CORAZON ARDURA J. L. - La escalera da a la nada. Estética de Juan Eduardo Cirlot.

 La escalera da a la nada Estética de Juan Eduardo Cirlot

UNIVERSIDAD UNIVERSIDAD AUTÓNOMA AUTÓNOMA DE MADRID

2

La escalera da a la nada Estética de Juan Eduardo Cirlot

DIRECTOR 

Miguel Cereceda Sánchez

DOCTORANDO

José Luis Corazón Ardura

DEPARTAMENTO DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

2004

3

4

 A mis padres

5

6

Parque de la Ciudadela, Barcelona.

7

8

Índice Página 9

Preliminar  Página 13

Primera parte

Hacia una poética crítica CAPÍTULO I. LA DESTRUCCIÓN DE LA ESCRITURA, página 19 I. 1. Intimidad y ausencia: tanatografía, p. 20. I. 2. Los poetas, críticos, p. 28. CAPÍTULO II. LA CORRESPONDENCIA SIMBÓLICA, p. 37. II. 1. Diciendo símbolos, p. 38. II. 2. Símbolo e interpretación, p. 47. CAPÍTULO III. LA CRÍTICA ARTICULADA, p. 55. III. 1. Simbología y rebelión, p. 57. III. 2. La informe oscuridad, p. 69. CAPÍTULO IV. LA TRANSFIGURACIÓN DEL ARTE, p. 81. IV. 1. La multiplicidad estética, p. 82. IV. 2. La trascendencia estética, p. 90.

Segunda parte

La escritura crítica de Juan Eduardo Cirlot CAPÍTULO V. EL SURREALISMO, p. 103. V. 1. El objeto surrealista, p. 104. V. 2. La filosofía surrealista, p. 109. V. 3. La imagen surrealista, p. 127. CAPÍTULO VI. LA ABSTRACCIÓN, p. 135. VI. 1. Disolución formal de los objetos, p. 136. VI. 2. Materia de la abstracción, p. 144. VI. 3. La subversión de la forma, p. 149.

9

CAPÍTULO VII. LA ALTERIDAD INFORMALISTA, p. 159. VII. 1. Informalismos, p. 160. VII. 2. La pintura, el muro, p. 171. VII. 3. Hacia el informal despliegue de la abstracción, p. 179. CAPÍTULO VIII. ARTE Y POLÍTICA CONTEMPORÁNEAS, p. 193. VIII. 1. La contemporaneidad del arte, p. 194. VIII. 2. La política del arte, p. 211.

Tercera parte.

Poética de la destrucción CAPÍTULO IX. OTRA ONTOLOGÍA POÉTICA, p. 231. IX. 1. De metáfora a metafísica, p. 232. IX. 2. El poema infinito, p. 242. CAPÍTULO X. EJERCICIOS DE AUTOCRÍTICA, p. 255. X. 1. Poética como autocrítica, p. 256. X. 2. La respuesta de la muerte, p. 263. CAPÍTULO XI. LA ESCALERA DA A LA MUERTE, p. 271. XI. 1. La muerte poética, p. 272. XI. 2 La poesía sin sin imagen, p. 278. CAPÍTULO XII. LA POESÍA FILOSÓFICA DE J. E. CIRLOT, p. 287. XII. 1. Entre filosofía y poesía, p. 288. XII. 2. Composición de la filosofía, p. 294.

Anexo ENTREVISTAS Modest Cuixart, p. 305. Arnau Puig, p. 315. Antoni Tàpies, p. 325. BIBLIOGRAFÍA COMPLETA, p. 337.

10

dice que no sabe del miedo de la muerte del amor  dice que tiene miedo de la muerte del amor  dice que el amor es muerte es miedo dice que la muerte es miedo es amor  dice que no sabe ALEJANDRA PIZARNIK 

11

12

Preliminar 

La posibilidad de encontrar un espacio de coincidencia entre la filosofía y la  poesía  poesía es la constata constatación ción de un un hecho que que vertebra vertebra la estética estética del del siglo XX, XX, las relaciones relaciones diso disona nante ntess que que manti mantien enee el auto autorr con con sus sus escr escrito itoss van van a refle refleja jarse rse en la críti crítica ca  premeditada  premeditadamente mente inasequible inasequible y tardía que busca un lugar lugar propio en la lectura lectura del arte contemporáneo: la presencia de la figura del crítico de arte y poeta Juan Eduardo Cirlot (1916 (1916-1 -197 973) 3),, en nues nuestro tro caso caso,, la diluc dilucid idac ació iónn de una una lect lectura ura que que oscil oscilaa entr entree la correspondencia simbológica, la articulación de la crítica como ejercicio poético y la llegada a un espacio donde la filosofía establecería qué es, en la poesía y la literatura, la imposibilidad de la muerte. Una poética de la destrucción en el lenguaje viene a ser el centro inasible donde conviene situar la estética de Juan Eduardo Cirlot, escritura en la que cifrar su teoría de la evolución del arte contemporáneo, la configuración de una poética de lo mortal y el abandono de la crítica de arte causada por la liberación y encuentro de la obra poética, umbrales del texto que presentamos como ensayo de las relaciones que en la filosofía mantienen el arte y la poesía, autores destinados a desaparecer en sus escritos. Dichos libros libros van van a esta estable blece cerr que que en el arte arte del del siglo siglo XX se seña señale le haci haciaa la capa capacid cidad ad metafórica, metafísica y literaria, dando cuenta de la imposible tarea que simboliza llegar  a la nada absoluta, desde las experiencias de las primeras vanguardias y el surrealismo, hasta el encuentro de la alteridad informalista que pasará de la abstracción a la poesía conceptual y experimental. ¿Esto es posible? El proceso poético, consciente de hablar 

13

con una imagen angélica y oscura, no es más que encontrar la lírica y la muerte identificadas en una imagen femenina que pasa, llegar a un espacio sin lugar y singular  que muestra la poética entendida como retórica del desasimiento, el abandono y la desaparición. La previsión cirlotiana de una poesía filosófica es el esfuerzo para hacer  que algo sea, siquiera la reflexión de la experiencia mortal del lenguaje en el límite. ¿Quién es el autor? La figura de Cirlot veremos que oscila entre el disfraz y el descub descubrimi rimient entoo del del pen pensam samient ientoo pacien paciente te de la nad nada. a. Entre Entre sus escrito escritoss pod podem emos os descubrir un hilo invisible, una línea crítica que desvela una estética en devenir donde una poética profundamente negativista no es más que la constatación de un hecho: el olvi olvido do de aque aquell llos os que que no tuvi tuvier eron on acce acceso so a la pala palabr braa públ públic icaa porq porque ue fuer fueron on  premeditada  premeditadamente mente silenciados silenciados o denostados denostados.. ¿Qué causas causas han llevado, no sólo al olvido de Cirlot sino también al encubrimiento de la crítica de arte? Sin duda, la política está estrechamente ligada a la reconstrucción histórica del arte español y sus posiciones ideo ideológ lógica icass tamb tambié iénn tendr tendrán án su orige origenn en un nihil nihilis ismo mo poét poético ico prov proven enie iente nte de la este estetiz tizac ació iónn del del nazi nazism smo. o. En el preme premedit ditad adoo inter interés és en no habl hablar ar de una una figura figura fundamental para comprender la heterodoxa crítica de arte simbólica, es notable que el oscurecimiento de algún modo proceda del mismo lugar en donde vivió, el pensamiento catalán no ha prestado demasiado interés en recuperar su figura como esteta. La labor de Cirlot en este sentido es ejemplar, hablamos del único crítico de arte que pudo tener una relevancia no sólo en el ámbito español, sino que su trascendencia llegaría hasta artistas y críticos europeos, hecho que nos llevará a hablar de la situación política de ambos durante el franquismo, matizando que durante este periodo España estuviera al margen de los sucesos internacionales. Las relaciones que pudiéramos establecer con otras escrituras de lo neutro (Artaud, Beckett, Blanchot, Celan) o con escritoras cuya exigencia literaria les llevaría a buscar en las relaciones entre la filosofía y la poesía (Marina Tsietáieva, María Zambrano, Alejandra Pizarnik), a la busca de un espacio poético y aniquilante, serían fecundas en este sentido. Sin temor a equivocarnos, podemos constatar que su exigencia como crítico de arte no ha sido suficientemente estudiada aún, otra cosa sucede con la trayectoria poética, hecho que revela el oscuro lugar de la crítica de arte en el ámbito de la creación literaria, estética y metafísica. Hasta llegar al nebuloso no mundo, mundo, iniciado en la correspondencia del arte, la comprensión del ser y la apariencia poética, pasaremos por la interpretación simbólica del sentido negativo del ser. Muerte que no quiere ser una desaparición trágica en el vacío, la conciencia de la muerte es la confirmación de su vivencia. El trato con la 14

nada poética reúne la estética de Cirlot, la escritura que surge del roce con lo muerto, actividad crítica que muestra la irrupción de un pensamiento poético de la rebelión: ante el mundo, en el tiempo, tras la fuerza de lo imaginario.  Nuestra  Nuestra intención intención es articular articular estos espacios espacios en los escritos escritos de Juan Eduardo Eduardo Cirlot. En un anexo final incluiremos tres entrevistas con personalidades del entorno cultural catalán y actualizamos la bibliografía de sus textos. Nuestro texto tuvo su inicio, gracias a una beca concedida por la Comisión de Doctorado de la Universidad Autónoma de Madrid para la realización de una tesina introductoria en el segundo curso del mismo, en un texto texto anteri anterior or titulad tituladoo  La estética de Juan Eduardo Eduardo Cirlot  tutelad tuteladoo por los  profesores  profesores del Departame Departamento nto de Filosofía, Filosofía, Fernando Fernando Castro Castro Flórez Flórez y Rocío de la Villa Ardura, cuya lectura tuvo lugar en octubre de 2002 en la Facultad de Filosofía de la UAM. Querem Que remos os agrade agradecer cer su atenci atención ón a Modes Modestt Cuixar Cuixart,t, Lourde Lourdess Cirlot, Cirlot, Victor Victoria ia Cirlot, Enrique Granell, Granell, Arnau Puig y Antoni Antoni Tàpies. Tàpies. También También tenemos que recordar la amabilidad de otros que nos han recibido para conversar sobre la figura del poeta: Félix Alonso, Antonio Beneyto, Rafael Canogar, José Luis Castillejo, José M. Cuesta Abad, Iván Díez, Luis Feito, Gerard Gil, Ignacio Gómez de Liaño, Fernando Millán, Mónica Pagés, Pagés, Migue Miguell Rod Rodríg ríguez uez y Gustav Gustavoo Torne Torner. r. En corres correspon ponde dencia ncia,, la ayu ayuda da de las  bibliotecas  bibliotecas del MNCARS, MNCARS, -en particular, particular, Miguel Miguel Valle InclánInclán- y de la Biblioteca Biblioteca  Nacional  Nacional ha sido inestimab inestimable. le. Para terminar, reconocer la amistad encontrada en Miguel Cereceda. También en otros como Julio César Abad Vidal, Santiago Alonso, Ángela Casquero, Chema de Francis Francisco, co, Luis Luis Gómez Gómez,, Sara Sara Ortiz, Ortiz, Miguel Miguel Rod Rodrígu ríguez ez,, Áng Ángel el Sánche Sánchezz y Ferna Fernando ndo Serran Serrano. o. En espec especial, ial, nos acordamo acordamoss de Mª Dolore Doloress López López-Co -Covar varrub rubias ias y de mis hermanos, también de aquellos que ahora se olvidan en la memoria.  Nuestro  Nuestro texto no habría sido posible posible sin la compañía compañía de Óscar Óscar M., siempre siempre andando cerca y de Raquel Sánchez, siempre presente en la escalera que vinimos a iniciar  de la nada. Madrid, Abril 2004

15

16

Primera parte Hacia una poética crítica

 Il est conteur, conteur, ilil est poète, poète, il est est critique, critique, afin de ne pas être philosophe philosophe.. JOË BOUSQUET

17

18

Capítulo I La destrucción de la escritura En un breve texto titulado La titulado  La voluntad de lo imposible, imposible, Georges Bataille muestra la vía negativa que lleva al poeta a poner en duda lo conocido, la poesía considerada como negación de sí misma es la constatación de una experiencia poética cuya voluntad se dirige hacia la destrucción de lo real objetivo 1. El pensamiento poético de Juan Eduardo Cirlot se debate en una escritura de la destrucción que será el encuentro de la línea crítica donde el poema se entiende desde un espacio negativo y mortal. La presencia de un término medio entre lo poético y lo crítico nos lleva a comprender la escritura desde la ausencia. El crítico, destinado a buscar en la cultura el espacio donde modificar la realidad del mundo, encuentra en la poesía la superación de su ámbito, la poesía entonces deviene crítica porque quiere quebrar el estado normal de lo real. Sabemos que tras la destrucción podríamos encontrar un paso afirmativo, pero la constatación de la nada y lo poético como sustitución en el mundo revelarán qué espacio comparten la filosofía y la poesía, lugares donde alcanzar lo imaginario. Si la crítica de arte que postula en sus textos recibe la influencia de las ideas que mantiene acerca de la imposibilidad que el conocer lleva consigo, una tanatografía, la experiencia de la vida muerta, será el encuentro con la poesía. Cruzando la línea que separa lo poético de lo críti crítico co,, se prete pretende nde alca alcanz nzar ar una una conc concep epci ción ón del del mund mundoo artic articul ulad adaa en torn tornoo a la destrucción del deseo.

1

BATAILLE, Georges, “La voluntad de lo imposible”,  La literatura como lujo, lujo, trad. Ana Torrent, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 37-42.

19

I.1. INTIMIDAD Y AUSENCIA: TANATOGRAFÍA. Cuando la actriz sueca Inger Stevens se suicida en 1970, Juan Eduardo Cirlot escribe un breve libro de poemas in memoriam que termina con una petición: “Permitid que me corte las manos y la voz/ junto al abismo que se encierra en sus alas” 1. Dos años antes de su fallecimiento en Barcelona en 1973, el poeta había vuelto a destruir no sólo la mayo mayorr parte parte de sus sus diari diarios os íntim íntimos os sino sino que que en suce sucesiv sivas as ocas ocasio ione ness habí habíaa hech hechoo desapa desaparec recer er parte parte de su obra obra poé poética tica,, musica musicall y literari literariaa 2. Ade Además más,, hab había ía resuel resuelto to abandonar paulatinamente la crítica de arte para dedicarse a la producción poética, ¿tiene este paso algún sentido? El estilo destructivo y el misterio que le distingue son un intenso vita vitaliz lizar ar la muer muerte te,, una una supe supera raci ción ón de la dista distanc ncia ia simb simból ólic icaa que que cabe cabe ligar ligar a una una  poetización  poetización de la ausencia. ausencia. La aparición aparición de una ínfima parte de estos diarios nos hace saber de la inconformidad, la pasión y la problemática que el poeta ve en estos restos de la memoria desaparecidos, algo que le lleva a esta supuesta autodestrucción de sí mismo que explica exp lica razona razonable bleme mente nte su múltip múltiple le impers impersona onalida lidad. d. Una recons reconstruc trucció ciónn biográ biográfica fica señalaría cómo la historia de la cultura del siglo XX debe ser revisada, especialmente en el caso hispánico. Ante la manida opinión sobre la ausencia de auténticos creadores en el ámbito de la filosofía en España, ¿cómo explicar esta ignorancia plenaria? El caso de Cirlot nos mostrará que ciertas ideas relacionadas con nuestra modernidad son también actuales, la previsión de una poesía filosófica puede aclarar algunos aspectos que han llevado al desconocimiento de una de las personalidades sobresalientes del arte español de posguerra, uno de los estetas europeos más extraordinarios de la segunda mitad del siglo XX, un renovador de los modelos poéticos aún ausentes en nuestra memoria. El desconocimiento del pensamiento de Cirlot también está vinculado con la dedicación a un arte con poca proyección social, el no-lugar de la crítica está en consonancia precisamente con el auge de un fenómeno nada sorprendente en la estética: la retórica entendida como  poética  poética incide críticamente críticamente en la creación creación artística. artística. Cuando Cuando comprobamo comprobamoss la influencia influencia que ha tenido en la gnoseología del arte la proliferación de discursos escritos que instruyeran o deleitaran al público más o menos desinteresado en estas materias, la filosofía ocuparía el centro de los argumentos orientados hacia la comprensión del arte. La poética deviene modo de llegar a lo que se va diciendo, escritura que quiere conocer la verosimilitud de la palabra y del arte: 1

CIRLOT, Juan Eduardo, Inger Eduardo, Inger Stevens Stevens,, in memoriam, Barcelona, 1970. CIRLOT, Victoria, “Fragmentos íntimos de los últimos años (1971-1972) de Juan Eduardo Cirlot”,  Rey Lagarto, Lagarto, Monográfico Cirlot, nº 52-53, Sama de Langreo, 2002.

2

20

A esto se añadió la vecindad de la poesía con la retórica, a la cual desde muy pronto se le dedicó la reflexión referida a las materias artísticas. Desde muchos puntos de vista, la retórica fue productiva y fundamental en relación con numerosas formaciones conceptuales en el ámbito de las consideraciones del arte. El concepto de estilo, de  stilus scribend scribendii, da un testimonio elocuente de ello 1.

Unaa apro Un aproxim ximac ació iónn meno menoss supe superfi rfici cial al como como la que que asoc asocia ia únic únicam amen ente te el comentario de la obra de arte con la instrucción y el deleite, muestra que los problemas que acucian a la estética son en buena medida problemas que han ido reflejándose en la historia del estilo de escritura filosófico. filosófico. No se trata únicamente de que lo filosófico sea comp compar arab able le a lo artís artístic tico, o, la anal analog ogía ía es probl problem emáti ática ca y huid huidiz iza, a, no diga digamo moss su identificación, pero es cierto que en el arte del siglo pasado se patentiza un hecho: la destrucción en el espacio artístico está en correspondencia con el auge de la escritura que relata y construye una obra en constante huida. No quiere decir que sea un tema únicamente de nuestro tiempo, las ideas de Cirlot imbrican una estética negativista que  busca  busca en la historia, en las culturas, culturas, en el arte y en la filosofía filosofía para construir construir un sistema sistema imposible, capaz de articular el conocimiento oscuro y hermenéutico relacionado con la destrucción hilemórfica y el padecimiento de la nada. No siendo un apasionado del  psicoanális  psicoanálisis, is, un existencialist existencialistaa angu angustiado stiado,, místico versificador versificador o un crítico en sentido sentido estricto, entonces, ¿quién es el heterodoxo autor que escapa hacia el nebuloso sin lugar? La publicación de sus diarios íntimos en los últimos tiempos muestra la distancia que aparece, mundo vacío y negativo que se antoja demasiado humano: La estructura fundamental no es el  yo (en todo caso éste sería elemento fundamental). La estructura fundamental es el  yo no. Hasta el instante mismo de la muerte, me negaré a admitir que nada tenga sentido (de este mundo o de cualquier mundo posible) Dicho de otro modo. Lo posible es lo in-posible (lo que está en lo posible es imposible) 2

 Nos consta consta que la vida del del poeta poeta debió debió ser un un viaje solitario solitario a través través de la cultura cultura y los libros, aún tendría tiempo suficiente para preparar una antología de sus poemas y de sus artículos periodísticos cuando la escritura le acompañaría inevitablemente a la muerte, querencia custodiada desde sus poemas iniciales. El resultado del estudio quizá propiciara 1

GADAMER, Hans-Georg, “Acerca de la verdad de la palabra”, Arte palabra”, Arte y verdad verdad de la palabra palabra,, Paidós, Barcelona. 1998,  p. 28. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Diario Eduardo, Diario,, 1971, en Rey en Rey Lagarto, Lagarto, op. cit.

21

el escepticismo, ahí donde no hay imagen nueva es el derrumbe abismal que equiparará con la muerte, la transfiguración de la oscuridad poética. El mundo permanece en los restos, la posibilidad de llegar a ser lo que no se es va a señalar hacia la posibilidad de un conocimiento efectivo, las correspondencias avisan de la ausencia impersonal y de la incesante actividad que gobierna el deseo de desaparecer: La afirmación, la afirmatividad sólo es posible de espaldas a la existencia, identificándose con el principio abstracto del reducto más íntimo impersonal del yo (de ahí todas las frases de los fundadores de religiones y místicos:  perdiendo  perdiendo tu vida la salvarás, niégate y sígueme sígueme, etc.) Pero para el occidental verdadero, que ha asumido el sentido histórico y existencial, y el escenario del mundo, el con y el en, ¿de qué puede valerle esa pálida subvida que le ofrece la mística del yo interior y desprendido de todo cuanto no sea él mismo incluso sin personalidad? Y sabiendo que la existencia es falacia, no hay esperanza, y la existencia es desesperación en el tiempo1.

El desencuentro con la nada al asimilar la destrucción aparece del mismo modo en sus primeras críticas, cuando el entendimiento de la realidad, más que de una lucha  puntual,  puntual, procede procede de de una conflagrac conflagración ión constante constante.. La duda duda y el escepticis escepticismo mo acaban acaban por no mostrar nada más que la actividad incesante a la busca de un ideal antiguo, la vida muerta, desesperada: Con todo, heme aquí, a los 55 años, 45 años después de mi descubrimiento (ya presentido en un sueño de

objeto perdido de 3 ó 4 años antes), sin haber encontrado nada. No se encuentra nunca EL conocimiento, sino sólo conocimientos. En parte, éstos son una droga (en el sentido de Baudelaire, de su predicada embriaguez), pero en parte son un trabajo (en el sentido alquímico). ¿Por qué, pues, tarda tanto en  producirse el resultado, si no total, parcial parcial cuando menos? ¿Por qué no soy capaz capaz de estar a la altura de mí mismo? 2

Al contrario del desasosiego de Pessoa cifrado en estar a la altura de lo que ve, Cirlot opta por no estar siquiera a la altura de sí mismo. Como no es posible estructurar la realidad ni en el amor ni en la cultura, “exige más coraje lanzarse al mar terrible del dolor  y del placer” 3. La intimidad del poeta se ve asediada por las circunstancias del mundo exterior y por el peligro de una vida dedicada a la busca de un ideal poético, palpar la nada de la existencia podría conducirle a una visión esencialista. Por el contrario, se trata de confirmar la vivencia y mortalidad de la inexistencia, pensamiento que viene a dar en 1 2 3

Ibidem, 18-V-71. Ibidem, 4-VII-71. Ibidem.

22

una carencia metafísica. Más allá de la existencia y la esencia, el devenir alcanza ahora un esta estatu tuto to poét poético ico dond dondee el encu encuen entro tro de los los símb símbol olos os term termina ina por por borra borrars rsee en una una interioridad abstracta. La personalidad confusa, múltiple y esquiva de Cirlot nos conduce a espacios donde se presencia el padecimiento de la ausencia de ser, la experiencia de lo Cartago,,  Diario de una tristeza irrazonable irrazonable –  melancólico –así se subtitulaba su  Libro de Cartago y sus conflictos saturnales. ¿Qué decisión tomar cuando el mundo se comprende en el abismo? ¿Lanzarse estoicamente a conocer el placer y el dolor a través de lo poético? El  pesimismo  pesimismo deja poco lugar lugar a la alegría alegría mientras mientras continúa continúa la lucha. lucha. La danza danza de las espadas y los símbolos encaminados a conocer el sí mismo llevan a la culpabilidad y a la vida errática, no hay renuncia capaz de eliminar los dolores en los que el cuidado de sí se deba debate te.. Cirlo Cirlott rech rechaz azaa la posi posibi bilid lidad ad del del suic suicid idio io por por ser ser impe impens nsab able le e inútil inútil,, la modificación de la realidad exterior no le ha enseñado nada, la ascensión onírica ofrece un espacio habitable, pero el miedo, la inestabilidad y la nerviosa hipersensibilidad imposibilitan el encuentro con la verdad 1: Dado Dado qu quee nu nues estr troo patr patrim imon onio io forz forzos osoo es el erro error, r, hemo hemoss de acep acepta tarr el pade padeci cimi mien ento to qu quee es su consecuencia. Mejor que la resignación es el dolor y la conciencia de la fatal articulación de nuestros actos cuyo origen está fuera (antes) de nosotros mismos 2.

El pensamiento de la muerte que está en el centro de la estética cirlotiana no sólo concierne al temblor de lo sagrado, mundo exterior que no puede comprender el ser de la vida vida,, el arte arte o la natu natura rale leza za sin sin la sust sustitu ituci ción ón.. ¿Cóm ¿Cómoo se expli explica ca la inanid inanidad ad del del conocimiento a las puertas de una muerte que no se reconoce final de nada? Explicar la muerte o lo poético partiendo de su vivencia absurda y terrible es lo que sostiene una escritura que se refugia en el deseo insatisfecho. Entonces la elipsis, el aplazamiento, la  patente  patente ausencia ausencia de sentido sentido es es el estigma estigma poético poético que va a desar desarrollar rollar en la crítica crítica de arte: arte: el símbolo supone la destrucción del mundo. No es por tanto sorprendente que poco antes de mori morirr deci decida da volv volver er al sobr sobren enat atur ural alism ismoo oníri onírico co y surre surreali aliza zante nte,, a la abst abstra racta cta concepción de la forma de la nada en el espacio plástico que lo informe viene a derruir,  presencia  presencia simbólica simbólica de una virgen virgen oscura que no pued puedee ser sino la poetización poetización de la muerte (Bronwyn), la muerte como poesía restituida. La constancia, la paciencia o la duda frente a la realidad es la oposición de alguien que se reconoce en la imagen fugitiva y en la magia poética, transgredir en la realidad es optar por lo sagrado. Las razones que 1 2

Ibidem, 26-VI- 71. Ibidem, 28-XII- 72.

23

incluyen el sacrificio de sí mismo nos llevan a rechazar una reconstrucción biográfica que diera datos acerca de su vida. Una tanatografía irá desvelando que la constancia de la muerte en su escritura y la reconstrucción de los pensamientos que escaparon a la dest destru rucc cción ión y la confi confirma rmaci ción ón de la care carenc ncia, ia, son son los los ejes ejes que que van van a verte vertebr brar ar la impersonalidad del poeta, comparable a la negación con la que caracteriza el pensamiento de Gerard de Nerval, ahí donde nada tiene sentido y correspondencia: Ese amor no correspondido es valorado por cuanto es un símbolo de la suprema ausencia que condiciona toda Existencia aquí, en este mundo destinado a la muerte y penetrado en todo por ella […] Era la atracción de la nada. El llamamiento de lo no. La abstracción del cese, que permite renacer en lo otro, sometido a su vez a esta ley, aunque la inmensa mayoría –por fortuna para ellos- no lo sepan o apenas lo intuyan en determinados instantes dramáticos de su existir 1.

¿Cómo comprender que el símbolo sea signo de la ausencia y de la negación? ¿Qué tiene el arte de destrucción? ¿Qué tiene que decir la poesía cuando sustituye lo que en el mundo es carencia? La referencia hegeliana a la configuración de una estética, cuando se ha perdido para siempre el arte, viene a descubrir que hay un umbral en el  pensamiento  pensamiento de lo poético. poético. Es más, el mito en Occidente puede señalar señalar a la poetización poetización como como luga lugarr más más filos filosófi ófico co que que la hist histori oriaa y esta esta activ activida idadd es la inme inmers rsió iónn en la temporalidad espacial de un símbolo de la ausencia, la poesía es  sustitución  sustitución de lo que el  mundo no es2, como ha escrito José Manuel Cuesta Abad, la escritura del instante poético: El Símbolo cifra la instancia plena de lo presente, sustituye la ausencia por la presencia inmediata, pero no sin destituir  antes eso ausente que formaba parte de lo que ahora está ya presente, y queda despojado  por ello de su ausencia esencial, privado de lo que lo hacía representable, desposeído de lo que  propiamente lo constituye en algo simbolizable simbolizable 3.

La cuestión que se revela con la inevitable destitución, destrucción o aniquilación del mundo nos llevaría a matizar que exista la posibilidad de un mundo cirlotiano. Precisamente lo que viene a señalar es que el mundo está fuera de la realidad objetiva y  por tanto tanto la denominac denominación ión debiera debiera aclarars aclararse, e, es el no mundo ausente de la desposesión. El sin sin luga lugarr de la poes poesía ía y la críti crítica ca contr contrav aven endr dría ía en este este caso caso en una una conc concep epci ción ón elementalista, no se trata en nuestro caso de clasificarle como poeta, como crítico, como 1

literarias, Huerga & Fierro, Madrid, 1996, p. 166. CIRLOT, Juan Eduardo, Confidencias literarias, CRUSET, Joan, “Juan Eduardo Cirlot: la poesía, sustitución de lo que el mundo no es”, La es”,  La Vanguardia, Vanguardia, Barcelona, 30-III-64. 3 CUESTA ABAD, José Manuel, La Manuel,  La escritura escritura del instante. instante. Una poética poética de la temporalidad  temporalidad , Akal, Madrid, 2001, p.162. 2

24

músico o hacer de él estrictamente un filósofo. Es, por el contrario, la pasión por la escritura lo que caracteriza un estilo donde la correspondencia unifica las artes alrededor  del conocimiento simbólico: de la poesía a la música, de las artes plásticas a la filosofía. ¿Cuándo comienza la escritura de Cirlot?, le preguntaba A. Fernández Molina en 1967: “Empecé a escribir en la guerra”. ¿Cuándo piensa dejar de escribir?: “Antes de darme cuenta de que la muerte se acerca” 1. Entre estos dos polos heracliteanos, la guerra que viene a sacrificar el mundo y la muerte que deviene, se encuentra el inicio inasible de una escritura en silencio. Si aquí no vamos directamente a desarrollar una teoría acerca de las relaciones entre escritura y filosofía, debate fecundo para cuanto atañe a la recepción del arte y a la metafísica, sí queremos constatar que tras la irrupción de la escritura de Cirlot en el ámbito de la filosofía del arte se constata un hecho tangencial, ¿cuál es el espacio nuncal de nuncal  de coincidencia de la crítica y la poesía? ¿El no mundo2 que quiere alcanzar es la escritura de la ausencia? ¿Qué quiere decir cuando escribe:  Hay dos dos modos modos de no ser ser y no tener: lo que nunca existió o no se tuvo; y lo que existió y se tuvo en el tiempo 3? La escritura simbólica quiere decir lo inasible, llegar a la presencia de la ausencia, traer lo infinito a lo finito mediante una inversión contradictoria, la imposibilidad del símbolo es la ausencia negativa de mundo, es el escepticismo y la negación de sí mismo que Blanchot va a duplicar en una contradicción que ha de superarse: “Si la muerte es lo real, y lo real lo imposible, uno se aproxima al pensamiento de la imposibilidad de la muerte” 4. Así, la crítica parece mediar entre la poesía y el mundo, la escritura de la destrucción es entrar en el espacio ontológico de lo literario, no hay poesía sin crítica, no hay crítica sin  poesía.  poesía. La estrecha vinculació vinculaciónn de poesía y crítica, tema central central de la estética estética literaria de la modernidad, trasluce la conexión de la poética cirlotiana con el aprendizaje de técnicas que encontró en el arte, procedimientos relacionados con el  patch-work   patch-work , el collage, collage, la variación y permutación, la eliminación de lo narrativo que va a llevar a cabo en sus  poemas  poemas más más experimenta experimentales. les. La influencia influencia no se da sólo sólo entre entre parámetros parámetros rectores rectores críticos críticos y experiencias o prácticas poéticas, T. S. Eliot ya había señalado que ni la poesía ni la crítica necesitaban una justificación porque eran inevitables como la actividad filosófica,  preguntar  preguntar por por la poesía poesía es ya aceptar aceptar la función función crítica: crítica: 1

FERNÁNDEZ MOLINA, Antonio, “Entrevista a Juan Eduardo Cirlot”,  Baleares,  Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-67, en CIRLOT, Juan Eduardo, Pájaros Eduardo,  Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001, pp. 74-78. 2 mundo, Barcelona, 1969. CIRLOT, Juan Eduardo, Del Eduardo, Del no mundo 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Donde Eduardo,  Donde nada lo nunca ni I-II , Barcelona, 1971, en Mundo en  Mundo de Juan Eduardo Cirlot , op. cit.  pp.289-332. 4 BLANCHOT, BLANCHOT, Maurice, Maur ice, La  La escritura del desastre desastre, Monte-Ávila, Caracas, 1989, p. 105.

25

La facultad crítica operando en poesía, el esfuerzo crítico que se lleva a cabo al escribirla, se adelanta siempre a la facultad crítica operando sobre poesía, sea propia o ajena. Sólo quiero afirmar que existe una relación significativa entre la mejor poesía y la mejor crítica del mismo período. La época de la crítica es también la época de la poesía crítica 1.

El valor de la poesía y la crítica no está en la influencia en el arte, son necesarias  porque  porque lo que que se propone proponenn es modificar modificar la comprensió comprensiónn del mundo mundo,, no quiere quiere decir decir que se se identifiquen. Cierto que no podemos dar una axioma de lo que sea poesía o crítica, de nada nos sirve la pretensión de definir, pero también es cierto que la modificación del espacio poético practicada por Cirlot está en correspondencia con una poética que le llevará a indagar en los símbolos, en la filosofía, en el arte. Además, ¿qué es un poeta crítico? ¿Alguien que metaforiza con la carencia y la destrucción mortal de algo que no es? ¿Se puede morir y ser, entonces?: La muerte es una muerta. Vemos exteriormente como forma lo que, en el interior, es luz. La muerta es aquella luz que dice no eternamente siendo  sí . En ella se refugia la belleza de la tierra y la belleza del cielo. La amada es esa muerte que siempre intentará resucitar 2.

Los modelos en los cuales va a encontrar un camino de ascenso a los infiernos serán la renuncia de Hamlet, el amor de Nerval ( Aurelia ( Aurelia)) y la muerte de Poe (Ulalume ( Ulalume))3. Además, la trama de las correspondencias aparece en confusas palabras, no en vano los símbolos muestran la misma carencia señalada, la escritura de Cirlot no sucumbe ante la lucha. El ánimo con el que se enfrenta, no sólo a la tradición literaria sino plástica, nos remitiría a la tradición retórica de Horacio que Baudelaire conoce bien: Ut pictura  poiesis. La escritura se ve inmersa en la trama cabalista, la unión de letras y frases a partir  de los pensamientos que hablan sin supeditación, se trata de otorgar a la poesía el valor  ontológico de sustitución de lo que en el mundo no es posible. La vida muerta, de resonancia más que existencialista, quevedesca, es el barroquismo que tradicionalmente ha ocupado intersticios y orillas donde celebrar la sinfonía de la destrucción, Bronwyn aniqui aniquilad ladora ora como como Beatri Beatriz. z. ¿Tiene ¿Tiene algún algún valor valor preten pretende derr llegar llegar a una interpre interpretac tación ión valedera valedera del símbolo? símbolo? ¿Es el arte el espacio apropiado apropiado para lo simbólico? Si la situación situación crítica de la poesía es su intrínseca condición metafísica y, por tanto, metafórica y 1

crítica, trad. J. Gil de Biedma, Tusquets, Barcelona, ELIOT, ELIOT, Thomas Stearns, Función Stearns,  Función de la poesía y función de la crítica, 1999, p. 59. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, Eduardo, Bronwyn, IV , en Bronwyn en Bronwyn,, Siruela, Madrid, 2001, p. 144. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El retorno de Ofelia”, ibidem, p. 590.

26

literaria, la condición sígnica de los objetos permanece en entredicho. La fascinación de Cirlot por las ideas acerca del poeta como portador del ser, le afirmarán en la creación  poética  poética –pleonasmos– –pleonasmos– donde donde padece una auténtic auténticaa inexistencia. inexistencia. Lo legítimo es reconoce reconocer  r  la validez de los índices de la memoria, la escritura de diccionarios y textos y poemas que no son más que pruebas del incendio ante el cual no sucumbe la experiencia del poema devastado, “¿no es la vida la lucha entre dos fuerzas? Nada allí delataba vida” 1. La destrucción de la escritura acaba por terminar con el autor que viene a identificarse, más que con Hamlet, Hamlet, con aquel que se enfrenta enfrenta a la luz fría de la escritura, poesía que sin ser  identificable con la muerte sí tiene en ella un origen o un final, imposibilidades de lo que trasladará a los poemas dedicados a celebrar la vida muerta. ¿Quién es Cirlot?, le  preguntaba  preguntabann en otra de las breves breves y escasas escasas entrevistas entrevistas concedida concedidass titulada titulada “¿Quién “¿Quién es Bronwyn?”. ¿Tiene algún valor decir que es un poeta, un crítico, alguien que viene a ausentarse en la cultura?: En este sentido soy el intelectual puro: el espectador […]

¿Es compatible esta actitud con la poesía?  No soy quien para contestar a ello. Más bien diría que esta actitud puedo mantenerla, ya desde hace años,  por la existencia de la poesía, esto es, porque gracias a entregarme en estos momentos, en horas, en días a lo auténtico interior, me es dado resistir la alienación que entraña la vida normal , incluso vivida sincera e intensamente como tal […] Mis poemas no son relatos, ni discursos sobre filosofía o mítica. Son sencillas conversaciones –mezcla de diálogo (con respuesta a veces) y de monólogo– mantenidas ante la imagenmáscara de Bronwyn. Su lejanía, como todo lo insistente y continuo, llega a ser algo compacto, y por  tanto evidente y cercano, dado o inmediato. Entonces, hablar con un ente semejante resulta, más que factible, necesario. Y hablar es la única forma, según Heidegger, de dar asentamiento al ser, es decir, de corroborar o, casi, de realizar su existencia. En tal sentido creo que toda mi poesía es filosófica: es un

esfuerzo por hacer que algo sea2.

Sorprende que el no mundo de Cirlot, abundante en negatividad, sensibilidad y destrucción destrucción se afirme precisame precisamente nte en lo poético. La poesía, poesía, si existe, es la entrega a sí misma y a lo interior donde desaparece la cotidianidad engañadora, es una resistencia, se entiende en términos de lucha y violencia frente al mundo normal. Los poemas son restos de con conver versac sacione iones, s, señal señalaa claram clarament entee que no hay una preten pretensió siónn ni discur discursiv siva, a, ni narrativa, debemos decir que la pasión por la novela no era el centro de sus aspiraciones, los poemas son diálogo con una imagen, la poesía como discurso del alma, hablando sólo 1

BALZAC, Honoré de, Seráphita, Seráphita, en Obras Completas, Completas, t. V, trad. Rafael Cansinos Assens, Assens, Aguilar, Madrid, 1967, p. 987. 2 “¿Quién es Bronwyn?”, La Bronwyn?”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 15-I-68, en Bronwyn en Bronwyn,, op. cit., pp. 597-599. 5 97-599.

27

consigo misma, es autorreferencial. Además, su poética imposible recalca que no es cuestión de palabras sino de ideas, es la busca del lenguaje ante la lejanía del mundo, es insistencia, continuidad. Lo poético sería lo más evidente, lo cercano, lo inmediato. ¿Quiere esto decir que la poesía tenga un valor epistemológico? ¿Dice no a lo que en el mundo es? Hablar con una imagen es una analogía de la crítica de arte, la poesía es un esfuerzo por hacer algo presente, siquiera la ausencia señalada por el símbolo, hacer que algo sea. I. 2. LOS POETAS, CRÍTICOS. En uno de los escasos textos dedicados a la historia de la crítica del arte en Espa España ña,, Juan Juan An Anto toni nioo Ga Gaya ya Nu Nuño ño lame lamenta ntaba ba la supe supera rabu bund ndan ancia cia de auto autore ress que que  perpetraban  perpetraban una una crítica crítica a manera manera de prólogo, prólogo, una exposición exposición de las las bondades bondades y maravil maravillas las despertadas por la obra de un artista donde el discurso devenía elogio. La historia de la crítica muestra que la labor de reconstruir no afecta en realidad a la profecía, tanto da que su afán no está tanto en predecir como en buscar su propio espacio. El crítico señalaba que la importancia estaba en su autonomía frente a la obra del artista, su discurso era escritura literaria. Es más, llegaba a sistematizar distintos estilos críticos del arte español: En primer lugar, se advierte un indudable ascenso en el bien escribir y en el propósito de conceder a la dedicación toda la categoría literaria que en rigor le compete, pero con excesiva frecuencia, si el texto se quiere convertir en lucimiento personal, o anda sobrado de incienso destinado a un artista, o se obstina en elaborar elucubraciones fuera de lugar, la equivocación puede ser grave. Alguna vez ha dicho Camón Aznar que todo lo que va a quedar del arte abstracto para el futuro no será sino lo que de él hayan dicho los críticos. Pero no comparto esta opinión, tan optimista por un lado, tan negativa por otro 1.

1

GAYA NUÑO, Juan Antonio, Historia Antonio,  Historia de la crítica de de arte en España España,, Ibérica Europea de Ediciones, Bilbao, 1975, p. 326.

28

La crítica de arte de Cirlot podría ejemplificar el aserto de Camón Aznar quien ejerció de alguna manera magisterio en el joven poeta, cuando realizaba el servicio militar en Zaragoza después de la Guerra Civil. Escritos que podrían quedar hoy como recuerdo del arte contemporáneo, sus referencias iniciales estaban en la lectura de Berenson, Wölfflin, Ruskin, Frobenius, Khün, D’Ors o Panofsky. Revelando además una visión negativista, estamos ante una crítica donde el arte se ve inmerso en la nada y en la poesía: Entonces comienza a darse a conocer como crítico de arte el hasta entonces sólo notable como poeta, Juan Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973), mediante libros versando sobre Gaudí ,  Miró,  La etcétera.. Cirlot Cirlot intervino intervino también activamente activamente en una publicac publicación ión que  pintura abstracta abstracta, etcétera luego se ha hecho célebre,  Dau al Set , fundada por Juan José Tharrats, y que con su original  presentación subsistió desde 1948 hasta 1956, con orientación surrealista-magicista. Otros libros de Cirlot, escritor muy prolífico, serían  Introducción  Introducción al surrealismo surrealismo, Tapies y  Arte del 

 siglo XX . La personalidad de Cirlot, muy compleja, acaso donde mejor se revele sea en el  Diccionario  Diccionario de los ismos ismos1.

La inclusión de Gaya Nuño en su  Historia de la crítica de arte en España España (1975) señala también hacia su actualidad y puede guiarnos a la hora de saber cuál es la modernidad de la labor crítica, al menos en su concepción cirlotiana, hasta entonces sólo notable como poeta. poeta. Y se viene diciendo que su crítica es poética, lo que no plantearía dificultades a la hora de caracterizar la modernidad  de su estilo, cuestiones que nos orientan a comprender las relaciones entre la crítica y la poesía. Si los textos de Cirlot o su fantasma tienen hoy algún lugar, ¿quiere decir acaso que la crítica sea una lírica? ¿Cirlot es lo suficientemente crítico para ser poeta? ¿Es posible todavía una lírica crítica como la pretendida por Gottfried Benn?: La cuestión del poeta y del escritor –su naturaleza, posición y relaciones recíprocas- es un tema actual que se ha debatido con frecuencia en conversaciones literarias, y casi siempre en el sentido de que al poeta le ha llegado su final y otro fenómeno ha ocupado su lugar 2.

1 2

Ibidem, p. 321. BENN, Gottfried, “Problemática de la poesía”, El poesía”, El yo moderno moderno, Pre-textos, Valencia, 1999, p. 41.

29

30

¿Podemos considerar la crítica como otro fenómeno después de la poesía? ¿La  poesía  poesía tiene algo algo que ver ver con la crítica? crítica? ¿Qué ¿Qué hay de crítica en en la poesía? poesía? Para contesta contestarr a estas preguntas vamos a dirigirnos a esclarecer la estética de Cirlot, poeta crítico que quiere corresponder a la naturaleza, al arte, a la ensoñación y a la trascendencia. Hoy sabemos que estos pensamientos no son nuevos, es la misma pretensión de aquel que se quiere anywhere anywhere out of this world :  La Nature es un temple où de vivants piliers/ laissent  laissent   parfois sortir de confuses confuses paroles, paroles, escribía Baudelaire 1. Si el crítico crítico francés francés no acert acertóó demasiado a la hora de predecir lo que pasaría en la historia de los artistas, otra cosa sería lo relativo a la lectura romántica fuera de este mundo: la trascendencia de las artes vincula el programa crítico que ejemplifica la mejor estética del siglo XIX 2. Si la crítica de arte de Baudelaire atiende a lo extraño, a lo insólito y a la invitación al viaje, la estética de Cirlot se confi configu gura ra alre alrede dedo dorr de los escr escrito itoss de un poet poetaa orie orienta ntado doss a escla esclare rece cerr el arte arte contemporáneo, desde el surrealismo de lo convulso a la trascendencia del ideal abstracto medieval, decidido a acometer una poética de lo informal que quiebra, repite y fragmenta  Paradójicamente, ente, y por antítesis, la el lenguaje que padece la inanidad del símbolo:  Paradójicam conciencia conciencia de vivir lanza a la muerte. Sólo vive lo inconsciente inconsciente3. Sabemos que la estética de Baudelaire se articula en torno a las correspondencias y a la traducción, traducción, orientadas al acceso a una poética crítica, una crítica capaz de atreverse a pensar lo poético como vía de acceso a la gnosis y a la imaginación. Es precisamente el proceso alquímico que responde a la poét poétic icaa como como conju conjunc nció iónn de poes poesía ía y críti crítica ca -reco -reconoc nocido ido por por Rimb Rimbau audd en el verbalismoverbalismo- lo que a Cirlot le hace estar más en consonancia con el ideal baudelaireano de la inteligibilidad y la pasión: la poesía es traducción y además está hecha con ideas, no con palabras. No es una cuestión por tanto de pasión y sentimiento, se trata de armonizar  también la inteligencia y la razón, ejercicios por otra parte metafóricos. Si lo poético no es entendido temáticamente sino como una actividad relacionada con el ideal, la crítica será una retórica retórica de la ausenc ausencia, ia, más que model modeloo normat normativo ivo,, una política política que deviene deviene individualización abstracta, es la apuesta por lo  surnáturel   surnáturel que que llevaba a Baudelaire a una superación de lo natural en el arte, la inmersión en el mundo de lo sagrado. Además, la  pregunta  pregunta acerca de la finalidad finalidad de la crítica, crítica, inmenso y terrible punto de interrogación 4, nos acercaría a otra cuestión importante para comprender la estética aprés Hölderlin y Heidegger, ¿para qué poetas en tiempos tiempos de penuria? Baudelaire ya reprochaba al artista 1

BAUDELAIRE, Charles, “Correspondances”, Les “Correspondances”, Les fleurs du mal , Gallimard, 1972, p. 38. SOLANA, Guillermo, “Baudelaire crítico de arte: una vindicación de la pintura”, en BAUDELAIRE, Charles, Salones y otros escritos sobre arte, arte, trad. Carmen Santos, Visor, Madrid, 1996. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Del Eduardo, Del no mundo mundo, Colección La Esquina, Barcelona, 1969, p.8. 4 BAUDELAIRE, Charles, “¿Para qué la crítica?”, op. cit., pp. 101-102. 2

31

que pensara que la crítica no tuviera interés, sin darse cuenta de que tenía que ver con la educación de la burguesía y con el rechazo a considerar que es un arte en sí. En realidad, maliciosamente señala que le debía en alguna medida su fama, señalando que los intereses clásicos de la estética están en la instrucción y el placer de la crítica: Creo sinceramente que la mejor crítica es la que es amena y poética; no esa otra, fría y algebraica, que,  bajo pretexto de explicarlo todo, no siente ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de toda clase de temperamento; por el contrario, al ser un cuadro bello la naturaleza reflejada por un artista, la crítica debe ser del cuadro reflejado por un espíritu inteligente y sensible. Así, la mejor reseña de un cuadro podrá ser  un soneto o una elegía 1.

Como afirma Baudelaire esta sería una crítica para poetas, destinada a espíritus menos orientados a la crítica en sentido estricto. La cuestión de si la crítica es obra de un  poeta por por tanto debiera debiera ser matizada matizada,, aclarando aclarando qué sea sea la crítica, la poesía poesía y si es posible posible corresponderlas en algún modo. Además, analógicamente sería una crítica que imita lo que el arte reproduce, una imitación de una imitación, no esa otra crítica de la superación a la que sólo se llega en la trascendencia de la poesía del ideal más que verbal, poesía que en lugar de imitar el sonido de lo natural viene a negarse a sí misma. Si lo que señala Baudelaire es que la crítica no ha de ser sólo como un cuadro porque la llevaría a una celebración de la muerte en forma de soneto o elegía, entonces ha de optar por una filosofía aperturista de claro corte subjetivo: Para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el máximo de horizontes2.

Afín a esta idea de justicia, Cirlot añadirá otro elemento importante que explica qué sea esta actividad relacionada con el conocimiento de lo ignoto, compartiendo el individualismo y la soledad. El criterio que Baudelaire encontraba en la naturaleza extraña, en Cirlot será la permanencia de lo imposible del no mundo. La crítica que encuentra en la esfera de la moralidad converge aquí en metafísica, arte romántica e incauta que no hay que identificar simplemente con el sentimiento, la pasión y la ensoñación. Al contrario, requiere ingenuidad, negativa a ser meros reproductores: la  poesía  poesía debe ser para todos, todos, no para uno (Lautréamo (Lautréamont). nt). La poesía poesía convertida convertida en 1 2

Ibidem, p. 102. Ibidem.

32

comentario era el afuera de los versos apropiacionistas de Isidore Ducasse, la crítica deviene poética porque es ontológica, tiene su lugar en el espacio de lo simbólico, es el  paso hacia una crítica racional del mundo que busca busca otra flor azul, el encuentro encuentro con el ideal ignoto. La ascendencia ocultista de Novalis, Nerval o Baudelaire es patente en la fantasía cirlotiana, la busca de un ideal imposible y mutante que deviene doncella o espada sin encontrar una forma fija. La correspondencia sin respuesta se encuentra en forma forma de orácul oráculoo -¿Eres realmente realmente cartaginesa?cartaginesa?- y el ideal termina por no tener   posibilidad  posibilidad -Bronwyn/no tenerte ni en lo no-, no-, en la naturaleza naturaleza no existe la perfección, perfección, no existe una circunferencia exacta: El ideal absoluto es una tontería. El gusto exclusivo por lo simple conduce al artista idiota a la imitación del mismo tipo. Los poetas, los artistas, y toda la raza humana, serían muy desdichados si el ideal, ese absurdo, absurdo, una imposibili imposibilidad, dad, llegase a encontrars encontrarse. e. ¿Qué haría entonces entonces cada cada uno de su pobre  yo, de su línea quebrada? 1

La relación inevitablemente moderna de dirigir la poética más allá de lo posible hace de la crítica un método apropiado para comprender el sueño y lo extraordinario, “cuyo espíritu se inclina hacia la generalización, al igual que al estudio de los detalles”. Como la intensidad o la rareza son una muestra de la belleza universal, la consideración de Baudelaire sobre la correspondencia entre la crítica y la poesía va encontrando su lugar  en la poética y en la retórica, una mutación relacionada con la contemplación y la escritura, no se trata de que el artista imite al arte sino a la naturaleza. El crítico  baudelaire  baudelaireano ano esconde esconde un solitario, solitario, alguien alguien que decide decide volver volver sobre sí mismo a la destrucción de las formas, conocedor de la relación entre la materia y su finalidad: la  belleza  belleza será lo extraño extraño (Poe), la conv convulsa ulsa contradicció contradicciónn (Breton), (Breton), la negación negación a lo formado. El rechazo a la idea de progreso, común a ambos críticos, va a ayudar a que compartan el sentido del mundo que muta como un organismo que se encuentra en fase decadente, no mundo regido por la disolución simbólica y la imaginación, pues ella ha creado, al comenzar el mundo, la analogía y la metáfora 2. Así, ¿para qué poetas críticos? Cuando Baudelaire se pregunta qué es la modernidad del arte, la explicación, heredada  por los surrea surrealistas, listas, estaba estaba relacio relacionada nada con con una una reunión reunión mágica mágica de de lo exterior exterior y lo interior, interior, al fin la crítica y la poesía devendrían concepción del mundo:

1 2

BAUDELAIRE, Charles, “Del ideal y del modelo”, op. cit., p. 141. BAUDELAIRE, Charles, “La reina de las facultades”, op. cit., p. 236.

33

¿Qué es el arte puro según la concepción moderna? Es crear una magia sugestiva que contenga a la vez el objeto y el sujeto, el mundo exterior al artista y el artista mismo 1.

La respuesta se transfigura en una imagen de la ausencia en este mundo que un arte filosófico debe alcanzar, tiempos de decadencia en los cuales se trasciende su naturaleza, cuando los pintores se musicalizan y los literatos pintan, pero Baudelaire señala que hay otro tipo de artistas que se ocupan de realizar su actividad como si de una enciclopedia filosófica del arte plástico se tratara, ¿es este el lugar de la crítica?: “Toda  buena  buena escultura, escultura, toda buena pintura, toda bue buena na música, música, sugiere sugiere los sentimiento sentimientoss y los ensueños que quiere seguir. Pero el razonamiento, la deducción, pertenecen al libro”. El traslado al libro, la traducción a la escritura son rasgos comunes a lo poético y a lo crítico, trascendencia entendida, más que en la elevación a simbólicos cielos y abismos, en la lectura de otro no mundo donde la imposibilidad, el tener que ser lo que ni se puede y ni se quiere, se convierte en hamletiano pensamiento culpable:  El tiempo tiempo con sus sus tiempos tiempos  Destrozos,  Destrozos, destrucciones, destrucciones, aban abandono donos; s; con sus pérdidas ávidas  y con sus contradiccione contradiccioness en mí.  En mí que soy soy no siendo, siendo, que me muevo en un cuerpo disidente entre las verdes ruinas de una virgen que yace aquí en el fondo del agua de mi estar  de pozo que se mueve, mueve, del llanto de metal que se convierte en estiletes fríos que me piden acción. ¿Es posible la acción en un tumulto en que todo es desorden conviviendo?2

1 2

BAUDELAIRE, Charles, “El arte filosófico”, op. cit., p. 399. CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet  Eduardo, Hamlet , Barcelona, 1969.

34

La nunca excesiva nerviosidad de Baudelaire, indispensable para la poesía y la crítica, invitarán a Cirlot a un viaje similar al que quiere buscar el significado oculto de los los símb símbol olos os,, corre corresp spon onde denc ncia iass que que será seránn nota notabl bles es en cual cualqu quie ierr tiempo tiempo,, desd desdee la  prehistoria  prehistoria hasta llegar llegar al siglo XX, sabiendo sabiendo que “en la traducción traducción de las obras de arte filosóficas hay que poner gran minucia y atención; en ellas el lugar, el decorado, los muebles, los utensilios (ver Hogarth), todo es alegoría, alusión, jeroglífico, enigma” 1. La  busca  busca del ideal pretende pretende esclarecer esclarecer la oscuridad oscuridad de algunos algunos símbolos símbolos para explicar explicar qué  pudiera  pudiera ser la evolución del arte. arte. Sin quedar en lo sugerente, sugerente, el artista filósofo sabe sabe de la topología poética del mundo, “y a menudo es el traductor quien inventa las intenciones” intenciones”2.  No se trata entonces tanto de entender entender sino de hacer hablar hablar a los símbolos, símbolos, la poesía poesía es una traducción de lo inmundo, la crítica es una traducción del arte: traducĕre, traducĕre, trascender  hacia otro espacio ( Aufheb ( Aufhebung  ung ). ). ¿Qué es entonces una crítica poética? ¿Una poética crítica? ¿Una destrucción poética? El carácter negativo de la crítica es quizá la clave para comprender que el arte sea destrucción, así se define en el Diccionario María Moliner, criticar es expresar un juicio desfavorable, decir faltas o defectos de una persona o de una actuación, tiene el carácter de la censura. Otra forma del término crítico, crítico, se refiere a la expresión de opiniones sobre las cosas, centrándose en argumentar a partir de lo que se opone a nuestro criterio. No obstante, las opiniones dan lugar a una estética que pocas veces será condenatoria, las ideas de Cirlot apuntan a la multiplicidad y trascendencia del arte entendido desde la fragmentación, la eliminación o la repetición hasta lo absurdo,  poéticas  poéticas de la negativida negatividadd simbólica simbólica encont encontradas radas en Mallarmé Mallarmé:: 5.35 Él habla del Poeta moderno, del último que, de hecho “es un crítico ante todo”. Es lo que observo en mí –yo no he creado mi obra sino por  eliminación, y cualquier verdad adquirida no nacía más que de la  pérdida de una impresión que, habiendo habiendo titilado, se había consumido y me permitía, gracias gracias a sus tinieblas desprendidas, avanzar más profundamente en la sensación de las Tinieblas Absolutas. La Destrucción fue mi Beatriz […] Pues todo eso no ha sido hallado por el desarrollo normal de mis facultades, sino por la vía pecadora y precipitada, satánica y  fácil , de la destrucción destrucción de mí, produciendo produciendo no la fuerza, sino una sensibilidad que, fatalmente, me ha conducido ahí 3.

1

BAUDELAIRE, Charles, “El arte filosófico”, op. cit., p. 401. Ibidem. 3 MALLARMÉ, Stéphane, Fragmentos Stéphane,  Fragmentos sobre el libro, libro, trad. Juan Gregorio, Colección de Arquitectura, Murcia, 2002,  pp. 123-124. 123-124. 2

35

La palabr palabraa y la escrit escritura ura son son algo algo que comparte compartenn crítica crítica y poe poesía sía.. Poétic Poéticaa que sugerirá viene a concretar la idea y el tiempo del ser, más que en el verbo, en el orden que derruye. La poesía ha de comprenderse en el impulso que lleva a transferir en el ideal la misma carencia constitutiva. La conciencia fragmentada del yo que no quiere ser lo que es  porque  porque padece padece su propia nada, la posibilidad posibilidad de ser lo que no se pued puedee ser, son rasgos comunes a los dos poetas que hacen del lenguaje el espacio del no lugar, carencia que quiere llegar a la vivencia de lo negativo. Espacios de la modernidad, la experiencia de la literatura lleva a la escritura poética, a la restauración intempestiva de los símbolos y alegorías, a la metabólica concepción de la poesía metamórfica y metafísica 1. Y decimos con Cirlot mutación por su sentido inherente de variación, permutación o eliminación que vincula a la evolución del arte contemporáneo y a la busca de una forma poética que innov innovaa técn técnica icame ment nte. e. La aspir aspirac ació iónn univ univer ersa salis lista ta cond condici icion onar aráá nota notable bleme mente nte su acercamiento a otras culturas, otras filosofías, otros mundos. Una poética crítica que va a dar paso al abandono progresivo del comentario de la obra de arte para adentrarse en espacios simbólicos donde la ausencia y la distancia van a configurar una escritura que viene a llevar la mutación al lenguaje. La poesía, afirmación de lo que el mundo no es ni  puede  puede dar, es el el símbolo símbolo central: central: Empecemos a cavar hacia fuera; ya es hora de terminar con letras, sepulcros y alfabetos, murallas, gemidos, sed. Sube las escaleras del fuego hacia el temblor  y destruye estos plomos humanos. Sacrifiquemos2.

1

CUESTA ABAD, José Manuel, “El poeta de la nada moderna”, en BAUDELAIRE, Charles, Las  flores del mal , trad. Enrique López Castellón, Akal, Madrid, 2003. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Las Eduardo, Las hojas del fuego, fuego, Barcelona, 1967.

36

37

Capítulo II La correspondencia simbólica En el centro que articula el programa estético de Cirlot hay una intuición de la apertura de sentidos otros en la creación filosófica. Tras el largo aprendizaje de los significados ocultos en los símbolos tradicionales que forja la estructura metafórica de su  poesía,  poesía, es la vuelta hacia hacia otra comprensión comprensión de lo hermético. hermético. La simbología como como ciencia de los símbolos y su representación tradicional facilitan la comprensión del mundo a  partir de corresponde correspondencias ncias isomórficas isomórficas y analógicas analógicas,, ¿qué razones hay si no para escribir  un Diccion un Diccionario ario de Símbolos Símbolos para entender el arte o desentrañar un paisaje? Hoy sabemos que era su libro predilecto, su noticia llegaría hasta André Breton y sería suficiente para  pedir su su colaborac colaboración ión en el el grupo surrea surrealista lista ya que que el interés interés compar compartido tido por por lo irracional irracional  poético  poético o lo mágico en la vida, vida, serán temas temas centrales centrales en el pensamie pensamiento nto de ambos ambos poetas, poetas, cartas cruzadas que posibilitaron el viaje a París y el contacto personal. ¿Acaso coincide la distancia que separa al barcelonés de sus fascinados surrealistas y la profundización en el mundo simbólico? Los mismos símbolos deben dirigirnos hacia algún espacio que a su vez parece huirnos, indicar a la presencia de la muerte y la disolución en nada es la vuelta al tema de la caducidad y el regreso a otra vida constituyendo, lentamente, la ingente tarea de unificar sus conocimientos sobre la poesía, el arte, la música y la simbología.

38

II. II. 1. DICIE ICIEND NDO O SÍMB SÍMBOL OLOS OS.. El estudio profundo de la simbología se inicia durante los primeros años de la década de los 50. El 13 de febrero de 1952 había pronunciado una conferencia en la Universidad de Barcelona cuyo título muestra la exigencia crítica con la que pretende acometer su estudio: “Hacia una ciencia de los símbolos” 1. El empeño se dirigirá a tratar  de sistematizar, de forma ordenada y alfabética, aquellos símbolos que la tradición ha  perpetuado  perpetuado en distintas distintas culturas, culturas, disciplinas disciplinas o religiones religiones 2. Toda Toda esta esta ingen ingente te tare tareaa cristalizará en un libro extraño, poco común, compendio de años de lecturas que va compaginando con el resto de sus escritos, titulado, en un principio,  Diccionario  Diccionario de  símbolos  símbolos tradicionales tradicionales:: Una Una Summa Summa simbó simbólic lica, a, en la que se confr confront ontan an los cono conocim cimien ientos tos que los los ocult ocultist istas as,, psicól psicólogo ogos, s, antropólo antropólogos, gos, orientalis orientalistas, tas, historiado historiadores res de las religiones religiones y autores autores de tratados tratados tienen tienen del simbolism simbolismo. o. Creo que es necesario llegar al superconocimiento de una serie de cosas (cualidades de la materia,  paisajes, sueños, seres que nos llenan de perturbación, perturbación, que nos asedian o nos maldicen) para los cuales no

existe aún ciencia alguna y creo que únicamente el simbolismo puede proporcionar (con la ayuda del  psicoanálisis o mejor una psicología psicología de la forma en evolución) los fundamentos de semejantes semejantes tareas 3.

La dedicación profusa al arte no le impide continuar sus estudios de simbología, culm culmin inan ando do en la publ public icac ació iónn del del  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos, tras tras ardu arduaa labo laborr de recopilación y lectura de libros relacionados con el simbolismo esotérico. Con prólogo fechado entre los años 1954 y 1957, no será publicado hasta marzo de 1958. Sirviéndose de un sist sistem emaa comp compar arad ado, o, se prop propon onee inve invest stig igar ar,, a part partir ir de dive divers rsas as fuen fuente tess documentales que aparentemente estaban distanciadas, los símbolos desde la perspectiva de la antropología, mitología, historia de las religiones, esoterismo, emblemática, historia del arte o el psicoanálisis. Con un enfoque basado en la lectura a partir de la exactitud, autoridad y tradición 4, es el paso necesario del ámbito de lo poético al espacio simbólico. El objeto de este diccionario es señalar que todo el intento a lo largo de la historia del arte es continuar la tradición mistérica donde una realidad otra subyace en el orden interno de ciertas imágenes, símbolos repetidos en distintas culturas y civilizaciones. Estos estudios, 1

CIRLOT, Victoria, “Epílogo: las ediciones del  Diccionario de símbolos”, símbolos”, en  Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid, 1998, pp. 487-495. 2 JANÉS, JANÉS, Clara, “Cirlot y el mundo de los símbolos”, en VV.AA., La VV.AA., La simbología, simbología, coord. Jaime D. Parra, Montesinos, Montesinos, Barcelona, 2001, pp. 189-198 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Carta desde Barcelona a André Breton”, París, Le París, Le Surréalisme, même, même, nº 1, octubre 1956, Eduardo Cirlot  Cirlot , IVAM, 1996, pp. 116-117. El catálogo de esta exposición es probablemente el lugar  en Mundo en Mundo de Juan Eduardo de mejor aproximación a la obra de Juan Eduardo Cirlot, comisariada por Enrique Granell y Emmanuel Guigon. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Prólogo a la segunda edición”, Diccionario edición”, Diccionario de de símbolos, símbolos, op. cit, p. 11.

39

con poca tradición en España, contribuyeron a que la recepción de este tipo de obras, entre el esoterismo y la filosofía de la religión, pasara totalmente desapercibida, tanto para el público intelectual como para el público en general y, por tanto, la influencia sobre la crítica del arte sería apenas notable, aunque se propiciara la publicación en Londres y  Diccionario perpetúa la creación del mundo poético en una visión  Nueva  Nueva York. En el  Diccionario definida como metáfora imaginal , sin obviar los intereses compartidos por surrealismo e informalismo sobre lo mágico como medio para establecer otras vías de conocimiento. La versión versión definitiva definitiva se divide en dos partes. partes. La primera es una introducción introducción explicativa de aquellos motivos que le llevan a desarrollar su idea sobre los símbolos, desde la presencia del símbolo y sus orígenes hasta el tratamiento interpretativo y comprensivo del sentido. La segunda parte corresponde al diccionario, constituyendo más de dos mil entradas que incluy incluyen en ilustra ilustracio ciones nes e imáge imágenes nes de grabad grabados, os, pintura pinturas, s, fotogr fotografía afíass o dibujo dibujoss que acompañan el desarrollo explicativo de los símbolos. ¿Es el ámbito de la simbología científico? Siguiendo a Leo Frobenius, Henry Corbin o Marius Schneider, afirma que no se origina a partir de un criterio hermenéutico subjetivo, sino que debe situarse en cada cultura la determinación de ciertos signos. En primer lugar, afirma que es necesario delimitar el campo de acción, entendiendo que el símbolo va acompañado de valores emocionales o ideales llenos de realidad con una indiscutible conexión espiritual. Si muchos investigadores rechazaban las posturas simbolistas heredadas del s. XIX negando su calidad científica, apunta a la recuperación de Bachelard, Eliade, Guénon o Jung, considerando que no habría interés por lo simbólico si no hubiera habido una razón íntima  para creer: creer: La significación simbolista de un fenómeno tiende a facilitar la explicación de esas razones misteriosas,  porque liga lo instrumental a lo espiritual, lo humano a lo cósmico, lo casual a lo causal, lo ordenado a lo desordenado [...] El hecho de que el claustro románico coincida exactamente con el concepto de temenos (espacio sagrado) y con la imagen del alma, con la fuente y el surtidor central, como  sutratma  sutratma (hilo de  plata) que liga por el centro el fenómeno a su origen, no invalida ni siquiera modifica la realidad arquitectónica y utilitaria de dicho claustro, pero enriquece su significado por esa identificación con una

 forma interior  interior , es decir, con un arquetipo espiritual 1.

La influencia de la lectura del  paideuma  paideuma de Frobenius en  La cultura como ser  viviente (1934) está en el origen de las ideas de universalidad de la cultura, antecediendo la teoría del inconsciente colectivo, una influencia de orden spengleriano cuyas ideas 1

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionari Eduardo, Diccionarioo de símbolos símbolos, op. cit., p. 18

40

desde la aparición de  La decadencia decadencia de Occidente Occidente (1927) habían influido de alguna mane manera ra en el pens pensam amie ient ntoo filos filosóf ófic icoo en Espa España ña.. La influ influen encia cia de Frob Froben eniu iuss está está relacionada con la investigación cultural que Cirlot lleva a cabo, la observación de los  procesos  procesos simbólico simbólicoss en culturas culturas aparent aparentemen emente te lejanas lejanas para conocer conocer qué tienen tienen de común, común, la cultura es un organismo en evolución: Cada forma cultural hay que considerar como un ser viviente individual que pasa por un nacimiento, una edad infantil, viril y senil. Las formas culturales están sometidas a procesos individuales de crecimiento que corresponden al desarrollo del individuo humano 1.

Las aportaciones de la etnología emergente demostraban que las diferencias con otras culturas no eran tales, la cultura humana se consideraba con independencia de las acumulaciones que aportaran las fuentes, estructuras u órdenes de la historiografía, la evolución humana se explica a partir de la historia de la cultura observada en el estudio  paideumátic  paideumático. o. ¿Qué caracteriza caracteriza a la formación formación de las culturas? culturas? Frobenius Frobenius no pretende pretende hacer ni fisiología ni acomete su estudio desde una posición cientificista, hace hincapié en el carácter psíquico más que psicológico: “La formación de las culturas es un engendrar   psíquico”  psíquico”2. La imag imagina inaci ción ón reve revela la el cará caráct cter er poét poétic icoo y demo demoní níac acoo de la crea creaci ción ón relacionada con elementos psicológicos y gnoseológicos, espacios de la vida y la cultura. La fantasía es lo que se hereda a través de los símbolos, es el origen de las fábulas, los mitos o la poesía, pero también es el ascendente oscuro y mágico de la distancia y la separación vital. La concepción del mundo poético y simbólico se debate entre dos modelo modeloss que disting distinguen uen al pensa pensamie miento nto según según peculia peculiarida ridades des geogr geográfic áficas, as, bien bien sea sea occidental u oriental, “las dos dimensiones que expresan el contraste más fuerte del sentimiento vital, o sea el sentimiento de la lontananza del mundo y el de la caverna del  mundo como sentimiento de lontananza y sentimiento de caverna” 3. No sorprende que Cirlot viera, en esta confluencia de Oriente y Occidente ya anunciada por René Guénon, el abandono de una modernidad encaminada al desprestigio de lo espiritual en el arte, cuando es el ánimo el lugar de comprensión de lo simbólico. Las expresiones son cultura orgáni orgánica ca,, en transfo transforma rmació ción, n, mutac mutacione ioness que que van a aparec aparecer er en cualqu cualquier ier period periodoo histórico, constatación que descubre en la repetición de motivos en la historia del arte, 1

psicológica, trad. Máximo FROBENIUS, Leo,  La cultura como ser viviente. Contornos de una doctrina cultural y psicológica, José Kahn, Espasa Calpe, Madrid, 1934, p. 15. 2 Ibidem, p. 35. 3 Ibidem, p. 68.

41

religión, filosofía, etc. El paide El  paideuma uma,, aclara Frobenius, no está creado por el hombre, sino que vive a través de él: Todos los fenómenos culturales son concebidos como formas expresivos de un organismo independiente. Este organismo es la cultura, de la que no está creada por los hombres, sino que sólo vive sobre el hombre, hombre, que vive a través través del hombre hombre […] El paideuma paideuma tiene como entidad absoluta absoluta su vida propia. propia. Se manif manifies iesta ta po porr grados grados,, o sea sea intuitivamente, en lo demoníaco del derredor infantil (vida cultural y espiritual de la edad infantil); luego, idealmente en el mundo ideal (vida cultural y espiritual de la edad  juvenil), y por fin, mecanicísticamente en el mundo de los hechos (vida cultural y espiritual en la edad viril). El paideuma es orgánico, pero en la edad anciana se realiza el cambio al estado senil, inorgánico 1.

La cultura para Frobenius se mueve entre los mundos interiores de la cueva oriental y la casa occidental, donde la lejanía y el sentimiento comparecen como símbolo de un proceso vital. No se trata de pensar que los símbolos sean más importantes que los conocimientos apuntados por la historia de la ciencia, tan sólo añaden un valor nuevo a un objeto o a una acción, siendo la simbología y la teoría de las correspondencias los eleme elementos ntos que articu articulan lan el centro centro que recons reconstru truye ye una discipl disciplina ina con con preten pretension siones es metafísicas para representar el orden del universo. ¿Cómo actúa el símbolo? Cirlot se  pregunta  pregunta si hay que dar más importancia importancia al signo que a la idea que presenta, presenta, dando una definición de la analogía: analogía: cuando se relacionan dos hechos o proposiciones entre los que hay similitud y, al menos, un elemento igual. Lo importante es lo que supone la aparición de un símbolo en distintas culturas a la vez, admitiendo las teorías de Jung sobre los arquetipos y el inconsciente colectivo. El símbolo es un vehículo universal  porque universal   porque trasciende la historia y  particular   particular  porque corresponde a una época determinada, desde finales finales del Paleolítico hasta nuestros días, relación relación que, como señala Cirlot, Duchamp denominaba ready-made y que Breton devenía objet trouvé. trouvé. El caso es que no considera que sea un descubrimiento de la vanguardia: Por ejemplo, cuando Marcel Duchamp exponía un urinario, ¿sabía que elevaba un monumento al arte cretense, a los ritmos ondulantes del universo, a la fertilidad de las aguas y al mismo sexo femenino? Cuando Cuando Marcel Duch Duchamp amp exponía un porta-bote porta-botellas llas,, ¿sabía ¿sabía que era una pirámide pirámide idéntica idéntica a las de  Navidad en Silesia, idéntica a las lámparas musulmanas de las mezquitas? En Kairouan hay una enorme lámpar lámparaa idént idéntica ica al porta-b porta-bot otella ellass de Ducha Duchamp mp y en numero numerosos sos trajes trajes marro marroquíe quíes, s, el motivo motivo de la  pirámide con remates imita esta forma. forma. Esto significa que estamos presos en una enorme enorme red de sentido 2. 1 2

Ibidem, pp. 95-96. CIRLOT, Juan Eduardo, L’art Eduardo, L’art magique magique,, op. cit. (V. Mundo (V. Mundo de Juan Juan Eduardo Cirlot, p. Cirlot, p. 100)

42

Las ideas en torno al signo y su simbolismo derivarán hacia las ideas que mantiene sobre la abstracción en la pintura. Quizá sea un conflicto que llega hasta Altamira, la relación entre la figuración de abstracciones y la abstracción de figuras como se deriva de la lectura de los escritos de Levy Bhrul Bhrul y Leroi-Gourhan, influencia notable especialmente en  El espíritu abstracto desde la Prehistoria Prehistoria a la Edad Media (1966). El  problema  problema encubierto encubierto sería saber qué significan esos esos símbolos, si es posible posible asignarles asignarles un sentido fijo determinado: Los signos corresponden corresponden a tres categorías categorías simbólicas: simbólicas: los símbolos símbolos femeninos femeninos o signos signos plenos, plenos, los masculinos o signos fijos, y los símbolos de puntuación, cuya función no se conoce, pero cuya posición al final de las series de figuras está comprobada mediante varios ejemplos. Comenzamos apenas a captar el carácter significativo de los grupos de animales en las paredes de las cavernas, pero por ahora no  podemos hacer otra cosa sino afirmar su carácter no fortuito. Lo mismo sucede con los signos y animales [...] Estos signos corresponden a símbolos más o menos figurativos, que se encuentran en otras partes 1.

Existe una organización sígnica del símbolo porque hay un sistema estructurado de relaciones complejas inscritas en él. La acción de este sistema trata de superar el dualismo ligando metafísica y física. Este orden, vislumbrado por Schneider y Berthelot 2, se denomina astrobiología y es la disciplina que trata de organizar la naturaleza mediante correspondencias entre la ley astronómica de orden matemático y la vida vegetal y animal de orden biológico, siendo la concepción que ha mediado entre la representación del mundo de los pueblos denominados primitivos y la conciencia moderna occidental, dominantes entre Asia y las civilizaciones mediterráneas. A esta concepción del símbolo hay que añadir la relación establecida en los pueblos agricultores entre los periodos de cose cosech chaa y el curso curso de movi movimi mien ento to de los los astro astros. s. Es ento entonc nces es cuan cuando do desc describ ribee el simbolismo occidental, a la vez onírico y alquímico. Sitúa el origen de la sistematización de la relig religió iónn y el cono conoci cimi mien ento to en la civil civiliz izac ació iónn egipc egipcia ia,, la repre represe senta ntació ciónn de  jeroglíficos  jeroglíficos es es el primer primer intento de organiza organización ción de de la estructur estructuraa de naturale naturaleza za y cultura cultura en en Occidente. Los mitos de los pueblos mediterráneos continúan esta tradición mediante la aparición de lo que se denominará posteriormente arte, no en vano la poesía y la tragedia griega servían de instrumento comunicativo de valores, también organizan la naturaleza mediante la observación de leyes. Los cambios que se producen durante el Imperio de 1

LEROI-GOURHAN, LEROI-GOURHAN, André, Las André,  Las raíces del mundo, mundo, Colección plural/ Ciencia abierta, Barcelona, 1984, pp. 21-22. Químico reconocido internacionalmente, miembro del Instituto de Francia, que abandona la ciencia estricta para dedicar la mitad de su vida al estudio de la historia de la alquimia. En 1885 publica en París Les  Les origines origines de l’Alchimie l’Alchimie..

2

43

Roma van a ser una amenaza para el pensamiento cristiano. Los gnósticos inician la revolución con la transmisión de un vocabulario propio construido a partir de signos secretos que se utilizaban para oscurecer la interpretación, donde la pertenencia al grupo se cifraba en una serie de verdades iniciáticas, un sistema en apariencia complejo con un esquema bastante común desde el siglo I a.c. Se trata de la transmisión de un secreto donde suele aparecer un hombre identificado con el vidente que se pregunta por la existencia de Dios, el origen del mundo o su propio destino, escritos como el  Libro de  Henoc,  Henoc, la Revelació la  Revelaciónn de Juan o el Corpus Hermeticum. Hermeticum. Son aquellas exposiciones que utilizan diagramas cosmológicos basados en un orden y en los números, acomodados en la memoria, de fecunda ascendencia platónica 1. Así, se puede identificar la visión de la oscuridad existencial del nihilismo y la negatividad, a partir de la influencia de los gnósticos, de quienes se siente cerca. La imagen del extraño, la vida unida en la muerte y la concepción de otro mundo, se acercan a temas centrales para articular una reunión de metafísica y poesía en la estética cirlotiana, ¿por qué esta oscura valoración del mundo cifrado en símbolos?: Mientras el pensamiento griego habría expresado la idea de pertenencia del hombre al mundo (no sin reservas a la mera vida terrenal) y, a través del conocimiento que genera amor, había intensificado la intimi intimidad dad con con la esenc esencia ia afín afín a la natura naturalez leza, a, el pen pensa samie miento nto gnó gnósti stico co se inspira inspira en el angus angustia tiado do descubrimiento de la soledad cósmica del hombre, de la absoluta otredad de su ser frente a un universo ilimitado2.

Los símbolos no son pura invención, vienen recogidos de la tradición anterior  semita, maniquea, india o egipcia. El interés despertado por las correspondencias se sitúa en el mundo clásico y posteriormente en los orígenes de la alquimia, la corriente hermética relacionada con el neopitagorismo, el Islam y la tradición hebrea oscuramente  pasará  pasará del simbolism simbolismoo cristiano cristiano a la Edad Edad Media, Media, subsumien subsumiendo do la tradición tradición anterior, anterior, hasta hoy. Cirlot es partícipe de la influencia de estos símbolos y la manera de expresarlos en  paralelo  paralelo al desarrollo desarrollo de la poesía, poesía, así sabemos sabemos que aparecen aparecen ciertos símbolos símbolos  pertenecie  pertenecientes ntes a las culturas culturas orientales orientales en la composición composición de la  Divina Comedia Comedia (Asín Palacios). Si la tradición profana utiliza las imágenes como medio de transmisión de verdades simbólicas, por su carácter imaginal no sólo la poesía utiliza estas proyecciones, el arte comienza a poblarse de alegorías. Y debemos subrayar que Cirlot no cree que la 1 2

GÓMEZ DE LIAÑO, Ignacio, El Ignacio, El círculo de de la sabiduría sabiduría I , Siruela, Madrid, 1998, p.141 y ss. JONAS, Hans, La Hans, La religión gnóstica, gnóstica, trad. Menchu Gutiérrez, Siruela, Madrid, 2000.

44

alegoría sea la mejor evolución del símbolo porque supone la pérdida del sentido original del mito, llega a ser más una ficción representativa que una realidad directa, no se trata de relacionar por medio de la metáfora palabra e imagen. La metáfora-símbolo es una realidad directa que interesa por sí misma, no siendo considerada importante por el naciente racionalismo de corte cartesiano contemporáneo a los intereses de la tradición hermética, con todos los matices que esta idea supone. El interés por la tradición hermética de la alquimia sabemos que atraería a Tomás de Aquino, Bacon, Descartes, Kepler, Leibniz o Newton. Será durante el Romanticismo europeo cuando se recupere el interés por el tratamiento de los sucesos oníricos. La consideración de Novalis de la  poesía  poesía como lo absolutame absolutamente nte real o la interpretación interpretación del inconsciente inconsciente a partir de la expresión estrechamente vinculada a lo vital, son las dos ideas que entrelazan la revisión del psicoanálisis jungiano: Los símbolos oníricos no son, pues, en rigor, distintos de los míticos, religiosos, líricos o primitivos. Sólo que, entre los grandes arquetipos, se mezclan como submundo los residuos de imágenes de carácter  existenci existencial, al, que pued pueden en carecer carecer de significa significado do simbólico simbólico,, ser expresiones expresiones de lo fisiológico fisiológico,, simples simples recuerdos, o poseer también simbolismo relacionado con el de las formas matrices y primarias de que  proceden1.

El simbolismo de los sueños es un hecho que se repite desde la antigüedad, cita los sueños de la Biblia y los primeros tanteos en la organización de las imágenes oníricas de los diccionarios interpretativos de origen caldeo, egipcio o árabe. No es necesario recordar que el interés por el surrealismo está relacionado con el tratamiento de las imágenes surgidas en los procesos del sueño, por esta razón asocia el descubrimiento de la magia en la vivencia surreal a la recogida posteriormente por el arte informalista. La magia es el espacio al que retorna, acompañan sus sueños dirigibles y elevaciones que aparecen en sus apuntes biográficos, “Sueño de la transfiguración”, “Sueño de dos guer guerre rero ros”, s”, “Sue “Sueño ño asce ascens nsió ión” n” o “Sue “Sueño ño de la Do Donc ncel ella la”, ”, dond dondee se trans transfie fiere renn sentimientos eróticos y sensaciones retornantes acerca de una Cartago perdida a la que  parece  parece dirigirse espiritualme espiritualmente. nte. También También es consciente consciente de las malas interpreta interpretacione cioness que han existido de los procesos oníricos y el desconocimiento mostrado por la filosofía analítica. Los relatos de los sueños son iluminadores porque son potentes narraciones de un estado estado deter determina minado, do, ocu oculta ltando ndo un deseo deseo reprim reprimido ido,, valga valga la expre expresió sión, n, aún aún no subl sublima imado do.. Situ Situán ándo dose se entre entre Plat Platón ón y Jung Jung,, ve el inici inicioo de estos estos estu estudio dioss en el 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “El simbolismo de los sueños”, en Diccionario en Diccionario de de símbolos, símbolos, op. cit., p. 30.

45

descubrimiento de la alquimia, entendida como técnica simbólica de comunicación de  procesos  procesos entre la renovación renovación y la transmutac transmutación ión del conocimiento conocimiento.. En este punto es central la idea de retorno, el mundo está en constante movimiento, un laberinto que esconde un centro secreto identificado con la inquietud y la negación inmóvil, ¿no es ésta la experiencia del no mundo que prevé en su visión metafísica de la poesía? La alquimia trata trataba ba de resp respon onde derr a este este secr secret eto. o. Entre Entre los los siglo sigloss XV XVII II y XV XVIII III afirm afirmaa que que el conocimiento alquímico había sufrido una gran transformación, dividida entre la mística y la química. Se trataba de una “técnica simbólica que, junto al anhelo de positivos descubrimientos de ciencias naturales, buscaba la realización de verdades espirituales” 1. Si sitúa la recuperación del saber alquímico en las obras de Gaston Bachelard, quien considera la alquimia trascripción del amor al conocimiento, conocimiento, para Jung el simbolismo  produce  produce la activación activación de la vida profunda profunda de la  psique,  psique, la inmersión en el mundo. La alquimia se propone como fin último la superación de la coincidentia oppositorum mediant mediantee la anu anulac lación ión de lo transit transitorio orio,, la proye proyecci cción ón hacia hacia un fin estab estabiliz ilizado ado.. La au(t)rum rum philosophorum, philosophorum, la inmovilidad, cierto quietismo, sería el descubrimiento del au(t) llegada del o(t)ro filosófico. Al igual que los alquimistas y siguiendo a Erich Fromm ( Le ( Le langage oublié, oublié, París, 1953), cree en una relación intrínseca entre el símbolo y su representación, coincidencia de forma y contenido, posibilidad de una poesía que sea la vía directa que alcance la realidad imaginal donde se borra el límite del orden natural y el orden individual. El símbolo sería, por tanto, expresión  sintética2 del combate entre micr microc ocos osmo moss y macr macroc ocos osmo mos. s. Co Como mo afirm afirmaa René René Gu Guén énon on,, cita citado do por por Cirlo Cirlot, t, “el “el verdadero fundamento del simbolismo es, como ya hemos dicho, la correspondencia que liga entre sí todos los órdenes de la realidad” 3. En la concepción cirlotiana confluye otra influencia, además de la teoría de las correspondencias: las conversaciones sobre el sentido de la música con Marius Schneider, profesor alemán refugiado en Barcelona tras la segunda guerra mundial e investigador en el CSIC a instancias del musicólogo Higinio Angl An glés és.. Tras Tras una una visita visita a Ripo Ripoll ll en 1944 1944,, qued quedaa desl deslum umbr brad adoo por por los los anim animal ales es extraordinarios esculpidos en el claustro del monasterio benedictino allí situado. Intuye que existe un orden premeditado donde “el ritmo de sucesión tan extraño que formaban estos animales me hizo recordar una teoría de la India del siglo XIII, que identificaba ciertos ciertos animal animales es con deter determina minados dos sonido sonidoss musica musicales les”” 4. Su labo laborr de inves investig tigac ación ión,, 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “El simbolismo alquímico”, ibidem, p. 33. CIRLOT, Juan Eduardo, “Nociones sobre el símbolo”, ibidem p. 35. 3 Ibidem, p.37. 4 SCHNEIDER, Marius, “Introducción”, en  El origen musical de los animales-símbolo animales-símbolo en la mitología y escultura antiguas,. antiguas,.  Ensayo histórico-etnográfico histórico-etnográfico sobre la subestructura subestructura totemística y megalítica de las altas culturas y su 2

46

iniciada como antropólogo musical, estudioso como Frobenius de la cultura en África, en  particular  particular de la hechicería hechicería,, culmina culmina con la publicación publicación de  El origen musical de los animales-símbolo en la mitología y escultura antiguas (1946). Schneider tratará de reconstruir el sistema de correspondencias que relaciona astros, instrumentos musicales, elementos de la naturaleza, planetas, etc. en una suerte de gran suma que defiende la existencia de símbolos compartidos por diversas culturas de Occidente y Oriente. La idea  principal  principal consiste consiste en afirmar que la aparición aparición del símbolo símbolo está relacionada relacionada con tres conceptos importantes para la teoría de Cirlot, analogía, analogía, correspondencia y ritmo común, común, donde el símbolo se asocia a la expresión del espíritu: La manifestación ideológica del ritmo místico de la creación y el grado de veracidad atribuido al símbolo es una expresión del respeto que el hombre es capaz de conceder a este ritmo músico 1.

El libro se divide en siete secciones que caracterizan las culturas pretotemísticas y totemísticas. El dualismo inherente a estas culturas llamadas  primitivas  primitivas, ejemplificado en la expe experi rien enci ciaa de un mund mundoo en luch luchaa de cont contra rari rios os (noc (noche he/d /día ía,, oscu oscuri rida dad/ d/lu luz, z, inter interio ior/e r/ext xter erior ior,, etc. etc.), ), prop propic icia ia la comp compre rens nsió iónn de los los fenó fenóme meno noss de dos dos modo modos: s: observación directa o analogía donde se da una explicación de tipo causal, por ejemplo, en el caso caso de las las desc descrip ripci cion ones es de la caíd caídaa de un obje objeto to.. Dist Distint intaa es la segu segund ndaa comprensión, correspondencia que explica un hecho partiendo de la estimulación sonora asociada a los sonidos de distintos animales. Para Schneider, en este tipo de razonamiento está está la base base del del pens pensam amie ient ntoo míst místic icoo y esta sta cone conexi xión ón de dos dos fenó fenóme meno noss que que aparentemente no mantienen relación directa alguna le lleva a pensar en la existencia de un rasgo común estructural que establezca la relación analógica. Este ritmo común a todo sonido variará de unas culturas a otras, pero hay algo que permanece invariable: el timbre de la voz, el ritmo y la forma, el color y su materialidad que marcan el sentido musical de los símbolos. Este hecho es importante para señalar la influencia que tendrá este sentido en la poética de Cirlot, en la acción de pronunciar y decir una palabra como “Bronwyn” en su obra poética, a través de la secuencia que establece entre lo que denomina variación  permutación.. El ritmo y  permutación ritmo inheren inherente te al símbol símboloo “const “constituy ituyee la más alta realidad realidad de los fenómenos; pero dicho símbolo no representa un valor sino que es un valor” 2. Esta correspondencia de sonidos a fenómenos será sistematizada por Schneider a lo largo del  supervivencia  supervivencia en el folklore folklore español , Siruela, Madrid, 1999, p. 13. 1 Ibidem , p.  , p. 15. 2 Ibidem , p.  , p. 47.

47

resto de secciones que tratan sobre la filosofía musical brahmánica, el orden musical de los los capit capitel eles es del del mona monast ster erio io de San San Cu Cuga gatt del del Va Vallé lléss y la cate catedr dral al de Ge Geron rona, a, la cosmología y la astrología musical. La correspondencia sin final continúa en la relación que establece entre la forma de los instrumentos musicales y los sonidos que emiten. La influencia de Schneider no es importante sólo por la valoración conceptual que representa  para Cirlot. También También en él se gesta el sentido sentido que dará a su metafísica metafísica poética. poética. No es casualidad que ambos compartan el interés por la música atonal y la influencia de la sonoridad, más que por el significado semántico de las palabras. Schneider afirma que “a  pesar de esta posición posición bien determinada determinada,, la palabra palabra jamás pierde la pluralidad pluralidad de sus aspectos, limitándose a acentuar más o menos su relieve en uno u otro sentido” 1. La intuición del símbolo bajo la forma de la poesía, le confirmará el poder de la magia. No en vano el propio Schneider afirma que este aspecto animista y oscuro de la palabra  proviene  proviene de considera considerarla rla como golpe, golpe, relacionand relacionandoo la formación formación de palabras palabras con un sonido que se quiere provocar. Estas lecciones que aprenden, paseando juntos por los alrededores de la plaza Bonanova de Barcelona, dirigirán sus pasos hacia la construcción sistemática del  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos. Como los intereses del poeta se dirigieron a establecer los rasgos comunes de algunos de los símbolos aparecidos en distintas culturas o relig religion iones es dista distante ntess entre entre sí, sí, la plura pluralid lidad ad de inten intenci cion ones es se conc concen entra trará rá en dos dos conceptos relevantes para entender la representación del símbolo:  simbolismo  simbolismo fonético y ritmo común. común. II. 2. SÍMBOLO E INTERPRETACIÓN. El estudio del simbolismo, entendido  fonéticamente  fonéticamente2, es la disciplina dedicada al significado de los sonidos. Coincidiendo con la atención al análisis estructural de la lingüística, afirma que deben ser revisadas las teorías que rechazaron la formulación de  palabras  palabras a partir de la adecuación adecuación de los sonidos a las ideas. ideas. Partidario de tender tender hacia el estudio del mito, defiende la existencia de correspondencias entre los símbolos y su significado, entre los sonidos y los colores, entre las palabras y las cosas. Es posible, no ya en el lenguaje vulgar donde los signos han devenido algo útil, sino en el lenguaje  poético,  poético, donde se precisa precisa un análisis análisis del significado significado que proporcione proporcione un sentido sentido a los nombres. Este aspecto hermético no es otro que, por ejemplo, el utilizado por Rimbaud en el poema Voyelles, Voyelles, donde letras y colores se ordenan en asociación fonética prescindiendo 1 2

Ibidem , p.  , p. 158. CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético I-II-III”, La I-II-III”,  La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 14-17 febrero, 18 marzo 1970.

48

de una pretensión lineal consecutiva 1, prevaleciendo en dicha ordenación la verticalidad y la ascensión. Reconoce “el atrevimiento de alterar el que parece orden sacro de las vocales”, fascinado por el hecho de asociar el color según el orden rimbaudiano como representación imaginaria del mundo: A (negro), E (blanco), I (rojo), U (verde), O (azul), desde la oscuridad de la tierra al azul celeste. Un breve comentario a la obra de Schneider  sirve para volver a la teoría de las correspondencias: Teoría Teoría en que todos todos los fenómenos fenómenos cósmicos cósmicos son limitados limitados y seriales seriales,, aparecen aparecen en planos planos particula particulares, res, donde constituyen gamas, pero esta situación no es caótica ni indiferente, sino que existen conexiones entre los elementos de las gamas a adaptarse a un patrón común numérico 2.

El estudio de esta materia ha sido desdeñado por el análisis estructural del idioma  por lo que dirige dirige su su mirada mirada ahora ahora a la cábala, cábala, atendiendo atendiendo a las definiciones definiciones que explica explicann el simbolismo de las letras. El análisis del significado debe incidir en los valores atribuidos al orden de las vocales y consonantes que componen las palabras para insistir en lo que  simbolismo fonético propone la existencia de una indican, en aquello que señalan. El  simbolismo correspondencia entre la cosa nombrada y el nombre en el cual aparece 3. Acude a Platón  para recordar recordar la antigüedad antigüedad de dicho pensamiento, pensamiento, señalando señalando su origen en la etimología. etimología. En el Crátilo la idea de concordancia entre nombre y significado, la asociación de letras y sonidos a instrumentos musicales (o no), sugiere la probable existencia de un orden  preciso  preciso de ciertas ciertas letras letras para formar palabras, palabras, cuestiones cuestiones relevantes relevantes para comprende comprenderr su significado. No es otro el empeño de Mallarmé, añade, cuando asocia distintos valores ahora morales a determinadas letras consonantes. La aliteración, la unión de palabras mediante la repetición de letras compartidas, es el misterio de la aparición de lo dicho y tiene un valor expresivo reservado sólo al poeta. Cirlot censura esta idea de asociación: El lenguaje puede, en ciertos casos, alcanzar la  justa denominación denominación de las cosas, pero graves fuentes de impureza se mezclan en ello, quedando reservado al poeta el intento de llevar el lenguaje al estado de Verbo, es decir, de lenguaje originario y puro 4.

Crítico con Platón y Mallarmé porque considera que se deslizan hacia el mero sonido y no al auténtico sentido, su intención es introducir sus propios avances técnicos 1

Ibidem. símbolos, op. cit., pp. 151-153. CIRLOT, Juan Eduardo, “Correspondencia”, en Diccionari en Diccionarioo de símbolos 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético. Sobre el lenguaje III”, op. cit. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético I”, La I”, La Vanguardia Vanguardia,, 14 febrero febrero 1970, ibidem. ibidem. 2

49

en la poesía, culminación que iniciará en el ciclo  Bronwyn  Bronwyn y completará en su poética más experimental. El último artículo dedicado al simbolismo fonético es la explicación del significado de la palabra Bronw palabra  Bronwyn yn a partir del vocablo Bhowa vocablo Bhowani ni.. Ambos signos comparten el mismo significado, dos nombres de origen céltico e indoario cuyo parentesco no es meramente accidental, sino que viene dado por compartir algunas letras. Cada una de estas letras consonantes, asociadas a diferentes símbolos, forma una estructura análoga al universo: La estructura del nombre –con número impar de letras- Bronwin es muy clara: BRO/N/WIN= grupo afirmativo afirmativo (cuerpo, (cuerpo, acción, acción, voc vocal al afirmativa afirmativa)) que mediante mediante una transición transición disolutiva disolutiva (N), pasa a la negación (WIN). Incluso en la modalidad gráfica Branwen, por la pronunciación, fonéticamente tenemos Bronwyn. Por tanto, el sentido de este nombre es claro y, en la misma medida, ingenuamente puro, no engaña, no hay crueldad en él, explica que lo que se constituye como real (afirmativo y corpóreo), por  medio de la negación (la nada como constituyente del ser  de Heidegger) –N-, pasa a la disolución y renovación1.

