La Reinvencion de Homero_ El Mi - Andrew Dalby

LA REINVENCION DE HOMERO El misterio de los orígenes de la épica

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La Ilíada y la Odisea, imperecederos clásicos de la antigua tradición épica griega, son las primeras y más grandes obras del canon occidental. Durante generaciones, público, especialistas y escolares han explorado sus páginas, y sus relatos han acaba­ do formando parte intrínseca de nuestro conoci­ miento cultural colectivo. Y sin embargo, los orí­ genes de los poemas épicos más célebres de toda la poesía occidental están envueltos en un velo de misterio: ¿Cuál era su propósito y quiénes eran sus posibles lectores? ¿Cuándo se escribieron? Y lo que es más importante: ¿Quién fue su autor? Una cosa es segura: el legendario poeta Homero, supuesto creador de tales epopeyas, vivió mucho antes del uso de la escritura, y, como corresponde a la naturaleza propia de la tradición oral, él, al igual que los posteriores intérpretes de sus poe­ mas, crearía de nuevo sus relatos con cada reci­ tación. Inevitablemente, los poemas épicos orales pasan de una generación a la siguiente con sutiles alteraciones acumuladas. Para todos ellos, el mo­ mento de composición ha de ser el momento de su transcripción. El autor de la Ilíada y la Odisea no puede ser Homero, aunque a día de hoy to­ davía sentimos la tentación de usar su nombre.

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L A REIN VEN CIÓ N DE HOMERC , Andrew Dalby rebate este persistente error. Es una confusión de­ masiado común, sostiene el autor, y resulta enga­ ñosa porque nos induce a suponer, como es habi­ tual, que su creador fue un hombre. En realidad, no sabemos nada sobre la persona que creó esos poemas, ni siquiera su sexo. Además, las obras presentan un determinado estilo y una profunda comprensión del conflicto de género en Grecia que son claramente femeninos. ¿Y si el autor, plantea Dalby, fuera una mujer...?

A N D R E W D A I BY

listoriador y lingüista, se inte­

resa desde hace tiempo por la literatura oral. Tras licenciarse en estudios clásicos y lenguas moder­ nas y medievales por la Universidad de Cambrid­ ge, se doctoró en historia antigua en el Birlcbeck College, de la Universidad de Londres. También se licenció en biblioteconomía en el University College de Londres y fue nombrado miembro ho­ norario del Instituto de Lingüística. Su interés por el lenguaje y la tradición oral lo ha llevado a escribir recientemente Language in danger: The loss o f linguistic diversity and the threat to our future (2003 ). Sus libros han sido traducidos a diez idiomas. En la actualidad vive en Francia.

ANDREW DALBY

La reinvención de Homero misterio de los orígenes de la épica TR A D UC C IÓ N DE ANA ESCARTÍN ARILLA

f» E D I T O R I A L G R E D O S , S. A . M A D R ID

Título original inglés: Rediscovering Homer. © Andrew Dalby, 2005 © de la traducción: Ana Escartín Arilla, 2008. ©

E D I T O R I A L G R E D O S , S . A .,

2008.

López de Hoyos, 14 1 - 28002 Madrid. www.rbalibros.com V ÍC T O R IG U A L a F O T O C O M P O S IC IÓ N T O P P R I N T E R P L U S a IM P R E S IO N D E P Ó SIT O is b n

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34911-2008

978-84-249-3574-0

Impreso en España. Printed in Spain. Reservados todos los derechos. Prohibido cualquier tipo de copia.

C O N T E N ID O

Prólogo, 9 Introducción, 13 Cronología del mundo homérico, Mapas, 34

30

P R IM E R A P A R T E

L O S PO E M A S L A P O E S ÍA O R A L G R IE G A E N L A G R E C IA P R I M I T I V A , L A « IL ÍA D A » Y L A H IS T O R IA ,

JO

L A « O D IS E A » Y L A S O C IE D A D ,

I0 7

39

SEG U N D A P A R T E

E L PO ETA L A C R E A C IÓ N D E L A « I L IA D A » , D E L A « IL ÍA D A » A L A « O D IS E A » , E L RO STRO D E L P O E T A ,

13 7 15 8

17 9

TERCERA PARTE

L A RESPU ESTA D E E P O P E Y A O R A L A C L Á S IC O E S C R IT O ,

2O 9

E L R E D E S C U B R IM IE N T O D E L A O R A L ID A D ,

2 35

U N A N U E V A L E C T U R A D E L A « IL IA D A » Y L A « O D IS E A » ,

Notas, 263 Guía bibliográfica, 271 Bibliografía, 289 . Indice, 301

PRÓ LO GO *

Algunos libros se leerán siempre. Entre ellos se encuentran los dos poemas épicos de la Grecia primitiva, la Ilíada y la Odisea, que tradicionalmente han sido atribuidos a Homero y que, como ahora sabemos, fueron fruto de una larga tradición de poesía oral. Nadie pone en cuestión su lugar en el canon, y son obras que nos cautivan con facilidad, no sólo porque nos ofre­ cen algo nuevo cada vez que las volvemos a leer, sino porque queremos ob­ tener una respuesta a los enigmas de quién las creó, cómo vieron la luz y cómo acabaron siendo recogidas por escrito. Estoy convencido, y no soy el único, de que el legendario poeta Home­ ro, antepasado de la tradición oral griega, no debe confundirse con el auténtico poeta que escribió la Ilíada y la Odisea. ¿Por qué? Por dos razo­ nes: por la prueba antigua de que Homero trabajaba de forma oral, sin ac­ ceso a la escritura, y por la prueba moderna de que los poemas épicos orales se crean de nuevo cada vez y sólo quedan fijados cuando se ponen por es­ crito. Si aceptamos tanto el argumento antiguo como las investigaciones modernas, no podemos seguir creyendo que Homero fue el creador del texto escrito de la Ilíada y la Odisea. Y

hay una razón todavía mejor para mantener tal convicción. Esta teo­

ría presenta una ventaja que yo no supe ver del todo bien cuando empecé a estudiar la poesía épica, y es que nos permite reconsiderar cada detalle del poeta desconocido, incluso su género. L a Ilíada y la Odisea fueron escritas por uno de los más grandes representantes de la tradición épica oral de la Antigua Grecia, y es probable, muy probable, que se tratara de una mujer.

E n la versión española se ha elim inado la última parte del prólogo, relativa a los sistemas de transcripción de los nombres griegos en inglés. (N. de la t.)

Como hipótesis de trabajo, esta idea ayuda a explicar ciertos rasgos que ha­ cen que estos poemas sean mejores (más sutiles, más complejos, más uni­ versales) que la mayoría. Dada la gran importancia de la litada y la Odisea en nuestra cultura, todo lo que las rodea genera discusión. Cada uno de los detalles relativos a los poemas ha despertado todas las opiniones imaginables: estructura, pro­ pósito, público original y transmisión posterior. Algunas de las posturas adoptadas en este libro son controvertidas, pero en general no las he plan­ teado con el fin de rebatir otras opiniones. Lo que he pretendido ha sido más bien distinguir hechos de conjeturas y no insistir excesivamente en los puntos discutibles. En la Guía bibliográfica he enumerado algunos estudios recientes so­ bre ambos poemas y su contexto, y señalado algunas áreas cruciales en las que los autores discrepan entre sí o con las opiniones expresadas en este li­ bro. También se ofrece orientación acerca de algunas traducciones recien­ tes de los poemas e información básica sobre otros textos antiguos y otras tradiciones orales mencionadas aquí. Las traducciones de la Ilíada y la Odi­ sea son mías, excepto cuando así se indique en las notas. Quiero dar las gracias a los profesores de Bristol y Cam bridge que me hicieron leer la Ilíada y la Odisea por prim era vez. Seguro que algu­ nos de ellos no estarían de acuerdo con algunas de las cosas que digo aquí, de modo que también debo agradecerles que me hicieran pensar por mí mismo. E n cuanto a la idea de que había que reconsiderar el gé­ nero del poeta, estoy agradecido a los estudiosos de la tradición oral mencionados en el capítulo 7, que han demostrado que las mujeres han sido a menudo las principales creadoras de literatura oral en el mom en­ to decisivo de cada tradición, el momento en el que esas literaturas se es­ tán transform ando en formas escritas. Por último, por hacer que este li­ bro cobrara sentido, doy las gracias a L iz D uvall, la editora, y a M aria Guarnaschelli, de W. W . Norton. M aria y yo conversamos por prim era vez sobre Hom ero hace ocho años en el m ejor lugar imaginable para ello, la isla de Quíos.

T E R M IN O L O G ÍA

En este libro, las palabras cantor y poeta significan prácticamente lo mis­ mo. Poeta es en origen la palabra griega potetes, «hacedor» o «poeta»; sin embargo, en la época en que la Ilíada y la Odisea fueron creadas, los poetas se llamaban más a menudo a sí mismos aoidoi, «cantores», porque eran artis­ tas que trabajaban en vivo, que interpretaban su obra cantándola. Aquélla era una cultura muy rica, con muchos géneros de canción o poesía. Las formas más breves se pueden agrupar sencillamente como líri­ ca, palabra de origen griego que inicialmente significaba «cantado al son de la lira». L a litada y la Odisea, sin embargo, son largos poemas narrativos o epopeyas. Están compuestos en hexámetro, secuencia de versos regulares de seis pies, elegida habitualmente por los poetas narrativos de la Grecia primitiva. Su estructura se basa en fórmulas, grupos preestablecidos de pa­ labras que se ajustan a este ritmo poético. Este y otros rasgos ayudan a de­ mostrar la existencia en la Grecia prim itiva de una tradición épica. Los ritmos de los versos varían, pero las fórmulas son una característica común de la poesía narrativa prácticamente en todo el mundo. A l cantor experto que se especializaba en poemas épicos se le llamaba rhapsodos, «cantor de palabras entretejidas». Este tipo de artista empleaba las características antes mencionadas para construir desde cero un poema de la longitud necesaria en cada actuación. Aunque no son poemas orales, la Ilíada y la Odisea provienen de la cultura literaria oral. Seguramente fue­ ron compuestos por un experto cantor épico y escritos ante los ojos de ese cantor: composición y escritura fueron simultáneas. Según parece, las tradiciones épicas orales absorben el material históri­ co casi al azar, pero sus personajes interactúan en un marco social que re­ sulta convincente y coherente. Esto se observa muy especialmente en la Ilíada y la Odisea, cuya imaginaria sociedad homérica nos dice mucho sobre las vidas y las creencias en la Grecia arcaica. N o sabemos el nombre del cantor que compuso estos poemas épicos. El nombre del artista no está incluido en los poemas; tal vez quienes los escri­ bieron no lo consideraron importante. Los cantores suelen atribuir su obra a un predecesor, visto como el primer o más grande exponente de la tradi­ ción; tal vez el cantor de la litada y la Odisea hiciera eso. Sea como fuere,

ciento cincuenta años después de que se compusieran estos poemas épicos era ya habitual atribuir dichos relatos, y varios más, a un legendario cantor llamado Homeros, u Homero (en su forma moderna). Suponiendo que Homero existiera, hoy no podemos saber nada de él ni de sus cantos si es cierto que, como dicen las fuentes, su obra no fue recogida por escrito. Algunos especialistas, no obstante, dan el nombre de Homero al poeta que dictó o escribió los poemas. En otros libros escritos acerca de la poesía homérica, al cantor se le llama en ocasiones bardo (término que hacía referencia a un cantor de ala­ banzas o un vagabundo gaélico), aedo (palabra de origen griego para «can­ tor»), rapsoda (de la palabra griega que significaba «cantor de palabras en­ tretejidas») y, ocasionalmente, juglar (término empleado para los cantores en el Medievo). Estas palabras arrastran un bagaje muy potente, en parte porque sus sentidos anteriores se han reajustado en el uso moderno, y en parte porque cada escritor moderno las dota de sus dejes y sus presupues­ tos. Y o prefiero emplear el equivalente más habitual: cantor.1

LO S P O E M A S Y SU E S C E N A R IO

L a Ilíada centra su relato en unas cuantas semanas sumamente agitadas del asedio al que Troya se vio sometida por espacio de diez años a manos de un ejército griego que tenía como objetivo recuperar a la hermosa Helena. Si el poema tiene un héroe, ese héroe es Aquileo (tradicionalmente llama­ do Aquiles). L a Odisea narra las aventuras posteriores de uno de los guerre­ ros griegos, el ingenioso Odiseo (llamado en ocasiones Ulises). Su compo­ nente central es el dilatado viaje de regreso de Odiseo a ítaca, la isla donde está su hogar. Compuestos con toda seguridad antes del año 600 a. C., estos poemas son algunas de las primeras obras literarias en griego. E s posible incluso que fueran efectivamente las primeras. Sea como fuere, son algunos de los textos literarios más antiguos en cualquier lengua europea. Estos poe­ mas no contienen ninguna (o casi ninguna) referencia contemporánea, y sin duda ninguna información sobre el poeta. Cuando estudiamos algu­ na de las grandes obras de la literatura occidental, siempre esperamos encontrar fácilmente las respuestas a ciertas preguntas básicas: ¿Quién la escribió? ¿Cuál era su propósito? ¿Quién se suponía que iba a leerla? ¿Cuándo fue escrita? ¿Qué otras obras había a su alrededor? ¿Qué más estaba sucediendo en ese momento? E n el caso de estas dos obras, no sa­ bemos nada de antemano. Tan sólo una cuidadosa lectura y un hábil tra­ bajo de detective proporcionarán respuestas, siquiera tentativas, a tales preguntas. Según las primeras fuentes escritas de información (que datan de en­ tre el 500 y el 300 a. C., aproximadamente), Hom ero, cantor griego del

pasado lejano, compuso la Ilíada y la Odisea, y lo hizo junto con varios poemas más, la mayoría de los cuales se han perdido. Para los primeros escritores que mencionan a Hom ero, este nombre carece prácticamente de biografía. Es la personificación de la épica, un rhapsodos, un «cantor de palabras entretejidas». É l no escribió sus poemas; fueron transmitidos de boca en boca por sus descendientes y recopilados por escrito muchos años después. Gracias a la investigación moderna sobre la tradición oral sabemos que, si esto es así, los poemas que estamos leyendo no son los de Homero. Los únicos poetas de narraciones orales de cuyo trabajo podemos ser testi­ gos son los que actúan en nuestra presencia, escriben sus poemas o los dic­ tan. En las tradiciones orales modernas, a menudo los poetas o cantores aseguran reproducir palabra por palabra una composición de algún famo­ so y reverenciado predecesor, pero, como han demostrado los experimen­ tos y ha confirmado plenamente la investigación, esta afirmación no es y no puede ser nunca cierta según nuestros parámetros. No existe la posibili­ dad de la transmisión exacta. Las narraciones en la tradición oral se crean de nuevo cada vez que se interpretan. L a investigación moderna revela que la Ilíada y la Odisea proceden realmente de una tradición poética oral. En cuestión de estilo y estruc­ tura son iguales que los poemas narrativos orales de otras épocas y otros lugares, y son completamente diferentes de las obras realizadas por auto­ res integrantes de las tradiciones literarias que dependen de la escritu­ ra. En cualquier caso, la escritura era una técnica muy nueva en Grecia en ese período; la poesía era todavía algo que se escuchaba, y la idea de leer poesía en un texto escrito resultaba desconocida. Sin embargo, la Ilíada y la Odisea fueron escritas (tuvieron que serlo, en caso contrario no existirían ahora), y son tan largas que el proceso de escritura tuvo que durar semanas o meses. Esta circunstancia también genera pregun­ tas difíciles, y hemos de intentar responderlas antes de poder entender realmente los poemas. ¿Por qué decidió alguien, en estos dos casos, no crear un poema oral y ganarse el alimento y el aplauso con ello, sino es­ cribirlo? ¿Por qué son estos dos poemas mucho más largos de lo que lo sería cualquier obra creada por un poeta para un público? ¿Quién fue el mecenas que dio de comer al autor mientras realizaba su trabajo?

¿Quién le proporcionó la tinta y la gran cantidad de pieles de cabra so­ bre las que había de escribir? Casi todos los lectores han pensado que estos dos poemas son gran­ des obras de arte. Sus creadores dedicaron tiempo y esfuerzo a ellos y tuvieron que sentirse muy orgullosos del resultado. Entonces, ¿por qué no hay constancia alguna de su form a de trabajar, y por qué los poemas son completamente anónimos? Las fuentes escritas prim itivas nos pro­ porcionan algunas pistas bastante atractivas, pero no un relato comple­ to y consistente de dónde y cuándo tuvo lugar el proceso de escritura, o dicho de otro modo, dónde y cuándo fueron creadas la litada y la Odi­ sea. T am bién aquí las preguntas son difíciles, pero podemos recurrir a la inform ación procedente de la historia de la G recia prim itiva para tratar de responderlas. ¿Quién, poeta o mecenas, tuvo tanta visión de futuro como para darse cuenta de que la tarea m erecería la pena? ¿Cóm o pensaba esa persona que se utilizarían los textos escritos? ¿En qué público lector pensaba, y quiénes fueron en realidad los primeros lectores? ¿Qué reacción se esperaba de esos lectores? Y por último, ¿'có­ mo hemos de leer, disfrutar y valorar nosotros la poesía épica del pasa­ do remoto? H ay una pregunta a la que sí podemos responder con seguridad: a los lectores les gustaban estos poemas. Y así ha seguido siendo desde enton­ ces; la Ilíada y la Odisea nunca se han olvidado. L a primera gran obra de poesía romana fue una traducción al latín de la Odisea. L a literatura m e­ dieval europea — inglesa, francesa, alemana, incluso islandesa— incluye toda una sucesión de nuevas versiones de la historia de la litada y la guerra de Troya; el relato romántico de Troilo y Crésida es una de estas popula­ res recreaciones. Por su parte, los textos griegos originales siguieron es­ tando en circulación en la Grecia medieval, durante el Imperio bizantino. Cuando la imprenta se introdujo en Europa en el siglo xv, las versiones originales de la Ilíada y la Odisea, basadas en copias bizantinas manuscri­ tas, fueron algunos de los primeros textos griegos en imprimirse. En la época moderna se han realizado un sinfín de traducciones de la Ilíada. Troya es tan sólo la última de toda una serie de películas cuyo argumento se inspira en estos dos poemas. Todo el mundo coincide en que estas obras siguen siendo algunas de

las historias más grandes jamás escritas. Todos los poemas épicos y narrativos posteriores vuelven la mirada hacia ellas en busca de inspiración: la Eneida de Virgilio, que narra los orígenes legendarios de Roma; la Divina Comedia de Dante; E l paraíso perdido de Milton. Todas las novelas de aventuras se miran, de una u otra forma, en el espejo de la Odisea. Los estudios de gestión, los análisis estratégicos, la psicología, incluso la escritura de la historia habrían adoptado una forma distinta si la litada y la Odisea no es­ tuvieran allí, entre los orígenes, como ejemplo constante, como fuente de renovada inspiración. Grecia, la tierra de la que proceden estos poemas y cuyas leyendas nu­ trían sus relatos, es una región de montañas, valles e islas dispersas. Cuan­ do estas dos epopeyas fueron compuestas, los griegos cultivaban vides (para vino), olivos (para aceite) y cebada como cereal principal; criaban ovejas, cabras, cerdos y ocas; empleaban bueyes para arrastrar arados y ca­ rros. Vivían en ciudades con unos cientos o miles de habitantes. Rendían culto a los doce dioses del Olimpo y a algunos más. Todas las ciudades tenían un espacio abierto, una ágora, donde los hombres se dedicaban a los negocios y la política. N o existía una naciónEstado griega; en principio, cada ciudad era completamente indepen­ diente. Su población compartía la misma lengua — el griego prim iti­ vo— , la misma religión y la misma literatura, que incluía conocidos relatos mitológicos sobre dioses y héroes. E n estas ciudades helenas nació la democracia, una democracia prim itiva en que las decisiones dependían del voto o la aclamación de los ciudadanos adultos de sexo masculino. Las ciudades griegas no sólo se encontraban en la Grecia europea y las islas de su entorno, sino también a lo largo de la costa de lo que es hoy T u r­ quía occidental. Fue en una de esas ciudades donde, según dicen algunos, vivió Homero. Troya también se encuentra en esa costa. Era un lugar muy antiguo y famoso. En la época en la que se escribieron los poemas estaba en ruinas, pero se acababa de erigir allí un santuario de Atenea, lo que posiblemente constituye la prueba más antigua de que estaba empezando a surgir la le­ yenda de Troya. ítaca, patria de Odiseo, era una isla pequeña y montañosa, con muy pocos habitantes, situada al oeste de la Grecia continental. Los

poetas viajaban, y es muy probable que el poeta de la litada viera las ruinas de Troya; en cambio, pocos griegos iban a Itaca, y nos sorprendería que el poeta lo hubiera hecho. E L A R G U M E N T O D E L A « IL IA D A »

L a historia de Helena es la más famosa de toda la mitología griega. P a ­ ris (llamado a menudo Alejandro en la Ilíada·, es uno de los hijos de Príam o, rey de Troya) fue invitado a actuar como juez en un concurso de belleza entre tres diosas; es el célebre «juicio de Paris». Concedió el premio a A frodita, diosa del amor, y ésta lo recompensó (como le había prometido en secreto previamente) con el privilegio de casarse con la m ujer m ortal más hermosa, Helena, que era ya esposa de Menelao, rey de Esparta. A sí pues, Paris visitó Esparta y Helena se enamoró de él, conforme a la promesa de Afrodita. Juntos se fugaron a Troya. El her­ mano de Menelao, Agam enón, rey de Micenas, organizó una alianza para reparar la afrenta hecha a aquél. Los troyanos fueron instados a devolver a H elena, pero éstos rechazaron el ultim átum , de modo que el ejército griego reunido navegó hasta el otro lado del m ar Egeo y acam­ pó en torno a las m urallas de T roya bajo el mando de Agamenón. C o ­ menzaban así diez años de asedio. L a Ilíada no cuenta el inicio de la historia, sino que narra una serie de incidentes ocurridos en el décimo año de la guerra, nacidos de una dis­ puta entre Agam enón y Aquiles, el mejor de todos los guerreros griegos. E l poema describe la muerte en combate de muchos héroes de ambos bandos. T oda la escena se desarrolla en los campos de batalla situados fuera de las murallas de Troya, en la propia ciudad de T roya y en el monte Olimpo, donde viven los dioses. L o que sucedió en Grecia duran­ te esos días, o en el transcurso de los diez años, no se cuenta; no forma parte de la historia. E l cantor — el narrador— de la litada comienza la historia cuando surgió una disputa entre Agam enón y Aquiles (véase página 26 para el pasaje inicial). Crises, sacerdote local del dios Apolo, ofrece a Agamenón un rescate por su hija Criseida, que ha sido recientemente capturada en un asalto y concedida a éste. Agam enón se niega a entregarla, y Apolo lo

castiga enviando una plaga mortal para atacar al ejército griego. F in al­ mente cambia de opinión, pero no quiere quedarse sin premio, y consi­ gue salvaguardar su prestigio apoderándose de otra m ujer cautiva, B riseida, que había sido concedida a Aquiles. Este se siente indignado, no sólo por el arbitrario uso del poder por parte de Agamenón, sino también porque ama a Briseida. Su madre, Tetis, diosa del mar, acude a conso­ larlo. Entre tanto, los otros dioses, que están mirando desde el monte Olimpo, empiezan a discutir sobre lo sucedido, pero la música de Apolo y el canto de las Musas los ayudan a olvidar los asuntos humanos. Tetis, por su parte, ha convencido a Aquiles para que abandone la lucha, y aho­ ra insta a Zeus, rey de los dioses del Olimpo, a que ayude a los troyanos, porque quiere que el ejército griego sufra las consecuencias de la marcha de su hijo. A l día siguiente, Agam enón convoca una asamblea de las tropas griegas. Su intención es comprobar la moral de los guerreros, y para su consternación descubre que están dispuestos a rendirse y regresar a casa, pero Néstor y el ingenioso Odiseo les hacen recobrar el valor. En este punto del poema se enumeran uno a uno los líderes griegos y las ciuda­ des de las que provienen (esta sección se conoce como el Catálogo de los Barcos), y a continuación se ofrece una lista mucho más breve de los alia­ dos de Troya. Paris, el prim er guerrero troyano que aparece destacado en la Ilia ­ da, desafía a su rival, Menelao, a un combate singular para resolver los diez años de disputa. Se acuerda una tregua temporal, y H elena, de pie sobre la m uralla de T roya, observa el duelo entre sus dos maridos. Paris es derrotado, pero su protectora, la diosa A frodita, lo rescata del campo de batalla y obliga a Helena a acostarse con él, a pesar de que ésta ha ex­ presado claramente la repugnancia que le provoca la relación. Una vez que el duelo ha finalizado sin un vencedor claro con la desaparición de Paris del campo de batalla, el troyano Pándaro rompe la tregua hirien­ do a Menelao con una flecha, y a continuación se desata una batalla glo­ bal. E l valeroso Diom edes destaca dentro del bando griego, y se atreve incluso a apuntar con sus armas a los dioses que participan en este com­ bate entre mortales. Héctor, hermano de Paris y el m ejor de los guerre­ ros troyanos, aparece en su casa de T roya, con su esposa, Andróm aca,

y después en plena acción en el campo de batalla. A continuación se re­ lata un segundo día de lucha, que termina con los troyanos en un gran momento, gozando todavía del apoyo de Zeus, acampados junto a sus hogueras. Agamenón decide por fin intentar un acercamiento a Aquiles. Ahora le ofrece devolverle a Briseida y hacerle otros regalos para resolver la dis­ puta. Una «embajada» formada por Odiseo, Á yax y Fén ix acude a la tien­ da de Aquiles. A llí lo encuentran con su leal compañero, el guerrero P a­ troclo; Aquiles está sentado en calma, mientras «cantaba sobre la fama de los hombres». Cenan (Patroclo prepara la comida, Aquiles trincha la car­ ne) y negocian, pero, a pesar de la generosa oferta de Agamenón, Aquiles no tiene intención de olvidar su enojo. Se mantiene apartado de la lucha. Esa misma noche Diomedes y Odiseo se proponen espiar a los troyanos y finalmente asaltan el campo de los tracios, aliados de los recién llegados troyanos. Una vez reanudado el combate, Agamenón empuja a los griegos hasta las murallas de Troya, pero la marea cambia de sentido: Agamenón es he­ rido y el obstinado Á yax se ve obligado a retroceder; Néstor rescata de la batalla a Macaón, herido; Aquiles presencia la escena y envía a Patroclo a averiguar lo que está sucediendo. L a larga respuesta de Néstor incluye un recuerdo de cuando robó ganado en Grecia en su juventud. Patroclo se en­ cuentra entonces con Eurípilo, que también ha sido herido, y lo ayuda a llegar a su tienda. Guiados por el aparentemente invencible Héctor, los troyanos se abalanzan sobre el campamento griego y obligan a los griegos a retroceder hacia sus naves. Zeus, que está observando desde el monte Olimpo, es distraído ahora por su esposa, Hera, que lo incita a mantener relaciones sexuales. Después él se duerme, y su hermano Posidón, dios del mar, aprovecha la oportu­ nidad para ir a la batalla del lado de los griegos. Héctor es herido. Zeus se despierta y restablece enfurecido la fortuna de los troyanos: Héctor reco­ bra el sentido y avanza hasta las naves griegas. Patroclo ruega entonces a Aquiles que le permita tomar prestada su armadura y se pone a la cabeza del contingente griego, ya que Aquiles se niega a hacerlo. L a intervención de Patroclo inclina la balanza a su favor: los troyanos emprenden la retirada, aunque con la ayuda de Apolo, Héctor logra matar a Patroclo. Los troya-

nos quitan la armadura al cadáver (la armadura de Aquiles); los griegos, llenos de tristeza, traen de vuelta el cuerpo de Patroclo y dan a Aquiles la noticia de la muerte de su amigo. Tetis pide al dios herrero, Hefesto, que fabrique una nueva arm a­ dura para Aquiles; ésta incluye el famoso «escudo de Aquiles», cuya fa­ bulosa decoración se describe con todo detalle en el poema. Fortalecido con néctar y ambrosía, comida y bebida de los dioses, que le ha propor­ cionado la diosa Atenea, Aquiles reniega ahora de su enfado y A gam e­ nón le devuelve a Briseida, jurándole que no ha yacido con ella. Briseida y Aquiles entonan un lamento sobre el cuerpo de Patroclo. A quiles se pertrecha para la batalla. E n esta ocasión, Zeus anima a los dioses a to­ m ar partido en la guerra; algunos incluso se enfrentan entre sí en el campo de batalla, pero, a diferencia de los humanos, no arriesgan nada. Eneas y Héctor hacen frente a A quiles, pero sus dioses protectores se apresuran a sacarlos de un combate en el que no pueden vencer. Aquiles mata a muchos troyanos y envía a doce muchachos vivos a ser sacrifica­ dos en el funeral de Patroclo; los troyanos que quedan se ven empujados al otro lado de los muros de su ciudad. E l valeroso Héctor, prácticamen­ te solo, se queda fuera. Aquiles lo persigue rodeando la m uralla de la ciudad y finalmente lo mata en un combate singular mientras su padre, Príam o, m ira desde los muros de T roya. Aquiles reúne a sus guerreros para cantar un paieon, un canto de victoria, mientras arrastra el cuerpo de Héctor, atado a la parte trasera de su carro, en venganza por la m uer­ te de Patroclo. Aquiles celebra unos juegos atléticos funerarios en honor a Patroclo; los juegos y los premios se describen minuciosamente. Aquiles sigue ultra­ jando el cuerpo de Héctor, arrastrándolo a diario alrededor de la tumba de su amigo. A l final, el rey Príamo, guiado por el dios Hermes, acude por la noche en persona a la tienda de Aquiles para pedir el cuerpo de su hijo. Aquiles transige, accede a la petición de Príamo y anuncia una tregua. En un carro, Príamo lleva el maltrecho cadáver de Héctor de vuelta a Troya, su hogar. L a hija del rey, la profetisa Casandra, es la primera que los ve acercarse, y anuncia a gritos la noticia a los troyanos. L a viuda de Héctor, Andrómaca, y su madre, Hécuba, inician el llanto. E l poema finaliza con el funeral de Héctor.

Podemos completar el relato de la guerra de Troya con la ayuda de los flash-bact{s de la Odisea, a los que se suma la información procedente de escritos griegos posteriores. Aquiles fue asesinado poco después, como se anuncia repetidas veces en la Ilíada-, y también Paris, y Helena fue obligada por los troyanos a casarse con el hermano de éste, Deífobo. A l final, los griegos construyeron un caballo de madera y metieron guerreros en su interior. Después incendiaron su campamento y se marcha­ ron navegando, fingiendo abandonar el asedio cuando en realidad estaban preparándose para regresar a Troya en secreto después del anochecer. M ien­ tras tanto, los troyanos arrastraron el caballo hasta su ciudad, creyendo que se trataba de una ofrenda religiosa. Por la noche, los guerreros griegos sa­ lieron de su interior para abrir las puertas de la ciudad a sus compañeros, y los troyanos se dieron cuenta, demasiado tarde, de que habían sido enga­ ñados. L a mayoría de los hombres fueron asesinados, las mujeres y los niños esclavizados. Menelao mutiló y asesinó a Deífobo y recuperó a Helena.1 Agamenón se llevó a Casandra a su hogar como concubina. L a guerra ha­ bía terminado.

E L A R G U M E N T O D E L A « O D IS E A »

Los vencedores llevaban diez años fuera de Grecia, y su regreso a casa estu­ vo lleno de incidentes. Ninguno de ellos vagó tanto tiempo por los mares como el desafortunado Odiseo. Telémaco, su único hijo, era un bebé cuan­ do Odiseo abandonó su hogar para luchar con los demás griegos en Troya. En el momento en que comienza la Odisea, Telémaco tiene alrededor de veinte años y comparte la casa de su padre ausente en la isla de ítaca con su madre, Penélope, y un nutrido grupo de alborotadores en edad de merecer (a los que se llama siempre «los pretendientes»), cuyo único objetivo en la vida es convencer a Penélope de que acepte que la desaparición de su m ari­ do es definitiva y de que se case con uno de ellos. L a diosa Atenea (que es la protectora de Odiseo) visita a Telém aco, adoptando un disfraz temporal, para alentarlo a que trate de obtener noticias de su padre. Telém aco le ofrece comida y bebida. Podemos ver a los pretendientes cenando con gran alboroto y al cantor Fem io inter-

pretando un poema narrativo para ellos. Penélope aparece y muestra su desaprobación con respecto al tema de Fem io — el regreso desde T ro ­ ya— porque le recuerda a su m arido ausente, pero Telém aco rebate sus objeciones. A la mañana siguiente, Telém aco convoca una asamblea de ciuda­ danos y pide una nave y tripulación para la misma. T odavía acompaña­ do de Atenea, que ha tomado en esta ocasión la form a de su amigo M en­ tor, parte hacia la Grecia continental y hacia la casa de Néstor, el más venerable de los guerreros griegos en T roya, que regresó hacía tiempo a su hogar, en Pilos. Desde allí viaja ya por tierra hacia Esparta, donde encuentra a Menelao y Helena, totalmente reconciliados. Entonces se en­ tera de que han regresado a Grecia después de un largo viaje en el que han pasado por Egipto; allí, en la m ágica isla de Faros, Menelao se en­ contró con Proteo, viejo dios del m ar, que le dijo que Odiseo estaba cau­ tivo en manos de la misteriosa diosa Calipso. E n estas visitas, Telém aco averigua muchas cosas sobre lo que sucedió tras la guerra de T roya, entre ellas el destino del hermano de Menelao, Agam enón, asesinado por su esposa, Clitem nestra, y el amante de ésta, Egisto, al regresar a M icenas.2 Ahora la escena cambia. Odiseo lleva efectivamente siete años de cautiverio en la remota isla de la diosa Calipso, a la que el dios m ensaje­ ro, Herm es, convence por fin de que lo libere: ya es hora de que regrese a los brazos de Penélope. Odiseo construye una balsa. L a embarcación naufraga (el dios del mar Posidón es su enemigo), pero Odiseo llega nadando hasta la orilla de la isla de Esqueria, donde, desnudo y exhaus­ to, se queda dormido. A la mañana siguiente, despertado por las risas de unas muchachas, ve a la joven Nausicaa, que ha ido a la playa con sus criadas a lavar la ropa. Sale de su escondite y le pide ayuda. E lla lo insta a buscar la hospitalidad de su madre, Arete, y su padre, Alcínoo. Odiseo es bienvenido y bien atendido; al principio nadie pregunta su nombre. Se queda varios días con Alcínoo, participa en una competición atlética y escucha al cantor ciego Demódoco recitar dos poemas narrativos. E l prim ero es otro oscuro incidente de la guerra de T roya, la «riña entre Odiseo y A quiles»; el segundo es el divertido relato de los amoríos de dos dioses del Olimpo, Ares y Afrodita. A l final Odiseo pide a Dem ódo-

co que regrese al tema de la guerra de T roya y cuente la historia del cé­ lebre ardid del caballo de madera, una historia en la que él tuvo un pa­ pel destacado. Incapaz de ocultar su emoción al revivir el episodio, Odiseo acaba reve­ lando su identidad. Y naturalmente lo hace, como lo hacían tradicionalmen­ te los griegos, dando su nombre, el nombre de su padre y el de su ciudad de origen. Éstas son sus palabras: Soy Odiseo, hijo de Laertes: por mi astucia soy conocido para todo el género humano, y mi historia ha llegado al cielo. Vivo en Itaca, que se ve muy clara. Hay en ella una montaña, el Nérito de hojas oscilantes, que se ve desde lejos. A su alrededor islas, muchas islas, viven muy próximas unas de otras, Duliquio y Sama y la boscosa Zante; pero ítaca está muy unida a tierra, la más alta de todas en la mar salada, hacia la oscuridad, las otras mucho más lejos, hacia el amanecer y hacia [el sol; agreste, pero buena madre de sus hijos. No puedo imaginar nada más dulce que aquella tierra. (iOdisea, IX, 19-28) Entonces comienza a relatar la asombrosa historia de su regreso desde Troya. Después de saquear Ismaro, patria de los cicones, cuenta Odiseo, él y sus doce naves perdieron el rumbo por culpa de las tormentas. V isi­ taron a los perezosos lotófagos y fueron capturados por el aterrador cíclope de un solo ojo Polifemo, de cuya cueva lograron escapar deján­ dolo ciego con una estaca de madera. Después pasaron un tiempo con Eolo, señor de los vientos. Éste entregó a Odiseo un odre de cuero que contenía todos los vientos, un regalo que debería haberle asegurado un tranquilo regreso a casa, pero los marineros cometieron la torpeza de abrir el odre mientras Odiseo dormía. Todos los vientos salieron volan­ do y la tempestad que surgió de ellos obligó a la nave a regresar por donde había venido. Después de suplicar en vano a Eolo que los ayudara de nuevo, volvie­ ron a embarcar y se toparon con los caníbales lestrígones. La nave de Odi-

seo fue la única que consiguió escapar. Siguió navegando y visitó a la diosa hechicera Circe, cuyas pociones mágicas convirtieron a casi todos los m ari­ neros en cerdos. Odiseo se propuso rescatarlos y recibió del dios Hermes un antídoto contra la poción, una droga que se llama molu en el lenguaje de los dioses. Inmune a su magia, convenció a Circe de que liberase a sus hombres y después se acostó con ella. Se quedaron en la isla de Circe un año. Después, guiados por las instrucciones de ésta, cruzaron el Océano y llegaron a un puerto en el confín occidental del mundo, donde Odiseo ofreció un sacrificio por los muertos e invocó al espíritu del viejo profeta Tiresias para que le diera consejo. A llí Odiseo tuvo las primeras noticias de su casa, amenazada por la rapacidad de los pretendientes. También allí se encontró con los espíritus de mujeres y hombres célebres; muy en particu­ lar, se reunió con el espíritu de Agamenón, de cuyo asesinato oyó hablar entonces por primera vez. De regreso en la isla de Circe tras cruzar el Océano, ésta dio algunos consejos a Odiseo y sus hombres sobre las últimas etapas del viaje. D es­ pués bordearon la tierra de las sirenas de canto dulce, pasaron sanos y salvos entre Escila, la criatura de varias cabezas, y el torbellino Caribdis, y desembarcaron en la isla del Sol. A llí, los hombres de Odiseo, hacien­ do caso omiso de las advertencias de Tiresias y Circe, cazaron y sacrifi­ caron el ganado sagrado del Sol. Este sacrilegio fue castigado con un naufragio en el que todos, salvo Odiseo, m urieron ahogados. Odiseo fue arrastrado hasta la orilla de la isla de Calipso, donde ésta lo retuvo como amante contra su voluntad. Y ahora por fin acababa de escapar de aquel cautiverio. Después de escuchar embelesados su historia, los feacios, que son ex­ pertos marineros, acceden a ayudar a Odiseo a volver a casa. Por la noche lo llevan a un puerto escondido de su isla, ítaca, y lo dejan en la orilla mientras duerme profundamente. A l día siguiente consigue encontrar la cabaña de uno de sus antiguos esclavos, el porquero Eumeo. A llí Odiseo se hace pasar por vagabundo con el fin de enterarse de cómo están las co­ sas en su casa. Después de la cena, preservando su anonimato, cuenta a los labriegos un relato ficticio sobre sí mismo: nació en Creta, encabezó a un grupo de cretenses que fue a luchar junto con otros griegos en la guerra de Troya y pasó siete años en la corte del rey de Egipto; al final sufrió un

naufragio en Tesprotia, en la costa de la Grecia continental, y desde allí cruzó hasta ítaca. Mientras tanto, Telémaco, al que habíamos dejado en Esparta, nave­ ga hacia casa, tras eludir una emboscada tendida por los pretendientes. Desembarca en la costa de ítaca, y deja que su amigo Pireo se encargue de llevar la nave a casa; Telémaco se dirige a la cabaña de Eumeo. Padre e hijo se encuentran; Odiseo se identifica y ambos resuelven que los pre­ tendientes deben ser asesinados. Telémaco llega a casa primero, se reúne con Pireo y come. Acompañado por Eum eo, Odiseo regresa ahora a su hogar, todavía disfrazado de mendigo. A llí es testigo directo del ofensivo comportamiento de los pretendientes y planea su muerte. Se encuentra con Penélope y trata de comprobar sus intenciones con la historia inven­ tada de su nacimiento en Creta, donde, dice, una vez vio a Odiseo. Ante el minucioso interrogatorio al que es sometido, añade que ha estado re­ cientemente en Tesprotia y que ha sabido algo de las últimas andanzas de Odiseo. L a identidad del héroe es descubierta por la nodriza, Euriclea, cuando se desnuda para darse un baño y deja a la vista una vieja herida en el muslo. Odiseo la obliga a prometer que mantendrá el secreto. A l día siguiente, por iniciativa de Atenea, Penélope se las ingenia para que los pretendientes rivalicen entre ellos por conseguir su mano en una competición de tiro empleando el arco de Odiseo. E l propio Odiseo par­ ticipa en la competición y, comoquiera que es el único que tiene la sufi­ ciente fuerza para tensar el arco, gana. Inmediatamente vuelve sus ar­ mas contra los pretendientes y los mata a todos. Odiseo y Telémaco matan también a doce de sus siervas, que se habían acostado con los pretendien­ tes, y mutilan al cabrero Melantio, que los había ayudado. Ahora Odiseo se identifica por fin ante Penélope. Ella duda, pero lo acaba aceptando cuan­ do éste le describe correctamente el lecho que construyó para ella cuando se casaron. A l día siguiente Odiseo visita junto a Telémaco la granja de su viejo padre, Laertes, que sólo admite la identidad de Odiseo cuando éste descri­ be correctamente los árboles de la huerta que él le regaló una vez. Los ciudadanos de ítaca han seguido a Odiseo por el camino, pla­ neando vengar la muerte de los pretendientes de Penélope, sus hijos.

Su cabecilla afirm a que Odiseo ha provocado la muerte de dos gene­ raciones de hombres de Itaca: sus m arineros, ninguno de los cuales lo­ gró sobrevivir, y los pretendientes, a los que acaba de ejecutar. L a diosa A tenea interviene y convence a ambas partes de que renuncien a la venganza. En ningún momento se nos dice el tiempo que ha transcurrido desde que tuvo lugar la guerra de Troya o el regreso de Odiseo. Sólo sabemos que fue «en el tiempo de los héroes», cuando la gente era más grande y tenía más fuerza y más salud que ahora. Cabe preguntarse si la gente de la época del poeta — público potencial de los poemas— afirmaba descender directamente de los personajes de la Ilíada y la Odisea. Es más que probable que algunos lo hicieran, pero nunca podríamos averiguarlo leyendo estos poemas.

L E E R U N P O E M A É P IC O P R IM IT IV O

En los primeros versos de la Ilíada, el poeta invoca a una diosa y después expone brevemente la historia que va a relatar a continuación: Canta, diosa, la cólera de Aquiles, hijo de Peleo; destructiva cólera que trajo miles de problemas a los aqueos, y envió al Hades a muchas almas valientes de héroes cuyos cuerpos fueron pasto de los perros y las aves carroñeras: así se cumplía la voluntad de Zeus. Comienza la historia cuando una disputa surgió entre esos dos, el hijo de Atreo, soberano de hombres, y el noble Aquiles. Entonces, ¿cuál de los dioses los llevó a luchar? Fue el hijo de Zeus y Leto. (Ilíada, 1, 1-9) Tras estos versos se esconden algunas ideas claras sobre los dioses, ideas que nosotros desconocemos pero que el poeta da por sabidas: por ejem ­ plo, que hay una comunidad de dioses (conforme vamos leyendo, nos ente­ ramos de que esos dioses viven en el monte Olimpo); que cada uno de esos dioses actúa de forma bastante independiente con respecto a los demás (y des­

cubrimos que en ocasiones discuten, igual que los mortales); que estos dio­ ses tienen amoríos entre sí y con seres mortales (pronto averiguamos que Zeus, rey de los dioses, está casado, y que su esposa no es la mujer mortal Leto). Y lo más importante, descubrimos que estos dioses hacen que los mortales tomen todo tipo de decisiones, sobre amor y guerra y sobre todo lo que hay a medio camino entre ambos, con consecuencias que son a veces buenas y a veces desastrosas. A medida que avanzamos en la lectura, des­ cubrimos que el hijo de Zeus y Leto es el dios Apolo; averiguamos por qué éste tomó medidas contra el ejército griego y contra sus líderes en particu­ lar. Y nos enteramos de que la disputa nacida de la acción de Apolo resultó catastrófica. En estos versos también se sobrentiende que cierta información fáctica es conocida por todos, aunque en realidad a los lectores modernos no les resulta familiar: las identidades de tres individuos en los que se centran es­ tas líneas. Dos de ellos, el hijo de Atreo y Aquiles, son guerreros mortales; como se señala en el primer verso, Aquiles será el personaje principal del poema. E l tercero, como ya hemos explicado, es el dios Apolo. Dos de los nombres ni siquiera se mencionan en estas líneas, porque no se ajustaban al ritmo y porque seguramente todo el mundo los conocía. ¿Es seguro que todo el mundo sabía que el líder del ejército griego en Troya, el hijo de Atreo, que iba a pelearse con Aquiles, era Agamenón? ¿Es seguro que todo el mundo sabía que el único hijo varón del breve escarceo sexual entre Zeus y Leto era Apolo? Pero aún hay más elementos que hemos de dar por supuestos al leer estos versos y reservarlos para una m ayor explicación posterior. Parece ser que las almas de los seres humanos (incluidos los «héroes» que apa­ recen en este poema) van al Hades, el infram undo, cuando mueren; más adelante descubriremos que sus cuerpos debían ser incinerados en una pira funeraria, pero en estos versos queda claro que eso no siempre era así cuando los hombres morían en combate. Por lo que vemos, el poeta se dirige a una diosa en el verso i, pero no sabemos a qué diosa, y es posible que no entendamos todavía por qué se le pide que cante cuando en realidad estamos empezando a leer un poema escrito creado por un autor humano. Por último, admitimos que a los guerreros que están luchando en uno de los dos bandos en la guerra de T roya no se les

llama griegos, como cabía esperar, sino aqueos (Achaioi). Más tarde averi­ guarem os que tienen varios nombres, igual que los troyanos. L os oyen­ tes originales del poeta asumían esos nombres con naturalidad; a su debido tiempo, esos nombres nos dirán algo sobre los orígenes de la leyenda de la guerra de Troya. Por todas estas razones, ya no es cierto, como lo fue una vez, que cualquiera que se enfrente a este poema dispondrá con antelación de casi toda la información contextual. Incluso en la Atenas clásica de la época de Platón, doscientos sesenta y cinco años después de que se escri­ biera la Ilíada, los lectores se sentían desconcertados ante algunos deta­ lles. Ahora, al cabo de dos m il seiscientos cincuenta años, los lectores ne­ cesitarán un tiempo para comprender muchos aspectos, y hay algunas cuestiones que ni siquiera los eruditos y los especialistas pueden resol­ ver. Para leer un texto que fue escrito hace tanto tiempo hemos de tener la mente bien abierta. Una vez que hemos dado el primer paso, una narración épica como la Ilíada y la Odisea, aunque provenga de un tiempo lejano y de una cultura poco conocida, es mucho más accesible que casi todas las demás modalida­ des literarias. Aunque estos dos poemas fueron recogidos por escrito, en todas las demás ocasiones el poeta los interpretaba en voz alta, ante oyentes cuyo origen y cuyas reacciones eran bastante impredecibles. Las historias solían resultar familiares a la mayor parte del público, pero ningún poema se interpretaba de la misma forma en más de una ocasión, de modo que los oyentes tenían que poder seguirlo escuchándolo una sola vez; los que por alguna razón no conocían la historia previamente tenían que ser capaces de captarla. Si no les interesara o no pudieran entenderla, dejarían de escu­ char. Esta es la razón por la que los poemas son fáciles de comprender y de asimilar. Si el poeta los hubiera hecho de otra forma, no habría tenido oyentes. Este es un elemento m uy particular que hace que estos poemas re­ sulten accesibles. Los personajes nos resultan fam iliares enseguida; muy pronto tenemos la sensación de que lo sabemos todo de ellos. En los po­ cos versos reproducidos más arriba, Aquiles aparece mencionado dos veces. En ambas ocasiones, el poeta no sólo lo nombra, sino que lo carac­ teriza: una vez como hijo de Peleo y otra como noble. Estas descripcio-

nes, junto con otras, volverán a aparecer. Pronto no podremos olvidar a Aquiles; recordamos sus lazos fam iliares y lo relacionamos con una serie de atributos que van asociados a su nombre. Pronto pensaremos siempre en Agam enón como soberano de hombres. Tenem os la sensa­ ción de que podemos imaginar a «H era, de blancos brazos», al «pelirro­ jo Menelao» y al «noble y paciente Odiseo». Estas expresiones, llamadas generalmente fórm ulas, son los puntales de la épica. Están allí porque los poetas orales las necesitan para construir una narración fluida; tam ­ bién están allí para ayudar al público — a cualquier público, incluso al lector moderno— a establecer conexiones con la narración.

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Ilíada Odisea y tradiciones relevantes

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«Disturbios en las islas; Estados , . , . , derrocados» (Anales de Kamses 11) c u88 Fecha de depósito del sello luvita encontrado en T r o y a c 1 1 5 0 - 1125

'

T ratad o de A laksandu; Pentaur,

Soy ¡a copa de Néstor en un cuenco de Ischia c 720 «Fecha de Arctino, , Estasino, Creófilo» · (fuentes griegas posteriores) c 800-750 ‘ «Fecha de H om ero» 1 (Heródoto) c 840 Introducción de la escritura alfabética en Grecia; inicio de la pin­ tura figurativa ge o m é -1 trica tardía c 800-750 ,

«Poem a de la batalla de Qadesh» Poema de Hesíodo . ganador de un prem io:. ¿una temprana Teogonia? c. 720 ·

c 1290-1272 T ab lillas en escritura lineal B C 14 5 0 -115 0 Cnosos ocupada por los griegos c [450 Asentam iento y expansión * d e T ro y a V I c 1700-1600

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M andato del rey hitita T u d h aliya I: invasión de la tierra del río Seha y conquista de A ssuw a c 1420-1400 M andato del rey hitita M ursili II: conquista y desmembramiento de Arzavva c 1320-1290 T ro y a V I afectada por un terremoto y reconstruida c 1250

M andato del rey hitita M uw attalli II; c 1285 batalla de Qadesh con presencia de Drdny Pilos y Tebas incendiadas; c 1 180 T roya V ila incendiada y ciudad baja abandonada T roya abandonada C950

C aída del reino hitita C 11 7 5

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M icenas destruida en la guerra c 1 15 0 - 1125 T roya ocupada por colonos del sureste europeo c ιιο ο Lllu m 1 1 1 1 1111 U l l 1 1 111 μ i l i l i 11 m i i ii i f 1 n i n i n 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 n i ii 11 η 11 ¡ 1 1 n 1 1 1 1 n 11 ii i n 1 1 n 111 ¡ 1 1 l m n m 1i.1 1 . m m 1 1

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Establecim iento de un santuario en T ro y a c 700 Ataque al cíclope en una copa laconia. Poción m ágica de C irce en una copa ática c 670 ¿Redacción de \a Ilíada} c 650

Augusto visita T roya 20 a. C.

¿Redacción de la Odisea} c 630 Cólera del hijo de la ninfa del mar (Alceo)

,

Ataque al cíclope en una vasija • etrusca: prim eros testimonios claros 1 de la Ilíada y la Odisea c 600

Ilíada Odisea y tradiciones relevantes

Estudios romanos 30 a. C .-476 d. C .

«Los cantores dicen muchas mentiras» (Solón) c 590

Estudios bizantinos 476-1453

• «Hiparco trae la épica a Atenas» 528-514 U n hombre que es ciego y vive en la rocosa Quíos {Himno homérico a Apolo) 522 «Cineto interpreta los poemas épicos en Siracusa» c 504-501 Prim eras referencias al nombre de H om ero c 500 «Sobre las mentiras y subterfugios de Odiseo algo majestuoso se extiende» (Píndaro) c 470 A lejan dro M agno visita Troya c 334

Estudios alejandrinos c 305-30

Hesíodo, Los trabajos y los días c 700 Hesíodo, Teogonia c 690 Calin o, Arquíloco, Estrabón, Geografía; V irg ilio , Eneida T irteo c 650 Alem án c 630 Safo, A lceo c 600 «Solón prohíbe lamentos escritos» (Plutarco) c 590 Estesícoro c 570 Him no homérico a Apolo 522 Cineto, «uno de los H om eridai», Pausanias, Descripción H iponacte c 150 de Grecia Jenófanes, H eráclito, c 170 Sim ónides c 500 Píndaro, E sq u ilo c 470 H eródoto, Historias c 445 Eurípides, Bacantes; T ucídides, Historias; Aristófanes, Ranas 410-405 Platón, Banquete c 385 Aristóteles c 330

L e n g u a , literatu ra, fuentes

27a.C.-i4d.C.

Principado de Augusto C aída de la Tebas egipcia c 663 27 a. C .-14 d. C . Saqueo de Ism aro c 650 H iparco gobierna A tenas 528-514 Im perio bizantino D estrucción de M icenas por A rgo s 468-467 G u erra del Peloponeso Dinastía ptole4 3 I_4°5 m aica gobierna Im perio romano Reinado de A lejan d ro M agno Egipto 30 a. C.-476 d. C . c 305-30

H isto ria y acontecim ientos

476-t753

políticos

336-323

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LOS POEMAS

L A P O E S ÍA O R A L E N L A G R E C I A P R IM IT IV A

Uno puede empezar a leer la Ilíada y la Odisea sin haber leído nada más a modo de preparación. Mucha gente lo hace. Uno puede leer estos poemas sin saber nada de antemano sobre la cul­ tura de la que proceden, y sin pensar siquiera en las demás obras poéticas que había a su alrededor en el momento en que se compusieron. De hecho, existe la creencia generalizada — compartida incluso por algunos especia­ listas— de que no había más poesía en Grecia en esa época, o al menos no de gran relevancia. La Ilíada y la Odisea son los exponentes más importantes de toda la lite­ ratura griega primitiva que ha llegado hasta nosotros, y las primeras obras del canon occidental, tal y como solemos definirlo. E l mensaje que trasla­ dan es intemporal y no depende de ningún trasfondo cultural específico. Y sin embargo, mucho de lo que hay en ellas cobra más sentido si sabemos algo de la cultura literaria de la que proceden. En su momento se pensaba que estas dos grandes epopeyas representa­ ban una fase de la cultura griega más antigua que la poesía lírica, que em­ pezó a escribirse en torno al año 650 a. C. Algunas versiones tradicionales de la historia lo siguen diciendo: primero fue la épica, anónima e imperso­ nal; después fue la lírica, personal e íntima. Se había inventado la persona­ lidad, de ahí que los poetas líricos primitivos constituyeran una ruptura radical con el pasado épico. Este tipo de generalizaciones ya no resultan admisibles. Para empezar, la fecha de escritura de la Ilíada y la Odisea está sometida a un continuo proceso de revisión. Algunos siguen situándola a mediados del siglo vm , inmediatamente después de la introducción del alfabeto en Grecia, mientras que otros abogan por el siglo vi. H oy estas posturas resultan demasiado extremas, y poco a poco se está alcanzando un

consenso en torno a la determinación de mediados del siglo vu (hacia el año 650 a. C.) como la fecha correcta, exactamente la misma época en la que estaban trabajando los primeros poetas líricos conocidos. Entretanto, el es­ tudio de las tradiciones orales viene demostrando de forma cada vez más convincente que los poemas épicos escritos nos hablan necesariamente de su propia época; no podemos esperar encontrar en ellos una descripción precisa de ningún período anterior. Esto significa que el mundo épico, cuando la soberanía de reyes y aristo­ cracias era incontestable, y el mundo de la lírica arcaica, cuando las ciudades griegas eran unidades autónomas, con comercio, colonización y discusión política, no representan al fin y al cabo dos períodos diferentes separados por algunas generaciones en el transcurso de las cuales se produjera un cambio sorprendentemente rápido. En realidad son el mismo mundo.

L A P O E S ÍA L ÍR IC A Y E L E SC U D O D E A Q U IL E S

A l igual que en ocasiones los novelistas modernos deciden escribir sobre novelistas, los poetas orales incluyen poetas entre sus personajes. Hace dos mil seiscientos cincuenta años, pocas obras poéticas se habían puesto por escrito (y prácticamente ninguna de ellas ha sobrevivido hasta hoy). L a poesía era oral, y gracias al poeta de la Ilíada y la Odisea podemos averiguar muchísimas cosas sobre la cultura poética contemporánea. E n el canto X V III de la litada, el dios herrero, Hefesto, fabrica una nueva armadura para Aquiles. L a pieza más destacada es el famoso escudo de Aquiles. E l poeta lo imagina a su antojo y lo describe con sumo deteni­ miento. L a magnífica decoración incorporada en el frente del escudo des­ cribe la vida diaria de dos ciudades griegas y del campo griego, y constituye un contrapeso al implacable tono belicoso del resto de la Ilíada. Es cierto que en el escudo aparece la guerra, porque una de las ciudades está sitiada, pero también está la paz: un proceso legal, una boda y la labor de la siembra y la cosecha. En el centro de todo ello están el sol, la luna y las estrellas; siguiendo el borde del escudo fluye el río de Océano, que rodea el mundo.1 Muchas de las actividades humanas descritas en el escudo están rela­ cionadas con las palabras y la música. Comenzamos por un viñedo, im agi­

nado en la época de la vendimia. Los recolectores de uva están de regreso y los jóvenes están sacando las cestas llenas: Doncellas y muchachos de alegres pensamientos transportaban el fruto dulce como miel en cestas de mimbre. Y en medio de ellos un niño con una aguda lira tocaba maravillosamente, cantando al son de la música el hermoso Linos con voz elevada. Golpeando al ritmo el suelo con los pies y brincando, todos ellos lo seguían con canciones y chillidos. (Ilíada, X VIII, 567-572) E l escudo de Aquiles es una visión personal del poeta, más que una des­ cripción convencional adoptada de la tradición, pero no deja de ser un re­ trato de las ciudades y el campo típicamente griegos. Si describe a «un niño con una aguda lira», tocando y cantando al son de la música, no puede ha­ ber nada demasiado insólito en esa idea: tenía que haber muchos niños cantores. Así pues, ¿es el intérprete simplemente un niño cualquiera que por alguna razón se ha hecho con una lira? No: si los demás vendimiado­ res están siguiendo el compás al unísono, es porque se está marcando un ritmo real. Este muchacho es ya un intérprete experto. Llegados a este punto, los lectores griegos de épocas posteriores se ha­ cían otra pregunta: ¿qué tipo de canción era el Linos, y por qué se le llama­ ba así? Para encontrar una respuesta, recordaban y citaban cuatro versos de un poema hoy olvidado que pudo ser recopilado unos cincuenta años después que la Ilíada, el llamado Catálogo de las mujeres, un listado de ro­ mances entre dioses y mortales. Urania dio a luz a un hijo varón, Linos el muy deseado. Los mortales que son cantores y músicos todos lloran por él en fiestas y bailes, llamando a Linos al comenzar y al terminar.2 A sí pues, la palabra Linos se repetía en estas canciones como una especie de estribillo, y se entendía — al menos así lo hacían algunos— que estas can­ ciones eran un lamento por el mítico Lino, hijo de Urania.

Uno de los géneros conocidos de la poesía griega primitiva, el ditiram­ bo, una desenfrenada canción festiva, parece ajustarse a este contexto. Los poemas primitivos de este género tan sumamente cómico se recitaban en honor del dios del vino, Dioniso. Arquíloco, coetáneo del poeta de la Ilíada y la Odisea, aseguraba que él solía «iniciar la hermosa canción del rey D io­ niso, el ditirambo, cuando el vino sacude mi interior».3 No ha quedado constancia de las palabras con las que lo hacía, porque el ditirambo era un género oral, pero poco después de la época de Arquíloco estos poemas em­ pezaron a ser recogidos por escrito. En su origen primaba en ellos el com­ ponente rítmico y se construían con versos regulares y repetidos, y ésa es la razón por la que era posible y normal para la gente corriente cantarlos a coro al celebrar la vendimia con un ditirambo. Después de que pasara de ser una forma oral a una composición escrita, el ditirambo se hizo más complejo y menos repetitivo desde el punto de vista rítmico. Dejó de ser un canto entonado espontáneamente por los vendimiadores en el camino de regreso, ahora tenía que ser interpretado por cantores cualificados. Esta información procede del filósofo griego Aristóteles. En su época, nadie comprendía realmente la diferente naturaleza de la composición oral y la escrita y las razones que explicaban esa diferencia, y sin embargo Aristóte­ les es un analista tan agudo que logra acercarse mucho a la verdad. Las for­ mas posteriores del ditirambo, escritas, las describe como «imitativas» (mimetidos), lo que quiere decir que ya no se esperaba que los intérpretes improvisaran, sino que «imitaran» o repitieran un texto escrito palabra por palabra.4 Admitamos, pues, que en este punto de la descripción del escudo se nos está mostrando una estampa de un joven poeta, un Homero o un A rquílo­ co de menor edad, un aprendiz con una vocación que, en muchas socieda­ des tradicionales, se empieza a cultivar cuando se es muy joven, como su­ cede en el caso de la música en nuestra cultura. Uno de los cometidos del poeta oral, en muchos momentos y lugares, ha sido el de proporcionar compañía a la labor agrícola, y eso es lo que está sucediendo aquí. Seguimos observando el escudo de Aquiles. En otro lugar del mismo, el poeta nos muestra otro tipo totalmente distinto de canción coral. Apare­ ce la imagen de una pista de baile al aire libre, choros, una superficie circu­ lar delimitada con piedras.

Allí muchachos y doncellas que valían muchas reses bailaban, con las manos cogidas por las muñecas. Las niñas llevaban finos vestidos de hilo, los niños túnicas finamente tejidas y todavía lustrosas de aceite.5 Las niñas llevaban hermosas guirnaldas, los niños dagas de oro suspendidas de talabartes de plata [...] Una gran multitud se reunía en torno al hermoso baile, disfrutándolo; dos acróbatas entre ellos, encabezando la danza acompañada de cantos, daban volteretas en el centro. {Ilíada, XVIII, 593-606) Las doncellas «valían muchas reses» porque, como todo en el escudo, son hermosas y afortunadas; cuando se casen, sus familias recibirán varios bue­ yes como regalo del pretendiente. N o se nos da una razón específica para que los muchachos y las donce­ llas estén cantando y bailando; esta molpe, o danza acompañada de cantos, parece celebrarse sin una razón particular. Una ocasión muy parecida a ésta se describe con sumo detenimiento en la Odisea. Tiene lugar en el ágo­ ra o plaza del mercado de los feacios, durante la breve estancia de Odiseo en la isla de Esqueria, y se produce precisamente porque el rey Alcínoo quiere impresionar a Odiseo mostrándole la destreza de su pueblo en el canto y la danza. E l cantor ciego Demódoco se coloca en el centro, rodeado de muchachos adolescentes expertos en el baile que «golpeaban la preciosa pista de baile con los pies». Demódoco toca su lira y comienza su canto. Es en esta fiesta de canto y baile en la plaza del mercado en la que Demódoco entona la divertida historia del dios de la guerra, Ares, y la diosa del amor, Afrodita, de su romance secreto y de cómo el esposo de ella, Hefesto, los descubrió en la cama juntos.6 Más sencilla e informal que estos episodios es la danza acompañada de cantos (molpe de nuevo) en la que Nausicaa dirige a sus doncellas cuando éstas se quitan el velo y juegan en la playa, sin ser vistas por nadie salvo por Odiseo, que está escondido.7 Los términos choros y molpe, que pertenecen al terreno de la lírica coral, música acompañada de baile, se emplean en las tres estampas. Muy poco después de la escritura de la litada y la Odisea, también este tipo de canción

empezó a ponerse por escrito. N o han sido muchos los ejemplos que han sobrevivido hasta hoy, porque en el período bizantino las obras líricas de la Grecia primitiva eran ya muy difíciles de comprender para los lectores co­ munes, y por eso no se siguieron copiando (ahora trabajamos con copias hechas en ese período prácticamente como únicos textos conservados de la literatura clásica griega). Entre los pocos supervivientes se encuentra una hermosa canción coral del poeta espartano Alemán, que, al igual que A r ­ quíloco, fue contemporáneo del poeta que compuso la Ilíada y la Odisea. A diferencia de los ditirambos, las canciones corales seguían construyén­ dose en estrofas con ritmos repetidos con exactitud, incluso después de la introducción de la escritura, y eso las hacía más fáciles de aprender para un coro. Más tarde, hacia el 400 a. C., las canciones corales habían pasado a formar parte integral de las tragedias y comedias atenienses. Durante casi todo este largo período — al menos desde la actuación ficti­ cia de Demódoco en la Odisea y la «Canción de las doncellas» de Alemán, ambas escritas en torno al año 630 a. C., hasta las odas de la tragedia Las B a ­ cantes, de Eurípides, escritas hacia el 407 a. C.— , las historias de dioses eran una de las principales áreas temáticas de las canciones corales griegas. La líri­ ca coral difería de la épica en un aspecto muy importante. Los poetas épicos contaban las historias en forma de narración, lo que explica por qué incluso el poeta de la Odisea, al describir la actuación de Demódoco, cuenta la historia de Ares y Afrodita a modo de narración, que es la modalidad natural que emplearía un poeta épico en este caso. Sin embargo, en realidad el objetivo de un poeta coral (desde el comienzo mismo de los documentos escritos directos, con la «Canción de las doncellas») era diferente: no contar historias, sino ha­ cer alusión a ellas para sugerir comparaciones o extraer de ellas una moraleja. E l primer evento poético que se describe en el escudo de Aquiles es bastante distinto de los analizados hasta ahora. H e aquí parte de los prime­ ros versos de la descripción del escudo:

Sobre él hizo dos ciudades de hombres mortales, hermosas ciudades. En una, se estaban celebrando bodas y banquetes y desde sus casas, bajo antorchas encendidas, las novias eran conducidas en procesión hasta la ciudad, y empezaba a sonar un gran [canto nupcial

y jóvenes danzantes daban volteretas, y entre ellos caramillos y liras hacían su son; y las mujeres, todas aparecían y miraban desde sus galerías. (Ilíada, XVIII, 490-496) Así descubrimos que el canto de boda (hymenaios) es otro de los géneros más antiguos de la canción griega. Ésta no es la única referencia a un canto de boda que se hace en estos dos poemas. En la Odisea, cuando Telémaco y Mentor (Atenea disfrazada) visitan Esparta, se está celebrando una doble fiesta nupcial para los hijos de Menelao, y «un divino cantor entonaba poe­ mas líricos y tocaba su lira». Esta escena no tiene lugar en las calles de E s­ parta, sino en el gran salón de Menelao.8 Más adelante, cuando Odiseo está matando a los pretendientes, Femio recibe la orden de empezar a tocar la música de un canto de boda ficticio, con el fin de disipar las suspicacias de vecinos y transeúntes. Entretanto el divino cantor con su aguda lira ha de emprender una entretenida danza para nosotros, para que quienquiera que lo escuche diga que era una boda. (Odisea, XXIII, 133-135) Gracias a estas escenas nos enteramos de la existencia de dos tipos de can­ to de boda: canto en las calles de la ciudad, que acompaña al cortejo nup­ cial, y canto que acompaña a la fiesta. Cincuenta años después de la escritura de la Ilíada y la Odisea, estos dos tipos de canción se estaban recogiendo por escrito. Los ejemplos más antiguos que conocemos son de Safo, coetánea de Alceo y uno de los grandes exponentes de la poesía griega. Desgraciadamente, hoy no son más que breves fragmentos de poe­ mas, como el célebre coro ¡Arriba con la viga del tejado, ymenaon ! ¡Alzadla, carpinteros, ymenaon ! ¡Aquí llega el novio, tan grande como Ares, más grande que todo hombre alto!9

Ymenaon, en el dialecto de Lesbos, empleado por Safo, correspondía a una forma más familiar de hymenaios, y era el nombre de un canto nupcial por­ que se exclamaba esa palabra a modo de estribillo. E l enigma de cómo el novio puede ser «más grande que todo hombre alto» no es difícil de inter­ pretar, y demuestra que es un canto para altas horas de la noche. Safo compuso también otros cantos, que debían interpretarse en un momento anterior de la celebración nupcial: los cantos de la boda de Peleo y Tetis, padres de Aquiles, y la de Héctor y Andrómaca. Este relato podría haber sido narrado perfectamente por un cantor de poemas épicos, pero la poetisa de Lesbos lo cuenta de una forma diferente. La historia, tal y como ella la relata, termina, como corresponde, con las canciones que fueron en­ tonadas en esa legendaria ocasión: Las viejas mujeres chillaban, todas ellas, y todos los hombres elevaban un grito, llamando a Paon, maestro de la lira que dispara lejos, y encomiando a la divina pareja de Héctor y Andrómaca.10 Paon, en el dialecto de Safo, es un título para el dios Apolo. En otros dialec­ tos griegos, la palabra era generalmente Paieon (aunque tiene numerosas grafías), y su significado se entendía de distintas maneras. Era una varian­ te del nombre de la tierra del dios Pan, un dios antiguo, aunque no muy respetable, y que no era uno de los doce dioses del Olimpo. También era un tipo de canto, y como tal ya se ha mencionado en la Ilíada, aunque no en la descripción del escudo. En el canto X X II, Aquiles reúne a sus guerreros mientras se prepara para arrastrar el cuerpo de Héctor sujeto a la parte tra­ sera de su carro en una brutal exhibición de su triunfo: Venga, muchachos aqueos: cantando un paieon regresaremos a las huecas naves, arrastrando a éste tras nosotros. ¡Hemos logrado un gran honor! Hemos matado al divino Héctor. (Ilíada, XXII, 391-393) ¿Cómo imaginamos este paieon de los aqueos? Tiene que tratarse de un canto coral, entonado al unísono por los jóvenes guerreros, y un canto de

alabanza a un dios (Apolo o Pan o algún otro), porque la palabra paieon, como Linos e hymenaios, se grita antes, durante o después de la canción y se convirte en un nombre divino. Estos cantos ya eran conocidos para A le­ mán, el poeta lírico más antiguo. En la Esparta de Alem án los hombres co­ mían juntos en un barracón denominado andreion, «casa de los hombres», y un breve fragmento de su obra, de un poema por lo demás desconocido, ha sobrevivido porque un erudito posterior lo citó para ejemplificar el uso que Alem án hace de esta importante palabra: «En banquetes y fiestas, entre los comensales de la casa de los hombres, es apropiado entonar el paian» ." En un Himno a Apolo, compuesto con posterioridad a la Ilíada y la Odi­ sea en hexámetros no muy largos, se narra una historia en la que el dios ins­ truye a sus fieles, después del sacrificio, la oración y el banquete, para que regresen en procesión hasta su templo cantando el iepaieon. Así partieron, y el rey Apolo, hijo de Zeus, los guiaba portando una lira en sus manos, tocando dulcemente, con paso fuerte y rotundo; y los cretenses lo seguían, golpeando el suelo, hacia Pito, y cantaban el ie paieon como los cantores de paieon de Creta, y como aquellos a los que la Musa, la diosa, ha dado un canto de voz de miel.12 E n general, pues, un paieon era un himno de alabanza. Pero eso no es todo. E l particular paieon entonado por los guerreros cuando el cuerpo de Héc­ tor está siendo sometido a un ritual de deshonra tiene que ser un canto de autoalabanza o de vanagloria, un canto que afirm a que Aquiles ha venga­ do la muerte de Patroclo y que Héctor ha pagado por ello. Según se decía más tarde, esospaieones solían cantarlos a coro después de la cena los gue­ rreros de Esparta en sus expediciones militares, seguidos por el canto indi­ vidual de los himnos de batalla de Tirteo, y el mejor intérprete obtenía una ración extra de comida.'3 L a canción de vanagloria alcanzó la cima de la perfección literaria ciento cincuenta años después de la creación de la Ilia­ da y la Odisea, cuando el poeta Píndaro llevó a este género a una dimensión completamente nueva. Los epinifya, o cantos de victoria, de Píndaro, aus­ piciado cada uno de ellos por un atleta noble o su familia y compuesto por

escrito con un detalle y una complejidad extremos, tenían que cantarse a coro — sólo una vez, por intérpretes profesionales— en las fiestas organi­ zadas para celebrar un triunfo en los juegos. Píndaro también escribió paieones en sentido general; este género siguió existiendo paralelamente a los subgéneros más recientes de los cantos de victoria. Con el tiempo, cuan­ do los griegos empezaron a adorar a sus reyes, los paieones se dirigían tanto a ellos como a los dioses.14 A l margen ya del escudo de Aquiles, en la litada aparece descrita en va­ rias ocasiones otra forma de literatura oral. A l final del poema, cuando el maltrecho cadáver de Héctor está siendo conducido a su hogar en Troya: a su lado sentaron a cantores que iniciaban los lamentos: un lastimero canto entonaban. Las mujeres se lamentaron luego, y Andrómaca de blancos brazos encabezó el llanto, sujetando la cabeza del homicida Héctor entre sus manos. Entonces se nos relata lo que dijo Andrómaca, su viuda. Y después, de nuevo: las mujeres se lamentaron luego, y a continuación Hécuba encabezó su amargo llanto... Después de que su madre, Hécuba, haya hablado, llega finalmente la m u­ jer cuyo rapto fue la causa de tal matanza: «Helena, la tercera, encabezó el llanto».’5 E n otro momento de duelo de la litada, la muerte de Patroclo, no hay un cantor que se ponga a la cabeza, porque esta vez estamos entre guerre­ ros griegos, y el poeta nunca dice ni deja entrever que hubiera cantores especializados en el campamento griego instalado en Troya. Aquiles es el primero en iniciar el lamento por Patroclo, y a él se unen los demás; des­ pués Briseida, a la que Agamenón ha enviado de vuelta otra vez a la tienda de Aquiles, pronuncia un lamento, y «las mujeres se lamentaron luego»; a continuación, Aquiles de nuevo entona el lamento, y «los ancianos se la­ mentaron luego». Los ancianos deben de ser los líderes del ejército griego: Agamenón, Menelao, Néstor, Idomeneo, Fénix y Odiseo.’6

Por otro lado, en el último canto de la Odisea, el fantasma de Agame­ nón relata cómo, a la muerte de Aquiles ante los muros de Troya (tras el fi­ nal de los episodios narrados en la Ilíada), las ninfas del mar, compañeras de su madre, habían llorado por él y después «las nueve Musas respondien­ do con sus bellas voces se lamentaron por él», y todos los griegos lloraron.'7 Estos pasajes presentan bastante coherencia, pero también muestran variaciones. En todos los casos las mujeres se lamentan, y una o dos de ellas inician el lamento; en algunos casos también hay hombres que se lamentan o inician el llanto, antes o después que las mujeres. Aunque no hay canto­ res especializados en el campamento griego, sí que hay mujeres, prisioneras de guerra que se han convertido en concubinas y esclavas, y vemos que el lamento es uno de los deberes que les son propios. Sabemos de al menos dos ciudades griegas, Esparta y Eritrea, en las que, en época posterior, era normal que la gente perteneciente a una clase oprimida se uniera a los la­ mentos por la muerte de sus opresores.'8 También conocemos el tipo de poesía que se hacía para estas ocasiones, ya que un poco más tarde se estaban componiendo, escribiendo y ensayan­ do threnoi, o cantos fúnebres, antes del funeral oficial. Parece ser que la práctica moderna de ensayar los lamentos fue vetada por Solón, legislador y poeta político de la Atenas primitiva, hacia el año 590 a. C. Si eso es cier­ to, tenía que tratarse de una práctica de moda en esa fecha. En su calidad de legislador, Solón prohibió «lamentarse siguiendo un texto», lo que tie­ ne que significar que quería que los lamentos en los funerales fueran una expresión espontánea de dolor; de modo que prohibió formalmente las reuniones de coros celebradas para practicar e interpretar cantos fúnebres que habían sido compuestos para ellos con palabras fijas por un cantor o un poeta. Ésta es la primera prueba de que otro género literario, el canto fúne­ bre, estaba pasando de ser una composición oral a una composición escrita no mucho después de la litada y la Odisea. L a anécdota no indica explícita­ mente que los cantos fúnebres hubieran empezado a ponerse con escrito, pero es natural suponer que la escritura ayudaba a producir un texto fijo. Seguramente el decreto de Solón no tuvo grandes repercusiones. Está muy bien querer que las cosas sean como eran antiguamente, pero muchos gé­ neros de la literatura griega estaban experimentando el paso de oral a es­ crito en ese período, y ni siquiera Solón podía detener ese proceso. Hasta

nosotros han llegado algunos fragmentos escritos por Píndaro y por su contemporáneo Simónides cien años después de Solón. Los cantos fúne­ bres de Simónides están cargados de una poesía filosófica extremadamente pesimista acerca de la condición humana y, bajo una forma más compleja y literaria, se trata exactamente del tipo de cosas que el poeta de la Ilíada ha­ bía imaginado que decían Andrómaca, Hécuba y Helena cuando gemían sobre el cuerpo de Héctor.'9 E l poeta Femio, en el canto I de la Odisea, está narrando la guerra de Troya. Angustiada con tener que escuchar un relato sobre las aventuras de su marido ausente, Penélope lo interrumpe: ¡Femio! Después de todo, tú conoces otros muchos encantos para [los mortales, las hazañas de hombres y dioses hechas famosas por los cantores: así que cambia de tercio y canta una de ellas. (iOdisea, 1 , 337-339) «Las hazañas de hombres y dioses hechas famosas por los cantores» son, sencillamente, todo el conjunto de canciones narrativas, todos los relatos que narraban los cantores. A l fin y al cabo, ¿qué otro tema podía haber para la narración? E l poeta está usando este verso como una versión más larga y completa de la breve frase de «la fama de los hombres», que aparece en el canto IX de la Ilíada en el momento en que Aquiles, sentado sin hacer nada en su tienda, se consuela con una canción que acabará viéndose interrumpida por la visita de Odiseo y Néstor. Lo encontraron recreando su espíritu con una aguda lira, hermosa y elaborada con un plectro de plata, escogida del botín cuando saqueó la ciudad de Eetión: Con ella estaba recreando su espíritu y cantando sobre la fama de los [hombres y sólo Patroclo estaba sentado a su lado en silencio, esperando el momento en el que Aquiles terminara su canto. (Ilíada, IX, 186-191)

Conviene señalar, dicho sea de paso, que es fácil caer en el error de sobreinterpretar a Homero, y no en vano ha habido varias sobreinterpretaciones de este breve pasaje. Bryan Hainsworth presupone que «la fama de los hom­ bres» significa necesariamente «poesía heroica», un poema épico oral. In­ siste, acertadamente, en que hace falta habilidad y entrenamiento para can­ tar un poema épico oral y que los guerreros de Aquiles no tenían tiempo para eso, pero en lugar de poner en duda su supuesto inicial, se pregunta si el pasaje no será poco realista. Charles Segal subraya el hecho de que Pa­ troclo esté esperando a que Aquiles termine; Segal extrae la conclusión de que el cantar de un guerrero, a diferencia del de un bardo (término de ori­ gen celta empleado por algunos especialistas modernos para referirse a los poetas épicos griegos), «solo le proporciona placer a él mismo, no a los de­ más»; dicho de otro modo, Aquiles es un mal cantor y Patroclo está aburri­ do. Gregory N agy observa que, en la Atenas de época posterior, la Ilíada y la Odisea eran intepretadas en festivales cuatrienales por una serie de can­ tores sucesivos en una especie de actuación por relevos. Con el objeto de demostrar que esta tradición tenía una larga historia, N agy afirma que el poeta está pensando aquí en una interpretación por relevos, y que Patroclo está esperando para empezar cuando Aquiles termine.20 Nuestras suposiciones aquí no van a llegar tan lejos. Lo que vamos a hacer es plantear una pregunta: ¿qué está cantando Aquiles? Evidente­ mente, eso no es algo que preocupe mucho al propio Aquiles. En un clima de tranquila meditación y sin nada que hacer, lo imaginamos «recreando su espíritu» y cantando prácticamente para sí mismo. L a escena se presen­ ta con todo detalle para ofrecernos una descripción de la lira de Aquiles; y después queda todavía medio verso, que deja espacio para que el poeta nos cuente que Aquiles «cantaba sobre la fama de los hombres». Muchas mo­ dalidades de poesía griega primitiva trataban este tema, entre ellas la poe­ sía de alabanza de Píndaro, los poemas líricos alusivos de Alemán y Safo y los poemas épicos narrativos cuya tradición culminó en la Ilíada y la Odisea. Más adelante, en ese mismo canto IX , el poeta vuelve a utilizar esa expre­ sión, esta vez para referirse simplemente a la «tradición oral».21 Así pues, no tenemos por qué imaginar aquí un poema épico. Podemos figurarnos a Aquiles creando o recreando un breve poema lírico, posible­ mente narrando de nuevo el romance entre Paris y Helena, razón última

por la que está ahora sentado en una tienda junto a las murallas de Troya. Si estamos en lo cierto, su canción se asemejaría a uno de los poemas de A l­ ceo, contemporáneo de Safo: El hizo temblar el corazón de la argiva Helena y engañó a su propio fantasma. Loca por el troyano lo siguió a través del océano en el barco de aquél, dejando a su hijo en casa y la cama que compartía justamente: la diosa conquistó su mente con deseo.22

L A P O E S Í A N A R R A T I V A Y L O S R E L A T O S D E O D IS E O

Hasta ahora, la Ilíada y la Odisea nos han mostrado a la competencia, a las demás modalidades de poesía que se estaban creando en Grecia en su mis­ ma época, pero ¿qué sucede con la poesía narrativa oral, la tradición que desembocó en estos dos grandes poemas épicos? En ambos poemas, aun­ que especialmente en la Odisea, el poeta crea para nosotros escenas que pre­ sentan a su vez al poeta relatando o cantando una historia ante el que pare­ ce un típico público épico. Para ayudarnos a interpretar mejor tales escenas, y para empezar a comprender las tradiciones poéticas de las que surgieron la Ilíada y la Odi­ sea, podemos volver a establecer comparaciones con textos escritos de la Grecia primitiva que pertenecen a las mismas tradiciones. En primer lugar tenemos los poemas de Hesíodo, mucho más breves que las epopeyas ho­ méricas y probablemente recogidos por escrito cuatro o cinco décadas an­ tes. Y o aventuro que podemos situar Los trabajos y los días hacia el 700 a. C., y la Teogonia, tal y como la conocemos, en torno al 690 a. C. También tene­ mos los Himnos homéricos, así llamados porque algunos lectores de la A nti­ güedad creían que eran de Homero. Algunos detalles de su lenguaje su­ gieren que fueron escritos en diferentes fechas, unos cien o doscientos años después de la Ilíada y la Odisea. También han llegado hasta nosotros unos

pocos fragmentos de otros poemas épicos que existieron una vez por escri­ to. Algunos de ellos han quedado agrupados tradicionalmente bajo el epí­ grafe de «el Ciclo» (dado que se podían organizar según una secuencia ló­ gica), que incluía la Ilíada y la Odisea y que relataba casi todas las grandes historias de la mitología griega. Otros, entre los que se encuentra el Catálogo de las mujeres, estaban incluidos en el grupo de los poemas de Hesíodo. T o ­ dos estos poemas están escritos en hexámetro — con versos regulares y rít­ micos que tienen siempre seis pies y entre trece y dieciséis sílabas— , igual que la Ilíada y la Odisea. Por último, casi un siglo después de la escritura de la Ilíada, otro poeta narrativo se encontraba en su momento de máximo es­ plendor: Estesícoro. Ninguno de sus poemas ha sobrevivido completo has­ ta hoy, y el autor es desconocido salvo para los especialistas. Contaba his­ torias mitológicas con la extensión propia de los poemas épicos, y muchos lectores de la Antigüedad pensaban que era prácticamente comparable a Homero. U n admirador (adoptando temporalmente las ideas de Pitágoras sobre la vida después de la muerte) llegó a describir a Estesícoro como la reencarnación de Homero.23 Estesícoro no componía en hexámetros, y por esa razón los estudiosos modernos suelen clasificar su obra dentro de la poesía lírica. T al distinción se puede rastrear hasta la época de la Ilíada y la Odisea, cuando los griegos diferenciaban entre prosa (que era hablada) y verso (que era cantado). U n cantor (aoidos) invocaba a la diosa, la Musa de la poesía; un orador — en una asamblea política, por ejemplo— no invocaba a la Musa. También puede ser que existiera una distinción entre lírica (acompañada de una lira, un instrumento musical de cuerda) y narrativa (acompañada de un bastón, sl{eptron)', el bastón era para golpear el suelo, ya fuera con el fin de indicar el énfasis en la prosa o de marcar el ritmo en el verso regular. Llegamos así a una posible triple clasificación: la prosa, pronunciada con ayuda del slçeptron; el verso regular, recitado al ritmo d els\eptron-, y la lírica, entonada al son de la lira. Teniendo presentes estas distinciones, ¿qué nos dicen la Ilia ­ da y la Odisea sobre la narrativa oral de aquella época? Para empezar, es muy posible que el cantor Demódoco, cuando toca su lira en la Odisea y narra el romance entre Ares y Afrodita mientras los n i­ ños bailan, no esté cantando un poema lírico coral, como he sugerido antes, sino una narración. En tal caso, habría sido algo al estilo de Estesícoro. Los

estudiosos griegos primitivos sostenían que Estesícoro era el inventor de este género, pero probablemente tales afirmaciones no estén basadas en un co­ nocimiento real. Lo cierto es que la narrativa de Demódoco tendría un estilo menos erudito que cualquiera de las obras de Estesícoro: Demódoco apa­ rece descrito componiendo oralmente, mientras que Estesícoro preparaba sin duda su compleja poesía previamente y probablemente se ayudaba del uso de la escritura. Y a hemos hablado de la «fama de los hombres», las «hazañas de hom­ bres y dioses», toda la tradición, la variedad de temas sobre los que el poeta se verá instado por las Musas a cantar. En una ocasión, Estesícoro invoca a la Musa y le propone una gama más específica de temas: Musa, deja la guerra a un lado y conmigo canta los apareamientos de los dioses y los festines de los hombres y las alegrías de los bienaventurados.24 Estesíroco está jugando aquí con nuestros recuerdos de la Odisea. Reme­ mora a Penélope y las «hazañas de hombres y dioses»; alude a la relación adúltera entre Ares y Afrodita, los «apareamientos de los dioses»; evoca los «festines de los hombres» en Esqueria e Itaca; es más, fue en esos festines donde Fem io y Demódoco entonaron sus canciones narrativas sobre los episodios de la guerra de Troya.25 Estesíroco no sólo está aludiendo a la Odisea en este pasaje; también se está alineando con los dos cantores de la misma. Ellos cantaban al son de la lira, y él también. ¿Realmente tenemos que imaginarlos cantando en ver­ sos líricos como él? Muchos estudiosos descartarían por completo esa idea. Durante al menos dos mil quinientos años se ha tendido a pensar que D e­ módoco es un autorretrato del poeta de la Odisea, y la Odisea está compues­ ta en verso hexámetro. Sin embargo, los poemas épicos, al igual que otros tipos de ficción, tienen una compleja relación con sus creadores. Los poetas orales son más versátiles de lo que a veces se piensa. Por experiencia perso­ nal o por conocimiento de la tradición oral, el poeta de la Ilíada y la Odisea podía imaginar cómo era ser Demódoco, cantando una entretenida histo­ ria para acompañar un baile en el ágora; cómo era ser Aquiles, cantando un poema lírico sobre sus propios problemas o los del ejército griego; cómo

era ser Fem io, cantando para los pretendientes a su pesar y después obli­ gado por Odiseo a cantar un canto de boda para ocutar los gritos de muer­ te de los pretendientes; cómo era ser Néstor, presumiendo ante Patroclo de su éxito hace tiempo en un episodio de robo de ganado (« ¡ Así es como fui, si alguna vez lo fui, un hombre entre los hombres! »), y cómo era ser Hele­ na, hablando a Telémaco de su encuentro secreto con Odiseo en los días anteriores a la caída de Troya.26 Y

sobre todo, el poeta sabía cómo era ser Odiseo, contando sus relatos

verdaderos e imaginarios. En la Odisea aparece un s\eptron sostenido por el alma del profeta Tiresias, que da instrucciones a Odiseo sobre su visita al inframundo; aparece un skeptron en manos de los sucesivos oradores en el ágora en Itaca; y después Atenea entrega un skeptron a Odiseo cuando lo disfraza de mendigo. ¿Por qué? Evidentemente, tiene un largo camino por delante, y los bastones son útiles para los caminantes; pero también tie­ ne una historia muy seria que contar, una historia que es importante para él, porque si logra satisfacer a su público, eso le permitirá conseguir una cá­ lida capa y un sueño nocturno junto al fuego. Provisto de un skeptron, el errante Odiseo parece un profeta, un orador público y un poeta narrativo. Cuenta cuatro historias (aunque he de reco­ nocer que sólo dos de ellas, la segunda y la tercera, se narran mientras Odi­ seo está disfrazado de mendigo y provisto del skeptron)'. en primer lugar, la narración hecha a Alcínoo de su regreso desde Troya (cantos IX a X II); en segundo lugar, el relato ficticio hecho a Eum eo de las aventuras vividas en Egipto (canto X IV , versos 191-359); en tercer lugar, sus falsos recuerdos de su encuentro con Odiseo, contados durante la conversación que mantie­ ne con Penélope antes de revelar su identidad (canto X IX , versos 164-307); y en cuarto lugar, las análogas mentiras dichas a Laertes (canto X X IV , ver­ sos 258-314). Por supuesto, estas cuatro historias difieren del poema épico en verso hexámetro. Odiseo no las canta, y no tenemos ninguna razón especial para imaginar que las narra en verso. L a Odisea ya está de por sí compuesta en hexámetros de principio a fin, y en todo momento tenemos que elegir en­ tre imaginar a los oradores empleando la prosa o alguna forma de verso. Las historias de Odiseo no pertenecen a una serie narrativa, como se supone que sucede con los relatos de la guerra de T ro ya de Fem io y Demódoco.

