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Taller de Dirección Ludwig Margules

JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

APUNTES DE TEATRO

Xalapa, 1999.

Ludwig Margules

Taller de dirección

Taller de Dirección Ludwig Margules Tarea 1: Preparar una obra de un minuto de duración Sin palabras, sin vestuario ni escenografia. Espacio, tiempo, imagen, acción, actor y su energía, su relación con otro personaje. Sin letreros ni muletas. Sin mul etas pantomimicas o dancisticas, sin música. Público en derredor de la actuación o actuación en derredor de público. Uno dirige a otros (dos o tres). Prohibido decir no! Trabajar subtexto. Si no tiene tensión dramática no tiene peso. Insipiración: cotidianidad, no tomar de una obra existente, usar cualquier foto, noticia. Que el ejercicio sea un a tribuna de expresión. ¿Qué media entre la in spiración y la obra? Originalidad, sin censura; cualquier cosa. Que sea Realista. Criterios de evaluación: Legibilidad, estructura, imaginación, tensión dramática.

Materias primas. Actor Debe estar en comunicación con su propia sensibili dad desencadenada y mantener el contacto con el interlocutor y establecer la comunicación con el público. ¿Qué tanta imaginación puede desprender-desplegar un ser humano y transmitirla a otro? El lenguaje de las emociones. La comunicación teatral es un hecho energético. Ninguna atadura emocional para poder ser libre. El actor llega a su emoción y la libera, produce un flujo y se llena. Legar a los rincones del alma humana donde las palabras ya no pueden expresar. "La oscura raíz del grito" Lorca. Donde deja de trabajar el raciocinio. Se requiere un capacidad de sumersión en la propia experiencia. Depende del desencadenamiento del diálogo con su propia experiencia. ¿En que consiste la imaginación escénica del actor? Crear y resolver situaciones escénicas y luego abandonarlas. Involucración vital con el hecho escénico. Instinto vital, necesidad de pararse en el escenario. Crear situaciones y solucionarlas.

Tarea 2: Preparar una obra de tres minutos de duración Igual que la anterior pero inclui r tres palabras de diálogo. Un texto poético actoral, estructurado en partitura, musical y expresado através de los elementos escéni cos que se conforman en acción-situación y constituyen punto de partida en su forma más elemental. Dirección La dirección es una obra, un autor reponde por ella. Visualización del material dramaturgico ¿Qué voy a hacer? ¿Como voy a tratar el espacio y el tiempo? ¿Cómo plasmo un estilo? ¿Cómo construyo el lenguaje? ¿Qué persigo? ¿Cuales son las materias primas y producto artístico de la puesta en escena? Expresar el mundo en términos de síntesi s. Material dramático. Lo contundente. El misterio tiene que ser l a consecuencia. Trabajamos nuestra elaboración de la definitoriedad de la puesta.

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Espacio No hay teatro fuera del espacio Máxima involucración. Visto desde adentro en su exquisitez Espacio explícito. Sentir el espacio desde adentro, su respiración Espacios del infierno humano Espacios internos del hombre, de optimismo. Espacios externos Un espacio mal diseñado puede estragular la puesta.

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Descubrir puntos de partida y escencia de la puesta y a partir de ahí la recodificación de un texto.

Tiempo Es aquel que le da vida a una duración escénica. Duración de la obra, escena. La suma del tiempo da el ritmo, verificando los volúmenes de atención que vive el público. Tiempo de ver, de paz. Arthur Miller sueña con el pasado: flashback Chejov sueña con el futuro: flashforward Todos los tiempos de la dramaturgia escénica están en presente. Evitar el texto ilustración. Movimiento escénico: revolución interna de imagenessensaciones.

Imagen Resume todos los elementos fundidos en el crisol de la puesta. Si no se derivan del espíritu de la puesta serán superfluas. No pueden ser reducidas al funcionamiento Estructurar la historia de la puesta. No separar estética y funcionamiento Obedecer a la organicidad de la puesta. Hablamos a través de imágenes en movimiento Poseen su composición, su movimiento, su temporalidad, su color, su vida, su plano y no pueden ser superfluas. No incurrir en la ilustración. Llegar con un caudal de imágenes, estrategia. Traducir la imagen escénica que inspire al actor para crear las suyas propias. "Es la maxima expresión de la inteligencia humana" Edward Gordon Craig. Debe poseer peso dramático. Debe obedecer a economía de medios. El estereotipo es una de las fuentes de decadencia. Trasladar los contenidos de los medios masivos a la expresión teatral sería desvirtuarlo. Es difícil conseguir una imagen que tenga enverdagura que contenga el drama humano. Desencadenar un diálogo. una satisfacción compleja y profunda. Desencadenar en el actor todas sus fuerzas creativas, todo su poder pero subordinarlo a la idea de l a puesta. Primer paso: Desencadenamiento emocional, trabajo actoral. Segundo paso: ¿Que valor intelectual le voy a dar a eso? ¿Qué cosas voy a decir? ¿Hacia dónde llevo la emoción? ¿Qué mas puedo ofrecer además de lo que saque de mi ronco pecho? Metodologia de trabajo, vigor, instrumento. La administración de la imaginación. Tiene que ser el aborado, no un producto de creación instantanea.

Movimiento Cuando el actor pasa en su imaginación de un plano a otro para realizar cambio de realidades. Síntesis y organicidad de la puesta. Basta un cambio de actitud para el paso del presente al pasado interior: la imaginación actoral. Movimiento orgánico en el actor. Capacidad de entablar diálogo consigo mismo y con el público. Desde luego debe haber un trazo. Texto El director descifra, decodifica, para establecer su propia dramaturgia de emoción, espacio, tiempo, palabra: de acuerdo a su concepción del arte en el mundo, es un diálogo capaz de representarse. Tiempo-Movimiento-Espacio Deben existir todos estos elementos El espíritu del texto dramático debe ser el de la puesta, la evolución, la trayectoria, el contexto. Proyectos vitales que se confrontan Su proyecto vital, el conflicto base de la escritura dramática y de la puesta que se i nterpreta. Descubrir y aportar conocimiento sobre el comportamiento humano. ¿Cómo funciona el tiempo dil uido al exterior y concentrado al interior?

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Para que una duración funcione tiene que convertirse en timing. No hubo imagenes producidas al i nterior y mandadas al otro actor. Partió de una inocencia del espacio. Se impuso la dispersión.