Por otro lado, la noción de ritmo común es la explicación que necesita para comprender el lugar del hombre a partir del mundo. La tesis de Schneider necesita de un opuesto que fija en la inversión propuesta por Jung con el concepto de arquetipo. arquetipo. La crea creaci ción ón de imág imágen enes es es una una expl explic icac ació iónn antr antrop opom omór órfic ficaa del del mund mundoo dond dondee la  participació  participaciónn activa del sujeto sujeto establece establece una relación relación entre la experiencia experiencia interior interior y la experiencia del afuera. El símbolo, a partir de Jung, es un arquetipo que identifica lo mítico y lo humano, pero, ¿existe el símbolo en la naturaleza sin conciencia de un sujeto? Cirlot afirma que vibra en el orden universal musical: Volviendo a la relación, que puede concebirse como identificación, entre símbolo y arquetipo pudiéramos decir que éste es el aspecto mítico y solamente humano de lo simbólico, mientras que el sistema escueto de los símbolos pudiera existir incluso sin la conciencia humana, pues se funda en el orden cósmico determinado por las conexiones verticales a que aludimos al comentar el ritmo común de Schneider, integración que traduce a un idioma espiritual sistemas de vibraciones reflejando un modelo fundamental y originario, simbolizado preferentemente en la serie numérica 2.

El análisis del símbolo se organiza en torno a una  serie en el mundo físico y moral, moral, corres correspon ponden dencia cia que parte parte del signific significado ado total , es la identificación en una estructura en el sentido de la terminología de la psicología de la Gestalt . Hay un orden en 1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, “Bronwyn-Bhowani”, La “Bronwyn-Bhowani”, La Vanguardia Vanguardia,, 16 abril 1971, ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, “El arquetipo de Jung”, en Diccionario en Diccionario de símbolos, símbolos, op. cit., p. 42.

50

lo visible y lo invisible, estructurado a partir del símbolo, recurriendo a Jung para recons reconstrui truirr la formac formación ión de imáge imágenes nes en la compar comparaci ación: ón: analógica (fuego y sol), objetiva (sol y bondad),  subjetiva (falo y serpiente) y activa (peligro y abismo). La importancia de este orden que integra individuo y mundo por medio de una analogía simbólica adquiere mayor relevancia por las múltiples direcciones que se forman en el mundo físico a partir de la semejanza material y formal de los procesos del universo. La analogía analogía es el orden subyacente subyacente al mito, la poesía poesía y el arte, no pensando pensando solo el símbolo en su condición sígnica, sino “una especie de abreviatura convencional para una cosa conocida”1. La alegoría supone la repetición de un signo de manera mecánica y artificial,  produciénd  produciéndose ose una separación separación con lo simbolizado simbolizado.. La emergencia emergencia de lo desconoc desconocido ido se repite misteriosamente a través del pensamiento abstracto, el arte es lugar de coincidencia de la expresión y lo simbolizado. Aunque la expresión tiende a la destrucción de los objetos y a la disolución de las formas, el simbolismo trata de ordenar los fenómenos mediante el ritmo común: Todo posee significado, todo se manifiesta o secretamente intencional, todo deja una huella o  signatura  signatura que puede ser objeto de comprensión e interpretación 2.

Cirlot es consciente de la problemática que plantea la plurivalencia de los símbolos, si se han repetido, ¿habrán querido señalar también hacia algo común a todas las culturas? Durante el siglo XIX se buscaba el origen en la incidencia de los fenómenos naturales,  posteriorme  posteriormente nte oscilaría oscilaría hacia una interpretació interpretaciónn psíquica psíquica o espiritual. espiritual. En los mitos y símbolos observa que su origen más seguro sea la influencia de las fuentes metafísicas y la interpretación debe basarse en el análisis del sentido, reconstruyendo la estructura interna de cada símbolo. Analizar las condiciones en que aparecen y su finalidad, serán las vías que aporten nueva luz a la comprensión de la simbología, porque “lo simbólico, evidentemente, es otra cosa” cosa”3. Comienza a plantear la posibilidad de que la aparición del símb símbol oloo sea sea una una nuev nuevaa repre represe senta ntació ción, n, la impo imposi sibi bilid lidad ad que que trasto trastoca ca lo real real,, el impedimento que supone la comprensión de lo absoluto en el indicio del símbolo, es su cosa, una cosa otra, anuncio de una alteridad que  propia indagación indagación.. Más que otra cosa, converge en el espacio de lo neutro. Tomando en cuenta la filosofía de Heidegger acerca del hombre como mensajero del ser , afirma la validez de realizar una interpretación 1

 , p. 46. Ibidem , p. Ibidem, p. 48. 3 Ibidem, p. 50. 2

51

 psicologist  psicologistaa del símbolo. símbolo. Las comprobacio comprobaciones nes basadas basadas en los estudios estudios de Jung, Jung, le confirman la validez de la interpretación del inconsciente de dos maneras: en un sentido objetivo que tome el símbolo como representación en sí, y en segundo lugar, en sentido subjetivo, una proyección del símbolo en un contexto determinado. La incidencia del carácter universal y la indeterminación de ese símbolo, darán lugar a la comprensión correcta. No obstante acusa, como Jung a la escuela freudiana, que como resultado ha llegado a hacer del símbolo un mero medio para analizar el mundo desde una perspectiva solipsista, una proyección del yo humano en el mundo. En el símbolo se encierra, causada  por la continuidad continuidad del ritmo común, común, una polivalencia polivalencia de sentido sentido que correspond correspondee a diferentes planos de la realidad 1, oscuridad traducible a las interpretaciones tergiversadas que desde el Renacimiento han tratado de buscar la relación íntima entre el sentido del mundo y su expresión, entre la metafísica y la necesidad de aprehender su sentido. ¿Cuáles son las ideas que sostienen el simbolismo cirlotiano? En primer lugar, la idea de orden a partir de la organizació organizaciónn espacial, espacial, la geometría, geometría, los números números y su distribución, distribución, a la manera de los mandalas que ordenan los símbolos en sus lugares correspondientes. En segundo lugar, la idea de ciclo, ciclo, estructura cósmica cuya representación más clara sería la zodiacal. ¿En qué lugar aparecen los símbolos? Al seguir la continuidad serial establecida  por el ritmo común, el símbolo no se presenta aislado. aislado. Su estrecha pertenencia pertenencia al tiempo lo hace surgir en los relatos orales de los mitos, su relación espacial hace que retorne en las obras de arte, en los emblemas u otros símbolos gráficos, también en la numismática y en el contacto de unas culturas con otras. Otros símbolos dan lugar a composiciones oníricas o dramáticas, estrechamente unidas al sentimiento de la muerte y el sueño, es importa importante nte con conoce ocerr su situac situación ión y asocia asociación ción con otros otros símbol símbolos. os. Respe Respecto cto a esta esta conexión, expone brevemente una sintaxis simbólica sobre esta ubicación: a) modo  sucesivo (contigüidad entre símbolos), b) modo  progresivo  progresivo (los símbolos representan un suceso), c) modo compositivo (para dar lugar a significados complejos) y d) modo dramático (hay una interacción conjunta de los modos anteriores) 2. La hermenéutica del sentido simbólico debe mostrar otra vía posible para la comprensión, la pasión por el orden y el coleccionismo le lleva a preferir una exposición alfabética y sospechamos sus razones. No es una cuestión sólo de estructuración, tiene una causa en el hecho de no considerar la historia como progresiva. Si los símbolos siguen repitiéndose a través del tiempo, ¿cómo sería posible una ordenación cronológica? ¿Significa que en el arte no hay 1 2

Ibidem, p. 53. Ibidem , p.  , p. 58.

52

todavía una imagen nueva? ¿Puede la crítica apoyarse en una interpretación simbológica?  No hay que soslayar soslayar el hecho hecho de que la atención atención hacia el símbolo símbolo está directamen directamente te relacionada con la interpretación crítica del arte, avisando de que no se trata de identificar  el objeto del arte con el símbolo sino con la mutación: Ahora bien, las obras de arte no son símbolos, sino transfiguraciones de sentimientos, que pueden poseer  una estructura de tensión simbólica 1.

La proyección sentimental de Cirlot es un avance hacia un origen indeterminado, una vuelta hacia delante mirando siempre el pasado, “¿es obligatorio ir hacia el futuro?” 2,  pretensión  pretensión que que no es es otra que habe haberr escrito, escrito, no una mera mera obra de consulta consulta sino un un libro en evolución que permite la entrada de nuevos símbolos o nuevas explicaciones corregidas. Si este Diccion este Diccionario ario de símbolos símbolos fue poco conocido en España debido al escaso interés por  la simbología hermética, es traducido rápidamente al inglés en 1962. Hay que señalar  también la importancia que tendría en algunos estudiosos del arte a la hora de comprender  una estética ya en devenir. Con prólogo de Herbert Read quien compartía la admiración  por las pinturas pinturas de de Tàpies, Tàpies, aparecía aparecía en Londres Londres y Nuev Nuevaa York en en la editorial editorial Routledge Routledge & Kegan Paul que también publica las obras completas de Jung. Entre 1963 y 1967, iría añadiendo numerosas voces y textos explicativos más detallados que continuaron a partir  de la segunda edición en la editorial Labor en 1969. La edición más completa hasta la fecha no llegará hasta 1997, completada por Victoria Cirlot, a la que añade, además de nuevas voces, aquellos artículos dedicados al simbolismo fonético. La diferencia en las sucesivas ediciones se cifra en el cambio en el título excluyendo la palabra tradicionales. tradicionales. Su hija no sabe a qué puede deberse, quizás como propone, porque no son sólo símbolos tradicionales, también son subjetivos, al menos en su elección 3. Este desinterés por la simbología en apariencia escondido, tras el triunfo de la modernidad donde se aunaban racionalismo y sentimentalismo, vuelve a su recuperación. No se trata de cifrar la inte inteli liggencia ncia en pala palabr braas o nomb nombre ress de lo mara maravi vill llos oso, o, la real realid idaad aco aconte ntece simbólicamente. Si René Guénon apostaba por una ciencia exacta del símbolo, “el simbolismo es el modo más adecuado a la enseñanza de verdades de orden superior, relig religios iosas as y meta metafís físic icas as,, es decir decir,, de todo todo lo que que el espír espíritu itu mode moderno rno desp despre reci ciaa o

1

CIRLOT, Juan Eduardo, “La exposición Tápies”, Correo de las Artes, Artes, nº 24, Barcelona, diciembre 1959. CIRLOT, Juan Eduardo, “Bronwyn en Barcelona”, en Bronwyn, en Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001, p. 553. 3 CIRLOT, Victoria. “Epílogo: las ediciones del Diccionario del Diccionario de símbolos”, símbolos”, op. cit., p. 491. 2

53

rechaza”1, en su indagación acerca de la comprensión del mundo se configura una estética donde constatar la íntima relación entre el comportamiento simbólico, la irracionalidad del arte, el orden que puede establecer una interpretación encontrada en la tradición hermética y la actividad poética más experimental. La experiencia de la metamorfosis del  sensación metafísica metafísica configurarán la objeto artístico, la fugacidad del tiempo y la  sensación vivencia estética del no mundo. mundo. Si en un principio se dirige del arte surrealista al informalismo buscando la fijación del tiempo, la introspección propiciará la mirada imaginaria del afuera, vivir lo imaginario abstracto: Habr Habráá qu quie iene ness han han naci nacido do para para lo imag imagin inar ario io y sólo sólo en ello ello se saci sacian an plen plenam amen ente te;; po porr eso, eso, inconscientemente a veces, eligen las negaciones de lo real y se han de refugiar en sus mundos mentales 2.

Este apartamiento hizo que escapara de cualquier fórmula que lo situara en un movimiento de vanguardia y se dirigiera al pasado para comprender la tradición. La escritura le dirigía a buscar nuevos modos de pensar lo poético, la extensa lista de títulos así lo confirma. Su dedicación al arte le permitió establecer pautas para entender los  principales  principales movimien movimientos tos artísticos artísticos de la primera primera mitad del siglo siglo XX en el  Diccionario  Diccionario de los ismos. ismos. Después elaborará el  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos para guiar la mirada en el  proyecto  proyecto de la comprensió comprensión. n. Libros sobre arte románico románico y gótico, gótico, encicloped enciclopedias ias de arte cont contem empo porá ráne neo, o, mono monogr graf afías ías temá temátic ticas as,, exte extensa nsa tare tareaa como como críti crítico co en revis revista tass especializadas, labor editorial, observador privilegiado de la trayectoria del arte en España durante la segunda mitad del siglo XX, revelan la excepcionalidad de su pensamiento no sólo en el ámbito de la filosofía del arte.

1

GUÉNON, René, “El simbolismo tradicional y algunas de sus aplicaciones generales”, Símbolos fundamentales fundamentales de la ciencia sagrada, sagrada, Paidós, Barcelona, 1995, p. 16. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Los sentimientos imaginarios”, La imaginarios”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 5-I- 1968.

54

Capítulo III. La crítica articulada

Intentar abarcar los artículos literarios de Cirlot en el campo de la interpretación del arte supone dar cuenta de la inmersión en el ámbito cultural, lingüístico, antropológico y simbólico al que dedicaría su vida. Veremos cómo, desde un modelo teórico cercano al existencialismo y el estudio comparativo, la estética aparece en el espacio donde se alcanza una unión de conocimientos que posibilita una nueva forma de acercarse a la tradición simbólica, respuesta de un espectador romántico y apasionado. La profusión de temas no pretende abarcarlo todo, durante los inicios la atención que dedicó a la pintura y  poesía  poesía del surrealismo surrealismo fue central. central.  Era porque no trataba de mantener los prejuicios dedicados al arte de vanguardia por buena parte de los críticos de posguerra. Aun así, nunca fue un surrealista ortodoxo, como escribe en una carta a Antonio Saura (3 de diciembre de 1958): Los surrealistas me han solicitado varias veces su colaboración y me he negado siempre. He dicho que no tenía tiempo, que no me gustaba escribir artículos, sino libros (y en gran parte no he mentido al decir  esto). Pero considero un deber no ofenderles directamente publicando en otras revistas de París 1.

Sin ser un crítico al uso, ¿pertenecen sus textos a alguna generación, escuela o movimiento? Dudamos de esta posibilidad, el silencio y la poca receptividad de su  producción  producción literaria al ser publicados publicados así lo confirma. confirma. ¿Un simbolista simbolista profesional, profesional, acaso acaso 1

CIRLOT, Juan Eduardo, De Eduardo, De la crítica a la filosofía filosofía del arte, arte, ed. Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997,  p.193)

55

un filólogo de ciencias oscuras? Los primeros artículos, iniciados en 1944, muestran los intereses que van a acompañarle a lo largo de los años futuros. Literatura, música y poesía son sus referencias iniciales. Las correspondencias entre artistas de distinta época señalan sus ideas acerca de la repetición de temas y motivos desde la prehistoria a nuestros días. Se atreve a comparar a Dante y Edgar Allan Poe, la música que descubre no es realmente la tradicional de los grandes maestros. Dedicado a la música joven española, afirma que el único compositor de aquellos años estrictamente atonal es su compañero de estudios musicales Ernesto Xancó 1. Los artículos sobre arte tratan sobre el lugar de De Chirico 2 en la pintura italiana, el acercamiento a la poesía viene al contactar con la obra de Paul Éluard3. ¿Cuántos artículos se dedicaban a mostrar en España el panorama del arte inter interna nacio ciona nal? l? No quer querem emos os deci decirr que que no se hubi hubier eran an reci recibid bidoo conta contact ctos os con con los los vanguardistas del exterior 4, Picasso y Miró se encuentran en París desde hace años. Por  otra parte, hay también un acercamie acercamiento nto de poetas poetas extranjeros extranjeros a España. España. El surrealismo surrealismo,, negada su influencia española otras veces, precisamente tiene entre sus más importantes Occidente ya había colaboradores a Picasso, Miró, Dalí, Buñuel. En 1925, la  Revista de Occidente  publicado  publicado un artículo artículo de Fernando Fernando Vela explicando explicando el contenido contenido del movimiento movimiento surrealista, admitiendo en ella suscripciones a  La Révolution Révolution Surrealiste. Surrealiste. En 1928 habían tenido tenido lugar lugar en la Resid Residenc encia ia de Estud Estudiant iantes es madril madrileña eña confer conferenc encias ias importa importante ntes, s, Marinetti había hablado sobre el futurismo, René Crevel visita Barcelona en 1931, cuando se estrena en Madrid L’Age Madrid  L’Age d’Or , Benjamín Pèret y André Bretón desembarcan en 1935 en Tenerife, el primero llegaría a enrolarse en las Brigadas Internacionales durante la Guerra Civil, mientras Aleixandre, Neruda y Altolaguirre se reúnen con Robert Desnos. Paul Éluard presenta una exposición de Picasso en Barcelona en 1936 5, no era difícil que descubriera en el surrealismo la herencia de una tradición portadora de símbolos mágicos, recuperados desde la prehistoria al medioevo, del Renacimiento hasta el Romanticismo.  No se trata por tanto de considerar considerar a Cirlot como descubrid descubridor or del surrealismo surrealismo en España, España, en realidad es otra cosa. III.1. SIMBOLOGÍA Y REBELIÓN. 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “Jóvenes compositores españoles. Ernesto Xancó”, en La Prensa, Prensa, Barcelona, 16-XII-1944. CIRLOT, Juan Eduardo, “Giorgio di Chirico y la pintura italiana”, en Estilo en  Estilo,, nº 6, 1944. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía francesa moderna. Paul Eluard”, en Estilo en Estilo,, nº 7, 1944. 4 Para un estudio del entorno estético estético del período comprendido entre 1936-1951 1936-1951 en España remitimos remitimos a LLORENTE LLORENTE,, (1936-1951),, Visor, Madrid, Ángel, “Contra las vanguardias, un arte espiritual”, en Arte en Arte e ideología en el franquismo (1936-1951) 1995, pp. 35- 45. Otros estudios del periodo: CIRICI PELLICER, Alejandro,  La estética del franquismo, franquismo, Cátedra, franquismo, Cátedra, Madrid, 1981. Barcelona, 1977 y VV. AA., Arte AA., Arte del franquismo, 5 CALVO CALVO SERRALLER, SERRALLER, Francisco, Francisco, “España (1939-1985): medio siglo de vanguardia”,  Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, contemporáneo, Alianza Forma, Madrid, 1988, pp. 69-120. 2

56

¿Podemos contemplar el arte? ¿Cómo comprender lo que se presenta? ¿Cómo reacciona lo que vemos ante una proyección? Esta cuestión ya la había planteado José Camón Aznar quien sabemos que ejercería de algún modo influencia en Cirlot cuando realiza en Zaragoza el servicio militar, imposición del gobierno a aquellos que habían estado en el bando republicano antes de la Guerra Civil. En un breve opúsculo titulado  El  arte ante la crítica (1955), se preguntaba qué era la crítica, en concreto, aquella que tuviera ante sí la tarea de explicar con palabras lo que se presenta como objeto estético. Es importante señalar en primer lugar que la crítica es la que debe dejarse llevar por el arte, no viceversa. De acuerdo con la experiencia de Cirlot, situará en la crítica la posibilidad de explicar al artista lo que quizá ignora. Sin embargo, conviene aclarar que el enfoque espiritualista de Camón es más cercano a la cirlotiana destrucción de la forma que al océano del tedio dorsiano. También el afán por dar un relieve importante a la labor crítica llevada a cabo por los críticos de arte españoles, porque “hay que proclamar, no encuentro semejantes en los que actualmente ejercen la crítica en las revistas y diarios de los demás  países  países europeos” europeos”1, cuestión central en las intenciones de Cirlot. Además, comienza con un aviso a navegantes: n avegantes: Hoy el arte no sale nunca del espíritu del artista 2.

Las variaciones que sufre el arte desde el arte clásico al naturalismo han dejado huella también en la crítica, ya no es tiempo de objetividad, perfección o inepcia, no hay un canon en el arte y por tanto hay una penuria, digamos, lingüística. Desde la escritura de alguien influido emocionalmente cuando se adapta a lo que se presencia, “esta inmersión de las formas en el curso temporal ha sido, sencillamente, la clave que explica la evolución del arte europeo” 3. Por tanto, la caracterización de la crítica es importante  por el papel concedido concedido al contemplador, contemplador, pero va más allá: el ejercicio ejercicio de la comprensión comprensión estética está relacionado con el transcurso de la forma en el arte, similitudes que llevarían a una nueva revaloración retórica como elemento indispensable de estudio, no tanto para continuar observando la capacidad natural del genio que reproduce sombras técnicamente. Si la naturaleza imitativa no puede ser el centro que articule una estética de nuestro tiempo, tampoco es útil atender a conceptos como la belleza, la adecuación de un modelo normativo a la creación es insuficiente, la belleza y las artes no han ido siempre unidas. El 1 2 3

crítica, Ateneo, Madrid, 1955, p. 24. CAMÓN AZNAR, José, El José,  El arte ante la crítica, Ibidem, p. 7. Ibidem, p. 10.

57

arte deviene barroco, sombrío, distorsión de la realidad, vacío conceptual que Camón señala como característica de la actualidad de la crítica, donde se ha subordinado la tarea del contemplador al lienzo manchado. Entonces, la crítica deviene ejercicio solitario ante la ausencia de normas y se dirige a la intención o a la voluntad, pero ¿con qué finalidad? Cons Co nside idera ra que que hay hay que que indag indagar ar en los los motiv motivos os exte externo rnos, s, ambi ambien enta tale les, s, histó históric ricos os,, emocio emocional nales es,, detec detectar tar el ansia ansia creado creadora. ra. Así, Así, la valora valoració ciónn del arte arte deb debee tratar tratar de establecer una relación entre la obra y el pensamiento. El arte no pertenece al artista,  pertenece  pertenece a la responsa responsabilidad bilidad del autor: autor: Tengo ante mi vista un libro de confidencias de artistas contemporáneos en donde han explayado sus teorías. Es difícil imaginarse una mayor pobreza mental, unas explicaciones más banales y, generalmente, más contradictorias, son el mismo arte de sus teorizadores. Y ello habla, precisamente, a favor de la  plenitud de su destino ineluctable, ineluctable, al que estos artistas han sido fieles 1.

Si Cirlot parte de buscar correspondencias y rasgos comunes o universales en el arte, Camón ve una radical originalidad en cada obra. A pesar de que sea necesario buscar  las similitudes, la obra permanece en la oscuridad, guarda un misterio que identifica con la unión mística de las formas. La crítica se origina en este espacio indeterminado, inédito y autónomo que trata de dar prestigio al carácter unívoco y esencial del autor. Cirlot discute esta pretendida originalidad, pero comparten la responsabilidad que requiere esta escritura, sabemos que tienen algo en común, la atención al carácter temporal, histórico o geográfico, pero además de erudición es necesaria la vivencia. Camón reflexiona sobre el hecho de que si la acumulación de conocimientos da universalidad a nuestra relación con el arte también es necesaria la sensibilidad para captar y asimilar lo que aparece, cada obra obra nece necesit sitaa su prop propia ia visió visión. n. ¿Cóm ¿Cómoo defin definee Camó Camónn el arte arte?? Afirm Afirmaa que que es una una transmutación de la realidad, una vivencia existencial y precisamente esto otorga a la crítica su mayor reto, la recreación de lo que se ve: Alejándose de todo criterio externo de valoración, la crítica, tras la vivencia de la obra de arte, queda convertida en un proceso reflexivo, casi en un examen de conciencia. Sin prejuicios, ni técnicos ni teóricos, en la soledad de la creación, la estimativa crítica brota así de una necesidad expresiva tan auténtica como la del artista 2.

1 2

Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 30-31.

58

Decimos escritura porque este es precisamente lo que caracteriza a la crítica para Camón, la creación artística como síntesis de la historia y la poesía, arte literario más difícil y arriesgado porque exige un dominio del lenguaje, ritmo, musicalidad, cadencia, arte poética. Quizá sea esta la razón de la repetida idea de que la crítica de Cirlot sea la escritura de un poeta. La importancia que Camón concede a la expresión en el arte y en la crítica en menoscabo de una pretendida progresión histórica tiene esta significación  poética.  poética. La crítica deviene entonce entoncess transposición transposición literaria a conceptos, conceptos, al ritmo verbal, a la modulación de la obra. Será el carácter de misterio de las artes plásticas lo que el crítico debe emular, el ritmo creativo corresponde a la belleza de la obra 1. Si bien es cierto que muchas de estas ideas están en la órbita del joven Cirlot, en especial esta isomorfía entre lo que vemos y lo que escribimos, sabemos por sus escritos que además había una coexistencia que paulatinamente llevará al abandono poético de la crítica. Por otra parte, los postulados de Cirlot tienen en su centro la simbología, ya había dicho que no había diferencia en descubrir el paisaje, volver sobre sueños y recuerdos o atender a los acontecimientos. La crítica sería una manera de ver ordenada, una proyección que sustrae la mira mirada da a la estru estruct ctura ura de la sens sensibi ibilid lidad ad.. Prop Propon onee en prim primer er luga lugar, r, una una mira mirada da fenomenológica, vivir directamente el hecho presenciado, ir a las cosas mismas, ¿acaso es  posible  posible mirar sin sin un proyect proyecto, o, observar observar sin un prejuicio? prejuicio? Cirlot habla habla de vivir vivir un hecho hecho de forma directa, esta visión va asociada a una intuición que provoca un movimiento y el objeto sintetizado por el sujeto produce un significado que habrá de constatar en la tradición simbólica precedente 2. Se trata de superar el dualismo entre ser y apariencia por  el descubrimiento de otra realidad, dar cuenta de las razones que llevan a volver a ciertos símbolos a lo largo del tiempo, descubriendo la magia en la metamorfosis matérica, imaginación poética presente en todo su pensamiento. La estetización de la mirada y la comprensión del hecho mediante una escucha activa prueban la importancia de un sujeto contemplador. Propone una crítica subjetiva mediada por la emoción y el sentimiento que  provocará  provocará un cierto rechazo rechazo por apartarse apartarse de sistemas objetivos, objetivos, hay que entender entender que la crítica es un arte, donde “entre la comprensión lógica, preparada, trabajada, y la intuición  pura, existen existen pasadizos pasadizos subterráne subterráneos os de relación” 3. La obra de arte aproxima la distancia, cerca la lejanía, mira a la vez al pasado y al futuro, es anuncio del mundo que se esconde, la hermenéutica tiene una finalidad crítica: 1

Ibidem, p. 42.  L’art magique magique,, op. cit, p. 77. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, El Eduardo, El arte de Gaudí , Omega, Barcelona, 1950, p.12. 2

59

El descubrimiento descubrimiento de la verdad sustancial, sustancial, del mensaje mensaje aportado por el creador que, en su figura figura ideal, ideal, queda que da trans transfun fundid didoo en el mismo mismo.. [...] [...] Así Así como como la creac creación ión es una ob objeti jetivac vación ión,, una proyec proyecció ciónn sentimental, en la cual todos los factores emotivos y causales de la creación son lanzados hacia la materia  bruta para transfigurarla, la intelección es una subjetivación, es una suma de procedimientos encaminados encaminados a hacer posible la asunción de la obra por el que la contempla. Se hace hermenéutica siempre que se trasciende de la simple narración de hechos a la organización de significados 1.

Si se puede reconocer directamente la influencia de la lectura de Jung acerca del inconsciente colectivo donde se da algo común a todas las culturas, también le influyen los descubrimientos de la antropología comparada, el resurgir de la filosofía de la religión y el desarrollo de la psicología del arte. La crítica no puede obviar las relaciones con otras disciplinas, esto es, una estética comparada que actúe en tres dimensiones: Considera el arte como tal, en sentido morfológico; lo relaciona, en segundo término, con el hombre  personal y colectivo. Y, en tercer lugar, devuelve la creación a su ambiente, situándola en el mundo concreto de la cultura y de la historia 2.

La pintura catalana desde 1895 a 1905 estaba representada por las obras de Gaudí,  Nonell,  Nonell, Anglada Anglada Camarasa Camarasa o Mir, dentro dentro de una una tradición tradición figurativa figurativa y ochoce ochocentista. ntista. Entre Entre 1919-39, el ejercicio de la crítica trataba de rechazar cualquier movimiento de vanguardia,  prediciendo  prediciendo mayoritariam mayoritariamente ente su futilidad futilidad y pronta desaparició desaparición, n, apostando apostando por el arte más tradicional que en España, durante la posguerra, significaba seguir las propuestas oficialistas y la vuelta al regionalismo y naturalismo más tópicos. En 1948 la vuelta de Miró a Barcelona es la llegada de una nueva posibilidad para la creación artística. El surrealismo será una invitación al viaje de la imaginación, el descubrimiento de la magia,  Dau al Set  con concili ciliará ará ambos ambos interes intereses. es. La exp expans ansión ión y descub descubrimi rimient entoo de nue nuevas vas imágenes surgidas de paisajes oníricos y el interés por la materia, harán de Cirlot uno de los los princ principa ipale less teór teórico icoss capa capace cess de dar dar a cono conoce cerr a los los artis artista tass rech rechaz azad ados os por por la incom incompre prens nsió iónn críti crítica ca gene general ral,, rech rechaz azoo que que se quer querrá rá comp compen ensa sar, r, ante ante el clim climaa de enclaustramiento social frente al exterior internacional, con las atenciones dedicadas, entre otros, a Tàpies como ejemplo de la supuesta evolución aperturista del régimen franquista3. La crítica cirlotiana recibe la influencia de la tradición europea romántica y expres exp resioni ionista sta.. La lectur lecturaa de literatu literatura ra aleman alemana, a, desde desde Nov Novali alis, s, a Stefan Stefan Ge Georg orgee o 1

Ibidem, pp. 14-15. Ibidem, p. 17. 3 V. Capítulo VIII, Arte VIII, Arte y política política contemporáneas. contemporáneas. 2

60

Gottfried Benn, dotan a sus escritos de una individualidad indiscutible. No queremos decir que en sus artículos o textos sobre arte se conviertan en poemas o visiones más o menos arrebatadas, se trata de constatar que las ideas acerca de lo poético o lo simbólico emergen a lo largo de toda su obra. A la hora de elaborar su crítica atiende a un sistema  bien estructurado, estructurado, relacionando relacionando pintura y literatura, literatura, música música y poesía, poesía, simbología simbología y otras disciplinas más oscuras como el hermetismo o la astrología de marcado carácter esotérico. Al igual que es notable la influencia de Novalis en el inicio de la abstracción en la pintura,  porque  porque mantiene mantiene una actitud actitud negativa negativa ante la realidad realidad visual visual y un miedo consciente consciente a la exterioridad, reconocerá en los restos que han quedado de sus diarios íntimos, “una poesía y un arte basados en un exclusivismo de lo interior, de lo mental, de lo abstracto” 1. La aparición de la pintura abstracta supone el abandono de la figuración objetual mediante la creación de una realidad sumida en la nada y el no ser. Su interés por la abstracción encuentra en el movimiento las leyes de la estructura, en el sistema de formas, la realidad interior. El arte que prefiere procede de un mundo que busca la estructuración de la realidad individual. Excluido de la sociedad, el artista se repliega en la abstracción para apropiarse de la materia, la realidad no se agota en la obra racional y fría producida por  una mirada exterior unívoca. La mirada del arte es irracional, la creación carece de un orden propio, en ella se entrecruzan sueños y visiones, fantasías y recuerdos que sacuden la conciencia. El mundo es indeterminación, la verdad algo desconocido. La mirada de Cirlot obliga a rechazar el objeto artístico cuando no es más que fetiche: la realidad acontece simbólicamente. El arte expresa directamente un estado emocional determinado, la crítica debe expresar la situación vital desde el punto de vista contemplativo: Sería posiblemente el amor. Porque me he olvidado de decir que yo soy un ser lleno de odio. Entonces, ¿qué crítica puede esperarse de mí, cómo podré comprender lo que detesto: la propia vida? 2.

El sentimiento desgarrado que irrumpe de repente podía haber sido evitado. La imaginación de Cirlot tiene inicio en esa quiebra, lírica recibiendo el afuera, soledad  poética  poética terrible, terrible, límite ante la cotidianidad cotidianidad efímera efímera y engañadora engañadora.. El arte es una traducción del acceso a la realidad efectiva de lo imposible y en su crítica, diremos también en su producción literaria, es constante la irrupción de la negatividad. Prefiere el

1

CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Novalis y la Pintura Abstracta”,  Miscelania Fontseré, Gustavo Gili, Barcelona, 1961, en Confidencias literarias, literarias, op. cit., pp. 53-59. 5 3-59. 2 CIRLOT, Juan Eduardo , Manuel Capdevila, Capdevila, Sagitario, Madrid-Barcelona, 1951, p. 7.

61

arte imperfecto, roto y humilde, arte de la materia fragmentada y obsesiva, una intuición de la nada en el arte tras su permanente no ser: Al pintar, como al escribir, el hombre reproduce el mundo, y lo hace tal cual él lo desea. La igualdad absoluta entre expresión y forma conduce a una identificación total del alma con lo extenso; caos hasta que el esfuerzo humano ha pasado por él con su desesperada vocación para el orden 1.

La fascinación por la realidad oculta es lo que le acerca al surrealismo. El simbolismo, aparentemente sin sentido de la poesía automática, hace que la vida sea una especie de jeroglífico en el lenguaje de la imaginación. El arte surreal, heredero de los antigu antiguos os ritos ritos mágico mágicos, s, movimie movimiento nto estét estético ico con contra tra la idea idea de arte arte repres represent entativ ativo, o, converge en el encuentro del mundo abstracto del símbolo. Cuando Cirlot llega a París en octubre de 1949 para conocer a Breton en persona, el surrealismo inicial hacía tiempo que había terminado. Aunque su interés se centra en un principio en la poesía del movimiento, el deslumbramiento continuo por la manera de abordar la realidad en las imágenes y  pinturas  pinturas genuinam genuinamente ente surreal surrealistas, istas, le llevarán llevarán a estudia estudiarr a los artistas artistas más más representat representativos ivos de este grupo, aunque el surrealismo que tanto había atacado el orden establecido se encontraba en declive a partir de los años 50. Todas las rupturas habían dejado sólo a Breton y el surrealismo parecía estancado. El arte que antaño abogaba por el combate y la destrucción ahora estaba sumido en la repetición de sus propios modelos, el paso hacia una pintura no retiniana imponía al surrealista huir de los modelos donde el objeto del arte era figuración y naturalismo, por esta razón no podía ser surrealista. ¿Qué le fascina del surrealismo? Seguramente la preocupación por todo lo extraordinario, la facultad para operar en lo imposible, la fuerza de las imágenes inconexas, la apariencia de la realidad invisible. El surrealista puebla de imágenes el mundo normal, establece correspondencias, descubre en el encuentro los objetos por medio de la sorpresa y el humor, un mundo de sucesos oníricos y fantásticos, una renuncia al aburrimiento consciente, pero no dejaban espacio a la experiencia religiosa. André Breton en un libelo publicado en  Le Libertaire Libertaire el 26 de mayo de 1951, se refería a la posición del grupo surrealista sobre la religión: “Para nosotros, ni que decir tiene que la religión judeo-cristiana es, en sentido estricto, el enemigo encarnizado del hombre” 2. Como afirma Clara Janés, Cirlot afirma que los surrea surrealist listas as rechaz rechazan an una metafís metafísica ica de con conce ceptos ptos relaci relaciona onados dos con el espíritu espíritu y la

1

Ibidem, p. 88.  André Breton Breton y el surrealismo surrealismo,, op. cit. p. 355.

2

62

trascendencia1. La naturaleza de opuestos (espíritu/materia, interior/exterior, uno/otro, fondo/forma, etc.) supera su dualismo en la aceptación de la diferencia. El lugar de lo surreal es la entrada en lo desconocido, en los sueños, actos fallidos, padecimiento de la angu angust stia, ia, obje objeto to del del azar azar que que inter intervie viene ne en la real realida idadd alte altera rada da.. El prime primerr ensa ensayo yo importante sobre el movimiento data de 1946, titulado “Crítica del Surrealismo” 2. Por  aquell aqu ellas as fechas fechas no hab habían ían aparec aparecido ido ensayo ensayoss suficie suficiente ntess sobre sobre el arte arte surrea surrealist listaa en España, fuera bien por la ignorancia detractora o debida al desconocimiento general 3. Además, tenemos que aclarar que sus estudios no tenían una repercusión a nivel local, es necesario ubicar el verdadero lugar que ocupan sus estudios en el panorama internacional de la crítica de arte. A juzgar por la calidad y cantidad de los textos en comparación a otros otros teórico teóricoss que en los año añoss que tratamos tratamos escrib escribier ieron on acerca acerca del surrea surrealism lismo, o, la abstracción o el informalismo, se revela como uno de los máximos exponentes en la crítica de arte europea. De manera breve, Cirlot traza un recorrido histórico sobre los  posibles  posibles antecedentes antecedentes que pudieran pudieran existir de estas estas tendencias. tendencias. Este recurso recurso a la historia circular es constante a lo largo de su obra, apelar a la simbología para dar cuenta de la repe repetic tición ión incon inconsc scie iente nte de much muchos os motiv motivos os,, idea idea centr central al que que prec precisa isame mente nte va a caracterizar su estética. Sin creer en un avance histórico lineal, considera que gracias a la ciencia vamos conociendo ciertas cosas, pero afirma que la verdadera  gnosis  gnosis permanece escondida. Esta es la causa de la vuelta a otro arte mágico y primitivo, surrealista en lugar  de irracional, sin entenderlo como una lucha contra la razón, sino constatando el rechazo a un orde ordenn dirig dirigido ido por por una una actit actitud ud dogm dogmát ática ica sin sin aper apertu tura ra posi posibl ble. e. En real realida idad, d, el surrealismo no es sólo irracional en sus procedimientos, todo arte comparte para Cirlot este sentido porque mantiene una relación estrecha con el animismo, coincidiendo con las  plásticas  plásticas orientales, orientales, las imágenes imágenes protohistórica protohistóricas, s, los retablos retablos medievales medievales del románico y  sentimiento metafísico metafísico que recupera los temas el gótico, imágenes que provienen de cierto  sentimiento de tradición esotérica de carácter ocultista y hermético. Los antecedentes son claros, William William Blake, Blake, Bosco Bosco,, Brueg Brueghel hel,, muchos muchos recono reconocid cidos os por Breton, Breton, pero pero añade añade otras otras influencias posibles venidas de otros ámbitos como la historia de la cultura y la historia de las religiones. Compara la epopeya de Gilgamesh con con El  El libro de los muertos egipcio, el  poema  poema de Ishtar junto a los poemas poemas de Lutero. Lutero. El surrealismo surrealismo aportaba aportaba su visión del mundo ordenado entre el azar y la necesidad, un arte metafísico que busca en el curso 1

JANÉS, Clara, “El tema del amor”, en Cirlot, el no mundo y la poesía imaginal , Huerga & Fierro, Madrid, 1996, p. 55. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, Maricel  Surrealismo”, Maricel , nº 16/17, 1946, en Confidencias literarias, literarias, op. cit. 3 BRIHUEGA, Jaime, “Fuentes literarias del surrealismo español”,  El surrealismo surrealismo,, coord. Antonio Bonet Correa, Cátedra, Madrid, 1983, pp. 220-230.

63

natural de la vida y la muerte, lugares para la creación poética desde la espontaneidad, la improvisación y el dramatismo: metamorfosis de las formas inauditas. Es en el arte donde Cirlot descubre la representación de los conocimientos profundos del universo, espacio simbólico que se repite desde la Prehistoria al Romanticismo, desde esta tradición al  Apocalipsis de San Juan y la poesía mediterránea hasta llegar a la surrealismo, desde el  Apocalipsis tradición oriental. La confluencia de surrealismo y simbolismo habla de una historia diferente a la presentada por la filosofía más positivista. Considera que la ciencia ordena los los hech hechos os,, si en su inic inicio io sitúa itúa las las soci socieedade dadess de cort cortee magic agicis ista ta que que irá irán transformándose en sociedades religiosas, deviene la filosofía de la razón culminando en la era del pragmatismo contemporáneo, afirmando que se ha abandonado el elemento  poético  poético de la magia. magia. Al margen margen de este desarrollo desarrollo evolutivo evolutivo existe existe otro orden orden paralelo paralelo donde la busca de lo eterno deviene nostalgia del paraíso perdido. El surrealismo no supone un retorno a la práctica blanca o negra de la magia, sino que subsume toda la tradición mistérica, emergiendo de su actividad poética un sentido eterno. El impulso surrealista se produce por la pretensión mística de unir toda la realidad en la interioridad visible, herencia del patho del  pathoss romántico y simbolista. Esta emoción produce en este tipo de artista una contemplación, el sentido de la instantaneidad y la dispersión del yo, temas que se repiten en sus escritos. La mirada no va dirigida hacia el objeto sino a lo que llama alma, hacia la percepción del aura, rechazando la constancia del fetiche: ser una intuición de otra realidad tras el mundo visible. Si la experiencia vital de la extrañeza se hace más  presente  presente en el rechazo rechazo del tiempo, tiempo, es preferible preferible un espacio espacio fuera de este mundo. mundo. La muerte del hombre, el estado del mundo contemplativo, el paisaje como estado del alma, es el orde ordenn most mostra rado do en el símb símbol oloo y esto estoss obje objeto toss para para el surre surreal alist istaa apar aparec ecen en y desaparecen, transmutan. Los elementos y los signos entonces pierden su sentido. El nuevo orden cuyo origen ha de buscarse en Baudelaire, Lautréamont o Rimbaud, será la  busca  busca de la expresión expresión desgarrada desgarrada y violenta, violenta, entendiend entendiendoo el tratamiento tratamiento especial especial de lo mágico por medio de la metáfora, no sólo como figura retórica, sino en toda su realidad directa y concreta. La importancia de la clave romántica dilucida su interés por la música, además de la influencia de Schopenhauer a través de Nietzsche y Wagner, la música dodecafónica de clara raigambre expresionista, estará al inicio de una nueva manera de acercarse al ritmo común que acompaña la correspondencia en el cosmos. ¿Una música fuera del orden? La música atonal, el descubrimiento de Schönberg, Scriabin o Berg, traen al silencio el descanso proveniente de la anulación del movimiento. Al mismo tiempo, Cirlot formó parte del Círculo Manuel de Falla, con quienes el 21 de octubre de 64

1948, junto a sus integrantes Manuel Valls, Albert Blancafort, Joan Comellas y Ángel Cerdá, ofrecen un concierto en el Ateneo de Barcelona donde presentan  Preludio  Preludio con quinteto con doble violonchelo. violonchelo. Si esta actividad musical aparece relacionada con esta situación crítica, polarización de una actividad que abunda en negatividad y oposición, compon componien iendo do varias varias partitu partituras ras cerca cercanas nas al dodec dodecafon afonism ismoo y al atonal atonalism ismo, o, pronto pronto abandonará la música. Se sabe que estas piezas se titulaban Vals (1942),  Himno para  piano (1943), Preludi (1943),  Preludioo para cinco instrumentos instrumentos de cuerda (1943), Suite atonal  atonal  (1947), Suite atonal  (2ª versión, 1948), Un poema a Rilke (1948),  Preludio  Preludio para quinteto quinteto con doble violonchelo (1948) y Concertino para instrumentos de cuerda (1950) Haberlas hecho desaparecer muestra este sentimiento de impotencia y fracaso, coincidiendo con una ruptura amorosa cuya huella se sigue en los poemas y sueños entreverándose 1. Cirlot viajaría a París en 1960, 1961 y 1962 para reunirse con Breton y el grupo activo quien le solic solicita ita su cola colabo bora raci ción ón en el prime primerr núme número ro de la revis revista ta  Le Surréalisme, Surréalisme, même. même. Contestará en una carta que será publicada, refiriéndose a su estado vital y denunciando el silencio que rodea a su obra, haciendo tesis de su paso surreal por el misticismo. Breton en aquel momento prepara la edición de su libro  L’art magique, magique, tratado sobre la historia de la noción de magia en el arte, basado en multitud de interpretaciones herméticas, filosóficas, etnológicas, buscando analogías e influencias en poetas como Baudelaire, Rimbaud o Jarry, artistas como El Bosco, Arcimboldo, Leonardo, Moreau o De Chirico. Para Para compl completa etarr su estud estudio, io, env enviará iará una encue encuesta sta a diferen diferentes tes person personali alidad dades es como como Heide He idegg gger, er, Blanch Blanchot, ot, Malrau Malraux, x, Paulha Paulhan, n, Bataill Bataille, e, Levi-S Levi-Stra trauss uss,, Klosso Klossowsk wsky, y, Paz o Magritte, entre otros. A petición de Breton, debían clasificar por orden mágico diversos documentos, el orden clasificado por Cirlot es el siguiente: 1) un dibujo egipcio, 2) una moneda gala, 3) una carta del Tarot, 4) una imagen alquímica, 5) un dibujo de Paolo Ucello, 6) un pictógrafo de la Columbia Británica, 7) un escudo esculpido de las islas Marquesas, 8) el frontispicio aparecido en  De lo espiritual en el arte (Kandinsky), 9) Le 9)  Le revenant (De revenant  (De Chirico), 10) El 10)  El criado embrujado, embrujado, (Baldung Grien), 11) El 11)  El grito (Munch). La respuesta publicada en  L’art magique magique,, advierte de la confusión surgida de los estudios evol evolut utivo ivoss que que care carece cenn del del reco recono noci cimi mien ento to explí explícit citoo de las las prác práctic ticas as mági mágica cas, s, considerando que son simbolismo y surrealismo los puntos de partida para una revisión gnoseológica del término magia. magia. La existencia de un arte mágico, cuya tradición va desde 1

Modest Cuixart nos cuenta cómo un día durante un ensayo en Barcelona rompió a gritar, desolado porque en sus composiciones observaba la influencia de Hindemith o Béla Bartock y cómo comenzó a romper allí mismo sus  partituras violentamente. violentamente. Quizá tuviera que ver con este mismo rechazo de la música por parte de los surrealistas. surrealistas. V.  Anexo,  Anexo, “Entrevista a Modest Cuixart”.

65

la Edad Media al Renacimiento, se repite a lo largo de la historia, desde el Paleolítico hasta el arte del siglo XX, emergiendo de manera notable tanto en los objetos encontrados de Duchamp como en las pinturas de Cuixart o Ponç. Si los estudios de la época sobre el surrealismo implícitamente abundaban en el psicologismo, bien en las relaciones del inconsciente, la regresión a estados alterados o el onirismo mágico, Cirlot propone abordar las relaciones que mantienen arte y religión. A pesar de su defensa de Dalí, considerado como baluarte de una nueva expresividad mística partidaria de la inscripción de símbolos o rostros, el interés que despierta la fuerza de la imagen hace que prefiera un arte cercano a lo indeterminado, un arte de formas libres y destacadas, ondulantes 1. La constatación de un mundo perdido, apenas olvidado y la sensación de no poseer nada, convierten la obra de los surrealistas en una inmersión en la discontinuidad, este carácter  fragmentario de la obra de arte es la expresión de un panorama de oscuridades oníricas. Por otra parte, afirmar el surrealismo como instrumento cuya finalidad es dar a conocer el mundo como objeto, evidentemente trata de presentar una ontología del presente, una hermética arte, una estetización del mundo fecunda y creativa, la apuesta por lo poético es la rebeldía contra el antilirismo oficial: El surrealismo, sería así, un movimiento artístico activo destinado a exorcizar las presencias materiales  para sobre sus ruinas edificar un mundo  yo de cualidades excelsamente translúcidas para el creador y herméticas para el círculo de lo externo; equivaldría a una venganza contra la animadversión general de lo circundante para con la sensibilidad exacerbada del lírico 2.

Realmente Realmente sus intereses intereses artísticos artísticos e intelectuale intelectualess estaban estaban ya alejados alejados de aquellos aquellos manifiestos. El descubrimiento profundo de la simbología, a través de los autores que en él influyeron, eran prácticamente desconocidos, por lo que no era habitual leer los escritos de Henry Corbin, Mircea Eliade, Leo Frobenius, René Guénon, Carl Gustav Jung o Heinrich Zimmer 3, cuestión que dificultaba la apreciación de la realidad del símbolo en el imaginario poético y artístico. Además, el contacto con la filosofía de Heidegger también le aleja del surrealismo. La amistad iniciada aquellos años con el antropólogo musical 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “Enquête”, en BRETON, André, L’art André, L’art magique magique,, op. cit., p. 77. CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, Surrealismo”, op. cit., p. 68 3 Henry Corbin (1903-1978), acercó la espiritualidad islámica al pensamiento de Heidegger, autor entre otros de La de  La imaginación creadora creadora en el sufismo de Ibn ‘Arabî (trad. ‘Arabî (trad. María Tabuyo y Agustín López, Destino, 1993), René Guénon (1886-1951), de quien parte en buena medida el estudio de la simbología de Cirlot y sus consideraciones políticas, autor  entre otros textos de La de La crisis del mundo moderno y la importante recopilación Símbolos fundamentales de la ciencia  sagrada (trad. José Luis Tejada y Jeremías Lera, Paidós, 1995) y Heinrich Zimmer (1890-1943), profesor de indología en las Universidades Universidades de Heidelberg, Oxford y Columbia, Columbia, autor de Mitos de Mitos y símbolos de la India (trad. Francisco Torres Oliver, Siruela, 2001) 2

66

Marius Schneider, acentúa el interés por la tradición de la simbología y refuerza su estudio de las formas en el arte. Si el surrealismo al final caía en la repetición fácil, serán los herederos de esta vanguardia, artistas que traban conocimiento con el crítico, aquellos que produzcan una nueva apertura en el arte, mediante el montaje y el automatismo que autre. La extrañeza ante lo mágico es el otro encuentro con lo discontinuo,  pasaría  pasaría el art autre. la naturaleza romántica es un estado del alma. Si el orden tiene lugar después de la violencia y las formas fijas están muertas, se interesa por el artista informal cercano al artesano que brota de la materia signos de fuego o agua, obtenidos a partir de la fluencia de sustancias, la aparición de fuerzas será el misterio de la instantaneidad. Para Cirlot, no  podemos  podemos volver volver a una figuración figuración naturalista naturalista dependiente dependiente de un modelo modelo exterior  exterior  identificado con la figura que representa los objetos en la conjunción de formas para adue adueña ñars rsee de la real realida idad, d, “el “el arte arte real realist istaa perte pertene nece ce al arte arte de los los prop propie ieta tario rios” s” 1, compartiendo los impulsos iniciales del surrealismo contra el arte burgués y la conversión de la obra de arte en mercancía y propiedad. Al dirigirse posteriormente al arte abstracto, cuyo inicio sitúa en el cubismo, incluye nuevos procedimientos técnicos como el collage,  frottage,  frottage, fummage, fummage, etc., un retorno a lo espontáneo y a lo irracional, materia y forma. La  pintura abstracta abstracta no obede obedece ce según sus sus ideas a una jerarquía jerarquía de valores valores sociales. sociales. En estas estas imágenes aparecen símbolos que apenas entendemos. La repetición y ciertas cadencias darán lugar a una estructura de sentido diferente donde predomina el interés por las leyes del movimiento, un orden nuevo que sustantivase la poesía del hecho poético, descubrir el mundo de la alteridad. El arte informal, fascinado por lo incorrecto, es una manifestación más del escepticismo surgido en torno al romanticismo tardío inspirado por Baudelaire o Lautréamont, una manifestación de la realidad interior al recibir el afuera en la negación del lenguaje visible. No quiere decir que la abstracción no tenga en cuenta la relación entr entree form formaa y figu figura ra,, Cirl Cirlot ot cons consid ideera que que esta esta corr corres espo pond nden enci ciaa siem siempr pree está stá desapareciendo, una fijación es una defunción, algo que nace sin vida. El informalismo trata precisamente de dejar constancia del hecho mortal, el abandono en el fragmento, la huida hacia nada, instante en el cual la distancia se acerca para desaparecernos. Rechazar  la idea de  yo en el descubrimiento de la muerte del sujeto, significa alcanzar una arqueología del presente donde los símbolos vuelven a repetirse, estudio de los objetos encontrados en la repetición de los símbolos descubiertos. Por tanto, la tarea crítica exige intimidad y concreción, una vida dedicada a la filosofía del arte, desde la publicación en revistas pequeñas, hasta el auge de las colaboraciones periódicas en  La Vanguardia Vanguardia,, 1

CIRLOT, Juan Eduardo, L’art Eduardo, L’art magique magique,, op. cit., p. 87.

67

alcanzando la emergencia poética surgida en la cercanía a una metafísica ligada a una concepción del mundo donde se padece la nada presente, provocando la escisión del lenguaje y quebrando su forma de aparecer. Esta dispersión creativa serán sus ensayos, artículos, libros, monografías, estudios sobre el simbolismo, donde constantemente surge otra. El ritmo común en su labor estética, desde la pretendida culminación de una estética otra. la escucha de la melodía del secreto a la comprensión de la magia natural, penetra en la existencia del acontecimiento que se nos enfrenta: soñar en el territorio de lo imposible, llegar al desierto del otro. Nostalgia sin lugar que lleva a un arte de tendencias nihilistas 1: Concede más importancia al espacio, tendiendo a manifestar la irracionalidad de la extensión, es decir, convirtiendo lo extenso en símbolo de soledad y desamparo 2.

Cirlot viajará a París para volver a contactar por última vez con el grupo surrealista. Modest Cuixart nos cuenta cómo fueron en su coche una mañana. En el camino, le explicaba su rechazo a un surrealismo ateo. Se presentaron en la tertulia reunida en el café de la Paix, en la plaza Blanche y comenzó a increparles diciendo, “Je suis catholique, je suis catholique…”, mientras esgrimía un crucifijo que hizo aparecer  del pecho. Ante la sorpresa de los surrealistas que le dan un merecido aplauso, deciden salir rápidamente de allí. Cuixart nos relata cómo le mostraba su sorpresa al recibir una carta posterior en la que agradecían el verdadero espectáculo surrealista. El poeta ya había decidido romper con el grupo hacía tiempo, había que optar por la separación, por lo sagrado. El encuentro de surrealismo y simbología, la unión entre la poesía y el arte, le descubrirían un mundo fuera de tiempo. La imposibilidad para contactar con el mundo espiritual, denostado por algunos pertenecientes al grupo, le llevan a distanciarse. El descubrimie descubrimiento nto de la ruina y el espacio del silencio en la obra de arte es un reflejo de su  padecimien  padecimiento. to. Un panorama de la tristeza desvelado desvelado en su poesía y en el conjunto de los textos, compartido por aquellos artistas de  Dau al Set que Set  que estudió pormenorizadamente, también al desvelar el informalismo de las Escuelas de Barcelona y Madrid, valedor   principal  principal de la vanguardia vanguardia internaciona internacionall en España. Su estética estética,, dividida entre la creación creación y la exigencia del análisis simbólico, será una actividad crítica y negativista, donde siempre tiene lugar el encuentro en el límite, ahí donde lo neutro permanece impasible ante los hechos: 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “Ideología del informalismo”, Correo de las Artes, Artes, Barcelona, nº 29, 1961. CIRLOT, Juan Eduardo, “Evolución de Millares”, Índice Millares”, Índice,, nº 148, 1961, en Mundo en Mundo de Juan Eduardo Cirlot  Cirlot , op. cit. p. 214. 2

68

El arte arte actua actuall se justif justifica ica princi principal palmen mente te –no –noss sentim sentimos os casi casi tentad tentados os a decir decir:: solam solament entee- po porr ese descubrimiento de las formas y de las fuerzas cósmicas que todavía no se han generalizado y en cuyo seno no vivimos aún 1.

III. 2. LA INFORME OSCURIDAD. En 1946 tiene lugar en Barcelona la publicación de la revista  Álgol , creada por el  pintor Joan Ponç y el poeta Joan Brossa. Brossa. Su nombre nombre alude a una estrella cambiante cambiante dada  por los astrólo astrólogos gos árabes árabes al al demonio demonio 2. Editada con gran lujo de detalles, esperaban junto a Enric Tormo, Arnau Puig, Jordi Mercadé y Francesc Boadella, la buena aceptación de crítica y público, pero fracasaron ya que tan sólo se publicó un número. Al año siguiente,  presentado  presentadoss por J. V. Foix, realizan realizan los aún desconoc desconocidos idos Ponç, Ponç, Puig y Boadella Boadella una exposición conjunta en el barrio de Sarriá, en un centro excursionista llamado  Els Blaus, Blaus, acompañados por el silencio del público y la nula recepción de sus obras, pero es en este lugar donde conocen a dos pintores, estudiantes por aquellos años de derecho y medicina, cuyos nombres eran Antoni Tàpies y su primo, Modest Cuixart. Interesados por la revolución que supone buscar una forma individual de creación, inician una amistad que les llevará a la publicación de una revista de nombre extraño y carácter imposible, que anuncia lo que será el futuro del arte de vanguardia en Cataluña. Junto al arte surrealista, las preocupaciones de este grupo variaban, desde el interés por la magia al descubrimiento de los colores, pasando por la simbología que conectaba con la tradición artística catalana del medioevo. medioevo. Afirmaba Joan Ponç3 que la revista estaba compuesta por un poeta, Joan Brossa, un filósofo, Arnau Puig, tres pintores, Modest Cuixart, Ponç y Antoni Tàpies, además además de Joan-Jose Joan-Josepp Tharrats, también también pintor. Gracias a la imprenta imprenta que éste posee, logran logran publicar publicar el primer número número de la revista revista  Dau al Set  (1948). Iniciados en el arte de Miró, en ellos influyen las imágenes de Paul Klee, la música atonal o la filosofía de  Nietzsche  Nietzsche.. En Barcelona, Barcelona, con motivo del  I Salón de Octubre Octubre de 1948, Tàpies y Cuixart exponen sus obras por primera vez. Por aquellas fechas, Cirlot se encuentra trabajando en la Librería Argos, en el Paseo de Gracia de Barcelona, cercana a las Galerías Layetanas donde tenía lugar la muestra. Allí tiene lugar su encuentro con ellos, después conocería a Ponç, Tharrats, Brossa y Puig, pero no perteneció a la gestación del grupo, a pesar de los interes intereses es comun comunes es que compartía compartían, n, aún aún no con conocí ocíaa la pub public licaci ación ón de la revista revista.. A 1

Artes, nº 34, Barcelona, 1961. CIRLOT, Juan Eduardo, “El estilo de A. Puig, el iluminado”, Correo de las Artes, CIRLOT, Lourdes, El Lourdes, El grupo “Dau “Dau al Set”, Set”, op. cit., pp.78-79. 3 OMER, Mordechai, Universo y magia de Juan Ponç, Polígrafa, Polígrafa, Barcelona, Barcelona, 1972, p. 246. 2

69

 principios  principios de 1949 comienzan comienzan realmente realmente sus colaboracio colaboraciones nes periódicas, periódicas, además además de sus  primeros  primeros descubrimie descubrimientos ntos en el poema poema en prosa, prosa, homenajes homenajes al surrealismo surrealismo (Ernst, (Ernst, Magritte, Miró, etc.) y a la música dodecafónica, junto a ilustraciones y pequeños ensayos sobre arte contemporáneo. La editorial llegó también a publicar algunos de sus libros de Set ? Joan Ponç considera que hubo varios  poesía.  poesía. ¿Pertenece ¿Pertenece entonces entonces realmente realmente a Dau a Dau al Set  colaboradores, Enric Tormo también colaboraba y no era daualsetiano ortodoxamente ¿Pertenece al grupo surrealista por su amistad con Breton? ¿Es un crítico de arte al uso? Pensamos que su carácter distaba bastante de pertenecer a cualquier grupo poético, musical o artístico ¿Fue realmente un grupo formado en torno a una revista o una revista  paralela  paralela a la creación creación de estos estos artistas? artistas? La revista revista vería vería su último último número número en diciembre diciembre de de 1956, donde se publicaba  Esthètique  Esthètique en devenir de devenir de Michel Tapié, época en la cual varios componentes del grupo habían oscilado ya hacia el informalismo 1. La constante vuelta hacia el centro simbólico, el intento por unir tradición y vanguardia, la irrupción que supone en su crítica el encuentro con lo otro, la alteridad y el nihilismo, son algunas claves claves para para con consid sidera erarr su obra. obra. El descub descubrimie rimiento nto de estos estos artista artistass es el camino camino de evolución del surrealismo. No quiere decir que fueran surrealistas de última hora. Los intereses del Dau del  Dau al Set acerca Set  acerca de la magia, la recepción de la música atonal y el interés  profundo  profundo por la tradición tradición medieval, medieval, estaban estaban presente presentess en sus obras, obras, en este grupo grupo se da la unión de algunos de estos elementos. La conjunción de Miró y Gaudí estaba en sus orígenes, Klee y el impulso surrealista violento y terrible, reavivarán el interés por la vanguardia dando a conocer el llamado arte Otro, Otro, movimiento surgido del crítico Michel Tapié, trata de presentar la invisibilidad de la materia, la importancia de otro orden en el arte al que, a juzgar por sus trayectorias, irán acercándose Tàpies, Cuixart o Tharrats. En 1950, la pintura de Tàpies representa para Cirlot una ontología del ser que aparece en forma de imagen. La disgregación de la materia, el carácter de emergencia, la superación de estados contrarios, la irreverencia de sus pinturas, eran las claves para comprender, ideas que convergieron en el movimiento surrealista 2. Más relevancia tendría la inmersión en una tradición magicista del pasado. Su consideración regresiva del Medioevo a la Prehistoria, la llegada a la unión de lo análogo con un arte de presencia nocturna y abisal y su condición hermética, harán que la crítica represente para estos artistas la posibilidad de que sus obras sean conocidas y comprendidas. Pintura poseedora de un lenguaje  profundo,  profundo, lo que habita habita detrás detrás de sus imágenes imágenes es la realidad realidad absurda, absurda, la busca busca de lo 1

CIRLOT, Lourdes, El Lourdes, El grupo “Dau “Dau al Set”, Set”, op. cit. CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Antonio Tápies”, catálogo exposición Galerías Layetanas, 28 octubre-10 octubre, 1950. 2

70

imposible, el éxtasis del amor tras la enfermedad y la locura 1. El interés por la obra de Tàpies es la excusa para escribir un artículo publicado en  Destino dirigida por Joan Perucho († 2003), con motivo de la  III Bienal Hispanoame Hispanoamericana ricana.. Como respuesta al silencio de la crítica y a la incomprensión del público general, “Explicación de la pintura de Tápies” 2 supone el descubrimiento de una nueva manera de mirar el arte. Su pintura sirve para analizar minuciosamente lo que considera la conexión española con el arte contemporáneo internacional. La convergencia de la pintura abstracta, la carencia de figuras y la vivencia surrealista habían transformado definitivamente los lugares del arte. La importancia de la materia y sus condiciones, texturas, entrecruzamientos, rugosidades, daban a sus obras el sentimiento de novedad y escándalo necesario, pero, más que estos impulsos del surrealismo periclitado, le atrae la forma en que se desenvuelve lo vacío, la negación de la apariencia objetual. Al mismo tiempo que Michel Tapié en Francia, da inicio a sus estudios sobre lo que se denominará  Art Autre o en España Inform España  Informalismo alismo.. En  junio de 1956, 1956, sobre una reseña reseña de las primeras exposicione exposicioness de Tharrats, Tharrats, afirma que sus obra obrass perte pertene nece cenn al arte arte otro otro3. Las Las imág imágen enes es extra extraña ñass esco escond ndía íann un mode modelo lo de  presentació  presentaciónn metamórfico, metamórfico, “nubes “nubes oxidadas oxidadas deshacié deshaciéndose ndose en la lontananza lontananza,, contra un fondo gris plomo; un fragmento de tela de araña cayendo lentamente; un montón de arena a la luz de la luna” 4. La denominada Escuela de Barcelona, cuyos precursores eran Picasso, Miró o Dalí, había emergido gracias al impulso de  Dau al Set . El arte informal después aunará el descubrimiento de las técnicas surrealistas y las prácticas –entre otrasdel frottage del frottage iniciado por Max Ernst, las decalcomanies de Óscar Domínguez, el dripping  de Jackson Pollock o los collages de Jean Dubuffet. Entre 1957 y 1961, abundan los artíc artícul ulos os dedi dedica cado doss al infor informa malis lismo mo,, deja dejand ndoo en segu segund ndoo plano plano su inter interés és por por el surrealismo. Publica el artículo “Edgar Allan Poe y la pintura informalista”, donde tras una nueva comparación entre una obra literaria y una pintura, establece un paralelismo entre la obra del poeta y el interés por la destrucción y metamorfosis informal. A partir de la psicología de la Gestalt y Gestalt y la psicología formalista de Paul Guillaume, se mantiene en un dualismo que articula toda su experiencia estética, entre la afirmación y la negación hilemórfica. La pintura informalista señala cómo en la obra de Poe, la inclinación nihilista 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Juan Ponç”, Dau Ponç”,  Dau al Set , Vol. III, Barcelona, noviembre 1951, en Mundo en  Mundo de  Juan Eduardo Eduardo Cirlot , op. cit., pp. 102-105. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Explicación de la pintura de Tápies”,  Destino,  Destino, nº 949, Barcelona, 15 octubre 1955, Ibidem., pp. 167-172. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Tharrats”, Revista Tharrats”, Revista,, nº 217, Barcelona, junio 1956, Ibidem, pp. 185-186. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura informalista en la Escuela de Barcelona”, Papeles Barcelona”, Papeles de Son Armadans, Armadans, Palma de Mallorca, abril 1958.

71

hacia el abandono, propicia que la obra sublime la tragedia que supone existir, sin ser algo formado todavía: ¿Acaso no vemos aquí reflejado el sistema de algunos aspectos fundamentales de la pintura más reciente, que produce determinados efectos por la calidad y orden de unas estructuras y en especial por la sensación de duración interminable producida por los espacios laminados, muertos y vacíos, y por el anhelo del artista, que le llevó justamente a crear  ese arte, de que una situación así dure lo más posible, conservada en un in pace o en un museo? 1

Cirlot descubre en el existencialismo un impulso hacia el nihilismo donde en la materia se afirma la negación del ser fijado. Como anuncio del peligro, la naturaleza irá liberando su fuerza. El rechazo al orden apriorístico implica una visión desnuda, una venida del mundo invisible. Influido por la lectura de  En torno a la cuestión del ser 2, resume su idea acerca de la unión de la nada y mundo: Coinc Coincide ide este este cambio cambio de situac situación ión con con el avance avance de la actit actitud ud nihil nihilist ista, a, que Martín Heideg Heidegger ger ha especificado como ningún otro filósofo al establecer el principio de que la nada nadea como ausencia a la

 presencia  presencia sin llegar nunca a aniquilarla aniquilarla, con el correlato psicológico de que ninguna persona inteligente  pretenderá  pretenderá negar hoy hoy en día que el nihilismo, nihilismo, en las formas formas más diversas diversas y recónditas, recónditas, se ha convertido convertido en el estado normal de la humanidad 3.

Este paso de la línea como anuncio del nihilismo es cruzar el lugar donde la teoría artística ha devenido práctica, poética. El paso de la filosofía que piensa el poema, a partir  de la influencia de Hölderlin señalada por el último Heidegger, es atravesar el desierto del misterio, los caminos de bosque compartidos por Jünger: Hágase mención ahí a la extraña simetría que hoy pone en correspondencia especular al poeta y al  pensador. La poesía se ha hecho consciente de un modo que supera todo intento anterior. La luz penetra hasta el entramado de los sueños y mitos tempranos […] sigue siendo asombroso cuando se piensa cuán despacio la palabra sigue el paso del espíritu. Así sigue saliendo todavía el sol en el lenguaje 4.

1

CIRLOT, CIRLOT, Juan Eduardo, “Edgar Allan Poe y la pintura informalista”, informalista”, Papeles  Papeles de Son Armadans, Armadans, Palma de Mallorca, abril 1959. 2 HEIDEGGER, Martin, “En torno a la cuestión del ser”,  Hitos,  Hitos, versión de Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza Universidad, Madrid, 2000, pp. 313-344. V. JÜNGER, Ernst, “Sobre la línea”, HEIDEGGER, Martin, “Hacia la  pregunta del del ser”, Acerca ser”, Acerca del nihilismo, nihilismo, trad. José Luis Molinuelo, Paidós, Barcelona, 1994, pp. 71-127. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Ideología del Informalismo”, Correo de las Artes, Artes, nº 29, Barcelona, diciembre 1961. 4 JÜNGER, Ernst, “Sobre la línea”, op. cit. pp. 66-67.

72

Los cruces que encontramos, las grietas estructuras, formas simbólicas de una realidad detenida, es el padecimiento de la nada: ingravidez, indeterminación, negación a un logos sin misterio. Si el surrealismo tenía sus antecedentes en el Bosco, Arcimboldo o Blake, situará el romanticismo de Novalis, la poesía de Nerval y Baudelaire, la revelación de lo natural como estado del alma, las pinturas borrosas de Turner, la deriva helada de Friedrich, como precedentes claros del arte informal. La realidad es para estos artistas un enfrentamiento constante, se sufre la permanencia de lo otro, sus obras expresan un estado espiritual desgarrado. Esta unión en la realidad de lo sentido o pensado, la alucinación  permanente  permanente producida producida por la soledad soledad y la tristeza, tristeza, hacen hacen de su crítica una expresión expresión directa de la situación vital en la que se encuentra. El sentimiento terrible que irá  profundiza  profundizando ndo en su recepción recepción de lo poético, poético, llevan en sus artículos una estética propia. La quiebra y la tendencia autodestructiva de Poe, hacen que también proyecte entre sus críticas los deseos no alcanzados, la obra informalista expresa directamente la grieta y ruina que constituye nuestro centro más íntimo. Es el desgarro el origen de la realidad individual donde el mundo de símbolos incomprensibles adquiere un perfil nuevo: “el idioma de los rastros del tiempo en la materia, para decirlo de una vez, se nos ha hecho comunicativo y perceptible” 1. Tras el nihilismo de lo presente, ante la caducidad de la idea, el impulso poético cobra nueva vida en el misterio de la materia. Las manchas, el empas empaste, te, el gesto gesto petrific petrificado ado,, la tradici tradiciona onall con configu figurac ración ión simból simbólica ica,, el emple empleoo del del  grattage  grattage, todos estos medios van encaminados a marcar una huella de lo imposible, al igual que en la música atonal la negación va marcando su ritmo, hay que reafirmar el abandono de la música como profesional, afirmando que tuvo, entre otras causas, una imposibilidad creativa. Una nueva simbolización de la ausencia en las texturas, continuará en el acercamiento a las maculaturas de Tharrats. En estas manchas se convierte la ejecución en azar, el control aparente se esfuma. El automatismo y la espontaneidad representan “un anhelo de captación de lo natural en su mismidad, en la íntima contextura de la materia, no en la superficie de la forma exterior” 2. A partir de los años 60, dedicará una serie de artícul artículos os a recoge recogerr la trayec trayectori toriaa de la den denomi ominad nadaa plástic plásticaa abstra abstracta cta española. Hace referencia a Eduardo Chillida, José María Subirachs, Pablo Serrano, Martín Chirino o Jorge Oteiza 3. Da gran relevancia al interés de estos artistas por las estructuras y el esquematismo, su negatividad ante lo figurativo será el rechazo del arte 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “La expresión de los viejos muros”, Correo de las Artes, Artes, nº 24, Barcelona, marzo-abril 1960. CIRLOT, CIRLOT, Juan Eduardo, Eduardo, “Las maculaturas de Tharrats”, Tharrats”, Barcelona, Barcelona, Revista  Revista,, nº 399, 5 diciembre 1959, en Mundo en Mundo de  Juan Eduardo Eduardo Cirlot , op. cit. pp. 186-189. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Plástica abstracta en España”,  Papeles de Son Armadans, Armadans, Palma de Mallorca, octubre, noviembre, diciembre 1959, enero 1960, febrero 1961. 2

73

cont continu inuad ador or de la tradic tradició iónn cons constru truct ctiv ivist istaa por por ser ser un arte arte ya term termina inado do que que debe debe evolucionar en algo nuevo. Subirachs es el nuevo iniciador de este movimiento basado en la quiebra del ángulo recto y en el rechazo de la pintura de Mondrian o de  De Stijl . El dramatismo contenido y la fuerza en ebullición, dan a la escultura un carácter extraño y ecléctico, permaneciendo el sentimiento en la intimidad. Este nuevo orden en la escultura es producto de la dispersión artística: Va siendo hora de que se apacigüe la fiebre de las transmutaciones artísticas y de que se avance con más lentitud y seguridad por los vastos dominios formales arrebatados a la sombra y al no ser. Entre los dos  planos de la concepción abstracta abstracta pura y de la reminiscencia de la obra regular y humildemente producida  por la artesanía del hierro, tan fecunda desde el período románico, puede transcurrir un ancho cauce de maravillosas posibilidades reales 1.

Un impulso hacia lo maravilloso y extraño es hallado en la pintura de Cuixart titulada Maas titulada  Maascro cro (Patio Herreriano de Valladolid, 1949), imagen que le acompañará toda la vida. En ella ve representados la magia alquimística de la ilusión, el hermetismo sin referencia que contienen letras y signos inscritos, permaneciendo a la espera de su comprensión profunda. El sentido de la ausencia, tras la irrupción de lo absolutamente otro, anuncia la separación fragmentaria. Partiendo de la creencia en una unión posible de cierto talante místico, ve en Cuixart la posibilidad de una contigüidad espacio-temporal dent dentro ro de la invis invisibi ibilid lidad ad perm perman anen ente te.. El plat platon onis ismo mo se invie invierte rte en su pint pintura ura,, constituyendo “un sistema de espejos en el interior de una mina” 2. El movimiento informalista en España se descubre, entre otros, gracias a sus artículos y ensayos, llegará a firmar el segundo manifiesto de lo que será la aparición de la pintura que va a producir un corte en la tradición inmediatamente anterior en España:  El Paso. Paso. La amistad iniciada a finales de los años 50 con Antonio Saura, Manuel Millares y Rafael Canogar cristaliza en el esfuerzo por darlos a conocer en España y en el exterior. Invitado por los miembros de la denominada Escuela de Madrid que dará lugar al grupo, escribe artículos dedicados a lo que supone el origen del arte de vanguardia, Chirino, Rivera, Saura, Millares, Muñoz o Feito. Al igual que sus compañeros en Cataluña, sienten un vivo interés por la tradición medieval del románico y el gótico, además de considerarse herederos de la tradición renace renacentis ntista ta y barroc barrocaa españ española ola que culmina culminará rá en Goy Goya, a, influe influencia ncia señala señalada da por el carácter oscuro y tenebroso. No sólo le influyen los temas, la transformación del espacio 1 2

Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, “Para un retrato de Cuixart”, Correo de las Artes, Artes, nº 34, Barcelona, octubre-noviembre 1961.

74

del propio lienzo mediante la acción de la violencia y la pasión, es el ingreso en un territorio de sangre y oscuridad heredada del action painting  y del gesto fortuito que  protesta  protesta ante las constric constriccione cioness de la la realidad: realidad: Pero menos que manchar literalmente la imaginación o la memoria de ese cuerpo, que el artista ama en su hermosura hermosura,, se trata de manifesta manifestarr la catástrofe catástrofe que, en lo invisible, invisible, se produce produce por la aproximación aproximación y el alejamiento de ese cuerpo y del alma que lo contempla 1.

El interés por la simbología le lleva a encontrar en los movimientos artísticos de aquellos años el renacimiento de tradiciones que parecían ya olvidadas. El encuentro con el informalismo catalán al que se adhieren Tàpies y Cuixart y el conocimiento trabado con los informalistas Antonio Saura o Manuel Millares, le hacen investigar a fondo sobre su emergencia. Su magisterio es así reconocido principalmente por Antonio Saura 2. Dada su inclusión dentro del primer manifiesto informal y su relación de amistad con los artistas  podemos  podemos entende entenderr que su papel papel sería sería clave a la hora de realizar realizar un estudio estudio sistemá sistemático tico del movimie movimiento nto informa informall en España España.. El informa informalis lismo mo es la tende tendencia ncia más pictóri pictórica ca y  profunda  profunda de la abstracción abstracción,, ahí donde el fondo ha devenido devenido forma, sin tratarse tratarse de una vuelta a una figuración repetitiva. Es el encuentro del mundo condensado en el fragmento: Lo arqueológico alude a la muerte del hombre, no en el sentido de la filosofía post-nietzscheana, sino en el sentido real de encontrar restos de seres pensantes, destruidos, deshilachados, revueltos, reducidos a una materia que fácilmente puede ya deshacerse en polvo:  Homo Humus Humus3.

Busca entre los restos de la razón dispersa, la obra es ahora lo que queda del  padecimien  padecimiento to de la nada, nada, el el silencio que recibía recibía su propia poesía poesía.. El crítico, crítico, acostumbra acostumbrado do a un segundo plano vigilante de las direcciones que estos artistas llevan, va a ver en sus respectivos trabajos la tragedia que en sí lleva el padecimiento del silencio: Pues siempre hubo un esteta esteta en este hombre hombre existenc existencial, ial, que ha sentido sentido personales personales padecimie padecimientos ntos desgar desgarrad radore oress –au –aunq nque ue no hayam hayamos os aqu aquíí de rozar rozar su biogra biografía fía-- y que tambi también én ha escuch escuchado ado el llamamiento de la multitud innumerable, sin nombre, sin otro destino que la nada, la sombra y la ceniza 4.

1

CIRLOT, CIRLOT, Juan Eduardo, “Saura blanco y negro”, Art negro”, Art Actuel International , nº 15, Lausana, 1960, en Mundo en Mundo de Juan  Eduardo Cirlot  Cirlot , op. cit. p. 208. 2 Rafael Canogar nos relataba la importancia que tuvo ayudando a que expusieran expusieran en distintos lugares lugares fuera de España, dada la inexistente atención a su trabajo y subrayando la importancia que tuvo a la hora de apoyar sus pinturas. 3 Ibidem. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Millares y la muerte del hombre”, La hombre”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 4 julio 1968.

75

También en aquellos años es uno de los primeros críticos que comienzan a  presentar  presentar el arte de la Escuela Escuela de Cuenca. Cuenca. En Rueda Rueda o Sempere, Sempere, Torner Torner o Zóbel, Zóbel, encuentra la derivación más ordenada del informalismo. Así, la pintura de Torner es un  paso hacia la morfología morfología de la materia, materia, subrayando subrayando la relevante relevante influencia de la música música atonal en sus composiciones 1. Si la pintura observada depende de la constitución de sujetos, la crítica cirlotiana será la traducción a un lenguaje subjetivo, no la permanencia en una futilidad objetual. El misticismo de la materia pictórica y su representación en el espacio2, vierte viertenn en el estudio estudio del movimie movimiento nto abstra abstracto cto y espac espacial ialista ista.. La amista amistadd iniciada con Lucio Fontana dará a conocer en España una pintura nueva donde se desdeña el valor pictórico de la obra, considerando su pertenencia aún a un arte retiniano. El encuentro de esta pintura antipintura y las estructuras antiestructurales, antiestructurales , coincide con la indagación en una filosofía de lo neutro. Es el primer introductor en España de otros artistas relacionados con el movimiento espacialista, así Manzoni, Castellani o Piero Dorazio. Y en estos años habrá resuelto optar por la iluminación negativista de William Blake. Si a partir de la segunda mitad de los años 60 sus artículos entrevén un creciente interés por la tradición literaria europea, la influencia de la poesía francesa o alemana como vías para conocer el ser absoluto de la realidad es notable, el estudio de la simbología ha dado ya una nueva orientación a sus escritos. No podemos dejar de señalar  la estrecha relación temática entre sus obras, sean éstas poéticas, estéticas o simbólicas y la constante aparición de crisis profundas por superar, el nihilismo se identifica con la lucha que hay en su pensamiento ocupando un espacio al que irán dirigidos sus libros: no mundo.. Dicha negatividad, la posibilidad de ser lo que no es, nos ha de dirigir a la mundo experiencia de la alteridad. La visión de la celebérrima versión de Hamlet (1948) Hamlet (1948) dirigida y protagonizada por Laurence Olivier, propicia un comentario heterodoxo acerca de la obra de Shakespeare, subrayando la importancia del amor negativo, identificable con el amor fati nietzscheano o el amor  fou amor  fou de Breton, la imposible unión con el ser amado debido deb ido a su con consta stante nte identifica identificació ciónn con la muerte. muerte. Hamlet Hamlet es la repres represent entaci ación ón de la existencia del mal, el odio premeditado a la realidad, a la fecundidad y a la materia: “El drama de Hamlet es tener que ser lo que no se es, actuar como no se quisiera, como ni aún se puede” 3. El rechazo a Ofelia, el final del amor abandonado es el triunfo del mal y también la salvación del hombre. La rebeldía se ejemplifica con un regreso a la memoria 1

International , nº 20, Lausana, 1961, en Mundo CIRLOT, Juan Eduardo, “L’evolution de Gustavo Torner”, Art Torner”,  Art Actuel International  en Mundo de Juan Eduardo Cirlot , op. cit. pp. 222-224. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Gerardo Rueda”, Correo de las Artes, Artes, nº 26, Barcelona, Barcelona, agosto 1960. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El mito de Hamlet”, La Hamlet”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 17 junio 1966.

76

de los gnósticos, por la negativa formal a su condena, viendo en ellos la posibilidad de un escepticismo sin atributos. El tema del amor negativo es recurrente en la tradición simbólica, encarnado en la figura de la Shekina 1, aspecto femenino y negativo por su carácter metamórfico, no siendo entendido como imposibilidad o destrucción mortal, sino como renovación y renacimiento. Es esta negatividad el padecimiento real de lo no fijado, la llegada a lo neutro donde el amor no conoce la persona que corresponde, andrógino símbolo, espacio disolutivo donde no hay ni tú, ni él, ni ella, ni uno ni otro 2. Nad(j)a que conduc con ducee al no mu mundo ndo,, intu intuic ició iónn de un mund mundoo sin sin pote potenc ncia ia,, es la expr expreesión sión del del  pensamiento  pensamiento poético a partir de la fractura fractura en el lenguaje. lenguaje. El encuentro encuentro con lo otro y la unión en lo mágico son los temas que aborda al presentar la obra de William Blake, “visionario de la ambivalencia real que subyace en todas las cosas de este mundo (y del otro mundo)”3. La cuestión de lo otro es el punto central para comprender las ideas cirlotianas sobre la superación negativa de la apariencia. Este instante de no poder ser es la irrupción de la alteridad, traducible a otro lenguaje por medio de imágenes poéticas: nombres y letras. Mientras, busca en su poesía la metáfora como cifra del mundo serial, la ejecución arquitectónica del sonido acompaña a la expresión del pensamiento, subraya la importancia de la vida enferma, la pasión creadora ante la espera de la eternidad. La influ influen enci ciaa de Ge Gera rard rd de Ne Nerv rval al y Will William iam Blak Blake, e, cons conside idera rado do ante antece cede dente nte del del superhombre nietzscheano, traerá a la tragedia la superación de la oposición entre razón y sueño. La locura activará extraordinariamente el espíritu, volviendo sobre sus propios  pasos:  pasos: El sueño sueño ve símbo símbolos los como como realid realidade ades; s; en cambi cambioo Nerva Nervall descr describe ibe realid realidade adess como como símbo símbolos los,, en ocasiones, lo cual es exactamente lo inverso de lo que acontece en el sueño y es, en cambio, característico de la alienación, sin dar a este concepto un sentido meramente patológico, ya que se ha hablado de una

alienación poética (aunque, en el caso de Nerval) hay cierta indescifrable o indiscernible, a veces, identificación de ambos modos de estar alienado, es decir, de presentarse en el mundo como extranjero a él, pero como extranjero superior que lo ve como un inmenso lenguaje cifrado que él se siente capaz de entender 4.

1

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionari Eduardo, Diccionarioo de símbolos, símbolos, Madrid, Siruela, 1998, p. 410. (V. “Shekina”) CIRLOT, Juan Eduardo, “La Seráphita de Balzac. El simbolismo del andrógino”,  La Vanguardia Vanguardia, Barcelona, 10 diciembre 1966. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “La ideología de William Blake”, Papeles Blake”, Papeles de Son Armadans Armadans,, Palma de Mallorca, noviembre 1966. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Gerard de Nerval”, Papeles Nerval”, Papeles de Son Armadans Armadans,, Palma de Mallorca, Mallorca, junio 1966. 2

77

Decimos que Cirlot utiliza sus artículos para expresar un proceso de gnosis estética particular. Durante el gran período de su ciclo poético  Bronwyn  Bronwyn,, escribe dos artículos sobre la oscuridad en la poesía, preguntándose qué tienen en común todos los  poetas  poetas a lo largo largo de de la historia historia:: una visión visión cifrada cifrada en en la lectura lectura del del mundo. mundo. Si Si desde desde Grecia Grecia a Roma hay un recurso constante a las imágenes trágicas e irracionales, el Medioevo conv convie ierte rte poét poétic icam amen ente te la pros prosaa conc concre reta ta.. En cual cualqu quie ierr perío período do apar aparec ecee la unió uniónn  producida  producida por el uso de la metáfora, metáfora, poesía poesía dond dondee la coincidenc coincidencia ia entre lo real y su imagen se concreta en la figura. Y hemos de repetir que cuando se refiere a la poesía y la crítica lo hace como traducción. La oscuridad visible proviene del uso de la aliteración y la sineste sinestesia sia que causa causa el extrañ extrañam amien iento to ante ante lo que pud pudiera iera simbol simboliza izar, r, voc vocaci ación ón hermética que lucha por encontrar un lugar en la tradición de la poesía española: Los puristas de la poesía no admiten otra poesía sino la realizada mediante el lenguaje y consideran como absurda, o al menos como abusiva, toda asignación de valor poético a otras esferas de la realidad: un rostro humano, el cielo estrellado, un pasaje musical, un paisaje 1.

La poesía es un proceso donde, por una parte, viene acompañada de una situación objetiva como símbolo, expresión inteligible y comunicable. Por otra, es una situación subjetiva, los símbolos son incomunicables porque nos falta comprensión. Si apuesta por  una una lectu lectura ra del del poem poemaa capt captad adoo en conju conjunto nto,, una una prime primera ra impre impresió siónn susc suscita itaría ría la contemplación en una suerte de síntesis que es traducible como imagen 2: Pero acaso sea en la mera manifestación de ideas donde el sentimiento poético, contra lo que pudiera  parecer, es más fecundo –al menos a un lector universal en traducciones- pues es lo más traducible, lo más transformable, por ser lo más libre e idéntico a sí mismo 3.

En sus escritos la definición de lo poético viene, inicialmente, dentro de una tradición tradición romántica romántica y expresionist expresionista: a: Nova Novalis, lis, Blake, Blake, Stefan George, George, Otto Weininger, Weininger, Gottfried Benn, Poe o Lovecraft. ¿Qué tienen los poetas de común? La poesía, el  pensamiento  pensamiento y la sensibilidad sensibilidad de la enfermeda enfermedad, d, la locura, locura, la irrealidad irrealidad o el mito, descubrimiento de espacios en la intuición de algo otro:

1

Vanguardia,, Barcelona, 19 enero 1967. CIRLOT, Juan Eduardo, “Unidad de la poesía a través del tiempo”, La tiempo”, La Vanguardia CIRLOT, Juan Eduardo, “Lo incomunicable en poesía”, La poesía”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 9 septiembre 1967. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Unidad de la poesía a través del tiempo”, op. cit., pp. 91-92. 2

78

Lo real es irrealidad irrealidad porque es-dejando-de es-dejando-de-ser, -ser, y porque porque lo sabemos, sabemos, de suerte que todo es precarieda precariedadd (no abstracta, simple dejar de ser , sino concreta: convertirse en...). Entonces, los otros mundos, de irreales, se transmutan en tan reales, si no más reales. Y las otras formas de vida, de muerte, de dolor   penetran lentamente en nuestro programa  programa1.

La realidad es fugitiva, el sueño domina el territorio de la muerte, la posibilidad de vivir viene en el encuentro mágico que aparece en el no mundo invisible. La negatividad es, durante aquellos años de finales de los 60, lo que caracteriza estos escritos, influido  por la lectura de la filosofía de Nietzsche Nietzsche,, el último Heidegge Heideggerr o el taoísmo, taoísmo, ideal al que tiende en el conjunto de aforismos  Del no mund mundoo (1969). Los artículos son el lugar de expresión de sus teorías acerca de la ruina y la desaparición. Lo que le atrae es la muerte, entendida no como una interrupción final o como una negación interiorizada pasivamente, Cirlot cree que la muerte es el no, no, encuentra lo neutro ahí : La muerte es el cese. Es el no. Es donde nada lo nunca ni. Es lo que no, en no, por no, para no. Es la aniquilación del proyecto, desde el vuelo lento de la idea sublime a la pulsación del nervio mínimo.  Ese

cese lo vivimos también, de otro modo 2.

Desde la segunda mitad de los años 60 hasta 1973, no dejará de prestar atención a la trayectoria que sigue el informalismo. Escribe sobre Cuixart, Tàpies, Ráfols Casamada, Guinovart y otros como Argimón, Luis Bosch, Romá Vallés o Montserrat Gudiol. Inicia también una serie de textos sobre música del siglo XX, centrados en Mahler o Strauss, también en relación a la pintura de Rothko y la obra de Scriabin. Además, vuelve su mira mirada da haci haciaa el Medio Medioev evoo fasc fascina inado do por por el romá románic nicoo y el gótic gótico. o. En este este perio periodo do  profundiza  profundiza volviendo volviendo a la magia, magia, pero si es importante importante la influencia influencia del arte y la simbol simbologí ogía, a, otro interés interés acrec acrecien ienta ta sus teorías teorías:: la relaci relación ón estrec estrecha ha entre entre símbol símboloo y realidad a partir de una poética de la negatividad que defiende en sus libros de arte.

1

Armadans, Palma de Mallorca, noviembre CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Lovecraft”, Papeles Lovecraft”,  Papeles de Son Armadans, 1968. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Papeles Poe”, Papeles de Son Armadans, Armadans, Palma de Mallorca, marzo 1969. También en Confidencias literarias, literarias, op. cit, p. 147.

79

Capítulo IV La transfiguración del arte

Mediados los años cincuenta el Barrio Chino de Barcelona era el escenario donde Cirlot, acompañado de un grupo de poetas y pintores, buscaba en las tabernas y correrías nocturnas la huida de una ciudad sumida en la decepción y el aburrimiento. Cierta  bohemia  bohemia relacionad relacionadaa con el humo, humo, la ebriedad, ebriedad, el jazz el  jazz y la prostitución, había llevado a la  juventud  juventud a buscar en otros paraísos paraísos el olvido de las consecuencia consecuenciass de la Guerra Guerra Civi l1. Si  bien había luchado luchado en el ejército republican republicanoo durante 1938 1938 en la sierra del Guadarrama Guadarrama y había vuelto a cumplir posteriormente el servicio militar en Zaragoza, el contacto con Alfonso Buñuel y Luis García Abrines debió ser crucial para su acercamiento al arte de vanguardia. Volver a una Barcelona arruinada y encontrar un nuevo grupo con el que desarr desarrolla ollarr propue propuesta stass artísti artísticas cas supond supondrá, rá, al menos, menos, la aparici aparición ón de reduct reductos os don donde de convocar el absurdo, el análisis existencial y la pasión por desarrollar un programa estético que se irá desvelando como resumen de buena parte de lo sucedido en la historia del arte del siglo XX: de la figuración postimpresionista a la abstracción conceptual, del estu estudio dio de los los movi movimi mien ento toss e ismos a la práctic prácticaa estrict estrictame amente nte poé poética tica,, don donde de la concepción del no mundo está en relación con la contemporaneidad estilística del arte.

1

GRANELL, Enrique, “El caballero fantasma”, Rey fantasma”,  Rey Lagarto, Lagarto, op. cit., p. 3. V. GONZÁLEZ-RUANO, César,  Medio  siglo se confiesa a medias, medias, Fundación Mapfre, Madrid, 2000, ZÚÑIGA, Ángel,  Barcelona y la noche, noche, José Janés, Barcelona, 1949, ROMERO, Luis, Tabernas, Tabernas, Argos, Barcelona, 1950.

80

IV. I. LA MULTIPLICIDAD MULTIPLICIDAD ESTÉTICA. A juzgar por los poemas conservados de aquellos años de iniciación podemos entender que el arte debía convertirse en una salida del mundo sumido en la tristeza existencial provocada por la falta de recursos, la necesidad de otorgar a la libertad un espacio en la creación artística, busca de un lugar en la ciudad donde sucede la monotonía del silencio en las calles del hambre: “El rostro transparente de la nada/ contempla, como yo, tanta tristeza” 1. Por aquellos años escribe el artículo “Crítica del Surrealismo” (1946),  publicado  publicado en Sitges Sitges en una revista revista dirigida dirigida por Gonz González ález-Ruano -Ruano,, como reacción reacción a las opiniones del grupo que había expulsado a Salvador Dalí, olvidando que lo surreal no es simplemente una derivación del dadaísmo sino algo que aparece a lo largo de toda la historia del arte: El surrealismo no es un fin, lo hemos proclamado en muchas ocasiones; el surrealismo es un medio. Por  su cauce se pueden abordar los mismos temas, se pueden escalar las mismas cimas que por el manso camino del naturalismo. En la mera relación existencial: hombre-objeto, expliqué en una obra, más tarde extermina exterminada, da, cómo los objetos objetos exteriores exteriores pued pueden en ser percibidos percibidos en una de estas tres formas: formas: como como ventana, como espejo, o como muro; ellas se traducen en concepciones de un universo antropomórfico -el mito de Narciso- de un mundo con el hombre (existencialismo heideggeriano), o de un cosmos totalmente indesentrañable, afectado de fatal mudez, en el cual nada tiene sentido, si el hombre no se lo impone por medio de amor-odio 2.

Aquí se resumen de alguna manera aquellas componentes que articulan la visión ambivalente, la destrucción o el amor: el arte como medio para alcanzar el otro mundo, la estética basada en la vivencia de un objeto extraño que hay que comprender y la concepción de un mundo real sumido en la negación del sentido. También se mencionan la desaparición de libros, la identificación de este mundo con un muro que no podemos traspasar traspasar y la transfiguració transfiguraciónn para superar superar una realidad que se antoja influenciada influenciada por la filosofía existencial de Sartre, libros que en aquellos días no era difícil encontrar en Barcelona. El arte de Blake, Eluard y Miró será el cauce por donde irán los intereses iniciales de un poeta que comienza a escribir libros de arte con una pretensión rotunda: Encend Encender er una hoguera hoguera estét estética ica,, do donde nde la débil débil llama llama del del arte arte al uso de los venerab venerables les burgues burgueses, es, vencedores de todas las guerras, arda estéril 3. 1

 Diariamente, Barcelona, 1949, cit. en GRANELL, Enrique, “El CIRLOT, Juan Eduardo, “Ciudad de ceniza”,  Diariamente caballero fantasma”, Monográfico Cirlot, Rey Cirlot, Rey Lagarto, Lagarto, op. cit, p. 3. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, Confidencias literarias, literarias, op. cit., p. 35. 3 Ibidem, p. 40.

81

El primer libro de Cirlot está dedicado a Joan Miró. Como declaración de intenciones la introducción nos puede ayudar a la hora de pergeñar siquiera el interés por  encontrar el sentido de la metamorfosis en la figuración estética. El arte no es un espacio separado de otros lugares de la creación intelectual, es un mundo donde las formas se van sucediendo de la misma manera que ese movimiento aparece en otros ámbitos como la filosofía o la crítica. Debemos señalar que desde las iniciales incursiones en la crítica de arte hay una influencia romántica en el hecho de acudir a la literatura o la música para desentrañar la pintura. Los antecedentes que busca en el origen de los estilos del arte están relacionados con Blake, El Bosco, el arte gótico o el románico, pero las influencias literarias establecidas señalan un interés por los mitos y la poesía, desde el romanticismo de No Nova valis lis al expre expresio sionis nismo mo poét poétic icoo de Stef Stefan an Ge Geor orge ge o Trak Trakl, l, pasa pasand ndoo por por el surrealismo de Éluard o Neruda o la influencia de la música atonal en su poética de la abstracción. La comprensión del arte deviene conversación con la materia trabajada por el artista, no hay otro medio para dejar constancia de la percepción del cambio más que fijando la materia en el contorno, permitiendo que toda esta acción sea comunicable. El arte debe entenderse como signo de lo racional, identificado de algún modo también con lo racial psíquico. Señala que, a pesar de la nacionalidad o la diferencia geográfica, hay una sintonía universal. Esta red de sentido no es otra que la que indican los símbolos, el ritmo que muestra la materia en el mundo de las formas, las diferentes figuras adoptadas en aquello que técnicamente se denominó ismos. ismos. La multiplicidad no debe impedir el establecer un orden en aquello que aparece caótico e ilimitado, así en el caso de la validez de las teorías de Wölfflin y Worringer, cuya influencia en este periodo de realización del  Diccionario  Diccionario de los ismos ismos es notable:  Nuestra concepción artística procede de la de Worringer en el sentido en que ésta se orienta hacia la

historia de la voluntad artística artística en vez de hacia la historia de la capacidad artística. No hacemos en esta obra historia de los estilos ni valoración de calidades, solamente intentamos crítica de significados, especificación de intenciones. Queremos Queremos sentar expresam expresamente ente que consideramos consideramos esta actitud actitud como como filial filial expresa expresa del arte contemporáneo que, con su inmensa variedad, ha contribuido al descrédito de la idea canónica de belleza, excesivamente dependiente del idealismo helénico […] De ahí nuestra declarada predilección por las obras obras de este este mismo mismo arte arte conte contempo mporán ráneo, eo, que tan fecund fecundas as se muestr muestran an como como maest maestras ras para para el

82

descubrimiento de significaciones y de relaciones de todo orden, en los ámbitos antropológico y culturalhistórico1.