Y mientras que Femio y Demódoco se ven recompensados por su trabajo con un sustento seguro — cantan siempre en la misma casa o en la misma ciudad— , Odiseo es un hombre independiente y un trotamundos. En eso se parece a aquellos que, según fuentes posteriores, interpretaban los poe­ mas homéricos, incluido Homero en persona, razón por la cual Alcínoo, anfitrión de Odiseo, felicita a éste con las palabras «Has contado el relato con mucho tino, como un cantor».27 Las narraciones de la guerra de Troya de Fem io y Demódoco se pre­ sentan en casas de basileis, que unas veces significa «rey» y otras simple­ mente «terrateniente», aunque algunos de estos hacendados (como A lcí­ noo u Odiseo) son más influyentes que otros. Odiseo cuenta sus historias al anfitrión que tiene en ese momento: Alcínoo y sus invitados, Eumeo y los labriegos, Penélope. Su habilidad para contar historias es tal que las reac­ ciones de éstos son precisamente lo que él necesita en cada caso: simpatizan con él y lo recompensan con una cálida capa, un lugar cerca del fuego, bue­ na comida y ayuda para lograr el éxito final. Una vez examinadas las actuaciones de sobremesa de Demódoco y F e ­ mio, los dos cantores de la Odisea, es preciso hacer una advertencia. Sea cual sea el tipo de canción que Demódoco y Fem io están interpretando, no se trata de representaciones ficticias de la Ilíada y la Odisea. Los poemas épicos auténticos son demasiado largos para ser recitados en un escenario de este tipo. Aunque podamos imaginar un público lo suficientemente su­ miso como para escuchar una Ilíada seriada creada en noches sucesivas — duraría alrededor de veinte días— , habría sido totalmente imposible po­ ner el texto por escrito, ya que no se podía escribir a esa velocidad. Dado que la poesía narrativa oral se crea de nuevo en cada ocasión, la hipótesis de una Ilíada interpretada por primera vez al modo tradicional y después re­ petida a un escriba también es insostenible. L o que redactara el escriba sería un nuevo poema, diferente en muchos aspectos de lo que había sido inter­ pretado previamente. Así pues, aunque en su momento se identificara al poeta real con Demódoco y con Femio, ese poeta real no creó la Ilíada y la Odisea como canciones cantadas para los aristócratas después de la cena. Y

eso es una suerte, porque, tanto si observamos los documentos anti­

guos como los informes antropológicos modernos, es difícil encontrar a un monarca tan perezoso, y tan sosegado, como para prestar oído a un poema

épico entero después de cenar. Es difícil encontrar a un caudillo de un pue­ blo tan poco preocupado por su propia reputación como para mantener a un poeta, no para que cante sus alabanzas o las de sus ancestros, sino para que interprete largas narraciones de acontecimientos heroicos ocurridos en lugares remotos y mucho tiempo atrás. Los auténticos poemas épicos tradicionales son o bien interpretados ante un público o bien puestos por escrito. Cuando son interpretados, nor­ malmente lo son para públicos populares, no sólo para aristócratas. La lita­ da y la Odisea, sin embargo, fueron puestas por escrito, y uno de nuestros objetivos es comprender cuándo, cómo y por qué fue así.

E L « B A N Q U E T E » D E P L A T Ó N Y LO S M E C A N IS M O S D E L A T R A D IC IO N O R A L

Casi trescientos años después de que la Ilíada y la Odisea se pusieran por es­ crito, Sócrates estaba enseñando filosofía y ética en Atenas. Lo hacía plan­ teando complicadas preguntas, unas veces en un symposion (o banquete), otras veces en conversaciones fortuitas, y otras porque sus discípulos y admi­ radores lo provocaban para que se dejara invadir por el espíritu inquisitorio. Su discípulo Platón fue uno de los primeros en darse cuenta de que el méto­ do de enseñanza de Sócrates podía ser igual de efectivo si se representaba por escrito. L a breve obra maestra de Platón, el Banquete (Symposion), escrita hacia el 385 a. C., es una reflexión filosófica sobre la naturaleza del amor, formu­ lada como relato de una conversación real que tuvo lugar en un banquete festivo organizado el año 416 a. C. por el poeta trágico Agatón, cuya obra de teatro acababa de obtener un premio en un festival dramático ateniense. Entre los participantes en la discusión se encontraban el propio Agatón, Sócrates, el autor de comedias Aristófanes y el famoso poeta Alcibiades, que llegó tarde, borracho y formando un gran escándalo después de otra fiesta. He aquí las primeras palabras del Banquete, que quiero reproducir dado que constituyen la mejor evocación hecha nunca por un escritor primitivo de la forma en que se transmiten los textos en la tradición oral, sin el uso de la escritura. A l final el lector se entera de que cuando el texto empieza, tan

abruptamente, alguien (a quien antes no conocíamos) acaba de preguntar a Apolodoro sobre el famoso banquete. Para que lo sepas, yo sé mucho sobre eso que preguntas — dijo Apolodoro— . Antes de ayer iba yo hacia la ciudad desde Falero cuando un amigo me avistó desde atrás y me gritó como un alguacil: — ¡Eh, tú, hombre de Falero! ¡Apolodoro!... Espérame, ¿puedes? Yo me detuve y esperé. — Te he estado buscando, Apolodoro — dijo— . Quiero preguntarte so­ bre ese banquete en casa de Agatón: la conversación entre él y Sócrates y Alci­ biades y los demás, y lo que dijeron sobre la cuestión del amor. He oído hablar de ello a otra persona, que dijo que tú también lo sabías todo. El lo supo por boca de Fénix, hijo de Filipo, pero no me pudo ofrecer un relato apropiado. Así que me lo tienes que contar. Eres el hombre adecuado para hacerlo, ya que eres amigo de Sócrates. Entonces, antes de nada, ¿estuviste presente en esa fiesta? — Es verdad que no te ofreció el relato apropiado, si crees que esa fiesta tuvo lugar hace poco, y que yo fui invitado a ella. — Eso es lo que yo entendí — dijo. — Pero Glaucón, seguramente sabes que hace muchos años que Agatón no vive en Atenas. Y sólo hace tres años que yo me hice discípulo de Sócra­ tes... No, eso sucedió cuando tú y yo todavía éramos niños, el año en el que Agatón ganó el premio con su primera tragedia, el día después de que él y los actores hicieran su sacrificio de agradecimiento a los dioses. — Oh, ya veo. Hace mucho tiempo, efectivamente. ¿Quién fue el que te habló de ello entonces? ¿El propio Sócrates? — No, no — dije yo— , fue un hombre bajito que siempre andaba descal­ zo: se llamaba Aristodemo, y fue él el que también se lo dijo a Fénix. Ese tal Aristodemo sí estuvo en la fiesta. En esos días, si alguien estaba fascinado con Sócrates, era él, o así me lo parece. Yo he preguntado a Sócrates sobre algunos de los detalles, y él me ha confirmado la versión que me dio Aristodemo.28 Este pasaje describe una tradición oral múltiple, que se ramifica y se entre­ cruza, prolongándose durante más de quince años, Aristodemo reprodujo la discusión para Fénix y para Apolodoro. Fénix se la contó a X («otra per­ sona»); X sabía que Apolodoro también conocía la historia. Apolodoro lo verificó con Sócrates. Ahora X se lo ha contado a Glaucón, y Apolodoro

está a punto de darle a éste una versión diferente. E l tiempo transcurrido desde que se produjo la discusión no es necesariamente parte de la historia; Glaucón ha escuchado la versión de Fénix y no tiene la menor idea. Es lo mismo que sucede con la Ilíada y la Odisea, que nunca nos cuentan cuántos años hace que cayó Troya. Este pasaje sólo tiene una función significativa en su contexto: es un se­ llo de autenticidad atribuido a la discusión sobre el amor que constituye el núcleo del Banquete. Platón lo emplea para convencer a sus lectores de que acepten su narración. E l relato sólo puede lograr su objetivo si la escena que describe es realista, y la escena sólo resulta realista si es verdad que las gentes de Atenas hablaban entre sí a veces sobre conversaciones manteni­ das durante un banquete en el pasado, transmitían esos relatos de segunda mano, eran conscientes de que éstos podían ser más fiables o menos y per­ feccionaban su conocimiento sobre ellos localizando una segunda fuente de información, una rama diferente de la tradición oral. Así pues, cuando Platón decidió poner por escrito las enseñanzas del maestro y mezclarlas con las suyas propias, estaba haciendo uso de un gé­ nero literario ya existente, oral en su origen: el relato de una conversación mantenida durante un banquete, es decir, un symposion. Estaba haciendo uso de dicho género, y tal vez incluso subvirtiéndolo, en caso de que fuera la primera persona que usaba ese género para difundir sus ideas al tiempo que aseguraba estar transmitiendo fielmente una conversación. Sin em­ bargo, seguramente otros hicieron lo mismo antes que Platón, consciente o inconscientemente (ni siquiera era el primero en escribir diálogos en los que aparecía Sócrates). E l Banquete deja muy claro, casi más que ningún otro escrito proce­ dente de la tradición oral, que tales textos no tienen un origen sencillo, ni un único creador, ni una relación fácil con la verdad histórica. Atribuido generalmente a Platón por filósofos y estudiosos de la literatura, c\Banque­ te afirma reproducir una conversación que tuvo lugar treinta años antes. E n el transcurso de dicha conversación, varios oradores, entre ellos Sócra­ tes, «relatan» cosas dichas o historias contadas en épocas anteriores. Platón no asistió al banquete; el lector debe suponer que supo de él a través de ter­ ceros, y desde luego no se puede asegurar que su testimonio de la discusión sea exacto desde el punto de vista histórico. Nadie piensa que lo sea. T am ­

poco vamos a afirmar que las versiones de una discusión original que data del año 416 a. C. fueron relatadas concretamente por las personas mencio­ nadas en esta cita (Sócrates, Aristodemo, Fénix, Apolodoro y X); todo eso podría ser cierto o no serlo. Se trata en la mayoría de los casos de personas reales y muy conocidas, y si estuvieron allí, realmente habrían podido decir algunas de las cosas que se les atribuyen. Pero a pesar de todo, no hay duda de que Platón ha reformulado, cuando menos, la conversación, y es legíti­ mo pensar que se trata en buena medida de una invención suya. En el Banquete, Platón incluye una evocación que hace Sócrates de lo que la profetisa Diotima le dijo muchos años antes (es posible que Platón esté insinuando, con intención defensiva, que Sócrates utiliza el relato y adapta las conversaciones pasadas, exactamente lo mismo que está hacien­ do él ahora). Una enciclopedia clásica afirma: «No hay duda de que Diotima es un personaje inventado por Platón». En realidad, sí que puede haber duda. Puede ser que Sócrates la inventara; puede ser que Sócrates o Platón la crearan basándose en una persona real que ellos conocían; puede ser que Diotima existiera realmente. Sócrates, al presentar su recuerdo, dice: «A n­ tes de la plaga, cuando los atenienses habían estado celebrando sacrificios para conjurarla, Diotima consiguió postergarla diez años». Efectivamen­ te, hubo una plaga en Atenas en vida de Sócrates, cuando la ciudad se en­ contraba asediada durante la guerra del Peloponeso, en el año 430 a. C. Es muy probable que este insignificante detalle fuera incluido en el Banquete para convencernos de la existencia de Diotima.29 Platón también incluye una evocación que hace Alcibiades de sus pri­ meros contactos con Sócrates. Este texto parece estar contándonos que, aunque su relación podía parecer de carácter sexual a los ojos de observa­ dores ajenos, en realidad no lo era. A l principio, Alcibiades anuncia: «Si digo algo falso, interrumpidme, si queréis, y decidme que estoy mintiendo: no mentiré a propósito. Pero si mis recuerdos son confusos, no os sorpren­ dáis». Advertidos por esta observación, conforme seguimos leyendo obser­ vamos que, efectivamente, no hay interrupciones, ni por parte de Sócrates ni de ningún otro. Así pues, ¿hemos de interpretar nosotros que esta parte del Banquete es un relato real de lo que dijo Alcibiades y que sus recuerdos son exactos? ¿O es posible que sea menos exacto que el resto, dado que no muchos años después de la fiesta de Agatón, la accidentada carrera ate­

niense de Alcibiades concluyó en el exilio permanente, tras el cual ya no pudo ejercer ningún tipo de influencia en la tradición oral en torno al ban­ quete de Agatón ? ¿O tal vez esta parte del diálogo no está basada en reali­ dad en un discurso de Alcibiades, relatado por otros a Platón, sino en los propios recuerdos de Sócrates, contados a Platón en algún momento poste­ rior? En cualquier caso, ¿ha adaptado Platón la historia porque necesitaba desmentir los rumores de una relación sexual entre su venerado maestro y el joven y poco digno de confianza Alcibiades? Planteo estas preguntas no porque confíe mucho en poder responderlas completamente, sino por­ que vienen a demostrar algunas de las relaciones posibles entre hecho his­ tórico, tradición oral y literatura escrita basada en la tradición oral.30 En el Banquete se narran varios mitos. Uno de ellos forma parte de la evocación que hace Sócrates de las palabras de Diotima. Ella le cuenta cómo fue concebido Eros, dios del amor: «“El día que nació Afrodita, los dioses lo estaban festejando; el Recurso, hijo de la Sabiduría, estaba entre ellos. Mientras estaban cenando, la Pobreza apareció mendigando, como solía hacer cuando se estaba celebrando un ban­ quete, y se quedó rondando cerca de la puerta. El Recurso se emborrachó a base de néctar [el vino todavía no existía], fue al jardín de Zeus y se dejó caer en el suelo para dormir; y la Pobreza, decidida en su falta de recursos a tener un hijo del Recurso, se acostó con él, y allí concibió a Eros.” »31

Los dos pares de comillas que enmarcan este párrafo traducido nos re­ cuerdan que esto es (en el texto de Platón) lo que Apolodoro dijo que Só­ crates dijo que Diotima dijo. A hora bien, la historia de Diotim a es muy distinta de todos los de­ más mitos griegos (existen muchos) sobre el nacimiento de Afrodita y la concepción de Eros. ¿Puede ser que se la inventara Platón y la reprodu­ jera por prim era vez en el Banquete? ¿O se la inventó Sócrates? En ese caso, ¿quién fue el primero, Sócrates o Platón, en decir que la había con­ tado Diotim a? Y , suponiendo que Diotim a hubiera existido, ¿contó ésta realmente la historia a Sócrates? ¿Se la inventó ella, o se la había conta­ do otra persona? ¿Era un relato tradicional en Mantinea, su ciudad de origen ?

En definitiva, ningún oyente o lector del Banquete tal y como nosotros lo conocemos — el texto escrito por Platón— puede decir con seguridad qué porcentaje de este texto se podría atribuir mejor a Platón, qué porcen­ taje fue evolucionando durante los treinta años en los que quienes sabían de la conversación inicial estuvieron contando y volviendo a contar la his­ toria, qué porcentaje se debe a los oradores de la conversación inicial y cuál a los diversos oradores anteriores cuyas palabras reproducen éstos. Por otro lado, la Ilíada y la Odisea recomiendan a su público que no simplifique excesivamente los orígenes de los relatos tradicionales. E n pri­ mer lugar, el aspecto más obvio: están inspirados por los dioses. E l poeta no promete cantar, pero invita a la diosa a que cante. Si lo tomamos ál pie de la letra, precisamente las palabras que dicen que el poeta está escribiendo o cantando no son del poeta. N o obstante, se puede afirmar que un poeta es autodidacta (es lo que se dice de Femio en la Odisea) y sabe hablar con una voz muy personal, como lo hace Hesíodo cuando se dirige severamente a su hermano en Los trabajos y los días. A l margen de ello, las verdaderas fuentes de esta poesía, ya sea inspirada por la diosa u obtenida gracias a la habilidad innata del poeta, son cantores y narradores anteriores, y éstos a su vez se inspiraban en otros más antiguos aún. Esa tradición podría teóri­ camente recorrer todo el camino en sentido contrario hasta llegar a los ver­ daderos observadores y protagonistas de los acontecimientos que narran los poemas (acontecimientos que, en caso de que sucedieran, lo hicieron quinientos o seiscientos años antes). N o es de extrañar que el nombre del poeta no aparezca por ninguna parte. N ada se dice de forma explícita sobre la tradición; ésta también es completamente anónima. N o obstante, en una única ocasión nos entera­ mos de que esa tradición perduró muchos años. Helena, hablando amar­ gamente de su fuga con Paris y sus consecuencias, dice: «Seremos tema de los cantos de los hombres del futuro». Es su forma de decir que su reputa­ ción ha quedado marcada para siempre. Helena, tal y como la imagina el poeta, no puede saber nada de la escritura; para ella, ninguna forma de co­ municación humana puede perdurar más que el canto, porque el canto se transmite de un cantor a otro, de una generación de poetas a la siguiente.32 En tres ocasiones se nos da una pista indirecta sobre cómo pudo empe­ zar esta tradición poética en particular, las tres en la Odisea, cuando Femio

y Demódoco narran historias sobre la guerra de Troya, que terminó diez años antes. L a última vez Odiseo, célebre combatiente en la guerra y aho­ ra, en cambio, vagabundo desconocido, pide a Demódoco que cuente el úl­ timo episodio de la serie: Demódoco, yo te alabo por encima de todos los mortales. Tal vez la Musa, hija de Zeus, te enseñó; tal vez fue Apolo. Cantas con gran acierto el destino de los aqueos, todo lo que hicieron, todo lo que sufrieron, todos sus quejidos, como si tú mismo hubieras estado allí o lo hubieras oído a otro. Así que ahora cambia de tercio y canta la Construcción del Caballo. (Odisea, VIII, 487-492) «Destino» en la traducción corresponde a la palabra griega oitos; aquí se refiere claramente a toda la historia de los aqueos, «los griegos que lucha­ ron en Troya». «El destino de los aqueos» es la historia de la guerra de Troya tal y como la cuenta el poema. E l poeta nos hace pensar que incluso unos pocos años después de su nacimiento, una historia se podría contar bien o mal, y que el narrador podría haber estado presente en el acontecimiento o haber conocido la historia de segunda o tercera mano. La Odisea nos ofrece incluso en otro lugar una segunda versión de una parte de la historia del caballo de made­ ra, una versión que cuenta Menelao a Telémaco. Platón hace exactamente lo mismo en el Banquete, cuando menciona la imperfecta versión ofrecida por Fénix, que ahora será desbancada por la de Apolodoro, que es la que intenta que acabemos aceptando. En los dos casos nos situamos pocos años después del acontecimiento, aunque éste pertenece ahora a la tradi­ ción oral y ya no al mundo que podemos ver, tocar y calibrar. ¿Cuándo sucedió aquello exactamente? ¿Quién estuvo presente? Todas las certe­ zas se han disipado. Tanto en la obra de Platón como en la Ilíada y la Odisea encontramos ya el texto autónomo y narrador infidente de la teoría literaria del siglo xxi. En Platón y en estos poemas encontramos ya el reconocimiento de la exis­ tencia de una división entre el mundo real y la tradición oral, una división que se produce tan pronto como se relata por prim era vez una historia.

L o que nunca encontramos en estos textos, y en general en escritos anti­ guos, es la idea de que hay una diferencia acumulativa, creciente, entre hecho y tradición a medida que el tiempo pasa, a medida que unos canto­ res van transmitiendo la historia a los siguientes. L a investigación moder­ na sobre poesía oral ha dejado claro que las tradiciones orales van distan­ ciándose cada vez más de su original, pero ésta es una idea nueva, bastante ajena a los cantores de las tradiciones orales, ya que jamás pueden compa­ rar un original con sus derivados, una idea que ni siquiera se les pasaba por la imaginación a los especialistas que estudiaban a Homero en la Antigüe­ dad. N i el más perspicaz de los escritores clásicos da en afirmar que, puesto que Homero vivió varios cientos de años después de la guerra de Troya, su relato tiene que ser muy distinto de lo que ocurrió realmente. L a mayoría de los griegos y los romanos asumían que hay simplemente buenos relatores (como Apolodoro) y malos relatores (como Fénix), y casi todos estaban se­ guros de que Homero era uno de los buenos. Por eso aceptaban que aquella guerra de diez años de duración sucedió realmente tal y como la describe el poeta. Por ejemplo, Tucídides, el histo­ riador más importante y más crítico de la Grecia clásica, acepta sin más la existencia de la guerra y lo que sucedió en esos diez años. Sostiene que si los griegos hubieran contado con las provisiones adecuadas, habrían tomado Troya en menos tiempo. Acepta sin más que Agamenón encabezaba la ex­ pedición, y asegura que los griegos lo respaldaban no por obligaciones fa­ miliares sino porque era el rey más poderoso de su época y poseía el mejor ejército en el mar. Para apoyar esta última afirmación, Tucídides cita las fórmulas que sirven para describir a Agamenón en el Catálogo de los Bar­ cos en el canto II de la Ilíada·. Homero lo llama monarca de muchas islas y de toda Argos; sin embargo, des­ de tierra firme no habría podido gobernar las islas — excepto las costeras, y no son muchas— salvo que contara con algún tipo de ejército de mar.33 Este es el mismo tipo de lectura crítica que podríamos hacer de un repor­ taje sobre la última guerra o las últimas elecciones. Aceptamos los hechos como hechos; cuestionamos libremente las interpretaciones y los moti­ vos; explotamos cada pedazo de prueba documental. E l libro de Tucídides

trata, en realidad, de «la última guerra» — los veintiún primeros años (431-410 a. C.) de la guerra del Peloponeso, en la que él mismo había luchado del lado ateniense— y su empleo crítico de las pruebas es por lo general tremendamente admirable. Pero su revisión introductoria de las guerras anteriores, entre ellas el asedio de Troya, resulta poco convincente porque las aborda de la misma manera. Y es que el autor ignora que en una tradi­ ción oral alejada del relato original por cientos de años ningún detalle se puede presuponer verdadero.

L A S U C E S IÓ N D E P O E T A S

Tenemos la suerte de contar con un boceto realista realizado por Platón de una tradición oral en plena actividad. Afortunadamente, el Banquete per­ tenece a un género literario oral que Platón, entre otros, estaba trasladando a la forma escrita; afortunadamente, Platón tuvo a bien enseñarnos cómo se habían transmitido esos textos hasta entonces. Si queremos explorar la transmisión oral de la poesía épica en la Grecia arcaica, tres siglos antes de la época de Platón, ya no tenemos tanta suerte. N o contamos con ningún testigo presencial que nos ofrezca un relato de cómo ocurrían las cosas, al menos no en detalle. E l poeta de la Odisea no nos facilita más que los versos que acabamos de citar, con dos pistas crucia­ les pero desesperantemente breves: que había un oime, o ciclo, de la guerra de Troya (de la que los poetas cantaban algunos episodios), y no cabe duda de que había otros ciclos, y que algunos cantores cantaban bien y a otros se les daba peor. Cuando los eruditos de los tiempos de Alejandría y Roma intentaron reconstruir la tradición en el seno de la cual había operado el poeta de la Ilíada y la Odisea, era ya demasiado tarde. Y a no existía una tradición épica comparable a aquélla en griego ni en latín, por lo que no podían observar directamente cómo construían los cantores sus narraciones y las transmi­ tían a otros cantores, de modo que nunca llegaron a comprender ese impor­ tante elemento de la tradición oral. Todo lo que lograron descubrir fueron unos cuantos hechos sueltos, y el único marco en el que podían interpretar­ los era el de la literatura escrita, con sus autores identificados, sus textos fi­

jos copiados con mayor o menor exactitud, sus plagios, sus interpolaciones (pasajes insertados en un texto por un editor o un escriba con resultados equívocos), sus falsificaciones (textos adscritos de manera fraudulenta a un autor pero en realidad escritos por otro). L o que tenían era la Ilíada y la Odisea y otros poemas primitivos, y suponían, bastante a la ligera, que la ta­ rea del poeta en aquel período primitivo era la misma que en su época. Durante el siglo v a. C. se desarrolló una fuerte tradición según la cual un hombre llamado Homeros había compuesto al menos una parte de la poesía narrativa primitiva. Hacia el 470 a. C., el poeta lírico Píndaro afir­ maba (según una fuente posterior no demasiado fiable) que el poema épico la Cipríada, que narraba el juicio de Paris y los inicios de la guerra de T ro ­ ya, había sido entregado por Homero a su yerno, Estasino de Chipre, como dote. Fuera quien fuera realmente el primero en decir eso, acabó convir­ tiéndose en una creencia común, ya que permitía explicar fácilmente por qué tanto Homero como Estasino aparecían nombrados en distintas fuen­ tes como autores de la Cipríada (aunque en ocasiones se daban otros dos nombres). Otra teoría sostenía que Homero había compuesto la Toma de Ecalia, poema épico sobre el gran héroe Heracles, y se lo había dado a un tal Creófilo de Samos como pago por su hospitalidad. En el año 440 a. C., cuando el historiador Heródoto abordó esa cuestión, ya nadie ponía en duda que ese mismo Homero había compuesto la Ilíada y la Odisea, junto con otros poemas primitivos; la lista completa, según diversas fuentes, es la Focaida, la Cipríada, la Tebaida y su secuela los Epígonos, la Pequeña Ilíada, la Amazonia y los Regresos (tres secuelas de la Ilíada), además de varios poe­ mas no épicos. Los historiadores alcanzaron finalmente cierto grado de consenso en torno a la idea de que H om ero había vivido a finales del si­ glo ix a. C. Poco a poco fueron saliendo de la oscuridad los nombres de otros cantores y escritores primitivos de poemas épicos. Los más destacados eran: Siagro, aparentemente el más antiguo de todos, primer creador de un poema épico sobre la guerra de T ro ya y por tanto precursor de Homero; posteriormente Arctino de Mileto, discípulo de Homero que, según se decía, había compuesto dos secuelas de la Ilíada (la Etiópida y el Saqueo de Troya) y un poema épico «sobre mujeres», la Naupactia; y también Antímaco de Teos, que posiblemente compuso los Epígonos, si no fue Homero

quien lo hizo; y Eumelo de Corinto, que se creía había compuesto la Batalia de los Titanes y también los Regresos, si no fue Homero (otros decían que fue Agías de Trecén el que había compuesto los Regresos). También estaba Lesques de Pirra, que compuso la Pequeña litada, si no lo hizo Homero, aunque también se dan otros tres nombres, y tal vez su autor fuera en rea­ lidad Cinetón de Lacedemonia, que también pudo componer la Edipodia, la historia de Edipo, y la Telegonía, la historia de los últimos años de Odi­ seo. Y también Cipriano de Halicarnaso y Hegésino de Salamina, alguno de los cuales pudo componer la Cipríada, si no lo hicieron Homero ni Estasino, y Carcino de Naupacto, que pudo componer la Naupactia, si no lo hizo Arctino. Y por último Pródico de Focea, que tal vez compusiera la Miniada. Los estudiosos griegos posteriores casi nunca dicen que Homero o es­ tos otros poetas escribieran esos poemas épicos. L a escritura no tiene cabida en todo esto. Ellos entendían claramente que Homero y los demás eran in­ térpretes orales. Eso era algo imposible de olvidar, dadas las convincentes descripciones de actuaciones orales que nos ofrece la Odisea. Lo que dicen es que Homero (y los demás) «hicieron» o «compusieron» o cantaron sus poemas. A partir de entonces se imaginan que cada uno de los poemas se­ guía existiendo en el proceso de transmisión de poeta a poeta, más o menos tal y como había sido creado en su origen. Esta visión concuerda con una opinión común entre los cantores épicos de muchas tradiciones, que creen estar transmitiendo poemas con exactitud, y a menudo atribuyen su propia obra a cantores del pasado. Por lo que respecta a los distintos poemas identificados con el cantor primitivo Homero, era normal que los estudiosos griegos posteriores espe­ cularan sobre cómo se transmitieron y cuándo fueron puestos por escrito, pero no lograron llegar a un acuerdo en torno a esta cuestión. Se decía que los numerosos poemas épicos de Plomero fueron preservados oralmente por la familia de Creófilo de Samos; los rumores sobre ellos se extendieron, y poco a poco se fueron elaborando algunos textos escritos parciales y va­ riables. Entonces, decían algunos, Licurgo, el legendario y misterioso le­ gislador espartano de compleja datación, los escuchó y, fascinado con ellos, los recopiló por escrito y se los llevó con él de regreso a Esparta; por lo que sabemos, esta teoría fue recogida por primera vez por Aristóteles o por

quienes colaboraban con él en la tarea de recopilar historias constituciona­ les de las ciudades griegas. Otros decían que la Ilíada y la Odisea en concre­ to habían sido reunidas en Atenas a partir de textos primitivos parciales por el tirano, o monarca, de la ciudad, Pisistrato, hacia el 540 a. C. Pero ninguna de estas teorías contaba con argumentos sólidos, y por alguna ra­ zón los autores primitivos que deberían tener conocimiento de ellas no lo tenían. Todavía menos creíble resultaba la afirmación de que Solón decre­ tó que los poemas de Homero fueran interpretados siguiendo un texto escrito (Solón, precisamente el gobernante que prohibió «lamentarse si­ guiendo un texto» y que advertía de que «los cantores cuentan muchas mentiras»). No obstante, sí había un acuerdo casi unánime en torno a la idea de que los poemas épicos primitivos se estuvieron transmitiendo por vía oral muchos años antes de ser puestos por escrito.34 Existen varias teorías sobre la escritura de los poemas épicos más oscu­ ros. Se decía que cierto maestro de escritura, Testórides de Focea, había es­ crito la Focaida (tal vez junto con otros poemas épicos) a partir de la actua­ ción directa de Homero y después la había reivindicado como suya. E l origen más probable de esta teoría (que contradice la idea unánimemente aceptada de que el círculo de Homero no tenía acceso a la escritura) se en­ cuentra en el hecho de que la ciudad de Focea, tema del poema de Testóri­ des, prefería afirmar que era de Homero. H ay otras teorías en las que en­ contramos robos o plagios, aunque ninguna apunta a un encuentro cara a cara entre poeta y ladrón. Así, se decía que Eugam ón de Cirene había ro­ bado el poema Telegonía al legendario poeta semidivino Museo, que Pisan­ dro de Camiros había robado la Heracleia a Pisino de Lindos y que Paniasis de Halicarnaso, escritor del siglo v, había robado la Toma de Ecalia al autor del siglo vm Creófilo de Samos. Esto no dejaba de ser otra forma de decir que la cuidadosamente elaborada obra maestra de Paniasis sobre los trabajos de Heracles se basaba en la tradición que había compartido Creófilo mucho tiempo atrás. Del mismo modo, el poema que escribió E uga­ món procedía de una larga tradición de la que, según se decía, había parti­ cipado Museo. L a teoría del regalo (Estasino, Creófilo) y la teoría del discípulo (Arctino) son dos formas alternativas que tenían los autores posteriores de abor­ dar una cuestión que sencillamente no comprendían, la transmisión oral

de una tradición narrativa poética. L a teoría del robo (Paniasis, Eugamón) era una forma de tratar otra cuestión que no entendían, las distintas res­ ponsabilidades del poeta que participa de una tradición oral y del poeta que también escribe o cuyo trabajo se pone por escrito. Ninguno de ellos supo ver que un poema narrativo oral es nuevo y único en cada actuación, ni que el poema que se pone por escrito es el único accesible para los lecto­ res posteriores: éste es un descubrimiento del siglo xx, y se lo debemos principalmente a Milman Parry. Por lo tanto, ninguno de ellos entendió que, por lo que respecta a los lectores posteriores, el único momento crucial en cada una de las historias o ciclos fue el momento de su escritura, y que la única creatividad que se puede reconocer posteriormente es la creatividad del poeta que interviene en el momento de la escritura. Era necesario revisar todos estos nombres de poemas perdidos y poetas enigmáticos para comprender lo lejanos y lo endebles que son los lazos en­ tre el legendario poeta Homero, de quien se afirma que ha contribuido más que ningún otro individuo a la tradición épica oral, y los dos grandes poe­ mas épicos que nosotros conocemos. Es posible que Siagro o Arctino fueran inolvidables como intérpretes, pero su obra se perdió, y no había forma de recuperarla si no se ponía por escrito. Es posible que Paniasis y Eugamón fueran acusados de plagio por sus hostiles coetáneos, pero en realidad fue­ ron los creadores de sus poemas, porque fueron ellos quienes los escribieron. Asimismo, si Homero no vio sus poemas escritos, su obra se ha perdido para siempre, tan irrecuperable como la del enigmático Siagro. Fuera quien fue­ se el poeta que estuvo presente en el momento en que la Ilíada y la Odisea se recogieron por escrito, ése fue el creador de dichos poemas.

L A « IL ÍA D A » Y L A H IS T O R IA

Uno puede leer la Ilíada sin ni siquiera preguntarse si la guerra de Troya sucedió realmente. En la Antigüedad, casi todos los lectores presuponían que formaba parte de la historia; en los siglos xvm y xix, la mayoría la con­ sideraban ficción. E l valor que tiene la Ilíada para su público — es decir, para nosotros— no depende de tales cuestiones. Y sin embargo, mucha gente quiere, con toda la razón, conocer las respuestas. ¿Es Troya un lugar real? ¿Sufrió Troya diez años de asedio en una época de esplendor de Micenas, y terminó dicho asedio con la destrucción de la ciudad a manos de un ejército aqueo? ¿Estaban los ejércitos en liza dirigidos por Héctor, hijo del rey Príamo, y Agamenón? ¿Se debió aque­ lla guerra a que Helena, m ujer del hermano de Agamenón, Menelao, se había fugado con el joven troyano Paris? ¿Era'A quiles el principal gue­ rrero del bando aqueo? Cada vez que se relata de nuevo la historia de la guerra de Troya, como sucede en la película Troya, estas preguntas vuelven a plantearse. Y siempre hay respuestas. Tales respuestas varían con el tiempo, depen­ diendo en parte del paulatino surgimiento de pruebas arqueológicas y en parte de las corrientes que guían en cada momento a historiadores y ar­ queólogos. Los griegos y los romanos de la época clásica creían que la Ilíada era esencialmente historia: una tradición oral fiel a lo ocurrido había transmiti­ do ese conocimiento a Homero, el cual hizo de él un gran poema, y éste a su vez fue transmitido de forma oral y finalmente puesto por escrito. En la Europa moderna, y hasta mediados del siglo xix, los especialistas se fueron volviendo cada vez más escépticos en relación con esta creencia. Conocían nu­ merosas leyendas contradictorias entre sí sobre los orígenes de los pueblos

europeos, entre ellas ésta, y por lo general no se creían ninguna de ellas. Fue entonces cuando dos grandes avances científicos imprimieron un nuevo rumbo a las tendencias generalizadas. En primer lugar, a comienzos de 1870, los descubrimientos arqueológicos de Heinrich Schliemann en Troya y Micenas hicieron que aquel rotundo escepticismo diera paso a la aceptación de que tales territorios habían sido en su momento importantes centros de po­ der. Después, a partir de los años treinta del siglo xx, la investigación sobre tradiciones orales demostró que, si bien los acontecimientos históricos se pueden recordar durante varios siglos, los detalles no se transmiten con exactitud y acaban volviéndose enormemente confusos, y no hay duda de que la Ilíada fue compuesta, únicamente sobre la base de la tradición oral, varios siglos después de que se produjera la guerra de Troya. Hoy sabemos que la respuesta a las preguntas básicas es sí. Troya está identificada con total seguridad. En su momento, sus vínculos políticos la colocaron en una posición de enfrentamiento con los aqueos de Grecia. Y fue destruida de forma violenta, aunque no sabemos decir quién llevó a cabo la destrucción. Hay pruebas arqueológicas que sustentan numerosos detalles del trasfondo de la Ilíada, aunque lo cierto es que esos detalles per­ tenecen a períodos muy diferentes, que es precisamente lo que cabe esperar a la luz de las investigaciones sobre tradiciones orales. En cuanto a la gue­ rra de Troya y a la cuestión de si los aqueos fueron los agresores, no tene­ mos ni una sola prueba fuera de la Ilíada misma.

L A G U E R R A D E T R O Y A E N S U C O N T E X T O T R A D IC IO N A L

En el canto V I de la Ilíada, mientras conversa con Héctor y Paris (llamado aquí Alejandro), Helena reconoce que Héctor y el pueblo de Troya están luchando por su culpa: Por culpa mía, una perra, y de la ciega locura de Alejandro. Sobre nosotros dos ha dispuesto Zeus un lamentable destino, y así más [tarde seremos tema de los cantos de los hombres del futuro. (Ilíada, VI, 356-358)

E l poeta hace que Helena se describa a sí misma como una perra porque, aunque sigue casada con Menelao, está viviendo abiertamente con otro hombre; en esta metáfora, ella equipara su aparente falta de vergüenza con la atribuida proverbialmente a los perros por el hecho de aparearse a la vista de todos. En esta rara ocasión el poeta de la Ilíada cae en la tentación, muy habitual entre los autores narrativos, de permitir a los personajes predecir que las generaciones futuras harán cantos sobre ellos, y nosotros, en tanto que público, tenemos que admirar la habilidad con la que Helena predice el fu­ turo. Naturalmente, Helena tiene razón: esas tradiciones iban a existir, el poeta iba a hacer uso de ellas y la historia de la Ilíada iba a ser contada. A partir de aquí tenemos que trabajar retrocediendo en el tiempo des­ de la verdadera Ilíada. ¿Es posible identificar cuándo y cómo nacieron realmente las tradiciones que cristalizaron en el poema? Para empezar por lo más obvio, la guerra de Troya no era un aconte­ cimiento reciente. A diferencia de los cantores de la Odisea, Fem io y D e­ módoco, que se nos presentan relatando acontecimientos que están suce­ diendo en ese mismo momento, el poeta está hablando de episodios que escapan completamente al alcance de la memoria viva. Esto es algo que po­ demos demostrar basándonos en la cita que acabamos de presentar, ya que lo que está sucediendo realmente en estos versos es que Helena está predi­ ciendo la tradición épica griega. Está prediciendo al poeta; por tanto, por lo que a ella respecta, el poeta está en el futuro. En cualquier caso, la cuestión queda también clara en otros lugares, ya que se nos dice hasta en cuatro ocasiones que los héroes de la guerra de Troya pertenecían a una poderosa generación del pasado. He aquí un ejemplo: Agarró una roca con la mano, así lo hizo el hijo de Tideo, un objeto enorme que ni siquiera dos hombres [podrían levantar que fueran como los mortales de hoy, pero que alzó sin dificultad él solo. [Ilíada, V, 302-304) En las cuatro ocasiones se incluye la fórm ula «que fueran como los morta­ les de hoy», que ocupa medio verso, como intentando que su significado se nos quede grabado.1 Era una época diferente, una época de héroes.

Pero eso es todo. En ningún momento se nos dice exactamente cuánto tiempo hace que sucedieron los acontecimientos de la Ilíada. N o se presen­ tan líneas de ascendencia que relacionen a los héroes de la guerra de T ro ­ ya con los potenciales lectores de los poemas, ni con ninguna otra persona de la época del poeta; de hecho, no aparecen apenas indicios de que los hé­ roes tuvieran descendencia. Algunas leyendas posteriores vinieron a llenar poco a poco ese hueco. Otros poemas épicos hablaban de las aventuras posteriores de Telémaco, y revelaban que Odiseo había tenido un hijo con Circe llamado Telégono (que significa «engendrado lejos»), y que Telégono acabó matando a su padre. Los autores trágicos confirieron forma clásica a la leyenda de A ga­ menón, que fue completada con la historia de su hijo, Orestes. Este vengó a su padre matando a su madre, Clitemnestra, y a su amante, Egisto, y hubo de sufrir grandes penas para quedar libre de la mancha çle aquel ho­ rrible acto de matricidio. Los narradores exploraron las aventuras de algu­ nos troyanos que escaparon a la muerte cuando cayó su ciudad y buscaron una nueva vida en el oeste, en especial en el caso de Eneas, un personaje menor de la Ilíada. Según las leyendas que acabarían cristalizando en la Eneida de Virgilio, Eneas dirigió a Italia a un grupo de troyanos, cuyos descendientes serían los fundadores de Roma. Genealogistas e historiadores locales, que no tardaron en proliferar en Grecia, rastrearon las líneas familiares de cada uno de los héroes hasta su propia época. En su momento, gracias a esa labor, tanto Alejandro Magno como Julio César estuvieron convencidos de su ascendencia «heroica», el primero procedente de Andrómaca y el segundo de Eneas. Los árboles ge­ nealógicos se difundieron ampliamente; retrocediendo en el tiempo, com­ pletaban los siglos que precedieron a la escritura de la Ilíada y la Odisea. Entonces vinieron los cronologistas. Su objetivo era elaborar listas con las fechas de los acontecimientos históricos del pasado, y cuando las fuentes no facilitaban fechas — como en el caso de la Ilíada y la Odisea— , tenían que calcularlas. Eso se hacía normalmente contando las generaciones en árboles genealógicos o en listas de reyes, trabajando sobre un promedio de cuarenta años entre una generación y otra (entre el nacimiento del padre y el del hijo destinado a sucedería). Métodos similares a éstos fueron los que se aplicaron, con resultados tan poco fiables como en los casos anteriores,

cuando los europeos empezaron a investigar las tradiciones históricas afri­ canas y polinesias. Así fue como se calculó la fecha precisa de la guerra de Troya: si se hacía la conversión del calendario griego antiguo al nuestro, la solución que se dio por buena era que T roya fue sitiada en 119 4 y cayó en 1 184 a. C. Algunos han afirmado que el cálculo era incorrecto porque la duración media de cada generación debería haberse establecido en treinta y cinco años, en lugar de cuarenta. Y otros han sostenido, con razón, que eso no tiene la menor importancia, ya que las líneas familiares y las listas de reyes eran inventadas y poco realistas. Dado que no había forma de verifi­ carlas, y dado que los historiadores clásicos no tenían otro método para de­ terminar la fecha de unos acontecimientos tan antiguos, no tenemos razón alguna para creer que la fecha tradicionalmente asociada a la guerra de Troya se corresponda lo más mínimo con la realidad.2 Quienes leían la Ilíada en la Antigüedad asumían, como hemos visto, que aquella guerra de diez años de duración había existido realmente. A d ­ mitían que el trasfondo histórico del poema era exacto; sustentados por el hecho de que los datos geográficos eran detallados y convincentes. Es cier­ to que los dos lugares más importantes de las narraciones de la Ilíada y la Odisea no tenían ninguna importancia en el momento en el que se escribie­ ron los poemas, pero su existencia e incluso su ubicación no generaban dis­ cusión alguna. Uno de ellos era Micenas, ciudad rica y poderosa, patria de Agamenón y, aparentemente, metrópolis del sur del Grecia. E l otro era Troya, que aparece nombrada como Troie o Ilios en el poema. Troya, esce­ nario central de la guerra, era una fortaleza situada cerca de la entrada del Helesponto o Dardanelos, en el noroeste de Asia Menor. Los griegos clási­ cos que se ocuparon de esta cuestión podían identificar esos lugares con to­ tal certeza. Una prominente fortaleza en la cumbre situada no lejos de Argos, en dirección oeste, con robustas murallas atravesadas por una puerta estrecha coronada por dos delicados leones tallados. Ésa era Micenas, una ciudad en decadencia en la que todavía vivían unos cientos de personas, un lugar que la población de Argos se sintió lo suficientemente fuerte como para despo­ blar y desmantelar parcialmente. Además de que estaba situada en el lugar justo y de que su nombre logró sobrevivir, los elaborados entierros celebra­ dos en sus alrededores indicaban que había sido una vez la capital de un

próspero reino. L a población hacía ofrendas regularmente en esos túmulos funerarios, al igual que lo hacían en otros en toda Grecia, para ganarse el fa­ vor de los semidivinos «héroes», conocidos o desconocidos, que debieron de estar enterrados allí en una época anterior. Los geógrafos clásicos Estrabón y Pausanias, ambos meticulosos y críticos lectores de Homero, aceptan sin más que esas ruinas son las de la antigua Micenas. Pausanias las describe así: Si regresamos hacia Argos, las ruinas de Micenas se encontrarán a nuestra iz­ quierda. Los griegos saben que Perseo fue el fundador de Micenas [...]. La puerta ha sobrevivido, con los leones encima, entre otras secciones de la mu­ ralla defensiva, que, dicen, es obra de cíclopes [...]. En las ruinas de Micenas [...] están las tumbas de aquellos que regresaron a su hogar desde Troya con Agamenón para ser asesinados por Egisto durante la cena: una tumba es de Casandra (aunque los espartanos de Amidas aseguran que ellos tienen la tumba de Casandra); otra es de Agamenón, otra de Eurimedonte el auriga; y una sola tumba acoge a Teledamo y Pélope, que son, dicen, los hijos geme­ los de Casandra, que eran tan sólo unos bebés cuando fueron masacrados por Egisto junto con sus padres.3 L a historia de que Casandra había dado a luz a dos gemelos de Agamenón no está en el poema. Tenía que tratarse de una leyenda local, inventada para explicar un doble enterramiento. También había un gran montículo coronado por una pequeña e insig­ nificante ciudad y situado en una llanura cercana a la desembocadura del río Escamandro, que alcanza el mar en la zona en que el Helesponto se abre al Egeo. E l nombre de este lugar era Ilion — el nombre que se suele dar a Troya en la Ilíada— y estaba ampliamente aceptado como ubicación de Troya. Pero algunos escépticos dudaban de su situación. Ilion se en­ cuentra en el extremo de una cadena rocosa, y el geógrafo romano Estra­ bón insiste en que Aquiles nunca habría podido arrastrar el cuerpo de Héctor por toda esa ciudad con su carro. L a llanura aluvial situada entre Ilion y el mar era una formación reciente y no podía haber sido el lugar donde se libraron las batallas greco-troyanas, decía la erudita Hestiea de Alejandría. El geógrafo histórico Demetrio de Scepsis concluyó que la ver­ dadera Troya tenía que encontrarse más adentro, y que el campo de bata­ lla tuvo que ser un valle interior.

A pesar de todo, nadie ponía en duda que la antigua Troya estaba más o menos por esa zona. La región todavía era conocida como Troas; otros topónimos (entre ellos el del río, Escamandro) coincidían con los de la Ilia­ da) muchos rasgos topográficos locales correspondían con las descripciones del poeta. Cuando Alejandro Magno visitó el emplazamiento en 334 a. C., ofreciendo la que hoy sería una sesión fotográfica para la prensa tras la pri­ mera victoria militar de su expedición persa, le fue mostrada la «tumba de Aquiles», que, como ya se admitía entonces, no era un sepulcro real de la época de Aquiles y Agamenón, sino un monumento conmemorativo en el que visitantes y devotos podían adorar al héroe. N o lejos de allí había san­ tuarios de Héctor, Paris, Hécuba y los héroes griegos Áyax y Patroclo.4 En definitiva, los lectores griegos de épocas posteriores se sentían lo su­ ficientemente cerca de los héroes y su mundo como para estar plenamente convencidos de que el relato de la Ilíada y la Odisea formaba parte de la his­ toria. N o en vano, se trataba de su propia historia nacional.

D E L M IT O N A C IO N A L A L A A R Q U E O L O G IA

Basándose en la Ilíada y en las posteriores leyendas de Eneas, el refugiado troyano, la Eneida de Virgilio adopta la guerra de Troya como tema para proporcionar a los romanos una mitología nacional. Este ingenioso aun­ que arbitrario uso literario de lo que había sido una tradición oral griega estableció las pautas para el desarrollo en la época medieval de una serie de leyendas que vinculaban a las poblaciones de diversos países europeos con Troya. La Historia de los reyes de Britania, de Godofredo de Monmouth, obra del siglo x

ii

,

sostiene que el antecesor de los britanos era un tal Bruto,

bisnieto de Eneas. A l menos hasta la época isabelina, muchos historiadores serios se creían aquellas historias. En los siglos xvn y xvm , los historia­ dores críticos se percataron al menos de lo fantasioso de tales genealogías legendarias, aunque, lamentablemente, no vieron ninguna diferencia en­ tre las invenciones literarias de Virgilio y sus imitadores, por un lado, y la tradición oral que había culminado en la Ilíada y la Odisea, por otro. Como consecuencia de ello, Godofredo de Monmouth, Virgilio y Homero fueron rechazados por igual como potenciales fuentes de historia. Los lectores ya

no estaban dispuestos a dejarse engañar por el mito de que en Grecia y Asia Menor habían existido unos reinos prósperos y una cultura florecien­ te en la fecha en la que se suponía había tenido lugar la guerra de Troya. Así siguieron las cosas hasta que Heinrich Schliemann, entusiasmado después de leer la litada, emprendió las excavaciones en los emplazamien­ tos tradicionalmente identificados con Troya y Micenas. Schliemann, un exitoso hombre de negocios que dedicó las riquezas obtenidas con su es­ fuerzo a cultivar su entusiasmo por Homero, estaba convencido de que la historia real estaba latente en los poemas épicos griegos primitivos. Con­ tradiciendo a Estrabón y a muchos otros escépticos más recientes, anunció que el conocido montículo de la Ilion clásica, llamado entonces Hissarlik, dejaría al descubierto la ciudad prehistórica de Troya. Comenzó a excavar allí en 1870, y halló una serie de ciudades que se sucedían unas a otras en el mismo yacimiento. En un estrato profundo (ahora llamado Troya II) en­ contró un espectacular conjunto de piezas de oro al que dio en llamar «el tesoro de Príamo»; éste quedó plasmado en una famosa fotografía tomada por la señora Schliemann y a continuación depositado en el Museo Prusia­ no de Berlín, pero se perdió de vista al final de la Segunda Guerra Mundial y hasta hace poco no ha sido redescubierto, bajo custodia rusa.5 Los restos de esta antiquísima ciudad todavía presentaban signos de que había sido destruida por el fuego, uno de los mejores indicios arqueo­ lógicos posibles de la existencia de una acción enemiga. Schliemann extra­ jo la conclusión lógica de que la guerra de Troya y la victoria griega eran acontecimientos históricos reales de los que él había encontrado la prueba determinante. De lo que no se dio cuenta es de que Troya II es mil años más antigua que cualquier probable asedio sobre Troya. Reforzada su confianza por los hallazgos hechos en Troya, Schliemann excavó en Micenas, justo en el interior de la Puerta de los Leones, y tuvo la suerte de redescubrir varias cámaras funerarias profundas, cuyas entradas habían sido escondidas con sumo cuidado. Algunas de ellas ya las cono­ cía Pausanias; otras habían permanecido ocultas y nunca habían sido sa­ queadas. E n dichas cámaras, Schliemann encontró lujosas ofrendas que tenían claramente su origen en una civilización desconocida que tenía muchos siglos más de antigüedad que los restos clásicos de Grecia. L a pieza más famosa es probablemente la máscara m ortuoria de oro de

un hombre viejo: «He contemplado el rostro de Agamenón», proclamó Schliemann. En posteriores excavaciones realizadas en Troya, en las que Schlie­ mann prestó más atención a los métodos arqueológicos, quedó claro que otra de las ocho ciudades sucesivas (Troya V ila), no muy alejada en el tiem­ po de las cámaras funerarias de Micenas, también había sido destruida por un catastrófico incendio. Eso fue lo que llevó a Schliemann a alterar sus planes. Efectivam en­ te, era posible verificar la Ilíada desde el punto de vista arqueológico, y eso era precisamente lo que había empezado a hacer. Finalmente quedó de manifiesto que, en un mismo período prehistórico, Micenas y Troya fueron ciudades ricas, poderosas y civilizadas y que ambas habían sido destruidas de form a violenta. Una nueva era había comenzado en el es­ tudio de los dos poemas épicos. Ahora se podía demostrar la existencia de cierta verdad histórica en ellos. Los textos se podían volver a conside­ rar potenciales fuentes históricas, y todavía hoy siguen contemplándose desde esa perspectiva. Ahora bien, los poemas son el fruto de una tradición oral que debió de prolongarse durante al menos cuatrocientos años, y probablemente mucho más, sin ningún soporte escrito, ya que la escritura no se conocía en Grecia entre los años 1200 y 800 a. C. E l verdadero reto, si hemos de entender la Ilíada como historia, es distinguir lo tradicional de lo imaginario, lo histó­ rico de lo ficticio, lo antiguo de lo nuevo.

L A G E O G R A F ÍA H IS T Ó R IC A D E L A « I L IA D A »

Para hacer frente a este reto tenemos que estudiar, además de Micenas y Troya, el resto de los lugares y pueblos de Grecia y del Egeo mencionados en la Ilíada. Cada nombre constituye una fuente de información histórica que indica que esa localidad era conocida y suficientemente importante como para ser mencionada en determinado momento del desarrollo de la tradición épica, y que quedó preservada en la historia hasta que el poeta compuso la Ilíada. ¿Podemos obtener una datación coherente en este senti­ do de la información histórica que aparece en la litada ?

Para empezar a formular una respuesta podemos centrarnos en las ciudades griegas mencionadas en el Catálogo de los Barcos del canto II. Este catálogo se presenta como una lista de los lugares de origen de los con­ tingentes griegos que se encontraban combatiendo en Troya en el último año de la guerra. Sin embargo, cualquier lector observará enseguida que en realidad la lista cuenta con una historia diferente, una historia que es in­ dependiente de las tradiciones que dieron origen a la composición del res­ to de la Ilíada. E l catálogo se inició, según parece, como una simple lista de ciudades griegas, y estaba compuesto como es natural en hexámetros, ya que en una cultura oral las listas versificadas son más fáciles de recordar con exactitud que la prosa. En la literatura griega primitiva había una gran tradición de listas y catálogos versificados, con ejemplos como la Teogonia de Hesíodo y su secuela, el Catálogo de las mujeres. L a lista de ciudades del catálogo, tal y como ha llegado hasta nosotros, es incompleta. Unas pocas ciudades que fueron sin duda importantes no aparecen en ella, y algunas regiones de Grecia se omiten por completo, ya sea deliberadamente, por alguna razón que desconocemos, o bien como consecuencia de errores cometidos en al­ guna fase del proceso. La lista responde a un esquema geográfico: una es­ piral en el sentido de las agujas del reloj en torno al centro y el sur de G re­ cia; una espiral en sentido contrario a las agujas del reloj desde Creta, pasando por Rodas y Cos, hasta Karpatos; y una pequeña espiral en sentido contrario a las agujas del reloj en parte del norte de Grecia. Debido a esta circunstancia, resulta poco probable que el catálogo naciera como lista de los contingentes que zarparon desde Grecia o que lucharon en Troya, pues si así fuera, ¿por qué iban a aparecer enumerados en orden geográfico en función de su origen? Se ha sugerido que se trataba de ciudades que fue­ ron visitadas por embajadores sagrados procedentes de un santuario im ­ portante, un tipo de listas que se conocen en una Grecia más tardía.6 En una época posterior se añadieron a esta lista de ciudades cifras de barcos y de hombres y nombres de líderes militares, convirtiéndola así en un catálogo poético ficticio de los caudillos y soldados militares griegos que partieron de Aúlide, en Beocia, para combatir en la guerra de Troya. Sin embargo, algunos héroes griegos de la historia que se narra en el resto de la Ilíada — Antíloco, Patroclo y Teucro, entre otros— no aparecen por nin­

guna parte en el catálogo. Otros, como Ayax, parecen haber sido inserta­ dos allí en el último momento. Otros, entre ellos Aquiles, Agamenón y Odiseo, están en la lista, pero aparecen adscritos a extraños territorios que no concuerdan con lo que se dice de ellos en el resto del poema. En cambio, los arcadlos, aunque están mencionados en el catálogo, no aparecen en ningún momento en el resto de la Ilíada, y los beocios desempeñan un pa­ pel muy limitado. Algunos de los jefes de los contingentes del catálogo, como Nireo, Agapénor y Guneo, no hacen absolutamente nada. Evidentem en­ te, en el momento en que este catálogo se adaptó por primera vez a la his­ toria de la guerra de Troya, la versión local vigente de dicha historia era significativamente distinta de la que se acabó adoptando y desarrollando en la litada .7 E l poeta de la Ilíada pensaba sin duda que esa versión del catálogo era lo suficientemente importante y relevante como para ser incorporada al nuevo poema. Dado que la Ilíada relata sólo el décimo año de la guerra, el catálogo tuvo que introducirse como lista de aquellos que estaban pre­ sentes y combatiendo en ese décimo año, pero no fue adaptado completa­ mente de forma que reflejara ese cambio. N o obstante, sí se hicieron algunos ajustes fundamentales, como añadir a Á yax y a Odiseo. A sí pues, el catálogo es un documento serio, semi independiente, una lista de ciudades de numerosas regiones de Grecia, que pretende indicar cuántos barcos y cuántos hombres enviaron a Troya estos lugares y quiénes eran sus líderes. Como indicio de la autonomía del texto, el poeta comien­ za con una invocación a la diosa de la poesía: Decidme ahora, Musas que habitáis en el Olimpo — porque sois diosas, estáis en todos los sitios y sabéis todas las cosas mientras que nosotros no oímos más que rumores y no sabemos nada— , ¿quiénes fueron los jefes y monarcas de los dáñaos? Yo no podría describir ni nombrar a todo el ejército, aunque tuviera diez lenguas y diez bocas y una voz inquebrantable y un corazón de bronce, a menos que las Musas del Olimpo, hijas de Zeus que sostiene la égida, me recordaran cuántos fueron a combatir a Ilion. Mencionaré a los jefes de las naves y todos los barcos. Los beacios estaban dirigidos por Penéleo y Leito

y Arcesilao, Protoénor y Clonio: los que se ocupaban de la tierra de Hiria y la rocosa Aúlide y Esceno y Escolo y Eteono, de muchos picos montañosos, Tespea, Grea y Micaleso, con anchas pistas de baile, los que se ocupaban de la tierra en torno a Harma e Ilesio y Eritras, los que poseían Eleone e Hila y Peteón... (Ilíada, II, 484-500) Según el relato habitual, fue desde la «rocosa Aúlide», en la costa de Boeeia, desde donde los griegos emprendieron su viaje al inicio de la guerra, y en su momento se suponía que ésa era la razón por la que Boeeia aparecía la primera en el catálogo. Algunos descubrimientos recientes han demostra- , do que existe una razón mucho mejor. Uno de ellos es el importantísimo hallazgo en Tebas, la principal ciudad de Grecia, de unas tablillas en li­ neal B, la escritura cuneiforme empleada en la Grecia micénica. También hay una carta recientemente interpretada de mediados del siglo xm a. C. enviada al rey de los hititas por el rey de los aqueos, el cual menciona a su antecesor Cadmo, un nombre bastante conocido en la mitología posterior en tanto que fundador de Tebas. Ahora ya no hay duda de que en la época micénica Tebas era el centro de un gran reino aqueo; pudo ser incluso la residencia del Gran Rey.8 L a Ilíada en su conjunto no refleja esta circunstancia y dice muy poco sobre Tebas y los beocios. L a historia de Tebas fue contada en otro poema épico (la Tebaida y los Epígonos, véase página 66), y estas dos líneas históri­ cas, tal vez otrora conectadas, se habían acabado separando. En cambio, uno de los elementos que revelan la independencia del catálogo con respecto a 1a Ilíada es precisamente el hecho de que aquél sí reconoce enteramente la im­ portancia de Beocia. N o sólo coloca a Beocia en primer lugar, sino que le otorga más espacio que a ningún otro territorio (la entrada es mucho más larga que el fragmento que hemos reproducido aquí), con un total de trein­ ta ciudades y seiscientos guerreros. L a meticulosidad, tanto en la sección dedicada a Beocia como en el conjunto del catálogo, resulta asombrosa. Y ello ha planteado numerosos problemas a los lectores de la litada, tanto antiguos como modernos, ya que muchos de los lugares mencionados resultan suma­ mente oscuros o completamente imposibles de identificar.

¿Podemos datar el catálogo? Como es lógico, el documento enumera algunas de las ciudades de Grecia que estaban habitadas en el período en el que se recopiló la Ilíada, en el siglo vu a. C., como Aúlide, que aparece en los versos citados más arriba. Sin embargo, también deja fuera muchas ciu­ dades de la Grecia del siglo v i i (Lebadea, Queronea y Tanagra son algunas ciudades beocias muy conocidas que no están incluidas) y menciona mu­ chas otras que no estaban habitadas en esa época. De eso no cabe ninguna duda, por la sencilla razón de que había demasiados nombres que los lecto­ res clásicos no podían identificar, pese a la continuidad en el asentamiento y a las fuertes tradiciones históricas que unían aquel período con la época clásica. Así pues, podemos afirmar definitivamente que el catálogo no es información perteneciente al siglo v i i . E l catálogo enumera muchos lugares que estuvieron habitados en los cuatro siglos posteriores al hundimiento de la cultura micénica en Grecia; dentro de las regiones que abarca el texto y hasta donde alcanza nuestro conocimiento, no se omite ningún emplazamiento importante de este pe­ ríodo. N o obstante, las pruebas arqueológicas nos dicen que la población en Grecia en aquellos siglos era más bien escasa. Muchísimas ciudades micénicas más pequeñas acabaron en ruinas al final del período micénico o muy poco después. Si eso es cierto, el catálogo contiene demasiados nombres para ser una lista de las ciudades de la «Edad Oscura». Retrocediendo algo más en el tiempo, el texto incluye sin duda muchos lugares que estaban habitados en el período micénico, cuando cayó Troya; el número exacto no está claro, ya que no conocemos los nombres origina­ les de todos los emplazamientos micénicos. Sería lógico y sumamente re­ confortante que el catálogo fuera auténtica información micénica, proce­ dente del período en el que pudo tener lugar una verdadera guerra de T roya. Poco a poco se han ido reuniendo pruebas en favor de esta idea, defendida, como muchos recordarán, por Denys Page en 1959 y, por lo ge­ neral, respaldada por las investigaciones de Simpson y Lazenby en 1970. Los estudiosos están entusiasmados porque en las recién descubiertas ta­ blillas de Tebas en lineal B, de fecha m uy próxim a a la de una posible guerra de Troya, han aparecido al menos tres de los lugares enumerados en la entrada dedicada a Beocia en el Catálogo de los Barcos: son los nom­ bres de Eleone, H ila y Peteón. Los tres eran completamente desconocidos

para los escritores griegos clásicos, incluido Estrabón, que estudió a fondo el Catálogo de los Barcos, y los tres habían sido abandonados por los estu­ diosos modernos por considerarlos imposibles de identificar. Esta prueba no sólo es importante en sí misma; también indica claramente que hay más nombres en el catálogo cuya pertenencia a la cultura micénica podrá com­ probarse cuando se redescubran, si se da el caso, nuevos topónimos propios de la misma. Todo esto esconde un enigma. Si, tal y como esta nueva prueba parece confirmar, el catálogo enumera muchos lugares que estuvieron habitados más de quinientos años antes de su época y fueron abandonados ítnuy pronto, resulta difícil entender cómo y por qué habrían permanecido tales nombres en la memoria colectiva, en una tradición exclusivamente oral, durante los siglos en los que estuvieron deshabitados, hasta llegar a la épo­ ca en la que se escribió la Ilíada. Esto nos podría servir como argumento para sostener que la Ilíada fue creada y puesta por escrito antes de lo que se supone, o que el catálogo había sido recogido por escrito de forma sepa­ rada antes de ser incorporado a la Ilíada, pero tales afirmaciones no ayu­ darían mucho. N o podemos proponer una fecha de escritura anterior al año 800 a. C., porque es entonces cuando comenzó la escritura en lengua griega, de modo que todavía habría una brecha de casi cuatrocientos años que tendría que salvarse mediante la tradición oral. Aunque no pretendo tener la respuesta definitiva, sí puedo decir que en muchas culturas las ciu­ dades y pueblos abandonados seguían siendo centros de peregrinación y celebración de ritos; en la Grecia histórica primitiva se rendía culto en tú­ mulos funerarios prehistóricos que eran identificados vagamente como los de los «héroes». De modo que es al menos posible que los asentamientos micénicos de importancia menor en Grecia, incluso cuando ya se encontra­ ban en ruinas, siguieran apareciendo en una lista religiosa. Muchos nombres menores que aparecen en el catálogo son micénicos. Desgraciadamente, eso no significa que podamos obtener realmente una datación firme del catálogo en su conjunto. Una exploración de algunas entradas individuales indica que sería mejor no intentarlo. He aquí un lla­ mativo ejemplo procedente igualmente de la sección beocia del Catálogo de los Barcos:

Los que poseían Hipotebas, ciudadela bien construida... (Ilíada, II, 505) Debemos de estar hablando de Tebaida, o Tebas, la principal ciudad de Beocia tanto en la época clásica como en la moderna. La ciudad y el pa­ lacio micénicos de Tebas fueron destruidos, según los arqueólogos, hacia el año 1200 a. C., no mucho antes de la caída de Troya V ila , pero los barrios periféricos todavía se encontraban concentrados bajo la roca, y durante mucho tiempo después de la destrucción, esos barrios eran todo lo que quedaba de Tebas. Finalmente la ciudadela fue reconstruida y volvió a convertirse en el corazón de la ciudad. Por lo tanto, el nombre dado en la lista, Hipotebas, o Infra-Tebas, tiene un significado muy concreto. Lleva el recuerdo del último período micénico (es decir, entre 1200 y 1100 a. C.), cuando la destrucción de la ciudad alta todavía era un acontecimiento re­ ciente y la gente aún no se había acostumbrado a usar el nombre simple de Tebas para la ciudad inferior. Pero ahora vamos a observar la frase descrip­ tiva con la que concluye el verso. Concuerda muy bien con Tebas en deter­ minados momentos, pero indudablemente no en la época en la que se in­ cluye el nombre Infra-Tebas en una lista de ciudades beocias, puesto que la ciudad inferior no era una «ciudadela bien construida». L a ciudadela se hallaba en ruinas cuando la ciudad inferior representaba Tebas. Así pues, ya sólo este verso procede de dos períodos diferentes de la historia, uno al­ rededor de quinientos años antes de que se escribiera la Ilíada y el otro to­ davía más antiguo o algo más reciente.9 Similares confusiones de fecha se pueden encontrar en otras partes de la Ilíada, al margen del catálogo. Cuando Héctor parece invencible, el poe­ ta nos dice que sus avances no podían verse frenados por todos los griegos que se habían aunado contra él, Los beodos y los jonios de larguísimas vestiduras, los locrios y los ftíotas y los valerosos eleos... (Ilíada, XIII, 685-686) En esta breve enumeración de pueblos de la Grecia central, son los jonios los que nos obligan a leer la frase dos veces. En la época del poeta, los jo-

nios se habían convertido en una de las grandes subdivisiones de los pue­ blos griegos, y su dialecto fue el que más contribuyó al especial lenguaje poético de la tradición épica, al propio lenguaje de la litada y la Odisea. En aquel momento ocupaban ya las ciudades griegas de la parte central de la costa de Asia Menor (fundadas mucho después de la caída de Troya) y tam ­ bién algunas islas del Egeo (aunque ninguna de sus islas aparece citada en el Catálogo de los Barcos). Así pues, esta pequeña lista tiene sentido en sí m is­ ma. Los escritores griegos posteriores decían que los hombres de Atenas y Eubea, vecinas de Beocia, eran de etnia jonia, y tal vez el poeta esté pensanV do aquí en una de esas dos regiones, o en ambas. L a forma del nombre que aparece en la Ilíada, Iaones, es todavía muy próxima a la que usaban los micénicos y varios pueblos de Oriente Próximo (Yawan en hebreo, por ejem ­ plo), que habían conocido a los jonios como combatientes y comerciantes antes de la composición de la Ilíada. De modo que es correcto incluirlos, pero su epíteto es anacrónico. Los «jonios, de larguísimas vestiduras», no son mercenarios ni marineros; son los sibaritas ciudadanos de la región oc­ cidental de Asia Menor, justo en el período en el que se compuso la Ilíada. Volvamos ahora al Catálogo de los Barcos y a la isla de Rodas, un im ­ portante centro de cultura griega en la época prehistórica y en la clásica. N o es de extrañar que aparezca citada varias veces en la Ilíada. Es una de las pocas islas mencionadas en el catálogo, y se nombra con bastante insis­ tencia: Tlepólemo, hijo de Heracles, grande y valeroso, condujo desde Rodas nueve barcos de orgullosos rodios que ocupaban Rodas, organizada en tres divisiones, Lindo, Yániso y Camiro. (Ilíada, II, 653-656) Dicho de otro modo, Rodas y sus habitantes se habían organizado en tres ciudades-Estado, que aparecen citadas en la última línea. Esta enumera­ ción (que va seguida de una digresión sobre el nacimiento y las aventuras de Tlepólemo) concuerda exactamente con la historia de Rodas, pero du­ rante un período concreto. Partícipe en su momento de la cultura micéni­ ca, Rodas fue colonizada después por una segunda oleada de pobladores

griegos, los dorios, y la leyenda griega clásica decía que los asentamientos dorios estaban dirigidos por los hijos de Heracles, entre ellos Tlepólemo. Los arqueólogos sitúan este proceso de colonización hacia el 900 a. C. En la época micénica había varias ciudades en la isla, pero se piensa que fueron los recién llegados dorios los que erigieron las tres que aparecen menciona­ das en el catálogo. Estas localidades conservaron su importancia hasta el año 408 a. C., cuando se unieron para fundar la ciudad de Rodas, tras lo cual la isla se convirtió en un único Estado. Dado que la entrada dedicada a Rodas en el catálogo nombra a Tlepólemo y las tres ciudades griegas, he­ mos de deducir que nació después del año 900 a. C. Echemos ahora un vistazo al Catálogo de los Troyanos, con el que ter­ mina el canto II de la Ilíada. Está claro que esta sección se incluye para ser­ vir de contrapeso al Catálogo de los Barcos; puesto que se nos ha ofrecido una lista de los griegos y sus naves, se nos tiene que ofrecer también una lis­ ta de los troyanos y los contingentes aliados. Es una lista mucho más breve, dispuesta igualmente en orden geográfico, que se dedica en primer lugar a Troya y su entorno, después a los aliados del sureste europeo, el noroeste de Asia Menor y la costa occidental en dirección sur, hasta llegar al pueblo al que los griegos llamaban Lykioi. Esta lista resulta algo decepcionante, ya que por el momento no tenemos ninguna prueba externa que nos permita datarla, aunque también proviene de una tradición distinta de la de la lita­ da en general, y algunas partes son muy antiguas. Las ciudades griegas de la costa de Asia Menor no aparecen mencionadas, ni siquiera las más vie­ jas. Podría tratarse de una omisión deliberada, para evitar un flagrante anacronismo, ya que se sabía muy bien que esas ciudades eran más recien­ tes que la caída de Troya. Sin embargo, la gran ciudad de Mileto, que, se­ gún las afirmaciones de dos historiadores griegos primitivos, hablaba cario y fue por tanto bilingüe un tiempo, antes de hacerse griega, sí que está; en la lista se dice de ella que es la metrópolis de los «carios, de lengua extran­ jera». Esta anotación parece retrotraernos de nuevo varios cientos de años, al momento en el que Mileto era una ciudad bilingüe y un Estado tapón que era independiente del imperio hitita del interior de Anatolia y que apoyaba a los aqueos de la Grecia micénica. Ahora, dejando a un lado los catálogos, vamos a analizar dos fórmulas descriptivas de los pueblos que lucharon en bandos opuestos en la guerra

de Troya. Aunque los caballos eran importantes para los pueblos de los que se habla en la litada — en la labranza, en la guerra y en los deportes— , sólo un grupo étnico es descrito como hippodamoi, «domadores de caba­ llos»: el de los troyanos. En una ocasión, Agamenón acusa a Odiseo de hol­ gazán, y Odiseo le replica con vehemencia: Hijo de Atreo, ¡qué palabras salen de tu boca! ¿Cómo puedes afirmar que yo evito la lucha cuando los aqueos fomentan una fiera batalla contra los troyanos, domadores de caballos? Ahora mira, si quieres, si te importa, cómo el padre de Telémaco va a primera línea contra los troyanos, domadores de caballos. Tus palabras son viento.

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(Ilíada, IV, 350-355) Más de una vez los «troyanos, domadores de caballos» aparecen menciona­ dos junto con una caracterización equiparable de los aqueos: eukinenides, «bien protegidos por grebas». Cuando la diosa Atenea apareció súbita­ mente en el campo de batalla, El asombro se apoderó de los que la vieron, los troyanos, domadores de caballos, y los aqueos, bien equipados con [grebas. (Ilíada, IV, 79-80) Las dos fórmulas adjetivas contienen información histórica. Cuando los troyanos aparecen diferenciados de este modo de los muchos pueblos de la Ilíada que apreciaban los caballos, y cuando la propia Troya, en otro lugar del poema, aparece como «Ilion de delicados potros», es porque los troyanos criaban caballos en cantidades verdaderamente enormes, y así lo confir­ man los arqueólogos. Sin embargo, estas descripciones tendrían poco sen­ tido una vez que T ro ya fuera ocupada por un pueblo procedente de los Balcanes y los troyanos dejaran de existir como comunidad identificable, en torno al año 1100 a. C.; y no tendrían ningún sentido después de que Troya fue abandonada, hacia el 950 a. C. Cuando los aqueos aparecen dife­ renciados en la Ilíada por las grebas de cuero que protegen sus espinillas, es

porque éstas constituían realmente un rasgo distintivo de su armadura. Algunas vasijas decoradas con pinturas y relieves revelan que los egipcios y los pueblos de Oriente Próximo no llevaban grebas y sí los griegos micénicos, los cuales se correspondían sin duda con los aqueos de la litada. N o po­ demos rastrear el uso de grebas más allá de la decadencia de la civilización micénica, poco después del 1200 a. C .10 Existe otra descripción para los aqueos, kflre kpmoontes, «que dejan crecer su cabello» o «de largas cabelleras». Cuando Héctor trata de provo­ car a Paris en el canto III, exclama: ¡Con qué carcajadas se estarán riendo los aqueos de largas cabelleras, diciendo que hicimos de ti nuestro paladín por tu hermoso aspecto, cuando no hay fuerza ni valor en tu corazón! {Ilíada, III, 43-45) Los cretenses de la antigua civilización minoica aparecen retratados a ve­ ces en pinturas murales con largas cabelleras morenas, y los hombres micé­ nicos adoptaron esa moda, a juzgar por algunas vasijas pintadas micénicas. Cuando la cultura minoica hubo desaparecido y caído en el olvido — apro­ ximadamente en el 1350 a. C.— , es posible que poco a poco la expresión kare kpmoontes fuera considerándose apropiada para los griegos micénicos, dado que ellos conservaron esa tradición, aunque, una vez más, no más allá de la decadencia de la civilización micénica, que tuvo lugar poco des­ pués del año 1200 a. C. Así pues, casi con toda seguridad tres fórmulas destinadas a caracte­ rizar a los troyanos y a los aqueos nacieron en la tradición poética más de quinientos años antes de la creación de la Ilíada. Aunque el Catálogo de los Barcos contiene elementos fácilmente reconocibles como más recientes, al­ gunos otros tienen como mínimo quinientos años de antigüedad. Sin embargo, dentro del vastísimo texto que compone la litada, esto no son más que simples detalles. ¿Qué podemos decir sobre los orígenes de la historia principal, el asedio y la destrucción de Troya?

L A P R E H IS T O R IA D E T R O Y A Y M IC E N A S

L a arqueología nunca responderá por sí sola a todas las preguntas sobre la caída de Troya que los historiadores y los lectores de la Ilíada y la Odisea desean plantear. L a arqueología no encuentra prácticamente nunca a per­ sonas con nombre. Los arqueólogos casi nunca pueden rastrear el curso de un viaje realizado por individuos, como por ejemplo una expedición na­ val, o adscribir la prueba del fuego y la destrucción (tal y como era visible en Troya) a unos agresores identifícables y dotados de nombre. Resulta fascinante encontrar señales del florecimiento y la destrucción de dos ciu- ' dades prehistóricas separadas por cientos de kilómetros, aunque datar ta­ les acontecimientos puede ser difícil o imposible, por no hablar de la pre­ gunta todavía más compleja de quién o qué causó la destrucción. Pero a pesar de todo, los arqueólogos pueden decirnos muchas cosas. Comencemos por Grecia. L a civilización micénica en Grecia floreció al parecer de forma bastante súbita, hacia el 1600 a. C. Existió una gran in­ fluencia recíproca entre ella y la mucho más antigua civilización minoica de Creta, aunque minoicos y micénicos hablaban lenguas distintas. Los micénicos hablaban una forma primitiva de griego; anotaban las cuentas y los inventarios en tablillas de arcilla, en las que se escribía en griego con el sistema de escritura lineal B, descifrado en los años cincuenta del siglo xx. En Creta la gente hablaba una lengua que no tenía ninguna relación con otras lenguas de Europa, aunque sabemos muy poco de ella; se escribía con el sistema lineal A y todavía no ha sido descifrada. En torno al año 1450 a. C. los micénicos tomaron posesión del centro de Creta. Los centros micénicos eran entonces Cnosos, Festos (Creta), Pilos, Esparta, Tirinto, Micenas (Grecia meridional) y Tebas (Grecia central), y en Cnosos, como en las ciu­ dades del continente, los documentos administrativos se redactaron a par­ tir de entonces en griego, en lineal B. Todos estos lugares fueron destruidos de forma violenta, pero no todos en la misma fecha. Pilos fue quemada hacia el 1200 a. C. L a ciudadela for­ tificada de Micenas, junto con algunas otras, siguió existiendo después de que ardiera Troya V ila , pero menos de cien años. Muchos asentamientos cretenses fueron abandonados durante este período, y la gente huyó a las montañas. Los arqueólogos no pueden identificar a los agresores. Cuando

los centros administrativos micénicos — los palacios— fueron destruidos, también se olvidó el uso del lineal B. E l griego volvió a ser una lengua no escrita, el vehículo de una cultura completamente oral. A l otro lado del Egeo, Troya siguió siendo excavada en el siglo xx, y las excavaciones continúan hoy en día. Este trabajo más reciente ha sido m u­ cho más científico que el de Schliemann. La sólida fortaleza a la que los ar­ queólogos llamaron Troya V I, construida hacia el 1700 a. C., permaneció en pie durante más de cuatrocientos años. Pronto se hizo demasiado gran­ de para caber en la colina central, el montículo de Hissalirk. Es posible que la Ciudad Inferior, situada fuera de las murallas de la eiudadela y con sus propias defensas, acabara acogiendo a varios cientos de habitantes; no obs­ tante, no sabemos con seguridad cuál era la densidad de población, ya que por el momento sólo se han excavado áreas pequeñas. Troya V I se de­ rrumbó a raíz de un fuerte terremoto en torno al 1250 a. C. Su reconstruc­ ción fue muy apresurada y mucho menos sólida. E l nuevo nivel, conocido como Troya V ila , fue una fortaleza mucho menos imponente, que debió de estar en pie tan sólo unos sesenta años. Evidentemente, Troya tenía ene­ migos, y tal vez esos enemigos eran conscientes de que las defensas de la ciu­ dad no eran ya lo que habían sido en su momento. Sea como fuere, Troya V ila fue destruida de manera violenta en torno al año 1180 a. C. Todos los edificios que pueden ser identificados fueron destruidos por un devastador incendio. Piedras de honda y otras armas encontradas demuestran que fue un ataque enemigo el que provocó el final de Troya V ila. L a gente siguió viviendo en Troya incluso después de aquella catástrofe, pero el nuevo y reducido asentamiento, Troya V llb , no tenía interés para nadie, a excep­ ción de lo poquísimo que no se vio afectado por lo que fuera que causó el fuego. Hacia el 1100 a. C. Troya fue ocupada al parecer por gentes proce­ dentes del otro lado del estrecho de los Dardanelos, y hacia el 950 a. C. fue completamente abandonada. Todas estas fechas se pueden prestar a discusión, pero la secuencia de acontecimientos es clara." El emplazamiento permaneció deshabitado al menos doscientos años, hasta que se fundó allí un santuario griego, en torno al año 700 a. C. Los griegos posteriores y más tarde los romanos, que conocían perfectamente la leyenda de Troya, desarrollaron allí una nueva ciudad, que también aca­ bó siendo abandonada.