Director Cada individualidad dentro del proceso creativo debe crecer. Conocimiento del material Encanto y desencanto pero atadura al proyecto, donde tienen que alucinar los dos. Conocimiento del proceso actoral. Idoneida del elenco. Actores constructores del personaje de la puesta a partir de su propia intimidad que tienen que descubrir. Intimidad puesta en escena es un acto de amor, un brinco a la vida propia conducida-llevada, l a capacidad de trasgedirse.

Trabajo 2 ¿Que siento a partir de lo que veo? La concentración es una experiencia vital El hecho tiene que estar radicalizado Tiene que valer la vida El acto de generación es primario Si no hay trasgresión de si mismo en el actor no hay hecho teatral. Falta de elaboración Si el actor no logró el responsable es el director.

Análisis de los trabajos presentados por los alumnos Trabajo 1 La concentración debe correr por el cuerpo El manejo de la estructura es cuestión de imaginación del director y sus actores. La dificultad o facili dad de lectura es responsabilidad del director La ilustratividad directa atenta ante la imaginación Debe existir una clara y legible historia, que debe ser compleja Debe haber historias como espectadores, pero a partir de una historia clara. Una toma única de una sola vi sta. Selección de segmentos. Comportamientos que perturban la escena. ¿Qué segmento de la estructura nos ofreció mayor dificultad de lectura? Toda acción escénica se sostiene a la triada que siempre debe estar: - estímulo - motivación - justificación Estructura: exposición, acción, nudo de acción, climax, desenlace. ¿Qué tanto causó una crisis la obra? ¿Qué tanto pudo mover el tapete? ¿Porqué no llegamos al hecho teatral? A menos duración más diluido el tiempo.

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Trabajo 3 Si hay diferencia de opiniones respecto a la interpretación de la historia entonces hay falta de cl aridad. Que la explicitez no sea ilustración. A partir de la evolución conocer planos de realidad que toca en su interior. Si tengo que servirme de una acción complementaria no tengo claridad. Demasiada ilustración debilita la fuerza de l a obra. Tocar registros más profundos en la actuación. Excesivamente correspondiente, lineal. No atentar contra la imaginación. No creer a las palabras sino a las emociones. ¿Cómo resultó la utilización del espacio? Mecánica Muestro fuera para mostrar que ocurre dentro. Faltó jerarquía, faltó la precisión en la elaboración. Jugar a arquetipos conocidos y de ahí sacar soluciones, situaciones, comportamientos originales. Hubo disgresión de tiempo. ¿Qué clase de energía emanaba? No hubo verosimilitud, el aboración, precisión, claridad. Hubo precipitación, no hubo violencia, fue ornamental.

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Todo lo que ocurre en un escenario, tien e que tener valor dramático y peso del drama humano. Disgrega la imaginación Trascender a lenguaje de tragedia humana para no ilustrar. Una acción simultanea debiene a ilustración si no tiene peso. La ilustración proviene de la desconfianza. Voy a dramatizar lo que ocurre al interior del actor pero con peso dramático. 1956. La guerra y la paz León Tolstoi divide el espacio en tres segmentos, jerarquizados y con autonomía y con peso dramático para que se conjugue una h istoria. No existían en su capacidad máxima de radicalización. Cuando uno no se conoce (director-actor) no trasciende sus límites. El problema de un a actor es conocerse, sus recursos. El director debe saber con quien trata, asi podrá apostar sobre la potencialidad del actor. Podra decidir: o lo cambio, o doy la batalla. Se puede desarrollar lo que existe. No se puede enseñar lo que no existe. Aceptamos gente sin cualidades natas, sin flexibilidad, sin imaginación, sin voz. Se puede desarrollar potencialidad.

El actor es el in terprete de los sueños del director. Jerarquía y significado de las acciones. Postura frente a la vida y el arte. No puede haber critica por critica. Endulzar con comentarios y hacer comentar sin objetividad destruye al actor. Un director tiene que ser buen actor, pero mientras dirige no debe actuar, plasmar el mundo de sus sueños en boca ajena, estimulando la imaginación del actor. En medio la capacidad del director. El ámbito del Director ¿que tiene que saber? Punto de partida para la elaboración de una nueva partitura Historia en toda su complejidad pero legible. La llegada a la emoción es si empre dolorosa. Convertirla en algo disfrutable. En vez de volverla en placer y profundizar, el actor se asusta. Trascender lo racional para llegar a lo intuitivo. Ocurre que yo puedo observarme, puedo vivir en una comunidad indigena y ser un turista. Mi relación con la vida: documentarla. Cultivar la capacidad de inocencia, de asombro, no de ingenuidad. Ocurre la pérdida de interés: Un mecanico talar de árboles y la muerte artística Automotivación, persistencia, disponibilidad Una vez dentro hay que ofrecer todo. Mataría a su madre para llevar a cabo l a obra artística. La ficción tiene que elevar, no reducir. Elevar el plano de realidad de la vida La idea de dirección tiene que ser muy original, pletórica de imaginación, no traducida a un anecdótario chafa. Hechos concretos pero no pecar en la inmediatez Inmediatez no es la necesidad de oponer lo si mbólico o metafórico, metaforizar de hechos concretos. Pecamos de algo directo, epidémico y privado de inmediatez No tener miedo al error: nace el análisis Trascendencia es contrario de inmediatez Síntesis, economía de medios, vuelo de imaginación, eran narraciones directas anecdóticamente. Bentley. La anecdota: Cain mató a Abel.

Trabajo 4 Tiene que tener su valor la elección del espacio. Hay muletas pantomimicas Se saturaron los gestos, se perdió la síntesis. Hubo confusión entre director y actor. No hubo concentración sino autosugestión, empujaba algo, intensidad no emoción Exceso de querer decir cosas. Buscar la síntesis y economía de medi os y a partir de ahí explorar el conocimiento humano. Ver la obra en su conjunto y poder ver cada detalle. Trabajar en términos concéntricos. Decir una cosa en términos de originalidad y síntesis No poder traducir la intención de dirección al l enguaje espacio-escena y síntesis. Todo lo que hace un actor debe ser producto de su imaginación.

