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DIVISIÓN D E POSGRADOS POSGRADO E N HISTORIA Y ETNOHISTORIA INAH
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L A M Ú S I C A E N L A C I U DA D D E M ÉXICO , SIGLOS XVI-XVIII: U N A MIRADA A LOS PROCESO
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TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO EN DE DOCTOR EN HISTORIA Y ETNOHISTORIA PRESENTA: RAFAEL ANTONIO RUIZ TORRES DIRECTORA DE TESIS DRA. CATHARINE GOOD ESHELMAN MÉXICO, D. F. ENERO 2011
Investigación realizada gracias al apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) 2011
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L A M Ú S I C A E N L A C I U D A D D E M ÉXICO , SIGLOS X V I X V I I I : UNA MIRADA A LOS PROCESOS CUL TURALES COLONIALES
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INTRODUCCIÓN CAPÍTULO I. CONCEPTOS Y PROCESOS CAPÍTULO II. LA SOCIEDAD NOVOHISPANA: POBLACIÓN, LA CIUDAD, FUENTES; ESTADO DE LA CUESTIÓN DE LA MÚSICA COLONIAL
CAPÍTULO III. LA MÚSICA EN ESPAÑA DURANTE EL ANTIGUO RÉGIMEN CAPÍTULO IV. LA MÚSICA EN ÁFRICA OCCIDENTAL Y CENTRAL CAPÍTULO V. LA MÚSICA EN LAS URBES COLONIALES AMERICANAS CAPÍTULO VI. LOS NAHUAS, HISTORIA Y MÚSICA CAPÍTULO VII. MÚSICA Y FIESTAS DE AFRICANOS, MULATOS Y CASTAS CAPÍTULO VIII. LA MÚSICA DE ESPAÑOLES Y CRIOLLOS CAPÍTULO IX. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA PROCEDENCIA DE LAS IMÁGENES Y EJEMPLOS MUSICALES
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I NTRODUCCIÓN El tema de investigación de esta tesis es la música que se tocaba en las fiestas y diversiones públicas en la ciudad de México en la época colonial, siglos XVI al XVIII y la manera cómo se fue transformado. Dichas fiestas se daban en el contexto de un poder religioso y estatal que las utilizaban para sostenerse y un pueblo que reproducía su cultura. Por consiguiente, el estudio debe basarse en la historia de los grupos que participaban en la sociedad: indios, negros, españoles. Nuestro objetivo es lograr una visión de conjunto de la música colonial popular colonial en el ambiente urbano. La idea es que nuestra la música está condicionada porEn la perspectiva quecentral tengamos de la historiavisión de la de sociedad y sus procesos culturales. este sentido, vemos la música del periodo colonial como un hecho cultural, tratando de relacionarla con los cambios y escenarios históricos más amplios. Música es más un proceso que un resultado y se refiere tanto a la ejecución de un instrumento, el canto, un grupo musical y su interacción con el espectador, el estilo vocal, el baile, los vestuarios de los músicos, las acústicas que producen y sus categorías y conceptos. Todo lo anterior formaba parte del andamiaje de una cultura que siempre estaba en constante movimiento, que era contradictoria y cambiante, que estaba condicionada o era producto de cambios políticos y económicos, intercambios, atracciones, rechazos, resistencias. Este proyecto surge de la observación de la música tradicional mestiza e indígena actual, pues al igual que otros investigadores creemos que algunos géneros tienen precedentes en la época colonial. De hecho, el interés por el pasado se manifiesta en muchos estudios etnomusicológicos en México que por lo general incluyen un capítulo sobre la historia del tema en cuestión –pues se considera que ésta es importante para entender las prácticas actuales-. Además, al platicar con etnomusicólogos e interesados en la música tradicional mexicana, encontramos que había un preocupación por la historia y sus antecedentes españoles y africanos, y la comparación con la música latinoamericana (en algunos casos el desconocimiento de lo africano era muy grande pues simplemente se hacía tabla rasa de sus antecedentes). De hecho, al plantear esta investigación pensamos en las preguntas sobre el período colonial que harían los interesados en la historia de la música popular mexicana. Es indiscutible que lo histórico musical puede estudiarse de muchas maneras (estético, antropológico, social, cultural, incluso psicológico) y aún dentro de la propia Historia se puede abordar de diferentes formas: estudios de caso, de comunidad, tiempos cortos, grupo étnico... Para esta tesis hemos elegido un tiempo largo y un escenario complejo, tratando de establecer qué relaciones se dieron entre un tipo de música, la que se hacía en la fiesta, y los cambios históricos que afectaron a los habitantes de la ciudad de México. Además, es interesante conocer en si mismo cómo se dio la música en una ciudad como la de México donde hubo un encuentro entre tradiciones musicales tan diversas. Ahí era donde se presentaban de manera rutinaria compañías de teatro, IX
corridas de toros, llegaban las novedades de la metrópoli y se realizaban las fiestas más deslumbrantes de todo el reino. Varias autores han señalado la importancia de la ciudad como difusor de cultura; otros han destacado su papel en el mestizaje cultural y biológico. En base a esto, pensamos que el ámbito urbano fue el escenario primario del mestizaje musical y de ahí tomó su camino a otras partes, sin embargo, no analizaremos esta difusión sino el proceso de contacto cultural en cada grupo involucrado –nahuas, africanos y españoles-. En términos generales, creemos que los nahuas mantuvieron durante el XVI, XVII y las primeras décadas del XVIII gran parte de sus tradiciones musicales y dancísticas derivado del dominio indirecto ejercido por la Corona por medio de la nobleza nativa, ya que en el Antiguo Régimen se veía natural que los diferentes grupos o estados deberían permanecer como tales (a diferencia del sistema liberal que promoverá la igualdad de todos ante la ley). Para el siglo de la Ilustración comenzará el ataque a la religiosidad barroca por parte del Estado y la alta jerarquía eclesiástica; costumbres y fiestas empezaron a cambiar en el ámbito urbano. Pensamos que más que una transformación repentina y un abandono de la cultura anterior, el cambio se dio de manera diferenciada y por etapas sucesivas. Este dependió de las necesidades de los indios y del interés de los españoles por imponerlo. En el caso de la música, entendida ésta como un complejo de sonido, conducta e ideas, varió de acuerdo a los géneros involucrados. Podemos decir que la danza se mantuvo con pocos cambios; sobre la música instrumental religiosa puede hablarse de una adopción casi inmediata de los instrumentos renacentistas y barrocos europeos (los populares campesinos españoles, muchos de ellos de percusión, casi no tuvieron eco entre los nahuas); respecto a los cantos ceremoniales, de lenguaje refinado y metáforas complejas, desaparecieron junto con sus creadores, los poetas nobles indígenas. Al parecer, los africanos en un primero momento sí pudieron reproducir su cultura musical y dancística de srcen, sobre todo los que arribaron de la parte occidental del continente. Pero esto debió durar poco tiempo pues para fines del XVI y sobre todo la primera mitad del XVII se dio la llegada de grandes contingentes procedentes la de parte central (Angola y el Kongo) que por su contacto más estrecho con los portugueses ya habían tenido relación con la cultura europea mediterránea. Al parecer, la música indígena no fue tan influenciada por lo africano. Esto, pudo deberse a varios factores: primero, que el número de esclavos o libres con el que tuvieron contacto no fue tan grande para ejercer una influencia o que el contacto más intenso y continuado fue con mestizos y afromestizos que portaban una cultura musical con rasgos españoles. Por el contrario, los españoles tuvieron las condiciones para reproducir su cultura. En el caso de la música catedralicia y académica, siguieron las pautas y modelos peninsulares; en la popular, se dieron distintos tipos de mezclas: desde aquellas donde predominó lo europeo hasta géneros que se combinaron de diferente manera con lo africano. Este fue un proceso que comenzó en las ciudades del sur de España y continúo en las americanas. Lo español novohispano lo analizamos como una extensión de lo peninsular en México. X
I Para el público común, la Colonia es una de las épocas más incomprendidas y fuera de los círculos académicos, los tres siglos virreinales tiende a verse en blanco y negro, además de los muchos mitos que giran alrededor de ella. Esto es producto de una serie de factores -movimientos nativistas, etnopopulismo, Leyenda Negra-, pero sobre todo por una Historia Patria que justificaba el surgimiento del Estado-Nación por la oposición al orden colonial; a la idea de un pasado prehispánico glorioso que fue interrumpido y destruido por la violencia de la Conquista; a la imagen de un pueblo indígena –al que se agregó el africano- sometido y explotado. Todo la esto se planteó en términos de una oposición indio-español el dejado que ha prevalecido visión del análisis del enfrentamiento y sometimiento y seen han de lado otros procesos como la negociación, la cooperación o las múltiples influencias del indio y esclavo sobre el español y el criollo. Por lo tanto, creemos que el estudio de la dominación, el colonialismo y la resistencia es de dos partes: se debe entender tanto a los indios y esclavos como a los españoles y criollos. La música novohispana se ha abordado enfatizando determinados temas de cada una de las poblaciones involucradas. De los españoles y criollos se ha estudiado la música religiosa y la académica; la primera, centrándose en el maestrazgo de capilla como institución; la segunda, a través del análisis musical de las obras y algunos instrumentos (guitarra, tecla). Sobre los indígenas ha dominado la visión de la “Conquista espiritual”, es decir, el cómo éstos adquirieron el conocimiento musical europeo en el siglo XVI. Respecto a los africanos y sus descendientes, la investigación se ha enfocado en la prohibición de sones y bailes por la Inquisición, especialmente durante la segunda mitad del siglo XVIII. Estas formas de abordarrelacionarla la música con colonial han permitido el yavance de la investigación, pero convendría los procesos históricos la dinámica cultural. El problema, creemos, es que se considera a lo musical como un objeto aislado y no como un proceso que obedece a cambios históricos y culturales. Es decir, la música en un sentido amplio reflejaría, resume o expresa la historia política y cultural de un grupo, región o país; es el resultado de contactos, invasiones, comercio, colonización, migraciones, préstamos. Por el contrario, el problema que surge al estudiar temas aislados es que estos tienden a reificarse; es decir, se transforman en cosas que adquieren vida propia y que se diferencian de los demás, pues se piensan como entes independientes. El concebir los sujetos o procesos sociales de manera aislada, opuestos a otros, evidenciando sus diferencias y soslayando sus relaciones tiende a la atomización y de ahí a la generalización extrema. Puesto que en esta tesis partiremos de un enfoque tripartito donde veremos la música de España, África y la Nueva España, debemos argumentar el porqué se eligió un tema tan amplio en contenido y temporalidad. Esto tiene sus inconvenientes y ventajas. primeros estarían falta deelprofundidad, su tratamiento superficial,Respecto la falta adelosabundamiento en laslafuentes; que los argumentos no se presenten con la solidez requerida; es posible perderse en un cúmulo de datos y teorías; que se dejen muchas preguntas en el aire o que el estudio parezca navegar en XI
el eclecticismo y no mantenga una línea. Por el contrario, los beneficios son varios, y compensan –creemos- los inconvenientes: se da una visión general del problema, se pueden establecer conexiones donde los estudios particulares no los ven, se amplía el horizonte de investigación y la falta de datos en ciertas áreas se puede subsanar con la comparación. En este sentido, puede ser benéfico que la musicología colonial mexicana se nutra de las comparaciones con sus contrapartes sudamericanas. De cualquier manera, estará en el juicio del lector decidir si se alcanzaron los objetivos. Creemos que para nuestro tema es preferible un texto amplio aunque fragmentario y esquemático a un estudio de caso con poco poder de generalización. Es común que los estudios de comunidad tiendan a enfatizar las particularidades mientras que los estudios regionales, aunque no profundicen en los detalles y pequen de superficiales, dan pauta para los análisis transculturales. En suma, sólo a través de una visión global puede entenderse mejor el tema que abordaremos. Es incuestionable que los conceptos e ideas de la historia colonial india, afromestiza y española han ido cambiando a la luz de nuevas interpretaciones, el uso de otro tipo de documentación o una lectura diferente de las fuentes ya conocidas. Una ha sido el replantear los supuestos que durante muchos años dominaron la explicación histórica: las altas cifras de la catástrofe demográfica del XVI, el triunfo de la Conquista Espiritual, la visión del indio dócil, victimado y explotado. Algo semejante pasa con los esclavos africanos y sus descendientes pues África era vista como un continente de comunidades aldeanas que repetían eternamente su música y tradiciones. Fuera de lo musical, la aportación cultural de los esclavos era minimizada y a veces ni siquiera aparecían en la Historia mexicana. También sobre los españoles y criollos novohispanos se ha tejido una serie de inexactitudes; por ejemplo, se consideraba que habían sido poco afectados por indios y africanos y que por el contrario habían necesariamente impuesto sus valores y cultura sangre fuego. Los cambios en estas interpretaciones influyen en lasaideas deyque tengamos de su música. Resumiendo: si queremos comenzar e entender una parte del porqué y el cómo de la música tradicional mestiza mexicana actual es necesario conocer el pasado colonial musical y su relación con los procesos culturales y sociales que tuvieron lugar en esa época. En este sentido, la imagen de la música colonial novohispana dependerá en gran medida de la visión que tengamos de la época en su conjunto.
II Cualquier estudiante de Historia siempre ha escuchado en algún momento de su carrera que para hacer una tesis debe tener bien definido el tema, delimitar la época y población a estudiar, establecer un proyecto que contenga objetivos claros, marco teórico, hipótesis a comprobar, cronograma, después consultar las fuentes, ordenar las ideas y redactar. Muchas veces todo esto no pasa de ser un buen propósito o sucede solamente que se investigue un tema muy conocido. Platicando con gente del medio, uno descubre que muy pocos seguían los pasos antes dichos y más bien cada quien procedía de manera diferente. En nuestro caso no seguimos una forma preestablecida dado que los estudios de la cultura popular durante el Antiguo Régimen son relativamente recientes y por lo XII
tanto su metodología no está bien establecida como puede ser en la Historia Económica, Política o de las Instituciones. Al mismo tiempo, la manera cómo llegamos a conocer la música popular de los siglos XVI al XVIII es por medios indirectos ya que la mayor parte de lo que ha llegado hasta nuestros días es la producción musical académica o de la elite, tanto en el campo religioso como profano pues sólo la Iglesia o la nobleza podían escribirla o darla a la imprenta. Debemos reconocer que al principio teníamos una idea general de cómo acercarnos al tema, pero la mayor parte lo descubrimos en el transcurso de la investigación, pues mucho tenía un carácter exploratorio. De cualquier manea, nuestra forma de abordar el tema fue global y comparativa pues sólo así fue posible encontrar semejanzas y diferencias con las culturas que conformaron la música colonial. Los tres grandes grupos que estudiamos poseían además de sus tradiciones musicales populares, otras que podemos llamar cultas.1 Puesto que deseamos estudiar la música como proceso, fue necesario utilizar una serie de conceptos que servirán para el análisis como cambio musical, música académica y música popular, tal como ha sido estudiados por los etnomusicólogos; así como fiesta, cultura popular, identidad étnica, categoría étnica, religiosidad popular, resistencia tal como ha sido usados por antropólogos e historiadores. Aunado a estos conceptos generales, hemos utilizado otros para cada uno los grupos: indios, españoles y negros. Para los primeros nos hemos valido de los estudios de Johanna Broda (el análisis de la fiesta prehispánica) y Serge Gruzinski (la religiosidad de los indios en el siglo XVIII); para los segundos, Antonio Maravall (la cultura barroca española) y Solange Alberro (los españoles en Nueva España); para los terceros leímos a Roger Bastide, Sidney Mintz y Richard Price (la cultura de los esclavos) y John Thornton (la historia africana). Igualmente, nos apoyamos en las periodizaciones propuestas por James Lockhart, Gonzalo Aguirre Beltrán y José Luis Romero. El espacio donde analizaremos nuestro tema es la ciudad de México. Su importancia radica en que los centros urbanos ejercen cada vez más una influencia que va más allá de sus fronteras, tanto que ya para el siglo XVIII una parte de la cultura campesina estaba mediada por la cultura urbana. En el caso de Europa, se considera que la música académica se creó en algunos pocos centros culturales –las ciudades del norte de Italia, los centros urbanos de Francia, España y Europa central y de ahí se difundió al resto del continente. Incluso se ha dicho que la historia musical de un país empieza a ser cada vez más la suma de la historia musical de sus principales ciudades aderezada con el folklore. Visto lo anterior, un elemento clave para nuestro tema es la relación entre la música académica o de elite y la popular. Sobre ello existen varias posiciones desde las que ven la primeras como opuesta a la segunda, las que consideran que en la cultura popular se interiorizaron valores y normas de las clases dominantes y finalmente las que piensan existen géneros populares que ascienden a las elites. A lo largo de esta tesis haremos énfasis en lo popular, y si referimos lo culto, académico o elitista es 1 No pocas veces éstas eran versiones estilizadas de cantos y bailes populares.
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porque mantiene relación con el primero. También, creemos que conviene ver una parte de la cultura musical novohispana como una extensión o ramificación de la peninsular. Esto nos ayudara a sortear el problema del srcen de muchos cantos, bailes y danzas. Se trabajó en los antecedentes musicales españoles y africanos para entender cuál fue su aporte a la Nueva España; igualmente, la comparación con otros países de Hispanoamérica ya que sus procesos fueron en muchos aspectos semejantes al mexicano. Conociendo estos dos aspectos –las músicas de srcen y la comparación a nivel hispanoamericano- se señalarán continuidades y diferencias de lo indio, africano y español en el escenario urbano. Estas la analizaremos tomando en cuenta la dinámica histórica, cultural y el cambio musical Para tratar de alcanzar estos fines utilizamos muchos tipos de fuentes; entre ellas, los frailes cronistas, cronistas indios, grupos documentales del Archivo General de la Nación, Actas del Cabildo de la Ciudad de México, diarios de los siglos XVII y XVIII, recopilaciones de documentos como la de Genaro García y Francisco del Paso y Troncoso. Otras son relativamente nuevas pues no han sido tomadas en cuenta como el libro de fábrica de la Iglesia de Santa Cruz y Soledad o la descripción de un fandango por Fernández de Lizardi. Es necesario aclarar que la gran mayoría de los datos sobre la cultura popular en las sociedades del Antiguo Régimen no proceden de los testimonios directos del pueblo, sino de funcionarios, clérigos o testigos que no pertenecían a ese estrato pero por algún motivo tuvieron que escribir sobre él. Es un error suponer que estos escritos son una mera descripción de las tradiciones del pueblo; más bien son interpretaciones sesgadas, interesadas y prejuiciosas. Sin embargo, para el período no tenemos otras por lo que no podemos prescindir de ellas. Vistas en su conjunto, las fuentes son muy disparejas. Algunos documentos son más descriptivos que otros; a veces sólo nos sirve una línea del texto, un pequeño detalle que por sí solo no se entiende, pero junto a otros adquiere sentido; ciertas partes son menos creíbles que otras. Lo que podemos hacer es criticarlas, entender el contexto en que se escribieron, leer entre líneas y por otros medios –comparación, analogía - decidir que se puede utilizar. Optamos por citar en extenso y dar toda la referencia bibliográfica para beneficio del que quiera constatar o seguir la referencia. Este estudio es posible gracias a la gran cantidad investigación sobre el periodo colonial temprano y posterior cuyo tema ha sido el centro de México y particularmente la ciudad capital, pues tal vez en ninguna zona de la Nueva España y Latinoamérica haya tal cantidad de documentos, tanto en lengua nativa como español. Es justo señalar las principales obras sobre las que se basa esta tesis: para la parte indígena se utilizó de James Lockhart, Los nahuas después de la Conquista ; nuestra idea del barroco español partió de la obra de José Antonio Maravall, La Cultura del Barroco; análisis de una estructura históricas; sobre la historia y cultura de África Central hemos utilizado el libro de John Thornton, Africa and the Africans in the making of the Atlantic World, (1400-1800). En relación a la dinámica social y cultural de los grupos nahuas después de la Conquista, hemos partido de las ideas de Federico Navarrete que si bien no han sido expuestas con mucho detalle, creemos son muy sugestivas. Las XIV
interpretaciones que se hayan hecho de los autores y las traducciones de otros idiomas son responsabilidad total de quien esto escribe.
III Los capítulos primero, segundo son de carácter teórico; en ellos se analizaran los conceptos y procesos y el estado de la cuestión de la música colonial de carácter popular. Los siguientes, tercero y cuarto, La música en España durante el Antiguo Régimen, La música en África Occidental y Central, representan un resumen de lo escrito sobre el tema, orientado su contenidos a lo que se trasplantó a la Nueva España. El quinto presenta un corto resumen de la música en Hispanoamérica, haciendo énfasis en los datos quegrupo pueden servirque para comparar con Nueva últimos tres, se refieren a cada étnico formó la sociedad en laEspaña. ciudadLos de México: nahuas, africanos y españoles, respectivamente. Desde el tercero, cada capítulo comenzara con una muy breve introducción sobre la sociedad y cultura, todo ello pensando en el quehacer musical.
Capítulo I. Conceptos y procesos. Es comprensible que nuestra visión de cualquier tema de pasado dependa de la idea que tengamos de la sociedad y sus procesos históricos, culturales y sociales. En el caso de la música, ésta no puede entenderse a cabalidad si está separada de estos procesos. Para su estudio pueden y deben usarse los métodos convencionales de la Historia además de la interdisciplinaridad con la Antropología. En este capítulo pasaremos revisión a enfoques teóricos, metodológicos y conceptos que posteriormente utilizaremos para analizar los datos en los capítulos subsiguientes. Capítulo II. La sociedad novohispana: población, la ciudad, fuentes; estado de la cuestión de la música colonial. Aquí repasaremos brevemente la demografía, los orígenesDespués y los cortes temporales de los grupos (nahuas, africanos y españoles). veremos la problemática de lainvolucrados fiesta, la religiosidad popular y el escenario donde se daba todo esto: la ciudad. Esto es importante pues en muchos sentidos las urbes han sido los centros difusores de cultura y en ella se dieron cita muchos grupos con intereses muy diferentes. A continuación se verán algunos puntos sobre las fuentes y su problemática; finalmente, el estado de la cuestión de la música colonial.
Capítulo III. La música en España durante el Antiguo Régimen. Este tratará sobre la música española durante el Antiguo Régimen (siglos XVI al XVIII) 2. Es importante conocerla pues fue lo que se trasplantó a la Nueva España. Daremos cuenta de algunos temas que consideramos claves como la relación entre lo popular y aristocrático, las prohibiciones a la religiosidad popular, el teatro, los espectáculos y las fiestas. Capítulo IV. La música en África Occidental y Central. Para entender cuál era la cultura musical de los africanos en la Nueva España debemos saber cómo era en
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El Antiguo Régimen es la etapa histórica que siguió la feudalismo y antecede al régimen liberal; estuvo dominada por la monarquía absoluta y caracterizada por una sociedad estamental. XV
su lugar de srcen. Aquí veremos algunos elementos de su música (en particular de las regiones donde provenían la mayoría de los esclavos, África Central y Occidental). Creemos que los estudios sobre la música y la historia de África impactan necesariamente el análisis de las culturas afronovohispanas, ya que no se puede escribir su historia sólo a partir de la llegada de los esclavos a Veracruz. El objetivo es dejar de lado la visión eurocentrista que da un papel preponderante a los europeos en la formación de las culturas del Nuevo Mundo.
Capítulo V. La música en las urbes coloniales americanas. En muchos sentidos la música popular o folklórica latinoamericana forma una unidad que corresponde a una herencia ibérica común, la deportación de africanos a las diversas colonias y un desarrollo histórico, político y social semejante. En este capítulo haremos una revisión de la música de los grupos involucrados –indios, españoles, africanos- que nos servirá para compararla con la Nueva España. Capítulo VI. Los nahuas, historia y música. Para entender la música de los nahuas de la colonia, es necesario conocer, en la medida de lo posible, cuál era la función de ésta en los eventos religiosos anterior a la llegada de los españoles para después evaluar qué cambió y permaneció. Discutiremos brevemente cuál fue el impacto de la evangelización y cómo se adoptaron o impusieron los cantos e instrumentos españoles. Finalmente, veremos cómo fue la participación de los indios en las fiestas coloniales urbanas. Capítulo VII. Música y fiestas de africanos, mulatos y castas . Veremos cómo fue la dinámica cultural de los afromexicanos en la ciudad, la evangelización, formación de cofradías y cómo participaron en sus fiestas y las del poder estatal y eclesiástico, por último analizaremos las prohibiciones inquisitoriales de los sones. Una parte de la cultura VIII.puede La música españoles y criollos. músicaCapítulo novohispana verse de como una extensión, trasplante o ramificación de loy ibérico, aunque también los españoles y criollos sufrieron un proceso de aculturación. Seguiremos un poco el esquema del capítulo sobre España, viendo la religiosidad popular, el teatro, la Ilustración, las diversiones públicas y la fiesta.
Capítulo IX. Conclusiones. Aquí haremos un resumen de las principales ideas de esta tesis y una reflexión sobre los procesos culturales que se dieron para formar las músicas mestizas mexicanas. Presentaremos cuál puede ser el camino para investigaciones futuras tanto en el ámbito musical histórico como en el etnomusicológico.
IV Hemos incluido algunos ejemplos musicales. Varias de ellos son piezas de la época ejecutadas por grupos de música antigua; otra es música tradicional grabada recientemente que sabemos siempre es problemático y aún peligroso utilizarla para ejemplificar el pasado pues ni siquiera en la recreación de lo europeo sabemos con certeza que se hayan ejecutado de la forma como se escucha en las grabaciones. Es comprensible que hayan cambiado repertorios, instrumentaciones, técnicas de ejecución.
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De cualquier manera consideramos útil que el no-especialista pueda escuchar los ejemplos que están marcados por un pequeño cuadro a la derecha del texto; el número tres corresponde al capítulo y el dos al número del ejemplo musical.
3-2. “Zarambeque”, Diego Fernández de Huete
Se han puesto ejemplos de España, África, América Latina y México. En el caso de África, se quiere mostrar cómo es el sonido de los instrumentos y los ensambles y de ninguna manera se debe entender que ésta era la música que se tocaba en los siglos XVI y XVII. Estamos al tanto de los riesgos que implica tomar datos etnográficos y llevarlos al pasado, esto no quiere decir que sean “nuestros contemporáneos primitivos” ni nada por el estilo. Al igual que en otras investigaciones que hemos realizado, se han incluido una serie de pinturas, grabados y dibujos que ilustran los textos. Asimismo hemos integrado fotografías de antropólogos, historiadores y etnomusicólogos citados en el texto. La procedencia de tales imágenes al igual que los ejemplos musicales puede consultarse al final de la bibliografía. Desde el inicio de esta tesis, pensamos en dos tipos de lectores, pues debe comprenderla tanto el músico interesado en la historia como el historiador en la música; igualmente, pensamos en un lector no familiarizado con las polémicas sobre la historia colonial novohispana o con el lenguaje especializado de la teoría musical. Es seguro que el historiador encontrará aseveraciones tan obvias que en otro tipo de investigación saldría sobrando. Creímos necesario que los documentos de la época incluyeran algunas palabras que aclaren el sentido del texto, las cuales se presentan entre corchetes y para una mejor comprensión se ha modernizado la ortografía. Las palabras con que con referirnos a los africanos e indígenas –negro, bozal, natural, esclavo, trata, cargamentos, pieza de indias - no son usadas de manera despectiva, sino como términos de la época. Un tema que no será abordado es el llamado “paisaje sonoro”. No pretendemos describir la mentalidad de la época, está lejos de nuestro objetivo pues para ello requeriríamos un cuerpo de monografías amplio sobre el tema musical. Tampoco analizaremos temas como los instrumentos 3, el maestrazgo de capilla o la descripción técnica de las obras musicales. No veremos de manera separada las influencias musulmanas, sino como integradas a la cultura española. Los temas que relacionan Historia y Música no son nuevos para el que esto escribe. Nuestro objetivo es continuar con una investigación sobre la música en México que comenzó en la licenciatura de la ENAH donde abordé la historia de las bandas civiles y continuó con la maestría en la UAM-I con los conjuntos militares desde la Conquista hasta el siglo XX. Por lo general nos han interesado periodos de
Sobre esto se pueden consultar de Guzmán Bravo, José Antonio. "La música instrumental en el virreinato de la Nueva España", en La música de México, l. Historia, 2. Periodo virreinal (1530 a 1810), vol. 2, México, UNAM, 1986, Julio Estrada, ed., Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 77-164 y de Contreras Arias, Juan Guillermo. Atlas cultural de México, Música, Colección Atlas cultural, Secretaría de Educación Pública, 1988. 3
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tiempo amplios lo que provoca cierta tendencia al eclecticismo y a una falta de profundidad. Esta tesis se comenzó a escribir en septiembre de 2007; se presentó el primer borrador en septiembre de 2009, finalizándose su revisión en noviembre del mismo año. Esto que tiene el lector en sus manos es una versión ampliada que se terminó a fines del 2010. Quiero dar las gracias a la Escuela Nacional de Antropología e Historia del INAH por haberme aceptado en su programa de Doctorado; 4 a mis profesores, en primer lugar la Dra. Catharine Good quien fue mi directora de tesis, la Dra. María Elisa Velázquez por clases sobresobre afromestizos la Nueva España y alaunque Dr. Druzo Maldonado por sus sus seminarios Colonia. Aentodos ellos les digo que me vieran poco participativo en clase, por dentro el cerebro (creo yo) trabajaba nerviosamente contrastando ideas, esquemas y conceptos. Igualmente debo agradecer a los compañeros del posgrado de Historia-Etnohistoria de la ENAH pues los comentarios de sus investigaciones, puntos de vista sobre las lecturas me fueron muy útiles. Lo mismo a los expositores de los seminarios que la Dra. Good nos recomendó asistir. Finalmente a la Dr. Hilda Iparraguirre por su gran esfuerzo para conseguirnos las becas de CONACYT pues sin ellas esta tesis y las de mis compañeros hubieran sido difícilmente terminadas. Es cierto que no podemos dejar de mirar al pasado desde la perspectiva presente y con nuestros prejuicios, estereotipos, filias y fobias; sin embargo debemos estar conscientes de ellas y tratar de controlarlas o manejarlas. Esta tesis puede responder algunas preguntas, pero también plantear otras o abrir nuevas puertas. Creemos, como señala el filósofo español Xavier Rubert de Ventós, que si bien el historiador no es responsable de lo que hicieron o dejaron de hacer nuestros antepasados, sí es responsable de cómo se recuerda y como se cuenta.5
También debo señalar que el proyecto de esta tesis fue rechazado en el programa de doctorado del Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM y el posgrado de la Escuela Nacional de Música, UNAM. 5 Rubert de Ventós, p. 15. 4
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I . C ONCEPTOS Y PROCESOS Es comprensible que nuestra visión de cualquier tema de pasado dependa de la idea que tengamos de sociedad y sus procesos históricos, culturales y sociales. En el caso de lo musical, no puede entenderse a cabalidad si está separado de dichos procesos. 1 El efecto también es recíproco, pues si se va más allá de los análisis de obras, compositores o el estudio de géneros, la música puede ayudar a comprender algunos aspectos de la Historia. Para el estudio del pasado musical puede y deben usarse los métodos históricos convencionales además de la interdisciplinaridad con la Antropología. Aquí revisaremos algunos enfoques teóricos, metodológicos y conceptos que posteriormente utilizaremos para analizar los datos en los capítulos subsiguientes. Primero examinaremos las implicaciones de abordar los temas de manera aislada; veremos las ventajas de la comparación y el estudio interdisciplinario; revisaremos conceptos como cultura popular, música, identidad, resistencia, fiesta y religiosidad popular. Dado que nuestro tema implica el contacto entre indígenas, africanos y españoles, es necesario analizar brevemente cómo se ha abordado el cambio musical en la teoría etnomusicológica. Esto ayudará a entender cómo y de qué maneras se mezclaron o mantuvieron separadas las diferentes músicas implicadas. Finalmente exploraremos las ventajas e inconvenientes de analizar la música valiéndonos de sus rasgos.
E L PROBLEMA DE ESTUDIAR TEMAS AISLADOS En gran medida resulta artificial dividir es estudio del pasado en apartados como Historia Económica, Política, Social, Cultural, del Arte, de las Ideas ya que cualquiera tiene que hacer mención a las otras; por ejemplo, la Económica refiere necesariamente a la Política ya que en el proceso económico de un país influyen las decisiones conscientes de los gobernantes y no solamente las llamadas fuerzas del mercado. De igual manera en la Historia del Arte, la pintura religiosa se explica por el poder económico de la Iglesia y la ideología que promovía, y no a un desarrollo independiente de los estilos artísticos. En Musicología no puede entenderse la historia de ciertos géneros sino es por una explicación política, económica o antropológica. En el mismo sentido, cuando hacemos el análisis de los periodos musicales, necesariamente debemos hacer referencia -a veces inconscientemente-, a la Historia y Sociología. No tomar esto en cuenta provoca que fenómenos que son procesos se transformen en cosas, y así, en ocasiones, se hable de la música como si ésta fuera un organismo independiente, con
Uno de los etnomusicólogos más renombrados en la historia de la disciplina, Alan P. Merriam, señalaba que el entendimiento de la música depende del entendimiento de la cultura del pueblo. Merriam, 1960, p. 113. 1
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vida propia, transformando a los estilos musicales en seres vivos que nacen, se reproducen y mueren.2 Ver las cosas así es un resultado de la sobrespecialización y de la defensa de ínsulas del conocimiento.3 En este mismo sentido, entre algunos investigadores existe la tendencia a analizar sus temas como entidades aisladas, sin relacionarlas con los sistemas mayores en los que están insertos. Si bien en todo estudio debe existir cierta unidad, ésta debe basarse en procesos o elementos mayores; pasar esto por alto provoca serios problemas de interpretación. Así, la Historia de un grupo o de una comunidad debe manejarse como parte de un todo mayor. Refiriendo a Eric Wolf, la antropóloga Sherry Ortner planteaba dicha problemática de esta manera:
Eric Wolf
Ya desde inicio de los ochenta, Eric Wolf señaló que las investigaciones antropológicas tendían a una especialización cada vez mayor, y que al profundizar se había perdido el contacto entre ellas; una consecuencia de ellos era que no existía un discurso o lenguaje que las comunicara. 4
A la larga, la especialización extrema puede ser perjudicial pues se pierde la perspectiva de los fenómenos, los estudiosos sólo hablan entre ellos y la problemática pierde sentido cuando sale de su campo. Sobre esto Wolf decía: La costumbre de considerar a entidades tales como iroqueses, Grecia, Persia, o los Estados Unidos como entidades fijas contrapuestas recíprocamente por virtud de una arquitectura interna estable y de límites externos fijos, estorba nuestra aptitud para entender su mutuo encuentro y confrontación. En verdad, esta tendencia ha dificultado entender estos encuentros y confrontaciones.5
El problema -sigue Wolf- es concebir cada sociedad como un sistema integrado y unido, como si tuvieran vida propia y que sólo se compara con otros sistemas de semejantes características. Las conexiones entre uno y otro se presentan como meros intercambios entre entes independientes. Por ejemplo, Occidente es concebido en su oposición a otras sociedades y culturas, y posee una genealogía propia; habría surgido de la época clásica griega, de ahí transitó a la antigüedad romana que a su vez dio pie a la Europa cristiana medieval y más tarde renacentista; continuó con la Ilustración y de ahí saltó a la Revolución Industrial y a las democracias. 6 No es raro que ésta misma visión la encontremos en la música occidental académica. En textos de divulgación está implícito que el gran arte musical europeo tiene contrastes fundamentales con el oriental y más aún con el llamado primitivo. Se considera que la europea posee una dinámica propia que le ha permitido evolucionar
En una ocasión Gonzalo Camacho, profesor de Etnomusicología en la Escuela Nacional de Música, UNAM, criticaba acertadamente que algunos investigadores, refiriéndose al son veracruzano, hablaban como si las jaranas se casaran entre si y tuvieran jaranitas que nacieran con los rasgo compartidos de sus progenitores. 3 A pesar que en la discusión sobre sus campos de estudio, antropólogos e historiadores (y también sociólogos) han señalado su porosidad y el desmoronamiento de sus fronteras, en los centros de investigación y enseñanza se mantienen límites precisos. 4 Wolf en Ortner, p. 7. 5 Wolf, p. 20. 6 Ibíd, pp. 16-17. 2
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por sus medios y sin influencias externas determinantes. Parafraseando a Wolf, iría más o menos así: fue en la Antigüedad grecorromana cuando se fijaron las bases teóricas y filosóficas; más tarde, el cristianismo medieval cultivó esta tradición y la extendió por todo el continente; con el Renacimiento surgen nuevas ideas que desembocaran en el arte polifónico; el Barroco fue la explosión de todas las formas que darán nacimiento a la gran música instrumental. La Ilustración musical –el clasicismo- se presenta como la oposición necesaria al barroco y antecedente del Romanticismo; éste, junto con el desarrollo técnico de los instrumentos permitirá las grandes obras sinfónicas; por último, la música contemporánea reflejará las contradicciones del mundo moderno y promoverá cualquier tipo de vanguardia. 7 En lo musical tal parece que cada época es el antecedente necesario del siguiente. Para ejemplificar dicha historia se toman los argumentos que más se adecuen a ella y se desechan muchos otros, por ejemplo, que la tradición musical griega pasó a la Europa cristiana por intermedio de los árabes. En este sentido, el musicólogo alemán Curt Sachs señalaba: Casi todos los instrumentos de la Europa medieval llegaron de Asia, ya sea del sudeste a través de Bizancio, o del Imperio Islámico por el Norte de África o del noreste junto a la costa del Báltico. La herencia directa de Grecia y Roma más bien parece haber sido insignificante, y posiblemente la lira es el único instrumento que pude ser considerado de srcen europeo. 8
Curt Sachs
Esta manera de ver y analizar el mundo –continúa Wolf- surgió en el siglo XIX cuando se separaron las ciencias y se crearon sub-especialidades y disciplinas separadas.9 Aunque en algunos aspectos la especialidad es indispensable y necesaria (pensemos en la Medicina o la Biología), en las Ciencias Sociales la situación es más complicada pues existen muchos procesos que están interconectados y sólo son entendibles en su conjunto. Como vimos arriba, un problema que surge el estudiar temas aislados es que se transforman en cosas que adquieren vida propia y se diferencian de los demás pues se piensan como entes independientes. Es común que se busque su especificidad, ese algo que los haga diferentes de otros. De ahí se concibe el objeto de estudio como opuesto a otro, evidenciando sus diferencias y soslayando sus relaciones. Los ejemplos abundan: cultura elitista, cultura popular; cultura occidental, cultura no occidental; ciudad, campo; cultura urbana, cultura campesina; música académica, música popular; indios, españoles; esclavos, amos; tradición oral, tradición escrita, 10 urbano, rural. En las definiciones de este tipo se busca resaltar lo que las diferencia, que indudablemente existe, pero se pasan por alto las semejanzas y algo más importante: las relaciones. Así, tenemos innumerables manifestaciones sociales cuya naturaleza es Este esquema es también utilizado en las historias de la música latinoamericana tal como veremos en el capítulo II. 8 Sachs, p. 260. 9 Wolf, p. 20. 10 Cada vez más se han planteado las semejanzas entre la Historia oficial escrita y la popular oral. Ambas cumplen los mismos objetivos: justificar el presente y obedecer a intereses de grupo. Tanto la escritura como la memoria tienen sus formas de transformar los hechos y recuerdos. 7
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relacional y la ausencia de un elemento modifica la comprensión de los restantes. Si bien los problemas y temas se deben presentar de una manera analítica, es decir, seccionando sus partes, debemos tener siempre presenta que tales fragmentos (sean grupos humanos, instituciones o procesos) están en perpetuo juego, influenciándose unos con otros. ¿Qué problemas se crean al estudiar un tema en sí mismo? Primero, que se presente como autónomo e independiente y que acabemos analizándolo como objeto y no como proceso. Por ejemplo, pensemos en un caso musical: el mariachi. ¿Se puede estudiar el mariachi del siglo XX sin considerar la exitosa industria cinematográfica que lo promovió a nivel mundial? ¿Se entendería dicha promoción del cine mexicano a nivel latinoamericano sino es por la carencia de industrias cinematográficas locales latinoamericanas (excepción de la argentina y brasileña)? ¿Se puede analizar el papel de charro-cantante sin conocer el teatro costumbrista de la primera mitad del siglo XIX en obras que tuvieron tan éxito en la ciudad de México como El Paseo de Santa Anita? ¿No es acaso el charro-chinaco, símbolo de la nacionalidad mexicana, semejante al guaso chileno, al llanero venezolano o al gaucho argentino (todos ellos mestizos a caballo, tocadores de guitarra y soldados en las guerras civiles)? Y algo muy importante: ¿a qué obedeció este proceso de crear tales símbolos en la segunda mitad del siglo XIX o en el XX posrevolucionario? El segundo problema es que los estudios de caso o de temas concretos no se quedan ahí. Algunos investigadores ven sus objetos de estudio como representativos; es decir, como el microcosmos que se repite en toda una región o etnia, por lo que consideran que los resultados de su investigación ya se etnográfica o histórica se pueden generalizar. Comparable en sus fines a los estudios que pretende generalizar a partir de pequeñas muestras, existen aquellos que generan modelos culturales formales, inspirados en la Lingüística. Indudablemente, el crear modelos para explicar la realidad es una tarea básica de la ciencia, sin embargo, el problema surge cuando se considera que éste es un reflejo de la realidad. En muchos de ellos, el objetivo es construir un modelo de sistema, por lo general estático, ahistórico y autónomo. En él, los músicos y los escuchas (al igual que los hablantes) son entes pasivos sujetos al sistema. Si conviene al modelo, se puede meter en un mismo apartado un son jarocho con un madrigal renacentista, o un rap neoyorquino con un canto budista. Finalmente, igual que muchos estudios de este tipo, es común que el modelo adquiera vida propia y se transforme en un fin en sí mismo. El problema, creemos, consistente en creer que el éxito de formalismo en la Lingüística puede pasarse tal cual a la Antropología. Los problemas anteriores pueden subsanarse en alguna medida estudiando los temas en conjunto. En este sentido, la necesidad de una visión global ha sido señalada tanto por antropólogos como historiadores. Eric Wolf advierte que sólo a través de ésta pueden comprenderse los complejos procesos históricos. ... el mundo de la humanidad constituye un total de procesos múltiples interconectados y que los empeños por descomponer en sus partes a esta totalidad, que luego no pueden rearmar falsean la realidad. Conceptos tales como “nación”, “sociedad”, y “cultura” designan porciones y pueden llevarnos a convertir nombres en cosas. Sólo entendiendo estos nombres como hatos
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de relaciones y colocándolos de nuevo en el terreno del que fueron abstraídos, podremos esperar evitar inferencias engañosas y acrecentar nuestra comprensión. 11
Por consiguiente, para investigar nuestro tema, la música colonial novohispana, es necesario conjugar Historia y Antropología y la comparación entre la música de varios continentes. Algo semejante fue señalado desde hace muchos años para el estudio de los afroamericanos por el antropólogo Melville Herskovits, quien advertía de la importancia de un enfoque interdisciplinario 12 y la comparación entre diferentes regiones de América. El hacer esto nos ayudará a descubrir que hay de específico en cada una. Igualmente, si carecemos de datos, como en el caso de la música popular colonial, la comparación con los lugares de donde provinieron los migrantes españoles y esclavos africanos puede ayudará a entender mejor la problemática. A veces puede confundirse comparación con medición y el problema surge cuando el parámetro que se utiliza para confrontar una cultura es la sociedad occidental europea. Así, una cultura tradicional se explica midiendo que tanto se aleja de la europea. El problema de comparar todo contra Occidente, lleva a pensar que las culturas tradicionales son semejantes entre sí. Además, manejar este método comparativo por oposición es relativamente fácil pues definimos los rasgos de la cultura musical de Occidente ya sea académica o comercial y oponemos los contrarios para las culturas no-europea, particulamente tradicionales. Estas últimas no son comerciales, no son profesionales, no existe el arte abstracto, no se transmite por medios escritos, no se estudia en conservatorios entre muchos otros no. Sin embargo, cuando observamos un poco críticamente la música occidental europea o la vemos con ojos de antropólogo descubrimos que comparte mucho con las tradiciones noeuropeas y viceversa. Tal vez las fronteras entre las disciplinas y la mutua incomprensión son obstáculos para la interdisciplinariedad. Por ejemplo, hemos escuchado a antropólogos decir que la Historia se encarga de hacer cronologías o de estudiar solamente hechos políticos o económicos como si fuera la historia positivista decimonónica. Por su parte, ciertos historiadores dicen que la Antropología sólo hace etnografía de los grupos étnicos como en la época del indigenismo. Si bien es cierto que algunos historiadores sólo de ocupan de política o economía, dejando de lado la cultura, y que algunos antropólogos sólo hacen descripciones, obviando los datos históricos, esto ha sido provocado -como ya se dijo- por la extrema especialización, y la consecuencia es que los ciertos historiadores no se interesen por el presente, como antropólogos por el pasado. Parte del problema en la relación entre Antropología e Historia pueda ser porque en sus inicios las teorías antropológicas se hicieron sobre sociedades que se consideraban estáticas o poco contaminadas de Occidente. Por el contrario, la Historia siempre estuvo atenta al acontecimiento como forma de cambio. De cualquier manera, la relación metodológica entre historiadores y antropólogos es de dos tipos: el uso de métodos y enfoques de la Etnografía para los temas convencionales estudiados por los 11 Wolf, p.15. 12 Herskovits, p. 5.
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primeros, tal como lo hace la escuela francesa de los Annales, o la construcción de la Historia de las sociedades comúnmente observadas por los segundos. En la Antropología Mexicana hasta los setentas dominaba el segundo enfoque ya que no había establecido una diferencia substancial entre Arqueología, Historia y Antropología en cuanto a la investigación de los indígenas. Incluso, desde la década de los veinte, el estudio arqueológico de ciudades prehispánicas se combinaba con investigaciones históricas y etnográficas (Teotihuacán, Chichen Itzá, Tzintzuntzan). Aquí no existía la crítica del funcionalismo a la historia conjetural. Varios de los antropólogos más brillantes (Alfonso Caso, Gonzalo Aguirre Beltrán, Ángel Palerm) no tenían ningún conflicto entre escribir Historia (Etnohistoria) de los pueblos indios o afromestizos, llevar a cabo trabajo de campo o establecer diálogo con los arqueólogos.13 La investigación arqueológica y la amplia documentación colonial habían permitido una relación más o menos fluida entre antropólogos, arqueólogos e historiadores. Sin embargo, esto no ha sido el caso en la investigación musical en México pues etnomusicólogos y musicólogos han seguido diferentes caminos, lo cual daría a entender que lo académico y lo tradicional, y las metodologías para sus estudios son dos polos opuestos.14
C ONCEPTOS Y PROCESOS El siguiente paso es presentar que conceptos utilizaremos. Estos son cultura popular, música (incluida la danza y el baile), la interrelación entre música popular y académica, identidad, resistencia, fiesta (pues éste era el principal contexto en que se daba la música) y religiosidad popular. Más que dar definiciones, creemos más útil conocer de dónde proviene y que uso se les ha dado. Antes de comenzar debemos hablar el problema del esencialismo en cultura pues para que muchos lectores inadvertido. El esencialismo considera la cultura es no unaespecializados entidad única,pasa objetiva, homogénea, concreta y persistente. Según esta visión las culturas se diferencian una de otra: su estrategia es minimizar las diferencias internas, maximizando las externas. 15 Sin embargo, la idea esencialista que ciertos grupos humanos siempre han existido, no concuerda con los datos arqueológicos e históricos. Wolf señala que el concepto de cultura surgió cuando las potencias europeas buscaban inventarse como Estados discretos e independientes, con su propia personalidad e identidad, algo que se oponía a la idea de permeabilidad y fluidez de
Incuestionablemente, los temas se deben presentar de una manera analítica, es decir, por partes o secciones, pero debemos tener siempre presenta que tales fragmentos (sean grupos humanos, instituciones o procesos) estaban en continuo juego, unos con otros, influenciándose mutuamente en mayor o menor medida. Documentos y aún estudios de caso deben ser leídos dentro de un contexto mayor; vistos aisladamente pierden su fuerza explicativa. 14 En otra investigación hemos explorado la relación entre estos dos campos, en el ámbito de las bandas militares de viento. 15 Un ejemplo de esencialismo y una imagen idealizada de la cultura indígena es el libro México Profundo, una civilización negada de Guillermo Bonfil (México, Grijalbo, 1987). 13
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los conjuntos culturales.16 Por lo tanto, la cultura debe verse no tanto como una serie de rasgos (que un primer momento son útiles para diferenciar a un grupo humano de otro), sino como un proceso. Wolf describe la forma como se va creando, transformando o construyendo. Dentro de la rudeza de la interacción social, los grupos explotan las ambigüedades de las formas heredadas y les dan nuevas evaluaciones o valencias; toman prestadas formas que expresan mejor sus intereses, o bien, crean formas totalmente nuevas para responder a circunstancias nuevas. Además, si suponemos que esta interacción no es causativa en sus propios términos sino que responde a fuerzas económicas y políticas de más fuste, entonces, la explicación de formas culturales debe tomar en cuenta ese contexto más amplio, ese campo de fuerza más ancho. De este modo, “una cultura” se aprecia mejor como una serie de procesos que construyen, reconstruyen 17y desmantelan materiales culturales en respuesta a determinantes bien identificables.
También podríamos decir que la cultura no es un sistema lógico en el sentido de una lengua, sino está inmersa en un mar de contradicciones producto de sus contextos específicos. La antropóloga Catharine Good señala dos aspectos que consideramos básicos: primero, el carácter relacional y colectivo de la cultura, apartado del mero estudio taxonómico y de clasificación; 18 segundo, que la cultura “es una propiedad dinámica en las relaciones humanas que permite que las mujeres y los hombres operen colectiva e individualmente en la sociedad y en el mundo natural”. 19 Esto nos lleva a estudiar y analizar la cultura en su contexto e historicidad, viendo casos específicos. Más aún, apoyando la idea inicial, la misma autora señala que la cultura “no es uniforme ni homogénea; su movimiento y cambio siguen vías múltiples, no una trayectoria unilineal”.20 Cultura popular es uno de estos conceptos resultado de conflictos históricos que ha cambiado con el tiempo. Lo que analizaremos a continuación es cómo surge en Europa y que utilidad le podemos dar para el análisis de lo musical novohispano.
C ULTURA POPULAR El interés por la cultura popular y su música tiene orígenes muy antiguos y se puede decir que ya desde el Renacimiento la intelectualidad urbana vio que los cantos campesinos reflejaban formas antiguas de expresión, razón por la cual jugaban un papel importante en el carnaval de los países cristianos y eran manifestaciones de una cierta intemporalidad.21 En este sentido, hablando sobre los villancicos españoles, el investigador Glenn Swiadon señala: Los cortesanos admiraban el tono sencillo de los cantares, que les parecía una expresión directa y espontánea, el producto de una voz más armoniosa, la de las gentes campesinas. El concepto de la inocencia de los habitantes del campo les venía del humanismo renacentista, y
16 Wolf, pp. 467-468. 17 Ibíd, p. 467. 18 Good, p. 156. 19 Ibíd. 157. 20 Ibíd, pp. 157-158. 21 Porter, p. 16.
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resucitaba la antítesis clásica en la que la belleza natural se oponía a la sociedad romana corrupta.22
Para el siglo XIX la simplicidad y arcaísmo de las canciones y cuentos campesinos tuvo una utilidad artística y política pues eran lo contrario a la estética racionalista ilustrada. El Antiguo Régimen y la Ilustración, tanto política como estéticamente, se oponían al naciente nacionalismo y romanticismo y en países como Alemania y España el descubrimiento de la cultura popular surgió por un cierto rechazo a la Ilustración pues ésta se asociaba a lo francés: lo popular era una manera de expresar su oposición a Francia.23 En Inglaterra la moda por la música campesina fue una reacción al italianismo imperante de fines del XVII y XVIII 24 y en otras regiones de Europa (Finlandia, Grecia, Polonia, la publicación de cancioneros y cuentos populares estuvo relacionada a losSerbia) movimientos pro-independentistas, por la unificación nacional o contra las monarquías. El historiador Peter Burke escribe: La cultura popular hacia 1800 fue descubierta en el momento justo, o al menos así lo creían sus descubridores. El tema de una cultura en vías de extinción, que debía recuperarse antes de que fuese demasiado tarde para recurrir a sus escritos, nos muestra una cierta similitud con el interés actual por las sociedades tribales en proceso de extinción. 25
Así, otra razón para su estudio era que los recopiladores creían que debían recoger los cantos y literatura popular, ya que estaban en peligro de desaparecer ante el avance de la civilización. Para estos -muchos de ellos Peter Burke poetas y literatos- era perfectamente válido corregir, perfeccionar o embellecer las versiones escuchadas. En el caso de la música, era cuadrada y las líneas melódicas adecuadas a la armonización de la época. Esto que ahora causaría horror a cualquier investigador estaba justificado ya que debemos tener en cuenta que estas obras estaban dirigidas a un público amplio y su objetivo era en cierto sentido didáctico. A fines del XVIII y principios del XIX es cuando los intelectuales europeos empiezan a interesarse en la cultura del pueblo o el “folk”, entendido como el campesino. A partir de esos años se acuñan términos en alemán -que después se adecuarían a otros idiomas- como Volkslied, Volksmärchen, Volksage en término generales Volkskunde que podía traducirse como Folklore.26 Uno de los que concibió la función de arte popular fue el romántico alemán Johann G. Herder. Creía que “en el mundo Johann G. posterior al Renacimiento, solamente la canción popular conservó la Herder efectividad moral de la antigua poseía porque circulaba oralmente, se acompañaba con música y cumplía funciones prácticas”. Por el contrario “la poesía culta era para los ojos, estaba escindida de la música y era más frívola que funcional”. 27
22 Swiadon, 1998, p. 1. 23 Burke, 1997, p. 46. 24 Porter, p. 17. 25 Burke, 1997, p. 52.
Durante muchos años dominó en México (también América Latina y España) el uso del término folklore musical para referirse a lo que hoy es Etnomusicología. 27 En Burke, 1997, p. 36. 26
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Herder, junto con los hermanos Grimm caracterizaron la cultura popular como creación colectiva. La Kultur des Volkes (cultura del pueblo) era opuesta a la Kultur der Gelehrten (cultura de los instruidos) y lo más importante: representaba el espíritu de la nación. 28 Pronto empezaron a aparecer en todo el territorio europeo recopilaciones de cantos populares. Los valores del canto, los cuentos y poseía popular (creación colectiva, simplicidad, antigüedad) eran muy valiosos para el espíritu Jakob y Wilhelm romántico. Este descubrimiento y valoración de la cultura popular Grimm encajaba muy bien en las ideas de nación que comenzaban a difundirse por toda Europa. Por ejemplo, el folklore andaluz comienza a ser estudiado hasta el siglo XIX graciasIncluso a los viajeros románticosque -porordenaron lo general la extranjerosy los costumbristas. hubo gobiernos recopilación deescritores cantos y cuentos campesinos. Los historiadores escribieron libros donde el personaje ya no era el Estado sino el pueblo y en la literatura de viajes los escritores no buscaban solamente las ruinas o antigüedades, sino retratar al pueblo en sus formas de vida y tradiciones. … otros miembros de las clases elevadas trataron de identificarse con el pueblo, un proceso que parece haber alcanzado sus cotas más altas en España. La Duquesa de Alba con una maja de Goya nos recuerda, en este sentido, que en ocasiones a la nobleza española le gustaba vestirse como las clases trabajadores de Madrid. Del mismo modo mantenían relaciones amistosas con actores populares. También, la asistencia de estas personas a las fiestas populares nos sugiere, como hacer notar un contemporáneo, que “un caballero quien, por curiosidad o gusto depravado, asiste a las diversiones del vulgo, es generalmente respetado, porque se limita a ser un simple espectador y se muestra indiferente a las mujeres”.29
Ya para el XIX, la música del pueblo comenzó a considerarse como un instrumento ideológico para diferenciarse de sus vecinos, y el nacionalismo nutriría sus proyectos, proclamas y discursos con cantos, historias tradicionales y leyendas que justificaban la unidad cultural. El problema de todo esto es saber a quien se referían como pueblo. Para los románticos el pueblo debía ser natural, sencillo, iletrado, instintivo, irracional, anclado en la tradición y carente de individualidad. Tanto Herder como los hermanos Grimm establecieron que la cultura popular debía cumplir tres características: primitivismo, comunalismo y purismo, 30 siendo las tradiciones campesinas las que cumplían dichos requisitos. Estos tres criterios eran altamente cuestionables pues las costumbres campesinas no eran tan antiguas como parecen (de hecho, para el XVIII, algunas costumbres eran inventos recientes), en muchas comunidades existe la creación individual y la pureza choca contra la larga historia de aculturación y sincretismo que ha experimentado el continente europeo.
Ibíd, pp. 42-43. De hecho, la aparición de Folklore fue consecuencia del distanciamiento cada vez mayor entre lo popular y la elite. 29 Cit. en Cartas de España , Alianza Editorial, Madrid, 1986, en ibíd, p. 42. 30 Ibíd, p. 58. 28
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Con los románticos se intensificó la idealización del campesino. En éste existían valores y virtudes que carecerían los habitantes urbanos; la comunidad rural –según estas ideas- mantenía la tradición, estaba en contacto con la naturaleza y era autosuficiente. Ante el vulgo citadino, se oponía la pureza del campesino incontaminado. Esta idea no era reciente pues algunas comedias del Siglo de Oro español presentaban al campesino llevando una vida natural y agradable, haciendo alegres fiestas lo que también era la perspectiva de la novela pastoril. Esta idealización era sostenida también de los aristócratas agrarios quienes deseaban mantener una sociedad rígidamente jerárquica y tradicional. Para Gaspar Melchor algunos teóricos españoles Melchoreran de Jovellanos los adjetivos quedieciochescos acompañabancomo a losGaspar campesinos sencillez, moralidad, orden, libertad y pureza de srcen.
de Jovellanos
Pero en realidad, todo esto estaba muy lejos de la dura y penosa vida del campo. Y aún entre los campiranos habría grados. En España estaba el cosechero quien alquilaba terrenos y ocupaba numerosos jornaleros y el hidalgo, noble empobrecido pero orgulloso de ser cristiano viejo y descender de aquellos que combatieron a los moros. Para los habitantes urbanos, los campiranos eran considerados como “rústicos”, ya sea fuesen hidalgos -cuyo único capital era su honor- o la gente vil, los pecheros. Pero si la cultura popular, en este caso campesina, era el reflejo de las condiciones de vida, entonces en la Europa del Antiguo Régimen existían muchos tipos de campesinos y por ende diferentes tipos de cultura popular. Desde los que vivían contiguos a las grandes ciudades hasta los que habitaban en las montañas más apartadas; había pastores, agricultores, artesanos; vivían en el frío norte escandinavo oortodoxos, el soleado sur mediterráneo; eranmusulmanes, hombres libres; otros, había católicos, protestantes,unos judíos, gitanos – y siervos; sus variantes regionales-; iban desde los que sufrían la peor miseria, hasta los que gozaban de buenas tierras y obtenían ventajosos ingresos. Estos últimos, los campesinos ricos, tendrían más tiempo para cultivarse, así como podían adquirir objetos de lujo de carácter popular como jarras pintadas, artículos de cuero, telas bordadas. Incluso se ha llegado a pensar que cierto tipo de arte popular es en realidad arte de la aristocracia campesina.31 Las fiestas particulares de esta aristocracia campesina eran ocasión para que los grupos musicales estrenen piezas, creen nuevas coplas a sones ya existentes, ensayen más de lo normal o luzcan sus mejores galas. Existen variantes religiosas y regionales de la cultura popular; entre las primeras están la de los judíos y moros del sur de España y los gitanos. Las variantes regionales son las más importantes en el estudio de la cultura popular. La mayoría venía desde tiempos remotos, precristianos. De igual manera, el entorno ecológico imponía modos de vida diferentes que según el caso diferenciaban o asemejaban a los
31 Ibíd, p. 70.
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habitantes. La división por género es otra variable a considerar pues existen canciones exclusivas de mujeres.32 ¿Pero qué sucedía en las ciudades del Antiguo Régimen? Ahí, al igual que en el campo, también se daba una diversidad de culturas. Existían minorías étnicas, además de cofradías que daba cierta forma de identidad (zapateros, carniceros, tejedores, carpinteros que tenían sus costumbres que los diferenciaban entre sí: cantos, fiestas, ritos, vestuario). Aparte de los campesinos y el conglomerado urbano, había una serie de grupos que no poseían un lugar fijo, pero sí una cultura especial: soldados, marineros, estudiantes, vagabundos y ladrones. Se han recopilado canciones para cada estos grupos, particularmente los tres primeros. Como podemos advertir, existe un acuerdo que la cultura popular no es única, sino más debe hablarse de culturas populares. En este sentido, el investigador musical húngaro Zoltán Kodály decía: La tradición popular no debe verse como algo uniforme, como un todo homogéneo. Se dan variantes fundamentales que tienen relación con la edad, la condición social y material, la religión, el lugar de srcen o el sexo. 33
¿Cómo puede conciliarse la especificidad de la cultura popular Zoltán Kodály con las generalidades? Una solución la propone Burke que utiliza cultura popular como un concepto general del cual se derivan subculturas, pues es comprensible que en general existan normas y creencias que son compartidas por la mayor parte de la población; otras que son particulares porque manifiestan cierta autonomía y finalmente, las específicas de cada grupo. 34 La idea que en el campo se encontraban los verdaderos depositarios del saber y el arte popular ha sido un obstáculo para entender la dinámica de la cultura popular, tanto como urbana. ello se como reflejan la problemática vistay antes: campesina esencialismo, concebir losEn procesos objetos y no analizarque las hemos relaciones los contextos. ¿Qué pasaba entonces con la cultura popular urbana? Esto trataremos de responderlo más adelante, cuando hablemos de la cultura del barroco en España.
M ÚSICA Por lo general, la palabra música se asocia principalmente al campo de lo sonoro. Sin embargo, lo que llamamos música o cultura musical se ha concebido de diferentes maneras según la época, etnia, región o grupo social. Más aún, varios de los términos que aquí usaremos como música popular, española, barroca, religiosa, indígena, africana y que darían una idea de homogeneidad, sería mejor usarlos en plural para indicar su diversidad. Pero al igual que cultura, creemos que definir estos conceptos ayuda muy poco, y puede llevarnos varias cuartillas y conducirnos a una discusión de poca utilidad. Es mejor entenderlos como procesos y en sus relaciones. Por ejemplo,
Ver: Blum, Stephen. “Local Knowledge of Musical Genres and Roles”, en Timothy Rice, James Porter and Chris Goertzen, Editors The Garland Encyclopedia of World Music , Vol. 8, Garland Publishing Inc., New York, London, 2000, pp. 112-126. 33 Kodály en Burke, 1997, p. 69. 34 Ibíd, p. 85. 32
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para Bruno Nettl la música debe verse más como un proceso que como un resultado, lo que llevaría a interesarnos tanto en saber el cómo son las cosas y en el cómo suceden.35 Para los fines de esta investigación, por música o cultura musical debemos entender una serie de procesos interrelacionados que van desde la ejecución de un instrumento, el canto, los grupos musicales y su interacción con los espectadores, el estilo vocal, el baile, los vestuarios particulares de los músicos y las acústicas que producen. Los etnomusicólogos ha propuesto varios modelos para analizar todo esto; el de Alan Merrian presentado en su obra más importante, The Anthropology of Music, divide el estudio en: tres grandes bloques 1. Conceptualización de la Alan Merrian música; 2. Comportamientos relacionados con la música; 3. Estructuras musicales (a su vez, el capítulo III propone el estudio de varias áreas: 1. cultura musical material; 2. textos de las canciones; 3. categorías de la música; 4. músicos; 5. funciones de la música; 6. la música como actividad cultural y creativa).36 La música sólo puede analizarse en términos de la sociedad que la produce, de otra manera, sufre un proceso de reificación y acaba convirtiéndose en una cosa separada de la cultura. El etnomusicólogo inglés John Blacking concluía. Debemos reconocer que ningún estilo musical posee categorías “propias”: sus categorías son las de la sociedad, la cultura y lo cuerpos de los humanos que la escuchan, la crean y la ejecutan. No podemos ya escuchar la música como una cosa en sí misma cuando la investigación etnomusicológica muestra que los hechos musicales no son siempre estrictamente musicales, y que la expresión de las relaciones de los sonidos en las estructuras sonoras pueden ser relativamente secundarias a las relaciones extramusicales que los sonidos representan en cualquier cultura.37
John Blacking
Si a veces se considera que la Historia de la Música es el estudio de las obras musicales del pasado compuestas por los músicos más importantes o significativos, algunos musicólogos desde principios de la década de los ochenta han reorientado sus enfoques y dan igual importancia al contexto como a la obra en sí, particularmente de las de finales de la Edad Media y comienzos de la Época Moderna. Para ellos, la música renacentista fue el producto de una concentración de talentos en momentos y lugares específicos. Fue la urbanización lo que produjo el florecimiento de la cultura musical. Han demostrado que la música era central y significativa a la experiencia urbana, pues ayudaba a conformar el espacio y el tiempo, y que las diferentes instituciones y estructuras sociales impactaron de varias formas la actividad musical.38 La manera como los investigadores han clasificado la música es otro elemento que debe tomarse en cuenta. Los etnomusicólogos y sociólogos musicales, y cada vez más los musicólogos, estudian un continuo que cubre todo el espectro musical:
35 Nettl, 2001, p. 124. 36 Merriam, 1964. 37 Blacking, John,
Le sens musical, Paris, Les Editions de Minuit, 1980, p. 34, cit. en Labajo, pp. 477-478.
38 Kisby, p. 5.
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académico-popular-folklórico-primitivo. El primero sería dominio de la Musicología 39, los dos últimos de la Etnomusicología, y el segundo, de la Sociología de la Música (hasta principios de siglo XX, y antes del gran desarrollo de los medios masivos de comunicación, la música popular concebida como la comercial-masificada no ocupaba un lugar relevante). Es necesario señalar que en el continuo existen géneros que comparten elementos –por ejemplo, una obra puede ser popular a pesar de haberse creado el ámbito académico-. La trilogía folklórica-popular-clásica funciona (y de hecho fue creada) para Europa occidental, y no tanto para otras regiones y países. Lo mismo sucede con conceptos como U-Musik (Unterhaltungmusik) música para diversión y E-Musik (Ernstmusik) música seria. En el estudio de la música tradicional en Latinoamérica, las clasificaciones más usadas parten de la oposición popular-académico y urbano-rural, encuadrado en una imagen de la cultura campesina basada en la teoría folklórica romántica tal como vimos párrafos arriba.40 Todo ello enmarcado históricamente en la división prehispánico, colonial, siglo XIX y siglo XX. 41 Para la época que analizamos, que va de los siglos XVI al XVIII, se han estudiado cuatro grandes categorías musicales: a) la que promovió la Iglesia en sus catedrales; b) la aristocrática o académica de las elites urbanas; c) la folklórica que emergía de la vida y trabajo de los campesinos tanto mestizos como indígenas; d) la popular que surgió en las ciudades. Los músicos de las tres últimas estuvieron interconectados, influenciándose mutuamente lo que llevó a la creación de una gran producción cultural que a veces es difícil de clasificar como tradicional o culta. Para entender todo esto es necesario entrar al análisis de la interrelación entre música académica y popular. 42
Es necesario reconocer que la musicología ha cambiado mucho en los últimos años, expandiendo su campo de estudio y métodos; actualmente incluye temas como sexualidad, rock, jazz y procedimientos tomados de la crítica literaria, el análisis poscolonial o el deconstruccionismo. Todo ello va más allá de la visión tradicional del estudio del compositor europeo y su obra en el periodo que va del barroco al posromanticismo (y aún estos temas están siendo analizados desde nuevo puntos de vista). 40 Un elemento que sería interesante y útil teorizar es la cultura musical de la aristocracia campesina. Estos campesinos ocuparían más tiempo en cultivarse, comprar artículos de lujo de tipo rural y, para nuestro caso, crearían o apoyarían grupos musicales más elaborados o menos rústicos. Burke, 1997, p. 70. Dichos grupos tendrían mayor tiempo para ensayar, componer coplas eruditas, crear nuevos pasos y estilizar su vestuario. Burke, 1997, p. 70. 41 En el México actual, la música tradicional se ha clasificado utilizando varios parámetros: por ejemplo, tipo de población –mestiza, india, afromestiza-; forma de asentamiento –urbana, rural-; lengua -maya, nahua, purépecha… - ; grupo étnico -tzotzil, mixteco… -; zona ecológica -Tierra Caliente, Bajío…-; división política -Oaxaca, Veracruz…- ; dos estados -Jal-Mich (Jalisco-Michoacán)-; área cultural – Huasteca…- ; zona geográfica -Norte de la República, Sureste...-; género musical -corrido, son, jarabe-; la canción, por diferentes criterios -trabajo, infantiles, rondas, baladas épicas, cantos narrativos-. En otros casos se hace una mezcla de varios parámetros, y en algunos casos las áreas musicales pueden corresponder a áreas culturales. 42 La Etnomusicología urbana surgió en los Estados Unidos como consecuencia de la gran afluencia de inmigrantes a las ciudades desde fines del XIX. Algunos estudios se ha orientado hacia la identidad de los grupos en cuestión y cómo operan para mantener su cultura. Sin embargo, estas manifestaciones y la dinámica cultural que se da en las urbes apenas se está estudiando para siglos anteriores. 39
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DANZA
Y BAILE
La danza y baile son elementos orgánicos en la música. .Estos, como hemos venido haciendo, son conceptos que conviene más que definirlos, conocer su uso en la época -como en el caso de España, baile era para el pueblo; danza para la aristocracia-. También es importante estar al tanto de las tipologías que se han propuesto pues ellas reflejan estos procesos. Tal como lo hicimos para la música, podemos decir que en un sentido muy amplio la danza y el baile cumplen funciones semejantes en todas las sociedades. Puede tener varios propósitos: religioso, económico, terapéutico, histórico, recreativo, de resistencia y prácticamente no sabemos de posiciones alguna religión que no valga delas la danza como parte del culto. Pueden mostrar opuestas; porseejemplo, danzas de Conquista en México reflejaban tanto la dominación como la resistencia de los indígenas. En las sociedades europeas era muy común que la nobleza participara bailando en las grandes festividades y en las cortes del Antiguo Régimen la danza era muy importante; por ejemplo, Luis XIV tomaba parte en muchas representaciones y aparecía como el sol, en una metáfora muy clara de su poder absoluto. En la sociedad cortesana, la habilidad para la danza y el baile eran la expresión suprema del lenguaje gestual. Si bien, la ejecución de la música instrumental requiere de especialización, no lo es así en el canto y el baile pues prácticamente todos los individuos de cualquier edad o sexo participan de estas expresiones. Por lo tanto, el baile en contextos de sociabilidad es el que más invita a la participación colectiva; en la Nueva España eran los esclavos y negros libres bailando al sonido de sus tambores en una plaza pública o los españoles y criollos pobres, indios y mestizos en una pulquería o en un fandango. En estas fiestas no existía una división entre el espectador pasivo y el ejecutante activo, aunque seguramente si había copleros o danzantes que por su talento destacaban y eran objeto de admiración. La interacción entre quienes tocan y bailan, entre los propios bailadores, o los que acompañan con palmas y canto da pie a un intercambio y comunicación a nivel no verbal que desata toda una serie códigos sociales, psicológicos y culturales muy complejos que van más allá de la música y el baile. El antropólogo norteamericano Sidney Mintz considera que estas fueron las tradiciones culturales que pudieron mantenerse en el contexto de la esclavitud.43 La razón de ello reside en que muchos de los patrones de movimiento se forman durante la infancia y al interior de grupo doméstico o del extenso. Su aprendizaje es casi a nivel inconsciente y en ocasiones se han considerado falsamente como congénitos a la etnia (a veces se ha hablado -incluso sin metáfora- de un gen del ritmo en los africanos). En los siguientes capítulos se comprenderá mejor el papel de la danza y el baile entre los diferentes grupos que formaban la sociedad colonial (negros, españoles e indios). 43
Mintz, 1974, pp. 7-8. 14
Sidne Mintz
R ELACIÓN ENTRE MÚSICA CULTA Y POPULAR
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Comparada con el resto del mundo, la música europea académica es extraña (o si se quiere única) por su forma de producción, circulación y consumo. En contraste de muchas otras culturas anteriores al siglo XX, en Europa existe una diferencia entre lo académico y lo popular, entre el compositor y el ejecutante, y entre éste y el oyente; siendo el compositor quien ha ganado la primacía (paradójicamente, durante el Barroco y el Clasicismo esta música -ya sean óperas, sonatas, misas- eran compuestas para tocarse una sola vez; los compositores sabían esto, por eso la cantidad de obras de un músico barroco era muy grande). La música académica, o de elite es un relativamente reciente pues surge plenamente hastaartística fines del siglo XVI. En producto la Edad Media la función de los instrumentistas era acompañar las danzas y bailes. Sólo hasta el Renacimiento comienza la música instrumental para solistas y pequeños ensambles. La explosión de lo instrumental aparecerá en el Barroco, tanto en el ámbito religioso como secular, surgiendo en esa época el primer virtuoso: el cantante de ópera. Durante muchos años, la teoría musical dominante fue la aristotélica, reformada en la Edad Media, siendo los teóricos españoles los últimos en abandonar las ideas musicales de la Antigüedad greco-romana. En el Barroco, el intelectual o sabio era un erudito pues conocía de muchas materias, siendo la música necesaria dada su relación con las matemáticas y la estética. A diferencia del conocimiento musical actual, más orientado a la historia y al análisis de obras, en el siglo XVII la relación entre el pensamiento musical y las matemáticas era muy común. Las teorías que dominaban establecían una diferencia entre la música mundana y la música celeste, entre la música práctica y la especulativa. Sin embargo, los compositores que creaban tanto en el ámbito religioso como secular no usaban la matemática como base para sus obras, sino técnicas como el contrapunto y otros procedimientos formales. En términos históricos, un aspecto fundamental de la percepción de la música académica europea ha sido pensarse como parte de un desarrollo lineal. Dicha conciencia histórica comenzó en el Renacimiento con la búsqueda del ideal musical griego que se manifestó en la ópera. Para el XVIII y XIX los compositores académicos estaban conscientes de debían crear cosas nuevas, diferentes de aquellas del pasado. Por consiguiente, se piensa que cada obra está integrada a una época y posee peculiaridades estilísticas particulares. Sobre esto, el etnomusicólogo Bruno Nettl escribe: Para los europeos, el repertorio musical artístico o clásico consiste en su mayor parte en obras compuestas hace tiempo, identificadas por el período de su srcen, y representadas en su relación cronológica de una con otra. Las obras recientes son comparadas por su relación a obras del pasado. La música más reverenciada es la de los siglos dieciocho y diecinueve. Es razonable sugerir que la cultura musical artística occidental está particularmente orientada hacia una conciencia de su historia.45
En el capítulo sobre la música española analizaremos un caso especial de la relación entre cultura vulgar y académica durante el barroco, el llamado kitsch. 45 Nettl, 2000, p. 58. 44
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Otra característica extraña del pensamiento europeo es la idea que la música progresa. De acuerdo a su percepción etnocéntrica, el arte sonoro Occidental representa el punto más alto en la evolución de la música, equiparable a logros en otros campos del arte, la ciencia y la tecnología; el folklore sería una música que encarna etapas anteriores a este progreso (la música académica se desarrolló rápidamente, en tanto que el folklore más lentamente o de plano se congeló en el tiempo). Tomando en cuenta lo anterior se puede comenzar a entender las diferencias entre lo académico y lo popular. Por ejemplo, muchas veces se ha señalado que el contraste reside en la forma cómo se transmiten: escrita la primera, oral la segunda. Incluso, muchos músicos consideran la notación musical europea como la representación literal de los sonidos y suponen que lo escrito permanecerá inalterable pues el papel es un registro legítimo. En este aspecto, la música se parece a la novela o la poesía, y a su vez dista del teatro, donde el texto es únicamente una parte del proceso que debe concluir con la representación. La notación musical tuvo un peso muy importante para la música religiosa, y de hecho fue concebida para mantener esta tradición. Con la imprenta, la notación tuvo un salto muy grande al ponerse al alcance de más personas. La escritura fue el elemento que permitió la complejidad de las formas musicales europeas. En este sentido el musicólogo austriaco Tilman Seebass señala: Existe una correlación directa entre la cada vez más creciente complejidad del proceso de escribir música y el aumento en el tamaño de las composiciones musicales. Mientras que en las tradiciones orales y semi-orales, parte de la complejidad de la música está en la química entre músicos y audiencia, en la música europea escrita la complejidad reside en el diseño y la construcción. 46
Tilman Seebass
Sin embargo esto es muy relativo pues todas las formas de representación gráfica reflejan los géneros de los cuales nacieron, y en el caso de Occidente se privilegió la altura y duración del sonido. El sistema de notación europeo funcionó y funciona para la música académica que va de los siglos XVII a principios del XX; tiene problemas para traducir en sonidos el propio folklore europeo, y es problemático y a veces infructuoso para tradiciones de otros continentes. La notación ha creado un tipo de pensamiento histórico musical donde la clave es el compositor y su obra, y sobre todo la idea que el pentagrama es la música en sí misma.47 La partitura ha llevado a no dar la atención que merece al contexto, ejecutantes y oyentes.48 Pero aún así, la música europea académica tiene mucho de Seebass, p. 51. Ibíd, p. 52. 48 Lo escrito y lo oral también pueden verse como los extremos de un continuo. En realidad las formas puras son raras pues existen muchas variantes. Por ejemplo, en algunos grupos las percusiones se ejecutan sin partitura y de hecho su aprendizaje es de manera oral; otros utilizan la escritura musical como una mera guía, (una melodía sobre la cual improvisan los acordes); en otros, por ejemplo las trompetas a tres voces en la música tropical se sigue una lectura de nota por nota. En música coral no es raro que sólo el instrumentista (pianista u organista) y el director sean los únicos que lean partitura. En 46 47
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tradición oral pues los maestros, directores o ejecutantes utilizan incontables elementos verbales, visuales y táctiles para enseñar y tocar. Además del pentagrama existen diferentes tipos de tablatura y los instrumentos poseen ayudas como teclas blancas y negras, cuerdas de diferentes colores en el arpa, puntos sobre ciertos trastes de la guitarra. El uso de sílabas o textos cortos para aprender ritmos es una práctica común. Incluso, los gestos son otra forma de apoyo tal como puede verse en cualquier director de orquesta. Visto todo la anterior ¿qué puede entenderse por música popular? Cuando se trata de analizarla surgen muchos problemas: desde la propia definición de popular hasta sus usos, forma de creación, estética y consumo. Por lo general se le ha relacionado con lo urbano, el siglo XX y los medios de comunicación masivos. La definición que apareció en el primer número de la revista Popular Music en 1981 decía: “típica de sociedades con un grado relativamente desarrollado de división del trabajo y una clara distinción entre productores y consumidores, en las cuales los productos culturales son creados y reproducidos por los medios masivos de comunicación”.49 Nettl ofrece ciertos criterios para definir la música popular en Occidente: 1. Es principalmente urbana en cuanto a procedencia y público; 2. La tocan músicos profesionales aunque sin el entrenamiento altamente especializado de los músicos académicos y no establecen una relación intelectual con su trabajo; 3. Existe relaciones entre la popular y la académica; 4. En el siglo XX se ha difundido a través de los medios masivos de comunicación.50 Las definiciones anteriores destacan que la música popular es un producto del siglo XX que está relacionada en los medios masivos de comunicación. No obstante, creemos que la música popular tiene sus orígenes siglos atrás. El musicólogo argentino Carlos Vega acuñó un término especial estesutipo de música: mesomúsica . Aunque Vega de la diferenciaba de la para popular, definición se apega al uso que aquí damos música popular. En sus palabras: Carlos Vega La mesomúsica es el conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodías con o sin texto), a la danza de salón, a los espectáculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos, etcétera, adoptas o aceptadas por los oyentes de las naciones culturalmente modernas. 51
La mesomúsica obedece a las modas, tiene una vida de cincuenta a cien años y surge en las grandes ciudades (Florencia, Madrid, Paris…) de donde se difunde a las capitales nacionales y de ahí a las provinciales. Este proceso no está exento de alteraciones pues en el camino se puede transformar al grado que parezca otro
otros casos, no se usa la partitura musical, sino la letra de las canciones que ayudan a recordar la melodía. Por lo tanto, la forma como se trasmite también depende del género; por lo general la música religiosa es la que menos cambios sufre; la danza y el baile tienden a mantener el mismo esquema rítmico y la canción, la melodía. 49 En Cámara de Landa, p. 295. 50 Ibíd, p. 296. 51 Vega, Carlos, p. 3. 17
género.52 Musicalmente es conservadora técnica y estéticamente; en términos rítmicos, binaria o ternaria, y en ambos casos, simétrica. 53 Los ejemplos más patentes de la mesomúsica aparecen ya en el siglo XVII (en un capítulo posterior veremos dos ejemplos de la difusión de una danza europea en América y de una canción lírica en Sudamérica). Siguiendo a Vega, antes del siglo XX ya existía la música popular aunque era más difícil diferenciarla de la folklórica y la académica; más aún, es posible que se puede hablar de ésta en los ámbitos urbanos desde el siglo XVII tal como se concebía la cultura popular. Creemos que el concepto de música popular se comprende mejor si retomamos el análisis de sus relaciones con la música académica. Una teoría que estuvo en boga durante un tiempo señalaba que algunos géneros populares tuvieron su srcen en los estratos cultos y de ahí bajaron al pueblo54 (también se ha estudiado el caso contrario, aunque en menor medida). Otro enfoque, como el de Peter Burke, considera que ciertas elites del Antiguo Régimen manejaban una “doble culturalidad”, es decir que participaban tanto de la cultura popular como la de su clase. 55 Una más considera que en muchas sociedades con estratificación social son comunes los músicos que navegan entre los dos estratos. Burke piensa que la interrelación entre cultura popular y de elite se facilitó por la presencia de intermediarios que poseían competencia tanto en la grande como en la pequeña tradición. La gran cantidad de textos impresos en versiones recortadas de obras mayores son ejemplo de literatura dirigida a estos intermediarios. 56 Para analizarlos conviene distinguir a los productores pasivos de los activos. Estos últimos se refieren a los profesionales de la cultura popular. Una clase especial eran los actores y músicos de la legua, que iban de pueblo en pueblo. Cantaban, improvisaban poesía, hacían malabares, bailaban y tocaban instrumentos. Existían en toda Europa, llamándose cantastorie en Italia, guslari en Serbia, kobzari en Rusia; a veces vendían baladas, iban vestidos con ropa multicolor y los instrumentos músicos que usaban variaban según la región y la época (es notoria la cantidad de ciegos que eran músicos ambulantes). Entre los que usaban un instrumento musical y su voz puede ubicarse a maestros de escuela y predicadores que se valían de la música para sus fines. 57 Por otra parte estaban los aficionados o semiprofesionales que actuaban o cantaban en fiestas religiosas como las de Corpus Christi. Dado que en dichas celebraciones participaban las cofradías y gremios, eran artesanos los que hacían tales representaciones al igual que los estudiantes. Algo que podría sorprender ahora es que la nobleza también colaboraba en la creación de piezas populares, ya sean obras de teatro o baladas (más adelante examinaremos con más detalle esta relación).
52 Ibíd, p. 4. 53 Ibíd, pp. 4-9. 54 Por ejemplo, García de León, 2002, p. 90. 55 Burke, 1997, pp. 20-21. 56 Ibíd, p. 112. 57 Ibíd, pp. 153-158.
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A pesar que se ha definido cultura popular como opuesta a la cultura oficial o académica, lo popular y elitista, letrado y oral tuvieron muchos contactos. Durante la alta Edad Media la diferencia entre música escrita y oral no era muy precisa y para los músicos profesionales hubiera sido difícil establecer un contraste entre los géneros populares o folklóricos y los de la clase superior. Además existía un repertorio que mediaba entre ambos, el de estudiantes, el bajo clero o el de los músicos profesionales. En este sentido se puede hablar de una interacción entre ambos tipos de música. 58 Creer que la música popular es más espontánea y que obedece a menos reglas que la académica es un error pues sus formas son tan precisas como en la música de concierto. Sin embargo, debemos reconocer que desde el XVI la música escrita académica se fue separando de la popular, y la cada vez activa clase media burguesa adoptó a fines del XVIII una serie de estándares estéticos particulares. En algún momento se creyó que la cultura popular era una mera copia de lo que hacía la élite. La teoría de la penetración contemplaba que el gran arte va descendiendo por la escala social hasta los estratos más bajos, aunque durante este proceso los materiales se fueran alterando. 59. Un caso eran los libros de caballería que se supondrían escritos para la nobleza pero que fueron bajando hasta llegar al pueblo llano. De igual manera, versos de poetas latinos eran recitados en teatros populares, plazas y mercados en Italia. Lo mismo puede decirse de la música, pintura, escultura y arquitectura. Otra teoría, por el contrario, creía que lo popular era un producto genuino de los campesinos y artesanos. Ante el dilema, la respuesta es que tanto lo popular como lo académico se influyen; por ejemplo, la nobleza adoptó bailes campesinos, aunque de manera más sosegada. También músicos y literatos académicos usaban temas populares para sus obras. En su viaje a Italia, en los montes Abruzzos el músico alemán Friederich Handel escuchó a pastores tocar unas gaitas, música que después usaría para el Mesías. De igual manera, Goethe se basó en algunos temas de teatro de marionetas para su Fausto.60 Creemos, como apunta el musicólogo español Faustino Núñez, que “el proceso de estilización que sufrió el lenguaje musical del pueblo llano fue uno de los principios fundamentales sobre los que se edificó el barroco musical europeo”.61 58 Seebass, p. 53.
En la actualidad, la música que llamamos contemporánea o de vanguardia no cumple con las funciones de ser modelo de referencia como era antes la música académica. Todavía hasta el Romanticismo, “las producciones populares tomaban como puntos de referencia la música surgida de los ámbitos cultos. Hoy, en cambio, lo que conocemos coma `música popular´ se mueve ante una gran diversidad de modelos referenciales creados por ella misma y, básicamente, ignora la producción culta de vanguardia, algo que se inició ya de manera clara y patente con el advenimiento del jazz”. Martí i Pérez, Josep. La idea de “relevancia social” aplicada el estudio del fenómeno musical. http://www2.uji.es/trans/trans1/mari.htlm 60 Burke, 1997, pp. 106-110. 61 Linares, p. 27. Más adelante revisamos las varias formas en que dos culturas musicales entran en contacto. Por ahora podemos decir que aculturación fue un término muy usado, aunque no para la relación entre diferentes estratos sociales de un grupo. Es decir, no se utiliza cuando se habla de la influencia de la música popular en la académica o viceversa dentro de la misma cultura. Para estos 59
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Podemos concluir diciendo que la relación entre cultura de élite y popular, gran tradición y pequeña tradición, ha sido de mutua influencia. Tanto los nobles participaban de la cultura popular como el pueblo compartía elementos de la elite. De igual manera, muchos escritores del XVIII tomaron temas populares para sus obras. No se veía mal que los príncipes participaran en los carnavales, que los nobles españoles torearan, que las reinas gustaran de las baladas populares y que a su vez los cómicos fueran conocidos tanto en la corte como en la taberna. Al igual que la nobleza, también los clérigos participaban en las fiestas populares e incluso organizaban mascaradas. Sin embargo, la nobleza se irá alejando poco a poco de la cultura popular.
I DENTIDAD Y MÚSICA No pocos estudios sobre música e identidad tratan de demostrar como canciones, bailes y eventos musicales sirven para reforzar, mantener o recrear la identidad. 62 Estos van desde los cantos de cazadores recolectores amazónicos hasta los grupos de rock. Todos ellos parte de una idea que no se discute pues se considera tan obvia como el que la tierra es redonda: la música refleja y ayuda a mantener la identidad de una cultura. Esta formaría parte del ser de una comunidad, pueblo o nación y su pérdida sería un desastre inconmensurable. Sin embargo, esto no siempre funciona de esta manera. Una particularidad de la idea esencialista de cultura reside en asociar estrechamente ciertos rasgos culturales a determinados grupos humanos como es ritmo y el baile a las africanos, o para los indígenas mexicanos del siglo XVI una capacidad innata para aprender música europea. El uso de lo musical como marcador de identidad sólo parecer ser una forma de concebir ésta como algo inmutable. Sin embargo, la relación música-identidad es diferente en cada cultura; algunas consideran la música muy importante, otras no tanto. 63 La identidad es un concepto de suma importancia ya que permite definir y diferenciar a los grupos y establecer su relación con otros aspectos de la cultura. En alguna época se pensó que un grupo humano se consideraría auténtico si compartía cultura, raza, historia y lengua comunes, y si perdía alguno de sus elementos, peligraba su existencia. Estas ideas han sido y siguen siendo puestas en duda por descubrimientos en Antropología Física, Arqueología, Antropología, Lingüística e Historia; los antropólogos físicos han señalado que las mezclas entre humanos han sido tan continuas que no existe algo parecido a una raza pura; los lingüistas han encontrado que es frecuente que un grupo cambie de lengua en el transcurso de su historia; los antropólogos han considerado que el intercambio de ideas, creencias, tecnología es más bien la norma en la Historia de la humanidad. Por lo tanto, se puede decir que en un sentido todas las culturas son híbridas.
casos Margaret Kartomi propone un término nuevo: síntesis musical interclasista. Kartomi, 2001, pp. 361-362. 62 Actualmente, para algunas minorías, la música sirve como un espacio de lucha para sus reivindicaciones. 63 En el capítulo IV veremos cómo se ha sobredimensionado la función del ritmo en la definición de la identidad africana. 20
Sin embargo, a nivel nacional, estatal o regional, es común escuchar que cada música es única y diferente a la de los pueblos cercanos;64 y si bien la identidad es cambiante, es común que el grupo la considere como inmutable, distinta a otras, duradera, auténtica, con una larga historia y que es la mejor. Esto se explica por conflictos fronterizos, guerras, esquemas de dominación, la ideología nacionalista, pero sobre todo por una visión esencialista de la cultura que supone que así como hay especies de animales o plantas en la naturaleza, existen especies en la cultura. Esto no obvia que haya criterios para percibir diferencias (ecología y lengua con sus variantes dialectales) lo que permitiría hablar de distintos tipos de comunidades. Pero aún así, nos enfrentamos al problema del porqué ciertas baladas musicales o instrumentos existen en regiones muylaalejadas unadedeuna otra. Enárea el caso de Europa, han explicado esto por existencia gran cultural que sealgunos extiendeautores desde Inglaterra hasta la India e incluye a todo el Mediterráneo. En América Latina también se encuentra este fenómeno, sobre todo en la lírica hispánica. Existen diferentes criterios para definir la identidad. En algunos casos se ha usado la lengua; otras, la indumentaria, la cultura material, las características físicas aunque lo más común es una mezcla de ellas. Sin embargo, para la mayoría de los indios, africanos esclavos y libres y españoles y criollos pobres del período colonial, la identidad era concebida más en términos de familia y comunidad que en conceptos abstractos de etnia o cultura. Si bien todas las identidades están en constante procesos de construcción y reconstrucción, en algún momento requiere del pasado para legitimizarse. La etnicidad e identidad no son perpetuas: pueden cambiar con la edad e incluso transformarse de una generación a otra;65 más aún, durante su vida un individuo puede experimentar cambios culturales amplios, es decir, no necesariamente naceuny muere la misma cultura. No es histórica. un atributo una cualidad, es mássebien procesoenque se define de manera En nipocas palabras, la identidad está en constante proceso de construcción y reconstrucción.66 Por ejemplo, Daniel J. Crowley, hablando de los negros de Trinidad en el Caribe escribe: … el negro no piensa que pueda haber contradicción en ser negro y al mismo tiempo ciudadano inglés, con apellido español, de religión católica, miembro del Obeah y chino en sus gustos culinarios, como tampoco el chino anglicano piensa que haya contradicción en que vaya a visitar a un a un pandit hindú o a un obeah Daniel J. Crowley
Las diferencias entre pueblos vecinos alientan la identidad comunitaria y aunque las fronteras entre región, cultura y etnia son difíciles de precisar (pues en un nivel de análisis pueden formar una unidad), muchas comunidades consideran que su música es única y diferente a la de los otros -aunque en términos formales sean muy semejantes-. Más bien, se enfatizan las diferencias “ellos no saben bailar bien”, “no tocan bien”, “no saben seguir el ritmo”. 65 Ver, por ejemplo, Kubik, 1994c, p. 21. 66 Para revisar estos temas nos hemos basado en el texto de Federico Navarrete Las relaciones interétnicas en México, Programa Universitario México Nación Multicultural, Vol. 3, UNAM, 2004. 64
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africano para conseguir un filtro de amor que le permita acostarse con una portuguesa presbiteriana...67
Así como las personas pueden manejar y mantener varias identidades durante su vida, éstas pueden pertenecer a varias épocas; es decir, un funcionario español podía ser catalogado como renacentista en sus ideas políticas y medieval por sus gustos literarios; de manera semejante, un indígena colonial podría ser adscrito a distintas épocas: prehispánico en parte de su cultura material y barroco en los aspectos más superficiales de la religión cristiana. Toda esta discusión puede aplicarse a la música ya que, como veremos es común que en la sociedad novohispana urbana existiesen grupos que mantenían diferentes identidades musicales. Las identidades puede ser complementarias e incluso opuestas y reflejan, más que conflictos sobre el ser étnico, aspectos más materiales: pleitos de tierras, asuntos políticos, religiosos, asignación de recursos. La discusión sobre la identidad surge precisamente cuando ésta entra en conflicto, ya sea con el grupo dominante o dentro de la propia comunidad. Particularmente, la “identidad nacional” mexicana se reforzó en épocas de crisis (Guerra del 47, Invasión Francesa, Posrevolución). En muchos sentidos ésta apareció en los ámbitos urbanos y especialmente en las clases medias, expresándose en forma literaria, plástica y musical. Por el contrario, en épocas de paz o de conflictos de baja intensidad, la identidad no se cuestiona, ni causa problemas. Igualmente, los grupos que mantienen una vida que ellos consideran tranquila no cuestionan su identidad de la misma manera que no requieren hacerla explícita frente a los demás. Más aún, la necesidad de evidenciar el srcen étnico surge de las capas ilustradas del grupo. En México, un aspecto muy discutido es la identidad de los indios. Hasta hace años se considera que un indígena lo era porque sus costumbres y modos de vida eran sobrevivencias o continuación del pasado prehispánico. Siguiendo esta lógica, serían más indígenas en tanto mantuvieran más rasgos de su pasado. Cualquier cambio los haría ver menos auténticos y se decía que estarían perdiendo su identidad.68 Los mestizos, por su parte, no debían preocuparse por mantener su pasado pues éste es custodiado en museos, bibliotecas y archivos, y proyectado en libros, películas y discos, además, ellos sí podían gozar de la modernidad pues ésta no afectaba su ser. La polémica de todo esto se reducía a un falso dilema: indígenas-tradición, mestizosmodernidad. En principio, los indígenas no representan de ninguna manera -ahora ni en el pasado- un grupo homogéneo. Desde antes de la Conquista se diferenciaban entre sí, hablan lenguas distintas, sus costumbres eran diversas; iban desde los cazadores recolectores hasta los sofisticados habitantes urbanos y estaban muy lejos de crear algún tipo de estado-nación.
Daniel J. Crowley, “Plural and differential acculturation in Trinidad”, American A nthropologist , 59, 5, 1957 en Bastide, p. 179. 68 En algunas comunidades indígenas y mestizas marginadas, quienes se ocupan más del problema identitario son intelectuales nativos, maestros, funcionarios culturales y antropólogos. 67
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Si el problema de la identidad indígena es complejo, la situación se complica cuando entramos al terreno de los mestizos. En la actualidad los mestizos representan el 90% de la población, sus orígenes son muy diversos, están desperdigados por todo el país y divididos en clases sociales.69 La idea más común señala que el mestizo fue el producto de la mezcla de españoles con indios y en menor medida africanos. Para el siglo XVIII, estas mezclas provocaron un interés entre algunos pintores, llegando a crearse tipos raciales que nunca existieron ( saltapatrás, tente en el aire… ). Más aún, el crecimiento de los mestizos en el XVIII puede deberse no tanto al cruce biológico, como a una devaluación de la cultura india en los sectores urbanos y pueblerinos. La antropóloga Catharine Good señala que mestizo es un concepto ambiguo, al preguntarse
¿Quién es un mestizo?, ¿qué es en realidad el mestizaje? Al usar estos conceptos los investigadores reproducen sin querer el razonamiento de la versión ideológica. Bajo el término mestizo desaparecen los africanos y sus descendientes; también los chinos, los filipinos, libaneses, españoles, menonitas, entre otros, sin mencionar los diversos grupos indígenas. También, se ocultan bajo este término las enormes diferencias de clase y estrato social y se borran una multitud de culturas regionales e, identidades locales.70
El mismo problema se puede encontrar en otros grupos coloniales como los criollos y españoles pues al parecer los que tuvieron más problemas con su identidad fueron los conquistadores y sus descendientes que heredaron o dejaron de heredar el poder político y económico. De hecho, la invención de la identidad nacional mexicana es un proceso que inició con la elite criolla de los siglos XVII y XVII, continuado por los pensadores liberales del XIX y los intelectuales del periodo posrevolucionario. Por lo general, las etiquetas que usamos –indios, españoles, negros, castas- han sido impuestas por los grupos dominantes, utilizando criterios lingüísticos y a veces el color de la piel. Han existido otras denominaciones pues los indios llamaron a los españoles de diferentes formas, y lo mismo hicieron mestizos y esclavos. Esto que llamamos etiqueta es en realidad una categoría étnica que suele ser aplicada desde afuera del grupo. Las categorías étnicas son importantes pues clasificar es necesario para Federico Navarrete comprender el mundo y sus relaciones políticas, económicas y sociales. Sin embargo, debemos entender, como señala el historiador Federico Navarrete, que dichas categorías sólo existen en relación a otras semejantes. Es decir son conceptos relacionales. El propio Navarrete escribe: Definir a alguien como miembro de una categoría implica siempre definir la posición que uno tiene frente a esa persona y la relación que debe entablar con ella. Igualmente, definirse a uno mismo como miembro de una categoría étnica implica definir la relación que mantiene uno con los demás.71
A mediados del siglo XX se creyó que podía hacerse una caracterización de la idiosincrasia del mexicano o lo mexicano; ejemplo de ello son El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos, la Fenomenología del Relajo de Jorge Portilla o El Laberinto de la Soledad de Octavio Paz. Actualmente, ya nadie cree seriamente que pueda resumirse la personalidad tipo de los habitantes de una nación por una serie de rasgos unificadores. 70 Good, p. 153. 71 Navarrete, 2004, p. 22. 69
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En este sentido, el antropólogo Frederick Barth definió la identidad como una forma de organización de las diferencias culturales. Por eso es importante remarcar la idea de concepto relacional, pues como indica Navarrete, “ninguna categoría étnica existe por sí sola, sino en relación con las demás de las que se diferencia o con las que se complementa”. Si definimos indio, estamos implicando necesariamente el concepto de mestizo y blanco. 72 En la lógica relacional para la construcción de la identidad, se define lo Frederick Barth propio en oposición al otro u otros. A ello debemos agregar que tales definiciones se deben ubicar en un contexto histórico específico, que para el historiador significan cortes cronológicos más o menos precisos.73 Íntimamente unido al concepto de categoría étnica está el de identidad étnica que es una creación desde dentro del grupo. Los antropólogos han precisado que los seres humanos poseen identidades variadas (familiares, locales, profesionales, religiosas, políticas...) que se pueden clasificar en identidades individuales e identidades colectivas.74 Las que aquí nos interesarían son las segundas, también llamadas identidades culturales. Cuando una identidad colectiva define una comunidad política se llama identidad étnica. La diferencia entre categoría étnica e identidad étnica, repetimos, es que en la primera el grupo se ve desde afuera; en la segunda, desde dentro.75 Aunado al concepto de identidad debe agregarse el de biculturalidad o doble conciencia. Este es un fenómeno más común de lo que se puede imaginar. Burke considera que durante una época las elites europeas del Antiguo Régimen manejaron una “doble culturalidad” o “biculturalidad”; es decir, participaban de la cultura popular y la propia de su clase. Dicha situación cambia a fines del XVII, cuando comienzan a alejarse lo popular,algunos aunquegrupos para el indígenas XVIII redescubrirán los valoresuna del pueblo.76 De maneradesemejante, actuales mantienen forma de bimusicalidad; es decir, utilizan un tipo de música que podríamos llamar indígena en sus ceremonias religiosas y otra mestiza en ocasiones profanas.77 Es importante tener en cuenta que un componente común a toda identidad es su carga subjetiva y emocional; sin embargo, para el caso de la Historia colonial, es a través de sus manifestaciones visibles –fiestas religiosas y profanas, cultura material, relatos sobre su historia-. En capítulos posteriores veremos la relación entre música e identidad basándonos en estas manifestaciones en cada uno de los grupos involucrados: indios, negros, españoles. Podemos adelantar señalando que en la sociedad estamental -como era la colonial- si bien las identidades eran más fijas pues había menos movilidad social, el continuo contacto cultural y los cambios sociales creaban y alteraban las identidades. Justamente, como estrategia de resistencia tanto 72 Idem. 73 Por ejemplo, en México se usa la palabra etnicidad más para referirse a los grupos indígenas. 74 Navarrete, 2004, p. 24. 75 Ibíd, p. 26. 76 Burke, 1997, pp. 20-21. 77 Béhague, 1997, p. 240.
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los indios como los africanos, dada su posición desventajosa en la escala social, debieron modificar, al menos exteriormente, sus creencias y prácticas religiosas para adecuarlas a la ortodoxia católica.
R ESISTENCIA ¿Qué relaciones existen entre resistencia, dominación, hegemonía, y música? Entre los historiadores de la música más convencionales existen aspectos que poco se discuten porque se consideran evidentes o naturales: un grupo conquista a otro e impone su música. De ello resultara una mezcla de la cual sólo hay que saber que rasgos pertenecen a cada cual. Visto de este modo, el cambio es un proceso en una sola dirección: una cultura domina y otra sometida. ejemplo, danzas conquista han sido vistas como una especie dees“teatro de laPor humillación” dondedelos propios indios representan su derrota ante los españoles. Igualmente, se ha dicho que desde el XVI, las Iglesia y la Corona mantuvieron una hegemonía cultural. 78 Sin embargo, la norma es que los grupos sometidos desarrollen pautas culturales para oponerse a esta dominación. Para nuestro tema de estudio, la sociedad colonial novohispana, tanto nahuas como africanos dada su posición desventajosa en la escala social debieron modificar, al menos exteriormente, sus creencias y prácticas religiosas para adecuarlas a la ortodoxia católica. Sin embargo, es raro que el grupo dominante trate de imponer su cultura como un todo, más bien se contentará con imponer algunos elementos ideológicos o de organización social 79 (en el caso de la Nueva España durante los siglos XVI y XVII la adhesión aparente al catolicismo o la formación de ayuntamientos de tipo español). Otros elementos, como la tecnología (armas, instrumentos de trabajo, ciertos instrumentos musicales), fueron adoptados sin presión. En el primer caso, es probable que se den conflictos ideológicos y de resistencia; en el segundo, habrá menos o serán prácticamente inexistentes. Con todo, ambos tendrán consecuencias a largo plazo en la cultura receptora. Antes de analizar lo que es resistencia conviene conocer que se entiende por dominación pues constantemente leemos que la cultura hispánica era la dominante y que fue impuesta a las masas indígenas, negras y mestizas. Por principio, existían muchas formas de dominación; en el caso del imperio español, estas iban desde una autoridad más nominal que real en las comunidades alejadas, donde el poder español apenas si existía, hasta el orden despótico en las plantaciones y obrajes. En medio estaba un modelo muy común: el dominio indirecto. Gracias a él la Corona mantenía autoridades indígenas a nivel local pues estas conocían el funcionamiento y conservaban el orden.
78Aunque el concepto hegemonía cultural fue propuesto y
utilizado por Antonio Gramsci en un contexto muy específico, su uso se amplió al grado de perder valor como herramienta de análisis. Burke propone que aquellos que lo manejan deberían considerar los siguientes puntos: ¿Es la hegemonía cultural un elemento constante o sólo actúa en determinados momentos y lugares? ¿Es descriptivo o explicativo? ¿Obedece a estrategias conscientes de la clase gobernante o a acciones inconscientes? ¿Cómo puede considerarse que esta hegemonía ha logrado sus fines? ¿Se puede alcanzar sin la colaboración de las clases sometidas? ¿Se puede negociar la hegemonía? Burke, 1997, p. 23. 79 Linton, p. 331 25
Debemos tener en cuenta que en la Nueva España los blancos eran pocos, diseminados sobre un gran territorio y rodeados por una población indígena siempre mayoritaria, y si el imperio español en América subsistió por tres siglos (o el inglés, belga o francés que tuvieron bajo su tutela a millones de personas en la India y África) fue tanto por su poderío militar y económico como por sus sutiles formas de opresión. Si bien este tipo de dominación reducía los costos de la administración, igualmente permitió salvaguardar usos y costumbres tradicionales. De igual manera, entre los indios se dieron innumerables formas de resistencia, algunas tan sutiles que pasaban desapercibidas para las autoridades españolas. Para analizar estas nos valdremos de la teoría de la resistencia de James Scott. Según la teoría de Scott, en sus relaciones con el poder los actos públicos pueden tener dos lecturas: un discurso público y otro oculto, y tanto dominados como dominadores manejan ambos. El discurso público es la forma de relación explícita entre los subordinados y los poderosos. “En términos ideológicos, el discurso público va casi siempre, gracias a su tendencia acomodaticia, a ofrecer pruebas convincentes de la hegemonía de los valores dominantes, de la hegemonía del discurso dominante”.80 Sin James C. Scott embargo, las relaciones de poder son muy complejas y no siempre se puede decir que es falso lo que se dice en el discurso público y verdadero el discurso oculto. El discurso oculto, posee tres características: es específico de un grupo y sus participantes, es decir, sólo es conocido por una comunidad restringida; segundo, está formado por una serie de prácticas que van más allá del lenguaje; tercero, la frontera entre el discurso público y el oculto es muy una zona de permanente conflicto.81 El discurso público tiene las funciones de afirmar, ocultar, presentar los 82 problemas eufemismos, y generar una apariencia de unanimidad. Los grupos con dominantes hacenestigmatizar un gran esfuerzo por parecer cohesionados y aparentar que mantienen creencias comunes.83 Las ideologías que justifican estas formas de dominación reconocen las posiciones de inferioridad y superioridad, las cuales a su vez, se traducen en ritos o procedimientos que regulan los contactos públicos entre los distintos rangos.84 Sin embargo, fuera del ámbito de las estructuras de dominación y de la vista inmediata del amo, los subordinados tienen una vida social bastante variada.85 De esta manera Scott señala:
… los esclavos y los siervos –que normalmente no se atreven a rechazar de manera abierta las condiciones de su subordinación- muy probablemente crearán y defenderán, a escondidas, un espacio social en el cual podrán expresar una disidencia marginal al discurso oficial de las relaciones de poder. 86
80 Scott, p. 27. 81 Ibíd, pp. 18-38. 82 Ibíd, p. 71. 83 Ibíd, p. 82. 84 Ibíd, p. 19. 85 Idem. 86 Ibíd, pp. 19-20.
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Los dominados ejercen su crítica de una manera sutil, en tanto los poderosos sobreactuarán su poder.87 En este sentido la resistencia se basará en una serie de pequeños rasgos que las más de las veces pasan desapercibidos para el observador no avezado, pero que son de suma importancia para quienes los comparten. La dificultad consiste en descubrir estos detalles, símbolos, actitudes (y más problemático, hacerlo en el pasado).88 Sólo en ocasiones especiales, como las revueltas, el discurso oculto sale a la luz. Scott considera que si las relaciones de poder son muy amenazantes, la conducta de los dominados –su discurso público- será más estereotipada y ritualista. 89 Estas actuaciones de los subordinados tienen un rango muy grande: desde mostrar un respeto sincero hasta hacerse pasar por tontos. En este sentido Scott señala: Debido a las muy difíciles circunstancias en que se producen, el rescate de las voces y prácticas no hegemónicas de los pueblos oprimidos exige, creo yo, una forma de análisis completamente diferente al análisis de las élites. 90
La resistencia se manifiesta desde las formas más tenues hasta la violencia desatada. La primera es la más difícil de estudiar pues en la relación señor-vasallo se dan una multiplicidad de actitudes y conductas: conformismo, resentimiento, deferencia, odio, respeto, servilismo, complicidad, cinismo, sumisión, rebeldía. 91 Además, no siempre la solidaridad se da automáticamente entre los dominados; por el contrario, dice Scott, muchas veces se reproducen los mismos esquemas, “una dominación dentro de la dominación”.92 Como podemos advertir, resistencia y dominación son procesos complejos que van más allá de rebeldía o sumisión. En otro capítulo veremos cómo el Estado español y la Iglesia se valieron de cantos, música instrumental, danzas y representaciones teatrales para sus fines y aunque los grupos sometidos, indios, negros y españoles pobres opusieron resistencia, usaron los mismos medios. La etnomusicóloga Margaret Kartomi señala:
Parece razonable pensar que cuando un grupo subordinado es inducido o estimulado a practicar la música del grupo hegemónico, al principio lo hará en forma reducida y parcialmente determinada por su propia visión cultural y su actitud emocional (que se supone desfavorable) hacia el grupo dominante. Ningún conjunto de personas perteneciente a la primera –o incluso la segunda- generación de contacto estará lo suficientemente motivado o capacitado para comprender otra cultura musical de una manera tan profunda que le permita olvidar completamente sus propios conceptos y tendencias musicales y reemplazarlos enteramente por los que se le acaba de imponer. 93
87 Ibíd, p. 20.
Aún en el presente encontramos antropólogos que inventan (con la mejor de las intenciones, sin duda) sobre todo en comunidades indígenas, rasgos de resistencia, que ni los propios habitantes los imaginan así. 89 Scott, p. 26. Aunque el mismo autor señala que esta afirmación debe matizarse. 90 Ibíd, p. 43. 91 Probablemente, el interés que vieron los evangelizadores en los indios por la religión católica no era más que una actuación ante el poder. 92 Scott, p. 52. 93 Kartomi, 2001, pp. 376-377. 88
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L A F IESTA Existen varias formas de clasificar las fiestas. La más común era ordenarlas siguiendo el calendario ritual: Semana Santa, Corpus Christi, Navidad, Año Nuevo. Otra es la que presenta Juan de Torquemada en su Monarquía Indiana que cataloga las fiestas en solemnes o repentinas; las primeras instituidas por la Iglesia y son fijas; las segundas, por los emperadores, reyes y señores y se llaman así porque se ordenan repentinamente y no se celebran más que en esas ocasiones. 94 Otra clasificación de la época era dividirlas en 1) religiosas, “en que los cristianos deben oír las horas, y hacer, y decir cosas que sean a alabanza y servicio de Dios y a honra del Santo en cuyo nombre la hacen;” 2) reales, “aquella que mandan guardas los emperadores e los Reyes, por honra de sí mismos, así como los días en que nacen ellos o sus hijos que deben otro si reinar”; 3) las ferias, “que son provecho comunal de los hombres, así como aquellos días que recogen sus frutos…” 95 Ángel López Cantos basándose en categorizaciones de la época las clasifica en: fiestas religiosas o solemnes, El Corpus Christi, Semana Santa, Santiago (patrón de las Españas), las fiestas patronales, beatificaciones y canonizaciones; fiestas reales o “súbitas”, carnaval, proclamación al trono de los reyes de España, nacimiento de infantes, bodas reales, onomástica de los reyes, recibimiento de las autoridades indianas, fiestas en los primeros años de la independencia, fiestas luctuosas, exequias por los reyes y sus familias. 96 Esta clasificación es sólo un mero principio, ya que lo común era encontrar una mezcla de religiosas y profanas, algo que para los actores de la época era normal y deseable; por ejemplo, que en el festejo por la llegada de un nuevo virrey (institucional) se ofrecieran misas (religiosa) o danzas y música (civil). Incluso, como señala López Cantos, un indiano tendría dificultad para diferenciar una solemnidad religiosa de una profana.97 La relación entre Iglesia y Estado era tan íntima que en toda fiesta eclesiástica de importancia asistían las autoridades virreinales, lo mismo que el alto clero en fiestas civiles. Todas las fiestas cívicas incluían misas y sermones. Sin embargo, como señala la especialista en fiestas coloniales María José Garrido Asperó, “la presencia de lo religioso no hacía religiosas a una gran cantidad de fiestas”. 98 La fiesta religiosa barroca fue diseñada como medio propagandístico para la difusión de la fe pues es sabido que la Contrarreforma se valió de varias estrategias para atraer a las masas al cristianismo. Garrido Asperó escribe: Las procesiones, como manifestaciones visuales, eran los actos públicos utilizados por excelencia por la jerarquía eclesiástica, capaces de transmitir, con su fastuosidad e impresionante fuerza sentimental, los principios de la religión católica, la superioridad del Ser supremo, la inferioridad del hombre, y la obligación que tenía éste de dirimir los agravios sufridos por Jesucristo en busca de sus salvación. […] En estas prácticas promovidas y organizadas por la jerarquía eclesiástica, aunque se distinguían las posiciones sociales al estar
Torquemada, Monarquía Indiana, Lib. X, cap. VII. Cit en López Cantos, p. 20. Rodríguez de San Miguel, t. 1, p. 502. Ver López Cantos. 97 Ibíd, p. 80. 98 Garrido, p. 11. 94 95 96
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reglamentado el lugar que cada individuo o corporación debía ocupar en las procesiones y en las funciones de la Iglesia, todos los creyentes, independientemente del sector social al que pertenecieran, tenían la posibilidad de participar activamente en la celebración, desde las autoridades representativas de los poderes establecidos hasta los miembros de los grupos marginados de la sociedad. 99
El medio fue una hábil combinación de teatro, música, danza y arquitectura efímera cuyo fin era emocionar y conmover a los feligreses. Siguiendo esta idea, la Iglesia en América consideró que para atraer a los naturales al catolicismo, el espectáculo y la adoctrinación debían ir de la mano. Lo que decía el Cabildo de Lima en 1580 era ilustrativo: “conviene hacer públicas demostraciones y principalmente en estas partes por razón de los naturales, que tanto se mueven por el exterior”.100 Así, el catolicismo y en general el fervor religioso popular sería parte de la vida diaria en todas las colonias españolas en América. Pero junto con al objetivo evangelizador estaba el político y en las grandes celebraciones barrocas siempre estuvo presente la idea del poder: la fiesta justificaba el orden establecido. Si bien las festividades moldeaban los pensamientos de la sociedad, las autoridades también sabían que podían ser ocasión para tumultos y motines; por tal motivo ofrecían al pueblo alicientes (amnistiar presos, arrojar monedas) o se le intimidaba poniendo al final de la procesión un piquete de soldados. La fiesta fue cambiando a la par de la sociedad y ciertas diversiones que al principio eran exclusivas de la nobleza y que tenían por denominador común el caballo, con el tiempo pasaron a las clases inferiores. Estos cambios y la función de la fiesta han sido analizados y teorizados por los historiadores. Algunos señalan que detrás de la fiesta y su ambiente lúdico estaba el poder, lo que el historiador español Antonio Bonet Correa llamaba “el desorden dentro del orden”. 101 En el mismo sentido, López Cantos consideraba que las fiestas coloniales eran la forma más adecuada para mantener dentro del orden a la sociedad estratificada del Antiguo Régimen. Para Miguel Molina Martínez … las fiestas públicas son el mejor medio de conocer la concepción corporativa que sustentaba la ciudad en Indias y el entramado de relaciones entre los grupos. En efecto, los festejos con motivo de acontecimientos excepcionales (muerte del monarca, exaltación al trono del sucesor, onomásticas, recibimiento de autoridades), así como las fiestas locales promocionadas por los cabildos, brindaban al oportunidad de asistir a un espectáculo que, más allá de lo teatral, reflejaba todo un sistema de valores y una escenificación del orden social. 102
Otros cambios de mayor trascendencia ocurrieron en el XVIII, cuando el Estado comienza a tratar de regular la conducta de sus súbditos e inicia una embestida contra lo que consideraba los excesos de las fiestas barrocas. En una sociedad multiétnica o multirracial y donde la convivencia era obligada, como en las ciudades, todos debían participara en las fiestas. Los supuestos elementos de desorden, la alegría colectiva, operarían como válvulas de escape a las tensiones 99
Ibíd, p. 15.
100 Cabildo eclesiástico de Lima al rey, Lima 20 de mayo de 1580, 101 Cit, ibíd, p. 17. 102 Molina, p. 192.
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AGI, Lima 310, en López Cantos, p. 86.
sociales. Tanto la Corona, la Iglesia y el poder económico manejaban inteligentemente toda una serie de reglas no escritas pero sí rigurosas para mantener el status quo. 103 Las fiestas barrocas con todo su esplendor y magnificencia eran también un aliciente para que la gente permaneciera o fuera atraída a las ciudades, y daban pie para que la nobleza ostentara sus lujos en ropa, joyas, coches, caballos y servidumbre. Los antropólogos han visto que la fiesta, definida como un conjunto de reglas para celebrar el culto y las ceremonias religiosas, tiende a ser mucho más estable que otro tipo de prácticas culturales. En las sociedades estatales tiene una función política pues pretende perpetuar condiciones establecidas, diferencias sociales y legitimar al poder y al mismo tiempo generar un sentimiento de pertenencia e identidad en el grupo. La importancia del ritual como reproductor de la cultura se comenzó a estudiar en Inglaterra a partir de los sesentas por antropólogos como Max Gluckman y Víctor Turner. Observaron que era por medio de “la ejecución de rituales de varios tipos que los actores fueron vistos como conducidos a ser encadenados a las normas y valores de su cultura y/o ser expurgados, al menos temporalmente, Max Gluckman Víctor Turner de cualquier sentimiento disidente que pudieran albergar”.104 También los antropólogos simbólicos norteamericanos consideraron que la fiesta era una de las bases para la reproducción de la conciencia. 105 En tanto los marxistas estructurales la entendieron como un aparato de mediación para las contradicciones sociales.106 En suma, el ritual podía ser un mecanismo para la regulación de las crisis sociales. Otra forma como se ha abordado la fiesta es a través de la teoría de la resistencia. La fiesta vendría a ser un teatro del poder cuyas representaciones tendrían como objetivo ahorrarse el uso de la fuerza. Scott señala: La expresión eficaz del poder y la autoridad tiene consecuencias, en la medida en que contribuye a la realización de una profecía autocumplida. Si los subordinados creen en el poder de sus superiores, esta misma impresión ayudaría a que éstos se impongan y, a su vez, aumentará su poder real.107
Las ceremonias de los poderosos, donde celebran y dramatizan su dominio, vienen a ser, en palabras de Scott, “la mejor representación del discurso público exactamente como ellos quieren que aparezca”.108 Como se verá a lo largo de esta investigación, la mayor parte de la música del periodo colonial que analizaremos se daba en contextos festivos en las que el pueblo pocas veces era un espectador pasivo: la norma era que participara activamente y aún
103 López Cantos, pp. 19-20. 104 Ortner, p. 54. 105 Ibíd, p. 55. 106 Idem. 107 Scott, pp. 74-75. 108 Ibíd, p. 84.
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los vecinos más pobres tomaban parte en las procesiones como comparsas, danzantes o músicos. Incluso, las autoridades urbanas -los criollos ricos- consideraban que el pueblo debía participar en estos eventos. Para el pensamiento del Antiguo Régimen la fiesta tenía ciertas virtudes y era parte central de una buena administración. El que éstas no se llevaran con propiedad iba en detrimento del pueblo y gobierno. Las fiestas coloniales que estudiaremos se enmarcaban en un tipo de catolicismo barroco, y si bien el fervor religioso popular era parte de la vida diaria en todo el mundo hispánico, por religión (y sobre religión popular) debemos entender algo que va más allá de un sistema de creencias, mitos o imágenes: era también un espacio donde la población se organizaba, daba sentido a la vida y se manifestaba sobre todo en actos públicos. Lo que ahora son especialidades separadas (axiología, epistemología, srcen de mundo, del hombre, fenomenología, y en general, toda la filosofía) se discutía en el campo religioso. A la Nueva España, además del culto religioso estatal católico, también llegó el catolicismo popular cuyos portadores eran el grueso de los colonos. 109 En él se mezclaban creencias precristianas, medievales, interpretaciones sui generis de las Sagradas Escrituras110 y formas influenciadas por las prácticas musulmana y judía. A este catolicismo se sumó el africano pues una parte de los esclavos traídos de África Central ya habían sido evangelizados antes de ser embarcados. A veces diferían la religiosidad oficial y popular; otras, se asemejaban. Sin embargo, para el pueblo la religión era una sola y no distinguían una de otra. Este tipo de fervor popular colonial puede comprenderse si se compara con la religión popular actual. Esta se considera una adaptación del cristianismo oficial a las costumbres y exigencias concretas cotidianas de los grupos sociales marginados: obtención de salud, trabajo, lluvias, sustento diario, entre otros. En los pueblos indígenas y campesinos mestizos consiste en un pródigo ceremonial comunitario que se realiza bajo la autoridad de los oficiales laicos de la comunidad. Como señala María J. Rodríguez Shadow La organización de prácticas religiosas masivas como las peregrinaciones, la celebración de fiestas y la estructuración de sistemas de cargos juegan un importante papel en la vida económica, política y social que anclan a los sujetos sociales en una extensa red de relaciones sociales y rituales.111
La religiosidad popular no es un sistema ni tampoco un corpus coherente y estructurado y a diferencia de la cosmovisión, es contradictoria y diversa. Tiene la virtud de ser plástica y adecuarse a las circunstancias, a diferencia de la religión estatal más cerrada y más lenta para reaccionar a los cambios. La popular es una religión práctica, puesto que se preocupa más por la satisfacción de las necesidades Como señala un estudioso del fenómeno religioso español durante el Antiguo Régimen: “... no nos perece muy correcto unificar bajo un único concepto las creencias, las actitudes y comportamientos de hombres y mujeres pertenecientes a categorías sociales muy diferentes que vivieron realidades muy diferentes, es más, enfrentadas cotidianamente en el marco de la sociedad tardofeudal”. Pereira, p. 226. 110 Burke señala que la Biblia era tan leída que muchas personas organizaban sus percepciones en base a su lectura. Burke, 2000, p. 73. 111 En Rodríguez-Shadow, p. 80. 109
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cotidianas que por las especulaciones filosóficas en torno a la naturaleza de la vida en el más allá.112 Se expresa a través de la acción social y no se basa tanto en creencias generales, sino en experiencias particulares: “cuando hice esto, me pasó aquello”, “a mi tío le sucedió tal cosa”. Estas representaciones se relatan y adquieren su fuerza ya que narran experiencias de propios o terceros: estos no son actos extraordinarios, sino cosas que suceden todo el tiempo. El hecho que la población fuera católica no quiere decir que la Iglesia como institución tuviera el control de su vida. Muchas veces el poder de las cofradías, gremios u otros grupos corporados, e incluso la propia comunidad triunfaba ante ordenamientos de la Iglesia. Durante el Antiguo Régimen español, la religiosidad popular fue perseguida con mayor o menor éxito (más lo segundo que lo primero), pero de cualquier manera llegó al Nuevo Mundo.113 Asimismo, debemos señalar en México tanto españoles como criollos, mestizos y esclavos, al ser minoría, fueron influenciados por la cultura indígena, aunque de formas sutiles y menos evidentes. Compartían -si se quiere de manera inconsciente- creencias y prácticas indias. Por su parte, los indígenas no fueron receptores pasivos de un proceso de imposición cristiano, más bien lo reelaboraron de manera creativa, integrando elementos de ambas culturas para crear una nueva forma de religiosidad popular.114 Aquí operó un tipo de sincretismo pues para algunos grupos del Altiplano como los nahuas -y también para esclavos africanos- el catolicismo no se oponía totalmente a sus creencias srcinarias. Todos los conceptos arriba vistos –cultura y música popular, identidad, resistencia, fiesta- servirán para analizar la música de los diferentes grupos que formaban la sociedad novohispana en la ciudad de México. El otro concepto básico para nuestra investigación y que deseamos tratar de manera aparte es el cambio musical.
E L CAMBIO MUSICAL ¿Qué es el cambio musical? A esta pregunta podría haber una respuesta simple: lo que varía en la música, ya sea que se pierda o se agregue un elemento, desde los simples préstamos hasta la transformación completa del sistema. El cambio musical puede considerarse una género diferente de transformación cultural ya que combina aspectos cognitivos y afectivos equiparables sólo a la danza y al ritual. 115 Cada grupo humano da una respuesta diferente al contacto y particularmente en música pues en el contacto cultural se ponen en juego toda una serie de mecanismos de rechazo y atracción. Cuando se encuentran dos culturas pueden pasar
Leach, Edmund, Ed, Dialectic in practial religión , Cambridge, Cambridge University Press, 1986, en Rodríguez-Shadow, p. 80. Hablando sobre la religiosidad popular madrileña de la segunda mitad del XVIII, Jesús Pereira señala que “Si la Iglesia es vista por muchos como mediadora espiritual con el más allá, aún son muchos más los que la ven como mediadora real para solventar necesidades materiales en el más acá”. Pereira, p. 225. 113 Como veremos en capítulos posteriores, en buena parte de la documentación inquisitorial se atestigua una persecución de ciertas a formas de catolicismo popular.. 114 Broda, 2007, p. 69. 115 Blacking, p. 153. 112
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tres cosas: una cultura domina a la otra; que se mezclen de manera que surja un tercera; que las culturas en cuestión coexistan de manera separada, a veces de manera armoniosa, otras en conflicto. Los grupos en cuestión se pueden atraer, evitar o rechazar, lo cual hará fácil o difícil la transculturación. No podemos generalizar y decir que el contacto con africanos y españoles fue el mismo para todos los grupos mesoamericanos. Actualmente, mixtecos, huastecos, nahuas o totonacos, por mencionar algunos, responden de manera diferente al contacto musical, y a pesar de que faltan estudios específicos sobre los valores musicales de estos y otros grupos indígenas, es posible señalar que su actitud ante la música propia y ajena no es uniforme. De manera semejante, de acuerdo a su srcen étnico, el español consideraba su música de diferenteconceptos manera;sobre andaluces, castellanos no compartían los mismos músicagallegos, y baile, y valencianos, más aún, si eran campesinos o pobladores urbanos y lo mismo puede decirse de las poblaciones de África Central. La actitud frente al cambio (incluido lo que se considera cambio) es particular a cada cultura y varía con el tiempo. Pueden ser producto de movimientos internos en la propia cultura o grupo (en ocasiones algunos etnomusicólogos consideran que el cambio en un componente afectara al resto del sistema). Pero sería incorrecto considerar que el cambio implica mayor energía; por el contrario, mantener un género musical estático, como puede ser el caso en algunos ritos religiosos, implica considerable esfuerzo para apartarlo de influencias exteriores e interiores. De cualquier manera, como escribió en 1945 Bronislaw Malinowski “no se trata de un Bronislaw indiscriminado dar y tomar, sino que [los cambios] están dirigidas por Malinowski fuerzas y presiones definidas por las culturas donantes, y por claras resistencias opuestas por las receptoras”.116 Los conceptos etnomusicólogos han tomados desarrollado sobre elLo cambio utilizando y modelos de lateorías Antropología. primeromusical es no imponer discursos universalistas a sociedades con diferente desarrollo y proceso, más bien cada grupo humano ve el cambio de diferente manera. Por lo tanto, conviene conceptualizarlo como un continuo que va desde la transformación radical hasta las variaciones cosméticas; puede ser súbito o paulatino. Incluso, como dice Marshall Shalins, el cambio puede ser una reproducción fallida.117 ¿Cómo relacionar la Historia con los procesos de cambio y permanencia musical? Aquí se puede caer fácilmente en modelos mecánicos, pues los cambios en política o economía no implican necesariamente un cambio automático en otros aspectos de la cultura, o sus efectos no son inmediatos. Por ejemplo, la llamada Decadencia española del siglo XVII no puede aplicarse de la misma manera a las artes; por el contrario, el gran crecimiento económico e industrial de Inglaterra en el XIX no tuvo un equivalente en su música académica; por su parte, algunas músicas trasplantadas (como una buena parte de la música académica occidental en América o Asía) subsisten y prosperan a pesar de transformaciones políticas o económicas. 116 En Kartomi, 2001, p. 376. 117 En Ortner, p. 58.
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Cambios revolucionarios en la sociedad no afectan necesariamente ni de manera profunda el sistema musical; por ejemplo la Revolución Rusa, Cubana y la independencia de los países africanos no provocaron cambios en sus sistemas musicales.118 Por consiguiente, puede suceder que el estilo musical sobreviva mientras que el contexto y el sistema de ideas acerca de la música permanezcan o que cambie el sistema musical mientras la estructura social persista. El problema surge al considerar el quehacer musical como un mero reflejo del actuar sociológico o por el contrario como un subsistema autónomo. 119 Ejemplo de lo primero resulta cuando se relaciona de forma mecánica ciertos códigos musicales con significados políticos, religiosos o sociales perdiendo así su especificidad al ser analizados como cualquier otra actividad social.120 En el caso de México, cuatro danzantes indígenas representarían los cuatro puntos cardinales; un son prohibido por la Inquisición reflejaría el descontento del pueblo ante la monarquía; el corrido operaba como una prensa popular. Ejemplo de los segundo -la música como subsistema autónomo- lo vemos en muchos estudios sobre música académica (biografías de compositores y el análisis de sus obras) o en las construcciones teóricas de los semiólogos de la música que la analizan como un sistema de signos cuyas referencias son esencialmente internas. ¿Quién o qué genera el cambio musical? Aquí existen tres posiciones que manejan respectivamente la musicología, el folklore musical y la sociología de la música: la primera le ha dado mucho peso al papel del individuo como productor del cambio; la literatura histórica de la música europea académica está colmada de nombres de compositores y ejecutantes. La segunda, cuyo campo de estudio es la música tradicional, parte de la idea (srcinada en el Romanticismo) que la creación es producto del pueblo en su conjunto, y no importa quién sea el ejecutante o compositor, pues es sólo un ejemplo de en lo que cualquier músico podría hacer, lo lleva a que la individualidad se hunda el anonimato. La tercera, utilizada enque los estudios de música popular comercial, plantea una posición intermedia, pues si bien se reconoce al individuo como elemento creador, el contexto –público y mercado- es parte fundamental de la explicación. ¿Qué es lo que puede cambiar? Una hipótesis muy común señala que si la música está determinada por la cultura en general, entonces el cambio cultural determinará el musical. La variación en una parte provocará transformaciones en el resto, pues se considera que los diferentes aspectos de la cultura están interrelacionados por una especie de lógica implícita. Bajo este supuesto, la intrusión de un elemento nuevo haría perder el equilibrio hasta que el sistema lo absorba o deseche. Según esta concepción, las culturas tienden al equilibrio ante situaciones de conflicto. Digamos que absorben los golpes para minimizar los daños.
118 Blacking, p. 150. 119 Ibíd, p. 149. 120 Ibíd, p. 149.
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Esta es la posición del etnomusicólogo norteamericano Bruno Nettl quien señala que lo que más impresiona es la manera en que las sociedades han diseñado mecanismos para prevenir, inhibir o controlar el cambio y mantener la tradición musical, permitiendo que ésta prospere aunque cambien otras cosas. Más que en otros ámbitos de la cultura, en el musical la gente desea unir su presente al pasado, de manera que los cambios en la configuración total de la música se llevan a cabo tratando de mantener intactos algunos aspectos de la tradición. 121 Pero también, Bruno Nettl debemos reconocer que junto con el lenguaje, los estilos musicales, baile y danza son aprendidos desde temprana edad y actúan a nivel inconsciente, tal vez por ello son másoresistentes al cambio la economía la organización social.que los elementos conscientes como la tecnología, Un aspecto de la música que se considera más estable es el estilo. El estilo musical refleja o resume la cultura e identidad de un grupo, aunque lo hace de manera variable y discontinua. Según Alan Lomax, incluye, además de los elementos tradicionales de ritmo, melodía y armonía, otros que normalmente no se reconocen en el análisis musical formal como la cohesión y rango vocal, mezcla rítmica, nasalización, enunciación del texto entre otros.122 Finalmente habría que preguntarse si la música se comporta una unidad. Para responder a esta pregunta conviene analizar el esquema tripartito de Merriam: sonido, conducta, conceptos. La evidencia empírica señala que cada uno puede actuar independientemente y de manera variable; es decir, puede cambiar el sonido pero no la conducta y los conceptos permanecer. A continuación veremos algunos de los modelos propuestos por Gerhard Kubik, Bruno Nettl, Margaret Kartomi, Alan Merriam y John Blacking, haciendo énfasis en el contacto entre las músicas europeas, africanas e indígenas americanas. 1. Cambios internos A fines del XIX y principios del XX, los primeros etnomusicólogos se basaron en el evolucionismo para explicar los cambios musicales. La música en las grandes culturas –India, China, Medio Oriente- habría evolucionado gracias a procesos internos, ejemplo de ello eran sus sofisticados instrumentos y teorías musicales. La europea también había cambiado como resultado de descubrimientos en lo sonoro como nuevos instrumentos, desarrollo de formas complejas y nuevos medios de difusión, todo ello relacionado con el progreso de sus sociedades. En suma, la música evolucionaba tal como lo hacía la sociedad y la tecnología. 123 Para los pueblos alejados de estas órbitas, el progreso llegaba de fuera -y para gran parte de la humanidad, de Occidente-. La existencia de instrumentos tecnológicamente complejos, en sociedades técnicamente simples, era explicada por difusión.
121 Bruno, “Relating the present to the past …”
Folk Song Style and Culture , 1968. Si creemos que estas ideas ya no son actuales véase Malstrom, Dan. “Evolución de la música en un país subdesarrollado”, en Heterofonía, Revista Musical Trimestral , enero-febrero de 1973, Vol. V., nº 28. 122 La exposición completa de la investigación de Lomax está en 123
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Un modelo explicativo muy común consideraba que las tradiciones no europeas habían experimentado dos procesos relacionados con la cultura europea: 1) antes del encuentro con Occidente, la música era estable y se desarrollaba con pocos cambios; 2) la cultura musical sufre los embates de lo europeo. 124 Antes de esto, se suponía, la música gozaba de vida y plenitud, y por el contrario, el contacto con lo occidental (y en el siglo XX lo comercial) fue nocivo 125 (esto lo analizaremos más adelante cuando hablemos de deculturación). Algunos etnomusicólogos han objetado que se separen el contacto musical europeo de no europeo, como si aquel tuviera que constituir un caso teórico especial.126 Creemos que esto depende más bien de la intensidad de lo que fue el contacto con Europa pues hasta el siglo XIX para algunos pueblos sólo representó un comercio esporádico y equitativo que prácticamente no alteró su cultura (como en algunas regiones de África); para otros fue dominación, explotación y transformaciones profundas (los grupos indígenas americanos). Merriam menciona que los cambios por influencia externa son los más evidentes y fáciles de documentar; mientras que los provocados en la propia cultura son más difíciles de apreciar. Incluso algunas sociedades considera que los cambios por evolución serían respetables, al contrario de los de provocados por influencia exterior. 127
2. Modelos por difusión La Antropología nos ha enseñado que las migraciones, mezclas y contactos culturales han sido más la norma que la excepción. Que se han dado en todas las épocas y sus variantes son casi infinitas y podemos decir en sentido estricto que todos los géneros musicales, pasados y presentes serían mestizos pues son producto de mezclas, y contactos entre culturas.128 Los fenómenos posibles que se dan en el contacto musical pueden ser sincretismo, aculturación, transculturación,129 deculturación (pérdida de la cultura), endoculturación, selección, retención, sobrevivencia, reelaboración, reinterpretación, foco cultural, trasplantación y extensión, retención, préstamo, di fusión, invención, reinvención, integración, apropiación, reapropiación, refuncionalización, reidentificación, rechazo.130 A estos podemos agregar otros particulares de la América colonial y decimonónica como la reafricanización, que se dio en el siglo XVIII con la llegada masiva de esclavos o la reeruopeización del XIX, con migrantes blancos.
124 Nettl, 1978, p. 146.
Idem. La música popular de tipo comercial ha sido vista por folkloristas y algunos etnomusicólogos como la principal amenaza para la sobrevivencia de la identidad musical tradicional. 126 Kartomi, 2001, p. 367. 127 Merriam, 1964, pp. 306-307. 128 Es necesario señalar que durante una época, la teoría folklórica ofreció una forma de explicación de la dinámica cultural: los hechos folklóricos eran anónimos, antiguos, funcionales y aceptados por toda la comunidad; así, la creación musical se cobijaba bajo un manto de misterio propio de las explicaciones surgidas del romanticismo. 129 Aculturación es un término que implica sólo la influencia en un sentido, se propuso y usó en un contexto ideológico de dominación y colonialismo, y por lo tanto, implicaba conceptos morales; transculturación, en ambos sentidos. 130 Estos procesos también podían aplicarse al análisis de otros elementos culturales. 125
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También debemos tomar en cuenta, como señalaba el antropólogo norteamericano Alfred Kroeber, que muchas veces el proceso de difusión permanece por debajo del nivel de conciencia histórica. Más de lo que creemos, las sociedades olvidan rápidamente el srcen extranjero de sus elementos y los hacen suyos; cuando descubren que eran ajenos a su cultura, se sorprenden o de plano lo niegan. Igualmente debemos considerar lo que Sidney Mintz advierte: no importa que tan bien equipado o que tan libre sea para elegir, ningún grupo puede transferir de manera intacta su forma de vida, creencias y valores que la acompañan de un lugar a otro.131
Alfred Kroeber
Los elementos musicales pueden ser compatibles, opuestos, superiores, inferiores, de fácil disposición, escasos, ya conocidos o simplemente novedosos; algunos se difundirán rápidamente; otros, lentamente. La novedad puede ser aceptada por un tiempo y después desaparecer. Esto no es privativo de las sociedades modernas, también se da en las tradicionales y no necesariamente la novedad debe provenir de fuera. Las modas o manías deben ser analizadas no sólo como un cambio fallido o una frivolidad de la sociedad ya que en esto intervienen factores económicos, sociales, psicológicos e históricos. Si bien los elementos de cultura pueden difundirse por separado, es más probable que lo hagan por grupos, incluyendo los funcionalmente relacionados.132 Un caso pueden ser ciertos géneros musicales que circulan con su instrumentación. La difusión se puede analizar en tres pasos: la presentación del nuevo elemento, su aceptación y, finalmente, su integración. 133 El primero es de suma importancia pues en ciertos procesos puede definir la dinámica cultural posterior; por ejemplo, en el caso de las culturas afroamericanas Richard Price señala: En la mayoría de las plantaciones coloniales, los procesos más activos del intercambio y creación cultural tuvieron lugar, precisamente, durante este periodo inicial. También fue en este lapso cuando la construcción cultural dentro de la comunidad esclava pasó por su momento crucial, ya que estas nuevas culturas se conformaron por individuos nacidos en lugares de África muy diferentes entre sí.134
En otros casos, como el de los indios nahuas del XVI, si en un primero momento no habrían aceptado ciertos elementos españoles, estos estarían presentes para una posterior aceptación. Para algunos investigadores un problema central era determinar el srcen de los elementos que forman una tradición musical, las llamadas músicas progenitoras. Sin embargo, como veremos en el siguiente párrafo, es importante tener en cuenta que la música que estemos analizamos es algo nuevo a pesar de sus antecedentes. Kartomi escribe:
131 Mintz, 1992, p. 1. 132 Linton, p. 324. 133 Ibíd, p. 326. 134 Price, 2005, p. 167.
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El argumento contra la “aculturación coma suma” tiene importantes implicaciones para el método de investigación, y arroja dudas sobre la afirmación de Wachsmann de que “la demarcación de estas culturas progenitoras en términos musicales es un problema central para el musicólogo” (1961: 148). Por supuesto, es históricamente interesante intentar establecer los parentescos musicales y, en casos en las que se cuenta con suficiente evidencia histórica, aventurar hipótesis creíbles en relación con las contribuciones precisas de las músicas progenitoras. En tales casos a veces es posible confirmar parcialmente los datos históricos por medio del análisis musical. Pero este no puede por sí mismo sustentar tal información acerca de los rasgos progenitores. Esto no es debido sólo a que el objeto de investigación es siempre una síntesis musical nueva e independiente -que, a despecho de su herencia mixta, ante todo debe ser vista como música digna de estudio en sí misma-, sino también porque la nueva música se encuentra ahora alojada en un contexto social nuevo, que cuenta con su propio 135
conjunto de significados extramusicales.
Para el proceso de difusión, Kubik señala cuatro vías: 1. Migración humana (voluntaria o forzada); 2. Contactos entre pueblos vecinos; 3. Viajes a grandes distancias y migración de grupos pequeños (comerciantes, embajadas, músicos ambulantes, trabajadores temporales); 4. Difusión a través de los medios (música escrita europea y desde el siglo XX, radio, discos, televisión, cine). 136 El caso de la música en América, desde la época de los descubrimientos, es único pues en ningún otro continente se dio una migración a larga distancia de millones de personas en tan poco tiempo. Esto creó zonas musicales que siguiendo a Lomax se considerarían africanas o europeas ultramarinas. En términos estilísticos, es forzar mucho los datos decir que existe un estilo latinoamericano independiente del europeo, aunque los nacionalismos se opondrían. Decir que la una parte de América musical es una extensión de la Europa musical, -como Afroamérica es de África- no significa que sea dependiente o un apéndice.
3. Modelos por sincretismo Herskovits definía el sincretismo como “la tendencia a identificar, con base en similitudes, elementos de la cultura adquirida con otros de la de srcen, lo que permite a las personas que viven este contacto moverse entre las culturas participantes sin trastornos psicológicos mayores”. Este procedimiento se ha aplicado consistentemente en el análisis del contacto musical europeo y africano en América. Para que se dé el sincretismo musical debe haber cierto grado de semejanza entre las culturas implicadas137 y podemos señalar que en éste opera el principio de los “equivalentes funcionales”. El sincretismo se puede darse tanto en la estructura música (ritmo, escalas, melodía, armonía, instrumentos, ensambles) como en formas de concebir la música, por ejemplo su función o valores. Para Bruno Nettl, “los estilos híbridos parecen haberse desarrollado más fácilmente donde es posible identificar las similitudes musicales entre las culturas occidentales y no occidentales, cuando las músicas son compatibles y, lo que es más importante, cuando comparten rasgos centrales…” 138 El problema de la propuesta de 135 Kartomi, 2001, p. 365. 136 Kubik, 1998b, pp. 296-298. 137 Waterman, 1952, p. 207. 138 En Kartomi, 2001, p. 374.
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Nettl (como la de otros que se explican procesos en base al sincretismo), dice Kartomi, es establecer cuáles son los rasgos centrales de una tradición musical y, sobre todo, la dificultad que implica analizar el inmenso campo de la creatividad humana.139 Aquí el problema es que resulta difícil mostrar categóricamente que un cierto grado de similitud sea el fundamento para que se den los cambios. 140 Más bien, como señala Klaus Wachsmann, para que pueda darse el sincretismo musical debe haber un alto grado de interés de alguna de las partes, independientemente de la similitud entre las músicas141 (tal vez esto explique los primeros contactos musicales entre nahuas nobles y frailes en la llamada Conquista Espiritual). Entre el donador y el receptor, el papel más importante es el del segundo. Aunque las similitudes musicales ayuden a acelerar el proceso de sincretismo, por sí mismas no lo provocan; más bien siguiendo a Wachsmann “los factores puramente musicales pueden servir sólo como una fuerza pequeña y adicional en la motivación para el cambio”.142 Una manera de abordar el problema del sincretismo musical puede ser tomando como ejemplo el paralelismo entre música y lenguaje. Como señala Kartomi: La teoría lingüística sostiene que los pidgins [lingua franca que no es nativa para quienes la usan y cuenta con gramática y vocabulario muy reducidos] se srcinan principalmente cuando las personas necesitan comunicarse con otras con las que no comparten un idioma… De manera similar, personas de orígenes distintos que entran en contacto pueden experimentar la necesidad de hacer música juntos en parte para comunicarse. En estos casos tenderán a recurrir a un repertorio compartido, que generalmente será el de la cultura dominante, para distintos usos (relajación, prestigio social, ritos de paso, baile social y otros).143 En la medida en que el contacto se hace más estrecho, un grupo normalmente aprende el lenguaje del otro con mayor detalle y “cuando una entera comunidad abandona su idioma o idiomas de srcen y adopta como lengua madre un pidgin, éste se convierte en criollo…”144
Debemos reconocer que el contacto cultural entre europeos, africanos y americanos fue diferente según la región a donde arribaron, ya sean con agricultores incipientes del Caribe, cazadores recolectores del Amazonas o pobladores de las culturas urbanas de los altiplanos mexicano o andino. La influencia de la música europea en América fue desigual pues algunas culturas nativas mezclaron su música con la occidental, produciendo una tercera; otras, integraron la música occidental como un agregado pero sin dejar de tocar la propia; a veces, lo occidental impactó el estilo musical, la instrumentación, la formación de instituciones educativas musicales.145 Incluso, puede haber mezcla musical sin contacto físico, no obstante que cuando hablamos de los procesos de mestizaje pensamos en modelos biológicos. La transculturación musical se basa tanto en aspectos musicales como extramusicales. Citando en extenso a Kartomi, concluiríamos señalado que:
139 Kartomi, 2001, p. 376. 140 Ibíd, p. 373. 141 En Ibíd, p. 374. 142 Ibíd, p. 374. 143 Ibíd, p. 377. 144 Ibíd, pp. 377-378. 145 Nettl, 2001, p. 126.
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La transculturación se produce sólo cuando un grupo de personas selecciona nuevos principios conceptuales o ideológicos organizadores -musicales y extramusicales- para adoptarlos, en oposición a pequeños o discretos rasgos ajenos. Las motivaciones para adoptar nuevos principios musicales generales, tales como el sistema temperado o la armonía, pueden ser: 1) el halo de prestigio de las culturas dominantes en situaciones de colonialismo; 2) la necesidad de comunicación artística entre grupos que no posen una cultura en común); 3) ventajas materiales o políticas o las fuerzas del mercantilismo. El impulso y el ímpetu inicial y propulsores de la transculturación musical son generalmente extramusicales.146 Las etapas finales de un proceso completa de transculturación se alcanzan cuando las tensiones entre dos o más culturas musicales han interactuado y han sido resueltas en una nueva unidad a través de sucesivas generaciones. Dichas interacciones musicales unen creativamente y trascienden las progenitoras musicales parcialmente antitéticas para crear un estilo o genero nuevo e independiente que es aceptado en sí mismo por un grupo relevante de personas como representativo de su propia identidad musical, a partir de lo cual los procesos de transculturación musical pueden comenzar nuevamente. 147
4. Modelos por mestizaje Cuando escuchamos la palabra mestizo y cultura mestiza en el contexto latinoamericano y particularmente mexicano pensamos en la mezcla indio-español y menos en indio-africano. Pero así como los indios tomaron elementos europeos, los españoles y negros se indianizaron y los españoles integraron elementos africanos, aunque estos dos últimos procesos han sido menos estudiados. El mestizaje musical obedece a una serie de factores que dependen de la época, los grupos involucrados y el contexto. A veces, los resultados no parecen someterse a una lógica; por ejemplo, la presencia de marimbas en zonas fuertemente indígenas de Chiapas que, por el contrario, están ausentes en la costa de Guerrero donde la población es de srcen africano. Esto se puede explicar dado que no fue necesario que europeos o africanos entraran en contacto directo con los indígenas para influir en su música; lo pudieron hacer otros indios que ya habían tenido relación con ellos. Al mismo tiempo, la recepción de los indígenas a la cultura española fue selectiva y varió mucho según la etnia, la época y el grupo español donante (colonos, soldados, frailes evangelizadores). También debemos considerar que a América y particularmente a la Nueva España no llegó todo el espectro musical español, pues conversos, judíos, musulmanes y gitanos no podían migrar al Nuevo Mundo. En algunos casos, la mezcla musical de dos o más culturas puede ser identificable en sus partes: un instrumento, europeo; otro, africano; la forma del canto, indígena. El ritmo, a su vez, pude escucharse como netamente europeo; la melodía, indígena, los estribillos pueden contener palabras africanas y la forma, a su vez, europea.
5. Resultados Los resultados del contacto, pueden ser de varios tipos. Nettl enumera algunos: abandono (“pérdida total”), empobrecimiento (“abandono de componentes” de una tradición musical), preservación (la relegación de músicas, “tal como estaban, a un 146 Kartomi, 2001, p. 380. 147 Ibíd, p. 380.
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museo”), diversificación (“la combinación de diversos elementos en un contexto musical o social determinado”), consolidación (la creación de una “música reconocida a nivel nacional a partir de una serie de tradiciones distintas”), reintroducción (“el retorno de los estilos musicales a su lugar de srcen tras haber residido en otro sitio”), exageración (“cambio musical destinado a ajustarse a la concepción europea u occidentalizada de lo que deberían ser las tradiciones”), sátira (“la yuxtaposición humorística de elementos occidentales y no occidentales”), modernización (“la adaptación de [...] productos de la cultura occidental”) y occidentalización (cambio que se produce “tomando de la música occidental aquellos elementos que las sociedades consideran centrales a la misma”).148 Las dos últimas categorías de Nettl han sido objeto de crítica. En este sentido, Kartomi señala: Por ejemplo, podemos criticar por excesivamente limitada la definición de Nettl de modernización como “la adopción y adaptación de tecnología occidental y otros productos de la cultura occidental por necesidad, simultánea con una insistencia en que el corazón de los valores culturales no cambia sustancialmente y, en definitiva, no encaja con los de Occidente”. La modernización, o sea, el acto o estado de ser modernizado, simplemente implica adaptación a la situación contemporánea, esté Occidente implicado o no. Como se ha objetado, la modernización puede tanto ser una adaptación no intencional e involuntaria a, las circunstancias del presente (que, coma tal, está siempre sucediendo de manera automática), como una “puesta al día” consciente, intencional y planeada. 149
Kartomi advierte que algunas de estas categorías están tan próximas entre sí que deben ser consideradas como subconjuntos de grupos mayores (por ejemplo, diversificación y consolidación forman parte del mismo proceso).150 A las transformaciones anteriores agrega: rechazo, transferencia de rasgos discretos, coexistencia plural, división
musical en varias compartimentos y renacimiento nativistapolítica puede . El rechazo darse por razones: ecológicas, separación o barreras conceptuales (por ejemplo, que el grupo desee mantener la pureza de Margaret Kartomi su cultura por razones etnocéntricas). A ello podemos sumar la variable histórica pues las actitudes ante el cambio varían a lo largo de los años, y a pesar del rechazo siempre habrá algún tipo de intercambio. La transferencia de rasgos discretos es más frecuente que el mismo proceso para grupos de elementos complejos. Un ejemplo de ello bastante común es el intercambio de instrumentos musicales, incluso como parte del comercio a larga distancia de objetos suntuarios. Sobre este proceso, Kartomi apunta: … la transferencia de elementos aislados no provoca por sí sola un cambio revolucionario o una evolución considerable. Las transferencias no van necesariamente acompañadas por cambios significativos y a gran escala en el gusto musical, las actitudes o los conceptos, tales como la adopción del sistema armónico europeo. Por lo tanto, la transferencia de rasgos discretos puede ser vista a lo sumo como un requisito para una eventual transculturación musical.151
148 Nettl, 1978, pp. 130-134. 149 Kartomi, 2001, p. 367. 150 Ibíd, p. 367. 151 Ibíd, p. 369.
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Kartomi propone que el término más adecuado para los procesos de contacto sería “transculturación musical”, “síntesis musical” o “sincretismo musical”.152 Estos serían los resultados del contacto. Así, un grupo puede cambiar su repertorio pero mantener los rasgos estilísticos que culturalmente considera primordiales (lo mismo sucede con la danza). Es decir, si en los siglos XVI y XVII los nahuas del centro de México cantaban música polifónica española lo hacían con su rango y estilo vocal y no podían ser de otra manera. Otro resultado del contacto entre culturas puede ser la coexistencia de varias tradiciones musicales en una sola cultura. Esto se da con más frecuencia en contextos urbanos o multiétnicos, aunque puede durar poco. La división en compartimentos consiste cuando una mismo músico participa en dos tradiciones, tal como si fuera bilingüe.153 Bastide lo llama principio del fraccionamiento; por ejemplo, una persona de srcen africano puede participar en diferentes niveles de la sociedad, como trabajador bajo la supervisión un jefe blanco, como padre ejerciendo un liderazgo al interior de su familia, o como miembro de una cofradía en un ambiente de igualdad, sin dejarse arrastrar por el conflicto que todo esto entraña. 154 Finalmente, el renacimiento musical nativista puede producirse por diferentes motivos (nacionalismo, raza, prestigio, historia, nostalgia, turismo o razones estéticas).
6. Deculturación y música Además de la desaparición física por epidemias o explotación, se ha pensado que una sociedad podía sucumbir si se le privaban de las instituciones que consideraba fundamentales. A esto se le llamó deculturación, concepto desarrollado por el antropólogo inglés G. H. Pitt-Rivers. Manuel Moreno Fraginals la ha definido como … un proceso consciente mediante el cual se desarraiga la cultura de un grupo humano para facilitar la expropiación de las riquezas naturales del territorio en que está asentado y para utilizarlo como fuerza de trabajo barato no calificado. El proceso es inherente a toda forma de explotación colonial y se realiza mediante mecanismos deculturantes que la clase en el poder aplica como herramienta de hegemonía. 155
G. H. Pitt-Rivers
Manuel Moreno Fraginals
Mucha de la polémica sobre deculturación y dominio colonial se dio tras la II Guerra Mundial en el contexto de la descolonización en África y los movimientos de liberación nacional. En algún momento se creyó que el proceso de deculturación había 152 Ibíd, p. 365. 153 Ibíd, p. 371. 154 Bastide, p. 30. 155 En
Aguirre Beltrán, 1994, p. 111. 42
sido el dominante en América tras la Conquista. 156 Parecía como si algunos autores tomaran el modelo de colonialismo inglés en la India o Sudáfrica para explicar la Conquista y dominación en la Nueva España. 157 Sin embargo, esto no fue así pues como señala Aguirre Beltrán, existen muchos tipos de colonización, entre ellos la interna y externa, y más bien los procesos de desarraigo cultural se dieron con más frecuencia en los siglos XIX y XX. 158 En un caso hipotético, un grupo puede abandonar todos los rasgos culturales que lo hacen distintivo, incluso la música, y aún así conservar un sentido de identidad separado pues la identidad siempre está en proceso de construcción y reconstrucción. Al mismo tiempo, la llegada de un elemento extraño o ajeno no necesariamente causa asombro o perturba al grupo. Esto lo podemos ver en la respuesta indígena a la evangelización que a pesar de ser un proceso consciente, programado y que recibió el todo el respaldo del Estado español, sólo logró entre las masas indígenas una cristianización superficial. En el caso de los patrones de movimiento de la danza y el baile la cosa se complica pues es difícil que un grupo olvide los propios y adopte sin más los del grupo dominante, tal como puede hacerlo con un objeto -una guitarra, un tambor, o una forma musical-. Las primeras son formas de conducta muy persistentes pues se aprende a temprana edad, aparte de que en muchos pueblos el baile es una forma de expresar la religiosidad. Es muy ingenuo pensar que durante el contacto entre dos culturas, una reniegue por completo de la suya y adopte la otra; más bien se dará un intercambio de elementos. Las formas en que un grupo humano sometido mantiene elementos de su cultura se han estudiado bajo el concepto de resistencia. No se puede establecer reglas generales para el contacto musical entre culturas pues la aceptación o no de un elemento depende de muchos factores. Las características musicales de cada grupo son tan diversas respecto a la forma de cantar, ejecutar instrumentos, bailar o su relación con el género. La forma de manejar esta complejidad es relacionándola con los demás aspectos de la cultura.
E L ESTUDIO DE LOS RASGOS MUSICALES Buena parte de los estudios etnomusicológicos sobre el srcen basan sus estrategias en el estudio de rasgos. Ya sea clasificando, analizando o comparando entre la propia cultura o entre culturas diferentes, las explicaciones sobre el cambio o permanencia se fundan en características particulares como ritmo, melodía, armonía o una serie de elementos que conforman el estilo. La ventaja de estudiar rasgos parte de la naturaleza propia de los materiales musicales: piezas discretas que se registran fácilmente, pueden ser almacenadas, reproducidas sin ninguna variación y permiten diferentes tipos de análisis a través de la trascripción. Sin embargo, el estudio de los Por ejemplo, para Guillermo Bonfil el equivalente era desindianización, “La desindianización no es resultado del mestizaje biológico, sino de la acción de fuerzas etnocidas que terminan por impedir la continuidad histórica de un pueblo como unidad social y culturalmente diferenciada”. Bonfil, p. 42. 157 Mientras el período colonial en América fue del siglo XVI a principios del XIX, en África comprende de 1885 a 1960. 158 Aguirre Beltrán, 1994, p. 111. 156
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rasgos presenta varios problemas y ya desde la época de Malinowski, se protestaba contra el estudio de rasgos culturales aislados como elementos para establecer conexiones culturales entre áreas distantes. Por ejemplo, para el caso de Cuba, Faustino Núñez dice: No debemos conformarnos con encontrar, por ejemplo, un compás de tres tiempos en Cuba y limitarnos a pronunciar la sentencia de que proviene de España porque en la música española predominan los compases ternarios. También existen, y en todas sus variedades, en la música africana y no por ello se lo atribuimos a un antepasado africano. Son muchos los ingredientes que participan en la formación de un determinado género musical y limitar este o aquel a una determinada zona geográfica nos puede apartar del proceso real.159
Actualmente, en Antropología ya no se utiliza la suma de rasgos Faustino Núñez concretos para definir una cultura. En los estudios afroamericanistas la estrategia de comparar rasgos culturales que poseían semejanzas formales ha sido criticada desde hace muchos años. Igualmente, desde los sesentas Alfonso Caso nos recordaba que a pesar del gran número de ejemplos, “las similitudes formales tienen muy poco valor como evidencia aun cuando estos parecen obvios.” 160 O como señalan los Price: “Un alto grado de semejanza formal no comprueba los contactos históricos”.161 Estos consideran que no se crítica dicha comparación cuando es demostrable, sino la posición esencialista que considera las culturas -en el caso que estudian los Price, las africanas- como estáticas y que sólo contribuyeron con pequeños aportes para la creación de una cultura –en su caso, los saramaka de Surinam-.162 Sin embargo, todavía algunos etnomusicólogos utilizan rasgos precisos (ritmos, instrumentos, melodías) como pruebas de continuidad de africanismos en América. El problema surge cuando éstos son muy generales o de amplia distribución en el continente africano por lo que es muy fácil establecer relaciones, pero también inútil pues igualmente es posible hacer comparaciones formales entre pueblos que sabemos no tuvieron contacto. Lo que se criticó con mucha razón era el abuso en las comparaciones basadas en rasgos. 163 El problema era que no se considera el amplio campo de la creatividad de músicos y danzantes.
159 Linares, p. 26. 160 Caso, Alfonso. “Relations Between the Old and New Worlds: A Note on Methodology”, Proceedings of the 35th International Congress of Americanists, Vol. 1, 1964, pp. 55-71 en Price, 2005, p. 195. 161 Idem. 162 Ibíd, p. 201. También debemos tener cuidado al usar rasgos para determinar la antigüedad en las que se han basado los procesos de identidad de las comunidades negras en América. Price apunta, tras una amplia lectura de fuentes, “que la mayor parte de los casos donde encontramos fuertes solidaridades étnicas entre esclavos corresponden a épocas relativamente tardías (el siglo XIX).” Price, 2005, p. 180, nota 25. También Bastide considera que los cultos religiosos neoafricanos brasileños son recientes. Bastide, Roger, The African Religions of Brazil. Toward A Sociology of the Interpenetration of Civilizations, Baltimore, John Hopkins University Press, 1978 en ibíd, p. 181, nota 25. 163 Una estrategia muy usada en la antropología mexicana era estudiar comunidades indias y compararlas con los datos ofrecidos por las fuentes del siglo XVI. De esa forma se establecía si los indios actuales eran más o menos auténticos.
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Esto no quiere decir que tal estrategia llevada a cabo con cuidado no sea provechosa, pues las tipologías sobre rasgos pueden ser útiles como un primer paso para la investigación. El etnomusicólogo austriaco Gerhard Kubik presenta una forma útil de estudiar ciertos rasgos: considera que si estos presentan cierto nivel de complejidad –como los time line paterns - patrones de línea tiempo (PLT) o un atado de tambores complicado- sí puede establecerse una relación específica entre regiones africana y americanas. Los llama rasgos diagnósticos.
Gerhard Kubik
Los PLT han servido para analizar la permanencia de elementos africanos. Estos son patrones percusivos, caracterizados por una estructura asimétrica, por ejemplo, 5 y 7 unidades en un ciclo de 12 pulsos, o 7 y 9 en un ciclo de 16. Pueden ser ejecutados por las palmas, una campana, el cuerpo del tambor, una calabaza, las teclas altas del xilófono, claves o algún otro instrumento de sonido penetrante. Por lo general son de una nota, aunque existen casos de dos. Tanto en los estilos africanos como en los afro-americanos, los PLT ayudan a orientar a los demás ejecutantes.164 Como marcadores diagnóstico, los PLT son importantes ya que es muy difícil que cambien su estructura matemática interna. De esta forma, se sabe que existe una gran relación entre la samba brasileña y las culturas musicales del este de Angola y Katanga pues ambas comparten un PLT de 16 pulsos. 165 Otro marcador diagnóstico son los atados de tambores, siempre y cuando presenten un nivel alto de complejidad. Estos ya han sido estudiados y clasificados en África y se han comparado con el mismo tipo de atados en Bahía, Brasil, en instrumentos históricos en Virginia, Estados Unidos y en Colombia.166 Un caso particular de relación entre un género de música afroamericana con una regiónlade África es el estudio ya mencionado de con Paulladonde estableció correspondencia entre elsobre bluesely blues la sabana guineana y no costa, como se suponía. Con los ejemplos anteriores, se comprende cada vez más que la música afroamericana no es una simple mezcla de tradiciones africanas cuyos orígenes es imposible desenredar. 167 Otra forma de clasificar los rasgos africanos en América que podríamos aplicar a la música es presentada por Herskovits: a) puramente africano; b) muy africano; c) bastante africano; d) un poco africano; e) traza de costumbres africanas o nada; f) sin indicaciones.168 De manera semejante, el antropólogo norteamericano Ralph Beals proponía a principio de los sesentas cuatro tipos de influencias entre los indígenas: a) rasgos que son únicos a un área o grupo y que no son compartidos por los mestizos y los blancos; b) elementos de Ralph Beals 164 Kubik, 1993, pp. 437-438. 165 Ibíd, pp. 438-439. 166 Ibíd, pp. 439-440. 167 Ibíd, p. 421. 168 Bastide, p. 18.
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srcen indio que son compartidos con los mestizos y blancos; c) elementos de srcen europeo que se encuentran principalmente o únicamente entre los indios; son de carácter medieval y fueron también compartidos con los blancos y los mestizos durante los siglos XVI y XVII; algunos existen entre grupos mestizos rurales; ejemplo son las ceremonias religiosas y danzas que tenían un carácter medieval; d) elementos de srcen europeo que están presentes tanto en indos como mestizos y al parecer son de srcen moderno. 169 Esta clasificación se puede aplicar a la música. Por ejemplo, los rasgos del inciso a) pueden encontrarse en instrumentos, escalas, danzas y vestuario particulares de cada etnia indígena. Los c) son muy interesantes pues existen elementos musicales y coreográficos que fueron introducidos en el XVI y XVII y que han sido utilizados comparativamente para el estudio de la música colonial. Respecto al punto d), tenemos las bandas, cuyos instrumentos eran traídos directamente de Europa (ahora Estados Unidos, Japón y China). ¿Entonces qué podría diferenciar la música india de la mestiza? Siguiendo a Beals, podemos señalar que la principal distinción entre lo indio y lo mestizo (al menos en México) yace en su estructura, función y un diferente sistema de valores o ethos. 170 La difusión de ciertos rasgos culturales no requiere más que estar preparado para aprender, ya sea música, danza, cocina o folklore; puede que adquieran un significado nuevo o que mantengan el antiguo, que se transmitan en partes, grupos estructurados o en una mezcla de ellos.171 Existen ciertos elementos de la cultura que son más fáciles de aprender y de verbalizar como las técnicas para producir alimentos o las herramientas sencillas; en muchas situaciones, sólo viéndolos se puede imitarlas.172 Este puede ser el caso del baile, ciertos elementos del ritmo, armonía y melodía y la construcción de instrumentos musicales. En estos últimos, sólo es necesario contar con el objeto para que unno artesano habilidoso pueda que hacerrequería una copia. Por ejemplo, guitarras, violines rústicos, así un órgano de iglesia de una tecnología más complicada. Existen otros elementos de la cultura que son complejos y que no son fáciles de verbalizar. Entre ellos están las actitudes y valores y ciertas normas sociales. Es muy difícil que estos se difundan en toda su extensión. Pueden transmitirse ciertos aspectos de las creencias y filosofías religiosas, pero tal vez nunca se acepten en su totalidad, sino más bien se integren elementos extraños que acaben dando otro sentido.173
C ONCLUSIONES En este capítulo vimos los inconvenientes de estudiar los temas de manera aislada y las ventajas de entenderlos en base a sus relaciones con entes mayores. Pasamos
169 Beals, p. 226. 170 Ibíd, p. 227. 171 Mintz, 1974, p. 11. 172 Linton, p. 329. 173 Ibíd, p. 330.
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revista a una serie de conceptos que nos ayudaran a entender los procesos de cambio cultura musical en el contexto novohispano como fue el caso de cultura popular y su relación con la de elite; observamos la utilidad del concepto música tal como lo abordan los etnomusicólogos, que va más allá del mero sonido o estructura musical; analizamos el continuo que va de la música popular a la académica; hablamos del problema de esencialismo en la definición de cultura y su relación con la identidad, y cómo ésta puede verse tanto desde dentro del grupo como fuera; vimos qué es la resistencia cultural y la problemática de la fiesta. Una parte importante a revisar fue la manera como opera el cambio musical y los modelos que se han usado para estudiarlo. A diferencia de otros elementos culturales, la música traspasa fácilmente fronteras; los instrumentos pueden viajar grandes distancias, aún sin los ejecutantes; la partitura, sobre todo desde la invención de la imprenta, fue una forma como se difundieron obras y conocieron compositores; los músicos viajeros –por ejemplo, los trovadores en Europa o los griots en África Occidental- son otra forma de difusión. Debemos insistir que el contacto entre culturas -por comercio, conquista, migraciónes la norma; el aislamiento, cuando se da, es por poco tiempo. Buscar continuidades o diferencias es una elección del investigador, aunque con el tiempo, las primeras adquieren un valor positivo llámense persistencia, reproducción o resistencia cultural; en tanto las segundas, son vistas como imposición. Ya hemos visto que son muchas las formas como dos culturas entran en contacto y modos como se adopta o rechaza la cultura dominante. El mero contacto no implica necesariamente un cambio cultural. Igualmente, por la evidencia recogida en campo por antropólogos, se sabe que ciertas partes de la cultura cambian a diferentes velocidades. Algunas tienden a ser muy estables, incluso por siglos, mientras que otras se transforman rápidamente. El antropólogo británico Max Gluckman decía que el estado normal de la sociedad es el conflicto y la contradicción, y no como pensaba Emile Durkheim, el equilibrio, la solidaridad y la integración armónica. El contacto cultural con todo sus conflictos es la regla, más que el aislamiento y la estabilidad. Esto no contradice la idea de si algún elemento que la sociedad cambia, ésta pueda continuar siendo la misma pues puede mantenerse y desarrollarse con inconsistencias y contradicciones.
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C A P Í T U LO I I . L A S O C I E DA D N OV O H I S PA N A : POBLACIÓN , L A CIUDAD , FUENTES ; EST ADO DE LA CUE STIÓN DE LA MÚSICA COLONIAL En este capítulo revisaremos una serie de conceptos históricos que nos ayudaran a entender el papel de la música en las fiestas de la sociedad novohispana. En principio revisaremos brevemente la demografía, los orígenes étnicos y los cortes temporales de los grupos involucrados (nahuas, africanos y españoles); 1 examinaremos que tipo de fuentes se han usado y la crítica que se ha hecho de ellas; finalmente, haremos una necesaria revisión de los trabajos que se han escrito sobre la música colonial.
D EMOGRAFÍA
2,
ORÍGENES ÉTNICOS Y CORTES HISTÓRICOS
Las alteraciones demográficas siempre van acompañadas o provocan cambios en la cultura, economía y ecología. En este sentido, las cifras sobre población son datos básicos para comprender los procesos sociales, pues para que una cultura sobreviva y se reproduzca requiere un mínimo de portadores. Un aumento de población daría cuenta que la cultura está viva, es decir, la gente se está casando y tiene familia con los consecuentes lazos de parentesco sanguíneo y ritual. Incluso, desde la Edad Media se sabía que la caída en la población podía causar la ruina de los reinos y, por el contrario, su riqueza estaba asociada al gran número de gente, por eso se debía seguir la máxima cristiana de “creced y multiplicaos”. En situaciones de dominación, si son pocos los individuos sometidos, lo más seguro es que acaben sumergiéndose en la cultura receptora; sin embargo, puede darse el caso que ciertas minorías tengan poder para diferenciarse de los demás y si carecen de éste, establecer estrategias de resistencia, no obstante estos últimos casos son raros aunque llegan a darse en ambientes urbanos. Así pues, es lícito pensar que un gran afluente migratorio tendrá un impacto mayor en la música que el de unos pocos. En algunas zonas de América, los europeos y africanos fueron mayoría ante los indígenas; en otras, como Mesoamérica y los Andes, los indios siempre fueron más numerosos. En otros casos, durante el período colonial muchos grupos indígenas continuaron reproduciendo su cultura anterior a la Conquista pues el contacto con los europeos fue esporádico ya que en vastas zonas del continente el dominio español o portugués era únicamente nominal. Fue sólo hasta mediados del siglo XIX, cuando se da un crecimiento económico acelerado, acompañado de una gran afluencia de migrantes europeos que llegaron a las zonas de frontera en Estados Unidos, Argentina, Estamos conscientes que dichos marcadores pueden parecer arbitrarios y para otros temas o regiones deban ser diferentes, pero son un paso necesario para la comprensión. Otras divisiones históricas también pueden ser válidas, pues las que aquí presentaremos no son las únicas posibles. 2 Antes que nada, debemos señalar que las estadísticas demográficas en las sociedades preindustriales son siempre aproximaciones que deben tomarse con reserva; sin embargo, no podemos obviarlas pues ayudan a entender los procesos culturales. 1
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Chile, norte de México, Brasil, desplazando o simplemente exterminando a sus habitantes srcinales. Todo lo anterior se reflejará en las formas de hacer música. Existe una gran polémica sobre la población indígena americana al momento del contacto. Si bien todos concuerdan en que el XVI representó un desastre demográfico para los indios, el impacto depende de los números iniciales. Esta despoblación debida a las epidemias venidas de Europa y África debió recordarles a los españoles la terrible mortandad de la peste negra del siglo XIV que acabó con tres cuartas partes de la población europea. Para el caso de Mesoamérica, algunos calculaban para el momento de la 3
Conquista 25 millones ; otros, 3 millones medio. 1650 habíahabría descendiendo a un millón y medio.yLa caídaAmbos según concuerdan los primerosque fuepara del 90%; para los segundos, 25%. Las principales epidemias fueron viruela, sarampión, tifo (catorce en el XVI; doce para el XVII y nueve para el XVIII) 4 y en menor medida, paperas e influenza. Estas se agravaban por la desnutrición y falta de cuidados (los enfermos no podían atenderse entre sí), malas cosechas, hambrunas y otras calamidades. Sin embargo, ya para XVIII serán menos catastróficas pues autoridades y habitantes sabían cómo enfrentarlas. Otros datos demográficos básicos son la inmigración española y la deportación africana a la Nueva España. La primera tuvo un pico en el XVI y decayó los siglos siguientes; la segunda alcanzó su cima en la primera mitad del XVII para caer en el XVIII (algunos dan cifras que superan los 200 mil esclavos para todo el período). La población esclava negra fue disminuyendo y aumentando la libre. La combinación de las altas y bajas poblacionales de los nahuas, españoles y africanos fue la en que parte condicionó el perfil cultural del centro de México y particularmente de la ciudad. La recuperación de los indios que comenzó la segunda del XVII estuvo acompañada de una mezcla biológica y culturalen(tal vez másmitad la segunda que la primera). En ello tuvo que ver que la proporción de mujeres españolas y africanas era menor, lo que obligó al mestizaje con la población india. Pero a pesar de la caída en la población, la inmigración africana y el mestizaje biológico, la mayoría siempre fue indígena. El perfil de la población novohispana a mediados del XVIII era evidente también para las autoridades; en opinión del virrey Vicente de Güemes, conde de Revillagigedo (1755): El mayor número de habitantes de este reino se compone de indios reducidos avecindados en pueblos, con reconocimiento en lo eclesiástico y real a los curas y alcaldes mayores: de negros, mulatos y mestizos y otras castas, dispersos en las ciudades, pueblos y haciendas, y el menor número de los que dicen españoles, nombre genérico y común a los que vienen de la Europa y a los que nacieron y desciendes de ellos en estos países, a quien por denominación llaman criollos. 5
Conde de Revillagigedo
Según los cálculos de la escuela de Berkeley, Mesoamérica tendría la misma población que Francia, el país más habitado de Europa en ese momento. 4 McCaa, p. 13. 5 Instrucciones y memorias de los virreyes novohispanos , p. 797, en Velázquez, 2001, p. 306. 3
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Debemos señalar que los datos demográficos en las ciudades son relativamente más precisos pues ahí era más fácil levantar los padrones de población. Al momento de la Conquista, Tenochtitlán contaba entre 150 mil a 200 mil habitantes. 6 Cien años después, Fray Antonio Vázquez de Espinosa calculaba que la ciudad tenía casi la misma cantidad (15 mil españoles, 80 mil indios y alrededor de 50 mil negros y esclavos).7 Para 1811, la ciudad poseía casi 169 mil habitantes 8 y poco antes de la Independencia era de 130 602 habitantes; en orden descendente y en números redondos seguían Puebla con 57 mil; Guanajuato, 29 mil; Guadalajara, 20 mil; Morelia, 17 mil; Veracruz, 16 mil; Chihuahua, 12 mil; Durango, 11 mil; Mérida, 10 mil. Aguascalientes, 8 mil. Siendo el total para Nueva España de 5 200 000.9 Desarrollo demográfico de la población en la Nuev a España
Basado en Rosenblat, Díez de la Calle, Villaseñor y Navarro y Noriega. Grupos étnicos y raciales según Aguirre Beltrán. McCaa, p. 14, fig. 2.
A pesar de ser tan diferentes entre sí, los pobladores de Mesoamérica fueron clasificados bajo un mismo término junto con los de Aridoamérica y Oasisamérica: se nombraron de manera un tanto indiferente indios, no importara si fueran cazadoresrecolectores, agricultores incipientes o habitantes urbanos, aunque estos últimos fueran nobles, macehuales o del sector intermedio de comerciantes y artesanos.
Calnek, p. 54. A manera de comparación podemos mencionar que para 1520 en la cuenca de Pátzcuaro había un total de 91 asentamientos y una población de entre 60 mil y 100 mil personas. Michelet, Dominique, p. 187. Para Tula se ha calculado que en su etapa de mayor esplendor hubo alrededor de 60 mil habitantes; 32 mil en su zona urbana y el resto dispersos en sus alrededores. Noguez, p. 213. 7 Vázquez de Espinosa, Antonio. Descripción de la Nueva España en el siglo XVII por el padre fray Antonio Vázquez de Espinosa y otros documentos del siglo XVII, México, Ed. Porrúa, 1944, [1624]. pp. 117-118. 8 Moreno, 1974. 9 Davies, pp. 150, 163, 147, 143, 160, 167, 137, 140, 155, 134. 133. 6
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Los ibéricos tampoco representaban una grupo homogéneo pues había andaluces, extremeños, castellanos, vascos, cantábricos, aragoneses. De ellos, llegaron tanto el hidalgo como el campesino pobre; el funcionario encumbrado como el aventurero; el andaluz que había tenido contacto con la cultura musulmana como el norteño montañés santanderino;10 sus profesiones eran muy diferentes: soldados, frailes, funcionarios, artesanos, músicos, marineros, teatreros, mineros. Sobre los esclavos de srcen africano también se tiende más aun a hacer tabla rasa. Pero al igual que los anteriores, existían diferencias pues en términos generales procedían de tres grandes zonas del continente africano, aunque los primeros en desembarcar con los conquistadores eran afroespañoles que provenían de Andalucía. Se sabe que las culturas africanas de donde llegaron los esclavos había diferentes especialistas como artesanos o vaqueros. Algunos ya conocían los rudimentos del cristianismo; otros profesaban el islamismo y los había quienes seguían creencias animistas. En términos generales, había una minoría de españoles poderosos y una mayoría de indígenas pobres, pero si queremos afinar el análisis, debemos encontrar los matices intermedios. La sociedad colonial estaba dividida por tres sistemas de estratificación social: por castas (grupos cerrados y endógamos, a los que se pertenece por nacimiento), órdenes o estados (grupos separados de manera rígida por ley, costumbres y más que nada su relación con la tierra) y clases (basado en criterios económicos). En la mayoría de los casos, más que de manera definida, estos grupos se presentan mezclados11, aunque con el tiempo, el criterio clasista se impondrá sobre los otros dos. Cada grupo vio de manera diferente la sociedad, el lugar que ocupaba y la forma de relacionarse con los otros. En este sentido, el historiador norteamericano Patrick Carroll considera que existieron tres órdenes sociales distintos en la Nueva España: el racista que apoyaban los españoles; el étnico, por los indios y el basado en la clase económica, por las castas. Esto significa que mientras los blancos, sean españoles o criollos, clasificaban a los demás grupos en base al color de la piel; para los indios la etnia era lo importante; las castas, por su parte, se basaban en la clase económica, más que en raza o etnia.12
Patrick J. Carroll
Por tanto, en ambientes sociales dominados por indígenas -el caso de Oaxaca- , la raza tendrá menos importancia; en otros, donde el español mantenía supremacía el discurso será racial. Para las castas, las transformaciones económicas del XVIII generaron una movilidad social importante, sobre todo en las ciudades, lo que suplantó raza por clase social. 13 Este esquema es útil sobre todo en ambientes racial y étnicos heterogéneos, y para reconciliar posiciones opuesta que plantean la existencia de un sólo orden social en la Nueva España. 10 Alberro, 1997, pp. 62-63. 11 Mörner, 1971, p. 19. 12 Carroll, 2006. 13 Idem.
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Es necesario situar estos grupos en el tiempo. Debemos señalar que los cortes temporales son una mera guía para ubicarnos en el tiempo y pueden parecer arbitrarios. Otros autores han propuesto divisiones diferentes basadas en criterios económicos o políticos que también son válidas. Aquí preferimos usar las tres abajo expuestas pues corresponden a cada grupo étnico que formó la sociedad colonial. Para los indígenas nos basaremos en una versión modificada de las tres etapas propuestas por James Lockhart en su texto Los nahuas después de la Conquista; para los africanos y afrodescendientes partiremos de la cronología de cuatro fases expuesta por Gonzalo Aguirre Beltrán en su La población negra de México; finalmente, para los españoles y criollos nos apoyaremos en la tipología que presenta José Luis Romero en su libro
Latinoamérica las ciudades y las ideas. James Lockhart distingue tres etapas en la vida de los nahuas tras la Conquista que se manifiestan claramente en la lengua. La primera va desde 1519 hasta mediados del siglo (1540-1550), siendo una época de pocos cambios; la segunda comprende de 1550 hasta mediados del XVII, esta fue una etapa de muchos cambios, de reorganización del mundo nahua. La tercera fase va de 1650 hasta la Independencia, los cambios continuaron, afectado de manera intensa y llegando en algunos casos a una verdadera combinación entre las dos culturas, lo que manifiesta el constante contacto entre españoles e indios.14 Esta última etapa la dividiremos en dos; la primera comprendería un siglo e iría de mediados del XVII hasta la mitad del XVIII; la segunda, correspondería a la implantación de las reformas borbónicas hasta el fin de la Colonia. Siguiendo a Aguirre Beltrán, la historia de los africanos en México puede dividirse en cuatro fases: la primera va de la Conquista hasta 1580, cuando se dan los primeros contactos; la segunda, de fines del XVI hasta mediados del XVII y corresponde al tráfico de esclavos; de 1766 mediados XVII hasta 1766, es cuando terminamasivo dicho tráfico masivo;lalatercera, cuarta, de a 1820delcorresponde a las reformas borbónicas y la Ilustración. Para los españoles y criollos nos hemos valido de la división de José Luis Romero. Este historiador argentino establece tres períodos para las ciudades hispanoamericanas que consideramos útil para enmarcar la fiesta y la música de los españoles y criollos: la fundación, las ciudades hidalgas y las ciudades criollas. A grandes rasgos corresponde a los siglos XVI, XVII y XVIII.15
José Luis Romero
14 Lockhart, pp. 378, 608-609.
Esta división es parecida a la que presenta Marcello Carmagnani. Las llama “La Inserción”, producida por la invasión y los mecanismos de colaboración entre indios y españoles y que correspondería al XVI. “El mundo iberoamericano” iría del XVII a la primera mitad del XVIII, y fue un momento de mucha interacción generada por el gran mestizaje político, cultural, social y económico. “La reactivación”, muestra un giro hacia la occidentalización de Latinoamérica que mirará no sólo a España sino a Europa en su conjunto y se da desde el XVIII. Carmagnani, 2004, p. 13. 15
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LA
CIUDAD DE
M ÉXICO
La música en las fiestas que analizamos en este trabajo se daba en un contexto muy específico y muy particular: la ciudad de México. Ahí se daba con mayor frecuencia y facilidad la mezcla de músicas. Además, la mayor parte de las referencias que poseemos sobre la música popular en la Colonia provienen de ciudades como México, Puebla, Querétaro, Guadalajara o el puerto de Veracruz. Por tal motivo conviene entender las características culturales de las ciudades. La grandeza de la ciudad de México fue alabada desde la época prehispánica y ya en las primeras décadas de la colonia surgieron las descripciones apologéticas comoMexicana las de de México en 1554 de Francisco Cervantes de Salazar o Grandeza Bernardo de Balbuena. Estas pertenecían a un tipo de género de literatura barroca dedicado a la exaltación de las ciudades y todos los poetas en las urbes del Viejo y Nuevo Mundo cantaron las glorias y grandezas de sus respectivas ciudades y sus gobernantes. Esto, porque la poesía barroca estaba al servicio del poder y era común que se exagerara todo.
Bernardo de Balbuena
El interés por la historia de la ciudad proviene desde su propia fundación, y durante muchos años se estableció el cargo de cronista de la ciudad. En México, el primero de una larga lista fue el citado Francisco Cervantes de Salazar (otros muy conocidos fueron Luis González Obregón, José María Marroquí y Salvador Novo). Las crónicas sobre la ciudad incluían invariablemente una descripción de sus calles, gobierno, autoridades eclesiásticas, escuelas y colegios, hospitales, conventos y, a veces, lagunas y acequias. Lo mismo vale para la conocida literatura de viajes dieciochesca y decimonónica. Sin embargo, no todas las historias y crónicas la ciudad colonial la ensalzaban, algunas como la de Hipólito Villarroel de 1785de señalaban lo que él creía eran aspectos negativos “…Que esta capital sólo es ciudad por el nombre y más es una perfecta aldea, o un populacho compuesto de infinitas castas de gentes, entre las que reina la confusión y el desorden…”16 Este tipo de textos, muy característicos del siglo XVIII, analizaban los problemas de la ciudad y proponían soluciones.17 En el siglo XIX se publicaron guías de la ciudad que contenían datos geográficos, descripciones de edificios, directorios comerciales. También aparece la novela costumbrista con retratos de tipos populares urbanos. Para fines de dicho siglo y principios del XX, autores como Luis González Obregón y Artemio de Valle Arizpe escriben en un estilo muy literario obras sobre el pasado colonial sobre todo de sus calles, edificios y leyendas.
Villarroel, Hipólito. Enfermedades políticas que padece la capital de esta Nueva España , México, CONACULTA, 1994, p. 48. 17 Algunos de estos pueden verse en Sonia Lombardo de Ruiz, Antología de textos sobre la ciudad de México en el periodo de la Ilustración (1788-1792), México, INAH, 1982. 16
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Luis González Obregón
Artemio de Valle Arizpe
A partir de la década de los cincuenta pierde peso la crónica literaria y costumbrista y salen a la luz estudios de Historia científica basados en datos sociológicos, demográficos y económicos. Parte de ellos surgen a partir de problemáticas actuales como el crecimiento desordenado de la ciudad y sus problemas en agua, transporte y vivienda. Los historiadores trataban de indagar en qué medida los problemas del presente tenían su raíz en el pasado. Una característica de la ciudad es que puede ser una sola y a la vez muchas; una sola, ya que ocupa un espacio definido y un tipo de gobierno; muchas, porque posee una historia prehispánica-colonial-industrial, han convivido diferentes etnias y clases sociales y en ella se generaron diversos procesos de cambio, adaptación y conservación cultural; ahí se enfrenta tradición y modernidad; además, como centro de una amplia red relaciones comerciales y políticas, la ciudad siempre ha atraído numerosa población. Con todo, durante años la Antropología mexicana sólo vio una parte rural de esta simbiosis, dejando de lado el polo urbano, y, muchos estudios de comunidad, cultura campesina o cultura indígena los presentaban como sociedades que se caracterizaban por su oposición a lo urbano-occidental-nacional-moderno. Carlos Feixas crítica esta posición: Así pues, fue la colonización, al erigir las ciudades como núcleos del poder y la conquista, la responsable de segregar al “otro” en el mundo rural (o en los barrios periféricos de la ciudad) y, por tanto, de identificar la reflexión sobre la alteridad con el contraste rural-urbano [...] Tesis que marcarían la tradición mexicana de estudios antropológicos sobre la ciudad. 18
LA CIUDAD PREHISPÁNICA Por varias razones, el centro de México siempre ha sido una región muy poblada. 19 Las ciudades del Clásico y Posclásico como Teotihuacán, Tula, Cholula, Cantona, Xochicalco, Huejotzingo, Tenochtitlán, junto con algunas de la costa como Tajín pudieron congregar una gran población y ejercer su influencia sobre amplias zonas. Algunas tuvieron ciertas peculiaridades: Cholula, fue un centro de culto; Xochicalco, una ciudad estado con fuerte presencia militar; Cantona y Tula, ciudades multiétnicas. 18 Feixas, pp. 42-42. 19El arqueólogo William T. Sanders puntualiza que
esta zona presenta una compleja microgeografía con zonas climáticas contrastadas muy cercanas unas de otras; ahí se cultivaban diferentes productos agrícolas y se intercambiaban, generando zonas productivas especializadas. El intercambio fomentó – sigue Sanders- la aparición del urbanismo y la complejidad social y política. Sanders en Hirth, p. 104. 55
Ya desde el preclásico tardío se empezó a dar el contraste entre campo y ciudad, y como en otras ciudades del mundo, cada vez más los centros urbanos ejercerán un control sobre el entorno y sus recursos. 20 Paul Kirchhoff estaba convencido que la ciudad tenía un peso tremendo en la cultura y una gran influencia sobre el campo.21 En el plano económico, los pueblos aledaños cultivan en función del mercado urbano y a su vez una parte de las manufacturas urbanas tendrán sus compradores entre los campesinos.22
Paul Kirchhoff
Ángel Palerm
Gordon Childe
Esto último fue señalado por Ángel Palerm, quien fue el primero en aplicar para Mesoamérica las teorías del arqueólogo australiano Vere Gordon Childe sobre revolución urbana.23 La zona donde se verán de manera más continúa estos procesos es el valle de México. Las ciudades-estado del altiplano estaban formadas por un pueblo o cabecera que dominaba una zona. Esta cabecera funcionaba, podemos decir como corazón o foco cultural del área circundante. Los habitantes debían tributar tanto a sus señores locales como a la cabecera, esto operaba así cuando menos para el Posclásico.24 La ciudad más grande del Clásico fue Teotihuacán, que pudo albergar de entre 40 a 200 mil habitantes; en ella hubo barrios de extranjeros (oaxaqueños, de la Costa del Golfo y tal vez michoacanos). Llegó a concentrar más de la mitad de la población de la Cuenca de México. La influencia teotihuacana llegó a Guatemala, Michoacán, Veracruz, San Luis Potosí, Guerrero. 25 La economía de Teotihuacán fue la primera en estar en contacto con toda Mesoamérica, ejerciendo un control en el comercio y la producción26 pues durante el horizonte Clásico se incrementó el intercambio entre Paul Kirchhoff caracterizaba así la relación campo-ciudad: “Me parece que la característica fundamental de Mesoamérica fue que era una sociedad estratificada, semejante a la nuestra o a China, basada en el eje ciudad campo. Había una clase nativa dominante, con una ideología y organización de clase, la cual desapareció totalmente”. Kirchhoff en Tax, p. 254. 21 Ibíd, p. 255. En el área maya se dio un proceso semejante y Aguirre Beltrán vio que desde la época prehispánica la población rural ya estaba integrada por ciudades-estado de cultura compleja, que tenían bajo su señorío a un amplio territorio compuesto por comunidades campesinas de cultura folk. Aguirre Beltrán, 1970, p. 134. 22 Burke propone que debemos renunciar al modelo binario de elite-pueblo y sustituirlo por el de centro-periferia, aunque este último no está exento de problemas y ambigüedades. Burke, 1997, p. 24. 23 De hecho, el estudio de las ciudades en el México Antiguo surgió como un elemento para la explicación de los procesos económicos agrícolas en autores como el propio Palerm, Pedro Armillas y Pedro Carrasco. 24 Obregón, p. 295. 25 Manzanilla, pp. 21-22. 26 En el Clásico, los comerciantes viajaban con escoltas militares para su defensa. Lorenzo, p. 76. 20
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áreas lejanas. En ese período surgieron toda una serie de poblados que operaban como intermediarios. El comercio a larga distancia era principalmente de bienes suntuosos (seguramente entre ellos instrumentos musicales), y con ellos viajaban las ideas sobre la cosmovisión de los estados teocráticos-militaristas, lo que se reforzará en los siglos siguientes. El periodo que siguió a la caída de las grandes ciudades del Clásico se conoce como Epiclásico. Sobre éste, Enrique Nalda señala: “Si alguna vez existió una Mesoamérica, es decir, un amplio territorio de historia compartida en el México antiguo, este habría sido ese momento”.27 La dispersión poblacional provocada por el colapso de las ciudades tanto en el ámbito maya como en el centro, hizo que se difundieran ideas y modos de vida. El resultado fue un sincretismo que se manifiesta en Cacaxtla, Chichén Itzá, Cantona o el Tajín. Nalda considera que “los pueblos que emergieron de esa redistribución poblacional muestran una frescura que sólo pudo haberse logrado por la ruptura de la norma, aplastante y tediosa, de los grandes centros de poder del Clásico. Esos años del desarrollo del México Antiguo fueron, sin duda, de los más, si no es que los más, productivos”. 28 Tomarán impulso las formas políticas estatales y militaristas que controlarán amplias zonas comerciales con sus pueblos intermediarios y mercados, 29 y comenzara el auge de Tula y la toltequización del territorio y de hecho algunos arqueólogos ven la época azteca como una continuación de la tolteca.
Enrique Nalda
Lo tolteca fue la síntesis y asimilación de elementos culturales de srcen diverso donde ya se manifiesta los principios de una cosmovisión mesoamericana de rasgos militaristas. Esta ideología combinará –como dice Xavier Noguez- con sorprendente éxito lo vigoroso y lo sombrío, y que por su simbología será muy atrayente para algunos pueblos del Posclásico temprano y exitosa en términos políticos.30 Fue tan triunfante que los toltecas la “exportaron” a otras regiones.31 Un caso fue el área maya que tras la caída de Xavier Noguez las ciudades del Clásico se verá influida por la cultura tolteca. Otro fue la región de Occidente, aunque se ha considerado que su proceso de mesoamericanización se interrumpió en el siglo XIV a causa del surgimiento del imperio tarasco. La mayoría de los arqueólogos consideran que los cambios producidos tras la caída de las ciudades de Clásico impactaron todos los ámbitos de la sociedad. Para el Altiplano Central la situación era la siguiente: un estado de guerra casi permanente; un comercio a larga distancia cada vez mayor que llegó a establecer intercambio con
27 Nalda, p. 47. 28 Idem. 29 Lorenzo, pp. 77-79. 30 Noguez, pp. 226, 228. 31 Ibíd, p. 233.
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el sur de Estados Unidos y el Noroeste de México; la integración de pueblos marginales –algunos chichimecas y otomíes- al tributo. 32 La gran dispersión del náhuatl como lengua en Mesoamérica, se debía a que los nahuas tenían por costumbre emigrar y comerciar. 33 Con el poderío de la Triple Alianza (Tenochtitlán, Texcoco, Tlacopan) y los lazos comerciales, el náhuatl se convirtió en lengua franca en el Posclásico. Incluso, el historiador francés Serge Gruzinski cree que la naciente fonetización del sistema pictográfico nahua pudo haber estado ligado al cada vez mayor poder de la Triple Alianza.34
La Triple Alianza en el Códice Osuna
La expansión militar sin precedentes de los Estados de la Cuenca de México sobre lejanas regiones empezó a generar grandes cambios en las instituciones sociales y políticas mesoamericanas. Por ello, los últimos siglos antes de la Conquista deben entenderse como un momento importantísimo de transición entre antiguas formas tradicionales de organización y otras más adecuadas a las nuevas condiciones históricas. Su cabal comprensión permitirá un acercamiento más integral a una sociedad cuyo funcionamiento tanto sorprendería a los europeos. 35 Las relaciones interétnicas en el Posclásico en el Altiplano se caracterizaron por su gran pluralidad e individualismo étnico. Los señoríos locales, los altepetl -que podían ser una ciudad y un territorio circundante- poseían una identidad étnica muy fuerte, eran autónomos y cada uno veía sólo por sus intereses. Esto independientemente que los pueblos hablaran una lengua común, el náhuatl, mantuvieran una tradición cultural común y hubiera una práctica de intercambio muy fuerte. Aunque había grupos más poderosos como los mexica, estos no lograron -o no tenían la necesidad- crear una identidad común entre los distintos altepetl.36 Como resume Federico Navarrete, … las sociedades indígenas tenían identidades étnicas muy particulares, que defendían por todos los medios políticos y militares que tenían a su disposición y hacían enemigos de sus vecinos, pero también tenían identidades culturales más amplias, que les permitían dialogar e intercambias ideas y personas con sus vecinos. 37
A manera de conclusión sobre los años anteriores a la Conquista podemos citar a Miguel Rivera Dorado: El intenso movimiento de pueblos, la reorganización de los asentamientos, las dudas e inquietudes derivadas de la formidable crisis que produjo el colapso de los estados clásicos, el dinamismo de los nuevos planteamientos económicos, la revisión de las doctrinas religiosas, la diversidad étnica, las grietas abiertas en las
32 Reyes García, p. 244. 33 Navarrete, 2004, p. 41. 34 Gruzinski, 1991, p. 20. 35 Obregón, p. 278. 36 Navarrete, 2004, p. 40. 37 Ibíd, pp. 40-41.
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Miguel Rivera Dorado
viejas relaciones de poder, en fin, constituyen un cuadro suficientemente expresivo de los cauces por los que discurre la historia de las colectividades posclásicas. 38
LA
CIUDAD COLONIAL
Esta fue la situación que encontraron los conquistadores españoles y rápidamente distinguieron a los indios que vivían en policía de los que mantenían una vida no ordenada.39 Los primeros habitaban ciudades o pueblos de cierta extensión, pagaban tributo, mantenía autoridades, edificaban templos, sostenían una nobleza, poseían especialistas, mercados, ceremonias ostentosas y por ende serían más aptos para ser cristianizados; por el contrario, los segundos eran salvajes y su cristianización era más difícil. Aún a mediados del XVIII, un fraile decía Los indios que viven en pueblos grandes y ciudades, visten con alguna más decencia, y su trato, casa, etc., tienen más amplitud que los demás, pero siempre reluce en ellos, aunque sean ricos, la moderación y templanza.40
Los conquistadores vieron en la ciudad el eje del poder colonial: un centro rector de un hinterland rural indígena. Esta se reorganizó siguiendo el modelo del municipio castellano: las autoridades se ocuparon de la distribución de alimentos, impuestos, agua, parcelación y fiestas. La antigua capital mexica, ahora de la Nueva España, seguiría siendo la sede del poder y la Corona española sólo reforzó y amplió el esquema ciudad-campo, manteniendo bajo su control a más comunidades rurales. 41 Los centros urbanos eran importantes pues la monarquía católica española concebía su imperio como una serie de ciudades enlazadas. De hecho colonizar era fundar poblaciones y el primer siglo de presencia española en el Nuevo Mundo estuvo marcado por la creación de cientos de ciudades. A diferencia de Brasil donde por un tiempo predominó la sociedad rural, las ciudades españolas en América se aprovecharon y dominaron su entorno campesino. Incluso historiadores como José Luis Romero consideran que fueron las sociedades urbanas hispanoamericanas, más que las rurales, quienes llevaron a cabo los cambios sociales y culturales. En ese mismo sentido, Antonio Maravall demuestra que la cultura del barroco fue un fenómeno eminentemente urbano. En la Nueva España tanto españoles como esclavos tendieron a concentrarse principalmente en las ciudades. Para fundarlas se basaron en alguno de estos criterios: a) contar con una población indígena grande que asegurara suministros y mano de obra; b) ubicación estratégica en el camino entre dos puntos de importancia; c) contar con minerales ricos en plata; d) apto como puerto. En muchos casos, los indígenas representaron una gran parte de la población urbana, ya sea porque eran
38 Rivera Dorado, p. 15.
Algunos filósofos, empezando por Aristóteles, señalaban que sólo en la ciudad se podía alcanzar la perfección de la vida humana y precisamente, fray Bartolomé de las Casas se basó en la vida urbana para defender la racionalidad de los indios. 40 Ajofrín, p. 194. 41 Carroll también señala que los españoles aprovecharon de la relación ciudad- hinterland existente para controlar las áreas circundantes de sus centros urbanos. Carroll, 2001, p. 6. Legalmente, la ciudad comprendía un radio de quince leguas. 39
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parte de las ciudades prehispánicas o migraban junto con los españoles a nuevas fundaciones. Ahí creaban sus barrios con administración, tierras, recursos, justicia y parroquias propias. Los colonizadores estaban interesados en formar poblados grandes ya que así podrían oponerse a los excesos del poder central, prefiriendo las tierras altas y en menor medida las costas y tierras calientes. De ahí que surgieran dos tendencias opuestas: la tradición autónoma del municipio español y la predisposición de la monarquía a la concentración del poder. Rápidamente, la ciudad de México se transformó en el eje que articulaba la economía del virreinato que iba desde el norte minero y el Bajío con el centro, existiendo dos ciudades grandes alejadas de éste: Guadalajara y Oaxaca (aunque esta última operaba como enlace entre la ciudad de México y el sur). 42 En las zonas periféricas a la ciudad se producían lo que eran incosteable traer de regiones alejadas –maíz, trigo, legumbres, frutas, madera, leña, carbón-, estableciendo una interdependencia con su entorno. 43 Las ciudades se articularon de diferentes maneras con el campo, creándose para el siglo XVIII tres tipos definidos: los centros urbanos que dominaban una amplia región (Guadalajara, Oaxaca y Puebla) sin ciudades cercanas que compensaran su dominio; las ciudades paralelas de semejante importancia (Orizaba y Córdoba en el camino México-Veracruz); y finalmente, el Bajío donde encontramos el modelo de poblaciones medianas y menores que comparten con ciudades mayores. 44 La ciudad era muy contrastante y las edificaciones mismas reflejaban el poder de instituciones y personas: el eclesiástico con sus catedrales, templos, colegios y conventos; el estatal con palacios, cárcel y cuarteles, y el económico y nobiliario con sus almacenes, tiendas y suntuosas casas. Por el contrario, los pobres vivían en jacales o vecindades; las primeras, chozas de madera con techos de paja, usadas por campesinos que tenían alguna Planta y descripción de la ymperial liga con el cultivo de la tierra; las segundas, casas de ciudad de México en la América varios cuartos con un zaguán donde no era raro que vivieran ladrones y gente menesterosa. Por lo general, en los planos coloniales no aparecen gran parte de estos barrios periféricos. La pobreza era muy grande pues aún en una de las épocas de mayor bonanza económica, la segunda mitad del siglo XVIII, se calcula que el 70% de la población urbana estaba marginada.45
Moreno, 1976, p. 95. De hecho, dado el gran territorio de la Nueva España, el poder del virrey se centraba en la capital y su hinterland. Fuera de él, su intervención era muy limitada, tanto por la autoridad de otras instituciones como por las élites locales. Büschges, p. 12. 44 Moreno, 1976, p. 96. 45 Rubial, Antonio “La sociedad novohispana de la Ciudad de México” en La muy noble y leal ciudad de México, Ciudad de México, DDF, Universidad Iberoamericana, CONACULTA, 1994, p. 82 en Velázquez, 2001, p. 16. 42 43
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Es comprensible que a lo largo de la colonia, la idea del espacio urbano fuese cambiando y no fue lo mismo para un virrey enviado por los Austrias que para el funcionario ilustrado del XVIII; de igual manera, fueron transformándose los conceptos de lo público, privado y diversión pública. 46 Durante dos siglos la ciudad de México eran más bien dos ciudades: la española y la nahua, cada una con sus gobernadores y sus barrios. Desde el primer plano realizado por Alonso García Bravo, la parte cuadriculada, la traza, ordenada y simétrica, estuvo reservada para los españoles. El resto, los cuatro grandes barrios o parcialidades (Moyotla, Teopan, Atzacoalco y Cuepopan, más Tlatelolco) fueron para los indígenas. 47 Aunque cada ciudad tenía sus autoridades civiles y eclesiásticas, la obligada convivencia generó la mezcla de culturas y tanto los indios invadían la Alberro traza como parcialidades . Sobre esto la historiadora francesa Solange señala:españoles las Pero también sucede que algunos españoles se iban a vivir entre los indios de los arrabales por razones muy diversas, que lo mismo nacían del deseo de vivir con varias mujeres, de adquirir como fuera un pedazo de tierra, o por dedicarse a negocios tan jugosos como turbios. 48
Desde el XVI hasta mediados del XVIII a cada tipo de población correspondía una parroquia; es decir, había parroquias para indios y para españoles y castas. Por ejemplo, Santa Cruz y Soledad era una parroquia para indios, en tanto que San Miguel, para españoles y castas. Para el XVII, las parroquias indias eran siete y tres las españolas, además de la Santo Domingo para indios inmigrantes. Todo esto cambiará en el último tercio del XVIII. Esta división religiosa de la ciudad cambió con las reformas de Francisco Antonio de Lorenzana, arzobispo de México de 1766 a 1772 quien la reorganizó bajo el principio de feligresía sobre territorio. La ciudad experimentó –en palabras de de la historiadora Marcela Dávalosuna de sus grandes revoluciones , pues hastareconocían esos años el la espacio vida de los habitantes giraba en relaciónuarbanas sus parroquias: en términos religiosos, el tiempo corto por los tañidos de campanas y el Francisco Antonio largo por el calendario festivo y la autoridad, por el párroco. La reforma de Lorenzana de Lorenzana no se hizo sin grandes disputas con el clero secular y regular. La nueva división de los territorios parroquiales de 1769 se presentó en un plano49 que se colocaba fuera de los templos. El objetivo era dar a conocer los nuevos límites parroquiales. Con ello desapareció la división de iglesias
A pesar que algunos sociólogos han visto en la ciudad el lugar por excelencia para el anonimato y el aislamiento, ésta puede ser entendida como un conjunto de comunidades o “pueblos urbanos”. 47 Es muy escasa la investigación sobre los barrios indios de la ciudad de México y en otros centros urbanos novohispanos. Uno de ellos es de Lira, Andrés. Comunidades indígenas frente a la ciudad de México: Tenochtitlán y Tlatelolco: sus pueblos y barrios, 1812-1919, El Colegio de México, CONACYT, Zamora, Mich, El Colegio de Michoacán, 1983. En efecto, un problema al que nos enfrentamos es que existen pocos estudios sobre los barrios indios coloniales y por lo tanto, como señala Andrés Lira, se desconoce mucho cómo operaban en la ciudad. Para subsanar esto, en octubre de 2008 se llevó a cabo en el Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM el Coloquio Los Indios y las Ciudades en la Nueva España, cuyas ponencias señalaron la importancia de estudiar a los indios en el contexto urbano. 48 Alberro, 1997, p. 168. 49 El Plano de la Imperial México, con la nueva distribución de los territorios parroquiales para la más 46
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para indios y para españoles, lo que tendría muchas consecuencias en las festividades religiosas en la ciudad. Para el siglo XVIII, los nuevos funcionarios influenciados por la Ilustración comenzaron a emitir una serie de ordenanzas para el mejoramiento de la ciudad. Estas buscaban eliminar la basura, permitir la libre circulación, reparar las casas, alumbrar las calles, empedrarlas y dividir la ciudad en cuarteles con otro tipo de autoridades. También se dirigieron a controlar la cultura popular, tratando de cambiar el sentido de las fiestas. Las ciudades han sido siempre terrenos propicios para el contacto y cambio cultural. este se sentido, Alberro queintercambios “La ciudad, sobre todo la deyMéxico, fue el crisol en En el que efectuaron losseñala miles de que indujeron estimularon las múltiples evoluciones colectivas e individuales que acabaron por dar a luz a los mexicanos”.50 La división entre las repúblicas de indios y españoles fue muy engañosa pues los indígenas migrantes encontraban en la ciudad un escape al control de sus autoridades ya que fácilmente podían mezclarse con las castas. Los españoles cooperaban en ello pues alquilaban cuartos a los indios, establecían relaciones comerciales y de compadrazgo, generando así clientelas. 51 Alberro continúa Por tanto, tenemos aquí una ciudad a la vez muy moderna y sumamente arcaica, abierta, colorada, de amplias perspectivas bien ventiladas que siempre dejan divisar los montes lejanos y cuya plaza concentra los poderes, las funciones y los símbolos. En ella viven la mayoría de los españoles, quienes gracias a ella se convierten más rápidamente que en cualquier otro lugar, en criollos. Pero distan mucho de ser los únicos en sufrir una metamorfosis. Los indígenas, que debían permanecer en sus barrios periféricos -según lo había dispuesto la Corona a instancias de los religiosos que deseaban protegerlos contra los españoles susceptibles de causarles daños y ejercer sobre ellos malas influencias-, no acataron esta orden; y hemos visto como todos finalmente, tanto los españoles como los indios, hallaban algún provecho en la confusión 52
imperante.
