La escalera da a la nada Estética de Juan Eduardo Cirlot
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
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La escalera da a la nada Estética de Juan Eduardo Cirlot
DIRECTOR
Miguel Cereceda Sánchez
DOCTORANDO
José Luis Corazón Ardura
DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
2004
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A mis padres
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Parque de la Ciudadela, Barcelona.
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Índice Página 9
Preliminar Página 13
Primera parte
Hacia una poética crítica CAPÍTULO I. LA DESTRUCCIÓN DE LA ESCRITURA, página 19 I. 1. Intimidad y ausencia: tanatografía, p. 20. I. 2. Los poetas, críticos, p. 28. CAPÍTULO II. LA CORRESPONDENCIA SIMBÓLICA, p. 37. II. 1. Diciendo símbolos, p. 38. II. 2. Símbolo e interpretación, p. 47. CAPÍTULO III. LA CRÍTICA ARTICULADA, p. 55. III. 1. Simbología y rebelión, p. 57. III. 2. La informe oscuridad, p. 69. CAPÍTULO IV. LA TRANSFIGURACIÓN DEL ARTE, p. 81. IV. 1. La multiplicidad estética, p. 82. IV. 2. La trascendencia estética, p. 90.
Segunda parte
La escritura crítica de Juan Eduardo Cirlot CAPÍTULO V. EL SURREALISMO, p. 103. V. 1. El objeto surrealista, p. 104. V. 2. La filosofía surrealista, p. 109. V. 3. La imagen surrealista, p. 127.
CAPÍTULO VI. LA ABSTRACCIÓN, p. 135. VI. 1. Disolución formal de los objetos, p. 136. VI. 2. Materia de la abstracción, p. 144. VI. 3. La subversión de la forma, p. 149.
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CAPÍTULO VII. LA ALTERIDAD INFORMALISTA, p. 159. VII. 1. Informalismos, p. 160. VII. 2. La pintura, el muro, p. 171. VII. 3. Hacia el informal despliegue de la abstracción, p. 179.
CAPÍTULO VIII. ARTE Y POLÍTICA CONTEMPORÁNEAS, p. 193. VIII. 1. La contemporaneidad del arte, p. 194. VIII. 2. La política del arte, p. 211.
Tercera parte.
Poética de la destrucción CAPÍTULO IX. OTRA ONTOLOGÍA POÉTICA, p. 231. IX. 1. De metáfora a metafísica, p. 232. IX. 2. El poema infinito, p. 242. CAPÍTULO X. EJERCICIOS DE AUTOCRÍTICA, p. 255. X. 1. Poética como autocrítica, p. 256. X. 2. La respuesta de la muerte, p. 263. CAPÍTULO XI. LA ESCALERA DA A LA MUERTE, p. 271. XI. 1. La muerte poética, p. 272. XI. 2 La poesía sin imagen, p. 278. CAPÍTULO XII. LA POESÍA FILOSÓFICA DE J. E. CIRLOT, p. 287. XII. 1. Entre filosofía y poesía, p. 288. XII. 2. Composición de la filosofía, p. 294.
Anexo ENTREVISTAS Modest Cuixart, p. 305. Arnau Puig, p. 315. Antoni Tàpies, p. 325. BIBLIOGRAFÍA COMPLETA, p. 337.
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dice que no sabe del miedo de la muerte del amor dice que tiene miedo de la muerte del amor dice que el amor es muerte es miedo dice que la muerte es miedo es amor dice que no sabe ALEJANDRA PIZARNIK
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Preliminar
La posibilidad de encontrar un espacio de coincidencia entre la filosofía y la poesía es la constatación de un hecho que vertebra la estética del siglo XX, las relaciones disonantes que mantiene el autor con sus escritos van a reflejarse en la crítica premeditadamente inasequible y tardía que busca un lugar propio en la lectura del arte contemporáneo: la presencia de la figura del crítico de arte y poeta Juan Eduardo Cirlot (1916-1973), en nuestro caso, la dilucidación de una lectura que oscila entre la correspondencia simbológica, la articulación de la crítica como ejercicio poético y la llegada a un espacio donde la filosofía establecería qué es, en la poesía y la literatura, la imposibilidad de la muerte. Una poética de la destrucción en el lenguaje viene a ser el centro inasible donde conviene situar la estética de Juan Eduardo Cirlot, escritura en la que cifrar su teoría de la evolución del arte contemporáneo, la configuración de una poética de lo mortal y el abandono de la crítica de arte causada por la liberación y encuentro de la obra poética, umbrales del texto que presentamos como ensayo de las relaciones que en la filosofía mantienen el arte y la poesía, autores destinados a desaparecer en sus escritos. Dichos libros van a establecer que en el arte del siglo XX se señale hacia la capacidad metafórica, metafísica y literaria, dando cuenta de la imposible tarea que simboliza llegar a la nada absoluta, desde las experiencias de las primeras vanguardias y el surrealismo, hasta el encuentro de la alteridad informalista que pasará de la abstracción a la poesía conceptual y experimental. ¿Esto es posible? El proceso poético, consciente
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de hablar con una imagen angélica y oscura, no es más que encontrar la lírica y la muerte identificadas en una imagen femenina que pasa, llegar a un espacio sin lugar y singular que muestra la poética entendida como retórica del desasimiento, el abandono y la desaparición. La previsión cirlotiana de una poesía filosófica es el esfuerzo para hacer que algo sea, siquiera la reflexión de la experiencia mortal del lenguaje en el límite. ¿Quién es el autor? La figura de Cirlot veremos que oscila entre el disfraz y el descubrimiento del pensamiento paciente de la nada. Entre sus escritos podemos descubrir un hilo invisible, una línea crítica que desvela una estética en devenir donde una poética profundamente negativista no es más que la constatación de un hecho: el olvido de aquellos que no tuvieron acceso a la palabra pública porque fueron premeditadamente silenciados o denostados. ¿Qué causas han llevado, no sólo al olvido de Cirlot sino también al encubrimiento de la crítica de arte? Sin duda, la política está estrechamente ligada a la reconstrucción histórica del arte español y sus posiciones ideológicas también tendrán su origen en un nihilismo poético proveniente de la estetización del nazismo. En el premeditado interés en no hablar de una figura fundamental para comprender la heterodoxa crítica de arte simbólica, es notable que el oscurecimiento de algún modo proceda del mismo lugar en donde vivió, el pensamiento catalán no ha prestado demasiado interés en recuperar su figura como esteta. La labor de Cirlot en este sentido es ejemplar, hablamos del único crítico de arte que pudo tener una relevancia no sólo en el ámbito español, sino que su trascendencia llegaría hasta artistas y críticos europeos, hecho que nos llevará a hablar de la situación política de ambos durante el franquismo, matizando que durante este periodo España estuviera al margen de los sucesos internacionales. Las relaciones que pudiéramos establecer con otras escrituras de lo neutro (Artaud, Beckett, Blanchot, Celan) o con escritoras cuya exigencia literaria les llevaría a buscar en las relaciones entre la filosofía y la poesía (Marina Tsietáieva, María Zambrano, Alejandra Pizarnik), a la busca de un espacio poético y aniquilante, serían fecundas en este sentido. Sin temor a equivocarnos, podemos constatar que su exigencia como crítico de arte no ha sido suficientemente estudiada aún, otra cosa sucede con la trayectoria poética, hecho que revela el oscuro lugar de la crítica de arte en el ámbito de la creación literaria, estética y metafísica. Hasta llegar al nebuloso no mundo, iniciado en la correspondencia del arte, la comprensión del ser y la apariencia poética, pasaremos por la interpretación simbólica del sentido negativo del ser. Muerte que no quiere ser una 14
desaparición trágica en el vacío, la conciencia de la muerte es la confirmación de su vivencia. El trato con la nada poética reúne la estética de Cirlot, la escritura que surge del roce con lo muerto, actividad crítica que muestra la irrupción de un pensamiento poético de la rebelión: ante el mundo, en el tiempo, tras la fuerza de lo imaginario. Nuestra intención es articular estos espacios en los escritos de Juan Eduardo Cirlot. En un anexo final incluiremos tres entrevistas con personalidades del entorno cultural catalán y actualizamos la bibliografía de sus textos. Nuestro texto tuvo su inicio, gracias a una beca concedida por la Comisión de Doctorado de la Universidad Autónoma de Madrid para la realización de una tesina introductoria en el segundo curso del mismo, en un texto anterior titulado La estética de Juan Eduardo Cirlot tutelado por los profesores del Departamento de Filosofía, Fernando Castro Flórez y Rocío de la Villa Ardura, cuya lectura tuvo lugar en octubre de 2002 en la Facultad de Filosofía de la UAM. Queremos agradecer su atención a Modest Cuixart, Lourdes Cirlot, Victoria Cirlot, Enrique Granell, Arnau Puig y Antoni Tàpies. También tenemos que recordar la amabilidad de otros que nos han recibido para conversar sobre la figura del poeta: Félix Alonso, Antonio Beneyto, Rafael Canogar, José Luis Castillejo, José M. Cuesta Abad, Iván Díez, Luis Feito, Gerard Gil, Ignacio Gómez de Liaño, Fernando Millán, Mónica Pagés, Miguel Rodríguez y Gustavo Torner. En correspondencia, la ayuda de las bibliotecas del MNCARS, -en particular, Miguel Valle Inclán- y de la Biblioteca Nacional ha sido inestimable. Para terminar, reconocer la amistad encontrada en Miguel Cereceda. También en otros como Julio César Abad Vidal, Santiago Alonso, Ángela Casquero, Chema de Francisco, Luis Gómez, Sara Ortiz, Miguel Rodríguez, Ángel Sánchez y Fernando Serrano. En especial, nos acordamos de Mª Dolores López-Covarrubias y de mis hermanos, también de aquellos que ahora se olvidan en la memoria. Nuestro texto no habría sido posible sin la compañía de Óscar M., siempre andando cerca y de Raquel Sánchez, siempre presente en la escalera que vinimos a iniciar de la nada.
Madrid, Abril 2004
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Primera parte Hacia una poética crítica
Il est conteur, il est poète, il est critique, afin de ne pas être philosophe. JOË BOUSQUET
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Capítulo I La destrucción de la escritura En un breve texto titulado La voluntad de lo imposible, Georges Bataille muestra la vía negativa que lleva al poeta a poner en duda lo conocido, la poesía considerada como negación de sí misma es la constatación de una experiencia poética cuya voluntad se dirige hacia la destrucción de lo real objetivo1. El pensamiento poético de Juan Eduardo Cirlot se debate en una escritura de la destrucción que será el encuentro de la línea crítica donde el poema se entiende desde un espacio negativo y mortal. La presencia de un término medio entre lo poético y lo crítico nos lleva a comprender la escritura desde la ausencia. El crítico, destinado a buscar en la cultura el espacio donde modificar la realidad del mundo, encuentra en la poesía la superación de su ámbito, la poesía entonces deviene crítica porque quiere quebrar el estado normal de lo real. Sabemos que tras la destrucción podríamos encontrar un paso afirmativo, pero la constatación de la nada y lo poético como sustitución en el mundo revelarán qué espacio comparten la filosofía y la poesía, lugares donde alcanzar lo imaginario. Si la crítica de arte que postula en sus textos recibe la influencia de las ideas que mantiene acerca de la imposibilidad que el conocer lleva consigo, una tanatografía, la experiencia de la vida muerta, será el encuentro con la poesía. Cruzando la línea que separa lo poético de lo crítico, se pretende alcanzar una concepción del mundo articulada en torno a la destrucción del deseo.
1
BATAILLE, Georges, “La voluntad de lo imposible”, La literatura como lujo, trad. Ana Torrent, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 37-42.
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I.1. INTIMIDAD Y AUSENCIA: TANATOGRAFÍA. Cuando la actriz sueca Inger Stevens se suicida en 1970, Juan Eduardo Cirlot escribe un breve libro de poemas in memoriam que termina con una petición: “Permitid que me corte las manos y la voz/ junto al abismo que se encierra en sus alas”1. Dos años antes de su fallecimiento en Barcelona en 1973, el poeta había vuelto a destruir no sólo la mayor parte de sus diarios íntimos sino que en sucesivas ocasiones había hecho desaparecer parte de su obra poética, musical y literaria2. Además, había resuelto abandonar paulatinamente la crítica de arte para dedicarse a la producción poética, ¿tiene este paso algún sentido? El estilo destructivo y el misterio que le distingue son un intenso vitalizar la muerte, una superación de la distancia simbólica que cabe ligar a una poetización de la ausencia. La aparición de una ínfima parte de estos diarios nos hace saber de la inconformidad, la pasión y la problemática que el poeta ve en estos restos de la memoria desaparecidos, algo que le lleva a esta supuesta autodestrucción de sí mismo que explica razonablemente su múltiple impersonalidad. Una reconstrucción biográfica señalaría cómo la historia de la cultura del siglo XX debe ser revisada, especialmente en el caso hispánico. Ante la manida opinión sobre la ausencia de auténticos creadores en el ámbito de la filosofía en España, ¿cómo explicar esta ignorancia plenaria? El caso de Cirlot nos mostrará que ciertas ideas relacionadas con nuestra modernidad son también actuales, la previsión de una poesía filosófica puede aclarar algunos aspectos que han llevado al desconocimiento de una de las personalidades sobresalientes del arte español de posguerra, uno de los estetas europeos más extraordinarios de la segunda mitad del siglo XX, un renovador de los modelos poéticos aún ausentes en nuestra memoria. El desconocimiento del pensamiento de Cirlot también está vinculado con la dedicación a un arte con poca proyección social, el no-lugar de la crítica está en consonancia precisamente con el auge de un fenómeno nada sorprendente en la estética: la retórica entendida como poética incide críticamente en la creación artística. Cuando comprobamos la influencia que ha tenido en la gnoseología del arte la proliferación de discursos escritos que instruyeran o deleitaran al público más o menos desinteresado en estas materias, la filosofía ocuparía el centro de los argumentos orientados hacia la comprensión del arte. La poética deviene modo de llegar a lo que se va diciendo, escritura que quiere conocer la verosimilitud de la palabra y del arte:
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Inger Stevens, in memoriam, Barcelona, 1970. CIRLOT, Victoria, “Fragmentos íntimos de los últimos años (1971-1972) de Juan Eduardo Cirlot”, Rey Lagarto, Monográfico Cirlot, nº 52-53, Sama de Langreo, 2002. 2
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A esto se añadió la vecindad de la poesía con la retórica, a la cual desde muy pronto se le dedicó la reflexión referida a las materias artísticas. Desde muchos puntos de vista, la retórica fue productiva y fundamental en relación con numerosas formaciones conceptuales en el ámbito de las consideraciones del arte. El concepto de estilo, de stilus scribendi, da un testimonio elocuente de ello1.
Una aproximación menos superficial como la que asocia únicamente el comentario de la obra de arte con la instrucción y el deleite, muestra que los problemas que acucian a la estética son en buena medida problemas que han ido reflejándose en la historia del estilo de escritura filosófico. No se trata únicamente de que lo filosófico sea comparable a lo artístico, la analogía es problemática y huidiza, no digamos su identificación, pero es cierto que en el arte del siglo pasado se patentiza un hecho: la destrucción en el espacio artístico está en correspondencia con el auge de la escritura que relata y construye una obra en constante huida. No quiere decir que sea un tema únicamente de nuestro tiempo, las ideas de Cirlot imbrican una estética negativista que busca en la historia, en las culturas, en el arte y en la filosofía para construir un sistema imposible, capaz de articular el conocimiento oscuro y hermenéutico relacionado con la destrucción hilemórfica y el padecimiento de la nada. No siendo un apasionado del psicoanálisis, un existencialista angustiado, místico versificador o un crítico en sentido estricto, entonces, ¿quién es el heterodoxo autor que escapa hacia el nebuloso sin lugar? La publicación de sus diarios íntimos en los últimos tiempos muestra la distancia que aparece, mundo vacío y negativo que se antoja demasiado humano: La estructura fundamental no es el yo (en todo caso éste sería elemento fundamental). La estructura fundamental es el yo no. Hasta el instante mismo de la muerte, me negaré a admitir que nada tenga sentido (de este mundo o de cualquier mundo posible) Dicho de otro modo. Lo posible es lo in-posible (lo que está en lo posible es imposible)2
Nos consta que la vida del poeta debió ser un viaje solitario a través de la cultura y los libros, aún tendría tiempo suficiente para preparar una antología de sus poemas y de sus artículos periodísticos cuando la escritura le acompañaría inevitablemente a la muerte, querencia custodiada desde sus poemas iniciales. El resultado del estudio quizá 1
GADAMER, Hans-Georg, “Acerca de la verdad de la palabra”, Arte y verdad de la palabra, Paidós, Barcelona. 1998, p. 28. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Diario, 1971, en Rey Lagarto, op. cit.
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propiciara el escepticismo, ahí donde no hay imagen nueva es el derrumbe abismal que equiparará con la muerte, la transfiguración de la oscuridad poética. El mundo permanece en los restos, la posibilidad de llegar a ser lo que no se es va a señalar hacia la posibilidad de un conocimiento efectivo, las correspondencias avisan de la ausencia impersonal y de la incesante actividad que gobierna el deseo de desaparecer: La afirmación, la afirmatividad sólo es posible de espaldas a la existencia, identificándose con el principio abstracto del reducto más íntimo impersonal del yo (de ahí todas las frases de los fundadores de religiones y místicos: perdiendo tu vida la salvarás, niégate y sígueme, etc.) Pero para el occidental verdadero, que ha asumido el sentido histórico y existencial, y el escenario del mundo, el con y el en, ¿de qué puede valerle esa pálida subvida que le ofrece la mística del yo interior y desprendido de todo cuanto no sea él mismo incluso sin personalidad? Y sabiendo que la existencia es falacia, no hay esperanza, y la existencia es desesperación en el tiempo1.
El desencuentro con la nada al asimilar la destrucción aparece del mismo modo en sus primeras críticas, cuando el entendimiento de la realidad, más que de una lucha puntual, procede de una conflagración constante. La duda y el escepticismo acaban por no mostrar nada más que la actividad incesante a la busca de un ideal antiguo, la vida muerta, desesperada: Con todo, heme aquí, a los 55 años, 45 años después de mi descubrimiento (ya presentido en un sueño de objeto perdido de 3 ó 4 años antes), sin haber encontrado nada. No se encuentra nunca EL conocimiento, sino sólo conocimientos. En parte, éstos son una droga (en el sentido de Baudelaire, de su predicada embriaguez), pero en parte son un trabajo (en el sentido alquímico). ¿Por qué, pues, tarda tanto en producirse el resultado, si no total, parcial cuando menos? ¿Por qué no soy capaz de estar a la altura de mí mismo?2
Al contrario del desasosiego de Pessoa cifrado en estar a la altura de lo que ve, Cirlot opta por no estar siquiera a la altura de sí mismo. Como no es posible estructurar la realidad ni en el amor ni en la cultura, “exige más coraje lanzarse al mar terrible del dolor y del placer”3. La intimidad del poeta se ve asediada por las circunstancias del mundo exterior y por el peligro de una vida dedicada a la busca de un ideal poético, palpar la nada de la existencia podría conducirle a una visión esencialista. Por el contrario, se trata de confirmar la vivencia y mortalidad de la inexistencia, pensamiento 1
Ibidem, 18-V-71. Ibidem, 4-VII-71. 3 Ibidem. 2
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que viene a dar en una carencia metafísica. Más allá de la existencia y la esencia, el devenir alcanza ahora un estatuto poético donde el encuentro de los símbolos termina por borrarse en una interioridad abstracta. La personalidad confusa, múltiple y esquiva de Cirlot nos conduce a espacios donde se presencia el padecimiento de la ausencia de ser, la experiencia de lo melancólico –así se subtitulaba su Libro de Cartago, Diario de una tristeza irrazonable– y sus conflictos saturnales. ¿Qué decisión tomar cuando el mundo se comprende en el abismo? ¿Lanzarse estoicamente a conocer el placer y el dolor a través de lo poético? El pesimismo deja poco lugar a la alegría mientras continúa la lucha. La danza de las espadas y los símbolos encaminados a conocer el sí mismo llevan a la culpabilidad y a la vida errática, no hay renuncia capaz de eliminar los dolores en los que el cuidado de sí se debate. Cirlot rechaza la posibilidad del suicidio por ser impensable e inútil, la modificación de la realidad exterior no le ha enseñado nada, la ascensión onírica ofrece un espacio habitable, pero el miedo, la inestabilidad y la nerviosa hipersensibilidad imposibilitan el encuentro con la verdad1: Dado que nuestro patrimonio forzoso es el error, hemos de aceptar el padecimiento que es su consecuencia. Mejor que la resignación es el dolor y la conciencia de la fatal articulación de nuestros actos cuyo origen está fuera (antes) de nosotros mismos2.
El pensamiento de la muerte que está en el centro de la estética cirlotiana no sólo concierne al temblor de lo sagrado, mundo exterior que no puede comprender el ser de la vida, el arte o la naturaleza sin la sustitución. ¿Cómo se explica la inanidad del conocimiento a las puertas de una muerte que no se reconoce final de nada? Explicar la muerte o lo poético partiendo de su vivencia absurda y terrible es lo que sostiene una escritura que se refugia en el deseo insatisfecho. Entonces la elipsis, el aplazamiento, la patente ausencia de sentido es el estigma poético que va a desarrollar en la crítica de arte: el símbolo supone la destrucción del mundo. No es por tanto sorprendente que poco antes de morir decida volver al sobrenaturalismo onírico y surrealizante, a la abstracta concepción de la forma de la nada en el espacio plástico que lo informe viene a derruir, presencia simbólica de una virgen oscura que no puede ser sino la poetización de la muerte (Bronwyn), la muerte como poesía restituida. La constancia, la paciencia o la duda frente a la realidad es la oposición de alguien que se reconoce en la imagen fugitiva y en la magia poética, transgredir en la realidad es optar por lo sagrado. Las 1 2
Ibidem, 26-VI- 71. Ibidem, 28-XII- 72.
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razones que incluyen el sacrificio de sí mismo nos llevan a rechazar una reconstrucción biográfica que diera datos acerca de su vida. Una tanatografía irá desvelando que la constancia de la muerte en su escritura y la reconstrucción de los pensamientos que escaparon a la destrucción y la confirmación de la carencia, son los ejes que van a vertebrar la impersonalidad del poeta, comparable a la negación con la que caracteriza el pensamiento de Gerard de Nerval, ahí donde nada tiene sentido y correspondencia: Ese amor no correspondido es valorado por cuanto es un símbolo de la suprema ausencia que condiciona toda Existencia aquí, en este mundo destinado a la muerte y penetrado en todo por ella […] Era la atracción de la nada. El llamamiento de lo no. La abstracción del cese, que permite renacer en lo otro, sometido a su vez a esta ley, aunque la inmensa mayoría –por fortuna para ellos- no lo sepan o apenas lo intuyan en determinados instantes dramáticos de su existir1.
¿Cómo comprender que el símbolo sea signo de la ausencia y de la negación? ¿Qué tiene el arte de destrucción? ¿Qué tiene que decir la poesía cuando sustituye lo que en el mundo es carencia? La referencia hegeliana a la configuración de una estética, cuando se ha perdido para siempre el arte, viene a descubrir que hay un umbral en el pensamiento de lo poético. Es más, el mito en Occidente puede señalar a la poetización como lugar más filosófico que la historia y esta actividad es la inmersión en la temporalidad espacial de un símbolo de la ausencia, la poesía es sustitución de lo que el mundo no es2, como ha escrito José Manuel Cuesta Abad, la escritura del instante poético: El Símbolo cifra la instancia plena de lo presente, sustituye la ausencia por la presencia inmediata, pero no sin destituir antes eso ausente que formaba parte de lo que ahora está ya presente, y queda despojado por ello de su ausencia esencial, privado de lo que lo hacía representable, desposeído de lo que propiamente lo constituye en algo simbolizable3.
La cuestión que se revela con la inevitable destitución, destrucción o aniquilación del mundo nos llevaría a matizar que exista la posibilidad de un mundo cirlotiano. Precisamente lo que viene a señalar es que el mundo está fuera de la realidad objetiva y por tanto la denominación debiera aclararse, es el no mundo ausente de la 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Confidencias literarias, Huerga & Fierro, Madrid, 1996, p. 166. CRUSET, Joan, “Juan Eduardo Cirlot: la poesía, sustitución de lo que el mundo no es”, La Vanguardia, Barcelona, 30-III-64. 3 CUESTA ABAD, José Manuel, La escritura del instante. Una poética de la temporalidad, Akal, Madrid, 2001, p.162. 2
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desposesión. El sin lugar de la poesía y la crítica contravendría en este caso en una concepción elementalista, no se trata en nuestro caso de clasificarle como poeta, como crítico, como músico o hacer de él estrictamente un filósofo. Es, por el contrario, la pasión por la escritura lo que caracteriza un estilo donde la correspondencia unifica las artes alrededor del conocimiento simbólico: de la poesía a la música, de las artes plásticas a la filosofía. ¿Cuándo comienza la escritura de Cirlot?, le preguntaba A. Fernández Molina en 1967: “Empecé a escribir en la guerra”. ¿Cuándo piensa dejar de escribir?: “Antes de darme cuenta de que la muerte se acerca”1. Entre estos dos polos heracliteanos, la guerra que viene a sacrificar el mundo y la muerte que deviene, se encuentra el inicio inasible de una escritura en silencio. Si aquí no vamos directamente a desarrollar una teoría acerca de las relaciones entre escritura y filosofía, debate fecundo para cuanto atañe a la recepción del arte y a la metafísica, sí queremos constatar que tras la irrupción de la escritura de Cirlot en el ámbito de la filosofía del arte se constata un hecho tangencial, ¿cuál es el espacio nuncal de coincidencia de la crítica y la poesía? ¿El no mundo2 que quiere alcanzar es la escritura de la ausencia? ¿Qué quiere decir cuando escribe: Hay dos modos de no ser y no tener: lo que nunca existió o no se tuvo; y lo que existió y se tuvo en el tiempo3? La escritura simbólica quiere decir lo inasible, llegar a la presencia de la ausencia, traer lo infinito a lo finito mediante una inversión contradictoria, la imposibilidad del símbolo es la ausencia negativa de mundo, es el escepticismo y la negación de sí mismo que Blanchot va a duplicar en una contradicción que ha de superarse: “Si la muerte es lo real, y lo real lo imposible, uno se aproxima al pensamiento de la imposibilidad de la muerte”4. Así, la crítica parece mediar entre la poesía y el mundo, la escritura de la destrucción es entrar en el espacio ontológico de lo literario, no hay poesía sin crítica, no hay crítica sin poesía. La estrecha vinculación de poesía y crítica, tema central de la estética literaria de la modernidad, trasluce la conexión de la poética cirlotiana con el aprendizaje de técnicas que encontró en el arte, procedimientos relacionados con el patch-work, el collage, la variación y permutación, la eliminación de lo narrativo que va a llevar a cabo en sus poemas más experimentales. La influencia no se da sólo entre parámetros rectores críticos y experiencias o prácticas poéticas, T. S. Eliot ya había señalado que ni la poesía ni la crítica necesitaban una 1
FERNÁNDEZ MOLINA, Antonio, “Entrevista a Juan Eduardo Cirlot”, Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-67, en CIRLOT, Juan Eduardo, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001, pp. 74-78. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Barcelona, 1969. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, Barcelona, 1971, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp.289-332. 4 BLANCHOT, Maurice, La escritura del desastre, Monte-Ávila, Caracas, 1989, p. 105.
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justificación porque eran inevitables como la actividad filosófica, preguntar por la poesía es ya aceptar la función crítica: La facultad crítica operando en poesía, el esfuerzo crítico que se lleva a cabo al escribirla, se adelanta siempre a la facultad crítica operando sobre poesía, sea propia o ajena. Sólo quiero afirmar que existe una relación significativa entre la mejor poesía y la mejor crítica del mismo período. La época de la crítica es también la época de la poesía crítica1.
El valor de la poesía y la crítica no está en la influencia en el arte, son necesarias porque lo que se proponen es modificar la comprensión del mundo, no quiere decir que se identifiquen. Cierto que no podemos dar una axioma de lo que sea poesía o crítica, de nada nos sirve la pretensión de definir, pero también es cierto que la modificación del espacio poético practicada por Cirlot está en correspondencia con una poética que le llevará a indagar en los símbolos, en la filosofía, en el arte. Además, ¿qué es un poeta crítico? ¿Alguien que metaforiza con la carencia y la destrucción mortal de algo que no es? ¿Se puede morir y ser, entonces?: La muerte es una muerta. Vemos exteriormente como forma lo que, en el interior, es luz. La muerta es aquella luz que dice no eternamente siendo sí. En ella se refugia la belleza de la tierra y la belleza del cielo. La amada es esa muerte que siempre intentará resucitar2.
Los modelos en los cuales va a encontrar un camino de ascenso a los infiernos serán la renuncia de Hamlet, el amor de Nerval (Aurelia) y la muerte de Poe (Ulalume)3. Además, la trama de las correspondencias aparece en confusas palabras, no en vano los símbolos muestran la misma carencia señalada, la escritura de Cirlot no sucumbe ante la lucha. El ánimo con el que se enfrenta, no sólo a la tradición literaria sino plástica, nos remitiría a la tradición retórica de Horacio que Baudelaire conoce bien: Ut pictura poiesis. La escritura se ve inmersa en la trama cabalista, la unión de letras y frases a partir de los pensamientos que hablan sin supeditación, se trata de otorgar a la poesía el valor ontológico de sustitución de lo que en el mundo no es posible. La vida muerta, de resonancia más que existencialista, quevedesca, es el barroquismo que tradicionalmente ha ocupado intersticios y orillas donde celebrar la sinfonía de la destrucción, Bronwyn aniquiladora como Beatriz. ¿Tiene algún valor pretender llegar a una interpretación 1
ELIOT, Thomas Stearns, Función de la poesía y función de la crítica, trad. J. Gil de Biedma, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 59. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, IV, en Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001, p. 144. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El retorno de Ofelia”, ibidem, p. 590.
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valedera del símbolo? ¿Es el arte el espacio apropiado para lo simbólico? Si la situación crítica de la poesía es su intrínseca condición metafísica y, por tanto, metafórica y literaria, la condición sígnica de los objetos permanece en entredicho. La fascinación de Cirlot por las ideas acerca del poeta como portador del ser, le afirmarán en la creación poética –pleonasmos– donde padece una auténtica inexistencia. Lo legítimo es reconocer la validez de los índices de la memoria, la escritura de diccionarios y textos y poemas que no son más que pruebas del incendio ante el cual no sucumbe la experiencia del poema devastado, “¿no es la vida la lucha entre dos fuerzas? Nada allí delataba vida”1. La destrucción de la escritura acaba por terminar con el autor que viene a identificarse, más que con Hamlet, con aquel que se enfrenta a la luz fría de la escritura, poesía que sin ser identificable con la muerte sí tiene en ella un origen o un final, imposibilidades de lo que trasladará a los poemas dedicados a celebrar la vida muerta. ¿Quién es Cirlot?, le preguntaban en otra de las breves y escasas entrevistas concedidas titulada “¿Quién es Bronwyn?”. ¿Tiene algún valor decir que es un poeta, un crítico, alguien que viene a ausentarse en la cultura?: En este sentido soy el intelectual puro: el espectador […] ¿Es compatible esta actitud con la poesía? No soy quien para contestar a ello. Más bien diría que esta actitud puedo mantenerla, ya desde hace años, por la existencia de la poesía, esto es, porque gracias a entregarme en estos momentos, en horas, en días a lo auténtico interior, me es dado resistir la alienación que entraña la vida normal, incluso vivida sincera e intensamente como tal […] Mis poemas no son relatos, ni discursos sobre filosofía o mítica. Son sencillas conversaciones –mezcla de diálogo (con respuesta a veces) y de monólogo– mantenidas ante la imagenmáscara de Bronwyn. Su lejanía, como todo lo insistente y continuo, llega a ser algo compacto, y por tanto evidente y cercano, dado o inmediato. Entonces, hablar con un ente semejante resulta, más que factible, necesario. Y hablar es la única forma, según Heidegger, de dar asentamiento al ser, es decir, de corroborar o, casi, de realizar su existencia. En tal sentido creo que toda mi poesía es filosófica: es un esfuerzo por hacer que algo sea2.
Sorprende que el no mundo de Cirlot, abundante en negatividad, sensibilidad y destrucción se afirme precisamente en lo poético. La poesía, si existe, es la entrega a sí misma y a lo interior donde desaparece la cotidianidad engañadora, es una resistencia, se entiende en términos de lucha y violencia frente al mundo normal. Los poemas son restos de conversaciones, señala claramente que no hay una pretensión ni discursiva, ni 1
BALZAC, Honoré de, Seráphita, en Obras Completas, t. V, trad. Rafael Cansinos Assens, Aguilar, Madrid, 1967, p. 987. 2 “¿Quién es Bronwyn?”, La Vanguardia, Barcelona, 15-I-68, en Bronwyn, op. cit., pp. 597-599.
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narrativa, debemos decir que la pasión por la novela no era el centro de sus aspiraciones, los poemas son diálogo con una imagen, la poesía como discurso del alma, hablando sólo consigo misma, es autorreferencial. Además, su poética imposible recalca que no es cuestión de palabras sino de ideas, es la busca del lenguaje ante la lejanía del mundo, es insistencia, continuidad. Lo poético sería lo más evidente, lo cercano, lo inmediato. ¿Quiere esto decir que la poesía tenga un valor epistemológico? ¿Dice no a lo que en el mundo es? Hablar con una imagen es una analogía de la crítica de arte, la poesía es un esfuerzo por hacer algo presente, siquiera la ausencia señalada por el símbolo, hacer que algo sea. I. 2. LOS POETAS, CRÍTICOS. En uno de los escasos textos dedicados a la historia de la crítica del arte en España, Juan Antonio Gaya Nuño lamentaba la superabundancia de autores que perpetraban una crítica a manera de prólogo, una exposición de las bondades y maravillas despertadas por la obra de un artista donde el discurso devenía elogio. La historia de la crítica muestra que la labor de reconstruir no afecta en realidad a la profecía, tanto da que su afán no está tanto en predecir como en buscar su propio espacio. El crítico señalaba que la importancia estaba en su autonomía frente a la obra del artista, su discurso era escritura literaria. Es más, llegaba a sistematizar distintos estilos críticos del arte español: En primer lugar, se advierte un indudable ascenso en el bien escribir y en el propósito de conceder a la dedicación toda la categoría literaria que en rigor le compete, pero con excesiva frecuencia, si el texto se quiere convertir en lucimiento personal, o anda sobrado de incienso destinado a un artista, o se obstina en elaborar elucubraciones fuera de lugar, la equivocación puede ser grave. Alguna vez ha dicho Camón Aznar que todo lo que va a quedar del arte abstracto para el futuro no será sino lo que de él hayan dicho los críticos. Pero no comparto esta opinión, tan optimista por un lado, tan negativa por otro1.
1
GAYA NUÑO, Juan Antonio, Historia de la crítica de arte en España, Ibérica Europea de Ediciones, Bilbao, 1975, p. 326.
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La crítica de arte de Cirlot podría ejemplificar el aserto de Camón Aznar quien ejerció de alguna manera magisterio en el joven poeta, cuando realizaba el servicio militar en Zaragoza después de la Guerra Civil. Escritos que podrían quedar hoy como recuerdo del arte contemporáneo, sus referencias iniciales estaban en la lectura de Berenson, Wölfflin, Ruskin, Frobenius, Khün, D’Ors o Panofsky. Revelando además una visión negativista, estamos ante una crítica donde el arte se ve inmerso en la nada y en la poesía: Entonces comienza a darse a conocer como crítico de arte el hasta entonces sólo notable como poeta, Juan Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973), mediante libros versando sobre Gaudí, Miró, La pintura abstracta, etcétera. Cirlot intervino también activamente en una publicación que luego se ha hecho célebre, Dau al Set, fundada por Juan José Tharrats, y que con su original presentación subsistió desde 1948 hasta 1956, con orientación surrealista-magicista. Otros libros de Cirlot, escritor muy prolífico, serían Introducción al surrealismo, Tapies y Arte del siglo XX. La personalidad de Cirlot, muy compleja, acaso donde mejor se revele sea en el Diccionario de los ismos1.
La inclusión de Gaya Nuño en su Historia de la crítica de arte en España (1975) señala también hacia su actualidad y puede guiarnos a la hora de saber cuál es la modernidad de la labor crítica, al menos en su concepción cirlotiana, hasta entonces sólo notable como poeta. Y se viene diciendo que su crítica es poética, lo que no plantearía dificultades a la hora de caracterizar la modernidad de su estilo, cuestiones que nos orientan a comprender las relaciones entre la crítica y la poesía. Si los textos de Cirlot o su fantasma tienen hoy algún lugar, ¿quiere decir acaso que la crítica sea una lírica? ¿Cirlot es lo suficientemente crítico para ser poeta? ¿Es posible todavía una lírica crítica como la pretendida por Gottfried Benn?: La cuestión del poeta y del escritor –su naturaleza, posición y relaciones recíprocas- es un tema actual que se ha debatido con frecuencia en conversaciones literarias, y casi siempre en el sentido de que al poeta le ha llegado su final y otro fenómeno ha ocupado su lugar2.
1 2
Ibidem, p. 321. BENN, Gottfried, “Problemática de la poesía”, El yo moderno, Pre-textos, Valencia, 1999, p. 41.
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¿Podemos considerar la crítica como otro fenómeno después de la poesía? ¿La poesía tiene algo que ver con la crítica? ¿Qué hay de crítica en la poesía? Para contestar a estas preguntas vamos a dirigirnos a esclarecer la estética de Cirlot, poeta crítico que quiere corresponder a la naturaleza, al arte, a la ensoñación y a la trascendencia. Hoy sabemos que estos pensamientos no son nuevos, es la misma pretensión de aquel que se quiere anywhere out of this world: La Nature es un temple où de vivants piliers/ laissent parfois sortir de confuses paroles, escribía Baudelaire1. Si el crítico francés no acertó demasiado a la hora de predecir lo que pasaría en la historia de los artistas, otra cosa sería lo relativo a la lectura romántica fuera de este mundo: la trascendencia de las artes vincula el programa crítico que ejemplifica la mejor estética del siglo XIX2. Si la crítica de arte de Baudelaire atiende a lo extraño, a lo insólito y a la invitación al viaje, la estética de Cirlot se configura alrededor de los escritos de un poeta orientados a esclarecer el arte contemporáneo, desde el surrealismo de lo convulso a la trascendencia del ideal abstracto medieval, decidido a acometer una poética de lo informal que quiebra, repite y fragmenta el lenguaje que padece la inanidad del símbolo: Paradójicamente, y por antítesis, la conciencia de vivir lanza a la muerte. Sólo vive lo inconsciente3. Sabemos que la estética de Baudelaire se articula en torno a las correspondencias y a la traducción, orientadas al acceso a una poética crítica, una crítica capaz de atreverse a pensar lo poético como vía de acceso a la gnosis y a la imaginación. Es precisamente el proceso alquímico que responde a la poética como conjunción de poesía y crítica -reconocido por Rimbaud en el verbalismo- lo que a Cirlot le hace estar más en consonancia con el ideal baudelaireano de la inteligibilidad y la pasión: la poesía es traducción y además está hecha con ideas, no con palabras. No es una cuestión por tanto de pasión y sentimiento, se trata de armonizar también la inteligencia y la razón, ejercicios por otra parte metafóricos. Si lo poético no es entendido temáticamente sino como una actividad relacionada con el ideal, la crítica será una retórica de la ausencia, más que modelo normativo, una política que deviene individualización abstracta, es la apuesta por lo surnáturel que llevaba a Baudelaire a una superación de lo natural en el arte, la inmersión en el mundo de lo sagrado. Además, la pregunta acerca de la finalidad de la crítica, inmenso y terrible punto de interrogación4, nos acercaría a otra cuestión importante para comprender la estética 1
BAUDELAIRE, Charles, “Correspondances”, Les fleurs du mal, Gallimard, 1972, p. 38. SOLANA, Guillermo, “Baudelaire crítico de arte: una vindicación de la pintura”, en BAUDELAIRE, Charles, Salones y otros escritos sobre arte, trad. Carmen Santos, Visor, Madrid, 1996. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Colección La Esquina, Barcelona, 1969, p.8. 4 BAUDELAIRE, Charles, “¿Para qué la crítica?”, op. cit., pp. 101-102. 2
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aprés Hölderlin y Heidegger, ¿para qué poetas en tiempos de penuria? Baudelaire ya reprochaba al artista que pensara que la crítica no tuviera interés, sin darse cuenta de que tenía que ver con la educación de la burguesía y con el rechazo a considerar que es un arte en sí. En realidad, maliciosamente señala que le debía en alguna medida su fama, señalando que los intereses clásicos de la estética están en la instrucción y el placer de la crítica: Creo sinceramente que la mejor crítica es la que es amena y poética; no esa otra, fría y algebraica, que, bajo pretexto de explicarlo todo, no siente ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de toda clase de temperamento; por el contrario, al ser un cuadro bello la naturaleza reflejada por un artista, la crítica debe ser del cuadro reflejado por un espíritu inteligente y sensible. Así, la mejor reseña de un cuadro podrá ser un soneto o una elegía1.
Como afirma Baudelaire esta sería una crítica para poetas, destinada a espíritus menos orientados a la crítica en sentido estricto. La cuestión de si la crítica es obra de un poeta por tanto debiera ser matizada, aclarando qué sea la crítica, la poesía y si es posible corresponderlas en algún modo. Además, analógicamente sería una crítica que imita lo que el arte reproduce, una imitación de una imitación, no esa otra crítica de la superación a la que sólo se llega en la trascendencia de la poesía del ideal más que verbal, poesía que en lugar de imitar el sonido de lo natural viene a negarse a sí misma. Si lo que señala Baudelaire es que la crítica no ha de ser sólo como un cuadro porque la llevaría a una celebración de la muerte en forma de soneto o elegía, entonces ha de optar por una filosofía aperturista de claro corte subjetivo: Para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el máximo de horizontes2.
Afín a esta idea de justicia, Cirlot añadirá otro elemento importante que explica qué sea esta actividad relacionada con el conocimiento de lo ignoto, compartiendo el individualismo y la soledad. El criterio que Baudelaire encontraba en la naturaleza extraña, en Cirlot será la permanencia de lo imposible del no mundo. La crítica que encuentra en la esfera de la moralidad converge aquí en metafísica, arte romántica e incauta que no hay que identificar simplemente con el sentimiento, la pasión y la 1 2
Ibidem, p. 102. Ibidem.
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ensoñación. Al contrario, requiere ingenuidad, negativa a ser meros reproductores: la poesía debe ser para todos, no para uno (Lautréamont). La poesía convertida en comentario era el afuera de los versos apropiacionistas de Isidore Ducasse, la crítica deviene poética porque es ontológica, tiene su lugar en el espacio de lo simbólico, es el paso hacia una crítica racional del mundo que busca otra flor azul, el encuentro con el ideal ignoto. La ascendencia ocultista de Novalis, Nerval o Baudelaire es patente en la fantasía cirlotiana, la busca de un ideal imposible y mutante que deviene doncella o espada sin encontrar una forma fija. La correspondencia sin respuesta se encuentra en forma de oráculo -¿Eres realmente cartaginesa?- y el ideal termina por no tener posibilidad -Bronwyn/no tenerte ni en lo no-, en la naturaleza no existe la perfección, no existe una circunferencia exacta: El ideal absoluto es una tontería. El gusto exclusivo por lo simple conduce al artista idiota a la imitación del mismo tipo. Los poetas, los artistas, y toda la raza humana, serían muy desdichados si el ideal, ese absurdo, una imposibilidad, llegase a encontrarse. ¿Qué haría entonces cada uno de su pobre yo, de su línea quebrada?1
La relación inevitablemente moderna de dirigir la poética más allá de lo posible hace de la crítica un método apropiado para comprender el sueño y lo extraordinario, “cuyo espíritu se inclina hacia la generalización, al igual que al estudio de los detalles”. Como la intensidad o la rareza son una muestra de la belleza universal, la consideración de Baudelaire sobre la correspondencia entre la crítica y la poesía va encontrando su lugar en la poética y en la retórica, una mutación relacionada con la contemplación y la escritura, no se trata de que el artista imite al arte sino a la naturaleza. El crítico baudelaireano esconde un solitario, alguien que decide volver sobre sí mismo a la destrucción de las formas, conocedor de la relación entre la materia y su finalidad: la belleza será lo extraño (Poe), la convulsa contradicción (Breton), la negación a lo formado. El rechazo a la idea de progreso, común a ambos críticos, va a ayudar a que compartan el sentido del mundo que muta como un organismo que se encuentra en fase decadente, no mundo regido por la disolución simbólica y la imaginación, pues ella ha creado, al comenzar el mundo, la analogía y la metáfora2. Así, ¿para qué poetas críticos? Cuando Baudelaire se pregunta qué es la modernidad del arte, la explicación,
1 2
BAUDELAIRE, Charles, “Del ideal y del modelo”, op. cit., p. 141. BAUDELAIRE, Charles, “La reina de las facultades”, op. cit., p. 236.
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heredada por los surrealistas, estaba relacionada con una reunión mágica de lo exterior y lo interior, al fin la crítica y la poesía devendrían concepción del mundo: ¿Qué es el arte puro según la concepción moderna? Es crear una magia sugestiva que contenga a la vez el objeto y el sujeto, el mundo exterior al artista y el artista mismo1.
La respuesta se transfigura en una imagen de la ausencia en este mundo que un arte filosófico debe alcanzar, tiempos de decadencia en los cuales se trasciende su naturaleza, cuando los pintores se musicalizan y los literatos pintan, pero Baudelaire señala que hay otro tipo de artistas que se ocupan de realizar su actividad como si de una enciclopedia filosófica del arte plástico se tratara, ¿es este el lugar de la crítica?: “Toda buena escultura, toda buena pintura, toda buena música, sugiere los sentimientos y los ensueños que quiere seguir. Pero el razonamiento, la deducción, pertenecen al libro”. El traslado al libro, la traducción a la escritura son rasgos comunes a lo poético y a lo crítico, trascendencia entendida, más que en la elevación a simbólicos cielos y abismos, en la lectura de otro no mundo donde la imposibilidad, el tener que ser lo que ni se puede y ni se quiere, se convierte en hamletiano pensamiento culpable: El tiempo con sus tiempos Destrozos, destrucciones, abandonos; con sus pérdidas ávidas y con sus contradicciones en mí. En mí que soy no siendo, que me muevo en un cuerpo disidente entre las verdes ruinas de una virgen que yace aquí en el fondo del agua de mi estar de pozo que se mueve, del llanto de metal que se convierte en estiletes fríos que me piden acción.
1
BAUDELAIRE, Charles, “El arte filosófico”, op. cit., p. 399.
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¿Es posible la acción en un tumulto en que todo es desorden conviviendo?1 La nunca excesiva nerviosidad de Baudelaire, indispensable para la poesía y la crítica, invitarán a Cirlot a un viaje similar al que quiere buscar el significado oculto de los símbolos, correspondencias que serán notables en cualquier tiempo, desde la prehistoria hasta llegar al siglo XX, sabiendo que “en la traducción de las obras de arte filosóficas hay que poner gran minucia y atención; en ellas el lugar, el decorado, los muebles, los utensilios (ver Hogarth), todo es alegoría, alusión, jeroglífico, enigma”2. La busca del ideal pretende esclarecer la oscuridad de algunos símbolos para explicar qué pudiera ser la evolución del arte. Sin quedar en lo sugerente, el artista filósofo sabe de la topología poética del mundo, “y a menudo es el traductor quien inventa las intenciones”3. No se trata entonces tanto de entender sino de hacer hablar a los símbolos, la poesía es una traducción de lo inmundo, la crítica es una traducción del arte: traducĕre, trascender hacia otro espacio (Aufhebung). ¿Qué es entonces una crítica poética? ¿Una poética crítica? ¿Una destrucción poética? El carácter negativo de la crítica es quizá la clave para comprender que el arte sea destrucción, así se define en el Diccionario María Moliner, criticar es expresar un juicio desfavorable, decir faltas o defectos de una persona o de una actuación, tiene el carácter de la censura. Otra forma del término crítico, se refiere a la expresión de opiniones sobre las cosas, centrándose en argumentar a partir de lo que se opone a nuestro criterio. No obstante, las opiniones dan lugar a una estética que pocas veces será condenatoria, las ideas de Cirlot apuntan a la multiplicidad y trascendencia del arte entendido desde la fragmentación, la eliminación o la repetición hasta lo absurdo, poéticas de la negatividad simbólica encontradas en Mallarmé: 5.35 Él habla del Poeta moderno, del último que, de hecho “es un crítico ante todo”. Es lo que observo en mí –yo no he creado mi obra sino por eliminación, y cualquier verdad adquirida no nacía más que de la pérdida de una impresión que, habiendo titilado, se había consumido y me permitía, gracias a sus tinieblas desprendidas, avanzar más profundamente en la sensación de las Tinieblas Absolutas. La Destrucción fue mi Beatriz […] Pues todo eso no ha sido hallado por el desarrollo normal de mis facultades, sino por la
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, Barcelona, 1969. BAUDELAIRE, Charles, “El arte filosófico”, op. cit., p. 401. 3 Ibidem. 2
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vía pecadora y precipitada, satánica y fácil, de la destrucción de mí, produciendo no la fuerza, sino una sensibilidad que, fatalmente, me ha conducido ahí1.
La palabra y la escritura son algo que comparten crítica y poesía. Poética que sugerirá viene a concretar la idea y el tiempo del ser, más que en el verbo, en el orden que derruye. La poesía ha de comprenderse en el impulso que lleva a transferir en el ideal la misma carencia constitutiva. La conciencia fragmentada del yo que no quiere ser lo que es porque padece su propia nada, la posibilidad de ser lo que no se puede ser, son rasgos comunes a los dos poetas que hacen del lenguaje el espacio del no lugar, carencia que quiere llegar a la vivencia de lo negativo. Espacios de la modernidad, la experiencia de la literatura lleva a la escritura poética, a la restauración intempestiva de los símbolos y alegorías, a la metabólica concepción de la poesía metamórfica y metafísica2. Y decimos con Cirlot mutación por su sentido inherente de variación, permutación o eliminación que vincula a la evolución del arte contemporáneo y a la busca de una forma poética que innova técnicamente. La aspiración universalista condicionará notablemente su acercamiento a otras culturas, otras filosofías, otros mundos. Una poética crítica que va a dar paso al abandono progresivo del comentario de la obra de arte para adentrarse en espacios simbólicos donde la ausencia y la distancia van a configurar una escritura que viene a llevar la mutación al lenguaje. La poesía, afirmación de lo que el mundo no es ni puede dar, es el símbolo central: Empecemos a cavar hacia fuera; ya es hora de terminar con letras, sepulcros y alfabetos, murallas, gemidos, sed. Sube las escaleras del fuego hacia el temblor y destruye estos plomos humanos. Sacrifiquemos3.
1
MALLARMÉ, Stéphane, Fragmentos sobre el libro, trad. Juan Gregorio, Colección de Arquitectura, Murcia, 2002, pp. 123-124. 2 CUESTA ABAD, José Manuel, “El poeta de la nada moderna”, en BAUDELAIRE, Charles, Las flores del mal, trad. Enrique López Castellón, Akal, Madrid, 2003. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Las hojas del fuego, Barcelona, 1967.
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Capítulo II La correspondencia simbólica En el centro que articula el programa estético de Cirlot hay una intuición de la apertura de sentidos otros en la creación filosófica. Tras el largo aprendizaje de los significados ocultos en los símbolos tradicionales que forja la estructura metafórica de su poesía, es la vuelta hacia otra comprensión de lo hermético. La simbología como ciencia de los símbolos y su representación tradicional facilitan la comprensión del mundo a partir de correspondencias isomórficas y analógicas, ¿qué razones hay si no para escribir un Diccionario de Símbolos para entender el arte o desentrañar un paisaje? Hoy sabemos que era su libro predilecto, su noticia llegaría hasta André Breton y sería suficiente para pedir su colaboración en el grupo surrealista ya que el interés compartido por lo irracional poético o lo mágico en la vida, serán temas centrales en el pensamiento de ambos poetas, cartas cruzadas que posibilitaron el viaje a París y el contacto personal. ¿Acaso coincide la distancia que separa al barcelonés de sus fascinados surrealistas y la profundización en el mundo simbólico? Los mismos símbolos deben dirigirnos hacia algún espacio que a su vez parece huirnos, indicar a la presencia de la muerte y la disolución en nada es la vuelta al tema de la caducidad y el regreso a otra vida constituyendo, lentamente, la ingente tarea de unificar sus conocimientos sobre la poesía, el arte, la música y la simbología.
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II. 1.
DICIENDO SÍMBOLOS. El estudio profundo de la simbología se inicia durante los primeros años de la
década de los 50. El 13 de febrero de 1952 había pronunciado una conferencia en la Universidad de Barcelona cuyo título muestra la exigencia crítica con la que pretende acometer su estudio: “Hacia una ciencia de los símbolos”1. El empeño se dirigirá a tratar de sistematizar, de forma ordenada y alfabética, aquellos símbolos que la tradición ha perpetuado en distintas culturas, disciplinas o religiones2. Toda esta ingente tarea cristalizará en un libro extraño, poco común, compendio de años de lecturas que va compaginando con el resto de sus escritos, titulado, en un principio, Diccionario de símbolos tradicionales: Una Summa simbólica, en la que se confrontan los conocimientos que los ocultistas, psicólogos, antropólogos, orientalistas, historiadores de las religiones y autores de tratados tienen del simbolismo. Creo que es necesario llegar al superconocimiento de una serie de cosas (cualidades de la materia, paisajes, sueños, seres que nos llenan de perturbación, que nos asedian o nos maldicen) para los cuales no existe aún ciencia alguna y creo que únicamente el simbolismo puede proporcionar (con la ayuda del psicoanálisis o mejor una psicología de la forma en evolución) los fundamentos de semejantes tareas3.
La dedicación profusa al arte no le impide continuar sus estudios de simbología, culminando en la publicación del Diccionario de símbolos, tras ardua labor de recopilación y lectura de libros relacionados con el simbolismo esotérico. Con prólogo fechado entre los años 1954 y 1957, no será publicado hasta marzo de 1958. Sirviéndose de un sistema comparado, se propone investigar, a partir de diversas fuentes documentales que aparentemente estaban distanciadas, los símbolos desde la perspectiva de la antropología, mitología, historia de las religiones, esoterismo, emblemática, historia del arte o el psicoanálisis. Con un enfoque basado en la lectura a partir de la exactitud, autoridad y tradición4, es el paso necesario del ámbito de lo poético al espacio simbólico. El objeto de este diccionario es señalar que todo el intento a lo largo de la historia del arte es continuar la tradición mistérica donde una realidad otra subyace en el orden interno de ciertas imágenes, símbolos repetidos en distintas 1
CIRLOT, Victoria, “Epílogo: las ediciones del Diccionario de símbolos”, en Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid, 1998, pp. 487-495. 2 JANÉS, Clara, “Cirlot y el mundo de los símbolos”, en VV.AA., La simbología, coord. Jaime D. Parra, Montesinos, Barcelona, 2001, pp. 189-198 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Carta desde Barcelona a André Breton”, París, Le Surréalisme, même, nº 1, octubre 1956, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM, 1996, pp. 116-117. El catálogo de esta exposición es probablemente el lugar de mejor aproximación a la obra de Juan Eduardo Cirlot, comisariada por Enrique Granell y Emmanuel Guigon. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Prólogo a la segunda edición”, Diccionario de símbolos, op. cit, p. 11.
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culturas y civilizaciones. Estos estudios, con poca tradición en España, contribuyeron a que la recepción de este tipo de obras, entre el esoterismo y la filosofía de la religión, pasara totalmente desapercibida, tanto para el público intelectual como para el público en general y, por tanto, la influencia sobre la crítica del arte sería apenas notable, aunque se propiciara la publicación en Londres y Nueva York. En el Diccionario perpetúa la creación del mundo poético en una visión definida como metáfora imaginal, sin obviar los intereses compartidos por surrealismo e informalismo sobre lo mágico como medio para establecer otras vías de conocimiento. La versión definitiva se divide en dos partes. La primera es una introducción explicativa de aquellos motivos que le llevan a desarrollar su idea sobre los símbolos, desde la presencia del símbolo y sus orígenes hasta el tratamiento interpretativo y comprensivo del sentido. La segunda parte corresponde al diccionario, constituyendo más de dos mil entradas que incluyen ilustraciones e imágenes de grabados, pinturas, fotografías o dibujos que acompañan el desarrollo explicativo de los símbolos. ¿Es el ámbito de la simbología científico? Siguiendo a Leo Frobenius, Henry Corbin o Marius Schneider, afirma que no se origina a partir de un criterio hermenéutico subjetivo, sino que debe situarse en cada cultura la determinación de ciertos signos. En primer lugar, afirma que es necesario delimitar el campo de acción, entendiendo que el símbolo va acompañado de valores emocionales o ideales llenos de realidad con una indiscutible conexión espiritual. Si muchos investigadores rechazaban las posturas simbolistas heredadas del s. XIX negando su calidad científica, apunta a la recuperación de Bachelard, Eliade, Guénon o Jung, considerando que no habría interés por lo simbólico si no hubiera habido una razón íntima para creer: La significación simbolista de un fenómeno tiende a facilitar la explicación de esas razones misteriosas, porque liga lo instrumental a lo espiritual, lo humano a lo cósmico, lo casual a lo causal, lo ordenado a lo desordenado [...] El hecho de que el claustro románico coincida exactamente con el concepto de temenos (espacio sagrado) y con la imagen del alma, con la fuente y el surtidor central, como sutratma (hilo de plata) que liga por el centro el fenómeno a su origen, no invalida ni siquiera modifica la realidad arquitectónica y utilitaria de dicho claustro, pero enriquece su significado por esa identificación con una forma interior, es decir, con un arquetipo espiritual1.
La influencia de la lectura del paideuma de Frobenius en La cultura como ser viviente (1934) está en el origen de las ideas de universalidad de la cultura, 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op. cit., p. 18
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antecediendo la teoría del inconsciente colectivo, una influencia de orden spengleriano cuyas ideas desde la aparición de La decadencia de Occidente (1927) habían influido de alguna manera en el pensamiento filosófico en España. La influencia de Frobenius está relacionada con la investigación cultural que Cirlot lleva a cabo, la observación de los procesos simbólicos en culturas aparentemente lejanas para conocer qué tienen de común, la cultura es un organismo en evolución: Cada forma cultural hay que considerar como un ser viviente individual que pasa por un nacimiento, una edad infantil, viril y senil. Las formas culturales están sometidas a procesos individuales de crecimiento que corresponden al desarrollo del individuo humano1.
Las aportaciones de la etnología emergente demostraban que las diferencias con otras culturas no eran tales, la cultura humana se consideraba con independencia de las acumulaciones que aportaran las fuentes, estructuras u órdenes de la historiografía, la evolución humana se explica a partir de la historia de la cultura observada en el estudio paideumático. ¿Qué caracteriza a la formación de las culturas? Frobenius no pretende hacer ni fisiología ni acomete su estudio desde una posición cientificista, hace hincapié en el carácter psíquico más que psicológico: “La formación de las culturas es un engendrar psíquico”2. La imaginación revela el carácter poético y demoníaco de la creación relacionada con elementos psicológicos y gnoseológicos, espacios de la vida y la cultura. La fantasía es lo que se hereda a través de los símbolos, es el origen de las fábulas, los mitos o la poesía, pero también es el ascendente oscuro y mágico de la distancia y la separación vital. La concepción del mundo poético y simbólico se debate entre dos modelos que distinguen al pensamiento según peculiaridades geográficas, bien sea occidental u oriental, “las dos dimensiones que expresan el contraste más fuerte del sentimiento vital, o sea el sentimiento de la lontananza del mundo y el de la caverna del mundo como sentimiento de lontananza y sentimiento de caverna”3. No sorprende que Cirlot viera, en esta confluencia de Oriente y Occidente ya anunciada por René Guénon, el abandono de una modernidad encaminada al desprestigio de lo espiritual en el arte, cuando es el ánimo el lugar de comprensión de lo simbólico. Las expresiones son cultura orgánica, en transformación, mutaciones que van a aparecer en cualquier periodo histórico, constatación que descubre en la repetición de motivos en la historia 1
FROBENIUS, Leo, La cultura como ser viviente. Contornos de una doctrina cultural y psicológica, trad. Máximo José Kahn, Espasa Calpe, Madrid, 1934, p. 15. 2 Ibidem, p. 35. 3 Ibidem, p. 68.
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del arte, religión, filosofía, etc. El paideuma, aclara Frobenius, no está creado por el hombre, sino que vive a través de él: Todos los fenómenos culturales son concebidos como formas expresivos de un organismo independiente. Este organismo es la cultura, de la que no está creada por los hombres, sino que sólo vive sobre el hombre, que vive a través del hombre […] El paideuma tiene como entidad absoluta su vida propia. Se manifiesta por grados, o sea intuitivamente, en lo demoníaco del derredor infantil (vida cultural y espiritual de la edad infantil); luego, idealmente en el mundo ideal (vida cultural y espiritual de la edad juvenil), y por fin, mecanicísticamente en el mundo de los hechos (vida cultural y espiritual en la edad viril). El paideuma es orgánico, pero en la edad anciana se realiza el cambio al estado senil, inorgánico1.
La cultura para Frobenius se mueve entre los mundos interiores de la cueva oriental y la casa occidental, donde la lejanía y el sentimiento comparecen como símbolo de un proceso vital. No se trata de pensar que los símbolos sean más importantes que los conocimientos apuntados por la historia de la ciencia, tan sólo añaden un valor nuevo a un objeto o a una acción, siendo la simbología y la teoría de las correspondencias los elementos que articulan el centro que reconstruye una disciplina con pretensiones metafísicas para representar el orden del universo. ¿Cómo actúa el símbolo? Cirlot se pregunta si hay que dar más importancia al signo que a la idea que presenta, dando una definición de la analogía: cuando se relacionan dos hechos o proposiciones entre los que hay similitud y, al menos, un elemento igual. Lo importante es lo que supone la aparición de un símbolo en distintas culturas a la vez, admitiendo las teorías de Jung sobre los arquetipos y el inconsciente colectivo. El símbolo es un vehículo universal porque trasciende la historia y particular porque corresponde a una época determinada, desde finales del Paleolítico hasta nuestros días, relación que, como señala Cirlot, Duchamp denominaba ready-made y que Breton devenía objet trouvé. El caso es que no considera que sea un descubrimiento de la vanguardia: Por ejemplo, cuando Marcel Duchamp exponía un urinario, ¿sabía que elevaba un monumento al arte cretense, a los ritmos ondulantes del universo, a la fertilidad de las aguas y al mismo sexo femenino? Cuando Marcel Duchamp exponía un porta-botellas, ¿sabía que era una pirámide idéntica a las de Navidad en Silesia, idéntica a las lámparas musulmanas de las mezquitas? En Kairouan hay una enorme lámpara idéntica al porta-botellas de Duchamp y en numerosos trajes marroquíes, el motivo de la pirámide con remates imita esta forma. Esto significa que estamos presos en una enorme red de sentido2. 1 2
Ibidem, pp. 95-96. CIRLOT, Juan Eduardo, L’art magique, op. cit. (V. Mundo de Juan Eduardo Cirlot, p. 100)
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Las ideas en torno al signo y su simbolismo derivarán hacia las ideas que mantiene sobre la abstracción en la pintura. Quizá sea un conflicto que llega hasta Altamira, la relación entre la figuración de abstracciones y la abstracción de figuras como se deriva de la lectura de los escritos de Levy Bhrul y Leroi-Gourhan, influencia notable especialmente en El espíritu abstracto desde la Prehistoria a la Edad Media (1966). El problema encubierto sería saber qué significan esos símbolos, si es posible asignarles un sentido fijo determinado: Los signos corresponden a tres categorías simbólicas: los símbolos femeninos o signos plenos, los masculinos o signos fijos, y los símbolos de puntuación, cuya función no se conoce, pero cuya posición al final de las series de figuras está comprobada mediante varios ejemplos. Comenzamos apenas a captar el carácter significativo de los grupos de animales en las paredes de las cavernas, pero por ahora no podemos hacer otra cosa sino afirmar su carácter no fortuito. Lo mismo sucede con los signos y animales [...] Estos signos corresponden a símbolos más o menos figurativos, que se encuentran en otras partes1.
Existe una organización sígnica del símbolo porque hay un sistema estructurado de relaciones complejas inscritas en él. La acción de este sistema trata de superar el dualismo ligando metafísica y física. Este orden, vislumbrado por Schneider y Berthelot2, se denomina astrobiología y es la disciplina que trata de organizar la naturaleza mediante correspondencias entre la ley astronómica de orden matemático y la vida vegetal y animal de orden biológico, siendo la concepción que ha mediado entre la representación del mundo de los pueblos denominados primitivos y la conciencia moderna occidental, dominantes entre Asia y las civilizaciones mediterráneas. A esta concepción del símbolo hay que añadir la relación establecida en los pueblos agricultores entre los periodos de cosecha y el curso de movimiento de los astros. Es entonces cuando describe el simbolismo occidental, a la vez onírico y alquímico. Sitúa el origen de la sistematización de la religión y el conocimiento en la civilización egipcia, la representación de jeroglíficos es el primer intento de organización de la estructura de naturaleza y cultura en Occidente. Los mitos de los pueblos mediterráneos continúan esta tradición mediante la aparición de lo que se denominará posteriormente arte, no en vano la poesía y la tragedia griega servían de instrumento comunicativo de 1
LEROI-GOURHAN, André, Las raíces del mundo, Colección plural/ Ciencia abierta, Barcelona, 1984, pp. 21-22. Químico reconocido internacionalmente, miembro del Instituto de Francia, que abandona la ciencia estricta para dedicar la mitad de su vida al estudio de la historia de la alquimia. En 1885 publica en París Les origines de l’Alchimie. 2
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valores, también organizan la naturaleza mediante la observación de leyes. Los cambios que se producen durante el Imperio de Roma van a ser una amenaza para el pensamiento cristiano. Los gnósticos inician la revolución con la transmisión de un vocabulario propio construido a partir de signos secretos que se utilizaban para oscurecer la interpretación, donde la pertenencia al grupo se cifraba en una serie de verdades iniciáticas, un sistema en apariencia complejo con un esquema bastante común desde el siglo I a.c. Se trata de la transmisión de un secreto donde suele aparecer un hombre identificado con el vidente que se pregunta por la existencia de Dios, el origen del mundo o su propio destino, escritos como el Libro de Henoc, la Revelación de Juan o el Corpus Hermeticum. Son aquellas exposiciones que utilizan diagramas cosmológicos basados en un orden y en los números, acomodados en la memoria, de fecunda ascendencia platónica1. Así, se puede identificar la visión de la oscuridad existencial del nihilismo y la negatividad, a partir de la influencia de los gnósticos, de quienes se siente cerca. La imagen del extraño, la vida unida en la muerte y la concepción de otro mundo, se acercan a temas centrales para articular una reunión de metafísica y poesía en la estética cirlotiana, ¿por qué esta oscura valoración del mundo cifrado en símbolos?: Mientras el pensamiento griego habría expresado la idea de pertenencia del hombre al mundo (no sin reservas a la mera vida terrenal) y, a través del conocimiento que genera amor, había intensificado la intimidad con la esencia afín a la naturaleza, el pensamiento gnóstico se inspira en el angustiado descubrimiento de la soledad cósmica del hombre, de la absoluta otredad de su ser frente a un universo ilimitado2.
Los símbolos no son pura invención, vienen recogidos de la tradición anterior semita, maniquea, india o egipcia. El interés despertado por las correspondencias se sitúa en el mundo clásico y posteriormente en los orígenes de la alquimia, la corriente hermética relacionada con el neopitagorismo, el Islam y la tradición hebrea oscuramente pasará del simbolismo cristiano a la Edad Media, subsumiendo la tradición anterior, hasta hoy. Cirlot es partícipe de la influencia de estos símbolos y la manera de expresarlos en paralelo al desarrollo de la poesía, así sabemos que aparecen ciertos símbolos pertenecientes a las culturas orientales en la composición de la Divina Comedia (Asín Palacios). Si la tradición profana utiliza las imágenes como medio de 1 2
GÓMEZ DE LIAÑO, Ignacio, El círculo de la sabiduría I, Siruela, Madrid, 1998, p.141 y ss. JONAS, Hans, La religión gnóstica, trad. Menchu Gutiérrez, Siruela, Madrid, 2000.
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transmisión de verdades simbólicas, por su carácter imaginal no sólo la poesía utiliza estas proyecciones, el arte comienza a poblarse de alegorías. Y debemos subrayar que Cirlot no cree que la alegoría sea la mejor evolución del símbolo porque supone la pérdida del sentido original del mito, llega a ser más una ficción representativa que una realidad directa, no se trata de relacionar por medio de la metáfora palabra e imagen. La metáfora-símbolo es una realidad directa que interesa por sí misma, no siendo considerada importante por el naciente racionalismo de corte cartesiano contemporáneo a los intereses de la tradición hermética, con todos los matices que esta idea supone. El interés por la tradición hermética de la alquimia sabemos que atraería a Tomás de Aquino, Bacon, Descartes, Kepler, Leibniz o Newton. Será durante el Romanticismo europeo cuando se recupere el interés por el tratamiento de los sucesos oníricos. La consideración de Novalis de la poesía como lo absolutamente real o la interpretación del inconsciente a partir de la expresión estrechamente vinculada a lo vital, son las dos ideas que entrelazan la revisión del psicoanálisis jungiano: Los símbolos oníricos no son, pues, en rigor, distintos de los míticos, religiosos, líricos o primitivos. Sólo que, entre los grandes arquetipos, se mezclan como submundo los residuos de imágenes de carácter existencial, que pueden carecer de significado simbólico, ser expresiones de lo fisiológico, simples recuerdos, o poseer también simbolismo relacionado con el de las formas matrices y primarias de que proceden1.
El simbolismo de los sueños es un hecho que se repite desde la antigüedad, cita los sueños de la Biblia y los primeros tanteos en la organización de las imágenes oníricas de los diccionarios interpretativos de origen caldeo, egipcio o árabe. No es necesario recordar que el interés por el surrealismo está relacionado con el tratamiento de las imágenes surgidas en los procesos del sueño, por esta razón asocia el descubrimiento de la magia en la vivencia surreal a la recogida posteriormente por el arte informalista. La magia es el espacio al que retorna, acompañan sus sueños dirigibles y elevaciones que aparecen en sus apuntes biográficos, “Sueño de la transfiguración”, “Sueño de dos guerreros”, “Sueño ascensión” o “Sueño de la Doncella”, donde se transfieren sentimientos eróticos y sensaciones retornantes acerca de una Cartago perdida a la que parece dirigirse espiritualmente. También es consciente de las malas interpretaciones que han existido de los procesos oníricos y el desconocimiento mostrado por la filosofía analítica. Los relatos de los sueños son 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El simbolismo de los sueños”, en Diccionario de símbolos, op. cit., p. 30.
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iluminadores porque son potentes narraciones de un estado determinado, ocultando un deseo reprimido, valga la expresión, aún no sublimado. Situándose entre Platón y Jung, ve el inicio de estos estudios en el descubrimiento de la alquimia, entendida como técnica simbólica de comunicación de procesos entre la renovación y la transmutación del conocimiento. En este punto es central la idea de retorno, el mundo está en constante movimiento, un laberinto que esconde un centro secreto identificado con la inquietud y la negación inmóvil, ¿no es ésta la experiencia del no mundo que prevé en su visión metafísica de la poesía? La alquimia trataba de responder a este secreto. Entre los siglos XVII y XVIII afirma que el conocimiento alquímico había sufrido una gran transformación, dividida entre la mística y la química. Se trataba de una “técnica simbólica que, junto al anhelo de positivos descubrimientos de ciencias naturales, buscaba la realización de verdades espirituales”1. Si sitúa la recuperación del saber alquímico en las obras de Gaston Bachelard, quien considera la alquimia trascripción del amor al conocimiento, para Jung el simbolismo produce la activación de la vida profunda de la psique, la inmersión en el mundo. La alquimia se propone como fin último la superación de la coincidentia oppositorum mediante la anulación de lo transitorio, la proyección hacia un fin estabilizado. La inmovilidad, cierto quietismo, sería el descubrimiento del au(t)rum philosophorum, la llegada del o(t)ro filosófico. Al igual que los alquimistas y siguiendo a Erich Fromm (Le langage oublié, París, 1953), cree en una relación intrínseca entre el símbolo y su representación, coincidencia de forma y contenido, posibilidad de una poesía que sea la vía directa que alcance la realidad imaginal donde se borra el límite del orden natural y el orden individual. El símbolo sería, por tanto, expresión sintética2 del combate entre microcosmos y macrocosmos. Como afirma René Guénon, citado por Cirlot, “el verdadero fundamento del simbolismo es, como ya hemos dicho, la correspondencia que liga entre sí todos los órdenes de la realidad”3. En la concepción cirlotiana confluye otra influencia, además de la teoría de las correspondencias: las conversaciones sobre el sentido de la música con Marius Schneider, profesor alemán refugiado en Barcelona tras la segunda guerra mundial e investigador en el CSIC a instancias del musicólogo Higinio Anglés. Tras una visita a Ripoll en 1944, queda deslumbrado por los animales extraordinarios esculpidos en el claustro del monasterio benedictino allí situado. Intuye que existe un orden premeditado donde “el ritmo de sucesión tan extraño que formaban estos 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El simbolismo alquímico”, ibidem, p. 33. CIRLOT, Juan Eduardo, “Nociones sobre el símbolo”, ibidem p. 35. 3 Ibidem, p.37. 2
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animales me hizo recordar una teoría de la India del siglo XIII, que identificaba ciertos animales con determinados sonidos musicales”1. Su labor de investigación, iniciada como antropólogo musical, estudioso como Frobenius de la cultura en África, en particular de la hechicería, culmina con la publicación de El origen musical de los animales-símbolo en la mitología y escultura antiguas (1946). Schneider tratará de reconstruir el sistema de correspondencias que relaciona astros, instrumentos musicales, elementos de la naturaleza, planetas, etc. en una suerte de gran suma que defiende la existencia de símbolos compartidos por diversas culturas de Occidente y Oriente. La idea principal consiste en afirmar que la aparición del símbolo está relacionada con tres conceptos importantes para la teoría de Cirlot, analogía, correspondencia y ritmo común, donde el símbolo se asocia a la expresión del espíritu: La manifestación ideológica del ritmo místico de la creación y el grado de veracidad atribuido al símbolo es una expresión del respeto que el hombre es capaz de conceder a este ritmo músico2.
El libro se divide en siete secciones que caracterizan las culturas pretotemísticas y totemísticas. El dualismo inherente a estas culturas llamadas primitivas, ejemplificado en la experiencia de un mundo en lucha de contrarios (noche/día, oscuridad/luz, interior/exterior, etc.), propicia la comprensión de los fenómenos de dos modos: observación directa o analogía donde se da una explicación de tipo causal, por ejemplo, en el caso de las descripciones de la caída de un objeto. Distinta es la segunda comprensión, correspondencia que explica un hecho partiendo de la estimulación sonora asociada a los sonidos de distintos animales. Para Schneider, en este tipo de razonamiento está la base del pensamiento místico y esta conexión de dos fenómenos que aparentemente no mantienen relación directa alguna le lleva a pensar en la existencia de un rasgo común estructural que establezca la relación analógica. Este ritmo común a todo sonido variará de unas culturas a otras, pero hay algo que permanece invariable: el timbre de la voz, el ritmo y la forma, el color y su materialidad que marcan el sentido musical de los símbolos. Este hecho es importante para señalar la influencia que tendrá este sentido en la poética de Cirlot, en la acción de pronunciar y decir una palabra como “Bronwyn” en su obra poética, a través de la secuencia que establece entre lo que denomina variación y permutación. El ritmo inherente al símbolo 1
SCHNEIDER, Marius, “Introducción”, en El origen musical de los animales-símbolo en la mitología y escultura antiguas,. Ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura totemística y megalítica de las altas culturas y su supervivencia en el folklore español, Siruela, Madrid, 1999, p. 13. 2 Ibidem, p. 15.
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“constituye la más alta realidad de los fenómenos; pero dicho símbolo no representa un valor sino que es un valor”1. Esta correspondencia de sonidos a fenómenos será sistematizada por Schneider a lo largo del resto de secciones que tratan sobre la filosofía musical brahmánica, el orden musical de los capiteles del monasterio de San Cugat del Vallés y la catedral de Gerona, la cosmología y la astrología musical. La correspondencia sin final continúa en la relación que establece entre la forma de los instrumentos musicales y los sonidos que emiten. La influencia de Schneider no es importante sólo por la valoración conceptual que representa para Cirlot. También en él se gesta el sentido que dará a su metafísica poética. No es casualidad que ambos compartan el interés por la música atonal y la influencia de la sonoridad, más que por el significado semántico de las palabras. Schneider afirma que “a pesar de esta posición bien determinada, la palabra jamás pierde la pluralidad de sus aspectos, limitándose a acentuar más o menos su relieve en uno u otro sentido”2. La intuición del símbolo bajo la forma de la poesía, le confirmará el poder de la magia. No en vano el propio Schneider afirma que este aspecto animista y oscuro de la palabra proviene de considerarla como golpe, relacionando la formación de palabras con un sonido que se quiere provocar. Estas lecciones que aprenden, paseando juntos por los alrededores de la plaza Bonanova de Barcelona, dirigirán sus pasos hacia la construcción sistemática del Diccionario de símbolos. Como los intereses del poeta se dirigieron a establecer los rasgos comunes de algunos de los símbolos aparecidos en distintas culturas o religiones distantes entre sí, la pluralidad de intenciones se concentrará en dos conceptos relevantes para entender la representación del símbolo: simbolismo fonético y ritmo común. II. 2. SÍMBOLO E INTERPRETACIÓN. El estudio del simbolismo, entendido fonéticamente3, es la disciplina dedicada al significado de los sonidos. Coincidiendo con la atención al análisis estructural de la lingüística, afirma que deben ser revisadas las teorías que rechazaron la formulación de palabras a partir de la adecuación de los sonidos a las ideas. Partidario de tender hacia el estudio del mito, defiende la existencia de correspondencias entre los símbolos y su significado, entre los sonidos y los colores, entre las palabras y las cosas. Es posible, no ya en el lenguaje vulgar donde los signos han devenido algo útil, sino en el lenguaje 1
Ibidem, p. 47. Ibidem, p. 158. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético I-II-III”, La Vanguardia, Barcelona, 14-17 febrero, 18 marzo 1970. 2
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poético, donde se precisa un análisis del significado que proporcione un sentido a los nombres. Este aspecto hermético no es otro que, por ejemplo, el utilizado por Rimbaud en el poema Voyelles, donde letras y colores se ordenan en asociación fonética prescindiendo de una pretensión lineal consecutiva1, prevaleciendo en dicha ordenación la verticalidad y la ascensión. Reconoce “el atrevimiento de alterar el que parece orden sacro de las vocales”, fascinado por el hecho de asociar el color según el orden rimbaudiano como representación imaginaria del mundo: A (negro), E (blanco), I (rojo), U (verde), O (azul), desde la oscuridad de la tierra al azul celeste. Un breve comentario a la obra de Schneider sirve para volver a la teoría de las correspondencias: Teoría en que todos los fenómenos cósmicos son limitados y seriales, aparecen en planos particulares, donde constituyen gamas, pero esta situación no es caótica ni indiferente, sino que existen conexiones entre los elementos de las gamas a adaptarse a un patrón común numérico2.
El estudio de esta materia ha sido desdeñado por el análisis estructural del idioma por lo que dirige su mirada ahora a la cábala, atendiendo a las definiciones que explican el simbolismo de las letras. El análisis del significado debe incidir en los valores atribuidos al orden de las vocales y consonantes que componen las palabras para insistir en lo que indican, en aquello que señalan. El simbolismo fonético propone la existencia de una correspondencia entre la cosa nombrada y el nombre en el cual aparece3. Acude a Platón para recordar la antigüedad de dicho pensamiento, señalando su origen en la etimología. En el Crátilo la idea de concordancia entre nombre y significado, la asociación de letras y sonidos a instrumentos musicales (o no), sugiere la probable existencia de un orden preciso de ciertas letras para formar palabras, cuestiones relevantes para comprender su significado. No es otro el empeño de Mallarmé, añade, cuando asocia distintos valores ahora morales a determinadas letras consonantes. La aliteración, la unión de palabras mediante la repetición de letras compartidas, es el misterio de la aparición de lo dicho y tiene un valor expresivo reservado sólo al poeta. Cirlot censura esta idea de asociación:
1
Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, “Correspondencia”, en Diccionario de símbolos, op. cit., pp. 151-153. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético. Sobre el lenguaje III”, op. cit. 2
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El lenguaje puede, en ciertos casos, alcanzar la justa denominación de las cosas, pero graves fuentes de impureza se mezclan en ello, quedando reservado al poeta el intento de llevar el lenguaje al estado de Verbo, es decir, de lenguaje originario y puro4.
Crítico con Platón y Mallarmé porque considera que se deslizan hacia el mero sonido y no al auténtico sentido, su intención es introducir sus propios avances técnicos en la poesía, culminación que iniciará en el ciclo Bronwyn y completará en su poética más experimental. El último artículo dedicado al simbolismo fonético es la explicación del significado de la palabra Bronwyn a partir del vocablo Bhowani. Ambos signos comparten el mismo significado, dos nombres de origen céltico e indoario cuyo parentesco no es meramente accidental, sino que viene dado por compartir algunas letras. Cada una de estas letras consonantes, asociadas a diferentes símbolos, forma una estructura análoga al universo: La estructura del nombre –con número impar de letras- Bronwin es muy clara: BRO/N/WIN= grupo afirmativo (cuerpo, acción, vocal afirmativa) que mediante una transición disolutiva (N), pasa a la negación (WIN). Incluso en la modalidad gráfica Branwen, por la pronunciación, fonéticamente tenemos Bronwyn. Por tanto, el sentido de este nombre es claro y, en la misma medida, ingenuamente puro, no engaña, no hay crueldad en él, explica que lo que se constituye como real (afirmativo y corpóreo), por medio de la negación (la nada como constituyente del ser de Heidegger) –N-, pasa a la disolución y renovación2.
Por otro lado, la noción de ritmo común es la explicación que necesita para comprender el lugar del hombre a partir del mundo. La tesis de Schneider necesita de un opuesto que fija en la inversión propuesta por Jung con el concepto de arquetipo. La creación de imágenes es una explicación antropomórfica del mundo donde la participación activa del sujeto establece una relación entre la experiencia interior y la experiencia del afuera. El símbolo, a partir de Jung, es un arquetipo que identifica lo mítico y lo humano, pero, ¿existe el símbolo en la naturaleza sin conciencia de un sujeto? Cirlot afirma que vibra en el orden universal musical: Volviendo a la relación, que puede concebirse como identificación, entre símbolo y arquetipo pudiéramos decir que éste es el aspecto mítico y solamente humano de lo simbólico, mientras que el sistema escueto de los símbolos pudiera existir incluso sin la conciencia humana, pues se funda en el orden cósmico determinado por las conexiones verticales a que aludimos al comentar el ritmo común de Schneider, 4 2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético I”, La Vanguardia, 14 febrero 1970, ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, “Bronwyn-Bhowani”, La Vanguardia, 16 abril 1971, ibidem.
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integración que traduce a un idioma espiritual sistemas de vibraciones reflejando un modelo fundamental y originario, simbolizado preferentemente en la serie numérica1.
El análisis del símbolo se organiza en torno a una serie en el mundo físico y moral, correspondencia que parte del significado total, es la identificación en una estructura en el sentido de la terminología de la psicología de la Gestalt. Hay un orden en lo visible y lo invisible, estructurado a partir del símbolo, recurriendo a Jung para reconstruir la formación de imágenes en la comparación: analógica (fuego y sol), objetiva (sol y bondad), subjetiva (falo y serpiente) y activa (peligro y abismo). La importancia de este orden que integra individuo y mundo por medio de una analogía simbólica adquiere mayor relevancia por las múltiples direcciones que se forman en el mundo físico a partir de la semejanza material y formal de los procesos del universo. La analogía es el orden subyacente al mito, la poesía y el arte, no pensando solo el símbolo en su condición sígnica, sino “una especie de abreviatura convencional para una cosa conocida”2. La alegoría supone la repetición de un signo de manera mecánica y artificial, produciéndose una separación con lo simbolizado. La emergencia de lo desconocido se repite misteriosamente a través del pensamiento abstracto, el arte es lugar de coincidencia de la expresión y lo simbolizado. Aunque la expresión tiende a la destrucción de los objetos y a la disolución de las formas, el simbolismo trata de ordenar los fenómenos mediante el ritmo común: Todo posee significado, todo se manifiesta o secretamente intencional, todo deja una huella o signatura que puede ser objeto de comprensión e interpretación3.
Cirlot es consciente de la problemática que plantea la plurivalencia de los símbolos, si se han repetido, ¿habrán querido señalar también hacia algo común a todas las culturas? Durante el siglo XIX se buscaba el origen en la incidencia de los fenómenos naturales, posteriormente oscilaría hacia una interpretación psíquica o espiritual. En los mitos y símbolos observa que su origen más seguro sea la influencia de las fuentes metafísicas y la interpretación debe basarse en el análisis del sentido, reconstruyendo la estructura interna de cada símbolo. Analizar las condiciones en que aparecen y su finalidad, serán las vías que aporten nueva luz a la comprensión de la 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El arquetipo de Jung”, en Diccionario de símbolos, op. cit., p. 42. Ibidem, p. 46. 3 Ibidem, p. 48. 2
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simbología, porque “lo simbólico, evidentemente, es otra cosa”1. Comienza a plantear la posibilidad de que la aparición del símbolo sea una nueva representación, la imposibilidad que trastoca lo real, el impedimento que supone la comprensión de lo absoluto en el indicio del símbolo, es su propia indagación. Más que otra cosa, una cosa otra, anuncio de una alteridad que converge en el espacio de lo neutro. Tomando en cuenta la filosofía de Heidegger acerca del hombre como mensajero del ser, afirma la validez de realizar una interpretación psicologista del símbolo. Las comprobaciones basadas en los estudios de Jung, le confirman la validez de la interpretación del inconsciente de dos maneras: en un sentido objetivo que tome el símbolo como representación en sí, y en segundo lugar, en sentido subjetivo, una proyección del símbolo en un contexto determinado. La incidencia del carácter universal y la indeterminación de ese símbolo, darán lugar a la comprensión correcta. No obstante acusa, como Jung a la escuela freudiana, que como resultado ha llegado a hacer del símbolo un mero medio para analizar el mundo desde una perspectiva solipsista, una proyección del yo humano en el mundo. En el símbolo se encierra, causada por la continuidad del ritmo común, una polivalencia de sentido que corresponde a diferentes planos de la realidad2, oscuridad traducible a las interpretaciones tergiversadas que desde el Renacimiento han tratado de buscar la relación íntima entre el sentido del mundo y su expresión, entre la metafísica y la necesidad de aprehender su sentido. ¿Cuáles son las ideas que sostienen el simbolismo cirlotiano? En primer lugar, la idea de orden a partir de la organización espacial, la geometría, los números y su distribución, a la manera de los mandalas que ordenan los símbolos en sus lugares correspondientes. En segundo lugar, la idea de ciclo, estructura cósmica cuya representación más clara sería la zodiacal. ¿En qué lugar aparecen los símbolos? Al seguir la continuidad serial establecida por el ritmo común, el símbolo no se presenta aislado. Su estrecha pertenencia al tiempo lo hace surgir en los relatos orales de los mitos, su relación espacial hace que retorne en las obras de arte, en los emblemas u otros símbolos gráficos, también en la numismática y en el contacto de unas culturas con otras. Otros símbolos dan lugar a composiciones oníricas o dramáticas, estrechamente unidas al sentimiento de la muerte y el sueño, es importante conocer su situación y asociación con otros símbolos. Respecto a esta conexión, expone brevemente una sintaxis simbólica sobre esta ubicación: a) modo sucesivo (contigüidad 1 2
Ibidem, p. 50. Ibidem, p. 53.
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entre símbolos), b) modo progresivo (los símbolos representan un suceso), c) modo compositivo (para dar lugar a significados complejos) y d) modo dramático (hay una interacción conjunta de los modos anteriores)1. La hermenéutica del sentido simbólico debe mostrar otra vía posible para la comprensión, la pasión por el orden y el coleccionismo le lleva a preferir una exposición alfabética y sospechamos sus razones. No es una cuestión sólo de estructuración, tiene una causa en el hecho de no considerar la historia como progresiva. Si los símbolos siguen repitiéndose a través del tiempo, ¿cómo sería posible una ordenación cronológica? ¿Significa que en el arte no hay todavía una imagen nueva? ¿Puede la crítica apoyarse en una interpretación simbológica? No hay que soslayar el hecho de que la atención hacia el símbolo está directamente relacionada con la interpretación crítica del arte, avisando de que no se trata de identificar el objeto del arte con el símbolo sino con la mutación: Ahora bien, las obras de arte no son símbolos, sino transfiguraciones de sentimientos, que pueden poseer una estructura de tensión simbólica2.