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La Trama: Cain mató a Abel, cometió un asesinato primogénito Un pintor imaginando color. Imaginación detonada al máximo. No perder su concreción, definitoriedad. Pina Bauch. Postura, patética de resquebrajamiento. Síntesis de trabajo director-actor. Peter Brook. 1965 US. Protestan contra la guerra. La relativización de palabras y acciones humanas en honor a Artaud. Teatro de cureldad. Gran selección de la manera de caminar, todo natural y calculado: construcción de la ficción. Un grito ini nterrumpido atrás. Un tronco humano gritando significando un bombardeo. El ámbito del director, para conseguir su especificidad y autonomía, encierra todas las artes. Elaboración poética de su propio material. Imaginación plasmada en el escenario. Conocer la gente, ¿cómo reacciona? Interpretación de situaciones que plasmar en el escenario Conocimiento de los procesos actorales. No atropellar ni dilatar no causar desmotivación en el actor. Conocedor de ejemplos. Poder escribir un li bro de quien puede trabajar con él. Su visión del arte y la vida se l leva a cabo en bocas ajenas, edtimular al actor para crecer más allá de lo que se conoce. Detonación de su imaginación con l a propia. Tiene que ser l ider a partir del conocimiento de su proyecto y todos los elementos que inciden. Gran cultura literaria y dramaturgica sino no tiene punto de referencia. Nadar en dramaturgia, historia, arte y teatro. Estética de la expresión. Conocimiento de toda la plasticidad: pintura, escultura, arquitectura. Obtener puntos de referencia. No imitar la pintura, tomar inspiración. Cine, fotografía: conformador de la imagen en el escenario y al interior del actor. Estética de la expresión escénica. Conocer la escenografía y su historia. ¿Como se hace el viento? ¿Como funciona la técnica teatral?

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Dominar la producción y las finanzas. Leyes sin dicales y circulación de la moneda en el hecho teatral. ¿Qué base social y económica tiene el hecho teatral? Tiene que ser músico. Saber leer. El tempo es una misión musical, también el silencio. Dibujo constructivo, saber leer el escenario. Historia política y de las costumbres. Cultura vasta. Saber escribir, ser autor: Grotowski Plasticidad del cuerpo-movimiento: fuentes de inspiración Lucidez intelectual a travez de su labor autoral-escénica. Saber crear y resolver tareas escénicas. Saber plasmrar eventos, situaciones para descubrir comportamiento humano. Encontrar una distancia para poder realizar una relectura. Un lector que leyendo escribe su propio libro. El actor debe obedecer las ordenes del director como un soldado. Una creación de impovizaciones: obedecer a una regla de dramaturgia. Donde inicia el arte y dónde termina el entrenamiento. En un ensayo puede ocurrir un instante de gran arte. Conocimiento. Igmar Berman. Linterna Mágica: Manual de dirección ¿Cómo se quiere que se lleve a cabo? Cada indicación del director en su máximo rigor era un estímulo a la imaginación del actor. Con un grupo mediocre no hay dios que l o vuelva artista. Con un grupo de actores brillantes y un mal director se castran los actores. ¿Qué se quiere hacer? ¿Con quién? Una equivocación es fatal. Trabajo 5 ¿Dónde se lleva a cabo? ¿En qué medida despertó la imaginación? No hay hecho teatral Si no hay unanimidad no hay historia No se tocó suficientemente No hubo tensión dramática Imitación de una acción y no acción misma Trabajo sobre valores conocidos

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No hay actuación ¿Qué es lenguaje escénico? La multitud tiene una psicología Todo tiene que ser construído, no puede haber actitudes casuales. No sabemos quién es, dónde está, a quién encuentra. No tiene que ser la misma noticia La emoción, estructura y lenguaje son elementos Toda la información tiene que convertirse en tensión dramática

Tiempo correcto el actor producía imagenes emociones con las que se construía su persona. Autosugestión. Todo flujo de emociones tiene que ser libre y causar placer. Construcción del papel en simultanei dad de la percepción del público. Recordatorio Tarea 2 Una obra de tres minutos de duración Estilo libre. Buena elaboración. No inspiración. Una noticia, un hecho artístico, algo que vieron, lo qiue quieran. 3 palabras diálogo-monólogo. ¿Cómo se distribuyen? Sin muletas. Mientras menos actores mejor.

Trabajo 6 Problemas de precisión en la elaboración. No existió al arma en la imaginación del actor. Limitación de acción, autosugestionado con sonido en otros casos de movimiento, sonido alto de las palabras: manera de autosugestionarse. Imitación de acción, ilustración. No había conflicto, encuentro de psicologías contrarias, de intereses contrarios. Toda situación tiene que generar vida in terna y brote de imaginación-emoción. Así se construye el comportamiento Diálogo sin contenido emocional sería literario. ¿Porqué en el espacio tiene que mediar la estrategia que le de idoneidad a la situación? La duración la crea el director, el tiempo lo crea el actor, el transcurso de sus emociones. Sin esto no hay hecho teatral El mando de la emoción i nseminado crea la comunicación actoral. Todo tiene que convertirse en estímulo a la imaginación del actor si no hay tal no hay hecho teatral, no hay interpretación.

¿Cómo funciona la actuación en la puesta en escen? Solo se necesita el espacio vacío. Busca la comunicación entre dos seres vivos. Protesté contra el ornamento y la falta de síntesis y la ausencia de la economía de medios, contra la divagación y exceso literario. El funcionamiento del espacio y el actor y una dramaturgia concebida como relectura y no adecuación sino punto de partida, es materia de emoción y del espacio. Para que se efectúe la comunicación hay una condición. Producción en el espacio: limita al actor. ¿Qué tiene que comunicar en el planteamiento de un esquema construído y atado a otros mediante la existencia del conflicto? El actor se vuelve el centro de todo emprendimiento teatral. No vamos a conocer un texto muerto, sino a trasgedir la realidad circundante. El actor hace ficción a partir de la imaginación cuyas raíces descansan en el más recondito punto de su i ntimidad, donde quede guardada la experiencia y sensibilidad, recurre mediante memoria a esta experiencia que se traduce a emoción-imagen. No toda imagen vuelve presa al espectador.

Trabajo 7 Falta de precisión en la elaboración a causa de brochazo gordo en la elaboración. No se sabe donde ocurre. Intensidad, en lugar de tensión dramática. Precipitación en la atuación-duración que se alarga. El actor se siente feliz cuando el tiempo es correcto.