La ciudad siempre fue un polo de atracción para los habitantes del entorno, y muchos indios macehuales emigraban para mejorar su nivel de vida; otros vieron en ella una oportunidad de zafarse de la tutela de los caciques de sus pueblos y acceder a los nuevos estatus como sirvientes o artesanos. Durante el siglo XVII migraban otomíes y purépechas que términos generales tendían a mantenerse separados. 53 Para 1716, en la instrucción dejada a su sucesor, el virrey duque de Linares alertaba sobre la facilidad que tenían en la ciudad aquellos que buscaban refugio. 54 Además de los macehuales, también migraban profesionistas y trabajadores menos especializados; los primeros venían de Puebla, Jalapa, Morelia, Querétaro; los segundos, de los
fácil y pronta administración de los Sagrados Sacramentos, dispúsolo en 1769 años de orden del Ilustrísimo Señor Don Francisco Antonio Lorenzana Buitrón Dignísimo Arzobispo de esta Santa Iglesia Metropolitana, Don Joseph Antonio de Alzate y Ramírez. 50 Alberro, 1997, p. 153. 51 Ibíd, pp. 60-62. 52 Ibíd, p. 166. 53 Gibson, p. 32. 54 Lucas Alamán, Historia de Méjico, 5 v., 2a. ed., México, Jus, 1968, t. I, p. 27, en Guedea, 27. 62
pueblos cercanos a la capital, sobre todo los ubicados al oriente y norte del valle. 55 Por lo general los emigrantes tendían a residir en zonas cercanas a los caminos por donde llegaron.56 A diferencia del campo, donde la población está más atada a la tierra, en las ciudades la movilidad fue una constante. El cambiarse de residencia era relativamente fácil pues los bienes eran muy pocos –una muda de ropa, tal vez un baúl y unos cuantos trastes- los muebles, cuando los había, se reducían a una silla, mesa y cama, lo que era fácilmente transportable. Los motivos de la mudanza podían ser varios: mejorar los ingresos, cambiar de casta, evitar la leva o los censos, problemas con los vecinos, huir de la justicia, deudas, maltrato… Un estudio señala que los cuartos de una vecindad de mediados del XVIII fueron ocupados en un promedio no iba más allá de 9 meses.57 Las ciudades novohispanas estaban formadas por indios, 58 españoles, esclavos y mestizos. Con el absolutismo ilustrado creció cada vez más la burocracia gobernante (inluído el ejército) y la población española y la ciudad de México contaba con la mayor densidad de oficiales reales y altos miembros de la jerarquía católica. Podemos concluir esta visión de la ciudad de México citando a María Elisa Velázquez quien dice ... la llegada de nuevos colonizadores de España, la demanda de población africana esclava, la migración de diversos grupos indígenas en el territorio y el crecimiento de la población mulata y mestiza durante el siglo XVI y gran parte del XVII, no sólo convirtieron a la sociedad novohispana, en particular a la de las áreas urbanas, en una de las más diversas en términos raciales, sino también en una de las más dinámicas y complejas en términos de intercambios culturales y organización social.59
F UENTES La investigación de la historia de la cultura popular es relativamente reciente, razón por la cual no existe un consenso sobre su metodología. 60 Sólo se llega a ella dando rodeos y haciendo comparaciones, y la especulación se aplica más que en otras áreas históricas. Algunos historiadores considerarán estos métodos muy laxos o extravagantes pues se generaliza con pocos datos que no cumplen con las normas de otros tipos de historia. Sin embargo, en un campo donde carecemos de fuentes
55 En
un estudio sobre migración a principios del siglo XIX, Alejandra Moreno Toscano y Carlos Aguirre analizaron una parte de la capital que va desde el barrio de San Antonio Tomatlán al oriente hasta la plaza principal. Tomando como base el censo de 1811, encontraron que en esa zona la proporción de inmigrantes era del 20%. En una muestra seleccionada de 430 familias encontraron que la migración provenía principalmente de las regiones vecinas a la ciudad, el Bajío y Veracruz. Moreno, 1974, pp. 3-7, 9. 56 Ibíd, p. 12. 57 Valdés, p. 132. 58 Ya sea que hubiese una población anterior nativa, hubiese sido llevada para una nueva fundación o por otros naturales que eran atraídos por las oportunidades en la urbe y que deseaban huir del tributo que pagaban en sus pueblos. 59 Velázquez, 2001, pp. 267-268. 60 Burke, 1997, p. 140. 63
directas como es el caso de la historia de la música popular, es legítimo hacer conjeturas, analogías y usar modelos que en otro tipo de estudios no serían válidos. Además, donde las hay, son ambiguas y pueden interpretarse de diferentes maneras. Esto depende de la orientación y objetivo del investigador, las modas académicas e incluso a la institución a la que pertenece. Existen varias formas de proceder: una es tomando datos del presente –piezas musicales, instrumentos, danzas y bailes- y por el método regresivo, reconstruir ciertas partes de la tradición musical del pasado. Esto es de corto alcance y sólo permite retraerse no más de dos siglos y bajo muchas restricciones y reservas. 61 En efecto, la escasez de fuentes escritas directas ha llevado a los etnomusicólogos a considerar que los ejemplos musicales actuales contienen de alguna manera su pasado,62 pues en cierto sentido, la música del presente es un mapa de su pasado. Otra estrategia suponía que la distribución geográfica de melodías, ritmos, letras e instrumentos debía reflejar la historia musical. Más aún, algunos estudiosos consideraron que la estructura interna de la música, por ejemplo de la balada, era un mapa en sí mismo. Buscar en la época actual ejemplos musicales que pudieran haber sido semejantes a los de otros siglos debe hacerse con sumo cuidado. 63 Si tal extrapolación se hace con bases y método puede llevar a conclusiones imaginativas y valiosas así como a plantear nuevas preguntas; por ejemplo, algunos musicólogos consideran que ciertas formas de ejecución barroca subsisten en la música folklórica Latinoamericana. En el caso de México, los indígenas o mestizos actuales mantienen instrumentos o técnicas de ejecución barrocas, por ejemplo, el son veracruzano,64 o en la fabricación de los violines rarámuris y las arpas chamulas. 65 En el caso de la historia de la música africana existe el mismo problema al hacer comparaciones actuales y trasladarlas al pasado, lo que llevaría a pensar que los pueblos africanos han permanecido inmóviles durante trescientos o cuatrocientos años. No obstante creemos que la comparación es válida sólo si se hace con todas las Ibíd, pp. 136-137. Ya desde la época del filósofo y literato alemán Johann von Herder se decía que las canciones populares eran el archivo del pueblo. En ibíd, p. 142. 63 En ocasiones, los ejemplos más antiguos de la música folk europea llegan a encontrarse no en los países de srcen, sino en sus territorios de ultramar; por lo tanto, una estrategia fue buscar en las excolonias géneros y grupos instrumentales que en las metrópolis habían desaparecido. Cecil Sharp recopiló canciones inglesas en las montañas de Virginia y estados circunvecinos que después publicó su libro English Folk Songs from Southern Appalachians. Kenneth Bilby señala que en el Caribe anglófono es posible escuchar baladas escocesas e irlandesas. Bilby, p. 200. Incluso se ha dicho que en América perviven costumbres africanas que en los países de srcen se han perdido. Storm, p. 36. 64 Véase, Antonio Corona Alcalde, “El documento y la oralidad: dos Fuentes complementarias para reconstruir las practicas musicales del barroco hispánico”, en Boletín, Archivo General de la Nación, No 8, 6ª época, abril-junio, 2006, pp. 77-132. Para Sudamérica, Bermúdez, Egberto. “Instrumentos musicales latinoamericanos del período colonial. El arpa de Tópaga (Colombia) y la vihuela de la Iglesia de la Compañía de Jesús de Quito (Ecuador)”, Revista Musical de Venezuela, 12, No. 30-31, enerodiciembre 1992, pp. 155-162. Ruiz, Irma. “Herederos de la colonización jesuítica: el caso de los chiquitos”, Revista Musical de Venezuela, 16 No. 34, mayo-agosto 1997, pp. 7-20. 65 Harrison, pp. 2-12. 61 62
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salvedades del caso y en temas muy precisos, y más como principios generales que casos particulares. En este sentido Kubik señala que lo que hoy parece ser … “tradicional” y que investigadores de África graban o filman bajo esa etiqueta, es en la mayoría de los casos relativamente reciente y con seguridad diferente de las formas musicales africanas del mismo lugar de los siglos 17 y 18, aunque muchos elementos, como determinada escala y principios organizativos rítmico-motores, mantengan gran constancia histórica.66
Las anteriores han sido las principales formas como los etnomusicólogos se han acercado al pasado musical. Sin embargo, para esta investigación partiremos de fuentes más convencionales, principalmente documentos escritos.67 Debemos advertir que de algunos documentos sólo nos servirá una línea del texto, un pequeño detalle que por sí solo no se entendería, pero junto a otros adquirirá sentido. 68 Es necesario aclarar que la gran mayoría de los datos sobre la cultura popular no proceden de los testimonios directos del pueblo, sino de funcionarios, clérigos o testigos que no pertenecían a ese estrato pero que por algún motivo tuvieron que escribir sobre él (además debemos estar al tanto que ciertos relatos como los de la Conquista se escribieron años después, acomodando los hechos para justificarlos). Es un error suponer que estos testimonios son una mera descripción de las tradiciones del pueblo. La más de las veces son interpretaciones sesgadas, interesadas y prejuiciosas; sin embargo, no tenemos otras para el periodo. De igual manera, para un trabajo como el nuestro, se deben considerar muchos tipos de fuentes. Un primer paso es analizar de dónde provienen y como las utilizaremos. Además de buscar nuevas, las ya conocidas pueden analizarse de otra manera. Por lo general navegamos entre dos tipos de datos: por una parte normas legales que establecían restricciones, derechos y obligaciones que deberían respetar cada grupo, sean indios, negros, españoles o mestizos; 69 por otro, los casos reales, documentados, donde se transgredían estas normas que iban de los más graves -un homicidio- hasta los muy secundarios -un baile prohibido-. De hecho, lo que hacían los esclavos y mestizos fuera de los ojos de la Iglesia y el Estado es poco conocido, y cuando es así ha dejado huella principalmente en el ramo judicial. También existían lo que ahora llamamos “usos y costumbres” que estaban por encima o al lado de ordenamientos oficiales, y que se conocían y respetaban tanto por dominadores como sometidos, pero no estaban definidos en un corpus escrito. Por consiguiente, considerar que la vida de los novohispanos era como la prescribían las leyes civiles y religiosas (o que por el contrario estas eran violadas constantemente)
Kubik, 2004, p. 16. En la investigación que estamos llevando a cabo sobre el son mexicano durante el siglo XIX nos basamos en la transcripción de sones actuales para reconstruir los estilos antiguos. 68 Hasta la fecha no existe un estudio que analice desde el punto de vista musicológico el acervo del AGN, a pesar de las innumerables referencias que grupos documentales como Inquisición han aportado al conocimiento de la música colonial. 69 En la Recopilación de leyes de los Reynos de Indias de 1681, tomo II, libro sexto, existe gran número de prohibiciones sobre la conducta de los indios: andar a caballo, portar armas, vender vino, que un indio se vaya a vivir a otro pueblo, que los caciques no se llamen señores de los pueblos, que tenga varias mujeres, que los negros y mulatos no tengan indios a su servicio… 66 67
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nos daría una imagen artificial de la sociedad. Además, debemos estar al tanto que las leyes cambiaron durante los tres siglos de Colonia, y más bien se fueron adaptando a las circunstancias. Finalmente, la aplicación de la ley o una costumbre podía variar, pues su fuerza era diferente en una ciudad donde contaba con todas las instancias para aplicarla, que en un pueblo serrano indígena o una comunidad negra costera donde imperaba la costumbre. Debemos tener en cuenta que muchas leyes fueron redactadas al otro lado del océano, sin ningún conocimiento de la realidad americana y en no pocas ocasiones su complicada aplicación obligaba a redactar una ley contraria o a contemplar numerosas excepciones. Vista de esta manera y con los ojos del presente, la legislación parecería incoherente, contradictoria y caótica; sin embargo, quienes la aplicaban se basaban más en su conocimiento del terreno, los intereses en juego y un pragmatismo ineludible.70 Aquí tal vez operaba el principio muy americano del “acátese pero no se cumpla” o la proverbial lentitud del centralizado sistema administrativo español, del se decía que si la Muerte reclutara ministros de la corte española, esto sería para la humanidad una patente de eternidad. En muchos de estos documentos nos topamos con una serie de prejuicios sustentados en valores y obsesiones particulares de cada etnia, clase social, estamento o casta. Sin embargo, debemos advertir que no necesariamente estos prejuicios se transforman en conductas reales pues realmente hay pocos los individuos que son congruentes entre lo que piensan y lo que actúan pues las más de las veces se dan contradicciones que la sociedad resuelve de mil formas. Por ejemplo, un español adinerado podía maldecir a los esclavos pero mantener una concubina negra; un clérigo atacar la religión de Moisés pero establecer relaciones comerciales con un judío portugués para obtener esclavos clasificados como idólatras; 71 un indio rechazar el linaje estar de unconsciente mestizo pero interés monetario crearpero un compadrazgo; español de por las idolatrías de los indios, tolerarlas paraunnopárroco entrar en conflictos con las autoridades locales. En medio de las normas y procesos judiciales existe otro tipo de documentación: las descripciones deliberadas o circunstanciales de fiestas, danzas, bailes y músicas, datos estadísticos de poblaciones, cuentas de cofradías o contratos con músicos.
Lo mismo se puede decir de las prácticas comerciales. El incumplimiento de los contratos, el contrabando, el cambio de proveedor, defraudar al fisco, la venta de cargos, el cobro de impuestos por adelantado, la venalidad de los funcionarios, la piratería y el monopolio eran prácticas comerciales comunes y las partes estaban al tanto que todo esto podía suceder. Lo anterior es comprensible pues el transporte era muy azaroso, sobre todo el marítimo ya que el clima o la guerra jugaba un papel decisivo. Sin embargo, la necesidad de esclavos o materias era más fuerte que el compromiso de respetar la ley. Otro ejemplo de leyes que no tenían efecto práctico son las prohibiciones sobre la importación de libros, tal como lo señaló Irving Leonard en Los libros del Conquistador , cap. VII. 71 En el XVII, los criptojudíos portugueses dominaban el comercio de esclavos en la Nueva España. Vila Vilar, p. 116. 70
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De todas la culturas prehispánicas, la mexica posee la mayor riqueza documental, pero hay que tener en cuenta que lo escrito en códices y recogido por los cronistas era la versión oficial del grupo dirigente mexica que a veces se contradice las versiones de otros grupos (chalcas, texcocanos, tlatelolcas).72 También resulta paradójico que mientras gran parte de las fuentes se refieran a las ciudades prehispánicas y la vida de los nobles, los datos sobrevivientes en el registro etnográficos sean del campo y del pueblo común. Esto último ha generado una práctica que se ha hecho habitual en la música indígena prehispánica: que ciertos escritos, fuentes y datos que se generaron en el Altiplano y que describen costumbres y cultura de los nahuas -y particularmente de los nobles mexica- se hayan generalizado para otras partes de Mesoamérica. Es decir, testimonios que reflejan la vida de los indios nobles urbanos de Tenochtitlán, Texcoco, Cholula, Tlaxcala, Tlatelolco se utilizan para diferentes regiones y más aún, para otros estratos sociales.73 Los músicos que aparecen en los códices eran de la nobleza y lo mismo puede decirse de los cantares mexicanos que era una poesía de la clase gobernante y la intelectualidad, y por su estructura y sofisticación era difícil que fueran compartidas por el pueblo. En este sentido Lorenzo Ochoa Salas señala: La documentación no puede ni debe utilizarse indiscriminadamente para interpretar hechos y situaciones “parecidas” del México prehispánico. Es tan vulnerable la ideología, que esas fuentes deben manejarse con mucho cuidado y objetividad, ya sea confrontando unas con otras, o contando con el apoyo de otras disciplinas como la lingüística, la etnología, la etnografía y la geografía entre otras.74
Además de los códices y crónicas españolas, existe un gran cuerpo de documentos escritos en náhuatl que dan una visión más completa de la Lorenzo Ochoa vida de los indios. Uno de ellos son los anales ya que para los pueblos indios del altiplano ciertas tradiciones eran susceptibles de transmitirse en forma escrita. Sobre la documentación de los africanos en la Nueva España existen varias particularidades ya que a diferencia de los nahuas que dejaron un gran corpus en su propia lengua, con los esclavos no fue así pues no contamos con descripciones de propia mano. Tampoco hubo un fraile que preguntara a los africanos sobre su vida y pasado, tal como lo hicieron con los indios. 75 Más bien, la mayor parte de los datos sobre el pasado musical de los esclavos y afromestizos se ha basado en el ramo Inquisición del Archivo General de la Nación. A continuación hablaremos sobre el problema que presenta estos documentos.
72 Obregón, p. 278. 73 A
veces se han extrapolado costumbres y modos de vida de los nahuas urbanos coloniales a los indios campesinos actuales. 74 Ochoa, pp. 15-16. De igual manera, no podemos aplicar el modelo de conquista mexica-castellano de las primeras décadas del XVI para toda Mesoamérica. 75 Uno de los pocos frailes interesados en los esclavos fue Alonso de Sandoval, quien ejerció su ministerio en Nueva Granada (Colombia). 67
Muchos investigadores han dicho que los bailes y sones eran constantemente perseguidos por la Inquisición y que la música popular era una preocupación constante de las autoridades; sin embargo, el análisis de la documentación arroja otros resultados. Para entender esto sería conveniente comenzar examinando cuál era la función, alcance y efectividad del Santo Oficio en la Nueva España. Primero debemos tener en cuenta que, como señalamos en el capitulo anterior, es útil analizar los actos de poder en términos de resistencia y de la exageración de su fuerza a través discurso público. En este sentido, la imagen proyectada por la Inquisición fue tan efectiva que
De mestizo e india, coyota
hasta fecha nos espantamos de más su poder. todo, dudary de su alcance real yalaque el poder se representa allá delCon límite depodemos su efectividad, el pueblo por su parte actuaba como si lo acatara y respetara en su totalidad. Actualmente, la propia palabra Inquisición genera una serie de respuestas, tanto emotivas como intelectuales.76 La curiosidad que despierta está asociada invariablemente a temas presentes como censura, persecución de las ideas, intolerancia, denuncias, sexualidad… y es posible que el interés de algunos investigadores por estudiar la Inquisición sea recurrir al pasado para cuestionar el presente. En este sentido, utilizar los documentos del Santo Oficio es difícil por la discusión ideológica que genera; además, confiar completamente en su información Escudo de la Santa sin compararla con otro tipo de documentos da una visión distorsionada Inquisición, Exsurge, Domine, iudica de ciertos aspectos de la vida de quienes refiere. Como señala Ángel causam tuam Palerm, los documentos inquisitoriales no “puede analizarse como meros (Levántate, Señor, y reflejos de la realidad sociológica”.77 No podemos meter en un mismo juzga tu causa) saco, ni tenían la misma importancia un proceso contra judaizantes que la denuncia contra un baile licencioso. Los primeros eran, o parecían ser, un peligro real para el Estado español; lo segundo, un problema menor de conciencia de algún denunciante. Si bien la única forma que podemos acceder a este pasado musical popular es por las denuncias (en este caso los inquisitoriales) que aunque importantes para los investigadores, no son representativas. El problema de utilizar fuentes del ramo judicial, como señala Peter Burke es “reconstruir las ideas ordinarias y cotidianas partiendo de registros de sucesos que fueron extraordinarios en la vida de los acusados”.78 Esto ha llevado a pensar que la música popular era constantemente perseguida por el Santo Oficio. Sin embargo, la mayoría de los documentos encontrados son denuncias que no tuvieron continuación, y donde las hubo, los juicios no terminaban en condena, sino más bien se diluían en las actuaciones y comparecencias de testigos. Tendríamos que preguntar si el número de procesos
Es necesario señalar que en los territorios protestantes existían instituciones semejantes a la Inquisición española. 77 Palerm, 1979, p. 188. 78 Burke, Peter. Forma de hacer historia, vo. 229, Alianza Ensayo, Alianza Editorial, 2003, p. 13. 76
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contra la música y el baile es significativo y si se puede hablar de una persecución contra la música popular. 79 De entrada debemos entender que aunque actualmente la intervención del Estado en la vida íntima de los ciudadanos sería algo ilegal, para la época colonial esto era un deber moral y político. La Corona siempre argumentaba que sus fines eran la bondad, el respecto a Dios y el srcen divino de su poder; la Iglesia decía que su obligación era la salvación de las almas. También es importante tener en mente que no sólo el Estado, la Iglesia y sus aparatos controlaban las normas sociales, una buena parte de ellas, las relativas al amplio campo de las costumbres, eran vigiladas por la misma comunidad. Ésta en base a sus tradiciones y valores, castigaba a los que violan sus preceptos, sean transgresores sexuales, polígamos, ladrones… y otras muchas desviaciones de la norma. Un error en la danza, la fiesta, en la ejecución musical recibe una sanción. Más bien la Inquisición investigaba bailes que llamaríamos obscenos, letras que atacaban a la Iglesia o desviaciones de la ortodoxia en el culto. Existían contrastes muy marcados entre el Santo Oficio español y el novohispano, tanto en magnitud como en eficacia dados los contextos sociales, políticos y geográficos muy diferentes entre una y otra sociedad. Teóricamente, el Santo Oficio novohispano debía cubrir una zona que iba desde Nuevo México hasta Centro América y las Filipinas con la consecuente dificultad en las comunicaciones y lo disperso de la población. Prácticamente era imposible que los ministros llevasen a cabo visitas a sus distritos, y muchas veces los inquisidores no salían de la capital. 80 Así que fuera de las grandes ciudades y sus alrededores, el control inquisitorial era prácticamente inexistente. A diferencia de la española, la Inquisición novohispana se orientó a los agravios contra la ortodoxia católica puesto que la amenaza de la herejía fue mínima. 81 Más bien se encargó de perseguir la bigamia, solicitación (acoso sexual en el confesionario), perversiones sexuales, blasfemia, perjurio, brujería, curandería, y superstición. Los castigos de muerte no pasaron del uno por ciento, mucho menor que en Europa. Indudablemente las penas eran duras, pero los sanciones brutales ejecutadas en público era una norma aceptada de justicia en el siglo XVII.82 Después de la primera mitad de ese siglo, la labor del tribunal se asemejó cada vez más a la de una moderna curia policíaca, donde pequeños crímenes y delitos de menor cuantía iban llenado la rutina.83 Debemos tener claridad y dividir el S. O. como fuente para el estudio de la cultura popular del virreinato –lo que implicaría una lectura entre líneas- de su
De un total de 142 casos analizados por María Isabel Rojas encontró que en 20 no se tiene información, en 104 no hubo castigo y de los 10 donde si lo hubo, 5 fueron de carácter verbal, 2 penitencia y sólo en 2 se sancionó con azotes (Tenancingo, 1694 y Querétaro 1791). Rojas López, pp. 174-175. 80 Alberro, 2000, pp. 50-51. 81 Ibíd, p. 53. 82 Leonard, 1974, p. 155. 83 Ibíd, p. 157. 79
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función como tribunal que perseguía delitos contra la ortodoxia cristiana. Esto no siempre se logra, y algunos estudiosos de la música, danza y teatro terminan haciendo un análisis de los edictos y prohibiciones de inquisidores y demás autoridades más que una reconstrucción de los temas que generan su investigación. Siguiendo la historiadora de la Inquisición Solange Alberro, se puede decir existen dos visiones del S. O. en la Nueva España: la de los historiadores y algunos antropólogos, y la desinformada. La primera, más que acusar a personas de los siglos XVII y XVIII y hacer juicios de valor –las más de las veces anacrónicos-, adopta una actitud reflexiva, serena y objetiva. En el segundo caso, la Inquisición se ha utilizado para atacar o defender sistemas políticos, ideológicos, partidismos o conductas actuales -algo que no se hace con otras instituciones coloniales como el Tribunal de Indios, el Consulado, o el Provisorato-. 84 Este último enfoque tiene su srcen en los historiadores liberales del siglo XIX que vieron en la Colonia una especie de Edad Media mexicana y al S. O. el peor ejemplo de ella. 85 Creemos que se ha sobreestimado o hecho una mala lectura del papel que el S. O. jugó en la censura y persecución de la música, la danza y el teatro. Algunos que han escrito sobre estos temas86 deberían leer entre líneas (tal como lo haría cualquier historiador de las mentalidades o la cultura) y no tomar al pie de la letra los documentos;87 saber (como cualquier antropólogo) que en todas las culturas existen sanciones morales y que éstas esconden otros significados, que en muchos casos no son el reflejo de una intolerancia irracional, sino que forman parte del ethos de cada cultura y son explicables histórica y culturalmente. Otro problema al analizar la relación entre Inquisición, censura, música y baile es presentar los actos perseguidos como rebeldes, revolucionarios, contestatarios, de resistencia o transgresores. Creer que los censores, inquisidores y los altos dignatarios del Iglesia eran gente de pensamiento obtuso y cerrado, y por el contrario los actores, bailarines y músicos populares, transgresores y rebeldes es reducir el problema y conducirlo a un callejón sin salida, donde la comprensión cede terreno a una discusión ideológica anacrónica. A veces se coloca bajo un mismo rasero los
Solange Alberro señala los errores que comenten quienes sin ser historiadores han estudiado la Inquisición: pensar que el Santo Oficio era igual en la Nueva España que en España, considerar el periodo colonial como un “paréntesis” vergonzoso y emitir juicios anacrónicos. Alberro, 2000. Es común que ciertas etapas históricas de cualquier país sean contempladas como vergonzosas (el nazismo en Alemania, el fascismo en Italia, la trata de esclavos por los portugueses, holandeses e ingleses, los periodos coloniales en África y Asía). Algo semejante ocurrió con el periodo colonial mexicano o la guerra del 47. Por el contrario existen otras etapas dignas de encomio, y sobre ellas se hace énfasis en la instrucción escolar: la Independencia, la Gran Década Nacional (1857-1867), la Revolución. 85También surgieron otras voces que estudiaron la Colonia sin el apasionamiento de los historiadores liberales (Joaquín García Icazbalceta, Luis González Obregón, Artemio del Valle Arizpe, Manuel Toussaint, José María Marroquín, todos ellos eruditos y de fina pluma); sus intereses iban desde el arte, la cultura, las leyendas hasta los estudios más formales. 86 Véase, por ejemplo, los artículos sobre censura inquisitorial en La Danza en México, visiones de cinco siglos, Vol. 1. 87 A veces se confunde bailes denunciados con bailes prohibidos. 84
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edictos coloniales con, digamos, la censura de fines del siglo XX. Creer que el pensamiento de un censor del siglo XVII y uno del XX operaba de manera equivalente y obedecían a intereses semejantes es un total despropósito. Los valores de uno y otro, así como los del pueblo espectador en ambas épocas eran muy diferentes. En suma, no se debe comparar de esa manera al Antiguo Régimen con la sociedad industrializada del México posrevolucionario. Se debe plantear otro tipo de preguntas con un sentido histórico y antropológico. Creemos que se han exagerado mucho el significado de las prohibiciones de bailes, coplas y piezas teatrales. Debemos señalar que las denuncias se dieron principalmente en las ciudades y prácticamente ninguna llegó a la condena que proponían los edictos. Todos estos casos se han sobredimensionado y forman parte de la “leyenda negra de la Colonia”, la que se complementaba con una visión idealizada del mundo prehispánico. Si bien mucha de la información la debemos a clérigos estrictos y celosos de la moral o cristianos preocupados por la salvación de su alma y en descargo de su conciencia, había muchos otros, igual de celosos y buenos cristianos que no veían en las manifestaciones populares más que devoción y honra al santo o la Virgen. Creer que bailes y músicas populares eran manifestaciones lúdicas, de resistencia o contraculturales es, como se dice, alargar mucho la cuerda. Tal vez eran para el siglo XVIII sólo maneras distintas de demostrar la religiosidad, basada en la diferencia entre un catolicismo barroco y otro ilustrado. Los datos que presentamos sobre la censura no son tanto para criticar de manera anacrónica las ideas de los inquisidores, sino para conocer cuál era la práctica musical y dancística. Si algunos sones fueron prohibidos, si ciertos bailes censurados, no son más importantes de otros que no lo fueron. Sin embargo, la polémica seguirá por mucho tiempo, y aún tendremos que ver libros y artículos escritos con pasión mal orientada, descontextualizados que carecen de metodología cualquier manera manifiestan uno interés por conocer el pasado. 88histórica, pero que de
R ELACIONES DE FIESTAS Y NOVELAS Las relaciones de fiestas tuvieron su auge entre los siglos XVI y XVII y algunas alcanzaron gran difusión en el mundo europeo y americano. Eran publicadas a cargo de los Cabildos donde se hacía el festejo, aunque la gran mayoría tuviera un carácter religioso. Tenían sus antecedentes en las entradas de la Antigüedad, a pues los príncipes presentaban la imagen de una poderosa autoridad absolutista. Se daban a los cronistas de la corte la tarea de escribir sobre los espectáculos reales y a las imprentas su publicación; exigían, por lo general, un alto nivel de profesionalismo en la edición. Algunos incluían esmeradas ilustraciones de los arcos
Así como se ha sobredimensionado los ataques del Tribunal durante el siglo de la Ilustración contra la música popular, lo mismo puede decirse de la prohibición de libros. Pesó más el despotismo ilustrado y los pensamientos reformistas de los ministros y virreyes que las ideas de los oficiales del Santo Oficio. Obras de Diderot, Rousseau, Raynal y otros enciclopedistas franceses circulaban con poca dificultad en las colonias, aunque, evidentemente en los círculos intelectuales dominados por criollos y peninsulares. Fuera de estos, la sociedad criolla era ideológicamente muy conservadora. 88
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triunfales.89 Durante el Renacimiento y el Barroco, el modelo medieval fue dejado de lado y los temas de los arcos de entrada empezaron a educar a la población sobre la magnificencia del monarca y a identificar a éste con las figuras alegóricas y los dioses de la mitología clásica. 90 Las relaciones comenzaban haciendo grandes elogios de lo que se iba presentar, como si fuera un suceso único. Si yo supiera proponerla a los oídos como la gozaron los ojos, consiguiera sin duda con mis palabras lo que entonces obtuvieron los Indios con sus adornos; haré con todo q mis fuerzas pudieren, aunque no dudo que me expongo a que la incredulidad me censure. 91
la Nueva ladodeautores muylasconocidos como Juana, Carlos En Sigüenza y España, Góngoradejando o Juan de Ruiz Alarcón, relaciones de Sor fiestas -y comúnmente la literatura novohispana ha sido considerada carente de valor estéticohan sido ignoradas. Sin embargo, no todo se debe a los críticos decimonónicos, existen otras razones: gran parte de la producción escrita no fue publicada en la época, la lectura del barroco literario no es fácil para el público en general, además que las obras existentes se conservan en bibliotecas privadas o extranjeras. 92 Aunque en la novela y el teatro no han sido una fuente muy usada en Nueva España para la reconstrucción histórica, sí lo ha sido en España. 93 Por esta razón, en algunos casos, es posible comparar los usos de instrumentos, bailes y danzas españoles con las costumbres novohispanas.
R EGLAMENTOS Los reglamentos es otra fuente (sobre todo en lo que se refiere al teatro y otras diversiones públicas donde había música). Estos tuvieron un crecimiento con la llegada de Carlos III, pues las reformas borbónicas fueron diseñadas para hacer cumplir con efectividad las disposiciones reales. En efecto, desde la segunda mitad del XVIII se emitieron infinidad de bandos para mejorar la ciudad: había contra la desnudez de la plebe, el lujo excesivo en los vestuarios, limpieza de calles, abundancia de perros callejeros, volar papalotes en las azoteas (pues había accidentes), vagancia y ebriedad (de hombres y mujeres), el usar la calle para necesidades fisiológicas… No obstante, se puede decir que para muchas leyes coloniales su incumplimiento fue la norma; incluso los primeros en violarlas eran las autoridades civiles y eclesiásticas. Además, se debe considerar que buena parte de dicha legislación era contradictoria pues había leyes que permitían lo que otras prohibían. A veces la reglamentación era minuciosa en exceso y su seguimiento difícil de cumplir. Era norma que medidas tomadas por un virrey fueran más tarde anuladas o Roy Strong, Art and Power: Renaissance Festivals, 1450-1650, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1984, pp. 6-9, en Lopes, p. 215. 90 Lopes p. 220. 91 En Leonard, 1974, p. 186. 92 Mariscal, Beatriz, en Morales, p. xii. Aquí hay que destacar la labor de publicación de estas fuentes por el Centro de Estudios Literarios y Lingüísticos del Colegio de México en su Biblioteca Novohispana. 93 Una de las pocas investigaciones es de Stohaugh, Helen. La música en la novela mexicana de 1810 a 1910, Tesis para obtener el grado de Doctora en Letras, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1952. 89
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modificadas por el rey. Aquí, al igual que con los documentos inquisitoriales, algunos investigadores de la cultura popular han sobredimensionado los alcances y fuerza de los reglamentos de diversiones públicas.94 En primer lugar, el historiador debe comparar dichos reglamentos con otro tipo de fuentes.95 Si creemos en la muy conocida teoría del espectáculo público como válvula de escape para las tensiones de la vida y el trabajo, el desfogue de las pasiones es lo más natural –y deseable- y su represión o control exagerado iría contra los principios de supervivencia del Estado. Además, nos cuesta trabajo pensar que los públicos urbanos del Antiguo Régimen eran más ordenados y observantes de los reglamentos que las masas actuales. Por ejemplo, si analizamos las consecuencias del desorden en eventos públicos a causa de un reglamento aplicado por algún funcionario muy celoso de su deber, el resultado es siempre inevitable: se destituye al funcionario y se nombra a alguien más tolerante.
LA
INVESTIGACIÓN DE LA MÚSICA NOVOHISPANA
Los estudios históricos de la música en México se ha dividido en tres grandes rubros: académica, tradicional o folklórica y popular, y cuatro grandes épocas: prehispánico, colonial, siglo XIX y XX. Aquí nuestro interés es analizar cómo se ha abordado lo colonial, tanto lo académico como lo popular. Pero antes de entrar en materia, conviene revisar brevemente algunos aspectos de la musicología española, latinoamericana y afroamericana; primero, porque nos ayudarán a entender el estado de la cuestión de la novohispana; segundo, porque algunos investigadores españoles consideran a la música latinoamericana como parte de sus análisis.
E SPAÑA Y
A MÉRICA
LATINA
Existen dos ideas centrales en la discusión de los musicólogos españoles del siglo XIX y principios del XX sobre el carácter de su música académica: el nacionalismo (unido a los conceptos de evolución y progreso) y el esencialismo. El modelo a seguir y el patrón a comparar era la música académica barroca, clásica y romántica alemana, italiana, centroeuropea y francesa. La razón de esto último surge ya que España aparecía muy tangencialmente o con una visión negativa en las historias musicales europeas que se publicaron en el XIX y principios del XX (y aún décadas después). La idea de una Historia de la Música nació con la Ilustración en Italia, Francia y Alemania y tuvo la intención de englobar la música de todo el mundo, la pretensión estética de Otro tema semejante es la “corrupción” de las autoridades virreinales como el clientelismo o el usar un cargo público para beneficio personal; sobre esto se puede decir que eran formas aceptadas del ejercicio del poder en toda Europa pues no existía una diferencia tajante entre lo público y lo privado. Büschges, p. 13. 95 De igual manera, es importante mirar con ojo crítico los espectáculos públicos en la actualidad (corridas de toros, fútbol, luchas, box, conciertos populares). Así entenderemos que los reglamentos no son observados en su totalidad, y que algunos artículos que debían normar la conducta de los espectadores son simplemente inoperantes o absurdos (evitar estornudar o toser en el cine, no introducir bebidas embriagantes en los conciertos de música, no cruzar apuestas en el box o la lucha, no insultar a toreros, cuadrilla o juez en la plaza en los toros...) 94
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universalidad de los grandes compositores occidentales y la idea que la teoría musical europea podía describir todo tipo de música. 96 Muchos extranjeros veían a España como un país atrasado y dominado por un catolicismo fanático. La respuesta de los historiadores españoles en literatura y arte fue escribir historia apologética o elogiosa, lo que continuaron los primeros investigadores españoles en música como Mariano Soriano Fuentes, Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell.97 Para contradecir estos puntos de vista negativos fue necesario documentar la historia musical que yacía bajo el polvo en catedrales y archivos. Sin embargo, esta tarea se convirtió en un fin en sí mismo, y se dejó de lado la explicación contextual98 (aunque también es cierto que durante una parte del siglo XX, el acceso a los archivos españoles para los musicólogos extranjeros era difícil y el ambiente intelectual durante el franquismo no ayudaba mucho, aparte de de la sangría intelectual provocada por la Guerra Civil).
Mariano Soriano Fuentes
Felipe Pedrell
Asenjo Barbieri
Curiosamente, los primeros musicólogos españoles buscaron los orígenes del nacionalismo musical español en el género más internacional de la época: la polifonía catedralicia. Los grandes compositores del barroco musical español deberían ser los cimientos del gran arte musical hispano. Sus obras, se dijo, reflejaban el misticismo español e incluso se postuló la existencia -al igual que en la pintura- de tres grandes escuelas de polifonía española: andaluza, castellana y catalano-valenciana. El objetivo era demostrar que la música catedralicia española no era una mera variante de la flamenca o italiana.99 Según esta concepción, la gran aportación española al arte sonoro occidental estaba en la música religiosa y la desventura de su música decimonónica fue causada por la caída del Antiguo Régimen y la desaparición de las capillas musicales. Otra versión consideraba como perniciosa para el desarrollo musical ibérico la influencia de los compositores y cantantes italianos traídos por los borbones desde inicios del XVIII. 100
También en América Latina -sobre todo en Cuba, Argentina y Chile- se ha reflexionado sobre esto. Ver por ejemplo, Musri Fátima Gabriela. “Relaciones conceptuales entre musicología e historia: análisis de una investigación musicológica desde" la teoría de la historia“, Revista Musical Chilena, V. 53, No. 192, Santiago, julio, 199. 97 Ros-Fábregas, s.n.p. 98 Idem. 99 Idem. 100 Carreira. 96
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Las voces críticas al nacionalismo a ultranza se manifestaron desde el propio frente español. Andrés Araiz señalaba que “sería excesivo, acaso, agrupar a nuestros polifonistas por escuelas regionales, en aquellos tiempos en que un fuerte sentido de internacionalismo artístico fecundaba a todos los artistas…”101 Además, aparecieron los musicólogos que enfatizaban la importancia de las expresiones populares, entre ellos José Subirá y Eduardo López Chavarri.102
José Subirá
Eduardo López Chavarri
Aún actualmente, las visiones esencialistas –nacionales y regionales- están presentes en la investigación musical española (por ejemplo las innumerables investigaciones tituladas bajo la fórmula de La música en… aquí sigue el nombre de alguna región o ciudad). Xoán M. Carreira considera que estas han generado un aislamiento de la musicología española. 103 También Emilio Ros-Fábregas opina que esto puede corregirse haciendo de lado los enfoques nacionalistas y regionalistas, y enfatizado las conexiones de España con el resto de Europa y Latinoamérica. Sobre esto último señala: A pesar de las obvias conexiones musicales que unen a España con los países latinoamericanos, todavía existe un gran desconocimiento mutuo. Es necesario abrir nuevas vías de investigación musicológica que no ayuden a integrar las múltiples facetas de la historia musical en España con las del resto de Europa y Latinoamérica. 104
A pesar de su importancia, el estudio de la relación musical EuropaLatinoamérica es un tema relativamente reciente. María Gembero Ustárroz, piensa que la falta de interés de los musicólogos españoles por América se puede deber al sentimiento de derrota que generó la pérdida de Cuba y Puerto Rico transmitida por la generación del 98, aunque los latinoamericanos tampoco manifiestan mucho deseo por investigar las fuentes españolas. 105 La tendencia general es estudiar, en el caso de España, regiones y en América, países.
101 Araiz, p. 100.
En el estudio de la música religiosa española, principalmente la catedralicia, han jugado un papel muy importante los sacerdotes investigadores como Higinio Anglés y José López-Calo por mencionar los más conocidos. También otros estudiosos del tema eran pr ofundos creyentes y “tendieron a considerar la fe católica como una señal de identidad del esencialismo musical español…” Carreira. 103 Idem. 104 Ros-Fábregas. 105 Gembero, 2000, p. 129. María Gembero señala cinco temas que pueden estudiarse a partir de los inmensos fondos del Archivo General de Indias: 1) la circulación de músicos entre ambos continentes; 2) la circulación de libros musicales y partituras; 3) la práctica musical americana a través de la 102
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María Gembero Ustárroz
Emilio RosFábregas
No obstante, cada vez más se vienen realizado eventos académicos para analizar las relaciones musicales Viejo y Nuevo Mundoetcomo el llevado a cabo en Bruselas entre 1983 y 1985 entre bajo elel nombre de Musique influences culturelles entre l´Europe et l’Amérique Latine du XVIème au XXème siècle; otro fue el organizado por la Universidad de Granada, llamado Relaciones Musicales entre España y Latinoamérica de 2002 y 2004. 106 También puede citarse el curso La música y Andalucía como parte del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza organizado por la Universidad Internacional de Andalucía (2005) cuyo objetivo era analiza el papel esencial de Andalucía como emisor y receptor de la música hispanoamericana. Sin embargo, estos no han tenido mucho impacto en la investigación musical en México107, aunque a nivel de música catedralicia ya se están estudiando las relaciones entre España y América.108 Los temas americanos abordados por los musicólogos españoles han sido los siguientes: el tratamiento de la música hispanoamericana en la historiografía; las fuentes para el estudio de la música hispanoamericana de la época colonial; las migraciones de músicos andaluces; la proyección en América del modelo musical catedralicio; pervivencia delarepertorios y tradiciones; el papel de la circulación, música en el entramadoy transformación socio-político de América colonial y los problemas de interpretación práctica de la música hispanoamericana de la época colonial. En esto eventos la atención principal se ha puesto en los siglos coloniales, el XIX y el XX han sido poco estudiados (a excepción de Cuba y Puerto Rico por ser estas las últimas colonias americanas). documentación conservada en la metrópoli; 4) el empleo que hizo la administración española de recursos americanos para financiar actividades e instrumentos musicales, tanto en el Nuevo Mundo como en la península ibérica; 5) el patronazgo musical indiano en España. Gembero, 2000, p. 133. 106 El resultado de estos encuentros se publicó en Maeyer, René de (ed). Musique et influences culturelles entre l´Europe et l´Amérique Latine du XVIème au XXème siècle . The Brussels Museum of Musical Instruments, Bulletin, Vol. XVI, 1986 y María Gembero Ustárroz, Emilio Ros-Fábregas (editores). La música y el Atlántico: relaciones musicales entre España y Latinoamérica , Universidad de Granada, Servicio de Publicaciones, 2007. 107 En el simposio de Bruselas no participó ningún investigador mexicano. 108 Existen algunos estudios que analizan las relaciones entre España y México a nivel de música catedralicia. Por ejemplo: Díez Martínez, Marcelino. “Algunas conexiones musicales entre Cádiz y el Nuevo Mundo en los siglos XVII y XVIII”, La música y el Atlántico; relaciones musicales entre España y Latinoamérica, Gembero Ustárroz, María; Emilio Ros-Fábregas, coord., editores, Editorial Universidad de Granada, Granada, 2007, pp. 89-103. Isusi Fagoaga, Rosa. “Todos los elementos (1745), un villancico de Pedro Rabassa relacionado con México en la colegiata de Olivares (Sevilla)”, ibíd, pp. 105-151. 76
Los musicólogos latinoamericanos han abordado las áreas académicas, populares, folklóricas109 y primitivas, pasadas y presentes de manera semejante dado que Hispanoamérica posee una historia, cultura, idioma, religión, instituciones políticas y económicas semejantes. Sin embargo, han privilegiado una visión nacional y aislacionista,110 no dando suficiente énfasis en los contactos intercontinentales y las relaciones ultramarinas. Así, un modelo muy común en las historias musicales de varios países latinoamericanos y que reprocha Leonardo Acosta, es el siguiente: Generalmente se comienza por un breve inventario de los distintos aportes étnicos-culturales: el indio, el europeo, el africano. A continuación se nos habla de la época colonial, de la labor de los misioneros con indios y negros y la consiguiente transculturación; de los primeros esfuerzos de músicos criollos por hacer una música “culta” o “artística” o por crear conservatorios y otros centros de enseñanza; de las posteriores influencias italiana, francesa y alemana y las compañías o músicos individuales llegados del otro lado del Atlántico (comúnmente esta parte se escribe por países). Posteriormente, se pasa somera Leonardo Acosta revista a los ritmos o aires típicos de cada país, y luego se hace el inventario de las últimas tendencias del arte culto y sus más destacados representantes, sin olvidar, por supuesto, su afiliación a las respectivas escuelas europeas. Si este esquema fue alguna vez útil, es obvio que cuarenta años más tarde no puede serlo. 111
Hasta la década de los cincuenta eran comunes los textos que estudiaban el pasado musical desde la época prehispánica hasta el presente. Su interés era tanto nacionalista como de divulgación pues existía la urgencia de encontrar las glorias nacionales para equipararlas con las europeas y cuestionar el atraso musical medido en términos de música académica, el cual –según este esquema- no era tan grande como se habría pensado. Así, al igual que sus colegas españoles, los musicólogos latinoamericanos estudiaron la Colonia para demostrar que ese período había sido menospreciado, recayendo en los hombros del compositor –en este caso el maestro de capillala responsabilidad de laromántica. evolución112de la música, siguiendo el esquema del genio, característico de la visión Los temas preferidos del período colonial eran los siguientes: 1. la música indígena; 2. el aporte africano; 3. la música religiosa catedralicia y misional; 4. la música profana doméstica y sus instrumentos. Lo indígena colonial musical se ha abordado con más amplitud en México, Guatemala, Ecuador, Perú y Bolivia, donde era mayor la población prehispánica. En otros es apenas mencionada, a excepción de las misiones jesuitas. La catedralicia ha sido la más estudiada, abordándose de tres formas: el análisis de las obras, las biografías de músicos y aquellos que contextualizaban las explicaciones en términos de historia social. 113
Durante muchos años dominó en América Latina y España el uso del término Folklore musical para referirse a lo que hoy es Etnomusicología. 110 Gembero, 2007, p. 48. 111 Acosta, Leonardo, pp. 39-40. 112 Pérez González, p. 293. 113 Ibíd, p. 290. Para la Nueva España, esto último ha sido hecho por el historiador Raúl Torres Medina en su tesis de doctorado. 109
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Todos los musicólogos latinoamericanos marcaban al XIX como el siglo cuando surgió la música nacional, siendo lo colonial -como bien dice Juliana Pérez Gonzálezun “paso obligado” o el antecedente necesario de lo que se manifestaría plenamente hasta después de las independencias. 114 Esto era visto así porque durante décadas, y podemos decir hasta la actualidad, una buena parte de la investigación se ha dedicado a determinar las influencias musicales como una manera de encontrar el srcen. Para ello se crearon sistemas clasificatorios basados en parámetros musicales (ritmo, melodía, forma) y contenidos literarios. A partir de ello buscaron definir que sería autóctono, europeo o africano. La música popular del XX era dejaba de lado, aunque aquí no podemos decir que existiera un atraso respecto a Europa pues los géneros americanos equivalentes y a veces más conocidos que loshabría europeos, tal es el casose delconsideraban tango, danzón, mambo y muchos otros donde la influencia sido de América a Europa. Como acabamos señalar, el estudio histórico de la música académica hispanoamericana se ha basado en concepciones nacionalistas combinado con una visión esencialista de la cultura. En la mexicana, un esquema muy utilizado es el de las cuatro etapas (Prehispánico, Colonial, Siglo XIX y XX) combinado con los estilos artísticos (renacentista, barroco, clásico, romántico, moderno-nacionalista). La idea implícita es que existe una evolución unilineal y más aún, que debía pasarse por ciertas etapas para alcanzar un nivel de desarrollo cultural. Para el periodo barroco se ha tomado como modelo la historiografía musical italiana, alemana y francesa y son los siguientes: la aparición de la ópera (que fue como el pase de entrada a la modernidad musical), cierto tipo de formas musicales, imprenta musical, predominio de la cuerda frotada. Para el siglo XVIII -el clasicismo- las naciones que habían quedado fuera de la órbita de la corriente principal, (la península ibérica y Latinoamérica) tienden a una mayor integración; se acepta la ópera italiana, aunque cantada en español, varios compositores crean obras dentro del estilo clásico y se presentan ballet al estilo francés. Ya para el XIX, la música académica se desarrolla paralela a las grandes corrientes europeas. Durante ese siglo, tanto españoles como latinoamericanos componen ópera, conciertos, cuarteto de cuerdas, piezas para piano y para canto; se crean instituciones como sinfónicas y conservatorios nacionales, periódicos musicales, siendo las escuelas dominantes la francesa e italiana y en menor grado la alemana, aunque acabará triunfando la corriente nacionalista. Así, el desarrollo musical de un país se ha medido en términos de cuánto se aleja o acerca al modelo europeo. Esto se puede constatar en cualquiera de las historias musicales nacionales, pasadas y presentes de cualquier país latinoamericano o de España. En ellas se escuchan constantes quejas del atraso musical, siempre medido con ese rasero. Parte de este atraso se debería a las condiciones políticoeconómicas.115 Aquí los críticos siguen la misma analogía con la economía; es decir, la
114 Pérez González, p. 287. 115 Ya hemos dicho arriba
que algunos musicólogos españoles consideraban que la caída del Antiguo Régimen fue la ruina de las capillas musicales e incidió en la situación musical del XIX. De manera semejante, en México existe la idea que la guerra de Independencia estancó o desarticuló el desarrollo de la música académica, y el periodo que se conoce como de “anarquía” y que cubre la primera mitad 78
economía mexicana estuvo en crisis por las continuas guerras, levantamientos, asonadas, pronunciamientos y cuartelazos de esa época. Con todo, debemos matizar esta hipótesis; primero, para la economía y después la música. Por principio estas guerras y levantamientos no fueron tan destructivos como parecen. Para ello contamos con dos interpretaciones: la primera, que la economía no decayó en ciertos rubros que eran básicos para el país como la exportación de plata e incluso algunos años, aumentó; segundo, las rebeliones, revoluciones y asonadas se dieron en el centro del país en tanto que otras regiones permanecía en calma. En suma, el desorden político no genera necesariamente el económico. Por otra parte, la anarquía política y el estado de guerra constante en México, durante la primera mitad del siglo 116 XIX, no puede ser motivo para supuesta ausencia de desarrollo musical.en La idea de progreso musical se justificar retomarálacon la creación de instituciones musicales el porfiriato y tomara fuerza con el advenimiento del nacionalismo posrevolucionario.
A partir de los sesentas comenzaron estudios más específicos sobre la época colonial, entre ellos la edición de partituras y discos. 117 Además, las nuevas corrientes historiográficas comenzaron a incidir en el análisis del pasado colonial. Por ejemplo, la historiografía postcolonial ha señalado que Europa occidental no debe considerarse como el centro y los países coloniales como la periferia. Esto parte del cuestionamiento a una serie conceptos (centro-periferia, metrópoli-colonia, EuropaLatinoamérica).118
E STUDIOS SOBRE LA MÚSICA DE ORIGEN AFRICANO
119
Ya desde la década de los treinta y cuarenta del XX, antropólogos y musicólogos sabían de la importancia de la música en el estudio de lo africano en América y la mayor parte de los afroamericanistas la consideraban junto con la danza una parte fundamental de la herencia cultural. 120 Algunos de los más importantes como Melville Herskovits, Fernando Ortiz y Gonzalo Aguirre Beltrán, no sólo reconocieron este aporte sino escribieron sobre él.121 del siglo XIX tampoco generó un ambiente propicio para el avance del arte musical, cuando menos en el ámbito académico. Para Colombia, el historiador José Ignacio Perdomo Escobar considera que los años que siguieron a la Independencia fueron “musicalmente negativos”, aunque sus referencias son más sobre la música religiosa. Perdomo, p. 50. 116 Tan sólo pensemos que J. S. Bach compuso sus obras en el contexto que dejó la destrucción en Europa central la Guerra de los Treinta Años, o que L. van Beethoven creó gran parte de su obra durante las guerras Napoleónicas. 117 Pérez González, p. 283. 118 Gembero, 2007, p. 7. Incluso, el tema del congreso Internacional de Americanistas Europeos de 1999 fue considerar a Latinoamérica como un nuevo Occidente. Ver: http://ahila.nl/actividades/congreso.html 119 Otro punto de vista sobre este tema es el de Carlos Ruiz Rodríguez. “Estudios en torno a la influencia africana en la música tradicional de México: vertientes, balance y propuestas”, Revista Transcultural de Música Transcultural Music Review, #11 (2007) ISSN:1697-0101, http://www.sibetrans.com/trans/trans11/art13.htm 120 Sin embargo, como veremos en un capítulo más adelante hay investigadores que consideran se sobredimensionado el papel de la música. 121 Melville Herskovits, “Drums and drummers in Afrobrazilian Cult Life” Musical Quarterly. Vol. 30 No. 4, octubre, 1944, pp. 477-492. Fernando Ortiz, Los Instrumentos de la Música Afrocubana . La Habana: 79
Su importancia en la música popular de todo el continente americano es bastante evidente y cuando menos desde fines del siglo XIX y principios del XX géneros como la habanera, ragtime, danzón, tango fueron muy conocidos en todo el mundo. Podemos asegurar que para la primera mitad del XX, las regiones afroamericanas se transformaron en grandes exportadores de música –reggae, ska, calipso, conga, merengue, mambo, chachachá, danzón- y durante los sesentas se puede hablar de una explosión con el rock, bossa-nova, salsa, jazz latino… al grado que actualmente gran parte de la música popular comercial en Estados Unidos, América Latina, Europa y en el resto del mundo posee influencia afroamericana (paradójicamente, en algunas regiones de Estados Unidos y América Latina, la música
blanca se considera campesina: el hillbily, la ranchera, el country). Todo lo anterior ha generado numerosas investigaciones a nivel de sociología e historia musical y existen muchas publicaciones académicas sobre música negra –jazz, blues, rock, tango, música caribeña, brasileña, cubana…-, siendo tema común en revistas como Ethnomusicology, Latin American Music Review o el British Journal of Ethnomusicology.122, Independientemente de los Estados Unidos, la mayor parte de la investigación se ha realizado en Brasil, Cuba y el Caribe; menos en Perú, Argentina y el Uruguay. La música afromestiza de México casi no es mencionada y prácticamente no aparece en las entradas de enciclopedias como The Grove Dictionary of Music and Musicians o Musik in Geschichte und Gegenwart . En otros textos como el de Storm Roberts, La música afroamericana, no existe un apartado como lo hay para Cuba, Brasil o Venezuela. A diferencia de México o el Perú, en los países caribeños y Brasil los etnomusicólogos han establecido con más precisión las zonas de África de donde provienen instrumentos, géneros y bailes. Esto puede deberse a varias razones pues comparado con Brasil y Cuba la población negra de México es mucho menor y Nueva la trataEspaña esclavaacabó en los dos primerosa finalizó hasta mediados del XIX mientras que en prácticamente fines del XVII. También puede derivarse a que existen pocas investigaciones musicológicas importantes de tema afromexicano.123 Esto pasa aún en las historias generales de la música y danza mexicana, ya que lo afrodescendiente no se presenta como un apartado, a veces ni siquiera se menciona (por ejemplo, La danza en México de Alberto Dallal,124 o en las Memorias del Coloquio de Historia de la Música en la Frontera Norte llevado a cabo en 1985). Más bien los datos etnográficos musicales de las poblaciones afromestizas mexicanas se encuentran dispersos en las etnografías y a veces como notas a los discos.
Ministerio de Educación, 1952-55. Gonzalo Aguirre Beltrán, “Baile de negros”, Desacatos, Revista de Antropología Social, CIESAS, Nº 7, otoño 2001, pp. 151-156. 122 De esta última, el Volumen 9/1, 2000 está dedicado a la música brasileña (Brazilian musics, Brazilian identities). 123 Por el contrario, La población negra de México 1519-1810 de Aguirre Beltrán es una referencia obligada en cualquier texto sobre africanos en América; la excepción es La música afromestiza mexicana de Rolando Pérez Fernández que citaremos más adelante. 124 Dallal, Alberto. La danza en México , 2ª parte, UNAM, Estudios y Fuentes del Arte en México, LIX, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1989. 80
La investigación de la música afroamericana ha pasado por seis etapas de acuerdo al etnomusicólogo austriaco Gerhard Kubik:125 1) La primera corresponde a principios de siglo XX, en ella se proyectan valores y conceptos occidentales y no se juzga la cultura desde sí misma. La música afroamericana se analiza usando categorías de la teoría musical occidental. Se conceptualiza como música popular con ritmos primitivos. La ausencia de notación desde el punto de vista occidental hace pensar que en ella domina un sentido de la improvisación. De igual manera, el ritmo es analizado en términos de tiempos fuertes y débiles, y se acepta -hasta como característica fisiológicaque los negros prefieren los acentos débiles. En esta época se analizan los rasgos negros con estereotipos basados de la teoría de la evolución. 2) Hacia la década de los treinta y gracias a los trabajos del antropólogo norteamericano Melville J. Herskovits comienza un cambio en la visión de la cultura negra.126 Herskovits introduce en la discusión conceptos de dinámica cultural (aculturación, selección, retención, sincretismo…). Investigadores estrechamente ligados a Herskovits como Richard Waterman y Alan Merriam ejercerán en la etnomusicología una influencia duradera. En esos años, la idea que dominaba era que las culturas afroamericanas del siglo XX estaban tan amalgamadas que era imposible remontar sus componentes a culturas africanas especificas. 3) Entre los investigadores, la aportación del polígrafo cubano Fernando Ortiz no tiene paralelo a ningún otro musicólogo latinoamericano. Sus contribuciones van desde la introducción del término transculturación hasta su obra monumental Los instrumentos de la música afro-cubana en cinco volúmenes. 4) Los cuarenta y cincuenta son la época de la grabación de campo. En esos años destacan los trabajos de Alan Lomax en el Deep South norteamericano, Melville Herskovits en la ciudad brasileña de Bahía, Harold Courlander en Haití y Alan Merriam en Zaire. 5) En la década 1960 surge una nueva generación de investigadores, pero la obra que marcará los estudios es Savannah Syncopators de Paul Oliver de 1970; este libro propone por primera vez la relación de un género afroamericano, el blues, con una zona específica de África, la llanura interior de Guinea. De ahí que ciertas tradiciones musicales afroamericanos no eran, como se pensaba, la simple mezcla de músicas africanas que serían muy difícil de separar y analizar. 6) A partir de los setentas, los musicólogos africanos comenzaron a interesarse en la influencia de la música americana (calipso, rumba, chachachá, swing,
125 Kubik, 1994e, pp. 196-197. 126 Quien más ha contribuido al
entendimiento del africano en América ha sido sin duda el antropólogo norteamericano Melville J. Herskovits. Su obra, El mito del pasado negro que marcó el inicio científico de la investigación afroamericana fue uno de los resultados del gran proyecto sobre las relaciones raciales en Estados Unidos auspiciado por la Corporación Carnegie y dirigido por Gunnar Myrdal. 81
jazz,) en ciudades del Congo y Sudáfrica, fenómeno que se catalogó como reflujo.127
Fernado Ortiz
Harold Courlander
Paul Oliver
En estas etapas, los enfoques teóricos fueron cambiando, por lo que también sería importante conocerlos para después compararlos con las investigaciones de la música afromestiza mexicana. El mismo Kubik consiera que en términos generales existen seis grandes enfoques.128 Algunos de estos han sido aplicados a estudios etnográficos, otros a la Historia. 1) Reduccionismo biológico. A pesar de que el análisis de lo afroamericano ya no se plantea en términos de la relación raza-cultura, existen estudios que parten -aunque no de manera abierta- de un determinismo biológico (las interpretaciones genéticas se basan en estos supuestos). De la misma manera, se puede considerar que se habla de un evolucionismo cultural cuando algunos autores consideran las escalas heptáfonas son más desarrolladas que las pentatónicas. 2) El determinismo socio-psicológico. Los que siguen esta corriente explican las analogías y diferencias en las culturas afroamericanas como resultado de la aculturación. 3) El Reduccionismo pseudo-histórico. Kubik señala que esta tendencia tuvo un auge durante los setentas en Estados Unidos, y partía de la idea de “raíces”. Su razón de ser era otorgar un complemento diacrónico a las nociones de raza. El concepto de raíces y su equivalente visual, un árbol, resultaba -y aún lo esatractivo para ejemplificar una cultura y su historia. Bajo este enfoque se escribieron innumerables libros que hablaban sobre los “orígenes” del blues y el jazz. 4) Particularismo histórico. Este enfoque surgió como una reacción a los grandes esquemas explicativos del evolucionismo. Unido a él, estaba el relativismo cultural que postulaba que no existen culturas superiores, sino variantes. Las técnicas desarrolladas por esta tendencia incluía el trabajo de campo minucioso y la evaluación cuidadosa de las fuentes históricas -visuales, escritas, arqueológicas-. Entre los afroamericanistas que siguieron esta
127 Kubik, 1994e,
pp. 196-197.
128 Ibíd, 1998a, p. 1.
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corriente y que llevaron a cabo investigaciones de primera línea estaban los citados alumnos de Herskovits: Waterman y Merriam. 5. Materialismo cultural. Esta corriente -que a veces se confunde con el determinismo materialista- alerta sobre la mera explicación de los fenómenos sociales sin tomar en cuenta los múltiples factores materiales (economía, ecología, patrones migratorios...). Así las diferencias entre, por ejemplo Brasil, Estados Unidos y Jamaica pueden entenderse por los puntos antes señalados. Igualmente, el surgimiento de ciertos estilos fue condicionado por desarrollos económicos de gran alcance. Kubik sugiere que estos factores sean vistos más como catalizadores que como determinantes. 6. Difusionismo. La idea de establecer relaciones entre grupos africanos y afroamericanos ha sido una objetivo constante; por ejemplo, el culto vudú en Haití y la influencia Fo dahomeyana o los rasgos angoleños en la música brasileña. Las investigaciones difusionistas han pasado de esquemas muy generales a estudios específicos, gracias al trabajo histórico, etnográfico de tradición oral.129 Es raro que un enfoque se presente sólo pues lo común es que se combine. Lo que propone Kubik es tener en cuenta siempre el parámetro temporal africano, afroamericano y europeo.130 Por ejemplo, que desde el siglo XVI el mundo se encuentra cada vez más conectado de manera tal una nueva moda musical, surgida en la década de 1750 en Luanda podía ser oída en Río de Janeiro o Lisboa seis semanas después.131 Esto también nos lleva a considerar varias ideas sobre los estudios afroamericanos: 1. existen culturas africanas y no cultura africana; 2. en América se dio un proceso de trasplantación y las estuvieron destinadasnoa permanecer, lo cual contrasta con la ideaculturas que las africanas culturas africanas particulares tuvieron oportunidad de sobrevivencia.132 Esto es necesario tenerlo en cuenta pues durante la década de los cuarenta y cincuenta los estudios sobre la herencia cultural estuvieron bloqueados por el punto de vista dominante de que las culturas afroamericanas en su forma actual estaban tan mezcladas que era imposible establecer relaciones con grupos africanos específicos. 133 Una estrategia de investigación semejante es la del etnomusicólogo ghanés Kwabena Nketia quien señala: “El estudio de las raíces africanas debe ir lado a lado con el estudio de la música de África”. 134 Considera que debemos abandonar la idea de los rasgos africanos como sobrevivencias y entender las dinámicas de cambio y permanencia. Se debe dar mayor peso a los aspectos creativos y aquellos procesos que los estimulan; cuando se Kwabena Nketia 129 Ibíd, 1998a, pp. 3-8. 130 Ibíd, p. 10. 131 Idem. 132 Ibíd, 1993, p. 421. 133 Ibíd, 1993, p. 429. 134 Nketia, 2005 [1981], p. 322.
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pierde algún elemento musical, surgen otros creados en el estilo de la tradición o uno alternativo que combina lo africano con lo no-africano y que será parte sustancial de los afrodescendientes.135 Sería conveniente que el estudio de la música afromexicana siguiera ciertas estrategias y enfoques de otras investigaciones en América Latina. De hecho, en el capítulo que corresponde a la población africana en la Nueva España, trataremos de analizar sus expresiones musicales siguiendo algunos de los enfoques arriba señalados.
M ÉXICO Los estudios musicales novohispanos pueden dividirse en dos campos: académica y popular. En el primer caso la mayoría se ubican en el campo de la música religiosa, sobre todo catedralicia. Esto es comprensible pues gran cantidad de partituras fueron escritas para la Iglesia y están resguardadas en archivos y colecciones más o menos organizadas (el archivo de Catedral, la Colección Sánchez Garza del CENIDIM, el acervo de la Basílica de Guadalupe…) En tales casos, junto con la música escrita es posible ubicar documentos como gastos en instrumentos, sueldos de los instrumentistas y cantores, construcción de órganos, y en general papeles que atestiguan las a veces tensas relaciones entre el cabildo eclesiástico y los músicos. 136 Incluso, existe un catálogo en línea, MUSICAT, que contiene datos sobre música de las catedrales de México.137 Las iglesias de menor importancia han sido pasadas por alto, tal vez porque no contienen en sus archivos obras monumentales o no fueron dirigidas por los grandes maestros de capilla. Sin embargo, en algunos Estados existen inventarios de los órganos en iglesias pequeñas. La música profana se ha investigado mucho menos. Sobre esto, existen algunos análisis estilísticos de la obras del XVIII; monografías sobrey la que toman como base graninstrumentales tradición de dicho instrumento en España suguitarra música impresa en tablatura, métodos de clave y piano y en menor medida los instrumentos de cuerda frotada. La investigación de música religiosa novohispana se ha centrado en la capilla musical con un enfoque de historia de institución más que como una historia social o urbana.138 Incluso, algún musicólogo dijo que la capilla catedralicia era la institución 135 Ibíd, pp. 322-323.
ejemplo: Tello, Aurelio. Archivo musical de la catedral de Oaxaca. Catálogo, México, CENIDIM, 1990. Stanford, Thomas. Catálogo de los Acervos musicales de las Catedrales metropolitanas de México y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia y otras colecciones menores, INAH, México, 2002. Ann, Mary; Henry Kelsey; John Koegel. Inventario de los libros de coro de la catedral de Valladolid, Morelia, COLMICH, Consejo de Cultura de la Arquideósis de Morelia, 2000. Guerberof, Lidia. “El archivo de música de la Insigne y Nacional Basílica de Santa María de Guadalupe, de México”, Anuario Musical, Nº 62, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC: Institución Milá y Fontanals. Departamento de Musicología, enero-diciembre, 2007, pp. 257-270. 137 Ver www.musicat.unam.mx 138 Una investigación que si la analiza desde un punto de vista más social es La capilla de música de la Catedral de México durante la segunda mitad del siglo XVIII , Tesis Doctorado (Doctorado en Historia), UNAM, Facultad de Filosofía, México, 2010 de Raúl Heliodoro Torres Medina. 136Por
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musical más importante en América,139 aunque a diferencia de España en nuestro país no se han considerado la música religiosa barroca novohispana como la base del nacionalismo musical. Más bien los investigadores mexicanos están conscientes que los maestros de capilla de las grandes catedrales –México, Guadalajara, Oaxaca, Puebla- se movían con cierta facilidad y que a pesar que manejaban un repertorio muy grande, éste era en cierta medida homogéneo, pues se esperaba que compusieran bajo estrictos cánones, aunque no alejados de la moda musical religiosa.
El estudio del pasado en la música tradicional En términos generales, el pasado de la música tradicional en México se ha aborado de 140
tres formanas: la búsqueda del srcen, su simbolismo y el proceso de mestizaje. El primero es un elemento explicativo constante en las investigaciones históricas musicales. El srcen (las raíces profundas, el nacimiento, la primera vez) fue -y para muchos es todavía- uno de los problemas principales a dilucidar. La tarea: ubicar el momento decisivo en el nacimiento o transformación de algún género musical. Durante décadas la discusión se ha centrado en el srcen de géneros (corrido, son, jarabe, canción), instrumentos (marimba, jaranas, vihuela) o grupos (mariachi, trío huasteco)141 Sobre estos temas corrieron ríos de tinta, y todavía existen investigadores que lo discuten aunque más bien el fondo útlimo de la polémica es político e idiológico. La teoría del srcen intentaba explicar el nacimiento de un rasgo musical y su propagación142. Una pregunta recurrente era ¿dónde había nacido tal género? La teoría más utilizada era un tipo de difusionismo que considera que existe un centro de donde los portadores de esos rasgos viajarían a lugares más o menos remotos para implantar la semilla de su cultura. El centro difusor podía ser muy ambiguo –África- o muy 143
específico puerto demadre) Cádiz podían -. La idea subyacente quecantidad pocos individuos (los portadores–el de la cultura influenciar a unaera gran de pobladores,
139 Esto sería cierto solamente si consideráramos lo occidental
académico musical como lo central. La idea que subyace es que dichos géneros se formaron en algún momento en el pasado por el contacto entre europeos, negros e indios, y que una vez creados se han mantenido con ciertos cambios. Mientras que la música indígena se ha estudiado más en términos de comunidad o de etnia, la mestiza lo ha sido como género -corrido, son, canción- o región –Huasteca, Jalisco, norteña, Veracruz. 141 También se discutía la definición de folklore, la música indígena, o el campo de la eternamente joven etnomusicología mexicana. También es común que en la Etnomusicología mexicana un libro que promete una investigación sobre la música de un ritual indígena, acabe siendo un trabajo convencional sobre religiosidad, o que en el corrido se olvide lo específico musical y se termine haciendo una estudio histórico de la época –ya sea zapatismo, villismo, la revolución cristera o, actualmente, el narcotráfico-. 142 Es necesario aclarar que en las ciencias sociales el srcen no implica el mismo fenómeno; por ejemplo, en Historia de México cuando se habla del srcen de la Independencia o la Revolución se refiere más a las causas como combinación de elementos que provocaron esos movimientos sociales que al grito de Dolores o al Plan de San Luis en sí. 143 Por ejemplo, García de León dice: “Un sistema integrado de comunicación enlazaba al conjunto del mundo colonial español, teniendo como vórtice y referente el eje Sevilla-Cádiz, en el sur de la península Ibérica, en el cual desembocaban y desde donde se difundían los patrones culturales que dieron srcen a todas las variantes musicales y líricas del mundo hispanoamericano.” García de León, 2006, p. 13. 140
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y sobre todo en un tiempo relativamente corto. Estos podían ser misioneros, frailes, colonizadores, comerciantes, esclavos, marineros, músicos ambulantes, teatreros.144 Una vez ubicado el centro difusor, seguiría trazar las líneas que llevan tal género a los lugares donde se practica. Las particularidades de ejecución (cierto tipo de timbre vocal, instrumentación, pasos de baile) se explicarían por el contexto. De cualquier manera, se pueden observar y analizar ciertas características básicas del género; por ejemplo, en el caso del son, el ritmo sesquiáltero, la instrumentación por cuerdas, el zapateo en el baile y la letra por cuartetas. Como parte de la búsqueda del srcen estaban el analizar su etimología: jarabe viene del de árabe quenahuas significacuahuitl bebida;, leño huapango significaría sobre el proviene las xarab, palabras o madera, pan, sobre y tablado co, lugar;y mariachi, puede provenir del francés marriage, ser el diminutivo de María o derivar de una palabra indígena. La polémica del srcen fue abandonada hace tiempo por los antropólogos mexicanos y los etnomusicólogos en otros países, aunque todavía existen quienes la consideran tema central. A veces unida a la búsqueda del srcen estaba la explicación simbólica. En ella los eventos musicales eran importantes porque simbolizan algo que tenía raíces en el pasado; por ejemplo la danza de moros y cristianos, la derrota de los indígenas frente a los españoles; el color amarillo de una máscara, el sol; el azul, la luna; cuatro danzantes, cuatro puntos cardinales; un poste o árbol en medio de una danza, el centro del universo. Estas interpretaciones se multiplican hasta el infinito, y presentan un lugar común de las explicaciones seudoantropológicas e incluso se daban los casos que los antropólogos explicaban a los informantes el sentido de sus tradiciones. Otro elemento para explicar el pasado de la música popular es su carácter mestizo, surgidoladesuma lo europeo, africano indio. favoritocomo es el la soncanción pues en él se manifiesta de las tres raícesemás queElenejemplo otros géneros o el corrido. Si bien los elementos musicales fueron europeos y africanos, se cree que el aporte indígena fue en conceptos, baile y sobre todo un ethos particular. Musicólogos, etnomusicólogos y folkloristas consideran que el son se formó en el XVIII. Esto se basa en un concepto conocido como “cristalización cultural”, el cual propone que ciertas manifestaciones llegan a una especie de madurez que les permitirá continuar y no caer en el olvido. Por ejemplo, Álvaro Alcántara, especialista en música veracruzana, dice: …hay que considerar también la consolidación de la cultura popular, de una población que empezó a repuntar demográficamente a principios de siglo, al mismo tiempo que los productos culturales del mestizaje experimentado durante el s. XVII y principios del XVIII empezaron a mostrarse.145
El libro de Irene Vázquez, Relatos con música y chocolate: fandangos y otras celebraciones en 1850 , Instituto de Investigaciones Dr. José Ma. Luis Mora, México, 1991, señala a los arrieros como los difusores de la música. 145 Alcántara, 7ª parte. También García de León considera que en el XVIII los géneros regionales mestizos se cristalizaron y adquirieron sus características distintivas. García de León, 2006, pp. 11, 14. 144
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Aunque el lugar del africano en la Historia de México no ha recibido la atención que se merece, su participación en lo musical ha sido evidente para todos y aún para los más hispanófilos como Vicente T. Mendoza. 146 Así, para cualquier investigador especializado o no- es evidente que por ejemplo los sones son el resultado de las mezclas surgidas en la época colonial. Las músicas indias, europeas y negras se combinaron y el resultado fue la música mestiza actual. Antes de continuar, es importante conocer, aunque sea muy brevemente, lo que se ha investigado a nivel etnográfico pues varios etnomusicólogos se han valido de estos datos para el análisis de la música afromestiza. Guerrero ha sido el estado donde más se ha investigado la música afromestiza; le sigue Veracruz, Oaxaca y en menor medida Michoacán. En los demás estados la investigación ha sido mínima. Estos trabajos se enfocan a géneros musicales-coreográficos como la chilena, el son de artesa, el son jarocho. El instrumento de srcen africano que más se ha estudiado es la marimba; sin embargo, no se ha profundizado en sus características africanas, tampoco comparan con la música que se tocan en las diferentes culturas africanas y no se analiza la dinámica cultural implicada. Existen artículos sobre el marimbol y algo sobre tambores.147 Cuando los etnógrafos se interesan por la historia, proceden del presente hacia el pasado. Buscan que los datos recogidos en el campo tengan un sustento histórico (el historiador puede partir de un problema del pasado que no esté ligado necesariamente al presente).148 La estrategia para acercarse al estudio del pasado musical por el etnomusicólogo es partir de un tema del presente, ya sea un género son, corrido- un instrumento o grupo instrumental -, y de ahí plantear problemas e hipótesis. Muchas veces, el objetivo es -como vimos arriba- encontrar el srcen o las raíces. No pocas ocasiones, este fin sólo se logra a medias, ya sea que porque el resultado sea una historia muy especulativa o basada en fuentes irrelevantes o no pertinentes. A continuación veremos las formas cómo se ha abordado el estudio de la música popular colonial. Estos han sido por procesos históricos y culturales, basándose en rasgos musicales y valiéndose de los documentos del ramo Inquisición del Archivo General de la Nación. Debemos señalar que cuando se habla de música popular colonial se refiere principalmente a los géneros afromestizos como el son (que también eran bailados por los criollos y españoles) y sus componentes bailables y textuales. Las fuentes para la música indígena las analizaremos más adelante.
146 Mendoza, Vicente T. “Algo del folklore negro en México”, en Miscelánea de Estudios dedicados a F. Ortiz, Vol. II, La Habana, 1956. 147 Fara, André et al. 1980. “El marimbol, un instrumento musical poco conocido en México”, Antropología e Historia. Boletín del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Nº 31, pp. 30-53. Chamorro, Arturo, Los instrumentos de percusión en México , El Colegio de Michoacán, 1984; Contreras, Guillermo, Atlas de los Instrumentos musicales de México, Grupo Editorial Planeta, México, 1988. 148 Gran parte de las monografías y etnografías musicales consideran que deben incluir un capítulo sobre la historia del tema en cuestión. Esto, por una parte, reconoce la importancia de la Historia para entender las prácticas actuales; por otra, el capítulo histórico muchas veces no cumple las expectativas de explicación y se ve más como un trámite que como una aportación.
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Estudios sobre la música y el baile novohispanos explicados por procesos históricos y culturales Durante muchos años los libros de Gonzalo Aguirre Beltrán han dado la pauta para los estudios del africano no sólo de la época colonial sino del presente, pues recomendaba que la investigación histórica se completara o auxiliara con la etnográfica. De su extensa producción dedicó un artículo al baile de los negros coloniales que ha sido reimpreso cuando menos tres veces. Se basa principalmente en documentos inquisitoriales y el objetivo de Aguirre Beltrán fue, además de dar a conocer este material, motivar a los investigadores a profundizar estos temas. Los documentos, citados en su parte significativa, proceden todos del Archivo General de la Nación donde están a la disposición del público lector; pero no son los únicos. En los libros de cabildos en los archivos de las catedrales de las diócesis principales hay materiales sobre bailes de negros que esperan clasificación e interpretación. El presente trabajo intenta mostrar los antecedentes africanos de la música, el baile y el canto populares en México, pero no lo considera una investigación exhaustiva sino, todo lo contrario, el punto de partida para posteriores estudios en profundidad. 149
Gonzalo Aguirre Beltrán
Antonio García de León es uno de los autores que intenta establecer relaciones entre la música afromestiza y los procesos histórico-culturales de gran alcance. En “Contrapunto entre lo barroco y lo popular en el Veracruz Colonial” hace una caracterización del barroco más o menos convencional, mezclándola con ideas de cultura popular como resistencia. Tal esquema lo aplica al puerto de Veracruz. Considera que ahí se estableció entre los negros una forma cultural que llama “el Caribe afroandaluz” cuyos portadores eran negros criollos del sur de España y las Canarias. Piensa que tanto en el puerto como su hinterland se desarrolló un mestizaje cultural muy rico que va desde los grupos indios nahuas y totonacos, los esclavos africanos occidentales, la cultura popular andaluza, portuguesa y canaria, y la influencia de Venezuela, producto del comercio del cacao. Además habría relaciones con Nueva Granada, Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo.150 En su artículo, García de León sigue el modelo de mestizaje del “melting pot”, es decir, aculturación como mezcla total. Sin embargo, pocas veces se ha dado este proceso pues las culturas tienden a ser selectivas en las influencias que reciben. Por otra parte, los puertos no son siempre los receptores de todo lo que llega, pues operan más como sitios de paso o trasbordo que destinos finales. Más bien, habría que caracterizar de qué forma los puertos aceptan o rechazan influencias; en que se diferencian y asemejan a las ciudades; y que tenían en común los puertos del Caribe español. Pensando en las similitudes entre la música del llano venezolano y el veracruzano, o de las cuecas y marineras chilenas y peruanas con chilenas de Guerrero, ¿podríamos suponer que existe acaso un estilo musical que podríamos llamar de puerto?
149 Aguirre Beltrán, 2001, p. 156. 150 García de León, 1993.
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El Mar de los deseos es el texto sobre tema musical más largo -248 páginas- escrito por Díaz de León. Tal vez porque el marco geográfico era muy amplio o el tema complejo, el autor tuvo varios problemas con la concepción histórica y musical de la zona. Aquí sólo enumeraremos algunos: no utilizó a autores básicos como Sidney Mintz, Richard Price, John Storm Roberts, Richard Waterman, Samuel A. Floyd Jr., de Kenneth Bilby sólo consultó uno. Tampoco trabajó enciclopedias como la Groves o Musik Antonio García in Geschichte und Gegenwart o la revista Latin American Music Review. Su de León texto a veces parece una historia economicista y eurocentrista, por ejemplo cuando retoma el concepto Caribe andaluz de Pierre Chanu. Le faltó agregar la historia africana le hubiera dado otro punto vista. Faltan ejemplos documentos que sustentenque mucho de lo que dice. Habla de de resistencia donde sólo hayycontinuidad. Se basa en una teoría que considera que la cultura superior baja al pueblo. Dice: “lo ´culto´ del pasado es lo ´popular´ de hoy, reproduciéndose c omo folclor lo que en siglos coloniales fue patrimonio de los grupos sociales superiores”.151 Señala que en el Caribe se dio una gran influencia andaluza. Sin embargo, dicha influencia se debe al hecho que si los futuros colonos saláin de Sevilla, no implica que fueran andaluces; más bien, el “exceso de andaluces” se explica porque las flotas salían dos veces por año, y los permisos para emigrar no eran tan expeditos. Por esto, una buena parte de los pasajeros que provenía de distintas provincias españolas debía esperar meses en el puerto antes de embarcarse; de ahí que en los registros aparecieran como estante o incluso vecino de Sevilla. Una idea muy recurrente del texto de García de León es su uso del folklore musical actual como representante del pasado renacentista y barroco. “... en lo orquestal, se tiene toda la variedad, una especie de estratigrafía viviente de los instrumentos de del cuerda, de152la evolución organológica que ocurrecomo desdesi principios del XVI hasta fines XVII”. El XIX casi no es mencionado, todo el peso histórico descansara en los siglos coloniales. Un investigador de INAH que trabajó durante varias décadas el tema de los afromestizos fue Gabriel Moedano. En principio, señalaba que los estudios sobre música negra en México mostraban el mismo rezago que en otros campos. Criticaba que uno de los investigadores más importantes de mitad de siglo, Vicente T. Mendoza, no hubiera puesto la atención debida a la influencia negra en los géneros musicales sobre los que tanto escribió. 153 El punto a discutir durante los cuarentas y cincuentas era si los negros Gabriel Moedano 151 García de León, 2002, p. 90. 152 Ibíd, pp. 90-91.
En uno de sus trabajos más importantes, Panorama de la música tradicional de México , UNAM, Estudios y Fuentes del Arte en México, VII, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2ª ed. 1984 [1956], Mendoza escribió: “Durante los tres siglos de dominación española, la convivencia de indígenas y peninsulares – con núcleos más o menos importantes de chinos, malayos y africano- determinó una gradación de mestizajes que concluyó por producir un tipo genuinamente mexicano, el cual a partir de las guerras de Independencia ha tratado constantemente a definirse mejor y es dueño de una cultura igualmente mestizas”. Ibíd, p. 16. 153
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habían ejercido una influencia esencial en lo musical, Mendoza señalaba que no era así. De cualquier manera se dijo que faltaba más trabajo de campo y análisis para contestar esta pregunta. Si la investigación en la música afromestiza era muy escasa, en la lírica folklórica prácticamente nula, pues no existen estudios que señalen alguna influencia negra es esta área. En su artículo “El estudio de las tradiciones orale s y musicales de los afromestizos de México,” 154 Moedano presentó un proyecto que contemplaba trabajo de campo sistemático en las zonas donde la población afromestiza era evidente y el de archivo pues se está en espera que se aprovecharan los materiales de los repositorios documentales. De las cincuenta y seis referencias bibliográficas que presenta Moedano, sólo siete se refieren a la música. A diferencia de los dos autores anteriores José Antonio Robles-Cahero ha dedicado buena parte de su carrera al estudio de la música y el baile popular colonial. En su artículo, Cantar, bailar y tañer: nuevas aproximaciones a la música y el baile populares de la Nueva España, analiza el mestizaje musical acuñando el término “guerra de sonidos” (concepto derivado de la “guerra de las imágenes” de Serge Gruzinski).155 Dice que a partir de la Conquista se impuso una visualidad y estética occidental en la Nueva España: el equivalente en la música sería la “guerra de los sonidos”. Al igual que otros autores, Robles-Cahero ha utilizado los documentos inquisitoriales como fuente, siendo su visión del Santo Oficio la de un historiador informado, pues no caen en las exageraciones comunes. Otra fuente que analiza son las pocas partituras que contienen danzas de tipo popular con rasgos negros: Portorrico de los negros, Cumbees, Zarambeques y otros guineos. Robles-Cahero considera que desde el siglo XVI se dio la primera José Antonio globalización de cuatro continentes (América, Europa, África, Asia). Dicho Robles Cahero proceso fue posible gracias a “la versatilidad mestiza” que permitía que grupos pasaran de una cultura a otra, a la formación de identidades “camaleónicas” y a una “aptitud identitaria” que fue la respuesta al caos de la Conquista y la occidentalización del Nuevo Mundo. Sin embargo, cuando se refiere a todos estos conceptos, solamente da ejemplos de la interacción indios-españoles en el centro de México. Por último, no considera útil la estrategia de analizar por separado los elementos musicales. Una de las características más importantes de los cantos y bailes populares virreinales son sus elementos étnicos y sociales de creación circulación y consumo. El proceso de aculturación fue muto entre españoles, indios, negros y castas (todos influyeron a los demás), ya que mediante
En Antropología e Historia. Boletín del Instituto N acional de Antropología e Historia 31, 1980, pp. 1929. Otro artículo sobre música de Moedano es “El corrido entre la población afromestiza de la costa chica de Guerrero y Oaxaca, en Jornadas de homenaje a Gonzalo A guirre Beltrán, IVEC, Veracruz, 1988, pp. 119-128. 155 Robles-Cahero, pp. 42-76. También puede verse del mismo autor: “La memoria del cuerpo y la transmisión cultural: las danzas populares en el siglo XVIII” en La danza en México, visiones de cinco siglos, volumen I, Ensayos Históricos y Analíticos, CONACULTA, INBA, Escenología, A. C., 2002, pp. 447461. 154
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sincretismos, fusiones y mezclas se creó todo un espectro anónimo y colectivo de artefactos culturales mestizos, cuyo srcen histórico es complicado estudiar. Aunque es tentativo intentar descomponerlos en sus componentes étnicos srcinales –lo que quizá sea posible en algunos casos-, hay que preguntarse sobre la pertinencia de tal procedimiento analítico: ¿es posible calcular el porcentaje preciso de elementos hispánicos, africanos e indígenas en cantos y bailes? Quizá sería más útil indagar cómo se formaron, mezclaron y fusionaron los distintos ingredientes étnicos y sociales de los géneros populares de la Nueva España, y observar si las redes sociales mestizas nos ayudan a entender su srcen y desarrollo durante más de 300 años.156
Algunos musicólogos han estudiado la relación de los negros con la música académica durante la Colonia. Esta se ha enfocado a dos temas principales: su participación enforma el culto religioso ejecutantes o referencias de los negros en los villancicos, una musical muycomo popular en las iglesias. Alfred Lemmon, sacerdote jesuita, escribió sobre temas musicales coloniales. En Heterofonía (la revista del CENIDIM-INBA) publicó una serie de artículos sobre la música y los jesuitas. En el referido a los negros, 157 sigue la idea de la “Conquista Espiritual”, dando referencias documentales sobre su actividad en la música religiosa en la Nueva España y Sudamérica. Es significativo señalar que algunos de los artículos se hacen referencias a grabaciones de música virreinal.
Alfred Lemmon
Robert Stevenson
Robert Stevenson es sin duda el musicólogo que más ha escrito sobre la Nueva España (además de Hispanoamérica y España); su obra es extensísima aunque su orientación ha sido más bien de una muy necesaria y útil erudición. Ha dado referencias documentales sobre la música y danzas de los negros, aunque no las analiza en términos de procesos culturales. En los artículos que se refieren específicamente a afrodescendientes, Stevenson reseña el papel de compositores negros académicos en Brasil y de la influencia negra en la música religiosa de América. Respecto a esto último, se refiere a negros, negrillas y guineos , villancicos en estilo africano escritos por compositores españoles, criollos o portugueses, muchos de ellos maestros de capilla en las principales ciudades hispanoamericanas.158
156 Robles-Cahero, pp. 56-57.
”Los jesuitas y la música de los negros” en Heterofonía Revista Musical Trimestral , Vol. 10, nº 6, noviembre-diciembre, 1977, pp. 5-9. 158 Por ejemplo: “La música en el México de los siglos XVI a XVII” en, La música de México , Julio Estrada, editor, I. Historia, 2. Periodo Virreinal (1530-1810), UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1986, pp. 9-74. “Acentos folklóricos en la música mexicana temprana” en Heterofonía Revista Musical Trimestral, Vol. X, nº 2, marzo-abril, 1977, pp. 5-7. 157
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Stevenson ofrece una hipótesis interesante y que deberíamos tener todo el tiempo en cuenta: no debe buscarse lo negro en la música solamente entre los afrodescendientes sino en otros grupos: “Si ha de reconocerse cualquier prototipo de los que se toma corrientemente por ritmo africano, deberá ser buscado en los versos y música de compositores y libretistas blancos.”159
El esclavo mulato Luis Barreto clérigo y el mejor cantor de las indias en el tránsito del siglo XVI al XVII de Alfredo Nava Sánchez es de los pocos estudios biográficos no de un compositor, sino un ejecutante y además esclavo mulato. 160 Barreto cantaba en contralto, una tesitura muy codiciada en las capillas musicales. 161 Otro más sería el artículo “El esclavo negro Juan de Vera, cantor, arpista y compositor de la catedral de Puebla” de Omar Morales Abril que al igual que Barreto sobresalía por sus dotes vocales.162 La presencia de los negros en los villancicos y en general la lírica y el teatro español es un tema más estudiado. En México, quien lo ha trabajado es Glenn Swiadon.163 Su artículo Los villancicos de negro es ejemplo de la forma como se ha abordado ya que analiza la forma literaria y el vocabulario empleado para mostrar a los negros: estribillos con palabras como gurumbé y un uso del español que trataba de imitar la lengua africana. Estudios basados en rasgos musicales Existen tres atributos de la música que son valiosos para la reconstrucción histórica: primero, que los patrones musicales se manejan a nivel inconsciente ya que se aprenden a temprana edad y son más reacios al cambio (lo que nos lleva a considerar que mantiene características generales durante bastante tiempo); segundo, gracias a la grabación el registro sonoro puede almacenarse y repetirse sin cambios para análisis detallados; al tercero, música espor uno de los pocos aspectos culturales que puede transcribirse papel ylaanalizarse medios matemáticos y estadísticos que le otorgan una precisión muy grande. 164 En México, los etnomusicólogos se han valido de estos atributos para analizar y hacer reconstrucciones históricas. Uno de ellos es Tomas Stanford quien ha trabajado en dos frentes: el etnomusicológico y el musicológico. En el primero ha grabado en casi todo el país con más de interés en Costa Chica y Michoacán;165 en el segundo, ha Stevenson, 1978, p. 8. Nava Sánchez, Alfredo. El esclavo mulato Luis Barreto clérigo y el mejor cantor de las indias en el tránsito del siglo XVI al XVII , Tesis para obtener el título de Licenciado en Historia, Facultad de Filosofía, UNAM, 2005. 161 No sabemos si tuvo alguna relación con Antonio Barreto, maestro de capilla en La Habana de 1657 a 1658 que cita María Gembero. Gembero, 2002. 162 Morales Abril, Omar. “El esclavo negro Juan de Vera, cantor, arpista y compositor de la catedral de Puebla”, Historia de la música en Puebla , Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, Dirección de Música, pp. 47-61, 2010. 163 Swiadon Martínez, Glenn Michael. Los villancicos de negro en el siglo XVII , Tesis Doctorado (Doctorado en Literatura)-UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, México, El autor, 2000. 164 Merriam, 1964, pp. 297-298. 165 “Datos sobre la música y las danzas de Jamiltepec, Oaxaca”, Anales del INAH , INAH-SEP, Tomo XV, nº 159 160
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estudiado la música catedralicia y la historia del son. Al igual que la mayor parte de los autores, piensa que el son representa la música popular más característica del mestizo mexicano pues integra baile, música e instrumentación. Stanford ha analizado su lírica y la música. De la primera, se destaca su srcen español, copla en forma de cuarteta; sobre la música, basa su argumentación en la rítmica de los métodos de guitarra barroca.
Thomas Stanford
Arturo Chamorro
El etnomusicólogo y percusionista Arturo Chamorro ha estudiado la música afromexicana desde el punto del análisis musical. Considera que lo africano en la música mestiza, particularmente en el son de cuerda, está en la rítmica. Por lo general, la argumentación consiste en comparar ejemplos rítmicos de Veracruz, Tabasco, Guerrero y Michoacán con fenómenos percusivos semejantes en África. 166 Los estudios que comparan rasgos musicales sólo caben como una primera etapa de la cual no es muy conveniente sacar conclusiones. Es necesario considerar la dinámica cultural pues el contacto musical entre dos poblaciones da pie a muchos fenómenos como los que hemos señalado (endoculturación, selección, retención…) Por otra parte, existen una serie de problemas que es necesario empezar a conocer; por ejemplo, el uso de arpas en África Central y su relación con las americanas. No debemos estarlos buscando “rasgos” africanos comoque elementos quelas han sobrevivido, sin conocer antes procesos culturales o sociales generaron músicas y danzas, incluida la creación que muchas es veces es dejada de lado. Existe una diferencia entre buscar el “srcen” de una mús ica en particular a plantear su historia en términos de procesos. El etnomusicólogo Rolando Pérez Fernández es prácticamente el único que ha analizado la historia de la influencia negra en México usando argumentos musicológicos, basándose sobre todo en el ritmo. Al igual que otros etnomusicólogos, parte del presente –la música mestiza actual- para argumentar procesos del pasado. Por otra parte, a diferencia de los teóricos
Rolando Pérez Fernández
44, 1962, México, pp. 187-200. Notas al disco Música de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca , INAH, 1981, fonograma. “La chilena de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca”, en Tierra Adentro, nº 92, juniojulio 1998, CNCA, México pp. 49-53. “La música popular de México” en, La música de México, Julio Estrada, editor, I. Historia, 2. Periodo Contemporáneo (1958-1980), UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1986, pp. 9-78. 166 Chamorro, Arturo. “El fenómeno de la rítmica combinada en grupos de tambores y ensambles de cuerdas rasgueadas en la tradición del son”, en El rostro colectivo de la nación mexicana , María Guadalupe Chávez Carbajal, Encuentro I, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Instituto de Investigaciones Históricas, México, 1997, pp. 253-271. 93
del mestizaje tripartito, Pérez Fernández considera que la contribución a la música mestiza del elemento indio es muy menor. La razón de ello fue que entre los elementos rítmicos africano y los españoles había semejanzas que permitieron un sincretismo -lo cual como veremos más adelante es compartido por otros etnomusicólogos-. La hipótesis de que parte dice: Existe en la música vocal del africano una tendencia a la transformación binaria de los ritmos ternarios, la cual se manifiesta cuando un sujeto adopta cantos no pertenecientes a la tradición de su grupo tribal o étnico, es decir en casos se produce un préstamo de tradiciones musicales.167
El problema de estos supuestos tan generales es que sólo pueden aplicarse a procesos también muy generales, y muy difícil en detalle, pues existen tantas variantes que la hipótesis pierde fuerza. Otro problema semejante surge al hablar de un “sistema rítmico africano”. Creemos que la búsqueda de africanismos sólo debía ser una de tantas estrategias y no la principal y más importante. Este problema puede remontarse desde la propia musicología africana, dominada en un Arthur M. Jones (izq.) y tiempo por los sudafricanos: A. M. Jones, Percival Kirby, John Blacking. su colaborador, el maestro percusionista Por otra parte, las generalizaciones sobre la música de todo el akan Desmond K. Tay continente africano o de una región amplia más bien están basadas en estudios de caso. Tal vez hubiera sido conveniente tomar en cuenta los perfiles cantométricos de Lomax que muestran la complejidad de la conducta del canto y su relación con la organización social y la cultura en general. 168 Otro estudio sobre un género afromestizo es la tesis de licenciatura sobre el son de artesa del etnomusicólogo Carlos Ruiz. 169 En ella hace mención del proceso histórico de la música negra en la Colonia, utilizando a Aguirre Beltrán ( El negro
esclavo la Nueva(La España ), Gabriel Saldívaren(Historia la Colonia música);ensolamente México ), GonzálezenCasanova literatura perseguida la crisis de la menciona tres casos de prohibiciones en la zona de Guerrero, citados por Gabriel Moedano en un disco del INAH. 170 Estudios basados en la documentación del ramo Inquisición Gabriel Saldívar Silva fue el primero en tratar la influencia negra en la música mexicana basándose en la documentación inquisitorial. En su Historia de la música en México171 de 1934 dedicó casi doce páginas al tema. Más adelante, cuando habla del son, también hace referencia a bailes en los que participan negros. Su libro representó
167 Pérez Fernández, 1990, p. 15.
Lomax, Alan et al. Folksong Style and Culture , Washington D. C.: American Association for the Advancements of Science, 1968. Lomax, Alan. “The Homogeneity of African-Afro-American Musical Style”, en N. Whitten y J. Szwed (Eds.), Afro-American Anthropology , Nueva York, Free Press, 1970, pp. 181-201. 169 Sones de artesa de San Nicolás Tolentino, Guerrero , 2001, Tesis para obtener el grado de licenciado en Etnomusicología, UNAM, 2001. 170 Aquí sólo mencionaremos los investigadores que han estudiado la música y bailes a través de los documentos de la Inquisición; la discusión de sus ideas se verá en un capítulo posterior. 171 Serie Varía Invención, Ed. Guernika-SEP, México, [1934] 1987. 168
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la primera aportación sistemática al estudio del pasado musical mexicano y durante décadas fue el único que trató estos temas y sus párrafos fueron citados infinidad de veces por etnomusicólogos, las más de las veces sin ir al documento srcinal, y sin considerar otras fuentes. La orientación de Saldívar fue más bien erudita y estaba menos interesado en los procesos y la teoría.
Historia de la Música en México, 1934
Gabriel Saldívar
El primero en relacionar las censuras inquisitoriales con el contexto histórico fue Pablo González Casanova en su libro La literatura perseguida en la crisis de la Colonia (COLMEX, 1958). El autor consideraba que las violaciones a prohibiciones y edictos contra los sones y bailes irrespetuosos podían ser por un debilitamiento de los valores religiosos o una nueva actitud que ya existía años antes, pero que ahora se manifiesta de manera más abierta y extensa. 172 Las ideas de González Casanova han sido tomadas por varios autores–Robles-Cahero, García de León, Pérez Montfort, entre muchos otros-. Un texto muy consultado por quienes investigan la música popular colonial es “Bailes prohibidos por la Inquisición de Noemí Quezada, artículo de siete páginas aparecido en 1977 como parte de la Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología llevada a cabo en Guanajuato. En el capítulo VIII veremos los conceptos de Quesada respecto al tema, pero podemos adelantar señalando que considera que los bailes son un reflejo de los cambios en la sociedad. Otro que comparte las ideas de González Casanova y Noemí Quezada es el historiador francés Georges Baudot 173 Para él los documentos inquisitoriales sobre baile y música del XVIII son ejemplos de una sociedad cambiante o de resistencia de un pueblo ante la autoridad. Por su parte, Rolando Pérez Fernández es el único que establece una relación entre las diferentes etapas de la trata estudiadas por Aguirre Beltrán con aspectos culturales como la música. Su artículo “El chuchumbé y la buena palabra” 174 se centra en la cuarta etapa que ubica de 1766 a 1820. Una idea interesante que maneja (y que nosotros hemos explorado en otro estudio) es el papel del ejército en la difusión de músicas y bailes. Creemos que este artículo da pauta para posteriores investigaciones, tomando como base las diferentes fases del comercio esclavista. Por otra parte,
172 González Casanova, p. 80. 173 Baudot. 174 Son
del Sur 3, Nov. 1996, Chuchumbé A. C., Coatzacoalcos, Veracruz, pp. 24-46. 95
debemos agradecer al Dr. Pérez Fernández que no haga juicios anacrónicos sobre el Santo Oficio. En su tesis de licenciatura Cantos y bailes populares perseguidos por la Inquisición novohispana en la segunda mitad del siglo XVIII e inicios del XIX, 175 María Isabel Rojas López consultó todos los expedientes del ramo Inquisición sobre el tema. Aunque sigue las ideas convencionales sobre los sones prohibidos, ofrece un importante y necesario recuento de letras y un balance de la actuación del Santo Oficio, encontrando que los castigos, cuando los había eran mínimos (en un capítulo posterior analizaremos los datos ofrecidos en esta tesis). Los historiadores arriba comunes. citados pueden clasificarse como informados pues no caenyenantropólogos las exageraciones A continuación veremos otros autores que pertenecen al segundo grupo, a los que creemos les falta información sobre lo que era el Tribunal del Santo Oficio y sus alcances reales. El ejemplo es La danza en México visiones de cinco siglos, un proyecto ambicioso que intentó hacer una historia-balance de la danza mexicana; dos volúmenes, casi mil setecientas páginas, más de treinta autores, prólogo de Enrique Florescano. De la parte colonial revisaremos cuatro artículos relacionados al baile popular. Maya Ramos Smith se ha especializado en el estudio de la historia de la danza y baile en México, publicando obras que representan un gran avance en este tema; otros son de interés para la cultura afromestiza. En un artículo en el libro arriba citado, escrito junto con Xavier Lizárraga, “Cuerpos dóciles y cuerpos rebeldes. El silencio del cuerpo o Iglesia, mujer y danza en la época virreinal” utiliza documentos inquisitoriales, reglamentos de teatro y otros edictos.176 Sin embargo, al basarse sólo en este tipo de datos, da una Maya Ramos idea sesgada pues sólo ve una parte del fenómeno. Su análisis se basa en las Smith ideas de Michelle Foucault, aunque tomadas un tanto a la ligera y sin considerar el contexto histórico novohispano. En éste y otros de sus textos da la impresión que la danza y el baile eran sólo mecanismos para la liberación de energía y que el Estado y la Iglesia tratan de reprimir todo el tiempo. Cree que el objetivo de la censura era crear cuerpos dóciles y reprimir los cuerpos rebeldes.177 Consideramos que su lectura del Santo Oficio novohispano es más bien desinformada. En otro artículo del mismo libro, Ramos Smith refiere la cultura y los bailes de los esclavos. Los datos que maneja son las prohibiciones de los bailes públicos de los negros en México y Puebla. 178 Sobre la dinámica cultural, se centra en el mestizaje entendido como “melting pot” “… todas las combinaciones y mezclas posibles”, “cada uno aportó sus propias tradiciones y bailes, además de que todas interactuaron entre sí”, “… constituyeron una gran creación colectiva”, “… se revela como un extraordinario crisol en el que se fundieron estilos y tendencias variadísimos
Tesis para obtener el título de licenciado en Historia, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, el autor, 2006. 176 Ramos Smith, 2002b, pp. 371-385. 177 Ibíd, p. 376. 178 Ibíd, 2002a, pp. 133-161. 175
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procedentes de cuatro continentes”.179 En este y otros textos de la misma autora existe una confusión pues considera que los bailes populares y particularmente los de srcen negro eran eróticos y lascivos, aunque no aclara si lo eran solamente para las autoridades religiosas y civiles o para ella. Aquí sigue un prejuicio muy arraigado de considerar el baile africano como erótico y frenética su música. En la misma línea está el texto de Luis Fernando Lamadrid, “El brazo extendido (o como la danza le dio “la cuchillada” a la censura”. 180 Al igual que Ramos Smith y Lizárraga, solamente utiliza edictos virreinales y reglamentos teatrales para de una manera un tanto anacrónica analizar el baile. Sin embargo, más que estudiar los edictos y reglamentos, Lamadrid los critica. Otro ejemplo es el artículo “Los espacios para la danza: entre lo permitido y lo prohibido” 181 de Miguel Ángel Vázquez. Si bien enumera los espacios de la danza en la ciudad durante el siglo XVIII, sólo los analiza en términos de oposición gobierno-pueblo. Los artículos anteriores reflejan dos ideas que son dominantes entre quienes han estudiado la música y el baile popular colonial: primero, que la danza y el baile sólo sirven como válvulas de escape a las pasiones humanas; segundo, que la Iglesia y la Corona trataban de suprimir por motivos morales. Si bien la intención de los autores anteriores era investigar la danza y el baile colonial, el utilizar primordialmente documentación sobre censuras y procesos criminales los alejó del tema y los centró en un solo problema: la dinámica judicial e ideológica. Existe otro tipo de fuentes que permiten ver el baile y la música –relaciones de fiestas, relatos de viajeros, documentos de cofradías- fuera de los ámbitos de la censura y la represión.
LA
MÚSICA INDÍGENA
Es comprensible que la historia de la música indígena en México dependa de la idea que tengamos deen loslaindios, su pasadodel y presente. A diferencia del mestizo, el español o el afromestizo, interpretación indígena actual han influido enormemente lo que se conoce como Historia Antigua de México (a veces llamada Etnohistoria) y la Arqueología. Esto es comprensible, pues la primera poseía una larga tradición que venía desde los cronistas de XVI hasta los historiadores del XIX y del XX, mientras que los trabajos arqueológicos se consolidaron en México antes que la Antropología Social y la Etnología. Además, tanto historiadores del México Antiguo como arqueólogos ayudaron a la construcción del pasado glorioso de las grandes culturas prehispánicas que requería el Estado posrevolucionario. Esto llevó a creer en algún momento que los indios actuales eran sólo el pálido reflejo de la grandiosidad de las culturas prehispánicas. Reconocemos que es polémico teorizar que sucedió con los indígenas después de 1521, ya que cualquier discusión está marcada por aspectos ideológicos y repercute en el presente. Incluso la Conquista de México ha dado pie a innumerables libros que mezclan datos históricos con una filosofía de la Historia. Por ejemplo, se ha
179 Ibíd, p. 135. 180 Lamadrid, pp. 387-397. 181 Vázquez, pp. 463-474.
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señalado muchas veces que la desgracia de las poblaciones indígenas actuales tuvo su srcen en la Colonia y que todas las formas de explotación se practicaron durante los trescientos años de dominio español. Esta interpretación ha sido cuestionada por algunos historiadores que menos inclinados a los discursos ideológicos consideran que los males actuales tuvieron sus orígenes, más que en los conquistadores y encomenderos de hace cuatrocientos años, en los gobiernos nacionales del XIX y aún en los posrevolucionarios del XX. Antes de analizar la música indígena es necesario conocer que se había dicho sobre el pasado musical prehispánico, ya que así se sabría qué había cambiado y permanecido tras la Conquista, durante la Colonia y aún en la actualidad. Para los músicos de principios del siglo XX interesados en la historia musical prehispánica, los mexicas eran un pueblo que aunque había hecho grandes logros estaba manchado por los rituales del sacrificio humano y su pasión por la guerra. Antes de la década de los veinte –y aún después-, la música precortesiana era catalogada de manera negativa. 182 Por lo general se basaban en las opiniones de Bernal Díaz del Castillo o Francisco Javier Clavijero quien decía que la música era el arte menos desarrollado de los indígenas. Para estos estudiosos los sonidos que acompañaban estos rituales debían haber sido “lúgubres” y los de la guerra, “monótonos y trágicos”.183 Las ideas relativas a la música prehispánica anteriores al nacionalismo revolucionario se ejemplifican en el libro El Arte musical en México [1917] de Alba Herrera Ogazón, profesora del Conservatorio Nacional de Música. Por los contados ejemplares del instrumental azteca que se conserva en el Museo N. de México, juzgamos que la música de aquel pueblo, durante la época precortesiana, debe haber sido tan bárbara y espantosa como las ceremonias donde se dejaba oír principalmente. El caracol, el tún mixteco, el teponaztli, el chicahuxtli, la sonaja la chirimía zapoteca y el tambor yaqui, no son instrumentos susceptibles de producir, ni solos, ni en conjunto una armonía grata, expresiva de un estado psicológico comprensible para nosotros; mas, por medio de sus siniestros sonidos, se prestan, eminentemente, a evocar las más vívidas escenas de ferocidad, - cuadros Alba Herrera crueles, iluminados por reflejos de hormaza, coloreadas por la sangre de víctimas Ogazón expiatorias, vibrantes con los aullidos aterradores de la locura mística y del frenesí exterminador llevado a su paroxismo. La música que acompañó tales episodios debe haber sido lúgubre, macabra y completamente incoherente, como las pasiones que le dieron vida.184
Sin embargo, la propia Alba Herrera también ofrece una visión menos dramática.
Si bien las óperas Guatemotzin (1871) de Aniceto Ortega y Atzimba (1900) de Ricardo Castro trataban temas prehispánicos (la primera sobre Cuauhtémoc; la segunda, la conquista de Michoacán) no representaron una valorización de lo indígena y su música. 183 Cfr. Mejía, Estanislao. “La música colonial” en Orientación Musical: Revista Mensual, II/14, 1942, p. 15. Mondragón, Margarita, Orientación Musical: Revista Mensual, II/15, p. 9. Esta idea sobre lo sombrío de los cantos indígenas se repetirán en otras historias musicales latinoamericanas. Ver ejemplos en Salinas, Campos Maximiliano. “! Toquen flautas y Tambores!: una historia social de la música desde las culturas populares en Chile, siglos XVI-XX”, Revista Musical Chilena, V. 54, No. 193, Santiago, enero, 2000, p. 2. 184 Herrera y Ogazón, pp. 9-10. 182
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En medio de estas tenebrosas manifestaciones de una barbarie culminante, se encuentran, en las costumbres del primitivo pueblo mexicano, hermosos y apacibles rayos de poesía que, a su debido tiempo, hubieran hecho germinar una cultura acaso comparable a la griega. Algunas de sus ceremonias religiosas –como las fiestas en honor de los ídolos Toxcatl y Texcatlipocatenían la significación que transforma los huecos ritos en verdaderos símbolos divinos, estaban penetradas de la belleza, del encanto romanesco que dimanan irresistiblemente de las cosas sinceras y profundas. Se evoca la larga teoría de sacerdotes abandonando el templo, al atardecer, provistos de rosas frescas y flautillas de barro, destinadas, las últimas, a desgranar sus vibraciones hacia el norte, el sur, el oriente y el poniente –hacia todos los rincones del mundo, en fin.185
El valor de la música indígena –pasada y presente- entre los músicos de conservatorio yyellos círculos intelectuales y científicosdelcambió al la palidecer el romanticismo neo-clasicismo musical característicos XIX y por llegada de nuevas corrientes europeas ejemplificadas por compositores modernos como Igor Stravinsky o Serguei Prokofiev, pero sobre todo, por la ideología surgida de la Revolución de 1910 que generó una visión diferente del pasado prehispánico y de los indios actuales, lo que influyó en la composición académica y la investigación musical. Para contrarrestar la perspectiva negativa del sacrificio humano y la guerra de los mexicas se presentó una cara más amable: la de una gran cultura. El indígena adquirió otro valor para el Estado posrevolucionario y en el arte académico lo indígena se manifestó en la arquitectura, música nacionalista, el muralismo y la danza académica.186 Es decir, fue parte de una política de reivindicación nacional. Lo que se conocerá como el periodo nacionalista en la música académica irá acompañado por una revalorización de la música prehispánica, siendo su portavoz el compositor Carlos Chávez.187 Dicha revalorización tendrá su correlato en investigadores como Vicente T. Mendoza, Jesús C. Romero, Gerónimo Baqueiro Foster y Daniel Castañeda. De esta forma, en algunas obras del nacionalismo musical académico, compositores como Daniel Ayala, Francisco Domínguez, Blas Galindo, Raúl Guerrero, Eduardo Hernández Moncada, Candelario Huízar, José Pablo Moncayo, Luis Sandi, integraron junto a la instrumentación de la orquesta clásica, teponaztlis, huehuetls y carapachos de tortuga. 188 Es importante señalar que muchos de ellos fueron al campo a recopilar para sus obras música indígena o mestiza, y algunos como Raúl Guerrero o Francisco Domínguez se dedicaron más a la etnografía musical. 189 Si
185 Ibíd, p. 10.
Las ideas que proyectó el Estado posrevolucionario hacía el exterior pueden verse en Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales, 1880-1930 de Mauricio Tenorio Trillo, F.C.E., 1998. 187 Este mismo, en una conferencia llevada a cabo en la Universidad en octubre de 1928, definió el sistema tonal de los aztecas como polimodal. Carlos Chávez en Romero, mayo 1943, p. 17. 188 No se debe confundir las composiciones de la corriente nacionalista de los treinta y cuarentas con obras posteriores que aunque llevan nombres en náhuatl, maya o zapoteco no están basadas en las ideas musicales de estos grupos. Si bien las obras académicas de inspiración prehispánica ya son un recuerdo del periodo nacionalista que prácticamente terminó a fines de los cincuentas, desde los setentas han surgido ejecutantes y grupos de proyección musical que utilizan instrumentos prehispánicos como Antonio Zepeda, Jorge Reyes o el grupo Tribu. 189 El binomio compositor-investigador fue común en otros músicos de corte nacionalista del siglo XX; se puede nombrar de Colombia a Daniel Zamudio, al ecuatoriano Pedro Pablo Travesrsari, al franco186
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bien todos compusieron basándose en temas indígenas, rara vez se valieron de la música novohispana. Sólo el michoacano Miguel Bernal Jiménez (1910-1956) exploró esta vena, tanto en composición como investigación.
Carlos Chávez
Gerónimo Baqueiro Foster
Blas Galindo
Eduardo Hernández Moncada
Miguel Bernal Jiménez
Como podemos advertir, la investigación de la música indígena tiene un antes y después de la Revolución Mexicana. Los del temas estudiados se clasifican en tres grandes grupos: estudios prehispánicos –instrumentos, danzas y cantares mexicanos-, estudios coloniales (principalmente de las primeras décadas, la llamada Conquista Espiritual) y estudios etnográficos pues durante la década de los treinta y cuarenta se emprendieron investigaciones de etnografía musical comparada donde se analizaban grupos actuales, sobre todo del norte, y se cotejaban con los datos históricos. En términos generales, hubo dos grandes enfoques: uno proponía cierta continuidad entre la música prehispánica y la indígena actual, siendo Carlos Chávez su representante más evidente;190 en el otro estaban quienes sostenían que la cultura musical indígena precortesiana sufrió una deculturación, idea sostenida por Samuel Martí.191 La mayor parte de los estudios se basaban en tres fuentes: restos arqueológicos (instrumentos, figurillasuna de parte barro,de pintura mural), cronistas (pues músicos casi todosendedicaron sus escritos a lacódices músicayy escritos danza) yde la comparación con la música de los indígenas actuales. El interés de los investigadores por el presente era conocer en qué medida los indios mantenían sobrevivencias musicales anteriores a la Conquista. En términos cronológicos lo más estudiado fue el Posclásico (siglo IX- XVI) y la mayor parte de las publicaciones tratan sobre nahuas, seguidos de mayas, mixtecos y zapotecos; en menor medida, huastecos, purépechas y otros grupos de Occidente. Sin embargo, cuando aparecen las comparaciones con grupos actuales se hace referencia a huicholes, coras, mayos o rarámuris. El primero en abordar de manera científica el estudio de lo musical indígena fue Gabriel Saldívar (1909-1980) en su Historia de la música en México [1934]. A pesar de sólo dedicarle unos capítulos, fue consulta obligada durante mucho tiempo. Su visión es global, pues Saldívar al igual que otros investigadores deseaba escribir una belga-peruano Andrés Sas, Carlos Lavín de Chile o al brasileño Luciano Gallet. 190 Por ejemplo Chávez, Carlos. "La música", México y la cultura, México, 1946, p. 477. 191 "Música de las Américas", Cuadernos Americanos, Vol. LII, no. 4, julio-agosto 1950, pp. 246, 256. Algo semejante puede verse en Catalá, Tonatiuh. “Toxcaltl o el parto de la música”, Antropología, Boletín Oficial del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Nueva Época, septiembre de 2007, México, pp. 19-23. 100
Historia Nacional, interés que surge de las ideas imperantes de la posrevolución (la reconstrucción del Estado, la revalorización del pasado indígena). Igualmente, una preocupación de los musicólogos era indagar en qué momento ya podía hablarse de una música mexicana. Para ello se investigó cuál era el srcen de géneros, piezas o grupos musicales. Jesús C. Romero (1893-1958) fue otro autor importante. Romero partía de dos hipótesis: que las artes de un pueblo forman un todo y que existe un estilo en la cultura y se preguntaba “¿Cómo iba a ser posible que México registrara la excepción de tener una arquitectura monumental, una pintura y una escultura altamente simbólicas, una literatura por demás conceptuosa y que a pesar de ello careciera de una música análoga y a las otras artes sus contemporáneas?”. 192 Para él la música indígena prehispánica tuvo su continuación durante la Colonia y hasta el presente.
Samuel Martí
Jesús C. Romero
Samuel Martí (1906-1975) es quien más ha escrito sobre música precortesiana; entre sus trabajos están “Organografía precolombina” en Cuadernos Americanos, (1952); “Flautilla de la Penitencia”, Cuadernos Americanos (1953); “Música primitiva en Sonora”, Yan (1953); “Música Primitiva”, Yan (1953); “Precortesian Music”, Ethnos (1954); Instrumentos musicales precortesianos (1955); “Danza precortesiana”, Cuadernos Americanos. (1959); Canto, danza y música precortesianos (1961); con Gertrude P. Kurath, Dances of Anáhuac. (1964); Música precolombina (1971). De ellos Canto, danza y música precortesianos es un ejemplo del tipo de investigación que Martí llevaba a cabo: el texto está dividido en mayas, mixteco-zapotecas y nahuas, siendo esto último los que ocupan la mayor parte; un elemento común era utilizar las danzas actuales como ejemplos de sobrevivencias prehispánicas, ya sea entre seris, yaquis, mayos, nahuas de la Sierra de Puebla, indios de Guatemala, pimas de Sonora, tarahumaras, tepehuanes, coras. Desde la muerte de Martí en 1975 se han publicado otros trabajos, sin embargo la visión no ha cambiado mucho. Se repiten ideas y conceptos y es poco el análisis comparativo que podría dar otra perspectiva. Entre estos están los estudios de instrumentos prehispánicos que se basan sobre todo en mediciones físicas. Aunque son interesantes y presentan aportes, fallan al no integrar teorías sobre el cambio o la permanencia cultural. Los instrumentos como objetos no siempre aportan información en sí mismos, pues como sabe cualquier arqueólogo, sólo son significativos dentro de un contexto. El que alguna flauta pueda producir escalas 192 Romero, Jesús, enero 1943, p. 13.
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microtonales sólo es una posibilidad entre muchas otras. Estamos conscientes que éste es un terreno de naturaleza especulativa, pero debe abordarse con bases mínimas. Si bien la mayoría de las investigaciones sobre el tema se ubican en el Posclásico, existe un libro que aborda aunque de manera mínima el Preclásico y el Clásico. Horizontes de la Música Precortesiana de Pablo Castellanos es el primer texto que dedica veintiuna páginas al Preclásico y trece al Clásico. Desde que fue escrito en 1970, no ha habido otra obra que, tomando en cuenta las investigaciones de treinta años, presente una síntesis amplia sobre la música en Mesoamérica.193
Pablo Castellanos
Horizontes de la Música Precortesiana
En el estudio de la música prehispánica hubo temas más o menos recurrentes y polémicos, uno de ellos fueron las escalas, basados en las gamas que se podían obtener de las flautas. Jesús C. Romero y otros consideraban que los indígenas usaban escalas pentáfonas; lo mismo pensaba Martí quien decía que las de los nahuas del Posclásico eran de cinco sonidos, en tanto que las del Clásico estaban más desarrolladas. La polémica más interesante ha sido la de las flautas triples sobre la cual Charles Lafayette Boilés publicó un artículo.194 La mayor parte de la evidencia arqueológica sobreStevenson estos instrumentos (incluso una flauta de pan)pudieron proviene seguir de la zona del Golfo; Robert se pregunta si los toltecas y nahuas los adelantos musicales de las culturas del Clásico.195 Otro asunto fue la existencia de instrumentos de cuerda. Sobre esto cabe hacer una aclaración pues en cierta época fue un tema que preocupó mucho ya que esto indicaba supuestamene indicaba qué tanto había progresado la música precortesiana. Se preguntaba si ésta era primitiva o desarrollada y un argumento para justificar su grado de progreso era –como hemos visto con Jesús C. Romero- el paralelismo que necesariamente debía existir entre la evolución musical y la arquitectura, pintura y escultura; otro era la existencia de arco musical pues se creía que éste representaba un nivel superior en la evolución musical. 196 Toda esta discusión partía de cuáles debían ser los parámetros para alcanzar la civilización. En un momento se dijo que
Castellanos, Pablo. Horizontes de la música precortesiana, Colección Popular 257, F. C. E., México, 1970. 194 Boilés, Charles Lafayette, “La flauta triple de Tenenexpan”, en La palabra y el hombre , no. 34, Xalapa, 1965: 213-222. 195 Stevenson, 1968, p. 4. 196 En el caso de la cultura griega clásica, toda su teoría musical se basó en los sonidos que emitían las cuerdas. 193
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debían ser el manejo de metales, la escritura, la rueda, el urbanismo. Con el tiempo, esta discusión perdió interés y actualmente ya nadie la toma en serio. La danza prehispánica había sido tratada en varios de los trabajos arriba señalados, pero existe dos que la hicieron su tema principal: Dances of Anáhuac; the Choreography and Music of Precortesian Dances de Samuel Martí y Gertrude Prokosch Kurath (1903-1992) de 1964 y Ponte a bailar tú que reinas: antropología de la danza prehispánica de María Sten de 1990.
María Sten
Gertrude Kurath
Dances of Anáhuac es prácticamente el único que aborda la danza desde el punto de vista de la arqueocoreológia (el estudio de las danzas ya desaparecidas). 197 Partiendo de códices y otras fuentes, Kurath interpretó y describió los movimientos en notación Laban (parte II, caps. 7, 8 y 9). En la revisión del texto participaron gente de la talla de Eric Wolf, Pedro Armillas y Norman McQuown. En términos generales, divide las danzas prehispánicas en ceremoniales y seculares. Sobre las primeras se basa, sobre todo, en el libro II de Sahagún, “Las ceremonias” de la Historia general de las cosas de Nueva España. Finalmente, incluye un capítulo que compara danzas actuales de los indios de Estados Unidos y México con los elementos prehispánicos, buscando algún tipo de sobrevivencias. Existen varios problemas para el estudio de las danzas prehispánicas: Samuel Martí consideraba que cuando Sahagún recopiló su información las grandes ceremonias ya eran un recuerdo en la mente de sus informantes y la sobrevivencia de las danzas en los medios urbanos era muy rara; las que habían logrado hacerlo, habían sufrido tantos cambios que ya no ofrecían claves válidas. Tal vez las sobrevivencias en regiones remotas pudieran o no asemejar las grandes danzas ceremoniales de los mayas y mexicas.198
Cuatro enfoques sobre los nahuas co
loniales
En términos generales existen cuatro enfoques históricos sobre los nahuas tras el encuentro con los españoles: el primero puso énfasis en el choque militar y las relaciones posteriores entre españoles e indios fueron analizadas bajo el punto de vista del enfrentamiento, la resistencia y el sometimiento; el segundo, cuyo representante indiscutible fue Robert Ricard por su libro La conquista espiritual de México, acentuó el rápido cambio del indígena, producto de la labor misionera, la llamada conquista espiritual; el tercero, resaltaba la continuidad de la cultura indígena,
197 A pesar del título, dedica algunos capítulos a los mayas. 198 Martí, Samuel, p. VII.
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basándose sobre todo en la evidencia que arrojaba la investigación etnográfica; 199 el cuarto, empezó a reconstruir la historia de los nahuas partiendo de la documentación generada por los propios indios. I La visión del choque militar señala que los indios sufrieron un golpe en todos los ámbitos: psicológico, cultural, social, físico, que rompió su mundo y provocó una colisión de la cual ya no pudieron recuperarse; esto, aunado a los desastres demográficos, generó una situación de pobreza y abandono que han arrastrado durante más de cuatro siglos. En términos musicales, la Conquista provocó una deculturación generada por yundanzas. “desgano vital” que llevó a una decadencia o abandono de sus instrumentos, cantos II La Conquista espiritual que siguió a la militar ha dominado durante años la visión histórica del encuentro entre indios y españoles. Razones no faltan. La obra y personalidad de frailes como Montesinos, Olmos, Mendieta, Sahagún, Pedro de Gante, Motolinia, Torquemada, Vasco de Quiroga, las Casas es, por decir lo menos, sorprendente. Ellos era lo mejor que tenía la Iglesia española. Muy bien preparados, motivados, inteligentes, con gran capacidad y confiados en su labor. Su resultado fue monumental: diccionarios, historias de los indígenas, catecismos en lengua náhuatl, informes…. Otros, como Fray Bartolomé de las Casas, se involucraron de manera activa en la defensa del indio. Si a esto sumamos la construcción, templos, conventos, ermitas, catedrales, el balance resulta muy favorable para la evangelización. Sin embargo, lo deslumbrante de este trabajo se fue apagando para fines del XVI y para el XVII ya no tenemos figuras tan importantes, con la notable excepción de la orden de San Ignacio.tarea Estosdeúltimos continuaron sobre todo en zonas de frontera, la ahí sí difícil y peligrosa evangelización. La Conquista Espiritual ha tendido a mostrar a los indios como simples recipientes pasivos donde los evangelizadores vertieron su ideología y prácticas religiosas. Según los propios cronistas religiosos del siglo XVI y algunos historiadores actuales que todavía insisten en este modelo, el proceso tuvo mucho éxito, demostrado por la amplia aceptación de los indios a instrumentos, formas musicales, canto polifónico y notación. También se ha dicho que los frailes utilizaban de manera conscientemente las ceremonias y cultos indios para introducir el cristianismo. Los primeros informes eran muy optimistas; los últimos, más realistas. Al final de su vida, los frailes mendicantes fueron críticos de su obra y revaluaron el éxito de su misión pues se dieron cuenta que la evangelización operó en los aspectos más superficiales de la religión, sobre todo en el culto externo. III El tercer enfoque resaltaba la continuidad de la cultura indígena desde el prehispánico hasta nuestros días. Este fue teorizado por antropólogos que basados en su trabajo de 199 Lockhart, pp. 12-13.
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campo buscaban persistencias o sobrevivencias. Desafortunadamente, el peso que ha tenido la Arqueología y la Historia Antigua de México en la concepción del indígena actual -aunado al concepto generalizador de Mesoamérica como área cultural- ha opacado el estudio del indio como individuo moderno. En sus explicaciones, los procesos de conquista y colonización tienen tanto peso en el estudio actual pues se ven como imposiciones y a veces como antecesoras de las políticas destructivas de los gobiernos nacionales. La polémica que existe sobre el uso de la Historia para entender al indígena actual es muy amplia y álgida y va más allá del ambiente académico ya que implica temas como la relación de las comunidades con el Estado nacional, identidad, resistencia étnica o el uso político del indígena. IV La mayor parte de las investigaciones sobre los nahuas coloniales partieron de los escritos de cronistas, frailes y funcionarios, dejando de lado la inmensa documentación escrita en idioma nativo. De esta última surge un cuarto enfoque que basa la comprensión -en este caso los nahuas del Altiplano- a partir de sus propios escritos (ya sea códices o documentos en náhuatl escritos en caracteres latinos sin la mediación e interpretación de frailes o funcionarios). El análisis de éstos fue la base para los trabajos de Charles Gibson, James Lockhart, Luis Reyes y Joaquín Galarza, entre otros. Ellos coinciden que el indio debe comprenderse a partir de los registros elaborados por él mismo más que por los relatos de españoles o criollos. 200 Este enfoque ha permitido ver a los indios “desde dentro” y no tanto a través de los españoles; aunado a una visión antropológica alejada de posiciones esencialistas dan otra imagen de la música indígena colonial.
Estudios e investigadores Ya hemos señalado quesobre la mayor parte de las textosque de se música y danza prehispánica integraban un capítulo los indígenas actuales analizaban como si fuesen sobrevivencias antiguas ya sean instrumentos, danzas, ritmo, melodía o en aspectos más complejos del ritual. Lo que caía fuera de estos dos polos históricos no tenía el mismo interés. Por tal motivo, los estudios sobre lo indígena musical novohispano son muy pocos o meras referencias pasajeras.201 Lo que llegaba a analizarse se hacía en términos de sincretismo y aculturación. De cualquier manera, de los tres esquemas antes mencionados el de la Conquista Espiritual ha tenido mayor uso pues cuando se habla de música indígena colonial se refieren casi siempre a la religiosa de influencia española. Esto también se ve en el estudio de la música indígena del Norte ya que las referencias a lo colonial remarcan los procesos de evangelización y el contacto con la música europea a través de los religiosos. Por el contrario, las continuidades de la
Es necesario señalar que la lectura dicha documentación resulta complicada, pues es relativamente más fácil entender a los españoles del XVI y XVII que a los indios de la misma época -de alguna forma el cristianismo que pregonaban los primeros se nos hace más cercano que las complicadas metáforas de los segundos-. 201Comer del aire; músicos indígenas en el México colonial, S. XVII-XVIII , de Raúl Heliodoro Torres Medina, es uno de las contadísimas investigaciones que tratan el tema de los músicos indígenas en la Colonia. 200
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cultura musical prehispánica a lo largo de la Colonia han sido mucho menos analizadas, y tal vez éstas podrían ser el puente para entender la continuidad y el cambio de lo musical indígena. A pesar de haber vivido en una época donde surgió la Antropología mexicana y el indigenismo tuvo mucho auge, Vicente T. Mendoza no parece haber recibido su influencia. Sus investigaciones fueron más bien orientadas al folklore de gabinete, el énfasis en la recopilación y clasificación con poco trabajo de campo. Tal vez la urgencia de recoger datos antes que desaparecieran de la memoria de los informantes lo hizo alejarse de la investigación sobre el terreno. Sus análisis se basaron en los datos musicales más evidentes: ritmo, melodía y forma.
Vicente T. Mendoza
Se puede decir que Music in Azteca and Inca Territory (1968) de Robert Stevenson es uno de los mejores textos sobre música prehispánica y de la fase de aculturación. El objetivo de Stevenson -él mismo lo señala- era presentar de manera sinóptica lo que se ha escrito desde el siglo XVI hasta el presente sobre el tema. 202 Para nuestra investigación nos interesa sobre todo el final del capítulo II y el III, titulado “Aculturación: la fase colonial”. En la parte final del capítulo II presenta datos sobre la música mexica tomados del los cronistas.203 Tras el análisis de las fuentes, Stevenson llega a las siguientes conclusiones: 1) la música no tuvo una existencia independiente fuera del ámbito religioso; 2) una casta profesional controlaba las manifestaciones musicales públicas; 3) un entrenamiento excesivamente rígido era prerrequisito para la carrera de músico; 4) los errores en la ejecución eran severamente castigados; 5) los cantores y ejecutantes disfrutaban de considerable prestigio; 6) no obstante su importancia, ningún nombre de ellos se registró; 7) la música era vista como un medio comunal más que de expresión personal, por consiguiente, la música de grupo era la norma; 8) la música instrumental y el canto iban juntos; 9) se creía que ciertos instrumentos tenían srcen divino; 10) algunos instrumentos representaban simbólicamente estados emocionales; 11) la música mexica llegaba a comunicar ciertos estados de ánimo que los españoles podían entender; 12) cada pieza de música se componía para un cierto tiempo, lugar y ocasión en el ciclo festivo; 13) como la música no tenía un sistema de notación, se basaba en la memoria; 14) no sólo se aprendían los cantos antiguos, sino se componían nuevos y tal habilidad creativa era muy estimada por la clase gobernante; 15) la música cortesana, cuando menos en los reinos mexica y purépecha, era muy diferente de aquella de las clases bajas; 16) los mexica tenían un agudo sentido de la afinación, no obstante la carencia de instrumentos de cuerda. 204 En el capítulo III, Stevenson presenta algunos ejemplos del éxito de la música para la evangelización, aunque aclara que esto sólo pudo ser posible porque se basaba 202 Stevenson, 1968, p. 5.
Como veremos más adelante, en el capítulo VI, los cronistas españoles se referían principalmente a la música de la nobleza nahua. 204 Stevenson, 1968, pp. 89-91. 203
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en una tradición prehispánica.205 Los informes de los frailes evangelizadores son optimistas sobre la recepción del cristianismo y la música religiosa y sus citas se han reproducido muchas veces en las historias de la música de México pues orgullosamente “demuestran que los indios eran muy hábiles para la música” (estas mismas observaciones se ven en otras partes de América). Sobre esto mismo hubo informaciones sobre el “exceso” de instrumentos e instrumentistas, por lo cual se pido redujese su número.206 Un texto que ha seguido las ideas de la evangelización de los indios es La conquista musical del México de Lourdes Turrent.207 Como podemos imaginar, sigue las ideas de La conquista espiritual de México de Robert Ricard. Turrent tomó las crónicas de los evangelizadores al pie de la letra y la idea del indígena como un ser maleable y obediente que estaba más que dispuesto a ser cristianizado. Como en otros textos de esta clase faltó una de las voces: la de los nahuas. A pesar de haber sido publicado en 1993, no utilizó textos básicos que ya estaban en circulación y le hubiera dado otra visión como Los nahuas después de la Conquista de James Lockhart; tampoco revisó los trabajos de Johanna Broda, Pedro Carrasco, Ángel Palerm, Serge Gruzinski, Luis Reyes, Joaquín Galarza; sólo consultó un texto de López Austin, de 1961, y aunque no pertenece al mundo nahua, hubiera sido de mucha utilidad que revisara El Cristo indígena el rey nativo de Victoria Bricker. Tampoco incluyó los textos de Fernando Horcasitas sobre teatro náhuatl. Durante varias décadas del siglo XX, la investigación etnomusical estuvo ligada al folklore. Para los folkloristas lo importante era la recopilación de piezas musicales y su difusión, a veces asociado a algún tipo de trabajo político o artístico. Varios estudiaron en el Conservatorio Nacional de Música, entre ellos Concha Michel (1899-1991) y Vicente T. Mendoza. obraétnico: Méxiconahuas, en sus cantares Michel presenta cantos indígenas En porsu grupo otomíes,, tarascos, coras y los huicholes, tarahumaras, yaquis, papagos, tzotzil, mayas, y oaxaqueños (zapoteca); en otro capítulo trata la música indígena colonial, refiriéndose a música religiosa.208
Concha Michel con Frida Kahlo
El interés de los investigadores de las décadas de los treinta y cuarenta era conocer la música indígena actual para proyectarla hacía el pasado e intentar saber cómo fue en la época prehispánica. En buena parte de sus escritos sobre lo prehispánico se presentaban ejemplos musicales actuales como testimonios de pasado, pues se creía que por vivir aislados algunos grupos -sobre todo los del norte-
205 Ibíd, p. 154.
Tal vez lo que vieron los frailes era una costumbre ya establecida, pues los servidores en los templos nahuas antes de la Conquista eran músicos. La sorpresa de los frailes y funcionarios debe ser puesta en contexto. Debemos recordar que en su etapa caribeña, los conquistadores y frailes se encontrado culturas menos organizadas, y hasta que llegaron al altiplano mexicano o andino hallaron un culturas de tipo urbano. 207 Turrent, Lourdes. La conquista musical de México, Sección de Obras de Historia, F. C. E., México, 1993. 208 México en sus cantares , coleccionados por Concha Michel, Quetzal Rieder Espinoza, Editor y Compilador, FONCA, INI, IMC, Morelia, Michoacán, México, 1997. 206
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habían logrado conservar su música y durante algún tiempo se intentó descubrir entre los indios melodías auténticas, incontaminadas de influencia europea. Si bien la investigación antropológica de los treinta a los cincuentas estuvo asociada a la política indigenista del régimen, los folkloristas musicales no parecen haber sido influenciados por las corrientes antropológicas en boga pues no vemos en ellos las ideas del culturalismo ni del funcionalismo y tampoco de los etnomusicólogos norteamericanos o ingleses que se adscribían a estas teorías. Sólo hasta fechas muy recientes se han publicado investigaciones importantes sobre una base etnográfica sólida fundada en datos de campo como las de Jesús Jáuregui, Marina Alonso, Miguel Olmos, Gonzalo Camacho o Lizette Alegre. Creemos que lo musical indígena no ha recibido la atención suficiente, pues como señala Marina Alonso la música indígena ha sido vista como una especie de adorno y no se establece la relación que tiene con el ritual o la fiesta, incluso la vida diaria. Igualmente, en los círculos académicos son muy poco citados los trabajos de etnomusicólogos y musicólogos (prácticamente, los arqueólogos no citan los trabajos sobre música prehispánica). En otras ocasiones, reconocían la importancia de la música pero deliberadamente se apartaban de ella. Tal fue el caso del eximio Ángel María Garibay quien en una nota al capítulo V, El teatro catequístico, de su monumental obra Historia de la literatura náhuatl dice que omitió con toda intención la parte musical, aunque señala que era muy importante.209
Marina Alonso
Ángel María Garibay
También es cierto que gran parte de los investigadores que grabaron música indígena nunca publicaron algún escrito de fondo, pues lo que han hecho no va más allá de las notas a las grabaciones. 210 En el ámbito de la historia prehispánica ejemplo de la falta de interés es que dos de los textos más importantes sobre música indígena ya señalados, Dances of Anáhuac; the Choreography and Music of Precortesian Dances, de 1964 y Music in Azteca and Inca Territory , publicado en 1968, no se ha sido traducidos al español; lo mismo puede decirse de artículos que serían de sumo interés para el estudio de la música prehispánica. La música ha sido dejada de lado en obras generales sobre el periodo virreinal, por ejemplo en los tres volúmenes sobre Historia de la vida cotidiana en México editados por el Fondo de Cultura Económica (20042006). 209 Garibay, p. 59. 210 Para una historia
de la grabación de la música indígena desde la década de los setentas ver Marina Alonso Bolaños, La invención de la música indígena de México (ca. 1924- 1990), Tesis para optar por le grado de Maestra en Antropología (Etnología), UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Antropológicas, 2004, capítulo 2. 108
Actualmente, cada cultura indígena posee una actitud diferente frente a la música y al cambio musical, y que esto también fue en el pasado. Sabemos que el contacto con lo español fue diferencial, pues mientras que para algunas zonas fue intenso y continuado, prácticamente desde la quinta década del XVI, para otras partes sólo puede hablarse de un contacto significativo hasta fines del XVIII. Todo ello debe ser tomado en cuenta cuando estudiemos la cultura musical de un grupo indígena. En el caso de los nahuas del Altiplano la situación se complica pues además existía la variable de la estratificación social y la urbanización. Afortunadamente, los estudios sobre el indígena colonial han generado nuevas perspectivas teóricas (además de nueva información) que debe utilizarse para entender la música india colonial.
C ONCLUSIONES Es comprensible que para nosotros educados en una mentalidad moderna, resulta difícil comprender los usos y costumbres del pasado. Educados bajo ideas de igualdad, pragmatismo, verdad científica, es complicado entender conceptos como preeminencia, pureza de sangre, castigo divino o salvación del alma. Por consiguiente es básico tratar entender la música colonial teniendo siempre en cuenta a las personas y su cultura. Esta era una sociedad que creían en la existencia de los ángeles, el infierno, el paraíso, el demonio tenía una existencia real y podía introducirse en el cuerpo y causar terribles males: éstas eran realidades, no opciones ideológicas. Luces en el cielo, catástrofes, inundaciones, temblores eran interpretados como designios divinos y eran prueba de la existencia de Dios, la Virgen y los Santos y no había manera de demostrar que no era así. La idea de libertad religiosa era sencillamente imposible. Cualquier tema histórico se analizaba desde el punto de vista de la Biblia. Los remedios para curar golpes, fracturas, heridas eran el bálsamo de palo, la purga angélica, los huevos espirituales; otros más eficaces eran la ingestión de agua o tierra santa que hubiese estado en contacto con una tumba sagrada. Se aseguraba que las epidemias se transmitían por "la corrupción del aire". Se afirmaba que una monja podía morir de alegría extrema o por el amor de Dios. Cuando fallecía un arzobispo y su cuerpo se embalsamaba, las vísceras eran repartidas entre las iglesias y conventos. En la universidad, un niño de doce años podía convertirse en clérigo al recibir las órdenes menores. Construir una parroquia podía tomar diez años. Se decía que había niños que resucitaban. Se hacían procesiones para ahuyentar las epidemias o tocaban campanas para alejar las lluvias. Era mal visto que un rico no donase una buena cantidad para la edificación de una iglesia o para una obra pía. No era cristiano que una pareja viviese públicamente sin estar casados aunque por otra parte se calcula que la mitad de las mujeres en la ciudad de México eran solteras y para 1811 un tercio de la población femenil urbana estaba soltera, aunque hubiera tenido pareja. 211 Un temblor se medía en el tiempo que
Pilar Gonzalbo, La Mujeres en la Nueva España. Educación y vida cotidiana , México, el Colegio de México, 1987, pp. 151-152; Arrom, Silvia, Las mujeres en la ciudad de México, 1790-1857 , México, Siglo XXI, 1988, pp. 137-145, en Velázquez, 2001, pp. 17-18. 211
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se podían rezar dos credos con devoción. El viaje de Madrid a Sevilla era de seis días; de Sevilla a Veracruz, de dos y medio a tres meses, de Veracruz a México siete días. Estamos hablando de una sociedad de castas donde conceptos como libertad religiosa, igualdad de género, lucha contra el fanatismo y la intolerancia, libertad de conciencia, individuo, ciudadano, opinión pública sólo empezaron a manejarse en reducidos círculos de intelectuales hasta la Ilustración y que comienzan a integrarse al discurso hasta la etapa liberal en el XIX, y alcanzar su expresión plena en el XX. Sólo así podemos entender el porqué se defendía la honra con la vida, salvar el alma e incluso soportar el dolor con tal de alcanzar el cielo y evitar el purgatorio o “alcanzar las alturas de la perfección cristiana”. Lo anterior se refiere sólo a la mentalidad española y mestiza; cuando entramos al campo indígena, la cosa se complica de manera exponencial. La mentalidad indígena es mucho más difícil de estudiar y entender. Sin embargo, y aún pecando de funcionalistas, podemos decir que estas prácticas, incluidas las musicales, así como las instituciones que las sostenían estaban acordes a las necesidades de la época: permitieron que el sistema funcionara y lo hicieron de manera adecuada. Pero al cambiar la sociedad, fueron perdiendo fuerza y serían sustituidas por otras.
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C A P Í T U L O III. L A M Ú S I C A E N E SP AÑA DURANTE EL A NTIGUO R ÉGIMEN Este capítulo tratará sobre la música española durante el Antiguo Régimen (siglos XVI al XVIII); haremos énfasis en lo popular y sobre todo la que se tocaba en las ciudades. Es fundamental para nuestra investigación conocer la música española pues géneros que se dieron de los siglos XVI al XVIII se trasplantaron, ramificaron o proyectaron a la Nueva España. Comenzaremos haciendo una ubicación histórica de la España del XVI, enfatizando su multiculturalidad, demografía y la vida en las ciudades. Analizaremos ciertos temas que nos parecen básicos como el teatro y la música, y lo que tocaba en fiestas civiles, religiosas, diversiones públicas como los toros y el teatro.
E UROPA COMO ÁREA CULTURAL Y MUSICAL No sería exagerado decir que desde el siglo XVI la música que más ha influido y ha tenido más contacto con otras culturas a nivel mundial ha sido la europea occidental, provocado por la expansión mundial de su economía y cultura. Con el sonido musical en si llegaron las ideas y prácticas que lo sustentaban, instrumentos, conjuntos y géneros tanto profanos como religiosos, un énfasis en la notación, la importancia del compositor, la música impresa con la consecuente disponibilidad de obras y la diferencia entre música popular y académica. 1 Si bien el conflicto en la música europea consiste en aceptarla como una unidad o verla como la expresión de diversas nacionalidades, 2 existen varios elementos que permiten hablar de Europa como un área cultural y musical común. Geográficamente, más que agrarios un continente es una granexplica península un clima templado patrones semejantes, lo que ciertoque tipoposee de cantos relacionados concon el ciclo agrícola (los ritmos de verano, los ritmos de invierno). Una buena parte del continente es homogéneo musicalmente, sobre todo en términos melódicos y armónicos. Además de una herencia grecolatina común, Europa comparte otros elementos que desde fines del Medioevo la han interconectado: la difusión de la imprenta, la relación entre cortes y nobleza, y posteriormente el auge de la burguesía, la urbanización, industrialización y el surgimiento del Estado-Nación. El cristianismo fue la fuerza que aglutinó a Europa como un todo y sus valores y formas de culto influenciaron la vida musical -ya para el siglo X la mayor parte del continente había adoptado esta religión-. A pesar de sus diferencias, católicos y protestantes compartían elementos musicales pues existía un calendario religioso más o menos generalizado y ciertos santos eran conocidos con amplitud. La Reforma y la Contrarreforma tuvieron considerable influencia en la música religiosa que alcanzó los ámbitos populares de cristianos y protestantes. Cada corriente trató de ganar
1 Nettl, 2001, p. 126. 2 En Nettl, 2000, p. 59.
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almas para su causa y utilizó los medios musicales disponibles. Esto representó una forma de intercambio entre lo académico y lo popular. Una característica de la cultura europea ha sido la movilidad de ejecutantes, cantantes y compositores; a ello debemos sumar la circulación de partituras, en un principio de música religiosa, después artística y popular. Desde fines de la Edad Media, el intercambio musical a nivel de cortes era constante, y para los siglos XVI y XVII, instrumentistas flamencos e italianos fueron los embajadores de lo que podríamos decir fue el primer estilo musical internacional. Igualmente, la escritura musical y la imprenta operaron como poderosos medios de difusión para propagar las ideas musicales. El barroco musical italiano y particularmente la ópera fueron llevadas a todas las ciudades europeas (y americanas) por los propios italianos o por aquellos compositores extranjeros que visitaban la península y eran seducidos por su arte musical. Prácticamente no hubo ciudad o corte de cierta importancia donde no hubiese algún compositor o cantante italiano y las compañías operísticas realizaban giras por todo el continente. A veces, el gusto por dicho arte llegó a ser la ruina de algunas cortes alemanas del siglo XVIII dado su excesivo costo en vestuario, iluminación, tramoya, decorados, orquestas, cantantes, director, compositores, y no digamos si el príncipe se embarcaba en construir un teatro para tal fin (de hecho, si existe algo en música más alejado del arte por el arte, es la ópera, ya que el Estado tomaba parte por el prestigio que otorgaba). Muchas obras operísticas a lo largo y ancho de Europa estaban asociadas a eventos políticos y en ella surgieron los primeros brotes de nacionalismo musical. Otro elemento común fue el gran crecimiento de las ciudades que comenzó a partir del Renacimiento, producto del desarrollo y expansión de la economía. Estas eran centros de atracción para todo tipo de pobladores, y a ellas llegaba la inmigración de áreas vecinas (desde el trabajador que genuinamente iban en busca del sustento diario hasta el pícaro con su costal de mañas, amén de una población flotante de visitantes que iban a arreglar algún asunto burocrático o comercial). A partir de los descubrimientos transatlánticos del siglo XV crecieron las ciudades-puerto. En el ámbito urbano surgió la burguesía y aparecieron los Estados nacionales que han unido o desperdigado a grupos étnicos (en algunos, como Italia y Alemania fue a través de la unificación; en otros como Austria-Hungría, por división). Algunos géneros de música urbana, particularmente los bailes sociales de pareja de Europa central –polka, schottische3, vals- alcanzaron en el XIX gran difusión en todo el continente. Los campesinos europeos también presentan características semejantes: su religiosidad popular era producto del sincretismo entre prácticas paganas -que aseguraban la fertilidad de la tierra y los animales- con el cristianismo; en las comunidades agrícolas, la música y el baile aparecen en todos los momentos de la vida. Si bien los rituales calendáricos comunitarios proveían los contextos necesarios 3 A pesar que su nombre supondría srcen escocés, la idea más común es que se srcinó en Bohemia.
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para la música -siembra, cosecha, ritos propiciatorios, comunicación con los espíritus, cacerías exitosas, luna nueva, primeras lluvias...-, también el ambiente doméstico era ocasión para la música y cada etapa de la vida poseía sus cantos, desde los arrullos de la infancia hasta las canciones fúnebres, pasando por los de cortejo y matrimonio. Otros factores permiten hablar de la música popular europea como una unidad: la diferencia entre música vocal e instrumental; en la primera la forma más común era la estrófica, donde cada verso mantiene la misma estructura melódica y musical. El estilo instrumental era usado en danzas, siendo su estructura más común la repetición de dos pares de melodías cortas. Las formas rítmicas pueden ser métricas como en la danza o no-métricas como en ciertos cantos. La división entre instrumentos altos y bajos era común a toda Europa occidental en el siglo XVI. Esta clasificación se basaba no en la altura del sonido sino en su potencia: los altos eran trompetas, trombones, chirimías y otros que tuvieran sonidos fuertes; los bajos, sonidos más débiles como las guitarras, arpas, violines, flautas. Los instrumentos altos se usaban para lo que se conocía como magnificencia: crear un ambiente de pompa y fastuosidad para los príncipes, reyes y obispos. El esplendor y lujo eran una representación del poder, y las fanfarrias daban al soberano una aureola de ostentación y superioridad. Por tal motivo, la nobleza se hacía acompañar de músicos de aliento. Los instrumentos bajos acompañaban romances y se tocaban en espacios más cerrados. La música occidental se ha desarrollado a partir de la transformación de elementos; por ejemplo, cambiar la letra de un canto manteniendo la misma melodía, emplear ésta para una obra polifónica o basarse en danzas como material melódico para otro tipo de obras. Hasta fines del romanticismo, la improvisación era norma en la ejecución de la música académica y el que se consideraba músico capaz, debía hacerla. Asimismo, a nivel continental la música religiosa poseía características comunes. Ya desde el siglo VIII, Carlomagno intentó imponer un estilo uniforme del ritual religioso en su reino que comprendía la Francia actual, Alemania y el norte de Italia. Con el tiempo, la Iglesia logró una cierta unificación del culto, utilizando diversos mecanismos: una lengua común, el latín, los concilios4 y la escritura musical. También, la Iglesia católica se transformó en el principal patrono de los grandes compositores, ejecutantes y cantantes. A partir de la Contrarreforma se intensificó este proceso y en el barroco veremos una tendencia a la unificación de géneros, estilos, instrumentación y formas composicionales, no sólo en lo religiosa sino también en la cortesana y teatral. En todas las ciudades europeas de Antiguo Régimen existía instituciones musicales semejantes: capilla, cuerpo de trompeteros, pregoneros con tambores y clarines, vigías con trompetas, bandas militares. También se compartían las fiestas comunes del calendario cristiano: Corpus Christi, Semana Santa, Navidad. Eran constantes las representaciones de batallas ya sean navales o terrestres. Los temas 4 Son reuniones o asambleas religiosas donde se deciden aspectos del culto.
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preferidos: las guerras contra los moros, pasajes bíblicos y la Antigüedad grecoromana. Más allá de la discusión estética, existían toda una serie de ideas sobre el poder de la música; por ejemplo, su uso psicológico en la guerra y la instrucción militar –ya sea para provocar temor o disciplinar las tropas-, algo que con los Estados Absolutistas llegará a niveles nunca antes vistos. 5 Otra que venía desde los pensadores griegos y latinos decía que los sonidos musicales afectaba el carácter del oyente. Bartolomé Ramos de Pareja en su Música Práctica, fines del siglo XV, escribió: Sin duda alguna tiene la música una enorme energía y gran influencia sobre los espíritus humanos, ya quiera calmarlos ya excitarlos. Y si en estos nuestros tiempos apenas se han tales milagros, por obra de la música ha de imputarse no al arte en sí, que tiene una perfección sobrenatural, sino a los que usan mal del arte. 6
En siglos XV y XVI se daba por sentado que la música tenía el poder de influir en la conducta de quienes participaban en los rituales. En el XVIII una idea muy difundida entre las elites era que la melancolía podía ser curada por medio de la música. En el Medioevo la frontera entre los repertorios popular y culto era muy difusa. Dicha división se fue haciendo más evidente para el Barroco y sobre todo con la Ilustración, aunque esto varió según el país -en España fue menor que en Italia o Francia-. En el Siglo de las Luces surgió el “buen gusto”, algo que fue cambiando con el tiempo. Así, lo que en el ilustrado XVIII era salvaje o primitivo, para el romántico XIX sería exótico, natural y libre. La música española tradicional fue lo primero para los oídos de los ilustrados franceses e ingleses; lo segundo para los compositores románticos, por ejemplo Carmen de Georges Bizet o el Capricho Español de Nicolás Rimsky-Korsakov. De esta forma, paradójicamente los cantos y temas populares serían revitalizados durante el Romanticismo como parte de la creación de los Estados nacionales.
H ISTORIA Y VARIEDAD CULTURAL EN
E SPAÑA
Al igual que en todas las naciones, en España también existe una historia nacionalista interesada, sesgada y cuyo objetivo es la justificación del Estado-nación. Según ésta, lo español era una especie de semilla que ya existía desde antes de la colonización romana y que fue desarrollándose a lo largo del tiempo hasta concretarse en el siglo XVI en una nación cristiana, civilizadora que llevó los valores de Occidente a todo el orbe. Lo judío y lo árabe eran influencias extranjeras que aunque cooperaron con elementos artísticos e intelectuales, no formaban parte sustancia l de lo español.7 Sin embargo, en más de un sentido, una porción de lo español puede considerarse como una ramificación de la cultura musulmana pues en la España, a pesar que los judíos y
5 Sobre este tema y la banda militar en Europa puede verse nuestro texto Historia de las Bandas militares de música en México , Tesis UAM-Iztapalapa, 2002, cap. I y II. 6 En Gallego, p. 29. 7 Desde el XVI se comenzaron a solicitar para determinados trámites certificados de limpieza de sangre para demostrar que el solicitante no tenían antecesores moros.
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cristianos mantuvieron su religión, se adoptaron muchos elementos de la cultura árabe. Al igual que otros países, España era una sociedad multicultural y por ende contradictoria. Esto se sabía desde hace tiempo, siendo un ejemplo la obra de Juan Pérez de Montalbán escrita a principios del siglo XVII llamada Nuevo Mundo en España. La alusión era clara: ante el asombro provocado por los descubrimientos en América no era necesario ir a otro continente para encontrar costumbres, modos de vida y lengua desconocidas, ellas estaban en su propio país.8
Juan Pérez de
Montalbán erafenicios así porque la península ibérica había absorbido desde la llegadaEsto de los ocho siglos a. C. hasta la expulsión de los moros en el XV cuando menos siete civilizaciones: griega, celta, cartaginesa, romana, visigoda y árabe. Respecto a su multiculturalidad, Irving Leonard señala: … España se ha caracterizado por mucho tiempo por un regionalismo muy pronunciado que da a sus habitantes relevantes contrastes de temperamento, aspecto y lenguaje. El alegre andaluz del sur, el austero castellano del norte central, el laborioso gallego del noroeste, el emprendedor catalán asentado en la parte oriental de la península, el extraño e industrioso vasco del nordeste son, todos, españoles, todos tienen psicología y habla tan distintas que con ellos podrían formarse distintos pueblos y naciones. Esta profusión étnica, casi barroca entre peninsulares, ha desempeñado un importante papel en la demora de la unificación de España, aún en la actualidad. 9
No obstante esta multiculturalidad, es también cierto que a nivel comunitario la población estaba más integrada pues los lazos clientelares entre diferentes clases eran muy comunes a pesar de no estar jurídicamente establecidos; igualmente, la religión era una empresa comunitaria y sólo hasta el XIX comenzará a considerarse un asunto personal. Por último, el sujeto sólo era reconocido si pertenecía a una organización como cofradía, gremio o hermandad. Además de estas influencias externas y de ser la ruta de paso diferentes pueblos, la península ibérica es una de las zonas más montañosas de Europa lo que dificultó el entendimiento entre las regiones y acentuó su individualidad. Por ende, la historia de su unidad nacional es tan accidentada y artificial como la de otros países todavía hasta mediados de siglo XX se podían ver en el campo español muchas regiones y comarcas muy diferentes entre sí, producto de factores económicos, históricos y culturales particulares-. Aunque España fue unificada políticamente por los Reyes Católicos, presentaba grandes diferencias en lengua y cultura por lo que el catolicismo fue la manera de crear un sentimiento común. En el siglo XVI, estaba lejos de ser un país uniforme, ni siquiera políticamente, pues era en realidad dos reinos: Castilla y Aragón. Tampoco, como se ha pensado, mantenían una estructura feudal, pues esta última región era gobernada por una burguesía oligárquica. Los castellanos eran muy diferentes de los catalanes en términos de aspiraciones e ideales: los primeros encabezaron la lucha
8 Lisón, p. 40. 9 Leonard, 1974, p. 67.
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contra los moros y la conquista del Nuevo Mundo, los segundos, sólo veían al Mediterráneo y sus intereses comerciales. Podemos entender la variedad cultural española considerando sus diferentes grupos: gallegos, cántabros (asturianos y santanderinos), vasco-navarros, castellanoleoneses, castellano-extremeños, aragoneses, catalanes (y mallorquines), levantinos y andaluces10 (a ellos debemos añadir a los judíos, gitanos, moriscos y africanos 11). Así pues, es natural que existiese una gran variedad de costumbres, músicas, literatura popular y cultura material en toda la geografía española, la cual desde el siglo XIX fue recogida por folkloristas. La multiculturalidad se manifestaba en loaragonés lingüístico, pues tan sólo las variedades dialectales deligualmente vasco, catalán, gallego, leonés, eran numerosas (valenciano, balear en las Islas Baleares, aranés y alguerés en Cataluña, rosellonés, bable en Asturias, sayagués, entre otros 12) y si pensamos en el siglo XVI, mozárabe, hebreo13 y durante buena parte del XVII, portugués. 14 Asimismo, cada región poseía sus pesas y medidas particulares, y en otras había monedas distintas, por no hablar de sus fueros, privilegios y cortes, y cada una de ellas se enorgullecía de lo que ahora llamaríamos su identidad. Realmente, la unificación de España como país inició hasta la época de los Borbones en el XVIII. A esta naturaleza multicultural habría que agregar que en algunas ciudades del Levante y Andalucía había gran cantidad de extranjeros, sobre todo artesanos franceses. A ello se sumaban legiones de mendigos de todas las naciones que iban a buscar fortuna deslumbrados por las historias del oro y la plata americana que se suponía habían inundado la península.15 Además de esta migración intra-europea, debemos considerar los esclavos negros de srcen africano que fueron llevados a la península. Estos, por su interés musical debemos tratarlos aparte.
Moriscos danzando al son dey laúdes, sonajas tambores
10 Lisón, p. 43.
De hecho, podríamos considerar la Reconquista como una guerra de españoles contra españoles. En este sentido, si nos referimos a un rasgo cultural y lo definimos como árabe, judío o español estamos haciendo un anacronismo pues en realidad los tres serían españoles. Incluso, hablar de influencias de los primeros sobre el tercero es igualmente una proyección muy forzada del presente hacia el pasado. El que todo esto se haya ocultado no es motivo de análisis en este texto; sólo podemos decir que moros y judíos eran tan españoles como los cristianos y si bien se evitó su inmigración al Nuevo Mundo, sus descendientes mestizos españoles sí llegaron. 12 Lisón, p. 42. 13 A diferencia de los indígenas americanos, a los moriscos españoles se les prohibió hablar su idioma, vestir sus trajes y otras costumbres. 14 La castellanización progresiva de la península se puede ver en la poca edición de libros en idiomas que no fuesen latín -por razones religiosas -, catalán -dada la fuerza comercial de la costa levantina- y español. Las demás lenguas (gallego, mallorquín, árabe, vasco, entre otras) no recibieron el beneficio de la imprenta en los siglos XVI y XVII. La imposición de una lengua nacional fue una política común en otros reinos; por ejemplo, el rey francés Francisco 1° promovió en 1539 el francés como lengua oficial tal como lo habían hecho antes los Reyes Católicos. También, durante el reinado de Felipe IV, el condeduque de Olivares intentó castellanizar y centralizar políticamente toda la península. 15 Defourneaux, pp. 23-24. 11
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L OS AFROESPAÑOLES Quizás el término afroespañol suene raro pues ha sido un grupo poco tomado en cuenta, aunque cada vez más historiadores consideran su participación en la cultura, historia y música de Andalucía y la Conquista del Nuevo. Aunque paradójicamente se reconoce más el contacto de lo español con la cultura musical afroamericana, desde hace algún tiempo también se ha comenzado a revalorar la influencia africana directa en la música del sur de la península, particularmente el flamenco. La presencia de esclavos subsaharianos fue significativa en el sur español 16 y las grandes ciudades (Barcelona, Madrid, Valladolid) en los siglos XV hasta el XVII, cuando a menguar. En Barcelona a finesde de lala captura Edad Media ya existía una minoría empezó servil de srcen africano que provenía de negros moros musulmanes producto del proceso de Reconquista (junto a ellos había esclavos de procedencia eslava –tártaros- y euroasiática).17 En la segunda mitad del XVI, pudo haber alrededor de 50 mil esclavos –entre blancos y negros- que se concentraban en la Baja Andalucía18 (en Sevilla y Córdoba los eclesiásticos destacaban entre los principales propietarios de esclavos). 19 Tan sólo en Sevilla había poco más de 6 mil 20 y casi 10 mil en Lisboa21 -aunque debemos señalar que la esclavitud en esta época tenía un carácter más suntuario que económico-. El historiador francés Bartolomé Bennassar considera esta población aumentó para el primer tercio del XVII, culminando su importación en la segunda década de ese siglo; ya para el XVIII es insignificante.22 Si bien los primeros esclavos llegaron directamente del continente africano, hubo otros que arribaron como parte de la servidumbre de los españoles enriquecidos en América que retornaban a su patria. Estos contactos americanos continuaron y aumentaron a fines del XVIII y principios del XIX. Los colonos retornados traían bailes afroamericanos que tuvieron buen recibimiento pues ya había un antecedente. 23 En el folklore musical español se habla de este proceso como los “cantes de ida y vuelta”.24
Negros bailando y tocando, Sevilla, 1747
La mayor parte de los esclavos africanos se quedaban en Lisboa (ya que los portugueses monopolizaban la trata negrera) y Sevilla, (el principal puerto de entrada, además que en Andalucía existía una tradición de servidumbre mayor que en el resto de España). Los esclavos eran bautizados y cristianizados e incluso los sevillanos llegaron a congregarse en la conocida Cofradía de los Negritos. Defourneaux, pp. 100-101. 17 Plazolles Guillén, pp. 23-24. 18 Domínguez, p. 179. 19 Bennassar, p. 96. 20 Domínguez, p. 179. Otros historiadores calculan que para 1565, la población de africanos occidentales en Sevilla era del 7%. Pike, Ruth. “Sevillan Society in the Sixteenth Century: Slaves and Freedmen”, Hispanic American Historical Review, Nº 53, No. 3, August, 1967, p. 345, en Carroll, p. 25. 21 Mörner, 1971, p. 29. 22 Bennassar, p. 94. 23 Martín Corrales, pp. 6-7. 24 Convendría señalar que dos teóricos de la guitarra española, Lucas Ruiz de Ribayaz y Santiago de Murcia estuvieron en el Perú y Nueva España respectivamente. 16
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Esclavos y libertos formaron cofradías en varias ciudades, y particularmente en Sevilla los cabildos de negros se reunían para bailar en la plaza. 25 Una buena parte de los testimonios de los afroespañoles se refiere a sus danzas y bailes. El Guineo es definido en 1611 como “una cierta danza de movimientos prestos y apresurados, pudo ser fuese traída de Guinea y que la danzasen primero los negros.” Otra señala: “Cierta especie de baile o danza muy alegre, y bulliciosa, la cual es muy frecuente entre los Negros”. Guineo también puede referir a un grupo de danzas entre las cuales están el Gurumbé, Galumpé y Gurujé de Guinea.26 Sobre el cumbé, el mismo diccionario dice: “Baile de negros, que se hace al son de un tañido alegre, que se llama del mismo modo, y que consiste en muchos meneos de cuerpo a un lado y a otro”. 27 Como vemos, en estas definiciones diccionario no estáeleltérmino elemento erótico que molestaba a la Iglesia (debemos advertirde que en estas épocas, guineo o etíope significaba africano, y no hacía referencia necesaria a una región específica del continente; lo mismo pasó años después con la palabra congo).28 En realidad, el guineo representa tres tipos de música y baile: la 3-1. “Negrilla a ejecutada por los esclavos y afrodescendientes, la representada en el teatro 4: San Sabeya y un género de villancicos. 29 El guineo que se presentaba en el teatro y gugurumbé”, Mateo Flecha trataba de imitar el habla de los esclavos, confundiendo las letras l y r, por ejemplo, “quiele” por “quiere”.30 Otra característica era la repetición de palabras como “gurumé”, tal como aparece un la Mojiganga de la gitanada, fechada en 1670, y que fue compuesta para finales de Corpus Christi. 31 El autor, Francisco de Avellaneda (1625?-1684) utiliza un baile cantado con el mismo estribillo en su obra El baile de los negros. El estereotipo del negro en el teatro del Siglo de Oro con su cómica forma de hablar y sus cantos y bailes extraños daba alegría a las obras y contrastaba con el carácter serio del héroe.32 Igualmente, el guineoyaparece enmagister otras obras la Mojiganga sones de José de Cañizares Juego de de como Francisco Castro.33 de El Diego Fernández de Huete guineo como música religiosa ha sido el más estudiado. Pertenece al género de las negrillas o de negros que se ejecutaban prácticamente en todas las catedrales hispanoamericanas, de España y Portugal. También existen ejemplos de guineo en dos libros para guitarra. 34 Otro baile muy mencionado es el
3-2. “Zarambeque”,
25 Martín Corrales, p. 3. 26 Ibíd, p. 4. 27 Idem,
p. 4.
28 En Entiope, p. 53.
El musicólogo norteamericano Craig H. Russell dice que el guineo era una danza muy popular entre las cofradías de negros en México. DMEH, Guineo, p. 66 30 Idem. 31 A veces, se agregaban palabras sin sentido, pero que parecían africanas y cuyo fin era hacer gracía a los oyentes. Swiadon, 1998. 32 Swiadon, 2002, p. 40. 33 DMEH, Guineo, p. 67. 34 Idem. Son muy conocidos los guineos de Juan Gutiérrez de Padilla y Gaspar Fernández, maestros de capilla de Puebla en la Nueva España, siglo XVII. 29
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Zarambeque, a veces llamado Zambi o Zumbe, que aparece un serie de entremeses y demás piezas teatrales de la segunda mitad del XVII.35 Los bailes de tipo africano eran solicitados en los desfiles de Corpus y Semana Santa, por ejemplo en 1497 en Sevilla. En este Cabildo (viernes 27 de junio) fue dicho, a los dichos oficiales por don Pero Núñez de Guzmán alguacil mayor en como bien sabía su merced que tenía cargo de hacer salir los juegos y danzas cuando la Reina nuestra Sra. mandase hacer la fiesta del cuerpo de Nuestro Señor. El que ahora el señor duque le había dicho que le parecía que se debían hacer la dicha, fiesta y salir al recibimiento cuando la Reina nuestra Sra. entrase y así mismo dijo que debían salir al dicho, recibimiento todos los negros que hubiesen en esta ciudad.36
En ocasiones, como en la fiesta de Corpus, la nobleza se hacía acompañar por músicos negros de trompeta o tambor. 37 Aunque también existían algunas ordenanzas prohibían que negros fuesen alférez o trompetas en dichas fiestas –Corpus Christi, Sevilla, 1530-. Ítem, que el mayordomo sea obligado a coger un alférez que sea hombre blanco e no negro el más alto del cuerpo que se pudiere ayer que vaya vestido a uso de alférez “para que lleve el pendón” e lleve una espada morisca ceñida como de uso e costumbre otros afose sea obligado el mayordomo a coger dos trompetas e que no sean negros sino hombres blancos que sean muy buenos oficiales e los coja desde el día que se arrematase la fiesta en ocho días. 38
Desde el 1500 al 1650 se han documentado al menos 21 danzas, entre ellas: Los negros, Los negros de Guinea, La cachumba de los negros, Los reyes negros o La batalla de Guinea compuesta por ocho hombres y cuatro mujeres y un tamboril y una guitarra, los cuatro con panderetes y sonajas y los otros cuatro con atabalillos y las cuatro mujeres con sonajas y banderas”.39 Incluso, en Sevilla se decía que haciendo sus danzas trabajaban mejor. Un testigo de la época decía: Eran, en III, Sevilla, los negros tratados gran benignidad losdías tiempos del con rey Don Enrique permitiéndoseles juntarsecon a sus bailes y fiestasdesde en los feriados, que acudían más gustosos al trabajo, y toleraban mejor el cautiverio, y sobresaliendo algunos en capacidad, a uno se le daba el titulo de mayoral que patrocinaba a los demás con sus amos, y con las justicias componía sus rencillas, hallase así en papeles antiguos, y acredítalo una cédula de los reyes dada en Dueñas a 8 de noviembre de este año, en que dieron este título a uno llamado Juan de Valladolid, su portero de cámara. 40
Como podemos advertir por estos párrafos, los españoles andaluces o aquellos que se embarcaban en la carrera de Indias y debían pasar un tiempo en el puerto sevillano seguramente tuvieron contacto con la cultura musical de srcen africano. Así, al llegar a cualquier ciudad del Nuevo Mundo la música afromestiza que encontraron no era nada nuevo, incluso es probable que las piezas y bailes fueran semejantes.
35 Martín Corrales, p. 4. 36 En Pérez Fernández, 1990, p. 26. 37 Ramos López, p. 251. 38 En Pérez Fernández, 1990, p. 26.
Moreno Navarro, Isidoro. La antigua Hermandad de los negros de Sevilla. Etnicidad, Poder y Sociedad en 600 años de Historia, Sevilla, 1997, p. 54, en Mena García, nota 8, p. 139. 40 En Pérez Fernández, 1990, p. 25. 39
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LA
CULTURA DEL BARROCO
Conviene entender a la sociedad española a partir de lo que se ha llamado la cultura del barroco, siendo el historiador español Antonio Maravall el que la ha teorizado de manera especial. Aunque el concepto de barroco surgió y se ha utilizado en el campo del arte, su uso se ha ampliado, pues no sólo es un estilo arquitectónico o artístico. Es en palabras de Maravall “un concepto de época que se extiende, en principio, a todas las manifestaciones que se integran en la cultura de la misma”. 41 Una de las tesis señala que los factores José Antonio culturales de una época inciden unos sobre otros. Estos se desenvuelven en Maravall una misma situación, bajo las mismas condiciones y respondiendo a las 42 mismas necesidades. Se puede ver el barroco como una sociedad a medio camino en transformación entre lo tradicional y lo moderno, en este sentido señala: El historiador tiene que advertir que entre la sociedad tradicional y la sociedad industrial con su crecimiento de población, se encuentra una posición intermedia en la que la sociedad ha dejado de presentar las notas de su periodo tradicional y ofrece otras sobre las que se hará posible más tarde la concentración de mano de obra y de división del trabajo del mundo moderno.43
Maravall enumera cuatro características sociales básicas del barroco: una cultura dirigida, conservadora, urbana y masiva. Es dirigida en tanto se desenvuelve para apoyar las formas irracionales y exaltadas de las creencias religiosas que buscaban reducir la inquietud religiosa y otros ámbitos de inseguridad, resultado de un largo periodo de cambios y tensiones; conservadora, pues ayudaba al mantenimiento del orden monárquico absoluto y la continuación del sistema estamental tradicional (cada quien sabía cuál era su lugar); urbana, ya que todas estas características del barroco se desarrollan en las ciudades pues en ellas comienza la concentración de pintores, escritores y el es barroco ahí donde se consume toda la producción cultural. Sobre arquitectos, la última característica, como cultura masiva, conviene verlo con más detalle. Asimismo señala que la cultura de masas apareció mucho antes del surgimiento de los medios masivos de comunicación y demuestra que los primeros indicios ya se pueden ver en el XVII.44 Obviamente, los medios culturales del barroco, sus objetivos y los productos eran diferentes a los actuales pues la producción cultural estaba dirigida a manipular a las masas, es decir, a formar mentalidades acordes a la monarquía.45 Maravall ve un aspecto positivo y otro negativo en esta expansión: primero, crece el número de personas que acceden a las grandes obras, siendo universitarios una buena parte; segundo, la población inmigrante pierde la relación con su cultura tradicional y los personajes de prestigio de su comunidad. Lo que sustituirá será un subproducto de la cultura superior: el kitsch. Sólo así se explican la
Maravall, p. 29. Ibíd, p. 28. Ibíd, p, 50. 44 Ibíd, p. 191. 45 Ibíd, p. 195. 41 42 43
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multiplicidad de obras de teatro y novelas 46 y para esta época puede hablarse de público. El kitsch reprsenta la masificación de la cultura y se ha definido como una “cultura vulgar, caracterizada por el establecimiento de tipos, con repetición estandarizada de géneros, presentando una tendencia al conservadurismo social y respondiendo a un consumo manipulado”.47 Este se ha estudiado en las sociedades occidentales modernas de los siglos XIX y XX, dado el gran auge de los medios de comunicación de masas. Sin embargo, algunos historiadores lo remontan a la época barroca y su nacimiento está asociado a las migraciones campesinas a las ciudades, particularmente desde el siglo XVII. 48 Así pues, con el barroco surge una cultura para el vulgo, copia de obras de calidad superior.49 La masificación de la cultura obedeció al crecimiento de las ciudades y el ejemplo clásico es la abundante edición libros que los hacía muy baratos. 50 De manera semejante, los pintores también trabajaran para el mercado y de manera hasta cierto punto mecánica.51 Lo mismo puede decirse de los escritores de teatro y músicos. Esto no quiere decir que no se produjeran obras maestras sino que estas convivían con otras de menor valía. De hecho, las grandes obras artísticas del barroco en cualquier campo (música, pintura, literatura, arquitectura) coexisten y motivaban las producciones vulgares y triviales que hemos llamando kitsch. 52 Incluso, se ha dicho que para que pueda darse el kitsch se requiere una gran tradición cultural. 53 Esto también puede ser visto como la aplicación en el arte de los principios de la manufactura, y así como la ropa se comienza a producir en serie también se hará lo mismo con los artículos religiosos. Maravall advierte que este barroco vulgar no es contracultura ni un sucedáneo de la gran cultura. Es más bien una cultura de baja calidad, que puede llegar a ser una pseudocultura, un pseudoarte, etc. Puede tratarse, incluso, de una cultura mala, pero siempre con suficiente parecido con la superior cultura para que puedan designarse con la misma palabra: cumplen, en fin de cuentas, la misma o muy parecida función y, en definitiva, si ello es así, es porque responden a una demanda de igual naturaleza. 54
Toda esta discusión es importante ya que mucha de la música, danza, baile y teatro será producido como respuesta a la demanda generalizada de cultura, y así gracias a estas obras las masas en las ciudades aumentarán su capacidad de audición y visión. No debemos creer que existía una separación o incompatibilidad necesaria entre cultura elevada y kitsch pues los mismos que creaban la primera hacían la
Ibíd, p. 184. Ibíd, p. 182. 48 Ibíd, pp. 180-181. 49 Ibíd, p. 185. 50 Ibíd, p. 188. 51 Ibíd, p. 189. 52 Ibíd, p. 192. 53 Ibíd, p. 187. 54 Ibíd, p. 186. 46 47
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segunda; los mecenas financiaban ambas y los consumidores se emocionaban tanto por una obra vulgar como por una genialidad artística.55
S OCIEDAD
,
DEMOGRAFÍA Y CIUDADES
La España del Antiguo Régimen era una sociedad estamental donde ya había cambiado el antiguo orden tripartito medieval de clérigos, guerreros y pueblo por el de nobleza, clero y estado general o llano, este último, el 90% de la población. Las desigualdades eran aceptadas por todos y la forma de ascender era obteniendo riqueza. A su vez, la nobleza se clasificaba en varios estratos: hasta arriba estaban los grandes, quienes gozaban de inmensas fortunas y poseían extensos territorios; le seguían losque títulos, formados condes una y marqueses; abajo estaban los caballeros se puede decirpor formaban especie demás clase media urbana; finalmente, existían los hidalgos de escasa o nula fortuna. La Corona confiaba en los nobles pues veía en ellos uno de los soportes más fuertes de su poder, y en el caso de insurrecciones y revueltas, la nobleza se mantuvo fiel. Para esa época la guerra no era una desgracia que había que evitar sino una oportunidad para el ejercicio de las virtudes caballerescas cuyo fin era alcanzar fama y gloria. Como señala Antonio Domínguez Ortiz, las guerras eran una “mezcla de cortesía caballeresca y descarnada razón de Estado…”56 Pertenecer a la nobleza tenía muchas ventajas: no ser embargado por deudas, estar exentos de determinados tributos, recibir los hábitos de las órdenes militares, obtener cargos militares y civiles, no ser sometidos a tortura o sufrir penas infamantes como azotes o galeras. En cualquier acto público –incluidos los asientos preferentes en las iglesias- los nobles precedían a los plebeyos; además, los mejores puestos gubernamentales estaban a su disposición. Todo esto no sólo era costumbre: estaba sancionado las leyes. Por lo tanto, no siempre era el honor lo quedistribuida empujaba a los españoles parapor acceder al estamento nobiliario. La nobleza no estaba de manera uniforma, pues había zonas donde casi todos eran nobles (aunque pobres) como Guipúzcoa y otras donde casi no existían. En otros casos, como en Barcelona, dominaba un patriciado urbano que gozaba de privilegios semejantes a los nobiliarios. Con el tiempo, las clases medias fueron dejando el interés por la guerra y la conquista y se dirigieron a la burocracia y al comercio. La idea que ciertos oficios estaban socialmente descalificados era común para todas las capas de la sociedad. Estos eran los llamados mecánicos y viles, por ejemplo, los relacionados con la industria textil –unos cardan la lana y otros llevan la fama - , cocheros, herreros, carniceros, esquiladores, mesoneros, comerciantes, toreros, teatreros. Sin embargo, esta es solamente una idea general pues variaba mucho según la región. Más bien este pensamiento era común en el sur de la península. Ante todas las desventajas que esto implicaba hubo una lucha constante del Estado y la Iglesia por evitar la denigración del trabajo.
55 Ibíd, p. 187, nota 16. 56 Domínguez, p. 254.
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En tiempos del descubrimiento vivían 7 millones en Castilla (formada por Galicia, Asturias, Santander, Castilla la Nueva, Extremadura, Andalucía), 1 en Portugal y 1 y medio en Aragón y Cataluña.57 Un siglo después, para fines del XVI, la población se había mantenido más o menos igual pues contaba con siete millones 800 mil habitantes, de ellos poco más seis correspondían a la Corona de Castilla. 58 En el XVII, España sufrió una caída poblacional y se decía que una de las causas era el descubrimiento de las Indias, ya que muchos españoles deseaban probar fortuna al otro lado del Atlántico. 59 A principios del XVIII, había una población de 7 millones y medio;60 sólo medio siglo más tarde empezó a aumentar, alcanzando los 9.3 millones y para 1787, 11 millones;61 además había 180 mil extranjeros, la mayoría franceses.62 Las ciudades eran un genuino espejo de la sociedad y en ellas se podía encontrar desde el más encumbrado personaje hasta el limosnero más pobre. Pero una clase que sobresalía en todos los relatos eran los pícaros y los ladrones.63 Sobre su peligrosidad ya alertaban las Guías de Forasteros que se empezaron a editar desde el 1600. La de Madrid, publicada en 1620 por Linán y Verdugo, advertía a los fuereños los riesgos de la capital del reino. 64 Otros testigos de la época señalaba: “Las calles de Madrid ofrecen singular espectáculo. Hállanse henchidas de vagabundos y haraganes que pasan el día jugando a los naipes, aguardando la hora de la comida a la puerta de los conventos o se salen al campo a saquear las viviendas”. Uno más decía: “No es creíble la gran cantidad de ladrones y capeadores que andan por Madrid, pues en anocheciendo no hay nadie seguro a pie, ni a caballo, ni en coches, habiendo desnudado un grande de España y un titulo y un mayordomo de Su Majestad.” 65 La gran cantidad de malhechores en las ciudades, dio a pensar que algunos se hayan organizado en cofradías con todas sus ordenanzas. 66 Las legiones de pícaros eran muy características de las ciudades y las engrosaban campesinos susSutierras, artesanos soldados y algún fraile que sin perdían vocación. vida fue objetodesempleados, de una serie estudiantes, de novelas: Guzmán de Alfarache, Marcos de Obregón, El Lazarillo de Tormes entre muchas otras. Varios literatos actuales han negado el valor documental de estas novelas pues tienden a exagerar la conducta del personaje en cuestión y están lejos de dar un reflejo de la vida social;67 otros por el contrario consideran que si bien no son un
57 Mörner, 1971, p. 27. 58 Domínguez, p. 76.
Cada año salían de España alrededor de 40 mil personas ya sea hacía América, las guerras de los Países Bajos e Italia o a los presidios africanos. Trevor Davies, p. 178. 60 Anes, p. 79. 61 Ibíd, p. 27. 62 Ibíd, p. 139. 63 En su libro La desordenada codicia de los bienes ajenos editado en 1619, Carlos García distingue trece tipos de ladrones. En Burke, 1997, p. 91. 64 Defourneaux, p. 80. 65 Ibíd, p. 82. 66 Ibíd, pp. 261-266. 67 Ibíd, p. 256. 59
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retrato de la época, sí ofrecen una visión del momento, opuesta a una sociedad dominada por la idea del honor que exaltaban las novelas de caballería.68 El anonimato en las ciudades provoca que hubiera una falta de control sobre la conducta de los individuos; dicha libertad negativa era aprovechada por la delincuencia. Esto no pasaba en los pueblos pequeños, donde todos y todo se conoce. En el XVIII, en la ciudad se dará un relajamiento de las costumbres que fue advertido por los cronistas de época y sobre lo que se propusieron remedios. Dichas faltas a la moral se manifestaban en los vestuarios, las obras de teatro, la sexualidad, los bailes y la música. Todas Se las decía ciudades cierto tamaño poseían“Quien su dicho queSevilla la hacía importantes. que de “Sólo Madrid es Corte”, no vio no ver vio maravilla”, “Salamanca centro de sabiduría” (en sus tiempos de gloria contaba con más de 6 mil estudiantes). Ello era reflejo de sus construcciones y gran población pues el crecimiento de las ciudades durante el Antiguo Régimen fue muy grande. Veamos: para 1597 Madrid contaba con 70 mil habitantes 69 y en época de Felipe IV sobrepasaba las 100 mil almas. Esto llegó a provocar en una “crisis de alojamiento” que duró bastante tiempo.70 Este crecimiento traerá aparejado un sinnúmero de problemas para el Estado, desde la salud hasta la moralidad, pasando por el control de las masas. Sevilla, el principal puerto por donde salía gente de toda la península (entre 1530 y 1540 salieron para la Nueva España de mil a mil quinientos emigrantes por año71) la migración fue común entre el XVI y XVII. De esta forma, en 1565 el puerto andaluz tenía 85 mil de los cuales 6 mil eran esclavos y para 1588 eran casi 122 mil.72 Dos siglos más tarde, según el censo de 1787, Madrid contaba con 147, 543 (probablemente era más); Valladolid, 20 000; León, 6170; Toledo, 25 000; Córdoba, 32 000; Sevilla, 80 268 y Granada, 52 385.73 El crecimiento urbano fue producto no tanto de un aumento en la población como por el abandono del campo y el éxodo en épocas de hambruna. También se decía que el despoblamiento era provocado por las excesivas cargas fiscales. Además, había una migración muy grande de extranjeros, siendo franceses la mayoría. 74 Esto conllevó una expansión en el consumo y la oferta cultural pero también problemas de abastecimiento por sequías o exceso de lluvias, motines, delincuencia y epidemias. La muerte era parte de la vida cotidiana75 dadas las condiciones sanitarias y tan sólo en dos pestes, (fines del dieciséis y mediados del diecisiete) murieron medio
Ibíd, p.259. Domínguez, p. 82. 70 Defourneaux, p. 73. 71 Parry, p. 94. 72 Domínguez, p. 83. 73 Bennassar, p. 49 74 Un autor considera que eran el 10% de la población de Sevilla durante el siglo XVII. A. Domínguez Ortiz, Los extranjeros en la vida española durante el siglo XVII , citado en Defourneaux, p. 14. 75 Sobre la muerte se puede consultar el capítulo IX de Los españoles, Actitudes y mentalidad, desde el s. XVI al s. XX de Bartolomé. Bennassar, Editorial Swan, 1985, pp. 211-220. 68 69
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millón de personas, entre el 7 y 8 % de la población. 76 Por tal motivo, la salvación del alma era una preocupación generalizada y el medio para lograrlo eran las misas. Las diversiones públicas y las fiestas eran parte central de la vida urbana y tanto viajeros extranjeros como propios lo atestiguaban. El francés Antoine de Brunel decía “Las naciones más graves y prudentes, como la española, son las más locas cuando se ponen a divertirse” ; un español contemporáneo, el historiador José Deleito Piñuela señala: Quien hubiese juzgado a la España del cuarto rey Felipe, y muy singularmente a Madrid por su brillante y regocijada exterioridad, al ver aquel pueblo en holgorio casi continuo, no hubiera podido pensar que padecía los más graves males públicos y privados sino que nadaba en la abundancia y vivía en una era próspera, gloriosa y feliz. 77
Muchas de las celebraciones se hacían de la ciudad ese hacían en su plaza mayor que era escenario de corridas de toros, procesiones, autos de fe y demás eventos religiosos y civiles. La de Madrid, erigida bajo el reinado de Felipe III, estaba cerrada por sus extremos y alcanzaba la altura de cinco pisos.
L OS MÚSICOS
, L A C ORONA Y LA ARISTOCRACIA RELACIÓN ENTRE LO POPULAR Y LO CULTO
Plaza Mayor de Madrid, s. XVII
;
Para algunos musicólogos, España no debería formar parte con toda propiedad del tronco de la música occidental.78 Los argumentos partían de una serie de prejuicios que se levantaron contra lo español desde el XVI con la Leyenda Negra79 y que continuaron en el XVIII y XIX. En el fondo estaban la larga serie de guerras entre las coronas española, francesa e inglesa y las obsesiones de algunos intelectuales ingleses yencarnado francesesen -elsus anticatolicismo deMontesquieu los primerosyyVoltaire, el anti-españolismo de alos filósofos-. Para España estaba la segundos, par de los pueblos africanos, y el español era fanático, intolerante, cruel, arrogante, celoso,
En la Nueva España, las epidemias eran dos veces más devastadoras que en Europa occidental. McCaa, p. 23. 77 En Defourneaux, p. 154. 78 Aunque esta tendencia se ha ido reduciendo cada vez más, lo ibérico han sido marginal para la musicología europea -no obstante que bajo esa designación debería incluirlas-. De hecho, revistas sobre música antigua (renacentista y barroca), clásica y romántica sólo incluyen la península ibérica de manera esporádica, aunque es cierto que los editores reconocen esta situación y publican números especiales. Por su parte, la música colonial latinoamericana, de plano, no aparece en dichas publicaciones. 79 La Leyenda Negra es una visión muy distorsionada de la historia española de los siglos XVI al XVIII, cuyo fin era descalificar la política española; tuvo sus centros de difusión en Inglaterra, Holanda y Francia, con quien España tuvo guerras. Los propagadores de la Leyenda Negra encontraron en la Conquista de América suficiente material, más que todo en los escritos de fray Bartolomé de Las Casas. Su obra, Brevísima relación de la destrucción de las Indias [1552], llena de apasionamientos y exageraciones, fue reimpresa en 1620 en Holanda bajo el significativo título de Espejo de la tiranía española en que se trata de los actos sangrientos, escandalosos y horribles que han cometido los españoles en las Indias. 76
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temperamental e indolente. Todo ello era causado, según los racionalistas, por el clima y la “contaminación” con judíos y árabes. Esta visión negativa se repetía constantemente en los libros de viajeros ingleses, franceses e italianos del XVIII. Las desventajas de visitar España eran muchas: el traslado era peligroso; el paisaje castellano, triste y yermo; lamentable la economía del país; sus costumbres extrañas y salvajes (ejemplificadas en las corridas de toros), y a todo ello se sumaba la temible Inquisición80 -que fue suprimida hasta 1843-. En suma, para los intelectuales ingleses y franceses dieciochescos, España representaba la antítesis de progreso humano y por lo tanto lo español fue excluido o no aceptado del todo en el seno de la Ilustración occidental 81 (aunque ya vimos en el capítulo II los esfuerzos de los musicólogos españoles por solventar esta crítica, puede haber otras razones que hayan diferenciado el desarrollo español de italiano o centroeuropeo). En términos generales, fuera de la Iglesia y los grandes reyes absolutistas, la música académica era patrocinada por la aristocracia. Esto fue característico en Italia y el centro de Europa, donde incluso las cortes menores mantenía pequeñas orquestas. Esto provocó que la vida musical en los palacios fuera intensa con todo lo que ello implica: creación de orquestas de cámara, mayor trabajo para compositores e instrumentistas, discusión y debate sobre el porqué de la música en un ambiente ilustrado, y una competencia entre las cortes y las ciudades-estado. Sin embargo, en España pasó algo diferente. El musicólogo español José López Calo considera que el centralismo en el mundo ibérico (en los órdenes político, administrativo y cultural) provocó que no hubiera cortes menores, a diferencia de Italia y Alemania que sí las tuvieron. 82 Por consiguiente, en el ámbito hispano, no hubo un patronazgo musical importante fuera de la Iglesia, que sin embargo sí se generó una música catedralicia muy importante.
José López Calo
Si revisamos las biografías de los músicos profesionales del dieciséis y diecisiete, encontramos que la mayoría trabajaron para las catedrales y monasterios; otro indicador son las dedicatorias en métodos y obras que tienen como destinatarios a personajes de la casa real de los Habsburgo. Una señal de la falta de patronazgo aristocrático es la notable ausencia de obras para clavicordio, instrumento
Aunque debemos considerar que la persecución de brujas en España no tuvo el mismo ímpetu homicida que en otras partes de Europa donde no actuaba el Santo Oficio. 81 Para el siglo siguiente, el romanticismo dejará de lado la idea de progreso y más bien verá en el pueblo español el depositario de un pasado que no había sido corrompido por la modernidad; ejemplo de ello son los textos de los franceses Víctor Hugo, Théophile Gautier y Prosper Merimée autor de Carmen, verdadero catálogo de ingredientes exóticos españoles. Etzion, pp. 229-239. El pintoresquismo andaluz tuvo una gran influencia en la época isabelina. Ver “Andalucismo”, DMEH, Vol. I, pp. 444-446. Tal vez, para muchas personas fuera de España, aún perdura esta visión folklórica creada por los franceses en la época isabelina, tal es así que esperamos que lo español sea castañuelas, guitarras, toreros, majas y zapateado. 82 Ver Stein, 1991. 80
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básico en la música de cámara de la época. 83 La excepción eran algunas casas nobiliarias (los llamados grandes de España) como la de Medina Sidonia quien mantuvo en el XVI, además de su capilla convencional, a músicos indígenas esclavos, tal vez como una forma de manifestar que podía contar con objetos exóticos y de difícil adquisición; 84 la del Duque de Alba y la del Duque de Osuna también mantenían capillas musicales.85 Si bien la falta de patronazgo nobiliario y el monopolio de la Iglesia fueron factores que explicarían la situación del arte musical Manuela Téllez, español de los siglos XVI al XVIII, hubo otros que le dieron un toque muy esposa del Duque de especial. Un rasgo distintivo de la música española profana del Antiguo Osuna, mecenas de las artes Régimen es que no existe una separación muy clara entre lo popular y lo académico o cortesano (al contrario de Italia o Francia donde el discurso artístico trataba de separarse del pueblo, lo que se acentuará en el XVIII). El otro era la improvisación (en la época llamada diferencias), que aunque era una 3-3. “San Juan de Lima con sus característica inherente a la ejecución instrumental europea, en España tuvo diferencias” un desarrollo particular al grado que para mediados del 1600, la práctica de las diferencias era tan común que el músico Lucas Ruiz de Ribayaz decía que hasta los niños de Madrid la conocen. Desde el Renacimiento86 y sobre todo en el Barroco español la oposición entre cultura popular y de elite no era tan tajante y varios historiadores han dado cuenta de esta situación; por ejemplo Glenn Swiadon señala: En la corte de los reyes católicos la poesía tradicional inspiró imitaciones “popularizantes” Se tomaban las pequeñas cancioncitas iniciales y se les agregaban unas cuantas estrofas glosadoras. Al final de cada estrofa, se repetía todo o una parte del estribillo inicial. La rima y el conteo de las sílabas tienden a manejarse con cierta libertad en los estribillos (característica del estilo popular), mientras que las coplas usan versos regulares y de estilo culto. 87
Igualmente Burke dice: …otros miembros de las clases elevadas trataron de identificarse con el pueblo, un proceso que parece haber alcanzado sus cotas más altas en España. La Duquesa de Alba con una maja de Goya nos recuerda, en este sentido, que en ocasiones a la nobleza española le gustaba vestirse como las clases trabajadores de Madrid. Del mismo modo mantenían relaciones amistosas con actores populares. También, la asistencia de estas personas a las fiestas populares nos sugiere, como hacer notar un contemporáneo, que “un caballero quien, por curiosidad o gusto depravado, asiste a las diversiones del vulgo, es generalmente respetado, porque se limita a ser un simple espectador y se muestra indiferente a las mujeres”. 88
83 Esses, pp. 45-50. 84 Gómez, p. 66.
Para el XVIII y la música de cámara puede verse “II. Músicos de la nobleza” en Martín Moreno, pp. 257-288. 86 En el Renacimiento se redescubren formas poéticas y de danza populares que se diferencian de la “cultura oficial”. Un ejemplo son los villancicos y romances que acabaran imponiéndose en los siglos XVI y XVII. Rey, Juan José, p. 15. 87 Swiadon, 1998, p. 2. 88 Cit en Cartas de España , Alianza Editorial, Madrid, 1986, en Burke, 1997, p. 42. 85
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Otro historiador, Antonio Domínguez Ortiz, refiriéndose al barroco, indica que los fuertes desniveles culturales no impedían que de diversas maneras se difundieran elementos de la cultura erudita, tal vez simplificados o degradados. 89 Todas estas relaciones entre los ámbitos popular y culto se debían a que primeramente, existía una tradición festiva popular donde participaba la nobleza y que provenía de la Edad Media la cual sobreviviría hasta poco antes del fin del Antiguo Régimen; segundo, en el campo de la literatura se ha dicho que los distintos géneros en auge durante el Siglo de Oro estaban conectados con alguna actividad económica o cierto tipo de clase social: las novelas de caballería eran las preferidas por los hidalgos que veían en ellas una imagen idealizada de la sociedad aristocrática; la novela pastoril debió su éxito al auge económico de la Mesta (organización ganadera que tuvo su apogeo económico gracias a la gran producción-exportación de lana en Castilla y el norte de España); la novela picaresca mantuvo el interés debido a su tratamiento de temas medulares para la época: la obsesión por la limpieza de sangre y la honra, así como las expectativas de ascenso social de ciertas clases. Las publicaciones musicales fueron otro medio como lo popular se encontró con lo académico. Si bien los métodos de danza y música instrumental de la época no describen con la precisión que quisiéramos los pasos y las características de ejecución pues se suponía que estos eran conocidos por quienes los usaban, son importantes para entender la música popular, ya que a través de ellos conocemos algunos géneros que estuvieron de moda en los siglos XVI y XVII. En principio, debemos reconocer que a comparación de Italia la cantidad de música editada en España durante los siglos XVI, XVII y XVIII es muy magra y no refleja la gran actividad musical que había en la península. En este sentido es ilustrativa la opinión del musicólogo catalán Higinio Anglés. La imprenta española sin embargo, aunque tan rica en la producción de otras ramas del conocimiento eclesiástico y humano, fue lo bastante parsimoniosa en la impresión de música polifónica durante los siglos dieciséis y diecisiete. A excepción de libros de canciones y música para órgano y vihuela, la música publicada en España durante el siglo dieciséis fue confiada a tratados teóricos. 90
Higinio Anglés
Esto se debía a que los problemas de impresión musical fueron de carácter económico, técnico y burocrático, pues los libros debían de pasar por un proceso de autorización y censura; pero más bien era debido a que eran pocos los especializados en impresión musical, y los que había eran italianos o flamencos. 91 Además, la Corona española entre el fin de siglo XVI y principios del XVII, más que confiar en sus editores locales, solicitaba publicaciones musicales a Amberes (debemos recordar que buena parte de los Países Bajos pertenecían al imperio de los Habsburgo). Así, un editor de esa ciudad, Christopher Plantin, envío entre 1570 y 1576 más de 52,000 libros litúrgicos a España. Fue hasta principios del siglo XVIII que se fundaron imprentas
89 Domínguez, p. 318. 90 91
Anglés, p. 376. Véase Esses, pp. 77-91. 128
especializadas en música destacando entre ellas de Joseph de Torres y Martínez Bravo.92 Los métodos de instrumentos estaban dirigidos a los aficionados y en otros casos al personal de los monasterios que no tenía acceso a la educación musical formal. En los títulos se descubre el carácter de los destinatarios: … podrá cualquier sin dificultad…, Juan Carlos Amat (c. 1596); Método mui facilísimo…, Luis de Briceño (1626);… para tañer la guitarra con variedad y perfección…, Nicolás Doizi de Velasco (1640);… método desde sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza…, Gaspar Sanz (1674);… breve explicación del arte, con preceptos fáciles,
Método de guitarra, Gaspar Sanz, 1674
indubitables, y explicados con claras reglas por teórica y práctica… Lucas Ruiz de Ribayaz (1677);… donde el aficionado hallará disueltas, por difrentes [sic] partes del ysntrumento, todo género de posturas y ligaduras… Santiago de Murcia (1714);… para que cualquier aficionado las pueda comprender con mucha facilidad, y sin maestro… Pablo Minguet y Yrol (c. 1754); Arte para aprende con facilid[ad] y sin maestro, a templar, y tañer rasgado la guitarra de cin co órdenes o cuerdas… Andrés de
Sotos (1764).93
Método para guitarra de rasgueado, 1705
Método para guitarra de rasgueado
Todos los investigadores están de acuerdo en que los métodos de guitarra y de arpa registran el repertorio de lo que se escuchaba en los siglos XVII y XVIII, tanto popular como cortesano. En ellos se presentaban los principios teóricos de la música de manera sencilla; a veces, en vez del pentagrama se usaba un tipo de tablatura, mientras que los métodos de rasgueado utilizaban símbolos para el tañido de la mano derecha y otros para los acordes de la izquierda, siendo los ejemplos de unos y otros los bailes populares. Los estilos de punteado y rasgueado se combinaban y era común la ejecución de varias guitarras (en ocasiones arpa) acompañadas de castañuelas o pandero. Musicólogos como Maurice Esses considera que la música secular fue el camino por donde entraron nuevas ideas como las disonancias. Estos conceptos
Ibíd, pp. 91-93. También los métodos de danza tenían los mismos destinatarios. Por ejemplo, el francés de Raoul Auger Fueillet, Choréographie ou l´art décrire la dance, par caractères, figures et signes démostratifs, avec lequeles on apprend facilement de soi-mêmes toutes sortes de dances, Paris, 1700, o el español de Bartolomé Ferriol y Boxeraus, Reglas útiles para los aficionados a danzar. provechoso divertimento de los que gustan tocar instrumentos. Y polýticas advertencias a todo género de personas. Adornado con varias láminas, Capua, 1745. 92 93
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estaban plasmados de manera sencilla en los métodos para guitarra y arpa dirigidos a los aficionados, razón por la cual entraron de manera inadvertida.94 A fines del XVI la guitarra de cinco órdenes era tocada por el pueblo –a veces se le llamaba vihuela o biguela hordinaria-95. Estos instrumentos cumplían varias funciones: acompañaba las danzas, las obras de teatro y fueron adoptados de manera entusiasta por la nobleza y ya desde 1580 Miguel Sánchez de Lima en El arte poética en romance castellano refiere la muy extendida práctica de acompañar romances a lo rasgueado.96 Sobre esta técnica existen seis métodos editados desde fines del XVI hasta mediados del XVIII. De ellos, los de Amat (c. 1596), Sanz (1694) y Murcia (1714) señalan la importancia de la guitarra como instrumento de acompañamiento. Dichos tratados fueron reimpresos o copiados por otros músicos. 97
Los tres músicos, Diego Velázquez, c. 1618
A partir del XVIII se comenzó a teorizar y poner en práctica la separación consciente entre cultura popular y elitista. A diferencia del Barroco que promovió un arte que llegó a satisfacer los gustos del pueblo común, la Ilustración se distanció de lo popular siguiendo cánones idealistas, cosmopolitas, aristocráticos y académicos. Esta tendencia se acentuó con el cambio dinástico de los Austrias a los Borbones al importar lo francés e italiano en detrimento de la “ensimismada, tradicionalista y muy nacionalista cultura barroca”.98 Un ejemplo fue el ataque a las corridas de toros, diversión favorita del habsburgo Carlos II. En un extremo, la tendencia “antipopular” se cristalizó en prohibiciones como la de representar entremeses (1780), cantar y bailar en las fiestas de Mayo y San Juan 99 decretada por el borbón Carlos III; en otros casos se permitían los bailes siempre que hubiese un “maestro de baile” o “teniente de baile”.100 Incluso, el siguiente texto bien podría haber sido sacado de cualquier documento inquisitorial de la Nueva España.