En el segundo milenio antes de Cristo, en buena parte del resto de Anatolia las lenguas habladas y escritas pertenecían al grupo que ahora lla­ mamos anatolios. Todas ellas están extintas desde la Antigüedad; la mejor conocida es el hitita, que fue descifrado en 19 15. Las lenguas anatolias per­ tenecían a la familia indoeuropea, al igual que el griego. E l hitita y el luvita, pertenecientes a la misma familia, eran las dos lenguas administrativas del imperio hitita y sus Estados tributarios. Troya, como veremos, era uno de ellos; el hallazgo allí en 1995 de un típico sello neohitita con una breve inscripción en luvita jeroglífico contribuye a demostrar esa vinculación.12 Según los parámetros modernos, Troya V I no era más que una pe­ queña ciudad, pero en realidad era la capital de un Estado tributario de los hititas. Los hallazgos arqueológicos demuestran que los materiales y las obras de arte no sólo llegaban desde Grecia, Creta y las tierras hititas, sino también desde lugares tan lejanos como el centro de Europa y el centro de Asia. E l experto en mundo clásico Denys Page, evocando aquellas fórmulas equinas (los troyanos «domadores de caballos» y Troya «de delicados po­ tros»), sugirió hace tiempo que Troya exportaba caballos a Grecia; y si hu­ biera conocido también los documentos hititas en los que aparecen constante­ mente caballos y carros de Troya, probablemente también habría planteado como hipótesis la existencia de un mercado de exportación de caballos en esa otra dirección. T roya gozaba de una posición geográfica destacada y privilegiada, al constituir un estratégico punto de comunicación entre el suroeste asiático y Europa y proteger la única ruta marítima posible entre el Mediterráneo y el Mar Negro. La ciudad no sólo constituía una encruci­ jada de caminos; estaba además en el confín del «mundo desarrollado» del se­ gundo milenio antes de Cristo. Es cierto que había ciudades de un tamaño similar en el sur de Grecia, pero no había rutas terrestres de larga distancia que partieran de ellas y fueran hacia el norte. N o había ciudades en ningu­ na otra parte de Europa; no había ciudades en ningún otro lugar al norte o al oeste de Troya. Cualquier artículo procedente del suroeste asiático que pudieran desear las gentes del sureste de Europa era muy probable que tu­ viera que pasar por Troya. Cualquier cosa del sureste de Europa que atra­ jera a las gentes del suroeste asiático — y entre esas cosas podían encontrar­ se perfectamente los caballos de las llanuras del sur de los Balcanes— era igual de probable que tuviera que pasar por Troya. Aunque por el mo-

mento era muy reducido en volumen, este tipo de comercio de larga dis­ tancia continuó existiendo e incrementándose a lo largo del segundo mile­ nio, pero se vio interrumpido por los catastróficos acontecimientos ocurri­ dos en torno al año 1200 a. C. y más tarde.13 Los mitos y leyendas reducen la historia a una serie de individualida­ des. Si miramos más allá de Helena, Príamo, Agamenón y Aquiles, desde el punto de vista de la geografía histórica, Troya merece un lugar en la le­ yenda en tanto que gran ciudad del norte, potencial rival de Micenas, en­ crucijada de caminos y centro de comercio de caballos y otros productos.

LO S P R IN C IP A L E S N O M B R E S Y L U G A R E S

Cuando analizamos las circunstancias históricas que pudieron rodear al asedio de Troya, hemos de tener presente que el poeta de la Ilíada utiliza a su antojo nombres alternativos de lugares y personas que son centrales en la historia. Troya puede ser Troia, Dardania o Ilios. Los griegos pueden ser Achaioi, Argeioi o Danaoi. Paris, seductor de Helena, puede ser París o Alexandros. Vamos a explorar estas distintas versiones y las razones que pueden explicarlas. Lo que nos gustaría encontrar es, obviamente, una crónica o inscrip­ ción contemporánea detallada que describiera el incendio de Troya V ila poco después de 1200 a. C. Así sabríamos al menos quién lo provocó e in­ cluso tal vez por qué. No parece muy probable que vayamos a tener nunca acceso a un texto así procedente de Grecia. Puede que el sistema lineal B se emplease en su momento, pero hoy por hoy sólo sobrevive en cuentas e inventarios. Si se utilizaron documentos administrativos e históricos en Troya — y seguramente así fue— , éstos tuvieron que generarse en forma de tablillas de arcillas guardadas en algún lugar de la ciudadela. E l fuego que destruyó Troya V ila habría cocido algunas de esas tablillas, favore­ ciendo su supervivencia, pero los griegos que llegaron después vaciaron todo el centro de la ciudadela en ruinas para hacer espacio para un templo de Atenea, y seguramente cualquier documento escrito que lograra sobre­ vivir fue destruido en ese momento. Por tanto, no parece probable que nos vaya a llegar desde Troya ningún documento que dé constancia de aquel

crucial acontecimiento. A l sur de Troya se encontraban los reinos de Arzawa y Mira y sus dominios. Estos fueron tributarios de los hititas durante más tiempo que Troya y tenían vínculos más directos con la capital impe­ rial, pero por ahora apenas nos han llegado documentos históricos proceden­ tes de allí. Por tanto, tenemos que hacer lo máximo posible con las fuentes de las que disponemos. Son documentos muy limitados generados por pue­ blos para los que Micenas y Troya eran oscuras y estaban allá en el hori­ zonte, pero eso es mucho mejor que nada. Nos hablan de acontecimientos que constituyeron el trasfondo de las leyendas que acabarían convirtiéndo­ se en la Ilíada y la Odisea. Y mencionan un saqueo de Troya. Los hititas gobernaban un vasto imperio del interior de Anatolia cono­ cido por otros pueblos como Hatti; dicho imperio se hundió poco después del incendio de Troya V ila. Su capital, a la que ellos llamaban Hattusa, fue excavada en Bogazköy, Turquía. Los hititas tenían numerosos aliados y Estados clientes al oeste, al sur y al sureste, y mantenían contactos regu­ lares (unas veces pacíficos, otras de naturaleza bélica) con los gobernantes de Siria e incluso, mucho más lejos, con las monarquías de Asiría, Babilo­ nia y Egipto. A principios del siglo xm , hititas y egipcios fueron a la guerra por la dominación de Siria, y en 1285 a. C. (según un cálculo actual) libraron la ba­ talla de Qadesh, en Siria, recogida con sumo detalle en las fuentes egip­ cias. Dicha batalla no representó un gran éxito para Egipto, pero el faraón egipcio Ramsés II, orgulloso de su proeza militar, se aseguró de que no sólo el frío documento oficial, sino también el canto de alabanza de Pentaur, poeta de la corte, fueran grabados para que todo el mundo los leyera. Estos documentos nos dicen que el rey hitita Muwattalli II (que estuvo en el poder aproximadamente entre los años 1290 y 1272 a. C.) tenía numero­ sos aliados luchando de su lado, lo que proporciona la excusa para presen­ tar una larga lista preliminar de pueblos que el faraón egipcio podía afir­ mar haber derrotado: Aquí comienza la victoria del Rey del Alto y el Bajo Egipto Usermaatra-Setepenra, hijo de Re, Ramsés II, amado de Amón, dotado de vida eterna; la que consiguió sobre la tierra de Hatti, Naharina, la tierra de Arwad, Pidasa, el Drdny, Kashkash, la tierra de Masa, la tierra de Karkisha y Luka, Karke-

mish, Kode, toda la tierra de Nukashshe, la tierra de Qadesh, Ugarit y Mushanet [,..]14 A cualquier lector de la Ilíada le resulta familiar a primera vista el nombre de uno de los contingentes aliados de los hititas. Los que aparecen en la es­ critura egipcia como Drdny tenían que ser sin duda los Dardano i, uno de los tres nombres que el poeta de la Ilíada utiliza para la población de Troya y su entorno. L a lista de aliados de los hititas se repite, con algunas varia­ ciones, cuando éstos aparecen en Qadesh («el desdichado enemigo de Hatti había llegado allí, abarcando todas las tierras posibles que llegan hasta el fin del mar: toda la tierra de Hatti había llegado, la de Naharina...») y en el canto de alabanza de la batalla: El desdichado jefe de Hatti estaba en medio de su infantería y sus carros, mirando cómo su majestad luchaba completamente solo sin su infantería ni sus carros... Entonces hizo que vinieran muchos jefes, cada uno con su carro equipado con armas de guerra, el jefe de Arwad, de Luka, de Drdny, de Karkemish, de Karshika, de Alepo; sus hermanos jefes reunidos, sus cientos de carros, todos precipitándose hacia el fuego.'5 Se trata de listas de aliados y tributarios de los hititas «que llegan hasta el fin del mar», lo que significa, si es que significa algo, las costas septentrio­ nal y oriental de Anatolia. Ningún otro topónimo conocido de Oriente Próximo parece ajustarse a Drdny. ¿Es una simple coincidencia, o es posi­ ble que la infantería y los carros troyanos estuvieran luchando para los hi­ titas en Qadesh en 1 285 ? Parece bastante probable que así fuera, ya que precisamente por esa época, en 1290 a. C. o poco después, el mismo rey hitita, Muwattalli II, re­ dactó un acuerdo con cuatro Estados del oeste de su reino y adyacentes al reino de A rzaw a, vasallo de los hititas y mejor conocido. Uno de esos cua­ tro Estados, un nuevo aliado tributario del imperio hitita, es Wilusa. E n ­

contramos aquí una clarísima concordancia, tanto desde el punto de vista geográfico como lingüístico, con Ilios, el nombre más empleado para T ro ­ ya en la Ilíada. De hecho, es una concordancia mucho mayor de lo que a primera vista podamos pensar, ya que la investigación lingüística ha seña­ lado que la forma griega prehistórica de dicho nombre era Wilios (el soni­ do w desapareció del griego clásico). L a identificación de topónimos como éste en los textos históricos y diplomáticos hititas fue una labor a la que John Garstang dedicó toda su vida. Algunos estudiosos anteriores habían sacado los nombres de su con­ texto y los habían vinculado hipotéticamente con otros conocidos gracias a fuentes posteriores, y la relación W ilusa-Ilios ya se había establecido y había sido objeto de fuertes polémicas. E l logro de Garstang consistió en fundar su trabajo sobre una base fiable, al demostrar, valiéndose de todos los textos históricos y teniendo en cuenta todos los documentos sobre via­ jes y campañas, el grado de relación que tenía cada lugar con los demás. Este autor dejó claro que A rzaw a (que había sido situada muy lejos en dirección sureste por especialistas anteriores) tenía realmente su centro en los valles de los ríos Caistro y Meandro, en la parte occidental de A n a­ tolia, y demostró que era muy probable que W ilusa estuviera en las in­ mediaciones de Troya. A partir de otros documentos más recientes, la identificación de W ilusa con Troya quedó plenamente confirmada a fi­ nales de los años noventa del siglo xx gracias a la labor de J. D. H aw kins y Fran k Starke.16 Las cláusulas preliminares del acuerdo de Muwattalli II hacen una afir­ mación muy especial: que Hatti había establecido un protectorado sobre W ilusa trescientos cincuenta años antes y nunca lo había perdido: Así lo dice el Sol, Muwattalli, Gran Rey, Rey de la tierra de Hattusa, favorito del Dios del Clima, hijo de Mursili, Gran Rey, Héroe: En los primeros tiem­ pos el Labarna, mi antepasado, sometió a toda la tierra de Arzawa y a toda la tierra de Wilusa [...]. No conozco ninguna secesión posterior por parte de la tierra de Wilusa de ningún rey de la tierra de Hattusa, la amistad se man­ tuvo a pesar de todo con los reyes de la tierra de Hattusa y se intercambiaron emisarios regularmente.17

En realidad, el ancestro real o Labarna ni siquiera llegó a acercarse a Wilusa. Cuando los documentos oficiales dicen relatar acontecimientos del pasado remoto, son tan poco fiables como la tradición oral. Leyendo entre líneas, podemos ver que el archivero de Muwattalli II, al que se habían encomen­ dado encontrar documentos de contactos previos con Wilusa, halló prue­ bas de relaciones entre monarcas recientes, pero nada que pudiera jus­ tificar el nuevo acuerdo, que es lo que tenían que lograr estas cláusulas preliminares. En cuanto a su verdadero propósito, el acuerdo compromete al gober­ nador de Wilusa a enviar tropas en apoyo del rey hitita si éste es atacado por determinados enemigos: Si alguno de los reyes que son iguales en rango al Sol (los reyes de Egipto, Ba­ bilonia, Mitanni y Asiría) hace la guerra, o si desde el interior alguien aviva la rebelión contra el Sol, y yo escribo para pedirte infantería o carros, envía in­ mediatamente infantería y carros en mi ayuda [...]. Si obedeces estas palabras, los cien dioses que yo, el Sol, el Labarna, Muwattalli, Gran Rey, he convocado en asamblea, dioses de Hattusa y dioses de Wilusa y el Dios del Clima de mí mismo, el Sol, te protegerán a ti y a tu esposa, a tus hijos, tus nietos, tus ciuda­ des, tu era, tu viñedo, tu campo, tus cabezas de ganado y tus ovejas; bajo el po­ der del Sol prosperarás y llegarás a viejo.18

A sí pues, el tratado concuerda perfectamente con la hipótesis de que los Drdny que se encontraban en Qadesh eran un contingente procedente de Troya-W ilusa, ya que en virtud de dicho acuerdo tenía que haber algún contingente de Wilusa allí. Pero el tratado tiene más cosas que contarnos. E l gobernante del reino de W ilusa en aquel momento era Alaksandu, hijo adoptivo de su predece­ sor, Kukkunni. Su nombre es claramente idéntico a uno de los dos nom­ bres empleados en la Ilíada para el joven príncipe que provocó la guerra de Troya. Hoy lo llamamos Paris, pero el poeta de la Ilíada emplea más el nombre alternativo de Alexandros. E l tratado se redactó como mínimo se­ senta años antes del incendio de T roya V ila , de modo que si es verdad que dicho acontecimiento fue provocado por los griegos en busca de Helena, que había sido secuestrada, ésta no habría podido ser raptada por el A lak-

sandu del tratado. Ahora bien, encontrar ese nombre en una fuente hitita identificado como perteneciente a la familia real de Troya-W ilusa es una pista de extraordinaria importancia acerca de la parte de realidad que pu­ diera subyacer a la historia de la guerra de Troya. Los hititas tenían también contactos ocasionales con un Estado que se encontraba a cierta distancia de la costa, al oeste de A rzaw a, al que llama­ ban Ahhiyawa. Durante mucho tiempo, los especialistas han querido rela­ cionar este nombre con uno de los nombres empleados en la Ilíada para los guerreros griegos que lucharon en Troya, Achaioi, y no hay duda de que tienen razón. Se trata efectivamente del mismo nombre. Según los docu­ mentos hititas, las relaciones entre éstos y los Ahhiyawa eran más estre­ chas que nunca cuando ambos Estados entraron en contacto con un lugar de la costa occidental de Asia Menor llamado Milawata, conocido en grie­ go como Miletos y según la Ilíada la principal ciudad de los carios. Volvamos ahora al complejo problema que surge en relación con casi todos estos vínculos históricos, un problema que no suele llamar la aten­ ción de los especialistas que llevan toda una vida trabajando con la poesía épica europea, ya que todos los poetas posteriores, imitando el práctico ejemplo de Homero, no dudaron en multiplicar los nombres de sus lugares y personajes más importantes. Pero ¿por qué tenía que haber tres nombres para los troyanos y tres para los griegos? ¿Y por qué razón tenía Paris que tener dos nombres? Es una extraña coincidencia, cuando hay tan pocos nombres de la épica griega que tengan parecidos en los documentos egip­ cios e hititas, que no menos de cinco de esos parecidos pertenezcan a entida­ des que tienen nombres múltiples: Wilusa-Ilios, Drdny-Dardaño i, AchaioiAhhiyawa,Alexandros-Ala^sandu y Tnyw-Danaoi. E n la Ilíada hay tres grupos de nombres para Troya y su población. En primer lugar tenemos Ilios o Ilion, la ciudad. Después está Troie, la ciudad; Tros, su fundador, antecesor de Priamo; Troes, los hombres de la ciudad, y troiades, las mujeres. En tercer lugar tenemos a los Dardanoi y, ocasional­ mente, a los Dardaniones, la población; Dardanos, hijo de Zeus, fundador del reino, y Dardania, el país. Los Dardanoi son a veces (no siempre) dife­ renciados explícitamente de los Troes, como en el inicio de los discursos de los líderes troyanos a sus tropas, «¡Escuchadme, Troes y Dardanoi y aliados!», y en una enumeración paralela de dichas tropas, « Troes y L y\io i y Dardanoi

luchando unos junto a otros»; estas dos fórmulas aparecen cuatro y seis ve­ ces respectivamente a lo largo de la Ilíada. Los Lykjoi son aquí aliados de los troyanos, y L uf^ a es un Estado tributario (al sur de Arzawa) en los docu­ mentos hititas.19 Ahora tenemos alguna pista sobre las posibles implicaciones de tales nombres. Las expresiones Ilias ge, «tierra de Ilion», y Troias ge, «tierra de T roya», que aparecen en la poesía griega posterior, tienen equivalentes concretos en hitita; el primero se corresponde con «la tierra de W ilusa», el nombre oficial recogido en los documentos hititas del Estado que era go­ bernado desde Troya, mientras que el segundo coincide con «la tierra de Truisa», mencionada una vez en los Anales de Tudhaliya I. Así es como los hititas solían aplicar los nombres a los países de su esfera de influencia. Dardanoi es el equivalente exacto de Drdny, el nombre egipcio atribuido a un contingente de soldados enemigos en Qadesh. Los egipcios empleaban a menudo los nombres de los pueblos para designar a sus agresores y a los Estados enemigos; este nombre en concreto debieron de aprenderlo en las fuentes hititas. Podemos suponer por tanto — aunque no puede ser más que una suposición— que los habitantes de Troya, fuera cual fuera la len­ gua que hablaban, empleaban un equivalente de Ilias ge para todo el Esta­ do gobernado desde Ilion, un equivalente de Troie para su capital y de Troias ge para sus alrededores, y un equivalente de Dardanoi para una divi­ sión de sus tropas, tal vez no reclutadas de la ciudad sino de un territorio adyacente.“ Veamos ahora los tres nombres colectivos atribuidos a los guerreros griegos. E l más conocido csAchaioi, que, como ya hemos comentado, co­ rresponde al nombre hitita Ahhiyawa. En griego clásico, Achaia era una región de la costa septentrional del Peloponeso que no se vio afectada por la posterior invasión de los dorios. E l segundo nombre para los griegos es Danaoi, que se explica desde el punto de vista mitológico como «los des­ cendientes de Dánao» y que aparentemente se corresponde con el nom­ bre Tnyw encontrado en documentos egipcios. Menos común es Argeioi, que significa literalmente «hombres de A rgos»; la propia Argos, nombre de una ciudad próxima a Micenas, aparece a veces mencionada en la Ilia ­ da como si fuera el centro de Grecia y representara al país entero. Los menos frecuentes de todos son Hellas y Hellenes, los nombres, ahora tan

familiares, empleados para referirse a Grecia y a su población. E n el C a­ tálogo de los Barcos, Hellas es una área del norte de Grecia; en otra parte de la Ilíada parece que los guerreros de Aquiles, los mirmidones, proce­ den de dicha zona. Sin embargo, cuando se compuso la Ilíada, Helias era todavía un nombre habitual para todo el norte de Grecia. Esto queda re­ flejado en una expresión del catálogo, Panellenas \aiAchaious, «todos los griegos y aqueos», es decir, todos los griegos, tanto del norte como del sur, y asimismo en la fórm ula de la Odisea J^ath’ Hellada f(ai meson Argos, «por toda la H élade y en medio de Argos», es decir, por todo el norte y el sur de Grecia.21 Podemos suponer que Achaioi era el nombre que empleaba para sí mis­ mo el pueblo de un reino griego micénico del sur de Grecia; el topónimo asociado a éste bajo la forma Ahhiyawa fue adoptado en los documentos hi­ titas, en los que se prefieren los nombres de los países a los de los pueblos a la hora de enumerar Estados extranjeros. Es posible que Danaoi tuviera un sentido más global que incluyera a todos los hablantes de griego en ge­ neral. Sea cual sea su definición concreta, este término fue adoptado en los documentos griegos, porque en egipcio era normal emplear los nombres de los pueblos en tales contextos.

S E IS P O S IB L E S IN G R E D IE N T E S D E L A L E Y E N D A D E L A G U E R R A D E T R O Y A

¿Por qué tiene Paris-Alexandros esos dos nombres? Si el rey hitita tuvo contactos con un tal Alaksandu, rey de Wilusa, alrededor de cien años an­ tes de la destrucción de Troya V ila , ¿por qué las leyendas griegas no hacen de Alexandros uno de los ancestros de Príamo sino su hijo, destinado a no ser nunca rey de Troya? N o es difícil encontrar respuestas a estas pregun­ tas — es común encontrar incoherencias y confusiones similares en las ge­ nealogías reales preservadas por la tradición oral— , pero esas respuestas resultan frustrantes para cualquiera que quiera hallar una prueba de que la guerra de Troya se desarrolló del modo que se describe y por las razones que se presentan en la Ilíada. La doble denominación de Paris sirve para advertirnos de que la historia de Troya, tal y como aparece en la Ilíada y la Odisea, tiene unos orígenes complejos.

Una rápida visita a otras dos tradiciones orales nos revelará el tipo de cosas que pueden suceder. Los poemas épicos medievales franceses (canta­ res de gesta), escritos aproximadamente entre 1080 y 1400 d. C., están am­ bientados explícitamente en la corte de Carlomagno, coronado en el año 800, y de su inmediato sucesor, Ludovico Pío. Tenemos constancia de que en el 840 había tradiciones orales, si bien estos poemas, tal y como los cono­ cemos, incorporan a menudo episodios ambientados en Constantinopla y Jerusalén, inspirados en las Cruzadas y en las alianzas matrimoniales esteoeste de los siglos XII y xm . Poemas épicos y sagas en varias lenguas del norte de Europa — anglosajón, alemán, islandés y latín medieval— , escri­ tos aproximadamente entre el 930 y el 1300, hablan de Hermanarico, rey de los ostrogodos, de Atila, líder de los hunos, de Teodorico, rey godo de Italia, y de sus guerreros. Hermanarico fue poderoso entre el 350 y el 375; Atila gobernó entre el 433 y el 453; Teodorico, entre el 493 y el 526. En estas narraciones, que son el resultado de hasta novecientos años de desarrollo de la tradición oral, los tres héroes son tratados como contemporáneos.22 Si las narraciones orales de otros lugares combinan personajes históricos de períodos muy distintos, también la Ilíada y la Odisea pueden hacerlo. Si pudiéramos seguir los ramales de la historia de la Ilíada hasta sus orígenes, es posible que éstos incluyeran a un príncipe de Troya llamado Alexandras y a un seductor llamado Paris que no serían la misma persona, ni coincidi­ rían necesariamente en el lugar o en la fecha. H e aquí algunos conocidos acontecimientos históricos de los que po­ dríamos encontrar rastros en la Ilíada y otras tradiciones afines: (1) la adop­ ción por parte de Kukkunni, antiguo gobernante de Wilusa, de Alaksandu, que se convirtió así en su sucesor; (2) la presencia de los troyanos, y posiblemente de su gobernante Alaksandu, en la batalla de Qadesh; (3) el ataque hitita a la tierra del río Seha; (4) la caída de Troya V ila y el saqueo hitita de Wilusia; (5) el terremoto que destruyó Troya VI; (6) las incursio­ nes de los «pueblos del mar» en Egipto. i.

Vamos a analizar en prim er lugar la singular historia fam iliar de

Paris, que, según fuentes posteriores, había sido abandonado al nacer por el rey Príamo y su esposa, Hécuba, debido a una profecía que aseguraba que aquel niño traería la destrucción. E l bebé fue encontrado y criado por un pastor y más tarde reconocido y admitido en la familia real. Hay nume­

rosas historias similares en las leyendas y ficciones griegas, y no tenemos ninguna razón para tomarnos ésta más en serio que las demás, a excepción del hecho de que en el tratado se dice que Alaksandu, que fue rey de Wilusa poco después de 1300 a. C., no era hijo natural de su predecesor, Kukkunni, sino adoptado. En términos legales, pues, tanto Alaksandu como ParisAlexandros no entraron en la familia real al nacer, sino más tarde. Segu­ ramente no es una coincidencia: la leyenda griega de Paris-Alexandros incorpora una tradición auténtica relativa a Alaksandu. 2.

Observemos ahora un fragmento de la Ilíada en el que se deja caer

que Paris, en su viaje de regreso a Troya con Helena, dio un gran rodeo por la costa de Siria: Hécuba descendió al almacén de dulces olores donde se guardaban sus vestimentas, elaborada obra de las mujeres de Sidón, a las que el divino Alejandro había traído él mismo desde Sidón, atravesando el ancho mar, en el viaje en el que había traído a casa a la noble Helena. {Ilíada, VI, 288-292) Estos insólitos versos constituyeron un auténtico rompecabezas para los analistas posteriores. Si Paris y Helena estaban huyendo, ¿por qué no acu­ dieron inmediatamente al amparo de las murallas de Troya? ¿Y por qué tenía París que llevarse a las costureras a casa con él en lugar de limitarse a comprar ropa para Helena? Esta historia se contradecía absolutamente con otras versiones de la leyenda, como el poema épico ahora perdido Cipríada, una narración sobre los inicios de la guerra de Troya que fue compues­ ta algo más tarde que la litada y la Odisea. L a Cipríada afirmaba que Paris y Helena llegaron a Troya tres días después de dejar Esparta, lo que significa que no pudieron haber dado un rodeo por Sidón. E l historiador Heródoto se vale de esta discrepancia entre la Ilíada y la Cipríada para demostrar que el segundo poema no es de Homero.23 Evidentemente, existe la posibilidad de que este singular detalle de la Ilíada sea una reminiscencia de un viaje similar realizado por Alaksandu de Wilusa, en caso de que éste encabezara personalmente el contingente de Drdny que luchó junto a los hititas en la batalla de Qadesh en 1296 a. C.

Dicho contingente tenía un líder, pero la fuente egipcia no nos dice su nombre. Es posible incluso que, tras la victoria obtenida en Qadesh, las costureras de Sidón fueran parte del botín adjudicado a Alaksandu. 3.

A continuación, vamos a estudiar un insólito episodio de los inicios

de la guerra de Troya. Según una leyenda griega, lo primero que avista­ ron los aqueos en Anatolia fue Teuthraspedion, las tierras bajas de Teutrania (que era el nombre griego del valle del río Caico, conocido ahora como Bakir Çay). Encabezados por Agamenón, los aqueos se encontraron de re­ pente enfrentados a un poderoso enemigo y se vieron empujados de vuelta al mar a pesar de la valentía personal de Aquiles. E l caudillo que respondió ante el desembarco en Teutrania fue Télefo. Su historia no está en la Ilíada ni en la Odisea, y Télefo no aparece en la litada por ninguna parte, pero su hijo, Eurípilo, se menciona en la Odisea como antiguo líder, en alianza con los troyanos, de un contingente de tropas del pueblo llamado Keteioi. Tras el rechazo sufrido en Teuthras pedion, los griegos regresaron, partieron de nuevo de Aúlide, en Beocia, y en esta ocasión acamparon frente a las m ura­ llas de Troya.24 Esta historia podría corresponder a un episodio real recogido muy bre­ vemente en los anales del rey hitita Tudhaliya I y ocurrido hacia 1410 a. C. E l rey dirigió sus fuerzas hacia el oeste para someter a un vasallo, el rey Manapadatta de la tierra del río Seha. E l reino al que los hititas daban ese nombre se encontraba al norte de Arzaw a, Tenía su centro en el valle del Herm o (actual Gediz) y probablemente se extendía hacia el norte para abarcar el valle del Caico; en cualquier caso, lo cierto es que limitaba con el reino de Wilusa, o Troya. Su territorio se corresponde con el del pueblo llamado Meiones en la litada. Los anales relatan que cuando Tudhaliya se acercó, «el rey de Ahhidawa se retiró», lo que implica que tal vez éste ha­ bía estado implicado en algún movimiento de resistencia pero no quería arriesgarse a una confrontación directa con los hititas. En su estudio clási­ co de la geografía hitita, John Garstang y O. R. Gurney sugerían que la tie­ rra del río Seha incluía el valle del Caico, y observaban un posible vínculo entre este suceso y la leyenda de Troya.25 Hace tiempo se planteó la asociación entre el nombre de las tropas que el hijo de Télefo llevó a Troya, los Keteioi, y los hititas, a los que los egip­ cios conocían como Kheta. Esta relación nunca ha sido ampliamente admi­

tida, pero podría ser cierta. Por el momento, no sabemos el nombre que empleaban los griegos micénicos para referirse al reino hitita. 4.

Nos ocupamos ahora de la caída de Troya, saqueada por los aqueos des­

pués de diez años de guerra. Dos acontecimientos bastante independientes en­ tre sí podrían encontrarse en el trasfondo de esta leyenda. El primero es un hito arqueológico, el incendio de Troya V ila, fechado en torno a 1180 a. C. El in­ cendio fue resultado de la acción de un enemigo que empleaba piedras de hon­ da, pero los especialistas todavía no pueden decir quién era tal enemigo. El segundo es otro incidente recogido en los anales del agitado reinado de Tudhaliya. Después de intervenir en la tierra del río Seha, Arzaw a se rebeló con­ tra la dominación hitita junto con una larga serie de Estados, en su mayoría desconocidos. La rebelión fue reprimida. Entonces un régimen situado más al norte, Assuwa, se enfrentó a su vez a la monarquía hitita. Wilusiya (que en esencia debe de ser idéntico a Wilusa) era una de las veintidós «tierras» inclui­ das en Assuwa en este período, según el rey Tudhaliya, que relata la historia: Pero cuando regresaba yo hacia Hattusa, los siguientes países me declararon la guerra: [...], la tierra de Kispuwa, la tierra de Unaliya, la tierra de Dura, la tierra de Halluwa, la tierra de Huwallusiya, la tierra de Karkisa, la tierra de Dunda, la tierra de Adadura, la tierra de Parista, la tierra de Warsiya, la tie­ rra de Kuruppiya, la tierra de Alatra, la tierra del monte Pahurina, la tierra de Pasuhalta, la tierra de Wilusiya, la tierra de Truisa. Estos países con sus combatientes se reunieron. Formaron su ejército enfrentándose a mí. Yo, Tudhaliya, hice avanzar a mis tropas por la noche. Rodeé al ejército enemigo. Los dioses iban delante de mí [...]. Derroté al ejército enemigo y entré en to­ dos los países que habían enviado un ejército a luchar contra mí. Saqueé todos los países mencionados que me habían declarado la guerra. Traje a Hattusa a las gentes conquistadas, el ganado, las ovejas y el equipamiento del país. Así, cuando hube destruido la tierra de Assuwa regresé a mi hogar en Hattusa.36 L a lista resulta curiosa, ya que la mayor parte de los nombres mencionados en ella no aparecen por ninguna otra parte en los documentos hititas. Mu­ chos no pueden ser identificados; sin embargo, junto a W ilusiya aparece Truisa, que es sin duda el equivalente hitita del nombre Troya. Como ya hemos comentado, Troias ge en griego corresponde directamente con la expresión hitita «tierra de Truisa» de este texto.

Es evidente que Tudhaliya está muy satisfecho consigo mismo. Su alu­ sión a W ilusiya y Truisa como dos Estados, cuando nosotros creemos que son uno solo, podría ser fruto de una comprensible exageración. L a teoría del alarde del rey no se puede descartar por completo. Los reyes del anti­ guo Oriente Medio siempre dejaban constancia de sus éxitos y en ocasiones se servían de ellos para disimular sus fracasos (los políticos modernos ha­ cen cosas parecidas), pero es difícil que Tudhaliya hiciera estas afirmacio­ nes si no fuera cierto que se había llevado a casa al menos algunos prisio­ neros, algunas ovejas y algunos bueyes para venderlos en los mercados de Hattusa. A sí pues, los anales de Tudhaliya afirman que la ciudad de W ilusiya y Truisa, es decir, Troya, fue conquistada y despojada de sus gentes y sus animales poco antes de 1400 a. C. N o es difícil suponer que el saqueo hitita de Troya contribuyó a la leyenda adaptada en la. Ilíada y la Odisea. 5.

En el canto X II de la Ilíada hay una inusual mirada al futuro. Los

aqueos habían construido un muro alrededor de su campamento en las lla­ nuras de Troya. Inmediatamente después de la caída de la ciudad, este muro iba a ser destruido por los dioses Apolo y Posidón, agitador de la tierra: Cuando la ciudad de Príamo fue destruida en el décimo año, y los argivos se fueron en sus naves a su querida tierra natal, Posidón y Apolo idearon un plan para derribar la muralla, aprovechando la fuerza de los ríos, todos los que van a dar al mar desde las montañas de Ida [...]. Febo Apolo hizo que todos los ríos se unieran en un solo caudal y durante nueve días arrojó sus aguas contra la muralla, y Zeus hizo llover sin cesar, para arrastrar lo antes posible la muralla hasta el mar. El mismísimo agitador de la tierra, tridente en mano, los dirigía, y desmoronó con sus ondas todos los cimientos, de troncos y piedras, cuya construcción tantos lamentos había costado a [los aqueos. (Ilíada, XII, 15-29) E l muro y su destrucción podrían ser sin duda ficticios. Sin embargo, tam­ bién podrían llevar el recuerdo de un desastre natural real. De ser así, aunque

la inundación es la principal fuerza destructiva mencionada en este pasaje, hemos de recordar que Posidón es el dios de los terremotos y tener en cuenta el seísmo que, según los arqueólogos, echó abajo la ciudad de Troya V I en torno a 1250 a. C. L a destrucción no fue total, pero fue tan grave que hubo que reconstruir buena parte de la ciudad; además, algunos arqueólogos creen que el fuego, y tal vez la acción enemiga, contribuyeron igualmente a la destrucción. Casualmente, algunos poetas posteriores retratan a los dioses ayudan­ do a destruir Troya con inundaciones y terremotos cuando los griegos in­ vaden la ciudad. Esta idea no se encuentra en la Ilíada y la Odisea, y por lo que sabemos no deriva de leyendas griegas primitivas.27 6. Hacia

Pasamos ahora al sexto acontecimiento del que tenemos constancia. i i 80 a.

C., el gobernante egipcio Ramsés II incluyó en sus anales ofi­

ciales el relato de un episodio sumamente inusual para Egipto, la amenaza de una invasión que por alguna razón surgió a partir de un alboroto ocu­ rrido lejos, en el norte. Ésta es una traducción libre de las palabras más re­ levantes de dicho relato: Año Ocho [...]. Ciertos pueblos extranjeros provocaron un alboroto en sus is­ las. Inmediatamente, los Estados fueron derrocados y eliminados en la lucha. Ningún Estado podía hacer frente a sus armas: Hatti, Kode, Karkemish [...] y Alasiya [Chipre] cayeron ante ellos en el mismo momento. Acamparon en algún lugar de Amor [en Palestina o Siria]: destruyeron a la gente que había allí, y la tierra estaba en pleno caos. Y avanzaron hacia Egipto.28 Este texto describe los inicios, vistos desde Egipto, de la gran sublevación provocada por los grupos nómadas habitualmente descritos como «pueblos del mar». Llegaron a atacar Egipto y, aunque éste les hizo frente, la hege­ monía egipcia en Siria y Palestina tocó a su fin. No está nada claro de dónde venían los «pueblos del mar» y si tenían más propósito que el saqueo y la destrucción. Parece probable, no obstante, que los griegos micénicos participaron en estas aventuras. Es posible que las historias contadas en la Odisea por Menelao y Odiseo sobre sus andan­ zas en Egipto en torno a la época de la guerra de Troya, andanzas que son completamente irrelevantes para el argumento, sean pura fantasía. Pero

también puede ser que contengan pequeños retales, en forma de reminis­ cencias transmitidas por la tradición oral, del hecho histórico de la participa­ ción griega en las incursiones contra Egipto protagonizadas por los pue­ blos del mar a comienzos del siglo xn. En el segundo volumen de su análisis de la Ilíada, Geoffrey K irk se plan­ tea si hay alguna base histórica en la historia de la misma. Y antes de nada, se pregunta si eso importa. Es una buena pregunta. En la Ilíada no buscamos una narración histórica; lo que el poema tiene que contarnos es intemporal, y sigue siendo válido tanto si al final demuestra tener algún vínculo con los acontecimientos reales como si no. Y a pesar de todo, seguimos queriendo sa­ ber cómo nacen tradiciones como la de la guerra de Troya.28 N o deberían sorprendernos las discrepancias entre fechas o las contra­ dicciones en los nombres. Es un hecho interesante, pero en absoluto pertur­ bador, el que la adopción del príncipe Alaksandu haya de datarse un siglo antes de la destrucción de Troya V ila ; tampoco tiene que preocuparnos que ese tipo de dataciones se vean alteradas de repente debido a modificaciones realizadas en las cotas arqueológicas o en la identificación de los documen­ tos. Sea cual sea la fecha de los acontecimientos analizados en los puntos i a 6, y por m uy endebles que fueran las conexiones entre ellos, la gente los recordaba y los cantores los relataban. Hubo muchos otros acontecimientos de este tipo, con vínculos tan poco sólidos como los anteriores, que no apare­ cen identificados aquí y que en algunos casos están destinados a no serlo nun­ ca. Transformados con el paso de cientos de años de tradición oral, aquellos incidentes sobrevivieron en el repertorio. De modo que estaban disponibles para su transmutación final, a manos de un grandísimo poeta, en la historia escrita de la Ilíada.

L A «O D IS E A » Y L A S O C IE D A D

L a Ilíada y la Odisea presentan multiples dimensiones, y ésa es una de las razones por las que han fascinado a los lectores durante tanto tiempo. Como acabamos de ver, estos poemas incluyen varios detalles e incidentes históricos, casi todos ellos cientos de años anteriores a la composición de los textos, todos ellos reformulados, una o varias veces, en el seno de la tradi­ ción oral que acabó transmitiéndolos al poeta. A l mismo tiempo, ambos poemas retratan una sociedad en paz y en guerra. Pese a lo dispar de tales acontecimientos históricos, la «sociedad homérica» resulta convincente y tiene coherencia. Todo encaja. Es posible que Paris, Agamenón, Ayax y Odiseo tuvieran su origen en períodos históricos muy distintos, pero sus pensamientos, creencias y actos en los poemas son propios de personas que viven en la misma comunidad al mismo tiempo. Después de Schliemann se creía que estas obras eran un retrato de la vida de la Grecia micénica, pero excavaciones posteriores y el descifrado de las tablillas en lineal B demostraron que la vida y la sociedad en ese período eran muy distintas de lo que aparece descrito en los poemas. Después de lar­ gas disputas, hoy la mayor parte de los especialistas coinciden en que el mun­ do palpable de la Odisea sólo puede estar relacionado con el mundo en el que vivía el poeta: el mundo contemporáneo del año 700 a. C. y de después, en el que otros poetas estaban cantando otras epopeyas de la misma tradición ante un público satisfecho. Naturalmente, los diez años de guerra, el caballo de madera, la visita al cíclope y la competición con el arco de Odiseo no eran episodios realistas. N o tienen nada que ver con la Grecia del siglo vn a. C.; proceden de la historia y el folclore y se transmiten a través de la tradición oral. Sin embargo, sí que podemos buscar realismo en el trasfondo de esas historias y en pequeños incidentes recurrentes de la vida cotidiana.

A l adoptar esta forma de leer los poemas, no nos estamos fijando en el argumento, sino en los universales del mundo griego primitivo. N o vamos a averiguar necesariamente cómo era la vida para los cantores y su público, sino cómo imaginaban cantores y público que sería la vida de los héroes: muy parecida a la suya, con idénticos problemas e idénticas soluciones, pero ligeramente más plena y mejor. De este modo descubrimos patrones de comportamiento que estaban en la mente de los cantores y el público, y en la del poeta de la litada y la Odisea en particular, que es exactamente lo que queremos. Necesitamos entender cómo veía este poeta a los humanos y a los dioses, a la gente y sus ciudades, a los hombres y las mujeres y el equi­ librio de poder entre ellos, y tal vez sea ésta la cuestión fundamental si que­ remos llegar a entender algún día estos poemas.

S ÍM IL E S , F Ó R M U L A S Y E S C E N A S R E P E T ID A S

Cualquiera que lea los poemas desde esta perspectiva agradecerá que la descripción del escudo de Aquiles, en el canto X V III de la litada, sea tan sumamente detallada. Nosotros ya nos hemos servido de él para analizar la poesía oral de la Grecia arcaica (páginas 40 a 48), y nos puede ayudar tam­ bién a esbozar el trasfondo social de los poemas. Ningún escudo de verdad podría haber ilustrado ni siquiera una décima parte de esas escenas, pero éstas constituyen en conjunto una detallada estampa de la vida de una ciu­ dad griega. También agradecemos los extensos símiles que emplea el poeta de la litada y la Odisea para evocar la vida cotidiana al explicar algún episodio del argumento. Cuando Odiseo, náufrago en Esqueria, arranca una rama para ocultar su desnudez y da un paso adelante para apelar a la protección de Nausicaa,

avanzó como un león nacido en las montañas que, confiando en su fuerza, camina en medio de la lluvia y el viento, con ojos que arden, para encontrarse con bueyes u ovejas o ciervos salvajes, porque su estómago hambriento lo lleva a atacar una sólida casa en busca de una presa:

de igual modo estaba Odiseo dispuesto a llegar hasta aquellas doncellas de [hermosos cabellos, pese a estar desnudo, porque lo invadió la necesidad. (Odisea, VI, 130-136) Esto responde a una realidad. En aquella época vivían leones en las monta­ ñas del sureste europeo y de Anatolia (los arqueólogos han encontrado re­ cientemente en Troya un maxilar inferior de león), y es verdad que eran temidos por los granjeros de las colinas y sus rebaños.1 Es muy posible que este tipo de símiles sean una contribución espe­ cial del poeta de la Ilíada y la Odisea a la tradición oral. Probablemente en las típicas actuaciones orales de épica griega no se empleaban imágenes tan elaboradas. Componerlas requiere tiempo y una cuidadosa reflexión. Tiem po y reflexión no son recursos que estén precisamente al alcance del poeta oral, pero sí tuvieron que estarlo cuando se compusieron los dos poemas. En nuestro deseo de entender el mundo del poeta, hay otros dos rasgos específicos de la Ilíada y la Odisea que nos fascinan: las fórmulas y las esce­ nas repetidas, componentes típicos de la poesía oral en todo el mundo. Es­ tos elementos tienen dos funciones: en primer lugar, ayudar al cantor a construir una narración y conservar el vigor de una actuación (véanse pá­ ginas 242-243) y, en segundo lugar, lograr que el público — incluidos los lectores modernos— se adentre en el mundo de la épica. Una fórmula es un grupo de palabras que transmite una única idea central, construido de forma que se ajuste a un verso entero o a una parte del mismo. Para cada nombre o idea que se espera emplear con frecuencia, el cantor tiene en mente toda una gama de fórmulas, sinónimas en lo esen­ cial, que se ajustan a distintas partes del verso. Hemos visto estas fórmulas con frecuencia en las citas reproducidas hasta ahora. Para la idea de lira, hemos visto, en más de una ocasión, la expresión «aguda lira»; para las na­ ves, hemos visto «huecas naves»; para un poeta, hemos visto «un cantor», «un divino cantor», «el famoso cantor», «nuestro honorable cantor»; para temas de poesía, hemos visto «la fama de los hombres» (una expresión que puede ampliarse a «la fama de los hombres del pasado, héroes», o a un ver­ so hexámetro entero, «las hazañas de hombres y dioses hechas famosas por

los cantores»). Para la idea de muchachas vírgenes, en el pasaje que acaba­ mos de reproducir, tenemos «doncellas de hermosos cabellos». Obviamente, necesitamos entender cómo se emplean los adjetivos en estas fórmulas. Nunca habrá doncellas de horribles cabellos, ni una lira grave en lugar de una lira aguda, ni un cantor desconocido o deshonroso en oposición a los famosos y honorables; tan sólo Estesícoro, en tono hu­ morístico, se atreve a hablar de «los apareamientos de los dioses y los festi­ nes de los hombres» como variante de «las hazañas de hombres y dioses». Las fórmulas han de tomarse en conjunto. N o nos hablan de la individua­ lidad del mundo imaginado por el poeta, sino de sus universales. Todas las doncellas tenían cabellos hermosos. Las naves eran huecas, las liras eran agudas, todos los cantores alcanzaban la fama, y todos ellos otorgaban fa­ ma a hombres y dioses. N o hay duda de que las fórmulas han de ser un elemento central de toda lectura de la Ilíada y la Odisea. Y a hemos visto que las fórmulas construidas en torno a nombres propios resultan útiles para que cualquier lector pueda conocer a los personajes principales. Algunos ejemplos ya citados son «el re­ flexivo Telémaco», «el divino Héctor», «el homicida Héctor», «Héctor do­ mador de caballos», «Agamenón soberano de hombres». También con los dioses es fácil familiarizarse: «Zeus, que sujeta la égida», «Las Musas, que habitan en el Olimpo». Las escenas repetidas son fórmulas extendidas, igual de necesarias para la labor del poeta oral. Cuando el poeta quiere describir uno de los momentos centrales de la vida cotidiana, como un sacrificio, la bienvenida a un invitado, una cena o las distracciones de después de la cena, dispone siempre de las mismas palabras (que también pueden ser ampliadas o alte­ radas si el poeta así lo decide). He aquí un ejemplo, el primero con el que se topa el lector de la Odisea. Cuando Atenea, disfrazada de hombre, visita a Telémaco, en el canto I, su anfitrión manda traer comida y vino y lo com­ parte con ella: Una sirvienta que traía agua de manos la vertió con una jarra bella y dorada en un cuenco plateado, para que se lavaran, y preparó una mesa tallada. Una camarera trajo y sirvió pan,

añadiendo muchas salsas, ofreciendo productos generosamente; un criado sacó bandejas de bronce con carnes de todos los tipos, y sacó copas de oro para ellos; un escudero pasaba a menudo por allí, sirviéndoles vino. (Odisea, 1, 136-143) Esta escena se repite cinco veces más en la Odisea. En el mundo imaginado por los cantores y el público de la épica griega, ésta es la forma adecuada de demostrar la hospitalidad, y ésta es por tanto la forma que se emplea en to­ das las ocasiones: cuando Menelao recibe a Telémaco y Pisistrato (canto IV); cuando Alcínoo recibe a Odiseo (canto VII); cuando Circe, ya sea por con­ vencimiento o imposición, recibe a Odiseo (canto X); y cuando Telémaco vuelve a casa y se reúne con Pireo (canto X V II). Las mismas palabras se emplean de nuevo cuando Telémaco come con Menelao poco antes de abandonar Esparta (canto X V ).2 Algunos estudiosos han tenido dificultades al abordar las fórmulas ho­ méricas y las escenas repetidas desde el punto de vista del lector. Algunos críticos de hace cierto tiempo, desconocedores de la necesidad de esos ele­ mentos en la estructura del verso oral, tendían a insistir allí donde podían en que las repeticiones eran necesarias para cada contexto específico; en los ca­ sos en que eso resultaba lisa y llanamente increíble, preferían darse por ven­ cidos y acusaban al poeta de incoherente. Algunos especialistas modernos incluso se disculpan por las repeticiones, y algunos traductores las camuflan. W. B. Stanford, uno de esos críticos, menciona la escena de hospitali­ dad entre Telémaco y Atenea en su análisis de dos volúmenes sobre la Odi­ sea, y escribe: «Obsérvense [los] epítetos “bella” , “ dorada” , “plateado” , “ ve­ nerada” ; así es como Homero destaca la belleza y la dignidad de las cosas domésticas de las que Odiseo se ha visto privado durante diecinueve años».3 N o puede ser eso: Stanford se equivoca en este punto. E l pasaje se repite exactamente con las mismas palabras tanto si la escena sucede en casa de Odiseo como si no, e incluso cuando, entre las muchas correrías de Odi­ seo, él es el invitado y la diosa Circe su anfitriona. No hay razón para afir­ mar que el poeta esté pensando en las privaciones de Odiseo en uno de es­ tos pasajes y no en los otros cinco. Lo cierto es que tales palabras van siempre unidas a la escena de la hospitalidad.

En la Ilíada, Helena habla de sus hermanos, Cástor y Polideuco, sin sa­ ber que ya están muertos: Pero en realidad la Tierra generadora de vida ya los albergaba en Lacedemonia, en su querida tierra natal. (Ilíada, III, 243-244) Maurice Bowra, otro de esos críticos, insiste en que en este caso «la T ierra generadora de vida» es relevante para su contexto, pero se equivoca. L a tierra está siendo empleada como cementerio y, como tal, no puede ser «generadora de vida». Hace tiempo el crítico de arte John Ruskin también reflexionó sobre el mismo problema, y su respuesta fue completamente opuesta a la de Bowra: «El poeta tiene que hablar de la tierra con tristeza; pero no dejará que la idea que tiene de ella se vea afectada o alterada por esa tristeza. N o; aunque Cástor y Pólux estén muertos, la tierra sigue sien­ do nuestra madre, fructífera, generadora de vida». Matthew Arnold, con­ temporáneo de Ruskin, se burló de aquella idea: «No es verdad que este tipo de sentimentalismo, eminentemente moderno, inspire en modo algu­ no a Homero». Sentimentalismo aparte, tenemos que romper una lanza en favor de Ruskin.4 E l poeta menciona la tierra en un contexto específico que no guarda ninguna relación con su naturaleza «generadora de vida», pero eso no hace que dicha naturaleza cambie. Las fórmulas son universales. Si les atribui­ mos un sentimiento especial en un contexto particular, las estamos malinterpretando. Odiseo puede ser llamado «ingenioso Odiseo» tanto si en ese momento sabe qué hacer a continuación como si no. E l cielo es «estrella­ do» aun cuando se está a plena luz del día. N o hay ninguna contradicción en el verso «los ruidosos perros estaban en silencio», ni ninguna tautología en «los ruidosos perros ladraban». E l ingenio forma parte de la naturaleza de Odiseo; el ruido forma parte de la naturaleza de los perros (sin duda en la Grecia rural); la tierra siempre es «generadora de vida». Y ésa es la razón por la que la Ilíada y la Odisea, sustentadas en gran medida en las fórmulas, son dos de los grandes poemas más cautivadores. E l lector puede deleitarse con el uso que el poeta hace de unas fórmulas que no contribuyen en nada al contexto narrativo inmediato, o que incluso lo contradicen. Los elemen­

tos de la historia — los elementos del mundo imaginado por el poeta y el público— dotan al poema de una nueva dimensión, de una segunda lectu­ ra que sólo podemos interpretar «porque» dichos elementos están retrata­ dos por medio de elocuentes fórmulas. «La Tierra» sería sólo tierra, los «perros» serían sólo perros, simples palabras en la historia en las que pode­ mos reparar o no. «La Tierra generadora de vida» y los «ruidosos perros» son elementos con significado propio en una fotografía del mundo que va­ mos revelando poco a poco conforme leemos las fórmulas, paralelamente a la historia que vamos construyendo a medida que leemos la narración. Cuando hemos terminado de leer estos poemas, no sólo hemos seguido las historias hasta el final; también hemos desvelado una imagen íntegra del mundo y del contexto humano en el que se desarrollan tales historias.5 Todo esto ayuda a explicar por qué sentimos esa imperiosa necesidad de esclarecer y describir el mundo imaginado en los poemas. Y no hay me­ jor lugar en el que emprender el camino que el retrato que hace el poeta de la hospitalidad, que ha cautivado, impresionado y desconcertado a los lec­ tores durante más de dos mil años.

L A H O S P IT A L ID A D É P IC A

E l rey Néstor ofrece alimento y hospitalidad a dos viajeros desconocidos (que son en realidad Telémaco y Atenea, esta última disfrazada). Después de esa primera comida, el anfitrión inicia la conversación con estas palabras: Ahora es más justo cambiar de tercio y preguntar a los extranjeros quiénes son, puesto que ya los hemos satisfecho de [alimento. Extranjeros, ¿quiénes sois? ¿Desde dónde venís surcando las vías acuosas? ¿Viajáis por negocios, o habéis ido errando al azar como piratas de la mar salada, que vagan, arriesgando sus vidas, y trayendo el mal a los demás? (Odisea, III, 69-73) Así es como Steve Reece comienza su análisis de este pequeño discurso en un estudio sobre la hospitalidad en la Odisea: «Las preguntas de Néstor

[...] pueden sorprender a un lector moderno por considerarlas un flagrante acto de descortesía [...]. Según parece, los rituales de hospitalidad eran tan sagrados que un perfecto anfitrión como Néstor estaba obligado a ofrecer hospitalidad a sus invitados fueran quienes fueran, incluso aunque fueran piratas». Pero la Odisea ha de leerse con sumo cuidado. Néstor no es tan descortés como para preguntar a Telémaco si es un pirata. Le pregunta si era un viaje de negocios o no; en caso de no serlo, añade, sería como el de un pirata. Aunque este símil es simplemente el primero que se le ocurre a Néstor o al poeta, sirve para recordarnos — y conviene hacerlo— que en el mundo de estos poemas había pocos turistas y muchos piratas. Dicho esto, podemos descartar la idea de que el entrecano guerrero Néstor «es­ taba obligado» a ofrecer hospitalidad a los piratas. Con lo que sí debemos quedarnos es con la norma básica, confirmada en varias ocasiones en la Odisea, de que en el mundo de los poemas, a los viajeros que se acercan a una casa primero se les ofrece hospitalidad y después se les pide que se identifiquen.6 L a hospitalidad es una norma general, pero los extraños pueden ser pe­ ligrosos. E l breve discurso pronunciado por Néstor después de la cena nos recuerda que un barco que llega a puerto puede transportar comerciantes o piratas. Éstos pueden ser difíciles de distinguir hasta que ya es demasiado tarde (aunque probablemente uno lo descubriría antes de darles de comer). Cuando Odiseo, disfrazado de mendigo, se acerca por primera vez a la ca­ sa del porquero Eumeo, tiene que enfrentarse a un sistema básico de defensa de granjas aisladas contra los asaltantes: De repente los aulladores perros vieron a Odiseo y corrieron hacia él, ladrando. Odiseo se sentó, prudente, y el bastón se le cayó de la mano. Allí — en su propia tierra— sintió un miedo terrible. Pero el porquero se acercó a toda prisa hasta la puerta [...], les gritó, y los espantó para apartarlos de su camino, y eso con un torrente de piedras, y dijo al rey: «De haber sido otro momento mis perros se habrían ensañado contigo, anciano, y tú me habrías traído la vergüenza». {Odisea, XIV, 29-38)

El dilema de Eum eo en los dos últimos versos es una consecuencia lógica de lo que Néstor acaba de enseñarnos. En un mundo sumamente anárqui­ co, ¿deja uno que sus perros se encarguen de un intruso inesperado o asu­ me que éste viene con buena intención y los llama al orden para que no lo ataquen? L a vergüenza o el robo y la muerte violenta pueden ser las conse­ cuencias de una mala elección. Más adelante, durante su visita a Néstor, Telémaco se da un baño: Entonces Telémaco fue bañado por Policasta, la hija menor de Néstor, hijo de Neleo. Así, cuando lo hubo bañado y frotado y acicalado con aceite de oliva le puso por encima una túnica y una hermosa capa y él salió de la tina, figura divina, fue junto a Néstor y allí se sentó. {Odisea, III, 464-468) En este punto Steve Reece asegura que «es un trato muy especial el hacer que la hija soltera de un rey bañe a un extraño». Reece se equivoca a este respecto, al igual que se equivocaba Stanford. E n la Odisea, el baño es una parte casi universal del retrato de la hospitalidad. Siempre son mujeres las que bañan a los visitantes masculinos. Este pasaje es un ejemplo de una es­ cena clásica repetida sin mayores pretensiones, y dentro del mundo imagi­ nario de los poemas no hay nada de especial en él.7 Y

ese mundo imaginario tiene que ser necesariamente muy similar al

mundo real conocido por el poeta. E l erudito bizantino Eustacio de Tesalónica, lector extraordinariamente perspicaz de la Odisea, puede ayudar­ nos a comprender esta cuestión con mayor claridad. Esto era lo que decía: AI igual que en la Ilíada, la diosa Hebe baña a alguien, aquí la bella Policasta, hija menor de Néstor, bañó a Telémaco y lo frotó y acicaló con aceite de oliva [...]. Era el deber de una mujer, y en esa época eso no planteaba ninguna difi­ cultad. Homero no sólo describe comportamientos corteses y refinados y de­ corosos, sino que los describe tal y como solían darse en aquella época: y, si son más bien toscos, aparecen como ejemplo para épocas posteriores.8

En este punto Eustacio tiene razón. Hebe baña al dios de la guerra, Ares, después de que éste haya sido herido por Diomedes. Circe, que tam­ bién es una diosa (aunque poco corriente), baña a Odiseo. Alcínoo incluye un baño entre los refinados placeres de los que gozará Odiseo con los fea­ cios; es en esa ocasión, después de bañarse y vestirse, cuando él y Nausicaa se despiden. De nuevo en su casa, disfrazado de mendigo, se baña con ayu­ da de su nodriza Euriclea, y tiene que acallarla a toda prisa cuando ésta re­ conoce su vieja herida en el muslo.9 Penélope está presente todo el tiempo; Atenea le nubla los ojos para que no se dé cuenta del alboroto, que ha debi­ do de ser bastante violento, ya que, a continuación, la anciana salió atravesando el vestíbulo para recoger agua para sus pies, pues la primera se había derramado toda. Así, cuando lo hubo bañado y frotado y acicalado con aceite de oliva, Odiseo acercó más su taburete al fuego, con descaro, ocultando de nuevo la herida bajo sus harapos. (Odisea, XIX, 503-507) A sí pues, en el mundo de los poemas, es normal y apropiado que las m uje­ res bañen a los hombres. Si nos sorprende el caso de Telémaco y Policasta, eso se debe a nuestra perspectiva. T al vez en nuestro mundo los reyes sean distintos de los cabezas de familia y las princesas no sean como las demás chicas. En el mundo imaginado por los cantores épicos y su público, N és­ tor es simplemente un cabeza de familia. Algunos cabezas de familia son más ricos que otros, y los reyes se encuentran entre los más ricos, algo que tiene una importancia evidente para nosotros, pero que, en este mundo imaginario, no la tiene en absoluto para la vida diaria de esos hombres y de sus esposas. Surge así una pregunta que viene a desconcertarnos. En el canto V I, después de que Nausicaa tome a Odiseo bajo su protección, ¿por qué reac­ ciona éste como lo hace cuando ella ordena a sus siervas que lo bañen? Colocaron junto a él una capa y una túnica para que se las pusiera, y le dieron aceite de oliva en un frasco dorado,

y lo instaron a bañarse en el agua del río, pero Odiseo replicó a las criadas: «Siervas, quedaos allí, para que yo por mí mismo pueda limpiar la sal de mis hombros y frotarme con aceite. Mi piel no está acostumbrada a enjabonarse, y no me bañaré ante vosotras. Me avergüenza permanecer desnudo ante doncellas de hermosos cabellos». (1Odisea, VI, 214-222) Telémaco se desnudó para que Policasta lo bañara; Odiseo se desnudó ante Circe, y también se desnudaría ante las esclavas de Arete y ante Euriclea y Penélope. Y a lo han visto desnudo Nausicaa y sus siervas, aunque en esa ocasión el poeta dice claramente que no tenía elección: como a un león hambriento, «lo invadió la necesidad». Entonces, ¿por qué decide el poeta que debe rehusar la ayuda de las criadas en el baño? Aquí, a diferencia de todos los demás casos, el encuentro ha tenido lugar fuera, en el campo, le­ jos de la protección de una casa. Nausicaa, segura de su inocencia, no se da cuenta de ello, pero lo cierto es que la norma debe de ser distinta en este en­ torno. Odiseo, que ya no se ve guiado por la necesidad, ha de rechazar este acto de generosidad por parte de Nausicaa.

L A R IQ U E Z A E P IC A Y L A R E A L ID A D É P IC A

Y a hemos visto cómo es recibido Odiseo por los perros de Eum eo cuando se acerca por primera vez a la granja de su viejo sirviente. Regresemos ahora a esa escena y a lo que sucede después. Eum eo es sin duda muy ge­ neroso; es el sirviente en el que confía Odiseo, y devuelve esa confianza incluso antes de descubrir que se trata de su amo. En ese alarde de gene­ rosidad, ofrece una comida que se parece mucho a las comidas de las que disfruta Telém aco cuando visita a los ricos cabezas de familia Néstor y Menelao. Es cierto que esto es poco realista. Lo que falla no es la comida que ofrece Eumeo: no vemos lo que come todos los días, pero sabemos que en tanto que criador de cerdos no le resultaría difícil matar un cochinillo

en esta ocasión para ofrecer comida a un invitado, y eso es lo que hace. Lo que es poco realista es la comida de los ricos. Y es que toman demasiada carne. Esa es la diferencia entre la vida corriente y la vida de los ricos en la Odisea. L a segunda es más lujosa, más difícil de digerir, construida con materiales más costosos y menos real que la vida que era de verdad familiar para el poeta y para el público épico. Basta con contar la enorme multi­ tud de extras que hay en casa de Odiseo: hay cincuenta siervas, y la casa es hogar temporal de ciento ocho pretendientes, con escuderos para atender­ los. Tam bién está la casa de Alcínoo en Esqueria, hecha de bronce y oro. Y está la dieta diaria de los reyes, a base de carne asada, pan y vino. ¿Por qué carne? Los verdaderamente ricos no tardarían en cansarse de esa dieta, o de morir por culpa de ella, pero para los pobres del mundo real del poeta — para los que tenían que comer verdura y pan y vino casi todo el tiem­ po— comer carne en lugar de lo habitual constituiría una comida épica. A sí pues, conforme vamos avanzando por el mundo de los poemas, es cada vez más fácil olvidarse de las exageraciones y tratar de averiguar en qué aspectos la vida es pura y simplemente real. Entonces caemos en la cuenta de que no hay tanta distancia entre la tina para bañarse y la mesa de N és­ tor; tenemos que imaginar cómo bañan y frotan a Telémaco en un plano general, en la misma habitación en la que pronto va a empezar a cenar. También entonces caemos en la cuenta de la improvisada distribución para dormir en casa de Néstor: Néstor, caballero gerenio, lo puso en la cama — a Telémaco, querido hijo del divino Odiseo— sobre un catre de madera en la galería azotada por el viento, y con él estaba Pisistrato de pálida espada, jefe de hombres, el único hijo soltero que quedaba en las estancias de Néstor. Él, por su parte, durmió en una alcoba de su elevada casa, donde su noble esposa preparó cama y sábanas para él. {Odisea, III, 397-401) Néstor ha invitado calurosamente a Telémaco a quedarse, y antes le ha asegurado, muy prudentemente, que hay muchísimas mantas y camas, pero a pesar de todo tiene que dormir en la galería. Néstor no tiene habita­

ción de invitados, ni cama para su hijo, ni posiblemente cama para él m is­ mo. Zenódoto, editor de Homero en la biblioteca de Alejandría, quedó tan impresionado por la pobreza de Néstor implícita en el texto que rebajó el tono de esta descripción eliminando los dos versos sobre Pisistrato.10 Entonces caemos en la cuenta de que cuando Nausicaa explica al náu­ frago Odiseo cómo llegar a la casa de su padre, sabe decir exactamente dón­ de estarán su madre y su padre: Cuando llegues a los edificios y al patio, entra rápidamente atravesando el vestíbulo hasta que encuentres a mi madre: está sentada en medio del resplandor del fuego, tejiendo su lana púrpura, maravilla para la vista, apoyada sobre un pilar, y las esclavas se sientan a su lado; y está la silla de mi padre, que se inclina hacia ella, donde él se sienta y bebe su vino como un dios. (Odisea, VI, 303-309) Los traductores suelen llamar «trono» a la silla de Alcínoo y añadir una se­ gunda silla para Arete. En el texto sólo hay una silla. Es posible que A lcí­ noo sea «como un dios» y que su casa esté hecha de bronce y oro, pero no es en absoluto un palacio. Se trata de una escena imaginaria de la realidad co­ tidiana: una casa con una sola habitación, la mujer sentada en el centro hi­ lando, el hombre ocupando la única silla y bebiendo.

L A S C IU D A D E S D E L A G R E C IA P R I M I T I V A Y L A C O L O N IZ A C IO N

Grecia es una tierra de montañas abruptas y rocosas, valles recónditos y multitud de islas, grandes y pequeñas. Hasta hace unos años, las carreteras eran accidentadas y difíciles de transitar. E l mar es la autopista de Grecia; hay numerosas travesías regulares muy utilizadas entre las islas y el conti­ nente y entre un lugar y otro de la costa continental, y son cortas, fáciles y predecibles. O mejor dicho, serían predecibles si no fuera por las repenti­ nas y peligrosas tormentas que suelen azotar los mares griegos.

L a singular geografía de Grecia ha tenido una fuerte influencia en el desarrollo político y cultural del país. Cuando fueron compuestas la Ilíada y la Odisea no había un gobierno unificado en Grecia, y así siguió siendo hasta muchos siglos después, aunque por lo general los griegos hablaban una única lengua y estaban empezando a pensar en sí mismos como un único pueblo, los helenos. En cualquier caso, la geografía de lo que noso­ tros llamamos Grecia coincide sólo en parte con la tierra que habitaban los helenos. Estos vivían en las zonas meridional, central y nororiental de la pe­ nínsula griega, en varias islas del oeste, una de las cuales era ítaca, en las is­ las del Egeo y en la enorme y montañosa isla de Creta, en muchos puntos de las costas occidental y meridional de Anatolia (actual Turquía) y, entre­ mezclados con otros pueblos, en Chipre. E n el centro de esta región — islas centrales del Egeo y regiones coste­ ras al este y al oeste— los arqueólogos observan grandes cambios durante un período que pudo coincidir a grandes rasgos con los años de vida del poeta (es decir, entre el 700 y el 625 a. C.). Probablemente la población está creciendo a un ritmo constante. L a gente está construyendo casas con m u­ chas habitaciones y un patio cerrado. Algunos pueblos con espacios co­ munales imposibles de identificar están dejando paso, ya sea como evolu­ ción propia o mediante un proceso de sustitución de antiguos territorios por nuevos, a ciudades con un espacio público abierto y como mínimo un gran santuario religioso. Tam bién puede haber otro santuario, situado a cierta distancia de la ciudad, en las zonas fronterizas (eschatiai). Oro, plata y joyas, antes enterrados junto a los muertos, suelen ofrecerse ahora a los dioses en esos santuarios. E n los márgenes de esta región central, en la lejana Grecia septentrional y occidental, existen menos pruebas de tales cambios." Afortunadamente, podemos añadir a esta panorámica estrictamente arqueológica algunos elementos de naturaleza distinta, puesto que la pri­ mera poesía lírica griega (entre el 650 y el 550 a. C.) coincide con las tradi­ ciones primitivas de los textos históricos (creados entre el 450 y el 400 a. C.) a la hora de sugerir la existencia de dichos elementos. Cada ciudad (polis en griego) tenía su propio sistema político, fuertemen­ te independiente, y cada uno de ellos se estaba desarrollando por separado, aunque con numerosos contactos con los demás y con casos de fecundación

recíproca. Estos sistemas adoptaron formas muy distintas, desde la monar­ quía hasta la democracia primitiva, si bien en muchos de ellos se otorgaba un alto grado de autoridad a los «ancianos», que podían ser los cabezas de familia o los jefes de familias ricas e influyentes. Éstos se reunían en conse­ jo y tomaban decisiones que no necesitaban ser remitidas a ninguna asam­ blea más grande de ciudadanos varones. Los ancianos de la Grecia primiti­ va «sabían cientos de miles de cosas» y se acudía a ellos para que aportaran sus conocimientos. E l espacio abierto de una ciudad (agora) era el lugar en el que los hombres se reunían (ageiro) para la asamblea (agora de nuevo), en la que pronunciaban discursos (
Al mismo tiempo que vamos explorando este mundo real tenemos que seguir poniéndolo en cuestión. Algunos de los detalles son necesarios para el argumento; otros están pensados para sorprendernos o hacernos reír. Aquí, en la asamblea de ítaca, el que es ahora nuestro héroe, Telémaco, recibe dos privilegios especiales. En primer lugar, convoca la asamblea. ¿Puede hacer eso un muchacho que todavía está viendo crecer su primera barba? L a respuesta es que tiene que hacerlo, ya que, por exigencias del argumento, los hombres de ítaca tienen que concederle un barco. En se­ gundo lugar, el muchacho toma asiento entre los ancianos en el lugar de su padre ausente. ¿Puede hacer eso, cuando otro muchacho joven debe per­ manecer imperiosamente fuera del círculo? Posiblemente sí que puede, si el asiento representa la propiedad y el poder de Odiseo, ya que éstos recaen actualmente en Telémaco. A pesar de todo, no es Telémaco sino el más viejo de los ancianos el que tiene que hablar primero. Debemos deducir que ésta es una norma de la que no se puede prescindir. Democracias y asambleas no lo son todo en un sistema político, y desde luego no en éste. ¿Es posible que el desafortunado Telémaco se pasee por la ciudad sin seguidores, sin ninguno de los acólitos que imaginamos prestan­ do servicio al poderoso Odiseo? Sabiendo que nos vamos a hacer esa pre­ gunta, y recordando que en una escena anterior Penélope bajaba las escale­ ras «no sola: dos siervas la atendían», en esta ocasión el poeta esboza una sonrisa y añade un verso para dejar clara la naturaleza del aprieto en el que se encuentra Telémaco: «no solo: dos perros de pies ligeros lo atendían».12 Entre los humanos, Telémaco no tiene ningún seguidor. Hasta el momento ha fra­ casado estrepitosamente en su intento de conseguir el poder de su padre. En la época en que se compuso la Odisea. — en torno al 630 a. C.— , ha­ cía ya algún tiempo que multitud de emigrantes grecoparlantes estaban estableciendo nuevas ciudades en la región occidental de Sicilia, en el sur de Italia, a lo largo de la costa del Egeo y en un número cada vez mayor de puertos en torno al Mar Negro. Entre las más famosas están Bizancio, hoy Estambul, en Turquía; Cirene, hoy Shahhat, en Libia; Nápoles, en Italia, y Siracusa, en Sicilia. Estos asentamientos se consideraban siempre el brote de una ciudad más vieja ya establecida que elegía al «fundador» (oil^etes) que guiaría personalmente los difíciles primeros años de la nueva ciudad. Estas «colonias griegas», como las llaman ahora los historiadores, eran in-

dependientes, si bien, pese a la distancia geográfica, conservaron lazos po­ líticos y religiosos con la ciudad-madre. Arquíloco, uno de los poetas grie­ gos conocidos más antiguos (circa 650 a. C.), formó parte del grupo que abandonó su ciudad natal, en la isla egea de Paros, para luchar por la nue­ va colonia de Tasos, en el norte del Egeo. La isla de los feacios, los generosos anfitriones que escuchan la narra­ ción del protagonista en la Odisea, es en algunos aspectos un lugar mágico. En otros, en tanto que ciudad insular recientemente establecida «lejos de los hombres comedores de cebada», esta Esqueria es una colonia griega exactamente igual a las demás colonias que se estaban fundando realmente cuando se compuso la Odisea.13 Esqueria fue gobernada en sus orígenes, nos dice el poeta, por el padre de Alcínoo, Nausítoo: El divino Nausítoo los sacó de allí y los puso en Esqueria, lejos de los hombres comedores de cebada, y erigió un muro alrededor de la ciudad y construyó casas e hizo templos de dioses y dividió los campos. (Odisea, VI, 7-10) Leyendo esta cita y la anterior cabría preguntarse cómo pudo Moses Finley decir que ni la Ilíada ni la Odisea presentan huella alguna de la polis (la ciu­ dad griega clásica). ¿Cómo pudo pasar por alto la ciudad en guerra del es­ cudo de Aquiles, o la típica democracia griega primitiva de ítaca, o los de­ beres propios de los fundadores de las colonias griegas que cumple aquí Nausítoo para la nueva polis de los feacios?’4 Y

a pesar de todo, Finley no es el único. Entre los expertos en la época

clásica ha despertado una gran controversia la cuestión de si la polis, tal y como se entiende en la afectuosa definición que Aristóteles y los historia­ dores políticos modernos hacen de ella, existe realmente en estos dos poe­ mas. Lo que nos encontramos son dos perspectivas diferentes. Arquíloco, más o menos contemporáneo del poeta, escribe como ciudadano destacado, como participante en la vida de una polis griega. Dos generaciones más tarde, Solón y Alceo, más o menos contemporáneos entre sí, intervenían activamente en la política de partido; no en vano, Solón gobernó Atenas durante diez años. E l poeta de la litada y la Odisea no ha desempeñado un

papel de esa naturaleza y ve la política de la ciudad desde la perspectiva de un no participante. N o es de extrañar que el poeta antiguo y los historiado­ res modernos miren a la polis con ojos muy distintos.

E X IL IO Y H E R E N C IA

Las ciudades griegas sufrían muy a menudo giros políticos traumáticos acompañados de asesinatos o exilios masivos. Hoy en día sabemos de la existencia de esos episodios de agitación gracias a los sumamente tenden­ ciosos poemas líricos de Alceo. A juzgar por sus palabras, este poeta inten­ tó por todos los medios imponer un gobierno en su Mitilene natal, una de las ciudades de Lesbos, y obtuvo el destierro como respuesta. Yo, pobre desdichado, vivo una vida rústica, anhelando escuchar cómo convocan a la asamblea, Agesilaidas, y al consejo. Todo lo que mi padre y el padre de mi padre poseían entre aquellos ciudadanos que se hacen el mal unos a otros, todo eso lo he perdido en el exilio en las regiones fronterizas. En este santuario de los dioses felices, recorriendo la negra tierra [...] [...] en sus fiestas. Aquí yo hago un hogar, alejándome del dolor, donde desfilan muchachas de Lesbos con largos vestidos para ser juzgadas por su belleza. Uno oye el eco de los sagrados llantos de las mujeres.'5 Este tipo de fiestas eran para mujeres y sacerdotes; a Alcínoo no le gustan los concursos de belleza. Y está conspirando para regresar al ágora. Esta «vida rústica» aparentemente impuesta no es tan distinta de la impotencia política autoimpuesta del anciano padre de Odiseo, Laertes, al que no ve­ mos en ningún momento en la Odisea hasta que en el último canto Odiseo

acude a la granja y se da por fin a conocer. ¿Por qué no ha estado nunca Laertes en la ciudad mientras tanto para ocupar su lugar entre los ancianos y ofrecer apoyo moral a su nieto, Telémaco? Porque ha dejado de partici­ par y se ha encerrado en una granja en el campo, donde trabaja en su viñe­ do. Atenea, disfrazada, hablando con Telémaco, menciona a Laertes, que, dicen, nunca viene a la ciudad sino que sufre sus penas lejos, en la granja, con una anciana sirvienta, que prepara su comida y su vino cuando el agotamiento se apodera de sus extremidades mientras atraviesa tambaleándose la cresta de su empinado viñedo. (Odisea, 1 , 189-193) Se hace necesario explicar la situación de Laertes de este modo, abierta­ mente, al inicio del poema, porque se trata de un componente que es esen­ cial para el argumento pero difícil de comprender a los ojos del público del poeta. Aparece así, de forma indirecta, un nuevo aspecto en el que la políti­ ca de la Grecia primitiva difiere de la de una nación moderna: había que estar allí y participar en persona; no había elecciones de representantes. En una ciudad-Estado griega, si uno no iba nunca al ágora, podía no ser ciuda­ dano, a todos los efectos. Penélope es la personificación de las tierras y la riqueza de Odiseo, las posesiones de las que depende en gran medida el poder de éste. También fue la fuente de muchas de esas posesiones, ya que aparece descrita una vez, por boca de Laertes, comopolydoros, es decir, «acompañada de muchos re­ galos».16 No en vano, un hombre importante como Odiseo debió de esperar una generosa dote en forma de tierras y riquezas cuando se casó. En este sentido, la vida política de la antigua Grecia no es tan diferente de la nues­ tra. E l poder real, antiguo y moderno, depende a menudo de la riqueza y los lazos familiares. Sin embargo, el uso práctico de las riquezas y el mecanismo de la he­ rencia difiere en muchos detalles de una cultura a otra. Y también la forma en que las familias establecen las alianzas. E l poeta no tiene que explicar cómo funcionaban esas cosas en la Grecia primitiva, porque su público estaba muy familiarizado con los problemas de la propiedad y todo el mundo co­

nocía las normas a la perfección. Nosotros, en cambio, necesitamos que nos den a conocer esa realidad. Es una realidad que ya no nos resulta familiar, y la lógica de la trama de la Odisea depende de ella. Necesitamos saber desde el principio que cuando Odiseo se fue dio instrucciones muy claras a Penélope sobre lo que tenía que hacer si no vol­ vía. E l público primitivo podía dejar pasar mucho más tiempo antes de recibir dicha información, ya que para ellos no era ninguna sorpresa. H e­ mos de esperar hasta el canto X V III para ver a Penélope hablar a los pre­ tendientes de las palabras pronunciadas en el momento de partir por su marido ausente: «No puedo decir si un dios me traerá a casa, o me quitará la vida en Troya. Todo lo que hay aquí lo dejo para que tú lo administres. Cuida de mi padre y mi madre aquí en mi casa como haces ahora... o más, puesto que me voy. Pero cuando veas que la barba del muchacho empieza a crecer has de casarte con el hombre que elijas, dejando tu casa.» Éstas fueron sus palabras, y ahora todo se está haciendo realidad. La aterradora noche de la nueva boda debe llegar pronto, para mi pesar. Zeus me ha arrebatado la felicidad. (iOdisea, XVIII, 265-273) Efectivamente, así es. Después de pasar diez años en el asedio a Troya, Odiseo ha estado desaparecido diez años más desde la caída de la ciudad. En un caso así, ¿qué sucedería normalmente? Prim era pregunta: cuando el dueño de una propiedad está ausente, ¿quién se encarga de su casa y su patrimonio? Eso es fácil. Casa y patri­ monio serán administrados por su esposa, tal y como ordenó Odiseo. Pero dado que la m ujer no tiene estatuto político, necesita ser representada en los negocios públicos o en los litigios por uno de los parientes varones de su marido. E l poeta procura dejar perfectamente claro que dicha cláusula no tiene validez en este momento. E l padre de Odiseo, Laertes, aunque to­ davía está vivo, se ha retirado a su pequeña granja y no regresará a la ciu­ dad. N o hay hermanos ni tíos; tanto Laertes como Odiseo son hijos úni­ cos. Los hechos fundamentales se exponen en la Odisea, I, 189-193 Y

X V I, 11 7 - 1 2 1. Por tanto, Penélope tiene que hacer todo lo posible sin apoyo masculino. Segunda pregunta: si la ausencia se convierte en permanente — si el dueño de la propiedad muere o si se le da por muerto— , ¿qué ocurre con su propiedad y con su viuda? La respuesta es que un hijo vivo hereda la propiedad y un pariente varón administra el patrimonio temporalmente si el hijo es demasiado joven para hacerlo, pero si no hay hijos varones o el hijo muere sin descendencia la viuda debe casarse con un pariente de su marido. En antropología, la pregunta «¿por qué?» es en ocasiones más fácil de plantear que de responder, pero dado que esta norma de las segundas nup­ cias es poco corriente, voy a tratar de explicar la lógica que la sustenta. En el pensamiento griego antiguo, una viuda sin hijos debe volver a casarse dentro de la familia de su marido, ya que así existirá una nueva oportu­ nidad de engendrar un hijo en esa familia, de tal modo que la alianza y el intercambio de propiedades entre familias establecidos con la negociación del matrimonio original siguen vigentes. En este caso, sin embargo, Odi­ seo no tiene parientes varones capacitados para administrar su propiedad o (si Telémaco muere) casarse con Penélope. Teóricamente, sería Laertes el que tendría que hacerlo, y en tanto que viudo, tiene plena libertad para casarse; no obstante, todas las descripciones del comportamiento y el estilo de vida de Laertes vienen a reforzar la impresión del público (sustentada por el epíteto que lo suele acompañar,geron, «viejo») de que Laertes ya no es capaz de volver a casarse y engendrar hijos, aunque eso nunca se dice abiertamente. En última instancia, si no hay ningún hijo ni ningún parien­ te varón capacitado, no hay nada más que hacer. E l linaje del dueño de la propiedad se interrumpe allí, y la viuda regresa con su familia, que negocia un nuevo matrimonio para ella, si bien, en tanto que m ujer con propieda­ des y experiencia, estará en condiciones de tomar la iniciativa y hacer su propia elección.'7 La interacción entre normas y costumbres hace que, al igual que suce­ dería en otras sociedades, los intereses de Penélope y los de Telémaco difie­ ran de forma notable. Telémaco está llegando ahora a la madurez y no hay varones mayores que se ocupen de él. Su vida correrá peligro si los preten­ dientes deciden conspirar para hacer que uno de ellos vuelva a reunir la ri­

queza y el poder de Odiseo, objetivo que se podrá lograr fácilmente si T e ­ lémaco muere antes de que Penélope vuelva a casarse. No es de extrañar que Penélope se quede horrorizada al saber que su hijo se ha marchado a Esparta sin consultarle, atravesando los tempestuosos mares, a visitar a Me­ nelao. N o es de extrañar que los pretendientes conspiren para matarlo a su regreso. N o es de extrañar que el joven no pueda confiar plenamente en su madre. Y así lo expresa Telémaco en una escena introductoria con estas inesperadas palabras: Mi madre me dice que soy el hijo de Odiseo. Pero yo no lo sé: nadie puede saber de qué semilla procede. (Odisea, 1, 215-216) E l poeta explota en varias ocasiones el potencial de conflicto entre Telém a­ co y su madre. Durante una noche en blanco, mientras está de visita en casa de Menelao, Telémaco escucha la voz de la diosa Atenea, que le dice: No, inmediatamente debes urgir al vociferante Menelao a que te envíe a casa, si quieres encontrar a tu madre aún allí. Su padre y hermanos le están diciendo ahora mismo que se case con Eurímaco, porque supera a todos los pretendientes con sus obsequios, y es el que más ofrece por la novia. Y cuidado que no se lleve parte de tu herencia de la casa. (Odisea, XV, 14-19) Podemos observar que estos versos dan a entender que el eventual nuevo marido de Penélope pagará un regalo de pretendiente (eedna) al padre y hermanos de ésta, en el sentido opuesto a la dote. Es lógico esperar que exista dicho pago cuando una heredera se vuelve a casar, ya que su dote fue fijada muchos años antes y la única pregunta que se plantea entonces es quién se quedará con ella. Un regalo sustancioso podría ayudar a sus pa­ rientes varones a tomar la decisión correcta. Pese a todo tipo de rumores e insinuaciones, en realidad Penélope se las ha arreglado muy bien durante la larga ausencia de Odiseo... hasta aho­ ra. Desde su punto de vista, cuanto más se pueda posponer la madurez de

Telémaco y obviar su barba, mejor, ya que mientras el joven siga siendo imberbe no entrará en vigor la última orden de Odiseo. Penélope se ha es­ tado preparando para obedecer esa orden lo más lentamente posible. Aho­ ra el tiempo se ha agotado. Los planes de los pretendientes ya no dependen de la última orden de Odiseo sino de la ley tradicional griega. Saben que el matrimonio con Penélope estará mejor remunerado si Telémaco desapa­ rece de escena. Tam bién saben, como sabe la propia Penélope y como pre­ dijo Odiseo, que en la práctica ella puede tomar por esposo al hombre que elija, con el consentimiento de su padre, una vez que se le han acabado las excusas para retrasar la decisión. Para el público de la Odisea, la descripción que aparece en el poema de una típica polis griega adquirirá una resonancia añadida de la mano de los pretendientes. Como lectores de la Ilíada, odiamos a los pretendientes, na­ turalmente. Atenea nos cuenta lo que sucede con ellos en el canto I, y todos los analistas, antiguos y modernos, nos recuerdan sus defectos. Comen de­ masiado. Conspiran para asesinar a Telémaco. Molestan a Penélope y for­ nican con las siervas. Son groseros con Eumeo, al que apreciamos, y son crueles con Odiseo cuando éste llega disfrazado. En definitiva, son hom­ bres ruines y tienen que acabar mal. Dejando a un lado los sentimientos personales, hemos de pensar que ítaca, al final del canto X X III de la Odisea, cuando se encuentra con sus ciudadanos de un lado y a Telémaco y Odiseo del otro, no es muy distinta de cualquier otra pequeña ciudad griega que se enfrenta a uno de sus habi­ tuales episodios de agitación política. Sí, ésta es la tierra que anhelabas encontrar pero está en poder de hombres rebeldes y malvados, (1Odisea, XXIV , 281-282) dice Laertes, que ha abandonado sus posesiones ancestrales para irse a vi­ vir a su granja en medio del campo. Alceo decía cosas muy parecidas de quienes lo habían privado de «todo lo que mi padre y el padre de mi pa­ dre poseían». Por otra parte, en el lado contrario, los vecinos de la ciudad se ven alentados a vengarse de Odiseo por la muerte de sus hijos:

Amigos, mirad todo lo que Odiseo ha hecho a los aqueos. Se llevó a un grupo de los nuestros, numeroso y valiente, en sus naves y perdió las naves y perdió a todos y cada uno de los hombres. Ahora regresa y ha asesinado a otra generación, la mejor de los Kephallenes. Es una vergüenza para nosotros y será una vergüenza para los que vienen [después si no logramos vengar el asesinato de nuestros hijos y hermanos. (Odisea, XXIV , 426-435) Los Kephallenes deben de ser los habitantes de ítaca y de la vecina Sama, la isla que después se llamaría Kephallenia (Cefalonia). Ambos discursos están totalmente justificados. Por un lado, es cierto que los pretendientes son rebeldes y, en eso estaremos todos de acuerdo, malvados; por otro lado, también es cierto que Odiseo ha perdido a todos los jóvenes habitantes de ítaca que fueron a la guerra con él y que durante su regreso ha acabado con una segunda generación. A l final de la Odisea, la nueva secuencia de asesinatos que está a punto de producirse después de tan vehementes palabras se ve frenada por la diosa Atenea y su padre, Zeus. Perfecto, entonces; no hubo muchas guerras griegas que terminaran tan rápidamente, y podría ser (si es verdad que, como piensan algunos ex­ pertos, el canto X X IV fue añadido a la Odisea por un editor posterior) que la imaginación del poeta que compuso los cantos I a X X III, tan realista como era, fuera incapaz de pensar en un final tan rápido y sencillo para el conflicto de ítaca. E l narrador de un poema épico de la Grecia primitiva no se posiciona. Las personas dicen y hacen lo que dicen y hacen, y corresponde a los dioses y al público elegir entre ellas. La guerra en la que Odiseo y los sufridos ha­ bitantes de ítaca están a punto de enzarzarse recibe el nombre de homoiios, una compleja palabra que puede significar «acción de igualar» (es decir, que trata a todos por igual, que nadie sale beneficiado). Sin embargo, esa misma palabra se emplea igualmente para otras guerras; en ningún momen­ to se da a entender que esta guerra civil, como la llamaríamos nosotros, fuera mejor o peor que otras guerras. E l poeta nunca expresa tan clara­ mente su opinión como cuando habla de los pretendientes, a los que llama hyperenoreontes, término que describe caracteres que son fuertes y suma-

mente seguros y están a punto de hundirse. Demasiado humanos, los pre­ tendientes quedan caracterizados mediante esta palabra como seres «con aspiraciones por encima de lo humano». Sin embargo, los pretendientes, como otros oradores del poema, sí pueden posicionarse, de modo que no es casualidad que aparezca la misma palabra, eschatie, «territorio periférico», en la descripción que hace Alceo de la frustración del exilio en las regiones fronterizas de Mitilene y entre las palabras del portavoz de los pretendientes en torno a la conspiración política que había de causarles la muerte: Entonces un espíritu maligno logró llevar a Odiseo a una granja de las regiones fronterizas donde vivía el porquero, y el querido hijo del divino Odiseo también fue allí a su regreso de la arenosa Pilos en su negra nave. Y así esos dos, tramando una horrible muerte para los pretendientes, regresaron a nuestra ciudad. (Odisea, X XIV , 149-154) N o está de más señalar, por cierto, que en estas palabras no hay ni rastro de ironía: en las fórmulas homéricas, cualquier héroe puede ser divino y cual­ quier hijo puede ser un querido hijo, aunque sean enemigos de quien habla.