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No es suficiente l a emoción. En el mejor de los casos puede causar balbuceo. Tiene que ser articulada, tiene que poseer originalidad, sorprender al que la produce. Siempre renovada, no mecanizada. No hay hecho teatral todavía, solo balbuceo entre dos personas sensibles. La imagen tiene que comunicar el material de los sueños del actor, nos tiene que llevar a un puerto. Todo tiene que ser inseguro, desconocido. Trasgresión del plano de la realidad. Nos tiene que ll evar a un puerto desconocido donde la única seguridad es la imagen de lo desconocido que se nos descubre, que resulta sobrecogedora y que causa en n osotros la crisis. La construcción del papel a partir de la materia de emociones, que debe asombrar ante todo al actor para constituir el diálogo. La manera en que la araña teje la tel a de la vestimenta es más importante que la vestimenta misma. El monje que teje su habito para impegnarlo de su personalidad. La puesta del papel al cultivo de construcción del conflicto: nos da la atadura. Todo comportamiento de la puesta, dramaturgico, actoral, vive gracias al conflicto. Tiene que ser cultivado, estructurado, articulado y entonces se cumple la condición: tensión dramática nunca es producto de palabras, toda palabra tiene que volverse contenido, emoción interpretada y llevada al puerto de lo desconocido. Entonces aparece un ingrediente: toda creación de papel, imagen, emoción, tiene que revestir i nterés, hechos espontáneos. Toda situación tiene que l levar espontaneidad, debe ser original, debe conllevar la espontaneidad no racionalización. Todo debe ser punto de partida. Se mueve la acción de la obra a partir del conflico. Pobre de la puesta si lo ti ene que expresar con palabras. Si no hay material de asombro no hay información. Si no hay asombro el actor está muerto. De la materia de asombro vuelta hecho escénico gracias al conflicto.

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Un actor muerto en el escenario empieza a i nformar sus emociones, finge el papel, hace el papel, no es el papel. Ningún ensayo de tonos nos puede dar una ficción, hecho escénico. Es cuando la palabra empieza a tener peso dramático. Tiresias tiene que l legarse a su desconocido para sacar un flujo de emociones que lo conducirá hacia un concepto. En un caso de efectiva honestidad consigo mismo no es suficiente llegar a la emoción hay que conducirla, contenido emocional del contenido emocional. La fierecilla domada Las palabras sin contenido del contenido no informan, matan la información. La vibración de un actor es su asombro. El asombro es el contenido emocional que descubre y que debe subordinar a la idea de la puesta. Conflicto que nace de l as auras no de las palabras. Auras tangibles. Srimberg, Chejov. El aura que emana una gente para comerselo a otra gente, es como existe el sonido. El teatro es la subyugación del interlocutor. En el actor es la inseminación de su imaginación con la del interlocutor. Actor inseminado por la imaginación del otro para crear la suya. No puede caer en un vacío no cul tivado. Crea y siente la imaginación del otro como un estímulo. Todo lo que ocurre en el escenario posee una proyección que hay que construir en el tiempo. En términos de radicalización existe nuestra vida en el escenario. Espectador: no se me puede informar nada si no estoy allá, todo se vuelve retórico, lo peor es la buena intención. Ningún hecho poético nace de la buena i ntención, vive gracias a la elaboración. Nos olvidamos de la e specificidad teatral. Actor, materia prima, instrumento y producto escénico se da en presente. Todos los tiempos del hecho teatral se ll evan a cabo en presente de la percepción, lo que significa la inevitabilidad del espectador: necesita encontrase en estado de permamente detonación de su imaginación por la imaginación del actor.

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Causar crisis. Actor en crisis. Recurso de trabajo. No lo hará la buena intención. Ofrecer el material de su sensibil idad articulada, como un acto de entrega amorosa, saber como amar. Eso es la actuación: acto amoroso y heróico. Hay una gran incompresión ante este hecho. Nos amaestramos sobre un personaje una obra y salimos a escena y no hay teatro. Entregar al público el material de los sueños. Hay dudas en todos los teatros, cada quien entiende el teatro como dios le da a entender. La puesta organiza l a comunicación actor-espectador. El público se vuelve objeto de bombardeo. La imaginación del actor transmitida al público. Desarrollar una metodología en el escenario. Tiene que tocarse todo el tiempo: l a intuición organizada. No mentiras, no buena intención. Es un hecho poético, elaborado: darle forma al material de la imaginación. Hay hecho poético o no hay. No puede ser sustitui do por ninguna actitud que trate de justificar la ausencia del alma. Creación de autoexigencia. Estoy en un hecho artístico o me hago tonto. Es un hecho colectivo, todos aportan. ¿En qué estamos? ¿Porqué? ¿Para qué? como fuerza motriz, ¿qué nos mueve?

Inmediatez mecánica ¿Porqué la masificación? Futuro, sociedad atrás, ¿porqué tanta gente?, no hay síntesis. El actor no produce, no construye. Tensión en las manos. Con el silenci o interior basta para comenzar. Cada quien debe reconocer cuanto tiempo necesita, no puede convertirse en un proceso de elaboración mental, entrañable. Ir afocandose, eliminando todo lo que no es. Concentrarse en lo contrario de la sorpresa, para sorprenderse. En términos de una radicalización vital nada que no me afecte. Trabajo 9 (yan) ¿Cómo fue el repetirla, la imaginación? En la poca duración agotó el tiempo Se desconstruyó, faltó concentración, faltó imaginación. Se diluyó, dejó de imaginar, no hubo i magenes en las palabras. ¿qué hace? ¿que tanto podemos decir? No hubo elaboración Se asustó y volvió todo en descripción. Se le fue la energía. Cayó en una generalidad, ¿qué puede precisar? Hay un esbozo. La palabra ilustra al texto Que decir en vez de Voy no tan trillado, que no fuera lu gar común, no hay dramaturgia. No jugar a lugares comunes. Ionesco. La Cantante Calva. El actor que genera la puesta en escena. Espacio estrangulado. Introdujo a una monotonía. El problema escencial es el hecho actoral. No hay historia única. Estaba ilustrando una anecdota, imitación. No estar en estado de intensidad.

Trabajo 8 Dificultad de l ectura, ilustración. No se tocó. Falta método de concentración. No hubo crisis. Máscara siento poco radicalizado. Hay buena intención. Dificultad de sentir, empuja. No hubo producción de imágenes. No había tensión dramática. Atada a la tarea, verse en la tarea y elimi nar todo lo que no es la tarea, no entró en ficción. Debe convertirse la concentración en corriente sanguínea. Desarrollar esta capacidad de soledad y aislamiento frente a grupos. No hay concentración, no hay energía. Puede ser cotidiano pero con singularidad. No hubo emociones articuladas.