...prohibimos los infames en indignísimos bailes introducidos por la insolencia de las Micaletes, llamados: El Amor, la Cadena, el Órgano, el Chulillo, el Sueño, la Sombra, el Zurrucui, la Zamarreta, y después, por decreto particular, el Coco; todos por sus mudanzas, meneos, tocamientos y figuras disolutas... 101
Todo ello fue así porque en el siglo XVIII se acentuó el Absolutismo y el rey empezó a ser visto como la encarnación del Estado. Esto puede considerarse como
Esses, pp. 68-71. Ibíd, p. 127. 96 Ibíd, pp. 114-115. 97 Ibíd, pp. 139-140. 98 Pedrosa, p. 2. 99 En 1772 se emitió un bando ordenando que el día de San Juan no se tocaran "panderos, tamboriles, sonajas, bocinas, zambombas, gaitas, caracolas, silbatos y otros instrumentos bastos de esta clase, y de cantares en coro ruidosos, que sobre ser displicentes, despiertan e interrumpen el sosiego, excusando también griterías y algarazas que nada conducen al esparcimiento que se busca". En del Río, María José del "Represión y control de fiestas y diversiones en el Madrid de Carlos III", en Carlos III, Madrid y la Ilustración. Contradicciones de un proyecto reformista, Madrid, Siglo XXI, 1988, p. 317. 100 Pedrosa, p. 3. 101 Barbieri, Asenjo, 1988, p 270, en ibíd, p. 4. 94 95
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una reacción de un gobierno moderno que fortalece su poder en detrimento de las jerarquías feudales y estamentales. En España, este movimiento tomó fuerza durante el reinado de Carlos III (1759-1789), cuando llegó a su máxima expresión el despotismo ilustrado que se concretó en las llamadas reformas borbónicas. En este siglo se fue concibiendo y puso en práctica la idea que el Estado debía regular la conducta y las diversiones públicas de los súbditos. Por lo tanto se emitieron reglamentos para corridas de toros, teatro, procesiones y en general fiestas públicas. Sin embargo, los artículos de dichas ordenanzas sólo eran un reflejo de una idea dieciochesca de orden y racionalidad y muchos no eran cumplidos ni siquiera en lo mínimo. La sola lectura descontextualizada de tales reglamentos nos haría creer que estamos ante un Estado sumamente represivo y totalitario, donde las autoridades vigilaban constantemente a los pobladores del reino o cuando menos a los que habitaban las grandes ciudades. 102 Vistos de otra manera, los reglamentos dan cuenta de las costumbres del pueblo que a los ojos de los ilustrados parecen desordenas y caóticas, alejadas del buen gusto y comportamiento mesurado de la nobleza. De cualquier manera, trataron de controlarse las costumbres populares, sobre todo las religiosas. Por consiguiente se emitieron toda una sería de edictos y reglamentos contra la religiosidad popular. Hay que señalara que la reforma religiosa emprendida en ese siglo no tenía como fin cuestionar ni la fe ni los dogmas, sino controlar sus manifestaciones colectivas y la influencia de las órdenes religiosas sobre el pueblo.103 Entre las mediadas estaban la prohibición de comedias de santos y autos sacramentales (1765); dar cencerradas (1765); vestirse de mayas y formar altares (1769); los juegos de azar (1771); quemar Judas (1772); tocar instrumentos disarmónicos (percusiones) en las noches de San Juan y San Pedro (1772); las tarascas, gigantones y gigantillas en Corpus (1772); los disciplinantes, aspados y empalados en las procesiones (1777); bailar en iglesias, atrios y cementerios (1777); las corridas de toros (1786); insultos y obscenidades en Navidad (1787); representar comedias de magia (1788); llevar máscaras, celebrar bailes de disfraces en las casas, tirar huevos u otros objetos, lanzar cohetes y juegos artificiales; las danzas de asturianos residentes en Madrid; separación de sexos en las escuelas de baile; utilizar capas largas y sombreros redondos; se reglamentó cómo comportarse en el teatro, en las procesiones (sobre todo Semana Santa y Corpus Christi), en los paseos públicos. 104 Algunas de estas prohibiciones valían sólo para Madrid; otras para todo el reino, incluidas las colonias. La mayoría eran nuevas, aunque en ciertos casos se repetían disposiciones anteriores. La reglamentación del teatro y demás espectáculos públicos, así como de los artistas callejeros no era privativa de España, se dio en otras partes de Europa; por ejemplo, en Suecia durante los siglos XVII y XVIII, los músicos debían trabajar sólo en un distrito o parroquia determinada, además de contar con un permiso para trabajar. En Suiza, los actores ambulantes estaban sujetos a ciertas normativas. Burke, 1997, pp. 163-164. 103 Pereira, p. 224. 104 Todas las ciudades tenían sus paseos: el Espolón en Burgos, El Prado de la Magdalena en Valladolid, el del Prado en Madrid, la Alameda de Hércules en Sevilla 102
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Los resultados de tales prohibiciones fueron muy magros. Tal vez en las ciudades, donde el Estado tenía mayor presencia, fue posible lograr algún tipo de control. Más bien, las reformas tuvieron un impacto mayor en lo económico y político. En las ciudades dejaron su huella en la monumentalidad arquitectónica y reformas urbanas en beneficio del pueblo, características del absolutismo del la segunda mitad del XVIII. Además de la Iglesia y el Estado, el intelectual ilustrado es tercer personaje que entrará en la discusión de lo popular. En sus escritos condenará las costumbres populares, a veces propondrán su desaparición, otras, sólo su regulación o mejoramiento.105 Ejemplo, entre muchos es la Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su srcen en España de Gaspar Melchor de Jovellanos (1796). ¿Y qué diremos de la música y el baile, dos objetos tan atrasados entre nosotros y capaces de ser llevados al mayor punto de amejoramiento y esplendor? ¿Qué otra cosa es en el día nuestra música teatral que un conjunto de insípidas e incoherentes imitaciones, sin srcinalidad, sin carácter, sin gusto y aplicadas casual y arbitrariamente a una necia e incoherente poesía? ¿Qué otra cosa nuestros bailes que una miserable imitación de las libres e indecentes danzas de la ínfima plebe? Otras naciones traen a danzar sobre las tablas los dioses y las ninfas; nosotros, los manolos y verduleras.106
Durante el XVIII también se comienza a discutir la situación de la música académica por intelectuales como Benito Jerónimo Feijoo, Antonio Rodríguez de Hita, Antonio Eximeno, Tomás de Iriarte. 107 Asimismo, comienzan a darse ejecuciones instrumentales fuera del uso religioso estricto. Un ejemplo son los llamados conciertos espirituales que se presentaban en las iglesias de las grandes ciudades y consistían en que sin motivo litúrgico alguno los músicos de capilla se reunían para ejecutar tocatas, sonatas y sinfonías.108 En Madrid se podían escuchar en el teatro de los Caños del Peral, de la Cruz y el Príncipe.
Antonio Eximeno
Tomás de Iriarte
Las ideas ilustradas que proponían mejoras y cambios en la economía encontraron eco en las llamadas sociedades de amigos del país donde además de discutir se escuchaba música académica. Estas empezaron a surgir en el último cuarto Debemos reconocer también que serán los ilustrados quienes con un espíritu científico recopilaron coplas y costumbres. Este será el precedente para que en el XIX, bajo el romanticismo, se emprendan muchos trabajos de recolección de lo que se conocería como folklore. 106 Jovellanos, Gaspar Melchor de. Espectáculos y diversiones públicas. Informe sobre la ley agraria , ed. J. Lage, Madrid, Cátedra, 1986, p. 140, en Pedrosa, p. 5. 107 Ver Martín Moreno, pp. 415-455. 108 Gallego, p. 106. 105
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de siglo y se acompañaron de textos como el del conde de Campomanes titulado Discurso sobre el fomento de la industria popular de 1774.109 Los conciertos musicales más apegados al espíritu ilustrado eran los de la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País, RSVAP, creada en 1764. En sus reglas establecía que en sus asambleas se presentasen obras de teatro “de modo que fuese escuela de virtud y no de vicio”.110 Incluso, el principal promotor de la Sociedad, el Conde de Peñaflorida, escribió una obra de teatro que los socios representaban y acompañaban con música. En muchas casas de nobles se hacían veladas musicales y se presentaban obras teatrales. En ellas se tocaba lo italiano, las modas de la metrópoli y los géneros locales.
El palacio de Insausti, sede de la RSVAP
Don Xavier María de Munibe, Conde de Peñaflorida
La labor de la RSVAP en la música fue algo totalmente nuevo. Su capilla musical en Vitoria fue dirigida por Manuel de Gamarra y Pedro Antonio Ortiz de Landázuri. Ya en el XIX, dio a conocer aún antes que en Madrid obras de Beethoven y Wagner en versiones para dos pianos.111 Además de las ejecuciones musicales, en las reuniones de la RSVAP se discutía teoría musical y una de sus ideas básicas era que la música, tanto la culta como la popular, debía tener una utilidad social.112 En Madrid también se ofrecían estos conciertos, llamados academias; sin embargo, a sus miembros, aristócratas y nuevos burgueses se les acusaba de extranjerizantes pues admiraban en demasía la música instrumental alemana y muy poco la española.113 También en Pamplona, en 1779, la “Compañía de Asociados Académicos” que dirigía Pietro Setti, proponía “unas academias compuestas de arias italianas y españolas, entremeses en castellano, tonadillas en castellano, zarzuelas de tramoyas y también un poco de baile”.114 El ejemplo de la sociedad vasca y las academias madrileñas fue seguido por las burguesías y aristocracias en otras partes de España y América. Finalmente, es importante conocer cuál ha sido el devenir de la música de elite y las influencias extranjeras en España pues estas dejarán diferentes huellas en los
109 Anes, p. 400. 110 En Bagüés, p. 439 111 DMEH, Vol.1, pp. 168-169. 112 Gallego, p. 107. 113 Ibíd, p. 109. 114 Gembero, 1990, p. 634.
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músicos populares.115 Evidentemente, toda música es producto de influencias externas, más aún en la península ibérica que ha sido zona de paso y siempre mantuvo comunicaciones con todo el Mediterráneo y por si fuera poco conectaba a Europa con África y América. No obstante, aquí nos referimos a la influencia que recibió la música académica por medio de la corte y la nobleza. Por lo general, se piensa que España sólo fue un receptáculo de las ideas y modas de otros países, principalmente los Países Bajos, Italia y Francia. No obstante, para los siglos XVI y XVII, la influencia era mutua y el arte musical y teatral español también llegó a estos reinos. 116 Una de las que recibió fue de los Países Bajos que en algún momento pertenecieron a los Habsburgos. Carlos V, su hijo y nieto mantuvieron una capilla musical flamenca junto a la española. Además, debemos considerar que la división política de los siglos XVI, XVII y XVIII era muy diferente a la actual; por ejemplo, la península italiana mantuvo lazos estrechos con la corte española pues ésta controló durante el XVI y XVII Milán, Sicilia, Cerdeña y Nápoles (virreyes españoles gobernaron esta ciudad hasta 1707 y por tres siglos su destino estuvo unido al de España). La comunicación musical entre las cortes de las dos penínsulas era común y la influencia mutua. Esta no sólo fue musical, también se dio en la poesía y el teatro. La diferencia en los gustos musicales de las dos dinastías españolas -los Austrias y los Borbones- ejemplifican el cambio en las cortes europeas y la tendencia secular de la sociedad: mientras los primeros, mantenía una capilla musical, daban mayor importancia a la música litúrgica, basada en la polifonía, los segundos, introdujeron la ópera, la música instrumental y el estilo galante, todo ello basado en la influencia italiana. Además, con la llegada de Felipe V, el violín comienza a tener mayor presencia en la corte española y su capilla. 117 Esto a su vez dio motivo para que el nacionalismo musical español del XVIII y XIX surgiera como una fuerza que se opondrá los géneros y dividirá a lahubiera aristocracia en propios, dos bandos. no podía serapensado en elextranjeros siglo XVII, no porque no géneros sinoEsto porque no había la necesidad de justificarlos. La música del barroco fue el producto del contexto y la tradición, no nació como opuesta a otros géneros, algo que sí sucedió con el clasicismo y el romanticismo. Para el siglo XVIII, la influencia sólo será en un sentido: de Italia a España. Esta se dará en la ópera, la música cortesana y religiosa. La influencia extranjera –léase italiana, francesa y en menor medida austriaca- tuvo mayor fuerza en las ciudades
Debemos tener en cuenta que las casas nobiliarias europeas tenían mucho contacto y los matrimonios entre ellas eran una forma de establecer alianzas. Asimismo, cuando un príncipe o princesa aceptaba la corona de otro reino, se llevaba consigo una parte de su corte, incluidos los músicos. 116 Para conocer estas influencias ver Maurice Esses, pp. 18-43. En el caso de Austria, a pesar que la corona española tenía lazos familiares con la nobleza de ese país, la relación sólo se dio a nivel político, lo musical fue muy reducido. La gran excepción fue Joseph Haydn cuyas obras fueron muy conocidas en España; por ejemplo, en un contrato celebrado entre la condesa de Benavente y el compositor austriaco, éste se comprometía a enviar a Madrid toda la música que compusiese, a excepción de la encargada por otros para uso privado. Gallego, p. 102. 117 Esses, p. 328. 115
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donde residía la nobleza y la incipiente burguesía. La influencia italiana, il aggiornamento (la puesta al día), se acentuó con la llegada a principios del XVIII de Felipe V a Madrid y el archiduque Carlos a Barcelona. En ese siglo, hubo numerosos músicos italianos trabajando en las cortes, iglesias y teatros españoles y americanos. Entre los más famosos estaban Carlo Broschi “Farinelli”, Domenico Scarlatti, Luigi Boccherini más una larga cauda de compositores, cantantes, directores de ópera, clavecinistas, violinistas y bailarines. La influencia se dio tanto en lo instrumental, vocal y a nivel teórico.118 Como veremos más adelante, la influencia italiana y francesa se manifestó no sólo en lo cortesano sino también en lo popular.
Farinelli
Scarlatti
Boccherini
Debemos señalar que la ópera italiana no fue muy aceptada por el público español, las razones eran el tipo de argumento (temas mitológicos o de la Antigüedad), pues en los teatros españoles se prefería temas más mundanos; el costo, ya que era mucho más caro montar los espectáculos operísticos que las zarzuelas y tonadillas; finalmente, a diferencia de la comedia, la ópera siempre fue considerada un género elitista y extranjero, alejado del espíritu y genio de los compositores españoles.119 Aún así, las óperas italianas eran traducidas al español y las compañías italianas se adecuaban al gusto español presentando géneros españoles como la tonadilla.120 En este sentido, la musicóloga María Gembero Ustárroz dice que sería interesante saber en qué medida la música italiana influenció los entremeses, sainetes y comedias.121 Aunque la ópera y otros géneros no fueron totalmente aceptados, la música teatral italiana influenció a la religiosa durante el XVIII. Además de la italiana, la otra gran influencia en España en el XVIII fue la francesa. A pesar de ser Francia el gran rival político en los siglos XVI y XVII, su cercanía y los enlaces matrimoniales entre sus casas reinantes permitieron intercambios mutuos. A grandes rasgos, se puede hablar de tres periodos que distinguen la relación cultural entre estas dos naciones: la primera va desde fines del XVI a mediados del XVII y fue dominada por España; la segunda, corresponde a la otra mitad del XVII y se caracterizó por no haber una supremacía de alguna de las naciones; la tercera corresponde a la primera mitad del XVIII y fue dominada por Francia, siendo cuando los Borbones accedieron al trono español, y la administración y muchos aspectos culturales eran de srcen francés. 122 La influencia de las danzas
118 Ibíd, pp. 18-34. 119 Stein, 1993, p. 3. 120 Gembero, 1990, p. 619. 121 Idem. 122 Esses, pp. 37-43.
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francesas en la aristocracia española del XVIII es evidente si se consideran las fuentes musicales –manuscritos para guitarra, violín, arpa- pues la frecuencia de minuetes y contradanzas es muy grande. El método de Santiago de Murcia refleja ya la importancia de la danza francesa en España.123 Como podemos observar, la relación popular académico era compleja y operó en ambos sentidos. Paradójicamente, fue en el XVIII cuando el Estado y los intelectuales ilustrados comenzaron interesarse en la cultura popular, tanto para atacarla como estudiarla. Como notaremos más adelante, las influencias extranjeras (italianas, francesas) se manifestaron en el XVIII en la música religiosa y teatral. De igual manera, todo esto se presentó en las colonias americanas, tal como se verá en capítulos posteriores.
L A I GLESIA Y LA MÚSICA Si preguntáramos quién gastaba más en música la respuesta es, indudablemente, la Iglesia. Para entender esto debemos conocer en qué consistía su poder, las ideas sobre la música religiosa y la función de las fiestas. Esto nos ayudará también a comprender el catolicismo que se exportó hacía la Nueva España. Al igual que cualquier sociedad del Antiguo Régimen la religión era parte primordial de la vida; en el caso de los españoles comprendía tanto la popular como la oficial, ésta surgida en el XVI como producto de la Contrarreforma. La religiosidad oficial promovió la expulsión de los judíos y bautismo de los moriscos, vigilaban la conducta de todas las personas (algo que para el XVIII empezará a ser tomado por el Estado) y manejaba la educación, entre otras actividades. Los siglos XVI y XVII estuvieron caracterizados por un gran incremento del poder de la Iglesia, tanto por el número de clérigos como su riqueza inmobiliaria. En esa época se fundaron varias órdenes –jesuitas - o reformaron otras –carmelos, agustinos-. El incremento de clérigos se debió a que la carrera eclesiástica ofrecía –al igual que en toda Europa- una oportunidad de ascenso para los segundones que no habían obtenido herencia y para los campesinos de condición humilde que hacían grandes sacrificios para pagar la entrada de alguno de sus hijos a un seminario. Ello provocó que para fines del siglo XVI en España hubiera alrededor de 20 mil parroquias124 y poco más de 90 mil eclesiásticos, entre sacerdotes, frailes y monjas 125 (aunque debemos señalar que se concentraban en las ciudades y pueblos importantes y mucho menos en el campo). 126 En 1623 había más de nueve mil casas de religiosos varones127 y alrededor de 200 mil personas relacionadas con los oficios eclesiásticos para una población total de más de siete millones. 128 Para 1768 había 2 mil conventos 123 Murcia era maestro de guitarra de la
reina María Luisa Gabriela de Saboya, esposa de Felipe V.
124 Domínguez, p. 119. 125 Idem. 126 Idíd, p. 120. 127 Trevor Davies, p. 86.
Tan sólo hacia 1650 en Sevilla y sus alrededores había 48 monasterios, 28 conventos, 23 hospitales y 9 ermitas. Elizabeth Perry, Crime and Society in Early Modern Sevilla , Hanover, New Hampshire, 1980, p. 132 cit. en Esses, p. 46. 128
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de varones y mil de mujeres. El número de eclesiásticos y para-eclesiásticos era de casi 200 mil, y existían alrededor de cuarenta órdenes religiosas 129 (en comparación los médicos no pasaban de 4 mil, y los empleados civiles eran aproximadamente 30 mil).130 Aunado al creciente número de religiosos, los bienes de la Iglesia aumentaron en gran medida, ya sea por las donaciones testamentarias, capellanías y compras hechas por las propias comunidades religiosas. 131 Todo este personal y riqueza generó un mundo lleno de conflictos, contrastes e intereses. La Iglesia poseía y seguía acumulando bienes;132 por el contrario, el clero rural yacía en el abandono. A pesar que buena parte del pensamiento erudito residía en una elite eclesiástica, la formación intelectual del común de los clérigos era muy deficiente, esto aunado a la vida indisciplinada de los regulares y una religiosidad calificada de supersticiosa. 133 Paradójicamente, en un país tan católico había infinidad de parroquias sin titular.134 En efecto, el excesivo número de clérigos trajo aparejado un relajamiento en las costumbres pues muchos tomaban los hábitos sin tener la vocación necesaria.135 De manera semejante, el alto clero -nombrado por la Corona- nunca abandonó su vida aristocrática. En el bajo clero era común encontrar curas que vivían con concubina e hijos 136, todo bajo la mirada paradójicamente indulgente de la Inquisición y los tribunales eclesiásticos. Si bien el triunfo de la Contrarreforma acentuó el carácter de Bartolomé la unidad religiosa española, esto no evitó que al mismo tiempo el pueblo Bennassar criticara por medio de refranes y canciones los vicios del alto y bajo clero, así el anticlericalismo está presente en toda la época. Ejemplo de ello lo encontramos en los proverbios contra curas, frailes y monjas citados por Bennassar: “Vivir cerca de cura de gran locura. Sin cura y sin palomar tendrás limpio tu hogar”. “Fraile que pide por Dios, pide por dos... Fraile que obedece a su regla, recibe todo y no da nada... Fraile
129 Anes, p. 79. Virgilio Pinto calcula que era el 2.2% de la
población. Pinto, p. 159.
130 Anes, p. 92. 131 Defourneaux,
pp. 127-129. En las ciudades de tamaño medio podía ser dueña de la mitad de las casas y en las grandes como Madrid era propietaria del 20% de los inmuebles. Pinto, pp. 164-165. 133 Ibíd, p. 156. 134 Ibíd, p. 161. 135 El propio rey Felipe IV se quejaba del excesivo número de clérigos, monasterios y conventos; creía que la gran cantidad de regulares era causa de la disminución de agricultores y comerciantes. Trevor Davies, p. 86. Durante el siglo XVII, la Corona buscó reducir el cada vez mayor poder económico de las órdenes religiosas. También reconocía que el gran número de miembros del clero secular se manifestaba en una pérdida de valores. 136 Actualmente, en Andalucía existe un género llamado coplas de la Zambomba que está referido a la Navidad, sin embargo, no faltan versos irreverentes como este: “Estando un curita/malito en la cama,/ a la medianoche/ llamó a la criada./ Qué quieres, curita,/ que tanto me llamas./ Quiero chocolate/ y no tengo agua./ El pozo es muy hondo,/ la soga no alcanza./ Estando en el pozo/ le picó una araña./ Le picó con gusto, / le picó con ganas./ Y a los nueve meses/ parió la criada,/ y parió un curita/ con capa y sotana.” DMEH, Vol.1, p. 440. 132
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que pide pan coge la carne si se la dan”. “Amor de monja, fuego de estopa y viento de culo, todo es uno”.137 Lo mismo sucedía en los conventos donde ingresaban viudas o doncellas muchas sin convicción alguna- pero eso sí habiendo dado cuantiosas dotes. El caso de las comendadoras de Calatrava y de Santiago es paradigmático pues en sus conventos sólo entraban mujeres de alcurnia; ahí la vida era cómoda y lujosa, además –dice un testigo de la época- cada una contaba para su atención con tres o cuatro sirvientas. La vida en estos casas estaba lejos del ascetismo que uno pudiera imaginar; por el contrario, eran comunes banquetes, fiestas, representaciones teatrales y torneos literarios. Otro tanto sucedía en los monasterios para varones, incluso se dio el caso que algunos de los monjes se desviaron tanto de las enseñanzas de Cristo que llegaron a acaudillar cuadrillas de bandoleros.138 Todo ello no obsta para que de igual forma hubiesen surgido personajes sobresalientes como Santa Teresa de Ávila, San Francisco Javier o San Ignacio de Loyola y los frailes mendicantes que estudiaron las culturas indígenas en México. Precisamente, en los siglos XV y XVI se dio en España una ola de inquietud espiritual que se manifestó con mayor vehemencia entre los mendicantes, particularmente los franciscanos. Algunos de ellos querían regresar a la regla estricta de San Francisco. A ésta agregaron una rígida disciplina y un sentimiento profundo de su labor evangelizadora. Siguiendo las enseñanzas de Juan de Puebla y Juan de Guadalupe predicaron un evangelio sencillo y austero entre campesinos pobres andaluces y extremeños y los recién conquistados musulmanes granadinos. Este movimiento gozó de la simpatía y apoyo del cardenal Jiménez de Cisneros -confesor de la reina Isabel, franciscano, fundador de
Jiménez de Cisneros
la Universidad de Alcalá, erudito humanista, promotor de la Bibliaentre políglota-. En este contexto se formaron frailes obedientes, austeros y humanistas, ellos quienes 139 llevarían a cabo la llamada Conquista Espiritual en la Nueva España. Para los ojos y oídos de las autoridades de la Iglesia, la música religiosa y la profana debían ser dos campos diferentes; decimos debían, ya que en la práctica real y a lo largo de tres siglos cada vez tuvieron más contacto, influenciando la segunda a la primera. Tal fue el camino que va de la austera monodia vocal del XVI hasta la introducción en el templo de orquestas de tipo italiano en el XVIII. Había canciones populares a las que se cambiaba el texto por uno sacro y a partir del XVII se dio una mayor influencia de lo profano en lo religioso. Así como en ocasiones se diluían las fronteras entre lo popular y lo cortesano, también sucedía lo mismo entre lo profano y religioso en el plano festivo. Para los grandes compositores como el maestro andaluz Cristóbal de Morales “La música es un regalo de Dios y nos fue dado para alabar al Señor y dar nobleza a los
137 Bennassar, pp. 85-86. 138 Defourneaux, pp. 130-135. 139 Parry, p. 133.
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hombres.”140 Esta idea era compartida por otros músicos de los siglos XVI y XVII. Incluso los tratados teóricos consideraban que el fin del arte musical debía ser la glorificación de Dios, y los polifonistas del XVI evitaban hasta lo posible escribir piezas seculares, pues su fin era dedicar todo su esfuerzo a “elevar las almas de los oyentes hacia el creador”.141 El problema de la influencia perniciosa de lo popular y teatral en lo religioso también se discutía en otras partes de Europa, aunque en España fue Cristóbal de más marcada (la diferencia entre música sagrada y secular continuó siendo Morales uno de las características más importantes del pensamiento musical español hasta la primera mitad del siglo XVIII).142 En este sentido, una de las recomendaciones de los teóricos de la época era no mezclar música profana en el culto religioso. Por ejemplo, Pablo Nassarre, señalaba: El bendito Concilio de Trento, en su vigésima segunda sesión, señala que con objeto que la casa de Dios pueda ser llamada apropiadamente una casa de oración, en ella no debe emplearse ninguna pieza profana o indecente ya sea al cantar, o en el órgano, o en un cualquier otro instrumento, especialmente durante el oficio y sagrado sacrificio de la misa. 143
Muchos teóricos del siglo XVIII mantenían ideas semejantes, sobre todo aquellos que reprochaban la creciente influencia de los estilos italianos. El filósofo, Benito Jerónimo Feijóo decía: Los cantos de la iglesia de estos tiempos, con respecto a su forma y manera, suenan al igual que cantos de jovial compañía de quienes se sientan alrededor de una mesa [o canciones teatrales]. Todos ellos están compuestos de minuetes, recitativos, aires ligeros y alegros… ¿No acaso toda la música de la iglesia debía de ser seria? 144
Benito Jerónimo Feijóo
Igualmente, Francisco Valls, maestro de capilla de la cátedra de Barcelona apuntaba:
El primero y más grande error es no darse encuentra en que la música de la iglesia debe ser: equivocarse con aires e ideas tomadas del teatro, e imprudentemente desconocer la sagrada ley canónica de los padres santos. 145
El querer mantener el repertorio musical antiguo provocó que todavía en el XVIII se escucharan piezas del XVII, e incluso compositores de principios de ese siglo continuaran usando técnicas anteriores al barroco. 146 Sin embargo, en términos
140 Anglés, p. 388. 141 Ibíd, p. 381.
En teoría musical, dominaban las ideas pitagóricas, neo-platónicas y religiosas, que era comunes a muchos tratados del siglo XVI. Sin embargo, todavía durante los siglos XVII y XVIII los teóricos españoles continuaban compartiendo estas ideas. Esses, p. 58. Es necesario señalar que estos músicos admiraban la ópera italiana, pero, repetimos, reprochaban su uso en el templo. Con todo, hubo teóricos y compositores que promovieron prácticas modernas y criticaban las posiciones reaccionarias, entre ellos estaba el jesuita Antonio Eximeno. 143 Pablo Nassarre, Escuela de música según la práctica moderna, 1724, en Esses, p. 58. 144 Feijóo, Música en los templos , 1726, en idem. 145 Valls, Francisco, Mapa armónico práctico. Breve resumen de las principales reglas de música sacado de los más clásicos autores, c. 1742, en ibíd, p. 59. 146 Ibíd, p. 60. 142
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generales, la música religiosa que se ejecutaba en las iglesias era la que se componía en la época, pues las obras antiguas eran olvidadas ya que músicos y autoridades religiosas estaban convencidos del progreso constante del arte musical y la superioridad de lo moderno sobre lo antiguo. 147 A despecho de los constantes esfuerzos por establecer una estricta división entre lo sagrado y secular, en la práctica no eran excluyentes. Las objeciones levantadas por los teóricos arriba citados indican que desde fines del siglo XVII los músicos españoles al servicio de la Iglesia empezaron a adoptar formas y estilos operáticos italianos. Más aún, en todo el siglo XVII, cantos y danzas populares se entrometían con frecuencia en la esfera sagrada: muy notablemente durante festividades de Corpus Christi, cuando podían ser usadas en las procesiones o retomadas por actores en los carros teatrales para incluirlas en los autos sacramentales.148 El historiador Glenn Swiadon explica una manera de transformar a religioso lo profano: Una de las técnicas que los poetas usaban para componer sus canciones religiosas era "volver a lo divino" ciertas composiciones profanas. Por ejemplo, se tomaba el estribillo o la melodía de un cantar tradicional o popular, y se le hacían modificaciones inspiradas en temas como la navidad o el santísimo sacramento. Con ello se esperaba que la música que se cantaba en las calles o en las obras dramáticas profanas se sustituyera por estas versiones más edificantes. 149
Otra manera era sustituir lo religioso por lo popular. El mismo historiador refiere que fue a un clérigo del siglo XVI, Hernando de Talavera, a quien se le atribuye el haber cambiado los responsorios en latín por villancicos en español y así atraer a la gente a la iglesia. Tal forma tuvo mucho éxito y los maestros de capilla del XVII los compusieron. Para el XVIII, Swiadon dice:
Hernando de
Talavera … los villancicos eclesiásticos formaban grandes espectáculos, con música de orquesta y coros polifónicos, en las catedrales más importantes, donde se distribuían a los feligreses pudientes impresos con la letra de las canciones, los llamados "pliegos de villancicos", que también se vendían en los mercados.150
En todo el mundo ibérico, los villancicos cantados en las iglesias estaban influidos por los géneros populares. 151 Estos eran presentados durante la misa, en lengua vernácula, en forma de diálogo que rayaba en lo teatral, al grado que el musicólogo Antonio Gallego considera que operaron como una alternativa al teatro en épocas donde se dificultaba la actividad escénica profesional.152 En ellas aparecían personajes populares de todas las Antonio Gallego 147 Gallego, p. 29. 148 Esses, p. 66. 149 Swiadon, 1998, p. 4. 150 Ibíd, p. 5.
Roberto Plá dice que “Musicalmente es necesario distinguir ante todo los Villancicos destinados a ser cantados únicamente y los que tienen un aire de danza. Casi todos los ritmos ternarios y vivos son ritmos de danzas”. Roberto Plá, Danzas del Renacimiento, s. XVI, Colección de Música Antigua Española , Estéreo HH 522, Hispanovox, Madrid, 1972 en Rey, Juan José, p. 13. 152 Gallego, p. 66. 151
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etnias y grupos. Sin embargo, se manejaban en forma de estereotipos, exagerando la manera de hablar y sus danzas. Esta invasión de lo popular provocó infinitas quejas dirigidas al Santo Oficio. Una de ellas es el informe del Inquisidor General fechado en 1800. Siendo repetidas las quejas y delaciones que se me dirigen anualmente al tribunal del Santo Oficio contra las letrillas de villancicos, pastorelas y demás canciones que salen al público en lengua vulgar y se cantan en las iglesias catedrales en la Nochebuena o Maitines de la Natividad de Señor y días siguientes a la pascua, notándose muchas veces en ellas alusiones y palabras equívocas poco decorosas y ajenas a las sagradas que deben dirigirse, y habiéndose asimismo notado que la composición música de que usan estas funciones muchos maestros de capilla es muy impropia y contraria a la seriedad con que deben cantarse en el templo las alabanzas de Dios, introduciendo a veces en sus tonadas y estribillos el estilo de seguidillas, que llaman a lo bolero, tiranas y otros tonos de esta clase que, lejos de inspirar devoción en los oyentes conmueven y excitan a las gentes del vulgo para que propase el desorden… 153
La queja anterior era tardía, pues ya para mediados del XVIII empezó a disminuir la popularidad de los villancicos. Swiadon considera que fueron tres las razones: 1) la música italiana impuso su estilo concertante con un nuevo tipo de instrumentación; 2) en ese siglo hubo un alejamiento de las manifestaciones populares; 3) se impusieron nuevas modas literarias, dejando de lado aspectos lúdicos por otros más didácticos.154 Podemos decir a manera de resumen que la relación e intercambios entre la música religiosa y profana fueron comunes y por eso no es sorprendente que en los fondos catedralicios se encuentren obras profanas. De igual manera, los maestros de capilla componían piezas no sacras, sobre todo los de fines del XVII y durante el XVIII.
M ÚSICA Y DANZA
:
RELIGIOSIDAD POPULAR Y
PROHIBICIONES
Es muy importante diferenciar -como lo hace Antonio Domínguez Ortiz- la Iglesia Católica como institución, del pensamiento, vida y sentimiento religioso del pueblo español ya que mezclar una con otra lleva a muchas confusiones. Durante el Antiguo Régimen, tanto los clérigos del más alto nivel como el más humilde campesino sabían distinguir las instituciones de las creencias. Había, como señala el mismo autor, “una notable libertad dentro de la ortodoxia”. 155 Es cierto que la Iglesia tenía un gran poder sobre Antonio Domínguez las personas, mucho mayor que ahora (se castigaba a quien no asistía a Ortiz misa, no diera limosna -el pobre cumplía una función al ser objeto necesario de la caridad cristiana-, se penaba la blasfemia, la bigamia, se censuraban libros, comedias, entre muchos otros asuntos), pero creer que el pueblo era cristiano por las severas leyes religiosas es un error: era creyente por si mismo lo que no implica que fuera virtuoso moralmente.
153 En Gallego, p. 66. 154 Swiadon,
1998, p. 13.
155 Domínguez, p. 220.
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Aunque estaba prohibido por ley que se cometieran irreverencias en los templos, ésto, suponemos, también era lo que dictaba la tradición y el sentido común, sin embargo, no estaba por demás que el rey emitiera reales órdenes recordándolo. 156 Sin embargo la irreverencia era común puesto que la religión estaba presente en todos los aspectos de la vida 157 y los límites entre lo profano y lo sacro eran difusos. Aquí entendemos religiosidad no tanto desde la filosofía sino como las creencias y la práctica del pueblo, como señala Defourneaux: La adhesión a las verdades dogmáticas y a los mandamientos de la Iglesia se manifiesta en la asiduidad de la práctica religiosa: asistencia con frecuencia cotidiana a misa, frecuentación de los sacramentos, recitación del rosario, observancia de los días de ayuno, y también en el fervor con que losa menudo fieles siguen culto divino un y escuchan la palabraa veces de losteatral, predicadores. propenden a dar el a sus sermones carácter virulento, que pasaEstos de la invectiva al enternecimiento y a las lágrimas, para conmover más a su auditorio. 158
Esta irreverencia se manifestaba en la música y el baile, ya que al igual que muchas sociedades del Antiguo Régimen, en España la danza y el baile era una pasión pues se bailaba en todos los círculos sociales y por distintos motivos. Esto asombraba a los propios españoles y en una ocasión el propio Cervantes dijo: “No hay mujer española que no salga, del vientre de su madre bailadora...” 159 Las danzas y bailes eran nominalmente supervisados por las autoridades eclesiásticas y civiles para que no se salieran de los límites de la ortodoxia, ya que una buena cantidad se ejecutaban en ceremonias religiosas. Sin embargo, en muchas ocasiones el pueblo no hacía caso de las normativas ya sea porque no las conociera o porque simplemente seguían sus propias tradiciones que consideraban cristianas. Las prohibiciones contra la religiosidad popular, su música y baile se pueden dividir en dos tipos: las que van dirigidas contra la conducta impropia de no pocos eclesiásticos (que como acabamos de ver no era muy cristiana), y las de la feligresía (lo que a juicio de las autoridades eran excesos en el culto). Esto puede verse en la definición de baile que aparece en el diccionario de Covarrubias de 1611. El bailar no es de su naturaleza malo, ni prohibido, antes en algunas tierras es necesario para tomar calor y brío; pero están reprobados los bailes descompuestos y lascivos: especialmente en las iglesias y lugares sagrados, como está dispuesto por muchos Concilios y Cánones. 160
Un ejemplo tardío son las cédulas emitidas en 1815 y 1818 por Fernando VII. Rodríguez de San Miguel, t. 1, pp. 8-9. 157 A pesar de lo anterior, en ciertas épocas y contextos algunos historiadores prefieren hablar de una religiosidad local en vez de popular. Por ejemplo, en la España del siglo XVI, W. A. Christian encontró que los exvotos, reliquias y santuarios podían ser tan característicos de la familia real como de los campesinos. Incluso señala que la “inmensa mayoría de lugares y monumentos sagrados sólo significaban algo para los habitantes de cada localidad”, en Burke, 1997, p. 24. 158 Defourneaux, p. 136. 159 La Gran Sultana, citada por Pfandl, Introducción del Siglo de Oro, p. 250, nota, en ibíd, p. 156. 160 Sebastián Covarrubias de Orozco. Tesoro de la lengua castellana o española , Madrid, p. 115. 156
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Diccionario de Covarrubias, 1611
Definición de baile
Era de esperarse que ciertos bailes y danzas populares hubiesen sido objeto de gran número de vetos. Veamos algunos ejemplos tomados de las Constituciones Sinodales, una de las principales fuentes para conocer los bailes pues en algunas de ellas se pueden ver las tradiciones locales. En la del obispado de Ávila, 1617, se pedía a los clérigos tuviera cuidado que En misas nuevas, bodas, fiestas, u otros ayuntamientos ni canten cantares deshonestos, ni dancen, ni bailen, ni se disfracen, ni hagan cosas por donde sean notados de livianos... 161
En las sinodales del obispado de Calahorra (la Rioja) y La Calzada en 1621 se decreta que “En las Misas nuevas... no haya gastos desordenados ni convites muy solemnes y que se celebren con toda devoción... sin cantares ni bailes”.162 De igual manera, en las constituciones del obispado de Segorbe en 1668 se señala que Los clérigos no acompañen mujeres... Y si lo arriba dispuesto les es indecente mucho más lo será el bailar, danzar, cantar cantares profanos, salir en disfraces, en mascaras, y representar, aunque sea con pretexto de que las comedias o actos son de historias sagradas... Ítem que cuando se celebra el Oficio Divino o se hacen procesiones no se canten cosas compuestas en lengua y en casoalgún que precediendo o de curas en las iglesias parroquiales sevulgar permita Villancico o licencia cantar Letra ennuestra romance sealos primeramente aquella vista... que las Letras no contengan cosa que pueda provocar a risa o indevoción.163
Órdenes semejantes se dan en el obispado de Huesca en 1687: “… mandamos que de aquí a delante ninguna persona eclesiástica ni seglar pueda velar, ni vele en iglesia, ermita, o cementerios de nuestro Obispado ni dancen, ni canten cantates [cantos] profanos...”164 Las constituciones sinodales de Pamplona (país vasco) de 1531 señalaban que “todos aquellos que van a cualquier iglesia, sea basílica o ermita, para estar en vela según voto o devoción suya, se abstenga de bailes, danzas sagradas y canciones”.165 Una prohibición anterior sobre el baile emitida en la ciudad de Vitoria en 1487 decía Otrosí ordenamos y mandamos que no se anden danzas ningunas de bodas ni de misas nuevas, salvo en la calle donde fuere tal boda o misa nueva. Otrosí ordenamos y mandamos que, por
161 Citado en Crivillé, p. 104. 162 Ibíd, p. 103 (cursivas del autor). 163 Idem (cursivas del autor). 164 Citado en idem (cursivas del autor). 165 DMEH, Vol.1, pp. 167-168.
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cuanto las danzas de espadas son escandalosas y de ellas suelen hacer desaguisados no se haga danza de espadas.166
De particular atención para la Iglesia eran los dramas litúrgicos que el pueblo representaba a su manera y que a juicio de las autoridades eran deshonestos; el sínodo de Ávila de 1617 señalaba: Que no se hagan representaciones profanas, ni ensayos de ellas, ni danzas, ni cosas deshonestas se canten en la iglesia así parroquiales como ermitas so pena de un ducado al Rector o beneficiado que lo consintiere, aunque sea la noche de Navidad. Y las representaciones no se hagan sin examinarse primero... 167
En el mismo sentido, en 1668 la asamblea de eclesiásticos del obispado de Segorbe (Castellón) ordenaba que No se representen comedias en las iglesias, ni en los azaguanes o soportales de aquéllas, ni allí se hagan tablados para ver correr toros, ni estos se corran en días de fiesta ni se hagan comedias mientras se celebran los divinos oficios... y a los Beneficiados y ordenados in sacris les mandamos... que no representen, dancen o lleven la consueta [apuntador] en las comedias.168
Otra prohibición que al parecer era muy común iba contra las llamadas coplas difamatorias y la música que las acompañaba; ejemplo de ello es la resolución del Alcalde de Tarrasa, Barcelona, en 1637, donde … se prohíbe que ni de día ni de noche, ni en lugar público ni secreto se canten can ciones infamatorias en que se nombre a personas... bajo la pena de ser presos y castigados... Ítem, Se manda a los que oyeren tales canciones que en oyéndolas, si es de noche, saquen luminarias a las ventanas y den gritos de socorro (vía fos) procurando cogerlos y entregarlos a la justicia para que los castigue. 169
En 1779, en Granada se vigilaba que dentro del templo no hubiera borracheras, 170 bailes licenciosos, tocar cencerros, abrazos de desórdenes hombres aque mujeres. En Baraçaldo, Vizcaya, ese mismo año, se rifar prohibió, por los se cometían, se presentasen obras el Viernes Santo. 171
El etnomusicólogo español Josep Crivillé i Bargalló señala que hubo prohibiciones de danzas especificas. Un caso fueron las populares sardanas en Cataluña. En la disposición sinodal de Vic del año 1596 se sancionan las que se bailaban antes de la misa mayor y durante la celebración de ésta.172 De manera semejante es lo decretado en Azcoytyia (Guipúzcoa) en 1746, que prohibía las acompañadas del tamboril, bailadas en la mañana de San Juan.173 En otro ejemplo podemos ver los vaivenes que sufrieron los bailes
166 Ibíd, 168. 167 Citado en Crivillé, p. 105. 168 Idem. 169 Ibíd, p. 104. 170 En Pedrosa, p. 4. 171 En Bagüés, p. 436. 172 Crivillé, p. 105. 173 Idem.
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Una romería, José Camarón
populares, ya que durante un tiempo se impedían, en otro se permitían. Esto se dio en la localidad de Sóller, en la isla de Mallorca, donde ante los desórdenes y escándalos en los bailes a finales del siglo XVI, se prohibieron y solamente en días de fiesta pública se concedía el permiso. Dicha prohibición se levantó a fines del XVII, pero duró poco y tuvo que restablecerse. A mediados del XVIII, se permitieron de nuevo los bailes y las músicas, siempre que estuvieran presididas por un “teniente de baile”. 174 Este tipo de autoridad surgió en varios lugares, siendo su función evitar los desórdenes. Por lo general, en los templos era permitido el uso de cuerdas como violines y arpa, nos así el de guitarras, pues como se decía en la catedral de Palencia era “instrumento el más común y con que más se cantan y tañen cosas deshonestas y lascivas”.175 Pero como hemos visto repetidamente, hay que tener cuidado al evaluar estas prohibiciones, pues no pocas veces sólo reflejan costumbres muy arraigadas. Las interdicciones se refieren no tanto al objeto en sí, sino a la práctica a que están asociados. Un ejemplo viene del obispado de Pamplona en 1591, donde se decía: “…ordenamos que ningún clérigo, beneficiado ni sacristán... taña vihuela y otros instrumentos para bailar...”176 Igual se puede leer en las disposiciones del Sínodo de Albarracín en 1804: …y porque algunos clérigos pareciéndoles que usan de llaneza suelen en ayuntamie ntos de seglares, bodas o misas nuevas, bailar a tañer guitarras y otros instrumentos para que bailen los seglares, mandamos... que ningún clérigo... baile en misas nuevas ni otros regocijos, ni taña por las calles o a las ventanas de su casa delante de seglares guitarra ni otras instrumentos profanos... 177
Otro ejemplo citado por Crivillé i Bargalló proviene del Obispado de Calahorra y La Calzada, de 1621: El clérigo queen fuere hallado andar desea noche después de la campana queda sin justa causa mayormente hábito deshonesto preso... y si llevare armas o de instrumento de música, aunque sea a cualquier hora de la noche, demás de la pena que arriba queda puesta, las tenga perdidas y los instrumentos... y la misma pena tenga el que se hallare a dar músicas de noche, aunque él no las dé. 178
En 1590 en la provincia de vasca de Guipúzcoa se dio un conflicto entre el presbítero de Andoain por las danzas de Carnaval; igualmente, en Rentaría se prohibió tocar tamboriles, rabeles y otros instrumentos en la noche pues provocaban indecencias.179 En 1698, las Constituciones Sinodales de Obispado de Calahorra, al sur del país vasco, impedían las danzas y espectáculos dramáticos. 180 Además de las interdicciones contra la conducta de los clérigos se llegó a prohibir ciertas manifestaciones bulliciosas en bodas y demás actos religiosos. Por ejemplo, en Huesca, en 1687, se señaló: “… mandamos... que en adelante nadie sea osado a dar matracas, 174 Ibid, p. 106. 175 Kreitner, 1992, p. 539. 176 Citado en Crivillé, p. 106. 177 Idem. 178 Ibíd, p. 107. 179 DMEH, Guipúzcoa,
Vol. VI, p. 77.
180 En Bagüés, p. 436.
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tocar cencerras, ni tratar mal de palabras a los que se casaren, ora sean mozos, ora viudos...”181 A pesar de los muchos estudios sobre la Inquisición española, faltan investigaciones sobre las prohibiciones de músicas y bailes. 182 De lo que se conoce, una buena parte es contra cantares considerados obscenos y otros irreverentes que son semejantes a los prohibidos en la Nueva España; ejemplos de ello son los que refiere Miguel Ángel Picó: La Joaquina, Chistoso Pasaje, El Pájaro Extranjero, Mandamientos Burlescos y sobre cantos impresos como una colección El ciego músico. Ramón Bayeu de coplas, seguidillas, boleras y tiranas.183 Especial atención recibieron las coplas que cantaban los ciegos en las calles que iban desde las obscenas hasta las contrarias a la religión. 184 También el Santo Oficio tomó nota de los cantos usados en la hechicería. 185 Sobre esto último, el gran especialista en cultura española Julio Caro Baroja escribió: En la misma Península Ibérica fue preciso ir prohibiendo poco a poco aquí y allá los bailes, borracheras, juegos chuscos y canciones obscenas, y hasta las fornicaciones y adulterios a los que no dejaban de dedicarse algunos fieles cuando llegaban a pasar una noche en un santuario por causa de una celebración particular o de votos especiales. El padre fray Alonso e Castro pretendió incluso haber descubierto en la primera mitad del siglo XVI varias formas declaradas de idolatría en la provincia de Vizcaya, inspiradas desde luego por el mismo demonio que hacía de las suyas en América por las mismas fechas, en tanto los asturianos y gallegos se entregaban a prácticas casi tan sospechosas como las de los vascos…186
Julio Caro Baroja
Otro corpus inquisitorial es el relacionado con los judíos y los moriscos, que como se sabe fueron particularmente perseguidos por el Santo Oficio en los siglos XVI y XVII. De ellos existe información musical en los procesos inquisitoriales, sobre todo lapermaneció que tiene que con sus fiestas. 187 Aunque se expulsó a moriscos y judíos, su música enver la península.
181 Citado en Crivillé, p. 107. 182 Picó, 1996, 2002. 183 Ibíd, 1996, pp. 93-94. 184 Ibíd,
p. 94. Estos tenían el monopolio de cantar o recitar las oraciones contra enfermedades y demás males. Tal vez, una buena parte de la poesía que se decía cantada era en realidad recitada por ciegos y otros poetas populares. 185 Idem. 186 Julio Caro Baroja, Las formas complejas de la vida religiosa. Religión, sociedad y carácter en la España de los siglos XVI y XVII, Madrid, Akal, 1978 en Alberro, 1997, p. 201. También Albero señala que Jean Pierre Dedieu, (L, 'Administration del la Foi, 1989, Madrid, Bibliotheque de la Casa de Velásquez), se opone a lo que escribe E. Leroy Ladurie en Montaillou. “Al evocar la provincia de Nueva Castilla, declara (p. 39): el documento nos entrega millares de ritos de fertilidad y esterilidad que no se reducen de ninguna manera a una `magia marginal, incluso de baja ralea´, sino que se sitúan en el centro mismo de la vida religiosa de la comunidad. Un poco más adelante (p. 42), menciona los legados que dejaban los difuntos a una persona de familia, generalmente alguna hermana, hija o prima, para que llevara sobre su tumba `pan, vino y cera´, lo cual nos recuerda singularmente el culto a los muertos en Nueva España y en el México moderno y contemporáneo, en un ejemplo fehaciente de las similitudes que existen entre las practicas `populares´ de la península y las de la colonia“. Alberro, 1997, pp. 201 -202. 187 Picó, 2002, p. 95. 146
3-4. Música morisca: Improvisaciones sobre “Tres moriscas me enamoran”
3-5. Música judía: “! Ah, el novio no quiere dinero¡”
Durante el Antiguo Régimen español podemos ver dos etapas y dos actores en la política de las prohibiciones de lo popular: la primera va de los siglos XVI al XVII; la segunda, el XVIII y principios del XIX; los actores principales son la Iglesia y el Estado por una parte, y los intelectuales ilustrados por otra (al parecer, antes de la unificación de las coronas de Castilla y Aragón la tolerancia a las expresiones populares era mayor). La Iglesia y el Estado trataban de controlar las formas de culto popular que rebasaban la ortodoxia, así como vigilar la moral de los feligreses.188 Por su intelectuales dieciochescos condenaban losque gustos populares, aunque másparte, bien los proponían su regulación. Esto no quiere decir los intelectuales hayan sustituido a la Iglesia, sino que se sumaron con nuevos argumentos.
Moriscas danzando (detalle) Embarque de los Moriscos en el puerto de Denia , Valencia, c. 1612
Los ejemplos anteriores podrían ser pruebas de la intolerancia de la Iglesia ante la religiosidad popular, pero también de costumbres muy enraizadas en el pueblo español, tanto en las ciudades como el campo. Existen muchos otros documentos, como las relaciones de fiestas, donde se alaban las expresiones populares en contextos religiosos, entradas reales, celebraciones regias, y que muy probablemente fueran tan escandalosas como las que los edictos prohibían. Si bien la Iglesia persiguió la cultura popular, también vio que podía ser el vehículo para sus objetivos. De esta forma, aunque el canto y la danza pudieran incluir algún elemento pagano, se justificaba ya se podría dar a conocer la palabra de Dios. Un caso semejante era la fiesta de toros, prohibida por los Papas en sendas bulas, pero tolerada ya que sus ganancias iban a obras pías. Así, la Iglesia navegó entre la aplicación estricta del dogma a la tolerancia que justificaba el fin por los medios. Un balance de la actuación de la Iglesia ante la religiosidad popular arrojaría que mantuvo una posición ambivalente pues al mismo tiempo que la toleraba, la
Ejemplo de lo primero es la orden de febrero de 1777 donde Carlos III manda a sus cancillerías y audiencias de todo el imperio que “No toleren bayles en las Iglesias, sus atrios y cementerios, ni delante de las imágenes de los Santos, sacándolas a este fin a otros sitios con el pretexto de celebrar su festividad, darles culto, ofrenda limosna, ni otro alguno”. En Rodríguez de San Miguel, t. 1, p. 9. Ejemplo de lo segundo es la prohibición de que concurran personas de ambos sexos a tomar clases de baile a las casas de los maestros de danza, y de diversiones por dinero en las casas particulares. Publicado en Madrid en 1791, en ibíd, t. 1, p. 758. 188
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combatía y reprimía, tanto la que recordaba el pasado pagano como las interpretaciones que salían de la ortodoxia. Es necesario señalar que en el caso de la Inquisición, el papado renunció a sus derechos en favor de los reyes españoles. El Santo Oficio español se convirtió más en un aparato del Estado que de la Iglesia, aunque sus funcionarios fueran eclesiásticos. En un balance del papel del Santo Oficio en España, diríamos que benefició más los intereses de la Corona que la pureza de la fe y el dogma. 189 El estado español, motivado por la Reforma, consideró que el separatismo religioso implicaba el político, razón por la cual encargó a la Inquisición perseguir a moros, judío y protestantes, y el apoyo que recibía del rey, permitió que tuviera una injerencia en muchos ámbitos de la vida. A partir del siglo XVII la Inquisición comenzó a perder fuerza y para el XVIII era más que evidente su decadencia.190 Los conflictos con la Corona eran numerosos, pues se inmiscuía en sus jurisdicciones, además de querer manejarse indirectamente desde la curia romana, algo contrario a la tendencia centralizadora del Estado. 191 Así pues, la estrategia de los Borbones desde Felipe V hasta Fernando VII fue reducir las atribuciones del Santo Oficio y disminuir sus preeminencias. A pesar de contar con el apoyo popular, la Inquisición se enfrentó además del Estado contra las minorías ilustradas que cada vez iban ganando más terreno.
LA
MÚSICA Y EL TEATRO
A pesar de las innumerables publicaciones sobre el teatro del Siglo de Oro y del dieciocho, la música que lo acompañaba ha sido mucho menos estudiada. Aquí nuestra pregunta respecto al teatro sería: ¿qué tanto influyó la música teatral en la popular ya sea a nivel urbano o rural? Aunque esto tratará de responderse aquí, podemos adelantar diciendo que debió existir una influencia mutua entre la música del teatro y las canciones y bailes que se oían en las ciudades también se escuchaban en el campo.192 Como señala un estudioso del folklore musical español: “El material popular reinterpretado, dedicado especialmente al entretenimiento de los espectadores, regresaba a su legítimo dueño, el pueblo”. 193 Dividiremos esta parte en dos grandes épocas: los siglos XVI y XVII y el XVIII. Pero antes de entrar al estudio de la comedia, los sainetes y tonadillas debemos mencionar brevemente dos tipos de representaciones teatrales que tuvieron sus equivalentes en la Nueva España: el teatro de colegio jesuita y los autos sacramentales o comedias de santos (en la Nueva España éste era el término más usado). En ellos la música también era parte importante de la representación.
189 Torre Villar de la, 2000, p. 65.
El periodo más riguroso de la Inquisición fue de 1480 a 1516, cuando tal vez murieron más de la mitad de todos los condenados. Domínguez, p. 25. 191 La expulsión de los jesuitas en 1767 y la afirmación del poder regio ante el papado son otras consecuencias de esta política. 192 Se entiende por música teatral toda aquella que sirva para acompañar una situación dramática sea o no escenificada. 193 Picó, 2004, p. 27. 190
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El jesuita se presentaba normalmente en sus colegios; los géneros y temas versaban sobre comedias y tragedias de corte clásico, compuestas y actuadas por los propios profesores y alumnos. Dado el tema y los lugares de representación, nunca fueron espectáculos populares. Los autos sacramentales eran obras de teatro basadas en la Biblia o en la vida de los santos. En algún momento, la autoridad civil y eclesiástica tuvo que emitir sendos edictos por los abusos que se cometían en la representación y fuera de ella. Una ocasión un juez detuvo a una comedianta que hacía el papel de Magdalena pues encontró que estaba amancebada con uno que hacía el de Cristo, pero lo peor era que actuaban tan bien que lograban enternecer hasta las lágrimas a los espectadores. 194 En otra, los personajes de María y Jesucristo fueron representados respectivamente por una conocida prostituta y su alcahuete. Más aún, en el entremés que se intercalaba, apareció la misma comedianta en el papel de posadera con sólo ponerse un bonete en la cabeza y arremangándose el vestido. A continuación cantó y bailó una carretería llamada “Lavandería de paños”. En otro momento, en un auto sacramental que presenció el viajero inglés Edward Clarke en 1760 dijo que al término de la Crucifixión, “una de las actrices inmediatamente desató a Cristo, le despojó de su corona y vestido de color púrpura, y cuando se hubo puesto su vestido y su peluca de nuevo, inmediatamente se unió al resto de los actores y bailó unas seguidillas”. 195 Al parecer, estas comedias de santos fueron, al igual que las seculares, vehículos para difundir los géneros musicales populares.
E L TEATRO EN LOS SIGLOS
XVI-
XVII
Como señalamos arriba, se puede dividir el estudio del teatro en dos grandes épocas: los siglos XVI y XVII y el XVIII. En él primero existe un parteaguas más o menos definido: antes de Lope de Vega y la comedia nueva existía la comedia antigua, escrita en prosa y en verso irregular que iba de cuatro a seis actos; sus temas eran pastorales, farsas desatadas, recreaciones de dramas neoclásicos o tragedias al estilo de Séneca. 196 Este teatro anterior al Siglo de Oro era muy pobre en recursos, al grado que Miguel de Cervantes decía que cabía todo en un mísero costal .197 En tiempos de Lope de Rueda lo necesario para una representación se ceñía a dos o tres actores, un laúd o vihuela y unas barbas postizas.198 La comedia nueva, al igual que otros procesos de cambio cultural, surgió como una oposición a lo antiguo, pero tomando de él elementos y reformulándolos. Precisamente, parte del éxito del teatro español del Siglo de Oro consistió en presentar una mezcla de novedades y costumbres. Las primeras, siempre bien recibidas, despertaban la curiosidad y el interés; las segundas, permitían la identificación del público con personajes, situaciones, bailes y música ya conocidos. Este balance entre lo nuevo y lo viejo fue
194 Pellicer, p. 93. 195 En Labrador, p. 39. 196 Stein, 1993, p. 14. 197 Cit. en Rojas Garcidueñas, p. 14. 198 Pellicer, pp. 86-87.
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Lope de Vega
común en el mundo teatral hispano. Lope de Vega justificaba el carácter de sus comedias –que no seguían los modelos clásicos- diciendo: Porque las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.199 En la comedia nueva se irán integrando danzas y bailes, enriqueciéndose el vestuario y la escenografía hasta llegar a las suntuosas puestas en escena de Calderón de la Barca. No obstante, es necesario recordar, como señala José Mª Diez Borque que los públicos del XVII eran más imaginativos que los actuales y entendían claramente los elementos escenográficos más simples. Lo que sí llamaba la atención era el vestuario de las actrices. 200 Entre las más famosas estaban Jusepa Vaca, Amarilis y María Riquelme; otras, además de cumplir con su oficio, fueron amantes de ilustres señores, incluido el propio rey. Precisamente, de los amoríos de Felipe IV con una comedianta, María Calderón “la Calderona”, nació el célebre bastardo Juan José de Austria. En otra ocasión, el mismo Felipe IV (que era a la vez un libertino y un cristiano devoto) instaló en el alcázar a una querida, una cómica llamada Eufrasia, de dudosa reputación y más conocida por sus escándalos.201 3-6. “L'eroica a tre y diacona” de Andrea
Falciero, compuesta en honor de Juan de Austria La actriz Mª Inés Calderón, La Calderona (atribuido) y Juan José de Austria
El teatro podía cumplir cuatro funciones: crear un simulacro del en 3-7. “Noble mundo real, servir como vehículo didáctico, ser un instrumento de la Tinacria naciste”. Louise K. Stein política hegemónica o medio para la crítica social. 202 Había como en todas considera que esta las épocas ciertas obsesiones por algunos temas; uno de ellos era el pieza es honor (cuyo representante por excelencia era el hidalgo, ubicado en la estilísticamente escala más baja de la nobleza y tal vez por ello el más preocupado por representativa de estas cuestiones). El honor fue tema central en la producción dramática lo que se tocaba en del Siglo de Oro. Lope de Vega y Calderón de la Barca (por señalar los la corte de Felipe IV más famosos) escribieron varias “comedias de honor” donde la infidelidad de la mujer deshonraba a todo el grupo familiar y cualquiera (el marido, el padre o los hermanos) debía ejercer la venganza. La mínima sospecha de afrenta
199 En ibíd, p. 120.
Diez Borque en ibíd, pp. 86-87. Uno de los mayores atractivos de la comedia era la mujer vestida de hombre; a pesar de su popularidad, fue considerado pecaminoso e inmoral, los reglamentos de teatros lo prohibían y era blanco de los ataques de los teólogos contra el teatro. Ibíd, pp. 90-91. 201 Trevor-Davies, p. 74. Felipe IV era muy aficionado al teatro y le gustaba tomar parte de improviso en las representaciones. Incluso, se dice, compuso algunas piezas. Ibíd, p. 66. 202 Stein, 1993, p. 12. 200
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podía provocar el más terrible castigo. El propio Lope decía en su Arte de hacer comedias: “los casos de honra son mejores porque mueven con fuerza a toda gente”.203 También en las obras aparecían “extranjeros”, las más de las veces estereotipados y de hecho la música ayudaba a esto. Los esclavos negros eran presentados como seres divertidos o ingenuos que causaban risa, dóciles y dispuestos a cristianizarse sin mucha dificultad; los portugueses como tontos; los musulmanes, traidores; los franceses, venales; los indios, exóticos.204 Con representaciones escénicas se festejaban tratados de paz, alianzas matrimoniales, victorias, armisticios, nacimientos de príncipes. En estos casos, los temas estaban conun el asunto en la cuestión –por ejemplo, al príncipe que se honraba se le relacionados asemejaba con héroe de Antigüedad-. Los teatros se cerraban durante la fiesta de Corpus y otros eventos religiosos como la Cuaresma. De igual manera, cuando fallecía el rey, automáticamente se suspendían la actividad teatral en todo el reino.
Planta y alzado del corral de comedias del Toro, Almagro (Ciudad Real), 1606
Para la segunda mitad del XVI ya se destinan espacios propios para la representación teatral: los corrales -por lo general un patio rodeado de asientos-. En Madrid, estaban el de Pacheca, la Cruz y el Sol; en Valencia, el de la Olivera era monopolio del Hospital General de la ciudad; el de Barcelona estaba al amparo del Hospital de la Santa Creu; en Sevilla, estaba el corral de doña Elvira; el de la Puerta de San Esteban en Valladolid; el del Mesón de la Fruta en Toledo; Pamplona ya contaba con casa de comedias desde 1664.205 El presentar obras de teatro en corrales era común en Europa, aunque también se llevaban a cabo en graneros, plazas públicas, mercados, iglesias, cementerios, posadas, tabernas. Indistintamente se mostraban obras de teatro, peleas de gallos, corridas de toros, actos de acrobacia, músicos, prestidigitadores, domadores de animales. Sobre la manera que se presentaban las obras, un especialista dice: La representación teatral que se daba en los corrales era un espectáculo de conjunto que no dejaba espacios en blanco y buscaba organizar en torno de la comedia diversas posibilidades escénicas complementarias pues si la comedia se caracterizaba por su tensión idealizadora y
203 Defourneaux, pp. 40-41. 204 Todavía a mediados del
XIX, los críticos condenaban los sainetes por carecer de moralidad o promover la xenofobia. Lolo, 2008, pp. 76-77. 205 Bagüés, p. 432. En España se ha estudiado tanto el teatro en la capital como en las ciudades de las distintas provincias. 151
embellecedora de la realidad, loas, entremeses, sainetes, jácaras y mojigangas respondían a tensiones de signo contrario buscando su efectividad en lo “excesivamente real”. Todavía baile, canto y danza vendrán a completar este espectáculo “total” de los corrales, en una época en que estas manifestaciones no se han independizado como espectáculos autónomos. Hay que conceder a estos “espectáculos menores” que se organizan en tomo a la comedia, la importancia que tienen en el espectáculo público del XVII. 206
El teatro poseía ciertas particularidades propias del Antiguo Régimen que es importante tenerlas en cuenta. Los espacios teatrales -al igual que otros espectáculos públicos como las plazas de toros o los lugares ex profeso- eran arrendados y sus beneficios iban a parar a conventos, hospitales, obras públicas y casas de caridad. 207 Por tal motivo, aunque pudieran considerarse espectáculos contrarios a la moral cristiana, se toleraban por dichos beneficios. En ocasiones, como en Pamplona, el conflicto por las comedias era no tanto por asuntos morales, sino por los gastos excesivos que representaba el costo de la entrada para la población.208 No había mucha diferencia entre el que producía la música y el que dirigía la obra pues la mayoría de los escritores teatrales del renacimiento español, sino es que todos, eran a la vez directores y músicos -también actores, tramoyistas, escenógrafos, bailarines-. En el siglo XVII cuando se habla de autor se refiere al director de la compañía que se encargaba de los ensayos, adquiría y adaptaba las comedias, trabajaba la escenografía y además administraba la compañía; a quien escribía las comedias se le llamaba poeta. 209 La gente de teatro, al igual que la de otros oficios, mantenía una cofradía; la de los teatreros madrileños era la de Nuestra Señora de la Novena. 210
Función teatral, s. XVII; los músicos tocando atrás de los actores
Las compañías teatrales eran, diríamos hoy, muy versátiles, pues lo mismo representaban tragedias, tonadillas, follas, arias, sainetes y comedias: todo ello acompañado de música y baile. Fuera de la capital se anunciaban como “la mejor que hay fuera de Madrid”, “de lo mejor que hay en España fuera de la Corte”. Para fines del XVI, una compañía ganaba alrededor de 200 reales por función, ya deducidos gastos.211 Además de las representaciones en los corrales, existían un tipo de funciones que 206 Diez Borque en Pellicer, pp. 88-89.
La casa de comedias de Pamplona sufragaba los gastos de los Niños de la Doctrina (huérfanos, abandonados). Gembero, 1990, p. 607. 208 Ver Bagüés. 209 Diez Borque, nota en Pellicer, p. 54. 210 Ibíd, p. 46. 211 Ibíd, p. 54. 207
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llamaban particulares. Como podemos suponer, era gente pudiente que alquilaba a los actores para representar partes de comedias -o aún obras enteras- y bailes en sus casas.212 Incluso, éstas llegaban a representarse en los conventos de Madrid. 213 Además de las comedias, en los corrales se presentaban volatines y juegos de manos y se vendían bebidas como la aloja (mezcla de miel, agua y hierbas aromáticas) y comida (fruta, confituras).214 Por lo general, la comedia constaba de tres actos, precedida por una loa, intercalada con un entremés, un baile y finalizada con una mojiganga o fin de fiesta. El espectáculo comenzaba con una pieza instrumental o una canción. El baile era parte esencial en la comedia, los interludios y el fin de fiesta. 215 Era práctica común que los actores bailaran, cantaran o tocaran instrumentos (incluso esto venía estipulado en sus contratos). Por la documentación de las compañías en Valencia en el XVII, sabemos que prácticamente todos eran músicos, sobresaliendo los y las arpistas. 216 El término músico podía significar instrumentista o cantante (aunque también había quienes sólo actuaban, cantaban, tocaban o bailaban).217 En todas las ciudades había una comisión -a veces era el propio ayuntamientoque revisaba las piezas teatrales y negociaba el costo de las entradas y los porcentajes. El alguacil de comedias era la autoridad que debía poner orden en los corrales. Con el transcurso del tiempo se les dio más poder y crecen en número (para 1641 hay dos en cada teatro). Los alguaciles evitarán que arrendadores y cobradores intervinieran, espada en mano, en los escándalos dentro del teatro. 218 Los reglamentos y la presencia de autoridades eran necesarios pues en todo espectáculo popular (teatro, toros, procesiones, bailes públicos) existía el peligro que se desbordaran los ánimos y reinara el desorden. Como señala un estudioso del teatro: Este público que paga su entrada para pasar dos horas y media embebido con la comedia y los espectáculos que se suman a ella (entremeses, jácaras, bailes, mojigangas) no es –como cabe pensar- un público tranquilo y mesurado, sino bullicioso en extremo que manifiesta con vehemencia sus aprobaciones o descontentos y crea problemas a los alguaciles de comedias al entrar y salir de los corrales y, durante la representación, en sus intentos de acceder al lugar vedado de las mujeres.219
212 Pellicer, p. 153. 213 Pellicer anota que si bien los clérigos se escandalizaban de estas comedias cuando se presentaban en
los corrales, el escándalo se terminaba cuando las veían en sus propios conventos. Ibíd, pp. 154-155. 214 Dice Pellicer que en 1640 se creó un gremio exclusivo de alojeros y demás confituras que se vendían en los teatros. Pellicer, pp. 67-68. También en los teatros franceses de la época de Luis XIV se vendían tentempiés semejantes. Ibíd, p. 144. 215 Esses, p. 386. 216 Picó, 2004. p. 129. 217 Esses, p. 389. 218 Diez Borque, nota 95 en Pellicer, p. 80. 219 Ibíd, Introducción en Pellicer, p. 17. 153
M ÚSICA Y BAILE EN EL TEATRO DEL
XVI
Y
XVII
Se sabe que el teatro del Siglo de Oro incluía numerosas danzas, canciones y que durante el XVII se fundamentó en lo tradicional, popular y aun lo folklórico. Esto, señala la musicóloga Louise K. Stein, “demostraba el carácter nacional de la canción secular española y su relación al contexto histórico y cultural inmediato”. 221 Quizá lo que hoy todavía nos sorprende más es la existencia de un teatro que no se limitó a una clase social sino que alcanzó a todas, desde la más alta (el Rey incluido) a la más baja. Este fue fenómeno sociocultural, quizá irrepetible, que explica las características de la comedia con sus distintos niveles de significación, la convivencia de lo culterano con lo popular, la presencia de muchos versos mercantiles, etc.222 220
Louise K. Stein
Mariano Lambea
El musicólogo Mariano Lambea considera que había cuatro tipos de músicas que se interpretaba en los corrales del siglo XVII: a) populares ejecutadas por un solista; b) populares arregladas polifónicamente para tres o cuatro voces; c) de autor que podía ser interpretada a solo a polifónicamente; d) totalmente de autor, a ser interpretada a solo a varias voces. 223 Aquí conviene hacer una diferencia entre lo compuesto específicamente para el teatro (el caso de la ópera, tonadilla, zarzuela, 224 Entre comedias armónicas) decompuesta la que se presentaba de manera esporádica y que alvocal parecer no era concretamente para el escenario. el repertorio que acompañaban las obras estaban los tonos, ya sea humanos o a lo humano.225 Sin embargo, la musicóloga Judith Etzion señala que “todavía no se ha establecido que alguna obra de los cancioneros polifónicos del primer cuarto del siglo XVII haya sido compuesta de manera explícita par a el teatro”.226
Las fuentes indican que en las comedias de Lope de Vega se cantaban piezas populares, tal vez arregladas a cuatro voces y con acompañamiento instrumental. 227 Una fuente muy importante para conocer las danzas del XVI son los siete libros del salamantino Francisco de Salinas, De Musica Libri Septem, (Salamanca, 1577). En ellas señala que el ritmo típico de las danzas populares es el ternario con blanca y negra. Para las danzas lentas el ritmo era cuaternario. Además, Salinas anota que el ritmo binario es característico de las danzas campesinas, por ejemplo la llamada “villano”. Rey, Juan José, pp. 22-23. 221 Stein, 1993, p. 5. 222 Diez Borque, Introducción en Pellicer, p. 16. 223 Lambea, p. 140. 224 Ibíd, p. 125. 225 Ibíd, p. 126. 226 En ibíd, p. 127. 227 Ibíd, p. 132. 220
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Aquí convendría citar a Miguel Querol, quien en su obra La música en las obras de Cervantes señala: Las danzas de los siglos XVI Y XVII eran generalmente cantadas, no a la manera moderna, en la que una voz canta y lo demás lo hacen los instrumentos, sino que primeramente fueron cantadas a varias voces como cualquier otra canción polifónica; luego se añadieron paulatinamente los instrumentos para sostener las voces, haciendo las mismas notas que éstas y, finalmente, mucho más adelante, lograron los instrumentos una muy moderada independencia respecto a las voces.228
Aunque, como señala Lambea, estas obras no eran “tan refinadas como las que se cantaban en la cámara del rey, en los saraos, veladas y fiestas cortesanas o aristocráticas y,compañía en consecuencia, preparación técnica detocaban los músicos sería lay 229 Cada misma”. tenía doslamúsicos principales que arpa yno guitarra enseñaban canto a las actrices y era los encargados de componer los tonos (canciones).230 A pesar del gran número textos de obras del XVI y XVII que subsisten, prácticamente sobreviven muy pocas partituras de la música que las acompañaba; tampoco existen datos precisos sobre la manera en que se ejecutaban los bailes. La música se pudo haber creado ya sea por compositores profesionales, literatoscompositores o los propios músicos de las compañías, aunque esta última parece ser la probable. Lo que se tocaba y bailaba era lo popular. Dicha suposición parte del hecho que siendo el pueblo quien asistía a los corrales y el destinatario principal de la obras, era comprensible que los autores tomaran cantos y bailes del repertorio popular.231 Algo que puede reforzar este argumento es el hecho que cuando se habla de instrumentistas en el teatro se refieren a arpistas y guitarristas.232 Es probable que estas arpas del XVII fueran de 4 octavas. 233 Tal vez la costumbre haya sidosecomo en la los vihuela teatros de las funciones habituales tocaba o elValencia, arpa y donde en lasenmás importantes, los fines de semana, se añadieran violines o un oboe para mayor lucimiento.234 Como hemos señalado, el género más importante de la época era la comedia, la cual poseía sus propias reglas y convenciones para el uso de la música. Estas partían de dos fuentes: la tradición de la canción
Arpa y guitarra, Tentación de San Jerónimo, Francisco Zurbarán
228 Querol en Rey, Juan José, p. 13. 229 Lambea, p. 138. 230 Cotarelo y Mori en idem. 231 Esses, p. 401. 232 Ibíd, p. 402.
Para el siglo XVI, el arpa ya era un instrumento antiguo y muy extendido en toda Europa. Las arpas medievales y renacentistas eran más pequeñas, angostas y diatónicas. Durante Edad Media fue el instrumento de las clases sociales altas (reyes, nobles), trovadores y músicos ambulantes. Con él acompañaban canciones de amor, heroicas y de alabanza. 234 Vilar Dasi, M. El Hospital General de Valencia en el siglo XVII (1600-1700). Tesis doctoral, Universidad de Valencia, 1990; El Hospital General en la Valencia Foral Moderna 1600- 1700 , Valencia, Ajuntament de Valencia, 1996, p. 65, en Picó, 2004, p. 127. 233
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secular española y las convenciones teatrales de la “comedia nueva”. 235 Esta discurría sobre la realidad, el presente y los temas de actualidad, 236 lo cual se puede resumir en una frase del propio Lope de Vega: “imitar las acciones de los hombre, y pintar de aquel siglo las costumbres”.237 Así pues, existía una continuidad entre el escenario y la vida diaria. De los tres elementos esenciales de la comedia, plática, verso dulce y armonía, la última era indispensable. Al igual que en los músicos de catedral, los de teatro tenían obligación de cantar o tocar varios instrumentos, y además bailar como fue el caso de una tal Francisca de la Concepción que actuaba en una compañía madrileña y Antonio de Velasco que cumplían estas encomiendas.238 Era común que las comedias iniciaran con un cuatro a empezar, es decir una pieza a cuatro voces y acompañamiento y terminaban con un fin de fiesta con música. Obviamente, en el ínterin había bailes y canciones, además, los actos se separaban con otros bailes. Al parecer, no existía una música netamente definida sino que se adecuaba según las condiciones de la obra o la capacidad de la compañía. Las cuestiones del amor eran tema común de muchas comedias y algunas canciones teatrales que han llegado hasta nosotros tratan ese tema. Una característica del amor en el Siglo de Oro era el galanteo, incluso en palacio, el arte de cortejar públicamente a las damas de la reina era una costumbre bien vista.239
3-8. “Ay que me río de amor”,
Juan Hidalgo
El baile era un elemento fundamental para lograr la verosimilitud en las comedias y fue tal su popularidad que cuando terminaban las funciones el público podía participar bailando (el llamado fin de fiesta).240 Para las compañías era uno de los principales atractivos pues su falta redundaba en una baja asistencia. Por ejemplo, en 1614 el contador del Hospital de los Desamparados se quejaba de la falta de público y daba dos razones: primero, el no haber obras buenas; segundo, la ausencia de bailes de mujeres. 241 Incluso algunos detractores del teatro admitían que aunque se impidiesen los bailes y las músicas deshonestas, debían permitirse “los bailes y danzas antiguos… que provocan sólo a gallardía, y no a lascivia”. 242 Entre estos últimos estaban la capona, rastreado, folías, seguidillas...; los antiguos eran Pie de gibao, rey D. Alonso, gallarda, pavana, rugero.243
235 Stein, 1993, p. 6. 236 Ibíd, p. 12. 237 Lope de Vega en idem.
Esses, p. 191. La escasez de fuentes musicales para este instrumento se debe a que los arpistas tocaban las partes del teclado o en la iglesia, el continuo. Es necesario señalar que existían dos tipos de arpas: de un orden (diatónicas) y de dos (cromáticas); además, se prefería que en las iglesias se tocaran arpas grandes pues ofrecían mayor sonoridad. 239 Defourneaux, p. 62. 240 Diez Borque, Introducción en Pellicer, p. 18. 241 Ibíd, pp. 113-114. 242 Ibíd, p. 105. 243 Ibíd, nota 45, p. 105. 238
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Ya desde el siglo XVII se siente la influencia americana en los 3-9. “Zarambeques”. teatros madrileños y sevillanos. En 1655 se presenta en la loa de la Luz y Norte, Lucas comedia Las amazonas un zarambeque que a decir del musicólogo Ruiz de Ribayaz, español Felipe Pedrell, era una danza negra. En otras obras de la 1677 misma época aparecen géneros como el retambo, el cachupino y el zambápalo y de igual manera, emergen como personajes los indios, indianos (españoles que habían pasado un tiempo en América) y negros. Un indicador del gusto que tenía el público por los bailes son las múltiples prohibiciones de aquellos considerados sensuales como la zarabanda y la chacona. En Madrid, en 1613 se decía: “Que no representen cosas, bailes ni cantares, ni menos lascivos ni deshonestos o de mal ejemplo, sino que sean conformes a las danzas y bailes antiguos y se den por prohibidos todos los bailes de escarramanes, chaconas, zarabandas, carreterías”.244 En este sentido Pellicer señala que “Con tanta multitud de comedias, y de entremeses y bailes se hizo el teatro más peligroso y nocivo para las costumbres de la juventud, lo que obligó al Gobierno a volver a dudar de lo lícito de ellas”.245 Otros proponen sólo desparecer de las comedias los bailes considerados deshonestos y dejar los antiguos. Lo que más puede notarse (decía a Felipe II) y cercenarse en las comedias es los bailes y músicas deshonestas, así de mujeres como de hombres, que de esto esta villa [Madrid] se confiesa por escandalizada, y suplica a V. M. mande que haya orden y riguroso freno para que ni hombre ni mujer baile ni dance sino los bailes y danzas antiguos y permitidos, y que provocan sólo a gallardía, y no a lascivia; y lo mismo en lo de las músicas, que siendo de canciones virtuosas y morales (y aunque sean de conceptos amorosos, discretos y modestos) son loables, y de otra manera perniciosa. 246
Debemos distinguireran los patrimonio bailes de lasdeldanzas que en que el XVII poca gentedelas confundiría: las primeras puebloyamientras las segundas la nobleza. Los bailes eran más libres y bulliciosos en tanto que las danzas debían ser circunspectas y obedecían a reglas. 247 Las danzas eran “… de movimientos más mesurados y graves, y en donde no se usa de los brazos, sino de los pies solos. Los bailes [por el contrario] admiten gestos más libres de los brazos y de los pies juntamente”.248 Entre los bailes populares estaban los conocidos como la Carretería, las Gambetas, el Pollo, el Hermano Bartolo, el Guineo, la Perra Mora, la Japona, Juan Redondo, el Rastrojo, la Gorrona, la Pipironda, el Guiriguirigay, el Villano o las Zapatetas, el Polvillo, la Capona, el Santarén, el Pasacalles, el Canario o el Zapateado, el
Diez Borque en Pellicer, p. 80. Particularmente, un canto llamado Escarramán es mencionado en una prohibición en Valencia en 1613. Picó, 1996, p. 25. 245 Pellicer, p. 94. 246 Idem. 247 Borque en ibíd, p. 95. 248 Idem. Tal vez esta división se encuentra en los sones mexicanos pues algunos se diferencian por su carácter circunspecto y grave mientras que otros son muy alegres y vivos. 244
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No me los ame nadie.249 Por su parte, los bailes antiguos y serios eran, entre otros, el Turdión, la Pavana, Madama Orliens, el Piedegibao, el Rey D. Alonso el Bueno, etc.250 3-10. Ejemplo de danza “El gran
duque y Baylete
3-11. “Otro género de canarios”, Fray
”
Antonio Martín y Coll
Tampoco debemos creer que se prohibía todo tipo de danzas, música o poesía contrarias a la moral, pues en pleno Siglo de Oro ya existía un género de poesía erótica, muy relacionado con la tradición clásica que era cultivado por poetas de altos vuelos, nacidos en cunas nobles.251 Durante el XVI y XVII se produjo y editó gran cantidad de literatura erótica -que incluía canciones e imágenes- la cual era consumida y a veces patrocinada por la aristocracia. 252 Esta justificaba su lectura, argumentado que por su educación y srcen social podía “entenderla” e interpretarla,253 sobre todo la basada en la tradición clásica grecorromana (más aún, algunos creían que la moral de la mayoría no se les aplicaba). Incluso, en los matrimonios de los reyes era común presentar espectáculos teatrales relacionados con Venus como una forma de inspirar la descendencia real.254 También existía un tipo de literatura erótica que se alejaba de los cánones clásicos y se acercaba más a la vida cotidiana de las calles y tabernas. Era el erotismo representado en la comedia antigua y asociado a las clases bajas y lo exótico (criadas negras, esclavos, brujas, indias, encantadoras con poderes mágicos). 255 De ahí el interés de los moralistas por controlar los bailes y canciones en los corrales de comedias pues era sabido que lo ahí representado se popularizaban rápidamente. Estas dos últimas ideas, la censura en lo popular y su aprobación en la elite se repetirá en la Nueva España, siendo la clase social el factor determinante para juzgar lo que se prohíbe y lo que se permite. COMEDIAS E N CONTRA Y EN DEFENSA DE LAS Los que favorecían el teatro señalaban sus bondades pues ayudaba a la instrucción del pueblo y al sostenimiento de hospitales y casas de huérfanos; los contrarios, argumentaban daño moral por el mal ejemplo de los actores -dentro y fuera del escenario- y el gasto que provocaba en los bolsillos de los espectadores pobres. 256
249 Pellicer, p. 95. 250 Idem. 251 Stein,
1998, p. 655. En España, en los siglos XV y XVI había una gran cantidad de poetas; de ellos una buena parte eran aristócratas que practicaban la poesía como entretenimiento. Margit Frenk considera que a esa gran cantidad correspondía un gran número de músicos que musicalizarían dichos poemas. La poesía se leía en voz alta ante un público; también era común que se aprendiera de memoria para recitarse o cantarse. Frenk, p. 17. 252 Stein, 1998, p. 656. 253 Idem. 254 De hecho, la única ópera escrita en América que subsiste la música, La Púrpura de la Rosa , de Tomás de Torrejón y Velasco, estrenada en 1701, aborda el mito de Venus y Adonis. 255 Stein, 1998, p. 658. 256 Gembero, 1990, p. 608. 158
Debemos tener en cuenta que durante el Antiguo Régimen se creía normal que la Iglesia o el Estado vigilara y normara la conducta de los individuos y por ende lo que se vería en los tablados. Por tal motivo, Felipe II convocó en 1600 a una junta de cuatro teólogos que discurriese la forma en que debían presentarse las comedias. El resultado fue que “que las comedias conforme hasta allí se habían representado, y solían representarse en los teatros con los dichos, y acciones, y meneos, y bailes, y cantares lascivos y deshonestos, eran ilícitas, y era pecado mortal representarlas”. Sólo se podía representar bajo las siguientes condiciones: que los temas fuesen honestos y que no se presentaren bailes lascivos; que hubiese sólo cuatro compañías; quedaba prohibido la actuación de mujeres, sobre todo si ésta mostraba atrevimiento; que asistiesen clérigos de se ningún tipo; queennoconventos se representara en devotas; Cuaresmaque ni otrosno días de guardar; las que representasen debían ser en los sitios de representación hubiese división entre hombres y mujeres, y acceso por diferentes puertas, y, finalmente, que no se representasen en las Universidades de Alcalá y Salamanca.257 Otros casos semejantes se dieron en Valencia donde en 1649 se imprimió un texto discutiendo la licitud de presentarlas. 258 Como podemos suponer, todas estas condiciones sólo se respetaron o medias o de plano se incumplieron. Por principio, el número de compañías llegó a doce, sin contar con las de cómicos de la legua que no requerían permiso oficial;259 la gente de la Iglesia continuó asistiendo a las comedias y estas siguieron representándose en los monasterios;260 lejos de reducirse los días de presentación, aumentaron, aunque sí se respetaba la Cuaresma. 261 Pero aún los detractores del teatro reconocían los valores de la música, tal como lo señalaba el padre Ignacio Camargo en 1689. ... la dulce armonía de los instrumentos, la destreza y suavidad de las voces, la conceptuosa agudeza de las letras, la variedad y dulzura de los tonos, el aire y sazón de los estribillos, la gracia de los quiebros, la suspensión de los redobles y contrapuntos, hacen tan suave y deliciosa armonía que tiene a los oyentes como suspensos y hechizados. 262
Ante las voces que criticaban las comedias y pedían su prohibición, siempre había quien las defendía. No se deben prohibir [las comedias] por el gran provecho que causan a las repúblicas, pues allí se alaba y ensalza el bueno para que sea imitado, y el vicioso se vitupera y nadie le imite. Allí se leen los varios sucesos y acaecimientos de nuestra miserable vida: allí se conocen los desastrados fines y sucesos de los vicioso los prósperos de los virtuosos: allí se halla mucho bien de imitar y mucho mal que evitar: allí, como en un espejo, se echa de ver la ignorancia del niño, la crianza del muchacho, el provecho del estudio, la vanidad del mozo, la avaricia del viejo, la liviandad de la mujer, el engaño de la ramera, la constancia de la valerosa; al fin, es espejo de todas las edades, de todas las costumbres, de todas las naciones, y de todos los
257 Pellicer, pp. 109-112. 258 Picó, 2004, p. 128. 259 Pellicer, nota 51. pp. 260 Ibíd, nota 52. p. 111.
109-110.
261 Ibíd, nota 53, p. 111.
Padre Ignacio Camargo. Discurso teológico sobre los theatros y comedias de este siglo (Salamanca, 1689) en Stein, 1998, p. 660. 262
159
estados; es cátedra donde se leen todas facultades, todas ciencias, todas partes y todo lo necesario para vivir sin peligro de la vida…263
Otro que las defendió fue un catedrático de la Universidad de Salamanca, Fr. Alonso de Mendoza, quien en 1578 argumentaba que las comedias no eran malas en si, sino que dependía del uso que se les diera; sin embargo, no debían mezclarse palabras, canciones o bailes de naturaleza lasciva.264 Otro defensor fue el padre jesuita francés Porre, quien decía: … que la comedia enseña mejor que la historia, siendo la historia mejor que la filosofía; porque la comedia elige los ejemplos de los vicios reprobados, y de las virtudes premiadas. La historia pinta los hombres que fueron, y ya no existen; la comedia los representa vivos y existentes, los vemos ellos mismos, nolasus retratos, oímos la sus discursos, 265 y ejecutan en nuestra presencia las mismasaacciones, de que historia conservó memoria.
Las ideas del jesuita se basaban en conceptos que provenían de la Antigüedad, pues ya Horacio expresaba: “menos vivamente afectan el ánimo las cosas que entran por el oído, que aquellas que se ofrecen a los ojos que dan fiel testimonio de lo que se les presenta”.266 De esta forma, comparado con lo solamente escuchado, el poder de lo visto es mayor pues Así es (dice) que los espectáculos de las comedias, tragedias, bailes; y otras diversiones teatrales, que se ofrecen y presentan a los ojos que testifican fielmente, causan en el alma más conmoción y deleitan más, que aquellos objetos, que siéndolo sólo del oído, se introducen en el ánimo por este órgano; porque, aunque sea cierto que la lección de las comedias o tragedias nos deleita, nos instruye y nos admira, pero viéndolas representar sentimos varios y diversos afectos, porque o nos conmueven, o nos perturban, o secretamente nos punzan el ánimo.267
Finalmente, nos podemos preguntar, como lo hace María Gembero, si la actitud de la Iglesia contra las comedias sería más porque restaban público a las funciones religiosas que por su dudosa moralidad.268 Con el transcurso del tiempo, la autoridad eclesiástica fue perdiendo terreno ante el teatro, ya sea por una tendencia secular de la sociedad y del Estado que veía cada vez más con malos ojos su intromisión en los asuntos públicos.
E L TEATRO EN EL SIGLO
XVIII
Para el siglo de la Ilustración se pueden hablar de tres tipos de teatro: 1) el tradicional que continuaba las tendencias de la centuria anterior, algunos con influencia italiana y francesa; 2) el neoclásico que representaba sobre todo tragedias y tenía un objetivo didáctico y 3) el popular, constituido por obras cortas de ambiente español y que tuvo gran éxito (estos tipos de teatro también se presentaron en la Nueva España). Por lo general, en el XVIII se presentaba una comedia, entremés, sainete y tonadilla.
Luis Alfonso Carvallo, “Cisne de Apolo” (1602) extraído de Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud el teatro en España (Madrid, 1904), 141-2, en Stein, 1993, p. 13. 264 Pellicer, p. 91. 265 En ibíd, p. 107. 266 Ibíd, p. 108. 267 Ibíd, pp. 108-109. 268 Gembero, 1990, p. 610. 263
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Para el XVIII había en Madrid tres teatros: el de los Caños del Peral, El Príncipe y de la Cruz. En ocasiones, desde Madrid se recomendaba a una compañía para su contratación e incluso se ordenaba que si una ésta ya hubiera obtenido ahí la licencia, no requería nuevas revisiones y censuras en las ciudades de provincia.
El Coliseo de la Cruz
Cartel de la comedia “La Egilona”, 1792
Surgido de las ideas ilustradas, a partir del XVIII se dará una minuciosa reglamentación teatral. El Protector de Teatros, miembro del Consejo de Castilla, era la máxima autoridad en asuntos de teatro, siendo sus atribuciones el autorizar la formación de compañías, previo conocimiento del estado civil de las actrices, censurar las obras, comprobar las cuentas de los corrales, nombrar alguaciles y demás autoridades.269 El Reglamento para el mejor orden y policía del teatro de la ópera, cuyo privilegio se ha servido conceder el Rey para los reales hospitales… de 1786 menciona una serie de prohibiciones: que en la cazuela no podrán entrar hombres; durante la presentación no se permitirá que se paren los espectadores sino es para salir; tampoco se repetirán bailes u otras partes del espectáculo aunque así lo pida persona distinguida; no se permitirán hombres parados o embozados; tampoco se podrá hacer señas ni dirigirse a las mujeres de la cazuela; no se podrá observar la función con sombrero, tampoco fumar. Los actores tendrían prohibido hacer señas a los espectadores, añadir cosa alguna al texto de la obra.270 En el reglamento de Pamplona (1725), se indicaba “Que los bailes y sainetes que se representan y canta sean lícitos y honestos y esto se cele mucho”; 271 se establecía con precisión cuánto debía de darse de gratificación a cada compañía y cuándo se permitiría a los cómicos pasar a recoger propinas voluntarias. 272 Otras prohibiciones eran fumar en el patio de comedias “gritar con motivo alguno, ni beber vino, debiendo todos observar la mayor quietud y compostura, en inteligencia que se procederá a lo que corresponda contra el sujeto o sujetos que quebrantaren esta orden en cualquiera de sus partes”.273 Podemos suponer que este y otros reglamentos del mismo tipo, más que normar la conducta, nos está diciendo cómo era la actitud del público durante las representaciones.
269 Diez Borque, Introducción, en Pellicer, p. 14. 270 Gallego, pp. 73-74. 271 En Gembero, 1990, p. 625. 272 Idem. 273 Idem.
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L OS GÉNEROS BREVES
:
SAINETE
Y TONADILLA
El sainete y sobre todo la tonadilla fueron géneros muy populares en el XVIII. Los temas, personajes, música y bailes -populares, cortesanos e indianos- eran semejantes en ambos. La diferencia, que los sainetes eran obras de teatro a las que se ponía música; las tonadillas, obras musicales a las que se les agregaban un argumento teatral.274 El musicólogo español Antonio Gallego expresa que era muy grande la cantidad de música consumida por las clases populares y aunque su gusto no era muy refinado, sí era más autentico y menos sujeto a las modas. 275 Por ejemplo, en las obras de Ramón de la Cruz y Blas de Laserna los personajes eran el pueblo, sus argumentos sencillos, tomados de la vida diaria; uno muy característico era la confrontación entre el pueblo y los nobles. 3-12. “El hombre en el
3-13. “La Tirana del Trípili”, Blas de Laserna
matrimonio”, José
Castell
La música ejecutada en los teatros citadinos integraba elementos populares del ambiente urbano y su entorno; es decir, en los teatros de la corte se presentaban tipos madrileños; en Sevilla, andaluces; Pamplona, navarros; Barcelona, catalanes y así sucesivamente. Por ejemplo, sainetes de Ramón de la Cruz (1731-1794) estrenados en los corrales madrileños versaban sobre la vida capitalina durante la segunda mitad del XVIII -La pradera de San Isidro, Los bandos de Lavapiés, Las tertulias de Madrid-; 276 los del gaditano Ignacio González del Castillo (1763-1800) hacían acopio de costumbres andaluzas -El gitano Canuto o El día de toros en Sevilla: sainete nuevo para trece personas, El café de Cádiz -. A pesar que algunos elementos de la tonadilla se basaba en obras breves italianas y francesas, el talento de sainetero borraba aquellos elementos extranjeros que hubiera en los srcinales que no correspondían a los españoles fueran personajes, situaciones, críticas y procesos similares- y los sustituía por los que consideraba autóctonos. 277 Otro elemento popular en la tonadilla era su relación con el villancico. 278 Rosario Pérez Mora piensa que “Las melodías, frescas, tarareables y pegadizas, poseen un carácter, al menos en apariencia, popular o folklórico, mostrando la que se ha denominado `gracia legítimamente española´, produciéndose incluso casos de adopción de canciones y danzas ya generalizadas”.279 En la tonadilla abundan referencias a instrumentos que hoy llamaríamos folklóricos: sonajas castañuelas, castañetas, tabletillas, panderetas panderos, tambores, ya sea solos o en compañía de otros.280 274 Lolo, 2008, p. 61. 275 Gallego, p. 111.
La emigración hacia Madrid hacía atractivo mostrar en las tonadillas personajes foráneos como el catalán o el gallego. También era muy común que en los villancicos aparecieran personajes de diferentes regiones que se identificaban por su manera de hablar (además de catalanes y gallegos, asturianos, indianos, negros o gitanos). 277 Álvarez Barrientos, p. 24. 278 Pérez Mora, pp. 89-116. 279 Ibíd, p. 98. 280 Ibíd, p. 100. 276
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A pesar de las pocas fuentes, se sabe que en el escenario los instrumentos musicales ayudaban a caracterizar a ciertos personajes: la guitarra con los barberos y copleros y para situaciones amorosas;281 sonajas, castañuelas y panderos se asociarían a gitanos, negros y gente aldeana;282 la zambomba también está relacionada a gente rústica aunque en épocas navideñas;283 la dulzaina, con el valenciano;284 las castañuelas con la alegría;285 los timbales y clarines con la tauromaquia.286 A pesar de lo dicho, debemos tener en cuenta que lo que se tocaba era una estilización de clasicista de la música popular. La utilización de los elementos musicales de raíz popular se hace de una forma convencional, tal como venía haciéndose en las obras de Scarlatti o Nebra. Es decir, no hay una intención nacionalista en el sentido decimonónico del término, sino más bien un gusto colorista que busca en lo popular una forma de conectar más fácilmente con el público al que se dirigen esas tonadillas Es evidente que seguidillas, boleros y jotas son piezas que provienen del folklore, pero también no es menos cierto que en su utilización en estas tonadillas se produce una estilización de estos ritmos de danza para poderlos ajustar a los textos de los libretos, muy semejante a la que se podía encontrar en la zarzuela o en algunas piezas instrumentales de Soler o Boccherini.287
En el sainete, los personajes se alienaban ya sea al pueblo –majoso la clase alta –usías- y los de una u otra defiendían sus gustos y atacaban los del contrario. A pesar de esta oposición entre lo popular y lo elitista, una buena parte de la aristocracia se alineó a los gustos populares formándose dos bandos: quienes seguían las modas francesas y los que exigían lo español (los defensores de las tonadillas condenaban las modas venidas de fuera y reivindicaban las tradiciones propias). A la corriente de estos últimos se le conoció como majismo. Incluso en algunos sectores de la aristocracia andaluza se hablaba en caló. Según el libro de Caro Baroja TemasconCastizos, losregión dos focos más Cádiz-Jerez. importantes 288 del casticismo fueron junto Madrid la de Sevilla,
Tonadilla El valenciano, la petimetra y la maja, Blas de Laserna
La tonadilla escénica fue un género eminentemente urbano que se representaba en los intermedios de las comedias por los mismos cómicos de la compañía. A diferencia de los entremeses y sainetes que eran declamados, la tonadilla fue concebida para ser cantada. Estaba formada por tres partes: entrada, tonadilla y cierre con seguidillas, esta última la parte más llamativa pues era cantada, danzada y siempre acompañada de castañuelas.289 Si las seguidillas eran buenas, obtenían inmediato éxito y popularidad, comenzaban a tararearse y los ciegos las cantaban en
281 Díaz, pp. 106-110. 282 Ibíd, p. 109. 283 Ibíd, p. 112. 284 Ibíd, p. 113. 285 Ibíd, p. 114. 286 Idem. 287 Pina Caballero, p. 148. 288 DMEH, T. III, p. 336. 289 Lolo, 2003, p. 19.
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las calles madrileñas.290 Debemos señalar que seguidilla no era algo específico sino un nombre genérico para muchos tipos de baile.
3-14. “El zorongo del navío”,
c.1780 Ciego con guitarra y perro, s. XVIII
Mariana Máiquez bailando el zorongo, 1795
Para 1780, la seguidilla comenzó a compartir créditos con otros géneros como las polacas y tiranas. Finalmente entraron el minué, la seguidilla manchega, el aria, la copla, el recitado, el villancico, la canzonetta, la cavatina, el jopeo, el caballo, la jota, el zarambeque y el fandango.291 De esta forma, en las tonadillas coexistían tres tipos de baile: populares españoles, europeos (italianos, franceses, ingleses) y americanos. Obviamente, se bailaba lo que proyectaban los personajes: Baile de majos currutacos, petimetres y madamas hacían bailes extranjeros (minués, passpied, contradanzas); majos y demás tipos populares, bailes españoles (fandangos, tiranas, jotas, seguidillas); negros, bailes africanos; indianos, bailes americanos. 292 Este tipo de teatro se basaba en el talento de los actores y actrices pero también en la actitud del espectador. La historiadora Begoña Lolo considera que era una especie de metateatro ya que muchas veces el público era la parte activa del 293 espectáculo estaba al tantoMaría de la vida y aventuras (reales e inventadas) de actores y actrices comoy la muy famosa Antonia Fernández, La Caramba .
La tonadilla, con sus temas aparentemente intrascendentes pero que reflejaban la vida diaria vino a sustituir o a presentarse como elemento de contraste a las comedias históricas, mitológicas y religiosas.294 Más aún, las comedias eran el pretexto para montar sainetes y tonadillas. En palabras de Begoña Lolo, la tonadilla … acabó convirtiéndose en un género en el que a través de la música se ilustraba a los concurrentes sobre la vida cotidiana, en un elemento de difusión de la actualidad más trepidante, en una especie de noticiero periodístico en el que dejar constancia de las exigencias
290 Ibíd, p. 20. 291 Idem.
Véase por ejemplo, Ricardo de la Fuente Ballesteros, “El personaje del negro en la tonadilla escénica del siglo XVIII”, Revista de Folklore, Caja España, Fundación Joaquín Díaz, 1094, tomo 4b, Nº 48, pp. 190-196. 293 Lolo, 2003, p. 24. En el mismo sentido, Cristina Pina Caballero señala que “Una hipotética representación de estas tonadillas nunca se podría plantear con el sentido de un concierto erudito en el que el público podría estar silencioso y concentrado en lo que escucha; debería ser una interpretación participativa, donde el público interactuara con los intérpretes y viceversa, con un importante componente lúdica y festiva... ” Pina Caballero, p. 148. 294 Lolo, 2003, pp. 15, 17. 292
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de los cómicos y del mundo del propio teatro, del descalabro o éxito de los oficios y negocios, los usos amorosos y la conveniencia de los cortejos, la vida en provincias y su antagonismo en la corte, el amor y el desamor, los matrimonios por interés, las modas y sus exigencias, las danzas que venían de aquí y de allá, el retorno de los indianos, la liberación de la mujer y un sinfín de temas que encontraban en los versos y la música de este tipo de teatro lírico su lugar de asentamiento natural, con gran aceptación popular. 295
María Antonia Fernández, La Caramba
Begoña Lolo
Los argumentos eran simples y presentaban personajes fácilmente identificables. Por ejemplo, El Maestro de baile (1763) de Luis Misón plantea la relación entre una alumna que desea aprender la última moda (francesa) y su maestro que además de enseñarle los pasos, aprovecha para cortejarla, lo que da pie para presentar bailes cortesanos. En La Competencia de las dos Hermanas (1787), el autor, Pablo del Moral, trata la forma como dos hermanas cantantes, Pretola y Lorenza, intentan complacer al público. 3-15. “El Maestro de Baile”: Maestro / Andantino Brillante
3-16. “La Competencia de las dos Hermanas”: Las Dos / Allegretto
3-17. “La Competencia
3-18. “La Competencia
de las dos Hermanas”:
de las dos Hermanas”,
Las Dos / Coplas Allegro
Las Dos / Seguidillas
Sobre la tonadilla escénica se han creado un cúmulo de prejuicios. Los ilustrados le encontraban todos los defectos, más que nada relacionados con el gusto.296 Tal vez en parte tuvieran razón ya que los músicos teatrales trabajaban bajo presión pues la demanda de tonadillas era muy grande y por tal motivo compraban letras a bajo precio. Esto puede verse como una continuación del kitsch (la masificación de la cultura que vimos arriba con Maravall). Para los seguidores de la preceptiva neoclásica, la tonadilla era todo lo contrario: simple diversión y no un medio para la educación del pueblo. 297 Pero al igual que el Teatro del siglo de Oro, la tonadilla es importante pues es “testimonio de una época, de una sociedad con sus tipos y costumbres, lo que hace de estas pequeñas piezas teatrales un documento inestimable para entender el espíritu del Madrid de finales del siglo XVIII, sus contradicciones y los profundos cambios que está experimentando la sociedad española en este período”. 298 Ibíd, p. 16. Al parecer la censura inquisitorial no era problema en el teatro de fines del XVIII pues en uno de los textos consultados, Paisajes sonoros en el Madrid del siglo XVIII, no aparece una sola mención al Santo Oficio. 296 Sin embargo, debemos reconocer que al igual que ahora la opinión de la crítica era muy diferente a la del espectador. 297 Lolo, 2003, p. 28. 298 Salas, p. 11 295
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La tendencia nacionalista en la musicología española oscureció las aportaciones extranjeras (latinoamericanas) en el análisis de la tonadilla. 299 En otros casos aunque el aporte americano, particularmente afro, no es explícito pues las letras no lo mencionan, el análisis musical permite descubrirlo a través de giros melódicos y ritmos característicos.300 Por ejemplo, en la tonadilla de Luis Misón de 1761, Los negros, se reproduce el habla de los afroamericanos; de igual manera se cantan y bailan canciones de ascendencia negra.301 Sobre todo esto, Arcadio Larrea concluye: … los cómicos, gremio popularísimo en la España del XVIII y XIX, fueron también singulares portadores de canciones españolas a América y de canciones americanas a España. Las compañías de teatro musical español que iban a hacer las Américas, teniendo en cuenta que 302 además varias veces durante largos periodos de tiempo, no es difícil imaginar la cantidadviajaban de elementos americanos que traían consigo de vuelta.
Quizás lo que más gustaba de la tonadilla fue esa mezcla entre lo campesino y urbano, lo popular y académico. Como señala Adela Presas: La tonadilla había acogido en su seno diferentes manifestaciones populares de srcen rural y urbano, danzas principalmente, que aunque acopladas en la música de corte neoclásico, son las que proporcionan ese aire castizo y popular tan acabado a estas piezas músico-teatrales, y con tal éxito que llegó a convertirse en el auténtico reclamo de las sesiones de teatro.303
Para finalizar, nos parece importante resumir las conclusiones que hace Pina Caballero sobre el carácter de la tonadilla: 1º La tonadilla fue un género estrechamente vinculado a su momento histórico, al grado que al caer el Antiguo Régimen desapareció como si nunca hubiera existido;304 2º en la tonadilla no hay nada nuevo, más bien los compositores sólo deseaban cubrir las demandas del público; su lema podría ser: “te ofrezco algo nuevo, pero con el sabor de siempre”;305 3º debemos tener en cuenta que el siglo XVIII, la ejecución de la obras no se seguía al pie de la letra, pues existía otra concepción de la autoría y propiedad intelectual. Por consiguiente, los intérpretes tenían tanta importancia como la obra misma. Existía una comunicación muy estrecha entre los actores y el público, a veces estableciéndose un diálogo entre ambos.306
L OS BAILES Los bailes y danzas representados en el teatro eran también ejecutados en otros contextos: fiestas y reuniones privadas. Siendo la conducta de las personas asunto de la Iglesia y el Estado, no es extraño que encontremos referencias a estos bailes en
299 Fernández-Cortés, p. 438. 300 Ibíd, pp. 444-446. 301 Mayer-Serra, p. 57. 302 Larrea Palacín, Arcadio. “Sobre el posible srcen americano de algunos cantos y bailes flamencos”, en Actas de la Reunión Internacional de Estudios sobre las relaciones entre la música andaluza, la hispanoamericana y el flamenco , Publicaciones del Centro de Música Andaluza y el Flamenco, Madrid, octubre, 1972, en Linares, pp. 25-26. 303 Presas, p. 151. 304 Pina Caballero, p. 144. 305 Ibíd, pp. 144-145. 306 Ibíd, p. 145.
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innumerables críticas de eclesiásticos y moralistas. La zarabanda307 y el fandango fueron los más renombrados y señalados como sensuales en los siglos XVI y XVII el primero, y XVIII el segundo. Sin embargo, debemos hacer dos precisiones: primero, ambos eran bailes de pareja, es decir de hombre y mujer, incluyen zapateado y un acompañamiento musical rápido; segundo, más que a un baile en particular, tanto la zarabanda como el fandango se refiere a un género muy amplio de bales. También debemos señalar que este tipo de baile de pareja y de zapateo es muy antiguo. Debemos señalar que los países europeos mediterráneos poseen una larga tradición de danzas y bailes de pareja como puede constatarse en las pinturas griegas y romanas. También, se sabe que desde la Antigüedad ya se tocaban castañuelas y los espectadores acompañaban el ritmo del baile con las palmas. En España, a la influencia romana se agregó la musulmana de siete siglos y la de los negros esclavos de srcen africano que residían en ciudades como Sevilla y Cádiz. Por su parte, los reinos españoles del norte recibieron la tradición de las danzas cortesanas francesas. En todos sus bailes y danzas se manejan una serie de códigos particulares a cada época y región. El orden musical obedece reglas: existen piezas de entrada y salida, para mujeres solas, de pareja, de exhibición...; formas particulares de improvisación de versos, ciertos usos del sombrero y el pañuelo en el hombre y la mujer, abrazos rituales. A pesar de todas las variantes, podemos señalar que la principal diferencia era la clase social. Tanto en España como en América existían dos tipos e baile: el que interpretaba la clase alta y el del pueblo. Esto es muy referido en las crónicas de los viajeros europeos y los propios escritores españoles e hispanoamericanos. Acabamos de señalar que en España –y probablemente en toda Europa-, en el siglo XVII, poca gente confundiría los bailes de las danzas (del pueblo los primeros; de la nobleza los segundos). A vecesSina embargo, las primeras se les podían decían irdanzas de cuenta y a las bailes de cascabel. las danzas al pueblo y los bailes a lasegundas nobleza; por ejemplo, al llegar la zarabanda a la corte francesa se tornó en una danza procesional lenta y así se mantuvo en Francia y Alemania (de igual manera, el fandango se bailaba tanto en las casas más pobres como en la corte). Dada la importancia social y política del baile, no es de extrañar que en muchas ciudades importantes, tanto en España como en América, se publicaran métodos para aprender y se fundaran escuelas de baile. 308 Obviamente, el baile se completaba con las modas en vestuario, literatura y música. La zarabanda era un baile muy referido en el siglo XVI y sobre todo el XVII. Esta se extendió por toda Europa, transformándose en danza cortesana y llegando a formar
Pellicer considera que también podía ubicarse en este tipo de bailes a la chacona y el escarramán (p. 95). Diez Borque piensa que la interpretación de la zarabanda era parecida al actual flamenco. 308 Por tal motivo no es raro que ya en 1526 en la ciudad de México, Pedro “de la harpa” y Benito Bejel fundaran una escuela de danza. “… pidieron que les hiciesen merced de les dar un sitio para en que habían donde ahora está la plaza una escuela de danzar por ser ennoblecimiento de la Ciudad.” AC, octubre 30, año 1526, pp. 109-110. 307
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parte de las suites barrocas instrumentales.309 El jesuita Juan de Mariana decía que era “tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego a las personas muy honestas.”310 Obviamente, la zarabanda se bailaba en los corrales madrileños y Francisco Navarrete y Ribera la presenta en su entremés de la Escuela de Danzar un maestro y una panadera: Maestro. “Toca la zarabanda bien corrida”. Panadera. “Esa bailo ya bien toda mi vida”.311 Casiano Pellicer en su Tratado histórico sobre el srcen y progreso de la comedia y del histrionismo en España con las censuras teológicas, reales resoluciones y providencias del consejo superior sobre comedias , 1804, ofrece una historia del srcen y evolución de este baile. Dos particularidades son dignas de notar: la primera, presentar a una mujer como la inventora de dicho baile; la otra, ubicar su srcen fuera de España (este tipo de argumentos son importantes pues eran semejantes a los usados en algunos bailes denunciados ante la Inquisición novohispana). Citando a varios autores, Pellicer da las siguientes hipótesis: Fue inventado hacia 1588 por alguna comedianta, el baile tuvo éxito pues desde esa época empezó el auge de comedias. Aquí se propone que la zarabanda fue concebida en España.312
Tratado histórico sobre el srcen y progreso…
La zarabanda fue ideada por una mujer de mala vida; aunque más bien fue reinventada pues era un baile de srcen antiguo que antes de llegar a España pasó por Italia, teniendo su srcen en Jonia, Asía Menor tal como lo señalan algunos escritores clásicos.313 La zarabanda llegó de las Indias, pues un tal “Geró nimo de Huerta, hace mención de una jácara, o romance cantado (que es lo que se llama jácara) que andaba en el publico por los años 314 de 1588 intitulado: La Vida de la Zarabanda, ramera publica del Guayacán”. Respecto al término zarabanda se cree que este se debe al nombre de su autora.315 Otros consideran que se debe a un instrumento que acompañaba dicho baile, aunque el srcen sería persa. 316
309 Una historia de la zarabanda puede verse en Juan Carvajal, Mara Lioba. La zarabanda: pluralidad y controversia de un género musical, Universidad de Zacatecas, PIFI, Plaza y Valdés Editores, México, 2007. 310 Liber de Spectaculis en Obras del P. Juan de Mariana, Madrid, BAC, 1950, p. 432. Diez Borque en Pellicer, pp. 95-96. El cronista fray Diego Durán comparaba las danzas eróticas indígenas ejecutadas por la Auanime con la indecente sarabanda española. Durán, II, p. 199. 311 Pellicer, p. 102. 312 Ibíd, p. 96. 313 Ibíd, pp. 96-98. 314 Ibíd, p. 98. 315 Idem. 316 Ibíd, pp. 98-99.
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El baile es de srcen gaditano, aunque se bailaba en Roma por las mujeres de Cádiz, y fue resucitado después de muchos siglos cambiándose el nombre a zarabanda o chacona. 317 Otra posibilidad fue que algunos músicos y danzantes españoles cordobeses y gaditanos hayan visto el baile en Roma y que ahí lo hayan aprendido pues “las de Cádiz expresaban y copiaban con mucha viveza las gracias de las cantores y de los instrumentistas, con volver y revolver las brazos, y con los demás movimientos y ademanes del cuerpo”.318 Se consideraba que la zarabanda era fuente y srcen de otros bailes igual de perniciosos Adarga, Adarga. Andallo, que soy pollocomo y voy los parasiguientes: gallo. Anton Colorado. Anton¿Adonde, Pintada.Adonde? Aquel machico deAndallo, Bamba. Aquella Encandiladera. Cachumba Ribera. Cara de pícaro tienes. Carricoche quiero. Déjame, deseo, que me bambaleo. Guarda el palilla, Minguilla. Guilindón, Guilindón, Guilindaína. Hermano. Tabaco. La Boticaria mía. La Zarabanda harpada [¿tocada con arpa?]. Martín Gaitero. Niña, que estas en el río. Niña del sayo vaquero. Niña de sayo de grana. Niña de Esgüeva. No quiera, ea. Papagayo Real y bonico. Para su ventura. Perra Mora. Perro Melero. Señora la de Cisneros. Tres mil tapias de altura. Ya soy Duero, que todas las aguas bebo.319 Finalmente, se consideraba que la zarabanda había dejado otros retoños como, el agua de nieve, la guaracha, la alemanda y el fandango entre otros.320 Sobre el fandango había teorías similares: una hipótesis proponía que el fandango fue introducido a España a fines del siglo XVII por los peninsulares que habían viajado a América.321 Esto se basa en una edición de 1732 del Diccionario de Autoridades que lo define en su página 719 como “Baile introducido por los que han estado en los Reinos de Indias que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo.” En este sentido, actualmente hay quien propone que el fandango pudo haber surgido en los teatros del puerto de Cádiz, traído por aquelos que habían estado en América. 322 Otros, que venía específicamente de las islas del Caribe, de la Habana o de la Costa de Guinea en África.323 Una más, que provenía de los antiguos romanos, pero que se había mezclado con algo de árabe. 324
317 Ibíd, p. 99. 318 Ibíd, pp. 99-100. 319 Ibíd, p. 101. 320 Ibíd, p. 102.
Esta influencia americana en España siguió hasta finales del XIX, el siglo de la gran migración europea hacia el Nuevo continente; por ejemplo, el escritor Manuel Fernández Juncos decía de las romerías en Asturias, al norte de España, “La influencia de los indianos que regresan de las Antillas [recordemos que España mantuvo colonias en Puerto Rico y Cuba hasta fines del XIX] ó de la América del Sur, va introduciendo en estos bailes alguna que otra danza habanera, y algún wals, mazurka o polka…” Fernández Juncos, Manuel. De Puerto Rico a Madrid, estudios de viaje , Puerto Rico, 1886, p. 136. 322 Historia del flamenco: Fandangos, s.n.p. 323 Etzion, pp. 236-237. 324 Idem. 321
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Diccionario de Autoridades, 1732
Sin embargo, hay quien se contrapone a estas músicas de ida y vuelta. Uno es el especialista en baile y música española del siglo XVII y XVIII Maurice Esses quien en su libro Danzas y diferencias instrumentales en España durante los siglos XVII y principios del XVIII considera que no hay evidencia sustancial que apoye tal idea. Incluso, piensa que danzas que se consideran asociadas a América sean de srcen español. 325 Aunado a esta idea, Eloy Martín Corrales propone en su artículo Los sones negros del flamenco: sus orígenes africanos, que más bien hubo una influencia africana directa en el sur de España.326 Al igual que otros géneros musicales populares que alcanzaron gran notoriedad, sobre el fandango se han creado mitos sobre su etimología. Matías Calandrelli escribió en su Diccionario Etimológico que la palabra provendría de un vocablo árabe. El sabio cubano Fernando Ortiz consideraba que era de srcen africano congo, aunque también podría venir del pueblo mandinga. 327 Juan Corominas en su Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico la deriva del portugués.328 Más bien, el fandango como género bailable y musical puede encuadrase en un concepto estilístico mayor que incluye a otras regiones europeas; y aunque ciertos bailes llegaron a adoptar el nombre del lugar donde se ejecutaban (sardanas, sevillanas, polcas), estas pertenecen a modelos comunes. Ejemplos son las danzas campesinas circulares donde participan hombres y mujeres tomados de la mano, las guerreras que simulan un combate, las acrobáticas y las de parejas donde se representa el galanteo. Las variantes de este tipo de baile en su vertiente frenética son comunes y se conocían como forlana, Schuplatter, sarabande, volto, Dreher, Waltze y fandango.329 Las primeras referencias a la palabra aparecen en un documento de 1712 que describe un fandango de Cádiz diciendo “esta danza… es famosa por sus pasos voluptuosos y se ve ejecutar actualmente en todos los barrios y todas las casas de esta ciudad”.330 Antes de ese año no se menciona en obras de teatro ni aparece en diccionarios como el Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias. 331 325 Esses, p. 633. 326 Martín Corrales. 327 Ortiz, Fernando, p. 194. 328 Alonso, Elfidio p. 1 329 Burke, 1997, pp. 177-180. 330 Crivillé, p. 222. 331 Alonso, Elfidio, p. 1.
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Si bien la palabra fandango aparece a principios del XVIII, esto no significa que fuera un baile totalmente nuevo. Cómo señalamos arriba, era al igual que la zarabanda del XVII un baile de pareja que incluían zapateado y un acompañamiento musical en tiempo rápido. Más bien creemos que tanto la zarabanda como el fandango se refieren a un género muy amplio de bailes que en el mundo mediterráneo europeo son muy antiguos y más bien lo que Fandango, s. XVIII, sucede es que cada época le da un nombre diferente. Incluso, cuando un género musical era muy escuchado en las fiestas o el teatro, como el caso del fandango o el bolero, otros se le unían; así, podemos encontrar minués
afandangados o minués abolerados. En Andalucía, durante los siglos XVIII y buena parte del XIX, el fandango que se hacía en casas particulares era conocido como baile de candil, que debe su nombre a la iluminación de la sala. Igualmente se llamaba fandango de candil o simplemente fandango. En los del pueblo apenas había un candil de aceite y unas cuantas velas. Un francés que visitó Sevilla en 1874 señalaba: Se ha llamado así a estas reuniones a causa de su iluminación poco brillante que consiste lo más corrientemente en un candil, lamparita de cobre o de hierro que […] termina en un cabo en cuyo extremo hay un garabato [gancho] que sirve para colgarlo en la pared.332
Ya durante el baile, en algún momento, alguien apagaba la luz, lo que se llamaba el palo al candil, quedando la sala a oscuras; no es difícil imaginar que esto provocaba todo tipo de actos que iban contra la moral cristiana. 333
El baile de candil, 1851
Ramón de Cruz
En las obras teatrales o capítulos de libros que hablan sobre el baile de candil es característico el encuentro entre el pueblo y las elites (para el XVIII, los afrancesados llamados currutacos y madamas). Tal es el caso del sainete de Ramón de la Cruz El fandango de candil, representado en 1768. La obra comienza cuando un personaje del pueblo, Conchita, invita a la fiesta, presumiendo que el fandango será de categoría. Es que son bailes de fama los de casa de mi prima: lo menos tienen guitarra,
332 En Madrid, Rufino, p. 22.
Otros elementos del baile de candil eran la presencia de una autoridad para tratar de dirimir los pleitos que se podían srcinar, ciertas formas de pedir a la pareja un baile y el abrazo ritual al final de éste. 333
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violín, bandurria, y toda llena de asientos la sala: y no es como en otras partes que convidan con fanfarria a los fandangos, y luego son cuatro descamisadas, y dos pares de piejosos, que nenguno tiene gracia pa´ tocar un estrumento.
En eso, entran a escena los afrancesados, entre ellos doña Juana y doña Leonor quienes describen lo que esperan encontrar en el fandango popular, y de paso recordar que ellas si habían aprendido el baile con un maestro. Me bailan las piernas sólo de oír las bandurrias destempladas, y las voces de becerro con que estas gentuzas cantan. […] verlos dar zancadas,
y a ellas como sin escuela […] cuando a nosotras nos cuesta
más estudios, y más plata, saber bailar, que a los hombres el graduarse en Salamanca.
El baile empieza y aparecen los problemas entre los afrancesados que bailan minuete y el pueblo, zambra. En algún momento se apaga el candil y se produce la confusión. Finalmente llega la justicia y acaba el baile. 334 En su novela El audaz: historia de un radical de antaño, Benito Pérez Galdós dedica un capítulo al baile de candil. La trama de este capítulo se centra al igual que en el sainete anterior en el encuentro entre clases sociales. Entre los asistentes del pueblo estaban Paco Perol quien toca la guitarra; Damiana Mochuelo, verdulera; Monifacia Colchón, comercianta en hígado, tripa y sangre de vaca; Gorio Rendija, ropavejero de la calle del Oso; la Fraila, castañera; Meneos, majo devoto; Andrea la naranjera; el Pocas-Bragas y el tío Suspiro. Entre los nobles, es decir los usías o señorías, estaban Susana, el marqués y el Sr. Narciso Pluma. Comienza el baile y los problemas; finalmente llega la justicia pero, como en la obra anterior, se apaga el candil lo que aprovechan algunos para escaparse. 335
334 Cruz de la, Ramón. 335 Pérez Galdós.
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La moda del fandango en el contexto urbano terminó a fines del XVIII, siendo sustituido por el bolero. Para la segunda mitad del siglo XIX en el sur de España, el fandango, bolero, seguidilla y en general el baile de candil derivó en el flamenco. El baile se desarrollaría en cafés y teatros de Sevilla, asociado a un ambiente literario y cultura particular. Existen diferencias y semejanzas entre el baile de candil y el flamenco. Uno era el elemento gitano, muy eventual en el baile de candil mientras que en el flamenco es primordial.336 El baile de pareja era fundamental en el primero (conocido también como seguidillas o sevillanas en la Baja Andalucía); por su parte, en el flamenco comienza a aparecer el baile a sólo de mujeres. En el flamenco comienza la profesionalización de músicos y bailarines. Esto llevará a que en las funciones se cobre la entrada. En el baile de candil la instrumentación era más variada; en el flamenco dominará la guitarra;337 finalmente, el baile de candil fue desapareciendo de las ciudades durante el siglo XIX.338 El fandango estuvo muy en boga en las ciudades durante la 3-19. “Fandango”, segunda mitad del siglo XVIII. Era en esencia un baile de pareja en el cual popular, arreglo y se acercan o alejan. Los viajeros dan cuenta de esto en ciudades como adaptación M. Barcelona o Madrid,339 y aunque la moda en el contexto urbano terminó a fines del XVIII (siendo sustituido por un nuevo baile, el bolero), el fandango pasó a la tradición de varias provincias españolas.340 El cronista español José Blanco White lo describe de la siguiente forma: Los bailadores tocaban sus castañuelas, movidas al sonido de una sola voz, la cual cantaba pares de cuatro versos, con una carga de tres, acompañado por acordes musicales, que combinaban las seis cuerdas de la guitarra de manera armónica, con un incesante golpe de uñas de la mano derecha. Los cantores se turnan, cantando cada uno diferentes coplas sobre la misma melodía. El tema de estas composiciones populares, de la que hay muchas, aunque no muy elegantes, están preservadas en la memoria de las clases bajas, es el amor; y por lo general apropiadas al sexo de los cantantes. 341
3-20. “Boleras de la cachucha”, p opular, arreglo y adaptación M. Moreno Buendía. José Blanco White
Pareja bailando bolero, s. XVIII
336 Los bailes preflamencos, s.n.p. 337 Idem. 338 Idem. 339 Etzion, pp. 233-234. 340 Ibíd, pp. 239-240. 341 Blanco, pp. 185-186.
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Según algunos cronistas el fandango no era vulgar en sí, más bien dependía de que estrato social la bailara. 342 También los viajeros extranjeros se daban cuenta que había dos tipos de fandango de acuerdo a la clase social.343 Sin embargo, la pasión podía alcanzar a la nobleza y no encontrarse diferencia entre clases. “No solamente le honran las negras y las personas de baja condición, sino también las mujeres más nobles y de encumbrado nacimiento”, decía sobre el fandango el deán del cabildo de Alicante en 1712.344 El poeta francés Beaumarchais escribió en 1764 que “Había una duquesa y otros muy distinguidos danzantes cuya reputación no tenía límites cuando iban al fandango”.345 Así pues, el fandango era bailado por todas las clases sociales. El análisis del baile y la danza debe partir de la clase social que lo ejecuta. Ya hemos dicho que el término danza estaba asociado a la aristocracia, en tanto que baile con el pueblo. La diferencia se basaba tanto en cuestiones morales como en los movimientos del cuerpo. Con todo, el uso de tales expresiones no era tan preciso pues había danzas que eran mal vistas por algunos autores; también se daba el caso que algunos de los bailes populares pasaron al ámbito de la nobleza. Rodrigo Caro escribía en 1626 que la diferencia entre uno y otro eran los movimientos: virtuosos y varonil para la danza, indecentes y lujurioso para el baile.346 Da ejemplos de los segundos: zarabanda, chacona, carretería, japona, Juan Redondo, rastrojo, gorrona, pipirronda, guiriguirigai.347 Dos lexicógrafos de la época, el inglés R, Percivale y el francés César Oudin indicaban que el uso de castañuelas o el tronar los dedos era característico de los bailes.348 Sin embargo, no debemos caer en la utilización acrítica de estos términos pues las variantes en la época son muchas y mientras un escritor condena un baile otro lo defiende. Las que se prohíben -o cuando menos se alerta de su ejecución por ser contraria a la moral- son los que baila el pueblo y peor aún si la mujer invitaba a la seducción. Así, un religioso del siglo XVII, Fray Juan de la Cerda, escribió: ¿Y qué cordura puede haber en la mujer que en estos diabólicos ejercicios sale de la composición y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con estos saltos los pechos y los pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduviesen cubiertas? ¿Qué diré del halconear con los ojos, de revolver las cervices y andar coleando los cabellos y dar vueltas a la redonda y hacer visajes, coma acaece en la zarabanda, polvillo, chacona y otras danzas? 349
Otro clérigo, el jesuita Juan de Mariana escribió en su De espectaculis (1609) sobre la difusión de la zarabanda:
Etzion, p. 234. Este mismo argumento lo veremos en la Nueva España en El Periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi. 343 Por ejemplo, Richard Twiss, Travel trough Spain in Portugal in1772 and 1773 , p. 156, en Etzion, p. 234. 344 En Martín Corrales, p. 5. 345 En Etzion, p. 235. 346 Rodrigo Caro, Días geniales o lúdicos, 1626, Ed. moderna, Madrid, 1978, 1, p. 98, en Esses, p. 346. 347 Idem. 348 Ver Esses, p. 347. 349 Vida política de todos los estados de mujeres, Fray Juan de la Cerda (1959), citado por Deleito Piñuela, p. 77, en Defourneaux, p. 156. 342
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Sabemos por cierto haber danzado este baile en una de las más ilustres ciudades de España (sin duda Sevilla) en la misma procesión y fiesta del Santísimo Sacramento del cuerpo de Cristo; después sabemos que, en la misma ciudad, en diversos monasterios de monjas, se hizo este son y baile.350
Ante estas danzas lascivas se oponía una mistificación del pasado como creía Lope de Vega, quien dijo: “Se van olvidando los instrumentos nobles como las danzas antiguas con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas, en tanta ofensa de la virtud, castidad y el decoroso silencio de las damas”. 351
Juan de Mariana
Tal vez estos sermones de los moralistas den una imagen quelejos los bailes populares erantodos constantemente perseguidos y censurados; pero ello está de la realidad pues si bien la Iglesia como institución condenaba los bailes licenciosos, por otra parte, al igual que con muchas otras diversiones populares, los toleraba e incluso había clérigos que los bailaban y tocaban. Además, si consideramos la gran cantidad de géneros bailables populares que se dieron en el siglo XIX y que se presentaban en todos los ámbitos -rurales, urbanos, teatrales, festivos, religiosos- llegaríamos a la conclusión que las censuras y amenazas de condena no sirvieron para nada pues el pueblo simplemente no los tomó en cuenta o lo que sería peor, ni los conoció y continúo con sus diversiones.
M ÚSICA EN FIESTAS Y
DIVERSIONES
La fiesta barroca era una expresión artística global en la que intervenía arquitectura (estable y efímera), artes plásticas, literatura, luminotecnia (manejo de luces y sombras) y música. Era tal la importancia que en algunas ciudades españolas como Salamanca, en la primera mitad del XVIII, la plaza principal fue diseñada pensando los festejos públicos. Incluso Dámaso García Fraile considera que “El espectáculo de la 'fiesta barroca' influye decididamente en la construcción de las calles y de las plazas.”352 Durante el Antiguo Régimen, en las ciudades los sonidos musicales se proyectaban a los habitantes desde sus propias plazas y calles, así no tenían que asistir a ninguna iglesia o teatro. Es obvio que la presentación de espectáculos públicos dependerá de la temporada del año, pues el excesivo frío o la lluvia no los permitiría. En un sentido, la música que se escuchaba las fiestas públicas en las ciudades españolas era muy semejante: ministriles de viento y cuerda tocaban en las iglesias acompañando a los cantores, las autoridades eran precedidas por trompetas y tambores, en las procesiones se oían instrumentos de viento y cuerda ya sea a pie o en P. Mariana, De espectaculis, 1609, cap. XII, en Defourneaux, p. 157. Francisco Javier Sánchez Martínez considera que estas zarabandas que se habrian difundido en la procesión de Corpus y en los monasterios hallan sido zarabadas a lo divino; es decir, una zarabanda transformada para servir a propósitos religiosos. Sánchez Martínez, F. (1999). Cervantes y la divinización literaria (Reconstrucción de una veta del ideario estético cervantino). Anales Cervantinos, 35(0): 477-487. http://analescervantinos.revistas.csic.es/index.php/analescervantinos/article/view/148/147 351 Cit. en idem. 352 García Fraile, p. 319. 350
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carros; en otro, era muy diferente pues música que acompañaba las danzas y bailes reflejaba la identidad de cada región donde se ubicaba la ciudad. Según la participación, las fiestas se pueden clasificar en generales y particulares: en las primeras asistía todo el espectro social de la ciudad -el caso paradigmático era Corpus- y su recorrido era por las principales calles; las segundas, eran organizadas por cofradías, gremios o vecinos y se llevaban a cabo en una plaza, calle o esquina.353 No podemos entender la fiesta y por ende su organización sin mencionar las cofradías, ya que era la organizadora de la inmensa mayoría de las fiestas particulares. Dichas hasta asociaciones fueron creciendo número finesdede24la mil. Edad 354 Media llegar a religiosas 20 mil a mediados del XVII yenpara 1770 desde había más Tan sólo en Madrid existía una por cada 728 habitantes.355 A veces estaban organizadas por gremios o por regiones (que reúnen a los fieles de una misma provincia), incluso las había de extranjeros como la de San Luis en Madrid, creada por franceses en 1615.356 A pesar de que su fin era caritativo, la fiesta dedicada a su santo se llevaba a cabo con el mayor lujo posible. Por lo general, las cofradías mantenían en una iglesia la imagen de su advocación. Además existían otras agrupaciones religiosas no institucionalizadas formadas por vecinos o devotos de una cruz o imagen religiosa situada en una esquina o plaza. 357 A diferencia de las grandes celebraciones, éstas solían durar por lo general dos días. Los gastos en ropa eran muy elevados, así como los arcos triunfales, los carros y pinturas que para la ocasión se requerían. Si la fiesta consistía en recibir a un personaje importante, se daban instrucciones muy precisas sobre la forma en que debía hacerse, que autoridades y nobles asistirían y que calles recorrería. Igualmente, se pedía la presencia de los señores principales que habitaban cerca de la ciudad. Los documentos que describen los gastos dan cuenta de la forma en que debía de celebrase todos los eventos.
Carro alegórico del Parnaso, coronación de Fernando VI, 1747
La manera como se llevará a cabo la fiesta irá cambiando, reflejando las transformaciones de la sociedad. Por ejemplo, en los siglos dieciséis y diecisiete las mujeres participaban en las danzas en la fiesta de Corpus, esto se va prohibiendo y ya para el dieciocho era una procesión eminentemente masculina. 358 En Madrid se pasó de las fiestas particulares de vacas, cohetes y altares del XVII a las procesiones de
353 Río Barredo, p. 257. 354 Pereira, p. 227. 355 Ibíd, p. 228. 356 Defourneaux, p. 138. 357 Río Barredo, p.259. 358 Ramos López, p. 247.
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rosarios cantados del XVIII.359 La fiesta seguirá siendo usada por la Iglesia y el Estado para retratar su poder y el pueblo su resistencia.
F IESTAS RELIGIOSAS Las grandes festividades religiosas eran características a todas las ciudades del mundo católico y en el Antiguo Régimen español alcanzaban proporciones mayúsculas. En Sevilla, por ejemplo, la Semana Santa revestía una monumentalidad que perdura aún en la actualidad y se decía era mayor que en Roma misma. En estas se mezclaban tanto la religiosidad ortodoxa como la popular. A partir de la Contrarreforma las ceremonias son cada vez más ostentosas y es común que duren varios días, adquiriendo visual yen el sentimiento religioso unafranciscanos importancia sin parangón. La llevadalaaexpresión cabo en Madrid 1627 para honrar a los mártires da idea de la fastuosidad del evento. Hubo una procesión desde San Francisco hasta San Gil; llevaron (las estatuas) de bulto con las insignias de su martirio, los vestidos bordados de oro y plata, y detrás el glorioso padre San Francisco, con un rico vestido, iban más de cuatrocientos religiosos franciscos calzados y descalzos y capuchinos, y más de quinientos de la Orden tercera, alumbrando con hachas. Llevó el estandarte el Duque de Medina de las Torres, con todos los Grandes y títulos. Pasó por Palacio, donde le vieron los Reyes. Estuvo la iglesia de San Gil ricamente adornada. Hubo ocho sermones de los mejores predicadores de la Corte.360
El patrocinio de la Iglesia española a la música se debe a su gran poder económico producto de diezmos, tierras, ganado, hipotecas, rentas, derechos por bautizos, matrimonios, defunciones, misas de difuntos pues se calcula que por año se celebraban casi 13 millones y medio de misas. 361 Una parte de estos ingresos se gastaban en la erección de catedrales, iglesias, monasterios, costosas obras de arte y fiestas. Por el contrario, en las pequeñas parroquias no había recursos ni para llevar con decoro el culto, ni para la enseñanza de la doctrina. De cualquier manera, la fiesta era la forma en que la gente demostraba su devoción. Echar cohetes, correr vacas, prender luminarias era la forma de honrar y glorificar al santo.362 En 1688, en Madrid, uno de los cofrades de Nuestra Señora de Gracia afirmaba que “con estas fiestas se aumenta la devoción de los fieles y crecen las limosnas y se celebran los días de Nuestra Señora”.363
Procesión de
aldea, 1787 Se sabe que aún antes del barroco se ejecutaba música instrumental en los templos; esto se contrapone a una idea muy común entre los musicólogos de hace algunas décadas que creían que sólo se escuchaba la polifonía vocal religiosa medieval y renacentista, cuando mucho acompañada por el órgano y siendo el raro el acompañamiento instrumental. Sin embargo, en España no era así pues cuando menos
359 Río Barredo, p. 269. 360 Defourneaux, pp. 138-139. 361 Anes, p. 74. 362 Río Barredo, p. 260. 363 Ibíd, p. 261.
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desde el siglo XV existen evidencias que señalan la participación de instrumentos en el servicio religioso.364 Para el XVI, se establecieron en las catedrales españolas bandas de ministriles altos -por lo común cuatro a cinco, y a veces ocho en diferentes combinaciones de sacabuche, chirimías en varias tesituras y corneta-. 365 El musicólogo Kenneth Kreitner cita un documento muy interesante pues es uno de los pocos que describe con cierta precisión la forma como se tocaba:
3-21. Música de chirimía. Ensemble de Chirimías de Miguel de Arrózpide, Navarra
[…] primeramente que Rojas y López tañan siempre los tiples de las chirimías y que guarden con mucho cuidado [y] orden en el glosar en sus lugares y tiempos de manera que cuando uno glosare el otro vaya con llaneza, aguardándose uno al otro porque glosando juntos se hacen disparates para tapar los oídos. Ítem, que los mismos Rojas y López, cuando hubiere cosa de cornetas las tañan ellos, guardando el mismo orden cada uno de moderarse en las glosas, esperándose el uno al otro porque, como ya es dicho, glosar juntos es disonancia insufrible. Que Juan de Medina taña de ordinario el contralto y de lugar a los tiples no turbándolos de con exceder de la glosa que deben al contralto, y que cuando el dicho Juan de Medina tañere solo el contralto por tiple con los sacabuches, se le deja [deje] el campo abierto para hacer las galas y glosas que quisiere con ese instrumento [pues] las sabe hacer bien. Que Alvanches taña tenores y bajón. Que en las fiestas del coro haya siempre un verso de flautas; que haya en las Salves los tres versos que tañen, el uno sea con chirimías, y el otro con cornetas, y el otro con flautas porque siempre un instrumento enfada y así lo proveyeron. 366
En las procesiones y otro tipo de fiestas religiosas la documentación es clara al señalar la participación de ministriles altos y bajos. En las de Barcelona tenemos un grupo de 10 trompetas y 10 ministriles bajos vestidos como ángeles (1424); dos trompetas y un tambor (1455); 8 pares de trompetas y 3 ministriles (tal vez chirimías), 1457; 13 trompetas, 3 tambores y 6 ministriles de cuerda (1459).367 En Jaén en el siglo XV, en una boda, la procesión a la iglesia fue acompañada por
… tan gran multitud e ruido de atabales, trompetas bastardas e italianas, chirimías, tamborinos, panderos e locos [tal vez un instrumento del lugar]... una copla de tres ministriles de dulzainas, que muy dulce e acordadamente sonaban... tantas trompetas y atabales, e otro instrumentos, que no parecía sino que se venía el mundo abajo. 368
Las catedrales contrataban ministriles altos (a veces de planta, otras esporádicamente), pues no sólo se tocaba dentro del templo sino se llevaban a cabo muchas actividades fuera de él. Tal era el caso de la Catedral de Sevilla en 1526. ...como será muy honroso en esta santa iglesia y en alabanza del culto divino tener salariados e por suyos algunos ministriles altos sacabuches e chirimías para que tengan en algunas fiestas principales e procesiones que hacen esta santa iglesia... determinaron e mandaron que se
364 Kreitner, 1992, p. 533. 365 Ibíd, p. 537. También se les llamaba Alta capella. 366 En ibíd, p. 540. El sacabuche es un tipo de trombón. 367 Ibíd, p. 533.
Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo: Crónica del siglo XV , ed. J. de Mata Carriazo (Madrid 1940), pp. 43, 44, 45 en ibíd, p. 534. 368
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reciban cinco ministriles altos en esta santa iglesia tres chirimías que sean tiple e tenor e contra e dos sacabuches personas hábiles en su arte para que sirvan en esta santa iglesia... 369
Otra manera como participaban los ministriles altos era recibiendo una procesión dentro o fuera de la iglesia. Que los instrumentistas tocaran justo afuera o adentro de la puerta era una práctica común e importante, sobre todo cuando llegaba la procesión. En la catedral de León, en 1550, los deberes de los ministriles en las fiestas del año370 eran los siguientes En las fiestas susodichas antes de que empiecen las primeras vísperas han de tañer un motete; después alternar con el órgano y cantores en el primero y postrer salmo; ítem tañeran el primer verso y postrero del himno y lo mismo del magnificat y del Deo gratias. En la procesión han de tañer a la salida del coro, en los tres ángulos de la clausura y delante de Nuestra Señora del Dado; así mismo al entrar la procesión en el coro. Y en la misa tañeran el primer y postrer kyrie, a la ofrenda, al alcen y a la Deo gratias. En las segundas vísperas se tenga la orden que en las primeras, salvo el alternar de los salmos. 371
Para el traslado de las reliquias de san Vicente Ferres desde Paris a Valencia en 1600 hubo una gran celebración en la ciudad levantina. Las Relación de las fiestas de Francisco Tárrega (1600) decía: [...] y por las capillas se repartiero[n] [colocaron] muchos ministriles, trompetillas, dulzainas, cajas, campanillas, ruiseñores y otros instrumentos, que acompañados de los dos órganos grandes que están en el coro y de las muchas campanas que hay en la iglesia, formaban una confusión de música tan regocijada como devota... " 372 [...] comenzó la música, que para todo el octavario estaba señalada. Había un juego de vihuelas de arco, con que se tañían varios motetes, ensaladas y villancicos con grande suavidad y destreza. Estaba otra de ministriles, cornetas, y flautas que le correspondían, un organillo lleno de artificios y mixturas, y todos los cantores de la iglesia, que son muchos, muy diestros y de voces muy alabadas. De toda esta música se hacían mil maneras conciertos y choros, cuando juntándolas voces con las vihuelas, cuando concertando el de órgano con ellas, y con los ministriles; y cuando mezclándose todos con una confusión no menos apacible que ordenada. Esta diversidad de armonías, que arrebataba los sentidos entre el silencio de infinita gente, y la devoción de ella, y del lugar. 373
Es de notar que desde mediados del siglo XVIII se hace evidente cada vez más la participación de las bandas militares en las funciones religiosas. Esto tenía un doble motivo: participar con su música y como advertencia ante posibles desórdenes de la plebe. Así, para fines del siglo XVIII, Blanco White escribe que en la procesión de Corpus en Sevilla se mezclaban el sonido de las bandas militares con los himnos de los
Stevenson, Robert. La música en la Catedral, 1478-1606: Documentos para su estudio, Madrid, 1985, p. 21, doc. 85, en ibíd, p. 536. 370 Estas eran cuando menos dieciocho: Circuncisión, Epifanía, Purificación, Anunciación, Sábado Santo, Pascua, Ascensión, Pentecostés, Trinidad, Corpus Christi y su octava, Transfiguración, Asunción, Natividad de la Virgen y San Froilán (santo patrono de la catedral). 371 En Kreitner, 1992, p. 542. 372 Tárrega, Francisco. Relación de fiestas que el Arzobispo y cabildo de Valencia ... 1600, pp. 11-12, en Olson, p. 284. 373 Ibíd, p. 285. 369
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cantores.374 Igualmente, en la de Barcelona, 1786-1787, el viajero inglés Joseph Townsend escribió que en la procesión participaron oboes, clarinetes y cornos franceses.375 Si bien todo lo anterior es cierto para las procesiones en las grandes catedrales, habría que analizar cuál era la situación de la música en las iglesias de menor tamaño. Los templos más modestos tenían una relación más estrecha con los músicos populares, tanto en el plano laboral como musical lo cual se repetirá en Hispanoamérica. Para el pueblo, más que la catedral, eran las parroquias, los conventos y las imágenes callejeras los referentes espaciales de la religiosidad. El intendente de la ciudad de Murcia escribió en 1770 al consejo de Castilla No se merece poca atención el abuso de una segunda clase de fiestas, que se hacen por barriadas, o calles, a diferentes imágenes y cuadritos de las esquinas, por lo que avenidas, sin formalidad de cuerpo, cierto número de gentes, y con el pretexto de ponerles luz de noche, estafan los pueblos, y degenera el Culto Divino en vanidad de una fiesta nocturna con mucha pólvora, música y concurrencia, que sólo sirve de encenderlos en la crítica y cotejo de los gastos de un barrio con otro.376
Además de esto que para el intendente eran excesos, en algunos casos la ejecución musical no estaba a la altura de culto. Por ejemplo, en la 2ª mitad del XVIII el arzobispo de Toledo, Francisco Antonio de Lorenzana, criticaba lo que a su juicio era la falta de devoción de los rosarios en Madrid, enfatizando la mala ejecución vocal. Se malogra el fruto de este devoto ejercicio cuando se ejecuta sin el debido decoro, sin la asistencia de muchas personas, y sin el canto serio y grave que requiere; y se hace ridículo cuando sólo se fía a muchachos, o personas asalariadas para cantar, o llevar faroles, o cuando se corta en las calles por pararse a cantar otras oraciones por los enfermos, o por el gusto y antojo de algunos particulares. Pero es que se pierda el respeto al Rosario, y de ocasión a algunas personas que ven la indevoción, que oyen la mala y ridícula voz del cantor [...] hemos pedido a los párrocos, que no permitan salir los Rosarios de los muchachos, por las irreverencias que se notaban [...] y alguno otro para cantar tan desentonadamente, que en lugar de excitar la devoción provoca risa [...]377
En estas iglesias se daba más el tipo de religiosidad popular que analizamos arriba, y que fue tan atacada en el XVIII por el Estado y la Iglesia ilustrada, aunque sin mucho éxito. Ahí la danza y la música tenían más relación con lo popular que con la de los grandes maestros de capilla.
C ORPUS
C HRISTI
La fiesta de Corpus Christi tenía como fin celebrar la eucaristía, es decir la solemnidad del Cuerpo y la sangre de Cristo. Con ello se buscaba proclamar y agrandar la fe de la Iglesia Católica en Jesucristo, presente en el Santísimo Sacramento. Para fines del siglo XIV, el Corpus Christi era una tradición firmemente establecida en las ciudades europeas. En España se caracterizaba por representaciones teatrales con temas 374 Blanco,
p. 308.
375 Townsend, T 1, p. 110. 376 En Pereira, p. 239. 377 Ibíd, p. 244.
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bíblicos, pero sobre todo por una procesión a la que asistían todos los estratos sociales e incluso se ponían multas a quienes no participaban. A partir de la segunda mitad del siglo XVI, la procesión ejemplificaba la imagen de las jerarquías de la ciudad, sus estamentos e instituciones. Esto se manifiesta aún más, ya que debían desfilar siguiendo un orden establecido. 378 Algunos investigadores como Pilar Ramos López consideran que la procesión de Corpus era una fiesta eminentemente urbana.379 En sus palabras, era “la autorrepresentación de la ciudad como organización estamental y jerárquica con algunas concesiones lúdicas a los estratos populares”.380 danzas y bailes ayudaba cada una de 381 las partes Cantos, en que instrumentos, se dividía la procesión -gremios, estadoa diferenciar eclesiástico,a nobiliario-. La asistencia de los afroespañoles en la procesión no era para darle colorido o por lo exótico de sus bailes, sino por los argumentos arriba señalados. Otra explicación -que nos parece menos plausible- es la de Martín Corrales quien argumenta que las danzas de negros representaban el pecado que finalmente era vencido por la divinidad de los blancos.382 La fiesta era organizada y pagada por la ciudad y era la más importante de todas. Incluso, en Madrid, en 1581, una ordenanza señalaba “que todas las fiestas del Cuerpo de Nuestro Señor que de aquí adelante se hicieren, que de todos los oficios de la Villa saquen cada oficio sus juegos con representación” y de igual manera, que participasen los moros y judíos con sus juegos y danzas. 383 Corpus Christi tenía una dimensión sagrada y festiva al mismo tiempo. La danza era muy importante y había quien la enseñaba a los muchachos. Un documento de 1495 señala: “dijeron que porque Diego, hijo de Diego García, sirve a esta Villa de mostrar a danzar hijos vecinos desta sirve salir acompañando el Corpus Christi los el día dede su los fiesta, (...) que asíVilla por yesto (...)enque le exentaban e exentaron de todos los pechos [impuestos] reales e concejiles”. A veces las danzas eran costeadas por el ayuntamiento o por los gremios. En algunas ciudades se pedía que los mozos de coro ejecutasen alguna danza. Para la fiesta de Corpus Christi de 1605, Gaspar de Flores ofrece una dança de quenta que se ejecutará con un violín, dos laúdes y castañuelas. La misma danza se acompañará de un violín y dos guitarras para el Corpus de 1652, 1655, 1656 y 1672. 384 Probablemente danza de quenta se refiere a que los danzantes tenían que contar los pasos a diferencia de las danzas de cascabel.385
378 Ramos López, p. 245. 379 Ibíd, p. 243. 380 Ibíd, p. 247. 381 Idem. En ciertos documentos, 382 Martín Corrales, p. 3. 383 Cayetano,
música sólo se refiere a la capilla musical.
pp. 208-209.
384 En Esses, p. 326. 385 Esses, p. 351.
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Procesión de Corpus, Madrid (1623) Procesión de Corpus
Las ciudades solicitaban frecuentemente la participación de los músicos residentes. La música en la procesión de Corpus en Barcelona en el siglo XV ha sido muy bien estudiada por Kreitner quien encontró doce conjuntos musicales que participaban en la procesión. Estos se pueden clasificar en tres grandes grupos: ensambles altos (trompetas), coros y ensambles bajos (cuerdas, flautas).386 Las trompetas tenían una participación amplia no sólo en Corpus, sino en otras celebraciones por lo que número de instrumentistas residentes en Barcelona debió haber sido el grande. La procesión era encabezada por diez de estos instrumentos más algunos tambores y una gaita. 387 También participaban en otros eventos dentro de la misma fiesta de Corpus que duraba dos días.
Kenneth Kreitner
El grupo musical más numeroso en la procesión barcelonesa eran los coros, y de los nueve, ocho iban vestidos de ángeles. Cinco de ellos participan con sus cantos en una obra corta (un entremés) y es probable que cantaran piezas polifónicas. Sobre el texto y la música de estas piezas, se ha podido deducir el contenido de algunas de ellas comparando los íncipits388 con otras fuentes, principalmente el Cancionero de Palacio y de la Colombina. Musicalmente, se considera que las piezas eran de tipo popular más que una complicada polifonía. Su construcción pudo haber sido homofónica con y sin acompañamiento instrumental o heterofónica, es decir, improvisando sobre un canto que conocían bien.389
386 Kreitner, 1995, pp. 166-167. 387 Ibíd, pp. 167-170. 388 Las primeras palabras de un texto. 389 Kreitner, 1995, 172-185.
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Kreitner encontró que los ministriles bajos no eran músicos de tiempo completo ya que tenían diferentes oficios. Sin embargo, al igual que otros, iban vestidos de ángeles y eran diez. Una clave para entender este tipo de conjunto puede estar las pinturas donde aparecen ángeles músicos. Este tipo de fuente es muy amplia pues era muy común representar a la Virgen María y al niño rodeados de ángeles músicos. La mayor parte de las pinturas muestran ensambles bajos, dominando instrumentos como laúd, arpa, violín, órgano portativo, flauta y pandero. 390 De interés musicológico es la tarasca, figura de serpiente monstruosa que se sacaba durante la procesión ya que era común que se tocaran instrumentos y se cantara encima de ella.391 Blanco White describe así la tarasca sevillana: A poca distancia al frente de la procesión apareció un grupo de siete figuras gigantescas, hombres y mujeres, cuyos vestidos, forjados por los sastres y modistas más hábiles de la ciudad, regulaban la moda en Sevilla para la siguiente temporada. Un hombre fuerte se oculta en cada uno de los gigantes y gigantas, que divertían a la gran multitud, a ciertos intervalos, con un baile muy torpe realizado al son de flauta y tambor. Junto a los danzantes gigantes, y tomando precedencia de todos, seguía, en un escenario móvil, la figura de una hidra que rodeaba un castillo, el cual, para regocijo de todos los niños en Sevilla, un títere no muy diferente de Punch, vestido en una chaqueta roja con adornos, campanas moriscas, utilizado a menudo para poner en marcha, y que debía realizar una especie de danza salvaje, y volvía a desaparecer de la vista en el cuerpo del monstruo. La totalidad de esta figura llevaba el nombre de Tarasca, una palabra de lo que yo no sé ni el significado o la derivación. 392
Tarasca
Tarasca (1667)
390 Ibíd, p. 188. 391Entre
las innumerables prohibiciones contra las fiestas populares que emitió Carlos III y que poco fueron obedecidas está una de 1772 donde dice que en ninguna iglesia haya danzas de gigantones, gigantillas y tarasca pues “causaban no pocas indecencias, y servían sólo para aumentar el desorden y distraer o resfriar la devoción de la Magestad Divina”. Rodríguez de San Miguel, t. 1, p. 11. 392 Blanco, pp. 303-304. 183
Tarasca (1750)
Tarasca (Madrid, 1670)
F IESTAS CIVILES MÁSCARAS
: ,
ENTRADAS REALES CORRIDAS DE TOROS
,
SARAOS
,
Una de las fiestas civiles más recordadas eran las entradas reales. En las grandes ciudades trababan de reproducir las victorias de los césares de la Roma imperial. Para tal fin se erigían arcos triunfales con alegorías y mensajes alusivos al personaje. Se llevaba a cabo un desfile, una misa y los días siguientes había toros, fuegos artificiales, obras de teatro, banquetes y convites, danzas del lugar, torneos, volantines y competencias literarias. Se componían villancicos que se podían escuchar desde carros alegóricos. Este tipo de entradas eran comunes en toda Europa y reflejan la relación entre arte, política y la actuación del poder. Obviamente participaban todas las autoridades, corporaciones y cofradías (para la entrada de Carlos V en Barcelona, 6 de mayo de 1533, se reportó que debían participar “todos los ministriles de la sancta iglesia y ciudad”). 393 Así, la ciudad proclamaba la fidelidad al monarca que a su vez prometía respetar sus fueros y preeminencias. Conocer estas entradas es útil, ya que son semejantes a las que se hacían para recibir a los virreyes en la Nueva España. Las entradas reales son una fuente para conocer las costumbres de los pueblos ibéricos ya que los dignatarios eran recibidos con danzas y bailes del lugar. En 1543, María de Portugal, en su viaje a España para su futura boda con Felipe II, pudo observarlas: en Evora, tres folias, danzas de gitanos y una de arqueros vestidos como
Anglés, Higinio. La música en la corte de Carlos V, Monumentos de la Música Española, ii, Barcelona, 1944, p. 41, en Kreitner, 1992, p. 537. En un capítulo posterior veremos que los indios que habitaban a cinco leguas a la redonda de la ciudad de México eran requeridos por las autoridades para tocar en ciertas ocasiones especiales. 393
184
mujeres; en Badajoz, tres de espadas y una de arqueros; en Alcántara, una de hombres vestidos de gitanas. En otra entrada, la de Ana de Austria en Valverde en 1570, se ejecutó una danza de fertilidad que, dicen las crónicas, gustó mucho a la princesa. 394 Otro ejemplo es la entrada de la reina Isabel de Valois en Toledo en enero de 1560. Se cuenta que en la recepción en la iglesia hubo mucha música de viento que se colocó detrás del coro y se presentó una danza de gigantes, portugueses, de folias por los muchachos del coro, quienes vestidos de mujeres eran llevados en hombros; además se cantaron villancicos y otros versos propios de la ocasión. 395 En la entrada de Felipe II a Barcelona en mayo de 1585, la municipalidad contrató a más de 250 músicos para tocar en 50 escenarios dispuestos en toda la ciudad. Asimismo, las cofradías presentaron a laelemento entrada de ciudad. 396 Incluso, delde Nuevo Mundo introducirán danzas un nuevo de la exotismo y en Toledo,losenindios la fiesta la Asunción en 1525 se presenta una danza con 4 salvajes, 4 negros y 4 amazonas. Para 1585, durante la misma fiesta, se presenta otra con 8 indios.397
Entrada de Felipe el Hermoso, 1506
Fiestas en Madrid con motivo de la visita del Príncipe de Gales, marzo de 1623
Un volatinero frente al Alcázar Real de Madrid
Como en todas las cortes europeas de la época, en la española la danza era parte primordial de los ostentosos entretenimientos reales. Los felipes, el III y IV disfrutaban mucho de las fiestas y eran como otros monarcas de Europa consumados danzantes. En el ámbito nobiliario, sarao era una fiesta dedicada al baile. Otro era la máscara, ahí la aristocracia mostraba sus habilidades dancísticas; generalmente se usaban impresionantes disfraces, y a pesar del nombre no siempre se llevaban máscaras. Máscara también se refería a una procesión ecuestre nocturna de nobles. Estos eventos, cuando se llevaban a cabo por la corte real en ocasión del nacimiento de un príncipe o un matrimonio real eran impresionantes por el lujo e igualmente eran modelos para la nobleza en otras partes del Imperio.398
394 Mardsen, pp. 392-393.
Sebastián de Horozco, “Relación y memoria de la entrada en esta cibdad de Toledo del Rey y Reyna nuestros señores don Felipe y doña Isabela y del recibimiento y fiestas”, en Esses, p. 377. 396 En Esses, p. 377. 397 Mardsen, p. 382. 398 El costo de las fiestas de la monarquía católica era exagerado, aún para la época. En 1637, el Carnaval costó entre trescientos y quinientos mil ducados, y una corrida de toros, 60 mil reales. Trevor Davies, p. 117. 395
185
Baile de máscaras, Luis Paret, 1767
Juego de cañas en la Plaza Mayor de Madrid
A veces las máscaras incluían carreras, juegos de cañas y sortijas y corridas de toros. Incluso, si la ocasión lo ameritaba, se presentaban carros. Tal fue el caso de las fiestas en honor del nacimiento del infante Felipe, hijo de Felipe III, llevadas a cabo en Valladolid en abril de 1605. En ellas participaron músicos de varios tipos: 40 trompetas y tambores, y un carro alegórico tan grande que requirió de más de un centenar de hombres para moverlo. En él había tres grupos de músicos: el primero ejecutando cuerdas -arpas, vihuelas de arco, citaras y laúdes; el segundo, cantantes ejecutando un romance compuesto para la ocasión; finalmente, un clarín dirigiendo un grupo de ocho chirimías.399 El correr toros era una costumbre bien establecida en las ciudades y pueblos y no había fiesta profana o religiosa sin ella. La visita de cualquier gran autoridad, los nacimientos y matrimonios reales, triunfos militares, canonizaciones, por no mencionar las fiestas patronales eran motivo para toros y no hubo manera de terminar con ella a pesar de las múltiples prohibiciones eclesiásticas que incluso amenazaban con la excomunión. Incluso los ilustrados que se opusieron, si bien no pudieron desaparecerla, cuando menos la reglamentaron. El uso de animales en las fiestas tiene una historia muy antigua. En España, los toros eran una preparación, un ejercicio para la guerra (debemos tener en cuenta que la península estuvo en estado de guerra constante hasta fines del siglo XV). Al enfrentarse al astado, los caballeros castellanos se entrenaban para luchar contra los moros; así, una parte del srcen del toreo reside en la mezcla del noble-guerrero. Pero también la fiesta taurina tenía un lado menos cruel ya que al igual que el teatro, parte de los beneficios iban a los hospitales y al terminar la corrida, la carne de los bureles era repartida entre los pobres.
“Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid, desde el punto del felicísimo nacimiento del príncipe don Felipe Dominico Víctor nuestro señor: hasta que se acabaron las demostraciones de alegría que por él se hizieron” (Valladolid, 1605), en Esses, p. 360. 399
186
Fiesta de toros en honor de Felipe el Hermoso en Benavente, 1506
En la plaza, era costumbre que los mejores lugares se reservaran para las autoridades civiles, militares y eclesiásticas, y no pocas ocasiones hubo pleitos por las preeminencias. Las desgracias ocurrían no sólo en el ruedo, también en los tendidos al hundirse un tablado. En muchas ciudades se habilitaba como coso taurino la plaza principal o un llano extramuros. Existe una diferencia marcada entre los festejos del dieciseís y diecisiete con los del dieciocho. En los primeros, la corrida se dividía en dos partes: al principio se lucían los caballeros nobles en sus monturas; a continuación, el pueblo a pie entraba a la arena y era común que se diera un premio a los más valientes. Para el XVIII comienzan a perfilarse la profesión del torero tal como la conocemos en la actualidad, y ya para la década de 1780 la afición madrileña se dividían en costillaristas (los seguidores de Joaquín Costillares) y romeristas (de Pedro Romero). Esto no era sólo asunto del populacho, pues dos de las grandes casas nobiliarias, los de Alba y los Osuna-Benavente, manifestaban sus preferencias por uno u otro. 400 En ese siglo comienza la construcción forma con grandes 401 aforos como la de Bilbao de fines del XVIII quemás teníaencupo parade8 plazas mil espectadores.
Timbales y clarines en la puerta de toriles de la plaza de Madrid, mediados siglo XVIII
Toros en la Plaza Mayor de Madrid
En los toros podemos ver los cambios en instrumentación y estilos que se sucedieron en todo el mundo hispánico. Si bien los toques de clarines y timbales son
400 401
Gallego, 105. Rey, Laura del, p. 107. 187
muy antiguos, al parecer hasta antes del siglo XIX no hubo una música especial para la fiesta taurina (el pasodoble es decimonónico y fue iniciado en el ámbito teatral zarzuelero). Lo que se tocaba en los ruedos durante el XVI y XVII eran percusiones y alientos que igualmente acompañaban las danzas que se presentaban antes o después de la corrida. Para el XVIII comienzan a aparecer orquestas de tipo más militar con clarinetes, oboes, flautas, timbales. El cronista anglo-español José Blanco White, escribiendo sobre las corridas en Sevilla a fines del XVIII, señalaba que ese día se detenían todos los negocios, públicos y privados. “La tarde antes la plaza de toros está abierta al público en general. Bandas militares alegran con su música la bulliciosa escena y los asientos se ven llenos de los que acuden a ver el paseo de coches por la arena...”402 Incluso, el despeje de la arena (sacar a la gente del ruedo antes de que salga el toro) se llevaba a cabo con un regimiento militar de infantería. Simplemente, los soldados entraban a la plaza al son de la música marcial. Tras unas vistosas evoluciones se colocaban cerca de las tablas y desaparecían.403
C ONCLUSIONES Si bien resulta difícil hablar de una homogeneidad étnica y cultural en la península ibérica y podemos concebir lo español como mestizo y pluricultural pues es el resultado de múltiples contactos; por otra, el catolicismo popular, el postridentino y la unidad imperial bajo un solo monarca permiten hablar de lo español como un todo. Por eso, al igual que otros estados nacionales, la España del Antiguo Régimen era una sociedad multicultural y su unidad nacional es tan accidentada como la de cualquier nación y ello se manifiesta en su música. A esto hay que agregar que durante el Antiguo Régimen, en algunos aspectos de la cultura era difícil establecer fronteras precisas entre lo culto y lo popular. A partir del XVI surge un nuevo tipo de religiosidad, producto de la Contrarreforma que compartirán todos los clérigos y que exportarán a América. Pero la Iglesia no era una institución monolítica ya que en la vida diaria se daban infinidad de conflictos entre las órdenes religiosas, estas con los seculares o con el arzobispado, entre parroquias, colegios, conventos, por no mencionar los pleitos con la autoridad civil o militar. También aparece en las ciudades un tipo de cultura que se ha llamado del barroco que comenzara con la masificación del gusto en los espectáculos. Las prohibiciones de música, bailes y censura de obras teatrales era parte las labores de clérigos y gobernantes y obedecían a cambios en la moral comunes a todas las épocas. Al igual que otros países del occidente cristiano, en España se pensaba que los espectáculos masivos influenciaban la conducta del público. Las danzas eran prohibidas, aunque sólo aquellas que tuvieran movimientos sensuales (sobre todo si se hacían frente a las imágenes relgiosas en los templos). En las ciudades los bailes eran modas, tenían un éxito variable y después se olvidaban o permanecían; tal fueron los casos, de la zarabanda, el fandango, boleras y seguidillas. 402 403
Blanco, p. 143. Ibíd, p. 150. 188
En el teatro eran comunes los músicos que navegan entre lo académico y lo popular. Eran intermediarios pues, como señalaría Burke, poseían competencia en los dos campos. A pesar que se ha definido cultura popular como opuesta a la cultura oficial o de la elite, lo popular y elitista, letrado y oral, el caso de la música española profana es un buen ejemplo de los contactos entre estos campos. Con las reformas borbónicas comenzará un ataque a la religiosidad popular. Aunque, por lo general, estas mediadas para controlar las manifestaciones populares religiosas no tenían éxito, o éste era muy limitado. Con la caída del Antiguo Régimen, en las ciudades desaparecerán o perderán fuerza instituciones que habían subsistido durante siglos como los gremios, las cofradías y las capillas musicales. 404 Aparecerán conservatorios, bandas militares, orquestas sinfónicas, nuevos instrumentos y toda una serie de modas musicales más acordes con el gusto burgués.
Carreira. También Thomas Stanford considera que con los borbones comenzó el decaimiento de las capillas musicales en la Nueva España.. Stanford, Tomas. “Observaciones respecto al barroco mexicano”, Diario de Campo, Edición bimestral interna de la Coordinación Nacional de Antropología del INAH, Suplemento 11, octubre de 2000, p. 20. 404
189
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C A P Í T U LO I V. L A M Ú S I C A E N Á FRICA O CCIDENTAL Y C ENTRAL Para entender cuál era la cultura musical de los esclavos africanos que llegaron a la Nueva España y en general a Hispanoamérica, debemos saber cómo era en su lugar de srcen, particularmente en las regiones donde llegó la mayoría: África Occidental y Central. En este sentido, es importante conocer cuáles han sido los avances en los estudios sobre su historia musical pues estos impactan necesariamente la comprensión de las culturas afroamericanas, ya que no se puede escribir la historia de la cultura afromexicana sólo a partir de la llegada de los esclavos a Veracruz. Como señala el etnomusicólogo ghanés Kwabena Nketia: “El estudio de las raíces africanas debe ir lado a lado con el estudio de la música de África”.1 En este capítulo presentemos una breve visión del pasado musical africano para después relacionarlo con la Hispanoamérica colonial y la Nueva España en particular. El objetivo es que el no especialista conozca y tenga presente la historicidad musical de las culturas de donde provenían los esclavos, pues no es posible hacer una historia de continentes aislados, sobre todo a partir del siglo XVI. Así pues, debemos dar el mismo peso a las influencias africanas como a las europeas y de esta forma dejar de lado la visión eurocentrista en la formación de las culturas del Nuevo Mundo Aquí sólo nos referiremos a la parte del continente bañada por el Atlántico desde el sur del Sahara hasta Angola, ya que de ahí fue donde se deportaron la gran mayoría de trabajadores forzados a las posesiones españolas en América durante los siglos XVI al XVIII. Respecto a los de la parte central-occidental2, a pesar de haber constituido la mitad de los deportados a América, han sido los antecesores olvidados de la diáspora. 3 Más aún, el conocido historiador belga Jan Vansina dice: “Es mi argumento que la emigración de África Central, más que ninguna otra, proveyó de un pegamento compartido, el fondo cultural común a las comunidades afroamericanas en todas partes, lo que explica sus similitudes”.4
Jan Vansina
1 Nketia, 2005 [1981], p. 322.
Cuando hablemos de África Central nos estamos refiriendo a la parte occidental del continente que actualmente es parte de Angola, República Democrática del Congo y Gabón, y no tanto a otros países del interior como República Central Africana, Uganda, Ruanda-Burundi, Tanzania y Zambia. Una revisión general de la investigación musical con bibliografía incluida puede verse en Waterman, Christopher, “Africa”, Ethnomusicology: Historical and Regional Studies, Helen Myers edit., The Norton/Grove Handbooks in Music, W. W. Norton, 1993, capítulo VII, pp. 240-259. 3 Vansina, p. xi. 4 Idem. Este autor señala la importancia y características de esta migración “… los africanos de la parte central no sólo llegaron a toda América, también llevaron con ellos su cultura costera más bien homogénea, la cual ya en África tomaba préstamos de prácticas y pensamientos europeos mediterráneos.” Vansina, p. xii. “Esta cultura común facilitó su incorporación cultural en cierta forma, especialmente en las partes latinas de América, probablemente más de lo que fue el caso de varios grupos de África Occidental”. ibíd, p. xiii. 2
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Debemos tener en cuenta que ciertas características musicales occidentales y centrales que pudieron haber practicado los esclavos que llegaron a la Nueva España en los siglos XVI y XVII ya no existen en los regiones de srcen. Obviamente, la música africana actual es producto de acontecimientos históricos que continuaron durante el XIX y XX, cuando el colonialismo tomó fuerza y se dieron muchos cambios y migraciones dentro del propio continente. Por ejemplo, era común que los migrantes llevaran consigo sus instrumentos tradicionales, como fue el caso de los chokwe quienes se trasladaron a tierras de los señores lunda y musumba en Angola y Zaire desde 1860 hasta fines del XIX; 5 otro fueron los esclavos provenientes de la región Central, liberados por los ingleses a partir de 1815 cerca de las misiones cristianas en la costa en Occidental; lo mismo pasaba con los esclavos Mozambique dejados Liberia y Costa de Marfil y que llevaron consigodel un norte tipo dede xilófono que se ejecuta frente a frente.6 Por lo tanto, repetimos, nuestra visión de la música africana actual sólo puede ser un referente, pues desde la época de la trata han cambiado instrumentos, estilos y danzas,7 aunque pudo haberse mantenido el estilo en ciertos géneros. Por consiguiente, el análisis de la música debe referir a las fuentes que se conocen y sobre todo aquellas contemporáneas al comercio esclavista con la Nueva España que incluyen tanto las escritas como arqueológicas. Es importante señalar que este capítulo presenta una contradicción respecto a la concepción de la Historia africana. Por una parte, se ha concebido el período de la trata como el relato de las acciones de los europeos en el continente y los procesos de esclavitud; otro punto de vista considera que dicha Historia debía ser la de los propios africanos, es decir, éstos debe estar al centro de la discusión. Sin embargo, dado el objetivo de nuestra investigación (el estudio de la música popular en la Nueva España yrelacionados el papel de alolaafricano y español ende sulos formación) esclavitud y el papel europeos debemos en ésta. partir de los procesos Aquí sólo analizaremos principalmente las investigaciones de etnomusicólogos europeos, norteamericanos y sudafricanos. 8 En términos generales, los franceses e ingleses han estudiado sus antiguas zonas coloniales, al igual que los belgas y lo mismo se puede decir de los portugueses. Por su parte, norteamericanos y alemanes han hecho estudios geográficamente más amplios. Es necesario tener en cuenta que las investigaciones parten de las teorías antropológicas en boga: evolucionismo, 5 Gansemans, p. 8. 6 Kubik, 1994d, p. 74. 7 Actualmente, en África también puede aplicarse el modelo tripartito europeo tradicional-popularartístico. Entre los primeros estarían los cantos de trabajo, cosecha, danzas recreativas, cantos de curación; de los segundos, los géneros de música urbana como highlife, jùjú, soukuss, mañosa, afrobeat entre otros; al último pertenecerían músicos entrenados en conservatorios europeos pero que componen en lenguajes africanos, por ejemplo Fela Sowade, T. K. Ekundayo Phillips, Ikoli HarcourtWhite, Akin Euba. Agawu, pp. xiv-xv. 8 Para un análisis de la investigación musical por autores africanos e instituciones en el continente ver Kwabena Nketia, J. H. “Perspectives on African Musicology”, Mowoe, Isaac James; Richard Bjorson editor, Africa and the West, the legacies of empire, Contributions in Afro-American and African Studies, No. 92, Grenwood Press, New York, 1986, pp. 215-253.
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funcionalismo, culturalismo, estructuralismo, ecología cultural, interpretaciones basadas en la lingüística y antropología interpretativa. La discusión ideológica que todo esto ha provocado es muy amplia y sólo daremos cuenta de algunos puntos.9 Este capítulo es descriptivo y los datos musicales que ofrecemos estarán en relación con la cultura musical de los esclavos en América hispana. Si bien la historia africana Occidental y Central es muy antigua, aquí sólo hablaremos de los siglos inmediatos anteriores al contacto con Europa y sobre todo de la época de la trata transatlántica. Está dividido en dos partes: en la primera mostraremos la historicidad de las culturas, veremos algunos elementos del cristianismo en la región Central y se revisará rápidamente algunos aspectos de la esclavitud; en la segunda entraremos en la música. Ahí se hará una brevísima revisión de los trabajos etnomusicológicos, de arqueología musical e historia, haciendo énfasis en las zonas donde provinieron los esclavos que contribuirían a la música novohispana. Asimismo, se analizaran las influencias culturales interiores y exteriores al continente. Finalmente presentaremos datos sobre la cultura musical de los siglos XVI al XVIII que al igual que en Europa y Mesoamérica hablan más sobre los reinos y la nobleza que del pueblo común.
G EOGRAFÍA
,
10
LINGÜÍSTICA Y DEMOGRAFÍA
En su parte bañada por el Atlántico, África puede ser vista de varias maneras: en términos geográficos se divide en Occidental, Central y Sur; sus habitantes se pueden diferenciar de acuerdo al nicho ecológico al que pertenecen: sabana, bosque tropical, pastizales, desierto, pueblos ribereños, montañas; igualmente existe una clasificación basada en familias lingüísticas, que para nuestro caso –la música- es más importante; otra es por su desarrollo tecnológico que para la época del comercio esclavista iba desde los cazadores África occidental y central fines siglo XVII recolectores del desierto y el bosque ecuatorial hasta los habitantes occidental, urbanos de los imperios. Los europeos de los siglos XV al XVIII dividieron esta zona en Alta Guinea, Baja Guinea y Costa de Loango; relacionada con esta última puede clasificarse por las zonas de dominio de las potencias europeas: portuguesa, inglesa, francesa, holandesa. 11 Debemos señalar que al igual otras naciones, la unión entre cultura, lengua e historia común posee una base muy débil. De manera que cuando hablamos de angoleños o kongoleños estaremos refiriéndonos a una zona geográfica más estrecha o alguien perteneciente a una etnia más definida que a un ciudadano de una nación.
Un libro sobre este tema es de Kofi Agawu, Representing African Music, Postcolonial notes, Queries , Positions (2003). 10 Para darnos una idea del tamaño del continente africano es 15 veces más grande que México y 60 que España. 11 El término Angola era diferente según lo usaran los europeos del norte o los portugueses. Para los primeros, eran la toda la región de África Central, al sur de cabo López; para los lusitanos, el "Reino de Angola" era solamente, a fines del XVI, la región sujeta a ngola a kiluanje, el rey que dominaba la parte media del río Kwanza. Miller, pp. 28-29. 9
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Las divisiones políticas actuales constituyen un mero marco de referencia, pues fueron resultado de partición del continente por los imperios coloniales. 12 La parte atlántica puede dividirse en tres grandes zonas culturales de las que se derivan siete subgrupos que corresponden a las principales familias lingüísticas: 13 A. Alta Guinea que va del río Senegal al cabo Mount en Liberia; aquí los principales grupos son los wolof, mandinga, brans y biafras. Grupos lingüísticos: 1) Atlántico occidental norte, 2) Atlántico occidental sur y 3) Mande. En esta zona el intercambio comercial y el Islam operaron como elementos de cohesión. B. Baja Guinea, comprende de Costa de Marfil a Camerún. Los grupos étnicos dominantes son fon, yoruba, igbo, edo, minas, popos, fulaos, ardas, arares, carabalís que pertenecen al grupo lingüístico Kwa que se subdivide en los subgrupos 4) Akan y 5) Aja (hacia 1630 el yoruba se comienza a usar cada vez más como lengua franca). C. Costa de Angola, comparada con las dos anteriores, aquí existe menor diversidad lingüística; los subgrupos 6) kikongo y 7) kimbundu pertenecen al subgrupo bantú occidental. 14 Un problema que encontramos es en que ciertos análisis se perciben las culturas africanas de manera muy semejante, mientras que en otros como infinitamente variables. En el primer caso, por ejemplo el musical, es común oír hablar de música africana como un todo que presenta características comunes (tambores, ritmos complejos, percusiones, canto antifonal, danzas de posesión). En el segundo caso -lo africano como variante infinita-, un ejemplo son las lenguas pues se calcula que en la parte subsahariana del continente se hablan casi 1300. De la misma manera, los africanos pueden ser vistos como poseedores de una herencia cultural común o como partícipes de innumerables culturas “tribales”. Verlo de una o de otra forma depende del tipo de análisis que se desee, pues si bien la música no es tan semejante como se puede creer, tampoco la existencia de más de mil idiomas implica el mismo número de culturas y músicas diferentes. 15 Además, los hablantes no se distribuyan uniformemente dentro de tal variedad pues existen lenguas dominantes; por ejemplo, actualmente en Angola el 75% de los habitantes hablan ya sea umbundu, kimbundu, kikongo o chokwe; en el Congo, también son cuatro las lenguas más habladas: swahili, kikongo, tshiluba y lingala. 16 Aunque estos
Las naciones son construcciones imaginadas, a veces decisiones tomadas por funcionarios ubicados en otro continente, a miles de kilómetros, como la creación de varios países del Oriente Medio tras el desmembramiento del Imperio turco al final de la Primera Guerra Mundial y años antes tras el reparto de África producto de la conferencia de Berlín en 1884 y 1885. 13 Thornton, 1998, pp. 186-187. La clasificación lingüística es importante pues se ha usado para el estudio de la música y de la Historia. Una estrategia para conocer las influencias musicales más remotas es partiendo de las reconstrucciones de los lingüistas. Esto se basa en la hipótesis de que los cambios musicales son semejantes a la evolución, mezcla y separación de las lenguas. Kubik, 1994d, p. 53. 14 Thornton, 1998, pp. 187-191. La mayoría de los esclavos de esta zona que llegaron al Nuevo Mundo hablaban kimbundu o kikongo o variantes dialectales de estos. Incluso, según un cronista de la época, Duarte Lopes, estos eran equivalentes como el español al portugués. Ibíd, p. 191. 15 Esto también podría aplicarse a Mesoamérica pues si bien se hablaban más de cien lenguas, no podemos decir que había cien culturas diferentes pues compartían muchos elementos. 16 De la misma manera, una gran cantidad de hablantes de una misma lengua no significaba necesariamente una homogeneidad cultural. 12
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datos son actuales, al parecer, en la época del comercio esclavo los porcentajes eran semejantes17 y más bien estos grupos hablaban variantes dialectales de kikongo y kimbundu. Basado en la clasificación de Joseph Greenberg en África Occidental encontramos tres grandes familias: 1) niger-cordofánica; 2) nilosahariana y 3) afroasiática. Entre los primeros están los hablantes de wolof, fon, ewe, yoruba, igbo; en los segundos, songhay; de los terceros, el hausa. En África Central encontramos dos grandes grupos: 1) los hablantes del tronco Adamawa del oeste (clasificación 1.A.6) que comprende desde el norte de Camerún, pasando por la mayor parte de la República Centroafricana Joseph Greenberg hasta el noroeste del Congo/Zaire; 2) los hablantes del tronco Bantú, (1.A.5) o también conocida como subfamilia Benue-Congo. Estas últimas han sido clasificadas por Malcolm Guthrie en los grupos A, B, C, H, L, K y parte de los D y M. Dichas divisiones marcan culturas musicales distintas, no obstante de los numerosos contactos interafricanos.18 Tan importante como la diferenciación lingüística eran los tipos de sociedades. Para el XVI, cuando comienza la trata de esclavos en grandes cantidades, tano el occidente como la parte central presentaban diferentes niveles de desarrollo tecnológico: desde los pobladores de las capitales de los reinos hasta los cazadores recolectores de las selvas ecuatoriales y el desierto. Por ejemplo, para las primeras décadas del siglo XVII, el historiador norteamericano John Thornton encontró referencias de 83 estados en la parte occidental y 69 en la central.19 A diferencia de otros pueblos donde llegó la expansión europea de los siglos XVI y XVII y toda la población era de cazadores recolectores o agricultores incipientes, por ejemplo Australia, el Amazonas o Nueva Guinea …los africanos del mismo período, con pocas excepciones, eran labradores equipados con utensilios de hierro. En la tercera parte del norte del continente, los habitantes pertenecían en su mayoría a la civilización urbana islámica, e incluso en los dos tercios del sur del continente un gran número de africanos estaban organizados en Estados y comunidades lo suficientemente poderosas como para detener, hasta ya avanzado el siglo XIX, a invasores y emigrantes de ultramar. […], y si los europeos no penetraron en el interior y no se apoderaron, por ejemplo, de las minas de oro de África occidental o de Rhodesia del Sur, fue porque los africanos estaban lo suficientemente bien organizados para explotar ellos mismos estos recursos y para controlar el comercio terrestre. Así pues, fue principalmente el progreso
Vansina, pp. 1-18. Igualmente, la población no está distribuida uniformemente en el territorio ya que existen áreas de gran concertación demográfica como la zona del río Niger y regiones prácticamente despobladas como el desierto del Kalahari. 18 Kubik, 1994a, p. 2280. Una característica importante de las lenguas bantúes desde el punto de vista etnomusical es que son tonales; es decir, su significado puede variar por la altura del sonido (por lo general dos o tres tonos). Los bantúes aprovecharon la tonalidad de su lengua para desarrollar un sistema de mensajes a larga distancia, siendo el instrumento por excelencia el tambor de ranura, pues en él se distinguen claramente los dos (o más) sonidos. Esta relación entre música y lengua en las culturas con lenguas tonales ha despertado el interés de muchos investigadores. Ver Simon, 1994a, p. 78. 19 Ver Thornton, 1998, pp. x-xxxvi. 17
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alcanzado por los africanos en los primeros siglos, lo que les permitió resistir durante tanto tiempo la influencia de la Edad Moderna. 20
La existencia de reinos implica necesariamente una densidad de población elevada y se calcula que para el siglo XVI la parte occidental –de Senegal hasta Nigeriaera habitada por cerca de 11 millones y la central –África Ecuatorial, Zaire y Angola-, 8 millones.21 Gracias a la introducción de nuevos cultivos, para fines del XVIII la población aumentó a 20 millones en la zona occidental y 10 en la central. 22 Esto sólo pudo alcanzarse en sociedades con una agricultura eficiente (en parte gracias a herramientas de hierro) y una organización social que la permitiera y alentara, lo que dio como resultado una red de intercambio comercial con rutas establecidas y un sistema de mercados.23 Para entender el aporte musical de los africanos en América, analizaremos brevemente cuatro aspectos de su historia que nos parecen básicos: primero, hacer conciencia sobre los prejuicios que se han tejido alrededor de su pasado; segundo, exponer, aunque sea muy esquemáticamente, los reinos durante el período esclavista; tercero, el papel del cristianismo en África central y cuarto, la esclavitud.
H ISTORIA En Europa y Estados Unidos, el interés serio por el estudio del pasado africano comenzó hasta la década de 1950. 24 Para ello fue clave el desarrollo de la metodología de la historia oral por Jan Vansina y la recopilación y análisis crítico de las fuentes históricas. Las explicaciones anteriores reflejaban las visiones etnocentristas e interesadas; por ejemplo, la conciencia europea vio a los africanos de diferentes maneras: en el siglo XVI eran idólatras y poseídos por el demonio; para el XVIII el demonio pierde fuerza y es sustituido por la razón y para los ilustrados son simplemente salvajes; para el XIX, científicos sociales evolucionistas ubicaron como primitivos, en una etapa de los desarrollo cultural-tecnológico, sigloslosatrás de la civilización europea. También, la iconografía pondrá de su parte para crear la imagen del salvaje y ya en los relatos comenzarán a aparecer dibujos (más tarde fotografías) del negro, tanto americano como africano, como eternamente desnudo o bailando. En los libros de viajeros, los africanos aparecían como paganos, antropófagos y polígamos. Se creía que el color de la piel era producido por vivir en una zona tórrida. Las ideas que circulaban sobre ciertas etnias africanas eran el de gentes extrañas y salvajes. El jesuita Alonso de Sandoval -quien vivió en Cartagena de Indias en la primera mitad del XVII y conoció tanto a esclavos como a capitanes negreros- recopiló algunas de estas creencias. Los Machiles viven junto a la laguna Tridonida, estos dejan crecer el cabello desde la mitad de la cabeza, hasta la cintura, de modo que les cubre todas las espaldas. De la otra parte de la
Oliver, p. 8. Se calcula que para los siglos XVIII y XIX, un europeo tenía un 50% de oportunidad de sobrevivir a las enfermedades tropicales de las costas africanas. Curtin, p. 22. 21 En Wolf, p. 250. 22 Wolf, p. 251. 23 Thornton, 1998, pp. x-xxxvi. 24 Curtin, p. 13. Por ejemplo, el Journal of African History fue fundado en Londres en 1960. 20
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laguna viven los Aufes, que se raen el cabello de la cabeza, y sólo le dejan crecer por delante, tanto que les cubre todo el rostro [...] son los trogloditas, tan ligeros que exceden a los animales, cuyas casas son cavernas y su comida serpientes venenosas. […] los Rizófagos, tan feroces y esforzados, que pelean con los leones […] los Garamantos, que según Isidoro viven con las mujeres que quieren, como animales, sin casarla […] los Bafasantes que andan desnudos, sin ocuparse en cosa ninguna […] los Lógafos, Sparmatófagos, Cyneses y Acridófagos, que cazan las Panteras y Leones, de que se sustentan […] también los Azaquios cogen los Elefantes para lo mismo [...] los Atalantes, que viven apartados de todo comercio humano y no tienen nombres propios; estos continuamente andan maldiciendo al sol, porque los abrasa su calor.25
Se creía que las cabezas de los negros eran de una sola pieza, y lo ensortijado del cabello,retortija causadoypor el calor, cabello, las de demás cosas, encrespan, retuerce, a la“porque manera elque vemosasí en como una piel animal que se quema”; el calor también era causante de la blancura de los dientes y el tamaño grande de los pies. Incluso, se opinaba que la gran variedad de especies animales provenía de la cruza de estas, pues siendo África tierra seca y estéril, los animales se juntan en los ríos y lagunas para beber y ahí se mezclan entre sí. 26 Sobre la confusión en el nombre de los grupos étnicos, debemos decir que mientras algunos han estado cambiando a lo largo del tiempo, otros han permanecido inmóviles a propósito pues así le convenía a las administraciones coloniales. El etnomusicólogo Gerhard Kubik señala que algunos términos usados para nombrar a una etnia en realidad sólo hacen referencia a accidentes del paisaje, tipos de suelo o el río de donde provenía el grupo. 27 Debemos considerar que al igual que otros pueblos, los africanos occidentales y centrales son producto de migraciones, intercambios, mezclas y dispersiones, y que los que conocieron los europeos se habían formado en épocas más o menos recientes; eran la amalgama de diferentes etnias quey podían o no tener una lengua o un tipoque de cultura común.28 Las guerras, epidemias hambrunas provocaban migraciones creaban una especie de cuñas entre etnias más o menos homogéneas. Así, algunos Estados llegaron a formarse con diferentes etnias; otros, una misma etnia se agrupó en diferentes unidades políticas. Como veremos más adelante, la diversidad de reinos y lenguas puede ser engañosa y hacer creer la existencia de innumerables culturas diferentes.29 Incluso, Kubik señala enfáticamente que la música africana de ninguna manera es étnica, en el sentido de pertenecer a una etnia como se derivaría de investigaciones tituladas “música yoruba” o “música de los bereberes”. Más bien, “Las formas musicales, estilo y
25 Sandoval, pp. 62, 66, 67. 26 Ibíd, pp. 75, 76, 81.
Véanse estos ejemplos que provienen del este de Angola: VaLuchazzi, la gente que viene del río Luchazzi; Vakhangala, la gente que se establece en el bosque; VaMbunda, la gente de la “tierra roja” –un tipo de suelo-. Kubik, 1993, p. 426. 28 Martínez Montiel, p. 25. 29 Los grupos étnicos africanos están en constante movimiento y algunos sólo se concibieron como tales por los poderes coloniales hasta fines del XIX o principios del XX. Kubik, 2004, p. 17. 27
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sobre todo `rasgos´ individuales en África negra están unidos muy ocasionalmente a una `etnia o `grupo étnico´, sino más bien determinados regionalmente.”"30 En relación a las costumbres sexuales -quizás uno de los aspectos más difíciles de entender en otra cultura-, los viajeros europeos difundieron relatos que vistos desde la moral cristiana mostraban la conducta de los negros como pecaminosa. Iban desde la desnudez de las mujeres, su supuesta extrema voluptuosidad hasta la manera en que podían cambiar una relación sexual por algunas baratijas; aunado a ello se sumaban las representaciones fálicas y de fertilidad y las danzas con movimientos para los europeos- eróticos. Aguirre Beltrán señala con precisión cuál era el problema para entender esta sexualidad. La rígida internalización de los patrones culturales que regulan la conversación carnal, y el interés que tienen en la trata de esclavos, les impide comprender el carácter estrictamente moral de la poliginia africana, la coexistencia de ritos y ceremonias de fecundidad, que involucran representaciones calificadas de obscenas, con la pureza premarital y la compatibilidad entre la total desnudez del cuerpo y la virginidad de las núbiles doncellas. La investigación antropológica de tiempos recientes, contrariamente, establece que las costumbres sexuales de los pueblos africanos, si bien distintas a las de los europeos, están igualmente estructuradas en un cuerpo institucionalizado de normas que rigen el matrimonio y ordenan las relaciones del parentesco.31
Sin embargo, no todos eran salvajes e intratables: los había más trabajadores y dóciles. Según algunos tratantes, los de la región central eran considerados menos avanzados que los occidentales y vendidos a precios más bajos.32 A ellos podía agregarse la idea que los africanos eran como niños y no representaban una amenaza (como vimos en el capítulo anterior esta visión era la que se manejaba en el teatro español y los villancicos). Un elemento ideológico importante para justificar el atraso y la dominación de África era considerarlo un continente sin Historia. Frases como las siguientes se encuentran en grandes y pequeños autores; por ejemplo, Hegel, ( Curso de Filosofía de la Historia, 1830): “África no es una porción histórica del mundo. No tiene movimientos, ni desarrollos que pueda mostrarnos, ni movimientos históricos en ella”; Coupland (Historia del África Oriental, 1928): “La mayoría de sus habitantes habían quedado, a lo largo del tiempo inmemorial, inmersos en la barbarie. Tal había sido, al parecer, el decreto de la Naturaleza. Permanecían estancados, sin avanzar ni retroceder”; Pittard (Les races et l´histoire, 1953): “Las razas africanas propiamente dichas […] no han participado en absoluto en la Historia, tal como la entiende los historiadores…” Todo lo anterior fue usado por las administraciones coloniales en su intento por destruir las culturas nativas. 33 Otro prejuicio era la pasividad histórica de los pueblos africanos negros, pues se consideraba que sus avances fueron gracias a la influencia caucasoide (árabe),
30 Ibid, pp. 16-17. 31 Aguirre Beltrán, 1994, p. 64. 32 Martínez Montiel, p. 44 33 Ki-Zerbo, pp. 15-16
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llevada a través del Sahara. 34 Todavía en 1963, el reconocido historiador inglés Hugh Trevor-Roper decía que el estudio de su Historia era “un dar vueltas nada recompensante de tribus bárbaras en una pintoresca pero nada relevante esquina del globo”.35 Eran sociedades paralizadas antes que Europa las modernizara, urbanizara, industrializara u occidentalizara.