L A S M U JE R E S Y L A P O L IT IC A

Las mujeres no tenían estatuto político en la sociedad griega primitiva. Pe­ nélope, esposa de Odiseo, no se deja ver por ninguna parte cuando los ciu­ dadanos de ítaca se reúnen en su ágora. Basileia, equivalente femenino del masculino basileus, «rey» o «caudillo», es una palabra poco habitual, y por lo que respecta a la Ilíada y la Odisea, normalmente la esposa de un basileus no es más que una esposa, y no tiene ninguna función pública que se co­ rresponda con la de su marido. Pero la política no lo es todo. E l papel de Penélope es crucial en la historia que se cuenta en la Odisea. Ella es el sostén de Odiseo, la esposa a la que él anhela regresar y la administradora de su casa. En otra parte del poema, Arete y su hija, Nausicaa, son las responsa-

bles de la casa de Alcínoo en la isla de Esqueria. En la Ilíada, la esposa y las hijas de Zeus, Hera, Afrodita y Atenea, tienen un poder similar, que supe­ ra en ocasiones al del propio Zeus. A l comienzo de la Ilíada se nos plantea una cuestión, y se nos deja así planteada para que reflexionemos sobre ella. En el texto no tardan en apa­ recer las disputas en torno a distintas mujeres prisioneras: en primer lugar Criseida, hija de Crises, y después (más relevante para el argumento) Briseida. N ada se nos dice que nos haga suponer que Agamenón tiene buenas razones para negarse a aceptar el generoso rescate que Crises ofrece por su hija, o que tiene buenas razones para llevarse a Briseida de los brazos de Aquiles; sólo se nos explica que estos asuntos aparentemente menores enfrentaron entre sí a los líderes griegos. Más tarde, en el canto III, nos en­ contramos a Helena, que, antes del combate singular entre sus maridos, se encuentra en lo alto de la muralla de Troya hablando con el rey Príamo de Agamenón y Odiseo, a los que están viendo desde arriba. En el canto V I aparece Andrómaca, esposa de Héctor. E n las palabras atribuidas a estos dos poderosos personajes opuestos podemos darnos cuenta de que lo que se nos está ofreciendo a fin de cuentas es un análisis, desde el punto de vista de las mujeres, de la guerra que están librando los hombres, un análisis que no por breve resulta menos esclarecedor. Y no es el último; hacia el final del poema leemos los dos lamentos que Andrómaca pronuncia por Héctor, en el primero de los cuales expresa sus temores por el hijo de ambos, Astianacte, que va a padecer ahora el destino de un huérfano, privado de refina­ dos alimentos y desdeñado por la gente corriente (un tema propio de los la­ mentos tradicionales de las mujeres en muchas culturas):18 El día en el que pierde a su padre se queda un niño sin un solo amigo. Sus ojos están vacíos, sus mejillas están húmedas por las lágrimas cuando el niño, necesitado, corre hacia los compañeros de su padre, tirando de la capa de uno y de la túnica de otro, y uno de ellos, apiadándose de él, le acerca una copa un instante, lo suficiente para mojar sus labios pero no para mojar su garganta. Entonces un niño que tiene padre y madre lo persigue hasta echarlo de la [fiesta, golpeándolo con los puños, atacándolo con insultos: « ¡Sí, vete! No veo a tu padre cenando con nosotros».

Así que el niño corre lloroso hacia su madre viuda — mi Astianacte— que hasta ahora, sentada en las rodillas de su padre, sólo comía tuétano y rica grasa de cordero. (Odisea, XXII, 490-501) Para terminar, en los últimos cuarenta versos de la Ilíada llega el lamento de Helena, un breve recordatorio de los terribles acontecimientos que ella mis­ ma ha provocado. Ninguna mujer de la Ilíada, ni siquiera Helena, expresa el deseo de atribuirse las funciones de los hombres en la sociedad; los hombres son y seguirán siendo los que toman las decisiones. Fuera o no consciente de ello el poeta, Helena demuestra con su papel en la trama y con sus palabras en el poema que en los asuntos humanos hay un nivel más profundo en el que las mujeres deciden y dejan que los hombres afronten las consecuencias. El poeta nunca lo dice, pero la Odisea tiene dos héroes, Odiseo y Penélo­ pe, y su reencuentro es logro de los dos. Actúan, qué duda cabe, de formas completamente distintas. Odiseo es el más intrépido y curtido de todos los héroes. Penélope aparece prácticamente inmóvil y, como observaron con sa­ tisfacción algunos lectores masculinos del siglo xx, sólo entra en el salón de la casa de Odiseo «cuando está de humor» (G. M. Calhoun) y «en su mayor parte [limitándose] a una habitación privada porque era lo natural en su si­ tuación» (W. B. Stanford).19 N o le cuesta mucho esfuerzo mantener su casa en pie. Como dice Eumeo a Odiseo, sus sirvientes y esclavos disfrutan charlando ante la dueña y enterándose de cosas y comiendo y bebiendo... y después llevándose alguna cosa a la granja. (Odisea, XV, 377-379) Y tampoco le cuesta esfuerzo alguno controlar a los pretendientes. Telémaco, aunque testarudo y poco respetuoso, no le ha causado verdaderos problemas. Penélope logra también eludir la última orden de Odiseo hasta que éste re­ gresa por fin, e incluso entonces se toma su tiempo antes de admitir su identi­ dad. Con un papel de mucho más peso que el de Helena, Penélope también decide, en un nivel distinto del de la toma de decisiones de los hombres. En este llamativo retrato cabría preguntarse hasta qué punto el relato tradicional ha sido subvertido por un imaginativo, reflexivo y maduro poeta.20

EL POETA

L A C R E A C IÓ N D E L A « IL ÍA D A »

E n la parte II de este libro vamos a ir en busca del autor de la litada y la Odisea. Hemos de tratar de encontrar a una figura que ha pasado dos mil seiscientos cincuenta años oculta en la oscuridad. N o tenemos pistas direc­ tas; sólo las pruebas circunstanciales pueden ayudarnos, y eso implica ana­ lizar las motivaciones de cantores y públicos, de escritores y lectores. En la primera parte hemos observado los poemas, pero ahora dirigimos nuestra atención a sus creadores. ¿Por qué cantaban? ¿Por qué el público escucha­ ba? ¿Por qué decidió alguien que la interpretación oral no era suficiente y que el nuevo medio de la escritura sería más útil? Si no se hubiera toma­ do esa decisión, hoy estos poemas no existirían. Tenemos que intentar comprender las grandes diferencias en la selec­ ción del tema del primer poema, que acabaría convirtiéndose en la Ilíada, y el del segundo, la Odisea, que nació veinte años después, o más. Las dife­ rencias entre los dos poemas épicos se han interpretado de formas muy di­ versas. Mi teoría es que son obra del mismo poeta, que decidió replantear­ se, con una mayor confianza en sí mismo, las opiniones sobre la sociedad y la moral humanas que subyacían a la Ilíada. A partir de estas exploracio­ nes, que, he de admitir, no son en principio más que conjeturas, vamos a reconsiderar la identidad de este poeta desconocido.

LO S C A N T O R ES

Cuando nos encontramos por primera vez con el cantor Fem io, en el can­ to I de la Odisea, éste está actuando ante los pretendientes después de la cena en la casa del ausente Odiseo.

Cuando se hubieron saciado de bebida y comida, aquellos pretendientes, pensaron en algo diferente, en canto y danza: éstos son los ornamentos de una fiesta. Un escudero colocó una hermosa lira en las manos de Femio, que a su pesar cantó para los pretendientes, y punteó las cuerdas y empezó a cantar delicadamente. (Odisea, 1, 150-155) En este momento Telémaco se retira para mantener una conversación pri­ vada con Atenea, que está disfrazada. U n poco más tarde el muchacho re­ gresa: El famoso cantor estaba cantando para ellos; en silencio estaban sentados escuchando. El cantaba el regreso de los aqueos, el penoso regreso desde Troya que Palas Atenea les asignó. Desde el piso superior el divino cantor era escuchado por la hija de Icario, la prudente Penélope, y descendió la larga escalinata desde su habitación [...]. Entonces, llorando, se dirigió al divino cantor: « ¡Femio! Después de todo, tú conoces otros muchos encantos para los [mortales». (Odisea, 1, 325-337) Después Penélope pide que se elija un nuevo tema, uno que no le recuerde a su marido tanto tiempo desaparecido. Telémaco la desautoriza (sus pala­ bras aparecen citadas en parte en la página 144), y hemos de deducir que el canto sobre «el penoso regreso desde Troya» sigue adelante. Éste es siempre el escenario en la Odisea para los cantos sobre «la fama de los hombres»: se interpretan en el vestíbulo, después de la cena. E l públi­ co siempre está formado por los comensales varones y todo el mundo que está en torno a ese lugar, incluido cualquiera que se encuentre en las depen­ dencias de las mujeres, que están en el piso superior pero lo suficientemente cerca para poder escuchar. Como ya sabemos, el escenario en el que fueron creadas la Ilíada y la Odisea tuvo que ser completamente diferente, pero eso no cambia el hecho de que en las actuaciones de Fem io y Demódoco — y

de Aquiles, y del niño que canta el Linos— el poeta nos está mostrando la naturaleza de las tradiciones poéticas orales de la cultura a la que pertene­ cen estos dos grandes poemas épicos y nos está contando cosas sobre los cantores y las demás personas que participaban de dicha tradición. Podríamos pensar que los poetas o cantores orales (aoidoi), desde el niño del escudo de Aquiles hasta los dos intérpretes de la Odisea, tenían una posición social privilegiada. Alción siempre manda llamar a Demódoco, según parece, y siempre hay alguien que ayuda al cantor ciego a llegar a su asiento y que coloca la lira en sus manos. Odiseo recompensa a Demódoco por una de sus actuaciones con una fina rodaja de carne asada. Sin duda el poeta quiere subrayar la posición social de los poetas y lo adecuado de re­ compensarlos generosamente, pero ¿es eso realista? Si profundizamos un poco más, descubrimos que en esta cultura, los cantores pertenecen al grupo de los comerciantes independientes. Poco antes de que la Ilíada y la Odisea fueran escritas, Hesíodo incluye una lista de cuatro oficios en su célebre poema de consejo sobre la vida y la buena administración, Los trabajos y los días. Probablemente esta lista era ya proverbial (el hexámetro griego era uno de los formatos más habituales utilizados para los proverbios), pero si no lo era, se hizo proverbial después, ya que son dos de los versos de Hesío­ do más citados. E l autor nos está advirtiendo, como acostumbra, de que existe una feroz competencia por los limitados recursos que se traduce en una terrible mezcla de rivalidad y celos: El alfarero odia al alfarero y el carpintero odia al carpintero; el mendigo envidia al mendigo, el cantor al cantor.1 ¿Quiénes son estos cuatro pares de colegas de profesión? Un carpintero o montador fabricaba objetos de madera, piedra y metal; un alfarero traba­ jaba la arcilla, y a veces decoraba el resultado con pintura; un cantor trabajaba con palabras y música. L o que tienen en común los cuatro es que exigen un sustento — recursos, comida y bebida, incluso dinero, si es que existe— a otras personas. Hesíodo, cantor él mismo, conocía bien el valor del trabajo que hacía, pero aquí observamos que no alardea de ello. Desde este punto de vista neutral, los cantores compiten por la atención y la remuneración en pie de igualdad con los demás.

L a Odisea también proporciona una lista de comerciantes, que da la im­ presión de ser proverbial. En este caso el porquero Eumeo desmiente que ha­ ya guiado al misterioso mendigo — Odiseo disfrazado— a la casa de Odiseo. ¿Quién llama a un extranjero recién llegado de otro lugar, a menos que sea uno de esos que son trabajadores públicos, un vidente o un sanador de enfermedades o un montador de escudos, o acaso un inspirado cantor, que agrada con su canto? Estos son bien recibidos por los mortales en toda la tierra infinita. Nadie llamaría a un mendigo para que lo exprima. {Odisea, XVII, 382-387) Sabemos que Eum eo está mintiendo (sí que trajo a Odiseo), pero no nos importa, porque está mintiendo a los pretendientes. E l «carpintero» de Hesíodo es la misma palabra que el «montador» {teuton), pero el poeta de la Odisea completa el verso con un ejemplo: entre otras cosas, como un artesano que fabricaba escudos. Así pues, la Odisea nos ofrece una secuencia más compleja que la de Hesíodo. Tenemos cinco oficios, de los cuales al menos los tres primeros son «trabajadores públicos»; los cantores no lo son, ya que no producen nada práctico, pero su oficio los hace ser bienvenidos. En esta ocasión los mendigos quedan separados del resto. Los cinco exigen un sustento, pero los mendigos, a diferencia de los demás, no son bienvenidos porque no tienen nada que ofrecer. El poeta de la Odisea no afirma, como hace Hesíodo, que «el cantor envidia al cantor», pero probablemente habría estado de acuerdo con esa afirmación. A co­ mienzos del siglo xx, un cantante bosnio dijo al investigador esloveno Matija M urko: «Somos enemigos entre nosotros. Es una tortura para mí ver a otro cantante que sabe más que yo».2 Como en casi todas las listas de los dos poemas, se dedica automática­ mente más espacio al último elemento, en este caso, el cuarto oficio. Eso no significa que el cantor sea más importante que los otros tres; es simplemente que al último elemento de una lista se le asigna una fórmula. E l adjetivo ele­ gido es thespis, una palabra rara que se aplica en otros lugares de la poesía griega a las canciones y las tormentas, pues éstas, como los cantores, están im­ buidas del aliento divino, inspiradas. En muchas tradiciones se considera

que los poetas épicos están inspirados por los dioses; a menudo se les llama «videntes», los que pueden ver, porque, a diferencia de la gente corriente, a ellos la inspiración les permite ver el pasado y el futuro de la misma manera que el presente. Esta idea fue expresada muy claramente por Hesíodo: Las Musas enseñaron una vez a Hesíodo el bello arte del canto mientras vigilaba a los corderos bajo el sagrado monte Helicón. Primero pronunciaron para mí estas palabras, esas diosas, Musas del Olimpo, hijas vírgenes de Zeus: « ¡Vosotros, pastores de las malas tierras, motivo de vergüenza, vientres [voraces! Podemos decir muchas mentiras que es como si fueran ciertas y, cuando queremos, podemos decir la verdad», dijeron las hijas del gran Zeus, de suaves palabras; Y partieron una vara, tallo de un robusto laurel, y me la dieron, objeto mágico; me infundieron con su aliento una voz divina, para decirme lo que será y lo que ha sido.3 L a vara es el skeptron (en este caso, un tallo o rama de laurel), empuñado no sólo por cantores narrativos sino también por videntes, heraldos y oradores de una asamblea pública. Las palabras de un orador que lleva un skeptron quedan investidas de autoridad. Los poemas de Hesíodo son mucho más directos que la Ilíada y la Odisea en relación con el tema del trabajo y la inspiración del poeta, tal vez porque el tipo de poesía que hace Hesíodo es ligeramente distinto, o tal vez por­ que personalmente tiende a ser más reticente. La Odisea, no obstante, sí que recuerda a su público que los cantores están inspirados por una Musa, tanto en el primer verso (citado en la página 233) como en uno de los cantos den­ tro del canto, cuando Demódoco actúa por primera vez ante los feacios: La Musa tendió la mano al cantor para hacerlo cantar la fama de los [hombres del ciclo cuya fama había llegado incluso al inmenso cielo, la disputa entre Odiseo y Aquiles, hijo de Peleo. (Odisea, VIII, 73 - 75)

Los poetas épicos hablan de inspiración divina sólo de manera ocasional. No había necesidad de insistir en ello, ya que era evidente que alguien ca­ paz de producir un largo poema narrativo al momento tenía un don del que no disfrutaba todo el mundo. En la visión del mundo de los griegos primitivos, tales habilidades y conocimientos eran literalmente divinos: pertenecían a los dioses y eran otorgados por ellos, y en una acotación al pa­ recer no intencionada del Catálogo de los Barcos, la Ilíada ofrece una pista sobre el enorme poder de las Musas. Aquello que dan también lo pueden quitar. E l último lugar del que proceden los guerreros de Néstor es Dorio, donde una vez las Musas, al encontrarse con el tracio Tamiris, interrumpieron su cantar [...]. Pues él había alardeado de que ganaría aunque compitieran las propias Musas, hijas vírgenes de Zeus; y se enfadaron y lo paralizaron, y le arrebataron el canto celestial, y le hicieron olvidar el modo de tocar la lira. (Ilíada, II, 594-600) Según una leyenda posterior, Tam iris había mencionado como premio, si derrotaba a las Musas, el privilegio de acostarse con todas (en una versión) o de casarse con una de ellas (en otra versión). Fuera cual fuera su exigen­ cia concreta, fue castigado en vida y siguió siendo castigado en el inframundo.4

E L P Ú B L IC O

Una vez bosquejada la que podríamos llamar la fuente de su inspiración, Hesíodo continúa su aparentemente sencillo poema con un esbozo de lo que las propias Musas cantan en el monte Olimpo: Ellas en sus voces inmortales cantan primero los nacimientos no nombrados de los dioses desde el principio, los hijos de Gea y el ancho Urano, y los dioses que nacieron de éstos, otorgadores de cosas buenas.

Segundo, de Zeus padre de dioses y hombres cantan al principio y cuando terminan su canción, cómo es el mejor de los dioses y el más grande en fuerza, después el nacimiento de los humanos y de los forzudos Gigantes.5 Éste es en realidad un esbozo de lo que el propio Hesíodo, inspirado por las Musas, pretende cantar, de modo que podemos imaginar que las Musas en esta ocasión están cantando en hexámetro y no en verso lírico para acom­ pañar la melódica lira de Apolo. En una acotación que aparece en Los trabajos y los días, Hesíodo dice lle­ no de orgullo que él asistió a los juegos funerarios de Anfidamante en la isla de Eubea — la única vez que cruzó el mar— y que en esos juegos ganó un premio por cantar. Hay quienes creen que la canción galardonada era la Teogonia. Sea como fuere, Hesíodo nos está contando que los juegos y los festivales eran un escenario posible para la interpretación de poemas hexá­ metros, y que a veces los poetas competían formalmente entre sí (igual que competirían más tarde los autores de tragedias y comedias) por la aclama­ ción del público y los premios. Esos premios eran similares a los que se con­ cedían a los atletas. E l de Hesíodo era completamente tradicional, un trípo­ de o caldero de tres patas de bronce, y su respuesta fue igual de apropiada y tradicional: lo dedicaba al santuario de las Musas en el monte Helicón.6 Los poetas cantan aquello para lo que reciben inspiración, y cuando se les pide que den una razón no divina por la que lo hacen, se limitan a ex­ plicar que cantan para dar placer. Según Odiseo en su conversación con Alcínoo, éste es el más refinado de todos los placeres: Creo que no hay satisfacción más agradable que cuando hay felicidad entre todo el mundo; cuando los convidados en la casa pueden oír a un cantor, todos sentados en filas, mientras a su lado las mesas están llenas de pan y carne, y vino en rebosantes cuencos es traído por un camarero y vertido en las copas: esto me parece en lo más hondo que es lo mejor de todo. {Odisea, IX, 2-11)

Pero los cantores orales necesitan un público. Sea cual sea la inspiración que pueda provenir de los dioses, la poesía oral se construye en la práctica sobre la respuesta del público, y el poeta no lo oculta. En todas las escenas de poesía oral de la Ilíada y la Odisea sabemos quiénes formaban el público y qué estaban haciendo, en la misma medida que sabemos quién estaba ac­ tuando y qué se cantaba. Ciertas escenas de la Odisea nos muestran de for­ ma sumamente explícita lo mucho que los poemas orales dependían de la interacción entre cantor y público. En la Odisea, el cantor Fem io está contando el regreso de los héroes desde T roya y Penélope le pide una historia diferente, como ya hemos comentado. Telémaco interviene para oponerse a su petición. Aunque termi­ na m uy bruscamente su intervención (véase página 174), en el inicio se muestra muy reflexivo: Madre, ¿por qué culpas a nuestro honorable cantor por dar placer siguiendo el dictado de su espíritu? Los cantores no son los culpables: el culpable es Zeus, que asigna entre los hombres comedores de cebada lo que él quiere a cada uno. Para Femio cantar el destino de los aqueos no es un acto de maldad: los humanos conceden más aplausos a cualquier canción que llega más nueva a sus oídos. {Odisea, 1, 346-352) Penélope, participante y crítica ficticia, tiene tanto derecho como cualquier otro a decir a Fem io qué tema elegir, y la disputa con su hijo es un hábil re­ trato de las desagradables tensiones que existen en la relación a tres bandas entre Penélope, Telémaco y los pretendientes, el público masculino al que éste está otorgando el derecho a elegir el tema de Femio. Algunos analistas varones se alinean con Telémaco a este respecto (W. B. Stanford, por ejem­ plo, habla del «rápido desarrollo de Telémaco y el carácter más bien vano e inerte de su madre»), pero cuando avanzan algo más en la lectura el poe­ ta les recuerda que cualquier miembro del público que considere impor­ tante el asunto puede intervenir, tal y como hace Penélope.7 Por su parte, Odiseo, de incógnito, alejado todavía de su esposa por cientos de millas de mar, provoca un trance similar cuando los feacios tra­

tan de proporcionarle entretenimiento. Demódoco está a punto de actuar, y Odiseo pide la historia del caballo de Troya. Sin embargo, ya antes se ha sentido afligido al oír la historia de su disputa con Aquiles, y ahora su anfi­ trión, Alcínoo, testigo del dolor que sufre al escuchar los horribles detalles de sus propias desventuras, se ve obligado a pedir un cambio de tema. Escuchad, jefes y consejeros de los feacios: Demódoco debe ahora silenciar su aguda lira, porque por alguna razón con su canto no agrada a todos. (Odisea, VIII, 536-538) N o siempre es fácil dar placer. Las dos canciones de Demódoco sobre acon­ tecimientos actuales, como la de Femio, provocan angustia a un miembro del público. E l único canto narrativo que agrada a todo el mundo es el poe­ ma lírico coral de Demódoco que narra el romance entre Ares y Afrodita. Esta era la historia que cantaba el célebre cantor. Odiseo tenía el corazón contento al oírla, y también los demás, los feacios de grandes remos, famosos por sus naves. (Odisea, VIII, 367-369) E l placer es la reacción del público a la que el cantor ha de aspirar en pri­ mer lugar, porque si los oyentes no están contentos, pedirán otro canto u otro cantor. L a máxima expresión de esta aspiración nos la ofrece Hesíodo en la Teogonia·. Aunque un hombre viva con pena en su espíritu turbado y dolor en su corazón, a pesar de todo un cantor, sirviente de las Musas, canta la fama de las gentes de antes y de los felices dioses que poseen el Olimpo, y entonces su melancolía se olvida y sus preocupaciones no se recuerdan: los dones de las diosas pronto lo distraen.8 Esto es así también en la Ilíada y la Odisea, y es allí donde reside en parte la magia de estos dos poemas, en que uno puede leerlos simplemente por las

razones atribuidas a los ficticios feacios y reconocidas por Hesíodo: por placer y como distracción.

L A E S C R IT U R A D E L A « IL IA D A »

Cinco mil años después de la invención de la escritura nos resulta difícil, en una cultura que depende por completo de la palabra escrita, imaginar la sensación que ésta pudo provocar a las personas que se encontraban con ella por primera vez; difícil, pero no imposible. L a litada proviene de la época en que la escritura se estaba estableciendo en Europa. E l poema cuenta una anécdota sobre el rey Preto, que sospechaba erró­ neamente que Belerofonte había intentado seducir a su esposa. Preto envió al joven a realizar un viaje para encontrarse con el rey de Licia, y envió con él aterradores símbolos; grabó funestas marcas en una tablilla plegada y le dijo que se las mostrara a su anfitrión. (Y eso lo había de destruir.) {Ilíada, VI, 168-170) Es evidente que aquellos símbolos daban instrucciones al rey de Licia para que m atara a Belerofonte. E l m ensajero que lleva sin saberlo un mensaje pensado para acabar con él se ha convertido en un tema muy habitual de los cuentos populares. L a m ayoría de los lectores posteriores de la Ilíada han comprendido inmediatamente que los «aterradores sím ­ bolos», las «funestas marcas» grabadas en la tablilla sellada, son palabras escritas; eso es fácil si conocemos la escritura. En la época moderna, los arqueólogos han encontrado pares de tablillas con superficie de cera (cosidas entre sí por uno de los lados) en las que se podían grabar mensa­ jes privados con un estilo antes de ser dobladas y selladas. Una de esas tablillas fue transportada en un barco mercante que se hundió al sur de T u rq u ía durante su viaje desde o hacia Grecia en algún momento cer­ cano a la fecha del asedio de Troya. Tablillas similares se usaban en Oriente Próxim o, y finalmente en Grecia, en torno a la fecha de escritu­ ra de la Ilíada y la Odisea.

E l poeta sabía lo que era la escritura, y por tanto sabía que los símbolos alfabéticos o pictóricos que la gente escribía en una tablilla de cera no eran de por sí «aterradores» ni «funestos». La mayor parte del público poten­ cial, incluso el de un poema escrito, no sabía leer ni escribir, y por el mo­ mento no entendía gran cosa sobre todo aquello. E l poeta habla como al­ guien que conoce la escritura, y deja claro, incluso a quienes no lo saben, el funesto significado que esos símbolos en principio inofensivos pueden tras­ ladar. (Sobre la controversia en torno a esta cuestión, véase página 287 de la Guía bibliográfica.) Hacia el 700 a. C., la escritura había empezado a usarse para recoger la poesía griega. Probablemente el primer texto literario recopilado de esta manera fue un poema sapiencial; y es lógico, dado que entonces los textos sapienciales ya se estaban poniendo con frecuencia por escrito en Oriente Próximo y Egipto. Estos constituían un excelente ejercicio para los apren­ dices de escriba, que ya conocían en cierta medida los versos proverbiales y podían concentrarse en las formas de las letras y en la grafía. Finalmente, una persona muy inteligente que había aprendido a leer en Oriente Próxi­ mo decidió recoger un texto parecido en griego, Los trabajos y los días, de Hesíodo. Poco después, en torno al 690 a. C., alguien decidió recoger una versión de una composición anterior, la Teogonia, con la que Hesíodo ha­ bía obtenido un premio en su juventud. Lo que ahora se estaba escribiendo no podía de ninguna manera ser idéntico al poema que Hesíodo compuso de joven; sería una nueva Teogonia, un tema reformulado con las numero­ sas actuaciones intermedias y paralelamente al proceso de adquisición de madurez por parte del autor. N i siquiera él mismo sabría nunca lo mucho que la composición había cambiado, ya que en la que había sido hasta en­ tonces una cultura literaria completamente oral, el material para respon­ der a aquella pregunta no existía todavía. Entre las siguientes composiciones que se escribieron hubo numerosos poemas relativamente breves de Arquíloco y Calino, entre otros. Una vez que Hesíodo y sus admiradores concibieron la idea de la escritura literaria, no es difícil imaginar que otros poetas, como estos dos, decidieran que se trataba de una buena idea. Es posible que Alemán, el poeta coral griego más antiguo de cuya obra tenemos conocimiento, siguiera ese ejemplo. Y también es posible que fuera consciente de que los poemas corales eran al-

gunos de los textos que se solían poner por escrito en Oriente Próximo, ya que los coros tienen que ceñirse de alguna manera a un texto consensuado desde el primer ensayo hasta la actuación en público, y ayuda mucho que un autor, un apuntador o un director de coro dispongan de una copia escri­ ta. Ésta es precisamente la razón por la que los lamentos por los muertos empezaron a ponerse por escrito, en la época de Solón (hacia el 600 a. C.), si no antes: porque los lamentos los cantaban grupos de mujeres que actua­ ban como un coro con un director. Sin embargo, Solón, como hemos visto, prohibió «lamentarse siguiendo un texto». ¿Qué sucedía con la poesía narrativa oral? Para los poetas orales no puede haber mejor indicador del éxito que el placer del público; los gran­ des poetas pueden atraer al público más numeroso y más atento, pero nin­ guno es lo suficientemente grande como para obviar su reacción. Los poe­ tas orales de éxito ofrecen una respuesta nueva a cada público. Por eso, mientras la poesía épica griega fue considerada una mera fuente de placer y distracción para públicos presentes, y mientras hubo expertos cantores orales que pudieron seguir proporcionando ese placer, no hubo necesidad de poner por escrito su trabajo. Los cantores podían seguir cantándolo y el público podía seguir gozando con él. Y así lo siguieron haciendo unos dos­ cientos cincuenta años, y durante la mayor parte del tiempo no importó, ni a cantores ni a público, si existía o no un texto escrito. Sería de extrañar que, como afirman algunos, los poemas épicos hubieran sido los primeros poemas griegos en ser escritos: ¿por qué razón habría de ser así? Y sin em­ bargo, es un hecho que alguien, no mucho después de que los poetas grie­ gos empezaran a utilizar la escritura, decidió que merecía la pena recoger de este modo un ejemplar o una muestra de la tradición épica oral. E l poe­ ma escrito que surgió de aquello es la Ilíada.

C Ó M O Y P O R Q U É SE C O M P U SO L A « IL IA D A »

Vamos a presentar ahora los hechos de los que estamos absolutamente seguros. L a Ilíada fue compuesta por un poeta que actuaba en el seno de una tradición oral. Gracias al estudio de la literatura oral sabemos que tales

poemas cuentan con una larga historia, aunque sólo se componen una vez. Cada actuación es un nuevo poema, porque un poema sólo puede compo­ nerse a partir del material del que dispone el poeta para trabajar y porque cada poema cuenta con un público diferente. Hubo muchos poemas en aquella tradición anteriores a la Ilíada, pero ninguno de ellos fue una proto-Ilíada. Hemos de rechazar rotundamente la idea de que el poema existía ya, bajo una form a determinada que po­ dríamos llegar a recuperar o reimaginar, antes del acto de composición que tuvo como resultado la litada que hoy conocemos. Cada poema inter­ pretado en una tradición narrativa oral es nuevo, y la Ilíada era doblemen­ te nueva, ya que no existe la menor prueba ni la más mínima posibilidad de que un poema de aquella longitud pudiera representarse en circunstancias normales dentro de la tradición griega de los siglos vm y vu a. C. De eso no hay ninguna duda. L o que sí existía previamente era un enorme repertorio de temas, episodios y personajes que muchos cantores recogían constante­ mente en sus actuaciones épicas (de duración similar a Los trabajos y los días). Parte de ese repertorio vino a constituir un ciclo en torno a la historia de los griegos en T ro ya y de su regreso a casa. E l poeta de la Ilíada era — tuvo que serlo— un experto en dicho repertorio. L a litada existe por escrito, y no pudo quedar consignada a partir de actuaciones normales. Por tanto, fue compuesta para ser escrita, y los actos de composición y escritura tuvieron lugar de forma simultánea.9 No resulta descabellado el proponerse escribir Los trabajos y los días y la Teogonia, poemas de 828 y 962 versos respectivamente, una longitud que, imaginamos, no sería mayor de lo normal para una actuación oral vesper­ tina. Los griegos en aquella época escribían sobre piel, y un par de pieles cu­ radas de cabra seguro que pudieron proporcionar material suficiente para unos textos tan breves. Del mismo modo, para Arquíloco no supondría una tarea maratoniana el escribir uno de sus poemas, que por lo general no tenían más de doscientos versos. Pero sí era un proyecto descomunal el de crear y escribir un texto de la longitud de la Ilíada. Había que sacrificar y despellejar muchísimas cabras, y el cantor elegido y el escriba tendrían que reservar­ se muchas semanas, si se quería crear un poema de casi dieciséis mil versos. Por eso hemos de imaginar a un poderoso patrocinador del proyecto de escritura. En términos actuales, la creación de la Ilíada debió de costar m u­

chísimo dinero. (El dinero todavía no existía, pero su ausencia no cambia nada.) L a piel curada era un producto muy valioso. E l cantor y el escriba te­ nían que estar libres de otras preocupaciones para poder realizar su ardua ta­ rea, y había que convencerlos de que la emprendieran. Los poetas narrativos orales no son gente rica ni ociosa. Necesitan el calor, el techo, la comida y la bebida que normalmente sólo proporcionará un público satisfecho. Para este proyecto, no podía haber un público satisfecho. Había que convencer al can­ tor y al escriba de que sería el patrocinador el que les facilitaría todo aquello. Dado que iba a ser escrita, la Ilíada no podía tener público en el sentido oral; tal vez sólo un escriba, que estaría demasiado ocupado copiando el texto como para responder a él. Y sin embargo es evidente que, al trabajar con el nuevo medio de la escritura, todos los poetas griegos primitivos, in­ cluido el que compuso la Ilíada, eran conscientes de que la obra recién creada iba a transmitirse, no sólo en su significado sino con sus palabras precisas, a otros poetas y otros públicos desconocidos para ellos. Probablemente no eran capaces de ver más allá. E l prim er poeta griego que afirm a lite­ ralmente estar transmitiendo ideas a épocas posteriores y que, por tanto, es consciente sin duda de que un texto puede sobrevivir bajo una forma fija tras la muerte de su autor es Jenófanes, cuya larguísima vida activa se pro­ longó desde el 540 hasta el 480 a. C., aproximadamente.10 A diferencia de Jenófanes, el poeta de la Ilíada difícilmente pudo imaginar que la gente se­ guiría leyendo y escuchando el mismo texto con idénticas palabras después incluso de la muerte de la persona que las había pronunciado, y sin duda no pudo sospechar que aquellas palabras serían un clásico del siguiente m i­ lenio, destinado a ser leído y recitado por cientos de miles de estudiantes. Pese a saber que los textos se transmiten con facilidad de unas lenguas a otras, sin duda el poeta no pudo prever que hablantes de docenas de len­ guas de todo el mundo seguirían leyendo aquella Ilíada dos mil seiscientos cincuenta años después. Hemos supuesto que un escriba puso por escrito la Ilíada a partir de las palabras del poeta, pero incluso ese detalle es incierto y controvertido. E l poeta de la Ilíada sabía algo sobre la escritura, hecho que conocemos gra­ cias al relato de Belerofonte, que, por otro lado, es la única mención a la es­ critura que aparece en las obras de los poetas griegos más antiguos. Enton­ ces, ¿sabía este poeta cómo escribir?

Los razonamientos pueden seguir sendas muy diversas. Es cierto que algunos intérpretes orales sabían leer y escribir, pero ciertos investigado­ res de la tradición oral creen que los poetas orales que aprenden a escribir pierden sus habilidades orales. Nuestra respuesta puede depender final­ mente de nuestra interpretación de las pequeñas incoherencias, típicas de la narración oral, que solemos encontrarnos en la Ilíada. Algunos detalles poco oportunos proporcionados al principio del texto se ven contradichos más tarde en caso de necesidad. Los cabos sueltos no siempre quedan acla­ rados. ¿Qué fue lo que ayudó a Odiseo a resistir al encantamiento de C ir­ ce? ¿Fue la hierba moly que le dio Hermes, fue él mismo al amenazarla con su espada desenvainada, o fue su «espíritu impertérrito» (como le dice la propia Circe en la cama)? Como observa Jasper G riffin, estas tres opcio­ nes parecen representar tres estratos diferentes, desde el cuento popular, pasando por la leyenda heroica, hasta el drama psicológico, visibles aquí en escenas sucesivas de un único episodio." L o que nos interesa de verdad es que cuando ocurre algo así en la Ilia ­ da y la Odisea los pasajes previos se dejan como están, no se adaptan para hacerlos concordar con lo que el poeta decidió más tarde, como suele su­ ceder en la composición escrita. Un poeta acostumbrado a trabajar con la escritura, después de decidir que sería el «espíritu impertérrito» de O di­ seo el que conquistara a Circe, retrocedería para suprim ir la hierba moly y la espada desenvainada de Odiseo, detalles que parecieron adecuados en su momento pero que resultaron ser pistas falsas. E n realidad, lo que vemos en estos poemas se corresponde perfectamente con la naturaleza de la oralidad. E n la actuación oral, si uno necesita que un personaje esté vivo en el verso 800 pero lo mató en el 200, no puede dar marcha atrás y cambiar el verso 200; lo ha mencionado hace una hora, y lo dicho dicho está. Sólo tiene que volverlo a la vida de nuevo. Si uno ha concluido la ac­ tuación y se da cuenta de que se ha dejado sin cerrar el destino de un per­ sonaje secundario, no hay nada que hacer. Su público se ha marchado. T al vez puedan oír lo que pasa con ese personaje en el próximo poema, pero nunca lo oirán en este poema, porque este poema, una vez cantado, se habrá ido para siempre. Hemos de admitir que esta prueba no es demasiado concluyente. A u n ­ que estuviera componiendo por escrito en esta ocasión, es posible que el

poeta estuviera demasiado familiarizado con la composición oral como para pensar en retroceder para hacer correcciones menores. Sin embargo, es más probable que el poeta estuviera dictando, que no estuviera familia­ rizado con la escritura y que ni siquiera pensara en editar el texto dictado. E n otro orden de cosas, ahora podemos empezar a ver por qué se creó la Ilíada. L a redacción de Los trabajos y los días había sido una prolongación natural de uno de los usos de la escritura en Oriente Próximo. E l texto es­ crito de la Teogonia demostró que un catálogo épico podía ser trasladado a la forma escrita. Aunque los lectores modernos encuentran, no sin razón, grandes diferencias entre la Teogonia y la Ilíada, ambos poemas satisfacen en parte los mismos deseos. E n tanto que público, necesitamos conocer a los dioses y saber hasta qué punto controlan la vida de los humanos. Quere­ mos historias que expliquen cómo somos ahora, y no tendremos reparos en escuchar esas historias más de una vez. Nos gustan las listas, especialmente las listas de cosas tradicionales que ya conocemos en cierta medida, espe­ cialmente las listas que ofrecen datos nuevos y excitantes; aquel que disfru­ te con las listas de ninfas en la Teogonia disfrutará con las listas de ciudades del Catálogo de los Barcos y la lista de ríos de las inmediaciones de Troya (reproducida en la página 164). Los dos poemas de Hesíodo empezaron a llegar a públicos nuevos. Por aquel entonces se estaban escribiendo los primeros poemas líricos corales, tal vez para resolver problemas con los ensayos, pero esos poemas también iban a atraer a públicos nuevos. Aunque sería anacrónico concebir algún tipo de nacionalismo o panhelenismo consciente,12 no es una mera coinci­ dencia el que para entonces el público potencial de la poesía griega hubiera aumentado rápidamente y se hubiera extendido por todo el Mediterráneo. Aquello estaba ocurriendo por dos razones: porque los hablantes de griego estaban fundando colonias y porque otros pueblos, especialmente lidios, etruscos y otros itálicos, estaban ahora interesados por la cultura griega. Recordemos que Jenófanes y Heráclito decían que Homero cantaba «para otros pueblos», lo que significaba que la poesía épica griega de su época es­ taba llegando a un público plurilingüe. Por tanto, el nuevo medio de la escritura, cuando se aplicó a la literatura, vino a satisfacer una necesidad nueva. De pronto había demasiados públicos potenciales, y demasiado di­ seminados, para la oferta existente de poetas orales.

L A E L E C C IÓ N D E L T E M A

En la poesía narrativa oral, la elección del tema corresponde unas veces al poeta y otras al público (como cuando Odiseo pide a Demódoco: «ahora cambia de tercio y canta la Construcción del Caballo»). E l público en oca­ siones quiere innovación (como cuando Telémaco le dice a Penélope: «los humanos conceden más aplausos a cualquier canción que llega más nueva a sus oídos»), pero muchas veces disfruta con una historia familiar bien contada (como cuando Odiseo le dice a Demódoco: «Cantas con gran acierto el destino de los aqueos, todo lo que hicieron, todo lo que sufrie­ ron»). E n cualquier caso, un nuevo poema puede, sin duda, incorporar un argumento, episodios e incluso palabras y fórmulas que han gustado al público con anterioridad; no obstante, aunque así sea, seguramente varia­ rá considerablemente con respecto a cualquier actuación previa. Los epi­ sodios pueden incluirse en un orden diferente; un personaje principal puede ser sustituido por otro; dependiendo del momento y el lugar y de la paciencia del público, el poema puede ser el doble de largo que antes, o puede abreviarse de forma repentina, como cuando Alcínoo dice: «D e­ módoco debe ahora silenciar su aguda lira, porque por alguna razón con su canto no agrada a todos». A l igual que podía hacer un cantor o un público, en este caso el cantor y el patrocinador tuvieron que decidirse por un argumento, tomado del re­ pertorio tradicional, que debía resultar familiar a ambos. A l elegir la histo­ ria de la guerra de Troya, eligieron un ciclo de historias que se habían he­ cho tremendamente populares en Grecia a lo largo de los ciento cincuenta años anteriores, algo que sabemos por la frecuencia con la que los temas de la guerra de Troya aparecen en forma de ilustraciones pintadas sobre obje­ tos de cerámica. Muchos siglos antes de la creación de la Ilíada y la Odisea, cuando los pueblos de la cultura minoica en Creta y Grecia construían palacios in­ mensos y casas complejas, pintaban escenas preciosas y muy elaboradas sobre los muros de yeso, escenas que conocemos gracias a las excavacio­ nes realizadas en el palacio de Cnosos y en una ciudad en ruinas llam a­ da Akrotiri, en la costa meridional de Thera (Santorini), que fue destruida por una terrible erupción volcánica en el siglo x v i i a. C. Después del fin de

la cultura minoica hubo un intervalo de varios cientos de años durante el cual no se produjo prácticamente ningún tipo de arte figurativo en Grecia. Sin embargo, en las tres o cuatro generaciones previas a la escritura de la litada y la Odisea, los griegos estaban de nuevo contemplando las pinturas narrativas creadas por artistas locales, esta vez en forma de estampas que decoraban piezas de cerámica de estilo geométrico. Las pinturas geométricas parecen completamente diferentes de las de los minoicos en cuanto a propósito y estilo. Los primeros ejemplos son casi tan formales como las figuras abstractas que los rodean. Suelen retratar una persona muerta, acostada en un lecho y rodeada de hileras de dolientes de pie o sentados. Todas las figuras hacen exactamente el mismo gesto, lle­ vándose las dos manos a la cabeza como tirándose del cabello. Estas esce­ nas confirman lo que los arqueólogos ya sabían: esas vasijas se usaban para marcar una tumba. Y entonces, en torno a la misma época en la que el poe­ ta de la Ilíada debía de estar aprendiendo el arte de la épica, se impuso la pintura geométrica en las piezas de cerámica y las líneas y formas abs­ tractas fueron abandonadas. Aparecen figuras humanas y semihumanas más grandes, haciendo cosas identificables y gestos más interesantes. Hay dioses y diosas, y criaturas míticas, como centauros o gorgonas. Anthony Snodgrass ha demostrado que, de todas las pinturas que han llegado hasta nosotros relacionadas con mitología y leyenda, alrededor de una cuarta parte, más de trescientas en total, representan un episodio de la guerra de Troya, sus causas o sus secuelas. Teniendo en cuenta el amplísimo espectro potencial de leyendas y mitos griegos, la proporción es sorprendentemente alta, lo que viene a demostrar que la historia de Troya fascinaba a los grie­ gos en aquel período. Y al menos un tercio de esas imágenes del ciclo troyano — cien, si no más— representan un episodio narrado en la litada y la Odisea. A sí pues, el tema de la Ilíada debía de ser la mejor opción y la más evidente cuando por fin se decidió crear y escribir un extenso poema épico basado en la tradición. H e aquí un famoso ejemplo. Hacia el 735 a. C., alguien fabricó una copa de cuatro asas (un diseño extraño y muy poco práctico) e inscribió en ella tres versos: uno yámbico, como los que emplea Arquíloco, y dos hexá­ metros, como los usados en los poemas épicos:

Soy la copa de Néstor, buena para beber de ella. Quien beba de esta copa, inmediatamente quedará atrapado por el deseo de Afrodita, la de la hermosa corona. N o hay duda de la intencionalidad de esta copa. Es una imitación de la copa de Néstor, tal y como aparece descrita en el canto X I de la Ilíada: una bellísima copa que el anciano trajo de su hogar, con tachuelas de oro incrustadas, y sus asas eran cuatro, y una pareja de palomas en torno a cada una de ellas, de oro, se alimentaban, y tenía debajo dos soportes. Cualquier otro habría necesitado un gran esfuerzo para levantarla de la [mesa cuando estaba llena, pero el anciano Néstor la levantaba sin dificultad. (Ilíada, XI, 632-637) L a copa fue hallada en una tumba fechada en torno al 720 a. C. en la isla de Pitecusa (actual Ischia), un asentamiento griego m uy antiguo cerca de la costa sur de Italia. Por tanto, si queremos creer que la Ilíada ya ha­ bía sido escrita en el 720 a. C., podemos utilizar esta copa como prueba. Pero, en realidad, no puede demostrar que la Ilíada existiera, ni tan siquiera que su dueño estuviera pensando en el asedio de Troya; es evi­ dente que Néstor pertenece a un argumento independiente, incorpora­ do en el momento de componer la Ilíada y lo suficientemente atractivo como para aparecer también en la Odisea. Lo que demuestra es que la le­ yenda de Néstor, rematada por la copa de cuatro asas, era ya popular en el 720 a. C .’3 Podemos mencionar más ejemplos de vasijas griegas pintadas de los si­ glos vin y vu a. C. en las que aparecen vividas escenas de personajes dejan­ do ciego al cíclope o de Circe convirtiendo en cerdos a los marineros de Odiseo. Los detalles de estas historias pintadas difieren entre sí y también, por supuesto, con respecto a las versiones narradas en la Ilíada y la Odisea, que todavía no existían. Estas pruebas confirman la excelente elección he­ cha por quienes planearon y crearon los poemas que hoy conocemos, pues las historias que contaron eran ya sumamente populares.

E n realidad, al planificar la Ilíada, poeta y patrocinador seleccionaron una secuencia limitada de episodios del ciclo de la guerra de Troya. En cierto sentido, el poema hace que tales episodios parezcan más limitados de lo que lo son en realidad, al hacerlos encajar en unos pocos días próxi­ mos al final de la guerra y vincularlos a un único tema, la cólera de A qui­ les. Pero al mismo tiempo el autor se muestra muy hábil a la hora de am­ pliar tales episodios y dotarlos de un interés general; se incluyen flash-bacías y premoniciones, creando con ellos una narración completa y muy extensa. A l final se cuenta prácticamente toda la historia de Troya, junto con otros relatos de dioses y humanos. H ay referencias al rapto de Helena, premoni­ ciones de la muerte de Aquiles y presentimientos sobre la próxima caída de Troya. Todo esto son cosas que los poetas narrativos orales pueden hacer muy fácilmente. Si consideran que su público se siente satisfecho y que dispo­ nen de tiempo, amplían la historia añadiendo episodios, a menudo por boca de un personaje que se los narra a otro. En la Ilíada, por ejemplo, se nos relata con detenimiento el episodio de robo de ganado protagoniza­ do por Néstor (irrelevante para el argumento pero útil para desarrollar el personaje) porque éste cuenta la historia a Patroclo. En definitiva, esto es lo que sucedió: cierto admirador de los cantores épicos orales y de sus cantos, al observar los episodios de agitación política y las grandes migraciones, probablemente consciente del interés que la na­ rrativa épica griega despertaba en las culturas vecinas, se dio cuenta de que la tradición ya no alcanzaba a todo su público potencial. E l ejemplo de la Teogonia de Hesíodo demostró que la escritura podía ayudar de alguna manera. E l objetivo no era preservar o congelar la tradición oral viva de los cantores y su repertorio; la tradición acabaría sobreviviendo o muriendo irremisiblemente, y la escritura no podía hacer nada en ese sentido. E l ob­ jetivo era recoger y transmitir las historias que muchos poetas estaban con­ tando al modo tradicional y que un poeta, al que el patrocinador conocía personalmente, podía contar mejor que ningún otro. E l patrocinador — el admirador de esta poesía tradicional— pudo ser uno de los «ancianos» y aristócratas que gobernaban las ciudades griegas, aunque no tenemos pruebas de que la tradición épica griega les resultara especialmente interesante o relevante. Es más probable que se tratara de

uno de los monarcas (tyrannoi, o «tiranos») que estaban sustituyendo a al­ gunos de esos aristócratas en aquella época con el apoyo popular. Es muy posible que el acto de escritura de la Ilíada tuviera lugar en la isla de Quíos o en una de las ciudades griegas de la vecina costa de Asia Menor, dado que numerosas leyendas y sólidas pruebas lingüísticas vinculan la Ilíada y la Odisea con dicha región. N o sabemos el nombre de los tiranos y los aristó­ cratas de esas ciudades en una fecha tan temprana, de modo que tampoco sabemos, y probablemente nunca sabremos, el nombre del patrocinador. Tampoco sabemos el nombre del poeta, pero sí tenemos algo que decir so­ bre su identidad.

N o tenemos pruebas sobre el número de personas que leyeron la Ilíada en la primera generación posterior a su creación; tampoco conocemos el nom­ bre de uno solo de sus lectores hasta que, hacia el 600 a. C., el poeta Alceo hace una inequívoca alusión a la cólera de Aquiles. Pero sabemos una cosa: la Odisea, compuesta aproximadamente (según creen muchos estudiosos) entre veinte y treinta años más tarde, presupone el conocimiento de la Ilia­ da. E l segundo poema es en cierto modo una secuela, una respuesta, una reacción a la primera. Entonces, ¿por qué se creó la Odisea? ¿En qué sentido podemos decir que responde a la litada? ¿Fue realmente este poema de doce mil versos obra de la misma persona que compuso la Ilíada ? Tratando de contestar estas preguntas podemos aproximarnos a la personalidad oculta que se en­ cuentra detrás de los dos poemas.

¿D O S P O E T A S O U N O ?

Para empezar vamos a investigar si la Odisea es creación del mismo poeta que compuso la Ilíada. Las dos respuestas posibles han sido defendidas enérgicamente. Muchos estudiosos prefieren pensar en los dos poemas como obra de un único compositor, aunque resulta difícil ofrecer razones con­ vincentes. La cuestión ha sido abordada de muy diversas formas. Algunos han comparado detalles del lenguaje de ambos poemas: la prueba del dialecto, la elección de las palabras, la elección de las fórmulas y la forma de entender determinadas palabras y fórmulas. Lo cierto es que hay diferencias, algunas de ellas del mismo tipo estadístico que las que con158

vencieron a los especialistas de la literatura posterior de que Shakespeare nó había escrito E l rey Juan. E l problema con todas estas investigaciones es que el método se desarrolló inicialmente para comparar obras de autores que no pertenecían a una tradición épica oral y que eran usuarios habituales de la escritura. N o tenemos la menor idea de cómo se aplicaría todo esto a la obra de un cantor o varios cantores que por lo general componían oral­ mente pero que en una ocasión desarrollaron, con el fin de preservarla por escrito, una versión definitiva de un ciclo tradicional al que muchos poetas habían estado contribuyendo durante cientos de años, la Ilíada, y que en otra ocasión posterior crearon un poema a partir de otras fuentes, mostrán­ dose menos fieles a una tradición y más imaginativos, la Odisea. Ésa es la razón por la cual las perspectivas lingüísticas y estilísticas no permiten obtener unas respuestas concluyentes. Es cierto que tales plantea­ mientos revelan algunas pequeñas diferencias de lenguaje y estilo entre la Ilíada y la Odisea, pero ¿qué significan esas diferencias? Podrían demostrar que los poemas fueron creados por poetas distintos, o tal vez que el poeta volvió al trabajo veinte o treinta años después de haber hecho la Ilíada. Más seguro, más maduro, con un cometido diferente y unas prioridades perso­ nales distintas, influido constantemente por otros cantores y por tradiciones afines, el lenguaje poético de este cantor pudo cambiar en todos esos senti­ dos. ¿Cómo podemos saberlo? Existe una variación que ha sido entendida como especialmente reve­ ladora. Los dos poemas retratan una sociedad imaginaria que es coherente en la m ayoría de los detalles; por tanto, ¿qué pasa si la Odisea presenta un error en un detalle que la Ilíada parece reproducir correctamente? Eso es exactamente lo que sucede con los deberes de un keryx o «heraldo». En la litada, los heraldos hacen anuncios oficiales y participan en los sacrificios, y en una ocasión lavan las manos de los que van a libar vino para los dioses. En la Odisea, la función habitual de los heraldos es lavar las manos de los comensales al inicio de un banquete. E l poeta de la Odisea, en una inapro­ piada generalización de aquella escena de la Ilíada y valiéndose de la mis­ ma fórmula, ha convertido erróneamente a los heraldos en camareros. Sin embargo, éste y otros ejemplos similares no constituyen la prueba definitiva de que son dos los autores implicados. Supongamos que el poeta se basó en un contexto tradicional en la Ilíada, reproduciendo «correcta-

mente» el uso, y que después amplió ese uso en la Odisea mediante una analogía errónea, y por eso lo reprodujo «incorrectamente». O suponga­ mos que el poeta conocía realmente las funciones tradicionales de los f(ery%es y por eso las reprodujo correctamente en la litada, pero que incorporó erróneamente un contexto adicional para ellos en la Odisea porque un pre­ decesor de esa misma tradición había hecho lo mismo. Cualquiera de estas dos hipótesis podría explicar el nuevo uso de \erykes. Una forma mucho más adecuada de responder a la gran pregunta so­ bre la autoría de la Odisea es considerar el poema en conjunto y preguntar­ se cuál es su posición en relación con la Ilíada. L a primera observación que podemos hacer es que la Odisea funciona extraordinariamente bien como secuela de la Ilíada, porque evita la repetición. N i un solo episodio aparece narrado en los dos poemas. Puede parecer una afirmación muy obvia — la historia de la Odisea tiene lugar diez años después que la de la Ilíada— pero en realidad no lo es en absoluto, ya que hay multitud de anticipaciones en la Ilíada y multitud deflash-backs en la Odisea. Y a pesar de todo, los acon­ tecimientos nunca se solapan entre sí. L a Ilíada es en cierto modo una biografía poética de Aquiles, y deja cla­ ro a todos los lectores que el protagonista está condenado a morir antes de la caída de Troya, pero, puesto que sigue vivo al final del poema, éste no nos puede hablar de su funeral. De eso se encarga la Odisea, y lo hace en un emotivo pasaje en el canto X X IV , en el que el espíritu de Agamenón cuen­ ta cómo el ejército griego y los dioses griegos lloraron la muerte de A qui­ les, cómo se quemó su cuerpo y cómo sus huesos, mezclados con los de su amigo Patroclo, quedaron guardados en una urna de oro. L a Odisea, por su parte, actúa como biografía poética de Odiseo. Nos ha­ bla de su participación en el episodio del caballo de madera, que fue el desen­ cadenante de la caída de Troya, y de su disputa con Aquiles, un incidente que seguramente merecía ser mencionado en la Ilíada pero que por alguna razón no lo es. L a Odisea ofrece incluso el relato de cómo se marchó Odiseo por primera vez a Troya para unirse a las fuerzas griegas, nueve años antes de la secuencia de acontecimientos narrados en la Ilíada. Y , sin embargo, no dice una sola palabra sobre la expedición de espionaje protagonizada junto a Diomedes ni de su participación en la embajada enviada a Aquiles. Es evi­ dente que estos episodios se omiten porque ya han sido relatados en la Ilíada.

Resulta curioso que, a pesar de que tanto la Ilíada como la Odisea con­ tienen incoherencias internas y cabos sueltos, prácticamente no hay contra­ dicciones entre las dos. ¿Cómo es posible? Hemos manifestado nuestras dudas sobre si la Ilíada fue escrita por el poeta o dictada a un escriba, y no hemos sabido explicar por qué el poeta, ya fuera escribiendo o dictando, no retocó las pequeñas discrepancias apareci­ das en el poema. Cuando observamos la naturaleza de la relación entre la Ilíada y la Odisea, la respuesta se nos antoja más clara. Y a hemos sugerido que el poeta sabía leer y escribir pero seguía pensando como un intérprete oral. Por eso, aunque habría podido cerrar los cabos sueltos de la litada releyendo y corrigiendo el texto escrito, no lo hizo, por la sencilla razón de que, según su experiencia, eso no se hacía. E l poema se interpretaba ante un público, o en este caso se dictó y se presentó a su público, y eso era todo. E l poema había terminado. Sin embargo, a diferencia de los verdaderos poemas orales, la lita­ da no desapareció. A lo largo de los veinte o treinta años siguientes surgió la ocasión de vivir una experiencia que tuvo que ser absolutamente novedosa y extraña: volver a leer o volver a escuchar un poema dentro de la tradición oral. Cuando le fue encomendado un nuevo poema, el poeta ya se había fa­ miliarizado completamente, de principio a fin, con el texto escrito de la lita­ da, de una manera que ningún cantor había podido experimentar antes con ningún poema épico. Por eso no hay contradicciones entre los dos poemas. Por otra parte, la Odisea no afirma en pingún momento competir con la Ilíada. En la Ilíada tenemos un fragmento de la narración oral de toda la guerra de Troya, un episodio bien escogido y hábilmente ampliado sobre la base de un conocimiento enciclopédico de la tradición épica con el fin de contar o sugerir casi toda la historia ocurrida en el transcurso de diez años. Tenemos la esencia del ciclo troyano, que es a su vez la esencia de la mito­ logía griega. Desde el punto de vista temático, la Odisea no rivaliza con la Ilíada: no es un elemento central de la mitología griega; su logro es algo completamente distinto. Cuenta la historia de las aventuras de un hombre, ampliada a base de elementos folclóricos, hasta que éstos acaban consti­ tuyendo la definitiva historia del ingenioso héroe errante que finalmente consigue volver a casa. En lugar de competir con el poema anterior, la Odisea cierra los cabos sueltos. Responde a las preguntas concretas que se plantea el lector de la

Ilíada. Pregunta: Sabemos que Troya cayó (véase la Ilíada, X II, 15-29), pero ¿cómo? Respuesta: Empleando la estratagema del caballo de madera (véase la Odisea, canto V III). P: ¿Qué pasó con Helena y Menelao? R: V i­ ven juntos y felices tras regresar a Esparta (véase canto IV), porque Mene­ lao recuperó a Helena en casa de Deífobo (véase canto VIII). P: ¿Regresó Agamenón sano y salvo? R: Sí, pero fue asesinado inmediatamente por el amante de su esposa, Egisto (véase canto XI). Ahora ya podemos responder a la pregunta de si estos poemas son obra de un poeta o de dos. Los cantores «se odian» unos a otros, decía Hesíodo; son «enemigos» entre sí, decía el cantante bosnio; roban y plagian, decían los estudiosos grie­ gos posteriores que estudiaron la sucesión de los poetas épicos primitivos. Vamos a suponer que un cantor distinto pero igual de hábil tuvo la oportu­ nidad, veinte años después de la litada, de hacer otro gran poema para que apareciera junto al primero. Ese cantor no habría resistido la tentación de hacer suyos algunos episodios y mejorarlos, de contradecir a un rival, de competir con el más imponente logro del adversario. Ese cantor no habría tenido el menor interés en cerrar los cabos sueltos de la Ilíada. Y ahora va­ mos a suponer que el cantor original, más maduro y tan hábil como siem­ pre, tuviera esa oportunidad. Ese cantor no tendría ningún interés en com­ petir con la Ilíada-, ahora podía dar muestras de esa misma habilidad en otro tipo de historia, un territorio distinto de la tradición. Demostrando su abso­ luto conocimiento de la obra anterior, lo lógico es que el cantor aprovechase este nuevo encargo para responder algunas preguntas que habían quedado en el aire y ocuparse de algunos pequeños asuntos pendientes. Y

así sucedió. E l mismo poeta que compuso la Ilíada recibió el encargo,

unos veinte años más tarde, de realizar otro poema similar, y el resultado fue la Odisea. El nuevo cometido ofrecía nuevas oportunidades. E l cantor había aprendido muchas cosas durante ese tiempo sobre Grecia y sobre el mundo exterior. Y ante todo, la posibilidad de releer la litada le permitió reconsi­ derar las complejas relaciones entre las personas y la sociedad que éstas compartían, entre la verdad y la falsedad, entre los poetas y la historia que éstos cuentan. Tales pensamientos quedan reflejados en la compleja moral y las emociones encontradas que se hallan en el corazón de la Odisea.

L A A M P L IA C IÓ N D E L M U N D O

En primer lugar tenemos que determinar el alcance del conocimiento re­ flejado en la Ilíada. E l poeta de la litada (o la tradición que condujo a ella) sabía mucho sobre la costa occidental de Asia Menor y, es más, no tuvo grandes dificultades para distinguir la geografía del presente de la del pa­ sado en dicha región. Muy pocos pasajes de la litada apuntan a la existencia de ciudades griegas en la costa de Asia Menor, algo que en principio puede re­ sultar extraño, porque cuando se compuso el poema hacía ya cientos de años que había ciudades griegas allí. Sin embargo, hay una muy buena razón: todo el mundo sabía que cuando se produjo la caída de Troya los griegos toda­ vía no habían fundado aquellas ciudades, de modo que cualquier referen­ cia a ellas habría resultado anacrónica. Asimismo, entre las grandes islas vecinas, Lemnos y Lesbos aparecen como no griegas en la litada; por ejem­ plo, los aqueos que se encuentran en Troya han saqueado las ciudades de Lesbos y esclavizado a algunos de sus habitantes. Esto también respon­ de a la geografía histórica real. Concuerda (por ejemplo) con algunos do­ cumentos hititas, según los cuales Lazpa, o Lesbos, como Wilusa o Troya, pertenece a la esfera de influencia hitita, y no a la de los Ahhiyawa. Y se contrapone, acertadamente, con el estado de cosas de la época del poeta, cuan­ do Lesbos se había convertido ya en un centro de cultura griega (Safo y Alceo pronto estarían componiendo poesía allí). Hasta aquí todo normal. Dado que tenemos pruebas de que los poemas proceden de la costa de Asia Me­ nor o de la vecina Quíos, lo lógico es que el poeta estuviera familiarizado con esa zona y con su historia. Cuando observamos otros lugares la situación es muy diferente. Es cierto que el Catálogo de los Troyanos y el Catálogo de los Barcos cuentan con unos datos muy ajustados sobre casi toda Grecia y las tierras que ro­ dean el Egeo, pero conviene dejar a un lado estos dos catálogos, ya que sus orígenes son muy particulares y probablemente se incorporaron práctica­ mente en bloque a la Ilíada, por lo que no representan los conocimientos activos del poeta. También es cierto que las referencias a las inmediaciones de Troya a lo largo de todo el poema resultan muy convincentes, pero eso podría deberse más a la existencia de una poderosa tradición relativa a Troya y a la guerra que a un conocimiento personal. Como prueba de este

hecho podemos observar el canto X II de la Ilíada, donde el poeta nos infor­ ma de antemano de que Troya caerá, que los griegos se marcharán nave­ gando y que los dioses partidarios de Troya acabarán arrastrando los mu­ ros del campamento griego hasta el mar: Así que entonces Posidón y Apolo idearon un plan para derribar la muralla, aprovechando la fuerza de los ríos, todos los que van a dar al mar desde las montañas del Ida, el Reso y el Heptáporo y el Caresö y el Rodio, el Granico y el Esepo y el divino Escamandro y el Simoente, donde muchos escudos y cascos cayeron a la arena, y muchos del clan de los semidioses. (Ilíada, XII, 17-23) Estos ocho ríos del noroeste de Anatolia conforman un interesante catálo­ go. Cuatro de los nombres (Granico, Esepo, Escamandro y Simoente) fue­ ron muy conocidos en épocas posteriores; los otros cuatro eran completa­ mente desconocidos, y curiosamente, tres de ellos vuelven a surgir, como lo hacen los cuatro conocidos, entremezclados dentro de una lista mucho más larga de ríos del mundo, hijos de Océano y Tetis, en la Teogonia de Hesío­ do. Seguramente esa lista existía en la tradición épica antes de que se com­ pusiera ninguno de los poemas que hoy conocemos. Si fuéramos desconfia­ dos, podríamos pensar que originalmente la lista no tenía la más mínima conexión con el asedio griego a Troya, ya que sólo dos de los ríos, el Esca­ mandro y el Simoente, están lo suficientemente cerca de Troya como para ser relevantes en la historia. Dicho de otro modo, aunque los dos poetas in­ corporaron esta lista a la Teogonia y a la Ilíada respectivamente, no tenían por qué saber dónde estaban esos ríos.1 A l margen de la costa de Asia Menor, y al margen de las dos grandes listas, los conocimientos geográficos del poeta de la Ilíada son particular­ mente vagos. N o sabe mucho sobre Grecia, y prácticamente nada sobre lo que está fuera de sus fronteras. N o encontramos un razonamiento lógico para explicar por qué Agamenón podía hacer la paz ofreciendo a Aquiles siete ciudades situadas «en la costa, en la frontera de la arenosa Pilos», ciu­ dades que se encuentran en el límite de los dominios de Néstor pero que

están separadas de la frontera más cercana del reino de Agamenón, Micenas, por kilómetros y kilómetros de terreno montañoso.2 Fuera de Grecia, el poeta sabe que más hacia el norte están los tracios y los misios a lo largo de la costa del Helesponto; más allá sólo se menciona vagamente a los nó­ madas Hippemolgoi, «los que ordeñan caballos». Hacia el sur está Egipto, y no en vano es en la Ilíada donde aparece nombrada por primera vez la ciu­ dad de Karnak, capital del Alto Egipto, a la que en griego se solía llamar Thebai, pero más allá sólo aparecen los Aithiopes, o «rostros quemados», que viven junto a las corrientes del Océano. Hacia el este se encuentra la ciudad mercantil fenicia de Sidón, por donde pasaron Paris y Helena de camino a Troya (nos figuramos que el poeta no tenía la menor idea de lo lejos que estaba), y nada más. E l poeta de la Odisea sabe algo más. En primer lugar, la geografía de Grecia está más firmemente asentada en la realidad. L a travesía de Telémaco desde ítaca hasta Pilos y su viaje de Pilos a Esparta son perfectamen­ te razonables. L a descripción que Odiseo hace de ítaca y de sus vecinos re­ sulta desconcertante en algunos detalles, pero es posible que eso se deba más a nuestro desconocimiento que al del poeta: Vivo en Itaca, que se ve muy clara. Hay en ella una montaña, el Nérito de hojas oscilantes, que se ve desde lejos. A su alrededor islas, muchas islas, viven muy próximas unas de otras, Duliquio y Sama y la boscosa Zante; pero Itaca está muy unida a tierra, la más alta de todas en la mar salada, hacia la oscuridad, las otras mucho más lejos, hacia el amanecer y hacia [el sol; agreste, pero buena madre de sus hijos. (iOdisea, IX, 21-26) ítaca no es la isla más septentrional ni la más occidental del grupo, como dan a entender estas palabras, y Duliquio es un extraño nombre para Leucas, pero a pesar de todo, sí es verdad que hay un grupo de cuatro islas en esos mares occidentales, e ítaca es la más agreste de todas. Pocos griegos, a excepción de sus habitantes, llegaron a saber más sobre ellas que el com­ positor de estos versos.

En segundo lugar, la Odisea contiene muchos más nombres que pode­ mos situar en el nebuloso mapa del mundo existente más allá de las fronte­ ras de Grecia. Por ejemplo, hay numerosas referencias a Egipto y dos visitas a ese país, en una de las cuales descubrimos la isla de Faros, donde, mucho tiempo después, los griegos de Egipto construirían un faro (aunque tam­ bién es cierto que Faros no estaba a un día entero de Egipto navegando con el viento a favor, como dice Menelao, y que era demasiado pequeña como para que pudieran haberse producido allí los extraños acontecimientos que éste relata a Telémaco).3 Es verdad que, una vez ha dejado atrás la tierra de los cicones (en T racia, en la costa norte del Egeo), Odiseo desaparece del mapa real del mun­ do y no vuelve a él hasta que, diez años más tarde, los feacios lo dejan en la costa de ítaca. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas. Algunos indicios dan la razón a los muchos lectores de la Odisea que quieren pensar que los lotófagos vivían en el norte de África, el monstruoso cíclope en Sicilia, Eolo en las islas Eolias (de ahí su nombre), los caníbales lestrigones en Cerdeña y Circe en la costa del Lacio, en Italia central. Tales identificaciones fue­ ron hechas por primera vez por los especialistas en cultura clásica y helenís­ tica que estaban convencidos de que los poemas que hoy conocemos fueron compuestos por Homero y de que éste vivió mucho antes de que los griegos empezaran a asentarse en esas costas. Aquellos autores reconocían dichos lugares, y eso les bastaba para confirmar su idea de que Homero conocía prácticamente todo. Nuestro planteamiento es distinto. Nosotros retrasa­ mos la fecha de creación de la Odisea hasta el año 630 a. C. — en cualquier caso, después del inicio de la colonización griega— , y sabemos que un poe­ ta de aquel período debía de saberlo todo sobre los viajes comerciales por el Mediterráneo. Ahora nos parece más probable incluso que antes que la geografía fantástica de la narración de Odiseo se corresponda de al­ guna manera con la geografía real de esas rutas marítimas conocidas re­ cientemente.4 L a identificación más segura era la de la ficticia Esqueria, tierra de los feacios, con la isla real de Kerkyra, o Corfú. Ésta es la descripción que hace Odiseo del camino de acceso a la casa de Alcínoo, donde había de ser bien­ venido:

En el exterior del patio hay un gran huerto a ambos lados de las puertas, de cuatro acres, y un seto recorre todos sus bordes, y allí han crecido altos árboles, exuberantes de hojas, perales y granados y manzanos de lustrosas frutas, y dulces higueras y olivos exuberantes de hojas, cuyo fruto nunca falta ni escasea, invierno o verano, todo el año, sino que por siempre el Viento de Oeste, soplando, engendra unos y hace madurar los otros. Pera tras pera envejece, y manzana tras manzana, uva tras uva e higo tras higo. Y hay plantado un fértil viñedo, donde un secadero en un terreno abierto se tuesta al sol, y allí reúnen más y más y pisan más y más; allí hay también racimos verdes que acaban de arrojar sus flores, y otros cambian de color. Hileras de verduras viven junto al huerto, de todas las clases, floreciendo en abundancia. Hay dos fuentes. Una riega todas las zonas del jardín; la otra recorre el patio por debajo hasta la elevada casa, y allí los ciudadanos recogen el agua. (Odisea, VII, 112-131) Sin rechazar de plano la identificación con Corfú, los investigadores mo­ dernos han preferido pensar que Esqueria era en gran medida imaginaria, un lugar de ensueño donde el Viento del Oeste poliniza las flores y las fru­ tas maduran durante todo el año. Esqueria es una colonia recién fundada «lejos de los hombres comedores de cebada». La verdadera Corfú era una colonia recién fundada (la fecha tradicionalmente admitida es el año 733 a. C.), pero en realidad no tan lejana, aunque sí había aumentado la distancia al librar una guerra con su ciudadmadre, Corinto (en 665 a. C.), algo muy poco habitual en el caso de una co­ lonia griega de nueva fundación. En cuanto a la vertiente mágica del huer­ to, conviene recordar que ningún escritor antiguo sabía que son las abejas las que polinizan las flores, y también conviene echar un vistazo a la des­ cripción que se hace de Corfú en una antigua guía Baedeker: «La isla está cubierta de magníficos olivares [...]. Los olivos, que crecen libremente sin

ser sometidos a la poda, alcanzan aquí una altura, una belleza y un desarro­ llo sin parangón en ningún otro lugar del Mediterráneo, o incluso del mun­ do. Florecen en abril, y la fruta madura entre diciembre y marzo [...]. E l cultivo de la vid en Corfú [...] no es desdeñable [...]. Las naranjas, los limo­ nes y los higos son de una excelente calidad, y ofrecen varias cosechas a lo largo del año». N o tenemos por qué afirmar necesariamente que Esqueria es Corfú, pero de alguna manera sí que es su reflejo ficticio.5

L A S U B V E R S IÓ N D E L A S O C IE D A D

E l mundo de la Odisea — incluso el mundo ficticio de la narración de Odi­ seo— fue creado por un poeta que se había ido familiarizando cada vez más con el mundo mediterráneo real a lo largo de los veinte años transcu­ rridos desde la escritura de la litada. Durante ese tiempo, ese poeta no ha­ bía dejado de pensar en la sociedad descrita por la épica griega, que es en sí reflejo de la sociedad en la que vivían sus poetas y su público. Y a en la Ilíada el poeta subvierte de manera ocasional la sociedad que tan convincentemente describe. Cuando la diosa Atenea pide a Odiseo que utilice «palabras suaves» para persuadir a los griegos de que sigan luchan­ do (II, 180), él cumple su orden exponiendo un razonamiento político, de­ fendiendo la obediencia a los monarcas. Cuando se dirige a «reyes y hom­ bres extraordinarios», Odiseo expresa su opinión sutilmente, pero cuando se trata de un «hombre del pueblo» se muestra más directo: Lo golpeaba con su sheptron y lo corregía con estas palabras: «Amigo, siéntate en silencio y escucha las palabras de otros que son mejores que tú. Eres cobarde y débil y no cuentas nada en la guerra ni en el consejo. Los aqueos nunca seremos todos reyes aquí. El gobierno del hombre nunca es bueno. Debería haber un gobernador, un rey, a quien el hijo del taimado Cronos ha dado Askeptron y las leyes para que pueda juzgar por otros». {litada, II, 199-206)

Cabe preguntarse quién es el que habla aquí por el poeta, Atenea u Odiseo, y qué se espera de nosotros en relación con las ideas monárquicas de Odi­ seo, que las aprobemos o las rechacemos. Lo único cierto es que tales ideas están en desacuerdo con la opinión de la mayoría de los griegos. Algunos han empleado esta escena como piedra angular de su argu­ mento para afirmar que el poeta era monárquico, o que la Ilíada está con­ cebida como propaganda pro aristocrática, y es verdad que el canto II de la Odisea permite a Odiseo salirse con la suya. En el debate que se produce tras estas intervenciones políticas, Tersites, que es feo, patizambo, cojo, jo­ robado, calvo, temerario e insubordinado (ningún otro personaje de nin­ guno de los dos poemas aparece descrito con términos tan crueles), es el único que manifiesta su oposición a Agamenón, y es azotado por ello con el skeptron ante el aplauso de todos los demás. E l derecho divino de los re­ yes sale ganando, eso es cierto. Sin embargo, es absurdo suponer que todos los personajes de un poe­ ma épico (o de una novela, si se quiere) expresan sin más las opiniones del autor. Si así fuera, tanto peor para el poema. Somos nosotros los que tene­ mos que decidir con quién estamos de acuerdo. L o que pensamos es que la guerra de Troya es resultado de una disputa entre aristócratas totalmen­ te irrelevante para la mayoría de los griegos y los troyanos, si Helena tiene que vivir con Menelao o con Paris, y que buena parte de la trama de la Ilia­ da está relacionada con una disputa entre aristócratas sobre una cuestión que nada tiene que ver con la guerra, quién tiene que quedarse con Briseida, Agamenón o Aquiles. Pensamos que la primera disputa «echó al agua cien naves / Y quemó las romas torres de Uium», provocando miles de muertos tras diez años de guerra, y que la segunda disputa amenaza con dar al traste con toda la campaña bélica griega y terminar en desastre.6Vis­ ta desde una perspectiva general, difícilmente podemos concluir que la Ilíada actúa como propaganda pro aristocrática. Sin duda, el poeta siguió reflexionando sobre estas cuestiones hasta el momento de componer la Odisea. En el canto I de la Odisea presenciamos ciertos acontecimientos que están ocurriendo en la ciudad donde Odiseo es gobernante, y descubrimos que la vida puede seguir adelante y que se pue­ de mantener una discusión política ordenada aun cuando el líder lleva veinte años ausente. Pero no todo va bien en ítaca, a pesar de todo; su

ausencia plantea el problema de encontrar un sustituto o sucesor, un proble­ ma del que ninguna asamblea de ciudadanos puede ocuparse, porque se trata de un asunto familiar, y que tampoco pueden resolver los pretendien­ tes, que son los jóvenes aristócratas de Itaca. Si la litada se muestra ambi­ gua en cuanto a la importancia y la eficacia de los aristócratas, en la Odisea la balanza acaba inclinándose en su contra. Las cosas suceden, los proble­ mas se resuelven, los secretos necesarios se guardan y todo termina en paz, si no felizmente, gracias a las decisiones de personas que se encuentran mucho más abajo en la escala del poder reconocido: la joven Nausicaa, el porquero Eumeo, la nodriza Euriclea y el pueblo de Itaca, que decide no seguir adelante con la venganza contra su rey.7 E n la Odisea, ni siquiera la generosidad aristocrática es lo que parece. Cuando los jefes de los feacios acuerdan ofrecer regalos a Odiseo, deciden resarcirse de ello más tarde: Vamos, regalémosle un gran trípode y un caldero, cada uno, y después recobrémoslo del pueblo con un tributo. (Odisea, XIII, 13-15)

L A S U B V E R S IÓ N D E L A É P IC A

En el pasaje de la Teogonia citado en la página 14 1, Hesíodo recupera estas palabras que una vez pronunciaran las Musas para él: «Podemos de­ cir muchas mentiras que es como si fueran ciertas / y, cuando queremos, podemos decir la verdad». Esta confesión es peligrosa, aunque en otro mo­ mento Hesíodo asegura rotundamente tener la verdad de su lado; en Los trabajos y los días promete «decir cosas verdaderas» a su hermano Perses.8 L o mismo afirma otro texto sapiencial, el libro bíblico de los Proverbios, en un poético pasaje recitado por la Sabiduría en persona: ¡Ignorantes! Aprended la discreción. ¡Necios! Entrad en razón. Escuchad, tengo cosas muy serias que deciros; de mis labios llegan [honestas palabras.

Mi boca proclama la verdad; la maldad detestan mis labios. Todas las palabras que digo son correctas, sin nada torcido, nada falso. (Proverbios 8, 5-8) La «verdad» se aplica por igual al pasado, al presente y al futuro. Según el pensamiento griego, los humanos, sin ayuda de los dioses, no pueden ver con claridad ni lo uno ni lo otro. Y los dioses pueden verlo todo. Los vehícu­ los por ellos elegidos, poetas y profetas, pueden decir todo lo que los dioses les permitan decir. Es posible que los poetas vean más que los demás, pero su inspiración no garantiza que vean la verdad; si las Musas mienten, tam­ bién lo hacen los cantores a los que éstas inspiran. Un siglo más tarde, en torno al 600 a. C., Solón, legislador y poeta polí­ tico, expresaba de otra manera ese mismo pensamiento al afirmar sin ro­ deos que «los cantores dicen muchas mentiras». Si esas palabras no eran todavía del dominio público, lo acabaron siendo después de que Solón las empleara. Los «cantores» (aoidoi) cantaban muchos tipos de canciones, e incluso el propio Solón era cantor, pero lo más probable es que, más que criticarse a sí mismo, se estuviera refiriendo exclusivamente a los relatos de las «hazañas de hombres y dioses hechas famosas por los cantores»: estaba criticando a los poetas narrativos orales tradicionales.9 Una idea similar fue expresada por Jenófanes, el filósofo-poeta de Co­ lofón, que se dedicó a escribir por lo menos sesenta años después de Solón. Jenófanes alardea de su propia obra cuando dice, lleno de arrogancia, que «mi habilidad es mejor que la fuerza de hombres o de caballos». Está claro que el autor está construyendo un argumento favorable al tipo de poemas que él crea y a la poesía de alabanza (como la que Píndaro no tardaría en can­ tar) y criticando al mismo tiempo la vieja épica tradicional cuando decide terminar su retrato de un banquete ideal con estos versos, mucho menos anodinos de lo que pudiera parecer: Canto y danza y fiesta llenan los salones. Primero los dioses han de ser loados por hombres joviales con relatos oportunos y composiciones puras [...]. No es inapropiado beber tanto como uno pueda y llegar pese a todo sano y salvo a casa sin asistente (excepto los muy viejos);

y honrar al hombre que ha bebido parece sin embargo noble, quien tiene el espíritu y el músculo por virtud; y no organizar batallas de Titanes o Gigantes o Centauros, ficciones de hombres de antes, o violentas disputas (en las que no hay nada bueno), sino siempre tener verdadero respeto por los dioses.10

¿Por qué alabar a los guerreros de hoy? Porque son poesías de alabanza y exhortaciones al valor lo que escribe Jenófanes, ¿Por qué no narrar las vie­ jas historias de la batalla de los Dioses y los Titanes, la lucha con los Cen­ tauros o la vieja disputa entre griegos y troyanos? Porque son relatos fa­ laces que contaron los poetas épicos en el popular, tosco, interminable y anticuado verso hexámetro. L a poesía narrativa oral se está pasando de moda, aunque es muy posible que Jenófanes iniciase su carrera como in­ térprete de la misma; la religión y los mitos tradicionales están empezando a ser cuestionados. L a moda ahora es repensar el mundo desde sus princi­ pios básicos para elogiar a nuestros amigos y nuestros contemporáneos y para componer nuestro verso de una forma lógica y con la ayuda de la es­ critura. N o es casualidad que Jenófanes sea el primer poeta griego que de­ muestra ser consciente de que al escribir está creando «fama que llegará a toda Grecia, y nunca morirá mientras los cantos a la usanza griega sigan vivos».11 Este autor sabe que, empleando la escritura en el nuevo canto griego, puede dirigirse a las generaciones futuras con sus propias palabras, algo que los viejos poetas orales nunca pensaron hacer. Una vez que la gente empezó a dudar de la verdad de la poesía épica ya no dejó de hacerlo. Los pedagogos griegos tendían a equiparar verdad con utilidad en literatura. Si no era verdad, no era bueno, y era peligroso para los estudiantes. Platón, Aristóteles y el escritor cristiano Clemente de A le­ jandría son algunos de los pensadores que cuestionan la poesía épica desde tales planteamientos. Aristóteles, por ejemplo, sostiene que el poder divino no es necesariamente celoso y que por tanto los poetas se equivocan al decir que los dioses son celosos. Sin embargo, ni el más severo de los críticos filo­ sóficos pudo prohibir la Ilíada y la Odisea, pese a todos los defectos que pu­ dieran tener. E l conflicto se prolongó, y no quedó resuelto hasta que empe­ zó a admitirse que existe más de una verdad y que hay verdad en la ficción.