La importancia de la influencia de Worringer está relacionada con la valoración de la investigación de los orígenes psíquicos del estilo gótico, a partir de dos conceptos:  paisaje vital e vital e irracionalismo estético. estético. Una de las definiciones del paisaje que aparecen en  Diccionario  Diccionario de los ismos se refiere a la concepción rilkeana, mundo que circunda en la distancia que separa al hombre del universo. El paisaje es precisamente lo que se opone, extrañeza, “como una esencia enemiga de su ser y de su misión” 2. El mundo ahora no se entie entiende nde como como fijad fijado, o, al cont contra rario rio,, se acab acaba. a. La nega negativ tivida idadd está está en opos oposic ició iónn al existencialismo, Cirlot había distinguido, en el segundo, la vivencia de una angustia a  partir de la existencia, existencia, en el nihilismo nihilismo el dolor se sitúa en la misma materia. materia. El paisajista paisajista habría devenido, por tanto, escéptico, bajo la amenaza que encuentra en todas partes: Estar unido a lo que se ama, sabiendo que la separación es inevitable, que la escisión es constante, que la destrucción deshoja cada momento y cada proximidad, cada éxtasis y cada ternura 3.

En la concepción del mundo, la separación del hombre se vincula a la creación artística: La extranjería del espíritu humano respecto de lo natural, su gusto o, mejor, su necesidad de reformar, transformar, transfigurar, ese ambiente físico, en orden a la dirección y a la intensidad de sus impulsos inefables que, en última instancia, siempre permanecen secretos aún para el mismo que actúa bajo su imperio4.

Los impulsos irracionales están en la transfiguración, “la base más firme del irracionalismo consiste en el reconocimiento de que el principio de todo razonamiento debe estar más allá que él mismo”. Lo irracional es la manifestación de esta dislocación entre la realidad y la imaginación, la conjunción de paisaje vital e irracionalismo artístico está está,, efec efecti tiva vame ment nte, e, liga ligada da al sent sentim imie ient ntoo del del mund mundo, o, en sent sentid idoo espi espiri ritu tual al y mística: contemplativo, la estética se avecina a la mística:

1

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionari Eduardo, Diccionarioo de los ismos ismos,, Argos, Barcelona, 1ª ed., 1949, p. 8. Ibidem, p. 153. 3 Ibidem, p. 258. 4 Ibidem, p. 282-283. 2

83

Los que hablan de una necesidad de un diálogo en el arte, y suponen que este conversar se ha de comprender entre el artista y su público, olvidan que el diálogo esencial es el que se realiza entre el autor  y el mundo; todo contemplador es un tercero 1.

Como vemos, la influencia de algunos conceptos encontrados en Worringer cobra importancia a la hora de comprender la concepción destructiva del mundo cirlotiano, donde la angustia y el padecimiento de la nada se materializan en el arte y en la conexión con con otra otra real realida idad. d. Co Como mo seña señala la Cirlo Cirlot, t, el mund mundoo es pers perspe pect ctiva iva,, el espa espacio cio es la  proyección  proyección del yo (O. Weininger), Weininger), angu angustia stia en el espacio espacio del  pathos (Worringer). Además, el formalismo de su estética aúna la proyección gestáltica donde la imagen es más que una suma de sus elementos y la distinción entre lo clásico y lo barroco (Wölfflin), movimientos que permanecen en cualquier periodo histórico o estético. El concepto de voluntad artística que ya había sido estudiado con anterioridad por Riegl o Panofsky, lo explica Worringer a partir de la idea de una forma objetiva: Aquella latente exigencia interior que existe por sí sola, por completo independiente de los objetos y del modo de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es el momento primario de toda creación artística, y toda obra de arte no es más, en su más íntimo ser, sino una objetivación de esta voluntad artística absoluta, existente a priori 2.

El historiador de arte alemán no tardaría en relacionar esta voluntad con la geografía, explicando los modelos de la historia del arte como historia del sentimiento vital, relacionan relacionando do  psique,  psique, suje sujeto to y mund mundoo a part partir ir de la volu volunta ntad, d, conc concep epto to que, que, inevitablemente, aparecería polémico por su carácter racial, pero enseña que es común la creación artística en cualquier cultura, si se entiende en relación a la comprensión del mundo. Miró ejemplifica esta modernidad de la pintura, la vuelta a un cierto primitivismo de la piedra y el dolmen, “encontramos la necesidad de volver a lo elemental, rehuyendo lo desc descrip riptiv tivo, o, lo minu minuci cios oso, o, no meno menoss que que la estri estrict ctaa imita imitaci ción ón de lo real real”” 3. Es significativa la referencia a una figuración apresada en el espejo intelectual que refleja el universo, cuando en la busca de la exterioridad, durante los ritos agrarios o en la magia de reproducir el mundo, “en Miró se hace las pinturas rupestres, está presente el empeño por  reproducir el consciencia la escala de los cinco milagros existenciales: estar, ver, comprender, expresar  1

Ibidem, p. 199. naturaleza, FCE, México, p. 23. WORRINGER, WORRINGER, Wilhem, Abstracción Wilhem, Abstracción y naturaleza 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Joan Eduardo, Joan Miró, Miró, Cobalto, Barcelona, 1949, p. 7.

2

84

y representar” 1. ¿Son estos los pasos a dar a la hora de comprender los objetos artísticos? ¿Qué clase de representación es la imagen ignota? En última instancia, ¿qué sentido tiene la transfiguración de este mundo por otro? En la concepción significativa de la obra de arte hay una función posesiva, relacionada con el poder ejercido en la materia y con la disposición natural del artista genial. Miró es un fanático, limitado en sus intenciones, asombroso en su vocación por el trabajo, propiciando la identificación con ese empeño  por dar a conocer otros mundos mundos presentes presentes en el individuo, individuo, llevando al crítico a retratar la situación en la que él mismo se encuentra. Tratando de dar a conocer la misión del artista en la sociedad, comparte ese sentimiento negativo de la vida destinada al esclarecimiento de la forma en las figuras del arte, esquemas relacionados con los trazos de Miró, cauce que dirige la atracción por los objetos, ahí donde la representación deviene confabulación: confabulación: Expresa el orden inverso seguido por la imaginación, la cual conforma a resultas de su movimiento  primario, indicando así la prioridad asignada al mundo interior, del cual, el externo, viene a ser como una ratificación. Antes de que existan las formas, se producen los movimientos, los impulsos, las intenciones. Por confabulación van terminándose los rasgos fragmentarios hasta llegar al estado de esquemas en el que los hemos encontrado 2.

La referencia al magicismo aprendido en Franz Roh 3, el carácter volcánico de las telas de Miró, el automatismo solitario basado en las leyes del inconsciente, serán temas que darán a su visión un carácter onírico con un trasfondo simbólico que quiere encontrar  leyes en el caos de la materia. Además, la defensa del automatismo le llevará a la poesía, a la naturaleza, al mundo cotidiano y Miró se encuentra a medio camino de la rigurosa abstracción, donde se renuncia a mostrar objetos del mundo real, pero patentiza la apariencia imitativa del mismo. Este lugar a medio camino entre la abstracción y la figuración es la fisura donde coinciden la experiencia de la nada y la existencia de la muerte. Una materia que ha sufrido cambios a lo largo de la historia y que deviene configuración de una estética que sintetiza el tiempo en un espacio extraño y distante, incomprensible. La realidad del arte deviene irrupción de lo imposible, alteridad del significado corriente y adocenado que la pintura contemporánea a Miró mostraba en Cataluña. Cirlot acostumbraba a realizar análisis estilísticos de las obras pertenecientes a Ibidem. Ibidem, p. 38. 3 ROH Franz, Realismo Franz, Realismo mágico. mágico. Postexpresionismo Postexpresionismo,, trad. Fernando Vela, Revista de Occidente, Madrid, 1927, edición facsímil con motivo de la exposición Realismo exposición  Realismo mágico. Franz Roh y la pintura europea, 1917-1936 , junio-julio 1997, IVAM, Valencia, Alianza editorial, 1997. 1 2

85

los artistas que estudiaba con dibujos, fotografías o correspondencia, procedimientos apro apropia piado doss para para trata tratarr de ente entend nder er la psic psicol olog ogía ía crea creativ tivaa y la tray trayec ecto toria ria que que iba iba desdibujando el estilo. Al mismo tiempo que escribe esta monografía está preparando un libro donde sintetiza de alguna manera la multiplicidad de los movimientos culturales aparecidos durante el siglo XX, con afán de dar una visión ordenada, metódica y global de la mutua influencia de los distintos saberes en la reconstrucción de una estética que da cuenta de las relaciones surgidas en la interacción de la filosofía, la antropología, la historia del arte, la investigación científica, introduciendo en el panorama español de aquellos iniciales años 50 cuestiones que en el resto de Europa eran quizá más conocidas. La necesidad de enseñar al público lo que se estaba realizando en el orbe artístico y filosófico es suficiente para mostrar el interés que tenía por educar en algún sentido a un  público  público que parecía parecía andar ausente. ausente. El despliegue despliegue de conceptos conceptos asimilados asimilados desde una multiplicidad multiplicidad de fuentes fuentes e intereses dará lugar lugar al  Diccionario  Diccionario de los ismos (1949). En el  prólogo  prólogo a la segunda segunda edición señala señala cuál es su interés interés al optar por una crítica que no por  ello deje de ser didáctica, acercando al público las obras desconocidas: Y ante los que adoptan o fingen la actitud filistea de ignorar el pulso de nuestro tiempo; y ante los que  puedan considerar impropia de la españolidad la l a atención a los modos estéticos de hoy, diremos que si nuestra patria precisa estar al día en e n ciencia, técnica e industria, también lo ha de estar en música, pintura, arquitectura y poesía, máxime cuando la falla está solamente en la sociedad, no en las magníficas  personalidades sobresalientes sobresalientes 1.

 No hay que subestimar subestimar la obra prolífica de Cirlot. Los numerosos numerosos tomos de encic enciclo lope pedi dias as sobr sobree pint pintura ura,, escu escultu ltura ra o arqu arquite itect ctura ura,, adem además ás de las las nume numeros rosas as traducciones llevadas a cabo a lo largo del tiempo, no tienen parangón con ninguno de los trabajos llevados a cabo por los teóricos del arte que, por aquellos años, trataban de guiar  en la educación estética en España (Ramón Gómez de la Serna, Eugenio D’Ors, Ortega y Gasset, Camón Aznar), si tenemos en cuenta la edad temprana de su muerte, podemos asegurar que su labor como traductor en la editorial Gustavo Gili, sobre todo, sería importante porque van a aparecer libros en España de manera coetánea a los europeos. Por otro lado, no es únicamente cuestión de cantidad. La aparición de un diccionario donde se sintetizaran las diferentes perspectivas del conocimiento y el sentido de la evolución de las artes, no tenía un antecedente claro tampoco en Europa, salvando las distancias con el personalísimo  Ismos de Ramón Gómez de la Serna. Lo que se trata es 1

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionari Eduardo, Diccionarioo de los ismos ismos,, 2ª ed., 1956, op. cit., p. 7.

86

 probar  probar que el caos que caracteriza caracteriza nuestro nuestro tiempo, tiempo, donde la discontinuid discontinuidad ad propicia propicia la creación de espacios en fuga, se estratifique, comunicando el mundo de las ideas con el mundo de las formas sensibles. La crítica en sentido amplio es una manera de organizar lo múltiple, la construcción de un esquema que estructure los elementos que componen el objeto de estudio es compleja, requiere una paciencia que establezca una significación clara de lo que aparece confuso por su actualidad: La crítica deviene una de las actividades más intrínsecamente dificultosas, por cuanto su perspectiva  presupone las dos cualidades imprescindibles del conocimiento y de la justicia, aplicadas a valores en constante y apasionada transmutación. Sin embargo, en la realidad, no es posible ajustarse a un criterio  perfecto ni intentar esa crítica absoluta. Condicionados por el tiempo y el espacio, los críticos se ven forzados a situar sus perspectivas con arreglo a unas imposiciones de lugar y de época. Sentadas estas  premisas, hemos de manifestar que nuestra intención ha sido superar en lo posible las contingencias locales y momentáneas, si bien no ignoramos que, ante todo, es a los hombres de nuestro tiempo a quienes debemos servir 1.

Como decimos, hay una influencia de las concepciones de Worringer en el sentido de no dar cuenta de lo que el artista debe hacer sino más bien saber lo que está haciendo.  No se trata de valorar valorar la capacidad capacidad artística artística sino la pretensión pretensión oculta en el trabajo trabajo desarrollado. La crítica no puede por tanto basarse en criterios éticos, no hay obra buena o mala normativam normativamente. ente. La importancia importancia recae recae ahora en saber saber si la obra es símbolo, símbolo, el sentido aparece como una pluralidad surgida en la propia mutación del mundo. No es por  tanto una adecuación del interés estético a la destreza o genialidad del autor, hay que entenderlo en el espacio de intenciones que vuelve hacia el ámbito de lo antropológico y lo histórico. Hay que establecer relaciones capaces de situarnos en el sentido uniendo, mágicamente, el arte a través de la historia. Los ismos, ismos, por otra parte, no aparecen complacien complacientes. tes. El arte verdadero verdadero es fruto de una rebeldía rebeldía ante un determinado determinado estado de cosas. Estos movimientos, inventados en parte por el propio Cirlot, otros recogidos de la historia de la filosofía y el arte, suponen cambios notables en la estructuración de la realidad. Lo que en un principio fue revolucionario, rápidamente se asimila y vuelve al  punto inverso. inverso. Este movimiento movimiento alquímico alquímico es la lucha de contrarios, contrarios, la aglutinació aglutinaciónn en una suerte de retorta estética donde la crítica trata de aclarar ciertos conceptos plásticos relacionados con la creación artística y filosófica:

1

Ibidem.

87

 No sólo a causa de que no es posible hablar seriamente sin incurrir en un tecnicismo que necesariamente necesariamente se extravasa a la filosofía particular o estética y aún a la metafísica, sino porque, en realidad, como hemos afirmado en otro lugar, el arte no constituye un compartimiento estanco, con solución de continuidad frente a los problemas del pensamiento puro 1.

Por tanto, al arte corresponde el cuidado de los problemas que suceden en otros ámbitos ámbitos del del conoc conocimie imiento nto,, como como aparec aparecee en las relaci relacione oness con la filosof filosofía ía cuando cuando relativiza una obra o la necesidad de un discurso para el arte de su aclaración. Y convendría comprender qué entiende Cirlot cuando habla de arte porque este mundo que acontece enigmático, caótico e irracional tiene un orden perfecto. El mundo del arte “se revela como un conjunto en el que todas las partes responden a una coherencia final sin discusión posible” 2, espacio de hibridación de sentimientos, pensamientos, olvidos y otros sueñ sueños os.. Es la opos oposic ició iónn entre entre lo exte exterio riorr y lo inte interio rior, r, la mate materia ria conte contenid nidaa en el fragmento, el espacio de lucha y tragedia entre la realidad y el deseo, como Cirlot cara caract cter eriz izar aráá al arte arte cont contem empo porá ráne neo. o. A pesa pesarr del del alej alejam amie ient ntoo de una una esté estéti tica ca fundam fundament entada ada en una proye proyecci cción ón clásic clásicaa o apo apolíne línea, a, el arte devie deviene ne mutación en correspondencia con los cambios producidos en la época. Si decididamente abandona temprano la figuración surrealista para llegar a los órdenes de la abstracción, la realidad conscientemente quedará fuera del ámbito de lo artístico, la colocación de objetos o elementos identificables con un mundo objetivo tiene su entrada en un mundo hermético que hay que transitar, identificado con la pureza y la intimidad de la arquitectura mental a la que dirige su poética. En una breve recensión aparecida en el año 59 acerca de la aparición de la traducción en castellano de  Arte y poesía poesía,, haría referencia a la importancia arte para comprende ario de El de El origen de la obra de arte para comprenderr el arte del siglo XX 3. En el Diccion el  Diccionario de los ismos abundan conceptos importantes para comprender su labor y la influencia de Heidegger, en especial, la etapa que el filósofo había iniciado para pensar lo poético. Si nos dirigimos a varias de las entradas que nos proporciona, cuando trata por ejemplo el analogismo, analogismo, hace referencia a la correspondencia heideggeriana entre ser y nada, en el autenticismo se refiere al sentido de la analítica existencial e identifica el arte con esa vivencia auténtica. También en la entrada espiritualismo donde considera que “para Heidegger, el espíritu sería la capacidad de asumir el ser”. Es importante constatar que irá desgranando, junto a las aportaciones tomadas de distintas fuentes bibliográficas, sus 1 2 3

Ibidem. Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, “Libros de arte y pensamiento”, Correo de las Artes, Artes, nº 17, Barcelona, mayo 1957.

88

ideas acerca de términos importantes para comprender su poética como metáfora directa, directa, traducción o antimundo. antimundo. Otros están directamente relacionados con una filosofía que abunda en la oposición real que trata de fijar ese instante contemplativo, fuera del tiempo. En este sentido, es notable la influencia de la estética del goce contemplativo de Theodor  Lipps (1851-1914), profesor en Bonn, Breslau y Munich, quien quiso reducir la filosofía a  psicología.  psicología. Como Como estudioso estudioso de la estética estética profundiz profundizaa en el concepto concepto de empatía empatía y bellez belleza, a,  proponiend  proponiendoo una relación relación psicológic psicológicaa entre la contempla contemplación ción estética estética y las artes artes plásticas plásticas 1. Para dar cuenta de que en buena medida están presentes, siquiera perfilados, los intereses que le mantendrán ocupado en el futuro y que le acercarán al estudio de la estética, la crítica deber ser un medio para discriminar lo tangencial del hallazgo estético, analizando y midiendo una obra que se ausenta. IV. 2. LA TRASCENDENC TRASCENDENCIA IA ESTÉTICA. ESTÉTICA. En la entrada dedicada al eclecticismo aparece una verdadera declaración de intenciones, “el crítico debe esforzarse en cultivar su eclecticismo si quiere que sus  juicios se aparten aparten de lo sectario sectario para entrar en la objetividad objetividad desinteres desinteresada ada de lo cientí científic fico” o”.. No quie quiere re deci decirr que que no sea sea en gran gran medi medida da algo algo rela relacio ciona nado do con con la subjetividad, no obstante hay tareas por delante: 1) Reconocerá la relatividad humana de todas las intenciones de culturas y estilos. 2) Situará cada obra y cada tendencia en su marco histórico y geográfico, sin lo cual no podría haber aprehensión de los valores vitales del arte. 3) Evaluará la importancia de las obras dentro de la corriente o programa espiritual en que se hallen, con arreglo a sus fines específicos. 4) Juzgará la jerarquía de esas realizaciones ateniéndose al criterio de mensurar los resultados conseguidos por las mismas, sus calidades y, sobre todo, su intensidad; esto es, su eficiencia 2.

La crítica deviene en primer lugar concreción significativa, se trata de saber de dónde vienen esos signos, números, colores, figuras, mundo plástico e imaginario cuyo espa espaci cioo está está fuera fuera de lo real real obje objetiv tivo. o. El arte arte es una una supe supere restr struc uctu tura ra fuer fueraa de las las  preocupacio  preocupaciones nes que que llevan llevan a pensar pensar si son o no realidades realidades efectiva efectivas, s, los productos productos del del arte no difieren en esto más que los encontrados en la naturaleza. De la misma manera que en la naturaleza no hay algo bien o mal hecho, así en el arte. Si en la naturaleza no hay nada

1 2

LIPPS, Theodor, Fundamentos Theodor, Fundamentos de Estética, Estética, D. S. Editor, Madrid, 1924. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionari Eduardo, Diccionarioo de los ismos ismos,, 2ª ed., op. cit., p. 95.

89

falso, así en el arte. Este relativismo pudiera entenderse radicalmente, quizá en la historia del arte tenga más valor un artista que otro: Para la crítica ecléctica tiene tanto valor un dibujo de Paul Klee, un grabado de William Blake, un óleo de Lucas, como un mosaico bizantino. Su tarea es precisamente construir con todos esos componentes la trama del poder creacional de la humanidad 1.

Acudir al encuentro de la obra de arte es la busca de la contemplación. A pesar de las diferencias que pudiera haber entre los estilos, movimientos o derivaciones del arte a través de la historia, hay un sentido que unifica todos los intereses relacionados con los límites entre la experiencia interior y exterior. El esquema pone en contacto la emoción y es expre expresió siónn de la real realida idad. d. Aq Aquí uí es impo importa rtante nte resa resalta ltarr que que se distin distingu guee entre entre expresionismo y esquematismo, “así el expresionismo es la etapa final de lo barroco, como lo esquemático puede ser la conclusión extrema de lo clásico”. En el crítico es constante esta dicotomía entre el arte y la naturaleza, el arte figurativo y el arte abstracto, el arte contemporáneo y la vuelta al Medioevo, la atracción por el pensamiento sufí, la cábala y la modernización de las formas poemáticas. Así el esquematismo se introduce en la crítica que “ha descubierto que lo que en el fondo importaba del arte no era la vestidura apariencial de éste sino lo que organizaba secretamente su belleza; esto es, su estructura emocional ”2. La tentación por optar por una estética donde la idea de belleza esté asociada a una superación de lo subjetivo para Cirlot termina en exquisitez y esteticismo, esta estética pertenece a otra época. La contemporaneidad muestra que hay que buscar en una valoración arqueológica lo que se denomine arte, arte, a través de la estructura de la cultura. La superación del estetismo es alcanzar una objetividad que parta de los principios visuales de la psicología de la Gestalt , la significatividad de las formas y la crítica basada en la vivencia: De la primera surge una estética objetiva, profundamente analítica, ligada a los puros conjuntos de líneas, de masas y de sus relaciones relaciones;; de la segunda segunda nace una vasta configuració configuraciónn de las esencia esenciass culturales culturales de todos los tiempos y de sus correspondencias con las sublimaciones cristalizadas que son las obras de arte; de la tercera, una filosofía del crear y de sus condiciones 3.

1

Ibidem, p. 96. Ibidem, p. 112. 3 Ibidem, p. 114. 2

90

La apuesta por una trascendencia en el ámbito cultural global, una estética total capaz de dar cuenta de la vivencia humana de la cultura, entendida en la disgregación del sentimiento, es el peligro que se percibe en el miedo y en la indecisión ante la obra disuelta. Este carácter de huida da a la realidad un carácter de imperfección y fragilidad que será la vivencia del dolor y el merodeo de la angustia, transfiguraciones del proceso creativo. Si en los escritos de Cirlot es importante la influencia de la psicología jungiana, hay que encontrar el lugar de una estética que asuma su puesto excepcional a la hora de comprender el mundo, organizada a partir del contacto con disciplinas dispares como la historia de las religiones, la antropología cultural o la literatura esotérica de la filosofía oculta y aclaramos que se trata de buscar significaciones y similitudes para llevar a cabo una crítica profunda: “la razón de ello es que la desigualdad de las razas y de las épocas disminuye cuando nos adentramos hacia la trascendencia o cuando nos acercamos a la abstracción. Es hacia lo superficial que se acentúan las diferenciaciones, en todos los  planos  planos de la realidad realidad”” 1. Es conveniente, por tanto, asumir que hay dos maneras de llegar a expresionismo, una filosofía del arte, heredadas de la asimilación del existencialismo y expresionismo, estrechamente vinculadas a concepciones del mundo que buscan en los límites de la forma, tratando de armonizar el recibimiento del afuera. El existencialismo, definido clásicamente como “doctrina que hace derivar el concepto de esencia de existencia” 2, tiene sus orígenes en el pesimismo oriental negativo y en la oscuridad del poema de Gilg Gilgam ames esh, h, añad añadie iend ndoo que que tamb tambié iénn exis existe te una una poes poesía ía exist existen enci cial al en Qu Quev eved edo. o. Estrictamente, sitúa en Kierkegaard el padecimiento en la vida, la angustia que viene en la  percepción  percepción de un mundo mundo trágico. trágico. Después Después de presentar presentar brevemente brevemente el existencialis existencialismo, mo, considera el tiempo irremediable, en la sujeción que en el mundo tenemos asignada, resumiendo brevemente la filosofía de Heidegger: Fenomenología fundamental ha sido llamado y con justicia. Sus puntos más importantes son: Que el existente es un ser-en-el-mundo y que, por consiguiente, toda idea está preformada por esa forzosidad de existir con y en un medio. Que el existente-hombre se ve arrojado en ese mundo sin poseer ningún instrumento capaz de concitarlo o de modificar su destino trascendental. Que el existente puede asumir  ese drama de su vivir enfrentándose directamente con la verdad del ser. Que el ser existe solamente para el hombre porque, entre los diversos existentes, a los que llama categorías solamente a él le ha sido dado el pensamiento-habla. Que el habla es la casa del ser. Que ese drama produce en el hombre una angustia y un cuidado. Que sus acciones son la expresión de esa angustia y de ese cuidado. Que el existente puede huir de esa existencia auténtica, para la que es, por medio de la caída en la inautenticidad, en lo cotidiano, 1 2

Ibidem, p. 160. Ibidem, p. 118.

91

esto es, lo convencional, lo falso, el mundo de las diversiones, de las formalidades, etc. Que el horizonte  propio del existente es el tiempo, el cual es asumido trascendentalmente trascendentalmente por el hombre en forma de éxtas éxtasis; is; es decir, decir, po porr inters intersecc ección ión consc conscien iente te de sus tres tres moment momentos os:: pasad pasado, o, presen presente, te, futuro futuro.. Y finalmente, que la nada no es algo opuesto al ser sino uno de sus constitutivos 1.

Se trata de quebrar ese orden caótico en otro espacio: Por esto reduce el ser a su condición de esclavo de la temporalidad y, como consecuencia, tiempo no es sino destructividad organizada, actuante, de ahí que la filosofía existencial integre la nada en el ser.

Para Cirlot, el problema del existencialismo es haber optado por considerar  ineficaz posibilitar una salida del mundo fijado. La imaginación, añade, es la capacidad  para transfigurar, transfigurar, sublimar sublimar y enmascara enmascararr la ambivalen ambivalencia cia del ser y la existencia existencia en el mundo: El arte es otra manera, acaso más definitiva, más poderosa por más material, de erigir sobre el existente arrojado, que es la tierra, otro grupo de realidad, otros cosmos de significaciones, de poderes, los cuales constituye con stituyenn la aseveración, aseveración, la prueba prueba más irrefutable irrefutable de la trascendenci trascendenciaa humana. humana. Y en el arte hay siempre, junto al principio expresivista auténtico, un proceso puramente fáctico, representativo, que tiende exasperadamente a contradecir la temporalidad, porque su misión es precisamente la de  fijar  lo transitorio2.

teológico: La trascendencia pensamos que no hay que entenderla en un sentido teológico: Para mí, la religión (…) representa la tumba de lo maravilloso, el acaparamiento para fines prosaicos y anti-humanos de todo cuanto podría conservar sin ella en la palabra  sagrado  sagrado toda su dinámica, toda su magia3.

El expresionismo, al igual que todo arte que oscile en la ambivalencia del espíritu y la materia, en la conjunción de la forma y la figura, en la equilibrada frontera de la figuración representativa de ideas o sentimientos, muestra los procesos de asimilación y rechazo de un mundo estetizado. La obra es el resultado de un proceso de inclusiónexclusión de la realidad y esta opción tiene que ver con el escapismo y el miedo. La expresión es la prueba de lo que pasa por el sentimiento, con sus incendios y abismos de 1

Ibidem, p. 119. Ibidem, p. 121. 3 JAGUER, Édouard, “Sobre un diálogo inconcluso”, Mundo inconcluso”, Mundo de Juan Juan Eduardo Cirlot , op. cit., p. 35.

2

92

un mundo poco benévolo. Para Cirlot, lo más relevante del expresionismo es que el artista desaparece: no es el artista quien expresa. expresa . La independencia del autor de la obra es la  prueba  prueba de que “el mundo mundo se deshace deshace bajo sus sus pies; en plena plena calma advierte adviertenn los síntomas  proféticos  proféticos de la disgregac disgregación, ión, proyectando proyectando sobre el universo universo exterior exterior su tremenda tremenda y simbólica vivencia de angustia” 1. El expresionismo se adivina introspectivo y abstracto, el mundo es una proyección consciente donde padecer la lucha por armonizarse en lo exte exterio rior. r. Mund Mundoo que que devi devien enee inmu inmund ndo, o, antim antimun undo do,, no mund mundo. o. Este Este gotic goticism ismoo worringeriano entre proyecciones empáticas y naturaleza al que se dirigirá Cirlot en sus últimos años, es la prueba trágica de la lucha que mantiene por armonizar el dualismo  proyectado  proyectado en las ideas de destrucció destrucción, n, negación negación y simbolismo, simbolismo, integración integración en lugares lugares  poéticos.  poéticos. Por otro lado, la influencia influencia de Schopenhaue Schopenhauerr en sus teorías es considerab considerable. le. Su apuesta por un intuicionismo irracional le lleva a considerar el carácter vivencial como “la existencia de una raíz común entre el espíritu y la cosa, la cual es la que posibilita esta instant instantane aneida idadd de lo compr comprens ensivo ivo”. ”. Identifi Identifica ca esa intuició intuiciónn vital vital con la inspirac inspiración ión artística como pasos previos en la creación y el conocimiento, mientras que la inspiración es importante en el caso del retoricismo poético, entendido como discurso musicalista musicalista verbal , la intuición lleva a “permanecer en la nada hasta que el momento de iniciar el habla auténtica suene en el interior” 2. La trascendencia cirlotiana, en su deseo del no mundo, es por el contrario, identificable con lo irracional poético, donde la vivencia de otro estado de cosas es posible. Si el sueño de la razón produce monstruos, “en el irrac irracio iona nalis lismo mo meta metafís físic icoo se llega llega a fusio fusiona narr la idea idea de irrac irracion ional alida idadd con con la de trascendencia”3. El pensamiento está siempre más allá, en una zona ignota y jeroglífica, el mundo es una puesta en escena de relaciones actuantes, los símbolos eran la prueba de la  posibilidad  posibilidad poética de un mundo mundo fluente, fluente, lo poético poético cae en la naturaleza naturaleza,, lo artístico artístico no  puede  puede distinguirse distinguirse ahora con claridad. claridad. El isomorfismo isomorfismo que hace correspond corresponder er el  padecimien  padecimiento to del mundo mundo en el individuo individuo aparece aparece a la hora de fijar la naturaleza naturaleza.. Esta acabará de ser, más que imitación del arte, continuidad en el mundo de los sueños, abismo. La poesía, a pesar de su hermética presencia, es el orden universal: El naturalis naturalismo mo procura procura una escisión escisión radical radical de cuanto pudiera considerarse considerarse arte. Sin embargo, embargo, con este  procedimiento, ¿qué es lo que queda? ¿Ciencia? ¿Sociología? La novela que renuncia a los valores

1

ismos,, op. cit. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionari Eduardo, Diccionarioo de los ismos Ibidem, p. 156. 3 Ibidem, p. 198. 2

93

 poéticos, entendiendo este término en su primigenia versión griega, renuncia también a los valores de autenticidad y ordenación universal 1.

La trascendencia se distingue en el nihilismo. Si el existencialismo tiene en la angu angust stia ia el ser ser nada nada,, el nihilismo es la contr contrap apar artid tida. a. El mund mundoo de los los obje objeto toss amenazantes no tiene sentido para el oriental: El nihilismo es el sentimiento de opresión bajo la materialidad viviente, el cual se descarga en forma de aspiración a la destrucción absoluta 2.

Este mundo no pertenece ni al mundo de los sentidos que se ve rodeado de objetos, ni al mundo de las apariencias. La realidad es que no es posible estar en el mundo. El olvido del ser, identificado siquiera veladamente con el hecho de existir, es la  prueba  prueba de que la muerte es el espacio oscuro de la carencia. carencia. Podemos vivir, al menos, el fragmento: La escisión es inevitable, que la escisión es constante, que la destrucción deshoja cada momento y cada  proximidad, cada éxtasis y cada cada ternura 3.

Si el no mundo de Cirlot tiene una presencia onírica y nebulosa, el  paisajismo  paisajismo comp compar arec ecee al rela relacio ciona narr los los elem elemen ento toss que que lo comp compon onen en.. El expre expresio sionis nismo mo,, el existencialismo o el nihilismo no son suficientemente objetivos. Hay que optar por una revisión simbólica, donde las relaciones que dan forma a la red de sentido aparezcan con naturalidad. La dicotomía muestra que hay un interés velado en la escritura, la creación artística es la concatenación de metáforas directas, no elusivas, que corresponden a la realidad contemplada. El paisaje ha devenido espacio asombrado ante la nueva apertura que supone escindir la presencia de la nada imaginada en la ausencia: El paisaje, el mundo circundante, puede presentarse como algo extraño a la condición de lo humano, como una esencia enemiga de su ser y de su misión. Ello contradice la definición fenomenológica del existencialismo por la cual el hombre es un ser-en-el-mundo. De ahí resulta que el problema que tantas veces hemos abordado late candente bajo el paisaje; la extranjería del espíritu humano respecto de lo natural; su gusto o, mejor, su necesidad de reformar, transformar, transfigurar, ese ambiente físico, en 1

Ibidem, p. 243. Ibidem, p. 257. 3 Ibidem, p. 258. 2

94

orden a la dirección y a la intensidad de sus impulsos inefables que, en última instancia, siempre  permanecen secretos aun para para el mismo que actúa bajo su imperio 1.

La polivalencia significativa tiene su origen en la situación determinada por las conjunciones que dan al mundo un carácter abierto. Esta apertura no resulta de un llegar  directamente a las cosas y de ahí al mundo. El panteísmo latente requiere llegar a la cosaobjeto mediante un proceso de mutación, procediendo por eliminación de lo narrativo. El mundo es inenarrable a causa de su naturaleza metamórfica: Lo que llamamos mundo no es sino el reino de la multiplicidad; existir mismo no es sino aparecer  entre,

con, contra, etc. La noción de nada es perfectamente racional por cuanto es experimentable por la vía de la ausencia. La nada total sería la suma de todas las nadas, de todas las negaciones que constantemente irrumpen en la existencia humana, por medio del tiempo, del error, de la mentira, del abandono, etc. Sin embargo, la idea del todo asombra por su monstruosa incongruencia; parece una acumulación, un desastre infinito; un intento imposible de lograr la inmensidad por la suma de un número limitado de cosas mensurables2.

A juzgar por las expresiones de Cirlot hay otra cuestión, ¿el mundo estético es una  proyección  proyección de la naturaleza? naturaleza? Si la nada es el ser escindido escindido y que quebrado brado,, el arte trata de ordenar la materia y la crítica concreta lo disperso, lo no formado. El arte de la crítica es similar a una retórica alejada de lo normativo, hay cauces que unen el arte y la crítica, la  poesía  poesía y la retórica: retórica: De ambos sentidos del pensamiento y del habla surgen la poesía y la retórica. Lo poético es la aparición  pura, escuchada en medio del silencio. Lo retórico es la producción musicalista, exhalada, hasta lograr  también la cristalización en el concepto definitivo. A la realidad metafísica conduce la primera de estas maneras, la cual se establece en un orden en el cual la verdad y la mentira, lo perfecto y lo imperfecto son imágenes, halos flotantes de un inmenso sueño. En cambio, para la noción romana, la retórica conduce a la materia, a la epigrafía, a la dureza de una permanencia 3.

Cirlot se mueve entre estos dos espacios: la poesía como acción intelectual y la retórica simbólica trasladada a la fisicalidad matérica. Aún así, el símbolo no ha perdido su figura eficiente. La metáfora es un símbolo que sintetiza el paisaje, el espectador  establece una unión entre el afuera y el interior. Se trata de no vivir anclado en ningún 1

Ibidem, pp. 282-283. Ibidem, p. 287. 3 Ibidem, pp. 343-344. 2

95

lugar, Hamlet padece esta ambivalencia, no entre ser y no ser, sino no siendo en lo que es, siendo lo que no es. La misma naturaleza del tiempo impide nuestra fijeza, propiciando el vaivén, la danza de las espadas, la lucha por armonizar la dispersión significativa. La metáfora-símbolo va a provocar en el mundo la presencia de elementos imaginarios y reales. Entonces el mundo se cifra en una imagen, una figura, letra, el simbolismo se define poéticamente: La faculta facultadd del pen pensam samien iento to humano humano de pensa pensarr po porr imágen imágenes; es; esto esto es, es, de integr integrar ar ilustr ilustraci acione ones, s, aclaraciones súbitas, en el sistema discursivo de su procedimiento […] El simbolismo es, además de ello, una expresión de las posibilidades líricas del pensamiento; el simbolismo procede del amor. Nace de la necesidad de religar los objetos físicos con los ideales, los oníricos con los sentimentales, etc. 1

 No se trata de caer, por tanto, en el sentimentalismo sentimentalismo o en la intuición, se trata de encontrar el símbolo en la metáfora como lugar de coincidencia del sentimiento y la inteligencia: Viene a realizar el equilibrio entre el mundo interior (imagen) y el exterior (realidad), llenando el vacío  pavoroso que media entre ambos y dando al hombre la sensación de que esa escisión tremenda no es definitiva ni invencible. De todo esto se desprende que el más importante modo de los símbolos es el que realiza la unión entre los objetos imaginarios (o espirituales) y los reales. Cuando es una cosa material la que representa a otra inmaterial, se puede decir que ella en verdad soporta toda la carga emotiva, substancial, de la segunda. El símbolo auténtico queda constituido no por la cosa real aludida, sino por su imagen imagen.. Las imágen imágenes es simbó simbólic licas as son son así los objeto objetoss interm intermedi edios os entre entre el mundo mundo de la realida realidadd fenomenológica y el de las verdades espirituales que significan 2.

Este entredós del simbolismo en el arte será la imagen como estado intermedio intermedio entre la cosa y la nada y está presente en cualquier obra. Además, se relaciona con la comprensión del mundo porque el simbolismo en el arte precisa que las imágenes sean efectivas, “es por el sistema de cualidades reales o imaginarios, que el universo estático deviene dinámico, y que lo inmanente se transforma en trascendente” 3. La multiplicidad y trascendencia que caracterizan su estética, serán el inicio del estudio, desde el surrealismo hasta su práctica poética, al que dirigirá sus textos, pasando por la abstracción o el informalismo hasta caracterizar el arte contemporáneo. Si el símbolo va desapareciendo en el espacio del arte mediante la anulación y la transmutación, quedará señalada la 1

Ibidem, p. 369. Ibidem, p. 370. 3 Ibidem. 2

96

muerte en el mundo negativo donde la superación se cristaliza en la exposición crítica. Transcurso que vamos a identificar con la historia de la metamorfosis de la nada y el ser  en las formas de la estética contemporánea.

97

98

99

Segunda parte

La escritura crítica de Juan Eduardo Cirlot

Así el ideal sería el de conjugar, en una sola personalidad creadora, la naturaleza del poeta y la naturaleza del crítico; crítico; la naturaleza naturaleza del que ve y la naturaleza naturaleza del que es visto. En esa confusión confusión o con conjugaci jugación ón de  personalidades la barrera que separa lo subjetivo de lo objetivo cae por tierra, y tal vez también caería por  tierra esa barrera que separa al significado del significante, con lo que se precisaría, si no el método, sí, cuando menos, la posibilidad de un lenguaje que estuviera al mismo nivel que el de las fuentes de donde nace sólo como forma […] Relaciones entre signos por los que se representa el drama de un personaje enmasc enmascara arado do que aplica aplica la mecán mecánica ica de la escri escritur turaa al anális análisis is e inter interpre pretac tación ión de la realid realidad, ad, independientemente de que esa realidad sea la escritura; como si se tratara no ya de una cosa en la que el espíritu, la voluntad y la técnica se conjugan para producir algo, otra cosa o un efecto, sino de una cosa que es el resultado de sí misma.

SALVADOR ELIZONDO

100

101

Capítulo V El surrealismo

Si en la primera parte hemos querido presentar la estética cirlotiana a partir de la teoría simbólica que vertebra la crítica de arte, será la destrucción nihilista de la forma en el transcurso que llevará desde el surrealismo, la abstracción y el informalismo, lo que conduce irremisiblemente al abandono de la crítica por la poesía. Cirlot escribe entre 1953 y 1955 sus libros más importantes centrados en el surrealismo:  El mundo del objeto a la luz del surrealismo surrealismo,, La pintura surrealista surrealista y La imagen surrealista surrealista.. A pesar de ser libros desiguales, tanto por su temática como por su tamaño, serán considerados en la órbita de André Breton. No es menos cierto que lo surreal debía ser una postura natural ante la vida, pero su adscripción a los postulados irracionales del grupo tuvo que ver con la fascin fascinaci ación ón por la fuerza fuerza dadaísta dadaísta que había en su origen origen y, estrict estrictame amente nte,, fue un espe espeji jism smoo de juve juvent ntud ud,, algo algo que que pron pronto to dio dio por por cerr cerrad adoo como como esti estilo lo,, pero pero que que irresistiblemente le llevaría a ser el gran estudioso recibido en París. Al menos así lo atestigua la aparición de uno de los textos teóricos más importantes aparecidos sobre el grupo de París, al que puede considerarse como uno de los libros más importantes acerca de su estética: Introd estética:  Introducción ucción al surrealismo. surrealismo.

102

V. 1. EL OBJETO SURREALISTA. Cirlot señala que el dadaísmo había surgido estrictamente como tendencia  poética  poética que reaccionab reaccionaba, a, con cierto elitismo, elitismo, contra los modelos modelos tradicionale tradicionales. s. Se apostaba por  la improvisación, el desorden y la duda 1, provocando la convulsión en la realidad mediante dos medios principales: automatismo e imaginismo. ¿Pretendían acaso que la realidad fuera de otra manera? ¿Se podía modificar el mundo con la poesía? ¿Cómo trasciende el poema en la realidad? Francis Picabia, que había colaborado con un texto en un número de la revista  Dau al Set  del año 1952, apostaba por todo lo sorprendente y singular para no caer en lo cotidiano, a pesar de la dureza de la realidad objetiva: “Como fenómeno estético, la existencia es insoportable, pero a través del arte, lo extraordinario nos descansa de la vida, y esa proyección es la que nos descansa de la vida, y esa proyección es la que nos descansa de nosotros mismos” 2. El mundo aparece contradictorio y fugitivo, tanto que Duchamp decidiría mostrarnos los objetos de otra manera, fuera del espacio normal, simplemente eligiendo un objeto que suscitase una nosignificación habitual, convirtiendo en arte lo insignificante de la experiencia estética. El objeto objeto para para Cirlot Cirlot es una repres represent entaci ación ón simból simbólica ica3. Si en el arte la aparición de determ determinad inados os objetos objetos signific significaa apartar apartarse se del subjet subjetivis ivismo mo que con contra trade decía cía la visión visión objetiva del mundo, la realidad asumirá el componente negativo, ya tenga su origen en el deseo, en el impulso hacia la muerte o en la destrucción escéptica: “El mundo de los  sueños,  sueños, el mundo de lo que no existe, existe, el mundo de la poesía hermética, hermética, viven al lado del mundo de la microfísica y al lado del mundo funcional ”4. Esta realidad en dependencia con la propia visión del mundo, modificaba el propio sentimiento porque a medida que los objetos empiezan a aparecer son extraños e incomprensibles. El mundo objetual, trascendiendo la realidad, modificaría durante el siglo XX no sólo el espacio artístico, sino también el mundo real, constatando que el arte modifica la sociedad. Los objetos que irrumpe irrumpenn serán serán físicos físicos y con concre cretos tos,, artific artificiale iales, s, en ellos ellos se encuen encuentra tra su condic condición ión evanescente, la aparición por sorpresa que refleja las condiciones de lo que se contrapone. Los símbolos identificados con los objetos, el mundo estetizado, es resultado de las oposiciones que mantenemos con ellos, la conciliación en algún lugar de la relación sujeto-objeto. Son problemas que tendrán una gran importancia porque lo que vertebra su 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “Dadaísmo”, Diccionario “Dadaísmo”, Diccionario de los ismos ismos,, op. cit., p. 78. PICABIA, Francis, “Extraordinario”, Escritos “Extraordinario”, Escritos en prosa 1907-1953, 1907-1953, Colección de Arquitectura, Valencia-Murcia, 2003, p. 452. 3 GRANELL TRÍAS, Enrique, “Apocalipsis de objetos. El mundo objetual de Juan Eduardo Cirlot”, catálogo de la surrealista en España, España, comisariada por Juan Manuel Bonet y Emmanuel Guigon, Museo de exposición El exposición El objeto surrealista Teruel, 1990. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, El Eduardo, El mundo del objeto a la la luz del surrealismo surrealismo,, Anthropos, Barcelona, 1985, p. 17. 2

103

crítica es la escisión que en el universo significa encontrar objetos que no sabemos qué señalan. La fascinación por el objeto recuerda Cirlot que pertenece de alguna manera al Renacimiento, pero después de la Revolución Industrial hasta llegar al siglo XX hay un asombro causado por el aumento del mundo objetivo que se llena de máquinas y deviene técnico, se acelera la distancia en el propio universo. Hay objetos que nos llevan a la escisión y otros que provocan la reunión del hombre con el entorno, correspondiendo a los productos del arte, tienen una conexión con la realidad, modifican el punto de vista y la cultura por la naturaleza tecnológica, los objetos se desarrollan de la misma manera que los organismos naturales, pero esta naturaleza es ahora cultura: “Creemos que el hombre odia la naturaleza y ama todo lo artificial. De otro modo, ¿cómo explicarse el sentido de la historia, en especial de la historia de la cultura?” 1. Este mundo estético y sensacio y  sensacional  nal da da un lugar relevante a la comprensión del objeto por sí mismo, más que a algo pensado y después obtenido, el arte quizá sea la historia de “las variaciones que, en el decurso del tiempo, ha experimentado la sensación humana de lo que un objeto sea” 2. Aduciendo que en el último siglo se ha producido un cambio significativo restando valor al subjetivismo estético, la pintura será técnica individual donde el pintor trae el mundo hacia sí, oscilando hacia el movimiento contrario, humanizar el mundo distanciándose de los objetos, alcanzar una objetividad donde el autor desaparece, descubrir la presencia de la ausencia en la creación metafísica del arte. Cirlot relaciona la neutralidad en el estilo con unos antecedentes nítidos: el realismo romano, el detalle gótico, el arte flamenco, Paolo Ucello y el dibujo científico de Leonardo. No sorprende que hable del estilo neutro al distinguir el arte de la ciencia: si la primera se refiere al hombre y la segunda al mundo, la civil civiliz izac ación ión optó optó por por dedic dedicar arse se al prog progre reso so tecn tecnol ológ ógico ico,, domi domina nand ndoo el mund mundoo instrumental. El estilo neutro no quiere dar mayor relevancia al objeto o al sujeto, se caracteriza por esta ausencia de ambos. Lo que se presenta es la configuración de la materia por sí misma, la llegada a otra objetividad que propicie de alguna manera trascender el arte y ciencia, dar cuenta de la morfología de la imagen por sí misma: Una de las intenciones que nos animan es exponer la posibilidad de una ontología neutral, en la que el objeto pueda hablar con voz propia 3.

1

Ibidem, p. 29. Ibidem, p. 33. 3 Ibidem, p. 43. 2

104

La esté estétic ticaa sufre sufre por por tant tantoo una una modi modific ficac ación ión impo import rtan ante te:: cons consid ider eraa como como  productos  productos artísticos objetos objetos relacionado relacionadoss con la naturaleza naturaleza y la sociedad, sociedad, provocando provocando la ruptura en la representación, buscando más allá de la belleza cotidiana. A Cirlot no le interesa acercarse al objeto como si fuera un instrumento para medir o cuantificar, el mundo del objeto es el mundo del símbolo. El conocimiento científico no se dirige hacia el objeto en sí, quiere convertirlo en medio para alcanzar un determinado conocimiento del mundo, el objeto no es algo físico ni psicológico, a pesar de que en este siglo se cons conside idere renn los los obje objeto toss por por medio medio de un isom isomor orfis fismo mo cósm cósmico ico que que comp compre rend ndee lo inconsciente. El objeto es algo físico, no se puede negar, pero, ¿qué cosas son las llamadas cuadro, cuadro,  pintura  pintura o escultura? escultura? Después de  Dadá y Duchamp, ¿qué cosa es un objeto encontrado, encontrado, un poem un  poemaa objeto o un ready-made? ready-made? El objeto puede interpretarse, de acuerdo con Cirlot, de tres maneras: si es una construcción de un objeto instrumental, si se independiza de su utilidad y aparecen en él las intenciones de su autor y, en tercer  lugar, si modifica las situaciones normales mediante la transvaloración de su identidad cotidiana. Esta situación fue propiciada por el modernismo, condensando lo irracional y lo racional, deformando la realidad se llega a la distinción entre objetos científicos y objetos simbólicos. La técnica, el abandono de una representación antropológica y el  predominio  predominio de los avances avances científic científicos os en el el arte favorecie favorecieron ron que ya en el el constructivis constructivismo mo se saliera de la superficie pictórica para facilitar otras relaciones en el mundo. Se pasa de la atención del contenido a la forma, configuración que propicia un nuevo estado del mundo que el aislamiento de la abstracción erróneamente interpretaría como decorativo. El dadaísmo y el surrealismo, por sus atribuciones mágicas, serán los movimientos que encuentren el secreto que se oculta en el objeto enigmático. Dicha magia es cercana al estilo neutro, se difuminan los límites entre sujeto y objeto, el mundo de repente no se agota en sí mismo, es simbólico y señala la presencia de grietas en la realidad. Si considera que el ready-made tenía intención de provocar, resaltar el valor de un objeto  por sí mismo y relacionar relacionar al sujeto con un objeto, objeto, aún hay una dependenc dependencia ia objetual objetual semejante a la subordinación del sentido al símbolo. Se trata en realidad de avanzar hasta dónde llega el surrealismo: el poema-objeto que yuxtapone imagen y palabra, objetos de funcionamiento simbó funcionamiento  simbólico lico1. Cirlot critica también su pertenencia estricta a la sexualidad, como sublimación de fantasías y deseos por realizar, cuestión que como escribe Dalí era central en su método: “La encarnación de esos anhelos, su manera de objetivarse por  substitución y metáfora, su realización simbólica, constituyen el proceso tipo de la 1

Ibidem, p. 89.

105

 perversión  perversión sexual, sexual, la cual se asemeja, desde todos los puntos de vista, vista, a los procesos procesos de transmutación poética...” 1. Aún así, no piensa que sea algo original en los surrealistas  porque  porque ya se había asimilado ese simbolismo simbolismo en el psicoanális psicoanálisis. is. Lo que le interesa interesa es mostrar que lo importante es que se retiraban de “la cerrada existencia del objeto, el misterio que irradia con independencia, no sólo de su uso vulgar, sino todo empleo –   psicológico  psicológico,, surrealista surrealista o no- que se se le quiera quiera imponer” imponer” 2. Si el simbolismo no es otra cosa que relacio relacionar nar image imagenn y realida realidad, d, son entida entidades des extrao extraordin rdinaria ariass estos estos objeto objetoss que que deviene dev ienenn símbol símboloo y una vez traspas traspasado ados, s, compre comprende ndenn una image imagen. n. Avisa Avisa que que las concepciones que huyen de lo místico-simbólico acaban por verse sumidas en el dualismo o en el pluralismo y el mundo pertenece a otro lugar. El símbolo y el sentido del mundo, debidamente, no están tan a la mano: Hay que destruir también el sentido integrado en el concepto mundo o, cuando menos, volverlo al revés, arrancándole su acostumbrado sentido orgánico (pirámide que siempre alude a un vértice místico) para infundirle una nueva e irracional significación más fácil de presentir que de explicar 3.

Cirlot no parece optar por la utilidad del símbolo y no comparte que la naturaleza sea sea domi domina nada da técn técnica icame mente nte.. En real realida idad, d, se incl inclina ina por por una una vuel vuelta ta irrac irracio iona nall a la imaginación y hacia la intimidad que propicia el ineludible misticismo. El objeto neutral está imantado de rebelión y complejidad: “Lo terrorífico de la sublevación del objeto radica en su silencio y en su movilidad” 4. Esta neutralidad al no apostar claramente por  una opc opción ión subjet subjetiva iva u objeti objetiva, va, está está relaci relaciona onada da con con la con conce cepció pciónn simból simbólica ica.. El  psicoanális  psicoanálisis is había había invadido invadido el estudio estudio de los sueños sueños,, el inconsc inconsciente, iente, los errores, errores, etc. etc. Y es es reacio a dar una interpretación psicologista del símbolo, no se indican soluciones a los traumas. Los símbolos se dirigen hacia otro espacio donde el tiempo no es. Subjetivar un objeto es, en primer lugar, un proceso en el cual interviene la materia, dando continuidad entre el reino vegetal vegetal y espiritual, espiritual, culminando culminando en hilozoísmo. hilozoísmo. Por otra parte, parte, convertir convertir la materia en objeto conlleva hacer de ella el resultado de la culpabilidad en un mundo sádico que transforma, censurando, la materia en abundancia objetual. Objetivar al sujeto es el camino inverso, es su anulación. Se independiza el sujeto de su cuerpo y percibimos representaciones indirectas 5, la definición del objeto no es suficiente si partimos de la Ibidem. Ibidem, p. 91. 3 Ibidem. 4 Ibidem, p. 103. 5 Ibidem, p. 114. 1

2

106

física, la técnica, la psicología o el surrealismo. El objeto es lo que no sostenemos, no  podemos  podemos prescindir prescindir de la metamorfosi metamorfosiss y de nuestra cond condición ición simbólica en el afán por  asimilar el mundo que el deseo dirige, ¿acaso es posible la unión de sujeto y objeto? El símb símbol oloo pose poseee una una cara cara obje objeti tiva va y otra otra subj subjet etiv iva, a, dist distin ingu guie iend ndoo dos dos mane manera rass cont contra radic dictor toria iass pero pero coex coexist isten ente tess de aprox aproxima imars rsee al mund mundoo y al arte arte,, erotismo o  pornografía  pornografía:: El erotismo es superficial, hedonista, ama la felicidad y la naturaleza; la pornografía es profunda, tétrica, no cree en la posibilidad de la dicha y rehuye lo natural para acercarse a la ciudad y a la máquina, como sumas de objetos [...] El erotismo es místico, en el fondo panteísta; cree en la realidad del todo, en la hermosura del mundo, en la fusión de los seres en el alma universal. El espíritu pornográfico es realista, ignora todo cuanto no fluya de dos principios que están ahí, arrojados frente a frente, para tocarse sin  poder tenerse: el sujeto y el objeto1.

La este estetiz tizac ación ión,, como como modo modo artís artístic ticoo de obje objetiv tivar ar el mund mundo, o, surg surgee de este este conflicto: es erótica porque había llevado a una idealización de la pasión subjetiva y es  pornográfica  pornográfica porque no ignora el horror de la multiplicidad: “Dicho de una vez, lo  pornográfico  pornográfico es es pluralista pluralista y lo erótico erótico monista”. monista”. Si el mundo mundo aparece aparece en rebelión, rebelión, forzado forzado  por la metafórica y metamórfica metamórfica acción de la pasión, pasión, el arte no puede aparecer aparecer ordenado en un erotismo agradecido. La obra de arte, considerada como objeto simbólico, es transfiguración y fantasmagoría. De la misma manera que el ser es ambivalencia entre  presencia  presencia y ausencia, ausencia, donde donde el objeto objeto permanec permanecee en la grieta que que supone supone estar sujeto sujeto a una existencia sumida en la permanencia de la imposibilidad, el surrealismo propiciaba que acercarse al mundo fuera aproximación al enigma: Un país desconoc desconocido, ido, dotado dotado de plena objetividad objetividad,, el cual se alza ante nosotros nosotros para encantarno encantarnoss u horrorizarnos, según el concepto que tengamos del miedo y de la belleza 2.

1 2

Ibidem, p. 122. CIRLOT, Juan Eduardo, Introducció Eduardo, Introducciónn al Surrealismo Surrealismo,, Revista de Occidente, Madrid, 1953, p. 12.

107

V. 2. LA FILOSOFÍA DEL SURREALISMO SURREALISMO El misticismo al que se refiere Cirlot en sus escritos era rechazado por los surrealistas, si eso significaba estar asociado sólo a una religión determinada y a una unidad perfecta. Una de las ideas que subrayan las inquietudes que depositaba en el surrealismo era precisamente este alejamiento de lo trascendente: Por el contrario, la nota más profunda del surrealismo parece ser el paso del misticismo inmanente a un misticismo del objeto, a la sensación de estar en perpetuo contacto con todo, o al deseo de que ese contacto se posibilite 1.

El problema de los surrealistas es que confunden su sentido quedándose en las cosas o en las imágenes, optando por rechazar lo que estuvieran simbolizando: la continua fluencia al dejar lo sido. El simbolismo es no es sólo una modalidad hermética de la  poesía  poesía2, un mundo inconsciente de sueños y alucinaciones, lo surrealista corresponde a una ideología compleja porque, además de ser una cosmovisión total de la esfera de lo social, lo político o lo religioso, organiza por medio del arte y la literatura, en contigüidad con diversas técnicas psíquicas, las posibilidades del ser humano. Como la intención de Cirlot está en encontrar relaciones culturales para desentrañar el significado, en este caso  pretende  pretende componer componer una teoría capaz capaz de relacionar relacionar los hallazgos hallazgos surrealistas surrealistas con otros ámbi ámbitos tos rela relacio ciona nado doss con con la inves investig tigac ación ión cien científ tífic ica, a, traz trazar ar una una histo historia ria del del arte arte estrechamente vinculada a modos nuevos de creación filosófica. Y si parece adoptar un método fenomenológico dirigiéndose directamente al objeto de estudio, lo primero que  propone  propone es modificar modificar el habitual habitual empleo empleo de la palabra palabra  sobrerrealista  sobrerrealista propuesta por  Guillermo de Torre, para adaptar, como el inglés u otros idiomas, la palabra  surrealista  surrealista.. Hemos de indicar que también corresponde a una explicación dedicada en su mayor parte a hacer un análisis del siglo XX, mundo caótico y contradictorio, donde la acumulación de conocimiento necesita una orientación, buscando un paralelismo entre los cambios  producidos  producidos a consecuencia consecuencia del éxito de la técnica técnica y el olvido de la negación interna que todo movimiento lleva en sí. El tiempo del surrealismo, nuestro tiempo3 , tiene su raíz en la Ilustración y en la Revolución francesa, en el Romanticismo de finales del siglo XVIII. El esfuerzo positivista había tratado de pesar y medir el mundo rechazando otros modos de existencia que no fueran los habituales en Occidente. El surrealismo significaba una 1

Ibidem, p. 232. Ibidem, p. 12. 3 Ibidem, p. 19. 2

108

reacción contra el arte establecido y distinguía el poder de la destrucción de la imagen de unidad. Los estudios clásicos del arte sufrían modificaciones importantes debidas a los avance avancess que que propor proporcio cionaro naronn el descub descubrimie rimiento nto de la prehist prehistoria oria,, la arque arqueolo ología gía,, la etnografía o la antropología. No hay que desdeñar el auge de otras prácticas como el antroposofismo de Rudolf Steiner o las ciencias esotéricas de clara raíz romántica o la nueva visión propuesta por el psicoanálisis, la teoría de la relatividad o la experiencia del indi indivi vidu duoo sumi sumido do en el abis abismo mo inte interi rior or,, otra otra verd verdad ad basa basada da en el prin princi cipi pioo de incertidumbre y otro universo donde hay leyes contrarias a la experiencia normal 1. Los cambios que han dado lugar a la sociedad occidental han llegado a los ámbitos del conocimiento, la poesía y el arte también han sufrido la influencia de estas mutaciones y sólo queda optar por la carencia de una imagen del mundo o adentrarse en la materia. De la misma manera que el mundo es irreconocible y opaco, el estilo y la imagen resultarán incomprensibles. En ellos hay una posibilidad de que el mundo no desemboque en una abstracción de la nada, hay una permanencia de la creatividad y de la imaginación en el arte para expresar ese abismo que encuentra la ciencia, indeterminación que proviene de no saber hacia dónde debemos dirigirnos. Destacando el valor que tiene la poesía para llegar al mundo, la simbolización trata de iluminar la oscuridad que la naturaleza ofrece. El misterio de la realidad está vinculado con el enigma, en la apariencia de la poesía hay oscuridad. El hermetismo de Blok, Valéry, George o Rilke tiene que ver con esa cercanía a lo esotérico entendido en un sentido relacionado con la secta, el grupo o el clan. El surrealismo no es un movimiento simple, la complejidad de los integrantes que estuvieron en su órbita hizo que pronto sintieran la necesidad de escapar de Breton y analiza algunos de los movimientos que se produjeron a la hora de establecer un surrealismo inicial y las diferencias en los puntos de vista que separaban a unos y otros, marcando qué les unía realmente: Al surrealismo surrealismo le interesó y le interesa la acción acción espiritual espiritual,, en el individuo individuo y en la sociedad sociedad,, entendida entendida revolu revolucio cionar nariam iament ente; e; la manif manifest estaci ación ón trans transito itoria ria o perma permanen nente, te, el descub descubrim rimien iento to de técni técnicas cas  psicológicas, artísticas y literarias, dentro de un nuevo concepto del arte y la literatura, o mejor dicho, la  poesía. Finalmente, la elaboración de una concepción del mundo, con una teoría del conocimiento, estética, ética y lógica peculiares 2.

Como el surrealismo recibía directamente la influencia de William Blake, Cirlot señala en Europa el lugar donde acercar el abismo interior romántico al arte grecolatino, 1 2

Ibidem, p. 24. Ibidem, p. 37.

109

identificado con el mundo exterior del idealismo. La ideología surrealista es la tercera vía que posibilita una creación poética del mundo. Apoyándose en Novalis, abogando por la  poesía  poesía como medio mágico e intuitivo de comprensión, comprensión, desplaza desplaza la idea de poesía como conoci con ocimie miento nto hacia hacia la vivenc vivencia ia de lo irracio irracional nal que Breton Breton buscab buscabaa en Nietzs Nietzsche che.. También acude al pensamiento de Sade, leído en buena parte a través de Klossowski (Sade mon prochain, prochain, 1947), por la destrucción que se inflige en un mundo normativo, comprendido como cárcel hostil, magnificando su carácter sensualista y corporal, sin separarse del objeto de deseo. Las influencias sabemos que continúan en la obra de  Nerval,  Nerval, dond dondee sitúa el origen origen del instinto de muerte muerte freudiano. freudiano. Entonces, Entonces, la filosofía también se ve afectada por esta cercanía de la locura y la desaparición dando paso a la  baudeleria  baudeleriana na melancolía. melancolía. Como Como no se puede obviar obviar la presencia presencia de Rimbaud, Rimbaud, instaurando instaurando la poesía en el caos del mundo social o Lautréamont, donde la cercanía de la locura aparece como símbolo de un mundo oceánico habitado por la destrucción y la muerte: Esto ilumina la misión del poeta ante la multitud: debe salvarla del conformismo y de la resignación, utilizando para ello todos los medios a su alcance, entre ellos el derrotismo, el insulto, el sarcasmo 1.

En el siglo siglo XX confl confluy uye, e, en prime primerr luga lugar, r, junto junto a la corri corrien ente te romá románt ntic icaa relacionada con el sentimentalismo, la intimidad y la literatura simbolista, el positivismo que proporcionará el desarrollo de la técnica instrumental y que llevará al rechazo de  presupues  presupuestos tos metafísico metafísicos, s, poéticos poéticos o religiosos. religiosos. Para Para Cirlot, Cirlot, el arte arte del del siglo XX XX surgirá surgirá de dos tendencias: expresionismo y abstracción. abstracción. Si el cubismo había supuesto una brecha en la concepción de la realidad, destruyendo entre 1907 y 1917 el espacio plástico, poético y musical, el  futurismo  futurismo habría terminado por derivar hacia el fascismo, considerando a Apollinaire y Jarry como principales impulsores de la vanguardia. Cirlot sitúa en esta oscilación, entre la postura que opta por el progreso y la posición desesperada, el inicio del surrealismo, crisis que el arte está sufriendo. Si los problemas tenían que ver con  buscar,  buscar, más que en sus componen componentes, tes, en el propio espacio espacio plástico, plástico, había que encontrar  una una cone conexió xiónn con con la reali realida dad: d: “¿Qu “¿Quéé pued puedee el arte arte modi modific ficar ar en la gran gran unid unidad ad cósmica?”2. La cuestión de la muerte del arte, en sentido dadaísta, era para Cirlot, una consecuencia del pensamiento de Nietzsche, pero la oposición es positiva, a pesar de la negación negación a un arte idealista idealista o académico académico señala señala la posibilidad de realizar de otra manera el arte. De Dadá De Dadá también surgiría el cubismo en sus dos vertientes, abstracta y surrealista: 1 2

Ibidem, p. 63. Ibidem, p. 96.

110

El arte tenía que revisar todos sus fundamentos para poder hallarse en condiciones de resolver problemas del mundo exterior (creación de un nuevo estilo, organización del espacio, composición y nueva visión, esclarecimiento de factores y establecimiento de un influjo sobre las artes aplicadas) y del mundo interior  (sublimación, comunicación y transfiguración de las potencias constructivas o destructoras del espíritu) 1.

Para Cirlot, el surrealismo es la superación del dadaísmo. Y ambos comparten ese interés por cambiar la sociedad, resultando en el caso de  Dadá ironía y, por otro, dependencia de una sociedad que presencia sus espectáculos, le faltaba haber apostado  por la negación negación profunda profundamente mente:: En efecto, cualquier doctrina activa de la negación ha de convertirse, para ser, en una doctrina de la contradicción. Y esto aconteció con el dadaísmo, que, en un momento dado, pudo haber llevado hacia la  posición nihilista, presentando presentando analogías con las tendencias orientales orientales que hemos traído al caso 2.

Continúa mostrando el pensamiento de la nada que aparece en el arte desde Kierkegaard hasta principios de siglo, Heidegger o Sartre han sido los que dan cuenta del sentido de la nada en el ser. El dadaísmo representado por Tzara no se había atrevido a dar el paso hacia el vacío, pero en el grupo surgían figuras que pronto comenzarían a mostrar la nada identificada con un arte de lo neutral. Es el caso de los objetos de Marcel Duchamp, las cosmovisiones de Max Ernst o la morfología de Jean Arp. Cirlot sitúa en una salida del negativismo  Dadá el espacio positivo que devendrá surrealismo. ¿Por qué es importante en la historia del pensamiento la aparición de unos artistas empeñados en mostrar la furia de la realidad desde París? Valora la capacidad que tuvo para crear un  programa  programa crítico de la vida y del arte, donde se enriquecier enriquecieraa la vivencia vivencia de lo extraordinario para mejorar la mente humana. Si bien el surrealismo tenía un espacio central en la acción social, era preciso que estuviera en conexión con una operación a escala cósmica. Esto no era patrimonio de  Dadá,  Dadá, también se encuentra en Max Scheler, en el evol evoluc ucion ionism ismoo o en Rilk Rilke, e, pero pero “en “en el surre surreali alism smoo se hizo hizo evide evident ntee que que lo sobrenatural y lo natural podían muy bien ser una y la misma cosa” 3. La figura de André Breton daría origen a la ruptura y a la organización del nuevo movimiento, rechazando la negatividad extrema de  Dadá4. En la órbita de los surrealistas está la revolución total, 1

Ibidem, p. 98. Ibidem, p. 103. 3 Ibidem, p. 106. 4 Ibidem, p. 110. 2

111

 política e ideológica, ideológica, también también el psicoanális psicoanálisis is de Freud, Freud, Weininger Weininger o Bachelard, Bachelard, en Francia surgían las investigaciones de Janet o Charcot y se volvía a la filosofía de Schopenhauer 1. Sobre la influencia del psicoanálisis en el surrealismo, afirma que Breton había señalado que realmente se debía a una aclaración de su poesía, también por la esta estanc ncia ia en un centr centroo psiq psiqui uiát átric ricoo dura durante nte la prime primera ra guer guerra ra mund mundia ial. l. Un Unaa vez vez establecidos los antecedentes e influencias de la época que posibilitó la aparición del surrealismo, pasará a desarrollar una breve historia del movimiento, dividiendo en dos  periodos  periodos marcados marcados por la aparición aparición del primer primer y segundo segundo manifiesto, manifiesto, distinguiendo distinguiendo un  primer  primer momento momento basado basado en lo irracional, irracional, hasta otro con claras claras intenciones intenciones políticas políticas y sociales. En gran medida, los experimentos del grupo tenían para el crítico una clara vocación que exploraba la sensibilidad, tratando de llegar a las zonas de contacto entre lo imaginario y lo percibido, activando el deseo para alcanzar lo maravilloso 2. Lo curioso es que Cirlot nunca se refiera a su herencia idealista, hecho que para Breton formaba parte de su posición estética y poética, al considerar, después de la lectura de las  Lecciones  Lecciones de  Estética,  Estética, que los problemas relacionados con la poesía o las artes fueron ahí solucionados:  sin embargo, embargo, Hegel Hegel existió3. Y, más que en relación a su filosofía, es a su influencia en el  pensamiento  pensamiento marxista, marxista, donde Breton, Breton, en particular particular en Situación surrealista del objeto (1935), afirmaba la separación del régimen soviético del pensamiento hegeliano, al creer  que es una filosofía sospechosa para el materialista, sin dar cuenta de que Hegel, como afirma Breton, es el creador de la máquina dialéctica: dialéctica: Creo que, incluso en nuestros días, es a Hegel a quien debemos recurrir para averiguar si la actividad surrealista en materia artística está o no está sólidamente fundada. Únicamente Hegel puede decir si esta actividad estaba predeterminada en el tiempo, únicamente Hegel puede aclararnos si la duración futura del surrealismo habrá de contarse en días o en siglos 4.

1

Otto Weininger (1880-1903), filósofo judío austriaco que oscilaría entre la investigación matemática y la filosofía kantiana, presentando en Sexo y carácter , aparecido el año del suicidio, una metafísica del sexo donde los polos masculino y femenino representan las bases donde situar una nueva espiritualidad. En realidad, a juzgar por las citas que realiza de su  Diario (1917), podemos aducir en los textos de Cirlot una influencia notable. Pierre Janet (18591947), psicólogo discípulo de Ribot, sucedería a Charcot al frente del hospital de la Salpêtrière, profundizando en el estudio de la histeria y de la neurosis. Fue el introductor del concepto de conducta contrapuesto al de sus homólogos norteamericanos. Es autor, entre otros textos, de El de El automatismo automatismo psicológico psicológico (1889) y La inteligencia antes del lenguaje (1936) 2 Surrealismo,, op. cit, p. 127. CIRLOT, Juan Eduardo, Introducció Eduardo, Introducciónn al Surrealismo 3 BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, Manifiestos objeto”, Manifiestos del surrealismo surrealismo,, Visor, Madrid, 2002, p.185. 4 Ibidem.

112

Es difícil escapar a la influencia hegeliana en la estética del arte contemporáneo, véase en el tratamiento de la muerte del arte o más directamente, en relación a la actividad del propio Cirlot, el abandono final de la crítica superada por la poesía: Ante todo, conviene recordar que Hegel previó muy claramente el actual destino de la poesía, de la poesía a la que situaba por encima de todas las artes –según Hegel, las artes se relacionan en el siguiente orden, que va de la más pobre a la más rica; arquitectura, escultura, pintura, música y poesía-, de la poesía en la que Hegel veía el verdadero arte del espíritu, el único arte universal  capaz de producir en su propio ámbito todos los modos de representación propios de las otras artes 1.

Breton señala que Hegel abre una nueva vía al dar mayor relevancia a la poesía sobr sobree las las otra otrass arte artes, s, hech hechoo que que conti continú núaa en el surre surreal alism ismoo como como influ influen enci ciaa del del romanticismo, se trata de ver cómo influye en la pintura cuando trata de encontrar una imagen espiritual. Sorprende que el propio Breton valore esta posición espiritual de Hegel, cuando critica con fuerza que el surrealismo tenga una vocación, si no metafísica, sí religio religiosa, sa, algo algo con consta statad tadoo por Cirlot. Cirlot. En relaci relación ón a la ideolo ideología gía del del surrea surrealism lismoo comprende que el acercamiento exclusivo a lo político tenía que ver con el abandono del idealismo por un comunismo que propiciaba la revolución social. Articulando brevemente las ideas que influirían a Breton, explicando cómo el surrealismo entró en contacto con el Partido Comunista, en realidad explica el comunismo de los surrealistas a partir del  pensamiento  pensamiento de Lautréamont Lautréamont:: “La poesía debe ser para todos” 2. Para Breton, la poesía romántica consideraba que su conocimiento nos transportaba a otras regiones, la igualdad de los seres humanos aparece en el caso de la práctica del automatismo, al que añade el anhelo de llegar a una sociedad sin clases, comunismo poético cuyas causas se encuentran en lo irracional expandido en la sociedad: 1ª. El impulso meramente irracional de expansión de todo ser o toda idea; 2ª. La generosidad que impele muchos proselitismos; 3ª. El anhelo de universalizar un concepto como prueba definitiva de su veracidad, y 4ª. La oscura intuición de que la vida constituye una cerrada unidad por debajo de los fenómenos vivientes o personas y de que sólo con la final unificación de la altura espiritual podrá llegar la gran calma del alma del mundo 3.

1

Ibidem, p. 186. CIRLOT, Juan Eduardo, Introducció Eduardo, Introducciónn al Surrealismo Surrealismo,, op. cit, p. 153. 3 Ibidem, p. 154. 2

113

André Breton Breton se había referido referido al comunismo poético poético en relación al hallazgo hallazgo del  poema  poema objeto, objeto, donde sus elementos ya no eran ni las palabras ni la rima o musicalidad musicalidad,, sino la inserción de objetos que llevaran a una comprensión universal, la poèsie doit étre  par tous. tous. Non par un 1: Si este aforismo es el que quisiéramos grabar entre todos en el frontis del edificio surrealista, no hay siquiera que decir que ello comporta para nosotros, como indispensable contrapartida, que la poesía debe ser comprometida por todos 2.

Es decir, debe tener un compromiso universal ya que esto caracteriza a la poesía frente a la pintura, la escultura, la música o aquella poesía que durante el siglo XIX optó  por el preciosis preciosismo mo musical. musical. Frente Frente a esta actitud, actitud, Breton Breton sitúa sitúa en Rimbaud Rimbaud y Lautréa Lautréamont mont el alca alcanc ncee de un leng lengua uaje je univ univer ersa sal, l, trad traduc ucib ible le a cual cualqu quie ierr idio idioma ma.. La noci noción ón de comunismo poético es, a pesar de su carácter ideológico, una ilusión, pero tiene un fondo cientí científic fico. o. Esta Esta conv conver erge genc ncia ia que que seña señala laba ba el críti crítico co entre entre prerro prerroma manti nticis cismo mo y surrealismo, se agudiza en la consideración de un arte que da lugar a una concepción del mundo, “en una conjunción contradictoria que a la vez reclama la mayor identidad con la heterogeneidad y lejanía más desesperada” 3, lo cual está en relación a las ideas que Cirlot mantiene acerca de la traducibilidad de la poesía, esto es, la poesía que deviene traducción y la poesía que se hace con ideas, no con palabras:  No elevemos gratuitamente la barrera de los idiomas. Hegel escribió: También es indiferente, para la

 poesía propiamente propiamente dicha, que una obra poética sea leída o recitada. recitada. Del mismo modo, la obra poética  puede ser traducid traducidaa a una lengua extranjer extranjeraa sin que sufra sufra alteración alteración esencial, esencial, e igualmente igualmente cabe pasar pasar los versos a prosa. También se puede alterar totalmente la relación entre sonidos4.

Si bien sería importante tratar de explicar cuáles son las referencias hegelianas del discurso surrealista, el estudio de su filosofía fue llevado a cabo por Ferdinand Alquié. En  Philosophie  Philosophie du Surréalisme Surréalisme5 caracterizaba al grupo por estar compuesto por poetas y  pintores,  pintores, los surrealistas surrealistas no eran rigurosame rigurosamente nte filósofos. filósofos. Lo que sí refuerza refuerza la idea de su 1

DUCASSE, Isidore, Poesías Isidore, Poesías II , en LAUTRÉAMONT, LAUTRÉAMONT, Obra completa, completa, trad. Manuel Álvarez Ortega, ed. bilingüe, Akal, Madrid, 1988, pp. 590-591. 2 BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, op. cit, pp. 188-189. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducció Eduardo, Introducciónn al surrealismo surrealismo,, op. cit., p. 157. 4 BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, op. cit, p.189. 5

ALQUIÉ, ALQUIÉ, Ferdinand, Ferdinand,  Philosophie du surréalisme surréalisme,, Flammari Flammarion, on, París, París, 1955. Seguimo Seguimoss la traducció traducciónn española española,,  Filosofía del surrealismo surrealismo,, trad. Benito Gómez, Barral Editores, Barcelona, 1977.

114

compromiso con el pensamiento es el hecho de haber apostado por una teoría del amor, la vida, la imaginación, en definitiva, las relaciones del hombre en el mundo y, de acuerdo con Cirlot, subraya su carácter inmanente: El surrealismo, que rechaza cualquier más allá diferente de este mundo y profesa una doctrina de inmanencia, no deja de ser mensajero de cierta trascendencia en tanto que descalifica el mundo objetivo 1. Por consiguiente, el surrealismo nos propone la esperanza de existir antes de cualquier desarrollo crítico, antes de cualquier reflexión sobre sí mismo, y proyecta la existencia a una especie de más allá de la vida natural, sin embargo inmanente a ella y no posterior, que parece manifestarse a quien quiera interpretar el Mundo bajo el aspecto de lo maravilloso 2.

Para Alquié, el proyecto de Breton es el centro de la teoría surrealista, una estética que que iden identif tifica ica el amor amor y la belle belleza za,, el amor amor,, la emoc emoció ión, n, la espe espera ranz nza: a: una una étic éticaa euda eudaimo imoni nist sta. a. Es el caso caso de Élua Éluard rd quie quienn conc concibe ibe la belle belleza za como como espe espect ctác áculo ulo contemplado, pero “condena la actitud religiosa, de la que sólo conserva la aspiración humana”3. También hay una condena de lo novelesco a pesar de que las influencias literari literarias as sean sean fecund fecundas, as, Alquié Alquié viene viene a repeti repetirr las influen influencia ciass que señal señalaba aba Cirlot: Cirlot:  Novalis,  Novalis, Hölderlin, Hölderlin, Nerval, Nerval, Blake. Blake. Matiza Matiza sobre todo la posible posible influencia influencia hegeliana, hegeliana, si acaso habría que buscar en la esperanza de gobernar un mundo que parece escapar al  pensamiento  pensamiento,, “conduce “conduce a la liberación liberación de las fuerzas fuerzas comunes comunes al hombre hombre y a la  Naturaleza,  Naturaleza, fuerzas fuerzas cuya imagen imagen más aproximada aproximada nos la suministra suministra el deseo” deseo” 4. Alquié afirma que esta unidad está relacionada con el saber absoluto hegeliano, matizando que sea este el interés real de Breton. Cierto que hay una fascinación con la síntesis dialéctica y en la superación de la contradicción, pero no puede confundirse con el marxismo dialéctico de los surrealistas si lleva al rechazo a Hegel. La lectura de Alquié, deudora de las ideas de Hyppolite, quiere señalar hacia las afirmaciones de Breton sobre el valor  individ individual ual del sujeto sujeto,, discre discrepan pando do de las preten pretension siones es de univer universali salidad dad heg hegelia elianas nas,,  problemas  problemas que trasladarían trasladarían el problema de la trascende trascendencia ncia en un mundo inteligible a la inmersión en el mundo a partir de los presupuestos kantianos y aún más allá, la poesía debe ser hecha para todos, no para uno:

1 2 3 4

Ibidem, p. 12. Ibidem, p. 15. Ibidem, p. 23. Ibidem, p. 48.

115

Por eso es por lo que el proyecto de Breton toma la forma de una esperanza irreductible, pero no  justificada racionalmente. Para Hegel, la historia es el lugar del lenguaje y el instrumento de la universalidad. Para Breton, es en el sueño y en sus esperanzas maravillosas donde se anuncia al hombre. La poesía, lejos de tratar de encontrar plaza en una lógica que le daría su sentido, se convierte en alógica  por sí misma y confiere un sentido nuevo al mundo mundo 1. Así, la verdad que enuncia es metafísica, y si las palabras surrealismo y metafísica tienen la misma estructura, no es en absoluto por azar. Claro que los procedimientos de exposición de la metafísica y el surrealismo difieren completamente. Pero, al incorporarse muchos filósofos tras Hegel al partido de los  políticos y tiranos y entregarse a la miserable tarea de la justificación de lo que es, correspondía sin duda a la poesía recuperar el sentido de la filosofía y recordar a los hombres lo que debe ser 2.

Cirlot continúa describiendo los años creativos del surrealismo, subrayando que no es lo irracional sino la conjunción de lo racional y lo irracional. El amor es el mejor  ejemplo de la pasión surrealista, a causa de la modificación que supone la transfiguración del mundo, fines que Breton perseguía al publicar el Segundo Manifiesto del surrealismo. Si tiene como función principal provocar una crisis de conciencia para modificar el estado del mundo, ve en este hecho que no se pretende abandonar el ser, se trata, al contrario, de  profundizar  profundizar en en el espíritu. espíritu. La propuesta propuesta del del surrealismo surrealismo del del comunism comunismoo poético poético se dirigirá con los años a ofrecer un medio para educar a las masas, educación que venía del aprendizaje de las técnicas que el surrealismo desarrollaba. Es importante subrayar que “la actitud del movimiento frente a toda forma de pensamiento especulativo o ciencia  pura es negativa” negativa”3. La oscilación entre una  psique identificada con la materia y el idealismo subjetivo supone relacionar la esencia con la mente. El surrealismo, siguiendo a Eugenio D’ Ors4, es antes que poética, patética, se encuentra sumido en el placer y en el  principio  principio de realidad, realidad, reaccionan reaccionando do con rebeldía rebeldía ante una realidad realidad sin misterio. misterio. La recupe recuperac ración ión del pen pensam samien iento to de las socied sociedade adess primitiv primitivas, as, revela revela al surrea surrealist listaa la vinculación de arte y vida, el surrealismo es una psicología de lo incurable: La finalidad finalidad consistía consistía en ampliar los límites del pensamien pensamiento to humano, humano, en modificar modificar sustancialm sustancialmente ente el sentido del universo, primero desde el ángulo del sujeto, para intentar tal modificación más tarde en el  propio objeto, y de contribuir al esclarecimiento de un mundo oculto: la surrealidad en el seno de la cual se incluyera lo consciente y lo inconsciente, lo subjetivo y lo objetivo, pero deformados hasta el extremo

1

Ibidem, pp. 54-55. Ibidem, p. 57. 3 surrealismo,, op. cit., p. 201. CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción Eduardo, Introducción al surrealismo 4 D’ORS, Eugenio, Surrealismo, Surrealismo , Cobalto, Barcelona, 1949. 2

116

necesario para que ese cosmos surreal, lejos de constituir una resistencia como el real, diese lugar a una esfera de tonalidad paradisíaca 1.

El problema psicológico de la percepción no tiene tanto que ver con comprender  la obra de arte sino con modificar la percepción del mundo natural. Señala que si tradicionalmente la unión de sujeto y objeto comenzaba en la escala de la visión,  percepción,  percepción, apercepción, apercepción, interpretación interpretación y proyección proyección,, el arte surrealista surrealista viene a devastar  devastar  este sistema de organización del mundo 2. Destaca el hecho de que, para romper esta cosmovisión, hay que fragmentar las relaciones de la representación: lanzarse al sueño, a la imaginación y al olvido. La cercanía a territorios inexplorados muestra cómo hay un  peligro  peligro asediante, asediante, la locura aparece aparece en el intento por unir lo natural natural y lo sobrenatura sobrenaturall azarosamente. Las asociaciones señalaban que modificar la estructura objetiva era una actitud paranoica, tesis que tuvo algo que ver con la influencia de los estudios de Lacan y con el descubrimiento de la alucinación voluntaria definida por Breton como técnica  psíquica,  psíquica, conducien conduciendo do a la práctica práctica del automatismo automatismo,, “dirigido por el deseo, deseo, automatis automatismo mo que configura las situaciones dentro de un sentido de feroz primitivismo, en el que los impu impuls lsos os elem elemen enta tale less pued pueden en actu actuar ar con con liber liberta tadd abso absolu luta ta,, por por medi medios os dire direct ctos os o disfrazados disfrazados simbólicame simbólicamente” nte”3. De algu alguna na mane manera ra,, afirm afirmaa que que en el surre surreal alism ismoo el acercamiento al psicoanálisis no es una cuestión baladí. El irracionalismo exacerbado y el estilo estilo hacen hacen que en el surrea surrealism lismoo coexis coexistan tan tende tendencia nciass patoló patológic gicas. as. Indica Indica cómo cómo Heidegger había mostrado la necesidad de la enajenación del poeta (Hölderlin), “para  penetrar  penetrar en las zonas donde pueden esperarle la muerte muerte o la locura”, locura”, la obra de Dalí, la locura real de Artaud, los suicidios de Jacques Vaché o René Crevel. La locura, en otros casos, es algo impostado, una cosa es querer llegar a los límites por voluntad y, otra distinta, su patología. Además, es partidario de entender esta alienación poética en  profundidad  profundidad.. Cierto que en los textos surrealistas, surrealistas, en las pinturas, hay algo de simulacro, simulacro,  pero en en la vivencia vivencia del mundo mundo habita habita la locura: locura: Al lado lado de los sueños, sueños, del ensue ensueño ño diurno diurno,, del del mensa mensaje je automá automátic tico, o, del delirio delirio produc producido ido po porr la alucinación voluntaria, de la visión paranoica del mundo, cabe todavía otra serie de posibilidades. El artista, el poeta que consideran su actividad como un medio de conocimiento no rehuyen el coeficiente de

1

surrealismo,, op. cit., p. 205. CIRLOT, Juan Eduardo, Introducció Eduardo, Introducciónn al surrealismo Ibidem, p. 212. 3 Ibidem, p. 223. 2

117

 peligro que pueda haber en su empresa y, atraídos por la originalidad de ese universo diferente, bucean en su interior con la ayuda del único instrumento que puede permitírselo: su pensamiento 1.

La alienación poética no es más que la subversión de la realidad, crítica negativa de los modos de pensar en Occidente, lo que conlleva a que en la ideología surrealista coexistan la multiplicidad del mundo y el interés por integrar en el arte los avances de la ciencia. El surrealismo tiene como misión el estudio de las formas, los símbolos y la objetividad concreta de la realidad 2, tiene que interactuar con el medio cultural del que  brota: el prerromantic prerromanticismo ismo o la filosofía idealista idealista alemana alemana y la sociedad sociedad de las ciudades ciudades contemporáneas, paraíso perdido donde deviene la modernidad. Critica al surrealismo que en su evolución no diera un paso más allá de la mera fijación de sus imágenes, al igual que el cosmos aparece en mutación, debía haberse superado para lograr unir místicamente el mundo. El surrealismo no ha querido dar el salto a una espiritualidad que en lugar de trascender superando lo físico, se ha convertido en una mística del fetiche. El universo irracional, entonces, queda organizado como afirma Stefan George, “un inmenso telar  donde se teje la gran alfombra del deseo” 3, en aras de una correspondencia unitiva universal: Aquí conviven los hombres con los animales, extraños a la alianza que desborda los límites, las hoces azules ornan las blancas estrellas y se dirigen hacia la fría danza. La desnuda línea avanza asfixiante, toda ella es confusa e incontrolable, y nadie adivina el enigma de los cautivos…  pues cualquier tarde los trabajos trabajos cobrarán vida. La lluvia cae torrencialmente sobre las ramas muertas sobre el estrecho espacio de la línea y el círculo y resbala libre del pincel senil, el último desenlace le proporciona reflexiones. Ella no concede nada: no está destinada a la mayoría. Horas habituales: la promiscuidad no da recompensa 1

Ibidem, p. 227. Ibidem, p. 229. 3 Ibidem, p. 233. 2

118

negará a la masa la palabra y sólo permitirá lo extraordinario en la imaginación 1.

Por otra parte, la negatividad mostrada por los surrealistas es patente en la renuncia a la música. Esto no quiere decir que no aparezca en el siglo XX una música que  participe  participe de algunas algunas característica característicass comunes. comunes. Es precisame precisamente nte en la evolución evolución de la música contemporánea donde surge este avance hacia el descubrimiento de asociaciones imprevistas. De la misma manera que el atonalismo relacionaba un sonido con cualquier  otro, el surrealismo sustituía palabras o imágenes. Por tanto, si en el surrealismo había técnicas que podían de la misma manera afectar a la música, habría que buscar la razón de su rechazo en otro espacio. Además, quizá tengan que ver las razones que viene a dar en relación al abandono de Cirlot de la creación musical. Si el surrealismo tenía el empeño de acercarse a lo concreto, la música estaba relacionada con la objetividad. Su estructura,  por otra parte, está más cerca cerca de la ciencia. ciencia. También hay un rechazo rechazo a la idea de que la música ayude a la separación del alma, alcanzando la inmortalidad. Esta distinción le viene dada por las ideas de Schneider, a quien cita en este lugar por vez primera. Significa que la músi músicca dev deviene iene meta metafí físsica ica del arte arte porq porque ue serí seríaa la expre presión sión del ser  ser  (Schopenhauer). Las artes visuales en cambio reflejan la parte mortal y transitoria del mundo, el espacio del orden surrealista. Si hemos indicado que Cirlot afirma en el automatismo uno de los caracteres más importantes del surrealismo, vuelve a dar una visión psicologista de la creación artística, dos fases que tienen que ver con la concepción y la ejecución. ejecución. La estética ha considerado ambas posiciones, donde hay partidarios de dar  mayor relevancia a la primera, mientras otros se centran más en el estilo o técnica, en especial al referirse al arte imitativo. Subraya la contradicción entre ambos términos. El conceptual es idealista, la ejecución tiene que ver con la formación de imágenes. El sensualista utiliza un medio para provocar esa imagen. La diferencia radica en cómo se acom acompa pasa sann uno uno y otro otro como como ocur ocurre re en el auto automa matis tismo mo.. Pued Puedee ser  ser  visionario o confabulador , el primero creará metáforas y el segundo dará más importancia el proceso creativo. En ambos casos hay la misma causa, el deseo de buscar en el inconsciente hasta llegar a unir objeto y sujeto, son imágenes simbólicas, relacionan todo con todo. La imagen surrealista es una materialización de la ambivalencia del mundo, no la unión gratuita de contrarios. La imagen es resultado de una disonancia: disonancia: 1

GEORGE, Stefan,  La alfombra, alfombra, Antología, ed. bilingüe, trad. Juan Manuel González y José Fernández-Bueno, Libertarias, Madrid, 1986, p. 21.

119

Tiene su paralelo en la conexión entre lo formal y lo informe, lo continuo y lo discontinuo, lo finito y lo infinito, lo material y lo espiritual, lo figurativo y lo ctónico, lo deducido de un sistema superior y lo emergente desde la profundidad 1.

Es la fluctuación entre la imagen y la materia la visión surrealista. Cuando  predominan  predominan las imágenes imágenes de la materia y la confabulació confabulación, n, se presentan presentan ritmos y formas. Cuando prevalece la idea, la visión revela símbolos, metáforas figurativas 2. El surrealismo está en ese espacio dual entre lo racional y lo irracional, sin narración ni argumento,  porque  porque se trata de crear crear una impresión impresión sintética sintética e inmediata. inmediata. Es el caso del collage, collage, desplazamiento del sentido que une varias realidades imaginales o el  frottage,  frottage, cuyo sentido está en alcanzar una imagen material. La actividad surrealista explora además en otras técnicas y comienza a desarrollar sus experimentos en la fotografía o en el cine. En el caso de la primera, sorprende que apenas le dedique espacio a la hora de estudiar el arte del del siglo siglo XX XX,, más más cuan cuando do en el surre surreal alism ismoo tuvo tuvo una una impo importa rtanc ncia ia notab notable le.. Cirlo Cirlott considera que no es automática en sentido estricto, pero considera su importancia a la hora de crear el clima fantasmagórico o la sobreimpresión de varias imágenes. El cine es el mejor medio para explorar en la imagen porque es capaz de llegar a la multiplicidad real, la destrucción y formación de la realidad, a los símbolos. Es el caso de las primeras  películas  películas de Man Ray o Duch Duchamp, amp, pasando pasando por Buñuel Buñuel en Un chien andalou o  Los olvidados. olvidados. Su pasión por lo cinematográfico viene a aquí a concretarse de alguna manera, sus características tienen que ver con la confabulación de tres actividades: Captación de la imagen real (es decir, no imitada por medio de una técnica), destrucción del tiempo real,  por la creación de un u n relato en el que cada elemento debe poseer una duración suficiente, y organización en síntesis visual de tales imágenes reales 3.

Otro espacio donde Cirlot afirma que no penetró el surrealismo es la arquitectura  porque  porque es una especulación especulación sensible, sensible, aún intuida por K. Schwitters. Schwitters. Lo que sí subraya subraya es su influencia en el mundo de las ciudades contemporáneas y en el diseño al que derivaría  posteriorme  posteriormente nte la destrucció destrucciónn en la pintura4. Más relevante relevante será la cuestión cuestión que el crítico razona ahora tras este periplo, explicar si después de estas coordenadas el surrealismo es o no una filosofía. El surrealismo buscaba alcanzar el conocimiento sensible sin dejar de 1

Ibidem, p. 275. Ibidem, p. 277. 3 Ibidem, pp. 298-299. 4 RAMÍREZ, Juan Antonio, “La ciudad surrealista”, El surrealista”, El surrealismo surrealismo,, op. cit., pp. 71-90. 2

120

 prestar  prestar atención atención al funcionamie funcionamiento nto real del pensamiento pensamiento,, cuestione cuestioness derivadas derivadas de la rela relaci ción ón entre entre vida vida y pens pensam amie iento nto a parti partirr de Niet Nietzs zsch chee y las las cons conside idera raci cion ones es de Heidegger acerca del lenguaje como casa del ser, optando por denominarlo concepción del mundo. mundo. Si se consideran filosóficas ciertas teorías primitivistas, bien pudiera hallarse en el surrealismo una filosofía 1. De otra manera, no se explicaría esa busca de regiones ignotas, oníricas o poéticas. Debe haber una “correspondencia de las manifestaciones con el orden espiritual del que proceden” cuyo centro se articula en torno a la comprensión del mundo a través de la poesía. El surrealismo se inscribe como una práctica donde no se separa el pensamiento de la acción, no es una teoría alejada de la realidad, es una apuesta  por una filosofía reactiva reactiva donde conv converge ergenn el idealismo idealismo dialéctico dialéctico de Heg Hegel el y el materialismo dialéctico de Engels, considerando que se apartan de estas actitudes al aferrarse a la contradicción sin querer superarla. El método surrealista es hermenéutico  porque  porque el mundo mundo se alcanza alcanza por intuición intuición sensible sensible de mensajes mensajes cifrados, cifrados, más que encontrar un sentido oculto, al surrealista le interesa “actuar eficaz e inmediatamente en el mundo mundo de la realida realidadd fenom fenoménic énicaa para modifica modificarr las relacio relaciones nes en que el hombre hombre  permanece  permanece en su interior” 2. La hermenéutica surrealista está vinculada a la expresión de una verdad de otra manera, sea como imagen verbal, visual, figurativa, simbólica o matemática. El surrealismo es una suma de imágenes del mundo y en su ámbito se incluyen las grandes dificultades de la filosofía. Es aquí donde subraya la influencia del  psicoanális  psicoanálisis is como métod métodoo de interpretac interpretación ión para verificar verificar una ciencia ciencia de los símbolos símbolos de de ascendencia junguiana. Esta predilección por el mundo visual sobre el conceptual hace que el surrealista no pueda separarse de lo concreto para lanzarse a la abstracción, lo que les deja en el abismo de lo irracional. Cirlot subraya que es imprescindible dar una definición definición de lo que signifique signifique realidad para realidad  para el surrealista, es lo que acerca el abismo al mundo fenoménico y a su grieta constitutiva sin alcanzar lo inteligible puro. El mundo es el orden de los fenómenos y es empírico, lo que le lleva a definir la concepción filosófica surreal como ontología actualista. actualista. A pesar de la manera de originarse el mundo, hay una  pretensión  pretensión en queb quebrar rar el mundo entre materia materia e inteligibilidad inteligibilidad,, lo que acerca acerca al  padecimien  padecimiento to de la distancia distancia entre el espíritu y el alma, desplazamiento desplazamiento propuesto para aclarar la intención del ataque surrealista. En primer lugar, dirigido hacia lo real, en segundo, introduce el simbolismo para hacer hablar de otra manera a las cosas, pero como el surre surreal alist istaa no acep acepta ta la sust sustan anci ciaa en sí, sí, deci decide de supr suprim imirl irla. a. Esco Escoge gerr la rebe rebelió liónn 1 2

Ibidem, p. 310. Ibidem, p. 314.

