de hemíepes ( -u u -u u -), a veces con algún tipo de ampliación final, mientras que el elemento epitrítico gira en torno a la forma de un crético ( - u - ) también con  posible ampliación en form a de anceps. A partir de estas unidades m í n i m a s y en cierta manera irreductibles se genera una múltiple variedad de formas, de las que merece la pena que demos cuenta de las siguientes, por ser las que encontraremos luego como formas más o menos fijas. x -u u- uu - x a) enoplio: (en suforma másestandarizada)  b) prosodíaco: x - u u - u u x-uc)  yam bo: x-u-x d) rufuliano : (otros la llaman tripodia yámbica cataléctica) e) troqueo: -u-x - u - u — (otros la denominantripodia f) itifálico: trocaica) De manera que sumadas éstas a las dos formas anteriores de hemíepes y crético se produce en el seno del dáctilo-epítrito un fluir de ritmo ascendente a otro descendente o viceversa mediante los elementos ancipitia   interpuestos. En cierta forma, podemos, pues, afirmar que bajo la denominación genérica de dáctilo-epítritos hay que entender que subyace una combinación de cuatro ritmos bien conocidos ya para nosotros: secuencias dáctilo-trocaicas y anapesto-yámbicas que se suceden y combinan creando un movimiento muy peculiar. En el modo como se efectúa el ensamblaje de estos elementos rítmicos se advierten unas ciertas tendencias. Así, en la mayoría de los versos, el ritmo se mantiene uniformemente descendente desde su principio hasta el final (dáctilo-tro caico) o íntegramente ascendente (anapéstico-yámbico). Cuando se opera el tránsito de descendente a ascendente se efectúa mediante la hemíepes o el crético inicial, y de ascendente a ascendente mediante un enoplio o un rufuliano ( I R I G O I N , 1953). Más adelante procuraremos ejemplificar con casos concretos para hacer más comprensible este totum revolutum. En todo caso, un poeta como Cércidas de Megalopolis (s.III a.C.) utiliza también en sus  Meliyambos  formas dáctilo-epitríticas, como  podemos com pro bar en los versos iniciales del fr. 2 , que nos brindan el siguiente esquema:

140

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a - u u -u u

- u - u —  

- u u - u u --------- u ----- u u -u u

- u - u —  

- u -------- u ---------- u u

-uu

— 

- u u - u u ---------- u —  - u u - u u ---------- u —  - u u - u u ---------- u — 

En cuanto a su f)doc se suele convenir en que posee un carácter digno y mayestático, y de hecho tal talante se ve frecuentemente reforzado por la simétrica arquitectura de las odas y pasajes líricos en donde los poetas los emplearon.

2. Sistemas de notación: propuestas de M a a s , D a l

e

y

We s t

Buscando poner un poco de orden en esta  silva porte n to sa , determinados metricistas han sugerido la conveniencia de emplear un sistema de notación para dichos versos. La primera propuesta al respecto  partió de MAAS (1923). Como buen observador y cauteloso intérprete, MAAS  precisa que se tra ta sólo de una serie de símbolos que ayudan a identificar estas secuencias dáctilo-epitríticas, y que en ningún momento se trata de una interpretación sobre sus orígenes, etimología o historia. Sin duda hay que admitir que al menos a efectos pedagógicos dicho sistema resulta muy cómodo, y de hecho es el que se ha generalizado para la descripción de este tipo de metros. A p artir de la notación maasiana, tanto DALE como WEST han retocado parcialmente el sistema de notación de MAAS con algún refinamiento term inológico de mayor precisión. Veamos, en definitiva, las diversas propuestas, todas ellas hoy muy difundidas.  a) nota ció n de MAAS

D (en realidad,una hemíepes dactilica) -u e (crético) - u - x - u E (dos créticos unidos por un elemento  anceps) -uud 1 (un coriambo) uud 2  (anapesto) Las tres primeras formas y sus símbolos son en la práctica los más frecuentemente usados; los dos últimos algo menos. - u u - u u -

141

A. G u z m á n G u e r r a

esta autora propone algunos leves retoques al sistema de notación anterior, generalizando más el uso del elemento de enlace, >link<  para notar form as como las del yambélego (-u- x -uu -uu —) -s-dd. Así, llama d  (double short) a la serie -uus  (single) al crético, - u - (e en M a a s ) dd  es - u u - u u - (es decir, la hemíepes  D en M a a s )

 b) nota ción de DALE:

c) notación de WEST: en realidad se trata sólo de incorporar signos nuevos  para segmentos de versos no recogidos en el sistema de notación de los anteriores. Sólo intenta desmarcarse de DALE siendo más renuente a admitir el uso del elemento >link <: >Greek poets compose with cola and  need no morter to join them<.  D 2  es la secuencia - u u - u u - u u - (es decir, en MAAS  Dd2) E2 para el segmento - - - - - - (Exe de Maas)

Así, el esquema métrico de los tres primeros versos de la Pítica  1 de Píndaro se representa de la siguiente forma según estos autores: Χ ρικέα φ όρμιγξ, Ά πόλλω νοο κα ί ΐοπλθκάμ ω ν ούνδικον Moicâv κτέανον  xäc  ακούει μέν ßacic ά γλαίαο άρχά, esquema

M a a s

-uu-uu

  -----

W est

s x s x dd

- u ---------u --------- u u - u u - u ---------u u ------u ------

Da l e

e-d'e-

sxdsx

D — 

dd-

Sólo me queda confirmar que el sistema de MAAS, amén de haber sido el pionero, resulta ser el más económico, al menos para las secuencias normalizadas. Tanto DALE como WEST lo que han hecho es incorporar una notación complementaria a la de MAAS  para recoger algunos esquemas menos usuales. En todo caso, por tratarse de filólogos que han contribuido con sus trabajos sobre métrica griega a hacer aportaciones valiosas, nos ha parecido oportuno reflejar aquí sus propuestas de notación.

142

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

3. Formas más comunes Ahora que ya conocemos los sistemas de notación usuales, podemos  pasar al estudio de las formas más comunes que presentan estas secuencias dáctilo-epitríticas. Destaca en prim er lugar la forma del llamado yambélego (x - u - x - u u - u u - ) , en realidad una "pentemímera yámbica" más una hemíepes dactilica, que transcrita a los sistemas de notación anteriores se expresa mediante  xexD   (Maas),  xsxdd   (Dale). Es un tipo de segmento muy estandarizado; por ejemplo, lo tenemos en Sófocles,  A y an te 178-180 = 188-190: - -

u

-

-

-

u

u

-

u

u

-

ψ ευ ^ εΐο ’, áóópoic ειτ’ έλαφ αβολίαΐΰ; — —u

—

-

u

u

-

u

u

-

ή χαλκοθώ ρα ξ εϊ τιν’ Έ νυά λιοΰ -

-

U

-

-

-

U

U

-

U

U

-

μομφ άν εχω ν ξυνοΰ ôopoc ¿vvu%íoic En ocasiones el poeta respeta la dualidad rítmica del conjunto y establece entre ambos elementos final de palabra, puntuación fuerte, etc. Curioso resulta a propósito el caso de Eurípides  Ion   769-770, donde dos yambélegos consecutivos muestran cambio de interlocutor, correspondien do a cadauno de ellos un segmento rítmico propio del verso: -

-

u — —-

U U - U U -

.  μ ήπω στενάξηΰ... Kp. άλλα πά ρεια γόοι. -

-

U

—

—

.  πριν αν μά θω μεν...

-

U

U

-

U

U

-

.  αγγελίαν τίνα μοί;

La inversion del verso anterior es igualmente un segmento rítmico muy productivo. Precede le hemíepes dactilica y sigue la "pentapodia yámbica". Se conoce con el nom bre de elegiyambo o, en palabras de Hefestión, encomiológico ( - u u - u u - x - u - x ) y su notación será:  D xex (MAAS), ddxsx (D ale ). Ejemplos en Anacreonte 391 y 393: νυν δ ’ άπό μέν ctéípavoc πόλεα κ ολω λεν y όρΰόλοττ^ μεν ’'Apr)c φ ιλεϊ μεναίχμην. (-uu-u u-

U - U   ---- ) .

En tercer lugar mencionaremos el querileo ( - u u - u u - x - u u - u u - ) , dos hemíepes enlazadas mediante un elemento >link< (D xD   en MAAS, ddxdd   en DALE) y que también guarda estrecha relación con los enoplio prosodíacos, según vimos en su respectivo capítulo. El nombre del verso  procede, como tantas otras veces, del de un poeta helenístico.  N o obstante, las secuencias dáctilo-epitríticas no quedan ni mucho menos limitadas a estos tres modelos estandarizados; antes al contrario, se 143

A. G u z m á n G u e r r a

suceden y multiplican en series que difícilmente se pueden catalogar en  patrones fijos, mezclando y combinando los diversos elementos anapésti co-yámbicos y dáctilo-trocaicos de que hemos hablado en el capítulo anterior. Conviene que digamos ahora, sin embargo, ciertas características, algunas de las cuales imponen un valor normativo a estas farragosas formas. En primer lugar, distingamos entre el género de la lírica y el drama. Ya hemos dicho que, por ejemplo, Baquílides y Píndaro (éste último ha com puesto por cierto la mitad aproximadam ente de sus odas en dáctilo-epítritos) no los mezclan con otro tipo de verso, sino que sus composiciones dáctilo-epitríticas lo son de principio a fin, casi sin excepción. En el drama, no son empleados por Esquilo (sólo algunos en el Prometeo, 526-560 y 887-900, que es una obra, como sabemos, singular), mientras que Sófocles los usa sobre todo en sus obras primerizas, y Eurípides también mayoritariamente en sus piezas de prim era época. Pues  bien, una de las norm as más fijas de estos versos es observar que un anceps no debe ir seguido nunca de otro anceps, a menos que haya entre ellos fin de período o pausa mayor. También se advierte una notable tendencia a evitar que una palabra acabe en un elemento >link<  cuando esta sílaba es larga. Esta tendencia fue advertida por MAAS (1904) y su discípulo SNELL la bautizó como lex Maasiana o  zeugma de MAAS. L. PARKER (1966) ha estudiado la incidencia del zeugma de PORSON y su posible extensión a los versos epitríticos de Baquílides. Píndaro, en cambio, parece desatender este requisito (BARRETT, 1956). También merece la pena traer a colación la llamada regla de ZUNTZ,  según la cual, la estrofa suele acabar con final epitrítico y no dactilico, con frecuencia además en forma de itifálico. No obstante, hay excepciones a esta regla de ZUNTZ: Píndaro, Olímpica 9 y 13,  Nemea   11, Pítica   9. En cuanto al fenómeno de las resoluciones, se constata que son sum amente raras en el elemento epitrítico (casi nunca u u u - ni - u u u ) ; tampoco son frecuentes las contracciones del dáctilo en espondeo. Por nuestra parte, estamos de acuerdo con IRIGOIN cuando matiza la idea de que el poeta busque hacer coincidir final de palabra con final de elemento rítmico. Es decir, que la diéresis entre ambos ritmos es muy extraña, y ello vale tanto para Baquílides como para Píndaro y los dramaturgos. En cambio, es más frecuente que el final de palabra acaezca  bien una sílaba antes o una sílaba después de la sutura de ambos elementos rítmicos. Hay, de otra parte, ciertas libertades de responsión en los dáctiloepítritos (especialmente cf. Prometeo  535 = 543, o Aristófanes,  Avispas 144

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

273-280 = 281-289) que siguen planteando arduas preguntas que resulta rían impropias en un manual como el, presente. El lector interesado, empero, podrá acudir a los trabajos de BARRET (1956), DALE (1968 y 1971) y LlDOV (1978).