Hugh-TrevorRoper
Primitive Music, Richard Wallaschek
La Antropología también contribuyó a construir la imagen de culturas prehistóricas, estáticas y atemporales dado su interés inicial por estudiar grupos humanos “primitivos” con poca o ninguna influencia de Occidente. En la corriente evolucionista, su música era ejemplo de lo primitivo y así aparecía en textos como Primitive Music (1893) de Richard Wallaschek36 donde además se emitían juicios estéticos; por ejemplo, sobre la música de una etnia del Congo decía: No obstante su “indolencia”, los Ingese, al igual que todos los pueblos del Congo, gustan mucho de una danza en especial que consiste en diferentes gesticulaciones y movimientos de los brazos no siempre muy artísticos. Sus cantos, los cuales son particularmente aficionados, son meramente gritos monótonos, no adecuadamente adaptados para complacer el oído. 37
La Antropología Social Británica dio gran importancia al parentesco como forma de organización en las sociedades africanas, cuando por el contrario muchos Estados de la época de la trata se basaban en otras modelos -por elección, grupos corporados o a través de organizaciones religiosas conocidas como “sociedades secretas”-.38 De la misma forma la religión del periodo esclavista fue reconstruida principalmente a partir de información etnográfica actual y no de documentación histórica. Así, los primeros estudios sobre el tema fueron realizados por antropólogos que no conocían a fondo la historia de la esclavitud y dieron mucho peso a algunas culturas de la zona occidental como las yoruba y los grupos dahomeyanos. 39 Igualmente, tal vez influenciados por los estudios de comunidad, se magnificó la variedad de grupos étnicos. Al mismo tiempo se exageraba el papel de la colectividad
Desde la época de las exploraciones, los viajeros europeos comenzaron a crear un estereotipo de África y su gente. Otro tanto hizo en el siglo XX el cine de Hollywood (Tarzán) y los documentales y series de televisión donde se enfatiza lo salvaje y exótico Por ello, grupos muy minoritarios como los bosquimanos o los pigmeos son más conocidos que los hausa, ashanti o fulani. 35 En Curtin, p. 14. 36 El título completo es Primitive Music: an inquiry into the srcin and development of music, songs, instruments, dances, and pantomimes of savages races. 37 Wallaschek, p. 7. 38 Thornton, 1998, pp. 218-219. 39 Heywood, 2002a, p. 4. 34
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en la vida musical, un tanto como se concebía el folklore de la Europa preindustrial. El principal problema era creer que todos comparten los conocimientos musicales especializados. Por el contrario, las corrientes culturalista norteamericana, marxista y neomarxistas, más relacionadas con los modelos diacrónicos, explican las culturas tomando en cuenta tanto factores internos como externos. Eric Wolf alerta sobre otro enfoque de la historia africana donde se ha negado la participación de las elites africanas en el comercio esclavista, esto sin negar la explotación y abuso de los poderes coloniales. El tener esto en cuenta, dice el propio Wolf, “no es justificar un grupo contra otro, sino dejar al descubierto las fuerzas que pusieron en contacto a europeos y africanos (y otros) en la construcción del mundo; son perfectamente determinables las causas y consecuencias económicas y políticas que afectaron a todos los participantes”. 40 Haciendo de lado estos prejuicios, debemos reconocer que la historia de África es muy antigua y se ha reconstruido basándose en documentación histórica y no sólo en las proyecciones del presente hacia el pasado. Estar atentos a que si bien en las fuentes y libros de historia se habla de Estados y Reinos, dichos términos deben matizarse para no caer en anacronismos. Aunque Estado implica un tipo de urbanismo, acumulación de bienes, especialistas, ejércitos, construcción de templos y edificios públicos, manejo de la historia a través de cronistas, el pueblo actuaba más bien pensando en lealtades personales y relaciones clientelares. Su identidad estaba basada más en términos de familia y comunidad que en conceptos abstractos de etnia o cultura. Eran muy raras las generaciones que no hubieran sufrido hambrunas, guerras de conquista, sequías, epidemias, sin embargo su recuerdo no duraba más de pocas décadas. La gente olvidaba y comenzaba su vida de nuevo, reconstruyendo sus casas, criando a sus hijos, reconociendo a otros gobernantes o dioses.41
Á FRICA O CCIDENTAL La influencia árabe que comenzó desde el siglo VI generó una división entre la parte norte -los países de Magreb- y la sur –la frontera subsahariana-, lo que se manifestó con más precisión en la región Occidental el continente. La frontera musulmana provocó que los europeos sólo pudieran alcanzar las fuentes de oro y esclavos bordeando el mar hasta la costa de Guinea. Las relaciones, aunque indirectas, entre la Europa medieval y el occidente africano eran fundamentales. Por ejemplo, el oro de las minas de Bambuk y Buré fue de suma importancia ya que proveyó de casi dos tercios del metal que circulaba en la economía del hemisferio. 42 Eric Wolf precisa la red de relaciones que existía entre las regiones africanas. […] el África situada al sur del Sahara, no fue la región aislada y atrasada que imaginaron los europeos sino parte integrante de un macizo de relaciones que conectaban a mineros y cultivadores de bosques con comerciantes de la sabana y del desierto y con mercaderes y comerciantes de la próspera faja del África del Norte. 43
Wolf, p. 281. Hastings, p. 53. En Wolf, p. 56. 43 Wolf, p. 58. 40 41 42
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África Occidental, fines siglo XVII
Rey africano recibiendo visitantes, Sierra Leona, s. XVII
En la parte subsahariana dominaba una forma de organización social que historiadores como John Fage ayquienes Roland se Oliver han llamado “civilización Estaban gobernadas por reyes les rendía culto divino y atribuíasudanesa.” poderes; de su salud dependía el éxito de los cultivos y la llegada de las lluvias; al fallecer, se hacían sacrificios en su honor, además se guardaban restos como pelo y uñas como reliquias. Algunos reinos contaban con algunos miles de súbditos; otros, hasta un millón. Mantenían una burocracia, aunque los cargos de importancia se repartían entre los familiares de la corte que se mantenía por el tributo recogido entre los habitantes y del comercio a larga distancia que por lo general era monopolio del rey. Al parecer esta estructura fue impuesta por conquista a los campesinos. 44 El tipo de “civilización sudanesa” ya existía para el 1000 d. C. El Occidente fue sede de reinos ubicados en las márgenes y afluentes del río Níger. Benin fue capital de un próspero imperio que alcanzó su cima en los siglos XV y XVI; comprendía todo Dahomey hasta el río Níger (la llamada Costa de los Esclavos). La formación de dichos Estados afectó a los grupos que vivíanGuinea. más al sur, en lamanera, selva tropical y la sabana, lo que se aconoce como De esta sus habitantes empezaron crear Coronación, Rey de Whydah Estados cuando menos desde el siglo XIII. En esta zona ya se (Ouidah), Dahomey, 1725 trabajaba el metal, la agricultura, escultura y cerámica mil años a. C. Se considera que el éxito agrícola junto con la organización de tipo sudanés aunado a un mayor comercio, produjo en los reinos guineanos –akan y yoruba- un aumento en la población de la sabana que más tarde se extendió a la selva. 45 De la misma forma que en los estados del Sudán, los de Guinea tenían un carácter urbano donde la población vivía alrededor de las casas del rey y salía a trabajar al campo 46 y poco a poco, las comunidades sin Estado se fueron integrando a reinos cada vez más grandes. A partir del siglo XI comenzó la difusión del Islam por zona la costera y el interior del continente. Los pueblos que no aceptaron esta religión optaron por huir al sur, a las costas o las selvas guineanas. Este era el territorio yoruba, el reino de Benín
Oliver, pp. 43-45. Ibíd, pp. 111-114. Por ejemplo, entre los yoruba, señala Oliver y Fage, “El núcleo del Estado era una ciudad rodeada por una muralla que cercaba un área lo suficientemente grande para dar acogida y hasta alimentar, en caso de necesidad, a toda la población”. Oliver, p. 116. 44 45 46
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y el Nupe, asiento de las ciudades Ogo, Ife y Benín. 47 El contacto con el Islam provocó que algunas culturas, por ejemplo al norte del Sudán, abandonaran sus tradiciones; en otras, se diera una mezcla. A partir del siglo XV inició la exploración europea encabezada por los portugueses que fue de naturaleza litoral pues el interior sólo se hará de manera sistemática hasta el siglo XIX. En las costas y las islas se establecieron gran número de empresas comerciales y fuertes, siendo lo que se comerciaba oro, especias y seres humanos. El descubrimiento de América generó una gran demanda de mano de obra que encontró su fuente en los esclavos africanos. Todo ello provocó que otras naciones europeas entraran al comercio de humanos. La historia de los reinos occidentales –Ghana, Mali, Sohgai, Karem-Born, Yoruba, Benin, Dahomey y Ashanti- ha estado inmersa en innumerables cambios políticos, diferentes dinastías, conquistas, migraciones que promovieron contactos culturales; todo ello en un período que va desde el siglo XI al XVIII. Las relaciones a través del comercio unían a toda el África Occidental y lo que acontecía en el Benin nigeriano o en el Kano hausa tenía emperador Mansa Musa de repercusiones en Túnez y Rabat. 48 Además, había un intercambio a ElMalí, según un mapamundi larga distancia que sólo puede ser explicado por la existencia de catalán de 1375 una clase poderosa que requiera de bienes suntuarios y que implica formaciones estatales de cierta complejidad que mantenían especialistas (guerreros, artesanos, administradores y músicos). Por consiguiente, antes de la llegada de los europeos, el continente tuvo una relación constante con el Medio Oriente y el sudeste asiático, y probablemente el contacto con los comerciantes afro-árabes estimuló y promovió el swahili como lengua franca.49
Á FRICA C ENTRAL Existe una serie de diferencias entre África Occidental y Central, pues mientras que en la primera conviven muchos grupos étnicos en regiones pequeñas (por ejemplo Sierra Leona y el delta del Níger), en la segunda se da una mayor uniformidad de lengua y cultura. Además, la presencia continua de europeos en el reino del Kongo y las zonas periféricas resultó en un mestizaje cultural que no tuvo paralelo en el Occidente -a excepción de Cabo Verde-.50 El bantú es el grupo que domina la parte central, pero ésta designa más una unidad lingüística que cultural. Es necesario señalar que el término puede causar confusión pues no existe una cultura bantú como tal, ni rasgos musicales bantúes diferenciados. 51 Se cree que proceden de lo que hoy es Camerún y su migración empezó África Central, reinos Bertaux, p. 58. Kongo y Angola, 1662 Wolf, p. 58. Nketia, 1974, p. 9. 50 Heywood, 2002a, p. 13. 51 De hecho, la palabra bantú (que significa gente en muchas lenguas de la zona) fue propuesta por el lingüista alemán Wilhelm Bleek en su libro A Comparative Grammar of South African Languages (1862). 47 48 49
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alrededor del 1000 a. C. y finalizó el III o IV d. C. Mientras una corriente bajo por el oriente, otra siguió las rutas de la costa y los ríos hasta llegar al Congo. Continuaron cultivando la tierra y usaban utensilios de piedra, a diferencia de sus contrapartes de Oriente que eran ganaderos y usaban el hierro. 52 Estos últimos establecieron contactos comerciales con el Cercano Oriente, y ya desde el siglo X había puertos comerciales árabes que exportaban productos africanos a la India y China (marfil, hierro, conchas de tortuga, pieles de leopardo y seres humanos). 53 Lingüísticamente, los bantúes se pueden dividir en dos grandes ramas: la oriental y la occidental. La primera corresponde a los habitantes de Zimbabue, Mozambique y Sudáfrica; la rama occidental, Angola, Namibia y noroeste de Botsuana. El Kongo era una zona de gran población, por lo tanto comprensible que los comerciantes se dirigieran ahí para vender sus productos (para la época artículos suntuarios) y obtener esclavos. Cuando los primeros viajeros portugueses al mando de Diego Cão alcanzaron el río Congo, encontraron dos grandes imperios: Loango y Kongo. Este último controlaba la desembocadura del río y se extendía hacia el sur, hasta el río Kwanza. Los portugueses buscaban a los herederos del legendario preste Juan, del que decía la leyenda había sido un rey cristiano que poseía un reino en alguna parte del continente. El occidente de África central era un mundo desconocido que los barcos europeos pusieron en contacto con otras partes del mundo. 54
Ciudad de Loango
Corte del rey Kongo, fines siglo XVI
Reinos de África Central
El gobernador Nzinga Nkuwu recibió de buen modo a los extranjeros e incluso se convirtió al cristianismo; envió una embajada a Portugal y permitió se instalaran misioneros franciscanos y artesanos portugueses. Su sucesor, Afonso I (1505- 1543) aceptó la dirección administrativa portuguesa y quiso extender la nueva religión a todo el pueblo (al principio los capuchinos y jesuitas había dirigido su esfuerzo de evangelización intensiva para los nobles).55 El nuevo rey no sólo adoptó el cristianismo, sino también las modas y estilos europeos. Así, ya desde las primeras décadas del XVI, cientos de miles de africanos centrales practicaban una forma de
52 Wolf,
p. 60. En Wolf, pp. 60-61. Documentos chinos del siglo XII señalan que muchos comerciantes cantoneses poseía esclavos negros. Ibíd, p. 61. 54 Thornton, 1998, p. 13. 55 Así pues, el primer contacto con el catolicismo que tuvieron los esclavos fue en la región central de África, en mayor medida que los de África Occidental (aunque el resultado fue un tipo de catolicismo sincrético con las religiones africanas). Vansina, p. xii. 53
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cristianismo que en un principio fue llevado por los misioneros portugueses pero más tarde adquirió vida propia.56 La conversión también tenía como objetivo que los protestantes, en este caso los holandeses, no se establecieran en las costas. Sin embargo, los portugueses estaban más interesados en los beneficios del comercio de esclavos que en la evangelización y a la larga su captura, que era buen negocio para los jefes locales, afectó gradualmente a la autoridad estatal y el estado cayó en una serie de guerras intestinas, y para la década de 1570 los portugueses comenzaron la conquista de Angola. Ya para el siglo XVIII, se puede hablar de una cultura criolla afroportuguesa en Angola y Benguela. Dicho proceso no sólo implicó un cambio entre los africanos, sino la africanización de los colonos portugueses.57 La mezcla se dio en el plano biológico con el crecimiento de una población afro-lusitana, una religiosidad particular, el uso del kimbundu y umbundu como lenguas francas, la comida y la música. 58 La población mestiza creció más rápidamente que la blanca. La cultura criolla no sólo se circunscribía a las ciudades costera de Luanda y La reina Nzinga recibiendo a los Benguela y su hinterland; también se difundía a través de los presidios portugueses, s. XVII internos. A ello debemos agregar los esclavos ladinos que habían nacido en las casas de portugueses y afroportugueses, los esclavos mulatos y los hijos de la tierra además de portugueses y brasileños naturalizados. Otros elementos que difundieron la cultura criolla al interior del país fueron los comerciantes y soldados portugueses. Muchos de los reinos occidentales y centrales subsistieron hasta el XIX y el XX cuando que el colonialismo europeo comenzó a dominar el continente (más adelante veremos la función de la música en estos reinos). Aunque la historia del cristianismo en África es muy antigua pues tuvo sus 59 inicios Egipto y Etiopía aquí sólodeveremos lo relativo a la región central.enviados Conocer esto es en importante pues una parte los esclavos provenientes de Angola al Nuevo Mundo ya poseían nociones de esta religión. Debemos tener en cuenta que a diferencia de los exploradores decimonónicos europeos, los de los siglos XV al XVII iban acompañados de frailes evangelizadores o estos llegaban al poco tiempo porque para los imperios europeos era fundamental la cristianización de todo el orbe.
La experiencia del cristianismo entre los nobles kongoleños tal vez fue única (por el contrario, en Benin, África Occidental, 60 la conversión de los nobles no fue nada exitosa y algo semejante pasó en el reino de Mutapa en Mozambique). Estos
56 Thornton, 2002, p. 73. 57 Heywood, 2002b, p. 91. 58 Ibíd, p. 93.
Para los reyes europeos del siglo XV mantener una alianza con un reino cristiano como el etiope, a espaldas de los musulmanes era una idea muy atractiva; lo mismo pensaban los príncipes etíopes. Así, para 1520 llegó un embajador portugués a la corte del emperador Lebna Dengel en Etiopía. De igual manera, una de las motivaciones de los portugueses en sus viajes al sur del Ecuador era encontrar el mítico imperio del preste Juan. 60Hay que señalara que antes que llegara el cristianismo, el Islam ya había conquistado grandes territorios en África Occidental. 59
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interpretaron el cristianismo como una extensión de su poder, mientras que para el pueblo era un nuevo grupo de símbolos para expresar sus creencias tradicionales -por ejemplo, una nueva protección contra la brujería-. 61 A su vez, los portugueses que vivían en el interior adoptaban las costumbres afro-cristianas. En 1790, un viajero portugués concluyó que la religión en Luanda era una mezcla de creencias cristianas, islámicas y paganas.62 Tal vez lo que explique el triunfo la evangelización en el Kongo sea que el catolicismo ibérico de llos siglos XV y XVI tenía más en común con la religión centroafricana de lo que puede imaginarse.63 Sin embargo, los nobles kongoleses tendían a abandonar la religión católica si esto implicaba alejarse demasiado de sus costumbres (poligamia, cultos fetichistas) pues en el fondo implicaba una pérdida de autoridad. Podemos entender mejor este Bautizos católicos, Kongo, catolicismo si lo pensamos como un continuo que va desde el más siglo XVII ortodoxo hasta el nominal. Así, mientras que para un europeo recién llegado los ritos cristianos de los nativos sería sólo idolatría, para los practicantes y oficiantes no habría duda de su fe en Dios y de la salvación de su alma.
LA ESCLAVITUD Aunque todos los Estados de la Antigüedad tenían algún tipo de sumisión forzada 64, ninguna forma de esclavitud tuvo el alcance, volumen y organización como la llevada a cabo por los comerciantes europeos y africanos en los siglos XV al XIX. La trata de esclavos fue una cadena cuyo último eslabón era el comprador en América, pero que empezaba por la captura y traslado en las costas, quedando ésta parte en manos de los propios nativos. Los datos históricos señalan que para que une etnia pueda ser esclavizada se requiere haya alcanzado cierto grado de nivel cultural, 65 pues es muy raro el caso de grupos cazadores-recolectores que hayan sido incorporados a la civilización por medio del trabajo forzado (esto último vale para los bosquimanos, hotentotes y pigmeos). Repetimos, los pueblos que fueron esclavizados y deportados a América ya había alcanzado la agricultura y muchos eran parte de imperios-estados.66
Kiddy, p. 157. Heywood, 2002b, p. 100. 63 Hastings, p. 74. 64 Han existido diversos tipos de esclavitud, tan diferentes que se dudaría en colocarlos bajo el mismo término; por ejemplo la doméstica, practicada por los africanos antes de la expansión europea. Ésta, según Maurice Lenguellé, era más bien una institución patriarcal en la que se protege al esclavo de calamidades como el hambre, la persecución o la desgracia y más bien operaba como equilibrador social. Martínez Montiel, p. 32. 65 Casi todos los esclavos que provenían de África Central venían de sociedades agrícolas. Muchos eran srcinarios de zonas de montes y pastos. Para quienes vivían en la cuenca del río Zaire, el cultivo consistía en clarear un terreno y agregar otras plantas. Miller, p. 38. 66 Martínez Montiel, p. 41. A este respecto Colin Palmer señala: “No podemos esperar comprender a las poblaciones llegadas a América, si no sabemos cuáles eran los modos de vivir, las cosmologías y las 61 62
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Transporte de esclavos, Sierra Leona, 1793
Captura y transporte, Angola, 178687
Las sociedades de las que procedían los esclavos eran agrícolas (comúnmente sabanas y bosques) y su forma de organización social en linajes (grupos de parentesco que poseen un antepasado común, y cuya filiación es unilineal). En ocasiones, los linajes se vinculaban para formar entidades políticas mayores bajo el mando de un rey divino con poderes sobrenaturales. Si alguno de estos reyes tenía acceso a recursos minerales básicos (oro, hierro), depósitos de sal o esclavos y alcanzaba el control del comercio a grandes distancias, se creaba una estructura política mayor de carácter piramidal. Si bien los linajes locales conservaron el control de la tierra y el trabajo, la nobleza centralizada lo hizo en la guerra y el comercio. 67 Esta estructura político, social y económica operaba desde antes de la llegada de los europeos; no obstante, la gran demanda de seres humanos para el trabajo forzado americano alteró su equilibrio. Puesto que estas entidades políticas eran quienes capturaban y comerciaban esclavos -los europeos más bien compraban-, la riqueza las fortaleció y fue ejemplo para la creación de otras organizaciones con fines semejantes.68 Los esclavos eran extraídos principalmente de las costas y sólo hasta el fin de la trata, de dentro del continente. Los esclavistas eran los propios africanos pues los europeos sólo los recibían parahemos embarcarlos. mayoríaa los habrían sido agricultores y pastores, pues como dicho no La era gran fácil someter habitantes de la selva ecuatorial o el desierto, ya que por su forma de vida estaban muy dispersos y vivían en grupos pequeños; por el contrario, tal vez hayan capturado algunos pocos que portaban la alta cultura que se desarrollaba en las cortes urbanas. Las formas de obtenerlos eran varias: criminales vendidos como castigo por los jefes nativos; individuos que se vendían o eran vendidos por sus familias en épocas de hambre; personas secuestradas por los esclavistas europeos o con mayor frecuencia por las cuadrillas nativas; esclavos vendidos por sus amos. Muchos ya habían sido esclavos, incluso habían nacido en cautiverio, pero la fuente principal eran los prisioneros de guerra.69
instituciones sociales que tenían esta gente antes de ser esclavizada. Los esclavos negros provenían de culturas complejas y altamente sofisticadas, así que sus creencias culturales en México, solamente pueden apreciarse en el contexto del corpus cultural que trajeron consigo”. Palmer, 2005, p. 32. 67 Wolf, pp. 251-252. 68 Ibíd, p. 253. 69 Manis y Cowley. Historia de la trata de negros , Madrid, Alianza Editorial, 1970, pp. 50-54, en Vega Franco, p. 91. 206
Es necesario señalar que no se esclavizaba a cualquier etnia: los cazadoresrecolectores y grupos de pastores nómadas eran difíciles de capturar o inútiles para el trabajo agrícola; otros, a pesar de ser agricultores poseían una cultura guerrera que hacía peligrosa su captura (de algunos se contaba que comían carne humana). Así pues, los capitanes de barcos sabían de las virtudes y defectos de cada grupo. Más aún, en algunos asientos (contratos) se establecía de donde no debían proceder (por ejemplo, los holandeses no deseaban esclavos de Río Calabary, Rey o Camaroes).70
Prisioneros mandinga, Senegal, 1780
Mercado de esclavos árabe, siglo XIII
Los africanos esclavizados por los árabes en un lapso de diez siglos que va de 850 a 1800 fueron aproximadamente 10 millones. 71 Ya en las épocas del descubrimiento, los portugueses embarcaban a Europa en el siglo XV un promedio de 3500 esclavos africanos por año. 72 La deportación fue aumentando por la demanda de mano de obra y entre 1451 y 1600 se enviaron a Europa y al Nuevo Mundo 275 mil; en el XVII se quintuplicó la cifra, 1 341 000; para el XVIII, se disparó la deportación llegando a 6 millones, y en el XIX, a pesar de haberse abolido el comercio humano, se traficaron casi 2 millones más. 73 El destino varió según el lugar y la época, pues mientras Brasil recibió esclavos de África Occidental, Central, Mozambique y Sudán, prácticamente desde el siglo XVI hasta el XIX, 74 a la Nueva España la mayoría provenía de la región central y sólo hasta fines del XVII. El comercio portugués de esclavos fue provocado, en parte, por el cierre del Mediterráneo, tanto por el monopolio veneciano y el constante enfrentamiento con el Turco. Esta fue la causa por la que los marinos portugueses intentaran bordear África y llegar a la tierra de las especies en el océano Índico. En su camino, darían nombre a varias regiones: Sierra Leona, por el eco que las tempestades sobre las montañas que asemejaba el rugido del león o Camerún, por un río generoso en camarones. En las islas del Atlántico (Madeira, Canarias y Azores) se comenzó a cultivar caña de azúcar, y ahí comenzaron a ejercer formas de colonización que después aplicarían en el Nuevo Mundo. De igual manera, dados los productos de exportación (azúcar, ron, tabaco), los europeos ocuparían las zonas tropicales americanas donde llevaría a la mayoría de los esclavos.
70 Ibíd, p. 95. 71 Martínez Montiel,
p. 32.
72 Ibíd, p. 33. 73 Wolf, pp. 240-241. 74 De hecho, Angola se podría considerar como una colonia de Brasil.
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El tráfico de seres humanos con Europa permitió que se formaran gobiernos en la costa. Estos obtenían armas de fuego y otros productos, y era común que los reyes cambiaran con facilidad de tratantes; es decir, abandonaban a los portugueses por los ingleses, o los holandeses por daneses o suecos. 75 Los principales centros de abastecimiento de mercancía humana para América fueron la zona occidental (Costa de Oro, Costa de los Esclavos y el Delta del Níger) y la central-occidental (el reino del Kongo y regiones adyacentes). Los estudios sobre el tráfico de la región central han avanzado en los últimos años, y ahora se conoce más sobre el srcen y destino de los deportados. Las zonas más pobladas y con mayor captura de esclavos eran donde se mezclaban el bosque y la sabana a la altura de la desembocadura del río Zaire; en la zona de pastizales, la población se Embarque de esclavos, s. XVIII concentraba en los valles húmedos junto a los ríos Kwango, Kwanza, Zambezi, Kunene, Kubango y particularmente en la meseta lluviosa entre los ríos Kwanza y Kunene. En la región del bosque tropical, la población se asentaba en las riveras de los ríos navegables donde florecía el comercio y la pesca.76 Es posible que los primeros esclavos enviados a la isla de Santo Tomé fueran capturados por las fuerzas del rey kongolés con ayuda de consejeros portugueses para consolidar la naciente aristocracia cristiana en las tierras altas al sur. 77 Las primeras capturas en número significativo comenzaron en la segunda década del XVI y provenían de los bajos del río Zaire; de estos, un parte fue a Lisboa y Sevilla.78 Después se agregaron cautivos tomados más al sur, en la región del río Kwanza. Los portugueses se interesaron cada vez más por la zona sur del reino Kongo y en 1575 79 establecieron un fuerte llamaron San Pablo de Luanda. El número de 1580 esclavos esta zona enviados a lasque colonias hispanas en América aumentó a partir de conde la unión de las coronas española y portuguesa.
A diferencia de los africanos occidentales que se dividían en 4-1. “Tambula Oh Saia”, diversas culturas, los centrales que llegaron a América provenían de música ovimbundu; tres regiones culturales: Kongo, Mbundu y Ovimbundu. Estas canto coral con ensamble de tambores compartían una herencia común, mantenían relaciones y sus lenguas estaban emparentadas, lo que significa que alguna manera podían comunicarse. Además, desde el momento de su captura hasta el embarque en los puertos de la costa de Loango, los que provenían del interior podían aprender algo de kikongo, kimbundu o umbundu, así como elementos de la cultura costera. Durante el tiempo que pasaba antes del embarque, los esclavos de las tres regiones comenzaron
Prácticamente, hasta la conferencia de Berlín en 1884, comienza la ocupación colonial formal del continente. 76 Miller, p. 38. 77 Ibíd, p. 39. 78 Ibíd, p. 23. 79 Ibíd, p. 24. 75
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a crear una cultura en común que además tenía el contacto con lo europeo a través de los portugueses de Angola. 80 Como señalamos al principio de este capítulo, la investigación formal y académica sobre el pasado de África inicia en la década de los cincuenta. A partir de estos años se comenzó a reevaluar el papel de las sociedades africanas en el marco de la historia universal, pues ya se dijo que no es posible hacer una historia de continentes aislados, sobre todo a partir del siglo XVI. En el caso de la economía atlántica y la formación de las naciones del Nuevo Mundo se ha empezado dejar de lado la visión eurocentrista, dando el mismo peso a las influencias africanas. pesar ydesuloinfluyente anterior,libro algunos encabezados WalterARodney Comohistoriadores, Europa subdesarrollo Áfricapor de 1972 han considerado que el comercio de europeos con africanos sólo benefició a los primeros y fue el antecedente del subdesarrollo del continente.81 Paralela a esta interpretación, se ha dicho que los beneficios obtenidos por el trabajo de los esclavos fueron la base de la Revolución Industrial inglesa. Otro ejemplo de esta teoría es el balance de Luz María Martínez quien considera que los verdaderos perdedores fueron los países africanos.82
Walter Rodney
… con el tráfico en el Atlántico África entró en un vértigo de guerras por el afán desmedido de obtener prisioneros, y la actividad más productiva fue su venta. Se abandonó la agricultura, se formaron verdaderos monopolios entre los reyes del litoral occidental y se llevó a cabo el acarreo masivo de cautivos que, procedentes de todas las regiones, eran entregados para su venta en las factorías de la costa. Esta sangría humana detuvo el progreso y el avance de regiones enteras, África fue despoblada de sus hombres y mujeres en edad productiva, y al faltar la fuerza de trabajo, convertido el ser humano en mercancía, sobrevino la ruptura de la unidad tradicional, el espíritu comunitario africano se corrompió por la demanda de los europeos a cambio de esclavos ofertaron bienes materiales. Así más se escribió capitulo de casi cuatroque siglos en el que se consumó el tráfico de seres humanos infameun y de mayores consecuencias en la historia de la humanidad. La deportación masiva de 100 millones de africanos transformó la vida de los tres continentes. 83
Por el contrario, algunos historiadores africanos y norteamericanos consideran que la esclavitud no tuvo el impacto que consideraba Rodney; por ejemplo, el gabonés Nicolás Ngou-Mvé piensa que “Para los africanos, la trata no era necesariamente una ruptura como hoy lo piensan algunos historiadores africanos, sino un lazo de unión entre África y América. Falseamos la realidad de la trata cuando la separamos de la esclavitud”.84 Análisis como el de Rodney se basa sobre todo en comparaciones actuales entre naciones industrializadas y países pobres. Los datos históricos ofrecen otra visión ya que los africanos jugaron un papel activo en el comercio con Europa que no fue tan fundamental para los africanos ya que sus manufacturas podían competir con 80 Vansina, p. xii. 81 Thornton, 1998, pp. 43-44. 82 Martínez Montiel, p. 36. 83 Ibíd, pp. 33-34. 84 Ngou-Mvé, p. 49.
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sus contrapartes de la Europa preindustrial. 85 La idea que los africanos eran consumidores ansiosos de baratijas europeas es un error. Más bien, lo que diferencia el pasado con la época actual es que África producía todo lo que Europa podía brindarle.86 ¿Qué ofrecía el comercio europeo? En primer lugar textiles, artículos metálicos, finalmente, suntuarios (joyería, juguetes, bebidas alcohólicas).87 La adquisición de éstos se basaba en ciertas necesidades (prestigio, curiosidad, deseo por lo nuevo), pero sobretodo reflejaba una economía productiva y el poder de compra de mercados domésticos.88 Además, frecuentemente se olvida que los africanos también exportaban bienes manufacturados como textiles. Las nuevas corrientes historiográficas ya no basan la historia cultural africana -tanto en su continente como en América- sólo en los procesos de esclavitud. Más aún, la participación en el comercio no fue de ninguna manera pasiva, como simples observadores y de ninguna manera su papel fue secundario en el desarrollo del Atlántico. Incluso en las zonas de comercio con Europa se hablaba o cuando menos se entendían francés, inglés y sobre todo portugués.89 En este sentido, el historiador John Thornton norteamericano John Thornton llega a las siguientes conclusiones: los africanos participaron activamente en el mundo atlántico, tanto en el comercio con Europa como esclavos en el Nuevo Mundo; el comercio con Europa no representó una ventaja primordial, ni siquiera en la compra de bienes de lujo, pues nunca desplazaron los productos nativos (África poseía una economía más diversificada y amplia de lo que se suponía); militarmente, los Estados impusieron sus condiciones y los europeos tuvieron que aceptarlas; finalmente, las elites estatales africanas mantuvieron el control del comercio esclavista basado en una historia e idea de la esclavitud que permitió la trata en gran escala. 90 En América, -continua Thornton- los africanos tuvieron un papel más importante en la cultura y sociedad de lo que generalmente se admite.
LA
MÚSICA
Después de conocer en esta muy apretada síntesis algunos elementos de las culturas occidentales y centrales, entraremos a los aspectos musicales. Primero se examinarán las confusiones que hay alrededor de la música africana; segundo, cómo se ha abordado el estudio histórico musical; tercero, las influencias internas y externas; cuarto, conceptos como la estructura musical, el estilo vocal, la danza y el baile; finalmente, veremos algunos datos históricos de la música durante el período de la esclavitud (siglos XVI-XVIII).
85 Thornton, 1998, p. 44. 86 Idem. 87 Ibíd, p. 45. 88 Idem. 89 Ibíd, pp. 214-217. 90
Ibíd, pp. 6-7. 210
M ITOS Y PREJUICIOS DE LA MÚSICA AFRICANA Al igual que en su Historia, o más bien como parte de ella, se han derivado una serie de mitos y prejuicios sobre la música. Esto se debe al desconocimiento y falta de difusión de la investigación histórica y etnomusicológica, pero también a equivocaciones muy arraigadas en Occidente; por tal motivo, creemos necesario presentar un apartado especial sobre los prejuicios que han flotado alrededor de ella. Hacerlos conscientes ayudará a comprender la complejidad del problema que representó el contacto cultural en América y su resultado en la música afroamericana. Los prejuicios sobre los africanos subsaharianos y su música aparecendeprácticamente desde registros escritos los árabes. Sin negarlossuprimeros valor como fuente históricos histórica, comenzaron a crear los estereotipos de estos como dansómanos, amantes del baile y maestros del ritmo; por el contrario, agregaban su poco entendimiento y la modestia de su intelecto. Tal vez lo que hicieron los europeos fue sólo seguir estas ideas, pero, lo sorprendente, dice el etnomusicólogo ghanés Kofi Agawu, es la persistencia de estos prejuicios.91
Kofi Agawu
Otro mito es que la música africana es más funcional que la europea; es decir, está más relacionada con su contexto y por ende alejada de la creación artística. De ahí viene el uso de conceptos como primitivo o simple que aunque ya no se emplean en el discurso antropológico y etnomusicológico, en ciertos círculos musicales son temas actuales.92 En ese sentido, aún domina la visión evolucionista y tan sólo basta hojear algún libro de texto sobre Historia general de la música (o de artes visuales) para atestiguar que lo africano se coloca como primitivo o ejemplo del paleolítico, ya que ciertas etnias de cazadores-recolectores (los pigmeos y bosquimanos) fueron elegidas para ejemplificar los primeros pasos de la evolución cultural humana y en este caso, la musical. También se ha dicho que los músicos africanos carecen de conceptos abstractos y frecuentemente encontramos en textos de divulgación que no poseen un equivalente de la palabra europea música y que los que usan refieren situaciones concretas. Algunos musicólogos todavía consideran que el concepto música como sonido aislado no forma parte de las tradiciones africanas. Más bien se referiría a una especie de paquete conceptual que incluiría danza, canto, y representaciones dramáticas. Esto, además de ser un prejuicio, es un error pues como cualquier lingüista sabe es inútil analizar palabras sueltas pues éstas pertenecen a campos semánticos que se transforman y cambian con el tiempo. Por otra parte, música, ritmo,
91 Agawu, pp. 4-5.
A principios del siglo XX, los artistas plásticos europeos empezaron a conocer arte africano que influiría en sus obras. Sin embargo, lo consideraron como ejemplo de arte primitivo, sin tener en cuenta las interpretaciones antropológicas. 92
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tono son palabras polisémicas, tal vez más en la cultura europea que en otras partes del mundo.93 De los elementos musicales, es precisamente el ritmo donde se han tejido la mayoría de los mitos.94 Incluso se ha dicho que “El ritmo es para los africanos lo que la armonía para los europeos…”95 En efecto, este ha sido el elemento al que se le ha dado mayor peso, lo que ha llevado a enfatizar el interés en las percusiones y ha obscurecido otros elementos como la música de cuerda, la armonía o la polifonía vocal. En este sentido, varios etnomusicólogos, por ejemplo Alan Merriam, consideran que se ha exagerado la importancia del tambor en detrimento de otros instrumentos. 96 A lo mucho se podría hablar de la música africana como percusiva más que como ejecutada solamente con instrumentos de percusión. Es decir, una cítara puede ser tocada haciendo efectos de percusión aunque lo que se escuche sea una melodía. 97 Esto ha provocado que las escalas no hayan estudiado con la misma profundidad que el ritmo.98 La polémica sobre el ritmo se puede entender a partir de la supuesta relación entre raza y música. Debemos tener en cuenta que la raza era hasta la década de los treinta y cuarenta del siglo XX tema de discusión científico, por lo tanto era comprensible que siglos atrás dicha relación fuera concebida como algo natural; es decir, que la cultura musical se heredara al igual que el color de la piel. Seguramente de ahí proviene la creencia que los negros son más propensos para la danza y la música, aunque esto como ya hemos dicho es una forma de prejuicio que le otorga unas habilidades en detrimento de otras como la creación literaria o el pensamiento abstracto (que por el contrari, supuestamente serían virtudes de los occidentales blancos).99 Aunque no es un prejuicio en sentido estricto, muchas veces se ha generalizado la música africana a partir de unos cuantos grupos o regiones, siendo la occidental la También en Occidente existe un nivel práctico del uso de los conceptos. Música como ente aislado no se usa en la práctica común, siempre se habla de un cierto tipo de música en un determinado contexto: 93
música clásica, música pop, música tradicional, música medieval…
Es extraño que el ritmo, tan estudiado y característico de la música africana, sea un término que no tenga un equivalente en muchas lenguas africanas. Tal vez el desacuerdo sobre lo que sería el ritmo africano resida simplemente en que cada investigador trabaja con grupos étnicos diferentes. 95 A. M. Jones. “African Rhythm” en Africa , XXIV, enero, 1954, p. 26 en Merriam, 1959, p. 62. 96 Ibíd, p. 65. 97 Idem. 98 Las escalas se han estudiado a partir de instrumentos como arpas, xilófonos, lamelófonos, liras y a través del canto. Van desde las muy parecidas a las europeas hasta las pentáfonas equidistantes como en Uganda. Las escalas africanas en la música tradicional tienen una afinación más libre. Incluso, Kubik habla de "escalas elásticas". Simon, 1994b, p. 107. En América, y en ciertos contextos -religiosos católicos, festivos mestizos- la orientación europea se impuso en las escalas africanas, si consideramos la disposición interválica de los instrumentos. 99 A pesar de que el estudio de lo afroamericano ya no se plantea en términos de la relación raza-cultura o evolucionismo, existen investigaciones que parten -aunque no de manera abierta- de un determinismo biológico, como las interpretaciones de los estudios de genética. De la misma manera se puede considerar que se habla de un evolucionismo cultural cuando algunos autores consideran las escalas heptáfonas son más desarrolladas que las pentatónicas. Kubik, 1998a, pp. 3-4. 94
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usada como modelo para todo el continente. 100 En no pocas ocasiones se toman ejemplos de la región occidental para compararlos con la música de srcen angoleño. Si bien esto es comprensible en el público general, es imperdonable entre los investigadores de la música afromexicana. El lugar de la música africana en el contexto mundial no ha recibió la atención que merece. Por ejemplo, hasta 1980 apareció en el diccionario New Grove -la principal enciclopedia musical en inglés- artículos extensos sobre el tema. 101 En ella se presenta por países y etnias; otra es por grandes áreas –Occidental, Central, Este- y de ahí por grupos lingüísticos, tal como lo hace la principal enciclopedia alemana Musik in Geschichte und Gegenwart. Finalmente, debemos reconocer que se ha exagerado el papel de la música para establecer la esencia de lo africano. 102 En este sentido, Ingrid Monson señala: La música, más que cualquier otro discurso cultural, ha sido tomada como la última encarnación de los valores culturales africanos y de la diáspora africana y como prima facie [a primera vista] evidencia de conexiones culturales profundas entre todos los pueblos de descendencia africana. 103 Ingrid Monson
De igual manera advierte que
Las cualidades participativas, igualitarias y espirituales de los músicos africanos de la diáspora han sido frecuentemente idealizadas en la literatura etnomusicológica, con escasa atención al poder de las estratificaciones intraculturales y a los procesos contestatarios. 104
E L ESTUDIO HISTÓRICO MUSICAL ¿Qué es la música en África? En realidad no es posible dar una respuesta satisfactoria pues más bien deberíamos decir músicas africanas. Sin embargo, este es un término muy que en conviene revisar. El concebiracadémicos, al continentemetodológicos, como un todo la uniforme tiene usado su srcen aspectos institucionales, teoría poscolonial y la construcción de la diferencia (incluso llamarla música étnica puede ser ofensivo o un error conceptual).105 De entrada, un problema con todo tipo de análisis musical a nivel continental consiste en que destacan semejanzas y pasan por alto diferencias. Por ejemplo, casi cualquier texto que habla de la música africana en general tiene un carácter de En efecto, los músicos de Benín, Costa de Marfil, Malí, Níger, Senegal y los de Nigeria, Gambia, Sierra Leona y Ghana son más conocidos en Europa que los de Angola, Zambia o Namibia; esto tal vez se debe a que los primeros eran colonias francesas (África Occidental Francesa) e inglesas (África Occidental Británica) y tiene alguna ascendencia en sus antiguas metrópolis. 101 Agawu, p. 26. 102 Igualmente, para algunos movimientos de la negritud en el siglo XX, en Estados Unidos, Brasil o el Perú que crearon una identidad negra opuesta a la blanca, la música ha sido parte primordial de su discurso (ésta no ha tenido la misma fuerza para los movimientos nativistas indígenas). 103 Monson, p. 2. 104 Idem. 105 Un análisis de la historiografía musical puede verse en Nketia, Kwabena. “On the Historicity of Music in African Cultures”, Ethnomusicology and African Music: Modes of inquiry and interpretation , Afram Publications, 2005 [1981], pp. 222-248. 100
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divulgación y es común que resalte la tradición musical del autor de la investigación, pues de ella se toman los ejemplos o es natural que enfaticen las semejanzas estilísticas y pasen por alto las diferencias, pues uno de sus objetivos es presentar la música africana como una unidad.106 De manera contraria, los estudios particulares subrayan las diferencias con otras regiones, etnias o comunidades y al igual que los antropólogos, los etnomusicólogos han producido bastantes estudios a nivel de comunidad que implican un trabajo de campo largo y un conocimiento de la lengua. Aunque en algún momento se opusieron como alternativa a los grandes esquemas especulativos a veces han caído en la especialización extrema. Al igual que en otros continentes, la etnomusicología africana tuvo que esperar el inicio de la grabación por medio de cilindros en la primera década del siglo XX para obtener registros confiables. Su Historia musical (como la política y económica) también debió esperar la llegada de nuevas metodologías, pues dado el ambiente intelectual y la idea del conocimiento histórico que existía en los musicólogos hasta los años cincuenta, se creía que no era posible estudiar el pasado sonoro de las culturas de tradición oral por su carencia de documentación escrita (esta también era la posición de algunos antropólogos funcionalistas, aunque ellos partían más bien de un rechazo a los excesos de la Historia conjetural). No obstante, investigadores como Klaus Wachsmann y Percival Kirby en los años cuarenta y cincuenta llevaron a cabo trabajos históricos musicales. Un hito fue la aparición en 1971 del libro Music and History in Africa editado por el propio Wachsmann.
Grabando en cilindros de cera, Togo, 1905
Klaus Wachsmann, Percival Kirby
Aunque las propuestas de Wachsmann no tuvieron el eco esperado, hubo algunos investigaciones que han tratado de hacer historia musical africana. Roger Blench las divide en tres grandes áreas: a) las que se valen de las tradiciones orales para reconstruir el pasado reciente; b) las que parten de materiales arqueológicos para interpretar su uso en lugares y tiempos específicos; c) las que utilizan la música para proponer hipótesis sobre la historia global del continente a la manera de la escuela antropológica Kulturkreislehre de los años veinte.107
Roger Blench
Los estudios musicales pueden dividirse en etnográficos e históricos, aunque buena parte de estos últimos ha buscado sus datos en la
Por ejemplo Nketia, Kwabena J. H. The Music of Africa , W. W. Norton & Company, New York, London, 1974. 107 Blench, p. 3 106
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comparación etnográfica. Así, es válido preguntarse ¿Dónde comienza y termina un género, estilo, uso instrumental, tipo de canto? ¿Qué parámetros podemos usar para delimitarlos: región, lengua, grupo étnico, área cultural, zona geográfica, área continental? Estas preguntas se respondido en uno u otro sentido, ya sea considerando lo musical africano como muy semejante o como inmensamente diverso. Otra forma ha sido considerar que tanto instrumentos como formas musicales pueden analizarse a partir de patrones continentales que se supone reflejan la macrohistoria.108 La evidencia parece sugerir que por lo general, las zonas musicales son más extensas que las lingüísticas o las étnicas; es decir, varias culturas pueden ejecutar estilos semejantes. Nketia considera que la música puede analizarse desde dos ángulos: a) por los elementos que comparten las sociedades africanas, ya sea a nivel continental o regional, o áreas dispersas; por ejemplo, los patrones de línea tiempo –TLP en inglésestán presentes sobre todo en la parte occidental y central, y corresponden a los grupos lingüísticos I. A. 4, kwa y I. A. 5, benue-congo (fuera de la gran zona lingüística níger-congo, son prácticamente desconocidos);109 b) desde un punto de vista de los grupos étnicos.110 Esta distinción es importante pues muchas veces no sabemos, si la referencia a algún rasgo musical es del tipo a) o b). Creemos que para los fines de nuestro estudio se debe adoptar un nivel regional o de área cultural extensa. La investigación histórica musical se ha valido de la comparación etnográfica pues es plausible que ciertas prácticas actuales incluyan rasgos que hayan persistido por largo tiempo. En este sentido Ben Aning señala: Nuevamente, el historiador de la música de África esta forzado a depender en gran medida de los estudios etnográficos de las culturas actuales como una base para reconstruir el pasado por medio del estudio comparativo descubre y aísla los elementos antiguos de los nuevos. 111
También Blech dice: … las estructuras de la música africana actuales pueden enseñarnos mucho sobre la forma en que los patrones culturales llegan a distribuirse sobre áreas grandes. De hecho un aspecto intrigante de las categorías más amplias de las formas musicales es su relativo conservadurismo sobre amplias regiones del mundo. 112
Esto no soslaya, como señala Kubik que “Como otras culturas musicales, también la africana ha experimentado desde hace siglos modas y corrientes; y también en la historia musical del África negra existen épocas estilísticas.” 113 De igual manera el musicólogo austriaco advierte: Lo que hoy parece ser "`tradicional" y que investigadores de África graban o filman bajo esa etiqueta, es en la mayoría de los casos relativamente reciente y con seguridad diferente de las formas musicales africanas del mismo lugar de los siglos 17 y 18, aunque muchos elementos,
108 Ibíd, p. 1. 109 Kubik, 1993, p. 438. 110 Nketia, 2005 [1981], p. 318. 111 Aning, p. 60. 112 Blench, p. 3. 113 Kubik, 2004, p. 16.
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como determinada escala y principios organizativos rítmico-motores, mantengan gran constancia histórica.114
I NFLUENCIAS MUSICALES Dado que parte de nuestra tesis estudia las influencias musicales africanas en América es conveniente revisar como se dieron los contactos desde el propio continente. Aunque estas se pueden remontar a la época de los faraones o con las culturas que bordean el Océano Indico, aquí haremos énfasis en las que afectaron las regiones occidentales y centrales a saber: 1) la interafricana pues los intercambios musicales al interior del continente son múltiples, desde los llevados a cabo entre los antiguos pobladores -pigmeos, bosquimanos- y los migrantes proto-bantúes, hasta aquellos realizados entre los bantúes y otros grupos lingüísticos 2) la islámica que afectó la parte occidental del continente; 3) la generada por el contacto con lo europeo.
Influencias intrafricanas Aunque las culturas africanas siempre han estado en contacto, por lo general se ha dado mayor peso a las influencias extracontinentales que a las internas y sólo hasta el siglo XX se les comenzó estudiar. 115 Kubik divide las influencias intrafricanas en dos periodos: el inicial comprende el primer milenio de nuestra era e incluye las interrelaciones con los grupos San de cazadores-recolectores y los instrumentos de los pigmeos tomados de los grupos bantúes. Entre estos se dieron mutuas influencias musicales: los pigmeos con su estilo de canto, los bantúes con sus tambores. 116 El siguiente período abarca el segundo milenio, siendo “el poder cohesivo ejercido por las organizaciones políticas centralizadas” lo que contribuyó de manera importante a la historia musical de África. 117 El mismo Kubik agrega que “... para los Yoruba, Ashanti, Fo y otros estados centralizados de la Costa de Guinea, las cortes reales funcionaron como esponjas, absorbiendo las innovaciones de las tierras vecinas”. Los gobiernos centrales podían tomar (como el caso de Buganda, África del Este) o rechazar el idioma musical nativo (como en las cortes fulani). 118 Esto dependía si la oligarquía venía de fuera o era de srcen nativo. En el primero se rechazaban las tradiciones locales como es el caso de las cortes fulani de la frontera noroeste de NigeriaCamerún. En el segundo, como los Buganda de África del Este se mantenían aunque no era raro que se estilizaran. 119 Los casos de los reinos Hausa y Fulani son interesantes pues mantuvieron una separación entre las prácticas musicales de la nobleza y el pueblo. Entre los hausa, sus instrumentos y estilos musicales que provenían de Noráfrica -y que se diferenciaban de aquellos del pueblo común- llegaron a ser emblemáticos de la clase gobernante; entre ellos las trompetas largas de soplo lateral, oboes y tambores de doble parche,
114 Idem. 115 Kubik, 1998b, p. 293. 116 Kubik, 1994a, p. 2281. 117 Kubik, 1998b, p. 311. 118 Idem. 119 Ibíd, pp. 311-312.
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probablemente introducidas en el siglo XIII.120 Kubik señala que a pesar de las diferentes teorías, “Los investigadores están de acuerdo, con todo, que el Imperio Songhay (siglos XII al XVI) fue como la correa de engrane, que promovió la difusión de las tradiciones musicales del Norte de África a lo largo del Sudán central y occidental”.121
Imperios Occidentales
El desarrollo de la metalurgia tuvo implicaciones en la música pues está unida a la manufactura de campanas y lengüetas de los lamelófonos; incluso, existe una relación entre las campanas dobles, las TLP y los cacicazgos. 122 Estos instrumentos reflejan la historia y contactos entre diferentes regiones del occidente centrales del continente, y están asociados a otros tipos de trabajos con metal como armas y herramientas. En algunas partes son muy antiguas, datan del siglo V y otras más recientes, siglo XVI.123 La difusión de instrumentos requiere una explicación ya que al igual que otros bienes suntuarios pueden viajar grandes distancias y se llevasen tanto como mercancías o para acompañar a los viajeros y comerciantes en sus largas travesías. Por tal motivo se han usado como indicadores de contacto cultural o para reconstrucción histórica.124 Es probable que al igual que los objetos utilitarios, despertaran la curiosidad de compradores y jefes locales y a veces se adquirieran como objetos de prestigio.
Metalurgia, reino del Kongo, s. XVII
Paradójicamente, los barcos europeos que navegaron las costas africanas desde el seiscientos también son responsables de la difusión de algunos instrumentos a nivel
120 Ibíd, p. 313. 121 Idem. 122 Idem. 123 Ibíd, 1994d, pp. 63-68. 124 Por ejemplo: Jones, Arthur M. Africa and Indonesia. The Evidence of t he Xylophone and Other musical and Cultural Factors, Leiden, 1971; Klaus Wachsmann, “Human migration and African harps”, Journal of International Folk Music Council, Vol 16, 1964, pp. 84-88.
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interafricano -como lamelófonos o campanas dobles-, llevados por marineros africanos (obligados o libres) que los acompañaban.125 Los instrumentos podían o no viajar con la música que producían; en el segundo caso, simplemente se le usaba como productor de sonido para los estilos locales. Si llegara a ser adoptado por la cultura receptora, es muy raro que se copie tal cual; más bien, se adaptará a los materiales locales e ideas estéticas propias. Si los instrumentos llegan por medio de migraciones, deportaciones masivas, invasiones o conquistas, es más fácil que con ellos llegue la música. Los procesos y resultados posibles ya los hemos analizado en el primer capítulo.
Islamización La islamización se dio principalmente en el llamado Sudán occidental y central norte, por consiguiente fueron los cronistas árabes los primeros que reseñaron la vida musical de las cortes africanas. Entre ellos Al-Fazali que hace referencia al reino de Ghana en el siglo VIII; Al-Yaquibi que en el siglo IX menciona al reino de Chad y un siglo más tarde, Al-Muhallabi que habla de un “reino sudanés”. Los reportes más amplios comienzan en el siglo X. Al Bekin se refiere a la corte real en Ghana en 1067. Otros son los de Mohammed ibn Abdullah ibn Batuta del siglo XIV sobre Malí quien se sorprende del boato de las cortes islámicas. Estos registros históricos son importantes pero deben leerse con cuidado, pues además de ofrecer datos de primera mano, los presentan desde el punto de vista de quien escribe. Así, los cronistas musulmanes ya comienzan a crear los estereotipos del africano subsahariano como dansómano, amante del baile y maestro del ritmo. A pesar de la gran influencia de la religión árabe, en el Norte quedaron algunos grupos aislados que no aceptaron el islamismo en
4-2. “Ministriles Tuareg en Timbuktu”
tanto áreascolonización adoptaron todos los de elementos su música, sobre que todoalgunas donde hubo (el norte Sudán); de en otros se dieron mezclas de muchos tipos. Por ejemplo, en la parte Occidental se puede establecer una relación entre el violín monocorde con su equivalente norafricano, en tanto que al Este se encuentran semejanzas con los violines chinos, lo que supondría una difusión transoceánica.126 Con la introducción de los valores del Islam en la región 4-3. “Fulani”, para subsahariana surgieron nuevas formas culturales, incluidas las musicales se tocada en la Salla, al fin que los pobladores las africanizaron. Probablemente el elemento más característico de la influencia musulmana sean los instrumentos de cuerda y Ramadán Camerún los alientos de lengüeta. En términos generales, los africanos sólo adoptaron los rasgos más superficiales de la música árabe; por el contrario, los elementos rítmicos y melódicos característicos no fueron asimilados. En la práctica algunas comunidades ejecutan música de srcen árabe en ciertas ceremonias, en tanto que nativa para otros
125 Kubik, 2004, p. 26. 126 Ibíd, p. 14.
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eventos; por ejemplo, los yorubas tocan una música árabe en el culto, pero tradicional en actividades sociales.127 El contacto provocó lo que sucede en muchas otras culturas: que un género de música tenga diferentes nombres según los grupos que lo ejecutan o que el nombre de un género predomine en amplias áreas, pero sea ejecutado de diferente manera. Esto se ve con mayor claridad en los instrumentos árabes que dieron pie a las copias locales. Tal fue el caso de los monocordes y los laúdes y más tarde con los instrumentos europeos que se adecuaron en forma, manera de ejecutar, timbre y a los materiales locales; también provocó que los grupos vecinos no islamizados siguieran estos modelos.128 También llegó a adoptarse el término árabe, aunque transfigurado por la lengua local. Influencias europeas El digamos éxito de la mezcla entre lo musical africano y lo europeo en suelo americano se debe a que compartían factores comunes como polifonía vocal, instrumentos de cuerda, danzas actuadas, canciones épicas, de cuna, trabajo y otros más. Esta comenzó incipientemente cuando los europeos comenzaron a explorar las costas. En principio, pudo ser a causa de elementos comunes preexistentes y seguramente muy antiguos. Sobre esto Waterman dice: La presencia del mismo concepto básico de escala y el uso de la armonía tanto en Europa como África han hecho fácil e inevitable las muchas variedades de sincretismo musical euro-africano observado en el Nuevo Mundo. 129
El mismo autor supone la existencia de un complejo cultural armónico común entre África y Europa; pensaba que dicho bloque musical era muy antiguo y que fue cortado por la música musulmana130 Sin embargo, las técnicas de canto coral africanas son más(llamada-respuesta) complejas que las decomo los campesinos europeos. Tanto en elhocket juego, de lídercada con el coro en la técnica conocida como donde cantante interviene con una parte o nota específica en una parte determinada (esto también se da en la música instrumental). Por el contrario, John Storm Roberts consideraba que dichas músicas tienen más en común en aquellas áreas donde el Magreb ejerció su influencia: el sur de España y África Occidental (Gambia, Benin, Costa de Marfil, Ghana). 131 Señala que existen elementos semejantes entre lo español y lo africano, lo que abonó al sincretismo en términos de ritmo (combinaciones y superposiciones de ritmos dobles y triples, ritmos cruzados, improvisación, acentos cruzados, uso de las palmas de las
127 Nketia, 1974, p. 13.
Ibíd, p. 10. Sobre la influencia musical de la cultura musulmana en los instrumentos de África ver Blench, Roger: "The Morphology and Distribution of Sub-Saharian Musical Instruments of North African, Middle Eastern and Asian Origin", Musica Asiatica, IV, pp. 155-191. 129 Waterman se refiere a la armonía usada en la música campesina europea y no la académica. El mismo autor considera que mucho del material europeo se acomoda con facilidad en los modelos más amplios de la música africana. Waterman, 1952, p. 209. 130 Ibíd, p. 207. 131 Storm, p. 54. 128
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manos para marcar la pulsación) e instrumental (percusiones: tambores, idiófonos).132 Tal vez esta era la razón por la que algunos viajeros europeos encontraban agradable ciertas músicas que se parecían a los suyas. A Cavazzi (1687), quien veremos más adelante, le parecía buena la marimba en el Kongo lo mismo que a Johann Niemand (1684) la música de Sierra Leona. 133 De hecho, podemos considerar que la música islámica que ingresó a la península ibérica era en parte africana. Otro factor que permitió el sincretismo entre Europa y África fue el carácter diatónico de sus escalas (como opuesto al cromatismo de la parte influida por el Islam) y a una forma de armonía; esta última en el sentido de dos o más notas usadas simultáneamente y para el acompañamiento vocal no sólo con percusiones, también con cuerdas. En cierto sentido las escalas africanas y las de la música popular europea fueron capaces de sincretizarse. De igual manera, el acompañamiento del canto con instrumentos era similar. Otros elementos eran la polifonía y las líneas melódicas, más semejantes si se comparan con otras áreas continentales.134 Kofi Agawu considera que la influencia europea más importante en la música africana fue la armonía funcional tonal (con sus modelos determinados y su división en melodía, acompañamiento y bajo).135 Esta se manifiesta en la música vocal y en la popular de srcen europeo, aunque creemos que la mayor influencia se dio a partir del XIX. Debemos tener en cuenta que la música europea con la que tuvieron más contacto los africanos tanto en su continente como en el Nuevo Mundo no fueron las grandes obras de los compositores académicos, más bien eran cantos y ritmos populares y campesinos, acompañados a una voz y con ritmos simples. Comparadas con las de su cultura, dice el etnomusicólogo Mieczyslaw Kolinski, les han de haber parecido sencillas y primitivas. Kolinski considera que a primera vista es difícil porqué apropió de la medida, canción Mieczyslaw Kolinski europea y en unexplicar tiempo el corto creó el unafricano estilo, ensemayor o menor europeizante. La respuesta estaría en las similitudes musicales básicas entre el cancionero africano y la música popular europea. 136
C ONCEPTOS En el capítulo I señalamos que una forma de analizar la música es partiendo del esquema tripartito de Merriam: conceptos, sonido y conducta. El primer obstáculo es que existen muchos problemas en la traducción a lenguas europeas de los conceptos musicales africanos pues no concuerdan con los términos conocidos de música, danza, canto, canción.137 Por ejemplo, los xilófonos pueden “cantar” y los tambores “hablar”; en otros casos, se considera que los instrumentos son golpeados o percutidos, incluso
132 Ibíd, pp. 96-97. 133 Thornton, 1998, pp. 224-225. 134 Merriam, 1959, p. 80. 135 Agawu, p. 8. 136 Kolinski, pp. 214-215. 137 Una discusión de la problemática y los campos semánticos relacionados con la música y
verse en Kubik, 2004, pp. 61-71. 220
danza puede
los de aliento.138 Por consiguiente, el estudio de los conceptos equivalentes a música y danza entre las lenguas africanas es bastante amplio y complejo. En el caso de muchas lenguas bantúes, existe una diferencia entre música y danza: la primera está relacionada con las ideas de canto y canción; la segunda, con danza, movimiento de danza, danza y fiesta, u organización de danza. El primero también incluye música instrumental pues en la ejecución están implicadas muchas asociaciones verbales. Los términos sobre movimiento pueden implicar tanto los danzarios como los ejecutados por los músicos que serían un campo aparte.139 Las definiciones nativas arrojan luz sobre lo que se considera importante para cada cultura; por ejemplo, en la parte Central, entre los hablantes de chokwe del noroeste de Angola los instrumentos son “cantados”; mientras que para los de kiswahili del Este del continente, son “golpeados”, aun las flautas y trompetas. Para el grupo gnangela del oriente de Angola existe un término especializado, kuiska, para tocar un tambor o una campana.140 Además, se podrían considerar a los tambores que se ejecutan en grupos de percusiones como instrumentos melódicos pues se organizan en función de su altura: graves, medios o altos. Existen ideas sobre los instrumentos que permanecen mucho tiempo ya sea porque son funcionales a la cultura, refractarias al cambio o están unidos a procesos de larga duración. Por ejemplo, en Europa persiste la concepción griega que los instrumentos musicales son objetos inanimados e independientes del cuerpo. Por el contrario, algunos pueblos en África Occidental los conciben en su relación con el ser humano; es decir, se clasifican en términos de su relación con el ejecutante, el mito de su creación, o la manera en que se agrupan para ejecutarse. Entre los Dan, Gio, Kpelle, Hausa, Akan o Dogon se entienden como “extensiones de los seres humanos que los tocan”.141 A su vez, los Kpelle, Hausa y otros clasifican las cuerdas y percusiones bajo un parámetro. Aquí sobre lo importante no es laSeforma deque producción dellasonido, sinomismo la acción del ejecutante el instrumento. concibe tanto herir cuerda 142 o hundir el cuero del tambor por el músico son acciones semejantes.
E STRUCTURA Y ESTILO MUSICAL En términos generales se puede decir que tanto rítmica, armónica y melódicamente, la africana es una música de patrones que se repiten con más o menos variantes y cuando se hace entre varios músicos el resultado es heterofónico. 143 A diferencia del ritmo, la armonía ha sido mucho menos estudiada, pero éste también fue un rasgo propio que se transportó a América y que se manifiesta tanto en la música vocal como instrumental.
Kubik, 2004, pp. 64-65. Si bien los términos en inglés music y dance han entrado en el léxico de algunas culturas, estos refieren costumbres occidentales, por ejemplo, bailar con un tocadiscos. Ibíd, p. 67. 139 Kubik, 1994b, p. 96-98. 140 Ibíd, 1993, p. 421. 141 Kartomi, 1990, p. 241. 142 Ibíd, pp. 250-252. 143 Oesch, p. 419. 138
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Dado que los conceptos y clasificaciones locales africanas son muy variables y las europeas como armonía, ritmo, compás, afinación, consonancia (por no mencionar la notación) no describen correctamente la música, los etnomusicólogos africanistas y afroamericanistas han desarrollado una terminología que ha probado ser útil. Estos son pulsación elemental (elementary pulses), acentos melódicos fuera de tiempo (offbeat phrasing of melodic accents), número de ciclos y formas ( form number, cycle number), ritmo cruzado (cross rhythm), interjuego (interlocking), patrones línea tiempo (time line patterns), notación oral (oral notation), secuencias tímbricas ( timbre sequences), proceso de extensión en canto polifónico (span process in multi-part singing), patrones inherentes (inherent patterns).144 A esto podemos agregar el cambio de timbre a lo largo de la son ejecución, tanto en percusiones como endecuerdas. forma como se aplica al canto muy variadas: diferentes manejos la voz, La glisados, vibratos, trémolos, terceras neutrales.145 Todos estos elementos tímbricos son tan importantes como el ritmo. El estilo vocal básico nos permite distinguir lo africano de otras tradiciones, ya que el canto puede verse como un acto de comunicación cuya función principal es organizar la respuesta de las colectividades humanas en situaciones rituales o ritualizadas. 146 El estilo de canto junto con los patrones de movimiento son los más persistentes, pues además de ser aprendidos desde la infancia están relacionados con la cultura en su conjunto. Todo esto comenzó a estudiarse de forma sistemática en los años cincuenta y sesenta por el folklorista y musicólogo norteamericano Alan Alan Lomax Lomax y su equipo de investigadores en un proyecto llamado Cantometría, una gran investigación de análisis transcultural: su objetivo era encontrar relaciones entre la organización musical (entendida como estilo), la organización social y los factores históricos en los estilos vocales musicales en todo el mundo. 147 Para ello se valió de los datos contenidos en los Human Relations Area Files (el catálogo más grande de datos etnográficos a nivel mundial) y un sistema de clasificación del estilo desarrollado por el equipo de Lomax. Los datos fueron presentados en un texto ya clásico: Folk Song Style and Culture, publicado en 1968. 148 En términos de estilo vocal, Lomax divide el continente en ocho regiones: África del Norte, Camítico, Nilótico, Sudánico occidental, Cultivadores, África del Sur, Sudánico del Este y Cazadores. 149 Estudiados y comparados con los perfiles cantométricos en la América negra, corresponderían mayormente a los agricultores Kubik, 2004, pp. 52-113. Sería muy conveniente estudiar la música afromestiza mexicana a la luz de estos conceptos. Hasta donde sabemos, en México sólo el Dr. Rolando Pérez Fernández ha llevado a cabo esta tarea. 145 Oesch, p. 418. 146 Lomax, p. 188. 147 Junto al proyecto cantométrico se desarrollo un estudio aplicado a la danza llamado coreometría. Lo interesante es que un investigador de la danza africana, Alfons M. Dauer, propuso una división a nivel continental de la danza que se asemeja a las áreas cantométricas de Lomax. Kubik, 2004, pp. 46-47. 148 La exposición que hacemos aquí de las ideas de Lomax está muy simplificada; los argumentos son mucho más complejos e implican múltiples variables. 149 Lomax, p. 196. 144
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africanos. El contraste está en la influencia europea y se refiere a unos pocos rasgos en la construcción de estrofas. 150 Estadísticamente hablando, el estilo afro-americano es semejante en un 85% al bantú ecuatorial y 84% al de la Costa de Guinea.151 Lomax encontró una extraordinaria homogeneidad en el estilo de canto, lo que se debe al uso de un patrón altamente cohesivo y complejamente integrado. Los africanos subsaharianos sincronizan sus actos motores y vocales más que ningún otro pueblo.152 Caracterizó el estilo de canto como relajado, repetitivo, cohesivo, de niveles diferentes aunque orientado hacia el líder. 153 El estilo se ubica entre dos polos de la historia cultural: en el norte la civilización egipcia y mediterránea, en el sur la cultura de los antiguos cazadores:154 ambas influenciaron el estilo vocal africano. Para Lomax, los pigmeos y bosquimanos aportaron los rasgos unificadores; los mediterráneos, el canto solista.
DANZA Y BAILE La danza y el baile poseen elementos comunes en todas las culturas pues son formas de expresar espiritualidad, comunicación con las deidades, con los muertos; igualmente, ayudan a la integración social perpetuando valores, validando instituciones y promoviendo la solidaridad grupal y pueden ser vehículos para la comunicación entre culturas aunque también para diferenciar clase y etnia. Igualmente es recreación, ejercicio físico, manifestación de habilidad corporal, demostración de virilidad, expresión emotiva, goce estético, cortejo, comunicación interpersonal, continuidad cultural y un medio para mantener la memoria histórica (ya sean migraciones, guerras o conquistas) incluso la danza es una preparación o simulacro de la guerra. En los Estados, las fiestas con su música y danzas cumplen la función de reforzar el poder. La participación va desde toda la comunidad, grupos grandes, pequeños de tres o cuatro danzantes hasta solistas. En las sociedades tradicionales la danza participa de muchos eventos: acompaña los ritos de paso, preparara la guerra o la caza, es parte del espectáculo político o del ritual religioso o actúa como recreación. Puede ir desde un baile improvisado acompañado por un simple palmoteo, hasta las complicadas coreografías organizadas para las fiestas estatales donde participan miles, tocan grandes grupos musicales y se usan complicados vestuarios pues tan importante como la danza misma es el vestuario y todos los complementos que la acompañan -maquillaje, pintura corporal, máscaras, insignias, banderas-. En la danza se representa la historia del grupo. A veces se ha llamado a ésta “danza drama” e incluye, además de los movimientos propios, mímica. Los funerales y los cultos públicos son dos de las ocasiones más representativas. Ambas requieren tiempo de preparación, vestuario particular, duran varios días, participan especialistas, se da comida y bebida, incluyen procesiones, se componen canciones 150 Ibíd, p. 197. 151 Idem. 152 Ibíd, p. 188. 153 Ibíd, p. 189. 154 Idem.
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especiales. Todo ello requiere de una organización que puede partir del clan, linaje, familia extensa o algún grupo corporado. La relación entre música y danza va desde crear una atmósfera adecuada para los movimientos expresivos hasta la más estrecha donde los cambios de los danzantes son indicados por los instrumentos.155 Existe varias maneras de comunicación: desde los simples códigos gestuales entre danzantes y ejecutantes, el propio texto del canto hasta el lenguaje de tambores. Para muchas culturas africanas la música consiste no sólo en la producción de sonido sino también en el movimiento de cuerpo, por consiguiente la danza y ejecución musical están muy relacionadas. 156 No siempre domina unaejemplo, forma entre de danza y en de lasoeste comunidades encontrarse de varios tipos; por los yoruba de Nigeriapueden existen cinco danzas rituales: dos que expresan autoridad oficial, tres relativas a edades, dos ocupacionales, dos para matrimonios y bautizos y seis recreativas.157 En Nigeria, entre los korokoro existe un tipo de danza donde se ejecutan movimientos de artes marciales.158 En África Central existen géneros musicales que no son danzados, así como bailes sin música como las danzas pantomímicas de los chokwe de Angola. 159 Un caso de particular importancia para la Nueva España es el baile de choque de ombligos, pero éste se tratará más adelante cuando hablemos del Chuchumbé.
LA
MÚSICA EN
Á FRICA CENTRAL Y OCCIDENT SIGLOS XVI-XVIII
AL EN LOS
Uno de los tantos estereotipos de la música africana la considera como solamente campesina; pero al igual que otras culturas que han creado formaciones estatales en los estados occidentales y centrales se creó una música particular de la nobleza. Esta es la que más aparece en las fuentes y la que se tocaba en los grandes eventos sociales; por el contrario se sabe mucho menos de lo que se hacía en los pequeños pueblos, por no mencionar el ámbito doméstico o personal. Sin embargo, los estilos entre una y otra no variarían tanto como pudiera pensarse pues actualmente sabemos que, por ejemplo, los arrullos corresponden a los estilos vocales de otros géneros, o la música de flauta entre los pastores no varía de la instrumental de otros contextos. Más bien sería versiones estilizadas de los géneros populares. Las fuentes para reconstruir la historia musical africana son de varios tipos: instrumentos -litófonos, lengüetas de lamelófonos, campanas, silbatos-;160 iconografía -pinturas en roca, petrograbados-; escritos -que
Fragmentos de campanas, Benin
155 Nketia, 1974, p. 217. 156 Kubik, 2004, p.41.
Harper, Peggy. "Dance in Nigeria", Dance in Africa, Asia and the Pacific: Selected Readings, Ed. J. Van Zile. MSS Information Corporation, 1976, pp. 154-155 en Nicholls, p. 54. 158 Green, p. 18. 159 Gansemans, p. 9. 160 Entre los objetos musicales más antiguos obtenidos por excavación arqueológica en África Central sobresalen campanas, flautas del metal y lengüetas de probables lamelófonos los cuales se han datado entre los siglos X al XIV. Kubik, 1994a, p. 2282 157
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comienzan desde los árabes y continúan los europeos (viajeros, misioneros, funcionarios coloniales) desde el siglo XV hasta el XIX-; tradición oral que se remonta cuando mucho a doscientos años y que ha sido combinada con otras fuentes por investigadores como Klaus Wachsmann y Gerhard Kubik (en el caso de los instrumentos, algunos todavía son ejecutados y presentan los mismos tipos constructivos); finalmente, la comparación etnográfica pues se considera que algunas prácticas actuales pueden ser parecidas a las de hace dos o tres siglos. En este sentido, una ventaja que tiene África es que la aristocracia nativa sobrevivió hasta prácticamente el siglo XX (a diferencia de América, donde para fines del XVII prácticamente había desaparecido) y esto nos puede dar un indicio de sus prácticas musicales pasadas -aunque algunas subsisten actualmente como espectáculos para turistas-. Su conocimiento nos puede ayudar a entender cómo sería el aporte de los esclavos al Nuevo Mundo.
Música de la corte real Ba bum, Fumbam, Camerún central , 1909
Al igual que en otras partes del mundo, lo que ha subsistido son las representaciones de instrumentos más que los instrumentos mismos. De ellas son particularmente valiosas las yoruba de Nigeria que existen tanto en terracota, piedra y vaciados en cobre. 161 La iconografía de tambores ìgbìn del siglo XV encontrada en la ciudad de Ife y sitios cercanos indica según un especialista que existía “en términos generales, una congruencia sustancial con las tradiciones orales".162 Esto no quiere decir que tales culturas hayan permanecido detenidas en el tiempo, más bien indica que ciertos tipos de música por ejemplo la del culto religioso- es más reactiva al cambio. Además de las fuentes escritas generadas por los árabes, están la de viajeros y comerciantes europeos. Por lo general hacen referencia a las culturas de la costa y muy esporádicamente del interior. 163 Por
Olla ritual que muestra un par de cuernos y un tambor ìgbìn 4-4. “Tambores igbìn”, Nigeria
161 Willett, p 350. 162 Ibíd, p. 386.
Una forma indirecta de conocer la música africana de los siglos XVI al XIX es a través de los esclavos que llegaron a América. Esto, porque al final del periodo de la trata se traían no sólo de la costa sino del interior. Esto se puede constatar en las pinturas y dibujos que viajeros europeos y americanos hicieron de los esclavos brasileños donde por el vestuario es posible detectar el origen étnico. Kubik, 2004, p. 40. Otra serían los patrones de línea tiempo (PLT), que fueran populares en los siglos XVI, XVII y XVIII y que habría llegado a América, sobreviviendo entre algunas culturas afroamericanas. Kubik, 1994e, p. 243. Este tipo de investigación ha sido realizada en México por el Dr. Rolando Pérez, Fernández “El mito 163
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ejemplo, Vasco de Gama describe una recepción del Sultán de Malindi, una ciudad comercial en la costa de Kenia: “Había muchos tocadores de añafil, y dos trompetas de marfil, ricamente talladas, y del tamaño de un hombre, que eran tocadas desde un agujero al lado, y que hacían suaves armonías.”164 Desde los primeros momentos del contacto, los europeos empezaron a generar escritos y fuentes visuales sobre los reinos Kongo, Ndongo y Matamba del África Central, y para el XVI los misioneros recogieron información sobre su música. A diferencia de los comerciantes y exploradores cuyo trato con la población nativa era breve,futuros los misioneros largos periodosy yDenis convivían con que enfueron teoría sería cristianos.permanecían Michael Angelo de Garrina de Carli delos Piacenza dos capuchinos que llegaron al Kongo en 1666. Siendo la música un elemento muy asociado al culto, es comprensible que los misioneros la vieran como parte de los ritos denunciados que ejecutaban los kongoleños. Entre 1600 a 1800 se publicaron un buen número de libros sobre la región donde aparece iconografía instrumental. Una de África Central proviene de las primeras colecciones europeas de instrumentos musicales. En el libro II del Syntagma Musicum de Organographia, 1619, de Michael Praetorius, puede verse una campana doble, pluriarcos y un arpa procedente de esa zona.
Instrumentos africanos en Michael Praetorius
Á FRICA OCCIDENTAL A semejanza de Europa, en los reinos africanos existía un tipo de música e instrumentos que anunciaban la presencia del rey o algún alto dignatario; igualmente, los gobernantes mantenían orquestas reales y danzantes talentosos eran bien recibidos pues daban brillo a la corte. Además, la relación e intercambio entre las cortes permitió que la música, instrumentos se conocieran en amplias zonas. A veces los reinos más poderosos influenciaban a los más débiles. Siendo una de las funciones más importantes de los músicos y danzantes al servicio de los Estados conservar la historia del linaje gobernante, era común contratar el servicio de cantores y compositores. Las cortes reales era algo que llamaba la atención a viajeros y cronistas árabes y europeos. El español Al Bekri, de Granada, da noticia de la música en la corte real de Ghana en 1067. “El inicio de la audiencia real es anunciada por el golpe de un tipo de tambor que llaman deba, hecho de una pieza de tronco ahuecado. La gente se reúne cuando escuchan sus sonido.”165 Mohammed ibn Adullah ibn Battuta recorrió el Sahara occidental hasta Mali, sobre la corte del sultán Mansa Sulayman escribió: “El sultán es
del carácter invariable de las líneas temporales”, Revista Transcultural de Música, Transcultural Music Review, #11 (2007) ISSN: 1697-0101, www.sibetrans.com/trans/trans11/art11.htm 164 En McCall, p. 76. 165 Ibid, p. 75. 226
precedido por sus músicos, quienes llevan gumbrios [guitarras de dos cuerdas] de oro y plata, y tras él trescientos esclavos armados.”166
Ejecutante de trompeta, corte del rey de Benin, s. XVIXVII
El rey de Benin en procesión, fines siglo XVII
En los reinos occidentales, los reyes eran patronos de la música y fundaban orquestas.167 Su número de integrantes iba en relación con la importancia del dignatario. La elección de músicos era de suma importancia y algunas veces se escogían por pertenecer a un linaje o pueblo determinado. Ejemplo de ello eran los grupos de los reyes fon de Dahomey de los siglos XVII al XIX y la corte del rey ashanti durante el XVIII.168 En alguno de los rituales reales se tocaban trompetas de marfil. 169 En las guerras de conquista se capturaba músicos al servicio de la realeza que se integraban a los conjuntos de los vencedores. 170 La función de los instrumentos en algunas cortes africanas era semejante; por ejemplo, en los palacios de las zonas de influencia musulmana se podían escuchar trompetas metálicas, chirimías y una serie de tambores junto con otras percusiones. En los intercambios entre Estados se incluían, además de los objetos suntuarios y mujeres, músicos e instrumentos. El tambor era el instrumento sagrado del rey en varios reinos de la región Central y Occidental, incluso se usaba como regalo para sellar alianzas. En los instrumentos ceremoniales de los emiratos Argungu del noroeste de Nigeria se guardan objetos ancestrales: el corazón de un enemigo o una vieja copia del Corán.171 Cuando una invasión amenazaba el reino, eran escondidos o incluso destruidos.172 Las sociedades africanas Occidentales y Centrales aprovecharon la tonalidad de su lengua para desarrollar un sistema de mensajes a larga distancia por medio de tambores de ranura o parche. Por ejemplo, los atumpan, tambores de la realeza, son
166 Idem.
Nketia, 1977, p. 12. En varios países, las orquestas reales han desaparecido o transformado. Algunos cambios se han dado hasta el siglo XX; por ejemplo en 1935, la orquesta real de los Pende, Zaire, constaba de un xilófono y dos tambores en forma de reloj de arena; para 1973 ya eran el grupo de tambores para los bailes del pueblo. Gansemans, p. 30. 168 Nketia, 1977, pp. 12-14. 169 Oesch, p. 410. 170 Nketia, 1977, p. 19. 171 Simon, 1994c, p. 159. 172 Ibíd, pp. 159-160. 167
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instrumentos parlantes de los pueblos akan de Ghana. 173 Otro tambor parlante es el íláyú, perteneciente al grupo instrumental dúndún de la música yoruba. 174 4-5. “Bambala”, tambor parlante, Congo
Tambores parlantes, 1686
Los cantos históricos de alabanza a reyes sus linajesyson parte importante repertorio en todas las cortes, y quienes los ycomponen ejecutan pertenecendel al personal del Estado, (aunque también los músicos ambulantes lo hacían). Algunos investigadores se han valido de estas tradiciones orales para reconstruir la historia africana.175 Los griots son conocidos por componer cantos y mantener la tradición histórica, acompañados por sus laúdes-arpas.
4-6. “Tiedo”, canto extraído de la epopeya mandinga, Senegal Griots, Sierra Leona, 1820
Casa e instrumentos musicales, Senegal, principios s. XVIII
Músico senegalés, principios s. XX
Escenas de la vida en África Occidental, fines s. XVII
Estilos de ropa, casas, instrumentos musicales, Gambia, s. XVIII
173 Aning, p. 63. 174 Ver Euba, pp. 121-145. 175 Por
ejemplo: Rouget, Gilbert. “Court Songs and Traditional History in the Ancient Kingdoms of Porto Novo and Abomey” en Music and History in Africa , pp. 27-64 o Nketia, Kwabena. “Historical Songs” en The music of Africa, W. W. Norton & Company, New York, London, 1974, pp. 196-199. 228
Á FRICA
C ENTRAL
Hemos dicho que una fuerza que incidió de manera importante la historia musical de África fueron las formaciones estatales. Por consiguiente nos centraremos en ellas; además, la información histórica que contamos, generada por portugueses y frailes italianos es principalmente sobre la música en las cortes. El explorador portugués Duarte Lopes viajó a la región en 1591. Lopes era un observador perspicaz y da cuenta, entre otras cosas, de cómo la música se diferenciaba por clase social. Los reyes en África Central se hacían acompañar de trompetas y tambores (de manera semejante a los príncipes europeos y en la recepción los primeros viajeros portugueses en las cortes del Mani Congo bozinas, y Mani Sonyo, se a podían escuchar, según los relatos portugueses trompetas, trombetas de marfim, atabaques (tambores), chocohlos (campanas) y violas.176 Sobre ellos escribió: ... y tocan los laúdes de forma curiosa. Estos laúdes están huecos y en su parte superior se parecen a los nuestros, pero del lado plano, la cual nosotros hacemos de madera, ellos lo cubren con piel, tan delgada como una vejiga. Las cuerdas son hechas de cabellos fuerte y brillante, tomadas de la cola de elefantes, y también de fibras de palmeras [...] Los ejecutantes tocan las cuerdas del laúd con buen ritmo, y de manera hábil con sus dedos [...] También bailan y llevan el ritmo de la música con las palmas. También en la corte del rey tocan cañas y flautas con gran habilidad, en tanto que la gente baila una danza un poco a la manera morisca. La gente común usa pequeñas sonajas y flautas, e instrumentos similares, que suenan más áspera y rudamente que los usados por los nobles. 177
Emisarios portugueses recibidos en el Kongo, s. XVI
Si bien Duarte Lopes era un buen observador, por lo general el contacto que tenían los comerciantes y exploradores con la población nativa era breve; por el contrario, los misioneros permanecían largos periodos y convivían con los que en teoría sería futuros cristianos. Por consiguiente, una de las fuentes más importantes para el conocimiento son los relatos de los monjes italianos Giovanni Antonio Cavazzi y Girolamo Merolla da Sorrento, publicados en 1687 y 1692 respectivamente. Junto a ellos podemos mencionar la correspondencia de otros misioneros que describen instrumentos y ceremonias. En estas últimas se mencionan trompetas de marfil, campanas de metal en pares, tambores y laúd de arco. 178 De hecho, el libro de Cavazzi dedica un capítulo a la danza y música. En él aparecen grabados de ejecutantes y
176 Gansemans, p. 14. 177 En McCall, p. 77. 178 Gansemans, p. 16.
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danzantes. Los nombres de los instrumentos son: nsambi, laúd de arco; longa, campana doble; ngamba o ingomba, ndunga, ndembo diferentes tipos de tambor; marimba, xilófono.179
Descripción histórica los tres reinos: Congo,de Matamba y Angola, G. A. Cavazzi
Primera hoja del capítulo sobre música y danza, Cavazzi
Breve y sucinta relación de viaje al reino del Congo , G. Merolla da Sorrento
El citado Girolamo Merolla describe el que vio en el Kongo. Otro instrumento de este concierto es el que los nativos llaman Nsambi, el cual es como una guitarra pequeña, pero sin clavijero, en vez de eso tiene cinco pequeños arcos de metal [...] Las cuerdas de este instrumento son hechas de fibras de palmera: es tocado con los pulgares de cada mano, el instrumentos se coloca directamente sobre el pecho del ejecutante. 180
Aunque no estuvo en África, también podemos mencionar a Alonso de Sandoval (que ejerció su ministerio en el principal puerto de recepción de esclavos en América del Sur, Cartagena de Indias, y conocía las tradiciones de los procedentes de Angola) quien señalaba: Son todo naturalmente alegres de corazón, y usan de unas guitarrillas llamadas banzas, que tienen seis cuerdas y la cabeza de la guitarra ponen en el pecho y tocan a modo de harpa muy aguda y graciosamente, aunque más graciosa es la cantiña [el canto]: así fuera grave y honesta.181
Otros misioneros capuchinos que escribieron sobre la música del siglo XVII fueron Michael Angelo y Denis de Carli. Tocan varios instrumentos, bailan y gritan tan fuerte que pueden escucharse a media legua. Describiré uno de sus instrumentos, el más ingenioso y agradable de ellos. Toman una estaca que unen y amarran como un arco, a la cual unen quince calabazas gruesas y secas de varios tamaños para producir varias notas [...] cubriéndolas con una pieza delgada de madera [...] Toman una cuerda hecha de corteza, la sujetan a ambos lados y la cuelgan alrededor del cuello. Para tocarla usan dos palos cuyos extremos cubre con un pedazo de trapo, con ellas percuten sobre las pequeñas maderas de manera que resuenen las calabazas, de forma tal que asemeja el sonido del órgano, produciendo una armonía muy agradable, especialmente cuando tocan juntos tres o cuatro. [...] Los nobles o sus hijos llevan en sus manos dos campanas de hierro, como las que usamos para el ganado, y tocan con un palo una y a veces la otra [...] 182
179 Idem. 180 En McCall, pp. 79-80. 181 Sandoval, p. 134. 182 En McCall, p. 78.
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4-7. Solo de xilófono, etnia chowke, Angola
Marimba
Los instrumentos musicales van desde ser objetos, representaciones divinas o políticas, hasta entes desechables. Algunos son tocados por toda la comunidad, otros estánson restringidos por sexo a determinados o religiosos; algunos más tabú. Su utilidad es omuy variada; por grupos ejemplo,sociales en las regiones boscosas de África Central el tambor de tronco ahuecado juega un importante papel como instrumento para transmitir mensajes. En algunas cortes eran los propios señores y sus familias quienes los tocaban y bailaban las danzas ceremoniales; otros ejecutaban cantos e incluso había quien construía los tambores de la realeza. 183 Los reyes se rodeaban además de orquestas con danzantes y grupos corales.184 Las campanas metálicas sencillas dobles han estado asociadas a la nobleza y en toda África Central cumplen funciones de símbolo de poder político y militar. Su fabricación está relacionada con la construcción de armas de hierro y la formación de Estados por conquista. Como instrumentos musicales, son tocados en los momentos clave de las ceremonias reales, acompañan las danzas de los reyes y sirven como pregones para anunciar las noticias. Al igual que otros instrumentos parlantes, las campanas dobles pueden transmitir mensajes. Finalmente, acompañan los ensambles reales junto a xilófonos y tambores.185
La campana sencilla y la doble se utilizaban
señales en el combate Si bien África ha sido conocido como el “continente de los para dar tambores”186 también existen muchos otros tipos de instrumentos. En los 4-8. “Cítara reinos centrales se tocaban cuando menos dos instrumentos de cuerda con voz”, anteriores a la llegada de los europeos: un laúd de arco y el arpa. Duarte etnia topoke, Congo Lopes dice que con el primero, bailaban, siguiendo el ritmo con las palmas de las manos.187 Otros son los arcos monocordes y policordes con resonadores de calabaza y violines monocordes. Además de estas cuerdas, debemos mencionar que “una de las formas más distintivas que caracteriza música `africana´ es el conjunto polifónico de viento”, tal como señala Roger Blench 188
183 Gansemans,
p. 32. un grupo de mujeres en Zaire ejecuta cantos corales de fertilidad, que probablemente se remontan a los orígenes del reino Kuba Gansemans, p. 34. 185 Gansemans, p. 40. 186 Por el contrario, existen zonas (el Sahel y algunas regiones en Sudáfrica) donde la carencia de árboles con troncos adecuados no permiten su manufactura. Kubik, 2004, p. 15. 187 Gansemans, p. 22. 188 Blench, p. 8. 184Actualmente,
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Un caso que quisiéramos destacar es el arpa y los pluriarcos, comunes en Gabón, Angola y Zaire, pues es probable que se diera un proceso de sincretismo con el arpa española en Hispanoamérica.189 Mientras que algunos fueron desarrollos locales, otros llegaron por difusión del antiguo Egipto, el Islam o el sudeste asiático. Algunos investigadores consideran que el arpa que se toca en las regiones occidentales proviene del Nilo. 4-9. Mansa. Canción de funeral, acompañada por un arpa de cinco cuerdas, Camerún Arpista, Tassili, Argelia, 800-700 a. C.
Podemos dividir las arpas de acuerdo a dos grandes zonas: Occidental (corresponde a los actuales Senegal, Malí, Guinea, Burkina Fasso, Costa de Marfil) y Central (Uganda, República Democrática del Congo, República Central Africana, Chad, Camerún, Tanzania y Gabón) que corresponden aproximadamente a los troncos lingüísticos I.A.6 Adamawa Este, II. E.1 Sudánico Este, III. E Chad. 190 Kubik considera que las primeras, las arpas liras ( Stegharfen), no deben mezclarse en la historia del arpa. Entre estas últimos están el kora de Senegal y Gambia, el kon de los Dā e instrumentos relacionados en Costa de Marfil y Guinea. De igual manera deben separarse del grupo de los arcos musicales.191 Por lo general, las arpas de África central poseen una caja de madera en forma oval, naviforme o rectangular, recubierta de piel (antílope, elefante o algún reptil). El mástil puede ser arqueado o curveado. El número de cuerdas van de cinco a doce. Las de Gabón pertenecen al tipo 3 de la clasificación de Wachsmann. 192 Al ser usada en rituales, el arpa está cargada de significados simbólicos.193 Una de tipo gabonés aparece el libro de Michael Praetorius Sintagma Musicum II, de Organographia, 1619, lámina XXXI. Es muy probable que estos instrumentos y su música hayan cruzado el Atlántico o que los esclavos hayan encontrado rápidamente en las españolas sus equivalentes funcionales. Recordemos que el arpa era muy usada en la península ibérica en las capillas musicales y el teatro, además era el instrumento del músico trashumante.
189Como
veremos adelante, en varios documentos de la Inquisición se señalan a afromestizos con arpa (este era el instrumento típico del músico trashumante). 190 Kubik, 1996, p. 96. 191 Ibíd, pp. 92-93. 192 Wachsmann divide las arpas africanas en tres tipos: 1. cuchara en taza; 2. tipo espigado; 3. en forma de cajón. “Human Migrations and African Harps“, Journal of The International Council for Traditional Music, 16, 1964, pp. 84-88. 193 Kubik, 1996, p. 105. 232
Michael Praetorius
Arpa gabonesa, Praetorius, 1619
Con la conversión al cristianismo del rey Nzinga Nkuwu (Juan I) y suevangelizadores heredero Nbembe Nzinga (Afonsouna I), llegaron misioneros y se construyó catedralmás en Mbandza Kongo que ahora se llamaría San Salvador. En sus informes, los evangelizadores cuentan que estos reyes tenían sus capillas de música a la manera cristiana, con órgano, campanas y coros, se cantaban misas polifónicas, enseñaba música europea y se completaba, al igual que en el viejo mundo, con alientos. 194 En San Salvador, 1686 cierto sentido, estos informes pecan de optimistas y en no pocas veces refieren conversiones milagrosas (parecidas a las de la Conquista Espiritual de México). Sin embargo, las relaciones entre portugueses y autoridades se fueron deteriorando y para fines del XVIII el cristianismo había perdido mucho de su interés inicial.195 4-10. “Njlapi”, música ovimbundu, tocada en una okatchiyeke, viola de tres cuerdas, tal vez inspiradallevados en instrumentos por los portugueses Procesión ceremonial, Kongo, 1670
El rey Dom García II del Kongo, recibiendo misioneros
Oficiando misa en el Kongo, 1745
En los reinos centrales -Kongo, Kuba, Loango, Luba y Lunda- los músicos al servicio de la realeza gozaban de privilegios, pero al mismo tiempo debían cumplir con un trabajo extenuante como voceros, embajadores e historiadores. 196 En el reino de Kuba, para la entronización de rey se tocaban los tambores ceremoniales, trompetas de marfil y laúdes de arco. 197 El tambor ceremonial acompañaba al rey en
194 Gansemans, p. 18. 195 A diferencia de Hispanoamérica,
en África, con algunas excepciones como la arriba señalada, la cristianización extensiva comenzó hasta el siglo XIX. 196 Gansemans, p. 28. 197 Gansemans, p. 32. 233
sus salidas reales y funeral. 198 Es tal es su importancia que aún en el siglo XX se han conservado ejemplares del siglo XVII como el del reino Kuba (Zaire).199
Encuentro entre fraile católico y noble kongolés, c. 1740
Músicos tallados en una silla ceremonial chowke, fines s. XIX
Existían una serie de tambores particulares para la música de la corte. En épocas de guerra, los tambores reales trasmiten mensajes; esto se daba en los reinos Lunda y Chokwe. 200 Una ceremonia muy importante era la coronación de un nuevo señor, donde se oían los tambores ceremoniales. También, entre los chokwe, existían xilófonos en forma de arco con resonadores de calabaza como instrumentos de la corte; además de músico, el xilofonista era cantante, danzante y acróbata. 201
C ONCLUSIONES Como podemos advertir los africanos que llegaron al Nuevo Mundo provenían de sociedades complejas que no sólo aportaron su fuerza de trabajo, sino también sus festividades, concepción del mundo, religiosidad, formas de combate que usarían para formar sus pueblos cimarrones y sobre todo, crear una cultura afroamericana, afroespañola y en algunos casos afroindígena. El sincretismo con lo europeo que se trasladaría a América comenzó a darse el propio continente y particularmente el occidente deafroeuropea África Central. Tal vez desde estos momentos se empezó a gestar unaencultura popular semejante a la brasileña y caribeña. Además, como veremos más adelante, la música que se tocaba ante los reyes y príncipes fue llevada a Hispanoamérica y tocada en las cofradías que esclavos y libertos formaron en las ciudades. Pero esto no se llevó a cabo de manera automática, tuvo que pasar por filtros y sufrir procesos de readaptación. En principio, parecería fácil conocer cuáles son los instrumentos y músicas actuales de África Occidental y Central, compararlos con los afroamericanos y así establecer relaciones; sin embargo, este procedimiento no puede ser tan mecánico, pues al igual que cualquier cultura musical la africana no ha permanecido estática y ha habido cambios a lo largo de tres o cuatro siglos. Es posible que instrumentos hayan
198 Idem.
Idem. De manera semejante, en Uganda, un conjunto exclusivo de la realeza era la entenga, que se encontraba en el recinto real Kabaka; consistía en doce tambores de diferentes alturas que conforman el componente melódico del grupo y tres más de tipo percusivo. El aprendizaje era largo y la técnica de ejecución, compleja. Anderson, pp. 1-6. 200 Gansemans, p. 38. 201 Ibíd, p. 36. 199
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desaparecido, que otros, que en el pasado fueran exclusivos de la nobleza y los soberanos se ejecuten actualmente en contextos campesinos; también se puede dar el caso que algunos instrumentos y estilos que son parte indisoluble de la cultura en la actualidad hayan llegado o surgido hace cien o doscientos años, esto último por influencias internas africanas o por el contacto con Inglaterra, Portugal, Bélgica, Francia o Latinoamérica. La música africana no es menos ni más funcional que la europea; no está relacionada totalmente con la “comunidad”, es decir, no es una “música comunitaria”; no representa, ni siquiera en su parte occidental del continente, una unidad estilística; no ha permanecido estática durante siglos; tampoco se mantiene en un ciclo perpetuo de reproducción sustentado por la identidad étnica. Es al igual que otras músicas del mundo, cambiante y moderna; es producto de una evolución histórica generada por migraciones, conquistas, mezclas, reagrupamientos e influencias mutuas que se remontan a miles de años; el conocimiento histórico no inicia con la llegada de los europeos en el siglo XVI pues existen registros arqueológicos e iconográficos sobre instrumentos anterior a la era cristiana; la aportación africana a América no concierne solamente al ritmo, canto antifonal, danza o instrumentos de percusión; también ha sido en términos melódicos, armónicos, estilos de canto e instrumentos de cuerda.
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C A P Í T U LO V. L A M Ú S I C A E N L A S U R B E S CO LO N I A L E S A M E R I C A NA S En muchos sentidos la música tradicional y popular latinoamericana de srcen ibérico y africano forma una unidad sobre la que han escrito autores como Carlos Vega, Otto Mayer-Serra, Nicolás Slominsky, Isabel Aretz, Luis Felipe Ramón y Rivera, Gerard Béhague o Daniel Mendoza de Arce.1 Dicha unidad corresponde a una herencia ibérica común, la deportación de africanos y un desarrollo histórico, político y social semejante. Además, los autores consideran que la música latinoamericana fue producto corrientes: indígena, negra y europea, y algunos piensan que la mezcla se de dio tres desde los primeros años. En efecto, América Latina fue escenario de un gran mestizaje étnico y cultural y muchas ocasiones ambos procesos se dieron de manera simultánea.2
Nicolás Slominsky
Isabel Aretz
Luis Felipe Ramón y Rivera
Gerhard Béhague
Existen muchas danzas y cantos tradicionales que son más que semejantes en toda Latinoamérica; por ejemplo las adoraciones o adoración relacionadas con los niños y la celebración navideña tienen en común el bailar frente al pesebre del niño Jesús. Los cantos entonados durante las festividades navideñas del niño Jesús se conocen como aguinaldos o villancicos. El alabado es otro género común en América Latina y España. Otras mantienen el mismo nombre aunque características diferentes como el Agua de Nieve o Aguanieve (danza o baile sin relación directa con algún ritual) que está documentado desde el siglo XVIII en España y Chile, y también se menciona en el Perú. Aunque en estos dos últimos países se considera extinto, 3 en México, en la región veracruzana, existe una pieza que lleva ese nombre.
1 Carlos Vega, Música sudamericana , Emecé, 1946; Otto Mayer-Serra, Música y músicos de Latinoamérica, Editorial Atlante, 1947; Nicolás Slominsky, La música de América Latina, Librería y Editorial el Ateneo, Buenos Aires, Argentina, 1947; Isabel Aretz, editora, América Latina en su música, México-París, Siglo Veintiuno Editores y UNESCO, 1977; Luis Felipe Ramón y Rivera, Fenomenología de la Etnomúsica del Área Latinoamericana , Caracas, Biblioteca INIDEF 3, 1980; Gerhard Béhague, Music in Latin America: an Introduction, 1979; Mendoza de Arce, Daniel. Music in Ibero-America to 1850: a historical survey, The Scarecrow Press Inc., Lanham, Maryland and London, 2001. 2 En su artículo "Génesis de los estudios sobre música colonial hispanoamericana: un esbozo historiográfico” (Fronteras de la Historia, N° 4, ICANAH, 2004, pp. 281-314), Juliana Pérez González analiza varias semejanzas en las historias de la música latinoamericana. 3 DMEH, V 1, 1999, p. 93.
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Esta visión de unidad cultural latinoamericana no está exenta de problemas pues si bien los españoles encontraron una pluralidad de culturas tan diferentes como podía ser un sueco de un hindú, el término indio fue usado de manera muy inadecuada pues en él se quiso resumir esta gran disparidad. Más bien, fue el colonialismo lo que hizo ver a los nativos americanos como semejantes; de igual manera se clasificó al negro esclavo a pesar que provenía de diferentes regiones. Aunado esto, se ha visto a indios, negros y en menor medida mestizos como objetos pasivos en el proceso de colonización. Por ende, tanto historiadores como antropólogos han subrayado lo inconveniente de esta clasificación; por ejemplo, Marcelo Carmagnani señala que en el proceso de occidentalización de América intervinieron todos los grupos, a veces 4 colaborando, otras, susno intereses. También Mintz adviertea que el proceso de aislándose, formación según cultural fue unilateral –deSidney formas europeas receptáculos africanos pasivos- ni mucho menos homogéneo. 5
En este capítulo haremos un estudio de la música y danzas -la parte menos terrible de la historia de violencia contra indios y africanos- en las ciudades latinoamericanas que nos servirá para compararla con la Nueva España. Revisaremos muy brevemente lo que implicó cada siglo colonial, el desarrollo de las ciudades y la demografía de cada grupo. Después hablaremos de la música de los indios y su relación con la Iglesia; a continuación revisaremos la música de los españoles en sus fiestas religiosas y civiles, el teatro y las prohibiciones que se emitieron contra músicas y bailes. Seguidamente, estudiaremos a la población de srcen africano, sus procedencias, fiestas, evangelización y cofradías. Finalmente, abordaremos el tema de la dinámica del contacto musical.
E L IMPERIO ESPAÑOL EN
A MÉRICA
Es sorprendente que un país como España haya creado en relativamente poco tiempo un imperio en un territorio tan grande que incluía además de América, parte de Europa y Asía.6 Más aún, que lo haya mantenido por tres siglos inmerso en una serie de guerras contra turcos, holandeses, franceses e ingleses. De manera semejante, otro país ibérico, Portugal que a fines de la Edad Media no contaba ni con un millón de habitantes, pudo en relativamente poco tiempo hacerse de colonias en América, África y Asia, y entre 1450 y 1500 esclavizar a 150,000 africanos y enviarlos a las islas de Madeira y Azores, Italia, España y Portugal mismo.7 Si bien lo anterior no tiene una sola respuesta, una parte puede estar en lo que señala el historiador inglés J. H. Parry: “Una de las características más asombrosas del gobierno colonial español en este período fue la gran confianza puso en los recursos y
4 Carmagnani, 2004, p. 12. 5 Mintz, 1992, pp. 34-35.
En alguna época, el imperio español comprendía -además de sus posesiones en América- Nápoles, Milán, el Franco Condado y Flandes, las Filipinas y de 1580 a 1640, Portugal. De hecho, los holandeses atacaban las posesiones africanas portuguesas bajo el argumento que era una extensión de la guerra en Flandes contra España. 7 Wolf, p. 143. Ya vimos en el capítulo anterior el papel de los reinos africanos en la construcción del comercio atlántico. 6
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procedimientos judiciales y en los funcionarios que tenían una preparación jurídica”. 8 También es de admirarse que muchos indios y esclavos africanos hubiesen confiado en este sistema para ventilar sus demandas y pleitos pues en términos generales, la autoridad real española era obedecida más que cualquier otro poder europeo. La conquista de América significó un cambio radical para España que dejó de ser el extremo de Europa para convertirse en el intermediario entre dos continentes. El historiador inglés John H. Plumb lo dice con precisión: “La fuerza dinámica y explosiva de las sociedades de la Europa occidental fue demostrada por vez primera, y de la manera más dramát ica, por España entre 1500 y 1550”. 9 A la par de España y Portugal, las potencias europeas ensancharon en menos de dos siglos sus actividades comerciales a todos los continentes y convirtieron al mundo en campo de batalla de sus intereses. La búsqueda de plata en las Américas, el comercio de pieles, el tráfico de esclavos, la producción de azúcar y la codicia por las especias de Asia produjo interdependencias nuevas y no previstas que cambiaron profundamente las vidas de la gente.10 Como señala Eric Wolf Estos viajes no fueron aventuras aisladas sino manifestaciones de fuerzas que iban atrayendo a los continentes hacia relaciones más amplias y que no tardarían en convertir al mundo en un escenario unificado de actividades humanas. 11
A grandes rasgos, la historia hispanoamericana puede dividirse en tres épocas que corresponderían a los siglos XVI, XVII y XVIII. Para el historiador italiano Marcello Carmagnani correspondería a tres etapas: La Inserción, producida por la invasión y los mecanismos de colaboración entre indios y españoles y que correspondería al XVI; El mundo iberoamericano iría del XVII a la primera mitad del XVIII, siendo un momento de mucha interacción generado por el gran mestizaje político, cultural, social y económico; La reactivación, inicia en la segunda mitad del XVIII muestra un giro a la occidentalización de Latinoamérica que mirará no sólo a España sino a Europa en su conjunto.12
XVI, EL SIGLO DE LA C ONQUISTA En cierta medida, la visión de la conquista americana y la caída en la población indígena ha estado influida por la Leyenda Negra, y más que otros procesos de dominación como el francés o el inglés, el español sufrió una condena mundial. 13 También, del lado español se han creado varios mitos sobre la Conquista, adecuada a
8 Parry, p. 166.
Ibíd, Introducción de J. H. Plumb p. xviii. Para 1800 Europa controlaba el 35 % del planeta; en 1878, 67 % y años antes de la Primer Guerra Mundial, 84 %. 10 Wolf, p. 164. 11 Ibíd, p. 40. 12 Carmagnani, 2004, p. 13. 13 Durante un tiempo se creyó que la despoblación se debió al genocidio causado por la Conquista, esta se basaba en las ideas de la Leyenda negra. Sin embargo, el contacto más desastroso para los indígenas no fue con las armas españolas sino el simple y puro roce que transmitía las terribles epidemias. Comparando los hombres y mujeres fallecidos por las pestes, los que murieron por el filo de la espada es insignificante. 9
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la manera como se ha escrito la Historia desde el siglo XVI y que fue magnificada por los cronistas quienes se moldearon a la ideología imperial española. La pregunta central que se planteaba era: ¿cómo es posible que imperios tan grandes y poderosos como el mexica y el inca hayan caído gracias a la decisión y valentía de algunos cientos de españoles? Esta era respondida en base a unos supuestos muy discutibles como el carácter de la fuerza española de conquista, referida constantemente como un ejército formado por soldados, capitanes, caballería y artillería. Sin embargo, el grueso de estos Las terribles imágenes del contingentes no tenía preparación militar pues el gran desarrollo de Las Casas ayudaron a europeo en ejércitos, armas, estrategias empezaría hasta el XVII libro crear la Leyenda Negra (aunque en muchos cuadros pintados a fines del siglo XVI y posteriormente, los españoles aparecen como soldados con corazas, lanzas, arcabuces, cañones). Otro es el papel minúsculo otorgado a los aliados indígenas y negros.14 Así pues, si bien se dice sobre la Conquista que “crímenes fueron del tiempo y no de España”, puede decirse también “gestas fueron del tiempo y no de España”.15 Aunque no existe un solo modelo de Conquista, pues los capitanes españoles y sus ejércitos debieron adecuarse a las múltiples realidades americanas, podemos hablar de dos fases: en la primera llamada caribeña, los españoles encontraron grupos humanos con una reducida cultura material e incipiente desarrollo; ésta se caracterizó por una guerra de rapiña y poco control de la Corona sobre las acciones en los nuevos territorios: el fin era la obtención de esclavos o la destrucción del enemigo. El desorden se evidencia pues los conquistadores no eran una fuerza homogénea, actúan más por cuenta propia y no pocas veces se enfrentan entre si. En la segunda fase designada los conquistadores se sorprenden al hecho hallarse sociedades continental, de alto desarrollo con instituciones complejas (de los frente grandesa relatos de la Conquista son los del altiplano mexicano y andino). Esta última coincide con la formación de la monarquía bajo la égida de Carlos V. Ahora se intentará evitar el saqueo indiscriminado, se someterán las revueltas de los conquistadores (Gonzalo Pizarro en el Perú en 1543, Martín Cortés en México en 1566) y sobre todo se tendrá mayor control sobre los funcionarios reales. Ya para esta etapa, los aventureros tendrán que ceder la iniciativa a los funcionarios, clérigos y colonos. Para tal fin se crearon instituciones como El Consejo de Indias en 1524 y otras bajo el reinado de Felipe II. A este respecto Carmagnani señala: La novedad del imperio de Carlos V consiste precisamente en no destruir las diversas culturas, sino más bien en permitirles coexistir dándoles una proyección común mediante la construcción de una consistente simbología en la que intervienen elementos como la fe católica, una corte que pueda asegurar la fidelidad de los súbditos a la Corona, y una
Mathew Restall ha estudiado algunos de estos en su libro Los siete mitos de la conquista española, Serie Orígenes, Nº 46, Barcelona, Paidós, 2005, México. 15 Rubert de Ventós, p. 22. Aunque no es una variante de La leyenda Negra ni mucho menos, la idea weberiana que el catolicismo no permitió la modernización, a diferencia del protestantismo, ha sido usada como argumento para atacar la herencia española en América. 14
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administración capaz de representar desde el centro las necesidades de cada una de las unidades territoriales.16
Para alcanzar este fin, la Corona se vale de la Iglesia a quien le otorga el poder para la protección de los indios y asegurarles la pertenencia en el orden estamental. No obstante, en las zonas de frontera –norte de Chile, Tucumán, la selva amazónica, los llanos de Venezuela- continuaría la guerra y la esclavitud. La monarquía católica preparó una serie de leyes para los indios: serían vasallos del rey y sus caciques se corresponderían a los hidalgos españoles, en tanto que el pueblo a los villanos; elegirían a sus propias autoridades, con algunas restricciones podían seguir con sus costumbres antiguas aunque su libertad de movimiento sería limitada; estarían obligados a tributar al rey o al encomendero y cumplirían con trabajos obligatorios; estarían exentos de la alcabala y del servicio militar; no podrían llevar armas ni montar a caballo; estarían bajo la tutela de tribunales diferentes de los españoles y negros. 17 Finamente, deberían vivir separados de los españoles en sus propias repúblicas. Las leyes españolas no permitieron que los propietarios peninsulares se apropiaran del trabajo servil indio, algo que los hubiera atado a la tierra; por el contrario promovieron el trabajo asalariado, las repúblicas de indios, el fin de la encomienda y otras leyes humanitarias. La colonización europea en América tuvo diferentes matices; por ejemplo, a nivel político, las autoridades españolas, en constaste con los portugueses –y también ingleses y franceses-, manifestaron un gran interés por la construcción de una sociedad biétnica en las áreas mesoamericanas y andinas, 18 aunque el resultado fue multiétnico, desigual y asimétrico. 19 Todo lo anterior tendría consecuencias a largo plazo para la cultura de los indios y su música en Mesoamérica y los Andes, pues esta relativa independencia les permitió cuando menos hasta mediados del siglo XVIII mantener ciertas costumbres y adquirir elementos de la cultura musical española, tal como veremos más adelante.
S IGLO
XVII
El XVII ha sido caracterizado de varias maneras: en términos económicos y poblacionales es catalogado como el siglo de la depresión; a veces, como un período intermedio entre el glorioso XVI, la época de los descubrimientos, la Conquista y los frailes humanistas, y el ilustrado XVIII, con sus innumerables construcciones y gran crecimiento económico. Es también cuando la población india llegó a su nivel más bajo y comenzó el gran comercio de esclavos con África. El XVII corresponde a lo que Carmagnani llama el mundo iberoamericano. La imagen del Imperio español es de unidad donde el rey aparece como monarca de una serie de reinos, tanto en Europa como en América. Dicho sistema imperial se
16 Carmagnani, 2004, p. 35. 17 Mörner, 1971, p. 55. 18 Carmagnani, 2004, p. 62. 19 Idem.
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construyó en base a una serie de autonomías. 20 Aunado a esto, el mismo autor considera que el rápido desarrollo de una identidad iberoamericana se pudo deber al hecho que los españoles siempre fueron minoría y no tuvieron más remedio que entenderse con los indios y con la creciente población mestiza y mulata. En dicho proceso, los españoles y portugueses aceptaron las formas de sociabilidad mestiza y mulata que a su vez eran reformulaciones ibéricas, indias y africanas. Además, los ibéricos interiorizaron gran cantidad de símbolos culturales indios y africanos.21
S IGLO
XVIII:
LAS REFORMAS BORBÓNICAS
Con la llegada de una nueva dinastía al trono español a inicios del XVIII comenzaron una serie de cambios en el mundo Uno de susdel tantos terminar con el gobierno indirecto que yaibérico. para principios XVIIpropósitos se había fue consolidado. América dependía menos de España que ésta de sus colonias, al grado que los desastres de las guerras europeas como la de Sucesión tenían menos impacto en el Nuevo Mundo. Dicha independencia económica no se traducía en una independencia cultural o social ya que en términos generales los intelectuales criollos no deseaban la separación de España.22 Sólo hasta mediados del XVIII con las reformas borbónicas fue cuando arriba al Nuevo Mundo el Absolutismo. 23 Sin embargo, debemos señalar que todas las grandes colonias americanas en mayor o menor grado -incluidas las inglesasrechazarán las políticas de integración y centralismo metropolitano impuestas en el XVIII. Las reformas borbónicas en América han sido vistas como la aplicación de políticas administrativas que intentaban colocar a España en la nueva dinámica europea. Si bien consideramos que esto es cierto también son la respuesta a las transformaciones sociales y económicas del mundo americano. Ejemplo de la nueva situación son el cambio de política hacia mestizos y mulatos, la creación de nuevos asentamientos, y lo que Carmagnani llama la cada vez mayor “iberización” de los grupos sociales americanos.24 Para ese siglo América experimentó un incremento poblacional y económico con el consecuente crecimiento de las élites a nivel local y regional, sus intereses económicos y políticos y una cultura propia. Carmagnani considera que a partir de este momento ya puede hablarse del “nacimiento de la América Latina que conocemos en la actualidad”.25 Todo esto tendrá un impacto en la música tanto a nivel popular como académico.
LAS
CIUDADES Y LOS CAMBIOS CULTURALES
La ciudad desempeñará un papel primordial en la construcción del Nuevo Mundo, pues en América no se desarrolló el modelo feudal que implicaba una relación de
20 Ibíd, p. 44. 21 Ibíd, p. 70. 22 Parry, p. 249. 23 Carmagnani, 2004, pp. 70-79. 24 Ibíd, pp. 96.97. 25 Ibíd, p. 81.
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vasallaje y dominio del territorio (durante las primeras décadas, dado lo hostil del ambiente, la colonización no se prestaba para hacerse mediante ranchos o pequeñas haciendas dispersas por el territorio26). Los centro urbanos son importantes pues en ellos se centralizarán las funciones económicas, sociales, políticas y culturales; además, ahí se darán la mayor parte de los cruces étnicos. Desde el descubrimiento hasta fines del XVI se fundaron en América alrededor de trescientos pueblos y ciudades con población europea.27 Al concentrar todos sus recursos en las ciudades, los españoles pudieron hace frente a los peligros que significaban no sólo los indígenas, sino otros europeos (holandeses, ingleses, franceses). Las ciudades crecieron rápidamente porque representaban un polo de atracción y eran una opción para la gente que huía del campo (indios y esclavos). Todo ello permitió que estas fueron terrenos propicios para el contacto cultural. Los centros urbanos fundados por los españoles en los siglos XVI y XVII sorprenden por la uniformidad en su diseño y hasta la fecha existe la polémica sobre cuál es el srcen de su disposición en forma de cuadrícula (indígena, española, romana, renacentista o italiana).28 La forma en que debía disponerse la traza se concretó en las Ordenanzas de Poblaciones de 1573 donde se disponía que las calles tuvieran forma de damero, con una plaza central y edificios públicos alrededor de ella (la plaza debía adecuarse en tamaño para las fiestas a caballo). Esto mismo pasó a las Leyes de Indias de 1680.29 Las ciudades poseían terrenos propios que por lo general se usaban para la agricultura y ganadería y que podían usufructuar todos los vecinos.
Puebla, 1698
Santiago de Chile, 1747
Por lo general, los conquistadores buscaron centros con población indígena para tener acceso a sus productos y como mano de obra;30 otras elecciones fueron puertos naturales, minas o sitios intermedios entre dos ciudades de importancia. En contraste con los ingleses en Norteamérica (donde prácticamente relegaron a los indios y asimilaron muy pocos elementos en su cultura colonial, y los pueblos y ciudades eran muy semejantes a sus contrapartes europeas), en la América española, donde los indios eran mayoría, las sociedades no siguieron el mismo patrón que en España, y más bien adoptaron muchos elementos de las culturas nativas.
26 Margadant, p. 24. 27 Borah, 1974, p. 71. 28 Ibíd, pp. 77-94. 29 Ibíd, p. 76.
Se ha dicho que la conquista de América fue una continuación de la reconquista y la idea de vivir a expensas del pueblo conquistado -en ese caso los moros andaluces- ya era familiar. 30
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A diferencia de las islas Caribes donde desde un inicio se dio una despoblación muy grande y sólo puede hablarse de un mestizaje musical entre europeos y africanos, en las ciudades continentales mesoamericanas y andinas se dio entre tres grupos – indios, españoles y negros-, pues en ellas la mezcla era hasta cierto punto inevitable. En el campo, existían dos repúblicas: la española y la india. Esto fue producto de una serie de factores como las leyes que intentaron proteger a los naturales y las políticas de congregación. En la ciudad también se repetía el esquema de dos repúblicas; sin embargo, las reglas sobre la separación no fueron observadas con mucho rigor y de hecho desaparecieron en la segunda mitad del XVIII. Una clasificación que nos ayudará a entender la función y cronología de las ciudades es la del historiador argentino José Luis Romero. Establece tres períodos para las ciudades hispanoamericanas: la Fundación, las Ciudades hidalgas y las Ciudades criollas que corresponde a los siglos arriba mencionados –XVI, XVII y XVIII-. En primer lugar, apareció la ciudad-fuerte, como punta de lanza para posteriores conquistas y defensa del territorio; después, surgieron centros administrativos, reales de minas, puertos, plazas manufactureras, sedes de una gran zona agrícola o una mezcla de ellos. De cualquier manera, como señala Romero, las ciudades “aseguraron la presencia de la cultura europea, dirigieron el proceso económico y sobre todo, trazaron el perfil de las regiones sobre las que ejercían su influencia, y en conjunto, sobre toda el área latinoamericana”. 31 Romero menciona que es en las sociedades urbanas donde debemos buscar las claves para la comprensión del desarrollo de América Latina, pues por el contrario el medio rural se mantuvo más estable. Fueron las ciudades las que desencadenaron los cambios. Más aún, en el área hispánica (a diferencia de la portuguesa donde prevaleció durante cierto tiempo la sociedad rural) desde un principio se erigieron 32 una seriede decrear sociedades urbanasseñorial que mantenían bajo su égida acontra toda lalasociedad. Los intentos un estamento feudal que compitiera autoridad real fueron rápidamente contenidos.
La Corona española pensó su imperio colonial como una red de ciudades cuya fundación creaba más una sociedad que un espacio físico. Esto reflejaba una política basada en la Reconquista; ahí, los cristianos españoles habían creado una red de ciudades frontera, compactas, parecidas e ideológicamente sólidas.33 Los españoles desearon hacer lo mismo en el Nuevo Mundo, tal como señala Romero: La red de ciudades debía crear una América hispánica europea católica; pero, sobre todo un imperio colonial en el sentido estricto del vocablo, esto es, un mundo dependiente y sin expresión propia, periferia del mundo metropolitano al que debía reflejar y seguir en todas sus acciones y reacciones. Para que constituyera un imperio –un imperio a la manera hispánica-, era imprescindible que fuera homogéneo, más aún, monolítico.34
31 Romero, José Luis, pp. 9-10. 32 Ibíd, p. 10. 33 Ibíd, pp. 12-13. 34 Ibíd, p. 14.
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Si bien este objetivo pudo alcanzarse y mantenerse durante las primeras décadas, al crecer la economía de las colonias, las ciudades americanas comenzaron a ser conscientes de su esencia y dejaron de ser copias de las españolas. 35 Las grandes capitales como México, Lima, Bahía eran “no sólo centros de poder sino también centros de actividad cultural, o mejor dicho, centros de elaboración de ideas: unas veces triviales y otras relacionadas con el curso de la vida de la ciudad”.36 Las ciudades hispanoamericanas experimentaron durante la segunda mitad del siglo XVIII un incremento demográfico y de cruces étnicos. La Habana aumenta de 36 mil a 80 mil; México, pasa de 98 mil a 137 mil; Lima de 54 mil a 64 mil. También crecen las nuevas capitales virreinales de Buenos Aires y Bogotá, la primera de 24 mil a 55 mil habitantes; la segunda, de 20 mil a 30 mil. Similar es la situación de las capitales de gobernaciones: Santiago de Chile aumenta de 21 mil a 31 mil habitantes y Caracas de 24 mil a 42 mil.37
Plaza mayor de Lima, 1680
La creciente complejidad de la vida urbana en las capitales induce a la monarquía española a reformar la organización territorial basada en las parroquias para adoptar un modelo nuevo fundado en barrios con el doble objetivo de ejercer un control sobre las capas populares y limitar la influencia de la Iglesia en la vida cotidiana. Esta reforma respondía a problemas planteados por la expansión urbana que no obedece sólo al incremento natural de la población, sino también a la migración rural.38 Esto fue un gran cambio, pues la vida de los pobladores se ordenaba de acuerdo a sus parroquias. En la ciudad había el mayor mercado de trabajo para pintores, literatos, teatreros y músicos, sobre todo en la Iglesia, el coliseo o como maestros particulares. Por todo lo anterior es comprensible que se presente como un centro difusor de cultura de todo tipo. Esto ya había sido advertido por el musicólogo argentino Carlos Vega quien dijo que en Lima se srcinó un cancionero criollo que desde el siglo XVII se difundió por buena parte del cono sur. Si bien algunas explicaciones y teorías de Vega han sido rebasadas u olvidadas, su hipótesis sobre el cancionero criollo señala la necesidad de investigar la ciudad como centro difusor de cultura. Esto mismo encuentra Ma. Teresa Linares basándose en la semejanza entre los cancioneros de distintos países. Los grupos que se establecieron en centros urbanos entablaron contactos con la metrópoli y con capitales de Latinoamérica. Se producía una asimilación de elementos de estilo hispánicos y la devolución de los mismos con el carácter nacional de cada uno. Es fácil encontrar en ambientes urbanos canciones muy similares entre las publicadas por Vicente T. Mendoza en su libro La canción
35 Ibíd, pp. 14-15. 36 Ibíd, p. 71. 37 Carmagnani, 2004, pp. 99-100. 38 Ibíd, p. 100.
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María Teresa Linares
mexicana, ensayo de clasificación y antología y por Luis Felipe Ramón y Rivera en La Canción Venezolana, además de las publicadas en Cuba a partir de 1812. 39
El mismo tipo de difusión de los cancioneros pasó con ciertos bailes y su música, pues existen semejanzas en los estilos de zapateado, por no señalar géneros del XIX de amplia extensión latinoamericana como la polca, el vals o la habanera. De cualquier manera, lo importante sería investigar con mayor profundidad el papel difusor de las ciudades en la música tradicional.
D EMOGRAFÍA Es importante conocer, aunque se muy brevemente, cual fue la historia demográfica en ella se basó el mestizaje musical. Aquí mostraremos los datos para lapues población indígena de Nicolás Sánchez Albornoz, primero viendo las consecuencias de la invasión europea y como evolucionó la población india tras los desastres demográficos de los siglos XVI y XVII y después el papel que jugó la inmigración europea y africana y su resultado en el mestizaje.
Nicolás Sánchez
La población india Albornoz Si bien es innegable que la Conquista provocó un resquebrajamiento en la dinámica poblacional del Nuevo Mundo, existen dos cálculos sobre el derrumbe de la población indígena en América: el bajista considera que desde el descubrimiento hasta mediados del siglo XVII la población pasó de poco más de 13 a 10 millones; la alcista, que considera que fue de 100 a 4.5 millones.40 Seguramente el despoblamiento pudo haber sido provocado por una combinación de factores, aunque algunos han privilegiado una u otra explicación, entre ellas la llamada teoría homicídica. Ésta se desprende de las ideas de Fray Bartolomé de las Casas, quien en su Breve relación de la destrucción de las Indias Occidentales describió de forma terrible el trato dado a los indios por los conquistadores, lo que a la postre sería parte de la llamada Leyenda Negra.41 Para las Casas y sus seguidores, la disminución de indios se debió a los excesos que desde la conquista de Cuba y Santo Domingo se venían realizando con los naturales, ya sea por las acciones militares, la explotación abusiva de los encomenderos o la explotación en las minas.42
39 Linares, p. 49
Sánchez, p. 60. Ibíd, pp. 71-74. Desde el período caribeño, los frailes cronistas señalaron al maltrato y exceso de trabajo como causantes de la catástrofe demográfica. 42 Otras explicaciones son el desgano vital -provocado la destrucción de la sociedad india, lo que llevó a una etapa de abulia y desgano al ya no encontrar razón para vivir en un mundo que no era el suyo-, o los cambios –nuevos cultivos, animales, apropiación por parte de los españoles de tierras de los indioslo que orilló a los indios a buscar zonas de refugio. Además el extenso programa de construcciones civiles y religiosas debió haber causado un desgaste humano muy grande. Ibíd, pp. 74-77. 40 41
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Breve relación de la destrucción de las Indias Occidentales
Fray Bartolomé de las Casas
A pesar de que las anteriores tengan algo fueron por las epidemias la causa fundamental en la explicaciones caída de la población. Estasdesecierto, extendieron todo el continente y en poco tiempo llegó a tal nivel el desastre que las autoridades tuvieron que cambiar su política a los indios impulsando la trata de esclavos y emitiendo toda una legislación contra su maltrato y abuso. 43 A pesar de la caída demográfica, los indios continuaron siendo mayoría durante todo el periodo colonial en Mesoamérica y los Andes centrales. Fuera de las ciudades y grandes pueblos, en el campo dominaba la población indígena.
La migración española La migración española fue algo totalmente nuevo pues antes de la era de los descubrimientos, las migraciones eran lentas o en trechos cortos; por el contrario, a partir del siglo XVI, cuando Europa se lanza a la conquista del orbe, los movimientos poblacionales se llevaran a cabo de manera rápida, masiva y a grandes distancias. Dicho proceso culminará con las grandes migraciones del XIX44 y la parte del mundo donde se apreciará más dramáticamente este fenómeno será en América.45 Ibíd, p. 80-86. En ese siglo la migración llegó a la cifra de 50 millones de personas. 45 Aunque está fuera de este trabajo analizar el XIX, sería importante tener en cuenta que la mayor migración europea hacia América se dio durante ese siglo y las consecuencias culturales en el caso de la música todavía están por analizarse. Es sabido que antes de la Independencia, la mayoría de los europeos en las colonias españolas eran de srcen ibérico, pero tras ésta, los nuevos gobiernos latinoamericanos cambiaron su actitud hacia los extranjeros y promovieron la inmigración europea en general; incluso, los liberales no vieron con malos ojos la inmigración de protestantes. De esta forma, en el marco del imperialismo económico y la segunda Revolución Industrial, América se volvió la tierra prometida para los europeos pobres. Fue tal la migración que España prohibió en 1836 y 1853 la salida de sus ciudadanos, a excepción de sus colonias en Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Para los emigrantes, los principales destinos eran Argentina, Brasil y Uruguay, y entre 1816 y 1850, Europa envió esos países casi 200 mil personas. Por ejemplo, Uruguay recibió entre 1835 y 1842 aproximadamente 33 mil emigrantes, al grado que al año siguiente, el 60% de los habitantes de Montevideo eran extranjeros. Por otra parte, la necesidad de mano de obra en Cuba hizo que llegaran de China 143 mil obreros en un período de 27 años que comenzó en 1847 y casi en el mismo tiempo entraron a Perú 75 mil chinos. Pero no sólo eran europeos y chinos los que llegaron a América en el XIX; se calcula que en el Caribe británico y la Guayana el 80% de los trabajadores contratados venía de la India. El auge de la migración fue porque los precios del pasaje trasatlántico habían bajado dramáticamente. Algunos autores calculan en 11 millones de los emigrantes hacia Latinoamérica en un lapso de cien años que van de 1824 a 1924. Con un pico anual de 250 mil en la década de 1880. La mayoría fueron italianos y españoles, aunque también hubo portugueses, alemanes, polacos, rusos. Aunque México no fue destino preferido, los 43
44
247
Para viajar al Nuevo Mundo se requería de un permiso otorgado por la llamada Casa de Contratación46 cuyos datos han permitido conocer detalles de la emigración. A diferencia de otros imperios coloniales –Inglaterra, Francia, Portugal- la Corona española no permitió la salida de vagabundos y criminales; fue siempre voluntaria y no se forzó a nadie a establecerse en América, aunque tampoco permitió el libre acceso (sobre todo a cristianos nuevos o conversos, judíos, musulmanes, gitanos y a los condenados por la Inquisición); por el contrario, se daban ciertas facilidades a emigrantes de buenas costumbres.47 El viaje de España a América tardaba de dos y medio a tres meses, y la muerte de marineros y pasajeros era del 20 al 25%.48 El flujo europeo fue aumentando en el transcurso del siglo XVI para ubicarse en unos 200 mil hacia 1580.49 La emigración tuvo un carácter predominantemente urbano siendo México y Perú -en ese orden- los principales destinos. A pesar que el modelo de emigración familiar se consideraba el deseable, el flujo de hombres jóvenes y solteros fue la norma. Esto provocó un auge del mestizaje; por ejemplo, a fines del XVIII según un estudio de David Brading, en Nueva España las mujeres sólo representaban menos del 5% del total de peninsulares avecindados; por tal motivo los hombres venidos de España sólo tenían la opción de quedarse solteros o casarse con mujeres del país.50 Es necesario señalar que para la época, sobre todo el XVII y XVIII, por español se identificaba a alguien que pareciera blanco, aunque no necesariamente hubiera nacido en España; el término peninsular sí identificaba al nacido en el Viejo Mundo. Por ende, si en las estadísticas de la época aparecían un buen número de españoles esto no significa que hubieran nacido fuera de América. Paradójicamente, la emigración española de los siglos XVII y XVIII es menos conocida que la del XVI. Lo que se sabe es que la cantidad de migrantes fue disminuyendo con el transcurso de los siglos. Con todos los riesgos implica Carlos Martínezque Shaw calculaelenestudio 250 milestadístico para el XVI,del 100Antiguo mil paraRégimen, el XVII, 100 mil para el XVIII y 25 mil para el primer cuarto del XIX, redondeando la cifra daría medio millón.51 Aunque los andaluces y castellanos siempre fueron Carlos Martínez Shaw
españoles aumentaron notablemente, de 6 500 en 1880 a 40 mil en 1910, concentrándose principalmente en las ciudades. Mörner, 1992, pp. 38-39, 41, 44. 46, 47, 71, 113. (tal vez esto afianzó la moda de la zarzuela española y las corridas de toros con diestros españoles y años después, refugiados españoles de la Guerra Civil ayudarían a la formación del fútbol mexicano). 46 También Inglaterra solicitaba permisos para viajar a sus colonias. 47 Martínez Shaw, p. 29. A pesar que la Corona expulsó a los judeoespañoles, nominalmente evitaba la entrada de libros sospechosos o controlaba la entrada de extranjeros a sus colonias, España no estaba totalmente cerrada pues era común que en su economía –al igual que la portuguesa- los extranjeros ocuparan puestos estratégicos en el comercio, incluso el que tenía que ver con las Indias, pues al no tener posesiones en África, España dependía de los portugueses para obtener esclavos. 48 Domínguez, p. 289. 49 Sánchez, cap. 3. 50 Brading, en Martínez Shaw, p. 193. 51 Ibíd, p. 249. Vimos en una nota anterior que para la segunda mitad del XIX se disparó la emigración europea. 248
mayoría, hacía el final de la época colonial aumentó la presencia de las provincias norteñas (Vasconia, Navarra, Galicia, Cantabria y Asturias). Dado que los viajeros debían registrase antes de salir, es posible contar con cifras más o menos confiables sobre la emigración del XVI. 52 Sabemos que el modelo cambió rápidamente de los aventureros que buscaban el peligro, la gloria y el enriquecimiento inmediato a los colonos -algunos con sus familias-. Así, entre 1509 y 1559 arribaron a las costas americanas casi 100 mil españoles y ya venía una buena proporción de mujeres y familias enteras. 53 Respecto al géneroel número de mujeres fue aumentando, del 6% durante el período de Conquista al 35% para fines del XVI (aunque no fueron pocos los que dejaron a su mujer e hijos con la ilusión de volver con fortuna).54 La emigración del XVI es importante pues como señala el antropólogo Richard Price (de quien hablaremos más adelante) los procesos más activos del intercambio y creación cultural tuvieron lugar durante los primeros años de contacto entre esclavos, amos e indios. Así que, para el XVI el principal aporte fue andaluz (según algunos autores, el 42.2 % para las décadas de 1580-1600 55) seguido por los extremeños y castellanos, ya que entre ellos sumaban el 80% del la emigración, 56 proviniendo de ciudades más del 50%. 57 La emigración femenina también procedía de las regiones ya señaladas. En menor medida llegaron de Asturias, Galicia y Aragón, y muy pocos de Cataluña y Valencia.58 El historiador sueco Magnus Mörner considera que para el XVI fue la atracción del Nuevo Mundo lo que provocó la emigración, mientras que en el XVIII, la expulsión de zonas muy pobladas –para la época- como el norte de España y las Canarias. 59 Los marineros también pueden considerarse como parte de la inmigración; se sabe que muchos de ellos eran andaluces y que no tenían dificultad para quedarse en las Indias. 60 El número de religiosos era considerable ya que tan sólo durante el siglo XVI llegaron alrededor de 600061 (como vimos en un capítulo anterior, en
Magnus Mörner
52 Entre 1600 y 1650 salieron de Sevilla casi 10 mil quinientos navíos. Domínguez, pp. 288-289. 53 Mörner, 1971, pp. 27, 28. 54 Ibíd, 1992,
p. 22. Idem. Tal vez el “exceso de andaluces” se explica porque Sevilla y Cádiz eran los únicos puertos de embarque, las flotas salían dos veces por año, los permisos para emigrar no eran tan expeditos por lo que pasaran meses e incluso años antes que el emigrante hiciera el viaje. Así, una buena parte de los pasajeros que provenía de distintas provincias debía esperar meses en el puerto antes de embarcarse; de ahí que en los registros aparecieran como estante o incluso vecino de Sevilla. Foster, p. 294. 56 Martínez Shaw, p. 49. En el caso de los castellanos, sólo diremos que el Reino de Castilla era mucho mayor que las actuales provincias de Castilla la Nueva y Castilla la Vieja. 57 Ibíd, p. 57. 58 Estos porcentajes fueron cambiando y por ejemplo en Cuba, para el XIX, los andaluces dejan el paso a los gallegos y asturianos. 59 Mörner, 1992. p. 26. 60 Ibíd, 1992, p. 29. 61 Borges Morón, Pedro. El envío de misioneros a América durante la época española , Universidad Pontificia, Salamanca, 1977, en Mörner, 1992, p. 28. 55
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España la cantidad de conventos y el número de eclesiásticos era alto). Para el XVII disminuyeron, lo que supone que el territorio se consideraba ya cristianizado o que los clérigos criollos podían cubrir las necesidades religiosas (para ese siglo se enviaron 3814, aunque aumentó a 5114 para el siguiente62). Si bien se puede decir que en un principio el estímulo más importante para la emigración fueron las conquistas de Mesoamérica y el Alto Perú y sus legendarias riquezas, esto acabó rápidamente. El deseo de migrar se basaba también en otros motivos pues según un análisis de cartas privadas de emigrantes, la mayoría sólo deseaba mejorar su nivel de vida y no obtener fortunas inmediatas. 63 Dado que el pasaje a Indias podía costar el ingreso de seis meses de un artesano, ésto constituyó un impedimento para las clases más pobres.64 A su vez, las clases altas no tenían motivo para viajar al Nuevo Mundo, excepción de los altos funcionarios -virreyes, comandantes militares, obispos- que tras cumplir su cargo regresaban a la península. Así pues, se puede decir que el grueso de los migrantes fueron clases medias. 65 Para el XVIII, ya no llegaban a un mundo de conquista y aventura, más bien tenían que adecuarse a una realidad donde dominaban los criollos americanos.
La diáspora africana El tercer gran componente fue la población africana deportada que se extendió rápidamente por el continente, más que la española, y estableció en lugares muy diferentes (ciudades, pueblos, puertos, estancias, ingenios), zonas ecológicas diversas (islas tropicales, tierras altas, zonas boscosas, desiertos, sabanas); ejerció infinidad de trabajos (mineros, servicio doméstico, rancheros, artesanos, agricultores, comerciantes en pequeño, soldados auxiliares) y tuvo contacto con europeos y amerindios. Cumplió distintas funciones económicas, desde ser la fuerza principal como en Brasil o en algunas islas del Caribe, hasta complementario del indígena como en algunas colonias españolas. 66 Los primeros negros que llegaron no eran de procedencia africana directa, sino nacidos en España y como sirvientes de los conquistadores y una buena parte para el servicio doméstico, pues ese era destino de los esclavos en la península. Aunque no son muy reconocidos, estos afroespañoles participaron en los viajes de descubrimiento y en las guerras de conquista;67 en términos numéricos representaban una minoría en comparación de los que arribarían en masa a los pocos años, directamente de África.
62
Martínez Shaw, p. 250.
63 Mörner, 1992, p. 36. 64 Martínez Shaw, pp. 69, 72. 65 Ibíd, p. 102.
Martínez Montiel apunta que en al campo “Los negros poseían mayor movilidad que los indios pues eran empleados en la arriería y como carreteros; a los segundos estaba prohibido sacarlos de sus provincias o distritos de donde eran nativos.” Martínez Montiel, p. 93. 67 Los esclavos siguieron participando como fuerza militar para someter a indígenas o contra otros europeos. Igualmente, al formarse milicias americanas a mediados del XVIII, se crearon batallones de negros y pardos. 66
250
Para todo el período esclavista en América algunos autores como el antropólogo y sociólogo francés Roger Bastide manejan una cifra que va de 11 a 12 millones68 otros como Mörner, 7 sólo para los imperios ibéricos (4 millones, la América portuguesa y 3, la española).69 Sobre el srcen podemos decir que por lo general predominaron los esclavos provenientes de África central, seguidos de los África occidental y de los capturados en la región sudoriental (Mozambique). Algo que influyó en la procedencia étnica fue que algunas colonias españolas en el Caribe que obtenían sus esclavos de Angola, pasaron al dominio francés o al inglés que obtenían sus esclavos del occidente. Entre 1506 y 1575 -sesenta y nueve años-, los tratantes portugueses deportaron 345 mil esclavos del Congo (era tal la participación de los lusitanos en la trata que incluso muchos sacerdotes se dedicarona ella). 70 De 1595 a 1640 -cuarenta y cinco años-, llevaron a América 225 mil esclavos, 135 mil a Cartagena (Colombia), 70 mil a Veracruz y el resto a otros destinos. 71 La Nueva España junto con el virreinato del Perú recibieron hasta 1680 la mayor parte. Entre 1600 y 1700 se deportaron 1.3 millones, de los cuales 830 mil tuvieron como destino las colonias españolas y portuguesas.72 Argentina recibió 30 mil entre 1742 y 1806; Venezuela, 121 mil, todo el período, de ellos más de la mitad en el XVIII. 73 Los puntos de entrada en la América continental eran Cartagena que surtía a Venezuela, las islas del Caribe y llegaba hasta Quito; Portobello (Panamá), que cubría la demanda del Perú y Potosí; Veracruz, para la Nueva España y Centroamérica y Buenos Aires que también abastecía el mercado del Alto Perú. Entre 1663 y 1668 se introdujeron a los citados puertos 5069 piezas de indias para un total de 6076 personas.74 De ellos Veracruz recibió 666 esclavos75, en tanto que de 1669 a 1674(lallegaron 1434, el 11% delera total de los puertos hispanoamericanos mayor demanda, el 60%, desembarcado en 76 Portobello y tenía como destino el Perú y Potosí).
68 69
Cartagena de Indias
Bastide, p. 11. Mörner, 1971, p. 30.
70 Bender, 1980, p. 41; Heywood, 2002b, p. 101. 71 Vega Franco, p. 3 72 Carmagnani,
2004, p. 55. Aunado a los millones de seres humanos deportados, habría que agregar los que murieron durante las guerras de captura, aquellos que no sobrevivieron el encarcelamiento antes del embarque y los que fallecieron durante la travesía. De estos últimos no existen cifras aproximadas. Martínez Montiel, p. 35. Según los datos de una compañía inglesa en Buenos Aires, una pérdida del 15 al 20% era normal. Mörner, 1971, p. 30. También, Aguirre Beltrán, 1972, p. 181. 73 Mörner, 1971, p. 30. En Caracas, a fines del XVIII, la población de mulatos era del 40%. Mendoza de Arce, p. 206. 74 La discrepancia reside en que a los esclavos se les contaba como piezas de in dias que debían medir siete cuartas -1.80 metros de altura-. También se deportaban muleques, esclavos de 7 a 10 años de edad. Es decir, un menor de menos de doce años era media pieza y una madre con un niño de pecho se consideraba una pieza. Vila Vilar, p. 190. 75 Vega Franco, p. 185. 76 Ibíd, p. 186. 251
En las colonias españolas, una buena parte tenía como destino las ciudades y tan sólo Lima contaba a principios del siglo XVII con más de 20 mil, además de “los que cada día se multiplican y entran de Guinea 77 y otros tantos repartidos por las demás ciudades de esas provincias”.78 En Nueva Granada, ingresaron entre 1595 y 1660 alrededor de 150 mil piezas de indias, y si bien la mayoría estaba destinada a los mercados en Perú, Colombia y Venezuela, muchos permanecieron en ese puerto al grado que por cada blanco había tres o cuatro negros.79 Mientras que en el XVI y XVII llegaban a la Nueva España y la costa atlántica sudamericana grandes cantidades, otras partes del imperio colonial español fueron mantenidos oficialmente con bajas cuotas de esclavos, en parte porque para acceder a ellos era necesario pasar por Panamá -lo cual significaba permisos especiales y desde luego riesgos y gastos mayores-. Tal fue el caso de Ecuador, Perú, Río de la Plata, Chile y Tucumán, posesiones españolas que reclamaban con avidez la mano de obra y al no conseguirla tuvieron que abastecerse de forma ilícita a través del contrabando, organizado ya a gran escala precisamente por el río de la Plata, dada su conexión con los puertos brasileños.80 El comercio esclavista tuvo un período de incertidumbre tras la ruptura con Portugal, aunque se normalizó en 1662 con el asiento de los genoveses Grillo y Lomelín.81 A partir de 1640 y hasta 1692 la trata cambia radicalmente pues los esclavos son llevados al Caribe y de ahí a los puertos hispanoamericanos. Todo lo anterior se explica porque la demanda de trabajo esclavo fue cambiando con el curso del tiempo: comenzó en las Antillas, de ahí pasó sucesivamente a Nueva España, Perú, Nueva Granada y el virreinato de la Plata. Fue en la economía de plantación (más que en la minería) donde se ocuparon la mayor parte de los deportados (Brasil, Cuba -cuyo auge como prósperas colonias azucareras comenzó hasta la segunda mitad del XVIII- sur de los Estados Unidos, las Antillas en general). esclavitud continuó prácticamente mediados siglo XIX, esto y la migraciónLainterna permitió que se mantuvieranhasta y renovarán endel todo el Caribe cultos religiosos de África occidental y central. Aunque la proporción de indígenas, españoles y negros varió en cada colonia, fue común que en las ciudades y puertos hubiera mayor concentración de esclavos y blancos. Esto vale tanto para Veracruz, Cartagena de Indias, La Habana, Acapulco, Buenos Aires o Lima (El Callao). En algunas regiones, los africanos llegaron a constituir la mayor parte, ya sea porque fueran zonas despobladas, hubiera muy poca población indígena o que esta no pudiera ser sometida. De cualquier manera, los africanos se colocaron al centro de la producción económica y su importación en grandes 77 Guinea
Venta de esclavos en Cartagena de Indias, s. XVII
era una manera de referirse a África como continente y no a una región específica. Real Cédula, 1560, en Richard Konetzke, Colección de documentos para la historia de la formación social en Hispanoamérica, Consejo Superior de Investigaciones, 1953 en Cáceres, 39-40. 79 Vidal, p. 90. 80 Martínez Montiel, p. 60. 81 Vega Franco, p. 18. 78
252
cantidades grandes tenía como fin ciertas industrias productivas como ingenios, minas, obrajes, plantaciones de tabaco, pues su precio los hacía costeables sólo en empresas de este tipo.
La población mestiza Si bien los indios comenzaron una lenta recuperación tras las grandes pestes del XVI y XVII, la migración blanca continúo y más aún el comercio esclavo, lo que más creció fue la población mestiza, mulata y “blanca”82. El crecimiento poblacional en Hispanoamérica desde mediados del siglo XVII que compensó la caída de la población indígena fue semejante al de Europa; 83 sin embargo, las consecuencias van a ser diferentesmuy puesestratificada el resultado fue un amestizaje y biológico queelgeneró una 84 siendo sociedad parecida la Europacultural del Medioevo, color de la piel el signo diferenciador para la organización social. Independientemente de los cálculos altos o bajos, el XVIII fue un siglo de recuperación, llegando la población americana a 17 millones. Este crecimiento es particularmente llamativo ya que contrasta con las tasas bajas de nacimientos de la población negra e india. La primera puede explicarse por las difíciles condiciones de trabajo y la falta de libertad; en los segundos, por el control que ejercía la comunidad sobre las personas. Una buena cantidad de los mestizos era producto de uniones ilegítimas. La tasa de hijos nacidos fuera del matrimonio era mucho mayor entre mestizos y mulatos que entre indios y europeos. Como señala Carmagnani “Mientras en Europa y en las comunidades indias iberoamericanas la vida familiar está muy controlada, este lazo se relaja mucho en la población mestiza y mulata”. 85 La población mestiza y mulata era grande en los espacios urbanos y las zonas mineras, donde el control sobre la elección matrimonial era menor y mayor la oportunidad de encontrar pareja. Hasta aquí se podría entender a la población mestiza como un mero producto del cruce biológico. Pero esto no corresponde con la realidad colonial. Debemos tener en cuenta que el mestizaje podía ser cultural más que biológico, es decir un indio, negro o español podía ser de hecho un “mestizo” en el caso que hubiese crecido en esa cultura y la reprodujera aunque no hubiera una mezcla biológica. Sin embargo esto no resuelve el problema, pues como vimos en el primer capítulo, el mestizo es un concepto cómodo pero difícil de definir y ubicar. Partiendo que las identididades son conceptos relacionales que deben ubicarse en el tiempo y espacio, el mestizo sería definido en su relación a otros grupos (indios, españoles, Estos “blancos” sería en realidad mest izos que alcanzaban algún tipo de notoriedad basada no solamente por riqueza sino también por honor y prestigio, lo que era mpliamente reconocido por la sociedad colonial. Por consiguiente, podían ser clasificados como blancos. Carmagnani, 2004, p. 84. Esto explicaría el crecimiento de la población blanca a pesar de inmigración europea. 83 Hacia 1600 habría en América un total de diez millones de habitantes, de los cuales 300 mil eran blancos; ocho o nueve millones, indios y el resto negros, mestizos y mulatos. La mayor parte de españoles vivían en ciudades y representaban del 10 al 25 % del total urbano. Domínguez, p. 273. 84 Anes, p. 436. 85 Carmagnani, 2004, p. 83. 82
253
negros) y más que buscar en lo que se oponen, conviene analizar en que se relacionan. A manera de clasificación podríamos crear continuos de identidades: mestizos indianizados, mestizos acriollados, mestizos africanizados, ya sea que su cultura se asemeje a alguno de los grupos srcinarios.
L OS INDIOS
,
LA
I GLESIA Y LA MÚSICA
A diferencia de la población española y africana que se diseminó por todo el continente, se puede decir que durante los siglos coloniales, en términos generales, los indios se mantuvieron en sus regiones. La exepción serían algunos como los nahuas e incas que acompañaron a los conquistadores en sus expediciones, siguiendo las rutas comerciales conocían, fundando europeos africanos pueblos. Por que lo demás, muchos de loscon grupos indios y-sobre todonuevas los queciudades habitabany zonas de frontera- sólo tuvieron un contacto esporádico con los españoles. Esto ayudó a que conservaran su música y danzas; por el contrario, los que vivían en regiones de alta densidad poblacional como Mesoamérica y los Andes Centrales tuvieron mayor acercamiento con la cultura española, creándose en ellas un estilo indio-europeo con ciertas características especiales, diferentes a la mezcla afro-europea. Esto se debió también a que en estas zonas, la nobleza india pudo mantener sus privilegios; como señala Eric Wolf A la alta nobleza india se le asimiló formalmente dentro de la nobleza española y se le confirmaron sus pretensiones a tributos, propiedades y pensiones, pero se le privó de todo acceso al mando y al poder. Su conversión al cristianismo aseguró su rompimiento con las fuentes de influencia ideológica anteriores a la Conquista, y la integró a las actividades en curso de la Iglesia. A las órdenes inferiores de la nobleza india -principales en Mesoamérica, kurakas en los Andes- se les encargó la supervisión de las comunidades locales. Al igual que los jefes africanos que tres siglos después los ingleses pusieron a mandar sobre las poblaciones africanas en “gobierno indirecto”, esta nobleza acabó mediando entre conquistadores y conquistados.86
Para los frailes, enseñarles canto y música instrumental europea cumplía varias funciones: proveer de música para el culto, facilitar la adaptación de los naturales a la civilización española y como medio de evangelización. 87 El aprendizaje musical comprendía prácticamente a todo el pueblo, aunque a diferentes niveles. Para la mayoría era el cantar durante las procesiones y los oficios religiosos; para un grupo más reducido, coros e instrumentistas, y para unos pocos quedaba el servicio en el templo donde también estaban los compositores indígenas quienes recibían una enseñanza más completa. En ocasiones, los cronistas hacían comparaciones de lo que escuchaban o veían bailar con ejemplos conocidos. Cieza de León comparaba los cantos históricos incas con romances castellanos;88 el obispo de Panamá, Fernández de Piedrahita, cantos indígenas con villancicos y endechas. El musicólogo Robert Stevenson señala que existía cierta semejanza entre algunos cantos indios, particularmente nahuas e incas, y
86 Wolf,
p. 181
87 Couve, p. 6. 88 En Martínez Miura, p. 20.
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españoles pues provocaban los mismos sentimientos.89 Pero en lo general, puede decirse que la mayoría de conquistadores, colonos y religiosos tenían una opinión desfavorable, sobre todo cuando se refieren al canto.90 En relación a los bailes, eran un poco más generosos pues llegaban a admirar el colorido de los trajes y las evoluciones de la danza. Se puede decir que la religiosidad barroca española se adecuó muy bien al tipo de fiestas que tenían los indígenas del altiplano andino, ya que las grandes festividades tenían el mismo objetivo: sostener una imagen del poder, antes de los reyes incas, ahora de las autoridades españolas. Todo ello se llevaba a cabo en medio de gran lujo y solemnidad. Esto fue así ya que la evangelización, sea católica o protestante, siempre se ha valido de medios musicales para sus objetivos.91 Desde el siglo XVI los frailes misioneros españoles trataban de llevarla a cabo en los idiomas nativos, siendo el teatro un medio ideal -que por lo general incluía danzas y cantos-. Así, en el área andina, en Potosí, Cuzco y Oruro se presentaban dramas religiosos en quechua.92 También se sabe de un obra llamada Drama de Adán, escrita en guaraní y español, que indica participaciones de coro, canto y música instrumental.93 En América, los cronistas siempre distinguían entre los indios que vivían en urbanidad de los que no lo hacían. 94 Como lo resume el musicólogo argentino Leonardo Waisman, los elementos que los españoles usaban para diferencian uno de otro eran: orden espacial, los primeros viven en ciudades organizadas y trazadas; los segundos en aldeas que más parecen “guaridas de animales”. Orden temporal, Leonardo Waisman los que viven en policía llevan un orden temporal de su fiestas, los otros hacen sus celebraciones cuando les viene en gana “sin orden ni concierto”. Orden jurídico, unos poseen leyes que se respetan y que es requisito sine
qua non ,para la civilización; otrosunsimplemente no lasque tienen. Respeto a la autoridad la existencia de leyes los implica cuerpo de personas las hagan respetar como en las ciudades; entre los salvajes no existía tal respeto. Jerarquía social, aunque no siempre se hace mención de esta categoría, los cronistas, cuando lo hacen, consideran adecuada su existencia. Comodidad material y ornato del culto, las ventajas de la ciudad por los bienes que se pueden adquirir contrasta evidentemente con la vida de los pueblos salvajes que se considera llena de carencias; igualmente, el culto
89 Stevenson, MGG,
Vol. 6, p. 238. En Martínez Miura, p. 43. 91 A manera de comparación podemos decir que los intentos de evangelización protestante en las colonias anglo-caribeñas comenzaron hasta principios del siglo XVIII. 92 También en Estados Unidos existen himnos católicos en lenguas indígenas. 93 Claro, 1981, p. 7. 94 Ya en período colonial, existía un contraste entre los esclavos que trabajaban del campo (plantación, vaqueros) y los urbanos, y entre los indígenas rurales de los citadinos (esto parece extraño ya que actualmente tendemos a identificar al indígena con el campesino, y si habita en la ciudad, lo hace como inmigrante). Se puede pensar que al igual que el negro urbano, el indígena de la ciudad colonial estaba más inclinado o expuesto al sincretismo por el contacto frecuente con otras etnias, característico de la dinámica urbana. 90
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ente una forma de vida y otra es muy evidente. Lectura y escritura, esta era una característica de los pueblos civilizados. 95 Para los indios que vivían desperdigados, la forma en que podían ser cristianizados era reuniéndolos en pueblos: la llamada política de congregación o reducción. En estos, la música formaba parte no sólo del proceso de evangelización, sino la manera en que serían civilizados. Partiendo de las reducciones jesuíticas, Waisman ejemplifica como la música servía para lograr estos fines. En relación al orden temporal, la vida diaria en la reducción estaba regida por la música, desde el amanecer hasta la noche (el toque de las campanas, las oraciones y cantos matinales, el ir al campo acompañado por flautas y tambores; el regreso, por la campana; en la misa de la tarde se cantaba el Alabado y el Salve). En la semana se distinguían los sábados y domingos por sus misas especiales. Además se festejaban las fiestas cristianas más importantes. Todo ello significó la introducción del tiempo europeo en las comunidades indias.96 El orden espacial reforzaba el temporal. La disposición de la iglesia, cementerio, plaza central, capillas, talleres obedecía a un plan determinado.
La evangelización La gran labor evangelizadora en la parte continental del Nuevo Mundo se centró primero en las grandes áreas pobladas en Mesoamérica y los Andes, seguidos de las misiones jesuitas en zonas de frontera. 97 Fuera de ellas, la labor misionera fue más bien marginal (en las zonas conquistadas por ingleses, portugueses o franceses, no existió nada parecido al trabajo de los frailes españoles del XVI). Las estrategias variaron según el tipo de población nativa: en las zonas de alta cultura (los Andes centrales y Mesoamérica) se llegaron a crear escuelas donde se enseñaba polifonía; en las de frontera, con grupos seminómadas, apenas algunos cantos simples acompañados de flautas o cuerdas (aunque existen excepciones que se asemejan más a la primera). Es comprensible que los niños y los jóvenes fueran más receptivos a los sonidos europeos que los adultos y a ellos se dirigían los esfuerzos. Pero debemos señalar que dada la extensión del continente, la dispersión de su población y las imponentes fronteras naturales fue imposible llevar el cristianismo a muchas regiones y en no pocas, tras un trabajo inicial, se abandonaba la misión. En las regiones donde se consolidaron, la iglesia se transformó en un centro de irradiación cultural y en algunas se ofreció una música de gran nivel. Egberto Bermúdez encontró que las misiones jesuitas colombianas siguieron los cambios en las modas musicales tal como puede constatarse en los inventarios del XVIII dejados tras la Egberto Bermúdez
Waisman, pp. 161-163. Ibíd, p.165. 97 En el Perú no hubo un equivalente de la conquista espiritual novohispana y prácticamente los indios peruanos no fueron evangelizados con alguna propiedad sino hasta mediados del siglo XVII. Parry, p. 140. Sobre la música en las misiones jesuitas en México pueden verse de Lemmon, Alfred E. "Jesuits and Music in Mexico", Archivium Historicum Societatis Iesu , 46, 1977, pp. 191-198 y “Music in the Jesuit Missions of Baja California (1698-1767) Preliminary Investigation”, The Journal of San Diego History, Fall 1979, Volume 25, Nº 4 https://www.sandiegohistory.org/journal/79fall/music.htm 95 96
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expulsión. En ellos se encuentran violines, violas, trombones, flautas, clarinetes, oboes, bajones98 que bien pueden haber formado una orquesta; aunque, también se observa una tendencia a mantener el repertorio antiguo de arpas y chirimías.99 Como señalamos en un capítulo anterior, el perfil de los evangelizadores del XVI no correspondía al común de los religiosos españoles de la época; eran una minoría, una elite espiritual e intelectual producto de una serie de reformas en las órdenes mendicantes, particularmente los franciscanos que deseaban regresar a la regla estricta de San Francisco. Dicho sea de paso, los franciscanos eran más tolerantes en el uso de la música indígena para los fines de evangelización, obviamente separando aquellos elementos que les parecían demasiado paganos. Por el contrario, los jesuitas en misiones de frontera no se valían tanto de estos medios y usaban principalmente música europea.100 Un elemento a considerar es que los jesuitas de srcen centroeuropeo introdujeron la música de esta parte del continente; por ejemplo, en Chile el grupo de srcen bávaro que llegó en la primera mitad del XVIII dejará huella en los oficios y las artes.101 Como veremos en un capítulo más adelante cuando hablemos de la conquista espiritual en el Altiplano mexicano, debemos matizar los alcances de la evangelización, pues en sus cartas los clérigos tienden a exagerar la recepción de los naturales al cristianismo. Por ejemplo, un jesuita escribía: “...después de haber estado dos meses predicando y catequizando a aquella pobre gente, quedaron instruidos en las cosas de nuestra Santa Fe más de doscientas almas...”102 Otro miembro de la Compañía decía: “Con la música y la armonía, yo me atrevo a traer a mí a todos los indígenas de América”.103 En el mismo sentido, en 1594, el padre Alonso Barzana refiriéndose a los indios de Tucumán comentaba “...para ganarlos con su modo a ratos los iba catequizando en la fe, a ratos predicando, a ratos haciéndolos cantar en sus coros y dándoles nuevos104 cantares a graciosos tonos; y así se sujetaban como corderos, dejando arcos y flechas”. En relación a los indios chibchas de Nueva Granada (Colombia), un jesuita escribió: No se había visto indio ninguno que cantase en la Iglesia cuando los padres de la Compañía emprendieron que sus indiecitos fuesen los primeros cantores del Reino para oficiar las misas y cantar los divinos oficios. […] Cuando los muchachos tuvieron alguna destreza en el canto trataron los padres de hacer una fiesta a la Concepción purísima de la Virgen María que era la
Bermúdez, 1998, pp. 155, 156, 158, 160. Ibíd, p. 163. 100 Por lo que se sabe a partir de los inventarios, la actividad musical de las misiones era bastante activa, cuando menos en Paraguay, Bolivia y Colombia. 101 Rondón, p. 3. Más que otras órdenes, los jesuitas, dado su srcen, eran parte de una tradición musical (además de española) italiana y centro-europea. 102 O. Vecchi, Documentos para la historia argentina, XIX, Iglesia, “Cartas Anuas de la provincia del Paraguay, Chile y Tucumán, de la Compañía de Jesús (1609-1614)”, Buenos Aires, 1927, p. 121, en Rondón, p. 6. 103 Cit. por V. Cernicchiaro, Storia della música nel Brasil, en Guestrin, p. 7. 104 Cit. por Vicente Gesualdo, Historia de la Música en la Argentina , Ed. Libros de Hispanoamérica, Buenos Aires, 1978, p. 10 en Guestrin, p. 6. 98 99
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titular de la iglesia del pueblo… Padre mío yo voy muy consolado y he dado mil gracias a Nuestro Señor habiendo oído a estos niños porque tengo otra cosa de milagro el haber salido con esta empresa de que sepan los indios cantar. 105
Refiriéndose a Luis Berger (1588-1639), el padre Noel Berthod escribe en 1628: Este había prestado muy buenos servicios con su instrumento músico a aquella reducción, pues tras él iban como cautivos los indios, y oyéndole cantar y tocar permanecían hasta cuatro horas como inmóviles y como estáticos. 106
Estas crónicas se acompañaban por alabanzas a la capacidad musical de los indígenas. En la Fundación de Lima el Padre Bernabé Cobo escribe sobre el talento de los indios ejecutantes de trompetas, chirimías y sacabuches de la capilla de música de la iglesia jesuita del cercado de Lima. Del mismo modo los indios de Surco tenían fama de buenos instrumentistas.107 Igualmente, en las lejanas Filipinas aparecen estas mismas alabanzas; el jesuita Pedro Chiriano decía de los cantantes parroquiales de Cariaga, Leyte: “eran más preparados que muchos españoles”.108 La forma más útil de evangelización por medio de la música era a través del canto grupal pues invita a la participación y genera un sentimiento de solidaridad. Una muy común era el canto antifonal (usando una melodía corta y sencilla a manera de estribillo seguida de un versículo) y los clérigos se valieron de ésta para la composición de himnos religiosos. Era habitual que se cantara durante las procesiones y en las misiones indígenas se compusieron himnos en los idiomas nativos. El musicólogo chileno Víctor Rondón señala que incluso la evangelización de indios y negros comenzaba en la calle misma, ya sea predicando o cantando la doctrina Víctor Rendón tal como lo hicieron los padres Luis de Valdivia y Hernando de Aguilera a 109
su arribo a Santiago en 1593. El cantar era una forma de catequización ya establecida desde el tercer Concilio de Lima de 1583, tal como lo recogió el franciscano fray Luis Gerónimo Oré en su libro Symbolo Catholico Indiano de 1598. Este recomendaba que … es cosa muy conveniente que en las fiestas y Dominicas principales se canten las vísperas, y se haga procesión devotamente y se cante la Misa: y en los instrumentos de flautas, chirimías y trompetas: pues todo esto autoriza y ayuda, para el fin principal de la conversión de los indios.110
Oré señalaba: “... el principal ejercicio en los pueblos de los indios y la mayor y más importante ocupación con ellos sea cantar y rezar la doctrina Christiana...”111
Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús , Bogotá, 1957, Libro I, p. 10 en Perdomo, p. 24-25. 106 Cit. por Vicente Gusualdo, Historia de la Música en la Argentina , Ed. Libros de Hispanoamérica, Buenos Aires, 1978, p. 24 en Guestrin, p. 7. 107 Quezada, José, p. 75. 108 Cainglet, p. 50. 109 Rondón, p. 4. 110 Fray Luis Gerónimo Oré, Symbolo Catholico Indiano , Lima, 1598, f. 5 r., en Rondón, p. 9. 111 Idem. 105
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5-1. “Qhapaq eterno Dios”, Symbolo Catholico Indiano, 1598 El coro de la iglesia canta el Salve Regina
Symbolo Catholico Indiano
En las relaciones de la zona de Chiloé se describe que los días de fiesta o visita pastoral los jesuitas eran recibidos por los naturales en procesión y cantando a coro las oraciones.112 El jesuita Andrés de Rada redactó en 1666 una serie de normas sobre el uso del canto en la enseñanza de la Compañía; refiriéndose a los niños decía: “Cuando van a misa van cantando oraciones por la calle hasta llegar a la puerta de la iglesia.” Tras el rosario “… se cantan las letanías de la Virgen en su altar iglesia o capillas todos junto”. Finalmente, el domingo, “salen en procesión los niños y los gramáticos con su guión, cantando la doctrina”. 113 Las procesiones eran encabezadas por la capilla musical y recorrían un camino fijo deteniéndose en cruces o capillas; durante el recorrido se entonaban cantos. 114 Un ejemplo son las procesiones de los indios en Santiago de Chile que relata Alonso de Ovalle: Hacen la suya los indios en la mañana de Pascua de Resurrección, dos horas antes del amanecer, a que acuden todos los cofrades y cofradas con sus hachas [cirios] de vela blanca, todos bien vestidos y aliñados. Compónense la procesión de muchos pendones y andas que llevan muy bien aderezadas de flores artificiales de seda, plata y oro, y en ellas el niño Jesús con su cabellera blanca y vestidos a la usanza del indio; a la Virgen Santísima, vestida de gloria y ricamente adornada, y otras imágenes de devoción; todo esto con mucha música y danzas y varios instrumentos de cajas, pífanos y clarines, y por los monasterios por donde pasa la procesión, la reciben las monjas y religiosos con repique de campanas y buena música... 115
A pesar que la música europea haya sido la más enseñada y escuchada en las misiones, la indígena se conservó, sobre todo la relacionada con la danza. El citado jesuita Antonio Sepp señala que ciertas danzas indígenas se mantenían en las fiestas cristianas.116 De igual manera se habrían mantenido cantos de cuna, de trabajo o de iniciación que no estaban directamente relacionados con el ritual cristiano. Como vemos, es común que los relatos del uso de la música en la evangelización describan a los indios como entes pasivos, siempre dispuestos a recibir
112 Ibíd, pp. 6-9. 113 Cit. en Furlong, G. 114 Waisman, p. 166.
Historia del Colegio del Salvador , T. I, pp. 173, 181, 181 en Couve, p. 10.
Ovalle, Alonso de. Histórica relación del reyno de Chile, Roma, 1646, Santiago, Colección Historiadores, 1988, pp. 223-224, en Rondón, p. 5. 116 Wilde, Guillermo, p. 109. 115
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las enseñanzas divinas.117 No dudamos haya habido iniciativa de algunos caciques o principales por recibir la nueva religión y transformarse en cristianos devotos, pero también es plausible que para la mayoría el catolicismo sólo fue un adorno más a sus ancestrales creencias. Aun así, en las historias de la música latinoamericanas se toman al pie de la letra los escritos de los frailes evangelizadores. Más bien, como señala Guillermo Wilde para el caso de las misiones jesuitas, los indígenas experimentaron … un verdadero proceso de “etnogénesis”, es decir, de formación de nuevos grupos étnicos, que si bien respondían en muchos de sus aspectos al canon civil hispánico, eran el resultado mismo de la acción misional y de un largo proceso de adaptación y negociación entre sacerdotes y líderes indígenas.118
En los procesos de evangelización se pueden observar los tipos de contacto cultural que revisamos en el capítulo I. Ahí señalamos que para que se dé el sincretismo musical debe haber un interés de las partes, sobre Guillermo todo de la cultura receptora. Esto dependía si eran agricultores incipientes Wilde o parte de un gran Estado. Tal vez en algunos casos, el interés de los indios sólo fue una estrategia de resistencia ante el poder. Es comprensible que las relaciones de los misioneros hagan apología de sus logros, y mencionen menos sus fracasos.
La capilla musical La Iglesia se valió de la posición privilegiada que gozaban los músicos en las sociedades andinas y mesoamericanas para alcanzar sus fines: evangelización, adaptar a los indios a la cultura española y proveer instrumentistas y cantores para el culto. Todo ello se debía llevar a cabo por medio de las capillas musicales. En ellas la enseñanza -al igual que otros aspectos de la organización religiosa- era controlada por los grupos de poder indígenas.119 El aprender a leer y escribir notación musical (además de español y latín) 120 estaba dirigido a las elites indias que monopolizaban el puesto de maestro de capilla. Dicho cargo era importante pues al no poder acceder a la carrera eclesiástica por su condición de indígenas se presentaba como una opción para entrar al servicio de la iglesia. Un estudioso del la música colonial del Cuzco, el musicólogo inglés Geoffrey Baker, señala que las capillas de cada una de las ocho parroquias indígenas eran las unidades musicales básicas de la ciudad.121 La mayoría de los músicos eran indios y no mantenían relación con sus contrapartes de la Catedral.122 Además, los documentos de las parroquias indias no registran pagos en metálico a instrumentistas lo que puede deberse a que estuviesen integradas a los gastos más generales o más probable que se les retribuyera de forma no monetaria con bienes, comida, exenciones o permitiéndoles 117 Incluso, tal imagen idealizada de la evangelización de la orden de San
el siglo XX con el llamado estilo “barroco jesuita”. Ibíd, p. 103. 118 Ibíd, p. 104. 119 Waisman, pp. 166, 168. 120 Ibíd, p. 168. 121 Baker, 2005, p. 179 122 Ibíd, p. 178. 260
Geoffrey Baker
Ignacio se vio materializada en
sembrar en las tierras de la parroquia. Otra cosa era que por algún motivo se contratase un ejecutante de fuera, pues en ese caso sí había que desembolsar dinero.123 No podemos decir que todos los indígenas hayan adoptado de manera inmediata el instrumental europeo ni sus géneros, más bien este fue un proceso largo que continuó hasta el XIX. Los casos más exitosos, y también los más conocidos, eran cuando al poco tiempo del contacto los indígenas empezaron a fabricarlos. Un ejemplo son las misiones jesuitas donde se llegaron a manufacturar instrumentos de todo tipo. Refiriéndose a la reducción de San José, Misiones, el padre Antonio Sepp escribía:
Ángel con arpa, s. XVIII Los indios fabrican muy buenos instrumentos musicales, entre ellos: trompetas, clarinetes, arpas, clavicordios, salterios, fagotes, chirimías, tiorbas, violines, flautas, etc. Yo hice varios taladros de hierro para la construcción de fagotes y chirimías, resultando nuestra producción tan perfecta como los instrumentos europeos.124
Como podemos advertir, la relación de los indios con la música española se ha estudiado más en el campo religioso que el secular pues es el primero donde existe mayor documentación, aunque el contacto con la profana fue muy importante. En este sentido, un aspecto que ha sido poco señalado es la relación entre las capillas y la música profana. Refiriéndose a los maestros de capilla en el Cuzco, Enrique Pilco Paz señala La actividad musical de los maestros de coro no se desarrolló solamente en los asuntos eclesiásticos; participaban también en la práctica de la música popular, situándose al centro de los conjuntos de música profana. Aparte de la dimensión religiosa, […] Estos músicos populares para la mayoría tocan el arpa, el violín y la quena. Los instrumentos musicales más utilizados en la música festiva y profana de los pueblos son los que en un primer momento se reservaron a los usos eclesiásticos: el arpa y el violín. 125
Los maestros, instrumentistas y cantores indígenas seguirán los Enrique Pilco modelos musicales europeos renacentistas para el XVI y barrocos el XVII y Paz XVIII con sus respectivas formas e instrumentaciones Para el siglo XIX, estas capillas se derivarán las bandas de viento o grupos de cuerda. En la tercera parte de este capítulo analizaremos los procesos de cambio en la música indígena. La evangelización en el Nuevo Mundo fue una finalidad tanto de la Iglesia y el Estado españoles y podemos decir que los frailes operaron como representantes de ambos poderes. A pesar de que actuaban en base a su conciencia e ideales cristianos, al final su trabajo ayudó más a fortalecer el poder de la Corona que de la Iglesia.
123 Ibíd, pp. 180-181. 124 En Guestrín, p. 10. 125 Pilco, p. 28.
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Aunque su objetivo era evangelizar, el ser cristiano no sólo implicaba recibir los sacramentos, participar en los rituales católicos o pagar un diezmo: también era vivir cristianamente, algo que estaba en contra de las costumbres de muchos grupos indoamericanos.126 Una diferencia básica a considera era si los sujetos a cristianizar vivían en ciudades, pueblos de cierta importancia o eran agricultores incipientes o cazadores recolectores. Esto era fundamental pues durante mucho tiempo se consideraba que la ciudad era sinónimo de civilización y el campo, salvajismo. Además, en las regiones donde los españoles encontraron culturas urbanas, la evangelización intensiva se orientó a las elites indígenas; por ejemplo, en Quito, en el XVI, los franciscanos establecieron el Colegio de San Andrés para los hijos de los jefes indios donde se enseñaba canto polifónico.127 Podemos concluir el carácter de la evangelización, citando a Antonio Alexandre Bispo quien señala: La América latina... ha sido colonizada y catequizada en una fase distinta de la historia eclesiástica y del mundo. Esta fase, iniciada a la luz del Concilio de Trento (1545-1563), puede ser caracterizada, bajo la perspectiva de la historia eclesiástica, por sus esfuerzos hacía la unidad. La conquista del Nuevo Mundo por España y Portugal ha representado una conquista de una gran parte del continente americano por la latinidad. Los territorios ibéricos de ultramar fueron destinados a la recepción de una civilización que tenía la conciencia de ser romana, apostólica y católica, es decir universal. 128
Los auxiliares de doctrina: el cantor, el fiscal y el sacristán
L OS ESPAÑOLES Y LA MÚSICA La cultura musical americana de srcen ibérico puede verse en ciertos aspectos como una ramificación, extensión o proyección de la peninsular, de manera semejante a la literatura y al teatro.129 Una idea que nos parece de suma importancia para el análisis que haremos de la música de los criollos y españoles en América es que durante los tres siglos de dominación no se creó ningún estilo que pueda llamarse música colonial.130 En este sentido, conquistadores y colonizadores reprodujeron su cultura musical en iglesia, fiestas diversiones o vida diaria, llegando tanto la cultura aristocrática como la popular. Lo mismo podía escucharse la obra de un gran polifonista, la repetida melodía de un baile campesino, una sensual zarabanda sobre un tablado teatral o la solemne música de alientos en una procesión. Los motivos para hacerlo eran variados: desde la simple tradición, el recrear la identidad o hasta el esfuerzo que hacían los
El trabajo era parte fundamental de la idea civilizatoria. En este sentido Parry señala “Hay que recordar que el trabajo forzoso no era sólo un beneficio económico para los colonos españoles; era considerado también parte del proceso civilizador e hispanizante. Para los españoles, la vida civilizada era la vida urbana, y por ello al inculcar hábitos regulares de trabajo estaba asociado en la mente oficial con la creación de una comunidad urbana adecuadamente organizada para los indios”. Parry, p. 163. 127 Béhague, 1979, p. 34. Como veremos más adelante, esto mismo pasó en la Nueva España. 128 Bispo, pp. 306-307. 129 De hecho, Lomax incluye a América Latina como parte del estilo europeo de canto, lo mismo que la llamada Europa occidental ultramarina. 130 Pérez González, p. 292. 126
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dominadores por parecer cohesionados ante los ojos de los dominados ya que las grandes fiestas servían para manifestar el poder real y sobreactuarlo. La música iberoamericana comenzó en la época que marca el auge de la polifonía y el contrapunto modal. 131 Por esos años, el Concilio de Trento en su afán contrarreformista de solemnizar y engrandecer el culto adoptó el llamado stilo moderno que incorporaba instrumentos y modos de expresión puramente estéticos, opuesto al austero stilo antico.132 Para el XVII, el contrapunto y la modalidad perdieron fuerza en Debates durante el Concilio provecho de la nueva armonía tonal, y voces e instrumentos se de Trento adecuaban al discurso armónico. Pero además de la música polifónica franco-flamenca o romana que los frailes evangelizadores conocían, ejecutaban y enseñaban, llegaron los cantos y bailes campesinos y urbanos de los colonos, marineros y compañías teatrales. Los primeros europeos que llegaron al Nuevo Mundo fueron los conquistadores que en la mayoría procedían de la región de Castilla y el sur de Portugal. Sus orígenes sociales y ocupaciones eran muy variados, aunque las ciudades aportaban una buena cuota. Los que provenían del campo no eran precisamente campesinos pues estaban influidos por la cultura urbana. Muchos sabían leer y escribir y algunos poseían un nivel cultural alto. 133 Una fracción no despreciable pertenecía a la nobleza baja que una vez concluida la Reconquista se quedó sin oportunidad de ascenso social y buscó una mejoría entrando a los ejércitos reales o participando en la empresa americana. 134 Los conquistadores buscaban tres cosas: oro, tierras y esclavos; su sustento ideológico era expandir el cristianismo y la necesidad de llevar a cabo acciones gloriosas. Los capitanes de conquista podían ser rudos soldados que sufrían penalidades en sus viajes de descubrimiento, peleando contra los guerreros más indómitos en junglas y llanuras, y al mismo tiempo comportarse como caballeros renacentistas hábiles en danzas cortesanas, componiendo coplas y algunos tocando la guitarra para acompañar bailes o romances; por ejemplo, en la expedición de Pedro de Valdivia venía Pedro de Miranda que tocaba guitarra y flauta, bailaba y cantaba;135 además, por los inventarios de impresor en Sevilla, el historiador Irving Leonard supone que se enviaban a la Nueva España estaban una buena cantidad de cancioneros y pliegos de coplas. 136
Diego de Almagro y Francisco Pizarro en Castilla
131 Mendoza de Arce, p. 10. 132 Idem. 133 Carmagnani, 2004, p. 25.
Por lo general, el emigrante español estaba en el estrato medio (hidalgos, mercaderes, funcionarios, artesanos, labradores) pues el rico y poderoso no tenía interés ir al Nuevo Mundo, en tanto que el pobre no contaba con medios para costearse el viaje. Domínguez, p. 272. 135 En Martínez Miura, p. 46. 136 Leonard, 1996, p 93. 134
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Al igual que los príncipes renacentistas, los capitanes de conquista se hacían acompañar de trompetas y tambores como símbolos del poder, y aun los más modestos gobernadores en las colonias caribeñas imitaban la pompa ceremonial de las clases altas. En sus casas manifestaban su poderío, ofreciendo banquetes y fiestas donde la música era parte esencial. Tal fue el caso de Hernán Cortés quien ofreció un banquete para conmemorar la paz entre el rey de España, Carlos V, y el de Francia, Francisco I, y donde se escucharon la “trompetería y géneros de instrumentos harpas, vihuelas, flautas, dulzainas y chirimías”.137 Tras los conquistadores llegaron los colonizadores. Entre estos, las clases medias -artesanos, comerciantes, burócratas- también poseían instrumentos, principalmente de cuerda (guitarras, vihuelas, arpas). Se sabe de un médico en Cartagena (1574) que tocaba el arpa para acompañar sus cantos y los de su esclava. 138 En Argentina y Uruguay también se tienen datos de negros esclavos que tocaban el arpa para disfrute de sus amos. 139 Los clérigos de alto y bajo nivel igualmente tocaban esos instrumentos y algunos en sus casas poseían pequeños órganos y clavicémbalos.140 Lo mismo puede decirse de las monjas. Para todos ellos estaban dirigidos los métodos de guitarra del XVII que vimos en un capítulo anterior. Dada la gran emigración española del XVI, no es sorprendente la demanda de instrumentos musicales, sobre todo guitarras y vihuelas; sabemos que ya desde 1523, un comerciante envió 30 guitarras y 13 vihuelas a Santo Domingo y Puerto Rico; 141 y para 1529 se tienen datos de la remisión a Venezuela de quince vihuelas, a razón de un peso y tres reales cada una. La importación de instrumentos la hacían los boticarios (quienes comerciaban géneros variados). En la documentación de una flota de 29 navíos al mando del almirante Pedro de Escobar Melgarejo que salió de Sevilla el verano de 1600 con destino a Nueva España existen registros de instrumentos musicales. Estos dan una idea de lo que exportaba y lo que requerían los músicos novohispanos. En primer lugar, llama la atención el gran número de cuerdas 142 lo que indique la existencia de gran número de instrumentos de cuerda punteada y rasgueada que no se daba abasto con la producción nativa.143 El mismo expediente menciona dos vihuelillas de arco a veinte reales, dos clavicordios en dieciséis ducados, dos cajas de flautas de oso a cuarenta y cuatro reales, una docena de flautas en seis reales, un terno de chirimías y flautas con un sacabuche en cuarenta y cinco ducados, cuatro cajas de seis flautas cada una hechas en Sevilla, chicas y medianas, a seis reales, una bajón chico y un sacabuche hechos en 137 Bernal, pp. 18-19. 138 Bermúdez, 2001, p. 171. 139 Schechter, p. 35. 140 Bermúdez, 2001, p. 171. 141 Idem.
“… dos mazos de cuerdas de vihuela a ocho reales el mazo, siete mazos de cuerda de vihuela de Florencia en una a dieciséis reales y medio el mazo, diecisiete mazos de cuerdas de vigüela a cinco reales el millar, veintitrés gruesas de cuerdas de vihuela a doce reales.” Sarno, 1986a, p. 101. 143 En otro capítulo veremos que en la ciudad de México había un barrio con artesanos especializados en elaborar cuerdas. 142
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Sevilla, usados, seis y ocho reales, dos cornetas en sesenta reales, dos cornamutas en dieciséis reales, dos ternos de chirimías, ciento y cincuenta reales. Finalmente, dos instrumentos que tenían gran demanda: la trompa de Paris (guimbarda o arpa de boca) y los cascabeles para danzarín o para adufe. 144 Los cabildos catedralicios eran los principales consumidores de artículos musicales importados. 145 Igualmente, aparecen referencias de algunos textos musicales, a veces de manera genérica -un terno de motetes de Guerrero o seis resmas de coplas-, otras, específico, un libro de música en cifra para vihuela por Esteban Daza.146
Trompa de París (arpa de boca)
El Parnaso, libro de cifra para vihuela de Esteban Daza
En los registros de las licencias que el Santo oficio de la Inquisición de Sevilla otorgaba para el embarque de libros asoman, entre las obras religiosas, filosóficas, históricas y literarias, textos musicales. De estos últimos, uno que aparece con mucha frecuencia es el Arte de Canto Llano147 lo que indicaría la difusión del canto gregoriano; además se mencionan Misales, Breviarios, Diurnos, Semanas Santas, Manuales, Oficios y Ramilletes de flores y finalmente, en menor medida, obras como Breviario de coro romano, Diario de coro romano, Luz y norte musical de Lucas Ruiz de Ribayaz y El porqué de la música de A. Lorente.148
5-2. “Gaytas”, Luz y norte musical, Ruiz de Ribayaz
Luz y Norte musical
Además de la importación, desde las primeras décadas se comenzaron a construir en instrumentos europeos. La demanda debió haber sido grande si consideramos que se usaban para el culto, los actos civiles y el mero esparcimiento. Como hemos visto arriba, es proverbial la forma en que los indios en las misiones
144 Sarno, 1986a, pp. 101-103. 145 Ibíd, p. 97. 146 Ibíd, pp. 103-104. 147 Ibíd, p. 99.
Idem. Otros datos aparecen en Torre Revello, José. “Algunos libros de música traídos a América en el siglo XVI”, Boletín Latinoamericano de Música, Nº 2, noviembre 1957, Organización de Estados Americanos, Dpto. de Asuntos Culturales, Unión Panamericana, Washington, D. C., pp. 9-17. 148
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jesuitas adoptaron y construyeron todo tipo de instrumentos europeos; pero también artesanos españoles y mestizos instalaron sus talleres. A veces las copias era íntegramente semejantes a las europeas; otras, se hacían adaptaciones locales donde el constructor aportaba su creatividad, algo que era muy común en los instumentos barrocos.
Danza del Chusco, Perú, s. XVIII
Vendedores de guitarras
Siendo la guitarra -más bien los instrumentos de cuerda puntada y rasgadamuy popular en Hispanoamérica, no es raro que hubiera muchos constructores. En los documentos se puede apreciar la variedad de guitarras que había para el siglo XVIII; por ejemplo en Venezuela: guitarra grande portuguesa, vigüela de buen tamaño, vihuela pequeña, un cinco grande (tal vez por cinco cuerdas), bandurria, guitarra, guitarrilla, guitarra pequeña.149 En Chile, en 1789, existió un gremio de guitarreros con tal éxito que logró abaratar el precio de los instrumentos e incluso exportarlos. 150 Un constructor de fines del XVIII era José Antonio Ortiz, el indio Ortiz. Había nacido en el pueblo de San Carlos donde aprendió el oficio y después marchó a Buenos Aires. Además de la construcción y reparación, impartía clases de canto, guitarra, violín y espineta.151 Un tema interesante y que han sido materia de debate son lasy representaciones de objetos que podemos observar en pinturas del periodo barroco, que por su forma podrían representar instrumentos músicos. En términos acústicos, algunos ni siquiera sonarían (arpas y liras sin caja de resonancia, trompetas en formas extravagantes, guitarras en forma de cruz). En efecto, no sonaban ya que su función no era esa: simplemente eran instrumentos teatrales que cumplían una función visual. Se utilizaban tanto para el escenario como para los carros alegóricos tan comunes en las festividades barrocas. Era costumbre que salieran varios carros, cada uno presentado una escena, así los espectadores podían ver una obra completa. Que un actor en un carro alegórico saliera fingiendo tocar un instrumento sería una práctica común (niños ángeles o el rey David con un arpa, judíos derrumbando las murallas de Jericó con sus trompetas, Orfeo tocando una lira, músicos del templo de Jerusalén acompañando el traslado del Arca de la Alianza). También es probable que se mezclaran con los instrumentos reales. Sobre sus materiales no
149 DMEH,
Niño Dios con instrumento de cuerda
Guitarra, Venezuela, p. 126.
150 Guestrín, pp. 16-17. 151 Ibíd, p. 16.
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queda más que especular, pero pudieron ser cartón, madera pintada, barro, y su manufactura debió estar incluida dentro del costo de los carros y el vestuario que tras cumplir su función en la fiesta, simplemente eran desechados. Su empleo era semejante a la arquitectura efímera que se manifestó en arcos triunfales, túmulos funerarios y carros alegóricos. Para las jerarquías civiles y religiosas, la profesión de músico era vista con desdén, a excepción del maestrazgo de capilla catedralicio, organistas, cantantes con talento y uno que otro venido de Europa. Por el contrario, en las comunidades indígenas los músicos eran respetados ya que participaban en otras labores del culto. Al parecer la cantidad de músicos ambulantes era grande y en muchas ciudades hispanoamericanas los negros optaron por este oficio, pues los españoles la consideraban una profesión de baja categoría.
La música religiosa La música religiosa hispanoamericana era fundamentalmente ibérica en estilo, instrumentación y forma, y en general, las capillas musicales siguieron los estilos imperantes en Europa. La musicóloga italiana Jania Sarno establecen tres épocas: 1550-1650, el trasplante, que se caracteriza por un idioma musical todavía renacentista; 1650-1750, dominado por el estilo concertante y el bel canto; 17501815, período donde según Sarno hay pocas aportaciones srcinales dignas de mención pues se basa principalmente en música europea de segunda mano. 152 De manera semejante podemos decir que para el XVI predominó el estilo renacentista; el barroco, para el XVII y parte del XVIII y los italianizantes para el resto del XVIII. 153 Estos últimos traídos por los propios maestros de capillas contratados. A la Nueva España llegó Ignacio Jerusalem; a Argentina, Domenico Zipolli; al Perú, Roque Cerruti.154 Debemos señalar que tales estilos italianos no sólo impactaron la música catedralicia y académica, también llegaron a las capillas indias y al ámbito popular. 5-3. “Missa San Ignacio, Kyrie”, Domenico Zipoli
Jania Sarno
Antes del setecientos, los maestros de capilla de las grandes catedrales no podían participar en la música profana; para el setecientos, ya con la influencia italiana, se les permitirá bajo ciertas restricciones componer ópera. 155 Si bien la tendencia italianizante finalmente se impuso, no fue sin oposición. Por ejemplo en 152 Sarno, 1986b, p. 9.
De manera semejante, Mendoza de Arce distingue tres períodos: 1492-1700, 1700-1800 y 18001850. Mendoza de Arce, p. VII. 154 Otros más fueron Matteo Tollis, Francesco Faa, Domenico Saccomano, Bartolomeo Massa. 155 Claro, 1981, p. 15. En Santiago de Chile, Antonio Aranaz, un músico que no obtuvo el maestrazgo de capilla, se dedicó a la tonadilla. 153
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Lima en pleno siglo XVIII todavía se consideraba negativa la influencia teatral en el templo. Miguel Ángel Pico refiere que … en el edicto publicado por el Arzobispo de Lima el 27 de sept iembre de 1754, a través del cual quedaban expresamente prohibidos los discantes, sonatas, arias, minuetos y otras canciones que se tocaban en las iglesias, permitiéndose únicamente la música grave y acomodada a la religión. 156
En este sentido, el modelo musical catedralicio en América puede verse como una proyección del español. Cada catedral debía contar con un maestro de capilla y un organista elegidos por oposición, cantores adultos, instrumentistas (ministriles) y un grupo de niños, de seis a doce años, quienes recibían enseñanza gratuita. Consecuencia de esto era que en cierto modo el repertorio de las catedrales hispanoamericanas fuera semejante, lo que se reforzaba por la movilidad de los maestros de capilla; por ejemplo, antes de llegar a México, Hernando Franco pasó por Portugal, Santo Domingo, Cuba, Guatemala; Gutierre Fernández Hidalgo estuvo en Bogotá, Quito, Cuzco, La Plata (hoy Sucre). En todas las catedrales se ejecutaba un estilo similar y las obras de compositores españoles como Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria se encuentran en sus 5-4. “Magnificat archivos.157 Ocuparse como músico en la Iglesia significaba un empleo seguro en una institución estable y de prestigio que sobrevivía a Secundus Tonus”, Gutierre epidemias y desastres naturales, muy diferente a la músico teatral o Fernández ambulante. A pesar de estar dominada por españoles, en ocasiones se Hidalgo contrataban como ministriles a indios y esclavos; por ejemplo, en Quito, hacia 1560, el indio Juan Bermejo fue maestro de capilla. 158 La música catedralicia era un género que pertenecía a la elite española y como parte de ella los maestros de capilla estaban lejos de buscar o intentar una mezcla de músicas africanas indígenasmás (donde sí se dio unaseñala mezclaBaker: fue en los bailes y músicas populares, tal comoo veremos adelante). Como Los músicos profesionales españoles no estaban interesados en crear fusiones de música europea e indígena –ellos deseaban sonar como españoles, aún en las piezas ocasionales en las que parodiaban a los africanos.159
Por consiguiente, creemos que existe una sobrevaloración de los villancicos de negros como fuentes para estudiar “rasgos africanos”. 160 Más bien, en estas piezas se parodiaba el habla de los negros. En un sentido, esto consolidaba el poder de los ibéricos sobre la población de srcen africano, ya que los primeros mantenían la hegemonía del español bien hablado.
5-5. “Los coflades de la estela”, Juan de
Araujo
156 Picó, 2002, p. 92.
Un resumen de la actividad catedralicia puede verse en Mendoza de Arce, p. 93-155. Los géneros religiosos eran muy semejantes y a veces es difícil distinguir entre las composiciones de un maestro de capilla del Perú de otro de Nueva Granada (Colombia). 158 Ibíd, p. 36. 159 Baker, 2008, p. 443. 160 Los villancicos de negros o negrillas son piezas compuestas por los maestros de capilla catedralicios del XVII y XVIII y que actualmente forman parte básica del repertorio de grupos de música colonial latinoamericana. 157
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Además de cambiar la pronunciación de las palabras, incluían estribillos con palabras africanas (probablemente angoleñas) y referencias a sus lugares de srcen, como éste de Juan de Araujo llamado Los coflades de la estleya (Los cofrades de la Estrella). Letra srcinal
Traducción
Los coflades de la estleya vamo turus a beleya
Los cofrades de la estrella vamos todos a Belén
y velemo a ziola beya con ciolo en lo potal.
y veremos a [nuestra]señora bella con su hijo en el portal.
vamo vamo currendo aya
-Vamos, vamos corriendo allá.
Oylemo un viyansico que lo compondla flasico
-Oiremos un villancico que lo compondrá
ziendo gayta su fosico y luego lo cantala
Francisco siendo gaita su fosico [?] y luego lo cantará
Blasico, Pellico, Zuanico i Toma y lo estliviyo dila:
Blas, Pedro, Juan y Tomás y el estribillo dirá:
Gulumbe, gulumbe, gulumba, gulumba. Guache,
Gulumbé, gulumbé, gulumbá. gulumbá. Guaché,
moleniyo de safala de safala guache.
morenos de Safala de safala guache.
Bamo abel que traen de Angola a ziolo y a ziola
Vamos a ver qué traen de Angola a [nuestro] Señor y a [nuestra] señora
Baltasale con Melchola y mi plimo Gasipar.
Baltasar con Melchor y mi primo Gaspar.
Vamo, vamo currendo currendo aya
Vamos, vamos corriendo allá
gulumbe gulumbe gulumba gulumba guache
Gulumbé, gulumbé, gulumbá, guaché, guaché!
moleniyo de safala, de safala guache.
morenos de Safala, de safala guache
Vamo siguendo la estleya (eya)
Vamos siguiendo la estrella — ¡Eya!
lo negliyo coltezano (vamo)
los negritos cortesanos… ¡Vamos!
pus lo Rey e cun tesuro (turo) de calmino los tles ban (aya)
Pues los reyes con tesoro — ¡turo! de camino los tres van —¡Ayé!
Blasico, Pelico, Zuanico y Toma eya vamo turu aya…
Blas, Pedro, Juan y Tomás y vamos todos allá…
gulumbe gulumbe gulumba guache
Gulumbé, gulumbé, gulumbá, guaché, guaché!
moleniyo de safala, de safala guache
morenos de Safala, de safala guache
[…]
[…]
Baker señala que es poco probable que estos hayan sido cantados por negros pues era muy contadas ocasiones había africanos o afrodescendientes entre los músicos de la capilla catedralicia.161 La música que se tocaba en las catedrales siempre fue de tipo español y debe verse como una extensión de la cultura ibérica en América pues lo más importante era el seguir modelos musicales al pie de la letra. 162
Baker, 2008, p. 442. Más adelante veremos algunos casos en Nueva España donde negros participaban en la música de catedral, aunque fueron seleccionados más por sus habilidades vocales que por su procedencia. 162 En este sentido, la notación musical tuvo un peso muy importante para la música religiosa. 161
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Otro elemento que explica el desarrollo de la música religiosa fueron las organizaciones corporativas (gremios, cofradías y hermandades) que los ibéricos trasplantaron al Nuevo Mundo. Ya sea que fueran agrupaciones de artesanos o simples pobladores unidos para ayuda mutua, debían cumplir requisitos como la devoción a un santo al que hacían su fiesta. Por pertenecer se cobraba una cuota que financiaba el gasto festivo y, dado el caso, ayuda por enfermedad o muerte. Tal vez la principal institución que contrataba músicos -después de la Iglesia- hayan sido las cofradías, pues éstas los requerían para sus misas, fiestas y demás eventos. El fue arpa un instrumento muy característico y parte integral de las capillas musicales del mundo hispánico durante el siglo XVII. 163 Por ejmplo, en el Colegio Máximo de los jesuitas en Santiago de Chile hasta mediados del XVIII se usaba en las funciones ordinarias mientras que la orquesta, en las solemnidades. 164 Sobre dicho instrumento en el mundo andino, Pilco Díaz escribe El arpa, introducida en las capillas de música como un instrumento musical integrada al registro básico a partir del siglo XVI, siguió estando vinculada a la actividad musical de las pequeñas iglesias andinas al menos hasta principio del siglo XIX. Regularmente citada, después del órgano, entre los instrumentos musicales de coro, a menudo se describen como en buen estado en los inventarios de las iglesias de la región establecidos entre el final del siglo XVIII y principios del siglo XIX. En la actualidad, el arpa de los Andes, que forma parte de sus instrumentos musicales tradicionales, se diferencia del arpa europea por su volumen más importante y por una disposición diatónica.165
Sobre el convento de la Encarnación, en Lima Perú, Antonio de la Calancha escribía en 1638 que poseía “nueve grupos de violas de gamba, arpas, vigüelas, bajones, guitarras y otros instrumentos…”166 Aún a mediados del siglo XVIII podía escucharse el arpa en las funciones litúrgicas en Montevideo tal como lo señala el viajero Dom Pernety en su libro Historie d´un voyage aux Isles Malouines, Paris, 1770: “Las ceremonias de la Religión son las mismas que en Madrid. Durante todo el tiempo de la Misa, un habitante toca el arpa en una tribuna”. El musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán dice que para el XVIII en Montevideo el arpa era un instrumento obligado en la música religiosa.167 Podemos resumir esta parte señalando que la Monarquía española se ocupó rápidamente de la colonización, estableciendo instituciones eclesiásticas y de gobierno. Higinio Anglés considera que la actitud del Estado español a la música fue
Una historia del arpa colonial en América del Sur puede verse en Schechter, John Mendell. The indispensable Harp: history and development, modern roles, configurations and performance practices in Ecuador and Latin America, The Kent State University Press, Ohio, USA, 1992, capítulo 1, “Roots of the Latin American Diatonic Harp”, pp. 16-49. En este texto Schechter señala que los primeros dos siglos tras la Conquista el arpa fue cultivada en la iglesia y la misión con un celo que continuó aún después que desaparecieran sus maestros srcinales. Schechter, p. 30. 164 Einrich, Francisco, Historia de la Compañía de Jesús en Chile , Barcelona, 1891, 2. Vols., p. 240, en Rondón, p. 13. 165 Pilco, p. 28. 166 Stevenson, 1960, p. 57. 167 Ayestarán, Lauro. La música en el Uruguay, Vol. I, Montevideo, Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, 1953, p. 119, 120 en Schechter, pp. 35-36. 163
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ambivalente, pues una vez descubierto el Nuevo Mundo dio un impulso oficial a la enseñanza, tanto artística como religiosa, dirigió la construcción de magníficas catedrales (debemos recordar que la Iglesia en América era manejada por el Rey, algo que pocos monarcas europeos podía presumir), fundó universidades, envió innumerables cargamentos de instrumentos musicales, libros e impresos para usarse en los virreinatos americanos; por otra parte, no se esforzó por propagar la reputaciones de sus músicos nativos en Europa, ayudándolos en la impresión de sus obras.168
Música y teatro En el capítulo sobrecon España señalamos la importancia del teatro en la vida urbana y se su interdependencia la música, tanto popular como académica. En América trasplantó este tipo de representaciones y todas las ciudades erigieron sus coliseos. 169 Si bien las obras que se presentaban eran españolas pues los teatros americanos siempre siguieron las bogas metropolitanas, hasta fines del XVIII ya puede hablarse con propiedad de un teatro con temática y autores americanos, pero ya desde un inicio la puesta en escena y la música presentaba características propias. La música que se usaba en el teatro cumplía diferentes tareas: cantar los diálogos que alternaban con los hablados, llamar la atención del espectador y prepararlo para los cuadros que vería, sugerir ambientes de las escenas, subrayar algunas situaciones importantes o evocar aspectos sobrenaturales. También cubría el ruido de la tramoya y demás movimientos en el escenario y acompañaba bailes y danzas (imprescindibles en cualquier representación de aquella época). Por lo general, los compositores no firmaban sus obras, tal vez porque añie era la costumbre, consideraban estos géneros inferiores o simplemente porque no les importaba. Lo mismo quecongregaba en España,laelnobleza teatro en en sus América fue ydiversión para todas las clases sociales pues barreras palcos que el pueblo en las gradas y la cazuela. En los virreinatos actuaban gran número de compañías; las de mayor categoría se presentaban en los teatros y corrales de las grandes ciudades y eran más estables; la otras, ambulantes, llamadas “de la legua” o “volantes”, iban de pueblo en pueblo y casi no dejaron huella de sus actividades. Estas se componían de equilibristas, mimos, bailarines, acróbatas y maromeros.170 Los teatros en las ciudades americanas también dependían de los hospitales manejados por las órdenes, los llamados “privilegios de comedias” ( en no pocas ocasiones el coliseo estaba junto al propio hospital, como en la ciudad de México). Por
168 Anglés, pp. 374-375.
Samuel Claro ofrece la fecha de construcción de algunos de ellos: Potosí, (1616), Cuzco (1622), La Plata (1639), Bahía (1729), Buenos Aires (1783), Santiago de Chile (1815). Claro, 1981, p. 5. 170 Para la Nueva España se puede consultar de Maya Ramos Smith, Los artistas de la feria y de la calle: espectáculos marginales en la Nueva España (1519-1822), CONACULTA, INBA, Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, México, 2010 169
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ejemplo, en Lima, el hospital de San Andrés contaba con un teatro; 171 en La Habana, los dividendos que dejaba el Nuevo Coliseo irían a parar a la Casa de Recogidas.172 A lo largo del siglo XVII, en Lima se presentaban en el Corral de Santo Domingo y en el de San Andrés obras de los autores del Siglo de Oro. La historia registra algunos nombres de músicos teatrales como Pedro Méndez, Juan Sánchez Caballero y el mulato Diego Domínguez quienes componían los “tonos nuevos” como entremeses, “quatro a empezar” (especies de oberturas) y demás números. 173 Algunos virreyes en el Perú apoyaron al teatro, tal fue el caso de Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache, conocido como el “virrey poeta”.174 A tal grado era el gusto por las representaciones escénicas que el musicólogo peruano Andrés Sas no duda en decir que Lima era una especie de “coliseo en grande”. 175 Hubo entusiastas de la música italiana y el teatro como el virrey Manuel de Oms, quien de su propia bolsa formó una orquesta “compuesta de nueve plazas de los más singulares músicos”. Tal conjunto lo dirigía el maestro milanés Roque Cerruti que había llegado a Lima en compañía del virrey. Dicha orquesta participaba en veladas literario-musicales llamadas “Academias”.176 5-6. “A cantar un villancico”, Roque Cerruti
Francisco de Borja y Aragón
Manuel de Oms
Al igual que muchos otros temas musicales en América Latina, faltaría estudiar sistemáticamente el teatro breve del XVIII, particularmente por su relación con la música popular tal como lo intuyeron Vicente T. Mendoza, Otto Mayer Serra y Carlos Vega. El musicólogo Juan Pablo Fernández-Cortés señala su importancia ya que “...ciertos géneros musicales (entre ellos la tonadilla) fueron fundamentales para la construcción de la identidad musical americana y se convirtieron en un importante vehículo de intercambio musical y literario entre España y Latinoamérica”.177
Otto MayerSerra
Como señalamos en el capítulo sobre España, el género más popular durante el XVIII fue la tonadilla y en las ciudades hispanoamericanas tuvo el mismo impacto pues era un tipo de teatro eminentemente urbano. Por ejemplo, para el XVIII Cuba recibe
171 Gembero, 2000, p. 138. 172 Ibíd, 2002. 173Quezada, José, p. 93. 174 Ibíd, p. 83. 175 Ibíd, p. 80. 176 Ibíd, pp. 88-89. 177 Fernández-Cortés, p. 438.
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innumerables seguidillas, tiranas, carambas y fines de fiesta que eran parte de las tonadillas y se sabe que de fines de dicho siglo hasta las primeras décadas del siguiente se presentaron en los escenarios habaneros más de doscientas de los autores españoles más populares (Blas de Laserna, Esteve, Misón, Rosales, Guerrero).178 Para la década de los ochentas, don José Tomás Ramírez y don José Domingo del Villar emprendieron la construcción del primer teatro que se tenga noticia en Bogotá, Colombia. Por esos años se presentaron tonadillas, solicitando la presencia de los músicos del Batallón Auxiliar”. Los instrumentos que conformaban la orquesta eran violines, flautas, clarinetes y trompas. 179 ¿Qué papel jugó la música teatral en la difusión de géneros y piezas? En el capítulo primero hablamos de un concepto de Carlos Vega que nos parece conveniente retomar: la mesomúsica. Lo que aquí citaremos son dos ejemplos de su difusión a partir de las ciudades y con destino final el campo. Uno es la contradanza que se extendió por todo el continente europeo y americano; la manera como fue pasando de las metrópolis europeas a las ciudades coloniales muestra que este género fue cambiando y adaptándose al gusto regional o local dande dio pie a innumerables danzas folklóricas.180 El otro es el triste o yaraví. Vega considera que surgió en Lima en la segunda mitad del XVIII y para fines de siglo ya se cantaba entre los campesinos del Río de la Plata y Paraguay. En las primeras décadas del XIX, se tienen ejemplos de tristes en varias capitales sudamericanas; posteriormente tuvo gran éxito pues se adecuaba muy bien al romanticismo en boga. Para principios del XX, el triste ya no tocaba en los grandes salones de las ciudades y sólo permanecía como recuerdo en algunos pueblos.181
LAS
FIESTAS
Desde la fundación de las primeras ciudades, las autoridades civiles y religiosas españolas se preocuparon por reproducir en América toda una serie de celebraciones, siempre acompañadas de las habituales ceremonias religiosas. Uno de sus objetivos era perpetuar en el pensamiento de los pobladores los momentos trascendentales de la Corona, siendo común que se editaran “relaciones de fiesta” para recordar estos eventos. En ellas se magnificaba todo y se hacían desmedidos elogios a los gobernantes. Era importante que participaran todos los estamentos sociales ya que el orden imperial de los Habsburgo contemplaba la asociación de diferentes reinos que si bien mantenían sus diferencias, fueros y costumbres, los unía el catolicismo y el reconocimiento al rey. Así, en las fiestas americanas aunque todos contribuyeran, indios, negros y españoles se mantenían separados, ejecutando sus bailes y músicas. La fiesta incluía corridas de toros, obras de teatro, juegos de cañas y sortijas, danzas, banquetes. En las ciudades, los cabildos pasaban mucho tiempo en los detalles
178 Linares, p. 30. 179 Perdomo, pp. 44-46. 180 Vega, Carlos, pp. 11-14. 181 Ibíd, pp. 14-15.
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de la organización (vestuario de los participantes, estandartes de las procesiones, costo de los adornos de las trompetas, pagos a maestros de danzas, organización de las comidas...) Aunque se mantuvo un esquema de fiesta durante todo el período, la música fue cambiando, desde la de tipo renacentista hasta la barroca y clásica. A continuación veremos ejemplos de la participación musical y dancística en una serie de fiestas características de mundo iberoamericano, dividiéndolas en religiosas y profanas.