121

antropológica para abarcar todo el pensamiento es ineficaz en su caso, advirtiendo que esa subversión queda, más que en las cosas, en la manera de aprehenderlas o en la lucha cont contra ra la tradic tradición ión o la soci socied edad ad1. El surre surreali alism smoo quie quiere re pertu perturba rbarr la func funció iónn del del  pensamiento  pensamiento y su su estructura, estructura, el predominio predominio metafóric metafóricoo y el carácter carácter sensualista sensualista modifican modifican también el ámbito de la lógica. El interés por la paradoja o la contradicción, la práctica del automatismo y el anhelo por traducir esa contrariedad por medio del símbolo, son  procedimien  procedimientos tos desarrollad desarrollados os desde desde los inicios inicios del surrealismo surrealismo.. Señala Señala una cita de Blanchot donde sugiere que lo que caracteriza a este movimiento es su contradicción interna, pretendiendo unir contrarios irreconciliables, no se puede afirmar el fin de la literatura y practicar una escritura centrada en ese género, atender a los procedimientos  para quedarse quedarse en la imagen o apostar por una tendencia tendencia a la crítica y a la técnica técnica cuando se está en contra de criterios estéticos 2. Por aquí se introducen las ideas de la nueva lógica de Bachelard en  La filosofía del no (1947) y Lupasco en el clarividente Science et art  abstrait  (1963)3, apostando por una filosofía que dé cuenta de su estructura, modificada  por la evolución evolución científica, científica, alejada alejada de una filosofía filosofía cimentada cimentada en la razón y la inmutabilidad, señalando que este era el interés desde Kant al invertir la relación entre cosmos y pensamiento. Entonces el mundo del fenómeno se abandona y “aparece otro universo dotado de unas leyes cuya función y estructura es distinta, y que coincide con las aspiraciones y juicios, aparentemente desprovistos de toda razón, del surrealismo” 4. Este mundo que era oposición, tránsito entre lo racional y lo irracional era la continuidad en el arte de lo que ocurría en la realidad, asimilando hegelianamente lo real y lo racional, señalando que no es más que una renovación del racionalismo 5. El surrealista también quiere traer la destrucción al ámbito de la ética y de la moralidad. Si se relaciona con una ética de los valores, como en el caso de Breton al expulsar a distintos compañeros por  motivos de amistad o fidelidad, tiene su contrapunto en la esfera de la contradicción en el individuo feliz individuo feliz:: A partir de este punto, toda la esfera del deber no sólo no coincide ya con la de los valores morales, sino que se presenta como su negación, estructura más de lo real que es preciso destruir o confundir 6. 1

Ibidem, p. 321. La cita pertenece al estudio estudio La  La Psychiatrie Psychiatrie devant le Surréalisme Surréalisme,, donde se menciona la opinión de Blanchot, ibidem,  pp. 323-324. 323-324. 3 LUPASCO, Stéphane, Science et art abstrait , Gallimard, París, 1963, trad. Nuevos trad. Nuevos aspectos del arte y de la ciencia c iencia,, Guadarrama, Madrid, 1968. Lupasco es autor también de L’Expérien de L’Expérience ce microphysique et la pensée humaine (1941) y  Logique et contradiction contradiction (1947). 4 surrealismo,, op. cit., p. 326. CIRLOT, Juan Eduardo, Introducció Eduardo, Introducciónn al surrealismo 5 Ibidem, p. 327. 6 Ibidem, p. 330. 2

122

El misticismo es fruto de la inmersión en una ética naturalista que busca en el incon inconsc scie iente nte la razó razónn de sus sus pasi pasione ones. s. Si la étic éticaa surre surreal alist istaa llevó llevó a la lógi lógica ca la contra con tradic dicció ciónn y el relativ relativism ismo, o, se transfo transformó rmó lentam lentament entee en una suerte suerte de iglesia, iglesia, idealizando el sufrimiento del poeta o el artista. El resultado es la confusión entre el bien y el mal, profundizar en el deseo y en la estética de los contrarios, ética contradictoria con una consecuencia metafísica: Ontología desgarrada, en una suerte de negativa a rechazar la contradicción, por considerar inauténtico el resultado, mientras no se produzca como milagro o alquimia espiritual espiritua l1.

Antes de buscar en el surrealismo una metafísica, Cirlot detalla cómo todo en el surre surreal alism ismoo es esté estétic tico, o, ente entendi ndien endo do por por este este térmi término no el cono conoci cimie miento nto sens sensibl ible, e, contradiciendo las consideraciones de Breton al rechazar una estética surreal. Aunque falta en el surrealismo el interés por la belleza, se traduce en una asimilación a la poesía y a la magia, dirigirse a su fondo universal, magmático e irracional: será convulsa o no será. El estremecimiento está causado por la aparición de lo metamórfico, lo insólito y lo maravilloso, operaciones poéticas que codifican una actitud ontologista como resultado de la influencia del racionalismo y la lógica desde el Renacimiento, estética ostensible al sentido de la experiencia de la vida. A pesar de la influencia de la ciencia, el arte surrealista promueve otra relación en el mundo apartada de la idea y de la contemplación. Cirlot no aprueba el rechazo de Breton a posiciones en este sentido, porque considera que lo surreal es una posición metafísica y sitúa en la emergencia del irracionalismo filosófico y en la crítica de la ciencia el espacio de lo surreal. Algo no compartido si se parte de  presupues  presupuestos tos materialistas, materialistas, pero la inquietud, inquietud, el mundo dinámico dinámico y dialéctico, dialéctico, si no tiene que ver con la razón o la metafísica, estará relacionada con la pasión y el sentimiento, lo que llevará al surrealista a introducir la contradicción entre ambas expresiones. Breton, como como seña señala la,, se había había enca encarg rgad adoo de arre arreme mete terr cont contra ra una una meta metafís física ica doct doctri rina nall o acad académ émic ica, a, el mism mismoo movi movimie miento nto dial dialéc éctic ticoo debe debe sign signifi ifica carr la supe supera raci ción ón de la contradicción, cuando el pensamiento no comprende en realidad la esencia de las cosas y se oculta esotéricamente. En el surrealismo las imágenes aparecen como proyecciones de la realidad interior, el misterio de las creencias y los cultos están en su origen, ¿no es acas acasoo este este hech hechoo sufic suficie ient ntee para para seña señala larr la repe reperc rcus usió iónn de lo espir espiritu itual al en el arte arte 1

Ibidem, p. 331.

123

surrealista? Si el desarrollo de Cirlot se presenta como una suma de tesis, antítesis y síntesis, habrá que superar la realidad con la irrealidad, llegando a lo sobrenatural. Esto tradicionalmente fue resultado de la influencia del simbolismo baudeleriano y la ley de las correspondencias, pero añade que no conviene identificar surrealismo y esoterismo. Si este no escapa a la pretensión de ser ciencia orientada al más allá, el surrealismo es una ideología cultural que no traspasa el dominio de la inmanencia: Si en su síntesis de lo racional y lo irracional permite que lo último prevalezca, en su integración de lo natural y lo sobrenatural muestra una clara propensión a permanecer dentro de los límites de la naturaleza,  bien que concebida a la luz multicolor de todas las disciplinas del espíritu que comentamos y esencialmente modificada por la poesía y el irracionalismo parcial en que ha desembocado la ciencia del  presente1.

A continuación detalla cuáles son las diferencias entre el simbolismo entendido en sentido literario y el rechazo profundo a éste por parte de los surrealistas, afirmando que equivocan el sentido de lo simbólico porque hacen un uso inconsciente. En el arte javanés o en la pintura de Moreau, por ejemplo, hay una premeditada estructuración de la imagen  para conectar conectar lo sensible sensible y lo inteligible, inteligible, los surrealistas surrealistas rechazaba rechazabann de plano esta organización porque equivale a racionalizar lo irrazonable. El simbolismo profundo no se concibe como previera el racionalismo, no se trata de confundirlo, añade, con la adoración de imágenes, el simbolismo reposa sobre otros principios: La negación del signo, como valor arbitrario y esencialmente distinto de la cosa, y en la afirmación del símbolo como realidad intermedia entre el mundo físico y el espiritual 2.

El simb simbol olis ismo mo que med media entre ntre el dua dualis lismo y la ide identid ntidad ad,, cond conduc ucee irremisiblemente a una concepción religiosa del universo. A esto no se atrevieron los surrealistas porque Cirlot imagina que los hubiera obligado a reconocer la unión de mundo y símbolo. El simbolismo dialécticamente habría de pasar a otra realidad del fenómeno, el surrealismo opta por quedar en la materia del símbolo. Lo que sí comparten es apostar por la analogía como medio de creación, algo común al lenguaje poético o natural. La causa de la quiebra del principio de identidad es precisamente la proliferación de sensaciones, pensamientos, imágenes de la destrucción de las oposiciones para escapar  de la imposible sumisión a la contradicción: vigilar la presencia de lo negativo y asegurar  1 2

Ibidem, p. 345. Ibidem, p. 346.

124

la superación del conocimiento de la realidad. Cambiar la vida es la transformación que ve en el acercamiento a la magia y a la alquimia 1, transfiguración que no es otra que la mantenida por Rimbaud y Marx como mutación del mundo. La correspondencia entre surr surrea eali lism smoo y magi magiaa es más más prof profun unda da de lo que que pare parece ce,, comp compar arte tenn técn técnic icas as y  procedimien  procedimientos tos similares, similares, automatism automatismoo y poesía como como medios medios para transmutar transmutar la realidad realidad del problema del mal: ¿Qué relación fundamental puede existir entre el universo de Sade y el mundo surrealista, aun cuando las cósmicas afirmaciones de éste integren necesariamente una contradictoria negación? 2

La magia es expresión hermética de la atracción por el abismo del placer y del dolor y, como el carácter isomórfico no termina, se requiere una expresión enigmática como lo que se quiere enunciar. Elegir el hermetismo poético se debe al paralelismo entre la concepción incomprensible del mundo y la atracción por el misterio de lo cerrado y hostil, rechazando cualquier explicación última 3. Este carácter de presencia y ausencia es la causa de la tendencia surrealista a mostrar y ocultar la comunicación con el universo: Sea bajo el signo de la integración, o bajo el de la desintegración, las palabras y las oraciones se reducen, desapareciendo o transformándose en collares que quedan depositados sobre la tierra 4.

El surrealismo en su lucha por modificar el mundo acaba por sentar las bases de un nuevo orden basado en la unión del amor, la libertad y la poesía, toda la negación revolucionaria queda superada en una afirmación de nuevos valores. Si la poesía es lo que sustenta la metafísica positivamente, la negación comparece en forma de desesperanza, no  podemos  podemos escapa escaparr al instinto tanático. tanático. Cirlot resalta resalta en este este punto punto final la figura figura de Artaud, Artaud, donde convive el desconcierto que media entre la locura y la lucidez. En el fondo, el surrealismo no puede salir de sus propios límites: Toda Todass las las osci oscila laci cion ones es qu quee se advi adviert erten en en este este sist sistem emaa roto roto,, qu quee va de la ince incerti rtidu dumb mbre re a la contradicción, de ésta a la sumisión simultánea a una polaridad, para volver a recorrer el círculo, deben explicarse por un predominio de la parte del caos 5.

1

Ibidem, p. 357. Ibidem, p. 358. 3 Ibidem, p. 362. 4 Ibidem, p. 365. 5 Ibidem, p. 391. 2

125

V. 3. LA IMAGEN I MAGEN SURREALISTA. SURREALISTA. El interés por organizar el mundo cambiante le lleva a escribir otro libro donde se acla aclare re la imag imagen en de la posi posició ciónn surre surreal alist ista. a. El surre surreal alism ismoo no es simp simple leme mente nte un movimiento artístico sorprendente, en él se entreveran las cuestiones que median entre el racionalismo y el empirismo, a partir del sufrimiento en el universo, sugiriendo que en realidad es la aplicación de la estética de Breton, ahí donde la realidad se ve afectada por  la poesía y la pintura, lugares donde no hay imagen nueva, como prueba el estudio que con motivo de la exposición dedicada a Cirlot en Valencia se publicó en 1996, después de  permanece  permanecerr inédito inédito desde mediados mediados de los años 50 1. Marcando los antecedentes que hubiera en la historia del arte, la imagen queda unida a una concepción del mundo cercana a la síntesis de contrarios de la realidad e irracionalidad surrealista. En la historia es  posible  posible trazar trazar el inconformismo inconformismo mostra mostrado do a través través de imágenes imágenes agresivas agresivas que que aluden aluden a un universo otro, mundo que se esfuerza por hacer triunfar a la voluntad de encontrar en el arte lo inaccesible. Indica que hay una totalidad de tendencias en el arte contemporáneo, identificadas con tres características: la tendencia en la que se ubique el artista, la aproximación espacial a la realidad y realidad y el cultivo del elementalismo causado por el carácter  fragmentario y especializado del arte contemporáneo, cuya descomposición tuvo origen en el cubismo cubismo2. En la medida que hay un concepto racional e inteligible relacionado con el cosmos, el presente es inquietante y contradictorio. El surrealismo “apareció en el momento de máxima desintegración de la realidad, por la descomposición irracional  practicada  practicada por los expresionista expresionistass y por la destrucció destrucciónn analítica analítica y racional racional verificada verificada por  los cubistas” 3. Una breve historia, desde la disidencia de  Dadá,  Dadá, subraya el interés de Breton por establecer una correspondencia entre la poesía y la pintura a partir del automatismo, destacando la labor teórica de Duchamp, Ernst o Dalí como representantes de la trayectoria de la pintura surrealista. En el mundo del arte, a principios del siglo XX, hay una atracción por las formas y los objetos. Como se pretendía romper con la tradición figurativa, la pintura de Kandinsky se dirigía a una abstracción que tampoco iba a ser el luga lugarr codic codiciad iadoo por por los los surre surreal alist istas as,, entre entre el extre extremo mo que que signif signific icaa diso disolv lver er la representación objetiva y los que preferían profundizar en ella 4. Los surrealistas estaban influidos por los avances de las ciencias biológicas y morfológicas y este interés por la configuración es subrayado reiteradamente. En el surrealismo pictórico hay un interés 1

CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La imagen surrealista surrealista,, IVAM, Valencia, 1996. surrealista,, Seix Barral, Barcelona, 1955, p. 15. CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La pintura surrealista 3 Ibidem, p. 17-18. 4 Ibidem, p. 33. 2

126

 profundo  profundo encaminado encaminado a conocer conocer qué sea en un cuadro la representación representación de un objeto. La dialéctica es conocida desde la apertura de Pablo Picasso: Tesis (destrucción y disolución, prevalecimiento de la materia como expresión del caos, del inconsciente y de las fuerzas centrales del universo genesíaco); antítesis (construcción de las figuras y de las formas  por superarticulación de los elementos fracturados, tendencia a lo estático, a lo aislado);  síntesis  síntesis (a) yuxtap yux taposi osició ciónn hetero heterogén génea ea de los los do doss momen momentos tos anter anterior iores; es; (b) combi combinac nación ión en alusi alusion ones es a una ultrarrealidad1.

La pintura surrealista no tiene tema ni narración, es una manera de fijar el conocimiento en un símbolo automático. Además, era indiferente la calidad de la obra o lo real, había que buscar en lo irracional, comprobable en la síntesis efectuada por Max Ernst, Yves Tanguy, André Masson o Joan Miró. Otros surrealistas optaban por dar  relevancia a la imagen visual sobre la materia, como en el caso de Magritte o Man Ray. La imaginería daliniana daría lugar al segundo periodo surrealista, cuando el movimiento deja paso a su integración política. Dalí descubre en el grupo la transferencia de los traumas y complejos, pero más importante es su clasicismo, en el sentido de optar por una  pintura surrealista surrealista que no olvida los motivos motivos tradicionale tradicionales. s. Esta es una nueva vuelta vuelta de tuerca en el sistema contradictorio de Breton, tensión que Cirlot señala en su devenir  estilo y ética, dando cuenta de la pureza y la putrefacción 2. Dalí no afecta sólo a los obje bjetos tos sino sino que despla splazza la pro propia pia sens sensib ibil ilid idad ad,, dand dandoo la apar aparie ienc ncia ia de tridimensionalidad, sumiéndose en la objetividad de Vermeer o Velázquez. La expansión del surrealismo es la consecuencia que hace que este grupo puede entenderse de tres maneras, asumiendo su carácter espiritual. En la primera se inscribe estrictamente el grupo de París, la segunda deriva de la adhesión al grupo y, una tercera más libre, relacionada con el rechazo de Cirlot al surrealismo: “selecciona de la actividad surrealista lo que cree en consecuencia con finalidades particulares no sometidas a los dictados de la compleja y contradictoria doctrina del grupo central” 3. Añade cómo la diáspora surrealista llegaría hasta América donde tendría lugar su más celebrada facción, debido a la estancia de Breton y la influencia de Duchamp, como en el caso de Mark Tobey o Joseph Cornell, o en el caso de Roberto Matta o Wilfredo Lam. En España, señala la actividad de Tàpies y Saura. Las ideas acerca de la influencia de la morfología, harán que Cirlot vaya a pasar de la natura naturalez lezaa al mundo mundo del arte, arte, la mater materia ia se convi convierte erte en expre expresió siónn del cosmos cosmos,, 1

Ibidem, p. 43. Ibidem, p. 56-57. 3 Ibidem, pp. 63-64. 2

127

evocación evocación de la materia materia en disolución disolución y renovación. renovación. La naturaleza naturaleza ya no imita al arte, la materia es el mismo arte de lo irracional. Este hecho está relacionado con las ideas estéticas del poeta, prefiriendo la busca de una imagen a la importancia del virtuosismo técnico1. Si esa imagen es irracional se debe a que es “un medio para subvertir las normas existenciales, para someter el conjunto del mundo dado al principio de placer y para entregarlo a la libertad de los sentidos y de las apetencias” 2. La relación que tengamos con el objeto dará lugar a la caracterización de tres estilos del surrealismo: expresionistas como Klee, Miró o Masson, partidarios de la  Nueva Objetividad  Objetividad como como Magritte o Dalí o la postura que sintetiza las anteriores, ejemplificado en las obras de Ernst. Esta postura lleva al encuentro de los movimientos que intercalan identidad y diferencia, contradicción y superación que identifica con el heracliteano ser que es y no es. La esencia de la imagen es una una proy proyec ecci ción ón de la vive vivenc ncia ia de lo surre surreal al,, marc marcan ando do los los ante antece cede dente ntess que que corresponden a la clasificación que realiza de los diversos modos de configurar el mundo. Las fuerzas cósmicas que gobiernan el universo dan buena cuenta de la multiplicidad y contradicción de lo real. Si la imagen contribuye a desdoblar más aún la pluralidad, entonces entonces es posible posible establece establecerr un pode poderr sobre la modificació modificaciónn intelectual, intelectual, distinguiendo distinguiendo imágenes objetivas (abstracciones), mentales (im (imita itación ión de éstas stas)) e inventivas (imaginaciones). Estas imágenes inventivas o creadoras se dividen a su vez en utilitarias o artísticas, siendo éstas últimas las que pasará a analizar, transfiguraciones del contenido formal y emocional que representan los valores del espíritu en la materia. Aparece una nueva distinción, dos modos según desarrollen una imagen imitativa (arte tradicional) o un modelo interior a partir de fuerzas psíquicas 3, es posible pensar en una relación interna entre el hombre y el mundo a partir de lo visionario, si es algo simplemente imaginado, ¿por qué necesita ser fijado en forma de arte? Mencionando a Heidegger, argumenta que la lucha del artista con la materia tiene un carácter erótico y mortal, la vivencia surrealista es del mismo modo la inversión de un modelo interior: Una Una inver inversió siónn de la conci concienc encia, ia, hecha hecha de lucide lucidezz y de cegue ceguera ra,, proyec proyecta ta hacia hacia den dentro tro del ser la contemplación de la imagen artística y ésta aparece como el resultado misterioso de una lenta y obscura canalización de fuerzas confluentes 4.

1

Ibidem, p. 78. Ibidem, p. 84. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La imagen surrealista surrealista,, op. cit., p. 9. 4 Ibidem, p. 11. 2

128

Vivencia relacionada con la existencia auténtica y la angustia sartreana, enseña que la vida tiene aguas irracionales. La obra de arte surrealista es más que una expresión o representación, una nueva realidad cósmica donde el arte puede influir en el orden del universo1, apocalipsis de un mundo que lleva a relacionar el impulso creativo con la magia y lo demoníaco. El artista no puede salir de la caverna de Platón, no asocia aún las imágenes y las ideas. Sombras que son la prueba del carácter mortal de la existencia, la vivencia no es más que destrucción: La presencia presencia de la muerte, muerte, no como acabamie acabamiento nto de una vida (cuidado (cuidado del existencialis existencialismo) mo) sino como integración en lo consciente de los inevitables gérmenes de la escisión y la destrucción (cese, separación, ausencia, impotencia, discontinuidad, negación, abandono, incapacidad, lejanía) 2.

La tendencia negativa que supone la disgregación puede ser el motivo de la contradicción que porta en su interior, más fácil será detectar los estratos que aparecen en las las imáge imágene ness surre surreali alist stas as que que busc buscar ar en las las técn técnica icass emple emplead adas as.. Así, Así, se dirig dirigee a clasificarlas a partir de su apariencia dinámica o estática. Las primeras corresponden a aquellas imágenes de la materia expresante. expresante . Son dinámicas y pasionales, similares a la lava de un volcán. A estas imágenes corresponde Van Gogh, el expresionismo, Klee o Miró Miró.. El colo color, r, defin definid idoo como como esfuer esfuerzo zo de la ma mater teria ia por por alca alcanz nzar ar el orde ordenn, es inseparable de la materia: Tales imágenes constituyen el estadio previo para otros universos más evolucionados y puros, pues el componente material domina en ellas sobre la configuración estricta, sobre la pureza de la ideación  plasmada en un orden de figuras dispuestas dispuestas como para constituir el supremo signo signo de la esencia 3.

En segundo lugar, las imágenes cosmogónicas, cosmogónicas, organizando la lucha de la materia  por encontrar su espacio espacio vital, predominando predominando la materia materia sobre la abstracció abstracción. n. Este es el sentido que Cirlot va buscando: las huellas, escisiones, señales de la tensión entre la forma y la figura, la ausencia y la presencia, el espacio como torbellino de formas y rayas que corresponde a la pintura de Matta. En tercer lugar, imágenes del dinamismo vital, donde se refleja la convulsión de la destructora misión que significa explorar los límites de la vida. Son imágenes de lucha y sufrimiento, la apariencia arbórea es la misma vegetal violencia que gobierna la naturaleza, una síntesis de la fuerza de la tragedia de la vida, 1

Ibidem, p. 12. Ibidem, p. 13. 3 Ibidem, p. 18. 2

129

rasgos que identificados con la concepción del mundo, se traducen a la obra poética del  propio Cirlot. A estas estas imágenes imágenes correspond corresponden en las las obras obras de Masso Massonn o Lam: Lam: La soledad y la incomprensión, la enemistad fraternal, la desintegración esencial que existe en el seno de cada ser, su descomposición en instantes disidentes, que desarraigan y destruyen los ideales homogéneos y el sentido unitario de la vida; el temor a la desaparición, la sensación de estar sobre el abismo, abandonado de las grandes corrientes eternas, en lucha contra ellas, reteniendo sólo por momentos lo que se anhela para la inmortalidad 1.

En cuarto cuarto lugar, lugar, imágen imágenes es del aná análisi lisiss hum humano ano,, vuel vuelve venn sus sus ojos ojos haci haciaa la naturaleza, mostrando la incertidumbre de la metamorfosis formal. Se atiende a las calidades y a la materia, rechazando imágenes puras. Es el mundo de Picasso, Arp, Picabia, Domínguez o Ernst. Debe ser una superación activa: Caos primigenio, a vencer las leyes del desorden y el destino de desaparición; más aún, se considera que cada objeto es un símbolo, un modo puro del ser del mundo, y esos restos frágiles se incorporan al  pensamiento y con ello a la imagen imagen artística 2.

Las imágenes del transcurso quieren ser una reunión sintética del fluir del cosmos y de su multiplicidad interna, sin traspasar a otras zonas superadas de la realidad. Son las  pinturas  pinturas de Wolfang Paalen Paalen o Dorotea Dorotea Tanning. Tanning. El caos del cosmos aparece aparece en el arte, arte, lo individual trasluce la soledad: Circulan las formas indescifrables, las que todavía no se pueden nombrar aunque ya se presienten en la intimi intimidad dad de los dormit dormitori orios os infan infantile tiles, s, en las antig antiguas uas biblio bibliotec tecas, as, en los paseo paseoss po porr los los litora litorales les resonantes, en los silencios que se hacen bruscamente sin motivo alguno 3.

Las imágenes imágenes de la alucinación y el deseo en las obras de Dalí tienen que ver con una una sine sineste stesia sia dond dondee todo todo seña señala la la imag imagen en de un mund mundoo inte interio riorr en torbe torbelli llino no,, inseparable de las imágenes eróticas:

1

Ibidem, p. 22. Ibidem, p. 24. 3 Ibidem, p. 28. 2

130

Las imágenes retienen esa exasperación fundamental, que sigue sin descanso habitando la superficie de los seres y la corriente de sus secretas fibras, hundiéndose en las zonas donde la vida manda para perdurar  y vencer a lo extenso y a lo discontinuo 4.

Si las imágenes oníricas dan una apariencia silenciosa y aérea a la transfiguración de la forma, “la soledad, el abandono, la escisión, se ven allí como espejos desesperados, incapaces de reflejar otra imagen que la de su proyección interior” 2, mundos metafísicos de Giorgio De Chirico e Yves Tanguy. En último lugar, señala la importancia de las imágenes de síntesis parciales, parciales, donde la conciencia no quiere una integración de lo diverso, se transforma en configuración simbólica que concilia los opuestos, presente en las pinturas de Victor Brauner o René Magritte. Así muestra cómo ha ido variando la configuración dialéctica de la forma en el arte: Desprecio de la razón, al abandono de todos los convencionalismos de la lógica conocida o, mejor aún, a su substitución por una lógica nueva y diferente fundada en la contradicción, en la negación y afirmación simultánea de cada predicado respecto a cada sujeto 3.

¿Cuáles son estos extremos en oposición? El éxtasis y la angustia, el placer y el dolor, sin optar por ninguno, indeterminación y contradicción, no está asegurada ninguna  posición,  posición, hay una necesida necesidadd por alcanzar alcanzar otra otra cosa, cosa, hay que que resolver resolver mediante mediante la solución solución que aportaba el misticismo. Si los gnósticos se veían inmersos en la unidad de la nada, los surrealistas se adentran en una divinización de la materia con dos direcciones paralelas:  panteísmo,  panteísmo, lo que conlleva a un alma universal universal y la nostalgia nostalgia de un paraíso perdido. perdido. El surrealista, algo que Cirlot subraya constantemente, es heredero de Comte y de Nietzsche, negando la trascendencia a un mundo regido por el principio de placer, escisión semejante a la que plantea el budismo, centrado en un mundo errado y horrible,  samsara  samsara frente a nirvana. nirvana. Después de articular la incidencia de los antecedentes y técnicas surrealistas, considera la unidad de las imágenes, la importancia de una intención común, pero no se  pueden  pueden soslayar soslayar las diferencias diferencias notables notables de estilo. estilo. A partir de la clasificació clasificaciónn de las imágenes podemos comprender tres tipos de surrealismo:

4

Ibidem, p. 30. Ibidem, p. 31. 3 Ibidem, p. 35. 2

131

Un surrealismo dialéctico o expresionista, un surrealismo metafísico y un surrealismo complejo que engloba los dos. Dentro de la historia del estilo, el primero corresponde al Werdensstilen (devenir) y el segundo al Seinsstilen (ser) de Wölfflin 1.

El estudio cirlotiano del surrealismo revela algo que continúa a lo largo de la historia de la estética: la importancia que tiene la incidencia del pensamiento en la configuración de las formas del arte, en particular durante el siglo XX. Si los objetos para los surrealistas eran símbolos para configurar el mundo, afirmar que la poesía es un medio de conoc conocimie imiento nto de la realida realidadd signific significaa recupe recuperar rar una dialéc dialéctica tica proven provenient ientee de la herenc herencia ia nietzs nietzsche cheana ana:: oscura oscura filosof filosofía, ía, vivenci vivenciaa de lo extrao extraordin rdinario ario,, retorno retorno de la hermenéutica. La locura auspiciada por la acción poética surrealista donaba el carácter  mági mágico co e imag imagin inar ario io nece necesa sario rio para para crea crearr nuev nuevos os espa espaci cios os en otra otra filos filosofí ofíaa que que comenzaba a pensar lo poético. Este movimiento de la expresión del mundo y la metafísica como modos de pensar la superación de lo real, es lo que señala como específicamente surrealista: la trascendencia hacia otros espacios que corresponde a la metafísica ambivalente entre lo racional y lo irracional en relación a la naturaleza del arte. Surrealismo que, como decimos, más que postura artística, era concepción del mundo, metafísica más allá de la imaginación, conocimiento poético de la realidad, vivencia de la angustia de un mundo en formación que Cirlot no abandonaría nunca. Si no es posible evitar la inmersión en lo surreal, al menos podemos afirmar la oscuridad relacionada con la muerte, sin salvación posible 2. La muerte que todo movimiento lleva consigo tiene que superar la línea crítica que le conduce al estudio de otros estilos en la pintura del siglo XX. El surrealismo será abandonado mientras continúa el estudio de la pintura abstracta, hech hechoo que que pue puede de ente entend nder erse se al comp compro roba barr que que la muta mutació ciónn prese presente nte en el mund mundoo contemporáneo, en concreto en el ámbito del arte, está vinculada a la configuración de las formas y su devenir filosófico. Este hecho señala la confluencia de la destrucción y negación en la estética de Cirlot: la vivencia del abismo surreal donde se eleva la abstracción conceptual. Arte que pasa del objeto surrealista al sujeto que trasciende y, de nuevo, abandonará en la propia dialéctica del combate. El surrealismo y la abstracción que conviven en la escritura muestran que la inmersión en el arte no es más que llegar al mundo donde la realidad se ha alterado:

1 2

Ibidem, p. 43. Ibidem, p. 44.

132

Para realizar esto último, el mejor medio de que el hombre dispone es la intuición  poética. Esta, liberada al fin por el surrealismo, no solamente tiene el poder de asimilar todas las formas conocidas, sino que también es audaz creadora de nuevas formas, por lo que se halla en situación de aprehender todas las estructuras de nuestro mundo, manifiestas o no. Únicamente la intuición poética nos proporciona el hilo que nos lleva al camino de la Gnosis, en tanto en cuanto conocimiento de la realidad suprasensible,

invisiblemente visible en el seno del eterno misterio1.

1

BRETON, André, “El surrealismo en sus obras vivas”, Manifiesto vivas”, Manifiestoss del Surrealismo Surrealismo,, op. cit., pp. 222-223.

133

Capítulo VI La abstracción Para comprender el abandono progresivo de la crítica de arte de Cirlot, debemos aclarar que es necesario enmarcar las ideas que, paulatinamente, le llevarán al estudio del informalismo. Antes del encuentro con los textos que componen el periodo más fecundo del del poet poeta, a, hay hay que que seña señala larr la confl conflue uenc ncia ia del del surre surreal alism ismoo y abst abstra racc cción ión en el arte arte contemporáneo. En este capítulo trataremos de continuar la lectura de aquellos libros dedicados a esclarecer este hilemorfismo a partir de lo estético que le guiará a la hora de explicar los espacios que logró abrir la pintura abstracta: forma y materia. Avisará de la incidencia de los avances científicos y biológicos en la morfología del arte, lugares donde las formas desde los inicios cubistas se transfiguran para devastar el espacio plástico. Escribirá  La pintura abstracta o  Del expresionismo expresionismo a la abstracción abstracción,, para articular, en torno al expresionismo europeo, la historia de la derivación de la forma hasta llegar a la abstracción, paso que resume lo acaecido en la historia del arte en la primera mitad del siglo iglo XX. Si en  Morfología  Morfología y arte contemporáneo contemporáneo desc describ ribee la influ influen encia cia de los descubrimientos de la geomorfología y su alcance en una estética morfológica que organ organiz izaa la reali realida dad, d, en Cu Cubis bismo mo y figur figurac ación ión estu estudi diar aráá la tend tenden enci ciaa del del arte arte contemporáneo cuando no logra escapar del misticismo del objeto convertido en fetiche. Desde el impresionismo y el simbolismo, el arte atraviesa un periodo donde surgen los  fauves y los cubistas, hasta llegar al futurismo y a la figuración primitivista y esquemática del realismo mágico. Por tanto, se trata de situar la visión abstracta de la pintura,

134

 buscando  buscando la idealidad idealidad y la presentació presentaciónn de mundos mundos interiores, interiores, en relación relación al arte figurativo, como copia de lo real mediante una mímesis representativa. La conclusión será tajante: los abstractos no salen del espacio de la figuración. Esta ineficacia mostrará que la evolución del arte es fruto de la persecución de algo imposible: la fijación plástica de la metamorfosis estética causada por la mutación cultural. VI. 1. DISOLUCIÓN FORMAL DE LOS OBJETOS. Si el empeño de los surrealistas por acercarse al mundo de los objetos estaba relaci relaciona onado do con las corres correspon ponde dencia nciass ocu oculta ltass de la realida realidad, d, la pintura pintura abstra abstracta cta se caracteriza por acercarse a la regularidad de la naturaleza y por el uso de estructuras donde don de se muestra muestrann las leyes leyes que rigen la creac creación ión artísti artística, ca, una arquitec arquitectura tura de la sensibilidad. La acumulación, la imitación de objetos o la reproducción de imágenes, muestran el dilema que se plantea ante el posicionamiento entre la concreción y la abstracción, son el “drama que se cumple entre el anhelo y el universo de lo real, son la fuente de todas las creaciones contemporáneas” 1. La abstracción está relacionada con el rechazo al mundo concreto o real, pero no debe confundirse con lo geométrico: es lo arquite arquitectó ctónico nico,, lo menta mental,l, lo numéri numérico co2. Cirl Cirlot ot dedi dedica cará rá su prim primer er libr libroo sobr sobree la abstracción a José Camón Aznar, quien sabemos que le ayudaría en sus inicios y del cual se alejaría progresivamente. Desde un principio aclara que su intención es introducir un  poco de claridad claridad en la expo exposición sición de los hitos que llevaron llevaron a la abstracció abstracciónn plástica, plástica, ascendiendo el surrealismo colindante. Si la superación del hermetismo en el arte supone dejar a un lado la presencia del autor, el esteta se inclina por distinguir en el arte la  posición  posición crítica, prefiriendo prefiriendo un cálculo cálculo de “equilibrios “equilibrios estáticos, estáticos, relaciones relaciones de color y de distancias, situaciones armónicas de factores elementales y puros, es indudablemente muy superior al exigido por una actividad que pone al descubierto el mecanismo instintivo” 3. Apostar por un acercamiento crítico del arte, dejar hablar a lo que se presenta, es una tarea rela relaci cion onad adaa con con la emer emerge genc ncia ia de una una pintur pinturaa que que prete pretend ndía ía ofre ofrece cerr una una imag imagen en transparente de la renuncia a la imagen figurativa. El arte abstracto quiere la separación de los objetos tradicionales, evolucionando hacia otras formas, no tiene un carácter  evolutivo lineal porque no concibe que exista una progresión en el arte, no hay que olvidar que “la contradicción es la substancia de las transiciones estéticas” 4. Cirlot piensa 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “Abstractismo”, Diccionario “Abstractismo”, Diccionario de los ismos ismos, op. cit. p. 12. Ibidem, p. 13. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La pintura abstracta, abstracta, Omega, Barcelona, 1951, p. 9. 4 Ibidem, p. 11. 2

135

que el arte tradicionalmente se ha entendido, desde los egipcios a los griegos, como una ilusión que representa vivamente una cosa. El arte quiere traducir lo que pasa en un instante, pero quedarán apresados en valores realistas que eluden el contacto con otro orden espiritual. Si hay algo que caracteriza al arte es su escisión entre la imitación inductiva de la naturaleza y el arte abstracto que opera, por el contrario, de manera deductiva1. La necesidad necesidad de incidir en la calidad ontológica de la plástica, plástica, eliminando eliminando la imitación, lleva a la pregunta por el valor de estas obras. El arte abstracto ha conseguido deslindar lo artístico de lo temático, consiguiendo tres hitos: llegar al ser universal, repres represent entar ar la existe existencia ncia y con consta statar tar que el sujeto sujeto se transfo transforma rma en fantas fantasmag magoría oría,, alterando la imagen del hombre a través del cansancio identificado con la visión de lo cotidiano. ¿Dónde se encuentran los antecedentes del arte abstracto? En la cercanía los emplaza en el expresionismo, el fauvismo, el cubismo y el futurismo, pintura que insiste en dar más importancia a la composición. Esto ocurre sorprendentemente también en Zurbarán, por ejemplo, se puede llegar a lo abstracto pasando por la concreción. La escultura sumeria es más conceptual que la acadia, el románico más que el gótico, el arcaico griego más que el helenista. El antecedente más directo hay que buscarlo en Van Gogh o Seurat, por la emoción y fuerza que desprenden. Más que en el empeño imitativo de la realidad, en la presentación del arte directamente unido a la vida, modificando las intenciones estéticas a la hora de llegar al mundo: Si dividiéramos todo lo que está en el mundo mundo en dos grandes categorías categorías,, la de lo en sí  y la de lo que es

 para, sin duda tendríamos que reconocer que el verdadero arte ha dejado de ser lo que obedece –sea hombres, a intenciones o a cosas- para transfigurarse en ente vivo, tanto o más que el hombre, pensador  amenazado de muerte, que quiere sobrevivir por esos reductos a los que se acoge temblando 2.

Cirlot insiste en la convergencia de la pintura de Cézanne y el arte negro, así como los descub descubrim rimien ientos tos de la arqueo arqueolog logía ía para para encont encontrar rar el esque esquemati matismo smo abstra abstracto cto,, ejemplificado en la destrucción de la naturaleza fragmentada y la pretensión de captar la velocidad, rechazando la aspiración a dar una imagen precisa del objeto, mostrando la inmovilidad fugaz en lo artístico. A estos intentos iniciales hay que añadir la influencia de Duchamp o Picabia al asumir una raíz común al arte surreal y al arte abstracto. El salto fue en un principio cosa de los expresionistas abstractos, desde Marc o Macke hasta Kandinsky. De ellos hereda el arte abstracto su querencia a buscar una nueva dimensión, 1 2

Ibidem, p. 12. Ibidem, p. 16.

136

cayendo a veces en lo decorativo y, en ocasiones, en la busca de lo otro mostrado por  Klee: Del camino abierto por su arte, al entroncar con la rebeldía dadá, nacería el movimiento en el que se acabaría por negar lo que el arte abstracto tendía a afirmar: la racionalización total del cosmos 1.

Ampl Amplía ía las las dist distint intas as deriv derivac acio ione ness del del arte arte abst abstra ract ctoo en Ka Kand ndins insky ky por por su  persecució  persecuciónn en el misterio. misterio. Su rechazo, rechazo, primero primero hallado hallado y después después premeditado premeditado,, a la figuración de objetos es el resultado de la teoría espiritual que sostiene el discurso del  pintor acerca acerca de las manifestacio manifestaciones nes culturales culturales como en el arte oriental, oriental, por ejemplo, ejemplo, donde los ritmos comunes se ordenan en un todo, encuentro del infinito perseguido en el rechazo negativo a la figuración, a la expresión y a lo simbólico 2. Partiendo de  Los  pintores  pintores cubistas de Apollinaire, expone las distintas tendencias que, desde el orfismo, orfismo, reaccionaba pintando la realidad desde la posición del artista, utilizando elementos que no  pertenecía  pertenecíann a la visualidad, visualidad, preguntándose preguntándose cuáles son estos factores. En primer primer lugar, lugar, es una desco descompo mposici sición ón de la realida realidad, d, se utiliza utilizann colore coloress vibrat vibratorio orioss semeja semejante ntess a los  producidos  producidos por el brillo de una piedra o por armonía armonía musical musical (Kupka, (Kupka, Robert Robert y Sonia Delaunay). Si el primero abunda en el estudio de la composición a partir de líneas y colores, el segundo opta por destruir la tercera dimensión hasta alcanzar el éxtasis  pintado.  pintado. El color color que que será será tema tema y forma forma convertirá convertirá la pintura pintura en en movimiento movimiento.. Otras formas similares al cubismo que iniciaron la pintura abstracta fueron el  sincromismo  sincromismo y  Dadá.  Dadá. Si en los primeros el interés estaba relacionado con la descomposición geométrica de la luz, era significativa la aportación de Duchamp y Picabia en la derivación del cubismo, desde el presurrealismo y la aplicación del principio de incertidumbre en el arte 3. La aportación de Arp al introducir el azar en las formas irracionalmente, influido por el estudio de Klee en la naturaleza, la cercanía a los experimentos de Miró o a la escultura de Henry Moore, son relevantes al buscar la grieta y la discontinuidad: Esa irregu irregular larida idadd es la alusió alusiónn a la vida; vida; si compa comparam ramos os esque esquemas mas orname ornamenta ntales les geo geomét métric ricos os con con  protozoos, veremos que la forma geométrica de éstos es innegable, salvo un pequeño coeficiente de desorden, de irregularidad, acaso producto de la intromisión del tiempo en el espacio, de la duración, con

1

Ibidem, p. 19. Ibidem, p. 21. 3 Ibidem, p. 25. 2

137

sus sus proc proces esos os de alim alimen enta tació ciónn irre irregul gular ar de form formas as,, en el marc marcoo de lo qu quee serí seríaa estr estric icta tame ment ntee  proporcionado1.

Si en Europa el auge de la ciudad moderna había propiciado el desarrollo de la arquitectura y la organización del mundo desde un orden humano interior, la pretensión abstr abstrac acta ta apos aposta tará rá por por la apar aparie ienc ncia ia de lo visi visible ble,, crist cristal aliz izac ación ión emer emergie giend ndoo en movimiento y color. Sitúa esta influencia de las ciudades en la creación artística para cara caract cter eriz izar ar la orga organiz nizac ació iónn comp comple leja ja de la traye trayect ctori oriaa de la pint pintur uraa abst abstra ract ctaa sin sin retroceder constantemente: “es la misma aventura de la mente, iniciada en Munich por  Kandin Ka ndinsk sky, y, en Moscú Moscú por Malev Malevitch itch,, Rod Rodche chenko nko y Tatlin Tatlin,, en París París por Du Ducha champ, mp, Picabia, Robert Delaunay y Kupka, etc., para encontrar su forma más pura y radical en Leyden con Van Doesburg, Mondrian y Vantongerloo” 2. Esta dispersión del arte abstracto aclara aclara su caráct carácter er conve converge rgente nte,, matiza matizando ndo la influe influencia ncia de la escultu escultura ra neg negra ra y el esquematismo cubista, ocasionada por su coincidencia en el tiempo, cuando, en realidad, lo importante es concurrir en ciudades alejadas: Esto es difícil de concebir para quienes no creen en la realidad de las culturas como algo verdaderamente viviente, dotado de propia evolución existencial, la cual da las horas en el inmenso reloj de su sangre para exig exigir ir qu quee un camb cambio io o un acon aconte teci cimi mien ento to se cump cumpla la en aque aquell mome momento nto en los los luga lugare ress meno menoss relacionados entre sí 3.

rayonista, Lari Cuan Cu ando do en Mosc Moscúú apar aparec ecía ía en 1912 1912 el manif manifie iest stoo rayonista, Larion onov ov y Gontcharova partían del futurismo para cultivar formas esquemáticas e irradiaciones caracterizadas por una disonancia cromática proveniente del impresionismo. En Kiev, la figura sobresaliente de Malevitch llevará a rechazar la visualidad, inclinándose hacia una  pintura con mayor valor simbólico. simbólico. El  suprematismo  suprematismo no era otra cosa que preferir la supremacía de la sensibilidad. Los objetos se retraen como una sombra, dejando sólo un espacio desértico sin posibilidad de alcanzar una representación ideal. Se cuestiona el significado que tuviera para Malevitch referirse a la sensibilidad. En un sentido es similar  a la creencia en un alma universal identificada con el logos y, a la vez, tiene un marcado carácter mecanicista que se distancia de la destrucción surrealista:

1

Ibidem, p. 26. Ibidem, p. 28. 3 Ibidem, p. 29. 2

138

El pintor abstracto busca la radical supresión de todo, cuando llega al clímax de su actividad nihilista [...] Todo verdadero artista se halla siempre en este perpetuo desequilibrio y debe revalidar constantemente la capacidad de su espíritu ante sí mismo; de lo contrario cae en la insondable muerte que es la noción de su  propia nada1.

Esta caracterización nihilista del artista es patente en el dilema de Malevitch ante el simbolismo del peligro: se inclina bien por el panteísmo spinozista para iluminar un mundo mecánico, o cae en una reducción del mundo identificado con el infinito que anuncia anu nciann sus cuadrado cuadrados. s. La elimina eliminació ciónn llega llega a tal radica radicalida lidadd que una pintura pintura es suficiente para señalar la inexistencia en el propio mundo ( Blanco ( Blanco sobre blanco). blanco). Cirlot menciona constantemente que hay una interacción entre arte y ciencia, más cuando comparten el interés por evolucionar en algún sentido. El progreso era algo afín al futurismo que habría de pasar a la lírica de Maiakovski. El maquinismo que se iba introduciendo en el ámbito del arte era la prueba de que el mundo se iba transformando. La mejor influencia del espacio científico que podía recibir el arte era la atención a la  propia historia historia para para no caer caer en la repetición. repetición. Si en su momen momento to la influencia influencia de Malevitc Malevitchh no fue popular, en los círculos intelectuales comenzaba a notarse su influencia. Si Rodc Ro dche henk nkoo fue el funda fundado dorr del del movi movimie miento nto no objetiv objetivista ista,, rela relaci ciona onado do con con esta esta idealización de la técnica, Tatlin asumirá la creación de objetos perfectamente inútiles, construcciones que estuvieron en el origen de las ideas de Gropius, Pevsner o Gabo y El Lissitzky: La inutilidad práctica de esas construcciones tenía que afiliarlas al mundo del arte; con esa evidente intención eran creadas, procurando expresar a través de ellas una compleja ideología de exaltación a la mecánica, unida a cierta necesidad destructiva, como se expresa por la posición inquieta en que se solía adaptar esos objetos contra los ángulos, donde se dan la impresión de nidos o de inventos realizados por  un loco2.

Además, es partidario de un acercamiento al arte que parta de una extrapolación de algunos principios de la investigación científica, mostrando la desconfianza hacia una sociedad en la cual no hay un interés mayoritario por el mundo intelectual. Esta diferencia entre el progreso científico y el progreso humano, es valiosa a la hora de evaluar la dependencia de la Rusia de aquel tiempo entre arte, poder y propaganda. No era producto 1 2

Ibidem, p. 32. Ibidem, p. 35.

139

de la revolución. Si bien los fauves los  fauves eran más conocidos en Moscú que en París, señala que la influencia de la revolución social es relativa porque el artista está en otro espacio donde establece una relación solitaria con el universo. Si Malevitch reconocía que la revolución social surgía del hambre y el arte de la sensibilidad plástica, distinguiendo claramente sus ámbitos, algunos como Rodchenko prefirieron quedarse en Rusia. Otros como Kandinsky, Pevsner o Gabo, habían emigrado a Alemania o a Francia. Resalta la importancia que tuvo la revista  De Stijl  como precursora del funcionalismo (Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo). Si las necesidades de estos artistas eran espirituales, entonces su estilo debía inclinarse hacia formas puras y simples. Reduciendo la naturaleza a esquema se abstrae lo esencial del mundo de los objetos, como se infiere de la influencia de Kandinsky en  De lo espiritual espiritual en el arte. arte. Un capítulo dedicado a Mondrian señala la envergadura que tuvo en el panorama del arte abstracto la investigación del equilibrio de las formas y la intuición mediante mediante la unión de lo sensible sensible y lo inteligible, inteligible, resultando resultando una representación distinta a la proporcionada por el mundo natural, relacionada con el carácter místico de la aproximación al arte. Además, marca el periodo de la pintura abstr abstrac acta ta desd desdee 1922 1922 hast hastaa la segu segunda nda guer guerra ra mund mundia ial, l, una una prim primer eraa facc facció iónn con con  predominio  predominio del Bauh del  Bauhaus aus y otra que pasará de  De Stijl al Stijl  al constructivismo, hasta llegar al grupo Abstra grupo  Abstraction-Cré ction-Création ation.. En este periodo sobresalen Moholy-Nagy, Max Ernst, Hans Hartung, Ben Nicholson, hasta llegar a Mark Rothko o Mark Tobey. Un apéndice es el resumen de las características del arte abstracto, siguiendo las tendencias estudiadas que representan la indagación de la estética en el equilibrio de materia y forma:

1.  Expresionismo  Expresionismo abstracto abstracto,, interac interactúa túann masas masas y líneas, líneas, caótic caótico, o, elemen elementos tos geométricos. abstracto, vacío, fantasmagoría, líneas y formas. 2. Surrealismo abstracto, Cubismo-Dadá-rayonismo -rayonismo,, ángulos, tercera dimensión, irradiaciones. 3. Cubismo-Dadá Orfismo, movimiento de formas circulares, polígonos, fragmentación. 4. Orfismo, Suprematismo-constructivismo,, asoc asocia iaci ción ón de sens sensac acio ione nes, s, simb simbol olis ismo mo 5. Suprematismo-constructivismo espacial, elementos maquinistas.

6.  De Stijl , racionalización de la segunda dimensión, equilibrio.  Abstraction-Création ation,, formas sin concretar, melodías visuales, caligrafía 1. 7.  Abstraction-Cré

1

Ibidem, p. 49.

140

 No obstante, obstante, en la disolución disolución de la pintura abstracta abstracta se encuentra encuentrann puntos puntos comunes: no hay figuración de la naturaleza, lo primero es el significado. Así, sugiere que  para la abstrac abstracción ción es difícil difícil pretender pretender salir de de la naturaleza naturaleza para para ascender ascender en la escala escala del del conocimiento espiritual. Si la imitación de un fragmento del mundo es una expresión a otro idioma, sea plástico o poético, la abstracción no deja de ser otro tipo de traducción, referida a la imitación sensible de objetos no sensibles: El valor de una obra de arte debe, pues, ser buscado por la ecuación hombre-naturaleza. Evidentemente, en el cosmos natural, en el conjunto de cosas que se yerguen ante el artista, hay un  poder , cuyo índice de valor es constante. Siempre que el artista posee, existencial y técnicamente, en sí, una equivalencia del mismo poder, hay obra de arte auténtica. Cuando el hombre se halla en inferioridad ante el paisaje es cuando hay ese tipo de servil imitación que ha dado lugar a hablar en sentido peyorativo de todo lo imitativo1.

Como vemos, siempre hay oculta una intención que trata de fundar en el arte una manera de modificar la realidad a partir de la equivalencia, sea esta entendida como símbolo, como forma o como objeto: correspondencia entre el mundo figurativo y el mundo abstracto. El símbolo es mágico, enigmático y comunicativo, no trasciende en un crisis, no quiere dirigirse a explicar la belleza significado alcanzable y la estética deviene crisis, de las las form formas as.. La nega negaci ción ón a un estil stiloo últi último mo o fina finall va a cara caract cter eriz izar ar el arte arte contemporáneo, la crítica sobreviene en la organización problemática de lo sensible, construcción de una totalidad que supera la suma de las partes que ya promulgaba la  psicología  psicología de de la forma forma y que enseña enseña la solución solución simbólica: simbólica: El problema de todo arte basado en la construcción es la organización adecuada de las partes con respecto al todo y la relación de esta síntesis unitaria resultante con algo universal que puede ser expresado directamente o aludido por medio de la forma simbólica 2.

Esta apelación a la psicología de la Gestalt  tiene que ver con su concepción comprensiva de la estética. Si las formas figurativas tienen un significado figurativo, la significación de una forma abstracta tendrá una significación abstracta. No obstante, ¿qué entiende por  significación  significación?? ¿Cuál es la diferencia simbólica?3 Recuerda que la distinción cartesiana cartesiana entre res extensa y res cogitans hab había ía sido sido supera superada da por la afirmac afirmación ión 1

Ibidem, p. 50. Ibidem, p. 55. 3 Ibidem, p. 58. 2

141

goetheana: Was innen ist, ist aussen (lo que está dentro, está afuera), si hemos de recordar  que Descartes unía ambas por medio de la pasión, la separación sólo podrá ser superada en una una vuel vuelta ta a la corre correspo spond nden encia cia plat platón ónic ica: a: isom isomor orfía fías. s. Así, Así, argu argume menta nta que que la significación de las formas tiene dos momentos: coherencia unitaria e identificación en un  gestáltico, aplicando las leyes de analogía, analogía, orden. La coherencia se entiende en sentido  gestáltico, continuidad ,  proximidad   proximidad , igualdad , cerramiento, cerramiento, dirección e intensidad . Si a esto añad añadim imos os la lect lectur uraa de los los  Fundamento  Fundamentoss de Estética, Estética, donde nde Lipp ipps veía en la contemplación el alcance de la realidad, podemos traer aquí el sentido de la negatividad, entre la multiplicidad y la trascendencia estética, desde el conocimiento sensible hacia la universalidad abstracta: “que la obra de arte esté puesta frente a mí como algo caído del  cielo, cielo, encierra en sí dos consecuencias: la distancia infinita o sea la idealidad estética y la separa separació ciónn de mí, o sea sea la objetivi objetividad dad estétic estética” a” 1. Así, Así, la corres correspon ponden dencia cia entre entre la  percepción  percepción psicol psicológica ógica y una proyec proyección ción sentime sentimental ntal es la vivencia vivencia de un objeto, objeto, pero pero a la vez significa una distancia que nos mantiene alejados de la realidad del mundo. Por tanto, no es extraño que el isomorfismo se relacione con la concepción del mundo a través de la contemplación para hallar “el reconocimiento de un origen previo de los dos mundos humano y objetivo, de cuya común procedencia se origina la posibilidad de entender estas relaciones idénticas” 2. Este es el secreto de tantas tradiciones antiguas, hay una similitud entre los tratados de psicología de la forma y los tratados de las ciencias ocultas. En un sentido cabalista, las formas son autorreferenciales, ellas mismas son el secreto de la unión que aparece al relacionar los números y las letras, también la asociación de colores a ésta éstass (Rimb (Rimbau aud) d),, a nota notass music musical ales es (Scria (Scriabi bin), n), al deve devenir nir símb símbol olo. o. Isom Isomor orfía fía,, equivalenc equivalencia, ia, corresponde correspondencia, ncia, analogía analogía y conveniencia conveniencia,, apartadas apartadas de un significado significado concreto, con una belleza propia de otro mundo: Considerando que, cuando el simbolismo se degrada a lo explicativo y pretende una literalidad de matiz entra en las vías del error, no puede por menos que admirarse la belleza de una concepción del mundo que divide a éste en órdenes equivalentes y simétricos, en los cuales un vasto sistema de correspondencias lo enlaza todo de la misma manera que, en la conformación cristalina, la ley organiza la forma [...] ¿No es una paradoja incalculable que el racionalista ángulo recto sirva precisamente para expresar la irracional noción de la posibilidad de continuidad infinita? 3.

1

Estética,, t. II, op. cit, p.49. LIPPS, Theodor, “La contemplación estética y las artes plásticas”, Fundamentos plásticas”, Fundamentos de la Estética CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La pintura abstracta, abstracta, op. cit., p. 60. 3 Ibidem, p. 61. 2

142

La continuidad infinita podemos relacionarla con el estudio de la simbología y la comprensión de la realidad. La misma ausencia de un símbolo explicativo, la negativa al  posicionam  posicionamiento iento materialista materialista de los surrealistas surrealistas,, la imposibilidad imposibilidad de una pintura que sea  presencia  presencia de lo ausente, ausente, dirigen la abstracc abstracción ión a este caos magmático magmático y material material donde la naturaleza disuelve los objetos. VI. 2. MATERIA DE DE LA ABSTRACCIÓN. ABSTRACCIÓN. A pesar del carácter divulgativo de algunos textos de Cirlot, no podemos dejar de señalar que el interés del poeta está relacionado con sus indagaciones en el mundo cultural. Es el caso de algunos libros que, no sólo por su carácter temático sino por su originalidad, introducen cuestiones que dan una mayor afluencia al campo de las artes de los conocimientos científicos, influencias que prueban la relación de otros ámbitos en la estética, estudios que tienen en cuenta disciplinas no tan alejadas del arte como la biología o la geometría. Lo anuncia cuando aboga por una investigación espiritual que dilucide qué  pueda  pueda ser una ciencia general de las formas1. Como querían Bachelard o Valéry, es  posible  posible unir de alguna alguna manera manera lo sensible sensible a lo físico por medio del estudio estudio de la morfología, desde su percepción y comprensión hasta la explicación de las analogías que suscitan, incorporando además una teoría de la forma que ha encontrado en la Gestalt . Las intenciones espiritistas van más acá, considerando este mundo de las formas como expresiones del ser: La afirmación de una identidad interna entre el mundo de lo anímico y el de lo físico tiene derivaciones importantísimas para la concepción del universo, la estética y el propio arte 2.

La aproximación a la forma no puede estar separada de la atención a la materia, con lo que no sorprende que acabara centrándose en el arte informalista. La textura o la materia son la forma de la existencia, un estudio comparado de las formas nos llevaría al conocimiento que va a situar en Nietzsche, en las regiones de la voluntad y la abulia. Este rechazo negativo lo relaciona, por ejemplo, con la negativa de Plotino a ser retratado, clav claves es para para comp compre rend nder er la posic posició iónn nihil nihilist istaa del del artis artista ta conte contemp mpor orán áneo eo,, desd desdee el irracionalismo surrealista a la espiritualidad de la abstracción. El empeño romántico por  recuperar un mundo donde se unen magia, religión y ciencia, acercándonos al enigma que cifra la realidad: 1 2

CIRLOT, Juan Eduardo , Morfología Morfología y arte contemporáneo contemporáneo,, Omega, Barcelona, 1955. Ibidem, p. 14.

143

El misterio de las formas es relativo a un mundo asimismo constituido por valores no absolutos, es decir, que se desdoblan en órdenes que no agotan la intrínseca misteriosidad del ser, antes la traducen y exponen en sistemas diferentes 1.

Detrás de estas ideas que enseñan la inanidad de pretender ordenar lo natural está la artificación del mundo, la armonía de la sensibilidad y el pensamiento, problemas que identifica con la naturaleza entendida simbólicamente, la necesidad de ser artística, naturaleza imitando el arte, ratificando la paradoja de Wilde: Sólo después de haber sido educados estéticamente y de haber llegado a compenetrarnos y a entender el significado de las formas artísticas, no como tema representado, sino como conjunto formal creado,  podemos llegar a entender lo que sucede sucede en el juego de formas del mundo natural 2.

Hay que distinguir entre morfología y estética porque ambas forman parte de distintos ámbitos. Si la morfología ve en las formas el resultado de una suma de fuerzas, la clasificación o las causas que llevan a adoptar un aspecto determinado, la estética, como  filosofía de artistas, artistas, se dirige a especificar el sentido del orden, el ritmo o la composición de formas, enlazando en definitiva la unidad y pluralidad de la armonía, investigación que integra diferentes ámbitos del conocimiento estético en relación al auge de la psicología, la morfología y la simbología durante la primera mitad del siglo XX:  poéticas.  poéticas. Las Las diferentes diferentes posicio posiciones nes que que los surrealistas surrealistas y los abstract abstractos os mantenía manteníann frente al arte tradicional hacían que el arte desembocara en una filosofía que fuera capaz de dar  explicación a lo que se ofrecía misterioso. Si el arte no era una representación sino una  presentació  presentaciónn (Berenson), (Berenson), no quiere quiere decir que el arte no fuera imagen, imagen, fuera el mundo mundo exterior o interior. El arte basado en las formas es también para Cirlot imitativo en sentido aristotélico. El impulso es llegar a dar forma a una imagen del mundo, escuchar teorizar a un artista es, a veces, al contrario que para Camón, más interesante que la propia obra en sí3. Afirma que después del cubismo quisieron suprimir las imágenes, dirigiéndose a la metamorfosis de los elementos de una manera musical o simbólica. Así surgen las dos tend tenden enci cias as pres presen ente tess en el arte arte del del siglo siglo XX XX:: la diso disolu lució ciónn de lo figur figurat ativ ivoo y la articul articulaci ación ón de elemen elementos tos y formas formas,, aproxi aproximac macione ioness al con conoci ocimie miento nto de la propia propia realidad. La influencia de algunas teorías del arte experimental, desde el cubismo de 1

Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 20. 3 Ibidem, p. 24. 2

144

Apollinaire Apollinaire al  Bauhaus  Bauhaus,, desd desdee Céza Cézann nnee a Cald Calder er y tamb tambié iénn el surre surreal alism ismo, o, estu estuvo vo relacionada con el estudio de la metamorfosis. La antroposofía de Rudolf Steiner también  postulaba  postulaba una indagación indagación en las formas, formas, anteceden antecedentes tes que ubica en los intereses intereses de ready-made? En la segunda Leonardo o Vasari, ¿qué otra cosa era el desplazamiento del ready-made?  parte de este ensayo ensayo va a presentar presentar distintas distintas teorías teorías científicas científicas y psicológica psicológicass que han tenido como centro el estudio de las formas en la materia, para afianzar la influencia que ha tenido en el mundo del arte. En la orgonomía de W. Reich 1 que explicaba la materia como como con conce centra ntración ción de energía energía,, encue encuentra ntra una ley de la existe existencia ncia import important antee para para demostrar la correspondencia entre el arte, la simbología o la poesía, relacionado con la vivencia en el mundo real de lo irracional: La polarización, la interacción de los contrarios, ya conocida de Heráclito como factor necesario a la generación del movimiento y de la vida. La actual investigación ha establecido con claridad los mundos de lo cont contin inuo uo y lo disc discon ontin tinuo uo,, como como corr corres espo pond ndie ient ntes es a do doss órde órdene ness yu yuxt xtap apue uest stos os:: macr macroo y microcósmico; pero en realidad todo proceso entraña la continuidad y la discontinuidad y sólo puede hablarse del prevalecimiento de uno u otro factor 2.

Añade la gran importancia a las relaciones que Monod-Herzen 3 sistematiza, en referencia a la percepción de imágenes, la influencia del medio en el artista, la noción de armonía o los problemas de fragmentación y repetición, entre otros. La morfología amplía su campo de aplicación hacia los cuerpos celestes, minerales, vegetales o animales, hacia la antropomorfología o el mundo microscópico o en otros lugares como el arte, hasta llegar, de la máquina y los objetos artificiales, a la morfología geométrica y abstracta. Aquí introduce una primera distinción entre lo informe y lo amorfo, situándolo en el  primer  primer caso en una una carencia carencia de forma exterior exterior y, en en el segundo segundo,, en el el interior: interior: La multiplicidad de divergencias conduce a la sensación de lo informe; por el contrario, el análisis detenido y particularizado llega casi a destruir la noción de lo amorfo. Hay una forma de lo que no tiene forma, y acaso sea ésta la última palabra de la morfología 4.

1

Wilhem Wilhem Reich (1897-1 (1897-1957) 957) fue el tercer disiden disidente te de Freud, después después de Adler y Jung. Jung. Tras Tras una vida llena llena de abandonos, abandonos, desde su trabajo como psicoanalista en Berlín, donde llegaría a fundar la Sexpol (Asociación Sexpol (Asociación para la política sexual) y como revolucionario expulsado del Partido Comunista, se exilió en EEUU después del ascenso del nazismo. Fue condenado por sus conflictos con las autoridades autoridades a dos años de cárcel, donde murió. Escribió, Escribió, entre otros libros, La  La  función del orgasmo orgasmo (1927) o La o La revolución sexual (1936) sexual (1936) 2 Ibidem, p. 40. 3 Édouard Monod-Herzen Monod-Herzen escribió los Principes los  Principes de Morphologie générale (1927), estudio que acerca la investigación de las ciencias naturales a la estética, estableciendo una serie de leyes que dan como resultado una teoría de las formas que analiza la geometría y la naturaleza. naturaleza. 4 Ibidem, p. 44.

145

Por tanto, el estudio de las formas cuyo origen está en los intereses abstractos,  pronto irán irán dirigidos dirigidos al informalismo informalismo que que quiere quiere apresar apresar la forma del azar. azar. Otra disciplina disciplina que avanza es la geomorfología, ciencia que estudia la naturaleza de las formas para explicar cómo se formó el escenario de la naturaleza, desde la formación de los cristales a los seres vivos. El interés por asociar ciencia y estética para explicar la formación de imágenes había sido eficaz, afirma, gracias a los libros de Matila Ghyka 1, quien ya señalaba que había una forma común en la naturaleza, buscada en Piero della Francesca, Luca Pacioli, Leonardo o Durero. El predominio psicológico de las formas hace que advierta en las teorías de Wertheimer, Köhler y Koffka y la psicología de Paul Guillaume, los elementos que articulen su propia estética. Si hay un principio que organiza las sensaciones con su percepción, es una ley formal: Las formas que presentan determinada expresión, en lo consciente, delatan igual expresión cuando se dan en el reino de lo inconsciente o incluso de lo inorgánico 2.

Los psicólogos de la Gestalt que Gestalt que habían partido de presupuestos fenomenológicos, establecen que si las formas poseen unas leyes que estructuran la realidad otra cosa será su simbolismo. La unión de dos realidades, la explicación de la realidad a partir de un objeto, es metáfora. La forma aparece, más que totalidad o suma  gestáltica o signo, traducc traducción ión,, una exp explica licació ción, n, un símbol símbolo, o, no una alego alegoría. ría. Toda Toda filosof filosofía ía parte parte del del simbolismo, ya sea de la multiplicidad o de la unidad de las formas del ser: La doctrina simbolista ve series de fenómenos enlazados en una red de estructura radial en cuyo interior  las formas, formas, los seres seres y los los ob objeto jetoss pue pueden den relaci relaciona onarse rse en profun profundid didad ad o conve converge rgenc ncia, ia, o bien bien  paralelamente, por hallarse en posiciones posiciones simétricas, correspondientes, correspondientes, respecto al centro 3.

Este pensamiento es la articulación de todos los espacios donde Cirlot se halló a la hora de unificar los conocimientos del arte, la poesía, la alquimia. Llegar a un símbolo que no posea el significado, no supeditado a él. El mundo habla y se cifra porque no se agota a sí mismo. Para comprender la expresión, la interpretación es un centro donde distintas perspectivas equidistan (Gadamer). De esta tensión surge la producción de 1

Matila Ghyka escribe, entre otras, Estética otras,  Estética de las proporciones proporciones en la naturaleza y en las artes (1927) (Poseidón, (Poseidón, Barcelona, 1983) y  Le nombre d’Or, Rites et rhythmes pytahgoriciens pytahgoriciens dans le développemeent développemeent de la civilisation occidentale, occidentale, Gallimard, París, 1931 (El número de oro, oro, Poseidón, Barcelona, 1984), donde muestra una clara tendencia mística mística y matemáti matemática, ca, realizan realizando do profundo profundoss estudio estudioss que relacionan relacionan estos estos ámbitos ámbitos a partir partir del estudio de las  proporciones  proporciones y las relaciones relaciones numéricas. numéricas. 2 Ibidem, p. 68. 3 Ibidem, p. 72.

146

símbolos que transporta a lugares donde se patentizan algunas enfermedades del alma en esa pasión por alcanzar el reino de las esencias 1. El artista se encuentra al final en un espacio donde los significados se desplazan, la imitación de este movimiento no tiene que ser rechazada. La estética no puede dejar a un lado de la construcción la invención de un imitación de un modelo interior  modelo interior. Como afirma Breton, la invención es la imitación  y la imitación es la reinvención de un modelo exterior 2. Y resalta la importancia que ha tenido la interacción de la forma en la ciencia y el arte, en concreto para conocer cuáles son las relaciones que mantiene el artista y el medio en el arte. La obra de arte simbológica tiende a la construcción o destrucción de la correspondencia entre naturaleza y espíritu, alquimia y unión de la forma y la materia presente desde antiguo, encontrar un espacio de aproximación en la trama que expresa lo elemental según nos acerquemos a la estructura o a la textura: La estructura, forma interior u organización es, por así decirlo, el factor más intelectual de una materia; en cambio, la textura, con su deseo de ser aprehendida táctilmente, se acerca a la l a sensualidad inferior, siendo reforzada o neutralizada por la composición de las masas, esto es, por el relieve que reduce a segundo término dicha textura o, contrariamente, la realza al máximo 3.

La organización que sintetiza forma y estructura es musical, se trata de articular la energía y su conocimiento. Por otra parte, la forma es multiplicidad plurisignificativa: mágica, surrealista, cabalista. En última instancia, la apuesta por una estética neutra. No en vano, este ensayo estaba dedicado a Schönberg, creador y destructor de formas.

VI. 3. LA SUBVERSIÓN SUBVERSIÓN DE LA LA FORMA. Para aclarar la oscuridad relacionada con el descubrimiento del arte primitivo, Cirlot sospecha que estaba ligada a conceptos dependientes de la inmutabilidad: Los cuales nos han apartado del combate en el fango, de la sumisión a los terrizales iluminados por el sol crepuscular y nos han abierto con medios cuya pureza es superior a la del acero, el cristal y el diamante, 1

Ibidem, p. 74. Ibidem, p. 78. 3 Ibidem, p. 88. 2

147

un nuevo universo en el que la poesía, la música y la pintura surgen como encarnaciones de la cualidad cuantitativa, del orden como organización de esencias cifradas 1.

A la abst abstra racc cció iónn no se ha llega llegado do espo espontá ntáne neam amen ente te,, en su orig origen en está estánn el expresionismo y el cubismo, desde Van Gogh a los surrealistas. Cómo alcanza el lenguaje al mundo cuando aparece la subversión frente a los objetos, cuando la realidad es metamórfica y misteriosa, doble: Lo real se abre en un dualismo insondable en el que la polaridad establecida por el sujeto y el objeto constituyen, pues, dos muchedumbres incalculables de datos que pugnan por emerger a lo consciente, a lo visibilizado, exigiendo la perennización, la salvación que concede la operación artística 2.

La multiplicidad en el arte del siglo XX está relacionada con la aceleración, el eclecticismo y la ciencia, hecho que ha sido crucial en la crítica de arte a la hora de evaluar los productos artísticos por parte del espectador: Ha comenzado a orientar sus estudios hacia la voluntad de voluntad  de una concreta forma artística, mejor que hacia la discriminación de la capacidad. El mundo de los ismos es precisamente aquel en el cual el artista tiene  plena conciencia del problematismo y establece a priori la demarcación, el horizonte de sus búsquedas, aunque éstas, las más de las veces, lo llevan mucho más lejos de lo previsto por la misma fuerza del lanzamiento y de las posibilidades abiertas en un tiempo determinado 3.

La delimitación de las distintas tendencias estéticas que dieron lugar a la historia del arte en la primera mitad del siglo XX es el espacio que articula la tendencia hacia la expresión o hacia la abstracción. El cambio hacia otras imágenes del mundo tenía en su origen la síntesis intuitiva de una realidad inaprensible por la velocidad a la que se sucedían los distintos estilos, sin desdeñar el olvido del arte de épocas anteriores. Aclara que esta modificación de la forma en el arte está relacionada, no sólo con la propia imagen devuelta o presentada, sino con el ambiente cultural en el que emerge, del cual se derivan dos consecuencias: la evolución interna del estilo (madurez) y la transformación que conlleva la técnica en los procedimientos, ejemplificado en el cambio que se produjo al cambiar el temple por el óleo a finales del Medioevo, traducido a un arte que evol evoluc ucio ionó nó de la trad tradic ició iónn al nue nuevo sent sentim imie ient ntoo del del mund mundo, o, 1

“den “dentr troo de esa esa

expresionismo a la la abstracción, abstracción, Seix-Barral, Barcelona, CIRLOT, Juan Eduardo, Del Eduardo, Del expresionismo Barcelona, 1955, p. 7. Ibidem, p. 10. 3 Ibidem, pp. 12-13. 2

148

transformación que lleva de la más terrible desesperación humana a la frialdad de la renuncia unida a la voluntad de un nuevo clasicismo, el paso de lo expresionista a lo abstracto resulta de lo más ejemplar” 1. La distinción entre expresión y abstracción, ha de situarla en la división entre la pintura realista de Caravaggio y el academismo idealista de Guido Reni. La elusión a la armonía está en el transcurso del arte expresionista al fauvismo, cubismo, futurismo, surrealismo, la  Neue Sachlichkeit  Sachlichkeit  ( Nueva  Nueva Objetividad  Objetividad ), ), hasta llegar al arte abstracto. ¿Qué entiende por expresionismo? Está en concordancia con la ley de la unidad de los psicólogos de la forma: percibimos una totalidad mayor que la suma de las partes. La expresión es una totalidad deformada por una  fuerza acaso misteriosa relacionada con el ello psicoanal psicoanalítico, ítico, “fuerza que se manifiesta en la pintura como la subversión de la materia pictórica, del hervoroso caos compuesto de calidades y colores en íntima unión y en alucinante energía” 2. Este hecho es, con independencia del artista, la convergencia en la expresión del movimiento de las formas, en la desaparición lánguida de los objetos, aumento del ritmo y del color. Por otra parte, hay que delimitar  qué concibe como abstracción, si se considera que es una palabra con dos sentidos. Worringer había definido lo abstracto en oposición a la proyección sentimental. Si el arte no objetivo o no figurativo pretende aislarse del ente, entonces no hay salida de la figuración ya que la forma y el movimiento actúan como receptáculo de un sentimiento: “solamente se llega a la helada comarca de lo abstracto cuando la geometría impera de modo total y lo orgánico ha sido desterrado y olvidado” 3. No obstante, entiende que así se denomine a la pintura no imitativa, a pesar de que sus imágenes no dejan de ser otra figuración. Los precedentes de este arte agitado que persiguiendo la violencia alcanzan la forma abstracta, los encuentra en cualquier obra donde exista una subversión de la tradición artística, Rubens es más expresionista que Vermeer, Delacroix más que Ingres. Otra inversión es la que coloca lo grotesco y horrible por encima de la serena belleza, en la lucha de la materia contra la forma, al fin un romanticismo materialista. Los intentos de los los impr impres esion ionist istas as por por borra borrarr los los perfi perfile less o cont continu inuar arlo loss esta estaba bann caus causad ados os por por la conversión de la obra en prueba de la lucha que el artista mantiene consigo mismo: la disolución de Monet, el fragmentarismo de Degas, la deformación agresiva de ToulouseLautrec, a los que añade el exotismo de Gauguin, la simplificación de Cézanne o el  primitivismo  primitivismo de Rousseau Rousseau4. Los comienzos del expresionismo están en Ensor, Munch y 1

Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 20. 3 Ibidem, p. 22. 4 Ibidem, p. 28. 2

149

Kubin, por lo que es inseparable de tendencias fraguadas en el siglo XIX como el naturalismo, impresionismo, simbolismo o modernismo. En lo literario es innegable la adscripción a postulados expresionistas: Strindberg, Kafka, Trakl. Si Ensor descompone las superficies, las masas y las formas, Van Gogh es el máximo exponente de la unión de la locu locura ra y la luz, luz, dond dondee “el “el incon inconsc scie ient ntee univ univer ersa sall sens sensibi ibiliz lizad adoo se adue adueña ña de la representación artística y la somete a su desencadenada potencia, que se resuelve en ondulaciones ilimitadas” 1. Cirlot avisa de la coincidenc coincidencia ia del suicidio suicidio de Otto Weininger  Weininger  (1902 (1902)) con con la apar aparic ició iónn en Dres Dresde de del del grup grupoo  Die Brücke ( El  El Puente) Puente) Aunque el expresionismo sea constante en el carácter alemán y se encontraba en el mismo sentido en el naturalismo de Lovis Corinth, la influencia de Munch se dejó notar junto al interés por  el simbolismo (Hodler, Nolde, Kirchner o Kokoschka) Algunos de los hitos en las trayectorias artísticas de estos y otros pintores son importantes al incidir en la idea de que el expresionismo no fue únicamente un movimiento pictórico, como lo demuestra la aparición de ensayos, novelas, cuentos o poesías relacionadas con este movimiento. En  particular,  particular, la influencia influencia expresionista expresionista de la música música de Schönberg Schönberg o la literaria en el Woyzeck de Woyzeck  de Alban Berg, basada en el texto de Georg Büchner. Concede importancia a la expansión del expresionismo después de la primera guerra mundial, en un marco donde las alteraciones económicas emergen, mostrado en las películas de Murnau, subrayando que la expansión europea y estadounidense son los espacios por donde mejor se difundió. Cuando en Munich aparecía en 1911  Der Blaue Reiter  ( El  El caballero caballero azul ), ), donde sobresalen Kandinsky o Klee, de acuerdo con Cirlot el posible orientalismo del primero es similar a la inserción del ser en la nada de Heidegger, leit motiv que repetirá en varias ocasiones al referirse al informalismo y al espacialismo de Lucio Fontana. El cromatismo de Schönberg, la acentuación de la disonancia modal que dio paso el atonalismo, señalan que las relaciones de formas no son el único interés de la abstracción, dejando al margen la figura. Aunque se va a separar de Worringer, considerando la pintura abstracta como no figurativa, el abstracto sigue apresado en una nueva imagen que no es más que una  proyección  proyección interior interior cromática cromática y pictórica. pictórica. Las Las tendencias tendencias que que aparecieron aparecieron en en Rusia, desde desde el ballet de ballet  de Diaghilev y la influencia de la pintura en la decoración de escenarios hasta el futurismo ruso pasando del suprematismo de Malevich a Rodchenko o Tatlin, enseñaban “formas negativas, objetivadas al suprimir la figura normal, es decir, reveladoras del reverso de las cosas” 2. Después el arte fue deviniendo abstracción en Francia y Alemania 1 2

Ibidem, p. 32. Ibidem, p. 71.

150

(Kupka, Delaunay, Picabia, Duchamp), ideas ya señaladas en libros anteriores, hasta llegar a la pintura de Mondrian o del grupo  De Stijl . La atracción por las formas y colores llevaron al acercamiento musical, fotográfico, escultórico y teórico (Moholy-Nagy) que daría lugar al tachismo de Matta. Matta. En España España,, estaba estaba repres represent entado ado por las pintura pinturass abstractas que por aquellos años realizaba Tàpies. La otra trayectoria importante en el arte del siglo XX es la representada por la oscilación que pasó del cubismo a la figuración  primitivista  primitivista del realismo mágico hispanoam hispanoamerica ericano. no. Una cita del barcelonés barcelonés Rabí Joseph Ben Shalom (siglo XIII) sirve para explicarlo: El abismo deviene visible en cada brecha. En cada transformación de la realidad, en cada cambio de forma, o en cada vez que el estado de una cosa es alterado, el abismo de la nada es atravesado y se hace visible mediante un instante místico pasajero. Nada puede cambiar sin producirse el contacto con esa región del ser absoluto 1.

 No son dos términos términos contrapues contrapuestos, tos, hay una conv convivenc ivencia ia de vang vanguardia uardia y tradición, términos que si a primera vista son incompatibles después se irán acompasando. Este abismo entre ambas posiciones origina un nuevo humanismo en los artistas, tratando de recuperar otra imagen de la tradición que asocia a la necesidad de dar coherencia a la imagen del mundo occidental dispersada en ismos. Este es el espacio de una crítica de la cultura identificada con una estética que no se precipita en el presentismo, como resalta el cambio importante que se ha producido al pasar de una concepción escultórica de la realidad a una visión cinematográfica. Los cuadros ya no son piezas aisladas (Velázquez), el cubismo y la abstracción han llevado al arte la totalidad, donde la suma de obras se convierte en serialidad, afectando directamente al arte y en especial a la crítica: Y por esto practicamos una crítica que tiene más de teorética que de historicista. Nos interesan más las tendencias que las personalidades y nos apasiona principalmente enhebrar a lo largo de acaeceres al  parecer discontinuos e inconexos el hilo de Ariadna de la recentísima tradición. Consecuentemente, Consecuentemente, la voluntad de determinadas formas de poesía, de pintura o de música, nos subyuga con más poderío que la mera corroboración de las calidades logradas. El criterio estilístico prevalece sobre la búsqueda de valor  de tal o cual obra 2.

La idea de la aceleración cultural producida en Occidente en el transcurso de los siglos X al XX, estaba en relación con el crecimiento de la población, los avances 1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Cubismo y Figuración, Figuración, Seix Barral, Barcelona, 1957. Ibidem, pp. 10-11.

151

 producidos  producidos en la ciencia ciencia o la lucha que a finales del del siglo XIX había entre impresion impresionistas istas y simbolistas, coincidiendo con la aparición de la fotografía y el cine, la vulgarización de la técnica o el auge de la industria. Si el artista sufre la influencia de la cultura técnica y se  primitiviza  primitiviza para descubrir descubrir en algún lugar lugar una explicació explicaciónn consistente consistente,, subraya subraya la importancia de las teorías de Jung quien había “elegido la expresión colectivo porque ese inconsciente no es de naturaleza individual sino universal ”1. Para desvelar el arquetipo como contenido del inconsciente, fue crucial el renacer de disciplinas como la simbología tras el paso surrealista o la actitud neoprimitivista relacionada con los dibujos de los alienados, de los niños y de los salvajes 2. También justifica los enfoques iniciados en  Morfología  Morfología y arte contemporáneo contemporáneo,, señalando que el punto de vista ha de ser una explicación explicación evolutiva de la imagen, imagen, técnica porque el cuadro es una presentación de lo real, cultural  debido al estilo y morfológica, morfológica, como prueban los estudios basados en la observación a través de electromicroscopios, etc. Critica la serialidad que se impone en el mundo del arte porque está relacionada con el olvido del espectador en beneficio del auge económico y el aburguesamiento de los propios artistas: se puede comprobar que el arte contemporáneo va perdiendo espectadores porque se prefiere dejar la capacidad técnica  para pasar pasar a la integració integraciónn de distintos distintos procedimie procedimientos ntos que desvalo desvaloran ran la propia pintura pintura,, a  pesar de de que el artista artista no haya perdido perdido aún aún el deseo deseo de entrar entrar en los museos. museos. Las Las ideas en torno al misticismo inherente en el arte contemporáneo prueba las transformaciones que come comenz nzar aron on en la Revo Revolu luci ción ón Fran France cesa sa (Sad (Sade, e, Go Goya ya,, Blak Blake) e),, tamb tambié iénn en las las consecuencias simbólicas asociadas al orden que quiere imponerse a la realidad, la mística fusión de sentimiento e intelecto como heterodoxia nihilista. La voluntad y la  pasión  pasión dan autenticidad autenticidad a las tendencias tendencias plásticas plásticas que no admiten admiten normas normas ni constricciones sociales, la subversión de la emoción y la libertad son las características del arte de la primera mitad del siglo XX. Y entre el recuerdo u olvido, da una hipótesis  para explicar explicar el nuevo nuevo lugar lugar del del artista artista en la sociedad sociedad:: Por Por esto, esto, los dos ho horiz rizon ontes tes que vemos vemos a la pintura pintura actua actual: l: el de la abstrac abstracció ciónn o, mejor, mejor, de la experimentación  per  se  se y el del esquematismo (cubismo más figuración), nos parecen corresponder a las dos solicitudes máximas: el de esa mística de lo indeterminado e interior, del sacrificio y cierto nihilismo; o la voluntad de reintegrarse a un arte de servicio a la colectividad 3.

1

inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona, JUNG, Carl Gustav,  Arquetipos e inconsciente Barcelona, 1994, p. 10.

2

Ibidem, p. 14. Ibidem, p. 21.

3

152

El periodo entre 1863-1965 marca las dos tendencias del arte contemporáneo, separadas por la aparición del cubismo, estilos que ignoran su pertenencia a otro siglo, aunque sólo sea por romper con una tradición determinada. En los precedentes del cubi cubism smoo apar aparec ecee el acad acadeemism mismo, o, deri deriva vand ndoo hac hacia posi posici cion ones es cons conser erva vado dora rass o realista. El cambio nacionalistas, ejemplificado en el arte del nazismo o en el naturalismo realista. venía de la mano de los impresionistas, simbolistas, expresionistas, modernistas o  fauves.  fauves. Después del cubismo, repite el desarrollo que pasa por la  Nueva Objetividad  Objetividad hasta hasta llegar  del realismo mágico postexpresionista al verismo de Dalí. Este aspecto primitivista estuvo en el origen del art brut  por Picasso, como ejemplo de esta unión de tradición y vanguardia. Desde el naturalismo, por otra parte, se comprende que “la tónica de las moda modali lida dade dess reac reacci cion onar aria iass es el cult cultiv ivoo del del mode modelo lo exter xterio iorr y de una una bell belleeza estereotipada, con grandes concesiones al valor decorativo de la obra y a las necesidades sociales del arte” 1. Si gradualmente ambas posiciones se van debilitando, eludiendo el ideal de la armonía y la obra de arte total para acogerse en el fragmento, el artista abando abandonar naráá las técnica técnicass tradicio tradicional nales es y la formac formación ión acadé académic mica, a, a pesar pesar de seguir  seguir  empeñado en entrar en la historia que combate. Cirlot analiza cada tendencia partiendo del impresionismo, desentrañando una metafísica pre-existencialista e inventando una técnica distinta y del simbolismo, preocupado menos por la técnica que por la imagen entend entendida ida como como vivenc vivencia ia lírica2. Del impr impreesio sionism nismoo pasó pasó al arte rte post posteerior rior la fragmentación y la ausencia de limitaciones, el modernismo también contribuiría a la modificación del espacio artístico, antecedente de un arte patético entre la locura, la enfermedad y la muerte 3. El cambio decisivo será la aparición de Cézanne: Pues no todo en el sentido del siglo XX es destrucci destrucción, ón, ni disolució disolución; n; también también hay un poderoso poderoso anh anhelo elo constructivo, de reordenación de los elementos de la realidad, una voluntad de afirmación autónoma del arte 4.

Los  fauves serían los encargados de romper y aprovechar la furia del color   poniendo  poniendo de relieve relieve la problemática problemática de la contrapo contraposición sición entre entre fondo y figura, figura, resuelto resuelto en el movimiento de la textura, aislando las formas y colores, los perfiles y los contornos. Y, si bien el primitivismo ha de ser entendido a su juicio en dos sentidos, como exploración del arte y del artista a sí mismo, está en contra de Eugenio D’Ors, quien para Cirlot 1

Ibidem, p. 24. Ibidem, pp. 32-33. 3 Ibidem, p. 44. 4 Ibidem, p. 47. 2

153

explica el origen de la pintura desde la influencia negativa de la tradición en la visión del mundo, afectando al arte por la pérdida de genialidad presente en el arte del pasado 1. No obstante, no deja de señalar que los cambios producidos a principios del siglo XX están conectados con el progresivo abandono de todas las tendencias en la pintura de Picasso, caracterizado con el artista frenético y veloz que nunca llega a especializarse: “Su pintura roza tangencialmente el expresionismo, el surrealismo y la abstracción; pero nunca puede ser determinada dentro de uno de esos grupos” 2. La incapacidad por sentir el misterio, su irrac irracio iona nalis lismo mo supe superfi rfici cial al,, no mues muestra tra que que su incu incurs rsión ión sea sea pavo pavoro rosa sa o terri terrible ble auténticamente. Cirlot critica veladamente un libro de D’Ors acerca del pintor malagueño que magnific magnificaa su origina originalida lidadd3. Es cierto que existe una influencia española en el cubismo, derivada de la caracterización del arte español en sus tendencias desde el románico al arte contemporáneo, rechazando la belleza o la ideología: “progresiva pérdida de refinamiento, objetividad, perfección de acabado, finura espiritual, y concentración cualitativa, mientras ganaban valores de patética exaltación, bordeando el expresionismo e incluso ¿por qué no decirlo?, la caricatura” 4. Si para Gertrude Stein no era rara la aparición del cubismo en el desnudo erial español, en gran medida, se irán concretando influ influen enci cias as cultu cultural rales es dive divers rsas as,, reto retorna rnand ndoo a un prim primiti itivis vismo mo dond dondee confl confluy uyen en la ornamentación del arte bárbaro o la pasión geométrica islámica o mudéjar, hasta la influencia en la pintura abstracta del esquematismo románico. Las sucesivas etapas del cubismo muestran las posibilidades que aparecen en el arte contemporáneo: el dinamismo futurista, la supresión figurativa por parte de los abstractos y la reorganización conceptual y analítica de esta figuración. El cubismo en realidad esconde una dicotomía. Si por un lado reordena geométricamente el mundo, superando la contraposición entre figura y fondo, por otro es la rebelión ante el encuentro de una imagen verdadera del mundo. El estudio es ampliado con una descripción del cubismo sintético de Juan Gris, donde se evidencia el aspecto caótico de la naturaleza en la abundancia de formas continuas, rompiendo con un cubismo que va retornando a la figuración tradicional. Por otro lado, se inclina a desarrollar el purismo y la recuperación de la tridimensionalidad por medio de la restricción de medios. Si importantes fueron los acercamientos a otros ámbitos de la sociedad por parte de los futuristas, gran relevancia tendría la consideración del cuadro o el poema como objeto para terminar con el concepto de pintura tradicional: 1

Ibidem, p. 56. Ibidem, p. 58. 3 Ibidem, p. 65. Se refiere a DOR’S, Eugenio, Picasso Eugenio, Picasso,, El Acantilado, Barcelona, 2002. 4 Ibidem, p. 68. 2

154

Al acentuar el carácter de objeto del cuadro se pretendía superar la falacia imitativa del viejo arte tradicional y transformar la creación artística en una auténtica y moral fabricación de cosas, con peso y estructura total, con agregación objetiva de materia 1.

La confluencia de surrealismo y abstracción daría lugar al tachismo y a la valoración de la mancha como símbolo de lo inquietante e impreciso, importante porque superó el ámbito europeo o norteamericano para alcanzar Asia y el sur de América. En España fue practicado por Cuixart, Saura o Tàpies, derivando en texturalismo. Afirma que este arte límite se vio inmerso en lo táctil, no tanto por la firmeza de continuar el collage, collage, cuanto por ampliar las posibilidades de la materia en sí, verdadero problema del artista,  por la importancia importancia que la mancha mancha recobra recobra desde desde Miró hasta Clavé, Clavé, “espejo “espejo de la encarnación del espíritu, la residencia donde lo infernal y lo angélico se debaten, como en un callejón sin salida”. El carácter no delimitado y fragmentado, similar al encontrado en el arte oriental o impresionista, es la destrucción de la imagen figurada, rechazando la imita imitaci ción ón y dese desest stima imando ndo la expre expresiv sivid idad ad de la mate materia ria prop propia ia de un estil estiloo más más infor informa malis lista ta.. La perm perman anen encia cia de la figur figurac ació iónn en el arte arte está está rela relaci ciona onada da con con el descubrimiento del arte primitivo. Hay que sumar la influencia de Gaugin, la orientación inconsciente de Gaudí y el ornamentalismo de William Morris o Dante Gabriel Rossetti, la pérdida del paraíso señalada por Mircea Eliade como origen de la influencia de otras culturas. El primitivismo figurativo es, a pesar de un relativismo donde se nivela el arte de África con el mozárabe o el gótico como respuesta al ilusionismo, el rechazo a la tendencia objetivista que que prete pretend ndía ía el surre surreal alism ismo. o. Así Así la ingen ingenuid uidad ad intem intempo pora rall representada por Henri Rousseau, donde se une al paisaje tropical, un simbolismo onírico y silvestre, señalando su escasa unidad técnica. Es sorprendente que aproveche para decir  que, si en España nunca ha habido un realismo mágico como tal, los experimentos de  Dau al Set  Set se se aproximaban, por lo menos, a esta influencia de lo ingenuo o a la propuesta visionaria de sus pinturas. Este carácter abismático del arte es la travesía de la nada haciéndose visible. El desplazamiento del surrealismo y la abstracción marcarán la primera fase del  periodo  periodo crítico de Cirlot. El segundo segundo tiene que ver con el auge de la crítica de arte en artículos, catálogos y reseñas, dedicados al arte otro, otro, en especial al informalismo en España. Si la surrealidad aparece cuando el objeto deviene símbolo y la insurrección 1

Ibidem, p. 94.

155

abstracta es la subversión de una realidad superada en la inmersión de modelos intimistas, ¿es posible establecer un puente entre la figuración y su ausencia? ¿Cómo podemos encontrar un espacio donde concurran surrealismo y abstracción?

156

Capítulo VII La alteridad informalista

Con este título llegamos al periodo dedicado al estudio del movimiento que agrupó a aquellos artistas que practicaron lo que Michel Tapié denominó  Art  Autre.  Autre. La alteridad formal puede explicar algunas de las claves relacionadas con el desplazamiento que Cirlot vio en los surrealistas, en la influencia de la abstracción como huida hacia lo espiritual, sin olvidar la continua correspondencia simbólica. En una evolución dialéctica donde concurre la negación en la materia, en la forma que el instante pretende fijar o en la inserción de la nada en el espacio pictórico, hay que aclarar que no tiene que ver con una cuestión temática. Los espacios de grieta, rompimiento y trasgresión de la superficie del cuadro revelan directamente el carácter negativo de lo que va tomando forma o estilo. Este capítulo quiere articular los escritos teóricos que confirman el lugar que la crítica  posee  posee en la filosofía filosofía del arte, llegar llegar a clarificar clarificar que existe existe una correspond correspondencia encia en la emergencia española en el ámbito del arte internacional tanto en las artes plásticas como en el espacio de la crítica. Al menos así lo indica el espacio dedicado por estudiosos del arte internacional a la obra del informalismo –así nos referiremos a esta alteración-, en  particular  particular en el el encuentro encuentro de la obra obra de Tápies Tápies,,  El Paso o en las vanguardias conceptuales derivadas de la abstracción informal y cuyo prestigio nos ha llevado a ignorar que quien mejor explicaría su historia sería Juan Eduardo Cirlot. En concreto, lo relativo a la emergencia sensible de la permanencia de lo otro: una estética en devenir.