4. Estructuras de las composiciones dáctilo-epitríticas A diferencia de lo que sucede con la disposición colométrica de los restantes ritm os de los cantos corales, donde se entiende que cada κώ λον va en sinafía con el siguiente (es decir, sin que haya pausa rítmica ni cesura salvo cuando es κώ λον clausular de período o estrofa), a diferencia  —decimos— de este comportamiento, la colometría de las secuencias dáctilo-epitríticas muestra una mayor entidad y autonomía dentro del conjunto superior que forma la estrofa o el poema. ( I R I G O I N , 1953). Otra singularidad de estos ritmos dáctilo-epitríticos es que se rigen  por unas norm as de composición estrófica algo distintas de las que suelen  presentar los restantes versos líricos. Por ello merece la pena dedicarle unas páginas. Ordinariamente, cualquier canto coral de los trágicos está organizado en torno a un principio de composición que se denomina  período, que son —com o adelantamos en el capítulo prim ero y volveremos a ver en detalle en el último de este libro, cuando hablemos de los  principios composicionales de los poemas— unas unidades rítmicas y de contenido de extensión interm edia entre el κώ λον y la estrofa, regular mente equilibradas y artísticamente dispuestas por el poeta. En cambio, en el caso de pasajes dáctilo-epitríticos, estas estrofas se organizan mediante una responsión interna que parecen no respetar los principios de composición periodológica a la manera como se organizan los restantes ritmos. Me atrevería a proponer para estos casos la denominación de estructuras geométricas , precisamente porque el principio que parece regirlas son conceptos espaciales, de coordenadas, como la disposición simétrica circular en torno a un eje central, la presentación en forma de quiasmo, la repetición en paralelo, o finalmente una repetición asimétrica mediante la expansión o abreviación de determinadas unidades. Pasemos a exponer algunos casos concretos (cf. K O R Z E N I E W S K I , 1968).

145

A. G u z m á n G u e r r a

a) simetría circular en torno a un eje central: Medea  824-834 = 835-845 ctp . Έ ρεχθείδα ι τό πα λα ιόν όλβιοι 825 και θεώ ν πα ϊδεο μακά ρω ν, ΐεραο χώ ρα ς άπορ θήτου τ ’απο, φερβόμενοι κλεινοτάταν οοφ ίαν, α ιεί διά λα μ προτάτου 830 βα ίνοντεο άβρώ ο αΐθέροο, ενθα π ο τ’ άγνάο έννέα Π ιερίδαο Moúcac λέγουα ξανθάν 'Α ρμ ονίαν φ υτεΰοαν

ά ντ. του κα λλινάου τ’ έπΐ Κ ηφ ιοοΰ poaîc ταν Κ ύπριν κλη ζου αν άφ υοοαμέναν χώ ρα ν κα ταπνεϋοα ι μετρίαο άνέμω ν 840 ήδυπνόουο aüpac· αΐεί δ ’έπιβαλλο μ έναν χαίτα ιοιν εύώ δη ροδέω ν πλόκον άνθέω ν τα Ο οφ ία παρέδρουο πέμ πειν Έ ρω τα ο, 845 παντοίαο άρετάο ξυνεργούο.  xDe e-D . -e. -D . D -D -e -D - D -e- hipp

{

Obsérvese cómo el poeta ha adoptado en torno al eje central  D -D unidades simétricas, organizadas, por tanto, en forma quiástica. A los efectos producidos por esta inversión rítmica vienen a añadirse otros recursos estilísticos de responsiones y juegos verbales. Por ejemplo, a α ε   en la estrofa le hace eco un χώ ρα ν en la antístrofa; a un αίεΐ διά λαμ προτάτου le corresponde en su verso homólogo un α ίεΐ δ’έπιβαλλομέναν, precisamente en el κώ λον axial de la composición. Similar es también el caso de  Helena  1138-1142 = 1150-1156, que  presenta la siguiente disposición, con un doble eje central:  xeD xE D x D D x D xE xeD I

L

1-

1

- - - - - -

I

I

o todavía, la siguiente disposición de la estrofa de Baquílides 10: - D - e - E - D - D - E - e - D d2 I

I

1

1—

1  _

_

_

I

I

I

b) en forma de quiasmo: Nemea 8  (estrofa+ antístrofa). Presenta la disposición ABBA (c) en la que los cuatro miembros iniciales son parejos el primero con el cuarto y el segundo con el tercero. Frecuentemente esta configuración supone alternancias rítmicas del tipo da-tro a tro-da,   etc. 146

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

 —  D -e - D exE - D

exE - d1  D -e IP-

c) la repetición en paralelo:  Baquílides 9 (estrofa). Secuencia de repetición de miembros similares en forma consecutiva (AB AB ’C’). La notación de su esquema métrico es: e-D -E e-D -E

-D -e-D -e-e

[-E-E-e-]

d) asimetría mediante expansion o abreviación·. Medea  976-981 = 982-988. A pesar de no reproducir una estructura simétrica, subyace en la composición un cierto concepto de articulación a partir de las hemíepes (con o sin ampliación) y de los elementos trocaicos (con o sin expansión). -D-e e-D- e-D - E D -e- E 

También podemos aducir el caso d eAndrómaca   1009-1011 = 1018-1020, cuyo esquema es: - e - D / - e - D / -eD.

5. Ejercicios prácticos Veamos ahora algún ejemplo del drama, en concreto, los versos de  Medea  410-420= 421-430: ctp.

ω

οτα ΐ δ νκ α

ν ι ρώ ν χω οΰ α γα , ί ντα λ ιν σ τ ρ έ φ ε τ α .//

νδρ ι έν όλ ο ύ έ τ ι ο τ ιο

ι βουλ ε -/ /

, θεώ ν

’

u-u u-u u — u— - u  -u u - u u - / / -uu-uu -uu -uu

  -----

u-

—//

xD-ee-D D -e Dx

415 τ ά ν δ ’έ μ ν ε ύ ε ι ν έ χ ε ιν β τ ά e-D-e- u --------- u u - u u  — τρέ ουα φ ·/   ε ρ χ ε τ α ι τ ι ά γ ν α ε ίψ έ ν ε ι · / E-e - u ------υ ------ υ 420 ο ύ έ τ ι υ ο έ λ α δ ο ο α γυ να ο ./// - u u - u u ----- u - u — / / / D -ith ντ.

425

οϋ οα ι τά ν ού γά ρ οε

δέ γ ε ν έ ω ν λ ή ξ ο υ «:’ ο ιδ ώ ν ύ μ ν εΰ ο α ι τ ο ν α ν .//   ν τ έρ ς ί γ ν ί λύρ έα ν ν //   147

A. G u z m á n G u e r r a

430

β ο «:, γ ή τ ω ρ ε λ έ ω ν ΐ ντά χη ’ ϋμνον/  ο έ ν ν γ έν ν ς . όε δ ’ ν ε χ ε ι/   λλ ά έν ετέ ν νδρ ν τε οί ν

.///  

Esta primera pareja estrófica del primer estásimo nos ha sido transmitida en buen estado y no presenta problemas ni de crítica textual ni de colometría. Es uno de los ejemplos más nítidos de empleo de dáctilo-epítritos por parte de Eurípides. En cuanto a la distribución del canto en períodos, observamos que está articulado en tres. El primero llega hasta el verso 411 = 422, y su final nos viene señalado por la  presencia de hiato en la estrofa (Σ τρέφ εται.// ά νδράα) y puntuación fuerte en el verso corresponsal de la antístrofa (áuictocóvav). El segundo alcanza hasta 414 = 425 (puntuación fuerte en estrofa, y sílaba breve en estrofa frente a larga en antístrofa). El tercero hasta el final del canto. Son tres  períodos de extensión diversa, los dos primeros más breves y el tercero equivalente a la suma aproximada de ambos. Siguiendo una práctica muy conveniente, hemos separado por doble espacio cada período, además de ir marcado con / / cuando se trata de período mayor. U na sola / marca la pausa de período menor; con tres / / / e l final de la estrofa. El primer período se inicia con una hern pendant   con procefalia, a la que se yuxtapone un epitrito en forma de metro trocaico. La coexisten cia de elementos da/tro formando parte de un mismo κώ λον, nos habla de la estrecha conexión entre ambos ritmos, afinidad que parte de la base de que ambos son descendentes. El proceso inverso tenemos en el segundo κώ λον, donde un troqueo va seguido de una hemíepes, también sin elemento de enlace. Similar modulación hay en los períodos segundo y tercero. Eñ resumen, los da  dan paso a los tro  de forma suave gracias a que cuando se produce la secuencia -u del tro  creemos estar oyendo el comienzo de un nuevo dáctilo continuación de los precedentes. A su vez cuando es el da   el que sigue al tro   se produce el tránsito también sin  brusquedad. Véase cómo en la secuencia - u ------ uu, el inicio del da  causa la impresión der ser un nuevo tro. Otra breve observación que merece la pena resaltar en esta estrofa es que los finales de palabra acaecen frecuentemente una sílaba antes o después de donde se produce el engarce rítmico. Es decir, parece que se evita hacer coincidir final de palabra con final de elemento rítmico. La explicación más verosímil para este fenómeno es que el poeta busca deliberadamente que el verso no se desintegre con una fractura entre sus dos elementos componenciales, sino mantener la cohesión entre ambos; 148

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

cf. no obstante lo dicho antes en el punto 3 de este apartado a propósito del pasaje de  Ión. Pasemos ahora a un nuevo ejemplo de Eurípides,  Andrómaca 766-776 = 777-788 y 789-801. CTp.