La proyección sentimental de Cirlot es un avance hacia un origen indeterminado, una vuelta hacia delante mirando siempre el pasado, “¿es obligatorio ir hacia el futuro?”3, pretensión que no es otra que haber escrito, no una mera obra de consulta sino un libro en evolución que permite la entrada de nuevos símbolos o nuevas explicaciones corregidas. Si este Diccionario de símbolos fue poco conocido en España debido al escaso interés por la simbología hermética, es traducido rápidamente al inglés en 1962. Hay que señalar también la importancia que tendría en algunos estudiosos del arte a la hora de comprender una estética ya en devenir. Con prólogo de Herbert Read quien compartía la admiración por las pinturas de Tàpies, aparecía en Londres y Nueva York en la editorial Routledge & Kegan Paul que también publica las obras completas de Jung. Entre 1963 y 1967, iría añadiendo numerosas voces y textos explicativos más detallados que continuaron a partir de la segunda edición en la editorial Labor en 1969. La edición más completa hasta la fecha no llegará hasta 1997, completada por Victoria Cirlot, a la que añade, además de nuevas voces, aquellos artículos dedicados al simbolismo fonético. La diferencia en las sucesivas ediciones se cifra en el cambio en el título excluyendo la palabra tradicionales. Su hija no sabe a qué puede deberse, quizás 1
Ibidem, p. 58. CIRLOT, Juan Eduardo, “La exposición Tápies”, Correo de las Artes, nº 24, Barcelona, diciembre 1959. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Bronwyn en Barcelona”, en Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001, p. 553. 2
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como propone, porque no son sólo símbolos tradicionales, también son subjetivos, al menos en su elección1. Este desinterés por la simbología en apariencia escondido, tras el triunfo de la modernidad donde se aunaban racionalismo y sentimentalismo, vuelve a su recuperación. No se trata de cifrar la inteligencia en palabras o nombres de lo maravilloso, la realidad acontece simbólicamente. Si René Guénon apostaba por una ciencia exacta del símbolo, “el simbolismo es el modo más adecuado a la enseñanza de verdades de orden superior, religiosas y metafísicas, es decir, de todo lo que el espíritu moderno desprecia o rechaza”2, en su indagación acerca de la comprensión del mundo se configura una estética donde constatar la íntima relación entre el comportamiento simbólico, la irracionalidad del arte, el orden que puede establecer una interpretación encontrada en la tradición hermética y la actividad poética más experimental. La experiencia de la metamorfosis del objeto artístico, la fugacidad del tiempo y la sensación metafísica configurarán la vivencia estética del no mundo. Si en un principio se dirige del arte surrealista al informalismo buscando la fijación del tiempo, la introspección propiciará la mirada imaginaria del afuera, vivir lo imaginario abstracto: Habrá quienes han nacido para lo imaginario y sólo en ello se sacian plenamente; por eso, inconscientemente a veces, eligen las negaciones de lo real y se han de refugiar en sus mundos mentales3.
Este apartamiento hizo que escapara de cualquier fórmula que lo situara en un movimiento de vanguardia y se dirigiera al pasado para comprender la tradición. La escritura le dirigía a buscar nuevos modos de pensar lo poético, la extensa lista de títulos así lo confirma. Su dedicación al arte le permitió establecer pautas para entender los principales movimientos artísticos de la primera mitad del siglo XX en el Diccionario de los ismos. Después elaborará el Diccionario de símbolos para guiar la mirada en el proyecto de la comprensión. Libros sobre arte románico y gótico, enciclopedias de arte contemporáneo, monografías temáticas, extensa tarea como crítico en revistas especializadas, labor editorial, observador privilegiado de la trayectoria del arte en España durante la segunda mitad del siglo XX, revelan la excepcionalidad de su pensamiento no sólo en el ámbito de la filosofía del arte.
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CIRLOT, Victoria. “Epílogo: las ediciones del Diccionario de símbolos”, op. cit., p. 491. GUÉNON, René, “El simbolismo tradicional y algunas de sus aplicaciones generales”, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, Paidós, Barcelona, 1995, p. 16. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Los sentimientos imaginarios”, La Vanguardia, Barcelona, 5-I- 1968. 2
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Capítulo III. La crítica articulada
Intentar abarcar los artículos literarios de Cirlot en el campo de la interpretación del arte supone dar cuenta de la inmersión en el ámbito cultural, lingüístico, antropológico y simbólico al que dedicaría su vida. Veremos cómo, desde un modelo teórico cercano al existencialismo y el estudio comparativo, la estética aparece en el espacio donde se alcanza una unión de conocimientos que posibilita una nueva forma de acercarse a la tradición simbólica, respuesta de un espectador romántico y apasionado. La profusión de temas no pretende abarcarlo todo, durante los inicios la atención que dedicó a la pintura y poesía del surrealismo fue central. Era porque no trataba de mantener los prejuicios dedicados al arte de vanguardia por buena parte de los críticos de posguerra. Aun así, nunca fue un surrealista ortodoxo, como escribe en una carta a Antonio Saura (3 de diciembre de 1958): Los surrealistas me han solicitado varias veces su colaboración y me he negado siempre. He dicho que no tenía tiempo, que no me gustaba escribir artículos, sino libros (y en gran parte no he mentido al decir esto). Pero considero un deber no ofenderles directamente publicando en otras revistas de París1.
Sin ser un crítico al uso, ¿pertenecen sus textos a alguna generación, escuela o movimiento? Dudamos de esta posibilidad, el silencio y la poca receptividad de su producción literaria al ser publicados así lo confirma. ¿Un simbolista profesional, acaso 1
CIRLOT, Juan Eduardo, De la crítica a la filosofía del arte, ed. Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997, p.193)
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un filólogo de ciencias oscuras? Los primeros artículos, iniciados en 1944, muestran los intereses que van a acompañarle a lo largo de los años futuros. Literatura, música y poesía son sus referencias iniciales. Las correspondencias entre artistas de distinta época señalan sus ideas acerca de la repetición de temas y motivos desde la prehistoria a nuestros días. Se atreve a comparar a Dante y Edgar Allan Poe, la música que descubre no es realmente la tradicional de los grandes maestros. Dedicado a la música joven española, afirma que el único compositor de aquellos años estrictamente atonal es su compañero de estudios musicales Ernesto Xancó1. Los artículos sobre arte tratan sobre el lugar de De Chirico2 en la pintura italiana, el acercamiento a la poesía viene al contactar con la obra de Paul Éluard3. ¿Cuántos artículos se dedicaban a mostrar en España el panorama del arte internacional? No queremos decir que no se hubieran recibido contactos con los vanguardistas del exterior4, Picasso y Miró se encuentran en París desde hace años. Por otra parte, hay también un acercamiento de poetas extranjeros a España. El surrealismo, negada su influencia española otras veces, precisamente tiene entre sus más importantes colaboradores a Picasso, Miró, Dalí, Buñuel. En 1925, la Revista de Occidente ya había publicado un artículo de Fernando Vela explicando el contenido del movimiento surrealista, admitiendo en ella suscripciones a La Révolution Surrealiste. En 1928 habían tenido lugar en la Residencia de Estudiantes madrileña conferencias importantes, Marinetti había hablado sobre el futurismo, René Crevel visita Barcelona en 1931, cuando se estrena en Madrid L’Age d’Or, Benjamín Pèret y André Bretón desembarcan en 1935 en Tenerife, el primero llegaría a enrolarse en las Brigadas Internacionales durante la Guerra Civil, mientras Aleixandre, Neruda y Altolaguirre se reúnen con Robert Desnos. Paul Éluard presenta una exposición de Picasso en Barcelona en 19365, no era difícil que descubriera en el surrealismo la herencia de una tradición portadora de símbolos mágicos, recuperados desde la prehistoria al medioevo, del Renacimiento hasta el Romanticismo. No se trata por tanto de considerar a Cirlot como descubridor del surrealismo en España, en realidad es otra cosa. III.1. SIMBOLOGÍA Y REBELIÓN. 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Jóvenes compositores españoles. Ernesto Xancó”, en La Prensa, Barcelona, 16-XII-1944. CIRLOT, Juan Eduardo, “Giorgio di Chirico y la pintura italiana”, en Estilo, nº 6, 1944. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía francesa moderna. Paul Eluard”, en Estilo, nº 7, 1944. 4 Para un estudio del entorno estético del período comprendido entre 1936-1951 en España remitimos a LLORENTE, Ángel, “Contra las vanguardias, un arte espiritual”, en Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), Visor, Madrid, 1995, pp. 35- 45. Otros estudios del periodo: CIRICI PELLICER, Alejandro, La estética del franquismo, Cátedra, Barcelona, 1977 y VV. AA., Arte del franquismo, Cátedra, Madrid, 1981. 5 CALVO SERRALLER, Francisco, “España (1939-1985): medio siglo de vanguardia”, Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Alianza Forma, Madrid, 1988, pp. 69-120. 2
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¿Podemos contemplar el arte? ¿Cómo comprender lo que se presenta? ¿Cómo reacciona lo que vemos ante una proyección? Esta cuestión ya la había planteado José Camón Aznar quien sabemos que ejercería de algún modo influencia en Cirlot cuando realiza en Zaragoza el servicio militar, imposición del gobierno a aquellos que habían estado en el bando republicano antes de la Guerra Civil. En un breve opúsculo titulado El arte ante la crítica (1955), se preguntaba qué era la crítica, en concreto, aquella que tuviera ante sí la tarea de explicar con palabras lo que se presenta como objeto estético. Es importante señalar en primer lugar que la crítica es la que debe dejarse llevar por el arte, no viceversa. De acuerdo con la experiencia de Cirlot, situará en la crítica la posibilidad de explicar al artista lo que quizá ignora. Sin embargo, conviene aclarar que el enfoque espiritualista de Camón es más cercano a la cirlotiana destrucción de la forma que al océano del tedio dorsiano. También el afán por dar un relieve importante a la labor crítica llevada a cabo por los críticos de arte españoles, porque “hay que proclamar, no encuentro semejantes en los que actualmente ejercen la crítica en las revistas y diarios de los demás países europeos”1, cuestión central en las intenciones de Cirlot. Además, comienza con un aviso a navegantes: Hoy el arte no sale nunca del espíritu del artista2.
Las variaciones que sufre el arte desde el arte clásico al naturalismo han dejado huella también en la crítica, ya no es tiempo de objetividad, perfección o inepcia, no hay un canon en el arte y por tanto hay una penuria, digamos, lingüística. Desde la escritura de alguien influido emocionalmente cuando se adapta a lo que se presencia, “esta inmersión de las formas en el curso temporal ha sido, sencillamente, la clave que explica la evolución del arte europeo”3. Por tanto, la caracterización de la crítica es importante por el papel concedido al contemplador, pero va más allá: el ejercicio de la comprensión estética está relacionado con el transcurso de la forma en el arte, similitudes que llevarían a una nueva revaloración retórica como elemento indispensable de estudio, no tanto para continuar observando la capacidad natural del genio que reproduce sombras técnicamente. Si la naturaleza imitativa no puede ser el centro que articule una estética de nuestro tiempo, tampoco es útil atender a conceptos como la belleza, la adecuación de un modelo normativo a la creación es insuficiente, la 1
CAMÓN AZNAR, José, El arte ante la crítica, Ateneo, Madrid, 1955, p. 24. Ibidem, p. 7. 3 Ibidem, p. 10. 2
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belleza y las artes no han ido siempre unidas. El arte deviene barroco, sombrío, distorsión de la realidad, vacío conceptual que Camón señala como característica de la actualidad de la crítica, donde se ha subordinado la tarea del contemplador al lienzo manchado. Entonces, la crítica deviene ejercicio solitario ante la ausencia de normas y se dirige a la intención o a la voluntad, pero ¿con qué finalidad? Considera que hay que indagar en los motivos externos, ambientales, históricos, emocionales, detectar el ansia creadora. Así, la valoración del arte debe tratar de establecer una relación entre la obra y el pensamiento. El arte no pertenece al artista, pertenece a la responsabilidad del autor: Tengo ante mi vista un libro de confidencias de artistas contemporáneos en donde han explayado sus teorías. Es difícil imaginarse una mayor pobreza mental, unas explicaciones más banales y, generalmente, más contradictorias, son el mismo arte de sus teorizadores. Y ello habla, precisamente, a favor de la plenitud de su destino ineluctable, al que estos artistas han sido fieles1.
Si Cirlot parte de buscar correspondencias y rasgos comunes o universales en el arte, Camón ve una radical originalidad en cada obra. A pesar de que sea necesario buscar las similitudes, la obra permanece en la oscuridad, guarda un misterio que identifica con la unión mística de las formas. La crítica se origina en este espacio indeterminado, inédito y autónomo que trata de dar prestigio al carácter unívoco y esencial del autor. Cirlot discute esta pretendida originalidad, pero comparten la responsabilidad que requiere esta escritura, sabemos que tienen algo en común, la atención al carácter temporal, histórico o geográfico, pero además de erudición es necesaria la vivencia. Camón reflexiona sobre el hecho de que si la acumulación de conocimientos da universalidad a nuestra relación con el arte también es necesaria la sensibilidad para captar y asimilar lo que aparece, cada obra necesita su propia visión. ¿Cómo define Camón el arte? Afirma que es una transmutación de la realidad, una vivencia existencial y precisamente esto otorga a la crítica su mayor reto, la recreación de lo que se ve: Alejándose de todo criterio externo de valoración, la crítica, tras la vivencia de la obra de arte, queda convertida en un proceso reflexivo, casi en un examen de conciencia. Sin prejuicios, ni técnicos ni teóricos, en la soledad de la creación, la estimativa crítica brota así de una necesidad expresiva tan auténtica como la del artista2.
1 2
Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 30-31.
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Decimos escritura porque este es precisamente lo que caracteriza a la crítica para Camón, la creación artística como síntesis de la historia y la poesía, arte literario más difícil y arriesgado porque exige un dominio del lenguaje, ritmo, musicalidad, cadencia, arte poética. Quizá sea esta la razón de la repetida idea de que la crítica de Cirlot sea la escritura de un poeta. La importancia que Camón concede a la expresión en el arte y en la crítica en menoscabo de una pretendida progresión histórica tiene esta significación poética. La crítica deviene entonces transposición literaria a conceptos, al ritmo verbal, a la modulación de la obra. Será el carácter de misterio de las artes plásticas lo que el crítico debe emular, el ritmo creativo corresponde a la belleza de la obra1. Si bien es cierto que muchas de estas ideas están en la órbita del joven Cirlot, en especial esta isomorfía entre lo que vemos y lo que escribimos, sabemos por sus escritos que además había una coexistencia que paulatinamente llevará al abandono poético de la crítica. Por otra parte, los postulados de Cirlot tienen en su centro la simbología, ya había dicho que no había diferencia en descubrir el paisaje, volver sobre sueños y recuerdos o atender a los acontecimientos. La crítica sería una manera de ver ordenada, una proyección que sustrae la mirada a la estructura de la sensibilidad. Propone en primer lugar, una mirada fenomenológica, vivir directamente el hecho presenciado, ir a las cosas mismas, ¿acaso es posible mirar sin un proyecto, observar sin un prejuicio? Cirlot habla de vivir un hecho de forma directa, esta visión va asociada a una intuición que provoca un movimiento y el objeto sintetizado por el sujeto produce un significado que habrá de constatar en la tradición simbólica precedente2. Se trata de superar el dualismo entre ser y apariencia por el descubrimiento de otra realidad, dar cuenta de las razones que llevan a volver a ciertos símbolos a lo largo del tiempo, descubriendo la magia en la metamorfosis matérica, imaginación poética presente en todo su pensamiento. La estetización de la mirada y la comprensión del hecho mediante una escucha activa prueban la importancia de un sujeto contemplador. Propone una crítica subjetiva mediada por la emoción y el sentimiento que provocará un cierto rechazo por apartarse de sistemas objetivos, hay que entender que la crítica es un arte, donde “entre la comprensión lógica, preparada, trabajada, y la intuición pura, existen pasadizos subterráneos de relación”3. La obra de arte aproxima la distancia, cerca la lejanía, mira a la vez al pasado y al futuro, es anuncio del mundo que se esconde, la hermenéutica tiene una finalidad crítica: 1
Ibidem, p. 42. L’art magique, op. cit, p. 77. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, El arte de Gaudí, Omega, Barcelona, 1950, p.12. 2
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El descubrimiento de la verdad sustancial, del mensaje aportado por el creador que, en su figura ideal, queda transfundido en el mismo. [...] Así como la creación es una objetivación, una proyección sentimental, en la cual todos los factores emotivos y causales de la creación son lanzados hacia la materia bruta para transfigurarla, la intelección es una subjetivación, es una suma de procedimientos encaminados a hacer posible la asunción de la obra por el que la contempla. Se hace hermenéutica siempre que se trasciende de la simple narración de hechos a la organización de significados1.
Si se puede reconocer directamente la influencia de la lectura de Jung acerca del inconsciente colectivo donde se da algo común a todas las culturas, también le influyen los descubrimientos de la antropología comparada, el resurgir de la filosofía de la religión y el desarrollo de la psicología del arte. La crítica no puede obviar las relaciones con otras disciplinas, esto es, una estética comparada que actúe en tres dimensiones: Considera el arte como tal, en sentido morfológico; lo relaciona, en segundo término, con el hombre personal y colectivo. Y, en tercer lugar, devuelve la creación a su ambiente, situándola en el mundo concreto de la cultura y de la historia2.
La pintura catalana desde 1895 a 1905 estaba representada por las obras de Gaudí, Nonell, Anglada Camarasa o Mir, dentro de una tradición figurativa y ochocentista. Entre 1919-39, el ejercicio de la crítica trataba de rechazar cualquier movimiento de vanguardia, prediciendo mayoritariamente su futilidad y pronta desaparición, apostando por el arte más tradicional que en España, durante la posguerra, significaba seguir las propuestas oficialistas y la vuelta al regionalismo y naturalismo más tópicos. En 1948 la vuelta de Miró a Barcelona es la llegada de una nueva posibilidad para la creación artística. El surrealismo será una invitación al viaje de la imaginación, el descubrimiento de la magia, Dau al Set conciliará ambos intereses. La expansión y descubrimiento de nuevas imágenes surgidas de paisajes oníricos y el interés por la materia, harán de Cirlot uno de los principales teóricos capaces de dar a conocer a los artistas rechazados por la incomprensión crítica general, rechazo que se querrá compensar, ante el clima de enclaustramiento social frente al exterior internacional, con las atenciones dedicadas, entre otros, a Tàpies como ejemplo de la supuesta evolución aperturista del régimen franquista3. La crítica cirlotiana recibe la 1
Ibidem, pp. 14-15. Ibidem, p. 17. 3 V. Capítulo VIII, Arte y política contemporáneas. 2
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influencia de la tradición europea romántica y expresionista. La lectura de literatura alemana, desde Novalis, a Stefan George o Gottfried Benn, dotan a sus escritos de una individualidad indiscutible. No queremos decir que en sus artículos o textos sobre arte se conviertan en poemas o visiones más o menos arrebatadas, se trata de constatar que las ideas acerca de lo poético o lo simbólico emergen a lo largo de toda su obra. A la hora de elaborar su crítica atiende a un sistema bien estructurado, relacionando pintura y literatura, música y poesía, simbología y otras disciplinas más oscuras como el hermetismo o la astrología de marcado carácter esotérico. Al igual que es notable la influencia de Novalis en el inicio de la abstracción en la pintura, porque mantiene una actitud negativa ante la realidad visual y un miedo consciente a la exterioridad, reconocerá en los restos que han quedado de sus diarios íntimos, “una poesía y un arte basados en un exclusivismo de lo interior, de lo mental, de lo abstracto” 1. La aparición de la pintura abstracta supone el abandono de la figuración objetual mediante la creación de una realidad sumida en la nada y el no ser. Su interés por la abstracción encuentra en el movimiento las leyes de la estructura, en el sistema de formas, la realidad interior. El arte que prefiere procede de un mundo que busca la estructuración de la realidad individual. Excluido de la sociedad, el artista se repliega en la abstracción para apropiarse de la materia, la realidad no se agota en la obra racional y fría producida por una mirada exterior unívoca. La mirada del arte es irracional, la creación carece de un orden propio, en ella se entrecruzan sueños y visiones, fantasías y recuerdos que sacuden la conciencia. El mundo es indeterminación, la verdad algo desconocido. La mirada de Cirlot obliga a rechazar el objeto artístico cuando no es más que fetiche: la realidad acontece simbólicamente. El arte expresa directamente un estado emocional determinado, la crítica debe expresar la situación vital desde el punto de vista contemplativo: Sería posiblemente el amor. Porque me he olvidado de decir que yo soy un ser lleno de odio. Entonces, ¿qué crítica puede esperarse de mí, cómo podré comprender lo que detesto: la propia vida?2.
El sentimiento desgarrado que irrumpe de repente podía haber sido evitado. La imaginación de Cirlot tiene inicio en esa quiebra, lírica recibiendo el afuera, soledad poética terrible, límite ante la cotidianidad efímera y engañadora. El arte es una 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Novalis y la Pintura Abstracta”, Miscelania Fontseré, Gustavo Gili, Barcelona, 1961, en Confidencias literarias, op. cit., pp. 53-59. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Manuel Capdevila, Sagitario, Madrid-Barcelona, 1951, p. 7.
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traducción del acceso a la realidad efectiva de lo imposible y en su crítica, diremos también en su producción literaria, es constante la irrupción de la negatividad. Prefiere el arte imperfecto, roto y humilde, arte de la materia fragmentada y obsesiva, una intuición de la nada en el arte tras su permanente no ser: Al pintar, como al escribir, el hombre reproduce el mundo, y lo hace tal cual él lo desea. La igualdad absoluta entre expresión y forma conduce a una identificación total del alma con lo extenso; caos hasta que el esfuerzo humano ha pasado por él con su desesperada vocación para el orden1.
La fascinación por la realidad oculta es lo que le acerca al surrealismo. El simbolismo, aparentemente sin sentido de la poesía automática, hace que la vida sea una especie de jeroglífico en el lenguaje de la imaginación. El arte surreal, heredero de los antiguos ritos mágicos, movimiento estético contra la idea de arte representativo, converge en el encuentro del mundo abstracto del símbolo. Cuando Cirlot llega a París en octubre de 1949 para conocer a Breton en persona, el surrealismo inicial hacía tiempo que había terminado. Aunque su interés se centra en un principio en la poesía del movimiento, el deslumbramiento continuo por la manera de abordar la realidad en las imágenes y pinturas genuinamente surrealistas, le llevarán a estudiar a los artistas más representativos de este grupo, aunque el surrealismo que tanto había atacado el orden establecido se encontraba en declive a partir de los años 50. Todas las rupturas habían dejado sólo a Breton y el surrealismo parecía estancado. El arte que antaño abogaba por el combate y la destrucción ahora estaba sumido en la repetición de sus propios modelos, el paso hacia una pintura no retiniana imponía al surrealista huir de los modelos donde el objeto del arte era figuración y naturalismo, por esta razón no podía ser surrealista. ¿Qué le fascina del surrealismo? Seguramente la preocupación por todo lo extraordinario, la facultad para operar en lo imposible, la fuerza de las imágenes inconexas, la apariencia de la realidad invisible. El surrealista puebla de imágenes el mundo normal, establece correspondencias, descubre en el encuentro los objetos por medio de la sorpresa y el humor, un mundo de sucesos oníricos y fantásticos, una renuncia al aburrimiento consciente, pero no dejaban espacio a la experiencia religiosa. André Breton en un libelo publicado en Le Libertaire el 26 de mayo de 1951, se refería a la posición del grupo surrealista sobre la religión: “Para nosotros, ni que decir tiene que la religión judeo-cristiana es, en sentido estricto, el enemigo encarnizado del 1
Ibidem, p. 88.
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hombre”1. Como afirma Clara Janés, Cirlot afirma que los surrealistas rechazan una metafísica de conceptos relacionados con el espíritu y la trascendencia 2. La naturaleza de opuestos (espíritu/materia, interior/exterior, uno/otro, fondo/forma, etc.) supera su dualismo en la aceptación de la diferencia. El lugar de lo surreal es la entrada en lo desconocido, en los sueños, actos fallidos, padecimiento de la angustia, objeto del azar que interviene en la realidad alterada. El primer ensayo importante sobre el movimiento data de 1946, titulado “Crítica del Surrealismo”3. Por aquellas fechas no habían aparecido ensayos suficientes sobre el arte surrealista en España, fuera bien por la ignorancia detractora o debida al desconocimiento general4. Además, tenemos que aclarar que sus estudios no tenían una repercusión a nivel local, es necesario ubicar el verdadero lugar que ocupan sus estudios en el panorama internacional de la crítica de arte. A juzgar por la calidad y cantidad de los textos en comparación a otros teóricos que en los años que tratamos escribieron acerca del surrealismo, la abstracción o el informalismo, se revela como uno de los máximos exponentes en la crítica de arte europea. De manera breve, Cirlot traza un recorrido histórico sobre los posibles antecedentes que pudieran existir de estas tendencias. Este recurso a la historia circular es constante a lo largo de su obra, apelar a la simbología para dar cuenta de la repetición inconsciente de muchos motivos, idea central que precisamente va a caracterizar su estética. Sin creer en un avance histórico lineal, considera que gracias a la ciencia vamos conociendo ciertas cosas, pero afirma que la verdadera gnosis permanece escondida. Esta es la causa de la vuelta a otro arte mágico y primitivo, surrealista en lugar de irracional, sin entenderlo como una lucha contra la razón, sino constatando el rechazo a un orden dirigido por una actitud dogmática sin apertura posible. En realidad, el surrealismo no es sólo irracional en sus procedimientos, todo arte comparte para Cirlot este sentido porque mantiene una relación estrecha con el animismo, coincidiendo con las plásticas orientales, las imágenes protohistóricas, los retablos medievales del románico y el gótico, imágenes que provienen de cierto sentimiento metafísico que recupera los temas de tradición esotérica de carácter ocultista y hermético. Los antecedentes son claros, William Blake, Bosco, Brueghel, muchos reconocidos por Breton, pero añade otras influencias posibles venidas de otros ámbitos 1
André Breton y el surrealismo, op. cit. p. 355. JANÉS, Clara, “El tema del amor”, en Cirlot, el no mundo y la poesía imaginal, Huerga & Fierro, Madrid, 1996, p. 55. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, Maricel, nº 16/17, 1946, en Confidencias literarias, op. cit. 4 BRIHUEGA, Jaime, “Fuentes literarias del surrealismo español”, El surrealismo, coord. Antonio Bonet Correa, Cátedra, Madrid, 1983, pp. 220-230. 2
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como la historia de la cultura y la historia de las religiones. Compara la epopeya de Gilgamesh con El libro de los muertos egipcio, el poema de Ishtar junto a los poemas de Lutero. El surrealismo aportaba su visión del mundo ordenado entre el azar y la necesidad, un arte metafísico que busca en el curso natural de la vida y la muerte, lugares para la creación poética desde la espontaneidad, la improvisación y el dramatismo: metamorfosis de las formas inauditas. Es en el arte donde Cirlot descubre la representación de los conocimientos profundos del universo, espacio simbólico que se repite desde la Prehistoria al Romanticismo, desde esta tradición al surrealismo, desde el Apocalipsis de San Juan y la poesía mediterránea hasta llegar a la tradición oriental. La confluencia de surrealismo y simbolismo habla de una historia diferente a la presentada por la filosofía más positivista. Considera que la ciencia ordena los hechos, si en su inicio sitúa las sociedades de corte magicista que irán transformándose en sociedades religiosas, deviene la filosofía de la razón culminando en la era del pragmatismo contemporáneo, afirmando que se ha abandonado el elemento poético de la magia. Al margen de este desarrollo evolutivo existe otro orden paralelo donde la busca de lo eterno deviene nostalgia del paraíso perdido. El surrealismo no supone un retorno a la práctica blanca o negra de la magia, sino que subsume toda la tradición mistérica, emergiendo de su actividad poética un sentido eterno. El impulso surrealista se produce por la pretensión mística de unir toda la realidad en la interioridad visible, herencia del pathos romántico y simbolista. Esta emoción produce en este tipo de artista una contemplación, el sentido de la instantaneidad y la dispersión del yo, temas que se repiten en sus escritos. La mirada no va dirigida hacia el objeto sino a lo que llama alma, hacia la percepción del aura, rechazando la constancia del fetiche: ser una intuición de otra realidad tras el mundo visible. Si la experiencia vital de la extrañeza se hace más presente en el rechazo del tiempo, es preferible un espacio fuera de este mundo. La muerte del hombre, el estado del mundo contemplativo, el paisaje como estado del alma, es el orden mostrado en el símbolo y estos objetos para el surrealista aparecen y desaparecen, transmutan. Los elementos y los signos entonces pierden su sentido. El nuevo orden cuyo origen ha de buscarse en Baudelaire, Lautréamont o Rimbaud, será la busca de la expresión desgarrada y violenta, entendiendo el tratamiento especial de lo mágico por medio de la metáfora, no sólo como figura retórica, sino en toda su realidad directa y concreta. La importancia de la clave romántica dilucida su interés por la música, además de la influencia de Schopenhauer a través de Nietzsche y Wagner, la música dodecafónica de clara raigambre expresionista, 65
estará al inicio de una nueva manera de acercarse al ritmo común que acompaña la correspondencia en el cosmos. ¿Una música fuera del orden? La música atonal, el descubrimiento de Schönberg, Scriabin o Berg, traen al silencio el descanso proveniente de la anulación del movimiento. Al mismo tiempo, Cirlot formó parte del Círculo Manuel de Falla, con quienes el 21 de octubre de 1948, junto a sus integrantes Manuel Valls, Albert Blancafort, Joan Comellas y Ángel Cerdá, ofrecen un concierto en el Ateneo de Barcelona donde presentan Preludio con quinteto con doble violonchelo. Si esta actividad musical aparece relacionada con esta situación crítica, polarización de una actividad que abunda en negatividad y oposición, componiendo varias partituras cercanas al dodecafonismo y al atonalismo, pronto abandonará la música. Se sabe que estas piezas se titulaban Vals (1942), Himno para piano (1943), Preludio para cinco instrumentos de cuerda (1943), Suite atonal (1947), Suite atonal (2ª versión, 1948), Un poema a Rilke (1948), Preludio para quinteto con doble violonchelo (1948) y Concertino para instrumentos de cuerda (1950) Haberlas hecho desaparecer muestra este sentimiento de impotencia y fracaso, coincidiendo con una ruptura amorosa cuya huella se sigue en los poemas y sueños entreverándose1. Cirlot viajaría a París en 1960, 1961 y 1962 para reunirse con Breton y el grupo activo quien le solicita su colaboración en el primer número de la revista Le Surréalisme, même. Contestará en una carta que será publicada, refiriéndose a su estado vital y denunciando el silencio que rodea a su obra, haciendo tesis de su paso surreal por el misticismo. Breton en aquel momento prepara la edición de su libro L’art magique, tratado sobre la historia de la noción de magia en el arte, basado en multitud de interpretaciones herméticas, filosóficas, etnológicas, buscando analogías e influencias en poetas como Baudelaire, Rimbaud o Jarry, artistas como El Bosco, Arcimboldo, Leonardo, Moreau o De Chirico. Para completar su estudio, enviará una encuesta a diferentes personalidades como Heidegger, Blanchot, Malraux, Paulhan, Bataille, Levi-Strauss, Klossowsky, Paz o Magritte, entre otros. A petición de Breton, debían clasificar por orden mágico diversos documentos, el orden clasificado por Cirlot es el siguiente: 1) un dibujo egipcio, 2) una moneda gala, 3) una carta del Tarot, 4) una imagen alquímica, 5) un dibujo de Paolo Ucello, 6) un pictógrafo de la Columbia Británica, 7) un escudo esculpido de las islas Marquesas, 8) el frontispicio aparecido en De lo espiritual en el arte (Kandinsky), 9) Le revenant (De 1
Modest Cuixart nos cuenta cómo un día durante un ensayo en Barcelona rompió a gritar, desolado porque en sus composiciones observaba la influencia de Hindemith o Béla Bartock y cómo comenzó a romper allí mismo sus partituras violentamente. Quizá tuviera que ver con este mismo rechazo de la música por parte de los surrealistas. V. Anexo, “Entrevista a Modest Cuixart”.
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Chirico), 10) El criado embrujado, (Baldung Grien), 11) El grito (Munch). La respuesta publicada en L’art magique, advierte de la confusión surgida de los estudios evolutivos que carecen del reconocimiento explícito de las prácticas mágicas, considerando que son simbolismo y surrealismo los puntos de partida para una revisión gnoseológica del término magia. La existencia de un arte mágico, cuya tradición va desde la Edad Media al Renacimiento, se repite a lo largo de la historia, desde el Paleolítico hasta el arte del siglo XX, emergiendo de manera notable tanto en los objetos encontrados de Duchamp como en las pinturas de Cuixart o Ponç. Si los estudios de la época sobre el surrealismo implícitamente abundaban en el psicologismo, bien en las relaciones del inconsciente, la regresión a estados alterados o el onirismo mágico, Cirlot propone abordar las relaciones que mantienen arte y religión. A pesar de su defensa de Dalí, considerado como baluarte de una nueva expresividad mística partidaria de la inscripción de símbolos o rostros, el interés que despierta la fuerza de la imagen hace que prefiera un arte cercano a lo indeterminado, un arte de formas libres y destacadas, ondulantes1. La constatación de un mundo perdido, apenas olvidado y la sensación de no poseer nada, convierten la obra de los surrealistas en una inmersión en la discontinuidad, este carácter fragmentario de la obra de arte es la expresión de un panorama de oscuridades oníricas. Por otra parte, afirmar el surrealismo como instrumento cuya finalidad es dar a conocer el mundo como objeto, evidentemente trata de presentar una ontología del presente, una hermética arte, una estetización del mundo fecunda y creativa, la apuesta por lo poético es la rebeldía contra el antilirismo oficial: El surrealismo, sería así, un movimiento artístico activo destinado a exorcizar las presencias materiales para sobre sus ruinas edificar un mundo yo de cualidades excelsamente translúcidas para el creador y herméticas para el círculo de lo externo; equivaldría a una venganza contra la animadversión general de lo circundante para con la sensibilidad exacerbada del lírico2.
Realmente sus intereses artísticos e intelectuales estaban ya alejados de aquellos manifiestos. El descubrimiento profundo de la simbología, a través de los autores que en él influyeron, eran prácticamente desconocidos, por lo que no era habitual leer los escritos de Henry Corbin, Mircea Eliade, Leo Frobenius, René Guénon, Carl Gustav Jung o Heinrich Zimmer3, cuestión que dificultaba la apreciación de la realidad del 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Enquête”, en BRETON, André, L’art magique, op. cit., p. 77. CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, op. cit., p. 68 3 Henry Corbin (1903-1978), acercó la espiritualidad islámica al pensamiento de Heidegger, autor entre otros de La imaginación creadora en el sufismo de Ibn ‘Arabî (trad. María Tabuyo y Agustín López, Destino, 1993), René 2
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símbolo en el imaginario poético y artístico. Además, el contacto con la filosofía de Heidegger también le aleja del surrealismo. La amistad iniciada aquellos años con el antropólogo musical Marius Schneider, acentúa el interés por la tradición de la simbología y refuerza su estudio de las formas en el arte. Si el surrealismo al final caía en la repetición fácil, serán los herederos de esta vanguardia, artistas que traban conocimiento con el crítico, aquellos que produzcan una nueva apertura en el arte, mediante el montaje y el automatismo que pasaría el art autre. La extrañeza ante lo mágico es el otro encuentro con lo discontinuo, la naturaleza romántica es un estado del alma. Si el orden tiene lugar después de la violencia y las formas fijas están muertas, se interesa por el artista informal cercano al artesano que brota de la materia signos de fuego o agua, obtenidos a partir de la fluencia de sustancias, la aparición de fuerzas será el misterio de la instantaneidad. Para Cirlot, no podemos volver a una figuración naturalista dependiente de un modelo exterior identificado con la figura que representa los objetos en la conjunción de formas para adueñarse de la realidad, “el arte realista pertenece al arte de los propietarios”1, compartiendo los impulsos iniciales del surrealismo contra el arte burgués y la conversión de la obra de arte en mercancía y propiedad. Al dirigirse posteriormente al arte abstracto, cuyo inicio sitúa en el cubismo, incluye nuevos procedimientos técnicos como el collage, frottage, fummage, etc., un retorno a lo espontáneo y a lo irracional, materia y forma. La pintura abstracta no obedece según sus ideas a una jerarquía de valores sociales. En estas imágenes aparecen símbolos que apenas entendemos. La repetición y ciertas cadencias darán lugar a una estructura de sentido diferente donde predomina el interés por las leyes del movimiento, un orden nuevo que sustantivase la poesía del hecho poético, descubrir el mundo de la alteridad. El arte informal, fascinado por lo incorrecto, es una manifestación más del escepticismo surgido en torno al romanticismo tardío inspirado por Baudelaire o Lautréamont, una manifestación de la realidad interior al recibir el afuera en la negación del lenguaje visible. No quiere decir que la abstracción no tenga en cuenta la relación entre forma y figura, Cirlot considera que esta correspondencia siempre está desapareciendo, una fijación es una defunción, algo que nace sin vida. El informalismo trata precisamente de dejar constancia del hecho mortal, el abandono en el fragmento, la Guénon (1886-1951), de quien parte en buena medida el estudio de la simbología de Cirlot y sus consideraciones políticas, autor entre otros textos de La crisis del mundo moderno y la importante recopilación Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada (trad. José Luis Tejada y Jeremías Lera, Paidós, 1995) y Heinrich Zimmer (1890-1943), profesor de indología en las Universidades de Heidelberg, Oxford y Columbia, autor de Mitos y símbolos de la India (trad. Francisco Torres Oliver, Siruela, 2001) 1 CIRLOT, Juan Eduardo, L’art magique, op. cit., p. 87.
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huida hacia nada, instante en el cual la distancia se acerca para desaparecernos. Rechazar la idea de yo en el descubrimiento de la muerte del sujeto, significa alcanzar una arqueología del presente donde los símbolos vuelven a repetirse, estudio de los objetos encontrados en la repetición de los símbolos descubiertos. Por tanto, la tarea crítica exige intimidad y concreción, una vida dedicada a la filosofía del arte, desde la publicación en revistas pequeñas, hasta el auge de las colaboraciones periódicas en La Vanguardia, alcanzando la emergencia poética surgida en la cercanía a una metafísica ligada a una concepción del mundo donde se padece la nada presente, provocando la escisión del lenguaje y quebrando su forma de aparecer. Esta dispersión creativa serán sus ensayos, artículos, libros, monografías, estudios sobre el simbolismo, donde constantemente surge la pretendida culminación de una estética otra. El ritmo común en su labor estética, desde la escucha de la melodía del secreto a la comprensión de la magia natural, penetra en la existencia del acontecimiento que se nos enfrenta: soñar en el territorio de lo imposible, llegar al desierto del otro. Nostalgia sin lugar que lleva a un arte de tendencias nihilistas1: Concede más importancia al espacio, tendiendo a manifestar la irracionalidad de la extensión, es decir, convirtiendo lo extenso en símbolo de soledad y desamparo2.
Cirlot viajará a París para volver a contactar por última vez con el grupo surrealista. Modest Cuixart nos cuenta cómo fueron en su coche una mañana. En el camino, le explicaba su rechazo a un surrealismo ateo. Se presentaron en la tertulia reunida en el café de la Paix, en la plaza Blanche y comenzó a increparles diciendo, “Je suis catholique, je suis catholique…”, mientras esgrimía un crucifijo que hizo aparecer del pecho. Ante la sorpresa de los surrealistas que le dan un merecido aplauso, deciden salir rápidamente de allí. Cuixart nos relata cómo le mostraba su sorpresa al recibir una carta posterior en la que agradecían el verdadero espectáculo surrealista. El poeta ya había decidido romper con el grupo hacía tiempo, había que optar por la separación, por lo sagrado. El encuentro de surrealismo y simbología, la unión entre la poesía y el arte, le descubrirían un mundo fuera de tiempo. La imposibilidad para contactar con el mundo espiritual, denostado por algunos pertenecientes al grupo, le llevan a distanciarse. El descubrimiento de la ruina y el espacio del silencio en la obra de arte es 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Ideología del informalismo”, Correo de las Artes, Barcelona, nº 29, 1961. CIRLOT, Juan Eduardo, “Evolución de Millares”, Índice, nº 148, 1961, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. p. 214. 2
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un reflejo de su padecimiento. Un panorama de la tristeza desvelado en su poesía y en el conjunto de los textos, compartido por aquellos artistas de Dau al Set que estudió pormenorizadamente, también al desvelar el informalismo de las Escuelas de Barcelona y Madrid, valedor principal de la vanguardia internacional en España. Su estética, dividida entre la creación y la exigencia del análisis simbólico, será una actividad crítica y negativista, donde siempre tiene lugar el encuentro en el límite, ahí donde lo neutro permanece impasible ante los hechos: El arte actual se justifica principalmente –nos sentimos casi tentados a decir: solamente- por ese descubrimiento de las formas y de las fuerzas cósmicas que todavía no se han generalizado y en cuyo seno no vivimos aún1.
III. 2. LA INFORME OSCURIDAD. En 1946 tiene lugar en Barcelona la publicación de la revista Álgol, creada por el pintor Joan Ponç y el poeta Joan Brossa. Su nombre alude a una estrella cambiante dada por los astrólogos árabes al demonio2. Editada con gran lujo de detalles, esperaban junto a Enric Tormo, Arnau Puig, Jordi Mercadé y Francesc Boadella, la buena aceptación de crítica y público, pero fracasaron ya que tan sólo se publicó un número. Al año siguiente, presentados por J. V. Foix, realizan los aún desconocidos Ponç, Puig y Boadella una exposición conjunta en el barrio de Sarriá, en un centro excursionista llamado Els Blaus, acompañados por el silencio del público y la nula recepción de sus obras, pero es en este lugar donde conocen a dos pintores, estudiantes por aquellos años de derecho y medicina, cuyos nombres eran Antoni Tàpies y su primo, Modest Cuixart. Interesados por la revolución que supone buscar una forma individual de creación, inician una amistad que les llevará a la publicación de una revista de nombre extraño y carácter imposible, que anuncia lo que será el futuro del arte de vanguardia en Cataluña. Junto al arte surrealista, las preocupaciones de este grupo variaban, desde el interés por la magia al descubrimiento de los colores, pasando por la simbología que conectaba con la tradición artística catalana del medioevo. Afirmaba Joan Ponç3 que la revista estaba compuesta por un poeta, Joan Brossa, un filósofo, Arnau Puig, tres pintores, Modest Cuixart, Ponç y Antoni Tàpies, además de Joan-Josep Tharrats, también pintor. Gracias a la imprenta que éste posee, logran publicar el primer número de la revista Dau al Set 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El estilo de A. Puig, el iluminado”, Correo de las Artes, nº 34, Barcelona, 1961. CIRLOT, Lourdes, El grupo “Dau al Set”, op. cit., pp.78-79. 3 OMER, Mordechai, Universo y magia de Juan Ponç, Polígrafa, Barcelona, 1972, p. 246. 2
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(1948). Iniciados en el arte de Miró, en ellos influyen las imágenes de Paul Klee, la música atonal o la filosofía de Nietzsche. En Barcelona, con motivo del I Salón de Octubre de 1948, Tàpies y Cuixart exponen sus obras por primera vez. Por aquellas fechas, Cirlot se encuentra trabajando en la Librería Argos, en el Paseo de Gracia de Barcelona, cercana a las Galerías Layetanas donde tenía lugar la muestra. Allí tiene lugar su encuentro con ellos, después conocería a Ponç, Tharrats, Brossa y Puig, pero no perteneció a la gestación del grupo, a pesar de los intereses comunes que compartían, aún no conocía la publicación de la revista. A principios de 1949 comienzan realmente sus colaboraciones periódicas, además de sus primeros descubrimientos en el poema en prosa, homenajes al surrealismo (Ernst, Magritte, Miró, etc.) y a la música dodecafónica, junto a ilustraciones y pequeños ensayos sobre arte contemporáneo. La editorial llegó también a publicar algunos de sus libros de poesía. ¿Pertenece entonces realmente a Dau al Set? Joan Ponç considera que hubo varios colaboradores, Enric Tormo también colaboraba y no era daualsetiano ortodoxamente ¿Pertenece al grupo surrealista por su amistad con Breton? ¿Es un crítico de arte al uso? Pensamos que su carácter distaba bastante de pertenecer a cualquier grupo poético, musical o artístico ¿Fue realmente un grupo formado en torno a una revista o una revista paralela a la creación de estos artistas? La revista vería su último número en diciembre de 1956, donde se publicaba Esthètique en devenir de Michel Tapié, época en la cual varios componentes del grupo habían oscilado ya hacia el informalismo1. La constante vuelta hacia el centro simbólico, el intento por unir tradición y vanguardia, la irrupción que supone en su crítica el encuentro con lo otro, la alteridad y el nihilismo, son algunas claves para considerar su obra. El descubrimiento de estos artistas es el camino de evolución del surrealismo. No quiere decir que fueran surrealistas de última hora. Los intereses del Dau al Set acerca de la magia, la recepción de la música atonal y el interés profundo por la tradición medieval, estaban presentes en sus obras, en este grupo se da la unión de algunos de estos elementos. La conjunción de Miró y Gaudí estaba en sus orígenes, Klee y el impulso surrealista violento y terrible, reavivarán el interés por la vanguardia dando a conocer el llamado arte Otro, movimiento surgido del crítico Michel Tapié, trata de presentar la invisibilidad de la materia, la importancia de otro orden en el arte al que, a juzgar por sus trayectorias, irán acercándose Tàpies, Cuixart o Tharrats. En 1950, la pintura de Tàpies representa para Cirlot una ontología del ser que aparece en forma de imagen. La disgregación de la materia, el carácter de emergencia, 1
CIRLOT, Lourdes, El grupo “Dau al Set”, op. cit.
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la superación de estados contrarios, la irreverencia de sus pinturas, eran las claves para comprender, ideas que convergieron en el movimiento surrealista1. Más relevancia tendría la inmersión en una tradición magicista del pasado. Su consideración regresiva del Medioevo a la Prehistoria, la llegada a la unión de lo análogo con un arte de presencia nocturna y abisal y su condición hermética, harán que la crítica represente para estos artistas la posibilidad de que sus obras sean conocidas y comprendidas. Pintura poseedora de un lenguaje profundo, lo que habita detrás de sus imágenes es la realidad absurda, la busca de lo imposible, el éxtasis del amor tras la enfermedad y la locura2. El interés por la obra de Tàpies es la excusa para escribir un artículo publicado en Destino dirigida por Joan Perucho († 2003), con motivo de la III Bienal Hispanoamericana. Como respuesta al silencio de la crítica y a la incomprensión del público general, “Explicación de la pintura de Tápies”3 supone el descubrimiento de una nueva manera de mirar el arte. Su pintura sirve para analizar minuciosamente lo que considera la conexión española con el arte contemporáneo internacional. La convergencia de la pintura abstracta, la carencia de figuras y la vivencia surrealista habían transformado definitivamente los lugares del arte. La importancia de la materia y sus condiciones, texturas, entrecruzamientos, rugosidades, daban a sus obras el sentimiento de novedad y escándalo necesario, pero, más que estos impulsos del surrealismo periclitado, le atrae la forma en que se desenvuelve lo vacío, la negación de la apariencia objetual. Al mismo tiempo que Michel Tapié en Francia, da inicio a sus estudios sobre lo que se denominará Art Autre o en España Informalismo. En junio de 1956, sobre una reseña de las primeras exposiciones de Tharrats, afirma que sus obras pertenecen al arte otro4. Las imágenes extrañas escondían un modelo de presentación metamórfico, “nubes oxidadas deshaciéndose en la lontananza, contra un fondo gris plomo; un fragmento de tela de araña cayendo lentamente; un montón de arena a la luz de la luna”5. La denominada Escuela de Barcelona, cuyos precursores eran Picasso, Miró o Dalí, había emergido gracias al impulso de Dau al Set. El arte informal después aunará el descubrimiento de las técnicas surrealistas y las prácticas –entre otras- del frottage iniciado por Max Ernst, las decalcomanies de Óscar Domínguez, el dripping de 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Antonio Tápies”, catálogo exposición Galerías Layetanas, 28 octubre-10 octubre, 1950. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Juan Ponç”, Dau al Set, Vol. III, Barcelona, noviembre 1951, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 102-105. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Explicación de la pintura de Tápies”, Destino, nº 949, Barcelona, 15 octubre 1955, Ibidem., pp. 167-172. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Tharrats”, Revista, nº 217, Barcelona, junio 1956, Ibidem, pp. 185-186. 5 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura informalista en la Escuela de Barcelona”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, abril 1958.
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Jackson Pollock o los collages de Jean Dubuffet. Entre 1957 y 1961, abundan los artículos dedicados al informalismo, dejando en segundo plano su interés por el surrealismo. Publica el artículo “Edgar Allan Poe y la pintura informalista”, donde tras una nueva comparación entre una obra literaria y una pintura, establece un paralelismo entre la obra del poeta y el interés por la destrucción y metamorfosis informal. A partir de la psicología de la Gestalt y la psicología formalista de Paul Guillaume, se mantiene en un dualismo que articula toda su experiencia estética, entre la afirmación y la negación hilemórfica. La pintura informalista señala cómo en la obra de Poe, la inclinación nihilista hacia el abandono, propicia que la obra sublime la tragedia que supone existir, sin ser algo formado todavía: ¿Acaso no vemos aquí reflejado el sistema de algunos aspectos fundamentales de la pintura más reciente, que produce determinados efectos por la calidad y orden de unas estructuras y en especial por la sensación de duración interminable producida por los espacios laminados, muertos y vacíos, y por el anhelo del artista, que le llevó justamente a crear ese arte, de que una situación así dure lo más posible, conservada en un in pace o en un museo?1
Cirlot descubre en el existencialismo un impulso hacia el nihilismo donde en la materia se afirma la negación del ser fijado. Como anuncio del peligro, la naturaleza irá liberando su fuerza. El rechazo al orden apriorístico implica una visión desnuda, una venida del mundo invisible. Influido por la lectura de En torno a la cuestión del ser2, resume su idea acerca de la unión de la nada y mundo: Coincide este cambio de situación con el avance de la actitud nihilista, que Martín Heidegger ha especificado como ningún otro filósofo al establecer el principio de que la nada nadea como ausencia a la presencia sin llegar nunca a aniquilarla, con el correlato psicológico de que ninguna persona inteligente pretenderá negar hoy en día que el nihilismo, en las formas más diversas y recónditas, se ha convertido en el estado normal de la humanidad3.
Este paso de la línea como anuncio del nihilismo es cruzar el lugar donde la teoría artística ha devenido práctica, poética. El paso de la filosofía que piensa el
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Edgar Allan Poe y la pintura informalista”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, abril 1959. 2 HEIDEGGER, Martin, “En torno a la cuestión del ser”, Hitos, versión de Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza Universidad, Madrid, 2000, pp. 313-344. V. JÜNGER, Ernst, “Sobre la línea”, HEIDEGGER, Martin, “Hacia la pregunta del ser”, Acerca del nihilismo, trad. José Luis Molinuelo, Paidós, Barcelona, 1994, pp. 71-127. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Ideología del Informalismo”, Correo de las Artes, nº 29, Barcelona, diciembre 1961.
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poema, a partir de la influencia de Hölderlin señalada por el último Heidegger, es atravesar el desierto del misterio, los caminos de bosque compartidos por Jünger: Hágase mención ahí a la extraña simetría que hoy pone en correspondencia especular al poeta y al pensador. La poesía se ha hecho consciente de un modo que supera todo intento anterior. La luz penetra hasta el entramado de los sueños y mitos tempranos […] sigue siendo asombroso cuando se piensa cuán despacio la palabra sigue el paso del espíritu. Así sigue saliendo todavía el sol en el lenguaje1.
Los cruces que encontramos, las grietas estructuras, formas simbólicas de una realidad detenida, es el padecimiento de la nada: ingravidez, indeterminación, negación a un logos sin misterio. Si el surrealismo tenía sus antecedentes en el Bosco, Arcimboldo o Blake, situará el romanticismo de Novalis, la poesía de Nerval y Baudelaire, la revelación de lo natural como estado del alma, las pinturas borrosas de Turner, la deriva helada de Friedrich, como precedentes claros del arte informal. La realidad es para estos artistas un enfrentamiento constante, se sufre la permanencia de lo otro, sus obras expresan un estado espiritual desgarrado. Esta unión en la realidad de lo sentido o pensado, la alucinación permanente producida por la soledad y la tristeza, hacen de su crítica una expresión directa de la situación vital en la que se encuentra. El sentimiento terrible que irá profundizando en su recepción de lo poético, llevan en sus artículos una estética propia. La quiebra y la tendencia autodestructiva de Poe, hacen que también proyecte entre sus críticas los deseos no alcanzados, la obra informalista expresa directamente la grieta y ruina que constituye nuestro centro más íntimo. Es el desgarro el origen de la realidad individual donde el mundo de símbolos incomprensibles adquiere un perfil nuevo: “el idioma de los rastros del tiempo en la materia, para decirlo de una vez, se nos ha hecho comunicativo y perceptible” 2. Tras el nihilismo de lo presente, ante la caducidad de la idea, el impulso poético cobra nueva vida en el misterio de la materia. Las manchas, el empaste, el gesto petrificado, la tradicional configuración simbólica, el empleo del grattage, todos estos medios van encaminados a marcar una huella de lo imposible, al igual que en la música atonal la negación va marcando su ritmo, hay que reafirmar el abandono de la música como profesional, afirmando que tuvo, entre otras causas, una imposibilidad creativa. Una nueva simbolización de la ausencia en las texturas, continuará en el acercamiento a las 1
JÜNGER, Ernst, “Sobre la línea”, op. cit. pp. 66-67. CIRLOT, Juan Eduardo, “La expresión de los viejos muros”, Correo de las Artes, nº 24, Barcelona, marzo-abril 1960. 2
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maculaturas de Tharrats. En estas manchas se convierte la ejecución en azar, el control aparente se esfuma. El automatismo y la espontaneidad representan “un anhelo de captación de lo natural en su mismidad, en la íntima contextura de la materia, no en la superficie de la forma exterior”1. A partir de los años 60, dedicará una serie de artículos a recoger la trayectoria de la denominada plástica abstracta española. Hace referencia a Eduardo Chillida, José María Subirachs, Pablo Serrano, Martín Chirino o Jorge Oteiza2. Da gran relevancia al interés de estos artistas por las estructuras y el esquematismo, su negatividad ante lo figurativo será el rechazo del arte continuador de la tradición constructivista por ser un arte ya terminado que debe evolucionar en algo nuevo. Subirachs es el nuevo iniciador de este movimiento basado en la quiebra del ángulo recto y en el rechazo de la pintura de Mondrian o de De Stijl. El dramatismo contenido y la fuerza en ebullición, dan a la escultura un carácter extraño y ecléctico, permaneciendo el sentimiento en la intimidad. Este nuevo orden en la escultura es producto de la dispersión artística: Va siendo hora de que se apacigüe la fiebre de las transmutaciones artísticas y de que se avance con más lentitud y seguridad por los vastos dominios formales arrebatados a la sombra y al no ser. Entre los dos planos de la concepción abstracta pura y de la reminiscencia de la obra regular y humildemente producida por la artesanía del hierro, tan fecunda desde el período románico, puede transcurrir un ancho cauce de maravillosas posibilidades reales3.
Un impulso hacia lo maravilloso y extraño es hallado en la pintura de Cuixart titulada Maascro (Patio Herreriano de Valladolid, 1949), imagen que le acompañará toda la vida. En ella ve representados la magia alquimística de la ilusión, el hermetismo sin referencia que contienen letras y signos inscritos, permaneciendo a la espera de su comprensión profunda. El sentido de la ausencia, tras la irrupción de lo absolutamente otro, anuncia la separación fragmentaria. Partiendo de la creencia en una unión posible de cierto talante místico, ve en Cuixart la posibilidad de una contigüidad espaciotemporal dentro de la invisibilidad permanente. El platonismo se invierte en su pintura, constituyendo “un sistema de espejos en el interior de una mina” 4. El movimiento informalista en España se descubre, entre otros, gracias a sus artículos y ensayos, 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Las maculaturas de Tharrats”, Barcelona, Revista, nº 399, 5 diciembre 1959, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp. 186-189. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Plástica abstracta en España”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, octubre, noviembre, diciembre 1959, enero 1960, febrero 1961. 3 Ibidem. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Para un retrato de Cuixart”, Correo de las Artes, nº 34, Barcelona, octubre-noviembre 1961.
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llegará a firmar el segundo manifiesto de lo que será la aparición de la pintura que va a producir un corte en la tradición inmediatamente anterior en España: El Paso. La amistad iniciada a finales de los años 50 con Antonio Saura, Manuel Millares y Rafael Canogar cristaliza en el esfuerzo por darlos a conocer en España y en el exterior. Invitado por los miembros de la denominada Escuela de Madrid que dará lugar al grupo, escribe artículos dedicados a lo que supone el origen del arte de vanguardia, Chirino, Rivera, Saura, Millares, Muñoz o Feito. Al igual que sus compañeros en Cataluña, sienten un vivo interés por la tradición medieval del románico y el gótico, además de considerarse herederos de la tradición renacentista y barroca española que culminará en Goya, influencia señalada por el carácter oscuro y tenebroso. No sólo le influyen los temas, la transformación del espacio del propio lienzo mediante la acción de la violencia y la pasión, es el ingreso en un territorio de sangre y oscuridad heredada del action painting y del gesto fortuito que protesta ante las constricciones de la realidad: Pero menos que manchar literalmente la imaginación o la memoria de ese cuerpo, que el artista ama en su hermosura, se trata de manifestar la catástrofe que, en lo invisible, se produce por la aproximación y el alejamiento de ese cuerpo y del alma que lo contempla1.
El interés por la simbología le lleva a encontrar en los movimientos artísticos de aquellos años el renacimiento de tradiciones que parecían ya olvidadas. El encuentro con el informalismo catalán al que se adhieren Tàpies y Cuixart y el conocimiento trabado con los informalistas Antonio Saura o Manuel Millares, le hacen investigar a fondo sobre su emergencia. Su magisterio es así reconocido principalmente por Antonio Saura2. Dada su inclusión dentro del primer manifiesto informal y su relación de amistad con los artistas podemos entender que su papel sería clave a la hora de realizar un estudio sistemático del movimiento informal en España. El informalismo es la tendencia más pictórica y profunda de la abstracción, ahí donde el fondo ha devenido forma, sin tratarse de una vuelta a una figuración repetitiva. Es el encuentro del mundo condensado en el fragmento:
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Saura blanco y negro”, Art Actuel International, nº 15, Lausana, 1960, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. p. 208. 2 Rafael Canogar nos relataba la importancia que tuvo ayudando a que expusieran en distintos lugares fuera de España, dada la inexistente atención a su trabajo y subrayando la importancia que tuvo a la hora de apoyar sus pinturas.
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Lo arqueológico alude a la muerte del hombre, no en el sentido de la filosofía post-nietzscheana, sino en el sentido real de encontrar restos de seres pensantes, destruidos, deshilachados, revueltos, reducidos a una materia que fácilmente puede ya deshacerse en polvo: Homo Humus1.
Busca entre los restos de la razón dispersa, la obra es ahora lo que queda del padecimiento de la nada, el silencio que recibía su propia poesía. El crítico, acostumbrado a un segundo plano vigilante de las direcciones que estos artistas llevan, va a ver en sus respectivos trabajos la tragedia que en sí lleva el padecimiento del silencio: Pues siempre hubo un esteta en este hombre existencial, que ha sentido personales padecimientos desgarradores –aunque no hayamos aquí de rozar su biografía- y que también ha escuchado el llamamiento de la multitud innumerable, sin nombre, sin otro destino que la nada, la sombra y la ceniza2.
También en aquellos años es uno de los primeros críticos que comienzan a presentar el arte de la Escuela de Cuenca. En Rueda o Sempere, Torner o Zóbel, encuentra la derivación más ordenada del informalismo. Así, la pintura de Torner es un paso hacia la morfología de la materia, subrayando la relevante influencia de la música atonal en sus composiciones3. Si la pintura observada depende de la constitución de sujetos, la crítica cirlotiana será la traducción a un lenguaje subjetivo, no la permanencia en una futilidad objetual. El misticismo de la materia pictórica y su representación en el espacio4, vierten en el estudio del movimiento abstracto y espacialista. La amistad iniciada con Lucio Fontana dará a conocer en España una pintura nueva donde se desdeña el valor pictórico de la obra, considerando su pertenencia aún a un arte retiniano. El encuentro de esta pintura antipintura y las estructuras antiestructurales, coincide con la indagación en una filosofía de lo neutro. Es el primer introductor en España de otros artistas relacionados con el movimiento espacialista, así Manzoni, Castellani o Piero Dorazio. Y en estos años habrá resuelto optar por la iluminación negativista de William Blake. Si a partir de la segunda mitad de los años 60 sus artículos entrevén un creciente interés por la tradición literaria europea, la influencia de la poesía francesa o alemana como vías para conocer el ser absoluto de la realidad es notable, el estudio de la simbología ha dado ya una nueva orientación a sus escritos. No 1
Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, “Millares y la muerte del hombre”, La Vanguardia, Barcelona, 4 julio 1968. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “L’evolution de Gustavo Torner”, Art Actuel International, nº 20, Lausana, 1961, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp. 222-224. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Gerardo Rueda”, Correo de las Artes, nº 26, Barcelona, agosto 1960. 2
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podemos dejar de señalar la estrecha relación temática entre sus obras, sean éstas poéticas, estéticas o simbólicas y la constante aparición de crisis profundas por superar, el nihilismo se identifica con la lucha que hay en su pensamiento ocupando un espacio al que irán dirigidos sus libros: no mundo. Dicha negatividad, la posibilidad de ser lo que no es, nos ha de dirigir a la experiencia de la alteridad. La visión de la celebérrima versión de Hamlet (1948) dirigida y protagonizada por Laurence Olivier, propicia un comentario heterodoxo acerca de la obra de Shakespeare, subrayando la importancia del amor negativo, identificable con el amor fati nietzscheano o el amor fou de Breton, la imposible unión con el ser amado debido a su constante identificación con la muerte. Hamlet es la representación de la existencia del mal, el odio premeditado a la realidad, a la fecundidad y a la materia: “El drama de Hamlet es tener que ser lo que no se es, actuar como no se quisiera, como ni aún se puede” 1. El rechazo a Ofelia, el final del amor abandonado es el triunfo del mal y también la salvación del hombre. La rebeldía se ejemplifica con un regreso a la memoria de los gnósticos, por la negativa formal a su condena, viendo en ellos la posibilidad de un escepticismo sin atributos. El tema del amor negativo es recurrente en la tradición simbólica, encarnado en la figura de la Shekina2, aspecto femenino y negativo por su carácter metamórfico, no siendo entendido como imposibilidad o destrucción mortal, sino como renovación y renacimiento. Es esta negatividad el padecimiento real de lo no fijado, la llegada a lo neutro donde el amor no conoce la persona que corresponde, andrógino símbolo, espacio disolutivo donde no hay ni tú, ni él, ni ella, ni uno ni otro3. Nad(j)a que conduce al no mundo, intuición de un mundo sin potencia, es la expresión del pensamiento poético a partir de la fractura en el lenguaje. El encuentro con lo otro y la unión en lo mágico son los temas que aborda al presentar la obra de William Blake, “visionario de la ambivalencia real que subyace en todas las cosas de este mundo (y del otro mundo)” 4. La cuestión de lo otro es el punto central para comprender las ideas cirlotianas sobre la superación negativa de la apariencia. Este instante de no poder ser es la irrupción de la alteridad, traducible a otro lenguaje por medio de imágenes poéticas: nombres y letras. Mientras, busca en su poesía la metáfora como cifra del mundo serial, la ejecución arquitectónica del sonido acompaña a la expresión del pensamiento, subraya la 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El mito de Hamlet”, La Vanguardia, Barcelona, 17 junio 1966. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 1998, p. 410. (V. “Shekina”) 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “La Seráphita de Balzac. El simbolismo del andrógino”, La Vanguardia, Barcelona, 10 diciembre 1966. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “La ideología de William Blake”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, noviembre 1966. 2
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importancia de la vida enferma, la pasión creadora ante la espera de la eternidad. La influencia de Gerard de Nerval y William Blake, considerado antecedente del superhombre nietzscheano, traerá a la tragedia la superación de la oposición entre razón y sueño. La locura activará extraordinariamente el espíritu, volviendo sobre sus propios pasos: El sueño ve símbolos como realidades; en cambio Nerval describe realidades como símbolos, en ocasiones, lo cual es exactamente lo inverso de lo que acontece en el sueño y es, en cambio, característico de la alienación, sin dar a este concepto un sentido meramente patológico, ya que se ha hablado de una alienación poética (aunque, en el caso de Nerval) hay cierta indescifrable o indiscernible, a veces, identificación de ambos modos de estar alienado, es decir, de presentarse en el mundo como extranjero a él, pero como extranjero superior que lo ve como un inmenso lenguaje cifrado que él se siente capaz de entender1.
Decimos que Cirlot utiliza sus artículos para expresar un proceso de gnosis estética particular. Durante el gran período de su ciclo poético Bronwyn, escribe dos artículos sobre la oscuridad en la poesía, preguntándose qué tienen en común todos los poetas a lo largo de la historia: una visión cifrada en la lectura del mundo. Si desde Grecia a Roma hay un recurso constante a las imágenes trágicas e irracionales, el Medioevo convierte poéticamente la prosa concreta. En cualquier período aparece la unión producida por el uso de la metáfora, poesía donde la coincidencia entre lo real y su imagen se concreta en la figura. Y hemos de repetir que cuando se refiere a la poesía y la crítica lo hace como traducción. La oscuridad visible proviene del uso de la aliteración y la sinestesia que causa el extrañamiento ante lo que pudiera simbolizar, vocación hermética que lucha por encontrar un lugar en la tradición de la poesía española: Los puristas de la poesía no admiten otra poesía sino la realizada mediante el lenguaje y consideran como absurda, o al menos como abusiva, toda asignación de valor poético a otras esferas de la realidad: un rostro humano, el cielo estrellado, un pasaje musical, un paisaje2.
La poesía es un proceso donde, por una parte, viene acompañada de una situación objetiva como símbolo, expresión inteligible y comunicable. Por otra, es una situación subjetiva, los símbolos son incomunicables porque nos falta comprensión. Si 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Gerard de Nerval”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, junio 1966. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Unidad de la poesía a través del tiempo”, La Vanguardia, Barcelona, 19 enero 1967.
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apuesta por una lectura del poema captado en conjunto, una primera impresión suscitaría la contemplación en una suerte de síntesis que es traducible como imagen1: Pero acaso sea en la mera manifestación de ideas donde el sentimiento poético, contra lo que pudiera parecer, es más fecundo –al menos a un lector universal en traducciones- pues es lo más traducible, lo más transformable, por ser lo más libre e idéntico a sí mismo2.
En sus escritos la definición de lo poético viene, inicialmente, dentro de una tradición romántica y expresionista: Novalis, Blake, Stefan George, Otto Weininger, Gottfried Benn, Poe o Lovecraft. ¿Qué tienen los poetas de común? La poesía, el pensamiento y la sensibilidad de la enfermedad, la locura, la irrealidad o el mito, descubrimiento de espacios en la intuición de algo otro: Lo real es irrealidad porque es-dejando-de-ser, y porque lo sabemos, de suerte que todo es precariedad (no abstracta, simple dejar de ser, sino concreta: convertirse en...). Entonces, los otros mundos, de irreales, se transmutan en tan reales, si no más reales. Y las otras formas de vida, de muerte, de dolor penetran lentamente en nuestro programa3.
La realidad es fugitiva, el sueño domina el territorio de la muerte, la posibilidad de vivir viene en el encuentro mágico que aparece en el no mundo invisible. La negatividad es, durante aquellos años de finales de los 60, lo que caracteriza estos escritos, influido por la lectura de la filosofía de Nietzsche, el último Heidegger o el taoísmo, ideal al que tiende en el conjunto de aforismos Del no mundo (1969). Los artículos son el lugar de expresión de sus teorías acerca de la ruina y la desaparición. Lo que le atrae es la muerte, entendida no como una interrupción final o como una negación interiorizada pasivamente, Cirlot cree que la muerte es el no, encuentra lo neutro ahí: La muerte es el cese. Es el no. Es donde nada lo nunca ni. Es lo que no, en no, por no, para no. Es la aniquilación del proyecto, desde el vuelo lento de la idea sublime a la pulsación del nervio mínimo. Ese cese lo vivimos también, de otro modo4.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Lo incomunicable en poesía”, La Vanguardia, Barcelona, 9 septiembre 1967. CIRLOT, Juan Eduardo, “Unidad de la poesía a través del tiempo”, op. cit., pp. 91-92. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Lovecraft”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, noviembre 1968. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, marzo 1969. También en Confidencias literarias, op. cit, p. 147. 2
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Desde la segunda mitad de los años 60 hasta 1973, no dejará de prestar atención a la trayectoria que sigue el informalismo. Escribe sobre Cuixart, Tàpies, Ráfols Casamada, Guinovart y otros como Argimón, Luis Bosch, Romá Vallés o Montserrat Gudiol. Inicia también una serie de textos sobre música del siglo XX, centrados en Mahler o Strauss, también en relación a la pintura de Rothko y la obra de Scriabin. Además, vuelve su mirada hacia el Medioevo fascinado por el románico y el gótico. En este periodo profundiza volviendo a la magia, pero si es importante la influencia del arte y la simbología, otro interés acrecienta sus teorías: la relación estrecha entre símbolo y realidad a partir de una poética de la negatividad que defiende en sus libros de arte.
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Capítulo IV La transfiguración del arte
Mediados los años cincuenta el Barrio Chino de Barcelona era el escenario donde Cirlot, acompañado de un grupo de poetas y pintores, buscaba en las tabernas y correrías nocturnas la huida de una ciudad sumida en la decepción y el aburrimiento. Cierta bohemia relacionada con el humo, la ebriedad, el jazz y la prostitución, había llevado a la juventud a buscar en otros paraísos el olvido de las consecuencias de la Guerra Civil1. Si bien había luchado en el ejército republicano durante 1938 en la sierra del Guadarrama y había vuelto a cumplir posteriormente el servicio militar en Zaragoza, el contacto con Alfonso Buñuel y Luis García Abrines debió ser crucial para su acercamiento al arte de vanguardia. Volver a una Barcelona arruinada y encontrar un nuevo grupo con el que desarrollar propuestas artísticas supondrá, al menos, la aparición de reductos donde convocar el absurdo, el análisis existencial y la pasión por desarrollar un programa estético que se irá desvelando como resumen de buena parte de lo sucedido en la historia del arte del siglo XX: de la figuración postimpresionista a la abstracción conceptual, del estudio de los movimientos e ismos a la práctica estrictamente poética, donde la concepción del no mundo está en relación con la contemporaneidad estilística del arte.
1
GRANELL, Enrique, “El caballero fantasma”, Rey Lagarto, op. cit., p. 3. V. GONZÁLEZ-RUANO, César, Medio siglo se confiesa a medias, Fundación Mapfre, Madrid, 2000, ZÚÑIGA, Ángel, Barcelona y la noche, José Janés, Barcelona, 1949, ROMERO, Luis, Tabernas, Argos, Barcelona, 1950.
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IV. I. LA MULTIPLICIDAD ESTÉTICA. A juzgar por los poemas conservados de aquellos años de iniciación podemos entender que el arte debía convertirse en una salida del mundo sumido en la tristeza existencial provocada por la falta de recursos, la necesidad de otorgar a la libertad un espacio en la creación artística, busca de un lugar en la ciudad donde sucede la monotonía del silencio en las calles del hambre: “El rostro transparente de la nada/ contempla, como yo, tanta tristeza”1. Por aquellos años escribe el artículo “Crítica del Surrealismo” (1946), publicado en Sitges en una revista dirigida por González-Ruano, como reacción a las opiniones del grupo que había expulsado a Salvador Dalí, olvidando que lo surreal no es simplemente una derivación del dadaísmo sino algo que aparece a lo largo de toda la historia del arte: El surrealismo no es un fin, lo hemos proclamado en muchas ocasiones; el surrealismo es un medio. Por su cauce se pueden abordar los mismos temas, se pueden escalar las mismas cimas que por el manso camino del naturalismo. En la mera relación existencial: hombre-objeto, expliqué en una obra, más tarde exterminada, cómo los objetos exteriores pueden ser percibidos en una de estas tres formas: como ventana, como espejo, o como muro; ellas se traducen en concepciones de un universo antropomórfico -el mito de Narciso- de un mundo con el hombre (existencialismo heideggeriano), o de un cosmos totalmente indesentrañable, afectado de fatal mudez, en el cual nada tiene sentido, si el hombre no se lo impone por medio de amor-odio2.
Aquí se resumen de alguna manera aquellas componentes que articulan la visión ambivalente, la destrucción o el amor: el arte como medio para alcanzar el otro mundo, la estética basada en la vivencia de un objeto extraño que hay que comprender y la concepción de un mundo real sumido en la negación del sentido. También se mencionan la desaparición de libros, la identificación de este mundo con un muro que no podemos traspasar y la transfiguración para superar una realidad que se antoja influenciada por la filosofía existencial de Sartre, libros que en aquellos días no era difícil encontrar en Barcelona. El arte de Blake, Eluard y Miró será el cauce por donde irán los intereses iniciales de un poeta que comienza a escribir libros de arte con una pretensión rotunda:
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Ciudad de ceniza”, Diariamente, Barcelona, 1949, cit. en GRANELL, Enrique, “El caballero fantasma”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, op. cit, p. 3. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, Confidencias literarias, op. cit., p. 35.
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Encender una hoguera estética, donde la débil llama del arte al uso de los venerables burgueses, vencedores de todas las guerras, arda estéril3.
El primer libro de Cirlot está dedicado a Joan Miró. Como declaración de intenciones la introducción nos puede ayudar a la hora de pergeñar siquiera el interés por encontrar el sentido de la metamorfosis en la figuración estética. El arte no es un espacio separado de otros lugares de la creación intelectual, es un mundo donde las formas se van sucediendo de la misma manera que ese movimiento aparece en otros ámbitos como la filosofía o la crítica. Debemos señalar que desde las iniciales incursiones en la crítica de arte hay una influencia romántica en el hecho de acudir a la literatura o la música para desentrañar la pintura. Los antecedentes que busca en el origen de los estilos del arte están relacionados con Blake, El Bosco, el arte gótico o el románico, pero las influencias literarias establecidas señalan un interés por los mitos y la poesía, desde el romanticismo de Novalis al expresionismo poético de Stefan George o Trakl, pasando por el surrealismo de Éluard o Neruda o la influencia de la música atonal en su poética de la abstracción. La comprensión del arte deviene conversación con la materia trabajada por el artista, no hay otro medio para dejar constancia de la percepción del cambio más que fijando la materia en el contorno, permitiendo que toda esta acción sea comunicable. El arte debe entenderse como signo de lo racional, identificado de algún modo también con lo racial psíquico. Señala que, a pesar de la nacionalidad o la diferencia geográfica, hay una sintonía universal. Esta red de sentido no es otra que la que indican los símbolos, el ritmo que muestra la materia en el mundo de las formas, las diferentes figuras adoptadas en aquello que técnicamente se denominó ismos. La multiplicidad no debe impedir el establecer un orden en aquello que aparece caótico e ilimitado, así en el caso de la validez de las teorías de Wölfflin y Worringer, cuya influencia en este periodo de realización del Diccionario de los ismos es notable: Nuestra concepción artística procede de la de Worringer en el sentido en que ésta se orienta hacia la historia de la voluntad artística en vez de hacia la historia de la capacidad artística. No hacemos en esta obra historia de los estilos ni valoración de calidades, solamente intentamos crítica de significados, especificación de intenciones. Queremos sentar expresamente que consideramos esta actitud como filial expresa del arte contemporáneo que, con su inmensa variedad, ha contribuido al descrédito de la idea canónica de belleza, excesivamente dependiente del idealismo helénico […] De ahí nuestra declarada predilección por las 3
Ibidem, p. 40.
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obras de este mismo arte contemporáneo, que tan fecundas se muestran como maestras para el descubrimiento de significaciones y de relaciones de todo orden, en los ámbitos antropológico y culturalhistórico1.
La importancia de la influencia de Worringer está relacionada con la valoración de la investigación de los orígenes psíquicos del estilo gótico, a partir de dos conceptos: paisaje vital e irracionalismo estético. Una de las definiciones del paisaje que aparecen en Diccionario de los ismos se refiere a la concepción rilkeana, mundo que circunda en la distancia que separa al hombre del universo. El paisaje es precisamente lo que se opone, extrañeza, “como una esencia enemiga de su ser y de su misión” 2. El mundo ahora no se entiende como fijado, al contrario, se acaba. La negatividad está en oposición al existencialismo, Cirlot había distinguido, en el segundo, la vivencia de una angustia a partir de la existencia, en el nihilismo el dolor se sitúa en la misma materia. El paisajista habría devenido, por tanto, escéptico, bajo la amenaza que encuentra en todas partes: Estar unido a lo que se ama, sabiendo que la separación es inevitable, que la escisión es constante, que la destrucción deshoja cada momento y cada proximidad, cada éxtasis y cada ternura3.
En la concepción del mundo, la separación del hombre se vincula a la creación artística: La extranjería del espíritu humano respecto de lo natural, su gusto o, mejor, su necesidad de reformar, transformar, transfigurar, ese ambiente físico, en orden a la dirección y a la intensidad de sus impulsos inefables que, en última instancia, siempre permanecen secretos aún para el mismo que actúa bajo su imperio4.
Los impulsos irracionales están en la transfiguración, “la base más firme del irracionalismo consiste en el reconocimiento de que el principio de todo razonamiento debe estar más allá que él mismo”. Lo irracional es la manifestación de esta dislocación entre la realidad y la imaginación, la conjunción de paisaje vital e irracionalismo artístico está, efectivamente, ligada al sentimiento del mundo, en sentido espiritual y contemplativo, la estética se avecina a la mística: 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, Argos, Barcelona, 1ª ed., 1949, p. 8. Ibidem, p. 153. 3 Ibidem, p. 258. 4 Ibidem, p. 282-283. 2
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Los que hablan de una necesidad de un diálogo en el arte, y suponen que este conversar se ha de comprender entre el artista y su público, olvidan que el diálogo esencial es el que se realiza entre el autor y el mundo; todo contemplador es un tercero1.
Como vemos, la influencia de algunos conceptos encontrados en Worringer cobra importancia a la hora de comprender la concepción destructiva del mundo cirlotiano, donde la angustia y el padecimiento de la nada se materializan en el arte y en la conexión con otra realidad. Como señala Cirlot, el mundo es perspectiva, el espacio es la proyección del yo (O. Weininger), angustia en el espacio del pathos (Worringer). Además, el formalismo de su estética aúna la proyección gestáltica donde la imagen es más que una suma de sus elementos y la distinción entre lo clásico y lo barroco (Wölfflin), movimientos que permanecen en cualquier periodo histórico o estético. El concepto de voluntad artística que ya había sido estudiado con anterioridad por Riegl o Panofsky, lo explica Worringer a partir de la idea de una forma objetiva: Aquella latente exigencia interior que existe por sí sola, por completo independiente de los objetos y del modo de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es el momento primario de toda creación artística, y toda obra de arte no es más, en su más íntimo ser, sino una objetivación de esta voluntad artística absoluta, existente a priori2.
El historiador de arte alemán no tardaría en relacionar esta voluntad con la geografía, explicando los modelos de la historia del arte como historia del sentimiento vital, relacionando psique, sujeto y mundo a partir de la voluntad, concepto que, inevitablemente, aparecería polémico por su carácter racial, pero enseña que es común la creación artística en cualquier cultura, si se entiende en relación a la comprensión del mundo. Miró ejemplifica esta modernidad de la pintura, la vuelta a un cierto primitivismo de la piedra y el dolmen, “encontramos la necesidad de volver a lo elemental, rehuyendo lo descriptivo, lo minucioso, no menos que la estricta imitación de lo real”3. Es significativa la referencia a una figuración apresada en el espejo intelectual que refleja el universo, cuando en la busca de la exterioridad, durante los ritos agrarios o en la magia de las pinturas rupestres, está presente el empeño por reproducir el mundo, “en Miró se hace consciencia la escala de los cinco milagros existenciales: estar, ver, 1
Ibidem, p. 199. WORRINGER, Wilhem, Abstracción y naturaleza, FCE, México, p. 23. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Joan Miró, Cobalto, Barcelona, 1949, p. 7. 2
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comprender, expresar y representar”1. ¿Son estos los pasos a dar a la hora de comprender los objetos artísticos? ¿Qué clase de representación es la imagen ignota? En última instancia, ¿qué sentido tiene la transfiguración de este mundo por otro? En la concepción significativa de la obra de arte hay una función posesiva, relacionada con el poder ejercido en la materia y con la disposición natural del artista genial. Miró es un fanático, limitado en sus intenciones, asombroso en su vocación por el trabajo, propiciando la identificación con ese empeño por dar a conocer otros mundos presentes en el individuo, llevando al crítico a retratar la situación en la que él mismo se encuentra. Tratando de dar a conocer la misión del artista en la sociedad, comparte ese sentimiento negativo de la vida destinada al esclarecimiento de la forma en las figuras del arte, esquemas relacionados con los trazos de Miró, cauce que dirige la atracción por los objetos, ahí donde la representación deviene confabulación: Expresa el orden inverso seguido por la imaginación, la cual conforma a resultas de su movimiento primario, indicando así la prioridad asignada al mundo interior, del cual, el externo, viene a ser como una ratificación. Antes de que existan las formas, se producen los movimientos, los impulsos, las intenciones. Por confabulación van terminándose los rasgos fragmentarios hasta llegar al estado de esquemas en el que los hemos encontrado2.
La referencia al magicismo aprendido en Franz Roh3, el carácter volcánico de las telas de Miró, el automatismo solitario basado en las leyes del inconsciente, serán temas que darán a su visión un carácter onírico con un trasfondo simbólico que quiere encontrar leyes en el caos de la materia. Además, la defensa del automatismo le llevará a la poesía, a la naturaleza, al mundo cotidiano y Miró se encuentra a medio camino de la rigurosa abstracción, donde se renuncia a mostrar objetos del mundo real, pero patentiza la apariencia imitativa del mismo. Este lugar a medio camino entre la abstracción y la figuración es la fisura donde coinciden la experiencia de la nada y la existencia de la muerte. Una materia que ha sufrido cambios a lo largo de la historia y que deviene configuración de una estética que sintetiza el tiempo en un espacio extraño y distante, incomprensible. La realidad del arte deviene irrupción de lo imposible, alteridad del significado corriente y adocenado que la pintura contemporánea a Miró mostraba en Cataluña. Cirlot acostumbraba a realizar análisis estilísticos de las obras Ibidem. Ibidem, p. 38. 3 ROH Franz, Realismo mágico. Postexpresionismo, trad. Fernando Vela, Revista de Occidente, Madrid, 1927, edición facsímil con motivo de la exposición Realismo mágico. Franz Roh y la pintura europea, 1917-1936, juniojulio 1997, IVAM, Valencia, Alianza editorial, 1997. 1 2
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pertenecientes a los artistas que estudiaba con dibujos, fotografías o correspondencia, procedimientos apropiados para tratar de entender la psicología creativa y la trayectoria que iba desdibujando el estilo. Al mismo tiempo que escribe esta monografía está preparando un libro donde sintetiza de alguna manera la multiplicidad de los movimientos culturales aparecidos durante el siglo XX, con afán de dar una visión ordenada, metódica y global de la mutua influencia de los distintos saberes en la reconstrucción de una estética que da cuenta de las relaciones surgidas en la interacción de la filosofía, la antropología, la historia del arte, la investigación científica, introduciendo en el panorama español de aquellos iniciales años 50 cuestiones que en el resto de Europa eran quizá más conocidas. La necesidad de enseñar al público lo que se estaba realizando en el orbe artístico y filosófico es suficiente para mostrar el interés que tenía por educar en algún sentido a un público que parecía andar ausente. El despliegue de conceptos asimilados desde una multiplicidad de fuentes e intereses dará lugar al Diccionario de los ismos (1949). En el prólogo a la segunda edición señala cuál es su interés al optar por una crítica que no por ello deje de ser didáctica, acercando al público las obras desconocidas: Y ante los que adoptan o fingen la actitud filistea de ignorar el pulso de nuestro tiempo; y ante los que puedan considerar impropia de la españolidad la atención a los modos estéticos de hoy, diremos que si nuestra patria precisa estar al día en ciencia, técnica e industria, también lo ha de estar en música, pintura, arquitectura y poesía, máxime cuando la falla está solamente en la sociedad, no en las magníficas personalidades sobresalientes1.
No hay que subestimar la obra prolífica de Cirlot. Los numerosos tomos de enciclopedias sobre pintura, escultura o arquitectura, además de las numerosas traducciones llevadas a cabo a lo largo del tiempo, no tienen parangón con ninguno de los trabajos llevados a cabo por los teóricos del arte que, por aquellos años, trataban de guiar en la educación estética en España (Ramón Gómez de la Serna, Eugenio D’Ors, Ortega y Gasset, Camón Aznar), si tenemos en cuenta la edad temprana de su muerte, podemos asegurar que su labor como traductor en la editorial Gustavo Gili, sobre todo, sería importante porque van a aparecer libros en España de manera coetánea a los europeos. Por otro lado, no es únicamente cuestión de cantidad. La aparición de un diccionario donde se sintetizaran las diferentes perspectivas del conocimiento y el sentido de la evolución de las artes, no tenía un antecedente claro tampoco en Europa, 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, 2ª ed., 1956, op. cit., p. 7.
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salvando las distancias con el personalísimo Ismos de Ramón Gómez de la Serna. Lo que se trata es probar que el caos que caracteriza nuestro tiempo, donde la discontinuidad propicia la creación de espacios en fuga, se estratifique, comunicando el mundo de las ideas con el mundo de las formas sensibles. La crítica en sentido amplio es una manera de organizar lo múltiple, la construcción de un esquema que estructure los elementos que componen el objeto de estudio es compleja, requiere una paciencia que establezca una significación clara de lo que aparece confuso por su actualidad: La crítica deviene una de las actividades más intrínsecamente dificultosas, por cuanto su perspectiva presupone las dos cualidades imprescindibles del conocimiento y de la justicia, aplicadas a valores en constante y apasionada transmutación. Sin embargo, en la realidad, no es posible ajustarse a un criterio perfecto ni intentar esa crítica absoluta. Condicionados por el tiempo y el espacio, los críticos se ven forzados a situar sus perspectivas con arreglo a unas imposiciones de lugar y de época. Sentadas estas premisas, hemos de manifestar que nuestra intención ha sido superar en lo posible las contingencias locales y momentáneas, si bien no ignoramos que, ante todo, es a los hombres de nuestro tiempo a quienes debemos servir1.
Como decimos, hay una influencia de las concepciones de Worringer en el sentido de no dar cuenta de lo que el artista debe hacer sino más bien saber lo que está haciendo. No se trata de valorar la capacidad artística sino la pretensión oculta en el trabajo desarrollado. La crítica no puede por tanto basarse en criterios éticos, no hay obra buena o mala normativamente. La importancia recae ahora en saber si la obra es símbolo, el sentido aparece como una pluralidad surgida en la propia mutación del mundo. No es por tanto una adecuación del interés estético a la destreza o genialidad del autor, hay que entenderlo en el espacio de intenciones que vuelve hacia el ámbito de lo antropológico y lo histórico. Hay que establecer relaciones capaces de situarnos en el sentido uniendo, mágicamente, el arte a través de la historia. Los ismos, por otra parte, no aparecen complacientes. El arte verdadero es fruto de una rebeldía ante un determinado estado de cosas. Estos movimientos, inventados en parte por el propio Cirlot, otros recogidos de la historia de la filosofía y el arte, suponen cambios notables en la estructuración de la realidad. Lo que en un principio fue revolucionario, rápidamente se asimila y vuelve al punto inverso. Este movimiento alquímico es la lucha de contrarios, la aglutinación en una suerte de retorta estética donde la crítica trata de aclarar ciertos conceptos plásticos relacionados con la creación artística y filosófica: 1
Ibidem.
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No sólo a causa de que no es posible hablar seriamente sin incurrir en un tecnicismo que necesariamente se extravasa a la filosofía particular o estética y aún a la metafísica, sino porque, en realidad, como hemos afirmado en otro lugar, el arte no constituye un compartimiento estanco, con solución de continuidad frente a los problemas del pensamiento puro1.