157

VII. 1. INFORMALISM I NFORMALISMOS. OS. En el prólogo a El a El arte otro otro (1957) Cirlot señala que la denominación otro se debe a dos motivos relacionados con el crítico de arte francés Michel Tapié. En primer lugar, se refiere a la exposición que con ese título se mostró en febrero y marzo de 1957 en la Sala Gaspar de Barcelona. Por otra parte, rememora su encuentro con el crítico una mañana de octubre de 1949, cuando organizaba junto a Jean Dubuffet la exposición  L’Art  brut , quien en Un Art Autre (1952) había escrito: …la forma trascendida, pletórica de posible devenir, será plenamente elaborada en ese peligroso extremo de ambigüedad, para sernos ofrecida como un maravilloso contenido de lo que constituirá siempre para el hombre el más embriagador de los misterios: lo vivaz sin otra cosa que un total devenir, la condición humana humana con todo cuanto nos propone de fantástica fantásticamente mente maravillos maravillosoo en vigorosa vigorosass manifestac manifestaciones iones,, donde la embriaguez de lo dinámico puede ir hasta los límites del éxtasis en un transfinito donde quedan expresadas clara y determinantemente las nociones de Belleza, de Misterio, de Erotismo, de Mística, incluso de estética. El arte, en tal caso, no podrá ser sino operación mágica extremadamente grave, que nos llevará a abordar con entera lucidez el magnífico vértigo de una prueba de esta violencia, más allá de todas las consideraciones de crítica de arte…1.

Una sucinta exposición basada en la ordenación cronológica y temática de los distintos jóvenes artistas que iniciaron este movimiento señala ciertas características comunes a aquellos que se dirigieron al estudio de las formas en la materia pictórica en la lucha de la desaparición de la figura: la estructura rítmica (Tobey, Pollock, Riopelle), la emergencia matérica (Dubuffet, Appel) y la experimentación con nuevos procedimientos (Fautrier, Burri, Tàpies). Además, advierte de la común situación existencial: encontrar la  pintura en sí misma2. En los descubrimientos de este arte abismal, en el cual se debate la forma, se encuentra la figuración y la abstracción de la materia, la pincelada ahora es mancha sin modelo, disolución de la imagen en una metafísica estructura cognitiva, más allá de la forma: El informalismo o informismo, puede concebirse metafísicamente como una transformación en materia

 prima de las formas fenoménicas de la creación, pero este impulso no debe confundirse con un deseo titanista o satánico, de negar el mundo real y exterior, el mundo concreto y existencial. Debe verse solamente como el producto de un estado de pensamiento, como una reducción a lo subconsciente, como una inmersión romántica en lo indeterminado y germinal 3. 1

arte, cuaderno de la exposición que presentado TAPIÉ, Michel, Otro arte, presentado por Club por Club 49 en la Sala Gaspar de Barcelona, Barcelona, en colaboración colaboración con la galería Stadler de París, exhibida entre el 16 de febrero y 8 de marzo de 1957. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, El Eduardo, El arte otro otro,, Seix-Barral, Barcelona, Barcelona, 1957, p. 10. 3 Ibidem, p. 11.

158

Cómo Có mo interpre interpretar tar estas estas obras obras convo convoca ca a la apertu apertura ra hermen hermenéut éutica ica porque porque las texturas no precisan una explicación, son expresiones, pero desde la psicología de la forma y ayudados por el análisis simbólico podemos intuir que se esconde una creación del del micro microco cosm smos os que que manif manifie iest staa el macr macroc ocos osmo moss (H. (H. Read Read)) El infor informa malis lismo mo es abstracción de texturas, conjunción de analogías que corresponden a una imagen del alma, no quiere decir  otro arte sin más. Al contrario, inaugura un modo que integra la negatividad en el desorden de la forma para llegar al secreto de la realidad concreta y, además va a caracterizar lo que Umberto Eco conectó a la poética de lo informal, la aparición de la obra abierta:  No ya obra en movimiento, porque el cuadro está ahí, ante nuestros ojos, definido de una vez por todas, físicamente, en los signos pictóricos que lo componen; ni obra que exige el movimiento del usuario más de cuanto puede exigirlo cualquier cuadro que debe ser contemplado teniendo en cuenta las varias incidencias de la luz sobre las asperezas de la materia, sobre los relieves del color. Y, sin embargo, obra abierta con pleno derecho –de un modo más evolucionado y radical- porque aquí verdaderamente los signos se componen como constelaciones en que la relación estructural no está determinada, desde el inicio inicio,, de modo unívoc unívoco, o, en que la ambigü ambigüeda edadd del del signo signo no es llevad llevadaa de nuevo (como (como en los los impresionistas) a una confirmación final de la distinción entre forma y fondo, sino que en el fondo mismo se convierte en tema del cuadro (el tema del cuadro se convierte en el fondo como posibilidad de metamorfosis continua) 1.

¿Cuáles son los posibles antecedentes de este arte? La nueva estética con la adhesión a la lógica, las matemáticas o a la Prehistoria, es una síntesis de técnicas nuevas y aquellas practicadas durante la Edad del Metal en cerámicas, conchas o piedras, con una afinidad que llevará al interés por la materia del misticismo barroco. Si es comprobable en el siglo XVII en las imágenes de Hercules Seghers 2 que reproduce varias veces a lo largo de sus libros, prosperará en el impresionismo: fragmentación de imágenes e incremento de la masa de color. Otras referencias se encuentran en el modernismo (Gaudí) o en el simbolismo (O. Redon) por su interés en habitar mundos no formados 3. Siguiendo a 1

ECO, Umberto, “La obra abierta en las artes visuales”, Obra abierta, abierta, trad. Rosa Berdagué, Planeta-Agostini, Barcelona, Barcelona, 1984, p. 175. 2 Hercules Pietersz Seghers (ca. (ca.15901590-ca. ca. 1640), pintor holandés, aguafuertista, grabador, quien cuentan se suicidó durante una orgía nocturna. nocturna. Sólo dejó firmadas cuatro obras, antecediendo antecediendo en gran parte a Rembrandt quien quien poseía ca. 1620, Rijksmuseum) en varias de sus obras de paisaje. La reproducción de su obra  Paisaje rocoso del molino (ca. algunos libros de Cirlot está relacionada también con la influencia en la obra de Marx Ernst. (V. Diccionario  Diccionario universal  universal  del arte y de los artistas. Pintores, Pintores , t. III, traducción y adaptación de Juan Eduardo Cirlot, Gustavo Gili, Barcelona, 1970, p. 149) 3 Ibidem, p. 16.

159

Tapié, considera que la influencia del futurismo y Malevitch es importante, también  Dadá,  Dadá, Schwitters o Ernst, afirmando que el arte otro es nuevo. La obra importante de Dubuffet hará referencia al valor espiritual de la materia. Aclara que informalismo no debe malinterpretarse como arte basado en la imitación de la naturaleza sometida al texturalismo, sino que su espacio está en “el automatismo gráfico, la atracción por lo insond insondabl able, e, el despl desplaza azamie miento nto de calida calidade dess y de sensac sensacion iones” es” 1. La hist histor oria ia de la concepción de la forma llevó en un primer momento a acercar las analogías a los cuerpos o representaciones, al mismo tiempo el arte abstracto lo hizo esquemáticamente. El arte otro establece correspondencias con las relaciones, trae aquí la discontinuidad de los conjuntos, el equilibrio de tensiones: La traducción de fuerzas inmateriales en un soporte que puede ser visto y tocado, pero que excede de esa materialid materialidad ad por la proyecció proyecciónn psíquica psíquica verificada verificada por el artista artista durante durante la creación creación y por el espectado espectador  r  durante la contemplación 2.

Cirlot especifica que después de la segunda guerra mundial se intensificó el arte de vanguardia por todo el mundo, posibilitando la emergencia de realidades nuevas que dejaran a un lado el surrealismo y abstracción anteriores: “Los tachistas comenzaron por  adve adverti rtirr la pote potesta stadd naci nacien ente te de la manc mancha ha,, la irrac irracio iona nalid lidad ad de un fenó fenóme meno no,, en apar aparie ienc ncia ia físico físico,, pero pero que que un Ro Rors rsch chac achh podí podíaa conv conver ertir tir en leng lengua uaje je cifra cifrado do de  precisiones  precisiones inauditas” inauditas”3. La mancha no era un pictograma porque en ella se acumula el valor estético producido por la irregularidad y por la expresión de la materia. Las caligrafías orientales habían influido en Hartung o Nicolas de Stael, convirtiendo una morfología negadora de la fijación de la forma en imagen. La mancha al final acabaría  pesando,  pesando, depo deponiend niendoo la forma al sumergir sumergir en la materia. materia. Sitúa el primer caso de informalismo en los Otages de Jean Fautrier, su carácter abstracto y expresionista cuando la materia se convierte en tragedia: “Una multitud de cabezas emergiendo exasperadas, a medias definidas, entre la muerte y la existencia, entre la alusión del espíritu y la constancia de la carne en disolución” 4. El mundo de Dubuffet mezclaba la tragedia con el humor, intuyendo la fuerza que hay que imprimir a la materia para producir su torsión, “produciendo interferencias entre las esencias y los fenómenos, interviniendo así en el 1

Ibidem, p. 20. Ibidem. 3 Ibidem, p. 24. 4 Ibidem, p. 31. 2

160

secreto de la morfología universal” 1. Como vemos, si el estilo del surrealismo o la abstracción se trasladaba al propio mundo del poeta, el inicio de los textos centrados en el informalismo acentúa una mayor relación con el ámbito de la metafísica. Empleando un lenguaje desbordante quiere llegar a las grietas, a las escisiones, a lo que presencia la desaparición de la forma. Precisamente, Dubuffet le sugiere que el informalismo “revela aqu aquí un anhe nhelo del del caos caos,, un pla placer cer en tras trasto torn rnaar, en neg negar los los lím límite ites de las las determinaciones naturales” 2. El carácter sin forma de Dubuffet en Appel es delirio  barroco,  barroco, una versión del  pathos  pathos audaz donde la forma persevera en sus propios límites, comentando que la influencia de la caligrafía en Occidente está ligada a la inmersión en los ideogramas, valorando más lo simbólico que lo artístico (Tobey) o transfiriendo el valor emocional al espacio del símbolo (Guiette, Sallés, Mathieu) 3. Si en Alemania el informalismo de Wols será llevado a sus últimas consecuencias, alcanzando el origen de la materia (Schultze, Wessel), en Estados Unidos partiría del expresionismo abstracto, dando más prioridad a la expresión que a la representación, rechazando firmemente la intromisión geométrica o abstracta, donde sobresale la figura de Arshile Gorky 4. Cirlot considera que el expresionismo abstracto fue una derivación del surrealismo, reduciendo la figuración. Hubo pintores que se desligaron desligaron buscando en en lo irracional y en lo amorfo,  pero esa negación negación conv convertía ertía la materia materia en el centro centro de sus preocupacio preocupaciones, nes, una concentración de todas las posibilidades del azar. La Escuela del Pacífico sumará al expr expreesion sionis ismo mo abst abstra ract ctoo la infl influe uenc ncia ia del del espí espíri ritu tu orie orient ntal al en la cost costaa oest oestee norteamericana, sobre todo en la ciudad de San Francisco. En California surgió Clyford Still, donde el vitalismo sentimental termina por “renunciar no sólo a la forma sino al significado, abismada en la substantividad inefable de la materia creada” 5. También es considerable la influencia de Rothko, cuando la imagen se aproxima al acorde, tendiendo a comprender la imagen en una proyección de lo irracional. Señala la pintura de Franz Kline en su esfuerzo esquemático por reproducir a escalas imposibles y mención aparte tiene la escritura blanca de Mark Tobey, cuyos signos caligráficos se sitúan en un espacio intermedio entre lo objetivo y lo exterior. Jackson Pollock es uno de los artistas más representativos, subrayando el carácter vigoroso y la tensión vital ante la existencia (Sam Francis, Paul Jenkins, Willen de Kooning). En otros informalistas, ve representada la “atracción por la nada, que no es el vacío absoluto para el oriental, sino el estado informal 1

Ibidem, p. 33. Ibidem, p. 34. 3 Ibidem, p. 44. 4 Ibidem, p. 57. 5 Ibidem, p. 62. 2

161

de todas las cosas” 1, donde la pasión se convierte en encuentro encuentro de las formas intermedias que hacen corresponder a los ritmos cósmicos (Hosiasson, Lazlo Fugedy, Serpan). Su estudio continúa acercándose a Italia, cuyo interés está en identificar la línea que limita entre el mundo exterior e interior interior (Burri, Donati Donati o Moreni). Un lugar aparte le merece la espacialista, personificada en Lucio Fontana, artista con el que mantendría una aventura espacialista, relación amistosa y a quien veremos dedicaría un libro. Si hay algo propio del arte contemporáneo es la exploración del espacio de la propia pintura que, acompañada del descubrimiento de la perspectiva y la destrucción del espacio plástico cuyo inicio sitúa en la línea que va desde el barroco al expresionismo y la abstracción, va a alcanzar la destrucción de la imagen, al menos mostrar su veladura. La pintura de Tàpies, cuya influencia será notable en el ámbito de la escena plástica española e internacional, insiste en el carácter dramático. Como sucesor de Gaudí, Picasso, Miró o Dalí, la fijación en la textura adquiría un gran valor novedoso y esta originalidad fue lo que negativamente le llevó a mostrar una agresividad que fue poco a poco metamorfoseando en interés onírico y caleidoscópico, mezcla de humo y sangre, constatando el abandono del color. A partir  de 1955 se halla inmerso totalmente en el arte otro, simbolizado con la violencia a la que se somete la materia. Indica que la importancia del elemento en Tàpies, más que por lo conceptual, se debe a su carencia figurativa, a pesar de que la introducción de objetos  posea  posea un premedit premeditado ado carácter carácter simbólico simbólico localiz localizado ado “entre “entre las regione regioness del pensamie pensamiento nto y las de la materia” 2. Otros pintores españoles informalistas son Cuixart, Tharrats, Vila Casas o Carlos Planell. La pintura de Millares o Saura, quien destaca por su lucha entre el  blanco  blanco y el negro como como metáfora metáfora de la lucha metafís metafísica ica del trasmund trasmundo, o, están en en la misma órbita de lo informal3. Es importante que considere que el informalismo se atreviera a  pasar al espacio espacio escultórico escultórico,, a pesar pesar de la dificultad dificultad para delimitar delimitar sus formas, formas, a veces veces como como inte integr grac ació iónn de la cont contin inui uida dadd y otra otrass como como efect fectoo de la pres preseencia ncia de la discontinuidad: “la escultura se transforma en un ser intermedio entre un edificio, una comple compleja ja ecuac ecuación ión visibil visibiliza izada da y una sugest sugestión ión táctil táctil de terribl terriblee primitiv primitivism ismo” o” 4. La articulación de vanguardia y primitivismo es el centro que articula una estética en devenir. Si aquí se ubicaba el origen de las distintas derivaciones del arte contemporáneo, desde el intervalo expresionista a la abstracción o desde el cubismo al interés por destruir la figura, la correspondencia del arte con el mundo no termina en el símbolo. El mundo otro que se 1

Ibidem, p. 86. Ibidem, p. 110. 3 Ibidem, p. 118. 4 Ibidem, p. 120. 2

162

 presenta  presenta en este arte es una nueva concepción concepción del universo. universo. El mundo mundo de lo otro emerge del abismo donde converge la desesperación y el anhelo por lanzarse en el afuera cuando el arte arte alte altera ra el sent sentido ido de las las imág imágen enes es,, no de mane manera ra apol apolog ogét ética ica,, sino sino como como otra: afirmación de la identidad y la diferencia hermenéutica1, quizá en justa analogía, otra:  Informalismo (1959) tratará de analógica en la materia alterada, todavía sin forma. En  Informalismo revisar algunos de los conceptos y datos que mostraba en  El arte otro, otro, concernientes a una delimitación que, además de teórica, quiere dirigirse a las obras mismas. Una cita de Poe, “me “me vi obligado a llegar a la insatisfactoria conclusión de que sin duda hay combinaciones de objetos naturales muy sencillos que tienen el poder de afectarnos ” y Guillaume pueden aclarar qué hay en el origen del informalismo: La Teoría de la Forma rechaza de nuevo la tesis asociacionista y admite que los objetos tienen por sí 

mismos el carácter de lo extraño, de lo espantoso, de lo irritante, o de lo tranquilo, lo gracioso, lo elegante , etc., en virtud de su propia estructura, independientemente de toda experiencia externa del sujeto que los  perciba2.

La idea explica el informalismo de las expresiones, imprescindible para realizar  un anál anális isis is efica eficazz de esta esta tend tenden enci cia, a, en parti particu cula larr el rela relacio ciona nado do con con su verti vertien ente te hispánica3, verdadera subversión de la pintura llevada a cabo en un territorio que por  aquellos tiempos estaba a gran distancia de la industria cultural del resto de Europa, pero que no impedía el contacto con teóricos que en Francia, por ejemplo, estudiaban estas tendencias. Así, apoyado por una bibliografía emergente sobre el art autre art autre compuesta por  ensayos de André Malraux, Herbert Read, Michel Tapié, Edouard Jaguer, Pierre Restany, etc., debemos lamentar quizá que la labor crítica de Cirlot fuera más conocida en Europa que en España, como muestra la correspondencia mantenida con distintos estudiosos y artistas, aún por editar. Así se desprende de los testimonios de Breton, Péret o Jaguer o de los contactos con otros como Michel Seuphor ( La ( La pintura pintura abstracta abstracta,, 1957), donde se constata el estrecho contacto que había entre unos y otros, influencias que aun quedan por  aclarar y que desvelarían el verdadero lugar que ocupa Cirlot, no sólo en el panorama intelectual español sino en el ámbito internacional de la crítica de arte. La comparación  bibliográfica  bibliográfica sería fructífera fructífera en este sentido sentido y aclararía aclararía qué influencias influencias mutuas mutuas se recibieron desde España, en concreto las relacionadas con el ascendiente real que hubo de 1

Ibidem, p. 127. CIRLOT, Juan Eduardo, Informalis Eduardo, Informalismo mo,, Omega, Barcelona, 1959, p. 7. 3 CIRLOT, Lourdes, La Lourdes, La pintura  pintura informal informal en Cataluña Cataluña (1951-1970) (1951-1970),, Anthropos, Barcelona, 1986. 2

163

los pintores que conquistaron el arte internacional en el vasto espacio plástico de la segu segund ndaa mita mitadd del del sigl sigloo XX (Tá (Tápie pies, Chill hillid ida, a, Saur Saura) a),, a los los que que añad añadim imos os en consecuencia la destacada investigación llevada a cabo por Cirlot en el ámbito de la filosofía del arte1. Una visión del arte abstracto que se dirige, paulatinamente, a engarzar  negatividad negatividad,, disolución disolución y misterio misterio en el informalismo, informalismo, fisonomía destructiva destructiva encontrada encontrada en el surrealismo: La atracción irracional de los formatos desmesurados, en cuadros que no se ofrecen a la contemplación del espectador sino que lo envuelven con un ansia de posesión absoluta, obligándole a sumergirse en su universo, es uno de los hechos dominantes en esta nueva constitución estética 2.

El informalismo continúa la tarea destructora del espacio pictórico iniciada en los  poemas-ob  poemas-objeto jeto de los surrealistas surrealistas para dar autonomía autonomía a la propia masa pictórica, pictórica,  proyección  proyección de la  psique en la materia postulada por Jung. El psicoanalista separaba tajantemente el símbolo de la alegoría, aduciendo su universalidad pero también su inconsciencia, afanándose al menos en buscar en la  psique las grietas de la razón, “al fin y al cabo, los errores configuran mayormente los fundamentos de la verdad, y, cuando uno no sabe qué es una cosa, representa ya ganar en conocimiento el saber lo que no es”. La metamorfosis de la materia ignota, el afán por producir un mundo a partir de la  proliferación  proliferación sígnica sígnica de la caligrafía caligrafía oriental, oriental, chorreados chorreados y relieves relieves que eran cono conocidos cidos desde el expresionismo abstracto, queda incrustada en el espacio del cuadro tradicional. A  pesar de la aplicación aplicación del fuego, fuego, el corte a la tela, el corte del fragmento, fragmento, acciones que señalan este sentido negativo, considera que aún no se ha atrevido a salir de este marco: Si no se ha llegado aún a la descomposición del rectángulo exterior no hay duda de que no ha sido por  falta de impulsos para hacerlo y sólo es necesario que la tensión colectiva que agita al  grupo de la tendencia suba algo más en su irritación substancial para que se llegue a la conversión en arte de las más violentas y espectaculares destrucciones 3.

El aspecto negativo no hay que confundirlo con lo grotesco o directamente con una estética de lo feo, en esas imágenes emerge una belleza sorpresiva y magmática, 1

JAGUER, Édouard, “Sobre un diálogo inconcluso”, Mundo inconcluso”,  Mundo de Juan Eduardo Cirlot , op. cit. No sorprende que el autor del texto se haga eco de la inexistencia de traducciones de los libros de Cirlot, en especial los correspondientes a la poesía del ciclo Bronwyn ciclo Bronwyn,, cuando ni siquiera es fácil el acceso a los libros publicados en materia de arte en nuestro  país. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Informalis Eduardo, Informalismo mo,, op. cit, p. 9. 3 Ibidem, p. 10.

164

 profunda.  profunda. Otras característica característicass conectan conectan con los intereses intereses de todo arte: originalidad, originalidad, fuerza, expresión del mundo interior, incluso la influencia directa de un primitivismo  prehistórico.  prehistórico. En la obra informalista informalista se producen producen dos fases internas, internas, desde desde la efectiva efectiva realidad a la subversión espiritual negada en el surrealismo y afirmada por la abstracción. Estos efectos que situaba en el centro de su estética, se equilibran ahora con mayor agrado ya que el impulso informalista pretende dar una nueva imagen del mundo, las pinturas  pretenden  pretenden llegar a este cerco cerco dond dondee se trasluce trasluce el movimiento movimiento entre la emergenc emergencia ia y la sumergencia de la forma, un atavismo donde se patentiza el acercamiento místico a la realidad, sin negarse a adoptar posiciones espiritualistas: a) la creación de un efecto, por desplazamiento, magnificación, aislamiento y tratamiento estético, de un aspecto dado de lo real (sea la propia calidad de la pintura, el dinamismo de la pincelada, una suerte de grieta natural, lo caligráfico, un amontonamiento de materias insólitas, etc.); b) la sublimación de ese efecto –convertido por la técnica en imagen artística- infundiéndole un contenido espiritual . El sentido de esta segunda fase trastorna con frecuencia nuestras ideas rutinarias sobre la realidad y sobre el mundo 1.

Si los antecedentes sabemos que se sitúan en el barroquismo, añade la influencia de las figuras sin rostro de Goya que inspirarían a Monet, Turner, Friedrich, Ensor, Nolde, Munch o Kandinsky. La repercusión de las nuevas técnicas desde el siglo XIX, había  permitido  permitido que la experiencia experiencia de Picasso Picasso o  Dadá se trasvasara al informalismo. Es el caso del descubrimiento de la mancha y la materia por sus valores formales o de las primeras incursiones hispánicas en la fijación de la forma (Tàpies, Cuixart), aunque sorprende el abundamiento al caracterizar como informalista la pintura de Mark Rothko, resultado de la elevación espiritual: Como masas metálicas en ignición, las formas de Rothko son más informales que propiamente abstractas  por la disolución interna que el artista introduce en la materia pictórica, nunca lisa y monótona como una tinta plana, sino nebulosa y sugerente en multiplicidad de finos matices indefinibles 2.

El mundo místico de la contemplación de un muro que une el mundo exterior e interior, está relacionado con la extensionalidad  de la pintura de Rothko y la música de Scriabin, anunciando un arte que emerja después de la destrucción:

1 2

Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 36.

165

Desde el ángulo de un deseado abandono del nihilismo y de la mera intelectualidad para retornar, en el sentido del espíritu, a esencias que se han manifestado a lo largo de toda la historia del arte 1.

Al caracterizar el informalismo en España, destaca la pintura de Tàpies por su incidencia en la abstracción y por la orientación estética que daría al panorama hispánico, haciendo hincapié en los avances técnicos y en la limitación colorista. El estilo se afirma en el misterio, en la estructura de la superficie y en el impulso irracional. Se refiere además a la dualidad en la que el artista se ve inmerso, alternando expresiones contrarias entre entre la destru destrucci cción ón y la con constru strucc cción, ión, “parec “parecee proce proceder der del del otro lado lado del del soport soporte, e, aludiendo así de nueva manera a su constante necesidad de un universo otro situado tras o  junto al que nos contiene contiene física f ísica y espiritualme espiritualmente” nte” 2. El informalismo de las imágenes se alcanza en el entrecruzamiento, mezcla de ritmos irregulares que procede de una tensión que señala la existencia de una  zona de relación de los estados y formas del alma y del sentimiento, técnica que modifica el sentido de la imagen del mundo. Otros pintores informalistas de Cataluña a los que prestará atención son Modest Cuixart, señalando sus distintas etapas para fijar su trayectoria, entre la aspiración poética y metafísica del  paisaje  paisaje inmaterial inmaterial hasta llegar llegar a la fantasmago fantasmagoría ría de las imágenes imágenes trascende trascendentes, ntes, Joan Joan Joseph Tharrats descubrirá la técnica de la maculatura inspirada en procesos naturales. Vila Casas, Alfonso Mier, Romá Vallés, Jorge Curós, Carlos Planell, Luis Bosch, Hsiao Chin o el ecuatoriano Enrique Tábara, son pintores que pueden completar lo que viene a denominar escuela informalista de Barcelona 3. En Madrid la ruptura con la tradición se llevó a cabo de manera distinta porque subraya que no había habido una escuela como la representada por Miró o Picasso, era la influencia de artistas venidos de otros lugares lo que daba un estilo propio al informalismo madrileño:  El Paso4. Formado inicialmente por  los pintores Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito y Rafael Canogar, después se irán adhiriendo Manuel Viola, Manuel Rivera o Martín Chirino, Antonio Suárez, Lucio Muñoz, Vicente Vela o Juana Francés. Otros artistas que se iniciaron en la órbita del informalismo serían Nadja Werba, Gustavo Torner, Manuel Gil Pérez, Salvador Soria, Antoni Antonioo Lorenz Lorenzoo o Gerard Gerardoo Ru Rueda eda,, entre entre otros. otros. Si la caract caracteriz erizac ación ión de la pintura pintura informalista atiende a la materia, la escultura será el lugar donde la forma deviene fragmentación: 1

Ibidem, p. 37. Ibidem, p. 40. 3 CIRLOT, Lourdes, La Lourdes, La pintura informal en Cataluña (1951-1970) (1951-1970),, op. cit. 4 TOUSSAINT, Laurence, El Laurence, El Paso y el arte abstracto abstracto en España España,, Cátedra, Madrid, 1983. 2

166

La escul escultur turaa inform informali alista sta ofrece ofrece una gran gran varie variedad dad morfo morfológ lógica ica,, lo que result resultaa compr comprens ensibl iblee si concebimos el informalismo más como un estado de los cuerpos que como un concepto dentro del cual construirlos. Por consiguiente, formas tridimensionales realizadas en cualquier modalidad pueden ser  traducidas al  pathos informalista, mediante la introducción en su estructura de una deformación tan honda que la imagen llegue a los linderos de lo irreconocible 1.

La evolución de la escultura abstracta en el siglo XX está relacionada con la deformación y busca de una imagen nueva (Theodore Roszak, Franco Garelli, Germaine Richier o Eduardo Paolozzi), el desplazamiento del sentido de las formas es patente en Meda Medard rdoo Ro Roso so,, ante anterio riorm rmen ente te fuero fueronn Ga Gaud udí, í, Arp Arp o Moor Moore. e. La cara caracte cterís rístic ticaa más más importante de la escultura informalista es la atención a la estructura por sí misma (Pablo Serrano, Claire Falkenstein, Etienne Martin), a la propia piedra como influencia de Brancusi o a la unidad de las imágenes (Umberto Milani, Piero Dorazio), informalismo que no deja de traducir también la ideología que Cirlot ve en la busca de las formas de lo no en el arte. La superación informal de la abstracción era resultado de la atención a la textura o a la materia en sí misma, mediante procedimientos y técnicas pictóricas van a eliminar definitivamente la figura. Se pregunta si bajo esta intención habita alguna ideología negativa, caracterizada a partir del peligro y el nihilismo que propone Romano Guardini en El en  El ocaso de la Edad Moderna Moderna o el Heidegger de  En torno a la cuestión de  ser : La no figuración manifiesta un rechazo del orden logrado y expone una tensión dirigida a liberar tales fuerzas para que puedan ordenarse de maneras inéditas. Se desea licuar el mundo que no existe para que advenga el que no existe todavía2.

Guardini señalaba que la edad de la técnica había llevado al dominio instrumental de la naturaleza, dominio que en el hombre era una incorporación. De la misma manera que se modificaba la naturaleza, debía mutar la condición humana padeciendo la alteridad en la tierra: Ahora, la naturaleza se ha convertido en algo decididamente extraño y no da ya posibilidad para la menor  relación inmediata. Por otra parte, no puede ser ya concebida de modo intuitivo, sino solamente en forma abstracta. Se convierte cada vez más en una compleja estructura de relaciones y funciones, que sólo cabe 1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Informalis Eduardo, Informalismo mo,, op. cit., p. 47. CIRLOT, Juan Eduardo, Ideología Eduardo, Ideología del del informalismo informalismo,, op. cit.

167

comprender por medio de símbolos matemáticos, y que se apoya en algo cuya determinación en concreto no es ya posible 1.

El acceso a una realid lidad otra se conviert iertee en una nueva manera nera de correspondencia que ha cesado de acercarse al mundo que deviene absolutamente extraño a nuestra experiencia. Guardini afirma que la única manera posible es precisamente un  sentimiento  sentimiento remoto remoto y las posibilidades abiertas del arte vivencial: Pero pudieran descubrir además el desarrollo de una forma de sentimiento indirecto que introduce en la vida propia lo que hasta ahora sólo podía pensarse en forma abstracta. Tal vez se abre aquí una vía de acceso al arte abstracto, en la medida en que es realmente arte y no mero experimento o cultivo de la forma2.

El informalismo que aniquila la figuración es una llegada al mundo de la materia, una negación del logos racional afirmada en lo telúrico, en lo simbólico y en lo alquímico. El rechazo a una imagen tradicional basada en la ilusión lleva a los informalistas a acudir  a la realidad mistérica de los ritmos comunes (Dubuffet), las correspondencias analógicas del mundo terrestre y celeste o la influencia de la literatura en la pintura:  Las líneas, las  figuras, ¿quién puede leerlas? (G. Büchner), las figuras que parecen pertenecer a la  gran escritura cifrada cifrada que se halla en todo (Novalis) o el Nerval de Aurèlia de  Aurèlia:: El lenguaje lenguaje de mis compañeros tenía giros misteriosos cuyo sentido me era inteligible; los objetos sin  forma y sin vida vida se prestaban prestaban también también a los los cálculos de mi mi espíritu; de combina combinaciones ciones de  piedras, de figuras figuras y ángulos, hendiduras, hendiduras, grietas, grietas, recortaduras recortaduras de hojas, de los colores, olore oloress y sonid sonidos os,, yo sentía sentía brotar brotar armo armonía níass hasta hasta ento entonc nces es desco descono nocid cidas as.. Creí  Creí  comprender que existía una ligadura entre el mundo externo e interno 3. Las influencias de la estética de Lipps, los descubrimientos de la ciencia y la Gestalttheorie, Gestalttheorie, la teoría isomórfica y su carácter anticartesiano confluyen en este nuevo desplazamiento. Si en los surrea surrealist listas as era buscar buscar una comuni comunicac cación ión con el mundo mundo de lo descon desconoci ocido, do, en los informalistas será prueba de otra ambivalencia relacionada con la tensión del cosmos, la interacción de imaginación y razón, sumida en la grieta de lo absoluto: Vemos, pues, que el arte informalista sólo puede ser conceptuado como negativo en cuanto a las formas simbólicas de una realidad sin fluencia. De otro lado, su adhesión a la materia es ambivalente, pues si a 1

de la Edad Moderna Moderna,, Guadarrama, Madrid, 1958, p. 99. GUARDINI, Romano, El Romano,  El ocaso de Ibidem, p. 100. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Informalis Eduardo, Informalismo mo,, op. cit. 2

168

ella se acoge para el logro de las más intensas expresiones, no lo hace sin atormentarla en la medida necesaria para verter en esas huellas todo el contenido que reproduce la ansiedad y el dolor de unas conciencias enfrentadas con la idea de su destrucción, su discontinuidad y su limitación, y que, sin embargo, poseen el modelo de una idealidad continua, ilimitada e indestructible 1.

VII. 2. LA PINTURA, PINTURA, EL MURO. En el año 2000 vuelven a publicarse la mayor parte de los escritos que dedica a la  pintura de Tàpies, Tàpies, donde se incluían, incluían, además además de los libros dedicados dedicados al artista, artista, los artículos editados en revistas o periódicos entre 1949 y 1973 2. Lourdes Cirlot avisa en la introducción que debía tratarse de una amistad continuada a lo largo de los años que pasó  por distintos distintos grados grados de acercamie acercamiento. nto. En realidad, realidad, pensamos pensamos que fue una relación relación que  podría centrarse centrarse alreded alrededor or de los inicios de los años años 60, correspondie correspondiendo ndo a la publicación publicación de los libros Tàpies y Significación de la pintura de Tàpies: Tàpies : Los arcanos de Tàpies son, hasta cierto punto, mis arcanos (me siento de su generación, aunque tenga más años que él, fuimos amigos, es decir, nos tratamos bastante, durante años, he escrito dos libros sobre su  pintura y muchos artículos, pero no como ahora, sino con su archivo fotográfico a la vista, tomando notas dibujadas que conservo –de la tipología entera de su obra- y buscando, por todos los medios, indagar qué  pudiese ser ese fenómeno peculiar que la obra de Tàpies constituye mejor que significa, todo y significando tanto) 3.

En Tàpies (1960), unas palabras preliminares revelan que la aparición de su  pintura,  pintura, después de un arte que se antojaba antojaba anquilosado anquilosado y anticuado, anticuado, era una prueba prueba para la conciencia estética. Si la irracionalidad de las imágenes ofrecía una vía contemplativa, su pintura recibe los mayores honores entrando en museos y colecciones, hecho que, aunado al auge de la expresión autónoma de la materia, muestran pronto lo excepcional de su trabajo. La apariencia maculatoria, maculatoria, apenas un intento por encontrar una escritura del mundo, era el estímulo necesario para presentarle, no sólo en las corrientes emergentes internacionalmente, “ya como el más destacado de los pintores jóvenes, sino como el más  joven de los grandes grandes maestros maestros de la pintura española española del siglo XX” 4. Realizando una visión histórica de sus pinturas, desde sus inicios autodidactas en la Barcelona de Gaudí, Raurich, Picasso o Miró hasta la fascinación por Wagner, Schönberg, Dostoievsky o Poe, el análisis del cubismo o Cézanne y las nuevas técnicas pictóricas, iniciando el camino de 1

Ibidem. Tàpies, ed. Lourdes Cirlot, Omega, Barcelona, 2000. CIRLOT, Juan Eduardo, Tàpies, 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El problema de Tàpies”, Ibidem, p. 245. 4 Ibidem, p. 4. 2

169

Dubuffet o Mathieu, una abstracción lírica que da comienzo a la simplificación y al uso del empaste, a la evocación del tiempo destruido en el proceso de la pintura: El reflejo de las conflagraciones acústicas y en la sublimación de ciertos efectos producidos en la materia  por el tiempo, la erosión y un analógico resquebrajamiento, proceso que tiene lugar a través de obras investidas de una grandiosidad extraordinaria, sobrias y agresivas 1.

El hermetismo caracteriza el primer periodo (1945-1948) de la pintura de Tàpies. El predo predomin minio io de la mate materia ria y la esqu esquem emat atiza izació ciónn infor informa mall van van a linda lindarr con con la repres represent entació aciónn figurat figurativa iva.. La restric restricció ciónn cromát cromática ica y las tensio tensiones nes en los distint distintos os espacios de la obra, recuerdan las opiniones acerca de la no figuración de los abstractos: Con Con su pavor pavorosa osa presen presencia cia,, estas estas imáge imágenes nes,, que alter alternan nan de conti continuo nuo figura figuració ciónn y abstra abstracci cción ón sin contraponerlas, muestran la preocupación dominante de Tàpies por las cualidades plásticas, así como un interés profundo por la experimentación con nuevos procesos de creación, gamas cromáticas sordas y limitadas limitadas,, y ritmos ritmos curvilíneo curvilíneoss de interna interna complejida complejidadd y carácter carácter sumario en aparienc apariencia, ia, fuerzas fuerzas que le llevan a la ejecución de una serie de imágenes en las que la pintura y el collage se alternan o yuxtaponen 2.

Es también el periodo de incursión del artista en el universo simbólico y cifrado, a  partir de la tensión producida entre los ritmos y la estructuración deformada del espacio. Entr Entree 1948 1948-1 -195 9522 sitú sitúaa la nue nueva orie orient ntac ació iónn de Tàpi Tàpies es,, ampl amplia iand ndoo form format atos os e incrementando el carácter ilusionista. También es importante la atención a la estructura, acrecentando la mentalización intensa de las superficies. Describe el curso de la pintura y la tinta a través de los elementos, las diferentes técnicas utilizadas para dar una imagen donde se desfonda la materia, donde la no existencia se identifica con la alteridad, espacios reconocibles unos, otros aún inhabitables. Un nuevo cambio en su trayectoria se  produce  produce en 1953 cuando cuando elimina lo figurativo figurativo completam completamente, ente, abun abundand dandoo en el entrecruzamiento de líneas que recorre la superficie de las pinturas en una “reducción de lo fenoménico, iniciándose con ello un proceso de sustantivación del efecto técnico hasta el punto de convertirlo en único mensajero de la manifestación”. El encuentro de la superficie, como expresión del trabajo que se arrastra en la materia, está fuera de la figurac figuración ión plástic plástica, a, es una neg negaci ación ón al falso falso ilusioni ilusionismo smo.. Este Este carác carácter ter perent perentorio orio y carencial viene mostrado por las palabras que Cirlot utiliza para probar la alteridad de lo neutro: rechazo, rechazo, disolución, disolución, rayado, rayado, incisión, incisión, monocromía, monocromía, tensión, arañazo arañazo,,  fisura,  fisura, 1 2

Ibidem, p. 6. Ibidem, p. 12.

170

hendidura. hendidura. Si a partir de 1954 se acentúa la irracionalidad de la extensión, extensión, “la escasez de elementos estructurales y la casi constante sustitución de lo dibujístico por incisiones de  profundidad  profundidad variable variable,, dan a los bordes bordes de la materia, materia, trabajada con con útiles punzante punzantess y con espátula, una intensidad violenta dimanada de oscuros simbolismos” 1. En 1955 desarrolla las imágenes mediante la invención, el refinamiento de la materia o la conceptualización, generando acordes cromáticos con un motivo principal: dar alcance a la discontinuidad. A  partir de 1956 prosiguen prosiguen las imágenes imágenes obtenidas obtenidas con técnicas técnicas que contribuyen contribuyen a dar  efectos inesperados, destrucción que ahora tiene presente la composición de las formas sin llegar a la abstracción geométrica: Se ratifica también en Tàpies, tanto en las obras de ritmos irregulares y dinámicos, como en las contrarias, una constante negación de todo lo excesivo, un rechazo radical de las gesticulaciones paroxísticas a que hubiese podido llegar con su evolución, de no poseer un superior dominio de sus emociones y de sus medios de expresión 2.

Zonas de arrancamientos, estelas monocromáticas, desmoronamiento, torbellino, discontinuidad, mutación de la representación: “La imagen posee la precisión de un símbolo”3. Cirlot afirma que lo que va a identificar finalmente el arte de Tàpies es la manera hermética, la sensación de vacío que se experimenta ante unos cuadros donde el espacio de la discontinuidad envuelve el lugar de lo no pintado. La utilización de distintos mate materia riale less como como láte látex, x, barni barnice cess o polv polvoo de márm mármol ol,, cara caracte cteriz rizan an esto estoss umbr umbral ales es semejantes a los encontrados en las pirámides. Las composiciones del año 58 se unifican alrededor de espacios cerrados con una línea que marca los extremos, en el 59 se acentúa el dramatismo contenido en formas musicadas: “esta suerte de antimateria hace estallar la extensión de la obra y el contemplador tiene la impresión, si se sitúa frente a la pintura, de que una fuerza centrífuga dispersa los recuadros” 4. Una de las particularidades de esta  pintura es la autonomía autonomía del valor plástico, la técnica técnica está supeditada supeditada a la emoción o a la idea, traducción a los ritmos de las líneas, colores y tensiones. La materia, por otra parte, es densa y ausenta su figuración, la pintura deviene mentalización, corresponde al proceso imaginal del simbolismo, especialización de los estados anímicos donde el límite de la imagen es el límite de la emoción 5: 1

Ibidem, p. 36. Ibidem, p. 44. 3 Ibidem, p. 47. 4 Ibidem, pp. 63-65. 5 Ibidem. 2

171

Pues sus imágenes jamás se detienen en la similitud con un tipo dado de realidad sino que lo trascienden, no sólo por la vida de los ritmos, la intensidad o el refinamiento del color, sino por una suerte de encantamiento que emana de los espacios y de las relaciones de dimensiones y posiciones que se dan entre cuantos factores estructurales aparecen en la composición 1.

Cirlot continúa diciendo que las interpretaciones que hagamos ante las imágenes de Tàpies desaparecen ante su presencia concreta, no dejando de ser sino un paso a la oscuridad comunicante y espiritual del valor plástico: El hermetismo de Tàpies procede, pues, de una eliminación mejor que de un ocultamiento. Si toma en consideración el idioma de las formas y de las calidades o estructuras es porque otorga confianza absoluta a su realidad intrínseca. En su extensión, el arte de Tàpies confirma la frase de Antonin Artaud: Todo

lenguaje verdadero es incomprensible2.

Por otra parte, apunta que hay que explicar la evolución y sentido de las imágenes herméticas de su pintura 3. No obstante una de las intenciones a la hora de definir su crítica es que todo lo que parece caótico o indeterminado tiene una coherencia que puede ser  objetivada y comprendida. El espíritu iconoclasta que mantiene a los informalistas frente a la figuración tradicional no pretende destruir las imágenes sino fijar de alguna manera su metamorfos metamorfosis. is. Identificando Identificando los espacios espacios de estas estas pinturas pinturas con el mundo mundo arquetípico, arquetípico, espacios de cavernas y sombras sin referencia a lo exterior, la iconografía se convierte en simbólica. No quiere decir que Tàpies sea un simbolista al uso, acaso el crítico recurre a sus imágenes para saber qué posibilidades hay desde la simbología y la psicología de la forma para comprender la imagen enigmática. Si en la esencia de la pintura aparece el dualismo que la física observa en la naturaleza, la pintura puede definirse en dos sentidos, como un conjunto de formas y colores o como manifestación de fuerzas espirituales. Si nos dirigimos a la primera concepción lo que nos aparece es el mundo de los valores  plásticos  plásticos o sensoriale sensoriales. s. En la segunda, segunda, nos encontramo encontramoss con las significacion significaciones, es, ideologías o estados de ánimo, “menos concebibles como estricto mensaje psicológico que que como como serie serie de los los modo modoss univ univer ersa sale less media mediante nte los los cual cuales es el espír espíritu itu pone pone de manifiesto la gama de su tonalidad inefable” 4. Por tanto, la comprensión estética precisa de dos estadios, psicológico y significativo, que lleven a un análisis para establecer de qué 1

Ibidem, p. Ibidem, p. 67. Ibidem, p. 71. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Significación de la pintura de Tápies, Tápies, ibidem, p. 85. 4 Ibidem, p. Ibidem, p. 87. 2

172

manera el artista logra llevar a su pintura la concepción del mundo. Después, descifrar  qué elementos tienen mayor alcance. Esta dualidad explica porqué las ideas acerca de la obra tapiana por parte de la crítica llevan a mantener posiciones antitéticas. Si para H. Read un análisis psicológico es ineficaz ya que se piensa que el secreto es que no hay  secreto,  secreto, para Argan se precisa una crítica de los significados de este misterio, no una regla. Cirlot afirma que es posible construir esta fórmula, inconsciente e intuitivamente  porque  porque el artista está tratando tratando con símbolos para entrar en la naturaleza naturaleza como alma del mundo mundo (Resta (Restany). ny). Aquí vue vuelve lve a pregun preguntar tarse se qué es un símbol símbolo, o, acudie acudiendo ndo a dos concepciones ligadas, entendida como condensación expresiva ( Le ( Le Symbolisme Symbolisme dans la  Mythologie  Mythologie,, Paul Paul Diel Diel,, 1952 1952)) y como como arte arte de pens pensar ar imág imágen enes es,, prop propue uest stoo en las las afirmaciones de Coomaraswamy cuando afirma: “el arte es lingüístico y comunicativo; tiene la finalidad de informar al informar  al espectador, quien, no obstante sólo puede recibir de él la forma que primero existió como arte en el artista mediante un acto intelectualmente contemplativo análogo a aquel mediante el cual la forma fue concebida originalmente” 1. Es decir, el símbolo de la imagen está relacionado con su forma, por lo que hay una correspondencia entre lo signado y lo expresado, constituyéndose en un orden serial correlativo a la contemplación de la naturaleza universal. Si desde Jung se optó por dar  importancia a la comprensión simbólica profunda y no llegar al artista psicológicamente, la crítica de arte no puede ser psicoanalítica. Debemos subrayar que aunque se sintiera influido por la obra jungiana, no se trata de entender al artista por los traumas y complejos. Realmente nunca fue partidario de una crítica psicoanalítica, quiere construir  una crítica simbólica de significados, significados, porque estos se repiten a lo largo de la historia, una espiral significa lo mismo en una cultura que en otra. Y por aquí viene el esclarecimiento de los símbolos en su significación oculta, dando a entender que en la crítica debe  prevalecer  prevalecer la capacidad capacidad por establecer establecer relaciones relaciones con independencia independencia del artista. artista. A Cirlot Tápies, como la presencia del símbolo en su obra. Si la no le interesa tanto el autor  Tápies, evolución de su pintura desde 1945 se relaciona con el paso del gesto, ahora se pasa a la textura. Si después del magicismo vienen las diferentes técnicas que llevan hacia la no figuración, a partir de 1952, como resultado de una crisis abstracta, las obras irán dirig dirigié iéndo ndose se a esta establ blec ecer er el terri territo torio rio del del cuad cuadro ro como como un luga lugarr de apar aparic icio ione nes, s, concentrándose en la materia significada y simbólica. Señala que el alejamiento de  postulados  postulados figurativos figurativos es un síntoma síntoma de alejamiento alejamiento de la realidad realidad fenoménica fenoménica y de la 1

COOMARASWAMY, COOMARASWAMY, Ananda K., Sobre la doctrina tradicional del arte, arte, José de Olañeta, Palma de Mallorca, 2001,  p. 24. El subrayado subrayado es es nuestro.

173

imaginación, la inclinación nihilista y materialista le dirige a un lugar propiamente informalista y negativista: En el que, al espacio topológico, se agrega un constante interés por las líneas de máxima irregularidad, concebidas como surcos, dislocaciones, marañas de incisión seguida, caligrafías de materia sin alusión a cualquier tipo de escritura y con rarísima concreción de signo, con alusiones ricas de sentido, pero indeterminadas, oscuras, indescifrables casi, con sumisión de las ideas o esquemas a lo inmediato de la ejecución1.

Tàpies se orientará hacia al plano tectónico y sus imágenes ahora serán muros,  paredes,  paredes, puertas, puertas, tapias. tapias. A partir de de este este periodo periodo su pintura se acerca acerca al al conocimie conocimiento nto de la geomorfología y a las leyes de Monod-Herzen, para llegar al mundo de las formas que en el budismo se entiende como vacuidad. En los años 60 las imágenes son visiones y abstracciones centradas en las tensiones del lugar que aparece en el espacio pictórico develado. Entre la materia y su correspondencia simbólica en lo psíquico, señala un tercer  factor importante en la obra de Tàpies, la música. No se refiere a una concepción artística del sonido, su pintura emerge de un océano donde se puede observar el ritmo, la melodía, la polifonía exterior: Una nueva identificación del espíritu humano con el mundo y revela o, mejor, desoculta, según la palabra de Heideg Heidegger ger,, la expresión ciertos os elemen elementos tos de la realid realidad ad exteri exterior  or  expresión autónoma autónoma involuntaria involuntaria de ciert (construct (constructivos, ivos, anómalos, anómalos, deformado deformados, s, irruptores irruptores,, intervenid intervenidos os por el tiempo), tiempo), infundiénd infundiéndoles oles una magni magnific ficaci ación ón e inten intensid sidad ad extrem extremaa diman dimanada ada del proces procesoo de sublim sublimaci ación ón y metam metamorf orfosi osiss que experimentan en su pensamiento, al no ser jamás directamente tomados como modelos de una obra dada 2.

El interés por la materia tiene relación con la asimilación psíquica de los valores  plásticos,  plásticos, identidad identidad entre el mundo mundo del alma y el cuerpo. cuerpo. Si es conocida conocida la teoría isom isomór órfic ficaa en Plat Platón ón o Scho Schope penh nhau auer er,, no sorp sorpre rend ndee que que sea sea algo algo comú comúnn en las las correspondencias poéticas. Conocido el bosque baudeleriano, va a otra fuente cercana, el Poe de  El hund hundimiento imiento de la casa Usher , mostrando el mundo paralelo de lo invisible cuando aparece. Siguiendo a Paul Guillaume ( La ( La psicología de la Forma), Forma), señalará que las imágenes que no tienen forma, poseen significado, relacionado con su estructura y con la sensibilidad que despiertan. Las formas son arquetipos, direcciones de significado, tensiones en nuestro equilibrio violentado y hay en Tàpies, además de la eliminación de 1 2

Ibidem , pp.  , pp. 95-96. Ibidem, p. 103.

174

figuras, un cansancio frente a la multiplicidad de lo aparente, ante la naturaleza, ante lo artificial, ante el mismo hombre. La nueva situación es que el mundo es quebrantable, indeterminado, metamórfico, “cuando su atención se desviaba de lo que existe para interesarse por lo que todavía no existe” 1. La razón del acercamiento tapiano a la materia es la necesidad de dar expresión al espacio en el tiempo, el nihilismo se asocia a una  particular  particular conforma conformación: ción: Pero no de los principios ni de las fuerzas desconocidas que configuran los mundos, no debiendo nunca olvidar que la tarea del artista es producir imágenes, visiones materializadas y dotadas de una cierta  permanencia de su sentimiento sentimiento del mundo, mejor que aclarar lo que este sentimiento sentimiento sea 2.

La metafísica de la negación que va persiguiendo a través de sus ensayos y  poemas  poemas es la capacidad capacidad estética estética y simbólica que lleva a encontrar, encontrar, en ciertos ciertos signos y no en las figuras, una razón mejor para comprender el ser 3. Para ello, propone un análisis del simbolismo que asuma su orientación espiritual, la existencia de analogías, la similitud de sentido y la correlación entre objetos del universo: “Las formas caóticas e irregulares expresan sentimientos caóticos e irregulares. Los esquemas ordenados y dotados de regularidad simbolizan principios del orden cósmico” 4. Además, la destrucción de la simetría se refiere al dramatismo caótico y a la jerarquización de la composición. Así, explica que no se va a detener en el significado de una imagen concreta, sino que su vocación está destinada a agrupar  gestáltica agrupar  gestálticamente mente sus pinturas, para hallar leyes en el  pathos que encuentra simbolismo de líneas, colores o matices en una espacialización del  pathos la extensión, símbolo central de la pintura. ¿Qué es esta materia simbólica? La materia no hay que entenderla en su concepción positivista o realista. No es algo fijado, sino que sufre la mutación del tiempo en el espacio o viceversa. Es sin forma, todavía, todavía, sin lugar de las transformaciones, evolución de la forma que aún no está en el universo. Estos símbolos de la obra de Tàpies en su primer periodo son laberintos, cabezas, cruces, escaleras, árboles. En el periodo mágico, hay predominio de fuego y humo, cuerpos celestes, animales fabulosos, dameros, escrituras. Paulatinamente en las pinturas se puede esta estable blece cerr un anál análisi isiss más más profu profund ndoo debid debidoo a la simp simplif lific icac ació iónn de motiv motivos os y a la desconfianza ante lo geométrico o lo formal que relaciona con el misticismo de la coagula:: disolución alquímica, agujeros, centros, espirales y discos,  solve et coagula 1

Ibidem, p. 106. Ibidem. 3 Ibidem, p. 107. 4 Ibidem, p. 109. 2

175

Un diálogo absoluto con la materia, una comunicación que oscilará entre lo lírico y lo terrible. Ese sistema estético es el definido mediante el término informalismo. Lo informal informal se dirá coinciden coincidente te con lo caótico. El arte habría retrocedido a los orígenes 1.

Preguntándose si, por otro lado, las imágenes del arte contemporáneo puedan haber aparecido ya en el simbolismo de otras épocas o culturas, las series numéricas de Tàpi Tàpies es tiene tienenn una una incid inciden encia cia direc directa ta a la hora hora de orie orient ntar ar en la indag indagac ació iónn de su hermetismo aparente. Hay que añadir la partición espacial con una sola línea que divide, una hendidura en la materia no pintada, tratada: Reducir una imagen a simples particiones equivale, pues, a conceder a la idea de orden un predominio absoluto y presupone, se diría, un sentimiento simbólico en relación con las ideas arquetípicas que acabamos de expresar 2.

La evolución hacia el entrecruzamiento del eje vertical-horizontal cuyo resultado es la concepción del cuadro como cuaternario y la inmersión en las aspas y cruces, le lleva a rechazar la interpretación de aquellos que ven en la inclusión de la letra M un carácter azaroso, porque ya en la doctrina esotérica, afirma, entre arios y semitas, las  palabras  palabras que comienz comienzan an por esta esta letra se relacionan relacionan con con la materia materia (Mantra, Manu, Manu, Maya, Maya, Mahat), al igual que, en muchos idiomas europeos, las palabras que empiezan por M se relacionan con la madre, la materia, la madera 3. Si bien hay una tendencia en sus pinturas hacia los muros impenetrables, hay otro objetivo que se dirige ascensionalmente hacia el  bien y lo celeste celeste (triángulos, (triángulos, pirámides, pirámides, huellas), huellas), dejar dejar constancia constancia del transcurrir transcurrir del espacio por el tiempo, integrar el tiempo en la imagen, imagen, siendo conscientes de que en ese muro nihilista y hermético de las pinturas, tras un análisis de la intención simbólica, se  puede  puede constatar constatar una tendencia tendencia a encontrar encontrar sentido sentido a la imagen imagen y no a la realidad realidad fenoménica. La forma prosigue en su devenir, símbolo de la incomprensión ante el arte contemporáneo, oposiciones que no están entre lo presente y lo ausente, sino en el ser que es y no es heracliteano:

1

Ibidem, p. 117. Ibidem, p. 133. 3 Ibidem, p. 134. 2

176

Conjunció Conjunciónn de con contrario trarioss que aprieta duramente duramente a la materia, materia, haciéndola haciéndola estallar estallar y rajarse, rajarse, ostentar las heridas de su condición 4.

VII. 3. HACIA EL INFORMAL INFORMAL DESPLIEGUE DE LA ABSTRACCIÓN ABSTRACCIÓN.. Comprendemos que es importante resaltar la influencia del crítico en el artista,  pero otros pintores pintores también también recibieron recibieron su atención, atención,  El Paso, Cuixart, Subirachs, Vallés, Torner, Fontana. Son libros desiguales que incluyen textos breves y vienen acompañados de imágenes de las distintas etapas que iba articulando a partir del diálogo con los propios artistas, bien por contactos personales o por correspondencia. El primer libro dedicado a Cuixart2 tiene su origen en una exposición del pintor en la galería René Drouin de París entre mayo y junio de 1958. En unas palabras iniciales ya presenta la pintura del artista catalán en relación con el sueño, las imágenes alquímicas y los procesos imaginarios,  pretendiend  pretendiendoo traducir traducir con la palabra palabra su mundo mundo medieval. medieval. Si la evolución evolución de su pintura pintura  partía de una proyección proyección identificable identificable con una visión interna que trataría trataría de conocer conocer los contornos y superficies de las cosas, era para comprender el espacio donde se convocan siste sistema mass de fuerz fuerzas as.. En un princ principi ipioo se trata trataba ba de manc mancha harr para para alca alcanz nzar ar forma formass matriciales y resalta el anhelo por poseer la materia en un doble movimiento entre la negación y la afirmación: El arte se revela como máxima posibilidad de penetración en lo real, esto es, en la conjunción de la materia y del espíritu 3.

La pintura de Cuixart oscila entre dos factores: las transcripciones a lo espacial mediant mediantee colore coloress potente potentess y el linealis linealismo mo produc producido ido por los sistem sistemas as de pun puntos tos y entrecruza entrecruzamiento mientoss asociados asociados a la interacción interacción en los límites de la imagen. imagen. A estos estos puntos puntos suma un tercero, relacionado con el componente negativo del rayado como zona de indeterm indeterminac inación, ión, espac espacios ios donde donde no pue puede denn diferen diferencia ciarse rse materi materiaa y espíri espíritu tu porque porque estamos en el lugar de la disociación, disgregación y descomposición de la antimateria. Afirmará que el pintor no quiere repetir los movimientos naturales en una imagen visual, es una reelaboración del magma material donde el rayado es una muestra analógica de lo que pasa por el artista, cuando trata de conectar lo fenoménico con la trascendencia. El movimiento de los elementos a partir de un centro es el cuarto punto importante de la 4

Vanguardia,, Barcelona, 7-6-64. CIRLOT, Juan Eduardo, “Metafísica de Tàpies”, La Tàpies”, La Vanguardia CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La pintura de Modest Cuixart , Seix Barral, Barcelona, 1958. 3 Ibidem. 2

177

aportación de Cuixart en aquel primer periodo en torno a 1949. Después habría de interesarse por la construcción de una escritura donde se manifestaba un claro interés por  dar sentido a los signos extraños y figurativos hasta llegar a eludir la presencia de hombres que habitan en el terror, dejar solamente una prueba de la existencia en la huella de la lucha de la luz y de la sombra: Huir de lo conceptual tanto como de la figuración, pues el razonamiento, como la figura, provienen de las condiciones de lo limitado. En su interior navegan las vías lácteas, se resquebrajan los desprendimientos de tierras y emergen las l as montañas de un carbón proceloso 1.

Los límites separan o unen la zona indeterminada donde la pintura pasa reflejando espacios desolados. Hay una negación a lo visual, mostrado a través de texturas que sumergen en la metamorfosis de los objetos imaginados: El deseo de destrucción proviene del contraste entre lo ilimitado y lo limitado, entre el devenir y el ser. Pero para que la contraposición de estos dos elementos alcance todo su dramático poderío es necesaria la  presencia del objeto físico, es decir, de la cosa que, por la fijeza de sus límites límites y la relación entre su forma y su finalidad material o simbólica, parece arrancada a la fluencia transmutadota del tiempo 2.

Explicar la presencia de objetos reconocibles concuerda con el uso de técnicas, se trata con ácido, barniz, polvo o limaduras metálicas a las que suma óleo y pintura. La utiliza utilizació ciónn de pun punzon zones, es, pinceles pinceles,, buriles buriles o fuego fuego,, da un carác carácter ter alquím alquímico ico a las imágenes. El aire está presente en la inserción de tubos y cuerdas, identificando el proceso material de la metamorfosis, más allá de sí misma, en la  psique.  psique. Los agujeros emergen en contraposición a las rayas, las pinturas, como le dice, son despojos. El trasfondo místico en la dirección de los colores anulados por el blanco, simbolizaba la unión entre lo fijo y lo móvil, entre la vida y la muerte. A partir de 1956, Cuixart decide recuperar la forma sin caer en la geometría. Ondulaciones, huellas y empastes sitúan los objetos en espacios irreg irregula ulare ress iden identif tific icad ados os con con lo irrac irracio iona nall y con con el camp campoo magn magnét étic icoo de Bret Breton on y Soupault, acercando su pintura a espacios más líricos, pero no menos terribles. Por  último, introduce un aspecto importante en la trayectoria del pintor, identificado con el transinformalismo, transinformalismo, refiriéndose a una pintura que lucha ya contra la materia muerta, revelando el interés por dar prueba de los abismos interiores por los que sucede el artista, 1 2

Ibidem. Ibidem.

178

ejemplificado con el uso de pintura negra en analogía con el océano de las aguas inferiores y con el esgrafiado que condensa la expansión de la materia metálica. Y no sorprende que el crítico de nuevo vea la necesidad de apartarse del informalismo estricto. Como había anunciado, después de la XXX Bienal de Venecia el informalismo ha pasado a la historia1. El alcance internacional de  El Paso puede constatarse en  Four spanish  painters  painters, catálogo con motivo de la exposición que realizan en la galería Pierre Matisse de  Nueva  Nueva York en la primavera primavera de 1960 1960.. Considera Considera que Millares, Millares, Canogar, Canogar, Rivera y Saura son los principales pintores de este grupo, cuenta cómo se gestó el grupo, a partir de estos artistas que trabajaban en solitario, guardando cierta similitud con el nombre del grupo  Die Brucke Brucke,, resaltando la salida de un arte español adocenado que no está experimentando la mutación que en el resto del arte contemporáneo de vanguardia había llevado a romper  con la tradición. Si en Barcelona había sido importante la influencia de Gaudí, Picasso o Miró hasta Dau hasta Dau al Set , en Madrid el mayor influjo se debía a la figura extraña de Solana. Aún así, escribe que era necesario un movimiento emergente en Madrid: Our aim is to establish the capital of Spain as the creative center of the living art of our times, expecting that artists, inspired by our example, may feel encouraged to work as groups or individuals with some hope of being understood or at least accepted 2. (Nuestro objetivo es convertir la capital de España en el centro creativo del arte viviente de nuestros días, esperando que los artistas, inspirados por nuestro ejemplo, se animen a trabajar en grupos o individualmente con alguna esperanza de ser entendidos y, por  último, aceptados.)

La intención de  El Paso es cercana a la de  Dau al Set : negación del color, violencia para dar a los signos expresión y valores plásticos basados en la reducción de la imag imagen en.. De Desc scrib ribee por por sepa separa rado do la pint pintur uraa de esto estoss artis artista tas, s, An Anto tonio nio Saura Saura está está caracterizado como un luchador que sacrifica los valores sensitivos en el arte en aras de la creación pura, desnuda y cruel. Diferencia y alteridad en la busca de lo absoluto a partir  de la construcción y la destrucción, el amor y el odio, la luz y la oscuridad, abstracción y metafiguración de contrarios:  Nevertheless the art of Saura does not represent a simple translation to the visual experience of the metaphysical fight between the good and evil. It deals as much with questions of a strictly plastic nature 1

artes, nº 28, Barcelona, octubre-noviembre CIRLOT, Juan Eduardo, “Informalismo y constructivismo”, Correo de las artes, 1960. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “El grupo El Paso y sus pintores”,  Millares, Canogar, Canogar, Rivera, Rivera, Saura. Four spanish spanish painters, painters, 15 Marzo-9 Abril 1960, galería Pierre Matisse. El catálogo está compuesto por este texto de Cirlot, a los que se añaden currículos, textos e imágenes de estos artistas. La traducción es nuestra.

179

as with ethical conflicts representing the basic problem:  Retention  Retention of a dynamic dynamic force in ecstasy ecstasy1. (Sin embargo, el arte de Saura no representa una traducción simple a la experiencia visual de la lucha metafísica entre el bien y el mal. Se parte como mucho de cuestiones de una naturaleza estrictamente  plástica como con conflictos éticos, representando representando el problema básico:  Retención  Retención de la fuerza fuerza dinámica dinámica en

éxtasis)

En las imágenes de Manuel Millares, aparece el carácter roto, fragmentado y manc mancha hado do que, que, a pesa pesarr de su apar aparie ienc ncia ia trági trágica ca,, esco escond ndee la belle belleza za crue cruell de la contradicción: This dripping of ink, like intellectual blood, what evocations does it not provoke, applied to the sepia content of his canvases? 2. (Este gotear de la tinta, como sangre intelectual, ¿qué evocaciones no provoca, aplicadas al contenido sepia de sus lonas?)

Las imágenes de Rafael Canogar son, en un primer momento, configuraciones orográficas similares a paisajes españoles, pasando a sintetizar la materia en función de la temporalidad, a partir de la estructuración de ciertos signos que amplían los límites hacia el infinito: His images are not atmospheric nor do the phenomena occur at the surface of the planet, but in the very depth of the earth where the existing ferocity justifies all archeological findings” 3. (Sus imágenes no son atmosféricas ni hace ocurrir el fenómeno en la superficie del planeta, sino en la verdadera profundidad de la tierra donde la ferocidad existente justifica todos los hallazgos arqueológicos)

Por último, las telas metálicas de Manuel Rivera, líneas de estructuras, cables de una máquina que desconoce desconoce su función función real, influencia proveniente proveniente del constructiv constructivismo ismo ruso y la estética oriental: The nomads who hang up their woven materials, their rugs, their tents, their tapestries and the horizons, their interior and exterior panoramas from some provisional pole like the human soul which we show  between our teeth 4. (Los nómadas que colgaban sus materiales trenzados, sus alfombras, sus tiendas, sus tapices y los horizontes, sus panoramas interior y exterior, desde algún polo provisional como el alma humana que mostramos en nuestros dientes)

1 2 3 4

Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem.

180

Concluirá afirmando que la presencia de  El Paso en Nueva York enseña el carác carácter ter desint desinteg egrad radoo de la pintura pintura españ española ola,, caract caracteriz erizada ada por el dramat dramatism ismoo y el desplazamiento de la realidad, además de su intención metafísica y feroz hacia la tierra, extremos que llevan a unir en el arte dos mundos aparentemente en oposición, hombre y universo. Completa el estudio de la escultura neutra, donde convergen la figuración y la abstracción, la asimilación de “un nuevo concepto de la forma sentida desde lo textural los sentimientos arcaicos y los presentimientos de un universo tangente con el nuestro” 1. La correspondencia en la escultura de irracionalidad y materia se transfiere a la visión de la lejanía espacial, distancias que sitúa en la religiosidad gótica del escultor. Tras analizar  la formación de Subirachs en Barcelona, señala el carácter intelectualista y figurativo en estos primeros años y la existencia de un mundo otro lejano presente en la tensión de la obra: Se trata de una activación del sentido tectónico de las formas, a la vez que de una nueva permeabilidad de la figura figuració ciónn a ese universo universo de po posib sibilid ilidade adess de exp expres resión ión,, basad basadas as en el efect efectoo endop endopáti ático co de las las tensiones abstractas 2.

A partir de 1955 la aparición de la abstracción en su trabajo, da igual importancia a los espacios vacíos que a la escultura que los abre. Este cambio es un signo de madurez artística que significa que los valores plásticos se autonomizan, a Subirachs no le interesa la apariencia natural sino la relación que subyace entre el dinamismo y el estatismo, entre el vacío y el cuerpo. Esta indiferencia al universo exterior es una incorporación en el mundo hermético. En 1958 Subirachs opta por centrarse en la estructura, eligiendo el hierro para construir una obra cuyos antecedentes más cercanos son Gaudí, Gargallo o Julio González. Aunque realmente no ve en su escultura esoterismo alguno, el hecho de acercarse a la materia en sí transmuta en una inversión abstracta de la arqueología: Sin embarg embargo, o, Subira Subirachs chs no llega llega nun nunca ca al territ territori orioo de lo inqui inquieta etante nte,, porque porque,, a difere diferenc ncia ia de los escultores que se han entregado por entero a los abismos de lo informal, es decir, a las energías caóticas, mantiene siempre una primacía de lo tectónico sobre lo espasmódico o sobre lo abusivamente lírico 3.

En su aproximación a la pintura de Romá Vallés, hay que señalar el interés por  este artista al que dedicaría su última monografía en 1973. Centrado en su tendencia 1

Subirachs, Xifré, Col. Espacio y punto, nº 1, Barcelona, 1960. CIRLOT, Juan Eduardo, Subirachs, Ibidem. 3 Ibidem. 2

181

abstracta e informalista, sus pinturas reflejan el interés místico que persigue en una nueva figuración que corresponde al propio sentimiento del escritor: Indiferente a la indiferencia, cuando no a esa extraña hostilidad que parece perseguir las manifestaciones vivas de un arte concebido desde y para los panoramas del espíritu, justificando la radical extranjería del hombre en un mundo que le acoge pero no le merece 1.

Anal An aliza izand ndoo el perio periodo do de form formac ació iónn y la traye trayect ctor oria ia segu seguida ida a parti partirr de la desc descrip ripció ciónn de algu alguno noss de sus sus cuad cuadro ros, s, seña señala la la pers persev ever erac ación ión en un conc concep epto to esquemático de la forma, incidiendo en el dramatismo. Poco a poco el descubrimiento de la materia y el relieve irá dejando a un lado la representación figurativa sin caer en una abstracción conceptual o geométrica. El sentimiento de lo natural, el descubrimiento del románico pirenaico de Tahull, le dirigen hacia un cosmicismo informal relacionado con el hallazgo de nuevas imágenes a partir de procedimientos y técnicas variadas. Lentamente, Vallés llegará a encontrar el sentido hermético del universo que pasará a los fondos de sus  pinturas  pinturas mediante mediante efectos efectos cromáticos: cromáticos: “La imagen imagen llega a constituir constituir una absoluta absoluta subversión del fondo contra la forma, sea ésta del carácter que fuere” 2. El color se reducirá al blanco, imagen de luz contemplada en una irradiación que suspende los límites de lo pictórico. El proceso de la abstracción se presenta, no como una figuración precisa, sino en la indecisión indecisión y superposición superposición entre la luz y la sombra, aludiendo aludiendo al devenir devenir de la contemplación, a la intuición intelectual propiciada por el arte: Más que emanaciones de un mundo interior, todas estas imágenes son ya visiones objetivas de algo que flota entre el ser y el no ser, cristalizaciones de un fluido que en sí posee las condiciones de lo estático, sereno, atormentado, caótico, etc. 3.

El poeta no sólo dedica textos a artistas surgidos del informalismo sino que a través de su bibliografía se va a constatar su abandono del art autre por una abstracción más lírica y espiritual. Gustavo Torner nos cuenta que un día recibió, a través de su gale galerí ría, a, una una cart cartaa de Cirl Cirlot ot,, lo que que le hizo hizo viaj viajar ar a Barc Barcel elon onaa para para cono conoce cerl rlee  personalme  personalmente. nte. Al llegar llegar a su domicilio, domicilio, Torner Torner le contó que la noch nochee anterior anterior había soñado con una Barcelona llena de cuestas, nada que ver con la ciudad horizontal que se acerca al mar. A Cirlot, que vivía en una de aquellas casas elevadas en la montaña, aquel 1

Vallés,, Xifré, Col. Espacio y punto, nº II, Barcelona, 1960. CIRLOT, Juan Eduardo, Román Eduardo, Román Vallés Ibidem. 3 Ibidem. 2

182

suceso le encantó. El crítico debía ver en Torner un informalismo quietista, considerando que en 1957 ya están presentes sus características principales: técnica, formas fracturadas, texturas, “una articulación discontinua de la materia, angulosa y quebrada, deja espacios alisados y muertos, sumidos en una  sombra interior ”1. Las imágenes hacen perder las dimensiones, desconocemos el tamaño de lo que vemos, huimos del paisaje. No hay signos ni dinamismo, ha optado por un arte de la superficie, alzándola como el suelo y dejand dejandoo lo visual visual atrás. atrás. Proble Problemas mas estruc estructura turales les de la compr comprens ensión ión que llevan llevan a la inmersión en el informalismo, subrayando el sentido de la contención, de los límites, de la concreción. Estos dos polos entre la abstracción pura y la concreción de la materia están unidos por el encuentro del silencio inmóvil, negativo y neutro: La convivencia cósmica de dos principios opuestos, que parecen estar en contacto y que tal vez no se toquen sino en la más fantasmagórica de las apariencias. Más que dualismo de la vida y la muerte, casi es un dualismo entre dos muertes: la muerte humana, material, palpable y experimentable de lo vivo, y la muerte absoluta y metafísica: el silencio anterior y posterior a toda agitación 2.

A part partir ir de 1960 1960-6 -61, 1, sus sus obra obrass adop adopta tann una una form formaa rela relaci cion onad adaa con con la metamorfosis, iniciando la serie de pinturas donde se divide en dos partes el cuadro, zonas contrarias que gravitan entre sí. Si la zona inferior alude a la realidad matérica, la zona superior pertenece al espacio de la superficie pura, sin textura, flotando sobre la línea cruel de lo real 3. Esta sublimación o superación del sentido es analógicamente la estructura de la realidad, ausencia de la figura y diferenciación de zonas escindidas. Entre quietismo y contemplación, las pinturas de Torner quieren unir ambos contrarios en una síntesis de materia y animación telúrica que no huye de la realidad: Una severa aceptación de la realidad descarnada, que puede ser la calavera, la raíz reseca, el puro trozo de hierro abierto como una mano, todo ello sometido a una tranquila horizontalidad, sumido en su propio  peso como un mar de mercurio4.

La negatividad ahora se relaciona r elaciona con una necesidad hermética:

1

CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La pintura de Gustavo Torner , Imprenta conquense, Cuenca, 1962. Ibidem. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 2

183

El arte a que nos referimos sigue, sin embargo, preocupado en el fondo del hallazgo de la imagen ignota que rige todas las búsquedas del arte contemporáneo 5.

Las tendencias que van apareciendo desde la segunda mitad del siglo XX fuera de España, completan el estudio de las últimas apuestas que han optado, por otro lado, por  un nuevo realismo del objeto corroído y la raíz sarmentosa2. Quiere decir que después de la trayectoria de la abstracción y el informalismo, han aparecido otras tendencias alejadas de planteamie planteamientos ntos figurativos figurativos que curiosament curiosamentee irán llevando la pintura pintura hacia territorios otros, después de la influencia del  pop art  art de de Rauschenberg o el nuevo realismo propuesto  por Tinguely. Tinguely. Cirlot sitúa el origen origen de las tendencias tendencias extremas extremas de la abstracción abstracción en las composiciones de Malevitch, las estructuras de repetición de Mondrian o en el futurismo de Balla. Si después del expresionismo abstracto y el action painting , el informalismo sería la superación de la abstracción, señala que el camino abierto por Fautrier o Dubuffet llegaría finalmente a las caligrafías de Tobey o las superposiciones negativas de Fontana. El camino abierto desde Italia por los espacialistas era la superación del informalismo, una nueva concepción del arte propuesta en la revista  Azimuth  Azimuth (1960) por Castellani o Manzoni cuyas características se relacionan con la “valoración de lo monocromático, del dinamismo, de la simplicidad límite y de las estructuras de repetición, sin caer en un formalismo de abstracción académica” 3. Podemos asegurar que cuando comienza a hablar  de Manzoni es uno de los primeros en descubrir el valor de su trabajo, periodo en el cual están en estrecho contacto como muestra la correspondencia que mantuvieron durante los años 60. Y, a juzgar por el respeto y deferencias que muestran Fontana o Manzoni por él,  podemos  podemos asegurar asegurar que Cirlot Cirlot no tuvo sólo sólo influencia influencia en el informalism informalismoo español español 4. Si tuvo su magisterio en los surrealistas, también lo tendría en los abstractos informalistas, ya espacialistas, cuestión que nos obligaría a una revisión cuidadosa de dos cuestiones. Por  un lado, aclarar cuál es el espacio de la crítica en el ámbito del arte y, por otro, revisar  aquellos presupuestos que señalan a España como un país alejado de las tendencias artísticas que iban apareciendo en Europa, América o Asia. ¿Cuáles son las nuevas tendencias plásticas paralelas al informalismo? Si en Europa la preocupación por el movimiento debe su máxima abstracción a Vasarély, iniciado por los rotoreliefs de Duchamp o por las esculturas y pinturas de Calder o Moholy-Nagy, Cirlot añade los 5

CIRLOT, Juan Eduardo, Nuevas Eduardo, Nuevas tendencias tendencias pictóricas pictóricas,, Seix-Barral, Barcelona, 1965 Ibidem, p. 11. 3 Ibidem, p. 29. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, De Eduardo, De la crítica a la filosofía filosofía del arte, arte, op. cit. 2

184

sistemas seriales de Munari o las estructuras de repetición cuyo descubrimiento más importante quizá sea la retícula 1 y la derivación hacia el Op-Art . La influencia del constructivismo, la reinvención de nuevas técnicas plásticas, no eludirán que hay un interés por llegar a una imagen nueva que no sea meramente algo a contemplar: El placer visual le guía en buena parte, y el deseo –eterno en la pintura- de establecer una  zona de

concentración estética en el muro, pero también hay en su  pathos una evasión cientificista que, entre las matemáticas y la electrónica, entre la cibernética y la imaginación de la belleza otra (cual en la música de los andere planeten, de un von Webern) encuentra sus polos de atracción y de fuerza. La luz, ese poder  que la tradición entendió siempre como místico, es máximamente valorada 2.

El descubrimiento de esta luz pictórica es patente en los intereses destructivos de las pinturas de Rothko, como superación de las imágenes propuestas desde el action  painting   painting : En todo ese arte de luz-color subyace algo de la teoría emanatista del universo, con sus implicaciones gnósticas de la pugna entre la luz y las tinieblas, o, mejor, de los avatares de la luz (del espíritu) en el seno de la materia tenebrosa 3.

Por Por otro otro lado lado,, la infl influe uenc ncia ia de la poé poética tica del del surr surrea eali lism smoo tuvo tuvo su mayo mayor  r  repercusión en el realismo fantástico iniciado por Max Ernst u Óscar Domínguez o a  planteamien  planteamientos tos más ortodoxos ortodoxos como Eugenio Eugenio Granell, Granell, aunq aunque ue su contagio contagio alcanzara alcanzara a cualquiera interesado por la magia o el erotismo, eclecticismo que fructificaría en los collages que tratan de traducir la naturaleza pervertida y transfigurada, la existencia en el caos: En la actualidad, lo más punzante del surrealismo es no ya lo evasivo, sin o lo realista exacerbado, aunque ese realismo, provocando una verdadera mutación, determine reinos de una extraña fantasía, desplazados, que concuerdan, de todos modos, con la nueva concepción de la naturaleza, como algo lejano, extraño, hostil, de un Guardini 4.

La influencia realista es matizada por Cirlot en relación a las ideas que mantiene Pierre Restany acerca de la influencia del surrealismo en las tendencias neodadaístas y en 1

Ibidem, p. 47. Ibidem, p. 62. 3 Ibidem, p. 66. 4 Ibidem, p. 72. 2

185

el Nuevo el Nuevo Realismo Realismo.. Si bien es cierta la importancia del objeto, la producción industrial del arte y la sensibilidad contemporánea, contrapone las ideas de Breton en su ensayo acerca de la crisis fundamental del objeto, donde se matizaba la inclusión de muchos artistas en el grupo surrealista 1 o como enseña la larga tarea emprendida por Kurt Schwitters al utilizar desperdicios. Si Restany considera la contraposición entre el neodadá y los nuevos realistas, considerando su carácter estrictamente norteamericano y la relevancia de la inclusión de materias como herencia del surrealismo (Rauchensberg, Jasper Johns), Cirlot afirmará que en realidad es también importante la influencia directa del dadaísmo y de las tend tenden enci cias as infor informa male les, s, en contr contrap apos osici ición ón a los los nuev nuevos os real realist istas as que que post postul ulan an un informalismo elemental e ingenuo: Profunda Profundament mentee inventivo inventivoss y ultrarra ultrarracion cionales ales,, los nuevo nuevoss realista realistass investig investigan an provocan provocando do reaccion reacciones es entre entre los  procedimientos  procedimientos y los materiales, entre las formas y los procedimientos, pero también entre las obras creadas por sus métodos y los hombres que las contemplan, las admiten y las sitúan en el nivel del arte2.

A pesar de que Joseph Cornell precursara el neodadaísmo (Bruce Conner, Jim Dine, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Cy Twombly), invariablemente influido por la esta estanc ncia ia de los los surre surreali alist stas as franc frances eses es en Esta Estado doss Un Unid idos os,, sería sería Rauc Rauche hens nsbe berg rg el representante genuino, pero matiza que la introducción de objetos reales en cuadros o el agrandamiento de páginas de diario en las pinturas, ha contribuido al barroquismo confuso del pop-a del  pop-art  rt , tendencia que hemos de aclarar que para Cirlot era de menor interés, advirtiendo que hay que tener cuidado con esta inclusión de recortes de periódico o fotografías en las pinturas: La obra de Rauchensberg, en cierto sentido, es reaccionaria, es decir, recuperativa de valores pictóricos y dibujísticos, cosa que se advierte mejor al análisis que a primera vista […] Esas imágenes demuestran dotes dotes imaginati imaginativas vas en el dominio de la invención invención gráfica, gráfica, no en el de la imaginac imaginación ión iconográfi iconográfica, ca, que  privaba en las obras con objetos objetos 3.

Cirlo Cirlott cons consid ider eraa que que no se debe debe confu confund ndir ir lo popu popula larr con con el  pop-art   pop-art , sus innovaciones serían fecundas si, en lugar de llegar a un deseable espacio nuevo, se encuentran fuera del arte, caso de Lichtenstein quien precisamente se acerca al arte cuan cuando do esca escapa pa de lo popu popula lar, r, aunq aunque ue no niega niega la comp comple lejid jidad ad que que en el caso caso de 1 2 3

objeto, op. cit., pp. 181-205. BRETON, André, Situación surrealista del objeto, CIRLOT, Juan Eduardo, Nuevas Eduardo, Nuevas tendencias tendencias pictóricas pictóricas,, op. cit., p. 75. Ibidem, p. 80.

186

Rauchensberg coincide en un desplazamiento similar al efectuado por los surrealistas. Y es curioso que, por ejemplo, no existan menciones de Andy Warhol, quien en 1965 ascendía a la conquista del mercado del arte. Los nuevos nuevos realistas se aproximaban a las relaciones en la pintura de los objetos mediante ritmos, colores o materias, es el caso de Jean Tinguely. Su facción más radical establecida en Niza sería la formada por Yves Klein, Arman y Martial Raysse. La influencia del informalismo en Klein a la hora de  pintar cuadros cuadros monocromo monocromoss o en el simbolismo simbolismo de los colores colores azul, rosa y oro lo encuentra en un texto aparecido en la revista  Azimuth (1960) escrito por el artista: Para mí, el acto de pintar consiste en el hecho de dar la libertad al estado de la materia original. Un cuadro ordinario, tal como se comprende en su materia general, es para mí como la ventana de una prisión, cuya reja determina las líneas, formas y composiciones. Las líneas son la concretización de nuestro estado de mortales, de nuestra vida sentimental, de nuestro cerebro y de nuestro corazón; son nuestros límites  psicológicos, nuestro patrimonio hereditario, nuestra educación, nuestro esqueleto, nuestras enfermedades, deseos, cualidades y astucias 1.

Otros artistas en la órbita del  Nuevo Realismo (César, Niki de St.-Phalle, Mimo Rotella) mostrarán el cambio en la manera de asimilar el caos de las imágenes: La corroboración del caos, la crítica ambivalente del objeto y del útil cotidiano, la búsqueda de imágenes ignotas, sin desdeñar el choque desagradable inicial ni el escándalo valorado en sus tiempos de Dadá y el surrealismo, son los factores esenciales de esta estética, que se apoya en la realidad con un u n sentimiento de indudable estirpe existencialista y que parece declarar inexistente cuanto se constituya en un orden constructivo, racional o simbólico-jerárquico 2.

Por tanto, las nuevas tendencias pictóricas se caracterizan por la superación de la abstracción, la inclusión de objetos cotidianos, los carteles desgarrados, la influencia de lo socio socioló lógi gico co,, la reali realida dadd ambiv ambival alen ente te y los los mito mitoss que que prop propon onen en exist existen enci cial alism ismoo y misticismo en la juventud de los años 60. Por otra parte, es importante resaltar la inquietud que caracteriza todo el arte contemporáneo, desde el dadaísmo y el surrealismo  Fluxus, Arthur Köpke, George Maciunnas o Wolf Vostell. Esta que pasará a la obra de  Fluxus, intranquilidad en el arte italiano configuraba la línea Burri-Fontana-Manzoni, donde se había desarrollado el informalismo italiano. Cirlot escribió un texto sobre la obra del

1 2

Ibidem, pp. 90-91. Ibidem, p. 93.

187

 pintor de origen origen argentino argentino1, lo envió y dio comienzo a una relación epistolar que culminó en una monografía, necesaria para la introducción del espacialismo en España, donde trata de dar algunas pautas para entender estas obras llenas de vacíos, hendiduras y pureza. En una de estas cartas le dice que era importante observar, más que las obras de un determinado periodo, cuál es la propia evolución de la trayectoria pictórica. Destaca a Fontana entre los artistas que aparecieron después de la segunda guerra mundial por su carácter mágico, hermético y unitario, identificando el espacio con una región que alude tanto a la realidad exterior como a la del inconsciente colectivo. Destaca también la condición unitaria en la síntesis de concepto y estructura desde las primeras imágenes de los años 30, al relacionar el espacio interior y exterior del campo pictórico. También hace referencia referencia a la difícil tarea de señalar antecedentes antecedentes de sus obras, el descubrimie descubrimiento nto de lo desconocido es la trascendencia del vacío, como señalara Friedrich en  Estructura  Estructura de la lírica lírica mod modern ernaa (1956)2 cuan cuando do comp compar arab abaa la evol evoluc ución ión del del arte arte con con la poe poesía sía y carac caracteri teriza zaba ba la lírica lírica en términ términos os neg negati ativos vos cuy cuyos os atribut atributos os buscab buscabaa en No Noval valis is o Lautréamont, como quería Dámaso Alonso: “De momento no hay más remedio que definir nuestro arte en términos negativos” 3. El factor negativista no entiende el espacio como algo encontrado. La realidad, en analogía con la pintura, tiene dos momentos, extensión y tensión: Cual si hubiera brotado de la nada. Esto se produce en la misma medida en que Fontana acepta en su obra, conciente o inconscientemente, un neto componente nihilista. Podemos encontrar muy pronto la doble razón de ser de ese nihilismo integrado,  salvado, en arte 4.

La noción nihilista de Heidegger que caracteriza el segundo extremo, de nuevo, la nada de ser: La nada, para el hombre occidental, es algo que crece e interviene cada vez más hondamente en su sistema de vida, en su tabla de valores, en su fe y en su temor, temor que el artista  futurista  futurista –empleando este término en la acepción más amplia, y nietzscheana- destruye de raíz para enfrentarse con lo negativo e intentar transmutarlo, a través de la belleza, en signo -¿paradójico?- de afirmación 5.

1

CIRLOT, Juan Eduardo, Lucio Eduardo, Lucio Fontana Fontana,, Gustavo Gili, Barcelona, 1966. Ibidem. 3 moderna, trad. Joan Petit, Seix-Barral, Barcelona, 1974, p. 30. FRIEDRICH, Hugo, Estructura Hugo, Estructura de la lírica moderna, 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Lucio Eduardo, Lucio Fontana Fontana,, op. cit, p. 10. 5 Ibidem, p. 11. 2

188

El poeta sugiere que el interés por el espacio tiene un sentido kantiano, la forma  pura de la sensibilidad  sensibilidad , el tajo en el lienzo señala la quiebra que en el hombre se traduce. La negatividad de las series de Fontana muestra la aparición en el vacío, la ausencia de materia, trasladada al sobrio color blanco, que, como le confiesa, es su preferido. Fontana es un artista plástico que, como pensador, no ha de trasladar conceptos filosóficos a sus obras, escribe. El artista vive en un  pathos  pathos que da a su visión del mundo significación, revelado en sus manifiestos espacialistas, sin otra intención que teorizar acerca de su obra. Subraya la historia del espacio trazada en el primer manifiesto blanco, desde el s. XIII al impresionismo, destacando los acercamientos a la nueva ciencia o en el descubrimiento de nue nuevas vas técnica técnicass que dan cuerpo cuerpo a nue nuevas vas exper experime imenta ntacio ciones nes estéti estéticas cas.. Con Continú tinúaa trazando un resumen del manifiesto recalcando el interés por acercarse a la naturaleza y la supres supresión ión de iconog iconografí rafía, a, sin obv obviar iar la relaci relación ón entre entre pintura pintura y música música,, ahí don donde de coinciden  physis y  psique.  psique. En otro otross manif manifie iest stos os del del espa espacia cialis lismo mo se abun abunda da en la aspiración a lo universal, sin dar prioridad a la materia sobre el espacio, mencionando de espíritu. Insi nuev nuevoo la pala palabr braa espíritu. Insist stee en que que el cosm cosmic icis ismo mo está está rela relaci cion onad adoo con con la deformación que se requiere para llegar a lo abstracto, valorando la síntesis producida por  el color, el sonido, el movimiento, el espacio: “Y el campo pictórico total de las obras de Fontana, Fontana, a la vez que espacio espacio abstracto, sentido y vivido como tal, y espacio espacio estético, es una suerte de símbolo –y de aproximación, o de domesticación- del espacio cósmico” 1. Disting Distinguie uiendo ndo en las obras obras de Fonta Fontana na el espac espacio io estruc estructura turado do de forma forma abstra abstracta cta,,  pictórica  pictórica y cósmica, cósmica, la abstracción abstracción informal informal será otro lugar de soledad soledad y violencia, violencia, espacio de pureza y espiritualidad, caracterizando la metafísica secreta de su arte: Aquí, en la aparición de estos entes creados por la sensibilidad y el pensamiento humanos, y que tienen el  poder de afectarnos, hallamos otro de los aspectos de peligrosidad y de carácter ignoto que rigen las más agudizadas expresiones artísticas actuales. ¿No cabe, pues, hablar de la serenidad, e incluso de placer  contemplativo ante obras como las que estamos comentando? Sí, en la medida en que se acepte la negación y se anticipe virtualmente el espíritu a sus efectos 2.

La escritura de la destrucción continúa su proceso en la mutación de las formas, los símbolos son la clave del peligro y la llave para alcanzar el conocimiento del mundo.  Negación  Negación que a priori no es escepticismo, no se trata de rechazar radicalmente. Veremos de qué manera esta nihilidad se identifica con la mutación que atraviesa el mundo cultural 1 2

Ibidem, p. 13. Ibidem, p. 15.

189

del siglo XX, cuando las formas y los símbolos comienzan a desaparecer como prueba de su inanidad. La consideración negativa tiene algo que ver con la superación y con el deseo, tanto estudio relacionando distintas épocas y estilos, sin importar en realidad la dist distan ancia cia que que nos nos sepa separa ra,, term termina inaría ría por por cond conduc ucirl irlee al aban abando dono no prog progre resiv sivoo del del informalismo, optando por abandonar la crítica para dirigirse al espacio de la superación de una teoría poética que deviene en inversión crítica. Diremos que Cirlot acostumbraba a escr escribi ibirr sobre sobre dife difere rente ntess artis artista tass para para tratar tratar de dar dar una una visió visiónn comp compre rehe hensi nsiva va que que correspondiera a las tendencias que iban conformando su evolución. La dificultad para hablar del propio tiempo se traduce en unos textos que debían de ser de gran ayuda a los  propios  propios pintores, dando una visión alternativa alternativa y sistematizada sistematizada de su trabajo. Los jóvenes jóvenes artistas quizá vieran en su figura un espacio de comprensión, dada la inexistente atención al arte que comenzaba a emerger con firmeza, quizá hubiera en el empeño por hablar de estos estos artista artistas, s, que poco a poc pocoo pasaro pasaronn del del desco desconoc nocimie imiento nto púb público lico a la atenció atenciónn mayoritaria, una justificación también para ser reconocido. No hay que eludir que la distancia con los propios artistas que mantuvo el crítico quizá se debía a la autoridad constatada a partir de las ideas que mantiene acerca del arte contemporáneo encaminado a encontrar el símbolo donde se desplaza el arte del siglo XX: mutaciones.

Capítulo VIII Arte y política contemporáneas.

Cirlot desarrolla una historia de las artes contemporáneas en varios libros, en cierto sentido divulgativos, que son una reordenación de textos que ya habían aparecido

190

ante anteri rior orme ment nte, e, es el caso caso de  La pintura contemporán contemporánea ea1. En otro otross como como  Arte contemporáneo, contemporáneo, el interés está en reconstruir, histórica y simbólicamente, una nueva visión acorde con las analogías que unen el arte de todos los tiempos. Estudia la mutación de la forma que, desde el prerromanticismo a nuestros días, pasaría al cubismo y a la abstracción. El informalismo como culminación de estas tendencias da un relieve especial a la asimilación por parte del arte catalán ( La ( La pintura catalana catalana contemporán contemporánea) ea) Así, vamos a dirigirnos a los libros que escribió en sus últimos años:  La pintura pintura de Montserr Montserrat  at  Gudiol , Picasso,  Picasso, el nacimiento de un genio y Román Román Vallés. Vallés. Por otra parte, trataremos de mostrar que el interés de Cirlot por caracterizar ideológicamente el arte contemporáneo no era el centro de sus aspiraciones. Apenas hay lugar para hacer consideraciones políticas en sus textos, pero esto no indica más que un ocultamiento extraño. En realidad, la contrapartida habrá que buscarla en el deslumbramiento por la estética del nazismo, razón que sospechamos le llevaría, curiosamente, a ser apartado del ámbito cultural de la España del franquismo, cuando eran precisamente los artistas por él estudiados los que habían llegado a mostrar su trabajo internacionalmente, por ejemplo, en las Bienales de Venecia, como resultado de la propaganda que el régimen exportaba para mostrar la apertura ideológica. VIII. 1. LA CONTEMPORANEIDAD CONTEMPORANEIDAD DEL ARTE. La articulación de una historia del arte del siglo XX se explica a partir de las consideraciones que mantiene Cirlot acerca de la contemporaneidad del arte de todos los tiempos, buscando un origen común a los diferentes estilos entre la mutación y variación de las distintas corrientes estéticas del siglo XX, situando su origen en el siglo XIX. Verificando el estado de ciertas cuestiones relacionadas con los nuevos descubrimientos arqueológicos, la influencia de la ciencia y la técnica en el arte y la dispersión estilística, explica las causas que originan la velocidad vertiginosa del arte contemporáneo 2. Si bien es partidario de realizar un análisis cronológico y conceptual, haciendo hincapié en la importancia importancia de la ubicación geográfica geográfica,, habría que cuestionar cuestionar la dificultad dificultad al unificar  unificar  claramente lo que en el siglo XX se ha venido a denominar  arte. arte. De Dedic dicado ado este este voluminoso libro a Herbert Kühn, principal especialista que trató de revitalizar el estudio de la prehistoria a partir de sus ideas acerca de la convivencia de la figuración y la abstr abstrac acci ción ón desd desdee las las pintu pintura rass rupes rupestre tres, s, Cirlo Cirlott afirm afirmaa que, que, a pesa pesarr de que que el arte arte 1

Este libro reúne los libros titulados Del titulados Del expresionismo expresionismo a la abstracción, abstracción, La pintura surrealista surrealista,, Cubismo y figuración y El arte otro. otro. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Arte Eduardo, Arte contemporáneo. contemporáneo. Origen Origen universal universal de sus tendencias tendencias,, EDHASA, Barcelona, 1958, p. 7.

191

mantenga a lo largo de su historia una preferencia por uno u otro término, lo que constata es el sentido de la evolución de la historia del arte contemporáneo, dividido en tres  periodos:  periodos: impresionista (hacia 1863), donde se tiende a la disolución informal (Turner, Monet, expresionismo), cubista (hacia 1907), representado por la influencia del arte  primitivo  primitivo (Cézanne, (Cézanne, Picasso) Picasso) y abstracto (a partir de los años 30, con la aparición del grupo Abstrac grupo Abstraction-Cré tion-Création ation). ). Si el primero se caracteriza por la destrucción de la imagen desde el Renacimiento y la influencia del arte de Oriente, el segundo será la revitalización del arte de otras culturas, culminación que en la tercera etapa se asocia en una vuelta al  principio:  principio: ritmos, reflejos, reflejos, materia. materia. Se comprende comprende que el artista trate de llegar llegar a dar  imágenes arquetípicas, rechazando la imitación naturalista, siguiendo dos caminos: Desarticulación de elementos, abstracción eliminativa; o bien, superarticulación de figuras, confabulación de expresiones y de formas, métodos que responden respectivamente a las dos posibilidades abiertas por  el cubismo: la imagen abstracta y la imagen surrealista 1.