Fiestas religiosas De todas las celebraciones religiosas sobresale Corpus Christi pues era la conmemoración por excelencia mundo cristiano, aunque indígenas actualmenteanteriores se discute al si las fiestas religiosas católicasdelreflejarían celebraciones contacto -por ejemplo, esta celebración y la fiesta de Inti Raymi en el Cuzco-. En Corpus debían participar todas las cofradías, gremios, órdenes religiosas, funcionarios, y en general todo el cuerpo social ya que así su presencia daba a la celebración la solemnidad e importancia que requería dicho festejo, repetimos, el más importante en la época colonial. A pesar de ser una celebración religiosa era al igual que en España, una fiesta de la ciudad que organizaba el cabildo. El orden de la procesión era de suma importancia, pues entre más cerca se colocara de la custodia, Carro en la procesión de Corpus Christi, Cuzco, ca. 1680 mayor era el prestigio y había verdaderos pleitos por quien llevaría las varas del palio. Para evitar confrontaciones, muchas veces se reglamentó la participación de cada orden religiosa, funcionarios públicos, altos prelados y demás estamentos. 5-7. Una pieza para las señalarlaque parte fundamental de la procesión eran lasa celebraciones danzasInteresa que precedían custodia, y en las ordenanzas se recordaba de Corpus los gremios que debían participar poniendo “una danza o auto de es “In hac mensa novi Regis”, s. XVIII, Bolivia representación [obra de teatro religiosa]”.182 Por ejemplo, en las actas de la ciudad de Caracas, en 1595 se puede leer: “Mandase al mayordomo de esta ciudad tenga cuenta que se haga algún regocijo de alguna danza y comedia para este año del Corpus Christi y se gaste lo que fuere necesario”. 183 En 1585, en Lima las autoridades obligaron a participar a las cofradías de negros e indios.184 En 1619, en Caracas se pidió a los regidores que presentaran una danza de jóvenes mulatas.185 Del mismo modo las ordenanzas de Buenos Aires señalaban: Ocho días antes… se encargará a uno de los alcaldes ordinarios la confección de una lista con los nombres de todos indios moradores de la ciudad, clasificándolos en grupos por parcialidades, los que debían de ensayar en dos ocasiones las danzas y representaciones que
182 López Cantos, p. 84. 183 DMEH, T. III, p. 145. 184 Quezada, José, p. 79.
Acosta Saignes, Miguel. Vida de los esclavos negros en Venezuela , Caracas, ed. Hesperides, 1967, p. 202, en Allende-Goitia, p. 142. 185
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daría esplendor a la procesión, agregando que si los indios se negasen a cooperar los apremien y castiguen.186
Por alguna razón estas danzas se fueron dejando a las clases populares, y donde dominaba la población de color, eran negros y pardos libres quienes la ejecutaban, y lo mismo donde sobresalía el elemento indígena. En otros casos, participaban ambos grupos.187 Una danza que se acostumbraba mucho en el Corpus caraqueño era la de los diablitos o diablos, que se decía corría por cuenta de los alcaldes ordinarios. Para 1767, la danza era acompañada por tres chirimías, dos clarines, dos cajas y un pito.188 En ocasiones, algún baile fue prohibido como en Chile “por dar margen a la indevoción”; en Puerto Rico, “por la innoble naturaleza de los danzantes”; Uruguay, “porque -los negros- hacían tales contorsiones que desataban la risa entre los fieles asistentes” y en Ecuador “porque se lucían con sus danzas inclusive en las corridas de toros”.189 En 1687, el sínodo reunido en Santiago de León de Caracas prohibió las danzas de mulatas en las procesiones de Corpus y otras fiestas.190 De manera semejante, en un bando dictado en 1792 por el gobernador-intendente de Córdoba del Tucumán (Argentina) señalaba:
Indios danzantes en Corpus Christi. Bolivia, c. 1790
Prohíbo absolutamente, que las danzas y otras cuadrillas desfrazadas en las festividades del Santísimo Corpus Christi, y demás, usen de máscaras o careta y de traje indecente, o impropio del sexo, por se contra el buen orden, y prevención de Su Majestad, este uso no menos que opuesto a la decencia y compostura que es debida en tales procesiones, delante del Augusto Sacramento, y a al veneración, respeto y devoción precisa en el Sagrado Tempo, penda de dos meses de prisión por la primera vez y de mayor demostración en la reincidencia.191
De cualquier manera, el interés del pueblo por participar en las fiestas era muy grande y más aún si había baile. Un cronista del XVIII decía lo siguiente, refiriéndose a los bailes en Guayaquil: Por el baile que es la alegría más de su gusto, no tienen pereza. Caminan mal horquillados en sus caballos o encogidos en sus pequeñísimas canoas todo un día por ver en la campaña sobre una piel de toro zapatear muy mal y con acciones deshonestas a personas de ambos sexos sin más incentivo que una ruin arpa. Así pasan toda la noche, amaneciendo la piel como si se hubiese estado curtiéndose, sin el más pequeño pelo. Algunos de esto bailes se forman con el pretexto de las mingas o convites por rozar [prepara para el cultivo] un terreno el día de fiesta en los cuales, aunque no hayan oído misa, trabajan (porque esperan baile) toda la mañana y la tarde y la noche pasan en danzas y borracheras, que acaban por lo general en alborotos. 192
“Ordenanzas de Buenos Aires”, cap. XXXI, cit. en J. Torre Revello, Crónica de Buenos Aires colonial , Buenos Aires, 1943, en López Cantos, pp. 88-86. 187 Ibíd, pp. 84-85. 188 DMEH, T. III, p. 145. 189 López Cantos, p. 86. 190 Banos y Sotomayor, Sínodo de Santiago de León de Caracas de 1687 , Madrid, Centro de Estudios Históricos del Consejo Superior de investigaciones Científicas, 1982, p. 279, en Allende-Goitia, p. 142. 191 Archivo Histórico de la Provincia de Córdoba, AHPC, Gobierno, caja 13, carpeta 4, f. 293v, en Martínez de Sánchez, p. 102. 192 F. Requena, Descripción de Guayaquil , 1774, Sevilla, 1982, p. 65, en López Cantos, p. 69. 186
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Al igual que la procesión de Corpus, la Iglesia establecía cúal debería ser la forma en que se celebrara la Semana Santa. En ella debía regir la solemnidad, el respeto y sobre todo la devoción. Sin embargo, entre lo que deseaba la Iglesia y lo que sucedía en realidad había un largo trecho. El pueblo celebraba a su manera, provocando por su irreverencia el enojo de los religiosos, pues durante la procesión se vendía comida, bebidas y cualquier género de chucherías, aunque esto no Procesión de frailes era sino el reflejo del catolicismo popular que a veces era mercedarios, Corpus Christi, visto como contradictorio a la ortodoxia. Cuzco, s. XVII
Musicalmente, Semana Santa se caracterizaba por la ausencia de instrumentos melódicos que era sustituidos por ruidos: matracas, tambores y otras percusiones. Se prohibían diversiones como teatro, toros, gallos, bailes; por el contrario se presentaba las llamadas “comedias de santos”. Dado que prácticamente todos los ciudades fundadas por españoles estaban bajo la advocación de un Santo, la celebración patronal era de suma importancia. En estas participaban tanto el gobierno civil y el eclesiástico; así, mientras los ayuntamientos emitían el bando respectivo donde se ordenaba hubiesen corridas de toros, juegos de cañas y sortijas, luminarias en las casas…, las autoridades religiosas preparaban la procesión, las misas, los sermones. El pueblo participaba con danzas y bailes que no pocas veces –bebida de por medio- terminaban en desorden. De importancia semejante a Corpus eran las beatificaciones y canonizaciones, sobre todo si se trataba de santos americanos. Estas incluían muchos de los elementos comunes a otras festividades: juegos pirotécnicos, procesiones, evidentemente misas, representaciones teatrales, toros, cañas, sin embargo en las relaciones de fiestas muy pocas veces se mencionan bailes. 193 Era común que los maestros de capilla compusieran obras musicales; por ejemplo, para la beatificación de Toribio Alfonso de Mogrobejo en 1688, el famoso músico Tomás de Torrejón y Velasco presentó ocho villancicos.194 Incluso se llegó a componer música para un auto de fe de la Inquisición peruana; esto se desprende de una publicación de 1737 de Pedro Joseph Bermúdez de la Torre, Triunfos del Santo Oficio Peruano, Lima, Imprenta Real. La música fue compuesta por un alumno de Roque Cerruti el célebre José de Orejón y Aparicio (1705-1765).195 5-8. Tomás de Torrejón y Velasco, “Rorro: Desvelado dueño mío”,
5-9. Una obra de José Orejón y Aparicio es el aria “Mariposa de sus rayos”
Cuzco
Fiestas civiles Existían muchas fiestas de tipo civil. Particularmente importantes era el ascenso del monarca o la llegada de un virrey, en ambas se integraban símbolos de la Antigüedad 193 Ibíd,p. 110. 194 Claro, 1972, p. 17. 195 Idem.
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greco-romana. El ascenso al trono era uno de los eventos más celebrados, desde las principales capitales hasta los pueblos más humildes. Tanto en España como en América, el ceremonial para la proclamación del rey era muy semejante. En las ciudades principales había corridas de toros, fuegos artificiales, obras de teatro, misas solemnes, carros triunfales, concursos de poesía, acuñación de proclamas. La fiesta daba pie para diversas muestras de regocijo; para la proclamación de Fernando VI que ascendió en 1746, en Lima, además de los toros, fuegos artificiales, comedias, desfilaron los indígenas disfrazados, acompañados de cajas y clarines y sus pututus (trompetas de caracol).196 En Popayán (Colombia) con el mismo motivo, la documentación señala: Y continuando en la misma grandeza al compás de la concertada música de los clarines y demás instrumentos de la tropa miliciana que acompañaban muchos vítores del festivo pueblo llegan a las casa del Alférez Real. Dos clarineros vestidos de lucidos uniformes, libreas de azul y grana, marcharon en punta llenado los ánimos de alegría inexplicable con el dulce sonoro concierto de bien tocadas canciones… Hubo mascaradas de indios, con instrumentos músicos proporcionados a sus estaturas de guitarras, tiples, flautas y otros varios… Y habiendo llegado al carro con regio aparato suspendió el curso de sus movimientos la acorde armonía de la música con una sonora canción, en que Tocando trompeta mostrando la fama, la dulzura de sus delicados bemoles y apostadas cadencias, de caracol hizo notorio al mundo, la exaltación de nuestro Rey… Este día (el lunes 19) cupo el repartimiento a la comedia, presentada en la plaza. Un vistoso carro condujo los sujetos de la representación tocando en bellas sonatas la música que había de servir a la comedia, cuyo argumento fue los milagros del Rosario, obra de Juan Álvarez de Urías… Hubo toros al alegre son de clarines. 197
Para estas fiestas del XVIII ya es evidente el espíritu ilustrado, la influencia italiana en la música académica y religiosa y la cada vez mayor presencia del ejército y sus bandas.Príncipe Cuandodearribó Cartagena de Indias Caracciolo, Santo aBueno, trigésimo Virrey el delitaliano Perú, seCarmíneo dice que elNicolás 16 de diciembre de 1715 “se cantó a Nra. Sra. una misa oficiada con la músico de dos voces, un clavicímbalo, un violón, dos violines y dos flautas dulces, habilidades todas de la familia del Príncipe mi Señor”.198 El espíritu ilustrado y la influencia de lo militar se pueden ver también en la celebración por el ascenso de Carlos IV (1789) en Quito. En esa ocasión se presentó una comedia donde los personajes eran América, un Capitán indio, un General español, la ciudad de Quito, la Escultura y la Pintura. En ella se discutían los méritos del monarca recién ascendido. El informe señala que la música tocó un cuarto de hora y después hubo “un segundo golpe de música marcial, con salva de la artillería, y concluida ésta, dio principio la música de instrumentos suaves, cantado tras el carro
196 Festiva
Alegre demostración, 1748, en Claro, 1972, p. 20.
197 En Perdomo, pp. 99-100.
Ref. en Otero D´Costa, Enrique, Boletín de Historia y Antigüedades , vol. XXXIII, 1946 en Perdomo, p. 105. 198
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versos alusivos a la feliz nación española, que ha merecido del Cielo estos monarcas”.199 Por el mismo motivo, en Santo Domingo la fiesta duró un mes, presentándose comedias en un tablado instalado ex-profeso en la plaza mayor. Se remató con una semi-ópera llamada Más pueden celos que amor,actuada por algunos nobles.200 En San Felipe de Lerma, Salta, (Argentina) otros aficionados -de un escuadrón militar y el gremio de plateros- representaron obras por la celebración real.201 En la Habana, hubo una danza donde empleados de la Real Hacienda remedaron los bailes de los indios. 202 En Santa Cruz, Bolivia, (la zona de las misiones jesuitas) se escucharon “los armoniosos conciertos de música que éstas tiene”. 203 Igualmente, se presentó una cantata en estilo italiano, escrita en moxo (lengua de una etnia del noreste de Bolivia), dedicada a la esposa de Carlos IV, María Luisa de Borbón. Años después, en el Cuzco, en honor a Fernando VII se presentó la comedia Orfeo y Eurídice de Antonio Solís204 que por el tema debió incluir buena parte de música. Otra ocasión para celebrar era la llegada del nuevo virrey lo que estaba imbuido de un gran significado simbólico. Este era el representante del rey y los rituales que acompañaban su llegada y posesión del cargo debían reforzar la imagen y los valores de la monarquía. Un ejemplo de una entrada triunfal es la que hizo el gobernador del Perú, Cristóbal Vaca de Castro y de la que se hizo un cuadro y una relación. Vaca de Castro había sido nombrado virrey del Perú en 1540 y tuvo que enfrentarse a los partidarios del conquistador Diego de Almagro. La relación señala que entró en la ciudad “con gran regocijo de pífanos, arcabucería, trompetas y caxas”.205 Al igual que otras relaciones, hace mención de la arquitectura efímera y de las misas donde se cantaron salmos, música polifónica y villancicos.206
Entrada triunfal a Cuzco de las tropas de Vaca de Castro (1542). Un grupo de músicos encabeza la marcha
La entrada a la ciudad de Potosí del arzobispo y virrey Melchor Pérez Holguín en 1716 es otro ejemplo. Un testigo de la época, escribe “Tras ellos venían otras muchas ninfas, galanes y damas con muy ricas vestimentas, y tras de ellos un carro 199 En Claro, 1981, p. 9. 200 Ibíd, p. 10. 201 Ibíd, p. 11. 202 Ibíd, p. 12. 203 Idem. 204 Ibíd, p. 16. 205 En Castillo Ferreira, p. 75. 206 Ibíd, p. 77.
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triunfal con agradable música de varios instrumentos” y al llegar frente al virrey “se detuvo aquel hermoso carro y entonó la música con gran destreza y melodía”. 207 Además de la música era costumbre la representación de obras alusivas a la nueva autoridad. Así, en honor del nuevo gobernador de Chile, en Concepción, en 1693 se presentaron catorce comedias, entre ellas, El Hércules Chileno.208
Entrada del virrey Diego Morcillo Rubio de Auñón a Potosí, 1718
En las recepciones a las autoridades civiles se ejecutaban los bailes de moda; en el ofrecido con motivo de la llegada del virrey de Nueva Granada, Antonio Amar y Borbón, en febrero de 1804, se señala que “Para que todos los concurrentes puedan divertirse según su carácter y genio, al prudente arbitrio de los directores corresponde interpolar los bailes de Minue, Paspis (passe pied), Bretaña, Amable, Contradanza, Fandango, Torbellino, Manta, Punto, y Jota, que son las de clases de los que se permiten”.209 En las fiestas más importantes era común ver grandes carros tirados por mulas donde no se tocaba música, como en Guatemala por el nacimiento de Carlos II. 210 También sobres los carros se representaban obras de teatro y se danzaba tal como lo describe este ejemplo de la misma ciudad de Guatemala en ocasión del estreno de la catedral en 1743. Igualmente, los indios danzaron el tocontín, chichimequillo y talanic.211 Tras la encamisada, venía el carro triunfal tirado por seis mulas encubiertas. Éste tenía seis varas de largo y tres de ancho. Divídase en dos partes. La anterior tenía su pasamano de balaustre y sobre ellos mecheros con hachas. La parte posterior representaba una torre que se levantaba nueve varas, divididas en tres cuerpos, iluminada con muchas hachas, remataba en punta, donde iba la fama, figura de escultura con alas y clarines. Iban en el primer cuerpo seis niños para danzar entre las jornadas y seis músicos para representar la comedia que se intituló La matriz coronada.212
Para la proclamación de Carlos IV en 1789 se llevó a cabo en Santiago de Chile un desfile de gremios con los siguientes carros: Adelante iba el carro de la carpintería, seguido por dos personas que representaban un sainete y música; un galán y dos damas representaban un sainete acompañado de un armonioso coro
207 En Molina Martínez, pp. 194-195. 208 Claro, 1981, p. 15. 209 En Perdomo, p. 46. 210 López Cantos, p. 117. 211 Cit. en F. de P. García Peláez, p. 178,
en ibíd, p. 74.
212 En ibíd, p. 33.
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de música que hacía más plausible la función; seguían el gremio de la broncería, escuadrería, hojalatería y cantería con cuatro personas que cantaban ciertas letras acompañadas con su correspondiente música; al carro de los barberos con tres personas que iban trechando cada uno su loa, acompañados de un tambor y un pífano, dos violines y un arpa y sus dos niñas cantoras; rezagados venían el gremio de herrería, peluquería, con sus músicas y tres niños vestidos que representaban un sainete; el gremio de los carroceros con sus actores acompañados de un caja de música, tres instrumentos y tres músicos que cantaban. En la noche hubo un armonioso concierto de música en que se ejecutaron contradanzas de máscaras con algunos otros bailes serios y decentes al uso de Lima. 213
Una buena parte de las relaciones de fiestas se refieren a la arquitectura efímera, es decir las construcciones (catafalcos, arcos, túmulos, lienzos) que sólo iban a existir un breve Eranlas fabricadas en amadera, telason yeso o cartón y nunca se conservaban. Por eltiempo. contrario, referencias la música cortas y muchas veces sólo mencionan que hubo danzas o bailes. Sin embargo, sabemos que en las representaciones teatrales se tocaba al igual que en las corridas de toros. En el caso de las exequias reales, los maestros de capilla solían componer obras alusivas al evento. Sería muy largo extenderse en este tipo de celebraciones, sólo diremos que el esquema festivo era semejante. En las fiestas se puede ver la forma cómo fue cambiando la ciudad americana de acuerdo al esquema de José Luis Romero. En principio, siglo XVI, está basada en las ciudades de frontera españolas y los eventos son semejantes a los de la península. Para el XVII y sobre todo el XVIII, además de su crecimiento, las ciudades americanas van adquiriendo personalidad e igualmente se vuelven cosmopolitas.
P ROHIBICIONES Podemos dividir cronológicamente las prohibiciones en dos grandes períodos: el primero, los siglos XVI y XVII corresponde al imperio de los Austrias; el segundo, el XVIII, al dominio Borbón. Aunque su fin último era reprimir las expresiones populares, sus motivaciones, objetivos y resultados fueron diferentes. Los primeros intentaron separar de las fiestas las idolatrías de indios, los excesos de negros o las blasfemias de españoles; para los segundos, el fin último era reducir las expresiones exageradas de un catolicismo barroco.
I período La Iglesia y la Corona trasladaron a la América española sus intentos de control de la religiosidad popular y las diversiones públicas. La documentación sobre prohibiciones, además de ofrecernos datos sobre las costumbres musicales de la época, nos da luces sobre cuál era la actitud del poder ante la cultura popular. Los ejemplos de prohibiciones que a continuación veremos estaban más orientadas a mantener la ortodoxia contra la religiosidad popular católica (más adelante veremos las prohibiciones contra los bailes de negros). En las Resultas de visitas canónicas a las diócesis indianas, el historiador español Ángel López Cantos encontró cualquier cantidad de apelativos que los Eugenio Pereira Salas. Los orígenes del arte musical en Chile , Santiago Imprenta Universitaria, 1941, p. 34 en Claro, 1972, p. 21. 213
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visitadores eclesiásticos usaban para condenar el baile: soplo del diablo, mancillador de almas inocentes, pasaporte seguro para el infierno, agotador de las fuerzas del hombre y perdedor seguro de su alma…214 Todo ello puede encontrarse en las denuncias que a continuación veremos. Por ejemplo, el sínodo de Tucumán de 1595 mandó …que ninguna persona baile, dance, taña ni cante, bailes ni cantos lascivos, torpes, ni deshonestos que contienen cosas lascivas y que las introdujo el demonio en el mundo para hacer irremediables daños con torpes palabras y manos.215
La prohibiciones incluían a los religiosos y en las Constituciones Sinodales de Lima de 1613 se advertía “que los clérigos no toquen de noche instrumentos músicos, ni dancen, ni canten cantares deshonestos [...] en bodas, misas nuevas, ni en otras fiestas, ni que en ellas se tañan vihuelas o instrumentos para que canten y bailen...”216 Las del sínodo de San Juan, Puerto Rico (1647), alertaba sobre el desconocimiento de la doctrina cristiana entre africanos, nativos y otros adultos, ya que sus fiestas, entierros y ceremonias asemejaban rituales.217 Se ponía especial interés en las actividades nocturnas y se prevenía que mulatos y esclavos negros no hicieran mandados de noche.218 Igualmente, aconsejaba a los clérigos de no participar en músicas callejeras nocturnas.219 El sínodo de Santiago en Cuba de 1681 prohibió las danzas torpes y deshonestas para cualquier persona, ni de día o noche, en cualquier casa, ingenio, estancia, hato, corral y mucho menos en las iglesias y servicios religiosos. 220 Lo anterior da a entender que las danzas que la Iglesia consideraba deshonestas eran realizadas, prácticamente en cualquier lugar y a cualquier hora. El sínodo de Santiago de Chile de 1688 ordenaba que tras el toque de oración no debiera bailarse y en ningún caso regresar al tablado.221 El de 1744 prohibía “las tocatas y músicas profanas aunque sean las letras a lo divino religiosas]”, que “los villancicos de los maitines de Navidad, se [canciones moderen de aquella suma jocosidad, queburlescos hace el bullicio, una farsa el coro, examinándose siempre por el que presidiere en él”; igualmente, si fuese motivo de pecado, “los festines, bailes y músicas en los matrimonios"; a los clérigos, "los bailes, danzas y festines, y todo juego de bulla y placer".222 Recordemos que en los villancicos aparecían personajes populares de todas
214 López Cantos, p. 76. 215 Cit. en Ibíd, pp. 76-77.
Archivo Capitular de la Catedral de Lima, Constituciones Sinodales, 1613, en Sarno, 1986a, p. 104, nota 7. Al parecer, estas órdenes no tenían mucho efecto pues en España Blanco White escribe que a fines del XVIII había visto en el campo andaluz a frailes capuchinos y franciscanos tocando boleras con guitarra. Blanco, p. 475. 217 Allende-Goitia, p. 143. 218 Idem. 219 Idem. 220 García de Palacios, Sínodo de Santiago de Cuba de 1681 , Madrid, Instituto Francisco Suárez del Consejo Superior de investigaciones Científicas, 1982, p. 14, en Allende-Goitia, p. 143. 221 Cit. en López Cantos, p. 77. 222 Sínodo de Concepción de Chile, 1744, en Salinas, p. 6. 216
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las etnias y grupos que se manejaban en forma de estereotipos, exagerando la manera de hablar y sus tipos de danzas.
II período Con el ascenso de los Borbones comenzó el ataque contra la religiosidad popular por un Estado e Iglesia más ilustrados. El mecanismo será una innumerable cantidad de edictos, reglamentos y leyes contra las expresiones populares. Estas tendrían un impacto relativamente mayor en las ciudades que en los pueblos pequeños, pero no sin conflictos y pleitos. Haciendo un balance de esta política, podemos decir que no alcanzaron los objetivos deseados (más bien esto se hará hasta el período nacional con la llegada de los una gobiernos liberales, su separación de la Iglesia, políticas educativas y en general, tendencia a la secularización). El sínodo de Santiago de Chile de 1763 señalaba: “Aunque se permite la música en los templos; pero debe ser aquella, que cause devoción; y no la que distraiga, o sirva para mover a risa: por lo cual, mandamos: que en los maitines que se hacen la noche de navidad de Nuestro Señor Jesucristo, en nuestra catedral, no se canten villancicos burlesco contra algunos gremios o personas...”223 En 1770, el rey Carlos III ordenó para el Cuzco: “he resuelto que se excusen absolutamente las representaciones, comedias y cualesquiera otras funciones públicas que son opuestas a la buena educación de los jóvenes y tan proporcionadas para ocasionar escándalos y gastos superfluos”. 224 Las prohibiciones de bailes populares provenían tanto de autoridades religiosas como civiles. En la ciudad de Santo Domingo en 1814, un bando establecía … sin licencia de los alcaldes por escrito no habrá baile de noche en calles y plazas públicas, para lo que siempre se negará y sólo se permitirá en las casas particulares las vísperas de los 225
días festivos, en las Pascuas o por razón de alguna fiesta o costumbre del pueblo.
En no pocas ocasiones, el prohibir bailes populares era un reflejo de conflictos entre autoridades, los más comunes entre el párroco y el ayuntamiento. Para los alcaldes, los religiosos muchas veces se entrometían en lo que consideraban su jurisdicción. Por tal motivo, las autoridades civiles comienzan a intentar tomar el control de las festividades populares. Por ejemplo, en 1768, el obispo encargado de la diócesis de la provincia de Cartagena, en Colombia, prohibió el baile del fandango 226 con castigo de excomunión mayor, y mandó una carta al rey, señalando la inmoralidad del baile. El rey solicitó información al gobernador quien elaboró un pormenorizado documento que envió en 1770. Señor: los bailes o fandangos […] se reducen a una rueda, la mitad de ella t oda de hombres y la otra mitad toda de mujeres, en cuyo centro, al son de un tambor y canto de varias coplas a semejanza de lo que se ejecuta en Vizcaya, Galicia y otras partes de esos reinos, bailan un
Sínodo de Santiago de Chile, 1763, en Salinas, p. 7. Otra cosa que prohibían los sínodos era la venta de comida durante las procesiones. 224 Citado en Claro, 1972, p. 19. 225 Documentos para la historia de Santo Domingo , 2 Vols., Madrid, 1973, vol. 2, pp. 19-23, “Bando de buen gobierno de Santo Domingo, 30 de diciembre de 1814 en López Cantos, p. 77. 226 Más adelante hablaremos del fandango con detalle y particularmente de sus prohibiciones. 223
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hombre y una mujer; luego se retiran a la rueda […] en el cual no se encuentra circunstancia alguna torpe y deshonesta, porque ni el hombre se toca con la mujer ni las coplas son indecentes...227
Finalmente, la fiesta fue reiniciada por expresa autorización del Rey. En esta primera parte hemos visto ejemplos de la cultura musical de indios y españoles, principalmente urbanos, tratando de enmarcarla en sus procesos culturales. Observamos que existe cierta homogeneidad musical americana derivada de la inmigración ibérica y africana, el legalismo español y la construcción de la sociedad colonial en las ciudades. Dividimos esta historia en tres grandes etapas que corresponde más o menos a los siglos XVI, XVII y XVIII, y revisamos muy brevemente la dinámica poblacional. Examinamos cuál fue el papel de la música en el proceso de evangelización de los indios y las particularidades de los que habían pertenecido a Estados. Describimos la manera como los españoles pudieron reproducir su cultura musical –como un extensión o ramificación-, de manera muy semejante a la península tanto en lo religioso como teatral. Pudimos ver como en las grandes fiestas religiosas y civiles se reproducía el orden estamental y racial español. Finalmente, analizamos las prohibiciones sobre música que creemos han sido sobredimensionadas por algunos historiadores de la música. A continuación observaremos el tercer gran contingente que formó la cultura colonial americana: los afroamericanos. Convenimos presentarlos así pues su papel en la creación de todos los géneros musicales americanos populares fue determinante.
L OS AFROAMERICANOS
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El otro gran grupo que participó en la construcción de la América colonial y su música fue el africano. Para entender esto de mejor manera, es necesario conocer las procedencias étnicas, los procesos culturales, particularmente el contacto cultural, el fenómeno de la esclavitud y la evangelización de los esclavos. “Los negros aportaron el ritmo; los españoles, la armonía; los primeros trajeron sus tambores; los segundos, sus guitarras”. La anterior es una creencia muy extendida en la música latinoamericana que surge de visiones muy simplificadas de lo africano y español pues como hemos visto los africanos contaban con instrumentos de cuerda y los españoles con percusiones. La creencia que sólo donde existe una población negra o afromestiza se presentan ritmos
227 Fandango,
Los caballeros mulatos de Esmeraldas (Ecuador) 1599
Sistema Nacional de Información Cultural, Ministerio de Cultura, República de Colombia. afro-americano puede significar varias cosas: comida, danza, música, y cuando se aplica a seres humanos es común basarse en características físicas. Sin embargo, para antropólogos e historiadores lo afro-americano se refiere a una cultura (definida como patrones de conducta socialmente aprendida que se expresa en lengua, tradiciones, valores entre muchos otros aspectos) que proviene de los grupos humanos que fueron deportados de África hacia América. Mintz, 1974, pp. 4-5. 228 El término
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complejos sólo tiene sustento si creyéramos que existe una relación entre raza y cultura.229 Al parecer sería muy fácil definir que la música afroamericana: aquella que tocan los afroamericanos. Sin embargo esto no es tan sencillo pues como hemos visto hasta ahora los procesos de contacto y cambio cultural son complejos. Por lo tanto, conviene partir de definiciones más operativas y establecer tipologías. Una de ellas, la de John Storm Roberts considera que “… música negra es una música creada principalmente por gentes que se dicen negras… o música que John Storm Roberts contiene elementos significativos derivados de África, la toque quien la toque.”230 En este sentido, conviene insistir que el concepto de cultura debe disociarse de las ideas de genealogía y raza pues son muy raros los casos en que puede trazarse un ascendiente con alguna precisión. Respecto a la raza, son muchos los blancos y mestizos que participan en algún tipo de tradición afroamericana. El problema surge cuando la apariencia física es significativa para la aceptación del músico. 231
P ROCEDENCIAS ÉTNICAS Conocer el srcen étnico de los esclavos es muy importante para entender la cultura que desarrollaron en América. A partir de ello podemos comprender la dinámica cultural, qué grupos tuvieron mayor impacto, cuáles menos, cómo se mezclaron entre sí y con los europeos. Para resolver el problema de la relación entre lugar de procedencia y cultura, los historiadores han recurrido a diferentes estrategias: analizar los registros de los barcos, los lugares de captura y las listas de los cargamentos (por ejemplo, en los contratos ingleses se especificaba donde no debían de provenir; en los holandeses, 232
donde sí debían traerse: Angola y Arda); y otra formaque es estudiar las características culturales afroamericanos predominantes comparar etnia africana muestra los mismos rasgos.233
Aquí no haremos una historia de los ritmos o instrumentos africanos en América, más bien nuestra discusión se orientará a las clasificaciones más generales de la música y los procesos culturales asociados. Sobre los primeros existen excelentes ejemplos como La música afromestiza mexicana, Biblioteca Universidad Veracruzana, 1990 de Rolando Pérez Fernández; “La música negra en el círculo Caribeño”, The Center for Black Music Research American Music , Vol. 17, No. 1., (Spring, 1999), pp. 1-38, de Samuel A. Floyd Jr.; « Héritage de l´organologie africaine dans les Amériques et dans les Caraïbes », Héritage de la musique africaine dans les Amériques et les Caraïbes, FESPAM, L´Hartmann, Paris, 2007, pp. 89-105 de Aka Konin. 230 Storm, p. 7. 231 Kubik, 1993, p. 429. 232 Vega Franco, p. 95. De manera semejante, La Casa de Contratación de Sevilla pedía que no se enviarán a las Indias esclavos gelofes (wolof), ni de Levante, ni criados con moros. Recopilación de las Leyes de Indias, Madrid, 1681, Libro IX, Título XXXVI, p. 4 en Velázquez, 2001, p. 270. 233 Entiope, p. 52. 229
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Aquí debemos hacer una advertencia pues aunque se han querido establecer relaciones entre algunas zonas de América y un grupo africano específico -por ejemplo jamaiquino con ashantis o haitiano con dahomeyanos- los registros históricos no lo comprueban: por ejemplo, la mayor parte de esclavos deportados a Haití en el siglo XVIII provenían de Angola y muy pocos de Dahomey. 234 Entonces, ¿por qué en Haití se practica el vudú que proviene de Dahomey (hoy Benin)? Tal vez la respuesta esté en la idea de Mervyn Alleyne quien señala que el predominio de una forma Mervyn Alleyne cultural en cierta población en una región determinada no corresponde a que haya sido mayoritaria, sino a su importancia durante las primeras etapas en la 235 sociedad esclavista. decir, la presencia mayoritaria de una etnia no implica necesariamente que estaEssea la cultura dominante.
Luz María Montiel señala otra problemática acerca del srcen étnico Los inventarios documentales de las plantaciones y de los centros de absorción de esclavos han aportado información muy poco confiable sobre el srcen de los africanos; el amo blanco, quien generalmente imponía a sus esclavos su nombre, les daba apellidos también, muchas veces los de los puertos de embarque. Por la razón anterior, en las relaciones de esclavos abundan los angolas, los minas los guineas y otros cuyos nombres que no son sino el del lugar de procedencia; las tribus más lejanas de la costa, los grupos esclavizados del interior de África, rara Luz María vez figuraban en las relaciones de los tratantes, sin embargo se ha conseguido Martínez Montiel información por otras vías de la procedencia de los esclavos, sobre todo en los siglos XVII y XVIII, cuyo srcen fue más fácil de consignar porque en esos siglos los registros eran más explícitos.236
La procedencia de los esclavos y su distribución en el continente americano fue muy desigual. Hubo colonias como Brasil a donde llegaron de todas las regiones y en contingentes bastante grandes, o el Caribe que demandó trabajo esclavo desde el XVI hasta prácticamente el XIX; en otras, como la Nueva España, dominaron los centroafricanos -al igual que Chile- y el auge en la trata se dio en el XVII, mientras que en el Perú fue hasta principios del XVIII. En los virreinatos de la Plata, Nueva Granada y Venezuela la mayor cantidad de esclavos arribó a fines del XVIII. 237 Otra observación que debe hacerse es que los esclavos procedentes de África Central ya habían tenido un contacto prolongado con la cultura europea a través de los portugueses. ¿Qué tan diferentes entre sí eran las culturas africanas que arribaron al Nuevo Mundo? Existen dos posturas: la primera señala que tomando en cuenta el gran número de lenguas que se hablaba en las zonas de procedencia hubo una gran diversidad (esto parte del supuesto que a una lengua corresponde una cultura; sin embargo, como vimos en el cap. I cuando citamos a Eric Wolf, en la mayoría de los casos esto no funciona así). La segunda considera que no hubo tal multiplicidad de etnias pues aún desde el plano lingüístico surgen las objeciones pues existen lenguas
234 Mintz, 1992, p. 15. 235 Alleyne, Mervyn, Roots
of Jamaican Culture, Pluto Press, London, 1988 en Entiope, p. 54.
236 Martínez Montiel, p. 40.
Ibíd, p. 79. Venezuela recibió esclavos de Mozambique, Cabo Verde, Guinea, Congo y Angola, Dahomey, Senegal y Sierra Leona. Ibíd, pp. 274-275. 237
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relacionadas por un tronco común, comunidades metalingüísticas o a pesar de hablar lenguas diferentes, los esclavos podían entenderse e interactuar pues aún en los casos de gran diversidad lingüística aparecen lenguas francas. Además, el lenguaje no es el único identificador de cultura pues con el tiempo las comunidades crean contactos y relaciones de todo tipo, llegando a crear una herencia común.238 Thornton, de quien tomamos los argumentos anteriores, dice: “… ni remotamente eran tan diversos, como para crear el tipo de confusión cultural planteada por aquellos que ven la diversidad africana como una barrera para el desarrollo de una cultura afroamericana con bases africanas”. 239 Abonando esta idea, agrega que en las grandes plantaciones los esclavos no tendrían problemas para encontrar miembros de su propia nación con quiénes podían comunicarse240 y que “El tráfico de esclavos y el subsiguiente traslado hacia las plantaciones no fue, por consiguiente, un proceso tan aleatorio como afirman quienes plantean que los africanos tuvieron que empezar culturalmente de cero al llegar al Nuevo Mundo”.241 En algunas colonias, como Surinam, por razones económicas, los dueños no separaban a los esclavos de sus familias, permitiendo que entre ellos nacieran extensos lazos de parentesco e identidad basados en la plantación. Esto último se llegó a manifestar en ciertos estilos particulares de percusión. 242 Finalmente, como apunta Thornton, los esclavos africanos no tuvieron que confrontarse con tantas barreras culturales como piensan algunos historiadores.243 Esto no significa que pudieran simplemente continuar con su cultura pues estaban en otro continente, con autoridades, ambientes, economía y otros seres humanos muy diferentes. Incluso, en el mejor de los casos, si llegaron a transmitir su cultura, esta no fue la africana srcinal. 244 Las zonas de donde procedían eran tres: la Alta Guinea, Baja Guinea y la Costa de Loango que corresponden las primeras a las costas de África Occidental y la tercera, Central. En la época, se les nombró de diferentes maneras: etíopes, guineos, bozales, piezas de indias o simplemente negros (los primeros términos no significaba necesariamente que habían nacido en Etiopía o los países que actualmente se llaman Guinea). Para los esclavistas provenían de diferentes “naciones”; otros, los menos, los distinguían por el idioma.245 En términos generales, los esclavos llevados a las colonias inglesas procedían de la antigua Costa de Oro (golfo de Guinea); en tanto que a Hispanoamérica, venían del Kongo y Angola.246 No obstante, la proveniencia de los
238 Thornton, 1998, p. 186. 239 Ibíd, p. 187. 240 Ibíd, p. 199. 241 Ibíd, p. 204. 242 Price, 2005, p. 170. 243 Thornton, 1998, p. 206 244 Ibíd, 1992, p. 206. 245 Entre los esclavos
que llegaron a Cartagena de Indias, Colombia, a principios del XVII, el padre jesuita Alonso de Sandoval pudo distinguir más de setenta lenguas. Vila Vilar, Enriqueta, introducción, trascripción y traducción a Alonso de Sandoval, Un tratado sobre la esclavitud (1647), p. 32. 246 Bastide, p. 13. 286
esclavos a una misma colonia americana fue cambiando según la época: Brasil recibió en el XVI negros de la Costa Guineana; en el XVII, de Angola y durante el XVIII, de la Costa de Mina; para el XIX llegan barcos de Angola, y continúan los de Costa de Mina.247 Las procedencias y flujo de esclavos obedecieron al crecimiento de la economía y de hecho, la mayoría llegaron en el siglo XVIII. De ellos entre el 30 y 45 % provenía del occidente de África Central; le seguía el golfo de Benin, aunque para fines de siglo decayó; por el contrario, la zona del golfo de Biafra aumento su comercio. Estas tres regiones aportaron casi tres cuartas partes de los trabajadores forzados. 248 De todos ellos, más de la mitad llegaron a las islas del Caribe, una tercera parte a Brasil, 10 % a la América Española y 6% a Norteamérica.249 P ROCESOS CULTURALES Durante años los temas centrales de la diáspora africana en América fueron dos: la esclavitud y la continuidad cultural. Si bien la mayor parte de los primeros estudios afroamericanistas hacían mucho énfasis en la esclavitud -la explotación en los ingenios, el cimarronaje, las consecuencias económicas del esclavismo-, a partir de los sesentas comenzó un interés por los aspectos culturales y sociales y el papel de África Central en este proceso. Se puede decir que los esclavos en América tuvieron que crear o restaurar sus identidades teniendo en cuenta tanto sus orígenes como la nueva situación que se les presentaba. 250 Un tema muy discutido y polémico era la continuidad de la cultura africana en el Nuevo Mundo. Mientras una posición sostenía que las condiciones de la esclavitud hicieron muy difícil dicha continuidad, otra proponía que en algunos casos sí se logró. La primera consideraba que la experiencia del esclavo fue deshumanizante, desde su traslado desdeellas costas africanas (lo cual provocaba impacto psicológico tan fuerte, siendo primer paso en la deculturación) hasta laun explotación en los campos. Si bien esto no deja de ser cierto, sólo representa un extremo del continuo; en el otro estarían los esclavos que lograron su libertad y dedicarse al comercio, los que alcanzaban puestos de responsabilidad en las minas o ingenios, o aquellos que por una habilidad especial como artesanos o artistas se ubicaban al lado de los europeos. Además, las consecuencias sólo pueden medirse en la posterior conducta de los esclavos251 que en términos generales lograron mantener y reproducir una cultura de tipo africano -esto se logró de manera diferencial pues a comparación de la música y danza, las expresiones plásticas africanas han sido mucho menos preservadas-.
247 Idem. 248 Thornton, 1998, p. 304. 249 Ibíd, p. 317. 250 Un ejemplo de los complejos procesos culturales de un grupo de srcen africano -los
caribes negrosa lo largo de la historia y su correlación con la música puede verse en Cyril Vincensini, « Tambours africains, voix amérindiennes : les Caribes noirs d’Amérique centrale », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates, 2006, [En línea], Puesto en línea el 3 de febrero 2006. http://nuevomundo.revues.org/index1794.html. 251 Thornton, 1998, p. 162. 287
Sidney Mintz considera que la manera en que estos hombres y mujeres, trasladados de un continente a otro y sometidos a condiciones de vida extremas pudieron identificarse y crear comunidades fue a través de una herencia africana compartida (que no es lo mismo que una cultura africana común).252 Por ejemplo, las religiones africanas occidentales y centrales compartían ciertos supuestos generales como la naturaleza de la causalidad, la adivinación para descubrir causas específicas, la influencia de los muertos entre los vivos, la respuesta de las deidades a las acciones humanas, la estrecha relación entre conflicto social y enfermedad o adversidad, entre muchos otros.253 Más aún, Mintz sospecha que la mayoría de las religiones de la parte occidental y central tendían a ser “aditivas” más que “excluyentes” en su relación a otras culturas.254 Mintz considera que la herencia africana no siempre puede ser definida en términos concretos, sino más como valores que como formas socioculturales.255 Esta herencia común se refiere a ciertas orientaciones generales como la importancia de la brujería en la vida o que el conflicto social puede producir enfermedades o desgracias. 256 Esto es importante para nuestro estudio pues se puede hablar de elementos compartidos muy generales para la música africana occidental y central –algunos referidos bajo el término estilo vocal- que aunados a la convivencia forzada de los Instrumentos musicales, esclavos, promovieron la identificación y ayudaron a la creación de una Brasil, s. XVII identidad. A ellos podemos agregar el valor de la danza en los rituales, el canto como portador de la memoria, la música como apoyo para el trabajo que son comunes a todas las sociedades. Además de esta herencia africana, Richard Price considera que lo afroamericano se desarrolló desde los primeros años. El desarrollo de ricas culturas esclavas locales (que compartieron muchas características en las diferentes colonias) está apenas empezando a recibir la atención que merece […] pero ya está claro que los africanos en el Nuevo Mundo, que al principio compartieron frecuentemente poco más que un srcen continental común y la experiencia de la esclavitud, desarrollaron modos característicos afroamericanos de conducta desde el comienzo. 257
Aunque en la actualidad ya casi ningún investigador se sitúa al extremo de negar totalmente las persistencia de la cultura africana, conviene señalar los argumentos que atacaban la continuidad: primero, que los esclavos provenían de diferentes culturas y no de un bloque cultural homogéneo; segundo, que los esclavistas tendía a mezclar gente de varias etnias; tercero, si bien los esclavos pudieron recrear algunas de sus tradiciones africanas, fue la cultura europea la que
252 Mintz, 1992, p. 14.
Bastide también considera que la creación de una conciencia africana más general compensó la pérdida de raíces. Bastide, Roger. “Mémoire collective et sociologie du bricolage, Année Sociologique, pp. 65-108, en Burke, 2000, p. 72. 253 Mintz, 1992, p. 45. 254 Idem. 255 Ibíd, p. 9. 256 Ibíd, 10. 257 Price, 1981, p. 33. 288
sirvió como cemento, otorgando una coherencia que las culturas afroamericanas carecían.258 Como veremos más adelante, basándose en estudios recientes llevados a cabo en África, estos argumentos han perdido fuerza. Algunos dueños de plantaciones creían que mezclando esclavos no se crearían solidaridades étnicas necesarias para una rebelión; pero el argumento contrario también sería válido pues manteniendo esclavos de una misma etnia y promoviendo los enlaces familiares se limitarían los alzamientos. 259 Finalmente, si 8 de cada 10 esclavos provenían de una sola región digamos Angola y hablaban la misma lengua, no tenía caso mezclarlos. La discusión sobre la cultura africana Américalostambién se ha planteado en términos decontinuidad lucha contradelalaesclavitud. En esteensentido, africanos en América presentaron varias formas de resistencia que iban desde la más radical, el cimarronaje, es decir la huida, hasta el desgano en el trabajo. La resistencia debió haber surgido en África misma y haberse dirigido contra los reyes y autoridades locales, así como quienes hacían las guerras para capturar esclavos. Richard Price divide en tres el cimarronaje y por consiguiente el perfil del esclavo huido:260 1º los recién llegados huían en grupos casi al momento de pisar suelo americano; 2º los que tras algún tiempo abandonaban el trabajo por períodos temporales; 3º una proporción alta de ya nacidos en América con un conocimiento amplio de la cultura colonial incluido el idioma huían a las ciudades ya que ahí era más fácil para ellos valerse de sus habilidades y hacerse pasar por libertos. 261 Lo mismo dice Bastide, aunque esto se dio más hacia el siglo XVIII cuando huían de las plantaciones y se refugiaban en las ciudades, mezclándose entre la masa de negros libertos.262 Respecto a la Price cultura y personalidad sociedades cimarronas y el debate sobre sus orígenes, concluye: “Lo quede la las mayoría de esta gente compartió fue una cultura afroamericana recientemente forjada y un fuerte compromiso ideológico (o por lo menos retórico) con las cosas africanas”.263 Sin embargo el cimarronaje no siempre fue garantía de conservación cultural, sino por el contrario podía debilitar las costumbres. Bastide advierte que deben tenerse en cuenta tres factores: el demográfico, pues son poblaciones pequeñas que no tienden a crecer; el aislamiento, que paradójicamente no refuerza las costumbres, y finalmente, el imperativo de la sobrevivencia.264 Lo que se dice Bastide de los cimarrones 265 bien puede aplicarse a
258 Thornton, 1998, pp. 183-184. 259 Ibíd, pp. 195-196.
En la Nueva España, el término cimarrón llegaba a utilizarse como sinónimo de rústico, campesino o poblador rural. Existen documentos que mencionan la detención de negros “cimarrones”, y aquí el término se refiere no a que fueran huidos, sino a que vivían en rancherías. Motta, 2005, p. 220. 261 Price, 1981, p. 33. 262 Bastide, p. 51. 263 Price, 1981, p. 35. Más adelante, el mismo autor refuerza esta idea, ampliándola a la cultura esclava en general. 264 Bastide, p. 64. 265 Ibíd, p. 65. 260
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otras comunidades afroamericanas; es decir, estaban sujetas a dos fuerzas: la primera que obligaba a adaptarse a un medio nuevo, convivir con otras culturas y crear nuevas instituciones; la segunda, que los mantenía unidos al pasado, a proteger sus viejas tradiciones e identidad. A pesar que el cimarronaje africano en América representa una historia de rebeldía, libertad, y de lucha por mantener su cultura madre, en términos numéricos su importancia fue mínima. La mayoría de los esclavos no pudo continuar de manera orgánica las tradiciones de sus antepasados, y prácticamente rompieron lazos con su pasado remoto. Si bien en América existe una serie muyculturales grande de la pregunta es sabemos cómo hanque podido sobrevivir estos elementos enafricanismos, un ambiente de opresión y explotación. Las causas son varias. Por ejemplo, en el sur de los Estados Unidos la comida tiene influencia africana ya que la ama blanca dejaba la cocina en manos de las cocineras negras; otra, que en las festividades dominicales los patrones blancos permitían a los esclavos bailar y divirtierse a su manera ya que así podían recuperarse física y psicológicamente para el duro trabajo cotidiano. De la misma forma subsistieron algunas técnicas agrícolas africanas ya que los dueños de la tierra permitían que sus trabajadores cultivaran pequeñas parcelas para su provecho. Así los amarraban más a la tierra y por ende a la plantación y de paso evitaban que huyeran.266 ¿De qué forma se utilizó la música como resistencia? Hemos dicho en el primer capítulo que los procesos de resistencia son complejos y sutiles; en algún momento puede surgir con fuerza como en las rebeliones, pero en épocas de paz son menos evidentes pues los dominados actúan y esconden su descontento. Una parte de los estudios sobre resistencia y música en América Latina se han enfocado en el contenido de cantos, cuentos y consejas, siendo un ejemplo el libro de Paulo de Carvalho Neto El Folklore de las luchas sociales, aunque presenta más una tipología que un análisis de las letras.267 El estudio de la resistencia reside en que tanto impusieron su cultura los españoles y que tanto poder real tuvo la Iglesia y el Estado.
Paulo de Carvalho Neto
Las formas de medir y analizar el contacto cultural de los africanos en América han sido muy variadas. Como hemos visto, una discusión inicial fue en qué medida se pudieron reproducir las culturas africanas bajo un contexto de explotación esclavista; una sostenía que esto no se logró y que el esclavo dependió de la cultura europea; otra, que bajo ciertas condiciones sí pudo reproducirse. Un ejemplo de las contradicciones y puntos de vista diferentes sobre la dinámica cultural puede verse en la discusión sobre si hubo mezcla o uniformidad en plantaciones.
266 Ibíd, pp. 88-89.
Carvalho Neto, Paulo de. El folklore de las luchas sociales; un ensayo de folklore y marxismo, México, Siglo XXI, 1973. Otro libro de recopilación con ejemplos más modernos es de Méri Franco-Lao ¡Basta! Canciones de testimonio y rebeldía de A mérica Latina , Ed. Era, México, 1970. 267
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La hipótesis más conocida indica que la mezcla de diferentes etnias en el sistema de plantación (auspiciada por los amos para evitar procesos de integración grupal) generó una síntesis de costumbres y prácticas llamada subcultura de plantación que se reflejó en la música. En este sentido, Aguirre Beltrán considera que “un modo de producción esclavista como el implantado en el México colonial fue eminentemente destructor de la personalidad del esclavo y hasta qué grado también este hecho puede explicar no sólo la abolición de las influencias culturales africanas…”268 Por el contrario, hubo plantaciones donde los dueños mantenían esclavos del mismo grupo étnico, pues así tenían mejor control sobre ellos. 269 De manera semejante, los esclavos que descargaban grandes pesos en las ciudades y puertos requerían, además de fuerza, trabajo conjunto quesi,hacían cuadrillas de trabajadores que necesariamente debían entenderse entre por eso se elegían trabajadores de una misma etnia. El trabajo en grupo ofrecía oportunidades para el canto responsorial y en su contenido podía hacerse una crítica contra los amos, capataces y autoridades.270 Esto duró hasta que el español, portugués, francés o inglés fueron la lengua franca entre los afroamericanos. Para conocer en que medida reprodujeron su cultura los esclavos era necesario cuantificar que elementos africanos habían permanecido. Para tal fin, el antropólogo norteamericano Melville J. Herskovits elaboró una tabla comparativa de lo que llamó “escala de intensidad de los africanismos en el Nuevo Mundo” para diferentes países (Guyana, Haití, Brasil, Jamaica, Cuba, Trinidad, Islas Vírgenes y Estados Unidos). En ellas analizó diversos campos de la cultura (tecnología, economía, organización social, instituciones, religión, música, arte, folklore, magia y lenguaje). Los grados de retención van desde lo totalmente africano, completamente africano, algo africano, poco africano hasta ausente de rasgos africanos. El propio Herskovits estaba consciente de las limitaciones de su esquema, pero consideraba que era un medio más que un fin. No es sorprendente que Surinam y Haití sean los países con mayores grados de retención, o que el sur de Estados Unidos tenga menos que Jamaica. 271 Herskovits encontró mayores africanismos en música, magia, folklore y religión que en economía, tecnología y arte, mientras que las restantes –lenguaje y estructura social- tendían a variar. Consideraba que esta variación reflejaba las propias circunstancias de la esclavitud, pues lo que interesaba al dueño del trabajo esclavista eran los aspectos técnicos y económicos del trabajo. De esto se deduce que como grupo dominado y explotado los esclavos no pudieron recrear en América las estructuras políticas y de poder de su tierra natal. Por su parte, el folklore, la magia y la religión escapaban de la vista del amo o de plano no le importaban. Así pues, el cambio cultural afectó de manera diferente cada institución social, ya sea política, religión, familia o economía.
268 Aguirre Beltrán, 1982, p. 56. 269 Véase Price, 2005, pp. 180-181, nota 25 270 Bilby, p. 185. 271 Herskovits, pp. 12-15.
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Melville J. Herskovits
Roger Bastide
En el mismo sentido, Bastide propuso dos tipos ideales que en realidad era un contínuo de comunidades afroamericanas: en un extremo se ubicaban aquellas que llama comunidades africanas donde los modelos africanos se habían impuesto, aunque con modificaciones; en el otro, la presión del medio no permitió recrear la cultura de srcen pero tampoco las de sus amos blancos, por tal razón el negro tuvo que inventar formas de vida social que correspondieran a estas condiciones, comunidades negras. Entre estas había las de tipo intermedio como en las ciudades del Caribe y América del Sur. En ellas el negro pudo organizarse en sociedades conocidas como “Naciones”, donde pudo recrear su cultura alejada de la mirada de los blancos aunque estaba sometido a sus leyes coloniales (matrimoniales, económicas, jurídicas, políticas).272 Richard Price propone estudiar dos tipos de procesos: los que se dieron al interior de las comunidades esclavas y los que fueron producto de la interacción con los blancos. 273 Esto debe hacerse teniendo en cuenta la variable temporal, pues como se dicho ya antes, los procesos más activos del intercambio y creación cultural tuvieron lugar durante los primeros años de contacto entre esclavos, amos e indios. 274 Este fue un período en decisivo pues lugares las nuevas culturas con esclavos 275 se Richard Price nacidos diferentes de África. Enconformaron esto concuerdan también Aguirre Beltrán y Gabriel Entiope. Éste último señala que los esclavos que arribaron primero dejaron una impronta a la cual tuvieron que adaptarse los que llegaron posteriormente, aun cuando estos hubieran sido mayoría. 276 Igualmente Mintz señala: “Las instituciones que emergieron en cualquier población esclava inicial pueden ser vistas como una especie de armazón en la cual los materiales culturales puede ser dispuestos, estandarizados y trasformados en nuevas tradiciones”.277 Creemos -siguiendo a los Price- que ciertos principios culturales muy generales (que todo ser humano posee) permitieron que esclavos de diversos orígenes con costumbres diversas e incluso enfrentadas, relacionarse entre sí y construir una
272 Bastide, pp. 46-47. 273 Price, 2005, p. 165.
Esto no contradice la idea de Bastide quien considera que en el caso de Brasil (y tal vez de otros países que recibieron esclavos durante el XIX) los rasgos culturales actuales, no son de los negros de los siglos XVII y XVIII, sino de los que llegaron en el XIX. Bastide, p. 13. 275 Price, 2005, p. 167. 276 Entiope, p. 54. 277 Mintz, 1992, p. 41. 274
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cultura propia.278 Siguiendo esta lógica, es probable que los esclavos hayan mantenido ciertas formas muy generales de la música de África occidental y central. Tal vez en algunos casos la elección fue determinada por la etnia que arribó en primer lugar, el número de esclavos de una misma zona o el prestigio que tenía un músico en particular; en otros, pudo haber sido la ausencia o presencia de un constructor. Mintz considera que no se puede hablar de una cultura compartida de los africanos en el mismo sentido que los europeos 279 ya que los que llegaron a la Nuevo Mundo provenían de una región más restringida -la península ibérica-; mientras que los primeros, de zonas muy extensas: África Occidental y Central. Es decir, los europeos representaban una cultura más uniforme, mientras que los segundos estaban más diversificados. Además, la cultura europea era la dominante y se valió del poder de sus instituciones religiosas y políticas que no tenían entre sus objetivos la integración del esclavo con un estatus similar al europeo, sino servirse de su fuerza de trabajo.280
LA
ESCLAVITUD
Al igual que el de Inquisición, el tema de la esclavitud genera respuestas emocionales que a veces es difícil eludir. 281 Sin embargo, en la medida de lo posible se debe tratar con objetividad para comprender el papel de los africanos en América, pues de alguna forma también descubrieron y conquistaron el Nuevo Mundo ya que siempre aparecen como ayudantes o auxiliares de sus amos ibéricos. Parte del problema es que al igual que los indios se les ha visto como seres pasivos sujetos a la voluntad de los amos.282 El comercio esclavista fue un asunto de interés nacional, al grado que el gobierno español creó la Junta de Negros que trataba lo relacionado con el tráfico humano y estudiaba los contratos con portugueses. los esclavos pasaran a América se requería de los una asentistas autorización real, es decirPara una que licencia que era vendida por la Corona (España declaró el tráfico libre de esclavos hasta 1789). Pronto éstas se trasformaron en un importante fuente de ingresos pues durante todo el período colonial hubo innumerables demanda de mano obra esclava. Así, en poco tiempo, el Nuevo Mundo se constituyó en el mayor mercado de trabajadores forzados de toda la historia.
278 Price, 2005, p. 170. 279 Mintz, 1992, p. 2. 280 Ibíd, p. 5.
Actualmente causa extrañeza que los barcos que realizaban el infame comercio humano llevaran nombres de Santos, la Virgen María o la Sagrada Familia. 282 Existían una serie de ideas que justificaban esclavitud, y aún hasta el siglo XIX el rey español decía: “lejos de ser perjudicial para los de África, al ser transportados a América, les proporciona no sólo el incomparable beneficio de ser instruidos en el conocimiento del Dios verdadero, sino también todas las ventajas que trae consigo la civilización”. AGN. Reales Cedulas. 217. Expediente 298 en Aguirre Beltrán, 1994, p. 35. Algunos de las principales casas reinantes europeas -los Felipes en España, Luis XIV, la reina Ana en Inglaterra y Pedro II de Portugal- fueron socios y promotores del comercio esclavista. Martínez Montiel, p. 67. 281
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A diferencia de los indios que tuvieron en muchos frailes a los defensores de sus derechos, los africanos no corrieron con la misma suerte. Sin embargo, pueden mencionarse los pocos que sí lo hicieron como el citado Alonso de Sandoval, Tomás de Mercado, Bartolomé de Albornoz, Luis de Molina, Francisco de Jaca y Epifanio de Morians. Albornoz fue el crítico más decidido de la trata, denunciándola en su libro Arte de los Contratos publicado en Valencia en 1573. 283 Sin embargo, también debemos señalar que las órdenes religiosas eran propietarias de esclavos como los jesuitas que durante los siglos XVII y XVIII tuvieron la mayor cantidad. 284 Debemos repetir que no se puede establecer un solo modelo de esclavitud en América, pues los resultados fueron diferentes, dependiendo de varios factores: a) el tipo de dominación colonial: angloamericana, hispanoamericana, lusoamericana (en la misma angloamericana encontramos diferencias, ya sea el Caribe, el sur o el norte de los Estados Unidos); b) las cantidades y srcen de los esclavos; c) si ésta se dio en la ciudad o en el campo; d) si se le empleó en la industria azucarera, la minería, la ganadería o como trabajadores caseros. Sobre el primer caso, un elemento que marcó el carácter de la música negra en Hispanoamérica fue la actitud de los colonos blancos pues en estos países hubo una mayor cruza racial que en las colonias británicas. 285 De hecho, son varios los investigadores que han analizado las diferencias en la música negra entre las posesiones luso-hispánicas de las anglo-americanas, entre ellos Richard Waterman y Hans Oesch. Por ejemplo, en Estados Unidos -señala Waterman- los esclavos no encontraron un terreno propicio para cultivar sus tradiciones Un caso notable es el uso del tambor, pues mientras que en gran parte del continente americano se mantuvo en el ámbito religioso y profano, en Norteamérica los dueños de esclavos lo prohibieron pues sabían de su función en el culto religioso y como medio de comunicación; sin embargo se conservaron los ritmos, sólo que ahora marcados con 286 los pies y manos.
283 Vila Vilar, Enriqueta, introducción, trascripción y traducción a Alonso de Sandoval, Un tratado sobre la esclavitud (1647), pp. 22-23. 284 Denson, p. 161. 285 En términos legales y políticos existían diferencias entre el colonialismo ibérico y el inglés, holandés o francés. En la América española, la mano del Absolutismo llegaba hasta la propiedad privada, algo que no pasaba en las colonias inglesas. El legalismo español hacía que muchas de las iniciativas personales tenían que pasar por la autorización real. Por otra parte, desde el siglo XVII los iberoamericanos comenzaron a desarrollar una identidad que los hacía ver diferentes a los congéneres en la metrópoli. Por el contrario, los anglosajones, todavía a principios del XVIII se creían como ingleses que vivían fuera de Inglaterra. Carmagnani, 2004, p. 70. 286 Sin embargo, durante el siglo XVII y parte del XVIII los esclavos conservaban muchos rasgos de su cultura musical. La indiganación de los párrocos evangelistas residía en que bailaban el domingo, el día del Señor. Más bien las prohibiciones se dieron producto de una ola de evangelización que comenzó a fines del XVIII y sobre todo el XIX. Ejemplos de lo anterior pueden verse en Epstein, p. 79-91.
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Richard Waterman
Hans Oesch
Oesch señala otras: en las colonias católicas había más permisividad a los cultos africanos que en las protestantes, y en general los colonos holandeses e ingleses fueron menos tolerantes con los esclavos que los españoles. En las ciudades hispanas donde la población negra era mayoritaria, fue muy difícil el control y si bien de día los negros se persignaban ante los templos e iban a misa, de noche bailaban sus ritmos y veneraban a sus dioses ancestrales. 287 En los establecimientos iberoamericanos con gran concentración de esclavos como ingenios y haciendas, podían cantar y bailar en días de fiesta, algo que estaba menos permitido en Norteamérica. 288 En América Latina los esclavos tuvieron más oportunidad de mantener instrumentos como los tambores que en muchos casos cumplían funciones religiosas. 289 En los países protestantes los esclavos convertidos tuvieron que valerse de instrumentos y formas musicales europeas.290 De igual manera, Bastide señala que es evidente que en Cuba y Brasil existen cantos de raigambre netamente africana, mientras que en Estados Unidos los spirituals y cantos de trabajo aparecen más mezclados con lo europeo. Varias autores (Herskovits, Du Boris, J. W. Krehbiel, Kolinski, Waterman, Courlander) consideran que en los de este tipo se han mantenido rasgos africanos en el ritmo, forma coral y acompañamiento instrumental; sin embargo, otros investigadores P. Jackson y Guy B. Johnson) consideraban que estos rasgos también existen en la(J.música folklórica anglosajona. La respuesta de Bastide es simple: “el negro ha sufrido la influencia del medio musical blanco, pero tan sólo se ha quedado con lo que de convenía, y esta selección la ha hecho bajo la influencia de sus costumbres africanas”.291 En el Caribe, el tipo de cultura que pudieron desarrollar los esclavos también dependió de la potencia europea dominante. De hecho, una forma de analizar musicalmente esta zona consiste en dividirla en las lenguas de la nación colonizadora; así tendríamos un Caribe anglófono, (Bahamas, Jamaica, Islas Vírgenes, Antillas menores, Carriacou, Trinidad y Guyana), francófono (Haití, Guadalupe, Guayana Francesa), hispanófono (Cuba, Puerto Rico, Dominicana) y holandés (Curazao, Aruba, Bonaire, Surinam). Podemos decir que las influencias han sido muy variadas pues además de
287 Oesch, p. 339. 288 Idem. 289 Ibíd, p. 340. 290 Idem. 291 Bastide, pp. 45-46.
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Venta de esclavos, 1769
los citados, el Caribe ha sido colonizado por escandinavos, judíos portugueses, hindúes, chinos, libaneses y javaneses. En las colonias españolas y portuguesas las crueldades y brutalidades estaban penadas (aunque sea en papel) por el sistema legal y el esclavo tenía la oportunidad de comprar su libertad, y una vez libre disfrutaba de una condición legal idéntica a la de cualquier otro ciudadano292. En las posesiones británicas en el Caribe y Norteamérica, el negro libre sólo estaba exento de trabajar para un amo especial, pero su libertad no incluía nuevos derechos civiles y políticos como los que disfrutaba un súbdito natural. Si en las colonias inglesas o francesas hubiera existido un Montesinos o la Casas nuestra visión del colonialismo inglés o francés sería diferente. En algunas colonias inglesas se llevaba a cabo una separación estricta entre negros y blancos, algo que era menos común en las españolas o portuguesas. En estas, los africanos y sus descendientes tendían a vivir en ciudades y pueblos de cierto tamaño. De tal forma que, comparándola con las condiciones de los ingenios, la vida de los esclavos en las ciudades era relativamente mejor. Ya sea como sirvientes domésticos, artesanos semilibres o comerciantes, los esclavos tenían mayor control de su tiempo y trabajo. Sus ocasiones para socializar con otros esclavos eran mayores; no obstante, debemos señalar que no estaban exentos de castigos. También hubo diferencias entre las colonias hispanas de las portuguesas, pues en Brasil la Iglesia se encontraba muy atrás del poder y la influencia cultural que tuvo su contraparte hispana. De hecho, la colonia portuguesa se mantuvo atrasada pues no se fundó alguna universidad y la imprenta llegó hasta principios del XIX.
CARÁCTER
Y HABILIDADES DE LOS ESCLAVOS
Los esclavos participaron en distintas actividades que iban desde la producción agrícola y minera hasta comercio, incluso el arte. Ante tal diversidad de labores, noelera extraño la queservidumbre los tratantese de esclavos promovieran ciertas ventajas de su mercancía. Por ejemplo, los de Senegambia y los Angola eran usados en labores de campo pues poseían habilidades como vaqueros y ganaderos. 293 El dominico francés Jean-Baptiste Labat escribió en 1731 que los minas no eran adecuados para el trabajo agrícola, pero sí para el doméstico; los whyda son trabajadores y corteses, sin embargo, ladrones; los arará, por el hecho de haber nacido esclavos, son dóciles y respetuosos de sus amos; los fon caen fácilmente en la depresión, son perezosos y ladrones; los oyo se sublevaban con facilidad; los chamba, si son comprados a los 10 o 12 años son buenos, ya adultos no sirven.294
292 Martínez Montiel, p. 83. 293 Thornton, 1998, p. 135. 294 Labat en Aguirre Beltrán, 1972, p. 186.
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Jean-Baptiste Labat
Louis de St. Mery
Refiriéndose a los esclavos en Santo Domingo, Louis de St. Mery dice en 1797: los senegaleses son insolentes y ladrones; los fantis, orgullos pero dispuestos a cometer suicidio; las mujeres arda, peleoneras y habladoras; los arará, tacaños; los ibo, indisciplinados y proclives al suicidio; los mondongo, temibles por su canibalismo; por el contrario los angolas y congos, dóciles y alegres.295 Otro testigo de la época, el jesuita italiano André João Antonil, describía a los ardas y minas como robustos; los de Cabo Verde (llevados de África Occidental a esa isla) y Santo Tomé (conducidos del Golfo de Guinea a esa isla), flacos; los criados en Loanda, aptos para aprender algún oficio y los congos, industriosos.296 Sobre estos últimos había opiniones encontradas pues otros los consideraban indolentes y débiles lo que hacía se les tratar con mayor rigor y se les vendía a precios más bajos.297
Cabo Verde
Santo Tomé
El padre Alonso de Sandoval hacía un reconocimiento a los negros de los ríos de Guinea, pues los considera los más civilizados. Son estos Guineos los que más ley tienen con los Españoles, y los que mejor les sirven; y sus cosas les agradan, pues aun estando en su gentilidad, suelen los principales preciarse de aprender nuestra lengua, y de vestirse por regocijo y fiesta a la Española con los vestidos que los nuestros les han dado, o ellos les han rescatado; alabando y engrandeciendo entonces nuestra santa Ley y detestando, y sintiendo mal de la suya (tan hermosa es la virtud, que hasta aquellos la quieren mucho, que nada quieren della) teniéndose por más noble y principal el que alcanza tener en su tierra mas Españoles, y en su casa mas vestidos y más cosas de nuestra Europa. Y aun la tierra adentro consienten vivan entre ellos muchos Cristianos de varias naciones; los cuales se acuerdan si lo son, ni quieren apartarse dellos por la anchura y libertad de conciencia, hasta morir no solo sin Dios, más sin los bienes temporales, que con tanto trabajo adquieren, porque todo lo hereda el Rey de la tierra en que mueren. Desta comunicación, y de la que en los puertos tienen con Españoles, han aprendido los negros muchos oficios mecánicos; y principalmente se ven entre ellos mucha cantidad de herreros a uso de Gitanos de España, los cuales hacen todas las armas que les piden, y cuantas curiosidades quieren.298
295 Louis de St. Mery en ibíd, pp. 186-187. 296 Antonil en ibíd, p. 187. 297 Martínez Montiel, p. 44. 298 Sandoval, pp. 110-111.
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Como podemos suponer, todo lo anterior son prejuicios que hablan más de quien los emite y tomarlos en serio es un error. Representan en el mejor de los casos categorías étnicas, es decir cómo se ve una etnia desde fuera. 299 En efecto, una de las características mencionadas por los testigos de la época son las musicales y dancísticas. El padre Sandoval que hizo su misión en Cartagena de Indias (Colombia) decía de los guineos Son estos Guineos […] alegres de corazón, y muy regocijados, sin perder ocasión en que si pueden, no tañan, canten y bailen; y esto aun en los ejercicios más trabajosos del mundo; pero cuando lo toman de propósito, es con tan grande algazara y gritería, y con modos tan extraordinarios, e instrumentos tan sonoros, que hunden a voces a cuantos les alcanzan a oír, sin cansarse, de noche, ni de día, que admira como tienen cabeza para gritar tanto, pies, ni fuerza para saltar. Algunos usan de vihuelas que se asemejan a las nuestras, con cuerdas de carnero, toscas, y a su modo: hay entre ellos muchos y buenos músicos. 300
Los periódicos del XVIII ofrecían a la venta esclavos con destrezas en música o baile. En Argentina se habla de negros que tocan instrumentos que querían ser comprados, por ejemplo un violinista de 30 años en 260 pesos. 301 Para Norteamérica, Gabriel Entiope cita los siguientes: Una negra de color pardo, de 5 pies y 3 o 4 pulgadas, con la cara plana, picada de viruelas, especialmente la nariz, se para bien y toca el violín, ha sido fugada por unos días (1764). Para la venta, cuatro hermosos negros refinados, uno de los cuales es valet, buen peluquero, ejecuta aceptablemente el corno (1765). Para la venta, un negro llamado Mèdor, de 25 años, tocan bien el violín (1765). Un negro congo, llamado Apolo, de 22 a 23 años, estatura de 5 pies 4 o 5 pulgadas, estampado G L, ejecutando el corno y tocando la trompeta, fue cimarrón desde el 12 de este mes y porta una carta que dice que es de su amo (1766). Una negra criolla, llamada Sofía, perteneciente al marqués de Chastenoye, buen violín, conocedora de música, lee y escribe, fue fugada durante casi de t res meses (1766). En venta: un negro de bonita figura, de unos 16 años aproximadamente, buen valet, obediente y sumiso, habla francés y baila todo tipo de danzas de carácter; sabe peinar, afeitar y rasurar, cuidar y conducir carroza. Dirigirse al capitán Boulevard, en su tienda en Cap. calle Notre Dame, cerca del Marché des Blancs, a quien este negro fue presentado en Marsella (1770).302
Ya hemos señalado en el capítulo sobre África que los investigadores han exagerado el papel de la música en la definición de lo africano (en el fondo estaba la idea romántica subyacente que los cantos y bailes podían encarnar el carácter colectivo de un pueblo). Ingrid Monson considera que el mismo fenómeno ha sucedido en América. Su función ha sido oponer a la dominación racial una música negra que traspasaba fronteras, lo que permitía encarar por medio de una identidad colectiva los desafíos de la discriminación, transformado la multiculturalidad africana en una dicotomía blanco-negro.303 La idea central de Monson y sus colaboradores es que no existe una esencia africana inmutable sino un sentido de autenticidad cultural que emerge de generación en generación y que responde a grandes fuerzas geopolíticas.304 Las que enfatizan las habilidades musicales han sido más creíbles y aparecen como citas en los trabajos académicos. 300 Sandoval, pp. 110-111. 301 Roldán, p. 185. 302 Entiope, pp. 178-179. 303 Monson, p. 3. 304 Idem. 299
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Los prejuicios sobre la música africana simplemente se trasladaron al Nuevo Mundo. De ahí que escritores del XVII y XVIII consideraban que si bien el negro tenía una disposición natural para la música (particularmente el ritmo) y la danza, esto no quería decir que pudiera componer en los estilos académicos europeos. Más bien estas habilidades eran reflejo de su naturaleza primitiva y simple. Por el contrario, la realidad mostraba que músicos negros –al igual que indios- adoptaban estilos y géneros europeos con tal precisión que viajeros y testigos de la época señalaron no había diferencia entre la ejecución de europeos y africanos. Pero el ejemplo contrario también era válido pues había blancos que “tocaban o bailaban como negros”, aunque estos casos son menos estudiados. Todo ello se daban en ambientes profanos y religiosos, y tanto pueden en clases bajas y altas. Loportadores que se puede desprender es que los géneros musicales transmitirse sin los srcinales de la cultura. Naturalmente, el sistema esclavista generó toda una serie de leyes para mantener la separación racial, evitar la mezcla y el ascenso social de negros e indios; pero en muchos casos no se cumplía pues -como hemos visto en el capítulo II- si nos guiamos por la lectura de las leyes podemos caer en interpretaciones muy sesgadas. Esto se debe a que el corpus legal era redactado sin conocimiento de la realidad americana y era muy complicada su aplicación. Más bien, las autoridades locales seguían un pragmatismo que trataba de conciliar los variados intereses. A pesar de venir de zonas tropicales, los esclavos se adecuaron muy bien a la geografía americana; tal fue el caso de las zonas templadas del altiplano mexicano o el andino. Se diseminaron rápidamente por todo el continente y estaban presentes en zonas agrícolas, ganaderas, mineras y en todas las ciudades y pueblos de cierto tamaño. En algunos casos, desde fines del XVI hasta mediados del XVII, la población de color en las principales ciudades americanas alcanzó el 50% -algo que ahora nos sorprendería pues urbes como Puebla, Buenos Aires, Santiago de Chile actualmente son unaenminoría, a vecesMéxico, inexistente-. La diferencia entre negros urbanos y rurales fue advertida tanto por funcionarios coloniales, frailes, comerciantes como para los historiadores actuales. Aunque la esclavitud no era menos cruel en la ciudad que en el campo (sobre todo si pensamos en los obrajes), cuando menos la presencia de instituciones de justicia, la Corte o la Inquisición, representaban una débil esperanza contra los abusos de los amos.305 Por otra parte, la oportunidad de ascenso social en los centros urbanos era mayor que en las plantaciones –a excepción del cimarronaje-. Sin embargo, estos son sólo dos puntos extremos de un continuo; en realidad, a lo largo del período colonial se dieron muchas variantes en la relación amo-esclavo. De cualquier manera, el modelo de dominación ha puesto demasiado énfasis en el poder de los amos blancos y la deculturación de los esclavos; por el contrario, la influencia que tuvieron los negros sobre la población blanca ha sido menos estudiada, pues era más sutil y no tan evidente. Hemos señalado que en una época el modelo de esclavitud se construyó 305 Alberro, 1979, p. 138.
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tomando como base sólo la plantación. Sin embargo, historiadores y antropólogos como Sidney Mintz consideran que la esclavitud en ámbitos urbanos posee una problemática diferente.306 Las diferencias son varias: en la plantación caribeña existía una mayoría esclava y una minoría blanca libre; en las ciudades no era así, pues la población negra libre (los negros horros) era considerable, aunque comparada con la indígena en ciudades del Perú y el centro de México, siempre fue menor. Igualmente, Bastide contrasta los esclavos que vivían en las comunidades urbanas de aquellos del campo.307 Señala que la dinámica cultural en unos y otros fue diferente, y tanto en la ciudad y el campo desaparecieron y mantuvieron rasgos africanos (en las ciudades, los esclavos tenían más oportunidad de aprender español a veces en forma de 308 creole ). Bastide también considera que losSeñala esclavos opusieron resistencia a la opresión cultural del blanco. quedeenlasel ciudades campo fue más débilmás (lo que no implica dejar de lado los pueblos cimarrones que lograron recrear algo de la cultura africana).309 Tal vez influenciados por la teoría folklórica romántica se creyó que en las ciudades no podrían crearse estilos populares. Por el contrario muchos de los géneros brasileños neo-africanos o negros son de carácter urbano y Storm Roberts señala que la primera forma urbana brasileña fue la modinha que se transformaría en música de salón para la segunda mitad del XVIII. 310 Otro caso es la samba urbana de Río de Janeiro que utiliza la forma conocida como llamada-respuesta, donde un líder canta un Argeliers León estribillo que es repetido por el coro.311 De manera semejante, el musicólogo cubano Argeliers León considera que el sincretismo entre la música africana y la europea se dio con más fuerza entre el africano liberto y en ambientes urbanos.312 En el Perú, la esclavitud fue un fenómeno fundamentalmente urbano y, más aun, limeño.313 A pesar de la continuidad musical de los esclavos urbanos y de sus actividades como la organización de cofradías por srcen étnico y coronación de sus reyes y reinas, hubo muchas otras que siendo parte de su cultura srcinal no pudieron continuar como la caza, la guerra, las sociedades secretas, ciertos ritos de paso y
306 Mintz, 1992, p. 24. 307 Bastide, p. 43.
A pesar de adquirir esta forma de español o portugués, había cantos ejecutados en los idiomas nativos para ocasiones especiales y por las “naciones”. Thornton, 1998, p. 217. 309 Bastide, p. 28. Sin embargo, como señalan los Price, hay observadores externos que siempre ven lo africano en toda la cultura cimarrona. Price, 2005, p. 188. 310 Storm, p. 92. 311 Ibíd, p. 93. 312 León, Argeliers, p. 17. 313 Ver Bowser, Frederik. El esclavo africano en el Perú colonial, 1524-1650 , Siglo XXI Eds. México, 1977. Luz María Montiel señala que “La participación de los negros en la vida cultural de Perú fue muy intensa en el ambiente urbano; en el siglo XIX, Lima era una concentración heterogénea que impresionaba a todos los viajeros; había desde los blancos y rubios, hasta los negros retintos que se distinguían de castizos, indios, moriscos, mulatos, zambos, los indefinidos salta p'atras y los característicos cholos-achinados.” Martínez Montiel, p. 290. 308
300
artesanía producto de especialistas que era consumida por la nobleza. Finalmente, debemos tener en cuenta que con la pérdida de la lengua desaparecen muchos elementos de la cultura.
LA
EVANGELIZACIÓN
Es necesario recordar que el contacto de los esclavos con el cristianismo comenzaba en sus puntos de embarque. Ahí eran bautizados y recibían un nombre y a veces como apellido su región de srcen - Juan Angola, María Biafra, Alonso Congo-. También podía darse el caso que un vez en América se les volviera a bautizar y el amo les impusiera otro nombre y apellido que igualmente sería el del puerto de embarque. Por ejemplo, los Benguela eranlaesclavos que los se embarcaban en elel puerto angoleño del mismo nombre que era salida para capturados por comercio ovimbundu y en realidad provenía en su mayoría de dos zonas lingüísticas bantús (nkhumbi, handa, mvila por una parte y hablantes del grupo ngangela por otra).314 Una vez en América, la vida religiosa de los esclavos se desarrolló de manera diferente, dependiendo si la sociedad era católica o protestante (aun así, el esclavo reinterpretó el protestantismo, creando un cristianismo más negro que africano). Ya que el catolicismo requería de un culto más exterior y sólo bastaba que el esclavo fuera bautizado,315 la instrucción religiosa fue muy deficiente o se basaba en los elementos más superficiales. Por ejemplo, en Panamá, los jesuitas seguían a los esclavos a las afueras de la ciudad donde hacían sus bailes para adoctrinarlos y llevarlos en procesión cantando a la iglesia de Santa Ana para una plática, 316 pero como señalaba Alonso de Sandoval, “Y no obsta decir que apenas acaban de recibir al Señor los negros cuando luego se van a sus bailes, a sus fiestas y a beber tabaco.”317 De cualquier forma, la cristianización no significó necesariamente la pérdida de costumbres e ideasde religiosas africanas. en cuenta todo el tiempo estamos hablando religiones donde laDebemos fe debía tener mostrarse públicamente, siendoque la música parte fundamental de cualquier celebración católica. Por tal motivo, en las zonas donde los negros eran mayoría debían tocar y cantar en los oficios religiosos; por ejemplo, hacia 1655 en la ciudad de Santa Marta (Caribe Colombiano) “el señor D. Fr. Juan Espinar y Orozco… impuso en esta su catedral una capellanía al SS. Sacramento... para que todos los jueves del año se renovase el Pan Eucarístico con una misa cantada, que se oficiaba por el maestro de capilla que había asalariado, el órgano y cuatro chirimías, que tocaban cuatro negros del señor obispo”.318 Incluso en ciertos lugares se les enseñó música eclesiástica; por ejemplo, los jesuitas en Brasil fundaron a principios del XVII una escuela musical para esclavos que después se llamaría el
314 Kubik, 1993, pp. 426-427. 315 Bastide, p. 143. 316 Recio, P. Bernardo,
S.J.: Compendiosa Relación del Reino de Quito, edición del P. García Goldaraz, S.J., Madrid, 1947, pág. 152, en Mena García, p. 140. 317 Sandoval, p. 478. 318 En Perdomo, p. 117. 301
Conservatorio dos Negros.319 Años después surgió una vida profesional para los músicos de la colonia y a fines del XVIII se estableció en Bahía la primera hermandad religiosa de músicos: la “Irmandad de Santa Cecilia”.320 Herskovits considera que los rasgos religiosos católicos se insertaron siguiendo dos caminos: sincretismo y reinterpretación, 321 siendo el ejemplo por excelencia del primero la identificación de los santos cristianos con los dioses africanos, particularmente los yoruba-ashanti.322 Dicho proceso sólo se pudo dar en el marco del cristianismo luso-español y no en el anglosajón. Esto tuvo consecuencias para la sobrevivencia de ritmos e instrumentos africanos pues gracias a él se mantuvo una forma de culto con todas sus particularidades. 323 Más aún, Bastide considera que el cristianismo de los negros es de carácter especial pues no se les trató de integrar a la iglesia de los blancos; más bien, los afroamericanos crearon un tipo de catolicismo con sus propios bailes y ritos que después fue perseguidos por la Iglesia,324 aunque creemos que con poco éxito. Más bien, como señala Thornton, el cristianismo desarrollado por los esclavos en América satisfizo tanto a europeos como africanos. 325 La aceptación de la religión cristiana debió basarse en toda una serie de semejanzas. Thornton considera que existían varios elementos en común que permitieron la fusión de la religión europea y africana en un culto aceptable para una y otra, proceso que comenzó en África misma. Las dos tenían tanto diferencias como semejanzas; el punto de encuentro era que ambas creían en la existencia de dos mundos, el de los vivos y los muertos, y la permanencia del alma después de la muerte y que las revelaciones -entendidas como mensajes del más allá- eran el medio para conocerlo.326 Igualmente, los africanos tenían varias formas de revelación: a través de los sueños, visiones, voces, posesiones de personas, animales u objetos. Thornton concluye diciendo que El cristianismo africano era una forma de cristianismo en el que sus seguidores aceptaron como genuinas una serie de revelaciones en las cuales varios seres del otro mundo, principalmente santos que eran reconocidos por los cristianos católicos a través de su propia tradición de revelaciones, ahora revelados a ellos mismos y estaban por consiguiente acordes en estatus y culto por los africanos. 327
319 Storm, p. 51. Sobre el trato de los jesuitas a los esclavos en la Nueva España, ver Denson Riley, James, Hacendados Jesuitas, SEP, México, 1976, capítulo V “Administración del trabajo de los esclavos”, pp. 161-183. 320 Appleby, p. 18. Sobre este tema se puede ver Curt Lange, Francisco “Las hermandades de Santa Cecilia y su propagación desde Lisboa hacia el Brasil”, Musique et influences culturelles entre l´Europe et l´Amerique Latine du XVI ème au XXème siècle. René de Maeyer, (Ed), The Brussels Museum of Musical Instruments, Bulletin, Vol. XVI, 1986, pp. 109-121. 321 Herskovits, p. 19. 322 Idem. Algo semejante ocurrió con los dioses prehispánicos en Mesoamérica. 323 Waterman, 1948, p. 27. 324 Bastide, p. 172. 325 Thornton, 1998, p. 235. 326 Ibíd, p. 236. 327 Ibíd, p. 254.
302
LA
RELIGIOSIDAD
BANTÚ
EN
A MÉRICA
Es innegable que actualmente en Cuba, Haití, Brasil o Colombia existe cultos religiosos de marcado carácter africano -lucumí, mayombe, nago, abakua, vudú-. Los reconocemos porque exhiben ciertos elementos como ofrecimientos de sangre, llamadas a los dioses, ritos de iniciación, invocación a las deidades, danzas de trance, cantos con palabras africanas. Todo esto unido a una serie de rasgos musicales que son más o menos fáciles de identificar: canto antifonal, polirritmia, polimétrica, ostinatos, improvisación libre, fraseo fuera de tiempo, patrones de línea tiempo y otros de tipo estilístico en el canto. Por lo tanto, además de la evangelización católica la otra parte de la religiosidad afroamericana eran sus cultos srcinarios. Podemos decir que muchas de las religiones africanas se basaban en principios muy generales, por ejemplo, la creencia en un dios creador, por lo común asociado al cielo, al sol o la tierra. A su vez, el cielo y la tierra daban pauta para la dualidad hombre-mujer. Dichas creencias se difundían por las migraciones y matrimonios entre grupos distintos. La religión no era estática: se construía a través de las experiencias de los hombres, y no de una teología intemporal. Además del dios Ceremonia y danza de adivinación, Brasil, 1630 creador, existían una serie interminable de espíritus ya sea del pueblo, monte, bosque o selva (entre ellos, los espíritus que no habitaban en el pueblo y que podían ser peligrosos aunque no necesariamente diabólicos). Los primeros eran los antecesores que requerían de un culto especial pues cuidaban del bienestar de la comunidad. Entre ellos estaba el héroe cultural que fundó el pueblo o que encabezó la peregrinación. La forma en que las divinidades expresaban sus deseos era por medio de la posesión -un fenómeno casi universal entre las De religiones aunque visto diabólico por observadores externos-. cualquierafricanas, manera, todo esto era máscomo un asunto de prácticas rituales que 328 de discusiones teológicas. Ya sabemos que el gran grupo bantú afrocentral constituyó durante años el grueso de los esclavos que arribaron al Nuevo Mundo, sin embargo, comparados con otros grupos africanos, no subsisten tantos rasgos de su religiosidad, pues en muchas partes de América los cultos sobrevivientes son yorubas (de África Occidental). Bastide da algunas explicaciones: primero, los bantúes a diferencia de otros grupo se sometieron más al cristianismo (vimos en un capítulo anterior que éste fue más aceptado en la África Central que en la Occidental); tal vez las religiones bantúes no estaban tan estructuradas o sistematizadas como las sudanesas o guineanas (ashanti, fon, yoruba, calabar, mina); además, es sabido que su religión estaba basada en el culto a los ancestros, situación que se rompía al disgregarse las familias con la esclavitud. Por si fuera poco, una parte de su religiosidad centroafricana se basaba en los espíritus que vivían en lugares bien definidos en ríos, montañas y bosques de su 329
tierra de srcen.
Por ejemplo, las kiteki, en lengua kimbundu, deidades que
328 Hastings, p. 52. 329 Bastide, p. 103.
303
habitaban lugares altos, cursos de agua, áreas no cultivadas eran los encargados de mantener el bienestar en zonas específicas. El pueblo consideraba que su prosperidad estaba bajo la protección de estas deidades.330 Se puede decir que fue el sincretismo religioso con religiones africanas como la yoruba lo que permitió la permanencia de la religiosidad bantú. De hecho, los candomblés de la naciones Angola y Congo de Bahía en Brasil se basan en las secuencias ceremoniales yorubas,331 y de todas las religiones africanas que menciona Bastide como bantúes, Islam negro, religiones de Calabar, Yoruba, es esta última la que mejor ha permanecido pues ya sea en Brasil, Cuba o Trinidad, tienen gran semejanza con los cultos nigerianos.332 No obstane lo anterior, en Brasil existen cultos afrocentales más o menos conservados; uno es el conocido como macumba que proviene del cabula bantúangoleño. El sacerdote principal, umbanda o terreiro, invocan a deidades como GangaZumba,333 Canjira-Mungongo, Cubango, Sinha-renga y Lingongo. Incluso los instrumentos del candomblé angoleño y congo difieren de los otros candomblés. Además de éstos existen cultos de raigambre bantú en Venezuela, Colombia, las Grandes Antillas, Haití y Cuba. Su sobrevivencia, explica Bastide, se debe al poder asimilador, la tendencia al sincretismo y las fusiones con otras culturas. 334 El mismo autor señala que los rituales afro-americanos en Brasil, particularmente el candomblé, implicaban una reconstrucción simbólica del espacio africano.335 En resumen, lo que permitió la continuación de algunos cultos africanos fue la permeabilidad de las religiones dahomeyanas, yorubas y sobre todo afrocentrales a las influencias exteriores. Igualmente el catolicismo hispano-lusitano en América consintió, toleró o simplemente no pudo evitar el sincretismo entre los innumerables santos católicos y las deidades africanas. 336 Pero sería un error creer que esta influencia sólo se dio en un sentido; también los católicos tomaron elementos de los cultos africanos, como la magia y para complicar más el fenómeno, habría que señalar que en algunas culturas latinoamericanas existen elementos de religiosidad indígena que se integraron a este complejo. Al igual que muchas religiones, las neoafricanas en América han luchado contra dos tendencias: una que las mantiene ancladas a sus tradiciones y otra busca integrar elementos modernos; la primera para evitar el desmembramiento y disolución del culto; la otra, para adecuarse a los cambios en la sociedad y la cultura. Esto ha pasado desde que los primeros bozales llegaron a las playas del Nuevo Mundo. Ellos tuvieron
330 Thornton, 2002, p. 76. 331 Bastide, p. 105. 332 Ibíd, pp. 112-114.
Este era el nombre del primer soberano del quilombo de los Palmares, del cual incluso se filmó una película en 1963. 334 Bastide, p. 109. 335 Bastide, Roger. “Mémoire collective et sociologíe du bricolage, Année Sociologique , pp. 65-108, en Burke, 2000, p. 72. 336 Ver Bastide, pp. 146-148. 333
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que sobrevivir y adaptarse al catolicismo, los regímenes absolutistas y los nuevos modelos liberales del XIX con sus tendencias seculares.
LAS COFRADÍAS Y LAS FIESTAS La Iglesia española y portuguesa promovió entre los negros en América la formación de cofradías.337 Si bien éstas perpetuaban la separación entre los distintos grupos étnicos (negros, blancos, indios), otorgaba un tipo de seguridad ante enfermedad y muerte y permitía establecer vínculos de reciprocidad, compadrazgo y trabajo comunitario entre negros libres y esclavos.338 Por ejemplo, una práctica común entre los dueños de esclavos en Cartagena era “liberarlos” poco antes de su muerte y así evitar pagar los derechos del funeral; quienes lo pagaban eranmás las organizaciones religiosas de eclesiásticos negros. 339 En América, las cofradías negras se dieron en las ciudades que en el campo. A veces las llamaban reinos, cabildos, hermandades, candomblés o naciones. La nación otorgaba un sentido de pertenencia , tal como se entendía de acuerdo a la procedencia de los esclavos. Era en las fiestas de las naciones donde se manifestaba los elementos de continuidad africanos y podríamos decir su identidad. Estas organizaciones eran algo nuevo pues no correspondían totalmente a sus contrapartes africanas340 En las colonias españolas, las cofradías fueron una forma organizativa que permitió la formación de naciones africanas. Thornton considera que operaron como sustitutos de las familias dejadas en África. Los líderes trataban de recrear lo africano en la medida de las limitaciones que imponía el sistema español: el resultado fue algo nuevo, aunque basado en conceptos africanos. 341 En las ceremonias de las naciones y en las coronaciones de los reyes se tocaban equivalentes de los instrumentos reales africanos. centros de reunión se conocían como salas.sus Pordiferencias. lo general seguíanEnelUruguay modelo sus de las cofradías españolas, aunque mantenían Tenían sus autoridades y nombraran reyes y reinas, y en gran medida, continuaban muchos ritos y costumbres de srcen africano. 342 En Río de la Plata las había de las naciones conga, mandinga, arda y congo que a su vez se subdividían en provincias. En Buenos Aires, los mozambiques eran tan numerosos que habitaban todo un barrio. 343
337 También existieron cofradías de africanos en el propio continene (la
isla San Tomé, Kongo y Angola). Kiddy, p. 158. 338 Martínez Montiel, p. 113. 339 Thornton, 1998, p. 202. 340 Ibíd, p. 321. 341 Ibíd, pp. 324-326. 342 Aretz, p. 242. 343 Bastide, p. 95. Sobre la cofradía de San Baltazar de Buenos Aires ver Cirio, Norberto Pablo. "¿Rezan o bailan? Disputas en torno a la devoción a San Baltazar por lo negros en el Buenos Aires Colonial Artículo publicado en las actas de la IV Reunión Científica : “Mujeres, negros y niños en la música y sociedad colonial iberoamericana”. Víctor Rondón (Ed.). Santa Cruz de la Sierra: Asociación Pro Arte y Cultura, p. 88-100. También de Giménez, Gustavo Javier. “Religiosidad y Música como mecanismos de representación cultural de los africanos en Bs. As. (1776-1810)”, en XII Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia , Bariloche, Universidad Nacional del Comahue, octubre 305
En Montevideo la nación congo se subdividían en seis provincias: gunga, guanda, angola, munjolao, basundi y woma. Estas persistieron después de su abolición y tenían a su cargo la organización de bailes y festejos para beneficio de sus socios.344 Ya entrado el siglo XIX, en Buenos Aires las cofradías los congo, mozambiques, mandingues y banguelas bajaban el día de su fiesta a la Plaza de la Victoria con sus estandartes e instrumentos musicales africanos, cantando en sus idiomas nativos. Dichas reuniones eran llamadas tambores e incluso el dictador Juan Manuel de Rosas asistía a estos eventos. Sin embargo, años después, al llegar al poder Justo José de Urquiza disolvió las naciones negras y prohibió sus bailes. 345
Juan Manuel de Rosas
Candombe en presencia de Juan Manuel de Rosas
Justo José de Urquiza
En Colombia había cofradías para mandigues, carabalí, congo y mina. En Bolivia existía la cofradía funeraria de San Brasilia. En Venezuela también se agrupaban por srcen étnico. 346 En Brasil el equivalente de las cofradías o cabildos negros eras las llamadas “Irmandades religiosas”. La de Nuestra Señora del Rosario en Bahía sólo aceptaba angolas; otra congregaba yorubas. Además de las cofradías había otro tipo de organizaciones cumplían las mismas funciones. 347 En algunas colonias como Santo Domingo se podían identificar tres tipos de religiones asociadas a naciones: congos 348
cristianos, senegaleses musulmanes y ardas (pueblos hablantes de fon) “idólatras”. En el Perú había cabildos para los angola, carabalís, mozambiques, congos chalas y tierras-nuevas.349 Lima poseía una población negra más grande que la ciudad de México y las cofradías afroperuanas tenían una vida social y religiosa más activa. Algunos investigadores consideran que en el Perú el negro se presentó más como un subordinado asociado al español lo que ayudó a su integración.350 Al igual que en otras colonias hispanoamericanas, las cofradías peruanas negras operaron como un reducto de la música de los esclavos, cuando menos hasta fines del siglo XVIII. 351 Lo descrito para estas cofradías bien puede valer para las de otras colonias. Martínez Montiel destaca que
344 Martínez Montiel, p. 292. 345 Bastide, p. 96. 346 Ibíd, p. 94.
En Brasil, la división étnica también se manifestaba en el ejército que estaba dividido en los batallones criollos, angolas, adras y minas. Martínez Montiel, p. 47. 348 Thornton, 1998, p. 323. 349 Bastide, p. 15. 350 Pérez Fernández, 1990, p. 50. 351 Romero, Raúl, p. 263. 347
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Todas las cofradías poseían un estandarte con el que se identificaban en la fiesta mayor el día de Corpus Christi; en tal ocasión participaban en la procesión todas las tribus, al frente de cada una iban su rey y reina con cetro y bastón, bajo el quitasol y con su bandera. Los componentes de cada grupo solían disfrazarse; abundaban los diablos y los disfraces de animales, muchos negros llevaban arcos y flechas, otros garrotes y escudos. Después de los oficios religiosos, se reunían los cofrades en juntas con el caporal, para ventilar los asuntos de la organización: contribuciones, quejas, etc. Terminada la hora de consulta de los asuntos comunitarios, se bailaba frenéticamente al compás de los tambores y otros instrumentos como la flauta y la quijada de burro.352
Tocando y danzando, Trujillo, Perú, s. XVIII
Tocando marimba y bailando, Trujillo, Perú, s, XVIII
En Cuba también se usó el término cabildo para nombrar las diferentes naciones. Estos tenían sus propios locales en la periferia de las ciudades y mantenían un sistema jerárquico con capitanes, oficiales y soldados. Los carabalís tenían el permiso para tocar sus tambores en las fiestas de precepto (Corpus, Asunción de María, Todos Santos…) De hecho, el Código Negro de 1789 (basado en el francés de 1685) decía en su capítulo IV relativo a las diversiones: En los días de fiesta de precepto, en que los dueños no pueden obligar, ni permitir, que trabajen los esclavos, después que éstos hayan oído Misa y asistido a la explicación de la Doctrina Cristiana, procurarán los amos, y en su defecto los mayordomos, que los esclavos de sus haciendas, sin que se junten con los de las otras, y con separación de los dos sexos, se ocupen en diversiones simples y sencillas, que deberán presenciar los mismos dueños o mayordomos, evitando que se excedan en beber, y haciendo que estas diversiones se concluyan antes del toque de oraciones.353
Código Negro
Los caravalis dejaron de tocar sus tambores después que en 1768 un francés huracán destruyó su cabildo, aunque al año siguiente lo reanudaron. Para 1772, en La Habana todos los cabildos de negros libres mantenían continuas celebraciones los días de fiesta. En 1774, como parte del reformismo borbónico, se establecieron normas de como celebrar las fiestas de la Virgen de la Regla y la Candelaria de Guanabacoa, prohibiendo bailes y canciones deshonestas así como juegos de azar.354 Esta forma de organización por naciones era casi exclusiva de las ciudades pues ahí los negros eran más numerosos, vivían en zonas específicas y el control en estos lugares era menor.
352 Martínez Montiel, p. 292. 353 Real Cédula sobre eduación... 354 En Gembero, 2002.
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Las cofradías coronaban anualmente a sus reyes y reinas (a veces estas fiestas eran conocidas como congos o congadas). Su importancia iba más allá de la mera celebración, pues simbolizaban lazos de unión entre los africanos y el pasado, sus estructuras políticas y los ancestros.355 Aunque generalmente estaban asociados a las hermandades y cofradías, también lo eran en los pueblos cimarrones. 356 Para entender el papel de los reyes congos, es necesario conocer cuál era la función de los líderes en las sociedades africanas centrales. Una muy importante era mediar entre los vivos y los espíritus.357 Una interpretación de las fiestas de los reyes kongos las considera como una imposición desde el poder colonial, ya que en el siglo XV el rey Kongo se convirtió al cristianismo. Su coronación en América simbolizaría el triunfo de los valores europeos sobre los africanos. Bastide piensa que su función era controlar a los esclavos al servir los reyes como Coronación de una reina, Río de Janeiro, intermediarios entre estos y los amos blancos.358 La Brasil, c.1770; en el séquito se puede ver tambor, raspador y marimba congada representaría la sumisión del rey kongo al rey portugués cristiano y en este sentido se asemejaría con algunas danzas de conquista novohispanas. Otra, por el contrario, piensa que simboliza el traslado y transformación de la cultura africana en el Nuevo Mundo359 y al parecer puede hablarse de un trasplante de las festividades de la realeza kongolesa en América tanto en los desfiles de sus naciones como en los carnavales. El afoshe (juegos de palabras) del carnaval de Bahía parece ser una evocación de las cortes del reino Kongo.360 Existen varias razones por la cual los esclavos pudieron reproducir su cultura a través delas lasexpresiones cofradías. Una fue el dominio español en sentido, las colonias que permitió populares, religiosasindirecto y profanas. En este Martínez Montiel escribe: Se puede decir, en consecuencia, que si bien la organización social del negro, destruido su sistema de parentesco fundamentado en el linaje africano, deja de regir las relaciones entre africanos y sus descendientes, las cofradías vinieron a darle la cohesión e identidad tan necesarias en la vida de toda comunidad. 361
La vitalidad de las cofradías negras se explicaría en que eran funcionales, es decir, respondían a necesidades de la población al permitir el ascenso social de algunos miembros, operar como cajas de comunidad y dar un sentimiento de pertenencia e identidad.362 También les permitieron a los esclavos escuchar música de
355 Kiddy, p. 153. 356 Ibíd, p. 154. 357 Ibíd, p. 156. 358 Bastide, pp. 170-171. 359 Kiddy, p. 155. 360 Bastide, p. 164. 361 Martínez Montiel, p. 113. 362 Bastide, p. 120.
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otras naciones, algo que no era posible en sus lugares de srcen. Por otra parte, cuando menos en el caso de Brasil, ha seguido en contacto con las religiones madre en África. Las cofradías negras tuvieron distinta suerte pues mientras que en algunos países se mantuvieron en otros desaparecieron, se fusionaron con cofradías de mestizos, o se volvieron más profanas. Los motivos fueron varios: rivalidades internas o la secularización de las organizaciones religiosas.
P ROHIBICIONES Y CONCESIONES DE BAILES Las prohibiciones es uno de los temas que más aparecen en los documentos sobre bailes de negros y prácticamente donde hubo una cantidad respetable de esclavos urbanos, se emitieron edictos contra ellos. Dichos bailes eran considerados como lascivos y sensuales, y por lo tanto reprobables. Sin embargo, iniciaremos esta parte hablando del caso contrario, las permisiones, pues tanto autoridades como dueños de plantaciones sabían de la importancia de estas diversiones para mantener la calma en los pueblos sometidos. De entrada, por orden de los capitanes de los barcos negreros, los esclavos ejecutaban bailes o cantos durante el viaje trasatlántico. Creían que con ello se haría más llevadero el largo y terrible viaje. En algunos casos se hacía por una hora diaria,363 e incluso se ha registrado el uso de instrumentos musicales, tanto europeos como africanos, durante el XVIII y principios del XIX cuyo fin era obligarlos a danzar para mantener su salud física y moral. 364 Alexander von Humboldt supo de esta práctica e hizo el siguiente comentario sarcástico: Si se azota a los esclavos, decía uno de los testigos de la Sumaria del parlamento de 1789, para hacerlos danzar sobre el puente de un buque negrero, y si se les fuerza a cantar en coro: ¡mese, mese, malkerida! se vive entre los blancos!) esto sólo los que cuidados que nos tomamos (¡Qué por laalegremente salud de los hombres. Cuidados tan delicados me prueba recuerdan en la descripción de un auto de fe que yo tengo, se pondera la prodigalidad con que se distribuían refrescos a los condenados y la escalera que los familiares de la Inquisición habían hecho ejecutar en el interior de la hoguera para la comodidad de los relajados. 365
Ya en tierra, no siempre se perseguían todos los bailes y las propias autoridades los permitían. El cabildo de Cartagena dio permisos para danzas y tambores en 1573.366 Las brasileñas del XVIII, hacían distinciones entre los permitidos y los prohibidos … el conde de Pevolide, ex-gobernador de una capitanía, opinaba que esas danzas no debían considerarse más indecentes que los fandangos de Castilla y las fofas de Portugal, y los lundus de los blancos y mulatos de este país. Los negros danzan en grupos tribales y con instrumentos típicos de cada uno, girando como arlequines y con diversos movimientos del cuerpo. De esas danzas aceptables se deberían separar las que merecen una completa reprobación como las
Ver Senin, M. La esclavitud, Bruguera, Barcelona, 1971 o Canot, Théodore, Memorias de un traficante de esclavos, Centro editor de América Latina, Buenos Aires, 1976. 364 Ejemplos pueden verse en Epstein, pp. 65-67. 365 Humboldt, Ensayo político sobre la isla de Cuba , Renovard, París Omar 1827, p. 264 en Aguirre Beltrán, 1994, p. 39. 366 En Thornton, 1998, p. 203. 363
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bailadas por los negros senegaleses en el secreto de sus hogares o en los claros, con una maestra de ceremonias negra, un altar para los ídolos, adorando a machos cabríos y fetiches de arcilla, ungiendo sus cuerpos con aceites y sangre de gallos, comiendo pasteles de maíz después de bendecirlos con palabras paganas, haciendo creer a los campesinos que los pasteles así bendecidos traen buen suerte, y practicando hechizos amorosos sobre hombres y mujeres.367
Un gobernador en Brasil de mediados del siglo XVIII, el conde de Arcos, señalaba la importancia de los bailes para mantener la división entre las etnias y su control por los blancos, lo que funcionaba como un dominio indirecto. Vistos por el gobierno los batuques [bailes profanos y religiosos] son una cosa, y vistos por los particulares, otra cosa muy distinta. Estos últimos ven en los batuques un acto de oposición a los derechos dominicales [de dominio]… El Gobierno, sin embargo, ve en ellos un acto Lundu en Brasil, J. M. que obliga a los negros, sin que ellos se den cuenta, y automáticamente a Rugendas 1835 remozar cada ocho días la recíproca aversión que llevan en su ser desde su nacimiento, pero que pese a todo, tiende a atenuarse paulatinamente, ante la desgracia común; sin embargo, estos sentimientos de hostilidad recíproca pueden ser considerados como la más poderosa garantía para las grandes ciudades del Brasil, pues si las diferentes naciones de África llegaran un día a olvidar el odio que naturalmente las mantiene desunidas los dahomeyanos se convertirían en hermanos de los nâgos, los geges de los hausas, los tapas de los congos y así con todos los grupos étnicos, lo cual supondría un espantoso e inevitable peligro que amenazaría y arruinaría al Brasil. 368
Los bailes bantúes se mantuvieron en muchas partes de América ya que a los ojos del amo blanco no representaban un peligro evidente e incluso los promovían como forma de alivio y desahogo al trabajo. Sin embargo, la permisividad no obviaba las prohibiciones y en prácticamente todas las ciudades coloniales ibéricas se levantaron edictos contra los bailes. El problema era su aparente sensualidad, pues desde inicios del siglo XVI los hombres y mujeres de piel oscura se asociaban a la sexualidad apasionada, y en mucha de la literatura de la época aparecían así. 369 El carácter erótico del baile africano o la sensualidad natural de la raza negra –eran prejuicios muy extendidos en el pensamiento europeo. En todas las ciudades hispanoamericanas se dieron interdicciones; por ejemplo, a fines del XVI, el obispo de Tucumán, al norte de Argentina, prohibió a cualquier persona que “baile, dance o taña ni cante bailes lascivos, torpes ni deshonestos...”370 Si bien en ocasiones éste no era evidentemente lascivo, algún religioso podía creer que el público lo interpretaba así. Tal fue el caso del obispo de Puerto Rico en 1691 quien sobre los de Nochebuena escribió: “bailaban con la música de las guitarras: sus movimientos eran correctos, pero el público que los miraba se sentía invadido de voluptuosidad y sensualismo”. 371 El Código negro de Santo
Cit. Gilberto Freyre, The mansions and the Shanties: The Making of Modern Brazil , A. Kopi, Nueva York, 1963, en Storm, p. 48. 368 Cit. en Bastide, p. 89. 369 Bender, pp. 65-66. 370 Aretz, I. Música tradicional argentina . Tucumán. B.A., 1946. cit. en Gravano, p. 14. 371 Cit. en Storm, p. 52. 367
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Domingo de 1784, establecía que “No está prohibido a los negros y a las negras esclavos entregarse a sus diversiones propias los días de fiesta, pero lo harán juntos y en el interior de su misma clase. Todo el que contravenga esto recubrirá como castigo doce latigazos de parte de su amo, y si éste no lo ejecuta, la justicia se encargará, para la edificación de todos”. 372 El siglo XVIII fue particularmente pródigo en prohibiciones contra las cofradías de negros y sus bailes. En 1770, en Buenos Aires, el virrey Juan José Vertiz se pronunció contra los bailes de negros, acusándolos de indecentes. En Paraguay, a fines del siglo XVIII, se suspendió el paseo de los pardos, de su reina y sus estandartes. A la vuelta del siglo, en 1816, las autoridades de Montevideo prohíben en el centro de la ciudad los bailes conocidos como tangos. 373 Existe el dato que en Montevideo los bailes de negros, llamados tangos o quilombos fueron prohibidos en 1807374 y todavía, en 1879, el intendente general de la policía publicó un edicto contra los bailes de candombes con tambor dentro de la ciudad. 375 En las cofradías negras de Caracas se prohibieron los bailes “deshonestos e indecentes”, sin embargo los negros los disimularon llamándolos bailes de tambores o los sacaron de la iglesia. En Nuevo Orleáns, se prohibió en 1843 la bambula bantú que se bailaba los sábados y domingos en la Plaza Congo (Congo Square). Pero lejos de acabarse, se mudó a las tabernas donde tuvo que cambiar su instrumentación srcinal e integró otros elementos. De esta manera pasó de ser un baile africano a uno negro.376
Recreación de bailes en la Plaza Congo, E. W. Kemble, fines siglo XIX
Las reuniones de los esclavos causaban alarma entre la población blanca de las ciudades, razón por la cual se emitieron una serie de reglamentos y decretos para regular las danzas; por ejemplo, en Lima, a partir de 1563, las autoridades ordenaron “que de hoy en adelante no bailen ni toquen tambores ni otros instrumentos para bailar sino fuera en la pública de esta ciudad”.377 En Cartagena, en 1573 se regularon las reuniones de esclavos en las calles. 378 Aún en las casas particulares, se llegaba a perseguir los bailes. En la misma Cartagena había lugares exclusivos de y para negros y a algunos de ellos llegó el celo del jesuita Pedro Claver para combatir los bailes contrarios a la religión católica, tal como lo cuenta su biógrafo A. Valtierra. ...deleitábanse aquellas gentes con bailes que forman en grandes tropas al son de flautas, adufes, tamboriles y otros instrumentos de ese jaez; cuando en ellos no faltaba la modestia condescendía en permitirlos, pero los que pasaban a licenciosos no los podía tolerar. […] Imaginábanse seguros a puerta cerrada en casa de aquella mujer, que era ya tienda de baile, y taberna de aquel su guarapo; súpolo el venerable padre y al punto, encendido en el celo, voló a
372 En Leymarie, p. 22. 373 Aretz,
p. 243.
374 Bastide, p. 94. 375 Aretz, p. 244. 376 Bastide, p. 162. 377 Jiménez Borja cit. por Aretz, p. 242. 378 Bermúdez, 2001, p. 172.
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la casa... y vio aquel concurso de negros y negras, el tambor, el baile, y a ellos agarrados de las manos, desenvainó la disciplina y deshizo a golpes aquella tropa. 379
Nuevamente en Lima, bajo el mandato del virrey Luis de Velasco en 1598, se prohibieron los bailes de las congregaciones -como se conocía a las cofradías de negros -: “Nadie sea propietarios o arrendatario de algún sitio, tolerará se hagan en el juntas, bailes ni atambores de cofradía ni en otras manera por las personas expresadas...”380 Igualmente, en las ordenanzas municipales de Cartagena de Indias se prohibía, bajo pena de azotes: Qué ningún negro, ni negros, se junten los domingos, ni fiestas a cantar o bailar por las calles con tambores, si no fuere en las partes que el cabildo les señalare y allí se les dé licencia que puedan bailar, tañer y hacer su regocijos, según sus costumbres… 381
La danza y baile es la característica que más sobresale de las fiestas de los esclavos y libertos, tanto en las plantaciones como en las ciudades. Incluso los amos blancos se sentían obligados a permitir estas fiestas, aunque sabían que podían ser ocasión para revueltas, pero también operaban como válvulas de escape para los sentimientos reprimidos. Es probable que los españoles supieran que los esclavos se comunicaban por toques de tambor, y que estas señales habían sido los preámbulos para levantamientos.
Pelea de bastones, Dominica, Indias occidentales, 1779
Capoeira, Brasil, c.1820
Un caso especial eran las danzas de combate, pues los africanos se reunían en la plaza mayor, tal vez siguiendo la costumbre ancestral de sus aldeas circulares donde el espacio central estaba dedicado a ceremonias y actividades públicas.382 Ahí se ejecutaban de varios tipos, entre ellas las que simulaban peleas. 383 Existieron en las islas antillanas de Trinidad, Guadalupe, Carriacou, Dominica, Haití, Curazao, Jamaica; en Cuba se la conocía como kalinda y mani donde se oían cantos y tambores yuca; en Martinica, ladja y el damié. La más conocida es la capoeira de Brasil donde se escuchaba el birimbao (arco de madera con una calabaza que sirve de resonador, que se toca con una vara).384 379 A.
Valtierra, S. J. El santo que liberó una raza: San Pedro Claver S. J., Su vida y su época, Bogotá, 1954, T. II, p. 349, en Vidal, p. 98. 380 Aretz, p. 242. 381 En López Cantos, p. 74. 382 En las plantaciones de antillas francesas y en otras en Hispanoamérica, los esclavos reprodujeron el modelo de asentamiento y la forma de la casa africana (redonda y de techo cónico). Martínez Montiel, pp. 105-106. 383 Este tipo de luchas rituales eran comunes en el África atlántica y se acompañaban de música. 384 Storm, p. 37; León, Argeliers, p. 67; Leymarie, pp. 61-63. 312
Como se puede ver, una parte de los datos que conocemos respecto a los afroamericanos y su música se refiere a prohibiciones. Esto debe ser matizado pues los edictos contra los bailes y festejos de las cofradías de negros podrían tener mayor impacto en las ciudades y pueblos importantes, donde la convivencia entre españoles y negros era inevitable; en otros lugares, donde la población de color era mayoritaria, tales reglamentos no podían ser aplicados o sencillamente no eran tomados en cuenta.
LA
D I N Á M I C A D E L C O N T A C T O : EL MESTIZAJE MUSICAL
En ningún lugar del mundo la mezcla de culturas ha tenido tanta importancia como en América Latina, al grado que muchas naciones lo presentan como el fundamento de su nacionalismo. En este sentido, a pesarnegra de usar criterioscasi distintos danhaporcentajes cada tipo de población -india, blanca, y mestiza-, siempre dominandode la mestiza. Aunque puede darse el mestizaje sin aculturación y aculturación sin mestizaje, la mezcla racial fue un factor de cambio cultural y con frecuencia coincidió el mestizaje racial y cultural. 385 En el Nuevo Mundo, africanos, europeos e indios se toparon con las músicas de los otros. De ello se ha estudiado tanto el contacto de indios con europeos, de africanos con europeos y menos el de indios con africanos. Igualmente, la mezcla interafricana o intereuropea (es decir africanos con africanos y europeos con europeos) ha sido mucho menos analizada pues para muchos esto no se consideraría mestizaje, aunque debiera (de hecho, el primer proceso de mezcla musical se daba entre los propios africanos). Es conocido que desde los primeros años que siguieron al descubrimiento se dio la mezcla racial entre indios y europeos pues la poliginia fue más que frecuente a pesar de los llamados de la Iglesia a la monogamia. Los resultados de estas uniones, los primeros mestizos fueron y criados como españoles. Mörner considera que labiológicos, mayoría de ellos considerados nacieron y fueron criados en las villas y ciudades españolas, dándose un mayor crecimiento de esta población a partir de la segunda mitad del XVII.386 Los nacidos en los pueblos indios, producto de padre español y madre india, eran criados en el grupo materno.387 Pero con la llegada masiva de africanos hubo un cambio radical en la dinámica poblacional; por consiguiente, Ben Vinson considera que “Tal vez no es una coincidencia que el aumento en la categoría de mestizo se incrementara a la par que crecía el influjo de los africanos en los territorios españoles”.388 A la par del mestizaje biológico se dio el cambio y la creación cultural que para el caso de la música, como vimos en un capítulo anterior, va desde la transformación radical hasta las variaciones cosméticas y que puede ser súbita o paulatina. Hubo música que se abandonó, otra cambió y una más permaneció. Seguramente en el caso de esclavos e indios persistieron el tipo de cantos y bailes que estaban fuera de la
385 Mörner, 1971, p. 16. 386 Ibíd, p 119. 387 Idem. 388 Vinson, p. 259.
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supervisión de autoridades civiles y religiosas, ya sea los del ámbito doméstico y privado: cantos de cuna, reflexión, amorosos, satíricos, humorísticos, personales, de ritos de paso. Desaparecieron los relacionados con su medio ambiente, trabajo, y guerra, aunque recordemos que tanto los estilos vocales como coreográficos son muy persistentes y si se ejecuta una música o baile ajeno a la cultura, se hará dentro del estilo propio. En regiones donde las población india era reducida o desapareció por el contacto, el principal mestizaje musical fue afro-europeo, pero antes de abundar en él sería conveniente hablar aunque sea algunas palabras sobre el contacto de los esclavos con los indios pues paradójicamente en muchos casos el primer conocimiento que tuvieron estos con la cultura europea fue con el negro latinizado. Este tipo de contacto cultural debería recibir mayor atención ya que la población negra en varias colonias superó a la blanca durante la segunda mitad del XVII y XVIII y además mostraba mayor movilidad, pues mientras el peninsular evitaba las costas y tierras calientes, el africano no tenía elección. Creemos que fue este proceso a la par de la colonización hispana el que generó un contacto cultural significativo entre la música indígena, la europea, la europea africanizada y la africana. 5-10. Andantino, tonada “El Diamante”
para bailar cantando de Chachapoyas, s. XVIII Danza de Carnestolendas
D ESAPARICIÓN
Andantino tonada El Diamante para baylar Cantando de Chachapoias
,
CONTINUIDAD Y CAMBIO EN LA MÚSICA INDÍGENA
Es difícil hacer una evaluación sobre el destino de la música indígena tras la Conquista pues los contactos fueron de muchos tipos. Ya vimos en el capítulo I que el cambio musical puede adquirir diversas formas; también señalamos que de acuerdo al modelo tripartito de Alan Merriam, sonido, conducta y conceptos pueden actuar independientemente y de manera variable. Las opiniones van desde su desaparición por quienes sostienen la hipótesis de una deculturación deliberada y fanática basada en la Leyenda Negra, hasta posiciones más moderadas que proponen intercambios entre las dos culturas. 389 Si bien, en algunas zonas como Mesoamérica y lo Andes los clérigos españoles recurrieron a la fuerza para evitar los cultos idolátricos más alejados del cristianismo y su música asociada, más bien lo que ocasionó la pérdida o abandono de las tradiciones musicales, cuando menos en el caso de las zonas antes dichas, no fue tanto la Martínez Miura, p. 35. Mendoza de Arce considera que la música indígena campesina sobrevivió la conquista y colonización, aunque influenciada por las diferentes tradiciones europeas. Mendoza de Arce, p. 13. 389
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persecución como la atracción que ejerció entre los naturales la música religiosa europea medieval, renacentista y posteriormente barroca. Este fue un proceso que se condujo de manera consciente por medio del aprendizaje en las iglesias. 390 Sobre esto último, Mendoza de Arce plantea una diferencia en la relación con el aprendizaje de la música religiosa europea entre los indios de culturas menos desarrolladas de aquellos que formaron Estados pues considera que los primeros siguieron modelos más imitativos. Mientras los segundos “estaban mejor preparados para absorber el conocimiento musical y ser más creativos en el manejo de técnicas extrañas, de manera que aprendieron rápidamente las complejidades de la música eclesiástica.”391 Lo anterior era reconocido por los propios misioneros jesuitas, por ejemplo, el padre José Cadriel decía de la música de las reducciones jesuitas: De los de la escuela emergen los de mejor voz para cantores de la música y los de más esfuerzo para los instrumentos de boca. Tienen su maestro de capilla que les enseña su facultad del modo que lo hacen en las catedrales de España; pero no se halla hasta ahora maestro que sepa componer. Toda su felicidad está en entender el papel que le dan, y cantarlo más o menos presto, pues algunos no cantan de repente, sino que lo van repasando despacio y enterados de él, cantan y tocan y nunca añaden cosa alguna, ni trinando, hermosata o cosa semejante, como hace cualquier músico, aunque no pase de mediano talento: todo lo canta liso y llano como está en el papel: no alcanza más su entendimiento. 392
Esto debe matizarse pues si bien el arte religioso del XVI y XVII consistía en seguir fielmente modelos establecidos por otra parte estaba la improvisación y variaciones en la música profana (las diferencias). Otra posición considera que una parte de la música indígena permaneció separada de la europea. Tal es la del etnomusicólogo chileno Samuel Claro-Valdés quien señala en un que balance de la música india en su relación con la europea renacentista La música indígena o amerindia, por su parte, ha transcurrido siempre por un cauce independiente, separado, que no ha contaminado ni se ha dejado contaminar, por lo tanto no podemos decir que aquello que ha sido lo más propiamente latinoamericano, la música nativa absrcen, haya ejercido una influencia cultural en la música europea renacentista, ni ésta en aquella. 393
Samuel ClaroValdés
Creemos que tanto Mendoza de Arce como Claro-Valdés tienen razón y que más bien depende de que grupo indígena americano se refiera y en qué época. Hubo amplias regiones en las que el dominio español era meramente simbólico y realmente el contacto permanente del indígena con la cultura europea comenzó hasta siglo el XIX con los Estados nacionales; en otras desde el XVI fue inmediato y
390 Martínez Miura, p. 39. 391 Mendoza de Arce, p. 87. 392 En Guestrin, p. 9.
Claro, 1986, p. 255. Sobre esta opinión, creemos sólo toma en cuenta sólo los grupos indios cazadores-recolectores o agricultores incipientes y no las altas culturas de los Andes centrales y Mesoamérica. 393
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duradero; en algunas se dio una posición intermedia. Todo esto tuvo una implicación en la permanencia o cambio en la música de los indios. Pero aún en las zonas donde el contacto fue inmediato y continuo, en el caso de la danza y el baile fue diferente al de la música instrumental y cantada. Baile y danza pudieron mantenerse por más tiempo por diferentes razones: los patrones de movimiento son aprendidos desde la infancia y más difíciles de extirpar y las danzas españolas no representaban una ventaja ante las propias, además la danza india se podía integrar más fácilmente al culto católico pues así era en la religiosidad popular española.
M ESTIZAJE MUSICAL AFRO - EUROPEO Sobre el contacto entre africanos y europeos, los investigadores han propuesto diferentes tipologías del resultado de este proceso. Bastide registra tres tipos de folklore afroamericano que nos pueden servir para examinar la música: el primero, el folklore africano que se ha mantenido más o menos intacto; el segundo, el folklore negro que representaría creaciones e invenciones de los negros en América; 394 finalmente el folklore blanco que los negros asimilaron.395 Respecto al primero, señala que el folklore africano que domina en América es el bantú. Storm Roberts divide la música de srcen africano en América en dos clases: la neo-africana, que incluye muchos elementos africanos y que puede compararse con la del África actual; la afroamericana, formada por la mixtura de elementos africanos y europeos siendo sus orígenes específicos difíciles de individualizar. 396 El investigador africano Kwabena Nketia establece cuatro categorías: 1) Expresiones musicales basadas totalmente o en gran medida en el estilo de la música tradicional africana (por lo general asociada a cultos y rituales de srcen o inspiración africana). 2. Expresiones musicales que hacen uso limitado de fuentes africanas (música popular, religiosa). 3. Música de bases europeas pero que utiliza principios rítmicos africanos. 4. Música que se desarrolla en el ámbito y con materiales académicos europeos, pero que utiliza elementos africanos como motivos. 397 También, se puede hablar de estilos negros influidos por la música negra y estilos negros influidos por la música blanca. Un ejemplo del primer caso es Brasil, pues hasta donde puede establecerse durante los primeros siglos los diversos grupos étnicos africanos mantuvieron muy separada su música. La mezcla tuvo lugar,
El folklore negro posee un srcen doble: primero, el basado en el acriollamiento surgido de una adaptación al medio ambiente y asimilación de elementos europeos; el segundo, el creado por los blancos para los negros. Un ejemplo del primero sería el folklore de plantación (cuentos, acertijos, bailes, canciones) con toda su carga de lucha, sumisión o derrota; en el segundo, los bailes y representaciones teatrales que los blancos creaban para uso de los esclavos y que buenos resultados les habían dado en la evangelización de los indios. Bastide, pp. 167-169. 395 Ibíd, p. 159. 396 Storm, p. 28. 397 Nketia, 2005 [1981], p. 320. 394
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principalmente, durante el siglo pasado XIX. 398 Sobre el segundo caso, Alan Lomax señala que si bien los negros en América aprendieron varios géneros de los blancos, esto puede entenderse más bien como una adaptación de la música europea a las prácticas estilísticas negras.399 Podemos decir en un balance global que en América el mestizaje musical se dio más entre lo africano y lo europeo, y menor medida lo indígena (la excepción fue Mesoamérica y los Andes centrales, donde la población nativa siempre fue mayoría y ahí el sincretismo se manifestó de otra manera). Una explicación a esto la da Alan Waterman, quien señala que el este se dio entre los géneros que se pensaron como semejantes, ya fuera de manera superficial o profunda. 400 En palabras del propio Waterman: “Casi nada de la música folklórica europea [...] es incompatible con el estilo musical africano, y mucho del material europeo encaja fácilmente en el molde musical general africano”.401 Recordemos que el sincretismo de los siglos XVI al XVIII se dio entre la música africana tradicional y la europea campesina y popular. Como vimos en un capítulo anterior, las formas estructurales melódicas y formales africanas y populares europeas eran semejantes: escalas de cuatro a siete sonidos, cierto tipo de modalidad, hemiola que se da tanto en la rítmica española y la africana. Otro elemento a considerar es la improvisación instrumental que estaba presente en ambas músicas. Existen otros elementos comunes a lo europeo; por ejemplo, en ciertos bailes de la región centro-sur del Brasil se improvisan coplas y existen duelos de improvisadores. Aunque Bastide considera que ésta es un costumbre típicamente africanas, 402 debemos señalar que dichos enfrentamientos verbales con música existen en muchas partes del mundo. De manera semejante, el erudito cubano Fernando Ortiz habla sobre la importancia de la improvisación colectiva en cantores negros cubanos y de los torneos donde enfrentan. Menciona canciones que ha se cometido faltas contra lalas ética negra.403de crítica que se dirigen contra aquellos Un estudioso de la música caribeña, el etnomusicólogo norteamericano Kenneth Bilby señala que los híbridos euro-africanos resultaron más homogéneos que los neo-africanos y por tal motivo más fácil de analizar a nivel pan-caribeño. Explica que los más difundidos son los géneros bailables, es decir aquellos derivados de la danza social europea (polcas, cuadrillas, valses, mazurcas) que eran comunes a las diferentes potencias europeas que colonizaron el Caribe. Junto con ellas se difundieron los conceptos de melodía, armonía y cierto tipo de instrumentación. 404 Esto concuerda con la idea del etnomusicólogo chileno Claro-Valdés quien escribe
Kenneth Bilby
Por tal motivo, el folklorista brasileño Oneida Alvarenga dice que “sólo a finales del siglo XIX empezó a aparecer la auténtica música brasileña”. Storm, p. 30. 399 Lomax, p. 181. 400 Waterman, 1948, p. 26. 401 Ibíd, 1952, p. 209. 402 Bastide, p. 164. 403 Ibíd, p. 166. 404 Bilby, p. 194. 398
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que el sincretismo dio como resultado “un lenguaje musical afrolatinoamericano propio y bien definido, que ha recibido profusa atención por parte de los especialistas”.405 Además de los contactos que podemos llamar informales, en varias partes del continente hubo una instrucción formal de la música europea a los esclavos (ya arriba mencionamos un conservatorio para negros en Brasil). En el ámbito de la plantación, no fueron raros los casos en que eran instruidos en música europea para ofrecer entretenimiento a sus patrones. Por ejemplo, en el XVII un rico latifundista brasileño de Bahía, formó una orquesta dirigida por un francés. 406 En Cuba, en la primera mitad del XVIII, Juan José Núñez, adelantado de Justicia Mayor de Bejucal, tuvo una música formada por sus esclavos. Otro, un francés, dueño de un cafetal, contrató un maestro para enseñar instrumentos de aliento a cuarenta de sus esclavos. 407 En las plantaciones brasileñas, en la segunda mitad del XVIII, llegaron a presentarse óperas solamente con negros o mulatos.408 Así, en ocasiones los dueños de las plantaciones promovían la música entre sus trabajadores y les proporcionaban instrumentos como violines y alientos, pues consideraban que parte de su trabajo divertir a sus amos. Como músicos al servicio de los blancos, los esclavos pudieron manifestar sus preferencias estéticas usando géneros europeos como el vals, polka, schotis, mazurca. Con el tiempo, estas danzas fueron apropiadas hasta formar parte de su repertorio tradicional.409 En otras circunstancias, los esclavos urbanos también podían entretener a sus amos. Tal era el caso de una esclava propiedad de Juan Méndez Nieto, médico que ejerció durante años su profesión en Cartagena de Indias. En el tiempo en que iba y venía yo en la flota del Nombre de Dios, llevaba conmigo, para mi servicio mi negra “la cantora”, que fue de más precio y mejor habilidad que ha habido en Indias, ydeaún todo el mundo, porque además de ser criolla, bien entendida hablada, de edad 25 creo años,en gran costurera y lavandera, cocinera y conservera, tenía una vozymás que humana, mediante la cual y su buena habilidad vino a ser tan diestra en el canto del órgano que no le hacían venta los seises de Sevilla. 410
Así pues existían esclavos domésticos que tocaban y bailaban para sus amos, y tal vez en estos casos tratarían de asimilar la estética musical europea de la época. Otros semiprofesionales o profesionales tocaban tanto para audiencias africanas como para criollos y españoles, y no sería raro que manejaran ambos repertorios. El sincretismo entre lo negro y blanco se dio en la música que podemos llamar “aplicada” o utilitaria: danzas para socialización como cuadrillas, minuetes, polkas, música militar que también escuchaban y bailaban las clases altas. Aquí debemos recordar que en los siglos coloniales, la relación entre música popular y de la elite era Claro, 1986, p. 255. Storm, p. 53. 407 León, Argeliers, p. 16. 408 Mendoza de Arce, p. 207. 409 Bilby, p. 185. 410 Juan Méndez Nieto, Discursos Medicinales compuestos por el licenciado Méndez Nieto en el año de 1607, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1989, p. 500, en Vidal, p. 98. 405 406
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diferente a lo que se dará en el XIX. Por el contrario, dicho sincretismo prácticamente no se dio con la música religiosa catedralicia (aunque, como se dijo arriba, se han querido ver rasgos africanos en los villancicos de negros). Se puede decir que de todos los aspectos de la cultura africana que llegó a América, la música no entró en contradicción con las normas aceptadas por los europeos como fueron la poliginia o el culto a los antepasados. Aun así, la música de los cultos religiosos tiende a sobrevivir más por su tendencia al conservadurismo. Por eso Storm Roberts señala: La música religiosa de los cultos afro-americanos no se distingue casi nunca de la música de las creencias madre del África Occidental. Los ritmos, las técnicas del tamborileo y hasta pautas específicas y las estructuras totales, son básicamente las mismas. Las principales diferencias son una tendencia a usar líneas melódicas más largas divididas en estrofas de estilo más europeo y donde las escalas africanas que no son similares a las europeas, tienen que adaptarse a ellas.411
Los ritmos se han mantenido ya que en África Occidental se llama a los espíritus tocando ritmos muy específicos por medio de tambores que son la voz del dios.412 El estilo básico de canto en el culto yoruba de Brasil, el candomblé, es virtualmente el de Nigeria Occidental. Los dos incorporan la forma de llamada y respuesta y la técnica especial de grupo llamada heterofonía, que es casi un unísono excepto que los individuos alteran un poco la línea principal de cuando en cuando. El resultado es un sonido reconocible inmediatamente y muy alejado de los estilos europeos. 413
Si hiciéramos un balance, encontraríamos que los europeos fueron más receptivos a las tradiciones musicales africanas que a las indígenas americanas, y donde el mestizo, criollo o español canta a capella, el negro lo hará con instrumentos. Storm Roberts considera que muchos bailes brasileños representan una fusión de elementos africanos, creando así un estilo africano.414 Bilby considera que la característica más notable de la música caribeña es su gran diversidad, aunque ésta puede ser acomodada en una visión general de la música de esa región.415 La mezcla se empezó a dar desde los primeros años de la colonización europea; a ello se le ha llamado criollización416 y este proceso comenzó desde muy temprano pues existen reportes de esclavos tocando instrumentos folklóricos europeos junto a los africanos. Además se dio un sincretismo inter-africano, ya que a la región fueron deportados esclavos de diferentes zonas de África. Al mismo tiempo, existieron en el Caribe enclaves de música meramente europea tanto de tradición folk
411 Storm, p. 43. 412 Idem.
Idem. Igualmente señala que los cantos de adoración lucumis (yorubas) en Cuba pueden ser entendidos con claridad por hablantes africanos. Ibíd, p. 44. 414 Ibíd, p. 36. 415 Bilby, p. 182. 416 Idem. 413
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como académica. Así, existe una amplia gama de estilos musicales que van desde lo europeo hasta lo que se ha llamado neo-africano.417 Gabriel Entiope ha analizado las danzas caribeñas de srcen africano que sufrieron dicha criollización o caribización durante los siglos XVIII y XIX. Considera que en principio éstas conservan los rasgos fundamentales de la etnia mayoritaria que arribó en un primer momento, aceptaron elementos de otras etnias que llegaron después y finalmente agregaron algunos elementos europeos pero sin menoscabo del aporte étnico inicial.418 El caso de los instrumentos es semejante y refleja el tipo de dinámica cultural que se dio africano, en América. en el aPerú existen instrumentos srcen claramente otrosPor queejemplo, eran comunes África y América o a Europadey África, las adaptaciones africanas a instrumentos europeos y finalmente creaciones afroperuanas. Algunos instrumentos como la marimba antes estaban más diseminados - se sabe se tocaba probablemente en Cuba y en Brasil hasta el siglo XIX y en las Antillas en el XVII-. 419 Por ejemplo, Fernando Romero señala que el cajón peruano proviene un instrumento congo, el kwakwa o del undembo. 420 La quijada de burro, usada como percusión, y cuya referencia aparece en documentos del XVIII, pudo haber estado asociada a cultos totémicos de pueblos bantús. 421 La maraca es un instrumento muy difundido prácticamente en todo el mundo, aunque lo distintivo africano podría ser el ritmo y su uso ritual.
LA
REAFRICANIZACIÓN
El siglo XVIII vio la llegada masiva de esclavos para determinadas colonias. Esto puede constatarse en Cuba, Haití o Brasil donde es muy evidente la herencia musical africana, más marcada que en Argentina o México. En las primeras existen elementos africanos como antifonal, polirritmia, polimétrica, libre, fraseo fueracanto de tiempo, y otros en el estilo del canto, ostinatos, además deimprovisación los tímbricos que dan el carácter a la ejecución. Estos son parte de cultos religiosos de tipo africano como ofrecimientos de sangre, llamadas o invocaciones a los dioses, ritos de iniciación, danzas de trance, cantos con palabras africanas. Incluso en los primeros existen cultos particulares: lucumí, mayombe, nago, abakua, vudú que subsistieron como religiones populares pues no presentaban contradicciones con el catolicismo sino que se mezclan. A pesar de que ya había descendientes de africanos, la llegada masiva en el XVIII reconfiguró la sociedad.422 Muchos de estos recién llegados fueron usados para trabajar en áreas nuevas junto a los descendientes de los primeros.423 Este arribo
Ibíd, pp. 183-184. Ejemplos de esclavos tocando instrumentos europeos, ver Dana Epstein, “African Music in British and French America”, Musical Quarterly, 53, No. 1, 1973, pp. 61-91. 418 Entiope, p. 55. 419 Ver Storm, pp. 32-33. 420 Romero, Fernando, p. 51. 421 Ibíd, pp. 52-53. 422 Thornton, 1998, p. 317. 423 Ibíd, p. 318. 417
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masivo provocó lo que algunos historiadores llaman reafricanización, tal como se manifestó claramente en Cuba que pasó de 40 mil en 1774 a 212 mil a principios del XIX.424 Algo semejante pasó en las Indias Occidentales y Brasil donde la población de recién llegados llegó a ser de más del 50%.425 Así, para el XVIII, una buena parte de la población americana eran esclavos nacidos en África, lo que provocó una continuidad mayor de la cultura africana en América. Como señala Thornton “... en el siglo XVIII la cultura africana no estaba sobreviviendo: estaba llegando”.426 Para mediados de ese siglo, las lenguas africanas eran habladas ampliamente: casi el 40 % de los jamaiquinos se comunicaba en akan (hablado en Ghana y Costa de Marfil); en Virginia (Estados Unidos), el 60 % hablaba una variante de igbo (Nigeria, Camerún, Guinea Ecuatorial); en Carolina del Sur, en 1740, 50 mil eran hablantes de kikongo (Congo, Angola); de igual manera, en Santo Domingo el kikongo era la primera lengua o estaba casi a la par del francés. 427 Lo mismo podríamos decir de Panamá pues el 70% de su población era negra.428 En el caso de la música, Storm Roberts menciona que el proceso de reafricanización fue bastante común en ciertas áreas del Caribe y Sudamérica. Un caso fue la bomba portorriqueña que era un baile multirracial a fines del XVIII y que sufrió dicho proceso al llegar negros procedentes de Haití llevados por sus amos franceses a raíz de la independencia haitiana. 429 Las músicas cubana y brasileña mantuvieron su africanidad por el permanente flujo humano que llegó hasta mediados de siglo XIX. Incluso, las relaciones entre África y Brasil continuaron aún después de terminada la trata; por ejemplo, los jefes de las casas comerciales de San Salvador recibían distinciones honorarias del gobierno de Dahomey en tanto que negros adinerados importaban jabón de África. 430 Sin embargo, esta marea poblacional del XVIII no permitió el trasplante de culturas particulares, más bien el resultado de todo esto fue una cultura afroamericana más uniforme que las culturas de las que partía. Por otra parte, en colonias como la Nueva España, el flujo de esclavos se detuvo para fines del XVII por lo cual no puede hablarse de una reafricanización como en Brasil o Cuba. Esto tendrá consecuencias en la música pues ahí puede hablarse, como vimos arriba, de un folklore negro, afroamericano o como señalaría Nketia de expresiones musicales que hacen uso limitado de fuentes africanas o música de bases europeas pero que utiliza principios rítmicos africanos.
E L FANDANGO Un ejemplo del mestizaje afro-europeo puede verse en el fandango, fiesta donde se mezclaba la música y el baile español con lo africano. Desde que apareció el término 424 Idem. 425 Ibíd, 319. 426 Ibíd, p. 320. 427 Ibíd, p. 321. 428 Mena García, p. 141. 429 Storm, p. 52. 430 Ibíd, p. 47.
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en el siglo XVIII en América, el fandango tuvo tres sentidos: 1. baile y género musical; 2. lugar donde se realiza una fiesta con baile y música; 3. sinónimo de desorden o pelea.431 Respecto a la tercera acepción, desde la época colonial, el término fandango se comenzó a asociar a desorden; por ejemplo, en Cuba tiene el significado de pelea, riña o alboroto.432 Entre la gente del noroeste argentino, el sentido de farra o de reunión de gente de clase baja, donde se baila, bebe y se cometen excesos de toda clase.433 Esta clasificación de los bailes dependía de quien participara en ellos; si eran la clase acomodada se llamaban saraos; si era el pueblo, fandangos o simplemente bailes434 (ya hemos visto que en España, danza era para la aristocracia y baile para el pueblo). En toda la América española durante los siglos XVIII y XIX se usó el término fandango para los bailes del pueblo, desde Nuevo México hasta la Argentina. En este sentido, el investigador ecuatoriano Pablo Guerrero Gutiérrez considera que tanto … la Corona y el Clero prefirieron usar el término fandango como designación general. No sólo sirvió para nominar las “juntas ilícitas”, con juegos de azar y bebida, sino también a los bailes que se ejecutaban en aquellas reuniones.435
Miguel Berlanga
Pedro Grases
A pesar que muchos bailes llevan el nombre de fandango, para un estudioso del tema, el español Miguel Berlanga, “la única relación que salta a la vista entre todos los tipos de fandangos, los del sur, los del norte [de España] y los americanos… no es la de las similitudes musicales entre ellos, sino la referencia al baile y al contexto festivo en que suelen enmarcarse”.436 En el mismo sentido, el filólogo venezolano Pedro Grases Es un rasgo común que un baile, una música y la fiesta, aparezcan con el mismo nombre. Por ejemplo, el huapango huasteco también se considera fiesta, baile y género musical; y lo mismo se puede decir del joropo venezolano. Ortiz, Manuel Antonio, p. 4. En Yucatán, la jarana es un baile y una forma musical. 432 Ortiz, Fernando, p. 193. 433 Actualmente, en América existen diversos géneros bailables y musicales que llevan el nombre de fandango: fandango de lengua , en Colombia; fandango de tarima en Veracruz; fandango potosino en Bolivia; fandanguillo en Puerto Rico; fandanguillo criollo , ritmo colombiano de la Región Andina. Ritmos Sudamericanos. También en España existen muchos tipos que se pueden agrupar estilísticamente en fandangos del sur y del norte. 434 López Cantos, p. 72. 435 Guerrero Gutiérrez, p. 13. 436 Berlanga, Miguel Ángel. (2000). Bailes de Candil andaluces y Fiesta de los Verdiales. Otra visión de los Fandangos. Málaga: Servicio de Publicaciones del Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga (CEDMA), p. 181, citado en Barreto, p. 17. No obstante de la aseveración de Berlanga, Sofía Barreto considera que la malagueña oriental venezolana posee rasgos estilísticos muy parecidos a los fandangos del sur de España. 431
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señala que “En las propias monografías sobre bailes y danzas en España, el vocablo fandango, extendido por todo el país, tiene realmente muy poca concreción”. 437 El fandango se diferenciaba de las fiestas religiosas pues en éste no existía la supervisión religiosa y el pueblo podía manifestar sus sentimientos, pero también arreglar de manera violenta sus diferencias. La música que se tocaba y las danzas que se bailaban podían ser exclusivas de estas fiestas profanas, aunque no sería raro que compartiera música y baile de las fiestas religiosas. Aunque el término fandango como baile y fiesta popular empieza a aparecer en el XVIII, en Iberoamérica ya existían distintos tipos de fiestas privadas, algunas semireligiosas, donde mestizos,deespañoles pobres y esclavos bebían. Una eran las reuniones negros que comienzan desdebailaban, el mismo tocaban momentoy que desembarcaban en el Nuevo Mundo. Ya que la conducta de los súbditos era asunto de la Iglesia y el Estado, y siendo el fandango una fiesta pública, se emitieron una serie de edictos en su contra, ya sea para prohibirlo o cuando menos regularlos; en ocasiones, se dirigían contra algunos bailes en particular. En Ecuador, en 1750, el prelado Juan Bernardino Jiménez Crespo levantó un auto procesal contra quienes bailaron el costillar, arrayán, recumpe y cañirico y proscribió que: “… mujeres ni de par en par ni de dos en dos y más pares, sino es que sea cada marido con su mujer y eso en presencia de gente de distinción y respeto”.438 En una documento de 1749 aparece la palabra joropo en un sentido muy parecido a fandango. En algunas villas y lugares desta Capitanía General de Venezuela se acostumbra un baile que denominan Xoropo escobillao, que por sus extremosos movimientos, desplantes, taconeos y otras suciedades que lo infaman, ha sido mal visto por algunas personas de seso.439
Las prohibiciones no tenían éxito pues incluso los propios religiosos participaban en los fandangos. En mucho sus Noticias secretas de América , Jorge Juan y Santacilia y Antonio de Ulloa escriben sobre la conducta de los clérigos en los bailes. Estos fandangos ó bailes son regularmente dispuestos por los individuos de las religiones […] estos hacen el costo, concurren ellos mismos, y juntando á sus concubinas arman la función en una de sus mismas casas. Luego que empieza el baile empieza el desorden en la bebida de aguardiente y mistelas, y á proporción que se calientan las cabezas, va mudándose la diversión en deshonestidad…440
437 Grases, p. 282.
Aguilar Vázquez, Carlos. “El cañirico”. Obras completas, t. III, pp. 577-580. Quito: Editorial Fray Jodoco Ricke, 1972, p. 577 en Guerrero Gutiérrez, p. 3. 439 Alvarado, Lisandro. Obras completas, tomo 1, Caracas: La Casa de Bello, 1984, en Ortiz, Manuel Antonio, p. 4. 440 Ulloa, p. 497. 438
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Antonio de Ulloa
Jorge Juan y Santacilia
Más aún, Ulloa y Santacilia escriben que se hacían bailes incluso con motivo de la toma de hábito de un sacerdote.
Lo más digno de notarse en los fandangos de que empezamos a tratar es, que unos actos tales, donde no hay culpa abominable que no se cometa, ni indecencia que no se practique, son con los que se celebran allí las tomas de hábitos religiosos…:441
Las críticas contra los ministros de la Iglesia tenían una buena parte de razón, ya que durante los siglos coloniales muchos eran los que no respetaban el celibato y además eran asiduos a los fandangos. Por ejemplo, en 1757 el Obispo de Quito, Juan Antonio Nieto Polo de Águila, dictaminaba pena de excomunión a aquellos clérigos que “... frecuentaban la mesa de juego, las corridas de toros y los bailes profanos”. 442 Ya de paso, también ordenó la excomunión a quien asistiera a los “deshonestos e impuros bailes que vulgarmente llaman fandangos”.443 Años atrás, en 1743, el obispo de Buenos Aires don José Antonio de Peralta (1741-1746) ya había prohibido el baile llamado fandango.444 Aunque más bien, la orden era excomulgar a quienes participaran en bailes en casas particulares. No era raro que los viajeros europeos que visitaron la América hispana dedicaran algunas a los bailes la mujeres tierra. Encriollas el Perú,reciben a principios XVIII el viajero francés M. palabras Frézier observó quedelas a susdel invitados 445 tocando el arpa, la vigüela y la bandola y bailando zapateando. Muchas veces su opinión era negativa, sobre todo si el que escribía era un clérigo. En 1757, el jesuita italiano Giandomenico Coletti decía de los fandangos en Quito, Ecuador: ... los bailes que se llaman fandangos, ocupan a la gente baja, y le conducen a tales excesos de torpeza que da horror sólo el nombrarlos, la principal razón está en la bebida continua que en esos bailes hace la plebe de aguardiente y chicha. 446
Si durante los siglos XVIII y XIX el fandango era una fiesta profana popular donde se tocaba música, bailaba y bebía, entonces existían muchos tipos de
Ibíd, p. 501. González Suárez, Federico. Historia general de la República del Ecuador , vol. II. Quito: Editorial CCE, 1970.: t. II, pp. 11-13, en Guerrero Gutiérrez, p. 3. 443 Aguilar Vázquez, Carlos. “El cañirico”. Obras completas, t. III, pp. 577-580. Quito: Editorial Fray Jodoco Ricke, 1972, p. 577 en idem. 444 Wilde, José Antonio, p. 159. 445 En Schechter, p. 37. 446 Coleti, Juan Domingo. “Relación inédita de la ciudad de Quito”. Quito a través de los siglos / Eliecer Enríquez B., Comp. Quito: Imprenta Municipal, 1938, p. 62, en Guerrero Gutiérrez, p 3. 441 442
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fandangos: en casas particulares, expendios de bebidas, al aire libre o sobre canoas y trajineras. Este tipo de fiestas populares atraían a mucha gente e incluso había quien, en Puerto Rico, caminaba dos o tres leguas “sin otro objeto que ir al fandango”. 447 Los motivos no faltaban: cumpleaños, bodas, el regreso de un pariente, la llegada de mercancía o en el contexto de la fiesta del pueblo. Son innumerables los bailes y géneros musicales referidos en el fandango como fiesta; tal vez algunas hayan sido variantes del zapateado español; muchos otros, bailes locales americanos. Por ejemplo, en Ecuador, a fines del XVIII se mencionan los siguientes: Ferengo, Chamba, Candil, Costillar, Alza, Cañirico, Recumpe, Arrayán, Verdulera, Amorfino, Iguana.448 Es necesario decir que los bailes de pareja con zapateo en ritmos de 6/8 eran comunes en muchas partes del mundo hispánico; sin embargo, en el fandango como fiesta se ejecutaban además del zapateo, otros bailes como contradanzas, minués, cuadrillas y polcas El baile podía realizarse en una casa y es probable que hubiera algunas que fueran conocidas por sus fandangos. Estos lugares se prestaban para mayor intimidad de las parejas. Por eso, en una denuncia de 1784, proveniente de Ecuador, se señala que los fandangos en las calles podían ser menos ofensivos a la moralidad pues aquellos que se realizaban en las casas eran: “… más proclives para los tanteamientos y ejecuciones. Ya que estando de acuerdo una pareja con sólo retirarse a un rincón obscuro propia de la casa les permiten total libertad para sus acciones”.449 Aquí sucede lo mismo que en el fandango español cuando se daba el golpe de candil. Otro lugar que se prestaba para el baile y la fiesta era donde se vendía bebida, ya fuera posada, chichería, pulquería o sus equivalentes (que la mayoría de las veces era la casa del propietario). Estos lugares eran centros de socialización, donde después del duro trabajo se podía pasar el rato, platicando (ahí los parroquianos se sentían en libertad de discutir cualquier tema), jugando a las cartas, bailando, escuchando música... Pero también eran espacios para la prostitución, el fraude y el vicio. En Argentina, en la zona de Buenos Aires, la pulpería era un lugar donde se podía comprar de todo (comida, herramientas, ropa). Ahí también se reunía la gente para conversar, jugar, beber, pelear gallos, cantar y bailar. Incluso, los que llegaban a caballo, ni siquiera se bajaban para tomar sus tragos. También se podía encontrar compañía femenina. Al igual que otros centros de reunión popular, las autoridades trataron de regularlos; así, el virrey Antonio de Arredondo decretó en 1804 que en las pulperías no se permitirían reuniones de gente, guitarras ni juegos de naipes, entre otras disposiciones. 450
Pulpería, Argentina, siglo XIX
Fiestas y juegos en Puerto Rico (siglo XVIII), San Juan P. R., 1990 en López Cantos, 1992, p. 70. Ver Guerrero Gutiérrez, p. 4. Idem, p. 4. 450 “Vida en campaña, La pulpería”. 447 448 449
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Como podemos suponer, los bandos contra el baile y la bebida tenían poco éxito, por tal razón las autoridades comenzaron a cobrar por permitir fandangos en casas y calles. Así, en la ciudad de Santo Domingo (República Dominicana) en 1814, un bando establecía que … sin licencia de los alcaldes por escrito no habrá baile de noche en calles y plazas públicas, para lo que siempre se negará y sólo se permitirá en las casas particulares las vísperas de los días festivos, en las Pascuas o por razón de alguna fiesta o costumbre del pueblo.451
De cualquier manera se recordaba, como en Ecuador que los permisos para realizar bailes serían concedidos sólo si estos “fuesen hechos con honestidad y templanza.”452 453 alcohol uno de beber; los atractivos de los fandangos, Incluso, varios El de consumo los bailes de tenían comoera propósito otros tenían nombres de licores. Por eso, un viajero italiano que anduvo en el Nuevo Mundo durante el siglo XVIII decía que eran tres los vicios de los americanos: la embriaguez, el juego y el fandango. 454 No obstante, esto no era privativo del mundo americano, también se daba en toda Europa. Como podemos suponer, el exceso en la bebida provocaba pleitos. Así, el fandango era la ocasión en que se arreglaban viejas rencillas entre vecinos y familiares. Ya hemos visto que los bailes en casas particulares y tabernas eran propicios para el desorden y la prostitución. Por ejemplo, en un expediente de 1784, en Ecuador, se informa que en un pueblo costero los organizadores reclutaban “zambas y mulatas”, para el fandango.455
Antes de finalizar quisiéramos decir que en las lejanas islas Filipinas también había fandangos. Ahí, la llamada cultura chamorra criolla se formó con elementos españoles, mexicanos y filipinos propios. Por ejemplo, en el relato de la expedición francesa comandada por el capitán Freycinet en la segunda década del XIX, describe una función en su honor, llevada a cabo frente al palacio del gobernador en Manila. Ahí un grupo de estudiantes del Colegio Real, vestidos con sedas novohispanas ejecutó una danza que representaba la historia de Moctezuma. También observó el baile llamado El palo vestido y desnudo , muy semejante al actual baile de las cintas de Puebla.456 Por tal motivo, no es de extrañar que hubiera fandangos, tanto como baile y fiesta.457 El investigador ecuatoriano Pablo Guerrero resume muy bien lo que para la época colonial sería el fandango:
Documentos para la historia de Santo Domingo , 2 Vols., Madrid, 1973, vol. 2, pp. 19-23, “Bando de buen gobierno de Santo Domingo, 30 de diciembre de 1814 en López Cantos, p. 77. 452 Espejo, Francisco Javier Eugenio Santa Cruz y. Escritos del Doctor Francisco Javier Eugenio Santa Cruz y Espejo , t. III / Jacinto Jijón y Caamaño, edit. Quito: Editorial Artes Gráficas, 1923, p. 133, en Guerrero Gutiérrez, p. 4. 453 El baile ecuatoriano cañirico vendría de bebida de caña a medio fermentar. Ibíd, p. 10. 454 Cicala, p. 322. 455 Guerrero Gutiérrez, p, 4. 456 Madrid Álvarez, p. 86. 457 A principios de siglo XX, antes de la invasión militar y cultural norteamericana, se bailaban polcas, mazurcas y fandangos. Incluso, este último era ejecutado la noche previa a la boda, al grado que ahora fandango es un sinónimo de boda. Madrid Álvarez, p. 87. 451
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… reunía a varias piezas con los siguientes parámetros: música popular americana de influjo europeo (llamada por algunos como criolla); predominio instrumental del arpa como medio de ejecución; función eminentemente coreográfica; coplas cantadas por el instrumentista o por los participantes, cuya observancia debía seguirse en el baile; manifiesta sexualidad en el contenido de las coplas y en el modo de bailar.458
Al igual que otros argumentos que basan el srcen de un género musical en su etimología459, es difícil creer que existiera un solo centro difusor del fandango. Más bien, en el siglo XVIII, los lugares que poseían las condiciones para el sincretismo musical que condicionó su creación eran muchos: el sur de España y prácticamente todas las ciudades iberoamericanas, ya que en ellas había población española y negra africana.
C ONCLUSIONES Por lo general, se ha tendido a considerar la aculturación en una sola dirección, es decir, de los españoles hacia los indios y menos en sentido contrario. La historiografía oficial y el etnopopulismo han caracterizado este proceso como la imposición de la cultura española y la deculturación de la indígena. Sin embargo, durante la Colonia se dieron muchos procesos; por ejemplo, en cierto sentido la Conquista en los Andes centrales y Mesoamérica representó para muchos indios una oportunidad de romper el rígido orden social característico del mundo prehispánico. Otro se dio en las ciudades, donde muchos indios bilingües y negros se manejaban tanto en su mundo étnico como en el de los dominadores (en no pocas ocasiones es complicado diferenciar entre un indio aculturado de un mestizo). Igualmente, en las urbes y su hinterland se dio más el mestizaje musical entre lo indio y lo español. Por el contrario, en las zonas de frontera la música española se mezcló menos con la indígena, ya sea que los naturales permanecieran separados en sus misiones o porque simplemente no estuvieran bajo el control de la Corona (debemos tener en cuenta que eran regiones menos pobladas). La conquista de Latinoamérica no fue obra solamente de los españoles o portugueses ya que en todos los casos, indígenas y africanos jugaron un papel fundamental. Tampoco el proceso de dominación acabó en el siglo XVI, pues en algunas partes se extendió hasta el XVIII, y para no pocos grupos étnicos indígenas fue hasta la colonización interna llevada a cabo por los Estados nacionales decimonónicos. A diferencia de la dominación en África o Asía de los siglos XVI al XVIII, donde la población europea se limitaba a zonas costeras, algunas ciudades del interior y eventualmente al campo, en Latinoamérica se dio una colonización masiva tanto europea como africana esclava que generó un mestizaje sin precedente. Por ende, el contacto cultural se dio de muchas maneras: entre los indios que trabajaban en las haciendas de españoles; con los mestizos que se instalaban en las repúblicas de indios.
458 Guerrero Gutiérrez, p. 5.
Ejemplos de esto abundan: fandango puede ser una palabra africana, árabe o portuguesa; jarabe, árabe; zamacueca, inca o africana; joropo, indígena, español; huapango, español, indígena. 459
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Si bien las autoridades españolas manifestaron un gran interés por la construcción de una sociedad biétnica en las áreas mesoamericanas y andinas el resultado fue una sociedad multiétnica. Marcello Carmagnani señala: Lo que va surgiendo en el encuentro-desencuentro entre ibéricos y amerindios no es una sociedad dividida entre dominadores y dominados de carácter dual, sino más bien un mundo que empieza a asumir características similares a la sociedad ibérica y que muestra rasgos de organización estamental con derechos y deberes diferenciados según la posición jerárquica de las personas, tuteladas y protegidas por la monarquía. 460
Donde los españoles impusieron su dominio, las religiones indias como negras americanas se transformaron en cristianismos populares que se adecuaron a las circunstancias. Por catolicismo eso, para ylos de estos ocultos no incluso, existíana contradicciones entre sus practicantes religiones prehispánicas africanas; semejanza de los dioses mesoamericanos, las deidades africanas se igualaron con santos cristianos. Donde fueron mayoría en Latinoamérica, los africanos y sus descendientes conservaron y desarrollaron sus herencias africanas. Buena parte de sus instrumentos fueron fácilmente reproducidos en América; otros, como las arpas y ciertas cuerdas, encontraron los equivalentes funcionales. De lo europeo tomaron lo que encajaba con sus ideas musicales haciendo algo nuevo. La historia musical actual debe considerar necesariamente el siglo XIX pues los cambios culturales y sociales en ese siglo fueron tan o más drásticos que en período colonial. Tan sólo en el aspecto demográfico arribaron más europeos al Nuevo Mundo en la segunda mitad del XIX que en los tres siglos virreinales. Para mediados del XIX, las principales capitales americanas adquirirán un evidente estilo cosmopolita y en los salones de la burguesía y la nobleza, la guitarra y el arpa compartirán, y a veces serán desplazados, por el piano.
460
Carmagnani, 2004, pp. 42-43. 328
C A P Í T U LO V I . L OS NAHUAS , HISTORIA Y MÚSICA Una idea central de esta tesis es que nuestra visión de la música colonial está condicionada por la perspectiva que tengamos de la historia, la sociedad y sus procesos culturales. Para entender esto tendríamos que plantear varias preguntas: ¿Cómo fue cambiando la situación de los indios a lo largo del periodo colonial? ¿Qué aspectos de sus fiestas prehispánicas se mantuvieron y cuáles variaron? ¿Cómo fue la aceptación o el rechazo de la música europea? ¿Cuál fue la relación que mantuvieron con la Iglesia? población indígena se agrupó encon lo que Aguirre BeltránVista llamódesde zonaseldepresente, refugio la (lugares aislados geográficamente, tierras poco productivas e insuficientes servicios). Se argumentaba que esto fue causado por la presión de la sociedad dominante mestiza y por el deseo de los indios de no mezclarse con el mundo moderno. Más aún, los esfuerzos gubernamentales por lograr su integración al progreso habían sido vanos. ¿Por qué pasó esto? La Historia oficial (en la cual ciertamente han intervenido historiadores, antropólogos y arqueólogos) da una versión: cuenta que los indios habitaban un país que ahora llamamos México donde crearon grandes civilizaciones cuyo desarrollo fue interrumpido por la Conquista española que trajo explotación, epidemias, imposición religiosa y una serie de productos y tecnologías que cambiaron el paisaje, pero sobretodo llegaron otros seres humanos de cuya mezcla con los indios nació el mestizo que aumentó rápidamente y fue el grupo triunfante tras la Independencia. En él se encarnaron las virtudes del indio y del español. Finalmente, a pesar que los gobiernos nacionales implantaron la igualdad, los indios no quisieron acercarse al progreso porque están anclados a costumbres pasadas que son el lastre que impide su avance. Lo anterior está basado en las interpretaciones históricas del liberalismo del siglo XIX, que consideraba que tras la conquista el mundo indígena sufrió un rompimiento brutal que inició su desaparición, y en proyecciones hacía el pasado de la situación actual de los indios. En este sentido, la narrativa histórica de lo que llamamos Conquista de México parece adecuarse a un drama novelístico que va de la apologética de los conquistadores y sus descendientes al drama indio, crítico y moral, narrado por los misioneros. De ellos, los historiadores mexicanos del XIX optaron por lo segundo, aunque mediado por el nacionalismo criollo del XVIII y el papel protagónico de los mestizos en el XIX. Sin embargo, en ambos subyace la idea errónea que los indios sólo tuvieron un papel pasivo en la sociedad colonial. Otra posición considera que hubo una continuidad mayor y que fue la base para la formación de la sociedad colonial. El historiador Francisco Navarrete señala: Hoy sabemos que las características de las sociedades indígenas en cada región fueron factores determinantes de rapidezque y el éxito el derégimen la conquista española queotra también profundamente en la la forma asumió colonial en ellas.y Por parte,influyeron el largo y complejo proceso de colonización no consistió únicamente en la imposición de la cultura occidental, existieron importantes elementos de continuidad y de permanencia de instituciones, prácticas y creencias indígenas. No todas las sociedades indígenas 330
desaparecieron ni fueron desarticuladas por el impacto de la colonización, muchas fueron capaces de resistir a sus golpes y de encontrar respuestas dinámicas y srcinales a los retos planteados por ella.1
Sobre la última idea existen numerosos ejemplos; tal es el caso de los códices pintados durante la Colonia -el Borbónico o el Tonalamatl de Aubin- que dan muestra de la continuidad de técnicas y conocimientos del pasado. 2 La música y la danza, también presentaron un nivel de continuidad mayor de lo que generalmente se reconoce, tal como veremos en este capítulo. El primer problema al que nos enfrentamos es que bajo el simple término de indio se cubre una gran cantidad de etnias, con distintas lenguas, estamentos, y formas de pensamiento.3 Por ejemplo, los que vivían en el valle de México pertenecían a diferentes grupos que se reconocían como otomíes, culhuaques, cuitlahuacas, mixquicas, xochimilcas, chalcas, tepanecas, acolhuaques, mexicas entre otros. Sin embargo, es común que se hable del indio en forma generalizada, sin hacer distinción entre los habitantes de las ciudades del altiplano y los cazadores recolectores del norte.4 El problema es verlos solamente a través de los ojos del presente y hacer tabla rasa de sus diferencias; en este sentido, la etnografía, con demasiada frecuencia, nos presenta una imagen homogénea de las comunidades indias, obviando sus diferencias. Lo anterior se puede solucionar si partimos de los conceptos de identidad que revisamos en el capítulo I. Ahí señalamos que aunque el grupo la considere inmutable, la identidad es variable y está en función de los cambios históricos. Existen tanto identidades individuales como colectivas, culturales y étnicas. Al ser un concepto relacional -es decir, un término identitario implica definir la relación que mantiene con los demás- necesariamente requerimos ubicar los términos en un esquema social, en este caso de dominación. Señalamos que la identidad se define tanto desde fuera del grupoétnica comoy dentro; a launa primera la llamamos categoría ; la segunda, identidad que cuando identidad colectiva define una étnica comunidad política se llama identidad étnica. Esta identidad sólo podemos conocerla a través de sus manifestaciones visibles –fiestas religiosas y profanas, cultura material, relatos sobre su historia-. Otra forma de entender el problema el lugar de los nahuas en la sociedad colonial lo vimos en el capítulo II; ahí citamos a Patrick Carroll quien considera que existieron tres órdenes sociales distintos en la Nueva España: uno racista que apoyaban los blancos; el étnico, concebido por los indios; y el basado en la clase económica, por las castas. Esto significa mientras los blancos diferenciaban a los
1 Navarrete, 2001, pp. 371-372. 2 Gruzinski, 1991, p. 26.
Si bien es cierto que Mesoamérica es una región cultural que presenta ciertos rasgos unificadores tal vez generados por las sociedades estatales, en otro nivel de análisis las poblaciones indígenas no constituían un grupo homogéneo; más bien, existían muchas etnias con lenguas, sistemas sociales, costumbres y desarrollos políticos diferentes. 4 Esto no tiene nada que ver con un mayor o menor desarrollo cultural; a este respecto Jacques Soustelle dijo alguna vez: “de los indios de América que he conocido, los menos civilizados son las más complejos”. Cit en Carmagnani, 2004, p. 19. 3
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demás grupos en base al color de la piel, para los indios la etnia era lo importante, por su parte los negros, mulatos y mestizos se basaban en la clase económica. Si bien al momento del contacto los hablantes de náhuatl eran la población mayoritaria del centro de México -que compartía una lengua y cultura común a pesar de las diferencias políticas y las constantes guerras-, no constituían un grupo étnico, sino más bien una serie de poblaciones que dominaban áreas particulares.5 En el caso de los mexica algunos investigadores suponen que más que formar una etnia diferenciada y homogénea era la unión de muchos grupos. Lockhart, siguiendo a Van Zantwijk, considera los mexica eran un grupo multiétnico. 6 De cualquier manera, los nahuas, no manifestaban una identidad común, sino identidades separadas definidas por el territorio. Aunado a ello, mucho de lo que sabemos de su cultura indígena principalmente a la aristocrática –que por otra parte ha llegado a nuestro conocimiento a través de los cronistas españoles con la consecuente visión occidental, cristiana, dominante e interesada- y mucho menos es lo que se conoce del indígena común. Sin embargo, este último fue el que sobrevivió a la Conquista y la Colonia y quien continuó su forma de vida a nivel de comunidad. A pesar de esto, no podemos decir que existiese una sola idea del indio en el pensamiento de los europeos, es decir una categoría étnica; más bien, lo indio era un concepto ambiguo en el cual coexistían diferentes puntos de vista. Estos dependerán si el que habla es conquistador, misionero, funcionario o comerciante. Asimismo, obedecerá a la época y la región. 7 Las descripciones son tanto de su contextura física como moral y hubo los defensores de sus virtudes hasta los detractores. Igualmente, los indios tenían ideas diferentes de los españoles, aunque están menos documentadas (y lo mismo puede decirse de los esclavos africanos). La población indígena fue objeto de diferentes políticas por parte del Estado español: en los siglos XVI y XVII experimentaron el paternalismo de los Austrias; para el XVIII, el despotismo ilustrado de los Borbones buscó una mayor integración, y finalmente a principios del XIX, el igualitarismo surgido de la Constitución de Cádiz. 8 Todo esto tuvo diferentes consecuencias culturales tal como veremos más adelante.
L OS NAHUAS ANTES DE LA
C ONQUISTA
En el altiplano mexicano durante el Posclásico (900-1521 d. C.) hubo una serie de acontecimientos que cambiaron la vida de las sociedades indígenas: caída y surgimiento de ciudades, guerras, conquistas, expulsión de poblaciones, dominación de regiones y pueblos; conflictos interdinásticos; construcción de obras
Para el Posclásico, los nahuas representaban la mitad de la población del Valle de México; a ellos le seguía una mayoría otomí y dos minorías: matlatzincas y mazahuas. Escalante Gonzalbo, p. 54. Francisco de Ajofrín, que viajó por la Nueva España en la década de los sesentas del XVIII, señala que en la ciudad se escuchaba hablar además del español y el mexicano, otomí, mazahua, tepehua, chichimeco y matlatzinca. Ajofrín, p. 59. 6 Lockhart, p. 36. 7 Ver, por ejemplo, Zoraida Vázquez, Josefina. La imagen del indio en el español del siglo XVI, Biblioteca Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1991. 8 Zavala, p. 45. 5
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monumentales (caminos, murallas, albarradones, ganarle terrenos a lagos); contactos y comercio entre zonas muy alejadas (purépechas e incas, mayas y caribes); crisis agrícolas, epidemias; movimientos poblacionales, peregrinaciones, despoblamientos. 9 De todos los Estados que surgieron en esa época, ninguno tuvo el poder, influencia y complejidad social que el mexica, 10 al grado que algunos lo han visto como la culminación del proceso mesoamericano. Es comprensible que las sociedades que han llegado a la formación del Estado tengan elementos en común; a nivel estructural, el mexica mantenía semejanzas con otras formaciones estatales: fue un pequeño grupo que adquirirá fuerza en pocos años; para principios del XVI, mantenía una forma de esclavitud, había continuado la tradición urbana de culturas anteriores, presentaba una estratificación social y un poder centralizado (aunque no al nivel del imperio inca); poseían especialistas en la guerra, las artes y el comercio; había conquistado los pueblos cercanos y conservaba bajo su control grandes extensiones para obtener esclavos, tributo o ventajas comerciales; enviaban embajadas o representantes y realizaba intercambios a larga distancia. Además, era común que establecieran alianzas con otros señoríos por medio de matrimonios para así lograr la formación de bloques territoriales. Los mexica vivía en constante estado de guerra con sus vecinos y entre ellos mismos había luchas dinásticas, y como en todos los enfrentamientos entre ciudades-estado, las alianzas, conflictos dinásticos, traiciones y lo impredecible del conflicto en sí podía llevar a que estados aparentemente poderosos sucumbieran con una rapidez asombrosa. Las condiciones de vida de los nahuas y en general de los grupos mesoamericanos no se diferenciaban de otras sociedades de la época. 11 Por ejemplo, los antropólogos físicos han hallado que la anemia por falta de hierro era una enfermedad común en México, al igual que la infecciones por frágiles condiciones sanitarias (estosSi bien eranlas padecimientos comunes enaltas, todas las sociedades preindustriales). tasas de mortalidad eran muy y se puede decir que las epidemias en México era el doble de devastadoras que en Europa, 12 éstas se compensaban con una elevada tasa de fecundidad, pues las mujeres se casaban a los 15 años.
Siglos más tarde, los indígenas aparecen como sociedades estáticas, tradicionalistas, autónomas que para el XIX y XX rechazarán el progreso y la modernidad. Por el contrario, podríamos citar una observación del historiador Silvio Zavala: “Algunos virreyes aseguran en sus instrucciones o en otros escritos que los indios fueron muy pleiteadores; lo cual parece contradecir otra afirmación corriente de autoridades y religiosos: la de que los indios fueron excesivamente sumisos y resignados. La aparente antinomia queda desvanecida mediante una distinción fundada en muchas observaciones. Hela aquí: la actitud sumisa y resignada de los indios fue un fenómeno individual, no colectivo. En grupo, unidos en torno a sus autoridades y ancianos o mayores, como comunidad o consejo, los indígenas dieron muchas pruebas de espíritu defensivo y aun acometedor, y fueron puntillosísimos y terquísimos, y hasta violentos, en la salvaguarda de sus intereses y derechos.” Ibíd, p. 118. 10 Obregón, p. 277. 11 Existe una visión romántica que considera vivían libres de enfermedades y privaciones que les habrían traído los españoles. 12 McCaa, p. 22. 9
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Como hemos dicho, el tema demográfico es sumamente polémico y en México las posiciones son extremas. Existen los que Robert McCaa llama catastrofistas que consideran que población en Mesoamérica anterior a la Conquista era de 25 millones, y tras ésta cayó en un 90 %; los moderados, 7 millones, con una disminución del 70%; y los minimalistas, 1.5 millones y una caída del 25%.13 Tal vez una cifra más cercana a la realidad se ubique entre los moderados y los minimalistas. Robert Mcaa
En términos políticos, los mexica mantenían autoridades locales, ejerciendo una especie de dominio indirecto. El propósito de la expansión de la Triple Alianza (Tenochtitlán, Texcoco, Tlacopan) fue apoderarse de fuentes de materias primas y mercancías preciosas. No obstante, su fin último no era el dominio y control directo de territorios y pobladores, sino la imposición de tributos, ya sea en especie o trabajo.14 Pero tan importante como el control militar era el ideológico y éste se alcanzaba por medio de la religión, pues ella cubría todas las relaciones que establecieron los diferentes pueblos mesoamericanos. En el México prehispánico no había una diferencia entre lo político y lo religioso.
Hemos repetido varias veces que conviene tener en cuenta que la identidad étnica es un proceso que se reinventa y modifica continuamente para adaptarse a los cambiantes sucesos y las relaciones entre diferentes culturas. Para ello, los pueblos se valen del pasado y de elementos que toman de los grupos con quienes han tenido relación.15 En este sentido, la identidad mexica se basaba en un pasado contado a modo que tenía sus orígenes en Teotihuacán y Tula .16 Los pueblos indios del Altiplano mantenían identidades separadas y cada uno tenía su propia historia. Para el momento de la Conquista, los mexicas eran los más poderosos, seguidos por los acolhuaque, tepaneca, chalca, xochimilca, cuitlahuaca, mixquica, culhuaque y otomíes. 17 Incluso, existían marcadores para señalar las fronteras entre los distintos grupos. 18 Dicha separación étnica continúo en cierta medida durante la Colonia. La historia de la división política de los pueblos, barrios y sujetos del Valle de México es muy compleja para tratarla aquí, y la de sus fiestas apenas comienza a ser estudiada. Podemos resumir diciendo que al igual que otros grupos, los nahuas eran producto de guerras, alianzas, reacomodos, migraciones y comercio a larga distancia. En este sentido Paul Kirchhoff decía: “Algo que parece haber caracterizado la época
13 Ibíd, pp. 7-8. 14 Obregón, p. 303. 15 Navarrete, 2004, p. 35.
Concepción Obregón señala: “… los líderes del incipiente Estado mexica (Izcóatl, Tlacaelel, Moctezuma) ordenaron la destrucción de toda la historia anterior, para rescribirla de acuerdo con sus necesidades. Así fue elaborada y difundida la visión imperialista del funcionamiento del cosmos. En esta reelaboración, la imagen de Huitzilopochtli, su dios patrono, fue adquiriendo elementos de antiguos cultos y convirtiéndose en la fuerza hegemónica que aseguraba la continuidad de la vida humana”. Obregón, p. 292. 17 Gibson, p. 25. 18 Ibíd, p. 27. 16
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precolombina de muchas partes de Mesoamérica: esa extraordinaria sucesión y mezcla de culturas cuyo análisis ese una de las tareas más difíciles del historiador de las culturas”.19
R ELIGIÓN Y ESTRATIFICACIÓN SOCIAL A continuación veremos de manera muy esquemática la función de la religión en la cultura nahua; esto a su vez nos ayudará a comprender el papel y el alcance de la música y danza en los rituales públicos. Antes de seguir, debemos tener en cuenta que en las sociedades estatales existen más fuentes históricas y estudios sobre la vida de la aristocracia que del pueblo. El México prehispánico no es la excepción pues contamos con más libros artículos sobreenlalosnobleza y mucho menos de 20los macehuales, pues yrara vez aparecen códices indígena o en las inscripciones en piedra. Partimos de la premisa que en muchas sociedades estatales preindustriales existía una estrecha relación entre religión y gobierno y una jerarquía de nobles y plebeyos, lo que se manifestaba en la vida ceremonial.21 Esto resolvería parte del problema, sin embargo quedaría la duda si la religión prehispánica era una o varias, si existió unidad o diversidad en las creencias religiosas mesoamericanas. En el primer caso, se trataría de creencias que poseen un alto grado de cohesión interna; en el segundo, estarían formadas por una serie de dogmas articulados obtenidos por préstamos culturales. En el caso de los mexicas la primera es sostenida por López Austin; la segunda, por Christian Duverger. López Austin señala que Algunos especialistas consideran a este pueblo [los mexicas] un receptor apresurado de concepciones ajenas y un difusor de las mismas en sus conquistas, consideradas como catalizadoras del intercambio. Otros investigadores, por el contrario, atribuyen a los mesoamericanos -incluidos los mexicas- una concepción depurada de la estructura y la dinámica cósmicas, a la que corresponde una alta congruencia del pensamiento religioso. 22
Incluso para López Austin esta unidad en la religión sirvió a diversos fines. La existencia de una unidad religiosa mesoamericana significa que, pese a la diversidad de creencias y prácticas, hubo elementos comunes sustanciales en el ámbito religioso; que estos se dieron en el medio heterogéneo, y que la unidad mínima de creencias y prácticas constituyó un código que permitió vestir con los ropajes de la religión relaciones de diversa naturaleza. En el amplísimo territorio mesoamericano convivieron pueblos de muy distintos niveles de complejidad social. La religión fue uno de los vehículos más importantes en sus interrelaciones porque, además de proporcionar las bases de su entendimiento, legitimó las instituciones y las practicas.23
19 Kirchhoff en Reyes García, 2001, p. 244.
En el caso de la religión, las prácticas de la nobleza y el Estado son mucho más conocidas, y especialistas como Alfredo López Austin reconocen la falta de investigación sobre las formas de culto populares. López Austin, p. 258. 21 Carrasco, 1976, p. 12. 22 López Austin, p. 232. 23 Ibíd, p. 237. 20
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Alfredo López Austin
Christian Duverger
Ya sea que fuera una o varias, es común que las sociedades jerarquizadas dos más tiposbien de religiosidad: la estatal y la popular. La primera sedesarrollen ligaba o era parte del poder político; por el contrario, la popular se circunscribía a la comunidad y la vida doméstica. La primera puede considerarse, como señala Johanna Broda, “como un subsistema dentro del sistema sociopolítico general”24, y para los gobernantes mexicas el poder político y el religioso eran uno solo; 25 el tlatoani -el cargo más alto en la jerarquía- era tanto gobernante como líder Johanna Broda espiritual.26 Estas dos religiosidades, si bien existen separadas, mantenían lazos y podemos concebirlas como conceptos relacionales, pues al hablar de religión popular aparece implícito el concepto de religión estatal. La religión estatal era monopolio de la clase dirigente y las celebraciones importantes sólo las podían llevar a cabo los sacerdotes-gobernantes. Se realizaban en el centro ceremonial de la ciudad que también era del poder político. Las ceremonias tenían un carácter agrícola cuyo fin era el éxito de las cosechas; para el pueblo, estos ritos eran la condición necesaria para la fertilidad de la tierra. 27 Por tal motivo, los estudiosos de quede las concepciones cosmológicas –enlaestereligión caso las mesoamericana mexicas- ayudaronconsideran a crear la idea una identificación entre el orden cósmico y el orden social cuyo fin fue mantener las relaciones de dominación.28 Debemos hacer énfasis que en el Estado mexica, cosmovisión, religión, política y economía formaban parte de un todo, y asuntos de índole político y económico se solucionaban en el ámbito religioso; la religión servía tanto para establecer alianzas como para justificar conquistas. Por tal motivo, no se pueden concebir y estudiar las instituciones en el mundo mexica sin hacer referencia a la religión. 29 Incluso, algunos Broda, 1976, p. 37. Tras la Conquista, estas prácticas religiosas del Estado mexica fueron las que desparecieron con la caída de los templos tenochcas. Por su parte, la religiosidad popular subsistió a la dominación española y fue la que persiguieron funcionarios y frailes bajo la acusación de idolatría. 25 Igualmente Lockhart escribe que “En la Mesoamérica prehispánica, los cargos sacerdotales y políticos habían estado estrechamente vinculados y a veces eran ostentados por la misma familia e incluso se entremezclaban”. Lockhart, p. 65. 26 De cierta forma el emperador español compartía esa misma dualidad pues era también patrono de la Iglesia (también en Francia, el emperador Francisco I tenía poder sobre la Iglesia). 27 Broda, 1996, p. 452. 28 Ibíd, 1991, p. 462. 29 Tal vez esto continúo en el periodo colonial, pues los indios tenían más respeto por las autoridades 24
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investigadores han hablado de la polivalencia funcional o de la fusión institucional de para entender la interrelación de las instituciones del estado mexica con sus creencias religiosas.30 La fiesta otorgaban al poder su dimensión sensorial (visual y sonora) y en las más importantes participaba todo el espectro social; en otras, principalmente guerreros y nobles; y en algunas, sólo la gente común. 31 Estas últimas se realizaban junto a sus lugares de vida, oración o trabajo (las casas, las calles del barrio, el templo, las sementeras, los campos, los cerros y la laguna).32 De igual manera, los especialistas tenían su lugar en la organización ceremonial y celebraban a su deidad tutelar. Dichos dioses eran los inventores de los oficios o había descubierto las materias con los que trabajaba el grupo.33
Caracoles en ceremonia de sacrificio
Instrumentos nahuas, Códice Florentino
En cada pueblo de cierta importancia o barrio de una ciudad existía un mercado, un templo y casas de gobierno. Los servidores del templo del alteptl, los teopantlaca, eran nobles y muchos cantores o instrumentistas. Debemos insistir que existía una religiosidad estatal y otra popular, aunque en ocasiones es difícil separaralas Gruzinski ya que estaban integradas. Como señala el historiador francés Serge ... no debe concluirse que la gente popular de antes de la Conquista sólo sabía lo que buenamente querían enseñarle los sacerdotes indígenas. Es muy probable que en aquel tiempo también haya existido un saber "popular", colectivo. Pero parece ser que estuvo suficientemente integrado al conjunto de conocimientos detentados por el grupo para tener que evocar la autoridad de los sacerdotes tlamacazque y definirse en relación con ella. 34
LA
MÚSICA PREHISPÁNICA
El arte musical nahua puede estudiarse a partir muchos puntos de vista: desde los más directos como sus cantos, instrumentos, sistemas musicales, danza, vestuario y aditamentos, o más indirectos como en su relación con los mitos, la magia, el pensamiento religioso, el sacrificio humano, la vida ceremonial, la estética, la enseñanza, la naturaleza. Igualmente, puede abordarse en el ambiente familiar, el religiosas que las civiles, aún cuando estas se presentara acompañadas por la fuerza pública. 30 Broda, 1996, p. 452; Pedro Carrasco, 1975, p. 72 en Broda, 1996, p. 462. 31 Broda, 1976, p. 39. 32 Ibíd, p. 47. 33 Ibíd, p. 48. 34 Gruzinski, 1991, p. 173. 337
trabajo y la vida cotidiana. Aquí sólo analizaremos la función de la música en el culto estatal. Debemos tener en cuenta que la religión era más que un sistema de creencias o prácticas: puede ser considerada como un subsistema de la política y parte orgánica del Estado, mientras que para el pueblo se relacionaba con la vida cotidiana comunitaria, perteneciendo al campo de las creencias populares. Recordemos que a diferencia de la estatal, la religiosidad popular no formaba un sistema ni tampoco un corpus coherente y estructurado. Por el contrario era contradictoria y diversa, y tiene la virtud de ser plástica y adecuarse a las circunstancias, a diferencia de la religión estatal más cerrada y rígida. Para nuestro caso, la mayor parte de que sabemos sobre la música y la danza prehispánica, particularmente de los nahuas del Altiplano, se refiere a su uso en el ámbito religioso estatal que era patrimonio de la nobleza. 35 Los datos que encontramos en los cronistas se refieren principalmente al primer tipo de música y baile. Fuera de este ámbito, los datos son muy escuetos. Debemos tener siempre presente que estamos hablando de una sociedad estatal estratificada, donde la diferencia entre clases se manifestaba en todos los órdenes de la vida. En este sentido, la profesionalización de músicos, cantantes, danzantes, creadores de vestuario y constructores de instrumentos es producto de esta división y concepción del quehacer religioso. Incluso, de acuerdo con las fuentes, pareció existir un tipo de música que era Sacrificio gladiatorio patrimonio de los sacerdotes y otros especialistas. Ésta se perdió con la Conquista y la Evangelización pues comprensiblemente desaparecieron las danzas y músicas asociadas a los sacrificios de Tezcatlipoca, Xipe Totec o el conocido como gladiatorio.36 Con todo, tras la Conquista se mantuvo otro tipo de fiestas donde la música y baile se centraba en la historia y el orgullo étnico del altepetl37 que fueron conservadas por los nobles nahuas y el pueblo, ya que para mantener su identidad las comunidades deben recrear su historia. Esta incluía los vestuarios y adornos que la acompañaban – insignias, ornamentos, banderas- y que llamaban tanto la atención como la música y la danza mismas. Incluso, veremos más adelante, que estas ceremonias no sólo eran solicitadas, sino promovidas por el gobierno virreinal hasta entrado el siglo XVIII.
Los cantos Las formas de expresión musical que han llegado hasta nosotros ya sean en códices o a través de textos transcritos en caracteres latinos son los tlatholli o discursos y los Stevenson también considera que esta diferencia existía en la música del vecino reino purépecha. Stevenson, MGG, vol. 6, p. 239. 36 En el ámbito de la poesía religiosa, Ángel María Garibay señala que en sentido estricto sobrevivieron muy pocos testimonios, aparte de los Veinte Himnos Sacros del manuscrito de Madrid. En Segala, p. 181. 37 La organización básica del mundo nahua era el altepetl que podía traducirse por pueblo; contenía un templo para su deidad, un mercado y un gobernante dinástico. 35
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cuicatl o cantos.38 Estos últimos forman un corpus documental muy significativo y son varios los investigadores que los han estudiado y publicado: Daniel Brinton, Joaquín García Icazbalceta, Antonio Peñafiel, Rubén M. Campos, Eduardo Seler, Ángel María Garibay, Miguel León Portilla, Leonhard Schutze, John Bierhorst, José Luis Martínez.
Tocador de huehuetl, Códice Mendocino
Ofreciendo comida y música a una deidad femenina
Los Cantares Mexicanos y Los Romances de los Señores de la Nueva España son las fuentes más importantes de los cuicatl. 39 Ahí aparecen las siguientes categorías: yaocuicatl, cantos de guerra; cuauhcuicatl, de águilas; ocelocuicatl, de ocelotes; xopancuicatl, cantos de verdor; xochicuicatl, de flores; ichocuicatl, cantos de privación; cuecuechcuicatl, ahuilcuicatl, cantos lascivos o de enamorados.40 Sahagún se mencionan otros tipos de cantos, algunos de los cuales podríamos catalogar como étnicos: Entonces el tlatoani determinaba, pedía qué clases de cantos había de entonarse, tal vez cuextecayotl, “canto al modo y usanza de los cuextecas”, tlaoancacuextecáyotl, “a la manera de los cuextecas embriagados", huexotzincayotl, “al modo de los de Huexotzinco”, anahuacayotl, “al modo de los de Anahuac, los de la costa”, oztomecayotl, “según la usanza de los mercaderes oztomecas”, nonoalcayotl, “como los nonohualcas”, cozcatecayotl, “según los de Cozcatlan”, metztitlancalcayotl, “a la usanza de los de Metztitlan”, otoncuicatl, “canto otomí”, cuatacuicatl, “como los cuacuatas”, tochcuicatl, “cantos de conejos”, teponazcuicatl, “al son del teponaztle”, cioacuicatl, “cantos al modo de las mujeres”, atzozocolcuicatl, “como cantan las muchachas que tienen sólo un mechón de “pelo”, o tal vez un ahuilcuicatl, “canto de placer”, ixcuecuechcuícatl, “canto de cosquilleo”, cococuicatl, "canto de tórtolas", cuappitzcuicatl, “cantos arrogantes”, cuatecoquicuicatl, “cantos de sangramiento”, ahuilcuicatl “cantos de placer”… 41
El investigador francés Patrick Johansson agrega otros de carácter amoroso como el cuecuechcuícatl, canto travieso; cihuacuícatl, canto de mujeres; huehuecuícatl, canto de ancianos; cococuícatl, canto de tórtolas. Estos últimos considerados como cantos eróticos.42
38 Segala, p. 122.
Hay poca duda sobre la fidelidad de los cantos escritos en caracteres latinos, pues se basaban en técnicas de memorización estrictas, tal como se esperaría de una sociedad altamente estratificada. 40 Segala, p. 138. 41 Sahagún, libro IV, folio 18, Códice Florentino, en Segala, p. 173. 42 Johansson, pp. 63-64. Con el arribo de las españoles, estos cantos fueron censurados por los frailes o los propios indígenas, y más bien se adecuaron a la sensibilidad cristiana; otros permanecieron ocultos y se manifestaban de manera velada. Johansson, pp. 93-94. 39
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Los cantos que se registraron en caracteres latinos en el XVI tratan sobre la historia y el altepetl.43 A pesar que se han calificado como poesía, es preferible clasificarlos como cantos o canto-danza, pues en ellos se menciona repetidamente se cantaba, se tocaban instrumentos y bailaba , además contienen un tipo de ayuda nemotécnica para el ritmo que aún no se ha descifrado adecuadamente. Todos los especialistas del México Antiguo señalan que en sus contextos srcinales estaban acompañados por música y baile. Es muy posible que algunos se refirieran a ciertos códices pues abundan en expresiones como “aquí está” o “aquí se ve”. 44 Por ejemplo, en los Cantares Mexicanos está la indicación de cómo debía ejecutarse el canto de los señores de Huexotzinco. Aquí comienzan los cantos que se nombran genuinos huexotzincáyotl. Por medio de ellos se referían los hechos de los señores de Huexotzinco. Se distribuyen en tres partes: canto de señores o de águilas (teucuicatl, cuauhcuicatl); cantos floridos (xochicuicatl) y cantos de privación (icnocuicatl). Así se hace resonar el tambor (huehuetl): una palabra se van dejando y la otra palabra caen con tres ti, pero bien así se comienza con un solo ti. Y se vuelve a hacer lo mismo hasta que en su interior vuelva a resonar el toque del tambor. Se deja quieta la mano y cuando va a la mitad, una vez más en su labio se golpea de prisa el tambor. Ello se verá en la mano de aquel cantor que sabe cómo se hacer resonar. Hace poco, una vez este canto se hizo resonar en la casa de don Diego de León, señor de Azcapotzalco. El que hizo resonar fue don Francisco Plácido en el año de 1551, en la Natividad de nuestro señor Jesucristo.45
Estos cantos fueron compuestos antes de la Conquista y sólo se les agregó –dice Lockhart- “un simple recubrimiento español-cristiano para ajustarlo a las sensibilidades de los patrocinadores eclesiásticos”.46 Lockhart considera que el temperamento de estos cantos era el mismo que combinaba temas de “orgullo étnico, las batallas, la gloria marcial, y lo divino, no con una narrativa épica sino con un complicado lirismo de flores, pájaros, música, amistad, los refinamientos de la nobleza y la angustia por lo efímero de la existencia”.47 Al igual que otras sociedades estatales jerarquizadas, en la sociedad mexica la actividad literaria era patrimonio de una elite cultivada y estaba concebida en función de su cosmovisión, de hecho era uno de sus elementos fundamentales y apropiados para tal fin.48 León Portilla señala que los Cantares Mexicanos deber ser entendidos como “una expresión de la visión estética de la vida teorizada en las cortes de Texcoco, Huexotzingo y Tenochtitlán”.49 Así, en los textos de cronistas como Durán y Pomar es evidente que la función del poeta estaba bajo el mando del Estado y respondía a sus objetivos.50 Su cometido era, en palabras de Amos Segala, “recordar los misterios de la religión, los hechos superiores de los grandes personajes de la historia, y recordarlos de acuerdo con el proyecto político de a clase dirigente”.51 Lockhart, p. 557. León Portilla, p. 189. 45 Cantares Mexicanos, f. 7r. en Segala, p. 126. 46 Lockhart, p. 560. 47 Ibíd, p. 565. 48 Segala, p. 176. 49 En ibíd, p. 166. 50 Ibíd, p. 181. 51 Idem. 43
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Músico tocando teponaztle y cantando, Códice Mendocino
Amos Segala
Los cuicatl operaban como códigos sociales, ideología, oficial, arte, cosmovisión, espectáculo y eran presentados principalmente en cultura tres escenarios: los templos, los palacios de la nobleza y las instituciones pedagógicas. 52 Respecto a los primeros, Mendieta escribe: Proveían los cantores, algunos días antes de la fiesta, lo que habían de cantar. En los grandes pueblos eran muchos los cantores, y si había cantos o danzas nuevas, ayuntábanse [se juntaban] otros con ellos, porque no hubiese defecto [no faltasen] el día de la fiesta. 53 El día que habían de bailar, ponían luego por la mañana una grande estera en medio de la plaza adonde se habían de poner los atabales, y todos se ataviaban y ayuntaban en casa del señor, y de allí salían cantando y bailando. Unas veces comenzaban los bailes por la mañana, y otras a horas de misa mayor, y a la noche tornaban cantando al palacio, y allí daban fin al canto y baile ya noche, o gran rato andado de la noche, y a las veces a la media noche. 54 En su antigüedad, antes de las guerras, cuando celebraban sus fiestas con libertad, en los grandes pueblos se ayuntaban tres y cuatro mil y más a bailar, más ahora como se ha disminuido y apocado tanta multitud, son pocos los que se juntan a bailar. 55
En los palacios de los reyes había lugares especiales. Sahagún habla del de Tenochtitlán:
Había otra sala que se llamaba mixcoacalli. En este lugar se juntaban todos los cantores de México y Tlatelolco, aguardando a lo que les mandase el señor, si quisiese bailar, o probar u oír algunos cantares de nuevo compuestos, y tenían a la mano aparejados todo los atavíos del areito, atambor y atamboril, con sus instrumentos para tañer el atambor y una sonajas que se llaman ayacachtli, tetzilacatl, y omichicauaztli, y flautas, conto todo los maestro tañedores y cantores y bailadores, y los atavíos del areito para cualquier cantar. 56
El de Texcoco es descrito por Ixtlixóchitl: Por la otra parte del norte de este patio se seguía otra sala muy grande que llamaban de ciencia y música, en donde estaban tres tribunales supremos: […] y por el lado izquierdo estaba el rey de Tlacopan: en donde estaban muchas insignias, como eran muchas rodelas, bolas, penachos y otras insignias de plumería rica, y cargas de mantas de mucho precio, y muchas joyas de oro y pedrería, en los cuales se sentaban y asistían los reyes cuando se juntaban. Allí en medio tenían un instrumento musical que llaman huehuetl, en donde de ordinario estaban y asistían los
52 Idem. 53 Mendieta, p. 143 54 Ibíd, pp. 143-144. 55 Ibíd, p. 144. 56 Sahagún,
VIII, cap. XIV, p. 313. 341
filósofos, poetas y algunos de los más famosos capitanes del reino, que de ordinario estaban cantado los cantos de sus historias, cosas de moralidad y sentencias. 57
Sobre las casas de los nobles, Mendieta señala: … en cada pueblo y cada señor en su casa tenía capilla para sus cantores, componedores de danzas y cantares, y estos buscaban que fuesen de buen ingenio para saber componer los cantares en su modo de metro o coplas que ellos tenían. Y cuando estos eran buenos contrabajos los tenían en mucho, porque los señores en sus casas hacían cantar muchos días en voz baja.58
Las fuentes también hablan sobre los castigos que se daban a quien cometía algún error en el canto o la danza pues era una ofensa a la religión del Estado. … y es que en todas las ciudades había junto a los templos unas casas grandes, donde residían maestros que enseñaban a bailar y cantar. A las cuales casas llamaban cuicacali, que quiere decir casa de canto donde no había otro ejercicio sino enseñar a cantar y a bailar y a tañer a mozos y mozas y era tan cierto el acudir ellos y ellas a estas escuelas y guardábanlo tan estrechamente que tenían el hacer falla como cosa de climen lessae maiestatis, [crimen de lesa majestad] pues había penas señaladas para los que no acudían y además de haber pena en algunas partes había dios de los bailes, a quien temían ofender, si hacían falla.59
Por el contrario, la habilidad en estas artes era muy preciada; el cronista de Texcoco, Juan Bautista Pomar decía: Esforzábanse los nobles y aun los plebeyos, si no eran para la guerra, para valer y ser sabidos, componer cantos en que introducían por vía de historia, muchos sucesos prósperos y adversos y hechos notables de los reyes y personas ilustres y de valer. Y el que llegaba al punto de esta habilidad era temido y muy estimado, porque casi eternizaba con estos cantos la memoria y la rama de las cosas que en ellos componían y por esta razón era premiado, no solo por el rey, pero de todo el resto de los nobles.60
Es comprensible que en una sociedad estratificada como la mexica hubiera especialistas en cada tipo de cantos; Durán ofrece el siguiente ejemplo
… era en las solemnidades y mucho más ordinario era en las casas reales y de los Señores pues todos ellos tenína sus cantores que le componían cantares de las grandezas de sus antepasados y suyas especialmente a Moctezuma que es el Señor de quien más noticias se tiene y de Nezahualpinzintli de Texcoco; les tenían compuestos en sus reinos cantares de sus grandezas y de sus victorias y vencimientos y linajes y de sus extrañas riquezas los cuales he oído yo muchas veces cantar en bailes públicos que aunque era conmemoración de sus Señores me dio mucho contento de oir tantas alabanzas y grandezas. Había otros cantores que componían cantares divinos de las grandezas y alabanzas de los dioses y estos estaban en los templos los cuales, así los unos como los otros tenían sus salarios y a los cuales llamaban cuycapique que quiere decir componedores de cantos… 61
Danza, teatro y juegos guerreros A pesar que aquí presentamos canto y danza como dos elementos separados, era común que se mostraran juntos y casi todos los cronistas escribieron un apartado 57 Ixtlixóchitl, t. II, p. 95. 58 Mendieta, p. 143. 59 Durán, II, cap. 21 p. 195.
Juan Bautista Pomar, “Relación de Texcoco” cit. en Garibay, Poesía Náhuatl, 1964, p. 190, en Segala, p. 181. 61 Durán, II, pp. 201-202. 60
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sobre las danzas y bailes de los nahuas. El canto-baile, el cuicatl, gozaba de mucha expresividad, al grado que el historiador Patrick Johansson lo considera “el medio expresivo por excelencia del erotismo náhuatl prehispánico”. 62 Se ha dicho muchas veces que la música y la danza tenían un papel privilegiado en la sociedad mexica, sin embargo creemos que esta es una característica general de muchos estados preindustriales. Aunque se sabe muy poco de la coreografía de las danzas nahuas y las fuentes no ofrecen datos para reconstruirlas, es patente que al igual que en otras culturas de la época, los bailes y cantos eran parte orgánica de las fiestas religiosas y civiles. A este respecto Mendieta señalaba:
Patrick Johansson
Ordinariamente cantaban y bailaban en las principales fiestas, que eran de veinte en veinte días, y en otras menos principales. Los bailes más principales eran en las plazas, otras veces en casa del mayor señor en su patio, porque todos los señores tenían grandes patios. Bailaban también en casa de otros señores y principales. 63
Los nahuas tenían dos tipos de baile o danza: el primero, llamado netotiliztli64, era un baile para regocijo y placer que los nobles utilizaban en sus casas y para las bodas.65 El otro, utilizado en las ceremonias religiosas lo llamaban maceualiztli. Esta última palabra significa merecimiento, en el sentido de obra meritoria para caridad o penitencia. Este tipo de baile se hacía en las fiestas más a los dioses. En esta lengua de Anahuac la danza o baile tienen dos nombres: el uno es maceualiztli y el otro netotiliztli. Este postrero quiere decir propiamente baile de regocijo con que se solazan y toma placer los indios en sus fiestas; así como los señores principales en sus casas y en sus casamientos, y cuando ansí bailan y danzas, dicen, netotiliztli, baile o danza. El segundo y principal nombre de la danza se llama macehualiztli, que propiamente quiere decir merecimiento: mecahualo quiere decir merecer; tenían este baile por obre meritoria, ansí como decimos merecer uno en las obras de caridad, de penitencia, y en las otras virtudes […] Y estos bailes másen solemnes eranEnhechos fiestas generales y también particulares de dioses sus dioses hacíanlas las plazas. éstas en no las sólo llamaban y honraban e alababan a sus con cantares de la boca, más también con el corazón y con los sentidos del cuerpo, para lo cual bien hacer, tenían e usaban de muchas memorativas, ansí en los meneos de la cabeza, de los brazos y de los pies, como con todo el cuerpo trabajaban de llamar y servir a los dioses… 66
La nobleza mexica bailaban en muchas de sus fiestas, ya sea donde se ofrecían flores a los dioses, Tlaxochimaco o de la diosa de la sal, Tecuilhuitontli. En la fiesta del desollado, Tlacaxipeualiztli, se sacrificaba a la víctima, se le quitaba la piel y con el ella bailaba el sacerdote. De igual manera, en la celebración del Ochpaniztli se sacrificaba una mujer y ya desollada se bailaba con su piel. En la festividad de Etzalcualiztli se vestía a un esclavo con los ropajes de Tlaloc y a una mujer de Chalchiuhcueye, bailaban hasta la media noche cuando se les sacrificaba. Las servidoras de los templos también en ciertas fiestas bailaban ante sus dioses.