Si seguimos la pista de este fructífero y ancestral debate en filosofía y educación hasta sus orígenes, descubrimos que comenzó con las palabras que las Musas dijeron al joven Hesíodo mientras estaba vigilando a sus ovejas. L a cuestión fue abordada brevemente en un único pasaje de la Ilia­ da, citado parcialmente en la página 168, en el que Odiseo obedece las ins­ trucciones de Atenea de dos formas muy diferentes, en función de la po­ sición social de aquellos a quienes se dirige. Se trata de una escena muy llamativa dentro del contexto de la Ilíada. En otros momentos de la obra, como sucede en algunos poemas épicos de otras tradiciones, cuando se for­ mula y se transmite un mensaje y cuando se da y se obedece una orden, el texto relevante se repite de manera literal; esto forma parte de la estructura de la narrativa oral, al igual que las fórmulas y las escenas repetidas, y tiene un profundo efecto tranquilizador en el público y los lectores del poema, porque nos garantiza que sólo hay una forma de hacerlo (sea la que sea) y que es la forma correcta y verdadera. A l actuar de dos maneras distintas, Odiseo nos empuja por un instante a la confusión. L a Odisea es obra de un poeta que ha estado reflexionando de forma consciente sobre la relación entre palabras y verdad. En la Ilíada, las pala­ bras dicen la verdad. Podemos cuestionar los motivos de oradores como Agam enón, Aquiles o incluso Néstor, pero no dudamos de sus afirm a­ ciones. En la Odisea, nuestra tarea en tanto que público es mucho más compleja. ¿Nos creemos lo que dice Menelao? ¿Nos creemos totalmente lo que dice Helena, o Circe, o Calipso? ¿Cuándo está Odiseo diciendo la verdad? Este replanteamiento tiene que ver en parte con la relación entre los poetas y la historia que narran. En la Ilíada, los únicos poemas que se repi­ ten dentro del cuerpo de la obra son los lamentos de las mujeres. Esta tra­ dición de los lamentos era sin duda a su manera tan rica como la de la épica, pero seguramente era independiente de ella. T al vez en la Ilíada el poeta no fuera lo suficientemente atrevido como para describir a un cantor narrati­ vo en plena actividad. En la Odisea, las cosas han cambiado. Esta vez tene­ mos poemas narrativos (y esta vez los cantores son hombres), y éstos nos llevan a plantear una nueva pregunta. Las narraciones troyanas que can­ tan Fem io y Demódoco, ¿son igual de verdaderas, menos verdaderas o más verdaderas que la propia narración de la Odisea? ¿Y el romance entre

Ares y Afrodita? N o existe ninguna otra prueba primitiva de este mito: las versiones posteriores se basan exclusivamente en la Odisea. T al vez tenga­ mos que admitir que Demódoco, o mejor dicho el poeta de la Odisea, se ha inventado la historia, pero no podemos estar seguros. Es el propio Odiseo — el mismo hombre cuyos heterodoxos discursos políticos en la Ilíada nos hacen dudar por un momento— el que nos hace plantearnos las preguntas más apremiantes. N o nos creemos sus dos o tres narraciones breves; el poeta nunca dice que esté mintiendo, pero pensamos que así es. En cualquier caso, el personaje reconoce que a veces miente: afirma haber dado un nombre falso, Metis, o Nadie, al cíclope cuando esta­ ban bebiendo juntos. Entonces, ¿por qué habríamos de admitir todo lo que aparece en su narración más extensa, presentada a Alcínoo y a los feacios, con sus sucesos mágicos, sus animales fantásticos y sus gentes no-del-todohum anas?12

L A S U B V E R S IÓ N D E L G E N E R O

L a primera de las actuaciones narrativas descritas en la Odisea — la canción de Fem io sobre el regreso de los aqueos desde Troya— es motivo de una disptita mujer-hombre, entre Penélope y Telémaco, sobre el tema que el cantor debería elegir. Telémaco concluye bruscamente: Vuelve a tu habitación y ocúpate de tus tareas, el telar y la rueca, y ordena a tus doncellas que se pongan a trabajar. El discurso público ha de ser labor de los [hombres, de cualquier hombre, pero especialmente mía, porque yo gobierno [esta casa. (Odisea, I, 356-359) Esta reivindicación está vacía, tanto si la analizamos en relación con los pretendientes, como con las siervas, como con la propia Penélope. Telém a­ co no gobierna a ninguno de ellos, aunque por supuesto Penélope no se lo dice, ni cuestiona en modo alguno su supuesta autoridad.

En la Ilíada, el poeta estaba decidido a ser franco en lo relativo a las re­ laciones sexuales. Y a hemos señalado que Helena se describe a sí misma corno una «perra» en su conversación con Héctor, y que emplea ese térmi­ no debido a la vergüenza que siente por vivir públicamente con Paris pese a estar casada con Menelao. Con anterioridad Helena se ha encontrado con Afrodita, la diosa que la condujo a los brazos de Paris y que ahora preten­ de hacerlo de nuevo. Helena se muestra tan cruel con Afrodita como con ella misma, y la respuesta de la diosa tampoco escatima crueldad. Cuando Helena reconoció el hermoso cuello de la diosa y sus atractivos pechos y sus centelleantes ojos se quedó atónita; pero después le habló para responderle: «Señora, ¿por qué te empeñas así en hacer de alcahueta? ¿Me arrastrarás ahora a alguna otra espléndida ciudad más lejos, en Frigia o la maravillosa Lidia, porque también allí tienes amigos varones? [...] ¡Ve tú con Paris, pues! Apártate del elevado camino de los dioses, nunca más vuelvas los pasos hacia el Olimpo; i lloriquea a su alrededor y cuídalo todo el tiempo hasta que haga de ti su esposa, o mejor su esclava! No, yo no iré — qué gran vergüenza sentiría— a preparar su cama. Si lo hago, todas las mujeres de Troya me culparán. Siento dolores sin fin en el corazón». Mas la divina Afrodita le respondió enfadada: «No me provoques, desdichada, o me enfadaré, y te abandonaré, y te odiaré tan desaforadamente como hasta ahora te he amado, y te expondré al odio de los dos ejércitos, troyanos y griegos. Sufrirás una muerte inmunda». {Ilíada, III, 396-417) Doule, «esclava», era una palabra muy común en la Grecia posterior, pero en el poema el término que se emplea para transmitir ese sentido cotidiano es dmoe. Doule se usa solamente aquí y en un momento de la Odisea, cuan­ do se dice que Menelao ha engendrado un hijo con una doule sin nombre. Parece ser, por lo tanto, que su significado es «esclava empleada para el sexo». Helena está insultando a la diosa, y la diosa responde ferozmente,

amenazándola con entregarla a los soldados que han luchado en la guerra que ella provocó. Si hay un aspecto en el que el poeta es lo suficientemente audaz como para subvertir los presupuestos cotidianos, ése es el de la posición relativa de hombres y mujeres. Como lectores de la Odisea, las relaciones de género nos dan mucho que pensar, y no nos ayuda precisamente el caso de la diosa Atenea, que se pasa buena parte del tiempo travestida acompañando a T e ­ lémaco, algo que el poeta no nos permite olvidar ni por un momento, pues su nombre real (femenino) aparece empleado al comienzo de todas sus in­ tervenciones, aunque, como es lógico, sus interlocutores se dirigen a ella como hombre. Cuando aconseja a Odiseo, no lo hace desde lo alto valién­ dose de su poder femenino; cuando aconseja a Telémaco, adopta el papel de un muchacho joven, y esto viene a anunciar por primera vez un hecho demostrado en muchas ocasiones en la literatura antigua y medieval: que siendo lo suficientemente audaces como para arriesgarse a adoptar un pa­ pel masculino y una indumentaria masculina, las mujeres pueden conse­ guir poder, o al menos libertad, en una sociedad patriarcal. Dejando a un lado a Atenea, los lectores, en tanto que tales, tenemos que buscar el equilibrio durante buena parte del poema entre Penélope y Teléma­ co, y conviene que nuestra opinión no sea tan tendenciosa como la ya expresa­ da anteriormente por algunos analistas (véanse páginas 133 y 144). Tenemos que decidir si nos ponemos del lado de Odiseo en contra de doce de sus siervas: [Odiseo] hizo venir a Telémaco y al vaquero y al porquero y pronunció sublimes palabras: [...] «Cuando lo hayáis limpiado todo en la casa, sacad a las esclavas de la espléndida sala y entre el cobertizo y la elevada cerca del jardín apuñaladlas con afiladas espadas hasta que hayáis quitado la vida a todas, y ellas olviden por fin el placer sexual que sintieron bajo los pretendientes, copulando con ellos en secreto». {Odisea, XXII, 435-445) Las palabras griegas son categóricas pero no obscenas. «Placer sexual» es aphrodite, que es también el nombre de la diosa que lo proporciona; «copu­

lar» es meignymi, literalmente «mezclar», que es lo que hacen los cuerpos en el acto sexual. Este episodio también nos da que pensar. E n los versos siguientes, las mujeres aparecen ahorcadas, en lugar de asesinadas o apuñaladas, y como lectores tenemos que entender por qué. La respuesta es que Telémaco ha decidido contradecir la orden de su padre porque «no quitará limpiamen­ te la vida a las mujeres que vertieron insultos sobre su cabeza y la de su m a­ dre»; el insulto, como explica Telémaco a continuación, es que «durmie­ ron con los pretendientes», y el castigo será morir de forma impura, que es como se interpretaba el morir ahorcado en la Grecia primitiva. E n un nivel más elemental, tenemos que decidir por qué le pareció adecuado a Odiseo, a su hijo y a sus sirvientes matar a las esclavas y si estamos de acuerdo con ello. L a pregunta nos obliga a adentrarnos en el corazón de una sociedad esclavista, en la que las mujeres de una casa eran una pertenencia sexual del jefe. Algunos analistas un tanto aprensivos buscan pruebas en el texto de que Telémaco y Odiseo no llevaron a cabo personalmente los asesinatos («Odiseo, y probablemente también Telémaco, excluido de tan degradan­ te tarea», según la nueva interpretación imperante de la Odisea', «el por­ quero, el vaquero y tal v e z — esperamos que no— Telémaco», según Stan­ ford. Nosotros obviaríamos encantados esta cuestión, pues sabemos que ordenar un asesinato no es menos degradante que llevarlo a cabo, pero lo cierto es que los analistas van muy desencaminados. Telémaco, tal y como lo imagina el poeta, aunque era demasiado débil para «gobernar la casa [de su padre]», no lo era para asesinar esclavas rebeldes después de que éste re­ gresara a casa.'3 También tenemos que decidir si queremos que Odiseo vuelva a casa con Penélope o se quede con Calipso, o se case con Nausicaa, y todo ello su­ poniendo que eso sea decisión de Odiseo, aunque tal vez no sea así. Atenea, como divina patrona, toma prácticamente todas las decisiones y facilita to­ das las elecciones. Circe, después de la estancia de Odiseo, lo conduce hasta el que será el episodio más aterrador de sus andanzas; Calipso le permite construir una balsa, le muestra dónde crecen los árboles altos (en realidad él se debería haber dado cuenta por sí solo) y le proporciona las herramien­ tas que necesita. Los analistas han derramado lágrimas ante la despedida entre Odiseo y Nausicaa (E. V. Rieu, traductor de la Odisea para Penguin

Classics, reconoce que «algunos de nosotros, inmersos en las tradiciones de la ficción posterior, podemos llegar a lamentar que Odiseo no consiga lle­ var el romance con Nausicaa a una conclusión más emocionante»),'4 pero es la propia muchacha la que lo rechaza con unas cuantas palabras agrada­ bles que nos recuerdan, llenas de irreverencia, los últimos versos de una canción popular inglesa: «No puedo casarme contigo, mi bella muchacha». «Nadie le pidió tal cosa, señor», dijo ella. Si decidimos dar por buenos estos argumentos, la Odisea no es ni un rival ni un complemento de la Ilíada elaborado por otro poeta y el mismo escriba. Es una obra nueva, original y diferente del mismo poeta. L a Ilíada rezuma tradición oral; la Odisea se construye sobre ella. Tras veinte años de refle­ xión, con mayor madurez y mayor confianza, este poeta está más decidido que antes a emprender el camino en solitario. Las relaciones entre hom­ bres y mujeres en la sociedad real ya son un tema fundamental de la Ilíada, pese a su ambientación esencialmente militar; en la Odisea, esas relaciones de género se encuentran en el centro mismo de la historia.

E L RO STRO D E L P O E T A

Es el momento de obtener nuestra recompensa por negarnos a identificar al legendario poeta oral Homero con la elaboración de la Ilíada y la Odisea. Hemos preferido no dar nada por supuesto sobre la creación de estos poe­ mas. Sabemos que fueron necesarios tiempo, pieles, tinta, un rico y pode­ roso patrocinador y un cantor diestro en la composición de poemas épicos, pero necesitamos saber más cosas sobre ese cantor. ¿Dónde vivía y dónde trabajaba? ¿Cuándo se hicieron y se escribieron los poemas? ¿Quién fue el creador de estas dos grandes epopeyas?

L A S L E N G U A S E N L A « IL IA D A » Y L A « O D IS E A »

Y a disponemos de algunas pistas que relacionan la creación de los poemas con las islas del Egeo o la costa egea de Asia Menor. Los conocimientos his­ tóricos y geográficos que tenía el poeta de esta costa son especialmente fia­ bles, y el entorno lingüístico de los poemas nos anima encarecidamente a centrar nuestra investigación en esta región, que se extiende desde Eubea hasta el Egeo oriental, con Quíos en el centro. Vamos a comenzar con una vista aérea del entramado lingüístico del siglo vu a. C., cuando se compusieron la Ilíada y la Odisea. En la mayor par­ te de los territorios situados al norte del Mediterráneo se hablaban lenguas de la familia indoeuropea (a la que pertenecen el inglés, el griego moderno y muchas otras lenguas actuales), entre ellas el tracio, al sur de los Balcanes; el griego (con sus diversos dialectos), en Grecia y el Egeo, y el grupo anatolio, en el que se incluyen el lidio, el cario y el licio, entre otros, en la zona occidental y central de Anatolia. A l sur y al este se hablaban lenguas de !79

la fam ilia afroasiática o hamito-semítica: el libio en casi todo el norte de A frica, el egipcio en Egipto y lenguas semíticas como el fenicio y el acadio a lo largo del extremo oriental del Mediterráneo y en Mesopotamia. Unas pocas lenguas no relacionadas con éstas se hallaban diseminadas entre los integrantes de estas dos grandes familias, como algunas lenguas habladas en Creta, al menos una en Grecia (la de los pelasgos) y al menos una en Chipre. Así pues, los griegos vivían en un mundo plurilingüe. Algunos habi­ tantes de Grecia y de las tierras vecinas eran forzosamente bilingües: había hablantes bilingües de griego y la lengua de los pelasgos, fuera cual fuera; ha­ bía hablantes bilingües de griego y las viejas lenguas locales en Creta; había un importante fenómeno de bilingüismo en Chipre; había hablantes bilin­ gües de griego y al menos tres lenguas anatolias a lo largo del límite occi­ dental de Asia Menor. Un hablante bilingüe de griego y lidio era el yam bógrafo Hiponacte, posterior en el tiempo a Arquíloco y de humor más desenfrenado. L a Ilíada revela una conciencia de la variación lingüística, aunque no donde podría esperarse. Curiosamente, pese a que los griegos y los troyanos están en guerra y no los imaginamos como pertenecientes al mismo grupo étnico, no aparecen hablando de forma diferente. Cuando los líde­ res de los bandos enfrentados se reúnen durante una tregua, no tienen la más mínima dificultad para entenderse entre ellos. Es importante señalar esto, ya que se trata de una característica que adoptaron posteriormente sin más algunos autores de narraciones de ficción de toda Europa. Es cierto que resulta más sencillo trazar la trama de relato si se puede prescindir de los problemas lingüísticos; sin embargo, ésa no es la clase de convención que se le ocurriría a cualquiera, y en este caso hemos de plantearnos la po­ sibilidad de que el poeta esté siendo más realista de lo que al principio pu­ dimos pensar. Sin duda Helena habrá aprendido a hablar con fluidez el «troyano» durante los diez años que ha pasado en Troya (a veces se dice que las lenguas extranjeras se aprenden mejor en la cama); tal vez también deberíamos pensar en Paris, Héctor y Príamo como bilingües de griego, pese a ser miembros de una familia real con filiaciones anatolias. Escribo «troyano» entre comillas porque no sabemos qué lengua se ha­ blaba realmente en la ciudad de Troya y sus inmediaciones. Más tarde los

griegos creyeron que el troyano era una lengua distinta de la de otros pue­ blos del entorno, razón por la cual, en un mito primitivo, Afrodita, disfra­ zada de princesa frigia cuando va al monte Ida para seducir al troyano Anquises, le explica que es bilingüe y que sabe su lengua porque fue criada por una niñera troyana. En otras palabras, el troyano era diferente del ve­ cino frigio (Himno homérico a Afrodita, 112 -116 ). Pero ni siquiera el hallaz­ go en 1995 de un sello oficial neohitita escrito en luvita nos dice qué lengua cotidiana se hablaba en la ciudad; sólo nos dice que hubo contactos oficiales en luvita con alguna otra autoridad hitita después de la caída del reino de Hattusa.1 Con el Catálogo de los Troyanos del canto II, la litada hace gala de un indudable realismo lingüístico. La lista de aliados de los troyanos viene precedida de una instrucción divina de la diosa Iris a Héctor: Muchos son los aliados de Príamo, reunidos bajo la gran ciudadela, y cada pueblo diferente tiene una lengua diferente: tienes que hacer que cada hombre dé órdenes a aquellos a los que dirige, organice a sus compatriotas y los conduzca a la batalla. {Ilíada, II, 803-806) Suponiendo, igual que tenemos que hacerlo en el Catálogo de los Barcos, que el escenario real de este pasaje es el inicio de las hostilidades y no el dé­ cimo año de la guerra, esta instrucción es prudente y necesaria. Los aliados que van a ser enumerados debían de hablar varias lenguas diferentes, fun­ damentalmente del grupo anatolio. Los jefes, por su parte, como sucede en cualquier alianza militar, necesitarían alguna lengua común. Quinientos años más tarde, el poeta no habría podido dar un nombre a esa lengua, pero nosotros sabemos que tuvo que ser el luvita. N o todos los guerreros lo ha­ blarían, de modo que cada jefe tendría que traducir las órdenes para su con­ tingente. E l poema retoma la cuestión de la lengua en el canto IV , en el que se compara a los aliados de Troya, que están expresando sus preocupaciones todos a la vez en distintas lenguas, con ovejas balando a sus corderos.2 E n el Catálogo de los Troyanos, los carios del suroeste de Anatolia aparecen caracterizados como barbarophonoi, o «de lengua extranjera».3 Dado que en la Ilíada se mencionan muchos hablantes de lenguas deseo-

nocidas, algunas de ellas mucho más extrañas al oído griego de lo que lo sería el cario, ¿por qué sólo se aplica esta fórm ula a dicha lengua? Puede ser que no signifique nada; muchas fórmulas adjetivas no dicen nada sig­ nificativo del sustantivo al que se refieren. Pero también puede ser que por alguna razón el cario fuera especial para la tradición épica o para el poeta, quizá como la lengua extranjera que más se escuchaba (en Mileto y su región, incluidas las islas vecinas, o porque griegos y carios combaten a menudo juntos como mercenarios). Puede ser incluso que el cario se considere un caso especial porque, en la época neohitita, Mileto, a diferen­ cia de sus vecinos, era un Estado tapón independiente de los hititas. Su lengua caria no era un dialecto del luvita, pese a pertenecer, como este úl­ timo, a la familia anatolia. L a Odisea al igual que la Ilíada, transmite una impresión de sofistica­ ción lingüística. En la Odisea se recuerda a los lectores que la parte del mundo habitada por los griegos tiene espacio para muchas lenguas. En la conversación de enamorados entre Ares y Afrodita, los sintias, habitantes de la isla de Lemnos, al norte del Egeo, reciben el nombre de agriophonoi, «de lengua bárbara». N o en vano, en Lemnos existía una base etrusca, y la lengua era muy diferente del griego. Por otro lado, en el extremo sur del Egeo Hay una isla llamada Creta en medio del mar oscuro como el vino, hermosa y rica, regada en abundada, y hay gentes en ella, numerosas, incontables, y noventa ciudades. Cada lengua está mezclada con las demás: hay Achaioi, hay valientes Eteofy-etes, hay Kydones, Doriees en tres tribus, y divinos Pelasgoi. (Odisea, XIX, 172-177) Es una lista fabulosa que pone de manifiesto una conciencia real de la com­ plejidad étnica y lingüística, a pesar de que la presencia de los dorios sea anacrónica. A nosotros nos resulta difícil encajar hasta un total de cinco pueblos en la prehistoria conocida de Creta, pero probablemente esta cir­ cunstancia hay que atribuirla antes a un desconocimiento por nuestra par­ te que a un error del poeta.

Gracias a esta prueba podemos estar razonablemente seguros de que los poemas proceden de un entorno en el que los encuentros entre lenguas eran moneda corriente.

L A L E N G U A D E L O S D IO S E S

Aparte de estas alusiones indirectas a un mundo plurilingüe, también en su propio entorno «los poemas dan algún leve indicio de dos lenguas en coe­ xistencia», como escribió Maurice Bowra en 1930.4 Lo que Bowra quería decir era que el poeta suele hacer una distinción entre la «lengua de los hom­ bres» y la «lengua de los dioses». Y , dicho sea de paso, en ningún momen­ to se insinúa que esta distinción genere dificultades de comunicación, por lo que hemos de suponer que tanto los hombres como los dioses eran bilin­ gües. H e aquí los detalles que nos proporciona la Ilíada. Existe un mons­ truo mítico al que los dioses llaman Briareos y los hombres Aigaion. Un em ­ plazamiento próximo a Troya es Myrine para los inmortales y Batieia para los hombres, y el río de Troya es Xhantos para los dioses y Sf^amandros para los hombres. Un pájaro (posiblemente la carraca, Coradas glaucus) es chaláis para los dioses y \ymindis para los hombres.5 Probablemente un lector familiarizado con el griego se dará cuenta de que estos pares de palabras tienen algo en común. Como señala Bowra, «la lengua de los dioses es el griego»: las palabras pertenecientes a la lengua de los dioses, tal y como las reproduce el poeta, tienen sentido inmediato en griego.6 Las palabras pertenecientes a la lengua de los hombres no tienen sentido en griego, y al menos tres de ellas — los topónimos Batieia y S\amandros y el nombre de ave, hymindis— tienen definitivamente un origen distinto. Los dos topónimos son nombres reales de lugares del noroeste de Asia Menor del período (posterior al incendio de Troya V ila) en el que la lengua de la región de Troya estaba más estrechamente relacionada con el tracio que ninguna otra. E l nombre de ave es lidio (que es históricamente uno de los dialectos del luvita), y lo utilizó después del poeta bilingüe H ip ­ ponax, que cantó a un «kymindis graznando en el tejado de un cagadero».7 También en la Odisea encontramos una mención ocasional a una «len­ gua de los dioses». Se trata de una planta medicinal a la que los dioses lia-

man moly y que Hermes ofrece a Odiseo para protegerlo de la poción m á­ gica de Circe. Las rocas que atravesó el Argo en su célebre viaje pero que Odiseo logró esquivar en sus andanzas reciben el nombre de Planfyai entre los afortunados dioses, según las instrucciones que le da Circe.8 Por supuesto, la idea de que hay un «lenguaje de los dioses» diferencia' do no fue inventada por el poeta de la Ilíada y la Odisea. Se remonta miles de años en la tradición poética, hasta la remota poesía creada en proto-indoeuropeo. Podemos estar seguros de ello porque esa misma idea aparece en otras tradiciones poéticas en lenguas indoeuropeas.9 Sin embargo, lo que nos interesa es el uso que hizo de esa idea un poeta en particular y la información que podemos extraer de dicho uso. En pri­ mer lugar, es importante subrayar que la otra lengua no se describe como «lengua de los humanos» sino como «lengua de los hombres», expresión que traduce exactamente el nombre escogido por el poeta, que en este contexto siempre utiliza la palabra griega sexualmente marcada andres, «hombres», y no anthropoi, «humanos», lo que nos lleva a buscar la explicación fuera del tópico indoeuropeo de una «lengua de los dioses». Lo que hemos de hacer es observar los pocos casos históricos en los que ha existido una sepa­ ración entre la «lengua de los hombres» y su corolario lógico, la «lengua de las mujeres», dentro de una misma comunidad. E l ejemplo mejor docu­ mentado es el de la isla caribeña de Dominica, donde en el siglo xvi la len­ gua de los hombres y la de las mujeres eran completamente diferentes en cuanto a vocabulario aunque idénticas en cuanto a estructura. Ello se debía a que cien años antes la isla había sido invadida por hombres del continen­ te sudamericano (que hablaban una lengua arawak) que habían hecho huir a los hombres dominicanos y se habían instalado allí con las mujeres y los niños (que hablaban caribe). Desde entonces, y durante varias genera­ ciones, cada sexo conservó su propia lengua y ambos sexos eran bilingües. A l final fue la lengua de los hombres la que desapareció.10 A unque el poeta nunca dice nada en ese sentido, cabe preguntarse si, en el caso de la Ilíada y la Odisea, la idea de dos lenguas diferenciadas ve­ nía dada por una comunidad bilingüe real con una agitada historia. Esto nos conduce de nuevo a ciertas ciudades de la costa egea de Anatolia, es­ pecialmente Mileto, donde sí se daba una mezcla de comunidades lin­ güísticas. En Mileto coexistían el griego y el cario, y existían ciertas re-

glas sin duda insólitas destinadas a separar a las sociedades masculina y femenina. Las mujeres de Mileto, nos dice Heródoto, «no pueden com­ partir comida con sus maridos ni llamarlos por su nombre». Seguramen­ te en otras ciudades de la misma costa había mezcla lingüística entre el griego y las lenguas anatolias, aunque disponemos de menos detalles a este respecto.11 En la Ilíada, pues, la lengua de los dioses es el griego, y la de hombres, el anatolio (a veces lidio, otras veces no). En la Odisea, la lengua de los dioses vuelve a ser el griego, pero en esta ocasión no se nos dice nada sobre la otra lengua, ni siquiera que se trata de la «lengua de los hombres». T al vez esa denominación se considerara ahora demasiado elocuente, por dar a enten­ der, como así lo hace, que el lenguaje puede tener género. Sea como fuere, probablemente el mundo plurilingüe de los dos poemas y en particular la oposición entre la «lengua de los dioses» y la «lengua de los hombres» están relacionados con la experiencia personal del autor.

L A L E N G U A D E L O S P O E T A S E P IC O S

Además de conocer distintas lenguas, los griegos también eran enorme­ mente conscientes de las divisiones dialectales existentes dentro de su pro­ pia lengua, que eran muy profundas y se daban desde hacía mucho tiempo. Podemos estar seguros de ello porque el dialecto micénico del griego, tal y como aparece escrito en las tablillas en lineal B hacia 1300 a. C., es antepa­ sado de dialectos posteriores de Arcadia y Chipre pero no de otros dialec­ tos griegos, de modo que estos últimos ya existían paralelamente al micéni­ co en 1300 a. C. Los principales dialectos de las épocas arcaica y clásica son el jónico, el dórico y el eólico. E l jónico era el dialecto de la mayoría de las nuevas ciu­ dades griegas de la costa de Asia Menor; una variante de éste, el ático, era la que se hablaba en Atenas. E l dórico se hablaba en buena parte del Peloponeso — donde al parecer sustituyó al micénico— y también en Creta, Rodas y el rincón suroccidental de Asia Menor; aparece mencionado por primera vez en los poemas de Alemán. E l eólico es conocido principal­ mente como el dialecto de Lesbos, el que pronto emplearían Alceo y Safo.

La profunda conciencia de las lenguas y los dialectos de la que hacían gala los griegos clásicos se debía a varias razones. En el Egeo y en torno a las costas se desarrolló un abundante comercio marítimo, lo que hizo en­ trar en contacto a distintas comunidades de hablantes de griego relativa­ mente alejadas entre sí. También había movimientos de peregrinación, y los grandes santuarios griegos y anatolios atraían a hablantes de todos los dialectos y de varias lenguas. A menudo, el grupo fundador de las nuevas ciudades griegas de las costas lejanas estaba constituido por una amalgama de hablantes de diferentes dialectos; al principio debieron de ser tanto pluridialectales como plurilingües. Por otro lado, desde los primeros momentos de la literatura escrita, los autores griegos adoptaron convenciones que tendieron a vincular cada gé­ nero con un dialecto. Como Alemán fue el primer y mejor escritor de poe­ sía coral, el dórico de Esparta siempre parecía adecuado para la poesía co­ ral. Por eso Píndaro, un beocio que vivió su esplendor ciento cincuenta años después de Alemán, escribió sus poemas en un dórico atenuado, un dialecto muy distinto de su lengua materna. Como los textos atribuidos al legendario Hipócrates están en jónico, los textos médicos escritos más tarde también están en dicho dialecto. Algunas de estas convenciones ya debían de existir cuando la poesía era exclusivamente oral, porque Hesíodo utiliza el mismo dialecto que el poeta de la Ilíada y la Odisea, si bien, como narra­ dor autobiográfico de Los trabajos y los días, dejaba muy claro que vivía en la Beocia rural (donde el dialecto era una variedad del eólico) y nunca cru­ zó otro mar que los angostos estrechos que dividían Beocia de Eubea. Sin embargo, cuando comparamos este «dialecto épico» con todo lo que sabemos sobre los dialectos griegos gracias a otras fuentes, queda de manifiesto que, a diferencia del de Alemán y Safo, éste no puede asociarse en modo alguno con ninguna localidad geográfica concreta. Su estrato do­ minante y más reciente está próximo a los subdialectos occidentales del griego jónico, que se hablaban en Eubea y en algunas islas del Egeo; por tanto, también está próximo al dialecto escrito por Arquíloco, que nació en Paros, en el Egeo central. Los estratos anteriores más importantes son los rasgos que coinciden con el eólico.12 Estos hechos sugieren claramente que el lenguaje de la épica siguió un camino independiente de todos los demás dialectos locales durante un lar-

go período. Todos los cantores épicos que componían en griego, en hexá­ metro, usaban una lengua poética similar; todos los públicos épicos tenían que poder entenderla, aunque no necesariamente hablarla o cantarla. L a lengua de la poesía de Hesíodo difiere muy poco de la de la Ilíada y la Odi­ sea. Las diferencias existen — ciertos rasgos pertenecientes a varios dialec­ tos que no aparecen en la Ilíada y la Odisea— , pero son ocasionales y no señalan a ninguna ciudad o distrito, en cualquier caso no a la ciudad de Ascra, que es donde vivía Hesíodo. E igual que con Hesíodo sucede con los poemas homéricos. Aunque pudiéramos precisar geográficamente el dia­ lecto de los textos, eso no nos diría dónde fueron compuestos.13 Sin embargo, sí nos puede decir algo sobre estos poetas. Pertenecían a la misma tradición pero aprendieron de diferentes intérpretes. Hesíodo aprendió de las Musas — así lo asegura con insistencia— , pero también de los humanos, de cantores más viejos. Podemos deducir que al menos uno de ellos provenía del área del jónico oriental, otro era hablante de eólico (de Lesbos o de la costa de Asia Menor situada enfrente) y otro procedía de una zona del dialecto griego occidental; algunos ejemplos desperdigados sugieren un espectro de influencias todavía mayor. Fueron menos los maestros que influyeron en el artífice de la Ilíada y la Odisea, o al menos procedían de un ámbito geográfico más reducido. La lengua de estos poe­ mas incorpora elementos de varios dialectos locales pero, a excepción del jónico occidental y tal vez el eólico, se trata de rasgos históricos, no recien­ tes. E l poeta de la Ilíada y la Odisea no era un viajero empedernido.

L E N G U A E H IS T O R IA : L A F E C H A D E LO S P O E M A S

Hemos dado por supuesto hasta ahora que la litada se compuso hacia el 650 a. C. y la Odisea al menos veinte años después. Vamos a analizar direc­ tamente este asunto. Dado que los poemas hablan de acontecimientos del pasado lejano y no hacen prácticamente referencia a hechos del presente, la cuestión de su datación es muy compleja, y se ve agravada por un aparente conflicto entre pruebas lingüísticas y textuales. Las pruebas lingüísticas no pueden analizarse por completo sin un es­ tudio de los textos griegos. Los conocedores de la lengua de la poesía grie­

ga primitiva en hexámetros suelen estar de acuerdo en el orden en el que se escribieron los poemas que han llegado hasta nosotros. Las pruebas no proporcionan fechas absolutas, y resulta imposible calcular el momento de escritura de estos poemas en hexámetros en función de las fechas de otros géneros de la literatura griega porque el dialecto épico está muy alejado de los demás, pero la conclusión habitual es que la Ilíada fue primero, después la Odisea, después la Teogonia y Los trabajos y los días, y a continuación los Himnos homéricos, que se escribieron en varios períodos distintos. Richard Janko hace una minuciosa exposición de dichas pruebas en Homer, Hesiod, and the Hymns. N o obstante, esta conclusion se apoya sobre una base muy poco firme, ya que presupone implícitamente que estos poemas proceden de la misma comunidad lingüística y que la lengua de dicha comunidad fue evolucionando de forma gradual y fluida. Si aceptamos ese presupues­ to, lo que haremos será tratar de encontrar pruebas en los poemas de ese desarrollo gradual. Pero si los poetas vivían lejos uno del otro (como pare­ ce probable), en condiciones sociales diferentes (como parece posible) y ni siquiera estaban influidos por los mismos miembros de la tradición (como indican las pruebas dialectales), nuestro presupuesto inicial es falso.'4 Otras pruebas apuntan a una respuesta muy distinta. Algunas claves sobre la fecha de Hesíodo y sus poemas, acertadamente expuestas en la edición de la Teogonia realizada por Martin West, sugieren que este autor trabajó entre el 730 y el 690 a. C. Por otro lado, lo que parecen ser ciertos anacronismos en la Ilíada y la Odisea nos ofrecen algunas pistas sobre la fe­ cha de estos poemas. E l más llamativo es el pasaje del canto IX en el que, en el discurso pronunciado por el airado Aquiles para rechazar las ofertas de paz de Agamenón, se hace una referencia explícita — casi como ocu­ rrencia de último momento— a la Tebas egipcia (Karnak, capital del Alto Egipto): Ni siquiera toda la riqueza que llega a Orcómeno o a la Tebas de Egipto, donde tantas propiedades guardan las casas, la ciudad de las cien puertas, donde por cada puerta doscientos hombres pasan con sus caballos y carros [...] (Ilíada, IX, 381-384)

Situada muy al interior, alejada políticamente del Bajo Egipto y del Delta con sus gobernantes nubios, la Tebas egipcia era seguramente muy desco­ nocida para los griegos del período arcaico, y lo siguió siendo hasta que ha­ cia el 663 a. C. cayó en manos del rey asirio Assurbanipal. Y entonces se convirtió en un lugar legendario, pues en realidad no tenía ni murallas ni puertas. Eso es algo que se añade aquí de forma explícita, al parecer, por­ que la ciudad estaba de actualidad.'5 Además de esta prueba, los cantos X III y X V I de la litada contienen descripciones de lo que parece ser claramente un combate hoplita, prota­ gonizado por guerreros concentrados con sus escudos amarrados, un estilo de guerra adoptado paulatinamente por los griegos en el transcurso del si­ glo vu. Estos dos pasajes han inquietado a muchos analistas, puesto que está generalmente admitido que la Ilíada se compuso antes de que se in­ ventaran las tácticas hoplitas. Algunos han afirmado que estos pasajes fue­ ron interpolados (añadidos al texto en una edición posterior), aunque no se han ofrecido razones convincentes; otros los han explicado aduciendo que describen un precedente poco conocido del sistema del siglo vil.16 Una pista similar sobre la fecha de la Odisea viene dada por la referen­ cia a la ciudad de Ismaro, en la costa norte del Egeo, como primera escala de Odiseo en el transcurso de sus andanzas. E l lugar pertenecía a los cicones, una tribu tracia mencionada en el Catálogo de los Troyanos, y por lo demás no se sabe nada de ella salvo a través de los poemas de Arquíloco, ya que los guerreros de la nueva ciudad griega de Tasos, y Arquíloco entre ellos, lucharon en Ismaro en algún momento en torno al 650 a. C. Es pro­ bable que Ismaro, como la Tebas egipcia, fuera incluida en la Odisea por­ que estaba de actualidad. Un profeta o curandero cicón, presumiblemente miembro de la tribu, es mencionado por el poeta Hipponax en el siglo vi, después de que los cicones desaparecieran de la historia.17 Así pues, observando todas las pruebas en su conjunto, tenemos a dos poetas componiendo en un dialecto muy parecido, aunque no tan pare­ cido como para que podamos situar a ambos autores en la misma comu­ nidad lingüística. Ninguno de los dos se refiere directamente al otro (ni a ningún otro poeta identificado). Las pruebas históricas sugieren que Hesíodo es el m ayor de los dos; las pruebas lingüísticas sugieren que el mayor es el poeta de la Ilíada y la Odisea. Por lo general la datación de

Hesíodo y su obra no genera mayores controversias; muchos investiga­ dores coincidirían en situar esa fecha en torno al 700 a. C. E l problema está en la datación de la Ilíada y la Odisea, porque muchos estudiosos, ba­ sándose en detalles lingüísticos y en el viejo presupuesto de que estos po­ emas son anteriores a la poesía lírica de mediados del siglo vil, los sitúan hasta un siglo antes de lo que sugieren las pruebas históricas, hacia el 750, en lugar del 650 a. C.

M Á S CERCA D EL PO ETA

Por lo visto, sabemos mucho sobre Hesíodo, aunque sólo una parte de lo que dice de sí mismo y de su familia sea literalmente cierto. En ese mismo sentido, y con esa misma salvedad, sabemos mucho sobre Arquíloco, Alceo y otros poetas líricos primitivos. Incluso Alemán, por muy misteriosos que puedan resultar él y su obra, está dispuesto a entrar en lo personal y a soñar con una olla «llena de sopa de judías, como las que Alemán anhela, calien­ te, cuando las noches son largas: no come platos extravagantes, sino que busca comidas normales, como la gente».18 H ay otro autor griego primitivo cuya vida, a diferencia de la de estos otros, se nos escapa casi por completo, aunque se han hecho multitud de conjeturas al respecto: Safo. Es una poetisa muy personal, cantora de senti­ mientos y emociones, pero sus poemas parecen dirigirse a un círculo cerra­ do. Aunque fueron puestos por escrito, cuando los leemos casi tenemos la sensación de que los estamos escuchando a escondidas. Si nos atrevemos a hacerlo, podremos descubrir muchas cosas sobre lo que Safo pensaba y sentía, pero se nos seguirá negando la entrada al conocimiento sobre su forma de vivir. Esto puede explicarse en parte por su individualismo como poetisa y en parte por la enorme diferencia existente entre el modo de vida de hombres y mujeres en la Grecia primitiva. A grandes rasgos, los hom­ bres vivían en una esfera pública; hablaban para que todos los escucharan, y todo el mundo sabía lo que hacían. Las mujeres vivían en una esfera pri­ vada; rara vez hablaban para que los hombres en general las escucharan, y los hombres sabían muy poco de lo que hacían. N i siquiera se solían men­ cionar sus nombres en la sociedad masculina.

Una vez señalada esta diferencia entre los poetas varones conocidos y la única poetisa del período primitivo, cabe preguntarse si esa diferencia puede decirnos algo sobre el poeta que compuso la Ilíada y la Odisea, al­ guien sobre quien no tenemos ninguna información, ni siquiera un nom­ bre. ¿Podemos aventurar la hipótesis de que ese poeta fuera una mujer? L a idea ofrece una respuesta lógica a algunas de las preguntas que hemos abordado hasta ahora. En primer lugar tenemos esa extremada reticencia personal, que se suele explicar apelando al contenido del poema. Pero di­ cha explicación no es perfecta. Después de todo, Hesíodo puede atreverse a aparecer él mismo en primer plano, no sólo en Los trabajos y los días sino también en la Teogonia, y sin embargo no por eso el tema de este último poema está más estrechamente ligado a su poeta que los temas de la Ilíada y la Odisea. También tenemos la polémica en torno a la datación de los poemas. En muchas sociedades tradicionales observamos una evidente diferencia entre los sexos a la hora de adoptar cambios lingüísticos: si se advierte un deter­ minado cambio de sonido en el habla de la mayoría de los hombres de una comunidad tradicional, ese mismo cambio se puede advertir en el habla de la mayoría de las mujeres una generación más tarde. Una de las primeras constataciones de este efecto sociolingüístico la hizo el orador y político ro­ mano Cicerón unos seiscientos años después de que se escribieran la Ilíada y la Odisea·. Es obvio que las mujeres conservan intactas más fácilmente las viejas modas, porque por muchas formas de hablar de distintas personas con las que se pue­ dan encontrar siempre retienen lo que aprendieron primero: así, cuando es­ cucho a [mi suegra] Laelia, me parece estar escuchando a Plauto o a Nevio [autor clásico del siglo anterior]. Su pronunciación es tan correcta, tan senci­ lla, que no puede haber en ella ningún artificio ni imitación, y estoy seguro de que su padre y sus ancestros hablaban exactamente así.'9

L a observación de Cicerón es exacta, aunque su razonamiento difiere del de los investigadores modernos. En la época moderna se han advertido ese tipo de diferencias entre los arumanos de Albania y los hablantes de yiddish en Europa oriental, entre otros muchos. No se trata en absoluto de un efec-

to genético o innato, y la distancia temporal real cambia en función de las variaciones en la m agnitud del contraste entre la vida de los hombres y la de las mujeres. N o obstante, en general, en las sociedades tradicionales suelen ser los hombres, y no las mujeres, los que se ocupan de viajar, de co­ merciar y de entrar en contacto con hablantes de dialectos desconocidos y lenguas extranjeras. Las mujeres ven a muchas menos personas; en su len­ guaje hay muchas menos influencias externas, y son las influencias exter­ nas las que provocan el cambio lingüístico. En este sentido, la impresión de que las influencias dialectales sobre Hesíodo son más dispares que las del poeta de la Ilíada y la Odisea concuer­ da muy bien con esta observación. Un niño o un hombre joven que estu­ viera aprendiendo el arte de los cantores tendría mucha más libertad para aprender de toda una diversidad de poetas anteriores que una niña o una mujer joven, que probablemente tendría como únicos modelos poéticos a su propia familia y a su círculo más inmediato. Dado que partimos sin un solo dato sobre el poeta que vio escribir la Ilíada y la Odisea, nadie puede negar que pudo tratarse de una mujer. Pero ¿es eso probable? Antes de seguir avanzando vamos a analizar esa posibili­ dad de forma más rigurosa. Para ello tenemos que observar en primer lu­ gar el mundo de la poesía oral en su conjunto. L a arriesgada suposición de que la poesía épica oral la hacen los hombres está muy extendida, y hemos de analizar muchos aspectos si queremos combatirla.

L A S M U JE R E S Y LO S H O M B R E S CO M O P O E T A S O R A LES

Los investigadores primitivos de la poesía épica oral eran a menudo aje­ nos a la sociedad que estaban estudiando. En muchas sociedades tradi­ cionales, era mucho más fácil para los observadores externos (casi todos ellos hombres) moverse dentro de la sociedad masculina, y también les resultaba fácil aceptar la suposición generalizada de que los grandes ex­ ponentes de la poesía oral eran hombres. Querían presenciar actuaciones orales. Mientras hubiera actuaciones de hombres con las que investigar, no necesitaban buscar más. Por la razón que sea, el elevado número de mujeres intérpretes que proporcionaron canciones populares a los inves­

tigadores en G ran Bretaña, Irlanda y Estados Unidos en el siglo xix y principios del xx no sirvió para cambiar esta actitud general. Es verdad que uno de los primeros estudiosos del folclore, el compilador del siglo xvm Thom as Percy, demostró a partir de pruebas escritas que entre los canto­ res medievales había tanto mujeres como hombres, pero hasta hace muy poco no se ha vuelto a prestar atención al lugar de las mujeres en la crea­ ción de literatura oral.30 L a poesía es a menudo una actividad familiar, y en ocasiones hombres y mujeres actúan juntos. Eso es lo que ha encontrado John Smith en Rajastán: «El poema del par [o tapiz narrativo] lo suelen interpretar un hom­ bre y su mujer de la casta N ayak». Smith observa en otro lugar que algu­ nos hombres cantan con sus tías o con sus cuñados y cuñadas: «Además de violinista y bailarín, el intérprete masculino tiene el papel de cantante pro­ tagonista: el material musical y verbal de cada estrofa se divide entre él y su esposa según unos patrones claramente definidos». Podemos imaginar al­ go parecido en el caso de las actuaciones épicas Aejongleurs en la Francia me­ dieval, a juzgar por el siguiente inciso del intérprete, que, dirigiéndose al público, dice en Huon de Bordeaux: Ahora guardad silencio, por favor, y escuchad: os diré la canción si queréis. Os diré — por el amor de Dios— que yo compuse esta canción que he recitado, y apenas me habéis dado dinero. Estad seguros de esto: si Dios me da salud, interrumpiré esta canción que estáis escuchando y me veré privado, os lo prometo, del poder y el honor de Auberon, que no acuden monederos para dar algo a mi esposa.21 (En realidad, para el último verso tenemos un manuscrito que ofrece un texto distinto: «que no acuden a sus monederos para darme algún dine­ ro».) En Africa occidental, en los poemas épicos orales que cuentan la his­ toria de Sunjata, la narración la interpretan los hombres mientras que las secciones líricas requieren un coro de mujeres. N o obstante, en estos ejem­ plos el patrón general parece ser que los hombres son los «cantantes prota-

gonistas», según la terminología de Smith; son ellos los que crean la na­ rración. Además de las actuaciones en grupo, las mujeres se han dado a conocer en muchos lugares del mundo como creadoras de literatura oral, aunque por lo general se les suele considerar especialistas en canciones de amor, la­ mentos y cuentos para niños. La litada menciona a las mujeres como intér­ pretes de lamentos. E l poeta anónimo del más importante poema épico an­ glosajón, Beowulf, nos ofrece un elemento adicional que viene a confirmar la idea general de que los lamentos, en tanto que género de la literatura oral, son a menudo compuestos e interpretados por mujeres: Y una niña geatish, con el cabello recogido, con tristeza cantó un poema de lamento, siempre repitiendo su aterradora premonición de invasión, muertes sin cuento, el ejército huyendo, conquista, violación, esclavitud [...]22 A la vista de estos precedentes clásicos, los investigadores de la tradición oral se mostraron dispuestos desde el principio a considerar a las mujeres como adecuadas intérpretes de lamentos. Y eso es lo que encontraron en Rusia a comienzos del siglo xx: «En los distritos atrasados y más conservadores — explican Henry y Nora Chadwick— todas las mujeres pueden expresar su dolor bajo una forma poética, ya sea componiendo un nuevo zaplachlty («lamento») o adaptando uno ya existente a las nuevas circunstancias». A continuación estos autores citan a otro investigador anterior, Rybnikov, que había analizado cuatro lamentos recitados por una mujer joven que no era una experta poetisa; aunque más rudimentarios, en opinión de Rybnikov, que las composiciones de cantores profesionales, estos cuatro lamentos per­ sonales y privados respondían a la forma clásica. Y podríamos mencionar otros muchos ejemplos.23 E n Etiopía, a comienzos del siglo xx, las mujeres eran creadoras de poesía en varios géneros. Los lamentos eran una de sus especialidades, pero otra especialidad de las mujeres, mucho menos habitual en otros lugares, era la canción de sátira o insulto, el mismo género que había hecho suyo

Arquíloco en la Grecia primitiva. Para este tipo de actuación, en Etiopía, grupos de hombres o de mujeres (normalmente mujeres) se reunían para insultar a un rey o a un noble, especialmente a aquellos que no eran sufi­ cientemente generosos a la hora de recompensar la poesía de alabanza que habían hecho con anterioridad. L a única forma de frenar el torrente de in­ sultos poéticos, consideraban algunos súbditos, era por medio de regalos: una vaca representaba un pago apropiado. Las mujeres también eran las compositoras de las canciones de insulto en la lengua nigeriana igbo. Los gobernantes de Galla, en el sur de Etiopía, contrataban a poetisas — poetisas de la corte— para que crearan cantos de guerra y poesía de ala­ banza para ellos y sus invitados. Las mujeres también componían poesía de alabanza entre los tuaregs del sur de Argelia, y fuentes fidedignas afir­ man que los jóvenes tuaregs que eran encarcelados por el gobierno colo­ nial francés temían más que a ninguna otra cosa la posibilidad de acabar siendo objeto de las canciones de insulto de las mujeres. Las mujeres esta­ ban presentes en el campo de batalla (aunque en realidad con mucha me­ nos frecuencia que los hombres, eso es cierto) y eran creadoras de cantos de guerra entre los árabes preislámicos. Con ejemplos como éstos nos vamos aproximando al género épico, a la elaboración de la poesía narrativa extensa, pero todavía no hemos llegado hasta allí. Las mujeres no aparecen tan a menudo en las fuentes como in­ térpretes de narraciones épicas, de ahí que los casos en los que pueden ser identificadas en dicho papel resulten todavía más interesantes. Volviendo por un momento a la Rusia prerrevolucionaria, encontra­ mos tantas mujeres como hombres dentro de las extrañas compañías de kalekj, cantores cristianos nómadas que todavía en los primeros años del comunismo vagaban de un lado para otro por Rusia y Siberia interpretan­ do sti\hi, relatos religiosos en verso, como milagros y vidas de santos, y también solían interpretar breves poemas épicos. Los \ale\i eran mendigos y cantaban por dinero, y es posible que su especial condición de vagabun­ dos religiosos neutralizase los presupuestos sobre las funciones sociales de las mujeres, lo que les permitía actuar en público cuando otras mujeres no podían hacerlo.24 Las sagas medievales islandesas (un género en prosa, pero con muchas similitudes con la épica de otros lugares) son narraciones de lo que parece

ser un mundo profundamente masculino. L a importancia de las mujeres en ese mundo puede pasar fácilmente inadvertida, y sin embargo su pa­ pel en las historias es crucial, empezando por Aud la Meditabunda, que fuera reina de Dublin y antepasado de muchos islandeses célebres. Las sa­ gas en su forma escrita son casi todas anónimas, pero todo indica que las mujeres desempeñaban un papel tan importante como el de los hombres en su transmisión. Los Chadwick defienden la idea de que las dos fuentes ini­ ciales sobre el descubrimiento de América por los pueblos nórdicos — la saga conocida como Thorfinns Saga Karlsefnis, o Saga de Eric el Rojo, y la ver­ sión de los mismos acontecimientos en Flateyjarbót\, conocida como Groenlendinga Saga— tienen su origen en la historia narrada por Gudrid, espo­ sa de T horfinn , sobre su propia participación en la aventura, y que esta historia evolucionó siguiendo diferentes líneas en la tradición oral hasta que las dos versiones que hoy conocemos quedaron consignadas por escrito. Tarríbién señalan el papel desempeñado por Thurid, hija de Snorri el Sa­ cerdote, como una de las principales fuentes orales de las que se sirvió A ri el Sabio (descendiente de Aud) para su recopilación de Íslendingabó1{, el Libro de los Islandeses, un catálogo con formato de saga de los fundadores, sus familias y sus asentamientos. Snorri aparece como personaje en muchas sagas, y tal vez también haya que relacionar estas tradiciones con su hija. Por último, algunos piensan que Ari fue el escritor de la anónima Laxdaela Saga, una de las sagas más importantes, que trata de los cuatro matrimonios de Gudrum , su bisabuela: esas tradiciones también tuvieron que llegar hasta él a través de las narraciones de las mujeres.25 Con esta mirada a Islandia empezamos a comprender las circunstan­ cias en las que, en muchas sociedades tradicionales, las mujeres demuestran su valía como intérpretes de narrativa y épica oral. En sus roles familiares pueden ser creadoras, intérpretes y transmisoras de los textos clásicos, al­ gunos de los cuales son los más importantes del mundo. Fuera de sus fami­ lias, su contribución a la literatura oral puede resultar a menudo descono­ cida o ser obviada, ya que, al margen de quién intervenga en la creación y transmisión de tales textos, ante un público más amplio es mucho más pro­ bable que los interpreten hombres que mujeres. L a mayoría de las escasísi­ mas pruebas sobre las narrativas orales tradicionales de la antigua Roma se refieren a intérpretes masculinos, y sin embargo el poeta Ovidio, cuyas

obras Fastos y Metamorfosis adoptan la forma de narraciones-marco a las que se incorporan historias relatadas por otros, recurre repetidas veces a narradoras femeninas, a las que describe actuando en privado y en escena­ rios familiares. E n las Metamorfosis se introduce incluso una competición ficticia de canto narrativo entre dos grupos de diosas, las Musas y las Piéri­ des, y toda la escena siguiente está narrada por las Musas a Minerva.20 Han sido muchas las mujeres que han hecho de informantes para los compiladores de canciones populares británicas y americanas, pero éstas actuaban con mayor frecuencia en casa que en bares o pubs. Pádraigín N i Uallacháin, que ha recopilado la poesía oral irlandesa del Ulster, proporcio­ na información sobre las mujeres que han estado entre los grandes creado­ res de esta poesía. A menudo eran miembros de familias en las que tanto hombres como mujeres eran intérpretes (su padre, Pádraig Ó hUallacháin, era compilador e intérprete como ella); a menudo eran muy conocidas por ser expertas cantoras con un amplio repertorio, pero a veces a los de fuera les costaba convencerlas de que actuaran. Los hermanos Sokolov, que re­ copilaron breves poemas épicos rusos en las inmediaciones del lago Onega a finales de los años veinte del siglo pasado, se encontraron igualmente con que sus fuentes eran mayoritariamente mujeres. Creyeron que ese hecho constituía un nuevo estadio, pero en realidad se debía seguramente al for­ mato inusitadamente audaz de su investigación. En una sociedad que es­ taba rechazando conscientemente viejas actitudes patriarcales, iban a las casas de la gente y pedían viejas canciones, mientras que los estudiosos an­ teriores habían instaurado una oficina pública y pedían a los cantantes que acudieran a ellos. En la sociedad de la Rusia prerrevolucionaria, a las mu­ jeres les habría resultado muchísimo más difícil que a los hombres respon­ der a ese tipo de llamamientos. Las mujeres conocían y sabían interpretar los poemas épicos — de hecho, en la época de los Sokolov, mujeres como Maria Krivopolenova, de Arjánguelsk, lo hacían mucho mejor que la ma­ yoría de los hombres— , pero habitualmente eran los hombres los que in­ terpretaban los poemas épicos en público. Este hecho corre parejo con la observación de N igel Phillips en su estudio de los tukang sijobang, intérpre­ tes orales de Sumatra, que explicaron a este autor que había pocas mujeres intérpretes porque la vida noctámbula y los viajes no se podían compagi­ nar fácilmente con el trabajo doméstico de una m ujer.27

Phillips no se plantea hasta qué punto las mujeres conocían la transmi­ sión del sijobang en sus familias y participaban en ella; tal vez es algo que no logró averiguar. En relación con una tradición oral antes desconocida en la que participaban las mujeres de la etnia gond, en India central, Gregory N agy (especialista en épica homérica con un amplio conocimiento de las tradiciones orales) señala con gran acierto: «Merecería la pena preguntarse si este descubrimiento sobre las tradiciones de las mujeres en la India habría sido posible si la investigadora en este caso, Joyce Flueckiger, no llega a ser una mujer». Esta observación es muy importante: algunas tradiciones poé­ ticas orales — ciertos géneros o subgéneros, en ciertas sociedades— única­ mente son interpretadas por mujeres ante públicos formados exclusiva­ mente por mujeres.28 Ahora empieza a quedar claro por qué las mujeres no suelen figurar entre los intérpretes de poemas épicos documentados por los compiladores de folclofe menos innovadores. Algunos de ellos no las buscan. Otros se li­ mitan a los intérpretes públicos y por tanto pasan por alto a las mujeres, que en muchas culturas tradicionales tienden más a actuar en casa o en pri­ vado. Otros tienen vedado el acceso a las actuaciones de mujeres. Y los pro­ blemas no se acaban aquí.

D IF E R E N C IA S E N T R E T R A D IC IO N E S D E H O M B R E S Y T R A D IC IO N E S D E M U JE R E S

A la hora de dar cuenta de sus trabajos, algunos investigadores son tan poco rigurosos que omiten el hecho de haber tenido como informantes a mujeres. Por sorprendente que pueda parecer, algunos de ellos alteran in­ cluso las actuaciones de las mujeres y tratan de transcribirlas como si fue­ ran de hombres. Así lo hizo un equipo de investigación interesado por los narradores en lengua kabyle del norte de Argelia. En kabyle, una lengua bereber, existen claras distinciones entre el habla de los hombres y el de las mujeres. Daniela Merolla, que ha examinado recientemente ese material desde un nuevo punto de vista, observa que los investigadores originales trataron de manera distinta las narraciones de las mujeres, «estandarizán­ dolas», adaptándolas a la lengua de los hombres allí donde podían, si bien

«todavía es posible encontrar unos pocos elementos que ponen de mani­ fiesto la lengua de las mujeres». Podemos añadir aquí que estos autores es­ taban adoptando claramente «el marco androcéntrico de referencia, en el que lo masculino representa la categoría “no marcada” o normativa, mien­ tras que lo femenino está “marcado” , es decir, tratado como excepción a la norma». Reproduzco aquí las palabras de Lillian Doherty, que no está ha­ blando de antropología moderna, pero que ha observado las mismas acti­ tudes en la crítica homérica.29 Estas últimas y muy discutibles actitudes son en parte producto, simple y llanamente, del machismo, pero también lo son de un deseo más comple­ jo, que todavía perdura y que proviene de la investigación sobre folclore del siglo

X IX

y principios del xx, de encontrar un ilusorio «texto original»

en contraposición con el cual todas las demás versiones están viciadas o han sido interpoladas. Los investigadores debieron de suponer, en primer lu­ gar, que las historias o poemas «originales», que se hallaban de algún modo en el trasfondo de los textos que estaban documentando, habían sido crea­ dos por hombres, y en segundo lugar, que las «mejores» y más fieles copias de los mismos debían de ser interpretadas por mujeres, y concluyeron (sin tan siquiera explicitar su razonamiento) que transcribir una actuación fe­ menina, pero ocultando todos los signos textuales que delataban que ésta procedía de una mujer, daría como resultado la versión más fiel posible del «original» masculino. ¿Cómo se explica si no que Dallet, los hermanos Sokolov y muchos otros compiladores de folclore prestaran una especial atención a las mujeres informantes y después minimizaran o incluso ocul­ taran dicha circunstancia? Antes hemos hecho referencia a los comentarios de Gregory N agy so­ bre una tradición oral específica desarrollada en la India que sólo se inter­ preta entre mujeres. E l autor plantea esta cuestión porque sirve para de­ mostrar que tales tradiciones existen, y porque él se ha atrevido a sugerir la pregunta de si la Ilíada fue escrita por un hombre o por una mujer. Es uno de los pocos estudiosos modernos que se han planteado este asunto. Des­ pués de examinar el trabajo de Joyce Flueckiger sobre la tradición épica moderna de Candainï en la India — a la autora le habían explicado que las mujeres no interpretan Candainï, y cuando vio a una mujer cantar la histo­ ria de Candainï fue bajo una forma poética singular, «exclusivamente fe­

menina»— , N agy concluye que en caso de que las mujeres interpretaran las historias de la Ilíada, lo harían en un género diferente, como hacía Safo en su poema sobre la boda de Héctor y Andrómaca. «La épica, como géne­ ro de actuación en público en la India, es interpretada casi exclusivamente por cantores masculinos.»30 L a comparación es interesante, y es cierto que en sus poemas narrati­ vos Safo da la impresión de estar muy cerca de una tradición oral. Sin em­ bargo, la conclusión implícita, que las mujeres cantantes no participaban de la tradición épica, no resulta convincente. Existen géneros bien diferen­ ciados interpretados exclusivamente por hombres o exclusivamente por mujeres, pero también hay géneros compartidos por hombres y mujeres. En el caso concreto aducido por N agy, no sólo mujeres como Safo, sino también hombres como Estesícoro, contaban historias del ciclo de la gue­ rra de Troya en géneros no épicos. Y hemos encontrado otras tradiciones épicas y narrativas de las que participan tanto hombres como mujeres. Por tanto, resulta arriesgado hacer extrapolaciones de la información relativa a la India para demostrar que la tradición épica griega estaba restringida a in­ térpretes masculinos.3' Nos ocupamos ahora de una tradición compartida especialmente inte­ resante en este contexto. Entre los informantes empleados por J.-M . Dallet y su equipo en su investigación con los kabyle había tanto hombres como mujeres. Merolla señala que una cantante llamada Yam ina at-Saedi relató al equipo seis timucuha, «narraciones ficticias en prosa», un corpus lo sufi­ cientemente grande como para permitir analizar las diferencias entre la narración masculina y la femenina. En contraste con las tradiciones de los gond estudiadas por Flueckiger, en kabyle no había diferencias formales, estilísticas ni de género entre las actuaciones de los hombres y las de las mujeres. Merolla comprobó que las narraciones de Yamina at-Saedi, como las de los narradores masculinos, nunca cuestionan la estructura funda­ mental de autoridad masculina y patrilineal de la sociedad kabyle. Los ar­ gumentos son los mismos y los desenlaces también. Pero hay diferencias. En los casos en que la ética masculina conduce a una reacción poco razona­ ble (como cuando, en una historia, un malentendido sobre las relaciones sólo puede resolverse asesinando a la mujer implicada en el incidente), el narrador masculino resta importancia al episodio, mientras que Yam ina

at-Saedi lo destaca y hace explícito lo irracional del hecho. Allí donde las narraciones de los hombres pueden reforzar ideas desfavorables sobre las mujeres y sus acciones, las narraciones femeninas tenderán a poner de ma­ nifiesto la sensatez y la individualidad de las mujeres.32 L a última pieza del rompecabezas de las pruebas nos la proporciona el estudio de Donald Philippi sobre la poesía épica ainu, de la cultura de la isla de H okkaido (norte de Japón), hoy desaparecida. E n los siglos prece­ dentes, al parecer, los poetas ainu eran tanto hombres como mujeres, pero durante la fase de decadencia final, en el siglo x ix y comienzos del xx, fue­ ron las mujeres las que se quedaron en los pueblos y mantuvieron viva la cultura tradicional. Durante este período, cuando aquella poesía épica es­ taba siendo recogida por escrito por primera vez, casi todos los grandes in­ térpretes eran mujeres. Es curioso observar que, cuando da cuenta de estos hechos, Philippi se muestra algo evasivo a la hora de admitir que fueron mujeres las que interpretaron todos los poemas épicos ainu, treinta y cinco en total, largos y cortos, que él selecciona y traduce. Lo que ocurre, senci­ llamente, es que esas mujeres eran las últimas receptoras de la tradición. Es posible que fueran sus mejores intérpretes, y seguro que fueron las últi­ mas, pues la lengua ainu ya no se habla hoy en día; nadie puede ya inter­ pretar ni escuchar sus poemas épicos orales. L a mejor intérprete de todas, Imekanu (1875-1961), tras retirarse de su trabajo como misionera cristia­ na, escribió veinte mil páginas de poesía épica procedente de la tradición que había aprendido oralmente de niña.33 Aunque parezca extraño, los hechos relativos a esta tradición épica concreta corren parejos a la observación hecha por Cicerón y por los lin­ güistas modernos: que en las sociedades tradicionales, la lengua hablada por las mujeres tiende a cambiar más despacio que la hablada por los hom­ bres. Las mujeres suelen ser en la práctica las últimas hablantes competen­ tes de una lengua en fase de desaparición; en la sociedad ainu, al menos, fueron las últimas intérpretes expertas de una tradición épica hoy perdida. Tenemos otros ejemplos que vienen a sumarse al del ainu. En la Gran Bretaña del siglo xvm , el compilador de romances Thomas Percy basó su trabajo en fuentes manuscritas; sólo en tres casos él o sus informantes creye­ ron posible reunir material oral análogo a los textos manuscritos, y en los tres casos se dice que el informante era «una dama». No se da el nombre de

ninguna de esas damas; probablemente ellas, o sus familias, pensaron que era impropio aparecer mencionadas en un texto impreso para el público. En el sureste del Ulster, a finales del siglo xx, Pádraigín N i Uallacháin recopiló poesía oral procedente tanto de hombres como de mujeres, pero fue com­ probando distrito por distrito que las mujeres eran las mejor informadas. Es más, eran las últimas supervivientes, porque en esa región la tradición del irlandés escrito ya ha desaparecido, al igual que lo han hecho la tradi­ ción en lengua ainu y la tradición oral de los romances británicos.34 En la literatura oral cada actuación es una creación; el último creador puede mostrarse igual de original o más que el primero (si es que hubo un primero). Nos basta con haber demostrado que las mujeres han sido las úl­ timas y tal vez las mejores creadoras en varias tradiciones. Basándonos en estos hechos podemos afirmar que pudo suceder lo mismo en la tradición épica griega primitiva. Ahora bien, tampoco carece de interés el hecho de que las mujeres se encuentran también entre los primeros intérpretes do­ cumentados en muchas tradiciones. Safo no es la única. E l primer poeta mencionado en el mundo fue una mujer, si damos por bueno el contenido de la tablilla sumeria en la que aparece nombrada una tal Enheduanna; se trata, nos dicen, de la hija de Sargón de Acad, alta sacerdotisa de la diosa del amor Inanna, y compositora de un himno poético destinado a hacer sú­ plicas a la temida diosa, aunque el texto escrito de este himno ha llegado hasta nosotros a través de otro poeta.

U N A P O E T IS A P A R A L A « IL ÍA D A »

En muchas sociedades, las mujeres que se han convertido en expertas in­ térpretes narrativas orales han adquirido sus habilidades a través de sus fa­ milias y las han puesto en práctica en contextos familiares, aunque tam­ bién lo han hecho ante los investigadores, cuando éstos han comprobado sus aptitudes, y por escrito, como hizo la gran poetisa ainu Imekanu, que aprendió a componer poemas épicos y después aprendió a escribir. L a Ilíada se creó en un contexto privado. A sí tuvo que ser, ya que, como ahora sabemos, no es posible que se copiara a partir de una actua­ ción normal.

Por supuesto, cualquier cantor que tuviera esa habilidad podría haber recibido la propuesta de dedicar su tiempo a la creación de este descomu­ nal poema. Sin embargo, en la práctica habría resultado difícil convencer al cantor de que abandonara su trabajo normal, el tipo de trabajo que general­ mente tiene que proporcionar alimento y techo. A menudo, los estudiosos de Homero describen a los cantores épicos orales de las sociedades tradicio­ nales, de manera algo simplista, como «profesionales». En términos de ha­ bilidad, no cabe duda de que son profesionales, pero en casi ninguna socie­ dad conocida habrían sido profesionales a tiempo completo. En algunos lugares las mujeres han tenido menos posibilidades que los hombres de ac­ tuar en público como cantoras porque los largos viajes y las noches fuera de casa no son fáciles de compaginar con sus funciones domésticas tradiciona­ les. Por esa razón, en algunas sociedades es más probable que sean las muje­ res dotadas de las capacidades necesarias, y no los hombres, las que puedan emprender la tarea de ir creando poco a poco un poema épico realmente largo, ya que este trabajo puede — de hecho, debe— hacerse en casa. Recordemos también que la Ilíada tuvo que componerse en privado, con un enorme esfuerzo de voz y concentración, sin la recompensa del re­ conocimiento del público de la que normalmente gozaba un poeta. Hoy en día algunos piensan que no puede haber nada mejor que la concesión de un año sabático durante el cual uno no tiene que hacer nada más que escri­ bir, mientras que a otros esa idea les parece un auténtico calvario. ¿Cómo habría interpretado un popular cantor antiguo, acostumbrado a los elogios verbales y a los diversos obsequios del público, una oferta de esta naturale­ za? Investigadores recientes han comprobado que puede ser más fácil con­ vencer a las mujeres intérpretes que a los hombres de que emprendan el trabajo de dictar, simplemente porque están más acostumbradas a actuar en privado, para recrear su espíritu o el de un pequeño grupo de amigos o familiares; el reconocimiento de un público reducido y selecto les resulta familiar. No obstante, sí existía una recompensa en este caso, una recompensa que habría sido infinitamente más valiosa para una m ujer experta en la tradición épica de lo que lo habría sido para un hombre. Los cantores mas­ culinos llegaban a un público enorme; los escritores de otros géneros dicen de ellos, en parte por envidia, que cantan «para las gentes». Ese público no

estaba estrictamente segregado en función del sexo; tanto los hombres como las mujeres asistían a los festivales, por ejemplo, y, en el canto I de la Odisea, Penélope y sus siervas pueden escuchar junto a Telémaco y los pre­ tendientes el canto de Femio. Sin embargo, las mujeres llevaban una vida relativamente aislada en la Grecia primitiva. E n las reuniones informales, que es cuando debían de actuar los cantores, habría muchos hombres y muy pocas mujeres allí escuchando. Los pretendientes, al igual que los hombres que iban a los symposia en la Atenas clásica, dejaban a las mujeres de su familia en casa. A los cantores masculinos, crear un poema escrito no les debía de ofrecer muchas posibilidades de llegar a un público más am­ plio. En cambio, una mujer experta en la tradición habría actuado para re­ crear su espíritu o el de su familia y a sus amigos íntimos. Esa mujer, si era tan perspicaz como debió de serlo el poeta de la Ilíada y la Odisea, pudo darse cuenta de que existía un nuevo público potencial nunca soñado por los cantores masculinos — un público de mujeres— y de que se podía lle­ gar a él con la ayuda de la escritura. L a hipótesis que estamos construyendo aquí es nueva, aunque nada en la crítica homérica es nuevo del todo, y en este caso la idea está prefigurada ya (por diferentes razones) en algunos autores anteriores, especialmente en Samuel Butler, con su obra The Authoress o f the Odyssey (La autora de la Odisea). L a atmósfera de la litada, el poema de guerra, es claramente dis­ tinto del de la Odisea, una historia arraigada en una sociedad en buena me­ dida pacífica. Butler pensaba que la mejor forma de explicar esta circuns­ tancia era la hipótesis de una m ujer poeta para la Odisea. Y a hemos comentado las diferencias entre los dos poemas, y hemos de­ mostrado que la hipótesis de dos autores distintos no es convincente; la me­ jor explicación es que la Odisea es una actuación distinta del mismo poeta que compuso la litada, veinte años más maduro, más independiente, más audaz. Butler sólo se atrevió a sugerir una poetisa para la Odisea — de la Ilia­ da no dijo nada— , pero su propuesta tiene sentido desde esta perspectiva. Una intérprete, la mejor de su generación, ya había creado la Ilíada, la quintaesencia de la vieja tradición oral. Con confianza renovada y mayor madurez, ahora podía crear algo más nuevo y más libre, un poema que dis­ creta y subversivamente engarzase el punto de vista de una mujer en el es­ quema tradicional.

L a hipótesis de que fue una mujer la que creó los dos poemas suscitará objeciones. L a primera es que ningún autor primitivo lo dice. Pero esta ob­ jeción no se sostiene en absoluto, porque ningún autor prim itivo descri­ be o nombra al cantor que vio escribir estos dos poemas. No se nos da ni sexo ni nombre, en cualquier caso nunca Homero, al que consideraban un cantor del pasado lejano. L a idea de que Homero era la persona cuya inter­ pretación de la Ilíada y la Odisea fue recogida por escrito aparece planteada por primera vez en un texto posclásico carente de fundamento, la obra anónima Vida de Homero, falsamente atribuida a Heródoto, y ha sido re­ planteada por los investigadores modernos. L a segunda objeción es que los cantores y poetas griegos primitivos — incluidos los llamados hijos de Homero, que conservaron la tradición oral— eran casi siempre hombres. Esta objeción no es válida por dos ra­ zones. En prim er lugar, sabemos que algunos poetas griegos primitivos, entre ellos algunos de los más grandes, eran mujeres. E n segundo lugar, aunque los superficiales estudiosos de muchas tradiciones orales sólo encuentran cantores masculinos, otros autores posteriores y más sensibles suelen comprobar que las mujeres son las mejores intérpretes. E l hecho de que normalmente las mujeres no actuaran ante un público desconocido compuesto en parte por hombres explica por qué no existe ninguna fuente antigua que nos diga cómo se interpretaban los poemas de Safo, y también explica por qué nadie nos dice que algunos de los hijos de Homero eran mujeres. L a tercera objeción es que la Ilíada da la impresión de ser obra de un hombre. Éste es un asunto serio: la Ilíada trata en buena medida de haza­ ñas masculinas en la guerra, y la gran mayoría de sus personajes son hom­ bres cuyo objetivo es matarse entre ellos. Pero esta objeción tampoco es vá­ lida, por dos razones. En primer lugar, aunque hay géneros masculinos y puede haber también géneros femeninos, los sexos comparten las grandes formas poéticas. Mujeres y hombres pertenecen a la misma tradición y cuentan las mismas historias; esto se ha observado incluso en el caso de la narrativa oral bereber, en una sociedad que está más estrictamente segre­ gada que la de la Grecia primitiva. En segundo lugar, este mismo estudio demuestra que las mujeres, pese a contar las mismas historias, son capaces de contarlas desde un ángulo distinto y con mayor profundidad, tratando con

comprensión los sentimientos y los motivos de los personajes femeninos. N adie puede negar que el poeta de la Ilíada hace eso; nadie puede negar que en la Odisea lo hace todavía mejor.

c o n c lu s ió n

: e l p o e ta

A pesar de la larga historia poética que precede a estos poemas, nos esta­ mos centrando exclusivamente en dos acontecimientos que tuvieron lugar en momentos muy precisos. En cada caso el acto de composición fue el acto de escritura, y fue en tales actos donde la Ilíada y después la Odisea vinieron al mundo. Hemos situado estos acontecimientos en torno a los años 650 y 630 a. C., respectivamente. Estas fechas son estimativas. Dan deliberada­ mente una mayor importancia a las pruebas históricas que a las lingüísti­ cas, ya que las pruebas lingüísticas se basan en cierta medida en premisas no válidas y presuponen que el poeta era un hombre. Sin embargo, el estudio de las fuentes antiguas, combinado con la interpretación moderna de la tradición oral, nos lleva a separar al legendario Homero de la composición y escritura de estos dos poemas épicos, y una vez hecho esto, hemos hallado razones suficientes para sugerir que el poeta era una mujer. Es posible que esto no llegue a probarse nunca. Por el momento nos basta con haber demostrado que no hay ninguna prueba directa sobre la identidad del poeta y por tanto nada que justifique la tradicional suposi­ ción de que los dos poemas fueron compuestos por un hombre.

TERCERA PARTE

LA RESPUESTA

D E E P O P E Y A O R A L A C L Á S IC O E S C R IT O

Sobre esta nueva base podemos analizar ahora lo que sucedió a continua­ ción: cómo se convirtieron la Ilíada y la Odisea en clásicos y cómo cataliza­ ron una nueva interpretación de la literatura oral. Empezamos a encontrar pruebas de la existencia de un público lector de estos poemas épicos en torno al 600 a. C., más de una generación des­ pués de su creación. Este aparentemente prolongado lapso temporal no de­ bería sorprendernos. Requería muchas semanas copiar un manuscrito a partir de cada poema. L a piel seguía siendo un producto costoso, y también lo eran las horas de trabajo del escriba. Por lo tanto, aunque no podemos calcular cuántas copias se realizaron en ese medio siglo, no pudieron ser muchas. N o sabemos cuánta gente en Grecia sabía leer, pero no podía ser un número muy elevado. Y no tenemos la menor idea de si el lector típico de estas primeras copias leía a solas, leía para otros o memorizaba para recitar ante los demás. Sabemos, eso sí, que la poesía épica se escuchaba en reuniones públicas, como los juegos funerarios en los que Hesíodo obtuvo su premio. En el si­ glo

IV

a. C., en este tipo de ocasiones, se recitaban a veces extractos de los

poemas épicos atribuidos a Homero a partir de textos fijos, palabra por pa­ labra, pero ignoramos por completo si eso fue una evolución tardía que sólo se produjo después de que la transmisión oral hubiera desaparecido por completo de la tradición épica griega o si los textos escritos empezaron a arrogarse esa autoridad nada más nacer. T al vez la lectura privada necesitó más tiempo para imponerse. N o obstante, a largo plazo, la Ilíada y la Odisea nunca habrían alcanzado el asombroso nivel de popularidad que obtuvieron sin la lectura privada. Una vez escritos, estos poemas podían circular (como los de Arquíloco) en-

tre un tipo de público completamente nuevo: personas que de otro modo nunca los habrían escuchado pero que ahora podían leerlos y releérselos a otros. L a gente podía escucharlos cuando quisiera y estuviera donde es­ tuviera, en pequeños círculos de amigos o en reuniones más grandes, siem­ pre y cuando alguien del grupo supiera leer. Incluso podían leer, pensati­ vos, a solas, recreando su espíritu igual que Aquiles. N o todo el mundo sabía leer, ni mucho menos, pero ésa era una capacidad mucho más exten­ dida que la de crear un poema épico oral. Augurase o no el poeta que eso era lo que iba a suceder, lo cierto es que las copias escritas, a diferencia de sus equivalentes orales, llegaron a un público no sólo de hombres, sino también de mujeres. Richard Bentley, el mejor crítico textual del siglo xvm , era consciente de la dualidad de ese público. Suponía que Homero «escri­ bió una secuela de canciones y rapsodias con el fin de cantarlas él mismo para obtener pequeños ingresos y grandes ovaciones, en festivales y otras ocasiones de júbilo. La Ilias la hizo para los hombres y la Odisseis para el otro sexo». En opinión de Bentley, el género del público al que iba destinada la obra explicaba ciertas diferencias entre la Ilíada y la Odisea.' Aunque yo prefiero atribuir tales diferencias a una mayor confianza y madurez de su autora, coincido en que al crear la Odisea ésta podía estar dirigiéndose más explícitamente que antes a un público potencial de mujeres.

LO S P R IM E R O S L E C T O R E S D E L A « IL IA D A » Y L A « O D IS E A »

Hasta el siglo v a. C. no hay nadie, en las fuentes que conocemos, que ad­ mita directamente haber leído u oído la Ilíada o la Odisea. La única infor­ mación sobre los lectores procede de escritores y artistas que reaccionan de uno u otro modo a los poemas, lo que nos lleva a concluir que los leyeron o los escucharon. Una de las pruebas originales más antiguas es una vasija que ilustra un famoso episodio de las aventuras de Odiseo: aquel en el que deja ciego al cíclope. Sólo existe una versión primitiva de esta popular escena en la que el cíclope es atacado con una estaca de árbol, un instrumento que re­ sulta extraño como arma, pero que es el mismo que elige el poeta de la Odisea. Esta versión se encuentra en un gran tarro de almacenamiento

cuya fecha y procedencia exacta desconocemos, aunque sin duda fue fa­ bricada antes del 600 a. C., y no en Grecia, sino en las tierras etrurias del centro de Italia. Curiosamente, el vino que previamente había proporcio­ nado Odiseo al cíclope aparece representado en esta escena con una ánfora, y no con una piel de cabra, como en el texto. Pero eso tiene fácil explica­ ción. E l vino tiene que estar a la vista, ya que la historia dice que Odiseo emborrachó y dejó desvalido al cíclope antes de que los marineros tra­ taran de dejarlo ciego. Una piel de cabra vacía es difícil de dibujar; una ánfora es sencilla y se reconoce inmediatamente, razón por la cual la eligió el pintor. Parece claro que el pintor de esta vasija, o un patrocinador, de­ bía de conocer la historia del cíclope en una versión prácticamente idéntica a la de la Odisea. Lo más probable es que ese hombre o esa mujer conocie­ ra en concreto la Odisea.2 Una vasija corintia fabricada hacia el 590 a. C. retrata a Aquiles regre­ sando a la batalla con su nueva armadura. Sin embargo, en esta escena Aquiles recibe ánimos de Tetis ante la mirada de Fénix y Odiseo, lo que difiere de la Ilíada, donde Tetis entrega a Aquiles su nueva armadura y después se marcha, Fénix y Odiseo lo encuentran desconsolado por la muerte de Patroclo, y sólo la diosa Atenea puede finalmente convencerlo de que vuelva a combatir. Estos son los versos más significativos: Diciendo esto despachó a los demás reyes, pero los dos hijos de Atreo se quedaron, y el divino Odiseo, Néstor e Idomeneo y el viejo jinete Fénix para consolarlo en su amarga pena, pero su corazón no tenía consuelo [...]. [Atenea] bajo la forma de un halcón de amplias alas y aguda voz descendió por el aire desde el cielo, mientras los aqueos se estaban pertrechando de nuevo en el campamento. Ella infundió néctar y riquísima ambrosía en el pecho de Aquiles para que el hambre odiosa no debilitara sus rodillas [...] y entonces el divino Aquiles se pertrechó con los demás. {Ilíada, XIX, 309-364) En este caso pintor y patrón no parecen conocer la Ilíada·, o en cualquier caso, lo cierto es que se decidieron por una versión muy diferente del re-

greso de Aquiles a la batalla, probablemente basada en algún otro poema épico escuchado recientemente.3 A l igual que sucedía con los artistas, la historia de la guerra de Troya también resultaba familiar a los poetas primitivos. Con el tiempo vamos advirtiendo señales de que los poetas conocen la Ilíada y la Odisea, pero a veces puede ser difícil reconocerlas. Es posible que Safo (circa 600 a. C.) hubiera leído u oído recitar la Ilíada antes de componer su poema sobre la boda de Néstor y Andrómana, pero no tenemos ninguna prueba de ello. Seguramente Héctor y Andrómana eran conocidos antes de la composi­ ción de la Ilíada. Cuando Alceo, contemporáneo de Safo, habla de la petición de A qui­ les a su madre, Tetis, y su plegaria a Zeus y atribuye la historia a la cólera (mânin) del vástago de Tetis, pone de manifiesto que en aquel momento la historia de Aquiles, centrada en la cólera de Aquiles y su disputa con A ga­ menón, era ya popular. Alceo está haciendo una referencia directa a esa historia, y en este caso es muy probable que esté aludiendo a la Ilíada, que ya en su primer verso anuncia como tema la cólera de Aquiles (menin [...] Achiléos).4 En torno a esta misma época, el poeta ateniense Solón alude a las men­ tiras pronunciadas por los cantores, primera referencia específica proce­ dente de una fuente externa a la interpretación de la poesía narrativa oral griega. Solón no se está refiriendo aquí a ningún poema concreto (a menos que esté pensando en las palabras que las Musas dirigieron a Hesíodo en Los trabajos y los días)·, lo que está haciendo es reflexionar sobre la verdad y las mentiras en poesía y sobre si sabemos distinguir lo uno de lo otro, tema planteado inicialmente por Hesíodo y explorado muy a fondo por el poeta de la Odisea. Ninguna de estas referencias o alusiones puede fecharse con precisión, pero las cinco han de situarse entre el 620 y el 580 a. C., aproximadamente. Si las aceptamos sin más, podemos afirm ar que ya conocemos a cinco oyen­ tes o lectores primitivos de la épica griega. Solón de Atenas, un hombre muy viajado, aludía a los cantores épicos y parece ser que conocía alguna muestra de sus obras que planteaba la cuestión de la verdad y las mentiras. Safo conocía la historia de Héctor y Andrómaca, y un corintio anónimo sa­ bía del regreso de Aquiles a la batalla con su nueva armadura; seguramen­

te estos dos conocían los poemas del ciclo troyano. Más inesperado es el he­ cho de que un pintor o un patrón de la lejana Italia central conociera la Odisea, o que al menos conociera la historia del cíclope exactamente en la versión que cuenta la Odisea. Por último, el hecho más elocuente es que Alceo de Lesbos conocía la Ilíada por su tema y alude a él de una manera que, en principio, debía de entender que sería reconocida por su público. Por redu­ cido que fuera ese público, éste es el primer indicio, absolutamente trascen­ dental, de que la Ilíada circulaba ya de forma generalizada.