Por tanto, al arte corresponde el cuidado de los problemas que suceden en otros ámbitos del conocimiento, como aparece en las relaciones con la filosofía cuando relativiza una obra o la necesidad de un discurso para el arte de su aclaración. Y convendría comprender qué entiende Cirlot cuando habla de arte porque este mundo que acontece enigmático, caótico e irracional tiene un orden perfecto. El mundo del arte “se revela como un conjunto en el que todas las partes responden a una coherencia final sin discusión posible”2, espacio de hibridación de sentimientos, pensamientos, olvidos y otros sueños. Es la oposición entre lo exterior y lo interior, la materia contenida en el fragmento, el espacio de lucha y tragedia entre la realidad y el deseo, como Cirlot caracterizará al arte contemporáneo. A pesar del alejamiento de una estética fundamentada en una proyección clásica o apolínea, el arte deviene mutación en correspondencia con los cambios producidos en la época. Si decididamente abandona temprano la figuración surrealista para llegar a los órdenes de la abstracción, la realidad conscientemente quedará fuera del ámbito de lo artístico, la colocación de objetos o elementos identificables con un mundo objetivo tiene su entrada en un mundo hermético que hay que transitar, identificado con la pureza y la intimidad de la arquitectura mental a la que dirige su poética. En una breve recensión aparecida en el año 59 acerca de la aparición de la traducción en castellano de Arte y poesía, haría referencia a la importancia de El origen de la obra de arte para comprender el arte del siglo XX3. En el Diccionario de los ismos abundan conceptos importantes para comprender su labor y la influencia de Heidegger, en especial, la etapa que el filósofo había iniciado para pensar lo poético. Si nos dirigimos a varias de las entradas que nos proporciona, cuando trata por ejemplo el analogismo, hace referencia a la correspondencia heideggeriana entre ser y nada, en el autenticismo se refiere al sentido de la analítica existencial e identifica el arte con esa vivencia auténtica. También en la entrada espiritualismo donde considera que “para Heidegger, el espíritu sería la 1
Ibidem. Ibidem. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Libros de arte y pensamiento”, Correo de las Artes, nº 17, Barcelona, mayo 1957. 2
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capacidad de asumir el ser”. Es importante constatar que irá desgranando, junto a las aportaciones tomadas de distintas fuentes bibliográficas, sus ideas acerca de términos importantes para comprender su poética como metáfora directa, traducción o antimundo. Otros están directamente relacionados con una filosofía que abunda en la oposición real que trata de fijar ese instante contemplativo, fuera del tiempo. En este sentido, es notable la influencia de la estética del goce contemplativo de Theodor Lipps (1851-1914), profesor en Bonn, Breslau y Munich, quien quiso reducir la filosofía a psicología. Como estudioso de la estética profundiza en el concepto de empatía y belleza, proponiendo una relación psicológica entre la contemplación estética y las artes plásticas1. Para dar cuenta de que en buena medida están presentes, siquiera perfilados, los intereses que le mantendrán ocupado en el futuro y que le acercarán al estudio de la estética, la crítica deber ser un medio para discriminar lo tangencial del hallazgo estético, analizando y midiendo una obra que se ausenta. IV. 2. LA TRASCENDENCIA ESTÉTICA. En la entrada dedicada al eclecticismo aparece una verdadera declaración de intenciones, “el crítico debe esforzarse en cultivar su eclecticismo si quiere que sus juicios se aparten de lo sectario para entrar en la objetividad desinteresada de lo científico”. No quiere decir que no sea en gran medida algo relacionado con la subjetividad, no obstante hay tareas por delante: 1) Reconocerá la relatividad humana de todas las intenciones de culturas y estilos. 2) Situará cada obra y cada tendencia en su marco histórico y geográfico, sin lo cual no podría haber aprehensión de los valores vitales del arte. 3) Evaluará la importancia de las obras dentro de la corriente o programa espiritual en que se hallen, con arreglo a sus fines específicos. 4) Juzgará la jerarquía de esas realizaciones ateniéndose al criterio de mensurar los resultados conseguidos por las mismas, sus calidades y, sobre todo, su intensidad; esto es, su eficiencia2.
La crítica deviene en primer lugar concreción significativa, se trata de saber de dónde vienen esos signos, números, colores, figuras, mundo plástico e imaginario cuyo espacio está fuera de lo real objetivo. El arte es una superestructura fuera de las preocupaciones que llevan a pensar si son o no realidades efectivas, los productos del arte no difieren en esto más que los encontrados en la naturaleza. De la misma manera 1 2
LIPPS, Theodor, Fundamentos de Estética, D. S. Editor, Madrid, 1924. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, 2ª ed., op. cit., p. 95.
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que en la naturaleza no hay algo bien o mal hecho, así en el arte. Si en la naturaleza no hay nada falso, así en el arte. Este relativismo pudiera entenderse radicalmente, quizá en la historia del arte tenga más valor un artista que otro: Para la crítica ecléctica tiene tanto valor un dibujo de Paul Klee, un grabado de William Blake, un óleo de Lucas, como un mosaico bizantino. Su tarea es precisamente construir con todos esos componentes la trama del poder creacional de la humanidad1.
Acudir al encuentro de la obra de arte es la busca de la contemplación. A pesar de las diferencias que pudiera haber entre los estilos, movimientos o derivaciones del arte a través de la historia, hay un sentido que unifica todos los intereses relacionados con los límites entre la experiencia interior y exterior. El esquema pone en contacto la emoción y es expresión de la realidad. Aquí es importante resaltar que se distingue entre expresionismo y esquematismo, “así el expresionismo es la etapa final de lo barroco, como lo esquemático puede ser la conclusión extrema de lo clásico”. En el crítico es constante esta dicotomía entre el arte y la naturaleza, el arte figurativo y el arte abstracto, el arte contemporáneo y la vuelta al Medioevo, la atracción por el pensamiento sufí, la cábala y la modernización de las formas poemáticas. Así el esquematismo se introduce en la crítica que “ha descubierto que lo que en el fondo importaba del arte no era la vestidura apariencial de éste sino lo que organizaba secretamente su belleza; esto es, su estructura emocional”2. La tentación por optar por una estética donde la idea de belleza esté asociada a una superación de lo subjetivo para Cirlot termina en exquisitez y esteticismo, esta estética pertenece a otra época. La contemporaneidad muestra que hay que buscar en una valoración arqueológica lo que se denomine arte, a través de la estructura de la cultura. La superación del estetismo es alcanzar una objetividad que parta de los principios visuales de la psicología de la Gestalt, la significatividad de las formas y la crítica basada en la vivencia: De la primera surge una estética objetiva, profundamente analítica, ligada a los puros conjuntos de líneas, de masas y de sus relaciones; de la segunda nace una vasta configuración de las esencias culturales de todos los tiempos y de sus correspondencias con las sublimaciones cristalizadas que son las obras de arte; de la tercera, una filosofía del crear y de sus condiciones3.
1
Ibidem, p. 96. Ibidem, p. 112. 3 Ibidem, p. 114. 2
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La apuesta por una trascendencia en el ámbito cultural global, una estética total capaz de dar cuenta de la vivencia humana de la cultura, entendida en la disgregación del sentimiento, es el peligro que se percibe en el miedo y en la indecisión ante la obra disuelta. Este carácter de huida da a la realidad un carácter de imperfección y fragilidad que será la vivencia del dolor y el merodeo de la angustia, transfiguraciones del proceso creativo. Si en los escritos de Cirlot es importante la influencia de la psicología jungiana, hay que encontrar el lugar de una estética que asuma su puesto excepcional a la hora de comprender el mundo, organizada a partir del contacto con disciplinas dispares como la historia de las religiones, la antropología cultural o la literatura esotérica de la filosofía oculta y aclaramos que se trata de buscar significaciones y similitudes para llevar a cabo una crítica profunda: “la razón de ello es que la desigualdad de las razas y de las épocas disminuye cuando nos adentramos hacia la trascendencia o cuando nos acercamos a la abstracción. Es hacia lo superficial que se acentúan las diferenciaciones, en todos los planos de la realidad” 1. Es conveniente, por tanto, asumir que hay dos maneras de llegar a una filosofía del arte, heredadas de la asimilación del existencialismo y expresionismo, estrechamente vinculadas a concepciones del mundo que buscan en los límites de la forma, tratando de armonizar el recibimiento del afuera. El existencialismo, definido clásicamente como “doctrina que hace derivar el concepto de esencia de existencia”2, tiene sus orígenes en el pesimismo oriental negativo y en la oscuridad del poema de Gilgamesh, añadiendo que también existe una poesía existencial en Quevedo. Estrictamente, sitúa en Kierkegaard el padecimiento en la vida, la angustia que viene en la percepción de un mundo trágico. Después de presentar brevemente el existencialismo, considera el tiempo irremediable, en la sujeción que en el mundo tenemos asignada, resumiendo brevemente la filosofía de Heidegger: Fenomenología fundamental ha sido llamado y con justicia. Sus puntos más importantes son: Que el existente es un ser-en-el-mundo y que, por consiguiente, toda idea está preformada por esa forzosidad de existir con y en un medio. Que el existente-hombre se ve arrojado en ese mundo sin poseer ningún instrumento capaz de concitarlo o de modificar su destino trascendental. Que el existente puede asumir ese drama de su vivir enfrentándose directamente con la verdad del ser. Que el ser existe solamente para el hombre porque, entre los diversos existentes, a los que llama categorías solamente a él le ha sido dado el pensamiento-habla. Que el habla es la casa del ser. Que ese drama produce en el hombre una angustia y un cuidado. Que sus acciones son la expresión de esa angustia y de ese cuidado. Que el existente puede 1 2
Ibidem, p. 160. Ibidem, p. 118.
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huir de esa existencia auténtica, para la que es, por medio de la caída en la inautenticidad, en lo cotidiano, esto es, lo convencional, lo falso, el mundo de las diversiones, de las formalidades, etc. Que el horizonte propio del existente es el tiempo, el cual es asumido trascendentalmente por el hombre en forma de éxtasis; es decir, por intersección consciente de sus tres momentos: pasado, presente, futuro. Y finalmente, que la nada no es algo opuesto al ser sino uno de sus constitutivos1.
Se trata de quebrar ese orden caótico en otro espacio: Por esto reduce el ser a su condición de esclavo de la temporalidad y, como consecuencia, tiempo no es sino destructividad organizada, actuante, de ahí que la filosofía existencial integre la nada en el ser.
Para Cirlot, el problema del existencialismo es haber optado por considerar ineficaz posibilitar una salida del mundo fijado. La imaginación, añade, es la capacidad para transfigurar, sublimar y enmascarar la ambivalencia del ser y la existencia en el mundo: El arte es otra manera, acaso más definitiva, más poderosa por más material, de erigir sobre el existente arrojado, que es la tierra, otro grupo de realidad, otros cosmos de significaciones, de poderes, los cuales constituyen la aseveración, la prueba más irrefutable de la trascendencia humana. Y en el arte hay siempre, junto al principio expresivista auténtico, un proceso puramente fáctico, representativo, que tiende exasperadamente a contradecir la temporalidad, porque su misión es precisamente la de fijar lo transitorio2.
La trascendencia pensamos que no hay que entenderla en un sentido teológico: Para mí, la religión (…) representa la tumba de lo maravilloso, el acaparamiento para fines prosaicos y anti-humanos de todo cuanto podría conservar sin ella en la palabra sagrado toda su dinámica, toda su magia3.
El expresionismo, al igual que todo arte que oscile en la ambivalencia del espíritu y la materia, en la conjunción de la forma y la figura, en la equilibrada frontera de la figuración representativa de ideas o sentimientos, muestra los procesos de asimilación y rechazo de un mundo estetizado. La obra es el resultado de un proceso de inclusión-exclusión de la realidad y esta opción tiene que ver con el escapismo y el 1
Ibidem, p. 119. Ibidem, p. 121. 3 JAGUER, Édouard, “Sobre un diálogo inconcluso”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 35. 2
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miedo. La expresión es la prueba de lo que pasa por el sentimiento, con sus incendios y abismos de un mundo poco benévolo. Para Cirlot, lo más relevante del expresionismo es que el artista desaparece: no es el artista quien expresa. La independencia del autor de la obra es la prueba de que “el mundo se deshace bajo sus pies; en plena calma advierten los síntomas proféticos de la disgregación, proyectando sobre el universo exterior su tremenda y simbólica vivencia de angustia”1. El expresionismo se adivina introspectivo y abstracto, el mundo es una proyección consciente donde padecer la lucha por armonizarse en lo exterior. Mundo que deviene inmundo, antimundo, no mundo. Este goticismo worringeriano entre proyecciones empáticas y naturaleza al que se dirigirá Cirlot en sus últimos años, es la prueba trágica de la lucha que mantiene por armonizar el dualismo proyectado en las ideas de destrucción, negación y simbolismo, integración en lugares poéticos. Por otro lado, la influencia de Schopenhauer en sus teorías es considerable. Su apuesta por un intuicionismo irracional le lleva a considerar el carácter vivencial como “la existencia de una raíz común entre el espíritu y la cosa, la cual es la que posibilita esta instantaneidad de lo comprensivo”. Identifica esa intuición vital con la inspiración artística como pasos previos en la creación y el conocimiento, mientras que la inspiración es importante en el caso del retoricismo poético, entendido como discurso musicalista verbal, la intuición lleva a “permanecer en la nada hasta que el momento de iniciar el habla auténtica suene en el interior”2. La trascendencia cirlotiana, en su deseo del no mundo, es por el contrario, identificable con lo irracional poético, donde la vivencia de otro estado de cosas es posible. Si el sueño de la razón produce monstruos, “en el irracionalismo metafísico se llega a fusionar la idea de irracionalidad con la de trascendencia”3. El pensamiento está siempre más allá, en una zona ignota y jeroglífica, el mundo es una puesta en escena de relaciones actuantes, los símbolos eran la prueba de la posibilidad poética de un mundo fluente, lo poético cae en la naturaleza, lo artístico no puede distinguirse ahora con claridad. El isomorfismo que hace corresponder el padecimiento del mundo en el individuo aparece a la hora de fijar la naturaleza. Esta acabará de ser, más que imitación del arte, continuidad en el mundo de los sueños, abismo. La poesía, a pesar de su hermética presencia, es el orden universal:
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CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, op. cit. Ibidem, p. 156. 3 Ibidem, p. 198. 2
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El naturalismo procura una escisión radical de cuanto pudiera considerarse arte. Sin embargo, con este procedimiento, ¿qué es lo que queda? ¿Ciencia? ¿Sociología? La novela que renuncia a los valores poéticos, entendiendo este término en su primigenia versión griega, renuncia también a los valores de autenticidad y ordenación universal1.
La trascendencia se distingue en el nihilismo. Si el existencialismo tiene en la angustia el ser nada, el nihilismo es la contrapartida. El mundo de los objetos amenazantes no tiene sentido para el oriental: El nihilismo es el sentimiento de opresión bajo la materialidad viviente, el cual se descarga en forma de aspiración a la destrucción absoluta2.
Este mundo no pertenece ni al mundo de los sentidos que se ve rodeado de objetos, ni al mundo de las apariencias. La realidad es que no es posible estar en el mundo. El olvido del ser, identificado siquiera veladamente con el hecho de existir, es la prueba de que la muerte es el espacio oscuro de la carencia. Podemos vivir, al menos, el fragmento: La escisión es inevitable, que la escisión es constante, que la destrucción deshoja cada momento y cada proximidad, cada éxtasis y cada ternura3.
Si el no mundo de Cirlot tiene una presencia onírica y nebulosa, el paisajismo comparece al relacionar los elementos que lo componen. El expresionismo, el existencialismo o el nihilismo no son suficientemente objetivos. Hay que optar por una revisión simbólica, donde las relaciones que dan forma a la red de sentido aparezcan con naturalidad. La dicotomía muestra que hay un interés velado en la escritura, la creación artística es la concatenación de metáforas directas, no elusivas, que corresponden a la realidad contemplada. El paisaje ha devenido espacio asombrado ante la nueva apertura que supone escindir la presencia de la nada imaginada en la ausencia: El paisaje, el mundo circundante, puede presentarse como algo extraño a la condición de lo humano, como una esencia enemiga de su ser y de su misión. Ello contradice la definición fenomenológica del existencialismo por la cual el hombre es un ser-en-el-mundo. De ahí resulta que el problema que tantas veces hemos abordado late candente bajo el paisaje; la extranjería del espíritu humano respecto de lo 1
Ibidem, p. 243. Ibidem, p. 257. 3 Ibidem, p. 258. 2
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natural; su gusto o, mejor, su necesidad de reformar, transformar, transfigurar, ese ambiente físico, en orden a la dirección y a la intensidad de sus impulsos inefables que, en última instancia, siempre permanecen secretos aun para el mismo que actúa bajo su imperio1.
La polivalencia significativa tiene su origen en la situación determinada por las conjunciones que dan al mundo un carácter abierto. Esta apertura no resulta de un llegar directamente a las cosas y de ahí al mundo. El panteísmo latente requiere llegar a la cosa-objeto mediante un proceso de mutación, procediendo por eliminación de lo narrativo. El mundo es inenarrable a causa de su naturaleza metamórfica: Lo que llamamos mundo no es sino el reino de la multiplicidad; existir mismo no es sino aparecer entre, con, contra, etc. La noción de nada es perfectamente racional por cuanto es experimentable por la vía de la ausencia. La nada total sería la suma de todas las nadas, de todas las negaciones que constantemente irrumpen en la existencia humana, por medio del tiempo, del error, de la mentira, del abandono, etc. Sin embargo, la idea del todo asombra por su monstruosa incongruencia; parece una acumulación, un desastre infinito; un intento imposible de lograr la inmensidad por la suma de un número limitado de cosas mensurables2.
A juzgar por las expresiones de Cirlot hay otra cuestión, ¿el mundo estético es una proyección de la naturaleza? Si la nada es el ser escindido y quebrado, el arte trata de ordenar la materia y la crítica concreta lo disperso, lo no formado. El arte de la crítica es similar a una retórica alejada de lo normativo, hay cauces que unen el arte y la crítica, la poesía y la retórica: De ambos sentidos del pensamiento y del habla surgen la poesía y la retórica. Lo poético es la aparición pura, escuchada en medio del silencio. Lo retórico es la producción musicalista, exhalada, hasta lograr también la cristalización en el concepto definitivo. A la realidad metafísica conduce la primera de estas maneras, la cual se establece en un orden en el cual la verdad y la mentira, lo perfecto y lo imperfecto son imágenes, halos flotantes de un inmenso sueño. En cambio, para la noción romana, la retórica conduce a la materia, a la epigrafía, a la dureza de una permanencia3.
Cirlot se mueve entre estos dos espacios: la poesía como acción intelectual y la retórica simbólica trasladada a la fisicalidad matérica. Aún así, el símbolo no ha perdido su figura eficiente. La metáfora es un símbolo que sintetiza el paisaje, el espectador establece una unión entre el afuera y el interior. Se trata de no vivir anclado en ningún 1
Ibidem, pp. 282-283. Ibidem, p. 287. 3 Ibidem, pp. 343-344. 2
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lugar, Hamlet padece esta ambivalencia, no entre ser y no ser, sino no siendo en lo que es, siendo lo que no es. La misma naturaleza del tiempo impide nuestra fijeza, propiciando el vaivén, la danza de las espadas, la lucha por armonizar la dispersión significativa. La metáfora-símbolo va a provocar en el mundo la presencia de elementos imaginarios y reales. Entonces el mundo se cifra en una imagen, una figura, letra, el simbolismo se define poéticamente: La facultad del pensamiento humano de pensar por imágenes; esto es, de integrar ilustraciones, aclaraciones súbitas, en el sistema discursivo de su procedimiento […] El simbolismo es, además de ello, una expresión de las posibilidades líricas del pensamiento; el simbolismo procede del amor. Nace de la necesidad de religar los objetos físicos con los ideales, los oníricos con los sentimentales, etc.1
No se trata de caer, por tanto, en el sentimentalismo o en la intuición, se trata de encontrar el símbolo en la metáfora como lugar de coincidencia del sentimiento y la inteligencia: Viene a realizar el equilibrio entre el mundo interior (imagen) y el exterior (realidad), llenando el vacío pavoroso que media entre ambos y dando al hombre la sensación de que esa escisión tremenda no es definitiva ni invencible. De todo esto se desprende que el más importante modo de los símbolos es el que realiza la unión entre los objetos imaginarios (o espirituales) y los reales. Cuando es una cosa material la que representa a otra inmaterial, se puede decir que ella en verdad soporta toda la carga emotiva, substancial, de la segunda. El símbolo auténtico queda constituido no por la cosa real aludida, sino por su imagen. Las imágenes simbólicas son así los objetos intermedios entre el mundo de la realidad fenomenológica y el de las verdades espirituales que significan2.
Este entredós del simbolismo en el arte será la imagen como estado intermedio entre la cosa y la nada y está presente en cualquier obra. Además, se relaciona con la comprensión del mundo porque el simbolismo en el arte precisa que las imágenes sean efectivas, “es por el sistema de cualidades reales o imaginarios, que el universo estático deviene dinámico, y que lo inmanente se transforma en trascendente”3. La multiplicidad y trascendencia que caracterizan su estética, serán el inicio del estudio, desde el surrealismo hasta su práctica poética, al que dirigirá sus textos, pasando por la abstracción o el informalismo hasta caracterizar el arte contemporáneo. Si el símbolo va desapareciendo en el espacio del arte mediante la anulación y la transmutación, quedará 1
Ibidem, p. 369. Ibidem, p. 370. 3 Ibidem. 2
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señalada la muerte en el mundo negativo donde la superación se cristaliza en la exposición crítica. Transcurso que vamos a identificar con la historia de la metamorfosis de la nada y el ser en las formas de la estética contemporánea.
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Segunda parte
La escritura crítica de Juan Eduardo Cirlot
Así el ideal sería el de conjugar, en una sola personalidad creadora, la naturaleza del poeta y la naturaleza del crítico; la naturaleza del que ve y la naturaleza del que es visto. En esa confusión o conjugación de personalidades la barrera que separa lo subjetivo de lo objetivo cae por tierra, y tal vez también caería por tierra esa barrera que separa al significado del significante, con lo que se precisaría, si no el método, sí, cuando menos, la posibilidad de un lenguaje que estuviera al mismo nivel que el de las fuentes de donde nace sólo como forma […] Relaciones entre signos por los que se representa el drama de un personaje enmascarado que aplica la mecánica de la escritura al análisis e interpretación de la realidad, independientemente de que esa realidad sea la escritura; como si se tratara no ya de una cosa en la que el espíritu, la voluntad y la técnica se conjugan para producir algo, otra cosa o un efecto, sino de una cosa que es el resultado de sí misma. SALVADOR ELIZONDO
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Capítulo V El surrealismo
Si en la primera parte hemos querido presentar la estética cirlotiana a partir de la teoría simbólica que vertebra la crítica de arte, será la destrucción nihilista de la forma en el transcurso que llevará desde el surrealismo, la abstracción y el informalismo, lo que conduce irremisiblemente al abandono de la crítica por la poesía. Cirlot escribe entre 1953 y 1955 sus libros más importantes centrados en el surrealismo: El mundo del objeto a la luz del surrealismo, La pintura surrealista y La imagen surrealista. A pesar de ser libros desiguales, tanto por su temática como por su tamaño, serán considerados en la órbita de André Breton. No es menos cierto que lo surreal debía ser una postura natural ante la vida, pero su adscripción a los postulados irracionales del grupo tuvo que ver con la fascinación por la fuerza dadaísta que había en su origen y, estrictamente, fue un espejismo de juventud, algo que pronto dio por cerrado como estilo, pero que irresistiblemente le llevaría a ser el gran estudioso recibido en París. Al menos así lo atestigua la aparición de uno de los textos teóricos más importantes aparecidos sobre el grupo de París, al que puede considerarse como uno de los libros más importantes acerca de su estética: Introducción al surrealismo.
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V. 1. EL OBJETO SURREALISTA. Cirlot señala que el dadaísmo había surgido estrictamente como tendencia poética que reaccionaba, con cierto elitismo, contra los modelos tradicionales. Se apostaba por la improvisación, el desorden y la duda1, provocando la convulsión en la realidad mediante dos medios principales: automatismo e imaginismo. ¿Pretendían acaso que la realidad fuera de otra manera? ¿Se podía modificar el mundo con la poesía? ¿Cómo trasciende el poema en la realidad? Francis Picabia, que había colaborado con un texto en un número de la revista Dau al Set del año 1952, apostaba por todo lo sorprendente y singular para no caer en lo cotidiano, a pesar de la dureza de la realidad objetiva: “Como fenómeno estético, la existencia es insoportable, pero a través del arte, lo extraordinario nos descansa de la vida, y esa proyección es la que nos descansa de la vida, y esa proyección es la que nos descansa de nosotros mismos”2. El mundo aparece contradictorio y fugitivo, tanto que Duchamp decidiría mostrarnos los objetos de otra manera, fuera del espacio normal, simplemente eligiendo un objeto que suscitase una no-significación habitual, convirtiendo en arte lo insignificante de la experiencia estética. El objeto para Cirlot es una representación simbólica3. Si en el arte la aparición de determinados objetos significa apartarse del subjetivismo que contradecía la visión objetiva del mundo, la realidad asumirá el componente negativo, ya tenga su origen en el deseo, en el impulso hacia la muerte o en la destrucción escéptica: “El mundo de los sueños, el mundo de lo que no existe, el mundo de la poesía hermética, viven al lado del mundo de la microfísica y al lado del mundo funcional”4. Esta realidad en dependencia con la propia visión del mundo, modificaba el propio sentimiento porque a medida que los objetos empiezan a aparecer son extraños e incomprensibles. El mundo objetual, trascendiendo la realidad, modificaría durante el siglo XX no sólo el espacio artístico, sino también el mundo real, constatando que el arte modifica la sociedad. Los objetos que irrumpen serán físicos y concretos, artificiales, en ellos se encuentra su condición evanescente, la aparición por sorpresa que refleja las condiciones de lo que se contrapone. Los símbolos identificados con los objetos, el mundo estetizado, es resultado de las oposiciones que mantenemos con ellos, la conciliación en algún lugar de la relación sujeto-objeto. Son problemas que tendrán 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Dadaísmo”, Diccionario de los ismos, op. cit., p. 78. PICABIA, Francis, “Extraordinario”, Escritos en prosa 1907-1953, Colección de Arquitectura, Valencia-Murcia, 2003, p. 452. 3 GRANELL TRÍAS, Enrique, “Apocalipsis de objetos. El mundo objetual de Juan Eduardo Cirlot”, catálogo de la exposición El objeto surrealista en España, comisariada por Juan Manuel Bonet y Emmanuel Guigon, Museo de Teruel, 1990. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Anthropos, Barcelona, 1985, p. 17. 2
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una gran importancia porque lo que vertebra su crítica es la escisión que en el universo significa encontrar objetos que no sabemos qué señalan. La fascinación por el objeto recuerda Cirlot que pertenece de alguna manera al Renacimiento, pero después de la Revolución Industrial hasta llegar al siglo XX hay un asombro causado por el aumento del mundo objetivo que se llena de máquinas y deviene técnico, se acelera la distancia en el propio universo. Hay objetos que nos llevan a la escisión y otros que provocan la reunión del hombre con el entorno, correspondiendo a los productos del arte, tienen una conexión con la realidad, modifican el punto de vista y la cultura por la naturaleza tecnológica, los objetos se desarrollan de la misma manera que los organismos naturales, pero esta naturaleza es ahora cultura: “Creemos que el hombre odia la naturaleza y ama todo lo artificial. De otro modo, ¿cómo explicarse el sentido de la historia, en especial de la historia de la cultura?”1. Este mundo estético y sensacional da un lugar relevante a la comprensión del objeto por sí mismo, más que a algo pensado y después obtenido, el arte quizá sea la historia de “las variaciones que, en el decurso del tiempo, ha experimentado la sensación humana de lo que un objeto sea” 2. Aduciendo que en el último siglo se ha producido un cambio significativo restando valor al subjetivismo estético, la pintura será técnica individual donde el pintor trae el mundo hacia sí, oscilando hacia el movimiento contrario, humanizar el mundo distanciándose de los objetos, alcanzar una objetividad donde el autor desaparece, descubrir la presencia de la ausencia en la creación metafísica del arte. Cirlot relaciona la neutralidad en el estilo con unos antecedentes nítidos: el realismo romano, el detalle gótico, el arte flamenco, Paolo Ucello y el dibujo científico de Leonardo. No sorprende que hable del estilo neutro al distinguir el arte de la ciencia: si la primera se refiere al hombre y la segunda al mundo, la civilización optó por dedicarse al progreso tecnológico, dominando el mundo instrumental. El estilo neutro no quiere dar mayor relevancia al objeto o al sujeto, se caracteriza por esta ausencia de ambos. Lo que se presenta es la configuración de la materia por sí misma, la llegada a otra objetividad que propicie de alguna manera trascender el arte y ciencia, dar cuenta de la morfología de la imagen por sí misma: Una de las intenciones que nos animan es exponer la posibilidad de una ontología neutral, en la que el objeto pueda hablar con voz propia3. 1
Ibidem, p. 29. Ibidem, p. 33. 3 Ibidem, p. 43. 2
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La estética sufre por tanto una modificación importante: considera como productos artísticos objetos relacionados con la naturaleza y la sociedad, provocando la ruptura en la representación, buscando más allá de la belleza cotidiana. A Cirlot no le interesa acercarse al objeto como si fuera un instrumento para medir o cuantificar, el mundo del objeto es el mundo del símbolo. El conocimiento científico no se dirige hacia el objeto en sí, quiere convertirlo en medio para alcanzar un determinado conocimiento del mundo, el objeto no es algo físico ni psicológico, a pesar de que en este siglo se consideren los objetos por medio de un isomorfismo cósmico que comprende lo inconsciente. El objeto es algo físico, no se puede negar, pero, ¿qué cosas son las llamadas cuadro, pintura o escultura? Después de Dadá y Duchamp, ¿qué cosa es un objeto encontrado, un poema objeto o un ready-made? El objeto puede interpretarse, de acuerdo con Cirlot, de tres maneras: si es una construcción de un objeto instrumental, si se independiza de su utilidad y aparecen en él las intenciones de su autor y, en tercer lugar, si modifica las situaciones normales mediante la transvaloración de su identidad cotidiana. Esta situación fue propiciada por el modernismo, condensando lo irracional y lo racional, deformando la realidad se llega a la distinción entre objetos científicos y objetos simbólicos. La técnica, el abandono de una representación antropológica y el predominio de los avances científicos en el arte favorecieron que ya en el constructivismo se saliera de la superficie pictórica para facilitar otras relaciones en el mundo. Se pasa de la atención del contenido a la forma, configuración que propicia un nuevo estado del mundo que el aislamiento de la abstracción erróneamente interpretaría como decorativo. El dadaísmo y el surrealismo, por sus atribuciones mágicas, serán los movimientos que encuentren el secreto que se oculta en el objeto enigmático. Dicha magia es cercana al estilo neutro, se difuminan los límites entre sujeto y objeto, el mundo de repente no se agota en sí mismo, es simbólico y señala la presencia de grietas en la realidad. Si considera que el ready-made tenía intención de provocar, resaltar el valor de un objeto por sí mismo y relacionar al sujeto con un objeto, aún hay una dependencia objetual semejante a la subordinación del sentido al símbolo. Se trata en realidad de avanzar hasta dónde llega el surrealismo: el poema-objeto que yuxtapone imagen y palabra, objetos de funcionamiento simbólico1. Cirlot critica también su pertenencia estricta a la sexualidad, como sublimación de fantasías y deseos por realizar, cuestión que como escribe Dalí era central en su método: “La encarnación de 1
Ibidem, p. 89.
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esos anhelos, su manera de objetivarse por substitución y metáfora, su realización simbólica, constituyen el proceso tipo de la perversión sexual, la cual se asemeja, desde todos los puntos de vista, a los procesos de transmutación poética...”1. Aún así, no piensa que sea algo original en los surrealistas porque ya se había asimilado ese simbolismo en el psicoanálisis. Lo que le interesa es mostrar que lo importante es que se retiraban de “la cerrada existencia del objeto, el misterio que irradia con independencia, no sólo de su uso vulgar, sino todo empleo –psicológico, surrealista o no- que se le quiera imponer”2. Si el simbolismo no es otra cosa que relacionar imagen y realidad, son entidades extraordinarias estos objetos que devienen símbolo y una vez traspasados, comprenden una imagen. Avisa que las concepciones que huyen de lo místicosimbólico acaban por verse sumidas en el dualismo o en el pluralismo y el mundo pertenece a otro lugar. El símbolo y el sentido del mundo, debidamente, no están tan a la mano: Hay que destruir también el sentido integrado en el concepto mundo o, cuando menos, volverlo al revés, arrancándole su acostumbrado sentido orgánico (pirámide que siempre alude a un vértice místico) para infundirle una nueva e irracional significación más fácil de presentir que de explicar3.
Cirlot no parece optar por la utilidad del símbolo y no comparte que la naturaleza sea dominada técnicamente. En realidad, se inclina por una vuelta irracional a la imaginación y hacia la intimidad que propicia el ineludible misticismo. El objeto neutral está imantado de rebelión y complejidad: “Lo terrorífico de la sublevación del objeto radica en su silencio y en su movilidad” 4. Esta neutralidad al no apostar claramente por una opción subjetiva u objetiva, está relacionada con la concepción simbólica. El psicoanálisis había invadido el estudio de los sueños, el inconsciente, los errores, etc. Y es reacio a dar una interpretación psicologista del símbolo, no se indican soluciones a los traumas. Los símbolos se dirigen hacia otro espacio donde el tiempo no es. Subjetivar un objeto es, en primer lugar, un proceso en el cual interviene la materia, dando continuidad entre el reino vegetal y espiritual, culminando en hilozoísmo. Por otra parte, convertir la materia en objeto conlleva hacer de ella el resultado de la culpabilidad en un mundo sádico que transforma, censurando, la materia en abundancia objetual. Objetivar al sujeto es el camino inverso, es su anulación. Se independiza el Ibidem. Ibidem, p. 91. 3 Ibidem. 4 Ibidem, p. 103. 1
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sujeto de su cuerpo y percibimos representaciones indirectas1, la definición del objeto no es suficiente si partimos de la física, la técnica, la psicología o el surrealismo. El objeto es lo que no sostenemos, no podemos prescindir de la metamorfosis y de nuestra condición simbólica en el afán por asimilar el mundo que el deseo dirige, ¿acaso es posible la unión de sujeto y objeto? El símbolo posee una cara objetiva y otra subjetiva, distinguiendo dos maneras contradictorias pero coexistentes de aproximarse al mundo y al arte, erotismo o pornografía: El erotismo es superficial, hedonista, ama la felicidad y la naturaleza; la pornografía es profunda, tétrica, no cree en la posibilidad de la dicha y rehuye lo natural para acercarse a la ciudad y a la máquina, como sumas de objetos [...] El erotismo es místico, en el fondo panteísta; cree en la realidad del todo, en la hermosura del mundo, en la fusión de los seres en el alma universal. El espíritu pornográfico es realista, ignora todo cuanto no fluya de dos principios que están ahí, arrojados frente a frente, para tocarse sin poder tenerse: el sujeto y el objeto2.
La estetización, como modo artístico de objetivar el mundo, surge de este conflicto: es erótica porque había llevado a una idealización de la pasión subjetiva y es pornográfica porque no ignora el horror de la multiplicidad: “Dicho de una vez, lo pornográfico es pluralista y lo erótico monista”. Si el mundo aparece en rebelión, forzado por la metafórica y metamórfica acción de la pasión, el arte no puede aparecer ordenado en un erotismo agradecido. La obra de arte, considerada como objeto simbólico, es transfiguración y fantasmagoría. De la misma manera que el ser es ambivalencia entre presencia y ausencia, donde el objeto permanece en la grieta que supone estar sujeto a una existencia sumida en la permanencia de la imposibilidad, el surrealismo propiciaba que acercarse al mundo fuera aproximación al enigma: Un país desconocido, dotado de plena objetividad, el cual se alza ante nosotros para encantarnos u horrorizarnos, según el concepto que tengamos del miedo y de la belleza3.
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Ibidem, p. 114. Ibidem, p. 122. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al Surrealismo, Revista de Occidente, Madrid, 1953, p. 12. 2
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V. 2. LA FILOSOFÍA DEL SURREALISMO El misticismo al que se refiere Cirlot en sus escritos era rechazado por los surrealistas, si eso significaba estar asociado sólo a una religión determinada y a una unidad perfecta. Una de las ideas que subrayan las inquietudes que depositaba en el surrealismo era precisamente este alejamiento de lo trascendente: Por el contrario, la nota más profunda del surrealismo parece ser el paso del misticismo inmanente a un misticismo del objeto, a la sensación de estar en perpetuo contacto con todo, o al deseo de que ese contacto se posibilite1.
El problema de los surrealistas es que confunden su sentido quedándose en las cosas o en las imágenes, optando por rechazar lo que estuvieran simbolizando: la continua fluencia al dejar lo sido. El simbolismo es no es sólo una modalidad hermética de la poesía2, un mundo inconsciente de sueños y alucinaciones, lo surrealista corresponde a una ideología compleja porque, además de ser una cosmovisión total de la esfera de lo social, lo político o lo religioso, organiza por medio del arte y la literatura, en contigüidad con diversas técnicas psíquicas, las posibilidades del ser humano. Como la intención de Cirlot está en encontrar relaciones culturales para desentrañar el significado, en este caso pretende componer una teoría capaz de relacionar los hallazgos surrealistas con otros ámbitos relacionados con la investigación científica, trazar una historia del arte estrechamente vinculada a modos nuevos de creación filosófica. Y si parece adoptar un método fenomenológico dirigiéndose directamente al objeto de estudio, lo primero que propone es modificar el habitual empleo de la palabra sobrerrealista propuesta por Guillermo de Torre, para adaptar, como el inglés u otros idiomas, la palabra surrealista. Hemos de indicar que también corresponde a una explicación dedicada en su mayor parte a hacer un análisis del siglo XX, mundo caótico y contradictorio, donde la acumulación de conocimiento necesita una orientación, buscando un paralelismo entre los cambios producidos a consecuencia del éxito de la técnica y el olvido de la negación interna que todo movimiento lleva en sí. El tiempo del surrealismo, nuestro tiempo3, tiene su raíz en la Ilustración y en la Revolución francesa, en el Romanticismo de finales del siglo XVIII. El esfuerzo positivista había tratado de pesar y medir el mundo rechazando otros modos de 1
Ibidem, p. 232. Ibidem, p. 12. 3 Ibidem, p. 19. 2
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existencia que no fueran los habituales en Occidente. El surrealismo significaba una reacción contra el arte establecido y distinguía el poder de la destrucción de la imagen de unidad. Los estudios clásicos del arte sufrían modificaciones importantes debidas a los avances que proporcionaron el descubrimiento de la prehistoria, la arqueología, la etnografía o la antropología. No hay que desdeñar el auge de otras prácticas como el antroposofismo de Rudolf Steiner o las ciencias esotéricas de clara raíz romántica o la nueva visión propuesta por el psicoanálisis, la teoría de la relatividad o la experiencia del individuo sumido en el abismo interior, otra verdad basada en el principio de incertidumbre y otro universo donde hay leyes contrarias a la experiencia normal 1. Los cambios que han dado lugar a la sociedad occidental han llegado a los ámbitos del conocimiento, la poesía y el arte también han sufrido la influencia de estas mutaciones y sólo queda optar por la carencia de una imagen del mundo o adentrarse en la materia. De la misma manera que el mundo es irreconocible y opaco, el estilo y la imagen resultarán incomprensibles. En ellos hay una posibilidad de que el mundo no desemboque en una abstracción de la nada, hay una permanencia de la creatividad y de la imaginación en el arte para expresar ese abismo que encuentra la ciencia, indeterminación que proviene de no saber hacia dónde debemos dirigirnos. Destacando el valor que tiene la poesía para llegar al mundo, la simbolización trata de iluminar la oscuridad que la naturaleza ofrece. El misterio de la realidad está vinculado con el enigma, en la apariencia de la poesía hay oscuridad. El hermetismo de Blok, Valéry, George o Rilke tiene que ver con esa cercanía a lo esotérico entendido en un sentido relacionado con la secta, el grupo o el clan. El surrealismo no es un movimiento simple, la complejidad de los integrantes que estuvieron en su órbita hizo que pronto sintieran la necesidad de escapar de Breton y analiza algunos de los movimientos que se produjeron a la hora de establecer un surrealismo inicial y las diferencias en los puntos de vista que separaban a unos y otros, marcando qué les unía realmente: Al surrealismo le interesó y le interesa la acción espiritual, en el individuo y en la sociedad, entendida revolucionariamente; la manifestación transitoria o permanente, el descubrimiento de técnicas psicológicas, artísticas y literarias, dentro de un nuevo concepto del arte y la literatura, o mejor dicho, la poesía. Finalmente, la elaboración de una concepción del mundo, con una teoría del conocimiento, estética, ética y lógica peculiares2.
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Ibidem, p. 24. Ibidem, p. 37.
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Como el surrealismo recibía directamente la influencia de William Blake, Cirlot señala en Europa el lugar donde acercar el abismo interior romántico al arte grecolatino, identificado con el mundo exterior del idealismo. La ideología surrealista es la tercera vía que posibilita una creación poética del mundo. Apoyándose en Novalis, abogando por la poesía como medio mágico e intuitivo de comprensión, desplaza la idea de poesía como conocimiento hacia la vivencia de lo irracional que Breton buscaba en Nietzsche. También acude al pensamiento de Sade, leído en buena parte a través de Klossowski (Sade mon prochain, 1947), por la destrucción que se inflige en un mundo normativo, comprendido como cárcel hostil, magnificando su carácter sensualista y corporal, sin separarse del objeto de deseo. Las influencias sabemos que continúan en la obra de Nerval, donde sitúa el origen del instinto de muerte freudiano. Entonces, la filosofía también se ve afectada por esta cercanía de la locura y la desaparición dando paso a la baudeleriana melancolía. Como no se puede obviar la presencia de Rimbaud, instaurando la poesía en el caos del mundo social o Lautréamont, donde la cercanía de la locura aparece como símbolo de un mundo oceánico habitado por la destrucción y la muerte: Esto ilumina la misión del poeta ante la multitud: debe salvarla del conformismo y de la resignación, utilizando para ello todos los medios a su alcance, entre ellos el derrotismo, el insulto, el sarcasmo1.
En el siglo XX confluye, en primer lugar, junto a la corriente romántica relacionada con el sentimentalismo, la intimidad y la literatura simbolista, el positivismo que proporcionará el desarrollo de la técnica instrumental y que llevará al rechazo de presupuestos metafísicos, poéticos o religiosos. Para Cirlot, el arte del siglo XX surgirá de dos tendencias: expresionismo y abstracción. Si el cubismo había supuesto una brecha en la concepción de la realidad, destruyendo entre 1907 y 1917 el espacio plástico, poético y musical, el futurismo habría terminado por derivar hacia el fascismo, considerando a Apollinaire y Jarry como principales impulsores de la vanguardia. Cirlot sitúa en esta oscilación, entre la postura que opta por el progreso y la posición desesperada, el inicio del surrealismo, crisis que el arte está sufriendo. Si los problemas tenían que ver con buscar, más que en sus componentes, en el propio espacio plástico, había que encontrar una conexión con la realidad: “¿Qué puede el arte modificar en la gran unidad cósmica?”2. La cuestión de la muerte del arte, en sentido 1 2
Ibidem, p. 63. Ibidem, p. 96.
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dadaísta, era para Cirlot, una consecuencia del pensamiento de Nietzsche, pero la oposición es positiva, a pesar de la negación a un arte idealista o académico señala la posibilidad de realizar de otra manera el arte. De Dadá también surgiría el cubismo en sus dos vertientes, abstracta y surrealista: El arte tenía que revisar todos sus fundamentos para poder hallarse en condiciones de resolver problemas del mundo exterior (creación de un nuevo estilo, organización del espacio, composición y nueva visión, esclarecimiento de factores y establecimiento de un influjo sobre las artes aplicadas) y del mundo interior (sublimación, comunicación y transfiguración de las potencias constructivas o destructoras del espíritu)1.
Para Cirlot, el surrealismo es la superación del dadaísmo. Y ambos comparten ese interés por cambiar la sociedad, resultando en el caso de Dadá ironía y, por otro, dependencia de una sociedad que presencia sus espectáculos, le faltaba haber apostado por la negación profundamente: En efecto, cualquier doctrina activa de la negación ha de convertirse, para ser, en una doctrina de la contradicción. Y esto aconteció con el dadaísmo, que, en un momento dado, pudo haber llevado hacia la posición nihilista, presentando analogías con las tendencias orientales que hemos traído al caso2.
Continúa mostrando el pensamiento de la nada que aparece en el arte desde Kierkegaard hasta principios de siglo, Heidegger o Sartre han sido los que dan cuenta del sentido de la nada en el ser. El dadaísmo representado por Tzara no se había atrevido a dar el paso hacia el vacío, pero en el grupo surgían figuras que pronto comenzarían a mostrar la nada identificada con un arte de lo neutral. Es el caso de los objetos de Marcel Duchamp, las cosmovisiones de Max Ernst o la morfología de Jean Arp. Cirlot sitúa en una salida del negativismo Dadá el espacio positivo que devendrá surrealismo. ¿Por qué es importante en la historia del pensamiento la aparición de unos artistas empeñados en mostrar la furia de la realidad desde París? Valora la capacidad que tuvo para crear un programa crítico de la vida y del arte, donde se enriqueciera la vivencia de lo extraordinario para mejorar la mente humana. Si bien el surrealismo tenía un espacio central en la acción social, era preciso que estuviera en conexión con una operación a escala cósmica. Esto no era patrimonio de Dadá, también se encuentra en Max Scheler, en el evolucionismo o en Rilke, pero “en el surrealismo se hizo evidente 1 2
Ibidem, p. 98. Ibidem, p. 103.
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que lo sobrenatural y lo natural podían muy bien ser una y la misma cosa”1. La figura de André Breton daría origen a la ruptura y a la organización del nuevo movimiento, rechazando la negatividad extrema de Dadá2. En la órbita de los surrealistas está la revolución total, política e ideológica, también el psicoanálisis de Freud, Weininger o Bachelard, en Francia surgían las investigaciones de Janet o Charcot y se volvía a la filosofía de Schopenhauer3. Sobre la influencia del psicoanálisis en el surrealismo, afirma que Breton había señalado que realmente se debía a una aclaración de su poesía, también por la estancia en un centro psiquiátrico durante la primera guerra mundial. Una vez establecidos los antecedentes e influencias de la época que posibilitó la aparición del surrealismo, pasará a desarrollar una breve historia del movimiento, dividiendo en dos periodos marcados por la aparición del primer y segundo manifiesto, distinguiendo un primer momento basado en lo irracional, hasta otro con claras intenciones políticas y sociales. En gran medida, los experimentos del grupo tenían para el crítico una clara vocación que exploraba la sensibilidad, tratando de llegar a las zonas de contacto entre lo imaginario y lo percibido, activando el deseo para alcanzar lo maravilloso4. Lo curioso es que Cirlot nunca se refiera a su herencia idealista, hecho que para Breton formaba parte de su posición estética y poética, al considerar, después de la lectura de las Lecciones de Estética, que los problemas relacionados con la poesía o las artes fueron ahí solucionados: sin embargo, Hegel existió5. Y, más que en relación a su filosofía, es a su influencia en el pensamiento marxista, donde Breton, en particular en Situación surrealista del objeto (1935), afirmaba la separación del régimen soviético del pensamiento hegeliano, al creer que es una filosofía sospechosa para el materialista, sin dar cuenta de que Hegel, como afirma Breton, es el creador de la máquina dialéctica: Creo que, incluso en nuestros días, es a Hegel a quien debemos recurrir para averiguar si la actividad surrealista en materia artística está o no está sólidamente fundada. Únicamente Hegel puede decir si esta
1
Ibidem, p. 106. Ibidem, p. 110. 3 Otto Weininger (1880-1903), filósofo judío austriaco que oscilaría entre la investigación matemática y la filosofía kantiana, presentando en Sexo y carácter, aparecido el año del suicidio, una metafísica del sexo donde los polos masculino y femenino representan las bases donde situar una nueva espiritualidad. En realidad, a juzgar por las citas que realiza de su Diario (1917), podemos aducir en los textos de Cirlot una influencia notable. Pierre Janet (18591947), psicólogo discípulo de Ribot, sucedería a Charcot al frente del hospital de la Salpêtrière, profundizando en el estudio de la histeria y de la neurosis. Fue el introductor del concepto de conducta contrapuesto al de sus homólogos norteamericanos. Es autor, entre otros textos, de El automatismo psicológico (1889) y La inteligencia antes del lenguaje (1936) 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al Surrealismo, op. cit, p. 127. 5 BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, Manifiestos del surrealismo, Visor, Madrid, 2002, p.185. 2
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actividad estaba predeterminada en el tiempo, únicamente Hegel puede aclararnos si la duración futura del surrealismo habrá de contarse en días o en siglos1.
Es difícil escapar a la influencia hegeliana en la estética del arte contemporáneo, véase en el tratamiento de la muerte del arte o más directamente, en relación a la actividad del propio Cirlot, el abandono final de la crítica superada por la poesía: Ante todo, conviene recordar que Hegel previó muy claramente el actual destino de la poesía, de la poesía a la que situaba por encima de todas las artes –según Hegel, las artes se relacionan en el siguiente orden, que va de la más pobre a la más rica; arquitectura, escultura, pintura, música y poesía-, de la poesía en la que Hegel veía el verdadero arte del espíritu, el único arte universal capaz de producir en su propio ámbito todos los modos de representación propios de las otras artes2.
Breton señala que Hegel abre una nueva vía al dar mayor relevancia a la poesía sobre las otras artes, hecho que continúa en el surrealismo como influencia del romanticismo, se trata de ver cómo influye en la pintura cuando trata de encontrar una imagen espiritual. Sorprende que el propio Breton valore esta posición espiritual de Hegel, cuando critica con fuerza que el surrealismo tenga una vocación, si no metafísica, sí religiosa, algo constatado por Cirlot. En relación a la ideología del surrealismo comprende que el acercamiento exclusivo a lo político tenía que ver con el abandono del idealismo por un comunismo que propiciaba la revolución social. Articulando brevemente las ideas que influirían a Breton, explicando cómo el surrealismo entró en contacto con el Partido Comunista, en realidad explica el comunismo de los surrealistas a partir del pensamiento de Lautréamont: “La poesía debe ser para todos”3. Para Breton, la poesía romántica consideraba que su conocimiento nos transportaba a otras regiones, la igualdad de los seres humanos aparece en el caso de la práctica del automatismo, al que añade el anhelo de llegar a una sociedad sin clases, comunismo poético cuyas causas se encuentran en lo irracional expandido en la sociedad: 1ª. El impulso meramente irracional de expansión de todo ser o toda idea; 2ª. La generosidad que impele muchos proselitismos; 3ª. El anhelo de universalizar un concepto como prueba definitiva de su veracidad, y 4ª. La oscura intuición de que la vida constituye una cerrada unidad por debajo de los fenómenos
1
Ibidem. Ibidem, p. 186. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al Surrealismo, op. cit, p. 153. 2
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vivientes o personas y de que sólo con la final unificación de la altura espiritual podrá llegar la gran calma del alma del mundo1.
André Breton se había referido al comunismo poético en relación al hallazgo del poema objeto, donde sus elementos ya no eran ni las palabras ni la rima o musicalidad, sino la inserción de objetos que llevaran a una comprensión universal, la poèsie doit étre par tous. Non par un 2: Si este aforismo es el que quisiéramos grabar entre todos en el frontis del edificio surrealista, no hay siquiera que decir que ello comporta para nosotros, como indispensable contrapartida, que la poesía debe ser comprometida por todos3.
Es decir, debe tener un compromiso universal ya que esto caracteriza a la poesía frente a la pintura, la escultura, la música o aquella poesía que durante el siglo XIX optó por el preciosismo musical. Frente a esta actitud, Breton sitúa en Rimbaud y Lautréamont el alcance de un lenguaje universal, traducible a cualquier idioma. La noción de comunismo poético es, a pesar de su carácter ideológico, una ilusión, pero tiene un fondo científico. Esta convergencia que señalaba el crítico entre prerromanticismo y surrealismo, se agudiza en la consideración de un arte que da lugar a una concepción del mundo, “en una conjunción contradictoria que a la vez reclama la mayor identidad con la heterogeneidad y lejanía más desesperada”4, lo cual está en relación a las ideas que Cirlot mantiene acerca de la traducibilidad de la poesía, esto es, la poesía que deviene traducción y la poesía que se hace con ideas, no con palabras: No elevemos gratuitamente la barrera de los idiomas. Hegel escribió: También es indiferente, para la poesía propiamente dicha, que una obra poética sea leída o recitada. Del mismo modo, la obra poética puede ser traducida a una lengua extranjera sin que sufra alteración esencial, e igualmente cabe pasar los versos a prosa. También se puede alterar totalmente la relación entre sonidos5.
Si bien sería importante tratar de explicar cuáles son las referencias hegelianas del discurso surrealista, el estudio de su filosofía fue llevado a cabo por Ferdinand 1
Ibidem, p. 154. DUCASSE, Isidore, Poesías II, en LAUTRÉAMONT, Obra completa, trad. Manuel Álvarez Ortega, ed. bilingüe, Akal, Madrid, 1988, pp. 590-591. 3 BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, op. cit, pp. 188-189. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 157. 5 BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, op. cit, p.189. 2
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Alquié. En Philosophie du Surréalisme1 caracterizaba al grupo por estar compuesto por poetas y pintores, los surrealistas no eran rigurosamente filósofos. Lo que sí refuerza la idea de su compromiso con el pensamiento es el hecho de haber apostado por una teoría del amor, la vida, la imaginación, en definitiva, las relaciones del hombre en el mundo y, de acuerdo con Cirlot, subraya su carácter inmanente: El surrealismo, que rechaza cualquier más allá diferente de este mundo y profesa una doctrina de inmanencia, no deja de ser mensajero de cierta trascendencia en tanto que descalifica el mundo objetivo2.
Por consiguiente, el surrealismo nos propone la esperanza de existir antes de cualquier desarrollo crítico, antes de cualquier reflexión sobre sí mismo, y proyecta la existencia a una especie de más allá de la vida natural, sin embargo inmanente a ella y no posterior, que parece manifestarse a quien quiera interpretar el Mundo bajo el aspecto de lo maravilloso3.
Para Alquié, el proyecto de Breton es el centro de la teoría surrealista, una estética que identifica el amor y la belleza, el amor, la emoción, la esperanza: una ética eudaimonista. Es el caso de Éluard quien concibe la belleza como espectáculo contemplado, pero “condena la actitud religiosa, de la que sólo conserva la aspiración humana”4. También hay una condena de lo novelesco a pesar de que las influencias literarias sean fecundas, Alquié viene a repetir las influencias que señalaba Cirlot: Novalis, Hölderlin, Nerval, Blake. Matiza sobre todo la posible influencia hegeliana, si acaso habría que buscar en la esperanza de gobernar un mundo que parece escapar al pensamiento, “conduce a la liberación de las fuerzas comunes al hombre y a la Naturaleza, fuerzas cuya imagen más aproximada nos la suministra el deseo”5. Alquié afirma que esta unidad está relacionada con el saber absoluto hegeliano, matizando que sea este el interés real de Breton. Cierto que hay una fascinación con la síntesis dialéctica y en la superación de la contradicción, pero no puede confundirse con el marxismo dialéctico de los surrealistas si lleva al rechazo a Hegel. La lectura de Alquié, deudora de las ideas de Hyppolite, quiere señalar hacia las afirmaciones de Breton sobre el valor individual del sujeto, discrepando de las pretensiones de universalidad hegelianas, problemas que trasladarían el problema de la trascendencia en un mundo 1
ALQUIÉ, Ferdinand, Philosophie du surréalisme, Flammarion, París, 1955. Seguimos la traducción española, Filosofía del surrealismo, trad. Benito Gómez, Barral Editores, Barcelona, 1977. 2 Ibidem, p. 12. 3 Ibidem, p. 15. 4 Ibidem, p. 23. 5 Ibidem, p. 48.
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inteligible a la inmersión en el mundo a partir de los presupuestos kantianos y aún más allá, la poesía debe ser hecha para todos, no para uno: Por eso es por lo que el proyecto de Breton toma la forma de una esperanza irreductible, pero no justificada racionalmente. Para Hegel, la historia es el lugar del lenguaje y el instrumento de la universalidad. Para Breton, es en el sueño y en sus esperanzas maravillosas donde se anuncia al hombre. La poesía, lejos de tratar de encontrar plaza en una lógica que le daría su sentido, se convierte en alógica por sí misma y confiere un sentido nuevo al mundo1. Así, la verdad que enuncia es metafísica, y si las palabras surrealismo y metafísica tienen la misma estructura, no es en absoluto por azar. Claro que los procedimientos de exposición de la metafísica y el surrealismo difieren completamente. Pero, al incorporarse muchos filósofos tras Hegel al partido de los políticos y tiranos y entregarse a la miserable tarea de la justificación de lo que es, correspondía sin duda a la poesía recuperar el sentido de la filosofía y recordar a los hombres lo que debe ser2.
Cirlot continúa describiendo los años creativos del surrealismo, subrayando que no es lo irracional sino la conjunción de lo racional y lo irracional. El amor es el mejor ejemplo de la pasión surrealista, a causa de la modificación que supone la transfiguración del mundo, fines que Breton perseguía al publicar el Segundo Manifiesto del surrealismo. Si tiene como función principal provocar una crisis de conciencia para modificar el estado del mundo, ve en este hecho que no se pretende abandonar el ser, se trata, al contrario, de profundizar en el espíritu. La propuesta del surrealismo del comunismo poético se dirigirá con los años a ofrecer un medio para educar a las masas, educación que venía del aprendizaje de las técnicas que el surrealismo desarrollaba. Es importante subrayar que “la actitud del movimiento frente a toda forma de pensamiento especulativo o ciencia pura es negativa”3. La oscilación entre una psique identificada con la materia y el idealismo subjetivo supone relacionar la esencia con la mente. El surrealismo, siguiendo a Eugenio D’ Ors4, es antes que poética, patética, se encuentra sumido en el placer y en el principio de realidad, reaccionando con rebeldía ante una realidad sin misterio. La recuperación del pensamiento de las sociedades primitivas, revela al surrealista la vinculación de arte y vida, el surrealismo es una psicología de lo incurable:
1
Ibidem, pp. 54-55. Ibidem, p. 57. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 201. 4 D’ORS, Eugenio, Surrealismo, Cobalto, Barcelona, 1949. 2
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La finalidad consistía en ampliar los límites del pensamiento humano, en modificar sustancialmente el sentido del universo, primero desde el ángulo del sujeto, para intentar tal modificación más tarde en el propio objeto, y de contribuir al esclarecimiento de un mundo oculto: la surrealidad en el seno de la cual se incluyera lo consciente y lo inconsciente, lo subjetivo y lo objetivo, pero deformados hasta el extremo necesario para que ese cosmos surreal, lejos de constituir una resistencia como el real, diese lugar a una esfera de tonalidad paradisíaca1.
El problema psicológico de la percepción no tiene tanto que ver con comprender la obra de arte sino con modificar la percepción del mundo natural. Señala que si tradicionalmente la unión de sujeto y objeto comenzaba en la escala de la visión, percepción, apercepción, interpretación y proyección, el arte surrealista viene a devastar este sistema de organización del mundo2. Destaca el hecho de que, para romper esta cosmovisión, hay que fragmentar las relaciones de la representación: lanzarse al sueño, a la imaginación y al olvido. La cercanía a territorios inexplorados muestra cómo hay un peligro asediante, la locura aparece en el intento por unir lo natural y lo sobrenatural azarosamente. Las asociaciones señalaban que modificar la estructura objetiva era una actitud paranoica, tesis que tuvo algo que ver con la influencia de los estudios de Lacan y con el descubrimiento de la alucinación voluntaria definida por Breton como técnica psíquica, conduciendo a la práctica del automatismo, “dirigido por el deseo, automatismo que configura las situaciones dentro de un sentido de feroz primitivismo, en el que los impulsos elementales pueden actuar con libertad absoluta, por medios directos o disfrazados simbólicamente”3. De alguna manera, afirma que en el surrealismo el acercamiento al psicoanálisis no es una cuestión baladí. El irracionalismo exacerbado y el estilo hacen que en el surrealismo coexistan tendencias patológicas. Indica cómo Heidegger había mostrado la necesidad de la enajenación del poeta (Hölderlin), “para penetrar en las zonas donde pueden esperarle la muerte o la locura”, la obra de Dalí, la locura real de Artaud, los suicidios de Jacques Vaché o René Crevel. La locura, en otros casos, es algo impostado, una cosa es querer llegar a los límites por voluntad y, otra distinta, su patología. Además, es partidario de entender esta alienación poética en profundidad. Cierto que en los textos surrealistas, en las pinturas, hay algo de simulacro, pero en la vivencia del mundo habita la locura:
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CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 205. Ibidem, p. 212. 3 Ibidem, p. 223. 2
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Al lado de los sueños, del ensueño diurno, del mensaje automático, del delirio producido por la alucinación voluntaria, de la visión paranoica del mundo, cabe todavía otra serie de posibilidades. El artista, el poeta que consideran su actividad como un medio de conocimiento no rehuyen el coeficiente de peligro que pueda haber en su empresa y, atraídos por la originalidad de ese universo diferente, bucean en su interior con la ayuda del único instrumento que puede permitírselo: su pensamiento1.
La alienación poética no es más que la subversión de la realidad, crítica negativa de los modos de pensar en Occidente, lo que conlleva a que en la ideología surrealista coexistan la multiplicidad del mundo y el interés por integrar en el arte los avances de la ciencia. El surrealismo tiene como misión el estudio de las formas, los símbolos y la objetividad concreta de la realidad2, tiene que interactuar con el medio cultural del que brota: el prerromanticismo o la filosofía idealista alemana y la sociedad de las ciudades contemporáneas, paraíso perdido donde deviene la modernidad. Critica al surrealismo que en su evolución no diera un paso más allá de la mera fijación de sus imágenes, al igual que el cosmos aparece en mutación, debía haberse superado para lograr unir místicamente el mundo. El surrealismo no ha querido dar el salto a una espiritualidad que en lugar de trascender superando lo físico, se ha convertido en una mística del fetiche. El universo irracional, entonces, queda organizado como afirma Stefan George, “un inmenso telar donde se teje la gran alfombra del deseo” 3, en aras de una correspondencia unitiva universal: Aquí conviven los hombres con los animales, extraños a la alianza que desborda los límites, las hoces azules ornan las blancas estrellas y se dirigen hacia la fría danza. La desnuda línea avanza asfixiante, toda ella es confusa e incontrolable, y nadie adivina el enigma de los cautivos… pues cualquier tarde los trabajos cobrarán vida. La lluvia cae torrencialmente sobre las ramas muertas sobre el estrecho espacio de la línea y el círculo y resbala libre del pincel senil, el último desenlace le proporciona reflexiones. 1
Ibidem, p. 227. Ibidem, p. 229. 3 Ibidem, p. 233. 2
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Ella no concede nada: no está destinada a la mayoría. Horas habituales: la promiscuidad no da recompensa negará a la masa la palabra y sólo permitirá lo extraordinario en la imaginación1.
Por otra parte, la negatividad mostrada por los surrealistas es patente en la renuncia a la música. Esto no quiere decir que no aparezca en el siglo XX una música que participe de algunas características comunes. Es precisamente en la evolución de la música contemporánea donde surge este avance hacia el descubrimiento de asociaciones imprevistas. De la misma manera que el atonalismo relacionaba un sonido con cualquier otro, el surrealismo sustituía palabras o imágenes. Por tanto, si en el surrealismo había técnicas que podían de la misma manera afectar a la música, habría que buscar la razón de su rechazo en otro espacio. Además, quizá tengan que ver las razones que viene a dar en relación al abandono de Cirlot de la creación musical. Si el surrealismo tenía el empeño de acercarse a lo concreto, la música estaba relacionada con la objetividad. Su estructura, por otra parte, está más cerca de la ciencia. También hay un rechazo a la idea de que la música ayude a la separación del alma, alcanzando la inmortalidad. Esta distinción le viene dada por las ideas de Schneider, a quien cita en este lugar por vez primera. Significa que la música deviene metafísica del arte porque sería la expresión del ser (Schopenhauer). Las artes visuales en cambio reflejan la parte mortal y transitoria del mundo, el espacio del orden surrealista. Si hemos indicado que Cirlot afirma en el automatismo uno de los caracteres más importantes del surrealismo, vuelve a dar una visión psicologista de la creación artística, dos fases que tienen que ver con la concepción y la ejecución. La estética ha considerado ambas posiciones, donde hay partidarios de dar mayor relevancia a la primera, mientras otros se centran más en el estilo o técnica, en especial al referirse al arte imitativo. Subraya la contradicción entre ambos términos. El conceptual es idealista, la ejecución tiene que ver con la formación de imágenes. El sensualista utiliza un medio para provocar esa imagen. La diferencia radica en cómo se acompasan uno y otro como ocurre en el automatismo. Puede ser visionario o confabulador, el primero creará metáforas y el segundo dará más importancia el proceso creativo. En ambos casos hay la misma causa, el deseo de buscar en el inconsciente hasta llegar a unir objeto y sujeto, son imágenes simbólicas, 1
GEORGE, Stefan, La alfombra, Antología, ed. bilingüe, trad. Juan Manuel González y José Fernández-Bueno, Libertarias, Madrid, 1986, p. 21.
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relacionan todo con todo. La imagen surrealista es una materialización de la ambivalencia del mundo, no la unión gratuita de contrarios. La imagen es resultado de una disonancia: Tiene su paralelo en la conexión entre lo formal y lo informe, lo continuo y lo discontinuo, lo finito y lo infinito, lo material y lo espiritual, lo figurativo y lo ctónico, lo deducido de un sistema superior y lo emergente desde la profundidad1.
Es la fluctuación entre la imagen y la materia la visión surrealista. Cuando predominan las imágenes de la materia y la confabulación, se presentan ritmos y formas. Cuando prevalece la idea, la visión revela símbolos, metáforas figurativas2. El surrealismo está en ese espacio dual entre lo racional y lo irracional, sin narración ni argumento, porque se trata de crear una impresión sintética e inmediata. Es el caso del collage, desplazamiento del sentido que une varias realidades imaginales o el frottage, cuyo sentido está en alcanzar una imagen material. La actividad surrealista explora además en otras técnicas y comienza a desarrollar sus experimentos en la fotografía o en el cine. En el caso de la primera, sorprende que apenas le dedique espacio a la hora de estudiar el arte del siglo XX, más cuando en el surrealismo tuvo una importancia notable. Cirlot considera que no es automática en sentido estricto, pero considera su importancia a la hora de crear el clima fantasmagórico o la sobreimpresión de varias imágenes. El cine es el mejor medio para explorar en la imagen porque es capaz de llegar a la multiplicidad real, la destrucción y formación de la realidad, a los símbolos. Es el caso de las primeras películas de Man Ray o Duchamp, pasando por Buñuel en Un chien andalou o Los olvidados. Su pasión por lo cinematográfico viene a aquí a concretarse de alguna manera, sus características tienen que ver con la confabulación de tres actividades: Captación de la imagen real (es decir, no imitada por medio de una técnica), destrucción del tiempo real, por la creación de un relato en el que cada elemento debe poseer una duración suficiente, y organización en síntesis visual de tales imágenes reales3.
Otro espacio donde Cirlot afirma que no penetró el surrealismo es la arquitectura porque es una especulación sensible, aún intuida por K. Schwitters. Lo que sí subraya es 1
Ibidem, p. 275. Ibidem, p. 277. 3 Ibidem, pp. 298-299. 2
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su influencia en el mundo de las ciudades contemporáneas y en el diseño al que derivaría posteriormente la destrucción en la pintura1. Más relevante será la cuestión que el crítico razona ahora tras este periplo, explicar si después de estas coordenadas el surrealismo es o no una filosofía. El surrealismo buscaba alcanzar el conocimiento sensible sin dejar de prestar atención al funcionamiento real del pensamiento, cuestiones derivadas de la relación entre vida y pensamiento a partir de Nietzsche y las consideraciones de Heidegger acerca del lenguaje como casa del ser, optando por denominarlo concepción del mundo. Si se consideran filosóficas ciertas teorías primitivistas, bien pudiera hallarse en el surrealismo una filosofía 2. De otra manera, no se explicaría esa busca de regiones ignotas, oníricas o poéticas. Debe haber una “correspondencia de las manifestaciones con el orden espiritual del que proceden” cuyo centro se articula en torno a la comprensión del mundo a través de la poesía. El surrealismo se inscribe como una práctica donde no se separa el pensamiento de la acción, no es una teoría alejada de la realidad, es una apuesta por una filosofía reactiva donde convergen el idealismo dialéctico de Hegel y el materialismo dialéctico de Engels, considerando que se apartan de estas actitudes al aferrarse a la contradicción sin querer superarla. El método surrealista es hermenéutico porque el mundo se alcanza por intuición sensible de mensajes cifrados, más que encontrar un sentido oculto, al surrealista le interesa “actuar eficaz e inmediatamente en el mundo de la realidad fenoménica para modificar las relaciones en que el hombre permanece en su interior” 3. La hermenéutica surrealista está vinculada a la expresión de una verdad de otra manera, sea como imagen verbal, visual, figurativa, simbólica o matemática. El surrealismo es una suma de imágenes del mundo y en su ámbito se incluyen las grandes dificultades de la filosofía. Es aquí donde subraya la influencia del psicoanálisis como método de interpretación para verificar una ciencia de los símbolos de ascendencia junguiana. Esta predilección por el mundo visual sobre el conceptual hace que el surrealista no pueda separarse de lo concreto para lanzarse a la abstracción, lo que les deja en el abismo de lo irracional. Cirlot subraya que es imprescindible dar una definición de lo que signifique realidad para el surrealista, es lo que acerca el abismo al mundo fenoménico y a su grieta constitutiva sin alcanzar lo inteligible puro. El mundo es el orden de los fenómenos y es empírico, lo que le lleva a definir la concepción filosófica surreal como ontología actualista. A pesar de la manera de originarse el mundo, hay una pretensión 1
RAMÍREZ, Juan Antonio, “La ciudad surrealista”, El surrealismo, op. cit., pp. 71-90. Ibidem, p. 310. 3 Ibidem, p. 314. 2
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en quebrar el mundo entre materia e inteligibilidad, lo que acerca al padecimiento de la distancia entre el espíritu y el alma, desplazamiento propuesto para aclarar la intención del ataque surrealista. En primer lugar, dirigido hacia lo real, en segundo, introduce el simbolismo para hacer hablar de otra manera a las cosas, pero como el surrealista no acepta la sustancia en sí, decide suprimirla. Escoger la rebelión antropológica para abarcar todo el pensamiento es ineficaz en su caso, advirtiendo que esa subversión queda, más que en las cosas, en la manera de aprehenderlas o en la lucha contra la tradición o la sociedad1. El surrealismo quiere perturbar la función del pensamiento y su estructura, el predominio metafórico y el carácter sensualista modifican también el ámbito de la lógica. El interés por la paradoja o la contradicción, la práctica del automatismo y el anhelo por traducir esa contrariedad por medio del símbolo, son procedimientos desarrollados desde los inicios del surrealismo. Señala una cita de Blanchot donde sugiere que lo que caracteriza a este movimiento es su contradicción interna, pretendiendo unir contrarios irreconciliables, no se puede afirmar el fin de la literatura y practicar una escritura centrada en ese género, atender a los procedimientos para quedarse en la imagen o apostar por una tendencia a la crítica y a la técnica cuando se está en contra de criterios estéticos2. Por aquí se introducen las ideas de la nueva lógica de Bachelard en La filosofía del no (1947) y Lupasco en el clarividente Science et art abstrait (1963)3, apostando por una filosofía que dé cuenta de su estructura, modificada por la evolución científica, alejada de una filosofía cimentada en la razón y la inmutabilidad, señalando que este era el interés desde Kant al invertir la relación entre cosmos y pensamiento. Entonces el mundo del fenómeno se abandona y “aparece otro universo dotado de unas leyes cuya función y estructura es distinta, y que coincide con las aspiraciones y juicios, aparentemente desprovistos de toda razón, del surrealismo”4. Este mundo que era oposición, tránsito entre lo racional y lo irracional era la continuidad en el arte de lo que ocurría en la realidad, asimilando hegelianamente lo real y lo racional, señalando que no es más que una renovación del racionalismo5. El surrealista también quiere traer la destrucción al ámbito de la ética y de la moralidad. Si se relaciona con una ética de los valores, como en el caso de Breton al expulsar a 1
Ibidem, p. 321. La cita pertenece al estudio La Psychiatrie devant le Surréalisme, donde se menciona la opinión de Blanchot, ibidem, pp. 323-324. 3 LUPASCO, Stéphane, Science et art abstrait, Gallimard, París, 1963, trad. Nuevos aspectos del arte y de la ciencia, Guadarrama, Madrid, 1968. Lupasco es autor también de L’Expérience microphysique et la pensée humaine (1941) y Logique et contradiction (1947). 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 326. 5 Ibidem, p. 327. 2
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distintos compañeros por motivos de amistad o fidelidad, tiene su contrapunto en la esfera de la contradicción en el individuo feliz: A partir de este punto, toda la esfera del deber no sólo no coincide ya con la de los valores morales, sino que se presenta como su negación, estructura más de lo real que es preciso destruir o confundir1.
El misticismo es fruto de la inmersión en una ética naturalista que busca en el inconsciente la razón de sus pasiones. Si la ética surrealista llevó a la lógica la contradicción y el relativismo, se transformó lentamente en una suerte de iglesia, idealizando el sufrimiento del poeta o el artista. El resultado es la confusión entre el bien y el mal, profundizar en el deseo y en la estética de los contrarios, ética contradictoria con una consecuencia metafísica: Ontología desgarrada, en una suerte de negativa a rechazar la contradicción, por considerar inauténtico el resultado, mientras no se produzca como milagro o alquimia espiritual2.
Antes de buscar en el surrealismo una metafísica, Cirlot detalla cómo todo en el surrealismo es estético, entendiendo por este término el conocimiento sensible, contradiciendo las consideraciones de Breton al rechazar una estética surreal. Aunque falta en el surrealismo el interés por la belleza, se traduce en una asimilación a la poesía y a la magia, dirigirse a su fondo universal, magmático e irracional: será convulsa o no será. El estremecimiento está causado por la aparición de lo metamórfico, lo insólito y lo maravilloso, operaciones poéticas que codifican una actitud ontologista como resultado de la influencia del racionalismo y la lógica desde el Renacimiento, estética ostensible al sentido de la experiencia de la vida. A pesar de la influencia de la ciencia, el arte surrealista promueve otra relación en el mundo apartada de la idea y de la contemplación. Cirlot no aprueba el rechazo de Breton a posiciones en este sentido, porque considera que lo surreal es una posición metafísica y sitúa en la emergencia del irracionalismo filosófico y en la crítica de la ciencia el espacio de lo surreal. Algo no compartido si se parte de presupuestos materialistas, pero la inquietud, el mundo dinámico y dialéctico, si no tiene que ver con la razón o la metafísica, estará relacionada con la pasión y el sentimiento, lo que llevará al surrealista a introducir la contradicción entre ambas expresiones. Breton, como señala, se había encargado de arremeter contra 1 2
Ibidem, p. 330. Ibidem, p. 331.
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una metafísica doctrinal o académica, el mismo movimiento dialéctico debe significar la superación de la contradicción, cuando el pensamiento no comprende en realidad la esencia de las cosas y se oculta esotéricamente. En el surrealismo las imágenes aparecen como proyecciones de la realidad interior, el misterio de las creencias y los cultos están en su origen, ¿no es acaso este hecho suficiente para señalar la repercusión de lo espiritual en el arte surrealista? Si el desarrollo de Cirlot se presenta como una suma de tesis, antítesis y síntesis, habrá que superar la realidad con la irrealidad, llegando a lo sobrenatural. Esto tradicionalmente fue resultado de la influencia del simbolismo baudeleriano y la ley de las correspondencias, pero añade que no conviene identificar surrealismo y esoterismo. Si este no escapa a la pretensión de ser ciencia orientada al más allá, el surrealismo es una ideología cultural que no traspasa el dominio de la inmanencia: Si en su síntesis de lo racional y lo irracional permite que lo último prevalezca, en su integración de lo natural y lo sobrenatural muestra una clara propensión a permanecer dentro de los límites de la naturaleza, bien que concebida a la luz multicolor de todas las disciplinas del espíritu que comentamos y esencialmente modificada por la poesía y el irracionalismo parcial en que ha desembocado la ciencia del presente1.
A continuación detalla cuáles son las diferencias entre el simbolismo entendido en sentido literario y el rechazo profundo a éste por parte de los surrealistas, afirmando que equivocan el sentido de lo simbólico porque hacen un uso inconsciente. En el arte javanés o en la pintura de Moreau, por ejemplo, hay una premeditada estructuración de la imagen para conectar lo sensible y lo inteligible, los surrealistas rechazaban de plano esta organización porque equivale a racionalizar lo irrazonable. El simbolismo profundo no se concibe como previera el racionalismo, no se trata de confundirlo, añade, con la adoración de imágenes, el simbolismo reposa sobre otros principios: La negación del signo, como valor arbitrario y esencialmente distinto de la cosa, y en la afirmación del símbolo como realidad intermedia entre el mundo físico y el espiritual2.
El simbolismo que media entre el dualismo y la identidad, conduce irremisiblemente a una concepción religiosa del universo. A esto no se atrevieron los surrealistas porque Cirlot imagina que los hubiera obligado a reconocer la unión de 1 2
Ibidem, p. 345. Ibidem, p. 346.
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mundo y símbolo. El simbolismo dialécticamente habría de pasar a otra realidad del fenómeno, el surrealismo opta por quedar en la materia del símbolo. Lo que sí comparten es apostar por la analogía como medio de creación, algo común al lenguaje poético o natural. La causa de la quiebra del principio de identidad es precisamente la proliferación de sensaciones, pensamientos, imágenes de la destrucción de las oposiciones para escapar de la imposible sumisión a la contradicción: vigilar la presencia de lo negativo y asegurar la superación del conocimiento de la realidad. Cambiar la vida es la transformación que ve en el acercamiento a la magia y a la alquimia1, transfiguración que no es otra que la mantenida por Rimbaud y Marx como mutación del mundo. La correspondencia entre surrealismo y magia es más profunda de lo que parece, comparten técnicas y procedimientos similares, automatismo y poesía como medios para transmutar la realidad del problema del mal: ¿Qué relación fundamental puede existir entre el universo de Sade y el mundo surrealista, aun cuando las cósmicas afirmaciones de éste integren necesariamente una contradictoria negación?2
La magia es expresión hermética de la atracción por el abismo del placer y del dolor y, como el carácter isomórfico no termina, se requiere una expresión enigmática como lo que se quiere enunciar. Elegir el hermetismo poético se debe al paralelismo entre la concepción incomprensible del mundo y la atracción por el misterio de lo cerrado y hostil, rechazando cualquier explicación última3. Este carácter de presencia y ausencia es la causa de la tendencia surrealista a mostrar y ocultar la comunicación con el universo: Sea bajo el signo de la integración, o bajo el de la desintegración, las palabras y las oraciones se reducen, desapareciendo o transformándose en collares que quedan depositados sobre la tierra4.
El surrealismo en su lucha por modificar el mundo acaba por sentar las bases de un nuevo orden basado en la unión del amor, la libertad y la poesía, toda la negación revolucionaria queda superada en una afirmación de nuevos valores. Si la poesía es lo que sustenta la metafísica positivamente, la negación comparece en forma de desesperanza, no podemos escapar al instinto tanático. Cirlot resalta en este punto final 1
Ibidem, p. 357. Ibidem, p. 358. 3 Ibidem, p. 362. 4 Ibidem, p. 365. 2
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la figura de Artaud, donde convive el desconcierto que media entre la locura y la lucidez. En el fondo, el surrealismo no puede salir de sus propios límites: Todas las oscilaciones que se advierten en este sistema roto, que va de la incertidumbre a la contradicción, de ésta a la sumisión simultánea a una polaridad, para volver a recorrer el círculo, deben explicarse por un predominio de la parte del caos1.
V. 3. LA IMAGEN SURREALISTA. El interés por organizar el mundo cambiante le lleva a escribir otro libro donde se aclare la imagen de la posición surrealista. El surrealismo no es simplemente un movimiento artístico sorprendente, en él se entreveran las cuestiones que median entre el racionalismo y el empirismo, a partir del sufrimiento en el universo, sugiriendo que en realidad es la aplicación de la estética de Breton, ahí donde la realidad se ve afectada por la poesía y la pintura, lugares donde no hay imagen nueva, como prueba el estudio que con motivo de la exposición dedicada a Cirlot en Valencia se publicó en 1996, después de permanecer inédito desde mediados de los años 502. Marcando los antecedentes que hubiera en la historia del arte, la imagen queda unida a una concepción del mundo cercana a la síntesis de contrarios de la realidad e irracionalidad surrealista. En la historia es posible trazar el inconformismo mostrado a través de imágenes agresivas que aluden a un universo otro, mundo que se esfuerza por hacer triunfar a la voluntad de encontrar en el arte lo inaccesible. Indica que hay una totalidad de tendencias en el arte contemporáneo, identificadas con tres características: la tendencia en la que se ubique el artista, la aproximación espacial a la realidad y el cultivo del elementalismo causado por el carácter fragmentario y especializado del arte contemporáneo, cuya descomposición tuvo origen en el cubismo3. En la medida que hay un concepto racional e inteligible relacionado con el cosmos, el presente es inquietante y contradictorio. El surrealismo “apareció en el momento de máxima desintegración de la realidad, por la descomposición irracional practicada por los expresionistas y por la destrucción analítica y racional verificada por los cubistas”4. Una breve historia, desde la disidencia de Dadá, subraya el interés de Breton por establecer una correspondencia entre la poesía y la pintura a partir del automatismo, destacando la labor teórica de Duchamp, Ernst o Dalí como representantes de la trayectoria de la pintura surrealista. 1
Ibidem, p. 391. CIRLOT, Juan Eduardo, La imagen surrealista, IVAM, Valencia, 1996. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura surrealista, Seix Barral, Barcelona, 1955, p. 15. 4 Ibidem, p. 17-18. 2
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En el mundo del arte, a principios del siglo XX, hay una atracción por las formas y los objetos. Como se pretendía romper con la tradición figurativa, la pintura de Kandinsky se dirigía a una abstracción que tampoco iba a ser el lugar codiciado por los surrealistas, entre el extremo que significa disolver la representación objetiva y los que preferían profundizar en ella1. Los surrealistas estaban influidos por los avances de las ciencias biológicas y morfológicas y este interés por la configuración es subrayado reiteradamente. En el surrealismo pictórico hay un interés profundo encaminado a conocer qué sea en un cuadro la representación de un objeto. La dialéctica es conocida desde la apertura de Pablo Picasso: Tesis (destrucción y disolución, prevalecimiento de la materia como expresión del caos, del inconsciente y de las fuerzas centrales del universo genesíaco); antítesis (construcción de las figuras y de las formas por superarticulación de los elementos fracturados, tendencia a lo estático, a lo aislado); síntesis (a) yuxtaposición heterogénea de los dos momentos anteriores; (b) combinación en alusiones a una ultrarrealidad2.
La pintura surrealista no tiene tema ni narración, es una manera de fijar el conocimiento en un símbolo automático. Además, era indiferente la calidad de la obra o lo real, había que buscar en lo irracional, comprobable en la síntesis efectuada por Max Ernst, Yves Tanguy, André Masson o Joan Miró. Otros surrealistas optaban por dar relevancia a la imagen visual sobre la materia, como en el caso de Magritte o Man Ray. La imaginería daliniana daría lugar al segundo periodo surrealista, cuando el movimiento deja paso a su integración política. Dalí descubre en el grupo la transferencia de los traumas y complejos, pero más importante es su clasicismo, en el sentido de optar por una pintura surrealista que no olvida los motivos tradicionales. Esta es una nueva vuelta de tuerca en el sistema contradictorio de Breton, tensión que Cirlot señala en su devenir estilo y ética, dando cuenta de la pureza y la putrefacción 3. Dalí no afecta sólo a los objetos sino que desplaza la propia sensibilidad, dando la apariencia de tridimensionalidad, sumiéndose en la objetividad de Vermeer o Velázquez. La expansión del surrealismo es la consecuencia que hace que este grupo puede entenderse de tres maneras, asumiendo su carácter espiritual. En la primera se inscribe estrictamente el grupo de París, la segunda deriva de la adhesión al grupo y, una tercera más libre, relacionada con el rechazo de Cirlot al surrealismo: “selecciona de la 1
Ibidem, p. 33. Ibidem, p. 43. 3 Ibidem, p. 56-57. 2
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actividad surrealista lo que cree en consecuencia con finalidades particulares no sometidas a los dictados de la compleja y contradictoria doctrina del grupo central”1. Añade cómo la diáspora surrealista llegaría hasta América donde tendría lugar su más celebrada facción, debido a la estancia de Breton y la influencia de Duchamp, como en el caso de Mark Tobey o Joseph Cornell, o en el caso de Roberto Matta o Wilfredo Lam. En España, señala la actividad de Tàpies y Saura. Las ideas acerca de la influencia de la morfología, harán que Cirlot vaya a pasar de la naturaleza al mundo del arte, la materia se convierte en expresión del cosmos, evocación de la materia en disolución y renovación. La naturaleza ya no imita al arte, la materia es el mismo arte de lo irracional. Este hecho está relacionado con las ideas estéticas del poeta, prefiriendo la busca de una imagen a la importancia del virtuosismo técnico2. Si esa imagen es irracional se debe a que es “un medio para subvertir las normas existenciales, para someter el conjunto del mundo dado al principio de placer y para entregarlo a la libertad de los sentidos y de las apetencias”3. La relación que tengamos con el objeto dará lugar a la caracterización de tres estilos del surrealismo: expresionistas como Klee, Miró o Masson, partidarios de la Nueva Objetividad como Magritte o Dalí o la postura que sintetiza las anteriores, ejemplificado en las obras de Ernst. Esta postura lleva al encuentro de los movimientos que intercalan identidad y diferencia, contradicción y superación que identifica con el heracliteano ser que es y no es. La esencia de la imagen es una proyección de la vivencia de lo surreal, marcando los antecedentes que corresponden a la clasificación que realiza de los diversos modos de configurar el mundo. Las fuerzas cósmicas que gobiernan el universo dan buena cuenta de la multiplicidad y contradicción de lo real. Si la imagen contribuye a desdoblar más aún la pluralidad, entonces es posible establecer un poder sobre la modificación intelectual, distinguiendo imágenes objetivas (abstracciones), mentales (imitación de éstas) e inventivas (imaginaciones). Estas imágenes inventivas o creadoras se dividen a su vez en utilitarias o artísticas, siendo éstas últimas las que pasará a analizar, transfiguraciones del contenido formal y emocional que representan los valores del espíritu en la materia. Aparece una nueva distinción, dos modos según desarrollen una imagen imitativa (arte tradicional) o un modelo interior a partir de fuerzas psíquicas 4, es posible pensar en una relación interna entre el hombre y el mundo a partir de lo visionario, si es algo 1
Ibidem, pp. 63-64. Ibidem, p. 78. 3 Ibidem, p. 84. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, La imagen surrealista, op. cit., p. 9. 2
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simplemente imaginado, ¿por qué necesita ser fijado en forma de arte? Mencionando a Heidegger, argumenta que la lucha del artista con la materia tiene un carácter erótico y mortal, la vivencia surrealista es del mismo modo la inversión de un modelo interior: Una inversión de la conciencia, hecha de lucidez y de ceguera, proyecta hacia dentro del ser la contemplación de la imagen artística y ésta aparece como el resultado misterioso de una lenta y obscura canalización de fuerzas confluentes1.
Vivencia relacionada con la existencia auténtica y la angustia sartreana, enseña que la vida tiene aguas irracionales. La obra de arte surrealista es más que una expresión o representación, una nueva realidad cósmica donde el arte puede influir en el orden del universo2, apocalipsis de un mundo que lleva a relacionar el impulso creativo con la magia y lo demoníaco. El artista no puede salir de la caverna de Platón, no asocia aún las imágenes y las ideas. Sombras que son la prueba del carácter mortal de la existencia, la vivencia no es más que destrucción: La presencia de la muerte, no como acabamiento de una vida (cuidado del existencialismo) sino como integración en lo consciente de los inevitables gérmenes de la escisión y la destrucción (cese, separación, ausencia, impotencia, discontinuidad, negación, abandono, incapacidad, lejanía)3.
La tendencia negativa que supone la disgregación puede ser el motivo de la contradicción que porta en su interior, más fácil será detectar los estratos que aparecen en las imágenes surrealistas que buscar en las técnicas empleadas. Así, se dirige a clasificarlas a partir de su apariencia dinámica o estática. Las primeras corresponden a aquellas imágenes de la materia expresante. Son dinámicas y pasionales, similares a la lava de un volcán. A estas imágenes corresponde Van Gogh, el expresionismo, Klee o Miró. El color, definido como esfuerzo de la materia por alcanzar el orden, es inseparable de la materia: Tales imágenes constituyen el estadio previo para otros universos más evolucionados y puros, pues el componente material domina en ellas sobre la configuración estricta, sobre la pureza de la ideación plasmada en un orden de figuras dispuestas como para constituir el supremo signo de la esencia4.