Este proceso de disolución no es nuevo, se puede constatar cuando llega el estilo alejandrino y grecorromano al románico, también después de la desaparición del gótico  por el descubrimie descubrimiento nto del periodo periodo clásico clásico renacentist renacentista, a, al que habría que añadir añadir la incipiente afluencia de la ciencia en el arte. La teoría de Cirlot está influida directamente  por la aplicación aplicación de la la teoría de las las constantes constantes artística artísticass de Wölfflin y por por la distinción distinción de Kühn entre arte sensorial e imaginativo, “que define la divergencia de dos actividades humanas ante el mundo, las cuales dan, respectivamente, preferencia a lo observado (fenomé (fenoménico nico,, contin continge gente nte)) o a lo pen pensad sadoo (nece (necesar sario, io, metafís metafísico ico)”, )”, asocia asociados dos a la tendencia realista, figurativa y naturalista en contraposición al estilo abstracto, idealista e imaginativo. Si al referirnos al arte del neolítico podemos marcar un proceso con tres momentos entre el arcaísmo, clasicismo y barroco, también son términos apropiados para explicar la evolución cultural. Así, el arte contemporáneo se define por su sentido ideográfico, influencia que después de Van Gogh, en Picasso, será una mirada dirigida hacia otras artes del pasado aún no superado, continuando el camino iniciado hacia lo inconsciente de la misma manera que su antepasado prehistórico. La mutación veloz que se produce a principios de 1900 es resultado de esta vuelta hacia el pasado, cumpliéndose la afirmación de Boccioni: Somos los primitivos de una nueva sensibilidad 2. ¿Confluyen 1 2

Ibidem, p. 8. Ibidem, p. 11.

192

geográficamente estas ideas en la cultura del presente? Sitúa en el París de mediados del siglo XIX el auge de la racionalización, en Alemania, la aportación del expresionismo, en el arte español cristalizará la intuición e inventiva. Al interés por el primitivismo africano o la Prehistoria, destaca la influencia del esoterismo en la pintura abstracta rusa, el  psicoanalít  psicoanalítico ico estudio estudio del inconscie inconsciente, nte, desde desde Schopenha Schopenhauer uer a Hartmann Hartmann o Jung. Jung. Inevitable es la influencia de la ciencia a la hora de configurar una nueva visión del mundo que llega a la propia sociedad, contribuyendo al despliegue de la arquitectura, las artes industriales y la influencia de las teorías de Planck o Einstein. Si la estética comp compar arad adaa se nutr nutría ía de los los avan avance cess arqu arqueo eoló lógi gico coss y los los estu estudi dios os que que rela relacio ciona nann analógicamente obras de arte del presente y del pasado, no se trata de coincidencias imitativas dadas en una obra determinada, sino que hay una trayectoria que valida la comparación entre figuras, estilos y técnicas. Cierto que hay influencias, es el caso de Picasso, Ensor, Klee, Braque o Vlaminck en la escultura, el predominio de otras culturas es aún más clara, Giacometti se inspira en los ídolos etruscos, Ernst en los leones de Delos, Brancusi en el arte de las islas Cícladas, influencias que no escapan de la mutación de la época. Otra característica del arte de estos tiempos, acorde al carácter teórico del arte sería conocer la importancia que en su crítica han tenido aquellos estudiosos que han ayudado a los artistas a encontrar vías de comprensión a su trabajo (Apollinaire, Breton, Roh, Read, Seuphor, Tapié) y aquellos artistas que han articulado sus concepciones estéticas (Gris, Mondrian, Kandinsky, Klee, Malevitch, Moholy-Nagy, Ernst, Dalí). Los orígenes de la renovación del arte del siglo XX, enmarcados en la convergencia del  periodo  periodo impresionista impresionista y expresionista expresionista que llegará llegará hasta el modernismo, modernismo, corresponden corresponden al impresionismo, superación barroca del naturalismo realista, “una antítesis del realismo intelectual del primitivo […] considerado como la primera tendencia específica del arte de nue nuestro stro tiempo tiempo””1. El impre impresio sionis nismo mo se dest destac acaa por por el cará caráct cter er inte intele lectu ctual al y los los  procedimien  procedimientos tos técnicos, técnicos, al al que se añade añade la la influencia influencia del del arte oriental, oriental, situándol situándoloo entre el el arte del pasado y el contemporáneo. Los pintores trataron de llegar sensiblemente al mundo natural, a través de los ritmos que sugieren la forma de las manchas: Este aspecto disolutivo y deformante del impresionismo es lo que permite la clara y directa conexión de esta tendencia con la expresionista, lo que explica el interés de los teóricos del futurismo por las imágenes tan parcialmente objetivas de sus artistas, lo que en estas fechas permite considerar ciertos cuadros impresionistas como antepasados del informalismo 2. 1 2

Ibidem, p. 19. Ibidem, p. 20.

193

Encu Encuen entra tra,, por por tant tanto, o, lo impr impres esio ionis nista ta en toda toda la histo historia ria del del arte arte desd desdee la  prehistoria,  prehistoria, debido debido al entendimie entendimiento nto de la imagen imagen como una totalidad. totalidad. La imagen imagen es la captación sensible de la luz y de la sombra, Leonardo o Velázquez son los antecedentes directos. El impresionismo significa el avance hacia el dominio del valor pictórico, ejemplificado en la influencia de Manet y Goya, no están interesados en el color sino en la mancha tonal como estructura de luces y sombras. La influencia oriental es patente en la repetición de los temas (Degas o Whistler), en la valoración de la luz en el tiempo (Monet, Pissarro, Sisley), a partir de una representación improvisada donde se muestran las dos características de una estética de la indelimitación y la fragme la fragmentación ntación:: Si todo es continuidad ilimitada, cualquier captación fragmentada de la imagen del mundo es valedera. El sentido sentido estético, estético, que exige la unificaci unificación ón interna, interna, no prescindi prescindirá rá de ésta, pero en vez de buscarla buscarla por la arquitectura estática la obtendrá por la conexión rítmica de los elementos, sensibilizada por el arabesco de ciertas líneas conductoras dominantes 1.

Cirlot caracteriza el impresionismo en el tratamiento de la iluminación de la forma, influyendo en la pintura de artistas ingleses y siguiendo la estela de Turner  (Sickert, George Moore). Si en Alemania, los impresionistas alcanzan su mejor técnica (Wilhelm Leibl, Max Liebermann, Lovis Corinth), en España la estética impresionista oscila entre el realismo naturalista y la contemplación del mundo (Aureliano de Beruete, Darío de Regoyos, Santiago Rusiñol, Mariano Pidelaserra). Resalta la importancia de la  pintura de Cézanne, Cézanne, donde se abandona abandona el naturalismo naturalismo para dirigirse dirigirse a los sentidos sentidos y al tiempo, a Gauguin, en buena medida, una premonición de lo que ocurrirá en el arte del siglo XX après Van Gogh. Al final del siglo XIX, vuelve a conjugarse la visión naturalista del arte y la tendencia a la abstracción, el neoimpresionismo trató de ordenar  geométricamente la realidad (Seurat, Signac): La proyección espiritual del artista sobre los objetos que pinta, la deformación y simplificación peculiares que retrot retrotrae raenn al mundo mundo de lo primit primitivo ivo,, la estruc estructura tura inter interna na del mundo, mundo, buscan buscando do una impos imposibl iblee continuidad entre los dos universos contrapuestos de lo inferior y lo superior 2.

Otros Otros prol proleg egóm ómen enos os del del arte arte conte contemp mpor orán áneo eo se rela relaci ciona onann con con la pintu pintura ra imaginativa y simbolista tradicional, donde “las figuras, las formas, los colores, las 1 2

Ibidem, p. 28. Ibidem, p. 42.

194

cond condic icio ione ness espa espaci cial ales es y de situ situac ació iónn pose poseen en un sign signifi ifica cado do prec preciso iso y que que de su interacción resulta el sentido latente de la obra” 1, para señalar cómo estos pintores estu estuvie viero ronn inte intere resa sado doss en la cien ciencia cia de los los libro libross herm hermét étic icos os y esot esotér éric icos os cuya cuya recuperación experimental vendría a principios del siglo XX por medio de los psicólogos de la Gestalt , pasa pasand ndoo a Fran Franci ciaa (Füs (Füssl sli, i, Bö Böck cklin lin,, More Moreau au)) o a Ingl Inglat ater erra ra (Bla (Blake ke,, Hermandad Prerrafaelista) El simbolismo de Redon es el antecedente directo del arte que lleva a “aquellas zonas en las cuales la realidad se descompone en elementos espirituales y las sensaciones abren la puerta a otros universos” 2. Hodler, Klinger o Stuck buscan en la relación psicológica del espacio, este último, como señala, maestro de Kandinsky y Klee, antecede a la abstracción y a la pintura de la línea y el color 3. Si también es importante la obra de Ensor y Munch, donde encuentra el expresionismo dividido entre la disolución de la forma forma y la valo valora raci ción ón simb simból ólic icaa de los los cont contor orno noss y las las fuer fuerza zas, s, la reun reunió iónn de simbolismo e impresionismo llegaría con el grupo de los nabis (Serusier, Denis). Por  último, el final del siglo XIX es la culminación de la decadencia baudeleriana, donde comienza a gestarse el expresionismo germánico. A pesar de todo, subraya que todavía la imagen pictórica está basada en la figuración: Aunque Aunq ue en el ornamenta ornamentalismo lismo del periodo periodo emerge emerge una voluntad voluntad de abstracción abstracción biomórfica biomórfica que nos  permitiría encontrar las conexiones más inesperadas y profundas entre creaciones de fines del XIX y las experimen experimentales tales que brotarán brotarán del gran descubrim descubrimiento iento de la descompo descomposición sición estructural estructural y del libre libre desarrollo de los elementos 4.

Después de Toulouse-Lautrec, el modernismo aúna el sentimiento patético de la ensoñación simbolista con el impresionismo que busca en la existencia desgarrada y cuyo mejor ejemplo se puede encontrar en la ciudad de Barcelona: Anglada Camarasa, Mir o Carlos Casagemas. Así, continúa su historia del arte del siglo XX, desde Picasso hasta llegar llegar a El Paso. Paso. Si en el libro La libro  La pintura contemporá contemporánea nea (1963), asegura que su manera de seleccionar ha tenido en cuenta la historia de los hitos más importantes en el arte del último siglo, la mutación global de la historia de la arte enseña el lugar de las dos vertien vertientes tes más más import important antes es del period periodoo de entreg entreguer uerras ras,, abstracción y  surrealismo  surrealismo,, trasladadas después desde el informalismo hasta países continuadores de posturas más tradi tradicio ciona nale less como como es el caso caso hispá hispánic nico. o. Av Avisa isa que que su empe empeño ño está está en “mar “marca carr la 1

Ibidem, p. 45. Ibidem, p. 46. 3 Ibidem, p. 48. 4 Ibidem, p. 55. 2

195

discontinuidad de los grandes pasos hacia lo ignoto que justifican las etapas de la pintura contemporánea”1, por tanto, el sentido evolutivo del arte no consiste tanto en establecer  una teleología, como en marcar las causas de la contemporaneidad de la pintura en la sociedad industrial. La alteridad patente en la metamorfosis del arte está relacionada con la proliferación de estilos, la aceleración cultural, el aumento de la población y la influencia de la ciencia en el arte, temas a los que se refiere en sus artículos de  La Vanguardia. Vanguardia. Si la lucha entre los postulados impresionistas o simbolistas están también en el eje de la particularidad del arte del siglo XX, la influencia de la sociedad en el arte es patente en el desarrollo tecnológico que, por otra parte, ha llevado al artista ha asimilar  el progreso de manera dual entre la técnica y el impulso primitivo. Jung subraya el carácter psíquico de Occidente, explicando el resurgir del psicoanálisis, la simbología, el surrealismo y el primitivismo, revalorizando la pintura de alienados, niños y  salvajes2. La destrucción del espacio plástico comenzada por los cubistas había pasado a surrealistas y a infor informa malis lista tas. s. Co Conn argu argume mento ntoss simi simila lare ress a los los utili utiliza zado doss en  Morfología  Morfología y arte contemporáneo, contemporáneo, expl explica ica los los valo valore ress que que cara caract cter eriza izann la inte intensa nsa prof profus usió iónn del del arte arte (evolución, técnica, cultura, estilo, morfología), insistiendo en el factor económico que domina domina con la serial serialidad idad,, hecho hecho critica criticado do neg negati ativam vament ente, e, observ observable able tambié tambiénn en los  partidarios  partidarios de la pintura tradicional tradicional3. Otra Otra cara caract cter eríst ística ica impo importa rtante nte a la hora hora de comprender la cultura es la condición mística de la mutación del arte, desde Sade, Goya o Blake. Además, el carácter hermético y heterodoxo como indica la influencia esotérica en Mondrian, Kandinsky, Malevich, Schönberg, George o Rilke. Mientras el simbolismo entendido como utopía afianza la creencia en el establecimiento de una sociedad feliz y moderna o futura, el olvido de la belleza se debe a que se fundaba en el propio arte, no en la verdad (Schönberg): Así, la libertad del artista experimental que obra para inventar y poseer vivencias místicas o líricas, suele verse contrarrestada por la angustia de la soledad, la tristeza de la duda y el desánimo, la tentación suprema de si todo aquello (sean poemas automáticos, composiciones dodecafónicas, lienzos informales) no serán sino terrible egoísmo reconcentrado y destilado, cual apunta Thomas Mann en su  Dr. Faustus Faustus4.

¿Qué ley gobierna actualmente la estética?, se pregunta. El tiempo del gusto se ha abandonado, ahora los estilos se deben al  sentimiento  sentimiento del mundo mundo,, la configuración se basa 1

CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La pintura contemporánea contemporánea,, Seix-Barral, Barcelona, Barcelona, 1963, p. 10. Ibidem, p. 14. 3 Ibidem, p. 15. 4 Ibidem, p. 18-19. 2

196

en una una intu intuic ició iónn cole colect ctiv ivaa liga ligada da al alma alma de las las raza razas, s, de los los luga lugare ress y de las las circunstancias históricas1, el sentimiento se abre a la experiencia de lo irracional, el arte tiene su origen en el inconsciente colectivo como prueba el concepto de  paideuma  paideuma de Frobe Frobenius nius o la psicolo psicología gía alquím alquímica ica de Jung, Jung, imágen imágenes es sintét sintética icass que polariz polarizan an la influencia de la ciencia y la cultura en el ámbito del arte. Los diferentes estilos sufren variaciones secundarias que logran romper con la concepción de la imagen mediante la evolución interna del estilo y el hibridismo que acaban por contagiar el sentimiento que se traslada a la técnica y a los procedimientos. Ésta es la característica más importante del arte contemporá contemporáneo: neo: la metam metamor orfos fosis is estéti estética ca,, su mu multi ltipli plicid cidad ad y trasce trascend nden encia cia,,  provienen  provienen de la técnica. técnica. Desde el impresionismo hasta el cubismo o desde la abstracción al infor informa malis lismo mo.. De Desp spué uéss del del impre impresio sionis nismo mo,, el cubis cubismo mo es la prime primera ra incurs incursión ión contem con tempor poráne ánea, a, basado basado en el conce concepto pto de la  forma creada, creada, síntesis que habría de corresponder a la unión de la geometría y forma: Intuición de las redes secretas que expresan la eternidad del espíritu e imitación de los esquemas cambiantes con que el fenómeno aparece ante la mirada, lleno de belleza o de carácter, de energía o de nostálgico transir 2.

El cubi cubism smoo logr lograa sali salirr del del natu natura rali lism smoo y de la figur figurac ació iónn medi median ante te un esquematismo que trata de encontrar la fijeza del movimiento cambiante, en realidad, una ascesis, pero puede ser un arte del pasado, las cuestiones suscitadas por los cubistas revelan la importancia a la hora de identificar el arte con lo real: Todo aquel artista que desee comprender el secreto de la relación entre fondo y figura, entre la calidad imitada y la textura inventada, entre la imagen recibida de una tradición cualquiera y la surgida de las honduras de la imaginación, en los confines de lo ignoto inmediato, tiene que abordar el estudio del cubismo3.

Entonces, si el cubismo era resultado de la evolución de la pintura occidental, ¿cómo se había desarrollado el arte hasta el siglo XX? Al origen está la pugna entre la opci opción ón geom geomét étric ricaa y el natu natura ralis lismo mo,, dest destru ruye yend ndoo el espa espacio cio arqu arquite itect ctón ónico ico de la representación. No quiere decir que este sentido evolutivo sea un desarrollo lineal o ascendente, es un proceso de superación de opuestos, así lo muestra la recuperación del 1

Ibidem, p. 20. CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La pintura cubista y sus sus derivaciones derivaciones,, Omega, Barcelona, 1959, p. 9. 3 Ibidem, p. 10. 2

197

arte románico por parte de Picasso. Iniciar el origen de la evolución del arte occidental en el arte románico se relaciona con el sometimiento de las figuras a una estructura arquitectónica, mostrando un evidente interés por simbolizar el mundo a partir de una geometría geometría esencialista. esencialista. El arte románico se cifra en las relaciones relaciones entre la ordenación de las figuras en unos espacios donde la mancha recobra importancia, influencias que resp respon onde denn al biza bizant ntini inism smoo inelu ineludib dible le.. La intro introdu ducc cció iónn de valo valore ress lumín lumínico icoss para para repre represe sent ntar ar el movi movimie miento nto,, el aban abando dono no del del simb simbol olism ismoo por por una una conc concep epció ciónn más más narrativa, llevaría al paso del románico al gótico, perdiendo su carácter abstracto y  prestando  prestando más atención atención a la representac representación ión visual. visual. El carácter carácter arquitectónic arquitectónicoo y monumental surge a la hora de pintar el cuerpo humano, Giotto antecede el pleno naturalismo de la forma que llevaría al renacimiento de la figura geométrica 1, mientras el  primitivismo  primitivismo de la pintura del centro de Europa Europa continúa continúa hasta el siglo XV. Es en este momento donde encuentra el origen más claro del cubismo, derivado de dos cuestiones: la  perspectiva  perspectiva que introducen introducen Masaccio Masaccio o Paolo Ucello Ucello y la aparición aparición del óleo que que,,  progresivam  progresivamente, ente, trasladarían trasladarían al siglo XVI el simbolismo simbolismo intelectual. intelectual. Como Como periodo periodo de culminación artístico, pronto se abandonará el sensualismo por una busca de la unidad en la obra mediante el claroscuro barroco, caracterizando, de alguna manera, los diversos estilos del cubismo: En él se acentúan las prácticas que llevarán a la disolución de la forma representada; el interés por la materia por sí misma, el predominio de la luz sobre la forma de los cuerpos, la economía de medios representativos que llevará a Velázquez a sugerir más que a figurar en e n muchas ocasiones 2.

El exceso de la forma entre los siglos XVIII y XIX contribuiría al abandono del constructivismo románico, tendiendo a un naturalismo basado en la observación. Como asegura, la evolución es la convivencia de valores en oposición y de ella resulta el carácter trágico en la historia y en la existencia, asumir nuestra historia da a conocer tanto la verdad como la ruina: Las ciencias del arte se han esforzado por establecer una perspectiva de valores en la que las estimaciones subjetivas (de un individuo o de una época), sin ser desdeñadas ni declaradas forzosamente falsas, se sometan a las estimaciones objetivas, basadas sobre todo en la relación de cada obra o estilo mantiene, desde su origen y para siempre, con la época y cultura que presideron su nacimiento. La forzosidad del

1 2

Ibidem, p. 12. Ibidem, pp. 12-13.

198

transcurso, la imposibilidad de detención –incluso en los instantes más bellos y perfectos- obligan a un respeto absoluto hacia todo lo que ha sido, aunque no, en rigor, a una valoración igualitaria 1.

Con inmediatez a la aparición del cubismo, el impresionismo de Van Gogh o el expresionismo de Die de Die Brücke Brücke habían mostrado que el arte se encontraba en una disolución que Cirlot encuentra en los  fauves.  fauves. Apuntando que este camino propició el cubismo, fue su carácter negador, relacionado con la dispersión del espacio neoimpresionista (Cézanne) y la premeditada conciliación de fondo y figura, lo que conduciría al tratamiento del color, a la imagen geométrica, a la contemplación 2. Como antecedente del cubismo, señala el carácter intelectual de algunos dibujos de Durero y matiza la influencia nueva del primitivismo porque era algo que los expresionistas y  fauves ya habían mostrado, la atracción por lo desconocido y por la sorpresa: El cubismo apareció en el momento en que las fuerzas de descomposición de la forma y del espacio  plástico, liberadas por el impresionismo y el expresionismo, expresionismo, experimentaron cierta reacción hacia la reconstrucción tectónica 3.

El cubismo de Picasso, Braque y Gris, Léger, Gleizes o Metzinger, será analizado  presentando  presentando,, además, además, un breve resumen resumen de la teoría de Apollinaire Apollinaire y las distintas distintas derivaciones del cubismo (Picabia, Duchamp, Schwitters, Chirico, Boccioni), hasta llegar  a la pintura abstracta y al informalismo como inicio de la trayectoria de la nueva figuración del realismo mágico y el primitivismo. Esta síntesis era la unión de los dos  principios  principios que rigen el arte occidenta occidental: l: la imitación imitación del mundo mundo exterior exterior (figurativo) (figurativo) y el abandono por un modelo interior (abstracción). Esta cuestión está relacionada con la coexistencia del geometrismo y un espiritualismo primitivo regresivo durante el siglo XX y la aparición de modelos geométricos, tiene una justificación exclusivamente plástica (Picasso). Así, critica la posición que hace depender el cubismo del arte africano, por  ejemplo, hablando del probable primitivismo: Una actitud eminentemente refinada y generosa la que ha autorizado la admisión de los influjos exóticos como si no fueran tales, de igual modo que para los hombres de la civilización gótica italiana, hacia 1400, no fue regresivo retroceder al arte precristiano del universo clásico 4. 1

Ibidem, p. 13. Ibidem, p. 18. 3 Ibidem, p. 21. 4 Ibidem, p. 52. 2

199

Otro tema donde Cirlot busca lo universal es en el alcance de la pintura catalana. Con dedicatoria a Joan Miró, articula una breve historia desde el último decenio del siglo XIX XIX, situ situan ando do su orig origen en en No None nell ll hast hastaa lleg llegar ar al info inform rmal alis ismo mo de Tápi Tápies es,, el transinformalismo de Cuixart y el espacialismo de Romá Vallés, atendiendo a aquellos artistas que han tenido una relevancia universal o una influencia notable. Si la pintura catala catalana na tiene tiene como como centro centro la ciudad ciudad de Barcel Barcelona ona,, don donde de pronto pronto se sucedi sucediero eronn y asimilaron los diversos movimientos emergentes en Europa, “impulsada por el anhelo de superar las limitaciones del localismo sin que ello signifique una traición a los orígenes ni a los fondos telúricos” 1, ¿qué caracteriza a esta pintura? Escribe que la atención por el detalle detalle,, la monum monument entalid alidad, ad, la ambiva ambivalen lencia cia ante ante la natura naturalez leza, a, el pan panteí teísmo smo y lo irracional, también el seny el  seny y el arrauxement (Vicens arrauxement  (Vicens Vives), la lucha entre la serenidad y el entusiasmo: ¡Qué clara, en la pintura, la dialéctica de esos movimientos del ánimo, de esas posiciones de la conciencia estética! Pero en los mejores, las síntesis supremas no dejan de producirse e incluso lo nihilista puede convertirse en un himno a la belleza 2.

¿Cuáles son los antecedentes que convergen? Hace corresponder las distintas tendencias de fin de siglo que llegan hasta la eclosión modernista: romanticismo (J. Vayreda), pintura de historia (A. Casanova), social (J. Llimona, D. Baixeras), simbolismo (M. Urgell) y luminismo (escuela de Sitges). En Rusiñol, Casas y Utrillo, busca el factor  ideológico. Entre 1895 y 1910, la aparición de Nonell marca un nuevo paso, avanzando hacia espacios que evitan la figuración, apostando por las formas vagas o la deformación de los contornos mediante una abstracción que localiza en Gaudí 3. Es importante la labor  de Mir, Raurich, Pidelaserra, influencias patentes en Tàpies, culminación que tendrá como impulsor principal a Picasso después de la crisis del modernismo (A. Camarasa, R. Urgell, S. Junyer) Como señala, desde principios del siglo XX convive otra tendencia que, en lugar de dirigirse hacia la forma vuelve sobre los temas históricos, con una clara inspir inspirac ació iónn neob neobar arroc rocaa a la que que se añad añadee el inter interés és por por el dise diseño ño indus industri trial al y la modernización de la sociedad (J. M. Sert, J. Torres García, Sunyer, J. Nogués Casas). La reac reacció ciónn contr contraa los los post postul ulad ados os abstr abstrac acto toss conl conlle leva varía ría,, entre entre 1915 1915-35 -35,, a volve volverr a 1

contemporánea,, Omega, Barcelona, 1961, p. 7. CIRLOT, Juan Eduardo, Pintura Eduardo, Pintura catalana contemporánea Ibidem, p. 8. 3 Ibidem, p. 13. 2

200

 presupues  presupuestos tos tradicionalistas tradicionalistas relacionado relacionadoss con el paisajismo (I. Pascual, Pascual, M. Llavanera, Llavanera, I. Mallol, J. Commelerán). Cuando en 1915 había aparecido el grupo  Els Especulus Especulus, dentro de una atmósfera impresionista (P. Roig, R. Benet), otros pintores cercanos al grupo  practicaban  practicaban un expresio expresionismo nismo estiliza estilizado do (M. Humbe Humbert. rt. J. de Togore Togores, s, F. D. D. Segura) Segura) En los Evolucionistes,, en clara referencia a sus años 30 en Barcelona señala el grupo  Els Evolucionistes intenciones contrarias a la vanguardia, dentro de una estricta formación académica (F. Elías, J. Colom, F. Labarta, J. Vila Vila Puig, L. Muntané). Durante la década de los años 30, el surrealismo catalán tiene sus principales impulsores en Miró y Dalí, señalando las  posibles  posibles influencias influencias en algunos pintores pintores catalanes catalanes (A. Planells, Planells, J. Pascual-Fib Pascual-Fibla, la, P. Tort), mientras otros optan por una postura esteticista (M. Villá, P. Pruna, E. Grau, A. Clavé) o  por la reacció reacciónn después después de la Guerra Guerra Civil contra contra el vangua vanguardismo rdismo (R. Rogent), Rogent), dentro dentro del expresionismo (M. Capdevila, M. Claret, J Abelló, J. Mercadé) u optando por una abstracción geométrica (E. Planasdurá). En los años 40, la irrupción de  Dau al Set había Set  había supuesto una renovación total de las distintas facciones del arte catalán, sumidos en tradicionalismos e impresionismos poco adecuados al espíritu imaginativo del grupo: Se trataba de dar fin a los principios válidos desde el Renacimiento y de reactivar fermentos primitivos a la vez que permitir la afloración de unas intuiciones, aún muy oscuras, sobre las presencias otras que el arte puede desencadenar 1.

Otros pintores adscritos al magicismo serían F. García Vilella o J. Guinovart, F. Fornells, M. García Llort o M. Gudiol. La aparición de Tàpies y la incursión informalista darían preponderancia durante los años 50 al avance catalán (M. Cuixart, A. Mier, J. J. Tharrats, J. Vila Casas, A. Ráfols Casamada, J. Guinovart, A. Cardona, E. Alcoy, J. L. García) Además, la influencia de la abstracción lírica de A. Puig (R. Vallés, J. Hernández Pijoan, C. Planell, D. Argimón, J. Curós), revelan el interés que tuvo Cirlot en dar cuenta de la evol evoluc ución ión del del arte arte cata catalá lánn hast hastaa la segu segunda nda mitad mitad del del siglo siglo XX XX,, aten atendie diend ndoo  pormenorizad  pormenorizadame amente nte sus trayectorias trayectorias,, saliendo saliendo del ámbito local y dándolos a conocer en otros lugares por medio de los artículos periodísticos, monografías o libros. Este es el caso de Montserrat Gudiol, donde encuentra en su pintura el medio de trascender un no mundo identificado con el padecimiento. La angustia al saber que los símbolos son una  pluralidad  pluralidad de sentido sentido en lo ignoto, ignoto, está en estrecha estrecha corresponde correspondencia ncia con este lugar lugar de conjunción de los opuestos (Novalis): “El centro del alma se encuentra allí donde el 1

Ibidem, pp. 43-44.

201

mundo interior y exterior se tocan, en el lugar donde ambos se interpenetran” 1. Cirlot reconoce que su conocimiento de la simbología le ayuda a la hora de comprender la  pintura de Gudiol, Gudiol, en relación relación con la ceguera ceguera y el misterio misterio premedita premeditado do de los fondos fondos vacíos o habitaciones aisladas, analizando, más que los símbolos, las calidades y logros técnicos a través de la unidad de la autora. Si decimos autor , también podríamos optar por   persona,  persona, algo importante ahora para Cirlot, porque, después de considerarse de algún modo, modo, esencia esencialist lista, a, evolu evolucio cionist nistaa o místic místicoo hetero heterodox doxo, o, aho ahora ra parece parece conclu concluir ir en  personalismo  personalismo existencial: existencial: A que los descubrimientos de la artista resultaran más accesibles a quienes consideren que el arte es una función necesaria de la vida espiritual y que, sin ésta, la existencia sería solamente un intolerable exilio.

El misterio que poseen las pinturas de Gudiol es identificado con la ruptura entre el pintor y la sociedad que se traslada al mercado del arte, con la innovación técnica que destruye la imagen del mundo, posibilitando el agrupamiento de artistas y el auge del mercado, una relación triangular de artistas, críticos y comerciantes. Si la pintura de Gudiol está fuera de los ismos del siglo XIX y XX, considerará que el misterio es la actividad del inconsciente: Los sentimientos, la sublimación de los instintos, su transformación en imágenes, en símbolos, capaces de comun comunica icarr al espec espectad tador or –más –más po porr vía emocio emocional nal e intui intuitiv tivaa que reflex reflexiva iva,, aunqu aunquee ésta ésta no deba deba descartarse- parte de los impulsos originarios de motivación 2.

Avisa al analizar la evolución de la pintora de la clara influencia de la figura de su  padre,  padre, el estudios estudiosoo José José Gudiol Gudiol que ayudaría ayudaría al crítico crítico en en las teorías teorías que que mantiene mantiene sobre el medi medioe oevo vo.. En la époc épocaa de forma formació ciónn de la pintu pintura ra de M. Gu Gudio dioll hay hay gotic goticism ismo, o, simbolismo y surrealismo, pero pronto aparece el interés por el espacio y la atmósfera, repitiendo temas como la maternidad dolorida, figuras que volverán en años posteriores. La separación entre tema y técnica, entre mensaje y soporte, le hará decir que, en arte, “lo importante es el cómo y no el qué” 3. Sorprendentemente, no articula su discurso cifrando esta pintura en los símbolos, hemos de notar que una cosa es servirse de un símbolo temáticamente y otra distinta su aparición espontánea e inconsciente: 1

Montserrat Gudiol , Polígrafa, Barcelona, 1972. CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La pintura de Montserrat Ibidem, p. 13. 3 Ibidem, p. 16. 2

202

 Nos ofrecen, a la vez que un teatro sonámbulo de sus gestos y acciones, la paradoja de un universo  petrificado, inmóvil, indeciso e inseguro; universo que vive principalmente por la transformación que a él aportan los factores estrictamente pictóricos: color, tono, gracia del arabesco formal y lineal, espacio, sombra, etc. 1.

La sensibilidad hacia el misterio es lo que lleva al arte a ser una prueba del  padecimien  padecimiento to ante lo desconocid desconocido, o, lo aún no sido, el enclaustra enclaustramiento miento en un mundo del cual no poder huir como postulaba Worringer: Tan sorprendentes resultan para el autor de estas líneas los que afirman, con aparente seguridad, una verdad verdad metafísica metafísica como los que aseveran aseveran la opuesta. No cabe cabe sino una humilde humilde interrogac interrogación, ión, una colaboración pacífica (o agresiva) con la creación, un actuar a base de suponer como válido un sentido de la vida, una determinada Weltanschauung , pero sin poder jamás comprobar  desde fuera que esa visión del

encarcelado es cierta 2.

Tamb Tambié iénn valo valora ra que que sea sea pint pintur uraa feme femeni nina na,, hech hechoo impo import rtan ante te a la hora hora de contraponer la introversión masculina, partiendo de una caracterización no psicológica  porque  porque significaría significaría sobrepasar sobrepasar el interés interés crítico, pero no deja de señalar señalar que el misterio, misterio, unido al dolor, muestra la inquietud ante el peligro y la muerte 3. La naturaleza no mostrada, pintura de espacios interiores o recortados, identificada con una concepción de la maternidad alejada, obliga a reconocer, en alusión al sentimiento del mundo, su carácter ficticio4: la naturaleza no es tan natural (R. Guardini). En la trayectoria de Gudiol se produce una interacción entre fondo y forma mediante personajes enclaustrados, revelando la anulación de lo exterior. La intención es estética y psicológica 5, mostrando la transferencia de la vivencia del crítico a las pinturas del periodo que llega hasta 1972. Si los temas se repiten a lo largo de su trayectoria, asegura que en Gudiol es patente el verd verdad ader eroo sent sentid idoo de la bell bellez eza, a, más más en los los proc proced edim imie ient ntos os que en los los tema temas, s, característica central de cualquier arte, dando mayor relevancia al pictoricismo que a los símbolos que se muestran. La pintura de la inquietud genera el vaivén de personajes y figuras conduciendo al fatalismo. Si el arte se caracteriza por dar relieve a los mundos interior y exterior, entonces una de sus funciones será la libertad para plasmar de manera  propia nuestro nuestro sentimiento sentimiento del mundo, mundo, hecho hecho que corrobora corrobora la similitud similitud que guardan guardan 1

Ibidem, p. 17. Ibidem, p. 23. 3 Ibidem, p. 41. 4 Ibidem, p. 72. 5 Ibidem, p. 120. 2

203

tantos artistas de la contemporaneidad 1. Esta es la razón que dirigirá su pensamiento a la hora de no considerar como original algo que viene repitiéndose a lo largo de la historia del arte. Cirlot sugiere que el arte en el siglo XX optó por refugiarse en el mercado, rechazando aquellos acercamientos a la figuración como cultivo de un modelo intimista. En la pint pintura ura de Monts Montser erra ratt Gu Gudi diol ol se pued pueden en seña señala larr las las cara caract cter eríst ística icass del del arte arte contemporáneo:  subjetivismo  subjetivismo,  simbolismo  simbolismo e intimismo. intimismo. Si bien en la pintura aparece la influencia de las sociedades industriales, convertida en valor de mercado, hay otra pintura donde “el alma no ha desaparecido aún del gran escenario del mundo, a pesar de que cada vez de menos señales de vida, el alma, citada por Novalis” 2. El arte contemporáneo muestra la situación anímica después de las guerras del siglo XX, amenazada por la tristeza del mundo fugitivo: La tristeza y el abandono de muchos personajes de esa pintura de la interioridad pura serían la tristeza y el abandono del alma en un mundo de cifras y estructuras, en el que el mismo concepto, más amplio, de lo humano va reduciéndose en la misma proporción en que crecen las masas de seres vivos 3.

Entonces, hay que dar una visión simbólica que explique el estado de ceguera de los personajes de Gudiol. ¿Qué señala la superación de la visión estética o psicológica? Para ello, no puede evitar realizar un breve análisis simbólico de un cuadro donde la escalera asciende hacia un espacio que la comprensión transmuta:  La escalera da a la nada4. ¿Es posible hallar alguna clave que nos dirija a trascender el cuadro? Si rechaza la visión objetiva de la estética porque no se atreve a desentrañar el misterio que el artista esconde, también rechaza la visión psicologista derivada del psicoanálisis de Freud que identif identifica icaba ba la ceguer cegueraa con la impote impotencia ncia sexua sexual.l. Otras Otras interpre interpretac tacione ioness serán serán las aportadas por Adler (falta de poder) y Jung (imposibilidad de encontrar la trascendencia), dond dondee seña señala la la mayo mayorr influ influen encia cia en sus sus ideas ideas acer acerca ca de la conc concep epció ciónn del del pode poder  r  entendido como fuerza: “se referiría al poder abstracto, en sí, al poder metafísico, es decir, a la intensidad de ser y perdurar, al anhelo de eternidad” 5. El poeta relaciona la ceguera con la propia actividad de la crítica, lugar de confluencia de la poesía y el  pensamiento  pensamiento,, cono conocimien cimiento to de lo ignoto que no pued puedee apresarse apresarse,, sabiendo sabiendo que no hay

1

Ibidem, p. 135. Ibidem, p. 148. 3 Ibidem, p. 149. 4 Ibidem, p. 153. 5 Ibidem, p. 155. 2

204

última palabra porque hay una imposibilidad conocida. Los símbolos de la tristeza llevan a la ausencia, deviniendo el pintor en médium: Un mago, un chamán que dispone de fuerza para dar vida a las imágenes de su mundo interior y para hacer que actúen en los demás e influyan en ellos por la vía de la sensibilidad pasiva y de la recepción, no  por inconsciente y callada menos verdadera, que se produce entre el arte y el espectador auténticamente dispuesto a recibir su mensaje 1.

Aunqu Au nquee Cirlot Cirlot curios curiosame amente nte no escribi escribiría ría demasia demasiado do acerca acerca de Picass Picasso, o, con motivo de la donación de más de dos mil obras pertenecientes a la familia del pintor al Museo Picasso de Barcelona, escribe sobre sus años iniciales. Estableciendo un criterio cronológico, señala los distintos periodos que llevarán a Picasso a la conquista del arte universal, sorprendiendo que además este sea el único y último gran libro que el poeta escribiera acerca de la obra del malagueño. No es únicamente un estudio de los periodos sucedidos en torno a la infancia y juventud del artista (1890/1903-1916/17) Añade el desarrollo técnico de los procedimientos utilizados, aunando en su pintura temas y conceptos que vienen a mostrar el encuentro, en el inicio del siglo XX, de la tradición  plástica  plástica del pasado. pasado. Si considera considera que Picasso Picasso se caracteriza caracteriza por el despliegue despliegue de su trayectoria, iniciado en el seno del academicismo hacia su orientación premodernista y mediterránea posterior, no consigue escapar del materialismo: La forma es el reino del pintor y, Picasso, mejor que trascenderla, busca variarla, transformarla al infinito, hasta agotarla y hacer que se declare vencida 2.

Tratando de establecer una cronología con los datos aportados, establecerá la evolución de su pintura, cuestión que facilita la comprensión de los inicios de Picasso, al contrario de otros artistas como Goya y Zurbarán porque se desconocen amplios periodos de su pintura, dificultando el estudio del estilo. Si desde sus inicios es notable la influencia de su padre, Picasso pronto comprendería que “el arte verdadero brota de la transformación de un procedimiento técnico en factor estético a través de un doble  proceso  proceso de sublimac sublimación ión e intensificac intensificación” ión” 3, lo que viene a corresponder a la práctica de la  poesía  poesía del propio propio Cirlot, despu después és de las etapas etapas que que comprend comprenden en surrealism surrealismo, o, informalism informalismoo y atonalidad, que en estos años está elaborando. Señala que el primer periodo corresponde 1

Ibidem, p. 157. CIRLOT, Juan Eduardo, Picasso. Eduardo, Picasso. El nacimiento nacimiento de un genio, genio, Gustavo Gili, Barcelona, 1972, p. 10. 3 Ibidem, p. 14. 2

205

al primer premodernismo (1894-1897), donde se presencia la rápida evolución de Picasso causada por los distintos lugares donde residió: Málaga, La Coruña, Madrid, Barcelona. Presenta además una historia de las vicisitudes que llevarían al pintor a ingresar en la Lonja de Barcelona, iniciando el contacto con otros compañeros como Casagemas. Un segundo periodo premodernista (1897-1899), después del descubrimiento del Museo del Prado, le llevarán a realizar un estudio de los abundantes croquis, bocetos y dibujos que forman parte de la colección. La estancia en Horta revelará a Picasso el valor de la soledad, después del periodo 1899-1900 se produce el encuentro en  Els 4 Gats del modernismo, a través de Rusiñol o Nonell, interesados tanto en Nietzsche, Whistler o Munch. Esto no significa que Picasso en realidad no fuera independiente, en efecto, hay un modernismo modernismo picassian picassiano. o. Esta etapa que culmina culmina en el suicidio de Casagemas Casagemas dará lugar al periodo azul (1901-1904), donde se puede observar una elusión al simbolismo. El interludio entre 1904-1916, se dirige al cubismo que huye de la abstracción: El repudio de la abstracción abstracción,, por parte de Picasso, Picasso, al margen margen de otras otras causas, causas, creemos que se deb debee a su interé interéss con consta stante nte y ob obses sesivo ivo po porr el mundo mundo mater material ial-for -formal mal,, y a su desin desinter terés és por lo con concep ceptua tuall simbolizado1.

Cirlot quiere concluir haciendo mención mención del carácter sistemático sistemático y tradicional tradicional de los primeros pasos de Picasso, interesado al mismo tiempo por la invención del arte del siglo XX. La donación enseña las razones que llevaron a Picasso a no mantener un surrealismo extremo renunciando a lo pictórico: La transubstanciación artística hace que ese mismo impulso subversivo, deformante y negativo adquiera calidades que lo hacen aparecer, a fin de cuentas, como la suprema afirmación de lo que se combate  precisamente por ciego afán de dominarlo, y que se quiere dominar porque se necesita tanto como el aire que se respira y los alimentos que se toman 2.

La renunc renuncia, ia, la destruc destrucción ción,, la trasce trascende ndencia ncia del del arte pensamos pensamos que está en relación con una actividad crítica. Si los símbolos son atajados desde la práctica poética y desde la teoría simbólica, la crítica de arte es el lugar de confluencia de poesía y conocimiento de la imposibilidad, arte que señala a la muerte, a la negación de los fenóme fenómenos nos,, una sublima sublimació ciónn que supera supera lo estéti estético, co, lo sensibl sensible. e. Esta Esta neces necesida idadd de 1 2

Ibidem, p. 162. Ibidem, p. 173.

206

trascender aún la crítica de arte es el lugar hacia el que dirige, de alguna manera, la última monografía que tiene tiempo de escribir antes de fallecer, caracterizado como “Poeta, Miembro de la Asociación de Críticos de Arte y de la Academia del Faro de San Cristóbal”, dando preferencia a su labor como poeta más que como estudioso, pues hacía tiempo que ya iba abandonando la crítica del arte. Este texto tiene algo de última declaración de principios sobre el arte informal, después de la aparición de nuevas tendencias durante los años 60. ¿Cuál sería la reacción de los informalistas? Unos optaron  por la temática temática política, otros se recluyeron recluyeron en el simbolismo simbolismo y algunos algunos decidieron decidieron optar   por la abstracción abstracción lírica y pura. Dentro de este grupo aparece aparece Romá Vallés, Vallés, pintor al que atiende de nuevo, ejemplificando su teoría acerca de la técnica entendida, no sólo como  procedimien  procedimiento, to, sino como medio para otorga otorgarr sentido sentido y espíritu: espíritu: Pues la pintura, como la poesía, no sólo es un medio de representación y de comunicación, sino también, y sobre sobre todo, todo, un proces procesoo de conoc conocimie imiento nto.. Proces Procesoo que no es estric estrictam tament entee racion racional, al, sino sino rico rico en aportaciones inconscientes y, por tanto, en símbolos y en imágenes cuyo dramático desarrollo viene a constituir lo que podría llamarse mito personal del artista 1.

Tratar de leer estas imágenes significa comprender la subversión del sentido del nuevo arte, sin ceder a la ignorancia de aquellos que consideran su inanidad, aislando al creador y dándole muerte, bien sea por parte del público o por algún sector de la crítica. Al arte contemporáneo le caracteriza precisamente la asimilación de la tradición artística: Un verdadero artista no puede trabajar en el concepto que juzga idóneo si antes no ha recorrido, más o menos íntegramente, el proceso general del arte que lleva hasta esa modalidad, partiendo de las premisas que rigieron su formación profesional2.

El informalismo progresivo de Vallés llegará hasta el rechazo consciente a la figuración, optando por el dinamismo y la yuxtaposición de elementos mediante collage, collage, iniciando poco después una etapa geométrica donde se mezclan figuración y abstracción, informalismo y pureza a través de una nueva coincidencia en oposición que aglutine ambas ambas tende tendencia ncias. s. De Despu spués és,, el pintor pintor orienta orientará rá su trabaj trabajoo hacia hacia lo biomór biomórfico fico y lo material, manteniendo la tensión que prueba que “hay que llegar a un mundo nuevo, o tal vez a ver la ver la vida de los otros mundos” 3, sin evitar tampoco el hecho de que su pintura sea 1

Vallés,, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1973, p. 9. CIRLOT, Juan Eduardo, Román Eduardo, Román Vallés Ibidem, p. 13 3 Ibidem, p. 31. 2

207

la irrupción de una nueva imagen ignota y desconocida como resultado del carácter  negativo del universo y de la transfiguración en obra de arte: Pintar es algo equivalente, cuando se hace con unción y autenticidad, al Opus de los alquimistas. Algo espera. Se va en su busca 1.

La vuelta a la abstracción o a la no figuración era la consecuencia final del informalismo, negación a un mundo de formaciones relacionado con el pensamiento ambivalente de los gnósticos, pero donde un espíritu iconoclasta que quiere la desaparición de figuras humanas tiene su objeto en las imágenes simbólicas para transitar hacia otro mundo. Así, compara la pintura de Vallés con la inexorable necesidad de vivir en contraposición a la  pregunta  pregunta de Leibniz Leibniz y Heidegger, Heidegger, afirmando afirmando que la cuestión cuestión “¿por qué hay algo y más  bien no existe existe nada?, nada?, se disuelve disuelve en el aire como el humo blanco blanco de los sacrificios” sacrificios” 2. Cirlot propone una concepción holística, holística, en el sentido de buscar en la trayectoria de los artistas la unidad y la totalidad del individuo, señalando que el hecho de estudiar la influencia del medio o la atención al aspecto psíquico es lo que divide a los estudiosos: sociología o psicología. VIII. II. LA POLÍTICA DEL ARTE. Cirlot acabará optando por el estudio de la conducta del individuo más que por los aspectos ideológicos políticos, porque, en gran medida, el artista lucha contra el ambiente donde se encuentra:  No tenemos la pretensión de un conocimiento absoluto, pero sí el deber de señalar sin ambigüedades nuestra posición. Esta es personalista. Y, por tanto, en la escala de valores nos sentimos más inclinados, en bien y en mal, a atribuir la responsabilidad de su conducta (y el arte sólo es una conducta detenida en imágenes simbólicas) al hombre más que a lo que en él pueda influir, pues los mismos acontecimientos son experimentados y utilizados por unos en determinado sentido y por otros en el opuesto […] Por  definición, el artista es el que tiene poder para imponerse a lo dado y modificarlo en cierto. No sólo la naturaleza imita al arte. También la sociedad y la historia acaban por imitarlo 3.

Si no abundan los textos en los cuales Cirlot se refiere a la interacción de arte y  política,  política, su planteamiento planteamiento viene a mostrar mostrar que tiende más a una interpretación interpretación desligada desligada 1

Ibidem, p. 49. Ibidem, p. 53. 3 Ibidem, pp. 54-55. 2

208

de lo polí políti tico co,, pero pero,, ¿pue ¿puede de el arte arte cont contem empo porá ráne neoo qued quedar ar aisl aislad adoo de algu alguno noss  planteamien  planteamientos tos políticos políticos e ideológico ideológicos? s? En  El crítico como artista1, Oscar Wilde ya señalaba las distintas posiciones de artistas y críticos al referirse a su situación en la ciudad. Si en un principio unos vienen a decir que “en los mejores tiempos del arte no había críticos de arte”, difiere notablemente la posición del esteta irónico, afirmando  justamente  justamente lo contrario: contrario: “lo griegos griegos eran una nación de críticos críticos de arte”. Esta diferencia diferencia corr correespo sponde nde a la pret preten ensi sión ón de que querer rer diri dirigi girr el arte arte,, desd desdee sus sus oríg orígeenes nes en la materialización creativa, hasta la finalidad práctica y vital de su manifestación pública. El espíritu crítico quiere recoger “los sueños, las ideas y los sentimientos de miles de generaciones y para quien ninguna forma del pensamiento es extraña, ni oscura ninguna emoción”2. Se trata por tanto de considerar el carácter sintético de la comprensión por   parte de ambos ambos cuando cuando emiten emiten un juicio presuntame presuntamente nte independien independiente, te, aún basado basado en algún prejuicio o larvado en alguna ideología, dando cuenta de las contradicciones, extremos y sentidos que van apareciendo en el trato con los fenómenos del arte. Saber, en definitiva, si en el silencio extraño que ha habido alrededor del trabajo de Cirlot está la iloca ilocaliz lizac ació iónn de su esté estétic ticaa o la reac reacció ciónn frent frentee a su ideo ideolog logía ía polít polític ica, a, nihil nihilism ismoo gravitando alrededor de los símbolos del nacionalsocialismo. La cercanía del arte y la  política,  política, sus conv converge ergencias ncias y diferencias, diferencias, entre la praxis artística artística y su discurso, discurso, pueden pueden llegar a una identificación total ficticia total ficticia cuando la eficacia deviene utilidad. Dicha utilidad, la finalidad práctica del arte, tiene que ver, no tanto con una motivación de denuncia de un determinado estado de cosas en la sociedad, sino que podemos ir directamente a buscar  en las relaciones establecidas entre artistas, críticos y órganos culturales en España, desde los iniciales acercamientos desde los años 50 y 60, hasta los últimos estertores del franquismo, para preguntarnos: ¿Qué política sutil practicaron aquellos artistas y críticos que estuvieron en la órbita del poder? El crítico opta por la oscuridad y, a la sombra del artífice, va construyendo su propio espacio de acción. Así lo reconoce Nietzsche: Este es el hecho más general por el cual ha cambiado la situación del arte frente a la vida; cuando el arte recurre a los que aprecian el arte, exigiéndoles todo su tiempo y todas sus fuerzas, tiene en su contra la conciencia de los laboriosos y de los hombres capaces, se ve reducido, relegado, a las gentes indolentes y sin conciencia, que, por naturaleza, no se sienten inclinados al  gran arte y consideran sus pretensiones como una insolencia 3. 1

Completas, Aguilar, Madrid, 1972, pp. 913-965. WILDE, Oscar, “El crítico como artista”, Obras Completas, Ibidem, p. 948. 3 NIETZSCHE, F, § 170, El 170, El viajero y su sombra sombra, Siruela, Madrid, 2003. 2

209

El arte arte dirig dirigido ido a los los homb hombre ress capa capace ces, s, el fin dirig dirigido ido únic únicam amen ente te haci haciaa el especialista, sufre una inversión incómoda para el propio artífice: el crítico acaba por dar  su opinión acerca del establecimiento del origen, desarrollo y posibilidades que pudieran abrirse al comprender sus obras. Actividad que esconde una política, una actitud, un dominio sobre las operaciones del artista que termina por no admitir el magisterio que sobre él pudiera haber ejercido el teórico. Quizá convenga hablar de la manera que Cirlot tenía para estudiar el arte en una sociedad que iba constatando el desarrollo político del franquismo, por aquellos tiempos dirigido por un gobierno que buscaba la apertura hacia el exterior y la indiferencia hacia el interior. Cómo era su relación con artistas a los que  prestó  prestó tanta atención, atención, qué diferencias diferencias de trato, qué magisterio magisterio pudo ejercer ejercer en artistas artistas catalanes, españoles e internacionales y qué reconocimiento queda por aquellos que en un  principio  principio fueron fueron auspiciados auspiciados y qué causas causas llevan llevan al olvido de su labor. Podríamos Podríamos identificar a Cirlot con el hombre interesante que Hans Sedlmayr, a partir de Kierkegaard y Pica Picass sso, o, util utiliz izaa para para cara caract cter eriz izar ar el cará caráct cter er del del estet steta: a: el que que jue juega con con las las  posibilidade  posibilidades, s, el irónico irónico embarg embargado ado por por la melanco melancolía, lía, situado situado en el inter-esse del pliegue, indeciso entre dos espacios donde se propicia “la falta de un centro (desequilibrio), la falta de límites (desmesura), la falta de continuidad”:  Aquel que vive vive estéticamente estéticamente está está siempre siempre en situación excéntri excéntrica, ca, porque su centro centro está en la periferia periferia. El esteta es alguien sin gravedad y sin eje, sin historia y sin coherencia interior; está pues, en negativo 1.

La negatividad presente en toda la estética de Cirlot, desde sus manifestaciones  poéticas  poéticas hasta sus libros ensayísticos ensayísticos sobre arte y aún en su  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos, es tamb tambié iénn la posi posici ción ón de aque aquell que que no ve reco recono nocim cimie iento nto públ públic icoo a sus sus esfue esfuerz rzos os.. Silen Silenci ciad adoo dura durant ntee el franq franqui uism smoo por por su indep indepen ende denc ncia ia aunq aunque ue influ influye yera ra en el descub descubrimi rimient entoo de artista artistass como como Tàpie Tàpies, s, Saura Saura o Millare Millares, s, rechaz rechazado ado en Catal Cataluña uña  posteriorme  posteriormente nte por sus posiciones posiciones no nacionalis nacionalistas, tas, criticado criticado por aquellos aquellos que antes fueron sus compañeros (J. Brossa, A. Puig), son cuestiones que nos llevan a preguntar, ¿quiénes estuvieron al margen de la política cultural oficial trabajando con independencia total, sin obtener a cambio de regalías su lugar, sin concesiones? La posición de algún  pintor como Tàpies Tàpies es rotunda rotunda,, como como aparece aparece en en sus textos textos después después de de 1975: 1975:

1

SEDLMAYR, Hans, “Kierkegaard habla de Picasso”, La Picasso”, La muerte de la luz, luz, Monte-Ávila, Caracas, 1969, pp. 67, 72, 73.

210

La reacción inmediata, y más aún si la pregunta se sitúa en las primeras escenas de alegría por la desaparición del dictador, o en el entusiasmo de tantas jornadas multitudinarias de los primeros ensayos de democracia y de manifestaciones patrióticas del catalanismo, siempre ha sido la de decir, claro está, que todo eso nos parecía que tendría unas consecuencias positivas muy grandes y que incluso podría hacernos cambiar la manera de pintar o de escribir. Como muchos que lo han sufrido de cerca, ya se  puede pensar que consideramos nefasto el trato que recibieron el arte, la literatura y el pensamiento catalán durante los cuarenta años de política franquista. La censura y la represión, como es bien sabido, con frecuencia eran brutales, y si en algunos momentos podían hacer –y de hecho hacían- circular obras y nombres famosos desde el poder, no se ha de olvidar que casi siempre se trataba de operaciones de  prestigio de cara al extranjero y porque el régimen ya había aprendido a usar impunemente todos los refinamien refinamientos tos de la tolerancia represiva con lo que se evitaba que la enseñanza de aquellos llegara al  pueblo o le llegara lo más diluida posible posible 1.

Sin entrar en valoraciones éticas, tememos que Tàpies olvida que debido a esos sufrimientos a causa del dictador colaboró en distintas Bienales, beneficiándose. Es más, si se luchó contra Franco directamente desde estos movimientos de vanguardia, es cierto que ambos obtuvieron sus reconocimientos. El gobierno hacia el extranjero, los artistas hacia sí mismos: Lo cierto es que estas bienales, a tal altura, habrían servido en alto grado tanto a los objetivos de la  política como a los artísticos con los que se aliaron, pues si a favor de los primeros se había conseguido incidir propagandísticamente en el mundo americano y español, en cuanto a los segundos, además de lo  promocional, se había recorrido un importante camino desde las polémicas que causaron la aceptación de las nuevas corrientes en la Bienal de Madrid a la aceptación de la pintura matérica de Antoni Tàpies en la de Barcelona 2.

Si a lo que que se refi refier eree Tàpi Tàpiees es al pens pensam amie ient ntoo cata catalá lán, n, como como decí decíam amos os  precisame  precisamente nte defendido defendido por Cirlot al subrayar subrayar el nacionalismo de su pintura desde  posiciones  posiciones no localista localistas, s, hemos de señalar señalar que al hablar hablar de censura censura y represión represión no fueron  precisame  precisamente nte los informalistas informalistas los que pudieron pudieron padecerla padecerla en mayor medida. Además, Además, se olvida que su colaboración con el franquismo fue –como la del resto- permitida y aceptada, olvidando los movimientos que se opusieron, por ejemplo, desde América Latina (Siqueiros, Rivera, Tamayo) o aquellos que participaron en la denuncia del ardid de los franquistas desde París (Picasso). Es decir, quienes formaron parte de aquellas Bienales y Contrabienales conocían perfectamente dónde se situaban y podemos entender  1

TÀPIES, Antoni, “Introducción”, La “Introducción”, La realidad realidad como arte, arte, Colección de Arquitectura, Murcia, 1989, p. 11-12. CABAÑAS BRAVO, Miguel, “La captación en la III Bienal Hispanoamericana”,  Artistas contra Franco, Franco, UNAM, México, 1996, p. 132. 2

211

su situación, pero se trata de constatar que la aparición de la renovación del arte coincidió sorprendentemente con un periodo cultural nefasto donde se hace patente la dependencia recíproca del arte y el poder. Ahora nos preguntamos: ¿en qué lugar de la sociedad queda el crítico al mediar entre el arte y el espectador desorientado? Ante las ideas de Tápies acerca de la deficiente recepción de su obra podemos afirmar que es falso. Hay una larga  bibliografía  bibliografía publicada publicada donde podemos podemos observar observar la gran atención que recibió por parte de algunos críticos de arte durante aquel periodo, ya en España (E. D’Ors, A. Cirici, S. Gasc Ga sch, h, J. A. Gaya Nuño, ño, C. Rodrí odrígguez uez Aguile uilera ra o R. Santo antoss Torro orroeella) lla) o internacionalmente (D. Ashton, G. Dorfles, P. Restany o M. Tapié) Existía la atención a su obra como a la de otros, lista que abarcaría los artistas más importantes surgidos en España durante el siglo XX, entre la abstracción y el informalismo. También es cierto que el informalismo vino a destronar a la pintura realista y el arte otro acabaría por imponerse en colecciones de arte, en estudios surgidos en distintas editoriales de dominio público o en la prensa diaria en forma de artículos, por parte de algunos críticos que no tuvieron la misma suerte que estos artistas y que contribuirían notablemente a la apreciación de sus obras1. Por poner un ejemplo, sabemos que Cirlot viajaría a Nuremberg, Wolframs Eschenbach y París con el organizador de la aportación española a las Bienales, Luis González Robles y con el galerista René Metras entre el 13-21 de julio de 1961, donde debió dictar la conferencia  Arte de vanguardia vanguardia en Barcelona Barcelona (1845-1961) (1845-1961)2. Si decíamos que las relaciones entre Cirlot y Tàpies pasaron tras un momento de distanciamiento por  razones estéticas a un sutil acercamiento, sobre todo a principios de los años 70, también es cierto que Cirlot le dedica uno de sus últimos artículos, reconociéndole su importancia en el ámbito del arte contemporáneo. La posición de Tàpies frente a sus relaciones con el crítico, desde el periodo de  Dau al Set , ha sido más bien discreta. Así lo reconoce explícitamente: Cirlot colaboró e incluso hizo algún manifiesto pero no puede decirse que su influencia sobre el grupo fuera decisiva. decisiva. Nos encontrába encontrábamos mos bien con él en ciertos ciertos momentos momentos.. El espíritu espíritu de  Dau al Set  fue, sin duda, Joan Brossa que influía de modo determinante en todo cuanto hacíamos. Sí había discrepancias con Cirlot, se debían más que a cuestiones específicamente políticas al hecho de que escribiese en castellano. En política se proclamaba de derechas y defendía el militarismo. Su padre había sido militar pero de los

1

Para una historia de la crítica de aquellos momentos y sus relaciones con el informalismo remitimos al estudio de Informalismo. La consideración consideración de de la pintura abstracta abstracta en la época época de Franco, Franco, DÍAZ SÁNCHEZ, Julián, El Julián,  El triunfo del Informalismo. Metáforas del movimiento moderno, UAM, Madrid, 2000. 2 Así aparece en una breve recensión en el número 33 de la revistaCorreo revista Correo de las Artes. Artes.

212

que se acogieron a la ley de Azaña. En el fondo, un republicano. Desde luego, yo me tomaba a broma sus tremendismos de derecha. Creo que, en buena parte, no pretendía otra cosa más que llevar la contraria 1.

¿Quiere esto decir que ciertos prejuicios hacia la influencia de Cirlot tuvieran que ver simplemente con una hipotética adscripción al españolismo del régimen franquista y no al estudio eficaz y crítico del arte? La publicación de la correspondencia mantenida entre Cirlot y algunos artistas (Canogar, Cuixart, Chillida, Fontana, Manzoni, Millares, Miró, Oteiza, Puig o Saura) durante el periodo comprendido entre los años 1957-1963, revela su manera de trabajar 2. También podemos extraer algunas conclusiones acerca de su relación con los órganos de poder: ministerios, editoriales o galerías de arte. Después de su adhesión a El a El Paso Paso, escribe a Saura:  El Paso debe subsistir, no sólo por la amorfa y monstruosa inhibición de la sociedad española, por la tergiversación del aparato crítico, por la acción silente de los artistas de tendencias estancadas, sino para mantener la actitud de los artistas y escritores por sí misma, de manera que el arte de vanguardia no se convierta tampoco en un asunto gubernamental y, como se dice por ahí, en una excelente medicina  para

uso externo3.

O al referirse a su situación económica: Pues por algo lucho desde hace años por causas en el fondo personales, pues hago por los demás –que me interesan- lo que no puedo hacer por mí mismo ni por mi obra poética, sepultada en la sombra por los que dirigen la vida literaria del país [...] Respecto a que soy la única persona en España, etc... esto es causa –  hasta el presente- de odios y envidias en torno mío. Vosotros podéis subsistir por el extranjero y porque se sabe que vuestra voz resuena en todo el mundo, desde Tokio a San Francisco. Era natural que yo estuviese socialmente reprimido en el periodo de  Dau al Set , cuando con Tàpies y Cuixart emprendimos (desde 1949) una lucha contra el ambiente. Pero ahora que, al parecer, el gobierno nacional se interesa  por el desarrollo del arte vivo, ¿por qué no me dan la crítica de un diario o de una revista importante?, ¿por qué no me dan la dirección de un museo o al menos un oscuro puesto donde pueda trabajar? Se  procura que otros me sucedan antes de que yo haya llegado a existir. Se dice, a veces, que es por  mi

 surrealismo  surrealismo, pero bien sabe Dios (y tengo una correspondencia probatoria) de que yo hubiera podido tener  en París lo que hubiese querido, de aceptar la amistad del grupo de Breton. No lo hice. Por no traicionar  algunas cosas en las que creo 4.

1

JULIÁN, Imma y TÀPIES, Antoni, Diálogo Antoni, Diálogo sobre sobre arte, cultura cultura y sociedad , Icaria, Barcelona, 1977, p. 42. filosofía de arte, arte, ed. Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997. CIRLOT, Juan Eduardo, De Eduardo, De la crítica a la filosofía 3 29-III-1959, ibidem, p. 201. 4 6-XI-1959 , Ibidem, p. 215-217. 2

213

Conclusiones que identificaremos con la independencia de criterio, su distancia con los artistas y la conciencia de estar en soledad. Conocida es la pasión coleccionista, los símbolos, las espadas, los sueños, también su vuelta a la visión del arte del Medioevo y su afición por los temas de la guerra, una vez padecidos sus estragos: desde la movilización durante 1937 y 1939 por la República y la salida ese mismo año de un campo de concentración, dicho sea de paso, uno de los 104 centros de internamiento donde se calcula que el número de afectados llegó a 400.000, tras pasar una breve estancia. Conocemos su trabajo editorial, su colaboración en el periódico  La Vanguardia Vanguardia,, sin obviar la elaboración de  Bronwyn  Bronwyn uno de los corpus poéticos más importantes del siglo XX en España. Si su obra no tiene comparación con la de otros historiadores y críticos, podemos afirmar que la labor de Cirlot es fundamental para comprender el arte contemporáneo, en especial el arte de las décadas de los 50 y 60 y la posterior renovación de la poes poesía ía expe experim rimen enta tal, l, a parti partirr de los los años años 70. 70. De algu alguna na mane manera ra habrá habrá que comprender las razones que llevan a mantener oculta su obra, pero el silencio que viene a rodear esta actividad quizá tenga una explicación en la ideología convulsa, enfrentada directamente a una estética sociológica o política, cuando matiza la influencia de la sociedad, dirigiéndose al espiritualismo gótico cuyas raíces pueden encontrarse en el absurdo nihilismo ideológico. Si vamos a algunos de los últimos artículos publicados por  Cirlot en el periódico  La Vanguardia Vanguardia entre 1964 y 1970, donde más clara pueda ser su referencia a temas donde coinciden cuestiones relacionadas con la política y el arte, encontraremos otros ismos como comunismo y  fascismo  fascismo, en los momentos de la Guerra Fría, Fría, cuan cuando do el prime primero ro era era una una amen amenaz azaa y el segu segund ndoo algo algo en decl declive ive.. En una una colaboración titulada “Arte y sociedad”, viene a afirmar que esta relación no debe ser  vista como una servidumbre entre uno y otro término, donde la sociedad marcara los temas para disponer de los artistas como propagadores de sus parabienes. Se trata de entender la situación del artista como alguien sensible a lo que le rodea utilizando técnicas como el collage, collage, considerado como una de las propuestas estéticas contemporáneas más auténticas1. Continúa haciendo referencia a la opción social de Rauschenberg y a la influencia de Miró al insertar fragmentos de papel de diario para pasar a la obra de Argimón, donde se unen informalismo y  pop art , donde los restos de fotografías y  periódicos  periódicos aparecen aparecen manchados manchados con el magma magma de los chorreados chorreados y a quien le atribuye atribuye la aparición de la impregnación social  que se borra. ¿Rechazo de un arte tan sólo social, 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “Arte y sociedad. Nueva pintura de Argimón”, La Argimón”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 7-XI-1964.

214

como afirma, acerca del arte socialista ruso? Para Cirlot no se trata de rebeldía o denuncia: Sus imágenes no son las de un hombre que llora o pide caridad al universo [...] Argimón es artista por  eso: porque trabaja para transformar  en visiones visiones los sentimiento sentimientos. s. Sin otra proposició proposición. n. Vive en la sociedad y entre los humanos. Pero su arte no está al servicio de ideas que pueden ser esgrimidas con armas. Habla, solamente...

El combate, las armas y la expresión de la muerte son los temas que volverá a tratar en otro artículo, “Harakiri” 1 sobre la película de Masaki Kobayasi (1962), al defender una concepción de la guerra basada en el instinto de muerte y en una vivencia apocalíptica de estos tiempos: A poner por encima de la mera conservación de su existencia, de su integridad corporal, el ansia del combate, la necesidad del enfrentamiento que es entrega, de la donación a las fuentes de donde surgiera, en acto que el dolor sanciona y santifica. No en otro sentido pudo decir Nietzsche: Una buena guerra

 santifica todas las las cosas cosas.

Añadiremos que las referencias al lenguaje heideggeriano son obvias, también Heráclito, Kant o Hegel, más cerca, Guénon o Jünger, sin obviar el afán de superación nietzscheano:  No en la posesión de bienes, sino en la conquista de valores, en la capacidad de sacrificio y de mantenimiento de la propia fe [...] Pero  Harakiri  Harakiri no nos pide que nos suicidemos, ni siquiera que seamos militaristas al modo como lo entienden las gentes de la izquierda y muchas otras de derecha; pero nos recuerda la actitud que podríamos tener al menos cuando la vida, por sí misma nos clava la punta de su arma.

Se trata de una concepción de la guerra que viene a ser el señalamiento de un conflicto interior, sin hablar en clave psicoanalítica. Ya en  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos había escrito que “la gran “la  gran guerra guerra santa es la que libra el hombre con sus enemigos interiores” 2, influido por René Guénon y sus consideraciones acerca de la necesidad de la guerra para el restablecimiento de un orden original. Estas ideas de guerra y combate tienen que ver  con una noción de la muerte en vida o mejor, una vida destinada a la muerte: “El combate 1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, “Harakiri. De la sacralidad del combate y de su luz”, La luz”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 6-VIII-1966 CIRLOT, Juan Eduardo, “Guerra”, Diccionari “Guerra”, Diccionarioo de símbolos símbolos, op. cit, p. 238.

215

es un ritmo. Se hallan los momentos de herir y el enemigo nunca te encuentra en los momentos en que puede herirte. Intuición y danza, sentimiento e iluminación, potestad en suma”. Por tanto, no se trataría de hacer una lectura donde pudiéramos identificar a Cirlot con una especie de guerrero de otros tiempos paseando por Barcelona. Se trata de constatar que ese combate y esas armas pertenecen al simbolismo: “Espadas, lanzas, dagas, ¿objetos de adorno o de coleccionismo? ¿Instrumentos de muerte y de dolor? Símbolos del poder de mente y del espíritu, símbolos del avance voluntario hacia lo irremediable”. Posteriormente escribiría en Bronw en  Bronwyn, yn, III : “Una espada es el pensamiento que exige estar solo en la inmensidad del espacio absoluto” 1. Soledad en la que el mundo va desapareciendo, donde lo humano precisa una salida de la oscuridad: El que ama al ser humano, en tanto que tal, ve la tenebrosidad de ese ser en medio de su pura luminosidad. La mezcla provoca ambivalencia, alternancias de amor y odio, adhesión y olvido, vida y muerte. Pero, a veces, es posible ver la destrucción de toda oscuridad en la emergencia de una luz estrictamente blanca. Y esta visión puede constituir el sentido de una existencia en el mundo del destierro,  por el que el extranjero pasea su mirada amenazada desde el primer instante 2.

La atracción por pertenecer a otros tiempos donde la guerra formaba parte de la vida vida diar diaria ia llev llevóó a Cirlo Cirlott a decir decir que que se sentí sentíaa carta cartagi giné nés, s, para para oscil oscilar ar haci haciaa el medievalismo feudal y aún más acá: Me gustaría destacar en la guerra. Es decir, en la guerra anterior a Hiroshima. Más que ser Horacio hubiera querido ser un jefe de legión romano. Más que ser Dante, el rey San Luis en las cruzadas. Ya más cerca me hubiera conformado con ser general de la Werchmacht , con la cruz de hierro con brillantes y espadas a pesar de la derrota alemana 3.

Como vemos las filiaciones que pudieran hacerse leyendo sus palabras podrían identificarlo cercano al pensamiento fascista o una atracción por las intenciones del nazismo. Además, no obviaremos que son declaraciones públicas a un periódico en unos momentos en los cuales se muestra interesado en el caso Hess. Hess. “Sobre el destino final de un hombre en la tierra. Destrucción de Rudolf Hess” 4, es el primer texto referido al preso de Spandau, el segundo sería uno de sus últimos poemas titulado “Homenaje a Rudolf  1

CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn Eduardo, Bronwyn III , op. cit., p. 136. CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn Eduardo, Bronwyn VII, op. cit, p. 228. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Entrevista a Juan Eduardo Cirlot”,  Baleares,  Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-1967, en Pájaros en  Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Bayona , Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001, p. 76. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Vanguardia, 2-VI-1967. 2

216

Hess” publicado en 1973. Para Cirlot, es el signo de una época, la destrucción total del movimiento nazi como castigo a sus hechos, impidiendo su evolución: Hoy admitimos con gusto que el comunismo (autor también de grandes crímenes) ha evolucionado.  Nunca se podrá decir lo mismo del nazismo. Pues al extirparlo, se le privó de raíz de su cuerpo material , esto es, del mismo vehículo de su posible evolución, que acaso le hubiera conducido a climas menos deletéreos, menos cargados de esas  fuerzas de lo Negro Negro que el poeta Ewers –poeta del nazismo- cantó a su modo, como Brecht cantó al suyo, comunista.

 No vamos a repetir que en el año 1967, 1967, después de Auschwitz Auschwitz y el conocimiento conocimiento del Holocausto, no se debería hablar poéticamente de aquellos hechos. Cirlot trata de dar  cuenta de la imposible defensa del nazismo, para guiar a la hora de argumentar la posible salida de Hess de la prisión. Tras poner de relieve el intento de Hitler al pretender llevar a cabo la reconstrucción de una Alemania destruida en la I Guerra Mundial, afirma que Hess quiso “atraer una zona de lo enemigo a los arios ingleses –los ingleses del rey Arth Arthur ur,, los los caba caball ller eros os de la Tabl Tablaa Redo Redond ndaa y de Az Azin inco cour urtt- hac hacia su mund mundo, o, comprometido ya en la otra guerra, tras el penoso y largo ascenso del NSDAP, desde la nada al gobierno del país”. Si bien es cierto que aquí no se habla de un romanticismo medievalista que estuviera mitológicamente en las bases del nazismo, es consciente de la estetización llevada a cabo y el uso ingenuo del uso de la simbología hindú o céltica:  No se puede usar un signo como la esvástica, símbolo del movimiento polar, de la entrada en la zona terrestre desde el otro mundo, y de la acción dentro de esta órbita, y caer en lo que el nazismo cayó, sin  pagarlo duramente. Pero la muerte en prisión de Hess puede ser un castigo, en el futuro, para los que le retienen preso. Es en esto en lo que han de meditar, y cuidadosamente.

Cirlot considera que no todos los nazis estuvieron envueltos en crímenes, que no se puede generalizar, ¿recordamos ahora el cuestionamiento de Jünger o Heidegger por  sus decisiones políticas? También se trataría de observar qué diferencias de trato recibió al respecto el comunismo, reconociendo a éste sus virtudes y razones. Y se pregunta retó retóric ricam amen ente te:: “¿po “¿porr qué qué no se pued puedee admit admitir ir en el nazis nazismo mo una una parte parte de verd verdad ad (exaltación de lo nacional), incluso un estilo, que tal vez el futuro prueben ser auténticos, si se hicie hiciera ra de pronto pronto una una defe defensa nsa de Oc Occi cide dente nte?” ?”.. A pesa pesarr de argu argume menta ntarr sin sin convencimie convencimiento nto las razones razones hipotéticas hipotéticas para liberar a Hess, Hess, quiere quiere dejar claro que “en la vasta marca de los hechos de la guerra de los años 1939-1945, él pudo no pertenecer a la

217

 zona del verdugo y que, en todo caso, treinta años de muerte en vida, de estar como en tinieblas, y en auténticas tinieblas morales, le han hecho sufrir sobradamente la muerte que otros sufrieron por su causa o por su culpa”. Para Cirlot, Hess será un héroe si continúa encerrado, condecorado, como las armaduras antiguas son el testimonio de la lucha: “Sin embargo, mantener a un hombre que fue jefe de un país poderoso, en un  periodo  periodo de expansión expansión triunfante, triunfante, en el fondo de la noche, in tenebris nigrior  nigrior , pudiera ser  el camino más rápido para transformarlo cuando muera –que no tardará- en estatua resplandeciente, con crímenes o sin ellos”. Porque si de lo que se trata es de condenar  crímenes de guerra habría que recordar toda la historia, añadiendo: “pero eran otros tiempos, aunque sólo hay un tiempo. Que en realidad, está fuera del tiempo”. tiempo”. Hoy sabemos que Cirlot se equivocó, Hess no era eterno, muriendo a finales de los años 80 y, afortunadamente, no acabaría siendo un héroe nacional. Pero este tiempo, como veremos asegura en los aforismos  Del no mund mundoo, “a cambio de dar el estar, exige el deteriorar  hasta la aniquilación” 1. Una aniquilación que surge tras el combate, en esa lucha que  Dasein, que tiene un origen externo y otro interno: Heidegger ve en la expulsión fuera del  Dasein, civilización y metafísica, la política y sus distintas manifestaciones. En otro artículo titulado “La verdadera fundamentación del comunismo” 2, subtitulado “No política, sino metafísica”, es curiosamente Heidegger el introductor a sus ideas acerca del comunismo. Afirma que no es una simple concepción económica para organizar la sociedad, debe fluir  hacia el exterior exterior y debe profundizar profundizar hacia el interior. interior. Lo que ha aparecido aparecido en Occidente, Occidente, en su relación con una tradición ideológica, es el socialismo como modo estrictamente  político-socia  político-sociall de organizar organizar el mundo. mundo. El comunismo comunismo verdadero verdadero es cosa oriental oriental y por  tanto una metafísica: “Pues la metafísica del comunismo es el panteísmo, del que viene a ser la consecuencia lógica de un lado, y la manifestación político-social de otro”. Se trata de comprender al hombre como espejo donde reflejar la totalidad organizada mediante un  programa  programa racional racional que vuelve vuelve a sacralizar sacralizar el valor valor de la comunid comunidad, ad, reducie reduciendo ndo la riqueza riqueza en beneficio de los otros, considerando considerando que lo interior interior se ha destruido. destruido. Critica con cierta ironía ironía la post postur uraa exis existe tenc ncial ialist ista, a, “en “en la que que perso persona nalid lidad ades es sobre sobresa salie liente ntess sigu siguen en manteniendo las doctrinas que en el siglo pasado posibilitaron la angustia actual”, porque eso significa que prefiere el mejor bienestar para la mayoría, pero, ¿a qué mayoría se refiere?, ¿quién se atrevería a no ceder al poder?: “Se opondría y se opone, quien se niegue a creer que el ente no es un ser, sino un mero reflejo”. Se trata de un acercamiento 1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Del Eduardo, Del no mundo mundo, Colección La Esquina, Barcelona, 1969, p. 4. CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 7-X-1967.

218

a la metafísica, fuera del materialismo, por considerar que aquella igualdad destruiría la diferencia, añadiendo que si “sólo se desea disminuir diferencias injustas de clase; clase; pues es evidente que para realizar esto no es necesario ser comunista”. Como vemos las  posiciones  posiciones y simpatías simpatías por los fascismos de Cirlot son claras. claras. ¿Por qué las afirmaciones afirmaciones acerca acerca del nazism nazismo? o? ¿Es acaso un argume argumento nto para para molest molestar ar a la burgue burguesía sía?? ¿Un ¿Unaa  provocació  provocación? n? En la continuación continuación de sus colaboracio colaboraciones nes tituladas tituladas “Cine y política”, política”, dedicado al uso de ciertos símbolos relacionados directamente con la estética del nazismo en la pelíc películ ulaa  Los ángeles ángeles del infierno1, cons consid ider eraa que que tiene tiene su final finalid idad ad en la  provocació  provocación, n, “por saber saber que nada herirá tanto a sus conciudada conciudadanos, nos, de los que no se sienten, en absoluto solidarios, en su rechazo de todo, hasta de la condición humana”. humana”. Continúa hablando de las palabras dirigidas a Francia por Rimbaud, “menos dirigidas en el fondo contra su patria que lanzadas como un  gesto expresivo contra el mundo”, y cómo esos impulsos irrefrenables contra la propia sociedad del bienestar deberían dirigirse a combatir la realidad de la guerra de Vietnam, “actuando de ese modo porque han de mostrar necesariamente su odio a la realidad que simbolizan en el ambiente patrio y ciudadano, sin lograr elevar ese odio (transfigurándolo) a una zona de poesía”. Así, expone una breve articulación de hechos que han llevado al uso de tales signos para pasar  a condenar los extravíos: Podemos condenar –y debemos hacerlo- todas las desviaciones de doctrina y de conducta, mientras hallamos la solución imposible, aquella que, según Oswald Spengler, una vez encontrada, pudiera hacer 

que el mundo entero se suicidara por aburrimiento colectivo. No se considere provocativa esta cita. Ya sabemos que el camino hasta esa solución (paz y dicha universales) es tan largo que en muchos milenios no se habrá recorrido. Y para entonces, la famosa mutación habrá hecho que el hombre, si así puede seguir llamándose, esté conforme con su situación, no digamos con su destino.

El destino de la cultura es el tema que abordará al tratar de dar una visión  panorámica  panorámica de algunos algunos hitos en la historia de la ciencia ciencia y la tecnología, tecnología, cuando cuando se piensa que nos encontramos en una situación completa identificada con el fin de los tiempos y el fin de la historia. Estos temas están en la línea de otros artículos como el titulado “La aceleración cultural” 2, donde recurre a la analogía biológica de Spengler que constata en los inicios de la vida el mayor crecimiento, considerando que “la aceleración 1800-1970 nos parece el signo de que estamos en el comienzo de una nueva era y de que un 1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 6-IV-1968. CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 10-V-1970.

219

crecimiento brusco es la manera mejor que la energía vital tiene de manifestarse”. Tampoco se trata de pensar que sea en nuestra sociedad contemporánea donde mayores avances se producen, los cambios tan importantes que se produjeron en el paso del Paleolítico al Neolítico, con el descubrimiento de los ciclos astrales y la aparición de la agricultura, la aparición en la cultura egipcia del lenguaje simbólico y la organización estatal del imperio, el siglo V a.c. donde coinciden Lao-Tse, Buda y la filosofía de los  presocrátic  presocráticos, os, el paso del románico románico al gótico donde se aúnan aúnan ciencia ciencia experiment experimental, al,  pensamiento  pensamiento esotéric esotéricoo y renacen las ciudades ciudades,, el comercio y el flujo monetario monetario asimilado asimilado desde el Renacimiento. Estos hechos son iguales o más importantes que los descubiertos durante la contemporaneidad, no ve con gran sorpresa que el siglo de la técnica haya avanzado tanto. Mejor es constatar que se dan ciertas aceleraciones en una historia concebida como proceso, pero si el avance científico ha proporcionado una vida más saludable, no ha dado cuenta de la línea oscura por donde han ido juntas gnosis y tradición. No obstante, aún quedan en el horizonte, aunque nuestra época sea privilegiada, “en el sentido de que es un origen y de que es un origen acelerado”, conflictos como la super superpob poblac lación ión deseq desequili uilibra brada, da, la gue guerra rra atómic atómicaa o las tensio tensiones nes en el incons inconscie ciente nte colectivo. Nuestra época se encuentra amenazada por la regresión y el futuro de la etapa  post-industria  post-industriall que debe pasar por “una mejor articulación articulación del sistema sistema dialéctico, dialéctico, carencia, deseo, obtención, satisfacción, búsqueda”. Cirlot no elude que frente a nuestra historia, iniciada en las poblaciones neolíticas, hay un periodo anterior de varios millones de años en el cual este origen inasible se extiende. Sería por tanto absurda la pretensión de llegar a un origen inicial o paradisíaco desconocido porque de lo que se trata no es de evolucionar sino de mantener lo común que se esconde. Este recuerdo se afirma en la Historia, “aunque algunos estructuralistas no lo crean- la maestra de la vida y a ella nos aten atenem emos os para para rect rectifi ifica carr visio visione ness erró erróne neas as del del prese presente nte,, sea sea el error error debid debidoo a un optimismo de pretendidos mutantes o al miedo”. Además, esto no quiere decir que no haya habido un cierto avance.  El progreso progreso es el castigo de Dios es la cita de William Blake que se repite en otros escritos como estribillo, que inicia un artículo importante  para fijar sus ideas acerca acerca del comunismo comunismo y el capitalismo. capitalismo. En “El fatalismo fatalismo del  progreso”  progreso”1 quiere dar cuenta de los distintos significados que tal palabra pudiera tener, acrecentamiento, acrecentamiento, ampliación, ampliación, mejora, mejora,  perfeccionamiento  perfeccionamiento,, subrayando que ya comienzan a apar aparec ecer er voce vocess que que avis avisaan del del peli peligr groo que que conl conlle leva vann la cont contam amin inac ació ión, n, la superpoblación o la pérdida de tiempo: “Pero no es el progreso lo malo, sino la actitud 1

CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 1-X-1970.

220

fatalista con que se admite la absoluta necesidad de que se produzca”. Añadimos que no se trata del fatalismo del progresista sino el que pertenece a los “capitalistas que están seguros de que el comunismo acabará por imponerse”, imponerse”, que ven en él una amenaza. El capita capitalist listaa teme teme que que el comunis comunismo mo venga venga despu después és del del capital capitalismo ismo,, al aument aumentar ar su importancia y expansión y compara ese temor al que tuvieran en Occidente durante la expansión occidental del Islam, el mismo que predecía durante el siglo XIV el fin de los tiempos a causa de la peste: “De igual modo pudiera ser que el comunismo (la doctrina marxist marxista-le a-lenini ninista sta)) que quedar daraa deteni detenida da pese pese a sus incue incuestio stionab nables les progre progresos sos en ciertos ciertos sectores del mundo que no se distinguen precisamente por su  progreso  progreso”. Si se considera la necesi necesidad dad de que hay hayaa hechos hechos que tenga tengann que produc producirse irse irreme irremediab diablem lement ente, e, el fatalismo debe ser cuestionado porque, a pesar de ser receptores de la tradición y partir de ciertos prejuicios, creencias religiosas, etc., no podemos mantener la otra opción, pensar  que lo nuevo es lo mejor. Es necesario un control y se hace partícipe de la creación de “una institución mundial de control del  progreso para  progreso para que apoye los fenómenos fenómenos que son un crecimiento conveniente y combata o neutralice los que representan un avance nefasto o al menos perjudicial”. Esta visión lleva al pesimismo ante un mundo que parece dirigido a su aniquilación. Y añade: “En suma, el fatalismo habrá de ser vencido para que el auténtico progreso tenga lugar”. Porque este fatalismo impide las posibilidades de llevar a cabo un análisis de la existencia, “el futuro es siempre imprevisible”. No se trata de volver a dirigirse al pasado porque allí fuera mejor, ni dejarse atraer por la antigüedad como lugar de lo maravilloso, pero lo considera “menos peligroso que ceder a la idea de que las cosas (graves) sucederán fatalmente sin que haya posibilidad de impedirlo”. Se trata de alcanzar una madurez no destinada a la mayoría que cede impasible ante los hechos y dar pautas, mejor un programa, para compensar este fatalismo a escala mundial: diri dirigi girr la nata natali lida dadd y la econ econom omía ía dese desequ quil ilib ibra rada da con con la ayud ayudaa de los los país países es industrializados. Como vemos en estos textos, Cirlot no queda lejos de una política que tuviera que ver con un prototipo de escritor adscrito a tendencias radicales reaccionarias, cierto que se puede rastrear la publicación en revistas cercanas al falangismo (Dionisio Ridruejo), pero debemos rechazar que compartiera ideologías antisemitas y totalitarias, tenie teniendo ndo en cuen cuenta ta el inter interés és con con el que que se dirig dirigió ió a escla esclare rece cerr la apar aparic ición ión de determinados símbolos comunes a distintas culturas y religiones. Si no podemos soslayar  las las ideas ideas que que mante mantenía nía acer acerca ca de la este estetiz tizac ación ión del del naci nacion onal also socia cialis lismo mo,, en su correspondencia con el poeta Félix Alonso hace referencia directa a la cuestión de su silencio soportado y cómo lo político interacciona con lo artístico. Hablando sobre 221

algunos de los libros que haría desaparecer, como  Poemas  Poemas del amor informe informe o Las ruinas ruinas de las runas, runas, impublicables para su autor por la cercanía a una estética nazi, le confiesa: Yo en absoluto apruebo los crímenes nazis ni siquiera me identifico con el estrato político de los hitlerianos, pero no puedo evitar sentirme atraído por el nordismo1.

También afirma: Odio los crímenes nazis, pero algo me arrastra hacia el nazismo. He estudiado demasiado esoterismo desde 1950 para dejarme llevar y para adscribir  mi espíritu a una doctrina cualquiera. Sin embargo, la esvástica me fascina. ¡Y los cabellos rubios! 2

Siendo mucho más claro en referencia a su posición política y a la censura de esos libros de poemas, contesta: Te adjunto mi estudio sobre la esvástica: no es un  poema nazi, y conste que destruí  Las ruinas de las

runas, que sí lo era, pero mi nazismo es el nazismo de los muertos, de los caballeros de la Cruz de Hierro que han ido a confundirse bajo las hierbas con los restos de los caballeros teutónicos del s. XIII y XIV, y con los ignotos arios hallstáticos. Nunca sería de un nazismo viviente y menos triunfante. De aceptar el mundo y la política, sólo sería, de verdad, de un partido que tuviera enemigos enfrente, no que, por  dominar totalmente la situación, hubiera eliminado el riesgo y la alegría del combate, únicas razones de una política de agresión como entiendo es el nazismo o sus derivaciones cualesquiera. Con todo, creo que en el fondo de mí no hay lugar para ninguna ninguna posición posición política, política, aunque de todas todas las que pudieran existir  existir  una me atraiga más que otras (por causas arqueológicas mejor que doctrinales) 3.

Las posiciones contradictorias, entre la aprobación y la suspensión del nazismo, muestran hasta qué punto es importante retornar al arte en momentos especialmente críticos. críticos. Si de lo que se trata es de silenciar  a priori su labor como teórico por haber  mantenido ciertas ideas contrarias a la razón, podemos afirmar que, de otro modo, el olvido continuó durante los años posteriores a su muerte, hasta el punto de que la exposición que se presentó en el año 1996 tuviera que celebrarse en Valencia y no en la ciudad de Barcelona. El silencio que rodea la tarea de la crítica prueba su ilocalización y este hecho se impuso sobre determinados teóricos que quisieron trabajar en la sombra, en una suerte de sin lugar. El rechazo de Cirlot al nacionalismo en general y en particular al 1

correspondencia, ensayos, Carta fechada el 16 de abril de 1969, ALONSO Y ROYANO, Félix, Cirlot y yo. Crítica, correspondencia, Poesía Toda, Bilbao, 1998, p. 50. 2 Ibidem, carta fechada el 24 de abril de 1969, p. 55. 3 Ibidem, carta fechada el 18 de diciembre de 1969, p. 117.

222

catalán, su aversión al socialismo, quizá explique algunas de las posiciones que le consideran una suerte de fantasma, retrasando su conocimiento como poeta y crítico. Arte de la crítica donde a pesar de la política escondida, la alquimia acabará por unir los contrarios, llegando a uno de los sucesos extraordinarios del arte contemporáneo, donde con sutilidad se unieron estética, arte y política en la práctica común del exhibicionismo. Además, si la política del olvido imposibilita la clasificación del crítico por su abandono  premeditado  premeditado de los grupos grupos que encontró (surrealistas, (surrealistas, daualsetia daualsetianos, nos, informalistas informalistas), ), otro olvido será más profundo, relacionado también con su rechazo a entrar en cenáculos literarios como los incipientes reunidos por por Castellet durante los años 60, 60, manteniéndose apartado en Barcelona como poeta. En cualquier caso, durante el periodo dedicado a la crítica y a la simbología continuaría la práctica literaria, considerada como metafísica, sin aceptar el mundo. Si no vamos a detenernos en un desarrollo histórico, sí pretendemos dar  una imagen del carácter meticuloso y comprehensivo de la crítica de arte cirlotiana, articulando aquellas ideas que señalan hacia el espacio negativo donde las formas se disuelven en símbolo y realidad. Libros importantes para ordenar las repeticiones que se vienen dando a lo largo del tiempo, período abocado al aislamiento paulatino de la crítica de arte y que culminará en el apartamiento poético y solitario donde desarrolla su obra lírica, cruzando la línea crítica que le separa del mundo fenoménico de los objetos. La corroboración de la huida de su pensamiento, la culminación del nihilismo activo nunca satisfecho, puede identificarse con la acción sobre lo imposible, descubrimiento del sin lugar al que dirige una estética del devenir a partir de una materia simbólica y negativa: crítica de la forma poética.

223

224

225

Tercera parte Poética de la destrucción

Grados en la negación: 1º Escribir un poema de amor a una persona que no te ama; 2º que no te conoce; 3º que no conocerá nunca el poema; 4º que no se nombra. No escribir el poema no sería un acto de negación. Sería un no-acto, lo cual es diferente. JUAN EDUARDO CIRLOT

226

227

Capítulo IX Otra ontología poética

A pesar del silencio que rodeaba a su obra, actualmente han ido surgiendo estudio estudios, s, antolo antología gíass de poe poesía sía o artícu artículos los,, que muestra muestrann toda toda su potenc potencia. ia. De Desde sde sus  primeros  primeros poemas poemas pode podemos mos intuir de manera manera clara y ordenada, ordenada, alrededor alrededor de un centro centro simbólico inasible, una pretensión ontológica, donde poesía y ser vienen a coincidir en un lugar crítico. La permanencia de la nada da forma a la tentativa unificadora de la realidad, alcanzando la posibilidad de una metafísica ya poética. La poesía es, buscada en el orden de las ideas, inmersión en lo que denomina no mundo. mundo. En estos años, cuando su poesía se vuel vuelca ca en disti distinto ntoss cuad cuader ernos nos,, se dedic dedicaa en excl exclus usiva iva a escr escribi ibirr artíc artícul ulos os en  La Vanguardia, Vanguardia, donde entre otros temas vuelve a interesarse por el cine y la simbología, la estética de Millares, el estructuralismo y el significado del arte de la prehistoria. Gracias al interés de Josep Gudiol, escribirá  Pintura gótica europea europea,, reeditará  Diccionario  Diccionario de  símbolos  símbolos, acomp acompaña añado do de nue nuevas vas amplia ampliacio ciones nes,, revisio revisiones nes y correc correccio ciones nes desde desde la  publicación  publicación en 1958. 1958. La destrucción destrucción ahora se convierte convierte en concreción, concreción, corte, devastació devastaciónn del lugar del poema, eliminación de palabras, ahí donde el sentido nada lo nunca ni: ni : “abandonada sombra de mar lento/amada que desciende con su astro/ruego ceniza pálida apareces/el fondo de los fondos o lo cerca” 1.

1

CIRLOT, Juan Eduardo, Donde Eduardo, Donde nada lo nunca ni, ni, Barcelona, 1971. V. Mundo V. Mundo de Juan Juan Eduardo Cirlot , op. cit., pp. 238-322.

228

IX. I. DE METÁFORA A METAFÍSICA. Paul Valéry cuenta que un día Degas, quien también escribía poesía, le comentaba a Mallarmé que en el proceso de la escritura tenía demasiadas ideas, lo que le llevaba a destruir sus poemas. Cuentan que Mallarmé le respondió que los versos no se hacían con ideas, sino con palabras, ahí estaba el secreto. Si a lo largo de toda la obra cirlotiana  permanece  permanece oculta la tarea de construir construir su obra poética, poética, alrededor alrededor de cincuenta cincuenta libros que  pronto revelan el esfuerzo esfuerzo por expresar expresar el mundo mundo a partir de la recepción recepción del universo universo deso desorde rdena nado do,, no quer querem emos os resu resumir mir aquí aquí sus sus libro libros, s, tamp tampoc ocoo inten intenta tarr un estud estudio io sistem sistemátic áticoo de sus poe poemas mas1. Pret Preten ende demo moss most mostra rarr en la lect lectur uraa de sus sus text textos os un acercamiento a la ontología, estudio del ser y no-ser en su poética como centro que articula la tentativa hacia el espacio de la nada, preferencia por una poesía de ideas que le lleva a rechazar aquella llena de palabras, la poética de Cirlot es un enfrentamiento a esta opción: El predominio de la palabra por sí misma, con independencia i ndependencia de otros elementos inventivos (de la palabra con su doble valor: sonoridad e imagen, es decir, vocación visual) ha dado origen a los textos automáticos surrealistas, que, en la mayoría de los casos, a fin de cuenta, son una verborrea intolerable. La misma imagen imagen acaba acaba descom descompon ponién iéndos dose, e, sobre sobre todo todo a causa causa de la pelig peligros rosaa abund abundanc ancia, ia, de la barro barroca ca sobreabundancia, que nutre ese tipo de poesía, que aún perdura en los medios vanguardistas, por creer que

la poesía se hace con palabras y no con ideas2.

 No es cuestión cuestión de ideas ideas sin orden, orden, es necesaria una técnica técnica que completa con el uso de la melodía, melodía, el ritmo, la rima y la aliteración. aliteración. Es la vuelta vuelta a la práctica musical musical del  poeta crítico, crítico, otorgando un nuevo espacio a partir de la composición estructural atonal que encuentra en el Woyzeck de Woyzeck de Alban Berg. Si en la poesía de imágenes nada aparece, lo que distingue a los poetas radicará en la técnica, tratando de forzar la palabra produciendo la fragmentación del lenguaje. ¿Cuál es la aportación de Cirlot a la poesía? La recreación de la técnica permutatoria. A partir de la analogía y el paralelismo irán apareciendo versos que serán estructurados en una serie identificada con el acorde germinal  de Scriabin, variando a partir de la alteración del orden en los versos,  fonovisualmen  fonovisualmente te,, añadiendo: Metamorfosis continuadas originan el desarrollo poemático y así el tema queda reducido a su mínima expresión, mientras la sustancia poética crece de sí misma y se desenvuelve de manera autónoma. Tuve la 1

Para estudiar su poesía remitimos a las tesis doctorales de Clara Janés y Jaime D. Parra. V. Bibliografía. CIRLOT, CIRLOT, Juan Eduardo, “Sobre los elementos de la poesía. Contra Mallarmé”, Mallarmé”, La  La Vanguardia, Vanguardia, op. cit. El subrayado es nuestro. 2

229

idea de inventar este procedimiento partiendo de las técnicas de Abraham Abulafia (letrismo cabalístico) y Arnold Schönberg (música dodecafónica) [...] Primero las permutaciones afectan sólo a los versos; luego a las palabras en éstos 1.