E L S U R G IM IE N T O D E H O M E R O

Uno de esos primeros lectores, Alceo, vivió el hecho con la suficiente pro­ xim idad como para haber oído el nombre del cantor que vio escritas la Ilíada y la Odisea. Y no tomó nota de él porque el cantor no le despertaba ningún interés especial. Las razones del anonimato en las tradiciones narrativas orales son fá­ ciles de entender. Cuando esas tradiciones son exclusivamente orales, el nombre y la historia personal del cantor no tienen por qué aparecer en el canto. E l público ya sabe quién es el cantor. E n cualquier caso, todo el mundo sabe que la tradición es más grande que cualquier intérprete indi­ vidual. E l cantor, aunque conoce la existencia de sus predecesores, tam­ bién sabe que la habilidad y la inspiración necesarias no son algo de lo que alardear, sino un regalo divino. Como indicio de ello, en la épica griega siempre se comienza invocando a la inspiración divina, y ya desde las pri­ meras palabras de la Ilíada y la Odisea podemos comprobar que su tradi­ ción todavía no ha adoptado la perspectiva centrada en el autor que es propia de otros tipos de escritura. En realidad, la poesía posterior hace su­ yas las invocaciones divinas como concepto literario; incluso Dante y M il­ ton, en sus epopeyas cristianas, piden la ayuda de las Musas, y el poeta épi­ co portugués Camöes admite la concurrencia de las Tágides, imaginarias ninfas fluviales del T ajo. En la poesía oral griega primitiva, en cambio, te­ nemos que entender tales invocaciones de forma literal. Si las Musas reti­ raban su don, como hicieron con Tam iris (véase página 142), el poeta per­ día la capacidad de cantar.

N o obstante, la tradición del anonimato estaba empezando a verse amenazada. El propio Hesíodo, pese a reconocer la inspiración divina, mostró claramente su personalidad en Los trabajos y los días e incluyó su nombre en el texto de la Teogonia. Y también había otros poemas más bre­ ves circulando por escrito por aquel entonces que iban asociados igual­ mente al nombre de su autor, un fenómeno que se desarrolló a partir de Arquíloco y Alemán. Es más, estos poemas más breves proporcionan una interesante, por no decir apasionante, información biográfica. Por eso era lógico que se acabaran planteando cuestiones análogas, y exigiendo simila­ res respuestas, en relación con la Ilíada y la Odisea. A lo largo del siglo vi, como si se intentara dar respuesta a tales pre­ guntas, el nombre de Homero empezó a surgir en los textos escritos. Nadie menciona todavía la Ilíada y la Odisea, y nadie vincula todavía a Homero con estos dos poemas en concreto. Para los primeros escritores que lo men­ cionan es siempre un nombre sin biografía. Vivió en un pasado remoto y fue un rhapsodos, un cantor de hexámetros; el símbolo de su profesión era un rhabdos o «vara» (en realidad, en la Ilíada y la Odisea se le habría llama­ do sfyeptron). Había compuesto todos los poemas épicos que interpretaban los cantores, o al menos todos los buenos, o todos excepto los que parecían pertenecer a Hesíodo. N o era escritor, de eso no había duda; todas las fuen­ tes primitivas lo describen cantando o recitando sus poemas, y no existe el menor indicio de que pudiera haberlos visto escritos. En el siglo i d. C., el historiador judío Iosepho (Josefo), en un rápido estudio sobre la antigüe­ dad de varios documentos históricos, describe explícitamente esta tradi­ ción: «Decían que ni siquiera Homero dejó su poesía escrita, sino que fue transmitida de memoria y recopilada después a partir de las canciones, lo que explica que contenga tantas incoherencias».5 Homero representaba a la totalidad de la tradición épica griega, toda­ vía en el siglo vi a. C. considerada por todos como una tradición oral, pese a la existencia de textos escritos de la Ilíada y la Odisea. Así pues, lo primero que hemos de decir sobre Homero es que tenía un «dulce canto»; gracias a él (según los autores que trabajaban por escrito), podía inducir a error, en­ gañar y corromper con mayor facilidad. Estaba excepcionalmente dotado, pero era irresponsable y nada digno de confianza. «Empezando por H o ­ mero, ya que todo el mundo ha sabido [...]», decía el filósofo-poeta Jenófa-

nes {circa 150 a. C.) a modo de introducción a su acusación. El resto de la frase se ha perdido, pero parece probable que «todo el mundo» ha sabido algo sobre el mundo o los dioses a través de Homero, y por tanto Jenófanes tiene que empezar reaccionando frente a él. L a hiriente respuesta llegaba en un pasaje posterior: Homero y Hesíodo han atribuido a los Dioses todas las faltas y fechorías que se dan entre humanos, robar, frecuentar putas y engañarse unos a otros.6 Efectivamente, no hay duda de que estamos hablando aquí de la Ilíada y la Odisea. Hojeando estos poemas no es difícil encontrar unos cuantos epi­ sodios de prostitución y engaño en los que posiblemente estaba pensando Jenófanes. E l episodio en el que Zeus recuerda sus primeras relaciones se­ xuales con su hermana Hera sin el conocimiento de sus padres, la escena en la que Hera seduce a Zeus, el romance ilícito entre Ares y Afrodita: todos ellos reúnen las condiciones necesarias. Según este argumento, Homero es corruptor y sacrilego porque estas canciones muestran a los dioses como seres inmorales. En torno a esa misma fecha, el poeta Simónides hizo una referencia mucho más concreta a Homero en un inciso relativo al héroe Meleagro, Que con su lanza redujo a todos los jóvenes, conduciéndolos más allá del turbulento Anauro desde Yolco, rica en uvas: así cantaban Homero y Estesícoro para las gentes.7 Sin embargo, en este caso se está atribuyendo a Homero la autoría de algún poema épico hoy desconocido. N i la Ilíada ni la Odisea dicen una sola pala­ bra del triunfo de Meleagro en los juegos funerarios en honor de Pelias ce­ lebrados en Yolco; y tampoco lo hace ningún otro texto primitivo, lo que sirve para demostrar lo poco que conocemos de todo el conjunto de la épi­ ca oral griega de alrededor del año 500 a. C. Ahora bien, Simónides tam­ bién conocía un verso que sí aparece, palabra por palabra, en la Ilíada.

El hombre de Quíos pronunció un bellísimo verso: «Igual que las generaciones de las hojas, así son también las de los [hombres».8

Glauco, el personaje que pronuncia estas palabras en la Ilíada, explica que tras las hojas del otoño llega una nueva generación la siguiente primavera y que el género humano transita y se renueva del mismo modo. Aunque podría tratarse sin duda de un verso proverbial y podría haber sido em ­ pleado por muchos cantores, da la impresión de que Simónides está pensan­ do realmente en la litada tal y como nosotros la conocemos. L a expresión «el hombre de Quíos», en referencia a Homero, demuestra que la identi­ dad del cantor era tan familiar para el público de Simónides como lo había sido la Ilíada para el público de Alceo: los dos podían ser identificados a partir de una expresión alusiva. Éste es, pues, el primer detalle consistente de la que acabaría convir­ tiéndose en una tradición biográfica a gran escala sobre Homero. Fuera quien fuera, cantara lo que cantara, sabemos que procedía de Quíos, la gran isla del sur del Egeo. Volvamos ahora a un contemporáneo de Simónides. Heráclito era un pensador — filósofo, en realidad— de la tradición de Jenófanes pero con un radicalismo particular. Su obra se sitúa también en torno al 500 a. C., lo que hace de él uno de los primeros escritores griegos de prosa. «¿Qué opi­ nión o sensación tienen? Siguen a los cantores de la gente; la multitud reu­ nida es su maestro», dice Heráclito, criticando a quienes no cuestionan los presupuestos cotidianos, como él hacía sin cesar. Quiere decir que «los can­ tores de la gente [y] la multitud reunida», los cantores tradicionales y su público, son malos guías para los que pretenden pensar por sí mismos. No obstante, Heráclito está dispuesto a admitir las especiales dotes de Hom e­ ro, y en otro lugar escribe que el legendario poeta de hexámetros era «más hábil que ningún otro heleno».9 E l texto completo de Heráclito se ha perdido, pero a través de otra fuen­ te nos llega otra incisiva opinión recogida en él relativa a la poesía tradicio­ nal: «Heráclito aseguraba que Homero habría merecido ser expulsado de los concursos y azotado, y Arquíloco exactamente igual». Para entender lo que Heráclito quiere decir con esto tenemos que saber para empezar que en los

concursos atléticos de la Antigüedad el castigo para los que cometían salida nula al cruzar la línea antes de la señal era ser azotados. Los azotes servían para sancionar no a los contendientes débiles sino a los que quebrantaban las normas. Evidentemente, pues, Heráclito coincide aquí con Jenófanes. Está satirizando a Homero y a Arquíloco no por falta de destreza poética sino por el negativo ejemplo moral que dan sus narraciones.10 Vamos ahora con Píndaro, el autor de alabanzas, de la generación si­ guiente a Heráclito. Píndaro hace tres referencias concretas a Homero en sus poemas sobre triunfos atléticos. L a primera, en una oda de 470 a. C., es la que marca la pauta: Homero es una voz poderosa y embustera. Conocéis el poderío de Ayax, manchado de sangre de madrugada con su propia espada, derramando vergüenza sobre todos los hijos de los helenos que fueron a Troya: pero Homero lo honró entre el género humano, elevó su fama y la pronunció al son del rhabdos con palabras mágicas, un divertimento para las siguientes generaciones.11 En un poema posterior, Píndaro sigue el mismo patrón de pensamiento. Odiseo, como Ayax, no merece la fama que Homero le otorga. El relato de Odiseo, lo admito, se ha convertido en algo más grande que su sufrimiento debido a Homero, de dulces palabras. Sobre las mentiras y subterfugios del héroe algo majestuoso se extiende: así la habilidad en la narración, al distraernos, nos engaña.12 Sophia, que significa «habilidad» en esta cita y en la de Heráclito reprodu­ cida más arriba, adquiere en textos posteriores el sentido familiar de «sabi­ duría», pero Píndaro y Heráclito no quieren decir que Hom ero sea sabio. L a tercera alusión de Píndaro a Homero parece ser una cita directa: Al participar de las palabras de Homero, prestad atención: un buen mensajero, decía él,

en cualquier asunto, trae el más alto honor... jVaya, con un relato bien narrado la propia Musa gana estatura !13 Pero no es una cita directa. Los lectores más optimistas piensan que es una evocación de la Ilíada, X V , 207, donde, en una conversación en el monte Olimpo, Posidón dice educadamente a la diosa mensajera, Iris: «Cuando el mensajero está de acuerdo con el destino, también eso conduce a un buen desenlace», aunque sólo las dos palabras señaladas en cursiva aparecen en los dos textos. Los versos de Píndaro podrían también ser una referencia a un poema épico perdido o a un proverbio de matices épicos compuesto en hexámetros. Sin embargo, en las dos primeras citas, Píndaro piensa sin duda en Homero como compositor de la Ilíada y la Odisea. E l suicidio de Á yax no aparece en la Ilíada-, Homero ha sido un irresponsable en ese poe­ ma, nos dice Píndaro, al presentar a Á yax como un héroe y no mencionar su vergonzosa muerte. E igual de irresponsable ha sido en la Odisea, donde las mentiras y subterfugios de Odiseo son un tema recurrente. Obsérvese que a los poetas y filósofos innovadores de finales de los si­ glos vi y

V

les gustaba criticar la Ilíada, la Odisea y al cantor primitivo H o­

mero. L o hacían con la seguridad de que su relativamente reducido públi­ co entendería esas referencias. Podemos estar muy seguros de que los dos grandes poemas, que ahora empiezan a asociarse con Homero, estaban en circulación en la Grecia del siglo vi, pero es evidente también que junto a ellos siguió existiendo una tradición de épica oral, al menos hasta la época de Heráclito y Píndaro. A l mismo tiempo que criticaban los poemas, estos nuevos escritores se servían con frecuencia de las historias que se encontraban en ellos. Tratan estas historias como información actual, de dominio público, podríamos decir, más que como obra de un autor individual o como tema de unos poemas concretos. Parece ser que Esquilo, contemporáneo de Píndaro, aunque más joven que él, el primer dramaturgo ateniense cuyas obras han llegado hasta nosotros, admitía que sus tragedias eran «rodajas de los grandes banquetes de Homero». Si es verdad que Esquilo hizo tal afirm a­ ción, se trata del primer autor conocido en reconocer a Homero como fuente principal. Probablemente no le está atribuyendo sólo la autoría de la Ilíada y la Odisea sino de todos los poemas épicos primitivos, pues no en

vano, como afirmaría Aristóteles más tarde y no sin razón, la Ilíada y la Odisea — a diferencia de los demás— , con sus argumentos unificados y bien construidos, sólo podían proporcionar material para una o dos trage­ dias cada uno.14 Heródoto, el «padre de la historia», de la generación siguiente a Esqui­ lo, adopta una actitud algo diferente con respecto a los poemas. É l pone en cuestión varios aspectos de detalle, como el río Océano, que rodea el mun­ do. L a Ilíada hace varias referencias a «las corrientes del río Océano, que es el principio de todas las cosas», pero Heródoto tiene sus dudas: «Yo no sé de la existencia de ningún río Océano: creo que Homero o uno de los poetas que lo precedieron inventaron ese nombre y lo incorporaron a la poesía».'5 Heródoto, como es natural, trata de descubrir los datos que proporcio­ na Homero, ya que emplea los poemas como fuentes. Creo que Hesíodo y Homero vivieron cuatrocientos años antes de nuestra época, y no más. Ellos dos fueron los artífices de la genealogía divina en lo re­ ferente a los griegos; dieron a los dioses sus nombres y títulos, les concedieron sus diversos honores y poderes y describieron su apariencia. Los poetas que supuestamente precedieron a estos dos hombres en realidad vinieron des­ pués, es lo que creo.'6

Heródoto también intenta comprobar el canon de las obras de Homero (páginas 226-227). En definitiva, pese a poner en duda algunos de sus da­ tos, trata a Homero con respeto, como un predecesor bastante digno de confianza en un género ligeramente diferente. A partir de este momento, poetas, dramaturgos y filósofos continúan debatiendo durante los siglos posteriores de la literatura griega las cualidades morales de la obra de Homero. A medida que avanzamos en el estudio de estos debates, nos vamos dando cuenta de que escritores como Platón están en realidad entregados a un juego literario. L a perspectiva moral general de la Ilíada y la Odisea es por tanto inquebrantable, y su condición de clási­ cos se ha vuelto tan sólida que ninguna crítica sobre asuntos de detalle pue­ de ponerlas en peligro. Por extraño que parezca, el legado inmediato del creador de la Ilíada y la Odisea no se encuentra en el verso escrito. E n realidad, la narrativa oral

tradicional va conduciendo poco a poco a la narrativa escrita, o mejor dicho, a la historia. Los historiadores escribían en prosa, no en verso hexá­ metro. Su inspiración derivaba de sus propias investigaciones, y no de una diosa. N o obstante, su conocimiento es comparable al de un poeta épico: saben lo que la gente hizo y dijo en el pasado. Y su habilidad también es comparable: están contando historias del pasado, y al principio sus histo­ rias se leen en público en voz alta ante un grupo de oyentes. En ocasiones discrepan de los historiadores anteriores, incluido el creador de los dos poemas, pero también se sirven de las historias anteriores con frecuencia, incluidos los poemas, como fuentes.

LO S « H O M E R ID A I» , LO S « R H A P S O D O I» Y E L C A N O N H O M E R IC O

E n el poema reproducido más arriba (páginas 2 17 y 218), Píndaro habla de «participar de las palabras de Homero». Esta es al menos mi propuesta de traducción del término usado por él, syntithemai (tardaríamos toda una vida en captar todas las implicaciones de las inesperadas palabras que le gusta emplear a Píndaro con sentidos inesperados). Lo que está haciendo aquí es recordarnos que «Homero», o la poesía épica, es algo en lo que cada uno participa de manera distinta según su propia lírica coral. Píndaro enseñaba a sus coros a seguir un texto que estaba planificado en cada deta­ lle; el público lo disfrutaba tal y como él lo había escrito. En cambio, con la épica había sido muy distinto. Y sin duda en cierta medida lo seguía siendo todavía en tiempos de Píndaro. Cada miembro del público era un colabo­ rador potencial en cualquier actuación de una tradición oral, tal y como nos muestra la Odisea al presentarnos a Odiseo, Telémaco y Penélope contri­ buyendo con interrupciones que podían acabar determinando el tema del poeta. Cada miembro del público apreciaría la actuación resultante de ma­ nera individual, y cada uno podría tener algo distinto que extraer de ella. Tanto Heráclito como Simónides dicen explícitamente que los cantores orales se dirigen a «las gentes». En su época, los cantores eran verdadera­ mente populares. Los poemas épicos de la tradición oral contaban con públi­ cos mucho más amplios que cualquier texto escrito recientemente, y además sus públicos eran internacionales, algo que sabemos gracias a la pintura

etrusca sobre el episodio del cíclope. Así pues, al menos cien años después de que la Ilíada y la Odisea se escribieran por primera vez, y fueran cuales fueran los cambios que entre tanto se pudieran haber operado en el nuevo mundo de la literatura escrita, se seguían cantando narraciones en hexámetro ante públicos sumamente atentos prácticamente de la misma forma que antes. A principios del siglo v a. C., cuando Píndaro estaba trabajando en sus obras, algunos de los intérpretes tradicionales pertenecían a un gremio profesional llamado Homeridai: Del mismo modo que los Homeridai, cantores de palabras entretejidas, suelen comenzar — con unas palabras dirigidas a Zeus— , así este hombre ha conseguido el primer paso hacia la victoria en juegos festivos de la muy cantada arboleda de Zeus de Nemea.17

Esta es la primera mención, hecha hacia el 485 a. C., a los Homeridai. E l nombre parece significar «hijos de Homero», y podemos compararlo con otro similar. Los As^lepiadai, o «hijos de Asclepio», no eran auténticos des­ cendientes del legendario curandero, un hombre del pasado remoto que, según decían, se había convertido en dios; se trataba de un gremio de fí­ sicos cuyas habilidades se transmitían de maestro a aprendiz. Del mismo modo, los «hijos de Homero» no eran necesariamente descendientes del legendario poeta; en realidad eran también un gremio profesional. Tenían una reputación algo dudosa — que no en vano sería cuestionada por Pla­ tón— , pero formaban parte de la vida cotidiana. Tras esa primera referencia de Píndaro, el nombre de los Homeridai apa­ rece varias veces a principios del siglo iv en los escritos de Platón, una de ellas, naturalmente, en el diálogo Ion, que es un encuentro novelado en-tre Sócrates y un intérprete profesional de las obras de Homero. Este in­ térprete, Ion, está tan orgulloso de sus habilidades que llega a asegurar que merece «ser coronado con una tiara dorada por los Homeridai'», pero no dice ser uno de ellos. En una segunda ocasión, en la República, dentro de un con­ texto en el que se está minimizando la contribución de Homero a la civiliza­ ción griega, un personaje admite que «ni tan siquiera los Homeridai llegan a afirmar» que ninguna ciudad griega deba su constitución a Homero.18

La tercera alusión de Platón a los hijos de Homero (en su diálogo F e dro) es la más informativa. Está hablando Sócrates: Yo creo que algunos Homeridai recitan dos himnos a Eros procedentes de los poemas esotéricos. Uno de ellos es muy irrespetuoso con el dios, ¡y además la métrica es incorrecta! Esto es lo que cantan: «Ahora este dios alado es llamado por los mortales Eros, pero los inmortales dicen Pteros porque el amor debe hacer que [crezcan alas».'9 Pteros es una palabra compuesta inventada en la quepteron, «ala», se añade zeros, «amor sexual». E l error en la métrica al que se refiere Sócrates se en­ cuentra en el segundo verso del original en griego: el grupo consonántico pt se trata como si fuera una sola consonante. Por lo demás, estos versos no son conocidos. Sin duda no pertenecen al poeta de la litada y la Odisea, pero nada nos hace pensar que Platón se los in­ ventara. Jugar con los nombres de los dioses es algo típico de los himnos divi­ nos griegos posteriores, algunos de los cuales eran efectivamente esotéricos, semisecretos y sólo para iniciados. Probablemente se trate de un fragmento real de un himno al dios Eros cantado por «algunos de los Homeridai», en cuyo repertorio figuraban otros himnos, como veremos más adelante. Otro pedacito de información sobre los Homeridai nos llega de la mano del ensayista Isócrates, que escribió sus obras en torno al 350 a. C. En su Elogio de Helena afirma que «algunos de los Homeridai cuentan la historia de que Helena se apareció a Homero en un sueño y le dijo que hiciera un poema sobre la expedición troyana». Es posible que Isócrates esté diciendo la verdad. En muchas tradiciones poéticas, especialmente aquellas en las que los autores tienen un nombre y una labor reconocida, acaba conside­ rándose propio de la tarea del orador el comenzar los poemas explicando cómo se llegaron a componer. L a legendaria biografía de Homero, algu­ nos de cuyos detalles ya estaban ideados, forma parte de esta corriente. N o en vano acabaron surgiendo biografías ficticias de otros poetas primitivos, en­ tre ellas la de Arquíloco, inventadas a partir de fragmentos ingeniosamente interpretados de su poesía.20

Tradicionalmente, los especialistas en Platón han explicado la palabra Homeridai, sin motivo alguno, como «admiradores de Homero». Lo que Platón dice o insinúa sobre los Homeridai es algo muy distinto, que es com­ pletamente razonable y que cuenta con el respaldo tanto de Píndaro como de Isócrates. Los Homeridai eran un gremio que interpretaba poemas en hexámetros, entre ellos la litada y la Odisea e himnos a los dioses, todos ellos pretendidamente vinculados con el nombre de Hom ero. Tam bién con­ taban historias sobre Homero, sobre todo el tipo de historias que «explica­ ban» los poemas. Posiblemente (si Ion no fantaseaba), incluso concedían honores a los intérpretes que acrecentaban la reputación de Homero. Sin embargo, Ion no pertenece a los Homeridai-, el diálogo de Platón lo deja bastante claro, Ion es un rhapsodos, y nosotros sabemos exactamente lo que hacían los rhapsodoi, porque Píndaro, que no siempre es el más ex­ plícito de los escritores, sí lo es en este caso, al referirse a los Homeridai como «cantores de palabras entretejidas»; esto viene a señalar inmediata­ mente que estas palabras entretejidas, rhapta epea, tienen que ser lo que in­ terpretan los rhapsodoi-, la expresión rhapta epea aparece allí para que el pú­ blico de Píndaro la asocie fácilmente con la palabra rhapsodoi, «tejedores de canciones» (epea son palabras; odoi son odas o canciones). Si Píndaro fuera matemático en lugar de poeta, habría dicho que los Homeridai eran un subconjunto de los rhapsodoi, y éstos a su vez un subconjunto de los aoidoi o «cantores». Empecemos por los aoidoi, nombre que merecían todos los cantores o poetas que actuaban oralmente. Pinda­ ro, sin ir más lejos, era un aoidos-, lo son los ficticios Demódoco y Femio y los otros intérpretes sin nombre que dirigen el canto y la danza en varias escenas secundarias de la Ilíada y la Odisea-, y también lo era el legendario Homero. Los rhapsodoi, un grupo más estrechamente definido, eran intér­ pretes de «palabras entretejidas» o poemas compuestos en hexámetros (in­ cluyendo los que estaban asociados al nombre de Homero pero sin excluir otros). Algunos de esos poemas eran narrativos, como la Ilíada y la Odisea, y otros eran listas, genealogías y repertorios eruditos, como el Catálogo de los Barcos y como la Teogonia y Los trabajos y los días de Hesíodo. Lo que hacía especiales a los Homeridai era, evidentemente, su repertorio, que ellos vinculaban con Homero, y su pertenencia a un linaje que hacía de ellos (en sentido metafórico, no literal) los hijos de Homero.

Lo que no sabemos exactamente, sin embargo, es dónde y en qué oca­ siones actuaban los rhapsodoi (incluidos los Homeridai). Hesíodo dice que él actuó en los juegos funerarios en honor a Anfidamante celebrados en Calcis y que obtuvo un premio; es de imaginar que Anfidamante era un aristócrata que tuvo un funeral sumamente costoso. Seguramente ese tipo de ocasiones no surgían muy a menudo. Podemos suponer, basándonos en textos más recientes, que Hesíodo y sus colegas también participaban en festivales religiosos. En tales ocasiones, los himnos se dirigían a los dioses, y esos himnos estaban a menudo compuestos en versos hexámetros, como los poemas épicos. En la isla sagrada de Délos, Apolo era interpelado de esta manera: Allí los jonios con sus larguísimas vestiduras se reúnen acompañados de sus hijos y sus castas esposas. Con combates y danzas y cantos te convocan y te ofrecen placer cuando emprenden la contienda.21 Pero éste tampoco era un acontecimiento muy cotidiano, y los cantores te­ nían que vivir. Muchos poetas encontraron una segunda profesión, un «trabajo de diario», de carácter práctico (Hesíodo decía muy claramente que era agricultor, como lo han sido varios poetas modernos). Es probable que en la mayoría de los casos las actuaciones se vieran recompensadas no con un gran premio sino con comida y un lugar cerca del fuego, que es exactamente lo que obtiene Odiseo por el relato que cuenta a Eum eo.12 A juzgar por la cuidada expresión «algunos de los Homeridai’», emplea­ da tanto por Platón como por Isócrates, los Homeridai no eran ni mucho menos un grupo monolítico en su actitud con respecto a su canon. En el si­ glo

V

se atribuía a Homero toda una serie de poemas además de la Ilíada

y

la Odisea; muchos autores no estaban de acuerdo con estas atribuciones, y

Platón parece confirmar que los Homeridai, al igual que otros, no coinci­

dían completamente a la hora de determinar qué poemas pertenecían a su antecesor epónimo y cuáles no. Una fuente posterior menciona a uno de los primeros Homeridai, y al ha­ cerlo nos ayuda a identificar algunos de los poemas agregados. Éste es el texto, que procede de un comentario griego a los versos de Píndaro arriba citados.

Inicialmente la gente dio el nombre de Homeridai a los descendientes de Ho­ mero, que eran sus sucesores en la interpretación de su poesía. Después una serie de recitadores que no hallaban sus orígenes en Homero recibieron el mismo nombre. Especialmente destacados fueron los seguidores de Cineto, de quienes se dice que crearon muchos poemas y los añadieron a las obras de Homero. Cineto era de Quíos, y dicen que escribió personalmente el Himno a Apolo, que es uno de los atribuidos a Homero. Este Cineto fue el primero en recitar las obras de Homero en Siracusa, en la sexagésimo novena Olimpiada [504 a 501 a. C.].23

Bien, esto ya nos hace sentir un poco mejor. Los eruditos griegos lo saben todo sobre el Himno a Apolo. Y a hemos reproducido algunos versos, y pronto reproduciremos más. Dado que las dos partes de las que se compo­ ne el texto conmemoran a Apolo en dos vertientes (como dios de Délos y como dios de Delfos), algunos han afirmado que fue interpretado por pri­ mera vez en el año 522 a. C. en el inusitado doble festival celebrado bajo los auspicios de Polícrates, gobernador de Samos, para honrar a Apolo en esos dos aspectos. Esta sugerencia encajaría con la idea de que el texto es obra de Cineto, un rhapsodos que estaba en activo en ese preciso momento. E l Himno a Apolo es uno más de una serie de poemas hexámetros relati­ vamente breves cuyo propósito principal es contar relatos mitológicos en honor a varios dioses griegos. Hoy en día conocemos estos himnos bajo la etiqueta de Himnos homéricos. Y a nadie cree que sean del mismo autor que la Ilíada y la Odisea, pero el nombre ha hecho fortuna. Desgraciadamente, entre ellos no figura ningún himno a Eros; si así fuera, eso vendría a respal­ dar la afirmación de Platón sobre los Homeridai. Un himno a Zeus confir­ maría la temprana referencia de Píndaro a los Homeridai, pero es imposible que Píndaro considerara el breve y fragmentario himno a Zeus que figura en el conjunto como especialmente característico o digno de mención. No obstante, también hay otras recopilaciones, menos ilustres, de himnos grie­ gos. Los denominados Himnos órftcos incluyen un himno a Zeus y otro a Eros; al igual que los versos de Platón antes citados, los Himnos órficos ha­ blan constantemente de nombres secretos y significados ocultos. En general, los demás poemas atribuidos por los Homeridai a su pro­ genitor parecen coincidir con textos que nosotros conocemos, pero no

por completo. Muchos pensaban que Homero había compuesto la Cipriada y otros poemas épicos del Ciclo (véanse páginas 65 a 69), de los que no se conservan más que breves fragmentos, pero Heródoto ya rechazó esa idea hacia el 440 a. C. Como ya hemos señalado, había un desacuerdo en­ tre la Cipríada y la Ilíada en cuanto a la ruta seguida por Paris y Helena de camino a Troya. Presuponiendo que la Ilíada era obra de Hom ero, Heródoto concluía a partir de esa prueba que la Cipríada tenía que ser de otro autor.24 Pero lo realmente interesante es el presupuesto inicial. Sólo sesenta años después de que el nombre de Homero aparezca mencionado por pri­ mera vez en los textos antiguos y ciento sesenta años después de la primera alusión externa a la Ilíada, las creencias relativas a ambos elementos se han fusionado hasta el punto de que Heródoto da por supuesto que la Ilíada es sin duda obra de Homero y que todos los demás textos atribuidos a él de­ ben verificarse por comparación con ella. Todavía hoy algunos investiga­ dores mantienen tal premisa. A l mismo tiempo, Heródoto era consciente de la existencia de un corpus más amplio de poesía hexamétrica al que dio en llamar, de manera algo más vaga, ta Homereia epea, «las epopeyas homéricas». Este autor había oído decir que ciento cincuenta años antes de su época, Clístenes, goberna­ dor de Sición, había prohibido los concursos de rhapsodoi en Sición después de librar una guerra contra Argos porque sus epopeyas homéricas glorifica­ ban al Estado rival. Independientemente del grado de exactitud de esta teo­ ría, lo cierto es que Heródoto debe de estar pensando en un poema concreto. Es posible que esté pensando en la Ilíada (porque Argeoi, «los argivos», es uno de los nombres empleados normalmente en este poema para referirse a los griegos que estaban en Troya); pero es más probable que esté pensando en la Tebaida, un poema desaparecido del Ciclo cuyo primer verso comen­ zaba así: «Canta, oh diosa, el sediento Argos...». En realidad, en el texto griego, Argos es la primera palabra del poema. Para Heródoto, según pare­ ce, «las epopeyas homéricas» incluían la Ilíada y otros poemas, entre los que se encontraban la Odisea, la Cipríada y la Tebaida.25 Heródoto habría podido incluir sin duda algunos de los Himnos homé­ ricos en ese mismo grupo. Más tarde otros estudiosos los atribuirían con re­ servas a «Homero o uno de los Hom eridai» (como Cineto), pero en el si-

glo V a. C. muchos no dudaban que fueran de Homero. Así, el Himno a Apolo es mencionado como prueba por Tucídides, historiador griego de la gue­ rra del Peloponeso de finales del siglo v. «El propio Homero demuestra que así es como eran las cosas — afirma Tucídides— en los versos siguien­ tes, que proceden de la alocución a Apolo». Dicho esto, reproduce los ver­ sos del Himno (transcritos en la página 224) que hablan de las actuaciones festivas en Délos. Hemos de señalar, por cierto, que la versión que él cono­ cía es distinta en muchos detalles del Himno que leemos nosotros, aunque se trata del mismo poema.26 T al vez alguien se esté preguntando por qué es tan importante saber quién compuso el Himno a Apolo. Es importante porque se trata de un escrito muy personal. Por eso Tucídides no puede resistir la tentación de citarlo por segunda vez, aunque lo que se diga sea irrelevante para su historia. En los siguientes versos del mismo poema Homero afirma claramente que había un concurso poético, y que la gente iba a Délos para participar en él. Di­ rigiéndose al coro delio de mujeres, termina sus alabanzas con estas palabras, en las que en realidad habla de sí mismo: «Vamos ahora: que Apolo os favorezca, junto a Artemisa; buena salud para todos vosotros; y después me recordaréis, cuando cualquier hombre de esta tierra, cualquier otro desconocido cansado, venga aquí preguntando: “Niñas, ¿quién es el más dulce de los cantores que viene aquí? ¿Quién os ha dado mayor placer?”. Todas responderéis a coro: “Un hombre que es ciego, y vive en la rocosa Quíos...” .»27 E l verso siguiente, que Tucídides no reproduce, es una de esas premoni­ ciones de grandeza a las que los poetas no siempre pueden resistirse: ... Todos sus cantos son vencedores después.28 Seguramente todos los lectores de este himno se sienten cautivados por el tosco orgullo del poeta — «el más dulce de los cantores», «todos sus

cantos son vencedores»— y por su ingeniosa autodescripción como «un hombre que es ciego, y vive en la rocosa Quíos». En realidad estos versos son la prueba viviente más antigua de la leyenda popular de que Hom ero era ciego. Además del Himno a Apolo existen también tres versos de un poema perdido en el que (según parece) Hesíodo cataloga a Homero y a sí mismo como aoidoi, «cantores», del grupo específico de los rhapsodoi, «cantores de palabras entretejidas»: Entonces los dos cantores, Homero y yo, actuamos por primera vez en Délos, entretejiendo nuestros versos con nuevos himnos al Febo Apolo de cabellos dorados, hijo de Leto.29 Sería realmente fantástico que este breve fragmento hubiera sido com­ puesto de verdad por Hesíodo, pero seguramente no fue así. Resulta de­ masiado oportuno y cierra demasiados cabos sueltos. Hace de Hesíodo (el verdadero creador de la Teogonia y Los trabajos y los días) un contemporá­ neo puro y un compañero del misterioso Homero, y prácticamente demues­ tra que Homero es el hombre ciego de la rocosa Quíos que habla de sus propios éxitos en el Himno a Apolo. Esto nos resulta hoy totalmente increíble, pero es evidente que T ucídides sí lo creyó. L a persona que compuso el Himno a Apolo era un m ag­ nífico poeta, estaba trabajando en la misma tradición que el creador de la Ilíada y la Odisea... y era un falsificador. E l estudio del lenguaje de estos poemas sugiere netamente que el Himno fue compuesto después de los dos poemas épicos; además, fue compuesto en una tradición en la que el uso de la escritura tenía una importancia cada vez mayor.30 N i siquiera los investigadores antiguos, pese a la existencia de una fuerte tradición que defendía que Homero era ciego y otra prácticamente igual de fuerte que afirm aba que procedía de Quíos, atribuían una gran relevancia a estos versos del Himno de Apolo como justificantes de tales ideas. Los obser­ vadores más críticos siempre advierten con claridad que lo que sucede, simple y llanamente, es que los Himnos y los poemas épicos del Ciclo no eran tan buenos como la Ilíada y la Odisea. E l pasaje ya citado del comen­ tario de época antigua sobre Píndaro, que hablaba de Cineto como uno

de los Homeridai y como verdadero autor del Himno, añade que los «se­ guidores» de Cineto — un subconjunto de los Homeridai— se mostraban particularmente dispuestos a ampliar el canon de poemas atribuidos a Homero. Así es como los estudiosos modernos han llegado a la conclusión de que el autor del Himno, fuera o no Cineto, no estaba hablando en modo al­ guno de sí mismo. En realidad pretendía que el poema fuera considerado una genuina composición homérica. Quería que dijéramos: «¡Vaya, si es Hom ero!».31

H O M E R O S E C O N V IE R T E E N U N C L A S IC O

Desde el punto de vista geográfico, parece ser que el conocimiento de la Ilíada y la Odisea se fue difundiendo inexorablemente por los territo­ rios grecoparlantes en el transcurso del siglo vi a. C. Doscientos años más tarde, un autor ateniense creía que Hiparco, tirano de Atenas en torno al 520 a. C., había sido «el primero en traer los poemas épicos de Homero a este país nuestro». Curiosamente, Heródoto ya se había hecho eco de una tradición según la cual los proféticos versos de Museo, otro poeta legenda­ rio, fueron recogidos por escrito en torno a esa misma fecha por un compi­ lador que trabajaba con Hiparco en Atenas. Sin embargo, Heródoto no decía nada sobre Homero en este contexto.32 L a afirmación sobre Hiparco no tiene muchos defensores, pero las pruebas en su favor son muy anteriores a las de otros «descubridores» de Homero mencionados en las páginas 67-68, y tal vez deberíamos aceptarla de manera provisional. Atenas es sólo una ciudad, pero si realmente la Ilíada y la Odisea empezaron a ser más conocidas en esa ciudad en torno al año 520, tal vez se estuvieran difundiendo también por otros lugares al mismo tiem­ po, y esto contribuye a confirmar otra fecha que nos llega a través de otras fuentes. Se dice que Cineto, «uno de los Homeridai» y supuesto autor del Himno homérico a Apolo, fue el primero en interpretar las obras de Home­ ro en la colonia griega de Siracusa, en Sicilia, un acontecimiento fechado en la «sexagésimo novena Olimpiada» o, según nuestros parámetros, entre el 504 y el 501 a. C. No cabe duda de que en los siglos v y iv, los textos escri­

tos de la Ilíada y la Odisea llegaron a todas partes; cuando los eruditos ale­ jandrinos trataban de elaborar ediciones fiables de los poemas, podían recurrir a numerosas «ediciones locales» de lugares tan lejanos como la co­ lonia griega de Marsella. Sea como fuere, para entonces «Homero» se había convertido ya en un clásico, el más antiguo y más venerado miembro del canon. ¿Cuándo y cómo sucedió eso? E n el siglo iv a. C. los atenienses estaban diciendo cosas como que sus antepasados habían estipulado (así lo señala el escritor político Iso­ crates) que las epopeyas homéricas debían figurar «en concursos poéti­ cos y en la educación de los jóvenes». O como que (según afirm a el ora­ dor Licurgo) sus padres habían hecho una ley que destacaba los poemas de H om ero entre todos los demás poetas: «deberían ser interpretados por rhapsodoi en todos los festivales cuatrienales de las Panateneas». Y también existen pruebas en este sentido. Alrededor del 400 a. C., los niños estaban estudiando la Ilíada y la Odisea en la escuela, y algunos adultos aseguraban incluso sabérselas de memoria. En la escena cómica ateniense, en 405 a. C., se da una lista de cuatro grandes poetas de ver­ sos hexámetros de la Antigüedad: O rfeo el místico, Museo el profeta, Hesíodo el poeta de labranza y «el divino H om ero». Es una lista muy extraña vista desde nuestra perspectiva — dos figuras míticas a las que se atribuían versos de tercera fila, un poeta orgullosamente original y un legendario cantor de epopeyas anónimas— , pero nos ayuda a demos­ trar que Hom ero estaba admitido como clásico en Atenas a principios del siglo

I V . 33

Los escolares y otros lectores disfrutaban de la Ilíada y la Odisea. En ellas creían encontrar una trama trágica y absorbente, unos instructivos detalles bélicos y prácticos y un estilo hipnótico. E n el 400 a. C., el verdadero creador de los poemas, m ujer u hombre, llevaba tiempo relegado al olvido. Ahora el legendario cantor Hom ero era su dueño indiscutible. Para satisfacer a los cientos de miles de perso­ nas que estudiaban entonces los dos poemas, Hom ero fue adquiriendo poco a poco una detallada biografía (o mejor dicho, varias biografías). Era descendiente del profeta Museo y del divino Orfeo. Nació en Esm irna (Izmir), su verdadero nombre era Melesígenes y compuso sus poemas

en una gruta, más tarde convertida en santuario, desde la que se domina­ ba el nacimiento del río Meles, cerca de Esm irna. No, en realidad nació en Quíos y allí fue instruido, sentado en una roca que después se enseña­ ría a los turistas (de hecho, todavía es así); era ciego; era amante de la es­ posa de Odiseo, Penélope; fue enterrado en la isla de íos, donde nació su madre. O participó en un duelo poético con Hesíodo, y éste fue procla­ mado vencedor.34 Con motivo de la recuperación de la épica como género escrito, recu­ peración encabezada por Calimaco y Apolonio en el siglo m a. C., el verso homérico (en una variedad nueva, elegante y muy literaria) volvió a poner­ se de moda. Apolonio escribió la Argonáutica o «Viaje de los Argonautas», un nuevo poema épico sobre un tema tradicional. Calimaco, poeta, erudito y bibliotecario en Alejandría, escribió Himnos a modo de imitación litera­ ria de los Himnos homéricos. También escribió una epopeya antigua hoy perdida, Aitia o «Explicaciones», recopilación de mitos que explicaban ri­ tos y creencias del momento. L a Ilíada y la Odisea no trataban esas cuestio­ nes, pero esto demuestra que así era como los lectores y los especialistas de la época de Calimaco interpretaban tales poemas. En ellos se sumergían los eruditos en busca de información histórica y lingüística; se convirtieron en objeto de comentarios y glosarios. Los bibliotecarios de Alejandría y Pérgamo organizaban búsquedas de manuscritos diferentes por todo el mun­ do griego, y los editores que se basaban en esas bibliotecas empleaban esas versiones divergentes — y sus propios presupuestos sobre Homero— para crear ediciones fidedignas. Sólo disponemos de espacio para mencionar el poema más famoso de los muchos que pertenecen al linaje de la Ilíada y la Odisea. La época de Augusto, el primer emperador, fue el momento de apogeo de las epopeyas latinas. L a Eneida de Virgilio (que también escribió las Geórgicas, un poe­ ma sobre la labranza, a modo de guiño a Hesíodo) fue escrita a instancias del emperador; de forma paralela a la Odisea, narra la historia de la caída de T roya y de un grupo de refugiados troyanos dirigidos por Eneas cuyos descendientes fundaron Roma. Las Metamorfosis de Ovidio, una nueva versión de los mitos griegos de transformación, tienen una estructura me­ nos cuidada, como los Aitia de Calimaco. Los dos autores romanos glorifi­ can a Augusto y a su padre adoptivo, Julio César (que afirmaba ser deseen-

diente directo de Eneas). En esto difieren completamente del poeta de la litada y la Odisea, que no muestra interés alguno por ningún contemporá­ neo ni por ninguna familia noble. De los poemas épicos clásicos posteriores sólo voy a mencionar la Guerra Civil, a menudo llamada Farsalia, escrita en latín por Lucano; la Aquile ida o «Historia de Aquiles», obra inacabada de Estacio; y un poema épico de Quinto de Esmirna que narra los últimos meses de la guerra de Troya, constituyendo así una secuela de la Ilíada y tal vez un sustituto para dos poemas épicos primitivos casi olvidados: la Etiópida y el Saqueo de Troya. Los poemas épicos narrativos medievales no pertenecen a esta línea de parentesco: sus creadores sabían muy poco sobre sus precedentes clásicos. E l primero de los descendientes posteriores de la épica clásica es la Divina Comedia de Dante, escrita en italiano hacia el año 1300, en cuya primera parte el espíritu de Virgilio sirve como guía del narrador hacia el Infierno. L a idea íntegra de una visita al inframundo está tomada de la Odisea por mediación de la Eneida. Aunque el tema y la estructura de la epopeya ro­ mántica italiana Orlando Furioso («La locura de Orlando»), de Ariosto, tie­ ne un aire medieval, también hay mucho de clásico en su estilo. Es el ante­ pasado directo de La reina de las hadas de Spenser, mientras que E l paraíso perdido de Milton se inspira más en Virgilio. Una sensibilidad más heroica presentan la Jerusalén libertada de Torquato Tasso, epopeya ambientada en las Cruzadas, y Os Lusíadas de Luís de Camoes, epopeya nacional de Portugal, conmovedora narración sobre las exploraciones de Vasco da Gama. De la Ilíada y la Odisea los escritores épicos lo imitaron prácticamen­ te todo, primero en griego y después en latín y en lenguas modernas. Los sinónimos de los nombres propios, como Achaioi = Argeoi = Danaoi, Dardanoi = Troes, Agamenón = Atrida («hijo de Atreo»), Paris = Alexan­ dras, resultaban sin duda confusos para los lectores poco versados, pero los poetas literarios los consideraron una buena idea y siguieron em­ pleando combinaciones similares de nombres alternativos. Así, Virgilio en la Eneida tiene dos nombres para el hijo de Eneas, Ascanius - lulus', Milton, en E l paraíso perdido, tiene al menos cuatro nombres para el v i­ llano de su epopeya cristiana, Satán = el Archidemonio = el Archienemigo = el Arcángel caído; y Camoes tiene al menos tres nombres para la patria

de su héroe, Portugal = Lusitânia = a occidental praia lusitana («la costa occidental lusitana»). Los narradores posteriores, como el narrador de la Ilíada y la Odisea, son siempre omniscientes: saben todo lo que pasaba en la tierra y todo lo que se discutía en el cielo. Estos poemas hacen gala de su ascendencia lite­ raria desde los primeros versos. La Odisea comienza: «Musa, háblame del hombre»; por eso la Eneida comienza: «Canto sobre las armas y el hombre», y Jerusalén libertada'. «Canto a las piadosas armas y al soldado», y OsLusíadas: «Las armas y los famosos guerreros». Incluso E l paraíso perdido co­ mienza: «De la primera desobediencia del hombre...». Solamente Ariosto (como Estesícoro) se muestra lo suficientemente distante como para bur­ larse de esta fórmula translingüística, que debe empezar con un hombre porque así lo hace el primer verso de la Odisea, y debe incluir armas, como alusión a las batallas, porque así lo hace el primer verso de la Eneida. Tal vez fuera Ariosto después de todo el más perspicaz, al advertir que la fór­ mula heredada omite a la mitad de la humanidad. Su primer verso es «Le donne, i cavalier, l’arme, gli amori», «Las damas, los caballeros, las armas, los romances...». Sólo el poeta de la Divina Comedia se atreve a incumplir por completo el patrón. É l decide que su historia no necesita introducción, y comienza: «Nel mezzo del cammin di nostra vita», «En medio del cami­ no de nuestra vida...». Algunos detalles del estilo «homérico» resultan tan extraños a los lectores de épocas posteriores que quienes los imitaron lo hicieron de form a mucho menos fiel. Las fórmulas, especialmente las combinacio­ nes fijas de un nombre común o un nombre de persona con un adjetivo, que se empleaban en la Ilíada y la Odisea casi cada vez que cierto objeto o personaje aparecía mencionado, fueron consideradas memorables por los lectores aunque ninguno de ellos entendiera la lógica inicial a la que respondía su utilización; sin embargo, los poetas que componían por es­ crito decidieron que ellos podían hacerlo mejor. Como trabajaban des­ pacio, con glosarios o diccionarios a su alcance, podían m ultiplicar los adjetivos en aras de la variedad y la adecuación al contexto, y no sola­ mente en función de su posición en el verso. Sin embargo, pese a todas estas variantes, V irgilio regresa con frecuencia a su favorito,pius Aeneas y pater Aeneas.

Las escenas repetidas, por su parte (como banquetes compartidos y sacrificios), con palabras parecidas o idénticas, resultaron muy útiles a los copistas de la Ilíada y la Odisea, que cayeron en la tentación de escribir estos pasajes de memoria sin comprobar el texto. N o en vano, se cree que, debi­ do a esta comprensible aunque perezosa práctica, las escenas repetidas son más numerosas, y más repetitivas, en los manuscritos de Homero que han llegado hasta nuestros días que en los primeros. Los poetas posteriores, sin embargo, pensaron que ese grado de repetición resultaba aburrido y pro­ curaron cambiar el vocabulario cuando querían describir más de una vez escenas similares en una narración.

E L R E D E S C U B R IM IE N T O D E L A O R A L ID A D

L O S P R IM E R O S T R A B A JO S S O B R E P O E S ÍA O R A L

Durante muchísimos siglos, hasta llegar al xix, aquellos que reflexionaron seriamente sobre esta cuestión siguieron recordando por lo general que el creador de la Ilíada y la Odisea fue un poeta oral. Algunos creían que H o­ mero trabajaba por escrito, pero pocos ponían en duda que los poemas ha­ bían sido compuestos para ser interpretados oralmente. Esto es fácil de demostrar, tanto a través de los escritos de analistas griegos y romanos de los dos poemas como de los de los estudiosos de la cultura clásica de épocas posteriores, como Richard Bentley, que pensaba que Homero había escrito «una secuela de canciones y rapsodias con el fin de cantarlas él mismo para obtener pequeños ingresos y grandes ovaciones, en festivales y otras ocasio­ nes de júbilo». La poesía oral cotidiana fue una realidad durante aquellos cientos de años, y ha ocupado desde siempre un lugar esencial en casi todas las culturas históricas. Desgraciadamente, hasta el siglo xvm esta poesía no se solía con­ siderar literatura. N o despertaba el interés de quienes estudiaban literatura, y menos aún de quienes estudiaban la literatura clásica de Grecia. A los es­ tudiosos del mundo clásico ni siquiera se les pasaba por la cabeza que pudie­ ran aprender algo sobre la diferencia entre composición escrita y oral, algo que pudiera ayudarlos a entender la especial naturaleza de la épica homéri­ ca, comparando la composición escrita y oral en su propia lengua. Puede parecer sorprendente que durante tanto tiempo nadie diera este pequeño salto imaginario, pero lo cierto es que este fenómeno formaba parte de otro más amplio. Los estudios clásicos eran la cúspide absoluta de las humanida­ des; por tanto, aunque los clásicos griegos y romanos sí podían arrojar luz

sobre la literatura moderna (Bentley intentó incluso crear un texto de E l pa­ raíso perdido de Milton empleando los métodos de la crítica textual que ha­ bía perfeccionado en su trabajo sobre obras clásicas, y fracasó estrepitosa­ mente), los eruditos no podían concebir que la literatura moderna pudiera arrojar luz sobre los clásicos. Uno de los primeros intentos claros de comparar la épica griega prim i­ tiva con la poesía oral posterior corrió a cargo de una figura hoy algo olvi­ dada, James Macpherson. En 1773, este autor publicó la versión definitiva de sus «traducciones» de una secuencia de cuentos gaélicos que él atribuía a un legendario poeta oral, Ossian. Macpherson también publicó traduc­ ciones de la Ilíada y la Odisea en esa misma prosa inglesa recargada e inco­ herente. Su decisión de tratar del mismo modo a «Homero» y a «Ossian» se debía a que pensaba, con razón, que la épica griega había surgido de una tradición oral, igual que los cuentos gaélicos. Ossian y Macpherson acabaron viéndose desacreditados, pero las obras atribuidas a Ossian, enormemente populares y profusamente traducidas, fomentaron la recopilación de poesía oral en muchas lenguas europeas. Las actitudes frente a la literatura moderna ampliaron sus miras, y cada vez había más profesores de lenguas modernas en las universidades. Este fenómeno fue de la mano con el crecimiento del nacionalismo político, pues la conciencia nacional incluía la conciencia de una literatura en la len­ gua nacional. Se estaban empezando a sentar las bases de una nueva inter­ pretación de Homero. En el transcurso del siglo xix, toda Europa fue testigo de recopilacio­ nes, publicaciones y apasionados estudios de la literatura oral popular en prosa y en verso. En Gran Bretaña y Estados Unidos se llevaron a cabo re­ copilaciones de romances narrativos, canciones populares y cuentos de ha­ das de intérpretes orales, en buena medida a cargo de estudiosos aficiona­ dos que trabajaban en una disciplina llamada «folk-lore» («tradiciones del pueblo»). Cada vez se observaban más analogías entre los romances moder­ nos, por un lado, y los poemas épicos antiguos y medievales, por otro; tam­ bién se observaba que los romances ingleses pertenecían a una tradición cuya huella podía rastrearse por lo menos hasta el siglo xiv, y que algunos espléndidos romances recogidos en las primeras fases de la tradición, como Chevy Chase, tenían una longitud casi épica. Lord Macaulay escribió sus

Lays o f Ancient Rome («Baladas de la antigua Roma») (1842) siguiendo el modelo de los romances como forma de verificar en la práctica la teoría de que la historia legendaria de la antigua Roma, que ya sólo existía en las na­ rraciones latinas en prosa, se había transmitido inicialmente en forma de poesía oral, de un modo muy similar al de la antigua Grecia. Una teoría muy extendida era que la litada y la Odisea habían sido ensambladas a partir de romances y baladas anteriores y mucho más breves de Homero, y las afirmaciones de autores de época antigua que seguían esa línea se tomaban ahora más en serio que antes. En realidad, una de las razones por las que esta idea fue tan bien acogida es que precisamente en los países en que los estu­ dios clásicos tenían un gran peso (Gran Bretaña, Estados Unidos, Francia, Alemania e Italia) no había en ese momento una tradición de épica oral; en esos países, los romances y las canciones populares eran el único elemento que podía equipararse a los poemas épicos homéricos. Existe incluso una traducción inglesa del siglo xix de la totalidad de la Ilíada redactada a imi­ tación del inglés de los siglos xvi y xvn, llamado «moderno temprano», con la métrica propia del romance.1 Si quería estar bien equipado para comparar la Ilíada y la Odisea con los poemas épicos orales modernos, un investigador del siglo xix necesita­ ba unas habilidades lingüísticas poco habituales. Es verdad que en esa épo­ ca se estaban compilando poemas orales comparables en longitud y en tono a la Ilíada y la Odisea, pero no en Norteamérica ni en Europa occidental. En Europa las fuentes más ricas eran los países que más tarde se unirían provisionalmente bajo el nombre de Yugoslavia. Los habitantes del mon­ tañoso bastión cristiano de Montenegro y la población musulmana de Bos­ nia interpretaban poemas épicos que narraban la lucha entre cristianos y musulmanes librada quinientos años antes; y empleaban la misma lengua, a la que entonces se solía llamar serbio. En Asia central, una serie de inno­ vadores etnógrafos rusos recogieron multitud de muestras de poesía oral, incluidos numerosos poemas épicos narrativos, en yakuto, tártaro y kirguiz (estas tres son lenguas túrquicas), mongol y tibetano. Por su parte, los rusos creaban byliny, «romances» o breves poemas épicos, que contaban historias de luchas entre rusos y tártaros ocurridas cientos de años atrás. Los habitantes de Finlandia y los pueblos ugrofineses del norte de Rusia recopilaban poemas épicos de longitudes dispares; las tradiciones finlande-

sas se hicieron famosas porque fueron reunidas por Elias Lönnrot en un largo y bastante coherente poema épico, Kalevala (cuya primera versión fue publicada en finlandés en 1835), del mismo modo que se pensaba que las «Baladas de la antigua Roma» habían sido compiladas por Licurgo, Hiparco o algún otro. En África y Oceania, los misioneros y los adminis­ tradores coloniales elaboraban compendios de tradiciones históricas que estaban consagradas en narraciones orales en verso o en prosa. Los compiladores de estos poemas épicos orales tendían a encontrar analogías entre el material moderno que estaban recopilando y los poemas épicos antiguos. También se sentían alentados por el hecho de saber que en la época medieval habían existido poemas épicos populares en varias len­ guas de Europa occidental. Ahora estos textos empezaban a ser apreciados en su justa medida: las grandes sagas islandesas, Beowulf, en anglosajón, la Chanson de Roland y muchas otras epopeyas en francés, el Cantar de los nibelungos, en alemán, y Digenis Acritas, en griego medieval. Algunos ro­ mances modernos resultaron ser incluso versiones diferentes de las mis­ mas historias. Para los nacionalistas, la recién descubierta poesía oral en su propia lengua contribuyó a demostrar por primera vez que podían reivin­ dicar que esas lenguas estaban en un estrato cultural igual al del griego clá­ sico, el francés, el alemán, el inglés, el italiano y el español. A hora bien, los investigadores que estudiaban la Ilíada y la Odisea, y también los que estudiaban los poemas épicos medievales, trataban estos textos como si desde el principio hubieran pertenecido a una tradición de literatura escrita. ¿Qué otra cosa podían hacer? Hasta entonces el estudio de la literatura oral no disponía de ningún respaldo teórico. E l que reco­ pilaba variantes manuscritas de la litada, la Odisea o la Chanson de Roland lo hacía con la intención de reconstruir un texto original. Si los distintos manuscritos ofrecían alternativas divergentes había que escoger la ver­ sión «correcta». Si había pasajes que aparecían en algunos manuscritos y en otros no o que resultaban incoherentes con respecto al resto del texto, había que emplear la lógica literaria para decidir si los versos dudosos eran «genuinos» o «añadidos». Las versiones divergentes podrían haber­ se interpretado como signos de una compleja tradición oral/escrita, pero en lugar de eso todas las variantes salvo la escogida eran tachadas de co­ rruptas o contaminadas y estigmatizadas, y las pruebas en su favor se veían

arrinconadas en notas al pie y apéndices y omitidas completamente de las traducciones. L a estructura de la Ilíada y la Odisea fue sometida a una rigurosísima exploración. Los analistas antiguos habían justificado muchas incoheren­ cias menores, ya fuera con explicaciones extraordinariamente ingeniosas o con la observación de que «incluso Homero dormita de vez en cuando». En cambio, los estudiosos modernos del mundo clásico suelen presuponer que los textos con los que trabajan fueron alguna vez perfectos y coheren­ tes; si no lo son, es que alguien los ha debido de alterar. A l observar conti­ nuas incoherencias de lenguaje, estilo y argumento en los poemas épicos homéricos, muchos especialistas del siglo xix (los separatistas) concluye­ ron que estos textos eran una amalgama de la obra de varios autores; otros (los unitaristas) defendían o bien un único autor llamado Homero o bien un autor para cada poema, cuya obra había sido manipulada posterior­ mente. ¿Era Hom ero una persona o muchas personas? ¿Podríamos de­ senterrar los poemas «originales» a partir de los textos que han llegado hasta nosotros?

L A S T R A D IC IO N E S É P IC A S S E R B O -B O S N IA S Y M IL M A N P A R R Y

L a poesía tradicional en serbio (ahora también llamado bosnio y croata) había de desempeñar un papel crucial en el desarrollo de los estudios ora­ les, y por ende en la exploración de los orígenes de la Ilíada y la Odisea. En la época del nacimiento del nacionalismo en Europa central a me­ diados del siglo xviii, cuando los serbios eran súbditos del Imperio otoma­ no, Andrija Kacic-Miocic compiló una historia nacional de los serbios y es­ lavos del sur que fue publicada en 1756. Los archivos otomanos eran escasos y herméticos, de modo que Kacic, después de extraer todo lo que pudo de las crónicas medievales, no tuvo más opción que buscar fuentes adicionales entre los poemas épicos y los romances orales, que seguían siendo impulsados en su patria como forma de entretenimiento popular. Algunos de los poemas más conmovedores hablaban de episodios de la guerra librada entre cristianos y musulmanes cuatrocientos años antes, que había concluido con la conquista otomana. Con reticencias al prin­

cipio, y después con entusiasmo creciente, Kacic empleó materiales que prácticamente cualquier otro historiador de su tiempo habría condenado u omitido. E l tipo de trabajo que Kacic realizó con este material era muy similar al que realizarían James Macpherson y Elias Lönnrot en gaélico y finés res­ pectivamente, pero él se les adelantó; su obra fue también nueve años ante­ rior a la publicación de la primera recopilación seria de romances ingleses, la obra de Thomas Percy Reliques o f Ancient English Poetry. Así pues, la moderna poesía oral en serbio se convirtió en foco de atención aca­ démica antes que la de ningún otro pueblo o región. A mediados del siglo X IX ,

el orgullo nacional serbio se vio espoleado gracias a una gran recopila­

ción de literatura oral centrada en la memorable batalla de Kosovo de 1389, reunida por el escritor y activista político Vuk Stefanovic Karadzic, cono­ cido como Vuk. A comienzos del siglo xx, el investigador esloveno Matija M urko llevó a cabo una investigación pionera sobre los orígenes, la trans­ misión y el contexto social de la épica oral moderna, cuyas muestras estaba recopilando en Bosnia y Herzegovina. Kacic, famoso en su época, estaba ya entonces prácticamente olvidado, y la obra de Vuk sólo la conocían quie­ nes sabían leer serbio. M urko, sin embargo, escribía en alemán y en fran­ cés, las grandes lenguas de la literatura y la filología, de modo que todo el mundo académico podía acceder a sus trabajos. Su obra fue estudiada con gran interés por Milman Parry, estudioso del mundo clásico estadouni­ dense que estaba preparando un doctorado en la Sorbona a finales de los años veinte. Antoine Meillet, profesor de Parry y uno de los grandes espe­ cialistas en lingüística comparativa del siglo xx, lo orientó hacia las investi­ gaciones de M urko, que sostenían la hipótesis de que el peculiar estilo de los poemas homéricos, en los que Parry estaba trabajando, podía explicarse por su origen tradicional en tanto que poesía oral.2 Aquellas explicaciones tenían sentido cuando Parry empezó a form u­ larlas, pero la disciplina de la filología clásica no permitía ofrecer ninguna prueba que las sustentara, ya que los investigadores no tenían ejemplos adecuados de ninguna otra tradición poética narrativa oral en la literatura clásica. Ocupado por aquel entonces impartiendo clases de cultura clásica en el H arvard College pero pensando todavía en las preguntas pendientes de respuesta relativas a la poesía épica oral, Parry decidió mirar hacia el

Asia central soviética y Yugoslavia como posibles áreas de trabajo de cam­ po. En parte debido a su larga trayectoria de interés académico por la poe­ sía oral, en parte porque Murko había empezado a plantearse las pregun­ tas que también Parry necesitaba plantearse, en parte porque la tradición del verso narrativo oral en Yugoslavia estaba todavía activa y extendida y en parte porque no pudo conseguir un visado para Asia central, Parry decidió irse a Yugoslavia. Pero ¿por qué Serbia y sus cantores musulmanes? V u k y K acic se ha­ bían centrado en la historia cristiana de los serbios; sus publicaciones se habían convertido en obras clásicas y libros de texto en Serbia. Por tanto, los cantores serbios cristianos de la época de Parry, si habían ido a la escue­ la alguna vez, habían aprendido sus repertorios no sólo de cantores más viejos, según el sistema tradicional, sino también de los libros de texto. Y a no era una tradición oral pura y sencilla, sino que en ella estaba presente la escritura, de modo que ya no respondía a las necesidades de Parry. En cambio, los repertorios de los cantores musulmanes serbios no se habían pu­ blicado hasta la llegada de Murko, y la obra de este autor era casi descono­ cida en su Yugoslavia natal. Los cantores bosnios carecían prácticamente de formación, eran en su mayoría analfabetos, y todavía aprendían a cantar según la fórmula tradicional. Es cierto que M urko había trabajado en ello antes que Parry, e inclu­ so había realizado grabaciones con fonógrafo, uno de los métodos que éste iba a emplear. Pero esto no mermaba en nada la originalidad de la obra que Parry estaba emprendiendo entonces. Las tradiciones orales bosnias eran tremendamente ricas, y todavía quedaba por recopilar un gran nú­ mero de poemas, enormes cantidades de materiales susceptibles de estu­ dio. En 1934-1935, empleando equipos de grabación de gran calidad y trabajando en ocasiones a partir de dictados, Parry y su equipo de investi­ gación recogieron más de doce mil actuaciones, y esta colección, que ahora se encuentra en H arvard, constituyó la base de la obra del propio Parry (antes de su muerte accidental en 1937), su ayudante Albert B. Lord (más tarde profesor de literatura comparada en Harvard) y muchos otros espe­ cialistas que han querido saber de primera mano cómo nace y cómo suena la poesía narrativa en una tradición oral. La conocida obra de Lord The Singer o f Tales (i960) es un análisis de la tradición serbo-bosnia y también

un estudio de lo que ésta puede aportar a nuestra comprensión de otras tradiciones orales pasadas y presentes, empezando por la Ilíada y la Odisea.

L A O R A L ID A D Y L A N A T U R A L E Z A D E L A E P IC A G R IE G A

Las investigaciones de Parry sobre la composición oral tardaron casi tres décadas en darse a conocer ampliamente entre los estudiosos del mundo clásico y medieval. Las hipótesis de Parry, Lord y otros reciben en la jerga la apelación de «teoría oral». Su aplicación al estudio de la Ilíada y la Odisea también se ha dado en llamar teoría oral, lo que puede resultar confuso. Por lo que respecta a los dos poemas épicos griegos, las fuentes antiguas nos di­ cen que eran interpretados oralmente y transmitidos al principio también oralmente; no aparece por aquí ninguna teoría moderna. Por su parte, los descubrimientos sobre el modo de trabajar de los poetas orales en Yugosla­ via son un hecho comprobado. Sin embargo, cuando se aplican en sentido general a la comprensión de las tradiciones orales de otros lugares, estos descubrimientos y conjeturas se convierten en una teoría, y ésta es la razón por la que Lord titula «La teoría» a la primera parte de The Singer o f Tales (que se dedica en buena medida a exponer estos hechos confirmados). L a teoría oral dejó claros por primera vez los orígenes de la litada y la Odisea, aunque en el camino generó algunos malentendidos. E l problema que inicialmente abordó Parry había sido planteado por su profesor, A n ­ toine Meillet, en un innovador trabajo que rastreaba la prehistoria de la métrica poética en las lenguas indoeuropeas: La épica homérica está compuesta enteramente de fórmulas transmitidas de un poeta a otro. Un examen de cualquier pasaje revelará enseguida que éste está formado de versos y fragmentos de versos que se reproducen palabra por palabra en uno o varios pasajes más. Incluso los versos cuyas partes no vuel­ ven a aparecer en ningún otro pasaje tienen ese mismo carácter formular, y no es más que pura casualidad que no se hayan atestiguado en otro sitio. Es verdad, por ejemplo, que la Ilíada, I, 554 no vuelve a aparecer en la Ilíada, ni en ningún lugar de la Odisea, pero eso es porque no hubo otra ocasión para emplearlo en esos poemas.3

Esta afirmación es un tanto exagerada: la Ilíada contiene algunos pasajes que no están basados en fórmulas, y la Odisea todavía más. Sin embargo, en gran medida se trata de una observación acertada, y la razón de esta estruc­ tura basada en fórmulas siempre constituyó un misterio para los lectores posteriores. Parry ya había puesto de manifiesto por primera vez en su te­ sis la economía del sistema de fórmulas. Para cada nombre propio o común que se espera ver repetido en el poema habrá diferentes fórmulas que per­ mitirán cubrir cualquier posición en el verso. Salvo raras excepciones, no hay redundancia; para cada nombre el poeta emplea una sola fórmula en cada posición. Por eso las fórmulas plus Aeneas y pater Aeneas, empleadas por Virgilio para referirse al héroe de la Eneida, no podrían ser simultá­ neamente verdaderas fórmulas en un sistema homérico: son sinónimas (se refieren a Eneas) y cubren el mismo espacio en un verso métrico. Pero ¿por qué están estructurados así los dos poemas? Si Meillet es­ taba en lo cierto, ¿por qué eran esas fórmulas «transmitidas de un poeta a otro».? L a respuesta de Parry a esta trascendental pregunta apareció en dos artículos publicados a comienzos de los años treinta. Las fórmulas, junto con las escenas repetidas, son una parte indispensable del equipamiento del poeta para la composición de un poema narrativo extenso. Vienen in­ mediatamente a los labios, concediendo así más tiempo para la planifi­ cación. Un poema épico oral tiene que estar estructurado de este modo; de lo contrario, no podría llegar a componerse. Esta teoría quedó ampliamen­ te confirmada cuando Parry exploró la tradición épica oral bosnia, que cuenta con un sistema de fórmulas similar. L a hipótesis de Parry ofreció por primera vez una respuesta desde el punto de vista del poeta al problema comentado desde el punto de vista del lector en la página 112 : el problema de por qué algunos adjetivos de los poemas homéricos son inapropiados en su contexto inmediato, como suce­ de con «los ruidosos perros estaban en silencio». Los estudiosos del folclore ya sabían que los aspirantes a poetas orales aprenden de los profesionales de su tiempo. Parry y Lord nos mostraron qué es lo que aprenden: no sólo te­ mas e historias, sino algo que es realmente crucial, el lenguaje poético o na­ rrativo, y en concreto el sistema de fórmulas. Estamos hablando en general de pueblos que no usan la escritura y no tienen escuelas formales. En el seno de estos pueblos, los que aprenden va-

ríos idiomas lo hacen escuchando, practicando y observando la respuesta de sus oyentes. N o conocen la gramática de forma consciente, pero los que llegan a ser bilingües o plurilingües desarrollan inconscientemente un per­ fecto dominio de la gramática y la capacidad de pasar de una gramática a otra. A sí funciona exactamente el lenguaje poético; un cantor aprende el vocabulario (el lenguaje poético existente y el sistema de fórmulas) y con­ trola la gramática, como lo demuestra la capacidad de adaptar o crear fór­ mulas, de trastocar el sistema de forma creativa y, en ocasiones, de dejarlo a un lado. Controlando el lenguaje y el repertorio de historias, el cantor desarro­ lla la habilidad de producir, sobre la marcha, un poema que satisfaga al pú­ blico. Algunos creen que un poema narrativo oral será necesariamente poco o nada estructurado, pero eso significa no comprender bien la rela­ ción entre la literatura y su público. L a estructura ayuda a comprender y complace al público. Todo cantor necesita complacer al público para ase­ gurarse una recompensa adecuada y un compromiso por la otra parte. E l hecho de que los cantores aprendan fórmulas, escenas repetidas, te­ mas y versos completos de tramas no significa que todos ellos estén obliga­ dos a repetirlos sin ninguna modificación ni añadir nuevas historias a la lista. Cuando, en los años cincuenta y sesenta, los estudiosos de la cultura clásica fueron asumiendo muy poco a poco la teoría oral, algunos de ellos perdieron de vista este hecho; no podían entender cómo un poeta que com­ pone con fórmulas puede ser original. De lo que no se daban cuenta era de que el lenguaje poético oral es un auténtico lenguaje, en el que las fórmulas actúan como palabras. Todo poeta da muestras de originalidad al decidir qué palabra usar a continuación, qué tema presentar, qué actitud adoptar, y cómo ha de resolverse cada conflicto. E l poeta narrativo oral también hace todo esto, pero trabaja a una escala mayor, eligiendo (en ocasiones) fórmulas de dos palabras, fórmulas de verso entero o escenas fijas de varios versos. A partir de ellas, el autor o la autora construye una epopeya igual de original o más que cualquier poema escrito.4 Los investigadores que olvidan que la composición escrita tiene sus imperativos, exactamente igual que la composición oral, y que a pesar de todo los poetas son libres, pueden afirmar que un poeta oral estaba «obli­ gado» a seguir un determinado sendero y no podía modificar una fórmula

o reimaginar una escena. Que nadie se lo crea. Un poeta que trabaja por es­ crito rara vez necesita inventar una palabra, y si sabe lo que se hace utiliza­ rá pocas palabras recién inventadas, porque demasiadas palabras extrañas hacen que el texto resulte difícil de leer. En el mismo sentido, en la poesía basada en fórmulas, un poeta rara vez necesitará inventar una fórmula y tiene muchas más formas efectivas de dar muestras de originalidad. Pese a todo, cada fórmula existente fue ideada por un poeta oral; todo poeta oral de una tradición viva es igual de libre para inventar una nueva y usarla una o muchas veces, y los demás son libres de emplearla o no. Richard Martin, siguiendo una hipótesis de Adam Parry, observa que el poeta de la Ilíada muestra más independencia de la habitual con respecto a la tradición cuando habla a través de los labios de Aquiles; en las palabras de Aquiles, afirma este autor, encontramos la verdadera voz de Homero, y una de las formas que adopta dicha originalidad es la riqueza de fórmulas aparente­ mente nuevas que aparecen en las intervenciones de este personaje.5 Algunos describen la composición en la interpretación de narraciones orales como improvisación, pero ése no es el término más adecuado. L a trama, las posibilidades de elaborarla o adaptarla y las palabras y fórmulas con las que se expresará se encuentran de antemano en el repertorio del in­ térprete. Y no existe ninguna norma en contra de la premeditación. A lgu­ nas veces, dice Albert Lord en The Singer o f Tales, «los cantores prefieren tener un día o dos para pensarse la canción, ponerla en orden y practicarla para sí mismos. Esos cantores o bien están menos seguros de su capacidad o bien son más perfeccionistas».6 Ante un compromiso importante, el cantor dedicará tiempo a planear la elección del tema, la naturaleza de los mo­ mentos decisivos del argumento, los aspectos de la personalidad que han de resaltarse, las alusiones a victorias o desastres futuros que mantendrán el equilibrio entre el suspense, la sorpresa y la satisfacción en el público. Por supuesto el cantor que creó la Ilíada se planteó su estructura general antes de empezar y siguió planificando antes de cada sesión. Con la Odisea, con sus dos líneas arguméntales avanzando en paralelo, todavía tenemos más pruebas de que se trataba de un experimentado cantor trabajando con un plan premeditado. Parry y sus seguidores demostraron, pues, que los cantores aprenden de sus predecesores el lenguaje poético, el sistema de fórmulas y las histo-

rías y los personajes tradicionales. Lo que no aprenden unos de otros es la formulación precisa de una historia o poema. Los poetas no se transmiten unos a otros poemas enteros. Durante mucho tiempo se pensó que ésa era precisamente la forma en la que se transmitían los poemas narrativos orales, es decir, siendo memorizados y recitados por cada nuevo poeta de la tradición. Parry y Lord demos­ traron un hecho más importante: esta creencia errónea sobre la memori­ zación y la transmisión exacta se ve alentada por los propios cantores orales, porque si alguien les pregunta suelen asegurar que han repetido un texto palabra por palabra, exactamente igual al que escucharon o exactamente igual al que interpretaron en una ocasión anterior. Parry ya sabía que ésta sería una cuestión central, y para responderla planificó su trabajo de campo con sumo cuidado, recopilando multitud de actuaciones de poetas indivi­ duales e interpretaciones de la misma historia realizadas por otros poetas. Este aspecto era crucial, teniendo en cuenta la existencia de la creencia an­ tigua según la cual los poemas compuestos por Homero se habían transmiti­ do oralmente durante el que debió de ser un larguísimo período antes de ser puestos por escrito en la forma de la Ilíada y la Odisea. Las investigaciones de Parry, respaldadas por las de otros especialistas que habían estudiado las tradiciones orales de otros lugares, ponen de manifiesto que debemos reinterpretar esta teoría antigua, ya que en realidad en una tradición narrativa oral nunca se transmite con exactitud el «mismo» poema. Es decir, un poe­ ma épico oral nunca se interpreta dos veces con las mismas palabras. E l relato del cantante bosnio Demo Zogic del proceso de aprendizaje y transmisión de una canción deja clara la visión que los propios intérpretes tienen de todo esto. L a cita va acompañada a continuación de la respuesta de Albert Lord al relato de Zogic:

Me reuní con este Suljo Makic [decía Zogic], Me senté a [su] lado y en una no­ che me aprendí aquella canción. Fui a casa, y la noche siguiente la canté yo mismo [...]. La misma canción, palabra por palabra, y verso por verso [...]. Si viviera veinte años más, cantaría la canción que he cantado hoy aquí para vo­ sotros exactamente igual los veinte años, palabra por palabra [...]. ¿Nos estaba mintiendo Zogic? No, porque estaba cantando la historia «tal y como» él pensaba que era la historia de Makic, y para él «palabra por palabra

y verso por verso» era simplemente una manera enfática de decir «tal y como». Como ya he dicho, los cantores no saben lo que son las palabras y los versos.7

La última afirmación de Lord puede parecer sorprendente, pero existen pruebas independientes de que el concepto de «palabra» no es necesaria­ mente familiar cuando la escritura no lo exige. L a grafía china, por ejem­ plo, divide el lenguaje exclusivamente en sílabas, y según una célebre for­ mulación de Benjamin W horf, «no hay una palabra para decir “ palabra” en chino».8 E l hecho de que las narraciones orales extensas no se repitan o transmi­ tan con exactitud (en el sentido en que nosotros lo entendemos) ha sido de­ mostrado de forma tan detallada y convincente que los especialistas en mundo clásico que lo omiten no hacen sino esconder la cabeza en la arena. Por eso el acto de interpretar un poema épico oral no puede distinguirse del acto de composición. Todo buen cantor es un poeta. Parry no fue el único que supo verlo; Henry y Nora Chadwick, en su estudio a nivel mun­ dial sobre literatura oral, publicado mientras Parry estaba trabajando en Bosnia, afirman en relación con la poesía oral rusa y yugoslava que «cada recitación es, en cierta medida, un trabajo creativo [...]. Entre los campesi­ nos del lago Onega un cantor nunca cantó un bylina dos veces igual»; «Cada juglar es un poeta más o menos creativo [...]. Un poema nunca se re­ pite exactamente con las mismas palabras, ni siquiera en boca del mismo hombre».9

L A O R A L ID A D Y L O S T E X T O S E S C R IT O S D E L A « I L IA D A » Y L A « O D IS E A »

Parry descubrió que en Bosnia los poemas épicos se interpretaban en dis­ tintas ocasiones. L a más formal tenía lugar durante el mes sagrado de los musulmanes, el Ramadán. Obligados al ayuno diurno, los hombres se reu­ nían en los cafés al final del día y se quedaban allí toda la noche. Los due­ ños de los cafés contrataban previamente a cantantes, y en ocasiones un solo poema duraba una noche entera. Las actuaciones en otros momentos del año no siempre se planeaban de antemano; el público iba y venía, y ha­

bía varias interrupciones imprevistas. Sin embargo, lo que Parry quería comprobar era si un cantante podía componer un poema igual de largo que la Ilíada, y para ello tuvo que crear el escenario él mismo, ya que nin­ gún público bosnio normal habría escuchado aquella maratoniana actua­ ción. A petición de Parry, en 1935, el cantante Avdo Mededovic, avitualla­ do con las suficientes tazas de café, fue capaz de dictar durante más de tres días un respetable poema de una extensión similar a la de la Ilíada sobre un tema tradicional. Mucho después, Harvard University Press lo publicó bajo el título The Wedding o f Smailagié Meho («La boda de Smailagic Meho»). Parry y un ayudante local habían interpretado el papel de patrocinador y escriba en la producción de esta Ilíada moderna experimental.10 Pero The Wedding, a diferencia de la litada, nunca llegó a ser un éxito de ventas. Realmente no es muy bueno. Resulta farragoso, barroco, recarga­ do. Es comparable a las reelaboraciones de la Chanson de Roland (que en su form a más antigua es un texto breve, conmovedor y de verdadera cali­ dad); en palabras de Maurice Bowra en 1930, «no añaden nada significati­ vo o fundamental. Simplemente dicen de manera más elaborada lo que ya se dijo de manera sencilla. Y aquí es donde la litada difiere de ellas».11 Parry quiso demostrar que un cantor podía producir un texto de la misma extensión que la Ilíada, pero parece ser que en lugar de eso había confir­ mado la teoría de Bowra de que un poema extenso no sería nunca ni la mitad de bueno que la Ilíada. Algunos obstinados investigadores han se­ guido argumentando que por esa razón la Ilíada y la Odisea tuvieron que ser compuestas por un poeta que trabajaba por escrito, pero no han podi­ do demostrar esa afirmación. Ello implicaría demostrar que un escritor que no era un poeta oral, esforzándose por adaptar un medio desconocido (la escritura) y un método de trabajo no probado (la composición escrita) a un género que hasta entonces había sido exclusivamente oral, podía ha­ cerlo mejor. Hasta que eso ocurra, la demostración de Parry sigue siendo válida, y la diferencia de calidad entre The Wedding y la litada no la inva­ lida. Si Avdo no hubiera sabido, como así era, que otros cientos de poemas épicos de su tradición, cantados por él y por otros, ya se habían puesto por escrito, si hubiera actuado no para los archivos de un profesor extranjero sino para que lo leyeran personas a las que respetaba, si le hubieran pedi­ do que interpretase un poema que condensara toda la historia de la gue-

rra cristiano-musulmana en una secuencia de episodios y hubiera dedica­ do tiempo a planificarlo, si él hubiera querido hacerlo y si Parry hubiera tenido mucha suerte, podría haber creado algo más próximo en calidad a la Ilíada. Pese a todas estas precauciones, Parry se daba cuenta a veces de que es­ taba observando cómo se interpretaban poemas que habían sido aprendi­ dos a partir de textos escritos. De hecho, la maratoniana actuación de Avdo Mededovic tenía su origen en una canción escrita y mucho más breve que el vecino del cantante, que sabía leer, le había recitado hacía mucho tiem­ po. Parry no excluyó ese tipo de actuaciones de su investigación (muchas de ellas figuran en la Colección Parry de Harvard) pero sí que evitó traba­ jar con cantantes que supieran leer. Sabía de antemano que eso era posible, y eligió precisamente Bosnia porque allí había un mayor índice de analfa­ betismo. Quería encontrar una tradición oral que estuviera lo menos con­ taminada posible por la influencia de la escritura. Y siglo

su objetivo era acertado. Con la expansión de la alfabetización en el XX,

cada año era más difícil encontrar una tradición oral amplia y

compleja que fuera igual de pura, y fue una suerte que Parry realizara esa recopilación cuando lo hizo. Parry y Lord concluyeron que un poeta oral no puede seguir ejercien­ do su profesión igual de bien después de aprender a leer y escribir, y que una tradición oral muere cuando esa capacidad se extiende entre la pobla­ ción. La teoría oral se equivocaba en este punto, porque dicha conclusión no fue adecuadamente contrastada con lo que se sabía sobre el efecto de la alfabetización en otras tradiciones orales. La utilización de pruebas ofreci­ das por fuentes antiguas y medievales y de información procedente de fue­ ra de Europa habría conducido a una postura más matizada. L a alfabeti­ zación puede tener efectos muy diferentes en las distintas sociedades. Ello depende en buena medida del equilibrio de poder entre oralidad por un lado y lectura y escritura por otro, que es distinto en cada caso. Si, tal y como sucedía en Europa occidental en época medieval, el lenguaje habi­ tual de la lectura y la escritura es el de una élite, y la capacidad de leer y es­ cribir no se extiende entre quienes participan en la literatura oral ni apare­ ce en ninguna forma popular de entretenimiento, no existe ningún motivo inmediato para que la literatura oral desaparezca.

Ésta es una cuestión muy importante para los estudiosos de la Ilíada y la Odisea, debido a las variaciones existentes entre los primeros manuscri­ tos de estos dos poemas. Evidentemente su transmisión fue compleja, y no podemos presuponer que las diferentes versiones evolucionaran unas a partir de otras exclusivamente a través de interpolaciones escritas o errores de copia de los escribas. Como sucede con algunos poemas épicos europeos medievales, no podemos descartar la posibilidad de una tradición textual mixta, en la que la transmisión oral coexiste con un fenómeno limitado de alfabetización. Y

también es un elemento importante para todos los interesados en el

desarrollo de la cultura griega. Y a hemos visto que la tradición de los rhapsodoi, y del grupo especial denominado «hijos de Homero», perduró unos trescientos años más, hasta la época de Platón e Isócrates, mientras los gé­ neros de la poesía griega se iban abriendo poco a poco a la escritura. No cabe duda de que los Homeridai de épocas posteriores emplearon mucho más la escritura que sus predecesores del siglo vu. Sin embargo, la tradi­ ción oral siguió existiendo incluso cuando se difundió la lectura y la escri­ tura; de hecho, esa tradición nunca ha muerto. Seguía habiendo narrado­ res de historias en Grecia bajo el Imperio romano. En época bizantina surgió una nueva tradición épica (tradición que conocemos, como en el caso de la Ilíada y la Odisea, principalmente porque algunos textos fueron recogidos por escrito), centrada en Digenis Acritas, el héroe de la frontera cristiano-musulmana; algunos de estos relatos bizantinos todavía se cuen­ tan en la actualidad en forma de romances orales en Grecia y Chipre. A sí pues, en último término, la obra de Parry nos obliga a reinterpretar la tradición antigua sobre el origen de la litada y la Odisea. L a tradición sigue diciéndonos prácticamente todo lo que necesitamos saber — omi­ tiendo solamente el nombre del poeta que vio los poemas escritos— , pero nació entre personas que creían que los poemas épicos pueden ser y son transmitidos con exactitud en la tradición oral durante un período prolon­ gado. Todo el mundo lo pensaba entonces, y la mayoría de la gente siguió pensándolo hasta mediados del siglo xx. Gracias a Parry y a otros investi­ gadores, hoy sabemos que eso no es ni puede ser así. L a reinterpretación más extendida, adoptada por Albert Lord y mu­ chos otros, afirma que Homero no era (como nos dicen las fuentes) un poe-

ta primitivo que cantaba la Ilíada y la Odisea y las transmitió oralmente a sus sucesores, sino el poeta que vio los dos poemas escritos. Esto contradice rotundamente el consenso antiguo. Ninguna autoridad de época antigua (salvo el nada convincente autor de la pseudo-herodotiana Vida de Home­ ro) pensaba que Homero hubiera entrado en contacto con la escritura.12 N uestra reinterpretación es más sencilla. Com o dice la tradición, Homero era un famoso cantor que trabajó mucho antes del uso de la es­ critura. Por tanto, lo que estamos leyendo nosotros no es su obra, sino la de un cantor de época posterior perteneciente a la misma tradición, aquel que compuso la Ilíada y la Odisea y las vio poner por escrito. Era coetáneo (o coetánea) de Arquíloco y uno de los creadores de literatura más grandes que el mundo ha conocido, pero su nombre no aparece en los poemas. Los poetas orales no necesitan mencionarse a sí mismos: su público ya los conoce. Para nosotros, el nombre no importa. Como un público en di­ recto, estamos empezando a conocer a ese poeta.