1
Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 12. 3 Ibidem, p. 13. 4 Ibidem, p. 18. 2
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En segundo lugar, las imágenes cosmogónicas, organizando la lucha de la materia por encontrar su espacio vital, predominando la materia sobre la abstracción. Este es el sentido que Cirlot va buscando: las huellas, escisiones, señales de la tensión entre la forma y la figura, la ausencia y la presencia, el espacio como torbellino de formas y rayas que corresponde a la pintura de Matta. En tercer lugar, imágenes del dinamismo vital, donde se refleja la convulsión de la destructora misión que significa explorar los límites de la vida. Son imágenes de lucha y sufrimiento, la apariencia arbórea es la misma vegetal violencia que gobierna la naturaleza, una síntesis de la fuerza de la tragedia de la vida, rasgos que identificados con la concepción del mundo, se traducen a la obra poética del propio Cirlot. A estas imágenes corresponden las obras de Masson o Lam: La soledad y la incomprensión, la enemistad fraternal, la desintegración esencial que existe en el seno de cada ser, su descomposición en instantes disidentes, que desarraigan y destruyen los ideales homogéneos y el sentido unitario de la vida; el temor a la desaparición, la sensación de estar sobre el abismo, abandonado de las grandes corrientes eternas, en lucha contra ellas, reteniendo sólo por momentos lo que se anhela para la inmortalidad1.
En cuarto lugar, imágenes del análisis humano, vuelven sus ojos hacia la naturaleza, mostrando la incertidumbre de la metamorfosis formal. Se atiende a las calidades y a la materia, rechazando imágenes puras. Es el mundo de Picasso, Arp, Picabia, Domínguez o Ernst. Debe ser una superación activa: Caos primigenio, a vencer las leyes del desorden y el destino de desaparición; más aún, se considera que cada objeto es un símbolo, un modo puro del ser del mundo, y esos restos frágiles se incorporan al pensamiento y con ello a la imagen artística2.
Las imágenes del transcurso quieren ser una reunión sintética del fluir del cosmos y de su multiplicidad interna, sin traspasar a otras zonas superadas de la realidad. Son las pinturas de Wolfang Paalen o Dorotea Tanning. El caos del cosmos aparece en el arte, lo individual trasluce la soledad:
1 2
Ibidem, p. 22. Ibidem, p. 24.
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Circulan las formas indescifrables, las que todavía no se pueden nombrar aunque ya se presienten en la intimidad de los dormitorios infantiles, en las antiguas bibliotecas, en los paseos por los litorales resonantes, en los silencios que se hacen bruscamente sin motivo alguno1.
Las imágenes de la alucinación y el deseo en las obras de Dalí tienen que ver con una sinestesia donde todo señala la imagen de un mundo interior en torbellino, inseparable de las imágenes eróticas: Las imágenes retienen esa exasperación fundamental, que sigue sin descanso habitando la superficie de los seres y la corriente de sus secretas fibras, hundiéndose en las zonas donde la vida manda para perdurar y vencer a lo extenso y a lo discontinuo2.
Si las imágenes oníricas dan una apariencia silenciosa y aérea a la transfiguración de la forma, “la soledad, el abandono, la escisión, se ven allí como espejos desesperados, incapaces de reflejar otra imagen que la de su proyección interior”3, mundos metafísicos de Giorgio De Chirico e Yves Tanguy. En último lugar, señala la importancia de las imágenes de síntesis parciales, donde la conciencia no quiere una integración de lo diverso, se transforma en configuración simbólica que concilia los opuestos, presente en las pinturas de Victor Brauner o René Magritte. Así muestra cómo ha ido variando la configuración dialéctica de la forma en el arte: Desprecio de la razón, al abandono de todos los convencionalismos de la lógica conocida o, mejor aún, a su substitución por una lógica nueva y diferente fundada en la contradicción, en la negación y afirmación simultánea de cada predicado respecto a cada sujeto4.
¿Cuáles son estos extremos en oposición? El éxtasis y la angustia, el placer y el dolor, sin optar por ninguno, indeterminación y contradicción, no está asegurada ninguna posición, hay una necesidad por alcanzar otra cosa, hay que resolver mediante la solución que aportaba el misticismo. Si los gnósticos se veían inmersos en la unidad de la nada, los surrealistas se adentran en una divinización de la materia con dos direcciones paralelas: panteísmo, lo que conlleva a un alma universal y la nostalgia de un paraíso perdido. El surrealista, algo que Cirlot subraya constantemente, es heredero de Comte y de Nietzsche, negando la trascendencia a un mundo regido por el principio 1
Ibidem, p. 28. Ibidem, p. 30. 3 Ibidem, p. 31. 4 Ibidem, p. 35. 2
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de placer, escisión semejante a la que plantea el budismo, centrado en un mundo errado y horrible, samsara frente a nirvana. Después de articular la incidencia de los antecedentes y técnicas surrealistas, considera la unidad de las imágenes, la importancia de una intención común, pero no se pueden soslayar las diferencias notables de estilo. A partir de la clasificación de las imágenes podemos comprender tres tipos de surrealismo: Un surrealismo dialéctico o expresionista, un surrealismo metafísico y un surrealismo complejo que engloba los dos. Dentro de la historia del estilo, el primero corresponde al Werdensstilen (devenir) y el segundo al Seinsstilen (ser) de Wölfflin1.
El estudio cirlotiano del surrealismo revela algo que continúa a lo largo de la historia de la estética: la importancia que tiene la incidencia del pensamiento en la configuración de las formas del arte, en particular durante el siglo XX. Si los objetos para los surrealistas eran símbolos para configurar el mundo, afirmar que la poesía es un medio de conocimiento de la realidad significa recuperar una dialéctica proveniente de la herencia nietzscheana: oscura filosofía, vivencia de lo extraordinario, retorno de la hermenéutica. La locura auspiciada por la acción poética surrealista donaba el carácter mágico e imaginario necesario para crear nuevos espacios en otra filosofía que comenzaba a pensar lo poético. Este movimiento de la expresión del mundo y la metafísica como modos de pensar la superación de lo real, es lo que señala como específicamente surrealista: la trascendencia hacia otros espacios que corresponde a la metafísica ambivalente entre lo racional y lo irracional en relación a la naturaleza del arte. Surrealismo que, como decimos, más que postura artística, era concepción del mundo, metafísica más allá de la imaginación, conocimiento poético de la realidad, vivencia de la angustia de un mundo en formación que Cirlot no abandonaría nunca. Si no es posible evitar la inmersión en lo surreal, al menos podemos afirmar la oscuridad relacionada con la muerte, sin salvación posible2. La muerte que todo movimiento lleva consigo tiene que superar la línea crítica que le conduce al estudio de otros estilos en la pintura del siglo XX. El surrealismo será abandonado mientras continúa el estudio de la pintura abstracta, hecho que puede entenderse al comprobar que la mutación presente en el mundo contemporáneo, en concreto en el ámbito del arte, está vinculada a la configuración de las formas y su devenir filosófico. Este hecho señala la confluencia de la destrucción y negación en la estética de Cirlot: la vivencia del abismo surreal donde 1 2
Ibidem, p. 43. Ibidem, p. 44.
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se eleva la abstracción conceptual. Arte que pasa del objeto surrealista al sujeto que trasciende y, de nuevo, abandonará en la propia dialéctica del combate. El surrealismo y la abstracción que conviven en la escritura muestran que la inmersión en el arte no es más que llegar al mundo donde la realidad se ha alterado: Para realizar esto último, el mejor medio de que el hombre dispone es la intuición poética. Esta, liberada al fin por el surrealismo, no solamente tiene el poder de asimilar todas las formas conocidas, sino que también es audaz creadora de nuevas formas, por lo que se halla en situación de aprehender todas las estructuras de nuestro mundo, manifiestas o no. Únicamente la intuición poética nos proporciona el hilo que nos lleva al camino de la Gnosis, en tanto en cuanto conocimiento de la realidad suprasensible, invisiblemente visible en el seno del eterno misterio1.
1
BRETON, André, “El surrealismo en sus obras vivas”, Manifiestos del Surrealismo, op. cit., pp. 222-223.
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Capítulo VI La abstracción Para comprender el abandono progresivo de la crítica de arte de Cirlot, debemos aclarar que es necesario enmarcar las ideas que, paulatinamente, le llevarán al estudio del informalismo. Antes del encuentro con los textos que componen el periodo más fecundo del poeta, hay que señalar la confluencia del surrealismo y abstracción en el arte contemporáneo. En este capítulo trataremos de continuar la lectura de aquellos libros dedicados a esclarecer este hilemorfismo a partir de lo estético que le guiará a la hora de explicar los espacios que logró abrir la pintura abstracta: forma y materia. Avisará de la incidencia de los avances científicos y biológicos en la morfología del arte, lugares donde las formas desde los inicios cubistas se transfiguran para devastar el espacio plástico. Escribirá La pintura abstracta o Del expresionismo a la abstracción, para articular, en torno al expresionismo europeo, la historia de la derivación de la forma hasta llegar a la abstracción, paso que resume lo acaecido en la historia del arte en la primera mitad del siglo XX. Si en Morfología y arte contemporáneo describe la influencia de los descubrimientos de la geomorfología y su alcance en una estética morfológica que organiza la realidad, en Cubismo y figuración estudiará la tendencia del arte contemporáneo cuando no logra escapar del misticismo del objeto convertido en fetiche. Desde el impresionismo y el simbolismo, el arte atraviesa un periodo donde surgen los fauves y los cubistas, hasta llegar al futurismo y a la figuración primitivista y esquemática del realismo mágico. Por tanto, se trata de situar la visión abstracta de la
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pintura, buscando la idealidad y la presentación de mundos interiores, en relación al arte figurativo, como copia de lo real mediante una mímesis representativa. La conclusión será tajante: los abstractos no salen del espacio de la figuración. Esta ineficacia mostrará que la evolución del arte es fruto de la persecución de algo imposible: la fijación plástica de la metamorfosis estética causada por la mutación cultural. VI. 1. DISOLUCIÓN FORMAL DE LOS OBJETOS. Si el empeño de los surrealistas por acercarse al mundo de los objetos estaba relacionado con las correspondencias ocultas de la realidad, la pintura abstracta se caracteriza por acercarse a la regularidad de la naturaleza y por el uso de estructuras donde se muestran las leyes que rigen la creación artística, una arquitectura de la sensibilidad. La acumulación, la imitación de objetos o la reproducción de imágenes, muestran el dilema que se plantea ante el posicionamiento entre la concreción y la abstracción, son el “drama que se cumple entre el anhelo y el universo de lo real, son la fuente de todas las creaciones contemporáneas”1. La abstracción está relacionada con el rechazo al mundo concreto o real, pero no debe confundirse con lo geométrico: es lo arquitectónico, lo mental, lo numérico2. Cirlot dedicará su primer libro sobre la abstracción a José Camón Aznar, quien sabemos que le ayudaría en sus inicios y del cual se alejaría progresivamente. Desde un principio aclara que su intención es introducir un poco de claridad en la exposición de los hitos que llevaron a la abstracción plástica, ascendiendo el surrealismo colindante. Si la superación del hermetismo en el arte supone dejar a un lado la presencia del autor, el esteta se inclina por distinguir en el arte la posición crítica, prefiriendo un cálculo de “equilibrios estáticos, relaciones de color y de distancias, situaciones armónicas de factores elementales y puros, es indudablemente muy superior al exigido por una actividad que pone al descubierto el mecanismo instintivo”3. Apostar por un acercamiento crítico del arte, dejar hablar a lo que se presenta, es una tarea relacionada con la emergencia de una pintura que pretendía ofrecer una imagen transparente de la renuncia a la imagen figurativa. El arte abstracto quiere la separación de los objetos tradicionales, evolucionando hacia otras formas, no tiene un carácter evolutivo lineal porque no concibe que exista una progresión en el arte, no hay que olvidar que “la contradicción es la substancia de las transiciones estéticas”4. 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Abstractismo”, Diccionario de los ismos, op. cit. p. 12. Ibidem, p. 13. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura abstracta, Omega, Barcelona, 1951, p. 9. 4 Ibidem, p. 11. 2
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Cirlot piensa que el arte tradicionalmente se ha entendido, desde los egipcios a los griegos, como una ilusión que representa vivamente una cosa. El arte quiere traducir lo que pasa en un instante, pero quedarán apresados en valores realistas que eluden el contacto con otro orden espiritual. Si hay algo que caracteriza al arte es su escisión entre la imitación inductiva de la naturaleza y el arte abstracto que opera, por el contrario, de manera deductiva1. La necesidad de incidir en la calidad ontológica de la plástica, eliminando la imitación, lleva a la pregunta por el valor de estas obras. El arte abstracto ha conseguido deslindar lo artístico de lo temático, consiguiendo tres hitos: llegar al ser universal, representar la existencia y constatar que el sujeto se transforma en fantasmagoría, alterando la imagen del hombre a través del cansancio identificado con la visión de lo cotidiano. ¿Dónde se encuentran los antecedentes del arte abstracto? En la cercanía los emplaza en el expresionismo, el fauvismo, el cubismo y el futurismo, pintura que insiste en dar más importancia a la composición. Esto ocurre sorprendentemente también en Zurbarán, por ejemplo, se puede llegar a lo abstracto pasando por la concreción. La escultura sumeria es más conceptual que la acadia, el románico más que el gótico, el arcaico griego más que el helenista. El antecedente más directo hay que buscarlo en Van Gogh o Seurat, por la emoción y fuerza que desprenden. Más que en el empeño imitativo de la realidad, en la presentación del arte directamente unido a la vida, modificando las intenciones estéticas a la hora de llegar al mundo: Si dividiéramos todo lo que está en el mundo en dos grandes categorías, la de lo en sí y la de lo que es para, sin duda tendríamos que reconocer que el verdadero arte ha dejado de ser lo que obedece –sea hombres, a intenciones o a cosas- para transfigurarse en ente vivo, tanto o más que el hombre, pensador amenazado de muerte, que quiere sobrevivir por esos reductos a los que se acoge temblando2.
Cirlot insiste en la convergencia de la pintura de Cézanne y el arte negro, así como los descubrimientos de la arqueología para encontrar el esquematismo abstracto, ejemplificado en la destrucción de la naturaleza fragmentada y la pretensión de captar la velocidad, rechazando la aspiración a dar una imagen precisa del objeto, mostrando la inmovilidad fugaz en lo artístico. A estos intentos iniciales hay que añadir la influencia de Duchamp o Picabia al asumir una raíz común al arte surreal y al arte abstracto. El salto fue en un principio cosa de los expresionistas abstractos, desde Marc o Macke 1 2
Ibidem, p. 12. Ibidem, p. 16.
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hasta Kandinsky. De ellos hereda el arte abstracto su querencia a buscar una nueva dimensión, cayendo a veces en lo decorativo y, en ocasiones, en la busca de lo otro mostrado por Klee: Del camino abierto por su arte, al entroncar con la rebeldía dadá, nacería el movimiento en el que se acabaría por negar lo que el arte abstracto tendía a afirmar: la racionalización total del cosmos1.
Amplía las distintas derivaciones del arte abstracto en Kandinsky por su persecución en el misterio. Su rechazo, primero hallado y después premeditado, a la figuración de objetos es el resultado de la teoría espiritual que sostiene el discurso del pintor acerca de las manifestaciones culturales como en el arte oriental, por ejemplo, donde los ritmos comunes se ordenan en un todo, encuentro del infinito perseguido en el rechazo negativo a la figuración, a la expresión y a lo simbólico2. Partiendo de Los pintores cubistas de Apollinaire, expone las distintas tendencias que, desde el orfismo, reaccionaba pintando la realidad desde la posición del artista, utilizando elementos que no pertenecían a la visualidad, preguntándose cuáles son estos factores. En primer lugar, es una descomposición de la realidad, se utilizan colores vibratorios semejantes a los producidos por el brillo de una piedra o por armonía musical (Kupka, Robert y Sonia Delaunay). Si el primero abunda en el estudio de la composición a partir de líneas y colores, el segundo opta por destruir la tercera dimensión hasta alcanzar el éxtasis pintado. El color que será tema y forma convertirá la pintura en movimiento. Otras formas similares al cubismo que iniciaron la pintura abstracta fueron el sincromismo y Dadá. Si en los primeros el interés estaba relacionado con la descomposición geométrica de la luz, era significativa la aportación de Duchamp y Picabia en la derivación del cubismo, desde el presurrealismo y la aplicación del principio de incertidumbre en el arte3. La aportación de Arp al introducir el azar en las formas irracionalmente, influido por el estudio de Klee en la naturaleza, la cercanía a los experimentos de Miró o a la escultura de Henry Moore, son relevantes al buscar la grieta y la discontinuidad: Esa irregularidad es la alusión a la vida; si comparamos esquemas ornamentales geométricos con protozoos, veremos que la forma geométrica de éstos es innegable, salvo un pequeño coeficiente de 1
Ibidem, p. 19. Ibidem, p. 21. 3 Ibidem, p. 25. 2
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desorden, de irregularidad, acaso producto de la intromisión del tiempo en el espacio, de la duración, con sus procesos de alimentación irregular de formas, en el marco de lo que sería estrictamente proporcionado1.
Si en Europa el auge de la ciudad moderna había propiciado el desarrollo de la arquitectura y la organización del mundo desde un orden humano interior, la pretensión abstracta apostará por la apariencia de lo visible, cristalización emergiendo en movimiento y color. Sitúa esta influencia de las ciudades en la creación artística para caracterizar la organización compleja de la trayectoria de la pintura abstracta sin retroceder constantemente: “es la misma aventura de la mente, iniciada en Munich por Kandinsky, en Moscú por Malevitch, Rodchenko y Tatlin, en París por Duchamp, Picabia, Robert Delaunay y Kupka, etc., para encontrar su forma más pura y radical en Leyden con Van Doesburg, Mondrian y Vantongerloo”2. Esta dispersión del arte abstracto aclara su carácter convergente, matizando la influencia de la escultura negra y el esquematismo cubista, ocasionada por su coincidencia en el tiempo, cuando, en realidad, lo importante es concurrir en ciudades alejadas: Esto es difícil de concebir para quienes no creen en la realidad de las culturas como algo verdaderamente viviente, dotado de propia evolución existencial, la cual da las horas en el inmenso reloj de su sangre para exigir que un cambio o un acontecimiento se cumpla en aquel momento en los lugares menos relacionados entre sí3.
Cuando en Moscú aparecía en 1912 el manifiesto rayonista, Larionov y Gontcharova partían del futurismo para cultivar formas esquemáticas e irradiaciones caracterizadas por una disonancia cromática proveniente del impresionismo. En Kiev, la figura sobresaliente de Malevitch llevará a rechazar la visualidad, inclinándose hacia una pintura con mayor valor simbólico. El suprematismo no era otra cosa que preferir la supremacía de la sensibilidad. Los objetos se retraen como una sombra, dejando sólo un espacio desértico sin posibilidad de alcanzar una representación ideal. Se cuestiona el significado que tuviera para Malevitch referirse a la sensibilidad. En un sentido es similar a la creencia en un alma universal identificada con el logos y, a la vez, tiene un marcado carácter mecanicista que se distancia de la destrucción surrealista:
1
Ibidem, p. 26. Ibidem, p. 28. 3 Ibidem, p. 29. 2
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El pintor abstracto busca la radical supresión de todo, cuando llega al clímax de su actividad nihilista [...] Todo verdadero artista se halla siempre en este perpetuo desequilibrio y debe revalidar constantemente la capacidad de su espíritu ante sí mismo; de lo contrario cae en la insondable muerte que es la noción de su propia nada1.
Esta caracterización nihilista del artista es patente en el dilema de Malevitch ante el simbolismo del peligro: se inclina bien por el panteísmo spinozista para iluminar un mundo mecánico, o cae en una reducción del mundo identificado con el infinito que anuncian sus cuadrados. La eliminación llega a tal radicalidad que una pintura es suficiente para señalar la inexistencia en el propio mundo (Blanco sobre blanco). Cirlot menciona constantemente que hay una interacción entre arte y ciencia, más cuando comparten el interés por evolucionar en algún sentido. El progreso era algo afín al futurismo que habría de pasar a la lírica de Maiakovski. El maquinismo que se iba introduciendo en el ámbito del arte era la prueba de que el mundo se iba transformando. La mejor influencia del espacio científico que podía recibir el arte era la atención a la propia historia para no caer en la repetición. Si en su momento la influencia de Malevitch no fue popular, en los círculos intelectuales comenzaba a notarse su influencia. Si Rodchenko fue el fundador del movimiento no objetivista, relacionado con esta idealización de la técnica, Tatlin asumirá la creación de objetos perfectamente inútiles, construcciones que estuvieron en el origen de las ideas de Gropius, Pevsner o Gabo y El Lissitzky: La inutilidad práctica de esas construcciones tenía que afiliarlas al mundo del arte; con esa evidente intención eran creadas, procurando expresar a través de ellas una compleja ideología de exaltación a la mecánica, unida a cierta necesidad destructiva, como se expresa por la posición inquieta en que se solía adaptar esos objetos contra los ángulos, donde se dan la impresión de nidos o de inventos realizados por un loco2.
Además, es partidario de un acercamiento al arte que parta de una extrapolación de algunos principios de la investigación científica, mostrando la desconfianza hacia una sociedad en la cual no hay un interés mayoritario por el mundo intelectual. Esta diferencia entre el progreso científico y el progreso humano, es valiosa a la hora de evaluar la dependencia de la Rusia de aquel tiempo entre arte, poder y propaganda. No 1 2
Ibidem, p. 32. Ibidem, p. 35.
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era producto de la revolución. Si bien los fauves eran más conocidos en Moscú que en París, señala que la influencia de la revolución social es relativa porque el artista está en otro espacio donde establece una relación solitaria con el universo. Si Malevitch reconocía que la revolución social surgía del hambre y el arte de la sensibilidad plástica, distinguiendo claramente sus ámbitos, algunos como Rodchenko prefirieron quedarse en Rusia. Otros como Kandinsky, Pevsner o Gabo, habían emigrado a Alemania o a Francia. Resalta la importancia que tuvo la revista De Stijl como precursora del funcionalismo (Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo). Si las necesidades de estos artistas eran espirituales, entonces su estilo debía inclinarse hacia formas puras y simples. Reduciendo la naturaleza a esquema se abstrae lo esencial del mundo de los objetos, como se infiere de la influencia de Kandinsky en De lo espiritual en el arte. Un capítulo dedicado a Mondrian señala la envergadura que tuvo en el panorama del arte abstracto la investigación del equilibrio de las formas y la intuición mediante la unión de lo sensible y lo inteligible, resultando una representación distinta a la proporcionada por el mundo natural, relacionada con el carácter místico de la aproximación al arte. Además, marca el periodo de la pintura abstracta desde 1922 hasta la segunda guerra mundial, una primera facción con predominio del Bauhaus y otra que pasará de De Stijl al constructivismo, hasta llegar al grupo Abstraction-Création. En este periodo sobresalen Moholy-Nagy, Max Ernst, Hans Hartung, Ben Nicholson, hasta llegar a Mark Rothko o Mark Tobey. Un apéndice es el resumen de las características del arte abstracto, siguiendo las tendencias estudiadas que representan la indagación de la estética en el equilibrio de materia y forma: 1. Expresionismo abstracto, interactúan masas y líneas, caótico, elementos geométricos. 2. Surrealismo abstracto, vacío, fantasmagoría, líneas y formas. 3. Cubismo-Dadá-rayonismo, ángulos, tercera dimensión, irradiaciones. 4. Orfismo, movimiento de formas circulares, polígonos, fragmentación. 5. Suprematismo-constructivismo, asociación de sensaciones, simbolismo espacial, elementos maquinistas. 6. De Stijl, racionalización de la segunda dimensión, equilibrio. 7. Abstraction-Création, formas sin concretar, melodías visuales, caligrafía1. 1
Ibidem, p. 49.
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No obstante, en la disolución de la pintura abstracta se encuentran puntos comunes: no hay figuración de la naturaleza, lo primero es el significado. Así, sugiere que para la abstracción es difícil pretender salir de la naturaleza para ascender en la escala del conocimiento espiritual. Si la imitación de un fragmento del mundo es una expresión a otro idioma, sea plástico o poético, la abstracción no deja de ser otro tipo de traducción, referida a la imitación sensible de objetos no sensibles: El valor de una obra de arte debe, pues, ser buscado por la ecuación hombre-naturaleza. Evidentemente, en el cosmos natural, en el conjunto de cosas que se yerguen ante el artista, hay un poder, cuyo índice de valor es constante. Siempre que el artista posee, existencial y técnicamente, en sí, una equivalencia del mismo poder, hay obra de arte auténtica. Cuando el hombre se halla en inferioridad ante el paisaje es cuando hay ese tipo de servil imitación que ha dado lugar a hablar en sentido peyorativo de todo lo imitativo1.
Como vemos, siempre hay oculta una intención que trata de fundar en el arte una manera de modificar la realidad a partir de la equivalencia, sea esta entendida como símbolo, como forma o como objeto: correspondencia entre el mundo figurativo y el mundo abstracto. El símbolo es mágico, enigmático y comunicativo, no trasciende en un significado alcanzable y la estética deviene crisis, no quiere dirigirse a explicar la belleza de las formas. La negación a un estilo último o final va a caracterizar el arte contemporáneo, la crítica sobreviene en la organización problemática de lo sensible, construcción de una totalidad que supera la suma de las partes que ya promulgaba la psicología de la forma y que enseña la solución simbólica: El problema de todo arte basado en la construcción es la organización adecuada de las partes con respecto al todo y la relación de esta síntesis unitaria resultante con algo universal que puede ser expresado directamente o aludido por medio de la forma simbólica2.
Esta apelación a la psicología de la Gestalt tiene que ver con su concepción comprensiva de la estética. Si las formas figurativas tienen un significado figurativo, la significación de una forma abstracta tendrá una significación abstracta. No obstante, ¿qué entiende por significación? ¿Cuál es la diferencia simbólica?3 Recuerda que la distinción cartesiana entre res extensa y res cogitans había sido superada por la 1
Ibidem, p. 50. Ibidem, p. 55. 3 Ibidem, p. 58. 2
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afirmación goetheana: Was innen ist, ist aussen (lo que está dentro, está afuera), si hemos de recordar que Descartes unía ambas por medio de la pasión, la separación sólo podrá ser superada en una vuelta a la correspondencia platónica: isomorfías. Así, argumenta que la significación de las formas tiene dos momentos: coherencia unitaria e identificación en un orden. La coherencia se entiende en sentido gestáltico, aplicando las leyes de analogía, continuidad, proximidad, igualdad, cerramiento, dirección e intensidad. Si a esto añadimos la lectura de los Fundamentos de Estética, donde Lipps veía en la contemplación el alcance de la realidad, podemos traer aquí el sentido de la negatividad, entre la multiplicidad y la trascendencia estética, desde el conocimiento sensible hacia la universalidad abstracta: “que la obra de arte esté puesta frente a mí como algo caído del cielo, encierra en sí dos consecuencias: la distancia infinita o sea la idealidad estética y la separación de mí, o sea la objetividad estética” 1. Así, la correspondencia entre la percepción psicológica y una proyección sentimental es la vivencia de un objeto, pero a la vez significa una distancia que nos mantiene alejados de la realidad del mundo. Por tanto, no es extraño que el isomorfismo se relacione con la concepción del mundo a través de la contemplación para hallar “el reconocimiento de un origen previo de los dos mundos humano y objetivo, de cuya común procedencia se origina la posibilidad de entender estas relaciones idénticas”2. Este es el secreto de tantas tradiciones antiguas, hay una similitud entre los tratados de psicología de la forma y los tratados de las ciencias ocultas. En un sentido cabalista, las formas son autorreferenciales, ellas mismas son el secreto de la unión que aparece al relacionar los números y las letras, también la asociación de colores a éstas (Rimbaud), a notas musicales (Scriabin), al devenir símbolo. Isomorfía, equivalencia, correspondencia, analogía y conveniencia, apartadas de un significado concreto, con una belleza propia de otro mundo: Considerando que, cuando el simbolismo se degrada a lo explicativo y pretende una literalidad de matiz entra en las vías del error, no puede por menos que admirarse la belleza de una concepción del mundo que divide a éste en órdenes equivalentes y simétricos, en los cuales un vasto sistema de correspondencias lo enlaza todo de la misma manera que, en la conformación cristalina, la ley organiza la forma [...] ¿No es una paradoja incalculable que el racionalista ángulo recto sirva precisamente para expresar la irracional noción de la posibilidad de continuidad infinita?3.
1
LIPPS, Theodor, “La contemplación estética y las artes plásticas”, Fundamentos de la Estética, t. II, op. cit, p.49. CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura abstracta, op. cit., p. 60. 3 Ibidem, p. 61. 2
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La continuidad infinita podemos relacionarla con el estudio de la simbología y la comprensión de la realidad. La misma ausencia de un símbolo explicativo, la negativa al posicionamiento materialista de los surrealistas, la imposibilidad de una pintura que sea presencia de lo ausente, dirigen la abstracción a este caos magmático y material donde la naturaleza disuelve los objetos. VI. 2. MATERIA DE LA ABSTRACCIÓN. A pesar del carácter divulgativo de algunos textos de Cirlot, no podemos dejar de señalar que el interés del poeta está relacionado con sus indagaciones en el mundo cultural. Es el caso de algunos libros que, no sólo por su carácter temático sino por su originalidad, introducen cuestiones que dan una mayor afluencia al campo de las artes de los conocimientos científicos, influencias que prueban la relación de otros ámbitos en la estética, estudios que tienen en cuenta disciplinas no tan alejadas del arte como la biología o la geometría. Lo anuncia cuando aboga por una investigación espiritual que dilucide qué pueda ser una ciencia general de las formas1. Como querían Bachelard o Valéry, es posible unir de alguna manera lo sensible a lo físico por medio del estudio de la morfología, desde su percepción y comprensión hasta la explicación de las analogías que suscitan, incorporando además una teoría de la forma que ha encontrado en la Gestalt. Las intenciones espiritistas van más acá, considerando este mundo de las formas como expresiones del ser: La afirmación de una identidad interna entre el mundo de lo anímico y el de lo físico tiene derivaciones importantísimas para la concepción del universo, la estética y el propio arte2.
La aproximación a la forma no puede estar separada de la atención a la materia, con lo que no sorprende que acabara centrándose en el arte informalista. La textura o la materia son la forma de la existencia, un estudio comparado de las formas nos llevaría al conocimiento que va a situar en Nietzsche, en las regiones de la voluntad y la abulia. Este rechazo negativo lo relaciona, por ejemplo, con la negativa de Plotino a ser retratado, claves para comprender la posición nihilista del artista contemporáneo, desde el irracionalismo surrealista a la espiritualidad de la abstracción. El empeño romántico por recuperar un mundo donde se unen magia, religión y ciencia, acercándonos al enigma que cifra la realidad: 1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, Morfología y arte contemporáneo, Omega, Barcelona, 1955. Ibidem, p. 14.
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El misterio de las formas es relativo a un mundo asimismo constituido por valores no absolutos, es decir, que se desdoblan en órdenes que no agotan la intrínseca misteriosidad del ser, antes la traducen y exponen en sistemas diferentes1.
Detrás de estas ideas que enseñan la inanidad de pretender ordenar lo natural está la artificación del mundo, la armonía de la sensibilidad y el pensamiento, problemas que identifica con la naturaleza entendida simbólicamente, la necesidad de ser artística, naturaleza imitando el arte, ratificando la paradoja de Wilde: Sólo después de haber sido educados estéticamente y de haber llegado a compenetrarnos y a entender el significado de las formas artísticas, no como tema representado, sino como conjunto formal creado, podemos llegar a entender lo que sucede en el juego de formas del mundo natural2.
Hay que distinguir entre morfología y estética porque ambas forman parte de distintos ámbitos. Si la morfología ve en las formas el resultado de una suma de fuerzas, la clasificación o las causas que llevan a adoptar un aspecto determinado, la estética, como filosofía de artistas, se dirige a especificar el sentido del orden, el ritmo o la composición de formas, enlazando en definitiva la unidad y pluralidad de la armonía, investigación que integra diferentes ámbitos del conocimiento estético en relación al auge de la psicología, la morfología y la simbología durante la primera mitad del siglo XX: poéticas. Las diferentes posiciones que los surrealistas y los abstractos mantenían frente al arte tradicional hacían que el arte desembocara en una filosofía que fuera capaz de dar explicación a lo que se ofrecía misterioso. Si el arte no era una representación sino una presentación (Berenson), no quiere decir que el arte no fuera imagen, fuera el mundo exterior o interior. El arte basado en las formas es también para Cirlot imitativo en sentido aristotélico. El impulso es llegar a dar forma a una imagen del mundo, escuchar teorizar a un artista es, a veces, al contrario que para Camón, más interesante que la propia obra en sí3. Afirma que después del cubismo quisieron suprimir las imágenes, dirigiéndose a la metamorfosis de los elementos de una manera musical o simbólica. Así surgen las dos tendencias presentes en el arte del siglo XX: la disolución de lo figurativo y la articulación de elementos y formas, aproximaciones al conocimiento de la propia realidad. La influencia de algunas teorías del arte 1
Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 20. 3 Ibidem, p. 24. 2
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experimental, desde el cubismo de Apollinaire al Bauhaus, desde Cézanne a Calder y también el surrealismo, estuvo relacionada con el estudio de la metamorfosis. La antroposofía de Rudolf Steiner también postulaba una indagación en las formas, antecedentes que ubica en los intereses de Leonardo o Vasari, ¿qué otra cosa era el desplazamiento del ready-made? En la segunda parte de este ensayo va a presentar distintas teorías científicas y psicológicas que han tenido como centro el estudio de las formas en la materia, para afianzar la influencia que ha tenido en el mundo del arte. En la orgonomía de W. Reich1 que explicaba la materia como concentración de energía, encuentra una ley de la existencia importante para demostrar la correspondencia entre el arte, la simbología o la poesía, relacionado con la vivencia en el mundo real de lo irracional: La polarización, la interacción de los contrarios, ya conocida de Heráclito como factor necesario a la generación del movimiento y de la vida. La actual investigación ha establecido con claridad los mundos de lo continuo y lo discontinuo, como correspondientes a dos órdenes yuxtapuestos: macro y microcósmico; pero en realidad todo proceso entraña la continuidad y la discontinuidad y sólo puede hablarse del prevalecimiento de uno u otro factor2.
Añade la gran importancia a las relaciones que Monod-Herzen3 sistematiza, en referencia a la percepción de imágenes, la influencia del medio en el artista, la noción de armonía o los problemas de fragmentación y repetición, entre otros. La morfología amplía su campo de aplicación hacia los cuerpos celestes, minerales, vegetales o animales, hacia la antropomorfología o el mundo microscópico o en otros lugares como el arte, hasta llegar, de la máquina y los objetos artificiales, a la morfología geométrica y abstracta. Aquí introduce una primera distinción entre lo informe y lo amorfo, situándolo en el primer caso en una carencia de forma exterior y, en el segundo, en el interior:
1
Wilhem Reich (1897-1957) fue el tercer disidente de Freud, después de Adler y Jung. Tras una vida llena de abandonos, desde su trabajo como psicoanalista en Berlín, donde llegaría a fundar la Sexpol (Asociación para la política sexual) y como revolucionario expulsado del Partido Comunista, se exilió en EEUU después del ascenso del nazismo. Fue condenado por sus conflictos con las autoridades a dos años de cárcel, donde murió. Escribió, entre otros libros, La función del orgasmo (1927) o La revolución sexual (1936) 2 Ibidem, p. 40. 3 Édouard Monod-Herzen escribió los Principes de Morphologie générale (1927), estudio que acerca la investigación de las ciencias naturales a la estética, estableciendo una serie de leyes que dan como resultado una teoría de las formas que analiza la geometría y la naturaleza.
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La multiplicidad de divergencias conduce a la sensación de lo informe; por el contrario, el análisis detenido y particularizado llega casi a destruir la noción de lo amorfo. Hay una forma de lo que no tiene forma, y acaso sea ésta la última palabra de la morfología1.
Por tanto, el estudio de las formas cuyo origen está en los intereses abstractos, pronto irán dirigidos al informalismo que quiere apresar la forma del azar. Otra disciplina que avanza es la geomorfología, ciencia que estudia la naturaleza de las formas para explicar cómo se formó el escenario de la naturaleza, desde la formación de los cristales a los seres vivos. El interés por asociar ciencia y estética para explicar la formación de imágenes había sido eficaz, afirma, gracias a los libros de Matila Ghyka2, quien ya señalaba que había una forma común en la naturaleza, buscada en Piero della Francesca, Luca Pacioli, Leonardo o Durero. El predominio psicológico de las formas hace que advierta en las teorías de Wertheimer, Köhler y Koffka y la psicología de Paul Guillaume, los elementos que articulen su propia estética. Si hay un principio que organiza las sensaciones con su percepción, es una ley formal: Las formas que presentan determinada expresión, en lo consciente, delatan igual expresión cuando se dan en el reino de lo inconsciente o incluso de lo inorgánico3.
Los
psicólogos
de
la
Gestalt
que
habían
partido
de
presupuestos
fenomenológicos, establecen que si las formas poseen unas leyes que estructuran la realidad otra cosa será su simbolismo. La unión de dos realidades, la explicación de la realidad a partir de un objeto, es metáfora. La forma aparece, más que totalidad o suma gestáltica o signo, traducción, una explicación, un símbolo, no una alegoría. Toda filosofía parte del simbolismo, ya sea de la multiplicidad o de la unidad de las formas del ser: La doctrina simbolista ve series de fenómenos enlazados en una red de estructura radial en cuyo interior las formas, los seres y los objetos pueden relacionarse en profundidad o convergencia, o bien paralelamente, por hallarse en posiciones simétricas, correspondientes, respecto al centro4.
1
Ibidem, p. 44. Matila Ghyka escribe, entre otras, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes (1927) (Poseidón, Barcelona, 1983) y Le nombre d’Or, Rites et rhythmes pytahgoriciens dans le développemeent de la civilisation occidentale, Gallimard, París, 1931 (El número de oro, Poseidón, Barcelona, 1984), donde muestra una clara tendencia mística y matemática, realizando profundos estudios que relacionan estos ámbitos a partir del estudio de las proporciones y las relaciones numéricas. 3 Ibidem, p. 68. 4 Ibidem, p. 72. 2
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Este pensamiento es la articulación de todos los espacios donde Cirlot se halló a la hora de unificar los conocimientos del arte, la poesía, la alquimia. Llegar a un símbolo que no posea el significado, no supeditado a él. El mundo habla y se cifra porque no se agota a sí mismo. Para comprender la expresión, la interpretación es un centro donde distintas perspectivas equidistan (Gadamer). De esta tensión surge la producción de símbolos que transporta a lugares donde se patentizan algunas enfermedades del alma en esa pasión por alcanzar el reino de las esencias1. El artista se encuentra al final en un espacio donde los significados se desplazan, la imitación de este movimiento no tiene que ser rechazada. La estética no puede dejar a un lado de la construcción la invención de un modelo interior. Como afirma Breton, la invención es la imitación de un modelo interior y la imitación es la reinvención de un modelo exterior2. Y resalta la importancia que ha tenido la interacción de la forma en la ciencia y el arte, en concreto para conocer cuáles son las relaciones que mantiene el artista y el medio en el arte. La obra de arte simbológica tiende a la construcción o destrucción de la correspondencia entre naturaleza y espíritu, alquimia y unión de la forma y la materia presente desde antiguo, encontrar un espacio de aproximación en la trama que expresa lo elemental según nos acerquemos a la estructura o a la textura: La estructura, forma interior u organización es, por así decirlo, el factor más intelectual de una materia; en cambio, la textura, con su deseo de ser aprehendida táctilmente, se acerca a la sensualidad inferior, siendo reforzada o neutralizada por la composición de las masas, esto es, por el relieve que reduce a segundo término dicha textura o, contrariamente, la realza al máximo3.
La organización que sintetiza forma y estructura es musical, se trata de articular la energía y su conocimiento. Por otra parte, la forma es multiplicidad plurisignificativa: mágica, surrealista, cabalista. En última instancia, la apuesta por una estética neutra. No en vano, este ensayo estaba dedicado a Schönberg, creador y destructor de formas.
1
Ibidem, p. 74. Ibidem, p. 78. 3 Ibidem, p. 88. 2
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VI. 3. LA SUBVERSIÓN DE LA FORMA. Para aclarar la oscuridad relacionada con el descubrimiento del arte primitivo, Cirlot sospecha que estaba ligada a conceptos dependientes de la inmutabilidad: Los cuales nos han apartado del combate en el fango, de la sumisión a los terrizales iluminados por el sol crepuscular y nos han abierto con medios cuya pureza es superior a la del acero, el cristal y el diamante, un nuevo universo en el que la poesía, la música y la pintura surgen como encarnaciones de la cualidad cuantitativa, del orden como organización de esencias cifradas1.
A la abstracción no se ha llegado espontáneamente, en su origen están el expresionismo y el cubismo, desde Van Gogh a los surrealistas. Cómo alcanza el lenguaje al mundo cuando aparece la subversión frente a los objetos, cuando la realidad es metamórfica y misteriosa, doble: Lo real se abre en un dualismo insondable en el que la polaridad establecida por el sujeto y el objeto constituyen, pues, dos muchedumbres incalculables de datos que pugnan por emerger a lo consciente, a lo visibilizado, exigiendo la perennización, la salvación que concede la operación artística2.
La multiplicidad en el arte del siglo XX está relacionada con la aceleración, el eclecticismo y la ciencia, hecho que ha sido crucial en la crítica de arte a la hora de evaluar los productos artísticos por parte del espectador: Ha comenzado a orientar sus estudios hacia la voluntad de una concreta forma artística, mejor que hacia la discriminación de la capacidad. El mundo de los ismos es precisamente aquel en el cual el artista tiene plena conciencia del problematismo y establece a priori la demarcación, el horizonte de sus búsquedas, aunque éstas, las más de las veces, lo llevan mucho más lejos de lo previsto por la misma fuerza del lanzamiento y de las posibilidades abiertas en un tiempo determinado3.
La delimitación de las distintas tendencias estéticas que dieron lugar a la historia del arte en la primera mitad del siglo XX es el espacio que articula la tendencia hacia la expresión o hacia la abstracción. El cambio hacia otras imágenes del mundo tenía en su origen la síntesis intuitiva de una realidad inaprensible por la velocidad a la que se sucedían los distintos estilos, sin desdeñar el olvido del arte de épocas anteriores. Aclara que esta modificación de la forma en el arte está relacionada, no sólo con la propia 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Del expresionismo a la abstracción, Seix-Barral, Barcelona, 1955, p. 7. Ibidem, p. 10. 3 Ibidem, pp. 12-13. 2
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imagen devuelta o presentada, sino con el ambiente cultural en el que emerge, del cual se derivan dos consecuencias: la evolución interna del estilo (madurez) y la transformación que conlleva la técnica en los procedimientos, ejemplificado en el cambio que se produjo al cambiar el temple por el óleo a finales del Medioevo, traducido a un arte que evolucionó de la tradición al nuevo sentimiento del mundo, “dentro de esa transformación que lleva de la más terrible desesperación humana a la frialdad de la renuncia unida a la voluntad de un nuevo clasicismo, el paso de lo expresionista a lo abstracto resulta de lo más ejemplar” 1. La distinción entre expresión y abstracción, ha de situarla en la división entre la pintura realista de Caravaggio y el academismo idealista de Guido Reni. La elusión a la armonía está en el transcurso del arte expresionista al fauvismo, cubismo, futurismo, surrealismo, la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), hasta llegar al arte abstracto. ¿Qué entiende por expresionismo? Está en concordancia con la ley de la unidad de los psicólogos de la forma: percibimos una totalidad mayor que la suma de las partes. La expresión es una totalidad deformada por una fuerza acaso misteriosa relacionada con el ello psicoanalítico, “fuerza que se manifiesta en la pintura como la subversión de la materia pictórica, del hervoroso caos compuesto de calidades y colores en íntima unión y en alucinante energía”2. Este hecho es, con independencia del artista, la convergencia en la expresión del movimiento de las formas, en la desaparición lánguida de los objetos, aumento del ritmo y del color. Por otra parte, hay que delimitar qué concibe como abstracción, si se considera que es una palabra con dos sentidos. Worringer había definido lo abstracto en oposición a la proyección sentimental. Si el arte no objetivo o no figurativo pretende aislarse del ente, entonces no hay salida de la figuración ya que la forma y el movimiento actúan como receptáculo de un sentimiento: “solamente se llega a la helada comarca de lo abstracto cuando la geometría impera de modo total y lo orgánico ha sido desterrado y olvidado”3. No obstante, entiende que así se denomine a la pintura no imitativa, a pesar de que sus imágenes no dejan de ser otra figuración. Los precedentes de este arte agitado que persiguiendo la violencia alcanzan la forma abstracta, los encuentra en cualquier obra donde exista una subversión de la tradición artística, Rubens es más expresionista que Vermeer, Delacroix más que Ingres. Otra inversión es la que coloca lo grotesco y horrible por encima de la serena belleza, en la lucha de la materia contra la forma, al fin un romanticismo materialista. Los intentos de los impresionistas por borrar los perfiles o 1
Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 20. 3 Ibidem, p. 22. 2
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continuarlos estaban causados por la conversión de la obra en prueba de la lucha que el artista mantiene consigo mismo: la disolución de Monet, el fragmentarismo de Degas, la deformación agresiva de Toulouse-Lautrec, a los que añade el exotismo de Gauguin, la simplificación de Cézanne o el primitivismo de Rousseau1. Los comienzos del expresionismo están en Ensor, Munch y Kubin, por lo que es inseparable de tendencias fraguadas en el siglo XIX como el naturalismo, impresionismo, simbolismo o modernismo. En lo literario es innegable la adscripción a postulados expresionistas: Strindberg, Kafka, Trakl. Si Ensor descompone las superficies, las masas y las formas, Van Gogh es el máximo exponente de la unión de la locura y la luz, donde “el inconsciente universal sensibilizado se adueña de la representación artística y la somete a su desencadenada potencia, que se resuelve en ondulaciones ilimitadas”2. Cirlot avisa de la coincidencia del suicidio de Otto Weininger (1902) con la aparición en Dresde del grupo Die Brücke (El Puente) Aunque el expresionismo sea constante en el carácter alemán y se encontraba en el mismo sentido en el naturalismo de Lovis Corinth, la influencia de Munch se dejó notar junto al interés por el simbolismo (Hodler, Nolde, Kirchner o Kokoschka) Algunos de los hitos en las trayectorias artísticas de estos y otros pintores son importantes al incidir en la idea de que el expresionismo no fue únicamente un movimiento pictórico, como lo demuestra la aparición de ensayos, novelas, cuentos o poesías relacionadas con este movimiento. En particular, la influencia expresionista de la música de Schönberg o la literaria en el Woyzeck de Alban Berg, basada en el texto de Georg Büchner. Concede importancia a la expansión del expresionismo después de la primera guerra mundial, en un marco donde las alteraciones económicas emergen, mostrado en las películas de Murnau, subrayando que la expansión europea y estadounidense son los espacios por donde mejor se difundió. Cuando en Munich aparecía en 1911 Der Blaue Reiter (El caballero azul), donde sobresalen Kandinsky o Klee, de acuerdo con Cirlot el posible orientalismo del primero es similar a la inserción del ser en la nada de Heidegger, leit motiv que repetirá en varias ocasiones al referirse al informalismo y al espacialismo de Lucio Fontana. El cromatismo de Schönberg, la acentuación de la disonancia modal que dio paso el atonalismo, señalan que las relaciones de formas no son el único interés de la abstracción, dejando al margen la figura. Aunque se va a separar de Worringer, considerando la pintura abstracta como no figurativa, el abstracto sigue apresado en una 1 2
Ibidem, p. 28. Ibidem, p. 32.
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nueva imagen que no es más que una proyección interior cromática y pictórica. Las tendencias que aparecieron en Rusia, desde el ballet de Diaghilev y la influencia de la pintura en la decoración de escenarios hasta el futurismo ruso pasando del suprematismo de Malevich a Rodchenko o Tatlin, enseñaban “formas negativas, objetivadas al suprimir la figura normal, es decir, reveladoras del reverso de las cosas” 1. Después el arte fue deviniendo abstracción en Francia y Alemania (Kupka, Delaunay, Picabia, Duchamp), ideas ya señaladas en libros anteriores, hasta llegar a la pintura de Mondrian o del grupo De Stijl. La atracción por las formas y colores llevaron al acercamiento musical, fotográfico, escultórico y teórico (Moholy-Nagy) que daría lugar al tachismo de Matta. En España, estaba representado por las pinturas abstractas que por aquellos años realizaba Tàpies. La otra trayectoria importante en el arte del siglo XX es la representada por la oscilación que pasó del cubismo a la figuración primitivista del realismo mágico hispanoamericano. Una cita del barcelonés Rabí Joseph Ben Shalom (siglo XIII) sirve para explicarlo: El abismo deviene visible en cada brecha. En cada transformación de la realidad, en cada cambio de forma, o en cada vez que el estado de una cosa es alterado, el abismo de la nada es atravesado y se hace visible mediante un instante místico pasajero. Nada puede cambiar sin producirse el contacto con esa región del ser absoluto2.
No son dos términos contrapuestos, hay una convivencia de vanguardia y tradición, términos que si a primera vista son incompatibles después se irán acompasando. Este abismo entre ambas posiciones origina un nuevo humanismo en los artistas, tratando de recuperar otra imagen de la tradición que asocia a la necesidad de dar coherencia a la imagen del mundo occidental dispersada en ismos. Este es el espacio de una crítica de la cultura identificada con una estética que no se precipita en el presentismo, como resalta el cambio importante que se ha producido al pasar de una concepción escultórica de la realidad a una visión cinematográfica. Los cuadros ya no son piezas aisladas (Velázquez), el cubismo y la abstracción han llevado al arte la totalidad, donde la suma de obras se convierte en serialidad, afectando directamente al arte y en especial a la crítica:
1 2
Ibidem, p. 71. CIRLOT, Juan Eduardo, Cubismo y Figuración, Seix Barral, Barcelona, 1957.
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Y por esto practicamos una crítica que tiene más de teorética que de historicista. Nos interesan más las tendencias que las personalidades y nos apasiona principalmente enhebrar a lo largo de acaeceres al parecer discontinuos e inconexos el hilo de Ariadna de la recentísima tradición. Consecuentemente, la voluntad de determinadas formas de poesía, de pintura o de música, nos subyuga con más poderío que la mera corroboración de las calidades logradas. El criterio estilístico prevalece sobre la búsqueda de valor de tal o cual obra1.
La idea de la aceleración cultural producida en Occidente en el transcurso de los siglos X al XX, estaba en relación con el crecimiento de la población, los avances producidos en la ciencia o la lucha que a finales del siglo XIX había entre impresionistas y simbolistas, coincidiendo con la aparición de la fotografía y el cine, la vulgarización de la técnica o el auge de la industria. Si el artista sufre la influencia de la cultura técnica y se primitiviza para descubrir en algún lugar una explicación consistente, subraya la importancia de las teorías de Jung quien había “elegido la expresión colectivo porque ese inconsciente no es de naturaleza individual sino universal”2. Para desvelar el arquetipo como contenido del inconsciente, fue crucial el renacer de disciplinas como la simbología tras el paso surrealista o la actitud neoprimitivista relacionada con los dibujos de los alienados, de los niños y de los salvajes3. También justifica los enfoques iniciados en Morfología y arte contemporáneo, señalando que el punto de vista ha de ser una explicación evolutiva de la imagen, técnica porque el cuadro es una presentación de lo real, cultural debido al estilo y morfológica, como prueban los estudios basados en la observación a través de electromicroscopios, etc. Critica la serialidad que se impone en el mundo del arte porque está relacionada con el olvido del espectador en beneficio del auge económico y el aburguesamiento de los propios artistas: se puede comprobar que el arte contemporáneo va perdiendo espectadores porque se prefiere dejar la capacidad técnica para pasar a la integración de distintos procedimientos que desvaloran la propia pintura, a pesar de que el artista no haya perdido aún el deseo de entrar en los museos. Las ideas en torno al misticismo inherente en el arte contemporáneo prueba las transformaciones que comenzaron en la Revolución Francesa (Sade, Goya, Blake), también en las consecuencias simbólicas asociadas al orden que quiere imponerse a la realidad, la mística fusión de sentimiento e intelecto como heterodoxia nihilista. La voluntad y la pasión dan autenticidad a las tendencias plásticas que no admiten normas ni 1
Ibidem, pp. 10-11.
2
JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona, 1994, p. 10.
3
Ibidem, p. 14.
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constricciones sociales, la subversión de la emoción y la libertad son las características del arte de la primera mitad del siglo XX. Y entre el recuerdo u olvido, da una hipótesis para explicar el nuevo lugar del artista en la sociedad: Por esto, los dos horizontes que vemos a la pintura actual: el de la abstracción o, mejor, de la experimentación per se y el del esquematismo (cubismo más figuración), nos parecen corresponder a las dos solicitudes máximas: el de esa mística de lo indeterminado e interior, del sacrificio y cierto nihilismo; o la voluntad de reintegrarse a un arte de servicio a la colectividad1.
El periodo entre 1863-1965 marca las dos tendencias del arte contemporáneo, separadas por la aparición del cubismo, estilos que ignoran su pertenencia a otro siglo, aunque sólo sea por romper con una tradición determinada. En los precedentes del cubismo aparece el academismo, derivando hacia posiciones conservadoras o nacionalistas, ejemplificado en el arte del nazismo o en el naturalismo realista. El cambio venía de la mano de los impresionistas, simbolistas, expresionistas, modernistas o fauves. Después del cubismo, repite el desarrollo que pasa por la Nueva Objetividad hasta llegar del realismo mágico postexpresionista al verismo de Dalí. Este aspecto primitivista estuvo en el origen del art brut por Picasso, como ejemplo de esta unión de tradición y vanguardia. Desde el naturalismo, por otra parte, se comprende que “la tónica de las modalidades reaccionarias es el cultivo del modelo exterior y de una belleza estereotipada, con grandes concesiones al valor decorativo de la obra y a las necesidades sociales del arte”2. Si gradualmente ambas posiciones se van debilitando, eludiendo el ideal de la armonía y la obra de arte total para acogerse en el fragmento, el artista abandonará las técnicas tradicionales y la formación académica, a pesar de seguir empeñado en entrar en la historia que combate. Cirlot analiza cada tendencia partiendo del impresionismo, desentrañando una metafísica pre-existencialista e inventando una técnica distinta y del simbolismo, preocupado menos por la técnica que por la imagen entendida como vivencia lírica3. Del impresionismo pasó al arte posterior la fragmentación y la ausencia de limitaciones, el modernismo también contribuiría a la modificación del espacio artístico, antecedente de un arte patético entre la locura, la enfermedad y la muerte4. El cambio decisivo será la aparición de Cézanne:
1
Ibidem, p. 21. Ibidem, p. 24. 3 Ibidem, pp. 32-33. 4 Ibidem, p. 44. 2
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Pues no todo en el sentido del siglo XX es destrucción, ni disolución; también hay un poderoso anhelo constructivo, de reordenación de los elementos de la realidad, una voluntad de afirmación autónoma del arte1.
Los fauves serían los encargados de romper y aprovechar la furia del color poniendo de relieve la problemática de la contraposición entre fondo y figura, resuelto en el movimiento de la textura, aislando las formas y colores, los perfiles y los contornos. Y, si bien el primitivismo ha de ser entendido a su juicio en dos sentidos, como exploración del arte y del artista a sí mismo, está en contra de Eugenio D’Ors, quien para Cirlot explica el origen de la pintura desde la influencia negativa de la tradición en la visión del mundo, afectando al arte por la pérdida de genialidad presente en el arte del pasado2. No obstante, no deja de señalar que los cambios producidos a principios del siglo XX están conectados con el progresivo abandono de todas las tendencias en la pintura de Picasso, caracterizado con el artista frenético y veloz que nunca llega a especializarse: “Su pintura roza tangencialmente el expresionismo, el surrealismo y la abstracción; pero nunca puede ser determinada dentro de uno de esos grupos”3. La incapacidad por sentir el misterio, su irracionalismo superficial, no muestra que su incursión sea pavorosa o terrible auténticamente. Cirlot critica veladamente un libro de D’Ors acerca del pintor malagueño que magnifica su originalidad4. Es cierto que existe una influencia española en el cubismo, derivada de la caracterización del arte español en sus tendencias desde el románico al arte contemporáneo, rechazando la belleza o la ideología: “progresiva pérdida de refinamiento, objetividad, perfección de acabado, finura espiritual, y concentración cualitativa, mientras ganaban valores de patética exaltación, bordeando el expresionismo e incluso ¿por qué no decirlo?, la caricatura”5. Si para Gertrude Stein no era rara la aparición del cubismo en el desnudo erial español, en gran medida, se irán concretando influencias culturales diversas, retornando a un primitivismo donde confluyen la ornamentación del arte bárbaro o la pasión geométrica islámica o mudéjar, hasta la influencia en la pintura abstracta del esquematismo románico. Las sucesivas etapas del cubismo muestran las posibilidades que aparecen en el arte contemporáneo: el dinamismo futurista, la supresión figurativa por parte de los abstractos y la reorganización conceptual y analítica de esta figuración. 1
Ibidem, p. 47. Ibidem, p. 56. 3 Ibidem, p. 58. 4 Ibidem, p. 65. Se refiere a DOR’S, Eugenio, Picasso, El Acantilado, Barcelona, 2002. 5 Ibidem, p. 68. 2
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El cubismo en realidad esconde una dicotomía. Si por un lado reordena geométricamente el mundo, superando la contraposición entre figura y fondo, por otro es la rebelión ante el encuentro de una imagen verdadera del mundo. El estudio es ampliado con una descripción del cubismo sintético de Juan Gris, donde se evidencia el aspecto caótico de la naturaleza en la abundancia de formas continuas, rompiendo con un cubismo que va retornando a la figuración tradicional. Por otro lado, se inclina a desarrollar el purismo y la recuperación de la tridimensionalidad por medio de la restricción de medios. Si importantes fueron los acercamientos a otros ámbitos de la sociedad por parte de los futuristas, gran relevancia tendría la consideración del cuadro o el poema como objeto para terminar con el concepto de pintura tradicional: Al acentuar el carácter de objeto del cuadro se pretendía superar la falacia imitativa del viejo arte tradicional y transformar la creación artística en una auténtica y moral fabricación de cosas, con peso y estructura total, con agregación objetiva de materia1.
La confluencia de surrealismo y abstracción daría lugar al tachismo y a la valoración de la mancha como símbolo de lo inquietante e impreciso, importante porque superó el ámbito europeo o norteamericano para alcanzar Asia y el sur de América. En España fue practicado por Cuixart, Saura o Tàpies, derivando en texturalismo. Afirma que este arte límite se vio inmerso en lo táctil, no tanto por la firmeza de continuar el collage, cuanto por ampliar las posibilidades de la materia en sí, verdadero problema del artista, por la importancia que la mancha recobra desde Miró hasta Clavé, “espejo de la encarnación del espíritu, la residencia donde lo infernal y lo angélico se debaten, como en un callejón sin salida”. El carácter no delimitado y fragmentado, similar al encontrado en el arte oriental o impresionista, es la destrucción de la imagen figurada, rechazando la imitación y desestimando la expresividad de la materia propia de un estilo más informalista. La permanencia de la figuración en el arte está relacionada con el descubrimiento del arte primitivo. Hay que sumar la influencia de Gaugin, la orientación inconsciente de Gaudí y el ornamentalismo de William Morris o Dante Gabriel Rossetti, la pérdida del paraíso señalada por Mircea Eliade como origen de la influencia de otras culturas. El primitivismo figurativo es, a pesar de un relativismo donde se nivela el arte de África con el mozárabe o el gótico como respuesta al ilusionismo, el rechazo a la tendencia objetivista que pretendía el surrealismo. Así la 1
Ibidem, p. 94.
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ingenuidad intemporal representada por Henri Rousseau, donde se une al paisaje tropical, un simbolismo onírico y silvestre, señalando su escasa unidad técnica. Es sorprendente que aproveche para decir que, si en España nunca ha habido un realismo mágico como tal, los experimentos de Dau al Set se aproximaban, por lo menos, a esta influencia de lo ingenuo o a la propuesta visionaria de sus pinturas. Este carácter abismático del arte es la travesía de la nada haciéndose visible. El desplazamiento del surrealismo y la abstracción marcarán la primera fase del periodo crítico de Cirlot. El segundo tiene que ver con el auge de la crítica de arte en artículos, catálogos y reseñas, dedicados al arte otro, en especial al informalismo en España. Si la surrealidad aparece cuando el objeto deviene símbolo y la insurrección abstracta es la subversión de una realidad superada en la inmersión de modelos intimistas, ¿es posible establecer un puente entre la figuración y su ausencia? ¿Cómo podemos encontrar un espacio donde concurran surrealismo y abstracción?
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Capítulo VII La alteridad informalista
Con este título llegamos al periodo dedicado al estudio del movimiento que agrupó a aquellos artistas que practicaron lo que Michel Tapié denominó Art Autre. La alteridad formal puede explicar algunas de las claves relacionadas con el desplazamiento que Cirlot vio en los surrealistas, en la influencia de la abstracción como huida hacia lo espiritual, sin olvidar la continua correspondencia simbólica. En una evolución dialéctica donde concurre la negación en la materia, en la forma que el instante pretende fijar o en la inserción de la nada en el espacio pictórico, hay que aclarar que no tiene que ver con una cuestión temática. Los espacios de grieta, rompimiento y trasgresión de la superficie del cuadro revelan directamente el carácter negativo de lo que va tomando forma o estilo. Este capítulo quiere articular los escritos teóricos que confirman el lugar que la crítica posee en la filosofía del arte, llegar a clarificar que existe una correspondencia en la emergencia española en el ámbito del arte internacional tanto en las artes plásticas como en el espacio de la crítica. Al menos así lo indica el espacio dedicado por estudiosos del arte internacional a la obra del informalismo –así nos referiremos a esta alteración-, en particular en el encuentro de la obra de Tápies, El Paso o en las vanguardias conceptuales derivadas de la abstracción informal y cuyo prestigio nos ha llevado a ignorar que quien mejor explicaría su historia sería Juan Eduardo Cirlot. En concreto, lo relativo a la emergencia sensible de la permanencia de lo otro: una estética en devenir.
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VII. 1. INFORMALISMOS. En el prólogo a El arte otro (1957) Cirlot señala que la denominación otro se debe a dos motivos relacionados con el crítico de arte francés Michel Tapié. En primer lugar, se refiere a la exposición que con ese título se mostró en febrero y marzo de 1957 en la Sala Gaspar de Barcelona. Por otra parte, rememora su encuentro con el crítico una mañana de octubre de 1949, cuando organizaba junto a Jean Dubuffet la exposición L’Art brut, quien en Un Art Autre (1952) había escrito: …la forma trascendida, pletórica de posible devenir, será plenamente elaborada en ese peligroso extremo de ambigüedad, para sernos ofrecida como un maravilloso contenido de lo que constituirá siempre para el hombre el más embriagador de los misterios: lo vivaz sin otra cosa que un total devenir, la condición humana con todo cuanto nos propone de fantásticamente maravilloso en vigorosas manifestaciones, donde la embriaguez de lo dinámico puede ir hasta los límites del éxtasis en un transfinito donde quedan expresadas clara y determinantemente las nociones de Belleza, de Misterio, de Erotismo, de Mística, incluso de estética. El arte, en tal caso, no podrá ser sino operación mágica extremadamente grave, que nos llevará a abordar con entera lucidez el magnífico vértigo de una prueba de esta violencia, más allá de todas las consideraciones de crítica de arte…1.
Una sucinta exposición basada en la ordenación cronológica y temática de los distintos jóvenes artistas que iniciaron este movimiento señala ciertas características comunes a aquellos que se dirigieron al estudio de las formas en la materia pictórica en la lucha de la desaparición de la figura: la estructura rítmica (Tobey, Pollock, Riopelle), la emergencia matérica (Dubuffet, Appel) y la experimentación con nuevos procedimientos (Fautrier, Burri, Tàpies). Además, advierte de la común situación existencial: encontrar la pintura en sí misma2. En los descubrimientos de este arte abismal, en el cual se debate la forma, se encuentra la figuración y la abstracción de la materia, la pincelada ahora es mancha sin modelo, disolución de la imagen en una metafísica estructura cognitiva, más allá de la forma: El informalismo o informismo, puede concebirse metafísicamente como una transformación en materia prima de las formas fenoménicas de la creación, pero este impulso no debe confundirse con un deseo titanista o satánico, de negar el mundo real y exterior, el mundo concreto y existencial. Debe verse
1
TAPIÉ, Michel, Otro arte, cuaderno de la exposición que presentado por Club 49 en la Sala Gaspar de Barcelona, en colaboración con la galería Stadler de París, exhibida entre el 16 de febrero y 8 de marzo de 1957. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, El arte otro, Seix-Barral, Barcelona, 1957, p. 10.
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solamente como el producto de un estado de pensamiento, como una reducción a lo subconsciente, como una inmersión romántica en lo indeterminado y germinal1.
Cómo interpretar estas obras convoca a la apertura hermenéutica porque las texturas no precisan una explicación, son expresiones, pero desde la psicología de la forma y ayudados por el análisis simbólico podemos intuir que se esconde una creación del microcosmos que manifiesta el macrocosmos (H. Read) El informalismo es abstracción de texturas, conjunción de analogías que corresponden a una imagen del alma, no quiere decir otro arte sin más. Al contrario, inaugura un modo que integra la negatividad en el desorden de la forma para llegar al secreto de la realidad concreta y, además va a caracterizar lo que Umberto Eco conectó a la poética de lo informal, la aparición de la obra abierta: No ya obra en movimiento, porque el cuadro está ahí, ante nuestros ojos, definido de una vez por todas, físicamente, en los signos pictóricos que lo componen; ni obra que exige el movimiento del usuario más de cuanto puede exigirlo cualquier cuadro que debe ser contemplado teniendo en cuenta las varias incidencias de la luz sobre las asperezas de la materia, sobre los relieves del color. Y, sin embargo, obra abierta con pleno derecho –de un modo más evolucionado y radical- porque aquí verdaderamente los signos se componen como constelaciones en que la relación estructural no está determinada, desde el inicio, de modo unívoco, en que la ambigüedad del signo no es llevada de nuevo (como en los impresionistas) a una confirmación final de la distinción entre forma y fondo, sino que en el fondo mismo se convierte en tema del cuadro (el tema del cuadro se convierte en el fondo como posibilidad de metamorfosis continua)2.
¿Cuáles son los posibles antecedentes de este arte? La nueva estética con la adhesión a la lógica, las matemáticas o a la Prehistoria, es una síntesis de técnicas nuevas y aquellas practicadas durante la Edad del Metal en cerámicas, conchas o piedras, con una afinidad que llevará al interés por la materia del misticismo barroco. Si es comprobable en el siglo XVII en las imágenes de Hercules Seghers 3 que reproduce varias veces a lo largo de sus libros, prosperará en el impresionismo: fragmentación de imágenes e incremento de la masa de color. Otras referencias se encuentran en el 1
Ibidem, p. 11. ECO, Umberto, “La obra abierta en las artes visuales”, Obra abierta, trad. Rosa Berdagué, Planeta-Agostini, Barcelona, 1984, p. 175. 3 Hercules Pietersz Seghers (ca.1590-ca. 1640), pintor holandés, aguafuertista, grabador, quien cuentan se suicidó durante una orgía nocturna. Sólo dejó firmadas cuatro obras, antecediendo en gran parte a Rembrandt quien poseía varias de sus obras de paisaje. La reproducción de su obra Paisaje rocoso del molino (ca. 1620, Rijksmuseum) en algunos libros de Cirlot está relacionada también con la influencia en la obra de Marx Ernst. (V. Diccionario universal del arte y de los artistas. Pintores, t. III, traducción y adaptación de Juan Eduardo Cirlot, Gustavo Gili, Barcelona, 1970, p. 149) 2
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modernismo (Gaudí) o en el simbolismo (O. Redon) por su interés en habitar mundos no formados1. Siguiendo a Tapié, considera que la influencia del futurismo y Malevitch es importante, también Dadá, Schwitters o Ernst, afirmando que el arte otro es nuevo. La obra importante de Dubuffet hará referencia al valor espiritual de la materia. Aclara que informalismo no debe malinterpretarse como arte basado en la imitación de la naturaleza sometida al texturalismo, sino que su espacio está en “el automatismo gráfico, la atracción por lo insondable, el desplazamiento de calidades y de sensaciones”2. La historia de la concepción de la forma llevó en un primer momento a acercar las analogías a los cuerpos o representaciones, al mismo tiempo el arte abstracto lo hizo esquemáticamente. El arte otro establece correspondencias con las relaciones, trae aquí la discontinuidad de los conjuntos, el equilibrio de tensiones: La traducción de fuerzas inmateriales en un soporte que puede ser visto y tocado, pero que excede de esa materialidad por la proyección psíquica verificada por el artista durante la creación y por el espectador durante la contemplación3.
Cirlot especifica que después de la segunda guerra mundial se intensificó el arte de vanguardia por todo el mundo, posibilitando la emergencia de realidades nuevas que dejaran a un lado el surrealismo y abstracción anteriores: “Los tachistas comenzaron por advertir la potestad naciente de la mancha, la irracionalidad de un fenómeno, en apariencia físico, pero que un Rorschach podía convertir en lenguaje cifrado de precisiones inauditas”4. La mancha no era un pictograma porque en ella se acumula el valor estético producido por la irregularidad y por la expresión de la materia. Las caligrafías orientales habían influido en Hartung o Nicolas de Stael, convirtiendo una morfología negadora de la fijación de la forma en imagen. La mancha al final acabaría pesando, deponiendo la forma al sumergir en la materia. Sitúa el primer caso de informalismo en los Otages de Jean Fautrier, su carácter abstracto y expresionista cuando la materia se convierte en tragedia: “Una multitud de cabezas emergiendo exasperadas, a medias definidas, entre la muerte y la existencia, entre la alusión del espíritu y la constancia de la carne en disolución” 5. El mundo de Dubuffet mezclaba la tragedia con el humor, intuyendo la fuerza que hay que imprimir a la materia para 1
Ibidem, p. 16. Ibidem, p. 20. 3 Ibidem. 4 Ibidem, p. 24. 5 Ibidem, p. 31. 2
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producir su torsión, “produciendo interferencias entre las esencias y los fenómenos, interviniendo así en el secreto de la morfología universal”1. Como vemos, si el estilo del surrealismo o la abstracción se trasladaba al propio mundo del poeta, el inicio de los textos centrados en el informalismo acentúa una mayor relación con el ámbito de la metafísica. Empleando un lenguaje desbordante quiere llegar a las grietas, a las escisiones, a lo que presencia la desaparición de la forma. Precisamente, Dubuffet le sugiere que el informalismo “revela aquí un anhelo del caos, un placer en trastornar, en negar los límites de las determinaciones naturales”2. El carácter sin forma de Dubuffet en Appel es delirio barroco, una versión del pathos audaz donde la forma persevera en sus propios límites, comentando que la influencia de la caligrafía en Occidente está ligada a la inmersión en los ideogramas, valorando más lo simbólico que lo artístico (Tobey) o transfiriendo el valor emocional al espacio del símbolo (Guiette, Sallés, Mathieu)3. Si en Alemania el informalismo de Wols será llevado a sus últimas consecuencias, alcanzando el origen de la materia (Schultze, Wessel), en Estados Unidos partiría del expresionismo abstracto, dando más prioridad a la expresión que a la representación, rechazando firmemente la intromisión geométrica o abstracta, donde sobresale la figura de Arshile Gorky4. Cirlot considera que el expresionismo abstracto fue una derivación del surrealismo, reduciendo la figuración. Hubo pintores que se desligaron buscando en lo irracional y en lo amorfo, pero esa negación convertía la materia en el centro de sus preocupaciones, una concentración de todas las posibilidades del azar. La Escuela del Pacífico sumará al expresionismo abstracto la influencia del espíritu oriental en la costa oeste norteamericana, sobre todo en la ciudad de San Francisco. En California surgió Clyford Still, donde el vitalismo sentimental termina por “renunciar no sólo a la forma sino al significado, abismada en la substantividad inefable de la materia creada”5. También es considerable la influencia de Rothko, cuando la imagen se aproxima al acorde, tendiendo a comprender la imagen en una proyección de lo irracional. Señala la pintura de Franz Kline en su esfuerzo esquemático por reproducir a escalas imposibles y mención aparte tiene la escritura blanca de Mark Tobey, cuyos signos caligráficos se sitúan en un espacio intermedio entre lo objetivo y lo exterior. Jackson Pollock es uno de los artistas más representativos, subrayando el carácter vigoroso y la tensión vital ante la existencia (Sam Francis, Paul Jenkins, Willen 1
Ibidem, p. 33. Ibidem, p. 34. 3 Ibidem, p. 44. 4 Ibidem, p. 57. 5 Ibidem, p. 62. 2
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de Kooning). En otros informalistas, ve representada la “atracción por la nada, que no es el vacío absoluto para el oriental, sino el estado informal de todas las cosas”1, donde la pasión se convierte en encuentro de las formas intermedias que hacen corresponder a los ritmos cósmicos (Hosiasson, Lazlo Fugedy, Serpan). Su estudio continúa acercándose a Italia, cuyo interés está en identificar la línea que limita entre el mundo exterior e interior (Burri, Donati o Moreni). Un lugar aparte le merece la aventura espacialista, personificada en Lucio Fontana, artista con el que mantendría una relación amistosa y a quien veremos dedicaría un libro. Si hay algo propio del arte contemporáneo es la exploración del espacio de la propia pintura que, acompañada del descubrimiento de la perspectiva y la destrucción del espacio plástico cuyo inicio sitúa en la línea que va desde el barroco al expresionismo y la abstracción, va a alcanzar la destrucción de la imagen, al menos mostrar su veladura. La pintura de Tàpies, cuya influencia será notable en el ámbito de la escena plástica española e internacional, insiste en el carácter dramático. Como sucesor de Gaudí, Picasso, Miró o Dalí, la fijación en la textura adquiría un gran valor novedoso y esta originalidad fue lo que negativamente le llevó a mostrar una agresividad que fue poco a poco metamorfoseando en interés onírico y caleidoscópico, mezcla de humo y sangre, constatando el abandono del color. A partir de 1955 se halla inmerso totalmente en el arte otro, simbolizado con la violencia a la que se somete la materia. Indica que la importancia del elemento en Tàpies, más que por lo conceptual, se debe a su carencia figurativa, a pesar de que la introducción de objetos posea un premeditado carácter simbólico localizado “entre las regiones del pensamiento y las de la materia”2. Otros pintores españoles informalistas son Cuixart, Tharrats, Vila Casas o Carlos Planell. La pintura de Millares o Saura, quien destaca por su lucha entre el blanco y el negro como metáfora de la lucha metafísica del trasmundo, están en la misma órbita de lo informal3. Es importante que considere que el informalismo se atreviera a pasar al espacio escultórico, a pesar de la dificultad para delimitar sus formas, a veces como integración de la continuidad y otras como efecto de la presencia de la discontinuidad: “la escultura se transforma en un ser intermedio entre un edificio, una compleja ecuación visibilizada y una sugestión táctil de terrible primitivismo”4. La articulación de vanguardia y primitivismo es el centro que articula una estética en devenir. Si aquí se ubicaba el origen de las distintas derivaciones del arte 1
Ibidem, p. 86. Ibidem, p. 110. 3 Ibidem, p. 118. 4 Ibidem, p. 120. 2
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contemporáneo, desde el intervalo expresionista a la abstracción o desde el cubismo al interés por destruir la figura, la correspondencia del arte con el mundo no termina en el símbolo. El mundo otro que se presenta en este arte es una nueva concepción del universo. El mundo de lo otro emerge del abismo donde converge la desesperación y el anhelo por lanzarse en el afuera cuando el arte altera el sentido de las imágenes, no de manera apologética, sino como hermenéutica1, quizá en justa analogía, otra: afirmación de la identidad y la diferencia analógica en la materia alterada, todavía sin forma. En Informalismo (1959) tratará de revisar algunos de los conceptos y datos que mostraba en El arte otro, concernientes a una delimitación que, además de teórica, quiere dirigirse a las obras mismas. Una cita de Poe, “me vi obligado a llegar a la insatisfactoria conclusión de que sin duda hay combinaciones de objetos naturales muy sencillos que tienen el poder de afectarnos” y Guillaume pueden aclarar qué hay en el origen del informalismo: La Teoría de la Forma rechaza de nuevo la tesis asociacionista y admite que los objetos tienen por sí mismos el carácter de lo extraño, de lo espantoso, de lo irritante, o de lo tranquilo, lo gracioso, lo elegante, etc., en virtud de su propia estructura, independientemente de toda experiencia externa del sujeto que los perciba2.
La idea explica el informalismo de las expresiones, imprescindible para realizar un análisis eficaz de esta tendencia, en particular el relacionado con su vertiente hispánica3, verdadera subversión de la pintura llevada a cabo en un territorio que por aquellos tiempos estaba a gran distancia de la industria cultural del resto de Europa, pero que no impedía el contacto con teóricos que en Francia, por ejemplo, estudiaban estas tendencias. Así, apoyado por una bibliografía emergente sobre el art autre compuesta por ensayos de André Malraux, Herbert Read, Michel Tapié, Edouard Jaguer, Pierre Restany, etc., debemos lamentar quizá que la labor crítica de Cirlot fuera más conocida en Europa que en España, como muestra la correspondencia mantenida con distintos estudiosos y artistas, aún por editar. Así se desprende de los testimonios de Breton, Péret o Jaguer o de los contactos con otros como Michel Seuphor (La pintura abstracta, 1957), donde se constata el estrecho contacto que había entre unos y otros, influencias que aun quedan por aclarar y que desvelarían el verdadero lugar que ocupa 1
Ibidem, p. 127. CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, Omega, Barcelona, 1959, p. 7. 3 CIRLOT, Lourdes, La pintura informal en Cataluña (1951-1970), Anthropos, Barcelona, 1986. 2
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Cirlot, no sólo en el panorama intelectual español sino en el ámbito internacional de la crítica de arte. La comparación bibliográfica sería fructífera en este sentido y aclararía qué influencias mutuas se recibieron desde España, en concreto las relacionadas con el ascendiente real que hubo de los pintores que conquistaron el arte internacional en el vasto espacio plástico de la segunda mitad del siglo XX (Tápies, Chillida, Saura), a los que añadimos en consecuencia la destacada investigación llevada a cabo por Cirlot en el ámbito de la filosofía del arte1. Una visión del arte abstracto que se dirige, paulatinamente, a engarzar negatividad, disolución y misterio en el informalismo, fisonomía destructiva encontrada en el surrealismo: La atracción irracional de los formatos desmesurados, en cuadros que no se ofrecen a la contemplación del espectador sino que lo envuelven con un ansia de posesión absoluta, obligándole a sumergirse en su universo, es uno de los hechos dominantes en esta nueva constitución estética2.
El informalismo continúa la tarea destructora del espacio pictórico iniciada en los poemas-objeto de los surrealistas para dar autonomía a la propia masa pictórica, proyección de la psique en la materia postulada por Jung. El psicoanalista separaba tajantemente el símbolo de la alegoría, aduciendo su universalidad pero también su inconsciencia, afanándose al menos en buscar en la psique las grietas de la razón, “al fin y al cabo, los errores configuran mayormente los fundamentos de la verdad, y, cuando uno no sabe qué es una cosa, representa ya ganar en conocimiento el saber lo que no es”. La metamorfosis de la materia ignota, el afán por producir un mundo a partir de la proliferación sígnica de la caligrafía oriental, chorreados y relieves que eran conocidos desde el expresionismo abstracto, queda incrustada en el espacio del cuadro tradicional. A pesar de la aplicación del fuego, el corte a la tela, el corte del fragmento, acciones que señalan este sentido negativo, considera que aún no se ha atrevido a salir de este marco: Si no se ha llegado aún a la descomposición del rectángulo exterior no hay duda de que no ha sido por falta de impulsos para hacerlo y sólo es necesario que la tensión colectiva que agita al grupo de la tendencia suba algo más en su irritación substancial para que se llegue a la conversión en arte de las más violentas y espectaculares destrucciones3.
1
JAGUER, Édouard, “Sobre un diálogo inconcluso”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. No sorprende que el autor del texto se haga eco de la inexistencia de traducciones de los libros de Cirlot, en especial los correspondientes a la poesía del ciclo Bronwyn, cuando ni siquiera es fácil el acceso a los libros publicados en materia de arte en nuestro país. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit, p. 9. 3 Ibidem, p. 10.
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El aspecto negativo no hay que confundirlo con lo grotesco o directamente con una estética de lo feo, en esas imágenes emerge una belleza sorpresiva y magmática, profunda. Otras características conectan con los intereses de todo arte: originalidad, fuerza, expresión del mundo interior, incluso la influencia directa de un primitivismo prehistórico. En la obra informalista se producen dos fases internas, desde la efectiva realidad a la subversión espiritual negada en el surrealismo y afirmada por la abstracción. Estos efectos que situaba en el centro de su estética, se equilibran ahora con mayor agrado ya que el impulso informalista pretende dar una nueva imagen del mundo, las pinturas pretenden llegar a este cerco donde se trasluce el movimiento entre la emergencia y la sumergencia de la forma, un atavismo donde se patentiza el acercamiento místico a la realidad, sin negarse a adoptar posiciones espiritualistas: a) la creación de un efecto, por desplazamiento, magnificación, aislamiento y tratamiento estético, de un aspecto dado de lo real (sea la propia calidad de la pintura, el dinamismo de la pincelada, una suerte de grieta natural, lo caligráfico, un amontonamiento de materias insólitas, etc.); b) la sublimación de ese efecto –convertido por la técnica en imagen artística- infundiéndole un contenido espiritual. El sentido de esta segunda fase trastorna con frecuencia nuestras ideas rutinarias sobre la realidad y sobre el mundo1.
Si los antecedentes sabemos que se sitúan en el barroquismo, añade la influencia de las figuras sin rostro de Goya que inspirarían a Monet, Turner, Friedrich, Ensor, Nolde, Munch o Kandinsky. La repercusión de las nuevas técnicas desde el siglo XIX, había permitido que la experiencia de Picasso o Dadá se trasvasara al informalismo. Es el caso del descubrimiento de la mancha y la materia por sus valores formales o de las primeras incursiones hispánicas en la fijación de la forma (Tàpies, Cuixart), aunque sorprende el abundamiento al caracterizar como informalista la pintura de Mark Rothko, resultado de la elevación espiritual: Como masas metálicas en ignición, las formas de Rothko son más informales que propiamente abstractas por la disolución interna que el artista introduce en la materia pictórica, nunca lisa y monótona como una tinta plana, sino nebulosa y sugerente en multiplicidad de finos matices indefinibles2.
El mundo místico de la contemplación de un muro que une el mundo exterior e interior, está relacionado con la extensionalidad de la pintura de Rothko y la música de Scriabin, anunciando un arte que emerja después de la destrucción: 1 2
Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 36.
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Desde el ángulo de un deseado abandono del nihilismo y de la mera intelectualidad para retornar, en el sentido del espíritu, a esencias que se han manifestado a lo largo de toda la historia del arte1.
Al caracterizar el informalismo en España, destaca la pintura de Tàpies por su incidencia en la abstracción y por la orientación estética que daría al panorama hispánico, haciendo hincapié en los avances técnicos y en la limitación colorista. El estilo se afirma en el misterio, en la estructura de la superficie y en el impulso irracional. Se refiere además a la dualidad en la que el artista se ve inmerso, alternando expresiones contrarias entre la destrucción y la construcción, “parece proceder del otro lado del soporte, aludiendo así de nueva manera a su constante necesidad de un universo otro situado tras o junto al que nos contiene física y espiritualmente” 2. El informalismo de las imágenes se alcanza en el entrecruzamiento, mezcla de ritmos irregulares que procede de una tensión que señala la existencia de una zona de relación de los estados y formas del alma y del sentimiento, técnica que modifica el sentido de la imagen del mundo. Otros pintores informalistas de Cataluña a los que prestará atención son Modest Cuixart, señalando sus distintas etapas para fijar su trayectoria, entre la aspiración poética y metafísica del paisaje inmaterial hasta llegar a la fantasmagoría de las imágenes trascendentes, Joan Joseph Tharrats descubrirá la técnica de la maculatura inspirada en procesos naturales. Vila Casas, Alfonso Mier, Romá Vallés, Jorge Curós, Carlos Planell, Luis Bosch, Hsiao Chin o el ecuatoriano Enrique Tábara, son pintores que pueden completar lo que viene a denominar escuela informalista de Barcelona3. En Madrid la ruptura con la tradición se llevó a cabo de manera distinta porque subraya que no había habido una escuela como la representada por Miró o Picasso, era la influencia de artistas venidos de otros lugares lo que daba un estilo propio al informalismo madrileño: El Paso4. Formado inicialmente por los pintores Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito y Rafael Canogar, después se irán adhiriendo Manuel Viola, Manuel Rivera o Martín Chirino, Antonio Suárez, Lucio Muñoz, Vicente Vela o Juana Francés. Otros artistas que se iniciaron en la órbita del informalismo serían Nadja Werba, Gustavo Torner, Manuel Gil Pérez, Salvador Soria, Antonio Lorenzo o Gerardo Rueda, entre otros. Si la caracterización de la pintura informalista atiende a la materia, la escultura será el lugar donde la forma deviene fragmentación: 1
Ibidem, p. 37. Ibidem, p. 40. 3 CIRLOT, Lourdes, La pintura informal en Cataluña (1951-1970), op. cit. 4 TOUSSAINT, Laurence, El Paso y el arte abstracto en España, Cátedra, Madrid, 1983. 2
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La escultura informalista ofrece una gran variedad morfológica, lo que resulta comprensible si concebimos el informalismo más como un estado de los cuerpos que como un concepto dentro del cual construirlos. Por consiguiente, formas tridimensionales realizadas en cualquier modalidad pueden ser traducidas al pathos informalista, mediante la introducción en su estructura de una deformación tan honda que la imagen llegue a los linderos de lo irreconocible1.
La evolución de la escultura abstracta en el siglo XX está relacionada con la deformación y busca de una imagen nueva (Theodore Roszak, Franco Garelli, Germaine Richier o Eduardo Paolozzi), el desplazamiento del sentido de las formas es patente en Medardo Roso, anteriormente fueron Gaudí, Arp o Moore. La característica más importante de la escultura informalista es la atención a la estructura por sí misma (Pablo Serrano, Claire Falkenstein, Etienne Martin), a la propia piedra como influencia de Brancusi o a la unidad de las imágenes (Umberto Milani, Piero Dorazio), informalismo que no deja de traducir también la ideología que Cirlot ve en la busca de las formas de lo no en el arte. La superación informal de la abstracción era resultado de la atención a la textura o a la materia en sí misma, mediante procedimientos y técnicas pictóricas van a eliminar definitivamente la figura. Se pregunta si bajo esta intención habita alguna ideología negativa, caracterizada a partir del peligro y el nihilismo que propone Romano Guardini en El ocaso de la Edad Moderna o el Heidegger de En torno a la cuestión de ser: La no figuración manifiesta un rechazo del orden logrado y expone una tensión dirigida a liberar tales fuerzas para que puedan ordenarse de maneras inéditas. Se desea licuar el mundo que no existe para que advenga el que no existe todavía2.
Guardini señalaba que la edad de la técnica había llevado al dominio instrumental de la naturaleza, dominio que en el hombre era una incorporación. De la misma manera que se modificaba la naturaleza, debía mutar la condición humana padeciendo la alteridad en la tierra: Ahora, la naturaleza se ha convertido en algo decididamente extraño y no da ya posibilidad para la menor relación inmediata. Por otra parte, no puede ser ya concebida de modo intuitivo, sino solamente en forma abstracta. Se convierte cada vez más en una compleja estructura de relaciones y funciones, que sólo cabe 1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit., p. 47. CIRLOT, Juan Eduardo, Ideología del informalismo, op. cit.
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comprender por medio de símbolos matemáticos, y que se apoya en algo cuya determinación en concreto no es ya posible1.
El acceso a una realidad otra se convierte en una nueva manera de correspondencia que ha cesado de acercarse al mundo que deviene absolutamente extraño a nuestra experiencia. Guardini afirma que la única manera posible es precisamente un sentimiento remoto y las posibilidades abiertas del arte vivencial: Pero pudieran descubrir además el desarrollo de una forma de sentimiento indirecto que introduce en la vida propia lo que hasta ahora sólo podía pensarse en forma abstracta. Tal vez se abre aquí una vía de acceso al arte abstracto, en la medida en que es realmente arte y no mero experimento o cultivo de la forma2.