El conocimiento de la poesía, su  gnosis  gnosis, es una contradicción en sí misma, sólo superada por la propia actividad creadora, como mostraban los espacios de la crítica de arte o la simbología. Se trata del abandono, la distancia, la eliminación de lo mitológico que quiere alcanzar lo esencial de la pregunta por la configuración poética: ¿Qué es la poesía? La poesía, dijo Trakl, es una expiación imperfecta. Un psicólogo actual diría que es una  sublimación  sublimación imperfecta imperfecta. En todo caso, es un recurso. Una comunicación imperfecta y un medio de

comunicación imperfecto [...] La poesía es un centro parcialmente resolutivo de anhelos [...] La poesía sobre todo es síntesis, eliminación de lo narrativo 2.

En 1946 aparecía publicado un breve artículo titulado “La vivencia lírica”, donde exponía, a partir de una definición más o menos ortodoxa de la poesía, que el sentido tenía que ver con la forma y la concreción: “Lenguaje encaminado a constituir un universo cerrado por líneas formales y a concentrar en sí los elementos más puros de lo general poético” 3. Subraya la importancia de establecer una forma, quizás ya una fórmula, en un permanente movimiento verbal de otra realidad en el mundo. El contenido de la  poesía  poesía se materializaría materializaría en una reacción reacción ante la inmersión inmersión en el universo. universo. Los hechos hechos  poéticos  poéticos son visibles, visibles, actos actos anímicos, anímicos, potencias potencias otorgadas otorgadas a la realidad realidad para provoca provocarr una vivencia de lo anormal: proyección en la otredad del mundo. Equilibrando pensamiento y sensibilidad, la poesía va a emerger del poder de la metáfora. De metáfora a metafísica, de la nad nadaa origina originall a la presen presencia cia de un mundo mundo terribl terrible, e, la realida realidadd devie deviene ne símbol símbolo, o, asociación de ideas, unión en el conocimiento a través de la analogía y la correspondencia del  simbolismo  simbolismo fonético y el ritmo común de Marius Schneider . La poesía alcanza los límites, nos trae a la muerte y al silencio: Muerte que sería también poesía por ser unificante, por ser testimonio de una fe, aunque en su espera,  pueda irse recorriendo el dominio poético sin salir de la expresión artística de la belleza por medio de la

 palabra, si bien sabemos ya, con Baudelaire y Rilke que la belleza es lo terrible, que no se puede soportar  y que cuando aparece, nos obliga a un inmenso trabajo de sumisión y reconocimiento 4. 1

CIRLOT, Juan Eduardo, Madrid, Confidencias literarias, literarias, op. cit., p.168. Hispanoamericanos, nº 253-4, Madrid, enero-febrero 1971. CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Trakl”, Cuadernos Hispanoamericanos, 32 CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, op. cit., cit., p.  p. 25 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Sobre la problemática del lirismo poético. Unidad de la poesía a través del tiempo”, op. cit. 2

230

La identificación de la poesía con un lenguaje natural  encuentra sus propios límites en la repetición de la escucha y provoca un movimiento dual, en la dirección del conoci con ocimie miento nto y hacia hacia la lejanía lejanía.. En realida realidad, d, es un “proble “problema ma de coinci coinciden dencia cia del del universo exterior con el sentimiento lírico” 1, se trata de encontrar la negatividad en la  proyección  proyección del mundo, mundo, la condensació condensaciónn de la alteridad alteridad en el dominio dominio de la despersonalización. En el poeta se produce una disociación al ser consciente de dos límites, el tiempo y el espacio, la duración y el silencio en su circularidad misma, ¿será esta la causa para que sienta su pertenencia a otro lugar, sea la desaparecida Cartago, Babilonia o el Medioevo? La sensación de ruina se encuentra en la misma ciudad de la nada, en el límite de los sueños y la vida. La constancia de lo no, no, la muerte, sostiene el mundo: Cartago es la existencia que perdura sólo por la paciencia de ese nunca que espera entre los signos del futuro y en los palacios negros erigidos  para ser derribado derribadoss por materia materiass de furor llameante2. La repetición de la voz en la angustia permite escuchar la vida muerta, enferma, en sangre. Porque es el mismo movimiento del pensamiento y la sensibilidad, la proyección sonora de la poesía es la condensación de aquella experiencia. Llegan las palabras entre entreco corta rtada das, s, en deso desord rden en,, conc concre reta tando ndo el leng lengua uaje je con con su mism mismoo forz forzam amie iento nto  premeditado  premeditado:: el lugar no no sin empezar nada 3.

1

CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, op. cit. CIRLOT, Juan Eduardo, “Tres fragmentos de la ciudad de la nada”, El nada”,  El libro de Cartago, Cartago, Igitur, Tarragona, 1998, p. 76. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La doncella de las cicatrices cicatrices,, en Obra poética, poética, ed. de Clara Janés, Cátedra, Madrid, Madrid, 1997, p. 186. 2

231

También el descubrimiento de las permutaciones despliega en el ritmo de palabras en apariencia ininteligibles: Grin nirg regner  Ininerger  Inger gerin Inger regin Geirn inig reg ne grinir  Egnir  Ignini greinin nigir  rin1. Todos Todos los indicio indicioss de una forma forma poé poétic ticaa diferen diferente te hay que compre comprende nderlos rlos,, finalmente, en su escucha tras haber sido vocalizados. En la manera de decir la poesía, en la confluencia de la inspiración proveniente de la lectura de Scholem y el conocimiento del tseruf de tseruf  de Abraham Abulafia, está el lugar dónde se dirige Cirlot: la sensibilidad de la nada en el espacio de lo sagrado. Esta disciplina es la antigua ciencia de la combinación de las letras para guiar en la meditación, se encuentra en las ideas que aporta Gersom Scholem acerca de las tendencias de la mística judía, quien -dicho sea de paso- influiría notablemente también en la poesía de Paul Celan, corroborando la afirmación de que los  poetas  poetas son, de alguna alguna manera, manera, judaicos judaicos:: La monotonía de su ritmo –casi todos consisten en versos de cuatro palabras- y los conjuros cada vez más sonoros producen, en quienes rezan, un estado mental que linda con el éxtasis. Una parte importante de esta técnica es la repetición de la palabra clave del atributo divino, la quedushá, el trihagion de Isaías 6:3, en el que culmina el éxtasis del místico: Santo, santo, santo, es el señor de los ejércitos2.

El interés por dar con una imagen de la Shekinah, Shekinah, la consideración de un meridiano a traspasar entre crítica y poesía, el cambio de aliento que Celan sitúa en la

1

Permutaciones, Ibidem , p. 219. CIRLOT, Juan Eduardo, Inger. Eduardo, Inger. Permutaciones, SCHOLEM, Gersom, “Segunda conferencia. El misticismo de la Merkabá y el gnosticismo judío”,  Las grandes tendencias de la mística judía, judía, Siruela, Madrid, 2000, p. 81. Para una descripción del zaragozano Abulafia, remitimos remitimos a la cuarta conferencia del libro de Scholem (V. “Abraham Abulafia y la doctrina de la Cábala profética”, ibidem, pp. 141-177) 2

232

metáfora como traducción más allá, vienen a coincidir en los intereses que Cirlot tiene en su metafísica, salmos compartidos en la rosa de Nadie 1: Mediadora del cielo y de la sangre deja que mi existencia se reduzca al brillo a que tu fuego me conduzca y deja que en tu orilla me desangre. Dueña de la dulzura tenebrosa y del fulgor oscuro de la muerte, tan solamente a ti vaya mi suerte, rosa del sufrimiento, negra rosa. Deja que deposite ante tu espada los palpitantes trozos que yo soy, los restos de cristal en que consisto. Pues para ser en ti no he de ser nada. Voy a la destrucción y como voy ya sé en el sol del alma que no existo 2. En los libros del ciclo Bronwyn podemos afirmar que coinciden estos intereses de Cirlot alrededor de una nada que no es tanto una negación como una indiferenciación, “la carencia de oposiciones y contrastes y, por consiguiente, la ausencia de color y de  Las  grandes es tendencias tendencias de la dinamismo”3. Como Scholem viene a explicar la nada en  Las grand mística judía, judía, es una palabra asociada a los juegos de lenguaje que conducen a la desaparición de la persona en las regiones del ser absoluto: “La palabra hebrea que significa nada – ain ain – tiene la mismas mismas consonante consonantess que la palabra palabra yo – ani – ani –”  –”4. Una verdadera ontología subyacente, dividida entre la aceptación de la tradición poética y el vanguardismo que trae nuevos modos de decir 5. Además, los sueños y la aparición de la 1

FELSTINER, John, Paul John, Paul Celan. Celan. Poeta, superviviente, superviviente, judío, judío, Trotta, Madrid, 2002, pp. 252-253. CIRLOT, Juan Eduardo, “XXIX”, 44 sonetos de amor , Península, Barcelona, 1993, p. 47. 3 símbolos, op. cit., p. 327. CIRLOT, Juan Eduardo, “Nada”, Diccionari “Nada”, Diccionarioo de símbolos 4 SCHOLEM, Gersom, Las Gersom,  Las grandes grandes tendencias tendencias de la mística mística judía, judía, op. cit., pp. 241-242. 5 CIRLOT, Victoria, “Introducción”, en Bronwyn, en Bronwyn, op. cit, p. 21. 2

233

muerte muerte en forma forma de mensa mensajera jera,, Bronwy Bronwynn inasible inasible,, identif identifica icable ble con la perma permanen nente te ausencia: Y no tenerte nunca ni en la nada ni en el vacío de la ausencia luz, ni en la muda quietud del ya no ser  o ni siquiera entonces haber sido, cuando la aparición era presencia Bronwyn no tenerte tenerte ni en lo no1. Del esfuerzo que requiere interiorizar la imagen de Bronwyn como símbolo de unificación de todas las aspiraciones de Cirlot, emerge el afán por destruirse en una imagen que rechaza la existencia: Si la amada es el ánima, y es alteridad absoluta, nada es más ajeno para el yo que su propia alma. Su alma muerta le suplica constantemente que piense en ella, que la ame, que la anime, a ella que es el ánima. Situación indescriptible, la del llamamiento de la interioridad que quiere aparecer 2. ¿Nunca seremos, Bronwyn, otra cosa?3

La temporalidad provoca en el mundo la concentración de lo imposible 4. Para ello hay que dar a la palabra, mejor a sus letras ( Bronw ( Bronwyn yn), ), el ritmo común porque “las sílabas, los fonemas articulados, son lo que crea la poesía” 5. Deconstruir y reordenar, realizar una composición nueva del símbolo apenas olvidado, hacer del pensamiento la expresión del retorno, la sensibilidad padeciendo el resultado de las fuerzas. Este es el verdadero dadaísmo de Cirlot, su herencia surrealista. Al igual que Tristan Tzara cuando afirma la penseé se fait dans la bouche 6, el pensamiento elaborado al hablar, al vocalizar, al escuchar: Ynwyryn ryn 1

CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn Eduardo, Bronwyn w, op. cit, p. 466. CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn Eduardo, Bronwyn VI, op. cit, p. 147. 3 Ibidem, p. 158. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, Eduardo, Bronwyn, w, op. cit, p. 453. 5 CIRLOT, Juan Eduardo, “Contra Mallarmé”, op. cit. 6 CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionari Eduardo, Diccionarioo de los ismos ismos,, “Dadaísmo”, Argos, Barcelona, 1949, p. 78. 2

234

nyr  Ynry  Nwr nyr  nyr   Nywnyr   Nywnyr  nwnwr  noynor 1 Este lenguaje que se fragmenta en la escucha del otro es la representación del no mundo.. ¿Mundo fuera del orden adjudicado al amor? Es el continuo rechazo, el deseo de mundo apartamiento, lo que encuentra. Si se da una continuidad en el transcurso del ser, surge la ausencia constante al no ser.  Del no mundo mundo constituirá un esquema en forma aforística, de los intereses que concretan, por lo que dice, señala y presenta, el pensamiento poético, simbólico y estético de Cirlot. Culminación de la soledad, es la imposibilidad del deseo fuera de este mundo ausente: El mundo es el lugar donde nada permanece (consecuente consigo), lo nunca puede darse, pero ni lo que aparece existe fuera del tiempo 2. Y entonces no sabía que este mundo es la concentración de lo imposible 3.

Entre los años 1968 y 1969 Cirlot se encuentra elaborando sus libros sobre Bron Bronwy wyn, n, la poes poesía ía hete hetero rodo doxa xa dará dará luga lugarr a un nuev nuevoo libro libro titul titulad adoo Variaciones  fonovisuales  fonovisuales4. Co collage), agrupa Conn los los medio medioss apre aprend ndid idos os en la histo historia ria del arte arte ( collage), fragmentos, descompone y reconstruye estrofas inspirado en el tratamiento dodecafónico de Schönberg. Este montaje se basa en una disposición tipográfica combinatoria especial que irá multiplicando en una serie de cuadernos, cuando en estos años inicia poemas más experimentales como  Donde  Donde nada lo nunca ni, coincidiendo con la reedición de  El   palacio de plata. plata. Si en los poemas de  Bronwyn  Bronwyn comienzan a aparecer referencias a la alteridad, Cirlot va a partir de la conciencia de lo negativo en la afirmación de la fragilidad. La superación del secreto, proveniente de la comprensión de la expresión 1

CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, Eduardo, Bronwyn, n, op. cit., p. 307. mundo, op. cit. CIRLOT, Juan Eduardo, Del Eduardo, Del no mundo 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, Eduardo, Bronwyn, w, op. cit., p. 453. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Variaciones Fonovisuales, Fonovisuales, Pàgines Centrals, Barcelona, 1996. 2

235

enigmática, repetida y hermética, es el devenir de lo negativo cuando en la poesía se  presencia  presencia la desaparició desapariciónn del símbolo: símbolo: “lo no me comunica sus virtudes” 1. Del no mundo mundo (1969)2 anuncia otra pretensión cirlotiana: la proyección de una cosmovisión ontológica que aúne la influencia del nihilismo del último Heidegger y Nietzsche, a otra concepción del mundo en el límite de cierto carácter orientalista. Si el empeño por esclarecer las claves del arte encontraban su camino en el estudio de la simbología, la incursión en el  pensamiento  pensamiento sufí sufí y la fascinación fascinación por los modos de lectura lectura cabalísticos, cabalísticos, bajo esta esta poética subyace claramente un modo de ser: “El modelo del deseo está ahí” 3. Esta modulación  pretende  pretende dar forma a la visión de un mundo mundo que encuentra encuentra el inmovilismo inmovilismo imposible, imposible, la incapacidad paradójica por llegar a ser y no ser a un tiempo. Entonces, lo poético es lo filosófico: Creo que toda mi poesía es filosófica: es un esfuerzo por hacer que algo sea4.

Lo que se enfrenta en la unidad imposible es la conciencia de ser alterado, querer  ser lo que no se es. Los elementos principales en esta lucha de la negatividad son el deseo como fuerza del mundo, la vida como carencia de aquel deseo y el espacio de la nada impulsora de la apariencia en el mundo: temporalidad. Si el deseo modela lo absoluto, el orden de la distancia se olvida. El amor es la intuición de la separación en el límite: “El objeto del amor es el signo de la invalidez, de la carencia de yo” 5. El mundo posee al  padecer  padecer los límites del del cuerpo cuerpo y esta esta amenaza amenaza al crecimien crecimiento to es la oposición oposición del del desarrollo desarrollo vital: el amor negativo de lo imposible es la constancia de la muerte. El deseo queda desasistido, el amor queda en lo otro del mundo. Sin mundo, fuera de circunstancia, el amor desaparece: “amar  lo otro es no poder amar suficientemente lo uno” 6. Identificar el deseo con la sexualidad no es nada extraordinario, la cuestión estaría en buscar una arqueología de la interioridad amenazada. La necesidad de existir para dar posibilidad a lo aún no formado es el rechazo de sí mismo, la sensación de estar en el resto, la acción y el 1

CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn Eduardo, Bronwyn VI , op. cit., p. 215. “Personalmente asistí a otro episodio de su velocidad inspirada. Para los cuadernos de  La Esquina que editaba Antonio Beneyto y por encargo suyo, en uno de mis viajes a Barcelona, le pedí a Cirlot por teléfono, un original. Tras explicarle de qué se trataba, Cirlot me dijo que precisamente tenía en la editorial un texto a propósito para la colección y  podríamos ir allí a recogerlo pero que no llegáramos antes de dos horas. Cumplimos Cumplimos el plazo de tiempo marcado. Durante ese tiempo Cirlot escribió sus aforismos Del aforismos  Del no mundo y nos los entregó cuando llegamos”. FERNÁNDEZ MOLINA, Antonio, “Epílogo”, Pájaros “Epílogo”, Pájaros tristes tristes y otros otros poemas a Pilar Bayona Bayona,, op. cit, p. 80. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Del Eduardo, Del no mundo mundo, op. cit., p. 3. 4 ¿Quién es Bronwyn?, Bronwyn?,  Revista Europa, Europa, 15-I-1968, entrevista a Juan Eduardo Cirlot realizada por Riera Clavillé,  Bronwyn,  Bronwyn, op. cit., p. 598. 5 Ibidem, p. 4. 6 Ibidem. 2

236

rechazo del secreto en la persistencia del poeta. Cómo recibir lo imposible es dar cuenta de lo que no sucede en la amenaza que proviene de la exterioridad, conciencia del afuera en el mundo, la misma permanencia del tiempo en el espacio de la totalidad. Lo que se afirma es la huella de la carencia en nuestra propia constitución, la atracción por aquello que nos destruye: Paradójicamente, y por antítesis, la conciencia de vivir lanza a la muerte. Sólo vive lo inconsciente 1.

El mundo es la proyección del modelo poético. La existencia no es afirmación de la vida, el hombre es incapaz de sentir la experiencia de la nada en su totalidad, pierde el alcance de la negación absoluta y escéptica. La circunstancia es querer estar fuera de este mundo intuyendo que estará en este. La estructura circular del deseo es la sensación de no alcanzar la experiencia de la nada, no poder llegar a ser es la afirmación del individuo cuando siempre es otro: La nada, en sí, es inexperimentable 2.

El rechazo a la propia constitución de sí mismo radica en la propia circunstancia del sujeto, en el espacio y tiempo en la persistencia del rechazo. La circunstancia del hombre interior es la permanente impotencia. Sin espacio donde recibir el afuera, la concepción nihilista de la temporalidad sitúa al poeta ante la oscuridad, el mundo es el lugar donde asumir no sólo lo temporal cuando otorga la circunstancia, la época o la situación. También son circunstanciales el cuerpo, el pensamiento y el destino, el tiempo al traer traer la aniqui aniquilac lación, ión, el espac espacio io intuido intuido en la destru destrucció cción. n. El proce proceso so es oscuro oscuro,, corresponde a la nigredo alquímica, proyección interior de un modelo de conducta para la vida: poetizar sería llevar la oscuridad a ser. Decir  nunca es la paradoja del deseo, el encuentro con su límite, la conciencia de estar en la repetición, ser la manifestación del rechazo. Si el ser es continuo, lo no es la posibilidad de ignorar qué sería “la apariencia fundamental del individuo, como asignación de espacio y tiempo en que él (o él (o ello) no está (no es)”3. Si nunca permanece el tiempo, la nada es lo posible, lo humano es lo discontinuo entendido como algo sin unión, careciendo de una dirección en el orden, es el deseo al pretender salir uno de sí. Como si nada hubiera sido, la circunstancia de la vida 1

mundo, op. cit., p. 8. CIRLOT, Juan Eduardo, Del Eduardo, Del no mundo Ibidem. 3 Ibidem, p. 5. 2

237

es la posibilidad de continuar en la oposición. Aquí se ha fijado el destino, nadie puede ayudar, “no debes esperar nada, desear nada, confiar en nada”, se nos quiere negar la negación, la vida es confirmación de la carencia. Y el padecimiento de la diferencia es la sublevación ante el abandono, la anticipación de la muerte, la simbología señalaba ya hacia esta ausencia de sentido: “padecer  significa “padecer  significa la insuficiencia aniquilante del vacío interior, la diferencia entre herida y fuerza” 1. Si el ente se comprende como un desafío en el ser, otros mundos habitan la lejanía. Se trata de detener la discontinuidad mediante los símbolos y su comunicación, retener el ente condenado a dejar de ser. La naturaleza entendida como materia simbólica, cifra de sí misma, señalando, significante, viva, ha sido olvidada: El abandono de la simbólica por la semiótica es símbolo de civilización, en el sentido en que lo es el abandono de lo natural por lo artificial, de lo vital por lo mecánico. Aunque no exista solución de continuidad2.

Si no podemos serlo todo, el deseo, la vida, es carencia: ni ser ente, la muerte. Así, la vida se entiende en un proceso que trata de restablecer, en un equilibrio inestable, la misma imposibilidad de la existencia. Si en lo inconsciente se encuentra la vida, el descenso alquímico continúa el proceso de constitución de sí mismo: La vida: una música que crea esculturas que, por seguir siendo música, se desarrollan, culminan, cambian, decaen, cesan 3.

Vida que dinamiza la propia muerte, es el centro donde irradia la potencia de lo fragmentado. El no mundo deviene en la constancia de la muerte. La decadencia es la culminación de toda separación: no hay identificación del yo con su apariencia ni tampoco con el propio inteligirse uno mismo. El yo queda sobrepasado en su constitución, el recibimiento del afuera, como conciencia de los propios límites, trae la conciencia de ser siempre algo sin fijación, el yo intuye que se excede, somos y no somos a un tiempo en la vivencia cercana de la muerte. Así se afirma, después de haber establecido su visión del ser entendido a partir del deseo como fuerza, su misma nada inherente y la vida unida a la muerte, qué es Bronwyn: 1

Ibidem, p. 6. Ibidem, p. 7. 3 Ibidem. 2

238

En poesía, es el centro del lugar  que, dentro de la muerte se prepara para resucitar; es lo que renace eternamente1.

Aunque Aunq ue Bronwyn viene envuelta envuelta del halo femenino femenino de la muerte, muerte, Cirlot avisa en esa afirmación de su correspondencia con lo poético. La poesía deviene gran símbolo central, centro al que va dirigida toda  gnosis,  gnosis, espacio de la ordenada insurrección de lo inconsciente, oscuridad de lo que permanece en potencia hasta la actualidad de lo neutro. La poesía corresponde a la pérdida de existencia, la ausencia de ser, anticipando la costumbre de la muerte. La escritura para Cirlot es una persecución de la armonía, la lucha de contrarios muestra la realidad de la convivencia con la muerte. El abandono de la música o el alejamiento de la crítica de arte, simbolizan en realidad la ausencia de obra entendida como presencia de la nada y, a pesar de la huida, proseguir en la entrega al nihilismo que se sume en la fragmentación y dispersión de lo escrito. La escritura de la destrucción corresponde al despliegue de la crítica de arte, espacio que vincula la filosofía y la creación poética a otros lugares que dan forma a la mutación presente en el ámbito de la estética. La escritura se mantiene visible ocultando al autor. El espacio busca la denominación de lo negativo cuando convoca la soledad abstracta de figuras en la forma de la sombra, cuando incendia los textos encontrados, “mas su armadura ardiente de  palabras/  palabras/ continua continuaba ba escribie escribiendo ndo y continúa” continúa” 2. IX. II. EL POEMA INFINITO. Si decimos que la negación, el no mundo o lo no caracterizan el pensamiento estético de Cirlot, su afirmación rotunda es el dominio poético, pero debemos comprobar  hasta qué punto esto sea un hecho. ¿Qué quiere decir cuando afirma que su contribución a la lírica proviene de la técnica empleada? ¿No afirmaba que el verdadero estilo del arte contemporáneo se cifraba en buena medida en la velocidad a la cual la técnica ha evolucionado? ¿Qué significa ser poeta en la modernidad, eliminar lo narrativo? ¿Acaso Cirlot es un lírico moderno? Si una caracterización de la lírica contemporánea puede encontrarse oscilando entre dos modelos, bien en sentido ascendente o descendente en la escala del conocimiento y la comunicación, es decir, a partir de un modelo afirmativo o negativo, no debe ser identificado con lo simbólico. Cirlot afirmará que una cosa es el 1 2

Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet  Eduardo, Hamlet , Barcelona, 1969.

239

espacio simbológico racional y otra el ámbito de lo poético, su espacio es entonces la ausencia del símbolo: Esto es decisivo en Cirlot: su capacidad para la especulación y para el análisis de los lenguajes simbólicos queda en otro orden, mientras su fuerza expresiva y su experiencia radical se concentran en el poema; y esta opción resulta inseparable de su mundo […] Toda codificación, incluida la esotérica o mágica, es ajena al campo poético 1.

Es la poétic la poéticaa de la negación negación mística, el mundo mundo fragmentario fragmentario e imaginal, imaginal, como ha sido subrayado por los estudios más proclives a lo simbólico llevados a cabo por Clara Janés o Jaime D. Parra, afirmado por el propio Cirlot: El secreto del estilo es suprimir, suprimir. Se trata de ir rompiendo la conexión coherente o inmediata  para introducir, mediante los cambios (yuxtaposición y no coordinación) una riqueza, una polivalencia de alusiones, que produce a la vez la sensación de muchos planos de realidad unidos y abiertos por el poema, y la oscuridad mayor que, como toda oscuridad, posee una fuerza mística 2.

La inver inversió siónn de los los valor valores es indic indicaa que que ni siqu siquie iera ra es posi posibl blee una una metá metáfor foraa adecuada, la nada es en la superación de lo conocido, “renuncia a los sentidos, a las operaciones intelectuales, a todo lo sensible y a lo inteligible. Despójate de todas las cosas que son y aún de las que no son” 3. El mandato anunciado por Dionisio Areopagita afirma que la poesía alcanza un estatuto espiritual y metafísico, la ontología del poema, la busca de una estructura de la realidad y la imaginación en una tarea infinita, es el espacio del  poema  poema a que se consagra consagra una visión de aspecto aspecto femenino femenino y maldito, maldito, muerte muerte oscurecid oscurecidaa  por su hálito abismal abismal y su presencia presencia vaporosa, vaporosa, es la traducción traducción del mundo mundo al orden y estructura de la palabra. Pero si la poesía no se hace con palabras, la idea de la docta ignorancia, ignorancia, noche oscura destinada a creer en la pérdida, la carencia o la fragmentación, aparece irremediablemente: “Mas ahora que escalamos desde el suelo más bajo hasta la cumbre, cuanto más subimos más escasas se hacen las palabras. Al coronar la cima reina un completo silencio” 4. El silencio necesario para la consecución poética era, como afirmaba en una carta al compositor Luis de Pablo, similar a la escucha de la muerte. Y esta muerte femenina y erótica, también  pornográfica  pornográfica -no debemos obviar que esta 1

CASADO, Miguel, “Juan Eduardo Cirlot.  No debes olvidarme”, olvidarme”,  La poesía como pensamiento, pensamiento, Huerga & Fierro, Madrid, 2003, pp. 44-45. 2 sus símbolos. símbolos. Variaciones Variaciones sobre CIRLOT, Juan Eduardo, Carta a Jean Aristeguieta, en PARRA, Jaime D., El D., El poeta y sus  Juan Eduardo Eduardo Cirlot , Ediciones del Bronce, Barcelona, 2001, p. 141. 3 PSEUDODIONISIO AREOPAGITA, “Teología mística”, Obras completas, completas, BAC, Madrid, p. 371. 4 Ibidem, p. 376.

240

 polaridad  polaridad era propia propia del del estilo crítico-, crítico-, no aparec aparecee por vez primera primera en en el ciclo  Bronwyn  Bronwyn,, si no que la identificación de la poesía con la muerta está directamente relacionada con una constante desde sus inicios poéticos en los años cuarenta. Sería fácil establecer una suma de correspondencias, a partir de la idea de cantar la vida muerta, entre los vapores de la música y el sueño de la prostitución, a la vez que adopta un tono lleno de filiación  barroca.  barroca. En la poesía de Cirlot hay un dualismo dualismo perturbador perturbador y doliente, doliente, la aspiración aspiración a lo más alto y puro del ideal poético poético y la constatación constatación de una experiencia experiencia vital desgarrada desgarrada y turbulenta. Si no sería tampoco difícil establecer una relación entre las doncellas surcadas de cicatrices y los cortes llevados a cabo en  Donde  Donde nada lo nunca ni, ni , la aspiración aspiración a una  poesía  poesía que supere supere la inmersión inmersión en el mundo mundo del deseo deseo y el mundo mundo de las formas formas simbólicas, le ha conducido a la presencia de una ausencia identificada con la negación del amor, la esterilidad funesta que lleva a presenciar los frutos de una muerte asoladora y hostil. El tema, de querida ascendencia baudeleriana, es otro de los puntos que nos llevarían a la imagen femenina de la muerte, del mundo al poema devastado, sería esclarecedor encontrar en las posibilidades abiertas a partir del mundo de la oscuridad sexual que seguir la imaginería cinematográfica de  El señor señor de la guerra guerra:: La sala; sí, la sala. Las mujeres las pobres entregadas a las fiestas más tristes de la tierra; las mujeres. Como otras tantas tardes, la tristeza, como otras tantas tardes, un recuerdo. Un recuerdo de amor, constantemente, constantemente asido a mi memoria. La imagen repetida del cabello, la luz de las estrellas en sus muslos, la luz de las miradas, el silencio. Debajo de su voz grave y lejana. Da lo mismo1. El dar en lo mismo, la constante vuelta simbólica hacia el espacio del poema no era suficiente, la poesía se entiende desde la destitución o la sustitución de lo que en el 1

CIRLOT, Juan Eduardo, Susan Lenox, Lenox, en Obra poética, poética, ed. Clara Janés, op. cit., pp. 127-135.

241

mundo no puede ser y esa existencia debatida entre la distancia infinita que el no mundo trasluce es la ascensión al padecimiento de la ausencia, como relata en una carta a Jean Aristeguieta, primera conocedora de la última escritura sin final de Cirlot y quien acogería desde Venezuela sus poemas desconocidos en España publicados en la revista  Árbol de  Fuego,  Fuego, contribuyendo en dar a conocer en el periodo final del poeta su obra a otros como Alejandra Pizarnik, quien consideraría notablemente su ascendiente como prueba la breve correspondencia que hubo entre ambos. No queremos decir que Bronwyn sea únicamente una imagen formal asociada a recuerdos de la infancia del poeta, una visión de la mujer  que surge de las aguas como fuente de la verdad, sino que en ella se encierra también la  busca  busca de amores amores oscuros oscuros y no conseguido conseguidos, s, el pensamie pensamiento nto del deseo deseo imposible, imposible, la tristeza mortal diaria y la ambivalencia metafísica traducida a un orden que quiere alcanzar la elevación de una fuente rodeada de aves y cisnes donde ubicar el poema infinito, cuando la poesía no es una personificación del amor sino la patentización de su ausencia: Todos Todos tenemos: tenemos: a) vías principales principales y secundari secundarias as de pen pensamie samiento nto (yo esencialment esencialmentee soy nihilista nihilista y secundari secundariamen amente te idealista idealista), ), y b) a todos todos nos sorprende sorprende a veces la acción, acción, en cierto cierto modo autónoma, autónoma, de nuestro pensamiento […] Estoy trabajando ahora en un poema que es un antiBronwyn, y, a la vez, un

 Bronwyn  Bronwyn (es un poema dedicado a lo oscuro, siniestro, al amor anónimo de la prostitución) –me están saliendo expresiones, e imágenes-idea tremendas, créelo-. El espíritu y la carne son lo mismo. Como el Ser y el No ser. Por esto dicen en el Zen japonés que estar vivo o estar muerto es absolutamente igual . Yo así lo creo 1.

La oscurid oscuridad ad de la poe poesía sía tiene tiene su ámbito ámbito en el orden de la idea idea del dolor dolor y del desarraigo: El pensamiento es el dolor de estar  sin poder sólo  ser  […] El pensamiento es lo contrario de la idea,  porque la idea es la figura de las cosas y el pensamiento es su centro, sin dimensiones y, sin embargo, existiendo como lo real, como lo único real posible en esos momentos en los que la tarde cae y una mano  busca temblorosamente temblorosamente el contacto de otra mano elegida entre las sombras sombras del mundo 2.

Cirlot ya había tratado de explicar qué era la oscuridad poética, cuando se entiende en un sentido de ocultamiento alambicado artificioso y como encuentro del

1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn Eduardo, Bronwyn VIII , op. cit., pp. 275-276. CIRLOT, Juan Eduardo, “Raíz agónica del Romanticismo”, Confidencias literarias, literarias, op. cit., p. 43.

242

abismo en el que se desata la realidad 1. Marcan Marcando do los posible posibless antece anteceden dentes tes de la ininteligibilidad del poema a partir del verbalismo o de la formación de imágenes, debe su oscuridad a la eliminación de signos de puntuación y a su querencia para transitar por las zonas de lo oscuro: Si se mira una moneda griega o del siglo XIV, si se toca una lanza románica; si se acompaña a una doncella gris por una calle siniestra, si se acaricia a una prostituta (mujer que muere mucho, pues hay mucho era en su existir), se ve un color de la muerte.

Como acontecía en sus ideas acerca de la técnica para explicar la velocidad de los estilos del arte contemporáneo, no otra cosa ocurre en la poesía: “Una de las causas técnicas de oscuridad radica en la aliteración, el poeta prefiere una palabra menos adecuada lógicamente pero más expresiva líricamente” 2. Este no es un fenómeno nuevo, como señala, era bastante común desde Poe a Prudencio, desde Stefan George a Quevedo o Góngora. Además, otra causa de la oscuridad hermética de la poesía sería la utilización de adjetivos como si fueran sustantivos y viceversa, la sinestesia o el simbolismo, lo que lleva a Cirlot a postular que en la poesía hay en realidad dos vías paralelas que corresponden también a dos tipos de pensamiento, optar por la lógica o por la magia,  practicar  practicar una línea más clara clara y otra más más heraclite heracliteana, ana, enigmát enigmática, ica, profunda profunda.. Lo importa importante nte es que vuelve también a argumentar que es algo propio de la poesía de todos los tiempos moverse en terrenos pantanosos y neblinosos que, al final, no traslucen más que la  problemática  problemática suscitada suscitada por la inspiración inspiración o la artificiosidad artificiosidad:: si la poesía poesía es una forma de escritura y comunicación (V. Aleixandre) o si no es más que la recepción de un mensaje, si el poema es un fin o un medio de alcance. No se trata de atender solamente a la poesía como si fuera patrimonio de la retórica, entre conceptismos o culteranismos, metáforas y ornamentos, sociología o simbolismo, como aguda intromisión en la hermenéutica mística o simbólica3. La poesía va a ser como la pintura, a pesar de compartir elementos simbólicos o plásticos, puede ser entendida. Aunque lo incomunicable abierto por la oscuridad sea hermético, la poesía tiene que inteligirse4. Es cuestión de relacionar los factores objetivos y subjetivos del símbolo con la poesía:

1

CIRLOT, Juan Eduardo, “La oscuridad en la poesía”, La poesía”, La Vanguardia Vanguardia,, 1-VI-1967. También en Confidencias literarias, literarias, op. cit., pp. 111-115. 2 literarias, op. cit., p. 112. CIRLOT, Juan Eduardo, “La oscuridad en la poesía”, Confidencias literarias, 3 Ibidem, p. 114. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Lo incomunicable en poesía”, ibidem, p. 121.

243

Si un poeta habla de la fuente en sí, habla de un símbolo universal, natural, cultural y objetivo, cuyo significado encontrará en los tratados de simbología. Pero si al hablar de la fuente se refiere en realidad a

una fuente dada (junto a la cual él vivió determinada experiencia, que no narra) éste será un factor  absolutamente carente de comunicación –y por tanto de inteligibilidad- para el lector, que habrá de conformarse, en este caso, con los valores estéticos del poema y con el lado simbólico-objetivo del mismo1.

¿Qué será la fuente que Cirlot trata de ocultar? ¿Serviría para el orden poético saber si corresponde a la realidad o a la imaginación? Lo oscuro, ¿es la palabra poética o el mundo poético? ¿Dónde era la línea crítica donde nunca coincide el mundo con la  palabra?:  palabra?: Era. La palabra palabra era encie encierra rra todo todo el mister misterio io del del univer universo, so, mejor mejor aún, aún, de los los univer universos sos (posib (posibles les,, imposibles, existidos, existentes, existibles, imaginarios, reales, soñados, perdidos, muertos o vivos), pues lo-que-es, es-dejando-de-ser . Hay dos modos de no tener y de no ser. No haber existido nunca. ( Nunca, otra palabra). O haber  existido en el tiempo. ( Tiempo, se puede pronunciar o escribir esa pa-la-bra?) 2.

Al fin, problemas de espacio y tiempo, estamos ante un pensamiento de la finitud y de la existencia. Leído heideggerianamente, el pensamiento de la angustia de Cirlot hay que comprenderlo como una correspondencia entre la ausencia de símbolo, la carencia de  palabras  palabras y la inmersión inmersión en la muerte. Una muerte, muerte, más que prometida, encontrad encontrada, a, como un objeto simbólico: Poe sólo sentía en la muerte. Solamente la muerte le interesaba. La poesía la hacía por y en la muerte. Dijo –por error o por enmascaramiento rojo- que la poesía se hace con lucidez, y que debe elegirse un tema apasionante. Y que ninguno mayor que la belleza y la muerte de la belleza ( La ruina de una una belleza, Rodin). Lo dijo. Era su manera de expresarse para los  seres humanos (?). Pero él sabía que no. El tema no es nada, ni una palabra. La técnica ya es más, porque es manifestación de síntesis inteligencia-espírituobjeto (Ulalume). Poe quería entender en muerte 3.

En cierto sentido aquí cabría hablar de una comedida poesía de lo informe. La alteración sumida en las pinturas surrealistas y abstractas o desde  Dau al Set  hasta  El   Paso,  Paso, tienen una traducción en el poema cirlotiano. La tarea de escribir un poema que de 1 2 3

Ibidem, p. 122. CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Confidencias literarias, literarias, ibidem, p. 145. Ibidem, p. 146.

244

infinito se hace escritura y devastación del lenguaje, no tiene otra intención que alcanzar  un espacio enigmático y hermético, es el  pathos  pathos cuando encuentra la distancia neutra en el mundo objetivo y abismal, ¿a qué se debe si no el hecho de haber ido haciendo un poema sin origen ni final? ¿Acaso era espontáneo o metódicamente dirigido? ¿Por qué seguir la fuerza en la dirección de la carencia? En la tarea del poema infinito, ¿cuándo termina o comienza el mundo?: Dar realidad, así al concepto de  poema infinito infinito […] ¿Podrá mi reiteración poética concitar los poderes que me encadenan? Por lo menos, sirve de bruma gris y dorada en la que sumergir, y ocultar, los peores  parajes de un padecimiento. En este poema no hay puntos de referencia ni debe haberlos. Sólo hay atonalismo espiritual y sentimental –por dar una correspondencia con cierta especie de música-, siendo la conservación de la  forma, en verso y estrofa, la única manera de poner un dique al carácter informal de mi impulsión lírica. Dique cuya función no es impedirme ser lo que soy, sino permitirme serlo aún en el exterior del abismo objetivo 1.

La propia imposibilidad que rodea el poema, la inmarcesible tentativa que quiere al menos alcanzar la deriva del poema, muestra que no se trata de buscar en las palabras la referencia con la realidad, no se quieren establecer analogías porque lo que se encuentra es la monotonía, sólo habla lo que va a la muerte, espacio sin final presentable donde hablar con la imagen para conservar una forma que, en definitiva, es la expresión de la vida que muere. En cualquier caso, Cirlot es consciente de que hay que tener cuidado con asignar un sentido a la propia muerte porque es lo imposible, no sólo en el sentido de cese o destrucción. La poética deviene programática, el símbolo es la oscuridad presenciable, ahí donde desaparece el autor: Pero no. Nada de esto es la muerte. La muerte podría ser la tensa contemplación de la idea de morir, de haber sido, o de estar muriendo, o de convivir con un muerto y sentirlo tanto que ese muerto sea más importante –como muerto- que toda realidad viviente del universo. La muerte anima el universo.  Átomos libres para la nueva vida. Sí, es un más allá, cierto más allá. Pero no se trata de más allás, sino del instante del no estar, la caída a pico en el doble cese (  yo es

otro, Rimbaud). O sea que se oye morir al otro dentro de uno, ¿de uno?2

1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, Eduardo, Bronwyn, w, 1971, en Bronwyn en Bronwyn,, op. cit., p. 435 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Confidencias literarias, literarias, ibidem, p. 147-148.

245

La comprensión de lo poético deviene, por tanto, pensamiento de la muerte, trato que le llevará al no ser, entendido como lo que en potencia nunca es efectivo, pero los actos que nos llevan a ella no son la muerte propiamente: Estas situaciones son símbolos de la imposibilidad de lo real. En este mundo nada es posible porque nada es estable, porque nada es, nunca, enteramente conocido ni poseído, idea ésta que ya domina en la obra del romano Lucrecio, quien se refiere, concretamente, al  fracaso de nada nada conseguir conseguir del otro cuerpo/de cuerpo/de no

 poder tampoco tampoco sumirse sumirse en él enteram enteramente ente1.

Cirlot revela su pasión por un cierto estoicismo senequista, deja rastros de sus epicúreas lecturas, quizás sus textos sean una conversación con las poéticas visibles del surrealismo, la atención a los modelos de la poesía céltica, pero intuimos que otros debieron influirle en más de un sentido, bien sea en el caso de Yeats o de Eliot. La atención a la simbología céltica o un no mundo semejante al terreno baldío lo probaría. Lo mismo ocurre en sus textos críticos, a pesar de ser claras ciertas influencias de atmósferas nietzscheanas, no hay apenas menciones a su filosofía. Lo que se puede constatar es que la poesía no es más que una poética renovadora, conceptual, metódica y esto aclararía, más que la modernidad de su lírica, su consideración acerca de que la renovación sea en el ámbito de la técnica, donde no hay imagen nueva, pero sí hay traducción. Si Hugo Friedrich en Estructu en  Estructura ra de la lírica moderna (1956) había tratado de aclarar qué fuera lo  poético  poético en la contemporaneida contemporaneidad, d, considerando considerando precisame precisamente nte su carácter carácter casi intraducible, intraducible,  podemos  podemos afirmar afirmar que su lectura lectura debió ser importante importante a la hora de situarse situarse Cirlot en el  panorama  panorama de la estructura estructura poética. poética. Friedrich, Friedrich, en lugar lugar de referirse referirse a la ininteligibilida ininteligibilidadd apar aparen ente te de la oscu oscurid ridad ad,, acla aclara ra que que el poem poemaa hace hace desa desapa pare rece cerr la viven vivenci cia, a, el sentimiento, el yo, tiene un carácter negativista y programático, no hay poema sin poética, “la poe poesía sía mode moderna rna debe debe ir acom acompa paña ñada da de la refle reflexió xiónn acer acerca ca del del arte arte poét poético ico”” (Rimbaud). ¿Cuál es el referente principal de la poesía pura y moderna? Aunque Cirlot  provocado  provocadoramen ramente te se hubiera hubiera situado situado contra Mallarmé, Mallarmé, Friedrich Friedrich argumenta argumenta que los rasgos de este tiempo están en contraposición a la poesía romántica. Lo que queda claro es que la modernidad continuaba, superando, la tradición anterior y no podía escabullir su dependencia. Además de la ausencia de sentimiento, la apuesta por la imaginación y la fantasía como medios para destruir la realidad y el orden lógico, su carácter tardío, la ruptura con un humanismo adocenado, revelarán que la poesía sea superior a las otras 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Georg Trakl”, Confidencias literarias, literarias, ibidem, p. 152.

246

artes y esta diferencia deviene crítica poética y conlleva a una disonancia ontológica 1. El  poema  poema es un centro vibratorio de suspensión que debe ser protegido de los ojos menos avisad avisados os,, la oscurid oscuridad ad es en realida realidadd intelec intelectua tualida lidadd aristoc aristocrát rática ica,, dandi dandismo smos. s. La estructura de la lírica moderna tiene un esquema ontológico porque no trata de quedar en la página en blanco o en negro, sino trascender en el mundo destruyendo la realidad, hay una repetición sostenida a partir de lo fragmentado. Al anhelo platónico y baudeleriano, habría que añadir la aparición de la nada, la poesía como lugar de sustitución de lo que el mundo no puede ser: Y se puede hablar de un nihilismo idealista, que nace de una voluntad sobrehumana de abstracción, de  pensar en el absoluto como esencia pura del ser (es decir, libre de todo contenido) y aproximarse experimentalmente a él con una poesía en la que el lenguaje mismo da a la nada toda la presencia que le  permite la destrucción de la realidad realidad propiamente dicha 2.

La disonancia entre la realidad y su trascendencia indica que el problema bascula del lenguaje al entendimiento, la nada es inteligible en la poesía. Además si seguimos a Friedrich habría dos tendencias importantes en la lírica: alógica y libre (surrealismo) e intel intelec ectu tual al y forma formall (Val (Valér éry). y). En esta esta pola polarid ridad ad se deba debate te la poes poesía ía de Cirlo Cirlot, t, su  pensamiento  pensamiento acerca acerca de la la sugestión sugestión mistagó mistagógica, gica, no se trata de pretende pretenderr imitar la realida realidadd sino subvertirla, es alcanzar la poesía como pintura: La mitad de la estructura de la poesía moderna, en la que tanto tenemos que insistir aquí, es, pues, una unidad de estructura de todo el arte en general. Ello explica las analogías de estilo entre la lírica, la  pintura y aún la música, que vienen a ser confirmadas, aunque sólo sea exteriormente […] Los textos  programáticos de pintores y músicos recurren a ideas y términos sacados de programas literarios y viceversa3.

¿Cómo sería esta pintura donde se trata lo poético, la poesía donde se oculta la fascinación por la materia de la oscuridad? ¿Qué ocurre en ese como? como? Friedrich postula que la disonancia moderna del lenguaje poético está vinculada a la determinación de algunas palabras que retornan con insistencia, ahí donde no hay conexión lógica y sí  padecimien  padecimiento to del espacio espacio y del tiempo. tiempo. Cuando Cuando la abstracció abstracciónn condu conduce ce a imaginar imaginar lo invisible invisible y se quiere alejar de la realidad realidad cotidiana, cotidiana, deformar el pensamient pensamientoo alcanzando alcanzando 1 2 3

moderna, trad. Joan Petit, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 170. FRIEDRICH, Hugo, Estructura Hugo, Estructura de la lírica moderna, Ibidem, p. 164. Ibidem, p. 187.

247

la destrucción de sí mismo. ¿Es entonces un problema de coincidencia simplemente? ¿Dónde nada lo nunca ni? ¿En el no mundo carencial y mortal? ¿Hay una conexión  poética  poética detrás del símbolo? El cuestionam cuestionamiento iento de una poesía después después de la crítica era lo  Problemática de la poesía (1930) y en que Gottfried Benn había tratado de explicar en  Problemática  Problemas  Problemas de la lírica (1951). En esta conferencia ya distinguía los ámbitos del poeta y del lírico según se optara por la atención al estado de ánimo o emocional como tema o a la conversión en producto artístico, porque se olvida que el poema tiene también un carácter   plástico,  plástico, una disposición disposición concreta: concreta: el poema viene después después de un proceso proceso compositivo compositivo y estru estructu ctura ral, l, esto esto es, es, el poem poemaa es poé poétic ticaa 1. Si pode podemo moss cara caract cter eriza izarr a Cirlo Cirlott en la modernidad a partir de Friedrich, la constatación de una poesía preocupada por la técnica formal le situaría en una filosofía romántica de lo poético, se encuentra en una tradición que piensa en la efectividad de su ejercicio y descubre una realidad alterable: la querencia hacia una poesía autorreferencial y coherente sumida en la quête de lo absoluto, no va a volcar volcarse se solame solamente nte en el verbal verbalism ismoo monóto monótono no y repeti repetitivo tivo capaz capaz de modific modificar ar la conciencia, sino que va a caracterizar el arte moderno más puro, ser estilo artístico: Es la tentativa acometida por el artista de experimentarse a sí mismo como contenido en el seno de la decadencia universal de todo contenido, y de formar un nuevo estilo a partir de esa experiencia; es la tentativa de oponer una nueva trascendencia al nihilismo general de los valores: la trascendencia del  placer creativo2.

Benn sitúa en la escritura de Nietzsche el origen imposible de la poesía moderna, no se trata tanto de destino como de fatalidad. Es el tiempo, el arte, la intimidad, el tema de mayor interés para el poeta, pero hay que dar un programa para explicar esta diferencia o mutación que llega tanto al ámbito de la filosofía, como de la poesía y la crítica, alrededor de un centro que es la propia muerte de un mundo en decadencia. La aspiración hacia una poesía trascendental en la propia tierra es la prueba de que el poema ha modificado sustancialmente su manera de aparecer. Si Friedrich opta por mantener que en realidad no hay tales cambios porque ha habido modificaciones importantes a lo largo de la historia, Benn prefiere estimular el debate que parece entablar con Cirlot, interpretar la unidad de la poesía a través del tiempo. Más, ¿cuál es la diferencia en el espacio topoló topológic gicoo del del poe poema? ma? ¿Es posible posible seguir seguir poe poetiza tizando ndo,, establ estableci eciend endoo parang parangone oness y desa desarro rrolla llando ndo histo historia riass que que no son son sino sino hech hechos os nove novele lesc scos os?? ¿Par ¿Paraa qué qué cont continu inuar  ar  1 2

BENN, Gottfried, “Problemas de la lírica”, El lírica”, El yo moderno moderno y otros ensayos, ensayos, op. cit., p. 178. Ibidem, p. 182.

248

adoptando posiciones, no ya sinestésicas sino alegorizantes y sentimentales donde el  poeta acaba acaba por estrella estrellarse rse en el el cielo? cielo? Los síntoma síntomass que muest muestran ran lo que que no es es un poema poema moderno postulados por Benn después de 1950, tenían su razón -poetización, uso del como si, si, utilización de colores o tono seráfico-, pero en ellos hay una dirección hacia el autor más que al objeto poético, es más, la poesía moderna se caracteriza por la conten con tenció ciónn de la exp experie eriencia ncia trágic trágicaa del individ individuo, uo, se integra integra la efecti efectivida vidadd poé poética tica entendida como un proceso, la materia de la poesía es el pensamiento y debe traducirse a  palabras  palabras que el poeta poeta se ha encargado encargado de conoce conocer. r. Por un lado, la poesía poesía y la palabra, palabra, por  otro, la poesía que sólo habla consigo misma. Del autor a la autocrítica, Benn reconoce que el poema es infinito, el poema está terminado al empezar. Entonces, el inicio que Cirlot Cirlot comien comienza za en la vida vida muert muerta, a, acabar acabaráá pasand pasandoo por distint distintas as etapas etapas,, desde desde la inmersión en la rima y las formas clásicas del poema hasta alcanzar la fragmentación que isomórficamente va a devastar el espacio de la escritura. Porque el problema que se abre es considerar que la verdadera  poiesis creativa o artística está en la configuración de nuevos modos de conocer y no tanto en los objetos que se presentan como artísticos. El objeto del arte es atender a sí misma, la poética ha de ser definida y sistematizada en algún sentido, siquiera como ámbito que quiere dar forma al contenido poético, desde el estado que carece de forma a la traducción que el autor se propone alcanzar. El ejercicio de la autocrítica devendría en otras poéticas que tratarían de buscar en el autor, podríamos aducir que sería como traducir la ausencia de ser en un fundamento, cuando lo que revela la poesía es precisamente que esa poética es un diálogo de lo que muere. Si Benn afirma que las letras son ininteligibles, Cirlot se propone entender, en un sentido intuitivo e imaginal, la trascendencia en la escritura. El poeta para Benn no es un soñador arrebatado, sino que sujeta su lengua para no parecer simplemente esteta. Los tópicos acerca de qué sea un poeta nos llevarían a hablar de un arte aburguesado, pero no es un fenómeno social, los líricos deben saber callar, es un ser excepcional, la poesía no es nunca mediocre1: Habitantes de buhardillas, tipos que renuncian a la existencia para vivir indiferentes a si el resto del mundo juzga un poema como una historia sobre algo irreal y la muestra como egoísmo 2.

El lírico se diferencia del pensador erudito y del artista porque son precisamente los polos entre los cuales se debate, no conviene identificarlos gratuitamente. Si el erudito 1 2

Ibidem, p. 194. Ibidem, p. 194.

249

conoce los índices y la bibliografía, esto es, la tradición que mediante el intercambio de ideas corrobora sus hipótesis, el artista opta por la soledad y la incomprensión, se retrae sobre sí mismo. El lírico está entre estas dos posiciones: no poetiza un producto de la espontaneidad o la emoción y no tematiza sobre lo que argumentar doctamente. La poesía es un método de control de la oscuridad donde se huele el humo de la ruina y la desaparición carencial: De todo ello proviene el poema, que acaso recoja una de esas horas lacerantes: el poema absoluto, el  poema sin fe, el poema sin esperanza, el poema que no va dirigido a nadie, el poema, hecho de palabras, compuesto con una forma fascinante. Y por decirlo una vez más, quien tras esta formulación tan sólo quiera ver nihilismo y lascivia, ése ignora que tras la fascinación y la palabra aún se ocultan suficientes enigmas y abismos del ser como para satisfacer al alma más profunda; que en toda forma fascinante hay suficiente sustancia hecha de pasión, naturaleza y experiencia trágica 1.

¿Quién es el autor que no es novelista, ni erudito, ni poeta, ni crítico, pero que a su  pesar quiere quiere filosofar, filosofar, componer, componer, estructur estructurar ar la realidad? realidad? ¿Es el lírico la superación superación de un modelo de poeta y crítico nada moderno? No podemos aducir que en la poesía de Cirlot no aparecieran síntomas que mostraran su querencia a una cierta tradición romántica, idealista o trágica, pero la cuestión está en otro espacio, ¿por qué los poetas, ya líricos, han decidido pensar lo poético? ¿Por qué la nada es efectiva en lo poético y no en la realidad?: Si soy para no ser y tengo para no tener; si perdí y fui mutilado; si he de ser aún quemado en la hoguera del Tiempo e ir abandonando todo; y si nada es mío, y creí que lo era; y aún lo creo, en falso, por error…

Si nada en mi persistencia ha de sobrevivirme, y si trabajo para la muerte y la sombra; y mis propios testimonios son ceniza y tristes trozos de mi muerte-en-vida; y si mi padecer y mi conciencia son lo mismo y como restos… Si nunca he de encontrar la luz que lloro y el reflejo sólo por mi desear y mi busca; y si nada en mi  preparación es digno de ser conservado, o transmutado, o recibido; si voy de negación a negación, y acabo… Si no resonará ninguna voz en mis oídos de muerto; y cuando la destrucción de mi cuerpo sea esto la señal de disolución de cuanto tuve y fui; y si no veo entonces al Ángel mío, en el puente llameante, con los brazos abiertos… 1

Ibidem, p. 200.

250

Potencia Oscura que me has creado, acoge sólo este instante mío, en que el dolor sabe aún pensar, y todavía puede decir y ser como exigente de lo que juzga pertenecerle. Y recibe en ti misma, Potencia, la fuerza de mi padecer y avanza más aún desde el fondo del universo ciego hacia el Espejo de Fuego que, dándote la felicidad, me iluminará 1.

1

CIRLOT, Juan Eduardo, “Oración segunda”, Las segunda”, Las oraciones oraciones oscuras oscuras,, Barcelona, 1966.

251

Capítulo X Ejercicios de autocrítica. Gott Go ttfri fried ed Benn Benn conti continú núaa su escl esclar arec ecimi imien ento to de la líric líricaa parti partien endo do de una una aseveración importante para comprender una poesía necesariamente tardía: Se diría que los filósofos actuales quieren también poetizar con sus profundas meditaciones. Sienten que en el momento actual el pensamiento sistemático-discursivo ha llegado a su fin, la conciencia soporta hoy día sólo el pensamiento fragmentario, y por muy penetrantes que puedan ser algunas de sus afirmaciones, los tratados de quinientas páginas sobre la verdad tienen el mismo peso que un poema de tres estrofas. Este ligero terremoto no pasa desapercibido a los filósofos, pero su relación con la palabra ha sufrido un quebranto queb ranto o jamás jamás ha rebosado rebosado vida; vida; por ello se hicieron filósofos, filósofos, pero, en el fondo, fondo, desearían desearían cantar, cantar, todos desean poetizar 1.

 No todos todos los filósofos filósofos han estado estado preocupado preocupadoss en poetizar, poetizar, pero la relación relación con la  palabra  palabra viene a ser ahora cuestionamiento cuestionamiento de lo que sea la idea de lo poético, poético, partiendo, partiendo, más que una poetización de la filosofía, una poética que tradicionalmente ha querido conocer las posibilidades abiertas ante un modelo que reconoce el mundo desde la negación buscada. También es cierto que la poesía de Cirlot revela que sea dirigida hacia una explicación de lo que piensa de sí mismo, entender el mundo desde una subjetividad que quiere desaparecer precisamente en la oscuridad visible, son distintos mundos que están en la escritura de un autor empeñado en metamorfosearse. X. I. POÉTICA COMO AUTOCRÍTICA. La fascinación filosófica de la poesía ha sido la historia del comentario sobre lo que se ha ido diciendo sobre el caso, es cierto que si bien los distintos modelos corresponden tradicionalmente a la retórica o a la técnica, lo que se dice también ha de aparecer en analogía con la fuente de donde surge. La estética ha de valorar entonces que su ámbito, más que histórico, antropológico o político, ha de dirigirse a dar un método  para compre comprender nder la posibilidad posibilidad de su carácte carácterr poético, si no programá programático, tico, atento atento a lo que se está produciendo. Una ausencia que se hace eficiente en la escritura que quiere pasar  1

BENN, Gottfried, Problemas Gottfried, Problemas de la lírica, lírica, op. cit., p. 203.

252

del yo al nosotros, al confundir lo que pertenece al ámbito de la obra y lo que pertenece al  padecimien  padecimiento. to. Todo esfuerzo esfuerzo que lleva a la crítica del autor tiene ante sí el dilema dilema de saber si encontraremos más mundo en la vida cotidiana o en la literaria. La autocrítica, como reconoce Salvador Elizondo, no sólo consiste en dar ese paso sobre sí mismo entre la escritura y la lectura, es en este lugar donde se comprende la atención que Cirlot dedica al arte conte contempo mporán ráneo eo cuando cuando detect detectaa su fugaci fugacidad dad,, al dirigir dirigirse se a la poe poesía sía menos menos conocida en un país que no mostraba gran interés en reconocer una pura magia simbólica, cuando lo irreal empieza a concretarse en nada. Esto es constatable cuando habla de  poetas  poetas como Edgar Allan Poe, pintores pintores como William Blake, Blake, cuando cuando identifica identifica el paso mortal a través del puente de Chinvat y Bronwyn permanece indescifrable. ¿Cómo sabía Cirlot que lo que decía era lo que pensaban los filósofos, los poetas, los artistas? ¿Bastaría con decir que se debe a la autoridad de sus estudios? Pensamos que los argumentos que Cirlot esgrime para desarrollar su visión, en realidad es la coincidencia de la escritura y la lectura, autocrítica que precisa un conocimiento de lo dicho y de lo sido, ha de conocer la tradición para insertarse en ella: A veces la necesidad de hablar de la primera persona del singular en la tercera, figura retórica por la que el peso de las propias culpas literarias es arrojado sobre los hombros de ese otro, el escritor en general y en abstracto, al que a veces atribuimos nuestras pasiones cuando no nuestras obras 1.

Una crítica que sea autorreferencial no debe buscar en las fuentes biográficas ya que caería en una valoración extraliteraria, descubrir los motivos que llevaron al autor a la obra no muestra realmente cómo ha sido aplicado el método, si es que lo había. Quizás Cirlot sintiera de alguna manera la necesidad de sistematizar su pensamiento estético,  pero ni siquiera siquiera intentó una crítica crítica total de la cultura cultura porque de algún algún modo eso eso escapaba escapaba a su

forma desgarrada desgarrada y múltiple. múltiple. Es más, la crítica de sí sí mismo, mismo, la reflexión sobre lo

que el autor hace cuando escribe es tratarse sí mismo como objeto de análisis, preguntas que vienen a situar a este extraño caso de alteridad en un ámbito similar al filosófico. Al final, el escritor que no es exactamente crítico estricto, poeta laureado o artista plástico, comparte el interés por desvelar la condición humana, la moralidad, el arte o lo político,  pero, ¿se cuestiona cuestiona qué sea el escritor? escritor? 2 Para Elizondo este tipo, digamos lírico, que  practica  practica el arte de la autocrític autocrítica, a, arte torpe por excelencia, excelencia, tiene en común con el filósofo que sigue un procedimiento de escritura que va persiguiendo el establecimiento de un 1 2

ELIZONDO, Salvador, “La autocrítica literaria”, Teoría del infierno, infierno, FCE, México DF, p. 193. Ibidem, p. 194.

253

método propio, basado en la propia experiencia con el lenguaje, pero si se adentra en la relación entre el escritor, la literatura y su condición veremos que comparten algunos síntomas, sea para concretar, transmitir o realizar su pensamiento. Lo literario es el arte de la escritura que habla de sí misma, autocrítica que precisa, como dice Cirlot, de una aport aportac ació iónn técn técnic ica, a, en su caso caso,, la perm permut utac ación ión del del orden orden de las las letra letrass dond dondee la  personalida  personalidadd quiere dejar paso a que la voz le hable de sí misma. misma. La misma diferencia existente entre el escritor y lo escrito se da entre el artista y lo que presenta, entre la escritura y la lectura. El artista, el filósofo, el poeta deben atreverse a ser leídos en otro. Aquí habría que aclarar que el intento de Cirlot por dirigirse al arte no está tanto en relación con lo verdadero como con lo verosímil, hace creer que lo que resulta de su visión es trascender eso que se presenta. La escritura poética y lírica decíamos que se caracteriza por el interés en desarrollar unas pautas que lleven a comprobar que hay una relación entre lo que pensamos y lo que sentimos, entre lo que es y desaparece, sabiendo que esta unión no es efectiva sino  poiéticamente  poiéticamente.. Si bien es cierto que Cirlot afirma que se trata de llegar a una concepción del propio mundo, la traslación al espacio del poema va a revelar el infinito negativo, más que hostil, disperso, eficiente al menos como lectura de la evolución de sí mismo. La escritura como poética de la destrucción quiere ser arte, la autocrítica es el arte torpe por excelencia porque sabemos que llega tarde, es precisamente crítica porque imprecisa a escritor y obra en una suerte de mundo simbólico donde desaparecer. A juzgar por las citas, quién escribió el  Diccionario  Diccionario de los ismos o el  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos,, ¿es ¿es el mismo ismo que que escr escrib ibee sobr sobree el surr surrea eali lism smoo o sobr sobree Lovecraft? La separación intramundana que Cirlot siente es la diferencia entre lo escrito y lo pensado, abismo que crece al practicar el pensamiento sobre sí en la experiencia de la lectura. El crítico deviene entonces ya lírico y la literatura no deviene escritura de un yo que se afirma, cuanto una subjetividad imprecisa, en formación, alterable, metamórfica: Entre ellos media el crítico, figura que participa a la vez de la condición del escritor y de la del lector y que aprecia, pone precio. Ya no dialogan nada más el Yo del escritor y el Tú del lector, sino también el Él del crítico que opina desde un sitio impreciso del escenario 1.

El rechazo de Cirlot a lo novelesco o a lo narrativo puede explicarse en el sentido de desarrollar un interés creciente por la creación de un ambiente ensordecedor, donde las  palabras  palabras nadan lo nunca ni, ni , más que desarrollar una obra dirigida a obtener réditos y resultados. Elizondo considera que la crítica llega tarde porque entiende la obra como un 1

Ibidem, p. 199.

254

resultado, la autocrítica se diferencia porque es tautológica, queda en la diferencia entre el escr escrit itor or y el lect lector or.. La crít crític icaa habl hablaa de lo que que mue muere en la lite litera ratu tura ra,, un suje sujeto to desaparecido como su propio objeto, pero la autocrítica, como nueva lírica, se distingue  personalidad que,  porque  porque quiere quiere salir de sí, hay conciencia conciencia de una  personalidad  que, además, escribe. El autocrítico es ambiguo porque su terreno es el de la negación y la inadecuación y, por ahí, llega el drama del arte: ¿Cuál es la distancia que media entre la efectividad de mi método –si es que soy consciente de que lo estoy empleando o si lo estoy empleando conscientemente- y el objetivo que me he propuesto alcanzar? 1

El lugar impreciso es el mundo de la ausencia que está en otro sitio, entonces, ¿sobre qué se apoya la autoridad de Cirlot? En gran medida en la literatura que ha ido leyendo, y, ¿por qué sabe lo que la obra dice? Si por una parte el crítico para Elizondo construye hipótesis y hace conjeturas, en el ejercicio de autocrítica lo importante es enco encontr ntrar ar un méto método do impue impuest stoo por por la prop propia ia expe experie rienc ncia ia de la escr escritu itura ra,, el artis artista ta comienza a reflexionar sobre lo que hace cuando es arte. Lo objetividad pretendida por el crítico cuando entra en el dominio de lo poético desaparece porque su finalidad está oscurecida por la propia diferencia entre lo pensado o lo escrito, acaso sea esto escrito el dominio preciso de lo impensable como objetivo. Si ignoramos nuestro método hemos de recordar que la poesía, si es capaz de llegar al mundo y subvertirlo, también es capaz de hacer patente en ella lo irrazonable y lo imposible. Si nos acercamos a la evolución de Cirlot, comprobaremos que mantiene ciertos estímulos, pero el estilo ha ido buscando un tono, una rompedura, un alcance. Esta evolución de la actividad mental de la escritura viene a fragmentar la realidad, es el resultado de un proceso estético y gnoseológico que no termina por reconocerse a sí mismo porque padece la falta de objeto o no es consciente de que ese objetivo es el ruido que ella misma produce. La falta de fundamento, tras el aban abando dono no de un mode modelo lo que que cuen cuenta ta lo que que pasa pasa,, va a deve devenir nir en manip manipul ulac ació iónn instrumental y aparece la literatura, más que entre palabras y sentimientos como se deduce de sus primeros libros de poesía, en la confluencia de un desarreglo cierto de los sentidos, cuando la destrucción comienza a hablar. Elizondo, quien también resalta el estado mental de la escritura autocrítica y lírica, afirma que esta producción literaria es  precisame  precisamente nte la busca busca de un método método capaz capaz de llegar llegar a lo incogno incognoscible scible.. Si la crítica crítica es es una  proyección  proyección hacia el futuro debe identificar identificar los significantes significantes y los significados significados,, digamos digamos 1

Ibidem, p. 200.

255

que la pasión cirlotiana para entrañar los símbolos está en función de esa busca de una comunicación con la poesía, pero ese objeto está oscurecido por la ausencia de espacio, la crítica muestra que existen conflictos entre lo proyectado y lo conseguido. Si utiliza un método comparativo entre los distintos movimientos artísticos y su evolución, cuando relaciona pintores y poetas o al encontrar en la ciencia un lugar para la estética, en realidad se encuentra en una experiencia artificial. Lo propiamente poético de Cirlot es, más que sus libros, la voluntad para dar, al no mundo imposible, la forma adecuada a lo ignoto. La oscuridad de la poesía es la confusión entre el que ve y es visto, entre el que no sabe optar por la palabra o la cosa porque aún las confunde. Si la línea crítica entre el símbolo, el poema o el autor se deshace cuando hemos de salir de nosotros para vernos, el lenguaje comienza a desarrollar unas formas propiamente extrañas. La escritura destruye el mundo efectivo si está al nivel de esa negación asoladora ante lo formado y no es  propiamente  propiamente un instrumento instrumento para describir describir un estado estado de cosas. cosas. La autocrítica autocrítica de la escritura es la busca de una estructura de la forma de las palabras: Conjuntos discretos o ambiguos de relaciones entre signos por los que se representa el drama de un  personaje enmascarado que aplica la mecánica de la escritura al análisis e interpretación de la realidad, independientemente de que esa realidad esté más acá o más allá de los párpados o de que esa realidad sea la escritura 1.

El no saber si está más allá o acá habla de la impotencia del lenguaje que sufre el corte del mundo devastado. La isomorfía de los poemas de Cirlot hablan de esta incapacidad del habla, además de volver sobre modelos poéticos más cercanos a lo oral que al movimiento que recuerda Benn ha de hacerse sobre el libro para leer el poema contemporáneo. El poema letrista no debe entenderse sólo como imagen, en él habita finalmente una experiencia del mundo de la palabra y de su imposible mención: cr, cr, cr, cr, ss, ss, ss, ss, t, t, t, t2.

1

Ibidem, p. 203.

2

CIRLOT, Juan Eduardo, Cristo, cristal , Barcelona, 1968.

256

 No en vano Cirlot apostaba apostaba por la capacidad capacidad de traducción traducción del lenguaje lenguaje poético poético dotándole de un alcance universal. Por tanto, la destrucción cirlotiana se debate en ideas que van a caracterizar hipotéticamente su poética: la poesía no se hace con palabras sino con ideas, la poesía es traducción y no lenguaje originario, la poesía trae la nada visible. Habría que añadir que lo que lleva al pensamiento estético de Cirlot a buscar la efectividad de un proceso hermenéutico que comprenda la inanidad del símbolo o su lejan lejanía ía dist distan ante te es su cará carácte cterr unive univers rsal al.. Ga Gada dame merr ya había había llama llamado do a este este hech hechoo autorreflexión, se trata de interpretar lo que han dicho los otros que elegimos para conversar con ellos, hacer el pasado futuro. Quiere decir que en la filosofía podemos estar  dispuestos a hablar con aquellos que se presentan, como si las formas del arte llegaran, en una coronación surrealista, a trascender lo real. Así, nos cuenta Modest Cuixart: Cirlot decía una cosa siempre: los griegos eran realmente los padres del surrealismo porque son los hombres que llevan la física a metafísica y, observando este vaso, se trasciende la realidad de la física a la metafísica. Eso es el surrealismo, es la dimensión que puede procurar la realidad, es infinita, no se acaba nunca. Y decía que el arte, analizado con cierta profundidad histórica, tiene todo algo de surrealismo. Me decía: “Cuixart, ¿qué reacción tendrías tú si vieras entrar por esa puerta un personaje de El Greco?”. Incluso decía que los mismos cuadros de Velázquez, si los colocáramos en la realidad, nos sorprenderían  porque la trascienden y esto es muy muy serio 1.

¿Cómo un poema puede trascender la idea y hacerse real? El método autocrítico no sigue las pautas de un conocimiento total, ha de cuestionar su propio esfuerzo crítico  para dar cuenta de que quizá todo sea ilusión. ilusión. De seguir seguir este camino, camino, la crítica de Cirlot sería un señalamiento de los defectos que han llevado a la obra a mantenerse a distancia del proyecto de donde surgiera, siendo regulada por lo mismo que combate 2: Digamos de paso que siempre hemos juzgado como muy importantes, pero secundarios, los medios técnicos, y que creemos que todo gran poeta sigue siéndolo en traducción, pues la imagen, la esencia del discurso (del drama), el sentimiento en suma se trasvasan perfectamente 3.

Es decir, si había resaltado la importancia de la técnica porque aparentemente lo que varía es el cómo y no el qué y había escrito que la poesía era una conversación con una imagen, resulta que lo poético viene a ser lo imaginal, el drama o el sentimiento, pero, 1 2 3

V. Anexo V. Anexo,, Entrevista a Modest Cuixart. GADAMER, Hans-Georg, “Semántica y hermenéutica”, Verdad y método II , Sígueme, Salamanca, 1992, p. 178-179. CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Georg Trakl”, Confidencias literarias, literarias, op. cit., p. 151.

257

¿qué ocurre con la diferencia entre la palabra y el mundo? ¿Dónde ubicar la ausencia de sentido? ¿Hacia qué conduce el tránsito de la escritura y la lectura? ¿Qué es lo que nos da la propia muerte?: Su superioridad consiste en convertir lo extraño en propio al no disolverlo críticamente ni reproducirlo acríticam acríticamente, ente, al revalidarl revalidarloo interpretá interpretándolo ndolo con sus propios conceptos conceptos en su propio propio horizonte. horizonte. La traducción puede hacer confluir lo ajeno y lo propio en una nueva figura, estableciendo el punto de verdad del otro frente a uno mismo […] La reflexión hermenéutica ejerce así una autocrítica de la conciencia pensante que retrotrae todas sus abstracciones, incluidos los conocimientos de las ciencias, al todo de la experiencia humana del mundo 1.

La defensa de la traducción no podía ser de otra manera la manera que tuvo Cirlot de adentrarse a conocer y trabajar en el estudio del arte contemporáneo, estética que ha devenido finalmente lírica, autopoiesis. autopoiesis. La estructura dialéctica en conversación con una máscara deja poco espacio al espectador poco avisado, el discurso poético de Cirlot quiere hablar para ser entendido por nadie. Resulta esclarecedor escuchar sus poemas en boca de otro, sin saber donde queda el oído interior que parece abrir en la escucha de un lenguaje que se antoja incomprensible 2. La permutación no repite sino que devasta el orden recursivo, abriendo y llegando a no salir de sí mismo. Es el caso de un extraño homenaje a Bécquer que no ha de ser considerado como un juego de palabras y ritmos, es en realidad la constatación de un poema infinito que no puede salir de sí mismo y, por tanto, no es extraño que el mundo acontezca negativo. La apropiación está destinada tanto al comentario como a la negación de sentido: Volverán, volverán, ¿volverán?  No, no, no, no, no, no, no3. Al final, no hay esperanza, el puente divisado al final, como la escalera dando a la nada, es lo inmutable sin existencia: 1

GADAMER, Hans-Georg, “Semántica y hermenéutica”, Verdad y método II , op. cit., p. 179. Con motivo de la exposición Mundo exposición Mundo de Juan Eduardo Eduardo Cirlot se Cirlot se editó un CD que incluía una lectura extraordinaria de Javier Maderuelo de sus poemas y la Suite atonal , única pieza musical conservada por Cirlot, interpretada por  Bartolomeu Jaume. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Homenaje Eduardo, Homenaje a Bécquer I , Barcelona, 1971, p. 15. 2

258

En las tapias oscuras a sonar  las ardientes tupidas. De tu jardín las golondrinas como  palabras  palabras a escalar  escalar  no volverán. Pero Dios, mudo. Y caer.  No volverá volveránn oscuras oscuras ni tupidas. tupidas.  No volverá volveránn ardientes ardientes ni palabras. palabras.  No1. X. 2. LA RESPUESTA DE LA MUERTE. La muerte que queda al final del puente es lo que Cirlot ha venido a reconstruir en su poética. El entendimiento de un mundo que se antoja imparcial en su requerimiento y la imposibilidad de una existencia destinada a mantenerse apartada y al margen de todos, ocultamiento que no es otra cosa que el espíritu cuando quiere llegar al instante extático: La mirada al margen de la facultad facultad de ver, ver, la mirad miradaa como como env envío ío,, como como lugar de la ocultación (concentración) de la propia psique, como fuerza de unión entre dos seres, o entre un ser y un objeto o un  paisaje, pues en ellos también también el alma está 2.

La mira mirada da haci haciaa la muer muerte te,, cuan cuando do se hace hace prese presente nte desp despué uéss de la bata batalla lla simbólica que viene a mantener con su propia imagen proteica, metamórfica y disfrazada, es el padecimiento que el poeta sitúa entre la vida y la muerte, el amor y la consecución, la síntesis de un intermundo que parece carecer de imagen válida: Vida = muerte. O el amor a la muerte de la vida. Y a la vida de la muerte. La necesidad de unirlas en una síntesis síntesis flota en las brumas brumas de los fondos imposible imposibles, s, síntesis síntesis cuyo significa significado do sólo podemos podemos presentir  presentir  como imagen, ya que esta fusión de los opuestos es lo más racionalmente inconcebible 3. 1 2 3

Ibidem, p. 30. CIRLOT, Juan Eduardo, “La mirada humana”, La humana”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 3-2-1968. Ibidem.

259

Las imágenes de la literatura, el arte y el cinematógrafo buscan el otro tiempo de un trasm trasmun undo do impr imprev evisi isibl blee e impro improba babl blee que que transc transcur urre re entre entre barra barraca cas, s, feria feriass y atracciones por el instinto tanático, la vida celebrando su misma muerte es otro aspecto del sentido mortal: El ser sabe que ha de morir, la situación pasional puede distraerle en apariencia de ello, pero en el fondo –  dada la aspiración a la eternidad que integra todo amor profundo- acumula conciencia de mortalidad. Entonces, quien sufre por esa agravación del dolor intrínsecamente humano (la conciencia de la propia muerte) odia a la persona que le ha arrojado en ese clima de intensidad de su propia angustia. Y, por  anticipación súbita del futuro, desproblematiza el amor como proyecto y goza con lo que aún puede realizar: la destrucción del amor y de lo amado 1.

La destrucción del amor y de lo amado, ¿es el último momento de la aniquilación? Heidegger ya había considerado que la concepción del amor fati era lo que designaba la  posición  posición metafísica metafísica de Nietzsche Nietzsche,, entre el amor entendido entendido como voluntad voluntad de querer  querer  transfiguradora y la necesidad de pertenecer a la existencia. Entre poesía y filosofía, el conocimiento de lo que se reconoce a sí mismo es la distancia que entre ambos media, línea crítica donde se debate la estética de Cirlot. Pensar la nada y el ser y la muerte es caer en el abismo inmóvil donde encontrar una suerte que propicie la imposible unión con el amor, la necesidad de permanecer siendo lo que no quiere ser. Por esto la poesía conoce de un modo particular y universal, objetivo y subjetivo, pero siempre atendiendo a la coincidentia oppositorum entre el amor y el deseo, la fatídica separación entre lo pensado y lo sentido afirmado por Heidegger y Nietzsche: El más alto decir pensante pensante no consiste consiste simpleme simplemente nte en silencia silenciarr en el decir decir lo que propiamen propiamente te ha de decirse, sino en decirlo de tal modo que se lo nombre en el no decir: el decir del pensar es un callar. Este decir corresponde asimismo a la esencia más profunda del lenguaje, que tienen su origen en el callar. Al callar, el pensador se coloca a su manera en el rango del poeta, permaneciendo sin embargo eternamente separado de él, al igual que a la inversa, el poeta del pensador.

 En torno al héroe todo todo se vuelve vuelve tragedia, tragedia, en torno torno al semidiós semidiós todo se se vuelve sátira; sátira; y en en torno al  dios todo se vuelve… ¿qué? ¿mundo quizás?2

1

CIRLOT, Juan Eduardo, “El corto verano”, La verano”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 23-9-1966. HEIDEGGER, Martin, “La posición metafísica fundamental de Nietzsche”, Nietzsche Nietzsche”,  Nietzsche,, t. I, trad. Juan Luis Vermal, Destino, Barcelona, 2000, pp. 377-378.

2

260

Ser, pasión, eternidad: mortalidad. Es el sentido de la conciencia de la muerte, identificada con el sufrimiento de un espíritu atormentado por la acción poética del no mundo, aquello que el símbolo –ahora siempre singular– parece revelar. El símbolo y lo  poético  poético no son en en realidad realidad tanto product productoo de un conocim conocimiento iento libresco libresco o erudito, erudito, como como de una vivencia constatada en los sueños conocidos y en la poesía de lo ignoto, dando un sentido otro a los actos de la voluntad desconocidos: Ese significado suele ser simbólico y me revela verdades objetivas, que luego corroboro en obras de simból simbólogo ogos, s, o que perma permanec necen en en estad estado, o, bien bien sea de proble problema ma resuel resuelto to provis provision ionalm alment entee po porr mi intuición, o de problema no resuelto, abierto a la claridad de un amanecer sin día, como cuerda que pende del vacío 1.

¿Cuáles son los símbolos importantes para Cirlot? Un lugar, la unión de los colore colores, s, la figura figura del del despeñ despeñado ado:: madure madurez, z, ado adoles lesce cencia ncia,, infanci infancia. a. Co Conoc nocida ida es la anécdota que llevó a Cirlot a escuchar una voz interior que le llamaba desde la ciudad de Carcassone en enero de 1960, cuando tras una estancia breve paseando por la ciudadela amurallada decide volver a Barcelona: En el tren, cerca de Narbonne me hice casualmente un corte terrible en la mano derecha, con una  bombilla del lavabo. Significación: yo no era digno de penetrar en el recinto y me herí, castigándome inconscientemente por mi audacia. Quien me llamó tampoco había creído que tenía aún que acercárseme. O existía sólo en mi imaginación. Pero, ¿por qué existía (y existe)? 2

El paso ascendente que veía en las vocales de Rimbaud trataba de acercar la tierra con el cielo o, más allá, en una evocación de la imposible existencia de la muerte a partir  de la conjunción de colores como el blanco y el azul. El instinto retornante que le lleva a establecer paralelismos con su proceso vital y gnoseológico culmina en la figura del despeñado, visión infantil de un libro de grabados donde un joven muere en el abismo: ¿No es la angustia de no ser, de haber caído de lo que ha llegado a ser, o creído que he llegado a ser, el motivo de mi tortura moral? 3

1 2 3

Vanguardia,, Barcelona, 30-9-1966. CIRLOT, Juan Eduardo, “La muerte de Glahn”, La Glahn”, La Vanguardia CIRLOT, Juan Eduardo, “Tres símbolos”, La símbolos”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 13-12-1966. Ibidem.

261

En esta apreciación torturante para Cirlot se debate el esfuerzo por invertir unos valores que están fuertemente en oposición. Si por un lado toda la labor poética es un esfuerzo por hacer que algo sea, al menos lo que en el mundo es carencia, se debe considerar su escapismo tenebroso. El mundo que en un principio es negativo queda afirmado resueltamente en la poesía metafísica, una ontología que se dirige a formar en otro mundo. El nihilismo como desvalorización de los valores es una inversión de lo de arriba con lo de abajo, pero ¿sobre qué reposa? Heidegger considera que primero hay que distinguir qué sean estos valores a la hora de atender a una proyección metafísica desde  Nietzsche  Nietzsche,, caracterizad caracterizadoo por tres momentos, momentos, desde el estado psicológico psicológico hasta el devenir  devenir  de un conocimiento que ha tratado de organizarse. El correlato psíquico que para Cirlot hay en el acercamiento al arte como forma de conocer, el interés por desarrollar una suma de símbolos donde organizar este conocimiento y la busca de una estética en devenir, van a condicionar notablemente su concepción negativista del mundo. Una suerte de retorta donde don de se reúnen reúnen alimen alimentos tos terres terrestres tres junto junto a aspira aspiracio ciones nes netame netamente nte románti romántica cass e idealistas, se trata de inventar una solución para dar, en la eficiencia de un mundo absurdo y terrible, la muerte que para Nietzsche lleva a buscar la verdad en el arte: Pero apenas el hombre se da cuenta de que este mundo sólo se ha construido por razones psicológicas y de que no tiene ningún derecho a hacerlo, surge la última forma del nihilismo, que encierra en sí la no

creencia en un mundo metafísico, que se prohíbe la creencia en un mundo verdadero. Desde esta posición se admite la realidad del devenir como realidad única, se prohíbe todo tipo de vías furtivas hacia mundos que estuvieran detrás y hacia falsas divinidades, pero no  se soporta este mundo que ya no se quiere

negar…1

En un artículo titulado “Universalidad” dedicado a la memoria de Eugenio D’Ors, Vanguardia en el año 1969, Cirlot explicitaba su adscripción a una  publicado  publicado en  La Vanguardia experiencia cultural y existencial que debe ser superada mediante la atención al pasado, al ánimo o a las inquietudes, donde da unas coordenadas que podemos explicitar para dar  cuenta cuenta del carácter carácter heteróclito heteróclito de la vida interior, “tejida con la infinita policromía policromía de la existencia entera de la Humanidad, e incluso de toda la cósmica” 2. Reconociendo que su atención al arte contemporáneo ha sido una constante a lo largo de veinte años, afirma que sus pintores preferidos están en la órbita de los prerrafaelistas, los simbolistas y el 1

HEIDEGGER, Martin, “El concepto nietzscheano de la cosmología y de la psicología”, Nietzsche psicología”, Nietzsche,, t. II, op. cit., pp. 52-54. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Universalidad”, La “Universalidad”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 24-9-1969.

262

arte gótico, considerando que siempre hay unas cosas más cercanas que otras. Es una reacción frente al presente que dirige su atracción por el mundo vikingo, celta irlandés, hasta llegar a una Roma imperial y disciplinada, hasta el encuentro de los huesos que qued quedar aron on de los los prime primeros ros homí homínid nidos os.. La vuel vuelta ta cons consta tante nte haci haciaa un pasa pasado do sólo sólo recuperable como ruina y como resto no impide que Cirlot se sitúe en el mundo occidental europeo. Esto no hace que no haya prestado atención al budismo o hinduismo,  pero conside considera ra que su poeta favorito favorito es es el Poe de Ulalume, Ulalume, porque se patentiza el modelo del pensamiento doble, entre lo lógico y lo ilógico. Sus dioses poéticos europeos son Mallarm Mallarmé, é, Ge Georg orge, e, No Noval valis, is, Ne Nerva rvall y Eliot, Eliot, en la tradic tradición ión de la poe poesía sía castell castellana ana reconoce la influencia de Vallejo o Neruda, “pero sé que mi más profunda (y destruida) vocación, por la que luché durante muchos años, y a la que aún me entrego en el dominio más privado (el de la imaginación) es la música” 1. No debe sorprender que Cirlot sitúe su  poesía  poesía en modelos modelos como los propuestos propuestos por Bécquer, Bécquer, el primer primer Alberti Alberti o Juan Ramón Jiménez y que se sienta fascinado con las estructuras célticas como resultado del uso de la aliteración, las asonancias y la estetización imaginal, cuando “de pronto me entero de que estoy trabajando según los modelos de la poesía irlandesa y escandinava” 2. Así, viene a decir que la cultura en realidad no corresponde a un lugar geográfico determinado. La cultura se construye a partir de una suma de elementos universales, planteando problemas a la hora de dejar algún elemento al margen, llegando al extremo occidental de una cultura especializada que no da cuenta de la limitación de un conocimiento meramente acumulativo. La cultura debe estar de acuerdo con los avances que la ciencia transmite: La base de una cultura auténtica, para afrontar de verdad el mundo habría de integrar matemáticas superiores, música (hasta el grado en que la conoce el compositor o el director de orquesta) y una enorme capacidad idiomática […] Pero, ¿es esto factible? No. Cabe resignarse, igual a no poder volar, a no ser  ángel. Pero uno se resigna protestando 3.

¿Qué mayor respuesta, ante la muerte que ha dejado tras de sí, que la protesta ante un mundo del cual parece ausentarse? ¿Sobre qué presupuestos se cifra el entendimiento de una existencia sumida en la negación de mundo? La carencia es la fuente en donde la existencia se debate entre un modelo cercano al budismo y a la filosofía de Heidegger 4. 1

Ibidem. Ibidem. 3 Ibidem. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Las posibilidades existenciales. La muerte como respuesta”, La respuesta”, La Vanguardia Vanguardia,, Barcelona, 46-1969. 2

263

El dolor que trae para el primero el deseo, es en el filósofo alemán la causa de la insuficiencia de la salida de sí mismo, existencia que se debate en la experiencia de una  pregunta  pregunta que tiene sólo la muerte como respuesta, respuesta, la voluntad insuficiente insuficiente debida a una carencia interior 1: La muerte es la respuesta más auténtica y profunda que se puede dar, el testimonio definitivo, no sólo por  arrancar de una irrealidad fenoménica, sino por la expresa voluntad de ir más allá de un mundo que no  permite la intensidad y la perfección perfección vivencial en sus grados máximos 2.

El poeta resulta que hace preguntas ante una imagen y lo que traduce resulta ser la muer muerte te.. Si el mund mundoo de la care carenc ncia ia y el pelig peligro ro acre acreci cien enta tann la muer muerte te por por amor amor,, encontrará modelos conocidos en las leyendas o en Romeo y Julieta, en el sacrificio al que viene a morir Tristán en una suerte de verdugo de sí mismo, una mujer distante que  pasa frente a nosotros: nosotros: Cuántos no han experimentado la muerte interior del amor, sufriendo, no por falta de correspondencia de fuera adentro, sino por carencia de fuerza afectiva propia 3.

La carenc carencia ia afecti afectiva, va, cierta ciertamen mente te cercan cercanaa al aserto aserto bau baude delair lairea eano no sobre sobre la incapacidad del amar del artista porque es incapaz de salir de sí, es saber que siempre estamos cerca de la muerte inútil, certeza que Cirlot sitúa en la belleza terrible de Rilke. El ideal netamente romántico donde habría que situar a ambos poetas es el paseo alrededor del abismo de sí mismo, la fascinación de una experiencia que da origen a sus  poéticas:  poéticas: Es sin duda la atracción del abismo lo que seduce al poeta. Pero esta atracción, me gustaría señalar, es también una tentación demónica: la tentación del suicidio. Frente al acantilado, frente a la inmensidad e infinitud del mar, frente al abismo, nos encontramos cara a cara contemplando la fascinación de lo sublime. Pues no sólo la infinitud se presenta ante nuestra ilimitada finitud como presencia inmediata de la muerte, sino que además el abismo es el lugar de decisión, el terrible lugar de decisión, el sumo riesgo, en el que como presencia misma ante lo abierto, ponemos ante nuestros ojos, como dioses, la visión de la vida y de la muerte 4. 1

Ibidem. Ibidem. 3 Ibidem. 4 CERECEDA, Miguel, “Idea de la belleza”, El belleza”,  El lenguaje y el deseo. Elogio Elogio de la gordura, gordura, Julio Ollero Editor, Madrid, 1992, p. 112. 2

264

Pero, ¿es acaso lo terrible de la carencia su misma ausencia? Como ha señalado Miguel Cereceda sorprende que, como en las  Elegías  Elegías, Rilke no continúe buscando la  belleza  belleza directamen directamente, te, así Cirlot no hará mención mención directa directa de qué sea esta terrible experiencia tampoco en sus poemas, a pesar de que la asociación de la belleza con la imagen de la destrucción y de la muerte es una imagen romántica del mundo 1. Es decir, debemos asociar la idea de destrucción del mundo y el encuentro de una salvación en la muerte de sí mismo, en el peligro de sumirse en una carencia autoimpuesta, ideal donde vienen a coincidir el amor y el dolor, como Hölderlin y Diotima en  Hiperión  Hiperión. La poesía entendida como suma del ideal sólo contenta como quería Baudelaire a aquellos que  piensan  piensan haberlo hallado. hallado. El ideal perseguido perseguido en la poesía de Cirlot sería el encuentro encuentro de un lenguaje que invirtiera el mundo, poesía que alcanzaría un estatuto ya ontológico en la existencia dolorosa y trágica sumida en el hastío diario: La poesía, que, como explicaba, enfrenta constantemente al autor con su insuficiencia –no ya de medios, sino de fines– es una zona del pensamiento en las que esa promoción del morir puede hallar una forma expresiva, que, aun insuficiente, sirva para transmitir algo, o mucho, de los conflictos que minan al hombre. Por esto, el que no se atiene a valores convencionales puede llegar a admirar, e incluso a amar, a  personajes extraños o terribles. Por darse cuenta de que ellos, al iniciar su acción, sabían que estaban respondiendo con tal plenitud plenitud que se ponían ponían en peligro mortal 2.

Como Hölderlin, Baudelaire o Rilke, quienes sitúan la esperanza en un ángel que anuncia la belleza o se identifica plenamente con el ideal, Cirlot habría situado en la  Daena/  Daena/ Bronwyn  Bronwyn//Schekina el ideal que conjugue las aspiraciones terribles, trágicas y evanescentes de una presencia que sólo tiene la muerte como respuesta. La trascendencia que el poeta va a buscar en el destino ineludible de la existencia poética, el ideal de una nada que no es un final sino un modo de superación: (Al amanecer, me aproximo al gran Valle perdido como si fuese un gigante de piedra.) Dime, belleza. ¿Dónde te ocultarás cuando no exista este sonido 1 2

Ibidem, p. 115. CIRLOT, Juan Eduardo, “Las posibilidades existenciales. La muerte como respuesta”, op. cit.

265

al que, feroz, te aferras? ¿Sabes lo que es el mar? Piensa 1.

1

CIRLOT, Juan Eduardo, Regina Eduardo, Regina Tenebrarum Tenebrarum I , Barcelona, 1966.

266

267

Capítulo XI La escalera da a la muerte. La vocación de Cirlot para dar a la poesía un estatuto esperanzador ante el mundo terrible y por intentar una vida poética, nos llevaría a hablar de los sacrificios que nos dirigen hacia una nada mortal que quiere decir el ideal entre palabras. Los llamados cuadernos blancos que iría publicando en pequeñas imprentas, al margen de los circuitos  poéticos  poéticos españoles, españoles, en particular particular en Cataluña, Cataluña, van a configurar configurar una poética que, además además de trágica, tiene algo de la epopeya de un autor destinado a dejar todo en manos de un ángel terrible. También debemos lamentar que estos libros de poemas no hallan sido  publicados  publicados de nuevo y que su lectura y cono conocimie cimiento nto sea retrasado, retrasado, ¿acaso no hablamos hablamos de un poeta sumido entre la objetividad y la subjetividad, entre la presencia y la carencia, entre la poesía y el conocimiento de lo ignoto? La raíz romántica y moderna de la estética de Cirlot, entendida como una suma de conocimiento y sensibilidad donde el mundo aparec aparecee velad veladoo por mediac mediacione ioness artific artificiale ialess e indirec indirectas tas,, con configu figurará rará una poé poética tica eminentemente fonovisu eminentemente fonovisual  al . Se trata de hacer que las palabras hablen cuando las imágenes suenan en las variaciones, permutaciones y alteridad que va a buscar en el espacio del  poema.  poema. La imagen imagen pronunciad pronunciada, a, la visión de un mundo mundo después después de la palabra, palabra, es el encuentro de un lenguaje imprevisible, estructurado y quimérico donde forzar al mundo su destino universal. XI. 1. LA MUERTE POÉTICA. 268

En una postal que Cirlot envió desde Barcelona a Carlos Edmundo de Ory en 1945, le escribe: “Estoy en Egipto. Casi muerto. Olvido tu olvido porque no puedo recordar tu recuerdo” 1. El presentimiento de una muerte cercana une los textos poéticos a una acumulación de sentimientos y pensamientos que muestran la cara menos amable de la vida destinada a poetizar. En la insurrección que la fragilidad se niega a olvidar, Cirlot va a tratar de componer el poema infinito 2: La virgen de la tristeza levantada en el humo, Las palabras azules, Los signos como flores cuya forma es de cruz. Me agotaría en la sombra de las murallas absortas. Pero nadie3. La nostalgia de un mundo imposible, la adecuación de lo natural a lo simbólico, el agotamiento ante el esfuerzo poético, es la lucha individual de un poeta que quiere recomponer el espacio después de acariciar el incendio. Una ascensión retornante, “subí  por la escalera, escalera, / pero hacia abajo”4, sumergiendo en una oscuridad donde lo que se debate debate es la propia experiencia experiencia de la vida poética. poética. La interiorización interiorización no es simplemente simplemente un proceso de clausura como posibilitaría el saber, la conciencia de la experiencia de la temporalidad que se sobrepasa a sí misma es la enajenación de alguien que añora la destrucción de Cartago 5. Para ello, va a dar al sentido de las palabras el sacrificio necesario donde la vida y la muerte coinciden, poéticamente. Así, las palabras se olvidan  porque  porque el recuerdo recuerdo es lo que que hace hace efectiva efectiva aquella aquella separac separación, ión, dirigiendo dirigiendo el el espíritu hacia hacia lo abierto y hacia el abismo que presencia en sí mismo. Y si la muerte se presencia no es  porque  porque responda responda a una fijación fijación o a un probable probable sadismo sadismo placentero. placentero. La posesión posesión de lo infinito es lo imposible, como ha leído Ángel Gabilondo en la irrupción del pensamiento volcado en una vida poética donde escribir la propia experiencia de la muerte, cuando lo que emerge no es un lenguaje que temáticamente desarrolla una idea del sacrificio, sino 1

MONOGRÁFICO CIRLOT, Rey CIRLOT,  Rey Lagarto Lagarto, op. cit., p. 38. GRANELL, Enrique, “El caballero fantasma”, ibidem, p. 5. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Blanco Eduardo, Blanco,, Barcelona, 1961. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Los Eduardo, Los espejos, espejos, Barcelona, 1962. 5 MOLINA, César Antonio, “Juan Eduardo Cirlot. Recónditos arcanos”, Rey arcanos”, Rey Lagarto Lagarto, op. cit., pp. 29-31. 2

269

que se trata de que la poesía sea la libertad necesaria para que se traduzca el sacrificio del decir: Sin embargo, ni siquiera cabe el reposo en esas palabras que dicen la imposibilidad de la posibilidad. Es esta fecundidad la que se expresa en el verso de modo imposible, pero es dicha expresión una forma  privilegiada de despedida de sí, en la que darse muerte es su otro surgimiento inmediato. El verso se inflige la muerte a sí mismo y destella en él, inesperado, el concepto 1.