U N A N U E V A L E C T U R A D E L A « IL ÍA D A » Y L A « O D IS E A »

Un auténtico poema épico oral es tan efímero como una actuación de jazz o una historia contada a un niño. Desaparece en el momento de la actuación; sólo puede ser recordado en la memoria del público presente. Con la Ilíada y la Odisea no sucede lo mismo. Sabemos que no son tex­ tos orales, porque los tenemos ante nosotros por escrito. O parece en cual­ quier caso que lo sabemos, porque nos hablan directamente, más de dos mil seiscientos años después de su creación. Hacen de nosotros parte de su público. Las particulares características de los textos orales en cuanto a estilo y estructura, de las que participan plenamente la Ilíada y la Odisea, son esen­ ciales para su existencia. Son las claves que permiten a los cantores y narra­ dores crear textos en cada ocasión sucesiva, para satisfacer al público todas las veces, y para aprender nuevos temas de otros intérpretes. A pesar de lo efímero de los poemas orales reales, ya hemos visto cómo las fórmulas y las escenas repetidas nos permiten comprender más rápido y llegar a conocer más fácilmente el mundo épico y sus personajes; en este sentido, el estilo oral hace posible la transmisión de ideas no sólo a los contemporáneos sino a oyentes y lectores de épocas posteriores, hasta llegar a la actualidad. Ese mismo estilo y esa misma estructura permiten a los poemas épicos orales canalizar ideas e información procedentes no sólo del poeta sino de los le­ janos comienzos de lo que probablemente fueron cientos de años de tradi­ ción oral anterior. Esta no es una afirmación hecha sin más: la podemos demostrar. En primer lugar, aunque el poeta de la Ilíada y la Odisea no era historiador, y aunque no existían documentos escritos sobre ello, se ha demostrado que algunos pequeños detalles que rodean los acontecimientos del poema, en-

tre ellos el hecho central de la caída de Troya, pudieron tener lugar hasta quinientos años antes de la composición de los textos. E n segundo lugar, los investigadores explican en parte la tosquedad en el ritmo de los poemas alegando que las palabras utilizadas habrían encajado perfectamente sin ninguna tosquedad de haber conservado la forma que tenían en griego sete­ cientos años antes; los cantores de épocas posteriores tuvieron que retener las frases (porque sonaban bien) hasta el momento en que estos dos poemas fueron escritos, aunque ya no respetaban el ritmo correcto. En tercer lu­ gar, se ha demostrado que algunas de las fórmulas que se erigen en compo­ nentes básicos del estilo narrativo poético tienen equivalentes exactos en la poesía de otras lenguas indoeuropeas. E l ejemplo más conocido es la ex­ presión kleos aphthiton, «fama imperecedera», que es claramente una fór­ mula; sólo aparece una vez en la Ilíada, pero volvemos a encontrarla en el poema de Safo sobre la boda de Héctor y Andrómaca. Seguramente existe una única expresión ancestral con este significado que subyace tanto a la expresión griega como a las palabras en sánscrito védico sravah... afysitam, empleadas en la poesía lírica del Rig Veda. La fórmula m atriz tuvo que ser utilizada unos trescientos años antes de la época del poeta por los poetas de una cultura proto-indoeuropea de la que no ha quedado constancia escrita.1 Así pues, al leer la Ilíada y la Odisea estamos en contacto con el poeta (como cuando leemos cualquier texto), pero también con la larga tradición ágrafa que lo precede. Estamos explorando no sólo las ideas originales de esta poetisa sino también las de las decenas o cientos de generaciones ante­ riores de cantores. Un texto procedente de una tradición oral abre una ven­ tana a muchos siglos de experiencia humana. Cuando leemos, podemos plantear preguntas para las que en ningún otro texto encontramos mejores respuestas: preguntas sobre los inicios de toda la literatura y la música, so­ bre cómo los textos se convierten en clásicos, sobre por qué leemos y por qué escuchamos. Cuando empezamos a leer estos poemas podemos seguir distintas di­ recciones. H a habido quien ha visto en ellos fuentes autorizadas sobre car­ pintería y construcción de barcos (efectivamente, se nos cuenta cómo cons­ truye Odiseo su balsa), y sobre el plano de planta de los palacios reales (algunos analistas de la Odisea pueden ofrecer muchísima información so-

bre la alcoba de Penélope, aunque el poeta no tenía muy claro dónde estaba ítaca, y mucho menos dónde estaba el dormitorio de Penélope), y también manuales de realeza y arte de la guerra (y es verdad que aprendemos mu­ cho sobre la forma en la que los poetas imaginan que los reyes y los guerre­ ros cumplen con sus tareas). Otros los han interpretado como propaganda aristocrática o como estudio antropológico de una sociedad antigua. Pero la tradición era más amplia que cualquiera de estos aspectos tan concretos, y por eso la Ilíada y la Odisea resultan tan convincentes. Si podemos creer­ nos detalles tales como el cíclope fabricando queso, el barco y la casa de Odiseo, y las drogas preparadas por Circe y Helena, e incluso los combates singulares ante las murallas de Troya, es porque la tradición, a la que ha­ bían contribuido infinidad de poetas y públicos, presentaba consistentes descripciones de esas cosas.2 Asimismo, si podemos creernos la hospitalidad con la que es recibido Telém aco y todos los demás detalles mínimos de la sociedad homérica — al igual que podemos creernos cada detalle de la sociedad islandesa me­ dieval que aparece en las sagas— , es porque muchos intérpretes y públicos contribuyeron a dar forma a esos detalles. No estamos descubriendo exac­ tamente cómo vivía la gente en la época del poeta (en cualquier caso, no los reyes ni los aristócratas, porque el público no estaba compuesto principal­ mente por reyes y aristócratas), ni cómo vivían en el pasado, porque no hay manera de recordarlo con exactitud. Estamos descubriendo cómo pensaba el público en la época del poeta — ricos y pobres, hombres y mujeres, escla­ vos y libres, en Grecia y fuera de ella— , porque los poemas de la tradición épica se cantaban «para las gentes», para multitud de personas; las fórm u­ las, los argumentos, la moral de esos poemas resultaban familiares a mucha gente. Eran la cultura popular de su tiempo. Ayudaban a configurar el modo en que la gente pensaba y lo que la gente decía. U n objetivo consciente del poeta era ofrecer placer. Mientras lo hacían, y de forma casi inconsciente, los poetas lograban muchas más cosas. Los poemas épicos eran ejemplos de los que los oyentes aprendían cómo tratar las grandes cuestiones de la vida. Las epopeyas — en particular la litada y la Odisea— hacían pensar a su público sobre la vida y la muerte, los humanos y los dioses, los hombres y las mujeres, el bien y el mal. Sabemos que lo ha­ cían porque cada vez que los filósofos, desde Jenófanes hasta Platón, e in-

cluso otros posteriores, plantean dichas cuestiones, apelan a Homero en calidad de testigo experto. Como lectores modernos, también nosotros for­ mamos parte del público de los poemas. También nosotros nos vemos obli­ gados a repensarlo todo. ¿Quién hace las normas de la sociedad humana? Los personajes de los poemas se dicen unos a otros que los dioses imponen las normas y castigan las transgresiones. Cuando Antínoo, el más vehemente de los pretendien­ tes de Penélope, se niega a ofrecer comida al misterioso mendigo (Odiseo disfrazado) y le lanza un taburete a la cabeza, sus compañeros reaccionan con dureza: Antínoo, has actuado mal al lanzar [el taburete] al desgraciado vagabundo; funestamente, si resulta ser uno de los divinos dioses. Pues en verdad los dioses, bajo apariencia de extranjeros llegados de fuera, adquieren todos vida y deambulan por las ciudades, observando la maldad de los humanos y su respeto a las leyes. (Odisea, XVII, 483-487) Esta visión se ve reforzada por una escena estereotipada presente en la poesía griega y romana posterior en la que un campesino pobre, frente a un vi­ sitante inesperado que es en realidad un dios disfrazado, sólo tiene para ofrecerle el más humilde de los alimentos, pero a pesar de todo se las arre­ gla para proporcionarle una nutritiva comida. Pese a la pobreza de los pla­ tos, el visitante anónimo siempre disfruta de la hospitalidad y siempre re­ compensa a su anfitrión. Dando muestras de una gran habilidad, el modo en que la litada y la Odisea nos hablan de nuestra relación con los dioses siempre tiene sentido para nosotros, sea cual sea nuestra religión. Los consejos e instrucciones llegan a los individuos en forma de visitas nocturnas de dioses y diosas, pero el argumento no se resiente si interpretamos esas visitas como sueños. Podemos decidir que el compañero de Telémaco durante su visita a Nés­ tor es realmente su amigo Mentor y no Atenea bajo la forma de Mentor. Podemos suponer que, tras sufrir un naufragio, Odiseo navegó a la deriva durante varios días sin la ayuda de Atenea, y que ésta no le concedió una fuerza y un resplandor sobrehumanos sino que simplemente Odiseo (como

bien podría haber dicho sir A rthur Conan Doyle) «se quitó los harapos y se irguió cuan alto era». Si queremos, podemos creer que cuando Helena vuel­ ve a la cama con Paris, después de ser testigo de su cobarde actitud en el cam­ po de batalla y de expresar la repugnancia que le produce esa relación, no es porque una diosa llamada Afrodita la obliga a hacerlo, sino porque si­ gue obsesionada con él. H ay quienes han extraído la conclusión de que el poeta no creía en los dioses tradicionales sino que los usaba como convención poética, pero en ese caso carecerían de sentido tanto las invocaciones con las que empieza cada poema como casi todos los giros y virajes de sus argumentos. Los pre­ tendientes aseguran que los dioses nos están mirando, y la mayoría de la gente en Grecia también lo creía. Los sueños los enviaban los dioses. Las personas (entre ellas Sócrates) escuchaban voces que les daban consejos so­ bre una determinada manera de actuar. L a creencia en la influencia divina lo dominaba todo, y también el poeta la compartía.3 Pero a pesar de todo tenemos que tomar nuestras propias decisiones. Si nuestras acciones son inmorales, somos nosotros y no los dioses los que te­ nemos que asumir la responsabilidad. Pongamos por caso la destrucción de Troya. Nosotros nunca llegamos a ver este suceso: la ciudad todavía está en pie cuando concluye la Ilíada y no es más que un recuerdo cuando co­ mienza la Odisea. Y sin embargo la caída de T roya es el acontecimiento definitorio de ambos poemas. Era un hecho inevitable, debido a lo injusto de la causa por la que estaba combatiendo su pueblo. Helena fue arrebatada por París al marido al que había sido entregada por su familia y permane­ cía alejada de él con la ayuda del rey Príamo (padre de Paris) y de los troyanos. E l hecho de que Helena se fuera voluntariamente con Paris no afecta a la moralidad del hecho; ella obra mal, Paris obra mal, y los que los ayudan también obran mal. L o que los dioses hacen cuando se divierten terciando en los asuntos humanos no tiene ningún efecto sobre la moralidad de actos humanos como éste. Desde el punto de vista moral, es irrelevante que Afrodita, dio­ sa todopoderosa del deseo sexual, haya prometido (con el fin de ganar un concurso de belleza) lograr el amor entre Paris y Helena y mantenga su promesa, sin concederles la posibilidad de la elección personal. Cuando ellos hacen lo que Afrodita los empuja a hacer, Paris y Helena despiertan

compasión, porque actúan bajo una imposición, pero no por ello dejan de obrar mal. Príamo y el pueblo de Troya también despiertan compasión; hacen bien en combatir con lealtad por Paris, pero pese a todo, la causa en la que lo están apoyando no es la correcta. Por último, es irrelevante que los dioses estén interviniendo a favor de uno u otro bando en el conflicto troyano, luchando en persona y también ayudando y perjudicando a los humanos individuales. Ellos pueden, si les interesa, cambiar el rumbo de la batalla o el desenlace de la guerra. Desde el punto de vista moral, eso es irrelevante: para nosotros los humanos, el equilibrio entre el bien y el mal sigue siendo el mismo. Cada acontecimiento significativo de los poemas tiene normalmente dos causas distintas. Una es humana: los anhelos, deseos y propósitos de las mujeres y los hombres. L a otra es sobrenatural: la persuasión, las órdenes y las interferencias de los dioses y las diosas. La causalidad dual sigue siendo hoy tan relevante como siempre. Seguimos teniendo un marco legal y mo­ ral que conservamos, por el que luchamos y que situamos por encima de los deseos y las obsesiones individuales de los humanos. Evidentemente, los detalles difieren: hoy en día es menos probable de lo que lo era en la anti­ gua Grecia que nos pongamos a luchar por un acto como el de la fuga de Paris y Helena, una mujer casada, mientras que otros actos comparables (imaginemos la fuga de Nausicaa, menor de edad, para casarse con Odi­ seo) parecerían menos graves a los ojos de los antiguos griegos pero a no­ sotros nos enojarían más. Pero hay algo que sigue igual. Paris y Helena ac­ tuaban bajo una imposición, pero lo que hicieron merecía castigo a pesar de todo. Los imaginarios Odiseo y Nausicaa modernos actúan bajo una imposición, pero lo que hacen merece castigo de todos modos. La fuente de la obligación se ve de forma muy diferente según se mire desde el punto de vista del poeta antiguo o el del observador moderno. E l poeta la asocia con una diosa particular. Entre la época clásica y nuestro tiempo muchas personas culparían al Demonio, o a «algo dentro de mi cabeza», o creerían que Dios impone esas pruebas a sus fieles. De lo que nos damos cuenta al leer la Ilíada o la Odisea, puesto que éstas llegan hasta nosotros procedentes de una época en la que los deseos y las obligaciones de los humanos se entendían de manera diferente, es que no importa demasiado cómo se interpreten. N o importa si es culpa de los dio-

ses o de nuestros padres o incluso nuestra. Los humanos tenemos que en­ contrar por nosotros mismos la manera de hacer que nuestras acciones se ajusten a la ley y a la moral, y tenemos que decidir qué hacer cuando la ley y la moral se han visto vulneradas. Muchos analistas de la Odisea afirman que los pretendientes obran mal. Y a hemos visto que no es tan sencillo. Efectivamente, cuando nos si­ tuamos al lado de Odiseo y Eumeo, los pretendientes no nos gustan. Pero cuando nos situamos del lado de los ciudadanos de Itaca, nos damos cuen­ ta de que tenemos que decidir a quién elegiríamos como nuestro ciudada­ no principal: podemos mantenernos fieles a Odiseo, que vuelve a casa, o podemos optar por un joven y vigoroso miembro de otra familia (tal vez de nuestra propia familia). Y entonces recordamos (y el poeta nos recuerda) que, cuando se llega al final del poema, Odiseo ha acabado con dos genera­ ciones de jóvenes de ítaca; entonces nos preguntamos si, a fin de cuentas, su regreso ha sido el mejor desenlace posible para la ciudad. Muchos analistas sostienen que en la disputa central de la Ilíada — la disputa entre Agamenón y Aquiles— Agamenón obra mal. A l igual que antes, eso no es tan sencillo. Agamenón es impetuoso, irascible y en m u­ chos sentidos un mal jefe. Aquiles es orgulloso, malhumorado y un mal subordinado. Muchos seres humanos son exactamente iguales que ellos. E l poeta no nos está contando esta historia para que podamos criticar a A g a­ menón y a Aquiles por ser humanos. Enfadarnos con los personajes por­ que nos gustaría que actuasen de otra manera es una respuesta infantil ante un cuento de hadas, no una respuesta adulta ante una epopeya. Los dioses, o las Parcas, han decidido que los troyanos han obrado mal. Perderán la guerra, y Troya caerá. Pero nada en la Ilíada nos permite afir­ mar que los troyanos sean menos dignos de estima, menos buenos o menos nobles que los griegos. Príamo es una figura refinada y trágica; Héctor es un héroe; Andrómaca es tan valiente y fiel en la Ilíada como Penélope en la Odisea. L a caída de Troya es una tragedia en gestación.4 Hace veinte años, el investigador islandés Jesse Byock puso de mani­ fiesto que el verdadero objetivo de la saga era hacer que su público explo­ rase los problemas irresolubles de la ley y la sociedad islandesas. Hace quince años, Oliver Taplin, estudioso de Homero, concluyó que la utili­ dad de la épica griega consiste en que plantea a su público preguntas difíci­

les sobre la política, la vida social y la ley tradicional, el tipo de preguntas que en la vida real podrían sin duda ocasionar violentos conflictos.5 Es po­ sible que los cantores nunca se dieran verdadera cuenta de ello, que el úni­ co objetivo del que fueran conscientes fuese el de proporcionar placer. La épica oral sirve a su propósito tanto si el poeta y el público se dan cuenta de ello como si no. Por eso, por muy valiente e ingenioso que sea Odiseo, por muy noble que sea Aquiles, nunca se nos ofrecerá la más mínima insinua­ ción sobre cuál de los contendientes debería, en el momento de emitir un juicio, erigirse en vencedor. Si, al igual que los analistas, al final nos decidi­ mos por Aquiles y en contra de los pretendientes, estamos haciendo exac­ tamente lo que se espera que haga el público épico, siempre y cuando no dejemos que sean los analistas los que nos convenzan en un sentido o en otro. Hay más de una opción, y tenemos que explorar las alternativas por nosotros mismos. Hay muchísimos poemas épicos orales. En la Grecia primitiva se reco­ gió por escrito un ciclo épico entero, con la caída de Troya como punto cul­ minante y la muerte de Odiseo como dramático final; y se cantaban mu­ chos otros poemas, algunos de los cuales se consignaron por escrito. En la época más antigua a la que tenemos acceso, la Ilíada y la Odisea eran más populares que ningún otro poema. Su popularidad ha permitido que estos textos sigan todavía vivos cuando todos los demás se han perdido. Un buen cantor épico adopta una perspectiva imparcial, ya que tiene que plantear las preguntas morales y ofrecer al público el placer de encon­ trar las respuestas. Y lo cierto es que el poeta de la Ilíada y la Odisea formu­ ló las preguntas correctas, y las formuló de tal manera que, de Jenófanes y Heráclito en adelante, nunca hemos dejado de discutir sobre ellas. Este poe­ ta logró incluso un distanciamiento todavía mayor, de modo que no sólo podemos preguntarnos si Aquiles tenía razón, sino si la disputa valía la pena; no sólo si era a Menelao o Paris al que le correspondía conseguir a Helena, sino si esa batalla merecía una resolución; no sólo si Odiseo debía ir a casa, sino si el pueblo de ítaca debía aceptar su regreso. La creación de la Ilíada y la Odisea fue un logro asombroso; un logro cuya grandeza es difícil de calcular, pues se trata de los primeros textos es­ critos de tal relevancia en cualquier lengua europea, y los textos orales que los precedieron no han llegado hasta nosotros. Es razonable preguntarse si

un cantor épico oral que dedicara toda su vida a entretener a sucesivos e impredecibles públicos en directo podía disfrutar fácilmente del tiempo, la disponibilidad y el distanciamiento necesarios para tal logro. Se necesita­ ba un cantor fam iliarizado con la tradición, menos atado a las exigencias de su público, libre de pensamiento y potencialmente libre para dedicar tiempo a una actividad completamente desconocida y aparentemente poco fructífera. Como hemos visto, es más que probable que ese poeta fuera una mujer. Si eso es cierto, su obra demuestra lo acertado de la elección. L a autora había concluido que la lucha y la actividad pública eran tarea de los hom­ bres. Esa lucha y esa actividad pública son los temas de la Ilíada (y de casi todos los demás poemas épicos griegos primitivos cuyo contenido conoce­ mos). Los cantores épicos se resisten a decir a su público lo que tiene que pensar; y en manos de esta poetisa la Ilíada cuenta toda su historia tradicio­ nal. Y depende de nosotros, en tanto que público, el darnos o no cuenta de que el conflicto inicial entre hombres gira en torno al destino de una m u­ jer, Criseida; que la verdadera disputa, que viene a continuación, gira en torno al destino de otra mujer, Briseida, y que toda la guerra gira en torno al destino de una mujer, Helena. L a poetisa sabía que corresponde a las mujeres lamentarse por los hombres, como nos muestra con frecuencia la Ilíada. Incluso si los hombres prohíben los lamentos en su forma genuina, como sucede en una ocasión, las mujeres siguen lamentándose en silencio. El gran Príamo no permitía los lamentos; en silencio amontonaron los cuerpos para ser quemados, con el corazón lleno de dolor, y después de quemarlos en la hoguera se encaminaron a la sagrada Ilion. Exactamente igual en el otro lado los aqueos de buenas grebas amontonaron los cuerpos para ser quemados, con el corazón lleno de dolor, y después de quemarlos en la hoguera se encaminaron a las huecas naves. (.Ilíada VII, 427-432) Sabía que corresponde a los hombres luchar por las mujeres; quería que supiéramos (si teníamos interés en ello) que son las mujeres las que toman las decisiones que provocan esta lucha. Las opiniones de Helena son irrele-

vantes en todas las discusiones masculinas de la Ilíada, pero inicialmente fue decisión de Helena el marcharse con Paris. L a caída de Troya fue el re­ sultado de esa decisión. Cientos de años de tradición épica, con la Ilíada y la Odisea como acto culminante, fueron el resultado de la caída de Troya. Como decía Helena de sí misma y de Paris, Sobre nosotros dos ha dispuesto Zeus un lamentable destino, y así más [tarde seremos tema de los cantos de los hombres del futuro. {Ilíada VI, 357-358) Helena pronosticó una tradición poética en torno a la guerra y al sufri­ miento que ella había provocado, una tradición que se prolongaría hasta adentrarse en un futuro muy lejano. Después de todo, es posible que este texto esconda un mensaje. E l poeta, igual que Helena, podía mirar hacia el futuro; los poetas épicos, a diferencia de otros mortales, pueden ver el pasa­ do y el futuro tan bien como el presente. L a Ilíada y la Odisea, como todos los poemas épicos orales, se crearon a instancias de un único público. T al vez el poeta supo prever que esos poemas estaban destinados, excepcional­ mente, a ser escuchados por las generaciones venideras. Como todos los cantores épicos de la tradición griega, la poetisa de la Ilíada y la Odisea no pretendió aleccionarnos. Dejó que nosotros, su futuro público, sacáramos nuestras propias conclusiones.

PRÓ LO G O

i. Shipley y Foxhall, Cambridge Guide·, Kirk, The Iliad.

IN T R O D U C C IÓ N

i. La caída de Troya fue descrita por el poeta romano Virgilio en la Eneida, can­ to II. 2. Esta historia fue relatada por el dramaturgo griego Esquilo en una serie de tres célebres tragedias, la trilogía Orestíada, la primera de las cuales lleva por título Agamenón.

P R IM E R A P A R T E

L O S PO E M A S I .

L A P O E S ÍA O R A L E N L A G R E C IA P R I M I T I V A

i. Ilíada, XVIII, 468-615. 2. E l Catálogo de las mujeres ha sido atribuido tra­ dicionalmente a Hesíodo; constituye una continuación de su Teogonia. Estos ver­ sos son de Hesíodo: fragmento 305, en Merkelbach y West, Fragmenta Hesiodea. 3. Arquíloco: fragmento 120, en West, Iambi [Ateneo 628b]. 4. Aristóteles, Problemas, 19, 15 [918b, 13-29]. 5. ¿Por qué están las túnicas lustrosas de acei­ te? Véase Shelmerdine, «Shining and Fragant Cloth». 6. Odisea, VIII, 250385. 7. Odisea, VI, 99-140. 8. Odisea, IV, 17-19· 9. Safo: frag­ mento n i , en Lobel y Page, Poetarum Lesbiorum Fragmenta. 10. Safo: fragmento 44, ibíd. Véase traducción íntegra y comentario en Burnett, Three Ar­ chaic Poets, páginas 219-223. 11. Alemán: fragmento 98, Page, Poetate Melici 263

Graeci. 12. Himno homérico a Apolo, 514-519. 13. Ateneo, Ó3oe-f. 14. Ibid., 6o6a-6o7b. Los únicos restos que nos quedan de lospaieanes de Píndaro son algunos fragmentos sobre papiro; sus epinicia todavía se conservan íntegros. 15. Iliada, XXIV, 720-761. Sobre los cantos fúnebres griegos, véase Alexiou, R i­ tual Lament, y Holst-Warhaft, Dangerous Voices. 16. Iliada, XVIII, 316; XIX, 301; XIX, 338. 17. Odisea, XXIV, 58-62. 18. Tirteo: fragmento 7, W est, Iambi [Pausanias, Descripción de Grecia, 4,14,5]; Hipias de Aritrea [Ateneo, 259e]. 19. Plutarco, Vida de Solón, 21,4. Véase Alexiou, Ritual Lament, pagi­ nas 4-23. 20. Hainsworth, la Iliada, páginas 37, 88; Seagal, «Bard and Au­ dience», página 5; Nagy, Poetry as Performance, páginas 71, 73. Sobre los festivales de Atenas, véase página 230. 21. Iliada, IX, 524-525. 22. Alceo: 283, en Lobel y Page, Poetarum Lesbiorum Fragmenta. Véase traducción íntegra y comen­ tario en Burnett, Three Archaic Poets, páginas 185-189. 23. Antipatro, «Sobre Estesícoro» [Antología Palatina,VU, y^\. 24. Estesícoro: fragmento 33, en Page, Poetae Melici Graeci. EI fragmento se ha reconstruido sobre la base de una parodia del poeta cómico Aristófanes. 25. Odisea, I, 336-355; VIII, 62-82; VIII, 471-531. 26. Iliada, XI, 670-762 (la cita que aparece en el texto es del último verso de este pasaje); Odisea, IV, 235-264. 27. Odisea, XI, 368. 28. Platón, Banquete, I72a-i73b. 29. La enciclopedia clásica es Ziegler y Sontheimer, eds., Der kleine Pauly (vol. 2, página 94). La cita es Platón, Banquete, 2oid. 30. Platón, Banquete, 2i5a-222b. La cita que aparece en el texto se encuentra cerca del principio de este pasaje. 31. Ibid., 203b. 32. Iliada, VI, 357-358. 33. Tucídides, Historias, 1,9, en referencia a la Iliada, II, 109. 34. Sobre la teo­ ría relacionada con Licurgo, véase Epítome de Heraclides Póntico, Constituciones 2,3; Plutarco, Licurgo, 4; Aeliano, Miscelánea, 13, 14; Dión de Prusa, 2, 45. Sobre la versión relacionada con Pisistrato, véase Cicerón, Sobre el orador, 3, 137; un histo­ riador anónimo citado por Pausanias, Descripción de Grecia, 7, 26, 13; cf. Aeliano, Miscelánea, 13, 14; Dieuquidas, citado por Diógenes Laercio, 1, 57. Sobre la teoría relativa a Solón, véase Diógenes Laercio, 1, 57. Sobre la versión relativa a Testórides, véase Vida de Homero, 15 - 17 , en Leftkowitz, Lives, páginas 144-145.

2 .

L A « I L ÍA D A » Y L A H IS T O R IA

i. Véase Iliada, XX, 285-287; XII, 381-383 y XII, 447-449. 2. Para los cálcu­ los basados en tradiciones africanas y polinesias, véase Henige, Chronology, en ge­ neral, véase Vansina, Oral Tradition. 3. Pausanias, Descripción de Grecia, 2, 15-17. Véase también Estrabón, Geografía, 8,6,19 [377]. 4. Estrabón, Geografía,

13, i, 24-42 [592-602] 5. Véase Boedeker, The World o f Troy. 6. Giovannini, Étude historique. 7. Page, History and the Homeric Iliad, páginas 124-132, y especialmente página 161, nota 28. 8. Véase Latacz, Troy and Homer, páginas 243-244, en referencia a un reciente trabajo de Frank Starke. 9. Kirk, The Iliad, vol. 1, página 194. xo. Lorimer, Homer and the Monuments, página 252; Page, History, páginas 245, 251-252 y 283, nota 78. 11. Biegen et al., Troy·, véase también la revista Studia Troica vol. 1 (1990), hasta la fecha. Algu­ nos arqueólogos emplean la forma Troia como estándar internacional y llaman a los sucesivos estratos Troia I a Troia VIII. Sobre la cuestión de la datación, véase Hood, «Bronze Age», y Korfmann, «Troia». 12. Latacz, Troy and Homer, páginas 49-72. 13. Easton et al., «Troy in Recent Perspectiva». Sobre la reflexión en torno a los caballos, véase Page, History, páginas 67, 70. 14. Basado en una traducción al francés de Christiane Desroches-Noblecourt, membres.lycos.fr/slavei8o2/article.php3?id_article=3i9#nb28. Tanto esta autora como otros identifican Arwad con Arzawa. Compárese la traducción en Breas­ ted, vol. 3, página 136. 15. Según Christiane Desroches-Noblecourt (arri­ ba). Compárese la traducción en Lichtheim, Ancient Egyptian Literature, vol. 2, páginas 62-72. 16. Garstang y Gurney, Geography, Güterbock, «Troy in Hittite Texts? »; Latacz, Troy and Homer, con referencia al trabajo de Hawkins y Starke. 17. Según Garstang y Gurney, Geography, página ιοί; cf. Latacz, Troy and Homer, página 105. 18. Según Garstang y Gurney, Geography, pági­ na ioi;cf. Latacz, Troy and Homer, páginas 108-110. 19. Véase Mellink, «Ho­ mer, Lycia, and Lukka». 20. Kirk, The Iliad, vol. 1, 252-253, 261-262. 21. Iliada, II, 530; Odisea, I, 334, entre otros lugares. 22. Algunos ejemplos son Pèlerinage de Charlemagne, en francés, Waldere y Widsith, en anglosajón, Can­ tar de los Nibelungos, en alemán, Thidrel{ssaga, en islandés, y Waltharius, en latín. Véase la Guía bibliográfica, página 276. 23. Heródoto, Historias, II, 116-117. Véase página 226. 24. Las fuentes griegas sobre este episodio son Píndaro, Odas olímpicas, IX, 70; Eurípides, Télefo·, Estrabón, Geografía, 1, 1, 17; y Proclo, Crestomatía. Este último es un repaso en prosa de los poemas épicos griegos primi­ tivos y se basa en este punto en la Cipríada. 25. Garstang y Gurney, Geo­ graphy, página 97. Para una interpretación completamente diferente, de carácter folclórico, del episodio de Teutrania, véase Davies, «Euripides’ Telephus». 26. Traducción abreviada basada en Garstang y Gurney, Geography, páginas 121-122; cf. Latacz, Troy and Homer, página 94. 27. Virgilio, Eneida, 2, 608-633; Quinto de Esmirna, Caída de Troya, 14, 632-655. 28. Basado en la traducción de John A. Wilson en Pritchard, Ancient Near Eastern Texts, pági­ na 262. 29. Kirk, The Iliad, vol. 2, páginas 36-50.

3.

L A « O D IS E A » Y L A S O C IE D A D

i. Sobre la mandíbula de León en Troya, véase Latacz, Troy and Homer, página 28, en referencia a Studia Troica, vol. 6 (1996). 2. Véase Edwards, «Homer and Oral Tradition». 3. Stanford, The Odyssey, vol. 1, página 221 (abreviatu­ ras desarrolladas), cf. vol. 2, página 244. 4. Bowra, Tradition and Design; Ruskin, Modern Painters, página 302; Arnold, On Translating Homer. 5. Compárese con los comentarios de Camps, Introduction, páginas 44-49· 6. Reece, Strangers Welcome, página 63. 7. Ibid., página 67, nota 9. 8. Eustacio, Comentario de la Odisea, 1477, 6 -11. 9. Iliada, V, 905; Odisea, X, 361; VIII, 426-468 y XIX, 386-507. 10. Dalby, «The Iliad, the Odyssey». ix. Véase la detallada panorámica realizada por Ian Morris en Morris y Powell, A New Companion, páginas 534-559· I2· Pénélope y sus dos doncellas: Odisea, 33ÏI 3· Sobre la colonización en los poemas, véase Graham, «The Odyssey, History, and Women». 14. Finley, World o f Odysseus, página 34. 15. Alceo: fragmento 130, en Lobel y Page: Poetarum Lesbiorum Fragmenta·, véase tra­ ducción y comentario de Burnett, Three Archaic Poets, páginas 176-180. El poema ha llegado hasta nosotros en un papiro de Egipto y no muy completo. 16. Odisea, XXIV, 294. 17. Compárese con Milich, Stranger’s Supper, página 18. 18. Véase Chadwick y Chadwick, Growth of Literature, vol. 2, página 230, en re­ ferencia al trabajo de Rybnikov. 19. Wace y Stubbings,y4 Companion, pági­ na 441; Stanford, The Odyssey, vol. 1, página XLIII. 20. Véase Armory, «The Reunion»; Foley, «Penélope as Moral Agent».

SEG U N D A PA R TE

E L PO ETA 4.

L A C R E A C IÓ N D E L A « IL IA D A »

i. Hesiodo, Los trabajos y los días, 25-26. 2. Murko, Poésie populaire, página 21. 3. Hesiodo, Teogonia, 22-32. 4. Apolodoro, Biblioteca, 1, 3, 3; Escolios a la Ilíada, 2, 595. 5. Hesíodo, Teogonia, 43-50. 6. Hesíodo, Los tra­ bajos y los días, 650-662. Véase West, ed., Theogony, páginas 43-46. 7· Stan­ ford, The Odyssey, vol. i, página 230. 8. Hesíodo, Teogonia, 98-103. 9. El argumento esbozado en estos tres párrafos está planteado con suma claridad en Lord, Singer o f Tales, y Morris, «Use and Abuse» (aunque estos autores no estarí­ an de acuerdo con todas mis conclusiones). Hay muchos investigadores que no lo

aceptan, especialmente Gregory Nagy; véase, por ejemplo, Nagy, Homeric Ques­ tions. 10. Jenófanes: fragmento 6, West, Iambi. 11. Griffin, Homer, pá­ gina 57. 12. Esta afirmación es controvertida. Robert Fowler (Cambridge Companion, página 227) es uno de los investigadores recientes que creen que el poeta prevé «un público lector futuro y panhelénico». 13. Sobre las opinio­ nes sobre esta copa y su relación con la Ilíada, véase Snodgrass, Homer and the Ar­ tists, página 53 (relación distante), y Graham, «The Odyssey, History, and Wo­ men», página 7 (dependencia directa).

5.

D E L A IL ÍA D A A L A « O D IS E A »

1. Hesíodo, Teogonia, 340-345. Véase Hainsworth, The Iliad, páginas 318-320; West, ed., Theogony, páginas 259-263. 2. Las siete ciudades próximas a Pilos: Ilíada, IX, 149-156. 3. Odisea, IV, 351-434. 4. Sobre los viajes de Odiseo, véase Bérard, Les navigations. Sobre los viajes comerciales en los poemas, véase Gra­ ham, «The Odyssey, History, and Women». 5. Baedeker, Greece, página 10. 6. La cita es de Marlowe, Doctor Faustus, verso 1354. 7. Véase Farron, «The Odyssey as Anti-Aristocratic Statement». 8. Hesíodo, Los trabajos y los días, 10. 9. Solón: fragmento 29, en West, Iambi·, Aristóteles, Metafísica, 98332; Plutarco, Cómo escuchar a los poetas, 16a. 10. Jenófanes: fragmento 1, en West, Iambi. La cita anterior es el fragmento 6. 1 1 . Jenófanes: fragmento 2, en West, Iambi. 12. Sobre otra discusión de las cuestiones planteadas en esta sección, véase Doherty, «Sirens, Muses» y Siren Songs. 13. Odisea, XXII, 462-464; Heubeck et al., Commentary, vol. 3, página 297 ; Stanford, The Odyssey, vol. 2, página 388. 14. Rieu, The Odyssey, página XII.

6.

E L RO STRO D E L P O E T A

i. Watkins, «The Language of the Trojans»; Latacz, Troy and Homer, páginas 49-72. 2. Ilíada, IV, 433-438. 3. Ilíada, II, 867. 4. Bowra, Tradition and Design, página 152. 5. Ilíada, 1, 403; II, 812-813; XX, 74; XIV, 291. 6. Bowra, Tradition and Design, página 154. 7. Hiponacte: fragmento 61, en West, Iambi. 8. Odisea, X, 305; XII, 61. 9. Watkins, «Language of Gods». Véase también West, ed., Theogony, páginas 386-388. 10. Para un co­ mentario y referencias, véase Dalby, Language in Danger, páginas 78-80. 11. Herodoto, Historias, 1, 146, 2-3; véase Graham, «The Odyssey, History, and Wo-

men» sobre este pasaje. 12. Stanford, The Odyssey, paginas LIX-XCIV. 13. Sobre el dialecto de Hesiodo, véase West, ed., Theogony, páginas 72-91. Sobre el dialecto homérico, véase Janko, The Iliad, páginas 8-19. 14. Véanse pági­ nas 280-282 de la Guía bibiográfica y Janko, Homer, Hesiod, and the Hymns. 15. Véase Burkert, «Das hunderttorige Theben»; S. West en Heubeck et al., Commen­ tary, vol. i, páginas 33-34; Graham, «The Odyssey, History, and Women», página 5. 16. Iliada, XIII, 126-154; XVI, 211-217. Véase Janko, The Iliad, páginas 59-64, para un breve comentario y referencias. 17. Odisea, IX, 39-46; cf. Arquíloco: fragmento 2, en West, lambí', Hiponacte: fragmento 4, ibíd. 18. Alemán: fragmento 5, en Page, Poetae Melici Graeci [Ateneo, 416c]. 19. Ci­ cerón, Sobre el orador, 3,12 , 45. Para otros comentarios y referencias, véase Daiby, Language in Danger, páginas 76-81. 20. Percy, Reliques, «Essay on ancient minstrels», nota AA. 21. Smith, EpicofPâjübî, página 14·,H uon de Bordeaux, 5510-5519. 22. Beowulf, 3150-3155. 23. Chadwick y Chadwick, Growth of Literature, vol. 2, página 229. 24. Ibid., vol. 2, página 187 sobre los kalekj’, vol. 3, páginas 515, 553, 663, 668 sobre las mujeres poetisas en Etiopía y Argelia. 25. Ibid., vol. i, páginas 536-543. Véase página 276 de la Guía bibliográfica. 26. Ovidio, Metamorfosis, 5.250-279. 27. Ni Uallacháin, Hidden Ulster, Chad­ wick y Chadwick, Growth o f Literature, vol. 2, páginas 252-255; vol. 3, páginas 894-895; Phillips, Sijobang. 28. Nagy, «An Evolutionary Model», página 171. 29. Merolla, Genderand Community, página 130, nota 26; Doherty, Siren Songs, página 5. 30. Flueckiger, «Caste and Regional Variants», página 40; Nagy, «An Evolutionary Model», páginas 170-171. 31. Sobre Safo y la poe­ sía oral, véase Segal, «Eros and Incantation», y la exploración a fondo del poema de Safo y de sus contactos por la épica en Nagy, Comparative Studies, páginas 118139. 32. Merolla, Gender and Community. 33. Philippi, Songs of Gods, página 45. Philippi se basa en trabajos de antropólogos y compiladores japoneses a los que yo no puedo acceder por desconocer la lengua. 34. Percy, Reliques·, Ni Uallacháin, Hidden Ulster.

TERCERA PARTE

L A RESPU ESTA 7.

D E E P O P E Y A O R A L A C L A S IC O E S C R IT O

i. Bentley, Remarks. 2. Snodgrass, Homer and the Artists, páginas 89-98. 3. Sobre esta misma pintura en una crátera del comienzos del siglo vi, véase ibid.,

páginas 135-136 y fig. 53. 4. Safo: fragmento 44, en Lobel y Page, Poetarum Lesbiorum Fragmenta; Alceo: fragmento 44, ibid.; véase West, «The Date», pági­ nas 206-207. 5. Josefo, Contra Apión, 1, 12. 6. Jenófanes: fragmentos 9 y 10, Τ)'νΑΑ, Anthologia. 7. Simónides: fragmento 59, Page, Poetae Melici Grae­ ci. 8. Simónides: fragmento 19, West, Iambi, en referenda a Ilíada, VI, 146. Hay quienes han afirmado que este texto no es de Simónides. 9. Heráclito, 104, 56, Diels y Kranz, Die Fragmente. 10. Ibid., 42. La información sobre las salidas nulas en los concursos atléticos procede de Heródoto, Historias, VIII, 59. 11. Píndaro, Odas ístmicas, 4, 37-43. 12. Píndaro, Odas nemeas, 7, 20-23. 13. Píndaro, Odas píticas, 4, 277-279. 14. Ateneo, Deipnosofistas, 347e; Aris­ tóteles, Arte poética, i409b2-7. 15. litada, XIV, 245-246; Heródoto, Historias, 2, 23. 16. Heródoto, Historias, 2, 53. 17. Píndaro, Odas nemeas, 2, 1-5. 18. Platón, Ion, 53od; República 599b. 19. Platón, Fedro, 252b. 20. Isocra­ tes, Elogio de Helena, 28. Sobre las biografías, véase Lefkowitz, Lives. 21. Hesio­ do, Los trabajos y los días,654-659; Himno homérico a Apolo, 147-150. 22. Sobreel estatus profesional de Hesíodo, véase West, ed., Theogony, página 48, con mis co­ mentarios en la página 279 de la Guía bibliográfica. 23. Escolios a Píndaro, Odas nemeas, 2 ,1. Sobre este texto, véase Burkert, «Kynaithos». 24. Heródo­ to, Historias, 2, 116-117. 25· 'Thebais·, fragmento 1, en West, ed., Greeks Epic Fragments [Contest o f Homer and Hesiod, 15]; Heródoto, Historias, 5, 67. 26. T ucídides, Historias, 3,104. 27. Ibid., en referencia al Himno homérico a Apo­ lo, 165-172. 28. Himno homérico a Apolo, 173. 29. Hesíodo: fragmento 360, en Merkelbach y West, Fragmenta Hesiodea [Scholia on Pindar, Nemean Odes, 2.1]. 30. Janko, Homer, Hesiod, and the Hymns. 31. Burkert, «Making of Homer» [página 112 de la version de 2001]; cf. West, «Invention of Homer», páginas 368-372. 32. Heródoto, Historias, 6, 6. Hiparco, atribuida a Platón, 228b. Este diálogo no fue escrito por Platón, sino por algún otro autor, tal vez con­ temporáneo y admirador de Sócrates. 33. Isócrates, Panegírico, 159; Licurgo, Contra Leócrates, 102; Jenofonte, Recuerdos de Sócrates, 4, 2; Banquete, 3, 6; Aristó­ fanes, Ranas, 1034-1035. 34. Pausanias, Descripción de Grecia, 7, 5, 13; pseudo-Hérodoto, Vida de Homero·, Certamen de Homero y Hesíodo.

8.

E L R E D E S C U B R I M I E N T O D E L A O R A L ID A D

i. Newman, The Iliad. 2. Lord, Singer o f Tales, páginas 11-12. 3. Meillet, Les origines, página 61. 4. Para más comentarios, véase Martin, Langua­ ge of Heroes, páginas 146-152; Foley, «What’s in a Sign?». 5. Véase el estudio

de Martin (Language o f Heroes, páginas 159-205) de la réplica de Aquiles a la embajada (Ilíada, IX, 307-429), especialmente la lista de fórmulas nuevas (pági­ nas 181-182). Cf. Parry, «Language of Achilles». 6. Lord, Singer o f Tales, página 26. 7. Ibid., páginas 27-28. 8. B. L. Whorf, citado en Carroll, Language, página 21. 9. Chadwick y Chadwick, Growth o f Literature, vol. 2, páginas 245, 437. 10. Lord, «Avdo Mededovié», y Lord, trad., The Wed­ ding. I I . Bowra, Tradition and Design, página 45. 12. Lord, Singer o f Tales, páginas 8-10.

9.

U N A N U E V A L E C T U R A D E L A « IL IA D A » Y L A « O D IS E A »

i. Ilíada, IX, 413; Safo: fragmento 44, 4, en Lobel y Page, Poetarum Lesbiorum Fragmenta·, Rig Veda, i, 9, 7. El vínculo fue observado por primera vez por el in­ vestigador alemán Adalbert Kuhn a mediados del siglo xix. Véase West, «Rise of Greek Epie», páginas 152-153; Watkins, How to K ill a Dragon. 2. A la alco­ ba de Penélope le dedica J. J. Russo una página en Heubeck et al., Commentary, vol. 3> páginas 42-43>Y se dedican muchas más páginas en Bérard, Les naviga­ tions. 3. Janko, The Iliad, página 4, con referencias. 4. Griffin, Homer, página 42. 5. Byock, «Saga Form»; Taplin, Homeric Soundings, página 63.

G U ÍA B IB L IO G R Á F IC A *

T R A D U C C IO N E S D E L A « I L IA D A » Y L A « O D IS E A »

Las primeras traducciones íntegras de la litada y la Odisea al inglés corrie­ ron a cargo del dramaturgo y poeta isabelino George Chapman. Doscien­ tos años más tarde aquellas vividas traducciones inspiraron el célebre soneto de Keats «On First Looking into Chapm an’s H om er»; casi cua­ trocientos años después se pueden seguir leyendo en pequeñas dosis, aunque la mayor parte de los lectores se decantan por una traducción mo­ derna. Alexander Pope terminó su litada en 1720 y su Odisea en 1726. La litada fue recibida con elogios generalizados, aunque el especialista en mundo clásico Richard Bentley comentó: «Es un hermoso poema, señor Pope, pero no debe llamarlo Homero». Bentley tenía razón: Pope cuenta la historia de la litada con el mismo brío que el poeta original, pero con un deje clásico, propio de la literatura augusta de la Inglaterra dieciochesca. Aunque el uso que hace Pope de las fórmulas no es igual que el de un poe­ ta oral, sí que resulta fluido y convincente, de modo que su efecto en el lec­ tor es similar, al operar de forma paralela a la narración para construir el mundo heroico de Grecia y Troya tal y como lo imagina la mente de un gran poeta. E l famoso trabajo de Matthew Arnold On Translating Homer fue pu­ blicado en 1 861, con una continuación en 1862. Arnold comenta breve­ mente la Odisea de Chapman y estudia con cierto detenimiento la litada de Pope. L a mayor parte de las críticas las reserva para una traducción recién

* Los detalles de los libros mencionados aquí y en las notas se pueden encontrar en la bibliografía.

publicada de la Ilíada de Francis N ewm an en métrica de romance. Ésta y otras traducciones victorianas que también repasaba dicho autor han sido merecidamente relegadas al olvido, pero leer su ensayo sigue siendo todo un placer. E l texto está incluido en la recopilación de obras en prosa de A r ­ nold llevada a cabo por R. H . Super. Arnold nunca tradujo personalmente toda la Ilíada. Y tal vez sea lo mejor. Las breves traducciones propias que inserta en el ensayo son exce­ lentes, pero están construidas en hexámetro (métrica original en griego), que es muy difícil de mantener en inglés más allá de unos cuantos versos. Longfellow lo intentó, pero pocos siguieron su ejemplo, y es difícil creer que alguien, ni siquiera Arnold, pudiera convertir el texto íntegro de la Ilíada y la Odisea en hexámetros ingleses de calidad. Entre las traducciones en prosa todavía se menciona en ocasiones el dúo Victoriano compuesto por la Odisea de S. H. Butcher y Andrew L an g y la Ilíada de Lang, L e a f y Meyers. Son textos muy fieles al original; de he­ cho, alcanzan un grado de exactitud al que no pueden aspirar las traduc­ ciones en verso, pero su lenguaje resulta insoportablemente arcaico. H ay millones de ejemplares de las traducciones de Penguin realizadas por E. V. Rieu; su Odisea inauguró la colección Penguin Classics, y la Ilíada apareció poco después. Son textos fáciles de leer, pero ofrecen una imagen falsa de los poemas originales: las repeticiones se ocultan cuidadosamente y las fórmulas se traducen de manera distinta cada vez que aparecen. Mucho más próximas al original son la Ilíada y la Odisea de Martin Hammond y la Odisea de Walter She wring. Éstas son las mejores traducciones que se pue­ den emplear si se quiere saber lo que dicen la Ilíada y la Odisea. L a tradición de traducir en verso iniciada por Chapman sigue viva cuatrocientos años después. Las traducciones de Richmond Lattimore me parecen algo difíciles de seguir — su ritmo, muy fuerte, hace que la lectura resulte muy lenta— , pero son mucho más fieles a los poemas originales que ninguna otra traducción en verso. Las traducciones de Robert Fitzge­ rald resultan mucho más fluidas. Si se desea sentir la Ilíada y la Odisea como si se tratara de poesía inglesa, hay que probar o bien éstas, o bien las de Robert Flages, más recientes.

LITERATURA GRIEGA

Hesíodo, que compuso sus poemas hacia el 700 a. C., es el poeta griego más antiguo según la cronología empleada en este libro. La Teogonia y Los trabajos y los días pueden leerse en la traducción inglesa de Martin West. Las ediciones eruditas de West de ambos poemas revisten un gran interés, pero sólo las podrán aprovechar enteramente aquellos lectores que sepan griego. Los Himnos homéricos, junto con fragmentos de otros poemas que en al­ gún momento se han atribuido a Homero, se pueden encontrar en la tra­ ducción de H ugh Evelyn-White. Después de Hesíodo y los poemas homé­ ricos, y hasta la época de Píndaro y Esquilo, la literatura griega pervive solamente en forma de breves poemas y de fragmentos de otros más exten­ sos. Algunos fragmentos de otros poemas (entre ellos la Cipríada) aparecen en griego e inglés en la obra de Martin West Gree\ Epic Fragmentsfrom the Seventh to the Fifth Centuries B.C. Algunos fragmentos de poetas líricos como Alceo, Alemán, Safo y Estesícoro se encuentran en Gree\ Epie, de D. A. Campbell; la numeración de los fragmentos reproduce la de las edicio­ nes clásicas en griego de Lobel y Page, Page y Davis. Algunos fragmentos de poetas elegiacos y yámbicos, entre ellos Arquíloco, Hiponacte y Simónides, se encuentran en dos volúmenes recopilados por Gerber; la numeración de los fragmentos reproduce la de la edición clásica en griego de West. En cuanto a los autores griegos clásicos mencionados en este libro — Píndaro, Esquilo, Heródoto, Tucídides y Platón— , existen varias tra­ ducciones fácilmente accesibles. Para las obras de Isócrates, entre ellas su Elogio de Helena, véase la edición bilingüe a cargo de N orlin y Van Hook; para la Geografía de Estrabón, véase la edición bilingüe elaborada por Jo ­ nes. Para la Descripción de Grecia de Pausanias, véase Levi. Existen dos traducciones del poema épico griego medieval Digenis Acritas. Una de ellas, útil aunque algo pedestre, realizada por John Mavrogordato, se basa en el manuscrito de Grottaferrata, del siglo xiv. La otra, de David Ricks, se basa en el manuscrito de E l Escorial, del siglo xvi, si bien el autor reorganiza el texto en cinco poemas. Existe también una edi­ ción que recopila las distintas versiones manuscritas, en griego solamente, realizada por Kalonaros.

OTROS TEXTOS Y TRADICIONES LITERARIAS

De todos los estudios generales sobre poesía oral, el más importante es un manual en tres volúmenes elaborado por H. M. Chadwick y N. K. Chad­ wick que apareció demasiado pronto para hacerse eco de la labor realizada por Parry. Los Chadwick creían en la existencia de una «edad heroica» durante la cual las culturas humanas progresan sólo una vez; según esta vi­ sión, esa edad heroica constituye el tema de la épica, y es al mismo tiempo el período en el que se crearon las tradiciones épicas. Los poemas épicos medievales españoles y franceses, que no encajaban en esta teoría, fueron omitidos en el estudio de los Chadwick. E l estudio en un solo volumen de Maurice Bowra Heroic Poetry comparte algunas de estas creencias. L a gran obra de Albert Lord, publicada tan sólo ocho años más tarde, en i960, re­ presenta un enorme cambio en la perspectiva; Lord había sido ayudante de investigación de Milman Parry. Más tarde, A. T . Hatto y J. B. Hainsworth publicaron un trabajo colectivo en dos volúmenes sobre tradiciones épicas. Sobre las funciones sociales y antropológicas de la épica, véase Byock, «Saga Form », y Duggan, «Social Functions». Es evidente que existen vínculos entre la métrica y las fórmulas de la poe­ sía compuesta en distintas lenguas indoeuropeas, y estos vínculos revelan que tuvo que existir algún tipo de poesía, en una métrica análoga, en proto-indoeuropeo, que ha quedado reconstituido como antepasado de esas lenguas. Las investigaciones más completas sobre este tema son las llevadas a cabo por C al­ vert Watkins (How to K ill a Dragon) y Gregory Nagy (Comparative Studies)·, véase también el epígrafe «Antigüedad de la tradición oral» en la página 278 de esta guía. De todas las literaturas mencionadas por separado más abajo, se ha demostrado la existencia de vínculos con el indoeuropeo en el caso del hi ti­ ta, el latín, el irlandés, el anglosajón, el nórdico y el sánscrito. Este libro habla poco de las literaturas de Oriente Próxim o y el E g ip ­ to antiguos, ya que los textos que han llegado hasta nosotros no tuvieron una incidencia considerable ni directa sobre el poeta de la Ilíada y la Odi­ sea. E l análisis más importante de la influencia de las culturas de Orien­ te Próxim o en la Grecia prim itiva fue realizado por W alter Burkert, M artin West y Sarah Morris, que también contribuyeron con un capítu­ lo, «Hom er and the N ear East», a la obra de I. Morris y Powell A N ew

Companion to Homer. En otro lugar yo he hablado del autor egipcio de poesía de alabanza Pentaur y su «Cantar de la batalla de Qadesh»; véase Lichtheim , vol. 2, páginas 62-72. Para la obra de la poetisa y sacerdotisa sumeria Enheduanna, véase Pritchard, páginas 579-582. Las traduccio­ nes de los documentos históricos hititas mencionados se pueden encon­ trar en Latacz, Troy and Homer. L a literatura latina, al igual que la griega, abarca los períodos antiguo y medieval. L a narrativa oral existía sin duda en el latín primitivo, pero sólo sobrevive en forma de adaptación, bien a la prosa histórica, en la Historia de Roma de T ito Livio, o bien a los hexámetros clásicos, en los Fastos de Ovidio. Las Metamorfosis de Ovidio y la Eneida de Virgilio son poemas épi­ cos literarios que se inspiran más en modelos griegos que latinos. Es muy fácil encontrar traducciones de estos textos de los primeros siglos antes y después de Cristo (para los Fastos, véase Frazier). La Historia de los reyes de Britania, de Godofredo de Monmouth, es una historia legendaria escrita en el siglo

x ii

que reivindica el origen troyano de

los reyes de la Britania pre-romana; véase la traducción al inglés de Lewis Thorpe. Por último, Waliharius es un poema épico en latín medieval que re­ lata la legendaria historia de Waltharius y Hiltgunt, su fuga de la corte de Atila y el heroico combate singular entre W altharius y Hagano, hijo de Guntharius. E l escenario histórico es la Europa central del siglo iv d. C. E l poema procede de una tradición oral muy extendida, también recogida de formas muy diversas en las literaturas anglosajona y alemana, entre otras. Fue escrito hacia el 930 por Ekkehard, del monasterio de Saint Gall, el cual pudo tal vez basarse en una epopeya oral alemana conocida por él. Hay traducción, a cargo de Dennis Kratz. La irlandesa es la literatura europea más antigua después de la griega y la latina. Táin Bó Cuailnge, «El robo de ganado de Cooley», es la epopeya más importante en irlandés primitivo; está compuesta en prosa con pasajes en verso. Es posible que fuera puesta por escrito por prim era vez en el si­ glo ναι, pero siguió circulando de forma oral durante varios cientos de años. Existen traducciones de diferentes versiones realizadas por Thomas Kinsella y Cecile O ’Rahilly. Aunque no se basan estrictamente en auténticos textos gaélicos, los «Poemas de Ossian» (de James Macpherson) son relevantes por el papel

que han desempeñado en el redescubrimiento de la literatura oral en la época moderna. Por su parte, la reciente recopilación de poesía oral irlan­ desa del Ulster llevada a cabo por Pádraigín N i Uallacháin es importante para el argumento de este libro porque demuestra la contribución que ha­ cen las mujeres a la transmisión de la poesía oral. E l poema épico anglosajón Beowulf, escrito hacia el año 1000 d. C., na­ rra acontecimientos legendarios ocurridos unos quinientos años antes. E l poema-catálogo anglosajón Widsith, escrito probablemente a finales del si­ glo vu, adopta la forma de las memorias del cantor Widsith, en las que enumera sus viajes y encuentros. Waldere es un fragmento de un poema épico que debía de contar una historia muy similar a la latina Waltharius. Existen traducciones de los tres textos a cargo de S. A. Bradley, y es fácil encontrar otras traducciones de B eow u lf L a primera recopilación seria de romances ingleses, basada en gran medida en fuentes manuscritas pero con cierto recurso a la tradición oral, fue la obra de Thomas Percy Reliques o f Ancient English Poetry, que inclu­ ye dos versiones del célebre romance Chevy Chase. Una de las sagas islandesas más importantes es Laxdaela Saga, narra­ ción en prosa escrita en torno al 1245, de la que existe una traducción rea­ lizada por Magnus Magnusson y H erm ann Pálsson. Esta saga ha sido atribuida en ocasiones a A ri el Sabio, que fue con toda seguridad el autor de Islendingabó\ o «Libro de los islandeses» (Ellwood). Las dos grandes narraciones del descubrimiento de Am érica por los nórdicos son Groenlendinga Saga y Thorfinns Saga Karlsefnis o «Saga de Eric el Rojo» (para la traducción de ambas obras, véase Magnusson y Pálsson). Una versión muy diferente de la historia narrada en la anglosajona B eo w u lf se en­ cuentra en un texto islandés del siglo xiv, la Saga del rey H ro lf Krafyy (Byock). L a obra del siglo xm Thidre\ssaga (Buck) incluye una versión de la historia que también conocemos gracias a Waltharius, en latín, y a Waldere, en anglosajón. E l poema épico medieval más conocido es el Cantar de los Nibelungos, que tiene conexiones con esa misma tradición; véase la traducción al inglés de A. T . Hatto y, sobre esta tradición en su contexto oral, Haymes. L a tradición épica francesa comenzó según parece con la historia contada en la Chanson de Roland, cuya versión más antigua y más conocida fue

escrita en torno al año 1080; véase Brault y el estudio de Duggan. L a Pere­ grinación de Carlomagno y Huon de Burdeos eran dos de los muchos relatos legendarios sobre Carlomagno y sus caballeros compuestos durante los dos siglos siguientes. Hay una traducción al inglés de la Peregrinación realiza­ da por Glynn Burgess y Anne Cobby. Un estudio sobre las tradiciones épicas orales en lenguas indias aparece en Blackburn et al., e incluye un trabajo de Joyce Flueckiger sobre la histo­ ria de Candaint. Para la «Epopeya de Pâjübï», véase la edición bilingüe a cargo de John Smith. Nuestro conocimiento de la oralidad india se inicia con el R ig Veda, recopilación de poemas líricos religiosos en sánscrito que tiene probablemente tres mil años de antigüedad, como mínimo. No con­ tamos con ninguna traducción íntegra fiable; véase la selección en inglés realizada por W endy Doniger. He hecho referencia a varias recopilaciones clásicas de poemas épicos orales serbios y bosnios, llevadas a cabo por Andrija Kacic-Miocic, V u k Stefanovic Karadzic y Mathias Murko. Estos textos no están disponibles en inglés. The Wedding o f Smailagic Meho, recopilada por Milman Parry, exis­ te en edición bilingüe (Lord). Kalevala, obra de Elias Lönnrot, es una reelaboración de varias narra­ ciones orales finlandesas en forma de poema épico extenso. Hay un estudio muy completo sobre las tradiciones orales rusas en los tres volúmenes de los Chadwick. Los poemas épicos ainu los ha publicado traducidos Donald Philippi. Para las narraciones orales kabyle (Argelia), véase el estudio de Daniela Merolla. Los poemas épicos de Minangkabau (Sumatra occiden­ tal) son objeto de estudio de la obra de Nigel Phillips. Las epopeyas de Sunjata o Sonjara pertenecen a una tradición muy extendida conocida en man­ dinga o lenguas mandé afínes del África occidental y relatan las hazañas del fundador del imperio de Malí en el siglo xm . Las versiones publicadas se grabaron en cinta a partir de actuaciones de los griots gambianos Bamba Suso y Banna ICanute (Innés et al.) y del Fa-D igi maliense Sisoko (John­ son). Véase también Austen.

ESTUDIOS Y CONTROVERSIAS SOBRE HOMERO

Los estudios más completos en inglés son los seis volúmenes de Cambridge sobre la Ilíada editados por G. S. K irk y los tres volúmenes de O xford sobre la Odisea de Heubeck et al. Algunos prácticos manuales de introducción a Homero y a uno o am­ bos poemas épicos son los de Camps, G riffin, Silk y Powell; más especia­ lizados en su análisis son N agy, Martin, Taplin, Latacz y los artículos re­ copilados en Crielaard y en Cairns. The Companion o f Homer (Wace y Stubbings) puede resultar útil, pero está anticuado en algunos detalles; The N ew Companion o f Homer (Morris y Powell) pretende sustituirlo. Antigüedad de la tradición oral H ay dos grandes diferencias entre el griego homérico y cualquier lengua de uso cotidiano: el poeta suele emplear formas de la misma palabra que proceden de dialectos diferentes y formas de la misma palabra que fueron habituales en períodos distintos. Estos rasgos quedan sobre todo patentes cuando la palabra es parte de una fórmula, y si ésta se moderniza o ajusta a la fecha y el dialecto que se consideran adecuados la fórmula ya no enca­ ja en el lugar que ocupaba en el verso. (Véase también el epígrafe sobre la digamma, páginas 282-283 de esta Guía.) Está demostrado que algunos de­ talles lingüísticos pertenecen a la época micénica, seiscientos años antes de que los poemas se pusieran por escrito; otros ya estaban obsoletos enton­ ces y deben de tener al menos ochocientos años de antigüedad (véase West, «Greek Poetry», y West, «The Rise of Greek Epic»). Algunas característi­ cas lingüísticas relacionadas con la métrica y el estilo de los poemas son to­ davía más antiguas (Watkins; West, «Indo-European Metre»). Por otra parte, algunos detalles de la vida diaria descritos en los poe­ mas provienen claramente de la época micénica: tienen sentido en ese mo­ mento, y no más tarde. Uno de ellos es el «escudo igual que una torre», un atributo especial del guerrero griego Áyax, que recuerda plenamente a los escudos que se ven en las pinturas micénicas de los siglos xvi y xv a. C., que no se empleaban en épocas posteriores. Las fórmulas que mencionan este escudo en concreto tenían ya una historia de al menos ochocientos años cuando fueron empleadas en la Ilíada (VII, 219; X I, 485).

«Aoidoi» y «rhapsodoi» Numerosos estudiosos piensan que aoidos era el término técnico para re­ ferirse a un poeta que se especializaba en crear poemas épicos orales; de ahí que los traductores al inglés de Troy and Homer, de Latacz, utilicen el término inglés «aoidean poetry» para hacer referencia a la «épica oral griega». Muchos investigadores (pero en absoluto todos ellos) creen además que los creativos aoidoi fueron pronto sustituidos como intérpretes épicos por un nuevo cuerpo de rhapsodoi, que recitaban un texto fijo (Burkert, al que siguen Graziosi, Powell). Admitir esta hipótesis implica creer que el cono­ cimiento de los poemas llegó muy lejos por escrito en una fecha temprana (de lo contrario no habría textos fijos y los rhapsodoi no tendrían nada que recitar), y eso es lo que defiende Burkert, pero con argumentos poco sóli­ dos. West no ha adoptado esta creencia común sobre los rhapsodoi, Ford ha demostrado que es errónea y N agy la caracteriza como simplista e incluso engañosa. T al y como yo entiendo el uso griego antiguo de los términos, aoidoi parece ser el conjunto de cantores o poetas; rhapsodoi, el subconjunto de poetas que solían interpretar narraciones en hexámetro, y Homeridai, un subconjunto de éste formado por miembros de un linaje que, según creían ellos, se remontaba hasta Homero. Quiero mencionar aquí la idea de West de que existía un conjunto de «rapsodas entrenados» al que no pertenecía Hesíodo, ya que este autor supone, me da la impresión, que uno no podía ser campesino y rapsoda al mismo tiempo; sin embargo, no sabemos el gra­ do de exclusividad que podía tener la profesión de poeta oral, ni si la forma en la que ésta se aprendía podría describirse como «entrenamiento». En la época moderna, el cantor oral más homérico de Serbia, Avdo Mededovic, era campesino, como Hesíodo, y no tuvo realmente ningún entrenamiento (aunque, para mayor confusión, el propio Lord pone por título «Cantores: actuación y entrenamiento» («Singers: «Performance and Training») a un trascendental capítulo de su obra. Un chico decidía, más o menos conscien­ temente, aprender a cantar, y lo hacía escuchando e imitando a un poeta experto. En A frica occidental algunos cantores épicos pueden ganarse hoy en día la vida solamente cantando, gracias a la radio y la televisión, pero otros viven principalmente de la agricultura (Conrad).

Público Richard Bentley plantea la teoría de que la Ilíada era para un público de hombres y la Odisea para mujeres; Jasper Griffin, respondiendo tal vez a las mismas percepciones, sugiere que la Ilíada se interpretaba ante un pú­ blico aristocrático, y la Odisea no. Bentley también entendía que la poesía lírica griega primitiva era esen­ cialmente aristocrática, mientras que la épica se interpretaba para un públi­ co más amplio y más popular. Una relación similar se da igualmente en otras tradiciones, especialmente en la de la Francia medieval (algunos estu­ diosos del mundo clásico, tan desconocedores de la literatura medieval francesa como el joven Maurice Bowra, se equivocan a este respecto). Entre mediados y finales del siglo xx era común afirmar que los poemas homéri­ cos eran propaganda aristocrática (para una visión anterior, véase Calhoun; se pueden encontrar referencias y un breve comentario en Dalby, «The Iliad, the Odyssey» y «Homer’s Enemies»). Catálogo de los Barcos Para conocer estudios sobre el tema, véase Page; Simpson y Lazenby, y Kirk. Algunos autores afirmaban que Beocia aparece la primera y ocupa un lugar importante porque las expediciones troyanas salían de Aúlide, en Beocia; otros sostenían que era porque Beocia era el hogar de la poesía de catálogo, el hogar de Hesíodo en particular. Las nuevas pruebas de la im­ portancia de Tebas en la cultura micénica y del origen micénico de algunos nombres beocios que antes nos eran desconocidos hacen que estas teorías resulten menos convincentes (Latacz). Ahora parece más probable que Tebas fuera realmente preponderante en el período en el que tuvo lugar la guerra, aunque el resto de la Ilíada no refleje esa circunstancia. Joachim Latacz supone, sin cuestionárselo demasiado, que el catálogo formó siempre parte de la tradición que condujo a la creación de la Ilíada. Eso le permite reivindicar la historicidad general de la Ilíada, pero quita im­ portancia a las incoherencias existentes entre el catálogo y el resto del texto. Fecha Sobre la fecha de la obra de Hesíodo, véase West, Theogony, páginas 40-48, cuya datación ha sido la adoptada en este libro. West considera que la Ilía-

da y la Odisea son considerablemente posteriores a Hesíodo; sus ideas sobre la fecha de los poemas (mediados del siglo vi para la Ilíada, 625-600 o inclu­ so más tarde para la Odisea-, véase Theogony, página 46; «The Date of the Iliad» y «Iliad and Aethiopis») son próximas a las adoptadas aquí. Pero de­ bería quedar claro que estas ideas son minoritarias. Barry Powell lanzó en su momento la audaz teoría de que el alfabeto griego fue inventado para escribir la Ilíada y la Odisea·, si la damos por bue­ na, esta hipótesis sitúa su creación algo antes del 750 a. C. Anthony Snod­ grass, una vez reunidas cuidadosamente las pruebas artísticas, concluye igualmente que la escritura de la Ilíada tuvo lugar en torno al 750, pero se produce un aparente conflicto entre la datación de los poemas propuesta por Snodgrass y sus pruebas, que no demuestran que estos poemas en con­ creto fueran conocidos en una época temprana (aunque sí lo fueran las his­ torias de Troya y de Odiseo). Otro de los autores que está escribiendo re­ cientemente sobre este asunto es A. J. Graham, que se decanta finalmente por la «segunda mitad del siglo vm »; véase también Crielaard. E l estudio estadístico más completo de las pruebas lingüísticas es el de Richard Janko. Janko intenta calcular la fecha relativa de la Ilíada, la Odisea, los poemas de Hesíodo, el Catálogo de las mujeres y algunos de los Himnos ho­ méricos. Sus mediciones, tomadas de manera individual, tienden a dar resul­ tados similares, lo que hace que las conclusiones sean más convincentes. ¿Qué es lo que revela este método? E l propio Janko no duda en reco­ nocer que su método no puede proporcionar una fecha absoluta a ninguno de los poemas, porque no se dispone de ninguna prueba externa que ofrez­ ca un criterio de calibrado y porque, en cualquier caso, incluso en la lengua hablada diaria, los cambios lingüísticos no son susceptibles de una datación absoluta. Este autor cree que lo que nos puede ofrecer es una datación rela­ tiva. E l hecho de que la digamma (el sonido w del griego prehistórico, ya desaparecido) sea tratada como si estuviera presente en un número decre­ ciente de versos en la Ilíada, la Odisea, Los trabajos y los días, la Teogonia (con el Catálogo de las mujeres) y el Himno a Afrodita, y de que cuando se aplican otras mediciones se pueda observar un proceso comparable a éste sugiere, según Janko, que los poemas fueron compuestos en ese orden. Si estuviéramos observando de verdad una serie de cambios lingüísti­ cos, y en concreto si cada uno de los poemas registrara el lenguaje de un ha­

blante diferente del mismo dialecto, esto podría ser válido. Pero si sólo se incluyen tres o cuatro poetas (si, como parece generalmente aceptado, Los trabajos y los días y la Teogonia son los dos de Hesíodo y la Ilíada y la Odisea son las dos obra de un mismo poeta), la aplicación del método se vuelve más complicada, porque la forma de hablar de un único individuo a lo lar­ go de su vida no cambia al mismo ritmo que la forma de hablar de una co­ munidad dialectal. Y si, como suele considerarse, «Homero» y Hesíodo representan a dos escuelas o tradiciones diferentes, de dos zonas de Grecia diferentes donde en la vida diaria se hablan dialectos diferentes, aplicar el método se vuelve aún más difícil. Pero existe otro problema, todavía m a­ yor. E l resultado del recuento de las digammas observadas (por ejemplo) no revela la frecuencia con la que se pronunciaba la digamma; en realidad, los hablantes de griego jónico habían dejado de pronunciarla antes de la creación de todos estos poemas. N o estamos observando una serie de cam­ bios lingüísticos en un lenguaje poético específico, sino una disminución gradual de la resistencia a tales cambios en un lenguaje poético específico tal y como lo empleaban los cantores individuales en distintos géneros. Diferencias entre los poemas escritos y sus equivalentes orales Esta cuestión pocas veces se debate con seriedad. Se tiende a suponer que las distintas actuaciones de Demódoco y Femio en la Odisea son iguales a la interpretación de los larguísimos poemas que han llegado hasta nosotros (véase Dalby, «The Iliad, the Odyssey», para las referencias). Jasper G riffin sugiere que en las dos ocasiones que dieron lugar a la Ilíada y la Odisea el poeta impuso un poema muy largo a sus oyentes en lugar de acceder a su demanda natural de algo que pudiera escucharse íntegra­ mente en una o dos sesiones. Dicho de otro modo, era el poeta y no el pú­ blico el que tenía el control en esta ocasión. G riffin también sugiere que la Ilíada se interpretaba ante un público aristocrático, y no la Odisea, pero re­ sulta difícil comprender por qué estas dos actuaciones tan impopulares en­ tre los distintos públicos acabaron convirtiéndose en poemas escritos. Gregory N agy destaca que en la Atenas de épocas posteriores la Ilíada y la Odisea se interpretaban en un festival cuatrienal en una especie de rele­ vo de intérpretes; con la intención de demostrar la larga historia de esta tradición, lo que podría explicar el origen de unos poemas tan extensos en

una actuación oral, sugiere que el poeta está pensando en una actuación por relevos en la escena de la Ilíada en la que Aquiles canta, y que Patroclo está esperando a comenzar cuando Aquiles haya terminado. Digamma En la mayor parte de los dialectos del griego, el sonido w , conocido entre los especialistas como digamma, desapareció (dejó de usarse) algún tiempo antes del inicio de la literatura escrita. Una vez que este sonido se convir­ tió en algo del pasado ya no tenía por qué aparecer ningún rastro del mis­ mo en los textos posteriores. En la lengua de la épica, sin embargo, hay muchísimos testimonios de la digamma. En la poesía griega se cuentan las sílabas, y una consonante, incluida la w, marca una división entre dos síla­ bas. Si una palabra que termina por vocal va seguida de una palabra que empieza por vocal, la primera vocal se elide, y el resultado es que dos síla­ bas cuentan como una. Por tanto, si una palabra que empezaba en su mo­ mento por digamma empieza ahora por vocal y si sigue a otra vocal en una fórmula o en un verso muy repetido, la fórmula ya no encaja en su lugar o el ritmo del verso resultante se ve trastocado. Tenemos un verso en la Ilia­ da que nos da un ejemplo de un extraño efecto de la desaparición de la di­ gamma. En el Catálogo de los Barcos, el jefe de Sime, Nireo, aparece des­ crito como «Nireo, el hombre más apuesto que fue nunca a Ilion» / Nireus, hos \allistos aner hypo Ilion elthe (Ilíada, II, 673). Estas tres últimas palabras deberían formar seis sílabas, pero el ritmo exige siete. Gracias a esto se sabe que Ilios, nombre habitual de Troya en la Ilíada, empezaba antes por di­ gamma (y coincide por tanto con el nombre hitita de la ciudad, Wilusa): los cantores anteriores probablemente decían hypo Wilion elthe, «fue a Wilios». Una vez desaparecida la digamma, esa misma expresión en griego jónico habría tenido seis sílabas (hyp’ Ilion elthe), pero cuando aparece en la Ilíada sigue teniendo que pronunciarse con siete (hypo Ilion elthe) para mantener el ritmo. Existe la posibilidad de examinar la Ilíada y otros poe­ mas épicos primitivos con el fin de contar los lugares en los que se «obser­ va» la digamma, como en este verso, y los lugares en los que no. (¿Por qué no en esos lugares? Porque no se utiliza ninguna fórmula anterior y el poe­ ta, o un predecesor reciente, ha creado un verso completamente nuevo.) L a importancia de la digamma fue reconocida por primera vez, con nota­

ble perspicacia, por Richard Bentley a principios del siglo xvm . E l estudio de Richard Janko se sirve de ella, entre otros rasgos lingüísticos, para cal­ cular la fecha de los poemas épicos primitivos (véase epígrafe «Fecha»). Fórmulas, escenas repetidas y composición oral Chadwick y Chadwick no supieron captar toda la relevancia de lo que por aquel entonces estaba demostrando Parry: que las fórmulas ayudaban al poeta. L a obra de M ark Edwards es la primera que hay que leer para estu­ diar las escenas repetidas de la Ilíada y la Odisea. L a mayoría de los lectores han considerado que las repeticiones de ver­ sos o frases contribuyen a la calidad literaria de estos y otros poemas épicos. Pero pocos estudiosos lo han entendido así; W. A. Camps es uno de ellos. Algunos han caracterizado el estilo formular con términos como «primiti­ vo» (Bowra), y ciertos traductores, como Rieu, tratan de disimularlo. E l problema de si los poemas basados en fórmulas pueden resultar ori­ ginales quedó zanjado gracias a un acertado Maurice Bowra, que se dio cuenta de que un poeta oral puede demostrar la misma originalidad en la elección de las fórmulas que un poeta literario en la elección de las palabras. Género y poeta Samuel Butler sobresaltó a la Inglaterra victoriana con su argumento de que el poeta de la Odisea era una mujer. Gregory N agy es uno de los poquí­ simos investigadores modernos que se han planteado este tema. L a recopi­ lación de trabajos publicada por Cohén se ocupa de otras cuestiones de gé­ nero, pero no de ésta en concreto. Los trabajos de Lillian Doherty y Helene P. Foley en el volumen de Cohen de 1995 son especialmente relevantes para el análisis de la posición social de la mujer y las relaciones de género en la Odisea. Foley escribe sobre la situación de Penélope en la Odisea (véa­ se también Amory). Lillian Doherty, en este trabajo y en otro, examina la cuestión de la verdad en la épica y de cómo la Odisea siembra la duda sobre ella, con especial atención al episodio de las sirenas. Existe cierta tendencia a minimizar la relevancia de las mujeres en tanto que causa y pretexto de las luchas y discusiones entre hombres en la Ilíada. Pasar por alto a Helena es muy difícil, pero algunas sinopsis del ar­ gumento de la Ilíada afirman que Agamenón y Aquiles están enfrentados

por razones de «honor» y de «distribución del botín» (ambas ciertas) y omiten el hecho de que el botín es Briseida. La película Troya, susceptible de crítica en otros aspectos, fue injustamente criticada por exagerar el pa­ pel de las mujeres en la trama. Referencias h istóricas en los poemas Joachim Latacz ofrece un estudio muy actualizado del trasfondo histórico y arqueológico de la historia de Troya, con una reflexión sobre la importancia regional y comercial de la ciudad. En estos aspectos, Latacz supera con cre­ ces la obra de Denis Page, que durante mucho tiempo fue enormemente in­ fluyente. Sobre el trasfondo histórico y geográfico, véase también Dickie, Mellink, Winter, Latacz y el epígrafe sobre el Catálogo de los Barcos. Para conocer estudios generales sobre la cuestión de la historia en la tradición oral, véase Henige y Vansina. Moses Finley y Geoffrey K irk po­ lemizaron en su momento sobre las posibles bases históricas de la historia de Troya. K irk discute la analogía establecida por Finley con los poemas épicos europeos medievales sobre Atila, Teodorico y otras figuras de la Antigüedad tardía (una analogía que pretende demostrar que los poemas épicos orales pueden combinar detalles históricos de distintos períodos), asegurando rotundamente que las epopeyas medievales se ven influidas por los textos escritos. Si K irk tuviera razón, podríamos suponer que los textos escritos habrían ayudado a los poetas épicos medievales a la hora de enfrentarse a las dificultades cronológicas, en lugar de obrar en su contra. Mi postura es que la analogía de Finley sigue siendo útil. Sobre el trasfondo lingüístico de la historia narrada en los poemas ha habido relativamente poca discusión, si bien Latacz dedica mucho espacio al sello neohitita encontrado en Troya y a la lengua empleada en él (com­ párese con Watkins). A. J. Graham corrige a Walter Burkert en relación con la referencia a la Tebas egipcia que aparece en la Ilíada: seguramente Graham tiene ra­ zón al dudar de que el Alto Egipto, en tanto que Estado independiente bajo el reinado de una dinastía nubia {circa 715-663 a. C.), pudiera resultar familiar a muchos griegos. L a conclusión de Graham (que difiere de la mía, páginas 188-189) es que la referencia hecha en la Ilíada es un vestigio de la Edad de Bronce.

La identificación del poeta Algunos especialistas modernos creen que los poemas deben atribuirse a dos poetas distintos; las diferencias entre ambos textos han sido muy bien expuestas por Jasper Griffin. Otros creen que fue un solo poeta el respon­ sable de las dos obras (por ejemplo, Janko). Muchos coinciden en llamar a este poeta Homero, aunque no sin reservas. Una lectura algo apresurada ha llevado a algunos a decir, erróneamen­ te, que las fuentes antiguas describen a Homero como escritor. Albert Lord, por ejemplo, malinterpretando al historiador Josefo (iContra Apión) y a otros, afirma que Josefo presenta una visión de Homero como poeta oral opuesta a la suposición generalizada entre sus predecesores de que Hom e­ ro empleaba la escritura. Los predecesores de Josefo solían describir a H o­ mero «creando» o «componiendo» o «cantando» sus poemas, no escri­ biéndolos; es más, Josefo deja muy claro que está reproduciendo la opinión general (phasin, «dicen»). Pausanias (en la Descripción de Grecia, escrita hacia el 170 d. C.) dice que Homero «creó» o «compuso» sus poemas en la gruta cercana a Esmirna, pero la traducción, por lo general excelente, de Peter Levi dice que Homero «escribió» sus poemas. En Lives o f the Gree\ Poets, Mary Lefkowitz ofrece una traducción de la obra anónima Vida de Homero y estudia las tradiciones biográficas sobre el legendario cantor. Su traducción es precisa, pero en su análisis comete el mismo error que Levi, al atribuir con frecuencia a autores de la Antigüedad la afirmación de que Homero «escribía» sus poemas. Sobre las tradiciones biográficas antiguas acerca de Homero, véase también West, «The Invention o f Homer». Oralidad Albert Lord trató durante toda su vida de reservar el término «oral» para la poesía narrativa tradicional basada en fórmulas; en otras palabras, si no con­ tenía fórmulas, o si era lírica o prosa, no podía ser oral. Ese empleo tan suma­ mente confuso por parte de Lord contribuyó, a mi entender, a un error de interpretación cometido por determinados especialistas que, en contra de lo que decían las pruebas contemporáneas, creían que la épica fue al principio la única forma literaria significativa de la Grecia primitiva (Redfield). En este libro no he adoptado el uso de Lord: lo que necesito es un término gene­

ral para todos los tipos de poesía y prosa de los que pudo disfrutar la gente antes de familiarizarse con la literatura escrita, y a éstos los llamo orales. So­ bre esta cuestión y otras relacionadas con ella en los estudios de la literatura oral, véase también Finnegan; Bynum; Goley, y Russo. Contexto social, económico y literario Sobre economía, The World o f Odysseus, entretenidísima obra de Moses Finley, puede servir como punto de partida. Véase también el trabajo rea­ lizado por A. J. Graham en 1995, en el que analiza las referencias al comer­ cio marítimo y la colonización en los poemas. Sobre el contexto literario de los textos hay menos discusiones, debido a la idea generalizada de que no conocemos otro tipo de literatura contemporánea a ellos (véase Dalby, «H om er’s Enemies»). Sobre su contexto artístico, véase el excelente estu­ dio ilustrado de Snodgrass, y para las imágenes de los poetas orales griegos, véase Padgett. Finley no halló el menor rastro de la polis griega clásica («ciudad-Estado») en los poemas. Kart Raaflaub (en Morris y Powell) han debatido esta cuestión más recientemente, y han sugerido que la polis que vemos en los poemas es una aglomeración laxa de hogares considerable­ mente autónomos, más que una comunidad de ciudadanos; véase también Nagy, «Shield o f Achilles», y mis comentarios de las páginas 123-124. La descripción más reciente de la sociedad homérica como sistema de trabajo la ha realizado Hans van Wees; véase también K u rt Raaflaub, cita­ do más arriba. L a dudosa naturaleza de tales reconstrucciones se ve delata­ da por la expresión «cuento de hadas», empleada repetidas veces por Raa­ flaub en relación a Esqueria, al parecer porque prefiere no usar el episodio de dicha isla como fuente. Ian Morris demuestra que, en caso de que se re­ fiera a la realidad, la sociedad descrita en la Ilíada y la Odisea tiene que referir­ se a la época del poeta (aunque con evocaciones de períodos anteriores). La naturaleza de esta relación se ha discutido con frecuencia (por ejemplo, Dalby, «The Iliad, the Odyssey», y Raaflaub). La escritura y la Ilíada y la Odisea F. A. W olf sostiene (a pesar del episodio de Belerofonte; véase página 146) que el poeta de la Ilíada y la Odisea no sabía nada de la escritura. Mucho después, Milman Parry y Albert Lord dejaron claro que no podía ser así.

Lord demostró a partir de pruebas comparativas que cada interpretación de un poema épico oral es nueva. Por tanto, la escritura de los poemas tiene que ser el acontecimiento crucial para nosotros; los anteriores poemas ora­ les de la tradición no podían ser la Ilíada y la Odisea y, en cualquier caso, nosotros ya no podemos acceder a ellos. Aunque no pudiera escribir perso­ nalmente, el poeta cuya obra estamos leyendo tenía que conocer la existen­ cia de la escritura. Gregory N agy es uno de los principales estudiosos modernos que no aceptan la visión de Lord y prefieren considerar que los poemas existieron durante un largo período en la transmisión oral y no fueron puestos por es­ crito hasta el siglo vi. En lo relativo a esta cuestión, este libro considera que Lord ha demostrado estar en lo cierto. Lord afirma, basándose en pruebas comparativas, que los poemas épi­ cos que conocemos fueron dictados a un escriba por un poeta analfabeto. Las pruebas comparativas son menos sólidas de lo que él piensa. La teoría que mejor explica las variantes textuales en la épica medieval francesa, in­ cluida la Chanson de Roland, y en la epopeya medieval griega Digenis Acritas es la de que tanto oralidad como escritura intervinieron en una fase tempra­ na en la difusión del conocimiento de estos textos individuales, y lo cierto es que esto queda demostrado con cierto detalle con las pruebas de Lord. No obstante, este autor presupone sin más que las múltiples versiones de las epopeyas medievales nacieron en ocasiones distintas, en las que un jongleur analfabeto dictaba su texto a un escriba, porque los «textos orales dictados» son su explicación universal para la existencia de textos escritos de poemas pre-modernos de origen oral. Lord hace caso omiso de las pruebas que de­ muestran que algunosjongleurs sabían leer y escribir. En este libro, la visión de Lord es aceptada como probable pero indemostrable. Muchos investiga­ dores prefieren suponer que el poeta trabajaba por escrito. Sobre la recepción inicial de los poemas una vez escritos, véase Graziosi. Sobre la iconografía posterior de las historias de Troya y Odiseo, con es­ pecial atención a las imágenes de las mujeres, véase Cohen. Este libro no aborda la transmisión de los textos de los poemas por parte de escribas an­ tiguos y medievales; el estudio reciente más innovador es el de Gregory N agy, Homeric Questions.