Johansson, p. 63. Mendieta, p. 143. Segala considera que las composiciones de los Cantares Mexicanos y de los Romances de los Señores de la Nueva España deben catalogarse como netotiliztli más que como maceualiztli. Segala, p. 173. 65 Motolinia, 1903, p. 122. 66 Ibid, p. 336. 62
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Dos instrumentos de percusión acompañaba el cuicatl: el huehuetl, tambor de parche que se ejecutaba con la palma de las manos y el teponaztli, percutor de madera tocado con baquetas. Del primero, Mendieta dice: “hace su diapente [por intervalos de quinta] y táñenle por sus puntos y tonos que suben y bajan, concertando y entonando el atabal con los cantares”; del segundo, “Este sirve de contrabajo, y ambos suenan bien y se oyen lejos”. Dice que una vez que llegaban los bailadores, dos cantores, comenzaban con los cantos.67 El señor, con los otros principales y viejos, andan delante los atabales bailando, y hinchen [aumentan] tres o cuatro brazas al derredor de los atabales, y con estos, otra multitud que va ensanchando e hinchando el corro [Cerco para hablar, para solazarse, Losy que andan en que este forma mediola engente los grandes pueblos solían ser másetc.]. de mil, a veces más de dos mil, y demás de estos a la redonda anda una procesión de dos órdenes, mancebos grandes bailadores. Los delanteros son dos hombres sueltos de los mejores bailadores, que van guiando el, baile. En estas dos ruedas, en ciertas vueltas y continencias que hacen, a El modo de bailar de los las veces miran y tienen por compañero al de enfrente; y en otros bailes mexicanos al que va junto tras él. No eran tan pocos los que iban en estas dos órdenes, que no allegasen a ser cerca de mil, y otras veces más según los pueblos y las fiestas. 68
Durán señala otras características del baile y el canto. Preciábanse mucho los mozos de saber bien bailar y cantar, y de ser guías de los demás en los bailes. Preciábanse de llevar los pies a son y de acudir a su tiempo con el cuerpo a los meneos que ellos usan, y con la voz a su tiempo, porque el baile de éstos no solamente se rige por el son, empero también por los altos y bajos que le canto hace, cantando y bailando juntamente, para los cuales cantares había entre ellos poetas que los componían, dando a cada canto y baile diferente sonada, como nosotros lo usamos con nuestro cantos, dando al soneto y a la octava, rima, y al terceto, sus diferentes sondas para cantarlos y así de los demás. Así tenían éstos diferencias en sus cantos y bailes pues cantaban uno muy reposado y graves, los cuales bailaban cantaban los señores y en las solemnidades grandes y de mucha autoridad, los cantaban ycon mucha mesura y sosiego. Otros había de menos gravedad más agudos que eran bailes y cantos de placer…69
El punto de vista Joseph de Acosta en su Historia Natural y Moral de las Indias (1590) es interesante pues este jesuita viajó por México y el Perú, y constantemente compara las dos culturas. Su visión de las danzas es más amable pues las consideraba como recreaciones y pasatiempos que eran parte primordial de un buen gobierno. 70 Hacíase este baile o mitote, de ordinario en los patios de los templo y de las casas reales, que eran los más espaciosos. Ponían en medio del patio dos Historia Natural y instrumentos uno de hechura de atambor, u otro de forma de barril, hecho de Moral de las Indias una pieza, hueco por de dentro y puesto como sobre una figura de hombre o de animal, o de una columna, Estaban ambos templados de suerte que hacían entre sí buena consonancia. Hacían con ellos diversos sones, y eran muchos y varios los cantares; todos iban cantando y bailando al son, con tanto concierto, que no discrepaban el uno del otro, yendo todo a una, así en las voces como en el mover los pies con tal destreza, que era de ver. En estos bailes
Mendieta, p. 144. Idem. Durán, II, p. 199. 70 Ver Joseph Acosta, libro VI, cap. XXVIII, “De los bailes y fiestas de los indios”, pp. 415-417. 67 68 69
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se hacían dos ruedas de frente, en medio, donde estaban los instrumentos, se ponían los ancianos y señores y gente más grave, y allí cuasi a pie, quedo, bailaban y cantaban. Alrededor de éstos, bien desviados, salían de dos en dos los demás, bailando en coro con más ligereza, y haciendo diversas mudanzas y ciertos saltos a propósito, y entre sí venían a hacer una rueda muy ancha y espaciosa.71
No es nada extraño que pueblos de tradición guerrera tengan danzas de tipo militar. Max Harris considera que los Cantares Mexicanos acompañaban las danzas militares72 los cuales representan las victorias sobre sus enemigos. En este sentido Motolinia señalaba: Estos indios de Anáhuac en sus libros y manera de escritura tenían escrito los vencimientos y victorias que de sus enemigos habían habido, y los cantares de ellos los sabían y los solemnizaban con bailes y danzas, bendiciendo y confesando a sus demonios, por los cuales creían haber habido victoria contra sus enemigos… 73
Por ejemplo, antes de partir a la guerra Cuando habían de bailar […] se tiznaban de mil maneras, y para esto, el día por la mañana que había baile, luego venían pintores o pintoras al tiánguez o mercado con muchos colores y pinceles, pintaban los rostros y piernas y brazos a los que habían de bailar la fiesta, de la manera que ellos querían y la solemnidad lo demandaba… 74
Esta costumbre de pintarse de manera que provoque temor al enemigo es común a otras culturas, inducir pánico a través del sonido o componer nuevos cantos por las victorias en la guerra. Mendieta señala: Cuando habían habido alguna victoria en guerra, o levantaban nuevo señor, o se casaban con señora principal, o por otra novedad alguna, los maestros componían nuevo cantar, además de los generales que tenían de las fiestas de los demonios, y de las hazañas antiguas, y de los señores pasados.75
La captura de prisioneros en combate era una ocasión muy importante para un guerrero. Al prisionero se le recibía con “trompetas y bocinas y bailes y cantos” y al vencedor se le regalaban joyas, piedras finas y mantas y se le recibía con fiestas y bailes.76 En nuestra definición de cultura musical incluimos el vestuario de los músicos y los danzantes, existiendo toda una especialización para su confección y demás aditamentos (máscaras, penachos, brazaletes, insignias, banderas) pues eran parte fundamental de las ceremonias.77 Los símbolos de cada uno de ellos eran perfectamente conocidos y necesarios para diferenciar a los participantes. Por
71 Ibíd, pp. 416-417. 72 Harris, p. 109. 73 Motolinia, 2011, p. 345. 74 Ibíd, p. 59. 75 Mendieta, p. 143. 76 Motolinia, 2011, p. 301 77 En un capítulo anterior
escribimos que por “cultura musical debemos entender una serie de procesos que van desde la ejecución de un instrumento, el canto, los grupos musicales y su interacción con los espectadores, el estilo vocal, el baile, los vestuarios particulares de los músicos y las acústicas que producen”. 345
ejemplo, Mendieta escribe: “En estos bailes sacan muchas divisas y señales en que se conocen los que han sido valientes en la guerra”.78 Algunos pueblos tributaban a la Triple Alianza trajes guerreros, ropa de lujo y adornos que se usarían en las fiestas. Al parecer, cada danza contaba con su vestuario y aditamentos particulares. En el caso del rey de Tenochtitlan, Sahagún señala: Si mandaba el señor que cantase los cantores de Uexotzicáyotl, o Anahuacayotl, así los cantaban y bailaban con los atavíos del areito del Uexotzincáyotl o Anahuacayotl, y si el señor mandaba a los maestros cantores que cantasen y bailasen el cantar que se llama Cuexcáyotl, tomaban los atavíos del areito conforme
Tributo de trajes al cantar yy cabellos se componían cony traían cabelleras y máscaras narices guerreros, Códice agujeradas bermejos, la cabeza ancha y pintadas, larga comocon lo usan los Mendocino cuextecas, y traían las mantas tejidas a manera de red. De manera que los cantores tenían muchas y diversas maneras de atavíos, de cualquier areito, para los cantares y bailes. 79
Algunos autores sostienen la existencia obras de teatro antes de la llegada de los españoles. Fernando Horcasitas señala que en las obras de teatro náhuatl había música instrumental y vocal, incluso que los coros, que se colocaban junto al escenario, cantaban al principio o al final de las escenas.80 Fray Diego Durán da un ejemplo de lo que bien podría llamarse una obra teatral. Ella se llevaba a cabo en honor de Quetzalcoatl, y un esclavo representaba a ésta deidad y se le veneraba como si fuese el dios mismo, aunque finalmente se le sacrificaba. 81 León Portilla clasifica los dramas nahuas en cuatro categorías: las más antiguas formas de representación en las fiestas religiosas; varias formas de actuación cómica y divertimiento; escenificación de los grandes mitos y leyendas nahuas; y representaciones de temas relacionados con problemas de la vida social y familiar.82
Miguel León Portilla
Fernando Horcasitas
Un género que mencionan repetidamente los cronistas es la “farsa” que para el siglo XVI era sinónimo de drama. De igual manera, señalan que estas eran acompañadas por danzas y cantos. Algunas de estas representaciones sólo fueron referidas a los cronistas; otras sí las pudieron ver. Fray Diego Durán, que observó estas representaciones indígenas hacia 1580, las catalogó de manera semejante a ciertas representaciones teatrales españolas (farsas o entremeses).
78 Mendieta, p. 146. 79 Sahagún, VIII, cap.
XIV, p. 313.
80 Horcasitas, p. 142. 81 Durán, II, p. 72. 82 En Horcasitas, p. 45.
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En los estados preindustriales existían ciertos tipos de juegos que asemejaban combates; una de sus funciones era servir como ejercicio para la guerra y recrear simbólicamente batallas que habían conducido a la formación de sus Imperios. Podían tomar la forma de escaramuzas, torneos, danzas marciales o combates rituales y algunos podrían considerarse actualmente más como eventos deportivos. Las guerras floridas nahuas, la xochiyaoyotl, pertenecían a este tipo de juegos, y no como erróneamente se ha creído sólo para obtener cautivos para el sacrificio83 (el sacrificio gladiatorio también entraría en esta clasificación). Si bien estas eran batallas simuladas podían terminar en enfrentamientos reales, pues no eran tan fingidos como para no causar muertos o heridos, ni tan reales como para destruir las propiedades del enemigo o exterminar derrotados. europeo era la “mêlée”, los 84 torneos caballerescos o en aellos ámbito español,Suelequivalente “juego de cañas”. Al igual que los enfrentamientos reales, tales juegos eran acompañados de instrumentos músicos. Es importante tener en mente que estos combates -simulados o reales- reflejaban el orden estamental y lo importante era, más que la destrucción del enemigo, su captura, y si eran un noble, el mérito era mayor. Es importante señalar que la guerra entre los nahuas era diferente al furor bélico español que llamaba a la rabia e inflamaba el valor; era más bien un asunto de flores, cantos, piedras preciosas, jaguares y águilas, pero no exento, al igual que otras guerras, de violencia, sufrimiento y muerte.
Los instrumentos Los instrumentos es quizás el aspecto de la música prehispánica que se ha estudiado con más frecuencia o cuando menos sobre el que más se ha publicado. Existen algunos acústicamente muy interesantes como las flautas de émbolo o de pan, procedentes del Golfo, aunque para el Posclásico ya no eran ejecutadas. Por otra parte, hubo una gran difusión de ciertos instrumentos en el ámbito mesoamericano, lo que reflejaría la influencia de los grandes centros urbanos del Clásico y el Posclásico y abonaría por la unidad cultural de esa región, cuando menos a nivel señorial (una especie de cultura compartida de la élites). Esto ayudaría a entender las conclusiones de Stevenson sobre los instrumentos musicales prehispánicos, principalmente mexicas: 1. Que a nivel mesoamericano existió una notable semejanza; 2. Que estos seguían patrones más antiguos; 3. Con frecuencia adornaban sus instrumentos con símbolos asociados a los ritos en los que se usaban; 4. No existieron instrumentos de cuerda.85 Ya hemos visto que la evaluación de la música indígena fue más bien negativa entre los conquistadores, aunque menos en los frailes cronistas; de igual manera sus instrumentos fueron valorados así. La opinión Clavijero es característica, aunque escribió más de dos siglos después de la Conquista.
83 Harris, p. 68. 84 Ibíd, pp. 67-71. 85 Stevenson, 1968, pp. 18-22.
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Aún más imperfecta que su poesía era su música. No tenían instrumento alguno de cuerdas; toda su música se deducía al huehuetl, al teponaztli, a bocinas, a caracoles marinos y a ciertas flautillas que más servían para silbar que para otra cosa. 86
Después de hacer una descripción de los instrumentos y forma de ejecución, el jesuita concluía: Al son de estos dos instrumentos […] entonaban los mexicanos sus cánticos; el canto era duro y molesto a los oídos europeos, pero ellos percibirían tanto placer, que pasaban a veces en sus fiestas cantando todo el día. 87
Tras la Conquista, los especialistas indígenas en Francisco Javier representaciones –músicos, actores, danzantes, bufones, poetas, Clavijero oradores, especialistas en la memorización, floristas, escenificadores, creadores de vestuario ceremonial, constructores- sirvieron ahora a la nueva clase dirigente, que durante las primeras décadas posteriores al triunfo de los españoles fue la orden franciscana. Como veremos en las siguientes páginas, muchos de los instrumentos musicales nahuas permanecieron durante la Colonia, lo mismo que danzas y cantos. El instrumental europeo no lo sustituyó sino más bien vino a agregarse. Esto dependió de la clase social y no tanto de la evangelización. Más bien fue el interés de los nobles nahuas de pueblos y barrios por contar el nuevo instrumental fue que adornaran las fiestas y templos de su altepetl.
L OS NAHUAS DURANTE LA
C OLONIA
Para comprender mejor la historia de los nahuas coloniales, nos hemos basado en una versión modificada de la periodización que propone Lockhart: la primera va desde 1519 hasta mediados del siglo (1540-1550), siendo una época de pocos cambios; la segunda, que comprende de 1550 mediados del la XVII fue una etapa en de 1650 muchay transformación y reorganización dela mundo nahua; tercera comienza llega a mediados del XVIII, aquí continuaron los cambios, llegando en algunos casos a una verdadera combinación entre las dos culturas; la cuarta correspondería a la implantación de las reformas borbónicas hasta el fin de la Colonia. 88 La conquista de México-Tenochtitlán puede considerarse como una conquista regional.89 El problema de considerarla como la principal o la más importante diferente de la de Michoacán, Yucatán, Occidente, la zona Chichimeca, el Norte- es parte del centralismo histórico que ha regido la Historia nacionalista. 90 Más bien, debemos hablar de conquistas locales donde cada una tuvo características especiales y en más de un caso sólo puede hablarse de una pacificación a medias o de treguas. El
86 Clavijero, p. 243. 87 Idem. 88 Para Lockhart, la tercera va de 1650 y llega hasta la Independencia. Lockhart, pp. 378, 608-609.
A veces se abusa de utilizar la sociedad mexica y de otras culturas del Altiplano como el modelo para las demás sociedades indias, así como la Conquista de México para las otras conquistas en el resto de Mesoamérica. 90 Tal vez se considera la principal, pues tras la caída de Tenochtitlán ya no hubo otro gran imperio que someter. 89
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que una región estuviera apaciguada y los indios reconocieran la autoridad española y hubieran sido cristianizados era algo que no pocas veces sólo existía en los informes enviados al rey. El proceso de dominación española no tuvo el mismo efecto para los diversos pueblos mesoamericanos; el caso más destructivo fue para México-Tenochtitlán y otros centros ceremoniales nahuas (para las zonas aledañas, la caída de la ciudad debió representar un golpe tremendo, para regiones alejadas como Chiapas o la zona Mixe no tuvo tanto impacto 91); en territorio purépecha las consecuencias fueron menos adversas; por el contrario, Tlaxcala como aliada de los españoles gozó de canonjías y fue el lugar más exitoso del encuentro entre españoles e indios. 92 De igual manera, en la Mixteca, algunos señores decidieron someterse a los españoles por voluntad propia.93 En otras regiones, los españoles emprendieron una guerra de exterminio como fue el caso de los grupos norteños que llamaban indiferentemente “chichimecas”. Otros como los coras y huicholes en Nayarit o los mayas de las regiones selváticas del sureste resistieron la Conquista; aunque debemos reconocer que estas regiones eran de difícil acceso y no tenían un interés estratégico para la Corona (es decir, si no había objetivos comercial, minero o ganadero, el contacto era mínimo). Por todo lo anterior se puede decir que hubo una colonización diferencial del territorio. En el Centro y en sus ciudades hubo mayor asentamiento de españoles y negros, particularmente en el Bajío. En las zonas mineras del norte, los españoles no pudieron contar con la mano de obra indígena de la región pues muchos eran cazadores-recolectores o agricultores incipientes, por tal motivo se colonizaron con la ayuda de indios del centro y esclavos negros, creando una cultura que combinó tales elementos. A comparación del Centro, el Bajío y el Norte, en Oaxaca, Yucatán y Chiapas se establecieron menos españoles y los indios tuvieron menor contacto con ellos. Las incursiones de los hispanos al resto del territorio, auxiliados por grandes contingentes de aliados nahuas provocaron una nahuatlización de Mesoamérica e hizo del náhuatl una lengua franca aún más difundida.94 A la par y junto a la fundación de villas españolas se creaban pueblos de indios que fueron parte fundamental de la conquista y colonización. Jiménez Moreno dice que cuando los mexicas llegaron a Jalisco como auxiliares de las tropas españolas mexicanizaron la región. Incluso los frailes enseñaban el náhuatl, lo que condujo a la desaparición de lenguas y culturas nativas.95 Jiménez Moreno en Tax, p. 256. Ibíd, p. 259. 93 Pastor, p. 68. 94 Navarrete, 2004, pp. 42-43. Además de cargadores, guías e indígenas aliados, los conquistadores llevaban traductores de náhuatl. La importancia del náhuatl puede verse por las distintas variantes que existen, y los conquistadores y cronistas no consideraron que el náhuatl fuera una lengua bárbara pues a los pocos años ya se editaban textos en este idioma. 95 Jiménez Moreno en Tax, p. 258. Habría que estudiar las influencias musicales entre los propios grupos indígenas y no considerar que el cambio provenga sólo a partir del contacto con los españoles o mestizos. 91 92
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Esta dinámica urbana la podemos ver en la fundación de pueblos en el Bajío y Norte. Ahí, la nueva economía española cambió el horizonte poblacional pues hubo una migración de trabajadores indios a las minas, haciendas ganaderas y ciudades recién fundadas. Silvio Zavala menciona que gran parte de los pueblos y haciendas que surgieron desde el XVI hasta el XVIII estuvieron constituidas mayormente por indios de distintas procedencias96 -aquí podríamos hablar de influencias inter-indígenas-. En el caso de villas y ciudades españolas formaron sus propios barrios que a veces recibieron el nombre nahua de Analco97 o Nueva Tlaxcala. A ellas llegó la cultura musical de los nahuas y Jiménez Moreno señala la importancia de Tlaxcala en la difusión de las danzas españolas pues los tlaxcaltecas poblaron una buena parte del norte de la Nueva España. 98 Debemos señalar que no todos los indígenas consideraron la Conquista como el cambio más importante o una derrota (lo que sería visto como el parteaguas de la historia india, más que los hechos militares, fueron las desastrosas epidemias). 99 Jiménez Moreno observa que “... para los indios, la llegada de los españoles fue solamente otra fuente de dominación, no diferente a la de los aztecas. La Conquista no fue considerada tan importante para los indios como pensamos debió haber sido.” 100 Siguiendo la misma idea, Gruzinski escribe: … si bien la Conquista española instauraba un corte innegable, no era excluyente de rupturas más antiguas igualmente brutales y percibidas tal vez como igual de decisivas, pues los indios no dejaron de introducir en la relación de su pasado secuencias del todo ajenas al esquema diacrónico y binario postulado por los españoles. 101
Otra interpretación del triunfo de los españoles considera que fue más bien una revuelta de los pueblos subyugados por los mexica. Los soldados de Cortés sólo encendieron la chispa que probablemente acabaría -sin ayuda externa- con la 102
supremacía loslos mexica. que llamamos Conquista puede una rebelióndede altepetlLocontrarios a Tenochtitlán, aunqueconsiderarse dirigida porcomo los españoles; esto se dio así por el constante estado de guerra que existía en Mesoamérica durante el Posclásico. Los conflictos entre las distintas ciudades-estado provocaron que muchos pueblos se aliaran con los españoles para liberarse del sometimiento de la Triple Alianza,103 aunque las crónicas no tratan con suficiente justicia a los aliados indígenas (y servidores negros) que cooperaron en las batallas donde triunfaron los españoles. Los altepetl aliados de los españoles no se sintieron conquistados, sino vencedores de los mexica, sus enemigos; posteriormente, a estos pueblos les serían concedidos fueros y privilegios.
Zavala, pp. 64-65 Ibíd, p. 66. Analco significa al otro lado del río 98 Jiménez Moreno en Tax, p. 259. 99 Incluso, para algunos, representó la irrupción española fue la oportunidad de romper el rígido orden social característico del mundo prehispánico. 100 Jiménez Moreno ern Tax, p. 252. 101 Gruzinski, 1991, pp. 85-86. 102 Beals, p. 227. 103 Lockhart, p. 46. En general, estas alianzas fueron más frecuentes de lo que se suele creer y se dieron en todo el continente. Carmagnani, 2004, p. 24. 96 97
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Tal vez a los ojos de los nahuas, los soldados españoles de Cortés y los funcionarios de la Corona actuaron como si hubieran sido conquistadores nativos. 104 También es posible que para algunos pueblos mesoamericanos, la victoria militar fuera una prueba evidente del poder del Dios de los vencedores pues su historia mostraba que éstos imponían a sus dioses sin desplazar totalmente a los anteriores. Navarrete considera que más que las armas, la clave de la Conquista fueron las relaciones interétnicas que existían en el centro de México. Como los diferentes pueblos nahuas de la región se consideraban a sí mismos extranjeros que habían venido de lejos a conquistar sus tierras, vieron a los españoles como un nuevo grupo de extranjeros conquistadores y agresivos parecidos a ellos. Por eso se identificaron con ellos y los consideraron como posibles aliados y no como extraños amenazantes. 105
En cierto sentido, la Conquista creó una pax mesoamericana que detuvo las constantes guerras entre las ciudades-estados indígenas. Bajo esta lógica, Jiménez Moreno considera que la dominación española fue más efectiva en zonas que ya habían estado subordinadas a los tarascos y mexicas.106
C ONTINUIDAD DE LA NOBLEZA INDÍGENA La dominación española no implicó la suplantación de los nobles nahuas por españoles, sino más bien la incrustación de estos un estrato arriba de los primeros. La explotación de las masas indias no se alteró, tal vez en algunos casos aumentó y en otros disminuyó.107 En este sentido Navarrete señala: […] en un primer momento, hasta la consolidación del régimen colonial a mediados del siglo XVI, la conquista española no significó la destrucción de la estructura política posclásica, sino simplemente una más de sus periódicas transformaciones. Correspondería a los primeros virreyes desmontar buena parte de esta estructura, aunque conservando su elemento fundamental, los altepeme locales, que fueron tan autores de la Conquista como los propios españoles. 108
La situación de la nobleza nahua fue cambiando hasta quedar asimilada a la cultura novohispana. Durante el primer siglo tras la Conquista -etapas 1 y 2-, la nobleza pudo continuar con parte de sus ceremonias que no trasgredían abiertamente el cristianismo y sobre todo aquellas a las que se les había agregado un barniz cristiano. Para la etapa 3 y sobre todo la 4, ya estaba muy disminuida. Esto, aunado a las reformas borbónicas que buscaban desaparecer el dominio indirecto y cambiar la religiosidad barroca, provocó grandes cambios en la cultura nahua.
Por ejemplo, la destrucción de la parte elevada de los templos indios por los frailes era también la manera como se simbolizaban en códices la conquista de un lugar; de igual modo, el pedir tributo en especie o trabajo, así como el laborar para un noble. 105 Navarrete, 2004, pp. 40-41. 106 Jiménez Moreno en Tax, p. 256. 107 A manera de comparación, David Brading señala que en el Perú el virrey de Francisco de Toledo creó algo así como un “Estado sucesor de los Incas”. Brading, David. Orbe Indiano: de la monarquía católica a la república criolla, 1492-1867, Sección de Obras de Historia, F. C. E., México, 1991, p. 160. 108 Navarrete, 2001, pp. 381-382. 104
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Dado los españoles reconocieron la nobleza nativa, las diferentes clases que había en el México prehispánico se mantuvieron durante buena parte del periodo virreinal, sobre todo durante la primera y segunda etapa. Sobre esto Navarrete señala: Resulta sorprendente que los conquistadores españoles y los pueblos indígenas hayan podido establecer tan rápidamente relaciones políticas en que ambos bandos sabían que esperar del otro. Esta interacción fue posible gracias a una coincidencia entre las relaciones de vasallaje en la tradición feudal europea y las relaciones políticas entre los altepeme prehispánicos: en ambos casos, entidades autónomas hacían pactos, voluntarios o forzosos, en que la parte subordinaba daba tributo, lealtad y apoyo a cambio de la protección militar de la parte más fuerte. El genio político de Cortes, y de los gobernantes indígenas que se aliaron con él, fue descubrir y explotar esta coincidencia en beneficio reciproco.109
En el mismo sentido, Ángel Palerm considera que “la Conquista fue acompañada de una especie de pacto entre la clase superior absrcen y los españoles”. Los conquistadores se colocaron como un estrato más en la pirámide social y si bien la riqueza y posición de los nobles indios fue en parte respetada, la clase sacerdotal fue destruida y sustituida por los misioneros católicos. La encomienda fue el mejor medio para dejar tal cual la organización social y económica indígena y permitir a los españoles sólo colocarse encima de ella.110 Posteriormente, la clase noble indígena fue desapareciendo o fue asimilada por la sociedad española. Dicho fenómeno se dio a la par del desarrollo de las haciendas y la formación de un sistema peculiar de castas. 111 La clase dominante indígena fue la que más rápidamente se españolizó y a quien estuvieron dirigidos los intentos de evangelización más directos.112 De estos, los más conocidos son aquellos que escribieron crónicas -Pomar, Tezozomoc, Ixtlixóchitl, Chimalpahin, Zapata-. Algunos caciques fueron honrados con el título de “don”, se les concedían lugares especiales en las procesiones, gozaban de privilegios legales, se podían vestir como españoles, andar a caballo y portar armas. Además, se les otorgaban mercedes de tierra y privilegios económicos. Todo ello provocó en la élite nahua una rápida aceptación de ciertos aspectos de la cultura española. 113 Alberro escribe:
Noble indígena vestido a la manera española
El uso del don, distintivo de los hidalgos en la metrópoli, se generalizó entre los indígenas, que rápidamente adoptaron asimismo la vestimenta europea en la capital y cada vez con mayor frecuencia en el campo… En cuanto a la poligamia, antiguamente reservada a los nobles, se volvió una práctica común si bien en forma desestructurada.114
109 Ibíd, p. 378. 110 Palerm, 1983, p. 93. 111 Ibíd, pp. 93-94. 112 Ejemplo
de instituciones creadas para la nobleza india en la ciudad de México fueron los Colegios de San José de los Naturales, Santiago Tlatelolco y San Gregorio. Tal vez los nobles nahuas vieron estas escuelas como un reemplazo de los calmecac. Otras instituciones para indios fueron el Colegio de San Javier en Puebla, el Seminario de Loreto, creado en 1718 en San Felipe de Chihuahua, el Colegio de Sinaloa en la villa de San Felipe. Zavala, pp. 189-190. Es probable que estas dos últimas instituciones estuvieran también dirigidas a la nobleza india de la zona. Su fin útlimo era preservar las elites indígenas. 113 Pastor, pp. 77-78. 114 Alberro, 1997, pp. 181-182. 352
Sin embargo, para otros historiadores esta españolización no fue tan directa ni efectiva. La condición de estos nobles indígenas era, según el historiador Jesús Bustamante, muy peculiar y contradictoria, pues su … poder, privilegios, prestigio y hasta su función social derivaban esencialmente de su condición étnica y de su pasado prehispánico; base esencial que por eso mismo debían de preservar, recordar y enfatizar. Pero, al mismo tiempo el mantenimiento de todos esos privilegios dependía de su capacidad de adaptación e incorporación a la nueva sociedad colonial, especialmente de la adopción de la cultura y técnicas de srcen europeo, así como de su habilidad en comportarse socialmente como españoles e integrarse como una capa más al grupo dominante político y económico. Si se negaban a adaptarse o fracasaban en ello, estaban condenados a confundirse con la masa indiferenciada de indios. 115
De cualquier manera, y a pesar que tras la Conquista surgió una nueva aristocracia indígena, la antigua fue quien retuvo sus privilegios políticos y económicos. A este respecto Silvio Zavala menciona: Una de las consideraciones pertinentes es que la nueva aristocracia no debió ser muy numerosa. La razón de ello radica, por un lado, en que la antigua aristocracia acaparó la mayor parte de los cargos de gobierno en los concejos indígenas, y, por otro lado, en que fue la clase mejor situada para elevarse a la riqueza, pues, además de tener un patrimonio territorial de alguna importancia, se le dio un trato privilegiado, Silvio Zavala consistente en otorgársele mercedes -de tierras, aguas, ventas, molinos, etc.- y licencias para establecimientos, tráficos y acarreos, mercedes y licencias que los macehuales, si acaso, recibieron en proporción muchísimo menor que los caciques y principales.116
En varios sentidos, los nobles fueron los intermediarios entre el cristianismo y los macehuales. La razón para mantener a este grupo como dirigente, aunque con atribuciones acotadas, era disponer de autoridades que mediaran entre la gran masa indígena y las autoridades españolas: el llamado dominio indirecto. Es decir, como los españoles no podían administrar directamente a los indios por su desconocimiento del idioma y del medio social, los gobernaron indirectamente a través de la nobleza, conservando para ese cometido a Bautizo de caciques caciques y principales como autoridades subordinadas a las españolas. indígenas Naturalmente, hubieron de mantener y respetar en alguna medida la situación social que tenían antes de la Conquista y que era la base de la autoridad que ejercían los nobles indios. Si bien los indios en los pueblos estaban bajo la supervisión del párroco, en gran medida el poder lo ejercía el cacique. Los caciques hacían funciones gubernativas, judiciales y fiscales; eran a la vez gobernadores, jueces, recaudadores de los tributos y gestores del servicio personal. En esto los auxiliaban los principales a cuyo cargo estaban los barrios y las estancias que dependían de la cabecera donde residía el cacique.117 En el caso del derecho indiano, se mantuvieron antiguas costumbres indígenas que no se oponían a la religión y las leyes españolas. Pero también surgieron otras, más abundantes, que
115 Bustamante, p. 31. 116 Zavala, p. 102. 117 Ibíd, p. 103.
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llegaron a ser contrarias al derecho.118 Lo anterior, aunado a la cristianización superficial que operó sobre la masa indígena (para ello sirvieron las capillas de indios que permitían el culto fuera del templo) permitió que se conservaran muchas formas de vida prehispánicas, sobre todo en la música, el canto y el baile. Un ejemplo de cristianización superficial son las bodas de los nobles indígenas. Si bien estas podían catalogarse como actos privados, en realidad eran eventos públicos. Motolinia hace referencia a la boda de don Hernando, hermano del cacique de Texcoco, en 1526. Aunque la boda se llevó a cabo según el rito cristiano, el cronista señala que tras la ceremonia se hizo un gran netotiliztli o baile. Para tal ocasión se juntaron muchos nobles que también bailaron.119 Otro ejemplo de un casamiento de indios nobles la ofrece Juan Bautista. Aquí el testimonio es más preciso pues se trata de un escrito en náhuatl.
Boda, Códice Mendocino
Domingo a 4 de junio de 1564 años… En ese entonces se casó el gobernador don Luis de Santa María, con la que se casó se llama doña Magdalena Chichimecaçihuat… Al traer a la señora [cihuapilli] le tocaron música de viento en el templo y en el camino... Y al llegar al palacio… los cantores, allí le cantaron. Y una vez que entró, luego empezaron a danzar, primero se interpretó el chichimecayotl [lo relativo a los chichimecas] y luego empezó el atequilizcuicatl [canto de esparcir agua] y el señor [tlatohuani] en persona danzó. Y en ese entonces se pintó su tambor [ihuehueuh], se doró. Habían venido los señores [ tlatoque] y principales [pipiltin] de los pueblos. Y en los jacales de las afueras del palacio, allí estaban colocados los militares antiguos [quahuehuetque ] y en su casa, dos noches danzaron los otomíes.120
¿Qué consecuencias trajo para la sociedad indígena la substitución de la nobleza nativa, su desplazamiento o el compartir el poder con los españoles?121 Para Ralph Beals hubo un primer momento, casi inmediato a la Conquista, de rápida 122 aculturación seguida por periodo de rechazo a la cultura europea y un esfuerzo más o menos consciente de un revivir las culturas nativas. Esto último provocado por los grandes cambios en la economía y estructura social: economía de plantación, cambio de sociedad de clases a sociedad de castas. La nobleza india disminuyó, los matrimonios entre españoles e indias nobles se redujeron, llegaron esclavos y creció la población mestiza.123
Con la creación legal de los pueblos de indios, la Corona garantizó la relativa autonomía de las entidades políticas menores. Su nivel de independencia varió de acuerdo a la zona y en base a tres variables: el grado de injerencia de los
118 Ibíd, p. 107. 119 Motolinia, 2011, p. 121. 120 Bautista,
p. 197.
121 Carmagnani, haciendo referencia al valle de Oaxaca
dice que los zapotecos regresaron a sus antiguos ritos, anteriores a la dominación de su nobleza local. El regreso de los dioses; el proceso de reconstitución étnica en Oaxaca, siglos XVII y XVIII , Sección de Obras de Historia, F. C. E., México, 1988. 122 Gibson considera que la primera mitad del XVI fue, tras la Conquista, un periodo de armonía entre indios y españoles; los frailes mostraban más respeto por la cultura indígena y los nobles indios tenían esperanza en el gobierno español. Gibson, p. 32. 123 Beals, pp. 228-229. 354
colonizadores, la supervivencia de las elites indígenas y la conservación de una conciencia étnica.124 De toda Mesoamérica fue en el Altiplano donde más se sintió el nuevo orden colonial, aunque Navarrete considera que en los valles de México, Toluca y Puebla, la llegada de los españoles no alteró sustancialmente la vida de las comunidades; sin embargo, la identidad local se centró en la iglesia, el cementerio y el santo patrono cristiano. 125 Por el contrario, en Chiapas y Oaxaca los indígenas se opusieron a la intervención de los españoles y mestizos en sus asuntos internos. 126
E L GOBIERNO INDÍGENA El análisis del gobierno indígena se ha abordado desde dos perspectivas: la que sostiene se dio una laruptura pasado y; la porotra ende una hispanización de las instituciones indias, llamadacon tesisel rupturista propugna por la continuidad, donde la hispanización sólo fue una especia de máscara, la tesis continuista.127 Ya sea que adoptemos una u otra posición, con el nuevo orden hispano hubo dos cambios en la organización política: primero, el poder local se separó en dos instituciones: cabildo y cacicazgo; segundo, se dio una apertura a grupos tradicionalmente desplazados. En los primeros años de la Colonia, no hubo una diferencia entre cacique y gobernador, pues un mismo individuo podía ostentar los dos cargos. Al poco tiempo, las autoridades españolas trataron de diferenciarlos. Esto se logró a medias pues en algunos pueblos los caciques mantuvieron su fuerza (Oaxaca); en otros los gobernadores alcanzaron más poder (Tlaxcala). 128 Los cabildos indígenas mantenían varios cargos: gobernadores, fiscales, alguaciles, mayordomos y cantores. Entre las funciones del cabildo estaba la participación en las grandes fiestas religiosas y otras esporádicas como la recepción de virreyes. El asistir a las fiestas tutelares era obligatorio y había personal del cabildo que se encargaba que así fuera. elementoindirecto muy importante fue queentre la autonomía indígena seesmantuvo graciasOtro al gobierno y la separación indios y españoles; decir, la Corona dejaba a los indígenas la administración local, en tanto que retenía el gobierno provincial y el general.129 Los españoles mantuvieron, o mejor dicho, no tuvieron más opción que dejar en manos de la nobleza indígena la autoridad de los pueblos. Por otra parte, el gobierno de los Austrias impulsó toda una serie de medidas para proteger (aunque fuera en teoría) a los indios de los abusos del peninsular, y evitar que los
124 Navarrete, 2001, p. 392.
Ibíd, p. 393. La iglesia era la casa del santo tutelar. Incluso, Jesucristo mismo llegaba a ser tratado como un santo. Lockhart, p. 340. Era común que los nahuas llevaran los santos de sus casas a las iglesias y los que podían, pagaban músicos. 126 Navarrete, 2001, p. 393. 127 Cruz Pazos, p. 151. 128 Ibíd, pp. 155-156. 129 En este sentido Lockhart señala: “...está claro que los nahuas igualaron, en un sentido general, la estructura y los cargos sociopolíticos de antes de la conquista con los del periodo que la siguió, y hubo supervivencias significativas de un periodo al otro. Es más, el grado de continuidad fue crucial para el establecimiento rápido y venturoso de gobiernos municipales que funcionaran independientemente en toda la región, algo que en muchas partes de la América hispánica ocurrió más tarde o no se llegó a presentar”. Lockhart, pp. 61-62. 125
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vicios de éste se contagiaran en los naturales. Con el tiempo la política proteccionista se fue debilitando y los indios se fueron aculturando cada vez más. El gobierno indirecto también se basaba en las diversas tradiciones autonomistas de los reinos y territorios españoles. Con todo, existían elementos unificadores a nivel general: además del cristianismo, la figura del rey como símbolo de justicia y defensor de la fe.130 A los indios se les proyectó la imagen de un monarca que imponía normas de buen gobierno y de respeto a los derechos y deberes que corresponden a cada una las categorías de súbditos. 131 Por tal motivo se dejó intacto el principio jerárquico prehispánico, pero integrando a los nuevos funcionarios indios en la administración indirecta.132 Reconocer los derechos de los distintos grupos étnicos y que estos se manejaran con sus propias autoridades redujo los costos administrativos, permitió a la autoridad española concentrarse en la esfera política, el ramo judicial y hacendario con un mínimo de funcionarios.133 Al reconocerse los derechos de todos, la Corona extendió su sistema fiscal a toda la sociedad. 134 Este sistema funcionó durante bastantes años hasta que las reformas borbónicas trataran de cambiarlo. De esta forma, los españoles dejaron en manos de los indios el gobierno de los pueblos y barrios y mantuvieron los nombres, cargos y funciones prehispánicas; incluso, las divisiones territoriales correspondieron a las prehispánicas. Sin embargo, los españoles utilizaron palabras castellanas para la organización política y social de los indígenas que suponían eran equivalentes -tlatoani, gobernador; altepetl, poblado- aunque en el fondo eran diferentes. 135 Cantores, Códice Florentino Los pueblos más grandes incluían escribanos, alguaciles especiales, fiscales de doctrina, tequitlatos (relacionados con los tributos y las cargas), capitanes mandones, o simplemente mandones (para el servido personal) y el personal de la iglesia, teopantlaca, que incluía a los músicos y cantores (para la iglesia y las fiestas).136 En el caso de la ciudad de México, el virrey y la Audiencia gobernaban los barrios indios de los alrededores en un radio de cinco leguas que pertenecían a alguna de las dos parcialidades. A pesar de considerarse como dos repúblicas, de españoles y de indios, en realidad no podían separarse pues la primera dependía de la segunda para su abasto y trabajo.
LA
EVANGELIZACIÓN
La aceptación de la fe cristiana no implicó la destrucción total de las antiguas creencias populares. Más bien esto último -desenraizar la religión popular prehispánica- hubiera sido muy difícil y aún en la ciudad de México había toda una
130 Carmagnani, 2004, pp. 35-36. 131 Ibíd, pp. 57, 60. 132 Ibíd, p. 60. 133 Idem. 134 Idem. 135 El
altepetl estaba formado por un tlatoani, su divinidad específica y su mercado .
136 Zavala, pp. 148-149.
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serie de elementos como esculturas o sitios ceremoniales que recordaban los cultos prehispánicos. En este sentido, el historiador Charles Gibson escribe El cristianismo español eliminó el sacrificio humano y los conspicuos rituales paganos, pero permitió rituales paganos menores que se practicaban disimuladamente. La política española actuó para deponer a los jefes imperiales del Estado azteca pero conservó las estructuras locales y su personal. 137
Jiménez Moreno señala que durante las primeras décadas –que corresponde a la primera etapa - los indios mantenían rituales paganos y todavía en 1540 no se había aceptado el cristianismo. Para 1570 o 1580 –la segunda etapa-, ya estaban más interesados en el cristianismo y fundaron sus propias cofradías. 138 Los primeros evangelizadores reconocieron el interés de los indios; sin embargo, tras un momento de entusiasmo mutuo la segunda generación de evangelizadores, o hasta los primeros al final de sus vidas, ya no fueron tan optimistas y consideraron que en cierta medida los indios continuaban con sus ritos antiguos.139
Wigberto Jiménez Moreno
Los religiosos adoctrinan a los indios con imágenes
Ya para la década de los ochenta del XVI había desparecido el impulso evangelizador inicial y así como los aventureros conquistadores fueron sustituidos por burócratas reales, los frailesdehumanistas pora poco párrocos mucho menos preparados y conscientes su labor. Poco se fueconvencionales acabando el sueño de los primeros evangelizadores de mantener separados los mundos indígena y español. A los ojos de los frailes, durante los primeros años, la evangelización cristiana avanzó de manera sorprendente (algo que atribuyeron al poder de Dios). Para tal fin, se valieron de diversos modos que iban de la represión hasta el convencimiento, del teatro, música y de, ahora diríamos, métodos audiovisuales. Sin embargo, como hemos dicho, esta aceptación obedecía más bien a una práctica mesoamericana de admitir dioses ajenos si estos habían demostrado su poder. 140 Además debemos tomar en cuenta las semejanzas entre la religión prehispánica nahua y la católica (tal vez a los nahuas les pareció atractiva la idea de un Dios que se sacrificaba por los demás) y que ambas religiones valoraban la penitencia pública. En este sentido Horcasitas dice: Los mexicanos creían en la divinidad (para ellos Ometecuhtli: Señor Dos); en la creación del hombre por los dioses; en una diosa madre (Tonantzin); en santos heroicos (Topiltzin-
137 Gibson, p. 33. 138 Jiménez Moreno en Tax, p. 252.
Gibson considera que el fervor por la evangelización tuvo muy corta duración, pues ya a mediados del XVI los indios ya no estaban tan motivados. Gibson, p. 115. 140 Navarrete, 2001, pp. 397-398. 139
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Quetzalcoatl); en espíritus buenos y malos; en mandamientos, milagros, la confesión, la penitencia y la comunión; en lugares santos y peregrinaciones y en una vida después de la muerte.141
James Lockhart propone una idea interesante pues considera que los pueblos indios de México (particularmente los del Altiplano), además de los religiosos tenían muchos elementos en común con los europeos. 142 En este sentido, si bien la norma para el encuentro Europa-América fue el de una cultura escrita frente a culturas de tradición oral, este no fue el caso para Mesoamérica y particularmente el Altiplano mexicano. La escritura en códices, pintura mural y estelas con fines políticos, religiosos o económicos era una tradición firmemente establecida. Lo que hicieron los nahuas en fuesu cambiar el soporte documental, y se podría discutir si representó un gran cambio cosmovisión. La evangelización intensiva se dirigió sobre todo a las elites indígenas y a sus hijos. Se les instruyó en latín y otras materias, pues la educación en las escuelas de esa época se basaba en la tradición clásica. 143 Para el grueso de la población, consistió en participar en procesiones, misas al aire libre, bautizos masivos, erigir una capilla o construir un convento (probablemente, la idea de este tipo de conversión rápida y masiva se basaba en las experiencias con judíos y musulmanes en la península). El hecho que un nahua hubiera recibido el sacramento bautismal y se llamase Juan o María tal vez era suficiente para un franciscano. No obstante, para el indígena macehual de la ciudad la llegada del cristianismo pudo haber representado sólo un Dios más que se integraba o se intercambiara por su deidad tutelar prehispánicas. A este respecto Silvio Zavala señala: La idolatría no cedió fácilmente ante el impulso de la cristiandad. El intenso apego del indio al culto pagano se mantuvo como un obstáculo a la conversión y dio motivo a procesos y castigos; en otros casos el hábito gentil se fundió con el fervor religioso cristiano dando srcen a fenómenos de sustitución y de sincretismo que la Iglesia no rechazaba siempre, pues como repite un autor de época, cuando no se transgredía la esencia del dogma, "convencida que no sería fácil quitar de una vez a los gentiles sus antiguas costumbres, dio trazas después ha haberlo mirado bien, de dejárselas, pero que se hiciesen a mejor nombre”. 144
Los procesos y métodos de evangelización variaron según las órdenes religiosas145 y no estuvieron exentos de coerción. Incluso Gibson considera que en la Conquista Espiritual hubo más violencia que lo que se cree -castigos corporales, ejecuciones, trabajo forzado-.146 Con la disminución del poder de las elites indígenas 141 Horcasitas, pp. 74-75. 142 Lockhart, p. 16.
Torquemada escribe que en cada monasterio había una escuela donde los hijos de los caciques aprendían a leer, escribir y música. Monarquía Indiana, libro IX, cap. XXX, en Leonard, 1996, p. 84. Por lo general, los frailes cronistas comparaban la cultura nahua prehispánica con la tradición clásica grecorromana y el Antiguo Testamento. Creían que la Conquista y la destrucción de su cultura era un castigo de Dios por su conducta. 144 Solórzano Pereira, Política Indiana , Lib. 2, cap. 25, Nº 14 (quien a su vez cita a Fray Juan de la Fuente) en Zavala, p. 172. 145 La Compañía de Jesús instituyó a sus estudiantes en la ciudad que explicaran la doctrina y con frecuencia la cantaban por la calle o en las cárceles, hospitales y plazas. Alegre, T. II, p 47. 146 Ver Gibson, pp. 119-122. También la carta de los indios gobernadores de las provincias de Yucatán 143
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uno de los principales apoyos de los mendicantes- fue apagándose el ímpetu de la evangelización.
Fray Martín de Valencia bautizando indígenas nobles
Castigo por no asistir a misa
Debemos tener en cuenta que el contacto de los nahuas con la religión no fue sólo a través de los clérigos de las órdenes, también lo tuvieron con comerciantes españoles, mestizos, esclavos negros cristianizados e incluso indígenas de otras etnias.147 Es probable que así tuvieran un acercamiento con el catolicismo popular español y tal vez de esta manera pudo haber entrado el culto a los santos en los pueblos. Lockhart escribe: Lo más probable es que el significado que se daba a los santos en la religión española poco a poco se filtró a los nahuas a medida que entraban en contacto con españoles comunes y con eclesiásticos en su condición de españoles ordinarios, igual que ocurrió con los objetos materiales, las artesanías y los tratos económicos.148
Otro elemento muy señalado en la terea evangelizadora fue el teatro. El realizado por los franciscanos era escrito en lengua nativa y con actores indios. Fernando Horcasitas lo divide en seis tipos: misionero antiguo, moralizador, mariano, cortesano, de la conquista y pueblerino. 149 A su vez, clasifica en cinco tipos las representaciones en náhuatl que introdujeron los misioneros: drama litúrgico, misterio o representación tomada de la Historia Sagrada, drama alegórico, drama moral y didáctico, drama profano.150 El teatro jesuítico y dominico, en estricto sentido, no fue evangelizador, pues no estaba dirigido a los indios, sino -al igual que en Españaa los miembros de la orden, otros clérigos y españoles. El teatro evangelizador franciscano tenía sus antecedentes en los dramas litúrgicos medievales. El carácter de estas obras era espectacular, pues tanto en las ciudades españolas como en las indianas se presentaban en lugares abiertos con múltiples elementos escenográficos. Los frailes escogieron el teatro como forma de
dirigida a Felipe II donde se quejan de las tropelías y abusos cometidos por los franciscanos. Carta de los indios gobernadores de varias provincias de Yucatán al Rey Don Felipe II, quejándose de los tormentos, muertes y robos que con ellos habían cometido los religiosos de la orden de San Francisco . Yucatán, 12 de abril de 1567, en Lafaye, pp. 236-238. 147 Gruzinski, 1991, p. 199. Incluso, el musicólogo Robert Stevenson considera que la mayor parte de la enseñanza de la música española cayó en manos de los legos y no de los frailes. Stevenson, 1968, p. 221. 148 Lockhart, p. 353. 149 Horcasitas, pp. 22, 24. 150 Ibíd, pp. 68-69. 359
evangelización pues este era el medio como en Europa el pueblo se acercaba a la doctrina cristiana. Los franciscanos habían visto que los indios celebraban a sus dioses cantando y bailando, lo que fue aprovechado para las escenificaciones cristianas. Los títulos de las obras, en español, son más que obvios de su carácter catequizador: El Juicio Final, La adoración de los reyes, Comedia de los reyes, La caída de nuestros primeros padres, El sacrificio de Abraham, El sacrificio de Isaac, Desposorio espiritual del pastor Pedro y la iglesia mexicana, El sacrosanto misterio del cuerpo de Cristo, nuestro bien, La anunciación de la Virgen.151 Un tipo de representación eran los ejemplos que en el uso de la época se refieren a pasajes bíblicos o vida de santos.152 Parte fundamental de estas representaciones eran, además del canto y la danza, las flores y otros elementos de la naturaleza como árboles, plantas, animales vivos. Estas escenificaciones se llevaban a cabo en los centros con gran población indígena (los antiguos como México, Tlatelolco, Texcoco, Tlaxcala, y los nuevos como Puebla o Querétaro). Si bien las obras teatrales nahuas trataban temas religiosos cristianos, los diálogos y la puesta en escena estaban en manos de los naturales. Ahí era donde se manifestaba la tradición anterior a la Conquista. Por ejemplo, a los personajes bíblicos se daba un rango social alto, y en una obra de teatro basada historia del sacrificio de Isaac, Abraham era el tlatoani de un altepetl, rodeado de pipiltin (nobles) y su concubina y su hijo, tetlan nenque, un tipo dependiente marginal. 153 Todo esto nos lleva a preguntarnos qué tan extrañas serían a la cultura indígena tales obras si eran representadas en náhuatl, con actores indígenas, al estilo prehispánico y cumpliendo una función que no tenían en España. Sobre los resultados de la evangelización del siglo XVI, la mayoría de los colonialistas son críticos; por ejemplo, Charles Gibson se preguntaba: ¿Qué logró, en definitiva, la Iglesia? En superficie logró una transición radical de la vida pagana a la cristiana. Bajo la superficie, en las vidas privadas y en las actitudes encubiertas y las convicciones internas de los indígenas, tocó pero no transformó sus hábitos. 154
De manera semejante, Gruzinski dice: La lectura de la prosa triunfalista de los cronistas franciscanos no permite mucho juzgar la naturaleza de la acogida ni, con mayor razón, la profundidad de la cristianización. Con todo, a lo que parece hubo al principio una reacción favorable [...] Los franciscanos eran materialmente poco exigentes y, en todo caso, incapaces de instaurar un control real sobre unas poblaciones a las que se dedicaban antes que nada a apartar de la influencia religiosa de la nobleza indígena.155
Lockhart igualmente hace una evaluación de lo que pudo ofrecer el catolicismo a los nahuas:
151 Viveros, 2005a, pp. 14-17, 20, 22. 152 Ibíd, p. 23. 153 Lockhart, p. 577. 154 Gibson, pp. 136-137. 155 Gruzinski, 1988, pp. 51-52.
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Las innovaciones de los frailes del todo nuevas para los mesoamericanos fueron relativamente pocas. Fue debido a cosas como sus propias artesanías y sistemas de escritura, su tradición de templos suntuosos como símbolos de estado y del grupo étnico, su desarrollado calendario de festividades y procesiones religiosas, su grado relativamente alto de estabilidad y congregación de asentamientos que pudieron aceptar con rapidez aspectos similares de la herencia española.156
El mismo Lockhart señala que el sincretismo entre las religiones española y nahua, y en general la colonización, se basó en la “aceptación y conservación de elementos y patrones indígenas que en muchos aspectos eran sorprendentemente similares a los de Europa”.157 No hay duda de que existía un estrecho paralelo entre los sistemas religiosos nahuas de antes de la conquista y el sistema español. En España, los aspectos corporativos de la religión local se expresaban por medio de las imágenes de los santos con poderes sobrenaturales especializados, y cada imagen tenía sus propios atributos y estaba asociada con una región, pueblos, grupo social o subdistrito. Entre los nahuas, un panteón de dioses especializados se comportaba precisamente de la misma manera. 158
Puesto que las ideas religiosas estaban inmersas en los ámbitos económicos, políticos y culturales es muy difícil separar los espirituales y materiales en las creencias indias. La elección entre cristianismo y religión prehispánica no debe verse como un proceso de todo o nada; más bien, se aceptaban elementos del cristianismo que eran compatibles con las creencias antiguas. Otra interpretación, siguiendo la teoría sobre resistencia de Scott que vimos en el cap. 1, señalaría que probablemente el interés que vieron los evangelizadores en los indios por la religión católica no era más que una actuación ante el poder. 159 Podemos concluir que el control cultural de la Iglesia y la Corona fue mucho más frágil de lo que parecía y el sueño de los frailes evangelizadores de una sociedad utópica duró muy poco. El resultado fue un cristianismo popular indígena que satisfació tanto a indios como españoles.
LA RELIGIÓN POPULAR INDÍGENA Y SU SUSTENTO: PARCIALIDADES INDÍGENAS , CAJAS DE COMUNIDAD Y COFRADÍAS Johanna Broda señala que la religión prehispánica dejó de ser parte del culto estatal para convertirse en cultos campesinos locales.160 Los ritos indígenas se continuaron practicando de dos formas: ya sea al margen del catolicismo o de manera sincrética en rituales públicos. Esto último fue advertido desde los primeros momentos por la mirada de frailes observadores como fray Diego Durán … informaré de los más esencial y más necesario al aviso de los ministros lo cual es nuestro principal intento advertirles las mezcla que puede haber acaso de nuestras fiestas con las suyas que fingiendo estos celebrar las fiestas de nuestro Dios y de los Santos entremetan y mezclen y
156 Lockhart, p. 14. 157 Ibíd, p. 14. 158 Ibíd, p. 352.
Sería interesante que se analizara la evangelización en términos de la teoría de la resistencia de Scott. 160 Broda, 2007, p. 69. 159
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celebren las de sus ídolos cayendo el mismo día y en las ceremonias mezclaran su antiguo rito lo cual no sería maravilla se hiciere ahora…161
Igualmente, Francisco Cervantes de Salazar escribió en su Crónica de la Nueva España: Son los indios tan aficionados a estos bailes, que, como otras veces he dicho, aunque estén todo el día en ellos, no se cansan, y aunque después acá se les han quitado algunos bailes y juegos, como el del batey y patol de frisoles, se les ha permitido, por darles contento, este baile, con que, como cantaban alabanzas del demonio, canten alabanzas de Dios, que sólo merece ser alabado; pero ellos son tan inclinados a su antigua idolatría que si no hay quien entienda muy bien la lengua, entre las sacras oraciones que cantan mezclan cantares de su gentilidad, y para cubrir mejor su dañada obra, comienzan y acaban con palabras de Dios, interponiendo las demás gentílicas, abajando la voz para no ser entendidos y levantándola en los principios y fines, cuando dicen “Dios”. 162
Francisco Cervantes de Salazar
Broda considera que tanto los cultos prehispánicos como los sincréticos formaron parte de la resistencia étnica y de la reproducción de identidades a nivel local.163 Algo semejante propone López Austin quien decide llamar religiones indígenas coloniales a las surgidas de la combinación entre las concepciones prehispánicas y las cristianas.164 Broda llega a la misma conclusión: … los indígenas no deben ser vistos sólo como receptores pasivos de estos procesos de imposición, sino que reelaboraron creativamente sus formas de vida, su cultura y su religión integrando elementos de ambas tradiciones culturales en una nueva forma de religiosidad popular.165
Sin embargo, existe una diferencia fundamental entre las religiones populares indígenas con el pasado prehispánico, como señala Broda: dejaron de formar parte de un culto estatal, convirtiéndose en cultos campesinos locales que seguirán un desarrollo al margen de la Iglesia católica. Dichos cultos continuaron a varios niveles: desde los que se hacían de manera clandestina, hasta aquellos que se celebraban como rituales públicos en un ámbito sincrético.166 Por tal motivo, el destruir los templos, quemar códices o encarcelar a los sacerdotes indios fue relativamente fácil comparado con la tarea de desenraizar la religiosidad popular indígena. De antemano los frailes tenían perdida la batalla, pues la idolatría -como ellos la llamaban- no sólo se refería a las creencias en un sentido abstracto, más bien estaba ligada a toda la cultura e iba desde las ceremonias públicas hasta los aspectos más íntimos de la vida cotidiana. Como señalaba el cronista fray Diego Durán, la religión se encontraba …en los “mitotes”, en los mercados, en los baños y en los cantares que cantan, lamentando sus Dioses y sus señores antiguos, en las comidas y banquetes y en a diferencias de ellas: en todo se haya la superstición y idolatría; en el sembrar, en el coger [cosechar], en el encerrar en las trojes, hasta en el labrar la tierra y edificar las casas. Y pues en los mortuorios y entierros y en los casamientos y en los nacimientos de los niños, especialmente si era hijo de algún Señor,
161 Durán,
vol. II, p. 25.
162 Cervantes de Salazar, libro I, cap. XX, p. 38. 163 Broda, 2007, p. 69. 164 López Austin, p. 233. 165 Broda, 2007, p. 69. 166 Idem.
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eran extrañas las ceremonias que se le hacían y donde sobre todo se perfeccionaba era en la celebración de las fiestas. 167
Las prácticas y creencias idolátricas no sólo se practicaban en zonas alejadas, también se manifestaban en los pueblos cercanos a las grandes ciudades y en pleno siglo XVIII.168 Pero decir que las idolatrías eran sobrevivencias del pasado prehispánico es plantear el problema de manera errónea, pues da a entender que dichas prácticas eran residuales y estaban en vías de desaparición. Al igual que el culto estatal, la religión popular de los nahuas requirió de un territorio, medios económicos y una organización social para reproducirse. En el caso de la ciudad de México, y otras de la Nueva España, fueron las parcialidades indígenas, las cajas de comunidad y las cofradías. Sobre la primera, en términos políticos y de espacio, la capital del virreinato y su hinterland eran en realidad dos ciudades: la española, contenida dentro de la traza y la indígena fuera de ella (las parcialidades). Las mismas leyes coloniales ayudaban a la separación de indios y españoles, criollos y mestizos; ejemplo de ello fue la creación del Juzgado General de Indios y la división parroquial en la ciudad. Para principios del XVII, se habían creado ya tres parroquias para españoles y siete para indios, división que subsistió hasta 1772. Se calcula que el total de barrios anteriores a la Conquista ubicados dentro de la traza en la ciudad de México eran aproximadamente ochenta. 169 Estos podían estar o no en la vecindad inmediata de la cabecera. La relación entre cabeceras y sujetos fue motivo de muchos pleitos pues en ocasiones los segundos querían independizarse de los primeros, o consideraban que no eran tratados con la misma justicia, que sus cargas tributarias eran mayores o que no eran tomados en cuenta en las decisiones. Este concepto de ciudad nahua era diferente al español, pues mientras estos últimos consideraban la existencia de pueblos dominantes y barrios dominados (sujetos), los primeros lo veían como un todo.170 En la ciudad de México, como en otras partes, un pueblo o cabecera era gobernado por un cacique, el cual también podía mandar sobre sus sujetos (barrios o estancias).171 La parte indígena de la ciudad de México se dividía en dos grandes segmentos: Santiago Tlatelolco y San Juan Tenochtitlán, cada una con sus gobernadores. A su vez, la división eclesiástica de la ciudad establecía una serie de parroquias para indios. Para mediados del XVIII eran San José, San Pablo, Santa María, San Sebastián, Santiago Tlatelolco y Santa Cruz y Soledad; en tanto que para españoles, negros y castas era el Sagrario Metropolitano, Santa Vera-Cruz, Santa Catalina Mártir y San Miguel. También había una parroquia ubicada en Santo Domingo para los indios que venían de fuera. En ese mismo siglo, la parcialidad de San Juan contaba con sesenta y nueve pueblos y
167 Durán, vol. II, pp. 15-16. 168 Ver Gruzinski, 1991, p. 232. 169 Calnek, p. 24. 170 Lockart, pp. 29-36.
Una parte importante de la población urbana poseía y trabajaba terrenos ubicados afuera de la ciudad. Calnek señala que existió una estabilidad y continuidad básicas, respecto a la propiedad en zonas habitacionales, entre las sociedades prehispánicas y las coloniales. Calnek, p. 20. 171
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cinco mil novecientas familias; Santiago con setenta y dos pueblos y dos mil quinientas familias.172
La ciudad de México en 1526; los barrios indígenas alrededor, la traza española al centro
Alfonso Caso
Alfonso Caso estudió la ubicación de los barrios indios en la ciudad entre ellos: Tzapotlan (lugar de zapotes o zapotales), Chichimecapan (el agua de los chichimecas), Huehuecalco (casa de los viejos) en la parcialidad de San Juan Moyotla; Cuezcontitlan (donde están las trojes), Acatlan (donde hay cañas o carrizo), Tultenco (término del tular) en la parcialidad de San Pablo Teopan; Tomatlán (donde hay tomates), Coatla (lugar de culebras), Zacatlan (donde hay zacate o pasto) en la parcialidad de San Sebastián Atzacualpa o Atzacoalco; Coluacatongo (lugar que da vuelta el agua), Tezcazonco (lugar de chinches) en Santa María la Redonda Cuepopan Mecamalinco (donde tuercen cuerdas o sogas), Atenantitech (bordo o cañada), Atenantitlan (orilla del agua) en, Tlatelolco o Cuauhtalpan.173 Los barrios de la ciudad deberían cumplir con tributos en trabajo para obras públicas174 y las celebraciones religiosas. A la parcialidad de Santiago (Tlatelolco) le tocaba la limpieza y cuidado de varias acequias y el mantenimiento de la Calzada de Guadalupe. Otras cooperaban en la fiesta de Corpus Christi, construyendo arcos de juncos y madera para proteger del sol a los participantes. 175 La música era otra forma de tributo. Una muy común era que los indios tocaran sus trompetas durante la recepción del virrey.176 En otro caso, en 1654, el gobernador indio de Tlatelolco, Don Juan Lorenzo pedía tributos en exceso a los pueblos sujetos –San Cristóbal Ecatepec, San Pedro Xalostoc, Santa María Tulpetlac, Xoloc y Ozumbilla-. Además de animales vivos, flores, pulque, pescado, préstamo de caballos ensillados, leña o de pagar muy bajo los artículos, les exigía la participación de los trompeteros, sin ninguna paga. 177
172 Villaseñor, 1952, pp. 58-59. 173 Ver Caso,
“Los barrios antiguos de Tenochtitlan y Tlatelolco”. La obligación de suministrar mano de obra recaía sobre el pueblo o el barrio más que en el individuo. 175 Borah, 1996, pp. 229- 230. 176 AC, Libro Quinto, 1553-1557, p. 482, julio 10, 1556. 177AGN, Civil, 890-11, 1654. Diligencias e informaciones fechas contra don Juan Lorenzo, indio gobernador de Santiago Tlatelulco sobre agravios que hace a los Pueblos sujetos en al jurisdicción de Sant Cristóbal Ecatepec, remitidas al Exmo. Señor duque de Alburquerque, Virrey, Gobernador General de esta Nueva España. 174
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En varios sentidos, los barrios indígenas de la Ciudad de México era semejantes a los pueblos campesinos pues compartían 178 cajas de comunidad, fundo legal, tierras comunales, fiestas patronales, iglesia (la cual era muy importante pues en ella se enterraban a los muertos); había otras que lo diferenciaban como el estar unidos orgánicamente la ciudad, ya que su economía dependía la de venta de productos agrícolas o manufacturados en los mercados capitalinos.
Trompetas tocando en el traslado de la imagen de Jesús Nazareno al Hospital de la Purísima Concepción, 1781
Dado que la concepción española del santo patrón fue ampliamente aceptada por los nahuas, pues era muy semejante a sus fiestas tutelares, tomaban fondos de las cajas de comunidad para costearle una gran fiesta. Aunque las Leyes de Indias señalaban que dichas cajas debían utilizarse en “beneficio común de todos” y “se dirigiesen al descanso y alivio de los indios y convirtiere en su provecho y utilidad, y en lo que hubieren menester para ayuda a pagar la plata de los tributos” y que no podían destinarse a “la paga de guardas y edificios públicos, ayudas de costa, no otras cualquier necesidades que sean y se llamen públicas” 179, en realidad se usaron, sobre todo en las ciudades, para sufragar las fiestas públicas. En la ciudad, los ingresos eran obtenidos por la renta o hipoteca de terrenos que, recordemos, siempre contiguos a los pueblos; además losexistían indios cooperaban para elno fondo de lasestaban cajas. Entre los indígenas de las parcialidades desde los poseedores de tierra de alto rendimiento como los Mixhuca, hasta los pobres zacateros de los barrios del norte, también había grupos intermedios como los artesanos o los cazadores de patos. Así pues, los indígenas empezaron a organizar su vida ritual sobre el principio de la mayordomía o patrocinio. Además, las celebraciones del calendario cristiano coincidían con las prehispánicas, razón por la cual las festividades de los pueblos indígenas fueron muy numerosas. Las prácticas prehispánicas justificaban el sincretismo. La organización de las festividades estaba basada en lo que los antropólogos llaman sistema de cargos. Un investigador de este tema, Pedro Carrasco, propone que el sistema de cargos es de srcen colonial, aunque no descarta que ciertos elementos prehispánicos ayudaran a su desarrollo pues en la sociedad mexica, gobernantes, sacerdotes, guerreros y Pedro Carrasco Ya señalamos en un capítulo anterior que algunos sociólogos han visto a la urbe como un conjunto de comunidades o “pueblos urbanos”. 179 Zavala, p. 155 178
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comerciantes mantenían un tipo de patronazgo individual. 180 Este tipo de patronazgo era exclusivo de las ciudades nahuas del Posclásico que habían alcanzado un alto grado de estratificación social.181 La cofradía era otro medio por el cual se costeaban las fiestas y demás celebraciones religiosas. Incluso, podemos decir que el principal contratador de músicos durante todo el período colonial fueron las cofradías. La mayoría de las cofradías indias se formaron a partir de 1600. Estas, al igual que las de españoles y africanos, otorgaban un tipo de seguridad e identidad. Las cofradías indias –a semejanza de las naciones africanas que vimos en el capítulo anterior-, en palabras de Gibson “Combinaban elementos de ritos cristianos con formas tradicionales de ritual indígena, y de numerosas maneras reconciliaban los mundos cristiano-español e indígena-pagano”.182 Existían cuatro formas para sostener los gastos de la cofradía: contribuciones de las personas más importantes, de todos los miembros, de todas las familias o renta de propiedades comunales. La intercalación de cargos civiles y religiosos fue común, incluso había quien mantenía los dos al mismo tiempo.183 En la mayoría de los pueblos, las cofradías se mantenían por medio de la renta.184 En el valle de México, las cofradías indígenas variaban en tamaño, bienes y organización. La forma de patrocinar la fiesta variaba según la economía del pueblo, ya sea mediante tierras disponibles o excedente comunal. Algunas cofradías recurrían a la colecta (a veces portando una imagen religiosa que junto con algunos músicos recorrían los pueblos para solicitar ayuda). Los ingresos de la comunidad no sólo se utilizaban en la fiesta, también se destinaban al pago de salarios, costo de las demandas judiciales, transportes y sostenimiento del culto. Aunque el despilfarro que ocasionaban fue motivo de reglamentación por la Corona, los indígenas siempre hicieron poco caso de tales ordenanzas.185 Las cofradías indígenas crecieron rápidamente y muchas de ellas sin permiso de la Iglesia (cuando menos en teoría, deberían contar con la autorización eclesiástica) ya que se fundaban con la sola decisión de sus miembros. Para 1585, el Concilio Mexicano registraba en la ciudad de México 300 asociaciones piadosas indígenas. Las hubo de todos tipos: desde las formadas por cuatro o cinco indígenas, hasta las muy numerosas que tomaban el nombre de hermandad o confraternidad. 186 Las cofradías ofrecían a sus miembros seguridad espiritual y un sentido de pertenencia. Su auge se ubica en los siglos XVII y XVIII; para el XIX, tanto las cofradías como los bienes de la comunidad empezaron a disminuir hasta casi desaparecer en el siglo XX ya que el patrocinio individual vino a sustituir la carga comunal.
180 Carrasco en Chance, p. 4. 181 Chance, p. 5. 182 Gibson, p. 134. 183 Chance, p. 10. 184 Ibíd, p. 7. 185 Carrasco, 1976, p. 195. 186 Gruzinski, 1991, pp. 241-242.
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En 1755, durante el reinado de Fernando VI, se ordenó la secularización de los curatos lo que significaba que las parroquias pasarían de las órdenes religiosas (que las tenían bajo su mano desde la Conquista) al clero secular. Este fue el inicio de una serie de reformas que las transformaran totalmente: dejaran de ser exclusivamente indígenas, desaparecerán las cajas de comunidad lo que terminó con el sustento económico de las fiestas indias y finalmente se suprimiran las parcialidades indias en la ciudad. Si bien las cofradías fueron introducidas por los españoles como un medio para la evangelización y proporcionar una renta fija al clero local, los indígenas las adaptaron para reactivar sus tradiciones. En palabras de Alicia Bazarte, “Fueron tal vez un instrumento de defensa de sus bienes comunales que pudieron proteger e incluso, a veces, desarrollar, al fortalecer la cohesión interna de las comunidades frente a los españoles que codiciaban sus tierras”.187 Lejos de ser zonas de refugio de una identidad reprimida, las cofradías y hermandades fueron organizaciones estrechamente vinculadas con la dinámica económica y social.188
A DOPCIÓN E IMPOSICIÓN DE LA MÚSICA E
UROPEA
Ya hemos dicho en un capítulo anterior que para la Iglesia enseñar canto y música instrumental europea a los naturales cumpliría varias funciones: suministrar músicos para el culto, facilitar su adaptación a la civilización española y como medio de cristianización (en esto ayudó que los clérigos regulares tenían mucho más competencia musical que los seculares). También vimos que las posturas de los investigadores sobre la adopción de la música europea entre los indios en Sudamérica van desde la desaparición de su música hasta los intercambios entre las dos culturas; Fray Pedro de observamos la diferencia entre aquellos que pertenecía a Estados -como Gante enseñando música a niños los incas- de los grupos de agricultores incipientes o cazadoresindígenas recolectores. Los primeros estaban más preparados para impregnarse del arte sonoro europeo y crear obrar srcinales; los segundos siguieron modelos más imitativos. Observamos que la adopción del instrumental europeo se dio no tanto por la presión como por la atracción que ejerció entre los naturales la música religiosa europea; la danza y el baile pudieron mantenerse por más tiempo pues los patrones de movimiento son aprendidos desde la infancia además que la danza se podía integrar más fácilmente al culto católico. Algunos investigadores consideran que tal vez los frailes se valieron de un paso intermedio para enseñar la música religiosa, primero usando la nativa y después la europea.189 Según esta idea, habrían tomado ritmos y melodías indias para agregarles el mensaje cristiano.190 Enrique Martínez Miura considera que este procedimiento
187 Bazarte, p. 188. 188 Carmagnani, 1988, p. 147.
Charles, S. Bramen, Religious Aspects of the Conquest of Mexico , New Cork, 1966, p. 173, en Martinez Miura, p. 246. 190 Idem. 189
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pudo haber antecedido a la etapa donde los indios ya estaban aprendiendo canto llano europeo.191 Una carta de Zumárraga puede dar luz sobre este proceso. Los nuestros, que andan entre ellos, han probado ponerles las cosas de nuestra santa fe en su modo de canto, y es cosa grande de provecho que se haga, porque con el gusto del canto y tonada están días enteros oyendo y repitiendo sin cansarse. También han puesto en su lengua composiciones y tonadas nuestras, como de octavas y canciones de romances de redondillas, y es maravilla cuán bien las toman los indios, y cuanto gustan. 192
Un intento de evangelizar por medio de la lengua indígena es la Psalmodia Cristiana de Fray Bernardino de Sahagún, impreso en 1583. Consiste en cantos escritos en náhuatl usados para celebrar las fiestas del calendario cristiano que en 193 cierta sustituíadeal que Librolosdeindios los Salmos. Sahagún escribe porquepor habían falladoforma los intentos abandonaran sus locantos antiguos los cristianos.194 El medio fue crear un tipo de canto híbrido que usara las formas tradicionales indígenas con un vocabulario cristianizado.195 John Frederick Schwaller considera que Sahagún enfocó la conversión de los indígenas desde lo que ahora se llamaría una perspectiva transcultural; es decir, buscaba adaptar las tradiciones nativas a la cristiandad, utilizando cantos nahuas. 196 Tal vez la decisión de imprimirlo era un reconocimiento al éxito del método de evangelizar de esta forma.
Psalmodia
John Frederick
Christiana
Schwaller
Las noticias sobre la habilidad e interés para aprender la música religiosa europea por los naturales era parte regular de los informes de los misioneros cuando escriben de los avances en la evangelización. Por ejemplo, Motolinia llama a uno de los capítulos de sus Memoriales “Del ingenio e habilidad de estos indios naturales en las ciencias de leer, escribir, contar y tañer y latín, &” . Gerónimo Mendieta también dedica algunos párrafos a su habilidad musical;197 señala que había quien copiaba fielmente los libros de coro, otros que aprendieron música coral, algunos que componían villancicos a cuatro voces. Y lo que más es, que pocos años después que aprendieron el canto, comenzaron ellos a componer de su ingenio villancicos en canto de órgano a cuatro voces y algunas misas y otras
191 Ibíd, p. 247. 192 Zumárraga, en Martínez Miura, p. 247. 193 Un cantar
era una pequeña composición poética a la que se ponía música.
194 Sahagún en Schwaller, p. 68. 195 Ibíd, p. 84. 196 Ibíd, p. 85.
“De como los indios fueron enseñados en la música y en la demás; que pertenece al servicio de la iglesia, y lo que en ello han aprovechado”. Mendieta, libro IV, cap. 14, pp. 424-427. 197
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obras, que mostradas a diestros cantores españoles, decían ser escogidos juicios, y no creían que pudiesen ser de indios. 198
De manera muy semejante, a mediados del 1600, el obispo de Puebla, Juan de Palafox y Mendoza hablaba sobre las habilidades musicales de los indios, tanto en la construcción de instrumentos como el aprendizaje de la polifonía: A México vino un indio de nación tarasca, que son muy hábiles y los que hacen imágenes de plumas, a aprender a hacer órganos, y llego al artífice y le dijo que le enseñase y se lo pagaría; el español quiso hacer escritura de lo que había de darle, y por algunos accidentes dejó de hacerla seis días, teniendo entretanto en casa al indio. En este tiempo compuso el maestro un órgano del que tenia hechas las flautas, y solo con verlas el indio poner y disponer y tocar y todo lo que mira al interior artificio de este instrumento; viniendo a hacer la escritura, dijo el indio que ya no había menester que le enseñase, que ya sabía hacer órganos, y se fue a su tierra e hizo uno con las flautas de madera y con tan excelentes voces que ha sido de los raros que ha habido en aquella provincia, y luego hizo otros extremados de diferentes metales, y fue eminente en su oficio. 199
Juan de Palafox y Mendoza
A Atlixco, una de las villas del Obispado de la Puebla de los Ángeles, llegaron un español y un indio a aprender música de canto de órgano [polifonía] con el Maestro de Capilla de aquella parroquia; y el español en más de dos meses no pudo cantar la música de un papel, ni entenderla, y el indio en menos de quince días la cantaba diestramente. Hay entre ellos muy diestros músicos, aunque no tienen muy buenas voces, y los instrumentos de arpas, chirimías, cometas, bajones y sacabuches, los tocan muy bien; y tienen libros de música en sus capillas y sus maestros de ella en todas las parroquias, cosa que comúnmente sólo se halla en Europa en las catedrales o colegiatas. 200
Testimonios como los anteriores se han citado innumerables veces, tanto en las historias de la música mexicana como del área andina.201 Esto partía del interés que tenía la Corona y la Iglesia por establecer que tipo de personalidad poseía el indígena. Para los mendicantes del XVI era noble y bueno; para otros, bárbaro, cruel, hipócrita y malo. Un ejemplo de los primeros es el citado Palafox y Mendoza (1600-1659) quien escribió Virtudes del Indio. Ahí habla de su reverencia a la religión católica, fidelidad al Rey y otras muchas bondades. Otro ejemplo es el italiano Giovanni Obras de Palafox y Mendoza Francesco Gemelli Carreri que al igual que casi todos los viajeros se sintió obligado a dar un juicio sobre el carácter de los indios y otros habiantes de la Nueva España. Por naturaleza son muy tímidos los indios. Los vicios que comúnmente les atribuyen los españoles son, en principio, vivir sin honor…, comer sin náusea, dormir en el suelo desnudo y morir sin temor. Son grandísimo ladrones, truhanes y mentirosos; sobre todo los mulatos, entre cien de los cuales no se encuentra un hombre bien y sincero.202
198 Ibíd, p. 426. 199 Palafox y Mendoza, en García, Genaro, p. 656. 200 Idem. 201 En una carta el misionero flamenco en Quito, Josse de
Rycke, alababa a sus alumnos indígenas por “la facilidad de aprendizaje en la lectura y escritura de la música y por su habilidad para tocar cualquier instrumento”. Cit. en Stevenson, 1982, p. 312. Otros ejemplos aparecen en Martínez Miura pp. 38-43. 202 Gemelli, p. 64. 369
Es entendible -desde el punto de vista español- que los indios que se esforzaron por imitar los modelos musicales europeos hayan dejado más huella que aquellos que lo hicieron en su propio idioma musical; por consiguiente, sabemos de maestros como el oaxaqueño Juan Mathias, Juan Bermudo (natural de Huejotzingo), Don Hernando Franco (homónimo del maestro de capilla de la catedral), el zapoteco Andrés Martínez y otros más. 6-2. Dos plegarias a 6-1. “Quién sale aqueste día desfrazado”, Juan
Santa María: “Dios Itlazo´nantzine”, “Sancta Mariaé in
Ilhuicac
Mathias
Cihuapillé”,
Hernando Franco
¿Qué podemos deducir de esto? La respuesta es simple: no es posible establecer personalidades comunes para un grupo humano. La variabilidad es tan grande que cualquier esfuerzo de generalización sólo habla de las filias y fobias de quien expresa tales ideas. 203 Más bien, son las sociedades las que promueven cierto tipo de habilidades musicales. Es este sentido, las comunidades nahuas del altiplano consideraban útil para el esplendor de sus parroquias contar con músicos que conocieran la polifonía española y su instrumentación.204 Existian pueblos o grupos étnicos que eran famosos por ciertas habilidades: artesanos, danzantes, guerreros, instrumentistas músicos, cantores. Tal vez algunos heredaran una fama que venía del pasado prehispánico. El historiador Raúl Torres Medina cita para el XVI varios casos de pueblos que tenían fama de buenos cantores: Tepetlaoxtoc (Estado de México), Cuitlahuac y Coyoacán. 205 El jesuita Andrés Pérez de Ribas encomiaba a los cantores indios que laboraban en dos de las instituciones de la 206 orden: la capilla del última Seminario 207 De esta Tepozotlán. dice: de Indios de San Gregorio y de la iglesia de
La capilla de cantores es de lo mejor que se oye en la Nueva España; y tal, que algunas veces la han pedido para fiestas harto principales de la ciudad de México, y de otros muchos Partidos, Beneficios, y Iglesias de la comarca. De toda ella acuden a gozar de esta música, y sus fiestas, que son celebradas en el pueblo de Tepozotlán; en el cual también están avecindados algunos españoles, que tiene cerca sus heredades y haciendas. 208
Es hasta cierto punto normal o comprensible que clérigos como Thomas Gage hayan sido impresionados por las habilidades de los indios para tocar, bailar y cantar música europea; y de igual manera, los historiadores de las órdenes como Diego Buscar rasgos inmutables de conducta o cultura es crear un esquema esencialista que no tienen utilidad más que para un análisis de la ideología de quien lo propone –que por cierto también podría ser muy válido e importante-. 204 Actualmente, existen excelentes bandas musicales en las tradiciones nahua, zapoteca y purhépecha; en ellas muchos de sus músicos leen partituras y no pocos han estudiado en conservatorios. 205 Torres Medina, p. 22. 206 También en el Colegio Máximo de Santa Fe, Colombia, los jesuitas empleaban músicos indígenas. Bermúdez, 1998, p. 153. 207 Torres Medina, p. 23. 208 Pérez de Ribas, Lib XII, cap. IX, p. 734. 203
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Basalenque (agustinos), Francisco de Burgoa (dominicos) y el propio Pérez de Ribas vieran estas capillas como un triunfo de la evangelización llevada a cabo por sus hermanos frailes. Por el contrario, también existen una serie de testimonios que señalan las partes negativas de la música y baile indígena, tal como veremos más adelante.
L OS INSTRUMENTOS EUROPEOS Al igual que otros objetos tecnológicos, los instrumentos musicales europeos llamaron rápidamente la atención de los nahuas, sobre todo los que manifestaban una complejidad constructiva como los de cuerda y los de aliento metal y madera, por no mencionar el órgano. La mayor parte de ellos fueron tocados en las iglesias por los propios naturales. Los instrumentos introducidos por los españoles en México en el siglo XVI se dividían en dos clases: los que se escuchaban en los eventos religiosos y los de uso profano. Descontando el órgano, los instrumentos de uso religioso eran alientos, ya sea sirvieran para duplicar y apoyar las voces en el coro, acompañar procesiones o asistir a bautizos y entierros. Por lo general las cuerdas (frotadas o punteadas) estaban consideradas como instrumentos de uso profano y se utilizaban en bailes y acompañaban los romances; sin embargo, la frontera entre instrumentos profanos y los usados en el templo era traspasada constantemente: los primeros eran tocados en el templo, mientras que los segundos eran usados en fiestas profanas y bailes. Mendieta señala las clases de instrumentos usados en el templo: Una cosa puedo afirmar con verdad, que en todos los reinos de la cristiandad (fuera de las Indias) no hay tanta copia de flautas, chirimías, sacabuches, orlos, trompetas y atabales, como en sólo este reino de la Nueva España. Órganos también los tienen todas cuasi [casi] las iglesias donde hay religiosos, y aunque los indios (por no tener caudal para tanto) no toman el cargo de hacerlos, sino maestros españoles, los indios son los que labran lo que es menester para ellos, y los mismos indios los tañen en nuestros conventos. 209
Respecto de aquellos usados en la música profana, dice: Los demás instrumentos, que sirven para solaz y regocijo de las personas seglares, los indios hacen todos y los tañen. Rabeles, guitarras, discantes, vihuelas, arpas y monocordios, y con todo esto se concluye que no hay cosa que no hagan. 210
Había pueblos que fabricaban sus propios instrumentos como Zirándaro, Michoacán. En las Relaciones Geográfica se escribe: Tiene esta cabecera, y algunos sujetos (pueblos vecinos), sus iglesias formadas, y bien adornadas y servidas de cantores y ministriles, trompetas, chirimías y flautas, lo cual los naturales hacen sin costa ninguna, sino por su curiosidad y condición natural, que es hacer lo que hacen otros pueblos... 211
En la ciudad de México, se sabe que los barrios indios se especializaban en ciertas manufacturas; en San Antón Tepito, al lado sur de la acequia de San Antonio
209 Mendieta, p. 426. 210 Idem. 211 Relaciones
geográficas del S. XVI , Michoacán, p. 264. 371
Abad, inmediato a las carnicerías, había “oficiales para torcer cuerdas para instrumentos músicos”, ya que las tripas era la materia prima para dichas cuerdas. 212 En el diccionario de Alonso de Molina aparecen instrumentos españoles con neologismos nahuas que reflejaban su construcción o función: por ejemplo, mecahuehuetl, guitarra, de huehuetl, tambor o madera y mecatl, con cuerdas; órgano, evatlapitzalhuehuélt, de evatl, piel, pitzali, flauta, huehuetl, algo que se percute: instrumento de flautas con piel que se golpea. Faltaría por certificar si estos términos fueron de uso común o solamente creaciones de los nahuatlatos que trabajaron con Molina (si fuera el primer caso, estos habrían desaparecido para el XVII y se retomaron los términos españoles). Otros que tenían equivalentes en náhuatl fueron simplemente nombrados en español (trompeta, flauta, tambor).
Diccionario náhuatl-español, Alonso de Molina
Para mediados del XVII era más que evidente la adopción del instrumental europeo. De ellos, los alientos fueron muy preferidos. Por ejemplo, el fraile irlandés Thomas Gage y sus compañeros dominicos describe que fueron recibidos en Veracruz por un grupo de indios con trompetas y flautas, y de igual manera a su despedida. 213 El capuchino Francisco de Ajofrín, quien estuvo en la Nueva España entre 1763 a 1766, escribió cuando fue llegó a Cuyomecalco, Oaxaca: Una legua antes del pueblo están esperando cuatro, seis o más indios con sus clarinetes, teponastles o tambores, y, luego que descubren al alcalde mayor con su comitiva, empiezan a tocar sus clarines, saludando con repetidas tocatas; más adelante, como media legua, hay otros tantos indios con chirimías, bajones y otros instrumentos que forman de palos huecos, y hacen lo mismo, saludando a su alcalde mayor. Van estos coros de música delante por el camino, alternando sus conciertos hasta que llegan cerca del pueblo, donde ya están esperando el gobernador de los indios, alcalde y thlatoles. 214
El arpa fue un instrumento rápidamente adoptado pues formaba parte de las capillas musicales del siglo XVII en todo el mundo hispánico, en cierto sentido sustituyendo al órgano.215 También se escuchaba en representaciones teatrales y fiestas conocidas como oratorios. Por lo general se señala su srcen hispano y su introducción entre los indígenas por los evangelizadores.216 Actualmente, podemos ver frescos y cuadros en las iglesias donde aparecen ejecutantes de arpa, muchas veces
Por ejemplo, en los barrios de Candelaria Chica y los Reyes, en la parcialidad de San Juan, había alfareros; en Necatitlán y San Salvador el Verde y el Seco, cedaceros y doradores; los de Santa María Tlascuaque y San Lucas, matanceros de las carnicerías; en Nativitas recogían sal y en Santiago Tlatelolco había escultores, doradores y pintores. Villaseñor, 1980, pp. 113, 116, 118-119. 213 Gage, pp. 76, 78. 214 Ajofrín, p. 159. 215 Actualmente, el arpa se encuentra en varias tradiciones mestizas e indígenas en México. La CDI (Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas) editó un disco titulado Arpas indígenas de México. 216 Una versión de esta historia aparece en Camacho Díaz, Gonzalo. “El arpa en el México colonial; entre lo sacro y lo secular, la transculturación y la mixtura musical”, Latin American Studies Association, XXI International Congress, http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/lasa98/CamachoDiaz.pdf. 212
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ángeles.217 Los cronistas, al escribir sobre la fabricación de instrumentos la mencionan, como lo señaló Mendieta. Otros, como el citado Francisco de Ajofrín decía: Conocí a un indio que tocaba el arpa con gran primor los bailes de Moctezuma, los sones de los tlaxcaltecos y otros que usaban en tiempo de la gentilidad, como el solsipichungue [¿xochipitzahua?], los tocotines, los xules, etc., que generalmente son muy serios, graves y sonoros, aunque algunos son alegres y festivos. 218
Danza de Moctezuma, c. 1690
Además del uso del arpa en las capillas, los indios pudieron haber conocido este instrumento por intermedio de los afromestizos pues el contacto más continuo que tuvieron fue con mestizos, afromestizos y esclavos 219 que con españoles o criollos. Así, tal vez durante la Colonia se generaron dos tradiciones del arpa: una indígena (tal como existe entre los tzotziles, yaquis, nahuas de la Huasteca), y otra afromestiza (Tierra Caliente, Michoacán, y Veracruz). Particularmente entre los tzotziles, Frank y Joan Harrison considera que las técnicas de ejecución y la estructura de la música derivan de fuentes españolas de la segunda mitad del XVI y primera del XVII.220 Cuando una capilla podía comprar un órgano era un acontecimiento especial. Existen varios documentos donde se menciona su adquisición junto con otros instrumentos como trompetas, sacabuches (trombones), bajos (fagotes) y música impresa. Un ejemplo proviene de Tepemaxalco en el Valle de Toluca, cuyo órgano costó 410 pesos según un registro de 1647;221 años después se compraron dos
En el AGN existe un documento que proviene de Santiago Tlazalan, partido de Corpus Christi de Tlalnepantla, donde señala un arpa como ofrenda. Es una denuncia sobre idolatría contra indígenas otomíes que hacían ofrendas en una cueva con mucha cantidad de muñecos, ocote envuelto en hojas, candeleros, palos labrados a la manera de coas, sahumadores, flores, naranjas, gallinas muertas, jarros chocolateros y “muchas figuras de diferentes hechuras y todas de barro con una harpa pequeña”. f. 48. Además, iban “andando para atrás y cantando en voz baja”. f. 50. Este es un tema complejo que está fuera del análisis de esta tesis. Sólo lo mencionamos por si algún investigador encuentra algún dato semejante ya sea en la época colonial o en el presente. AGN Civil, vol. 270, exp. 1, 1680-1681. Averiguación hecha sobre la acusación que contra dos caciques y principales de este pueblo hace el padre Francisco Gaspar de Lara, sobre idolatría. 218 Ajofrín, p. 196. 219 Hemos señalado en el capítulo sobre África que en la región central existían arpas y pluriarcos, y es probable que los esclavos las ejecutaran o encontraran en las españolas sus equivalentes funcionales. 220 Harrison, p. 7. 221 Lockhart, p. 332. 217
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trompetas, tres sacabuches, dos bajos -tal vez bajones (fagotes)- una guitarra y un rabel (también se adquirió una misa y un villancico dedicado a San Pedro). 222 En el libro de cuentas de Tejupan, Mixteca Alta, conocido como Códice Sierra se menciona la compra de un órgano que costó 180 pesos. Así, una fecha a conmemorar en los pueblos y barrios era además de la construcción de la iglesia y la colocación de la campana, la inauguración del órgano. Los Anales de Tecamachalco hablan de esto para el propio pueblo y para Tepeaca.223 La forma más común para adquirir los instrumentos para las capillas indias debió ser el tributo (sin embargo, Torres Medina también considera que los instrumentos eran costeados por los propios ministriles224). Por ejemplo, en agosto de 1550, los miembros del cabildo de la ciudad de Tlaxcala decidieron hacer la fiesta a la virgen de Santa María de la Asunción. Para tal fin se compraron instrumentos de viento, chirimías y flautas. El dinero para la fiesta, incluido el costo de los instrumentos fue tomado del tributo. 225 En 1552, nuevamente en Tlaxcala, el cabildo decidió adquirir otros instrumentos:
Indios tocando corneta de madera (?) y bajones
Conversaron para /que/ se compren trompetas que serán y sus paños de Damasco también se comprará. El señor corregidor ordenó a todos los integrantes del cabildo para que envíen a alguien a que vaya a comprar a México las trompetas. Verán de cuanto será su precio, tal ciento cuarenta o ciento sesenta pesos o quizá más; se verá primero cuando se compraren las trompetas. Y el tomín /dinero/ saldrá de la ciudad de Tlaxcala.226
Finalmente se adquirieron seis trompetas, lo que sumó un total de ciento cincuenta pesos; el gasto de dividió así: cien pesos del tributo individual de Ocotelulco; cuarenta y cinco pesos del mesón de la ciudad de Tlaxcala y cinco pesos del mesón de Topoyanco.227 Otro ejemplo de compra de instrumentos por medio de la comunidad lo encontramos en el ya citado Códice Sierra; ahí aparecen dibujadas tres trompetas que serían usadas para la iglesia, así como el costo de tales instrumentos. Por otra parte, en un documento fechado en 1767, se adquirieron para el pueblo de San Antonio Abad Aquismon, cerca de la villa de Trompetas, códice Sierra Valles, en la Huasteca, clarines, chirimías y bajón por la 228 cantidad de 35 pesos. A fines del XVIII, el dinero para instrumentos en los pueblos de Yautepec, Tequila, Tepeji del Río y Tula salió de la caja de comunidad. 229
222 “Papeles de la familia De la Cruz”, Tepemaxalco, (Calimaya) MNAH, AH GO 186, en Lockhart, p. 338. 223 Celestino, 1985, pp. 67-97. 224 Torres Medina, p. 35. 225 Celestino, pp. 307-308. 226 Ibíd, p. 325. 227 Idem. 228 AGN,
Indios, 1767, vol. 61, exp. 173, fs. 160v, 161a.
229 Torres Medina, p. 34.
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Para el siglo XVIII, es posible ver ya cierta influencia del estilo italiano de cuerdas frotadas en el instrumental de las capillas indias, sin que necesariamente se haya abandonado el anterior. El citado capuchino Francisco de Ajofrín quien anduvo en Nueva España a mediados del XVIII señala: Apenas se encuentra pueblito de indios que no tenga su órgano, y muchos toquen clarín, flautas, chirimías y otros instrumentos propios de su nación […] Los indios que viven en pueblitos retirados de su cabecera, traen a ella los santos e imágenes de Jesucristo y de su Madre en procesión para que se les diga una misa, y acabada, se vuelven también en procesión; algunas veces llevan su música de violines, violones, flautas, bajones, etc., y a los menos clarines y tambores. 230
Se por ha señalado veces de quelosel españoles, instrumental musical europeo fue adoptado los indiosmuchas directamente ya sean frailes, soldados, marineros, comerciantes o colonos músicos. Si bien esto pudo haberse dado los primeros años del XVI, creemos que el mayor contacto que tuvieron los indígenas con los instrumentos, géneros musicales y bailes de srcen europeo fue a través de los mestizos, esclavos y negros libres, y más aún, con una música ya mestizada.
Los indios como músicos en los templos y parroquias Hemos señalado que la mayor parte de las investigaciones sobre música religiosa novohispana se han centrado en la capilla catedralicia (por cierto, más en términos de historia de la institución que con un enfoque social o urbano); por el contrario, las capillas musicales indígenas han recibido muy poca atención. 231 En un capítulo anterior analizamos brevemente cuál era el papel de las capillas musicales indígenas en el Cuzco. Creemos que este tipo de estudio puede ser utilizado para entender el papel de la música en las parroquias de los barrios nahuas en la ciudad de México y en general de los pueblos indios. Recordemos que las diferencias entre los indios del campo y la ciudad eran orden espacial, orden temporal, orden jurídico, respeto a la autoridad, jerarquía social, comodidad material y ornato en del culto. De igual manera, apuntamos que para los españoles –ya fueran autoridades religiosas o civiles- la música servía para alcanzar estos fines. En este sentido, la Iglesia utilizó la posición privilegiada de los músicos en las sociedades indias para mantener el orden en los pueblos, supervisando -con éxito variable- la enseñanza musical en las iglesias, y algo muy importante que señala Leonardo Waisman: la introducción del tiempo europeo.232 El término náhuatl para los servidores de la iglesia era teopantlaca (aunque el músico principal fue llamado a la manera española: maestro de capilla233); en 230 Ajofrín, pp. 195-196.
Un indicio de su actividad musical de las capillas indias puede verse en los catálogos de órganos de parroquias en Oaxaca o Puebla. Como señalamos anteriormente, Comer del aire; músicos indígenas en el México colonial, S. XVII-XVIII , de Raúl Heliodoro Torres Medina, es uno de las contadísimas investigaciones que tratan el tema de los capillas indígenas coloniales y la cual nos ayudó bastante para entender el papel de los indios músicos. 232 Waisman, p. 165. 233 En otra parte hemos hablado de la relación entre el maestro de capilla colonial y el director de la 231
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ocasiones éste se aplicó a los cantores,234 y si bien llegaba a usarse para todo el personal al servicio de la iglesia, estaba más relacionado con los músicos. 235 Debemos aclarara que aunque se mencione la palabra cantores, tocaban instrumentos. Por ejemplo, en algunos documentos especifican “cantores y ministriles” o “cantores, trompetas y ministriles”.236 Sobre esto Gibson escribe: En muchos pueblos los cantores indígenas de la iglesia eran funcionarios municipales encargados de enseñara la doctrina los domingos y días de fiesta. El puesto de cantor era honorable y la alta estima en que eran tenidos los cantores parece haber sido constante desde los tiempos anteriores a la conquista, cuando los tlaloque [señores gobernantes] mantenían grupos de cantores nobles 237.
Durante los primeros estos puestos, al igualalcaldes que los indios cargos de gobierno, recayeron en las noblezas años locales, incluso algunos habían sido directores de coro u organistas.238 Sabemos que los anales de Tecamachalco, Puebla, fueron escritos por indios nobles especialistas en el canto y los instrumentos que tocaban eran flautas (tal vez chirimías) y trompetas. 239 Sobre el número de indios cantores, Mendieta escribía: No hay pueblo de cien vecinos que no tenga cantores que oficien las misas y vísperas en canto de órgano con sus instrumentos de música. Ni hay aldehuela, apenas, por pequeña que sea, que deje de tener siquiera tres o cuatro indios que canten cada día en su iglesia las horas de Nuestra Señora.240
Ser músico era importante pues al no poder acceder a la carrera eclesiástica por su condición de indígena, el cargo de maestro de capilla se presentaba como una opción para entrar al servicio de la iglesia. La forma de aprender música variaba, pues si no había un maestro en la propia comunidad se contrataba un externo o se enviaba a los pupilos a estudiar a otro lugar. Existían una serie de factores que definían el futuro de una capilla: el interés del párroco o los principales por sostenerla, la economía del pueblo, las costumbres locales. También, el destino de las capillas estaba unido al del pueblo pues si había epidemias o malas cosechas, la capilla decaía. Había desde los músicos de mayor prestigio que trabajaban en los principales conventos, pueblos grandes o parroquias de importancia; al otro extremo estaban los cantores y ministriles de lugares pequeños o que no gozaban del favor de las autoridades civiles y eclesiásticas, ganaban muy poco y tenían que combinar su labor musical con la agrícola, además de los obligatorios trabajos comunales.
banda de alientos del siglo XIX. Ruiz Torres, Rafael Antonio. Apuntes para una historia de las bandas en México; siglos XVI-XIX, tesis para obtener el título de licenciado en Etnohistoria, ENAH, 1997. 234 Lockhart, pp. 308-309. 235 Ibid, p. 311. 236 AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 1, Expediente 338, año 1582; AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 1, Expediente 95, año 1576. 237 Gibson, p. 186. 238 Lockhart, pp. 187-188, 195, 198. 239 Celestino, 1992, p. 14. 240 Mendieta, p. 426. 376
Son varias las características de los músicos que laboraban en las capillas indígenas: podía ser maestro de escuela y en ausencia del párroco administraba la iglesia; los cantores -junto con los fiscales y sacristanes- también enseñaban el catecismo, auxiliaban en los testamentos, cuidan los objetos de culto y ayudaban a los agonizantes en la confesión. 241 En muchos sentidos - como hasta la actualidad- las decisiones respecto al funcionamiento y vida cotidiana de la iglesia en una comunidad la tomaban no tanto el sacerdote sino aquellos que la administraban. En otras regiones como Oaxaca, en la zona mixteca, a principios del XVIII, para hacer los rituales necesarios, los indios recurrían a sus maestros y ayudantes, entre ellos los cantores de la iglesia. 242 Una fuente para conocer el número y salarios de los cantores son los libros de tasación de los pueblos indios. Hacia 1550, cuando se comenzaron a escribir, se consideraba a los cantores parte del personal junto a alcaldes, corregidores, fiscales, mayordomos, escribanos. El número de cantores era variable e iba de 6 o 7, a más de 20, y los sueldos podían ser en metálico o en especie. Los cantores eran parte del orgullo local en función de las diferencias y rivalidades entre pueblos vecinos que también se manifestaba en una competencia por las construcciones religiosas y la suntuosidad de las fiestas.
Músicos de chirimía (?) y tambor, Santiago Tlatelolco, s. XVIII
El número de músicos indios al servicio de las iglesias y monasterios eran, de acuerdo a las autoridades, excesivos. Lo mismo pasaba en los pueblos; por ejemplo, según las tasaciones de la Audiencia de México, para la segunda mitad del siglo XVI era de casi 1300, distribuidos en 123 pueblos dando un promedio de 10 cantores por pueblo,243 lo que iba contra la ley que establecía que en todos los pueblos que pasaran de 100 indios hubiese sólo dos o tres cantores.244 Los ingresos de los músicos indios provenían del pago por su labor en la parroquia o por servicios prestados fuera del templo245 y podían ser en metálico o en especie. En el primer caso se srcinaban de las sobras de tributos y bienes de comunidad; en el segundo, maíz, comida246 e incluso la merced real de un terreno. 247 El pago de los servicios extra parroquiales como entierros y acompañamiento de procesiones eran convenidos entre las partes o estaban ya establecidos en las constituciones de las cofradías. 248 De cualquier manera, el monto de salarios y pagos varió mucho según el pueblo, región y época. 249
241 Gruzinski, 1991, p. 73. 242 Carmagnani,
1988, p. 37. Otros ejemplos de sustitución de la labor del sacerdote por los músicos de capilla puede verse en Torres Medina, pp. 29-30. 243 Saldívar, 1987, pp. 116-121. 244 Recopilación de Leyes … 1681, Ley VI. p. 198v. 245 Torres Medina, p. 45. 246 Ibíd, pp. 48-49. 247 Sobre la relación entre cantores y tierras ver ibíd, pp. 61-70. 248 Ibíd, p. 50. 249 Ver ibíd, pp. 50-59. 377
Como señalamos arriba, el gran número de indígenas dedicados a la música fue mal visto por las altas autoridades. Por consiguiente, en 1561 el rey Felipe II emitió un edicto contra el exceso de instrumentistas. Por cierto, en él se mencionan trompetas reales y bastardas, clarines, chirimías, sacabuches, trompones, flautas, cornetas, dulzainas, pífanos, vigüelas de arco y rabeles. Señala que dicho exceso se daba tanto en monasterios, pueblos grandes y pequeños (lo que hacían música en parroquias, iglesias, conventos y colegios estaban bajo la protección de las órdenes). De hecho, el arzobispo Alonso de Montúfar se quejaba de los abusos en el servicio personal de los indígenas en los monasterios, “pues en el servicio de la Iglesia hay cantores en gran cantidad: en este monasterio hemosy hallado veinte indios que sirven de cantores, sin los sacristanes acólitos, ciento chirimías y sacabuches y trompetas y cornetas; y en muchos monasterios hay vigüelas de arco...”250
Alonso de Montúfar
Según las autoridades españolas, uno de los problemas era que tanto constructores como ejecutantes se hacían flojos y mujeriegos; además, por ser músicos no pagaban tributo y tampoco obedecían a sus superiores. Por tal motivo, se ordenaba que los prelados y provinciales tomaran cartas en el asunto y resolvieran este problema.251 Esto puede ser simplemente un prejuicio de la época contra los músicos o el ambiente que quedó en algunos pueblos tras la Conquista y la pérdida de poder de algunos caciques locales. La proliferación de músicos indígenas en la primera época de la colonia puede explicarse por distintos motivos. Uno de ellos, la necesidad de cubrir los puestos en las iglesias y conventos y que los ministriles y cantores estaban exentos de impuestos; pero sobre todo, como señalamos, que los servidores de los templos antes de la llegada de los españoles eran músicos y nobles, todo aunado a que el templo era parte del orgullo del altepetl local.
Bajón en procesión, Entierro de indios
En el capítulo sobre España e Hispanoamérica hemos visto que la Iglesia mantuvo posiciones ambivalentes ante muchos temas relacionados con el culto y las expresiones del catolicismo popular (por no hablar de los conflictos dentro de la propia institución –seglares contra regulares, entre las órdenes mismas-). El exceso de Fray Alonso de Montúfar, "Relación del Arzobispado de México al Real Consejo de Indias, sobre la recaudación de tributos y otros asuntos referentes las órdenes religiosas". 15 de mayo de 1556, en Colección de Documentos Inéditos... de Indias . Madrid 1865, t IV, p. 521, cit. en G. Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, (1650-1900), T.I, CONACULTA, CENIDIM, 1991, pp. 200-201. Tal vez este último instrumento se asociaba a música profana. 251 En García, Genaro, pp. 159-140. 250
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músicos indígenas en conventos y parroquias en la Nueva España es un caso, 252 pues mientras para las altas autoridades esto era un problema, para las órdens religiosas, una ventaja. Además de su intervención en el culto, los cantores participaban en los entierros pues estos era parte importante en la vida ceremonial de los nahuas, incluso gastaban buena parte de sus bienes es estas ceremonias. Este documento es ilustrativo de su interés en las ceremonias luctuosas. 3 de agosto de 1628, ciudad de México. El Lic. Alfonso de Castra Guzmán, capellán mayor del Hospital Real de Indios de la ciudad de México, solicita al Juzgado una orden de amparo. Los muchos indios que mueren en el hospital son enterrados con gran gasto para pagar a los cantantes indios de los conventos de San Francisco, Santa María y San Pablo. Para reducir costos, de otra parte ha llevado a unos maestros cantores que forman un verdadero coro de capilla, pero teme que los frailes se inmiscuyan y los jueces molesten a sus cantores. El asesor opina que no se infringe ningún derecho si los indios cantan en las fiestas y entierros del hospital sin cargo a los indios y si no aparecen en las fiestas y entierros que están fuera de la jurisdicción del hospital. El virrey expide una orden de amparo. 253
Cantores en entierro
Aunque supuestamente estaban exentos de trabajos comunales o personales, son innumerables los casos donde los músicos se quejan de ser obligados a participar en éstos. Las denuncias van desde años después de la Conquista hasta las primeras décadas del XIX y cubren todas las regiones donde hubo repúblicas de indios; un ejemplo es que los trompeteros indios de la ciudad de México no fueran obligados a participar en las obras públicas.254 La gran documentación sobre pleitos entre los Recordemos lo que ya hemos hablado en el capítulo II sobre la reglamentación y su impacto relativo sobre la realidad. 253 AGN, Indios, X, Cuad.1 exp. 7 en Borah, 1996, pp. 155-156. Hasta ahora, Raúl H. Torres Medina es el único historiador que se ha ocupado de las capillas que no estaban inscritas a un templo, las llamadas “capillas extravagantes”. 254 AGN, Indios, V. 4, exp. 274, f. 98, 1590. Quejas semejantes tenemos en los cantores de Texocotlan, AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 2000-2999, Caja 2945, exp. 031, s/a. Chilapa (Guerrero), AGN, Indios, vol. 2, exp. 804, fojas 182, 1583. Tepeapulco (Hidalgo), AGN, Indios, vol. 3, exp. 301, fojas 69v, 1591. Tepapayeca, AGN, Indios, vol. 3, exp. 497, fojas: 115v, 1591. Iguala (Guerrero), AGN, Indios, vol. 4, Expediente 768, fojas: 211v, 1590. Tasmaluca, AGN, Indios, vol. 9, Expediente 144, fojas: 69v, 1619. Tasco, AGN, Indios, vol. 11, exp. 407, fojas: 324, 1639. Tamazulapa, AGN, Indios, vol. 41, exp. 70 fojas: 89-90, 1716. Teotzapotlan (Oaxaca), AGN, Indios, vol. 55, exp. 185, fojas: 144v-145v, 1743. Atitalaquia, AGN, General de Parte, vol. 2, exp. 947, fojas: 202, 1580. Celaya, (Guanajuato), AGN, Indios, vol. 18, exp. 149, fojas: 109v-110. Coatitlan, AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 5000-5999, Caja 5282, exp. 076, 1590. Tepeji de la Seda (Puebla), AGN, Indios, vol. 17, exp. 156, fojas: 156v-157, 1654. Zacualpa, AGN, Indios, vol. 54, exp. 178, fojas: 162r-162v, 1736. Cuyutepeque (Oaxaca), AGN, Indios, vol. 25, exp. 163 fojas: 130 vta-131r, 1676. San Juan Cuscomatepec (Veracruz), AGN, Indios, vol. 11, exp. 212, fojas: 156v, 1639. San Miguel Ayotlan (Puebla), AGN, Indios, vol. 23, exp. 234 fojas: 209v-210r, 1658. Teozapotlan (Oaxaca), AGN, Indios, vol. 36, exp. 353, fojas: 312v-313, 1706. Chalco (Edo. de México), AGN, Tierras, vol. 2968, exp. 13, 1658. Tilcaxete (Oaxaca), AGN, Indios, vol. 19, exp. 468, fojas: 261v – 262, 1662. Sicoaque, AGN, General de Parte, vol. 1, Expediente 640, año 1576. Xochimilco, AGN, Real Audiencia, Criminal, vol. 132, exp. 25, año 1741. Coyatitlanapa, AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 6, exp. 544 año 1592. Cuautilán, AGN, Real Hacienda, Tributos, vol. 35, exp. 3, 1757. Huatusco, AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 36, exp. 326, fojas: 291-291v, 1706. San Salvador de Guexosingo, AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 2000-2999, Caja 2450, exp. 027 (Clero Regular y Secular Caja 2450), 1599. Tempoal, AGN, Gobierno Virreinal, General de Parte, vol. 1, exp. 1214 fojas: 235v, 1576. Totontepec, AGN, Real 252
379
músicos y las autoridades puede dar la imagen de un eterno conflicto; sin embargo, como hemos señalado en el capítulo II debemos manejar con pinzas los conflictos judiciales pues éste es sólo una parte de la realidad de los músicos indios. Podemos suponer que igualmente existían muchos otros casos donde éstos y las autoridades vivían en paz o no tenían motivo de queja, lo que no deja documentación.
DANZAS
Y BAILES INDÍGENAS EN LAS FIESTAS COLONIALES
Los nahuas de la ciudad y zonas aledañas continuaron ejecutando sus danzas y músicas en las fiestas durante todo el periodo colonial. Las razones eran varias: reproducción cultural, control político y social, resistencia, medio de evangelización, razonestiempo estéticas o simple recreación, pues la fiesta en el Antiguo Régimen era al mismo un asunto político, religioso y económico. Las grandes festividades representaban una ruptura con la monotonía de la vida diaria ya que combatir el aburrimiento era importante en poblaciones azotadas por hambre, las epidemias y en general un sentido de fatalidad; también operaba como una forma de preservación del orden social. A este respecto, Antonio Rubial señala: “con la fiesta se aseguraba la permanencia de las masas urbanas dentro del orden jerárquico considerado como sagrado”.255 Igualmente, debían servir como ejemplo para el pueblo, al grado que las autoridades las patrocinaban y corrían con los gastos.256 La ostentación, la propaganda y la teatralidad eran características de las fiestas barrocas que promovían el Estado y la Iglesia.
Danza indígena, s. XVII
Joseph de Acosta
Incluso, los frailes recomendaban que los naturales mantuvieran algunas tradiciones festivas. El jesuita Joseph de Acosta -quien estuvo en el Perú y la Nueva España de 1572 a 1587- señalaba que en toda república la gente debe tener recreaciones y pasatiempos sean juegos, bailes o “ejercicios de gusto”. 257 Si bien consideraba que algunas de estas danzas se hacían en honor a sus ídolos, ésta no era su función primordial sino más bien la recreación y regocijo del pueblo, y “no es bien quitárselas a los indios, sino procurar no se mezcle superstición alguna”. Finalmente escribe: Audiencia, Indios, vol. 5, exp. 970, fojas: 319 vta 1591. Charo, AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 32, exp. 287 fojas: 247r-248r, 1695. Santa María Nativitas (Coyoacán), AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 30, exp. 222, fojas: 210r-210v, 1689. 255 Rubial, Antonio, El Palacio, la plaza, el convento , México, CONACULTA, 1998, p. 51, en Bravo, Dolores, p. 436. 256 Gonzalbo, Pilar. “Las fiestas novohispanas, espectáculo y ejemplo”, Estudios Mexicanos, 9-1, pp. 1946, 1994, p. 24. En ibíd., p. 437. 257 Acosta, Joseph, p. 415. 380
… es digno de admitir que lo que se pudiere dejar a los indios de sus costumbres y usos (no habiendo mezcla de sus errores antiguos), es bien dejadlo, y conforme al consejo de San Gregorio Papa, procurar que sus fiestas y regocijos se encaminen al honor de Dios y de los santos cuyas fiestas celebran.258
El que los indios participaran con sus danzas, representaciones y músicas en las fiestas cristianas era promovido por las mismas autoridades civiles y eclesiásticas durante los dos primeros siglos (hasta las reformas borbónicas), pues consideraban que ésta era una forma de acercarlos a Dios (incluso, al igual que en España, se multaba si no participaban). Por ejemplo, el Cabildo de la ciudad al ordenar que los gremios salieran con sus pendones y bandera el día de Corpus, argumentaban que 259 El estoespañoles serviría “para que los naturales de esta tierradeseBetancourt animen a lo mismoenviendo los lo hacen”. franciscano Agustín escribía 1697 que las impresionantes escenas de las procesiones eran usadas para la evangelización “porque los Naturales no tienen más entendimiento que los ojos, les ponen a la vista los misterios para que queden en la Fe más firmes”.260
Sin embargo, no todo tenía un fin político o religioso, también se reconocía la estética de algunas danzas indígenas. El jesuita Clavijero señala ya en el XVIII que “se conserva también hoy entre los mexicanos una danza antigua que llaman vulgarmente tocotín, la cual es bellísima y tan honesta y grave que se permite a los indios el hacerla aún en los templos”.261 A pesar de sostener una opinión negativa de su música (que era algo común a los españoles tal como vimos en el capítulo V cuando hablamos de los indios y la Iglesia), Clavijero reconocía la hermosura de las danzas. Sin embargo de ser tan imperfecta su música, eran bellísimas sus danzas. Desde niños se ejercitaban en ellas bajo la dirección de los sacerdotes. Eran de diversas suertes y con diferentes nombres que expresaban o la calidad de la danza o las circunstancias de la fiesta en que se usaban. En unas danzaban en círculo y en otras en filas; unas eran de solo hombres y en otras danzaban tambiéndelasbrazaletes, mujeres. Vestíanse la danza vestidos; adornábanse zarcillos, para pendientes de los oro,nobles plumadey los más ricos pedrería, y llevaban en una mano un pequeño escudo cubierto de las más vistosas plumas, o un mosqueador de la misma materia, y en la otra un ayacaxtli, que era un calabacillo con muchos agujeros y cantidad de pedrezuelas dentro, que agitaban acompañando su ruido, que no era desagradable, el son de los instrumentos.262
En su libro Historia de los triunfos de nuestra santa fé entre las gentes más bárbaras, editado en 1645, Pérez de Ribas escribe que una danza llamada de Moctezuma, que según el autor había sido pagana y ahora dedica a Jesucristo, era tan agradable que daba inmenso placer, entretenimiento y gala para personas importantes que vienen de España.
Historia de los triunfos de nuestra santa fé...
258Ibíd, p. 417. 259 AC, Libro 7º, 5 de mayo en 1564. 260 Vetancurt, Agustín de, Teatro Mexicano.
Crónica de la provincia del Santo Evangelio de México, [1697], México, Ed. Porrúa, 1982. en Bravo, Dolores, p. 445. 261 Clavijero, p. 245. 262 Clavijero, pp. 243-244. 381
Todos los danzantes iban vestidos a la manera de los antiguos príncipes mexicanos. Era acompañada por teponaztli y un grupo de cantores ancianos.263 Las tradiciones y costumbres indígenas, como la danza y la música, no sólo se mantuvieron por razones prácticas sino también políticas. Solange Alberro da dos argumentos: primero, para la Corona la participación de todos los grupos en las celebraciones urbanas era parte del orden imperial; segundo, para la sociedad colonial dichos espectáculos ya eran sentidos como propios tanto para los criollos, castas e indios.264 Entre estas últimas estaba el volador y el tocotín. Los anteriores argumentos son expuestos por los españoles, las razones de los indígenas eran otro tipodey son menos podemos decir que la separación entrederepública indios y de conocidas, españoles pero permitió que los primeros mantuvieran muchas de sus costumbres. Aunado a ello, el gobierno indirecto ejercido por la Corona proporcionó cierta independencia para las comunidades y en nuestro caso las parcialidades en la ciudad. Así los nahuas pudieran mantener un tipo de reproducción y continuidad cultural. Las fiestas ayudaban a la economía pues eran ocasiones para que se pusieran mercados y se ofrecían sus productos durante las procesiones, y a pesar que ambas actividades estaban prohibidas “por respeto y reverencia”, 265 nunca fue posible erradicarlas. Otra forma ha sido ver las danzas nahuas como procesos de resistencia cultural. Verlo así no es tan fácil pues una misma danza podría tener dos interpretaciones. Por ejemplo, algunos investigadores consideran que la danza de Moros y Cristianos representa el “teatro militar de la humillación” donde los indios toman el papel de los moros exhibiendo su propia derrota; otros plantean que la participación de los indígenas en las danzas de conquista reflejaría el papel que tuvieron en la derrota de los mexica; tal vez ellos no creían tanto representar una victoria española sino la propia ante sus antiguos enemigos de la Triple Alianza.
Demostración de la danza de los indios, c.1780
Quien ha estudiado las danzas indígenas coloniales como formas de resistencia a partir de la teoría de James Scott es Max Harris en su libro Moors and Christians, Festivals of Reconquest in Mexico and Spain. Considera que las formas de resistencia en la danza no son manifiestas; más bien están ocultas o enmascaradas y sólo son evidentes para un grupo. Por eso, aunque en las danzas participaran santos cristianos, reyes católicos, sultanes o caballeros medievales, para los indígenas los significados eran otros. El binomio canto-danza anterior a la Conquista se mantuvo durante todo el periodo colonial y así se presentaba en fiestas religiosas católicas, recibimientos de funcionarios virreinales -lo mismo civiles que religiosos- o en las visitas entre
263 Pérez de Ribas, Lib. XII, cap. XI, p. 639-640. 264 Alberro, 1997, p. 193. 265 Por ejemplo, AGN, Indios, vol. 6, exp. 1063,
año 1595, f. 289. 382
autoridades indígenas. James Lockhart señala que existe mucha evidencia sobre la persistencia de cantos de este tipo indígena durante las primeras décadas de la Colonia, el que subsistió era de tipo ceremonial que se ejecutaba en actos públicos. 266 Más aún, Robert Stevenson considera que en la década de los cincuenta del XVI hubo “una dramática resurrección de canciones de la cultura azteca” 267 lo que correspondería a la segunda etapa. Sobre estos cantares se han escrito varios libros y son diversas las teorías sobre su uso y srcen. Aquí sólo revisaremos algunos ejemplos de los ejecutados como parte de las danzas. 268 La participación de los indios en las grandes fiestas urbanas era parte del orden imperial y fue el propio Cabildo de la ciudad quien ordenaba que hicieran sus danzas. Por ejemplo, para la ascensión de Felipe II en 1557, se acordó que “en este dicho día en la tarde en memoria y por alegrías de la dicha solemnidad los indios naturales de esta ciudad hagan su regocijo y mitote en la plaza pública…”269 En esta celebración también se tomó juramento de obedecer y “tener por su señor y rey natural a Don Felipe” a Don Cristóbal, gobernador indio de México, Don Antonio, gobernador indio de Tacuba, Don Hernando Pimentel, gobernador indio de Texcoco, y Don Diego de Mendoza, gobernador indio de Tlatelolco y Santiago, quienes lo hicieron a través de Juan, fraile intérprete.270 Motolinia describe la procesión de las fiestas de Corpus Christi y San Juan que se celebraron en Tlaxcala en el año de 1538. Sobre las danzas y música señala: Todo el caminos estaba cubierto de juncia, y de espadañas y flores, y de nuevo había quien siempre iba echando rosas y clavelinas, y hubo muchas maneras de danzas que regocijaban la procesión. Había en el camino sus capillas con sus altares y retablos bien aderezados para descansar, a donde salían de nuevo niños cantores cantando y bailando delante del Santísimo Sacramento.271
En los recibimientos autoridades y particularmente los virreyes era imprescindible que se danzara a-aunque como vimos un capítulo anterior era también una costumbre en los pueblos españoles-. Así, en el recibimiento de la condesa del Valle de Oaxaca en México, salieron a festejar los cuatro barrios indios. Sobre esto el indígena Juan Bautista escribió en 1565: … vinieron de todas partes de las cuatro parcialidades… vinieron con sus insignias, se convocó a todos los escudos para con ellos recibir a la marquesa... Iba adelante el ocelotl y el cuitlachtli, iban disparando armas de fuego Pedro Tzopilotl y su hijo José Clemente. 272
El mismo cronista dice que para que para la llegada del virrey don Martín Enríquez en 1568
266 Lockhart, pp. 558, 566. 267 Stevenson, 1982, p. 307.
Debemos advertir que existen otro tipo de cantos en idioma náhuatl donde no se encuentra las complicadas metáforas de los discursos antiguos, sino siguen la métrica y la temática española como los compuestos por Sor Juana Inés de la Cruz. 269 AC. Acta del 4 de junio de 1557. II 270 Ibíd, 6 de junio de 1557. 271 Motolinia, 2011, p. 81. 272 Bautista, p. 309. 268
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… a los siete días le danzaron en las afueras del palacio, [y el domingo a 21 de noviembre de ese mismo año] le danzaron en común al virrey, vinieron gentes de todos los pueblos, fue en lugar de asaetear toros.273
Durante una recepción del virrey marqués de Falces en 1566, y lo mismo cuando se inauguró la parte superior del palacio, se ejecutó el axochitlacayotl (lo relativo a la gente de Axochitlan). 274 En la visita que hizo el gobernador de Iztapalapa se interpretó el tlacahualizcuicatl cuextecayotl (canto del desamparo al estilo huasteco).275 En otra ocasión se presentó el chalcacihuacuicatl (el canto de las mujeres chalcas).276 Otro cronista indígena, Domingo Francisco Chimalpahin también da noticia de danzas cuando en noviembre de 1595 llegó al Tepeyac el virrey don Gaspar de Zúñiga ay danzar.” Acevedo,277“allá lo festejaron los españoles, los mexicas y los chinampanecas fueron También hubo escaramuza en laylaguna. El historiador Jorge Ignacio Rubio Mañe, citando una de las Actas del Cabildo señalan que: “[…] haya junta y cantidad de canoas y enramadas y empavesadas, que saquen los indios de México y Santiago y Xochimilco, a modo de guerra como lo han hecho otras veces en la laguna, a los lados de la calzada de Guadalupe… y asimismo mande el Señor Corregidor que se haga el bosque en la plaza y caza como se suele hacer”. Asimismo, se acordó que al “otro día siguiente , después de entrado el Señor Virrey, tenga mandado a los dichos intérpretes y gobernadores junten un mitote general de toda esta provincia para la plaza mayor para que le hagan con invenciones de palos y voladores con mucha plumería que dure desde las dos hasta la noche que salga la encamisada”.278
Jorge Ignacio Rubio Mañé
El marqués de Villena
Cuando llegaba un nuevo virrey, los indios presentaban sus danzas, prácticamente durante todo el trayecto, desde Veracruz hasta la capital del reino, y según se iba acercando a su destino las fiestas y agasajos subían de tono. Por ejemplo, en Tlaxcala (1640) el futuro virrey Diego López Pacheco, marqués de Villena no quiso corridas de toros aunque presenció un castillo de chichimecos haciendo tocotines y mitotes “que son sus saraos antiguos, con muchas galas a su usanza y muchas plumas preciosas, de que forman alas, diademas y águilas, que llevan sobre la cabeza. Y de
273 Ibíd,
p. 177.
274 Ibíd, p. 155. 275 Bautista, pp.
187-189.
276 Ibíd, p. 221. 277 Chimalpahin, p. 61. 278 AC, pp. 207-11, 213-214, 222-224, en Rubio, pp. 134-135.
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esta suerte, en tropas, cantando en su idioma, estaban todo el día sin cansarse en su sarao, danzando”.279 En Cholula los franciscanos le ofrecieron una comedia religiosa y los indios principales mitotes y tocotines y en Huejotzingo hubo muchos coros de música. 280 El día de la entrada a la capital de virreinato, “hubo un mitote general de cuatrocient os indios, con tilmas de gala y plumeros, que bailaron a su usanza y alegraron el campo y la Ciudad”.281 El día de San Agustín, se presentaron “muchos tablados con festines e invenciones de indios, que explicaban su contento con disfraces alegres…” 282 La Compañía de Jesús le brindó un festín que principió con un romance que cantaron diestros artistas acompañados de música; siguió una comedia compuesta para el caso, sobre la conversión de San Francisco de Borja y cuyas jornadas quedaron divididas por un entremés y “dos danzas de niños; otros niños vestidos de aztecas y adornados de plumas y piedras preciosas bailaron un tocotín o danza indígena, majestuosa, grave y monótona, al son de ayachtlis y teponaztlis y de una voz que llevaba el compás cantando así: Salid Mexicanos, / Báilale Tocotín. / Que al Sol de Villena / Teneís el Zenith”.283
Durante el viaje del cuadragésimo virrey Pedro de Cebrián y Agustín, en Antigua, Veracruz, fue recibido por “…canoas adornadas con arcos de flores y concurren los indios de la jurisdicción con sus rústicas músicas y danzas a festejar a S.E. acompañándole a la iglesia donde el cura le recibe con palio”.284 Ya en Jalapa, que comprendía muchos pueblos de indios, le mostraron su respeto, obsequiándole flores y colocándole una guirnalda al cuello. Tras pasar Perote llegaron a la hacienda de los virreyes donde es festejado con la danza que llaman de Moctezuma y la Malinche. 285 En el camino a Tlaxcala le esperaban “un sin número de gobiernos de indios con
Pedro de Cebrián y Agustín
sus caciques distinguiéndose unos dedeotros por las insignias que traen gritos [?], leopardos, zorros etcétera madera, dorados y puestos sobredeunos palos 286 largos”. Poco antes de llegar a la ciudad de Tlaxcala lo recibieron el gobernador, los regidores y los gobiernos de indios con sus caciques “que traen sus insignias, músicas, chirimías, etc. Y sobre los hombros puestas las tilmas blancas en que traen grabados los escudos de armas e divisas de sus antepasados”. 287 A punto de entrar a la ciudad “por delante va un numeroso concurso de pueblo de indios con sus danzas, tocando y bailando” […]288 En Tlaxcala, hacia 1764, le ofrecen unas danzas “como las que usaban
279 Gutiérrez de Medina, pp. 58-59. 280 Ibíd, p. 70. 281 Ibíd, p. 78. 282 Ibíd, p. 83. 283 Ibíd, pp. 87-88. 284 “Itinerario del…”, p. 2. 285 Ibíd, pp. 5- 6. 286 Ibíd, pp. 7-8. 287 Ibíd, p. 8. 288 Ibíd,
pp. 8-9. 385
en tiempos de su gentilidad”. 289 Seguramente estas entradas de los virreyes permanecían en la memoria de los pueblos y ciudades por donde pasaban. Como se puede advertir, la danza y el baile eran parte fundamental del culto cristiano y prácticamente en todas las celebraciones religiosas vemos a los indígenas bailar, ya sea en las procesiones o ante las imágenes. En la década de los sesentas del XVI, Juan Bautista da noticia de ésto. En la fiesta de San Juan en 1566 se interpretó el papalocuicatl (canto de las mariposas).290 Para la de los Reyes se danzó en el patio de la casa arzobispal el axochitlacayotl y el cohuixcayotl (lo relativo a los couixca); por su parte, los tlatelolcas interpretaron el michcuicatl.291 Para la Pascua de 1564 se presentó el toltecayotl.292 Durante la fiesta de la Asunción en 1565 se colocaron dos tablados en patio del obispo y los tlatelolcas presentaron el chololtecayotl.293 En la fiesta de San Francisco en 1567 se ejecutaron varias danzas y se estrenaron ornamentos. El mismo Juan Bautista señala: Los que hicieron bailar a la gente fueron la gente de la iglesia… Y cargaron insignias, casco y escudos, el aztatzontlis [cabellera de garza] que era propiedad de Aztauacan. Y vinieron los señores de todos los pueblos, todos vinieron a bailar y vinieron todas sus insignias, sus cargas, […] el xilannecatl propiedad de los cordoneros, se hizo en Tlocalpan. Y entonces apareció la tepozpamitl [bandera de metal] propiedad de Cihuateocaltitlan y la quachictzoncalli, [cabellera de quahic] tototenpilloli [pájaro colgado en el labio] y los ornamentos sagrados, dalmáticas de dos tipos, una amarilla y otra colorada. 294
Aunque algunas danzas indígenas como la del volador fueron prohibidas por la Iglesia, en la práctica eran muy toleradas e incluso solicitadas por las autoridades virreinales para su diversión. 295 A mediados del XVI aparecen noticias de éstas en fiestas cristianas. Juan Bautista escribe que en la fiesta de San Sebastián, en enero de 1564, los atzaqualcas volaron el palo volador, presentando dos tlauhquechol, [pelícano] una mariposa y un xillanehuatl.296 Igualmente en una procesión en junio de 1564 se presentaron otros cantos:
Palo volador, Códice Azcatitlan
Los de las canoas […] iban interpretando el tequiquixtilizcuicatl [canto para sacar a la gente] sobre un entarimado, iban cantando Juan Martínez, Miguel García, Martín Carox y Miguel Franciscano. En ese entonces aparecieron los instrumentos de viento [yn tlapitzal] de la gente de San Pablo, las chirimías. 297
En ese mismo año, para la fiesta de San Francisco descendieron del palo tres pelícanos y dos monos.298 En la celebración del niño Jesús en 1565 también hubo palo
289 Ajofrín, p. 205. 290 Bautista,
p. 149.
291 Ibíd, p. 299. 292 Ibíd, p. 297. 293 Ibíd, p. 327. 294 Ibíd, p. 165 295 Gibson, p. 152. 296 Bautista, 297 Ibíd, 298 Ibíd,
p. 185. p. 197. p. 265. 386
volador y además se danzó el axochitlacayotl [lo relativo a la gente de Axochitlan].299 En 1566, para divertir al virrey, Gastón de Peralta, marqués de Falces, escribe Juan Bautista algo que bien pudo haberse presentado años antes al tlatoani mexica: […] entonces hubo palo volador en el exterior del palacio con lo que alegraron al señor; se danzó y se interpretó el el axochitla[ca]yotl [lo relativo a la gente de Axochitlan]; se arreglaron muy bien en México para danzar y los oficiales [artesanos] pusieron cada uno cuatro de sus danzantes, todos se arreglaron bien. Y de las estancias, manos del altepetl vinieron todas sus insignias con las cuales danzaron. Y vino el xillanhecatl [panza de aire, probablemente una insignia o emblema de un niño], el ocelote de Colhuacan. Y los danzantes del palo volador, tenían sobre la manzana la citalpapalotl [mariposa de estrellas] y tocaban una trompeta encima del palo.300
Robert H. Barlow
Fragmento de la Lámina VIII, Códice Tlatelolco
En su interpretación del Códice de Tlatelolco, donde aparecen bailando tres guerreros al estilo prehispánico –dos tigres y un águila-, Robert H. Barlow advierte que “aún en la época del segundo virrey las antiguas órdenes militares de los indígenas todavía existían y que participaban en una ceremonia cristiana de la mayor solemnidad [la iniciación de la Catedral de México]”. 301 De igual manera, Horcasitas considera que en base a las fuentes es posible decir “que los frailes franciscanos asistían a espectáculos y danzas de tipo precristiano cincuenta años después de la Conquista. La danza indígena que era parte integral de la antigua religión, siguió gozando de popularidad en la época virreinal…”302 En ocasiones se mezclaba tanto el baile indígena como la música española. Tal fue le caso de la importante celebración por la llegada en 1578 de las reliquias enviadas por el papa Gregorio XIII. Esta puede ser una muestra del mayor contacto entre indios y españoles, y de la adopción del instrumental musical europeo. En llegando la procesión a este arco, salió a recibir las Sanctas Reliquias un baile de naturales indios niños, muy bien aderezados a su modo y hábito, con mucho ornato y plumería los cuales eran músicos; y así, el son de el baile era en canto de órgano concertado con cuatro voces diferentes que hacían consonancia al modo español y juntamente con las voces sonaban flautas y el instrumento propio de ellos con que de ordinario tañen en sus bailes (a que llaman Teponaztli) de suerte que, sonando todos a una, resultaba una muy buena consonancia. La letra
299 Ibíd, 300 Ibíd,
p. 299. p. 155. Barlow, p. 121. Si bien la casta sacerdotal fue eliminada, es probable que la guerrera resistiera más tiempo siendo usada para la posterior colonización del territorio. 302 Horcasitas, p. 141. 301
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que cantaban, aunque era en su lengua, iba en medida y consonancia castellana, en alabanza de todos los santos y particularmente de su patrón San Hipólito, la cual decía así. Tocniuane toitian / ti quin to namiquiliti / in Dios vel yttaçouan / matiquinto tlapaluiti / Xipapaqui, yuan xicuyca /quenmachtami intitochan: / yxachintin valmonica / sant Hyppolito yuan / intomauiz Capitan, / maticto çiauhquechiliti, / auh in ytlaço icniuan / matiquinto tlapaluiti / Y etopan omaxitico / intotecuio ypithuan / otechmopaieuilico / inuicpa toyaouan, / mauel tipapaquican, / nimantiquin totiliti / in Dios vet ytlaçouan, / matiquintotlapatuiti. / 303
En esa misma fiesta se presentaron “siete indios, grandes músicos, con vihuelas de arco, orlos, flautas, trompetas, chirimías y cornetas, y un español organista, los cuales, quitado el tiempo de las misas, sermones y representaciones, dando suave entretenimiento al pueblo”.304 En la Fiesta de Corpus -la principal en todos los dominios ibéricos- debía participar todo el espectro social y era organizada por el Cabildo de la ciudad. En ocasiones, éste sufragaba algunas danzas indígenas; por ejemplo, en la de 1596 se ordena que se pague a los indios panaderos por sacar danza en la fiesta de Corpus. 305 El palo volador también llegó a presentarse en esta fiesta. 306 Aunque no procede de la ciudad de México, una referencia muy interesante es la fiesta llevada a cabo en la ciudad de Querétaro en 1680; en ella se representó la historia dinástica de los pueblos del Altiplano, desde los chichimecas hasta los mexicas, pasando por los toltecas, además el famoso tocotín. El hecho que se presentara en esa ciudad obedece a que los nahuas acompañaron a los españoles en sus rutas de colonización y fueron parte sustancial en las nuevas poblaciones. A las tres de la tarde comenzó a manifestarse por la publicidad de las calles dividida en cuatro trozos de los cuales el primero, no tuvo cosa especial, que mereciese alabanza, por haber sido una desordenada confusión de montaraces Chichimecos, que sin otra ropa que le permitió la decencia, y sin más adorno, que los colores térricos con que se embijan [pintan] los cuerpos, afeadas las desgreñadas cabezas con descompuestas soeces plumas, y casi remedo de Sátiros fingidos, o de los soñados Vestiglos [monstro fantástico], horrorizaban a todos con algazaras, y estruendos, mientras jugando de los arcos, y las macanas, daban motivo de espanto con el bárbaro espécimen de sus irregulares, y temerosas peleas. […] Y claro está, que fuera monstruosidad censurable, el que para manifestar su regocijo los Indios, se valiesen de extrañas ideas, cuando en la de sus Emperadores, y Reyes, les sobró asunto para el lucimiento, y la gala; la que todos vestían era la antigua, que en las pinturas se manifiesta, y que en la memoria se perpetua, siendo en todos tan uniforme el traje, como rica, y galante la contextura de sus extraordinarios adornos. Capitaneaba la tropa el que ideaba al gran D. Diego de Tapia. Seguía el anciano Xolotl, primer Emperador de los Chichimecas, en la última población de estas Provincias, después de la memorable ruina de los Toltecas, y a este Nopalton, Tlotzintecuhtli, Quinatzin por otro nombre Tlaltecatzin, Techotlala: y Ixtlilxuchitl,
303 La traducción se presenta en la misma obra. A co mpañeros salgamos / a recebir en presencia / a los que ama Dios, y vamos / a hacerles reverencia. / Alégrate, huelga y canta, / o dichosa tierra nuestra, / pues de sanctos copia tanta / te a dado la excelsa diestra. / Hyppólito se te muestra / capitán de tu creencia, / a él y a los otros vamos / a hacerles reverencia. / Han venido estos amigos / y hijos de Dios a vernos, /y contra los enemigos / con su favor a valernos / con gozo y afectos tiernos / y con grande complacencia; / a los que ama Dios, salgamos a hacerles reverencia. Morales, pp. 32-33. 304 Ibíd, p. 107. 305 AC. Acta del 28 de junio de 1596 306 Bautista, p. 197.
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todos seis del linaje Chichimeco, y a quienes sucedieron los dos Tepanecas Tezozomoc, y Maxtla, que aunque tiranos gozaron la universalidad del dominio, en que por muerte, y rota de los ejércitos de éste entró el cuarto Rey de los Mexicanos Aztecas Itzcoatl, y consiguientemente Motecuhçuma, Ilhuicamina, Axayacatzin, Tiçoçic Chalchiuhtonac, Ahuitzotl, Motecuhçuma, Xocoyotzin, Cuitlahuatzin, y el infeliz, y desgraciadísimo Cuauhtémoc. No dejaron de acompañar a estos los tres primeros Reyes Mexicanos, Acamapich, Huitzilihuitl,y Chimalpopoca, aunque no gozaron de esta grandeza, como ni los seis últimos de Tetzcoco, que que (sic) jamás tornaron después de la muerte de Ixtlilxuchitl a la posesión del Imperio, y fueron Nezahualcoyotzin, Nezahualpilli, Cacamatzin, Cuicuitzcatl, Coanacotzin, y Ixtlilxuchitl segundo.307 Seguiase un triunfal carro, [… donde], iba colocada la Imagen de Nuestra Señora de Guadalupe, […] En torno del triunfal carro iba una danza del célebre Tocotín Mexicano; y si para remedar en ella la majestad con que los Reyes antiguos la practicaban, se visten ordinariamente con todo esmero, ¿qué sería ahora en ocasión tan plausible? Era esta la cuarta porción, que terminaba la Mascara, añadiéndosele por grandeza algunos venerables ancianos, que al son del Tlalpanhuehuetl, y Teponaztli, a que acompañaron el Omichicahuaztli, Ayacaztli, Cuauhtlapitzalli, y otros semejantes instrumentos propios de su nación, referían las alabanzas de la Santísima Virgen, en cultos cánticos de elegantísimo estilo. 308
Esta última era también una danza que citamos arriba, dedicada a Moctezuma, descrita en 1645 por Pérez de Ribas. En esa ocasión fue ejecutada por indios nobles que asistían al Colegio de San Gregorio. El vestuario correspondía al de los nobles mexicas. En la mano llevan unas sonajas. El estrado se adornaba de flores, teniendo al frente el trono del emperador mexicano. La danza es guiada por un teponaxtli, aunque los españoles han agregado arpa, corneta y bajón. Señala que junto a la percusión “era el lugar de los ancianos, y principales mexicanos, que eran los que entonaban el canto, que siempre acompañó al baile mexicano...” Los danzantes eran catorce además de tres niños. Pérez de Ribas hace énfasis en el lujo del vestuario y lo sosegado y grave del baile, comparándolo con los mitotes ordinarios de los macehuales. 309
Danza de Moctezuma
Tal vez esta misma danza u otra semejante se presentó de Guatemala, donde en 1690, al inaugurarse la Catedral, los niños danzaron el tocotín, chichimequillo y talame
307 En Leonard, 1974, pp.186-187
Ibíd, pp. 189-190. Ver: Glorias de Querétaro en la Nueva Congregación Eclesiástica de María Santísima de Guadalupe… (México, 1680) Reimpreso por Ediciones Cimatario, Querétaro, 1945. El texto se encuentra en las páginas 47-51 de la edición de 1680, y paginas 50-54 de la reimpresión de 1945. También aparece con notas sobre los términos aztecas, en "A Mexican Mascara of the Seventeenth Century" de Irving A. Leonard. Revista de Estudios Hispánicos, núm. 2 (1929), pp. 163-167. 309 Pérez de Ribas, Lib. XII, cap. XI, p. 639-640. 308
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“al uso de los caciques de México”.310 Todavía en 1730 existen referencias sobre este tipo de danza ejecutada para la canonización de San Juan. 311 Es probable que esta fuera la misma danza que en 1747 los indios del barrio de Mexicaltzingo de Guadalajara presentaron para la jura de Fernando VI. En esa ocasión Manuel de Mena, escribano del cabildo de Guadalajara, anota … se vio entrar otra compañía de indios conteranos vestidos de ricas tilmas de holanes, y pulidos encajes de Flandes, plumas y macates en las manos y cupiles como tiaras en las cabezas, cubierto el pelo y cupiles de piedras preciosas y perlas y al son de músicos instrumentos marchaban a ocupar su puesto con tan señoriles pasos que cada uno parecía un monarca, no siendo sino representación de los muchos reyes que en la antigüedad rendían obsequios a su monarca Moctezuma que esta vez era presentado por un cacique del pueblo de Mexicalsingo.312
Cuando había una conmemoración muy importante, los indios músicos de los alrededores –seguramente los pueblos sujetos de las parcialidades de la ciudadtenían la obligación de participar. En estos casos era el propio virrey quien daba la orden, aunque no sabemos si esto fue impuesto por los españoles o era una costumbre prehispánica. Para la procesión de la celebridad del santo Rey Don Fernando 313, el virrey marqués de Mancera ordenó “a los gobernadores de las dos parcialidades de San Juan y Santiago de esta ciudad que con los teponaztles, danzas [y] mitotes que acostumbran, concurran a la procesión que se ha de hacer el día 15 de julio de este presente año”.314 Y lo mismo se pidió al gobernador del partido de Tacuba. 315 Chimalpahin da otros ejemplos de estas danzas y cantos. Por ejemplo, dice que en septiembre de 1593, por órdenes del virrey hubo danzas en la plaza del Volador; en esa ocasión … se ejecutó un canto de pescadores [michcuicatl]. Vinieron todos los chinampanecas, los cuatro señores de Xochimilco, que trajeron sus divisas para la danza, y también danzaron los oficiales de México Tlatelolco y los tlacopanecas, de que se admiraron mucho las autoridades [civiles] y los obispos. 316
En 1539, con motivo de la celebración por la paz entre los reyes de España y Francia, Fray Bartolomé de Las Casas escribió: … hubo grandes edificios como teatros postizos, altos como torres, en la plaza de México, con muchos apartamientos y distinciones, unos sobre otros, y en cada uno de su acto y representación con sus cantores y ministriles altos de chirimías y sacabuches y dulzainas y otros instrumentos de música, trompetas y atabales, que creo yo que se juntaron para aquel día de toda la provincia más de mil indios tañedores y cantores de canto de órgano. 317
310 En Claro, 1981, p. 8. 311 Osorio, pp. 11-12. 312 Manuel Mena, fol. 30-31r, en Calvo, p. 85. 313 Seguramente el rey y santo sevillano que se encargó de difundir el cristianismo en Europa. 314 AGN, General de Parte, vol. 13, exp. 180, julio de 1673, f. 207 v. 315 Ibíd, vol. 13, exp. 181. 316 Chimalpahin, p. 49. 317 Las Casas, p. 334.
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En la ya señalada recepción de las reliquias que envió el papa Gregorio XIII en 1578. Su Excelencia del señor Virrey, con su celo santo, había mandado venir todos los indios músicos de seis leguas (como al principio dije), y sean tantos los pueblos y en cada uno tantos instrumentos, fueron innumerables los que acudieron este día de suerte que, repartidos por los arcos y calles los que he dicho, todo el resto quedó en nuestro colegio y así, en emparejando la procesión con nuestra portería, sonaron todos a una sobre los terrados [sitios descubiertos de una casa, generalmente elevados], y era de tal manera el ruido, que yo levante los ojos y dije que me parecía no haber en toda España tantas trompetas y clarines como desde nuestra portería hasta nuestra iglesia. 318
Otra ocasión a modo fue la llegada de la Virgen de los Remedios a la Ciudad de México en 1616. Llegada la imagen a la parroquia de de la Veracruz y dispuesta la solemne procesión a las seis de la tarde, comenzaron las campañas de toda la ciudad con su solemnísimo repique, que siendo tantas y tan grandes era tanto y tan sonoro el ruido, que no se oían; a esto ayudaba la música de trompetas, flautas y chirimías, que de todo el contorno de México mandó su excelencia que viniesen… 319
La valoración de las danzas y música indígena estará en función de quien escribe, ya sea religioso, funcionario, comerciante o soldado (incluso otros indios) y del contexto en el que se encuentra. El padre Diego Valadés decía sobre las voces de los indios: Todos los indios conocen los sones y ritmos de la música. Está, sin embargo, fuera de propósito comparar sus voces con las de los españoles o con las voces de los de otras naciones; baste por ahora saber que en coro cantan con mucha habilidad, pues pocos son los que canta bien solos, más de la reunión de todos en coro resulta una armonía sumamente agradable.320
Gage siempre aprecia positivamente la música que escuchó, tal vez porque estaba asociadaAl allegar banquetes, recibimientos o comidasenen su honorcon y de sus acompañantes. a Huejotzingo, fueron recibidos el convento música tocada por los indios. En la noche Vinieron al convento para divertirnos unos doce muchachos, el mayor de los cuales tendría sobre catorce años, cantaron y bailaron hasta media noche; y a la verdad no sólo nos causaron placer aquellas letrillas españolas, tan bien cantadas, y con un acompañamiento de guitarra tan magistral, aquellos movimientos de cuerpo, aquellos trenzados y pasillos, aquel repiqueteo de castañuelas, y hasta sus canciones indias, sino que nos quedamos atónitos y llenos de admiración. 321
Lo que se puede desprender de este párrafo era que estos indígenas asociados a los conventos –tal vez nahuas nobles- cantaban tanto en español como en su lengua, que se acompañaron de guitarra y castañuelas y al mismo tiempo bailaban. Esta costumbre de bailar cantando era tanto
Gage recibe un homenaje simbólico de los pueblos indios que visitó
318 Morales, pp. 78-79. 319 Luis de Cisneros (1621), Historia de el principio y srcen progressos venidas a México, y milagros de la Santa Ymagen de nuestra Señora de los Remedios, extramuros de México , f. 109 en León Cázares, 2005, p. 32. 320 Diego Valadés, Retórica Cristiana , citado en Martínez Miura, p. 42. 321 Gage, p. 102.
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española como indígena de tiempos anteriores a la Conquista –los cuicatl- ya sea que cantaran los propios danzantes o un músico del grupo. El vestuario era uno de los elementos más importantes en las danzas (a veces más que la música misma). Las fuentes hacen más descripciones de éste que de los bailes (por lo general son muy escuetas y sólo mencionan danzas a lo mexicano o mitotes indios). Los danzantes nahuas podían aparecer como dioses, animales –jaguar, águila, coyote, tigre, serpiente, iguana, serpientes aladas, mono-322 (a su vez, en ciertas fiestas, españoles y mestizos se vestían de animales mitológicos). 323 Un caso muy interesante aparece en el Códice Osuna (cuyo tema es la vida política de los indígenas de la ciudad de México de 1551 a 1565). Una parte se compone del juicio de residencia instruido por el Gobernador Don Esteban de Guzmán contra autoridades indígenas de la ciudad.324 El documento es importante ya que además de señalar la presencia de danzas de carácter prehispánico en época colonial, habla del alquiler de trajes para las fiestas y de los negocios que se hacían con los vestuarios. VII. Ítem lo séptimo es que los dichos alcaldes y regidores tienen de costumbre en los mitotes que se hacen, se visten y componen de unos trajes y divisas que eran costumbre de ponerse e vestirse aquellos viejos antepasados cuando iban a idolatrar e hacer sacrificio de alguna persona dándole muerte natural, y esto no se debe consentir por solo el cargo que tienen. 325 XIII. Ítem, lo doceno es que los dichos alcaldes y regidores mandan por temporadas recoger en cada barrio un tanto de cada oficial en dinero para hacer plumajes y otras cosas de plumas hechas para los mitotes que hacen, que cuestan cada pieza cincuenta y sesenta pesos, y estas plumerías cuando hacen el mitote las dan y alquilan a los mozos mancebos para que se compongan en el dicho mitote para bien parecer a las mujeres que lo van a ver, y estos que lo alquilan dan dinero y vino de Castilla por aquel día para los regidores y alcaldes, y en esto distribuyen el dicho dinero que así se recoge de los pobres maceguales y oficiales.326
Un testigo del caso confirmó lo dicho señalando que pedían dinero para “plumajes rodelas para replicó sus bailes y fiestas…” los que se alquilaban para el baile.327 El defensor dey los acusados diciendo … que mis partes saquen algunos disfraces, aunque sean según sus antiguallas, no por eso se induce delito ni presunción de mala cristiandad, sino solamente, regocijarse en sus fiestas con canciones que alaban a Dios y a la religión cristiana y a todos los santos… 328
Clavijero decía sobre la danza: “Los plebeyos se disfrazaban en varias figuras de animales con vestidos hechos de papel, pluma o pieles”. Clavijero, p. 244. 323 Por ejemplo en la fiesta de la canonización de San J uan de Dios, en octubre de 1700, “los vecinos de la Alameda y hospital, salieron de máscara curiosamente vestidos, con varios trajes, remedando varios animales y fábulas de la Antigüedad: la idea del carro fue el Monte Parnaso, vestido de carmesí, el Pegaso con alas, en nueve nichos las musas con cetros en las manos, arriba en un trono el dios Apolo como presidente, que llegando al hospital representó en una loa las virtudes del santo”. Antonio de Robles, t. I, p. 128. 324 “Relación contra los alcaldes y regidores desta ciudad de la parte de México, hecha y examinada muy retamente por los mexicanos, con cargo de que se probará todo como en ella es contenida”, en C ódice Osuna. 325 Ibíd, p. 14. 326 Ibíd, p. 15. 327 Ibíd, p. 18. 328 Ibíd, p. 35. 322
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Sobre las rodelas y plumas decía que ya las tenían desde tiempo atrás, y que las usaban para sus fiestas y regocijos públicos: efectivamente se alquilaban, pero era para beneficio de la comunidad.329 Otro tipo de danzas que se mantuvieron fueron las de tipo guerrero. Debemos señalar que éstas son comunes a muchas culturas en todo el mundo pues recrear de manera simulada la guerra o la caza cumple varias funciones: entrenamiento, rito de paso para los hombres, espectáculo, demostración de poder (en un capítulo anterior hablamos de las danzas de combate africanas); los españoles también tenían esta forma de juegos –cañas y sortijas, danzas de espadas y en cierto sentido las corridas de toros-. Para la época colonial las tradiciones del xochiyaoyotl y los juegos de cañas se mezclaron, resultando una tradición de combates dramatizados. Durante el XVI y XVII continuaron estos ejercicios tal como puede leerse en la crónica ya citada de Juan Bautista. El jueves se celebró la fiesta de los Tres Reyes. Y también entonces se dieron estocadas los españoles en las afueras de la casa de Alonso Villanueva y escaramucearon, todos llevan puestas sus armas. Y los mexicanos combatieron con canoas escudo, se enfrentaron a los tlatelolcas, todos llevaban puestas sus insignias. Martín Xollotecatl fue como nahual de ocelote se vistió [con tal insignia].330 Domingo a quince de septiembre de 1566, entonces se hizo la octava de nuestra madre Natividad de María y entonces allá se fue a hacer la fiesta en Tepeyac Santa María de Guadalupe…. Y allí se danzó, los mexicanos interpretaron el michcuicatl [canto de los pescados] y los tlatelolcas interpretaron el yaocuicatl [“canto de guerra”]. 331
C ORRIDAS DE TOROS Las corridas de toros son un caso especial de la participación de músicos indígenas en las fiestas. En prácticamente todas las celebraciones importantes en las ciudades novohispanas se corrían toros. Estos festejos taurinos barrocos del XVI y XVII tenían poco que ver con los actuales pues más bien poseían un carácter de torneos caballerescos propios de la nobleza medieval que el de una profesión. 332 Aunado a esta fiesta, se hacían juegos de cañas y sortijas, representaciones de batallas y mascaradas, que generalmente terminaban en un baile. Los indios de la ciudad no estaban exentos de participar ya sea materialmente o como veremos, musicalmente. Las corridas comenzaron a los pocos años de la caída de México-Tenochtitlan; en 1529 un edicto ordenó que
329 Ibíd, p. 41. 330 Bautista,
p. 185.
331 Ibíd, p. 151. 332 En la actualidad
este tipo de fiesta ya no existe, y lo más parecido serían los eventos que organizan las “Asociaciones de Charros”, formadas por ricos hacendados, ganaderos y empresarios. Las temporadas formales con toreros profesionales, carteles, abonos, coso fijos empezaran a surgir hasta mediados del siglo dieciocho. 393
… de aquí en adelante, todos los años por honra de la fiesta del Señor San Hipólito, en cuyo día se ganó esta ciudad, se corran siete toros, e que de aquéllos se maten dos y se den por amor de Dios a los monasterios e hospitales. 333
Ese día se hacía el Paseo del Pendón y para la fiesta del 13 de agosto de 1537 se ordenaron toros, quinientos hierros para garrochas y se pidió a los indios de Iztapalapa trajeran las varas, y que “los cofrades y mayordomos de la cofradía de Nuestra Señora que honren la dicha fiesta conforme a su ordenanza y como tienen de costumbre”; también “que se busquen trompetas o ministriles y atabales y les libre, lo que es bueno y costumbre”.334 Para la fiesta de 1542, junto con los toros, se menciona también el juego de cañas e igualmente atabales y trompetas.335 Para 1577 se solicita la participación de los pueblos indios la se ciudad: Jerónimo de Bustamante que vea los torosdeque han de“Este correrdía porcometieron dicha fiestaal[...]Sr. y que los pueblos que suelen hacer tablados y traer sus trompetas, mande que vengan con sus armas y estandartes...”336 Era costumbre que fueran músicos indígenas los que acompañaran con sus instrumentos los festejos taurinos y que además tuvieran un lugar fijo en la plaza. Esto se puede derivar de un mandamiento virreinal del año de 1551 que concede un amparo a don Diego, gobernador de la parte indígena de México, para que nadie subiera al corredor y casa que hizo sobre el corral de toros que se destinaba para los indios trompetas, sacabuches y chirimías, ya que este espacio era invadido por algunos españoles y negras. También ordenaron a Hernando de Tapia, indio intérprete de la Real Audiencia que tuviese la llave y no dejara entrar a nadie que no fueran los músicos.337 En 1602, para celebrar el nacimiento de la Infanta doña Ana, se llevaron a cabo corridas de toros en la Plaza Mayor, acondicionada para tal fin. Una vez dispuestos los palcos para el virrey, damas, oidores, arzobispo y demás autoridades, se mandó que
...las dos puertas del coso, la de la entrada y la de la salida, se las dieron a los naguatatos [nahuatlatos] para las trompetas, sin quitarles ninguna cosa de las que se les había dado en los pasados años, ordenándoles que trajesen todas las trompetas y chirimías que hubiera en cuatro leguas a la redonda, poniendo en cada puerta un encargado de cuidar que no se ausentaran los trompeteros indios y los que tocaban las chirimías, y en cada tablado y puesto de las dichas trompetas y chirimías se les diera una arroba de vino diariamente, no dándoselas antes, sino después de cada corrida para evitar que se emborrachen... 338
Para las fiestas de San Hipólito del año de 1615, en las cuales se lidiaron cien toros, se obligó a los gobernadores de las parcialidades indias de San Juan y Santiago proporcionar cuatro pares de trompetas y chirimías, contratándose además a los ministriles de la Santa Iglesia Catedral.339 Para el año de 1770, el virrey el Marqués de Croix ordenó una temporada de doce corridas; la plaza fue diseñada por Francisco 333Flores, p. 13. 334AC, Libro 4º, 20 julio 1537. 335 Ibíd, 30 de junio de 1542. 336 Rangel, p. 20. 337Gerhard, Mandamiento No. 104, p. 38; AC, Libro 5º, 12 de julio de 1550. 338Rangel, p. 36. 339Ibíd, p. 59.
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Guerrero y Torres, y se conformó de sesenta y cinco cuartones y varias lumbreras, dos de las cuales se dieron a los indios músicos, que en esa ocasión vinieron de Zumpango.340 Ya entrado el siglo XVIII, se dio un cambio en las corridas en la capital; estas son más parecidas a las que actualmente conocemos: toreros profesionales, plazas fijas, ganaderías, venta de abonos. Los indios dejarán de participar en los festejos y serán sustituidos por bandas de viento. Esto lo veremos en un capítulo más adelante.
P ROHIBICIONES Y LIBERTADES EN LA MÚSICA Y DANZAS INDÍGENAS
En el capítulo II hemos hablado sobre la contradicción entre las leyes y las conductas efectivas. Señalamos que no siempre había una correspondencia entre éstas, algo que sabían las autoridades civiles y eclesiásticas (que además no se ponían de acuerdo en la aplicación de las normas, y más aún, entre las órdenes religiosas había conflictos sobre la formas del culto), y el propio pueblo; asimismo, se dijo que debemos tener en cuenta los usos y costumbres de la religiosidad popular a la que se oponían los edictos. Aunque ya hemos dicho que las prohibiciones más bien ofrecen indicios de las músicas, danzas y bailes que hacía la población, aquí las veremos de qué forma se abordaron y cómo fueron cambiando con el tiempo.
Siglos XVI y XVII Las primeras prohibiciones estaban orientadas a que los indios abandonaran las prácticas religiosas de sus antepasados y si bien la destrucción de templos e ídolos, la quema de códices y la muerte de los sacerdotes podría parecer el fin de la religiosidad prehispánica, esto no pudo alcanzarse en su totalidad. En relación a las danzas, bailes y otro tipo de diversiones hubo una actitud ambivalente. Por una parte, estaba la posición condescendiente, como la de Joseph de Acosta quien decía que si bien las danzas eran en ofrecimiento a sus dioses, estas era más como pasatiempos; en palabras del jesuita: Aunque muchas de estas danzas se hacían en honra de sus ídolos, pero no era eso de su institución, sino como está dicho un género de recreación y regocijo para el pueblo, así no es bien quitárselas a los indios, sino procurar no se mezcle superstición alguna. 341
Entre las que reprimían, estaba la emitida por el virrey Antonio de Mendoza en 1539 que contenía treinta y cinco artículos que iban contra la bigamia, adivinación y conductas sexuales reprobables; la mayoría de los casos las penas eran azotes y cárcel. El artículo treinta y cuatro era contra los bailes y cantos:342 Otro sí, que los naturales de esta Nueva España no hagan areitos [bailes] de noche y de los que hicieren de día no sea estando en misa, la cual han de oír todos los estantes y habitantes en los pueblos; y que no traigan ni se pongan insignias,
Concilios Provinciales de 1555 y 1565
340Ibíd, p. 169. 341 Acosta, Joseph, pp. 415, 417.
“Ordenanza del virrey Mendoza referente a la represión de la idolatría de indios bautizados”. III.2. En Lafaye, pp. 192-195. 342
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divisas que representen sus cosas pasadas, ni usen cánticos de los que acostumbraban en sus tiempos cantar, sino los que les enseñaren los religiosos, o que no sean malos y deshonestos, so pena de cien azotes por cada vez que fueren contra el tenor de lo susodicho o parte de ello. 343
Asimismo, el Concilio Provincial de 1555 señalaba en su artículo IV. “Ítem, dice, que los indios no hagan fiestas de su advocación en que haya areitos, ni comidas, ni tengan libreas de mantas, ni beban en ellas vino de Castilla ni de la tierra, ni haya juntas de rublos comarcados para este efecto, porque todo es a costa de los macehuales y en algunas partes, al cabo de las fiestas hay muertos y sacrificios de indios y cosas de no buen ejemplo”. El artículo IX indicaba: “que pues no hay copa de campanas para llamar a la gente a los divinos oficios, no las traigan por otras vías profanassede areitoscon y bailes, ni voladores los quecorazones, parezca cosa de teatro o espectáculo porque distraen tales espectáculos, de recogimiento, quietud y devoción, y que estos voladores tampoco los haya en los patios de las iglesias porque además de ser esto cosa de espectáculo, también parece cosa cruel y peligrosa”. 344 De manera semejante, para 1595, se ordenaba que los indios no hicieran tianguis en las plazas de Santiago, San Juan y San Hipólito los días de fiesta, por respeto y reverencia.345 Otra prohibición de bailes que aparece en la Recopilación de Leyes de Indias de 1681 señalaba: No se consientan bailes público, y celebridades de los indios sin licencia del gobernador, y estos no sean en las estancias, y repartimientos, ni en tiempo de cosechas, y en ninguna ocasión se permita, que en juntas, y festejos se desconcierten, y destemplen en la bebida, pues se han experimentado muchos excesos y deshonestidades de semejantes juntas. 346
Otro tipo de prohibiciones eran semejantes a las que se daban en Recopilación de España, ya que las altas autoridades eclesiásticas no consideraban Leyes de Indias adecuado que se bailase y cantase dentro del templo. Por consiguiente, el tercer Concilio mexicano prohibió realizar danzas, bailes y tocar piezas profanas dentro de las iglesias. Esto se basaba en el tratado de Dionisio Cartujano que mandó imprimir fray Juan de Zumárraga,347 donde se indicaba cómo debían de hacerse las procesiones y representaciones teatrales. El propio arzobispo agregó algunas notas al tratado de Cartujo, que decían “Y cosa de gran desacato y desvergüenza parece que ante el Santísimo Sacramento vayan los hombres con máscaras y en hábitos de mujeres danzando y saltando con meneos deshonestos y lascivos, haciendo estruendo, estorbando los cantos de la iglesia, representado profano triunfos como el del Dios del Amor, tan deshonestos y aún a las personas no honestas, tan vergonzoso de mirar; cuanto más feo en presencia de nuestro Dios: y que estas cosas de manda hacer, no a 343 Ibíd,
p. 195.
344 De María y Campos, p. 19. 345 AGN, Indios, vol. 6, exp. 1063, año
1595. Ley XXXVIII. Que no se consientan bailes a los indios sin licencia del gobernador, y sean con templanza y honestidad, Recopilación de Leyes… 1681, p. 193f. 347 Antes de llegar a la Nueva España Fray Juan de Zumárraga y Fray Andrés de Olmos habían intervenido en la persecución de brujas de Vizcaya y Navarra. López Austin, Alfredo. “Tres recetas para un aprendiz de mago”, Revista Hojarasca, núm. 47, p. 21. 346
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pequeña costa de los naturales y vecinos, oficiales y pobres, compeliéndoles a pagar para la fiesta…”348 Fuera de los templos, estos bailes estaban permitidos. Como en todo el mundo hispánico, se emitieron prohibiciones para danzas y bailes populares cuando a juicio de la autoridad religiosa se salía de la ortodoxia y el control de la Iglesia. Así, en 1651, se promulgó un edicto que prohibió “las danzas y músicas y los altares y postular limosnas con imágenes de devoción por las calles…”349 Otro ejemplo lo vemos en los mandatos del visitador Valderrama de1566. Que quiten trompetas y atabales, pues no es música de iglesia, y las flautas y chirimías no las haya sino donde hubiere monasterio, que de allí podrán ir á los sujetos los días de su advocación […] Que cercene de los cantores y tañedores y otros serviciales de las casas donde hubiere exceso.350
Una de las fiestas preferidas, y donde se pueden observar la inutilidad de las prohibiciones y edictos, es el Carnaval. El Virrey Don Luis de Velasco ordenaba en 1592 que: Por cuanto el gobernador y común de la parte de San Juan de esta ciudad me ha hecho relación que todos los años y días de carnestolendas muchos de los naturales de todos los barrios suelen disfrazarse con hábitos de mujer, poniéndose cabelleras y algunos afeites en las caras y otros embijes sólo para beber y embriagarse de que han resultado y se espera resultaran en la ocasión presente muchos inconvenientes daños y muertes sino se provee remedio, pidiéndome lo pusiese de manera que esta mala costumbre cesase. Y por mi visto por la presente, mando que ningún indio de la parte de sant Johan y de Santiago sea osado a vestirse en hábito y traje de mujer ni embijarse ellos ni las indias de manera que sean desconocidos por las ofensas que de ello resultan contra dios nro. señor y daño de los dichos naturales sin que en caso que quieran hacer sus fiestas sean sin los dichos hábitos y embijes so pena que los que saliere y se hallasen con los dichos trajes y embijes les sean dados cincuenta azotes y tengan diez días de cárcel lo cual hagan guardar y cumplir los gobernadores y demás justicias de las dichas partes haciendo que este mi mandamiento sea pregonado públicamente en ella para que venga a noticia de todos yyno pretendan ignorancia días del mes febrero de mil y quinientos noventa y dos años. Donfecho Luisen deMéxico Velascoa ocho por mandado del de virrey Martín López de Gauna.351
En esa misma celebración se ridiculizaba al propio obispo. Martes 6 de marzo de 1565 años, en las carnestolendas…. Y ahí donde la gente jugaba, vino un clérigo a [jugar] ante la gente satirizando con la mitra al obispo. Y cuando ante la gente satirizó, luego se dispersaron todos los que jugaban, etc.352
Todo lo que condenaba el edicto del virrey de Velasco era precisamente lo que muchos indios hacían. De hecho todavía en febrero de 1722, el Arzobispo de México prohibió que durante carnaval hubiese hombres disfrazados de mujeres; el virrey, que no saliesen enmascarados ni con los rostros cubiertos en las danzas. 353 Los edictos, más que hablar de las prohibiciones, dan cuenta de costumbres muy arraigadas y difíciles de extirpar. 348 En de María y Campos, pp. 128-129. 349 Mayer-Serra, p. 83, Ver: Documentos para la historia 350 “Relación de algunas cosas tocantes…”, p. 178. 351 AGN, Indios, vol. 6 (2), Fol. 116V, año 1592. 352 Bautista, p. 309. 353 GM, I, p. 14.
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de Méjico , vol. I, México, 1853, p. 230.
En términos generales, estas prohibiciones se daban dentro de un tipo de religiosidad barroca, tolerante a las manifestaciones extremas de culto. Por tal motivo, los edictos de los Concilios de los siglos XVI y XVII eran más bien buenas intenciones. Por el contrario, para el XVIII con un Iglesia más ilustrada, el embate a la religiosidad popular, instituciones y prácticas será mayor, sobre todo contra la indígena.
Siglo XVIII La autonomía de la población indígena en la ciudad fue objeto de ataques encabezados por las altas autoridades civiles y religiosas que comenzaron desde mediados del XVIII. A partir de las reformas llevadas a cabo por el visitador Gálvez, ordenadas por Carlos III y Uno comenzadas en 1766, se suprimió autonomía financiera de del los pueblos de indios. de sus propósitos: tratar de laregular la vida religiosa pueblo, controlando las cofradías para evitar los excesivos gastos en las fiestas y el culto a las imágenes y, por el contrario, usar ese dinero para el bienestar de la comunidad. No obstante, el objetivo era mucho mayor. En palabras de Gruzinski: … en vez de atacar la herencia amerindia, este proceso de aculturación estaría dirigido en contra de las culturas indígenas coloniales, elaboradas por los indios después del choque de la conquista, mediante complejos fenómenos de sincretismo, y reforzadas por la recuperación demográfica de la segunda mitad del siglo XVII. 354
Lo que ahora se atacaba era un catolicismo indio que compartía muchos elementos del español. Gruzinski llama a esta etapa la “`segunda aculturación´, como un segundo asalto contra de las culturas indígenas” que será encabezada por el Estado borbónico.355
Serge Gruzinski
Las autoridades eclesiásticas y civiles tendrán otra actitud ante las culturas indígenas. La diferencia no radicaba en que se prohibieran por su carácter idolátrico o de gentilidad danzas o ceremonias como en el XVI o XVII, sino por ser expresiones de un catolicismo que debía ser superado. El propio Gruzinski señala: “Así se había vuelto intolerable la mezcla de lo profano con lo sagrado, característica de una devoción más familiar y personalizada, profundamente arraigada en la vida cotidiana de los grupos subalternos de la colonia”.356 Un ejemplo de esto es el edicto de 1769 que si bien comienza atacando la idolatría para que se “se consumiese a sangre y fuego” y pidiendo se denunciara a quien la practicase, más adelante va contra el catolicismo indígena pues prohíbe los Nescuitiles, (representaciones Edicto de 1769 en vivo de la Pasión), Palo del Volador, Danzas de Santiaguito, y “otros bailes supersticiosos, en idioma alguno, aunque sea en nuestro vulgar castellano”; igualmente, “la representación de Pastores, y Reyes, por las irreverencias, que se ejecutan, y
354 Gruzinski, 1985, p. 192. 355 Idem. 356 Ibíd, p. 189.
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profanación de vestiduras y ornamentos sagrados; como el uso de las ruedas grandes [castillos de pólvora] por su excesivo costo, y continuas desgracias que se experimentan” y “todos los papeles por donde se ensayan los Exemplos de Domínicas de Quaresma, Nescuitiles, y danzas, y demás, que se hallaren de esta calidad”. El edicto se sigue de largo y también prohíbe y “la vana observancia del baile de la Camisa, entrega de los trastos agujerados, y otras cosas ridículas, que ejecutan con el depravado fin de averiguar el estado de la desposada; el Fandango del olvido de los maridos difuntos; y el abuso, y embriaguez que practican en los nueve días del duelo”.357 Aunque el edicto reconoce que los bailes son un incentivo para la devoción pues de “este modo les entra con más facilidad la fe por la vista que por el oído” y que para el siglo XVI se juzgó oportuno semejantes dejarlos representaciones, “en estas, estos tiempos [mediados del XVIII] ya permitir no es permisible seguir con costumbres supersticiosas, pecaminosas y ridículas”.358 Debemos tener en cuenta que los ataques provenía del alto clero ya que por el contrario a los párrocos locales no les preocupaban las desviaciones, idolatrías o supersticiones pues conocían de cerca de sus feligreses y sabían que si se oponían a sus costumbres, perdería su apoyo.
“Tambor con los pulqueros”
Casamiento de indios
Violín
Toda esta embestida no se hará sin la oposición comunidades –a veces ayudados por las órdenes religiosas 359- que deseaban mantener sus costumbres (algunas muy recientes) que eran leyes no escritas. En algunos casos lo lograron; otras, tuvieron que abandonarlas o cambiarlas. Así, entre 1756 y 1769 se emitieron edictos (como el arriba citado) contra ciertas danzas, mientras que en 1790 se solicitó eliminar las danzas y mascaradas que los indios hacían ante el Santísimo Sacramento en la fiesta de Corpus.360 Gruzinski da otro ejemplo: En 1784 un pueblo de la doctrina de Xochimilco quiso -como era costumbre- celebrar su fiesta titular con "unas danzas de pluma", se lo prohibieron. Pero no lo hizo la Iglesia que toleraba
357 AGN, Inquisición, v. 1037, f. 288, edicto de 1769. 358 Idem.
Recordemos que por su organización y celo misional la evangelización había sido confiada a las órdenes regulares (franciscanos, dominicos, agustinos, jesuitas). Sin embargo, estos eran más apegados a sus órdenes que a los obispos y arzobispos, por no mencionar a las autoridades civiles, y aunque desde el XVI la Corona deseaba que regresaran a sus conventos y dejaran las parroquias en manos de los seculares, fue hasta mediados del XVIII cuando esto pudo llevarse a cabo. Castro, pp. 106-107. 360 En Gruzinski, 1985, p. 180. AGN, Clero regular y secular, v. 84, exp. 5, "El B. P. Fr. Mariano José de Osio, cura del pueblo de Azcapuzalco sobré que no se permitan fiestas escandalosas en la estrena del corateral [sic]", 1799. 359
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esta reminiscencia, a pesar de su tonalidad prehispánica, sino el fiscal de lo civil por motivos de orden público.361
Otra tradición que intentó suprimir el propio virrey Revillagigedo fue la presencia de los “armados” (indígenas vestidos de centuriones o soldados) que salía de las iglesias en las procesiones de Semana Santa. 362 Las razones para prohibirlos eran varias: el costo era alto para todos (indios, mulatos, españoles); incluso algunos indios de los alrededores de la ciudad se quejan de que además debían arrendar caballos, cotas de malla y morriones. A ello se agregaban las quejas habituales: que se quebrantaba el ayuno y se embriagaba la gente. Por el contrario, los curas no veían desorden y si se quitaba esta costumbre, se argumenta, los indios la olvidarían; además, los alquiladores de ropa perderían dinero.363 Durante las últimas décadas del XVIII, 1789 y 1791, se emitieron bandos prohibiendo la venta de comida en las calles donde pasaban las procesiones (ni que las siguieran vendedores de matracas, pasteles y hojarascas) y cerca de los templos pues provocaba irreverencias y abusos, seguramente porque con ellas se consumían bebidas alcohólicas. Tampoco que se colocaran tablados o sillas donde pasara la procesión.364 Asimismo, la autorización eclesiástica para los mayordomos de cofradías que recorrían los valles vecinos recolectando limosnas para su imagen advertía que ésta debía ser llevada en un cajón, decentemente y “sin acompañamiento de mujeres o músicas profanas y en someterse al control de los curas y jueces eclesiásticos de los partidos que recorrían”.365 El ataque contra las parroquias indias de las parcialidades comenzó en el último tercio del XVIII: primero, a través de la reforma del arzobispo Lorenzana quien suprimió la diferencia entre parroquias de indios y de españoles; segundo, con la desaparición de las cajas de comunidad que terminó con el sustento económico de las fiestas; finalmente, con la eliminación de las propias parcialidades indias. Una consecuencia de la división de Lorenzana y de la nueva actitud de la Iglesia lo tenemos en las fiestas titulares en la antes parroquia de indios de San Pablo. El día de la conversión de San Pablo había procesión, misa y sermón, pero las autoridades eclesiásticas argumentaban que durante los festejos se daban muchos escándalos (“los galanteos y solicitaciones más públicas y escandalosas, los pleitos y los homicidios”) y borracheras, principalmente entre la plebe. A pesar del envío de vigilancia e incluso tropa siguieron los excesos por lo cual ordenó que sólo se hiciera misa y sermón.366 361 En ibíd, p. 188. AGN, Historia, v. 476, exp. 3. 362Todavía
en 1836 se emitió un bando prohibiendo los armados, espías, sayones, centuriones, fariseos que se presentaban en Semana Santa. En Rodríguez de San Miguel, t. 1, p. 793. 363 AGN, Historia, v. 437, marzo de 1794. 364 Ibíd, Impresos Oficiales, Contenedor 07, vol. 16, Expediente 44, año 1789/03/27, Fojas 242 – 244, México, Bando de Manuel Antonio Flores, virrey de Nueva España, prohibiendo la venta de toda clase de alimentos en las calles por donde pasen las procesiones y cerca de los templos ya que esto provoca irreverencias y abusos. Bando prohibiendo abusos en las procesiones de Semana Santa, 1791 en ibíd, Historia, v. 437, marzo de 1794. 365 En Gruzinski, 1985, p. 178. 366 Ibíd, Regio Patronato Indiano, Bienes Nacionales, vol. 638, exp. 104, año 1773, f. 1 v. 400
La otra fuerza que diluyó las fiestas e identidad india en la ciudad fue la dinámica del mestizaje cultural y la secularización de la sociedad. Más aún, al final del período colonial se le mezcló con las castas de la ciudad bajo el término englobador de plebe. Ya en el periodo independiente, las reformas liberales, que eran aplicadas con más fuerza en las ciudades que en los pueblos pequeños, terminaron con las cofradías, el culto público y en general, disminuyeron el poder de la Iglesia a favor del Estado. Toda esta política contra las costumbres indias no se dio sin oposición de las comunidades. En un caso, el alcalde mayor de Cholula señala que si las danzas se hacen con compostura deben permitirse. En su informe el virrey señalaba: ... desde tiempo inmemorial a esta parte, sacan sus danzas y festines anexos a ellas, con la moderación y honestidad que se encarga por las leyes reales de este reino, y que se les ha permitido desde su conquista a acá, y permite no tan sólo en las fiestas de los barrios y confines de esta capital sino en los santuarios y simulacros de Nuestra Sra. del Guadalupe, Chalma y demás que se halla adornado este vasto imperio y también en los recibimientos de los señores excelentísimos y demás personas a quienes ... acostumbran los indios congratular con semejantes demostraciones...367
Aquí ganaron los indígenas, pues era de interés del virrey que los indios continuaran haciendo la recepción a su sucesor aunque los curas se opusiesen.368 Tal vez en otros casos la comunidad no se opuso a tales reformas tal vez porque en el fondo los indios urbanos deseaban separase del control de sus curas, mayordomos y demás autoridades tradicionales. Sea lo que fuera, para mediados del XVIII, la antigua separación entre ciudad española y ciudad indígena era una ficción tanto para autoridades como habitantes. Las nuevas relaciones entre indios, mestizos y españoles pusieron en marcha otros procesos de etnogénesis. Más bien, para las autoridades ilustradas tanto civiles como religiosas estos ya no son los nahuas que estaban bajo protección de la Corona sino un proletariado urbano. La chusma, la plebe, la canalla eran las categorías étnicas bajo las cual los agrupaban. Por su parte, la identidad étnica de los indios urbanos es más difícil de conocer y requeriría un estudio específico de su devenir durante el siglo XIX.
E L MESTIZAJE MUSICAL ¿Cuáles fueron los resultados del contacto en términos de música entre indios y españoles? Como mencionamos en el capítulo V existió una diferencia del aprendizaje de la música europea entre los indios de culturas menos desarrolladas de aquellos que formaron Estados. Señalamos que los segundos estaban mejor preparados y fueron más creativos para recibir las influencias foráneas. Al parecer, algunos aspectos de la música nahua desaparecieron no tanto por la persecución de la Iglesia, sino como un olvido ante la atracción por la música
367 Ibíd,
Real Audiencia, Indios, vol. 63, exp. 139, ff 141v. 142. Ibíd, f. 142. También, ibíd, vol. 63, exp. 158, fojas 157v-158v, 1772. El virrey manda que por ningún juez real ni eclesiástico se impida al gobernador común y naturales de Cholula el tener las danzas y festines que se expresan. 368
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europea.369 Esta atracción se manifestó tanto en la adopción de instrumentos así como las formas y estilos musicales europeos del Renacimiento y el Barroco. Adoptaron las cuerdas creando una música delicada y refinada que conservó un estilo vocal propio.370 Lo mismo hicieron con los instrumentos de alientos españoles, aunque manteniendo sus estilos de ejecución. Esto no pasó con las percusiones y alientos de los campesinos españolos ya que los instrumentos indígenas (tambores, sonajas, raspadores, flautas) continuaron ejecutándose. Cómo vimos en el capítulo 1, existen elementos más fáciles de tomar prestados de otra cultura, este fue el caso de los instrumentos y las formas musicales. Los nahuas crearon un tipo de música muy particular que se podría comparar a sus cuadros religiosos: confeccionados sobre con una base y técnicas europeas pero con toques propios, tanto que los hacen inconfundibles. Pero si bien adoptaron instrumentos y estilos españoles, no pasó lo mismo con las ideas y valores que estos conllevaban.371 Estos son elementos culturales complejos y por lo general muy difíciles de transmitir o acoger, y si en algún caso fue así, los nahuas les dieron otro sentido.
Indio guitarrero de Xochimilco
En el capítulo 1 vimos que las consecuencias del contacto pueden ser de varios tipos. De ellos los nahuas experimentaron diversificación (la combinación de diversos elementos en un contexto musical o social determinado) transferencia de rasgos discretos, (como fue el caso de los instrumentos europeos) y división musical en compartimentos (cuando una misma persona participa en dos tradiciones musicales, tal como si fuera bilingüe). En relación a los textos de los cantos, hemos dicho que para el XVII ya había desaparecido la poesía de la nobleza con sus complejas metáforas, pero es probable que se hayan creado formas nuevas o que se mantuviera la lírica popular anterior a la Conquista. En relación a la danza y el baile sucedió algo diferente. Señalamos que en las culturas estatales mesoamericanas la danza era una forma de culto religioso y una manera de reproducir la historia de las clases gobernantes, situación que comenzara a ser reinterpretada y reelaborada a la luz de las nuevas experiencias y necesidades producto de la Conquista. De esta forma aparecen los personajes como Cortés, la Malinche, Pedro de Alvarado, reyes españoles, franceses y moros además de una serie Al parecer, la música indígena no fue tan influenciada por la rítmica africana lo que pudo deberse a varios factores: el primero, que el ritmo no sea lo más importante en África; el número de esclavos o libres con el que tuvieron contacto no fue tan grande para ejercerla; el contacto más intenso y continuado fue con mestizos y afromestizos que portaban una cultura musical con rasgos españoles. 370Sobre los indios actuales de Guatemala, Mendoza de Arce y Stevenson señalan: “Aún en recientes años, la polifonía renacentista de alto nivel fue admirada y empleada por los indios guatemaltecos de los pueblos altos como parte de un `pasado precioso´, en palabras de Robert Stevenson, quien agrega, `el esfuerzo de algunos folkloristas actuales por dicotomizar la herencia indígena guatemalteca y la tradición europea, y presentarlas como opuestas e irreconciliables, traiciona la historia´”. Stevenson, Robert. “European music in 16th Guatemala”, Music Quaterly, 1964, Julio, pp. 341-352, en Mendoza de Arce, p. XIV. 371 En el capítulo 1 citamos a John Blacking quien señala que ningún estilo musical posee categorías “propias”, sino que éstas son las de la sociedad. 369
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de santos y vírgenes. Sin embargo, esto sólo sucedió en el contenido, el estilo dancístico continuó. Se ha dicho que como estrategia para la evangelización, los frailes subrayaron las coincidencias que las fiestas cristianas tenían con las prehispánicas en música, canto y representaciones dramáticas. Seguramente esto acercó a los naturales a la religión católica, pero al mismo tiempo permitió que se conservaran ciertos elementos de la religión antigua, sólo que cubiertos de ropajes cristianos. Si los frailes pensaban que utilizando las ceremonias y cultos indios ayudaban a introducir el cristianismo, los resultados de su esfuerzo fueron otra cosa. Probablemente el interés que vieron los evangelizadores en los indios por la religión católica no era más que una actuación ante el poder del tipo que ha analizado James Scott. Hemos visto en base a estudios como los de Johanna Broda que las fiestas en la sociedad mexica operaban para mantener y reforzar el orden social. Entonces ¿cómo se puede entender que muchas características de las fiestas nahuas hayan continuado en la Colonia? La fiesta cumple varias funciones, una de ellas la arriba señalada a nivel general del Estado, aunque también a nivel de comunidad o barrio. Aquí creemos que el papel de la nobleza nahua fue fundamental. Si la organización de la fiesta implicaba esfuerzo y gasto, es comprensible que la élite indígena tuviera un papel central pues gozaba de prestigio y poder para llevarlas a cabo. Resumiendo, y basándonos en los cortes históricos arriba propuestos podemos decir: Tal vez hubo una etapa inicial, siglos XVI y XVII en que la influencia fue en un sólo sentido, de español a nahua, o de plano se mantuvo la separación. Para lo primero contribuyó la labor de las órdenes mendicantes, la migración española y el interés de los nobles indios por la cultura de los dominadores; establecer república de indios y república de españoles.en lo segundo, la política de Al debilitarse estos tres elementos en el XVII, que se conjugaron con la llegada del grueso de esclavos africanos y las crisis demográficas indias, se dieron muchos intercambios, cada vez en más ambas direcciones. En el XVIII, al recuperarse la población por sus propios medios sin necesidad de grandes aportes europeos o africanos (como los del XVI y XVII) se empezó a crear un tipo de música barroca y clásica popular que se basaba en tradiciones religiosas y profanas, pues estas cada vez tenían mayor contacto. Aunque en términos estructurales (armonía, ritmo, forma), la música india y mestiza puede ser semejante, la principal distinción entre una y otra yace en su función y un diferente sistema de valores o ethos sobre el que se sustenta.
C ONCLUSIONES La idea de la música colonial de los nahuas dependerá del concepto que tengamos de su sociedad y los procesos culturales en los que estuvieron inmersos. La Historia liberal del XIX vio los siglos virreinales como una especie de intervalo entre lo prehispánico y el periodo independiente, y muchos de los males que sufrían los indios –y en general los mexicanos de esa época- se atribuían al lastre que había dejado la 403
Iglesia, los encomenderos, el yugo español, la Inquisición... Todo esto era parte de una discusión ideológica entre liberales y conservadores que se resolvió a favor de los primeros. En ella los indígenas coloniales eran sólo simples espectadores y sólo hasta la década de los cincuenta y sesenta del XX, comenzó un tipo de Historia académica que reevaluó su papel. Los nahuas del México Central eran una sociedad compleja, estratificada y variable; sus respuestas al contacto con españoles y africanos fueron diferentes, aunque se puede decir que los procesos más activos de intercambio y creación cultural tuvieron lugar durante los primeros años de contacto. En algunos pueblos el éxito de la evangelización fue mayor; unas comunidades opusieron mayor resistencia a los conquistadores; otras se aliaron a ellos; hubo pueblos que se rebelaron contra sus caciques; en otros, surgió una nueva la nobleza india. Por ende, los indios experimentaron diferentes grados de aculturación pues mientras los nobles se alinearon más rápido a algunos aspectos de a la cultura española, los macehuales mantuvieron una continuidad de sus costumbres prehispánicas. Más aún, la categorización social anterior a la conquista sobrevivió intacta hasta principios del siglo XVII pues cronistas mestizos como Chimalpahin y Tezozomoc todavía la usaban y entendían todo el vocabulario.372 Mientras que la conquista en el Altiplano puede verse más como una rebelión de los altepetl contrarios a la Triple Alianza -aunque liderada por los españoles-, la colonización se apoyó en numerosos elementos y patrones indígenas que eran sorprendentemente similares a los españoles y en no pocos casos por la participación activa de las noblezas indígenas. Estas ideas chocan con la interpretación común de la Conquista Espiritual que ve a los indios pasivos y receptivos y a los frailes omnipresentes y llenos de un gran poder para cambiar la mentalidad de las masas 373 indígenas. el contrario, son varios elementos que operaron para mantener la música y la Por danza nahuas: continuidad de la nobleza india, gobierno indirecto, evangelización superficial, semejanzas entre las religiones mexica y católica. En el XVIII, con las reformas borbónicas, comenzó el ataque a la religiosidad barroca y al gobierno indirecto indígena, aunque este tuvo más impacto en las ciudades que en los pueblos.
Creemos que más que representar una reacción contra el cristianismo, muchas prácticas religiosas coloniales nahuas eran una continuación de costumbres ancestrales, sobre todo del carácer popular. Aunque, por otra parte, con la Conquista se perdió mucho del conocimiento de la alta cultura de los pueblos nahuas (parte de ella era la sistematización y sofisticación de tradiciones campesinas y lo que Kirchhoff señala como la pérdida de sus líderes culturales).374 Muchos altepetl se mantuvieron durante el período colonial con sus propios territorios e identidades étnicas pues estas fueron las razones para aliarse a los 372 Lockhart, p. 163.
Todavía algunos antropólogos e historiadores consideran que los frailes ejercieron una especie de control cultural sobre los indios. 374 En Tax, p. 254. 373
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españoles y derrotar a los mexica. A los españoles les convino mantener esta estructura para gobernarlos de manera indirecta. Sin embargo, al integrarse a una unidad mayor como fue el virreinato, fueron modificados aunque los indios no lo percibieron como el fin de su mundo, sino como una continuidad cambiante. 375 Al mantenerse esta identidad a nivel de comunidad, lograron resistir los cambios del régimen colonial y los gobiernos liberales del XIX. También hay que tomar en cuenta como señala Navarrete que las relaciones interétnicas del mundo prehispánico mantenían una lógica aditiva “en que lo nuevo podía añadirse a lo viejo sin destruirlo, en que las culturas e identidades particulares podían interactuar y combinarse con identidades y culturas más amplias sin renunciar a su particularidad”. 376 Por consiguiente, un obstáculo para la comprensión de la cultura musical colonial indígena es verla sólo en función del impacto de lo europeo; es decir, analizarla principalmente como una respuesta a la dominación española, como algo pasivo y reactivo dejando de lado sus aspectos creativos y de continuidad cultural. Sin embargo, la narrativa de la Conquista Espiritual y en menor medida la Historia Colonial tienden a obscurecer u ocultar la participación activa de los indios en las principales decisiones; por lo general, son vistos como agentes receptores de la evangelización: entusiasmados por la nueva religión pero sin poder de decisión. La primera posición -que los cambios experimentados por los indígenas durante la Colonia los habían llevado a su occidentalización- fue sostenida hasta los años cincuenta por algunos antropólogos e historiadores. Esta aculturación habría provocado que muchos de los rasgos de srcen indígena fueran sustituidos por europeos. En la siguiente década, apareció la teoría de la resistencia la cual consideraba que gracias a la voluntad de mantener su cultura fue posible que los indígenas coloniales mantuvieran elementos de srcen prehispánico. Esta fue sostenida, sobre Civilización negada.todo, por Guillermo Bonfil en su libro México Profundo, una La historia reciente de México, las de los últimos 500 años, es la historia del enfrentamiento permanente entre quienes pretenden encauzar al país en el proyecto de la civilización occidental y quienes resisten arraigados en formas de vida de estirpe mesoamericana. […] los grupos que encarnan los proyectos civilizatorios mesoamericano y occidental se han enfrentado permanentemente, a veces en forma violenta, pero de manera continua en los actos de sus vidas cotidianas con lo que ponen en práctica los principios profundos de sus respectivas matrices de civilización. 377
Guillermo
Bonfil El problema es que ambos puntos de vista -aunque parecen opuestos- consideran que las identidades culturales indígena y la española son esenciales y que se asimilan o rechazan como tales. Sin objetar totalmente estos puntos de vista, nuevos análisis consideran que la aculturación y resistencia son procesos mucho más complejos.378 Los nahuas experimentaron un juego dialéctico
375 Navarrete, 2004, pp. 44-45. 376 Ibíd, p. 45. 377 Bonfil, 378
p. 10. En los procesos de aculturación, los grupos receptores no abandonan totalmente su cultura, y en 405
donde se integraron rasgos culturales europeos pero adaptándolos a su tradición. 379 En este sentido Navarrete señala: Según estas concepciones no importa tanto que un rasgo cultural, como un culto religioso o una tecnología, fuera de srcen indígena u occidental, sino la manera en que fue interpretado y utilizado por las sociedades indígenas para definir su identidad frente a la sociedad colonial. 380
En los primeros estudios, los historiadores daban por sentado y otorgaban más importancia a las diferencias entre la cultura mexica y la española del siglo XVI; si bien esto último es importante, el conocer en que se asemejaban también ayudaría a comprender mejor los procesos que se dieron en la Colonia. Por ejemplo, sabemos que a dichos procesos ayudaron ciertas características que ya existían antes de la llegada de los españoles: estratificación social, una lengua común y un poder más o menos centralizado, como fue el caso del Altiplano (es comprensible que las sociedades que han llegado a crear formaciones estatales tengan elementos en común). De igual manera, durante un tiempo se pensó que la propiedad de la tierra era comunal; sin embargo, entre los campesinos del Altiplano existía una tenencia privada que era más parecida a la un campesino europeo, lo que no obviaba la propiedad corporativa reconocida.381 Esto es importante ya que de ahí se obtenían ingresos para sufragar el costo de las fiestas tutelares y en última instancia para la música (antes de la Conquista, el templo poseía tierras para su sostenimiento). 382 Pero de cualquier manera, muchas de las formas y maneras de tenencia de la tierra subsistieron tras la Conquista y algunas los tres siglos coloniales. De hecho, las municipalidades indias en la ciudad de México mantuvieron bajo su égida la administración de la tierra hasta la Independencia.383 Creemos que hubo una continuidad entre el indio macehual prehispánico y el colonial y no un corte radical como tampoco se extirparon de raíz las creencias antiguas (hubiera sido muy difícil cambiar la mentalidad profunda del indígena, además que vivían dispersos en un territorio muy grande y accidentado). Asimismo, en el Antiguo Régimen se veía como naturales las diferencias entre grupos (contraria al sistema liberal del XIX que promovió la igualdad). La forma como los indígenas se apropiaron del cristianismo combinado con el gobierno indirecto creó un tipo de identidad comunitaria basada en el culto al santo patrono (cuyo ceremonial barroco tenía semejanzas con la prodigalidad del ritual prehispánico); tal vez esto fue rápidamente aceptado por los nahuas, más que impuesto por los españoles. Creemos que más que una transformación repentina y un ciertos casos mantienen una biculturalidad. 379 Por ejemplo, para Oaxaca, Marcelo Carmagnani considera que ante el choque que significó la Conquista, las comunidades indias llevaron a cabo un proceso de "reconstitución étnica" que le permitió detener la desestructuración que significó la Conquista. Esta nueva identidad fue "el resultado de una voluntad colectiva orientada a no perder un conjunto de valores o actitudes que ellos consideraban importantes para su autodefinición". Carmagnani, 1988, pp. 13-14. 380 Navarrete, 2001, p. 389. 381 Lockhart, pp. 205, 214, 223 382 Ibíd, pp. 223-226. 383 Ibíd, p. 234. 406
abandono de la cultura anterior, el cambio se dio por etapas sucesivas. Este fue diferente, dependiendo de las necesidades de los nahuas y del interés de los españoles por imponerlo. En el caso de la tecnología podemos decir que la adopción de las herramientas europeas fue casi inmediata; en la comida hubo menos cambios y más bien puede hablarse de una integración de lo español a lo indígena. La música, entendida ésta como un complejo de sonido, conducta e ideas, varió de acuerdo a los géneros involucrados. Entre los nahuas, la danza se mantuvo con pocos cambios; en la música instrumental religiosa puede hablarse de una adopción de los instrumentos renacentistas y barrocos europeos; por el contrario, los instrumentos populares campesinos españoles, muchos de ellos de percusión, casi no tuvieron eco entre los indígenas; respecto a los cantos ceremoniales, de lenguaje refinado y metáforas complejas, desaparecieron junto con sus creadores, los poetas nobles indígenas. Podemos decir que para fines de la Colonia existía un continuo de música y danza indígena, desde la totalmente influida por lo europeo hasta formas tradicionales poco tocadas por la occidentalización. Con las reformas borbónicas comenzaron los cambios más drásticos en las comunidades indias, sobre todo en las ciudades y pueblos de cierto tamaño. Los embates se dirigieron tanto a las bases económicas -las cajas de comunidad y cofradías- hasta los aspectos exteriores del culto -prohibición de danzas, trajes, cultos indebidos, falsos milagros: en suma, contra el catolicismo popular indígena y las órdenes mendicantes que habían participado en su creación. Estas medidas tendrán diferente efectividad -mayor en las ciudades, menor en las zonas rurales-, y serán aplicadas en distintas épocas. Las reformas fueron ampliando sus atribuciones hasta que en Las Cortes de Cádiz en 1812 ordenaban la división de terrenos comunitarios en manos de particulares y lo mismo para la mitad de las tierras comunales de los pueblos indios. En la ciudad de México se declaron extintas las parcialidades indias, dando inicio a una larga serie de conflictos entre éstas y el Estado. 384 De acuerdo con la nueva legislación, los indios debían abandonar su antigua forma de vida con el fin de adquirir la plena ciudadanía y el ejercicio de los derechos de propiedad privada y el comercio, para lo cual debían desaparecer las diferencias entre indios y blancos. Sin embargo, estas leyes no se pusieron en práctica debido al estallido de la guerra de Independencia. Los cambios en la cultura indígena no fueron causados por un gran cruce biológico; más bien, como señala Navarrete: El mestizaje, propiamente dicho, no es un fenómeno racial sino cultural, que implica el abandono de la identidad indígena y la adopción de la lengua española y de una identidad que se identifica con la cultura nacional. Este fenómeno empezó a ocurrir desde el siglo XVIII, pero se aceleró rápidamente en los siglos XIX y XX, con el desarrollo de la economía capitalista, con el despojo masivo de las tierras indígenas fomentado por el nuevo Estado independiente mexicano, y con el fortalecimiento de la cultura nacional promovida por ese Estado. Sin
Con la llegada del régimen republicano, la situación de los indios cambió pues fueron abolidas las leyes que los protegían; un ejemplo entre tantos es el de septiembre de 1860 donde una orden presidencial mandaba la enajenación de los bienes rentables de las cofradías. Chance, p. 14. 384
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embargo, la supervivencia de pueblos y comunidades indígenas hasta nuestros días revela que no todos los indígenas han sido atraídos o apabullados por estos fenómenos y que han conservado una identidad étnica propia en condiciones tanto o más hostiles como las que imperaban en la Colonia.385
Con el Estado nacional liberal comenzaron la mayor parte de los cambios en las culturas indias tendientes a la europeización y modernización. Para la segunda mitad del XIX y sobretodo el XX fue el Estado con sus políticas educativas y económicas quien más influyó en la vida de los indios: ahora la identidad nacional se articuló alrededor del mestizo, dejando al indio como un mero ejemplo del pasado.
385 Navarrete, 2001, pp. 400-401.
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C A P Í T U LO VIII. M ÚSICA Y FIEST AS DE AFRI CANOS , MULATOS Y CASTAS En este capítulo analizaremos la música de los esclavos y afrodescendientes haciendo una comparación con los elementos que vimos en los capítulos de África e Hispanoamérica. De entrada podemos decir que existen semejanzas en las experiencias de los esclavos en las ciudades hispanoamericanas: tuvieron una gran movilidad ya sea que sus amos los vendieran o por voluntad propia como los libertos; formaron cofradías y participaban con sus bailes y danzas en las procesiones religiosas. Creemos que gran parte de la música mestiza actual es principalmente resultado de la mezcla de géneros europeos y africanos, aunque actualmente son pocos los autores que consideran que los géneros mestizos mexicanos sean en su mayor parte producto de lo africano y español, entre ellos Gonzalo Aguirre Beltrán y Rolando Pérez Fernández. El primero señalaba: En realidad durante el siglo XVII hubo un estira y afloja entre prohibición y licencia, entre cantos y bailes permitidos y condenados, entre operaciones española deliberada y negra espontánea, es decir, se produjo una interacción que vino finalmente a srcinar el baile y canto mestizo, pero mestizo principalmente de español y negro.1
En primer lugar analizaremos muy brevemente cuál ha sido el lugar del negro en la historia colonial mexicana y enumeraremos algunas publicaciones; establecernos los cortes históricos donde se encuadra el devenir de la población esclava y afromestiza; examinaremos rápidamente el problema de la procedencia étnica y al igual que los capítulos anteriores, revisaremos la demografía de la población de negra; después su revisaremos queparticipaban; podemos acercarnos a la identidad los esclavos, religiosidadlay forma fiestas en donde estudiaremos la dinámica del contacto; analizaremos diversos aspectos como las prohibiciones y denuncias del Estado y la Iglesia contra los bailes de negros; finalmente compararemos la música de los negros coloniales a la luz de los datos que hemos visto en África y América Latina.
I NTRODUCCIÓN La idea de muchos mexicanos –incluidos historiadores- que la influencia africana en la formación de la cultura ha sido mínima comenzó desde la misma Colonia y continuó en el siglo XIX. Tanto los apasionados defensores de los indios como las Casas, los precursores del nacionalismo criollo como Clavijero o los notables pensadores liberales del XIX - Mora, Pimentel, Sierra, entre otros- no ocultaron su desprecio a los africanos o de plano los ignoraron.2 Incluso, el sabio alemán Alexander von Humboldt en su Ensayo político sobre el reino de la Nueva España… les dio poca importancia, idea se han repetido y como dice Aguirre Beltrán se le reputa como un dogma. 3 No 1 Aguirre Beltrán, 2001, p. 154. 2 Ibíd, 1994, p. 19. 3 Ibíd, pp. 17-18.