El informalismo que aniquila la figuración es una llegada al mundo de la materia, una negación del logos racional afirmada en lo telúrico, en lo simbólico y en lo alquímico. El rechazo a una imagen tradicional basada en la ilusión lleva a los informalistas a acudir a la realidad mistérica de los ritmos comunes (Dubuffet), las correspondencias analógicas del mundo terrestre y celeste o la influencia de la literatura en la pintura: Las líneas, las figuras, ¿quién puede leerlas? (G. Büchner), las figuras que parecen pertenecer a la gran escritura cifrada que se halla en todo (Novalis) o el Nerval de Aurèlia: El lenguaje de mis compañeros tenía giros misteriosos cuyo sentido me era inteligible; los objetos sin forma y sin vida se prestaban también a los cálculos de mi espíritu; de combinaciones de piedras, de figuras y ángulos, hendiduras, grietas, recortaduras de hojas, de los colores, olores y sonidos, yo sentía brotar armonías hasta entonces desconocidas. Creí comprender que existía una ligadura entre el mundo externo e interno3. Las influencias de la estética de Lipps, los descubrimientos de la ciencia y la Gestalttheorie, la teoría isomórfica y su carácter anticartesiano confluyen en este nuevo desplazamiento. Si en los surrealistas era buscar una comunicación con el mundo de lo desconocido, en los informalistas será prueba de otra ambivalencia relacionada con la tensión del cosmos, la interacción de imaginación y razón, sumida en la grieta de lo absoluto:
1
GUARDINI, Romano, El ocaso de la Edad Moderna, Guadarrama, Madrid, 1958, p. 99. Ibidem, p. 100. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit. 2
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Vemos, pues, que el arte informalista sólo puede ser conceptuado como negativo en cuanto a las formas simbólicas de una realidad sin fluencia. De otro lado, su adhesión a la materia es ambivalente, pues si a ella se acoge para el logro de las más intensas expresiones, no lo hace sin atormentarla en la medida necesaria para verter en esas huellas todo el contenido que reproduce la ansiedad y el dolor de unas conciencias enfrentadas con la idea de su destrucción, su discontinuidad y su limitación, y que, sin embargo, poseen el modelo de una idealidad continua, ilimitada e indestructible1.
VII. 2. LA PINTURA, EL MURO. En el año 2000 vuelven a publicarse la mayor parte de los escritos que dedica a la pintura de Tàpies, donde se incluían, además de los libros dedicados al artista, los artículos editados en revistas o periódicos entre 1949 y 19732. Lourdes Cirlot avisa en la introducción que debía tratarse de una amistad continuada a lo largo de los años que pasó por distintos grados de acercamiento. En realidad, pensamos que fue una relación que podría centrarse alrededor de los inicios de los años 60, correspondiendo a la publicación de los libros Tàpies y Significación de la pintura de Tàpies: Los arcanos de Tàpies son, hasta cierto punto, mis arcanos (me siento de su generación, aunque tenga más años que él, fuimos amigos, es decir, nos tratamos bastante, durante años, he escrito dos libros sobre su pintura y muchos artículos, pero no como ahora, sino con su archivo fotográfico a la vista, tomando notas dibujadas que conservo –de la tipología entera de su obra- y buscando, por todos los medios, indagar qué pudiese ser ese fenómeno peculiar que la obra de Tàpies constituye mejor que significa, todo y significando tanto)3.
En Tàpies (1960), unas palabras preliminares revelan que la aparición de su pintura, después de un arte que se antojaba anquilosado y anticuado, era una prueba para la conciencia estética. Si la irracionalidad de las imágenes ofrecía una vía contemplativa, su pintura recibe los mayores honores entrando en museos y colecciones, hecho que, aunado al auge de la expresión autónoma de la materia, muestran pronto lo excepcional de su trabajo. La apariencia maculatoria, apenas un intento por encontrar una escritura del mundo, era el estímulo necesario para presentarle, no sólo en las corrientes emergentes internacionalmente, “ya como el más destacado de los pintores jóvenes, sino como el más joven de los grandes maestros de la pintura española del siglo XX”4. Realizando una visión histórica de sus pinturas, desde sus inicios 1
Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Tàpies, ed. Lourdes Cirlot, Omega, Barcelona, 2000. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El problema de Tàpies”, Ibidem, p. 245. 4 Ibidem, p. 4. 2
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autodidactas en la Barcelona de Gaudí, Raurich, Picasso o Miró hasta la fascinación por Wagner, Schönberg, Dostoievsky o Poe, el análisis del cubismo o Cézanne y las nuevas técnicas pictóricas, iniciando el camino de Dubuffet o Mathieu, una abstracción lírica que da comienzo a la simplificación y al uso del empaste, a la evocación del tiempo destruido en el proceso de la pintura: El reflejo de las conflagraciones acústicas y en la sublimación de ciertos efectos producidos en la materia por el tiempo, la erosión y un analógico resquebrajamiento, proceso que tiene lugar a través de obras investidas de una grandiosidad extraordinaria, sobrias y agresivas1.
El hermetismo caracteriza el primer periodo (1945-1948) de la pintura de Tàpies. El predominio de la materia y la esquematización informal van a lindar con la representación figurativa. La restricción cromática y las tensiones en los distintos espacios de la obra, recuerdan las opiniones acerca de la no figuración de los abstractos: Con su pavorosa presencia, estas imágenes, que alternan de continuo figuración y abstracción sin contraponerlas, muestran la preocupación dominante de Tàpies por las cualidades plásticas, así como un interés profundo por la experimentación con nuevos procesos de creación, gamas cromáticas sordas y limitadas, y ritmos curvilíneos de interna complejidad y carácter sumario en apariencia, fuerzas que le llevan a la ejecución de una serie de imágenes en las que la pintura y el collage se alternan o yuxtaponen2.
Es también el periodo de incursión del artista en el universo simbólico y cifrado, a partir de la tensión producida entre los ritmos y la estructuración deformada del espacio. Entre 1948-1952 sitúa la nueva orientación de Tàpies, ampliando formatos e incrementando el carácter ilusionista. También es importante la atención a la estructura, acrecentando la mentalización intensa de las superficies. Describe el curso de la pintura y la tinta a través de los elementos, las diferentes técnicas utilizadas para dar una imagen donde se desfonda la materia, donde la no existencia se identifica con la alteridad, espacios reconocibles unos, otros aún inhabitables. Un nuevo cambio en su trayectoria se produce en 1953 cuando elimina lo figurativo completamente, abundando en el entrecruzamiento de líneas que recorre la superficie de las pinturas en una “reducción de lo fenoménico, iniciándose con ello un proceso de sustantivación del efecto técnico hasta el punto de convertirlo en único mensajero de la manifestación”. El encuentro de la superficie, como expresión del trabajo que se arrastra en la materia, está 1 2
Ibidem, p. 6. Ibidem, p. 12.
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fuera de la figuración plástica, es una negación al falso ilusionismo. Este carácter perentorio y carencial viene mostrado por las palabras que Cirlot utiliza para probar la alteridad de lo neutro: rechazo, disolución, rayado, incisión, monocromía, tensión, arañazo, fisura, hendidura. Si a partir de 1954 se acentúa la irracionalidad de la extensión, “la escasez de elementos estructurales y la casi constante sustitución de lo dibujístico por incisiones de profundidad variable, dan a los bordes de la materia, trabajada con útiles punzantes y con espátula, una intensidad violenta dimanada de oscuros simbolismos”1. En 1955 desarrolla las imágenes mediante la invención, el refinamiento de la materia o la conceptualización, generando acordes cromáticos con un motivo principal: dar alcance a la discontinuidad. A partir de 1956 prosiguen las imágenes obtenidas con técnicas que contribuyen a dar efectos inesperados, destrucción que ahora tiene presente la composición de las formas sin llegar a la abstracción geométrica: Se ratifica también en Tàpies, tanto en las obras de ritmos irregulares y dinámicos, como en las contrarias, una constante negación de todo lo excesivo, un rechazo radical de las gesticulaciones paroxísticas a que hubiese podido llegar con su evolución, de no poseer un superior dominio de sus emociones y de sus medios de expresión2.
Zonas de arrancamientos, estelas monocromáticas, desmoronamiento, torbellino, discontinuidad, mutación de la representación: “La imagen posee la precisión de un símbolo”3. Cirlot afirma que lo que va a identificar finalmente el arte de Tàpies es la manera hermética, la sensación de vacío que se experimenta ante unos cuadros donde el espacio de la discontinuidad envuelve el lugar de lo no pintado. La utilización de distintos materiales como látex, barnices o polvo de mármol, caracterizan estos umbrales semejantes a los encontrados en las pirámides. Las composiciones del año 58 se unifican alrededor de espacios cerrados con una línea que marca los extremos, en el 59 se acentúa el dramatismo contenido en formas musicadas: “esta suerte de antimateria hace estallar la extensión de la obra y el contemplador tiene la impresión, si se sitúa frente a la pintura, de que una fuerza centrífuga dispersa los recuadros”4. Una de las particularidades de esta pintura es la autonomía del valor plástico, la técnica está supeditada a la emoción o a la idea, traducción a los ritmos de las líneas, colores y 1
Ibidem, p. 36. Ibidem, p. 44. 3 Ibidem, p. 47. 4 Ibidem, pp. 63-65. 2
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tensiones. La materia, por otra parte, es densa y ausenta su figuración, la pintura deviene mentalización, corresponde al proceso imaginal del simbolismo, especialización de los estados anímicos donde el límite de la imagen es el límite de la emoción1: Pues sus imágenes jamás se detienen en la similitud con un tipo dado de realidad sino que lo trascienden, no sólo por la vida de los ritmos, la intensidad o el refinamiento del color, sino por una suerte de encantamiento que emana de los espacios y de las relaciones de dimensiones y posiciones que se dan entre cuantos factores estructurales aparecen en la composición2.
Cirlot continúa diciendo que las interpretaciones que hagamos ante las imágenes de Tàpies desaparecen ante su presencia concreta, no dejando de ser sino un paso a la oscuridad comunicante y espiritual del valor plástico: El hermetismo de Tàpies procede, pues, de una eliminación mejor que de un ocultamiento. Si toma en consideración el idioma de las formas y de las calidades o estructuras es porque otorga confianza absoluta a su realidad intrínseca. En su extensión, el arte de Tàpies confirma la frase de Antonin Artaud: Todo lenguaje verdadero es incomprensible3.
Por otra parte, apunta que hay que explicar la evolución y sentido de las imágenes herméticas de su pintura4. No obstante una de las intenciones a la hora de definir su crítica es que todo lo que parece caótico o indeterminado tiene una coherencia que puede ser objetivada y comprendida. El espíritu iconoclasta que mantiene a los informalistas frente a la figuración tradicional no pretende destruir las imágenes sino fijar de alguna manera su metamorfosis. Identificando los espacios de estas pinturas con el mundo arquetípico, espacios de cavernas y sombras sin referencia a lo exterior, la iconografía se convierte en simbólica. No quiere decir que Tàpies sea un simbolista al uso, acaso el crítico recurre a sus imágenes para saber qué posibilidades hay desde la simbología y la psicología de la forma para comprender la imagen enigmática. Si en la esencia de la pintura aparece el dualismo que la física observa en la naturaleza, la pintura puede definirse en dos sentidos, como un conjunto de formas y colores o como manifestación de fuerzas espirituales. Si nos dirigimos a la primera concepción lo que nos aparece es el mundo de los valores plásticos o sensoriales. En la segunda, nos encontramos con las significaciones, ideologías o estados de ánimo, “menos 1
Ibidem. Ibidem, p. 67. 3 Ibidem, p. 71. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Significación de la pintura de Tápies, ibidem, p. 85. 2
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concebibles como estricto mensaje psicológico que como serie de los modos universales mediante los cuales el espíritu pone de manifiesto la gama de su tonalidad inefable”1. Por tanto, la comprensión estética precisa de dos estadios, psicológico y significativo, que lleven a un análisis para establecer de qué manera el artista logra llevar a su pintura la concepción del mundo. Después, descifrar qué elementos tienen mayor alcance. Esta dualidad explica porqué las ideas acerca de la obra tapiana por parte de la crítica llevan a mantener posiciones antitéticas. Si para H. Read un análisis psicológico es ineficaz ya que se piensa que el secreto es que no hay secreto, para Argan se precisa una crítica de los significados de este misterio, no una regla. Cirlot afirma que es posible construir esta fórmula, inconsciente e intuitivamente porque el artista está tratando con símbolos para entrar en la naturaleza como alma del mundo (Restany). Aquí vuelve a preguntarse qué es un símbolo, acudiendo a dos concepciones ligadas, entendida como condensación expresiva (Le Symbolisme dans la Mythologie, Paul Diel, 1952) y como arte de pensar imágenes, propuesto en las afirmaciones de Coomaraswamy cuando afirma: “el arte es lingüístico y comunicativo; tiene la finalidad de informar al espectador, quien, no obstante sólo puede recibir de él la forma que primero existió como arte en el artista mediante un acto intelectualmente contemplativo análogo a aquel mediante el cual la forma fue concebida originalmente”2. Es decir, el símbolo de la imagen está relacionado con su forma, por lo que hay una correspondencia entre lo signado y lo expresado, constituyéndose en un orden serial correlativo a la contemplación de la naturaleza universal. Si desde Jung se optó por dar importancia a la comprensión simbólica profunda y no llegar al artista psicológicamente, la crítica de arte no puede ser psicoanalítica. Debemos subrayar que aunque se sintiera influido por la obra jungiana, no se trata de entender al artista por los traumas y complejos. Realmente nunca fue partidario de una crítica psicoanalítica, quiere construir una crítica simbólica de significados, porque estos se repiten a lo largo de la historia, una espiral significa lo mismo en una cultura que en otra. Y por aquí viene el esclarecimiento de los símbolos en su significación oculta, dando a entender que en la crítica debe prevalecer la capacidad por establecer relaciones con independencia del artista. A Cirlot no le interesa tanto el autor Tápies, como la presencia del símbolo en su obra. Si la evolución de su pintura desde 1945 se relaciona con el paso del gesto, ahora se pasa a la textura. Si después del magicismo vienen las diferentes técnicas que llevan hacia la no figuración, 1
Ibidem, p. 87. COOMARASWAMY, Ananda K., Sobre la doctrina tradicional del arte, José de Olañeta, Palma de Mallorca, 2001, p. 24. El subrayado es nuestro. 2
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a partir de 1952, como resultado de una crisis abstracta, las obras irán dirigiéndose a establecer el territorio del cuadro como un lugar de apariciones, concentrándose en la materia significada y simbólica. Señala que el alejamiento de postulados figurativos es un síntoma de alejamiento de la realidad fenoménica y de la imaginación, la inclinación nihilista y materialista le dirige a un lugar propiamente informalista y negativista: En el que, al espacio topológico, se agrega un constante interés por las líneas de máxima irregularidad, concebidas como surcos, dislocaciones, marañas de incisión seguida, caligrafías de materia sin alusión a cualquier tipo de escritura y con rarísima concreción de signo, con alusiones ricas de sentido, pero indeterminadas, oscuras, indescifrables casi, con sumisión de las ideas o esquemas a lo inmediato de la ejecución1.
Tàpies se orientará hacia al plano tectónico y sus imágenes ahora serán muros, paredes, puertas, tapias. A partir de este periodo su pintura se acerca al conocimiento de la geomorfología y a las leyes de Monod-Herzen, para llegar al mundo de las formas que en el budismo se entiende como vacuidad. En los años 60 las imágenes son visiones y abstracciones centradas en las tensiones del lugar que aparece en el espacio pictórico develado. Entre la materia y su correspondencia simbólica en lo psíquico, señala un tercer factor importante en la obra de Tàpies, la música. No se refiere a una concepción artística del sonido, su pintura emerge de un océano donde se puede observar el ritmo, la melodía, la polifonía exterior: Una nueva identificación del espíritu humano con el mundo y revela o, mejor, desoculta, según la palabra de Heidegger, la expresión autónoma involuntaria de ciertos elementos de la realidad exterior (constructivos, anómalos, deformados, irruptores, intervenidos por el tiempo), infundiéndoles una magnificación e intensidad extrema dimanada del proceso de sublimación y metamorfosis que experimentan en su pensamiento, al no ser jamás directamente tomados como modelos de una obra dada2.
El interés por la materia tiene relación con la asimilación psíquica de los valores plásticos, identidad entre el mundo del alma y el cuerpo. Si es conocida la teoría isomórfica en Platón o Schopenhauer, no sorprende que sea algo común en las correspondencias poéticas. Conocido el bosque baudeleriano, va a otra fuente cercana, el Poe de El hundimiento de la casa Usher, mostrando el mundo paralelo de lo invisible cuando aparece. Siguiendo a Paul Guillaume (La psicología de la Forma), señalará que 1 2
Ibidem, pp. 95-96. Ibidem, p. 103.
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las imágenes que no tienen forma, poseen significado, relacionado con su estructura y con la sensibilidad que despiertan. Las formas son arquetipos, direcciones de significado, tensiones en nuestro equilibrio violentado y hay en Tàpies, además de la eliminación de figuras, un cansancio frente a la multiplicidad de lo aparente, ante la naturaleza, ante lo artificial, ante el mismo hombre. La nueva situación es que el mundo es quebrantable, indeterminado, metamórfico, “cuando su atención se desviaba de lo que existe para interesarse por lo que todavía no existe”1. La razón del acercamiento tapiano a la materia es la necesidad de dar expresión al espacio en el tiempo, el nihilismo se asocia a una particular conformación: Pero no de los principios ni de las fuerzas desconocidas que configuran los mundos, no debiendo nunca olvidar que la tarea del artista es producir imágenes, visiones materializadas y dotadas de una cierta permanencia de su sentimiento del mundo, mejor que aclarar lo que este sentimiento sea2.
La metafísica de la negación que va persiguiendo a través de sus ensayos y poemas es la capacidad estética y simbólica que lleva a encontrar, en ciertos signos y no en las figuras, una razón mejor para comprender el ser3. Para ello, propone un análisis del simbolismo que asuma su orientación espiritual, la existencia de analogías, la similitud de sentido y la correlación entre objetos del universo: “Las formas caóticas e irregulares expresan sentimientos caóticos e irregulares. Los esquemas ordenados y dotados de regularidad simbolizan principios del orden cósmico” 4. Además, la destrucción de la simetría se refiere al dramatismo caótico y a la jerarquización de la composición. Así, explica que no se va a detener en el significado de una imagen concreta, sino que su vocación está destinada a agrupar gestálticamente sus pinturas, para hallar leyes en el simbolismo de líneas, colores o matices en una espacialización del pathos que encuentra la extensión, símbolo central de la pintura. ¿Qué es esta materia simbólica? La materia no hay que entenderla en su concepción positivista o realista. No es algo fijado, sino que sufre la mutación del tiempo en el espacio o viceversa. Es sin forma, todavía, sin lugar de las transformaciones, evolución de la forma que aún no está en el universo. Estos símbolos de la obra de Tàpies en su primer periodo son laberintos, cabezas, cruces, escaleras, árboles. En el periodo mágico, hay predominio de fuego y humo, cuerpos celestes, animales fabulosos, dameros, escrituras. 1
Ibidem, p. 106. Ibidem. 3 Ibidem, p. 107. 4 Ibidem, p. 109. 2
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Paulatinamente en las pinturas se puede establecer un análisis más profundo debido a la simplificación de motivos y a la desconfianza ante lo geométrico o lo formal que relaciona con el misticismo de la disolución alquímica, agujeros, centros, espirales y discos, solve et coagula: Un diálogo absoluto con la materia, una comunicación que oscilará entre lo lírico y lo terrible. Ese sistema estético es el definido mediante el término informalismo. Lo informal se dirá coincidente con lo caótico. El arte habría retrocedido a los orígenes1.
Preguntándose si, por otro lado, las imágenes del arte contemporáneo puedan haber aparecido ya en el simbolismo de otras épocas o culturas, las series numéricas de Tàpies tienen una incidencia directa a la hora de orientar en la indagación de su hermetismo aparente. Hay que añadir la partición espacial con una sola línea que divide, una hendidura en la materia no pintada, tratada: Reducir una imagen a simples particiones equivale, pues, a conceder a la idea de orden un predominio absoluto y presupone, se diría, un sentimiento simbólico en relación con las ideas arquetípicas que acabamos de expresar2.
La evolución hacia el entrecruzamiento del eje vertical-horizontal cuyo resultado es la concepción del cuadro como cuaternario y la inmersión en las aspas y cruces, le lleva a rechazar la interpretación de aquellos que ven en la inclusión de la letra M un carácter azaroso, porque ya en la doctrina esotérica, afirma, entre arios y semitas, las palabras que comienzan por esta letra se relacionan con la materia (Mantra, Manu, Maya, Mahat), al igual que, en muchos idiomas europeos, las palabras que empiezan por M se relacionan con la madre, la materia, la madera 3. Si bien hay una tendencia en sus pinturas hacia los muros impenetrables, hay otro objetivo que se dirige ascensionalmente hacia el bien y lo celeste (triángulos, pirámides, huellas), dejar constancia del transcurrir del espacio por el tiempo, integrar el tiempo en la imagen, siendo conscientes de que en ese muro nihilista y hermético de las pinturas, tras un análisis de la intención simbólica, se puede constatar una tendencia a encontrar sentido a la imagen y no a la realidad fenoménica. La forma prosigue en su devenir, símbolo de la
1
Ibidem, p. 117. Ibidem, p. 133. 3 Ibidem, p. 134. 2
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incomprensión ante el arte contemporáneo, oposiciones que no están entre lo presente y lo ausente, sino en el ser que es y no es heracliteano: Conjunción de contrarios que aprieta duramente a la materia, haciéndola estallar y rajarse, ostentar las heridas de su condición1.
VII. 3. HACIA EL INFORMAL DESPLIEGUE DE LA ABSTRACCIÓN. Comprendemos que es importante resaltar la influencia del crítico en el artista, pero otros pintores también recibieron su atención, El Paso, Cuixart, Subirachs, Vallés, Torner, Fontana. Son libros desiguales que incluyen textos breves y vienen acompañados de imágenes de las distintas etapas que iba articulando a partir del diálogo con los propios artistas, bien por contactos personales o por correspondencia. El primer libro dedicado a Cuixart2 tiene su origen en una exposición del pintor en la galería René Drouin de París entre mayo y junio de 1958. En unas palabras iniciales ya presenta la pintura del artista catalán en relación con el sueño, las imágenes alquímicas y los procesos imaginarios, pretendiendo traducir con la palabra su mundo medieval. Si la evolución de su pintura partía de una proyección identificable con una visión interna que trataría de conocer los contornos y superficies de las cosas, era para comprender el espacio donde se convocan sistemas de fuerzas. En un principio se trataba de manchar para alcanzar formas matriciales y resalta el anhelo por poseer la materia en un doble movimiento entre la negación y la afirmación: El arte se revela como máxima posibilidad de penetración en lo real, esto es, en la conjunción de la materia y del espíritu3.
La pintura de Cuixart oscila entre dos factores: las transcripciones a lo espacial mediante colores potentes y el linealismo producido por los sistemas de puntos y entrecruzamientos asociados a la interacción en los límites de la imagen. A estos puntos suma un tercero, relacionado con el componente negativo del rayado como zona de indeterminación, espacios donde no pueden diferenciarse materia y espíritu porque estamos en el lugar de la disociación, disgregación y descomposición de la antimateria. Afirmará que el pintor no quiere repetir los movimientos naturales en una imagen visual, es una reelaboración del magma material donde el rayado es una muestra 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Metafísica de Tàpies”, La Vanguardia, Barcelona, 7-6-64. CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Modest Cuixart, Seix Barral, Barcelona, 1958. 3 Ibidem. 2
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analógica de lo que pasa por el artista, cuando trata de conectar lo fenoménico con la trascendencia. El movimiento de los elementos a partir de un centro es el cuarto punto importante de la aportación de Cuixart en aquel primer periodo en torno a 1949. Después habría de interesarse por la construcción de una escritura donde se manifestaba un claro interés por dar sentido a los signos extraños y figurativos hasta llegar a eludir la presencia de hombres que habitan en el terror, dejar solamente una prueba de la existencia en la huella de la lucha de la luz y de la sombra: Huir de lo conceptual tanto como de la figuración, pues el razonamiento, como la figura, provienen de las condiciones de lo limitado. En su interior navegan las vías lácteas, se resquebrajan los desprendimientos de tierras y emergen las montañas de un carbón proceloso1.
Los límites separan o unen la zona indeterminada donde la pintura pasa reflejando espacios desolados. Hay una negación a lo visual, mostrado a través de texturas que sumergen en la metamorfosis de los objetos imaginados: El deseo de destrucción proviene del contraste entre lo ilimitado y lo limitado, entre el devenir y el ser. Pero para que la contraposición de estos dos elementos alcance todo su dramático poderío es necesaria la presencia del objeto físico, es decir, de la cosa que, por la fijeza de sus límites y la relación entre su forma y su finalidad material o simbólica, parece arrancada a la fluencia transmutadota del tiempo2.
Explicar la presencia de objetos reconocibles concuerda con el uso de técnicas, se trata con ácido, barniz, polvo o limaduras metálicas a las que suma óleo y pintura. La utilización de punzones, pinceles, buriles o fuego, da un carácter alquímico a las imágenes. El aire está presente en la inserción de tubos y cuerdas, identificando el proceso material de la metamorfosis, más allá de sí misma, en la psique. Los agujeros emergen en contraposición a las rayas, las pinturas, como le dice, son despojos. El trasfondo místico en la dirección de los colores anulados por el blanco, simbolizaba la unión entre lo fijo y lo móvil, entre la vida y la muerte. A partir de 1956, Cuixart decide recuperar la forma sin caer en la geometría. Ondulaciones, huellas y empastes sitúan los objetos en espacios irregulares identificados con lo irracional y con el campo magnético de Breton y Soupault, acercando su pintura a espacios más líricos, pero no menos terribles. Por último, introduce un aspecto importante en la trayectoria del pintor, 1 2
Ibidem. Ibidem.
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identificado con el transinformalismo, refiriéndose a una pintura que lucha ya contra la materia muerta, revelando el interés por dar prueba de los abismos interiores por los que sucede el artista, ejemplificado con el uso de pintura negra en analogía con el océano de las aguas inferiores y con el esgrafiado que condensa la expansión de la materia metálica. Y no sorprende que el crítico de nuevo vea la necesidad de apartarse del informalismo estricto. Como había anunciado, después de la XXX Bienal de Venecia el informalismo ha pasado a la historia1. El alcance internacional de El Paso puede constatarse en Four spanish painters, catálogo con motivo de la exposición que realizan en la galería Pierre Matisse de Nueva York en la primavera de 1960. Considera que Millares, Canogar, Rivera y Saura son los principales pintores de este grupo, cuenta cómo se gestó el grupo, a partir de estos artistas que trabajaban en solitario, guardando cierta similitud con el nombre del grupo Die Brucke, resaltando la salida de un arte español adocenado que no está experimentando la mutación que en el resto del arte contemporáneo de vanguardia había llevado a romper con la tradición. Si en Barcelona había sido importante la influencia de Gaudí, Picasso o Miró hasta Dau al Set, en Madrid el mayor influjo se debía a la figura extraña de Solana. Aún así, escribe que era necesario un movimiento emergente en Madrid: Our aim is to establish the capital of Spain as the creative center of the living art of our times, expecting that artists, inspired by our example, may feel encouraged to work as groups or individuals with some hope of being understood or at least accepted2. (Nuestro objetivo es convertir la capital de España en el centro creativo del arte viviente de nuestros días, esperando que los artistas, inspirados por nuestro ejemplo, se animen a trabajar en grupos o individualmente con alguna esperanza de ser entendidos y, por último, aceptados.)
La intención de El Paso es cercana a la de Dau al Set: negación del color, violencia para dar a los signos expresión y valores plásticos basados en la reducción de la imagen. Describe por separado la pintura de estos artistas, Antonio Saura está caracterizado como un luchador que sacrifica los valores sensitivos en el arte en aras de la creación pura, desnuda y cruel. Diferencia y alteridad en la busca de lo absoluto a partir de la construcción y la destrucción, el amor y el odio, la luz y la oscuridad, abstracción y metafiguración de contrarios: 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Informalismo y constructivismo”, Correo de las artes, nº 28, Barcelona, octubrenoviembre 1960. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “El grupo El Paso y sus pintores”, Millares, Canogar, Rivera, Saura. Four spanish painters, 15 Marzo-9 Abril 1960, galería Pierre Matisse. El catálogo está compuesto por este texto de Cirlot, a los que se añaden currículos, textos e imágenes de estos artistas. La traducción es nuestra.
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Nevertheless the art of Saura does not represent a simple translation to the visual experience of the metaphysical fight between the good and evil. It deals as much with questions of a strictly plastic nature as with ethical conflicts representing the basic problem: Retention of a dynamic force in ecstasy 1. (Sin embargo, el arte de Saura no representa una traducción simple a la experiencia visual de la lucha metafísica entre el bien y el mal. Se parte como mucho de cuestiones de una naturaleza estrictamente plástica como con conflictos éticos, representando el problema básico: Retención de la fuerza dinámica en éxtasis)
En las imágenes de Manuel Millares, aparece el carácter roto, fragmentado y manchado que, a pesar de su apariencia trágica, esconde la belleza cruel de la contradicción: This dripping of ink, like intellectual blood, what evocations does it not provoke, applied to the sepia content of his canvases?2. (Este gotear de la tinta, como sangre intelectual, ¿qué evocaciones no provoca, aplicadas al contenido sepia de sus lonas?)
Las imágenes de Rafael Canogar son, en un primer momento, configuraciones orográficas similares a paisajes españoles, pasando a sintetizar la materia en función de la temporalidad, a partir de la estructuración de ciertos signos que amplían los límites hacia el infinito: His images are not atmospheric nor do the phenomena occur at the surface of the planet, but in the very depth of the earth where the existing ferocity justifies all archeological findings”3. (Sus imágenes no son atmosféricas ni hace ocurrir el fenómeno en la superficie del planeta, sino en la verdadera profundidad de la tierra donde la ferocidad existente justifica todos los hallazgos arqueológicos)
Por último, las telas metálicas de Manuel Rivera, líneas de estructuras, cables de una máquina que desconoce su función real, influencia proveniente del constructivismo ruso y la estética oriental: The nomads who hang up their woven materials, their rugs, their tents, their tapestries and the horizons, their interior and exterior panoramas from some provisional pole like the human soul which we show between our teeth4. (Los nómadas que colgaban sus materiales trenzados, sus alfombras, sus tiendas, sus 1
Ibidem. Ibidem. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 2
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tapices y los horizontes, sus panoramas interior y exterior, desde algún polo provisional como el alma humana que mostramos en nuestros dientes)
Concluirá afirmando que la presencia de El Paso en Nueva York enseña el carácter desintegrado de la pintura española, caracterizada por el dramatismo y el desplazamiento de la realidad, además de su intención metafísica y feroz hacia la tierra, extremos que llevan a unir en el arte dos mundos aparentemente en oposición, hombre y universo. Completa el estudio de la escultura neutra, donde convergen la figuración y la abstracción, la asimilación de “un nuevo concepto de la forma sentida desde lo textural los sentimientos arcaicos y los presentimientos de un universo tangente con el nuestro”1. La correspondencia en la escultura de irracionalidad y materia se transfiere a la visión de la lejanía espacial, distancias que sitúa en la religiosidad gótica del escultor. Tras analizar la formación de Subirachs en Barcelona, señala el carácter intelectualista y figurativo en estos primeros años y la existencia de un mundo otro lejano presente en la tensión de la obra: Se trata de una activación del sentido tectónico de las formas, a la vez que de una nueva permeabilidad de la figuración a ese universo de posibilidades de expresión, basadas en el efecto endopático de las tensiones abstractas2.
A partir de 1955 la aparición de la abstracción en su trabajo, da igual importancia a los espacios vacíos que a la escultura que los abre. Este cambio es un signo de madurez artística que significa que los valores plásticos se autonomizan, a Subirachs no le interesa la apariencia natural sino la relación que subyace entre el dinamismo y el estatismo, entre el vacío y el cuerpo. Esta indiferencia al universo exterior es una incorporación en el mundo hermético. En 1958 Subirachs opta por centrarse en la estructura, eligiendo el hierro para construir una obra cuyos antecedentes más cercanos son Gaudí, Gargallo o Julio González. Aunque realmente no ve en su escultura esoterismo alguno, el hecho de acercarse a la materia en sí transmuta en una inversión abstracta de la arqueología:
1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, Subirachs, Xifré, Col. Espacio y punto, nº 1, Barcelona, 1960. Ibidem.
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Sin embargo, Subirachs no llega nunca al territorio de lo inquietante, porque, a diferencia de los escultores que se han entregado por entero a los abismos de lo informal, es decir, a las energías caóticas, mantiene siempre una primacía de lo tectónico sobre lo espasmódico o sobre lo abusivamente lírico3.
En su aproximación a la pintura de Romá Vallés, hay que señalar el interés por este artista al que dedicaría su última monografía en 1973. Centrado en su tendencia abstracta e informalista, sus pinturas reflejan el interés místico que persigue en una nueva figuración que corresponde al propio sentimiento del escritor: Indiferente a la indiferencia, cuando no a esa extraña hostilidad que parece perseguir las manifestaciones vivas de un arte concebido desde y para los panoramas del espíritu, justificando la radical extranjería del hombre en un mundo que le acoge pero no le merece2.
Analizando el periodo de formación y la trayectoria seguida a partir de la descripción de algunos de sus cuadros, señala la perseveración en un concepto esquemático de la forma, incidiendo en el dramatismo. Poco a poco el descubrimiento de la materia y el relieve irá dejando a un lado la representación figurativa sin caer en una abstracción conceptual o geométrica. El sentimiento de lo natural, el descubrimiento del románico pirenaico de Tahull, le dirigen hacia un cosmicismo informal relacionado con el hallazgo de nuevas imágenes a partir de procedimientos y técnicas variadas. Lentamente, Vallés llegará a encontrar el sentido hermético del universo que pasará a los fondos de sus pinturas mediante efectos cromáticos: “La imagen llega a constituir una absoluta subversión del fondo contra la forma, sea ésta del carácter que fuere”3. El color se reducirá al blanco, imagen de luz contemplada en una irradiación que suspende los límites de lo pictórico. El proceso de la abstracción se presenta, no como una figuración precisa, sino en la indecisión y superposición entre la luz y la sombra, aludiendo al devenir de la contemplación, a la intuición intelectual propiciada por el arte: Más que emanaciones de un mundo interior, todas estas imágenes son ya visiones objetivas de algo que flota entre el ser y el no ser, cristalizaciones de un fluido que en sí posee las condiciones de lo estático, sereno, atormentado, caótico, etc.4.
3
Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Román Vallés, Xifré, Col. Espacio y punto, nº II, Barcelona, 1960. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 2
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El poeta no sólo dedica textos a artistas surgidos del informalismo sino que a través de su bibliografía se va a constatar su abandono del art autre por una abstracción más lírica y espiritual. Gustavo Torner nos cuenta que un día recibió, a través de su galería, una carta de Cirlot, lo que le hizo viajar a Barcelona para conocerle personalmente. Al llegar a su domicilio, Torner le contó que la noche anterior había soñado con una Barcelona llena de cuestas, nada que ver con la ciudad horizontal que se acerca al mar. A Cirlot, que vivía en una de aquellas casas elevadas en la montaña, aquel suceso le encantó. El crítico debía ver en Torner un informalismo quietista, considerando que en 1957 ya están presentes sus características principales: técnica, formas fracturadas, texturas, “una articulación discontinua de la materia, angulosa y quebrada, deja espacios alisados y muertos, sumidos en una sombra interior”1. Las imágenes hacen perder las dimensiones, desconocemos el tamaño de lo que vemos, huimos del paisaje. No hay signos ni dinamismo, ha optado por un arte de la superficie, alzándola como el suelo y dejando lo visual atrás. Problemas estructurales de la comprensión que llevan a la inmersión en el informalismo, subrayando el sentido de la contención, de los límites, de la concreción. Estos dos polos entre la abstracción pura y la concreción de la materia están unidos por el encuentro del silencio inmóvil, negativo y neutro: La convivencia cósmica de dos principios opuestos, que parecen estar en contacto y que tal vez no se toquen sino en la más fantasmagórica de las apariencias. Más que dualismo de la vida y la muerte, casi es un dualismo entre dos muertes: la muerte humana, material, palpable y experimentable de lo vivo, y la muerte absoluta y metafísica: el silencio anterior y posterior a toda agitación2.
A partir de 1960-61, sus obras adoptan una forma relacionada con la metamorfosis, iniciando la serie de pinturas donde se divide en dos partes el cuadro, zonas contrarias que gravitan entre sí. Si la zona inferior alude a la realidad matérica, la zona superior pertenece al espacio de la superficie pura, sin textura, flotando sobre la línea cruel de lo real3. Esta sublimación o superación del sentido es analógicamente la estructura de la realidad, ausencia de la figura y diferenciación de zonas escindidas. Entre quietismo y contemplación, las pinturas de Torner quieren unir ambos contrarios en una síntesis de materia y animación telúrica que no huye de la realidad: 1
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Gustavo Torner, Imprenta conquense, Cuenca, 1962. Ibidem. 3 Ibidem. 2
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Una severa aceptación de la realidad descarnada, que puede ser la calavera, la raíz reseca, el puro trozo de hierro abierto como una mano, todo ello sometido a una tranquila horizontalidad, sumido en su propio peso como un mar de mercurio1.
La negatividad ahora se relaciona con una necesidad hermética: El arte a que nos referimos sigue, sin embargo, preocupado en el fondo del hallazgo de la imagen ignota que rige todas las búsquedas del arte contemporáneo2.
Las tendencias que van apareciendo desde la segunda mitad del siglo XX fuera de España, completan el estudio de las últimas apuestas que han optado, por otro lado, por un nuevo realismo del objeto corroído y la raíz sarmentosa3. Quiere decir que después de la trayectoria de la abstracción y el informalismo, han aparecido otras tendencias alejadas de planteamientos figurativos que curiosamente irán llevando la pintura hacia territorios otros, después de la influencia del pop art de Rauschenberg o el nuevo realismo propuesto por Tinguely. Cirlot sitúa el origen de las tendencias extremas de la abstracción en las composiciones de Malevitch, las estructuras de repetición de Mondrian o en el futurismo de Balla. Si después del expresionismo abstracto y el action painting, el informalismo sería la superación de la abstracción, señala que el camino abierto por Fautrier o Dubuffet llegaría finalmente a las caligrafías de Tobey o las superposiciones negativas de Fontana. El camino abierto desde Italia por los espacialistas era la superación del informalismo, una nueva concepción del arte propuesta en la revista Azimuth (1960) por Castellani o Manzoni cuyas características se relacionan con la “valoración de lo monocromático, del dinamismo, de la simplicidad límite y de las estructuras de repetición, sin caer en un formalismo de abstracción académica”4. Podemos asegurar que cuando comienza a hablar de Manzoni es uno de los primeros en descubrir el valor de su trabajo, periodo en el cual están en estrecho contacto como muestra la correspondencia que mantuvieron durante los años 60. Y, a juzgar por el respeto y deferencias que muestran Fontana o Manzoni por él, podemos asegurar que Cirlot no tuvo sólo influencia en el informalismo español5. Si tuvo su magisterio en los surrealistas, también lo tendría en los abstractos informalistas, ya 1
Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Nuevas tendencias pictóricas, Seix-Barral, Barcelona, 1965 3 Ibidem, p. 11. 4 Ibidem, p. 29. 5 CIRLOT, Juan Eduardo, De la crítica a la filosofía del arte, op. cit. 2
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espacialistas, cuestión que nos obligaría a una revisión cuidadosa de dos cuestiones. Por un lado, aclarar cuál es el espacio de la crítica en el ámbito del arte y, por otro, revisar aquellos presupuestos que señalan a España como un país alejado de las tendencias artísticas que iban apareciendo en Europa, América o Asia. ¿Cuáles son las nuevas tendencias plásticas paralelas al informalismo? Si en Europa la preocupación por el movimiento debe su máxima abstracción a Vasarély, iniciado por los rotoreliefs de Duchamp o por las esculturas y pinturas de Calder o Moholy-Nagy, Cirlot añade los sistemas seriales de Munari o las estructuras de repetición cuyo descubrimiento más importante quizá sea la retícula1 y la derivación hacia el Op-Art. La influencia del constructivismo, la reinvención de nuevas técnicas plásticas, no eludirán que hay un interés por llegar a una imagen nueva que no sea meramente algo a contemplar: El placer visual le guía en buena parte, y el deseo –eterno en la pintura- de establecer una zona de concentración estética en el muro, pero también hay en su pathos una evasión cientificista que, entre las matemáticas y la electrónica, entre la cibernética y la imaginación de la belleza otra (cual en la música de los andere planeten, de un von Webern) encuentra sus polos de atracción y de fuerza. La luz, ese poder que la tradición entendió siempre como místico, es máximamente valorada2.
El descubrimiento de esta luz pictórica es patente en los intereses destructivos de las pinturas de Rothko, como superación de las imágenes propuestas desde el action painting: En todo ese arte de luz-color subyace algo de la teoría emanatista del universo, con sus implicaciones gnósticas de la pugna entre la luz y las tinieblas, o, mejor, de los avatares de la luz (del espíritu) en el seno de la materia tenebrosa3.
Por otro lado, la influencia de la poética del surrealismo tuvo su mayor repercusión en el realismo fantástico iniciado por Max Ernst u Óscar Domínguez o a planteamientos más ortodoxos como Eugenio Granell, aunque su contagio alcanzara a cualquiera interesado por la magia o el erotismo, eclecticismo que fructificaría en los collages que tratan de traducir la naturaleza pervertida y transfigurada, la existencia en el caos:
1
Ibidem, p. 47. Ibidem, p. 62. 3 Ibidem, p. 66. 2
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En la actualidad, lo más punzante del surrealismo es no ya lo evasivo, sin o lo realista exacerbado, aunque ese realismo, provocando una verdadera mutación, determine reinos de una extraña fantasía, desplazados, que concuerdan, de todos modos, con la nueva concepción de la naturaleza, como algo lejano, extraño, hostil, de un Guardini1.
La influencia realista es matizada por Cirlot en relación a las ideas que mantiene Pierre Restany acerca de la influencia del surrealismo en las tendencias neodadaístas y en el Nuevo Realismo. Si bien es cierta la importancia del objeto, la producción industrial del arte y la sensibilidad contemporánea, contrapone las ideas de Breton en su ensayo acerca de la crisis fundamental del objeto, donde se matizaba la inclusión de muchos artistas en el grupo surrealista2 o como enseña la larga tarea emprendida por Kurt Schwitters al utilizar desperdicios. Si Restany considera la contraposición entre el neodadá y los nuevos realistas, considerando su carácter estrictamente norteamericano y la relevancia de la inclusión de materias como herencia del surrealismo (Rauchensberg, Jasper Johns), Cirlot afirmará que en realidad es también importante la influencia directa del dadaísmo y de las tendencias informales, en contraposición a los nuevos realistas que postulan un informalismo elemental e ingenuo: Profundamente inventivos y ultrarracionales, los nuevos realistas investigan provocando reacciones entre los procedimientos y los materiales, entre las formas y los procedimientos, pero también entre las obras creadas por sus métodos y los hombres que las contemplan, las admiten y las sitúan en el nivel del arte3.
A pesar de que Joseph Cornell precursara el neodadaísmo (Bruce Conner, Jim Dine, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Cy Twombly), invariablemente influido por la estancia de los surrealistas franceses en Estados Unidos, sería Rauchensberg el representante genuino, pero matiza que la introducción de objetos reales en cuadros o el agrandamiento de páginas de diario en las pinturas, ha contribuido al barroquismo confuso del pop-art, tendencia que hemos de aclarar que para Cirlot era de menor interés, advirtiendo que hay que tener cuidado con esta inclusión de recortes de periódico o fotografías en las pinturas: La obra de Rauchensberg, en cierto sentido, es reaccionaria, es decir, recuperativa de valores pictóricos y dibujísticos, cosa que se advierte mejor al análisis que a primera vista […] Esas imágenes demuestran
1
Ibidem, p. 72. BRETON, André, Situación surrealista del objeto, op. cit., pp. 181-205. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Nuevas tendencias pictóricas, op. cit., p. 75. 2
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dotes imaginativas en el dominio de la invención gráfica, no en el de la imaginación iconográfica, que privaba en las obras con objetos1.
Cirlot considera que no se debe confundir lo popular con el pop-art, sus innovaciones serían fecundas si, en lugar de llegar a un deseable espacio nuevo, se encuentran fuera del arte, caso de Lichtenstein quien precisamente se acerca al arte cuando escapa de lo popular, aunque no niega la complejidad que en el caso de Rauchensberg coincide en un desplazamiento similar al efectuado por los surrealistas. Y es curioso que, por ejemplo, no existan menciones de Andy Warhol, quien en 1965 ascendía a la conquista del mercado del arte. Los nuevos realistas se aproximaban a las relaciones en la pintura de los objetos mediante ritmos, colores o materias, es el caso de Jean Tinguely. Su facción más radical establecida en Niza sería la formada por Yves Klein, Arman y Martial Raysse. La influencia del informalismo en Klein a la hora de pintar cuadros monocromos o en el simbolismo de los colores azul, rosa y oro lo encuentra en un texto aparecido en la revista Azimuth (1960) escrito por el artista: Para mí, el acto de pintar consiste en el hecho de dar la libertad al estado de la materia original. Un cuadro ordinario, tal como se comprende en su materia general, es para mí como la ventana de una prisión, cuya reja determina las líneas, formas y composiciones. Las líneas son la concretización de nuestro estado de mortales, de nuestra vida sentimental, de nuestro cerebro y de nuestro corazón; son nuestros límites psicológicos, nuestro patrimonio hereditario, nuestra educación, nuestro esqueleto, nuestras enfermedades, deseos, cualidades y astucias2.
Otros artistas en la órbita del Nuevo Realismo (César, Niki de St.-Phalle, Mimo Rotella) mostrarán el cambio en la manera de asimilar el caos de las imágenes: La corroboración del caos, la crítica ambivalente del objeto y del útil cotidiano, la búsqueda de imágenes ignotas, sin desdeñar el choque desagradable inicial ni el escándalo valorado en sus tiempos de Dadá y el surrealismo, son los factores esenciales de esta estética, que se apoya en la realidad con un sentimiento de indudable estirpe existencialista y que parece declarar inexistente cuanto se constituya en un orden constructivo, racional o simbólico-jerárquico3.
Por tanto, las nuevas tendencias pictóricas se caracterizan por la superación de la abstracción, la inclusión de objetos cotidianos, los carteles desgarrados, la influencia de 1
Ibidem, p. 80. Ibidem, pp. 90-91. 3 Ibidem, p. 93. 2
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lo sociológico, la realidad ambivalente y los mitos que proponen existencialismo y misticismo en la juventud de los años 60. Por otra parte, es importante resaltar la inquietud que caracteriza todo el arte contemporáneo, desde el dadaísmo y el surrealismo que pasará a la obra de Fluxus, Arthur Köpke, George Maciunnas o Wolf Vostell. Esta intranquilidad en el arte italiano configuraba la línea Burri-FontanaManzoni, donde se había desarrollado el informalismo italiano. Cirlot escribió un texto sobre la obra del pintor de origen argentino1, lo envió y dio comienzo a una relación epistolar que culminó en una monografía, necesaria para la introducción del espacialismo en España, donde trata de dar algunas pautas para entender estas obras llenas de vacíos, hendiduras y pureza. En una de estas cartas le dice que era importante observar, más que las obras de un determinado periodo, cuál es la propia evolución de la trayectoria pictórica. Destaca a Fontana entre los artistas que aparecieron después de la segunda guerra mundial por su carácter mágico, hermético y unitario, identificando el espacio con una región que alude tanto a la realidad exterior como a la del inconsciente colectivo. Destaca también la condición unitaria en la síntesis de concepto y estructura desde las primeras imágenes de los años 30, al relacionar el espacio interior y exterior del campo pictórico. También hace referencia a la difícil tarea de señalar antecedentes de sus obras, el descubrimiento de lo desconocido es la trascendencia del vacío, como señalara Friedrich en Estructura de la lírica moderna (1956)2 cuando comparaba la evolución del arte con la poesía y caracterizaba la lírica en términos negativos cuyos atributos buscaba en Novalis o Lautréamont, como quería Dámaso Alonso: “De momento no hay más remedio que definir nuestro arte en términos negativos” 3. El factor negativista no entiende el espacio como algo encontrado. La realidad, en analogía con la pintura, tiene dos momentos, extensión y tensión: Cual si hubiera brotado de la nada. Esto se produce en la misma medida en que Fontana acepta en su obra, conciente o inconscientemente, un neto componente nihilista. Podemos encontrar muy pronto la doble razón de ser de ese nihilismo integrado, salvado, en arte4.
La noción nihilista de Heidegger que caracteriza el segundo extremo, de nuevo, la nada de ser:
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Lucio Fontana, Gustavo Gili, Barcelona, 1966. Ibidem. 3 FRIEDRICH, Hugo, Estructura de la lírica moderna, trad. Joan Petit, Seix-Barral, Barcelona, 1974, p. 30. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Lucio Fontana, op. cit, p. 10. 2
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La nada, para el hombre occidental, es algo que crece e interviene cada vez más hondamente en su sistema de vida, en su tabla de valores, en su fe y en su temor, temor que el artista futurista –empleando este término en la acepción más amplia, y nietzscheana- destruye de raíz para enfrentarse con lo negativo e intentar transmutarlo, a través de la belleza, en signo -¿paradójico?- de afirmación1.
El poeta sugiere que el interés por el espacio tiene un sentido kantiano, la forma pura de la sensibilidad, el tajo en el lienzo señala la quiebra que en el hombre se traduce. La negatividad de las series de Fontana muestra la aparición en el vacío, la ausencia de materia, trasladada al sobrio color blanco, que, como le confiesa, es su preferido. Fontana es un artista plástico que, como pensador, no ha de trasladar conceptos filosóficos a sus obras, escribe. El artista vive en un pathos que da a su visión del mundo significación, revelado en sus manifiestos espacialistas, sin otra intención que teorizar acerca de su obra. Subraya la historia del espacio trazada en el primer manifiesto blanco, desde el s. XIII al impresionismo, destacando los acercamientos a la nueva ciencia o en el descubrimiento de nuevas técnicas que dan cuerpo a nuevas experimentaciones estéticas. Continúa trazando un resumen del manifiesto recalcando el interés por acercarse a la naturaleza y la supresión de iconografía, sin obviar la relación entre pintura y música, ahí donde coinciden physis y psique. En otros manifiestos del espacialismo se abunda en la aspiración a lo universal, sin dar prioridad a la materia sobre el espacio, mencionando de nuevo la palabra espíritu. Insiste en que el cosmicismo está relacionado con la deformación que se requiere para llegar a lo abstracto, valorando la síntesis producida por el color, el sonido, el movimiento, el espacio: “Y el campo pictórico total de las obras de Fontana, a la vez que espacio abstracto, sentido y vivido como tal, y espacio estético, es una suerte de símbolo –y de aproximación, o de domesticación- del espacio cósmico”2. Distinguiendo en las obras de Fontana el espacio estructurado de forma abstracta, pictórica y cósmica, la abstracción informal será otro lugar de soledad y violencia, espacio de pureza y espiritualidad, caracterizando la metafísica secreta de su arte: Aquí, en la aparición de estos entes creados por la sensibilidad y el pensamiento humanos, y que tienen el poder de afectarnos, hallamos otro de los aspectos de peligrosidad y de carácter ignoto que rigen las más agudizadas expresiones artísticas actuales. ¿No cabe, pues, hablar de la serenidad, e incluso de placer
1 2
Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 13.
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contemplativo ante obras como las que estamos comentando? Sí, en la medida en que se acepte la negación y se anticipe virtualmente el espíritu a sus efectos3.
La escritura de la destrucción continúa su proceso en la mutación de las formas, los símbolos son la clave del peligro y la llave para alcanzar el conocimiento del mundo. Negación que a priori no es escepticismo, no se trata de rechazar radicalmente. Veremos de qué manera esta nihilidad se identifica con la mutación que atraviesa el mundo cultural del siglo XX, cuando las formas y los símbolos comienzan a desaparecer como prueba de su inanidad. La consideración negativa tiene algo que ver con la superación y con el deseo, tanto estudio relacionando distintas épocas y estilos, sin importar en realidad la distancia que nos separa, terminaría por conducirle al abandono progresivo del informalismo, optando por abandonar la crítica para dirigirse al espacio de la superación de una teoría poética que deviene en inversión crítica. Diremos que Cirlot acostumbraba a escribir sobre diferentes artistas para tratar de dar una visión comprehensiva que correspondiera a las tendencias que iban conformando su evolución. La dificultad para hablar del propio tiempo se traduce en unos textos que debían de ser de gran ayuda a los propios pintores, dando una visión alternativa y sistematizada de su trabajo. Los jóvenes artistas quizá vieran en su figura un espacio de comprensión, dada la inexistente atención al arte que comenzaba a emerger con firmeza, quizá hubiera en el empeño por hablar de estos artistas, que poco a poco pasaron del desconocimiento público a la atención mayoritaria, una justificación también para ser reconocido. No hay que eludir que la distancia con los propios artistas que mantuvo el crítico quizá se debía a la autoridad constatada a partir de las ideas que mantiene acerca del arte contemporáneo encaminado a encontrar el símbolo donde se desplaza el arte del siglo XX: mutaciones.
3
Ibidem, p. 15.
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Capítulo VIII Arte y política contemporáneas.
Cirlot desarrolla una historia de las artes contemporáneas en varios libros, en cierto sentido divulgativos, que son una reordenación de textos que ya habían aparecido anteriormente, es el caso de La pintura contemporánea1. En otros como Arte contemporáneo, el interés está en reconstruir, histórica y simbólicamente, una nueva visión acorde con las analogías que unen el arte de todos los tiempos. Estudia la mutación de la forma que, desde el prerromanticismo a nuestros días, pasaría al cubismo y a la abstracción. El informalismo como culminación de estas tendencias da un relieve especial a la asimilación por parte del arte catalán (La pintura catalana contemporánea) Así, vamos a dirigirnos a los libros que escribió en sus últimos años: La pintura de Montserrat Gudiol, Picasso, el nacimiento de un genio y Román Vallés. Por otra parte, trataremos de mostrar que el interés de Cirlot por caracterizar ideológicamente el arte contemporáneo no era el centro de sus aspiraciones. Apenas hay lugar para hacer consideraciones políticas en sus textos, pero esto no indica más que un ocultamiento extraño. En realidad, la contrapartida habrá que buscarla en el deslumbramiento por la estética del nazismo, razón que sospechamos le llevaría, curiosamente, a ser apartado del ámbito cultural de la España del franquismo, cuando eran precisamente los artistas por él estudiados los que habían llegado a mostrar su trabajo internacionalmente, por ejemplo, en las Bienales de Venecia, como resultado de la propaganda que el régimen exportaba para mostrar la apertura ideológica. VIII. 1. LA CONTEMPORANEIDAD DEL ARTE. La articulación de una historia del arte del siglo XX se explica a partir de las consideraciones que mantiene Cirlot acerca de la contemporaneidad del arte de todos los tiempos, buscando un origen común a los diferentes estilos entre la mutación y variación de las distintas corrientes estéticas del siglo XX, situando su origen en el siglo XIX. Verificando el estado de ciertas cuestiones relacionadas con los nuevos 1
Este libro reúne los libros titulados Del expresionismo a la abstracción, La pintura surrealista, Cubismo y figuración y El arte otro.
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descubrimientos arqueológicos, la influencia de la ciencia y la técnica en el arte y la dispersión estilística, explica las causas que originan la velocidad vertiginosa del arte contemporáneo1. Si bien es partidario de realizar un análisis cronológico y conceptual, haciendo hincapié en la importancia de la ubicación geográfica, habría que cuestionar la dificultad al unificar claramente lo que en el siglo XX se ha venido a denominar arte. Dedicado este voluminoso libro a Herbert Kühn, principal especialista que trató de revitalizar el estudio de la prehistoria a partir de sus ideas acerca de la convivencia de la figuración y la abstracción desde las pinturas rupestres, Cirlot afirma que, a pesar de que el arte mantenga a lo largo de su historia una preferencia por uno u otro término, lo que constata es el sentido de la evolución de la historia del arte contemporáneo, dividido en tres periodos: impresionista (hacia 1863), donde se tiende a la disolución informal (Turner, Monet, expresionismo), cubista (hacia 1907), representado por la influencia del arte primitivo (Cézanne, Picasso) y abstracto (a partir de los años 30, con la aparición del grupo Abstraction-Création). Si el primero se caracteriza por la destrucción de la imagen desde el Renacimiento y la influencia del arte de Oriente, el segundo será la revitalización del arte de otras culturas, culminación que en la tercera etapa se asocia en una vuelta al principio: ritmos, reflejos, materia. Se comprende que el artista trate de llegar a dar imágenes arquetípicas, rechazando la imitación naturalista, siguiendo dos caminos: Desarticulación de elementos, abstracción eliminativa; o bien, superarticulación de figuras, confabulación de expresiones y de formas, métodos que responden respectivamente a las dos posibilidades abiertas por el cubismo: la imagen abstracta y la imagen surrealista2.
Este proceso de disolución no es nuevo, se puede constatar cuando llega el estilo alejandrino y grecorromano al románico, también después de la desaparición del gótico por el descubrimiento del periodo clásico renacentista, al que habría que añadir la incipiente afluencia de la ciencia en el arte. La teoría de Cirlot está influida directamente por la aplicación de la teoría de las constantes artísticas de Wölfflin y por la distinción de Kühn entre arte sensorial e imaginativo, “que define la divergencia de dos actividades humanas ante el mundo, las cuales dan, respectivamente, preferencia a lo observado (fenoménico, contingente) o a lo pensado (necesario, metafísico)”, asociados a la tendencia realista, figurativa y naturalista en contraposición al estilo 1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, Arte contemporáneo. Origen universal de sus tendencias, EDHASA, Barcelona, 1958, p. 7. Ibidem, p. 8.
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abstracto, idealista e imaginativo. Si al referirnos al arte del neolítico podemos marcar un proceso con tres momentos entre el arcaísmo, clasicismo y barroco, también son términos apropiados para explicar la evolución cultural. Así, el arte contemporáneo se define por su sentido ideográfico, influencia que después de Van Gogh, en Picasso, será una mirada dirigida hacia otras artes del pasado aún no superado, continuando el camino iniciado hacia lo inconsciente de la misma manera que su antepasado prehistórico. La mutación veloz que se produce a principios de 1900 es resultado de esta vuelta hacia el pasado, cumpliéndose la afirmación de Boccioni: Somos los primitivos de una nueva sensibilidad1. ¿Confluyen geográficamente estas ideas en la cultura del presente? Sitúa en el París de mediados del siglo XIX el auge de la racionalización, en Alemania, la aportación del expresionismo, en el arte español cristalizará la intuición e inventiva. Al interés por el primitivismo africano o la Prehistoria, destaca la influencia del esoterismo en la pintura abstracta rusa, el psicoanalítico estudio del inconsciente, desde Schopenhauer a Hartmann o Jung. Inevitable es la influencia de la ciencia a la hora de configurar una nueva visión del mundo que llega a la propia sociedad, contribuyendo al despliegue de la arquitectura, las artes industriales y la influencia de las teorías de Planck o Einstein. Si la estética comparada se nutría de los avances arqueológicos y los estudios que relacionan analógicamente obras de arte del presente y del pasado, no se trata de coincidencias imitativas dadas en una obra determinada, sino que hay una trayectoria que valida la comparación entre figuras, estilos y técnicas. Cierto que hay influencias, es el caso de Picasso, Ensor, Klee, Braque o Vlaminck en la escultura, el predominio de otras culturas es aún más clara, Giacometti se inspira en los ídolos etruscos, Ernst en los leones de Delos, Brancusi en el arte de las islas Cícladas, influencias que no escapan de la mutación de la época. Otra característica del arte de estos tiempos, acorde al carácter teórico del arte sería conocer la importancia que en su crítica han tenido aquellos estudiosos que han ayudado a los artistas a encontrar vías de comprensión a su trabajo (Apollinaire, Breton, Roh, Read, Seuphor, Tapié) y aquellos artistas que han articulado sus concepciones estéticas (Gris, Mondrian, Kandinsky, Klee, Malevitch, Moholy-Nagy, Ernst, Dalí). Los orígenes de la renovación del arte del siglo XX, enmarcados en la convergencia del periodo impresionista y expresionista que llegará hasta el modernismo, corresponden al impresionismo, superación barroca del naturalismo realista, “una antítesis del realismo intelectual del primitivo […] 1
Ibidem, p. 11.
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considerado como la primera tendencia específica del arte de nuestro tiempo”1. El impresionismo se destaca por el carácter intelectual y los procedimientos técnicos, al que se añade la influencia del arte oriental, situándolo entre el arte del pasado y el contemporáneo. Los pintores trataron de llegar sensiblemente al mundo natural, a través de los ritmos que sugieren la forma de las manchas: Este aspecto disolutivo y deformante del impresionismo es lo que permite la clara y directa conexión de esta tendencia con la expresionista, lo que explica el interés de los teóricos del futurismo por las imágenes tan parcialmente objetivas de sus artistas, lo que en estas fechas permite considerar ciertos cuadros impresionistas como antepasados del informalismo2.
Encuentra, por tanto, lo impresionista en toda la historia del arte desde la prehistoria, debido al entendimiento de la imagen como una totalidad. La imagen es la captación sensible de la luz y de la sombra, Leonardo o Velázquez son los antecedentes directos. El impresionismo significa el avance hacia el dominio del valor pictórico, ejemplificado en la influencia de Manet y Goya, no están interesados en el color sino en la mancha tonal como estructura de luces y sombras. La influencia oriental es patente en la repetición de los temas (Degas o Whistler), en la valoración de la luz en el tiempo (Monet, Pissarro, Sisley), a partir de una representación improvisada donde se muestran las dos características de una estética de la indelimitación y la fragmentación: Si todo es continuidad ilimitada, cualquier captación fragmentada de la imagen del mundo es valedera. El sentido estético, que exige la unificación interna, no prescindirá de ésta, pero en vez de buscarla por la arquitectura estática la obtendrá por la conexión rítmica de los elementos, sensibilizada por el arabesco de ciertas líneas conductoras dominantes3.
Cirlot caracteriza el impresionismo en el tratamiento de la iluminación de la forma, influyendo en la pintura de artistas ingleses y siguiendo la estela de Turner (Sickert, George Moore). Si en Alemania, los impresionistas alcanzan su mejor técnica (Wilhelm Leibl, Max Liebermann, Lovis Corinth), en España la estética impresionista oscila entre el realismo naturalista y la contemplación del mundo (Aureliano de Beruete, Darío de Regoyos, Santiago Rusiñol, Mariano Pidelaserra). Resalta la importancia de la pintura de Cézanne, donde se abandona el naturalismo para dirigirse a los sentidos y al 1
Ibidem, p. 19. Ibidem, p. 20. 3 Ibidem, p. 28. 2
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tiempo, a Gauguin, en buena medida, una premonición de lo que ocurrirá en el arte del siglo XX après Van Gogh. Al final del siglo XIX, vuelve a conjugarse la visión naturalista del arte y la tendencia a la abstracción, el neoimpresionismo trató de ordenar geométricamente la realidad (Seurat, Signac): La proyección espiritual del artista sobre los objetos que pinta, la deformación y simplificación peculiares que retrotraen al mundo de lo primitivo, la estructura interna del mundo, buscando una imposible continuidad entre los dos universos contrapuestos de lo inferior y lo superior1.
Otros prolegómenos del arte contemporáneo se relacionan con la pintura imaginativa y simbolista tradicional, donde “las figuras, las formas, los colores, las condiciones espaciales y de situación poseen un significado preciso y que de su interacción resulta el sentido latente de la obra”2, para señalar cómo estos pintores estuvieron interesados en la ciencia de los libros herméticos y esotéricos cuya recuperación experimental vendría a principios del siglo XX por medio de los psicólogos de la Gestalt, pasando a Francia (Füssli, Böcklin, Moreau) o a Inglaterra (Blake, Hermandad Prerrafaelista) El simbolismo de Redon es el antecedente directo del arte que lleva a “aquellas zonas en las cuales la realidad se descompone en elementos espirituales y las sensaciones abren la puerta a otros universos”3. Hodler, Klinger o Stuck buscan en la relación psicológica del espacio, este último, como señala, maestro de Kandinsky y Klee, antecede a la abstracción y a la pintura de la línea y el color 4. Si también es importante la obra de Ensor y Munch, donde encuentra el expresionismo dividido entre la disolución de la forma y la valoración simbólica de los contornos y las fuerzas, la reunión de simbolismo e impresionismo llegaría con el grupo de los nabis (Serusier, Denis). Por último, el final del siglo XIX es la culminación de la decadencia baudeleriana, donde comienza a gestarse el expresionismo germánico. A pesar de todo, subraya que todavía la imagen pictórica está basada en la figuración: Aunque en el ornamentalismo del periodo emerge una voluntad de abstracción biomórfica que nos permitiría encontrar las conexiones más inesperadas y profundas entre creaciones de fines del XIX y las experimentales que brotarán del gran descubrimiento de la descomposición estructural y del libre desarrollo de los elementos5. 1
Ibidem, p. 42. Ibidem, p. 45. 3 Ibidem, p. 46. 4 Ibidem, p. 48. 5 Ibidem, p. 55. 2
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Después de Toulouse-Lautrec, el modernismo aúna el sentimiento patético de la ensoñación simbolista con el impresionismo que busca en la existencia desgarrada y cuyo mejor ejemplo se puede encontrar en la ciudad de Barcelona: Anglada Camarasa, Mir o Carlos Casagemas. Así, continúa su historia del arte del siglo XX, desde Picasso hasta llegar a El Paso. Si en el libro La pintura contemporánea (1963), asegura que su manera de seleccionar ha tenido en cuenta la historia de los hitos más importantes en el arte del último siglo, la mutación global de la historia de la arte enseña el lugar de las dos vertientes más importantes del periodo de entreguerras, abstracción y surrealismo, trasladadas después desde el informalismo hasta países continuadores de posturas más tradicionales como es el caso hispánico. Avisa que su empeño está en “marcar la discontinuidad de los grandes pasos hacia lo ignoto que justifican las etapas de la pintura contemporánea”1, por tanto, el sentido evolutivo del arte no consiste tanto en establecer una teleología, como en marcar las causas de la contemporaneidad de la pintura en la sociedad industrial. La alteridad patente en la metamorfosis del arte está relacionada con la proliferación de estilos, la aceleración cultural, el aumento de la población y la influencia de la ciencia en el arte, temas a los que se refiere en sus artículos de La Vanguardia. Si la lucha entre los postulados impresionistas o simbolistas están también en el eje de la particularidad del arte del siglo XX, la influencia de la sociedad en el arte es patente en el desarrollo tecnológico que, por otra parte, ha llevado al artista ha asimilar el progreso de manera dual entre la técnica y el impulso primitivo. Jung subraya el carácter psíquico de Occidente, explicando el resurgir del psicoanálisis, la simbología, el surrealismo y el primitivismo, revalorizando la pintura de alienados, niños y salvajes2. La destrucción del espacio plástico comenzada por los cubistas había pasado a surrealistas y a informalistas. Con argumentos similares a los utilizados en Morfología y arte contemporáneo, explica los valores que caracterizan la intensa profusión del arte (evolución, técnica, cultura, estilo, morfología), insistiendo en el factor económico que domina con la serialidad, hecho criticado negativamente, observable también en los partidarios de la pintura tradicional3. Otra característica importante a la hora de comprender la cultura es la condición mística de la mutación del arte, desde Sade, Goya o Blake. Además, el carácter hermético y heterodoxo como indica la influencia esotérica en Mondrian, Kandinsky, Malevich, Schönberg, George o 1
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura contemporánea, Seix-Barral, Barcelona, 1963, p. 10. Ibidem, p. 14. 3 Ibidem, p. 15. 2
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Rilke. Mientras el simbolismo entendido como utopía afianza la creencia en el establecimiento de una sociedad feliz y moderna o futura, el olvido de la belleza se debe a que se fundaba en el propio arte, no en la verdad (Schönberg): Así, la libertad del artista experimental que obra para inventar y poseer vivencias místicas o líricas, suele verse contrarrestada por la angustia de la soledad, la tristeza de la duda y el desánimo, la tentación suprema de si todo aquello (sean poemas automáticos, composiciones dodecafónicas, lienzos informales) no serán sino terrible egoísmo reconcentrado y destilado, cual apunta Thomas Mann en su Dr. Faustus1.
¿Qué ley gobierna actualmente la estética?, se pregunta. El tiempo del gusto se ha abandonado, ahora los estilos se deben al sentimiento del mundo, la configuración se basa en una intuición colectiva ligada al alma de las razas, de los lugares y de las circunstancias históricas2, el sentimiento se abre a la experiencia de lo irracional, el arte tiene su origen en el inconsciente colectivo como prueba el concepto de paideuma de Frobenius o la psicología alquímica de Jung, imágenes sintéticas que polarizan la influencia de la ciencia y la cultura en el ámbito del arte. Los diferentes estilos sufren variaciones secundarias que logran romper con la concepción de la imagen mediante la evolución interna del estilo y el hibridismo que acaban por contagiar el sentimiento que se traslada a la técnica y a los procedimientos. Ésta es la característica más importante del arte contemporáneo: la metamorfosis estética, su multiplicidad y trascendencia, provienen de la técnica. Desde el impresionismo hasta el cubismo o desde la abstracción al informalismo. Después del impresionismo, el cubismo es la primera incursión contemporánea, basado en el concepto de la forma creada, síntesis que habría de corresponder a la unión de la geometría y forma: Intuición de las redes secretas que expresan la eternidad del espíritu e imitación de los esquemas cambiantes con que el fenómeno aparece ante la mirada, lleno de belleza o de carácter, de energía o de nostálgico transir3.
El cubismo logra salir del naturalismo y de la figuración mediante un esquematismo que trata de encontrar la fijeza del movimiento cambiante, en realidad, una ascesis, pero puede ser un arte del pasado, las cuestiones suscitadas por los cubistas revelan la importancia a la hora de identificar el arte con lo real: 1
Ibidem, p. 18-19. Ibidem, p. 20. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura cubista y sus derivaciones, Omega, Barcelona, 1959, p. 9. 2
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Todo aquel artista que desee comprender el secreto de la relación entre fondo y figura, entre la calidad imitada y la textura inventada, entre la imagen recibida de una tradición cualquiera y la surgida de las honduras de la imaginación, en los confines de lo ignoto inmediato, tiene que abordar el estudio del cubismo1.
Entonces, si el cubismo era resultado de la evolución de la pintura occidental, ¿cómo se había desarrollado el arte hasta el siglo XX? Al origen está la pugna entre la opción geométrica y el naturalismo, destruyendo el espacio arquitectónico de la representación. No quiere decir que este sentido evolutivo sea un desarrollo lineal o ascendente, es un proceso de superación de opuestos, así lo muestra la recuperación del arte románico por parte de Picasso. Iniciar el origen de la evolución del arte occidental en el arte románico se relaciona con el sometimiento de las figuras a una estructura arquitectónica, mostrando un evidente interés por simbolizar el mundo a partir de una geometría esencialista. El arte románico se cifra en las relaciones entre la ordenación de las figuras en unos espacios donde la mancha recobra importancia, influencias que responden al bizantinismo ineludible. La introducción de valores lumínicos para representar el movimiento, el abandono del simbolismo por una concepción más narrativa, llevaría al paso del románico al gótico, perdiendo su carácter abstracto y prestando más atención a la representación visual. El carácter arquitectónico y monumental surge a la hora de pintar el cuerpo humano, Giotto antecede el pleno naturalismo de la forma que llevaría al renacimiento de la figura geométrica 2, mientras el primitivismo de la pintura del centro de Europa continúa hasta el siglo XV. Es en este momento donde encuentra el origen más claro del cubismo, derivado de dos cuestiones: la perspectiva que introducen Masaccio o Paolo Ucello y la aparición del óleo que, progresivamente, trasladarían al siglo XVI el simbolismo intelectual. Como periodo de culminación artístico, pronto se abandonará el sensualismo por una busca de la unidad en la obra mediante el claroscuro barroco, caracterizando, de alguna manera, los diversos estilos del cubismo: En él se acentúan las prácticas que llevarán a la disolución de la forma representada; el interés por la materia por sí misma, el predominio de la luz sobre la forma de los cuerpos, la economía de medios representativos que llevará a Velázquez a sugerir más que a figurar en muchas ocasiones3. 1
Ibidem, p. 10. Ibidem, p. 12. 3 Ibidem, pp. 12-13. 2
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El exceso de la forma entre los siglos XVIII y XIX contribuiría al abandono del constructivismo románico, tendiendo a un naturalismo basado en la observación. Como asegura, la evolución es la convivencia de valores en oposición y de ella resulta el carácter trágico en la historia y en la existencia, asumir nuestra historia da a conocer tanto la verdad como la ruina: Las ciencias del arte se han esforzado por establecer una perspectiva de valores en la que las estimaciones subjetivas (de un individuo o de una época), sin ser desdeñadas ni declaradas forzosamente falsas, se sometan a las estimaciones objetivas, basadas sobre todo en la relación de cada obra o estilo mantiene, desde su origen y para siempre, con la época y cultura que presideron su nacimiento. La forzosidad del transcurso, la imposibilidad de detención –incluso en los instantes más bellos y perfectos- obligan a un respeto absoluto hacia todo lo que ha sido, aunque no, en rigor, a una valoración igualitaria1.
Con inmediatez a la aparición del cubismo, el impresionismo de Van Gogh o el expresionismo de Die Brücke habían mostrado que el arte se encontraba en una disolución que Cirlot encuentra en los fauves. Apuntando que este camino propició el cubismo, fue su carácter negador, relacionado con la dispersión del espacio neoimpresionista (Cézanne) y la premeditada conciliación de fondo y figura, lo que conduciría al tratamiento del color, a la imagen geométrica, a la contemplación2. Como antecedente del cubismo, señala el carácter intelectual de algunos dibujos de Durero y matiza la influencia nueva del primitivismo porque era algo que los expresionistas y fauves ya habían mostrado, la atracción por lo desconocido y por la sorpresa: El cubismo apareció en el momento en que las fuerzas de descomposición de la forma y del espacio plástico, liberadas por el impresionismo y el expresionismo, experimentaron cierta reacción hacia la reconstrucción tectónica3.
El cubismo de Picasso, Braque y Gris, Léger, Gleizes o Metzinger, será analizado presentando, además, un breve resumen de la teoría de Apollinaire y las distintas derivaciones del cubismo (Picabia, Duchamp, Schwitters, Chirico, Boccioni), hasta llegar a la pintura abstracta y al informalismo como inicio de la trayectoria de la nueva figuración del realismo mágico y el primitivismo. Esta síntesis era la unión de los 1
Ibidem, p. 13. Ibidem, p. 18. 3 Ibidem, p. 21. 2
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dos principios que rigen el arte occidental: la imitación del mundo exterior (figurativo) y el abandono por un modelo interior (abstracción). Esta cuestión está relacionada con la coexistencia del geometrismo y un espiritualismo primitivo regresivo durante el siglo XX y la aparición de modelos geométricos, tiene una justificación exclusivamente plástica (Picasso). Así, critica la posición que hace depender el cubismo del arte africano, por ejemplo, hablando del probable primitivismo: Una actitud eminentemente refinada y generosa la que ha autorizado la admisión de los influjos exóticos como si no fueran tales, de igual modo que para los hombres de la civilización gótica italiana, hacia 1400, no fue regresivo retroceder al arte precristiano del universo clásico1.
Otro tema donde Cirlot busca lo universal es en el alcance de la pintura catalana. Con dedicatoria a Joan Miró, articula una breve historia desde el último decenio del siglo XIX, situando su origen en Nonell hasta llegar al informalismo de Tápies, el transinformalismo de Cuixart y el espacialismo de Romá Vallés, atendiendo a aquellos artistas que han tenido una relevancia universal o una influencia notable. Si la pintura catalana tiene como centro la ciudad de Barcelona, donde pronto se sucedieron y asimilaron los diversos movimientos emergentes en Europa, “impulsada por el anhelo de superar las limitaciones del localismo sin que ello signifique una traición a los orígenes ni a los fondos telúricos”2, ¿qué caracteriza a esta pintura? Escribe que la atención por el detalle, la monumentalidad, la ambivalencia ante la naturaleza, el panteísmo y lo irracional, también el seny y el arrauxement (Vicens Vives), la lucha entre la serenidad y el entusiasmo: ¡Qué clara, en la pintura, la dialéctica de esos movimientos del ánimo, de esas posiciones de la conciencia estética! Pero en los mejores, las síntesis supremas no dejan de producirse e incluso lo nihilista puede convertirse en un himno a la belleza3.
¿Cuáles son los antecedentes que convergen? Hace corresponder las distintas tendencias de fin de siglo que llegan hasta la eclosión modernista: romanticismo (J. Vayreda), pintura de historia (A. Casanova), social (J. Llimona, D. Baixeras), simbolismo (M. Urgell) y luminismo (escuela de Sitges). En Rusiñol, Casas y Utrillo, busca el factor ideológico. Entre 1895 y 1910, la aparición de Nonell marca un nuevo 1
Ibidem, p. 52. CIRLOT, Juan Eduardo, Pintura catalana contemporánea, Omega, Barcelona, 1961, p. 7. 3 Ibidem, p. 8. 2
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paso, avanzando hacia espacios que evitan la figuración, apostando por las formas vagas o la deformación de los contornos mediante una abstracción que localiza en Gaudí1. Es importante la labor de Mir, Raurich, Pidelaserra, influencias patentes en Tàpies, culminación que tendrá como impulsor principal a Picasso después de la crisis del modernismo (A. Camarasa, R. Urgell, S. Junyer) Como señala, desde principios del siglo XX convive otra tendencia que, en lugar de dirigirse hacia la forma vuelve sobre los temas históricos, con una clara inspiración neobarroca a la que se añade el interés por el diseño industrial y la modernización de la sociedad (J. M. Sert, J. Torres García, Sunyer, J. Nogués Casas). La reacción contra los postulados abstractos conllevaría, entre 1915-35, a volver a presupuestos tradicionalistas relacionados con el paisajismo (I. Pascual, M. Llavanera, I. Mallol, J. Commelerán). Cuando en 1915 había aparecido el grupo Els Especulus, dentro de una atmósfera impresionista (P. Roig, R. Benet), otros pintores cercanos al grupo practicaban un expresionismo estilizado (M. Humbert. J. de Togores, F. D. Segura) En los años 30 en Barcelona señala el grupo Els Evolucionistes, en clara referencia a sus intenciones contrarias a la vanguardia, dentro de una estricta formación académica (F. Elías, J. Colom, F. Labarta, J. Vila Puig, L. Muntané). Durante la década de los años 30, el surrealismo catalán tiene sus principales impulsores en Miró y Dalí, señalando las posibles influencias en algunos pintores catalanes (A. Planells, J. Pascual-Fibla, P. Tort), mientras otros optan por una postura esteticista (M. Villá, P. Pruna, E. Grau, A. Clavé) o por la reacción después de la Guerra Civil contra el vanguardismo (R. Rogent), dentro del expresionismo (M. Capdevila, M. Claret, J Abelló, J. Mercadé) u optando por una abstracción geométrica (E. Planasdurá). En los años 40, la irrupción de Dau al Set había supuesto una renovación total de las distintas facciones del arte catalán, sumidos en tradicionalismos e impresionismos poco adecuados al espíritu imaginativo del grupo: Se trataba de dar fin a los principios válidos desde el Renacimiento y de reactivar fermentos primitivos a la vez que permitir la afloración de unas intuiciones, aún muy oscuras, sobre las presencias otras que el arte puede desencadenar2.
Otros pintores adscritos al magicismo serían F. García Vilella o J. Guinovart, F. Fornells, M. García Llort o M. Gudiol. La aparición de Tàpies y la incursión informalista darían preponderancia durante los años 50 al avance catalán (M. Cuixart, 1 2
Ibidem, p. 13. Ibidem, pp. 43-44.
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A. Mier, J. J. Tharrats, J. Vila Casas, A. Ráfols Casamada, J. Guinovart, A. Cardona, E. Alcoy, J. L. García) Además, la influencia de la abstracción lírica de A. Puig (R. Vallés, J. Hernández Pijoan, C. Planell, D. Argimón, J. Curós), revelan el interés que tuvo Cirlot en dar cuenta de la evolución del arte catalán hasta la segunda mitad del siglo XX, atendiendo pormenorizadamente sus trayectorias, saliendo del ámbito local y dándolos a conocer en otros lugares por medio de los artículos periodísticos, monografías o libros. Este es el caso de Montserrat Gudiol, donde encuentra en su pintura el medio de trascender un no mundo identificado con el padecimiento. La angustia al saber que los símbolos son una pluralidad de sentido en lo ignoto, está en estrecha correspondencia con este lugar de conjunción de los opuestos (Novalis): “El centro del alma se encuentra allí donde el mundo interior y exterior se tocan, en el lugar donde ambos se interpenetran”1. Cirlot reconoce que su conocimiento de la simbología le ayuda a la hora de comprender la pintura de Gudiol, en relación con la ceguera y el misterio premeditado de los fondos vacíos o habitaciones aisladas, analizando, más que los símbolos, las calidades y logros técnicos a través de la unidad de la autora. Si decimos autor, también podríamos optar por persona, algo importante ahora para Cirlot, porque, después de considerarse de algún modo, esencialista, evolucionista o místico heterodoxo, ahora parece concluir en personalismo existencial: A que los descubrimientos de la artista resultaran más accesibles a quienes consideren que el arte es una función necesaria de la vida espiritual y que, sin ésta, la existencia sería solamente un intolerable exilio.
El misterio que poseen las pinturas de Gudiol es identificado con la ruptura entre el pintor y la sociedad que se traslada al mercado del arte, con la innovación técnica que destruye la imagen del mundo, posibilitando el agrupamiento de artistas y el auge del mercado, una relación triangular de artistas, críticos y comerciantes. Si la pintura de Gudiol está fuera de los ismos del siglo XIX y XX, considerará que el misterio es la actividad del inconsciente: Los sentimientos, la sublimación de los instintos, su transformación en imágenes, en símbolos, capaces de comunicar al espectador –más por vía emocional e intuitiva que reflexiva, aunque ésta no deba descartarse- parte de los impulsos originarios de motivación2.
1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Montserrat Gudiol, Polígrafa, Barcelona, 1972. Ibidem, p. 13.
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Avisa al analizar la evolución de la pintora de la clara influencia de la figura de su padre, el estudioso José Gudiol que ayudaría al crítico en las teorías que mantiene sobre el medioevo. En la época de formación de la pintura de M. Gudiol hay goticismo, simbolismo y surrealismo, pero pronto aparece el interés por el espacio y la atmósfera, repitiendo temas como la maternidad dolorida, figuras que volverán en años posteriores. La separación entre tema y técnica, entre mensaje y soporte, le hará decir que, en arte, “lo importante es el cómo y no el qué”1. Sorprendentemente, no articula su discurso cifrando esta pintura en los símbolos, hemos de notar que una cosa es servirse de un símbolo temáticamente y otra distinta su aparición espontánea e inconsciente: Nos ofrecen, a la vez que un teatro sonámbulo de sus gestos y acciones, la paradoja de un universo petrificado, inmóvil, indeciso e inseguro; universo que vive principalmente por la transformación que a él aportan los factores estrictamente pictóricos: color, tono, gracia del arabesco formal y lineal, espacio, sombra, etc.2.
La sensibilidad hacia el misterio es lo que lleva al arte a ser una prueba del padecimiento ante lo desconocido, lo aún no sido, el enclaustramiento en un mundo del cual no poder huir como postulaba Worringer: Tan sorprendentes resultan para el autor de estas líneas los que afirman, con aparente seguridad, una verdad metafísica como los que aseveran la opuesta. No cabe sino una humilde interrogación, una colaboración pacífica (o agresiva) con la creación, un actuar a base de suponer como válido un sentido de la vida, una determinada Weltanschauung, pero sin poder jamás comprobar desde fuera que esa visión del encarcelado es cierta3.
También valora que sea pintura femenina, hecho importante a la hora de contraponer la introversión masculina, partiendo de una caracterización no psicológica porque significaría sobrepasar el interés crítico, pero no deja de señalar que el misterio, unido al dolor, muestra la inquietud ante el peligro y la muerte4. La naturaleza no mostrada, pintura de espacios interiores o recortados, identificada con una concepción de la maternidad alejada, obliga a reconocer, en alusión al sentimiento del mundo, su carácter ficticio5: la naturaleza no es tan natural (R. Guardini). En la trayectoria de 1
Ibidem, p. 16. Ibidem, p. 17. 3 Ibidem, p. 23. 4 Ibidem, p. 41. 5 Ibidem, p. 72. 2
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Gudiol se produce una interacción entre fondo y forma mediante personajes enclaustrados, revelando la anulación de lo exterior. La intención es estética y psicológica1, mostrando la transferencia de la vivencia del crítico a las pinturas del periodo que llega hasta 1972. Si los temas se repiten a lo largo de su trayectoria, asegura que en Gudiol es patente el verdadero sentido de la belleza, más en los procedimientos que en los temas, característica central de cualquier arte, dando mayor relevancia al pictoricismo que a los símbolos que se muestran. La pintura de la inquietud genera el vaivén de personajes y figuras conduciendo al fatalismo. Si el arte se caracteriza por dar relieve a los mundos interior y exterior, entonces una de sus funciones será la libertad para plasmar de manera propia nuestro sentimiento del mundo, hecho que corrobora la similitud que guardan tantos artistas de la contemporaneidad2. Esta es la razón que dirigirá su pensamiento a la hora de no considerar como original algo que viene repitiéndose a lo largo de la historia del arte. Cirlot sugiere que el arte en el siglo XX optó por refugiarse en el mercado, rechazando aquellos acercamientos a la figuración como cultivo de un modelo intimista. En la pintura de Montserrat Gudiol se pueden señalar las características del arte contemporáneo: subjetivismo, simbolismo e intimismo. Si bien en la pintura aparece la influencia de las sociedades industriales, convertida en valor de mercado, hay otra pintura donde “el alma no ha desaparecido aún del gran escenario del mundo, a pesar de que cada vez de menos señales de vida, el alma, citada por Novalis”3. El arte contemporáneo muestra la situación anímica después de las guerras del siglo XX, amenazada por la tristeza del mundo fugitivo: La tristeza y el abandono de muchos personajes de esa pintura de la interioridad pura serían la tristeza y el abandono del alma en un mundo de cifras y estructuras, en el que el mismo concepto, más amplio, de lo humano va reduciéndose en la misma proporción en que crecen las masas de seres vivos4.
Entonces, hay que dar una visión simbólica que explique el estado de ceguera de los personajes de Gudiol. ¿Qué señala la superación de la visión estética o psicológica? Para ello, no puede evitar realizar un breve análisis simbólico de un cuadro donde la escalera asciende hacia un espacio que la comprensión transmuta: La escalera da a la nada5. ¿Es posible hallar alguna clave que nos dirija a trascender el cuadro? Si rechaza 1
Ibidem, p. 120. Ibidem, p. 135. 3 Ibidem, p. 148. 4 Ibidem, p. 149. 5 Ibidem, p. 153. 2
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la visión objetiva de la estética porque no se atreve a desentrañar el misterio que el artista esconde, también rechaza la visión psicologista derivada del psicoanálisis de Freud que identificaba la ceguera con la impotencia sexual. Otras interpretaciones serán las aportadas por Adler (falta de poder) y Jung (imposibilidad de encontrar la trascendencia), donde señala la mayor influencia en sus ideas acerca de la concepción del poder entendido como fuerza: “se referiría al poder abstracto, en sí, al poder metafísico, es decir, a la intensidad de ser y perdurar, al anhelo de eternidad”1. El poeta relaciona la ceguera con la propia actividad de la crítica, lugar de confluencia de la poesía y el pensamiento, conocimiento de lo ignoto que no puede apresarse, sabiendo que no hay última palabra porque hay una imposibilidad conocida. Los símbolos de la tristeza llevan a la ausencia, deviniendo el pintor en médium: Un mago, un chamán que dispone de fuerza para dar vida a las imágenes de su mundo interior y para hacer que actúen en los demás e influyan en ellos por la vía de la sensibilidad pasiva y de la recepción, no por inconsciente y callada menos verdadera, que se produce entre el arte y el espectador auténticamente dispuesto a recibir su mensaje2.
Aunque Cirlot curiosamente no escribiría demasiado acerca de Picasso, con motivo de la donación de más de dos mil obras pertenecientes a la familia del pintor al Museo Picasso de Barcelona, escribe sobre sus años iniciales. Estableciendo un criterio cronológico, señala los distintos periodos que llevarán a Picasso a la conquista del arte universal, sorprendiendo que además este sea el único y último gran libro que el poeta escribiera acerca de la obra del malagueño. No es únicamente un estudio de los periodos sucedidos en torno a la infancia y juventud del artista (1890/1903-1916/17) Añade el desarrollo técnico de los procedimientos utilizados, aunando en su pintura temas y conceptos que vienen a mostrar el encuentro, en el inicio del siglo XX, de la tradición plástica del pasado. Si considera que Picasso se caracteriza por el despliegue de su trayectoria, iniciado en el seno del academicismo hacia su orientación premodernista y mediterránea posterior, no consigue escapar del materialismo: La forma es el reino del pintor y, Picasso, mejor que trascenderla, busca variarla, transformarla al infinito, hasta agotarla y hacer que se declare vencida3.