ή μή γε οί ν ή πά ρω ν γα ν/ — ------ u u - u u — e-D ν π ο λ υ τ ή τ ω ν ε δ ό μ ν μ έ τ ο χ ο ς .//  — u -------------------------------- u u - u u - / / -eD

770

ε ϊ τ ι γ ά ρ π ς χ ο ι τ ις χα νον, λ α ο ύ ς π ν ι ς ε ύ γ ε ν έ τ ς ,/   η ρ υ ο ο ο μ ο ια ’ ’ θλώ ν δω μά τι ά ί λ έο ς· ο ϋ τ ο ι λ ε ί ν α τ ώ ν

775

ντ. 780

785

νδρ ν ε ΐτ α ι χ ρ ό ν ο ς · ά ί νοϋ ςι ε ι .///

uu-uu—

-uu-uu-

ν —u u - u u — u γα ν — u u ----- u u - u u — u ------ u u - u u -u-u

 —/ / /

exDD -D-e

D-D -e-D

iib

εί ςον δέ νί ν ή ό δ ο ξ ο ν ε χ ε ιν /   ή ξύν ν φ ς φ λ λ ε ιν δ υ ν ά μ ε ι τ ε ν .//   ή δ υ μ έ ν γ ά ρ ύ τ ί α τ ο ϋ τ ο β τ ο ν ,/   έ ν δ έ χ ρ ό ν ίρ τ ε λ έ θ ε ι ξη όν ί ό ν ε ί ε ο ιν έ γ κ ε ιτ α ι δ ό μ ν . τ α τ α ν ν εο α τ α τ α ν ί ο μ ι β ιο τ ά ν , μ η δ έν δ ί ς ω ρ ά τ ο ς ν θ α λ ά ο ι ί όλει ν α ς θ .///  

ό. ώ γέ ον Α 790 εί ομ ι ρω ν όμ λή λε νοτ ταν ύγράν ρά ι 795 ε ιν ά ν έ π ί

800

’ ε τά

-u —

δα , ί ςύν ι / κ ί έπ ’

-uu-uu-

ςί ε

ε ντ α

 —

u ------- u u - u u —

-u — γ φ ο υ δ ο ρ ό ς ά ξ εν ο ν

-/

- u u - u u ------- u u - u u —

οντ ν ςτ

υμπληγάδω ν ,//

λ ι α ε ό λ ιν δ τ ε ος ευδ όκ ος Δ ς νι έβα λλεν όνψ νά ν τά ν εΰ ει ν έχ ντ ’ ύρώ πα ν ά έ ς θ .///

D e-D-

-u  — υ ------- υ —uu-uu-// - u u u u u u u u u-uu-uu-u

-u —u—— u u -u u

—///

D-DE-e -D Ex Dx ee DD

En la pareja estrófica no hay especiales problem as textuales. Sólo en el verso 798 del epodo preferimos leer con los códices εύδόκιμοΰ y en 799 άμφέβαλλεν (αμφέβαλλε VBO), y aceptamos la disposición colométrica de W ILAMOWITZ. Consta de dos períodos, el primero de los cuales va 149

A. G u z m á n G u e r r a

hasta el verso 769 = 780 y su final viene señalado por brevis in longo en la estrofa (μέτοχοο), y puntuación fuerte en estrofa y antístrofa. Los restantes versos hasta el final forman el segundo. Pero además de su división periodológica interesa en estos cantos dáctilo-epítritos el esquema composicional que forma su estructura. La sizigia estrófica nos ofrece la siguiente disposición: son dos los elementos que se suceden y repiten a lo largo del canto, el yambélego que aparece en los tres primeros κώ λα, y que sirve para definir inequívocamente el carácter de esta estrofa, y la hemíepes (sola en el cuarto κώ λον, dos veces en el sexto, y seguida de  xe en el quinto). En el verso anteclausular o παρατέλευτον vuelve la recurrencia del  yambélego   inicial, y el κώ λον clausular se cierra con final epitrítico (regla de ZUNTZ). Por tanto, si denominamos A al yambélego y B a la hemíepes, tendremos que su estructura es AAAB"A" BBA + cláusula. Más gráficamente, se puede visualizar así:  x e x D  x e x D e x D x  D  x D x e  D x D  x e x D cláusula

A A A B "A" BB A el.

En el epodo la estructura presenta mayor libertad, aunque puede advertirse un paralelismo próximo entre los dos primeros elementos; el tercero, en cambio, subrayando su especificidad de unidad clausular, se independiza de los anteriores. El esquema que se nos ofrece es éste:  D e - D - E /   D - D - E - e - D / /  E x D x ee D -  D / / / 

150

X. Principios métricos de composición de un texto poético

Artesano-poeta/poeta-artesano, no resulta fácil dilucidar hasta qué extremo se debe la composición de un poema a la vena artística del poeta (es decir, a algo que brota en él de modo subconsciente) o hasta qué punto se debe a correcciones ulteriores. La composición de cualquier poema, e independientemente de su extensión o su pertenencia a un determinado género literario, suele obedecer a unos principios de composición unitaria,  por propia voluntad de su auto r y en ocasiones hasta del destinatario del mismo. Por tanto, lo normal es que el poema sea concebido como una realidad organizada, con una estructura preconcebida, sea más cíclica o más abierta, más elemental o más compleja, más fácilmente perceptible o más encubierta. Pues bien, la métrica, como parte que es de la poética, facilita algunas de las claves de la composición de cualquier texto poético, en tanto que éste está articulado sobre la base de unos elementos y una arquitectura rítmica. Se trata, por tanto, de que abordemos ahora el conocimiento de algunas de las pautas que nos permitan captar la estructura que subyace a todo texto poético.

1. Algunos conceptos previos: colometría, periodología, estructura estrófica... Dejando de lado algunos de los términos con los que el lector de un manual de métrica estará sin duda familiarizado, se nos va a permitir, no obstante, que precisemos algunas definiciones terminológicas y valoremos el significado de algunos conceptos. Em pezarem os p or hablar de κώ λον y colometría.  Lo que ahora nos interesa destacar es que la unidad así denominada es (aparte del valor propio en el hexámetro) un concepto de escaso valor composicional. Convencionalmente designamos con él en los versos líricos del drama a cada una de las líneas impresas de una edición estándar. En el proceso de transmisión de los textos poéticos la disposi ción colométrica (colometría) ha sido inestable e insegura, por no decir carente de autoridad. Por eso el editor ha debido recomponer la disposi 151

A. G u z m á n G u e r r a

ción colométrica del textus receptus.  Los criterios seguidos han sido muy dispares, desde tiempos tan antiguos como los de Aristófanes de Bizancio, Hefestión y otros en la antigüedad. Modernamente, por ejemplo W ILAMO WITZ  proponía hacer coincidir los finales de línea con lo que él llamaba "buenos metros" (un criterio en cierta manera apriorístico y un tanto mecanicista), m ientras que po r el con trario, KOSTER propugnaba la idea de evitar la excesiva regularización. En resumen, desde el punto de vista de la estructura de la composi ción del poema la colometría desempeña sólo un papel secundario, respecto del concepto de periodología y período métrico. Los conceptos de  periodología y  período  se remontan a BOECKH, quien los aplicó sobre todo al texto de las odas pindáricas; pero resultan de extraordinaria importancia, según enseguida veremos, como elementos estructurales de las partes corales del drama. Se entiende por periodo un conjunto de versos que configuran una unidad individualizada, con un cierto carácter y sentido propio, tanto desde el punto de vista conceptual como rítmico, dentro de una estructura superior en cuyo seno se organiza de modo armónico en relación con otros períodos. Interesa, por tanto, conocer cómo podemos identificar dichas unidades, que son como las vigas maestras que sustentan el edificio del  poema, y mediante qué indicios podemos detectarlos. En este sentido, hoy  partim os de las ideas básicas del trabajo de POHLSANDER (1964), más la serie de trabajos monográficos que se han dedicado a autores y obras en concreto. En todo caso, se obtiene una mayor garantía de que nos hallamos ante final de período cuando concurren varios de ellos en un mismo lugar. Por otra parte, hay que decir que en las composiciones estróficas (estrofa = antístrofa) algunos de estos indicios o marcas no requieren responsión estrófica, como veremos. Existe un notable consenso en admitir que los indicios formales que marcan final de período son los siguientes: a) la existencia de hiato  entre final de κώ λον y comienzo del siguiente suele ser indicio de que ahí puede haber una marca de final de unidad periodológica. Puede aparecer sólo en estrofa o sólo en antístrofa.  b) el empleo de una brevis in longo  suele ser indicio de pausa, demora que justificaría el incremento cuantitativo de dicha sílaba. Tampoco este indicio de final periodológico exige responsión. c) la existencia de catalexis.  Los versos de forma cataléctica suelen tener función clausular de unidad frente a sus correspondientes formas 152

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

completas (por ejemplo, el paremíaco frente al 2 an·,  el ferecracio frente a la forma de gliconio; el lecitio frente al dímetro ialtro,  el final baqueo, etc.). d) la puntuación fuerte , que suele coincidir con pausa de sentido. No exige responsión estrófica. e) el cambio de metro (indicio que no había sido sistemáticamente estudiado por POHLSANDER, aunque nosotros hemos podido comprobar a partir de los datos de Eurípides que constituye uno de los hitos más claros para delimitar finales peridológicos). Parece lógico pensar que si el período supone una unidad conceptual y sintáctica bien diferenciada por lo general, sea también el cambio de ritmo un indicio claro de cambio periodológico, en tanto que los cambios de ritmo reflejan generalmente estados de ánimo distintos.

f) finalmente, el cambio de interlocutor.  Por razones similares a las expuestas en el apartado anterior. Tampoco requiere responsión estrófica. En ocasiones puede resultar práctico distinguir entre  período mayor  y período menor,  en función del más o menos nítido corte o delimitación conceptual y rítmica que establezca cada unidad. Gráficamente hemos representado la división entre períodos separando con doble espacio el texto, y en el esquema m étrico utilizando el signo / / para indicar fin de  período, y / / / para final de estrofa, canto o poema; el período menor lo hemos indicado sólo en algunas ocasiones (con el signo /). A continuación, siguiendo en ello el orden de menor a mayor, vienen la estrofa, antístrofa y epodo. Las dos primeras componen la pareja o sizigia  estrófica. Se pueden definir como unidad superior, característica de los pasajes líricos, es decir, cantados del drama y de la lírica coral. Entre ambas debe haber estricta correspondencia métrica; esto es, igual número de versos, idéntico ritmo y versos dispuestos responsionalmente. En la tragedia el empleo del coro ha ido de más a menos: mayor importancia y extensión en Esquilo, hasta ir perdiendo su propia función en las obras finales de Eurípides. Estas parejas estróficas pueden repetirse varias veces e ir seguidas o no de un elemento ástrofo (no responsional) llamado epodo  o έφ ύμνιον. Generalm ente la antístrofa sigue de inmediato a su estrofa, aunque en ocasiones se intercalan entre ambas versos del recitado; es lo que tenemos en  Hipólito   362-372 = 668-679.