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Trabajo 10 La diferencia entre trama y anecdota es que esta última es una sucesión sin el algo moral. No hay actor sin proceso formativo. ¿Como desencadenar un proceso imaginativo, orgánico y tener síntesis?

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No actuó su concentración ni su energía, creó un l ugar común. Círculo vicioso retórico, hubo cansancio en vez de libre flujo a partir de la f alta de concentración. No bubo asombro, no se tocó lo suficiente, no pudo formular nada. ¿Cómo cultivar la concentración? Buscar un ángulo sorpresa para el mi smo actor, algo en que atar la imaginación "No logro verme en el espejo", subtexto Ilustración de la anecdota. Hay necesidad de imagenes no trlll adas Punto de referencia donde desencadenar la imaginación, entonces el tono vendrá solo entre otras cosas. Partir de lo concreto. Margarite Youcenar . Ton. Fuegos. Clitemnestra. Condición de toda mujer. Reina de estirpe real después del asesinato real frente a los suecos. Mi marido me fue elegido siempre a gusto de la abuela. Es Clitemnestra y es reina. Siempre partir de lo concreto. Dotarlo de cualidades El pasado tiene que volverse cosa concreta. Trascender, dotarlas de potencialidad de trascenderse. Hablar en concretos y no estrangular. Hablar de definitoriedad. Falta de una buena metodología de entrenamiento. Razón vital para estar en el maldito escenario. Automotivación del actor de encontrarse en el escenario. ¿Qué es legítimo y no legítimo? ¿Qué es auténtico? ¿Cómo se sustituye? Dramaturgia Toda escritura dramática para la escena tiene que convertirse en dramaturgia del escenario, recodificada, como un l ibro se vuelve otro libro mediante actividad le ctoral. Si no, garantiza la muerte artística, se vuelve ilustración del texto. Dramaturgia de espacio-tiempo-tablado-emoción. Criterio de selección de una obra, ir a la gente ilustrado. Se puede comprar un libro y leerlo.

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Diálogo: mutua detonación de imaginación de espectadoractor, ¿qué dice el actor sobre el arte o la vida? En la elección media la estética de la expresión escénica, sobre lo que se ha dicho sobre la obra. ¿Qué es lo que influye? ¿Qué aportaciones? ¿De quién? ¿Cuál es el estilo de la época? ¿de la obra? De ahí buscar mi estilo. Muy difícil montar algo sin conocer a Brook, Brecht ó Beckett. No todo ser puesto a través de un prisma. Cada época marcara sus demandas, exigencias, prerrogativas. ¿Qué es misterio?, ¿qué es material de defi nitoriedad? ¿Cómo funciona el tiempo, espacio, lenguaje, imagen y materias preimas? No reproducir, ni corretear tras la moda actual, ni documentalito. Criterio subordinado a las corrientes renovadoras tatrales. Tomar en cuenta ¿qué cambios hubo en l a mentalidad del espectador?, ¿qué usos arquetipos hizo la hi storia reciente? La historia impone una perspectiva y una distancia. A partir de esa distancia, se lleva a cabo el hecho teatral, ¿qué ha cambiado?, ¿qué ha propiciado la creación de l os arquetipos? ¿cómo son? El que persigue, cae en la moda. Estar años adelante de los gustos del público. Artaud . El teatro debe enfrentarse a nuestras angustias temores. No se puede pintar como Rembrant. Mi estilo apartir del estilo de la época. LLegar a la puesta en escena con la idea clara de lo que quiero. Existencia del hombre de teatro. Maneja todos los campos: es poeta. Cuando ya se ¿qué voy a decir? y ¿como decirlo?. Estar en lo moderno. Hubo aportaciones en el desarrollo de la estética de la puesta en escena. Nichtain?, Grüber, Chejov, Brook. No ignorar para estar a la altura de nuestros días. Jean Cook . Shakespeare algo polaco Todo texto clasico tiene que expresar nuestra contemporaneidad

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Siempre tiene que expresar nuestra realidad y la de la época en que fue creada. Latitud de estilo o rango de estilo Comedia, pieza, melodrama, expresionista. Para encontrar el tono por el que va a ser llevada la obra hay que encontar la latitud o rango de estilo. Latitud, concepto geográfico. Sonoridad de la onda radial. No estar en latitud de estilo modifica el rango de genero. Se encuentra el tono en relación a la latitud. Realismo trascendido psicológico en latitud de puesta íntima. ¿Cómo construir la intimidad? ¿Cómo construir un realismo psicológico como rango y estilo? Subordino los elementos a la construcción de la intimidad. El medio tono nace de l a contención, la compresión de la energía que emana el actor dosificado. Definido el rango de estilo busco otro. Intimidades ¿porqué?, ¿por quién? El enlace el emento de transisión va a convertirse en bisagra del estilo, estructura. No reventar la puesta con enlaces que no empatarán con el estilo. Posee más valor que simpl e forma de paso. Conformadores de estilo. Si me reduzco al cambio del pasado al futuro con cambio de actitud del actor estoy en un estilo: economía de medios. El enlace tiene que ser congruente. Soledad llevada al salvajismo. Es la combinación del funcionamiento de la emoción-tiempoespacio (haber cambio de actitud actoral) Cambio de plano de realidad al interior del actor Enlaces fin de la acción en una area, inicio con otra. "crossfade", simultaneidad. Cambio de telonería, ruptura de tiempo, salida de ficción, enlace. Prolongación, profundización, ruptura. Cierro un area de actuación y la abro a todo el escenario, repirar. Ninguna aparición-ocupación del espacio se sostiene sino va aunada a un cambio de plano de realidad al i nterior del actor. Imaginación que nos lleva a diferenciar planos de realidad

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Es casi obseno utilizar una luz que no sea blanca El escenario tiene que tener color, legitimidad de recursos. El escenario no es un basurero de ocurrencias. La imaginación tiene que ser detonada no con cualquier recurso. "alarma" - "nexos" La luz debe revelar el color que existe, no imponer. Yo determino el color que existe en mi elaboración: Legitimidad de medios. La tendencia actoral evita cetinal, reflector único actualmente. Trabaja sobre luces generales que crean atmosferas. Iluminación como forma de paso, elemento de enlace. Con diferentes intensidades "El dilema del doctor" Conseguir colorido blanco mediante temperaturas Si hay escenario donde no hay acción, pero hay manejo complejo. Sonido como forma de paso, puede ser artificial: "fonditos" si no logro un cambio de atmósfera no me ayudara ningún fondo musical. Intromisión obsena en vista de intensi onalidad del actor. Jugar a un elemento plano. Es de otro lenguaje, la multimedia, la TV. El problema es la elección de medio. ¿Qué clase de operación de espacio? Chejov: Aniquilamiento de esperanza. Sonoridad en un plano rompe la puesta en escena. El estilo sigue siempre la organización de la forma escénica, encuadrar bajo un detonador, comunicación con cada elemento de la puesta que selecciono. ¿Qués es contemporaneidad teatral? Edward Gordon Craig. 1908. Padre del teatro contemporáneo. Asqueado de Inglaterra va a Alemania. Otto Brahm. Meyerhold. 1927. Organiza el espectáculo. El director visualiza la puesta en un espacio, lo conceptua de sus elementos escénicos.