1
Ibidem, p. 155. Ibidem, p. 157. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Picasso. El nacimiento de un genio, Gustavo Gili, Barcelona, 1972, p. 10. 2
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Tratando de establecer una cronología con los datos aportados, establecerá la evolución de su pintura, cuestión que facilita la comprensión de los inicios de Picasso, al contrario de otros artistas como Goya y Zurbarán porque se desconocen amplios periodos de su pintura, dificultando el estudio del estilo. Si desde sus inicios es notable la influencia de su padre, Picasso pronto comprendería que “el arte verdadero brota de la transformación de un procedimiento técnico en factor estético a través de un doble proceso de sublimación e intensificación”1, lo que viene a corresponder a la práctica de la poesía del propio Cirlot, después de las etapas que comprenden surrealismo, informalismo y atonalidad, que en estos años está elaborando. Señala que el primer periodo corresponde al primer premodernismo (1894-1897), donde se presencia la rápida evolución de Picasso causada por los distintos lugares donde residió: Málaga, La Coruña, Madrid, Barcelona. Presenta además una historia de las vicisitudes que llevarían al pintor a ingresar en la Lonja de Barcelona, iniciando el contacto con otros compañeros como Casagemas. Un segundo periodo premodernista (1897-1899), después del descubrimiento del Museo del Prado, le llevarán a realizar un estudio de los abundantes croquis, bocetos y dibujos que forman parte de la colección. La estancia en Horta revelará a Picasso el valor de la soledad, después del periodo 1899-1900 se produce el encuentro en Els 4 Gats del modernismo, a través de Rusiñol o Nonell, interesados tanto en Nietzsche, Whistler o Munch. Esto no significa que Picasso en realidad no fuera independiente, en efecto, hay un modernismo picassiano. Esta etapa que culmina en el suicidio de Casagemas dará lugar al periodo azul (1901-1904), donde se puede observar una elusión al simbolismo. El interludio entre 1904-1916, se dirige al cubismo que huye de la abstracción: El repudio de la abstracción, por parte de Picasso, al margen de otras causas, creemos que se debe a su interés constante y obsesivo por el mundo material-formal, y a su desinterés por lo conceptual simbolizado2.
Cirlot quiere concluir haciendo mención del carácter sistemático y tradicional de los primeros pasos de Picasso, interesado al mismo tiempo por la invención del arte del siglo XX. La donación enseña las razones que llevaron a Picasso a no mantener un surrealismo extremo renunciando a lo pictórico:
1 2
Ibidem, p. 14. Ibidem, p. 162.
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La transubstanciación artística hace que ese mismo impulso subversivo, deformante y negativo adquiera calidades que lo hacen aparecer, a fin de cuentas, como la suprema afirmación de lo que se combate precisamente por ciego afán de dominarlo, y que se quiere dominar porque se necesita tanto como el aire que se respira y los alimentos que se toman1.
La renuncia, la destrucción, la trascendencia del arte pensamos que está en relación con una actividad crítica. Si los símbolos son atajados desde la práctica poética y desde la teoría simbólica, la crítica de arte es el lugar de confluencia de poesía y conocimiento de la imposibilidad, arte que señala a la muerte, a la negación de los fenómenos, una sublimación que supera lo estético, lo sensible. Esta necesidad de trascender aún la crítica de arte es el lugar hacia el que dirige, de alguna manera, la última monografía que tiene tiempo de escribir antes de fallecer, caracterizado como “Poeta, Miembro de la Asociación de Críticos de Arte y de la Academia del Faro de San Cristóbal”, dando preferencia a su labor como poeta más que como estudioso, pues hacía tiempo que ya iba abandonando la crítica del arte. Este texto tiene algo de última declaración de principios sobre el arte informal, después de la aparición de nuevas tendencias durante los años 60. ¿Cuál sería la reacción de los informalistas? Unos optaron por la temática política, otros se recluyeron en el simbolismo y algunos decidieron optar por la abstracción lírica y pura. Dentro de este grupo aparece Romá Vallés, pintor al que atiende de nuevo, ejemplificando su teoría acerca de la técnica entendida, no sólo como procedimiento, sino como medio para otorgar sentido y espíritu: Pues la pintura, como la poesía, no sólo es un medio de representación y de comunicación, sino también, y sobre todo, un proceso de conocimiento. Proceso que no es estrictamente racional, sino rico en aportaciones inconscientes y, por tanto, en símbolos y en imágenes cuyo dramático desarrollo viene a constituir lo que podría llamarse mito personal del artista 2.
Tratar de leer estas imágenes significa comprender la subversión del sentido del nuevo arte, sin ceder a la ignorancia de aquellos que consideran su inanidad, aislando al creador y dándole muerte, bien sea por parte del público o por algún sector de la crítica. Al arte contemporáneo le caracteriza precisamente la asimilación de la tradición artística: 1 2
Ibidem, p. 173. CIRLOT, Juan Eduardo, Román Vallés, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1973, p. 9.
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Un verdadero artista no puede trabajar en el concepto que juzga idóneo si antes no ha recorrido, más o menos íntegramente, el proceso general del arte que lleva hasta esa modalidad, partiendo de las premisas que rigieron su formación profesional1.
El informalismo progresivo de Vallés llegará hasta el rechazo consciente a la figuración, optando por el dinamismo y la yuxtaposición de elementos mediante collage, iniciando poco después una etapa geométrica donde se mezclan figuración y abstracción, informalismo y pureza a través de una nueva coincidencia en oposición que aglutine ambas tendencias. Después, el pintor orientará su trabajo hacia lo biomórfico y lo material, manteniendo la tensión que prueba que “hay que llegar a un mundo nuevo, o tal vez a ver la vida de los otros mundos”2, sin evitar tampoco el hecho de que su pintura sea la irrupción de una nueva imagen ignota y desconocida como resultado del carácter negativo del universo y de la transfiguración en obra de arte: Pintar es algo equivalente, cuando se hace con unción y autenticidad, al Opus de los alquimistas. Algo espera. Se va en su busca3.
La vuelta a la abstracción o a la no figuración era la consecuencia final del informalismo, negación a un mundo de formaciones relacionado con el pensamiento ambivalente de los gnósticos, pero donde un espíritu iconoclasta que quiere la desaparición de figuras humanas tiene su objeto en las imágenes simbólicas para transitar hacia otro mundo. Así, compara la pintura de Vallés con la inexorable necesidad de vivir en contraposición a la pregunta de Leibniz y Heidegger, afirmando que la cuestión “¿por qué hay algo y más bien no existe nada?, se disuelve en el aire como el humo blanco de los sacrificios”4. Cirlot propone una concepción holística, en el sentido de buscar en la trayectoria de los artistas la unidad y la totalidad del individuo, señalando que el hecho de estudiar la influencia del medio o la atención al aspecto psíquico es lo que divide a los estudiosos: sociología o psicología. VIII. II. LA POLÍTICA DEL ARTE.
1
Ibidem, p. 13 Ibidem, p. 31. 3 Ibidem, p. 49. 4 Ibidem, p. 53. 2
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Cirlot acabará optando por el estudio de la conducta del individuo más que por los aspectos ideológicos políticos, porque, en gran medida, el artista lucha contra el ambiente donde se encuentra: No tenemos la pretensión de un conocimiento absoluto, pero sí el deber de señalar sin ambigüedades nuestra posición. Esta es personalista. Y, por tanto, en la escala de valores nos sentimos más inclinados, en bien y en mal, a atribuir la responsabilidad de su conducta (y el arte sólo es una conducta detenida en imágenes simbólicas) al hombre más que a lo que en él pueda influir, pues los mismos acontecimientos son experimentados y utilizados por unos en determinado sentido y por otros en el opuesto […] Por definición, el artista es el que tiene poder para imponerse a lo dado y modificarlo en cierto. No sólo la naturaleza imita al arte. También la sociedad y la historia acaban por imitarlo1.
Si no abundan los textos en los cuales Cirlot se refiere a la interacción de arte y política, su planteamiento viene a mostrar que tiende más a una interpretación desligada de lo político, pero, ¿puede el arte contemporáneo quedar aislado de algunos planteamientos políticos e ideológicos? En El crítico como artista2, Oscar Wilde ya señalaba las distintas posiciones de artistas y críticos al referirse a su situación en la ciudad. Si en un principio unos vienen a decir que “en los mejores tiempos del arte no había críticos de arte”, difiere notablemente la posición del esteta irónico, afirmando justamente lo contrario: “lo griegos eran una nación de críticos de arte”. Esta diferencia corresponde a la pretensión de querer dirigir el arte, desde sus orígenes en la materialización creativa, hasta la finalidad práctica y vital de su manifestación pública. El espíritu crítico quiere recoger “los sueños, las ideas y los sentimientos de miles de generaciones y para quien ninguna forma del pensamiento es extraña, ni oscura ninguna emoción”3. Se trata por tanto de considerar el carácter sintético de la comprensión por parte de ambos cuando emiten un juicio presuntamente independiente, aún basado en algún prejuicio o larvado en alguna ideología, dando cuenta de las contradicciones, extremos y sentidos que van apareciendo en el trato con los fenómenos del arte. Saber, en definitiva, si en el silencio extraño que ha habido alrededor del trabajo de Cirlot está la ilocalización de su estética o la reacción frente a su ideología política, nihilismo gravitando alrededor de los símbolos del nacionalsocialismo. La cercanía del arte y la política, sus convergencias y diferencias, entre la praxis artística y su discurso, pueden llegar a una identificación total ficticia cuando la eficacia deviene utilidad. Dicha 1
Ibidem, pp. 54-55. WILDE, Oscar, “El crítico como artista”, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1972, pp. 913-965. 3 Ibidem, p. 948. 2
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utilidad, la finalidad práctica del arte, tiene que ver, no tanto con una motivación de denuncia de un determinado estado de cosas en la sociedad, sino que podemos ir directamente a buscar en las relaciones establecidas entre artistas, críticos y órganos culturales en España, desde los iniciales acercamientos desde los años 50 y 60, hasta los últimos estertores del franquismo, para preguntarnos: ¿Qué política sutil practicaron aquellos artistas y críticos que estuvieron en la órbita del poder? El crítico opta por la oscuridad y, a la sombra del artífice, va construyendo su propio espacio de acción. Así lo reconoce Nietzsche: Este es el hecho más general por el cual ha cambiado la situación del arte frente a la vida; cuando el arte recurre a los que aprecian el arte, exigiéndoles todo su tiempo y todas sus fuerzas, tiene en su contra la conciencia de los laboriosos y de los hombres capaces, se ve reducido, relegado, a las gentes indolentes y sin conciencia, que, por naturaleza, no se sienten inclinados al gran arte y consideran sus pretensiones como una insolencia1.
El arte dirigido a los hombres capaces, el fin dirigido únicamente hacia el especialista, sufre una inversión incómoda para el propio artífice: el crítico acaba por dar su opinión acerca del establecimiento del origen, desarrollo y posibilidades que pudieran abrirse al comprender sus obras. Actividad que esconde una política, una actitud, un dominio sobre las operaciones del artista que termina por no admitir el magisterio que sobre él pudiera haber ejercido el teórico. Quizá convenga hablar de la manera que Cirlot tenía para estudiar el arte en una sociedad que iba constatando el desarrollo político del franquismo, por aquellos tiempos dirigido por un gobierno que buscaba la apertura hacia el exterior y la indiferencia hacia el interior. Cómo era su relación con artistas a los que prestó tanta atención, qué diferencias de trato, qué magisterio pudo ejercer en artistas catalanes, españoles e internacionales y qué reconocimiento queda por aquellos que en un principio fueron auspiciados y qué causas llevan al olvido de su labor. Podríamos identificar a Cirlot con el hombre interesante que Hans Sedlmayr, a partir de Kierkegaard y Picasso, utiliza para caracterizar el carácter del esteta: el que juega con las posibilidades, el irónico embargado por la melancolía, situado en el inter-esse del pliegue, indeciso entre dos espacios donde se propicia “la falta de un centro (desequilibrio), la falta de límites (desmesura), la falta de continuidad”:
1
NIETZSCHE, F, § 170, El viajero y su sombra, Siruela, Madrid, 2003.
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Aquel que vive estéticamente está siempre en situación excéntrica, porque su centro está en la periferia. El esteta es alguien sin gravedad y sin eje, sin historia y sin coherencia interior; está pues, en negativo1.
La negatividad presente en toda la estética de Cirlot, desde sus manifestaciones poéticas hasta sus libros ensayísticos sobre arte y aún en su Diccionario de símbolos, es también la posición de aquel que no ve reconocimiento público a sus esfuerzos. Silenciado durante el franquismo por su independencia aunque influyera en el descubrimiento de artistas como Tàpies, Saura o Millares, rechazado en Cataluña posteriormente por sus posiciones no nacionalistas, criticado por aquellos que antes fueron sus compañeros (J. Brossa, A. Puig), son cuestiones que nos llevan a preguntar, ¿quiénes estuvieron al margen de la política cultural oficial trabajando con independencia total, sin obtener a cambio de regalías su lugar, sin concesiones? La posición de algún pintor como Tàpies es rotunda, como aparece en sus textos después de 1975: La reacción inmediata, y más aún si la pregunta se sitúa en las primeras escenas de alegría por la desaparición del dictador, o en el entusiasmo de tantas jornadas multitudinarias de los primeros ensayos de democracia y de manifestaciones patrióticas del catalanismo, siempre ha sido la de decir, claro está, que todo eso nos parecía que tendría unas consecuencias positivas muy grandes y que incluso podría hacernos cambiar la manera de pintar o de escribir. Como muchos que lo han sufrido de cerca, ya se puede pensar que consideramos nefasto el trato que recibieron el arte, la literatura y el pensamiento catalán durante los cuarenta años de política franquista. La censura y la represión, como es bien sabido, con frecuencia eran brutales, y si en algunos momentos podían hacer –y de hecho hacían- circular obras y nombres famosos desde el poder, no se ha de olvidar que casi siempre se trataba de operaciones de prestigio de cara al extranjero y porque el régimen ya había aprendido a usar impunemente todos los refinamientos de la tolerancia represiva con lo que se evitaba que la enseñanza de aquellos llegara al pueblo o le llegara lo más diluida posible2.
Sin entrar en valoraciones éticas, tememos que Tàpies olvida que debido a esos sufrimientos a causa del dictador colaboró en distintas Bienales, beneficiándose. Es más, si se luchó contra Franco directamente desde estos movimientos de vanguardia, es cierto que ambos obtuvieron sus reconocimientos. El gobierno hacia el extranjero, los artistas hacia sí mismos:
1
SEDLMAYR, Hans, “Kierkegaard habla de Picasso”, La muerte de la luz, Monte-Ávila, Caracas, 1969, pp. 67, 72, 73. 2 TÀPIES, Antoni, “Introducción”, La realidad como arte, Colección de Arquitectura, Murcia, 1989, p. 11-12.
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Lo cierto es que estas bienales, a tal altura, habrían servido en alto grado tanto a los objetivos de la política como a los artísticos con los que se aliaron, pues si a favor de los primeros se había conseguido incidir propagandísticamente en el mundo americano y español, en cuanto a los segundos, además de lo promocional, se había recorrido un importante camino desde las polémicas que causaron la aceptación de las nuevas corrientes en la Bienal de Madrid a la aceptación de la pintura matérica de Antoni Tàpies en la de Barcelona1.
Si a lo que se refiere Tàpies es al pensamiento catalán, como decíamos precisamente defendido por Cirlot al subrayar el nacionalismo de su pintura desde posiciones no localistas, hemos de señalar que al hablar de censura y represión no fueron precisamente los informalistas los que pudieron padecerla en mayor medida. Además, se olvida que su colaboración con el franquismo fue –como la del restopermitida y aceptada, olvidando los movimientos que se opusieron, por ejemplo, desde América Latina (Siqueiros, Rivera, Tamayo) o aquellos que participaron en la denuncia del ardid de los franquistas desde París (Picasso). Es decir, quienes formaron parte de aquellas Bienales y Contrabienales conocían perfectamente dónde se situaban y podemos entender su situación, pero se trata de constatar que la aparición de la renovación del arte coincidió sorprendentemente con un periodo cultural nefasto donde se hace patente la dependencia recíproca del arte y el poder. Ahora nos preguntamos: ¿en qué lugar de la sociedad queda el crítico al mediar entre el arte y el espectador desorientado? Ante las ideas de Tápies acerca de la deficiente recepción de su obra podemos afirmar que es falso. Hay una larga bibliografía publicada donde podemos observar la gran atención que recibió por parte de algunos críticos de arte durante aquel periodo, ya en España (E. D’Ors, A. Cirici, S. Gasch, J. A. Gaya Nuño, C. Rodríguez Aguilera o R. Santos Torroella) o internacionalmente (D. Ashton, G. Dorfles, P. Restany o M. Tapié) Existía la atención a su obra como a la de otros, lista que abarcaría los artistas más importantes surgidos en España durante el siglo XX, entre la abstracción y el informalismo. También es cierto que el informalismo vino a destronar a la pintura realista y el arte otro acabaría por imponerse en colecciones de arte, en estudios surgidos en distintas editoriales de dominio público o en la prensa diaria en forma de artículos, por parte de algunos críticos que no tuvieron la misma suerte que estos artistas y que contribuirían notablemente a la apreciación de sus obras2. Por poner 1
CABAÑAS BRAVO, Miguel, “La captación en la III Bienal Hispanoamericana”, Artistas contra Franco, UNAM, México, 1996, p. 132. 2 Para una historia de la crítica de aquellos momentos y sus relaciones con el informalismo remitimos al estudio de DÍAZ SÁNCHEZ, Julián, El triunfo del Informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la época de Franco, Metáforas del movimiento moderno, UAM, Madrid, 2000.
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un ejemplo, sabemos que Cirlot viajaría a Nuremberg, Wolframs Eschenbach y París con el organizador de la aportación española a las Bienales, Luis González Robles y con el galerista René Metras entre el 13-21 de julio de 1961, donde debió dictar la conferencia Arte de vanguardia en Barcelona (1845-1961)1. Si decíamos que las relaciones entre Cirlot y Tàpies pasaron tras un momento de distanciamiento por razones estéticas a un sutil acercamiento, sobre todo a principios de los años 70, también es cierto que Cirlot le dedica uno de sus últimos artículos, reconociéndole su importancia en el ámbito del arte contemporáneo. La posición de Tàpies frente a sus relaciones con el crítico, desde el periodo de Dau al Set, ha sido más bien discreta. Así lo reconoce explícitamente: Cirlot colaboró e incluso hizo algún manifiesto pero no puede decirse que su influencia sobre el grupo fuera decisiva. Nos encontrábamos bien con él en ciertos momentos. El espíritu de Dau al Set fue, sin duda, Joan Brossa que influía de modo determinante en todo cuanto hacíamos. Sí había discrepancias con Cirlot, se debían más que a cuestiones específicamente políticas al hecho de que escribiese en castellano. En política se proclamaba de derechas y defendía el militarismo. Su padre había sido militar pero de los que se acogieron a la ley de Azaña. En el fondo, un republicano. Desde luego, yo me tomaba a broma sus tremendismos de derecha. Creo que, en buena parte, no pretendía otra cosa más que llevar la contraria2.
¿Quiere esto decir que ciertos prejuicios hacia la influencia de Cirlot tuvieran que ver simplemente con una hipotética adscripción al españolismo del régimen franquista y no al estudio eficaz y crítico del arte? La publicación de la correspondencia mantenida entre Cirlot y algunos artistas (Canogar, Cuixart, Chillida, Fontana, Manzoni, Millares, Miró, Oteiza, Puig o Saura) durante el periodo comprendido entre los años 1957-1963, revela su manera de trabajar3. También podemos extraer algunas conclusiones acerca de su relación con los órganos de poder: ministerios, editoriales o galerías de arte. Después de su adhesión a El Paso, escribe a Saura: El Paso debe subsistir, no sólo por la amorfa y monstruosa inhibición de la sociedad española, por la tergiversación del aparato crítico, por la acción silente de los artistas de tendencias estancadas, sino para mantener la actitud de los artistas y escritores por sí misma, de manera que el arte de vanguardia no se convierta tampoco en un asunto gubernamental y, como se dice por ahí, en una excelente medicina para uso externo4. 1
Así aparece en una breve recensión en el número 33 de la revista Correo de las Artes. JULIÁN, Imma y TÀPIES, Antoni, Diálogo sobre arte, cultura y sociedad, Icaria, Barcelona, 1977, p. 42. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, De la crítica a la filosofía de arte, ed. Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997. 4 29-III-1959, ibidem, p. 201. 2
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O al referirse a su situación económica: Pues por algo lucho desde hace años por causas en el fondo personales, pues hago por los demás –que me interesan- lo que no puedo hacer por mí mismo ni por mi obra poética, sepultada en la sombra por los que dirigen la vida literaria del país [...] Respecto a que soy la única persona en España, etc... esto es causa – hasta el presente- de odios y envidias en torno mío. Vosotros podéis subsistir por el extranjero y porque se sabe que vuestra voz resuena en todo el mundo, desde Tokio a San Francisco. Era natural que yo estuviese socialmente reprimido en el periodo de Dau al Set, cuando con Tàpies y Cuixart emprendimos (desde 1949) una lucha contra el ambiente. Pero ahora que, al parecer, el gobierno nacional se interesa por el desarrollo del arte vivo, ¿por qué no me dan la crítica de un diario o de una revista importante?, ¿por qué no me dan la dirección de un museo o al menos un oscuro puesto donde pueda trabajar? Se procura que otros me sucedan antes de que yo haya llegado a existir. Se dice, a veces, que es por mi surrealismo, pero bien sabe Dios (y tengo una correspondencia probatoria) de que yo hubiera podido tener en París lo que hubiese querido, de aceptar la amistad del grupo de Breton. No lo hice. Por no traicionar algunas cosas en las que creo1.
Conclusiones que identificaremos con la independencia de criterio, su distancia con los artistas y la conciencia de estar en soledad. Conocida es la pasión coleccionista, los símbolos, las espadas, los sueños, también su vuelta a la visión del arte del Medioevo y su afición por los temas de la guerra, una vez padecidos sus estragos: desde la movilización durante 1937 y 1939 por la República y la salida ese mismo año de un campo de concentración, dicho sea de paso, uno de los 104 centros de internamiento donde se calcula que el número de afectados llegó a 400.000, tras pasar una breve estancia. Conocemos su trabajo editorial, su colaboración en el periódico La Vanguardia, sin obviar la elaboración de Bronwyn uno de los corpus poéticos más importantes del siglo XX en España. Si su obra no tiene comparación con la de otros historiadores y críticos, podemos afirmar que la labor de Cirlot es fundamental para comprender el arte contemporáneo, en especial el arte de las décadas de los 50 y 60 y la posterior renovación de la poesía experimental, a partir de los años 70. De alguna manera habrá que comprender las razones que llevan a mantener oculta su obra, pero el silencio que viene a rodear esta actividad quizá tenga una explicación en la ideología convulsa, enfrentada directamente a una estética sociológica o política, cuando matiza la influencia de la sociedad, dirigiéndose al espiritualismo gótico cuyas raíces pueden encontrarse en el absurdo nihilismo ideológico. Si vamos a algunos de los últimos 1
6-XI-1959, Ibidem, p. 215-217.
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artículos publicados por Cirlot en el periódico La Vanguardia entre 1964 y 1970, donde más clara pueda ser su referencia a temas donde coinciden cuestiones relacionadas con la política y el arte, encontraremos otros ismos como comunismo y fascismo, en los momentos de la Guerra Fría, cuando el primero era una amenaza y el segundo algo en declive. En una colaboración titulada “Arte y sociedad”, viene a afirmar que esta relación no debe ser vista como una servidumbre entre uno y otro término, donde la sociedad marcara los temas para disponer de los artistas como propagadores de sus parabienes. Se trata de entender la situación del artista como alguien sensible a lo que le rodea utilizando técnicas como el collage, considerado como una de las propuestas estéticas contemporáneas más auténticas1. Continúa haciendo referencia a la opción social de Rauschenberg y a la influencia de Miró al insertar fragmentos de papel de diario para pasar a la obra de Argimón, donde se unen informalismo y pop art, donde los restos de fotografías y periódicos aparecen manchados con el magma de los chorreados y a quien le atribuye la aparición de la impregnación social que se borra. ¿Rechazo de un arte tan sólo social, como afirma, acerca del arte socialista ruso? Para Cirlot no se trata de rebeldía o denuncia: Sus imágenes no son las de un hombre que llora o pide caridad al universo [...] Argimón es artista por eso: porque trabaja para transformar en visiones los sentimientos. Sin otra proposición. Vive en la sociedad y entre los humanos. Pero su arte no está al servicio de ideas que pueden ser esgrimidas con armas. Habla, solamente...
El combate, las armas y la expresión de la muerte son los temas que volverá a tratar en otro artículo, “Harakiri”2 sobre la película de Masaki Kobayasi (1962), al defender una concepción de la guerra basada en el instinto de muerte y en una vivencia apocalíptica de estos tiempos: A poner por encima de la mera conservación de su existencia, de su integridad corporal, el ansia del combate, la necesidad del enfrentamiento que es entrega, de la donación a las fuentes de donde surgiera, en acto que el dolor sanciona y santifica. No en otro sentido pudo decir Nietzsche: Una buena guerra santifica todas las cosas.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Arte y sociedad. Nueva pintura de Argimón”, La Vanguardia, Barcelona, 7-XI-1964. CIRLOT, Juan Eduardo, “Harakiri. De la sacralidad del combate y de su luz”, La Vanguardia, Barcelona, 6-VIII1966 2
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Añadiremos que las referencias al lenguaje heideggeriano son obvias, también Heráclito, Kant o Hegel, más cerca, Guénon o Jünger, sin obviar el afán de superación nietzscheano: No en la posesión de bienes, sino en la conquista de valores, en la capacidad de sacrificio y de mantenimiento de la propia fe [...] Pero Harakiri no nos pide que nos suicidemos, ni siquiera que seamos militaristas al modo como lo entienden las gentes de la izquierda y muchas otras de derecha; pero nos recuerda la actitud que podríamos tener al menos cuando la vida, por sí misma nos clava la punta de su arma.
Se trata de una concepción de la guerra que viene a ser el señalamiento de un conflicto interior, sin hablar en clave psicoanalítica. Ya en Diccionario de símbolos había escrito que “la gran guerra santa es la que libra el hombre con sus enemigos interiores”1, influido por René Guénon y sus consideraciones acerca de la necesidad de la guerra para el restablecimiento de un orden original. Estas ideas de guerra y combate tienen que ver con una noción de la muerte en vida o mejor, una vida destinada a la muerte: “El combate es un ritmo. Se hallan los momentos de herir y el enemigo nunca te encuentra en los momentos en que puede herirte. Intuición y danza, sentimiento e iluminación, potestad en suma”. Por tanto, no se trataría de hacer una lectura donde pudiéramos identificar a Cirlot con una especie de guerrero de otros tiempos paseando por Barcelona. Se trata de constatar que ese combate y esas armas pertenecen al simbolismo: “Espadas, lanzas, dagas, ¿objetos de adorno o de coleccionismo? ¿Instrumentos de muerte y de dolor? Símbolos del poder de mente y del espíritu, símbolos del avance voluntario hacia lo irremediable”. Posteriormente escribiría en Bronwyn, III: “Una espada es el pensamiento que exige estar solo en la inmensidad del espacio absoluto”2. Soledad en la que el mundo va desapareciendo, donde lo humano precisa una salida de la oscuridad: El que ama al ser humano, en tanto que tal, ve la tenebrosidad de ese ser en medio de su pura luminosidad. La mezcla provoca ambivalencia, alternancias de amor y odio, adhesión y olvido, vida y muerte. Pero, a veces, es posible ver la destrucción de toda oscuridad en la emergencia de una luz estrictamente blanca. Y esta visión puede constituir el sentido de una existencia en el mundo del destierro, por el que el extranjero pasea su mirada amenazada desde el primer instante3. 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Guerra”, Diccionario de símbolos, op. cit, p. 238. CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn III, op. cit., p. 136. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VII, op. cit, p. 228. 2
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La atracción por pertenecer a otros tiempos donde la guerra formaba parte de la vida diaria llevó a Cirlot a decir que se sentía cartaginés, para oscilar hacia el medievalismo feudal y aún más acá: Me gustaría destacar en la guerra. Es decir, en la guerra anterior a Hiroshima. Más que ser Horacio hubiera querido ser un jefe de legión romano. Más que ser Dante, el rey San Luis en las cruzadas. Ya más cerca me hubiera conformado con ser general de la Werchmacht, con la cruz de hierro con brillantes y espadas a pesar de la derrota alemana1.
Como vemos las filiaciones que pudieran hacerse leyendo sus palabras podrían identificarlo cercano al pensamiento fascista o una atracción por las intenciones del nazismo. Además, no obviaremos que son declaraciones públicas a un periódico en unos momentos en los cuales se muestra interesado en el caso Hess. “Sobre el destino final de un hombre en la tierra. Destrucción de Rudolf Hess”2, es el primer texto referido al preso de Spandau, el segundo sería uno de sus últimos poemas titulado “Homenaje a Rudolf Hess” publicado en 1973. Para Cirlot, es el signo de una época, la destrucción total del movimiento nazi como castigo a sus hechos, impidiendo su evolución: Hoy admitimos con gusto que el comunismo (autor también de grandes crímenes) ha evolucionado. Nunca se podrá decir lo mismo del nazismo. Pues al extirparlo, se le privó de raíz de su cuerpo material, esto es, del mismo vehículo de su posible evolución, que acaso le hubiera conducido a climas menos deletéreos, menos cargados de esas fuerzas de lo Negro que el poeta Ewers –poeta del nazismo- cantó a su modo, como Brecht cantó al suyo, comunista.
No vamos a repetir que en el año 1967, después de Auschwitz y el conocimiento del Holocausto, no se debería hablar poéticamente de aquellos hechos. Cirlot trata de dar cuenta de la imposible defensa del nazismo, para guiar a la hora de argumentar la posible salida de Hess de la prisión. Tras poner de relieve el intento de Hitler al pretender llevar a cabo la reconstrucción de una Alemania destruida en la I Guerra Mundial, afirma que Hess quiso “atraer una zona de lo enemigo a los arios ingleses –los ingleses del rey Arthur, los caballeros de la Tabla Redonda y de Azincourt- hacia su 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Entrevista a Juan Eduardo Cirlot”, Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-1967, en Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001, p. 76. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, 2-VI-1967.
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mundo, comprometido ya en la otra guerra, tras el penoso y largo ascenso del NSDAP, desde la nada al gobierno del país”. Si bien es cierto que aquí no se habla de un romanticismo medievalista que estuviera mitológicamente en las bases del nazismo, es consciente de la estetización llevada a cabo y el uso ingenuo del uso de la simbología hindú o céltica: No se puede usar un signo como la esvástica, símbolo del movimiento polar, de la entrada en la zona terrestre desde el otro mundo, y de la acción dentro de esta órbita, y caer en lo que el nazismo cayó, sin pagarlo duramente. Pero la muerte en prisión de Hess puede ser un castigo, en el futuro, para los que le retienen preso. Es en esto en lo que han de meditar, y cuidadosamente.
Cirlot considera que no todos los nazis estuvieron envueltos en crímenes, que no se puede generalizar, ¿recordamos ahora el cuestionamiento de Jünger o Heidegger por sus decisiones políticas? También se trataría de observar qué diferencias de trato recibió al respecto el comunismo, reconociendo a éste sus virtudes y razones. Y se pregunta retóricamente: “¿por qué no se puede admitir en el nazismo una parte de verdad (exaltación de lo nacional), incluso un estilo, que tal vez el futuro prueben ser auténticos, si se hiciera de pronto una defensa de Occidente?”. A pesar de argumentar sin convencimiento las razones hipotéticas para liberar a Hess, quiere dejar claro que “en la vasta marca de los hechos de la guerra de los años 1939-1945, él pudo no pertenecer a la zona del verdugo y que, en todo caso, treinta años de muerte en vida, de estar como en tinieblas, y en auténticas tinieblas morales, le han hecho sufrir sobradamente la muerte que otros sufrieron por su causa o por su culpa”. Para Cirlot, Hess será un héroe si continúa encerrado, condecorado, como las armaduras antiguas son el testimonio de la lucha: “Sin embargo, mantener a un hombre que fue jefe de un país poderoso, en un periodo de expansión triunfante, en el fondo de la noche, in tenebris nigrior, pudiera ser el camino más rápido para transformarlo cuando muera – que no tardará- en estatua resplandeciente, con crímenes o sin ellos”. Porque si de lo que se trata es de condenar crímenes de guerra habría que recordar toda la historia, añadiendo: “pero eran otros tiempos, aunque sólo hay un tiempo. Que en realidad, está fuera del tiempo”. Hoy sabemos que Cirlot se equivocó, Hess no era eterno, muriendo a finales de los años 80 y, afortunadamente, no acabaría siendo un héroe nacional. Pero este tiempo, como veremos asegura en los aforismos Del no mundo, “a cambio de dar el
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estar, exige el deteriorar hasta la aniquilación”1. Una aniquilación que surge tras el combate, en esa lucha que Heidegger ve en la expulsión fuera del Dasein, que tiene un origen externo y otro interno: civilización y metafísica, la política y sus distintas manifestaciones. En otro artículo titulado “La verdadera fundamentación del comunismo”2, subtitulado “No política, sino metafísica”, es curiosamente Heidegger el introductor a sus ideas acerca del comunismo. Afirma que no es una simple concepción económica para organizar la sociedad, debe fluir hacia el exterior y debe profundizar hacia el interior. Lo que ha aparecido en Occidente, en su relación con una tradición ideológica, es el socialismo como modo estrictamente político-social de organizar el mundo. El comunismo verdadero es cosa oriental y por tanto una metafísica: “Pues la metafísica del comunismo es el panteísmo, del que viene a ser la consecuencia lógica de un lado, y la manifestación político-social de otro”. Se trata de comprender al hombre como espejo donde reflejar la totalidad organizada mediante un programa racional que vuelve a sacralizar el valor de la comunidad, reduciendo la riqueza en beneficio de los otros, considerando que lo interior se ha destruido. Critica con cierta ironía la postura existencialista, “en la que personalidades sobresalientes siguen manteniendo las doctrinas que en el siglo pasado posibilitaron la angustia actual”, porque eso significa que prefiere el mejor bienestar para la mayoría, pero, ¿a qué mayoría se refiere?, ¿quién se atrevería a no ceder al poder?: “Se opondría y se opone, quien se niegue a creer que el ente no es un ser, sino un mero reflejo”. Se trata de un acercamiento a la metafísica, fuera del materialismo, por considerar que aquella igualdad destruiría la diferencia, añadiendo que si “sólo se desea disminuir diferencias injustas de clase; pues es evidente que para realizar esto no es necesario ser comunista”. Como vemos las posiciones y simpatías por los fascismos de Cirlot son claras. ¿Por qué las afirmaciones acerca del nazismo? ¿Es acaso un argumento para molestar a la burguesía? ¿Una provocación? En la continuación de sus colaboraciones tituladas “Cine y política”, dedicado al uso de ciertos símbolos relacionados directamente con la estética del nazismo en la película Los ángeles del infierno3, considera que tiene su finalidad en la provocación, “por saber que nada herirá tanto a sus conciudadanos, de los que no se sienten, en absoluto solidarios, en su rechazo de todo, hasta de la condición humana”. Continúa hablando de las palabras dirigidas a Francia por Rimbaud, “menos dirigidas en el fondo contra su patria que lanzadas como un gesto expresivo contra el mundo”, y cómo esos impulsos 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Colección La Esquina, Barcelona, 1969, p. 4. CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 7-X-1967. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 6-IV-1968. 2
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irrefrenables contra la propia sociedad del bienestar deberían dirigirse a combatir la realidad de la guerra de Vietnam, “actuando de ese modo porque han de mostrar necesariamente su odio a la realidad que simbolizan en el ambiente patrio y ciudadano, sin lograr elevar ese odio (transfigurándolo) a una zona de poesía”. Así, expone una breve articulación de hechos que han llevado al uso de tales signos para pasar a condenar los extravíos: Podemos condenar –y debemos hacerlo- todas las desviaciones de doctrina y de conducta, mientras hallamos la solución imposible, aquella que, según Oswald Spengler, una vez encontrada, pudiera hacer que el mundo entero se suicidara por aburrimiento colectivo. No se considere provocativa esta cita. Ya sabemos que el camino hasta esa solución (paz y dicha universales) es tan largo que en muchos milenios no se habrá recorrido. Y para entonces, la famosa mutación habrá hecho que el hombre, si así puede seguir llamándose, esté conforme con su situación, no digamos con su destino.
El destino de la cultura es el tema que abordará al tratar de dar una visión panorámica de algunos hitos en la historia de la ciencia y la tecnología, cuando se piensa que nos encontramos en una situación completa identificada con el fin de los tiempos y el fin de la historia. Estos temas están en la línea de otros artículos como el titulado “La aceleración cultural”1, donde recurre a la analogía biológica de Spengler que constata en los inicios de la vida el mayor crecimiento, considerando que “la aceleración 1800-1970 nos parece el signo de que estamos en el comienzo de una nueva era y de que un crecimiento brusco es la manera mejor que la energía vital tiene de manifestarse”. Tampoco se trata de pensar que sea en nuestra sociedad contemporánea donde mayores avances se producen, los cambios tan importantes que se produjeron en el paso del Paleolítico al Neolítico, con el descubrimiento de los ciclos astrales y la aparición de la agricultura, la aparición en la cultura egipcia del lenguaje simbólico y la organización estatal del imperio, el siglo V a.c. donde coinciden Lao-Tse, Buda y la filosofía de los presocráticos, el paso del románico al gótico donde se aúnan ciencia experimental, pensamiento esotérico y renacen las ciudades, el comercio y el flujo monetario asimilado desde el Renacimiento. Estos hechos son iguales o más importantes que los descubiertos durante la contemporaneidad, no ve con gran sorpresa que el siglo de la técnica haya avanzado tanto. Mejor es constatar que se dan ciertas aceleraciones en una historia concebida como proceso, pero si el avance científico ha proporcionado una vida más saludable, no ha dado cuenta de la línea oscura por donde 1
CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 10-V-1970.
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han ido juntas gnosis y tradición. No obstante, aún quedan en el horizonte, aunque nuestra época sea privilegiada, “en el sentido de que es un origen y de que es un origen acelerado”, conflictos como la superpoblación desequilibrada, la guerra atómica o las tensiones en el inconsciente colectivo. Nuestra época se encuentra amenazada por la regresión y el futuro de la etapa post-industrial que debe pasar por “una mejor articulación del sistema dialéctico, carencia, deseo, obtención, satisfacción, búsqueda”. Cirlot no elude que frente a nuestra historia, iniciada en las poblaciones neolíticas, hay un periodo anterior de varios millones de años en el cual este origen inasible se extiende. Sería por tanto absurda la pretensión de llegar a un origen inicial o paradisíaco desconocido porque de lo que se trata no es de evolucionar sino de mantener lo común que se esconde. Este recuerdo se afirma en la Historia, “aunque algunos estructuralistas no lo crean- la maestra de la vida y a ella nos atenemos para rectificar visiones erróneas del presente, sea el error debido a un optimismo de pretendidos mutantes o al miedo”. Además, esto no quiere decir que no haya habido un cierto avance. El progreso es el castigo de Dios es la cita de William Blake que se repite en otros escritos como estribillo, que inicia un artículo importante para fijar sus ideas acerca del comunismo y el capitalismo. En “El fatalismo del progreso”1 quiere dar cuenta de los distintos significados que tal palabra pudiera tener, acrecentamiento, ampliación, mejora, perfeccionamiento, subrayando que ya comienzan a aparecer voces que avisan del peligro que conllevan la contaminación, la superpoblación o la pérdida de tiempo: “Pero no es el progreso lo malo, sino la actitud fatalista con que se admite la absoluta necesidad de que se produzca”. Añadimos que no se trata del fatalismo del progresista sino el que pertenece a los “capitalistas que están seguros de que el comunismo acabará por imponerse”, que ven en él una amenaza. El capitalista teme que el comunismo venga después del capitalismo, al aumentar su importancia y expansión y compara ese temor al que tuvieran en Occidente durante la expansión occidental del Islam, el mismo que predecía durante el siglo XIV el fin de los tiempos a causa de la peste: “De igual modo pudiera ser que el comunismo (la doctrina marxista-leninista) quedara detenida pese a sus incuestionables progresos en ciertos sectores del mundo que no se distinguen precisamente por su progreso”. Si se considera la necesidad de que haya hechos que tengan que producirse irremediablemente, el fatalismo debe ser cuestionado porque, a pesar de ser receptores de la tradición y partir de ciertos prejuicios, creencias religiosas, etc., no podemos mantener la otra opción, pensar que lo nuevo es lo mejor. Es necesario 1
CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 1-X-1970.
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un control y se hace partícipe de la creación de “una institución mundial de control del progreso para que apoye los fenómenos que son un crecimiento conveniente y combata o neutralice los que representan un avance nefasto o al menos perjudicial”. Esta visión lleva al pesimismo ante un mundo que parece dirigido a su aniquilación. Y añade: “En suma, el fatalismo habrá de ser vencido para que el auténtico progreso tenga lugar”. Porque este fatalismo impide las posibilidades de llevar a cabo un análisis de la existencia, “el futuro es siempre imprevisible”. No se trata de volver a dirigirse al pasado porque allí fuera mejor, ni dejarse atraer por la antigüedad como lugar de lo maravilloso, pero lo considera “menos peligroso que ceder a la idea de que las cosas (graves) sucederán fatalmente sin que haya posibilidad de impedirlo”. Se trata de alcanzar una madurez no destinada a la mayoría que cede impasible ante los hechos y dar pautas, mejor un programa, para compensar este fatalismo a escala mundial: dirigir la natalidad y la economía desequilibrada con la ayuda de los países industrializados. Como vemos en estos textos, Cirlot no queda lejos de una política que tuviera que ver con un prototipo de escritor adscrito a tendencias radicales reaccionarias, cierto que se puede rastrear la publicación en revistas cercanas al falangismo (Dionisio Ridruejo), pero debemos rechazar que compartiera ideologías antisemitas y totalitarias, teniendo en cuenta el interés con el que se dirigió a esclarecer la aparición de determinados símbolos comunes a distintas culturas y religiones. Si no podemos soslayar las ideas que mantenía acerca de la estetización del nacionalsocialismo, en su correspondencia con el poeta Félix Alonso hace referencia directa a la cuestión de su silencio soportado y cómo lo político interacciona con lo artístico. Hablando sobre algunos de los libros que haría desaparecer, como Poemas del amor informe o Las ruinas de las runas, impublicables para su autor por la cercanía a una estética nazi, le confiesa: Yo en absoluto apruebo los crímenes nazis ni siquiera me identifico con el estrato político de los hitlerianos, pero no puedo evitar sentirme atraído por el nordismo1.
También afirma: Odio los crímenes nazis, pero algo me arrastra hacia el nazismo. He estudiado demasiado esoterismo desde 1950 para dejarme llevar y para adscribir mi espíritu a una doctrina cualquiera. Sin embargo, la esvástica me fascina. ¡Y los cabellos rubios!2 1
ALONSO Y ROYANO, Félix, Cirlot y yo. Crítica, correspondencia, ensayos, Carta fechada el 16 de abril de 1969, Poesía Toda, Bilbao, 1998, p. 50. 2 Ibidem, carta fechada el 24 de abril de 1969, p. 55.
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Siendo mucho más claro en referencia a su posición política y a la censura de esos libros de poemas, contesta: Te adjunto mi estudio sobre la esvástica: no es un poema nazi, y conste que destruí Las ruinas de las runas, que sí lo era, pero mi nazismo es el nazismo de los muertos, de los caballeros de la Cruz de Hierro que han ido a confundirse bajo las hierbas con los restos de los caballeros teutónicos del s. XIII y XIV, y con los ignotos arios hallstáticos. Nunca sería de un nazismo viviente y menos triunfante. De aceptar el mundo y la política, sólo sería, de verdad, de un partido que tuviera enemigos enfrente, no que, por dominar totalmente la situación, hubiera eliminado el riesgo y la alegría del combate, únicas razones de una política de agresión como entiendo es el nazismo o sus derivaciones cualesquiera. Con todo, creo que en el fondo de mí no hay lugar para ninguna posición política, aunque de todas las que pudieran existir una me atraiga más que otras (por causas arqueológicas mejor que doctrinales)1.
Las posiciones contradictorias, entre la aprobación y la suspensión del nazismo, muestran hasta qué punto es importante retornar al arte en momentos especialmente críticos. Si de lo que se trata es de silenciar a priori su labor como teórico por haber mantenido ciertas ideas contrarias a la razón, podemos afirmar que, de otro modo, el olvido continuó durante los años posteriores a su muerte, hasta el punto de que la exposición que se presentó en el año 1996 tuviera que celebrarse en Valencia y no en la ciudad de Barcelona. El silencio que rodea la tarea de la crítica prueba su ilocalización y este hecho se impuso sobre determinados teóricos que quisieron trabajar en la sombra, en una suerte de sin lugar. El rechazo de Cirlot al nacionalismo en general y en particular al catalán, su aversión al socialismo, quizá explique algunas de las posiciones que le consideran una suerte de fantasma, retrasando su conocimiento como poeta y crítico. Arte de la crítica donde a pesar de la política escondida, la alquimia acabará por unir los contrarios, llegando a uno de los sucesos extraordinarios del arte contemporáneo, donde con sutilidad se unieron estética, arte y política en la práctica común del exhibicionismo. Además, si la política del olvido imposibilita la clasificación del crítico por su abandono premeditado de los grupos que encontró (surrealistas, daualsetianos, informalistas), otro olvido será más profundo, relacionado también con su rechazo a entrar en cenáculos literarios como los incipientes reunidos por Castellet durante los años 60, manteniéndose apartado en Barcelona como poeta. En cualquier caso, durante el periodo dedicado a la crítica y a la simbología continuaría la práctica 1
Ibidem, carta fechada el 18 de diciembre de 1969, p. 117.
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literaria, considerada como metafísica, sin aceptar el mundo. Si no vamos a detenernos en un desarrollo histórico, sí pretendemos dar una imagen del carácter meticuloso y comprehensivo de la crítica de arte cirlotiana, articulando aquellas ideas que señalan hacia el espacio negativo donde las formas se disuelven en símbolo y realidad. Libros importantes para ordenar las repeticiones que se vienen dando a lo largo del tiempo, período abocado al aislamiento paulatino de la crítica de arte y que culminará en el apartamiento poético y solitario donde desarrolla su obra lírica, cruzando la línea crítica que le separa del mundo fenoménico de los objetos. La corroboración de la huida de su pensamiento, la culminación del nihilismo activo nunca satisfecho, puede identificarse con la acción sobre lo imposible, descubrimiento del sin lugar al que dirige una estética del devenir a partir de una materia simbólica y negativa: crítica de la forma poética.
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Tercera parte Poética de la destrucción
Grados en la negación: 1º Escribir un poema de amor a una persona que no te ama; 2º que no te conoce; 3º que no conocerá nunca el poema; 4º que no se nombra. No escribir el poema no sería un acto de negación. Sería un no-acto, lo cual es diferente. JUAN EDUARDO CIRLOT
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Capítulo IX Otra ontología poética
A pesar del silencio que rodeaba a su obra, actualmente han ido surgiendo estudios, antologías de poesía o artículos, que muestran toda su potencia. Desde sus primeros poemas podemos intuir de manera clara y ordenada, alrededor de un centro simbólico inasible, una pretensión ontológica, donde poesía y ser vienen a coincidir en un lugar crítico. La permanencia de la nada da forma a la tentativa unificadora de la realidad, alcanzando la posibilidad de una metafísica ya poética. La poesía es, buscada en el orden de las ideas, inmersión en lo que denomina no mundo. En estos años, cuando su poesía se vuelca en distintos cuadernos, se dedica en exclusiva a escribir artículos en La Vanguardia, donde entre otros temas vuelve a interesarse por el cine y la simbología, la estética de Millares, el estructuralismo y el significado del arte de la prehistoria. Gracias al interés de Josep Gudiol, escribirá Pintura gótica europea, reeditará Diccionario de símbolos, acompañado de nuevas ampliaciones, revisiones y correcciones desde la publicación en 1958. La destrucción ahora se convierte en concreción, corte, devastación del lugar del poema, eliminación de palabras, ahí donde el sentido nada lo nunca ni: “abandonada sombra de mar lento/amada que desciende con su astro/ruego ceniza pálida apareces/el fondo de los fondos o lo cerca” 1.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni, Barcelona, 1971. V. Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 238-322.
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IX. I. DE METÁFORA A METAFÍSICA. Paul Valéry cuenta que un día Degas, quien también escribía poesía, le comentaba a Mallarmé que en el proceso de la escritura tenía demasiadas ideas, lo que le llevaba a destruir sus poemas. Cuentan que Mallarmé le respondió que los versos no se hacían con ideas, sino con palabras, ahí estaba el secreto. Si a lo largo de toda la obra cirlotiana permanece oculta la tarea de construir su obra poética, alrededor de cincuenta libros que pronto revelan el esfuerzo por expresar el mundo a partir de la recepción del universo desordenado, no queremos resumir aquí sus libros, tampoco intentar un estudio sistemático de sus poemas1. Pretendemos mostrar en la lectura de sus textos un acercamiento a la ontología, estudio del ser y no-ser en su poética como centro que articula la tentativa hacia el espacio de la nada, preferencia por una poesía de ideas que le lleva a rechazar aquella llena de palabras, la poética de Cirlot es un enfrentamiento a esta opción: El predominio de la palabra por sí misma, con independencia de otros elementos inventivos (de la palabra con su doble valor: sonoridad e imagen, es decir, vocación visual) ha dado origen a los textos automáticos surrealistas, que, en la mayoría de los casos, a fin de cuenta, son una verborrea intolerable. La misma imagen acaba descomponiéndose, sobre todo a causa de la peligrosa abundancia, de la barroca sobreabundancia, que nutre ese tipo de poesía, que aún perdura en los medios vanguardistas, por creer que la poesía se hace con palabras y no con ideas2.
No es cuestión de ideas sin orden, es necesaria una técnica que completa con el uso de la melodía, el ritmo, la rima y la aliteración. Es la vuelta a la práctica musical del poeta crítico, otorgando un nuevo espacio a partir de la composición estructural atonal que encuentra en el Woyzeck de Alban Berg. Si en la poesía de imágenes nada aparece, lo que distingue a los poetas radicará en la técnica, tratando de forzar la palabra produciendo la fragmentación del lenguaje. ¿Cuál es la aportación de Cirlot a la poesía? La recreación de la técnica permutatoria. A partir de la analogía y el paralelismo irán apareciendo versos que serán estructurados en una serie identificada con el acorde germinal de Scriabin, variando a partir de la alteración del orden en los versos, fonovisualmente, añadiendo:
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Para estudiar su poesía remitimos a las tesis doctorales de Clara Janés y Jaime D. Parra. V. Bibliografía. CIRLOT, Juan Eduardo, “Sobre los elementos de la poesía. Contra Mallarmé”, La Vanguardia, op. cit. El subrayado es nuestro. 2
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Metamorfosis continuadas originan el desarrollo poemático y así el tema queda reducido a su mínima expresión, mientras la sustancia poética crece de sí misma y se desenvuelve de manera autónoma. Tuve la idea de inventar este procedimiento partiendo de las técnicas de Abraham Abulafia (letrismo cabalístico) y Arnold Schönberg (música dodecafónica) [...] Primero las permutaciones afectan sólo a los versos; luego a las palabras en éstos1.
El conocimiento de la poesía, su gnosis, es una contradicción en sí misma, sólo superada por la propia actividad creadora, como mostraban los espacios de la crítica de arte o la simbología. Se trata del abandono, la distancia, la eliminación de lo mitológico que quiere alcanzar lo esencial de la pregunta por la configuración poética: ¿Qué es la poesía? La poesía, dijo Trakl, es una expiación imperfecta. Un psicólogo actual diría que es una sublimación imperfecta. En todo caso, es un recurso. Una comunicación imperfecta y un medio de comunicación imperfecto [...] La poesía es un centro parcialmente resolutivo de anhelos [...] La poesía sobre todo es síntesis, eliminación de lo narrativo2.
En 1946 aparecía publicado un breve artículo titulado “La vivencia lírica”, donde exponía, a partir de una definición más o menos ortodoxa de la poesía, que el sentido tenía que ver con la forma y la concreción: “Lenguaje encaminado a constituir un universo cerrado por líneas formales y a concentrar en sí los elementos más puros de lo general poético”3. Subraya la importancia de establecer una forma, quizás ya una fórmula, en un permanente movimiento verbal de otra realidad en el mundo. El contenido de la poesía se materializaría en una reacción ante la inmersión en el universo. Los hechos poéticos son visibles, actos anímicos, potencias otorgadas a la realidad para provocar una vivencia de lo anormal: proyección en la otredad del mundo. Equilibrando pensamiento y sensibilidad, la poesía va a emerger del poder de la metáfora. De metáfora a metafísica, de la nada original a la presencia de un mundo terrible, la realidad deviene símbolo, asociación de ideas, unión en el conocimiento a través de la analogía y la correspondencia del simbolismo fonético y el ritmo común de Marius Schneider. La poesía alcanza los límites, nos trae a la muerte y al silencio: Muerte que sería también poesía por ser unificante, por ser testimonio de una fe, aunque en su espera, pueda irse recorriendo el dominio poético sin salir de la expresión artística de la belleza por medio de la 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Madrid, Confidencias literarias, op. cit., p.168. CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Trakl”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 253-4, Madrid, enero-febrero 1971. 32 CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, op. cit., p. 25 2
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palabra, si bien sabemos ya, con Baudelaire y Rilke que la belleza es lo terrible, que no se puede soportar y que cuando aparece, nos obliga a un inmenso trabajo de sumisión y reconocimiento1.
La identificación de la poesía con un lenguaje natural encuentra sus propios límites en la repetición de la escucha y provoca un movimiento dual, en la dirección del conocimiento y hacia la lejanía. En realidad, es un “problema de coincidencia del universo exterior con el sentimiento lírico”2, se trata de encontrar la negatividad en la proyección del mundo, la condensación de la alteridad en el dominio de la despersonalización. En el poeta se produce una disociación al ser consciente de dos límites, el tiempo y el espacio, la duración y el silencio en su circularidad misma, ¿será esta la causa para que sienta su pertenencia a otro lugar, sea la desaparecida Cartago, Babilonia o el Medioevo? La sensación de ruina se encuentra en la misma ciudad de la nada, en el límite de los sueños y la vida. La constancia de lo no, la muerte, sostiene el mundo: Cartago es la existencia que perdura sólo por la paciencia de ese nunca que espera entre los signos del futuro y en los palacios negros erigidos para ser derribados por materias de furor llameante3. La repetición de la voz en la angustia permite escuchar la vida muerta, enferma, en sangre. Porque es el mismo movimiento del pensamiento y la sensibilidad, la proyección sonora de la poesía es la condensación de aquella experiencia. Llegan las palabras entrecortadas, en desorden, concretando el lenguaje con su mismo forzamiento premeditado: el lugar no no
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Sobre la problemática del lirismo poético. Unidad de la poesía a través del tiempo”, op. cit. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, op. cit. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Tres fragmentos de la ciudad de la nada”, El libro de Cartago, Igitur, Tarragona, 1998, p. 76.
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sin empezar nada4. También el descubrimiento de las permutaciones despliega en el ritmo de palabras en apariencia ininteligibles: Grin nirg regner Ininerger Inger gerin Inger regin Geirn inig reg ne grinir Egnir Ignini greinin nigir rin2. Todos los indicios de una forma poética diferente hay que comprenderlos, finalmente, en su escucha tras haber sido vocalizados. En la manera de decir la poesía, en la confluencia de la inspiración proveniente de la lectura de Scholem y el conocimiento del tseruf de Abraham Abulafia, está el lugar dónde se dirige Cirlot: la sensibilidad de la nada en el espacio de lo sagrado. Esta disciplina es la antigua ciencia de la combinación de las letras para guiar en la meditación, se encuentra en las ideas que aporta Gersom Scholem acerca de las tendencias de la mística judía, quien -dicho sea de paso- influiría notablemente también en la poesía de Paul Celan, corroborando la afirmación de que los poetas son, de alguna manera, judaicos: La monotonía de su ritmo –casi todos consisten en versos de cuatro palabras- y los conjuros cada vez más sonoros producen, en quienes rezan, un estado mental que linda con el éxtasis. Una parte importante de esta técnica es la repetición de la palabra clave del atributo divino, la quedushá, el trihagion de Isaías 6:3, en el que culmina el éxtasis del místico: Santo, santo, santo, es el señor de los ejércitos3.
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CIRLOT, Juan Eduardo, La doncella de las cicatrices, en Obra poética, ed. de Clara Janés, Cátedra, Madrid, 1997, p. 186. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Inger. Permutaciones, Ibidem, p. 219. 3 SCHOLEM, Gersom, “Segunda conferencia. El misticismo de la Merkabá y el gnosticismo judío”, Las grandes tendencias de la mística judía, Siruela, Madrid, 2000, p. 81. Para una descripción del zaragozano Abulafia, remitimos a la cuarta conferencia del libro de Scholem (V. “Abraham Abulafia y la doctrina de la Cábala profética”, ibidem, pp. 141-177)
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El interés por dar con una imagen de la Shekinah, la consideración de un meridiano a traspasar entre crítica y poesía, el cambio de aliento que Celan sitúa en la metáfora como traducción más allá, vienen a coincidir en los intereses que Cirlot tiene en su metafísica, salmos compartidos en la rosa de Nadie1: Mediadora del cielo y de la sangre deja que mi existencia se reduzca al brillo a que tu fuego me conduzca y deja que en tu orilla me desangre. Dueña de la dulzura tenebrosa y del fulgor oscuro de la muerte, tan solamente a ti vaya mi suerte, rosa del sufrimiento, negra rosa. Deja que deposite ante tu espada los palpitantes trozos que yo soy, los restos de cristal en que consisto. Pues para ser en ti no he de ser nada. Voy a la destrucción y como voy ya sé en el sol del alma que no existo2. En los libros del ciclo Bronwyn podemos afirmar que coinciden estos intereses de Cirlot alrededor de una nada que no es tanto una negación como una indiferenciación, “la carencia de oposiciones y contrastes y, por consiguiente, la ausencia de color y de dinamismo”3. Como Scholem viene a explicar la nada en Las grandes tendencias de la mística judía, es una palabra asociada a los juegos de lenguaje que conducen a la desaparición de la persona en las regiones del ser absoluto: “La palabra hebrea que significa nada –ain– tiene la mismas consonantes que la palabra yo – ani–”4. Una verdadera ontología subyacente, dividida entre la aceptación de la tradición 1
FELSTINER, John, Paul Celan. Poeta, superviviente, judío, Trotta, Madrid, 2002, pp. 252-253. CIRLOT, Juan Eduardo, “XXIX”, 44 sonetos de amor, Península, Barcelona, 1993, p. 47. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Nada”, Diccionario de símbolos, op. cit., p. 327. 4 SCHOLEM, Gersom, Las grandes tendencias de la mística judía, op. cit., pp. 241-242. 2
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poética y el vanguardismo que trae nuevos modos de decir1. Además, los sueños y la aparición de la muerte en forma de mensajera, Bronwyn inasible, identificable con la permanente ausencia: Y no tenerte nunca ni en la nada ni en el vacío de la ausencia luz, ni en la muda quietud del ya no ser o ni siquiera entonces haber sido, cuando la aparición era presencia Bronwyn no tenerte ni en lo no2. Del esfuerzo que requiere interiorizar la imagen de Bronwyn como símbolo de unificación de todas las aspiraciones de Cirlot, emerge el afán por destruirse en una imagen que rechaza la existencia: Si la amada es el ánima, y es alteridad absoluta, nada es más ajeno para el yo que su propia alma. Su alma muerta le suplica constantemente que piense en ella, que la ame, que la anime, a ella que es el ánima. Situación indescriptible, la del llamamiento de la interioridad que quiere aparecer3. ¿Nunca seremos, Bronwyn, otra cosa?4
La temporalidad provoca en el mundo la concentración de lo imposible5. Para ello hay que dar a la palabra, mejor a sus letras (Bronwyn), el ritmo común porque “las sílabas, los fonemas articulados, son lo que crea la poesía”6. Deconstruir y reordenar, realizar una composición nueva del símbolo apenas olvidado, hacer del pensamiento la expresión del retorno, la sensibilidad padeciendo el resultado de las fuerzas. Este es el verdadero dadaísmo de Cirlot, su herencia surrealista. Al igual que Tristan Tzara cuando afirma la penseé se fait dans la bouche7, el pensamiento elaborado al hablar, al vocalizar, al escuchar:
1
CIRLOT, Victoria, “Introducción”, en Bronwyn, op. cit, p. 21. CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn w, op. cit, p. 466. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VI, op. cit, p. 147. 4 Ibidem, p. 158. 5 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, op. cit, p. 453. 6 CIRLOT, Juan Eduardo, “Contra Mallarmé”, op. cit. 7 CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, “Dadaísmo”, Argos, Barcelona, 1949, p. 78. 2
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Ynwyryn ryn nyr Ynry Nwr nyr Nywnyr nwnwr noynor1 Este lenguaje que se fragmenta en la escucha del otro es la representación del no mundo. ¿Mundo fuera del orden adjudicado al amor? Es el continuo rechazo, el deseo de apartamiento, lo que encuentra. Si se da una continuidad en el transcurso del ser, surge la ausencia constante al no ser. Del no mundo constituirá un esquema en forma aforística, de los intereses que concretan, por lo que dice, señala y presenta, el pensamiento poético, simbólico y estético de Cirlot. Culminación de la soledad, es la imposibilidad del deseo fuera de este mundo ausente: El mundo es el lugar donde nada permanece (consecuente consigo), lo nunca puede darse, pero ni lo que aparece existe fuera del tiempo2. Y entonces no sabía que este mundo es la concentración de lo imposible3.
Entre los años 1968 y 1969 Cirlot se encuentra elaborando sus libros sobre Bronwyn, la poesía heterodoxa dará lugar a un nuevo libro titulado Variaciones fonovisuales4. Con los medios aprendidos en la historia del arte (collage), agrupa fragmentos, descompone y reconstruye estrofas inspirado en el tratamiento dodecafónico de Schönberg. Este montaje se basa en una disposición tipográfica combinatoria especial que irá multiplicando en una serie de cuadernos, cuando en estos años inicia poemas más experimentales como Donde nada lo nunca ni, coincidiendo con la reedición de El palacio de plata. Si en los poemas de Bronwyn comienzan a 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, n, op. cit., p. 307. CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, op. cit., p. 453. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Variaciones Fonovisuales, Pàgines Centrals, Barcelona, 1996. 2
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aparecer referencias a la alteridad, Cirlot va a partir de la conciencia de lo negativo en la afirmación de la fragilidad. La superación del secreto, proveniente de la comprensión de la expresión enigmática, repetida y hermética, es el devenir de lo negativo cuando en la poesía se presencia la desaparición del símbolo: “lo no me comunica sus virtudes”1. Del no mundo (1969)2 anuncia otra pretensión cirlotiana: la proyección de una cosmovisión ontológica que aúne la influencia del nihilismo del último Heidegger y Nietzsche, a otra concepción del mundo en el límite de cierto carácter orientalista. Si el empeño por esclarecer las claves del arte encontraban su camino en el estudio de la simbología, la incursión en el pensamiento sufí y la fascinación por los modos de lectura cabalísticos, bajo esta poética subyace claramente un modo de ser: “El modelo del deseo está ahí”3. Esta modulación pretende dar forma a la visión de un mundo que encuentra el inmovilismo imposible, la incapacidad paradójica por llegar a ser y no ser a un tiempo. Entonces, lo poético es lo filosófico: Creo que toda mi poesía es filosófica: es un esfuerzo por hacer que algo sea4.
Lo que se enfrenta en la unidad imposible es la conciencia de ser alterado, querer ser lo que no se es. Los elementos principales en esta lucha de la negatividad son el deseo como fuerza del mundo, la vida como carencia de aquel deseo y el espacio de la nada impulsora de la apariencia en el mundo: temporalidad. Si el deseo modela lo absoluto, el orden de la distancia se olvida. El amor es la intuición de la separación en el límite: “El objeto del amor es el signo de la invalidez, de la carencia de yo”5. El mundo posee al padecer los límites del cuerpo y esta amenaza al crecimiento es la oposición del desarrollo vital: el amor negativo de lo imposible es la constancia de la muerte. El deseo queda desasistido, el amor queda en lo otro del mundo. Sin mundo, fuera de circunstancia, el amor desaparece: “amar lo otro es no poder amar suficientemente lo uno”6. Identificar el deseo con la sexualidad no es nada extraordinario, la cuestión 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VI, op. cit., p. 215. “Personalmente asistí a otro episodio de su velocidad inspirada. Para los cuadernos de La Esquina que editaba Antonio Beneyto y por encargo suyo, en uno de mis viajes a Barcelona, le pedí a Cirlot por teléfono, un original. Tras explicarle de qué se trataba, Cirlot me dijo que precisamente tenía en la editorial un texto a propósito para la colección y podríamos ir allí a recogerlo pero que no llegáramos antes de dos horas. Cumplimos el plazo de tiempo marcado. Durante ese tiempo Cirlot escribió sus aforismos Del no mundo y nos los entregó cuando llegamos”. FERNÁNDEZ MOLINA, Antonio, “Epílogo”, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, op. cit, p. 80. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit., p. 3. 4 ¿Quién es Bronwyn?, Revista Europa, 15-I-1968, entrevista a Juan Eduardo Cirlot realizada por Riera Clavillé, Bronwyn, op. cit., p. 598. 5 Ibidem, p. 4. 6 Ibidem. 2
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estaría en buscar una arqueología de la interioridad amenazada. La necesidad de existir para dar posibilidad a lo aún no formado es el rechazo de sí mismo, la sensación de estar en el resto, la acción y el rechazo del secreto en la persistencia del poeta. Cómo recibir lo imposible es dar cuenta de lo que no sucede en la amenaza que proviene de la exterioridad, conciencia del afuera en el mundo, la misma permanencia del tiempo en el espacio de la totalidad. Lo que se afirma es la huella de la carencia en nuestra propia constitución, la atracción por aquello que nos destruye: Paradójicamente, y por antítesis, la conciencia de vivir lanza a la muerte. Sólo vive lo inconsciente1.
El mundo es la proyección del modelo poético. La existencia no es afirmación de la vida, el hombre es incapaz de sentir la experiencia de la nada en su totalidad, pierde el alcance de la negación absoluta y escéptica. La circunstancia es querer estar fuera de este mundo intuyendo que estará en este. La estructura circular del deseo es la sensación de no alcanzar la experiencia de la nada, no poder llegar a ser es la afirmación del individuo cuando siempre es otro: La nada, en sí, es inexperimentable2.
El rechazo a la propia constitución de sí mismo radica en la propia circunstancia del sujeto, en el espacio y tiempo en la persistencia del rechazo. La circunstancia del hombre interior es la permanente impotencia. Sin espacio donde recibir el afuera, la concepción nihilista de la temporalidad sitúa al poeta ante la oscuridad, el mundo es el lugar donde asumir no sólo lo temporal cuando otorga la circunstancia, la época o la situación. También son circunstanciales el cuerpo, el pensamiento y el destino, el tiempo al traer la aniquilación, el espacio intuido en la destrucción. El proceso es oscuro, corresponde a la nigredo alquímica, proyección interior de un modelo de conducta para la vida: poetizar sería llevar la oscuridad a ser. Decir nunca es la paradoja del deseo, el encuentro con su límite, la conciencia de estar en la repetición, ser la manifestación del rechazo. Si el ser es continuo, lo no es la posibilidad de ignorar qué sería “la apariencia fundamental del individuo, como asignación de espacio y tiempo en que él (o ello) no está (no es)”3. Si nunca permanece el tiempo, la nada es lo posible, lo 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit., p. 8. Ibidem. 3 Ibidem, p. 5. 2
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humano es lo discontinuo entendido como algo sin unión, careciendo de una dirección en el orden, es el deseo al pretender salir uno de sí. Como si nada hubiera sido, la circunstancia de la vida es la posibilidad de continuar en la oposición. Aquí se ha fijado el destino, nadie puede ayudar, “no debes esperar nada, desear nada, confiar en nada”, se nos quiere negar la negación, la vida es confirmación de la carencia. Y el padecimiento de la diferencia es la sublevación ante el abandono, la anticipación de la muerte, la simbología señalaba ya hacia esta ausencia de sentido: “padecer significa la insuficiencia aniquilante del vacío interior, la diferencia entre herida y fuerza”1. Si el ente se comprende como un desafío en el ser, otros mundos habitan la lejanía. Se trata de detener la discontinuidad mediante los símbolos y su comunicación, retener el ente condenado a dejar de ser. La naturaleza entendida como materia simbólica, cifra de sí misma, señalando, significante, viva, ha sido olvidada: El abandono de la simbólica por la semiótica es símbolo de civilización, en el sentido en que lo es el abandono de lo natural por lo artificial, de lo vital por lo mecánico. Aunque no exista solución de continuidad2.
Si no podemos serlo todo, el deseo, la vida, es carencia: ni ser ente, la muerte. Así, la vida se entiende en un proceso que trata de restablecer, en un equilibrio inestable, la misma imposibilidad de la existencia. Si en lo inconsciente se encuentra la vida, el descenso alquímico continúa el proceso de constitución de sí mismo: La vida: una música que crea esculturas que, por seguir siendo música, se desarrollan, culminan, cambian, decaen, cesan3.
Vida que dinamiza la propia muerte, es el centro donde irradia la potencia de lo fragmentado. El no mundo deviene en la constancia de la muerte. La decadencia es la culminación de toda separación: no hay identificación del yo con su apariencia ni tampoco con el propio inteligirse uno mismo. El yo queda sobrepasado en su constitución, el recibimiento del afuera, como conciencia de los propios límites, trae la conciencia de ser siempre algo sin fijación, el yo intuye que se excede, somos y no somos a un tiempo en la vivencia cercana de la muerte. Así se afirma, después de haber 1
Ibidem, p. 6. Ibidem, p. 7. 3 Ibidem. 2
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establecido su visión del ser entendido a partir del deseo como fuerza, su misma nada inherente y la vida unida a la muerte, qué es Bronwyn: En poesía, es el centro del lugar que, dentro de la muerte se prepara para resucitar; es lo que renace eternamente1.
Aunque Bronwyn viene envuelta del halo femenino de la muerte, Cirlot avisa en esa afirmación de su correspondencia con lo poético. La poesía deviene gran símbolo central, centro al que va dirigida toda gnosis, espacio de la ordenada insurrección de lo inconsciente, oscuridad de lo que permanece en potencia hasta la actualidad de lo neutro. La poesía corresponde a la pérdida de existencia, la ausencia de ser, anticipando la costumbre de la muerte. La escritura para Cirlot es una persecución de la armonía, la lucha de contrarios muestra la realidad de la convivencia con la muerte. El abandono de la música o el alejamiento de la crítica de arte, simbolizan en realidad la ausencia de obra entendida como presencia de la nada y, a pesar de la huida, proseguir en la entrega al nihilismo que se sume en la fragmentación y dispersión de lo escrito. La escritura de la destrucción corresponde al despliegue de la crítica de arte, espacio que vincula la filosofía y la creación poética a otros lugares que dan forma a la mutación presente en el ámbito de la estética. La escritura se mantiene visible ocultando al autor. El espacio busca la denominación de lo negativo cuando convoca la soledad abstracta de figuras en la forma de la sombra, cuando incendia los textos encontrados, “mas su armadura ardiente de palabras/ continuaba escribiendo y continúa”2. IX. II. EL POEMA INFINITO. Si decimos que la negación, el no mundo o lo no caracterizan el pensamiento estético de Cirlot, su afirmación rotunda es el dominio poético, pero debemos comprobar hasta qué punto esto sea un hecho. ¿Qué quiere decir cuando afirma que su contribución a la lírica proviene de la técnica empleada? ¿No afirmaba que el verdadero estilo del arte contemporáneo se cifraba en buena medida en la velocidad a la cual la técnica ha evolucionado? ¿Qué significa ser poeta en la modernidad, eliminar lo narrativo? ¿Acaso Cirlot es un lírico moderno? Si una caracterización de la lírica contemporánea puede encontrarse oscilando entre dos modelos, bien en sentido ascendente o descendente en la escala del conocimiento y la comunicación, es decir, a 1 2
Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, Barcelona, 1969.
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partir de un modelo afirmativo o negativo, no debe ser identificado con lo simbólico. Cirlot afirmará que una cosa es el espacio simbológico racional y otra el ámbito de lo poético, su espacio es entonces la ausencia del símbolo: Esto es decisivo en Cirlot: su capacidad para la especulación y para el análisis de los lenguajes simbólicos queda en otro orden, mientras su fuerza expresiva y su experiencia radical se concentran en el poema; y esta opción resulta inseparable de su mundo […] Toda codificación, incluida la esotérica o mágica, es ajena al campo poético1.
Es la poética de la negación mística, el mundo fragmentario e imaginal, como ha sido subrayado por los estudios más proclives a lo simbólico llevados a cabo por Clara Janés o Jaime D. Parra, afirmado por el propio Cirlot: El secreto del estilo es suprimir, suprimir. Se trata de ir rompiendo la conexión coherente o inmediata para introducir, mediante los cambios (yuxtaposición y no coordinación) una riqueza, una polivalencia de alusiones, que produce a la vez la sensación de muchos planos de realidad unidos y abiertos por el poema, y la oscuridad mayor que, como toda oscuridad, posee una fuerza mística2.
La inversión de los valores indica que ni siquiera es posible una metáfora adecuada, la nada es en la superación de lo conocido, “renuncia a los sentidos, a las operaciones intelectuales, a todo lo sensible y a lo inteligible. Despójate de todas las cosas que son y aún de las que no son”3. El mandato anunciado por Dionisio Areopagita afirma que la poesía alcanza un estatuto espiritual y metafísico, la ontología del poema, la busca de una estructura de la realidad y la imaginación en una tarea infinita, es el espacio del poema a que se consagra una visión de aspecto femenino y maldito, muerte oscurecida por su hálito abismal y su presencia vaporosa, es la traducción del mundo al orden y estructura de la palabra. Pero si la poesía no se hace con palabras, la idea de la docta ignorancia, noche oscura destinada a creer en la pérdida, la carencia o la fragmentación, aparece irremediablemente: “Mas ahora que escalamos desde el suelo más bajo hasta la cumbre, cuanto más subimos más escasas se hacen las palabras. Al coronar la cima reina un completo silencio” 4. El silencio necesario para la consecución poética era, como afirmaba en una carta al compositor Luis de Pablo, similar a la 1
CASADO, Miguel, “Juan Eduardo Cirlot. No debes olvidarme”, La poesía como pensamiento, Huerga & Fierro, Madrid, 2003, pp. 44-45. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Carta a Jean Aristeguieta, en PARRA, Jaime D., El poeta y sus símbolos. Variaciones sobre Juan Eduardo Cirlot, Ediciones del Bronce, Barcelona, 2001, p. 141. 3 PSEUDODIONISIO AREOPAGITA, “Teología mística”, Obras completas, BAC, Madrid, p. 371. 4 Ibidem, p. 376.
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escucha de la muerte. Y esta muerte femenina y erótica, también pornográfica -no debemos obviar que esta polaridad era propia del estilo crítico-, no aparece por vez primera en el ciclo Bronwyn, si no que la identificación de la poesía con la muerta está directamente relacionada con una constante desde sus inicios poéticos en los años cuarenta. Sería fácil establecer una suma de correspondencias, a partir de la idea de cantar la vida muerta, entre los vapores de la música y el sueño de la prostitución, a la vez que adopta un tono lleno de filiación barroca. En la poesía de Cirlot hay un dualismo perturbador y doliente, la aspiración a lo más alto y puro del ideal poético y la constatación de una experiencia vital desgarrada y turbulenta. Si no sería tampoco difícil establecer una relación entre las doncellas surcadas de cicatrices y los cortes llevados a cabo en Donde nada lo nunca ni, la aspiración a una poesía que supere la inmersión en el mundo del deseo y el mundo de las formas simbólicas, le ha conducido a la presencia de una ausencia identificada con la negación del amor, la esterilidad funesta que lleva a presenciar los frutos de una muerte asoladora y hostil. El tema, de querida ascendencia baudeleriana, es otro de los puntos que nos llevarían a la imagen femenina de la muerte, del mundo al poema devastado, sería esclarecedor encontrar en las posibilidades abiertas a partir del mundo de la oscuridad sexual que seguir la imaginería cinematográfica de El señor de la guerra: La sala; sí, la sala. Las mujeres las pobres entregadas a las fiestas más tristes de la tierra; las mujeres. Como otras tantas tardes, la tristeza, como otras tantas tardes, un recuerdo. Un recuerdo de amor, constantemente, constantemente asido a mi memoria. La imagen repetida del cabello, la luz de las estrellas en sus muslos, la luz de las miradas, el silencio. Debajo de su voz grave y lejana. Da lo mismo1.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Susan Lenox, en Obra poética, ed. Clara Janés, op. cit., pp. 127-135.
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El dar en lo mismo, la constante vuelta simbólica hacia el espacio del poema no era suficiente, la poesía se entiende desde la destitución o la sustitución de lo que en el mundo no puede ser y esa existencia debatida entre la distancia infinita que el no mundo trasluce es la ascensión al padecimiento de la ausencia, como relata en una carta a Jean Aristeguieta, primera conocedora de la última escritura sin final de Cirlot y quien acogería desde Venezuela sus poemas desconocidos en España publicados en la revista Árbol de Fuego, contribuyendo en dar a conocer en el periodo final del poeta su obra a otros como Alejandra Pizarnik, quien consideraría notablemente su ascendiente como prueba la breve correspondencia que hubo entre ambos. No queremos decir que Bronwyn sea únicamente una imagen formal asociada a recuerdos de la infancia del poeta, una visión de la mujer que surge de las aguas como fuente de la verdad, sino que en ella se encierra también la busca de amores oscuros y no conseguidos, el pensamiento del deseo imposible, la tristeza mortal diaria y la ambivalencia metafísica traducida a un orden que quiere alcanzar la elevación de una fuente rodeada de aves y cisnes donde ubicar el poema infinito, cuando la poesía no es una personificación del amor sino la patentización de su ausencia: Todos tenemos: a) vías principales y secundarias de pensamiento (yo esencialmente soy nihilista y secundariamente idealista), y b) a todos nos sorprende a veces la acción, en cierto modo autónoma, de nuestro pensamiento […] Estoy trabajando ahora en un poema que es un antiBronwyn, y, a la vez, un Bronwyn (es un poema dedicado a lo oscuro, siniestro, al amor anónimo de la prostitución) –me están saliendo expresiones, e imágenes-idea tremendas, créelo-. El espíritu y la carne son lo mismo. Como el Ser y el No ser. Por esto dicen en el Zen japonés que estar vivo o estar muerto es absolutamente igual. Yo así lo creo1.
La oscuridad de la poesía tiene su ámbito en el orden de la idea del dolor y del desarraigo: El pensamiento es el dolor de estar sin poder sólo ser […] El pensamiento es lo contrario de la idea, porque la idea es la figura de las cosas y el pensamiento es su centro, sin dimensiones y, sin embargo, existiendo como lo real, como lo único real posible en esos momentos en los que la tarde cae y una mano busca temblorosamente el contacto de otra mano elegida entre las sombras del mundo2.
1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VIII, op. cit., pp. 275-276. CIRLOT, Juan Eduardo, “Raíz agónica del Romanticismo”, Confidencias literarias, op. cit., p. 43.
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Cirlot ya había tratado de explicar qué era la oscuridad poética, cuando se entiende en un sentido de ocultamiento alambicado artificioso y como encuentro del abismo en el que se desata la realidad1. Marcando los posibles antecedentes de la ininteligibilidad del poema a partir del verbalismo o de la formación de imágenes, debe su oscuridad a la eliminación de signos de puntuación y a su querencia para transitar por las zonas de lo oscuro: Si se mira una moneda griega o del siglo XIV, si se toca una lanza románica; si se acompaña a una doncella gris por una calle siniestra, si se acaricia a una prostituta (mujer que muere mucho, pues hay mucho era en su existir), se ve un color de la muerte.
Como acontecía en sus ideas acerca de la técnica para explicar la velocidad de los estilos del arte contemporáneo, no otra cosa ocurre en la poesía: “Una de las causas técnicas de oscuridad radica en la aliteración, el poeta prefiere una palabra menos adecuada lógicamente pero más expresiva líricamente” 2. Este no es un fenómeno nuevo, como señala, era bastante común desde Poe a Prudencio, desde Stefan George a Quevedo o Góngora. Además, otra causa de la oscuridad hermética de la poesía sería la utilización de adjetivos como si fueran sustantivos y viceversa, la sinestesia o el simbolismo, lo que lleva a Cirlot a postular que en la poesía hay en realidad dos vías paralelas que corresponden también a dos tipos de pensamiento, optar por la lógica o por la magia, practicar una línea más clara y otra más heracliteana, enigmática, profunda. Lo importante es que vuelve también a argumentar que es algo propio de la poesía de todos los tiempos moverse en terrenos pantanosos y neblinosos que, al final, no traslucen más que la problemática suscitada por la inspiración o la artificiosidad: si la poesía es una forma de escritura y comunicación (V. Aleixandre) o si no es más que la recepción de un mensaje, si el poema es un fin o un medio de alcance. No se trata de atender solamente a la poesía como si fuera patrimonio de la retórica, entre conceptismos o culteranismos, metáforas y ornamentos, sociología o simbolismo, como aguda intromisión en la hermenéutica mística o simbólica3. La poesía va a ser como la pintura, a pesar de compartir elementos simbólicos o plásticos, puede ser entendida. Aunque lo incomunicable abierto por la oscuridad sea hermético, la poesía tiene que
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “La oscuridad en la poesía”, La Vanguardia, 1-VI-1967. También en Confidencias literarias, op. cit., pp. 111-115. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La oscuridad en la poesía”, Confidencias literarias, op. cit., p. 112. 3 Ibidem, p. 114.
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inteligirse1. Es cuestión de relacionar los factores objetivos y subjetivos del símbolo con la poesía: Si un poeta habla de la fuente en sí, habla de un símbolo universal, natural, cultural y objetivo, cuyo significado encontrará en los tratados de simbología. Pero si al hablar de la fuente se refiere en realidad a una fuente dada (junto a la cual él vivió determinada experiencia, que no narra) éste será un factor absolutamente carente de comunicación –y por tanto de inteligibilidad- para el lector, que habrá de conformarse, en este caso, con los valores estéticos del poema y con el lado simbólico-objetivo del mismo2.
¿Qué será la fuente que Cirlot trata de ocultar? ¿Serviría para el orden poético saber si corresponde a la realidad o a la imaginación? Lo oscuro, ¿es la palabra poética o el mundo poético? ¿Dónde era la línea crítica donde nunca coincide el mundo con la palabra?: Era. La palabra era encierra todo el misterio del universo, mejor aún, de los universos (posibles, imposibles, existidos, existentes, existibles, imaginarios, reales, soñados, perdidos, muertos o vivos), pues lo-que-es, es-dejando-de-ser. Hay dos modos de no tener y de no ser. No haber existido nunca. (Nunca, otra palabra). O haber existido en el tiempo. (Tiempo, se puede pronunciar o escribir esa pa-la-bra?)3.
Al fin, problemas de espacio y tiempo, estamos ante un pensamiento de la finitud y de la existencia. Leído heideggerianamente, el pensamiento de la angustia de Cirlot hay que comprenderlo como una correspondencia entre la ausencia de símbolo, la carencia de palabras y la inmersión en la muerte. Una muerte, más que prometida, encontrada, como un objeto simbólico: Poe sólo sentía en la muerte. Solamente la muerte le interesaba. La poesía la hacía por y en la muerte. Dijo –por error o por enmascaramiento rojo- que la poesía se hace con lucidez, y que debe elegirse un tema apasionante. Y que ninguno mayor que la belleza y la muerte de la belleza (La ruina de una belleza, Rodin). Lo dijo. Era su manera de expresarse para los seres humanos (?). Pero él sabía que no. El tema no es nada, ni una palabra. La técnica ya es más, porque es manifestación de síntesis inteligencia-espírituobjeto (Ulalume). Poe quería entender en muerte4.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Lo incomunicable en poesía”, ibidem, p. 121. Ibidem, p. 122. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Confidencias literarias, ibidem, p. 145. 4 Ibidem, p. 146. 2
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En cierto sentido aquí cabría hablar de una comedida poesía de lo informe. La alteración sumida en las pinturas surrealistas y abstractas o desde Dau al Set hasta El Paso, tienen una traducción en el poema cirlotiano. La tarea de escribir un poema que de infinito se hace escritura y devastación del lenguaje, no tiene otra intención que alcanzar un espacio enigmático y hermético, es el pathos cuando encuentra la distancia neutra en el mundo objetivo y abismal, ¿a qué se debe si no el hecho de haber ido haciendo un poema sin origen ni final? ¿Acaso era espontáneo o metódicamente dirigido? ¿Por qué seguir la fuerza en la dirección de la carencia? En la tarea del poema infinito, ¿cuándo termina o comienza el mundo?: Dar realidad, así al concepto de poema infinito […] ¿Podrá mi reiteración poética concitar los poderes que me encadenan? Por lo menos, sirve de bruma gris y dorada en la que sumergir, y ocultar, los peores parajes de un padecimiento. En este poema no hay puntos de referencia ni debe haberlos. Sólo hay atonalismo espiritual y sentimental –por dar una correspondencia con cierta especie de música-, siendo la conservación de la forma, en verso y estrofa, la única manera de poner un dique al carácter informal de mi impulsión lírica. Dique cuya función no es impedirme ser lo que soy, sino permitirme serlo aún en el exterior del abismo objetivo1.
La propia imposibilidad que rodea el poema, la inmarcesible tentativa que quiere al menos alcanzar la deriva del poema, muestra que no se trata de buscar en las palabras la referencia con la realidad, no se quieren establecer analogías porque lo que se encuentra es la monotonía, sólo habla lo que va a la muerte, espacio sin final presentable donde hablar con la imagen para conservar una forma que, en definitiva, es la expresión de la vida que muere. En cualquier caso, Cirlot es consciente de que hay que tener cuidado con asignar un sentido a la propia muerte porque es lo imposible, no sólo en el sentido de cese o destrucción. La poética deviene programática, el símbolo es la oscuridad presenciable, ahí donde desaparece el autor: Pero no. Nada de esto es la muerte. La muerte podría ser la tensa contemplación de la idea de morir, de haber sido, o de estar muriendo, o de convivir con un muerto y sentirlo tanto que ese muerto sea más importante –como muerto- que toda realidad viviente del universo.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, 1971, en Bronwyn, op. cit., p. 435
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La muerte anima el universo. Átomos libres para la nueva vida. Sí, es un más allá, cierto más allá. Pero no se trata de más allás, sino del instante del no estar, la caída a pico en el doble cese (yo es otro, Rimbaud). O sea que se oye morir al otro dentro de uno, ¿de uno?2
La comprensión de lo poético deviene, por tanto, pensamiento de la muerte, trato que le llevará al no ser, entendido como lo que en potencia nunca es efectivo, pero los actos que nos llevan a ella no son la muerte propiamente: Estas situaciones son símbolos de la imposibilidad de lo real. En este mundo nada es posible porque nada es estable, porque nada es, nunca, enteramente conocido ni poseído, idea ésta que ya domina en la obra del romano Lucrecio, quien se refiere, concretamente, al fracaso de nada conseguir del otro cuerpo/de no poder tampoco sumirse en él enteramente2.
Cirlot revela su pasión por un cierto estoicismo senequista, deja rastros de sus epicúreas lecturas, quizás sus textos sean una conversación con las poéticas visibles del surrealismo, la atención a los modelos de la poesía céltica, pero intuimos que otros debieron influirle en más de un sentido, bien sea en el caso de Yeats o de Eliot. La atención a la simbología céltica o un no mundo semejante al terreno baldío lo probaría. Lo mismo ocurre en sus textos críticos, a pesar de ser claras ciertas influencias de atmósferas nietzscheanas, no hay apenas menciones a su filosofía. Lo que se puede constatar es que la poesía no es más que una poética renovadora, conceptual, metódica y esto aclararía, más que la modernidad de su lírica, su consideración acerca de que la renovación sea en el ámbito de la técnica, donde no hay imagen nueva, pero sí hay traducción. Si Hugo Friedrich en Estructura de la lírica moderna (1956) había tratado de aclarar qué fuera lo poético en la contemporaneidad, considerando precisamente su carácter casi intraducible, podemos afirmar que su lectura debió ser importante a la hora de situarse Cirlot en el panorama de la estructura poética. Friedrich, en lugar de referirse a la ininteligibilidad aparente de la oscuridad, aclara que el poema hace desaparecer la vivencia, el sentimiento, el yo, tiene un carácter negativista y programático, no hay poema sin poética, “la poesía moderna debe ir acompañada de la reflexión acerca del arte poético” (Rimbaud). ¿Cuál es el referente principal de la poesía pura y moderna? Aunque Cirlot provocadoramente se hubiera situado contra Mallarmé, Friedrich argumenta que los rasgos de este tiempo están en contraposición a la poesía romántica. Lo que queda claro es que la modernidad continuaba, superando, la tradición anterior y 2 2
CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Confidencias literarias, ibidem, p. 147-148. CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Georg Trakl”, Confidencias literarias, ibidem, p. 152.