153

A. G u z m á n G u e r r a

2. La épica: composiciones κατά μέτρα Ateniéndonos exclusivamente al análisis métrico, y dejando por tanto de lado los problemas de composición más propiamente literaria, cabe decir que el recitado de la épica es poco o nada complejo. El poema se organiza en tiradas de hexámetros, desde principio a fin, sin que quepa esperar mezcla alguna de otros metros. Sólo las leyes internas del propio verso (limitadas resoluciones, juegos de cesuras, respeto por los zéugmata) y sus peculiaridades prosódicas introducen en el monorrítmico recitado cierta variación. A esta modalidad pertenecen tanto la épica heroica de Homero, como la didáctica de Hesíodo o los llamados Himnos homéri cos. En cambio, el dístico elegiaco sí se concibe ya como una estrofa en miniatura, cuya estructura (hexámetro, "pentámetro") se corresponde con el esquema a | | b | b ( | | .

3. La lírica La lírica presenta una mayor diversidad rítmica. De entrada, se trata de un tipo de poesía esencialmente breve, cantada en principio con acompañamiento de lira y otras veces con flauta. Por otra parte, hay que distinguir entre la lírica monódica y la lírica destinada a grupos corales. Sólo deberíamos descartar la elegía y la poesía yámbica (propiamente no son composiciones para ser cantadas) escritas en ritmo uniforme. En las composiciones corales pro nto se adoptó un tipo de estructura con responsión estrófica (estrofas más antístrofas y eventualmente epodos). Dentro de la monódica debemos incluir la poesía eolia de Safo, Alceo y Anacreonte; a la lírica propiamente coral, fundamentalmente doria,  pertenecen las grandes odas de Píndaro y Baquílides. 3.1. Las odas de la poesía eolia

Sabido es que esta primitiva poesía posee como rasgo característico  pro pio el cóm puto silábico o isosilabismo además de mantener un ritm o cuantitativo. La estructura de mayor fortuna es la denominada estrofa sáfica,  composición articulada en torno a tres miembros de los cuales los dos iniciales son idénticos y el tercero una variación. De ahí que se represente mediante el esquema AAB. Los dos versos primeros son dos 154

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

endecasílabos, y el clausular un endecasílabo ampliado con un gliconio. Reproducimos aquí el siguiente poema de Safo 31: ετ ι ι xfjvoc ïcoc ια ν ε μ ε ν ' ν η , τ τ ιε ε ν ά ν τ ι ς τ ο ι οδά ι ί ν άδυ φ οαο υ

- u -x - u u - u— -υ-χ -υυ- υ—

ούε

-υ-χ -υυ-

A cr  hipp/  er  Λ hipp/ A υ ----- υ υ — cr A gl A pher   / / / B

Alternativamente el verso final puede ser interpretado como  cr A  hipp +  adonio; es decir, como una nueva repetición de los dos versos  precedentes, am pliado ahora con un adonio. En todo caso, conviene resaltar el papel de núcleo central que se reserva a la secuencia coriámbica ( - u u - ) , verdadero eje del verso, tanto desde el punto de vista rítmico como conceptual. Véanse los casos siguientes, donde se hace coincidir con el  cho el adjetivo más pregnante de los versos siguientes de Safo 1.2 y 14; 2.9 y 15.9): 1.2

-

u

u -

π α ϊ Aíoc δολόπλοκε, λ ί^ ο μ α ί ce· 1.14 - u u μ ειδια ίΰα ιχ’ ά ^α νά τω npocomo) 2.9 - u u έν δέ λειμώ ν ίππόβοτοο τέθα λεν 15.9 - υ υ Κ ύπρι κα ί ce πικροτέρα ν έπεύροι Por su parte, la estrofa alcaica : consta de dos endecasílabos + un eneasílabo + un decasílabo, según el siguiente esquema de Alceo 335 gl  x - u - x - u u u - ia ού χρή κ ά κ ο ια θύμον έπιτρέπη ν, A x - u χ - υ υ υ - ia  Λ  g l  προκόψ ομ εν γάρ οΰδέν άΰάμενοι, A enneas\ x - u x - u - x g ώ Β ύκχι, φ αρμ άκω ν δ ’άριοτον ο ί decas / - υ υ - υ υ - υ  — νον ένεικαμένοιο μεθί^θην Comentemos que los dos versos finales de la estrofa pueden entenderse con uno solo cuyo esquema sería 2 ia K hippd. 3.2. Píndaro y Baquílides La estructura de la oda pindárica ha sido objeto de un detallado estudio entre nosotros por parte de L. Macía (1975), trabajo cuya consulta recomendamos. Ya hemos tenido ocasión de referirnos a las que denomi nábamos "estructuras geométricas"   al hablar de los ritmos dáctilo-epitríticos, donde veíamos cómo el poema se articula unas veces en forma de 155

A. G u z m á n G u e r r a

quiasmo (Nemea 8), la oda 10 de Baquílides; otras veces adopta un esquema de "repetición en paralelo" como la oda 9 también de Baquílides.  N o obstante, a fin de que pueda quedar ejemplificado con mayor claridad vamos a comentar someramente el caso de la  Nemea 1. Compuesta en hon or de Crom io de Siracusa, vencedor con el carro de caballos, a quien por cierto ha dedicado Píndaro también la  Nemea 9. Posee una estructura triádica (estrofa, antístrofa y epodo) cinco veces repetida. Compuesta en dáctilo-epítritos (íntegramente, según la norma) vamos a reproducir el texto y el esquema métrico sólo de la primera tríada. Adviértase en final trocaico en las tres unidades (regla de Z U N T Z ) . Se abre la composición con la invocación a la ciudad de Ortigia (Siracusa). El nombre de la ciudad le hace remontarse al mito: la ninfa Aretusa despertó los amores del río Alfeo, quien perseguía a su huidiza enamora da. Aretusa se arrojó al mar y reapareció precisamente en Ortigia; también el río hace desaparecer su cauce en Grecia para rebrotar en estas occidentales tierras de Sicilia. El elogio del vencedor no va a aparecer hasta la segunda tríada, momento en que se ensalzan los valores de la nobleza, la excelencia que el destino ha reservado a unos pocos (expresado mediante sentencias y gnómai  m uy acrisoladas). Así se enlaza con el relato de Heracles y sus portentosos trabajos. Concluye la oda estableciendo un  paralelismo entre Heracles y el vencedor, Cromio, destinatario del poema. El colorido dórico de Píndaro se patentiza en las variantes dialectales usuales. ctp. ’ ’

νευ α οεμνόν εοΰ ε ιν ά ν Cupaxoccáv ο , δ έ μ ν ιο ν τέ δο ο, λ ο υ κ γ ν ή τ α , ο έθ εν ά δ υ επ ή ΰμ νοο όρ τα ι θέμ εν ον λλοπόδ ν μ γαν πω , ός τν ου χά νρ μ α δ ' ό τ ρ ύ ν ει ρ ο μ ο υ Ν α ' έργμ ν ν ό ρ ο ιο γ κ ώ ο ν ζ ΰ ξ α ι μ έ λ ο ο

5

ντ. 10

’

χα ι δέ έβλη νται θε ε ί υ d>v àvôpôc 8 CU ’ έ ν ε υ τ υ χ ίς :

ο

ετ '

Moîca ε μ ν ά επ εΐ έ νυ ν ά 156

ι

ε ΐ. ν τ ιν ά váca),

.

 — υ - υ - υ  — 

υ ---------- U U - U U -

-υυ-uu — 

 —u

u -------- U U - U U   -----

-u -u

  -----

  -----

  -----

e -D D -e-D

u-

-uu -uu-uu — -u

-Ε

E D d 2-

uuu-u uu ------- u ------ u -

E e -D E-E

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

ά ν λ υ μ π ο υ δ ε π ό τα ο υς δω ν ροε όν , τ έν ευ ο έν τ έ ο ί χ α τ α , ς τ ε ο ις α ν ε ύ κ ου χθ ονό πφ δ. ’ , λ ί ν π ε ι ν ό ρ θ ώ ο ε ν κ ο ρ υ φ α ίο π ο λ ί u u u ------u ------ u u - u u - E-D νεα -uπαοε δέ ρον -uu -uuπολέ ου οτήρά οΐ χαλκ ντ ος u u ------------ u u λαόν χμον, θα ά δή κα ί ’ λυμπ άδω ν φ ύλλ ο ιο έ λ α χ α ν χ ρ ο έ ο ι -u υ υ-υ υ-υ υ υ ------ υ χ θ έ ντ α . ο λ λ ώ ν βα  — υ — υ υ όν ού ψ ύδει λώ ν- u ---------- υ -

  ------

  ------

e D d2-E e-Dd2-E -ed 1

Adviértase que el verso 6, αίνον άελλοπόδω ν μέγαν ϊππω ν, parece ser el eje rítmico central del canto; va encorsetado entre dos versos iguales, formando entre los tres este núcleo: (E DcP- E).  A su vez este grupo de tres versos va antecedido y seguido por otros versos muy similares, casi idénticos también, configurando así un esquema simétrico: ((-e-D (E Dd2- E) e-D)).   Finalmente, no deje de advertirse cómo entre el verso primero de la estrofa y el clausular de la misma se establece un  juego rítm ico en el que el últim o parece un eco reduplicado del primero; -E E-E.  Por su parte, en el epodo (con encabalgamiento sintáctico entre el final de la antístrofa y el primer verso del epodo) se mantiene la fluctuación dáctilo-epitrítica de unidades bastante regulares.