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obstante, el criterio de Humboldt podría entenderse ya que para fines del XVIII los mestizos habían desplazando a los esclavos en los procesos productivos y para los empresarios era más ventajosa la mano de obra libre que la esclava 4 y, finalmente, el que los rasgos fenotípicos tienden a confundirse a partir de la segunda o tercera generación, lo que hace parecer que la población negra fuera reducida.5 Otro motivo por el cual no se valoraba la influencia negra en México reside en que los últimos cargamentos importantes de esclavos llegaron durante las primeras décadas del XVIII;6 es decir, en México no se dio una “reafricanización” como en otras colonias americanas. Por consiguiente, es posible que las influencias africanas ya no fueran tan visibles como en otras partes de Latinoamérica. El que no se hallasen en México rasgos de presencia africana tan marcada como en Cuba, Brasil, Colombia o las Guayanas parecería dar la razón a quienes no consideran importante la presencia africana en México.7 Además, a diferencia de otros países donde las poblaciones afroamericanas tienen una representación importante a nivel político, cultural y económico, en México no es así. Incluso, la investigación del pasado afro-mexicano no ha sido impulsada desde las comunidades interesadas, sino a iniciativa de historiadores y antropólogos. Tampoco en México existe como en Estados Unidos, Colombia o Brasil una dicotomía entre música negra y blanca. Si bien los historiadores del siglo XIX consideraron básica la influencia del indio en la vida nacional, no pasó lo mismo con el esclavo de srcen africano, por lo cual antes del texto trascendental de Gonzalo Aguirre Beltrán de 1946, La población negra de México, los estudios afromexicanistas eran muy escasos.8 Esto puede deberse a que comparado con el deslumbrante pasado indígena y su peso de la Historia nacionalista, la participación del negro parecería insignificante. Aguirre Beltrán señalaba que incluso hasta en las obras históricas de divulgación más importantes se olvida al negro colonial:
La población negra de México, 1946
Es inconcebible que la Historia de México (1978), editada por Salvat y coordinada por Miguel León Portilla, preclaro profesional, con quien colabora la flor y nata de nuestros historiadores, no mencione una sola vez al negro, o a la esclavitud negra en alguna de las 3100 páginas contenidas en trece volúmenes profusamente ilustrados. Seguramente no se trata de un olvido involuntario, ya que tal cosa significarla racismo larvado, inconsciente, de lo cual no me atrevería a acusar a los colaboradores de la Historia. Es más probable que la culpa de la
Esta visión es puesta en duda por el historiador norteamericano Frank T. Proctor III. “Afro-Mexican Slave Labor in the Obrajes de Paños of New Spain, Seventeenth and Eighteenth Ce nturies”, The Americas, Volume 60, Number 1, July 2003, pp. 33-58. 5 Martínez Montiel, p. 83. 6 Comparando, en el Perú hasta 1793 finalizó la importación de bozales. Ibíd, p. 291. 7 Aguirre Beltrán, 1994, p. 24. 8 De 1900 y 1939, Gabriel Moedano sólo encontró once referencias bibliográficas. Excluyendo los trabajos de Aguirre Beltrán, la investigación en las décadas de 1950 y 1960 fue mínima. Hasta los setentas puede verse un mayor interés tanto en investigadores norteamericanos y mexicanos. Moedano, 1992, pp. 40-47. 4
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omisión se deba a la ausencia, entre ellos, de un científico social especializado en estudios africanistas. 9
Apoyando la idea anterior, la antropóloga Catharine Good advierte: La existencia de una historia nacionalista ha creado un embrollo en la conceptualización de los procesos históricos y de la cultura. Entre otras consecuencias, la influencia de una versión oficial de la historia de México ha dificultado la tarea de abordar a los africanos y sus descendientes como sujetos sociales.10
Aunado a esta falta de interés, existen una serie de mitos, prejuicios o puntos de vista erróneos sobre la población de srcen africano: por ejemplo, que se instalaron principalmente en las costas 11 o que perdieron toda su cultura por las condiciones de esclavitud y opresión. Sin embargo, aún en lugares donde influencia negra parece ser insignificante como Yucatán, el esclavo africano tuvo presencia. 12 Con todo, cada vez hay más estudios que señalan la presencia e importancia de negros en Zacatecas, Aguascalientes, Colima, Guanajuato, Jalisco. Es a partir de los ochenta que más investigadores se interesan por el tema; entre ellos podemos citar a María Elisa Velázquez por su tesis doctoral sobre las mujeres en la ciudad de México; Ben Vinson, los militares; Estela Roselló, la cofradía de San Benito de Palermo; Arturo Motta, los afrodescendientes en Oaxaca; Lourdes Mondragón, el servicio doméstico en la ciudad de México; María Guevara Sanginés, la situación de los esclavos en Guanajuato; Adriana Navega Chávez-Hita, en Veracruz y Luz María Montiel María Elisa que ha hecho trabajos de síntesis. Además, a diferencia de las Velázquez investigaciones de las décadas pasadas que enfatizaban el sometimiento y la pérdida de la cultura, las de los últimos años han encontrado que los africanos en México fueron más bien un grupo dinámico en términos de movilidad social, crecimiento y cultural desarrollo De de la los misma manera, destacan más la creación y adaptación queeconómico. la continuidad elementos africanos. Si bien todas las investigaciones anteriores han servido para aumentar el conocimiento, todavía existe un desafío fundamental para la afromexicanística. Esto lo señala Colin Palmer quien dice que sería necesario demostrar “cómo el trasfondo cultural africano de los esclavos modificó la manera en que ellos organizaron su vida y, cuando es el caso, analizar cómo evolucionaron sus culturas ancestrales con el tiempo”.13 Esto mismo lo plantea el investigador gabonés Nicolás Ngou-Mvé
Colin Palmer
… el problema principal de los estudios afromexicanistas: se ignora al continente africano, exactamente como si los negros hubieran sido otra invención america na… no ha sabido mirar
9 Aguirre Beltrán,
1994, p. 13. p. 14. 11 La persistencia de negros y mulatos en las costas y tierras calientes en la época colonial se puede explicar, en parte, por la aversión de los blancos a vivir en esas zonas. 12 La parroquia de Santa Lucía en Mérida, Yucatán, era exclusiva para mulatos y negros, pues el barrio donde se ubicaba era habitado por estos. Herrera Casasús, p. 92. En 1803, una estadística de Real Hacienda señala que el 10 por ciento de la población tributaría era negroide. 13 Palmer, 2005, p. 33. 10 Good,
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al negro como una persona que fue arrancada de una cultura particular, de una cultura que no podía borrarse por el simple hecho de cruzar el Atlántico.14
En efecto: no se puede escribir la historia de las culturas africanas en la Nueva España sólo a partir de la llegada de los esclavos a Veracruz (de hecho, las primeras interacciones que formarían la cultura afroamericana se daban desde la etapa de captura, detención en los puertos de embarque y traslado a América). El método histórico, como lo señala Ngou-Mvé, debe unir necesariamente los tres continentes: África, Europa y América; en sus palabras “… el estudio de la presencia africana en este continente nos obliga a adentrarnos en todos los aspectos de la historia de África, América y Europa desde el siglo XVI hasta hoy.”15 El período que aquí analizaremos puede verse como un eslabón producto de procesos que lo antecedieron antes del siglo XVI y condición necesaria de los que continuarán en el XIX. El estudio de los africanos en la Nueva España debe incluir de qué manera influyó su cultura en los indígenas y europeos más allá del mestizaje biológico. Sin embargo, recuperar su historia es más difícil pues está muy fragmentada y no existen muchos testimonios, y los que hay están filtrados por la ideología de los frailes y funcionarios.
H ISTORIA En esta parte presentaremos las diferentes épocas de la historia de los africanos en la Nueva España utilizando cronología de cuatro fases expuesta por Gonzalo Aguirre Beltrán en La población negra de México. La primera va desde la Conquista hasta 1580; la segunda, de 1580 a mediados del XVII cuando comienza el tráfico masivos de esclavos procedentes de Angola; la tercera, de mediados del XVII hasta 1766 cuando termina el tráfico masivo; la cuarta, de 1766 a 1821 corresponde a las reformas borbónicas una y la Ilustración. estaimportante, última, las transformaciones económicas generaron movilidad En social sobre todo en las ciudades,del loXVIII que suplantó raza por clase social, tal como lo señala Carroll. 16 Otra periodización es la que presenta Manuel de la Serna quien distingue dos etapas en el comercio de esclavos: la primera va de 1521 a 1640 (de la Conquista de México al fin de los contratos esclavistas con Portugal); la segunda, de 1640 a 1720. A su vez, la primera puede dividirse en dos periodos: de 1521 a 1594 (esta última fecha corresponde a la autorización de un haciendas e ingenios en los ahora estados de Morelos, Michoacán y Veracruz) y de 1595 a 1640. Fue durante estos años cuando el tráfico a la Nueva España alcanzó las cifras más altas.17
Juan Manuel de la Serna
14 Ngou-Mvé, p. 46. 15 Ibíd, p. 48.
Carroll considera que existieron tres órdenes sociales distintos en la Nueva España: el racista que apoyaban los españoles; el étnico, los indios y el basado en la clase económica, por las castas. 17 Serna, 2004, p. 6. 16
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I E TAPA
(1519-1580)
Los primeros negros llegaron con los conquistadores participando en los descubrimientos y las guerras contra los indios. 18 Tras ellos arribaron los que eran parte del séquito de los altos funcionarios, considerados como parte de sus bienes domésticos. Estos primeros esclavos eran más parte de los ejércitos de conquista y un asunto de prestigio que una mano de obra verdadera, y muchos de ellos provenían de Sevilla pues ya vimos en un capítulo anterior que ahí había una abundante población afrodescendiente. Ya habían pasado un tiempo en España o habían nacido ahí y tal vez uno de ellos, por su manejo de la vihuela y el canto, fue quien participó en la celebración de la recepción de unas reliquias que envió el papa Gregorio XIII en 1578 a la ciudad de México. … yendo junto a las reliquias un esclavo negro (que por ser cosa rara me pareció hacer particular mención) muy diestro en diferentes géneros de músicas, el cual, con una vihuela y su voz de muy buen tiple, iba solemnizando la procesión provocando con las canciones que decía en honra de los santos a alegría y devoción. 19
En general, los negros que llegaban con los españoles eran portadores de una cultura que se asemejaría más a la de los afroespañoles de la península –eran cristianos y hablaban español-. Su ethos de violencia se podría explicar ya sea porque fueran parte de las armadas de conquista o como fuerzas de seguridad de las autoridades. Los que llegaron al poco tiempo, directamente de África, en principio provenientes de la zona Occidental y más tarde en gran cantidad de la parte Central, sólo tendrían en común con estos el color de la piel.
I I E TAPA
(1580-1650)
A las seis décadas de la caída de Tenochtitlán comenzó la deportación masiva de esclavos provenientes del la parte central del continente africano, lo que se pensaba compensaría la urgente demanda de mano de obra que no satisfacía la población india reducida por las epidemias.20 Muchos de ellos trabajarían en las ciudades como sirvientes en las casas porque para los españoles la posesión de esclavos negros era un símbolo de nobleza y fortuna -aunque esto no era particular de los españoles, sino una característica general del Antiguo Régimen-. El ser acompañado por un séquito de sirvientes y allegados era señal indiscutible de valimiento. 21 Como veremos más adelante, estos empleados transmitieron parte de su cultura a sus amos españoles y criollos.22 Además de éstos, se requirió de la deportación de esclavos para las minas, ingenios, ganadería, y obrajes. 23
18Sobre
la historia de los negros en la Conquista: Restall, Mathew. “I. Los conquistadores negros: africanos armados en la temprana Hispanoamérica” en Pautas de convivencia étnica en la América Latina colonial, Juan Manuel de la Serna (coordinador), CCyDEL, UNAM, Gobierno del Estado de Guanajuato, México, 2005, pp. 19-72. 19 Morales, p. 67. 20 Aguirre Beltrán 1994, p. 54. 21 El historiador Herman Bennett considera que esta confianza de los peninsulares en los africanos en la Nueva España representa una característica peculiar y muy poco examinada en la esclavitud en el Nuevo Mundo. Bennett, p. 2. 22 A manera de comparación con la esclavitud doméstica, las haciendas grandes usaban de 15 a 20 414
El trabajo de los africanos en la Nueva España se puede dividir en tres grandes grupos: a) los esclavos reales, escogidos para satisfacer los requerimientos de la administración colonial; b) los urbanos, destinados al trabajo en las ciudades; c) los industriales, explotados en plantaciones, obrajes, minas y que son los más representativos del sistema económico esclavista. Una razón para no esclavizar a la población nativa americana de manera extensiva fue, tal vez, por las alianzas que podían establecer los indios en caso de un sometimiento masivo (aunque también se ha dicho que los negros eran más fuertes y los indios débiles). De cualquier manera, las autoridades de la ciudad de México temían que los indios junto con los negros se levantasen contra los españoles.24 Si bien ahora nos parezca extraño, durante los siglos XVI y XVII la Nueva España fue el mercado más grande para los esclavos (para fines del XVII y XVIII perdió importancia ante Brasil, Cuba y las Antillas). Inclusive, Colin Palmer calcula que México fue el destino de casi la mitad de los enviados al Nuevo Mundo entre 1595 a 1622.25 La introducción se llevaba a cabo por medio de un contrato (llamado asiento) entre un particular y la Corona. El primero se obligaba de hacer llegar una cantidad fija con ciertas características (altura 26, sexo, procedencia) por un número determinado de años. La Corona exigía un pago por cada esclavo, pero pedía que fueran introducidos por barcos españoles o portugueses, asimismo otorgaba compensaciones por los muertos durante el viaje. No está por más decir que los
esclavos; las medianas, de 4 a 10. En Morelos, los trapiches empleaban de 25 a 50, y los ingenios no más de 100. Motta, 2005, p. 228. En Oaxaca, los negros fueron usados para manejar las recuas de mulas. Ellos y sus descendientes mestizos fueron comerciantes intermediarios entre la población rural y la urbana. Si bien nunca fueron muy numerosos, comparados con la población india, si lo eran ante españoles y castizos. Ibíd, pp. 194-195. 23 No siempre se justificó la esclavitud de los negros, como escribió en 1560 el arzobispo de México: “… muy contrario a tan justa y católica previsión pasa en estas partes con los negros y es que vienen en barcadas de todas partes de Guinea y de las conquistas de Portugal y se tiene por contratación comprar negros allá para traerlos a vender acá [...] no sabemos que causa haya para que los negros cautivos más que los indios, pues ellos, según dicen, de buena voluntad reciben al Santo Evangelio y no hacen guerra a los cristianos ni ellos a lo que comúnmente se dice concurren causas de que los santos y católicos doctores ponen por donde deban ser cautivos ni parece que basta por causa las guerras que unos negros traen con otros, porque la recuesta grande que hay de esta contratación y de irlos a comprar a sus tierras es ocasión o causa para que las guerras más aviven entre ellos con codicia del interés de los rescates ni parece que excusa no habiendo otra causa más justa los beneficios espirituales y corporales que los dichos negros reciben en el dicho cautiverio de los cristianos, especialmente el dicho cautiverio les suceden muchas veces o comúnmente muy grandes daños para su salvación”. Ver Francisco del Paso y Troncoso, Epistolario de la Nueva España , México, Porrúa 1939-1942, 490, T. IX, p. 54 en Roselló, p. 20. 24 Una de las actas del Cabildo de la ciudad de México señala: “Se acordó escribir al virrey Don Luis de Velasco para informarle ampliamente de la necesidad que hay de que en esta Ciudad exista una fuerza para la seguridad de todo este reino, y de que se renueven y reparen los bergantines que están en las Atarazanas, pues siendo el principal instrumento con el que esta tierra se ganó, lo será para mantenerla segura; ya que de lo contrario se podría recibir un gran daño si negros y naturales intentaran algo”. AC, Acta del 22 de febrero de 1557. 25 Palmer, 1976, pp. 14-16. 26 La llamada pieza de indias debía medir siete cuartas (aproximadamente 1.80 metros de altura). 415
conflictos por el incumplimiento de algunas de las cláusulas del contrato era algo común (muy característico en los tratos comerciales de aquella época). Los esclavos en la capital del virreinato llevaron a cabo varias rebeliones en el siglo XVII, no obstante, también fueron otros africanos quienes participaron al lado de los españoles ayudando a reprimirlas, como la de 1692.27 El temor a las rebeliones venía desde más atrás, pues en 1536 ya se habían emitido las primeras disposiciones legales para limitar la entrada de esclavos y sus reuniones públicas. Aunque éstas no se cumplieron, sí dejaron en la mente de los funcionarios la idea que un levantamiento de esclavos era un peligro latente. En la rebelión de 1612, los negros coronaron a un rey y reina y cuando el primero murió, su funeral fue acompañado por ceremonias y danzas.28 Tal vez esto era el ritual de alguna cofradía pues como vimos en un capítulo anterior éstas tenían por norma nombrar sus reyes y reinas, siguiendo costumbres africanas. También, años atrás, Bernal Díaz del Castillo refiere de una fiesta donde se representó una batalla en 1539 entre hombres salvajes y negros, los cuales marchaban ceremonialmente con su rey y reina.29 Muchos reglamentos y edictos intentaban controlar la conducta de los esclavos; por ejemplo, que no participaran en la recolección de la grana, no intervinieran en molienda del trigo, no formasen cofradía, no ser maestros de oficio -aunque sí aprendices-, tampoco poseer telares, que ninguna mestiza, mulata o negra vistiese como india, que portaran armas, que se les vendiera vino, les estaba vedado tener ganado...30 Pero como vimos en un capítulo anterior existían una gran disparidad entre las leyes y la práctica real, y la legislación civil y religiosa sobre los negros y sus descendientes es ilustrativa. Un caso son las normas sobre el matrimonio y el destino de los hijos: por regla general, la Corona y la Iglesia se oponían a los casamientos interraciales entre españoles y esclavas, que no vivieran negros y negras libres solos pues recomendaba que se casaran y prohibía el casamiento más el concubinato entre negros e indias.entre Peroellos los datos obtenidos a través ydeaún registros parroquiales y de los cronistas arrojan como resultado que la separación racial no pasó de ser una mera ilusión. Como se puede suponer, no siempre van de la mano las leyes con su observancia y aplicación. Scott señala que es un error creer que la solidaridad se da automáticamente entre los dominados; por el contrario, muchas veces se reproducen los mismos esquemas, “una dominación dentro de la dominación”. Scott, p. 52. 28 Es probable que esto tuviera como resultado una ordenanza de ese mismo año que prohibía que cuatro o más negros, hombre y mujeres estuvieran presentes en el entierro de un negro, ya sea libre o esclavo. Citado Love, Edgar F., “Negro Resistance to Spanish Rule in Colonial Mexico”, Journal of Negro History, 52 (2), 196), p. 89-103. (p. 91) 29 “Y había otras arboledas muy espesas algo apartadas del bosque, y en cada una de ellas un escuadrón de salvajes con sus garrotes añudados y retuertos, y otros salvajes con arcos y flecha, […] Dejemos esto, que no fue nada para la invención que hubo de jinetes y de negros y negras con su rey y reina, y todos a caballos, que eran más de cincuenta, y de las grandes riquezas que traían sobre sí de oro y piedras ricas y aljófar y argentería; y luego van contra los salvajes, y tienen otra cuestión sobre la caza; que cosa era de ver la diversidad de rostros que llevaban las máscaras que traían, y cómo las negras daban de mamar a sus negritos, y cómo hacían fiestas a la reina”. Díaz del Castillo, p. 545. 30 Mondragón, pp. 52-56. Algunos ejemplos de la legislación española contra los negros puede verse en Velázquez, 2001, pp. 277-283. 27
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I I I E TAPA
(1650-1766)
Y
I V E TAPA
(1766-1820)
La caída en la deportación de esclavos y la decadencia de la esclavitud novohispana se relaciona con la recuperación de la población nativa a mediados del XVII que fue acompañada por una liberalización de la mano de obra indígena que abandonaba sus comunidades y era atraída a las ciudades y centros mineros. 31 Aunque a mediados del XVIII la población negra era mayor que la europea, para fines del mismo siglo y por las causas arriba expresadas la primera disminuyó de manera significativa. 32 El precio de los esclavos se redujo a lo largo del periodo, de 430 pesos en 1630 a 175 en 1750, 33
además para del XVIII mayorlos parte de losdesaparecieron vendidos eran mulatos. Unaenvez que ya no fuefines necesario su la trabajo, esclavos rápidamente la ciudad de México.34 En contraste con otros países de América (Brasil, Estados Unidos, Cuba) que continuaron el comercio esclavista hasta el XIX, en la Nueva España el cambio de la esclavitud al trabajo asalariado tuvo lugar a mediados del XVIII. En esos años, quedaban en Veracruz unos pocos negros reales cuyo mantenimiento se consideraba gravoso para la Corona, por tal motivo se emitió una cédula real que decía: “Se substituye a los treinta y un negros esclavos que había antes para el servicio de la lancha y bote del castellano de San Juan de Ulúa, por ser más pronto y no más costoso que la manutención, vestuario y costa principal de los negros esclavos, por marineros blancos y libres”.35 Por tal motivo, comenzó a disminuir el comercio esclavista y los que se deportaban provenían del África del Este y del Golfo de Guinea.
P ROCEDENCIAS Ya hemos dicho que las regiones donde se obtenían los esclavos eran la Alta Guinea, Baja Guinea y Costa de Loango que corresponden a las costas de África occidental las dos primeras y central la última. Señalamos que Thornton menciona que de las tres zonas se derivan siete grandes subgrupos que corresponden a los principales conjuntos lingüísticos:36 I. Alta Guinea: 1) Atlántico occidental norte, 2) Atlántico occidental sur y 3) Mande; II. Baja Guinea: 4) Akan y 5) Aja. III. Costa de Angola, 6) kikongo y 7) kimbundu. 37 A la Nueva España, llegaron sobre todo de Angola traídos por los portugueses. De ahí, el punto de vista del investigador gabonés Nicolás NgouMvé, quien advierte que la historia afromexicanística no ha dado suficiente atención al hecho que la mayor cantidad de esclavos que fueron deportados a la Nueva España provenían del África bantú. 38
31 Palerm, 1979, p. 188. 32 Aguirre Beltrán, 1972, p. 234. 33 Valdés, pp. 157-158. 34 Ibíd, p. 167. 35 AGN, Reales
Cedulas. 68. 80, en Aguirre Beltrán 1994, pp. 51-52.
36 Thornton, 1998, pp. 186-187. 37 Ibíd, p. 191. 38 Ngou-Mvé, p. 51.
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Las procedencias de los esclavos y su comercio van de la mano, ya que las zonas donde los portugueses obtenían su mercancía humana variaron a lo largo de los siglos y se pueden establecer de tres etapas del comercio esclavo novohispano: en la primera llegaron del área cultural sudanesa, es decir África occidental; la segunda, siglo XVII, de la zona de Kongo y Angola; la tercera, siglo XVIII, del Este africano y la zona del Golfo de Guinea.39 De estas tres etapas, fue la segunda, durante el XVII, cuando arribó la mayoría de los esclavos a Nueva España. Por ejemplo, los navíos procedentes de Angola que anclaron en Veracruz entre 1597 y 1637 fueron el 84%, mientras que de las islas de Cabo Verde (África Occidental) y Santo Tomé (golfo de Guinea) el 6% y 7%, respectivamente.40 Incluso, para mediados del siglo XVII, la Nueva España la segunda enseAmérica y la mayorlade negros libres de todo contenía el continente. En la población ciudad de negra México puede constatar importancia de África central en la diáspora africana pues las menciones sobre angolas y congos sobresalen sobre las demás etnias. Ya hemos señalado que de los tres los puntos claves para el comercio portugués, el puerto de San Pablo de Loanda adquirió mayor importancia ya que la isla de Santo Tomás fue ocupada por los holandeses en 1599. La razón por la que Portugal entró de lleno a la trata negrera con España fue la unión en 1580 de las coronas españoles y portuguesa. El reparto del mundo entre España y Portugal, validado por la bula papal, dejó a la primera sin posesiones en el continente africano. Por tal motivo dependió de otras naciones europeas para el suministro de esclavos.
San Pablo de Loanda, 1638
San Pablo de Loanda, 1646
Aunque muchas veces no se mencionaba la procedencia étnica de los bozales 41, ésta se podía intuir por el apellido: María de Terranova, Diego Manícongo, Francisco de Bian (Bran), Magdalena Conisa, Juana Bran42, y una buena parte Angola. La importancia de los procedentes de África Central también se ejemplifica en las compras que hicieron los jesuitas del Colegio de San Pedro y San Pablo, quienes a lo largo del XVII adquirieron 501 esclavos, siendo 295 de Angola y Congo (el 58%). 43 Por lo tanto, siendo las ciudades donde se concentraba el grueso de la trata y proviniendo
39 Aguirre Beltrán, 1994, p. 27.
Vila Vilar, p. 152. En comparación, los que llegaban a Cartagena provenientes de Angola en las primeras décadas del XVII fue el 46%, mientras que de Cabo Verde 44% y Santo Tomé 3%. Ibíd, p. 152. 41 Bozal era el esclavo recién llegado. 42 Ejemplos en Lara Tenorio pp. 293, 303, 305. 43 Aguirre Beltrán, 1972, p. 241. Los jesuitas eran los principales propietarios de esclavos en América, tan sólo en el Perú poseían más de cinco mil y en México, a mediados del XVIII, el Colegio Máximo era dueño de más de mil. Denson, p. 161. Antes de ellos el mayor poseedor de esclavos era Hernán Cortés. Aguirre Beltrán, 1945, p. 26. 40
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ésta de África central no era difícil que los esclavos encontraran gente de su misma nación. Además, como hemos señalado en un capitulo anterior, esta parte del continente era más homogénea que la zona Occidental. 44 D EMOGRAFÍA Si bien en la actualidad la mayor parte de la población de srcen negro de México vive en las costas de Guerrero, Oaxaca y Veracruz, durante el lapso que va de fines del XVI a mediados del XVII –el período de mayor comercio esclavista-, lo hacían en el Altiplano y particularmente en los centros urbanos. 45 En este sentido, las estimaciones de David M. Davidson son ilustrativas. Este investigador reconoce cuatro grandes
concentraciones de africanos: a) Costas, entre Veracruz y Pánuco, ochode milMéxico, a diez mil, de ellos la mitad en el puerto de Veracruz; b) Norte-oeste del de centro trabajando en las minas de plata y haciendas, quince mil.; c) Puebla hacia el Pacífico (Puebla, Morelos, Guerrero) en haciendas cañeras, minas y el puerto de Acapulco, de tres mil a cinco mil; d) la ciudad y valle de México, de veinte a cincuenta mil. 46 En las regiones donde los africanos eran pocos, tendían a dispersarse, fusionarse con la población india o española y eventualmente tomar la categoría de indio, español o mestizo, entendida esta última como la mezcla de indio y español. Este patrón de absorción o desaparición se dio tanto en áreas rurales como urbanas.47 Para mediados del XVI era tal la cantidad de negros que el virrey Luis de Velasco pidió que ya no se introdujeran más. Una cédula muy citada en la literatura afromexicanista dice: “Vuestra Majestad mande que no se den tantas licencias para pasar negros, porque hay en esta Nueva España más de veinte mil y van en aumento y tantos podrían ser que pusiesen la tierra en confusión”.48 Sin embargo, hemos visto que no pocas veces la legislación era contradictoria pues también había muchas Luis de Velasco peticiones de esclavos y las autoridades otorgaban numerosas licencias. En total, de 1519 a 1650 llegaron a las costas mexicanas al menos 120 000 esclavos49; otros investigadores da cifras de 200 mil, de ellos 80 mil mujeres. 50 En el
Las estadísticas demográficas en las sociedades preindustriales son siempre aproximaciones que deben tomarse con reserva pero ayudan a entender los procesos culturales. 45 Aunque algunos estudios han enfatizado el carácter rural de la esclavitud (la formación de haciendas en Oaxaca, Veracruz, Morelos y Michoacán) las estadísticas señalan que la mayor cantidad de población africana estaba en las ciudades. También hemos visto que en el Perú la esclavitud fue un fenómeno principalmente urbano. 46 Davidson, p. 81. A manera de comparación, México recibió alrededor de 200 mil africanos; Brasil, cuatro millones, Jamaica, 700 mil; Norteamérica (Estados Unidos), 500 mil, aunque el crecimiento de la población esclava en ese país fue constante la grado que para 1860 había casi 4 millones. Palmer, 2005, pp. 29-30. 47 Bennett, p. 27. 48 Aguirre Beltrán, 1972, p. 206. Algo semejante ocurría en el virreinato del Perú, pues hacia 1570 los negros ya habían superado a los españoles; más aún, en el censo de 1614, ordenado por el virrey Montesclaros, la ciudad de Lima albergaba a más 10 mil esclavos de entre 26 mil habitantes de los cuales sólo 2 mil eran indios. Martínez Montiel, p. 289. 49 En Davidson, p. 79. 50 Velázquez, 2001, p. 23, basándose en Paul El Lovejoy, “The volume of the Atlantic Slave Trade”, 44
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siglo XVI, la Nueva España tenía probablemente la mayor cantidad de esclavos del Nuevo Mundo.51 Otros investigadores registran cifras semejantes (para 1570, 14 711 españoles y 18 567 africanos). Pero ya desde la segunda mitad del XVI se dieron dos tendencias demográficas entre la población africana: un incremento de la población esclava, los bozales, y al mismo tiempo un aumento en la población afrodescendiente (criollos africanos), muchos de ellos libres. 52 Sin embargo, en ningún momento fueron más del 2% de la población total en la Nueva España. 53 En el caso de la ciudad de México, desde los primeros años de la Colonia, los africanos y sus descendientes siempre fueron más numerosos que los españoles. Por ejemplo, para el XVI la ciudad contaba con un total de 50 mil habitantes, 70 mil para el XVII y 100 mil para el XVIII. De ellos, el porcentaje los negros, mulatos y mestizos fue del 34% al 40 %. 54 Lourdes Mondragón Barrios considera que en 1570 vivían casi 12 mil esclavos y mulatos, frente a casi 3 mil españoles. María Elisa Velázquez ofrece un cuadro de la población de srcen africano en la ciudad de México durante el XVII: ... a partir de finales del siglo XVI, y hasta cerca de 1650, una cantidad considerable de esclavos y esclavas africanas llegaron al virreinato, y sobre todo a la ciudad de México, para desempeñar diversas actividades, entre ellas las domésticas. Junto con esta generación de africanos, estuvo también presente en la Nueva España un importante número de africanos criollos y descendientes de éstos, producto de la unión con otros grupos étnicos, en particular indígenas, así como mulatos y mulatas, quienes eran la consecuencia de la unión con españoles. Muchos de ellos lograron obtener la libertad y así convivieron en la capital virreinal, ladinos, bozales, criollos, esclavos y libres. 55
Para mediados del XVIII había aproximadamente en la ciudad un 40% descendiente de africanos, principalmente mulatos. 56 Una de las razones por las que no se reprodujo la población esclava y sí la mestiza fue que en ciertas épocas había una mujer negra por cada tres hombres y las expectativas de vida del esclavo en las minas, plantaciones y obrajes eran reducidas. 57 El declive de la población negra en ese siglo también pudo deberse a motivos sociales y culturales. María Elisa Velázquez señala:
Journal of African History , núm. 23, 1982, pp. 473-501. 51 Para 1570 había en la Nueva España alrededor de 20 mil negros y para 1650, 35 mil. Davidson, p. 80. 52 Bennett, p. 27. 53 Por el contrario en las islas caribeñas, fácilmente había diez esclavos por cada no-africano. Palmer, 2005, p. 31. 54 Vázquez, Irene, Los habitantes de la Ciudad de México vistos a través del censo del año de 1753 , Tesis de Maestría, El Colegio de México, 1975, en Velázquez, 2001, p. 14. El fenómeno del esclavo urbano se repitió en otras ciudades; por ejemplo, en Oaxaca, la mayoría de los esclavos negros en la zona del valle, vivían en la ciudad de Oaxaca; estos fueron rápidamente integrados a la sociedad urbana. También en censos de los siglos XVII y XVIII, se muestra que los negros habitaban principalmente en la ciudad. Chance, J. K. Razas y clases en la Oaxaca colonial , México, INI, 1982, Col. INI, 64, p. 73, en Motta, 2005, p. 209. 55 Velázquez, 2001, p. 140. 56 Ibíd, 2005, p. 336. 57 Palmer, 2005, p. 30. 420
... las cifras del siglo XVIII demuestran una clara tendencia hacia el “blanqueamiento” de la sociedad capitalina, debido no sólo al intenso mestizaje y a la presencia cada vez menor de africanos y africanas en la Nueva España, sino en gran medida a la "inquietudes" de omitir o manipular el srcen racial, bajo las presiones de las nuevas concepciones sobre la estratificación social y racial.58
Tal vez por lo anterior se calcula que al inicio de la Guerra de Independencia el negro representaba solamente el 0.1 % de la población del país, igual porcentaje que los españoles; en tanto había 60% los indios y 35% los mestizos. 59 Se considera que los negros decimonónicos ya se habían integrado o asimilado a la cultura mexicana y los rasgos de srcen africano que podían encontrarse se explicaban como influencias tardías del Caribe. Además, este grupo deja de existir cuando desaparece de los censos y documentos legales.60 Como podemos advertir, la población africana y afrodescendiente siempre fue mayor que la blanca pero menor que la india, teniendo su pico más alto en las primeras décadas del XVII. Esto explicaría el auge de las cofradías de negros y los oratorios en ese siglo. A continuación revisaremos brevemente cómo se veía a los esclavos desde fuera y desde dentro, es decir: su categoría étnica e identidad étnica.
LA
IDENTIDAD DE LOS ESCLAVOS
Un problema muy discutido y polémico en la literatura histórica es la identidad del africano en la Nueva España.61 La situación no es para menos pues estamos hablando de personas deportadas de sus regiones, separados de sus familias, trasladadas bajo las peores condiciones a otro continente y sometidas a un régimen de trabajo forzoso. Además, muchos de ellos llegaron a un mundo multicultural y complejo (las ciudades novohispanas) donde tuvieron contacto con la población nativa y los grupos dominantes españoles. Ante todos estos obstáculos la pregunta es cómo crearon su identidad. Al igual que con los indios, existía una tendencia a generalizar sobre el tipo de personalidad de los africanos. Para los virreyes, desde los primeros hasta los últimos, los esclavos, cualquiera que fuera la etnia, y sus descendientes mulatos y mestizos cargaban con las peores características: viciosos, de malas costumbres, ociosos, viles, borrachos, flojos.62 Sin embargo, algo que reconocían era su resistencia al trabajo, de
58 Velázquez, 2001, p. 218. 59 Aguirre Beltrán, 1982, p. 50.
Greiner, pp. 131, 136. Un estudio de este tema, basándose en las ideas de Guillermo Bonfil es “La reconstrucción de la identidad de los grupos negros de México: un recorrido histórico”, de Claudia Suárez Blanch, (Dimensión Antropológica, vol. 16, 1999, disponible www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/index.php? IdArt=281&cVol=16&nAutor=SUÀREZ%20BLANCH, )%20CLAUDIA&identi=50&infocad=Volumen%20No.16%20periodo%20junio%20-%20Septiembre %20año%201999 62 Ver Aguirre Beltrán, 1972, pp. 187-188. 60 61
421
ahí el mito de la superioridad física del negro. Aunque esto, como bien señala Aguirre Beltrán, era una simple justificación para el trabajo esclavo.63 Por el contrario, en las letras de los villancicos como los de Sor Juana o Juan Gutiérrez de Padilla los africanos recibían un trato mucho más amable, pues como vimos el teatro del Siglo de Oro los mostraba como tipos cómicos o grotescos, aunque tendiendo más a lo gracioso. Lo que causaba risa era su contextura física e indudablemente su forma de hablar, comiéndose la última letra y cambiando la r por la l.64 En los villancicos donde aparece el niño Jesús, los negros cantan y bailan alrededor de él. en Al estilo hacerafricano. esto, es65 Un característico que en los estribillos usen palabras ejemplo es el villancico “¡A siolo flasiquillo!” (¡Ah, señor Francisco!) de Juan Gutiérrez de Padilla (c. 1590-1664). Letra srcinal
7-1. “A siolo Juan Flasiquillo”, Gutiérrez de Padilla
Traducción
¡A siolo Flasisquillo!
¡Ah, señor Francisco!
¿Qué manda siol Tomé?
¿Qué manda señor Tomás?
¿Tenemo tura trumenta
¿Tenemos todos los instrumentos
templadita cum cunsielta?
templados con concierto?
Sí siolo ven poté
Sí señor, bien puede
avisa vosa misé
avisar a vuestra dama
que sa lo molemo ya
que los morenos ya
cayendo de pularrisa
caemos de pura risa
y muliendo pol baylá llámalo, llámalo aplisa
y muriendo por bailar. Llámalo, llámalo aprisa
que a veniro o branco ya
que va a venir el blanco ya
y lo niño aspelandosa
y el niño esplendoroso
y se aleglalá ha ha ha ha
y se alegrará ha, ha, ha, ha,
con la zambomba ha ha ha ha
con la zambomba ha, ha, ha, ha
con lo guacembé, con lo cascavé.
con el guacambé, con el cascabel.
Si siñolo Tomé,
Si señor Tomás,
repicamo lo rabe
repicamos el rabel
ya la panderetiyo Anton
y el pandero Anton
baylalemo lo nego el son…
Bailaremos los negros el son…
Ibíd, p. 180. En su artículo, “Los villancicos de negro: breve introducción al género”, Glenn Swiadon presenta letras que ejemplifican estas ideas. 65 Es muy probable que los “cantos de imitación” donde se remeda o trata de cantar a la manera de los negros o los indios tengan un srcen teatral o hayan partido de los villancicos. 63 64
422
En ciertos casos, el contar con africanos que tuviera buena voz pudo haber dado lustre a la capilla, sobre todo en la ejecución de este tipo de villancicos. Tal es el caso del esclavo, arpista y cantante de la catedral de Puebla, Juan de Vera. 66 Como podemos los negros eran vistos con extrema indulgencia o gran temor, aunque los sentimientos de peligro surgieron cuando la población africana aumentó considerable, fines del XVI y todo el XVII. Cuando la trata descendió, el recelo fue diluyéndose. Creemos que todo esto sólo era parte de los prejuicios étnicos que manejaban los grupos en el poder (lo mismo que las mulatas era diestras en la hechicería y el amasiato). Sin embargo, como expresaba el obispo Alonso de la Mota y Escobar: “comúnmente son malos y viciosos así estos libres como esos otros esclavos, pero es como acá dicen: es malo tenerlos, pero mucho peor no tenerlos”. 67 De igual manera, un estudioso de la realidad colonial, Lucas Alamán escribió en 1849: “estas castas infamadas por las leyes, condenadas por las preocupaciones, eran sin embargo la parte más útil de la población”.68
Alonso de la Mota y Escobar
Lucas Alamán
Hemos visto que una forma de analizar la identidad es partiendo de las nociones categoría étnica e identidad étnica. Señalamos que identidades como la de en el colonial, además deque ir cambiando generación otra onegro dentro demundo la misma), son conceptos sólo tiene(incluso sentido de en una su relación conaotros como español e indio. Para quienes generaron la mayor parte de la documentación colonial -los españoles blancos- los negros esclavos y sus descendientes eran caracterizados -su categoría étnica-, entre otros rasgos, por su música y bailes. Pero es un error creer que esto era compartido por los propios africanos y afronovohispanos. Más bien, su identidad étnica, es decir, la visión de sí mismos fue cambiando según la época y tal vez en algún momento la música y el baile formarían parte de esta identidad, aunque es más probable que se centrara como los indios y españoles, en las prácticas religiosas, la familia, la vecindad y la corporación, si es que pertenecían a alguna (de igual manera, la identidad de los africanos en su lugar de srcen estaba basada más en términos de familia y comunidad que en conceptos abstractos de etnia o cultura). Algunos investigadores han señalado la importancia de la ganadería en la formación de la cultura afromestiza; otros, el cimarronaje e incluso un ethos de
66 67 68
Morales, Abril, p. 61. Citado en Cope, p. 409. En Aguirre Beltrán, 1972, pp. 188-189. 423
violencia entre los esclavos y libertos del campo . En el caso veracruzano estuvo vinculada con el trabajo de vaqueros en las haciendas ganaderas de la región. 69 Álvaro Alcántara escribe … la hacienda ganadera también fue un espacio de intercambio social – lo que no significa de ningún modo pacífica o no violento – sobre el cual se configuró la cultura jarocha. Cuando se estudia la hacienda ganadera, superando el criterio estrictamente económico, ampliando los horizontes de la investigación, se ve emerger un alto grado de agitación social y de intercambio cultural desarrollados en los espacios de vida y, es entonces, cuan do el aspecto económico y productivo de la hacienda (tan estudiado en México) se combina con el ámbito social-cultural que generó en el caso del sureste veracruzano formas y estilos de vida con sus mercados y ferias, corridas de toros, cancioneros, dichos y refranes, creencias, mitologías, fandangos, 70
tonadas y vestimentas.
Un dato que ayuda a entender la identidad son los términos que usa una sociedad para clasificar a sus miembros: la categoría étnica. Ésta varía con el tiempo e incluso es diferente dentro de cada grupo social. 71 La categoría étnica de los esclavos puede analizarse desde tres dimensiones: fenotípica, social y lingüística. 72 La primera se refiere a las características físicas de los sujetos y en la sociedad colonial el color de la piel era el inicio de la clasificación racial, lo que se ha llamado la pigmetoncracía-. Esto debía ser verificado desde el punto de vista social para certificar su permanencia a uno u otro grupo, aunque en la práctica esto no era tan sencillo como parece. Al color de la piel se sumaban toda una seria de factores que van desde la ascendencia hasta la forma de vestir y hablar y, sobre todo, la riqueza – es decir, la clasificación social-. Las etiquetas raciales variaban de región en región y cambiaron con la época ya que durante los primeros años de la Colonia mestizo se refería a la mezcla de español e india o de indio y española; después integró a los descendientes de africanos y blancos africanos e indios. Español erandel lasXVIII personas que tenían uny ancestro español, oo que fuera blanco y ya para fines los términos blanco español eran sinónimos. En no pocos casos la gente y las propias autoridades manipulaban la pertenencia racial, y la forma de evaluar si tal o cual persona pertenecía a un grupo determinado dependía de las circunstancias; por ejemplo, si el individuo en cuestión había cometido un delito se le consideraba de una casta más baja. Los historiadores Norma Castillo Palma y Francisco González Hermosillo encontraron que un mismo sujeto fue clasificado de diferentes formas según si quien lo vio fue indio o español; a ello hay que agregar que el propio sujeto se podía clasificar a si mismo según le conviniera.73 En otro caso estudiado por la misma autora, un caporal de la zona de
69
Alcántara, 3ª parte.
70 Ibíd, 3ª parte.
No se debe confundir con las la taxonomías raciales del siglo XVIII (los cuadros de castas), que se convirtieron un fin en si mismo y donde crearon categorías que nunca existieron ( saltapatrás, tente en el aire, no te entiendo ). 72 Castillo Palma, 1991. 73 Idem. Sobre la época actual, la antropóloga Catharine Good señala que “muchas veces los indios en un contexto parecen mestizos en otros y los mestizos parecen indios. Además, muy pocas veces los indios 71
424
Cholula llamado Juan Pinto alias el coyote fue referido por los indios como gachupín, mestizo, coyote, aunque él propio Juan estaba inscrito como pardo en las milicias.74 Ben Vinson explica esto señalando que había personas que “vivían múltiples vidas raciales”: La gente de las colonias pudo haber pertenecido a diversas castas a la vez y muchos individuos se aprovechaban de esa situación y cambiaron su estatus racial en diferentes momentos de su vida, incluso a uno distinto del que se había declarado en su partida de nacimiento, algunos han llamado a este fenómeno “pase”; un mulato o mestizo que parecía blanco, podía pasar por blanco. […] Los expedientes en los archivos muestran muchos casos de personas que vivían múltiples vidas raciales.75
Ben Vinson
Como podemos advertir, el estudio del esclavo y el negro debe incluir a todas las castas, pues como advierte el propio Vinson de no hacerse ... se pierde cierto nivel de sutileza en la construcción social del mundo colonial. Precisamente porque mucha gente vivía vidas racialmente plurales, una exploración de las castas con nombres más esotéricos y su uso (o no) en las colonias españolas ayuda a entender la experiencia de una raza o casta […] y como la casta era usada a modo de herramienta para crear esquemas sociales en las manos del régimen colonial. 76
Aunado a todo lo anterior, en el caso de los esclavos urbanos podemos conocer una parte de su identidad a partir de las expresiones públicas como fiestas y procesiones; es decir, mediante símbolos que se hacían evidentes en los momentos extraordinarios de la vida. Pero antes de entrar a revisar sus fiestas, es necesario repasar brevemente cuál fue su experiencia con la Iglesia y la religión católica.
E VANGELIZACIÓN Y RELIGIOSIDAD A diferencia de la esclavitud impuesta por ingleses y franceses, los españoles intentaron –cuando menos así lo señalaba la legislación- no usar a los esclavos sólo como mano de obra, sino que fueran parte de la estructura social colonial. De acuerdo a la tradición ibérica, deberían tener una personalidad legal y moral. Aunque fuera en papel, la Corona española buscó que los esclavos se integraran a la vida cristiana, que pudieran comprar su libertad, que sus amos no excedieran los castigos, y que pudieran vivir en matrimonio cristiano. En el ambiente familiar, los amos debían proteger y cristianizar a sus servidores domésticos. Aquellos que eran maltratados tenían acceso a las cortes, y algunos accedieron a ellas. No obstante, muchas de estas medidas sólo quedaban en buenas intenciones ya que los castigos eran la norma y los amos abusaban de ellos y sus familias.77 Aún así, en las ciudades fue donde se dieron las principales disputas y conflictos legales entre esclavos y amos.
se consideraban indios o los mestizos se consideran mestizos”. Good, p. 141. 74 Castillo Palma, 2005, pp. 168-169. 75 Vinson, pp. 268-269. 76 Ibíd, p. 272. 77 Davidson, pp. 82-84. 425
Aunque la Iglesia tuvo más interés en los indios,78 trató de integrar a los africanos a la sociedad; por ejemplo, en el hospital de Jesús Nazareno en la ciudad de México, los jesuitas tenían una capilla que llamaban de los negros donde se les evangelizaba.79 Pero la forma en que ellos interpretaron el cristianismo fue algo diferente. De cualquier manera, a grandes rasgos se podría hablar como dice Bastide de un catolicismo negro americano.80 Debemos recordar que estamos hablando de un tipo de religiosidad barroca basada en grandes procesiones, flagelación, espectáculo y demostración de piedad. Las procesiones eran coyunturas claves donde los Sacabuche en afromexicanos podían manifestar su orgullo personal y de grupo. 81 Según la procesión de de San Juan Bennett, el bozal –el esclavo recién llegado- creaba un sentido subjetivo de Nepomuceno sí mismo como cristiano y “rápidamente asimilaban el discurso moral dominante y sus correspondientes rituales en la práctica, sino en contenido”.82 La participación de los africanos en las ceremonias religiosas públicas jugó un papel importante desde los primeros años de la Colonia. En un capítulo anterior señalamos que algunos esclavos procedentes de Angola (África central) ya tenían algún conocimiento del catolicismo (esto fue después de la llegada de los primeros cargamentos, ya que éstos no provenían de esa zona, sino más al norte –África Occidental- y sí requerían instrucción religiosa). No obstante, eran bautizados y confesados en el puerto de Veracruz, después recibían la doctrina en su lengua por medio de intérpretes o negros ladinos; más tarde, el idioma español se convirtió en el medio para esta tarea. 83 Al poco tiempo, el emperador Carlos V ordenó en 1537 que negros y mulatos recibieran una hora diaria de instrucción religiosa. Al igual que todos, era su obligación asistir a misa los domingos. 84 Sin embargo, cuando llegaba la noche y asistían a sus reuniones, ya sean oratorios, casas de bailes o cofradías, podían su identidad otra manera. Esto no implica ningún tipo de hipocresía puesexpresar los dominados tiendendea actuar el sometimiento. Además de haber estado en contacto con el cristianismo en sus zonas de srcen, los esclavos angoleños tuvieron otros condicionantes que ayudaron a la aceptación de la religión europea. Los bantúes de la parte central aceptaron más el cristianismo tal vez porque sus religiones no estaban tan estructuradas o sistematizadas como las sudanesas o guineanas; además, es sabido que sus creencias estaban basadas en el culto a los ancestros, situación que se rompía al disgregarse las familias con la
78 A diferencia de los numerosos catecismos para indios, en
el caso de los negros se hubo muy pocos, un caso fue la Doctrina para Negros del cura habanero Nicolás Duque de Estrada de 1797. Roselló, p. 18. 79 Alegre, V. II, p. 47. 80 Ver Bastide p. 172. Debemos tener en cuenta que la religión era más que un sistema de creencias, ya que la vida de los habitantes giraba en relación a sus parroquias: reconocían el espacio en términos religiosos, el tiempo corto por los tañidos de campanas y el largo por el calendario festivo y la autoridad, por el párroco. 81 Germeten, p. 34. 82 Bennett, p. 155. 83 Roselló, p. 30. 84 Palmer, 1976, p. 53. 426
esclavitud. Por si fuera poco, una parte se basaban en los espíritus que vivían en lugares bien definidos como ríos, montañas y bosques en su tierra de srcen. 85 La evangelización no implicó que abandonaran totalmente sus creencias religiosas pues aún negros o mulatos acusados de hechiceros o brujos eran católicos: para ellos no había contradicción entre el cristianismo y sus creencias africanas, en este sentido Palmer habla de sistemas religiosos paralelos.86 El hecho que adoptaran las normas cristianas no significaba que hicieran lo mismo con toda la cultura española. Por ejemplo, se dice que en la rebelión cimarrona encabezada por Yanga, “Dios los había favorecido con gloriosas victorias sobre los españoles”. 87 De igual manera, creemos que en la música podían darse este paralelismo pues pocas veces los contactos culturales son procesos de todo o nada: más bien se aceptan algunos elementos y se mantienen otros. Por consiguiente, que una pareja de afrodescendientes vivieran como buenos cristianos y participaran en una cofradía no obviaba que siguieran con sus danzas y toques de tambor procedentes de Angola. Si bien las autoridades civiles y eclesiásticas no toleraban transgresiones en el ámbito familiar (bigamia, amancebamiento), sexual (homosexualidad, bestialismo) o en las prácticas religiosas (hechicería), las cuales persiguieron con más o menos éxito e intensidad; en otras, como la música, los bailes o la comida, siempre que no tuvieran implicaciones eróticas evidentes, no se inmiscuían.
LAS
COFRADÍAS
En un capítulo V hablamos de las cofradías de los negros en Hispanoamérica. Conocidas como naciones, reinos, cabildos, hermandades, candomblés , cumplieron varias funciones: operaron como un derivado de la familia y la sociedad, otorgaban un sentido pertenencia, en las fiestas podían de costumbres; continuidad africana.de Para algunos historiadores, fueron un manifestar medio para elementos mantener sus en opinión de otros, mecanismos para el control por la Corona y la Iglesia. 88 En este sentido, hablando de la Nueva España, la historiadora Nicole von Germeten piensa que los africanos y sus descendientes “estaban más propensos a organizar cofradías que a rebelarse contra las autoridades virreinales”.89 El aceptar de manera pacífica las obligaciones y derechos de la cofradía “debió ser tanto más obligatorio y recompensante que el rechazo violento a la sociedad e instituciones hispánicas”. 90 Aunque también habría que considerar las rebeliones cimarronas y los motines urbanos. Creemos que los dos posiciones son válidas y que más bien dependen donde se tomen los datos y en qué época.
85 Bastide, p. 103. 86 Palmer, 2005, p. 35. 87 AGN,
Historia, vol. 31, f. 53. v. La cofradía de negros: una ventana a la tercera raíz. El caso de San Benito de Palermo, Tesis para obtener el título de licenciado en Historia, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, México, 1989. 89 Germeten, p. 103. 90 Idem, p. 103. 88 Ver Estela Roselló Soberón,
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Recordemos que en las sociedades de Antiguo Régimen el individuo en si no tenía reconocimiento social pues debía pertenecer a un cuerpo llámese gremio, cofradía, orden religiosa, de caballería; tampoco podía participar en las fiestas sino era por medio de una corporación que en la ciudad eran las cofradías. Dicha pertenencia era lo que le daba su verdadero lugar en la sociedad. Al ingresar, se le concedían ciertos derechos y prerrogativas, ya que cada corporación poseía sus fueros y privilegios (aún las más humildes y pobres). Todas se normaban por prácticas jurídicas particulares y mantenían reglas especiales, de ahí que la Corona y la Iglesia las supervisara para controlar la actividad cotidiana de la población.91 El criterio para crearlas podía variar: por grupo étnico (negros, indios, mulatos, blancos), gremio (tocineros, calceteros, batihojeros…), clase social, localidad. Las cofradías cumplían varias funciones, una era la salvación del alma lo cual era un esfuerzo comunitario, pues sólo a través de los vivos con sus rezos, misas, obras pías los muertos alcanzan la gloria eterna; otra, otorgar atención médica a sus miembros. 92 Al igual que en las cofradías indígenas, en las de esclavos y afromestizos el día más importante era la fiesta del santo patrón y algunas eligieron como advocaciones a santos negros o africanos como Benito de Palermo o San Ifigenia. Al integrar tanto a negros libres como esclavos, se creaban vínculos entre unos y otros. Es comprensible que las cofradías de negros y afromestizos se crearan en lugares con cierta densidad de población como ciudades, zonas cañeras, minerales. A veces, sus constituciones establecían con precisión la raza, el srcen o la calidad para ingresar. En 1560 se formó la cofradía de San Nicolás de Tolentino, teniendo como sede la iglesia de la Santa Veracruz. Cincuenta años más tarde surgió la de la Coronación de Nuestro Señor y San Benito en Santa María la Redonda. 93 Para 1598, la cofradía de Nuestra SanPalermo Benito de Señora la Concepción (situada en alcuatros Hospital del mismo agrupabadea diferentes naciones africanas; de ellas, congos,nombre) angolas, mozambiques y jolofes, decidieron separarse y formar otra en el monasterio de Nuestra Señora de la Merced.94 Al parecer los zapes, oriundos de Sierra Leona, África Occidental, quienes fueron llevados a la Nueva España principalmente en el siglo XVI,95 quisieron formaron su cofradía (1600) para apartarse y diferenciarse de los recién llegados angolas 96 (tal vez para estos últimos no era necesario diferenciasen de otras etnias pues eran gran mayoría).
El XVII fue el siglo de florecimiento de las cofradías de negros y mulatos, siendo uno de los promotores el obispo de Michoacán y después arzobispo de México, Francisco Aguiar y Seixas. Germeten registra nueve fundadas en la ciudad de México en el siglo XVII: La Exaltación de la Cruz y las
Francisco Aguiar y Seixas
Roselló, p. 11. Germeten considera que el hecho que muchas cofradías de negros estuviesen conectadas a hospitales o dispensarios refuerza la idea que objetivo principal era el cuidado de la salud. Germeten, p. 90. 93 Mondragón, p. 58 94 AGN, Indiferente Virreinal, Cofradías y Archicofradías, año 1598, caja 5290–080. 95 Germeten, p. 86. 96 Ibíd, p. 87. 91 92
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lágrimas de san Pedro, Santo Cristo y la Expiración y el santo Sepulcro, Nuestra Señora de los Dolores, Nuestra Señora de la Concepción, La Preciosa Sangre de Cristo, San Benito y la Coronación de Cristo, San Ifigenia, San José, San Nicolás y el Monte C alvario.97 La misma historiadora señala que desde mediados del siglo XVII en ciudades como Valladolid (Morelia) y México los dirigentes de las cofradías de afromexicanos, aunque fueran esclavos, alcanzaron una limitada prosperidad. 98 Las opiniones sobre cuál habrá sido la función de cofradías varían: Aguirre Beltrán considera que el esclavo doméstico fue menos afectado por la deculturación, y las cofradías pueden verse como una reinterpretación de las formas religiosas africanas;99 Roselló piensa que sirvieron para vigilar, controlar y homogeneizar a sus miembros, 100 a diferencia de Bastide quien cree que ayudaron a la continuidad cultural de lo africano. Germeten opina que eran espacios donde los negros podían manifestar tanto su orgullo étnico Nicole von y el papel de la mujer en el culto, pues en ocasiones africanas y mulatas eran Germeten quienes cargaban las imágenes; también que las cofradías negras y mulatas enfatizaban humildad y misericordia, siendo estas últimas características de la religiosidad barroca afromexicana. 101 Considera que para el XVIII las de afromexicanos habían cambiado de manera que algunas de ellas se fueron hispanizando, lo cual no significó una aceptación de las normas españolas o un rechazo a los valores africanos.102 Germeten concluye que las cofradías de negros en la capital sirvieron tanto para hispanizar e integrar como una manera de preservar la identidad africana.103 En términos generales, la formación de cofradías fue un fenómeno más de los esclavos urbanos que de rurales, y jugaron un fuerte papel en la movilidad social, permitiendo a sus miembros una participación en rituales públicos. Si bien estas algunas características lasmiembros, españolas como la devoción a uncompartían santo o imagen religiosa, el auxiliocon a sus el pago de cuotas, otros elementos, como la música y el baile, las diferenciaban. Desafortunadamente, los documentos sobre las cofradías de Miliciano con africanos y sus descendientes en la ciudad de México están muy tambor incompletos lo que no permite un estudio más profundo. Para el XVIII comenzaron a desaparecer, aunque fueron sustituidas por las milicias que les ofrecieron una alternativa para mantener y crear sentimientos de solidaridad racial entre mulatos y pardos.
Germeten, p. 83. Ibíd, xi. Los miembros de las cofradías de afrodescendientes de la Encarnación y de la Santa Bendición en Valladolid, Michoacán, tenían un ritual especial cuando despedían o recibían a sus colectores de limosnas: lo hacían con velas y música de trompetas y tambores, así como fuegos artificiales. Ibíd, pp. 110-111. 99 Aguirre Beltrán, 1994, p. 113. 100 Roselló, p. 36. 101 Germeten, p. 29. Sobre la flagelación como manifestación religiosa ver ibíd, pp. 23-30. 102 Ibíd, p. 13. 103 Ibíd, p. 74. 97 98
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F IESTAS Y CORRIDAS DE TOROS Ya hemos dicho que en las fiestas más importantes debía participar todos los estamentos urbanos como parte del orden imperial español ideal de los Austrias. En ellas los pobladores se representaban como vasallos fieles, obedientes, humildes; las autoridades, generosas, valientes, virtuosas. Al mostrarse así, tanto las elites indias como los dirigentes negros podían negociar prebendas con el cabildo y otros grupos de poder. Además, las cofradías de negros y mulatos podían demostrar su orgullo cristiano e identidad de grupo. Esto puede entenderse partiendo de la teoría de la resistencia de Scott donde tanto dominados como dominadores actúan sus roles. Erarecepción costumbrealque mujeres negras solteras bailaran en la Corpus y e, en la de virrey. En la del marqués de Villena enfiesta 1640departiciparon danzando un grupo de mujeres afromestizas tal como lo refiere el opúsculo titulado Festín hecho por las morenas criollas de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de México al recibimiento y entrada del Excmo. Sr. Marqués de Villena, virrey... (México, n. p., 1640). Tanto las danzas como los cuadros mostrados al virrey estaban cargados de simbolismo, y mientras las mujeres bailaban, un hombre explicaba los cuadros. Las pinturas mezclaban juicios raciales, sumisión a la autoridad española y amor romántico.104 Uno de ellos presentaba al Sol disipando una lluvia negra que acechaba la ciudad que simbolizaba la amenaza de un levantamiento contenido por el virrey (el Sol).105 En esta celebración el virrey recibía su autoridad no del rey español sino de una reina africana.106 En las grandes celebraciones como la de 1649, el entierro del obispo gobernador Marcos de Torres y Rueda, era obligatorio que participaran todas las cofradías: indios, negros, mulatos y españoles.107 En las magnas fiestas se presentaban todos los tipos de discursos que habla Scott: el autorretrato de las elites, el discurso de los oprimidos, la política del disfraz y el anonimato, y en ocasiones la ruptura que se manifestaba en el desafío y la oposición abierta de los sometidos. 108 Como hemos visto en varías parte de esta tesis, la fiesta taurina era una costumbre que se arraigó rápidamente en la sociedad hispanoamericana y prácticamente aparece en todas las fiestas importantes. Las corridas también eran útiles pues parte de sus ganancias iban a hospitales y otras beneficencias. El historiador Arturo Motta señala que el correr toros y demás juegos ecuestres (en las ciudades, el caballo era durante el Antiguo Régimen tanto un medio de transporte como ostentación) estaba asociada a la ganadería que en muchas partes era tan importante como la minería, y en ella participaban españoles, criollos,
104 Curcio-Nagy, p. 60. 105 Ibíd, p. 58. 106 Ibíd, p. 59. No sería raro que tal vez se refiera a la reina angoleña Nzinga. 107 Guijo, t. 1, p. 54. 108 Ver Scott, pp. 43-44.
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Arturo Motta
mestizos, castas y negros pues estos últimos eran muy usados en las haciendas para el manejo del ganado.109 Por todo lo anterior no es raro que los negros y mestizos participaran en las corridas ya sea como auxiliares y algunos como figuras principales, admirados por su destreza y valor. En varias partes de la América Hispana existen noticias de negros y castas que se destacaron en la tauromaquia, incluso había corridas como en Lima donde solamente participaban éstos.110 En la ciudad de México a principios del 1600 se sabe de un negro llamado Juan Conguillo, conocido por su habilidad frente a los astados.111 aunque su en nombre participaban en fiestas Otros, ecuestres comonolasconocidos llevadas apor cabo honortambién del virrey Luis Enríquez de Guzmán donde “hicieron los mulatos y negros de esta ciudad un máscara a caballo con singulares galas, y todas las naciones…” 112 Otro mencionado en un corrida fue un criado negro del corrupto virrey Juan de Leyva y de la Cerda.113 Incluso había mujeres que toreaban, como una mulata que se presentó en noviembre de 1700, aunque dice la crónica, sin provecho.114
Luis Enríquez
Todo lo que acabamos de ver ayuda a explicar la forma como los de Guzmán esclavos actuaban en la sociedad novohispana, principalmente urbana. Conociendo estos elementos es posible entender cómo se dio el contacto entre españoles, africanos e indígenas.
LA
DINÁMICA DEL CONTACTO
Es comprensible que las interpretaciones del contacto entre africanos, indios y españoles hayan estado influidas por las diferentes escuelas históricas y antropológicas. Durante una época dominó el modelo de deculturación, basado en el estudio de plantación con trabajadores procedentes de África occidental, como fue en el Caribe, diferente a la esclavitud urbana de procedencia angoleña y congolesa de las ciudades novohispanas; al mismo tiempo, la corriente culturalista consideraba que el objetivo principal de la investigación era determinar que rasgos de la cultura afromestiza actual podían calificarse como africanos. Aguirre Beltrán, consciente de las dificultades que presentaba esto, planteaba la discusión de la influencia africana en México de la siguiente manera: Si trata de calificar coma africano un rasgo o un complejo cultural, presente en nuestro estilo de vida, se encuentra obligado a ofrecer una evidencia incontrovertible que muy a menudo es imposible encontrar; los paralelismos entre costumbres africanas y americanas le inducen a
109 Motta, 2006.
Rose, p. 153. Se ha dicho que la ganadería ayudó a formar la identidad de los esclavos tanto en Veracruz, Guerrero y en Sudamérica en los llanos colombo-venezolanos. 111 AGN, Inquisición, 305, exp. 16 en Motta, 2006. 112 Guijo, t. 1, p. 200. 113 Ibíd, t. II, p. 181. 114 Robles, Antonio de, t. III, p. 132. 110
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error, y el proceso de aculturación que operó y sigue operando incansable borra los perfiles acusados de los elementos originales hasta volverlos irreconocibles. 115
Sobre la discusión de escuela culturalista (en qué medida los esclavos pudieron reproducir sus tradiciones), Aguirre Beltrán creía que el esclavo en la Nueva España no pudo mantener muchos rasgos, y aunque en las costas tropicales del Golfo y Pacífico encontraron algo semejante a su hábitat srcinal, tampoco consiguieron recrear su estilo de vida srcinal. Consideraba que la diversidad de srcen junto con las condiciones propias de la esclavitud fueron las causantes de la destrucción de su cultura srcinal y la adopción de una cultura enajenada. Tampoco en los pueblos cimarrones se logró reconstruir un sistema cultural africano, pues la economía se basó –al igual que los indiosen el maíz, y en términos políticos, se asemejó más a la 116 república de indios. Actualmente, la polémica sobre los rasgos culturales como marcadores de identidad ha perdido fuerza, también si los esclavos pudieron recrear o no su modo de vida srcinal. A este respecto Catherine Good observa: No se puede compendiar la identidad de un grupo social a una lista de características descriptivas que se suman y se restan. Y la historia no se puede limitar a un ejercicio de medir el cambio cultural entendido como la conservación o cambio de fisonomía. Tampoco se puede restringir la cultura a un sistema de símbolos y definir la tarea del antropólogo como la interpretación de sus significados.117
La polémica sobre si los esclavos pudieron o no recrear sus tradiciones estaba basada en un concepto esencialista de cultura. La investigación actual sobre la población negra se ha centrado más en conocer los procesos culturales de los diferentes grupos que vivieron en la Nueva España, basados en enfoques regionales. 118 El objetivo principal no es definir si un rasgo era de tal o cual zona de África, sino en entender las transformaciones que tuvieron lugar entre y que sus descendientes. Que se haya conservado un rasgo africano no eslos másafricanos importante otro que se haya perdido o cambiando. Una tendencia antropológica que surgió en los setentas fue estudiar la cultura de los afrodescendientes en términos de resistencia. El problema que asomó inmediatamente fue la interpretación de los documentos pues algunos veían en los bailes y música elementos de reafirmación étnica y resistencia; como señala el historiador Colin Palmer. Algunos investigadores han interpretado la extraordinaria creatividad cultural de los esclavos –las vibrantes culturas que crearon en todas partes- como una forma de resistencia- Pero debemos tener cuidado con tales interpretaciones. O todo lo que hacía una persona esclavizada era una reacción frente al poder y la autoridad de la clase de los amos. […] La resistencia de los esclavizados es una temática que se ha manejado con mucha elasticidad conceptual, pero al
115 Aguirre Beltrán, 1994, p. 189. 116 Ibíd, p. 190. 117 Good,
p. 157.
118 Palmer, 2005, p. 36.
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tratar de explicar todo con este concepto, éste pierde su utilidad conceptual exegética [interpretativa].119
En un capítulo anterior señalamos que no es posible establecer un único modelo de esclavitud y de contacto cultural entre esclavos, indios y españoles. El grado en que se diluyó o mantuvo el factor racial en la Nueva España dependió del ámbito (si fue urbano o rural), el tipo de economía (plantación, minería, manufactura, trabajo libre) y la región (Bajío, Altiplano, Costa). 120 Actualmente se ha criticado que la circunstancia histórica de los afroamericanos se base totalmente en la esclavitud ya que el estatus de trabajador forzado era sólo una de las identidades que adquirieron los africanos en América. Ni aún en la ciudad ésta era uniforme pues incluso hubo esclavos que practicaron el judaísmo.121 En sus tierras natales, los africanos se identificaban más sobre la base del linaje y ocasionalmente por la pertenencia a una formación estatal.122 En el Nuevo Mundo tuvieron que cambiar su identidad y seriamos muy ingenuos si creyéramos que los afromexicanos no deseaban adoptar algunas prácticas e ideas de los grupos dominantes pues como señala Thornton “los esclavos no eran militantes nacionalist as culturales que buscaban preservar todo lo africano sino más bien demostraron una gran flexibilidad al adaptar y cambiar su cultura” 123 María Elisa Velázquez también mantiene una posición semejante [...] para la mayoría de las culturas africanas la familia y los lazos de parentesco eran de vital importancia en la reproducción social y la significación individual, por ello no debe de sorprender que construyeran redes sociales que posibilitaron su pertenencia a alguna comunidad, no sólo de acuerdo a su srcen racial, sino también con las nuevas condiciones que la vida en la sociedad virreinal les ofrecía. 124
Para el XVIII, en las ciudades el mestizaje representaba la segunda población debajoen delas la villas india ypues la mayoría de losSon mestizos nacieron y fueron criados ciudades españolas. varios los historiadores como Denison Valdés que considera que las condiciones favorecían más el mestizaje en las ciudades que en el campo,125 siendo éste tanto cultural como biológico. Ya desde la época dela conquista, el cruce de indios, negros y españoles fue motivo de análisis y reglamentaciones. Esto es entendible pues la continuidad y sobrevivencia de la sociedad se basaban en que cada individuo no saliera del orden estamental.
Mestiza y mulato, c. 1715
En principio los mestizos fueron asimilados a los indios o españoles, pero más tarde cuando su número aumentó de manera considerable se les dio un estatus separado. Las mezclas eran tan variadas que se les nombraron de diferentes maneras,
119 Idem. 120 Germeten, p. 4. 121 Alberro, 1979, pp. 144-146. 122 Bennett, p. 6. 123 Thornton, 1998, p. 206. 124 Velázquez, 2001, p. 240. 125 Valdés, p. 58.
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aunque un término general fue casta que agrupaba a quienes no eran indios o españoles. De hecho, los términos que se usaron a lo largo de la Colonia eran diez: español, negro, indio, mestizo, castizo (mestizo y español), mulato, morisco (mulato y español), lobo (indio y negro), coyote (indio y mulato) y chino (indio y lobo).126 Por su parte algunos investigadores -sobre todo los que estudian el fin del periodo colonialno usan más que cinco: indio, español, negro, mestizo y mulato; y aún otros los reducen a tres: indios, españoles y castas.127 A pesar de las altas tasas de nupcialidad fuera del matrimonio, los casamientos pueden arrojar luz sobre la historia del mestizaje. En un estudio sobre las pautas matrimoniales de fines del XVI y principios del XVII de los esclavos que vivían en la traza de la ciudad de México, Palmer encontró que casi el 80% elegía gente de su propio grupo étnico.128 Seguramente los esclavos tenían mayor oportunidad de encontrar una mujer negra en la ciudad, porque ahí había mayor demanda de sirvientas domésticas; incluso, los registros notariales de la ciudad de México nuestra un equilibrio entre hombres y mujeres.129 Aunque esto debe matizarse, pues si bien una parte se casaba entre sí, la mayoría se mezcló con la población india y menos con la española. Aunado a ello debemos tener en cuenta que, a pesar de la oposición de la Iglesia, el concubinato, amancebamiento y adulterio eran prácticas toleradas, por lo que había una tasa alta de nacimientos ilegítimos registrados.130 Todo esto corresponde a la segunda etapa (1580-1650), las décadas de mayor tráfico esclavista. Esto cambió ya para la tercera y cuarta, pues para esos años empezaba a disminuir la llegada de esclavos y por ende las posibilidades de encontrar pareja de la propia etnia. De igual manera, provocó el aumento de la población mestiza. Para mitad del XVIII la clase había superado a la raza -o estaba en caminocomo indicador socioeconómico en la ciudad de México. 131 Debemos tener en cuenta que las tasas de ilegitimidad en América eran altas, mucho más que en España y los historiadores han encontrado que la mayoría de las uniones interraciales no estaban sancionadas por la Iglesia.132 El concubinato –barraganería- entre negras, mulatas y blancos estaba muy extendido. El historiador inglés Jonathan I. Israel señala que en el siglo XVII los españoles preferían como amantes a las negras y particularmente las mulatas. Algunas jóvenes negras guapas ganaban mucho Jonathan I. dinero siendo amantes de españoles adinerados, fueran comerciantes o Israel funcionarios. A ello ayudaba su vestuario, ya que las leyes les negaban el uso del huipil indígena así como el vestido español; de esta forma tuvieron que desarrollar un estilo propio, bastante llamativo, acostumbrándose a usar tal cantidad de sedas y joyas que asombró al viajero inglés Thomas Gage. 126 Ibíd, p. 21 127 Ibíd, p. 23. 128 Palmer, 2005, p. 33. 129 Velázquez, 2001, p. 88. 130 Ibíd, p. 224. 131 Valdés, p. 135. 132 Ibíd, p. 30.
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Hasta las negras y las esclavas atezadas tiene sus joyas, y no hay una que salga sin su collar y brazaletes o pulseras de perlas, y sus pendientes con algunapiedra preciosa. El vestido y atavió de las negras y mulatas es tan lascivo y sus ademanes y donaire tan embelezadores que hay muchos españoles, aun entre los de la primera clase, propensos de suyo a la lujuria, que por ellas dejan a sus mujeres. 133
Aunque el mestizaje se dio más en las ciudades y pueblos de cierto tamaño, no fue, como comúnmente se cree, un proceso generalizado en todo el territorio. Sobre esto Navarrete señala: En efecto, el mestizaje, ese proceso de fusión racial y cultural de lo indígena y lo español que supuestamente constituyó nuestra nacionalidad desde el siglo XVI, es un fenómeno que no sucedió en la Colonia en gran escala. El régimen español buscó por todos los medios mantener separadas a las poblaciones indígenas y de otras razas. Si bien esta separación nunca fue absoluta, y los diferentes grupos intercambiaron genes, ideas y productos, a finales del periodo colonial la mayoría de la población de lo que sería México era indígena y vivía en comunidades claramente distintas del resto de la sociedad.134
R ELACIÓN INDIOS
- A F R I C A N O S - ESPAÑOLES
¿Cómo fue el contacto entre negros e indígenas? A comparación del estudio de la interrelación entre indios y españoles, el de indios y africanos -o el de los tres grupos en conjunto- ha sido menos estudiado y teorizado. Sin embargo, podemos decir que se dio de diferentes maneras y dependió de los contextos y el lugar. Respecto a la magia, Alberro presenta un esquema muy común: … la india proporciona las sustancias y procedimientos necesarios, y la española los recibe por medio de la mujer negra o mulata. Este esquema refleja exactamente la realidad social en que las castas no pueden ser sino intermediarias entre productores y consumidores, y el campo marginal y en cierta medida clandestino de la magia y de la hechicería es precisamente el que les permite muy temprano iniciar esta función social de intermediario. Ya en 1536 son esclavas negras las que establecen la relación entre un indio proveedor de hierbas y de polvos y las mujeres de mercaderes españoles. 135
Más de lo que piensa, el africano fue -como en el Perú- el mediador entre el indio y el español. Alberro considera que mestizos y esclavos fueron los intermediarios entre indios y españoles.136 Vinson, por su parte reconoce que Patrick Carroll dio un paso adelante pues […] presupone que mucha de la tradición heráldica del mestizaje mexicano, que posee implicaciones significativas culturales/políticas dada su centralidad en la construcción de una identidad nacional, probablemente debe su mayor atributo a la población negra que exitosamente ayudó a conjuntar a los más rígidos sectores sociales de españoles e indios. 137
Gage, p. 177. Hemos señalado en un capítulo anterior que en España era tolerado que los hombres tuvieran amantes, que los hijos de éstas fueran criados junto a los legítimos y que los grandes señores reclutaran a sus amancebadas entre las teatreras o prostitutas de alcurnia. La esposa no se ofendía pues consideraban a las amantes a un nivel tan bajo que era mal visto el comparase con ellas. Defourneaux, pp. 70-71 134 Navarrete, 2001, p. 400. 135 Alberro, 1979, p. 152. 136 Ibíd, p. 170. 137 Vinson, p. 275. 133
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En otros casos, cuando los negros eran pocos, seguramente fueron integrados a la cultura india. Se sabe que algunos participaron en bailes de indios como el nonteleche, -representación de un sacrificio humano-, los paloles -ceremonias de imposición del nombre- y los areitos destinados a los dioses indios. 138 Una observación muy importante, y que daría pie para la reflexión es que no tanto los españoles y criollos, sino los esclavos, sus descendientes u otros indios hispanizados fueron los que pusieron en contacto a la mayoría de los indios con la cultura española. Por ejemplo, en el trabajo rural, los indios tenían más contacto con los esclavos, mulatos y negros libres que con los españoles y criollos. Bennet señala: De hecho, la exposición cultural inicial de muchos pueblos indígenas experimentada Herman durante el siglo XVI pocas veces partió directamente de aquellos individuos Bennet definidos como españoles. Con la excepción de granjeros itinerantes y sacerdotes ocasionales, el mayor contacto –físico y cultural- tuvo lugar entre africanos hablantes de español e indígenas.139
La separación entre poblaciones negra e india se basaba tanto en aspectos morales como en el temor de una alianza entre ellos. Este documento del Cabildo de la ciudad habla de la sospecha de las autoridades: Lunes 31 de agosto de 1556 años. En este día platicaron los dichos señores justicia e regidores sobre la mucha cantidad de negros que hay en esta ciudad e tierra e los excesivos delitos que de cada día cometen e la gran soberbia e soltura que traen lo que conviene, y es justo se remedie e provea e remedie lo susodicho e que para ello se vean las ordenanzas que están hechas tocante a los negros para que vista se pida lo que más convenga.140
El contacto afro-español ha sido más estudiado en términos de dominación, pero aún dentro de ésta se dieron muchas formas de relaciones clientelares entre blancos y negros como el compadrazgo. Además, era común usarlos como empleados de confianza en haciendas o como guardias y a veces como músicos en las iglesias. A diferencia de los indios para los cuáles se diseñó un estatus político separado, la República de Indios, los esclavos se consideraban parte del ambiente español, como una extensión de su dominio y poderío. 141 Solamente bajo ciertas situaciones de hecho (los pueblos cimarrones) se les reconocía un estatus. En las ciudades, los patrones de asentamiento muestran poca segregación entre españoles y negros por no mencionar las castas. En las zonas urbanas, los afrodescendientes desarrollaron lo que Bennett llama conciencia criolla que les permitió interactuar en el sistema colonial para obtener autonomía y movilidad, a que la esclavitud decayera y al crecimiento de la población negra libre.142 El español se convirtió en la lengua franca de los esclavos143 ya que 138 Aguirre Beltrán, 1994, p. 191. 139 Bennett,
p. 28.
140 AC, lunes 31 de agosto 1556. 141 Bennett, pp. 30-31. 142 Ibíd, p. 2.
El uso o imposición de una lengua franca europea –francés o inglés- ha permitido el contacto entre distintas etnias en África. En Mesoamérica el náhuatl sirvió entre grupos indígenas. Entre los indios de 143
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como señala Aguirre Beltrán, esto fue provocado por la pluralidad de lenguas y etnias144 (aunque si la mayoría provenía de Angola, sólo hablarían kimbundu o kikongo). Aún los recién llegados bozales pronto adquirían competencia en el español y entendían la mecánica del poder: aprendían que la Corona y la Iglesia podían estar de su lado en los litigios contra sus amos.145 Davidson señala que la hispanización de la población negra ayudó al manejo de la esclavitud, y sirvió para tres fines: … influir en el desarrollo de una sociedad en donde los valores religiosos y culturales compartidos produjeran un régimen esclavista sustentado en el consenso; proporcionar ciertas salidas para las tensiones de los esclavos y para su descontento a través de rituales religiosos y actividades sociales; e intentar ofrecer a los esclavos igualdad espiritual en el cielo a cambio de la deferencia y la obediencia a sus amos en este mundo. El catolicismo ibérico sirvió idealmente a estos fines con sus numerosas celebraciones de santos y fiestas, organizaciones sociales auxiliares, y un profundo sentido de la jerarquía. 146
El mismo autor considera que la hispanización de los esclavos fue relativamente exitosa; ejemplo de ello fueron la formación de cofradías y hospitales para negros en los ámbitos urbano y minero. 147 De manera semejante, Germeten considera que ya para el siglo XVIII los afrodescendientes “habían alcanzado un estatus limitado en la sociedad hispánica”, siendo la cofradía la institución clave que facilitó este proceso.148 Sobre esta última advierte: La mezcla de la práctica religiosa española y la expresión pública ritual afromexicana es demasiado compleja para argumentar que las cofradías fueron instituciones enteramente impuestas a los esclavos o, por otra parte, que las cofradías no eran más que una expresión de la identidad comunal africana.149
En el campo musical, el mestizaje negro-español generó una cultura afroamericana y particularmente afronovohispana más homogénea que las diversas culturas de donde emergieron. A esto contribuyó la rápida hispanización de las poblaciones negras en México y que no arribaran más cargamentos de esclavos.
P ROHIBICIONES Y DENUNCIAS CONTRA BAILES DE NEGROS
La mayor parte de lo escrito sobre la música y los bailes de esclavos y afromestizos se ha dado partiendo de documentación relacionada con prohibiciones y denuncias. Esto es hasta cierto punto inevitable pues los datos que tenemos parten de ese tipo de documentos; por otra parte ha dado pie a sobredimensionar el papel del Estado y la Iglesia en la represión
Norteamérica hubo el uso del Dakota y posteriormente del inglés como lengua franca. 144 Aguirre Beltrán, 1994, p. 112 145 Bennett, p. 3. 146 Davidson, p. 85. 147 Davidson, pp. 85-86. Dicha hispanización no los hizo más serviles pues igual se rebelaban en la ciudad que en el campo. 148 Germeten, p. xii. 149 Ibíd, p. 12. 437
BAILES
EN LAS PLAZAS
( ETAPA
I
Y
II)
Creemos que se puede establecer una relación entre la música y el baile de los negros y afromestizos basándose en las etapas propuestas por Aguirre Beltrán. Para las etapas I y II existen denuncias contra bailes en plazas públicas, pues una de las primeras prácticas que hacían los esclavos en las ciudades era juntarse en esos lugares para tocar sus tambores y bailar. Al parecer, esto provocaba mucho desasosiego entre los españoles y desde mediados del XVI se emitieron edictos contra estas reuniones. Desde la época de don Antonio de Mendoza se pedía Que se cumpla la ordenanza que hizo el virrey don Antonio de Mendoza sobre los negros así en los días de fiesta como en los de entre semana se juntan en la plaza, calles y acequias a jugar y bailar y otros ejercicios donde se conciertan de hacer hurto e robos e otros delitos y cada día se recree con muertos y heridos, manda se ejecute la dicha ordenanza y cesen los daños. 150
El virrey Luis de Velasco fue un poco más condescendiente y ordenó en un decreto de enero 2 de 1569 que los esclavos que danzaban en la plaza mayor sólo lo hicieran los domingos y días festivos y no más allá de las seis de la tarde. 151 Algo semejante se hizo en la vecina Puebla en 1612. 152 Dada la cantidad de esclavos, es seguro que tocaran tambores de tipo africano en la ciudad de México y otras capitales. A fines del XVI, el cronista Hernando Alvarado Tezozomoc comparaba el huehuetl con “un atabal [tambor] de los negros que hoy bailan en las plazas…”153 Como señalamos en otro capitulo, lo que hacía los africanos era seguir la costumbre de usar el espacio central para ceremonias y actividades públicas. Igualmente, en los edictos donde se prohibían bailes que hacían esclavos, libres y mulatos en plazas y calles, se habla de ruidos, siendo probable que se refieran a tambores u otras percusiones (también puede entenderse como problemas).154 Tal vez sean el mismo tipo de instrumentos cuando se dice que el caudillo negro155Yanga se hacía acompañar “al son de tambores y algunos ruidosos instrumentos”. Es probable que también usaran estos tambores como forma de comunicación, dado el carácter tonal sus lenguas. Por una ordenanza de 1618 de Puebla, sabemos que también en esta ciudad, esclavos y mulatos se juntaban en plazas, calles reales y barrios de indios para bailar y hacer otros juegos. Entre estos últimos había algunos que terminaban en pleitos, aunque más bien es probable que estas hayan sido danzas de combate, comunes a varias culturas africanas. La ordenanza decía “… que desde aquí en adelante no se hagan las dichas juntas, bailes, danzas, juegos de sortijas, ni otros entretenimientos...
150 Archivo Histórico de la Ciudad de México, Libro 6, p. 275 en Mondragón, p. 55. 151 En Stevenson, 1968, p. 232. 152 Idem. 153 Tezozomoc, p. 296. 154 "... se manda que no
haya juntas de negros y mulatos en las plazas y calles reales ni en los barrios de los indios y que no hagan bailes, danzas, juegos ni otros entretenimientos y ruidos”. AGN, Gobierno Virreinal, Ordenanzas, Puebla, vol. 3, exp. 56, junio de 1618. 155 Ibíd, Historia, vol. 31, f. 53. 438
en las dichas plazas, barrios, calles ni otras partes públicas ni secretas, ni anden de noche tirando piedras a ventanas ni haciendo ruidos ni dando músicas...” 156 Tal vez se hayan tocado otros instrumentos además de los tambores aunque no hemos encontrado referencias precisas. La pregunta que surge es porqué no tenemos un registro etnográfico de tales instrumentos; es decir, ¿porqué no perduraron hasta la actualidad como en la costa atlántica de Colombia, Brasil o el Caribe? Aunque es difícil responder podemos dar varios argumentos. Unos son los musicales: sabemos que el estilo puede persistir por siglos sin los instrumentos que lo acompañaban; que se puede mantener el instrumento pero no la música o combinarse instrumentos de varias tradiciones para acompañar el estilo musical de una de ellas. Otro se refiere a las tradiciones que traían los esclavos que venían de África central, que hemos visto contaban con instrumentos de cuerda semejantes a los europeos. Además, algunos habían tenido contacto con la música ibérica portuguesa y conocían los rudimentos del cristianismo. Finalmente, se puede tener en cuenta que en Nueva España no se dio un proceso de reafricanización, ya que desde fines del XVII no llegaron cargamentos significativos de esclavos como si lo fue el caso de las regiones antes citadas; finalmente, esto último se combinó con los procesos de hispanización de los negros tal como vimos párrafos arriba (adopción del español como lengua franca, formación de cofradías).
R EUNIONES RELIGIOSAS PRIVADAS INCENDIOS , ORATORIOS , ESCAPULARIOS ( ETAPA I I )
: ,
, CONVENTÍCULOS ROSARIOS , ALTARES
Además de pertenecer a una cofradía y participar en procesiones y demás actos de culto público, los africanos y afrodescendientes asistían a un tipo de reuniones -que podría decirse privadas- donde también se ejercía el culto católico, conocidas como conventículos157, incendios, oratorios, escapularios, rosarios, altares . Sin embargo, al estar fuera de la supervisión directa de la Iglesia, fueron perseguidas por el Santo Tribunal, aunque no sabemos con qué éxito, tal vez muy poco. Desde mediados del XVII, dicha costumbre estaba ya muy extendida, y existen registros de ella, además de la ciudad de México en Cuernavaca, Puebla, Veracruz, Guadalajara. La mayoría de las denuncias contra estas reuniones se ubican en la etapa II de la cronología que hemos visto. En estas reuniones participaba todo el espectro social, también la gente acomodada. En las ciudades se realizaban en casas, cuarteles, mientras que fuera de ellas podían ser en descampados o en las plazas de los pueblos. El baile y la música,
Ibíd, Gobierno Virreinal. Ordenanzas, vol. 3, Título: exp. 56, junio 13, 1618, f. 8. a. En el capítulo sobre América vimos que en las ciudades los esclavos se reunían a bailar y hacer danzas de combate. Esto causaba alarma a la población blanca por lo cual se emitieron varios edictos regulándolas. Pero también advertimos que dichas diversiones eran permitidas por las autoridades y patrones como válvulas de escape para aliviar las tensiones. Los datos sobre bailes en las plazas del quinientos y seiscientos son muy escuetos, pero por la fecha y comparándolos con otros puede decirse que serían danzas africanas. 157 Conventículo: junta ilícita, clandestina de algunas personas . Diccionario de Autoridades , 1737. 156
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además de la comida y la bebida, eran parte del atractivo, siendo elementos comunes colocar altares y encender velas. Los oratorios eran espacios de socialización y no sería raro que también fueran para encontrar pareja como después serían los fandangos. Es un error creer que todas las denuncias sobre bailes registrados en la documentación estaban asociadas a afrodescendientes; por el contrario, había muchos casos que no implicaban a ningún esclavo o mulato. En el siguiente capítulo veremos denuncias contra criollos y españoles como bailes con motivo de la toma de hábito de alguna religiosa o danzas ante los altares u oratorios en casas de gente acomodada. También, otros documentos muestran que los bailes de carácter africano eran ejecutados en salones de ricos, tal como describe Gemelli Careri.
Cuadro de castas, bandola colgada en la pared
El mismo día estuve en casa de Felipe de Rivas, invitado por el para festejar el nombre de doña Antonio, su mujer. Allí encontré muchas damas que bailaban y cantaban muy bien, según el uso del país, después vinieron de allí a poco cuatro mulatas que bailaron el llamado sarao zapateado con mucha gracia, y luego otras seis, con hachas encendidas en las manos, bailaron otro sarao. 158
Si bien estas reuniones religiosas se hacían en todos los niveles sociales, cada uno le daba un carácter particular. Por ejemplo, en el ingenio de San Antonio Zacatepeque (actual estado de Morelos) con una población mayoritaria de negros y libres, en diciembre de 1643 se llevó una fiesta en honor de Santa Catalina. La celebración duró tres días, y en ella hubo bailes, música y velas (tal vez candelas encendidas en honor de personas difuntas). Posiblemente por esto, y por efectuarse de noche, estas reuniones, que ya “había mucho en Tierra Caliente”, recibían el nombre de incendios.159 En otros casos podían durar nueve días. 160 molestia de los clérigos era momento porque se bailabaLafrente a las imágenes y en algún el consumo de alcohol provocaba la embriaguez de los asistentes, cometiéndose muchas indecencias frente a los santos. En varias de las denuncias se entiende que dichas reuniones no tenían una larga historia, sino se Edicto inquisitorial que prohíbe hacer habían introducido apenas hace algunos años; es oratorios, 1643 común que comenzaran con las frases … se ha introducido de un tiempo a esta parte… ,161 Señor en esta ciudad de pocos años a esta parte se han introducido…162 Sin embargo, dicha idea puede deberse a que el edicto publicado en 1643 iniciaba con las palabras “En la ciudad de México y en otras ciudades se han introducido de algún tiempo a esta parte, en todo género de gentes…”163 En 1689, según el comisionado de Oaxaca, se habían vuelto a introducir en
158 Gemelli, pp. 115-116. 159 AGN, Inquisición, vol. 661, exp. 1, año 1684. 160 Ibíd, vol. 612, exp. .6, Oratorios en Puebla, año 1669,
f. 510 v. vol. 661, Expediente 1, año 1684. 1768, ibíd, vol. 1019, exp. 18. 163 AGN, Indiferente Virreinal., Cajas 6000-6743, Caja 6204, Título: Edictos de Inquisición 6204 - 009, 161 Cuernavaca, 1684, ibíd, 162 Veracruz,
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esta ciudad nacimientos que se ponen y velas de algunos santos que con músicas se hacen en algunas casas particulares. Sin embargo, a pesar de los edictos en contra, se ha olvidado la prohibición por lo que propone se vuelva a publicar el edicto. La respuesta del Santo Oficio decía “He visto esta carta del comisionado de Oaxaca en que da noticia de haberse vuelto a introducir los bailes y cantos indecentes en los incendios y propone [el de Oaxaca] si será conveniente publicar el edicto antiguo”. Finalmente se envío otro edicto.164 A pesar de los recordatorios, los oratorios siguieron. En Guadalajara también se llamaban incendios, y en uno efectuado el once de mayo de 1746 con motivo de la invención de la Santa Cruz, los mulatos y negros hicieron una procesión con tambor y trompeta, llevando por delante unas botijas de vino. Debemos señalar que para algunos ésta era una diversión lícita y las representaciones religiosas tenían más bien un carácter teatral.165 En los oratorios se tocaban arpas y guitarras tal como se puede ver en una acusación proveniente de Puebla de 1669. El denunciante recuerda que existe un edicto que prohíbe poner oratorios en casas particulares con gentes, comida y bailes por lo cual propone ir a dichas casas para “quitarles las arpas y corregirlos”. 166 En uno de tales fiestas participó un mulato llamado Melchor, conocido como el “cantor de la virgen”.167 El arpa era instrumento de uso común en el XVII y hemos visto en el capítulo sobre África que ésta y otros instrumentos de Guitarra y baile en cuerda ya se conocían en la parte central del continente antes de la cuadro de castas llegada de los portugueses. Es probable que los esclavos encontraran en los instrumentos españoles los equivalentes funcionales para recrear su música. Además, debemos recordar que durante el siglo XVII, el arpa fue usada en las capillas musicales en Por todaejemplo, América el instrumento típico músico trashumante. en hispana el XVIII, ylosera mulatos de la cofradía de ladelSantísima Trinidad en Pátzcuaro ocupaban parte de sus limosnas para comprar y reparar arpas.168 Por otra parte, en varios documentos de la Inquisición se señalan a negros con arpas. Un caso de 1650 es las andanzas del esclavo Diego de la Cruz. Cuenta que un domingo, su cómplice, Pascual de Rosa, vino a casa a buscarlo “y le dijo que si se quería ir a pasear con este confesante, y se fueron a pasear por todo el día… [Llegando a la calle de San Francisco se] toparon con unos amigos negros y mulatos y les dijeron que de dónde venían, y que se fuesen con ellos, y se holgarían un rato con una arpa y guitarra que llevaban y yéndose juntos todos anduvieron hasta […] las diez de la noche, […] 169
Fecha(s): 1643 – 1653. México 15 de diciembre 1653. Edicto expedido por el Tribunal de la Santa Inquisición para que se multe con la pena de excomunión, quinientos ducados o doscientos azotes a toda persona que haga en su casa, nacimientos, y oratorios públicos, en que intervengan indecencias de lugar, banquetes, juegos, música, bailes, ni poner retratos de personas que murieron. 164 AGN, Inquisición, vol. 677, exp. 39, año 1689. Abuso de oratorios en Oaxaca, ff. 533-534. 165 Ibíd, vol. 897, f. 378 f. No tiene continuación 166 AGN, Inquisición. 612, exp. 6, Oratorios en Puebla, año 1669, f. 508. 167 Idem. 168 Martínez Ayala, p. 30. 169 AGN, Inquisición vol. 504, año 1650, f. 202. 441
Los africanos adoptaron rápidamente el catolicismo, en parte porque ya contaban con rudimentos de esta religión que habían adquirido en Angola y es posible que los oratorios hayan sido otra forma de expresar su identidad, completándose con las cofradías y las fiestas. Este catolicismo era ya de carácter negro, pues como señala Bastide, no se les trató de integrar a la iglesia de los blancos. Esto se complementa con lo señalado por María Elisa Velázquez quien dice: “[…] para mediados del siglo XVII, en la ciudad de México, existía un grupo representativo de población de srcen africano, conformado en gran medida por mulatos o pardos libres, quienes consolidaban grupos familiares y redes de apoyo mutuo”. 170
D ENUNCIAS Y PROHIBICIÓN DE SONES Y BAILES POR LA I NQUISICIÓN , SIGLO XVIII ( ETAPAS III Y IV) Aquí analizaremos las acusaciones relacionadas con negros y afromestizos, aunque era común que se haga referencia también a españoles y criollos pobres. En otro capítulo más adelante revisaremos las denuncias y prohibiciones más relacionadas con estos últimos. Como veremos, los resultados no son uniformes, lo que reflejaría la complejidad de la sociedad virreinal. A veces, lo mal visto no eran sólo los bailes y coplas, sino que se mezclaran las clases sociales. Ya hemos revisado en los capítulos sobre España y Latinoamérica ejemplos de prohibiciones eclesiásticas sobre bailes, danzas e instrumentos tanto en contextos religiosos como civiles, y si bien gracias a estos documentos conocemos algunos datos sobre la música popular, es necesario evaluar con cuidado el impacto real de los edictos. Esto viene al caso ya que en la investigación de la música popular colonial se le ha dado mucho peso a los mandatos inquisitoriales y sinodales que prohibían ciertos bailes y sones. De barcino y Sin embargo, debemos tener en cuenta que muchas denuncias que llegaron mulata al Tribunal del Santo Oficio no tienen continuación, es decir, los oficiales de china, c. nace 1790 la Inquisición no las creyeron importantes o consideraron que no podían actuar a pesar de los edictos. Además, los juicios podían tardar años y los castigos no justificaban su costo. En teoría, los castigos eran muy duros; el edicto contra el jarabe gatuno de 1802 ordenaba a los transgresores sufrir pena de vergüenza pública y dos años de presidio, las mujeres igual tiempo de recogidas y los espectadores dos meses de cárcel. Las penas variaban según la calidad de las personas; es decir, si el acusado era negro o mulato la condena se agravaba. Así, el citado edicto decía “quedando además al arbitrio de los jueces reagravar estas penas conforme a la calidad de los sujetos”, siendo esto era una característica general de las condenas en el Antiguo Régimen. Sin embargo, debemos señalar que muy pocas veces se aplicaban. Mas bien, como en un caso en de unos músicos que tocaron sones prohibidos (Veracruz, 1778), sólo se les amonestó aunque se dijo que si reincidían, se les aplicaría la excomunión y otras penas contenidas en los edictos. 171 De los 142 casos analizados por María Isabel Rojas
170 Velázquez, 2001, p. 220. 171 AGN, Inquisición, vol. 1178, año 1778, exp. 1., f. 38.
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f.
en el AGN relacionados con bailes prohibidos, sólo el 7% recibió un tipo de condena y únicamente 2 casos se sancionaron con azotes. 172 Documentos del Archivo General de la Nación relacionados con bailes y cantos prohibidos en la Nueva España analizados por María Isabel Rojas 150
100 50 0
Casos
Castigos
Azotes
Debemos distinguir esta documentación sobre prohibiciones de la segunda mitad del siglo XVIII, que corresponderían a la cuarta etapa de Aguirre Beltrán, de los edictos contra las reuniones religiosas privadas que acabamos de ver arriba y que se denunciaban porque iban en contra de la ortodoxia cristiana, que se ubican en la segunda y sobre todo tercera etapa (es paradójico que las denuncias se den cuando la Inquisición ya no contaba con la fuerza que tuvo en los siglos XVI y XVII). Las que ahora revisaremos tiende a verse tanto como desviaciones de la ortodoxia religiosa o como conductas opuestas a la moral -debemos recordar que a partir de la segunda mitad del XVIII comenzó, como parte del reformismo Borbón, una política de represión y control a las costumbres y fiestas populares que debía ser ejercida por el Estado y no sólo por la Iglesia-. Así, hacia el final del virreinato, no fue la Inquisición quien emitió algún edicto contra las sones, sino el propio virrey.173 A veces las denuncias hablan más de quienes las hacían que de las finalidades que perseguían; sin embargo, no existe un perfil definido del denunciante pues podía ser español, criollo, mulato o negro (incluso había autodenuncias); su edad variaba al igual que el género. En el caso de los sacerdotes que tenían a su cargo alguna parroquia, pedían se les enviara el edicto que prohibía los bailes y sones para leerlo en
172 Rojas López, pp. 174-175. 173 AGN Indiferente Virreinal,
Cajas 5000-5999, Caja 5319, exp. 013 (Bandos Caja 5319), año 1802, Secretaría de Cámara del Virreinato, Bando que prohíbe un baile nombrado Jarabe Gatuno que por sus deshonestos movimientos, acciones y canto, causa rubor y desagrado aún a las personas de menos delicada conciencia. 443
misa y pegarlo fuera de ella (los decretos que prohibían coplas y sones deshonestos eran los del 31 de octubre de 1766, 11 de junio de 1767 y 25 de diciembre de 1802). En Acapulco, 1769, es el escribano de la Real Hacienda quien pide el de 1767. 174 En Veracruz, 1778, los edictos llegaron y se colocaron fuera de la iglesia, sin embargo, la humedad y el salitre los pudrieron rápidamente. 175 En 1784, el padre predicador fray Gabriel de la Madre de Dios Pérez de León misionero de Pachuca proponía que salieran once misioneros con los decretos, los llevaran a las parroquias y que los curas los fijaran en sus iglesias. 176 En ciertas ocasiones se aprovecha el tianguis del pueblo para hacerlo público.177 Un ejemplo de cómo se debía manejar un edicto lo encontramos en el volumen 1410 del ramo Inquisición del Archivo General de la Nación que trata en su totalidad (363 fojas) sobre el Jarabe Gatuno, aunque la mayor parte son acuses de recibo de dicho edicto.178 Comenzaba como cualquier otro: “Nos los inquisidores apostólicos, contra la herética pravedad y apostasía...”, y finalizaba diciendo: Y mandamos que luego que este nuestro edicto llegue a vuestra noticia, o del él supieredes de cualquier manera, no bailes dicho Jarabe Gatuno, ni cantéis sus coplas, ni cualquier otro y otras que se parezcan y que hagáis y escribáis, y exhibáis ante Nos, o ante nuestros comisarios las citadas coplas, y traslados [copias] de ellas… 179
Al principio del volumen aparece una lista de pueblos y ciudades en toda la Nueva España, incluso Guatemala, Nicaragua, y Manila donde se enviaría o envió el edicto.180 Primero, los curas enviaban acuse de recibo, después se leía en misa y se fijaba en las paredes o puerta de la iglesia. El mandato era claro pues prohibía el Jarabe Gatuno “sus coplas y las demás semejantes”. Por lo general las denuncias son pródigas en calificativos sobre los bailes y cantos (algo que a los investigadores de música popular colonial les gusta mucho citar), pero lo importante para nosotros son los detalles como los nombres de los sones, los lugares y la forma como se tocaban y bailaban. Por ejemplo en una denuncia proveniente del obispado de Puebla (1803), señala que en algunos curatos (Ayutla, Cacahuatepec y Coatepec) se ha dado un baile que llamado La Juana, ejecutado entre hombres y mujeres, carente de coplas propias pues los cantadores más bien acomodan las que les parecen bien (esta última es una característica de muchos sones actuales).181 En Acapulco (1769) se mencionan como bailes el Recumpe, Pan de Manteca, El Chas y el de Me pica la hormiga; el segundo aparece en 7-2. “Cumbées”, Santiago de múltiples denuncias, los otros sólo en ésta. El Recumpé puede estar Murcia emparentado con otros sones como el Cumbé, Zumbé, Galumpé y Gurujé de
174 Ibíd, Inquisición. vol. 1076, exp. 4A, año 1769, f.
253. vol. 1178, año 1778, exp. 1. f. 17. f. 176 Ibíd, vol. 1297, año 1784, exp. 3, f. 17. 177 Ibíd, Indiferente Virreinal, caja 3859, f. 43, f. 74. 178 Ibíd, Inquisición, vol. 1410, año 1802, Expediente de la cordillera sobre el edicto de 5 de diciembre en que se prohibió el Jarabe Gatuno y sus coplas. 179 Ibíd, vol. 1410, año 1802, f. 323. 180 Ibíd, f. 1 f. - f. 2. f. 181 Ibíd, vol. 1417, exp., 10, año 1803. No tiene continuación. 175 Ibíd,
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Guinea que vimos en el capítulo sobre España. 182 De igual manera, en otra proveniente de la Costa del Sur se hace referencia a los bailes Sapo, Gallinero, Abuelo y Jarabe Gatuno; los primeros tres sólo aparecen en ésta denuncia, el último en muchas partes.183 En Veracruz, en los pueblos de Medellín, Xamapa y Antigua, el comisario del S. O. dice que el Jarabe Gatuno no se ha escuchado en Veracruz y Puebla, pero sí otro semejante llamado El Torito donde la mujer hace el ademán de torear y el hombre el de embestir, “la mujer toda se desconcierta o se vuelve banderillas, para irritar al toro en los movimientos de torear y los de embestir.” Se ejecutaba con arpa y guitarra en forma de seguidillas, que llaman boleras.184 Es probable que este haya sido un tipo de baile de galanteo como el que era común ejecutar en los fandangos. En ocasiones, los clérigos sabían que era muy difícil extirpar estos bailes. Por ejemplo, el padre predicador fray Gabriel de la Madre de Dios Pérez de León, misionero de Pachuca, ya tenía muchos años persiguiéndolos sin mucho éxito, como él mismo lo reconoce. Desde su perspectiva se perderían muchas almas por el abuso de los bailes deshonestos y provocativos.185 Sin embargo, para muchas personas, aún serias y honestas, el Pan de Jarabe y otros sones era bailes lícitos y lo mandaban tocar y bailar.186 Para mala fortuna del predicador (y de las almas en peligro), los oficiales del Santo Oficio encontraron tan generales las denuncias pues no mencionaba personas o lugares específicos por lo que no procedieron contra gente alguna. Las ofensas a la religión componen una buena parte de las denuncias y se dan tanto en el baile como en el canto; pueden ser clasificadas de varias maneras: críticas a los ministros de la Iglesia, versiones carnavalescas de los ritos religiosos, simples coplas eróticas o amatorias o bailes pecaminosos frente a las imágenes religiosas. Debemos aclarar que en las denuncias no siempre se menciona con precisión la asistencia de mulatos o negros. Veamos algunos ejemplos. En un fandango cerca de Pénjamo, en 1779, un testigo declaró que en el baile hombre y mujeres “ remedaban varios animales, las sagradas imágenes de Jesucristo, la de su Santísima Madre Dolorosa, las de varios santos...”187 En Acapulco, 1771, el denunciante señala que a pesar de haberse publicado los edictos contra los cantos y bailes lascivos, “… en los días de San Juan por las calles públicas de parte de noche salieron cantando el Chuchumbé y demás canciones. Por la tarde salieron de mojiganga unos cuatro con una en forma de mitra, fingiendo bendiciones, otro fingiendo de clérigo”. 188 En 1778, el cura de san Agustín Tlaxco, obispado de la Puebla, decía que en el llamado Pan de Jarabe se cantaba la siguiente copla: “Esta noche he de pasear, con la amada prenda
182 Ibíd,
vol., 1460, exp. 11, año 1769, f. 254-255v. No tiene continuación.
183 Ibíd, vol. 1466, exp. 8 año 1819, f. 89-90. No tiene continuación.
Ibíd, vol. 1410, año 1803, f. 96 f-86 v. En el capítulo sobre España señalamos que a fines del XVIII el baile de las boleras habían sustituido al fandango. 185 Ibíd, vol. 1297, año 1784, exp. 3, f. 16 186 Ibíd, f. 26. v. 187 Ibíd, vol. 1178, exp. 2. Celaya, 1779, f. 31. v. 188 Ibíd, vol. 1170, exp. 21, año 1771, f. 202 v. 184
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mía, y nos tenemos de holgar, hasta que Jesús se ría”. 189 A otro denunciante, lo que más le repugnaba eran las burlas a la religión, especialmente las cantadas en las llamadas Boleras del Miserere.190 En un pueblo cercano a Veracruz circulaba un verso que hablaba de la Virgen conocido como el de la Caña o Cañita, que terminaba “Ave María esa era la caña [la mujer] que yo pedía”.191 Aunque la mayoría de las denuncias sólo se quedaban en eso, donde hubo continuación las actitudes de los acusados eran diversas. En Puebla, en 1669, mestizos y mulatos van con el denunciante para que los absuelva por haber ido a los oratorios. 192 En el expediente muy amplio sobre el Jarabe Gatuno aparecen autodenuncias de personas que piden perdón por haberlo Denuncia contra el baile de los tocado.193 Otras veces, tal vez para reducir la culpa o Panaderos, Celaya, 1779 porque así se creyera, se decía que el baile o las coplas habían llegado de fuera; este es el caso de una denuncia de un cura de Acapulco que decía: “Usase en este puerto un baile perulero [del Perú] a quien llaman el congo, deshonesto y provocativo”.194 En Celaya, se acusa a una mujer de Valladolid como la que introdujo o inventó el canto y baile de los Panaderos.195 En Veracruz, 1778, se señala que el baile llamado El Sacamandú lo trajo un negro de la Habana que estuvo forzado en el Castillo de San Juan de Ulúa.196 En Medellín, Veracruz, febrero de 1803, cuando un párroco reprendió a los participantes de una fiesta por bailar el Toro Nuevo y el Toro Viejo, estos le respondieron “que quien era yo para reprender y prohibir un baile acostumbrado y que en los mismos términos se usaba en esta ciudad”.197 Las discrepancias entre testigos y acusadores eran comunes. En un documento fechado en 1778 en Veracruz, el comisario del S. O. señala haber amonestado a ciertos músicos sobre elsoltero, tocar los sones que se bailan con–que pocaescribe honestidad. Un testigo (Juan José Bejarano, veracruzano, pendolista con buena letra-, 18 años) señala haber visto a una pareja bailar el Pan de Manteca, conminando a los músicos no tocarlo pues debían saber que bailarlo así estaba prohibido. 198 En otra ocasión, un tal Tomás pidió tocaran La Cosecha pero ante la deshonestidad de los movimientos pidió que se detuvieran.199 Uno de los músicos señaló que la forma en
189 Ibíd,
vol. 1178, año 1778, exp. 1. f. 12. f. vol. 1410, año 1802, f. 96. v. 191 Idem. El sacerdote que denuncia, Francisco de García, de srcen gallego, consideraba que su feligresía era buena pero muy libertina, siendo una de las causas su proximidad al puerto Veracruz, además que llegan a Tlacotalpan muchos españoles libertinos. Ibíd, f. 155. v 192 AGN, Inquisición. 612, exp. 6, Oratorios en Puebla, año 1669, f. 508. 193 Ibíd, vol. 1410, año 1802, f. 72. f. 194 Ibíd, vol. 1159, exp.9, año 1777, f. 305 (no tiene continuación). 195 Ibíd, vol. 1178, exp. 2. Celaya, año 1779, ff. 31, 31v. 196 Ibíd, vol. 1178, año 1778, exp. 1, f. 6. v. 197 Ibíd, vol. 1410, f. 73. 198 Ibíd, vol. 1178, año 1778, exp. 1, f. 5 f - 5 v. 199 Ibíd, f. 5 v - 6 f. 190 Ibíd,
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que se bailaba tal o cual son podía variar y en ocasiones ser totalmente honesto. 200 Otro músico, José Ventura (casado, 44 años, carpintero y músico) dijo que no notó deshonestidad alguna del baile, y sí así fuera “advertiría a los compañeros que no siguieran”. Más aún, señaló que ha avisado a sus compañeros de no tocar dicho el Pan de Manteca aunque por tal motivo lo han dejado de llamar en varios bailes. 201 Finalmente, había quien no ponía atención cómo se bailaba. Tal fue el caso de Fulgencio Gervasio de Arias (filipino, soltero, 34 años, bordador y músico, vecino del puerto de Veracruz) quien dijo que “no hizo reflexión [no meditó] ni puso cuidado en el modo de que bailan ese son”.202 Aunque señaló que después de la amonestación que se hizo a los músicos de esa ciudad para que no tocaran sones deshonestos, ha tenido el cuidado de advertir a los bailadores que dejará de tocarlo si advierte alguna indecencia.203 En otra denuncia, en la ciudad de México en 1796, un clérigo lamenta que se hayan introducido sones en los templos y conventos; como ejemplo señala que estando en misa en uno de los conventos de monjas recoletas, envió un recado al organista “porque al tiempo de alzar se puso a tocar el son llamado Pan de Manteca, quien tuvo el valor de mandarme a responder, que quien pagaba su dinero gustaba de aquello”.204 Un son muy citado en toda la literatura sobre prohibiciones de la segunda mitad del siglo XVIII es el llamado Chuchumbé, por tal razón creemos que sería conveniente dedicarle un apartado especial.
E L C HUCHUMBÉ Tanto por la forma de bailarse como por su letra, el Chuchumbé ocupa un lugar especial pues es referencia obligada cuando se habla de los bailes y sones prohibidos por la Inquisición. Por las descripciones, sabemos que era un baile donde se juntaban los ombligos, esto, 205 la Incluso umbrigada ombligada, un rasgo comúnaenla los bailes eróticos angoleños. en uAngola, (palabra asociada brasileña sembaera samba) distingue a los bailes de ombligo. 206 La mayoría de las referencias sobre el Chuchumbé en la Nueva España son de la segunda mitad del XVIII; para el siglo XIX no hemos encontrado, aunque sí en Brasil207 y Portugal, pues todavía, durante el reinado de Manuel II (1889-1932) se prohibió el batuque (aunque se llamaba batuque a cualquier tipo de baile) ya que terminaba con el choque de ombligos. En varias partes de América existen referencias sobre este baile. El periódico peruano El Mercurio publicó en 1791 una nota sobre algunos bailes de negros que terminaban con el golpe de frente, que no es otra cosa que el choque de los ombligos.
200 Ibíd, f. 5 v. 201 Ibíd, f. 22. v. 202 Ibíd,
f. 21 f. - 21. v.
203 Ibíd, f. 21 v. 204 Ibíd, vol. 1312, año 1786, f. 149 v. 205 Bastide, p. 162.
No tiene continuación.
La palabra samba es de srcen angolés y está asociada al término kimbundu semba que significa movimiento de pelvis. Mariani, p. 86. 207 Ibíd, p. 88. 206
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Si bailan dos o cuatro a un tiempo, primero separan los hombres enfrente a las mujeres, haciendo algunas contorsiones ridículas, y cantando; luego se vuelven las espaldas, y poco a poco se van separando; finalmente hacen una vuelta sobre la derecha todos a un tiempo, y corren con ímpetu a encontrarse de cara a cara los unos y los otros.208
Descripción de baile
El Mercurio Peruano, 1791
En Brasil209 se ejecutaba en filas o círculos con una pareja al centro, imitándose el comportamiento sexual.210 Se acompañaba de tambores, palmoteo y se hacía un círculo donde iban pasando las parejas, siendo la umbrigada el indicador para el cambio de pareja.211 Sobre el término que se usó en la Nueva España, chuchumbé, todos concuerdan que es africano (cumbé, ombligo) y posee similitudes etimológicas con otros bailes – paracumbé, cumbia, merecumbé-. El historiador Georges Baudot considera que el tema central de la letra es el acto sexual. 212 En efecto el término es africano, particularmente angolés lo cual no tendría nada de extraño pues la mayor población esclava de la Nueva España provenía de África Central. En el Archivo General de la Nación existen alrededor de 20 documentos que refieren al Chuchumbé, (incluso el de un tal Juan Díaz que así lo apodaban213) pero a pesar de lo llamativo del baile, sólo pocos lo mencionan. El que sí lo hace presenta algunas semejanzas con el peruano y dice: Con fecha de 23 de septiembre me ordena Vuestra Señoría, relacione sobre el baile que llaman el chuchumbé; las circunstancias con que se bailan, e informado por dos sujetos, me dicen que las coplas que remití se cantan mientras los otros bailan, o ya sea entre hombres y mujeres, o sea bailando varias mujeres con cuatro hombres, y que el baile es con ademanes, meneos, zarandeos, contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo, de los que lo ven como asistentes, por mezclarse manoseos, de tramo en tramo abrazos y dar
Denuncia de las coplas que llaman del Chuchumbé
Mercurio Peruano, 19 de junio de 1791, f. 122. Brasil es particularmente rico en danzas neo-africanas. La samba, llamada también batuque (tal vez como onomatopeya del sonido del tambor), tenía gran cantidad de formas. Musicalmente, gran parte de ellas son sólo africanas en parte, pero la samba da roda o bailes de rueda eran con frecuencia africanos, e incluían rasgos como la umbrigada, o baile de vientre, signo seguro de africanismo en las danzas del Nuevo Mundo (lo que, dicho sea de paso, perturbaba mucho a los espectadores europeos del siglo XIX). Storm p. 35. El mismo autor señala que en Brasil la palabra samba procede de semba que en alguna lengua africana significa vientre. Storm p. 36. 210 Bastide, p. 164. 211 Mariani, pp. 86-87. 212 Baudot, pp. 130-133. 213 AGN, Criminal, vol. 194, año 1776, exp. 6, ff. 62-70. 208 El 209
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barriga con barriga, bien que también me informan que este se baila en casas ordinarias de mulatos y gente de color quebrado, no en gente seria, ni entre hombres circunspectos y sí soldados, marineros y broza. 214
En otros casos sólo se refiere a la mera melodía, como una denuncia proveniente de Jalapa en 1771 que señala que durante una misa de natividad, al tiempo de elevar el padre la ostia comenzó a tocarse el Chuchumbé junto con otros llamados El Totochin y Juégate con Candela; se señala que fueron los propios religiosos quienes indujeron al organista a tocar dichos sones. 215 Otras denuncias se refiere al texto que comenzaba diciendo “En la esquina está parado un fraile de la Merced.” 216 En éstos, aunque no se ejecutó el baile, sí se escucharon las coplas prohibidas por la Inquisición. veces, lael denuncia que los ,acusados habían cantado .218 otros sones como elA llamado Animal,217 señalaba el Pan de Manteca La Cosecha , El Sacamandú Finalmente están las denuncias donde el Chuchumbé se toca, canta y baila (aunque sin el choque de ombligos). Aún en estos casos los testigos no admitían totalmente la visión de los denunciantes sobre éste y otros sones. Por ejemplo, en Veracruz en 1778, uno de los testigos dijo que en “mucha s ocasiones se ha bailado en su presencia con honestidad y los expresados movimientos no los trae el son en sí”. 219 Otro, José Mariano Rangel (soltero, marinero, 44 años), no vio el baile de la misma forma. Lo vio bailar sin novedad particular, aunque reconoce trae consigo ciertos movimientos irregulares, “porque no es muy honesto”.220 A pesar de su popularidad, el Chuchumbé desaparece de la documentación del siglo XIX. Sobre esto sólo se puede especular; por ejemplo, que haya sido una moda bailable pasajera provocada por algún grupo de esclavos que llegaron y terminó al mezclarse estos con la población; que se siguiera bailando durante los primeros del período independiente pero al extinguirse el Tribunal de la Inquisición no hubo lugar donde dirigir las denuncias; que dandopopulares un peso muy las denuncias inquisitoriales (unasimplemente sobrelectura)estemos de los bailes y quegrande para laa época fuera una moda más como después lo sería la polca, el schotis, la habanera, el danzón. Tal vez los siguientes párrafos aclaren el tema.
E NFOQUES SOBRE EL PAPEL DE LA
I NQUISICIÓN Y LA MÚSICA POPULAR
Los casos inquisitoriales anteriores han sido analizados desde distintos puntos de vista, aunque todos concuerdan que reflejan los conflictos del siglo XVIII. Gonzalo Aguirre Beltrán consideraba que las letras de los sones prohibidos de la segunda
214 AGN. Inquisición. vol. 1057, año 1766, exp. 20, f. 298. 215 AGN, Inquisición, vol. 1181, año 1771, f. 123. 216 Es
probable que la letra más conocida sólo sea una versión entre tantas, pues la naturaleza de los sones es no poseer una letra fija, sino más bien algunas coplas centrales o iniciales a las que se agregan improvisaciones o incluso versos de otras piezas. 217 AGN, Inquisición, vol. 1019, año 1767, f. 385. 218 AGN, Inquisición, vol. 1178, año 1778, f. 5, f. 5 v. f. 6. 219 AGN, Inquisición, vol. 1178, año 1778, f. 5 v. 220 Ibíd, f. 6 f. 449
mitad del XVIII eran una crítica a la corrupción de clérigos, militares y funcionarios, tal como se hace en la actualidad.221 Piensa que Esta emergencia tiene lugar a fines del siglo XVIII, precisamente cuando insurgen en los pensadores de la época ideas de patria y nacionalidad. Los bailes, siempre acompañados por el canto, se difunden por toda la colonia pero en lo particular por los centros de desarrollo capitalista; las ciudades de México, Puebla, Guanajuato, Morelia, Guadalajara, Pachuca y el puerto de Veracruz. Los giros de la danza son generalmente calificados de licenciosos, y la letra de las canciones de irreverentes, como en efecto lo eran. Parece como si el racionalismo de la Ilustración hubiese usado el canal de la copla para dar rienda suelta a su anticlericalismo.222
Aguirre Beltrán
Para Pablo González Casanova las violaciones a prohibiciones y edictos contra los sones y bailes irrespetuosos pueden ser por dos motivos: un debilitamiento de los valores religiosos; o una actitud que no era novedosa, pues ya existía años antes, pero que ahora se manifiesta de manera más abierta y extensa. 223 Considera que estos bailes y sones reflejan “algunas de las más audaces burlas a la religión y a la muerte, y porque nunca abandonan el regocijo de evocar los lances sexuales…” Los edictos en contra no hacían “quizás, sino avivar la intención maliciosa de los bailarines y cantores, su deseo de gozar un mundo prohibido, de bailarlo y cantarlo con descaro y hasta con cinismo”. Se tocaban y bailaban en Veracruz por “La alegría de su gente, el desenfado religioso de sus almas, la proximidad en que se hallaban de una de las regiones musicales más inquietas de América, como tradicionalmente han sido las Antillas…” Los sones y bailes se caracterizaban porque había en ellos “demasiada alegría, una gran abundancia de actividad y de gasto de energías, muchas risas y algazaras, que sumían a los cristianos de Veracruz en un mundo pagano y ajeno a Dios”. Los que criticaban eran Pablo González “personas timoratas” o “personas beatas” 224 Noemí Quezada considera que durante el siglo XVIII se dio un cambio que ayudó a consolidar la conciencia nacionalista entre los criollos. Cree que los bailes fueron condenados en el marco de una represión a la sexualidad por parte de las autoridades: una forma de ejercer el poder por medio de la prohibición y la censura. Piensa que los bailes se introdujeron por los puertos y presenta una cronología. 225 Quezada clasifica las prohibiciones de los bailes deshonestos en tres tipos: lo erótico de los movimientos; la sátira a los ministros de la Iglesia; su mezcla con cosas sagradas.226 Al igual que Casanova, piensa que los bailes son el reflejo de cambios en la sociedad del siglo XVIII. En sus palabras: La presencia de los bailes “deshonestos” responde a una mayor apertura por parte de las autoridades ante nuevas creencias que se introducen en la Nueva España, ¿A qué se debe este
221 Aguirre Beltrán, 2001, p. 156. 222 Ibíd, p. 154. 223 González Casanova, p. 80. 224 Ibíd, pp. 65, 66, 68, 69. 225 Quezada, Noemí, pp. 92-97. 226 Ibíd, p. 94
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proceso? Sin duda a los cambios sufridos en el siglo XVIII, siglos en que se inicia la pérdida de la hegemonía de la Iglesia cambio que se presenta en Europa con el desarrollo del capitalismo y su influencia en las colonias americanas. Este cambio se refleja en las instituciones, por ejemplo en el Tribunal de la Inquisición y su apertura, que responde a estas razones económicas y como consecuencia se observa una menor represión de creencias religiosas, canalizándola hacía los casos políticos, con la finalidad última, por parte de las autoridades, de conservar el equilibrio social y evitar el rompimiento con la metrópoli.227
Georges Baudot considera que la documentación del S. O. es ejemplo de “una malicia popular desenfadada…”, “… una muestra muy significativa de la íntimas fermentaciones de una sociedad en acelerado proceso de cambio… “, “… una muestra única de la mentalidad ilustrada que abre las puertas en México a una expresividad libre, desenvuelta, irrespetuosa y hasta impregnada de cierto carácter subversivo y transgresor”. 228 Las letras “revelan una notable actitud crítica, ante cualquier tipo de autoridad” y los Georges documentos inquisitoriales sobre estos temas son “una fuente notable y Baudot hasta insustituible para comprender, en el siglo XVIII, el progresivo nacimiento del mundo precontemporáneo de México”. 229 Sería conveniente que tales hipótesis se sustentaran con otro tipo de fuentes y estableciendo comparaciones con otras colonias en Hispanoamérica.230 Baudot divide sus materiales en tres rubros: 1º bailes, música y manifestaciones colectivas; 2º coplas y cantos; 3º versos de amor lascivo y burlesco. Para los fines de nuestro trabajo, sólo revisaremos brevemente los dos primeros. Comienza haciendo una relación de los bailes, ya sea por su género –boleras, seguidillas, tiranas, sonecitos de la tierra- o por el nombre de la pieza –Pan de manteca, Garbanzos, Perejiles, Lloviznita, Sacamandú…-231 De ellos destaca el Chuchumbé por ser el que mayor documentación ha generado. Considera que es srcinario de Veracruz y de ahí se difundió pues a otras ciudades. Sobreetimológicas el propio término, supone que–paracumbé, es africano (cumbé , ombligo) posee similitudes con otros bailes cumbia, merecumbé-. Finalmente, piensa que el tema central de la letra es el acto sexual.232 Respecto a que las letras manifiesten un rechazo al orden absolutista o una avanzada del pensamiento ilustrado el problema reside en la idea que tengamos del poder del Estado Absolutista en América así como la influencia de la Ilustración. En el mismo libro donde está el artículo de Baudot, Solange Alberro señala: Al contrario de lo que se cree y afirma comúnmente, en América, el Estado colonial, a menudo y erróneamente asimilado al ”absolutismo”, no pecó de autoritario -puesto que nunca tuvo los medios de serlo con excepción del corto periodo que corresponde a las reformas borbónicas, que puede ser considerado efectivamente como un intento absolutista-, sino de débil. 233
227 Ibíd, p. 98. 228 Baudot, p. 127. 229 Ibíd, p. 129.
El historiador Colin Palmer señala “…, los estudios sobre la esclavitud en México deberían ubicarse en el contexto de la diáspora africana, es decir, dentro de la historia más amplia de los negros en América o en el mundo.” Palmer, 2005, p. 37. 231 Baudot, p. 130. 232 Ibíd, pp. 130-133. 233 Alberro, p. 54. 230
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Baudot considera que los textos son producto de la Ilustración que trae ideas nuevas que cuestionan las creencias antiguas. Sin embargo, las coplas donde se ridiculizaba a los santos, clérigos ambiciosos, perezosos, ignorantes y orgullosos -en resumen, la sátira religiosa- ya eran comunes en la cultura popular europea desde la Edad Media, y lo mismo puede decirse de los textos que llama de amor marginal. Tal vez lo que reflejen la censura inquisitorial no sea un pueblo que está cambiando, sino el carácter de los censores, las autoridades y los denunciantes. El etnomusicólogo Rolando Pérez Fernández advierte que la aparición de sones como el Chuchumbé coincide con la llegada e instauración de un ejército profesional en México y el aumento de las milicias provinciales -una de ellas el cuerpo de Lanceros de Veracruz- que comenzó con el arribo del general Juan de Villalba. Dichas milicias otorgaban a sus miembros un tipo de fuero que las hacía atractivas, y de acuerdo a Pérez Fernández el Chuchumbé sería un reflejo de esta nueva situación. Un argumento que consideramos acertado es el del srcen propio y no foráneo del Chuchumbé. 234 Así como existen interpretaciones políticas y económicas de tal o cual siglo en la Nueva España (el XVI, el siglo de la Conquista; el XVII, de la Depresión; la segunda mitad del XVIII, las Reformas Borbónicas), del mismo modo tenemos interpretaciones de la cultura popular. La segunda mitad del XVIII se habría diferenciado por lo que los historiadores han llamado el “relajamiento de las costumbres” en todos los niveles sociales.235 El que más ha estudiado este fenómeno ha sido Juan Pedro Viqueira. Señala que sin duda Juan Pedro Viqueira tanto el Estado como las clases altas experimentaron un cambio radical que los llevó a la modernidad; pero, al mismo tiempo se pregunta si lo mismo puede decirse de las clases populares y en específico de los grupos urbanos. 236 Debemos partir señalando que las prohibiciones de sones y bailes se da en un contexto más amplio donde aparecen multitud de reglamentos, cédulas reales, decretos, edictos de la Inquisición condenando, además de los bailes, la embriaguez, los pleitos en pulquerías, la prostitución, los desórdenes en el teatro, los insultos en el juego de pelota, los rosarios de moda (con cuentas de oro y coral), entre otras conductas y usos reprobables. Viqueira señala que muchos documentos aluden a la perversión y el relajamiento de las costumbres. 237 Dicho de otra modo: la multiplicación de leyes y decretos para poner fin a ciertas diversiones públicas sin duda indica que algo había cambiado en la Nueva España. ¿Pero aquella que había cambiado era realmente la sociedad?, ¿será verdad que esta se había relajado?, ¿no será más bien el Estado el que había dejado de ser el mismo y que por lo tanto no podía seguir tolerando prácticas sociales que eran usuales desde hacía ya bastante tiempo?, o bien, ¿serían las dos, Estado español y sociedad novohispana, las que se habrían modificado profundamente en ese siglo?238
234 Pérez Fernández, 1996. 235 Viqueira, p. 16. 236 Ibíd, p. 19. 237 Idem. 238 Idem.
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Viqueira considera que en las ciudades dicho relajamiento pudo deberse a migraciones, provocadas por una serie de crisis agrícolas y sociales. 239 Se pregunta si las nuevas condiciones económicas y sociales habrían alterado las formas de vida de los sectores populares urbanos, y si estos cambios fueron los que inquietaron a autoridades civiles y religiosas, quienes intentaron acabar con los “desordenes” y el “relajamiento”.240 Sin embargo, las respuestas de los músicos, bailadores y demás involucrados en las denuncias que vimos arriba son más bien mesuradas y no reflejan tal desorden. Tal vez, como señala acertadamente Álvaro Alcántara, a mediados del XVIII se dio o acentuó una diferenciación social. Parece ocurrir, entonces, a partir de 1750, aproximadamente, una combinación de procesos: por un lado el afianzamiento de una cultura popular y, por otra parte, el intento de la clase de élite por marcar diferencias precisas que la distanciaran en cada uno de los aspectos de la vida social, desde las diversiones hasta su religiosidad. Podemos hablar, no sin precaución, que la distinción entre lo alto y lo bajo de la sociedad colonial se gestó de nuevo, en las postrimerías del XVII y principio del XVIII. 241
Al contrario de los que generalmente se escribe sobre “los sones prohibidos por la Inquisición”, la eficacia del S. O. por extirparlos fue muy discutible. Si bien había personas que preocupadas por la salud de su alma los denunciaban, para muchos otros era lícito tocarlos y bailarlos pues no los consideraban opuestos a la moral cristiana. Más que tomar partido en la polémica sobre los bailes y sones prohibidos, debemos transformar esa discusión en un problema histórico y antropológico. Es necesario remarcar que fuera del terreno de los especialistas en Historia colonial, se ha exagerado el papel y alcance del Tribunal de la Inquisición en la Nueva España y lo mismo sucede con la extensa legislación de la época. Debemos estar al tanto que –lo mismo que en el México actual- algunas leyes eran tan ambiguas que permitían cualquier tipo de interpretación; otras, a pesar de ser muy claras en sus castigos (como los edictos contra el Chuchumbé), no eran tomadas en cuenta pues su aplicación era muy difícil y las autoridades civiles y eclesiásticas optaban por un sano pragmatismo. El problema de la prohibición inquisitorial era de más de clase social que de srcen étnico. En suma, lo que era provocativo y deshonesto eran las costumbres de los pobres y por lo tanto sus bailes y músicas. Pero aún así, creemos que estas prohibiciones, como muchas otras de la época colonial, se han sobredimensionado por algunos investigadores y no deben tomarse al pie de la letra sino matizarse y conocer en qué contexto se dieron (en el capitulo siguiente revisaremos las denuncias y prohibiciones relacionadas con criollos y españoles). Finalmente, podríamos especular cual fue el impacto real de las prohibiciones de la Inquisición contra los
“En estos centros urbanos aparecieron algunas empresas (talleres, minas) que empezaron a crecer, concentrando así, en un mismo lugar, grandes contingentes de trabajadores. Recordemos dos casos extremos de este fenómeno: la mina de la Valenciana que ocupaba en 1809 a más de tres mil trabajadores y la fábrica de cigarros de la ciudad de México que empleaba ¡seis mil personas!” Ibíd, p. 17. 240 Idem. 241 Alcántara, 7ª parte. 239
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bailes y canciones populares; su efectividad parece haber sido limitada si consideramos la multiplicidad de géneros populares en música y baile de srcen colonial registrados en el siglo XIX.
LA
DINÁMICA CULTURAL DE LA MÚSICA
Independientemente de la discusión sobre el Santo Oficio y las denuncias sobre bailes, conviene hacer un análisis de la dinámica cultural de la música. Aquí nos valdremos de lo que hemos visto en los capítulos anteriores. Hemos visto que los esclavos procedían de culturas donde existían Estados, clases sociales, agricultura desarrollada, redes comerciales y elaborados ceremoniales; en particular, los que provenían de Angola ya habían tenido un contacto con la cultura europea, específicamente la portuguesa y un buen número de ellos ya conocía el cristianismo. En el campo musical, antes de la llegada de los portugueses, ya se tocaban instrumentos de cuerda como el arpa y un tipo de laúd y existían músicos especialistas, diversidad de géneros. A ello debemos agregar la facilidad con que se mezcló la música popular europea y la africana. Recordemos que Waterman señalaba que “Casi nada de la música folklórica europea [...] es incompatible con el estilo musical africano, y mucho del material europeo encaja fácilmente en el molde musical general africano”. Todo esto se manifiesta en la música colonial popular mexicana. Vimos que una forma de analizar la música es partiendo del esquema tripartito de Alan Merriam: conceptos, sonido y conducta. La evidencia empírica señala que cada uno puede actuar independientemente; es decir, puede cambiar el sonido pero no la conducta y los conceptos permanecer; transformar la conducta y los conceptos pero no el sonido, aunque también sabemos que los estilos de canto y los patrones de movimiento son los más persistentes. Las tipologías sobre la música afroamericana nos ayudarán a entender las diferentes influencias que tuvo lo africano en México. Todas ellas se asemejan a la tabla de africanismos que propuso Herskovits que van de lo muy africano hasta lo poco africano. La de Storm Roberts va de la neo-africana que incluye muchos elementos africanos y puede compararse con la del África actual a la afroamericana, formada por la mixtura de elementos africanos y europeos. La de Bastide que registra tres tipos de folklore: el africano que se ha mantenido más o menos intacto; el negro que representaría creaciones e invenciones de los negros en América; el blanco que los negros asimilaron. La de Nketia que establece cuatro categorías: 1) expresiones musicales basadas totalmente o en gran medida en el estilo de la música tradicional africana (por lo general asociada a cultos y rituales de srcen o inspiración africana); 2) expresiones musicales que hacen uso limitado de fuentes africanas (música popular, religiosa); 3) música de bases europeas pero que utiliza principios rítmicos africanos; 4) música que se desarrolla en el ámbito y con materiales académicos europeos, pero que utiliza elementos africanos como motivos. La presencia de géneros más africanos en Brasil, Cuba o Surinam puede deberse a procesos de “reafricanización”, es decir la entrada masiva de esclavos en el XVIII en estas colonias. Esto no se dio en la Nueva España ya que el flujo se cortó para 454
fines del XVII. Por consiguiente, se desarrollaron más los géneros euroafricanos que como señala Bilby para el Caribe resultan más homogéneos que los neo-africanos. Aún así, vimos que los africanos no trasplantaron a América sus culturas particulares; más bien el resultado fue una cultura africana general como lo argumentan Bastide, Mintz, Price y Thornton. Para Nueva España, tal vez los bailes del XVI que referimos en la etapa I hayan sean de la categoría uno de Storm, Bastide y Nketia. En el caso de las bailes de las cofradías negras del XVII no existen los datos para corroborar que fuesen de tipo africano; sin embargo, puede pensarse que fuesen semejantes a los ejecutados por los cabildos de nación en Colombia, Venezuela o Argentina. Los sones del XVIII pueden pertenecer a la categoría dos o tres de los autores anteriores, música de bases europeas que utiliza principios elementos africanos. Debemos tener en cuenta que en muchas sociedades con estratificación social son comunes los músicos que navegan entre los estratos popular y culto. Los villancicos de negros sería un ejemplo de la categoría cuatro de Nketia: obras musicales europeas con toques africanos. Para el XVIII, la música afromestiza popular novohispana podría clasificarse como afroamericana de acuerdo al esquema de Roberts; folklore negro, según Bastide y los tres últimos de Nketia. A ello habría que agregar lo que Bennett llama conciencia criolla que les permitió interactuar en el sistema colonial para obtener autonomía y movilidad, además de que el español se convirtió en la lengua franca de los esclavos. Tambien sería conveniente considerar como señala Bilby para el Caribe que los híbridos euro-africanos bailables profanos (polcas, cuadrillas, valses, mazurcas) resultaron más homogéneos que los neo-africanos. Además estos poseían semejanzas melódicas, armónicas e instrumentales. Esta es la misma idea de Claro-Valdés al señalar que el resultado de tal sincretismo fue “un lenguaje musical afrolatinoamericano propio y bien definido, que ha recibido profusa atención por parte de los especialistas”. Así, una característica de lo musical afromestizo novohispano es su semejanza con otros géneros americanos en Venezuela, Perú, Colombia. Esto último fue parte de la creación de una identidad musical americana. Como vimos antes, Carmagnani consideraba que el rápido desarrollo de la identidad iberoamericana se pudo deber a que los españoles siempre fueron minoría y no tuvieron más remedio que entenderse con los indios y con la creciente población mestiza y mulata. Para la Nueva España, los españoles aceptaron las formas de sociabilidad mestiza y mulata que a su vez estaba basada en modelos ibéricos, indios y africanos. Creemos que la búsqueda de africanismos sólo debía ser una de tantas estrategias y no la principal y más importante. Debemos abandonar la idea de los rasgos africanos como sobrevivencias y entender las dinámicas de cambio y permanencia. Se debe dar mayor peso a los aspectos creativos y los procesos que los estimulan; cuando se pierde algún elemento musical, surgen otros creados en el estilo de la tradición o uno alternativo que combina lo africano con lo no-africano y que será parte sustancial de los afrodescendientes. 455
Hemos visto que la herencia africana no siempre puede ser definida en términos concretos, sino más como valores. Esto es importante para nuestro estudio pues se puede hablar de elementos compartidos muy generales para la música africana occidental y central –algunos referidos bajo el término estilo vocal- que aunados a la convivencia forzada de los esclavos, promovieron la identificación y ayudaron a la creación de una nueva identidad. A ellos podemos agregar el valor de la danza en los rituales, el canto como portador de la memoria, la música como apoyo para el trabajo que son comunes a todas las sociedades. Aunado a esto, es importante aplicar en el análisis lo que señala Margaret Kartomi. En este sentido podemos decir que si bien es interesante establecer los parentescos musicales y en ciertos casos atreverse a señalar el srcen, debemos estar conscientes que la música afromestiza colonial era un producto nuevo e independiente, nacida en un contexto social distinto con toda una serie de significados musicales diferentes.242
C ONCLUSIONES Actualmente, son varios los historiadores que considera que a pesar de las restricciones legales, los africanos fueron el grupo con mayor dinamismo, y contribuyeron ampliamente a la integración racial y étnica de la colonia. Incluso consideran que alcanzaron cierta prosperidad aunque limitada. Esto puede deberse a que concentraron en las ciudades, centros mineros e ingenios, los primeros lugares donde se daban muchos intercambios culturales. Las investigaciones recientes han encontrado que los africanos tuvieron gran movilidad social, crecimiento y desarrollo económico, también destacan la creación y adaptación cultural que la continuidad de los elementos africanos. africanos y sus esclavos más del tarde como libres, Los fueron tejiendo lazosdescendientes, de parentescoprimero y redescomo familiares a loylargo período colonial que se tradujo en expresiones de solidaridad y apoyo entre miembros de su misma calidad étnica.243 En el mismo sentido Colin Palmer argumenta que Cuando su número lo permitía, los esclavos crearon redes que les permitieron manejar su condición, dar expresión a su humanidad, y mantener un sentido de identidad. Estas cadenas florecieron en la ciudad de México, el puerto de Veracruz, lo principales centros mineros y los ingenios azucareros, permitiendo a los africanos preservar algo de su herencia cultural aún cuando ellos forjaron nuevas y dinámicas relaciones.244
En el primer capítulo hablamos del concepto hegemonía cultural. Creemos que ésta fue más bien relativa pues como vimos la teoría de la resistencia de Scott señala que los grupos sometidos desarrollan pautas culturales para oponerse a la dominación, pero no siempre dichas pautas son expresiones de rechazo abierto; muchas son disimuladas e incluso los sometidos actúan como si respetaran a los
242 Kartomi, 2001, p. 365. 243 Velázquez, 2001, p. 240.
La misma autora considera que "... existieron comunidades y zonas de población de srcen africano en la capital, lo que coadyuvó a crear lazos de solidaridad y convivencia entre grupos de la misma descendencia. Ibíd, p. 244. 244 Palmer, Africa's Legacy … 456
poderosos. Los africanos, dada su posición desventajosa en la escala social, debieron modificar, al menos exteriormente, sus creencias y prácticas religiosas para adecuarlas a la ortodoxia católica como estrategia de resistencia. Aunque muchos grupos africanos en México no pudieron recrear los modos de vida de sus regiones de srcen, esto no quiere decir que no desarrollaran una cultura propia que podríamos llamar negra o afromestiza. En la Nueva España no hubo una comunidad cimarrona que hubiese conservado las tradiciones africanas en forma tan intensa como en los bosh de las Guayanas, Jamaica, o los del palenque de San Basilio en Colombia que gracias a su aislamiento mantuvieron muchos rasgos de la cultura de srcen, lo que Bastide llamaría comunidades africanas. Más bien experimentaron un proceso de etnogénesis que resultó en lo que el mismo Bastide nombró comunidades negras donde al no poder recrear la cultura de srcen ni tampoco la blanca, inventaron formas de vida que respondieron a este desafío. El cambio que sufrieron los africanos que llegaron a la Nueva España afectó de manera diferente, sea que hayan arribado a regiones poco habitadas, convivieran con indígenas o en ambientes multiétnicos como las ciudades. Este último caso es el que vimos en este capítulo, siendo probable que en un primero momento los esclavos hayan participado de varias tradiciones musicales: españolas, africanas y las nuevas afromestizas. Los afromestizos novohispanos sufrieron un amplio proceso de etnogénesis, creando una nueva cultura que se manifestó en los sones “prohibidos” que eran bailados en los fandangos tanto por negros, mulatos y mestizos como por criollos y españoles. En este sentido, un grupo puede abandonar todos los rasgos culturales que lo hacen distintivo y aún así conservar un sentido de identidad separado, pues como vimos arriba la identidad es un concepto relacional que está en proceso de construcción y reconstrucción. En los pirmeros años, los esclavos pudieron manejar una “doble culturalidad” o “biculturalidad”; es decir, participaban de la cultura de srcen centro -africano y de la española. En el caso de la música, se podría decir que durante las primeras generaciones –fines del XVI y XVII- mantuvieron una forma de bimusicalidad, tal vez utilizarían un tipo de música en sus ceremonias religiosas y otra en ocasiones profanas.245 Una interpretación plausible sería que los negros tomaron la música de los españoles y la adecuaron a sus formas de ejecución. Tal vez la homogeneidad de la música afromestiza novohispana pueda deberse, a que como señala Vansina, los africanos de la parte central trajeron su cultura costera más semejante que ya tenía de préstamos culturales con la europea mediterránea. Creemos que el mayor sincretismo se dio entre la música española y negra. Sin embargo, la influencia indígena pudo haber sido más sutil y manifestarse en el ethos o lo que Merriam llama los conceptos que rodean la música. La danza ha persistido porque, como señalamos en el capítulo I,
245 Béhague, 1997, p. 240.
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es una forma de conducta es muy resistente y no es fácil de extirpar, aún en condiciones de extrema represión. Durante el siglo XIX continuaron llegando a México influencias de Europa y otras partes de América. Entre estas últimas las afroamericanas eran recibidas sin mucho problema (habaneras, bambucos, danzas cubanas, chilenas). Prácticamente, los únicos negros que arribaron fueron trabajadores de Jamaica y otras islas caribeñas para la construcción de los ferrocarriles en la época porfirista.
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459
C A P Í T U L O VIII. L A M Ú S I C A D E E S PA Ñ O L E S Y C R I O L L O S Podemos decir que en la Nueva España se implantaron dos tipos de música europea de raíz española: la académica y la popular; la segunda (mucho más que la primera) se combinaría de diferentes maneras con la indígena y africana. 1 Desde los primeros momentos, se reproducían cantos, danzas, bailes teatrales, piezas religiosas, polifonía, canto llano provenientes de la península pues los españoles siguieron cultivando en sus colonias los cantos religiosos y profanos. 2 Hemos dicho en el capítulo V que en el Nuevo Mundo no se creó ningún estilo que pueda llamarse música colonial, por eso utilizamos el concepto ramificación, extensión o proyección de lo musical español en América, tal como se hace en la literatura y el teatro. La razón de todo ello también se explica por el hecho que la población española se concentró más en las ciudades que en el campo (recordemos que la monarquía católica española entendía su imperio como una serie de ciudades enlazadas). Y aún en la urbes tendían a mantenerse separados, cuando menos territorialmente, de los indios, en las llamadas republicas de españoles. Otra razón fue -como señalamos en el capítulo anterior- que el mestizaje entre indios y españoles no fue un proceso generalizado como podría creerse, y cuando se dio fue en las ciudades. Debemos señalar que a América no llegó todo el espectro de música española; por ejemplo la de gitanos, judíos y moros no influenció directamente pues se impidió su arribo al Nuevo Mundo; de igual manera, de ciertas regiones no llegaron tantos migrantes y por ende sus cantos y bailes no pudieron ser reproducidos o proyectados. Por el contrario, hubo zonas que aportaron la mayor carga poblacional e igualmente hubo géneros musicales teatrales y religiosos que fueron muy cultivados. Debemos tener en cuenta a que a diferencia de africanos e indios, tanto españoles como criollos tuvieron todas las condiciones para reproducir su cultura. Al igual que otras ciudades hispanoamericanas, en la de México se desarrolló lo que en el capítulo IV llamamos cultura del barroco. Este fue un fenómeno eminentemente urbano que generó una sociedad a medio camino entre lo tradicional y lo moderno. Recordemos que ésta es una cultura dirigida, conservadora, urbana y masiva. Es dirigida pues apoya las formas irracionales y exaltadas de las creencias religiosas; conservadora, ya que favorece el orden monárquico y el sistema estamental tradicional; urbana, pues se desarrollan en las ciudades; masiva, pues sus objetivos y los productos estaban dirigidos a manipular a las masas y formar mentalidades acordes a la monarquía. Característico de la cultura del barroco es esta masificación de la cultura y la aparición del kitsch, un sucedáneo de la cultura superior. Esto se vio reflejado en la nutrida edición de libros, la gran cantidad de pintura religiosa, y el
Creemos que la música española se mezcló más con la africana que con la indígena; en otros aspectos de la cultura lo indígena se mestizó más con lo español como en la medicina o la comida. 2 Aunque debemos recordar, como señala Sidney Mintz, que no importa lo tan bien equipado o que tan libre sea para elegir, ningún grupo puede transferir de manera intacta su forma de vida, creencias y valores que la acompañan de un lugar a otro. Mintz, 1992, p. 1. 1
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trabajo de teatreros y músicos que creaban para el mercado aunque también convivía con el gran arte. En las ciudades se dieron las variantes de contacto culturales que vimos en el capítulo 1. Dichos contactos variaron según la época pues el perfil demográfico también fue cambiando. La época de mayor mestizaje cultural fue durante el siglo XVII y XVIII.
H ISTORIA
,
DEMOGRAFÍA
,
PROCEDENCIAS
Para este capítulo nos hemos apoyado en la tipología que presenta el historiador argentino José Luis Romero en su libro Latinoamérica las ciudades y las ideas. Este autor establece tres períodos para las ciudades hispanoamericanas que consideramos útiles: la fundación, las ciudades hidalgas y las ciudades criollas que a grandes rasgos corresponde a los siglos XVI, XVII y XVIII. Esta división es parecida a la que propone Marcello Carmagnani: la Inserción, producida por la invasión y los mecanismos de colaboración entre indios y españoles y que correspondería al XVI; el mundo iberoamericano que iría del XVII a la primera mitad del XVIII, y fue un momento de mucha interacción generada por el gran mestizaje político, cultural, social y económico y la reactivación, donde se presenta un giro hacia la occidentalización de Latinoamérica que mirará no sólo a España sino a Europa en su conjunto y se da desde el XVIII.3 Estas divisiones temporales corresponden a la que hemos presentado para los estilos musicales hispanos que vimos en un capítulo atrás: renacentista para el XVI; barroco para el XVII y parte del XVIII y los italianizantes para el resto del XVIII. En principio debemos señalar que la imagen del español o criollo novohispano no puede ser la solamente la del conquistador, evangelizador humanista, hacendado, minero exitoso, noble urbano, jerarca eclesiástico, alguna orden religiosa o alto funcionario; estos eranprincipal una muydepequeña minoría dentro de la de por si minoritaria población blanca novohispana. Más bien, el grueso de los inmigrantes europeos y Tocando en la Plaza Mayor, sus descendientes perteneció a un estatus medio-bajo – ciudad de México, s. XVIII artesanos, comerciantes en pequeño, labradores, clérigos en parroquias chicas- que únicamente deseaba mejorar un poco su nivel de vida. Sin embargo, a pesar de la importancia de este pueblo bajo en los procesos de mestizaje biológico y cultural, se sabe poco de ellos y por el contraio mucho más de la élites.4 Si bien los españoles ricos estaban separados del resto de la población, los de menos ingresos pasaban su vida conviviendo con indios, negros y castas, en el trabajo, comercio, como vecinos, en los espacios de socialización como pulquerías y fandangos. Pero aún los adinerados llegaban a cohabitar con éstos pues eran parte de su
3 Carmagnani, 2004, p. 13. 4 Uno de los pocos trabajos sobre los españoles y criollos comunes es Del gachupín al criollo: o de cómo los españoles de México dejaron de serlo Jornadas Nº 122, Centro de Estudios Históricos, El Colegio de México, 1997, de Solange Alberro.
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servidumbre o clientela, y consciente o inconscientemente adoptaron elementos indios y africanos y crearon una nueva identidad étnica que serviría paradójicamente como sustento para el nacionalismo mexicano del XIX. Creemos que existen una serie de mitos sobre los españoles emigrantes, sean autoridades religiosas, estatales o simples migrantes; el principal, que al ser la clase dominante impusieron su influencia absoluta sobre los dominados, y que éstos sólo se portaron de manera pasiva y sumisa. Si a nivel global el dominio español fue innegable, éste se manifestó de diferentes formas e intensidades de acuerdo a la región y la época, y al igual que en las demás colonias americanas, hubo amplias regiones en la Nueva España donde el dominio de la Corona era meramente nominal. 5 Otra idea discutible era que representaban un grupo homogéneo, y si bien el grueso provenía de algunas regiones, no todos los peninsulares tenían los mismos intereses ni se comportaron de manera parecida. Sobre esto Irving Leonard apunta: Estas enconadas antipatías motivadas en el regionalismo español causaron muchas disensiones y separación entre los blancos dominantes durante toda la época colonial, incluso en las comunidades religiosas donde los particularismos del país de srcen eran muchas veces más poderosos que los votos de fraternidad cristiana.6
Sumado a lo anterior, en el campo de la actuación política ya desde los primeros años de la colonia comienza a surgir la oposición entre criollo y peninsular, y para el siglo XVIII el segundo ya no se considera español europeo. 7 Esto que hicieron los criollos novohispanos no fue más de lo que llevaron a cabo otras élites residentes en Lima, Santiago, Asunción o Buenos Aires: manifestar una independencia respecto a la metrópoli, y generar un sentimiento de identidad. Aunque podemos decir que los emigrantes españoles poseían una herencia cultural más uniforme que la de indios o esclavos africanos, no pudieron transferir de manera total su forma de vida y valores. Por ejemplo, tanto los frailes cronistas como los funcionarios de la Corona criticaban casi de inmediato el cambio que los ibéricos y sus hijos experimentan al poco tiempo de residir en la Nueva España. Sahagún señalaba: “los que en ella nacen, muy al propio de los indios, en el aspecto parecen españoles y en las condiciones no lo son; lo que son naturales españoles si no tienen mucho aviso, a pocos años andados de su llegada a esta tierra, se hacen otro… y esto pienso que lo hace el clima o constelaciones de esta tierra…” 8 Así como fue cambiando el srcen y volumen de los esclavos africanos, también hubo una migración diferencial de los peninsulares a la Nueva España; para el dieciséis y diecisiete dominaron los andaluces y castellanos; para el dieciocho llegaron de otras regiones, aunque en mucha menor cantidad.9 Estos grupos de españoles que Mathew Restall ha estudiado algunos de estos en su libro Los siete mitos de la conquista española, Serie Orígenes, Nº 46, Barcelona, Paídos, 2005, México. 6 Leonard, 1974, pp. 68-69. 7 Alberro, 1997, p. 17. 8 Joaquín García Icazbalceta, Cartas de religiosos de Nueva España , 1539-1594, México, Editorial Chávez Hayhoe, 1941, p. 173, en Alberro, 1997, pp. 37-38. 9 Por ejemplo, de los 1117 peninsulares que vivían en la ciudad de México a fines del XVII la mayoría eran andaluces y castellanos, los vizcaínos representaban el 14.5 %, y los gallegos el 6.8 %. Cit: Rubio 5
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migraron actuaron de maneras distintas. Algunos se manejaban como un grupo cerrado; otros, establecían nuevas relaciones y eran más abiertos. De los primeros podemos mencionar a vizcaínos; de los segundos, los castellanos y andaluces. En algunos casos, el regionalismo español se trasladó a América y los nativos de un mismo territorio tendían a juntarse en barrios o pueblos separados. Ya hemos señalado que durante todo el período colonial las minorías fueron los criollos, españoles, seguidos de los mestizos y castas, siendo los indios la mayoría. A pesar que las siguientes estadísticas pueden ser discutibles, dan una idea de los blancos siempre fueron los menos. Españoles y criollos eran el 0.5% de la población en 157010; el 10% a mediados del XVII y el 20% a fines del XVIII. La mayor parte de ellos estaba asentada en las ciudades del altiplano y el Bajío, residiendo muy pocos en las costas y el norte. 11 En la primera década del siglo XIX, la Nueva España tenía alrededor de 6 millones de los cuales 70 mil eran españoles nacidos en España; 1 millón doscientos mil, criollos; 3 millones, indios; 10 mil, negros y un millón y medio, castas.12
LA
ACULTURACIÓN DE LOS ESPAÑOLES
Un problema para el análisis de la cultura novohispana y particularmente la música es ver al indio y al español, o a éste con el negro, como grupos antitéticos, perpetuamente opuestos. Es común presentar al indio como el eterno otro, impenetrable para el español. Sin embargo, la propia mecánica de la sociedad colonial provocaba que españoles y criollos pobres tuvieran mucho contacto con los indios y su cultura quienes siempre fueron mayoría- ya sea en el trabajo, en la medicina tradicional, el comercio, las fiestas, las cofradías o en los sitios de convivencia (lo mismo puede decirse de los negros). Desde como el principio, conquistadores y colonizadores experimentaron tanta 13 Por ejemplo, los soldados de Cortés y sus aculturación los indígenas. descendientes rápidamente se adaptaron a ciertas comidas y costumbres nahuas como el consumo de chocolate, tortillas y el baño de temascal.14 Entre las familias españolas que poseían sirvientas no era raro que las nodrizas fuesen negras, mulatas o indias. Incluso, algunos hijos de tratantes portugueses que vivían en la ciudad de México fueron criados por esclavas y cuando eran mayores seguían rodeados por servidumbre negra por lo cual hablaban idioma angola. 15 De esta forma, podemos decir que muchos criollos mantenían una especie de biculturalidad. Mañe, J. Ignacio. Gente de España en la ciudad de México: año de 1689 , Archivo General de la Nación, México, 1966 en Mörner, 1992, p. 22. 10 En las regiones agrícolas cercanas a las ciudades y cuando los españoles fueron minoría –siglo XVIhubo casos de señores indígenas que se servían de criados españoles Alberro, 1997, pp. 58-60. 11 Alberro, 1997, p. 55. 12 Mendizábal, p. 9. 13 Beals, p. 228. Esto también sucedió en América del Sur, Filipinas y el Caribe. 14Alberro, 1997, p. 89. Ya antes, en su etapa caribeña, muchos de ellos usaban hamacas y consumían pan de cazabe. 15 Alberro, 1979, p. 146. Esto fue un factor de aculturación importante, aunque raramente tomado en cuenta. Es sabido que una buena parte de la cultura se forma durante la infancia, y estas nanas no sólo 463
También debemos tomar en cuenta que tras la brillante etapa de la Conquista Espiritual, los religiosos que siguieron a los frailes humanistas ya no tuvieron el celo de los primeros y optaron por dejar pasar y dejar hacer a los indios. Más aún, españoles, criollos o mestizos acudían a los brujos indios para curaciones, adivinaciones o hechizos, lo cual no implicaba una aceptación de las creencias indias sino más bien una pasividad receptora. En otros casos, autoridades civiles y religiosas consentían los cultos indios o los promovían pues así se granjeaban el apoyo de las elites indias, sobre todo en muchas zonas donde el español y el criollo eran minorías.16 Otro elemento fue el uso del náhuatl como lengua franca entre españoles y criollos; si bien algunos la usaban de manera elemental para el comercio, otros la dominaron sobre todo aquellos que vivían en zonas de población indígena.17 Si bien las idolatrías indias que persiguieron las autoridades religiosas y civiles coloniales podían ir desde la simple herbolaria hasta la adoración a los antiguos dioses, el castigo por esto no fue fácil pues como señala Alberro debemos considerar que ciertas concepciones (por ejemplo la enfermedad) en indios, negros y españoles pobres era bastante semejante: atribuirla a un srcen sobrenatural. Partiendo de semejantes bases, fue más fácil la circulación, intercambio e interpenetración de los conceptos entre los distintos grupos raciales. La misma autora considera que en algún momento, dichas autoridades pudieron haber pensado que la pureza de las creencias de sus paisanos -españoles y criollos comunes- no debió haber sido tan firme, y que las similitudes con la cultura india eran mayores. 18 El íntimo contacto entre naturales y españoles y los compromisos de estos últimos con la mayoritaria población india se tradujo en un debilitamiento de la identidad hispánica ante la indígena.19 El sincretismo entre las prácticas curativas permitió que españoles y criollos aceptaran y adoptaran los métodos indígenas. Esto fue advertido por XVII como Hernando Ruiz Alarcón, Jacinto de laalgunos Serna, pensadores Pedro Ponce,delGonzalo de Balsalobre, entredeotros, quienes se dieron cuenta que los indios no sólo continuaban con sus ritos a pesar de la evangelización, sino que además muchos españoles y mestizos que vivían entre ellos habían adoptado ciertas prácticas e ideas idolátricas. Tomando pulque Podemos ver que la situación no era tan sencilla pues -señala Solange y cantando Alberro- ¿cómo se podría distinguir entre la herbolaria médica reconocida y el uso indígena religioso? ¿Cómo explicar a un criollo común o un mestizo que los santos católicos sí podían operar milagros, pero los derivados de las creencias indias (nahulismo, chamanismo, magia) no lo hacían?20 Si bien las autoridades ordenaron la separación de indios y españoles (en la ciudad de México, la parte central fue reservada para los segundos, mientras que los cuidaban físicamente del niño, también transmitían valores, palabras indias o africanas, les contaba cuentos y canciones, y en general, transmitían otras normas culturales. 16 Ver Alberro, 1997, pp. 118-120. 17 Ibíd, p. 208. 18 Ibíd, pp. 100-102. 19 Ibíd, p. 121. 20 Ibíd, pp. 102-103. 464
primeros ocuparon la periferia, había parroquias para cada grupo y cada una contaba con sus autoridades), con el tiempo la división se fue haciendo cada vez menos precisa. Las razones fueron varias: los indios trabajaban para los españoles, vendían sus productos en la parte española pues la plaza mayor era un espacio donde todos los grupos se congregaban para comerciar y celebrar o de plano vivían dentro de la traza. Por su parte, españoles, negros y castas se entrometían de muchas maneras en la parte indígena. Este contacto se manifestaba en los espacios de sociabilización como las pulquerías que en palabras de Alberro fueron una especie de laboratorios para sincretismo. Muchas veces ubicadas junto a los temascales, en ellas se producían innumerables encuentros entre todos los grupos étnicos, desde niños hasta ancianos, hombres bebida.21 y mujeres, todo dentro de un ambiente donde dominaba el juego y la Para el XVIII, las autoridades consideraron que ya no había razón para mantener separadas las poblaciones. Esto dio pauta para una nueva división parroquial y civil. Así, para 1772 había trece parroquias donde asistían sin distinción indios, españoles, negros y castas. La división civil, planeada y puesta en marcha en la década de los ochentas contemplaba la separación de la ciudad en ocho cuarteles mayores y treinta y dos menores que estaría a cargo de los alcaldes de barrio. En el reglamento se especificaba que se debía … llevar un libro para el registro de calles, casas, comercios, mesones, etcétera; elaborar un padrón de los habitantes de su cuartel; obligar a los indios a asentarse en sus parcialidades; cuidar de la limpieza de calles y cañerías; vigilar que hubiera médico, cirujano, barbero, partera, boticario y escuela; hacer rondas e impedir músicas en las calles, así como la embriaguez y los juegos; vigilar vinaterías, pulquerías, fondas, almuercerías, mesones, etcétera. Debían ser, en suma, estos alcaldes de barrio “padres políticos de la porción del pueblo que se les encomienda”.22
A diferencia del XVI y parte del XVII, los inmigrantes españoles del XVIII ya no tuvieron que crear una nueva sociedad de tipo europeo sino adecuarse a una cultura criolla y mestiza urbana que era americana y cosmopolita al mismo tiempo, lo que Romero llama precisamente las ciudades criollas. Esta cultura tuvo una vertiente popular del cual -siguiendo a Burke- se derivaron diferentes subculturas. Una de ellas era compatible con las de los negros; otras, particulares y específicas de cada grupo. La aculturación de los españoles en las ciudades puede verse en diferentes etapas, tal como van siguiendo el desarrollo de las urbes hispanoamericanas tal como las dividió José Luis Romero: la fundación, las ciudades hidalgas y las ciudades criollas y Marcello Carmagnani: La Inserción, siglo XVII, producida por la invasión y los mecanismos de colaboración entre indios y españoles y que correspondería al XVI, El mundo iberoamericano, XVII y primera mitad del XVIII, época de mucha interacción generada por el mestizaje y finalmente La reactivación donde se da un giro hacia la europeización.
21 Ibíd, p. 81. 22 Guedea, p. 29.
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LA
IDENTIDAD EN ESPAÑOLES Y CRIOLLOS
A diferencia de africanos e indios, los musicólogos y etnomusicólogos no enfatizan que para los ibéricos en América la música haya sido importante para conservar su identidad. Pero al igual que los primeros, los españoles y sus descendientes experimentaron un proceso de etnogénesis que se manifestó en la creación de nuevos símbolos, costumbres y música a nivel popular que sería muy importante para la creación de su identidad. Los procesos de identidad de criollos y españoles novohispanos que más conocemos son los de las elites económicas e intelectuales, y menos el de las clases medias y bajas.sus Para los primeros, una forma de identidad residió en la Rubial exaltación de la naturaleza, hombres, costumbres y ciudades. Sobre esto, Antonio García indica: … que los únicos que podían manifestar este proceso en forma de discurso coherente eran los eclesiásticos, tanto los criollos como los peninsulares acriollados. Sólo ellos poseían, gracias a su condición estamental, las herramientas para crear una cultura que cohesionara una conciencia colectiva; sólo ellos, por medio de su instrucción y del monopolio que ejercía sobre las instancias culturales (la educación, el arte, el sermón, la fiesta, etc.) podían ser los artífices de los nuevos códigos de socialización.23
Antonio Rubial
Estos criollos acomodados basaron su identidad en un mesianismo que combinaba la heroicidad de los conquistadores, partícipes de hazañas que dieron gloria a la Corona y al imperio Azteca, ya revalorizado y filtrado de sus aspectos negativos (sacrificios humanos, idolatría). A ello habrá que agregar eventos que compartían con los demás grupos: la beatificación de los primeros santos americanos: san Felipe de Jesús en 1621, Santa Rosa de Lima y otras más que no 24
lograron consumarse. también considera que el ensiglo la construcción delun proceso de identidad de las elitesRubial criollas novohispanas desde XVII “jugaron papel importante las capitales (México, Puebla, Querétaro, Valladolid, Oaxaca), lugares donde existían numerosos y ricos conventos, una elite eclesiástica culta, un grupo de terratenientes y mercaderes acaudalados y, en algunas de ellas, imprenta; en ellas fue posible el desarrollo de esas conciencias de identidad”.25 A pesar de estas diferencias y comparados con los africanos, los europeos en general y los españoles en particular tenían un sustrato común más parecido. Sobre los europeos, Aguirre Beltrán anota: No obstante que hablaban lenguas que no permitían el entendimiento común y que en su modo de ser expresaban las peculiaridades que les daba una identidad nacional, todos quedaban incluidos en el ámbito de la cultura occidental, compartían un estilo de vida general y representaban una etapa de civilización urbana muy semejante. 26
23 Rubial, 1996, p. 13. 24 Debemos recordar
que durante el período colonial, la religión católica estaba al centro de cualquier discusión identitaria; de igual manera, el estar en una cofradía otorgaba un sentido de pertenencia. 25 Rubial, 1996, p. 16. 26 Aguirre Beltrán, 1994, p. 187. 466
Recordemos que identidad étnica es una creación desde dentro del grupo; que se pueden manejar y mantener varias identidades durante su vida y que en la lógica relacional para su construcción se define lo propio en oposición al otro que en este caso puede ser el indio, negro, mulato o incluso otro español. De manera semejante a los indios y negros, una de las formas como podemos abordar la identidad de los españoles es por medio de sus expresiones públicas como las fiestas, tanto las grandes como las pequeñas, religiosas y profanas. Antes de entrar de abordar que se hacia musicalmente en los espacios públicos y las festividades religiosas y civiles conviene entender cuál era la relación de Iglesia con la música y el concepto de religiosidad popular.
L A I GLESIA Y LA MÚSICA Al analizar en el capítulo II el estado de la cuestión de la música novohispana de srcen español, vimos los temas sobre los que se ha puesto más atención y en primer lugar aparece la música religiosa; después, con menor número de publicaciones, la profana y dentro de ella la popular que se ha abordado a partir de la lírica y tomando como base la documentación inquisitorial. Aquí hablaremos de la música religiosa y profana que se escuchaba en los templos y conventos y sólo tangencialmente de la catedralicia.27 La música era parte indispensable del culto y los archivos de iglesias, templos, colegios y conventos dan testimonio de ello. Estas se abastecían de partituras de los grandes genios italianos y españoles, de los maestros de capilla locales así como tratados teóricos y métodos. Recordemos entre la formación de clérigos y monjas estaba el cantar o tocar algún instrumento; pero debemos tener en cuenta que durante el Antiguo Régimen componer y ejecutar música religiosa era seguir cánones estrictos; esto se debilitará poco en el XVIII la llegada de formales, las modastodo italianas que introducirán novedadesuninstrumentales y con nuevos modelos ello como parte de la occidentalización de la sociedad novohispana. Sin embargo, esto no implica que se haya olvidado totalmente la práctica anterior. La Iglesia era el principal empleador de instrumentistas, cantantes y compositores, siendo práctica común que los ejecutantes se desempañaran en varios instrumentos, tal como era en capilla de la basílica de Guadalupe. 28 Otro gran campo de trabajo eran las capellanías de misas. Consistían en que un particular dejaba una cantidad de dinero puesta a rédito para que tras su muerte se dijeran cierta cantidad de misas por año, a veces cantadas, que diría un capellán. Era usual que se contrataran ministriles en España para trabajar por corto tiempo en América como un tal Garci Pérez que ya había viajado tres veces a Nueva España en la segunda década del siglo XVII. A este lo habían acompañado otros seis ejecutantes que después retornaron a la
Sobre este tema existen excelentes trabajos como los de Robert Stevenson, Aurelio Tello, Lidia Guerberof Hahn, Raúl Torres Medina y el proyecto MUSICAT, entre otros. 28 Guerberof, p. 263. 27
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península.29 Para el XVIII se contrataron músicos italianos, entre ellos el famoso Ignacio Jerusalem, maestro de capilla de la Catedral de México.30 Más que antes, en el XVIII, tanto los maestros de capilla como los instrumentistas bajo su dirección trabajaron fuera del templo ya sea en fiestas o en el teatro. A pesar de las censuras de la Iglesia contra la labor de sus músicos en los escenarios, eran las propias autoridades civiles las que solicitaban su presencia en los coliseos. El mismo virrey de Gálvez pidió que permitieran a los mejores músicos de capilla de la catedral trabajar en el Coliseo. 31 Años después, el virrey Revillagigedo solicitó que regresaran al teatro algunos músicos de la catedral. 32 dinerolapara la compra de instrumentos el pago derenta ministriles salíaque de se lo que se El llamaba “fábrica” o “derecho de fábrica”.yEsta era la o derecho cobraba en las iglesias catedrales, parroquiales y otras para repararlas y costear los gastos para el culto. Un ejemplo lo encontramos en el Archivo Capitular de la Administración Diocesana en Valladolid, Michoacán. En las cuentas de los primeros años de siglo XVII aparecen los gastos y las solicitudes de pago a los músicos. Los desembolsos van desde la reparación de dos órganos, un libro de canto para ministriles, 34 fojas de pergaminos para el servicio del coro, la compra de un bajón, la comida y uniformes para los músicos, además de los salarios de organista, ministriles y cantores. Por los apellidos de estos últimos se puede decir que muchos de ellos eran indígenas: Gaspar de Tzangua y Pedro Quitzacua, “ministros de chirimía”; Gaspar Tzangua, sacabuche; Pedro Tzira, Francisco Nuri, Francisco Guapean, Pedro Quiris, Bernabé Tzitziqui, trompeteros; Pedro Cuyni, Francisco Tzitziqui y Matías Tzitziqui ministriles.33 A continuación hablaremos de la música que se tocaba en las representaciones teatrales de colegios y conventos. Esta dependía de la orden que montara las obras, aunque lo normal era que se prepararan para las fiestas religiosas y particularmente los días de los santos respectivos. Ejemplo de ello son los jesuitas cuyos dramas eran concebidos no tanto para las masas, como para goce interno de las órdenes, sus familias y autoridades eclesiásticas. Los motivos para la representación –incluida la escritura de la obra- podían ser la consagración del algún templo, llegada de una autoridad de la orden, una celebración religiosa. De las obras jesuitas en sí, el historiador del teatro Germán Viveros, basándose en Rojas y Arrom, señala: Se trataba de piezas de índole humanístico-renacentista, es decir de intención formadora de personas, a partir de una mezcla de historia, de cultura clásica, de alegorías y de temas bíblicos que derivaban en una típica tragicomedia escolar, todo ello dentro de un esquema de
Archivo General de Indias, Contratación, 813, Nº 16, 1624-1625, en Gembero, 2000, p. 134. En 1742-43, el mayordomo del Hospital Real de Indios, José de Cárdenas, fue a Cádiz a gestionar las licencias de viaje de Ignacio Jerusalem y otros músicos y comediantes para actuar en el Coliseo. Gembero, 2007, p. 34. 31 Ramos Smith, 1990, p. 86. 32 Ibíd, p. 99. 33 Véase Mazín. 29 30
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enseñanza retórica, un poco al modo de temas míticos y de personajes de las tragedias que siglos atrás escribió Séneca.34
Una característica de este teatro era el cristianizar mitos de la Antigüedad y presentar de una manera didáctica la Historia Sagrada. Tal como señala Beatriz Mariscal, el teatro jesuita buscaba … atraer la voluntad del público a través de los sentidos, según la más pura tradición ignaciana. El colorido y el lujo de los trajes, los bailes, las melodiosas recitaciones en metros populares al final de cada acto, la inclusión de vistosos personajes alegóricos que daban sustancia a las ideas y conceptos abstractos venían a constituir eficientes sistemas de reiteración visual de los dogmas o prácticas religiosas que se quería propugnar por medio del espectáculo visual.35 Beatriz Mariscal El jesuita se asemejaba a otros tipos de teatro, pues se valió del aparato musical de la iglesia: alientos y coros. Así, el Colegio de San Miguel hizo su fiesta el jueves 6 de noviembre, presentando … un Coloquio de Ángeles, con un espiritual sarao, siendo prevenidos y anunciados con este romance, cantado de una graciosa voz, acompañada con una corneta y sacabuche, saliendo a sus tiempos el coro, que dio extraordinaria alegría: Un escuadrón muy hermoso / del cielo viene bajando / de estrellados atavíos / y claros rayos sembrado. / Con sus hachas en las manos / las nubes vienen dorando, / con risueños movimientos / su gozo manifestando […]36
Se puede entender el carácter didáctico de este tipo de obras, ya que en el prólogo se resumía su contenido, permitiendo al espectador disfrutar la música, el vestuario, la iluminación, además que el público que en sí mismo era otro espectáculo.37 El teatro de colegio jesuita, señala Beatriz Mariscal, se adecuaba a la idea ignaciana de influir en el espectador por medio de los sentidos -que igual aplicaba la Compañía en sus ejercicios espirituales- y “constituyó un poderoso medio de difusión y reiteración de las relaciones de poder que habían de consolidarse en la Nueva España a lo largo de los siglos XVI y XVII”.38 Por su parte, el teatro carmelita tenía como finalidad alabar las virtudes de los miembros de la orden. Las obras eran una mezcla de elementos de la Antigüedad clásica, la realidad novohispana e incluso temas del vulgo. Se representaban en los atrios, el patio del convento o alguna plaza cercana. Todo lo anterior da una visión encantadora del ambiente colegial y monástico, sin embargo había otra clase de clérigos alejados de la vida ascética y trabajadora. Esto se explica pues en España la carrera religiosa era una forma de ascenso social. En Nueva España se siguió el mismo patrón pues el ingresar a un convento no era necesariamente un asunto de vocación. La carrera eclesiástica en el clero regular era vista como un medio de subsistencia para muchos hijos segundones que generalmente no obtendrían herencia. Para sus familias era asunto de prestigio y oportunidad para
34 Viveros,
2005a, p. 30. En Morales, p. xxxiii. La autora de la introducción, Beatriz Mariscal, señala que son pocos los textos jesuíticos teatrales, pues no estaban destinados a la publicación sino a la representación inmediata. 36 Cit en Rojas Garcidueñas, p. 88. 37 En Morales, p. xxxviii. 38 Ibíd, p. xli. 35
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acceder a un mundo de relaciones ya que mediaban en los pleitos familiares, pactaban bodas, aparecían como albaceas y ayudaban al jefe de la casa. Muchos de ellos sólo tomaban las órdenes menores y no se alejaban del núcleo familiar. 39 Todo ello fue posible gracias a la gran cantidad de lugares en los conventos y por el hecho que para la clase media el clero regular era un medio de subsistencia y prestigio, y más que una vocación, era un modo de vida. 40 Los conventos no sólo eran casas de oración y culto, muchos poseían grandes capitales y bienes, y tenían una influencia en la región. Se calcula que para mediados del siglo XVII, había alrededor de 5 mil sacerdotes.41 La mayoría de los conventos, tanto de hombres y mujeres, estaban en las ciudades (México, Puebla, Querétaro, Valladolid, Oaxaca, Mérida); sólo dos femeninos se ubicaban en ciudades relativamente pequeñas (Atlixco y San Cristóbal). En la capital del virreinato llegaron a fundarse 20 para varones y 16 para mujeres. Esta acumulación en zonas aledañas a la ciudad de México, que aprovechaban el buen clima y la tierra fértil, lejos de las zonas calientes o las tierras estériles, era causa que se dejaran a muchos indios sin doctrina tal como fue advertido en una cédula real de 1561.42
Música de barro tocando bajón
Si bien los conventos estaban dedicados a la oración, la vida contemplativa y la penitencia, también eran como en España escenario de banquetes con músicas, bailes y teatro. Además de su influencia cultural y política, mantenían fuertes lazos económicos con distintos sectores de la sociedad. Todo esto nos lleva a considerar que existía un discrepancia entre el sacerdote ideal que debería seguir el modelo de los santos varones y el real inmerso en una red de intereses. 43 Las faltas documentadas de los frailes son muchas y de diferente tipo (mantener concubinas, ejercer la homosexualidad, solicitaciones, esconder contrabando, portar armas, dar serenatas…) Las razones de ello eran variadas. Antonio Rubial considera que
Tales faltas eran además propiciadas por el excesivo número de frailes en los conventos, por el abundante tiempo libre que tenían y por los vínculos familiares y amistosos que los llevaba a pasar muchas horas fuera de los muros conventuales. Algunos eran asiduos visitantes de los locutorios de los conventos de religiosas; otros asistían a tertulias familiares, acudían a entretenimientos públicos, corrales de comedias, fiestas, banquetes y paseos al aire libre. 44
Respecto de los bailes, ya desde el tercer Concilio Provincial Mexicano en 1585 se pedía que …no canten cancioncillas deshonestas o profanas, ni bailen para celebrar una misa nueva, alguna boda o cualquier otra fiesta, tampoco han de salir por las calles de noche con traje secular, ni pasearse durante ella con instrumentos de música.45
39 Sanchiz, pp. 350-351.
Rubial, 2005, p. 169. Gruzinski, 1991, p. 262. 42 En García, Genaro, pp. 460-461. 43 Rubial, 2005, pp. 172-173. 44 Ibíd, pp. 182, 185. 45 Cit. en López Cantos, p. 77. También, Juan de Palafox, “Prohibición a los curas de asistir a comedias, fiestas y juegos. Carta exhortatoria a los curas y beneficiados de la Puebla de los Ángeles”, en Obras Completas (1762), vol. III, epístola II. 40 41
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Otro caso son los recaditos y poemas autógrafos enviados por un sacerdote a una monja, que para fines del XVIII utilizaban formas como el jarabe, la bolera y las seguidillas. NOTA 2 Jarabe: / A Dios, carita de cielo, / por tiempo de Noche Buena / pareces la luna llena, / que alumbras a mi desvelo. // No seas ingrata conmigo, / mátame siempre mirando, / y si no puede ser siempre, / mátame de cuando en cuando. // Boleras: / Con los ojos del alma / te miro siempre, / aunque con los del cuerpo / no pueda verte. // Ay sape, sape, / del poder de tus ojos / no ay quien se escape./ Muerta me tienes el alma / y estoy con tan buena fe / que, aunque me mata el mirarte, / siempre te quisiera ver. // Seguidillas: / No hay dolor ni tormento por / más insu frible / que el que siente quien a ma / a un imposible. // La du da le atormenta / y el temor le aflige, / remedio no encuentra / a el mal que le persigue. // Si prosigue amando, / su mal no corrige; / si olvidar pretende, / se le hace imposible. // Y en tan duro combate / como este, que resiste / sólo resuelve amando / padecer triste. // Estribillo para la repetición: / Por evidencia / el amor se acrisola / con una ausencia. / La duda le atormenta. 46
El siguiente caso aborda los versos impíos de la canción “El viaje del arriero”, denunciados en 1796. El acusado era un español andaluz, Josef Gutiérrez que estaba por tomar los hábitos. Como en todos estos asuntos, existen dos posiciones: la del denunciante, Juan Francisco Peredo, presbítero de sesenta años quien señalaba lo obsceno de la letra, y la de Santiago de Uanderal, español, de cuarenta y dos años, empleado en la Contaduría General de Tributos, quien asegura que fue cantada por jocosidad y no por malicia. Probablemente el “El viaje del arriero” era una canción andaluza que hacía mofa de la ignorancia de los campesinos, pero que se le podía acomodar otra letra para escarnecer a la Iglesia. No era raro que quien la cantó fuese un novicio, pues era en ese ambiente donde surgían algunas de las chanzas y burlas contra el catolicismo. Una parte de la denuncia dice lo siguiente:
Hombre con guitarra
Don Juan Francisco Peredo, presbítero de este arzobispado, de sesenta años denunció una canción que oyó cantar, que se llama “el viaje del arriero”. Esto sucedió en casa de don Antonio Bueno, dependiente de la renta de correos; en ella se encontraban cuatro o cinco empleados de la renta de correos, otros dos y unos oficiales de tropa. El que cantó fue un tal Gutiérrez, del que sólo sabe divierte a la gente con tocar y cantar. La letra decía que un arriero llevaba una mula cargada con bulas, y que esta al comérselas fue cagando por el camino las indulgencias. También que el mismo arriero entró a una iglesia al rezar, haciéndolo al ladrón “y advertido por el sacristán que era el mal ladrón, le sacudió con el látigo para que volviera los credos”. “… que cuando murió Christo, al espirar señaló con la cabeza a la tierra del arriero, como enseñando que aquella era su tierra”. “… le dice al otro arrie ro que yendo a tal lugar, hallaría una gran posada para sí y para sus bestias, pues hallaría una paja como unas hostias y un pesebre como un altar”. El propio Gutiérrez cantó también otras seguidillas y boleras bastantemente obscenas e impuras.47
Al parecer el tal Gutiérrez ya era conocido por sus canciones, pues la referida pieza fue cantada “a instancia de los concurrentes”. El lugar donde se oyó la dicha
AGN, Inquisición 1385, ff. 36-51. AGN, vol. 1362, ff. 122r-123r. 1796, ciudad de México. Denuncia de un sacerdote por una canción blasfema. 46 47
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canción fue en casa de empleados del gobierno (de la renta de correos) que podríamos decir eran clase media. … que estando en casa de don Antonio Pedro Bueno, […] un caballero, llamado Gutiérrez, andaluz, que reside actualmente en México, ha oído decir que esta para tomar el habito de religioso, cantó a instancia de los concurrentes lo él referido: que el dicho Gutierres dijo que el dicho son del arriero era muy largo y que tenía otras muchas cosas parecidas a las referidas, y también indecentes.48
El testigo declara que también ha cantado dos o tres ocasiones dicho canto. Considera que “Gutiérrez lo hizo por hacer reír a las gentes y lucir su habilidad”; señala que también ha oído otro son titulado El Pampirulo “muy indecente y obsceno, todo sacerdote”; lo escuchó a un tal don Ignacio parte letra decía:dirigido “tengoalque decir mi misa y cantar, sermón que predicar, y yno te de lo lapuedo empampirular”. El dicho don Ignacio dijo “que este verso era el más decente, pues tenía otros y muchos, peores, y que era regular que breve excomulgaran dicho son”. 49 MONJAS M ÚSICA Y TEATRO EN LOS CONVENTOS DE Los claustros femeninos han sido un tema muy recurrente en la historia colonial y existen innumerables artículos y libros. Las cuestiones que han abordado son la cocina, el trabajo, la disciplina, la sexualidad, los objetos y las enfermedades. Aquí hablaremos sobre la música, ya que las monjas eran conocidas por sus habilidades musicales, pues entre las labores que aprendían, ya sea que fueran a profesar o permanecer seculares, estaba el canto y la ejecución instrumental.
Los conventos recibían grandes cantidades de dinero, concedían préstamos y eran parte esencial en la vida de los criollos. Se consideraba a las monjas, y especialmente a aquellas pertenecientes a órdenes reformadas, como “misioneras enclaustradas” cuyas vidas contemplativas de oración contribuían a la salvación de toda la comunidad.50 El fin de enclaustrarlas no era sólo protegerlas de la tentación sexual, sino liberarlas de cualquier tipo de ataduras mundanas: familia, amigos y problemas cotidianos para que pudieran enfocar su vida espiritual a su propia salvación y la eficaz intercesión entre la comunidad y Dios. 51 Cuando fallecía alguna monja distinguida era costumbre informar a los superiores de otros conventos y enviar “cartas edificantes”; de igual manera se leían los “sermones panegíricos” en su sepelio.52 Los conventos se clasificaban entre los que mantenían una disciplina cabal, de estricta observancia, de los de suave yugo. Estos últimos estaban lejos de ser ambientes de oración, trabajo y devoción. Podemos leer en el Diario de Robles que en junio de 1687 se mandó sacar a todos los perros que las monjas tenían en los
Ibíd, ff.124v-128r. Ibíd, 128-129v. Un artículo que analiza esta canción y particularmente la palabra empampirular es de José Manuel Pedrosa “El son mexicano de El pampirulo y el tópico literario de Los tres estamentos” en La otra Nueva España; la palabra marginada en la Colonia , UNAM, Azul Ed. 2002, pp. 71-97. 50 Myers, p. 106. 51 Idem. 52 Panegírico: discurso que se pronuncia en loor o alabanza de alguien 48 49
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conventos.53 Tampoco era raro que para su mayor comodidad, las monjas adineradas se construyeran celdas personales o de plano adquirieran casas contiguas al convento, cerrando puertas y ventanas que daban a la calle y construyendo accesos al claustro (las celdas comunes eran para las de menores recursos).54 El aprendizaje de algún instrumento era considerado parte de la educación de la mujer y así se entendió en los conventos.55 En la Escoleta de música se enseñaba instrumento por nota. Al principio debieron ser instrumentos altos y bajos, después los orquestales (incluso las prostitutas recluidas cantaban). La historiadora Josefina Muriel ofrece varios nombres de monjas que destacaron por sus habilidades como instrumentistas y cantantes: Inés de la Cruz Castillet, Juana de Santa Catarina, sor Gerónima de la Trinidad, Catalina Álvarez de Arteaga, Petra de Alvarado y Luna, Doña Francisca Carrasco.56
Josefina Muriel
En los conventos, un órgano en el coro era parte fundamental, “Alegres luces del además de la liturgia que requería algún tipo de canto y piezas 8-1 día”, Aria, Manuel de instrumentales. Esta actividad puede constatarse por la gran cantidad de Sumaya obras que poseían archivos como el del Colegio de Santo Rosa en Morelia que se convertiría en Conservatorio. Entre ellas están piezas de los maestros de capilla como Manuel Sumaya (Zumaya). Sin embargo, no sólo se ejecutaban piezas religiosas, también profanas con todo y sus bailes. Por lo general los virreyes y virreinas hacían visitas a los conventos donde eran agasajados con toda propiedad.57 Un cronista de la época, Gregorio de Guijo escribe que el virrey Luis Enríquez de Guzmán, previo permiso del arzobispo, fue recibido con música, bailes y regalos en los conventos de ordinario y en el de Regina Coeli oyó maitines.58 El viajero irlandés Fray Thomás Gage indica que en la segunda década del siglo XVII era rutina de los religiosos ir a los locutorios de los conventos a escuchar música, comer, ver comedias59 y admirar los vestidos de las monjas. Es costumbre el que los religiosos visiten a las monjas de su orden, y pasen parte del día oyendo su música y comiendo sus dulces. Para eso hay muchas salas o locutorios con rejas de madera que separan los religiosos de las religiosas, y en los locutorios están siempre puestas
53 Robles, Antonio de, T. II, p. 140. 54 Fernández, Martha pp. 74-75.
Además de los conventos, las mujeres criollas y españolas participaban en el teatro y entre las elites tocaban algún tipo de teclado o instrumento de cuerda. 56 Muriel, pp. 485-487. 57 Sobre las virreinas, Búschges escribe: “A pesar de carecer de un títul o y funciones oficiales, las virreinas jugaron un papel importante en la vida social y cultural de la corte y de la capital. No sólo contribuyeron con su presencia al lado del alter ego del rey al esplendor de la corte virreinal y de la monarquía en las fiestas públicas y privadas sino ejercieron también otras funciones públicas; visitaron por ejemplo habitualmente los conventos de la capital”. Búschges, p. 2. 58 Guijo, t. 1, pp. 121, 146. 59 En gran número de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz aparecen indicaciones musicales, aunque no se sabe cómo eran estas intervenciones. Terán, p. 141. 55
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las mesas, para que los padres coman, divirtiéndolos ellas con su canto mientras se regalan con sus buenos bocados y excelentes tragos. Los caballeros y las gentes de estado llano envían sus hijas a los conventos de monjas, para que las críen y les enseñen a hacer toda suerte de confituras, y obras de aguja, con la música que está en alto grado de perfección allí, y me atrevo a asegurar que el pueblo concurre a las iglesias más bien por tener el gusto de oír la música que por asistir al servicio de Dios. Además, enseñan a esas niñas a representar comedias, y para atraer más gente a sus iglesias, las visten de ricas ropas, y les hacen recitar diálogos y pasos, principalmente en las fiestas de San Juan y de Navidad. No dejan de conseguir su objeto, porque cada iglesia tiene sus aficionados, que disputan y andan a zarpa la greña o cual es el Convento donde representan mejor, hay mejor música o visten con más gala a las niñas. 60
En otras ocasiones, las fiestas no eran tan formales. En 1782, un muchacho escribió a su novia lo que pasó en el convento capitalino de Santa Isabel. Ayer no te escribí porque me fui a Santa Isabel, me divertí grandemente hasta después de las 8; me coronaron monjo y profese con la corona de la recién Profesa Sor Josefa de los Dolores Fuentes; hubo fandango; seguidillas y todo lo demás adherente; hasta las religiosas bailaron el Pan de Jarabe. La Madre Abadesa estaba apuradita porque el Provincial le negó la licencia para esta función, pero decía: puesta en el borrico, lo mismo son 100 que 200 [azotes]. Es muy correntona y nada le espanta. 61
En una acusación que carece de fecha, pero bien podría ser del XVII o XVIII, el denunciante enumeraba la serie de faltas que se cometían en el convento, muchas de ellas relacionadas con las danzas y músicas: … que las religiosas no hagan comedias vistiéndose trajes seculares que sus devotos les traen, y con ellas vestidas salen las rejas a danzar, tañer y cantar deshonestamente delante de ellos; que no se dé música en las rejas a devotos como están ordinario dársela, excepto a personas tales y graves; que en la iglesia no haya danzas y músicas deshonestas como las hay en fiestas que las religiosas hacen trayendo mulatos, mestizos y negros, cosa prohibida por el Santo Oficio… que no hagan oratorios y en ellos [no se toquen] las dichas músicas deshonestas.62
Finalmente, lo que consideraba más escandaloso era que las monjas hubiesen permitido que entraran músicos mulatos e indios y que las mozas bailaran de manera deshonesta.63 De hecho, no se prohibían en si las obras teatrales, música y danzas populares, sólo las consideradas obscenas. Por ejemplo, el muy admirado jesuita P. Antonio Núñez de Miranda, confesor de Sor Juana, en uno de sus libros dedicados a la vida conventual, Cartilla de la doctrina religiosa, dispuesta por uno de la Compañía de Jesús para dos niñas, hijas espirituales suyas, que se crían para monjas y desean serlo con toda perfección, escribió lo siguiente: -Padre, ¿y en oír músicas, ver comedias y bailes deshonestos, hay quebrantos del voto?
P. Antonio Núñez de Miranda
—Deleitándose, señora, en sus obscenidades o deseándolas como dije que raro contingit, sí señora, pero si es por recreación y cesando el escándalo, es muy probable que no.
Gage, pp. 183-184. AGN, Inquisición, vol. 1310, exp. 8, caja 82, año 1782, p. 195. Ibid, Templos y Conventos, vol. 163, f. 1. v. 63 Idem. 60 61 62
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-Padre, ¿y en quitarse el hábito de las Monjas para hacer alguna comedia u otro festejo así, en una cuelga de una abadesa o en unas carnestolendas, hay materia de pecado? —Señora del mismo modo respondo, que si es dentro del convento recreationes causa, no hay culpa, pero si es delante de los seglares, hay culpa mortal. 64
Todavía en algunos conventos a principios del XIX, tocar música profana durante los festejos por la toma de hábito de las religiosas parece no haber sufrido mella. Es probable que los arzobispos y provisores los toleraran pues no querían conflictos con los poderosos que las protegían. De cualquier manera, las denuncias nos permiten conocer estas fiestas donde se ofrecía comida, adornaban los locutorios y se escuchaban conciertos de música que terminan en bailes entre parientes y convidados, permaneciendo abiertas las puertas de los conventos hasta las 8 o las 9 de la noche. En algunos casos, los gastos ascendían a dos mil pesos pues se daban propinas a las monjas y se gratificaba a las bandas de los regimientos que ofrecían su música en los locutorios o en las porterías.65 En los ejemplos anteriores hemos podido ver cómo la música religiosa de tipo español tocada en templos, conventos y colegios gozó de todas las facilidades para su reproducción (personal, medios económicos). También, que no estaba ausente la popular que se escuchaba en el teatro y los fandangos. Es posible que en ciertos eventos se colaran elementos del catolicismo popular español.
A UTOS SACRAMENTALES Y COMEDIAS DE SANTOS EN COLISEOS Además de las obras en los conventos había otros dos tipos de teatro de tema religioso: uno era representado durante las dos principales fiestas de la ciudad (Corpus Christi y San Hipólito), siendo escrito por algún poeta o comediógrafo y actuado con toda propiedad; 66 el otro que no cumplida con estos requisitos y que fue prohibido y perseguido (aunque con poco éxito) tanto en España como en México eran los llamados autos sacramentales, coloquios de santos o comedias de santos. 67 Una de las razones era que en ellas se abusaba de bailes y canciones. Incluso, los autores de la tendencia neoclásica, como el español José Luzán (1710–1785), señalaba que las comedias de santos provocaban “grandes daños” al público.68 Al igual que en España, lo que molestaba a los denunciantes era que actores de vida disipada interpretaran a personajes ejemplos de virtud como los santos y santas, al propio Jesús y la Virgen María. Ejemplo de ello es una carta fechada en marzo de 1817, donde se señala que los que representan es gente prostituida y vil. 69 El denunciante fue a ver una obra sobre Santa Ana, la madre de María, y al levantarse el telón, lo que vio fue una sala de baile donde apareció “una curra gallarda,
Schmidhuber, Guillermo. “Hallazgo y significación de un texto en prosa perteneciente a los últimos años de sor Juana Inés de la Cruz”. Hispania 78 (May 1993), p. 191 en Long, pp. 576-577. 65 AGN, Indiferente Virreinal, Clero Regular y Secular, Cajas 3000-3999, Caja 3949, exp. 42, año 1805, ff. 1-5. 66 Es probable que muchos poetas fueran músicos y tocaran algún instrumento. 67 Estas ya se habían prohibido en Madrid por real cédula de 24 de junio de 1765. 68 Peña, p. 4. 69 AGN, Inquisición, vol. 1009, exp. 4, f. 87. v. 64
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profanamente vestida en compañía de un galán y comienzan a bailar balse [vals]”. 70 Por consiguiente pide que se eviten bailes y cantos profanos y “muchas bufonadas”.71 Por las continuas denuncias, es muy probable que las comedias de santos continuaran sin mayor problema.72 Por ejemplo, en Veracruz se representaban las siguientes: San Agustín, Santa Mónica, San Francisco, Santa Gertrudis, San Alexo, San Eustaquio, San Juan de Dios, San Gil, Santa Genoveva, Santa María Egipciaca, Santa Isabel de Hungría, La Aparición de Guadalupe, El Rosario Perseguido .73 En la ciudad de México, las comedias de santos se montaban en la Plaza de los Gallos durante Semana Santa. A pesary que las denuncias dar imagenode y comedias desorden por la música diversiones que se podrían hacían en losuna conventos losdesenfreno bailes en las de santos, también podemos pensar que para los que participaban –monjas y sus familiares, espectadores en el teatro- esto no era así. Tal vez las consideraban faltas menores que no requerían castigo o que los santos del escenario eran tan normales como ellos. Creemos que con lo que se dirá a continuación se podrá entender mejor estas desviaciones de la ortodoxia.
LA
RELIGIOSIDAD POPULAR
A lo largo de esta investigación hemos visto que prácticas religiosas del pueblo común y de no pocos miembros de las élites estaban lejos de la ortodoxia predicada por la Iglesia; creemos que mucho de lo que reflejan los documentos, en el caso de criollos y españoles, es esa religiosidad popular. El problema se complica pues algunos clérigos, observadores atentos de la realidad, como Joseph de Acosta, consideraban que las costumbres de sus paisanos (incluidos moros y judíos) tenían elementos en común con las de los indios peruanos y mexicanos; por ejemplo, lavarlos después de nacidos 74 opopular casarsey ante un sacerdote. Antes deyentrar a la discusión sobre religiosidad la música entre los españoles criollos debemos tener en la cuenta ciertos aspectos básicos:
Primero. En las sociedades de Antiguo Régimen el individuo en si no tenía reconocimiento social: debía pertenecer a un cuerpo, gremio, cofradía, orden religiosa, de caballería, esto era lo que le daba su verdadero lugar en la sociedad. Al ingresar, se le concedían ciertos derechos y prerrogativas, y a su vez cada corporación poseía fueros y privilegios. Todas se normaban por prácticas jurídicas particulares y mantenían reglas especiales, de ahí que la Corona y la Iglesia las vigilaran para controlar la actividad cotidiana de la población.75 El individuo aislado no podía participar en las fiestas sino era por medio de una corporación. El criterio para formar una cofradía podía variar: 70 Ibíd, f. 88. 71 Ibíd, f. 89. 72 Ibíd, vol. 1181, año 1778. 73 Ibíd, vol. 1009, exp. 4, año 1772, f.
84 Ver Joseph de Acosta, libro V, capitulo XXVII, “De otras ceremonias y ritos de los indios, a semejanza de los nuestros”, pp. 357-359. 75 Roselló, p. 11. 74
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por grupo étnico, gremio, advocación religiosa, localidad. 76
Segundo. Durante el Antiguo Régimen el pueblo y la nobleza participaban en numerosas fiestas; incluso, ciertas elites compartían tanto la cultura popular como la de su clase, algo que la Ilustración intentará separar. Tercero. La popular es una religión orientada más por la satisfacción de las necesidades cotidianas que a la especulación en torno a la vida en el más allá. Se manifiesta a través de la acción social y no se basa tanto en creencias generales, sino en experiencias particulares. No es un sistema ni tampoco un corpus coherente y estructurado; más bien es contradictorio y diverso. Cuarto. A diferencia de la religión estatal más inalterable, la popular tiene la virtud de ser plástica y adecuarse a las circunstancias. En ella el pueblo mantiene una relación funcional y pragmática con los santos, vírgenes y cristos. Si bien la Iglesia como institución mantenía una influencia sobre los feligreses, esto no significa que tuviera bajo su control la vida de éstos. Muchas veces el poder de las corporaciones o la comunidad –y a otro nivel el Estado mismotriunfaba ante ordenamientos de la Iglesia. Quinto. Al igual que en Europa, el catolicismo popular en la Nueva España sirvió también para criticar al poder y defender a los pobres. La historiadora Solange Alberro considera que aún en la capital de la Nueva España se daba un alejamiento de la ortodoxia religiosa pues tan sólo la multiplicidad de santos y cristos de diferentes tipos asemejaba una práctica politeísta, 77 ya que además del catolicismo oficial llegó una religiosidad española no libre de ritos paganos.78 Esta se combinó de manera relativamente fácil con las prácticas indígenas pues ambas compartían numerosas analogías. Alberro concluye señalando que “la religión popular estuvo menos controlada, sin duda porque de hecho era aquí mucho menos controlable, tomando en cuenta el contexto local y los medios normativos y represivos con los que se contaba”. 79 Una de las reformas más importantes para la vida ritual en la ciudad de México ocurrió a mediados del 1700, cuando la organización territorial basada en parroquias se cambió por cuarteles. Ahora la administración de los servicios y el control de la población quedaron bajo la autoridad de un alcalde, sustituyendo la ancestral autoridad de los párrocos. Este no fue un cambio menor pues en torno a los templos, hospitales, colegios, conventos y parroquias giraba gran parte de la vida espiritual, social y económica de la ciudad. Los habitantes reconocían los espacios en términos religiosos, el tiempo corto por los tañidos de campanas y el largo por el calendario festivo y la autoridad, por el párroco.
76 Ibíd, p. 12. 77 Alberro, 1997, p. 200. 78 Ibíd, p. 201. 79 Ibíd, pp. 202-203.
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M ÚSICA Y RELIGIOSIDAD POPULAR Al igual que en España, una de las quejas más comunes era el abuso de ciertas músicas y bailes en el culto católico. Sin embargo, no debemos creer que quienes violaban la ley eran blasfemos o irreverentes; más bien era una de tantas formas como los creyentes -incluidos los propios clérigos- expresaban su religiosidad o presumían su poder. Veamos algunos ejemplos. En una denuncia en Jalapa, 1771, se describe que al momento de elevar la ostia, comenzaron a escucharse en el órgano del coro, entre otros, el Chuchumbé, el Totochín y el Juégate con Candela. Según el acusador, fueron los propios religiosos quienes 80
indujeron al organista a tocar esos sones. Otro caso del mismo tenor proviene de la ciudad de México, 1796. La denuncia es interesante pues la hace un músico de escuela, Don José Mariano Paredes, clérigo presbítero del arzobispado y ministro de coro de esta Iglesia metropolitana. Este había escuchado que lo mismo en iglesias (durante las misas que llaman de aguinaldo), casas particulares durante las posadas y en otras funciones dedicadas al niño Jesús se tocaban “sones y cantadas profanas inventados para aliciente de la sensualidad, y que tanta cabida han llegado a tener en los teatros y bailes de toda clase de gente”.81 Incluso, estando en misa en uno de los conventos de monjas recoletas se envió un recado al organista “porque al tiempo de alzar se puso a tocar el son llamado Pan de Manteca, quien tuvo el valor de mandarme a responder, que quien pagaba su dinero gustaba de aquello”.82 El denunciante señala los diferentes géneros: sonecitos de la tierra, seguidillas, tiranas, boleras; así como los nombres de las piezas: Pan de Manteca, Garbanzos, Perejiles, Chimisclanes, Llovisnita, Paterita, Melorico, Sacamandú, Catacumba, Bergantín, Sua, Fandango, Mambrú.83 De paso, hacía del conocimiento que durante la procesión que se hace en la noche y que pasa por la Alameda, “da ocasión a que hombres y mujeres se junten aprovechando la noche y los muchos rincones que por ahí existen”.84 Otra acusación semejante proviene de Puebla donde se señala que en las misas que dicen de aguinaldo había mucho escándalo pues se permiten “los desordenados pitos que la plebe toca, [y los] bailes disimuladamente ejecutados por ella con que acompañan las músicas y coplas indecorosas, en que se suelan cantar versos obscenos, como el son nombrado: El Cuando.”85
Un ejemplo más de los conflictos entre lo popular y la ortodoxia es la prohibición emitida en 1821 contra el uso de sones profanos en las misas alquiladas, tanto en las parroquias como en las capillas sujetas. Además, esta orden señalaba que
80 AGN Inquisición, vol. 1181, año 1771, f. 123. 81 Ibíd, vol. 1312, Expediente 17, año 1796, f. 149 v. 82 Idem.
No tiene continuación.