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Conocimiento del plano, perspectiva, volúmen, para traducir su mundo de drama, debe conocer la teoría del espacio, el idioma de las visuales. ¿Cómo colocar los eventos en el espacio? Dibujo constructivo Conocer procesos de producción, economía, tabulador, prof. de los técnicos, leyes l aborales que rigen a los actores. Conocer al hombre para hacer aportaciones al hombre que construye en el escenario. Es lider con carisma para alucinar al actor. Todas las artes. Postura frente a la vida, arte, teatro. No disvariar. No es obra de analfabetas. Conocer la estructuración musical en material verbal. Grüber, Shatn?, Brook. Tono, estilo, latitud, rango Oscar Wilde. Salome. Estilo: Art Noveau. Berman. El séptimo sell o. Género: auto sacramental. Estilo: Realismo psicológico. Rango de estilo: intimidad Tengo algo que decir sobre Chejov , encontrarme en él para hablar de él. Ibsen. Las medias, Casa de muñecas. La moral del director está en la eficacia de la puesta en escena. Arbitro de acciones, liberador de ese arbitraje. El director da a luz, el actor da la geta, la vida. Una puesta sin escenografía es una escenografía. Toda propuesta tiene que ser conceptual, lenguaje de realización. Estrategia ¿en qué momento comenzar la producción? Táctica ¿cómo se relaciona los ensayos-producción-finanzaspublicidad? El arte no vive en el aire. Trabajo convertido en sensibilidad, cultiv ada para no caer en la rutina. Una de la razones del subdesarrollo del teatro es que nos contentamos con decir algo y no una propuesta compleja y original. Estimula la seguridad de su deseo para encontarlo desconocido en él. Estimula al actor para descubrir contenidos de sus recursos. Un actor construye el habla de su personaje. Perfecciono el aparato ortofonico para estimular la emoción.

La naturalidad se construye dentro de un genero, estilo, latitud, tono. Todo es problema de construcción. El director llega con un capital de reflexiones. ¿Cómo será el lenguaje? su concepción de material que ha visualizado. Disposición a modificar lo que ha hecho de acuerdo al desarrollo de la idea que propone. Le permitirá creación durante la construcción. Sino toma en cuenta que es materal modificable existe la posibilidad de castración. Tiene que saber que es lo que quiere en lo total y en los objetivos fragmentarios. ¿cultivo de mutua inseguridad? Es cuestión de ética frente actor, espacio, dramaturgia. El experimento debe ser planeado. El objetivo puede cambiar de forma, enriquecerse. Debe conocer los objetivos. Puede partir de la investigación con el actor y escenógrafo, darse a la busqueda con mayores marcos de fl exibilidad, tejer la partitura a partir de las improvizaciones en el escenario. El método de no hacer lecturas sino anñalisis significa presuponer el error, dirigir a partir de trabajar el error en el escenario. No puedo trazar si no he visualizado ni trabajado el espacio. Primero, trabajo el espacio de antemano. Segundo, ¿qué espacio encuentro a partir de acciones actorales?. Una tiene más riesgos que otra. Se puede combinar. Estimular al actor para que se encuentre en mi partitura como una persona libre y lo ensanche. El momento creativo del director está en el escenario. No hay nada peor que u n director desmotivado que no motiva su sensibilidad. La intimidad del director y sus actores es lo más preciado donde brota la imaginación. Hago todo lo posible para que me asombre. Metodología de ensayo.

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Recetas no hay. Comunicación. ¿Cuántos lenguajes tiene que usar para cada actor? ¿Donde coincidir los lenguajes? ¿Cómo convertir a un h echo concreto? ¿Cómo tratar a seres vivos sensibles? ¿Cómo dosificar la información para estimul ar y no para aturdir? ¿cómo construir el entrenamiento? ¿Cómo comportarse? ¿cómo cuidar que no se desenboquen? Articulación de imaginación actoral. Mejor no emprender la puesta si no están los elementos. Real conocimiento del actor. Hacer lo posible para que el confli cto no sea aspero entre arte y finanzas. El primer encuentro en el público causa un trauma en los actores, presentarse en publico un mes antes, ante diferentes tipos de público. Se acostumbra a publicos diversos al actor. Preveer en el presupuesto, quitar producción para poder templar la obra. En el décimo en sayo ya usar vestuario, escenografía un mes antes. El presupuesto es para la creación. ¿Cómo el actor puede hacerse dueño del espacio desde el primer momento? Hay cada vez menos espectadores teatrales No entrar al teatro "light" Mayores exigencias de perfecccionmiento. Mayor perfección del actor. Espacios reducidos, íntimos, con complices. Director El director mediante el actor tiene que construir vida en el escenario, darle vida al escenario para comunicarse con el público. El director expresa su visión de vi da a través del personaje, conflictuado con otros personajes Si no hay conflicto no hay hecho teatral. Comunicarse, construir el personaje mediante el actor Un mundo de ficción cuyo exponente es el personaje. Todo se relaciona a través del diálogo