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no podía escabullir su dependencia. Además de la ausencia de sentimiento, la apuesta por la imaginación y la fantasía como medios para destruir la realidad y el orden lógico, su carácter tardío, la ruptura con un humanismo adocenado, revelarán que la poesía sea superior a las otras artes y esta diferencia deviene crítica poética y conlleva a una disonancia ontológica1. El poema es un centro vibratorio de suspensión que debe ser protegido de los ojos menos avisados, la oscuridad es en realidad intelectualidad aristocrática, dandismos. La estructura de la lírica moderna tiene un esquema ontológico porque no trata de quedar en la página en blanco o en negro, sino trascender en el mundo destruyendo la realidad, hay una repetición sostenida a partir de lo fragmentado. Al anhelo platónico y baudeleriano, habría que añadir la aparición de la nada, la poesía como lugar de sustitución de lo que el mundo no puede ser: Y se puede hablar de un nihilismo idealista, que nace de una voluntad sobrehumana de abstracción, de pensar en el absoluto como esencia pura del ser (es decir, libre de todo contenido) y aproximarse experimentalmente a él con una poesía en la que el lenguaje mismo da a la nada toda la presencia que le permite la destrucción de la realidad propiamente dicha2.
La disonancia entre la realidad y su trascendencia indica que el problema bascula del lenguaje al entendimiento, la nada es inteligible en la poesía. Además si seguimos a Friedrich habría dos tendencias importantes en la lírica: alógica y libre (surrealismo) e intelectual y formal (Valéry). En esta polaridad se debate la poesía de Cirlot, su pensamiento acerca de la sugestión mistagógica, no se trata de pretender imitar la realidad sino subvertirla, es alcanzar la poesía como pintura: La mitad de la estructura de la poesía moderna, en la que tanto tenemos que insistir aquí, es, pues, una unidad de estructura de todo el arte en general. Ello explica las analogías de estilo entre la lírica, la pintura y aún la música, que vienen a ser confirmadas, aunque sólo sea exteriormente […] Los textos programáticos de pintores y músicos recurren a ideas y términos sacados de programas literarios y viceversa3.
¿Cómo sería esta pintura donde se trata lo poético, la poesía donde se oculta la fascinación por la materia de la oscuridad? ¿Qué ocurre en ese como? Friedrich postula que la disonancia moderna del lenguaje poético está vinculada a la determinación de 1
FRIEDRICH, Hugo, Estructura de la lírica moderna, trad. Joan Petit, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 170. Ibidem, p. 164. 3 Ibidem, p. 187. 2
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algunas palabras que retornan con insistencia, ahí donde no hay conexión lógica y sí padecimiento del espacio y del tiempo. Cuando la abstracción conduce a imaginar lo invisible y se quiere alejar de la realidad cotidiana, deformar el pensamiento alcanzando la destrucción de sí mismo. ¿Es entonces un problema de coincidencia simplemente? ¿Dónde nada lo nunca ni? ¿En el no mundo carencial y mortal? ¿Hay una conexión poética detrás del símbolo? El cuestionamiento de una poesía después de la crítica era lo que Gottfried Benn había tratado de explicar en Problemática de la poesía (1930) y en Problemas de la lírica (1951). En esta conferencia ya distinguía los ámbitos del poeta y del lírico según se optara por la atención al estado de ánimo o emocional como tema o a la conversión en producto artístico, porque se olvida que el poema tiene también un carácter plástico, una disposición concreta: el poema viene después de un proceso compositivo y estructural, esto es, el poema es poética1. Si podemos caracterizar a Cirlot en la modernidad a partir de Friedrich, la constatación de una poesía preocupada por la técnica formal le situaría en una filosofía romántica de lo poético, se encuentra en una tradición que piensa en la efectividad de su ejercicio y descubre una realidad alterable: la querencia hacia una poesía autorreferencial y coherente sumida en la quête de lo absoluto, no va a volcarse solamente en el verbalismo monótono y repetitivo capaz de modificar la conciencia, sino que va a caracterizar el arte moderno más puro, ser estilo artístico: Es la tentativa acometida por el artista de experimentarse a sí mismo como contenido en el seno de la decadencia universal de todo contenido, y de formar un nuevo estilo a partir de esa experiencia; es la tentativa de oponer una nueva trascendencia al nihilismo general de los valores: la trascendencia del placer creativo2.
Benn sitúa en la escritura de Nietzsche el origen imposible de la poesía moderna, no se trata tanto de destino como de fatalidad. Es el tiempo, el arte, la intimidad, el tema de mayor interés para el poeta, pero hay que dar un programa para explicar esta diferencia o mutación que llega tanto al ámbito de la filosofía, como de la poesía y la crítica, alrededor de un centro que es la propia muerte de un mundo en decadencia. La aspiración hacia una poesía trascendental en la propia tierra es la prueba de que el poema ha modificado sustancialmente su manera de aparecer. Si Friedrich opta por mantener que en realidad no hay tales cambios porque ha habido modificaciones 1 2
BENN, Gottfried, “Problemas de la lírica”, El yo moderno y otros ensayos, op. cit., p. 178. Ibidem, p. 182.
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importantes a lo largo de la historia, Benn prefiere estimular el debate que parece entablar con Cirlot, interpretar la unidad de la poesía a través del tiempo. Más, ¿cuál es la diferencia en el espacio topológico del poema? ¿Es posible seguir poetizando, estableciendo parangones y desarrollando historias que no son sino hechos novelescos? ¿Para qué continuar adoptando posiciones, no ya sinestésicas sino alegorizantes y sentimentales donde el poeta acaba por estrellarse en el cielo? Los síntomas que muestran lo que no es un poema moderno postulados por Benn después de 1950, tenían su razón -poetización, uso del como si, utilización de colores o tono seráfico-, pero en ellos hay una dirección hacia el autor más que al objeto poético, es más, la poesía moderna se caracteriza por la contención de la experiencia trágica del individuo, se integra la efectividad poética entendida como un proceso, la materia de la poesía es el pensamiento y debe traducirse a palabras que el poeta se ha encargado de conocer. Por un lado, la poesía y la palabra, por otro, la poesía que sólo habla consigo misma. Del autor a la autocrítica, Benn reconoce que el poema es infinito, el poema está terminado al empezar. Entonces, el inicio que Cirlot comienza en la vida muerta, acabará pasando por distintas etapas, desde la inmersión en la rima y las formas clásicas del poema hasta alcanzar la fragmentación que isomórficamente va a devastar el espacio de la escritura. Porque el problema que se abre es considerar que la verdadera poiesis creativa o artística está en la configuración de nuevos modos de conocer y no tanto en los objetos que se presentan como artísticos. El objeto del arte es atender a sí misma, la poética ha de ser definida y sistematizada en algún sentido, siquiera como ámbito que quiere dar forma al contenido poético, desde el estado que carece de forma a la traducción que el autor se propone alcanzar. El ejercicio de la autocrítica devendría en otras poéticas que tratarían de buscar en el autor, podríamos aducir que sería como traducir la ausencia de ser en un fundamento, cuando lo que revela la poesía es precisamente que esa poética es un diálogo de lo que muere. Si Benn afirma que las letras son ininteligibles, Cirlot se propone entender, en un sentido intuitivo e imaginal, la trascendencia en la escritura. El poeta para Benn no es un soñador arrebatado, sino que sujeta su lengua para no parecer simplemente esteta. Los tópicos acerca de qué sea un poeta nos llevarían a hablar de un arte aburguesado, pero no es un fenómeno social, los líricos deben saber callar, es un ser excepcional, la poesía no es nunca mediocre1:
1
Ibidem, p. 194.
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Habitantes de buhardillas, tipos que renuncian a la existencia para vivir indiferentes a si el resto del mundo juzga un poema como una historia sobre algo irreal y la muestra como egoísmo1.
El lírico se diferencia del pensador erudito y del artista porque son precisamente los polos entre los cuales se debate, no conviene identificarlos gratuitamente. Si el erudito conoce los índices y la bibliografía, esto es, la tradición que mediante el intercambio de ideas corrobora sus hipótesis, el artista opta por la soledad y la incomprensión, se retrae sobre sí mismo. El lírico está entre estas dos posiciones: no poetiza un producto de la espontaneidad o la emoción y no tematiza sobre lo que argumentar doctamente. La poesía es un método de control de la oscuridad donde se huele el humo de la ruina y la desaparición carencial: De todo ello proviene el poema, que acaso recoja una de esas horas lacerantes: el poema absoluto, el poema sin fe, el poema sin esperanza, el poema que no va dirigido a nadie, el poema, hecho de palabras, compuesto con una forma fascinante. Y por decirlo una vez más, quien tras esta formulación tan sólo quiera ver nihilismo y lascivia, ése ignora que tras la fascinación y la palabra aún se ocultan suficientes enigmas y abismos del ser como para satisfacer al alma más profunda; que en toda forma fascinante hay suficiente sustancia hecha de pasión, naturaleza y experiencia trágica2.
¿Quién es el autor que no es novelista, ni erudito, ni poeta, ni crítico, pero que a su pesar quiere filosofar, componer, estructurar la realidad? ¿Es el lírico la superación de un modelo de poeta y crítico nada moderno? No podemos aducir que en la poesía de Cirlot no aparecieran síntomas que mostraran su querencia a una cierta tradición romántica, idealista o trágica, pero la cuestión está en otro espacio, ¿por qué los poetas, ya líricos, han decidido pensar lo poético? ¿Por qué la nada es efectiva en lo poético y no en la realidad?: Si soy para no ser y tengo para no tener; si perdí y fui mutilado; si he de ser aún quemado en la hoguera del Tiempo e ir abandonando todo; y si nada es mío, y creí que lo era; y aún lo creo, en falso, por error…
Si nada en mi persistencia ha de sobrevivirme, y si trabajo para la muerte y la sombra; y mis propios testimonios son ceniza y tristes trozos de mi muerte-en-vida; y si mi padecer y mi conciencia son lo mismo y como restos…
1 2
Ibidem, p. 194. Ibidem, p. 200.
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Si nunca he de encontrar la luz que lloro y el reflejo sólo por mi desear y mi busca; y si nada en mi preparación es digno de ser conservado, o transmutado, o recibido; si voy de negación a negación, y acabo… Si no resonará ninguna voz en mis oídos de muerto; y cuando la destrucción de mi cuerpo sea esto la señal de disolución de cuanto tuve y fui; y si no veo entonces al Ángel mío, en el puente llameante, con los brazos abiertos… Potencia Oscura que me has creado, acoge sólo este instante mío, en que el dolor sabe aún pensar, y todavía puede decir y ser como exigente de lo que juzga pertenecerle. Y recibe en ti misma, Potencia, la fuerza de mi padecer y avanza más aún desde el fondo del universo ciego hacia el Espejo de Fuego que, dándote la felicidad, me iluminará1.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Oración segunda”, Las oraciones oscuras, Barcelona, 1966.
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Capítulo X
Ejercicios de autocrítica.
Gottfried Benn continúa su esclarecimiento de la lírica partiendo de una aseveración importante para comprender una poesía necesariamente tardía: Se diría que los filósofos actuales quieren también poetizar con sus profundas meditaciones. Sienten que en el momento actual el pensamiento sistemático-discursivo ha llegado a su fin, la conciencia soporta hoy día sólo el pensamiento fragmentario, y por muy penetrantes que puedan ser algunas de sus afirmaciones, los tratados de quinientas páginas sobre la verdad tienen el mismo peso que un poema de tres estrofas. Este ligero terremoto no pasa desapercibido a los filósofos, pero su relación con la palabra ha sufrido un quebranto o jamás ha rebosado vida; por ello se hicieron filósofos, pero, en el fondo, desearían cantar, todos desean poetizar1.
No todos los filósofos han estado preocupados en poetizar, pero la relación con la palabra viene a ser ahora cuestionamiento de lo que sea la idea de lo poético, partiendo, más que una poetización de la filosofía, una poética que tradicionalmente ha querido conocer las posibilidades abiertas ante un modelo que reconoce el mundo desde la negación buscada. También es cierto que la poesía de Cirlot revela que sea dirigida hacia una explicación de lo que piensa de sí mismo, entender el mundo desde una subjetividad que quiere desaparecer precisamente en la oscuridad visible, son distintos mundos que están en la escritura de un autor empeñado en metamorfosearse. X. I. POÉTICA COMO AUTOCRÍTICA.
1
BENN, Gottfried, Problemas de la lírica, op. cit., p. 203.
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La fascinación filosófica de la poesía ha sido la historia del comentario sobre lo que se ha ido diciendo sobre el caso, es cierto que si bien los distintos modelos corresponden tradicionalmente a la retórica o a la técnica, lo que se dice también ha de aparecer en analogía con la fuente de donde surge. La estética ha de valorar entonces que su ámbito, más que histórico, antropológico o político, ha de dirigirse a dar un método para comprender la posibilidad de su carácter poético, si no programático, atento a lo que se está produciendo. Una ausencia que se hace eficiente en la escritura que quiere pasar del yo al nosotros, al confundir lo que pertenece al ámbito de la obra y lo que pertenece al padecimiento. Todo esfuerzo que lleva a la crítica del autor tiene ante sí el dilema de saber si encontraremos más mundo en la vida cotidiana o en la literaria. La autocrítica, como reconoce Salvador Elizondo, no sólo consiste en dar ese paso sobre sí mismo entre la escritura y la lectura, es en este lugar donde se comprende la atención que Cirlot dedica al arte contemporáneo cuando detecta su fugacidad, al dirigirse a la poesía menos conocida en un país que no mostraba gran interés en reconocer una pura magia simbólica, cuando lo irreal empieza a concretarse en nada. Esto es constatable cuando habla de poetas como Edgar Allan Poe, pintores como William Blake, cuando identifica el paso mortal a través del puente de Chinvat y Bronwyn permanece indescifrable. ¿Cómo sabía Cirlot que lo que decía era lo que pensaban los filósofos, los poetas, los artistas? ¿Bastaría con decir que se debe a la autoridad de sus estudios? Pensamos que los argumentos que Cirlot esgrime para desarrollar su visión, en realidad es la coincidencia de la escritura y la lectura, autocrítica que precisa un conocimiento de lo dicho y de lo sido, ha de conocer la tradición para insertarse en ella: A veces la necesidad de hablar de la primera persona del singular en la tercera, figura retórica por la que el peso de las propias culpas literarias es arrojado sobre los hombros de ese otro, el escritor en general y en abstracto, al que a veces atribuimos nuestras pasiones cuando no nuestras obras1.
Una crítica que sea autorreferencial no debe buscar en las fuentes biográficas ya que caería en una valoración extraliteraria, descubrir los motivos que llevaron al autor a la obra no muestra realmente cómo ha sido aplicado el método, si es que lo había. Quizás Cirlot sintiera de alguna manera la necesidad de sistematizar su pensamiento estético, pero ni siquiera intentó una crítica total de la cultura porque de algún modo eso 1
ELIZONDO, Salvador, “La autocrítica literaria”, Teoría del infierno, FCE, México DF, p. 193.
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escapaba a su forma desgarrada y múltiple. Es más, la crítica de sí mismo, la reflexión sobre lo que el autor hace cuando escribe es tratarse sí mismo como objeto de análisis, preguntas que vienen a situar a este extraño caso de alteridad en un ámbito similar al filosófico. Al final, el escritor que no es exactamente crítico estricto, poeta laureado o artista plástico, comparte el interés por desvelar la condición humana, la moralidad, el arte o lo político, pero, ¿se cuestiona qué sea el escritor? 1 Para Elizondo este tipo, digamos lírico, que practica el arte de la autocrítica, arte torpe por excelencia, tiene en común con el filósofo que sigue un procedimiento de escritura que va persiguiendo el establecimiento de un método propio, basado en la propia experiencia con el lenguaje, pero si se adentra en la relación entre el escritor, la literatura y su condición veremos que comparten algunos síntomas, sea para concretar, transmitir o realizar su pensamiento. Lo literario es el arte de la escritura que habla de sí misma, autocrítica que precisa, como dice Cirlot, de una aportación técnica, en su caso, la permutación del orden de las letras donde la personalidad quiere dejar paso a que la voz le hable de sí misma. La misma diferencia existente entre el escritor y lo escrito se da entre el artista y lo que presenta, entre la escritura y la lectura. El artista, el filósofo, el poeta deben atreverse a ser leídos en otro. Aquí habría que aclarar que el intento de Cirlot por dirigirse al arte no está tanto en relación con lo verdadero como con lo verosímil, hace creer que lo que resulta de su visión es trascender eso que se presenta. La escritura poética y lírica decíamos que se caracteriza por el interés en desarrollar unas pautas que lleven a comprobar que hay una relación entre lo que pensamos y lo que sentimos, entre lo que es y desaparece, sabiendo que esta unión no es efectiva sino poiéticamente. Si bien es cierto que Cirlot afirma que se trata de llegar a una concepción del propio mundo, la traslación al espacio del poema va a revelar el infinito negativo, más que hostil, disperso, eficiente al menos como lectura de la evolución de sí mismo. La escritura como poética de la destrucción quiere ser arte, la autocrítica es el arte torpe por excelencia porque sabemos que llega tarde, es precisamente crítica porque imprecisa a escritor y obra en una suerte de mundo simbólico donde desaparecer. A juzgar por las citas, quién escribió el Diccionario de los ismos o el Diccionario de símbolos, ¿es el mismo que escribe sobre el surrealismo o sobre Lovecraft? La separación intramundana que Cirlot siente es la diferencia entre lo escrito y lo pensado, abismo que crece al practicar el pensamiento sobre sí en la experiencia de la lectura. El crítico deviene
1
Ibidem, p. 194.
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entonces ya lírico y la literatura no deviene escritura de un yo que se afirma, cuanto una subjetividad imprecisa, en formación, alterable, metamórfica: Entre ellos media el crítico, figura que participa a la vez de la condición del escritor y de la del lector y que aprecia, pone precio. Ya no dialogan nada más el Yo del escritor y el Tú del lector, sino también el Él del crítico que opina desde un sitio impreciso del escenario1.
El rechazo de Cirlot a lo novelesco o a lo narrativo puede explicarse en el sentido de desarrollar un interés creciente por la creación de un ambiente ensordecedor, donde las palabras nadan lo nunca ni, más que desarrollar una obra dirigida a obtener réditos y resultados. Elizondo considera que la crítica llega tarde porque entiende la obra como un resultado, la autocrítica se diferencia porque es tautológica, queda en la diferencia entre el escritor y el lector. La crítica habla de lo que muere en la literatura, un sujeto desaparecido como su propio objeto, pero la autocrítica, como nueva lírica, se distingue porque quiere salir de sí, hay conciencia de una personalidad que, además, escribe. El autocrítico es ambiguo porque su terreno es el de la negación y la inadecuación y, por ahí, llega el drama del arte: ¿Cuál es la distancia que media entre la efectividad de mi método –si es que soy consciente de que lo estoy empleando o si lo estoy empleando conscientemente- y el objetivo que me he propuesto alcanzar?2
El lugar impreciso es el mundo de la ausencia que está en otro sitio, entonces, ¿sobre qué se apoya la autoridad de Cirlot? En gran medida en la literatura que ha ido leyendo, y, ¿por qué sabe lo que la obra dice? Si por una parte el crítico para Elizondo construye hipótesis y hace conjeturas, en el ejercicio de autocrítica lo importante es encontrar un método impuesto por la propia experiencia de la escritura, el artista comienza a reflexionar sobre lo que hace cuando es arte. Lo objetividad pretendida por el crítico cuando entra en el dominio de lo poético desaparece porque su finalidad está oscurecida por la propia diferencia entre lo pensado o lo escrito, acaso sea esto escrito el dominio preciso de lo impensable como objetivo. Si ignoramos nuestro método hemos de recordar que la poesía, si es capaz de llegar al mundo y subvertirlo, también es capaz de hacer patente en ella lo irrazonable y lo imposible. Si nos acercamos a la evolución de Cirlot, comprobaremos que mantiene ciertos estímulos, pero el estilo ha ido 1 2
Ibidem, p. 199. Ibidem, p. 200.
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buscando un tono, una rompedura, un alcance. Esta evolución de la actividad mental de la escritura viene a fragmentar la realidad, es el resultado de un proceso estético y gnoseológico que no termina por reconocerse a sí mismo porque padece la falta de objeto o no es consciente de que ese objetivo es el ruido que ella misma produce. La falta de fundamento, tras el abandono de un modelo que cuenta lo que pasa, va a devenir en manipulación instrumental y aparece la literatura, más que entre palabras y sentimientos como se deduce de sus primeros libros de poesía, en la confluencia de un desarreglo cierto de los sentidos, cuando la destrucción comienza a hablar. Elizondo, quien también resalta el estado mental de la escritura autocrítica y lírica, afirma que esta producción literaria es precisamente la busca de un método capaz de llegar a lo incognoscible. Si la crítica es una proyección hacia el futuro debe identificar los significantes y los significados, digamos que la pasión cirlotiana para entrañar los símbolos está en función de esa busca de una comunicación con la poesía, pero ese objeto está oscurecido por la ausencia de espacio, la crítica muestra que existen conflictos entre lo proyectado y lo conseguido. Si utiliza un método comparativo entre los distintos movimientos artísticos y su evolución, cuando relaciona pintores y poetas o al encontrar en la ciencia un lugar para la estética, en realidad se encuentra en una experiencia artificial. Lo propiamente poético de Cirlot es, más que sus libros, la voluntad para dar, al no mundo imposible, la forma adecuada a lo ignoto. La oscuridad de la poesía es la confusión entre el que ve y es visto, entre el que no sabe optar por la palabra o la cosa porque aún las confunde. Si la línea crítica entre el símbolo, el poema o el autor se deshace cuando hemos de salir de nosotros para vernos, el lenguaje comienza a desarrollar unas formas propiamente extrañas. La escritura destruye el mundo efectivo si está al nivel de esa negación asoladora ante lo formado y no es propiamente un instrumento para describir un estado de cosas. La autocrítica de la escritura es la busca de una estructura de la forma de las palabras: Conjuntos discretos o ambiguos de relaciones entre signos por los que se representa el drama de un personaje enmascarado que aplica la mecánica de la escritura al análisis e interpretación de la realidad, independientemente de que esa realidad esté más acá o más allá de los párpados o de que esa realidad sea la escritura1.
1
Ibidem, p. 203.
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El no saber si está más allá o acá habla de la impotencia del lenguaje que sufre el corte del mundo devastado. La isomorfía de los poemas de Cirlot hablan de esta incapacidad del habla, además de volver sobre modelos poéticos más cercanos a lo oral que al movimiento que recuerda Benn ha de hacerse sobre el libro para leer el poema contemporáneo. El poema letrista no debe entenderse sólo como imagen, en él habita finalmente una experiencia del mundo de la palabra y de su imposible mención: cr, cr, cr, cr, ss, ss, ss, ss, t, t, t, t1. No en vano Cirlot apostaba por la capacidad de traducción del lenguaje poético dotándole de un alcance universal. Por tanto, la destrucción cirlotiana se debate en ideas que van a caracterizar hipotéticamente su poética: la poesía no se hace con palabras sino con ideas, la poesía es traducción y no lenguaje originario, la poesía trae la nada visible. Habría que añadir que lo que lleva al pensamiento estético de Cirlot a buscar la efectividad de un proceso hermenéutico que comprenda la inanidad del símbolo o su lejanía distante es su carácter universal. Gadamer ya había llamado a este hecho autorreflexión, se trata de interpretar lo que han dicho los otros que elegimos para conversar con ellos, hacer el pasado futuro. Quiere decir que en la filosofía podemos estar dispuestos a hablar con aquellos que se presentan, como si las formas del arte llegaran, en una coronación surrealista, a trascender lo real. Así, nos cuenta Modest Cuixart: Cirlot decía una cosa siempre: los griegos eran realmente los padres del surrealismo porque son los hombres que llevan la física a metafísica y, observando este vaso, se trasciende la realidad de la física a la metafísica. Eso es el surrealismo, es la dimensión que puede procurar la realidad, es infinita, no se acaba nunca. Y decía que el arte, analizado con cierta profundidad histórica, tiene todo algo de surrealismo. Me decía: “Cuixart, ¿qué reacción tendrías tú si vieras entrar por esa puerta un personaje de El Greco?”. Incluso decía que los mismos cuadros de Velázquez, si los colocáramos en la realidad, nos sorprenderían porque la trascienden y esto es muy serio2.
¿Cómo un poema puede trascender la idea y hacerse real? El método autocrítico no sigue las pautas de un conocimiento total, ha de cuestionar su propio esfuerzo crítico 1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, Cristo, cristal, Barcelona, 1968. V. Anexo, Entrevista a Modest Cuixart.
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para dar cuenta de que quizá todo sea ilusión. De seguir este camino, la crítica de Cirlot sería un señalamiento de los defectos que han llevado a la obra a mantenerse a distancia del proyecto de donde surgiera, siendo regulada por lo mismo que combate1: Digamos de paso que siempre hemos juzgado como muy importantes, pero secundarios, los medios técnicos, y que creemos que todo gran poeta sigue siéndolo en traducción, pues la imagen, la esencia del discurso (del drama), el sentimiento en suma se trasvasan perfectamente2.
Es decir, si había resaltado la importancia de la técnica porque aparentemente lo que varía es el cómo y no el qué y había escrito que la poesía era una conversación con una imagen, resulta que lo poético viene a ser lo imaginal, el drama o el sentimiento, pero, ¿qué ocurre con la diferencia entre la palabra y el mundo? ¿Dónde ubicar la ausencia de sentido? ¿Hacia qué conduce el tránsito de la escritura y la lectura? ¿Qué es lo que nos da la propia muerte?: Su superioridad consiste en convertir lo extraño en propio al no disolverlo críticamente ni reproducirlo acríticamente, al revalidarlo interpretándolo con sus propios conceptos en su propio horizonte. La traducción puede hacer confluir lo ajeno y lo propio en una nueva figura, estableciendo el punto de verdad del otro frente a uno mismo […] La reflexión hermenéutica ejerce así una autocrítica de la conciencia pensante que retrotrae todas sus abstracciones, incluidos los conocimientos de las ciencias, al todo de la experiencia humana del mundo3.
La defensa de la traducción no podía ser de otra manera la manera que tuvo Cirlot de adentrarse a conocer y trabajar en el estudio del arte contemporáneo, estética que ha devenido finalmente lírica, autopoiesis. La estructura dialéctica en conversación con una máscara deja poco espacio al espectador poco avisado, el discurso poético de Cirlot quiere hablar para ser entendido por nadie. Resulta esclarecedor escuchar sus poemas en boca de otro, sin saber donde queda el oído interior que parece abrir en la escucha de un lenguaje que se antoja incomprensible4. La permutación no repite sino que devasta el orden recursivo, abriendo y llegando a no salir de sí mismo. Es el caso de un extraño homenaje a Bécquer que no ha de ser considerado como un juego de 1
GADAMER, Hans-Georg, “Semántica y hermenéutica”, Verdad y método II, Sígueme, Salamanca, 1992, p. 178179. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Georg Trakl”, Confidencias literarias, op. cit., p. 151. 3 GADAMER, Hans-Georg, “Semántica y hermenéutica”, Verdad y método II, op. cit., p. 179. 4 Con motivo de la exposición Mundo de Juan Eduardo Cirlot se editó un CD que incluía una lectura extraordinaria de Javier Maderuelo de sus poemas y la Suite atonal, única pieza musical conservada por Cirlot, interpretada por Bartolomeu Jaume.
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palabras y ritmos, es en realidad la constatación de un poema infinito que no puede salir de sí mismo y, por tanto, no es extraño que el mundo acontezca negativo. La apropiación está destinada tanto al comentario como a la negación de sentido: Volverán, volverán, ¿volverán? No, no, no, no, no1. Al final, no hay esperanza, el puente divisado al final, como la escalera dando a la nada, es lo inmutable sin existencia: En las tapias oscuras a sonar las ardientes tupidas. De tu jardín las golondrinas como palabras a escalar no volverán. Pero Dios, mudo. Y caer. No volverán oscuras ni tupidas. No volverán ardientes ni palabras. No2. X. 2. LA RESPUESTA DE LA MUERTE. La muerte que queda al final del puente es lo que Cirlot ha venido a reconstruir en su poética. El entendimiento de un mundo que se antoja imparcial en su requerimiento y la imposibilidad de una existencia destinada a mantenerse apartada y al
1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, Homenaje a Bécquer I, Barcelona, 1971, p. 15. Ibidem, p. 30.
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margen de todos, ocultamiento que no es otra cosa que el espíritu cuando quiere llegar al instante extático: La mirada al margen de la facultad de ver, la mirada como envío, como lugar de la ocultación (concentración) de la propia psique, como fuerza de unión entre dos seres, o entre un ser y un objeto o un paisaje, pues en ellos también el alma está1.
La mirada hacia la muerte, cuando se hace presente después de la batalla simbólica que viene a mantener con su propia imagen proteica, metamórfica y disfrazada, es el padecimiento que el poeta sitúa entre la vida y la muerte, el amor y la consecución, la síntesis de un intermundo que parece carecer de imagen válida: Vida = muerte. O el amor a la muerte de la vida. Y a la vida de la muerte. La necesidad de unirlas en una síntesis flota en las brumas de los fondos imposibles, síntesis cuyo significado sólo podemos presentir como imagen, ya que esta fusión de los opuestos es lo más racionalmente inconcebible2.
Las imágenes de la literatura, el arte y el cinematógrafo buscan el otro tiempo de un trasmundo imprevisible e improbable que transcurre entre barracas, ferias y atracciones por el instinto tanático, la vida celebrando su misma muerte es otro aspecto del sentido mortal: El ser sabe que ha de morir, la situación pasional puede distraerle en apariencia de ello, pero en el fondo – dada la aspiración a la eternidad que integra todo amor profundo- acumula conciencia de mortalidad. Entonces, quien sufre por esa agravación del dolor intrínsecamente humano (la conciencia de la propia muerte) odia a la persona que le ha arrojado en ese clima de intensidad de su propia angustia. Y, por anticipación súbita del futuro, desproblematiza el amor como proyecto y goza con lo que aún puede realizar: la destrucción del amor y de lo amado3.
La destrucción del amor y de lo amado, ¿es el último momento de la aniquilación? Heidegger ya había considerado que la concepción del amor fati era lo que designaba la posición metafísica de Nietzsche, entre el amor entendido como voluntad de querer transfiguradora y la necesidad de pertenecer a la existencia. Entre poesía y filosofía, el conocimiento de lo que se reconoce a sí mismo es la distancia que entre ambos media, línea crítica donde se debate la estética de Cirlot. Pensar la nada y el 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “La mirada humana”, La Vanguardia, Barcelona, 3-2-1968. Ibidem. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El corto verano”, La Vanguardia, Barcelona, 23-9-1966. 2
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ser y la muerte es caer en el abismo inmóvil donde encontrar una suerte que propicie la imposible unión con el amor, la necesidad de permanecer siendo lo que no quiere ser. Por esto la poesía conoce de un modo particular y universal, objetivo y subjetivo, pero siempre atendiendo a la coincidentia oppositorum entre el amor y el deseo, la fatídica separación entre lo pensado y lo sentido afirmado por Heidegger y Nietzsche: El más alto decir pensante no consiste simplemente en silenciar en el decir lo que propiamente ha de decirse, sino en decirlo de tal modo que se lo nombre en el no decir: el decir del pensar es un callar. Este decir corresponde asimismo a la esencia más profunda del lenguaje, que tienen su origen en el callar. Al callar, el pensador se coloca a su manera en el rango del poeta, permaneciendo sin embargo eternamente separado de él, al igual que a la inversa, el poeta del pensador. En torno al héroe todo se vuelve tragedia, en torno al semidiós todo se vuelve sátira; y en torno al dios todo se vuelve… ¿qué? ¿mundo quizás?1
Ser, pasión, eternidad: mortalidad. Es el sentido de la conciencia de la muerte, identificada con el sufrimiento de un espíritu atormentado por la acción poética del no mundo, aquello que el símbolo –ahora siempre singular– parece revelar. El símbolo y lo poético no son en realidad tanto producto de un conocimiento libresco o erudito, como de una vivencia constatada en los sueños conocidos y en la poesía de lo ignoto, dando un sentido otro a los actos de la voluntad desconocidos: Ese significado suele ser simbólico y me revela verdades objetivas, que luego corroboro en obras de simbólogos, o que permanecen en estado, bien sea de problema resuelto provisionalmente por mi intuición, o de problema no resuelto, abierto a la claridad de un amanecer sin día, como cuerda que pende del vacío2.
¿Cuáles son los símbolos importantes para Cirlot? Un lugar, la unión de los colores, la figura del despeñado: madurez, adolescencia, infancia. Conocida es la anécdota que llevó a Cirlot a escuchar una voz interior que le llamaba desde la ciudad de Carcassone en enero de 1960, cuando tras una estancia breve paseando por la ciudadela amurallada decide volver a Barcelona: En el tren, cerca de Narbonne me hice casualmente un corte terrible en la mano derecha, con una bombilla del lavabo. Significación: yo no era digno de penetrar en el recinto y me herí, castigándome 1
HEIDEGGER, Martin, “La posición metafísica fundamental de Nietzsche”, Nietzsche, t. I, trad. Juan Luis Vermal, Destino, Barcelona, 2000, pp. 377-378. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La muerte de Glahn”, La Vanguardia, Barcelona, 30-9-1966.
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inconscientemente por mi audacia. Quien me llamó tampoco había creído que tenía aún que acercárseme. O existía sólo en mi imaginación. Pero, ¿por qué existía (y existe)?1
El paso ascendente que veía en las vocales de Rimbaud trataba de acercar la tierra con el cielo o, más allá, en una evocación de la imposible existencia de la muerte a partir de la conjunción de colores como el blanco y el azul. El instinto retornante que le lleva a establecer paralelismos con su proceso vital y gnoseológico culmina en la figura del despeñado, visión infantil de un libro de grabados donde un joven muere en el abismo: ¿No es la angustia de no ser, de haber caído de lo que ha llegado a ser, o creído que he llegado a ser, el motivo de mi tortura moral?2
En esta apreciación torturante para Cirlot se debate el esfuerzo por invertir unos valores que están fuertemente en oposición. Si por un lado toda la labor poética es un esfuerzo por hacer que algo sea, al menos lo que en el mundo es carencia, se debe considerar su escapismo tenebroso. El mundo que en un principio es negativo queda afirmado resueltamente en la poesía metafísica, una ontología que se dirige a formar en otro mundo. El nihilismo como desvalorización de los valores es una inversión de lo de arriba con lo de abajo, pero ¿sobre qué reposa? Heidegger considera que primero hay que distinguir qué sean estos valores a la hora de atender a una proyección metafísica desde Nietzsche, caracterizado por tres momentos, desde el estado psicológico hasta el devenir de un conocimiento que ha tratado de organizarse. El correlato psíquico que para Cirlot hay en el acercamiento al arte como forma de conocer, el interés por desarrollar una suma de símbolos donde organizar este conocimiento y la busca de una estética en devenir, van a condicionar notablemente su concepción negativista del mundo. Una suerte de retorta donde se reúnen alimentos terrestres junto a aspiraciones netamente románticas e idealistas, se trata de inventar una solución para dar, en la eficiencia de un mundo absurdo y terrible, la muerte que para Nietzsche lleva a buscar la verdad en el arte: Pero apenas el hombre se da cuenta de que este mundo sólo se ha construido por razones psicológicas y de que no tiene ningún derecho a hacerlo, surge la última forma del nihilismo, que encierra en sí la no creencia en un mundo metafísico, que se prohíbe la creencia en un mundo verdadero. Desde esta posición 1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Tres símbolos”, La Vanguardia, Barcelona, 13-12-1966. Ibidem.
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se admite la realidad del devenir como realidad única, se prohíbe todo tipo de vías furtivas hacia mundos que estuvieran detrás y hacia falsas divinidades, pero no se soporta este mundo que ya no se quiere negar…1
En un artículo titulado “Universalidad” dedicado a la memoria de Eugenio D’Ors, publicado en La Vanguardia en el año 1969, Cirlot explicitaba su adscripción a una experiencia cultural y existencial que debe ser superada mediante la atención al pasado, al ánimo o a las inquietudes, donde da unas coordenadas que podemos explicitar para dar cuenta del carácter heteróclito de la vida interior, “tejida con la infinita policromía de la existencia entera de la Humanidad, e incluso de toda la cósmica”2. Reconociendo que su atención al arte contemporáneo ha sido una constante a lo largo de veinte años, afirma que sus pintores preferidos están en la órbita de los prerrafaelistas, los simbolistas y el arte gótico, considerando que siempre hay unas cosas más cercanas que otras. Es una reacción frente al presente que dirige su atracción por el mundo vikingo, celta irlandés, hasta llegar a una Roma imperial y disciplinada, hasta el encuentro de los huesos que quedaron de los primeros homínidos. La vuelta constante hacia un pasado sólo recuperable como ruina y como resto no impide que Cirlot se sitúe en el mundo occidental europeo. Esto no hace que no haya prestado atención al budismo o hinduismo, pero considera que su poeta favorito es el Poe de Ulalume, porque se patentiza el modelo del pensamiento doble, entre lo lógico y lo ilógico. Sus dioses poéticos europeos son Mallarmé, George, Novalis, Nerval y Eliot, en la tradición de la poesía castellana reconoce la influencia de Vallejo o Neruda, “pero sé que mi más profunda (y destruida) vocación, por la que luché durante muchos años, y a la que aún me entrego en el dominio más privado (el de la imaginación) es la música”3. No debe sorprender que Cirlot sitúe su poesía en modelos como los propuestos por Bécquer, el primer Alberti o Juan Ramón Jiménez y que se sienta fascinado con las estructuras célticas como resultado del uso de la aliteración, las asonancias y la estetización imaginal, cuando “de pronto me entero de que estoy trabajando según los modelos de la poesía irlandesa y escandinava”4. Así, viene a decir que la cultura en realidad no corresponde a un lugar geográfico determinado. La cultura 1
HEIDEGGER, Martin, “El concepto nietzscheano de la cosmología y de la psicología”, Nietzsche, t. II, op. cit., pp. 52-54. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Universalidad”, La Vanguardia, Barcelona, 24-9-1969. 3 4
Ibidem. Ibidem.
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se construye a partir de una suma de elementos universales, planteando problemas a la hora de dejar algún elemento al margen, llegando al extremo occidental de una cultura especializada que no da cuenta de la limitación de un conocimiento meramente acumulativo. La cultura debe estar de acuerdo con los avances que la ciencia transmite: La base de una cultura auténtica, para afrontar de verdad el mundo habría de integrar matemáticas superiores, música (hasta el grado en que la conoce el compositor o el director de orquesta) y una enorme capacidad idiomática […] Pero, ¿es esto factible? No. Cabe resignarse, igual a no poder volar, a no ser ángel. Pero uno se resigna protestando1.
¿Qué mayor respuesta, ante la muerte que ha dejado tras de sí, que la protesta ante un mundo del cual parece ausentarse? ¿Sobre qué presupuestos se cifra el entendimiento de una existencia sumida en la negación de mundo? La carencia es la fuente en donde la existencia se debate entre un modelo cercano al budismo y a la filosofía de Heidegger2. El dolor que trae para el primero el deseo, es en el filósofo alemán la causa de la insuficiencia de la salida de sí mismo, existencia que se debate en la experiencia de una pregunta que tiene sólo la muerte como respuesta, la voluntad insuficiente debida a una carencia interior3: La muerte es la respuesta más auténtica y profunda que se puede dar, el testimonio definitivo, no sólo por arrancar de una irrealidad fenoménica, sino por la expresa voluntad de ir más allá de un mundo que no permite la intensidad y la perfección vivencial en sus grados máximos4.
El poeta resulta que hace preguntas ante una imagen y lo que traduce resulta ser la muerte. Si el mundo de la carencia y el peligro acrecientan la muerte por amor, encontrará modelos conocidos en las leyendas o en Romeo y Julieta, en el sacrificio al que viene a morir Tristán en una suerte de verdugo de sí mismo, una mujer distante que pasa frente a nosotros: Cuántos no han experimentado la muerte interior del amor, sufriendo, no por falta de correspondencia de fuera adentro, sino por carencia de fuerza afectiva propia5. 1
Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, “Las posibilidades existenciales. La muerte como respuesta”, La Vanguardia, Barcelona, 4-6-1969. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 5 Ibidem. 2
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La carencia afectiva, ciertamente cercana al aserto baudelaireano sobre la incapacidad del amar del artista porque es incapaz de salir de sí, es saber que siempre estamos cerca de la muerte inútil, certeza que Cirlot sitúa en la belleza terrible de Rilke. El ideal netamente romántico donde habría que situar a ambos poetas es el paseo alrededor del abismo de sí mismo, la fascinación de una experiencia que da origen a sus poéticas: Es sin duda la atracción del abismo lo que seduce al poeta. Pero esta atracción, me gustaría señalar, es también una tentación demónica: la tentación del suicidio. Frente al acantilado, frente a la inmensidad e infinitud del mar, frente al abismo, nos encontramos cara a cara contemplando la fascinación de lo sublime. Pues no sólo la infinitud se presenta ante nuestra ilimitada finitud como presencia inmediata de la muerte, sino que además el abismo es el lugar de decisión, el terrible lugar de decisión, el sumo riesgo, en el que como presencia misma ante lo abierto, ponemos ante nuestros ojos, como dioses, la visión de la vida y de la muerte1.
Pero, ¿es acaso lo terrible de la carencia su misma ausencia? Como ha señalado Miguel Cereceda sorprende que, como en las Elegías, Rilke no continúe buscando la belleza directamente, así Cirlot no hará mención directa de qué sea esta terrible experiencia tampoco en sus poemas, a pesar de que la asociación de la belleza con la imagen de la destrucción y de la muerte es una imagen romántica del mundo2. Es decir, debemos asociar la idea de destrucción del mundo y el encuentro de una salvación en la muerte de sí mismo, en el peligro de sumirse en una carencia autoimpuesta, ideal donde vienen a coincidir el amor y el dolor, como Hölderlin y Diotima en Hiperión. La poesía entendida como suma del ideal sólo contenta como quería Baudelaire a aquellos que piensan haberlo hallado. El ideal perseguido en la poesía de Cirlot sería el encuentro de un lenguaje que invirtiera el mundo, poesía que alcanzaría un estatuto ya ontológico en la existencia dolorosa y trágica sumida en el hastío diario: La poesía, que, como explicaba, enfrenta constantemente al autor con su insuficiencia –no ya de medios, sino de fines– es una zona del pensamiento en las que esa promoción del morir puede hallar una forma expresiva, que, aun insuficiente, sirva para transmitir algo, o mucho, de los conflictos que minan al hombre. Por esto, el que no se atiene a valores convencionales puede llegar a admirar, e incluso a amar, a
1
CERECEDA, Miguel, “Idea de la belleza”, El lenguaje y el deseo. Elogio de la gordura, Julio Ollero Editor, Madrid, 1992, p. 112. 2 Ibidem, p. 115.
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personajes extraños o terribles. Por darse cuenta de que ellos, al iniciar su acción, sabían que estaban respondiendo con tal plenitud que se ponían en peligro mortal1.
Como Hölderlin, Baudelaire o Rilke, quienes sitúan la esperanza en un ángel que anuncia la belleza o se identifica plenamente con el ideal, Cirlot habría situado en la Daena/Bronwyn/Schekina el ideal que conjugue las aspiraciones terribles, trágicas y evanescentes de una presencia que sólo tiene la muerte como respuesta. La trascendencia que el poeta va a buscar en el destino ineludible de la existencia poética, el ideal de una nada que no es un final sino un modo de superación: (Al amanecer, me aproximo al gran Valle perdido como si fuese un gigante de piedra.) Dime, belleza. ¿Dónde te ocultarás cuando no exista este sonido al que, feroz, te aferras? ¿Sabes lo que es el mar? Piensa2.
1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Las posibilidades existenciales. La muerte como respuesta”, op. cit. CIRLOT, Juan Eduardo, Regina Tenebrarum I, Barcelona, 1966.
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Capítulo XI La escalera da a la muerte. La vocación de Cirlot para dar a la poesía un estatuto esperanzador ante el mundo terrible y por intentar una vida poética, nos llevaría a hablar de los sacrificios que nos dirigen hacia una nada mortal que quiere decir el ideal entre palabras. Los llamados cuadernos blancos que iría publicando en pequeñas imprentas, al margen de los circuitos poéticos españoles, en particular en Cataluña, van a configurar una poética que, además de trágica, tiene algo de la epopeya de un autor destinado a dejar todo en manos de un ángel terrible. También debemos lamentar que estos libros de poemas no hallan sido publicados de nuevo y que su lectura y conocimiento sea retrasado, ¿acaso no hablamos de un poeta sumido entre la objetividad y la subjetividad, entre la presencia y la carencia, entre la poesía y el conocimiento de lo ignoto? La raíz romántica y moderna de la estética de Cirlot, entendida como una suma de conocimiento y sensibilidad donde el mundo aparece velado por mediaciones artificiales e indirectas, configurará una poética eminentemente fonovisual. Se trata de hacer que las palabras hablen cuando las imágenes suenan en las variaciones, permutaciones y alteridad que va a buscar en el espacio del poema. La imagen pronunciada, la visión de un mundo después de la palabra, es el encuentro de un lenguaje imprevisible, estructurado y quimérico donde forzar al mundo su destino universal.
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XI. 1. LA MUERTE POÉTICA. En una postal que Cirlot envió desde Barcelona a Carlos Edmundo de Ory en 1945, le escribe: “Estoy en Egipto. Casi muerto. Olvido tu olvido porque no puedo recordar tu recuerdo”1. El presentimiento de una muerte cercana une los textos poéticos a una acumulación de sentimientos y pensamientos que muestran la cara menos amable de la vida destinada a poetizar. En la insurrección que la fragilidad se niega a olvidar, Cirlot va a tratar de componer el poema infinito2: La virgen de la tristeza levantada en el humo, Las palabras azules, Los signos como flores cuya forma es de cruz. Me agotaría en la sombra de las murallas absortas. Pero nadie3. La nostalgia de un mundo imposible, la adecuación de lo natural a lo simbólico, el agotamiento ante el esfuerzo poético, es la lucha individual de un poeta que quiere recomponer el espacio después de acariciar el incendio. Una ascensión retornante, “subí por la escalera, / pero hacia abajo”4, sumergiendo en una oscuridad donde lo que se debate es la propia experiencia de la vida poética. La interiorización no es simplemente un proceso de clausura como posibilitaría el saber, la conciencia de la experiencia de la temporalidad que se sobrepasa a sí misma es la enajenación de alguien que añora la destrucción de Cartago5. Para ello, va a dar al sentido de las palabras el sacrificio necesario donde la vida y la muerte coinciden, poéticamente. Así, las palabras se olvidan porque el recuerdo es lo que hace efectiva aquella separación, dirigiendo el espíritu hacia lo abierto y hacia el abismo que presencia en sí mismo. Y si la muerte se presencia no es porque responda a una fijación o a un probable sadismo placentero. La posesión de lo infinito es lo imposible, como ha leído Ángel Gabilondo en la irrupción del pensamiento volcado en una vida poética donde escribir la propia experiencia de la muerte, cuando lo que emerge no es un lenguaje que temáticamente desarrolla una idea 1
MONOGRÁFICO CIRLOT, Rey Lagarto, op. cit., p. 38. GRANELL, Enrique, “El caballero fantasma”, ibidem, p. 5. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Blanco, Barcelona, 1961. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Los espejos, Barcelona, 1962. 5 MOLINA, César Antonio, “Juan Eduardo Cirlot. Recónditos arcanos”, Rey Lagarto, op. cit., pp. 29-31. 2
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del sacrificio, sino que se trata de que la poesía sea la libertad necesaria para que se traduzca el sacrificio del decir: Sin embargo, ni siquiera cabe el reposo en esas palabras que dicen la imposibilidad de la posibilidad. Es esta fecundidad la que se expresa en el verso de modo imposible, pero es dicha expresión una forma privilegiada de despedida de sí, en la que darse muerte es su otro surgimiento inmediato. El verso se inflige la muerte a sí mismo y destella en él, inesperado, el concepto1.
La idea del poema devastado en la eliminación de lo narrativo nos ha llevado a entender que la poesía es la misma traducción de este sacrificio. Cuando Cirlot afirma la importancia de llegar técnicamente a una idea de lo poético, entonces se trataría de conciliar, si quiera simbólicamente, la infinitud del no mundo con el lenguaje capaz de decir. La vida poética no es tanto cuestión de hallazgo como de intentar llegar al fondo donde se borra el recuerdo: El verdadero mar es negro con plantas grises y está lleno de sombras oscilantes. Su fondo perforado es un plomo que ha perdido los signos. El verdadero mar es negro2.
Hölderlin había tratado de explicar cómo procedía el espíritu poético 3, cuando el conflicto surge en la exigencia de salir de sí que trae la muerte. Cuestiones donde entender de otra manera la libertad y la universalidad, se trata de configurar el símbolo de la poesía en la armonía de lo contrapuesto, aquí la vida muerta, la posibilidad de encontrar en las ruinas una reflexión poética de la infinitud: Es, pues, imposible que el modo de proceder del espíritu poético en su negocio pueda acabar aquí. Si es el modo de proceder verdadero, entonces todavía tiene que haber algo distinto que encontrar en él, y tiene que mostrarse que el modo de proceder que da al poema su significación es sólo tránsito de lo puro a esto que ha de ser encontrado, como, inversamente de esto a lo puro. (Medio de enlace entre espíritu y signo)4.
Pero si el espíritu asociado a un nihilismo poético tiene en su lugar el deseo de lo infinito, ha de configurar otra unidad donde la distancia entre los opuestos sea 1
GABILONDO, Ángel, “La vida poética y el sacrificio”, Mortal de necesidad, Abada Editores, Madrid, 2003, pp. 77-90. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Los espejos, Barcelona, 1962. 3 HÖLDERLIN, Friedrich, “Sobre el modo de proceder del espíritu poético”, Ensayos, trad. Felipe Martínez Marzoa, Hiperión, Madrid, 2001, pp. 59-85. 4 Ibidem, p. 67.
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superada. La poesía que aparece como sustitución y traducción de lo que en el mundo no es prueba su misma contradicción inherente. Es diferencia de lo unitario y de lo contrapuesto, la vida sumida en la unidad muerta y dadora de muerte, encontrar en el abismo la soledad: Las formas se reducen en su limitación, Tan solas, y padecen como esa doncella muda que sale de un lago inmenso mirando, en el terror, la nube de demonios que, desnuda, la rozan. El mundo es un conjunto de hogueras que se miran y otros planetas claman con sus luces, de pronto vívidas. Pues somos tan eternos que la muerte es el gesto diario. ¿LA MUERTE? NO SABEMOS MORIR1. Como se puede apreciar, toda la lucha de la vida se debate en esta incapacidad para saber morir, en esta indiferencia donde se debate la cuestión de la negación del mundo, espíritu poético que armoniza lo contrario en una negación que es la posición de aquel que vive la muerte. Cuando no hay una contraposición efectiva entre ambos términos, sino una continuidad sólo dable en la fuerza de la voluntad cegada, en la posición metafísica de la poesía. Más que lenguaje o versos ordenados estructuralmente o sentimientos que traen el arrobamiento místico, la poesía no es: Precisamente por ello, la muerte no se contrapone a la vida como una negación de la misma, del mismo modo que el no confirma que la negación es un modo de actuar que, como ya señalamos, se atiene a la nada. Si llega a ella en el canto es porque estaba inmerso en ella. La muerte no nos conduce fuera, ni nos
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Las hojas del fuego, Barcelona, 1967.
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espera en otro lugar. Lo que amenaza no es en ninguna parte, el embate no permite, por consiguiente, fuga de aquello que no es una interrupción, su interrupción, sino su ser1.
El no mundo de la vida muerta que Cirlot afirma en la soledad poética es para Hölderlin un contradictorio estado intermedio, el poeta elige deliberadamente mantenerse elevado en el abismo, pero, ¿hacia dónde da la nada? Toda la capacidad negativa de Cirlot resulta tener su doble victorioso en la efervescencia de la realidad poética, surrealismo posible dentro de un espacio donde nunca llega a coincidir lo dicho con lo expresado. La nada aparece fija en la distancia, donde no queda más que esperar, tras la contemplación, que sea devastado el mundo uniforme. No se trata, por tanto, de seguir pendiente de la necesidad o la posibilidad, la vida es la carencia del ser, la nada inasequible: Nada, por el momento, aconteció. Pues, en el fondo, nada acontece nunca. Es lo mismo perderse en una sima, que sentarse a la mesa de los ángeles sirios con sus arpas galácticas2. ¿Cómo puede plantearse, siquiera poéticamente, que dé en lo mismo estar en las alturas de la palabra o en el abismo impronunciable del silencio? ¿Da lo mismo estar en una sima real y melancólica que alrededor de una mesa donde celebrar un banquete funesto y ficticio? La nada parece situarse en suspensión, entre ambos términos, aconteciendo y esta misma imposibilidad –que la nada sea efectiva– es la promesa del poema, la muerte segura donde no poder ser sino deviniendo, repitiendo, volviendo. Así, Cirlot quiso reimprimir dos libros que había escrito en los años iniciales de su poesía, en el intervalo que vamos a situar entre la reedición en 1968 de El palacio de Plata (1955) y el Homenaje a Bécquer I y II (1971), paso hacia una poesía que se quiere traducción y tradición, partiendo de la analogía y el paralelismo, reconociendo a la poesía una autonomía que sólo habla de sí misma, despreciando aquella determinada por el miedo a la superación de lo personal o lo sentimental: El palacio de plata resplandece 1 2
GABILONDO, Ángel, “La experiencia de la muerte”, Mortal de necesidad, op. cit. p. 115. CIRLOT, Juan Eduardo, Marco Antonio, Comunicación Literaria de Autores, Bilbao, 1967.
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en medio de las aguas del abismo y las coronas arden con dulzura. Y la dorada rueda de las rosas levanta su cabeza de aire blanco. El árbol infinito de la sangre atraviesa la roca transparente. La noche abre sus ojos de fulgor sus letras de cristales que respiran. De la calma del centro nacen llamas1. A continuación de este poema inicial, Cirlot va a reordenar sucesivamente los versos y las palabras, de manera que el sentido de la poesía permanece girando alrededor de un centro remoto e irradiante. La repetición muestra que el poema, de infinito, queda cerrado por el mismo sentido que disuelve: En medio de las aguas del abismo el árbol infinito de la sangre atraviesa la roca transparente y la dorada rueda de las rosas. La noche abre sus ojos de fulgor sus letras de cristales que respiran. El palacio de plata resplandece; levanta su cabeza de aire blanco. De la calma del centro nacen llamas y las coronas arden con dulzura. Los elementos que podemos destacar en el arquetípico palacio de plata, son las aguas abismales, las coronas ardientes, la rueda de las cosas, la cabeza de aire blanco, 1
CIRLOT, Juan Eduardo, El palacio de plata. Cristo, cristal, Barcelona, 1968.
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un árbol infinito y sangriento, una noche mortal donde se respiran letras y cristales. En el centro, la calma donde nacen las llamas. Pero, ¿no podríamos asociar las cosas a estos elementos del agua, el fuego, el aire y la tierra? ¿No resuena aquí la eficaz estética literaria que Gaston Bachelard había descrito en L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière (1942)?1 ¿Sería útil tratar de verificar una poética de lo informal a partir de una poesía que quiere saber qué hay tras las imágenes? ¿No es el informalismo poético un encuentro de la forma y la materia alterada? Podemos considerar que en este libro se halle una poética de la imaginación, donde se distingue una causa formal y otra material, Bachelard muestra que existen imágenes directas de la materia, aquí como elemento poético. Es decir, se trata de encontrar una unidad entre lo vivido y lo soñado, en la relación entre la materia y la forma, si no del poema, en la poesía. La lectura psiquista de la correspondencia entre los sueños y la muerte, entre lo contemplado y lo vivido, es el resultado de alcanzar el tránsito de la idea poética, no podemos dejar de recordar que Cirlot había concebido el Diccionario de símbolos para comprender el arte, explicar los sueños o descifrar el paisaje. En buena medida, el centro irradiante de la vida se encuentra en la línea crítica donde nada pasa la muerte. Y aunque sea el tránsito que Bachelard detectó en el complejo de Caronte y de Ofelia, en la figura que nos lleva hacia una muerte invertida, la figuración de la poesía asociada a la muerte, la vida y el agua es la desaparición en la profundidad infinita: El palacio de plata de la sangre atraviesa la roca con dulzura en medio de las aguas que respiran. El árbol infinito resplandece y la dorada rueda de fulgor levanta su cabeza de cristales. De las rosas del centro del abismo, sus letras de la calma nacen llamas. La noche abre sus ojos transparentes 1
BACHELARD, Gaston, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, José Corti, París, 1942, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia, trad. Ida Vitale, FCE, México, 1978.
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y las coronas arden de aire blanco1. La pretensión de querer aniquilar el mundo para llegar a lo que no existe, como la busca del ideal romántico de Novalis, tiene una intención cristalizante de las ilusiones que Cirlot no debió vivir. La carencia de un destino, su misma intranquilidad ante el futuro, le llevaron quizá a buscar en el símbolo la eficaz interpretación de una vida que necesita salvarse de algún modo: Naturalmente, llega un momento en que ese mismo tipo que andaba tras las echadoras de cartas para saber si llegaría a ser un compositor genial de música, o un hombre célebre, o si conseguiría el perfecto amor que destruye todas las problemáticas, mediante el ejercicio continuado de la tristeza, que es un maestro inmejorable, y acaso con la ayuda de ciertas lecturas, llega a la convicción de que todo es igual. Ha entrado en el palacio de cristal de los arquetipos, pero por la puerta más humilde y más obscura, por la que tiene un rótulo que dice: Tú ya no importas2.
XI. 2. LA POESÍA SIN IMAGEN. Cuando ligar la poética de Cirlot a una cierta ontología nihilista se va convirtiendo en una acción imposible, se patentiza un acusado interés por desarrollar un proyecto estético cuya culminación deviene mortal, tanto como hacia lo que hay tras las imágenes. Convocar en la muerte a la palabra y a la imagen tiene algo que ver con el espíritu cosmológico que Cirlot vio en la simbología y en la literatura, no vamos a subrayar que la atención dedicada al arte tenía una analogía literaria, una síntesis que debía capacitar en sí misma que las artes se correspondieran en la recreación del mundo. Entonces, ¿hacia dónde ha conducido la muerte si no a la escritura que devasta el poema infinito? ¿Cómo sabemos que hay una unión entre las palabras que también quiere destruir las imágenes? Una explicación de lo que fuera el universo para Cirlot tendría que dirigirse hacia los poemas de un breve libro titulado Cosmogonía que, acompañado de unos linóleos de Salvador Bru, editó en Barcelona en 1969, con una tirada de apenas cuarenta ejemplares. Aquí han desaparecido los signos de puntuación y las letras mayúsculas, el poema muestra que su origen es inasible y el futuro estremecedor y transparente en el espacio en blanco: nace la carne informe y el azar 1
CIRLOT, Juan Eduardo, El palacio de plata. Cristo, cristal, op. cit. CIRLOT, Juan Eduardo, Ferias y atracciones, 1º ed., Argos Vergara, Barcelona, 1950, 2ª ed., Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1992, pp. 21-22 2
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espera de pronto los astros son sollozos y la luz despedaza su boca lentamente lo discontinuo graba y al pasar el horizonte excava el hundimiento1 Como podemos apreciar, el nacimiento ya supone la misma grieta que constituye la forma del mundo, la muerte es constante porque el verso tiene la estructura de una respuesta que contiene una pregunta extraña, ¿a qué espera el azar cuando nace lo informe?2 El nacimiento lleva consigo la muerte y la vida comienza en la resistencia, ocurre que la tierra es un símbolo de lo que se viene a unir, cuando “la figura del monstruo incinerado/ llora al borde en un borde”3. La reminiscencia del Golem demiúrgico y trágico daría a las imágenes de los poemas una lectura fecunda, se trata de comprender el nacimiento cosmológico de lo vacío y lo abstracto que no puede ser absoluto, en realidad, constatar que no hay comunicación sino soledad, a pesar de ser posible la correspondencia con el universo. El inicio es la unión, sin lugar de apariencia mágica u onírica, cuando nadie responde y se carece de objeto al que unirse: de pronto nadie responde ya aún responde nadie azules los pedazos se reagrupan en una plaza blanca y sin atmósfera de esferas que se cierran4 La configuración de una poesía trascendente, tanto en un sentido universalista, hacia el mundo, como en referencia a las otras artes, está en el camino de la creación del 1
CIRLOT, Juan Eduardo, Cosmogonía, Barcelona, 1969. Ibidem 3 Ibidem. 4 Ibidem. 2
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mundo simbólico, es una traducción de lo que en el mundo no es. La lucha de los colores, las dimensiones y las orillas, configuran una estética que en el devenir del ser son el límite de lo humano –el no mundo de lo no humano–, pero la transparencia domina por completo el mundo que configura. La muerte es el acabamiento y el sacrificio, el deseo de autodestrucción1, una poética crítica que, como autopoiesis, tiene ante sí el destino de ser autocrítica. Es la vida muerta la ambivalente cuestión que domina por completo la estética poética de Juan Eduardo Cirlot. Así lo expresa al explicar el simbolismo de la carta del Tarot, donde más que símbolos para llegar al mundo, se convierte en libertad y transformación: Todo en el arcano tiende a la ambivalencia, para remarcar que si la vida, en sí, como supieron Heráclito, los medievales y confirma la ciencia moderna, está íntimamente ligada a la muerte, también la muerte es el manantial de la vida, no sólo de la espiritual, sino de la resurrección de la materia […] La muerte es, de otro lado, la suprema liberación. En sentido afirmativo este arcano simboliza la transformación de todas las cosas, la marcha de la evolución, la desmaterialización2.
Con todo, “la muerte es la vida que espera”3, la imagen que fugitiva pasa a la virgen o a Bronwyn, de la dama de Vallcarca a la doncella cortada de cicatrices, Daena que, como ángel terrible, no es más que la mitad simbólica que Cirlot traba con el mundo imaginario. El instante de la muerte, la vida que acontece deviniendo, acaban por mostrar la herida y el abandono hacia la carencia, la busca de la poesía termina por ser la idea, una inversión que transcurre en la imposible diferencia entre la nada y el ser, no mundo imposible como la misma irrupción del tiempo: “los labios de la muerte es el instante”4. Cirlot sabía que la grieta en los muros y los puentes cortados era la posibilidad de buscar en el espacio donde la coincidencia de la palabra y la imagen, en un mundo de imposibilidades oníricas, no acontecía sino en su lectura, escritura de una destrucción que busca el ideal de una pureza alejada de la consecución final. De la misma manera que en los cuadernos blancos los poemas provienen de un lugar abismal, la poesía se establece con una monotonía doliente, cuando en lugar de buscar en la muerte natural, se intenta alcanzar un estado mental que sea la propia muerte del espacio del poema, la devastación del placer y del dolor en una interioridad en contacto con el afuera. Y más que con el mundo objetivo y natural, con el mundo de la 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Muerte”, Diccionario de símbolos, op. cit., p. 318. Ibidem. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Cosmogonía, op. cit. 4 Ibidem. 2
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subjetividad artística, como reconoce en una carta al poeta Fernando Millán, al hablarle de la composición de Donde nada lo nunca ni I-II (1971): Ese poema ha de ser algo trabajado, desnutrido, deshecho y rehecho. Yo trabajo mucho por collage. Es decir, los fragmentos que constituyen unidad (relativa) en cada página, son agrupados con trozos de otros fragmentos (estrofas o parte de estrofa), que descompongo y reconstruyo hasta lograr el resultado que me satisface (o casi). Este procedimiento se lo debo al arte del siglo XX, como el permutatorio a la música. Ventajas de mi desventajoso polifacetismo1.
El contacto con la estética y el arte del siglo XX ha vertebrado en gran medida que las aspiraciones técnicas entre la poesía y la imagen cirlotianas sea la consecuencia de la isomorfía literaria y metafísica entre el lugar del mundo y el espacio de la página en blanco. El espíritu mallarmeano domina un espacio literario donde el universo se abisma, como las grietas y los cortes en la existencia se abruptan, en el verso suceden rompimientos que van a configurar los versos en una suerte de falla que intensifica el contacto con el otro mundo. Si la poesía es el no mundo, los poemas ¿qué quieren? ¿Mostrar descriptivamente la angustia temáticamente? Como afirma Cirlot, es importante marcarse un método de trabajo del poema a partir del flujo entre lo activo y lo pasivo. Si al primero corresponde la propia hechura del poema, al verso hay que cortarlo, deshacerlo, es un movimiento entre la acción y la reacción. Aquí sería destacable el hecho de haber continuado una tradición poética iniciada en el dadaísmo, en algunos procedimientos encontrados en el patchwork de Ezra Pound, recuerda el corte que William Burroughs aprendió en Rimbaud y Lautréamont, habría que matizar la originalidad que Cirlot se aplicaba a sí mismo. Lo que es importante es señalar que utilizar el collage y la deconstrucción de los versos encontrados no era algo común en las poéticas dominantes en España durante el siglo XX. Por otra parte, la consideración fragmentaria de los signos de puntuación, como prueba de la misma rompedura de la realidad, van a componer un poema que deviene además página, es una agrupación de fragmentos que pertenecen a otros espacios, cuando el poema buscaba su origen imposible. La imbricación de estrofas o de partes habla de la descomposición y de la reconstrucción, inevitablemente unidas en un proceso de autodestrucción del poema, una poética de matices deconstructores donde Cirlot se encuentra satisfecho. Si en la técnica poética reconoce la importancia del conocimiento del arte, ¿quiere esto decir que la poesía y la imagen se unen en el arte? ¿Cómo se comprende que para definir el 1
Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 288.
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arte a veces se recurra a un silencioso poetizar donde no parece decirse nada realmente? ¿No plantea expectativas situar el pensamiento poético de Cirlot en una tradición básicamente romántica y europea, entre el imaginario y lo espiritualmente puro?: Hay dos modos de ser y no tener: lo que nunca existió o no se tuvo; y lo que existió y se tuvo en el tiempo, ¿tiempo?1
Cirlot había asimilado el método permutatorio musical en analogía con el funcionamiento del poema, como también reconoce que le había ayudado el conocimiento de la música. En cierto sentido, podríamos añadir que el cine también tenía su espacio de influencia, las imágenes recuerdan el paso de unas artes a otras, la carencia nunca relatada de unos poemas reunidos en un proceso que va a hacer que sea el propio libro un poema único que desaparece en el ensordecedor atonalismo poético: rauda penetración en pérdida códice de ceniza que en palabras son ruidos como cristal inagotable ven más no nada ni nunca si2 Como ha señalado Gadamer, es clásico atender a las relaciones entre la poesía y la pintura, comprobando en qué manera hay algo común a todas las artes, una aspiración metafísica que trata de ver qué hay detrás de las imágenes3. A juzgar por los versos del último Cirlot, estaríamos en un espacio devastado, entre la imagen y el poema. Si cifraba la poesía en la carencia, comprobaremos que el poema sea algo más que imagen y algo menos que palabras, el poema ha devenido concepción del lenguaje y es, precisamente, lo más traducible. La persecución del absoluto que Gadamer ha encontrado entre el platonismo tardío y el idealismo alemán, es el término o límite que resuena en la estética de Cirlot, la carencia negativa de mundo:
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, p. 298. Ibidem. 3 GADAMER, Hans-Georg, “Palabra e imagen: así de verdadero, así de óntico”, Antología, Sígueme, Salamanca, 2001, p. 224. 2
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El término no significa sino lo que está desligado y, en el latín clásico, es el concepto opuesto a lo que está relacionado, a lo que es relativo. Absoluto significa la independencia de todas las condiciones limitadoras1.
La idea poética de Cirlot inicialmente perseguía una imagen, pero una vez encontrada se trata de conversar con y en ella. Las limitaciones espaciales y temporales no se aplazan porque el poema se estructura con versos que rompen en sí el espacio de la propia página, por tanto, no podemos decir que podamos llegar a lo absoluto. Sí que hay una voluntad por alcanzar el horizonte en una forma memorable e imposible, la belleza es la confirmación de la imposibilidad: belleza la nunca por la insondada tan irrealmente2 ¿Es la misma belleza en la poesía, en el arte, en la filosofía? ¿Hay algo común en la poesía y el arte? Cirlot afirma que su poesía es filosófica porque es un esfuerzo para hacer que algo sea. Correspondiendo con el sentido que poesía tiene en griego, crear algo de una manera determinada, el término devino técnica y sabemos que se refiere tanto a la producción artística como a la artesanal. Pero la poesía es también otra cosa, la escritura como composición es la superación de un modo de aparecer, el arte deviene texto, ¿pero este espacio es una reproducción, una imagen o una imitación del mundo?: infinito intocable dado irrealizando en lo fulgor mar en fosos de tanta3 Aquello que Cirlot denominaba símbolo porque era algo compartido por todas las culturas, el inconsciente colectivo en el cual decidió volcar el conocimiento de lo ignoto, nos lleva a comprender que hay algo común a las artes, pero no nos equivoquemos. Gadamer ha situado en el Filebo la distinción platónica entre el 1
Ibidem, p. 225. CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit., p. 304. 3 Ibidem, p. 309. 2
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conocimiento y la seguridad de acertar, no olvidamos que Cirlot aprecia los límites informales de la imagen y la palabra, entre la poesía y las otras artes, sugiriendo un tercer estado intermedio del ser, el intermundo imaginal donde se une el ser a su acaecer, pero este devenir “no se considera ya como simple no-ser, es decir, como llegar a ser otra cosa, sino que significa devenir hacia el ser”1, al menos, poéticamente. Añadir que no otra era la función crítica de una estética en devenir, la busca de un absoluto donde se distinguiera en el conjunto de versos intercalados gramáticamente aquella formación de conceptos que va a posibilitar que el arte devenga poética. Si pretendemos llegar a estos poemas atendiendo a su orden lógico encontraremos un cierto desarreglo de aquello que ha sido recortado para ser unido, un poema que se sabe insuficiente porque carece de fuerza, se está presenciando la caída donde nada importa, donde todo tiene un sentido fugaz. La caída en la oscuridad ilumina el proceso de culpabilidad de Cirlot, ¿por qué aparece en el poema final de Donde nada lo nunca ni II de nuevo Bronwyn cuando ha reconocido que es un poema a lo bajo y a la prostitución?2: déjame deja Bronwyn deja déjame horca sin otro mundo donde que llego remotamente Bronwyn y déjame si mire cuando para3 Bronwyn desconocido cisnes hablo armadura candente guantes rojo mío temblor de todo contención nunca donde lo nada sólo ni4 Como la poesía no sería nada sino recuerdo, para no olvidar el pasado Cirlot se encaminó a la busca de un ideal que ya estaba en sus primeros poemas de los años cuarenta. Quizá en los últimos años antes de morir -¿se puede morir y ser?- tuviera que volver al recuerdo, cuando comenzaban los juegos con espadas. En el parque de la Ciudadela de Barcelona, lugar que Cirlot visitaba con frecuencia en su infancia, hay una fuente. Una estatua con una doncella que surge de una concha, rodeada de cisnes y 1
GADAMER, Hans-Georg, “Palabra e imagen: así de verdadero, así de óntico”, op. cit., p. 239. CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit., p. 288. 3 Ibidem, p. 332 4 Ibidem. 2
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sátiros emergen de un estanque, figura desnuda que se borra en las aguas. En lo alto, una diosa con un carro tirado por caballos se alza majestuosa, como un presagio defendido por cuatro dragones que amenazan al que osa invadir el recinto de lo sagrado, lo simbólico y lo poético, conocimiento de la poesía de la ausencia ideal, cuando el sueño de piedra comienza a hablar de su carencia: No diferencio bien lo que veo de lo que conozco porque lo sé bien. Estoy en el espacio central del arco principal del monumento de la Cascada del Parque. Junto a mí está T. T. La abrazo intensamente, con ternura y afán de posesión espiritual. Sé que estamos rodeados de fósiles; no podría precisar si estamos en el interior (participando de él) de un gran fósil, o si hay muchos fósiles pequeños, que llenan todos los vacíos aunque son como transparentes, o si la totalidad del conjunto: Cascada del Parque, T. T. y yo somos un solo y único fósil1.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Sueño 85”, 88 sueños, Monte-Ávila, Madrid, 1988, p. 93.
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Capítulo XII La poesía filosófica de Juan Eduardo Cirlot. Hemos señalado que la poética cirlotiana gira alrededor de un centro irradiante identificable con una ontología de la poesía, donde no se da un estatuto ni esencial ni existencial del ser sino negativamente, la experiencia del no mundo habla de la suspensión de la muerte y de la vida en otro espacio. Cuando Cirlot afirma que su poesía es un esfuerzo por hacer que algo sea, dando preeminencia así a su carácter propiamente filosófico, está caracterizando una poética que lleva en sí misma su prueba mortal. La carencia de un espacio apropiado para unificar sus conocimientos va a conducir a la inmersión, una vez superado el nivel simbólico por el ideal de la nada, en una poesía que quiere separar el lenguaje. Precisamente lo que se advierte es que la experiencia de la fragmentación de los versos y palabras no es más que una experiencia del lenguaje y del amor, la muerte donde nada sucede, donde nunca se encuentra, donde es posible traer una prueba de la relación de la poesía con la filosofía, dispersión que va a encontrar su espacio en la composición, no en vano las aspiraciones musicales frustradas de Cirlot van a configurar una totalidad que sabe de su incapacidad para decir. La monotonía indica que la lírica cirlotiana viene a abrir espacios en el pensamiento de la negatividad, la experiencia poética que descubre en el medioevo que ha construido vitalmente a partir de la poesía trovadoresca y provenzal, no era más que la inmersión en el amor y en la muerte. Composiciones que ha encontrado en la filosofía
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que subyace en la poética de Edgar Allan Poe, la obra de Juan Eduardo Cirlot continúa una tradición eminentemente literaria y filosófica, la destrucción de la palabra en el lugar poético. XII. 1. ENTRE POESÍA Y FILOSOFÍA. En los fragmentos de los diarios que Cirlot escribió poco antes de morir aparecen elementos que concuerdan con la visión negativa del universo: Para hablar claro, siempre he pensado que sería mejor que no existiera el universo. Ya que existe, que pudiera ser destruido (no en sus formaciones, sino en su energía) y que no renaciera jamás […] El amor lo reserva mi alma (sin que pueda evitarlo) para lo no real, para lo que no es de este mundo pero puede ser del intermundo (mundo de las visiones) […] Estoy hecho para rechazar la realidad. La realidad es el cadáver de la verdad (invisible, perfecta). Yo me incluyo en mis objetos de desprecio, en primer lugar. (30. 5. 1971)1.
La vivencia de lo imaginario que era propia del arte surrealista está asociada a la tensión que provoca la imposibilidad de lo real. La preferencia por la poesía hecha con ideas mantiene suspendida la destrucción, va a ser en última instancia la experiencia del encuentro del ideal amoroso. El no mundo está regido por lo irreal y lo inexistente, no conviene confundir lo que no existe con lo que no es. La carencia de una imagen válida de un espacio definitivamente inhumano y por tanto inmundo, es la constatación de la experiencia en el límite, la realidad es la caída del ideal de perfección, lo justo es no estar ni tan arriba ni tan abajo, la suspensión poética promueve a la consideración de un pensamiento volcado hacia el paso de la vida que muere: Doncella de las luces de la luna, luna del cielo gris de la doncella, ninguna es tan dorada de tan bella, bella como en la tierra no es ninguna. Estrella del desierto, de la duna, duna que brilla azul bajo la estrella. sella tú mi misterio con la runa, runa que con el fuego graba y sella. 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Diario (1971-1972)”, Rey lagarto, nº 52-53, op. cit., p. I.
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Broche del firmamento de lo dentro, dentro del firmamento claro broche, mira como destruyo y desintegro todo cuanto no es tú, fúlgido centro negro en lo eternamente de la noche, noche en lo eternamente de lo negro1. La negatividad es, por otro lado, algo tradicional en la lírica contemporánea como han señalado Hugo Friedrich y Giorgio Agamben, una experiencia donde coinciden poesía y filosofía, al menos como espacio donde desarrollar la carencia de un lenguaje, ya poético, ya prosaico que alcance en la experiencia de la muerte. En esta negatividad se cifra el encuentro de la poesía y lo filosófico: El intento de aprehender el Este, es decir, de captar negativamente en la experiencia indecible de la Voz el propio tener lugar del lenguaje, constituye la experiencia fundamental de aquella palabra que se conoce en la cultura occidental con el nombre de filosofía2.
Agamben sitúa la filosofía, a partir de presupuestos platónicos, en la confrontación y diferencia que mantiene con la poesía, quiere decir que la filosofía, en buena medida, ha sido el discurso de las relaciones con la poesía, cuestión asociada siempre al hallazgo de la palabra poética. Cirlot apostaba por llegar a una atomización de sílabas, en su poesía destaca la importancia concedida a ser dicha monótonamente, el ritmo común que presenta el símbolo suena para transformar el recibimiento de la poesía buscada y aún por encontrar. El pretendido esfuerzo por volcar su vida hacia un medioevo violento, caballeresco y heroico, semejante al camino hacia la nada que Agamben sitúa en la tenzo de non re de la poesía provenzal trovadoresca, ahí donde ubica el nacimiento de la poesía europea moderna. Si trovar es la experiencia de la palabra propia de la poesía, la busca de un ideal aplazado es el encuentro con el amor, el lenguaje y la muerte, pero el ideal, ¿con qué limita? ¿Es el lugar donde nada lo nunca ni? La poesía de Cirlot, su poética ideal de la destrucción puede entenderse 1
CIRLOT, Juan Eduardo, “XXVI”, 44 sonetos de amor, op. cit., p. 44. AGAMBEN, Giorgio, “El lenguaje y la muerte. Séptima jornada”, Teorías sobre la Lírica, comp. Fernando Cabo Aseguinolaza, Arco Libros, Madrid, 1999, p. 105. 2
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paradójicamente desde la necesidad de volver a la palabra, viene a ser el resumen de sus intenciones experimentales fragmentando y dividiendo, la idea de romper a la palabra porque la correspondencia con el mundo sólo procede de una suspensión negativa. Lo que nos interesa traer a colación ahora es señalar que en la poética de Cirlot hay una aspiración romántica e idealista que decidió volcar en la imagen de una doncella que revela también su situación amorosa ante el lenguaje. Podríamos hablar de aquello que señala con Bronwyn, doncella a la que pide castidad o la pureza, si no convendría más bien observar qué conversación mantiene con la figura de la muerte, cómo evoluciona su pensamiento del amor ante la imagen de algo que no se sabe con certeza si es simbólica, de ahí su relación con la Daena iraní o la Schekina, que “aparece donde hay castidad y amor, es decir, donde hay acierto”, o alegórica como podría entenderse si asociáramos a Bronwyn con la poesía, si es precisamente, en la propia síntesis poética, donde ambos sentidos se anulan. Porque si el pensamiento de Cirlot no oscila entre una dualidad sino que se mantiene entre ambos términos, podemos observar cual es la naturaleza de la semidiosa. No es enteramente una personificación, pero mantiene una cierta similitud con la destrucción de la muerte, Beatriz que Mallarmé quiso perseguir. Como escribe Miguel Cereceda, la imagen de la experiencia del lenguaje no consiste tanto en idealizar la virtud como en reconocer que la busca está ligada a un estado carencial entre la aceptación de un modelo que discurre entre lo que desea el amor y lo que quiere la muerte, la imagen de Beatriz es el amor que no puede ni quiere consumarse. Se quiere mantener, decíamos, una conversación entre el poeta y la imagen de Bronwyn y en esta experiencia del lenguaje es donde puede entenderse qué sea la experiencia de una lejanía, amor de lohn, el deseo que permanece a pesar de la distancia que mantiene con lo amado, es la proclamación de un placer mantenido en el tiempo, el amor por conocer a partir de la voluntad de saber que en el símbolo encuentra el reverso literario y contradictorio, imagen inasible de una poesía que nada impone y que se expone a ser muerte1. La identificación de Cirlot de la realidad con un cadáver de la verdad, quiere señalar hacia otro espacio que se cierne sobre el lenguaje. Si no son capaces las palabras, queda esperar en la idea, más que de lo desconocido, de aquello que no se puede conocer. Esta ambivalencia es la vida que muere en la distancia entre el poeta y el pensador. El conocimiento muestra sus formas abismales y quebradizas, la grieta que Cirlot señalaba en los muros de la pintura informalista es la alteridad 1
CERECEDA, Miguel, “En camino hacia el lenguaje”, El origen de la mujer sujeto, Tecnos, Madrid, 1996, pp. 179207.
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constitutiva de un escritor que sabe de su destino ineluctable, el símbolo es insuficiente porque la poesía es lo imposible. La rompedura del poema en los versos vierte en el sacrificio de la palabra o el símbolo, como señala José M. Cuesta Abad en referencia al autosacrificio en el cual, más que el poeta, se encuentra sumida la misma palabra que muere: La poesía es, primeramente, el sacrificio en el que las palabras son las víctimas porque lo poético requiere que el lenguaje pierda su función y su sentido habituales, su poder al servicio de la significación y la representación. Para que el lenguaje pueda ser poético hay que sacrificar la palabra en aras del enajenado, el desconocido, el extraño, el separado, el otro. El poema es la presencia de esta separación de la palabra en su muerte1.
Resulta que para Cirlot la poesía es filosófica y que no se hace con palabras sino con ideas, lo que nos lleva a hablar del encuentro del espacio del poema, acontecer de la devastación de la experiencia del amor y la muerte poética. En definitiva, alcanzar una vida donde la muerte, la carencia y la negación han de encontrar y trovar el amor, no mundo de la poesía ausente. La razón del desenvolvimiento vertiginoso hacia la otra parte del mundo, a la mitad simbólica y frágil, inencontrable, es la negación a una poesía donde el espíritu no puede hacerse presente. El poema queda como huella de la conversación que mantiene con el mundo imaginal señalando hacia la suspensión que Agamben sitúa en la vinculación de la filosofía con la poesía: La tensión, que imita a convertir en objeto de experiencia el lugar de la palabra como nada y habla a partir de esta nada, es, por esto, una tenzo de non-re, una tensón de nada, y los poetas, que se prueban en esta tensón, experimentan el acontecimiento de lenguaje como un ser llamados a hablar a partir de la nada y a responder a la nada2.
El descubrimiento de la nada en la naturaleza ontológica de la poesía, es el descubrimiento de Cirlot del pensamiento medieval, periodo abocado a plantear la problemática limitación del lenguaje y las cosas: La nada es una especie de dimensión límite del lenguaje y de la significación: el punto en el cual el lenguaje deja de significar las res sin convertirse, no obstante, en una simple cosa entre las otras, porque, como puro nombre y pura voz, ahora apunta simplemente a sí mismo3. 1
CUESTA ABAD, José M., La palabra tardía. Hacia Paul Celan, Trotta, Madrid, 2001, p. 134. AGAMBEN, Giorgio, “El lenguaje y la muerte. Séptima jornada”, Teorías sobre la Lírica, op. cit., p. 114. 3 Ibidem, p. 115. 2
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No debe extrañar que Cirlot se considerase con desprecio entre sus cosas porque el trato con la negación acabará por mostrar que la nada está ligada al encuentro de un lugar limítrofe del lenguaje, no mundo sin círculos ni escuadras porque el símbolo encontrado prueba la presencia del nihilismo poético. Este hecho es, precisamente, lo que señala hacia las relaciones entre el conocimiento poético y el filosófico, ambas están suspendidas en una experiencia negativa del mundo, pero, ¿es lo poético el no mundo o el lenguaje? ¿No era la poesía una idea más que suma de palabras? El no mundo es lo no dicho, lo incomprensible, lo inaplazable, la carencia de un lenguaje que corresponde a la grieta practicada por Cirlot en sus versos. Sin origen, sin final, rotando alrededor de un centro de negación que no duda en saber, al menos, que hay un espacio infinito y literario, una destrucción ascendente: Las escaleras gimen cuando el alma desciende por su sombra hacia la piedra, o sube por su piedra hacia la sombra que finge ser un ángel entre anillos. La luz, la oscuridad, como el silencio, o la palabra sorda de los siglos entre las yuxtaposiciones de los tiempos pensados o vividos solamente1. El verso, dirigido a ser la correspondencia del trato con el mundo que ha querido eliminar lo temporal, muestra la superación en el aislamiento de la nada hecha muerte, Cirlot que vierte y advierte la imposibilidad poética, la carencia lingüística, la poesía como busca de una imagen que termina por morir en la donación al otro, experiencia de la muerte de Bronwyn en el cansancio frente a la imagen de la muerte y el vacío:
Demasiado delgados los momentos y demasiado inmensos los instantes.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, op. cit.
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Demasiados objetos en el mundo y demasiados ecos en las almas. Demasiadas constancias cercenadas y demasiada muerte en las entrañas1. El no mundo es la experiencia de la poesía que no es estrictamente lenguaje sino su propio límite, la presencia del límite en el lenguaje. Cirlot había expresado varias veces que su aspiración estaba ya, más que en la música, la crítica de arte o la simbología, en la escucha interior de una conversación mantenida con Bronwyn, hecho que convenimos en ligar al reconocimiento de una máscara con la que conversar, pero, ¿no encierra la idea de la poesía, más que allá de las palabras, más allá de su renuncia, a la propia filosofía? Agamben señala que no se trata de una confrontación filosófica entre la poesía y el mundo, ambas aspiran a encontrar un ideal que deviene negativo porque nadan en la carencia, pero Cirlot asume que cuando dice que su poesía es filosófica es porque hay un esfuerzo en el cual algo sea, lo que viene a añadir una cuestión tradicional, ¿qué compone a la filosofía? ¿Es su lugar la comprensión de lo poético? ¿Qué más propiamente filosófico que la poesía? ¿Dónde queda la filosofía, el intento de Cirlot por establecer, no un sistema de unión de los conocimientos que finalmente resultan inútiles, sino una poetización de la materia que pretende el acontecer de su negación? ¿No es la poesía, la idea de la propia muerte, cuando la palabra se corta y establece un nuevo orden fuera de este mundo? Quiere decir que el descubrimiento de la suspensión poética va a devenir medio de alcance del ideal y fin que encuentra su muerte. Por esta razón afirmaba Cirlot que daba lo mismo mantenerse en lo ideal o en lo cotidiano, la poesía es la suspensión, la propia incapacidad de Hamlet para ser y no ser, por ser lo que no puede ser. Por tanto, sucede que la negatividad y la carencia no están realmente en el lugar donde nada lo nunca ni, si no en el espacio de una vida que muere. La poética de la destrucción, que no quiere ser solamente palabra sino idea, traducción de un estado mental, nos llevaría a establecer una diferencia ontológica entre lo poético y el lenguaje. El límite del no mundo, el abismo donde queda suspendida la poesía filosófica que ha devenido en la consideración de Cirlot sobre la fragmentación indelimitada, nebulosa y reiterativa, va a mostrar el alcance de la
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Inger Stevens, in memoriam, op. cit.