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ÍN D IC E

acadia, lengua, 180

A g ia s de T re c é n , 67

A chaioi, 28, 92, 97-99, 18 2 , 232

ágora, 12 5

adjetivas, fó rm u las, 87, 18 2

cantos y danzas en el, 54

A fric a , 238

d escripción del, 16

norte de, 166, 18 0 occidental, 19 3, 277 , 279 afroasiática, fam ilia lingüística, 180 A fro d ita , 13 2

agrícola, lab o r, acom pañ am ien to de la, 42 A h h iy a w a , 97-99 ahorcam iento, 17 7

A res y, 54, 14 5 , 174 , 18 2 , 2 1 5

ain u, poesía épica, 2 0 1-2 0 2 , 277

com o diosa del am or, 17 , 43

Aithiopes, 16 5

H elen a y, 17 5 - 17 6 , 255-256

A itia (C alim aco), 2 3 1

nacim iento de, 6 1

A k r o tiri, 15 3

P aris pro tegido de, 18

alabanza, poesía de, 12 , 47, 5 1 , 93-94,

sign ificad o del n om b re, 17 6 - 17 7

17 2 ,

194

troyano hab lado por, 1 8 1

A lb an ia, 19 1

y el «juicio de P aris» , 17 - 18 , 256-257

A lce o , 1 3 1 , 15 8 , 16 3, 18 5 , 190, 2 1 2 - 2 13 ,

Agam enón (E sq uilo), 263 A g am e n ó n , rey de M icenas, 2 1 , 70, 7475, 87, 10 2, 16 4 -16 5 , 169, 17 3 , 188 asesinato de, 22, 24, 16 2 d ispu ta de A q u ile s con, 17 , 2 12 , 258259,

284-285

2 16 , 264, 266, 268, 2 73 A lcib iad es, 57-58, 60-61 A lcin o o , 22, 43, 55-56, n i , 1 1 6 , 1 1 8 - 1 1 9 , 12 3 - 12 4 , 13 2 , 14 3, 14 5 , 15 3 , 166, 174 A le m án , 44, 47, 5 1 , 14 7 , 18 5 -18 6 , 190, 2 14 , 263, 268, 273

ejército g riego encabezado por, 18

A le ja n d ría , 65, 75, 1 1 9 , 17 2 , 2 3 1

O diseo y el fan tasm a de, 49

A le ja n d ro M ag n o , 73, 76

presentación en la Ilíad a de, 27, 29

alem ana, len gu a, 100, 238

supuesta m áscara fu n e raria de, 77-78

A le x a n d ra s, véase P aris

T u c íd id e s y, 64

alfabetización , 249-250

A g a tó n , 57-58, 60-61

alfabeto grie go , 2 8 1

alfareros, 139 A m azonia, 66 am brosía, 20, 2 1 1 analistas, 2 10 , 278 contribuciones de las m u jeres vistas por los, 199-200 especialistas en m un do clásico, 235, 240, 243

A p o lo , 1 7 - 19 , 27, 46-47, 63, X04, 14 3 , 164, 224 -225, 227-229, 264,26 9 A p o lo d o ro , 58, 60 -61, 63-64, 266 A p o lo n io , 2 3 1 A quileida (Estacio), 232 A q u ile s, 46, 70, 164, 17 3 , 2 10 anacronism o en el len gu aje de, 188 A ten ea y, 2 1 1

europeos m odernos, 70

canto de, 19 , 20, 5 1- 5 2 , 139 , 283

griegos, 70, 74, 166, 2 16 -2 2 0 , 2 3 1 , 235

cólera de, 156 , 158 , 2 12

la polis y los, 12 3

com o vo z real de H o m e ro , 245

la teoría oral y los, 242-247

cuerpo de H éctor deshonrado por, 20,

las fó rm u las, las escenas repetidas y los, 1 1 1 - 1 1 2 , 1 1 4 , 1 1 6 , 243 rom anos de la litada, 70, 75, 166, 2 35

46>75 disputa de A gam en ó n con, 17 , 19 , 2 12 , 2 58 -2 59 ,28 4 -2 8 5

sobre el asesinato de las doncellas, 17 7

d ispu ta de O diseo y, 22, 14 5 , 160

sobre O diseo y N au sicaa, 17 7

escudo de, 20, 40-52, 44, 108, 12 3 , 13 9

sobreinterpretación por los, 5 1

fo rm a g riega del nom bre, 13

véase tam bién analistas específicos

H é cto r asesinado por, 20

A n ato lia, 86, 9 1, 93, 95, 109, 120 catálogo de los ríos de, 164 anatolio, gru p o lingüístico, 9 1, 179 , 18 1 , 18 5 «ancianos», 48, 1 2 1 - 1 2 2 , 12 5 , 156

ilustraciones pintadas de, 2 10 - 2 1 2 m uerte de, 2 1 , 49, 156 , 160 presentación en la litada de, 63-65 «tum ba» de, 76 y el lam ento por Patroclo, 48

andreion (casa de hom bres), 47

a ra w a k , lengua, 184

andres, 184

arcadlos, 80

A n d ró m aca, 18 , 20, 46, 48, 50, 73, 13 2 , 2 1 2 , 2 53, 258 A n fid am an te , 14 3 , 224 án fo ra, 2 1 1

A rctin o de M ileo, 66-69 A res, 22, 43-44, 53-54 , 1 1 6 , 14 5 , 174 , 18 2 , 2 15 A rete , 22, 1 1 7 , 1 1 9 , 13 1

anglosajon a, lengu a, 100, 274

A rg e lia , 19 5, 198, 268, 277

anglosajon a, poesía épica, 100, 194, 238,

A rgo, 184

275-276

Argonáutica (A polonio), 2 3 1

A n q u ise s, 18 1

A rg o s, 64, 74-75, 98-99, 226

anthropoi, 184

A r i el Sabio, 196, 276

A n tím aco de T e o s, 66

A rio sto , 2 32 -2 3 3

A n tín o o , 255

a ristó cra ta s, 5 6 -5 7 , 1 5 6 - 1 5 7 ,

an tropología, 12 7 , 199 aoidoi, i i , 139 , 1 7 1 , 223, 228, 279

254 A risto d e m o , 58, 60

16 9 - 17 0 ,

A ristó fan es, 57, 264, 269

ven gan za de los ciudadan os de ítaca

A ristóteles, 42, 6 7 ,1 2 3 , 1 7 2 , 2 19 , 263, 267, 269

im pedida por, 12 9 -13 0 ático, dialecto grie go , 185

A rjá n g u e lsk , 19 7

A tila el hun o, 100, 2 7 5 , 285

A rn o ld , M atth ew , 1 1 2 , 266, 2 7 1-2 7 2

atléticos, concursos, 2 1 7 , 269

arqu eológicas, pru ebas, 86, 1 2 1

at-Saedi, Y a m in a , 200

lím ites de las, 88-89

A u d la M ed itab u n d a, 196

Sch liem an n y las, 7 1 , 77-78

A u gu sto , em p erad o r de R om a, 2 3 1

A rq u ílo co , 42, 44, 12 3 , 14 7, 149, 1 5 4 ,18 0 ,

A u sten , R a lp h , 277

186, 190, 19 5, 209, 2 14 , 2 16 - 2 17 , 2 2 2 >

Authoress of the Odyssey, The (Butler), 204

2 5 1,

autoalaban za, cantos de, 47

263, 268, 273

aru m anos, 19 1

autónom o, texto, 63

A rz a w a , 93-95, 97-98, 10 2 - 10 3 , 2^5

autores:

asam bleas, 1 2 1 - 1 2 2

id en tificados, 65

A sclepio , 2 2 1

im portancia, basada en la escritura, de los, 2 13 - 2 14

A scra , 18 7 A sia M en or, 74, 77, 85-86, 97, 15 7 , 16 3164 ,

Á y a x , 19, 76, 80, 10 7 , 2 17 - 2 18 , 278

17 9 -18 0 , 18 3 , 18 5 , 18 7

A siría , 93, 96

B abilon ia, 93, 96

Asklepiadai, 2 2 1

Bacantes (E u rípides),

A ssu rb an ip al, rey de A siría , 189

B aed ek er, gu ías, 167, 267

44

A stian acte, 13 2 - 1 3 3

baile, 4 1-4 3 , 54, 81

A ten as, 49, 57, 68, 85, 204

baile acom pañad o de cantos (molpe), 43

com edias y traged ias de, 44

Balcanes, 87, 9 1, 179

dialecto g rie g o ático hab lado en, 185

Banquete (Platón):

la

Ilíada 5 1,

y la

Odisea

in terpretadas en,

229, 282

lectores de la

Ilíada en,

basado en el género oral existente, 59,65 descripción del, 57, 59

28

plaga en, 60

fecha de escritura d el, 57 grad o

A ten ea, 17 , 94, 129

de

c o n trib u c ió n

al, 62

A q u ile s y, 2 1 0 - 2 1 1

la tradición oral y el, 57-65

d isfrazad a de hom bre, 17 6

pasaje inicial del, 58

en la

litada, 20,

87

baño, 25, 1 1 5 - 1 1 7

N éstor visitado por, 1 1 3 - 1 1 4 , 255

barbarophonoi,

O diseo y, 2 1 , 25-26, 55, 1x 3 , 16 8 -16 9 ,

bardos, 12 , 5 1

17 3 , 17 6 - 17 7 , 255 poder de, 13 2 T e lé m aco y, 2 1- 2 2 , 45, n o - i n , 1 1 3 , 12 5 , 12 8 , 13 8 , 255

18 1

basileia, 131 basileis, 56 Batalla de los Titanes, 67 Belerofon te, 146, 150 , 287

de

P lató n

B en tley, R ich ard , 2 10 , 235-2 36 , 268, 2 7 1, 280, 284

cam pesinos, 247 C am p s, W . A ., 266, 278, 284

B e o d a , beocios, 79-85, 10 2, 186, 280

«C an ció n de las doncellas» (A lem án ), 44

Beowulf,

Candainï, 199, 277 Cantar de la batalla de Qadesh, 275

194, 238, 268, 276

bereberes, len gu a bereber, 19 8, 205 B e rlín , 77

cantares de gesta, 100

bibliotecas, 2 3 1

cantores:

B izan cio , 12 2

aficionados frente a profesionales, 42

b izan tin o, Im p erio , 15 , 44, 250

anon im ato y , 2 1 2 , 2 5 1

B o g a z k ö y , 93

A q u ile s, 19, 5 1 , 139

B osn ia, 2 37

atribución de la autoría a los p red ece­

bosnia, lengu a, 240 bosnia, trad ición épica, 240-242, 243,

sores p or los, I I , 67 com o autodidactas, 62

246, 247-250, 280

com o com erciantes independientes, 13 9

bosnios, cantores, 140

com o contadores de m entiras, 1 7 1 , 2 12 ,

B o w ra , M au rice, 1 1 2 , 18 3 , 248, 266-267, 270, 274, 284

2 13 ,2 14 com o profetas, 1 4 1 , 1 7 1 , 26 1

B ra d le y , S. A . J., 276

com petición entre, 139 , 14 3 , 16 2

B ra u lt, G e ra rd , 277

cristianos, 195

B rise id a, 18 -20 , 48, 13 2 , 169 , 260, 285

datos b iográficos sobre los, 19 0 -19 2

B ru to , 76

descripciones de, 13 7 - 14 3

B u c k , K a th e rin e M arg are t, 276

en la

B u rg ess, G ly n n , 277

estatuto «profesional» de los, 203

B u rk e rt, W alter, 268-269, 2 74> 2 79> 2^5

g re m io p rofesional de,

B u tch e r, S. H ,, 272 B u tle r, S am u el, 204, 284

byliny, 2 37

Odisea, véanse D em ó d oco;

F e m io

véase Home-

ridai im p ro visació n fren te a im itació n o repetición p or parte de los, 42

B y n u m , D a v id , 287

in fan tiles, 4 1

B y o c k , Jesse, 258, 270, 274, 276

in spiración d ivin a de los, 1 4 1 - 1 4 2 lab or agrícola acom pañad a por, 42

caballos, 87, 9 1-9 2 , n o , 16 5, 1 7 1 , 1 8 8 , 265

M usa de la poesía in vocada por los, 53

cabezas de fam ilia, 1 1 6 - 1 1 7 , 1 2 1

otros térm inos para, 12

C a d m o , 81

p úblico y, 14 2 -14 6 , 148, 15 3 , 220, 254 -

C alh o u n , G . M ., 1 3 3 , 280 C alim aco , 2 3 1 C a lin o , 14 7

255 relación de las creaciones con los, 54-

55»!73

C alip so , 22, 24, 17 3 , 17 7

sucesión de, 65-69

C am ö es, L u ís de, 2 1 3 , 232

«trabajos de d iario» ejercidos p or los,

C am p b e ll, D . A ., 273

224

uso del térm ino por el autor, 1 1 - 1 2

véase también rhapsodoi cantos, canciones, 50

p rim era ilustración del cíclope cegado en, 2 1 1 C erd eñ a, 16 6

corales, 42-43

C ésar, Ju lio , 7 3, 2 3 1

de gu erra, 195

C h a d w ic k , H e n ry y N o ra , 194, 196, 247,

de insulto, 19 5

266, 268-270, 274, 2 7 7 , 284

festivas, 42, 44

ch alkis, 18 3

Chanson de Roland, 238 ,

nupciales, 46

véanse también

cantos corales, lírica

Chevy Chase, 236,

coral C arcin o de N au p acto , 67

248, 276, 288

C h ap m an , G e o rg e , 2 7 1- 2 7 2 276

china, lengu a, 247

caria, lengu a, 18 2

C h ip re, 66, 10 5, 12 0 , 180 , 18 5, 250

C arib d is, 24

choros, 42-43

caribe, len gu a, 184

C icerón , 1 9 1 , 2 0 1, 264, 268

carios, 18 2

« C iclo » , 53

C arlo m ag n o , 10 0 , 277

cíclope (P olifem o), 2 1 3 , 254

carne, 19 , n i , 1 1 8 , 13 9 , 14 3 carpinteros (m ontadores), 45

episodio del ataque p ara d e jar ciego al,

23

C asan d ra, 2 0 -2 1, 75

h o gar «real» del, 16 6

casas, 44, 56, 12 0 , 12 3 , 15 3 , 188, 19 7

pin turas del episodio del ataque al,

C ásto r, 1 1 2

Catálogo de las mujeres,

1 5 5 ,2 1 0 4 1 , 53, 79, 263,

281 C atálo go de los B arcos, 18 ,6 4 , 8 8 ,9 9 ,14 2 ,

C icón , 189 cicones, 23, 166, 189 C ig a rro , 66, 69

16 3 , 1 8 1 , 2 2 3 , 280, 283

C in eto, 225-226 , 228-229

fecha del, 81-8 4

C in etón de L ac ed em o n ia, 67

historia del, 79-80

Cipríada, 66-67,

la ge o g rafía h istórica y el, 78-85

C ip ria n o de H alicarn aso , 67

M usas in vocadas al inicio del, 80-81

C irce, n i , 1 1 6 - 1 1 7 , 1 7 3, 254

C atálogos, 79 de los ríos de A n a to lia , 164 causalidad du al, 257 celos, 139 , 17 2

1 0 1 , 226, 265, 273

año de O diseo con, 24 el h ijo de O diseo y, 73 m arineros de O diseo convertidos en cerdos p o r, 24, 15 5

centauros, 15 4 , 17 2

moly y,

cerám ica, 15 3 - 15 6

O diseo gu iad o por, 24, 17 7

escenas de la g u erra de T r o y a retrata­ das en, 15 4 , 2 1 1 - 2 1 2 estilo geom étrico de las p in tu ra sobre,

!54

24, 1 5 1 , 18 3 -18 4

ubicación del h ogar de, 166 C ire n e , 68, 12 2 ciu d ad es-E stad o, 16 , 40, 85, 11 9 - 1 2 4 , 287 colon ización y, 12 2 - 12 3

descripción de las, 1 2 0 - 1 2 1

corte, poetas de la, 93, 19 5

exilio y herencia en las, 12 4 - 13 2

C re ó filo de Sam os, 66-68

participación política directa en las, 12 5

C re ta, 24, 89, 120, 15 3 , 180, 18 5

tipos de gob ierno en las, 12 0 - 12 1 clásico, m u n d o, especialistas en, 9 1, 235, 239-240, 242, 247, 2 7 1, 280 C lem en te de A le ja n d ría , 17 2

fo rm a griega del nom bre, 89 cretenses, 24, 47, 88-89 C rie laard , Jan P au l, 278, 2 8 1 C riseid a, 17 , 13 2 , 260

C lístenes, 226

C rises, 17 , 13 2

C litem n estra, 22, 73

cristianos, cantores, 195

C nosos, 89, 15 3

croata, lengua, 239

C ob b y, A n n e , 277

cronologistas, 73

C o h en , B eth, 284, 288

cruzadas, 100, 2 32

colon ización, 40, 86, 1 1 9 , 166, 266, 287

«cuento de h adas», 287

com edias, 44, 57, 14 3

cu n eiform e,

véase escritura

en L in e a l B

com erciantes, 139 com ercio, 40, 166, 19 2 , 287

Da) by, A n d re w , 266, 268, 280, 282, 287

d ifu sió n lingüística y, 186

D allet, J .'M ., 200

entre T ro y a y G recia, 9 1

D an te A lig h ie ri, 16 , 2 13 , 2 32

Comparative Studies in Gree\ and Indic Meter (N agy), 268, 274

D ard an elo s, 74, 90

com posición, oral frente a escrita, 42, 49,

«de dulce canto», 2 14

D avies, M alcolm , 265

D bífobo, 2 i , 16 2

2 4 4 ,2 8 4 C on stantin opla, 100

D elfo s, 225

Contra Apión

D élos, 224 -225, 227-228

(Josefo), 268, 286

copas de cuatro asas, 15 4 - 15 5

D em etrio de Scepsis, 75

corales, cantos, lírica coral, 42-47

dem ocracia, 16 , 1 2 1 - 1 2 3

A q u ile s y los, 50 -51

D em ó doco, 43, 44, 72, 1 4 1 , 17 3 - 17 4 , 223,

cantos de victoria, 47-48

282

cantos nupciales, 45

canto ante O diseo por parte de, 22, 62-

descritos en el escudo de A q u ile s, 42

63. i 45 >153

Odisea, 43

d escripción de canciones in terpretadas

dialecto grie g o d órico em pleado para,

P ° r . 53-57 O diseo recom pensando con carn e a,

descritos en la

18 6 -18 7 escritura de los, 44, 14 7 , 15 2

paieones, 47 poesía épica com parada con, 44, 220

véase también lam entos

r39

Descripción de Grecia

(P ausanias), 75,

264, 269, 273, 286 destierro

véase exilio

C o rfú (K e rk y ra ), 16 6 -16 8

«destino», sign ificad o de, 63

C o rin to , 67, 16 7

D ick ie , M ., 285

d ig am m a, 278, 2 8 1-2 8 3

D o yle, sir A r th u r C o n an , 256

D igenis Acritas, 238 , 250, 2 7 3 , 288

du al, cau salid ad , 257

D iom ed es, 18 - 19 ,

D u b lin , 196

I ^°

D ion iso, 42

D u g g a n , 274, 277

dioses del O lim p o , 159 batalla entre titanes y, 17 2

E d ad de B ro n ce, 285

celos y, 17 2

«edad h eroica», 274

com ida y bebida de los, 20

E d ip o , 67

com o om nisapientes, 1 7 1

E d ipo d ia, 67

com o tem a de cantos corales, 44

educación, 1 7 3 ,2 3 0

descripción de los, 26-27

E d w a rd s, M a rk , 266, 284

enu m eración de los rom ances entre

eedna (regalo de pretendiente), 128

m ortales y, 4 1 epopeyas épicas atribu idas a los, 62

egipcia, len gu a, 94, 99 E g ip to , 22, 55, 93, 98, 106, 14 7, 16 5-16 6 ,

fó rm u las y, 1 1 0

274-275

g u erra de T ro y a y, 17 -2 0 , 27

conocim iento en la G recia arcaica de,

«hazañas de hom bres» y, 50, 1 3 1 , 15 2 him nos para los, 224 invocados al com ien zo de las epopeyas hom éricas, 26, 27

18 8 -18 9 E gisto , 22, 7 3, 75, 16 2 E k k e h a r d , 275 Elogio de H elena (Isócrates), 222 , 273

juegos con los nom bres de los, 222

E n eas, 20, 7 3 , 76, 232

len gu aje de los, 18 3 -18 6

En eida (V irgilio):

libaciones de vin o p ara los, 159

fó rm ulas en la, 2 3 3 , 243

m oralid ad y, 2 1 5 , 257

fu n dación le gen d aria de R o m a n arra­

n ú m ero de, 16

da en la, 16, 73, 76

paieones d irigid os a los, 47-48

E n h e d u an n a, 202, 275

relaciones de los hum an os con los, 255

E o lias, islas, 166

santuarios de los, 76-77, 79, 90, 12 0

eólico, dialecto grie go , 18 5 -18 7

sexo, poder y, 1 3 1 - 1 3 2

E o lo , 23, 1 2 1

véanse también M usas; dioses específicos

E p ic o f P äjü bt, 268

D io tim a, 60-61

Epígonos, 66, 81

discípulo, teoría del, 68-69

epinií(ia (cantos de victoria), 47, 264

d itiram bos, 42, 44; véase también cancio­

E ritre a , 49

nes festivas

E ro s, 6 1, 222 , 224 -225, 268

D iv in a Com edia (D ante), 16, 2 32 -2 3 3

E scam an d ro , río, 76, 164

d ivin a, in spiración, 14 2, 2 13 - 2 14

escenas de hospitalidad, 1 1 3 - 1 1 7 , 252-253

divinas, invocaciones, 2 1 3 dm oe, 17 5 dotes, 2 16

acciones fo rm u lares descritas en las, IIO-III

visitantes instados a identificarse, 1 1 3 - 1 1 5

v isitan te s m ascu lin o s

b añ ad o s

p or

m ujeres en las, 1 1 5 - 1 1 7 eschatiai (regiones fronterizas), 120 E scila, 24 esclavos, 49, 17 7 escribas: apren dices, 14 7 patrocinad ores o m ecenas de, 14 9 -15 0 escritura, 62, 240 conciencia del acceso a las g en eracio ­ nes fu tu ras a través de la, 17 2

Esepo, río, 164 E sm irn a , 2 3 1 E sp arta, 17 , 22, 45, 47, 49, 67, 1 0 1 , n i , 12 8 , 16 2 , 186 E s q u e r ia , 2 2 , 4 3, 10 8 , 1 2 3 , 1 3 2 , 14 5 , 287 descripción de O diseo de, 166 id en tificada con K e rk y ra , 166 E sq u ilo , 2 18 - 2 19 , 263, 2 72 Estacio , 2 32 E stam b u l, 12 2

de la poesía coral, 44, 14 7 , 15 2

E stasin o de C h ip re, 67, 68

de la poesía oral, 10 , 39, 42-45, 49

Estesícoro, 54, 1 1 0 , 200, 2 33 , 273

de las epopeyas hom éricas, 9 -10 , 5 7 ,6 7 ,

E strab ó n , 74-77, 83, 273

69, 13 7 , 260 de los ditiram bos, 42

E tio p ía, 19 4 -19 5 Aithiopes, 165

de los lam entos, 49, 148

E tió pida, 66, 232

de m ensajes p rivado s, 146

E tru ria , 2 1 1

de relatos de conversaciones en b an ­

etruscos, 15 2

quetes, 59, 65-66

E u b e a, 85, 14 3 , 17 9 , 186

en la Ilíada, 14 6 -14 8

E u g a m ó n de C iren e, 68-69

H o m e ro y la, 2 35, 2 5 0 -2 5 1

E u m e lo de C orin to, 67

in trodu cción en G rec ia de la, 14 , 39,

E u m e o , 24-25, 55-56, 1 1 4 - Π 5 , Π 7 , 12 9 ,

78, 83, 14 7 , 209

13 3 , 140, 170 , 224, 258

los H om eridai y la, 250

E u ric le a, 25, 1 1 6 - 1 1 7 , I 7°

n u evas características de la literatura

E u ríp id e s, 44, 265

debidas a la, 65-66, 69, 2 1 3 p ara públicos com puestos por m ujeres, 204 piel para, 1 4 - 15 , 149 p rim e ra referencia poética a la, 1 5 1 escudo de A q u ile s, 20, 108, 12 3 , 139 , 287

E u ríp ilo , 19 , 10 2 E u ro p a oriental, 19 1 europeas, epopeyas y sagas, 1 0 0 ,19 6 , 238 , 285, 288 europeos, analistas, 74 E u stacio de T esaló n ica, 1 1 5 - 1 1 6 , 266

canto coral descrito en el, 42

E v e ly n -W h ite , H u g h , 273

com o visión personal del poeta, 4 1

exilio, 1 2 4 - 1 3 1

creación del, 40

de A lceo , 12 4 , 12 9 , 13 0

p rim e r episodio poético descrito en el,

de Laertes, 12 5 , 12 7 , 129

44-45 vid a cotidiana grie ga descrita en el, 40-

41

F a g le s, R obert, 272 falsificaciones, 66

«fam a de los h om b res», 19 , 5 0 -5 1, 54, 109,

13 8

F aro s, 22, 166 faro de, 166

d escripción y fu nción de las, 1 1 , 29, 10 9 - 110 , 244, 2 5 3 , 284 dificultades de los estudiosos con las, i i i -i

12 , 242-243

Fastos (O vidio), 275

en im itaciones de epopeyas hom éricas,

feacios, 24, 4 3, 1 1 6 , 12 3 , 14 1 , 14 4 -14 6 ,

2 33>243 en la Ilía d a , 29, 7 3, 87-88, 272

166, 170 , 174 Fedro (Platón), 222 , 269 F e m io , 22, 45, 50, 54-56, 62-63, 72 > I 37> í3 9 , 14 4 -14 5 , 17 3 , 204, 2 2 3 , 282 descripción de las canciones in terpre­ tadas por, 54 -57 disputa entre Penélope y T elém aco por el canto d e, 2 2 , 1 3 8 , 1 4 4 , 1 5 3 , 1 7 4

para los últim os elem entos de las listas, 140 sociedad h om érica descrita a través de, 10 8 -113 F o w le r, R o b ert, 267 francesa, len gu a, 238 , 240 francesas, epopeyas m ed ievales, 238

F e n icia, 16 5

frig ia , len gu a, 18 1

fenicia, len gu a, 180

fúnebres, cantos, 49-50, 264; véase la ­

F é n ix , 19 , 48, 58-60, 63-64, 2 x 1 festivales, 5 1 , 14 3 , 204, 2 10 , 224, 230, 235, 264

m entos fu n erarias, ofren d as, 75, 77 fu n erarias, piras, 27

festivas, canciones (ditiram bos), 44

fu n erario s, juegos, 14 3 , 209, 2 1 5 , 224

filo lo gía, 240

fu n erario s, túm ulos, 75, 83

F in la n d ia , 2 37 F in le y, M oses, 12 3 , 266, 285, 287

gaélicos, cuentos, 236

F in n e g a n , R u th , 287

G a lla , 195

físicos, 2 2 1

G a m a , V asco da, 2 32

F itz g e ra ld , R ob ert, 272

gam b ianos, griots, 2 77

flash-backs, 2 1 , 15 6 , 160

G arstan g, Jo h n , 95, 10 2 , 265

Flateyjarbé>\, 196

genealogía, 76, 99, 2 19 , 223

F lu e c k ig e r, Joyce, 19 8 -19 9 , 277

generaciones, du ración de las, 74

fluviales, n infas, 2 1 3

género:

Focaida, 66, 68

analistas y cuestiones de, 19 8 -2 0 1

F o le y , H elen e, 266, 269, 284

de H o m e ro , 9, 19 2 , 199-200, 202-206,

F o rd , A . L ., 279 fó rm u las, 158 , 284 adjetivos en, 10 9 - 110 , 2 33 , 244

260, 284-285 len gu aje y, 18 4 -18 5 , 19 2 -19 3 subversión del, 17 4 - 17 8

ausencia de ironía en las, 1 3 1

Geografía (Estrabón), 264-265, 273

com o rasgo com ú n de la poesía épica,

geográfica, historia, la Ilíada y la, 78-88

II

com o u n iversales, n o - i n

geográficos, conocim ientos: del autor de la Ilía d a , 16 3 -16 6 , 17 9 -18 0

del autor de la

Odisea,

16 5 -16 8 , 179 -

m edieval, 238

véase también sociedad

180

Geórgicas (V irgilio),

h om érica

g riega, lengu a, 16 , 12 0 , 232

geom étrico, estilo, 154

com o lengu a de los dioses, 18 3 - 18 5

231

G e rb e r, D o u g las, 273

de tradición épica, 85, 18 5 - 18 7

geron,

desaparición del sonido

12 7

w de

la, 95

G la u co , 2 16

dialectos de la, 18 5 -18 7

G la u có n , 58-59

en las epopeyas hom éricas, 18 7 -19 0 , 278-279

G o d o fre d o de M on m ou th, 76, 275

m icén ica, 89

gon d , etnia, 198, 200 G ra h a m , A . J., 266-268, 2 8 1, 285, 287

m odern a, 178

G r a n B retañ a, 19 3, 2 0 1, 2 36 -2 37

origen de poeta en, 1 1 grie g a, poesía oral, 39-69, 10 7 -10 8

G ra n ic o , río, 164

véanse rhapsodoi; cantores

G ra z io si, B arb ara, 279, 288

cantores de,

G recia:

com o origen de las epopeyas h o m é ri­ cas, 9,

colon ización y, 1 1 9 - 1 2 4

conocim ientos geográficos en la

Ilíada

, 14

escritura de la, 10 , 39-40, 42-44, 49 fácil de segu ir para el público, 27-29

sobre, 16 4 -16 5 conocim ientos geográficos en la

ii

elección del tem a de la, 15 3 - 1 5 7

com ercio entre T ro y a y, 91

Odisea

sobre, 16 5 -16 8 cu atro principales sub division es de, 84-85

H o m e ro com o p recu rsor de la, 9 lengu a de la, 85, 18 5 -18 7 neu tralid ad de los n arradores de, 13 0 -

! 3r

en el Im p e rio bizan tin o, 15

o ralid ad y n atu raleza de, 242-248

ge o g rafía de, 16 - 17 , 1 1 9 - 1 2 0

público de la, 57, 14 2 - 14 5 , 14 7 -14 8 ,

in trodu cción de la escritura en, 14 , 39, 78, 83, 148, 209 m icén ica, 8 1-8 5 , 88-89, I0 5> I0 7

Gree\ Epic Fragments of the Seventh to the Fifth Centuries B.C. (W est), 269-270, 273,

278

« G re e k P o e try» , 278 g rie g a , cultura: b ilin gü ism o en la, 17 9 -18 0 descrita en las epopeyas hom éricas, 1 1

15 2 -15 3 redu cida supervivencia de la, 39, 44 subversión de la, 17 0 - 17 5 u tilid ad de la, 259

véanse también

poesía épica; fó rm u las;

epopeyas hom éricas; poesía lírica g rie go , ejército, 160 A g am e n ó n com o cau dillo del, 18 diversos nom bres en la

Ilíada

en Italia, 15 2

el caballo de T ro y a y el, 2 1

en la época de las epopeyas hom éricas,

grebas y, 88

l 6 , 120

expansion de la, 249-250

para el,

27-28, 97-98, 99, 226

jefes del, 48-49

véase también C atálo go

de los B arcos

griegos, analistas, sobre la Ilíada, 235 G r iffin , Jasp er, 1 5 1 , 267, 270, 278, 280, 282, 286

com o esposa de M enelao, 1 7 , 2 1 , 2 2 , 70, 72, 16 2 D eífo b o y, 2 1

Groenlendinga Saga, 196, 276

Elogio de Helena y, 222

G u d rid , 196

en el v ia je a T r o y a con P aris, 17 , 1 0 1 ,

G u d ru n , 196

Guerra Civil (« F arsalia») (Lucan o), 232 gu erra, canciones de, 195 gu ía bib liográfica, 2 7 1 G u rn e y , O. R ., 10 2 , 265

16 5, 226 fu ga de P aris con, 17 , 7 0 -7 1, 2Ó ipoem a sobre P aris y, 52 repu tación en los cantos vaticinada por, 62-63, 72 > 2 6 i y el lam ento por H écto r, 48, 49, 13 2

H ad es, 26-27 H ain s w o rth , B ry a n , 5 1

y la causa de la G u e r ra de T ro y a , 1 3 , 1 7 - 18 , 7 0 -7 1, 72, 26 1

ham ito-sem ítica, fam ilia lingüística, 180

H elespon to, 74-75, 16 5

H am m o n d , M artin , 272

H elicón , m onte, 1 4 1 , 14 3

H a rv a rd C o lle g e /U n iv e rsity , 2 4 0 -2 4 1, 248-249

H en ige, D a v id , 264, 285, 294 H e ra , 19 , 29, 13 2 , 2 1 5

H atto, A . T ., 274, 276

Heracleia, 68

H attu sa, 95-96, 10 3 -10 4 , 1 8 1

H eracles, 66, 68, 85-86

H a w k in s, J. D ., 95, 265

H eráclito, 15 2 , 2 16 - 2 18 , 220, 259, 269

«hazañas de hom bres y dioses», 50, 54,

heraldos (i\eryx), 1 4 1 , 159

10 9 - 110 , 1 7 1 H eb e, 1 1 5 - 1 1 6 hebrea, lengu a, 85 H éctor, 18 , 20, 70, 76, 84, 88, 180 , 200,

herencia, 12 5 - 13 2 rivalid ad entre P enélope y T elém aco por la, 12 5 - 12 9 viudas y, 12 6 - 12 7

2 12 , 253

H erm an arico , rey de los ostrogodos, 100

asesinado por A q u ile s, 20

H erm es, 20, 22, 24, 1 5 1 , 184

canción nupcial de, 46

H eródoto, 66, 1 0 1 , 18 5 , 2 14 , 2 19 , 226,

lam ento por, 2 1 , 48, 50, 13 2 P atroclo asesinado por, 19 ritual de deshonra del cuerpo de, 20,

46, 47’ 75 H écu b a, 20, 48, 50, 76, 10 0 -10 1

229, 265, 267, 269, 273 héroes, 16 - 17 , 27, 79-80, 10 0 , 108, 13 3 , 144 «en el tiem po de los», 26, 7 2-7 3, 109 sem idivin os, 75-76, 83

H efesto , 20, 40, 43

Heroic Poetry (B o w ra), 274, 289

H egésin o de S alam in a, 67

heroica, leyenda, 1 5 1

H élad e, helenos, 99

H esíod o, 52, 147

H elen a, 18 , 96, 1 1 2 , 13 3 , 156 , 169, 17 3 , 180, 254, 284-285 A fro d ita y, 17 5 , 256

autorreferencias y vo z personal e m ­ pleada por, 62 com o cam pesino, 224, 2 3 1

com o un o de los cuatro gran d es poetas de h exám etros, 53, 79, 230

H ip ócrates, 186 H ipon acte, 180, 267-268, 273

datación de, 18 8 -19 0 , 2 19

Hippemolgoi, 165

du elo poético entre H o m e ro y, 140,

H issa rlik , 77

Historia de los reyes de Britania (G o d o -

231 las M usas y, 1 4 1 , 14 3 , 18 7 , 2 12 obras de, véanse Teogonia; Los trabajos

y los días

fredo de M onm outh), 76, 275

Historia de Roma (L ivio), 275 historia, historiadores, 15 - 17 , 23-26, 28,

orígenes de, 17 3

39» 4 3“44> 4 6-47» 5 ! - 5 6> 59» 6 1-6 4 , 66-

p rem io de poesía gan ad o por, 14 3 , 14 5,

8 i, 83-89, 9 1-9 3 , 95, 97, 9 9 -10 3, 10 5 10 7, 1 1 3 , 12 3 - 12 4 , 1 3 1 , 14 4 -14 5 , 149,

224 sobre la aspiración de d ar placer al público, 14 2, 14 5 -14 6 , 209 sobre la com petitividad de los can to­

15 2 - 15 6 , 16 0 -16 4 , I 72 _ I74>

i 7 8> ϊ

82,

184, 18 7 , 189, 19 3 , 19 6 -19 7 , 199-200, 204-206, 2 I I - 2 1 4 , 2 l8 -2 2 0 , 2 2 2 -2 2 3 ,

res, 1 3 9 - 1 4 0 ,1 4 3

227, 23 I » 233> 237-244, 2 46» 248, 250,

H estiea de A le ja n d ría , 75

252, 258, 260, 263-265, 267, 269, 2 7 1,

H e u b e c k , 267-268, 270, 278 h e x á m e tro , v e rso , 79, 1 5 4 - 1 5 5 , 2 1 6 ,

275-278, 2 8 1-2 8 2 , 285-286, 288 histórica, verdad: la Ilíada y la, 78

221 cu atro grandes poetas de, 230

y textos basados en la trad ición oral, 59

descripción del, n , 53

hitita, lengu a, 9 1, 98, 274

epopeyas hom éricas com puestas en, 1 1 ,

hititas, im perio hitita, 8 1, 86, 9 3-10 4

5 3 ,5 6 , 18 7 -18 8

H o k k a id o , 2 0 1

him n os a los dioses escritos en, 224

«hom bre de Q uíos», 2 16

juegos y festivales com o escenario de

Homer, Hesiod and the Hymns (Janko),

interpretación del, 14 3

188 ,

268-269

poesía épica com puesta en, 5 3 ,1 8 7 , 223

« H o m e r’s E n em ies» (D alby), 280, 287

pro verb ios en, 139

Homereia epea, 226

traducciones en, 272

Homeric Questions (N agy), 266, 288

Himno a Afrodita, 2 8 1

hom érica, sociedad, 1 1 , 4 0 -4 1, 10 7 - 13 3

Himno a Apolo, 47, 225, 227-228

coherencia de la, 10 7 -10 8

Himnos homéricos, 229

com o clave para com pren d er las epo­

antes atribu idos a H o m e ro , 52, 225, 226,

273

datación de los, 52, 18 7 -18 8 , 2 8 1 descripción de los, 225 im itación literarias de los, 2 3 1

Himnos órficos, 225 H ip a rco , 229, 238 , 269

peyas hom éricas, 10 7 -10 8 h ospitalidad en la, 1 1 3 - 1 1 7 riq u eza épica y realidad épica en la, 118 -119 sím iles, fó rm u las, escenas repetidas y la, 1 0 7 - 1 1 3

véase también cu ltura grie ga

hom éricas, epopeyas (Ilíada y Odisea)·.

lengu as en las, 17 9 - 18 3

anacronism os en las, 189

linaje literario de las, 232

analistas de las, véase analistas

longitu d de las, 1 4 - 1 5 , 56

atribución d ivin a de las, 62

lu gar en el canon de las, 9 ,1 5 - 16 ,3 9 - 4 0

atribu idas a H o m e ro , 12 , 14 , 69, 76,

m o ralid ad y, 2 16 -2 2 0 , 2 56 -257, 259

205, 286 ausencia de fechas de los aconteci­ m ientos en las, 26, 59, 72-73 ausencia de referencias contem porá­ neas en las, 14 , 188, 2 32 ausencia de repeticiones y con tradic­ ciones entre las, 16 0 - 16 1 causas duales hum an as y d ivinas de los acontecim ientos de las, 257 com o com puestas por el m ism o autor, 13 7 , 15 8 - 16 2 , 204-205, 239

nom b re del can tor no m encionado en las, 10 - 12 , 14 obras antes consideradas com o, 226 oralid ad y textos escritos de las, 247251 orígenes orales de las, 9 , 1 1 , 1 4 , 5 2 ,2 3 5 236, 242, 250, 2 5 3 , 260 otros ejem p lo s de poesía n a rrativa g riega p rim itiva com parados con,

52-53 p atrocinad or de las, 15

com o plu rid im en sion ales, 10 7 -10 8

p rim acía de las, 10 , 259

com o textos clásicos, 209-234

p rim era im presión de las, 15

com paraciones entre las, 13 7 , 15 8 -16 2 , 17 3 ,

178 , 203

datación de las, 13 ,3 9 - 4 0 ,18 7 - 19 0 ,2 0 6 , 2 5 0 -2 5 1, 2 52 -25 3 «ediciones locales» de, 230 el «C iclo» y las, 53

prim eras versiones de las, 2 3 1 , 250 p rim eros lectores de las, 15 , 2 09 -210 , 2 10 - 2 13 relación entre las, 15 8 , 15 9 -16 2 representación en los festivales ate­ nienses de las, 5 1

en igm as vivos de las, 9 -10 , 14 - 15 , 206

«textos origin ales» de las, 199, 239

escenario de las, 1 3 - 1 6

traducciones al in glés de las, 10 , 15 ,

escritura de las, 9 -10 , 12 , 14 - 15 , 56, 6769, 13 7 , 260 estructura de versos h exám etros en las,

I J >53>55>l88>272

n i , 236, 2 7 1- 2 7 3 verd ad ero creador de las, 68-69 véanse también Ilíada·, Odisea H o m erid a i, « h ijos de H o m e ro » , 204,

estructuras plan ificadas de las, 245-246

220-229, 23°> 249> 2 79

estudio en la escuela de las, 2 2 9 -2 31

escritura y, 250

exam en lingüístico de las, 18 7 -19 0

obras atribu idas a H o m e ro por los,

expansión del conocim iento de las, 229

224-226

fó rm u las en, véase fó rm ulas

P ín d aro y los, 220 -2 25 , 228

im itaciones literarias de las, 2 32 -2 3 3

Platón y los, 2 2 1- 2 2 5

in flu encia y legado de las, 1 5 - 16

p rim era m ención de los, 2 2 1

lectura de las, 26-29, 39-40, 14 5 -14 6 ,

repertorio de los, 223-224

2 52 -26 1

sign ificad o del térm in o, 220 , 223

How to K ill a Dragon (W atkins), 270, 274

H om ero: A q u ile s com o vo z real de, 245 ausencia de in form ación sobre, 12 , 14 , 13 7 , 2 14

huérfanos, 13 2 hum an idades, 235

Huon de Bordeaux, 19 3, 268

b iografías legendarias de, 230

hymenaios (canciones nupciales), 45-47

búsqueda de, 137 -2 0 6

hyperenoreontes, 130

cegu era atrib u id a a, 228 com o «buen relator», 64

Id a, m onte, 18 1

com o «hom bre de Q uíos», 2 16 , 228-

id en tidad, revelación trad icional de la,

229, 2 3 1 com o autor tanto de la Ilíada com o de la Odisea, 13 7 , 15 8 -16 2 , 205, 239 com o p recu rsor de la tradición oral grie g a, 9 -10

23 > 25> 55 . 133 igbo, lengu a, 195

«Iliad, the Odyssey, T h e » (D alby), 266, 280, 282

litada :

conocim ientos geográficos de, 16 3 -16 8

anacronism os en la, 188

datación de, 66, 12 0 , 2 8 1-2 8 2

arqu eología y la, 76-78

epopeyas hom éricas atribu idas a, 12 ,

catálogos en la, véanse C atálo go de los

13 - 1 4 , 66, 6 8 -7 1, 204-205, 286

B arcos; C atálo go de los T ro y a n o s

escritura y, 2 35, 2 5 1, 286

com o b io grafía poética de A q u ile s, 160

estatuto «clásico» de, 229-234

com o historia nacional y m ito, 76-77

Estesícoro y, 53-54

conocim ientos geográficos del au tor

gén ero de, 10 , 19 1 - 1 9 2 , 199, 202-206, 260,

285

hijos de, véase Horneada i

Himnos homéricos antes atribuidos a, 52,

225 , 226, 273

id en tificación de, 179-206, 286

de la, 16 3 -16 6 creación de la, 1 3 7 - 15 7 datación de la, 7 0 -7 1, 15 6 , 18 7 -18 8 , 2 8 1-2 8 2 descripción m ás negativa de un perso­ naje en la, 169

la Cipríada y, 66, 10 1

el escudo de A q u ile s y la, 20, 40-52

legado in m ediato de, 2 19 -2 2 0

escenas repetidas en la, 284

otras obras atribu idas a, 52, 66, 224-226

escritura de la, 14 8 -15 2

p atria d e, 16

fó rm u las en la, 29, 7 2-7 3, 87-88, 2 7 1-

p rim eras referencias escritas a, 14 reconocido com o fuente por p rim era vez, 2 18 su rgim ien to de, 2 13 -2 2 0 tran sm isión oral de las obras de, 14

272 g e o g rafía histórica de la, 78-88 incoherencias y cabos sueltos en la, 15 1,

16 2

in tem po ralid ad de la, 79, 106

homoiios, 130

interpretaciones de la, 282

hon d a, piedras de, 90, 10 3

in vocación inicial de la, 26-28

hoplitas, 189

la Cipríada y la, 226

la escritura en la, 14 6 -14 8

insulto, canciones de, 19 4 -19 5

la lengu a de los griegos y los troyanos

«Inven tion o f H o m e r, T h e » (W est), 269, 286

en la, 17 9 -18 2 la verd ad h istórica y la, 7 0 -10 6

Ion (Platón), 223, 269

longitu d de la, 14 8 -15 0

los, 2 3 1

lu gar de escritura de la, 15 7

Iosepho (Josefo), 2 1 4 , 268, 286

nom bres altern ativos em pleados en la,

Iris, 1 8 1 , 2 18 Irlan d a, 19 3

28, 91-9 9 , 226 o rigen oral de la, 14 8 -14 9 , 1 5 1

irlandesa, len gu a, 202, 274-275

paieon en la, 46

islandesas, sagas, 238 , 276

patrocinad or o m ecenas de la, 14 9 -15 0

islas del E g e o , 85, 1 2 0 ,1 7 9 , 186

p rim eros contactos con la, 2 10 - 2 1 3

Islendingabó\ (L ib ro de los islandeses),

prim eros lectores de la, 158

196, 276

razones de la escritura de la, 15 2

Ism aro, 2 3, 189

secuelas de la, 66-67, 7 3, 232

Isócrates, 2 22-224 , 230 , 250, 269, 273

selección del tem a de la, 15 3 - 1 5 7

Itaca, 13 , 2 1 , 120, 12 3 , 1 3 0 - 1 3 1

subversion social en la, 16 8 -17 0

anhelos de O diseo de regresar a, 24

traducciones al inglés de la, 2 3 7 ,2 7 1- 2 7 3

asam blea con vocada por T elém aco en,

traducciones victorianas de la, 2 7 1-2 7 2

12 1-12 2

tram a de la, 13 , 17 -2 2 , 15 6

descripción de, 1 6 - 1 7 , J ^5

tres estratos del d ram a en la, 1 5 1

opiniones sobre los asesinatos com eti­

verd ad de las palabras de los persona­

dos p or O diseo en, 26, 12 9 -13 0 , 258 problem a del sucesor de O diseo en, 17 0

jes en la, 17 3 véanse tam bién epopeyas hom éricas; Odisea·, personajes específicos

regreso de O diseo de, 25, 16 5 Italia, 166, 2 1 1 , 2 1 3

Im ek an u , 2 0 1-2 0 2

colon ización g rie g a en, 12 2

im prenta, 15

cultura grie ga en, 15 2

In an n a, 202 Ja n k o , R ich ard , 18 8 , 267-270, 2 8 1, 284,

In d ia, 198-200 indoeuropea, fam ilia lingüística, 9 1, 179 « In d o -E u ro p e a n

M etre »

(W a tk in s y

W est), 278 in fram u n d o (H ades), 27, 232

286 Jap ó n , 2 0 1 Jen ófan es, 150 , 15 2 , 1 7 1 - 1 7 2 , 2 15 - 2 16 , 254 -255, 259

inglesa, lengu a, 17 9 , 238

jeroglíficos, 9 1

inglesas, traducciones:

Jeru salén , 10 0 , 2 32 -2 3 3

de la Ilíad a, 2 37 , 2 7 1- 2 7 2

Jerusalén libertada (T asso), 2 32 -2 3 3

de la Odisea, 17 8 , 2 7 1- 2 7 2

Jones, H . E ., 273

de poem as épicos hom éricos, 10 , 15 ,

jo ngleu rs, 19 3 , 288

111,2 3 6

jónico, dialecto grie go , 18 5 - 18 7 , 282-283

jonios, 84-85, 224 Jo sefo (Iosepho), 2 14 , 268, 286

L a ta c z , Joach im , 265-267, 275, 278-280, 285

ju g la r, 12 , 247

latín, epopeyas literarias en, 15 , 2 32, 2 75

«juicio de P aris» , 17 , 66

latina, len gu a, 10 0 , 2 3 1 , 2 37 , 274

k ab yle, n arrad ores, 198, 200, 277

L axdaela Saga, 196, 276

K asic-M iosic, A n d rija , 239, 277

L ays o f Ancient R om e (M acaulay), 2 37

Odisea traducida a, 15

k flle\i, 19 5 , 268

L a z e n b y , J. F ., 82, 280

K a lev a la , 238, 277

L e a f, W alter, 272

K a lo n a ro s, 273

L e fk o v itz , M ary , 286

K a n u te , B an n a, 2 77

L e m n o s, 16 3 , 18 2

K a ra d z ic , V u k Stefan ovic, 2 4 0 -2 4 1, 2 77

lengua de los hombres, 18 3 - 18 5 , 198

/(are kpmoontes, 88

lenguas:

K a r n a k , véase T eb as

de la literatura y la filo lo gía, 240 -241

K e a ts, Jo h n , 2 7 1

en la época de las epopeyas hom éricas,

K e p h alle n e s, 130

180

K e r k y r a (C orfú), 166

en las epopeyas hom éricas, 17 9 -18 3

\eryx (heraldo), 159

gén ero y, 184, 1 9 1 - 19 2 , 2 0 1

K in se lla , T h o m a s, 275

y datación de las epopeyas hom éricas,

K ir k , G e o ffre y , 106, 265, 278, 280, 285 kjeos aphthiton, 253 K o so vo , batalla de, 240

18 7 -19 0 véase también lengu as específicas leones, 74-75, 77, 109

K r a tz , D en n os, 275

L eon es, P u erta de los, 77

K riv o p o le n o v a , M ary a, 19 7

Lesb o s, 46, 12 4 , 16 3 , 18 5, 18 7 , 2 1 3

K u h n , A d alb e rt, 270

L e sq u e s de P irra , 67 lestrigones, 166

L ab a rn a , 95-96

L e to , 26-27

L a c io , 166

L e v i, M eter, 286

L ae rtes, 25, 55, 12 5 , 12 6 , 12 9

L ib ia , 12 2

lam entos, 4 1

libia, len gu a, 180

com o cantos de m u jeres, 48, 148, 17 3 , 194

licia, lengu a, 179 L ic ia , rey de, 146

ensayo o escritura de los, 49, 148

L ic u rg o , 67, 230, 238 , 264, 269

e scritura de los, 49, 148

lid ia, len gu a, 17 9 -18 0 , 185

p or A q u ile s, 48

lidios, 15 2

por H é cto r, 20, 48, 50, 13 2

L in e a l A , escritura, 89

p or Patroclo, 48

L in e a l B , escritura, 8 1-8 2 , 89-90, 92, 10 7,

zaplachfya, 194 L a n g , A n d re w , 272

18 5 L in o s, 4 1, 47, 139

liras,

ii

, 4 1 , 43, 45-47, 5 0 - 5 1, 53-54, 109-

11 0 , 13 8 - 13 9 , 14 2 - 14 3 , 14 5 , 15 3 listas, 223 de rom ances entre dioses y m ortales,

41

M avrogord ato, Jo h n , 273 M ed ed ovic, A v d o , 248-249, 270, 279 m édicos, escritos, 18 6 m ed ieval, literatu ra europea, 15

meignymi, 17 7

en la Ilíada, 15 2

M eillet, A n to in e, 240, 242-243

p reem inencia del últim o elem ento de

Melones, pueblo de los, 10 2

las, 140

M elantio, 25

tradición g rie g a de las, 79

M eleagro, 2 1 5

véanse también C atálo go de los Barcos;

M ellin k , M achteid J., 265, 285

C atálo go de los T ro yan o s literaria, teoría, 63

m endigos, 140, 19 5 M enelao, rey de E sp arta, 29, 45, 48, 63,

Lives o f the Gree\ Poets (L efk o w itz ), 286

10 5, n i , 1 1 7 , 12 8 , 166, 169 , 17 3 , 17 5

L iv io , T ito , 275

du elo entre P a rís y, 18

L o b e i, E ., 263-264, 266, 268, 273

H e len a com o esposa de, 17 , 2 1, 22, 70,

L o n g fe llo w , H e n ry W ad sw o rth , 272

72, 16 2

L ö n n ro t, E lia s, 238 , 240, 277

M entor, 2 2, 45, 255

L o r d , A lb e rt B ates, 2 4 1-2 4 4 , 245-247,

m ercad o, plaza del, véase ágora

249-250, 266, 269-270, 274, 277, 279,

m ercen arios, 85, 18 2

286-288

M erolla, D an ie la, 198-200, 268, 277

lotófagos, 2 3, 166

M esopotam ia, 18 0

L u can o , 232

Metamorfosis (O vidio), 19 7, 2 3 1 , 268, 275

L u d o v ico P ío , 100

m étrica, p rehistoria de la, 242

Lusíadas, Os (C am öes), 2 32 -2 3 3

M icenas, 17 , 22, 70, 88, 98, 16 5

lu vita, lengu a, 9 1, 1 8 1 - 1 8 3

analistas griegos sobre, 75 d e scu b rim ie n to s

M acaulay, T h o m a s B abin gton , lord, 236

a rq u e o ló g ico s

S ch liem an n en, 7 1, 77

M acpherson, Jam e s, 236, 240, 275

m icénica, G rec ia, 10 7

M agnu sson, M agn u s, 276

m icénico, dialecto griego , 89, 185

M anapadatta, rey de la tierra del río

M ileto, 66, 8 6 ,18 2 , 18 4 -18 5

Seha, 10 2

M ilton , John, 16 , 2 1 3 , 2 32, 236

m andé, lengu as, 277

mimetikps, 42

m an d in ga, len gu a, 277

M in an g k ab au , 277

mâtiin, 2 1 2

M in erva, 19 7

M ar N e g ro , 9 1, 12 2

Miniada, 67

m ar, n infas del, 49

m inoica, cu ltura, 88, 15 3 - 15 4

m ar, pueblos del, 106

m isioneros, 238

M arsella, 230

m isios, 16 5

M artin , R ich ard , 245

M itilene, 12 4 , 1 3 1

de

m itos y m itología: A itia y , 2 3 1

regalo de pretendiente pagado para las, 43, 128

de tran sform ación, 2 3 1- 2 3 2

separación entre hom bres y, 184

descripciones pintadas de, 154

tradiciones épicas de hom bres co m p a­

en el B an qu ete de Platón , 6 1-6 2

radas con tradiciones épicas de, 198-

griegos, 16, 53

202

historia redu cida a in d ivid u alid ad es en los, 9 1 nacionales, 76-77 m olpe (baile acom pañad o de cantos), 43 m oly, 1 5 1 , 184 m o n arq u ías, 93, 10 3 , 1 2 1 ; véase también reyes

vida p rivad a de las, 190, 203 visitan te s m ascu lin o s b añ ad o s p o r, 114 -117 véanse también género; lam entos M u rk o , M atija (M athias), 14 0 , 24 0 -2 4 1, 266 M usas, 18 , 49, 18 7 , 2 1 3

m o n go la, lengu a, 237

cantos de las, 14 2 -14 3

m ontadores (carpinteros), 13 9 -14 0

de la poesía, 53-54, 8 0 ,1 4 1 ,1 7 0 - 1 7 2

M o n ten egro, 2 37

dones retirados por las, 14 2, 2 1 3

M o rris, la n , 266, 274, 278, 287

en las M etamorfosis, 19 7

M o rris, Sarah , 274

H esío d o y las, 2 1 2 santuario de las, 14 3

m ujeres: ausencia de estatuto político en las, 12 7 ,

13 1-13 2

com o creadoras de poesía épica, 10,

M useo, 68, 77, 229-230 m usulm an es, 237 , 239, 2 4 1, 247 M u w attalli II, rey hitita, 93-96

19 2 -19 8 , 276 com o esclavas em pleadas para el sexo,

J75 com o pretexto para las luchas entre los hom bres, 284-285 com o prisioneras de gu erra, 49, 13 2

nacionales, m itos, 6 1, 92, 15 4 , 17 2 , 2 3 1 nacionalism o, 15 2 , 236, 239 N a g y , G reg o ry, 5 1,19 8 -2 0 0 , 264, 266,268, 274,

278-279, 282, 284, 287-288

N áp o le s, 12 2

dotes y, 12 5 , 12 8

narraciones-m arco, 19 7

en la sociedad patriarcal, 176

narradores:

e scritu ra p ara públicos com puestos por, 204 festivales para, 124

in fidentes, 63 neu tralid ad de los, 130 om nisciencia de los, 2 33

ico n o grafía de, 288

N aupactia, 66-67

la g u e rra vista por las, 1 3 1 - 1 3 3

N a u sica a , 1 3 1 - 1 3 2 , 170 , 257

len gu aje y, 184, 1 9 1- 1 9 2 , 2 0 1

baile con cantos encabezado por, 43

papel en la tom a decisiones de las, 13 3 ,

despedida de O diseo y, 17 7

261 públicos com puestos por, 19 8, 204, 2x0

O diseo ayu d ad o por, 22, 108, 1 1 6 , 1 1 7 , 119

N au sítoo, 12 3 néctar, 20, 6 1 , 2 1 1 N ésto r, 18 , 48, 14 2 , 16 4 -16 5 , 17 3 com o integrante de una línea argum en­ tai d iferen te de la Ilíada, 15 5 copa de cu atro asas de, 15 5 robo de gan ad o por, 156 visita de T e lé m a co a, 22, 1 1 3 - 1 1 9

N ew Companion to Homer, A (M orris y P o w ell), 266, 278

can tores

en

la,

véanse D em ó d o co ;

F e m io com o b io grafía poética de O disea, 160 com pleja descripción de la verdad en la, 174 conocim ientos geográficos del autor de la, 16 5 -16 8 contradicciones y cabos sueltos en la, 16 1 datación de la, 44, 12 2 , 15 8 , 18 7 -18 8 , 2 8 1-2 8 2

N e w m a n , F ra n cis, 269, 272

dos héroes de la, 13 3

N i U allach áin , P ád raig ín , 19 7, 202, 268,

escenas de h ospitalidad en la, 1 1 0 - 1 1 1 ,

276

113 -117

Nibelungos, Cantar de los, 238, 265, 276

escenas de poesía n arrativa en la, 52 -57

N ig e ria , 195

escenas repetidas en la, 284

niños:

historia de la g u e rra de T ro y a com p le­

com o cantores, 4 1 relatos contados a los, 194

tada en la, 2 1 interpretaciones de la, 282

nórdica, len gu a, 274

la riq u e za d escrita en la, 1 1 8 - 1 1 9

nórdicos, pueblos, 196, 276

la sociedad h om érica y la, 10 7 - 13 3

N o rlin , G e o rg e , 273

las sim patías de los lectores y la, 17 3 -

nubios, 189

nupciales, cantos (hymenaioi), 44-47

17 4 ,

17 6 -17 8

lengu as en la, 18 2 - 18 3 lon gitu d de la, 158

Ó h U allach áin , P á d ra ig , 197

m uerte de A q u ile s descrita en la, 16 0

O ’R ah illy , C ecile, 275

relaciones de gén ero en la, 284-285

O ceania, 238

sím iles, fó rm u las y escenas repetidas

O céano, 24, 40, 52, 16 4 -16 5 , 2 19

Odisea·.

en la, 1 0 7 - 1 1 3 subversión social en la, 1 3 3 , 168, 17 0

anacronism os en la, 189

traducción al latín de la, 15

asesinato de los pretendientes en la, 25,

traducciones al inglés de la, 17 8 ,2 7 1-2 7 2

45 baile acom pañad o de cantos descrito en la, 43 cabos sueltos de la Ilíada cerrados en la, 5 1

traducciones victorianas de la, 271 tram a de la, 1 3 , 2 1-2 6

véanse también epopeyas hom éricas; Ilíada·, personajes específicos O diseo, 48, 50, 80, 87, 10 5, 1 3 1 - 1 3 2 , 139 ,

canciones nupciales, 45

I 53 ’ i8 3> 189, 2 1 0 - 2 1 1 , 2 1 7 , 220, 254

canto X X I V com o añ adido posterior a

A tenea y, 2 1, 25, 55, 116 , 168, 173, 176 -

la, 130

cau tiverio de siete años a m anos de C alip so de, 22, 24

oitne, 65 oitos, 63

C irce y, 1 5 1

O lim p iad as, 225, 229

com o n a rrad o r de historias, 56

O lim p o , m onte, 16 -19 , 22, 2 6 ,4 6 , 80, n o ,

desped ida de N au sicaa y, 17 7 dispu ta entre A q u ile s y , 2 2 , 1 4 5 el caballo de T ro y a y, 2 1 , 14 5 en el H ad e s, 2 32

14 2, 17 5 , 2 18 véase también dioses d e l O lim p o «O n F ir s t L o o k in g in to C h a p m a n ’s H o m e r» (K eats), 2 7 1

en la litada, 24

On Translating H om er (A rn old ), 266, 2 7 1

E u m e o y, 25, 55, 1 1 4 , 1 1 7 , 13 3 , 140,

O nega, lago, 19 7, 247

224, 258 fó rm u la adjetiva em pleada para, 1 1 2

oradores, 53, 55, 14 1 oral, poesía:

hijo de C irce y , 73

estudio gen eral sobre, 274

h istoria de los últim os años de, 66-67,

p rim eros trabajos sobre, 2 35-2 39 redescubrim ien to de la, 2 3 5 - 2 5 1

73 instrucciones dadas a Penélope por, 12 6 ,

13 3

Itaca descrita por, 25-26 la verd ad y, 174 , 2 1 7 - 2 18 L ae rtes y , 12 4 - 12 5 m ensajes contradictorios dados por, 17 3 m uerte de, 73

véanse también poesía épica; poesía oral grie g a; epopeyas hom éricas oral, teoría, 242-247 orígenes de las epopeyas hom éricas exp licad as por la, 242-243 sign ificados del térm ino, 242 oral, trad ición, 278

N au sicaa y, 22, 108, 1 1 6 , 1 1 7 , 1 1 9

el B an qu ete de Platón y la, 56-65

opiniones de Itaca sobre los asesinatos

la verd ad histórica y la, 6 0 -6 1, 63-65,

com etidos por, 25-26, 12 9 , 258

7 1, 285

opiniones m onárquicas de, 168

O restes, 73

otras fo rm as d el nom bre, 1 3

Orestíada, trilogía, 263

patria de, véase Itaca

O rfeo, 230

pretendientes asesinados por, 25, 45

O rien te P ró xim o , 85, 88, 94, 14 6 -14 8 ,

reconocido por E u ric le a , 25, 1 1 6

15 2 , 274

reu nión de Penélope con, 25, 55, 13 3

Orlando Furioso (A riosto), 232

rivalid ad entre T e lé m aco y Penélope

O ssian, 236

p or la herencia de, 12 5 - 13 0

Ossian, Poemas de (M acpherson), 275

sirvien tas asesinadas por, 2 5, 176

otom ano, Im p e rio , 239

sobre el hecho de d ar placer cantando,

O vid io , 196, 2 3 1 , 268, 275

M3 viaje de regreso a casa n arrad o por, 2324 oi\etes (fund ador), 12 2

P ad g ett, J. M ich ael, 287 P ag e , D en ys, 265-266, 268, 270, 273, 280, 285

paieones, 47-48

Peleo, 26, 28, 46, 1 4 1

palabras:

P elias, 2 1 5

concepto de, 247

Pelopon eso, 98, 18 5

fó rm u las com o, 244

Pelopon eso, g u e rra del, 60, 65, 227

«palabras en tretejid as», 1 1 , 12 , 14 , 223

Penélope, 54, 1 1 6 - 1 1 7 , 12 2 , 17 7 , 204, 220,

Palestin a, 10 5

2 3 1 . 253-254* 258, 284

Pálsson, H e rm a n n , 276

disputa entre T e lé m a co y, 2 2 , 1 3 8 ,1 4 4 ,

Pan , 46-47

153 .

i7 4 -!7 6

panhelenism o, 15 2

F e m io in te rru m p id o por, 2 1-2 2 , 50

P an iasis de H alicarn aso , 68-69

im portancia del papel de, 1 3 1 - 1 3 3

Paon, 46

instrucciones de O diseo a, 12 6 , 13 3

paraíso perdido, E l (M ilton), 16, 2 32 -23 3,

reu nión con O diseo de, 25, 55, 13 3

236 Parcas, 258 P aris, 2 1 , 5 1- 5 2 , 76, 88, 1 6 9 ,1 7 5 ,1 8 0 , 256,

rivalid ad por la herencia entre T e lé m aco y, 12 5 - 1 3 0 P e n g u in C lassics, 272

257

Pen tau r, 93, 275

adopción de, 100

Pequeña Ilíad a, 66-67

du elo entre M enelao y, 18

Percy, T h o m a s, 19 3 , 2 0 1, 240, 268, 276

en el « juicio de P aris» , 17 , 66, 256

peregrin ación , 83, 18 6

en el viaje hacia T ro y a con H e len a, 17 ,

Peregrinación de Carlom agno, 277

10 1 , 16 5, 226

P érgam o , 2 3 1

en la batalla de Q adesh, 10 1 - 1 0 2

Perses, 17 0

fu ga de H e len a con, 17 , 7 0 -7 1, 261

person alidad, in vención de la, 39, 158

llam ado A le jan d ro , 17 , 96, 97, 99, 100

phasin, 286

poem a sobre H elen a y, 5 1 P aros, 12 3 , 186

P h ilip p i, D o n ald , 2 0 1, 268, 277 P h illip s, N ig e l, 19 7 -19 8 , 268, 277

P a rry , A d a m , 245

p ictográficos, sím bolos, 14 6 -14 7

P a rry , C olección , 2 4 1, 249

piel para escribir, 1 5 ,1 4 9 - 1 5 0 ,17 9 ,2 0 9 ,2 1 1

P a rry , M ilm an , 69, 2 3 9 -2 5 1, 274, 277,

pieles de cabra:

284, 287 patriarcal, sociedad, 176 patrocinadores, 14 9 - 1 5 0 ,1 5 3 ,1 5 6 - 1 5 7 ,17 9 ,

p ara beber, 2 1 1 para escribir, 15 , 15 0 , 209 Piérides, 19 7

2 1 1 , 248

P ilos, 89, 164, 16 5

de la Ilíada, 14 9 -15 0 , 15 6 , 15 7

P ín d aro , 5 0 , 1 7 1 , 2 17 - 2 18 , 2 2 1 , 273

de las epopeyas hom éricas, 14 Patroclo, 19 -20 , 47-48, 5 0 -5 1, 55, 76, 79, 156 , 160, 2 1 1, 283

cantos de victoria de, 47 Cipríada atribuida a H om ero por, 66-67 H o m e ro m encionado por, 2 1 7

Pau san ias, 75, 77, 264, 269, 273, 286

los H om eridai y, 220, 2 2 3 -2 2 5 , 228-229

pelasgos, len gu a de los, 180

orígenes y len gu a de, 186

piratas, 1 1 3 - 1 1 4

incoherencias y cabos sueltos en las, 1 5 1

P íre o , 25, n i

lírica coral com parada con, 44, 220

P isan d ro de C am iro s, 68

m arco social de los personajes en la, 1 1

P isin o de L in d o s, 68

m aterial histórico en la, 1 1 , 285

P isistrato, 68, n i , 1 1 8 - 1 1 9 , 264

m ujeres com o creadoras de, 10, 19 2 -19 8

P itágo ras, 53

poesía lírica com parada con, 40, 53, 280

Pitecusa, 15 5

relación de los creadores con la, 54 -55

plaga, 18 , 60

rom ana, 19 6 -19 7 , 2 3 1- 2 3 2

p lagio, 66, 68-69

tradiciones de hom bres frente a tra d i­

Plan\tai, 184 P latón , 28, 17 2 , 2 19 , 250, 269, 273 la trad ición oral y el Banquete de, 57-

65 los Homeridai y, 2 2 1, 222 -2 25 P lu tarco, 264, 267

ciones de m ujeres en las, 198-202 tran sm isión de la, 6 5 -7 1, 247, 287-288 vo z del autor y, 169

véanse también poesía oral grie g a; ep o ­ peyas hom éricas; cantores poesía lírica, 143 com o cantada al son de las liras, 1 1 , 53 -

poesía: de alab an za, 12 , 47, 5 1 , 93-94, 1 7 1 , 194

54

d itiram b os, 42

escrita por p rim era ve z, 40, 120

M usas de la, 53-54, 8 0 , 1 4 1 , 1 7 0 - 1 7 1 , 17 3

poesía épica com parada con la, 40, 53,

p rim era escritura de la, 14 7 -14 8 sapiencial, 14 7, 170

véanse también poesía épica; poesía oral grie g a ; epopeyas hom éricas; poesía lírica poesía épica: anon im ato y, 2 1 3 , 2 18 creada de nu evo en cada actuación, 9, ii

, 14 , 69, 149, 202, 246, 252, 288

279

véanse también cantos corales; lírica coral; poesía oral griega poeta: origen g riego del térm ino, 1 1 p rim e ra m ención a un, 202 uso del térm ino por el autor, 1 1 poetas orales, véase cantores Policasta, 1 1 5 - 1 1 7

descrita en la Odisea, 52-57

P olícrates, 225

d iferen tes períodos históricos m e zcla­

P olideuco , 1 1 2

dos en la, 99 «edad heroica» com o tem a de la, 274 en la F ra n c ia m edieval, 100, 193

P o lifem o , véase cíclope

polis (ciudad), 12 0 , 12 3 - 12 4 , 12 9 , 287; véase también ciudades-E stado

época de escritura reflejad a en la, 4 1

política, facción, 40

escrita frente a oral, 282-283

polydoros, 12 5

escritura de la, 9, 288

P ope, A le x a n d e r, 2 7 1

europea, 100, 19 3 -19 8 , 265

populares, canciones, 19 2 , 19 7 , 236 -2 37

fó rm u las com o rasgo com ún de la, 1 1 ,

populares, cuentos, 146

272

P o rtu gal, 2 32 -233

Posidón, 19 , 22, 10 4 -10 5 , 164, 2 18

Q adesh, batalla de, 93, 96, 10 0 -10 2

P o w ell, B a rry , 274 -27 5, 278-279, 2 8 1, 287

Q uinto de E sm irn a , 2 32

prem on iciones, 15 6 , 160

Q uíos, 15 7 , 16 3 , 17 9

pretendiente, valo r del regalo del, 4 3 ,1 2 8 pretendientes, 24, 13 7 , 14 0 , 204, 255

H o m e ro com o hom bre de, 2 16 , 228,

231 situación de, 2 16

asesinato de los, 24-25, 45 control de P en élope sobre los, 13 3 intento de asesinato de T elé m aco a

R aaflau b , K a rt, 287 R ajastán , 19 3

m anos de los, 12 8 , 12 9 m atrim on io con Penélope ansiado por

R am sés II , faraón de E g ip to , 93, 105 R e d field , J. M ., 286

los, 2 1 n ú m ero de, 1 1 8

Reece, Steve, 1 1 3 , 1 1 4

retrato n egativo de los, 12 9 , 13 0 , 258

regalo, teoría del, 68

Preto, rey, 146

regalo de pretendiente (eedna), 128

P ríam o , rey de T ro y a , 17 , 70, 97, 100,

Regresos, 67 reina de las hadas, L a , (Spenser), 232

13 2 , 180 , 256, 258 cu erp o

de

H é c to r

re c u p e ra d o

de

m anos de A q u ile s por, 20 tesoro de, 77

Reliques o f Ancient English Poetry (Percy), 240, 276 repetidas, escenas, 252 -25 3

prisioneras de g u erra , m ujeres, 4 9 ,1 3 2

de hospitalidad, n o - i n , 1 1 3 - 1 1 7

P ritch ard , Jam es B ., 275

descripción y fu nciones de las, 10 8-

Pródico de F o ce a, 67 profetas, 14 0 - 14 1 , 1 7 1 , 26 1 prosa, 19 5 -19 6 , 2 16 el verso diferen ciad o de la, 53

1 1 0 , 284 dificultades de los especialistas con las, III

los am anuenses y las, 234

historia com o género en, 220

R epública (Platón), 2 2 1-2 2 2

traducciones al inglés de la Ilíada y la

R ey Ju a n , 159

Odisea en, 236

reyes, 40, 254

Proteo, 22

basileis com o, 56

proto-indoeu ropea, lengu a, 184, 253

cantos de alab an za y, 194

proverbios, 139

com o adin erados cabezas de fam ilia,

proverbios, L ib r o de los, 1 7 0 - 17 1 P ru sian o de B erlín , M useo, 77

116 paieones d irigid o s a los, 47

psicológico, d ram a, 1 5 1

rhabdos, 2 14

Pteros, 2 2 2

rhapsodoi, 225 , 230, 250, 279

público, 56, 15 2 , 203, 244, 280 cantores y, 14 2 - 14 5 , 148, 15 3 , 220, 254 de m u jeres, 19 7, 2 10 , 280 lector, 2 10

com o «cantores de palabras en treteji­ das»,

ii

, 12 , 14 , 223

H esíodo y H o m e ro descritos com o, 228

H o m e ro m encionado por p rim e ra vez com o, 2 14

Sch liem an n , H e in rich , 7 1 , 77, 10 7 Sch liem an n , señora de H e in rich , 77

rhapta epea, 223

Segal, C h arles, 5 1

R ick s, D a v id , 273

segundo m atrim on io de las viu d as, 12 7

R ie u , E . V ., 17 7 - 17 8 , 272 , 284

Seha, tierra del río, 100, 10 2

Rig Veda, 2 5 3 , 277

sem íticas, lenguas, 17 9 -18 0

riq u e za, 1 1 6 , 1 1 8 - 1 1 9 ; véase también he­ ren cia «R ise o f G re e k E p ic, T h e » (W est), 278 robo, teoría del, 69

separatistas, 239 serbia, lengua, 237-238 serbo-bosnias, trad iciones épicas, 240242, 277

R od as, 85, 185

Shak espeare, W illiam , 15 , 159

R o m a, 90, 250

S h e w rin g , W alter, 272

fu n d ación legen d aria de, 16, 7 3, 75, 2 3 1 ,2 3 7

Sib eria, 195 S icilia, 12 2 , 166, 229

ro m an a, poesía, 16 , 19 6 -19 7

Sición, 226

R u sia, 77, 194, 19 7, 237, 247, 277

Sidón , 165

R u sk in , Jo h n , 1 1 2

sím iles, 1 0 8 , 1 1 4

R u sso, Joseph A ., 287

Sim oente, río, 164

R y b n ik o v (investigador del folclore), 194

Sim ón ides, 50, 2 16 , 220, 273 Sim pson , R . H o p e, 82

Sab id u ría, 170

Singer o f Tales, The (L ord ), 2 4 1, 245

sacerdotes, 12 4

sintias, 18 2

sacrificios, 159

Siracu sa, 12 2 , 229

Safo , 5 1- 5 2 , 16 3 , 186, 202, 205, 273

Siren as, 24

ausencia de datos biográficos sobre, 190

S iria, 93, 10 5

cantos nupciales en verso de, 45-46

sirvien tas de O diseo:

conocedor de la Ilíada, 2 1 2 poem a sobre la boda de H é cto r y A n d ró m aca de, 200, 2 1 2 - 2 1 3 , 253

asesinato de las, 25, 17 6 n ú m ero de, 1 1 7 , 176 Sisoko, F a - D ig i m alien se, 277

Saga del rey H rolfK rakj, 276

Skeptron, 53 , 5 5 , 1 4 1 , 2 14

« Saga F o rm , O ral P reh istory, and the

Sm ith , Jo h n , 194, 277

Icelan d ic So cial C on text» (Bock), 274

Sn odgrass, A n th o n y, 15 4 , 2 8 1, 287

S am a (isla), 130

Sn o rri el Sacerdote, 196

Sam os, 225

«Social Fun ction s o f the M edieval E p ic in

sánscrito, 2 53, 274, 277 santuarios, 76, 79, 90, 12 0 , 14 3 , 186 sapienciales, poem as, 14 7, 17 0

the R om ance Literatures» (D uggan), 274 Sócrates, 2 2 1, 256, 269

Saqueo de Troya, 66, 232

el Banquete de Platón y , 57-66

S arg ó n de A ca d , 202

m étodo de enseñanza de, 57

S o k o lo v, herm an os, 19 7 , 198 So l, isla y gan ad o sagrado del, 24 Solón, 12 3 cantores vistos por, 1 7 1 , 2 1 2 ensayo de los lam entos pro hibido por, 49, 68, 148 las epopeyas h om éricas y, 68

T e b as (o K a rn a k , ciudad egipcia), 16 5, 189 ,

285

teuton, 140 T é le fo , 10 2 - 10 3

Telegonía, 67, 68 T e lé g o n o , 73 T e lé m aco , 45, 63, 7 3 , 13 3 , 204, 220, 254

Sonjara, 277

asam blea con vocada por, 1 2 1 - 1 2 2

Sophia, 2 1 7

asesinato de los pretendientes y las sir­

soviética, A sia central, 2 4 1 Spen ser, E d m u n d , 2 32 Stan ford , W . B ., i n , 1 1 5 , 13 3 , 144, 176 Stark e, F ra n k , 95 S ti\h i, 19 5 sueños, 255-256 S u m atra, 19 7, 277

vientas por O d iseo y, 2 5, 17 6 -17 7 A ten ea y, 2 1-2 2 , 45, n o - i n , 1 1 3 , 12 5 , 12 8 ,

13 8 , 255

disputa entre P en élope y, 22, 138 , 14 4 ,

i53> i74-!76 intento de asesinato a m anos de los pretendientes, 12 8 , 129

Su m e ria, 202, 275

N éstor visitado por, 22, 1 1 3 - 1 1 9 , 255

S u n j ata, 19 3 , 277

rivalid ad por las herencia entre P e n é ­

S u p er, R . H ., 272 Suso, B am b a, 277

lope y, 12 5 - 12 9 viaje al continente de, 22, 16 5

symposia, 204

T e o d o rico , rey god o de Italia, 100, 285

symposion (definición del térm ino), 57

Teogonia (H esíodo), 79, 14 5 , 156 , 17 0 ,

syntithemai, 220

228, 263 autorreferencias de H esíod o en la, 1 9 1 ,

tablillas:

2 14

m ensajes p rivado s sobre, 146

com o canción gan ad o ra de u n prem io,

véanse también escritura L in e al A ; escri­

M 3» 14 7 datación de la, 52, 188, 280 -28 1

tura L in e a l B T á g id e s, 2 13

edición a cargo de W est de la, 188, 273

Táin Bó Cuailnge (E l robo de ganad o de

listas en la, 15 2 , 164

C ooley), 275

longitud de la, 149

T a m iris, 14 2

terrem otos, 10 5

T a p lin , O liv e r, 258, 278

T ersites, 169

tártaros, 237

T estó rid es de F o cea, 68

T aso s, 12 3 , 189

T e tis, 18 , 46, 164, 2 1 1

T asso , T o rcu ato , 232

Teuthras pedion, 10 2

Tebaida, 66, 8 1, 226

«texto o rigin al» , 199

T e b a s (ciudad beocia), 89

T h e ra (Santorini), 15 3

el C atálo go de los B arcos y, 8 1-8 5,

thespis, 140

n ú m ero de ciudades sucesivas en el

Thidre^ssaga, 276 Thorfinns Saga Karlsefnis (Saga de E r ic el

em plazam ien to de, 77 prehistoria de, 89-92

R ojo), 196, 276 T h o rp e , L e w is, 275

saqueo hitita de, 100, 104

threnoi, 49

T ro y a II, 77

T h u r id , 196

T ro y a V I, 90, 10 5

tibetana, lengu a, 237

T ro y a V ila , 78, 84, 90, 92-93, 96, 100, 10 3 , 18 3

tierra generadora de vida, 1 1 2 - 1 1 3 tim ucuha, 200

T ro y a V llb , 90

T ire sia s, 24, 55

ubicación de, 74, 75, 92

T irte o , 47

viaje de P aris y H elen a a, 17 , 1 0 1 , 16 5, 226

T ita n e s, 17 2

Troya (película), 1 5 , 70, 285

T le p o le m o , 86 Tom a de E ca lia , 66, 68

Troya y H om ero (L atacz), 7 1 , 275

trabajos y los días, L o s (H esíodo), 139 , 147,

T ro y a , caballo de, 2 1 , 2 3, 63, 14 5 , 160, 16 2

15 2 , 186, 2 1 2 , 2 2 3 , 228

T ro y a , g u erra de, 22, 50, 54, 55, 66

datación de, 52, 188

caren te de fe ch a en las e p o p e yas

edición a cargo de W est de, 273

hom éricas, 26, 59, 72

lon gitu d de, 149 vo z personal de H esíod o en, 62, 170 ,

causa de la, 13 , 17 - 18 , 70, 169, 260 -261 com o disputa entre aristócratas, 169

1 9 1 , 2 14

com o tem a elegid o para la Ilíada, 15 3 -

T ra c ia , 166 tracia, len gu a, 179 , 183

!57

tracios, 164 , 189

datación de la, 25-26, 70-75

tragedias, 44

descripciones pintadas de la, 154

T ro ilo y C ré sid a, 15

du ración de la, 13 , 17

T ro y a :

« E l destino de los aqueos» com o historia de la, 63

abandono de, 87 arqu eología post-Schliem ann en, 89-92

en el contexto tradicional, 7 1-7 6

caída de, 15 5 , 16 2 , 164, 2 5 3 , 258, 263

en la literatura europea m ed ieval, 16

com ercio entre G rec ia y , 91

fin al de la, 2 0 -2 1

com o E stad o tribu tario d e los hititas,

la Ilíada com o única pru eba de la,

71

91 »93 d e scu b rim ie n to s

a rq u e o ló g ico s

de

Sch liem an n en, 7 1 , 77 destrucción por el fu ego de, 77, 89-90, 92, 10 3 en la época de las epopeyas hom éricas, 16 -17

la verd ad histórica y la, 64, 7 0 -10 6 los dioses y la, 17 - 19 , 26-27, 2 5 8 orígenes de la leyenda de la, 28 seis posibles in gredientes de la leyenda de la, 99-106 versiones de la, 70

troyanos:

en la Odisea, 174

caballos y, 87, 9 1

ge o gráfica, 78-88

C atálo go de los, 18 , 86-88, 16 3 , 1 8 1 -

histórica, 70 -10 6 , 2 52 -253

182, 189 final de los, 87

O diseo y la, 174 , 2 18 tradición oral y, 60, 63-65, 70-71

lengu a de los, 18 0 -18 3

verso, la pro sa diferen ciad a del, 53

v a rio s n o m b res en la Ilíada p ara los,

victoria, cantos de (epinihia), 47

28

Vida de Homero, 264, 269, 286

tuaregs, 195

viñedos, 40-4 1

T u c íd id e s, 64-65, 227-228 , 273

V irg ilio , 16 , 73, 76, 2 3 2 -2 3 3 , 243, 263, 275

T u d h a liy a I, rey hitita, 10 2 - 10 3

viudas, 12 7

tukang sijobang, 198

volcanes, 15 3

tum bas, 75 T u r q u ía , 16 , 93, 12 2

Waldere, 276

túrquicas, lenguas, 237

Waltharius (E k k e h a rd ), 275, 276

tymnnoi, 15 7

W atk in s, C a lv e rt, 274, 278

ugrofineses, pueblos, 237

W est, M artin , 188, 2 7 3 , 274, 278, 280

U lises, mz/tf O diseo

W h o rf, B en jam in , 2 47

Wedding o f SmailagiéMeho, The, 248, 2 77

U lster, 202, 276

Widsith, 276

unitaristas, 239

W in ter, Iren e, 285

u n iversalid ad , un iversales, n o , 1 1 1

W o lf, F . A ., 287

u tilidad, 17 2

World o f Odysseus, The (F inley), 287

vacas, regalo de pretendiente p agad o en,

yám bicos, versos, 2 73

r95

Yawan , 85

v an H o o k , L a R u e , 273

yiddish , len gu a, 19 1

van W ees, H an s, 287

ymenaon, 46

V an sin a, Jan , 285

Y olco, 2 1 5

vasijas, véase cerám ica

Y u g o sla v ia , 237, 239 -242, 247

V ed as, 253 verdad: cantores y, 1 7 1 , 2 12 - 2 14

zaplachkp, 194 Z en ódoto, 1 1 9

en la épica, 285

Z eus, 18, 19, 20, 27, 1 3 0 ,1 3 2 , 2 12 , 2 15 , 225

en la Ilíada, 17 3

Z o gic, D em o , 246