4. El drama Por su complejidad métrica, tanto tragedia como comedia merecen una especial atención. En el drama se dan de hecho las tres modalidades de realización de un poema: el recitado, el canto y la  paracatalogé  o recitado acompañado con música de flauta. Así al recitado pertenecen las  partes dialogadas, donde se utiliza generalmente el trím etro yámbico como verso usual del diálogo en la tragedia, y en la comedia, además, el tetrámetro trocaico cataléctico. A la modalidad de paracatalogé  p ertenecen las escenas de los llamados anapestos de marcha y algunas tiradas en 4 tro (corresponden a entradas y salidas del coro, casi siempre). En tercer lugar están los cantos corales o partes líricas a cargo del coro. Es  precisamente aquí donde el poeta utiliza gran variedad de ritm os en las 157

A. G u z m á n G u e r r a

diversas intervenciones corales:  párodo, estásimos, amebeos,  κομμοί, monodias y éxodo. Predomina en ellos por su complicada arquitectura el esquema formado por estrofa + antístrofa + epodo, según hemos visto antes. Es en este tipo estándar en el que nos vamos a ocupar ahora con cierto detalle. 4.1. Tipos de estructura estrófica

Ya sabemos que habitualmente una estrofa está compuesta de  pequeñas unidades organizadas métrica 7   conceptualmente, a las que se denomina períodos. Conviene, pues, conocer cuál es el número de períodos en cada canto, su amplitud o extensión, la proporción que los diversos  períodos observan entre sí, etc. Para computar su extensión se cuentan las llamadas theseis o elementos guías de sus versos. Cada metro consta de dos theseis,  independientemente de que se trate de formas completas, sincopa das o catalécticas, toda vez que el elemento de sincopación o que sufre catalexis nunca afecta al elemento guía. Así, por tanto, computaremos 4 theseis tanto a un 2 cho del tipo ( x x - u u - x x ) como a u n pher  ( x x - u u - x ) o un tel  (x -u u — ); asignaremos dos theseis  a un ia  completo o a sus equivalentes ba, cr, mol, o sp.  Tan sólo en el caso de los docmios (un colarion  más que un metro) se cuentan 3 theseis  por cada docmio. Pues bien, atendiendo tanto al número de períodos como al volumen de theseis de éstos cabe observar los siguientes tipos de estructu ras estróficas en los tres grandes trágicos: a) estructura bimembre,   la compuesta por dos períodos. Es el tipo más frecuente en la lírica coral de Esquilo, 7  sin duda refleja una bipolaridad algo primaria. A  juicio de POHLSANDER (1964) esta estructura no se da en Sófocles -autor en el que predomina la estructura tripartita-, aunque cf. LASSO (1971: 54-57). En la lírica de Eurípides nosotros hemos observado 71 casos de estrofas bimembres, un 25,63% del total. De ellos, 34 corresponden al esquema AA, es decir, ambos períodos son iguales en extensión, el 47,87%. De los 37 ejemplos restantes, guardan bastante equilibrio 23, 7  para 5 de los 14 que nos quedan se establece la proporción 1:2, 1:3, 2:1.

Atendiendo a su localización en la obra, se clasifican de la siguiente manera: 16 casos en la párodo, 25 entre los estásimos primero 7  segundo, 158

M a n u a l d e M é t r i c a G r ie g a

16 en los estásimos tercero y cuarto, 8 en pasajes amebeos, y sólo 6 en el canto final o éxodo, (GUZMÁN, 1988). b) estructura trimembre , la más frecuente en Sófocles, 50 casos de 99, el 50,5% según POHLSANDER) y también en Eurípides, 115 ejemplos sobre 277, el 41,51% (GUZMÁN, 1988). Por lo que respecta a este último hemos observado que la proporción que entre sí mantienen los tres períodos es equilibrada, sin que ninguno de ellos sea notoriamente más breve o más largo que los restantes. El volumen de theseis que ocupa cada período nos señala una evolución bien definida y acorde con la cronología de la  producción euripidea. Se pueden distinguir dos grupos: el primero, de  Alcestis a Electra,  donde el promedio de elementos guía es relativamente  bajo. Con Troyanas  comienza una nueva manera, de mayor amplitud  periodológica. En el prim er grupo son frecuentes cifras como 8-8-8 de  Alcestis,  25-25-9 en  Hipólito,  etc; contrastando con ellos tenemos los 68-42-68 de Troyanas,  40-30-40 de  Helena,   etc.

En Eurípides esta estructura trimem bre se presenta exactamente en 115 casos, lo que supone el 41,50% del total. A su vez, esta estructura ternaria se clasifica en: AA A, 9 veces en Eurípides / 1 vez en Sófocles AAB, 29 veces en Eurípides / 17 veces en Sófocles, llamada epódica, por tener los dos períodos iniciales iguales y el tercero distinto ABA, 37 veces en Eurípides / 19 en Sófocles, llamada mesódica, siendo el período central mayor o menor que los otros dos ABB, 24 veces en Eurípides / 9 en Sófocles, llamada prosódica,  donde el primer período es de amplitud distinta a los otros dos ABC, 10 veces en Eurípides / 0 en Sófocles Kopf + 3, 4 veces en Eurípides / 1 en Sófocles 3 + el., 2 veces en Eurípides / 13 en Sófocles En ocasiones puede aparecer bien un elemento inicial (normalmente se le considera extra metrurrí)  que actúa como >Kopf<  o cabeza, bien un elemento añadido al final que funciona como cláusula. De alguna manera la disposición mesódica (ABA) proporciona un esquema más cerrado y cíclico, que suele corresponderse con la distribu ción tesis, antítesis, síntesis. Resulta curioso que sea esta la estructura más empleada por Eurípides y no por Sófocles.

159

A. G u z m á n G u e r r a

c) estructura polimembre,  de más de tres períodos. En Eurípides se atestiguan 64 casos (el 23% del total). Se advierte una evolución progresi va: dos ejemplos en  Medea y  Andrómaca,  uno en  Heraclidas, Suplicantes y Cíclope  (obras todas de primera época) frente a los seis casos de  Helena y Fenicias,  nueve de Orestes,  etc. Cuando la estructura es tetramembre, el esquema más frecuente es AB AB (seis veces); representa el movim iento recurrente de las dos primeras unidades. Cuatro veces aparece el tipo AAAB, donde es el cuarto período, el clausular, el elemento diferenciado. En dos ocasiones se nos presenta la disposición AABB y ABBA, la  primera de ellas es la repetición sucesiva del mismo elemento, y en la segunda se nos muestra en orden quiástico, de manera más elaborada. Son únicos los tipos ABBC, ABCB, ABAC, AABA, ABCC y ABCD. 4.2. Empleo de estrofas sucesivas La evolución del coro en la tragedia desde sus orígenes ha ido en detrimento de éste en favor de la parte asignada al diálogo de los actores. Así, desde las majestuosas e impresionantes composiciones corales de Esquilo el coro ha perdido poco a poco parte de su papel y funciones  principales. Ello no obsta para que todavía en Sófocles y en Eurípides se sigan ocasionalmente empleando en sus párodos, estásimos, etc., cantos corales compuestos con dos o más parejas estróficas (y su correspondiente epodo a veces). Son por tanto casos en los que nos encontramos con dos, tres o más sizigias sucesivas. Avanzaremos cuál es la situación en el tercero de los tres grandes trágicos, Eurípides. Los casos de triple sizigia en una unidad coral no son muy frecuentes. Son siete los casos atestigua dos, número sensiblemente inferior a los 56 ejemplos de doble sizigia. En los casos de triple pareja estrófica, el ritmo bien se mantiene sostenido en las tres, o bien varía de una a otra, aunque por lo general la modulación rítmica se efectúa gradualmente, sin contrastes rítmicos bruscos. Sumando los casos de doble y triple sizigia se dan un total de 63 estrofas sucesivas. Pues bien, de ellos, en 37 ocasiones corresponde al ritmo eolo-cho,  que parece así el ritmo que mejor se aviene a esta utilización poliestrófica. De su distribución por obras en Eurípides no  parece que puedan obtenerse especiales conclusiones. En ningún caso dos  parejas estróficas sucesivas presentan la misma estructura periodológica. Parece querer evitarse con ello la exacta repetición del mismo motivo, y al introducirse una cierta diversificación se logra un mayor refinamiento artístico. 160

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

Finalmente, tanto en los casos de doble como de triple sizigia, se observa una especial afinidad rítmica y conceptual entre las estrofas sucesivas. Quizá deba entenderse con ello que el pasaje lírico en cuestión debe concebirse como una unidad de orden superior, de la que las distintas pirejas estróficas son elementos interdependientes. Veamos cuál es la situación en  I. Áulide   543-557 = 558-572 + 573-589, estásimo primero: CTp.