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poesía, al menos, como idea de lo escrito y lo extralingüístico 1. No se trata de llegar a la poesía de Cirlot para dar cuenta de su carácter mutante, repetitivo, asolador. No queremos decir que deje todo en manos de la poesía más indecible, cuando lo que ha decidido es retornar a la busca de una muerte segura. A partir de la destrucción de los versos y los poemas, venidos a organizar la conversación con el ideal, Cirlot sólo muestra el intento de aclaración suficiente para saber que no hay un lenguaje poético, la poesía está en otra parte, espacio de la carencia donde no puede identificarse poesía y lenguaje. Precisamente lo que muestra la poesía no es sólo lo que puede ser fuera de sí, universalidad poética cuando desaparece el hombre, sino que la poesía deviene ontológica más que ontología. Hay que distinguir en el lenguaje la destrucción de los versos, la ignota necesidad de existir en lo escrito, en la desescritura informal, a través de la lucha que mantiene al quebrar lo infinito porque supo que había estado ahí. La escritura que a Alejandra Pizarnik había llevado a la necesidad de encontrar en el poema “un lugar/ en donde sea lo que no es”2: Y me sepultan cisnes y son cielos, cielos llenos de cisnes y de cielos cayendo sobre mí, siempre cayendo sus aludes de alturas, sus aludes de alburas desoladas con las alas abiertas en lo blanco3. XII. 2. COMPOSICIÓN DE LA FILOSOFÍA. Podríamos convenir en que las ideas poéticas de Cirlot pueden traducirse a una comprensión de la metafísica de la literatura, ¿qué hay más allá de la letra? Si la poesía no se hace con palabras, quizá la filosofía deba plantearse que no es tanto el relato lo que habla, cuanto la inserción en una tradición determinada. Ir tras lo dicho constituía uno de los momentos del proceso crítico, pero cuando la poesía dialoga consigo misma estamos ante una extraña experiencia, también cuando la filosofía se debate ante la oscuridad aparente de lo poético, saliendo de su cerco para llegar a la nada que sopesa lo imposible. La composición de una filosofía es lo que Cirlot buscaba en la tradición, los temas encontrados en el romanticismo, pero el hallazgo técnico, además del uso de 1
SCHAEFFER, Jean-Marie, “Romanticismo y lenguaje poético”, Teorías sobre la Lírica, op. cit., pp. 82-83. PIZARNIK, Alejandra, Poesía completa (1955-1972), Lumen, Barcelona, 2001, p. 318. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La quête de Bronwyn, en Bronwyn, op. cit., p. 518. 2
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la aliteración, la lectura de poesía nórdica o céltica, el proceso hilemórfico de la realidad desde el surrealismo al informalismo, desde la simbología a la crítica de arte, cobra su importancia al tratar de encontrar un modelo y un estilo que está vinculado al propio proceso de la escritura. Edgar Allan Poe era el poeta que está tras el renacimiento de una imaginación donde convive la lógica y la magia. Podemos situar en él un antecedente claro de la lírica de la modernidad, basada en algunos presupuestos como el hecho de dar cuenta de su propio funcionamiento como obra de arte, poesía que tiene como misión establecer un relato que explicite siquiera qué sea la escritura del poema. Si bien es cierto que tras la aparente sencillez y musicalidad del verso cirlotiano hay una premeditada belleza, también es cierto que la destrucción de las formas de donde surge el padecimiento autoimpuesto de la nada, esconde un método de trabajo riguroso derivado del tratamiento simbólico, la historia de la cultura universal, la comparación, no sólo en el tiempo distante en una suerte de presentismo, sino en el espacio de la literatura. La poética es la consecución del ideal buscado en el conocimiento y en el padecimiento, es una composición que nos trae hacia el pensamiento de la propia imposibilidad. La proyección de un método de escritura válido está en correspondencia con la vida que cesa, niega y subvierte el alcance de lo poético. Tras la aparente consecución del deseo, Bronwyn conquistada, Cirlot traduce la brevedad y la concreción, la eliminación de aquello que en la realidad es aditamento o adorno narrativo, es un método encaminado a mostrar el reverso del límite del lenguaje. El no mundo se impone en instantes suficientemente duraderos como para afirmar que la consecución es en realidad la posibilidad de un vértigo hacia la ambivalencia de lo bello, entre el placer y el dolor presagiado. La concepción de la imposibilidad de lo real, la conciencia de una poesía basada en la traducción, la crítica de arte justa y conocedora, la correspondencia simbólica que unifica y transmuta, la voz que viene a repetirse, el nombre reiterado, el lugar donde nada lo nunca ni, es la escritura de la destrucción de sí mismo que conduce a la melancolía saturnal propia del discurso de la belleza, cuando escuchar el poético estribillo anuncia la respuesta de la imagen a partir de la permutación y variación de una palabra imposible, silenciosa y amenazadora donde Cirlot sitúa la vivencia de la ausencia, nevermore. Edgar Allan Poe llamaba la atención sobre el hecho de contribuir a la composición de los poemas a partir de una
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brevedad que deviene ya esfuerzo inútil, pues en la poetización se comienza desde la muerte constante y final, lugares “donde deberían principiar todas las obras de arte”1: Que luego hemos podido comprender que todo son relámpagos de ceses, cortes, desasistencias, disidencias, que se congregan yertos en lo No. Comprender y negar lo que atormenta la boca del espíritu, los rojos retazos de sufrimientos divergentes, los rostros de unos dioses consumidos. Recuerdo y, terminando de buscar, amigo, en los escombros de los días, centellas y diamantes te devuelvo y restituyo lo que pudo ser el Ser2. El poema infinito conoce su final, destinado a ser la muerte en vida. Como escribe César Vallejo, cuyo padecimiento de la nada está en cierta manera en la ambivalente suspensión poética cirlotiana, “en realidad, el cielo no queda lejos ni cerca de la tierra. En realidad, la muerte no queda cerca ni lejos de la vida. Estamos siempre ante el río de Heráclito”3. El límite postergado de la escritura dirige su voluntad hacia el establecimiento de un lugar por venir, ¿se puede ser después de la nada? ¿Qué hay tras el poetizar destructor de la nada? Decíamos, a juzgar por las citas de Cirlot, que, de alguna manera, la lectura de Heidegger había dirigido sus pasos, más que en un sentido histórico o filosófico, en el sentido de padecer ontológicamente la nada: Metafísica leo, sabiendo que los puentes están rotos 1
POE, Edgar Allan, “Filosofía de la composición”, Ensayos y críticas, trad. Julio Cortázar, Alianza Editorial, Madrid, 1987, p. 73. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Recuerdo a Carlos Edmundo de Ory”, Rey Lagarto, nº 52-53, op. cit., p. 35. 3 VALLEJO, César, “La muerte de la muerte”, Contra el secreto profesional, en Obras completas, t. III, Laia, Barcelona, 1983, p. 41.
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y que un campo difunto se extiende estéril, puro, sin posible redención. En silencio1. En el diálogo entre Jünger y Heidegger, acerca de la línea y alrededor de la cuestión de la negatividad del ser, puede situarse la estética de la destrucción cirlotiana. Heidegger había contestado en una carta a Jünger, aclarando que la superación de la zona crítica es la línea donde se debate el ser o la muerte. La filosofía en el límite, cuando comienza a preguntar lo poético, encuentra un espacio crítico y escrito. El alejamiento paulatino de Cirlot hacia una poética después de la crítica de arte, está en consonancia con el destierro metafísico. El no mundo de la escritura, la línea crítica como metáfora de la escritura es la destrucción del narcisismo que alcanza el instante de la propia muerte: Ese mito me ha parecido el símbolo de una concepción antropomórfica del cosmos, justamente la opuesta de aquella hacia la que parecemos ir, esto es: una disociación del hombre por su consideración física, ante la cual aparece como un fortuito conjunto capaz de ser totalmente exterminado. Demócrito predecía todo esto. Estamos ya ante lo desconocido2.
La posibilidad de la carencia ha obligado a Cirlot a trasladar la destrucción, la consideración de los propios límites, a las palabras y los versos, un lenguaje agrietado en correspondencia con un mundo negativo y fragmentario donde no puede hablarse sin el lenguaje de la nada. La poesía hace ausente la idea en el ser, la traducción de un estado mental en la línea escrita, ha devenido técnica, es el símbolo de la muerte y de la nada, no mundo como lugar de la nada, donde la filosofía se debate entre el pensamiento y el poetizar. Si sabemos que los puentes están rotos desde el inicio, ahora la falla irrumpe en la cesura, no hay equilibrio sino que el caos informal gobierna en la acción poética del dolor limitado, expandido, tachado, cuando la poesía es la permanencia en la carencia. La ausencia del mundo retrotrae al pasado, Cirlot ha dado cuenta de la distancia con la historia es el destino de los libros, la suspensión de los cielos saturnales en el horizonte:
1 2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Carta sobre mis cosas”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 85. CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, op. cit. p. 32.
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No vivimos en las nubes ni en el horizonte sino en el corazón de los sapos y en el centro de carbón, allá donde la sangre tiene forma de rayo y donde el granito fragua sus orquestaciones de una manera sinfónica y fatal. Conocemos nuestra procedencia y sabemos que Saturno no se halla solamente en el cielo de los planetas, sino también interferido en nuestras preocupaciones diarias, atado a los cabellos de la soledad infinita1.
Si la escalera da a la nada, ¿hacia dónde da la destrucción? Cirlot ya había escrito que lo poético no era concretamente sólo la poesía, en realidad era la composición de elementos venidos para alcanzar la inteligencia de lo imposible. Conocimientos culminados, después de la ciencia, la metafísica, la estética, para capacitar una consideración final de lo poético, un pensamiento que suspende la experiencia y la imaginación fragmentada, es la previsión de una poética que es el proyecto que requiere la estética que da cuenta de la posibilidad del arte filosófico: En la poesía se presenta con grave intensidad el problema de la coincidencia del universo exterior con el sentimiento lírico. No basta el encandilamiento ante el objeto, es preciso demostrar con el estilo y la fuerza creacional que se ha llegado a una identificación con el mismo. Esta cohesión, que no presupone la felicidad de los principios que une, ni la suavidad de su razonamiento, es la ley indestructible de todas las estéticas del pasado, del presente y del futuro2.
La cohesión de una poética crítica cirlotiana viene de la confluencia de la simbología analógica, el arte contemporáneo esclarecido y la posibilidad de una poesía inextricablemente ligada a una concepción del mundo y de la existencia. La angustia ha dado paso a una metafísica literaria articulada en torno a una vivencia profunda de la muerte: Sin intentar convertir a la poesía en una especie de metafísica anárquica, sí, indudablemente, es preciso probar que toda gran poesía como posición que es total, del hombre ante sí y ante el universo exterior, presupone una intuición de esas realidades y de los problemas que entrañan. Se ve forzada a trabajar sobre ellos, dejando a los superficiales el aturdimiento sólo instintivo y la adoración perenne ante las apariencias que no despiertan en sus mansas mentalidades la necesidad de las profundas interrogaciones3.
Interrogación interpelando a la figura alegórica de la poesía y de la muerte que pasa, es la filosofía el espacio donde nada la imposibilidad de su propia destrucción. La conversación con la imagen deviene panóptica, alrededor de un centro que, después de 1
CIRLOT, Juan Eduardo, pliego suelto, Dau al Set, 1950, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 84. CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, op. cit. p. 31. 3 Ibidem, pp. 32-33. 2
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la mirada, ha optado por el silencio y la concreción, la poesía es ahí donde llegar al instante de la unión con lo pasado que quiere volver a mirar la muerte, un futuro cegado por la luz del día: Para redimir el conflicto, entre las cosas de la soledad, para restablecer la dimensión exterminada del tiempo, para llegar a un jardín en el que los deseos irrealizados tengan su fuente o su árbol mágico que canta, para reconstruir con las esencias de los más hondos momentos de ternura, de abandono, o de exaltación, algo de lo que ha sido una vida humana, un pensamiento humano, para elevar ese castillo transparente entre las nieblas y los mediodías, para conservar atados frente al silencio sus movimientos arrebatadores o postrados, es para lo que existen las tentativas de la poesía. Ella está siempre más allá de todo lo que por su mediación se realiza1.
Como vemos, la poesía para Cirlot no es simplemente filosófica porque esté vinculada a dar el ser, sino que en ella se convoca la anulación de la distancia que entre ambas media. Llegar a pasar el puente, olvidando que al final debe renunciar a lo que hacia ahí nos llevó, es el descubrimiento que sobreviene al padecer la inanidad, la presencia de una aniquilación donde gritar antes de ser vencido. Además, señala que se trata de recuperar el tiempo del exterminio, cuando el poeta trata de desaparecer en lo que viene. Poesía que también muestra la ingenuidad de pensar que en ella quizá pueda encontrar la realización del deseo de abandonarse en ella misma. Filosófica poesía que antes de dar inicio a la conversación con una imagen muerta ha de considerar la pregunta por la vida y la muerte, donde el amor sumerge lo nuncal y lo negativo, la oposición de los contrarios simbolizada en la busca de un decir válido que sitúa en el palacio de plata. ¿De qué lugar extraño se desprende el poeta? Un abismo abre la distancia, presenciando el acontecer irremediable de los cristales transparentes. ¿Qué nos extraña y qué nos impulsa hacia el afuera de nuestro lugar común? En el centro que irradia se reúne la vida que atraviesa la muerte, aquello que nos resta en el paso exterior a lo interior, un abandono inigualable que nos alcanza en el olvido entero de los días. La vida desprendida, insistiendo, a la busca de una visión total, tratando de encontrar eso algo otro que parece oponerse a nosotros mismos, como un enemigo renovador, como un hipócrita lector, una distancia inabarcable. Tierra nueva y olvidada, paisaje sin monstruos siquiera, poesía surcada de montañas de alturas lejanas, lugar alejado de todo, es la poesía donde el centro acude a todas partes. Una intuición de la apertura que va dejándose venir, una razón suficiente que nos constituye en la afirmación de los 1
Ibidem, p. 33.
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límites, una necesidad de cercanía a lo diferente, una justificación para la vida secreta. El paisaje que presenciamos no pretende ser desolador. Es el lugar del vértigo, es la elección del cuidado estoico y epicúreo, paisaje donde alrededor de la esperanza/ inútilmente/ la calma forma el vacío, espacio donde forjar la experiencia de lo impensable, filosofía que canta a la vida muerta: Extrañamente residen mi ternura vacilantes dimensiones de abandono; alturas sin movimiento, desprendidas, alejadas desolaciones que insisten o paisaje de materias transparentes y abiertas, y encadenadas, y enemigas. Distancias desgarradoras constituyen mi centro de dispersión y de exterminio; entregado al duro lazo de sus fuerzas, persistentemente separado, sufro entre dos abismos pálidos y míos. Yo, parecido al molino más herido, al más delgado momento de amargura, a un desierto de cristal, al edificio sobreviviente de las puras catástrofes; parecido al que desnudo despide todo el montón inefable de los días, lucho, y resplandezco; de mis ruinas hijo. Aparecido al rumor como su herencia, instalado en el doliente reino roto, repartido por internos horizontes estérilmente diamantes y reunidos1.
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CIRLOT, Juan Eduardo, Canto de la vida muerta, Sociedad Anónima Horta de impresiones y ediciones, Barcelona, 1946.
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Anexo
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Entrevista a Modest Cuixart Palafrugell, octubre 2003
Cuando empecé a investigar me encontré con un problema: a Juan Eduardo Cirlot le hicieron una exposición temática con cuadros, textos y documentos, pero fue en Valencia. Luego supe que era una figura que en Cataluña no era reconocida. Si intervenimos, en esta conversación sobre Cirlot, el tema político, las opiniones van a ser totalmente tendenciosas. Parto de que las ideas políticas de mi amigo Cirlot son suyas y respetables y se acabó, pero no me influyen en nada en decirle tendenciosamente algo en el campo de la crítica de arte o en lo de más allá, no. En cambio te puedes encontrar con gente, como el caso de Perucho que desgraciadamente no se encuentra muy bien, que te puede dar una impresión muy objetiva porque Perucho es objetivo. No se puede olvidar que Juan Eduardo Cirlot era un falangista ortodoxo, pero eso no le impidió de ninguna manera que no se metiera en el mundo del surrealismo y del postsurrealismo y lo analizara a fondo, porque era una mente privilegiada. Además tenía unos conocimientos de historia extraordinarios, la conocía magníficamente. Cuando hace el Diccionario de símbolos tradicionales -un encargo de la Editorial Argos-, a nosotros de Dau al Set nos califica como magicismo plástico y, en realidad, es verdad porque en el camino que seguía el surrealismo, a nosotros que somos hijos del surrealismo, introducimos un elemento muy mágico que se ve claramente, por ejemplo, en la pintura de Joan Ponç e incluso en ciertas poesías de Brossa. Cuando 306
falleció Juan Eduardo Cirlot, le hice una exposición de homenaje en la galería René Metras. Entonces, hay otro elemento que hay que poner en función y es que había, en aquel momento otros como Rafael Santos Torroella, Alejandro Cirici Pellicer, estos eran los críticos de arte. Entre los tres no había demasiada buena armonía, quizás había más entre Santos Torroella y Cirlot, pero Cirici Pellicer representaba al grupo catalanista muy separatista. Claro, esto es tendencioso, no se puede juzgar en profundidad la obra de una persona si quieres introducir como elemento primordial de análisis la postura política que adoptó el caballero. A mí me importan tres pepinos las opiniones políticas que tenía el señor Pío Baroja o Alejandro Dumas, a mí me interesa la calidad literaria, es lo que está pasando en este momento, hoy mismo, con Dalí. Hubo mucha gente de la crítica catalana que a Dalí le puso en cuarentena porque decían que era un traidor porque pintó el retrato de la hija de Franco. Esto en Dalí era surrealismo puro, no hay ninguna tendencia política, a pesar de los comentarios de Breton sobre Avida Dollars. Recuerdo que con Juan Eduardo Cirlot nos fuimos un buen día en mi coche a París y en el café de la Paix tenían una gran reunión, todavía vivía Breton y el grupo surrealista francés. En el camino me decía: “Cuixart –siempre nos llamábamos por el apellido-, tengo un problema fundamental –era un hombre muy brillante, pero muy exaltado-, tremendo. Yo no puedo renegar de mis creencias religiosas y el surrealismo es ateo. Voy a decirles a ellos que yo reniego del surrealismo porque no puedo soportar…”. Pero yo dudo que fuera un católico practicante. Eso es difícil, pero bajo mi punto de vista sí lo era. Pretendo ser lo más objetivo que puedo porque era un personaje que me quería mucho, entrañablemente. Recuerdo que yo le dije: “Hombre, Cirlot, no sé”. Él me decía: “No. No, tengo que decírselo porque no puedo aguantar eso. El surrealismo en su etapa creativa me parece muy bien, pero en cuanto a la cosa ideológica atea, eso no puedo soportarlo”. Llegamos allí y le acompañé a una reunión al café y en un momento dado se levantó delante de todo el mundo y sacó un gran crucifijo que llevaba, diciendo: “Je suis catholique, vous comprendre je ne puis pas renegé la religión catholique…”. Me cogió del brazo y nos salimos del café de la Paix. Bueno, al cabo de un tiempo me quedé en París, el volvió a Barcelona y me acuerdo que, al cabo de un tiempo, cuando regresé, me llama por teléfono y me dice: “Tengo que verte, Cuixart. No he podido convencer a esta gente del surrealismo, fíjate 307
bien. Me han mandado una carta de felicitación porque hacía tiempo que no habían visto un acto surrealista tan bonito como aquel”. O sea que no le creían. Este episodio ha sido relatado en el catálogo de la exposición Mundo de Juan Eduardo Cirlot. A mí me parece que es una anécdota significativa y simbólica de lo que pensaba del surrealismo. Esto es anécdota, pero hablando categóricamente sobre el pensamiento de Cirlot, está fundamentado en todo lo riguroso que era la crítica del arte, la filosofía del surrealismo. Lo que pasa es que Cirlot era una figura preeminente, fuerte, poderosa, personalísima. Era un hombre que me acuerdo que Ernesto Luján me comentó que un día estando en el paseo de Gracia de Barcelona, enfrente de la Librería Argos, discutieron y le desafió en el campo de honor, con una espada, era un buen amante de las espadas. Era muy Cirlot esto. Él era esencia del surrealismo, le salía de dentro. En cuanto a su postura política, era de un falangismo antifranquista de Hedilla o Ridruejo y esta gente. No eran franquistas, al contrario, consideraban que Franco les había engañado. Has de pensar que en aquella época toda la gente universitaria del SEU tenía más o menos matices del falangismo, porque si no, no se podía estudiar en la universidad. Cirlot reaccionaba frente a un cierto izquierdismo catalanista, sobre todo con Cirici Pellicer había un antagonismo. Hay que tener en cuenta que también Santos Torroella escribía poesía y había una cierta rivalidad. Además, en Dau al Set aparecimos nosotros como un movimiento fuerte, creo que el más cercano a él fue Brossa. Pero con Brossa también mantenía una distancia. Ya, pero es que Brossa también se encuentra en la oposición, no Ponç, Tàpies o yo mismo, quizás Puig. Con Tharrats tampoco. Le aceptamos muy bien, lo que pasa es que la intensidad de amistad que tuve con él, no la tuvo por los demás. Admirábamos mucho toda la pintura de Ponç. Además, se preocupó minuciosamente de estudiar las minuciosamente la trayectoria de muchos pintores jóvenes, no sólo del Dau al Set, sino de muchos otros que trabajaban en aquel tiempo, poniendo de relieve y conocimiento del público en general, por ejemplo, de que había pintores que no pintaban barquitos, ni casitas, ni montañitas. Me gustaría ver la lista de pintores que realmente defendió Cirlot, muchos. 308
Sobre la cuestión política he de decir que pienso que más allá del falangismo hay un coqueteo con el nazismo. ¿Puede considerarse sólo como una posición estética? He leído cartas y textos en los que habla de esta cuestión. No se trata de apoyar a Hitler, el antisemitismo o la xenofobia. Es un nazismo estético, condena los crímenes de los nazis. Tampoco eran cuestiones que en la España de Franco se vieran con malos ojos. En España no se puede obviar que en el franquismo también había unen conexión en este sentido. Lo que ocurre es que de esto no se habla, pero es así. Pero hay una cosa evidente que parece mentira que no se hable de ello. Por mediación de Santos Torroella, llega a Barcelona don Eugenio D’Ors. Fue un hombre hecho a la comunidad catalana y estuvo en la guerra al lado de Franco y era el gran maestro creador de la Academia Breve de Arte, el Salón de los XI, con Campo Alange y otros. El personaje viene con Santos Torroella y Maite, su mujer. En el Instituto Francés de Barcelona, Ponç, Tàpies y yo tenemos entonces una exposición montada. ¿Por qué la tenemos allí? Santos Torroella nos trae a Eugenio D’Ors a ver esta exposición porque estaban forjando el VII Salón de los XI. D’Ors nos invita a nosotros tres a la exposición que después hace en Madrid en el año 49. En aquel momento, Ponç era un poco amorfo con las ideas políticas, yo no era definido políticamente y Tàpies tampoco. Contentos, aceptamos la invitación de Eugenio D’Ors, sin pensar que había estado al lado de Franco y que había ganado la guerra. Fuimos allí contentos de exponer. Después se cambia, cuando se habla de la cárcel y de la persecución, es mentira. Con esto no quiero defender el franquismo, ni mucho menos. Los demás puedo asegurarte que eran más riquitos y de derechas. Esto resulta ser que entonces eran muy del PSUC y de la resistencia y todos aceptamos la invitación del gobierno de Franco y González Robles para ir a las Bienales. Lo más importante que hizo fue dar a conocer la obra de vanguardia en el mundo con las Bienales, fue en teatro el primero en traer aquí estas obras. González Robles nunca me habló de política. Quisiera que me hablara de la influencia que tuvo Cirlot en ustedes. Con Ponç, conmigo, perfecta. Con Tàpies estaba casado. Siempre iban los dos del brazo. Recuerdo una anécdota muy ilustrativa. Yo estaba en un pequeño taller y voy a abrir. Mientras, un señor vestido de negro se presenta, diciendo “soy González Robles, 309
comisario de exposiciones…” Y yo le dije, “hombre, encantado”. Continuó diciendo: “Venía a decirle si usted estaría dispuesto a participar en la próxima Bienal de Venecia dentro de un año y pico. Si le interesa le apunto aquí y queda usted invitado”. Entonces vino Saura a mi casa de París y me dijo: “Cuixart, ¿quieres colaborar en el gran boicot a esta gran exposición de González Robles contra el franquismo?” Le contesté: “Yo ahora soy residente en Francia, soy amigo personal del conservador del museo –este señor ya había trabajado con González Robles, tampoco puedo meterme en una posición incómoda con mis compañeros-. Haz una cosa, ve tú a González Robles y le dices esto”. Y fuimos y se lo dijo. González Robles con su sorna andaluza, le dijo: “Señorito Antonio, me parece muy bien, mudar de ideas es de sabios. Me parece muy bien, usted ahora se ha vuelto comunista. Pero usted sabe una cosa. Cuando vine a invitarle a esta exposición, usted me dijo que sí, muy a gusto. Por lo tanto, no puede usted retirar eso. Si usted quiere boicotear, hable usted con el gobierno francés y a ver qué deciden”. Por esto fracasó totalmente. González Robles hizo una labor importante de proyección del arte español y llegó un momento en que desde España se mandaron obras -como a mí- a la Bienal de Venecia y no llegaban a colgarse. Él piensa que hay una arte joven y lo proyecta y, entonces, falazmente la oposición a González Robles dice que eso lo hizo de acuerdo con la política de Franco, para que España pareciera más progresista. ¿Cirlot tenía algún papel ahí? Es casualidad que los mismos que estaban en Barcelona o Madrid viajando por el mundo eran los mismos que estudiaba. No, no, no. No encontrarás un texto en el que se vea una protección a Cirlot del gobierno. Viene a colación de lo que decía al principio. Él era un falangista puro que era antifranquista, con ideas sobre el sindicalismo. Ahora, hablando de la obra per se de Cirlot, era un hombre que hizo mucho por el arte español, ¿cuántos artistas existen gracias a Cirlot? Tuvo relación con todos. Me imagino que Cirlot y ustedes formaban parte de la escena creada en torno al informalismo y no sé hasta qué punto él quería su puesto. Pero es que lo tenía.
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Pero no se le reconoce claramente. Se habla de él como alguien que pasó por allí. Ni surrealista, ni daualsetiano, ni informalista. En el libro que me dedicó en Seix Barral, de una forma casi clandestina, incluso yo ya me voy alejando del informalismo. Cirlot me escribe un texto. El buscaba, buscaba. Yo no concibo al pintor como un fabricante de cuadros, sino como buscador de la unidad. Mire, en los años 50 estoy en París y veo una exposición retrospectiva de Pablo Picasso en el Museo de Artes Decorativas. Época azul, cubismo, todo esto y cuando salgo me siento en la terraza del Palais Royal. Me tomo mi copita y empiezo a meditar, descubro lo que es la unidad de una obra bajo la concepción de unidad del siglo XX. Y quién es Picasso, algo que no es formal como en el Renacimiento, es algo profundo en la obra. En aquel momento entiendo que el siglo XX es un momento de audacia y yo me sumo en esta cosa y no predico como muchos donde la unidad se confunde con el uniformismo. Este pintor que lleva treinta años pintando lo mismo carece de imaginación. El arte del siglo XX exige imaginación y cambio porque ha descubierto otra faceta del hombre, la no ortodoxa, pero sí que la verdad es la unidad, por eso siempre he sido buscador en este sentido. ¿Qué pasa con Cirlot? Pues que es un hombre que lleva una carga profunda de conocimiento de esta concepción nueva de unidad en la obra del siglo XX y cuando me ve a mí escapando del informalismo, dice: “Transinformalismo”. Eso me complace mucho que me lo digan. Esto se ha cumplido, me siento bien con la aventura, la audacia, la búsqueda. Pintar y dibujar con el conocimiento del oficio, no con ortodoxia pero si heterodoxia, sin alterar el sentido profundo de la unidad de la obra. De esto Cirlot se da cuenta. Cirlot nos conoció a todos. Si no entró en Dau al Set fue por la oposición de Brossa y Puig. Tenía que haber sido un gran colaborador del grupo. Volviendo a la personalidad de Cirlot, era un hombre que tenía una predisposición a esta atmósfera de todo lo que era el surrealismo. Decía una cosa siempre: los griegos eran realmente los padres del surrealismo porque son los hombres que inventan física a metafísica y, observando este vaso, se trasciende la realidad de la física a la metafísica. Eso es el surrealismo, es la dimensión que puede procurar la realidad, es infinita, no se acaba nunca. Y decía que el arte, analizado con cierta profundidad histórica, tiene todo algo de surrealismo. Me decía: “Cuixart, ¿qué reacción tendrías tú si vieras entrar por esa puerta un personaje de El Greco?”. Incluso decía que los mismos cuadros de Velázquez, si los colocáramos en la realidad, nos sorprenderían porque trascienden la realidad y esto es muy serio. Es verdad que cuando 311
te haces mayor y observas las cosas trasciendes. Es el paso de la física a metafísica, se puede trastornar perfectamente todo. Él decía, además, que todo lo susceptible de la metamorfosis -que no se puede llegar nunca, claro- son ideas que no eran las de Cirici Pellicer, ni las de Brossa, etc. La cuestión está en que parece sufrir un agotamiento de la crítica de arte y entonces da paso a una poesía que coexiste con la época del ciclo Bronwyn. Son poemas con las palabras cortadas, el lenguaje fracturado y el espacio blanco. Lo que pide es pasar de la metáfora o metamorfosis que era el informalismo o la forma de entender el vacío o el ser, pasados a una forma poética. Ocurre que Cirlot es nihilista esencialista más que existencialista, pero tenía una forma de ver el arte a partir de la pasión y la vida, lleno de sueño. Este imaginario quizá lo rechaza y opta por una posición mucho más negativista, espiritual, cayendo en un vacío. De acuerdo. Piensa que todo fenómeno del arte, la literatura, análisis, ensayo, música, todo le interesa. La prueba es la pasión por la música. Lo destruyó todo ante mis ojos. En el paseo de Gracia, en un estudio donde entonces tocaba el cuarteto más famoso que había entonces de Barcelona, me llamó por teléfono, fui yo sólo con él y con los músicos para que oyera aquello. A media partitura gritó: “¡Basta –se levantó, cogió las partituras y comenzó a romperlas allí-, esto está influido por Béla Bartock! ¡Hindemith!”. Yo le decía: “Hombre, Cirlot, no te pongas así”. El hacía incursiones en todo. Pero se quema. Empieza con la música y la abandona, con el surrealismo ya me cuenta el episodio del café. En Dau al Set también tiene sus problemas. Con los informalistas de Madrid también debía tenerlos. Al final opta por la soledad, está orientado a la profundidad interior y a la abstracción, quiere una separación en el no mundo, habla de una maduración de este mundo fenoménico y está en otro lugar. ¿Qué es este lugar? Pienso que es una ontología porque hay una cuestión metafísica, a partir de la concepción del ser, así titula uno de sus poemas. Cirlot era un hombre de una gran pasión y un gran talento y se da cuenta de que metiéndose en este mundo lo hace de lleno. Así, trabaja en la poesía, en la investigación, la pintura, nosotros, etc., se mete en la música y creo que, en el fondo, es 312
la reacción de un hombre que luego se entrega a un nihilismo visceral porque no consigue hacer su obra. Como cuando enseñaba sus poemas. Entonces, le venía como una espera y me reía: “¿Qué? –esperando que dijera algo-. Y tú, ¿por qué me lo dices? …pero, ¿tú lo crees? ¿Te gusta? ¿No te gusta?” y estaba siempre con esta cosa. ¿Hay realmente este componente nihilista en el informalismo? Si se leen sus libros hay una referencia a la nada identificable con la relación del informalismo y el existencialismo. Es después del Dau al Set, cuando vamos a París a partir de los años 50, vemos un movimiento que comienza, el informalismo. ¿Hay algún antecedente?, sin saber porqué, buscando estas cosas, hay un libro italiano Veinte años de la pintura de vanguardia española que cita una cosa de André Breton en una carta que manda a Cirlot, que le recomienda mi obra cuando estoy en París. Dau al Set es magicismo plástico y no se puede negar que el hombre que lo define exactamente, por encima de todos, es Juan Eduardo Cirlot, él pone de manifiesto qué somos nosotros: somos herencia del surrealismo, pero no es el surrealismo, es otra dimensión. Cuando llegan desde el Dau al Set al informalismo ya estamos en la segunda mitad del siglo XX y han pasado muchas cosas. Desde el dadaísmo o surrealismo hasta el expresionismo abstracto hay también una entrada en el mundo simbólico. Ocurre que en realidad es un problema retórico que tiene que ver con la materia y con la forma. La cuestión que se revela cuando se leen los textos de Cirlot es que se pueden ordenar temáticamente y surge el surrealismo, la abstracción, el magicismo de Dau al Set y el informalismo en relación a una serie de problemas que se han ido suscitando a lo largo de la historia del siglo XX y que él de alguna manera ha ido tratando. Los informalistas en Madrid no son estrictamente abstractos ni figurativos, es una pintura neutra, con rayados y oscuridad, quizá con un valor trágico. En Barcelona hay magia y color. Nosotros somos mediterráneos. La pintura de Saura o El Paso corresponde a una mentalidad más castellana, más profunda, el Museo de las Casas Colgadas, donde se ve una unidad, una fuerza, una estabilidad. Para concretar, creo que Cirlot era un hombre muy erudito. Los conocimientos que tenía del medioevo eran impresionantes. Cuando estaba trabajando para Gustavo Gili, era tremendo. Tenía una gran cultura, interesado 313
por todo lo que tiene magia, pero no llega a hacer su obra. Hace un poco de crítica, un poco de poesía… Y, ¿dónde estaría su obra? ¿En la crítica, en la poesía, en la simbología? Es un hombre del Renacimiento, desplazado, tocando teclados diferentes. Se da cuenta de que en una sola dirección no ha hecho lo que tenía qué hacer. Se interesaba por todo y era un hombre riguroso. La grandeza de Cirlot es que le interesa todo fenómeno cultural en general y pone de manifiesto en su época la obra de todos nosotros, porque realmente habló exhaustivamente. ¿Qué lugar le merece Cirlot dentro del mundo intelectual? Como tantos casos españoles. De la altura de Cirlot en Francia habrá uno o dos y están magnificados. ¿Qué obra importante tiene Gutiérrez Solana? Este país es insólito. Cirlot enseguida olía, es muy importante. Pienso que también se trata de reivindicar la crítica de arte más que su poesía, más alejado de lo esotérico y hermético. No, no era esto, pero era un hombre ávido de conocimiento y de cultura, de vanguardismo, de todo lo que significara ir hacia delante, de forma universal. Este es un mérito importante de Cirlot. Si fuera otro país, otro contexto político como el que pasó en Barcelona, de Cirlot habría cien volúmenes que ahora hablarían. No me dejo llevar ni por las influencias, ni por la subjetividad. Era un hombre apasionado de los fenómenos intelectuales que representaban avanzar y entonces había muy pocos. Lo importante era su categoría. Una vez estaba en un taller en Barcelona en aquella época y vino allí. Yo estaba con unas pinturas que hacía sobre unos caballetes y debajo ponía unos cartones donde goteaban cosas. Entonces un día me dije que estaban bien, pero me daba cosa lo experimental y quedaba curioso y lo separé. Viene Cirlot –aún no lo había separado- y yo, como tenía interés en esas cosas fortuitas, me dijo sin haberle dicho nada: “Eso es importante. ¿Sabes cómo se llaman? Despojos”.
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Entrevista a Arnau Puig Barcelona, enero 2004
Se viene diciendo que Juan Eduardo Cirlot es un poeta que hacía crítica. Pienso que hay que matizar porque una cosa es la poesía, otra la crítica y otra una crítica poética. Él necesitaba el arte para hacer poesía, es una variante de la poética. Pienso que más que poeta o crítico, Cirlot era escritor. Usted le comentó en una ocasión a Miguel Cereceda que era un plumífero. Comparto en gran medida esta idea. Sí que lo retuvo, sí. Escribía constantemente y no tenía problemas para escribir. Siempre he tenido problemas y me ha costado, no podría decir que soy un escritor, soy un pensador. La utilización de las palabras es importante. El escritor es el que va detrás de la paja, yo voy detrás de la idea que fuera a haber y que se expresa en palabras. Cirlot era extraordinario, hay poemas en él, claro. Sabemos que la poesía es un don de los dioses. El poeta es el más tonto que existe porque no habla a través de, sino que es sólo un mediador, el médium de que se sirve la trascendencia, bueno. Entonces había máquinas de escribir aún mecánicas y el tiempo de inspiración era el tiempo de escribir. Cirlot te lanzaba así, treinta, cuarenta o cincuenta líneas de versos, en el sentido amplio de la palabra. Así mismo, muchos de los poemas que aparecen en la revista Dau al Set
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los ha hecho un cuarto de hora antes o dos días antes, pero en el tiempo material de la escritura, cualquier cosa le servía para empezar. ¿Formó parte de Dau al Set? No podía formar parte, estuvo con nosotros, pero no podía formar parte de Dau al Set. Los impulsos, una primera aproximación. Las ideologías, otro punto. Nosotros éramos unos jóvenes que se encontraban a disgusto con el entorno –ya se ha escrito esto muchoy coincidimos los seis en buscar otra manera de percibir la realidad y de dar nuestra respuesta, otra manera que las establecidas. Esto coincide con los momentos de Dau al Set que son tres años, desde el 48 hasta el 51, cuando se limita con la fecha de la exposición que se hizo en la sala Caralt. Dau al Set sale, por las circunstancias somos unos marginales en aquellos momentos porque incluso, los que estaban insertos como estudiantes –Cuixart, medicina y Tàpies, derecho- y los demás éramos oficialmente analfabetos, aunque cada uno se fuera culturizando, Brossa a su manera, yo a la mía y Ponç a la suya. Nos hacíamos nuestra cultura, los otros tenían una cultura normalizada. Habían hecho el bachillerato, comenzaron la carrera universitaria, etc. Nosotros nada, íbamos por libre. Las circunstancias hacen que se celebre una exposición con Ponç y otros artistas que luego no serán de los nuestros, Brossa y yo y Ponç ya hemos hecho una revista Álgol –no Algol-, una revista que se enteran Cuixart y Tàpies que está hecha por unos jóvenes como de su edad, “surrealistas”. Nosotros en realidad cuando surgimos tampoco sabíamos mucho, luego nos fuimos informando. Nos conocemos, de tres pasamos a cinco, hablamos y discutimos. ¿Quiénes estaban originalmente? Ponç, Brossa y yo hacemos la revista Álgol. Esto ya está escrito en las historias de Dau al Set, donde hago una filosofía de lo que a mi entender presidía u ordenaba nuestra actitud y comportamiento, el último libro Dau al Set. Una filosofía de la existencia. Parto de unos textos de Álgol y otro de Dau al Set del año 46 y 48, los primeros textos de uno y otro, los leo y me doy cuenta de que estoy diciendo lo mismo allí que digo ahora. Todo el libro es una reflexión sobre esto, digo que creo que escribí entonces lo que ahora pienso, porque la hermenéutica también está datada en el libro. La hermenéutica, este estudio de la verdad en otros tiempos, no existe. No hay más verdad 317
que la que vemos, desde donde vivimos. Nuestros griegos y romanos son los que entendemos ahora que son los griegos y los romanos. Todo esto puedes atribuirlo a Cirlot. La filología sería nuestra proyección imaginativa al pasado. ¿Cómo se conocieron? Entonces somos los cinco y conocemos a otro que está muy interesado en las cuestiones plásticas que es Tharrats y es un gran ordenador de imágenes que tiene para nosotros una ventaja que es un valor añadido. Su padre es como un poeta que nadie lee y nadie escucha, pero con ganas de publicarse sus propios versos, con posibilidades, tiene una imprenta e imprime sus propios versos. Hay una imprenta manual, una Boston. Conocemos a Tharrats, el agitador soy yo porque quiero tener incidencia, luego la historia ha demostrado que ellos eran más mercantilistas que yo, porque quería agitar y los otros expresarse y quedarse. El poeta en principio es el que se autorrealiza, Cirlot sería un poeta en este sentido. Conocemos a Tharrats que es el hombre que va detrás de las imágenes, compraba revistas en tiendas de libros de viejo para recortar y tirar el resto. Lo que quería eran las imágenes. Y yo pedía texto porque soy letrófago, no un letraherido, en el sentido de que trago espíritu y vida, no porque las letras no me interesen. En su afán de buscar imágenes da en la librería Argos en el paseo de Gracia y allí trabaja Cirlot. Es una librería que tiene bastantes libros de los que no circulan, pero es una librería digamos franquista, en el sentido de que el dueño es Ignacio Agustí, son los mismos de Destino. Eran los catalanes que, por las circunstancias, seguramente justificadas porque aquí se cometieron asesinatos gratuitos en el lado republicano, ya lo he explicado en algún libro y allí, en un momento, te hacía un poema. Tharrats conoce a Cirlot y nos lo presenta, pero cuando entran en conocimiento, nosotros ya llevamos seis o siete números, a veces una sola hoja o un pliego y así le conocemos, nos lo presenta y hay una inquietud. Así como nosotros estábamos frente a la circunstancia, Cirlot era uno que viajaba mentalmente en el espacio al margen de la circunstancia, iba detrás de un ideal extraño, un onirismo. Podríamos decir, ahora que retengo su imagen, que era alguien en perpetua ensoñación, era flotante. En este sentido, era un poeta. Nosotros estábamos más interesados por incidir en el entorno, por modificar o cambiar la cultura. Él no, iba detrás del cumplimiento de un ideal, detrás de una ensoñación que va a coincidir, en un momento dado, entre otras cosas, con algo que aún no quiero decir. Nuestra actitud era en contra de la circunstancia y él estaba en otra situación, en otra 318
órbita, pero había una coincidencia de operatividad y aquí viene cómo era. Era un plumífero, en cuanto ve que hay alguien que edita alguna cosa, que imprime, pues enseguida hace su poema y lo da. Él incluso imprimía un poema por los medios de la editorial Argos y se lo daba a Tharrats para que lo encartara en nuestro número. Es un injerto, uno que pasa y se injerta. Como tiene una gran sensibilidad –eso no se podía negar-, pero de otro tipo. Hay una coincidencia surrealista entre nosotros, en tanto que concedemos primacía a nuestros factores instintivos en la vía del conocimiento. Cirlot dentro de una ortodoxia surrealista practica el automatismo como raíz de la creatividad, una interpretación muy surrealista ortodoxa en el sentido de Breton. Pero el automatismo no puede funcionar, hice algunos versos, pero rápidamente lo dejé porque necesitaba racionalizar la instintividad. Brossa lo que buscaba era ridiculizar y poetizar la realidad a partir de una mirada irónica y satírica, de una cara normal hacía un adefesio. Los otros como Tàpies van haciendo esa crítica de la subjetividad, buscando más las materias que Cuixart, ahora no es la circunstancia. Al entrar, Cirlot se encontró con seis protagonistas que le iban al pelo, sobre todo los tres pintores, Cuixart, Ponç y Tàpies, porque le daban una material a partir del cual podía poetizar inmediatamente. Aquel mundo de los signos era automatismo psíquico puro y no tenía necesidad de sacarlo desde él, se lo encontraba, así sucedió con todas sus historias del arte que son verborrea de su sensibilidad y él se inventa todo, no hay más que mirar sus libros. ¿Por qué cree que se lo inventa? Porque más que la objetividad lo que le interesa es que estos signos sean vehículo de su mundo alucinado. Una vez en contacto con él, comienza a hacer sus poemas, a veces en connivencia con Tharrats, otras veces simplemente los entrega y como está interesado en que le pase libros, los incluye. Nosotros, especialmente yo, entro en conflicto con mis amigos rápidamente porque lo convierten en instrumento para su actividad, pero la poética o pictórica era una manera de hacer aparecer en público sus dibujos y Brossa sus poemas. Entonces a mí me ahogaban y no me dejaban lo que yo creía que debían dejarme. En los primeros números está todo aquilatado y a partir del quinto número hacen ellos la revolución cultural, los otros menos yo y son números más poéticos. Aquí tenemos el primer choque. Cirlot ve en los artistas un campo abonado que le da material. Sólo con ver cómo trabajaban aquellos pintores, con esas formas, aquellos cuerpos entre Cristos lacerados que dibuja Tàpies, burgueses con criminales, con 319
sombreros de copa donde encuentra un material extraordinario. La comunicación con él va funcionando y se va viendo que su ideología no tiene nada que ver con la mía. El motivo por el que yo trabajo no es el suyo. Él, poco a poco, ten en cuenta que es el año 48-49 y en estos tiempos la guerra europea no existe y es a partir de esa circunstancia, hasta el año 51 que Cirlot se va convirtiendo en nazi. El nazismo no existe en aquel momento, ha desaparecido desde el año 45, porque él tiene un ideal algo nietzscheano de actitud mental y comportamiento al límite, un heroísmo a prueba de todo sufrimiento, algo como más tarde dirán algunos filósofos franceses, “no hay ningún animal capaz de aguantar conscientemente el sufrimiento como el hombre”, esto se entiende como una actitud nazi. Pero no es un nazismo antisemita ni hitleriano, es una mitologización. Es de mitos, exacto, de símbolos. ¿Cómo se explica que una persona que luchó en la Guerra Civil en el bando republicano y después pase a estar varios años en el bando contrario sufra este viraje? Me cuesta pensar que fuera un nazi de partido, no discuto su afinidad estética. También es una provocación y un encubrimiento. Es un nazi ideológico, estético. Por provocar lo que se provoca es él. No es antisemita porque un aspecto de Lilith está extraído de una extraña concepción hebrea donde hay también una heterodoxia interesante judía o hebrea y una de ellas habla de una mujer que es contrincante de Jehova. Cirlot va buscando estas cosas en Bronwyn, una variante que monta, blanca y negra. Le deslumbra la ideología, la parafernalia del nazismo de Leni Riefensthal y las imágenes de Nuremberg. Este es un aspecto. He encontrado plasmada la sensibilidad profunda de Cirlot en Visconti. Incluso La caída de los dioses, aquellos interiores y terciopelos desgarrados con una punta de espada, las mujeres exuberantes. Un erotismo que vuelca en su poesía. El erotismo y una cierta pornografía bélica cuando se da en su obra es sensibilidad, exquisito, sutil. Posteriormente tuve un enfrentamiento muy duro con él, fue intolerable. 320
Escribe Ontología, que bajo la forma de aforismos en realidad son poemas de dos o tres líneas, escribe esta ontología que publica en el año 50. En este momento ya he empezado a estudiar normalmente y voy a la universidad, voy a tomar posesión de la verdad por los cauces establecidos. Yo soy el homo mentalis y me pide que le haga una crítica. Ni que decir tiene que le dije que claro, pero me quedé helado porque no tenía asomo de ontología. Estaba precisamente en esa circunstancia y había aparecido un libro de Zubiri, Historia, Naturaleza, Dios, donde habla de la verdad y el desvelamiento del ser. Cirlot no lo desvela, según él, expresa directamente el ser, también algo heideggeriano: el ser se expresa en la palabra poética. Muy heideggeriano sí lo era. La Carta sobre el humanismo me la regaló él a mí en una edición peruana. ¿Era buen traductor? Él no leía, olía, y expresaba lo que él creía que decía el texto, es un intuitivo fenomenal, es capaz de emitir un discurso sobre algo, intuitivo no quiere decir nada más. Cirlot tiene un texto en alemán y lo que le va sugiriendo la lectura es lo que traduce, sin diccionarios, “no hay más diccionario que el mío”, ¿qué es el Diccionario de Símbolos? Su exteriorización. Del Diccionario apenas se habla. Se lo montó él a partir de una serie de elementos establecidos sacados de otros, entretejidos, es una mezcla y luego zurcido por su enorme intuición. No pude ver en aquel texto una ontología, un estudio del ser en el sentido de Parménides o de Platón, no lo pude ver. En todo caso lo que ví es un poema, su canto. Entonces le hice un texto del cual no existe más testimonio que mi palabra, donde le comento a mi manera que aquello no era parmenídeo -que es lo que quería él y es por esto lo de Zubiri, quien desde la creencia quiere llegar a la verdad-, el contexto libro de Cirlot era una poética. Apuntabas si conocía alemán o francés, no lo sé, pero él olía. Él lee este texto, recuerdo que eran dos hojas escritas a máquina y me dice, rasgando con fuerza: “Hay muchas maneras de dar una bofetada y una de ellas es esto”, tiró el papel y nunca se lo perdoné. Podía habérmelo devuelto, pero anuló. Esto es una actitud nazi, no hay más verdad que la que yo establezco. Quedamos muy enfrentados aunque no quiere decir que rompiéramos, pero ya el contacto fue distante y frío. A partir de este momento, nos 321
distanciamos, aunque seguí leyendo sus libros y poemas. Hubo este enfrentamiento, él con los artistas se llevaba a la perfección. ¿Tenía influencia en ellos? Sí porque montaba un texto inmediatamente y buscaba hasta la salida. Daba igual si surrealismo o Dau al Set, manda sus textos a La Vanguardia y a Solidaridad Nacional, la historia del franquismo está toda por hacer aún, en estos medios había muchos ridruejos que eran gente del régimen. Ahí había mucho falangista que sabía que el corsé del franquismo les ahogaba, era la vía de Ridruejo y de los enemigos del régimen, esto le atrajo al principio, ese surrealismo falangista de la revista Vértice. Y se cometió el error de asesinar a Lorca. No se podía ser surrealista y franquista, pero sí había esta conciencia. Así, Cirlot pudo ir publicando porque en estos periódicos había gente que, si bien eran de la estructura y cuando venía el caudillo hacían el discurso de la unidad de destino en lo universal, también aceptaban estos vuelos fantasiosos. Pero, ¿cómo se explica que estando en una órbita franquista -porque conoció a González Robles y otros críticos no lejanos del dictador- no tuviera un lugar eminente como parece pedir? Él no era de fiar para ellos, era un nazi cuando todo el mundo lo olvidaba, era algo simbólico. Dudo que estuviera de acuerdo con Mathausen o Buchenwald, hubiera sido como hecho estético, como muchos nazis lo entendían. Sería un nazi rosenbergiano en el sentido estético, ¿qué quiere decir estético? Un encanto por las formas al margen del contenido. El esteta se encanta ante lo más hermoso y en lo horroroso, son las formas. Recuerdo que cuando estuve en París y veía a los informalistas, en el bulevar Saint Germain había una serie de librerías de medicina y, en los aparadores, en los primeros años 50, había imágenes de heridas y muchos decían que querían reproducir la gangrena. Mi primer Millares lo ví en París y era un horror de nuestro tiempo, después los he visto en salones y son una maravilla. En este juego es donde está Cirlot. ¿Qué lugar cree que tiene la crítica en el mundo del arte y qué lugar le concede a Cirlot? Es justificado decir que es uno de los críticos más importantes en España, no sé porqué no se estudia ni la crítica de arte, ni se atiende a su pensamiento. 322
Con perdón, no hizo una crítica del arte sino una poética del arte. De ahí que los historiadores no vean en él fiabilidad documental. No es la crítica estricta, estaría en la línea baudelaireana del arte, más que de lo teórico objetivista que no han de inventar nada sino relatar lo que sucede. Yo mismo pienso el arte, Cirlot lo sentía, son dos cosas diferentes. Cuando me dicen historiador del arte, digo no. Leo lo que escriben de historia los otros y sólo leerlos ya me provoca y ya no los necesito, me hago mi montaje. Sirve la obra de Cirlot para dar una imagen de una determinada espiritualidad flotante, porque mientras hacía su poesía final, en la calle había dos poéticas: una la de Dámaso Alonso, lo más puro alejado de toda circunstancia o la poética de Blas de Otero que tenía un compromiso social. En la poesía de Cirlot no hay ni la poética de la estructura interna del lenguaje o del juego de palabras interno, ni la poética asociada al compromiso de la circunstancia. También hay un enfrentamiento con la ideología poética de Castellet. No le consideraron nunca. Brossa es Brossa y fue totalmente ignorado por ellos y estas modas porque consideraban que era un analfabeto que sabía rimar y nada más. No se dieron cuenta y no sabían que era un personaje especial que vivía todo como los indios jíbaros. No se dieron cuenta, ni les interesó, luego los han elevado. Cirlot tiene suerte ahora porque ha habido, después del postfranquismo se generó desde Madrid una gente espiritualizada, capaz de darse cuenta de sensibilidades que flotan en una sociedad. Es una nube en un contexto, ha encontrado sus partidarios fuera de su contexto y los artistas le recuperan sólo en tanto que es un crédito tener un texto de Cirlot. Aparte de lo que en el tiempo él pudo con su poética provocar. Pienso que Tàpies no reconoce tanto a Cirlot como debería. No sólo por la atención, sino por su sensibilidad. Me interesa cuál es la relación del crítico con el artista. Al mismo tiempo que hay artistas hay también críticos. Durante el franquismo aparece un gran arte. Y le debe mucho Tàpies. Está Moreno Galván, personaje extraordinario y otros que como Areán -que era gendarme del régimen- hizo mucho por los artistas y le decía a Franco: “Mira, éstos son los revolucionarios” y él pensaba que, si así era, siguieran 323
pintando. No se había dado cuenta de que toda grieta es el principio del derrumbamiento, Franco era un monolítico escurialense. Cirlot también conoció a críticos en la órbita europea como Tapié, Argan, Fontana, etc. Habló de Manzoni cuando nadie lo había hecho. Era un plumífero y comunicaba. En Argos veía cosas que nosotros no veíamos, tenía una plataforma. Otro podía estar en un puesto similar y no darse cuenta. Al pasar a Gustavo Gili -tuvo que cambiar porque Argos no funcionaba- tenía información literaria y artística actualizada. Gozaba de estas posibilidades, luego está que para él escribir no era ningún sacrificio, lo hacía enseguida.
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Entrevista a Antoni Tàpies Barcelona, enero 2004
¿Cómo se conocieron? Sí, me acuerdo. Lo primero que conocí de Cirlot fue un artículo sobre el surrealismo que publicó en una revista catalana, pero que era en español en aquella época –no se podía escribir en catalán- y me gustó mucho, me impresionó que alguien estuviera tan documentado y me enteré que trabajaba en la editorial Argos, una librería donde le fui a ver un momento y le felicité por el artículo. Después el conoció también a Tharrats que era el que imprimía la revista Dau al Set. ¿Qué lugar ocupó Cirlot realmente en Dau al Set? Pienso que no perteneció, a pesar de que se conocieran y estuviera en la órbita. He visto a los que han hecho alguna explicación de esto y dicen que Cirlot pidió adherirse al grupo, pero esto es falso. Dau al Set no era un grupo, era la cosa más heterogénea que puedas imaginar. Hacíamos una revistita muy ecléctica. Al principio menos porque éramos menos que cuando fue adhiriéndose más gente, Tharrats hizo de todo de muy buena fe.
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¿Le habló alguna vez de sus años en la Guerra Civil? ¿Nunca le habló de aquel periodo? No lo recuerdo, creo que su padre era militar de la época de la República, pero no sé qué hicieron durante la guerra ni nada. A Cirlot se le consideraba un rojo, quizá por esto tuvo una reacción para protegerse, puede ser. Tenía mucho miedo de estas cosas. ¿Qué relación tuvieron ustedes? Con usted mantenía una pasión verdadera por su trabajo a juzgar por los textos y artículos y libros que le dedicó. Sí, sí. Tengo la impresión de que sí, le gustaba mucho y se emocionaba delante de mis cosas. Era muy sensible Cirlot, creo que se emocionaba realmente. Conozco la relación que tuve yo, con los demás artistas no lo sé. Para mí es un tema importante ver cómo se relacionan entre sí los críticos y los pintores. Ahí es importante la labor de Cirlot porque no era ajeno a lo que hacía el artista. Por lo que ha quedado de su correspondencia era alguien que trataba de hablar con los artistas, pero quisiera saber hasta qué punto trabajaron juntos o si fue en algún momento. Trabajar, no. Cambiar impresiones e incluso ponerle en contacto, por ejemplo, con Michel Tapié. Él también intentó hacerse amigo de André Breton, pero entonces, no sé si durante la guerra, en la época que yo le conocí, era muy católico. Juan Eduardo llevaba unos escapularios o una crucecita. Pero no sé si en realidad era tan religioso. Por un lado es un surrealista y, a pesar de su crítica, adepto a una espiritualidad religiosa, no sé hasta qué punto era un católico ortodoxo. Él mismo me explicó que fue a ver a André Breton y que tuvieron una conversación. Al final –me decía Cirlot-, se le ocurrió enseñarle unos escapularios y la cruz que llevaba y se lo tomó muy fríamente. Él no se escondía por ser católico, por lo que me dijo.
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Lourdes Cirlot recopiló los textos que sobre usted escribió Cirlot, avisando de que ahí había una mutua identificación, pero es algo que debe ser matizado. Una cosa es lo que usted realizaba en aquellos momentos y otra cosa son los textos de Cirlot. Quisiera preguntarle si se ve reflejado en esos textos o si su labor fue importante a la hora de conocer su propio arte. Me gustaría que me explicara cómo era esta relación. Bueno, creo que coincidíamos en muchas cosas y que hubo realmente un intercambio de ideas, pero no en plan metódico. Era tomando café aunque él no lo tomaba, algunas veces habíamos ido a un restaurante. Estoy de acuerdo con Cirlot y la mayoría de las cosas que dice estoy completamente de acuerdo. Habría que repasar todos los textos, algún comentario diría quizá que no, pero en general estaba muy de acuerdo. ¿Cree que era un poeta crítico? Es problemático identificar la poesía con la crítica de arte. Si tienen algo en común es la escritura, una postura vital. Un escritor destructor puede leerse en su poesía y en su crítica. Introduce la negación y la nada a partir de los movimientos que se traducen en el arte. ¿Existe una etiqueta informalista? Yo siempre, medio en broma, digo: “el informalismo soy yo”, no ha habido nadie más que hiciera informalismo, en el extranjero sí había. La abstracción expresionista americana, por ejemplo, coincidía. En París es posible que no fueran franceses porque vivían alemanes, nórdicos, etc., había algunos que se les podía llamar así. En principio, incluso la etiqueta informalista no nos gustaba. El mismo libro Informalismo de Cirlot lo veo precipitado, no tenía porqué agrupar tanta gente, sin consultarles además. Es el libro que menos me gusta, quiso mostrar que en España había un grupo de informalistas, pero era una tontería. ¿A pesar de todos los artistas que pudieron surgir de ahí? ¿Es algo que hizo por su cuenta? Creo que sí, lo hizo por su cuenta. Quizá no soy muy objetivo, pero yo sabía mis problemas y no sé qué hacían los demás. Muchos de los que han llevado esta etiqueta tan pesadita, al que había tratado más era Antonio Saura, por ejemplo, no sé. No se me ocurre qué otros informalistas españoles citaba Cirlot.
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Ahí hay un problema porque cita a pintores en Cataluña, hablando de una escuela informalista en Barcelona. Esto era una exageración. ¿Por qué? Porque no eran tales, se subieron al carro cuando vieron que esto tenía un cierto renombre internacional, pero no fue una cosa realmente vivida y filosofada sobre todo. ¿Tuvo alguna influencia en usted el Diccionario de los ismos? Sí, lo recuerdo. El más bonito era el Diccionario de los símbolos, ilustrado y la edición de Siruela, Cirlot sabía un rato largo. A veces había hecho la prueba, venía, entraba en el estudio -a veces se me colaba- porque tenía una verdadera pasión para ver lo que yo hacía. Un día le dije que había hecho un cuadro donde había pegado paja encima y después había como dos trazos de pintura, una de color verde y otra de color azul. Le dije que me lo explicara según su idea de los simbolismos para saber qué veía ahí. Me dio una conferencia que me quedé patitieso. Y lo acababa de ver, no se había preparado nada, improvisó. Así que sabía muy bien lo que tocaba de simbología. Después me hizo un librito que editó Seix Barral que precisamente hablaba del aspecto simbólico. También es problemático aducir que todo se puede explicar a partir de los símbolos. Sí, esto es un problema y él mismo se daba cuenta de esto. A veces decía que más valía no poner la palabra símbolo porque enseguida te encajonan y es verdad que los símbolos tampoco lo explican todo. La simbología ha tenido mucha importancia desde Jung hasta Mircea Eliade y ha sido muy interesante y realmente explica muchas cosas. ¿Tiene esto hoy algún interés? Parece que ahora el arte está en otros lugares o que no tiene nada que ver con la simbología, pero Cirlot habla de que los símbolos se repiten porque son casi algo genético.
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Sí, sí, yo lo creo también. A lo mejor estamos equivocados, aquella idea del inconsciente colectivo fue un acierto y la utilidad que tiene hoy en día es importantísima. Es muy distinto que nos hagan creer que el infierno existe a que digan que es un símbolo, como ha dicho el mismo Papa hace poco. Todas las religiones las explican como algo simbólico, como metáforas, como imágenes, pues cambia mucho el aspecto. En fin, no me he dedicado a profundizarlo, pero puede ser interesante. ¿Cómo era Cirlot? Por un lado le imagino atrabiliario, nervioso y por otro sé que les admiraba, pero hay algo que se me escapa, es difícil fijarle. Has adivinado que era muy nervioso, tenía la impresión de que se había enamorado de mi pintura, como una pasión. ¿Piensa que hay un carácter destructivo en sus textos? ¿Crees que esto se refleja realmente en sus textos? Leyendo sus textos, para mí está claro que vive la destrucción. De hecho lo hará con sus diarios, destruye parte de su poesía, abandona la música. ¿Nunca le habló de este abandono quizá surrealista? No, no me lo explicó, pero a él le gustaba estar conectado con aquella época, con los teóricos del dodecafonismo. Tuvo la idea de que fuéramos un día a poner una placa a la casa donde había vivido Schönberg. Se interesaba y lo hubiera hecho bien si se hubiera dedicado más a componer dentro de este estilo del atonalismo que había entonces. Pienso que tiene un carácter destructor. Ya, pero siendo católico… Pero en un determinado momento dice que la religión no le interesa, quiere llegar a lo sagrado. Es otra manera de ver la religión. 330
¿Cómo explica que Juan Eduardo Cirlot no tenga una relevancia? Me encuentro con un erial y no se habla de él, salvo excepciones. Lo que pasa es que, claro, él no formó parte de los grupos iniciales del surrealismo. Fue más un comentarista del surrealismo, un postsurrealista podríamos decir. Quizá esto en el extranjero también le hubiera puesto en un segundo término, no sé. Pero en aquella España, Cirlot estaba en primer término. También se puede decir aquello de que en el país de los ciegos, el tuerto es el rey. Llega un momento en que nadie sabía nada de nada, luego había habido un corte tremendo. Hubo muchos intelectuales catalanes, veo más la problemática de la falta de reconocimiento de Juan Eduardo. Seguramente venía porque el vivió toda la vida en Barcelona y no quería hablar catalán, aquí la gente se lo tomaba como una animadversión al catalán. Fue uno de los primeros en subrayar el posible catalanismo que hubiera en su pintura. En el último artículo que le escribe poco antes de morir, habla de la importancia que recobra en su obra. En su libro sobre la pintura catalana contemporánea hace un estudio más o menos concienzudo y lo toma en serio. Llega a decir que en la pintura catalana podría haber este nihilismo. Está relacionado con una aprehensión del ser y de la nada. Bueno, esto quizá depende de la manera de interpretar la idea del vacío o de la nada, que puede ser una idea también oriental. No recuerdo que fuera aficionado a leer textos del budismo, no lo creo. Le interesa más lo judío. Escribe un texto titulado Del no mundo. Podría ser búdico también, a lo mejor no tenía lecturas, pero ideas generales quizá sí las tenía. En sus textos se podría identificar un existencialismo, la lectura de Heidegger y, de alguna manera, era germanófilo. Me parece que hablaba alemán y se atrevía a leerlo, no estoy seguro. 331
Sí, el problema está en el posible nazismo de Cirlot y la atracción por la esvástica. No sé si esto le llevaría a ser rechazado. Algún síntoma quizá tenía algunas veces, pero lo disimulaba mucho entonces, nunca hacía declaraciones públicamente, escribió muchísimos artículos en La Vanguardia y nunca decía nada sobre estas cosas. Pero escribió sobre la hipotética salida de Rudolf Hess y es cierto que dedicó algún artículo a temas relacionados con el uso de los símbolos por parte del nazismo. Pienso que hay un cierto rechazo por esta cuestión. Lo que veo es que me pasó algo parecido a mí también. Decíamos, bueno, esto de que exista permanentemente un espíritu de guerra civil no puede ser. Si tú quieres hablar catalán, hablas y si quieres hablar castellano, hablas. No vamos a hacer una guerra de esto. Esto sigo pensándolo, me parece que no ha dado mal resultado que bastantes dirigentes pensaran esto, de todos los partidos. Por eso tuvimos una transición bastante cómoda, hubo algún mártir, pero en general fue bastante incruenta. Llegó un momento en que has de decir que hay que olvidar, el espíritu de guerra civil tiene que acabar de una vez. Hay otra cuestión, Cirlot no tiene únicamente un lugar en la crítica de arte española, tiene contacto con críticos en Italia, en Francia. Conoce a Tapié, Argan, Herbert Read, Pierre Restany o Crispolti. Los propios surrealistas valoran sus textos sobre el surrealismo. Esto pasa desapercibido y es importante situarlo comparativamente. Esto lo viví de cerca también porque el organizó o planificó para Camilo José Cela un número de Papeles de Son Armadans. Invitó a varios críticos, lo hicimos conjuntamente y me decía: “¿qué te parece si avisamos a este o aquel?”. Herbert Read, por ejemplo, yo le había conocido personalmente también, con Argan fuimos muy amigos. Se los presentaba, no tenía inconveniente y en cuanto venía alguien a verme del extranjero, hacíamos una comida e invitábamos siempre a Eduardo. Él también, por medio de la editorial Gustavo Gili, seguramente pudo hacer contactos. Con Saura o Millares debió tener bastante contacto. 332
El contacto realmente amistoso era conmigo aquí en Barcelona. A Saura le veía bastante, no recuerdo si le tenía simpatía. Había bastantes prejuicios, cuando éramos jóvenes vivíamos el clima de posguerra. Durante el franquismo –usted mismo lo ha dicho- la lucha vino porque había habido censura y represión, en especial contra el pensamiento catalán. Es un periodo nefasto, pero surge esta explosión de artistas que como usted llegarán a ser conocidos internacionalmente. ¿Cómo se explica que en un momento de censura surja un arte espléndido? No lo sé, no sé qué decirte. Todos estos climas desagradables estimulan como reacción, no hay mal que por bien no venga. No lo he meditado. Lo que pienso es que no son tantos, a veces da la impresión de que había multitud de artistas y tampoco eran tantos. Después el régimen optó por la actitud de no hacer como Hitler y condenar al arte de vanguardia, si no que más bien quería absorberlo. Yo tenía que quitarme a gente de encima que me quería exponer y quería organizarme exposiciones en el extranjero, llegué a hacer un proceso judicial porque me habían puesto un cuadro sin consultarme en una exposición que se hizo en la Tate Gallery de Londres. Es cierto que también fueron a las Bienales. Para ir a las Bienales de Venecia el único sistema era pasar por el Ministerio de Asuntos Exteriores. Esto, precisamente con Saura, nos lo planteamos porque pensábamos que nos iban a utilizar. Yo fui a la inauguración del Pabellón Español donde habían puesto cuadros míos y en las cajas ponía: “Material de propaganda de España”. Éramos propaganda de España, esto sigue pasando. Los elementos que están en el poder quieren tener respaldo de intelectuales y artistas. ¿Por qué es tan importante para los políticos el arte? Puede ser porque les abre alguna puerta al extranjero, en mi caso lo veo así. Yo tenía la idea de que tenía que marcharme, pero como había estado delicado de salud también me costaba emprender una vida nueva en Estados Unidos, pero sí me esforcé mucho para 333
que mis cuadros salieran de España y tener un marchante en París y otro en Nueva York, enseguida que pude los tuve. Y, claro, ellos se dieron cuenta de que tenía un cierto éxito en el extranjero. Ahí estaba Luis González Robles. González Robles fue el comisario para organizar este tipo de exposiciones de españoles en el extranjero y se ocupaba de la Bienal de Venecia. Le pregunté a Canogar sobre esto y me decía que él se debatía entre el posible colaboracionismo o no. ¿Estás colaborando con el régimen?, no lo creo. Me decía que no sabía si estaba colaborando o no, pero que él lo hacía porque España lo necesitaba. Entiendo que los artistas jóvenes en aquella época tenían que exponer en las Bienales. Cuando me di cuenta de que me estaban utilizando -con Saura también lo comentábamos- dije “nunca más” y no lo hice más. Cirlot era falangista y seguramente antifranquista, conocía a gente de ese entorno y no hubiera sido quizá difícil que hubiera tenido un apoyo o un cargo. En unas cartas a Saura se pregunta porqué no le dan algo porque cree que lo merece. Los artistas que iban saliendo eran los mismos que él estudiaba, entonces ¿por qué razón estaba aislado? Es que no sería tanto del régimen como pensamos. ¿Qué otros críticos relevantes había en España en aquel tiempo? Pienso solo en Barcelona porque Madrid no lo conocía bien. Había críticos muy simpáticos en el sentido de que teníamos ideologías parecidas o por los comunistas, cosas que no se podían decir en aquella época. Yo no había militado nunca en ningún partido, pero tenía simpatía por el PSUC. En Madrid había algunos, Gaya Nuño era historiador del arte y lo moderno no lo conocía muy bien. Vivía el patriarca Eugenio D’Ors y Moreno Galván. ¿Nunca le habló Cirlot de Eugenio D’Ors? No creo que fuera de su círculo en realidad. 334
No recuerdo. Fui bastante amigo de D’Ors porque simpatizaba conmigo y había escrito alguna cosa y estaba agradecido, pero en el fondo tampoco comulgaba con él. D’Ors sí que iba vestido de falangista para ir al Congreso de los Diputados, pero todo esto hay que olvidarlo. Era una persona cultísima y muy sensible, aunque no acababa de ver el arte moderno. Pensaba que, después del cubismo, Picasso volvería para atrás y que volvería una pintura neoclásica y mediterránea. El mediterraneísmo, especialmente en Cataluña, tenía mucha fuerza, aún existe. ¿Qué piensa retrospectivamente de Cirlot? ¿Qué lugar piensa que ocupa en la historia del arte en España? En la época de lo que se fue llamando informalismo y, sobre todo, empezando en el surrealismo, algunos libros como El mundo del objeto, en aquel momento era adelantarse bastante. La Introducción al surrealismo está muy bien. Los libros del informalismo ya los hacía un poco superficialmente, pensando en intereses, en galerías, creo yo. El surrealismo, sí. Se sentía surrealista. Era algo vital más que artístico. Puede ser que le pasara lo mismo que a mí con el surrealismo. Reconozco que el surrealismo tuvo mucha importancia en la literatura y en aspectos teóricos. La relación con el psicoanálisis, el automatismo psíquico. En cambio, como pintura, aparte de Miró y alguna cosa como Max Ernst y aún éste… Lo de Miró es lo mejor, digamos. No sabían pintar, lo hacían igual que el prototipo que era Dalí. Dalí es un pintor académico malo, mala academia. Incluso, a pesar de que decían que estaba muy documentado en las búsquedas de la física y estas cosas, en el fondo era como un decorado que él ponía encima para ser moderno. Su pintura demuestra que no, seguía teniendo un espacio euclidiano y clásico, la perspectiva.
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Bibliografía completa
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En la reconstrucción bibliográfica de los escritos de Cirlot que presentamos no podemos obviar ni aquellos títulos que con posterioridad a su muerte van siendo publicados, ni los cada vez más abundantes artículos, ensayos o críticas que han tenido como fin la constatación de la presencia que tiene en la poética contemporánea. Así queremos señalar que partimos de la revisión temática y bibliográfica aparecida en el catálogo de la exposición Mundo de Juan Eduardo Cirlot, establecida por Lourdes y Victoria Cirlot, en colaboración con Enrique Granell, además de la bibliografía articulada por Antonio Beneyto y Jaime D. Parra en el número especial dedicado a Cirlot en la revista Barcarola. También apuntar que la reconstrucción bibliográfica de los artículos de La Vanguardia partió de la primera tentativa de Chema de Francisco a quien agradezco la aportación documental que me brindó desde un principio. En estos encuentros iniciales hemos procedido a una ordenación cronológica para facilitar la comprensión del alcance de los escritos de Juan Eduardo Cirlot.
1943 Poesía Seis sonetos y un poema de amor celeste. La muerte de Gerión. Ballet, Berenguer, Barcelona. 1944 Poesía “Oda a Igor Strawinsky y otros versos”, Entregas de Poesía, nº 4. “Me dicen que te has muerto...”, Entregas de Poesía, nº especial dedicado a Eugenio Nadal. “El Caballero”, Solidaridad Nacional, 4-VI. “Confidencia literaria”, Entregas de Poesía, nº 10. “Sed”, Solidaridad Nacional, 8-X. “Hacia la llama”, Solidaridad Nacional, 12-XI. “La última noche”, (Cuento) Estilo, nº 7. “Te amo”, Solidaridad Nacional, 30-XI. “Caído en la cumbre (Elegía a la muerte de Elnik)”, en Huida, José-Miguel Velloso Coca. “Poema navideño”, Estilo, nº 8. Artículos/Catálogos “Dante y Edgar Poe”, La Prensa, 16-II. “La esencia de la música”, Estilo, nº 4-5. “Giorgio di Chirico y la pintura italiana”, Estilo, nº 6. “La poesía francesa moderna. Paul Eluard”, Estilo, nº 7. “Jóvenes compositores españoles. Ernesto Xancó”, La Prensa, 16-XII.
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1945 Poesía Árbol Agónico, Fantasía, nº 16. En la llama, Librería Argos-Editorial, Barcelona. “Intimidad remota”, Espadaña, nº 11. “Las banderas”, Solidaridad Nacional, 14-I. “A la plaza de Medinaceli”, Solidaridad Nacional, 20-II. “Paisajes”, Espadaña, nº 13. “Canto de la vida muerta”, Entregas de Poesía, nº 16. “Tres poemas a Numancia: La Tierra. El enemigo. La ciudad”, Espadaña, nº 15. “Elegía a Miguel Hernández”, Espadaña, nº 16. “Desde donde te miro”, Mensaje, nº 7. “Dice el signo”, Espadaña, nº 18. “El martirio de Santa Juana”, Mensaje, nº 9. “Terminar”, Mensaje, nº 10. “La raza de España”, Solidaridad Nacional, 12-X. “De esta hora”, Solidaridad Nacional, 28-X. “Legionario”, Solidaridad Nacional, 11-XI. “Al capitán Don Juan Cirlot”, Solidaridad Nacional 2-6- XII. “Tres sonetos a Homero”, Maricel, nº 5. Artículos/Catálogos “Los días están contados”, de C. Benítez de Castro, La Prensa, 20-I. “Compositores españoles. Joaquín Rodrigo”, La Prensa, 17-II. “Los días están contados”, de C. Benítez de Castro, Crítica, nº 4/5 “La música sinfónica contemporánea”, Crítica, nº 6. “Aún sobre el Surrealismo”, Crítica, nº 8. “Los Collages de Max Ernst”, Cartel de las Artes, nº 3. “La esencia del arte de Salvador Dalí”, Cartel de las Artes, nº 5. “Los arcaísmos”, Cartel de las Artes, nº 6. “Tres temas de estética. Los arcaísmos. Las actitudes como signo. Las imágenes de San Sebastián”, La Prensa, 15-IX. “El poeta Pablo Neruda”, La Prensa, 30-X. 1946 Poesía Canto de la vida muerta, Sociedad Anónima Horta de impresiones y ediciones. Donde las lilas crecen, Helicón, Barcelona. Cordero del abismo, Argos, Barcelona. “A Charlot”, Espadaña, nº 21. “A Garcilaso de la Vega”, Solidaridad Nacional, 17-I. “Tres poemas de amor: Acaso. Un instante me asiste. Allí te veo siempre”, Mensaje, nº 14. “Ritual de Akhenaten”, Maricel, nº 7. “Azul de soledad”, Solidaridad Nacional, 28-II. “La vivencia lírica”, Entregas de Poesía, nº 19. “Guerrero infinito”, Mensaje, nº 16. “Sitges”, Maricel, nº 10-11. “Presente infinito”, Espadaña, nº 23. “A Tanit”. Mensaje, nº 17. “La hija de Jairo (Sueño)”, Maricel, nº 12/13. “A España”, Solidaridad Nacional, 18-VII. “Amor”, Solidaridad Nacional, 8-IX. “Carta” y “El enigma infinito (A Salvador Dalí)”, Julio-Eduardo Cirlot Garcés, Maricel, nº 14/15. “Primer homenaje a Gala Salvador Dalí”, Julio-Eduardo Cirlot Garcés, Maricel, nº 16/17.
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“Los del llanto”, Solidaridad Nacional, 14-XI. “Elegía”, Solidaridad Nacional, 21-XI. “Cántico rojo”, Mensaje, nº 20. “Café de la Rambla”, publicado por E. Andrés Ruiz en Calle Mayor, nº 6. Artículos/Catálogos “Cohesión, y no armonía”, Maricel, nº 8. “Julio Garcés, sin orillas”, Solidaridad Nacional, 19-V. “Crítica del Surrealismo”, Maricel, nº 16/17. 1947 Poesía Susan Lenox, Helicón, Barcelona. Artículos/Catálogos “La serenidad del arte clásico ¿es un exponente de desesperación?”, Maricel, nº 18/19. “Perfil de la música sinfónica”, Solidaridad Nacional, 2-II. “Sobre el existencialismo”, Maricel, nº 28. “El arte de Pedro Pruna”, Solidaridad Nacional, 21-XII. 1948 Poesía El poeta conmemorativo. Doce sonetos-Homenaje. El libro inconsútil, João Cabral de Melo. Nebiros (novela inédita).
1949 Poesía Elegía Sumeria, Clan, Madrid. Diariamente, Juan Jové. Artes gráficas, Barcelona. Yo también canto la Navidad, La Sirena, Barcelona. Eros, Cobalto, Barcelona. Lilith, Juan Jové. Artes gráficas, Barcelona Montserrat (pliego suelto). “Sueños”, Dau al Set, junio. “Lilith”, 13 ejemplares. “Suplican a la entrada”, 13 ejemplares. “A Javier Garriga” (pliego suelto). Arte Joan Miró, Cobalto, Barcelona. Diccionario de los ismos, Argos, Barcelona. Igor Strawinsky, Gustavo Gili, Barcelona
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Artículos/Catálogos “Raíz agónica del Romanticismo”, Maricel, nº 29. “Crítica de arte (Cuixart, Tápies)”, Maricel, nº 30. 1950 Poesía Ontología, Dau al Set, Barcelona. “Manifiesto”, Dau al Set, mayo. “Carta sobre mis cosas”, Índice de artes y letras, nº 30. “Hommage à Paul Klee”, Dau al Set, junio. “Estar”, Isla de los ratones, nº 11. “La Nueva Parábola”, Dau al Set, octubre. “Poema escalonado” en catálogo J.-J. Tharrats, Galería El Jardín, 4-17 noviembre. “Exposición Tharrats”, Dau al Set, noviembre. “¡Abajo la máquina de trovar! Condición actual de nuestra poesía”, Correo literario, nº 14. Arte Ferias y atracciones, Argos, Barcelona. El arte de Gaudí, Omega, Barcelona. Artículos/Catálogos “La pintura de René Magritte”, Índice de artes y letras, nº 31. “El arte de Gaudí”, Spazio, nº 2. “La pintura de Antonio Tápies” (catálogo), Galerías Layetanas, 28 octubre-10 octubre. 1951 Poesía 80 sueños, Barcelona. 7 homenajes, Dau al Set, mayo. Suplico a los hombres, Filograf, Barcelona. 13 poemas de amor, Dau al Set, Barcelona. “Bajo el humo. El pájaro de paja. Carta segunda”. “Izé Kranile”, Platero, nº 3. “Ego”, Deucalión, nº 1. “Ferrant/Ferreira/Serra/Oteiza”, Dau al Set, marzo. “Muerte viviente”, La Calandria, nº 4. “Confesión. El pájaro de paja. Carta cuarta”. “Mi corazón es mío” y “Porque mis manos tocan la amargura”, La Calandria, nº 7. “Arnold Schönberg (1874-1951, in memoriam)”, Dau al Set, septiembre. Arte La pintura abstracta, Omega, Barcelona. Manuel Capdevila, Sagitario, Madrid-Barcelona. Artículos/Catálogos “La pintura de Juan Ponç”, Dau al Set, noviembre.
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1952 Poesía Libro de oraciones, Dau al Set. “67 versos en recuerdo de Dada”, Dau al Set, abril. “Anuncio”, Dau al Set, mayo. “El origen del Jazz”, Dau al Set, junio-julio. “Elegía rota”, Revista de literatura, tomo II, nº 4. Artículos/Catálogos “El yunque de las fuerzas”, Revista de literatura, nº 3. “Hacia una ciencia de los símbolos”, Sumario de estudios y actividades, 2º y 3º trimestre. 1953 Poesía Segundo canto de la vida muerta. Gráficas Miramar, Barcelona. “Reloj eterno. Los números y el tiempo”, Roberto Carbonell Blasco, Madrid. “Jazz Lilith”, Dau al Set, Catálogo del III salón del jazz. Arte El estilo del siglo XX, Omega, Barcelona. El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo, PEN, Barcelona Introducción al surrealismo, Revista de Occidente, Madrid. Artículos/Catálogos Prólogo a “Nous Romancets del Dragolí”, de Joan Brossa, Dau al Set, verano. 1954 Poesía Tercer canto de la vida muerta, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, Barcelona. “El pájaro de paja. El pájaro de paja carta décima”. “In memoriam (Arnold Schönberg)”, Índice. “Debajo”, “Anatema”, “Vocación”, “Emigrar”, “Final”, “Proverbios”, “El puente (una historia de amor)”. Almanaque El Grifón, 1955. Arte El ojo en la mitología. Su simbolismo, Laboratorios del Norte de España. Artículos/Catálogos “En torno a Arnold Schönberg. (Libros sobre su música y su escuela)”, Correo literario, nº 5. “Thomas Mann y Hermann Hesse”, Correo literario, nº 6. “Mis espadas”, Revista, nº 135.
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1955 Poesía El palacio de plata Alcor, Pliegos de poesía, Barcelona. “Oda a Antonio Gaudí”, Templo, nº 90. Arte La pintura surrealista, Seix Barral, Barcelona. Del expresionismo a la abstracción, Seix Barral, Barcelona. Morfología y arte contemporáneo, Omega, Barcelona. Arte Románico en el museo de Cataluña, Electra A.G., Barcelona. Romanesque Art, Philosophical Library, Nueva York. Artículos/Catálogos “El escultor Julio González”, Goya, nº 4. “La arquitectura de Antonio Gaudí”, Barcelona, abril. “El sufrimiento de Gaudí”, Templo, nº 90. “Los pintores abstractos en la III Bienal”, Goya, nº 8. “Explicación de las pinturas de Antonio Tápies”, Destino, nº 949. “La plástica de Antonio Gaudí”, Goya, nº 9. 1956 Poesía “Sueños recientes”, “Oración atonal”, “La dama de Vallcarca” (fragmento) en G. Díaz-Plaja: El poema en prosa en España. “La dama de Vallcarca” (1ª versión), Índice, octubre. Lettre de Barcelone (à André Breton)”, Le Surréalisme, même, nº 1. Arte Diccionario de los ismos (2ª edición), Argos S.A., Barcelona Navarra. Ed. Aries, Barcelona. Salamanca y su provincia, Aries, Barcelona. La escultura del siglo XX, Omega, Barcelona. Artículos/Catálogos “La pintura de J.-J. Tharrats”, Revista, nº 217. “Interrogaciones sobre la pintura abstracta” Inquietud, nº 7. “La pintura catalana moderna (1850-1936)”, en Historia de Pintura en Cataluña, Tecnos, Madrid. Jiménez Balaguer (catálogo). Barcelona. “Schönberg en Barcelona”, Revista, nº 199. 1957 Poesía “La dama de Vallcarca”, Correo de las Artes, nº 4. Respuesta a la encuesta en: L’Art Magique, André Breton y Gérard Legrand. Club français du libre, París. “Un poema de Montserrat”, Correo de las Artes, nº 6. “Homenaje a Joan Miró”, Papeles de Son Armadans, nº XXI. “Montserrat”, Correo de las Artes, nº 9.
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1961 Poesía Cuarto canto de la vida muerta y otros fragmentos, La isla de los ratones, Santander. Blanco, Filograf, Barcelona.
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1969 Poesía Bronwyn, VI, Barcelona. Bronwyn, VII, Barcelona. Bronwyn, n, Barcelona. Bronwyn, z, Barcelona. La sola virgen la, Barcelona. Oda a August Puig, Barcelona. Hamlet, Barcelona. Cosmogonía, Barcelona. Del no mundo, Barcelona. “El incendio ha empezado”, Árbol de Fuego, nº 11. “Amor”, Árbol de Fuego, nº 14. “Más allá eternamente”, Árbol de Fuego, nº 15 “Rojo Rosa de Blanco Rosa Rosa”, Árbol de Fuego, nº 18. “Ritual de Akhenaten”, Árbol de Fuego, nº 19. “A Rosemary Forsyth (Bronwyn), Revista Europa, nº 573. “Poemas de Cartago”, Papeles de Son Armadans, nº CLXV. Arte Pintura gótica europea. Ed. Labor, Barcelona. Diccionario de símbolos. Barcelona. Artículos/Catálogos “La llegada a otros mundos pictóricos. Román Vallés”, La Vanguardia, 2-I. “Sobre los elementos de la poesía. Contra Mallarmé”, La Vanguardia, 16-I. “Literatura y poesía profunda. De Lucrecio a Sade”, La Vanguardia, 24-I. “Pintura reciente de Rafóls Casamada. De la forma a la poesía por el color”, La Vanguardia, 4-II. “Entes de ficción y de realidad. ¿Qué es de Rosemary Forsyth?”, La Vanguardia, 19-II. “La obra reciente de José Guinovart. Pintura y estructuralismo”, La Vanguardia, 9-III. “Homenaje a un gran maestro. La simbología de Marius Schneider”, La Vanguardia, 14-III. “Vivencia y comunicación. Símbolo y signo”, La Vanguardia, 28-III. “La pintura reciente de Argimón. El arte como libertad lírica”, La Vanguardia, 11-IV. “No contradicción, prosecución. Simbología tradicional y científica”, La Vanguardia, 12-IV. “Arte y civilización. Siete mil años de Egipto”, La Vanguardia, 25-IV. “La evolución de Luis Bosch. De la neoforma al manifiesto”, La Vanguardia, 16-V. “Las posibilidades esenciales. La muerte como respuesta”, La Vanguardia, 4-VI. “La pintura de Viladecans”, La Vanguardia, 14-VI. “El grito de Antonioni. Realismo y simbolismo”, La Vanguardia, 25-VI. “El testimonio numismático. Símbolos y monarcas”, La Vanguardia, 7-VIII. “La espada en la moneda medieval”, Gladius, tomo VIII, Ínsula, Madrid. “Política e historia. Información sobre Irlanda”, La Vanguardia, 23-VIII. “La pintura de José Hortuna. Luz del arabesco de color”, La Vanguardia, 24-VIII. “Mitos y símbolos”, La Vanguardia, 17-IX. “Artículo subjetivo. Universalidad”, La Vanguardia, 24-IX. “Religión y poesía. Neferkheperure Akhenaten”, La Vanguardia, 19-X. “Evolución de la pintura de Claret. El festín de la araña”, La Vanguardia, 21-XI “Dibujos de Antonio Molina. Amanecer de lo informe”, La Vanguardia, 1-XI. “Símbolos de invención. El demonio”, La Vanguardia, 14-XI. “La pintura de Xavier Calico. Contrapunto de fuegos”, La Vanguardia, 22-XI. “Un pop art heterodoxo. El irrealismo lírico de Beneyto”, La Vanguardia, 26-XI. “De la monarquía. Los símbolos del poder real”, La Vanguardia, 30-XI. “La obra de Vila Casas. El centro del laberinto”, La Vanguardia, 6-XII. “Explicación de las pinturas de Tápies”, La Vanguardia, 27-XII. “Metafísica de Tápies”, La Vanguardia “El pensamiento de Edgar Poe”, Papeles de Son Armadans, nº CLVI.
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1970 Poesía Bronwyn, y, Barcelona. Bronwyn, x, Barcelona. Con Bronwyn, Barcelona. Bronwyn. Permutaciones, Barcelona. Inger Stevens, in memoriam, Barcelona. V canto de la vida muerta, Barcelona. Los restos negros, Barcelona. Orfeo, Barcelona. “Homenaje a Bécquer (1870-1970)”, Árbol de Fuego, nº 23. “Permutaciones para Bronwyn”, Árbol de Fuego, nº 27. “Bronwyn (simbolismo de un argumento cinematográfico)”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 247. “Recuerdo a Carlos Edmundo de Ory” (Barcelona 23-IX-1970), Litoral, nº 19-20. “Un poema del siglo VIII” (2ª versión), Árbol de Fuego, nº 31, Caracas. “Denuncio la tortura”, Papeles de Son Armadans, nº CLXXVI. “Pintura”. Román Vallés (catálogo), Publicaciones españolas, Ateneo de Madrid. Artículos/Catálogos “Cine y pensamiento. Contra los Samuráis.”, La Vanguardia, 16-I. “La pintura de Montserrat Gudiol. La flor en el infierno”, La Vanguardia, 25-I. “Simbolismo fonético (I)”, La Vanguardia, 14-II. “Simbolismo fonético (II)”, La Vanguardia, 17-II. “Aspectos de nuestro tiempo. ¿Qué es el erotismo?”, La Vanguardia, 11-II. “Simbolismo fonético (III)”, La Vanguardia, 18-III. “Aspectos de nuestro tiempo. ¿Qué es (de) la libertad?”, La Vanguardia, 5-IV. “El arte de Rafael Bartolozzi. Deformación y neorrealidad”, La Vanguardia, 8-IV. “Más allá de Eros. Las formas del amor”, La Vanguardia, 28-IV. “Aspectos de nuestro tiempo. La aceleración cultural”, La Vanguardia, 10-V. “La pintura de García Pibernat. Magia y transfiguración”, La Vanguardia, 3-VI. “Doctrinas y métodos. Sobre el concepto de estructura”, La Vanguardia, 13-VI. “El arte de Fornells Pla. Variaciones sobre dos temas”, La Vanguardia, 24-VI. “La pintura de August Puig”, Bellas Artes 70, nº 2. “Simbolismo y fantasía. Vestida de rojo”, La Vanguardia, 7-VII. “Daena y Schekinah. Lo eterno femenino”, La Vanguardia, 4-VIII. “Resurrección de la música. Krzysztof Penderecki”, La Vanguardia, 18-IX. “Temas de hoy. El fatalismo del Progreso”, La Vanguardia, 1-X. “Músicos del siglo XX. Estética de Von Webern”, La Vanguardia, 9-X. “Inger Stevens, in memoriam. La esencia del cinematógrafo”, La Vanguardia, 13-XI. “Músicos del siglo XX. Las épocas de Schönberg”, La Vanguardia, 11-XII. “Temas de hoy. Actualidad de la simbología”, La Vanguardia, 30-XII.
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