83 Ibíd, 150. 84 Idem. 85 Ibíd,
vol. 1281, exp. 7, año 1799. No tiene continuación. 478
se pusiera dicho edicto, no sólo en las parroquias, también en los conventos de religiosos y religiosas de la ciudad de México.86 Es un error creer que los bailes populares eran constantemente perseguidos por la Iglesia, pues existían diferencias entre la propia institución y algunos eran defendidos por los mismos clérigos. Esta era una polémica entre defensores y detractores de la religiosidad popular. Un ejemplo es el baile que se realizaba ante San Gonzalo de Amarante en la capilla del Convento de Santo Domingo, en la ciudad de México.87 Como era costumbre en este tipo de discusiones, en la argumentación de unoBenedicto y otro bando acude a autoridades de la Iglesia Francisco Sales, XIV,seSan Agustín, San Ambrosio…) Por(S.otra parte, de es característico del catolicismo que el culto a santos milagrosos se extienda a gran velocidad, lo que en ciertos casos llegaba provocar enfrentamientos entre las órdenes religiosas y el arzobispado. Tal fue el caso del citado culto a San Gonzalo de Amarante que había comenzado año y medio antes de su denuncia (1816) y ya se había extendido a San Juan del Río, Querétaro, Guadalajara, el santuario de Guadalupe, Cuautla Amilpas; igualmente se bailaba en todos los conventos de la orden dominica. El santo curaba San Gonzalo de Amarante calenturas, era “Especial abogado contra los fríos y demás fiebres”. En el convento de Santo Domingo, los fieles primero rezaban sus devociones al santo y luego bailaban.88 Lo hacían tanto ricos y pobres, incluso religiosos. Al parecer se bailaba sólo, sin acompañamiento de música y en un momento ya era multitud la que lo hacía. El baile podía consistir en algunos brincos o un zapateado. 89 El acusador señaló que una de las mujeres al parecer bailó el Pan de Jarabe.90 En Querétaro, el santo se llevaba a las casas de quien no podía ir al templo, obteniéndose muy buenas limosnas. 91 En la iglesia queretana dominica a veces se acompañaba con órgano, tocándose el Jarabe, la India, los Negritos.92 Mientras unos lo hacían por devoción, otros por diversión y unos mas se burlaban. De cualquier manera, un defensor decía: “El baile... no es otra cosa... que un efecto corporal resultado de un gozo interior de ánimo, y explicado con movimientos de aquellos miembros que sirven para andar...” 93
Guitarrista, c.1770
86 Ibíd, Indiferente Virreinal, Cajas 1-999, Caja 0875, Clero Regular y Secular 0875 037, año 1821.
El santo era portugués y también se veneraba en España, Portugal y Brasil.El expediente, ubicado en el AGN contiene casi 100 fojas y en su mayor parte es una polémica teologal sobre la licitud del baile en el culto. AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 2000-2999, Caja 2075, título: Inquisición 2075- 008, año 1816, volumen y soporte: 99 Fojas. Productores: Real Tribunal Pontificio. José Antonio Robles-Cahero escribió un artículo sobre dicho documento. Robles-Cahero, José Antonio. “Nadie se engaña si fe baila. Entre lo santo y lo pecaminoso en el Baile de San Gonzalo, 1816”, De la santidad a la perversión o de porqué no se cumplía la ley de Dios en la sociedad novohispana, México, Grijalbo, 1986, pp. 93-126. 88 AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 2000-2999, Caja 2075, f. 51 v. 89 Ibíd, f. 65 v, f. 66, 90 Ibíd, f. 47 v. 91 Ibíd, f. 66. 92 Idem. 93 Ibíd, f. 17. f. 87
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Pero aún para éste existían bailes pecaminosos como el bals, xaranas, palomitas, contra-anza94 y los bailes de Venus.95 Por lo que podemos ver, a veces en los templos se ejecutaba la misma música que en los fandangos. Esto puede ser explicado porque músicos que tocaban en los templos lo hacían en los bailes populares y conocían el repertorio o porque los mismos fieles solicitaran la música ya que supondrían le gustaría tanto al santo como a ellos. En el capítulo anterior hablamos de los escapularios u oratorios que organizaban esclavos y afrodescendientes. Este tipo de ceremonias no eran exclusivas de ellos ya que se celebraban en casas de tipo criollos y españoles; incluso, en las las acusaciones se también especificaba si era de uno u otro de gentes. Al igual que en reuniones de negros y mestizos, se denunciaban porque estaban prohibidas por el decreto de 1643 que penaba las obscenidades frente a la imágenes religiosas. Por ejemplo, en 1719 se denunciaron dos conventículos: el primero de españoles, la mayoría seculares y uno con el hábito de San Francisco. La casa estaba ubicada en el callejón de Santa Clara, y la sala estaba adornada como iglesia u oratorio y ahí rezaron el rosario; el segundo, situado en la calle de Mesones, era de mulatos, aunque había algunos españoles.96 En estas reuniones se ofrecía comida, bebida y música, y si bien se rezaba y oraba, también eran pretexto para la socialización y el galanteo. En Puebla, en 1669, se denunció un oratorio en la casa del capitán Bartolomé Mansolo caballero del hábito de Santiago y en la del secretario Nicolás Álvarez, escribano público de dicha ciudad, donde hubo bailes, chocolate y “muchos instrumentos de arpa y guitarra” y todo género de personas (españoles, negros y mulatos, aunque curiosamente no se menciona indios).97 Otro es el caso de un escapulario en honor a Santa Gertrudis, 1691, donde asistieron, entre otros, un platero, la cuñada de un oficial de la Real Caja y un paje del virrey de Gálvez. En él comieron dulces, bebieron agua, chocolate, y merendaron, hubo cuatro músicos y cantaron y bailaron. 98 Algunos de los músicos eran conocidos como los Reina y no sería raro que fuesen negros o mulatos y que tocaran arpa. La investigadora norteamericana Pamela H. Long considera que tal vez estos músicos son mencionados de manera encubierta en dos villancicos de Sor Juana Guitarra en cuadro de castas cantados en la Catedral. Uno de los versos dice: Cantemo, pilico,/ que se va las Reina,/ y dalemu turo/ una noche buena (Cantemos, Perico,/ que se van las Reina, y démosle todos/ una noche buena ); el otro, Acá Tamo tolo/ Zambio, lela, lela,/ que tambié sabemo/ cantaye las Leina” (Acá estamos todos/ Zambo, lela, lela,/ que
Ibíd, f. 18 v. Ibíd, f. 23 v. AGN, Inquisición, año 1719, vol. 1509, exp. 9, fojas 230-307. 97 Ibíd, vol. 612, exp. 6, Oratorios en Puebla, año 1669, f. 509. 98 Ibíd, vol. 526, exp. 24, año 1691, f. 569-574. 94 95 96
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también sabemos/ cantarán las Reina).99 Para la época, es posible que hayan bailado zarabanda o un género semejante, mencionado en el capítulo III. En una acusación en Veracruz, en 1768, se da a entender que incluso se hacían en las casas de las familias más ricas. Señor en esta ciudad de pocos años a esta parte se han introducido (y va a mayor incremento) el abuso de altares en casa particulares y cuarteles, de cruces, rosario, nacimiento, dolores y otros santos con multitud de velas de cera y música, atractivo de congregar mujeres y hombres a muchas indecencias y en algunos delante de las sagradas imágenes bailes, saraos etc., siendo el pretexto la devoción. Lo que hago presente a V. S, para [que] tuviere por conveniente expedir un edicto prohibitivo de estos altares para leerlo en los púlpitos y si gustares darme con arreglo a lo que V. S. determinare... 100
En los conventículos y oratorios se combinaba el culto y la diversión, algo que es común en la religiosidad popular. Lo que podemos deducir de todo esto es que el tocar los sones como devoción ante los santos o en las misas estaba muy extendido. Es probable que muchos músicos que tenían contratos en las iglesias también trabajaran por fuera en los fandangos y fiestas como forma de completar sus ingresos y que conocieran ambos repertorios, el religioso y el profano. Por otra parte, tal vez los feligreses pedían estas músicas porque suponen alegrarían al santo tanto como a ellos, además que consideraran que al hacerlo no estuvieran cometiendo algún pecado. Finalmente, como vimos en el capítulo 1, Peter Burke considera que algunas elites manejaban una “doble culturalidad”, es decir que participaban tanto de la cultura popular como la de su clase, lo que explicaría la participación de nobles en los oratorios. Tal vez los músicos que tocaban en estos eran intermediarios que manejaran tanto el repertorio popular como el de la elite. También, en la época que se dan los conventículos puede verse lo que Carmagnani llama la Insersión, caracterizada por la colaboración entre, en este caso, españoles, negros y mulatos.
LA
MÚSICA EN LAS DIVERSIONES PÚBLICAS
E L TEATRO Los estudiosos de la actividad teatral en la Nueva España la han clasificado en cinco grupos: 1) teatro evangelizador, catequístico o franciscano; 2) teatro colegial y de convento; 3) teatro de coliseo; 4) teatro en las calles (incluidas las mojigangas) y 5) comedia de “máquina” o de muñecos. 101 La música del teatro evangelizador los vimos brevemente en el capítulo sobre los nahuas y el colegial antes en este mismo capítulo. Aquí revisaremos la participación de la música en el tercer grupo. Nuestra pregunta respecto al teatro de coliseo sería qué tanto influenció la música teatral a la popular y viceversa.102
99
Long, pp. 573-574.
100 AGN, Inquisición, vol. 1019, exp. 18, año 101 Por ejemplo, Viveros, 2005a.
1768, f. 380-380v. No tiene continuación.
102Un
caso particular pueden ser las cuartetas iniciales o finales de los sones o corridos actuales donde el cantor pide permiso o se despide, y que tal vez tengan relación con las canciones teatrales donde se hacía esto antes o al final de la función. 481
Ya anteriormente hicimos una revisión muy somera del teatro español de coliseo o profesional del XVI al XVIII y la música que se interpretaba; lo ahí expuesto nos ayudará a entender la música en los tablados mexicanos 103 pues los especialistas consideran que la vida teatral novohispana del XVI fue muy parecida a la española. 104 Las comedias que se presentaban en Valladolid o Barcelona eran las mismas del Coliseo de la ciudad de México. 105 Por ejemplo, las obras de Calderón de la Barca fueron muy conocidas en México (se calcula que sus comedias se representaron 358 veces) e incluso una de ellas, El gran teatro del mundo, fue traducida al náhuatl. 106 Asimismo, Calderón de la Barca era un autor que gustaba mucho a los virreyes. 107 En este sentido, el teatro novohispano puede entenderse como una extensión del español oconsiderar como parte complejo que incluía a todo presentadas el mundo ibérico. Se puede quede al un Nuevo Mundomayor se importaban las piezas en Madrid tanto como a otras partes de la península sea Valencia, Sevilla o Pamplona. Al igual que en España, los textos teatrales no se seguían al pie de la letra; no existía lo que ahora se conoce como propiedad intelectual y el público buscaba más a ciertos actores y actrices preferidas sin importar mucho la obra que representasen; éstas más bien se adecuaban quitando o agregando diálogos pues por distintos motivos los actores no memorizaban los textos o simplemente no asistían a los ensayos.108 El teatro podía adoptar la crítica o la alabanza; por ejemplo, para burlarse de las políticas fiscales del virrey, el burgalés Juan de Vitoria (maestro de capilla de la Catedral en la séptima década del XVI, sucesor de Lázaro del Álamo y predecesor de Hernando Franco) compuso piezas teatrales; 109 en lo segundo, en 1810, la música patriótica que se ejecutaba en el Coliseo de la ciudad era contra la invasión francesa a España y por la suerte del rey cautivo, Fernando 7º. Ejemplo de ello eran el dúo titulado sentimientos deylos lealesMaya habitantes de América por ysubailada, rey cautivo cantado por Inés Los García “la Inesilla” Miguel o la marcha, cantada Españoles, la
Para el teatro en la Colonia es muy útil la definición que da Germán Viveros como “… aquel género literario de ficción espectacular, hecho por grupos organizados, a partir de un texto, con monólogo o diálogo y acciones de personajes reales o alegóricos, que debidamente caracterizados actúan escénicamente con temática y finalidades diversas (entretenimiento, instrucción, catarsis), con gestualidad y tramoya y acaso con música, recitación, canto o danza; todo ello como expresión coherente de una idiosincrasia propia e independiente, que con adaptabilidad procura comunicarse y hacerse ver por receptores voluntarios de su acción, en un espacio predeterminado”. Viveros, 2005a, p. 9. 104 Ibíd, p. 59. 105 Peña, p. 10. 106 Everett W. Hesse. “Calderon´s Popularity in the Spanish Indies”, en Hispanic Review, XXIII/1, (enero, 1955), pp. 13, 15 en Stevenson, Robert. “Espectáculos musicales en la España del siglo XVII”, Revista Musical Chilena, números 121- 122, Año XXVII, 1973, p. 28, (nota 135). 107 Peña, p. 5. 108 El artículo 15º del reglamento de 1763 se ordenaba hacerse una lista los diferentes géneros, comedias, sainetes, tonadillas y bailes para que fuesen aprendidos con propiedad, que de no hacerse sean castigados. En Ortiz Bullé, p. 4. 109 Stevenson, 1952, p. 105. 103
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patria oprimida.110 También había aquellas que vanagloriaban la ideología criolla como Apostolado en las Indias y martirio de un cacique del toledano Eusebio Vela (escrita en la segunda década del XVIII) cuyo tema era la evangelización en la Nueva España y cuyos personajes eran Hernán Cortés, Alonso de Estrada y fray Martín de Valencia. 111 De manera semejante a España, en México era habitual que hospitales, hospicios o casas de expósitos dirigidas por alguna orden religiosa manejaran los arrendamientos de teatros y cosos taurinos ya que los beneficios iban a estas nobles causas. En este sentido, beneficencia, entretenimiento y para el XVIII formación cívica eran los tres objetivos que cumplía el teatro de coliseo. 112 A veces estos tres fines se combinaban; otras, entraban en contradicción pues había comedias o follas113 que podían estar opuestas a la moral, pero se permitían pues dejaban buenas ganancias a los hospitales y órdenes religiosas. Sin embargo, como en todo el mundo ibérico, las representaciones teatrales y de otro tipo se suspendían en época de epidemias, inundaciones o motines. Si bien los lugares de representación eran los coliseos, la calle o el propio Palacio Virreinal -que tenía su salón de comedias-, existen referencias que coloquios y sainetes se representaban en casas particulares durante las fiestas decembrinas. Tal es el caso de una casa conocida como el Mesón de las Ánimas donde en 1796 se montaban coloquios, y el de un capitán de escuadrón de infantería quien solicitó permiso para un “pequeño drama pastoril [Lucifer vencido] adornado con música y danza pastoril”, y un sainete. 114 Sería ocioso decir que el teatro de coliseo era controlado y actuado por peninsulares y criollos, aunque ocasionalmente podían aparecer negros no como personajes sino como actores.115 Se sabe que para el XVI, la mayoría de los representantes eran aficionados;116 por el contrario, para el XVIII, ya una buena parte eran profesionales. Aparte de ellos, había bailarines, cantantes y músicos, pues, como hemos dicho, los bailes y cantos era lo que más gustaba al público. También era común que a los actores que desempeñaban un buen papel se les diera un obsequio.117
Reyes de la Maza, pp. 53-54. Años antes, en 1806, la defensa de Buenos Aires contra el los ingleses inspiró al presbítero Francisco Martínez a escribir el drama en dos actos, tal vez de carácter descriptivo, La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengado que incluía “música alusiva al sobresalto, música lúgubre, música furiosa, estruendo militar y marcha brillante”. En Claro, 1981, p. 16. 111 Peña, p. 11. Otras sobre el tema de la Conquista eran Hernán Cortés en Cholula (1782) y Hernán Cortés en Tabasco (1790) del catalán Fermín del Rey, aunque esta segunda no se presentó en México. Peña, pp. 13-14. 112 Viveros, 2005a, p. 53. 113 La folla era una selección de partes cantadas de las obras que siempre tuvo mucho éxito, al grado que se presentaban cuando las finanzas del teatro lo requerían. 114 AGN. Historia, vol. 478, exp. 16, en Ortiz Bullé, p. 14. 115 Existe una petición de 1778 para que pudieran actuar dos esclavos negros en las comedias. AGN, General de Parte, año 1778, vol. 57, exp. 443, f. 326v. Sin embargo, no sabemos si se les dio permiso y si más esclavos llegaron a las tablas. 116 Viveros, 2004, p. 51. 117 Viveros, 2004, p. 53. 110
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Por ser un espectáculo que impactaba fuertemente al público, el teatro siempre fue regulado. Durante el XVI y XVII hubo menos interés por la reglamentación pues estaba más basada en la costumbre. 118 Para el siglo XVIII, el gobierno virreinal vigilará de cerca que las presentaciones se llevaran a cabo con propiedad y decencia, contrario al escándalo y desorden.119 Esto que no quiere decir que se cumpliera con cabalidad los ordenamientos pues por la documentación -denuncias, reglamentos, quejaspodemos suponer que el público novohispano era -al igual que el español- todo menos tranquilo y respetuoso. Lo normal era el desorden antes, durante y después de la representación. Los espectadores fumaban, comían, y conversaban; interpelaban a los actores, pedían repetición de canciones y bailes; directores, actores y músicos no tenían otra opción que complacerlos. A este respecto, un bando de 1794 señalaba:
Que los concurrentes no puedan pedir con imprudencia, la repetición de bailes, tonadillas u otras piezas, o que salga algún actor a ejecutar alguna de estas habilidades; pero bien se permitía el que las pidan, con tal que de que lo hagan don la moderación debida, y estando entendidos de que si por algún justo motivo, no se les concediere, no se ha de instar a ello.120
A continuación analizaremos el teatro y la música en los siglos XVI y XVII, y posteriormente el XVIII. El primero estará dominado por el barroco y la comedia; el segundo por los nuevos estilos musicales italianizantes aunque adaptados al medio.
El teatro del XVI y XVII Las representaciones teatrales eran habituales en recibimientos de virreyes, arzobispos, cumpleaños de rey, nacimiento de príncipes y las fiestas católicas importantes. Ya desde 1526, tras su viaje a la Higueras, Cortés fue recibido con entremeses y arcos triunfales.121 Podemos resumir que para la nobleza gobernante las representaciones eran parte de su vida. Como en España, los teatros eran propiedad de las órdenes y el de la ciudad de México pertenecía al Hospital Real122 que era atendido por los hermanos Hipólitos, destinando sus beneficios a los indígenas pobres. En 1722 el teatro fue destruido por un incendio, pero vuelto edificar en otro terreno perteneciente al mismo hospital en una calle que se conocería como Calle del Coliseo (en la ciudad de México no se uso el término español corral para los teatros).
118 Ibíd, 1992, p. 176. 119 Estos reglamentos aparecieron en toda América; en Cuba eran las Reglas para el gobierno interior de la Compañía de Cómicos de La Habana de 1774. 120 AGN, Bandos, vol., 17, Coliseos, México 28 abril, 1794, f. 311. 121 AGI, Patronato, 184, ramo 6, “Carta autógrafa del escribano Diego de Ocaña al consejo de Indias contra Hernán Cortés y los oficiales que le eran fieles”, en Company, p. 53. 122 Respecto a esta institución Silvio Zavala dice: “El hospital de Indios de México tuvo carácter general, pero benefició sobre todo a los indios de la capital y de los pueblos próximos a ella. Se sostenía en parte con la contribución denominada medio real de hospitales que pagaban todos los indígenas de la Nueva España. A fines del siglo XVIII, sus rentas ascendían a cuarenta mil pesos, de los cuales veintitrés mil procedían de la expresada contribución; y era, para la época, una grande e importante organización en su genera: tenía ocho salas de enfermería, una sala especial para el mal de hidrofobia, botica, diversas oficinas, cinco capellanes, dos médicos, dos cirujanos y varios practicantes y enfermeros; el número de sus enfermos diario no bajaba de doscientos veinte y solía pasar de trescientos”. Zavala, p. 162.
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En el teatro comercial del XVI y probablemente del XVII el principal gasto en producción iba al vestuario; la escenografía era mínima o prácticamente inexistente, pero aún así impactaba al público;123 un tercio, se gastaba en el tablado.124 De fines del XVI se conocen algunos nombres de músicos ibéricos que cantaban en las comedias; tal es el caso de Antonio López, Martín de Núñez y Juan Bautista Torres. 125 López, natural de Portugal, había llegado a la Nueva España a los doce o trece años, se sabe de él pues fue acusado de judaizante en 1595; sabemos que tenía por oficio cantar en las comedias y que lo había hecho en la ciudad de Puebla, México y tal vez en Pachuca y126 por otro documento, se conoce que tocaba la guitarra. 127 Otro era Agustín Librero del que sólo sabemos que trabajaba como “músico de farsas” en la compañía de 128 Riancho. Craig cree el que, como España, México los instrumentos acompañantes de H. la Russell escena eran arpa y la en guitarra queenimprovisaban sobre piezas ya conocidas.129
Craig Russell
Mujeres tocando arpa y guitarra
El autor cuidaba los intereses de la compañía y decidía las obras a ejecutar y con qué actores; más tarde se llamará asentista (hoy diríamos productor). Recordemos que autor no era quien escribía una obra sino el que cumplía funciones de empresario, director, escenógrafo, incluso actor; a los actores se les llamaba representantes. Esto ha provocado confusión ya que en el siglo XVI aparece una María de Celis como autora y dada la escasez de documentos sobre el teatro de ese siglo no se sabe si era escritora o sólo era actriz y productora. Lo mismo se puede decir de Arias de Villalobos, Luis Lagarto y la familia Riancho. 130 De cualquier manera, se conocen los títulos de algunas obras: Cristóbal de Sabadiano, San Eustaquio y sus hijos y mujer, Nuestra Señora del Rosario, Las profecías de Daniel, Comedia de la república angélica, La conquista de Rodas, La conquista de México, Entremés del alcabalero.131 123No
debemos confundir este teatro con las representaciones masivas que recreaba a detalle sucesos como la toma de la isla de Rodas por los cristianos y donde se construían castillos, islas, usaban animales vivos y participaban cientos o miles de personas. 124 Viveros, 2004, p. 50. 125 Citados en Hildburg Schilling, Teatro profano en la Nueva España. Fines del siglo XVI al XVIII, México , UNAM, 1958. p. 62, en Viveros, 2004, p. 53 126 AGN Inquisición, vol. 1490, año 1595, exp. 2. 127 Rojas Garcidueñas, pp. 136-137. 128 AGN, Bienes Nacionales, año 1601, vol. 810, exp. 40. 129 Russell, p. 982. 130 Viveros, 2004, pp. 48-49. 131 Ibíd, p. 59. 485
Una fuente importante para conocer la actividad musical del teatro del XVII es el llamado manuscrito Sutro.132 Este demuestra que en la Nueva España se importaba y ejecutaban canciones teatrales de fines del XVII y principios del XVIII de los compositores de la corte como Juan de Hidalgo (c.1612-1685), Juan de Navas y Juan de Serquira (c. 1655-1726).133 8-2. “Pésames a las Damas...”,
8-3. “A del arrebol luciente”,
Juan de Serqueira
Juan Hidalgo
El teatro del XVIII Para el XVIII se puede hablar de dos tipos de teatro de coliseo: el primero, elegante, formal y basado en los ideales de la Antigüedad tal como se concebía esto en las clases altas de Francia o Italia; su intención era didáctica y disciplinaria, y sus temas preferidos: el conflicto entre el deber, el sentimiento y la razón. El segundo -que Germán Viveros llama de raigambre popular- estaba formado por sainetes, entremeses, tonadillas y zarzuelas; trataban temas que le sucedían a la gente común y su objetivo era divertir. Este último era un equivalente de la tonadilla escénica española la cual tuvo mucha popularidad desde mediados del XVIII. Al igual que España (y podemos decir en toda Europa), el público novohispano no era para nada un espectador. Más bien era parte del espectáculo pues con su aprobación o rechazo activo transcurría la representación. Además de su interés por los actores-cantantes, otra era la espectacularidad, manifestada en tramoya y especialmente vestuario. Esto atraía al espectador, tal vez tanto o más que la obra en sí (en ello eran semejantes a las representaciones indígenas que también mantenían un componente visual importante). Al igual que en los corrales madrileños, en el Coliseo de México hubo cómicas que alcanzaron gran fama. Para el XVIII estaban Ana 134 María Antonia de San Martín y Bárbara Ordóñez. fueMaría Inés García,de "LaCastro, Inesilla", de quien se dice en su beneficioJosefa en 1813, el virreyOtra Félix 135 Calleja hizo le arrojaran cien onzas de oro.
Para ese siglo los escritores peninsulares que se presentaban eran, entre otros, Antonio de Valladares, José de Cañizares, Juan Pérez de Montalbán, José Concha, Agustín Moreto, Cristóbal Monroy, Tomás Iriarte, además de franceses e italianos Moliere, Beaumarchais, Rousseau, Racine, Goldoni-.136 En este sentido, el teatro comercial en la Nueva España no debió ser muy diferente del presentado en la península; sin embargo, los bailes que acompañaban las obras debieron ser los del país o combinados con los peninsulares. 137
Consiste en una colección de 124 canciones de fines del XVII y principios del XVIII. Se encuentra resguardado en la Biblioteca Sutro de San Francisco, California. Koegel, p. 399. 133 Idem. 134 Peña, p. 25. 135 Tovar Ramírez, Aurora. 1500 mujeres en nuestra conciencia colectiva: Catálogo biográfico de mujeres en México. México, DEMAC (Documentación y Estudios de Mujeres A. C.) 1996. 136 Viveros, 1992, p. 172. 137 Una costumbre que se mantuvo hasta la década de los veintes del XX fue que virtuosos y bailarinas que venían de gira a México ejecutaran, además de sus repertorios europeos, arreglos de piezas 132
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Ejemplos de obras del primer tipo de teatro presentadas en la ciudad de México son: No hay más tirano poder que el de una hermosa mujer: el misántropo, La fuerza del natural, Troya abrasada, Donde hay agravios no hay celos y amo criado, Federico II en el campo de Torgau, El postrer duelo de España, El falso nuncio de Portugal, El secreto a voces, El carbonero de Londres, El señorito mimado, Las bodas de Camacho, fábula del Quixote.138 Otros título referidos por Olavarría y Ferrari son Los tres afectos de amor, El poder de la amistad, No siempre los peor es cierto, También la afrenta es veneno, El catalán Serrallonga, Los siete infantes de Lara, El garrote más bien dado, Antíoco y Seleuco, Mañanas de abril y mayo, Reinar después de morir, El diablo predicador, Felipa la lavandera, Rendirse a la obligación, La más constante mujer, El
mariscal de Viron, El nazareno Sansón, El Lanegro gitanamás de prodigioso, Menfis, Los El amante Teruel, los La Dama duende, Los aspídes de Cleopatra, mayorde monstruo celos, No puede ser, El amo criado, El negro valiente en Flandes, La vida es sueño, La adúltera penitente, El bruto de Babilonia, El águila de la Iglesia, La Andrómaca.139 Por los títulos podemos suponer que había una gran variedad de temas: obras históricas, de actualidad, comedias y novelas. La mayoría eran de srcen español, aunque también se escribieron obras basadas en temas propios; por ejemplo, El charro y los remendones de José Agustín de Castro, Hernán Cortés en Tabasco de Fernando del Rey, La conquista de México de Diego Sevilla, El pleito de Hernán Cortés de Cristóbal Monroy o el Coloquio de Nuestra Señora de Guadalupe de José Protasio Beltrán.140 Si bien el repertorio anterior es muy importante para la historia de la dramaturgia mexicana, para nuestro caso son los llamados géneros breves (entremés, sainete y tonadilla también conocidos como petipiezas o juguetillos). Estos tuvieron gran significado para la música popular y al igual que España, también en México gozaron deldefavor del público. Algunos de los cantores, títulos representados testimonio su carácter popular: Los Indios El casamientoen de 1792 Indios,dan El 141 tamborcito, Ser recogidas, Tembleque, El poeta . Otras, El sistema de los preocupados Los caracteres opuestos, El cotejo de los tiempos, Cuando la conciencia acusa, La boda del criado, El peluquero y la criada, Los pastores.142 Lo mismo que en Madrid, Sevilla o Valencia, en la ciudad de México o Puebla, los sainetes y tonadillas de fines del XVIII se basaban en temas sencillos –contrarios a populares del país (esto lo hacían durante todas sus viajes por América Latina). Por ejemplo, en su visita en 1844 el violoncelista alemán Maximiliano Bohrer incluyó una pieza llamada El Carnaval de México compuesta por varios sones; en 1859, la cantante inglesa Ana Bishop interpretó vestida de china poblana la polca La Mexicana y La Pasadita; en 1860, el pianista español Dionisio Montiel tocó una improvisación basándose en el son el Butaquito. Moreno Rivas, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana: un ensayo de interpretación , UNAM-ENM, 1995, p. 79. Otro caso muy conocido fue el jarabe tapatío que bailó Ana Pavlova en 1919. 138 AGN, Historia, T. 478, exp. 6, f. 16, Noviembre, 1794. 139 Olavarría, p. 28. 140 Viveros, 1992, p. 173. 141 Archivo Histórico de la Biblioteca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), Colección Colegio de San Gregorio, vol. 151, ff. 97-110, en Ortiz Bullé, p. 6. 142 Viveros, 1992, pp. 173-174. 487
los dramones neoclásicos- con personajes comunes conocidos (hoy diríamos folklóricos o populares). Un ejemplo de ellos es Pleito y querella de Guajolotes que aborda un litigio entre una india y una negra sobre un guajolote muerto. En ella la negra canta la siguiente letra que recuerda la entonación de los villancicos de negros: Piensa el Balbelo / con su Potasa / tapá la voca / de la que canta. / Así me lo ligo a Mí / por eso lo canto así / tócale, tócale, tócale, / así, así, así / el coconete / que muelto se halla / quiele la Gincha / yo se lo paga / Así melo digo a mí / pol eso lo canto sí - .143
Otro sainete titulado El Alcalde Chamorro sigue el mismo esquema de mostrar gente común en situaciones divertidas. En él se presentan ante el alcalde una serie de personajes encarcelados por distintos motivos. La obra finaliza con unas coplas y baile que ejecuta el personaje de La Fandanguera: Allá va esa fandanguera / que trae al mundo perdido, / por decir que canta bien / y que baila con prodigio .144 Un ejemplo más es Los Mujer tocando y cantando en el remendones de José Agustín de Castro, editada en 1797. La obra Paseo de Iztacalco discurre sobre dos mujeres del barrio del San Pablo, Pepa y Tules que se quejan del trato que les dan sus maridos, Lucas y Gervasio. Lo chispeante son los diálogos sobre los pleitos caseros en plena vía pública.145 El Coloquio al paseo de Ystacalco , como puede imaginarse, se ubica en el conocido recorrido anexo a la ciudad de México, dando pie a la presentación de diferentes personajes.146 El sainete El Charro de José Agustín Castro es un monólogo que habla de la vida cotidiana y de la natividad de Jesús. 147 Otros sainetes representados fueron La máscara, El Abate hablador, El arcabuceado, El maestro de cantar, La Puerta del Sol, Los payos simples, El payo y la novia, El niño bobo, La tostonera, El paje a la greca, El petimetre afectado, la besunguera, la viuda, El marido celoso, Las majas celosas, El tecolote, Una tía y dos sobrinas; 148 las tonadillas, El amor buscón, La confusa turbada, Los mosqueteritos, El lace del ensayo, México adorado, El cuento del viejo, El emporio del Orbe, Atención señores, Lo que pasa en los Cortejos, La maja naranjera, El amor de los hombres, Madrid de mi vida, Buenas noches, amado Coliseo, Viendo mis querídicos, Apoderación de las modas, La solterita, Paisanitos graciosos.149 Por lo general se presentaban dos tonadillas por día, toda la semana a excepción del miércoles, sin repetir. En su libro sobre sobre el Hospital Real de Naturales (quien concesionada el teatro), Antonio Zedillo da cuenta de 155 tonadillas diferentes para un lapso de cuatro meses que van de mayo a junio de 1793. 150 Algunas de ellas llevaban eran La corrección del vicio, La disputa de los Amigos, Nadie juzgue
143 En ibíd, pp. 10-11. 144 Ibíd,
p. 11. p. 13. 146 Idem. 147 Ibíd, p. 14. 148 Olavarría, pp. 28-29. 149 Ibíd, p. 29. 150 Zedillo, pp. 368-373. 145 Ibíd,
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por la vista, La buelta del arriero, Criticar lo que apetecen, La resaladota, El sistema de los preocupados, Los zelos ynfortunados, Del bien que adoro aucente, Los majos de Zevilla, La peregrina adivina, Para vencer al amor, Decidme hombres aleves, Don Gorro, Embarcado en la Armada… 151 Los Retratos Yrónicos, presentada el 12 de mayo, tenía la siguiente letra: Chito señores si quieren ver... / si quieren ver... / varios caprichos de mi pincel... / de mi pincel... /A mil fantasmas he dado ver…/ he dado ver./ Como toditos aquí veréis... / aquí veréi s... Escuchad, atended... / Recº [recitado] /La malicia del mundo/ en la pintura/ fue mi sabia maestra [...] Cop˜ [coplas] / Para retratar al vivo... / la conciencia... / ya se ve... / como murió hace días... / he pintado un mercader... / hice muy bien...152
José JoaquínTodos Fernández Lizardi dos obras estamos hablando: contrade el payo y Elescribió payo contra todos odel la tipo visitaque del Payo en el hospital de locos . La segunda se vale de una anécdota muy usada en el teatro: un fuereño que arriba a la ciudad, aunque con la variante que llega a un manicomio, dando pauta para un desfile de personajes.153 Hemos dicho que el teatro breve español del XVIII basaba sus obras en situaciones y modelos de sus entornos, ya sea madrileños, andaluces, navarros Fernández de o valencianos o según donde estuviera el teatro. En América sucedio lo mismo. Lizardi En la ciudad de México los personajes y ambientes eran los propios y si llegaban de fuera, se adaptaban al medio mexicano (tal vez algunos de los sones que se dice llegaron de Cuba, Veracruz o Puebla a la ciudad de México fuera por medio del teatro). Lo que se tocaba y representaba era la música y los tipos populares urbanos de su entorno con los que se identificaba el espectador Así, en los teatros de la Nueva España en ellos aparecían los ahora llamados tipos populares como payos, pastores, charros, indios, mulatas. 154 Esto no obsta que también se escucharan música y bailes italianos, franceses e ingleses que al igual que en los teatros de las ciudades españolas representaban modas que iban y venían. 155 En este sentido, varios investigadores han establecido hipótesis respecto a la relación entre teatro y la música popular en la Nueva España. Incluso, algunos Lista de piezas cantadas desde treinta y uno de marzo hasta treinta de abril de dicho año [1793] en ibíd, pp. 368-369. 152 AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 6000-6743, Caja 6683, Expediente 117, sin fecha, sin autor, 4 fojas. 153 Ortiz Bullé, p. 16. 154 Ibíd, p. 2. 155 Entre las fuentes para la historia de la música colonial novohispana existen dos cuerpos documentales que actualmente se conservan en bibliotecas de California en Estados Unidos: uno es la colección de música mexicana en la biblioteca Sutro de San Francisco; otro, el manuscrito Eleanor Hague resguardado por la Braun Research Library del Southwest Museum de los Ángeles. El primero incluye canciones teatrales españolas de fines del XVII y principios del XVIII y 17 piezas para teclado en arreglo de ballet, presentadas en el Coliseo de la Ciudad de México. El manuscrito Hague es del XVIII y se compone de 300 piezas entre españolas, francesas, inglesas y mexicanas. El contenido de ambas colecciones, creemos, refleja un rasgo común: el cosmopolitismo de una ciudad como México que era compartido por otras urbes americanas y del viejo continente. Russell H. Craig. “El manuscrito Eleanor Hague. Una muestra de la vida musical en el México del siglo XVIII” en La Danza en México visiones de cinco siglo. Vol. 1, Ensayos Históricos y Analíticos , CONACULTA-INBA, Escenología, A. C., 2002, pp. 433444. 151
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manejan la idea que el surgimiento de los bailes teatrales del siglo XVIII fue el srcen de los “sonecitos del país”; este es el caso de Vicente T. Mendoza: La tonadilla tiene como importancia capital para la música de México el haber proporcionado un riquísimo tesoro de cantos y bailes españoles que en cuanto llegaron fueron imitados y asimilados, produciendo en el transcurso del siglo XIX el núcleo principal de la Música Mexicana. […] Por lo tanto, se puede decir sin exageración que la tonadilla es el srcen de un 60% de la música genuinamente mexicana. 156
Aunque creemos que Mendoza sí exagera, tendría que llevarse a cabo una investigación más amplia para establecer la relación teatro-música popular. Refiriéndose al jarabe, Thomas Stanford dice: “Lo intrincado y difícil de sus evoluciones de baile exhibidas en el jarabe parearían recordar sus asociaciones con el teatro a fines del siglo XVIII. 157 También, José Rojas Garcidueñas considera que el teatro de fines del XVIII y principios del XIX, con su música y baile fue el antecesor del “brillante y colorido folklore mexicano, que medio siglo después se consideraba como el acervo medular de nuestro popularismo nacional”. 158 Igualmente, la especialista en danza Josefina Lavalle se pregunta si las versiones teatrales, en este caso del jarabe, hayan influenciado los bailes populares.159
José Rojas Garcidueñas
Josefina Lavalle
El éxito de este teatro se basó -como en otras partes del mundo ibérico- en una mezcla entre lo popular y lo académico. Los instrumentos que acompañaban las tonadillas y sainetes, la orquesta del Coliseo, no se diferenciaba de las que hemos visto en España para fines del XVIII: violines primero y segundo, refuerzos del primer y segundo violín, tercer violín, cuarto violín, violón, contrabajo, clarinetes primero y segundo, trompa primera y segunda, flauta primera y segunda. 160 Todo lo anterior es ejemplo de una orquestación de tipo italiano. Es probable que hubieran agregado ciertos instrumentos para caracterizar algunos personajes o situaciones.
156 Mendoza, p. 59. 157 Stanford, p. 54. 158 Rojas Garcidueñas, p. 186. 159 Lavalle, p. 48. La misma autora
presenta algunas referencias del jarabe en los teatros capitalinos en la segunda mitad del XIX y principios del XX. Lavalle, cap. II. "El jarabe como género bailable en los escenarios teatrales del siglo XIX y XX", pp. 47-99. 160 Olavarría, pp. 44-45. 490
Lo que se veía y se escuchaba en el Coliseo también era interpretado en las casas y salones de las clases medias y acomodadas, y aunque en un contexto diferente, por residentes más pobres de la ciudad de México.161 El teatro era el vehículo para difundir alguna canción o baile, ya sea fuera producto de la inspiración de algún compositor teatral o que se hubiese escuchado en una pulquería, figón o fandango. La popularización de algún baile, copla o canción en la ciudad era sumamente rápido, pues más que el campesino, el habitante urbano es más proclive a aceptar (y desechar) modas y costumbres pasajeras. Éstas no sólo se daban en el ilustrado que volteaba a la metrópoli y Francia, sino también en el artesano, comerciante, la figonera la leperuza. Tanto el éxito de este de teatro que que se a principioso del XIX El Diario de era México señalaba quetipo las tonadillas cantaban en el teatro, de tan repetidas, ya eran conocidas de memoria por el público162 aunque esto puede ser más bien una señal de la gran popularidad del género. Otro elemento importante de las representaciones eran los bailes. Estos eran elegidos por el maestro de baile mientras que en las comedias por el autor en acuerdo con el galán y la dama, y en los sainetes y tonadillas por el maestro de música.163 En el Coliseo se combinaban de diferentes tipos: españoles, franceses, italianos y naturalmente los del país o de la tierra. Debemos recordar tanto baile y música eran parte sustancial de la representación y lo que más llamaba la atención eran los bailes propios. En el beneficio de Antonio Mariani el 23 de octubre del mismo año el programa en verso prometía que para los intermedios se cantarán y bailarán los sones del país Jarabe y Bergantines.164 Igualmente, en 1793 se presentó la tonadilla Pan de Manteca: Mariano y Vicenta, donde probablemente se bailó dicho son.165 Para las follas de octubre de 1805 se mencionan La Bamba, boleras el sonecito La Chipicuaracuara, el Minuet fandango166 y el Churripamplí.167 También se presentaban en actos más espectaculares como un payaso de una compañía de volantines que haciendo equilibrios bailó un jarabe vestido de mujer.168
Músico de barro tocando violín
Programa 1807, Coliseo de la ciudad de México
161 Koegel, p. 407. 162 En Reyes de la Maza, p. 50. 163 En
Ortiz Bullé, p. 4.
164 Olavarría, p. 128. 165 Zedillo, p. 371. 166 En España, algunos
minuetes, de srcen francés, fueron “afandangados”, creando el género del “minue afandangado”. Etzion, p. 233. 167 Olavarría, p. 158. 168 Ibíd, p. 127. 491
Tal sería la importancia de los bailes nacionales que el reglamento de 1763 especificaba en su artículo 5º que los bailes de la tierra deben ser ejecutados con propiedad (aunque también debemos recordar que las autoridades ilustradas tendían a generar reglamentos para cualquier ocasión). En el acto de la representación, y con particularidad en la de los Entremeses, Bailes, Sainetes y Tonadillas, […] con especialidad en los bailes que se conocen con el nombre de la tierra, que siendo característico de este País, y permitiéndose en cada uno de los suyos, como en España el Fandango, seguidilla, etc. […] bajo del preciso é indispensable supuesto de que han de reducirse á aquéllos en que tenga lugar la decencia, y que solo admitan que al compás de los instrumentos se hagan mudanzas honestas, formando con ellas vistosas y agradables figuras; prohibiéndose, como se prohíbe desde luego estrechísimamente, cualquier agregado que se haya inventado, como el que llaman cuchillada, salto ú otros movimientos provocativos. 169
Con respecto al teatro callejero los datos son muy escasos, pues a veces, las compañías se desintegraban o alguno de sus miembros la abandonaba y se hacía actor itinerante en alguna de las múltiples formas: representaciones Tocando guitarra, c. cómicas, maromero, equilibrios y maromas, comedias de muñecos y personas, 1690 volantín, volante o maquina real. Estos pagaban un impuesto llamado media anata, a veces por uno, dos o cinco años. 170 Si bien no se cuenta con tanta documentación como la del teatro de coliseo donde se conoce el nombre de las obras y actores, se sabe que existían compañías llamadas de legua o de cómicos volantes que representaban en la calle con o sin permiso de las autoridades. 171 El teatro breve es un ejemplo de creadores que operaban como intermediarios entre lo popular y lo académico. Aunque se ha dicho que los sainetes y tonadillas manejaban temas folklóricos o costumbristas estos términos han sido aplicados más bien a la producción del siglo XIX y para XVIIIconsideran tendríamosque queelredefinirlos. Investigadores como Alejandro Ortiz elBullé sainete y en general los géneros cómicos breves tuvieron su continuación en el siglo XIX en obras como Un paseo por Santa Anita (letra de Víctor Landaluce, música de Antonio Barilli) de 1859, Lola la mexicana en la feria de San Juan, de José de Jesús Cordero de 1867 o Revista del año '69 de Enrique de Olavarría y Ferrari.172
Alejandro Ortiz Bullé
Como podemos ver, es paradójico que el surgimiento de los primeros albores del nacionalismo en el XVIII se dé conjuntamente con una apertura de la Nueva España a corrientes artísticas más cosmopolitas de srcen italiano y francés. Esto no quiere decir que antes de la segunda mitad del XVIII no se hubierna presentado bailes y música propios de la Nueva España, sino que ahora comienza a haber una conciencia de ello. 169 En
Ortiz Bullé, p. 4 Archivo Histórico de Hacienda, Media Anata, vol. 1073. En este volumen aparece un tal Ignacio Estela Jerusalem, maromero, homónimo del maestro de capilla de la catedral. 171 Sobre este tema puede verse de Maya Ramos Smith, Los artistas de la feria y de la calle: espectáculos marginales en la Nueva España (1519-1822), CONACULTA, Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli México, 2010. 172 Ortiz Bullé, pp. 16-17. 170 AGN,
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Prohibiciones y conflictos Al igual que otras diversiones populares, el teatro fue visto de manera ambivalente por las autoridades eclesiásticas y civiles. Por una parte, sabían que era un formidable vehículo para expandir la fe; por otra, un mecanismo de crítica social, placer sensorial o por mostrar modelos contrarios a la vida cristiana. Ya desde 1575, en una carta dirigida al jesuita, Everardo Mercuriano, superior de la orden, Pedro Sánchez pedía que se limitara la presentación de comedias y otros actos públicos. 173 Otro que mantenía una opinión semejante era el famoso obispo de Puebla Juan de Palafox Porque no son las comedias sino un seminario de pasiones, de donde sale la crueldad embravecida, la sensualidad abrasada, la maldad instruida para cometer pecados. ¿Qué cosa hay allí que sea de piedad y religión? Ver hombres enamorando, mujeres engañando, perversos aconsejando y poniendo pecados.174
A pesar de las interdicciones de la Inquisición, las obras se presentaban en los escenarios; tal es el caso del sainete venido de España titulado Juanito y Juanita.175 Es absurdo o sería incompleto pensar que las prohibiciones teatrales fuera solamente un asunto moral y que tuviera su expresión en la censura; había otros elementos como la política y los dineros. En el primer caso, estaba la discusión sobre la preeminencia del Estado o la Iglesia y los pleitos entre los distintos órdenes de gobierno; en el segundo, los impuestos que dejaban las presentaciones. Incluso, el propio virrey opinaba sobre las obras como en mayo de 1794 cuando el Conde de Revillagigedo envió una carta al empresario del Coliseo haciéndole notar lo que su juicio eran defectos como el que los actores pidieran perdón al público por sus faltas o por la poca calidad del vestuario.176 Otro caso de conflictos entre autoridades lo tenemos en la denuncia de un baile llamado La Cosecha, representado tras el segundo acto de la comedia titulada Reynar después de Morir. Como era costumbre se presentó un sainete donde dos cómicas a instancias del público salieron a bailar y cantar el dicho son. 177 El señor corregidor mandó que no se bailase, sin embargo, el juez del Coliseo lo permitió. Tras una disputa, finalmente el virrey determinó que se bailase, pero con decencia (otros eran el Temascal, el Pan de Jarabe y el Pan de Manteca que se bailaban en una comedia titulada Los celos en vizcaíno y el amor en francés). En los bailes y músicas referidos en el teatro breve de la segunda mitad del XVIII es común que se ejecutara tanto lo de fuera como lo propio pues el público estaba ávido de ver tanto novedades como sus tradiciones. Para esa época, el papel de la Inquisición fue más bien testimonial pues ya no tenía el poder que tuvo siglos antes.
Ver Monumenta Mexicana Societatis Iesu . Ed. Félix Zubillaga, Archim Historicum Societates Iesu, Roma Perugia, 1956-1976, 6 Vols., T. 1, p. 161, cit por Beatriz Mariscal. Morales, p. lii. 174 Juan de Palafox. “Prohibición a los curas de asistir a comedias, fiestas y juegos. Carta exhortatoria a los curas y beneficiados de la Puebla de los Ángeles”, en Obras Completas (1762), vol. III, epístola II, en Viveros, 2005b, p. 472. 175 Ortiz Bullé, p. 7. 176 En ibíd, p. 3. 177 AGN, Inquisición, vol. 1162, año 1772, f. 382. No tiene continuación. 173
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Más bien de ahora en adelante serán las propias autoridades civiles las que intervengan en la reglamentación teatral y demás espectáculos públicos.
Cambios en la instrumentación de orquestas de capilla y coliseo La música en la Nueva España, como extensión o ramificación de la española, participó de las influencias renacentista, barroca y clásica. En este sentido, tanto las orquestas de capilla como las teatrales compartían los cambios en la instrumentación que sucedían en Europa. Respecto a las primeras, Robert Stevenson encontró, basándose en las decisiones del cabildo metropolitano de los siglos XVI al XVIII, que en el XVI tuvieron gran importancia los metales y los instrumentos de madera; los metales y las cuerdas en el las cuerdas frotadas la orquesta de cámara en el 178 punteadas XVIII. Con el tiempo lasXVII, vocesy graves del bajón y delysacabuche serán substituidas por un nuevo instrumento, el contrabajo. Lo anterior concuerda a grandes rasgos con lo que vimos en el capítulo V cuando citamos a la musicóloga Jania Sarno quien establecen tres épocas: 1550-1650, 1650-1750, y 1750-1815. Los instrumentos traídos a México en el siglo XVI se dividían en dos clases: los que se tocaban en los eventos religiosos y los de uso profano. Descontando el órgano, los de uso religioso eran alientos, ya sea que sirvieran para duplicar y apoyar las voces en el coro, acompañar procesiones o asistir a los bautizos y entierros. Las cuerdas (frotadas o punteadas) estaban consideradas, por lo general, de uso profano pues se utilizaban en bailes, acompañaban los romances y estaban presentes en toda fiesta mundana. Sin embargo, esta frontera entre instrumentos profanos y los usados en el templo era traspasada constantemente: los Músico de barro con guitarra profanos era tocados en el templo, mientras que los religiosos eran usados en bailes. Esta clasificación de religiosos y profanos estaba íntimamente relacionada a la anterior que vimos atrás de instrumentos altos e instrumentos bajos. Durante el dieciocho ya es más que evidente la influencia italiana en la música religiosa y teatral. Por ejemplo, los instrumentos debían poseer una afinación precisa y en el caso de los alientos, un tono menos áspero, además era necesario que cambiaran de tonalidad. En 1759 el cabildo catedralicio de la ciudad de México concedió a Antonio Palomino licencia de dos años, para que en ese tiempo adquiriera en España los instrumentos necesarios para completar una orquesta “clásica”. Se insistió que los instrumentos fueran napolitanos, entre ellos: 6 violines de Gallani el Napolitano y dos órganos portátiles napolitanos.179 La orquesta clásica requería de instrumentos de aliento afinados que pudieran acompañar a los virtuosos del canto, frasear la melodía con perfección y lograr los matices adecuados. Los instrumentos de caña franceses eran vendidos en la ciudad de México como puede constatarse en un anuncio de 1792 del Diario de México, donde Pablo Musín, músico del Regimiento de Dragones de España y del Real Coliseo de
178 Stevenson, 1986, pp. 54-56. 179 Ibíd, pp. 55-56.
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México, ofrecía clarinetes y flautas de boj y ébano importados de París. 180 En música impresa dominaba el estilo italiano y el vienés . La Gaceta de México , anunciaba en 1801, la venta de partituras de Pleyel, Mozart, Kozeluc, Haydn, Cambini, Fordor, Vahhal, Roseti, Hoffmeister, Boccherini y otros más. 181 Para el XVIII, el Coliseo ya contaba con una orquesta a la manera italiana -violines, viola, cello, contrabajo, oboes y corno-. Una especialista en música novohispana, Lidia Guerberof señala: A medida del paso de los años se hace evidente en los compositores la influencia que la ópera ejerce en sus creaciones. Muchos de los integrantes de la Capilla musical de la Colegiata [de la Basílica de Guadalupe] también tocan en la orquesta del Teatro Coliseo, donde se presentan numerosas compañías llegadas de Europa, especialmente de Italia, y la música religiosa que escriben para la liturgia toma características que distan mucho de la acostumbrada para estas ceremonias.182
Sinfonías de Haydn y Vanhall, Archivo de la Basílica de Guadalupe
Lidia Guerberof
Hacia 1798, los instrumentos de la capilla de Guadalupe eran 9 violines, 3 bajos, 3 oboes, 2 trombones, 2 fagotes. 183 Para principios del XIX ya contaba con quince instrumentistas: seis violines, un violonchelo, un contrabajo, dos flautas, un bajón, dos trompas, un timbal, y uno o dos organistas.184 En el siglo XIX siguieron los cambios en la instrumentación, sobre todo en los de viento que gozaron de mejoras y comenzaron a fabricarse de manera industrializada en Europa. Esto también repercutió en la música popular, sobre todo en las bandas de viento civiles y militares. En el siglo XVIII puede verse que la ciudad de México voltea a ver a Europa en su conjunto, llegando las ideas de la ilustración y particularmente géneros musicales franceses, italianos, ingleses y centroeuropeos. Por otra parte, la ciudad comienza a tomar conciencia de su identidad. Esto es parte de lo que Romero y Carmagani llaman respectivamente las ciudades criollas la reactivación ; ahora se presenta un cambio hacia la occidentalización de Latinoamérica que mirará no sólo a España sino a Europa en su conjunto y se da desde el XVIII.
180 Cit en Saldívar, 1987, p. 236. 181 Campos, p. 164. 182 Guerberof, p. 267.
Una villa mexicana en el siglo XVIII , México, Imprenta Universitaria, 1957, p. 111-112, en Torres Medina, p. 57. 184 Guerberof, p. 262. 183 Delfina López Sarrelangue,
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C ORRIDAS DE TOROS Y PASEOS En México, las corridas de toros siempre ha sido una diversión muy popular y estaban presentes en casi todas las fiestas. En otro capítulo ya hablamos de la participación de músicos indios y de los toreros negros en los festejos del XVI y XVII, aquí completaremos con otros datos que señalan la participación de músicos y danzantes. Para entender esta diversión nos valdremos del análisis del sociólogo español Enrique Gil, expuesta en su libro Función de Toros. Divide la fiesta en tres tipos: I. feudal-casticista, II. rural-etnológico y III urbano-burgués. El primero comprende los juegos que realizaban los caballeros y tenía y carácter noble y señorial; las suertesEleran a caballo si aparecían toreros a pie, su función era secundaria. segundo es lay clásica fiesta de pueblo donde las características del ruedo, tipo de animales que se corren, suertes permitidas (por no hablar del Enrique Gil y Calvo simbolismo) son particulares en cada región; sus peculiaridades obedecen más a una tradición popular que a un reglamento de especialistas. La tercera es la tauromaquia profesional que comienza en el XVIII con plazas, abonos y temporadas. Aquí hablaremos de los tipos primero y 8-4. “Torneo” de Lucas tercero.185 Ruiz de Ribayaz
representa Las corridas de los siglos dieciséis y diecisiete, tipo I feudalmusicalmente estos casticista, tenían poco que ver con las actuales pues parecían más juegos torneos caballerescos propios de la nobleza medieval que una profesión. Además del enfrentamiento con el toro, se hacían “juegos de cañas y sortijas”186, representaciones de batallas y mascaradas. Generalmente estos eventos terminaban en un baile. El cronista indio Juan Bautista da noticia de ellas:
185 Gil
y Calvo. Cañas. Juego o fiesta de acaballo, que introdujeron en España los Moros, el qual se suele ejecutar por la Nobleza en ocasiones de alguna celebridad. Formase de diferentes cuadrillas, que ordinariamente son ocho, y cada una consta de quatro, seis u ocho Caballeros, según la capacidad de la plaza. Los Caballeros van montados a sillas de gineta, y cada cuadrilla del color que le ha tocado por suerte. En el brazo izquierdo llevan los Caballeros una adarga con la divisa y mote que elige la cuadrilla y en el derecho una manga costosamente bordada, la qual se llama Sarracena, y la del brazo izquierdo es ajustada, porque con la adarga no se ve. El juego se ejecuta dividiéndose las ocho cuadrillas, quatro de una parte y quatro de otra, y empiezan corriendo parejas encontradas, y después con las espadas en las manos, divididos la mitad de una parte y la mitad de otra, forman una escaramuza partida, de diferentes lazos y figuras. Fenecida esta, cada cuadrilla se junta aparte, y tomando cañas de la longitud de tres a quatro varas en la mano derecha, unida y cerrada igualmente toda la cuadrilla, la que empieza el juego corre la distancia de la plaza, tirando las cañas al aire y tomando la vuelta al galope para donde esta otra cuadrilla apostada, la qual la carga a carrera tendida y tira las cañas a los que van cargados, los cuales se cubre con las adargas, para que el golpe de las capas no les ofenda, y así sucesivamente se van cargando unas cuadrillas a otras, haciéndose una agradable vista. Antes de empezar la fiesta entran los Padrinos en la plaza con muchos Lacayos y ricas libreas, cada uno por diferente, parte y se encuentran en medio de ella, como que allí se ha citado para desafiarse los unos a los otros, y saliéndose de la plaza vuelven luego a entrar en ella, siguiéndoles cantidad de acémilas ricamente enjaezadas, cargadas de cañas cubiertas con reposteros y dando vuelta a la plaza, como que reconocen el campo, ocupan sus puestos, y sacando los pañuelos, con en seña de que está seguro, empieza la fiesta : cuya ejecución se llama correr o jugar cañas. Algunas veces se hace vestidos la mitad de los Caballeros a la Morisca y la otra mitad a la 186
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Junio de 1558 años, entonces hubo procesión con el Sacramento y se hicieron muchos tipos de diversiones con las que divirtieron al arzobispo… Y asimismo entonces se erigió el templo allá en Chapultepec en cuya cima está en pie San Miguel. Y se inauguró precisamente en la fiesta de San Juan, allá se asaeteron toros y se danzó. Y se hizo por orden del virrey don Luis de Velasco.187
Para las corridas en honor del ascenso al trono por Carlos II, el coso se instaló en la plazuela del Volador a un costado del Palacio virreinal. Dicho festejo fue reseñado por el poeta Alonso Ramírez de Vargas y publicado en 1677. Si bien en ella no se hace referencia a la música que acompañó, sí da cuenta del uso de instrumentos para cambiar las suertes: Llenos ya los condeinnumerable variolaconcurso de ylatrujo Ciudad y sus contornos, queasientos a la fama tanta fiesta yincitó curiosidad el deseo; acomodados de gratis los conocidos o con estipendio los extraños, a el alegre señuelo del templado sonoro metal para dar principio a los juegos. […] Apenas desocupó la plaza, encaminándose al tablado dispuesto para la nobilísima ciudad mexicana, cuando haciendo reseña los clarines para que se echase toro. 188
En todas las plazas, ya sean temporales o fijas, los músicos tenían un lugar específico, colocándolos en un cuartón o lumbrera. Además de los trompeteros, chirimiteros y timbaleros que amenizaban el festejo debía haber una trompeta que ordenara los cambios en la lidia, la cual se ubicaba en el mismo palco del virrey.
Corrida de toros
Era común que junto con las corridas de toros se llevaran a cabo en Chapultepec otros eventos como los combates de moros y cristianos. Así lo señala Antonio de Robles en su Diario para octubre de 1688, durante la celebración de la Santa Cruz en la plazuela de Jesús Nazareno 189 y lo mismo en enero de 1689, en la plazuela de la Santísima Trinidad en ocasión de las Fiestas de la Cruz en la Trinidad. 190 Lo mismo se repitió meses pero en lacomo plazalade Pablo .191 Del mismo 192 A veces, la modo, se daban corridas endespués, las plazas másahora grandes delSan Volador. gente entraba al coso desde la noche, tocaba música y bebía, lo cual era prohibido.193 Las corridas no sólo se daban en las plazoletas, también las había en casas como la del conde de Santiago, donde en mayo de 1689 se festejó el día de San Juan; o en el palacio virreinal mismo, un año después, donde toreo el propio conde de Santiago.194 Para este momento, al parecer, tanto México como en España, no existía
Castellana, y entonces se llama esta fiesta Moros y Cristianos. Diccionario de Autoridades , 1737. 187 Bautista, p. 161. 188Ramírez de Vargas, pp. 213-214. 189 Robles, Antonio de, T. II, p. 165. 190 Ibíd, p. 175. 191 Ibíd, p. 181. 192 Ibíd, p. 225. 193 AGN, Bandos, vol., 17. Bando sobre corridas de toros. Noviembre, 1794, f. 483. Artículo 10º: “Consiguientemente durante la noche no se introducirán gentes a la plaza por fuera de los tablados, ni menos a las gradas y lumbreras: y no se permitirá que haya músicas, bebidas y comidas, celándose [observándose] con exactitud la menor contravención que en esto ocurra...” 194 Robles, Antonio de, T. II, pp. 184, 202. 497
un repertorio musical particular para los toros, ya que éste se encuadraba en un festejo más general.195 Con las reformas a los espectáculos populares emitidas por los gobiernos borbones del siglo XVIII fueron reglamentadas estrictamente las corridas de toros. Todo debía estar por escrito en su momento y sitio: número de festejos, toreros, toros, vendedores, boletos, banderillas, picadores y músicos, ya nada debía dejarse al azar. Ejemplo de lo anterior lo podemos ver en 1790, en el reglamento de la plaza de toros de San Pablo, una de las principales de la ciudad de México; ahí se disponía que “...habrá de firme una Orquesta, compuesta de veinte diestros Profesores, que llenarán los intermedios, tocando varias Serenatas con Oboes, Clarinetes, Clarines, Trompas y otros instrumentos bélicos, para que sin embargo del rumor [a pesar del ruido], sobresalga y brille la música, y así al respectivo será extraordinario y sobresaliente todo lo demás”.196 Además de los coliseos y plazas de toros, era común que en las ciudades hubiera paseos para divertimiento de sus habitantes. Algunos estaban junto a los ríos como el Manzanares en Madrid o el Guadalquivir en Sevilla. En México había el paseo de Jamaica y el viajero italiano Gemelli Careri dice que ahí se navegaba en canoas o barcas, se cantaba y bailaba “con gran número de músicos y cantores los cuales compiten para hacer apreciar la perfección de su canto”. 197 Ajofrín también hace referencia al paseo de Jamaica y señala: “A esta deliciosa recreación concurren los mexicanos, señores y señoras, embarcándose en canoas con grandes músicas y algazara de regocijo y fiestas”.198 Como se ha señalado ya muchas veces, desde mediados del XVIII, las autoridades de la ciudad comenzaron a tratar de controlar las diversiones asociadas a los paseos; por ejemplo, en 1818, en San Agustín de las Cuevas, al sur de la ciudad, se pide el control del juego y los bailes escandalosos.199
El Paseo de la Viga
Músicos en barro, tocando probablemente sobre una canoa
Cantando en el Paseo de Iztacalco
Sería hasta el siglo XIX, y por intermedio del teatro, que el pasodoble se asoció específicamente a las corridas de toros. 196 Rangel, p. 204. 197 Gemelli, pp. 76, 105, 107. 198 Ajofrín, p. 142. 199 AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 3000-3999, Caja 3854, Ayuntamientos 3854 - 012, año 1818. 195
498
CASAS
DE BAILE
En el capítulo sobre España señalamos las diferencias entre baile y danza; el primero se consideraba popular; la segunda, aristocrática. También hablamos de la importancia de la danza en los ambientes nobiliarios y de los métodos publicados para aprenderla. Por tal motivo no es raro que ya en 1526 un tal Pedro conocido como el “de la harpa” y Benito Bejel fundaran una escuela de danza en la ciudad de México. … pedieron que les hiciesen merced de les dar un sitio para en que hagan donde ahora está la plaza una escuela de danzar por ser ennoblecimiento de la Ciudad. 200
Tal vez la fecha sea muy temprana pero es probable que en toda ciudad que se preciaba de imprentaserlo debía -además deAhí casas de gobierno, catedral, universidad, unahaber escuela de danza. se habrían enseñado, al igualprisión, que los bailes cortesanos, modos de comportarse y tal vez la ejecución de vihuela o arpa (era común que los maestros de vihuela también enseñaban danza, igualmente creemos aunque no lo digan los documentos- que los maestros de arpa lo fueran de baile, e incluso todo maestro de baile tocase algún instrumento de cuerda). 201 De sus discípulos, no sabemos sí elegían una u otra habilidad –el baile o instrumento-, aunque lo más probable es que aprendieran la danza pues esta era muy importante para la vida cortesana. ¿Por qué era tan importante la danza en las sociedades del Antiguo Régimen? La corte virreinal era una especie de escuela donde se aprendían habilidades que después serían importantes para prosperar en la política. Entre ellas estaban los buenos modales, el manejo de las armas, la equitación, buena conversación, el baile, la apariencia personal, el cortejo.202 La habilidad en el baile y la danza eran especialmente importantes pues eran la expresión suprema del lenguaje gestual, tan importante en el Antiguo Régimen. 203 También los maestros de danza servían para las coreografías en las grandes fiestas como la de Corpus. Esto se puede constatar en las Actas del Cabildo. Este día el señor don Francisco de Trejo Carvajal comisario para la dicha fiesta de Corpus Cristi dijo que así mismo para la dicha fiesta del dicho día de por sí tiene concertado con Florián de Bargas maestro de danzas, saque un Carro con danzas y muchas cosas de pólvora y música como esta para la escritura dentro y fuera de la iglesia por precio de doscientos pesos, que da noticia a la ciudad para que se les mande librar. 204
Incluso, a fines del XVI, en las comedias de la fiesta de Corpus se escuchaba a los niños integrantes del coro de la catedral.205 Es probable que también bailaran como lo hacían los seises de Sevilla.206
200 AC, I, octubre 30, año 1526, pp. 109-110.
Juan de Esquivel decía en su Discursos sobre el arte del dançado (Sevilla, 1642) que un buen maestro de danzar debía ser un buen ejecutante de instrumento. 202 Escamilla, p. 383. 203 Ibíd, p. 384. 204 AC, 14 de mayo de 1601, t. xiv, pp. 257-258. 205 Rojas Garcidueñas, pp. 113-114. 206 Estos era un grupo de niños que formaban parte del coro de la catedral sevillana y que en la fiesta de Corpus ejecutaban frente a la cust odia una danza sagrada. Ver. González Barrionuevo, Hermidio. “Los 201
499
Las escuelas de baile se prestaban para la socialización y la convivencia entre ambos sexos. Por tal motivo, en algunos casos, las autoridades intentaban cerrarlas como lo señala un bando emitido en 1800 por el virrey Marquina que decía en su inciso 9º que “no haya Casas de Bailes ni de disolución”. 207 Diez años después se repetía lo mismo. Que no haya casas de baile, ni de disolución, celando muy escrupulosamente los jueces de todas clases la conducta de aquellas personas que por sus torpezas y vicios viven sumergidos en el desorden y en las relajaciones con gravísimos perjuicios del estado. 208
Aparte de estas escuelas diseñadas para el aficionado, hubo otra que fundó en 1780, en Puebla, José Savella y Morali con objeto de formar profesionales en danza y baile que trabajaran en teatro. 209 Tal vez esto sea el reflejo de la importancia y demanda que iba adquiriendo el espectáculo teatral. Más aún, en 1810 el gobierno propuso establecer dos escuelas en la ciudad de México. Las razones de ello, según su exposición de motivos era la falta de calidad en las comedias que se debía a la poca preparación Proyecto para de los actores y músicos. La solución era establecer dichas dos escuelas: establecer escuela de música y de baile no sólo para los que trabajan en el Coliseo sino para de música y baile, 1810 aquellos que tuviesen aptitudes. El objetivo final era planteado en términos muy ilustrados: “Pues en los países civilizados ha sido siempre el fin de las concurrencias a los teatros corregir las costumbres con el incentivo de la lícita diversión, sobre que debe velar el que gobierna”. 210
M ÚSICA
,
BAILE Y CLASE SOCIAL
Si bien en el periodo barroco existió una interrelación entre lo popular y lo culto, esto fue cambiando para la segunda mitad del XVIII cuando ya puede hablarse de estilos académico y popular y de una lucha del buen gusto contra el mal gusto. Esto se combinaba con los incipientes ánimos nacionalistas. En España fue una disputa entre usías y majos, currutacos y madamas, entre el gozo por lo afrancesado o lo nacional. En la capital de la Nueva España, al parecer, hubo un enfrentamiento entre lo nacional y lo español. Ejemplo de ello pudo ser la lucha en el teatro entre los sonecitos de la tierra y la música más española o francesa. Debemos tener en cuenta que además de la moral religiosa que impregnaban las denuncias, también existían prejuicios de clase en la clasificación de los bailes. En esos años comienzan a aparecer en México los diletanti a la manera de Madrid o del país vasco. El buen gusto musical lo podemos constatar en los manuales de instrucción, partituras de sonatas y demás música instrumental dirigido a la clase acomodada, pero sobre todo por la cada vez mayor venta de pianos y claves. En las seises de Sevilla”, Conferencia en las Jornadas Nacionales de Liturgia, Toledo, 20 de Octubre de 2006. http://www.colegioinfantes.com/aa/Papeles450/044.pdf 207 AGN Gobierno Virreinal, Bandos. vol. 20, exp. 100, f. 209. 208 Ver Colección de documentos… independencia de México , vol. 1, tomo 9, pp. 961-962, “Bando de buen gobierno, México, 13 de octubre de 1810” en López Cantos, p. 78. 209 Viveros, 2004, p. 53. 210 AGN, Indiferente Virreinal/ Cajas 2000-2999, Caja 2780, Expediente 003 (Ayuntamientos Caja 2780), año 1810, f. 6. 500
“Academias de Música” del Palacio de Minería que anunciaba el Diario de México el 24 de octubre de 1807 se presentaban obras de Joseph Haydn y autores mexicanos como Manuel Delgado y José María Aldana.211 Es posible que estos fueran un equivalente a los conciertos espirituales que se daban en España. Además, en varios archivos como el de la Colegiata de Guadalupe se conserva sinfonías de Haydn.212 Es seguro que la música de cámara solamente se ejecutase en pequeños círculos de nobles, o de algún compositor ya que durante la Ilustración la música académica era parte fundamental de la educación de la nobleza y la naciente burguesía que copiaba y reinterpretaba cultura de aristocrática. música académica, al igual que la poesía,la lectura los clásicosLay otras tantas virtudes sólo eran posibles en las familias adineradas. Este que sucedió en la ciudad de México es un ejemplo de lo que Carmagnani llama la reactivación, donde la Nueva España no sólo mirará a España sino a Europa en su conjunto. Igualmente cabría en la tipología de José Luis Romero, la ciudad criolla.
Noticas sobre academia de música en Minería, octubre 1807
E L FANDANGO Lo mismo que en España, en los bailes existían diferencias por clase social: los censurables eran los ejecutados por el pueblo; los permitidos, por las clases acomodadas.213 Esto se puede constatar en los siguientes ejemplos. Francisco de Ajofrín quien visitó la Nueva España a mediados del XVIII diferenciaba los dos tipos de bailes. En los días de festejo o cumpleaños, hay estilo en México y demás ciudades de la América tener bailes, que llaman fandangos, en sus casas, a puerta abierta para todos lo que quieran concurrir, según la calidad de la casa, aunque no los conviden. 214 Cuando se hace entre gente de distinción, son estas funciones honestas, decentes y sosegadas, y bailando primero algunas danzas y minuets propios del reino, que son de bastantes artificio u ligereza, prosiguen con los bailes de Europa, alternando con letras y canciones, ya del reino, ya de Europa. Dura esta diversión regularmente hasta el amanecer. 215
211 En Conservatorianos ,
Revista de información, reflexión y divulgación culturales .
212 Guerberof, pp. 268-269. 213 En
el México de mediados del XIX, Guillermo Prieto establecía claramente la división de los bailes de acuerdo a la clase social; en los del pueblo dominaban las enaguas, la chaqueta y las calzoneras; “se bailaban jarabes, y sonecitos como el dormido, el perico, el malcriado, el aforrado tapatío ”. En los de ricos, “se veían túnicos, tocados y guantes, y se bailaban valses y cuadrillas, y a veces, en el intermedio, la petenera que provenía de Veracruz”. Prieto, Guillermo. Memorias de mis tiempos, de 1828 a 1840, Librería de la Vda. de Bouret, París-México, 1906, p. 146. 214 Ajofrín, p. 68. 215 Idem. 501
Por el contrario: Los fandangos de la gente común son nada decentes y en todo desordenados; beben mucho vino, aguardiente o pulque; hay muchas riñas y pendencias, y vienen a acabar en heridas y muertes.216
A pesar de ser fiestas privadas, los fandangos en las casas en realidad eran reuniones públicas. A al parecer, su auge en los siglos XVIII y XIX provocó que las autoridades municipales en toda América trataran de controlarlos o cuando menos cobrar por un permiso. Por ejemplo, en Chihuahua, una historiadora señala que “Los registros del cabildo de San Felipe muestran una creciente preocupación oficial por los fandangos de plebeyos al avanzar el siglo XVIIII, sugiriendo que, al paso del tiempo, las clase bajas de la zona encontraron maneras de crear una nueva forma de festividades para ellos… a pesar de los repetidos esfuerzos de las autoridades para controlarlos”.217 Las mujeres que organizaban fandangos estaban lejos de seguir el modelo de esposa, viuda o soltera sumisa y obediente. Una de ellas era Juana Anaclita Carrillo, residente en Chihuahua en 1772 que ofrecía de comer a los soldados y al parecer tuvo un romance con uno de ellos. Entre las acusaciones que se le hicieron estaba el que efectuaba fandangos toda la noche. 218 Respecto a la violencia que se daban en los fandangos, William Taylor estudió casos de homicidio en la región de Nueva Galicia (Jalisco), particularmente en la parte centro, a fines del período colonial. 219 Del total de asesinatos, 120, el 15.8 por ciento se dieron en fandangos privados. Otro indicador muestra que el 42 por ciento de los homicidios ocurrían el sábado y el domingo, días preferidos para los fandangos.
216 Idem. 217 English, p. 199. 218 Ibíd, p. 273. 219 Taylor, p. 66.
502
Lo que es y lo que debiera ser un baile se manifestó en el espíritu pedagógico de un ilustrado como José Joaquín Fernández de Lizardi. En el Periquillo Sarniento220 expone que el baile no es malo en sí mismo (algo que dirán todos los moralistas), sino por las personas que asisten. En el fondo, la censura se dirige –como en ciertas novelas de la época- a las malas costumbres, ya que al evidenciarlas servirían como ejemplos para educar al pueblo. Lizardi escribe que tras haber finalizado el baile a las doce de la noche, algunos invitados todavía permanecían, entre ellos los músicos. Ante la falta de bebida, improvisaron una con aguardiente, limones y azúcar. “Comenzó a dar a los músicos y a los asistentes de aquel brebaje condenado a pasto y sin medida, con cuya diligencia se puso aquello de los demonios”. Inmediatamente el alcohol hizo sus efectos y “las mujeres escondieron la vergüenza y los hombres el miramiento”. Esto era precisamente lo que criticaba Lizardi, el desenfreno escandaloso. Para evitarlo proponía las siguientes consideraciones: 1º que las asistentes sean mujeres honestas y de buena vida, hijas de familia o casadas y que vayan con sus padres o maridos; 2º por el contrario, que no asistan jóvenes libertinos, aunque sean buenos bailadores; 3º que no se ofrezcan licores.221
Baile entre gente de distinción, El Periquillo Sarniento, tomo I, cap. XIII
Tras el baile. El Periquillo Sarniento, tomo I, cap. XIV
A veces, la acusación contra un baile no dependía de la clase social sino que fuera considerado como irreverente por algún católico preocupado por su alma, aunque en la gran mayoría de los casos sin ninguna consecuencia legal. Por ejemplo, en 1813, una mujer de 23 años, María Cecilia Capetillo, concurrió a un baile en una casa de gente acomodada en la ciudad de México ya que entre los asistentes estaban un alférez del batallón de Lobera y su comandante. Ahí presenció una contradanza llamada El Cristo del desmayo; en ella se hacía una figura entre dos hombres y una mujer o a la inversa, de manera que una vez que el hombre o la mujer hacían su cuerpo hacía atrás, quedaba descansando en los brazos de los otros dos, asemejando la cruz.222 Otro caso son dos muchachas españolas acusadas de bailar el Chuchumbé. El denunciante, Agustín Medrano, (clérigo presbítero, 26 años) señala que lo escuchó en un cuarto de vecindad, aunque no percibió si las coplas eran provocativas, pero sí el
Particularmente el capítulo XIV, “Critica Periquillo los bailes y hace una larga y útil digresión, hablando de la mala educación que dan muchos padres a sus hijos y de los malos hijos que apesadumbran a sus padres”. 221 Fernández de Lizardi, pp. 151-152. 222 AGN, Inquisición, vol. 1455, exp. 8, año 1813, f. 36. No tiene continuación. 220
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son y el baile.223 Una testigo, Gregoria Francisca Contreras, (española de Tula, 41 años) declaró que las mujercillas que ahí viven dan mucha entrada a toda clase de soldados, especialmente de noche; que han provocado mucha inquietud entre los demás vecinos y que pidió a un religioso dominico que las reprendiera para que se mudasen, y que desde el día del regaño han dejado sus bailes y cantos. Las susodichas, María Simona y Ana María, al parecer eran españolas y “distraídas de ropa”. Ante la petición de mudanza, una de ellas dijo “que como todas eran viejas en la casa, y ellas muchachas y bonitas, se querían alegrar...” 224 Las mujeres se presentaron ante el tribunal acompañadas de su madre. Se les amonestó y respondieron humildes y obedientes, aunque aseguraron no haber cantado los tonos [cantos], sones y cantares. Más bien, el día de Santa Ana quien [tal vez el cumpleaños Ana María], asistió una prima suya, sones, María Josepha Guevara tomó una vihuelade y cantó El Chuchumbé y otros diversos sin cooperar ellas al canto. El oficial llamó a la citada María Josepha y la amonestó, aunque también ella negó haberlo cantado.225 Otro ejemplo se presentó en una de las casas de un tal Vicente de Alvarado, un vecino acomodado. El denunciante señala que una mujer apodada “la Sargenta” bailó deshonestamente e incluso se levantó la falda “a más de medio muslo”. 226 Según éste, el baile escandalizó a todos e hizo salir a la calle a la dicha Sargenta, a dos que la acompañaban y al que bailó con ella. 227 Tal vez todos estos eran militares. Fuera del teatro y la iglesia, la mayor parte de los sones denunciados se tocaban y bailaban en ocasiones festivas conocidas como fandangos. Es importante señalar que el baile es muy importante para todas las culturas ya que puede ser muchas cosas; en el caso del fandango era lugar de encuentro, escuela para la educación sentimental, encontrar pareja, desfogue de las tensiones del trabajo, espectáculo, forma de manifestar identidad o clase social o lugar para resolver diferencias personales. El siglo XVIII fue una época de cambios sociales, demográficos y económicos en la Nueva España que pondría las bases de la modernidad, y como señala Álvaro Alcántara se manifestaría una mayor diferenciación social. En este contexto el fandango era una fiesta profana popular donde se tocaba música, bailaba y bebía, y existían muchos tipos de fandangos: en casas particulares, expendios de bebidas, al aire libre o sobre canoas y trajineras. Los motivos no faltaban: cumpleaños, bodas, el regreso de un pariente, la llegada de una conducta de plata o en el contexto de la fiesta del pueblo. En este sentido, la historiadora Cheryl English señala que … las investigaciones recientes sugieren que cuando la migración y otras fuerzas sociales cortaban los lazos tradicionales de la comunidad en el México colonial, los fandangos asumieron mucha mayor importancia para los grupos subordinados. 228
223 Ibíd, vol. 1065, exp. 3, año 1767, f.
14. f. 22, julio, 1767.
224 Ibíd, f. 15. 225 Ibíd, f. 19. 226 Ibíd, vol. 1438, exp. 13 bis, año 1808, f.
130. v.
227 Idem. No tiene continuación. 228 English, p. 199.
504
P ULQUERÍAS Y TEPACHERÍAS Más que las escuelas de danza, las pulquerías y tepacherías eran los centros de socialización por excelencia. A veces ubicadas junto a los temascales (o como parte de), indios, españoles, criollos, negros, mulatos, hombres y mujeres, se juntaban para beber, comer, jugar, cantar, bailar, discutir, todo en un ambiente apartado de la autoridad. De hecho, cuando se inauguraba una pulquería, los indios llevaban “un pellejo, un grande acompañamiento por todo el pueblo, tocando tambores, clarines, flautas y tirando cohetes”.229 El abuso en el consumo de pulque y otras bebidas embriagantes fue unadesde de laslospreocupaciones civiles y eclesiásticas primeros años de delautoridades virreinato; pero al igual que el teatro, los toros y demás diversiones populares había una actitud ambivalente: por una parte intentaban reducir su consumo por los daños que causaba a la población; por otra, su producción y venta otorgaba bastantes utilidades a las haciendas pulqueras y cañeras propiedad de los religiosos, además de los necesarios impuestos para la Corona. De cualquier manera, desde los primeros años se legisló sobre las bebidas embriagantes, tanto indígenas como españolas (vino de la tierra, vino de Castilla).
Pulquería, México
Una de estas disposiciones hablaba de los lugares donde se consumían: pulquerías, tepacherías, vinaterías. Entre las más conocidas está la Ordenanza de Pulquerías de 1671 emitida por el virrey marqués de Mancera. Según esta, debían ubicarse en plazas, plazuelas o sitios escampados, apartadas de paredes y casas y protegidas por un solo lado para que desde fuera pudiera verse lo que en ellas ocurría; el no vender el pulque a crédito y castigar la embriaguez. Se prohibía que asistieran a una misma pulquería hombres y mujeres, así como que no hubiese baile, música ni instrumentos musicales. El artículo 5º decía a la letra:
Cantando con arpa y guitarra en banquete
5. La quinta, que no haya concurso [reunión] de hombres y mujeres juntos para beber en los puestos, ni coman de asiento [con grasa de chicharrón] en ellos, ni se congreguen muchos, ni se detengan después de haber bebido, ni haya arpas, guitarras, ni otros instrumentos, bailes, ni músicas, so las penas antecedentes, que se ejecutarán en unos y otros.230
Como podemos suponer, era irreal la aplicación de este artículo. Décadas después se emitió otro semejante, ya en plena Ilustración: “... que en dichas treinta y seis pulquerías que se asignaren, no ha de haber almuerzos, envueltos, tamales, bailes, ni músicas, ni en una cuadra”. 231 No sería extraño que esos ambientes se escucharan y 229 Ajofrín, p. 199.
AGN, Bandos, vol., 17, Ordenanzas de Pulquerías, Ordenanzas mandadas observar por el Exmo. señor virrey Marques de Mancera en 26 de julio de 1671, f. 46. En 1829 se prohibía que en vinaterías, tiendas mestizas, pulperías, cafés, fondas, bodegones, casillas, zangarros y cervecerías hubiera músicas, bailes y juegos. En Rodríguez de San Miguel, t. 1, p. 783. 231 Ibíd Bandos, vol., 17, Ordenanzas de Pulquerías, Declaraciones con que mandó observar dichas 230
505
bailaran los sones prohibidos, o que se cometieran actos irreverentes. Un ejemplo eran unas casas donde vendían tepache, ubicadas desde el Puente de Santo Domingo hasta el de Amaya y la Pila Seca. En ellas, soldados y mujeres bailaban y cantaban de manera deshonesta, y unos indios de manta cantaron El Saranguandingo con un responso que decía: Humilde y divino Antonio: rogad por los pecadores . Incluso, se comentaba que habiendo entrado un indio con un niño Jesús, un soldado lo tomó en sus brazos y siguió bailando. 232 En otro caso, un cura alquilaba un potrero donde se hacían bailes, corrillos, se vendía tepache y otras bebidas “que dañan la razón”. 233 Las quejas de los vecinos no se hacían esperar como esta de los vecinos de Santa Cruz y La Palma que entre otras cosas señalaban que … día con día hay fandango, sin excepción a que sea día de fiesta o de trabajo, juego, bailes muy insolentes, y cantos lo mismo: y esto a vista de todo el público porque, aunque pasen las justicias, no le temen a nada. 234
Tal vez en las pulquerías y otros espacios semejantes se daba lo que Scott llama el discurso oculto, que como hemos visto en el capítulo I cuando hablamos de resistencia, era específico de un grupo y sus participantes, estaba formado por una serie de prácticas que iban más allá del lenguaje y como se ven en las denuncias inquisitoriales eran objeto de permanente conflicto.
R ECONSTRUCCIÓN DE LOS BAILES Muchos se han preguntado cómo era la música y el baile que se ejecutaba en estos lugares. Gabriel Saldívar consideraba que una respuesta puede encontrarse en las litografías y grabados de mediados del siglo XIX, sobre todo las de Inclán, Iriarte y Decaen.235 En todos los cuadros la instrumentación consiste en un arpa y una jarana (en ninguno aparece un violín). Como hemos visto, este era tipo de de grupo las capillas del XVII, los oratorios y acompañaba las el obras teatro.que En tocaba todos, en el hombre tiene las manos tomadas por la espalda y la mujer asiendo su falda. Al parecer provienen del Altiplano y podrían reflejar un estilo actualmente perdido pero que podemos conocer por los datos que ofrecen escritores como García Cubas y Guillermo Prieto.
ordenanas el Exmo. señor conde de Revillagigedo en 17 de octubre de 1752. f, 47. v. 232 Ibíd, vol. 1168, año 1771, f. 244 v. 245. No tiene continuación. 233 Ibíd, Indiferente Virreinal, Cajas 1000-1999, Caja 1736, Título: Criminal 1736–024, año 1793. 234 “Expediente promovido por los vecinos y vecinas de Santa Cruz y La Palma sobre los desórdenes en las vinaterías y tepacherías de sus barrios,” 1812. AGN, Historia, v. 457, ff. 47-55, Guedea, p. 59. 235 Saldívar, 1934, p. 6.
506
El jarabe, Manuel Serrano, c. 1858
Mestizos bailando, J. M. Rugendas
Un fandango, Casimiro Castro
Fandango de niñas tiernas. Espectáculo de piernas, c. 1840
El jarabe. Edouard Pingret
El Jarabe
El jarabe. Edouard Pingret
Fandango al aire libre (detalle)
El estilo del son ha sido descrito por varios autores: una rítmica de 6/8 sesquiáltero, tocado principalmente por cuerdas, acompañado por un baile zapateado y cantado en coplas. El son está más relacionado con lo que actualmente consideramos música, es decir, una serie de unidades discretas llamadas piezas o canciones, que pueden diferenciarse una de otra por su melodía y contenido textual, que además poseen un título o nombre. Si en las ciudades se daba una relación entre la música religiosa y profana, en los pueblos esto era aún mayor. Por consiguiente, podemos pensar que los grupos de cuerdas actuales que tocan sones tengan su srcen en las pequeñas orquestas de capilla. Esto tal vez valga más para los pueblos mestizos pues la instrumentación de ellos (mariachis, jarochos, huastecos, michoacanos, guerrerenses) mantienen una disposición de bajos, acompañamiento y melodía instrumental y vocal. Estos, además 507
de tocar el repertorio en el templo, proveerían la música para las fiestas y fandangos.236
LA
MÚSICA EN LAS FIESTAS RELIGIOSAS Y CIVILES
Como hemos señalado, la fiesta barroca era una expresión artística global donde intervenía arquitectura, artes plásticas, literatura, el manejo de luces y sombras y música. La música que se tocaba en las fiestas de la ciudad de México era semejante a la que podía escucharse en otras urbes tanto en la península como en las ciudades americanas: ministriles de viento, músicos de cuerda tocando y cantando sobre carros o a pié. Hemos visto que la fiesta servía para diferentes fines: atraer a las masas indias al cristianismo, mantener el orden establecido, espectáculo estético, forma de resistencia para el pueblo. Para las órdenes religiosas las muestras externas de representación –las procesiones- eran la manera como se podía manifestar su sentimiento corporativo y cohesión interna. 237 Pero también la fiesta servía para la cohesión general de la sociedad al mantener elementos comunes a todos los estamentos. Así, Leonard anota: El temperamento de los señores españoles y el de sus tutelados, cualesquiera que fuese la composición racial de éstos, no eran entre sí tan diferentes como sus esferas sociales. La alegría natural y el gusto por la ostentación fueron características comunes, tanto de conquistadores como de conquistados y esta similitud permitió que la participación mutua en las diversiones fuese rasgo frecuente de la vida en la comunidad. Fue una sociedad de espíritu un tanto democrático que hizo mucho para disminuir las tensiones inherentes a la diversidad étnica y las distinciones de castas. 238
Se puede decir hubo dos etapas y actitudes antes la fiesta: la habsburgo y la borbónica. La primera representa una idea renacentista y barroca de la fiesta; la segunda comienza a introducir los elementos de un Estado ilustrado y moderno. En las celebraciones del XVI y XVII vemos la desmesura y un excesivo costo que será criticado por los virreyes del dieciocho. Para ese siglo, el Estado español empieza a abandonar el ceremonial festivo barroco por uno más secular como parte de sus ideas de modernización. A diferencia del primero, para los últimos años de la Colonia incorporará elementos laicos que señalan el cambio de una monarquía absoluta a una constitucional.239 Las reformas estaban orientadas a fomentar el progreso material y evitar el derroche en tiempo y dinero. Las reformas borbónicas intentaron la modernización de las conductas públicas y privadas de sus súbditos. 240 Quienes las encabezaron -visitadores, virreyes y comandantes militares- eran hombres nuevos, devotos del Estado, altivos, resueltos y que despreciaban el antiguo orden. Quizás su ideología podría resumirse en la famosa
Estas ideas estarán desarrolladas en una investigación que estamos realizando sobre la historia del son mexicano. 237 Rubial, 2005, p. 169. 238 Leonard, 1974, p. 175. 239 Garrido, pp. 165-166. 240 Ibíd, p. 166. 236
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frase: “que los súbditos deben saber de una vez por todas que han nacido para obedecer y no para opinar en los altos asuntos del gobierno”.241 Por ejemplo, para 1819 un miembro del Ayuntamiento de la ciudad proponía que se redujeran las fiestas, al menos 90 al año, por costo económico que implicaban. 242 Esta modernización nunca implicó una revolución pues jamás se pensó en romper el orden jerárquico.
Traslado de la Virgen de Guadalupe, 1709
En las ciudades, el cabildo organizaba las fiestas más importantes -recepción de virreyes, Corpus Christi, la jura de un nuevo monarca, victorias militares, el santo patrón de la ciudad-. Esta institución era controlada por el patriciado urbano que ejercía funciones judiciales, administrativas y militares por medio de los cargos de Alguacil Mayor, Alcaldes, Regidores, Procurador, Alférez Mayor, Alférez Real. A través de las fiestas, sus miembros trataban de mostrar su poder y preeminencia que no pocas veces estuvo en conflicto con las autoridades virreinales y eclesiásticas. En las celebraciones había procesiones, misas, obras de teatro, corridas de toros, torneos caballerescos, literarios, danzas. Los costos de una fiesta incluían vestuario, velas, juegos pirotécnicos, toros, comida, arcos triunfales, arreglo de fachadas, tablados. Para sufragar todobebida, esto, sevajilla, valían de impuestos, contribuciones extraordinarias, préstamos. Otras fiestas eran organizadas por la catedral, las parroquias y las cofradías. Estas últimas eran, junto con la Iglesia, los principales empleadores de músicos, pues instrumentistas y cantantes eran solicitados para sus inumerables festejos. La cofradía ayudaba a sus miembros en caso de enfermedad y los auxiliaba espiritualmente ante la muerte, daba pensiones a las viudas, préstamos en dinero, levantaba altares, todo para alcanzar una combinación entre bienestar material y espiritual, además de otorgar a sus miembros un sentido de pertenencia o identidad. Hacendados, mineros, y grandes comerciantes competían haciendo fuertes gastos para las festividades religiosas a través de las cofradías como una forma de adquirir prestigio y de resaltar su posición social. En la ciudad de México funcionaron de acuerdo a los intereses de sus agremiados y con cierta independencia de las
En Castro, p. 95. En Garrido, p. 9. Para 1586, las fiestas anuales obligatorias para españoles, negros y mestizos eran 40 y tras el Concilio de 1771, se redujeron a 17. Ibíd, p. 29. 241 242
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parroquias a las que pertenecían.243 La cofradía, dice Asunción Lavrín: “es quizás, después de la iglesia parroquial o la misión, el vehículo utilizado con mayor frecuencia por personas de todos los niveles sociales para organizarse socialmente fuera de la familia”.244 Un ejemplo de la participación de las cofradías en una procesión es la llevada a cabo con motivo del entierro de don fray García Guerra, arzobispo de México, en febrero de 1612. Tras permanecer cuatro días en la capilla del Palacio, se hizo la procesión. El cronista Domingo Chimalpahin escribe que tras salir el cuerpo de palacio, la procesión fue encabezada por las cofradías de los mexicas, de las cuatro parcialidades y Santiago Tlatelolco, llevando cada una su estandarte; les seguían los niños huérfanos que se educan en San Juan de Letrán; después la cofradía de mulatos formando un solo contingente con las cofradías de españoles; continuaban los hermanos Hospital de San Hipólito y del Hospital de Los Desamparados; seguían las diferentes órdenes religiosas: jesuitas, mercedarios, carmelitas descalzos, agustinos, dominicos; a continuación los señores del cabildo, seguidos de los clérigos de las parroquias de Vera Cruz y Santa Catalina; además participaron el gobierno de la ciudad y el virreinal.245 Las cofradías gastaban una buena parte de sus ingresos en música: misas cantadas para difuntos, alientos en procesiones, danzas, obras de teatro y carros. Por ejemplo en las cuentas de la archicofradía de la Virgen del Rosario, en l797, por campanero, organista, cantores y músicos se gastó un total de 178 pesos. 246 Los músicos, cantores o ministriles, gozaban de privilegios en la cofradía tales como patentes gratis y el no pagar las cuotas semanales. 247 Una las obligaciones de la cofradía era la de costear misas cantadas para los difuntos. A veces algún gremio era el encargado de sostener una capilla musical, como el de los artesanos del tabaco que mantenían la dotación de músicos de la Colegiata de Guadalupe. 248 No siempre se tocaba lo mismo pues algunas celebraciones eran acompañadas por una música especial y en otras como en Semana Santa se prohibían ciertos instrumentos. Si la ocasión lo ameritaba, se componían obras polifónicas vocales y para las más solemnes e importantes se ordenaba la presencia de todos los músicos indios de instrumentos altos -trompeta, chirimía y sacabuche- que vivieran en los alrededores de la ciudad. Para las celebraciones de los nacimientos reales se repicaban las campanas, quemaban cohetes y encendían fogatas, y quien no lo hacía podría hacerse acreedor a una multa. Chimalpahin escribe: El 21 de septiembre de 1605, fiesta de San Mateo apóstol, llegó de España la noticia de que había nacido el príncipe, el hijo legitimo de nuestro señor don Felipe III rey de España. En
243 Bazarte,
p. 33 Lavrín, Asunción. “La congregación de San Pedro, Una cofradía urbana del México colonial. 16041750”, en Historia Mexicana, No. 116, COLMEX, 1980, p. 579, cit. en Bazarte, p. 35. 245 Chimalpahin, pp. 261-273. 246AGN. Ramo Patronato Eclesiástico, Cofradías y Archicofradías caja 5, exp. de 1797, cit. en Bazarte, p. 124. 247 Ibíd, Ramo Cofradías, vol. XV exp. 6. f. 259 248 Ibíd, Reales Cédulas Originales, 15 de noviembre de 1798. 244
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cuanto se supo, se repicó en todas las iglesias de México, a las 12 horas del día. Y al anochecer, después de decir la oración, en la azotea del palacio virreinal y en todas sus ventanas encendieron candelas de sebo; pusieron como 800 faroles en la comisa de la azotea del palacio y en las ventanas, donde ardían las candelas de sebo. También en la azotea del [cabildo] seglar ardían muchas piras de leña; asimismo encendieron bastantes piras de leña [en la plaza] frente al palacio, y luego lanzaron muchos cohetes desde [la azotea d]el palacio. Todos los españoles encendieron fogatas en las azoteas y afuera de sus casas, y nuevamente se repicó en todas las iglesias de México; así se hizo porque así se había ordenado bajo pena [de multa] en la ciudad de México Tenochtitlan. 249
Por lo general, las grandes celebraciones eran anunciadas por pregón. Incluso, los pregoneros tenían un lugar especial ya que uno de los cuatro puentes que cruzaban la Plazareales Mayoryera los Pregoneros a su pretil se leían los bandos de conocido Cabildo.250como Habíadediferencias puespues parajunto los anuncios más importantes se requería más parafernalia; por ejemplo para el documento que leyó con motivo de la llegada del Santo Oficio en 1571, se “hizo dar el pregón… por las calles de esa ciudad en siete partes, las más públicas de ella, llevando mucho acompañamiento de diversas personas con sus trompetas, chirimías, sacabuches y atabales, en la forma que en esta ciudad se acostumbra dar los pregones de jubiles y actos de solemnidad…”251 De igual manera, en la recepción de reliquias santas que los jesuitas organizaron a fines de 1578, el pregón se llevó con toda la solemnidad del caso. Desde allí salieron todos en ordenanza de dos en dos […] En la delantera iba la librea de la ciudad de colorado, con su música de atabales y trompetas; [al llegar a la Plaza mayor] a donde los salieron a recibir los alcaldes ordinarios y personas del regimiento que allí se halla ron […] hasta llegar a las casas de Ayuntamiento, en las cuales, a una ventana estaba ya puesto un rico dosel donde se fijó el cartel con mucho ruido de atabales y trompetas y regocijo de todos … 252
También los cronistas indígenas dan cuenta de la forma en que se anunciaban los eventos. Juan Bautista señala que para anunciar los nombres de los obispos que habían llegado en agosto de 1565 se iba tocando por las calles música de flautas (tlapitzalotia).253 En 1702, el corregidor de la ciudad ordenó que por la noche en las esquinas se pusieran luminarias y hachas y que salieran de las casas del cabildo los ministros de vara y los clarines y atabales, siendo el motivo que el señor obispo recibiría el palio al día siguiente.254 Otros eventos, mucho menos solemnes, como las obras teatrales, también se anunciaban por pregón. 255 A diferencia de otras ciudades europeas, los trompetistas en la ciudad de México no parecen haber usado las torres de las iglesias para desde ahí tocar sus instrumentos. Durante el Antiguo Régimen, el vestuario era muy importante pues ayudaba a identificar clase social y casta a tal grado que las autoridades no descansaban de denunciar los abusos de indios, mulatos y negros. Debemos comprender que la 249 Chimalpahin, p. 101. 250 León Cázares, 2005, p. 23. 251 En García, Genaro, p. 114. 252 Morales, p. 9. 253 Bautista, p. 325. 254 Robles, Antonio de, T. III, p.
184.
255 De María y Campos, p. 67.
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función de los atuendos era muy importante para una sociedad estamentaria. Alberro señala que “El traje y la vestiment a en general eran aún más significativos en México que en Europa, en la medida en que correspondían asimismo a una identidad social – `el estado´- pero además étnica”.256 El vestuario era parte fundamental y las fuentes dedican una parte importante a describirlo. Su preparación era muy importante y está bien señalada en los documentos de la época. Es más común encontrar descripciones de la lujosa ropa que los instrumentos y el musicólogo se desespera al leer las ricas descripciones del vestuario, y no encontrar el mismo tipo de datos para la música. Debemos entender que la música, tanto en el pasado como actualmente, no es un arte o expresión exclusivamente mono-sensorial que resida sólo en escuchar. Tal vez era normal que las descripciones se detuvieran mucho más en la ropa y aparato teatral que en la música; quizás para los cronistas, esta última era sobrentendida y no había necesidad de reparar en ella; en tanto que la ropa que de por sí era costosa debía tener un peso mayor.257 En las fiestas participaban muchas organizaciones (cofradías, comerciantes, estudiantes, barrios indígenas, la milicia, órdenes religiosas, negros, castas) de manera tal que desplegaban una abigarrada asistencia. El uso de motivos simbólicos y alegóricos era común en las decoraciones y las danzas; tal vez las danzas prehispánicas seguían el mismo motivo que las decoraciones mitológicas. En la ciudad había tiendas que alquilaban ropa para estas fiestas, unas ubicadas por el convento de Vizcaínas.258 En seguida veremos algunos ejemplos de la música en las fiestas religiosas y civiles.
F IESTAS RELIGIOSAS Los jesuitas organizaron a fines de 1578 lasmenos: fiestas el públicas másunas importantes de todo el periodo colonial. La ocasión nouna era de para arribo de reliquias enviadas por el papa Gregorio XIII, precisamente para la Compañía de Jesús, entre las que destacaba una “espina de la corona de Jesús” y una parte del “madero de la Cruz”. Incluso, se dijo que las reliquias ya habían hecho su efecto milagroso, pues la flota que se consideraba pérdida por el mal tiempo, ya está en buen puerto.259 Las fiestas se anunciaron públicamente con la proclamación de una justa literaria (entre los premios había saleros, tintero, cucharas y polvera de plata; gorro de lana y de piel) en un gran cartel que llevaron en paseo solemne más de doscientos estudiantes a caballo, organizados en cuadrillas representando españoles, ingleses y turcos, todos ricamente vestidos en seda y oro y encabezados por un alumno que iba en calidad de “Príncipe”, montado en un hermoso caballo blanco y acompañado de lacayos y reyes de armas; un derroche de de lujo que habría de caracterizar toda la
256 Alberro, 1997, p. 175. 257 El vestuario de un cantor de la Catedral de México en 1601 llegaba a costar 135
pesos. Nava, p. 30. AGN, Historia, v. 437, Representación de los alquiladores de trajes de la Semana Santa, marzo de 1794. 259 Morales, p. 23. 258
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festividad.260 La crónica señala que junto a él “vino con mucho acompañamiento y música desde su casa hasta el patio de nuestras escuelas…”261 En la iglesia mayor se cantó “un Tedeum laudamus con muchas y muy buenas voces, correspondiendo a versos singular música de ministriles, chirimías, cornetas y sacabuches”, tanto por la llegada de la flota como, por la merced de haber recibido las preciosas reliquias.262 Una vez llegada la procesión comenzó la capilla a cantar en canto de órgano (de manera polifónica) lo siguiente: ¡O cuán bien habé is trocado, / Santos, con el rey del cielo! / Que si dais vida del suelo, / vida de Dios os han dado. // ¡O cuán bien os desnudastes! / Pues con trueco tan prudente, / como suele la serpiente, / el pellejo renovastes […]263
Una vez terminado este canto, el canónigo dijo una oración que terminó con el sonido de “muchas trompetas y chirimías y otros instrumentos músicos que había en un arco de flores y plumería que, atajando la calle de Santo Domingo, guiaba a la mano derecha por la calle de los Donceles hacia el oriente, por donde prosiguió la procesión […]”264 En el camino estaban “muchos indios principales entre una deleitosa enramada regocijando la procesión y honrando a las Sanctas Reliquias con muchas trompetas, chirimías y clarines.265 Cuando llegó la procesión salió una danza de ocho niños, bailando al son de un instrumento y cantado esta letra: “ Este día es del Señor; alegrémonos en él / y en las flores del vergel / pues le dan tan buen olor[…]” 266 Es probable que haya sido un género particular que se cantaba y bailaba al mismo tiempo. A lo largo de todo el camino hubo chirimías, trompetas, sacabuches y clarines. En una parte, saliendo de un arco, se escuchó una voz acompañada de sacabuche y cornetas que fue respondida por un coro (tal vez el acompañamiento haya sido como el estudiado por Kreitner para la catedral de Barcelona que vimos en el capítulo III). La letra era la siguiente: De los palacios del cielo / un ejército venía, / de dorados escuadrones / con soberana alegría, / en este día. / De los ángeles de guarda / al encuentro les salía / un número muy lúcido, / desta manera decía, / en este día .267
Después aparecieron, al son de tres instrumentos muy concertados (tal vez flautas) doce colegiales vestidos a la romana imitando los juegos de cañas en forma de danza. 268 Ya en misa un coro cantó “mucha música de contrapunto” y unas muy graciosas coplas y canciones, entre ellas, esta ensalada cuya letra fue la siguiente: “ Carne, Mundo
260 Ibíd, p. xix. 261 Ibíd, pp. 8-9. 262 Ibíd, p .24. 263 Ibíd, p. 36. 264 Ibíd, 265 Ibíd,
pp. 36-37. p. 37.
266 Ibíd, p.42. 267 Ibíd, pp. 61. 268 Ibíd, p. 66.
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y Lucifer / a los Santos mueven guerra; / ya no ay seguro en la tierra / sino morir o vencer./ Ya de poder a poder / se presenta la batalla; / nadie puede rehúsala / sólo resta acometer […]”269 Al igual que en otras urbes del mundo ibérico, la fiesta de Corpus en México era una celebración de la ciudad. El historiador Antonio Rubial dice que con ésta “se afianzaba la idea de que cada estamento representaba un órgano del cuerpo social, que era, según el doma, el cuerpo místico de Cristo. En ella el monstruo del pecado, de la herejía, de la idolatría, quedaba vencido y la fe cristiana triunfante”. 270 Era costumbre la presentación de obras de teatro, danzas, 271
carros, la tarasca,enmonstruos, gigantes y máscaras (disfraces).da Un especialista teatro novohispano, Rojas Garcidueñas, algunos ejemplos de los contratos para la representación de obras durante Corpus y San Hipólito -a la par de éstas debían ejecutarse danzas como gigantes, que cargarían los negros, pelas272 y danza de villanos-. Algunos de los nombres de las obras, que obviamente eran de tema religioso, son La caída del hombre Tarasca, detalle de Traslado de la Virgen de Guadalupe, 1709 (que se presentó sobre un carro), La profecías de Daniel, Nuestra Señora del Rosario, Cristóbal de Sabadiano, San Eustachio y sus hijos y mujer.273 Otra tradición era que los mozos del coro bailaran (a la manera de los seises de la catedral de Sevilla). Por ejemplo, Rojas Garcidueñas cita el siguiente documento: el 20 de junio de 1594 se manda: “Que se dé a los mozos de coro [se les den] veinte pesos de oro común por la danza y el coloquio conforme a lo mandado y pregonado en razón de los dichos premios” y el día 27 se acuerda: "Que como se avía mandado dar a los mozos de coro por la danza de la fiesta veinte pesos en el cabildo pasado, se le den cincuenta pesos en todo y esto libre el señor comisario Gaspar de Valdés, como lo demás, en propios”. 274
Una especialista en la fiesta de Corpus, la historiadora Nelly Sigaut señala que en términos generales la procesión se dividía en dos partes: la primera, era precedida por la tarasca, un animal fantástico hecho de madera, pasta y tela. A veces llevaba algunos músicos y danzantes en su parte superior.275 Tras ella iban los gigantes que representaban las distintas partes del mundo. A continuación, seguían las danzas bíblicas e históricas y las tradicionales como las de espadas y los moros y cristianos; a veces se integraban danzas de indios, negros y mulatos. Continuaban los gremios encabezados por sus santos protectores. Se cerraba esta parte con los
Nelly Sigaut
269 Ibíd, p. 91. 270 Rubial, citado en Bravo, p. 452. 271 Gemelli, pp. 114-115.
Pela. Nombre que se dan en Galicia a unos muchachos, que van ricamente adornados sobre los hombros de un hombre, y van bailando. Lo común es sacarlos en las precesiones del día de Corpus. Diccionario de Autoridades, 1737. 273 Rojas Garcidueñas, pp. 113, 138, 142, 143, 145. 274 Ibíd, pp. 113-114. 275 En el capítulo III presentamos algunas imágenes de tarascas con músicos en su parte superior. 272
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carros representado breves obras teatrales sobre el tema. La segunda parte era encabezada por los músicos que abrían paso a las agrupaciones religiosas: las órdenes religiosas, las parroquias, el cabildo de la Catedral que acompañaba el palio del Santísimo Sacramento, sostenido por el virrey, el presidente de la audiencia y otros funcionarios mayores.276 De igual importancia eran las festividades de Semana Santa. Característico era que no podían tocarse ciertos instrumentos, sobre todo melódicos como flautas, sacabuches, chirimías y, cuerdas; más bien se daba preferencia a las percusiones y alientos a la sordina. Esto puede verse en la descripción que da Juan Manuel de San Vicente de la procesión de un Viernes Santo de mediados del siglo XVII. En esa época, la procesión salía del convento de Santo Domingo encabezada por hombres a pie y a caballo con los rostros cubiertos y vestidos con mallas antiguas y morriones de hierro, representando al pueblo judaico. Estos marchaban “al son de funestos destemplados instrumentos bélicos”.277 A continuación, y acompañados por los mismos instrumentos, caminaba el pueblo católico. 278 Después seguían imágenes de aquellos que acompañaron a Jesucristo el día de su crucifixión. Tras estas iban diez y ocho ángeles de cuerpo entero y estatura natural llevados por los gremios, encabezando cada uno de ellos dos “roncos clarines”. 279 Detrás seguían los representantes de la ciudad (regidores, alcaldes y corregidor) y la orden dominica con gran urna de plata que lleva la imagen de Jesucristo difunto. La urna iba rodeada de una serie de hombres vestidos de luto con los rostros cubierto, armados a la funerala, marchando “al compás de una enlutada caja y sordo pífano”.280 Finalmente, marchaban unos niños que representaban los espíritus angélicos, una imagen de María Santísima, acompañada de más de doscientos caballeros pertenecientes a los comercios, todos vestidos de negro. Cerraba la procesión una compañía de Granaderos, marchando a la sordina.281 Una fiesta que ejemplifica el uso de la música y danzas en el XVII es la de la Santa Cruz, celebrada por los trabajadores del rastro de la ciudad en la plazuela del matadero en el barrio de San Juan. Por la descripción es de suponer que representaba el poder de la Cruz y la autoridad católica sobre los infieles. Ese día de mayo de 1649, Gregorio de Guijo escribió en su diario: … la víspera salió una lucida mascara de indios, Moctezuma y Cortés, moros y el gran turco, vestidos costosamente; rodearon la ciudad y dicho día domingo pusieron la Cruz en el convento de San Gerónimo, y le cantaron en la iglesia de dicho convento los clérigos una solemne misa; […], llegaron de tropel los moros y la robaron [la cruz], y a media rienda, haciendo escolta al que la llevaba, la entraron en un castillo que tenían formado de madera en medio de una placeta delante del rastro […]pasó el virrey por delante del castillo, y el turco se
276 Sigaut, pp. 36-38. 277 San Vicente, p. 121. 278 Idem. 279 Ibíd, p. 122. 280 Idem. 281 Idem.
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estuvo sentado en su trono; bajóle la cabeza y el virrey le quito la gorra, con que acabó este día el acto.282
En otras fiestas, además de los moros y cristianos, se representaban pasajes de la Antigüedad greco-romana. En enero de 1653, Guijo escribió: “hubo comedia en la platería y el martes toros en la plazuela de las Escuelas, y el miércoles salió de ellas una costosa mascara con unas fábulas y carros, y entre ellos las ciudad de Troya que se quemó a vista del virrey y se hizo el robo de Elena”.283 A veces, se presentaban temas mitológicos y en otras mezclas de todo, lo que llamaban a lo faceto (chistoso). … loslos agustinos a su patriarca un carro aderezado, y delante iba la sacaron escuela de doctores teólogos; la en Merced sacómuy otrocostosamente muy ricamente aderezado […] y otro con la Fama; el jueves salió otra máscara a lo faceto, muy entretenida.284 Jueves 29 de enero [1654], a las tres horas de la tarde, salió una lucidísima y costosa máscara que hicieron los clérigos presbíteros en honra de la limpia Concepción de nuestra Señora, en que salieron los siete planetas y la luna y sol, cada uno en su carro a toda costa y con muchas galas y joyas y libreas, en que salieron cerca de cincuenta hombres. Y el domingo 19 de febrero a la misma hora, salió otra ridícula, con cuantas figuras hay en ella, cargados de trapos y con dos carretones de sabandijas. 285
Una gran fiesta que inauguró el siglo XVIII fue la canonización de San Juan de Dios en octubre de 1700, la cual fue descrita por Antonio de Robles en su Diario de Sucesos Notables. Entre las actividades que duraron una semana hubo un certamen literario, pero lo que llamó poderosamente la atención eran las visitas y procesiones de las imágenes de los santos de las diferentes órdenes religiosas. En la procesión, San Juan de Dios fue acompañado por el Arcángel San Rafael quienes fueron recibidos por Santa Clara, y a los que se agregó Santo Domingo acompañado por la música de algunos motetes.286 A lo largo de su camino a la Catedral, se pudo escuchar música, y verse carros, fuegos artificiales, máscaras, castillos, navíos. Al día siguiente continuó la procesión desde la Catedral a la Alameda. La imagen de San Juan de Dios iba acompañada por otros santos (a su derecha, Santo Domingo, San Agustín y San Pedro Nolasco; a su izquierda, San Francisco, Santa Teresa y San Ignacio). La misa que se celebró a las nueve y terminó a las doce; se cantó con gran solemnidad y hubo música de instrumentos, salvas de artillería y fuegos. Terminada ésta, salió la procesión encabezándola los gigantones y matachines, bailando danzas a lo romano y a lo mexicano. 287 A continuación iban los estandartes de las cofradías y las órdenes religiosas (dominicos, jesuitas, mercedarios, carmelitas, agustinos, franciscanos). Las primeras acompañadas por niños vestidos de ángeles. La
282 Guijo, t. 1, pp. 156-157. 283 Ibíd, p. 208. 284 Idem. 285 Ibíd, p. 245. 286 Robles, Antonio de, t. III, p.
116.
287 Ibíd, pp. 117-118.
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cruz de la Catedral iba acompañada por los pajes del virrey y el arzobispo y por la capilla de músicos.288 Al día siguiente, los franciscanos salieron en procesión con la imagen de su patriarca, recibiéndolos Santo Domingo y San Juan de Dios con sus familias, acompañados de chirimías, clarines y danzas. Una vez acomodado el huésped junto a San Juan de Dios, se comenzó a cantar con mucha solemnidad y hubo música e instrumentos. Una vez acaba la misa de rigor se ofreció una comida acompañada por música y por la noche fuegos artificiales. Lo mismo pasó con las imágenes de San Agustín, Santa Teresa, San Pedro Nolasco y San Ignacio. En algunas lo recibieron con clarines y lo celebraron con música. 289 El día 30, después de una semana de visitas y procesiones, les tocó a los betlemitas quienes sacaron la imagen de nuestra Señora; en esa ocasión las religiosas cantaron algunos motetes.290 Al día siguiente, el padrino fue la imagen de Santo Domingo quien recibió a San Juan de Dios. Por la tarde, salieron los antes dichos más San Rafael y San Pedro. San Francisco los recibió en la esquina de su convento y los acompañó hasta la Profesa donde salió San Ignacio.
Procesión de Sangre de la Hermandad de la Santa Escuela de Cristo de San Miguel el Grande con el paso de Jesús Nazareno
Finalmente, llegaron hasta la Catedral. Ya ahí, entraron al cementerio, yendo por delante danzas de matachines y al último el Cabido catedralicio con palio y música, cantando su antífona. A continuación salieron a la calle del Reloj y pasaron en procesión con música al templo de Santa Catalina de Sena. Para la octava hubo dos cuadrillas de danzas al uso romano y al mexicano y baile de gigantones. Finalmente, los vecinos de la Alameda presentaron una máscara remedando varios animales y fábulas de la Antigüedad con un carro que asemejaba el monte Parnaso. 291 No sería raro que para estas danzas se alquilara el vestuario como hemos visto en el capítulo sobre los indígenas y se presentaran instrumentos teatrales que cumplían una función visual. Una fiesta que nació de la Contrarreforma y tenía como objeto la venta de indulgencias para la salvación del alma era la Bula de la Santa Cruzada. Primero se hacía la recepción de la bula, después su publicación, la predicación y finalmente la venta del documento.292 Esto era llevado a cabo mediante una procesión la cual cerraban el pueblo y un grupo de músicos indígenas, tocando flautas, tambores y chirimías.293
288 Ibíd, pp. 118-120. 289 Ibíd, pp. 121-124. 290 Ibíd, p. 125. 291 Ibíd, pp. 126-128. 292 Lugo, p. 39. 293 Ibíd, p. 41.
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En 1791, en la víspera del día de su publicación, el real ministro salía de su mansión. Acompañado por el ayuntamiento y otros vecinos distinguidos, recorría las calles que lo conducirían a la casa del comisario de la santa Cruzada para recibir de sus manos el estandarte de la bula. Ahí había bustos del Papa y el Rey. Regresaba nuevamente a su casa rodeado de un ambiente de júbilo, ahí también había un retrato del rey y se servía comida. Bula de la Santa Cruzada
Al día siguiente se hacía la publicación. Iban a la iglesia de san Francisco y salían con la bula hacía la catedral. La ceremonia se conducía con clarines, timbales y una compañía de dragones. 294 Los gastos en músicos fueron los siguientes: diez y nueve pesos en chirimías, clarines, tambores, arcos, ramos y rosas para adornar las calles desde el convento de Sta. María de Gracia hasta la Sta. Iglesia Catedral. 295 Doce pesos que se dan a los mazeros de la ciudad y sus atabaleros. 296 Tres pesos que se pagan a los chirimiteros y tamborileros que salen en el paseo.297 Otro ejemplo del uso de la música en una procesión lo vemos en el traslado de la virgen de la Soledad al convento de Jesús María en 1777. Dicho traslado sería temporal pues se estaba construyendo la nueva iglesia de la Soledad. Su párroco, el bachiller Gregorio Cancino, organizó una gran procesión. La instrumentación era al estilo italiano. Entre otras cosas se dispuso que la música sea completa de ocho voces, cuatro trompas, dos flautas, dos oboes, dos fagotes, seis violines, dos violas, dos clarines, dos octavinos, dos clarinetes y los atabales o tambores para antes de salir acá y para Jesús María: dos violines y el tololoche con dos tambores o atabales. 298
Una costumbre que se siguió en esta fiesta era que chirimías, cajas y clarines encabezaran las procesiones de las parcialidades indias, a los que por cierto se le pagaron 20 reales.299 También era común que participaran los militares, ya sean milicianos o regulares con tres instrumentos. 300 Además se compuso una obra con letra del P. Domingo Lazo, “muy patética y acorde que ésta se cantará antes de que acabe de salir la Santísima Imagen de su iglesia”.301 Además de los pagos a los músicos se les dio 12 botellas de vino carlón para la sangría.302 Durante la invasión francesa a España en 1808 y la Guerra de Independencia, las fiestas religiosas en la ciudad tomaron un giro político, presentando a la Virgen de los Remedios como defensora de Fernando VII y la Nueva España ante los franceses y al poco tiempo contra las fuerzas de Hidalgo. Incluso se le renombró como “La
294 AGN, Bulas y Santa Cruzada, año 1791, vol. 8,
exp. 1. f. 11.
295 Ibíd, f. 1. 296 Ibíd, f. 2. 297 Idem. 298 Pérez Cancino, p. 102. 299 Idem. 300 Ibíd, p. 103. 301 Ibíd, p. 104. 302 Idem.
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Generala”, haciéndola patrona del ejército realista.303 Recordemos que en el bando de los insurgentes había otra virgen, tal vez más poderosa. Como podemos ver en estas fiestas era común el uso de instrumentos de aliento (chirimías, clarines, trompetas. En las más importantes participaba la capilla catedralicia. Igualmente, se presentaban danzas de todo tipo como las cantadas. Se presentaban tanto pasajes de la antigüedad greco-romana y temas mitológicos como de la historia nahua. Es probable que ahí se tocarán instrumentos teatrales como los que señalamos en el capítulo V. La excepción era Semana Santa. La Fiesta de Corpus, como en todo el mundo hispánico, era ocasión para celebrar una ciudad donde cada quien ocupaba su lugar en la escala social. La música acompañaba tanto las danzas como la presentación de obras teatrales sobre carros. Para el XVIII vemos cada vez más la participación de las bandas militares, como el caso de la Bula de la Santa Cruzada y el traslado de la Vírgen de la Soledad.
F IESTAS CIVILES Una de las fiestas que primeramente se celebró fue la que recordaba la Conquista de México y ya desde 1528 se menciona en las Actas del Cabildo. Un personaje fundamental era quien debía llevar el pendón (tipo de bandera) y durante los primeros años fueron los propios capitanes de Hernán Cortés. El pendón iba acompañado por un número de caballeros, era adornado con cintas de seda y cordones y a veces se sacaba para la fiesta de Corpus Christi. Parte importante e imprescindible eran las trompetas y atabales a los cuales se pagaban 12 pesos de tepuzque 304 que iban por cuenta del Cabildo. También se corrían toros y jugaban cañas, a veces se hacía una mascarada y se presentaban comedias. En cierta ocasión, en 1557, el pendón fue sacado ayuntamiento y llevado a la Iglesia Mayor donde fue bendecido por eldel arzobispo; después, en un cadalso hecho ex profeso afuera de la iglesia y en presencia del virrey y demás autoridades se hacía un juramento, diciendo el primero dijo en voz alta: “Castilla, Castilla, Nueva España, Nueva España, por el rey Felipe nuestro señor”. Después se ordenó que
Pendón de la Ciudad de México, siglo XVIII
… se pongan y alcen pendones y banderas con las armas de su real majestad por todo el dicho cadalso y en las casas reales y en las del cabildo e ayuntamiento desta ciudad con mucha alegría y regocijo de música y trompetas… se traiga el pendón real con el dicho acompañamiento música atables y trompetas por las calles públicas desta ciudad hasta volver a las casas de este ayuntamiento donde se ha de poner. 305
Para le época en que Gemelli Careri visitó la Nueva España, la procesión iba encabezada por cuatro atabaleros sobre dos asnos, seguidos por tres trompetas y demás autoridades.306 Para la segunda mitad del XVIII, La fiesta de El Paseo del
303 Curcio-Nagy, pp. 137-139. 304 Desde 1529 aparece en las Actas del Cabildo el pago de 305
AC, 4 de junio de 1557.
306 Gemelli, p. 123.
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12 pesos de tepuzque a los trompetas.
Pendón fue motivo de conflictos entre la elite criolla de la capital y autoridades virreinales, que tenían como fondo los vaivenes políticos en la metrópoli. 307 La ascensión del rey era una de las fiestas más importantes y motivo para diversiones, desfiles y ceremonias religiosas donde se combinaban varios tipos de música. Tanto en España como en América, el ceremonial era muy semejante. En las ciudades principales había corridas de toros, fuegos artificiales, obras de teatro, misas solemnes, carros triunfales, concursos de poesía, acuñación de proclamas (medallas de plata). Las celebraciones del XVI se llevaban a cabo con medio año o hasta un año tras ocurridos los hechos en España pues las noticias llegaban con la flota que durante ese siglo zarpaba de Sevilla una vez al año.308 Las ascensiones se pueden dividir por dinastías: los Habsburgo y los Borbones. Por ejemplo, en la ascensión de un Habsburgo, Felipe IV en 1623 se escucharon instrumentos altos como trompetas, chirimías y tambores, encabezando el desfile. … a las dos horas de la tarde, se congregaron en sus casas de Ayuntamiento, la Justicia y Regimiento de la Ciudad […] abriendo calle veinticuatro trompetas y atabales, vestidos de sayetas y sombreros gironados de tafetán colorado amarillo y blanco, en caballos cubiertos de lo mismo. Y haciendo música confusa y regocijada, atravesaron la plaza y calle arzobispal, que, a toda costa de tapicerías de terciopelos y sedas, estaba cuida dosamente aderezada; […] volvió con sus maceros y acompañamientos, trompetas y atabales por delante, a las reales casas de Palacio, que estaban adornadas de muchas banderas mayores y menores y regocijadas con clamores de muchos clarines, chirimías y trompetas, por los terrados;309
La proclama era: “Castilla, Castilla; Nueva España, Nueva España, por el Rey don Felipe, nuestro Señor, IV de este nombre, que Dios guarde muchos y felices años”. Con motivo de la llegada al trono de otro Habsburgo, Carlos II en 1677, el poeta novohispano Alonso Ramírez de Vargas escribió una relación de las festividades. En ellas representaciones decompara toros, una de caballeros y otrahubo de gremios. La obra deteatrales, Ramírez corridas de Vargas losmascarada eventos antedichos con los juegos circenses de la antigüedad, y se intercalan las voces de las nueve musas. 310 En comparación, para el ascenso de un borbón, Carlos IV, ya se puede advertir la influencia musical italiana. Además de clarines y timbales para el desfile, tocó una orquesta de 22 elementos. En el primer caso se emplearon doce músicos, seis clarines y doce timbales (seis pares), y el costo incluyó vestuario, zapatos, peinados, barbas y adornos para los instrumentos (telas bordadas). Para la orquesta se emplearon ocho violines, una viola, una flauta, un violón, dos contrabajos, un timbal, dos oboes, dos clarines y cuatro trompas. Esta tocó durante tres noches en las casas del Cabildo y en un baile en la sala del Ayuntamiento. Por su servicio cobró 830 pesos, siendo el costo total del festejo de más de once mil pesos, gastándose la mayor parte en telas para los vestuarios y comida. 311 Fiestas cívicas en la ciudad de México, 1765-1823, serie Historia política, Instituto Mora. México, 2006. 308 Rivera, Octavio, p. 257. 309 Arias de Villalobos pp. 302, 304. 310 Rodríguez Hernández, p. 191. 311 AGN, Archivo Histórico de Hacienda, legajo. 250, exp. 21. Cuenta de gastos en la proclamación de 307 Un estudio este caso es el libro de María José Garrido Asperó,
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Músicos en festejos celebrados en la Villa de San Miguel el Grande con motivo de la proclamación de Carlos IV
Además de la ascensión del rey había otras fiestas públicas que se hacían por sucesos prósperos para la Corona como las victorias de las armas españolas, los nacimientos de príncipes y otros festejos solemnes de interés, beneficio y gloria común del reino que eran conocidas como alegrías.312 Por ejemplo, en 1530 la Ciudad decidió hacer alegrías a causa del nacimiento de un infante español. En las actas del Cabildo puede leerse que “Deben limpiarse las propiedades para el segundo día de Pascua y se han de correr toros y jugar cañas. Que nadie saque lanza ni espada para los toros, so pena de pérdida de las armas, ni púas ni garrochas con espigas so pena de pagar el toro”.313 En otra, “Se pagó a los trompetas de la Ciudad por haber servido las alegrías de la buena venida de su Majestad a los reinos de Castilla y por las fiestas de San Hipólito”.314 Las alegrías por triunfos de las armas españolas contra los turcos eran celebrados con gran pompa. De las más renombradas fueron La Conquista de Rodas, representada en la ciudad de México en febrero de 1539 y La Conquista de Jerusalem en Tlaxcala en 1539. En ellas, los conquistadores se valieron de la costumbre de representar batallas fingidas destinadas a celebrar grandes acontecimientos. En la primera se usaron trompetas, sacabuches, chirimías, tambores y demás instrumentos altos y participaron indios cantando música polifónica. Para simular el enfrentamiento entre cristianos y turcos en la isla de Rodas, no se reparó en gastos y trabajo, creando una escenografía y vestuario asombroso. Para la celebración doble por la victoria obtenida por Juan de Austria en Lepanto y por el nacimiento del príncipe se acordó organizar suntuosas fiestas. Las Actas del Cabildo señalan que “Se dio instrucción al alarife para construir un cast illo y dos fuertes para plantar la artillería, y seis galeras con dos patafes. Todo sobre ruedas
Carlos IV. 1789-1790. El documento es interesante pues incluye el nombre de los músicos de la orquesta. 312 Diccionario de Autoridades, 1737. 313 AC, 30 de mayo de 1530. 314 Ibíd, 11 de agosto de 1533. 521
para circular por la plaza. Se darán libreas a los turcos y cristianos que participarán en la alegría”.315 La entrada de los virreyes en época de los Habsburgos era el mejor ejemplo de una costosa fiesta pública estatal, pues en ella se mostraba con gran parafernalia un gobernante poderoso, generoso, magnífico y católico.316 El virrey representaba al rey pero también los intereses de los súbditos americanos. Los vasallos juraban obediencia y él a su vez, a manera del monarca español, prometía defender los privilegios y fueros de la Colonia. 317 Esto empezó a cambiar con los Borbones que no deseaban tantos gastos y sobre todo disminuir el poder de las elites locales. De cualquier manera, a pesar que el centro de atención era el virrey, el recibimiento era una oportunidad para que la nobleza local demostrara su riqueza y poder. 318 Ya desde el recibimiento de Antonio de Mendoza en 1535, las autoridades se preparaban comprando o alquilando trompetas y atabales, así como los capuces de color que debían llevar los Regidores.319 Para la llegada de Lorenzo Suárez de Mendoza, 1580, se hicieron los tradicionales arcos con lienzos y el desfile con trompetas y atabales.320 En 1595, para el de Gaspar de Acevedo y Zúñiga, Conde de Monterrey, se presentaron escaramuzas de indios en la laguna y mitote y tras esto, todas las infanterías hicieron alarde (demostración militar).321 Una parte fundamental de la ceremonia eran los arcos donde se 8-5. Elegit eum presentaban cuadros y poesías alusivas al virrey, comparándolo con dioses o Dominus, Gaspar héroes de la Antigüedad. También se componían obras musicales como las Fernández que Gaspar Fernández hizo en honor de Diego Fernández de Córdoba en 1612. Una parte de la obra en latín decía Elegit eum Dominus, “El señor lo eligió”.322
Ibíd, 9 de junio de 1572. En las sociedades del Antiguo Régimen, la riqueza económica debía ser manifestada. Lo que pensamos era un derroche (un gasto irracional y absurdo) tenía la función de transformar dicho capital económico en capital de otro tipo -político, social, cultural, simbólico- tan necesario e importante como el primero. 317 Esto era muy importante, pues como señala Búschges sólo hasta el siglo XVIII, los reyes europeos comenzaron a prescindir de las elites locales para el control y administración de sus dominios. Búschges, p. 8. Felipe Castro Gutiérrez hace un balance del orden impuesto por los habsburgos al señalar que “… el sistema colonial prevaleciente funcionó de manera eficiente para mantener la estabilidad, canalizar las tensiones, disolver los conflictos y controlar los episodios de violencia. Sin embargo, este sistema tuvo para la metrópoli sus costos a largo plazo: permitió a los novohispanos y considerable margen de autonomía y autogobierno, recortó los ingresos fiscales y limitó los beneficios económicos que obtenía la península”. Castro, p. 95. 318 La fiesta, como acto político, no sólo representaba el poder del rey a través del virrey, sino también el de los diferentes grupos e instituciones (órdenes religiosas, cabildo eclesiástico, gobierno de la ciudad, cofradías). 319 AC, pp. 121-3, 129-31, en Rubio, p. 120. 320 Ibíd, pp. 446-53, 457-458, 461, en Rubio, p. 128. 321 Ibíd, pp. 207-211, 213-214, 222-224, en Rubio, pp. 134-135. Sobre la música en los alardes se puede ver Ruiz, pp. 73-75. 322 Más información sobre Gaspar Fernández y el recibimiento de Diego Fernández de Córdova se puede ver en http://sepiensa.org.mx/contenidos/menu_arte/l_mexXX/sigloxvii/recibimiento/recibimiento_3.html 315 316
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Elegit eum Dominus Elegit eum Dominus El señor lo eligió et excelsum fecit illum y lo encumbró prae regibus terrae sobre los reyes de la tierra glorificavit eum Lo glorificó in conspetu regum ante todos los reyes et non confundetur. y no será defraudado.
Las fiestas por el nombramiento del marqués de Villena duraron cuatro meses, tal vez una de las más largas y costosas.323 Una vez llegada la nave a Veracruz en junio de 1640, el marqués se dirigió al muelle acompañado, además de su séquito, por dos clarines y “juego de ministriles”.324 De esta ciudad de la Nueva Veracruz, acompañado de la nobleza de ella, milicia y compañías de a caballo, salió Su Excelencia a dormir a la Veracruz Vieja, jornada de cinco leguas; y a mediado el camino, salió su Alcalde Mayor, con dos compañías de a caballo, la una de españoles y la otra de indios de Atopa y Chicuantepeque, y con algunos juegos de trompetas y chirimías de los indios, hicieron su alegre recibimiento, con muchos arcos de verduras y flores… [En Venta del Río, jurisdicción de Jalapa, fue recibido con] muchos arcos triunfales de yerbas, hechos con la curiosidad de los indios, y altares a los lados; y ocho o diez juegos de trompetas y chirimías de indios que, a trechos repartidos, hacían su recibimiento, dándole al pasar ramilletes de flores de su reconocimiento.325
De Tlaxcala salió con milicia, clarines y mucho acompañamiento y en Puebla, entre muchos otros festejos hubo varios carros triunfales con música. Ya en la ciudad de México fue recibido por 24 jinetes “encubertados de damasco de diferentes colores, con clarines y atabales, a los cuales seguía número crecido de Alguaciles”. Las autoridades citadinas le ofrecieron una encamisada con “veinticuatro caballos encubertados de seda con atables, trompetas y clarines. 326 Un carro triunfal lleno de músicos y cantores que al pasar bajo el balcón de Su Excelencia en Palacio dieron melodiosas de sulado arte;deotro lucía sobre un trono a una ninfaFernando que representaba a México; apruebas uno y otro este segundo carro, marchaban Cortés y Moteuhcuzoma Xocoyotzin, y una vez que estuvieron delante de Su Excelencia le expresaron la bienvenida en un diálogo que sostuvieron con la ninfa México”.327 El virrey saliente y el entrante no se reunían en el palacio sino en una de las entradas del camino a Veracruz, ya sea Cholula, Acolman, Otumba o San Cristóbal Ecatepec. La recepción se hacía tanto en el pueblo de Guadalupe como Chapultepec donde corrían toros y se presentaban los nahuas con sus danzas. Para la tercera década del dieciocho, se comienza a usar la Plaza del Volador para corridas y otras celebraciones que antes se hacían en Chapultepec.
323 Gutiérrez de Medina, p. 87. 324 Ibíd, p. 52. 325 Ibíd, p. 54. 326 Ibíd, pp. 63,
68, 85. 87. Encamisada era una fiesta nocturna donde se prendían hachas en seña de regocijo, yendo a caballo, sin orden de máscara, por haberse dispuesto repentinamente. Diccionario de Autoridades, 1737. 327 Gutiérrez de Medina, p. 87. 523
Otra ocasión solemne era cuando el virrey salía en público, ya sea en algún evento importante como la llegada del correo de España o una misa por la salud del monarca. En este caso se disparaban tres salvas de artillería y la tropa hacía honores militares. A continuación venía una procesión de coches, y cerrando la carroza real una compañía de dragones marchando a tambor batiente.328 Este ceremonial militar al virrey se hacía en su calidad de capitán general de los ejércitos.
Visita del virrey a la Catedral, c. 1760, detalle de músico con clarín
Igualmente, en estas ceremonias luctuosas por el virrey se tocaban instrumentos militares. Para el XVI, tambores, trompetas o pífanos mientras que en el XVIII ya vemos una banda con instrumentos melódicos como trompas, oboes y flautas. Sobre la primera, el cronista indígena Juan Bautista escribió en 1564. […] entonces por la noche murió el virrey de Velasco… Ahora lunes en el postrero día de julio de 1564 años, entonces se enterró el virrey, se fue a enterrar en Santo Domingo… Y el tambor lo iban tocando de manera muy triste, iba cubierto con una toca negra, y la música de viento también de manera triste le fueron tocando.329 Hoy martes a 15 de agosto de 1564 años, entonces se celebró la fiesta de la Asunción y entonces apareció la imagen, la escultura de nuestra madre. Y la misa la fue a hacer nuestro padre fray Alonso de Molina, entonces otra vez se tocaron las trompetas y las tarianas [pífanos], pero no se danzó entonces a causa de que había tristeza por la muerte del señor [el virrey Luis de Velasco]. 330
Igualmente, en la época de los Borbones, la muerte de un virrey era una ocasión muy solemne y el sepelio duraba tres días. Comenzaba con una campanada de la Catedral que era respondida con otra por las demás iglesias y un cañonazo de artillería de Palacio hasta cumplir los cien. El cuerpo se colocaba en una sala de Palacio para su exposición pública. Una vez decidido el lugar del entierro, se formaba una procesión en la que participaban las cofradías, hermandades, congregaciones, las autoridades indias de las parcialidades y la Archicofradía de la Santísima Trinidad. A continuación desfilaban las órdenes religiosas y los alumnos de los colegios. Después venía el cuerpo en magnífico ataúd, cargado sucesivamente por los Oidores, gente de los tribunales y religiosos. La procesión era seguida por otras autoridades y cerrada por una fuerza militar de infantería y caballería con armas a la funerala, marchando al
328 San Vicente, pp. 125-126. 329 Bautista, p. 225. 330 Ibíd, p. 231.
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compás de cajas, pífanos, oboes, trompas y clarines, todo a la sordina. En cada ocasión que se detenía el cortejo, se cantaba con toda solemnidad el responso.331 En la inauguración de obras como el acueducto de Querétaro, 1738, se presentó un carro que semejaba un barco, tripulado por el mismo dios Neptuno. La crónica escrita por el jesuita Francisco Antonio Navarrete contaba que En la proa del barco descollaba uno de los hijos de Neptuno, que era un tritón, medio delfín y medio hombre, tocando un caracol marino con tal propiedad que se engañaban los oídos pareciéndoles que percibían los ecos delicados de aquel marítimo clarín. […] En lugar de cajas y clarines, marchaban las sirenas por delante, tocando unos violines con tanta dulzura y suavidad, que Ulises si las hubiera oído no cantara como en las costas de Sicilia, la victoria. 332
Aunque la Universidad participaba en varios tipos de fiestas, A diferencia de España, aquí no contamos con suficientes documentos como novelas, comedias, o procesos judiciales para aproximarnos a la picaresca estudiantil de la época, 333 pero sabemos que la música estaba presente en las ceremonias universitarias. Por ejemplo, tras obtener algún título en la Universidad se acostumbraba terminar la ceremonia con un gran estrépito de trompetas y que el doctor saliera a caballo por la ciudad acompañado por los demás de su profesión. 334 Igualmente, el bedel [mayordomo] de la Universidad contrataba músicos para las fiestas de inauguración de cursos. Para las de 1654 fueron atabales, chirimías y el coro de la Catedral, este último por 22 pesos. 335 En los doctorados era costumbre que el candidato desfilara acompañado por trompetas, chirimías y atabales.336 Para la celebración del nacimiento del infante Felipe Carlos en 1714, la Universidad gastó en una máscara montada sobre un carro alegórico 40 pesos en músicos y 30 más a una compañía de clarines y tambores para presidir el cortejo.337 La Universidad hacía mascaradas, aunque los estudiantes no necesariamente se tapaban la cara. La tradición señalaba que ésta debía pasar junto al Santo Tribunal de la Inquisición, y el queja no hacerlo considerado338 una razón por la cual el Santo Oficio levantó una contraera la Universidad. Unofensa, problema semejante tuvieron los gremios de la ciudad quienes en una fiesta con motivo de la victoria de las fuerzas españolas en Orán, no se detuvieron en la esquina del Tribunal, pues era costumbre que los carros de los gremios debía “echar loa” (recitar versos), cantar, echar
331 San Vicente, pp. 127-129.
Relación peregrina del agua corriente... , 1739, Edición del Gobierno del Estado de Querétaro, 1987, pp. 80-81, Ortiz Bullé-Goyri, Alejandro. “El marqués de la Villa del Villar del Águila y las fiestas del agua en Querétaro en 1738”, Humaniverso, publicación electrónica, 2008, año II, nº 1, http://www.tribunalqro.gob.mx/humaniverso/leeDoc.php?nid_articulo=1304, p. 4. Tal vez en el primer caso sea un instrumento teatral de los que hablamos en el cap. 5 y que sólo cumplían una función visual 333 González González, p. 282. 334 Gemelli, pp. 107-108. 335 Ibíd, p. 294. 336 Ibíd, p. 295. 337 Ibíd, 297, AGN, Universidad, 524, 11 enero 1713. 338 AGN, Inquisición, vol. 1138, exp. 15, año 1691. Autos en razón de no haber pasado la máscara de la Universidad y sus estudiantes por la calle de la Inquisición el día 9 de mayo de [16]91 por la noche, fojas 183-185. 332 Navarrete, Francisco Antonio,
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villancico o soneto en cuatro lugares: Palacio, casa del Arzobispado, Inquisición, Cabildo y después a donde quisiesen. 339 Tal vez esto refleje los conflictos que tenían varías autoridades con el Santo Oficio y esta era una manera de manifestar su descontento.
La música en los navíos Aunque no está relacionada directamente con la música en la ciudad, queremos presentar algunos datos sobre lo que se tocaba y celebraba durante el viaje trasatlántico pues de alguna forma se repetía el modelo de las fiestas en tierra. Como podemos imaginar, en esos siglos al cruzar el Atlántico uno debía encomendar su alma al Creador pues los peligros eran muchos, pero para fortuna de todos era común que entre los viajeros hubiera algunos sacerdotes. Al igual que en tierra, en los navíos se festejan las fiestas religiosas. Durante su travesía a la Nueva España, Gage tuvo la ocasión de ver la fiesta del fundador de los jesuitas, San Ignacio de Loyola, en medio del mar. Cuenta que en el navío Santa Gertrudis iban veinte jesuitas quienes adornaron el barco con sus estandartes y la imagen de su fundador, y “no cesaron de cantar, de tocar la flauta y otros instrumentos, haciendo una salva de cincuenta cañonazos… y disparando más de quinientos cohetes”.340 Cuatro días después se celebró la fiesta de Santo Domingo, y los dominicos que iban en el San Antonio no quisieron ser menos que los jesuitas. Para tal fin se sirvió un banquete, se tocó música y se presentó una comedia de Lope de Vega, actuada por los pasajeros. Finalmente, los invitados del Santa Gertrudis fueron despedidos al son de cajas y clarines, los que probablemente llevaban los soldados pasajeros.341 Cuando azotaba una tempestad, como podían, los religiosos prendían cirios y 342
entonaban cantos la Virgen letanías y otros himnos. Al arribar era costumbre quea se tocaranMaría, trompetas y se hicieran salvas de artilleríaa Veracruz, que eran respondidas por los cañones del castillo. 343 Una vez que descendían las autoridades, y más si en la flota venía un futuro virrey, se colocaba un dosel donde se cantaba un Té Deum y se hacía una procesión tras la cual se llevaba a cabo la misa acostumbrada. 344 Otro ejemplo de la vida y la música en los viajes trasatlánticos de mediados del XVII lo tenemos en el relato de Cristóbal Gutiérrez de Medina sobre el traslado del Virrey Marques de Villena a la Nueva España. En principio, el marqués mandó que la gente se confesase y comulgase para lo cual se colocaron carteles en el palo mayor y el trinquete al son de chirimías.345 El tres de mayo, día de la Cruz, se celebró la fiesta “con santo regocijo y grandeza, como se podía hacer en tierra”. Se hizo un altar en cubierta y se colocó una cruz. La misa se celebró “con mucha música de chirimías, dulzainas, 339 Ibíd, vol. 1138, exp. 14, año 1732, fojas: 155 a 182. 340 Gage, p. 39-40. 341 Ibíd, p. 40. 342 Ibíd, p. 62. 343 Ibíd, pp. 66. 344 Idem. 345 Gutiérrez de Medina, p. 21.
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bajoncillos y corneta, con muchas chanzonetas, oficiando la Misa a canto de órgano [polifonía vocal]...” Tras ésta, “el resto del día se gastó en saraos delante de la Santa Cruz, con juegos muy ridículos, toros de manta, y caballeros con rejones a lo burlesco, que alegraron toda la nao…”346 Una fiesta que no dejaba de celebrarse aún en altamar era Corpus, y en esa ocasión se presentaron comedias, acompañamiento de música, entremeses y poesías. Las visitas entre los dignatarios de los diferentes barcos que componían la flota eran festejadas con música de chirimías, salvas de mosquetes y música de ministriles.347
SÁTIRA
Y POESÍA EN LAS FIESTAS
Durante el XVI y XVII eran comunes las procesiones satíricas y las mascaradas graciosas que posiblemente tuvieran su srcen en las fiestas medievales. La sátira y burla era parte de la vida diaria y aparecía en canciones, sermones, obras de teatro, poesías y pasquines que se pegaban en los muros. Mientras que los Habsburgos permitieron estas sátiras y burlas como parte de las festividades, los Borbones las prohibieron aunque con poco éxito. Como forma de comunicación política, la sátira fue usada para criticar y burlarse del poder aunque comenzó a ser revolucionaria al acercarse la Independencia. Los blancos preferidos eran los oficiales reales y la alta clerecía; los temas, la vida licenciosa de unos y otros, sus negocios y en general las políticas impopulares y corruptas (la expulsión de los jesuitas, el reparto de mercancías, el servicio militar...), y después, simplemente, contra los peninsulares (gachupines). Los estudiantes eran particularmente proclives a presentar sátiras. Una mascarada estudiantil en honor del rey recién ascendido Luis I en 1724 presentó las siguientes carros: el primero mostraba una serie de animales (puerco, cabra, mula y ternero) que emitían chillidos y aullidos; el mensaje era que aún los animales le cantaban al nuevo rey. El siguiente, una serie de soldados, todos vestidos con uniformes raídos y sin zapatos que disparaban agua que alimentaban de una carro que llevaba un escudo del turco huyendo a gatas; la idea subyacente era que aun pobremente vestidos y armados, los españoles podían vencer si llenaban sus corazones con la alegría del nuevo monarca. El carro principal representaba un escuadrón de soldados de Alejandro el Grande y los dioses griegos. Arriba de él, desde una montaña Pegaso golpeaba una compuerta de donde salía un líquido blanco que representaba la plata. Apolo era el rey Luis que recibía los beneficios de la naturaleza.348 Otro caso semejante fue en noviembre 6 de 1700 cuando se presentó una máscara … con representación del mundo al revés, los hombres vestidos de mujeres y las mujeres de hombres; ellos con abanicos y ellas con pistolas; ellos con ruecas y ellas con espadas: el carro
346 Ibíd, p. 24. 347 Ibíd, p. 28. 348 Curcio-Nagy, pp. 121-122.
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vestido gallardamente con un retrato de san Juan Dios, y un garzón [joven] ricamente adornado que recitaba una elegante loa.349
Como podemos advertir, todo esto se prestaba a una doble interpretación que criticaba las esferas del poder. Un tipo de festividades permitidas eran las mojigangas donde el pueblo disfrutaba de representaciones cómicas de la jura del monarca que terminaban en combates de agua. Estas se emparentaban con el Carnaval que se diferencia de las fiestas religiosas y civiles por su carácter eminentemente lúdico e invertir el orden establecido. Al parecer las comedias de muñecos también eran gustadas por su contenido satírico.350 Mucho más que ahora, los poetas jugaban un papel central antes, durante y después de la fiesta. Participaban en torneos literarios, sus obras eran leídas en los festejos y tenían la tarea de escribir la relación que recordaría el evento. En la Nueva España había tal abundancia que en 1578 se decía “hay más poetas que estiércol”.351 Para los primeros cien años de Colonia existen tres fuentes manuscritas principales de poesía novohispana: Flores de baria poesía (1577), Códice Gómez Orozco de fines del XVI y principios del XVII y el Cancionero musical de Puebla-Oaxaca de 1609-1616.352 Este último contiene, además de villancicos en español, otros en portugués, náhuatl y mezclas de español y náhuatl así como en el español que hablaban los negros, conocidos como guineos o negrillas.353 Al parecer esto últimos se inspiraban en los cantos y bailes que hacían las cofradías de negros en sus procesiones.354 Además existe una publicación de 1610 de poesía de Fernán González de Eslava que en su mayoría son villancicos y ensaladas.355 Esta era poesía de ocasión que tenía como finalidad entretener al público que asistía a las iglesias. 356 Como señala María Isabel Terán … la poesía no era, como se suele entenderse hoy, un texto para ser leído en silencio por un solitario lector, pues la poesía se escribía para ser recitada, para leerse públicamente en voz alta y, por lo tanto para ser escuchada. Por ello, la poesía debía atenerse a estrictas y severas reglas de versificación, rima, ritmo y metro que le conferían musicalidad, como puede constatarse en los tratados poéticos de la época.357
María Isabel
La poesía popular tenía un lugar preferente y no pocos españoles y Terán criollos letrados compusieron agudas sátiras contra el poder, actuando como intermediarios entre lo popular y lo culto. No era raro que esto se hiciera en las
349 Robles, Antonio de, T. III, p.
129.
350 Viqueira, p. 224. 351 Frenk, p. 19. 352 Idem. 353 Frenk, pp. 31-32. Las letras de estas canciones han sido estudiadas por Margit Frenk. 354 Swiadon, 2002, p. 42. 355 Frenk, p. 23. 356 Ibíd, p. 26.
Terán, p. 138. Este carácter público de la poesía permite comprender el interés del Santo Oficio por recoger y perseguir coplas y versos. 357
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pulquerías y demás centros de socialización, y la historiadora Curcio-Nagy considera que algunas de las recogidas por la Inquisición en el XVIII provengan de esos ambientes.358 Es entendible que dichas sátiras no tuvieran autor y cuando aparecen firmadas fuera con un seudónimo. Había coplas contra todo lo que el pueblo consideraba malo, como éstas que hablan del servicio que daba el Hospital de Ntra. Señora de los Desamparados. En San Juan de Dios de acá/ son los legos tan cochinos/ que cogen a las mujeres/ y les tientan los toc [sic] // En San Juan de Dios de acá/ el enfermo que no pilla/ lo cogen entre dos legos/ y le echan una calilla. // En San Juan de Dios de Cádiz/ el enfermo que no sana/ lo bajan a el camposanto/ y le cantan la tirana. // En San Juan de Dios de acá/ el enfermo que no orina/ lo cogen entre legos/ y leelechan una jeringa. En San Juan//deCon Dios enfermero ratero/ luego8 que muere enfermo/ llama a // el baratillero. estade yMéxico/ no digo elmás/ que les cuadre o no les cuadre/ que aquí se acaba la tira/ que no el carajo padre. // 359
En ocasiones las coplas eran publicadas y ofrecidas por libreros.360 Uno de ellos, Juan Bautista de Aizpe preguntó a las autoridades religiosas si podía vender dichos libros. El texto en cuestión era la Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra de Don Preciso (Juan Antonio de Iza Zamácola). Finalmente, los padres calificadores recomendaron que deban prohibirse. Una de las 29 coplas era: Que te tuve en mis brazos / anoche soñé / lo que reí dormido / despierto lloré. // Toda la noche velo / considerando / cuándo serás tú mía / y yo tuyo cuando. // Pensando en ti me dormí / hermosura de los cielos / y despertando me hallé / sin mí, sin ti y sin consuelo .361
Colección de las mejores coplas de
seguidillas… No sólo en los países que abrazaron el protestantismo se denunciaba la corrupción de la curia romana, también en los católicos se evidenciaba la inmoralidad del clero, su alejamiento de las enseñanzas de Cristo, los abusos de la Inquisición y el elevado costo de los sacramentos. En muchos casos, lo que se cantaba eran críticas a los religiosos; en otros, se mezclaran diferentes tipos de versos, algunos refiriéndose a las cosas sagradas: bulas, fiestas religiosas. En el ramo Inquisición del AGN se encuentran una serie de coplas acompañadas por música que si bien no pueden clasificarse como satíricas, algunos las entendían como burlas a los curas y la religión. Por ejemplo, en un fandango con “golpe de música” 362 en Querétaro el denunciante, Francisco Maza Rivas -español de Xochimilco, Guarda Mayor de la Real Aduana, de 53 años- escribió
...a causa de haberme hallado en una concurrencia donde habría entre ambos sexos más de seiscientas personas... [para asistir] a una tapada de gallos de noche, que con luces artificiales la celebran como otras varias ocasiones lo acostumbran en esta ciudad de Querétaro a que se
358 Curcio-Nagy, p. 123.
Hay otras nueve coplas más. AGN, Inquisición, t. 1253, exp. 9. (1789), ff. 43-44. No tiene continuación. 360 Los libreros de la ciudad operaban como agentes musicales, ofreciendo partituras (impresas y manuscritas) e instrumentos. Koegel, p. 401. 361 AGN, Inquisición, vol. 1438, exp. 10, año 1808, f. 148. 362 Probablemente mucha música o músicos. 359
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añade en ésta haber habido golpe de música y especie de fandango en el que se dio al público un son que se ha dado por nombrar Las Bendiciones, el cual con varias coplas y bailes lo ejecutan dos mujeres, dando a cada copla, por estribillo las palabras siguientes: por ti no tengo comida, por ti no tengo capote, por ti no he cantado misa, por ti soy sacerdote ; y para finalizar cada copla, y el citado estribillo, poniéndose de rodillas, la una de las bailadoras, y la otra en pie con ademanes impropios, decía [a] la arrodillada: mi vida no te enternezcas, y porque vez que me voy, para la última partida, échame tu bendición . Y haciendo la que está en pie el perfecto ademán, le echa una bendición...363
El señor Agustín Río de la Loza, cura en Querétaro, señaló que lo oyó por primera vez a un soldado desertor muy inclinado a la música. Dado que los oficiales de Tribunal preguntaban sobre el srcen, creador-autor o patrocinador del baile -pues suponían debía habermás sidodisonante inventadoque porhabía alguien en era: algún momento-, el curacon dijo que no lo sabía. La copla oído “ Casó don Patricio mujer hermosa. Sentadita en su butaque, parece una mariposa. Mi vida no te enternezcas, que me duele el corazón. Ahí yo quiero arroz. Por vida de ella nanita. Que me eches tu bendición..."364 En la zona de Pachuca se cantaban estas coplas: Esta noche he de pasear/ con la amada prenda mía/ y nos tenemos que holgar/ hasta que Jesús se ría. 365 En el Jarabe Ilustrado el siguiente verso: Ya el infierno se acabó/ ya los diablos se murieron/ ahora si chinita mía/ ya no nos condenaremos. 366 Al parecer, los denunciantes escribían los versos que recordaban y los entregaban al padre fray Gabriel de la Madre de Dios, ya que tras cuatro meses de misión en el Obispado de Puebla, señalaba que “en los pueblos que he predicado no sólo cantan y bailan el Pan de Jarabe con deshonestidad sino que cada día inventan otros versos en tanto grado deshonestos que he tenido que quemar los que me han entregado...” 367 Otras cuartetas contra la religión eran las que cantaba en la cárcel un mulato llamado Pablo Lugo que estaba preso por diferentes delitos y que además no se confesaba ni iba a misa: Nadie se fíe de Dios, porque dios no vale nada. Y aquel que de Dios se fía, será su alma condenada.368 Había también unas coplas que se cantaban con la tonada del Catiteo que decían: San Juan tenía una dama. San Pedro se la quitó. Para el Catiteo. 369 Otras fueron los Mandamientos Ilustrados que escuchó en una conversación el Lic. Pedro Martínez, abogado de las reales audiencias, a un tal Ignacio Trejo de profesión “cantador en las casas de tertulia o baile”.370 Algunos de ellos eran: Escucha dueño querido/ de mis discursos el intento/ como por ti he quebrantado/ todos los diez mandamientos. // El primero amar a Dios/ yo le tengo ofendido/ Pues no los amo por amante/
363 AGN, Inquisición, vol. 1272, exp. 9, año 1785, ff.
30-30v.
364 Ibíd, f. 31. No continúa la documentación. 365 Ibíd, vol. 1297, año 1784, exp. 3.,
f. 18.
366 Ibíd, f. 22. v. 367 Idem. 368 Ibíd,
vol. 1289, exp. 15, (1789-1791), f. 197. 380. No tiene continuación. vol. 1312. exp. 6. fojas 62-69, año 1796, f.61 f.
369 Ibíd, vol. 1175, año 1735, f. 370 Ibíd,
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bien lo sabes dueño mío. [Continúa con los siguientes mandamientos] El noveno no desear/ la mujer de otro marido/ Y en ese punto señora/ es donde más sigo viv o.371
En misma acusación señala que en una tienda, en la parte de arriba, había “unas láminas pintadas en vidrio muy particulares pero poco honestas” (probablemente pinturas de mujeres semidesnudas). 372 Un testigo del caso también oyó a unas niñas decir que tales versos eran “muy usados y extendidos” en Puebla.373 Cuenta que escuchó al dicho Trejo cantar las boleras de los Mandamientos Ilustrados en la sala de la casa del licenciado Cárdenas, situada en la calle del Esclavo, en presencia de toda la familia del Lic. Cárdenas.374 En su comparecencia, José Ignacio Trejo -
Músico de barro tocando guitarra
natural ciudad, solamente conoce el verso en quelos le refirió de el esta Santo Oficio25yañosque dijo lo que había oído frecuentemente fandangos:375 Si miro a una mujer bonita, para mí digo como a prójimo: te amo, como a mí mismo; pero si es fea, jamás he codiciado mujer ajena .376 Pero otro testigo, Antonio Fuentes, natural de esta ciudad, 31 años, refirió otros versos: Señora, deme usted a su hija, que Dios da ciento por uno. 377 No sé que tiene Pepa tu santo que siempre cae en cuaresma que es tiempo santo: yo no tengo, no tengo, tú tienes. Yo no te pido nada, pero si quieres dámelo chula que bien puedo comerlo que tengo Bula .378
El ya mencionado Chuchumbé tenía versos donde se burlaban de los curas, como el famoso -para la época- “En la esquina está parado un fraile de la Merced, con los hábitos alzados, enseñando el chuchumbé” y otros por el estilo. En un proceso por cantarlo, los acusados fueron un peninsular y dos muchachas españolas. La denunciante, Bárbara Juana (india, doncella, 33 años, habitante del Barrio de Santa Cruz, ciudad de México, molendera de chocolate) reprendió a un tal Juan Soler (natural de la ciudad de Zaragoza, soltero, 21 años, cocinero) por haberlo cantado, pero éste no hizo caso.379 Otra testigo, Gertrudis de Rivera (española, doncella, 28 años, ama de llaves) señala que sí cantó coplas deshonestas, y que hacía la denuncia “no por odio, sino por descargo de su conciencia”. 380 El acusado señala que sí cantó unas coplas, pero eran las siguientes: Sabe V. M. que tengo un deseo, que me lleva a la Habana. En vista del Morro me cantas a la prusiana. / El día seis de junio la centinela avisaron que veían distintas velas, prevengan la granada los granaderos, que ya el enemigo cerca tenemos. Avanzar habaneros a la Cabaña, muera la Inglaterra que viva España. / Adiós Habana triste, de ti me acuerdo, pero con la
371 Ibíd, vol. 1289, exp. 15 (1789-1791), f. 211.
Ibíd, vol. 1312. exp. 6. fojas 62-69, año 1796, f. 62 v. También en algunos cajones del baratillo se vendían cintillos con retratos de hombre y mujer con el ademán de besarse. Ibíd, vol. 1202, exp. 16. 373 Ibíd, vol. 1312. exp. 6. fojas 62-69, año 1796, f. 65. f. 374 Idem. 375 Ibíd, f. 67 f. 376 Idem. 377 Idem. 378 Ibíd, f. 67 v- 68 f. Finalmente, después de seis años, el caso se cerró sin mayor cosa notable. 379 Ibíd, vol. 1034, exp. 6, año 1767, f. 345 f - 345 v. 380 Ibíd, f. 347. v. 372
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esperanza de verte vuelvo, avanzar habaneros a la Cabaña, muera la Inglaterra que viva España.381
Las coplas refieren la toma de la Habana por los ingleses. Sólo podemos especular si Soler aprendió dicha letra en Cuba o México, pues es posible algunos residentes de la isla huyeran ante la invasión inglesa y hayan traído las coplas. Al parecer, pesaron más las denuncias de las mujeres y finalmente, por piedad sólo se le amonestó, aunque de reincidir se le castigaría severamente. 382 En otro caso, en 1767 en la ciudad de México, Joseph Antonio de Borda denuncia a una viuda llamada Juana Gertrudis López y sus dos hijas porque en su cuarto se cantó el Chuchumbé. Lo hizo un muchacho llamado Joseph Saya, a quien oyó el verso “En la esquina está parado un fraile de la Merced”, siguiendo otros que el declarante sabe estan prohibidos, y también supone que la mujer lo bailó con un hombre. Señala que éste y otras dos muchachas, hermanas, que viven en un cuarto adjunto, cantaron el Chuchumbé y El Animal “que según me dicen tiene unas voces saranguandinga...” El denunciante pidió a estas mujeres que no lo cantasen; sin embargo, continuaron haciéndolo. El Tribunal decidió castigarlas, reprendiéndolas de palabra “agria y severamente”; y que en caso de reincidir, “no serán tratadas con la benignidad que al presente”. La sentencia se ejecutó, aunque las acusadas negaron los cargos.383 Otro ejemplo era El Bonete que menospreciaba las cosas sagradas y su música probablemente imitaba la de la Iglesia. El bonete del cura va por el río /y le clama diciendo bonete mío. /Que no, no, no, no /que yo le diré: /Ay bonete mío /yo te compondré. Asperges me hissopo mundabo / lavabis me /que le den /que le den, /con el vitam venturi saculi /Amén [se repite seis veces Amén].384
En otro caso más, un cura escuchó en una casa en la Plazuela del Volador a un tal Cristóbal Carmona, cirujano del Castillo de San Juan de Ulúa, cantar o decir la siguiente copla: Ya el infierno se acabó. / Ya el demonio se mudó. / Y si te vienes conmigo / tendrás tu salvación.385 Otra copla era: San Juan tenía una dama. / San Pedro se la quitó. / Pucha en el viejo / que aunque calvo garañón.386 Ya hemos dicho repetidas veces que la principal fuente para el estudio de bailes y música popular proviene del Tribunal de la Santa Inquisición. Debemos advertir que las denuncias y las actitudes de acusadores y acusados dan cuenta, además de lo musical y dancístico, de la fo rma cómo autoridades y pueblo veían al Santo Oficio, la religión y las diversiones populares. Por ejemplo, en un artículo titulado “Celebraciones religiosas y debate teológico en San Miguel, el Grande: siglo XVIII”, las historiadoras Phyllis Correa, Marja Teresita González y Martha Otilia Olvera analizan un expediente del AGN de 1730 llamado Autos sobre incendios y abusos de fandangos
381 Ibíd, f. 351. v. - 352. f. 382 Ibíd, f. 354. v. 383 Ibíd, vol. 1019, año 1767. exp. 20. 384 Ibíd, vol. 1441, fojas 172-173, año 1808. No tiene continuación. 385 Ibíd,
Indiferente Virreinal, cajas 100-1999, caja 1691, exp. 18, s/f. f. 1. Probablemente siglo XVIII.
386 Idem.
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en las casas y altares de santos, hechos en ellas en San Miguel el Grande . En principio, el objeto de la denuncia era alertar sobre los abusos en esas reuniones. Sin embargo, el fondo del asunto era un conflicto que había entre el comisario del Santo Oficio y el Juez Eclesiástico que supervisaba las fiestas religiosas. En medio estaban los inquisidores en la ciudad de México quienes trataban de mantener la buena imagen del Tribunal y no consideraban graves las faltas cometidas en los fandangos. Finalmente, la documentación derivó en un enfrentamiento personal entre el comisario y el juez, dejando de lado el objeto de la denuncia.387 Aunque las autoras señalan faltaría analizar más documentos sobre el tema, consideran que La falta de respeto y deferencia hacía el comisario por parte del alguacil, testigos y cura vicario parece reflejar la pérdida de importancia del Santo Tribunal en general. Los mismos inquisidores le instruyen que no debe incomodar a los testigos para que no tengan aborrecimiento al Tribunal y su labor. Le piden que actúe con delicadeza y prudencia haciendo llamar a los testigos para que comparezcan cuando a ellos les convenga. 388
Este tipo de cantos de la segunda mitad del XVIII han sido analizados por historiadores y filólogos. En general están de acuerdo que ese siglo fue de grandes cambios que se reflejaron en la música y el baile popular, y que estos son parte de una cultura popular desafiante y crítica. Consideran que son reflejo de una crisis en el sistema colonial, de un malestar social latente, de una rebeldía de la población. También es posible que las coplas contra los religiosos sean el reflejo de un anticlericalismo muy común en todo el mundo ibérico. Debemos tener en cuenta lo que dice Antonio Domínguez Ortiz, citado en un capítulo anterior, de diferenciar a la Iglesia Católica como institución, del pensamiento, vida y sentimiento religioso popular; es decir distinguir las instituciones de las creencias. Las críticas a los clérigos y sus negocios no hacían a quien las componía o gustaba de ellas menos cristiano. Como señalamos creerleyes que elreligiosas pueblo era a la iglesia sacramentos por antes, las severas es católico, un error:asistía era creyente porysirecibia mismo,los y dado que la religión estaba presente en todos los aspectos de la vida, la irreverencia también.
C ONCLUSIONES Al igual que los africanos, los españoles no trasplantaron a América sus culturas particulares, siendo el resultado una cultura española general de carácter urbano. Aún así, la podemos considerar como una extensión o ramificación de lo ibérico en el Nuevo Mundo. Esto último es evidente en la música catedralicia y académica. En el caso de la popular, los españoles junto con africanos y mestizos crearon nuevos géneros musicales que también fueron homogéneos tal como se manifiesta en los sones y los tipos bailables. La religiosidad popular del grueso de los españoles y criollos era semejante a la de España y que tanto combatían los edictos sinodales. Igualmente, los que vivían en las ciudades habrían sido consumidores de los productos culturales de los que hablaba Maravall.
387 Correa M. Phyllis et al, pp. 233-241. 388 Ibíd, p. 242.
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Tradicionalmente, se ha hecho una diferencia entre la música profana y religiosa, y en la popular y académica. Sin embargo, en el mundo hispánico en las épocas que estudiamos no eran campos totalmente opuestos ya que tenían muchos puntos de contacto. A veces, piezas que se danzaban en la corte eran versiones estilizadas de bailes populares, las canciones religiosas (tonos divinos) que se escuchaban en las catedrales eran cantos del pueblo (tonos humanos) con letras religiosas. En el teatro puede verse más claramente esta relación entre la cultura popular y culta. Dicha relación continuará en el siglo XIX, introduciéndose nuevos géneros cultos en el ámbito popular y viceversa. Para la segunda mitad del XIX dominará en el teatro un costumbrismo romántico. El costumbrismo, pintoresquismo ogenerará folklorismo también se manifestarán la novela, la poesía y la plástica. Ello nuevas relaciones entre la culturaenpopular y la académica. Hubo otras formas como se relacionó lo popular y lo culto. Los españoles y criollos no sólo patrocinaron la música religiosa o académica, también los hacendados y campesinos con cierto capital promovieron la música popular; esto es parte de toda una cultura campirana que incluía artesanías de lujo, arquitectura civil y religiosa, mobiliario, monturas y jarcería. En el caso de la música, esto lo analizaremos en una investigación próxima. La influencia de los indios y los negros sobre los españoles ha sido menos estudiada que el caso inverso y fuera de algunos elementos de la cultura material no se ha dado peso a otros que tuvieron impacto en la población blanca. Pero como señalamos en el capítulo sobre América Latina, el desarrollo de una identidad iberoamericana, y en este caso novohispana, se pudo deber al hecho que los blancos siempre fueron minoría y tuvieron por fuerza que entenderse con indios, negros y mestizos. Aquellos aceptaron las formas de sociabilidad mestiza y mulata que a su vez eran reformulaciones ibéricas, indias y africanas. En las grandes fiestas podemos ver una mezcla de religiosidad oficial y popular. También podemos ver elementos de resistencia y poder de los que habla Scott. Así como de identidad de todos los grupos involucrados. Cuando los gobiernos republicanos iniciaron la secularización de la vida pública, siempre empezaban –al igual que hoy- por la Ciudad de México; parte de ello fue retirar las imágenes religiosas de los espacios públicos, prohibir las manifestaciones de culto externo. Las música que vimos en esta capítulo bien pueden ser ejemplos de géneros populares, a medio camino entre lo folklórico y lo académico. Al parecer había una gran cantidad de músicos semi-profesionales que combinaban su trabajo de artesano que habrían participado lo mismo en ceremonias religiosas y fandangos. Tal vez los músicos ambulantes llevaron las canciones teatrales que tenían tanto éxito en las ciudades a pueblos más remotos. Con la llegada de los Borbones se puso en marcha un proyecto para la explotación de las colonias, reforzando su control y llevando a cabo toda una serie de medidas tendientes a ese fin, lo que afectará la estructura política, económica y administrativa de la Nueva España que tendría sus consecuentias en la cultura. Lo que buscaban fue romper el poder político de los grandes comerciantes, restablecer el predominio de la metrópoli y reorientar la economía novohispana hacía su 534
contraparte española. Como podemos suponer, estas medidas encontraron oposición pues los intereses comerciales y los lazos entre particulares y administradores eran tan fuertes que las reformas no fueron llevadas a cabo en su totalidad. Como hemos visto en este capítulo y a lo largo de esta investigación, es conveniente analizar el papel de la música en la religión partiendo de la existencia de dos tipos de religiosdiad: la popular y la oficial. Para el XVIII se dio un ataque contra la religiosidad popular por parte de un sector de la Iglesia y la Corona que fue más evidente contra los indios, pero que también se dirigió contra la cultura popular española.
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C A P Í T U LO I X . C ONCLUSIONES En esta tesis analizamos la música que se ejecutaba en las fiestas de la ciudad de México durante el periodo colonial. La idea central fue que dicha música sólo puede comprenderse si entendemos la época en que se dio y los procesos culturales de los tres grupos involucrados –nahuas, africanos y españoles-. A su vez, en ésta se reflejan acontecimientos económicos, políticos, militares, y sobre todo, el devenir de la sociedad. Para estudiarla nos hemos basado en determinado cortes históricos y concepciones poco más actualizadas dede lalaHistoria colonial. Tratamos de deespañoles, abordarla manera globalun y creímos necesario hablar antecedentes inmediatos africanos y nahuas. Pueden verse a los tres grupos como diferentes y a la vez semejantes pues provenían de formaciones estatales donde había una música de la nobleza y otra del pueblo. Hemos podido ver que en situaciones de cambios extremos como conquista o migración a distancia los cambios en la música son de diferente tipo: algunos elementos desaparecen, otros cambian en mayor o menor medida y algunos se mantiene intactos. Podemos decir que por lo general la religión estatal cambia menos y que la popular tiende a adaptarse; la tecnología cambia rápidamente. La lengua cambia muy poco o desaparece, pero no existe un punto intermedio. Las estructuras políticas pueden alterarse rápidamente. Los artes están en medio del camino: la literatura depende de la lengua; la pintura y escultura, de la religión; la música y la danza son variables, aunque tienden a mantenerse por sustitución. Hemos visto como africanos occidentales y centrales provenían de culturas complejas con formaciones estatales que eran producto de mezclas, migraciones, guerras e innumerables contactos con pueblos vecinos. Eran a la vez multiculturales y semejantes. En el Nuevo Mundo encontraron una infinidad de grupos, tan diversos como ellos. Sin embargo, por diferentes razones muchas veces se hizo tabla rasa de las diferencias de africanos e indios, siendo la evangelización y el contacto con la cultura española lo que erróneamente los harían ver como semejantes. Creímos conveniente comparar, aunque sea de manera superficial, los datos que tenemos para otras partes de Hispanoamérica lo que permitió entender en que se parecen y diferencian con México. El contacto de los europeos con los indígenas dependió si éstos eran de alta cultura como los andinos o nahuas o agricultores incipientes y cazadores-recolectores; el de los africanos dependió si llegaron a ciudades o plantaciones, si eran vendidos a ingleses, franceses, portugueses o españoles, si procedían de la Alta o Baja Guinea o el occidente de África central. De cualquier manera, si los grupos involucrados era lo suficientemente grandes, la influencia entre las culturas africanas y europeas e indígenas fue mutua y en ambos sentidos en el caso de las ciudades-. obstante, en elnegociación, análisis ha dominado la lógica del–como enfrentamiento, dejando de ladoNo la cooperación, intercambio pues no todo era resistencia.
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Las ciudades fueron el laboratorio donde la mezcla se dio con más ímpetu. Paradójicamente, en ellas se mostraba con más fuerza el dominio español pero también la identidad de africanos e indios a través de sus organizaciones religiosas (en México, los pueblos de indios se mantuvieron más o menos separados lo mismo que las zonas de concentración de esclavos en las costas y tierras calientes). A ellas llegaban las modas musicales de la metrópoli que se difundían por medio de las iglesias y el teatro. A lo largo de esta investigación hemos hecho énfasis en los datos demográficos pues ellos ayudan a entender la dinámica cultural. Las altas y bajas de la población india, española y africana en los tres siglos coloniales dibujaron el perfil cultural de la ciudad y su entorno. En el altiplano mexicano, en el siglo y medio que va del XVI a mediados del XVII, la dinámica poblacional cambió por las epidemias, migraciones internas y externas indias y la llegada de españoles y africanos. Todo ello creó un nuevo horizonte cultural, y si bien la población india se recuperó, al igual que criollos, mestizos y negros, sufrió un proceso de etnogénesis. No sólo en la Nueva España sino en toda Hispanoamérica, la deportación de africanos excedió con mucho el arribo de europeos. Esto se invertirá para la segunda mitad del XIX cuando se dio en todo el continente una “europeización” por el arribo de grandes contingentes de migrantes. Ya no vinieron a construir una sociedad tanto como a integrarse a una ya existente, lo que debe tomarse en cuenta para la evaluación de la música del XX. A grandes rasgos, a partir del siglo XVI, en el altiplano mexicano, se encontraron tres tipos de culturas musicales que en sí mismas representaban tres formas la africana occidental y central el queIslam mezclaba de la sábana, deel hibridación: bosque tropical, la “cultura sudanesa”, y elculturas cristianismo centroafricano; la española integrada por tradiciones pre-cristianas, musulmana y cristiana de raíz greco-romana; la indígena nahua, formada por la gran tradición urbana del altiplano, influencias de grupos chichimecas y la cultura nahua del posclásico. Más que entender a los grupos como opuestos, tratamos de ubicarlos en sus relaciones. Es difícil creer que cientos de miles de nahuas en el Altiplano hayan cambiado sus concepciones religiosas en unos cuantos años gracias a un puñado de frailes evangelizadores por más capaces o brillantes que estos fueran: es probable que la una parte de la minoritaria nobleza india lo haya hecho, para el indio común el cambio fue mínimo. Más bien, el contacto de la cultura española con la nahua se facilitó por una serie de factores: ciertas semejanzas, la intermediación de la nobleza local, el gobierno indirecto ejercido por la Corona, la concepción de ésta como la unión de reinos y culturas (sólo unidas por el reconocimiento al soberano y el catolicismo). Nueva recibió aporte que centro-africano de procedencia angoleña duranteLalos siglosEspaña XVI y XVII. Laselculturas provenían eran más homogéneas que las del occidente africano, además ya habían tenido algún contacto con el cristianismo. Aunado a ello, los esclavos en las ciudades hispanoamericanas 537
presentán rasgos semejantes: se reunían en las plazas para ejecutar sus bailes y juegos, formaron cofradías, participaban con sus bailes y danzas en las procesiones religiosas y tuvieron mayor contacto con la música popular española. Lejos de apartarse de la sociedad, los africanos contribuyeron ampliamente a la integración racial y étnica de la colonia. Más que recrear su cultura srcinal, construyeron un tipo de identidad nueva que en algunas zonas rurales se basó en la cultura ganadera y un catolicismo popular. Dado que el auge de la trata esclavista coincidió con el descenso de la población indígena, una vez que ésta comenzó su recuperación, la deportación africana disminuyó cambiando el panorama poblacional y cultura de la Nueva España. Si bien la cultura urbana novohispana puede ser vista como una versión de la urbana española y en general, la mexicana vendría a ser, como señala Aguirre Beltrán, la versión indio-mestiza de la cultura occidental. La difusión de la cultura hispánica se dio de manera conjunta con una expansión de la cultura nahua del centro de México. En su colonización del territorio, los españoles eran acompañados y guiados por contingentes de indios. Sólo fue hasta entrado el siglo XIX cuando se comienza a concebir la cultura popular en México a la manera del folklore europeo y de los teóricos románticos europeos. Esto comenzó primero en la literatura con los escritores costumbristas y los viajeros europeos. La recopilación de cuentos, leyendas, cantos, tradiciones, objetos empezó de manera sistemática hasta el siglo XX. De igual manera, la división entre cultura urbana y campesina llegó hasta fines del XIX. El contacto entre indios, españoles y negros en el centro de México produjo cambios y creaciones musicales de muchos tipos. Lo que seguramente fue muy novedoso para los indios y quela alrenacentista parecer adoptaron música instrumental europea, primero y despuésrápidamente la barroca yfue no latanto los instrumentos de los campesinos españoles. Si bien los indios se apropiaron del instrumental europeo y su música, el ethos, la concepción del sonido y función son totalmente nativos. Los hispanos trajeron tanto su religión oficial como la popular. En el XVI y XVII fue la tridentina que se basaba en la espectacularidad y regocijo visual, en ella la música jugaba un papel fundamental; todos estos elementos fueron del gusto de los nahuas. La religión popular española combinada con la india fue la base para el culto a los santos. Para el XVIII, la religión popular intentará ser sustituída por una religiosidad más ilustrada, más acorde con el creciente poder del Estado. La embestida se dirige sobre todo contra el catolicismo popular indígena y las órdenes mendicantes que participaron en su formación. Como vimos, los grupos sometidos desarrollan pautas culturales para oponerse a la dominación. Tanto nahuas, españoles pobres como negros adecuaron sus prácticas religiosas externas a la ortodoxia católica, aunque el resultado fue más bien un catolicismo popular. Fuera del ámbito religioso público (las pulquerías, los fandangos) los grupos sometidos manejaron un discurso oculto que era más libre.
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El mestizaje musical es un concepto que integra procesos de diferente naturaleza; el resultado no es solamente sonoro, también conlleva ideas, conductas, valores. Las formas cómo entran en contacto las culturas musicales y los resultados son de muchos tipos y van mucho más alla de la mera aculturación de los españoles a los indios. Para fines del período colonial, el balance apunta a que se puede hablar de una América indígena, africana e ibérica. Para la música afroamericana tenemos las tipologías que van desde lo más africano hasta lo meramente cosmético; y lo mismo tenemos para lo español. Lo más europeo estaría en la música religiosa y teatral que fue siguiendo los cánones renacentistas, barrocos y después las modas italianas y clásicas. Creemos que en el México colonial y particularmente en las ciudades los españoles y negros desarrollaron un tipo de música pan-hispánica y pan-afromestiza, diferente a la implantación de géneros regionales, dando como resultado géneros más uniformes. Los indígenas, al permanecer en sus lugares de srcen mantuvieron sus tradiciones musicales más diferenciadas. Durante el Antiguo Régimen siembre hubo una relación entre lo popular y lo culto en música, teatro y danza. No existía una diferencia tan tajante entre lo culto y popular. Si bien existía una relación entre estos ámbitos, los bailes y danzas se definían por la clase social. Para los cronistas de la época los más reprobables eran los de la clase baja. Sin embargo, cuando estoa se presentaban en un contexto religioso eran manifestaciones de un catolicismo popular. Creemos que se ha dado un mucho peso a las prohibiciones inquisitoriales de música y baile. En los documentos del Santo Oficio que analizamos se encontró que buena parte eran sólo denuncias que no tuvieron continuación alguna, probablemente porque los inquisidores no las creían dignas de atención. En los casos donde hubo condena, los castigos, podríamos decir, fueron simbólicos. De igual manera, se ha exagerado el poder de la reglamentación relacionada con la música y bailes en teatros, toros, conventos, fandangos, pulquerías, fiestas religiosas y civiles. El hecho que la autoridad dictara órdenes sobre tales asuntos no implicaba necesariamente su observancia. La mayoría de la documentación de la música popular del XVIII -los sonesprovienen de denuncias hechas en ciudades y muy poca de las poblaciones donde actualmente se practica el son; sin embargo, la razón puede ser que lo que no existía eran las denuncias, no los sones; la otra, que los pueblos en esa época hayan sido muy pequeños, tanto que sólo habitaran cientos de personas. De cualquier manera, si se hace con cuidado pueden extrapolarse los datos de bailes y coplas que tuvieron su srcen en centros urbanos -México, Querétaro, Puebla- para sustentar las tradiciones musicales de lugares más pequeños y apartados. Por lo general, las fiestas urbanas coloniales se han percibido como reproductoras y reforzadoras del orden existente. Otra interpretación, de matiz más antropológico, señala que la fiesta operaba como un equilibrador donde ambas partes negociaban el conflicto. Habría una tercera donde el oprimido triunfa de manera simbólica sobre sus opresores (más aún, se sabe que las fiestas eran propicias para las rebeliones, lo que era bien conocido para las autoridades virreinales). Probablemente 539
las tres sean ciertas, ya que la fiesta opera en varios niveles, y el hecho que una interpreación sea más evidente que otra depende del contexto y el tipo de documentación consultada. Para el pueblo, parte del significado del ritual festivo consistía no tanto en qué pasa si se lleva a cabo, sino más bien, que pasaría si no se hiciera adecuadamente. Las comunidades pueden actuar tanto en términos de su pasado, como de su presente y su futuro. Es bien sabido que desastres naturales, epidemias, malas cosechas, son explicados en términos de una fiesta patronal mal hecha (se dice que el Santo castigó al pueblo porque no le gustó la fiesta). Esto que acabamos de señalar vale también para las cofradías y demás organizaciones urbanas. Cómo podemos ver, la fiesta mezcla presente, pasado, futuro. Es sintomático que para el período independiente los gobiernos nacionales y estatales no se hayan preocupado por la censura de bailes lo que podría verse como una mayor tolerancia y libertad; sin embargo, hemos visto que en otras naciones se continuó la vigilancia de bailes y fiestas, particularmente en aquellas con alta densidad de población de srcen africano. Así, durante el XIX no desapareció el espíritu ilustrado que atacaba las costumbres populares por ser arcaicas e ir contra la razón; más bien, se les adecuó al espíritu romántico y se ensalzaban algunas (las preferidas por el folklore: versos, baladas, cocina, vestuario) y desechaban otras (bailes pecaminosos, erotismo, corridas de toros). Creemos que después de las epidemias del XVI y XVII, los grandes cambios para las poblaciones indígenas del continente llegaron a partir de la segunda mitad del XIX; sin embargo, el problema es que no contamos con tantos estudios de los indios del XIX para poder comparar cambios y continuidades con los coloniales o los del XX. Como siempre sucede cuando se da por una investigación, surgen más preguntas que respuestas. Se piensa queterminada hubiera sido mejor plantear otro esquema -por ejemplo analizar la música del XVIII con la del XIX y comparar la situación de los indios en la ciudad en esos dos siglos-. Que los documentos leídos al principio de la investigación pudieron haberse interpretado de otra forma. Creemos que se hubiera requerido un análisis más comparativo entre la las músicas de África central occidental y las afromestizas mexicanas; igualmente, un estudio comparativo de las danzas y bailes mexicanos asociados a la diáspora africana con los del continente, enmarcándolos en las teorías del movimiento. Si bien esta tesis tiene un fin en si mismo, es también un paso para la interpretación de la historia de la música indígena y mestiza mexicana. Esperamos continuar su estudio con otros temas como la historia de los sones mestizos en el siglo XIX y principios del XX, comparando cuatro grandes regiones (Occidente, Sureste, el Norte y el Centro de México) con los datos e interpretaciones que obtuvimos del periodo colonial. Consideramos que deberían estudiarse los sones del XVIII como antecedente de los del XIX; y este último como puente para los del XX; conocer qué cambió y qué permaneció; cómo fue el proceso de etnogénesis de la población mestiza en esas regiones y que grandes cambios culturales operaron en ese siglo. Paralelamente, analizar la historia de la música indígena y conocer cómo se dio el
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contacto con la mestiza y europea (algo de ya lo hemos trabajado cuando estudiamos las bandas de viento). Una tarea sería analizar el impacto de los cambios tecnológicos y sociales de la segunda mitad del XIX en la música popular (urbanización y proletarización, alfabetización, rapidez en las comunicaciones, afianzamiento del los Estado, creación del nacionalismo), tomando en cuenta los escenarios urbanos como centros difusores de cultura así como los intercambios entre el centro y la periferia.
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Consort, Kevin Mason, Andrew Lawrence-King, Judith Malafronte, Marion Verbruggen, Harmonia Mundi Fr., HMU, 907222, pista 16, duración 4:16. 3-7. “Noble en Tinacria naciste”, ¡Ay Amor! - Spanish 17th Century Songs and Theater M usic, Newberry Consort, Kevin Mason, Andrew Lawrence-King, Judith Malafronte, Marion Verbruggen, Harmonia Mundi Fr., HMU, 907222, pista 1, duración 3:13. 3-8. “Ay que me río de amor”, Juan Hidalgo. Villancicos y danzas criollas: de la Iberia antigua al Nuevo Mundo, (1550-1750), La Capella Reial de Catalunya. Hespèrion XXI. Jordi Savall, director. Alia Vox AV 9834, pista 7, duración 2:26. 3-9. “Zarambeques”, Luz y Norte, Lucas Ruiz de Ribayaz, 1677. Spanish Dances, selections from Luz y Norte, Lucas Ruiz de Ribayaz, 1677 , The Harp Consort, Andrew Lawrence-King, Deutsche Harmonia Mundi, BMG Music, 05472-77340-2, pista 4, duración 3:49. 3-10. Ejemplo de danza “El gran duque y Baylete”. Spanish Dances, selections from Luz y Norte, Lucas Ruiz de Ribayaz, 1677, The Harp Consort, Andrew Lawrence-King, Deutsche Harmonia Mundi, BMG Music, 05472-77340-2, pista 25, duración 3:14. 3-11. “Otro género de canarios”, Fray Antonio Martín y Coll. Ecos De Cifras - Música Española Para Arpa de Los Siglos XVII Y XVIII , Nuria Llopis Areny. Verso, Banco De Sonido, VRS 2004, 2001, pista 24, duración 2: 35. 3-12. “El hombre en el matrimonio”, José Castell. Música en tiempos de Goya , La Real Cámara, Emilio Moreno, Marta Almajano, Glossa GCD 920303, 1996, pista 3, duración 3:40. 3-13. “La Tirana de Trípili”, Blas de Laserna La Tirana contra Mambrú, The tonadilla and popular musical comedies in Spain c.1800 . El Concierto Español Emilio Moreno, violin & director. GCD 920309, pista 1, duración 3: 13. 3-14. “El zorongo del navío”, c.1780. Música en tiempos de Goya , La Real Cámara, Emilio Moreno, Marta Almajano, Glossa GCD 920303, 1996, pista 1, duración 2: 11. 3-15. “El Maestro de Baile”, Maestro / Andantino Brillante. El Maestro de baile y otras tonadillas, K617151, Ensemble Elyma. Gabri3-12. el Garrido (Director), Cecilia Lavilla Berganza, Soprano; Olga Pitarch Mampel, Soprano; Salvador Parron i Conus, Tenor K617 Records France. CD, pista 1, duración 2:43. 3-16. “La Competencia de las dos Hermanas”, Las Dos / Allegretto, El Maestro de baile y otras tonadillas, K617151, Ensemble Elyma. Gabriel Garrido (Director), Cecilia Lavilla Berganza, Soprano; Olga Pitarch Mampel, Soprano; Salvador Parron i Conus, Tenor K617 Records France. CD, pista 16, duración, 1:51. 3-17. “La Competencia de las dos Hermanas”, Las Dos / Coplas Allegro, El Maestro de baile y otras tonadillas, K617151, Ensemble Elyma. Gabriel Garrido (Director), Cecilia Lavilla Berganza, Soprano; Olga Pitarch Mampel, Soprano; Salvador Parron i Conus, Tenor K617 Records France. CD, pista 17, duración, 2:10. 3-18. “La Competencia de las dos Hermanas”, Las Dos /Seguidillas, El Maestro de baile y otras tonadillas, K617151, Ensemble Elyma. Gabriel Garrido (Director), Cecilia Lavilla Berganza, Soprano; Olga Pitarch Mampel, Soprano; Salvador Parron i Conus, Tenor K617 Records France. CD, pista 21, duración 3: 23. 3-19. “Fandango”, popular, arreglo y adaptación M. Moreno Buendía. Lucero Tena y la Música popular en tiempos de Goya. Hispavox, GH10-465, México, Gamma, S. A., estero, Disco 33 rpm, pista 8, duración 2:27. 3-20. “Boleras de la cachucha”, popular, arreglo y adaptación M. Moreno Buendía. Lucero Tena y la Música popular en tiempos de Goya. Hispavox, GH10-465, México, Gamma, S. A., estero, Disco 33 rpm, pista 6, duración 2: 41.
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3-21. Música de chirimía. Ensemble de Chirimías de Miguel de Arrózp ide, Navarra. http://www.chirimiasybajones.com/chirimia/musica.htm, duración 1:19.
CAPÍTULO IV. Jan Vansina. http://faculty.smu.edu/dcordell/edu_career.htm África occidental y central occidental, fines siglo XVII. West and West Central Africa, late 17th cent; Image Reference DAP2, como se presenta en www.slaveryimages.org, patrocinado por la Virginia Foundation for the Humanities and the University of Virginia Library. Fuente: D. O. Dapper, Description de l'Afrique… Traduite du Flamand (Amsterdam, 1686; 1st ed. 1668), facing p. 218. (Copy in the John Carter Brown Library at Brown University) Joseph Greenberg. http://news.stanford.edu/news/2001/may16/greenberg-516.html Hugh-Trevor-Roper. http://www.britannica.com/EBchecked/topic-art/604485/14881/HughTrevor-Roper
Primitive Music, Richard Wallaschek. http://www.archive.org/stream/primitivemusicin00wall#page/n5/mode/2up África occidental, fines siglo XVII. West Africa, late 17th cent; Image Reference A003, como se presenta en www.slaveryimages.org, patrocinado por la Virginia Foundation for the Humanities and the University of Virginia Library. Fuente: D. O. Dapper, Description de l'Afrique . . . Traduite du Flamand (Amsterdam, 1686; 1st ed., 1668), facing p. 250. (Copy in the John Carter Brown Library at Brown University) Rey africano recibiendo visitantes, Sierra Leona, s. XVII. African King Receiving Visitors, Sierra Leone, late 17th; Image Reference B014, www.slaveryimages.org, patrocinado por la Virginia Foundation for the Humanities and the University of Virginia Library. Fuente: Pieter van der Aa, La Galerie Agréable du Monde (Leide, 1729); taken from D. O. Dapper, Description de l'Afrique . . . Traduite du Flamand (Amsterdam, 1686; 1st ed., 1668), p. 266 (Library of Congress, Prints and Photographs Division, LC-USZ62-34002) Coronación, Rey de Whydah (Ouidah), Dahomey, 1725. Coronation, King of Whydah (Ouidah),
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Band I: Musikethnologie/ Lieferung 9, VEB Deutscher Verlag für Musik, Lepzig, 1986, p. 19. Arpista, Tassili, Argelia, 800-700 a. C. Davison, Basil. Reinos Africanos, Serie Las grandes épocas de la humanidad, Historia de las culturas mundiales, TIME-LIFE International, España, 1979, p. 50. Michael Praetorius. http://www.ipem.ugent.be/dirkmoelants/gamba/praetorius/praetorius.gif Arpa gabonesa, Praetorius, 1619. Gansemans, Jos; Barbara Schmidt-Wrenger et al. Zentralafrica, Musikgeschichte in Bildern, Band I: Musikethnologie/ Lieferung 9, VEB Deutscher Verlag für Musik, Lepzig, 1986, p. 27. San Salvador, 1686. http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/dgkeysearchdetail.cfm?trg=1&strucID=211097&imageID =1153410&total=42&num=20&parent_id=209796&word=Musical%20instruments&s=3¬word =&d=&c=&f=2&k=0&sScope=&sLevel=&sLabel=&lword=&lfield=&imgs=20&pos=30&snum=0&e=w Procesión ceremonial, Kongo, 1670. Ezio Bassani, ed., Un Cappuccino nell'Africa nera del seicento: I disegni dei Manoscritti Araldi del Padre Giovanni Antonio Cavazzi da Montecuccolo [A Capuchin in Black Africa in the Seventeenth Century: Drawings of the Araldi Manuscript of Father Giovanni Antonio Cavazzi da Montecuccolo] (Milan: Quaderni Poro, no. 4, 1987), plate 23. ttp://hitchcock.itc.virginia.edu/Slavery/details.php?categorynum=2&categoryName=&theRecord= 67&recordCount=240 El rey Dom García II del Kongo, recibiendo misioneros King Dom Garcia II of Kongo Receiving; Image Reference B021, como se presenta en www.slaveryimages.org, patrocinado por la Virginia Foundation for the Humanities and the University of Virginia Library. Fuente: Giovanni Antonio Cavazzi, Istorica Descrizione de Tre Regni Congo, Matamba, et Angola (Milán, 1690), facing p. 269. (Copy in the John Carter Brown Library at Brown University) Oficiando misa en el Kongo, 1745. http://www.nps.gov/ethnography/aah/aaheritage/sysmeaningb.htm Encuentro entre fraile católico y noble kongolés, c. 1740. http://cdn.dipity.com/uploads/events/7e56710c81ab4aef352a38577e383b3a_1M.png Músicos tallados en una silla ceremonial chowke, fines s. XIX. Gansemans, Jos; Barbara SchmidtWrenger et al. Zentralafrica, Musikgeschichte in Bildern, Band I: Musikethnologie/ Lieferung 9, VEB Deutscher Verlag für Musik, Lepzig, 1986, p. 25.
Música 4-1. “Tambula Oh Saia”, música ovimbundu, canto coral con ensamble de tambores. Music of the Ovimbundu, Acoustic Music Records, Best. Nr. 319.1141.24, pista, 16, duración 1: 00. 4-2. “Ministriles Tuareg en Timbuktu”. Music of Mali (1966) Ethnic Folkways Library, F-4338 (CSFA; CD-FH), pista 5, duración 3: 26. 4-3. “Fulani”, para ser tocada en la Salla, al fin Ramadán. Camerún. Music of the Cameroons , registred by Robert and Pat Ritzenhaler, Ethnic Folkways Library, FE 4372, pista 22, duración 2:28. 579
4-4. “Tambores igbin”, Nigeria. Drums of the yoruba of Nigeria, recorded by William Bascom, Ethnic Folkways Library, EF 4441, pista 2, duración 4: 28. 4-5. “Bambala”, tambor parlante, Congo. Folk Music of the Western Congo (1952), Ethnic Folkways Library, F-4427 (CS-FA; CD-FH), pista 6, duración 1: 22. 4-6 “Tiedo”, canto extraído de la epopeya mandinga, Senegal. Senegal, Ensemble National des Ballets du Sénégal, Musique du Monde, 21-500-25-2, France, disco 33 1/3 rpm, lado 2, pista 5, duración 3:58. 4-7. Solo de xilófono, etnia chowke, Angola. Music and musicians of the Angolan border: The Tshokwe , Liricord, LLCT 7311, cassete. Notas de Barbra Schmidt-Wrenger, pista 1, duración 3: 23. 4-8. “Cítara con voz”, etnia topoke, Congo. The Topoke People of the Congo (1959), Ethnic Folkways Library, F-4477 (CS-FA; CD-FH), lado 2, pista 7, duración, 1: 57. 4-9. Mansa. Canción de funeral, acompañada por un arpa de cinco cuerdas, Camerún. Music of the Cameroons, Ethnic Folkways Library, FE 4372, Lado 1, pista 6, duración 2: 04. 4-10. “Njlapi”, música ovimbundu, tocada en una okatchiyeke, viola de tres cuerdas, tal vez inspirada en instrumentos llevados por los portugueses. Music of the Ovimbundu, Acoustic Music Records, Best. Nr. 319.1141.24, pista, 24, duración 1: 43.
CAPÍTULO V. Nicolás Slominsky http://www.slonimsky.net/books.htmlNicolás Slominsky Isabel Aretz http://www.letralia.com/125/0602aretz.htm Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993) http://en.wikipedia.org/wiki/Luis_Felipe_Ram%C3%B3n_y_Rivera Gerard Béhague. http://www.music.utexas.edu/news/details.aspx?id=71 Las terribles imágenes del libro de Las Casas ayudaron a crear la Leyenda Negra. http://jcb.lunaimaging.com/luna/servlet/detail/JCB~1~1~294~110014:-Native-Americans hangedovera fir?qvq=w4s:/where/Spanish+America/;lc:JCB~1~1&mi=497&trs=2304 Puebla, 1698. http://html.rincondelvago.com/fenomeno-urbano-en-el-reino-de-chile.html Santiago de Chile, 1747. http://4.bp.blogspot.com/_pz3N6p79aw/SKPDUJUOf8I/AAAAAAAABT4/ZwmWwcNSSL8/s400/Emmanuel-Bowen-1747.jpg Plaza mayor de Lima, 1680 http://ccat.sas.upenn.edu/romance/spanish/219/07colonial/vidaurbana.html María Teresa Linares www.cenart.gob.mx/centros/cenidim/album_catedra.htm Nicolás Sánchez Albornoz http://www.uab.es/Imatge/albornozgran,0.jpg
Breve relación de la destrucción de las Indias Occidentales . http://leyendasnegrasdelaiglesia.files.wordpress.com/2010/03/portada.gif Fray Bartolomé de las Casas. http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Bartolomedelascasas.jpg Carlos Martínez Shaw http://josecal.files.wordpress.com/2007/05/catedratico_antonio_garciabaquero.jpg Magnus Mörner. http://ss11i01.stream.iponly.net/images/blog/images/entries/94/73/49/78/67088a1cacbce7a3?export=/ Cartagena de Indias. http://jcb.lunaimaging.com/luna/servlet/detail/JCB~1~1~848~950001:Civitas-Carthagena-inIndiae-occide?qvq=w4s:/where/Spanish+America/;lc:JCB~1~1&mi=412&trs=2304
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5-9. Una obra de José de Orejón y Aparicio es el aria “Mariposa de sus rayos”, Aria, Sol y Sombra, Baroque Music of Latin America, Chatham Baroque, Dorian Recordings, DOR-90263, pista, 7, duración 5:49. 5-10. Andantino, tonada “El Diamante” para bailar cantando de Chachapoyas. Música del Pasado de América, Vol. II, Música del Virreinato del Perú, Camerata Renacentista de Caracas, conductor, Isabel Palacios, pista 12, duración 1:15.
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Músico de barro tocando violín. Colección Museo Pedro Coronel, Zacatecas. Gómez Llano, Juan Sebastián, Continuidad de los ritos mesoamericanos en el Altiplano Central a través de figurillas de la época colonial, tesis para optar por el título de licenciado en Arqueología, ENAH-INAH-SEP, el autor, 2010, figura 433. Programa 1807, Coliseo de la ciudad de México. Historia de la vida cotidiana en México, IV, Bienes y vivencias. El siglo XIX, Coord. Anne Staples, Delgado, Susana. Nº 12. “Entre murmullos y penuras: el teatro novohispano del siglo XIX”, pp. 367-396, p. 384. Tocando guitarra, c. 1690. http://collectionsonline.lacma.org/mwebcgi/mweb.exe?request=record;id=146010;type=101 Alejandro Ortiz Bullé. http://crilaup.univ-perp.fr/alejandro.jpg Músico de barro tocando Colección Museoen Pedro Coronel,Central Zacatecas. Gómez Llano, Juan Continuidad deguitarra. los ritos mesoamericanos el Altiplano a través de figurillas de la Sebastián. época colonial, tesis para optar por el título de licenciado en Arqueología, ENAH-INAH-SEP, el autor, 2010, figura 146. Sinfonías de Haydn y Vanhall, Archivo de la Basílica de Guadalupe (Lyon, París y provincias; ed. 1781 -gravées par Mle. Ferrières; écrit par Meunier-) perteneciente al Archivo de la Basílica de Guadalupe. Guerberof, Lidia. “El archivo de música de la Insigne y Nacional Basílica de Santa María de Guadalupe, de México”, Anuario Musical, Nº 62, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC: Institución Milá y Fontanals. Departamento de Musicología, enero-diciembre, 2007, p. 269. Lidia Guerberof. http://www.debate.com.mx/eldebate/Funciones/ImagenDeArticulo.asp?IdArt=9849971&IdCat=61 02 Enrique Gil y Calvo. http://www.diariocordoba.com/noticias/noticia.asp?pkid=227369 Corrida de toros en Chapultepec. La recepción de un virrey en las Casas Reales de Chapultepec. Imágenes de los naturales en el arte de la Nueva España, siglos XVI al XVIII , DGAPA, Fomento Cultural Banamex, IIH-UNAM, Elisa Vargaslugo et. al., México, 2005, p. 404. El Paseo de la Viga. Anónimo, Biombo: Paseo por la Viga (detalle). Óleo sobre tela, 254 x 280 cm. Col. part. (Lafaye, 82). http://www.hemisphericinstitute.org/cuaderno/censura/html/fc/fc.htm Músicos en barro, tocando probablemente sobre una canoa. Colección Museo Pedro Coronel, Zacatecas. Gómez Llano, Juan Sebastián, Continuidad de los ritos mesoamericanos en el Altiplano Central a través de figurillas de la época co lonial, tesis para optar por el título de licenciado en Arqueología, ENAH-INAH-SEP, el autor, 2010, figuras 132, 133, 134. Cantando en el Paseo de Iztacalco. Katzew, Ilona (estudio preliminar, transcripción y apéndices). Una visión del México del siglo de las luces: la codificación de Joaquín Antonio de Basarás, México, D.F., Landucci, 2006, lámina 103. Proyecto para establecer escuela de música y baile. AGN, Indiferente General, Ayuntamientos, 1810 http://www.agn.gob.mx/guiageneral/Imagenes/index1.php?CodigoReferencia=MX09017AGNCL01 FO005IVUI2780UC003&Tipo=H Noticas sobre academia de música en Minería, octubre 1807. http://books.google.com.mx/books?id=lIA3AAAAMAAJ&printsec=frontcover&dq=related:UCM532 4329583&hl=es# Baile entre gente de distinción. El Periquillo Sarniento, Tomo I, cap. XIII. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79159842218026273022202/4712perimap ag170Tras el baile. El Periquillo Sarniento, Tomo I, cap. XIV. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79159842218026273022202/4712perimap ag177-
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+de+las+mejores+coplas+de+seguidillas,+tiranas+y+polos+que+se+han+compuesto+para+cantar+ a+la+guitarra,&hl=es&ei=EbNFTvWgBIPosQLRo62SCA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum Músico en barro tocando guitarra. Colección Museo Pedro Coronel, Zacatecas. Gómez Llano, Juan Sebastián, Continuidad de los ritos mesoamericanos en el Altiplano Central a través de figurillas de la época colonial, tesis para optar por el título de licenciado en Arqueología, ENAH-INAH-SEP, el autor, 2010, figura 112.
Música 8-1. “Alegres luces del día”, Aria, Manuel de Sumaya, (c.1678-1756), Sol y Sombra, Baroque Music of Latin America, Chatham Baroque: Julie Andrijeski, Violin; Emily Davidson, Violin; Patricia Halverson, Viola da Gamba; Scott Pauley, Theorbo, Baroque Guitar & Archlute; Carol Ann Allred, Soprano; Danny Mallon, Guest Percussionist, Dorian Recordings, DOR-90263, BR. © 1999 DORIAN RECORDINGS, pista 19, duración 2:43. 8-2. “Pésames a las Damas...”, Juan de Lima Serqueira (c.1655-1726), Sol y Sombra, Baroque Music of Latin America, Chatham Baroque: Julie Andrijeski, Violin; Emily Davidson, Violin; Patricia Halverson, Viola da Gamba; Scott Pauley, Theorbo, Baroque Guitar & Archlute; Carol Ann Allred, Soprano; Danny Mallon, Guest Percussionist, Dorian Recordings, DOR-90263, BR. © 1999 DORIAN RECORDINGS, pista 13, duración 5:17. 8-3. “A del arrebol”, Juan Hidalgo (c.1612-1685), Sol y Sombra, Baroque Music of Latin America , pista 3, Chatham Baroque: Julie Andrijeski, Violin; Emily Davidson, Violin; Patricia Halverson, Viola da Gamba; Scott Pauley, Theorbo, Baroque Guitar & Archlute; Carol Ann Allred, Soprano; Danny Mallon, Guest Percussionist, Dorian Recordings, DOR-90263, BR. © 1999 DORIAN RECORDINGS, pista duración 2: 43. 8-4. “Torneo” de Lucas Ruiz de Ribayaz representa musicalmente estos juegos. Spanish Dances, selections from Luz y Norte, Lucas Ruiz de Ribayaz, 1677 , The Harp Consort, Andrew Lawrence-King, Deutsche Harmonia Mundi, BMG Music, 05472-77340-2, pista 20, duración 4:40. 8-5. Elegit eum Dominus, Gaspar Fernández, Catedral de Oaxaca, México, transcripción: Robert Stevenson. Música Sacra Latinoamericana del Barroco y la Colonia. Música del Pasado de América V ol. 6 , Camerata Barroca deFundación Caracas, Collegium Fernando Silva-Morvan: Directora, Producción: CamerataMusicum de Caracas, pista 8, duración 3: 26.Isabel Palacios,
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