545

550

555

ρεο ο ϊ τρί ο θ οΰ ά ε coxppocúvac οχον λέκτρ ν τ α ,//

uuu-uu- u------ uu— / /

γαλα νε α χρηοά νοι νι ν οί τρω ν, οθ ι δή δ ίδ υ μ ' ς ό χρι οκ όμ ο τ ό ξ ’ έ ν τ ε ίν ε τ α ι χ α τ ω ν , / /

u --------uu2 cho uuu ------- uu- 2 cho uuu ------- uu- 2 cho ----- u - u u - / / 2 cho

τό

uuu— uu2 cho uuu-u -u u 2 cho uuu -u -u u- 2 cho -u ------ u u - / / 2 cho

έν ’ εύ νι τμ ψ ει . 6’ έπ ι ε ν έ π ω ν ιν ετέρ ν, ύπρι λ λ ίο τ α , ν .//

'η έ ι ε τ α μ έν , ι ’ öcioi, ί ε τ έ χ ι xàc tac, ν ’ εί .///

uuu-uu- u-

gl gl 12 (thes.) A Kopf   pher 

—u -uu2 cho sine - u -u - u u 2 cho -u u - u-uu2 cho ----- uu— / / /  pher 

16 (thes.) A

16 (thes.) A

16 (thes.) A

ντ. δι ορ οι δέ ύεε ο ροτώ ν, δι ορ οι δέ τρ - τό ’ 560 θ ώ ο έ ο θ λ ό ν ο α έ ο ε ί · //   τροφ ί ’ ί ευόμ να έ γα ο υ ο ’ éc τ ά ν ά ε τ ά τό τε γά ρ ε ϊε θ ι ο ο φ , τ ά ν ’ ξ α λ λ ά ο ο ο υ ο α ν έ χ ε ι //   565

ν ό ν ώ ο écopâv τό δέον, ένθα δόξα φ ρει λ έ ο ο ά γ ή τ ο ν β ιο τ «. έ γ α τ ι θ η ε ύ ε ιν ά ε τ ν ,//  

161

A. G u z m á n G u e r r a

570

γ υ ν α ιξ ι ν τά Κ ύν τά ν, έν νδ α δ ’ ός ος νώ ν ό υρ οπλης εί ω λ ι ν α ε ι .///  

δ. έμολες, ώ βου όλος 575 ς

ο , τ ε ύ γ ε u uu γ ε νν α ς τ ρ ά φ ά ς χ ς ,//

βάρβαρα υρ , ρυγ αύλ ν λυμπου καλάμοι τ α π ν ε ί ν .//   υ θ λ ο ι δ έ τ ρ έ φ ο ν τ ο β ό ε ς, δτε οε ς ις ε μ ν ε θ ε ά ν , ά ς ' ' λ λ ά δ α έ μ ε ι· //   λε τ ο δ έτ ω ν ο ιθ εν δ ό μ ω ν δ έ τ α ς Έ λ έν α ς ν ντω ς β εφ ς [ ν ]//   ρω τά τ ’ δω , ρω τι ’ υ τ ό ς έ π τ ο ά ς ./   εν ερ ς ε ' λλ α ςύν δο ι να ςί ' γει ς γα α ς .///  

-uu - uuu - u u ------------- u u ----

-uu— / /

- U U ------------ U U ----- U -------- U U -

 — - U U - - / /

-------- U U -

U UU

U UU U UU

-UU -

----- U U -------- / /

UU-UU  — u ---------- u

U-

υ

υ ---------- υ υ —/ / υ-υυ-υυ-υ -υ -υ — / υυ υυυ υ -υυ -υυ -υυ - - υ υ - - / / /

gl 2 cho  pher 

12 (thes.) A

cho 2 cho reiz

12   (thes.)

g1 2 cho reiz

12   (thes.)

g1 2 cho  A 2 cho

12   (thes.)

enh ith tro  A da h reiz

18 (thes.)

2

La pareja estrófica es íntegram ente eolo-coriámbica. Se inicia con un grupo de dos gl  más un  pher,  actuando este último con clara función clausular del prim er período. Dicho final viene marcado por los siguientes indicios: pausa de sentido en estrofa tras ’Acppoôitac, y con puntuación fuerte en la antístrofa, tras αΐεί. El final del segundo período acaece en el verso 549 = 564 (nuevamente pausa sintáctica en la estrofa, después de χαρίτω ν,  y algo más débil en la antístrofa. El siguiente llega hasta 553 = 568, y su final viene claramente señalado por final de sentido en la estrofa, tras θαλά μω ν, donde hay además pun tuación fuerte, y tras άρετάν. El cuarto y último período llega hasta el final, y está clausurado por una forma cataléctica, como es el ferecracio. La distribución periodológica nos da una cierta idea de la adecua ción entre ritm o y contenido. En efecto, el ritmo eolo-coriámbico es muy apto para reflejar la rotunda reflexión del coro, lejos de cualquier  162

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

exasperación o estado anímico irritado. Si volvemos a leer los tres  primeros versos (μάκα ρεΰ οϊ μ έτρια ς θεού/ μετά τε coûcppocùvac μετέΰ/χον λέκτρω ν Ά φ ρο δίτοκ :,//) comprobam os que se trata de una reflexión de carácter general, en sí misma cerrada, rotunda, con la misma rotundidad del coriambo. Destaquemos también la significación de la aliteración con los sonidos μ/τ. Obsérvese, por otra parte, que en la antístrofa la responsión es perfecta. No me refiero a la responsión del esquema métrico (que por supuesto lo debe ser) sino a esa otra responsión conceptual. En efecto, también los tres primeros versos de la antístrofa expresan una reflexión del coro, sosegado y tranquilo (διάφ οροι δέ (púceic βροτώ ν,/ διάφ οροι δέ τρόποι· τό δ ’ όρ-/θαχ: écftÀov ccccpéc α ίεΐ-//). Se trata también de tres versos rotundos, con pleno sentido, categóricos  —diríamos. ¿No hay incluso en estos tres versos de la antístrofa una cierta aliteración entre los sonidos δ/τ, como si el poeta quisiera hacerse eco de la aliteración de sus versos corresponsales en la estrofa? En los tres versos iniciales de la estrofa se encarna el ideal supremo de los afortunados. 1Dichosos los que de ponderada diosa y con moderación  participaron del lecho de Afrodita'. Y a este pensamiento general correspon de en la antístrofa este otro no menos universal: ‘ Diversa la naturaleza de los mortales, diversas sus conductas, pero lo rectamente bueno se evidencia siempre’. Pero aún hay más; adviértase en efecto el énfasis que el poeta confiere a las palabras de mayor expresividad, colocándolas rítmicamente en posición destacada, ubicadas exactamente en el núcleo del verso, en el coriambo: u u

u

- u u -

u - u u u

κ α ρ ε ο ο ϊ μ ε ρ ίο κ : θ ε ο ϋ μ τ ά τ ε

-

u u -

ροεύν ε

u — —

-

-

τέ χον λέ τρω ν

u

u —  

οδ ταε,

Por si fuera poco con lo dicho sobre la impresión de rotundidad que nos proporciona tanto la forma como el contenido de esta estrofa, reparemos ahora en su disposición de "composición anular" o Ringkompo sition. Hemos visto que en los tres primeros versos ha expresado el poeta el ideal supremo del hom bre afortunado, y es precisamente al final de esta misma estrofa donde vuelve a retomar el mismo asunto de los amores comedidos y afortunados. Lo que al principio se nos ofrecía como ideal, ahora se ha convertido en deseo. Así, la recurrencia del motivo temático viene subrayada por la recurrencia formal de las palabras: μ έτριοι en el prim er p e r ío d o ............ μετρία en el últim o; por cierto ocupando ambas el núcleo coriámbico. Sería fatalismo suponer que la coincidencia es puro azar. 163

A. G u z m á n G u e r r a

μετέοχον en el prim er período . . . . . μ ετέχοιμ ι en el último. Al final, cómo no, el nombre de la diosa: Ά φ ρο δίτα ο en el p ri m e ro ................Ά φ ρο δίτα ο en el último. Por su parte, el epodo  se organiza en cinco períodos. El primero comprende los tres versos iniciales y su final en 575 viene señalado por catalexis y pausa de sentido. En 578 concluye el segundo, tras πνείω ν, marcado nuevamente por catalexis, además de por puntuación fuerte. En el 581 termina el tercero, después de πέμπει (su final viene señalado por la existencia de hiato y por catalexis). Los siguientes tres versos configuran el cuarto, y los restantes hasta el final componen el quinto y último. Atendiendo al volumen de theseis de los mismos, su esquema es AAAAB. Si se repasan las resoluciones en este epodo se verá que son más abundantes que las que aparecen en la sizigia. El ritmo se ha hecho ahora más inestable. El poeta ha abandonado los planteamientos categóricos y generales de la estrofa y de la antístrofa precedentes, y se adentra en la casuística concreta de lo que le acaeció en su día al pastor Paris y a la hija de Leda, Helena. Ya no interesa el valor paradigmático de la tipificación general, sino el detalle puntual del caso concreto. Por eso el ritmo también se ha hecho ahora más vivo, más libre. Incluso la estructura no es estrófica, sino ástrofa. La forma se ha relajado porque el sentido ha  perdido la grandiosidad de los versos anteriores.

164

XI. Bibliografía

La bibliografía adjunta se ha organizado en dos partes, dado el carácter del presente manual. En la primera, se han recogido los principa les tratados generales sobre métrica griega, adonde podrán acudir quienes  pretendan ampliar sus conocim ientos sobre esta materia. La segunda parte es puramente alfabética. No parecía necesario articularla por temas toda vez que en cada uno de los capítulos del libro se ha ido haciendo referencia a los principales trabajos que corresponden a cada apartado, de modo que quien lea, por ejemplo, el capítulo que hemos dedicado a los dáctilos se irá topando entre sus páginas con la bibliografía abreviada correspondiente a dicho capítulo, y así sucesivamente con los demás. Igualmente, para localizar fácilmente un determinado autor moderno  podrá acudirse al Indice XIV. Por otra parte, quien necesite consultar los repertorios bibliográficos sobre métrica griega, los podrá encontrar en cualquiera de los tratados recogidos en el primer apartado.

A) Tratados generales de métrica griega D a i n , A., Traité de métrique grecque, París, 1965. DEL GRANDE, C.,  La metrica greca, Turin, 1960. GENTILI, E.,  La metrica dei greci,  Florencia, 1973. HaveT, L. / DUVAU, L., Cours élémentaire de métrique grecque et latine, Paris, 1886. KORZENIEWSKI, D., Griechische Metrik, Darmstadt, 1968. KOSTER, W.J.W., Traité de métrique grecque,  Leiden, 1936. MAAS, P., Griechische Metrik,  Gercke-Norden,1923; (trad.) Greek Metre,  Oxford,

1962. MarTïNELLI, M. Ch. Gli strumenti del poeta. Elementi di metrica greca,   Bolonia, 1955. RAVEN, D.S., Greek Metre. An Introduction.   Londres, 19682. ROSSI, L.E.,  Metrica e critica stilistica,  Roma, 1963. SICKING, C.M.J., Griechische Verslehre,  Munich, 1993. SNELL, B., Griechische Metrik,  Gotinga, 1962, (reed. 1982). 165

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W e s t , MX. Greek Metre,  Oxford, 1982. —  Introduction to Greek Metre,  Oxford, 1987. VON WlLAMOWITZ, U., Griechische Verskunst,  Berlin, 1921, (reed. 1958).