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Construir su comportamiento, ¿cuáles son sus intenciones? Construir evento, situación, conflicto: personaje. No puedo hablar del personaje si no conozco la ficción. ¿Qué clase de ficción puede crear el actor a partir de si? El actor llama a la vi da a su personaje. Construcción de sí mismo. El estímulo es la dramaturgia y el género. El actor crea el genero a partir de un comportamiento específico. Director: idea del personaje que quiero. Descubrimientos respecto del comportamiento humano creación de ficción. Partir de la reelectura. No es algo mecánico. Texto dramático inspiración. Fedor Dostoievski, Apuntes de la casa de muertos. Kafka. Creó espacios de cárceles. Conocimiento-estímulo-punto de partida para iniciar la batalla por la organización, construcción de comportamiento: motivo del teatro. Ibsen, 1864, como Gordon Craig 20 años después se autoexilia de noruega. Puritano i mpecable, conocedor de gente, de su sociedad. ¿porqué arden sus personajes? Los ubica en un dilema Shopenhoweriano: voluntad-posibilidad. Arden pagando el precio de la libertad de sus acciones. Personaje Brand: fuego. Ibsen. Casa de muñecas. Nora rompe conel matrimonio y con sus hijos, rompe con amor. Ibsen visionario. Chejov asesinaba las esperanzas humanas. Tomar en cuenta lo que le ocurre al autor del texto mismo. Autor texto, contexto, comportamiento de la época, contexto de la época, contexto de la obra: inspiración. Autor, contexto en su circunstancia, perfil de su creación. ¿Cuál es la idea sobre la ficción de Pirandello ? Le interesaba la frontera entre realidad y ficción. ¿Cuáles son los precios que se pagan por la locura? No es el autor que guía el personaje, es el personaje que guía la pluma del autor. No puedo abordar una obra ¿qué quiero hacer con su texto, sin saber su idiosincracia artística, su estilo? ¿dónde está? ¿qué es lo que quiere? El conocimiento del autor del texto no puede ser inmediatez.


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Investigación de la idiosincracia creativa del autor del texto, sabiendo que no voy a hacer literatura sino punto de partida. El espíritu de l a obra del autor y la época que ha creado una personalidad del autor. Aunque quiera ubicar la obra en nuestro tiempo. Describe la vida de una celda en un manicomio. Se procesan unos a otros "El comodoro y los pasos del capitan". Ellos son como el mundo exterior, dificilmente se distinguen de sus verdugos. Los matan a palos de mesa atados. Saber sobre Rusia, URSS, Stalinismo, mentali dad poststaliniana, conocer todo desde Lenin y ubicarlo en el contexto de Rusia. Capacidad de indignación debe partir de lo entrañable, no puede surgir en tres días. ¿Qué de lo bestial está en la sociedad que vivo? No son procesos inmediatos Toda documentación no puede convertirse en material de erudición, debe convertirse en material de sensibil idad. Entonces puede ser i nterpretada. Puede ser reelaborada. Juan Tovar . Atroz asesinato del general Doroteo Arango. Colonia. Revolución Mexicana, aspiraciones, el papel de Vil la, cualidades y defectos, de donde nace todo eso. No es documentación inmediata. No montar a Molière si no conozco a Francia. Puede resultar fragmentada. El autor , su contexto, su i diosincracia. Esto es. En el teatro no se perdona la inocencia y el analfabetismo. Despuès del autor surge el personaje, contexto, circunstancia, proyecto vital, conflictiva. 1. Antecedentes del personaje para fundamentar el contexto, 2. Dibujo psicológico antes de sí, y después 3. Tipología física. Contenidos emocionales del conportamiento de los humanos. Puedo elaborar el dibujo psicológico a partir de los antecedentes. Contenidos emocionales: dibujo psicológico. Entonces se puede hablar de la relación de mi personaje con otros. Si sé su circunstancia puedo saber como se relaciona con el universo. Trayectoria-evolución. La trayectoria del personaje determina el género.

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El género es el cause de una posible puesta, más sabiendo cómo se comporta mi personaje es ésta obra específica. Tragedia humana traducida a una especificidad del comportamiento Resumir los elemen tos, comportamiento del personaje. Si ya hice este análisis, trae consigo la visualización. Puedo darme a la interpretación. Parto de elementos objetivos. Aquí empieza el trabajo del director. Imaginar todo esto en tres dimensiones. Imaginar un espacio creado a este comportamiento específico. ¿Qué es lo que ya se ha hecho? ¿Qué no se ha hecho? ¿Qué se hace? Combinar el capital de reflexiones sobre la e stética de la puesta con la estética de puestas anteriores ¿qué textos se encontraron? ¿qué textos busco? Interpretar el espíritu de un texto para el escenario. La inteligencia de una puesta es la trama. Llegar con un capítulo de como quiero la trama. Desarrollo del conflicto, ¿qué materiales?, ¿qué esper?, ¿qué imágenes?, ¿qué clase de diálogo para poder interpretarlo?. La profesión de la Sra. Virginia Woolf. Diálogo brillante. Mi abordaje de l a brillantez. ¿cómo recodificar sin traicionar? ¿Como ahondo en el espíritu del texto, diciendo mis verdades y reinterpretando? Pirandello. Enrique IV Mi concepción del personaje. Miles lo han hecho. Si no es un descubrimiento de situaciones y circunstancias, si no lo digo el texto se muere. Si descubro el texto empieza a vivir ahí el hecho autoral del director, hecho poético. ¿Con qué medios conducir la trama? ¿de que manera, forma y estilo de trabajo personal? autor de la puesta. El director plasma su lenguaje, su estética, ¿qué recursos utiliza? ¿habla escénica? Todos los ele mentos integrados fundidos. ...El momento en que Enrique IV se vuelve loco ¿dónde lo coloco? Si no es adecuado no habrá verosimilitud y distribución de énfasis. Realismo psicológico, tragedia contemporanea, rango de estilo: intimidad entrañable.


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¿Dónde colocarlo para que resulte íntimo y entrañable? Soluciones mecánicas siempre causan un efecto contrario. Lo puede encontar en una hoja de papel. El primer plano causaba un sobre énfasis. En el fondo del escenario ¿iluminación? Tiene que buscar su objetivo hasta la muerte. Base de principios estéticos en los que cree. No volverse preso de su propia capilla, ni de l a de otros. Bloquear el engolosinamiento del sufrimiento mediante una canción, a gran volúmen. Análisis vuelto contención, realización, búsqueda, aportación respecto al comportamiento humano y dramaturgia del tablado. Un director siempre conciente de que él ya ha convivido antes que el actor con el material dramático, con su concepción y su capacidad de realización. Buscar el mismo vaivén de vibración entre el director y el actor No abrumar al actor con información. 1. Detonación de la imaginación del actor. 2. Dosificación creativa de información. Director saber mil veces más sobre la puesta que el actor. Tomar en cuenta que por más tangible y corporeo y conocedor de los procesos de asimilación actoral y material del tablado: director Actor aterrizar todo de sus sistemas de estimulación. Es diferente imaginación actor, director. Actor fragmentado, director totalidades de la puesta. Metodología de ensayo, estrategia. Buscando mayor formulación y articulación de la imaginación, ensayo a ensayo. Siempre alucinando, poniendo exigencias mayores Siempre combinando el objetivo con el desarrollo de la imaginación del actor. Estimulando el proceso de asimilación actoral. No estrangularlo. Cambio de espacio causa trauma. Material aprendido, desprendimiento del actor. Capacidad de articulación de la imaginación Apostando a la potencialidad del actor comprobando con sus posibilidades.