B) Monografías y trabajos particulares ADKINS, A.W.H., Poetic craft in the early greek elegists, Chicago, 1985. ALLEN, W.S. V o x  graeca. A guide to the pronuntiation o f classical greek, Cambridge,

19873. A l s e n , F., Die metrische Übergänge in den Chorliedem des Aischylos,  Tesis doctoral, Hamburgo, 1965. ALTMANN, G., «The homogeneity of metric patterns in hexameter», en  Hexameter studies,  (ed. R. GroTJAHN) Bochum, 1981. ALLEN, W.S., «Prosody and Prosodies in Greek», TPhS   (1966) 107-148. — «Correlation of tone and stress in ancient Greek», To Honor R. Jakobson, I, La Haya, 1967, 46-62. — Vox graeca,  Cambridge, 1968. —  Accent and Rhythm,   Cambridge, 1973. — «Some reflections on the ‘penultimate’ accent»,  ICS  8  (1983) 1-10. A n c h e r , G.P., «Coupe morphologique et coupe syllabique en attique d’ après l’emploi de la correptio attica»,  RPh   52 (1978) 6 6 -8 6 . D’ANGELO, R.M., Fra trimetro e senario giambico. Richerche di metrica greca e latina,  Roma, 1983. A r n o t t , W.G., «Split anapaests, with special reference to some passages of  Alexis», CQ 7 (1957) 188ss. ASHER, R.E., (ed.) The encyclopedia o f language and linguistic,   Oxford-Nueva York 1994. BARNES, H.R., «The Colometric Structure of Homeric Hexameter», GRBS  27 (1986) 125-150. BARRETT, W.S., «Dactylo-Epitrites in Bacchylides»,  Hermes 84, (1956) 251-253. BarTOLOMAEUS, A.,  Die aiolischen Masse in den Dramen des Euripides,  Hamburgo, 1958. BASTA DONZELLI, G., «Cesura mediana e trimetro euripideo»,  Hermes  115 (1987) 137-146. BECK, R.,  Meter and sense in Homeric verse,  Ann Arbor, 1978. BEEKES, R.S.P., «On the Structure of the Greek Hexameter», Glotta 50 (1972) 1 - 1 0 .

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174

XII. índice analítico

ia sinc. 81 tro 82 3 ia 70, 71, 78, 89 3 ia sinc. 82 3 tro sinc. 82 4 tro 70, 78, 89 2 2

γω γή äpoic

24 28 ν 24 τή α 97 έπ ν 24 επ λο ή 24 έπ χή 17 έα ο 28 Ίάμβη 68 τ ά τ ίχ ο ν 48 ο μ ό ο 25 ρουμ α 29 ο ύ ο 29 κώ λα 69 γα ά 103 ε τ ρ ί 15 οτίχοο 25 χρ όνο ι τ ο ι 16 a minore 70 abreviación 99 acatalecta 69, 70 aféresis 24 alternante 82 amebeo 25 ampliado 118 anáclasis 82

anapéstico/yámbicos 24 anapesto 71, 73, 97 — líricos 98 anceps 70, 77, 78, 90 ancipitia 71 apositiva 78 aristofanio 101 arsis 29 articulación estrófica 48 asirnatetos 24 baqueo 70, 81 base libre 117 beat 29 bíceps 62 brevis in longo 56 cambio de ritmo 82 cantidad 20, 29 catalexis14, 25, 69, 70, 80-82 catástrofes 27 cesura 69, 70, 74-76, 79, 90 — media 69, 75, 76 — principal 79, 90 cláusula 64, 70, 96, 136, 150, 159 cláusula rítmica 70 continuum fonético 79 contracción 98 coriambo 69, 70 correptio attica 21 crasis 24 crético 69, 81 dactilico 48, 99

dáctilo 71, 74 — inverso 97 dáctilo-epítrito 69, 103 dáctilo-trocaicos 24 decasílabo alcaico 104 dímetro 69, 70, 80 — trocaico 81 — jonio 70 docmíaco 83 drama satírico 71 elatio 29 elemen. ensamblador 63 elevatio 29 elisión 23 enoplio 70, 140 ensamblador 63 escazonte 70, 77, 86 espondeo 81, 83 estrofa 25 estructural 17 fin de verso 79 Gehalt 13 Gestalt 13 heptemímera 80 hexámetro 68 hiato 56,99 historicismo 16 holodactílico 47 ibiceo 104 ictus 29 impressio 29 intensidad 29 inversión rítmica 24 itifálico 70, 81 175

A. G u z m á n G u e r r a

 jónico a maiore 125  jónico a minore 125 larga 70 lecitio 69, 70, 81, 82 leyes 77 límite de palabra 77 lírico 69, 80 longum 77, 78, 89 métrica — general 18 — matemática 19 metro 70, 74 a minore 70 modulación 82 modus 29 moloso 81 monómetro 69 nota 29 observatio maasiana 17 oposición fonológica 50 — graduales 18 — privativas 18 palabra 77-79, 89, 90 parábasis 115 pausa 77 pentapodia 86 pentemímera 74, 79, 80 percussio 29 performance 26 período 152 periodología 152 pies 74 pos. enmascarada 21 positio 29 praxileo 104

176

prepositiva 78 priapeo 115 proanafónema 69 proceleusmatico 71 prodelisión 24 productio 22 — epica 22 prosodia 77 puente 77, 89 puros 71 realización 12 regla de Zuntz 144, 150, 156 regularizado 71 reiziano 69 renqueante 70, 86 resolución 70, 71, 73, 74, 79, 98 responsión 48 rhytmical beat 29 ritmo crético 81 — trocaico 89 romo 118 rufuliano 140 Schlag 29 secuencias anapésticas 103 Senkung 29 series — créticas 81 — yambo-coriámb. 115 sílaba 77 — breve 14 — larga 21, 77 sinalefa 24

sincopadas 14 sincopado 80, 81 sinecfónesis 23 sinícesis 23 sistema 12 sizigia 25 stress 29 sublatio 29 sustitución por breves 71 Takt 29 teoría de catástrofes 27 tetrámetro 69, 78-79, 90 — trocaico 69, 79 tratadistas 101 trí braco 71, 74 trímetro 68-71, 75, 80 — yámbico 69-71, 74, 76, 79, 80 tripodia 86 trocaico 69, 78, 79, 81, 82, 90 variedad 75 verse stress 29 Versfuge 63 verso 25, 101 vocalis ante vocalem corripitur 23, 99 yambélego 150 yámbico 68-71, 74, 76, 79-81, 90 yambo-trocaico 82 zeugma 30, 37, 42, 44, 56, 69, 70, 77, 89, 144 zeugma de Porson 30

XIII. índice de pasajes

Alceo 110, 154 108P 122 335 113, 155 34.6 111 44B=97D 113 fr. 65D 70 Alemán 65, 104, 122 fr. HD 70 fr. 23B 104 fr. 33D 97 fr. 5B 104 Anacreonte 123, 154 391 143 393 143 fr. 327P 125 fr. 352P 125 Ananio 70 fr. 5D 86 Anecd.Var. (Anon.Ambr.) 228 122 Antifanes fr. 13K 99 AP 13.1 62 13.9 86 Apolonio Rod. 48, 61 60 1.1 ss. Aristides Quint. 16 1.13 s. 28 1.17 130 1.24 32 Aristófanes 2 2 , 83, 87, 8 8 , 91, 100, 102

Ach. 116 41 Ach. 210-212 137 Ach. 397 41 Ach. 626-635 102 Av. 1056 ss. 99 Av. 403 99 Av. 927 119 Eccl. 690 99 Lys. 457 80 Lys. 458 80 Nub. 1163 131 Nub. 518-562 115 Nub. 563-4 114 Nub. 563-574 115 Nub. 718 99 Nub. 916 99 Nub. 949-958=· 1024-1033 115 Pax 189 99 Pax 556-559 89 Pax 831 80 Ran. 1208 91 Ran. 229-231 91 Ran. 323-336=340-353 12 2

Ran. 327 = 344 123 Ran. 381 100 Ran. 534-536 91 Thesm. 129 11 2 Thesm. 822 99 Vesp. 1357 80 Vesp. 220 80

Vesp. 273-280 = 281-289 144 Vesp. 979 80 Aristófanes Biz. 152 Aristóteles 85 Metaph. 1093a 32 Po. 1448b 68 Po. 1449a 6 8 , 85 Rh. 1408b 6 8 , 85 Aristóxeno 24 Elem.rhyth. 30-34 139 Arquebulo 104 Arquiloco 62 1.2 23 fr. 13 63 fr. 19 78 fr. 115 87 fr. 131 89, 90 fr. 133 90 Asclepiades 65 Baquílides 30, 45, 131, 139, 144, 154, 155 9 147, 156 10 156 14.1 46 Calimaco 43, 59-61, 65, 86 1.30 60 2.43 60 fr. 20 2 86 fr. 228 104 fr. 399 86 fr. 761 125 Iou. 1-5 60 177

A. G u z m á n G u e r r a

Pers. 746. 90 Cércidas Pers. 908 ss. 10 2 fr. 2 140 Pers. 930 99, 100 Cicerón Or. 189 69 Prom. 399 = 408 82 Coluto 48 Prom. 526-560 144 Prom. 535 = 543 144 Diomedes 26 Dionisio de Halicarnaso Prom. 887-900 144 Suppl. 101 16, 33 Suppl. 1-39 105 de comp. uerb. 15 16 Suppl. 347 133 Dionisio Periegeta Suppl. 418 ss. 137 orb. descrip. 61 Suppl. 662 = 673 118 Dioscórides 65 Epicarmo de Sicilia 101 Th. 170 = 178 83 Esquilo 12 , 22, 38, 70, 71, Th. 229 119 73, 75, 76, 83, 85, 100, Th. 736=744 82 Th. 867 99 101, 105, 116, 122, Th. 888 83 127, 131, 144, 153, Estesícoro 104, 119 158, 160 Eurípides 9, 13, 22, 31, 38, A. 1072-1177 131 A. 1482 118 66 , 71, 73, 75, 81, 83, A. 1649-1637 85 85, 8 8 , 91, 100, 108, A. 218-227=228-237 84 119, 129, 135, 153, A. 40-103 100 158-160 A. 445-446 70 Ale. 71 Ale. 235-236 116 A. 785 98 A. 92 99 Ale. 243 119 Ale. 28-37 101 Cho. 725 98 Eu. 307 99 Ale. 322 42 Eu. 916-920 82 Ale. 435 119 Eu. 949 99 Ale. 615 41 Pers. 14 98 Ale. 671 41 Pers. 64 98 Ale. 70 75 Pers. 81-86=87-92 + Ale. 962-72=973-83 119 Andr. 1009-1011 = 101893-100 126 Pers. 157 87 1020 147 Andr. 103-116 61 Pers. 249 71 Pers. 251 38, 76 Andr. 47 76 Pers. 321 77 Andr. 766-776 149 Andr. 766-776 = 777-788 Pers. 358-359 78 Pers. 404 75 149 Pers. 682 78 Andr. 789-801 149 178

Andr. 909 74 Ba. 122 Ba. 1061 74 Ba. 1133 73 Ba. 370-385 = 386-401 12 8

Ba. 530 = 549 123 Ba. 569-573 30 Ba. 569-71 116 Ba. 8 74 Ba. 81 123 Cicl. 495-502 = 511-518 + 503-510 123 El. 1147-1154=1155-1162 134 El. 1319 99 El. 22-23 74 El. 3 71 El. 546 76 El. 624 74 El. 656 74 El. 769 74 El. 882 74 Hec. 1056-1062 134, 136 Hec. 145 97, 99 Hec. 176 100 Hec. 274 74 Hec. 59-97 103 Hec. 684-722 134 Hec. 97 99 Hel. 1138-1142=1150-1156 146 Hel. 1209 76 Hel. 1307 = 1325 111 Hel. 1462=1476 111 Hel. 1602 76 Hel. 1658 74 Hel. 86 74 Heracl. 71 Heracl. 223 74

Ma n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

HF 735-748 = 750-761 134 HF 1198 119 Hipp. 71 Hipp. 121 119 Hipp. 362-372 = 668-679 25, 153 Hipp. 362-372 = 669-679 134 Hipp. 70 112 IA 68 74 IA 306 76 IA 319 88 IA 443 74 IA 543-557 120 IA 543-557 = 558-572 + 573-589 161 IA 546 112 IA 652 73 IA 1043 = 1065 111 IA 1046 112 IA 1084 111 IA 1224 74 IA 1396 24 Ion 1 45 Ion 105 ss. 99 Ion 154-169=170-183 103 Ion 602 73 Ion 226 99 Ion 498 111 Ion 501 111 Ion 769-770 143 Ion 1026 74 Ion 1494 119 IT 123-235 103 IT 643-645 = 647-649 + 651-657 134 IT 1126=1141 111 IT 1174 74 Med. 19 76

Med. 41 76 Or. 1381-1392=1453-1471 Med. 96 ss. 102· 134 Med. 97 100 Or. 1418-1424 137 Med. 99 98 Or. 1577 74 Med. 160 99 Phoen. 547 s. 74 Med. 167 100 Phoen. 609 88 Med. 211-212 117 Phoen. 638-656 = 657-675 + . 676-689 92 Med. 324 72 Med. 375 72 Phoen. 638-689 83 Phoen. 818-833 66 Med. 410 ss. 129 Med. 410-420 = 421-430 Phoe n. 1019-1042 = 1043-1066 83 147 Med. 421-430 147 Phoen. 1637 74 Rh. 13 Med. 481 72 Rh. 900-901 119 Med. 505 72 Med. 627 ss. 129 Supp. 303 76 Med. 648 119 Supp. 479 74 Supp. 699 76 Med. 710 72 Troad. 122-152 103, 106 Med. 824-834=835-845 Gregorio Nac. 27, 125 146 Hefestión 91, 98, 99, 125, Med. 872 72 143, 152 Med. 976-981 = 982-988 302.26 122 147 Enchr. 16, 33 Med. 1271-12 81 = Enchr. 12.11 139 1282-1292 134 Enchr. 15 73 Med. 1322 72 Enchr. 265 14 Med. 1341 72 Enchr. 8.2 101 Med. 1347 72 Schol. A 104 Or. 140-152=153-165 Pseudo Hefestión 35 134 Hesiodo 24, 43, 50-54, Or. 34 78 57-59, 61, 154 Or. 374 73 Op. 1 ss. 55 Or. 394 74 Op. 30 53 Or. 506 74 Op. 55 52 Or. 700 74 Op. 63 50 Or. 833 113 Op. 119 50 Or. 839 11 2 Op. 412 57 Or. 843 11 2 Op. 427 57 Or. 1020 74 Op. 490 50 Or. 1299-•1300 118 Op. 518 57 Or. 1369-■ 1502 84 179

A. G u z m á n G u e r r a

Op. 533 50 Op. 553 57 Op. 564 51 Op. 589 50, 53 Op. 663 51 Op. 675 51 Op. 693 57 Op. 744 50 Op. 751 57 Op. 752 50 Sc. 39 52 Sc. 68 53 Sc. 108 52 Sc. 302 51 Th. 1-5 55 Th. 12 53 Th. 15 53 Th. 23 57 Th. 44 53 Th. 60 51 Th. 79 53 Th. 182 52 Th. 264 52 Th. 267 51 Th. 275 50 Th. 281 53 Th. 319 43 Th. 345 53 Th. 401 51 Th. 440 50 Th. 518 50 Th. 534 51 Th. 543 54 Th. 549 52 Th. 561-584 56 Th. 585 50 Th. 595 50 Th. 601 50 Th. 652 22, 51 Th. 653 51 Th. 703 22, 51 180

Th. 804 51 Th. 832 50 Th. 935 52 Him. Deméter 195 68 203 68 Hiponacte 70, 86 fr. 70D 86 fr. 9 77 Homero 21, 23, 24, 42, 44, 47, 48, 50-54, 58, 59, 61, 65, 66, 68, 97, 154 A 1 60 A 17 23 A 43-52 55 A 53 55, 76 B 634 53 B 824 53 A 393 52 E 31 22 E 827 49 I 128 52 I 484 48 I 489 48 A 686 43 A 698 43 N 609 52 Ξ 407 52 Π 426-449 56 Ψ 587 43 Z 2 43 a 5 21 γ 34 37 ε 52 21 ε 237 53 ε 272 43 ι 391 53 θ 368 52 μ 47 43 c 140 43 ω 517 54

H.Aphr. 72 52 Horacio Ep.Pis. 81 ss. 6 Od. 4.6 28 íbico 119 Jorge Gramm. 12Í Juan de Gaza 125 Leónidas 65 Luciano Tragodopodagra 125 Meleagro 65 Mesomedes 104 Mimnermo 62 1.6 63 3.2 65 Non no 27, 43 Pausanias 10.7,5 61 Píndaro 30, 45, 1 139, 144, 154, fr. 105a 119 N. 1 156 N. 8 156 N. 9 156 N. 11 144 O. 9 144 O. 13 144 P. 1 142 P. 9 144 P. 10.65 23 P. 12.225 23 Plutarco de mus. 8 61 Posidipo 65 Praxila 118 Querobosco 16, 2 177c 24 Safo 110, 154 1.14 111 1.2, 14 155 15.9 111

Ma n u a l d e M é t r ic a Gr ie g a

31 113, 155 El. 823-848 122 94LP 118 OC 694-697=707-710 fr. 21D 112 114 Semónides 119 OC 1683-1688-1710-1714 Simias 82, 84 El hacha 7D 120 OC 1776 100 Sófocles 19, 22, 36, 38, 71, OT 457-460 36, 75 73, 75, 83, 85, 91, 100, OT 483-512 122 122, 144, 158-160 OT 967 71 Phil. 591 24 Ai. 178-180=» 188-190 143 Phil. 706 113 Phil. 932 71 Ai. 188-190 143 Ai. 401-405 133 Phil. 1099-1121 83 Phil. 1151 112 Ai. 855 38, 76 Trach. 28 78 Ai. 1112 78 Trach. 956=965 82 Ant. 880-882 91 Solón 62, 65 Ant. 936 100 14.10 63 El. 201 99 19.18 63 El. 283 75

Sotades fr. 7D 125 Stephanus 2058 28 Teognis 65 2.1232 62 50 63 74 65 123-124 65 134 63 154 65 158 65 222 65 234 65 360 65 512 65 Tirteo 62, 65, 97 11.31 s. 64 11.34 63 Trifiodoro 48

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XIV. índice de autores Hemos recogido en este Indice sólo los nombres de autores modernos cuyas opiniones y trabajos han servido de manera sustantiva  para la redacción del manual. Para otras obras y autores de referencia remitimos a nuestro apéndice de Bibliografía.

Adkins 64 Allen 27, 29, 30 Alsen 30, 116 Ancher 21 Asher 20 Barrett 46, 144 Bartolomaeus 111 Basta Donzelli 38, 39, 76 Beekes 56 Behaghel 37 Berg 47 Bergk 47 Biehl 107-109 Blass 139 Blumenthal 51 Boeckh 16, 29, 152 Brioso 65 Bruhn 36 Carrion 19, 30 Ceadel 71, 73 Chatman 17 Conomis 131 Crespo 22, 49 Dale 12, 17, 29, 58, 80, 81, 88, 92, 95, 118, 125, 129, 131, 141-143, 145 182

Denniston 80, 83 Devine/Stephens 18, 27, 35, 40-42, 78 Domingo 83 Fernández Delgado 47 Fraenkel 29, 54-56 Friedlaender 69 Gentili 12, 29, 47, 131 Giannini 47 Goodell 38, 76 Grande 29 Groot 19, 29, 34 Grotjahn 19 Guzmán .18,30,31,34, 56, 111, 159 Havet 89 Havet/Porson 90 Hermann 29, 37, 42, 43, 45, 55-57, 71 Hoekstra 22, 47, 54 Irigoin 47, 69, 88, 131, 140, 144, 145 Itsumi 112 Jackson 108 Jakobson 12, 27 Janko 47 Kannicht 126 Kanz 88

Kikauka 16 Kirk 56 Klein 13, 15 Knox 78, 90 Kolar 16, 29 Korzeniewski 19, 34, 36, 45, 75, 126, 131, 145 Koster 16, 29, 34, 86, 101, 152 Lasso de la Vega 10, 17, 19, 47, 100, 158 Lejeune 53 Lidov 145 Maas 12, 17, 29, 33, 34, 40, 45, 46, 78, 141-144 Majnaric 115 Marchant 39 Mariner 18 Martinelli 20 Martínez Garcia 52, 53 Meillet 16, 29, 47 Meyer 43, 60 Mojena 19 Morelli 79, 90 Page 61, 135 Parker 100, 144 Parry 49, 52