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Si cada actor reacciona de diferente manera al cambio de espacio, hay que estimular para el desencadenamiento de la imaginación. No ser sorpresa. No apresurar la asimilación del espacio. Hacer ejercicios especiales. No desmotivar a otros, dar tareas de acuerdo al desarrollo creativo de cada actor. Exigencias cada vez mayores. Pensar en individualidades ¿qué es lo que no permite al actor empezar a volar? Ya ensayo en su laboratorio privado en casa? ¿qué le ocurre? ¿cómo quitar el obstáculo? Inventar l enguajes como actores y un lenguaje común, tratos diferentes y totalizadores para todo el grupo tácticas y estrategias para con el comportamiento de los actores. Maduración Artística. No permitir al actor a que se suba al escenario con el script en la mano. Trazo natural mediante estímulos, aproximación al conocimiento del material. Actor dar al area que ya pensó el director. Un trazo funciona cuando el actor piensa que él lo inventó. Todo desde el análisis se convirtó en sensibilidad Si el actor pregunta ¿dónde me paro? la puesta está muerta. Problema de comunicación. Director conducir al actor al trazo en términos subliminales. Siempre delante del actor diciéndole acual es su tarea. ¿Cuál es el objetivo del ensayo? ¿Cuál es el rol de ensayos, semanal, mensual? El desconocimiento del las tareas dosificadas puede hundir al actor. Dar la oportunidad de recordar. Bajar, consultar el script y subir después. No apuntador, fuga organizada ante la construcción. La memoria es lo mínimo. Lo más impoortante es la construcción y no el recordatorio. No permite relacionar movimiento-emoción. Se vuelve didáctico en vez de vivencial. Me concentro, visualizo mi movimiento. Un elenco estable es metodología. Busqueda de puntos de referencia comunes. Actor empieza a vibrar con la idea de la puesta en escena. No es un asunto mecánico el asunto de puntos de referencia con el actor.


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Toda idea del actor se maneja en ideas abstractas del director. Poder traducir una idea conceptual, abstracta a la mentali dad concreta del actor, no paternalismo. Traducción a su lenguaje-emocionalidad-idiosincracia artística. Actor mundo del concreto actoral, imaginación tangible. Idioma diferente del que maneja director. Parte de la ética de un di rector-actor. Moral del director: eficacia del objetivo. Trabajo 11 Benitez, Nerio Cristina El espacio escénico tiene que ser espacio elaborado. Momentos interesantes de tensión dramática, sostenerlos. No fué radicalizada la atención no creó el foco. Si no se lleva a la emoción no hay actuación. Si la actuación-emoción no vulnera a la actriz no vulnera al público. ¿Qué es lo que entendemos por actuación? Estamos en la descripción de la anecdota. Congruencia-enfrascamiento en la no actuación. Actuación no comprendida como trasgresión. ¿porque diferencia de métodos de en trenamiento actoral? Pluralidad que lleve a un puerto feliz. Público que pide no actuación. Falta de puntos de referencia que ll even a un compromiso total Toda propuesta artística significa riesgo. Confusión entre tensión dramática e intensidad. Uno puede comunicarse con quien quiere escuchar verdades La dirección tiene que diferenciar e identificar la no actuación. Actor entrenado a entrar en el diseño. Trabajo 12. ¿Que tanto afectó a la actriz las acciones? Ilustración Si lo que hace no le parte el alma, la situación creada es ilustración. Si la actuación no vulnera al actor menos al público. No puede darse un desencadenamiento de emoción.

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Nos hemos acostumbrado a tomar el diseño, la ilustración de la acción. Porque tomamos mala ortografía en lugar de semánticagramática. No hay planteamiento del espacio. Hubo duración y no tiempo. El cultivo de la soledad en público. Falta de afoque de energía- radicalización de la energía. involucración de cada una de las célul as del organismo ¿Qué es la involucración? Toda actividad amorosa necesita de enfrentamiento sentimental, para que no sea fragmentada. Emisión de nergía, energía disponible. Nivel de involucración sobreracionalizado, insuficiente. Fluidez de imagenes desencadenadas: nivel de tensión dramática correcto. Implacabilidad en no concesiones. No alcanza con ser sincero. Tenemos mucho público, perdimos a los espectadores: Luis de Tavira La puesta en escena puede lograr un público exi gente. Partiendo de públicos y lugares reducidos, lugares alternativos, íntimos, para un día salir de ahí. Conversión del público en espectador. Espíritus. Despertar de radares sensibles. Relación de autores citados ?? "El comodoro y los pasos del capitan" Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Beckett , Samuel. Bentley , Erick. La vida en el drama Berman, Ingmar . El séptimo sello. Linterna Mágica Brahm, Otto. Brecht , Bertolt. Brook, Peter. 1965 US. Chejov , Anton. Cook, Jean. Dostoievski, Fedor. Apuntes de la casa de muertos. García Lorca, Federico. "La oscura raíz del grito" . Gordon Craig, Eduard. 1908.


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Grüber, K. M. Empedocles. Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Ibsen, Henrik. Casa de muñecas. Las medias Ionesco, Eugene. La Cantante Calva Kafka, Franz. Meyyerhold. 1927. Miller, Arthur. Molière. Nichtain? Pina Bauch. Pirandello, Luigi . Enrique IV Rembrant Shatn ? Shekespeare, William. La fierecilla domada Shopenhower. Sofocles. Edipo Rey, Antigona. Srindberg, August. Tavira, Luis de Tolstoi , León. 1956. La guerra y la paz Tovar, Juan. Atroz asesinato del general Doroteo Arango. Wilde, Oscar. Salome. Woolf, Virginia. Youcenar, Margarite. Fuegos.

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