La idea del poema devastado en la eliminación de lo narrativo nos ha llevado a entender que la poesía es la misma traducción de este sacrificio. Cuando Cirlot afirma la importancia de llegar técnicamente a una idea de lo poético, entonces se trataría de conciliar, si quiera simbólicamente, la infinitud del no mundo con el lenguaje capaz de decir. La vida poética no es tanto cuestión de hallazgo como de intentar llegar al fondo donde se borra el recuerdo: El verdadero mar es negro con plantas grises y está lleno de sombras oscilantes. Su fondo perforado es un  plomo que ha perdido los signos. signos. El verdadero mar es negro 2.

Hölderlin había tratado de explicar cómo procedía el espíritu poético 3, cuando el conflicto surge en la exigencia de salir de sí que trae la muerte. Cuestiones donde entender de otra manera la libertad y la universalidad, se trata de configurar el símbolo de la poesía en la armonía de lo contrapuesto, aquí la vida muerta, la posibilidad de encontrar en las ruinas una reflexión poética de la infinitud: Es, pues, imposible que el modo de proceder del espíritu poético en su negocio pueda acabar aquí. Si es el modo de proceder verdadero, entonces todavía tiene que haber algo distinto que encontrar en él, y tiene que mostrarse que el modo de proceder que da al poema su significación es sólo tránsito de lo puro a esto que ha de ser encontrado, como, inversamente de esto a lo puro. (Medio de enlace entre espíritu y signo) 4.

Pero si el espíritu asociado a un nihilismo poético tiene en su lugar el deseo de lo infinito, ha de configurar otra unidad donde la distancia entre los opuestos sea superada. 1

GABILONDO, Ángel, “La vida poética y el sacrificio”, Mortal sacrificio”,  Mortal de necesidad , Abada Editores, Madrid, 2003, pp. 7790. 2 espejos, Barcelona, 1962. CIRLOT, Juan Eduardo, Los Eduardo, Los espejos, 3 HÖLDERLIN, Friedrich, “Sobre el modo de proceder del espíritu poético”, Ensayos poético”,  Ensayos,, trad. Felipe Martínez Marzoa, Hiperión, Madrid, 2001, pp. 59-85. 4 Ibidem, p. 67.

270

La poesía que aparece como sustitución y traducción de lo que en el mundo no es prueba su misma contradicción inherente. Es diferencia de lo unitario y de lo contrapuesto, la vida sumida en la unidad muerta y dadora de muerte, encontrar en el abismo la soledad: Las formas se reducen en su limitación, Tan solas, y padecen como esa doncella muda que sale de un lago inmenso mirando, en el terror, la nube de demonios que, desnuda, la rozan. El mundo es un conjunto de hogueras que se miran y otros planetas claman con sus luces, de pronto vívidas. Pues somos tan eternos que la muerte es el gesto diario. ¿LA MUERTE? NO SABEMOS MORIR 1. Como se puede apreciar, toda la lucha de la vida se debate en esta incapacidad  para saber saber morir, en esta indiferencia indiferencia dond dondee se debate debate la cuestión cuestión de la negación negación del mundo, espíritu poético que armoniza lo contrario en una negación que es la posición de aquel que vive la muerte. Cuando no hay una contraposición efectiva entre ambos términos, sino una continuidad sólo dable en la fuerza de la voluntad cegada, en la  posición  posición metafísica metafísica de la poesía. poesía. Más que que lenguaje lenguaje o versos versos ordenados ordenados estructuralm estructuralmente ente o sentimientos que traen el arrobamiento místico, la poesía no es: Precisamente por ello, la muerte no se contrapone a la vida como una negación de la misma, del mismo modo que el no confirma que la negación es un modo de actuar que, como ya señalamos, se atiene a la nada. Si llega a ella en el canto es porque estaba inmerso en ella. La muerte no nos conduce fuera, ni nos espera en otro lugar. Lo que amenaza no es en ninguna parte, el embate no permite, permite, por con consiguie siguiente, nte, fuga de aquello que no es una interrupción, su interrupción, sino su ser 2. 1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Las Eduardo, Las hojas del fuego, fuego, Barcelona, 1967. GABILONDO, Ángel, “La experiencia de la muerte”, Mortal muerte”, Mortal de necesidad , op. cit. p. 115.

271

El no mundo de la vida muerta que Cirlot afirma en la soledad poética es para Hölderlin un contradictorio estado intermedio, el poeta elige deliberadamente mantenerse elevado elevado en el abismo, pero, ¿hacia dónde da la nada? Toda la capacidad capacidad negativa negativa de Cirlot Cirlot resulta resulta tener tener su dob doble le victori victorioso oso en la eferve efervesce scencia ncia de la realida realidadd poé poétic tica, a, surrealismo posible dentro de un espacio donde nunca llega a coincidir lo dicho con lo expresado. La nada aparece fija en la distancia, donde no queda más que esperar, tras la contemplación, que sea devastado el mundo uniforme. No se trata, por tanto, de seguir   pendiente  pendiente de la necesidad necesidad o la posibilidad, posibilidad, la vida es la carencia carencia del ser, la nada inasequible:  Nada,  Nada, por el el momento, momento, aconte aconteció. ció. Pues, en el fondo, f ondo, nada acontece nunca. Es lo mismo perderse en una sima, que sentarse a la mesa de los ángeles sirios con sus arpas galácticas 1. ¿Cómo puede plantearse, siquiera poéticamente, que dé en lo mismo estar en las alturas de la palabra o en el abismo impronunciable del silencio? ¿Da lo mismo estar en una sima real y melancólica que alrededor de una mesa donde celebrar un banquete funesto funesto y ficticio ficticio?? La nad nadaa parece parece situars situarsee en suspen suspensió sión, n, entre entre ambos ambos términos términos,, acontecie aconteciendo ndo y esta misma imposibilidad imposibilidad –que la nada sea efectiva– efectiva– es la promesa del  poema,  poema, la muerte segura segura donde no poder poder ser sino deviniend deviniendo, o, repitiendo, repitiendo, volviendo. volviendo. Así, Así, Cirlot quiso reimprimir dos libros que había escrito en los años iniciales de su poesía, en el intervalo que vamos a situar entre la reedición en 1968 de  El palacio palacio de Plata Plata (1955) y el Homen el  Homenaje aje a Bécquer Bécquer I y II (1971), II  (1971), paso hacia una poesía que se quiere traducción y tradición, partiendo de la analogía y el paralelismo, reconociendo a la poesía una autonomía que sólo habla de sí misma, despreciando aquella determinada por el miedo a la superación de lo personal o lo sentimental: El palacio de plata resplandece en medio de las aguas del abismo y las coronas arden con dulzura. 1

CIRLOT, Juan Eduardo, Marco Eduardo, Marco Antonio Antonio,, Comunicación Literaria de Autores, Bilbao, 1967.

272

Y la dorada rueda de las rosas levanta su cabeza de aire blanco. El árbol infinito de la sangre atraviesa la roca transparente. La noche abre sus ojos de fulgor  sus letras de cristales que respiran. De la calma del centro nacen llamas 1. A continuación de este poema inicial, Cirlot va a reordenar sucesivamente los versos y las palabras, de manera que el sentido de la poesía permanece girando alrededor  de un centro remoto e irradiante. La repetición muestra que el poema, de infinito, queda cerrado por el mismo sentido que disuelve: En medio de las aguas del abismo el árbol infinito de la sangre atraviesa la roca transparente y la dorada rueda de las rosas. La noche abre sus ojos de fulgor  sus letras de cristales que respiran. El palacio de plata resplandece; levanta su cabeza de aire blanco. De la calma del centro nacen llamas y las coronas arden con dulzura. Los elementos que podemos destacar en el arquetípico palacio de plata, son las aguas abismales, las coronas ardientes, la rueda de las cosas, la cabeza de aire blanco, un árbol infinito y sangriento, una noche mortal donde se respiran letras y cristales. En el centro, la calma donde nacen las llamas. Pero, ¿no podríamos asociar las cosas a estos 1

CIRLOT, Juan Eduardo, El Eduardo, El palacio de plata. Cristo, Cristo, cristal  cristal , Barcelona, 1968.

273

elementos del agua, el fuego, el aire y la tierra? ¿No resuena aquí la eficaz estética liter literar aria ia que que Ga Gast ston on Bach Bachel elar ardd habí habíaa desc descrit ritoo en  L’eau et les rêves. Essai sur  l’imagination de la matière (1942)?1 ¿Sería útil tratar de verificar una poética de lo informal a partir de una poesía que quiere saber qué hay tras las imágenes? ¿No es el infor informa malis lismo mo poét poétic icoo un encu encuen entro tro de la form formaa y la mate materia ria alte alterad rada? a? Pode Podemo moss considerar que en este libro se halle una poética de la imaginación, donde se distingue una causa formal y otra material, Bachelard muestra que existen imágenes directas de la materia, aquí como elemento poético. Es decir, se trata de encontrar una unidad entre lo vivido y lo soñado, en la relación entre la materia y la forma, si no del poema, en la  poesía.  poesía. La lectura lectura psiquista psiquista de la correspondencia correspondencia entre los sueños sueños y la muerte, entre lo contemplado y lo vivido, es el resultado de alcanzar el tránsito de la idea poética, no  podemos  podemos dejar de recordar recordar que Cirlot había concebido concebido el  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos para comprender el arte, explicar los sueños o descifrar el paisaje. En buena medida, el centro irradiante de la vida se encuentra en la línea crítica donde nada pasa la muerte. Y aunque sea el tránsito que Bachelard detectó en el complejo de Caronte y de Ofelia, en la figura que nos lleva hacia una muerte invertida, la figuración de la poesía asociada a la muerte, la vida y el agua es la desaparición en la profundidad infinita: El palacio de plata de la sangre atraviesa la roca con dulzura en medio de las aguas que respiran. El árbol infinito resplandece y la dorada rueda de fulgor  levanta su cabeza de cristales. De las rosas del centro del abismo, sus letras de la calma nacen llamas. La noche abre sus ojos transparentes y las coronas arden de aire blanco 2. 1

BACHELARD, BACHELARD, Gaston, Gasto n, L’eau  L’eau et les rêves. Essai Essai sur l’imagination l’imagination de la matière, matière, José Corti, París, 1942, El 1942, El aire y los  sueños. Ensayo Ensayo sobre la imaginación de la materia materia, trad. Ida Vitale, FCE, México, 1978. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, El Eduardo, El palacio de plata. Cristo, Cristo, cristal  cristal , op. cit.

274

La pretensión de querer aniquilar el mundo para llegar a lo que no existe, como la  busca  busca del ideal romántico romántico de Nova Novalis, lis, tiene una intención intención cristalizante cristalizante de las ilusiones ilusiones que Cirlot no debió vivir. La carencia de un destino, su misma intranquilidad ante el futuro, le llevaron quizá a buscar en el símbolo la eficaz interpretación de una vida que necesita salvarse de algún modo:  Naturalmente, llega un momento en que ese mismo tipo que andaba tras las echadoras de cartas para saber si llegaría a ser un compositor genial de música, o un hombre célebre, o si conseguiría el perfecto amor que destruye todas las problemáticas, mediante el ejercicio continuado de la tristeza, que es un maestro inmejorable, y acaso con la ayuda de ciertas lecturas, llega a la convicción de que todo es igual. Ha entrado en el palacio de cristal de los arquetipos, pero por la puerta más humilde y más obscura, por  la que tiene un rótulo que dice: Tú ya no importas1.

XI. 2. LA POESÍA SIN IMAGEN. Cuando ligar la poética de Cirlot a una cierta ontología nihilista se va convirtiendo en una acción imposible, se patentiza un acusado interés por desarrollar un proyecto estético cuya culminación deviene mortal, tanto como hacia lo que hay tras las imágenes. Convocar en la muerte a la palabra y a la imagen tiene algo que ver con el espíritu cosmológico que Cirlot vio en la simbología y en la literatura, no vamos a subrayar que la atención dedicada al arte tenía una analogía literaria, una síntesis que debía capacitar en sí misma que las artes se correspondieran en la recreación del mundo. Entonces, ¿hacia dónde ha conducido la muerte si no a la escritura que devasta el poema infinito? ¿Cómo sabemos que hay una unión entre las palabras que también quiere destruir las imágenes? Una explicación de lo que fuera el universo para Cirlot tendría que dirigirse hacia los  poemas  poemas de un breve libro titulado titulado Cosmogonía que, acompañado de unos linóleos de Salvador Bru, editó en Barcelona en 1969, con una tirada de apenas cuarenta ejemplares. Aquí han desaparecido los signos de puntuación y las letras mayúsculas, el poema muestra que su origen es inasible y el futuro estremecedor y transparente en el espacio en  blanco:  blanco: nace la carne informe y el azar  espera

1

CIRLOT, Juan Eduardo, Ferias Eduardo,  Ferias y atracciones, atracciones, 1º ed., Argos Vergara, Barcelona, 1950, 2ª ed., Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1992, pp. 21-22

275

de pronto los astros son sollozos y la luz despedaza su boca lentamente lo discontinuo graba y al pasar  el horizonte excava el hundimiento 1 Como podemos apreciar, el nacimiento ya supone la misma grieta que constituye la forma del mundo, la muerte es constante porque el verso tiene la estructura de una respuesta que contiene una pregunta extraña, ¿a qué espera el azar cuando nace lo informe?2 El nacimiento lleva consigo la muerte y la vida comienza en la resistencia, ocurre que la tierra es un símbolo de lo que se viene a unir, cuando “la figura del mons monstr truo uo incine incinera rado do// llora llora al borde borde en un bord borde” e”3. La remi reminis nisce cenc ncia ia del del Go Gole lem m demiúrgico y trágico daría a las imágenes de los poemas una lectura fecunda, se trata de comprender el nacimiento cosmológico de lo vacío y lo abstracto que no puede ser  absoluto, en realidad, constatar que no hay comunicación sino soledad, a pesar de ser   posible  posible la corresponde correspondencia ncia con el universo. universo. El inicio es la unión, sin lugar de apariencia apariencia mágica u onírica, cuando nadie responde y se carece de objeto al que unirse: de pronto nadie responde ya aún responde nadie azules los pedazos se reagrupan en una plaza blanca y sin atmósfera de esferas que se cierran 4 La configuración de una poesía trascendente, tanto en un sentido universalista, hacia el mundo, como en referencia a las otras artes, está en el camino de la creación del mundo simbólico, es una traducción de lo que en el mundo no es. La lucha de los colores, las dimensiones y las orillas, configuran una estética que en el devenir del ser son el 1 2 3 4

CIRLOT, Juan Eduardo, Cosmogonía, Cosmogonía, Barcelona, 1969. Ibidem Ibidem. Ibidem.

276

límite de lo humano –el no mundo de lo no humano–, pero la transparencia domina por  completo el mundo que configura. La muerte es el acabamiento y el sacrificio, el deseo de autodestrucción1, una poética crítica que, como autopoiesis, tiene ante sí el destino de ser  autocrítica. Es la vida muerta la ambivalente cuestión que domina por completo la estética  poética  poética de Juan Eduardo Cirlot. Así lo expresa expresa al explicar explicar el simbolismo de la carta del Taro Tarot, t, dond dondee más más que que símb símbol olos os para para llega llegarr al mund mundo, o, se conv convie ierte rte en liber liberta tadd y transformación: Todo en el arcano tiende a la ambivalencia, para remarcar que si la vida, en sí, como supieron Heráclito, los medievales y confirma la ciencia moderna, está íntimamente ligada a la muerte, también la muerte es el manantial de la vida, no sólo de la espiritual, sino de la resurrección de la materia […] La muerte es, de otro lado, la suprema liberación. En sentido afirmativo este arcano simboliza la transformación de todas las cosas, la marcha de la l a evolución, la desmaterialización 2.

Con todo, “la muerte es la vida que espera” 3, la imagen que fugitiva pasa a la virgen o a Bronwyn, de la dama de Vallcarca a la doncella cortada de cicatrices, Daena que, como ángel terrible, no es más que la mitad simbólica que Cirlot traba con el mundo imaginario. El instante de la muerte, la vida que acontece deviniendo, acaban por mostrar  la herida y el abandono hacia la carencia, la busca de la poesía termina por ser la idea, una inversión que transcurre en la imposible diferencia entre la nada y el ser, no mundo imposible como la misma irrupción del tiempo: “los labios de la muerte es el instante” 4. Cirlot sabía que la grieta en los muros y los puentes cortados era la posibilidad de buscar  en el espacio donde la coincidencia de la palabra y la imagen, en un mundo de imposibilidades oníricas, no acontecía sino en su lectura, escritura de una destrucción que  busca  busca el ideal de una pureza alejada alejada de la consecución consecución final. final. De la misma manera que en en los cuadernos blancos los poemas provienen de un lugar abismal, la poesía se establece con una monotonía doliente, cuando en lugar de buscar en la muerte natural, se intenta alcanzar un estado mental que sea la propia muerte del espacio del poema, la devastación del placer y del dolor en una interioridad en contacto con el afuera. Y más que con el mundo objetivo y natural, con el mundo de la subjetividad artística, como reconoce en una carta al poeta Fernando Millán, al hablarle de la composición de  Donde nada lo nunca ni I-II (1971): I-II (1971): 1 2 3 4

CIRLOT, Juan Eduardo, “Muerte”, Diccionario “Muerte”, Diccionario de símbolos símbolos, op. cit., p. 318. Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Cosmogonía, Cosmogonía, op. cit. Ibidem.

277

Ese poema ha de ser algo trabajado, desnutrido, deshecho y rehecho. Yo trabajo mucho por  collage. Es decir, los fragmentos que constituyen unidad (relativa) en cada página, son agrupados con trozos de otros fragmentos (estrofas o parte de estrofa), que descompongo y reconstruyo hasta lograr el resultado que me satisface (o casi). Este procedimiento se lo debo al arte del siglo XX, como el permutatorio a la música. Ventajas de mi desventajoso polifacetismo 1.

El contacto con la estética y el arte del siglo XX ha vertebrado en gran medida que las aspiraciones técnicas entre la poesía y la imagen cirlotianas sea la consecuencia de la isomorfía literaria y metafísica entre el lugar del mundo y el espacio de la página en  blanco.  blanco. El espíritu mallarme mallarmeano ano domina domina un espacio espacio literario literario donde el universo universo se abisma, abisma, como como las las grie grieta tass y los los corte cortess en la exist existen enci ciaa se abrup abrupta tan, n, en el vers versoo suce sucede denn rompimientos que van a configurar los versos en una suerte de falla que intensifica el contacto con el otro mundo. Si la poesía es el no mundo, los poemas ¿qué quieren? ¿Mostrar descriptivamente la angustia temáticamente? Como afirma Cirlot, es importante marcarse un método de trabajo del poema a partir del flujo entre lo activo y lo pasivo. Si al prim primer eroo corre correspo spond ndee la prop propia ia hech hechura ura del del poem poema, a, al vers versoo hay hay que que corta cortarlo rlo,, deshacerlo, es un movimiento entre la acción y la reacción. Aquí sería destacable el hecho de habe haberr conti continu nuad adoo una una tradic tradició iónn poét poética ica inici iniciad adaa en el dada dadaísm ísmo, o, en algu alguno noss  procedimien  procedimientos tos encontrado encontradoss en el  patchwork   patchwork  de Ezra Pound, recuerda el corte que Will William iam Bu Burro rroug ughs hs apre aprend ndió ió en Rimb Rimbau audd y Laut Lautré réam amon ont, t, habr habría ía que que matiz matizar ar la originalidad que Cirlot se aplicaba a sí mismo. Lo que es importante es señalar que utilizar el collage y la deconstrucción de los versos encontrados no era algo común en las  poéticas  poéticas dominante dominantess en España España durante durante el siglo XX. Por otra parte, parte, la considerac consideración ión fragmentaria de los signos de puntuación, como prueba de la misma rompedura de la realidad, van a componer un poema que deviene además página, es una agrupación de fragm fragmen ento toss que que perte pertene nece cenn a otro otross espa espacio cios, s, cuan cuando do el poem poemaa busc buscab abaa su orige origenn imposible. La imbricación de estrofas o de partes habla de la descomposición y de la reconstrucción, inevitablemente unidas en un proceso de autodestrucción del poema, una  poética  poética de matices deconstruc deconstructores tores donde Cirlot se encuentra encuentra satisfecho. satisfecho. Si en la técnica técnica  poética  poética reconoce reconoce la importancia importancia del conoc conocimient imientoo del arte, arte, ¿quiere ¿quiere esto esto decir decir que la poesía poesía y la imagen se unen en el arte? ¿Cómo se comprende que para definir el arte a veces se recurra a un silencioso poetizar donde no parece decirse nada realmente? ¿No plantea 1

 Mundo de Juan Juan Eduardo Cirlot , op. cit., p. 288.

278

expec exp ectati tativas vas situar situar el pensa pensamie miento nto poé poético tico de Cirlot Cirlot en una tradic tradición ión básica básicamen mente te romántica y europea, entre el imaginario y lo espiritualmente puro?: Hay dos modos de ser y no tener: lo que nunca existió o no se tuvo; y lo que existió y se tuvo en el tiempo, ¿tiempo?1

Cirlo Cirlott habí habíaa asim asimila ilado do el méto método do perm permut utat ator orio io music musical al en anal analog ogía ía con con el funcionamiento del poema, como también reconoce que le había ayudado el conocimiento de la música. En cierto sentido, podríamos añadir que el cine también tenía su espacio de influencia, las imágenes recuerdan el paso de unas artes a otras, la carencia nunca relatada de unos poemas reunidos en un proceso que va a hacer que sea el propio libro un poema único que desaparece en el ensordecedor atonalismo poético: rauda penetración en pérdida códice de ceniza que en palabras son ruidos como cristal inagotable ven más no nada ni nunca si 2 Como ha señalado Gadamer, es clásico atender a las relaciones entre la poesía y la  pintura,  pintura, comproban comprobando do en qué manera manera hay algo común común a todas las artes, artes, una aspiración aspiración metafísica que trata de ver qué hay detrás de las imágenes 3. A juzgar por los versos del último Cirlot, estaríamos en un espacio devastado, entre la imagen y el poema. Si cifraba la poesía en la carencia, comprobaremos que el poema sea algo más que imagen y algo menos que palabras, el poema ha devenido concepción del lenguaje y es, precisamente, lo más traduci traducible ble.. La persec persecuci ución ón del absolu absoluto to que que Gad Gadame amerr ha encont encontrad radoo entre entre el  platonismo  platonismo tardío y el idealismo idealismo alemán, alemán, es el término o límite que resuena en la estética estética de Cirlot, la carencia negativa de mundo: El término no significa sino lo que está desligado y, en el latín clásico, es el concepto opuesto a lo que está relacionado relacionado,, a lo que es relativo. relativo. Absoluto Absoluto significa significa la independe independencia ncia de todas todas las condiciones condiciones limitadoras4. 1

CIRLOT, Juan Eduardo, Donde Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II , op. cit, en Mundo en Mundo de Juan Juan Eduardo Cirlot , p. 298. Ibidem. 3 GADAMER, Hans-Georg, “Palabra e imagen: así de verdadero, así de óntico”, óntico”,  Antología,  Antología, Sígueme, Salamanca, 2001, p. 224. 4 Ibidem, p. 225. 2

279

La idea idea poé poética tica de Cirlot Cirlot inicialm inicialmente ente perseguí perseguíaa una image imagen, n, pero pero una vez encontrada se trata de conversar  con y en ella. Las limitaciones espaciales y temporales no se aplazan porque el poema se estructura con versos que rompen en sí el espacio de la  propia página, página, por tanto, no podemos podemos decir que podamos podamos llegar a lo absoluto. absoluto. Sí que hay una voluntad por alcanzar el horizonte en una forma memorable e imposible, la belleza es la confirmación de la imposibilidad:  belleza  belleza la nunca por la insondada tan irrealmente1 ¿Es la misma belleza en la poesía, en el arte, en la filosofía? ¿Hay algo común en la poesía y el arte? Cirlot afirma que su poesía es filosófica porque es un esfuerzo para hacer que algo sea. Correspondiendo con el sentido que  poesía tiene en griego, crear algo de una manera determinada, el término devino técnica y sabemos que se refiere tanto a la  producción  producción artística artística como a la artesanal. artesanal. Pero la poesía poesía es también también otra cosa, cosa, la escritura escritura como composición es la superación de un modo de aparecer, el arte deviene texto, ¿pero este espacio es una reproducción, una imagen o una imitación del mundo?: infinito intocable dado irrealizando en lo fulgor  mar en fosos de tanta 2 Aquello que Cirlot denominaba símbolo porque era algo compartido por todas las culturas, el inconsciente colectivo en el cual decidió volcar el conocimiento de lo ignoto, nos lleva a comprender que hay algo común a las artes, pero no nos equivoquemos. Gadamer ha situado en el  Filebo la distinción platónica entre el conocimiento y la seguridad de acertar, no olvidamos que Cirlot aprecia los límites informales de la imagen y la palabra, entre la poesía y las otras artes, sugiriendo un tercer estado intermedio del ser, el intermundo imaginal donde se une el ser a su acaecer, pero este devenir “no se considera ya como simple no-ser, es decir, como llegar a ser otra cosa, sino que significa 1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Donde Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II , op. cit., p. 304. Ibidem, p. 309.

280

devenir hacia el ser” 1, al menos, poéticamente. Añadir que no otra era la función crítica de una estética en devenir, la busca de un absoluto donde se distinguiera en el conjunto de versos intercalados gramáticamente aquella formación de conceptos que va a posibilitar  que el arte devenga poética. Si pretendemos llegar a estos poemas atendiendo a su orden lógico encontraremos un cierto desarreglo de aquello que ha sido recortado para ser  unido, un poema que se sabe insuficiente porque carece de fuerza, se está presenciando la caída donde nada importa, donde todo tiene un sentido fugaz. La caída en la oscuridad ilumina el proceso de culpabilidad de Cirlot, ¿por qué aparece en el poema final de  Donde  Donde nada lo nunca nunca ni II de II de nuevo Bronwyn cuando ha reconocido que es un poema a lo  bajo y a la prostitu prostitución? ción?2: déjame deja Bronwyn deja déjame horca sin otro mundo donde que llego remotamente Bronwyn y déjame si mire cuando para 3 Bronwyn desconocido cisnes hablo armadura candente guantes rojo mío temblor de todo contención nunca donde lo nada sólo ni 4 Como la poesía no sería nada sino recuerdo, para no olvidar el pasado Cirlot se encaminó a la busca de un ideal que ya estaba en sus primeros poemas de los años cuarenta. Quizá en los últimos años antes de morir -¿se puede morir y ser?- tuviera que volver al recuerdo, cuando comenzaban los juegos con espadas. En el parque de la Ciudadela de Barcelona, lugar que Cirlot visitaba con frecuencia en su infancia, hay una fuente. Una estatua con una doncella que surge de una concha, rodeada de cisnes y sátiros emergen de un estanque, figura desnuda que se borra en las aguas. En lo alto, una diosa con un carro tirado por caballos se alza majestuosa, como un presagio defendido por  cuatro dragones que amenazan al que osa invadir el recinto de lo sagrado, lo simbólico y

1

GADAMER, Hans-Georg, “Palabra e imagen: así de verdadero, así de óntico”, óntico”, op. cit., p. 239. CIRLOT, Juan Eduardo, Donde Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II , op. cit., p. 288. 3 Ibidem, p. 332 4 Ibidem. 2

281

lo poético, conocimiento de la poesía de la ausencia ideal, cuando el sueño de piedra comienza a hablar de su carencia:  No diferencio bien lo que veo de lo que conozco porque lo sé bien. Estoy en el espacio central del arco  principal del monumento de la Cascada del Parque. Junto a mí está T. T. La abrazo intensamente, con ternura y afán de posesión espiritual. Sé que estamos rodeados de fósiles; no podría precisar si estamos en el interior (participando de él) de un gran fósil, o si hay muchos fósiles pequeños, que llenan todos los vacíos aunque son como transparentes, o si la totalidad del conjunto: Cascada del Parque, T. T. y yo somos un solo y único fósil 1.

1

CIRLOT, Juan Eduardo, “Sueño 85”, 88 sueños, sueños, Monte-Ávila, Madrid, 1988, p. 93.

282

283

Capítulo XII La poesía filosófica de Juan Eduardo Cirlot. Hemos señalado que la poética cirlotiana gira alrededor de un centro irradiante identificable con una ontología de la poesía, donde no se da un estatuto ni esencial ni exist existen enci cial al del del ser ser sino sino nega negativ tivam amen ente te,, la expe experie rienc ncia ia del del no mund mundoo habla habla de la suspensión de la muerte y de la vida en otro espacio. Cuando Cirlot afirma que su poesía es un esfuerzo por hacer que algo sea, dando preeminencia así a su carácter propiamente filosófico, está caracterizando una poética que lleva en sí misma su prueba mortal. La carencia de un espacio apropiado para unificar sus conocimientos va a conducir a la inmersión, una vez superado el nivel simbólico por el ideal de la nada, en una poesía que quiere separar el lenguaje. Precisamente lo que se advierte es que la experiencia de la fragmentación de los versos y palabras no es más que una experiencia del lenguaje y del amor, la muerte donde nada sucede, donde nunca se encuentra, donde es posible traer una  prueba  prueba de la relación relación de la poesía con la filosofía, filosofía, dispersión dispersión que va a encontrar encontrar su espacio en la composición, no en vano las aspiraciones musicales frustradas de Cirlot van a configurar una totalidad que sabe de su incapacidad para decir. La monotonía indica que la líric líricaa cirlo cirlotia tiana na vien vienee a abrir abrir espa espacio cioss en el pensa pensamie mient ntoo de la nega negativ tivida idad, d, la experiencia poética que descubre en el medioevo que ha construido vitalmente a partir de la poesía trovadoresca y provenzal, no era más que la inmersión en el amor y en la muerte. Composiciones que ha encontrado en la filosofía que subyace en la poética de

284

Edgar Allan Poe, la obra de Juan Eduardo Cirlot continúa una tradición eminentemente literaria y filosófica, la destrucción de la palabra en el lugar poético. XII. 1. ENTRE POESÍA Y FILOSOFÍA. En los fragmentos de los diarios que Cirlot escribió poco antes de morir aparecen elementos que concuerdan con la visión negativa del universo: Para hablar claro, siempre he pensado que sería mejor que no existiera el universo. Ya que existe, que  pudiera ser destruido (no en sus formaciones, formaciones, sino en su energía) y que no renaciera renaciera jamás […] El amor lo reserva mi alma (sin que pueda evitarlo) para lo no real, para lo que no es de este mundo pero puede ser  del intermundo (mundo de las visiones) […] Estoy hecho para rechazar la realidad. La realidad es el

cadáver  de la verdad (invisible, perfecta). Yo me incluyo en mis objetos de desprecio, en primer lugar. (30. 5. 1971)1.

La vivencia de lo imaginario que era propia del arte surrealista está asociada a la tensión que provoca la imposibilidad de lo real. La preferencia por la poesía hecha con ideas mantiene suspendida la destrucción, va a ser en última instancia la experiencia del encuentro del ideal amoroso. El no mundo está regido por lo irreal y lo inexistente, no conviene confundir lo que no existe con lo que no es. La carencia de una imagen válida de un espacio definitivamente inhumano y por tanto inmundo, es la constatación de la experiencia en el límite, la realidad es la caída del ideal de perfección, lo justo es no estar  ni tan arriba ni tan abajo, la suspensión poética promueve a la consideración de un  pensamiento  pensamiento volcado volcado hacia hacia el paso de la vida vida que que muere: muere: Doncella de las luces de la luna, luna del cielo gris de la doncella, ninguna es tan dorada de tan bella,  bella como como en en la tierra tierra no es ninguna. ninguna. Estrella del desierto, de la duna, duna que brilla azul bajo la estrella. sella tú mi misterio con la runa, runa que con el fuego graba y sella. 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “Diario (1971-1972)”, Rey (1971-1972)”, Rey lagarto, lagarto, nº 52-53, op. cit., p. I.

285

Broche del firmamento de lo dentro, dentro del firmamento claro broche, mira como destruyo y desintegro todo cuanto no es tú, fúlgido centro negro en lo eternamente de la noche, noche en lo eternamente de lo negro 1. La negatividad es, por otro lado, algo tradicional en la lírica contemporánea como han señalado Hugo Friedrich y Giorgio Agamben, una experiencia donde coinciden  poesía  poesía y filosofía, filosofía, al menos menos como espacio espacio donde donde desarrolla desarrollarr la carencia carencia de un lenguaje lenguaje,, ya  poético,  poético, ya prosaico prosaico que alcance en la experiencia experiencia de la muerte. muerte. En esta negatividad negatividad se cifra el encuentro de la poesía y lo filosófico: El intento de aprehender el Este, es decir, de captar negativamente en la experiencia indecible de la Voz el propio tener lugar del lenguaje, constituye la experiencia fundamental de aquella palabra que se conoce en la cultura occidental con el nombre de  filosofía  filosofía2.

Agamben sitúa la filosofía, a partir de presupuestos platónicos, en la confrontación y diferencia que mantiene con la poesía, quiere decir que la filosofía, en buena medida, ha sido el discurso de las relaciones con la poesía, cuestión asociada siempre al hallazgo de la palabra poética. Cirlot apostaba por llegar a una atomización de sílabas, en su poesía destac destacaa la import importanc ancia ia con conce cedid didaa a ser dicha dicha monót monótona oname mente nte,, el ritmo ritmo común común que  presenta  presenta el símbolo símbolo suena suena para para transforma transformarr el recibimiento recibimiento de de la poesía poesía buscada buscada y aún por  por  encont encontrar rar.. El preten pretendid didoo esfue esfuerzo rzo por volcar volcar su vida vida hacia hacia un medio medioevo evo violen violento, to, caballeresco y heroico, semejante al camino hacia la nada que Agamben sitúa en la tenzo de non re de la poesía provenzal trovadoresca, ahí donde ubica el nacimiento de la poesía europea moderna. Si trovar es la experiencia de la palabra propia de la poesía, la busca de un ideal aplazado es el encuentro con el amor, el lenguaje y la muerte, pero el ideal, ¿con qué limita? ¿Es el lugar donde nada lo nunca ni? La poesía de Cirlot, su poética ideal de la destru destrucci cción ón pue puede de entend entenders ersee paradó paradójica jicamen mente te desde desde la neces necesida idadd de volver volver a la  palabra,  palabra, viene a ser el resumen resumen de sus intenciones intenciones experimenta experimentales les fragmentan fragmentando do y 1

CIRLOT, Juan Eduardo, “XXVI”, 44 sonetos de amor , op. cit., p. 44. AGAMBEN, Giorgio, “El lenguaje y la muerte. Séptima jornada”, Teorías sobre la Lírica, Lírica, comp. Fernando Cabo Aseguinolaza, Arco Libros, Madrid, 1999, p. 105.

2

286

dividiendo, la idea de romper a la palabra porque la correspondencia con el mundo sólo  procede  procede de una suspensi suspensión ón negativa. negativa. Lo que nos nos interesa interesa traer a colación colación ahora es señalar  señalar  que en la poética de Cirlot hay una aspiración romántica e idealista que decidió volcar en la imagen de una doncella que revela también su situación amorosa ante el lenguaje. Podríamos hablar de aquello que señala con Bronwyn, doncella a la que pide castidad o la  pureza,  pureza, si no convend convendría ría más bien bien observar observar qué qué conversa conversación ción mantiene mantiene con con la figura figura de la muerte, cómo evoluciona su pensamiento del amor ante la imagen de algo que no se sabe con certeza si es  simbólica  simbólica, de ahí su relación con la Daena iraní o la Schekina, que “aparece donde hay castidad y amor, es decir, donde hay acierto”, o alegórica como  podría entenderse entenderse si asociáramo asociáramoss a Bronwyn Bronwyn con la poesía, poesía, si es precisame precisamente, nte, en la  propia síntesis síntesis poética, poética, donde ambos ambos sentidos sentidos se anulan. anulan. Porque Porque si el pensamiento pensamiento de Cirlot no oscila entre una dualidad sino que se mantiene entre ambos términos, podemos observar cual es la naturaleza de la semidiosa. No es enteramente una personificación,  pero mantiene mantiene una cierta cierta similitud con la destrucc destrucción ión de la muerte, Beatriz Beatriz que Mallarmé Mallarmé quiso perseguir. Como escribe Miguel Cereceda, la imagen de la experiencia del lenguaje no consiste tanto en idealizar la virtud como en reconocer que la busca está ligada a un estado carencial entre la aceptación de un modelo que discurre entre lo que desea el amor  y lo que quiere la muerte, la imagen de Beatriz es el amor que no puede ni quiere consumarse. Se quiere mantener, decíamos, una conversación entre el poeta y la imagen de Bronwyn y en esta experiencia del lenguaje es donde puede entenderse qué sea la experiencia de una lejanía, amor de lohn, lohn, el deseo que permanece a pesar de la distancia que mantiene con lo amado, es la proclamación de un placer mantenido en el tiempo, el amor por conocer a partir de la voluntad de saber que en el símbolo encuentra el reverso literario y contradictorio, imagen inasible de una poesía que nada impone y que se expone a ser muerte1. La identificación de Cirlot de la realidad con un cadáver de la verdad, quiere señalar hacia otro espacio que se cierne sobre el lenguaje. Si no son capaces las  palabras,  palabras, queda queda espera esperarr en la idea, idea, más que de de lo desconoc desconocido, ido, de aquello aquello que no no se puede puede conocer. Esta ambivalencia es la vida que muere en la distancia entre el poeta y el  pensador.  pensador. El conocimiento conocimiento muestra muestra sus formas abismales abismales y queb quebradiza radizas, s, la grieta que Cirlot señalaba en los muros de la pintura informalista es la alteridad constitutiva de un escritor que sabe de su destino ineluctable, el símbolo es insuficiente porque la poesía es lo imposible. La rompedura del poema en los versos vierte en el sacrificio de la palabra o 1

CERECEDA, Miguel, “En camino hacia el lenguaje”, El lenguaje”, El origen de la mujer sujeto sujeto,, Tecnos, Madrid, 1996, pp. 179207.

287

el símbolo, como señala José M. Cuesta Abad en referencia al autosacrificio en el cual, más que el poeta, se encuentra sumida la misma palabra que muere: La poesía es, primeramente, el sacrificio en el que las palabras son las víctimas porque lo poético requiere que el lenguaje pierda su función y su sentido habituales, su poder al servicio de la significación y la representación. Para que el lenguaje pueda ser poético hay que sacrificar la palabra en aras del enajenado, el desconocido, el extraño, el separado, el otro. El poema es la presencia de esta separación de la palabra en su muerte muerte1.

Resulta que para Cirlot la poesía es filosófica y que no se hace con palabras sino con ideas, lo que nos lleva a hablar del encuentro del espacio del poema, acontecer de la devastación de la experiencia del amor y la muerte poética. En definitiva, alcanzar una vida donde la muerte, la carencia y la negación han de encontrar y trovar el amor, no mundo de la poesía ausente. La razón del desenvolvimiento vertiginoso hacia la otra parte del mundo, a la mitad simbólica y frágil, inencontrable, es la negación a una poesía donde el espíritu no puede hacerse presente. El poema queda como huella de la conversación que mantiene con el mundo imaginal señalando hacia la suspensión que Agamben sitúa en la vinculación de la filosofía con la poesía: La tensión, que imita a convertir en objeto de experiencia el lugar de la palabra como nada y habla a partir  de esta nada, es, por esto, una tenzo de non-re, una tensón de nada, y los poetas, que se prueban en esta tensón, experimentan el acontecimiento de lenguaje como un ser llamados a hablar a partir de la nada y a responder a la nada 2.

El descubrimiento de la nada en la naturaleza ontológica de la poesía, es el descub descubrimi rimient entoo de Cirlot Cirlot del pen pensam samien iento to mediev medieval, al, period periodoo abo aboca cado do a plante plantear ar la  problemática  problemática limitación limitación del del lenguaje lenguaje y las cosas cosas:: La nada es una especie de dimensión límite del lenguaje y de la significación: el punto en el cual el lenguaje deja de significar las res sin convertirse, no obstante, en una simple cosa entre las otras, porque, como puro nombre y pura voz, ahora apunta simplemente a sí mismo 3.

 No debe debe extrañar extrañar que que Cirlot Cirlot se conside considerase rase con con desprec desprecio io entre sus cosas cosas porque porque el trato con la negación acabará por mostrar que la nada está ligada al encuentro de un lugar  1 2 3

 La palabra tardía. Hacia Paul Celan, Celan, Trotta, Madrid, 2001, p. 134. CUESTA ABAD, José M., M., La AGAMBEN, Giorgio, “El lenguaje y la muerte. Séptima jornada”, Teorías sobre la Lírica, Lírica, op. cit., p. 114. Ibidem, p. 115.

288

limítrofe del lenguaje, no mundo sin círculos ni escuadras porque el símbolo encontrado  prueba  prueba la presencia presencia del nihilismo nihilismo poético. poético. Este hecho hecho es, precisame precisamente, nte, lo que señala señala hacia las relaciones entre el conocimiento poético y el filosófico, ambas están suspendidas en una experiencia negativa del mundo, pero, ¿es lo poético el no mundo o el lenguaje? ¿No era la poesía una idea más que suma de palabras? El no mundo es lo no dicho, lo incomprensible, lo inaplazable, la carencia de un lenguaje que corresponde a la grieta  practicada  practicada por Cirlot en sus versos. Sin origen, sin final, rotando rotando alrededor de un centro de negación que no duda en saber, al menos, que hay un espacio infinito y literario, una destrucción ascendente: Las escaleras gimen cuando el alma desciende por su sombra hacia la piedra, o sube por su piedra hacia la sombra que finge ser un ángel entre anillos. La luz, la oscuridad, como el silencio, o la palabra sorda de los siglos entre las yuxtaposiciones de los tiempos  pensados  pensados o vividos vividos solamente solamente1. El verso, dirigido a ser la correspondencia del trato con el mundo que ha querido eliminar lo temporal, muestra la superación en el aislamiento de la nada hecha muerte, Cirlot que vierte y advierte la imposibilidad poética, la carencia lingüística, la poesía como busca de una imagen que termina por morir en la donación al otro, experiencia de la muerte de Bronwyn en el cansancio frente a la imagen de la muerte y el vacío:

Demasiado delgados los momentos y demasiado inmensos los instantes. Demasiados objetos en el mundo y demasiados ecos en las almas.

1

CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet  Eduardo, Hamlet , op. cit.

289

Demasiadas constancias cercenadas y demasiada muerte en las entrañas 1. El no mundo es la experiencia de la poesía que no es estrictamente lenguaje sino su propio límite, la presencia del límite en el lenguaje. Cirlot había expresado varias veces que su aspiración estaba ya, más que en la música, la crítica de arte o la simbología, en la escucha interior de una conversación mantenida con Bronwyn, hecho que convenimos en ligar al reconocimiento de una máscara con la que conversar, pero, ¿no encierra la idea de la poesía, más que allá de las palabras, más allá de su renuncia, a la propia filosofía? Agamben señala que no se trata de una confrontación filosófica entre la poesía y el mundo, ambas aspiran a encontrar un ideal que deviene negativo porque nadan en la carencia, pero Cirlot asume que cuando dice que su poesía es filosófica es porque hay un esfuerzo en el cual algo sea, lo que viene a añadir una cuestión tradicional, ¿qué compone a la filosofía? ¿Es su lugar la comprensión de lo poético? ¿Qué más propiamente filosófico que la poesía? ¿Dónde queda la filosofía, el intento de Cirlot por establecer, no un sistema de unión de los conocimientos que finalmente resultan inútiles, sino una  poetización  poetización de la materia materia que pretende el acontecer acontecer de su negación? negación? ¿No es la poesía, la idea de la propia muerte, cuando la palabra se corta y establece un nuevo orden fuera de este mundo? Quiere decir que el descubrimiento de la suspensión poética va a devenir  medio de alcance del ideal y  fin que encuentra su muerte. Por esta razón afirmaba Cirlot que daba lo mismo mantenerse en lo ideal o en lo cotidiano, la poesía es la suspensión, la  propia incapacidad incapacidad de Hamlet Hamlet para ser y no ser, por ser lo que no pued puedee ser. Por tanto, sucede que la negatividad y la carencia no están realmente en el lugar  donde nada lo nunca ni, ni, si no en el espacio de una vida que muere. La poética de la destrucción, que no quiere ser solamente palabra sino idea, traducción de un estado mental, nos llevaría a establecer una diferencia ontológica entre lo poético y el lenguaje. El límite del no mundo, el abismo donde queda suspendida la poesía filosófica que ha devenido en la consideración de Cirlot sobre la fragmentación indelimitada, nebulosa y reiterativa, va a mostrar el alcance de la poesía, al menos, como idea de lo escrito y lo extralingüístico 2.  No se trata de llegar llegar a la poesía de Cirlot para dar cuenta cuenta de su carácter carácter mutante, mutante, repetitivo, asolador. No queremos decir que deje todo en manos de la poesía más indecible, cuando lo que ha decidido es retornar a la busca de una muerte segura. A partir  1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Inger Eduardo, Inger Stevens, Stevens, in memoriam memoriam,, op. cit. SCHAEFFER, Jean-Marie, “Romanticismo y lenguaje poético”, Teorías sobre la Lírica, Lírica, op. cit., pp. 82-83.

290

de la destrucción de los versos y los poemas, venidos a organizar la conversación con el ideal, Cirlot sólo muestra el intento de aclaración suficiente para saber que no hay un lenguaje poético, la poesía está en otra parte, espacio de la carencia donde no puede identificarse poesía y lenguaje. Precisamente lo que muestra la poesía no es sólo lo que  puede  puede ser fuera de sí, universalida universalidadd poética poética cuando cuando desaparec desaparecee el hombre, hombre, sino que la  poesía  poesía deviene deviene ontológica ontológica más que ontología. ontología. Hay que distinguir distinguir en el lenguaje lenguaje la destrucción de los versos, la ignota necesidad de existir en lo escrito, en la desescritura informal, a través de la lucha que mantiene al quebrar lo infinito porque supo que había estado ahí. La escritura que a Alejandra Pizarnik había llevado a la necesidad de encontrar  en el poema “un lugar/ en donde sea lo que no es” 1: Y me sepultan cisnes y son cielos, cielos llenos de cisnes y de cielos cayendo sobre mí, siempre cayendo sus aludes de alturas, sus aludes de alburas desoladas con las alas abiertas en lo blanco 2. XII. 2. COMPOSICIÓN DE LA FILOSOFÍA. Podríamos convenir en que las ideas poéticas de Cirlot pueden traducirse a una comprensión de la metafísica de la literatura, ¿qué hay más allá de la letra? Si la poesía no se hace con palabras, quizá la filosofía deba plantearse que no es tanto el relato lo que habla, cuanto la inserción en una tradición determinada. Ir tras lo dicho constituía uno de los momentos del proceso crítico, pero cuando la poesía dialoga consigo misma estamos ante una extraña experiencia, también cuando la filosofía se debate ante la oscuridad aparente de lo poético, saliendo de su cerco para llegar a la nada que sopesa lo imposible. La composición de una filosofía es lo que Cirlot buscaba en la tradición, los temas enco encontr ntrad ados os en el roman romantic ticis ismo mo,, pero pero el hall hallaz azgo go técn técnic ico, o, adem además ás del del uso uso de la aliteración, la lectura de poesía nórdica o céltica, el proceso hilemórfico de la realidad desde el surrealismo al informalismo, desde la simbología a la crítica de arte, cobra su importancia al tratar de encontrar un modelo y un estilo que está vinculado al propio  proceso  proceso de la escritura. escritura. Edgar Allan Poe era el poeta poeta que está tras el renacimiento renacimiento de una 1 2

PIZARNIK, Alejandra, Poesía Alejandra, Poesía completa completa (1955-1972) (1955-1972),, Lumen, Barcelona, 2001, p. 318. CIRLOT, Juan Eduardo, La Eduardo, La quête de Bronwyn, Bronwyn, en Bronwyn en Bronwyn,, op. cit., p. 518.

291

imaginación donde convive la lógica y la magia. Podemos situar en él un antecedente claro de la lírica de la modernidad, basada en algunos presupuestos como el hecho de dar  cuenta de su propio funcionamiento como obra de arte, poesía que tiene como misión establecer un relato que explicite siquiera qué sea la escritura del poema. Si bien es cierto que tras la aparente sencillez y musicalidad del verso cirlotiano hay una premeditada  belleza,  belleza, también también es cierto que la destrucción destrucción de las formas de donde surge el  padecimien  padecimiento to autoimpues autoimpuesto to de la nada, nada, esconde esconde un método método de trabajo trabajo riguroso riguroso derivado del tratamiento simbólico, la historia de la cultura universal, la comparación, no sólo en el tiempo distante en una suerte de presentismo, sino en el espacio de la literatura. La  poética  poética es la consecución consecución del ideal buscado en el cono conocimie cimiento nto y en el padecimient padecimiento, o, es una composición que nos trae hacia el pensamiento de la propia imposibilidad. La  proyección  proyección de de un método método de escritu escritura ra válido válido está está en corres corresponde pondencia ncia con con la vida que que cesa, cesa, niega y subvierte el alcance de lo poético. Tras la aparente consecución del deseo, Bronwyn conquistada, Cirlot traduce la brevedad y la concreción, la eliminación de aquello que en la realidad es aditamento o adorno narrativo, es un método encaminado a most mostra rarr el reve revers rsoo del del límite límite del del leng lengua uaje je.. El no mund mundoo se impo impone ne en insta instante ntess suficie suficiente ntemen mente te durade duraderos ros como como para para afirmar afirmar que la con conse secuc cución ión es en realida realidadd la  posibilidad  posibilidad de un vértigo vértigo hacia la ambivalenc ambivalencia ia de lo bello, bello, entre el placer placer y el dolor   presagiado  presagiado.. La concepció concepciónn de la imposibilida imposibilidadd de lo real, la conciencia conciencia de una poesía poesía  basada  basada en la traducción, traducción, la crítica de arte justa y conocedora conocedora,, la correspond correspondencia encia simbólica que unifica y transmuta, la voz que viene a repetirse, el nombre reiterado, el lugar donde lugar donde nada lo nunca ni, ni , es la escritura de la destrucción de sí mismo que conduce a la melancolía saturnal propia del discurso de la belleza, cuando escuchar el poético estribillo anuncia la respuesta de la imagen a partir de la permutación y variación de una  palabra  palabra imposible, imposible, silenciosa silenciosa y amenaza amenazadora dora donde donde Cirlot Cirlot sitúa la vivencia vivencia de la la ausencia, ausencia, nevermore. nevermore. Edgar Allan Poe llamaba la atención sobre el hecho de contribuir a la composición de los poemas a partir de una brevedad que deviene ya esfuerzo inútil, pues en la poetización se comienza desde la muerte constante y final, lugares “donde deberían  principiar  principiar todas todas las las obras obras de arte” arte”1: Que luego hemos podido comprender  que todo son relámpagos de ceses, 1

POE, Edgar Allan, “Filosofía de la composición”, composición”, Ensayos  Ensayos y críticas, críticas, trad. Julio Cortázar, Alianza Editorial, Editorial, Madrid, 1987, p. 73.

292

cortes, desasistencias, disidencias, que se congregan yertos en lo No. Comprender y negar lo que atormenta la boca del espíritu, los rojos retazos de sufrimientos divergentes, los rostros de unos dioses consumidos. Recuerdo y, terminando de buscar, amigo, en los escombros de los días, centellas y diamantes te devuelvo y restituyo lo que pudo ser  el Ser 1. El poema infinito conoce su final, destinado a ser la muerte en vida. Como escr escribe ibe Césa Césarr Va Valle llejo, jo, cuyo cuyo pade padeci cimie miento nto de la nada nada está está en cier cierta ta mane manera ra en la ambivalente suspensión poética cirlotiana, “en realidad, el cielo no queda lejos ni cerca de la tierra. En realidad, la muerte no queda cerca ni lejos de la vida. Estamos siempre ante el río de Heráclito” 2. El límite postergado de la escritura dirige su voluntad hacia el establecimiento de un lugar por venir, ¿se puede ser después de la nada? ¿Qué hay tras el  poetizar  poetizar destructor destructor de la nada? Decíamos, Decíamos, a juzgar por las citas de Cirlot, que, de alguna alguna manera, la lectura de Heidegger había dirigido sus pasos, más que en un sentido histórico o filosófico, en el sentido de padecer ontológicamente la nada: Metafísica leo, sabiendo que los puentes están rotos y que un campo difunto se extiende estéril, puro, sin posible redención. En silencio 3.

1

Lagarto, nº 52-53, op. cit., p. 35. CIRLOT, Juan Eduardo, “Recuerdo a Carlos Edmundo de Ory”, Rey Ory”, Rey Lagarto VALLEJO, César, “La muerte de la muerte”, Contra el secreto profesional , en Obras completas, completas, t. III, Laia, Barcelona, 1983, p. 41. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Carta sobre mis cosas”, Mundo cosas”, Mundo de Juan Juan Eduardo Cirlot , op. cit., p. 85. 2

293

En el diálogo entre Jünger y Heidegger, acerca de la línea y alrededor de la cuestión de la negatividad del ser, puede situarse la estética de la destrucción cirlotiana. Heidegger había contestado en una carta a Jünger, aclarando que la superación de la zona crítica es la línea donde se debate el ser o la muerte. La filosofía en el límite, cuando comienza a preguntar lo poético, encuentra un espacio crítico y escrito. El alejamiento  paulatino  paulatino de Cirlot hacia hacia una una poética poética despué despuéss de la crítica de arte, arte, está en consona consonancia ncia con con el destierro metafísico. El no mundo de la escritura, la línea crítica como metáfora de la escritura es la destrucción del narcisismo que alcanza el instante de la propia muerte: Ese mito me ha parecido el símbolo de una concepción antropomórfica del cosmos, justamente la opuesta de aquella hacia la que parecemos ir, esto es: una disociación del hombre por su consideración física, ante la cual aparece como un fortuito conjunto capaz de ser totalmente exterminado. Demócrito predecía todo esto. Estamos ya ante lo desconocido 1.

La posibilidad de la carencia ha obligado a Cirlot a trasladar la destrucción, la consideración de los propios límites, a las palabras y los versos, un lenguaje agrietado en correspondencia con un mundo negativo y fragmentario donde no puede hablarse sin el lenguaje de la nada. La poesía hace ausente la idea en el ser, la traducción de un estado mental en la línea escrita, ha devenido técnica, es el símbolo de la muerte y de la nada, no mundo como lugar de la nada, donde la filosofía se debate entre el pensamiento y el  poetizar.  poetizar. Si sabemos sabemos que los puentes puentes están están rotos desde el el inicio, ahora la falla irrumpe irrumpe en la cesura, no hay equilibrio sino que el caos informal gobierna en la acción poética del dolor limitado, expandido, tachado, cuando la poesía es la permanencia en la carencia. La ausencia del mundo retrotrae al pasado, Cirlot ha dado cuenta de la distancia con la historia es el destino de los libros, la suspensión de los cielos saturnales en el horizonte:  No vivimos en las nubes ni en el horizonte sino en el corazón de los sapos y en el centro de carbón, allá donde la sangre tiene forma de rayo y donde el granito fragua sus orquestaciones de una manera sinfónica y fatal. Conocemos nuestra procedencia y sabemos que Saturno no se halla solamente en el cielo de los  planetas, sino también interferido en nuestras preocupaciones diarias, atado a los cabellos de la soledad infinita2.

1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, literarias, op. cit. p. 32. CIRLOT, Juan Eduardo, pliego suelto, Dau al Set , 1950, Mundo 1950, Mundo de Juan Juan Eduardo Cirlot , op. cit., p. 84.

294

Si la escalera da a la nada, ¿hacia dónde da la destrucción? Cirlot ya había escrito que lo poético no era concretamente sólo la poesía, en realidad era la composición de elem elemen ento toss venid venidos os para para alca alcanz nzar ar la intel intelige igenc ncia ia de lo impo imposib sible le.. Co Cono nocim cimie iento ntoss culm culmin inad ados os,, desp despué uéss de la cienc ciencia, ia, la meta metafís física ica,, la esté estétic tica, a, para para capa capacit citar ar una una consideración final de lo poético, un pensamiento que suspende la experiencia y la imaginación fragmentada, es la previsión de una poética que es el proyecto que requiere la estética que da cuenta de la posibilidad del arte filosófico: En la poesía se presenta con grave intensidad el problema de la coincidencia del universo exterior con el sentimiento lírico. No basta el encandilamiento ante el objeto, es preciso demostrar con el estilo y la fuerza creacional que se ha llegado a una identificación con el mismo. Esta cohesión, que no presupone la felicidad de los principios que une, ni la suavidad de su razonamiento, es la ley indestructible de todas las estéticas del pasado, del presente y del futuro 1.

La cohe cohesió siónn de una una poét poétic icaa críti crítica ca cirlo cirlotia tiana na vien vienee de la confl conflue uenc ncia ia de la simbología analógica, el arte contemporáneo esclarecido y la posibilidad de una poesía inextricablemente ligada a una concepción del mundo y de la existencia. La angustia ha dado paso a una metafísica literaria articulada en torno a una vivencia profunda de la muerte: Sin intentar convertir a la poesía en una especie de metafísica anárquica, sí, indudablemente, es preciso  probar que toda gran poesía como posición que es total, del hombre ante sí y ante el universo exterior,  presupone una intuición de esas realidades y de los problemas que entrañan. Se ve forzada a trabajar  sobre ellos, dejando a los superficiales el aturdimiento sólo instintivo y la adoración perenne ante las apariencias que no despiertan en sus mansas mentalidades la necesidad de las profundas interrogaciones 2.

Interrogación interpelando a la figura alegórica de la poesía y de la muerte que  pasa,  pasa, es la filosofía filosofía el espacio donde nada la imposibilidad imposibilidad de su propia destrucció destrucción. n. La conversación con la imagen deviene panóptica, alrededor de un centro que, después de la mirada, ha optado por el silencio y la concreción, la poesía es ahí donde llegar al instante de la unión con lo pasado que quiere volver a mirar la muerte, un futuro cegado por la luz del día:

1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, literarias, op. cit. p. 31. Ibidem, pp. 32-33.

295

Para redimir el conflicto, entre las cosas de la soledad, para restablecer la dimensión exterminada del tiempo, para llegar a un jardín en el que los deseos irrealizados tengan su fuente o su árbol mágico que canta, para reconstruir con las esencias de los más hondos momentos de ternura, de abandono, o de exaltación, algo de lo que ha sido una vida humana, un pensamiento humano, para elevar ese castillo transparente entre las nieblas y los mediodías, para conservar atados frente al silencio sus movimientos arrebatadores o postrados, es para lo que existen las tentativas de la poesía. Ella está siempre más allá de todo lo que por su mediación se realiza 1.

Como vemos, la poesía para Cirlot no es simplemente filosófica porque esté vinculada a dar el ser, sino que en ella se convoca la anulación de la distancia que entre ambas media. Llegar a pasar el puente, olvidando que al final debe renunciar a lo que hacia ahí nos llevó, es el descubrimiento que sobreviene al padecer la inanidad, la  presencia  presencia de una aniquilación aniquilación donde gritar antes de ser vencido. Además, Además, señala señala que se trata de recuperar el tiempo del exterminio, cuando el poeta trata de desaparecer en lo que viene. Poesía que también muestra la ingenuidad de pensar que en ella quizá pueda encontrar la realización del deseo de abandonarse en ella misma. Filosófica poesía que antes de dar inicio a la conversación con una imagen muerta ha de considerar la pregunta  por la vida y la muerte, donde el amor sumerge sumerge lo nunc nuncal al y lo negativo, la oposición oposición de los contrarios simbolizada en la busca de un decir válido que sitúa en el palacio de plata. ¿De qué lugar extraño se desprende el poeta? Un abismo abre la distancia, presenciando el acontecer irremediable de los cristales transparentes. ¿Qué nos extraña y qué nos impulsa hacia el afuera de nuestro lugar común? En el centro que irradia se reúne la vida que atraviesa la muerte, aquello que nos resta en el paso exterior a lo interior, un aban abando dono no inig inigua uala labl blee que que nos nos alca alcanz nzaa en el olvi olvido do enter nteroo de los los días días.. La vida vida desprendida, insistiendo, a la busca de una visión total, tratando de encontrar eso algo otro que parece oponerse a nosotros mismos, como un enemigo renovador, como un hipócrita lector, una distancia inabarcable. Tierra nueva y olvidada, paisaje sin monstruos siquiera,  poesía  poesía surcada surcada de montañ montañas as de alturas alturas lejanas, lejanas, lugar lugar alejado alejado de todo, es es la poesía poesía donde donde el centro acude a todas partes. Una intuición de la apertura que va dejándose venir, una razón suficiente que nos constituye en la afirmación de los límites, una necesidad de cercanía a lo diferente, una justificación para la vida secreta. El paisaje que presenciamos no pretende ser desolador. Es el lugar del vértigo, es la elección del cuidado estoico y epicúreo, paisaje donde alrededor de la esperanza/ inútilmente/ la calma forma el vacío, vacío, espacio donde forjar la experiencia de lo impensable, filosofía que canta a la vida muerta: 1

Ibidem, p. 33.

296

Extrañamente residen mi ternura vacilantes dimensiones de abandono; alturas sin movimiento, desprendidas, alejadas desolaciones que insisten o paisaje de materias transparentes y abiertas, y encadenadas, y enemigas. Distancias desgarradoras constituyen mi centro de dispersión y de exterminio; entregado al duro lazo de sus fuerzas,  persistentemente separado, separado, sufro entre dos abismos pálidos y míos. Yo, parecido al molino más herido, al más delgado momento de amargura, a un desierto de cristal, al edificio sobreviviente de las puras catástrofes;  parecido al que desnudo despide despide todo el montón inefable de los días, lucho, y resplandezco; de mis ruinas hijo. Aparecido al rumor como su herencia, instalado en el doliente reino roto, repartido por internos horizontes estérilmente diamantes y reunidos 1.

1

muerta, Sociedad Anónima Horta de impresiones CIRLOT, Juan Eduardo, Canto de la vida muerta, impresiones y ediciones, ediciones, Barcelona, 1946.

297

298

Anexo

299

300

Entrevista a Modest Cuixart Palafrugell, octubre 2003

Cuando empecé a investigar me encontré con un problema: a Juan Eduardo Cirlot le hicie hicieron ron una una expos exposici ición ón temát temática ica con con cua cuadr dros, os, textos textos y docu docume ment ntos, os, pero pero fue fue en Valencia. Luego supe que era una figura que en Cataluña no era reconocida. Si intervenimos, en esta conversación sobre Cirlot, el tema político, las opiniones van a ser totalmente tendenciosas. Parto de que las ideas políticas de mi amigo Cirlot son suyas y respetables y se acabó, pero no me influyen en nada en decirle tendenciosamente algo en el campo de la crítica de arte o en lo de más allá, no. En cambio te puedes encontrar  con gente, como el caso de Perucho que desgraciadamente no se encuentra muy bien, que te puede dar una impresión muy objetiva porque Perucho es objetivo. No se puede olvidar  que Juan Eduardo Cirlot era un falangista ortodoxo, pero eso no le impidió de ninguna manera que no se metiera en el mundo del surrealismo y del postsurrealismo y lo analizara a fondo, porque era una mente privilegiada. Además tenía unos conocimientos de historia extraordinarios, la conocía magníficamente. Cuando hace el  Diccionario  Diccionario de  símbolos  símbolos tradicionales tradicionales -un encargo de la Editorial Argos-, a nosotros de  Dau al Set nos Set  nos califica como magicismo plástico y, en realidad, es verdad porque en el camino que seguía el surrealismo, a nosotros que somos hijos del surrealismo, introducimos un elemento muy mágico que se ve claramente, por ejemplo, en la pintura de Joan Ponç e incluso en ciertas poesías de Brossa. Cuando falleció Juan Eduardo Cirlot, le hice una 301

exposición de homenaje en la galería René Metras. Entonces, hay otro elemento que hay que poner en función y es que había, en aquel momento otros como Rafael Santos Torroella, Alejandro Cirici Pellicer, estos eran los críticos de arte. Entre los tres no había demasiada buena armonía, quizás había más entre Santos Torroella y Cirlot, pero Cirici Pellicer representaba al grupo catalanista muy separatista. Claro, esto es tendencioso, no se puede juzgar en profundidad la obra de una persona si quieres introducir como elemento primordial de análisis la postura política que adoptó el caballero. A mí me importan tres pepinos las opiniones políticas que tenía el señor Pío Baroja o Alejandro Dumas, a mí me interesa la calidad literaria, es lo que está pasando en este momento, hoy mismo, con Dalí. Hubo mucha gente de la crítica catalana que a Dalí le puso en cuarentena porque decían que era un traidor porque pintó el retrato de la hija de Franco. Esto en Dalí era surrealismo puro, no hay ninguna tendencia política, a pesar de los comentarios de Breton sobre  Avida Dollars. Dollars. Recuerdo que con Juan Eduardo Cirlot nos fuimos un buen día en mi coche a París y en el café de la Paix tenían una gran reunión, todavía vivía Breton y el grupo surrealista francés. En el camino me decía: “Cuixart –  siempre nos llamábamos por el apellido-, tengo un problema fundamental –era un hombre muy brillante, pero muy exaltado-, tremendo. Yo no puedo renegar de mis creencias religiosas y el surrealismo es ateo. Voy a decirles a ellos que yo reniego del surrealismo  porque  porque no puedo puedo soportar…”. soportar…”.  Pero yo dudo que fuera fuera un católico practicante. practicante. Eso es difícil, pero bajo mi punto de vista sí lo era. Pretendo ser lo más objetivo que  puedo  puedo porque era un personaje personaje que me quería mucho, mucho, entrañable entrañablemente mente.. Recuerdo Recuerdo que yo le dije: “Hombre, Cirlot, no sé”. Él me decía: “No. No, tengo que decírselo porque no  puedo  puedo aguantar aguantar eso. El surrealismo surrealismo en su etapa creativa creativa me parece parece muy bien, pero en cuanto a la cosa ideológica atea, eso no puedo soportarlo”. Llegamos allí y le acompañé a una reunión al café y en un momento dado se levantó delante de todo el mundo y sacó un gran crucifijo que llevaba, diciendo: “Je suis catholique, vous comprendre je ne puis pas renegé la religión catholique…”. Me cogió del brazo y nos salimos del café de la Paix. Bueno, al cabo de un tiempo me quedé en París, el volvió a Barcelona y me acuerdo que, al cabo de un tiempo, cuando regresé, me llama por teléfono y me dice: “Tengo que verte, Cuixart. No he podido convencer a esta gente del surrealismo, fíjate bien. Me han

302

mandado una carta de felicitación porque hacía tiempo que no habían visto un acto surrealista tan bonito como aquel”. O sea que no le creían.  Este episodio ha sido relatado en el catálogo catálogo de la exposición Mundo de Juan Eduardo Cirlot. Cirlot. A mí me parece que es una anécdota significativa y simbólica de lo que pensaba del surrealismo. Esto es anécdota, pero hablando categóricamente sobre el pensamiento de Cirlot, está fundamentado en todo lo riguroso que era la crítica del arte, la filosofía del surrealismo. Lo que pasa es que Cirlot era una figura preeminente, fuerte, poderosa, personalísima. Era un hombre que me acuerdo que Ernesto Luján me comentó que un día estando en el paseo de Gracia de Barcelona, enfrente de la Librería Argos, discutieron y le desafió en el campo de honor, con una espada, era un buen amante de las espadas. Era muy Cirlot esto. Él era esencia del surrealismo, le salía de dentro. En cuanto a su postura política, era de un falangismo antifranquista de Hedilla o Ridruejo y esta gente. No eran franquistas, al contrario, consideraban que Franco les había engañado. Has de pensar que en aquella época toda la gente universitaria del SEU tenía más o menos matices del falangismo,  porque  porque si no, no se podía estudiar estudiar en la universidad. universidad. Cirlot Cirlot reaccionaba reaccionaba frente a un cierto izquierdismo catalanista, sobre todo con Cirici Pellicer había un antagonismo. Hay que tener en cuenta que también Santos Torroella escribía poesía y había una cierta rivalidad. Además, en Dau en  Dau al Set aparecimos Set aparecimos nosotros como un movimiento fuerte, creo que el más cercano a él fue Brossa.  Pero con con Brossa Brossa también también mantenía mantenía una distancia. distancia. Ya, pero es que Brossa también se encuentra en la oposición, no Ponç, Tàpies o yo mismo, quizás Puig. Con Tharrats tampoco. Le aceptamos muy bien, lo que pasa es que la intensidad de amistad que tuve con él, no la tuvo por los demás. Admirábamos mucho toda toda la pint pintura ura de Ponç Ponç.. Ad Adem emás ás,, se preo preocu cupó pó minu minuci cios osam amen ente te de estu estudia diarr las las minuciosamente la trayectoria de muchos pintores jóvenes, no sólo del  Dau al al Set , sino de muchos otros que trabajaban en aquel tiempo, poniendo de relieve y conocimiento del  público  público en general, general, por ejemplo, ejemplo, de que había pintores pintores que no pintaban pintaban barquitos, barquitos, ni casitas, ni montañitas. Me gustaría ver la lista de pintores que realmente defendió Cirlot, muchos. 303

Sobre la cuestión política he de decir que pienso que más allá del falangismo hay un coqueteo con el nazismo. ¿Puede considerarse sólo como una posición estética? He leído cartas y textos en los que habla de esta cuestión. No se trata de apoyar a Hitler, el  antisemitismo antisemitismo o la xenofobia. Es un nazismo estético, condena condena los crímenes de los nazis. Tampoco eran cuestiones que en la España de Franco se vieran con malos ojos. En  España  España no se puede obviar que en el franquismo franquismo también había unen conexión conexión en este  sentido. Lo que que ocurre es que de esto no no se habla, habla, pero pero es así. así. Pero hay una cosa evidente que parece mentira que no se hable de ello. Por mediación de Santos Torroella, llega a Barcelona don Eugenio D’Ors. Fue un hombre hecho a la comunidad catalana y estuvo en la guerra al lado de Franco y era el gran maestro creador  de la Academia Breve de Arte, el Salón de los XI , con Campo Alange y otros. El  personaje  personaje viene con Santos Santos Torroella Torroella y Maite, Maite, su mujer. mujer. En el Instituto Instituto Francés Francés de Barcelona, Barcelona, Ponç, Ponç, Tàpies y yo tenemos entonces entonces una exposición exposición montada. montada. ¿Por qué la tenemos allí? Santos Torroella nos trae a Eugenio D’Ors a ver esta exposición porque estaban forjando el VII Salón de los XI . D’Ors nos invita a nosotros tres a la exposición que después hace en Madrid en el año 49. En aquel momento, Ponç era un poco amorfo con las ideas políticas, yo no era definido políticamente y Tàpies tampoco. Contentos, aceptamos la invitación de Eugenio D’Ors, sin pensar que había estado al lado de Franco y que había ganado la guerra. Fuimos allí contentos de exponer. Después se cambia, cuando se habla de la cárcel y de la persecución, es mentira. Con esto no quiero defender  el franquismo, ni mucho menos. Los demás puedo asegurarte que eran más riquitos y de derechas. Esto resulta ser que entonces eran muy del PSUC y de la resistencia y todos aceptamos la invitación del gobierno de Franco y González Robles para ir a las Bienales. Lo más importante que hizo fue dar a conocer la obra de vanguardia en el mundo con las Bienales, fue en teatro el primero en traer aquí estas obras. González Robles nunca me habló de política. Quisiera que me hablara de la influencia que tuvo Cirlot en ustedes. Con Ponç, conmigo, perfecta. Con Tàpies estaba casado. Siempre iban los dos del brazo. Recuerdo una anécdota muy ilustrativa. Yo estaba en un pequeño taller y voy a abrir. Mientra Mientras, s, un señor señor vestido vestido de neg negro ro se presen presenta, ta, dicien diciendo do “soy “soy Gon Gonzál zález ez Ro Roble bles, s, 304

comisario de exposiciones…” Y yo le dije, “hombre, encantado”. Continuó diciendo: “Venía a decirle si usted estaría dispuesto a participar en la próxima Bienal de Venecia dentro de un año y pico. Si le interesa le apunto aquí y queda usted invitado”. Entonces vino Saura a mi casa de París y me dijo: “Cuixart, ¿quieres colaborar en el gran boicot a esta gran exposición de González Robles contra el franquismo?” Le contesté: “Yo ahora soy residente en Francia, soy amigo personal del conservador del museo –este señor ya había trabajado con González Robles, tampoco puedo meterme en una posición incómoda con mis compañeros-. Haz una cosa, ve tú a González Robles y le dices esto”. Y fuimos y se lo dijo. González Robles con su sorna andaluza, le dijo: “Señorito Antonio, me parece muy bien, mudar de ideas es de sabios. Me parece muy bien, usted ahora se ha vuelto comunista. Pero usted sabe una cosa. Cuando vine a invitarle a esta exposición, usted me dijo que sí, muy a gusto. Por lo tanto, no puede usted retirar eso. Si usted quiere  boicotear,  boicotear, hable usted usted con el gobierno gobierno francés francés y a ver qué deciden”. deciden”. Por esto fracasó fracasó totalmente. González Robles hizo una labor importante de proyección del arte español y llegó un momento en que desde España se mandaron obras -como a mí- a la Bienal de Venecia y no llegaban a colgarse. Él piensa que hay una arte joven y lo proyecta y, entonces, falazmente la oposición a González Robles dice que eso lo hizo de acuerdo con la política de Franco, para que España pareciera más progresista. ¿Cirlot tenía algún papel ahí? Es casualidad que los mismos que estaban en Barcelona o  Madrid viajando viajando por el mundo mundo eran eran los mismos mismos que que estudiaba. estudiaba.  No, no, no, no. No encontr encontrarás arás un texto texto en el el que se vea vea una protecc protección ión a Cirlot Cirlot del gobierno. gobierno. Viene a colación de lo que decía al principio. Él era un falangista puro que era antifranquista, con ideas sobre el sindicalismo. Ahora, hablando de la obra  per se de Cirlot, era un hombre que hizo mucho por el arte español, ¿cuántos artistas existen gracias a Cirlot? Tuvo relación con todos.  Me imagino imagino que Cirlot y ustedes formaban formaban parte de la escena creada en torno al  informalismo y no sé hasta qué punto él quería su puesto. Pero es que lo tenía.

305

 Pero no se le reconoce reconoce claramente. claramente. Se habla de él como alguien que pasó por allí. Ni  surrealista,  surrealista, ni daualset daualsetiano, iano, ni ni informalista. informalista. En el libro que me dedicó en Seix Barral, de una forma casi clandestina, incluso yo ya me voy alejando del informalismo. Cirlot me escribe un texto. El buscaba, buscaba. Yo no concibo al pintor como un fabricante de cuadros, sino como buscador de la unidad. Mire, en los años 50 estoy en París y veo una exposición retrospectiva de Pablo Picasso en el Museo de Artes Decorativas. Época azul, cubismo, todo esto y cuando salgo me siento en la terraza del Palais Royal. Me tomo mi copita y empiezo a meditar, descubro lo que es la unidad de una obra bajo la concepción de unidad del siglo XX. Y quién es Picasso, algo que no es formal como en el Renacimiento, es algo profundo en la obra. En aquel momento entiendo que el siglo XX es un momento de audacia y yo me sumo en esta cosa y no predico como muchos donde la unidad se confunde con el uniformismo. Este pintor  que lleva treinta años pintando lo mismo carece de imaginación. El arte del siglo XX exige imaginación y cambio porque ha descubierto otra faceta del hombre, la no ortodoxa,  pero sí sí que la verda verdadd es la unidad, unidad, por por eso siempre siempre he he sido buscador buscador en en este sentido. sentido. ¿Qué ¿Qué  pasa con con Cirlot? Cirlot? Pues que que es un un hombre hombre que lleva lleva una carga carga profunda profunda de de conocimie conocimiento nto de esta concepción nueva de unidad en la obra del siglo XX y cuando me ve a mí escapando del informalismo, dice: “Transinformalismo”. Eso me complace mucho que me lo digan. Esto se ha cumplido, me siento bien con la aventura, la audacia, la búsqueda. Pintar y dibujar con el conocimiento del oficio, no con ortodoxia pero si heterodoxia, sin alterar el sentido profundo de la unidad de la obra. De esto Cirlot se da cuenta. Cirlot nos conoció a todos. Si no entró en  Dau al Set  fue por la oposición de Brossa y Puig. Tenía que haber  sido un gran colaborador del grupo. Volviendo a la personalidad de Cirlot, era un hombre que tenía una predisposición a esta atmósfera de todo lo que era el surrealismo. Decía una cosa siempre: los griegos eran realmente los padres del surrealismo porque son los hombres que inventan física a metafísica y, observando este vaso, se trasciende la realidad de la física a la metafísica. Eso es el surrealismo, es la dimensión que puede procurar la real realida idad, d, es infin infinita ita,, no se acab acabaa nunc nunca. a. Y decí decíaa que que el arte arte,, anal analiz izad adoo con con cierta cierta  profundidad  profundidad histórica, histórica, tiene todo algo de surrealismo. surrealismo. Me decía: “Cuixart, ¿qué reacción reacción tendrías tú si vieras entrar por esa puerta un personaje de El Greco?”. Incluso decía que los mismos cuadros de Velázquez, si los colocáramos en la realidad, nos sorprenderían  porque  porque trascienden trascienden la realidad realidad y esto es muy serio. Es verdad verdad que cuando cuando te haces haces mayor  y observas las cosas trasciendes. Es el paso de la física a metafísica, se puede trastornar  306

 perfectame  perfectamente nte todo. Él decía, decía, además, además, que que todo lo susceptible susceptible de la la metamorfosis metamorfosis -que -que no se puede llegar nunca, claro- son ideas que no eran las de Cirici Pellicer, ni las de Brossa, etc.  La cuestión está en que parece sufrir un agotamiento agotamiento de la crítica de arte y entonces entonces da  paso a una poesía que coexiste con la época del ciclo Bronwyn. Bronwyn. Son poemas con las  palabras  palabras cortadas, cortadas, el lenguaje lenguaje fracturado fracturado y el espacio espacio blanco. blanco. Lo que que pide es pasar pasar de la metáfora o metamorfosis que era el informalismo o la forma de entender el vacío o el ser,  pasados  pasados a una forma poética. Ocurre que Cirlot es nihilista esencialista más que existencialista, pero tenía una forma de ver el arte a partir de la pasión y la vida, lleno de sueño. Este imaginario quizá lo rechaza y opta por una posición mucho más negativista, espiritual, cayendo en un vacío. De acuerdo. Piensa que todo fenómeno del arte, la literatura, análisis, ensayo, música, todo le interesa. La prueba es la pasión por la música. Lo destruyó todo ante mis ojos. En el paseo de Gracia, en un estudio donde entonces tocaba el cuarteto más famoso que había entonces de Barcelona, me llamó por teléfono, fui yo sólo con él y con los músicos para que oyera aquello. A media partitura gritó: “¡Basta –se levantó, cogió las partituras y comenzó a romperlas allí-, esto está influido por Béla Bartock! ¡Hindemith!”. Yo le decía: “Hombre, Cirlot, no te pongas así”. El hacía incursiones en todo.  Pero se quema. Empieza con la música y la abandona, abandona, con el surrealismo surrealismo ya me cuenta el episodio del café. En Dau al Set también tiene sus problemas. Con los informalistas de  Madrid también debía tenerlos. Al final opta por la soledad, soledad, está orientado orientado a la  profundidad  profundidad interior interior y a la abstracción, quiere quiere una separación separación en el no mundo, mundo, habla de una maduración de este mundo fenoménico y está en otro lugar. ¿Qué es este lugar?  Pienso que es una ontología ontología porque hay una cuestión metafísica, metafísica, a partir de la concepción del ser, así titula uno de sus poemas. Cirlot era un hombre de una gran pasión y un gran talento y se da cuenta de que metiéndose en este mundo lo hace de lleno. Así, trabaja en la poesía, en la investigación, la pintura, nosotros, etc., se mete en la música y creo que, en el fondo, es la reacción de un hombre que luego se entrega a un nihilismo visceral porque no consigue hacer su obra. Como cuando enseñaba sus poemas. Entonces, le venía como una espera y me reía: 307

“¿Qué? –esperando que dijera algo-. Y tú, ¿por qué me lo dices?…pero, ¿tú lo crees? ¿Te gusta? ¿No te gusta?” y estaba siempre con esta cosa. ¿Hay realmente este componente nihilista en el informalismo? Si se leen sus libros hay una una refe refere renc ncia ia a la nada nada iden identi tifi fica cabble con con la rela relaci ción ón del del info inform rmal alis ismo mo y el  existencialismo. Es después del  Dau al Set , cuando vamos a París a partir de los años 50, vemos un movimiento que comienza, el informalismo. ¿Hay algún antecedente?, sin saber porqué,  buscando  buscando estas cosas, cosas, hay un libro italiano Veinte años de la pintura de vanguardia española que cita una cosa de André Breton en una carta que manda a Cirlot, que le recomienda mi obra cuando estoy en París.  Dau al Set  es magicismo plástico y no se  puede  puede negar negar que el hombre hombre que lo define exactament exactamente, e, por encima encima de todos, todos, es Juan Juan Edua Eduard rdoo Cirlo Cirlot, t, él pone pone de mani manifie fiest stoo qué qué somo somoss noso nosotro tros: s: somo somoss here herenc ncia ia del del surrealismo, pero no es el surrealismo, es otra dimensión. Cuando llegan desde el  Dau al Set al informalismo ya estamos en la segunda mitad del   siglo XX y han pasado pasado muchas muchas cosas. Desde el dada dadaísmo ísmo o surrealismo surrealismo hasta el  expresionismo abstracto hay también una entrada en el mundo simbólico. Ocurre que en realidad es un problema retórico que tiene que ver con la materia y con la forma. La cuestión que se revela cuando se leen los textos de Cirlot es que se pueden ordenar  temáticamente y surge el surrealismo, la abstracción, el magicismo de Dau al Set y el  informalismo informalismo en relación a una serie de problemas problemas que se han ido suscitando a lo largo de la historia del siglo XX y que él de alguna alguna manera ha ido tratando. Los informalistas informalistas en Madrid no son estrictamente abstractos ni figurativos, es una pintura neutra, con rayados y oscuridad, quizá con un valor trágico. En Barcelona hay magia y color.  Nosotros  Nosotros somos somos mediterráne mediterráneos. os. La pintura pintura de Saura o  El Paso corres correspon ponde de a una mentalidad más castellana, más profunda, el Museo de las Casas Colgadas, donde se ve una unidad, una fuerza, una estabilidad. Para concretar, creo que Cirlot era un hombre muy erudito. Los conocimientos que tenía del medioevo eran impresionantes. Cuando estaba trabajando para Gustavo Gili, era tremendo. Tenía una gran cultura, interesado por  todo lo que tiene magia, pero no llega a hacer su obra. Hace un poco de crítica, un poco de poesía… 308

Y, ¿dónde estaría su obra? ¿En la crítica, en la poesía, en la simbología? Es un hombre del Renacimiento, desplazado, tocando teclados diferentes. Se da cuenta de que en una sola dirección no ha hecho lo que tenía qué hacer. Se interesaba por todo y era un hombre riguroso. La grandeza de Cirlot es que le interesa todo fenómeno cultural en general y pone de manifiesto en su época la obra de todos nosotros, porque realmente habló exhaustivamente. ¿Qué lugar le merece Cirlot dentro del mundo intelectual? Como tantos casos españoles. De la altura de Cirlot en Francia habrá uno o dos y están magnificados. ¿Qué obra importante tiene Gutiérrez Solana? Este país es insólito. Cirlot enseguida olía, es muy importante.  Pienso que también también se trata de reivindicar reivindicar la crítica de arte más que su poesía, más alejado de lo esotérico y hermético.  No, no era esto, pero era un hombre hombre ávido de cono conocimie cimiento nto y de cultura, cultura, de vanguardismo, de todo lo que significara ir hacia delante, de forma universal. Este es un mérito importante de Cirlot. Si fuera otro país, otro contexto político como el que pasó en Barcelona, de Cirlot habría cien volúmenes que ahora hablarían. No me dejo llevar ni por  las influencias, ni por la subjetividad. Era un hombre apasionado de los fenómenos intelectuales que representaban avanzar y entonces había muy pocos. Lo importante era su categoría. Una vez estaba en un taller en Barcelona en aquella época y vino allí. Yo estaba estaba con unas pinturas pinturas que hacía sobre unos caballetes caballetes y debajo ponía unos cartones cartones donde goteaban cosas. Entonces un día me dije que estaban bien, pero me daba cosa lo experimental y quedaba curioso y lo separé. Viene Cirlot –aún no lo había separado- y yo, como tenía interés en esas cosas fortuitas, me dijo sin haberle dicho nada: “Eso es importante. ¿Sabes cómo se llaman? Despojos”.

309

310

Entrevista a Arnau Puig Barcelona, enero 2004

Se viene diciendo que Juan Eduardo Cirlot es un poeta que hacía crítica. Pienso que hay que matizar porque una cosa es la poesía, otra la crítica y otra una crítica poética. Él necesitaba el arte para hacer poesía, es una variante de la poética.  Pienso que que más que poeta poeta o crítico, Cirlot Cirlot era escritor. Usted le comentó comentó en una una ocasión a Miguel Cereceda que era un plumífero. Comparto en gran medida esta idea. Sí que lo retuvo, sí. Escribía constantemente y no tenía problemas para escribir. Siempre he tenido problemas y me ha costado, no podría decir que soy un escritor, soy un  pensador.  pensador. La utilizac utilización ión de las palabra palabrass es importante importante.. El escritor escritor es el que va detrás detrás de de la  paja, yo voy detrás detrás de la idea que fuera a haber y que se expresa expresa en palabras. palabras. Cirlot era extraordinario, hay poemas en él, claro. Sabemos que la poesía es un don de los dioses. El  poeta es el más tonto que existe existe porque porque no habla a través de, de, sino que es sólo un mediador, el médium de que se sirve la trascendencia, bueno. Entonces había máquinas de escribir aún mecánicas y el tiempo de inspiración era el tiempo de escribir. Cirlot te lanzaba así, treinta, cuarenta o cincuenta líneas de versos, en el sentido amplio de la  palabra.  palabra. Así mismo, mismo, muchos de los poemas poemas que aparecen aparecen en la revista revista  Dau al Set  los ha

311

hecho un cuarto de hora antes o dos días antes, pero en el tiempo material de la escritura, cualquier cosa le servía para empezar. ¿Formó parte de Dau al Set? Set ?  No podía formar parte, parte, estuvo estuvo con nosotros, pero no podía formar parte de  Dau al Set . Los impulsos, una primera aproximación. Las ideologías, otro punto. Nosotros éramos unos jóvenes que se encontraban a disgusto con el entorno –ya se ha escrito esto muchoy coincidimos los seis en buscar otra manera de percibir la realidad y de dar nuestra respuesta, otra manera que las establecidas. Esto coincide con los momentos de  Dau al  Set  que son tres años, desde el 48 hasta el 51, cuando se limita con la fecha de la exposición que se hizo en la sala Caralt.  Dau al Set  sale, por las circunstancias somos unos marginales en aquellos momentos porque incluso, los que estaban insertos como estudiantes –Cuixart, medicina y Tàpies, derecho- y los demás éramos oficialmente analfabetos, aunque cada uno se fuera culturizando, Brossa a su manera, yo a la mía y Ponç a la suya. Nos hacíamos nuestra cultura, los otros tenían una cultura normalizada. Habían hecho el bachillerato, comenzaron la carrera universitaria, etc. Nosotros nada, íbamos por libre. Las circunstancias hacen que se celebre una exposición con Ponç y otros artistas que luego no serán de los nuestros, Brossa y yo y Ponç ya hemos hecho una revista Álgol  revista  Álgol –no –no Algol   Algol -, -, una revista que se enteran Cuixart y Tàpies que está hecha por  unos jóvenes como de su edad, “surrealistas”. Nosotros en realidad cuando surgimos tampoc tampocoo sabíam sabíamos os mucho mucho,, luego luego nos fuimos fuimos informa informando ndo.. No Noss con conoce ocemos mos,, de tres tres  pasamos  pasamos a cinco, cinco, hablamos hablamos y discutimos discutimos.. ¿Quiénes estaban originalmente? Ponç, Brossa y yo hacemos la revista Álgol  revista  Álgol . Esto ya está escrito en las historias de Dau de  Dau al  al  Set , donde hago una filosofía de lo que a mi entender presidía u ordenaba nuestra actitud y comportamiento, el último libro  Dau al Set. Una filosofía de la existencia. existencia. Parto de unos textos de Álgol  de  Álgol yy otro de Dau de  Dau al Set del Set  del año 46 y 48, los primeros textos de uno y otro, los leo y me doy cuenta de que estoy diciendo lo mismo allí que digo ahora. Todo el libro es una reflexión sobre esto, digo que creo que escribí entonces lo que ahora pienso,  porque  porque la hermenéutic hermenéuticaa también está datada datada en el libro. La hermenéutic hermenéutica, a, este estudio de la verdad en otros tiempos, no existe. No hay más verdad que la que vemos, desde donde 312

vivimos. Nuestros griegos y romanos son los que entendemos ahora que son los griegos y los romanos. Todo esto puedes atribuirlo a Cirlot. La filología sería nuestra proyección imaginativa al pasado. ¿Cómo se conocieron? Entonces somos los cinco y conocemos a otro que está muy interesado en las cuestiones  plásticas  plásticas que es Tharrats Tharrats y es un gran ordenad ordenador or de imágenes imágenes que tiene tiene para nosotros nosotros una ventaja que es un valor añadido. Su padre es como un poeta que nadie lee y nadie escucha, pero con ganas de publicarse sus propios versos, con posibilidades, tiene una impre imprenta nta e impr imprim imee sus sus prop propio ioss vers versos os.. Ha Hayy una una impre imprenta nta manu manual al,, una una Bo Bost ston on.. Conocemos a Tharrats, el agitador soy yo porque quiero tener incidencia, luego la historia ha demostrado que ellos eran más mercantilistas que yo, porque quería agitar y los otros expresarse y quedarse. El poeta en principio es el que se autorrealiza, Cirlot sería un poeta en este sentido. Conocemos a Tharrats que es el hombre que va detrás de las imágenes, compraba revistas en tiendas de libros de viejo para recortar y tirar el resto. Lo que quería eran las imágenes. Y yo pedía texto porque soy letrófago, no un letraherido, en el sentido de que trago espíritu y vida, no porque las letras no me interesen. En su afán de buscar  imágenes da en la librería Argos en el paseo de Gracia y allí trabaja Cirlot. Es una librería que tiene bastantes libros de los que no circulan, pero es una librería digamos franquista, en el sentido de que el dueño es Ignacio Agustí, son los mismos de  Destino.  Destino. Eran los catalanes que, por las circunstancias, seguramente justificadas porque aquí se cometieron asesinatos gratuitos en el lado republicano, ya lo he explicado en algún libro y allí, en un momento, te hacía un poema. Tharrats conoce a Cirlot y nos lo presenta, pero cuando entran en conocimiento, nosotros ya llevamos seis o siete números, a veces una sola hoja o un pliego y así le conocemos, nos lo presenta y hay una inquietud. Así como nosotros estábamos frente a la circunstancia, Cirlot era uno que viajaba mentalmente en el espacio al margen de la circunstancia, iba detrás de un ideal extraño, un onirismo. Podríamos decir, ahora que retengo su imagen, que era alguien en perpetua ensoñación, era flotante. En este sentido, era un poeta. Nosotros estábamos más interesados por incidir en el entorno, por modificar o cambiar la cultura. Él no, iba detrás del cumplimiento de un ideal, detrás de una ensoñación que va a coincidir, en un momento dado, entre otras cosas, con algo que aún no quiero decir. Nuestra actitud era en contra de la circunstancia y él estaba en otra situación, en otra órbita, pero había una coincidencia de operatividad y aquí 313

viene cómo era. Era un plumífero, en cuanto ve que hay alguien que edita alguna cosa, que imprime, pues enseguida hace su poema y lo da. Él incluso imprimía un poema por  los medios de la editorial Argos y se lo daba a Tharrats para que lo encartara en nuestro número. Es un injerto, uno que pasa y se injerta. Como tiene una gran sensibilidad –eso no se podía negar-, pero de otro tipo. Hay una coincidencia surrealista entre nosotros, en tanto que concedemos primacía a nuestros factores instintivos en la vía del conocimiento. Cirlot dentro de una ortodoxia surrealista practica el automatismo como raíz de la creatividad, una interpretación muy surrealista ortodoxa en el sentido de Breton. Pero el automatismo no puede funcionar, hice algunos versos, pero rápidamente lo dejé porque necesitaba racionalizar la instintividad. Brossa lo que buscaba era ridiculizar y poetizar la realidad a partir de una mirada irónica y satírica, de una cara normal hacía un adefesio. Los otros como Tàpies van haciendo esa crítica de la subjetividad, buscando más las materias que Cuixart, ahora no es la circunstancia. Al entrar, Cirlot se encontró con seis  protagonista  protagonistass que le iban al pelo, sobre todo los tres pintores, pintores, Cuixart, Cuixart, Ponç y Tàpies, Tàpies,  porque  porque le daban daban una material material a partir del cual podía poetizar poetizar inmediatame inmediatamente. nte. Aque Aquell mundo de los signos era automatismo psíquico puro y no tenía necesidad de sacarlo desde él, se lo encontraba, así sucedió con todas sus historias del arte que son verborrea de su sensibilidad y él se inventa todo, no hay más que mirar sus libros. ¿Por qué cree que se lo inventa? Porque más que la objetividad lo que le interesa es que estos signos sean vehículo de su mundo alucinado. Una vez en contacto con él, comienza a hacer sus poemas, a veces en connivencia con Tharrats, otras veces simplemente los entrega y como está interesado en que le pase libros, los incluye. Nosotros, especialmente yo, entro en conflicto con mis amigos rápidamente porque lo convierten en instrumento para su actividad, pero la  poética  poética o pictórica era una manera manera de hacer aparecer aparecer en público sus dibujos dibujos y Brossa sus sus  poemas.  poemas. Entonce Entoncess a mí me me ahogaba ahogabann y no me me dejaban dejaban lo que yo creía creía que que debían debían dejarme. dejarme. En los primeros números está todo aquilatado y a partir del quinto número hacen ellos la revolución cultural, los otros menos yo y son números más poéticos. Aquí tenemos el  primer  primer choq choque. ue. Cirlot ve en los artistas un campo abonado que le da material. Sólo con ver cómo trabajaban aquellos pintores, con esas formas, aquellos cuerpos entre Cristos lacerados que dibuja Tàpies, burgueses con criminales, con sombreros de copa donde encuentra un material extraordinario. La comunicación con él va funcionando y se va 314

viendo que su ideología no tiene nada que ver con la mía. El motivo por el que yo trabajo no es el suyo. Él, poco a poco, ten en cuenta que es el año 48-49 y en estos tiempos la guerra europea no existe y es a partir de esa circunstancia, hasta el año 51 que Cirlot se va convirtiendo en nazi. El nazismo no existe en aquel momento, ha desaparecido desde el año 45, porque él tiene un ideal algo nietzscheano de actitud mental y comportamiento al límite, un heroísmo a prueba de todo sufrimiento, algo como más tarde dirán algunos filósof filósofos os france francese ses, s, “no hay ningún ningún animal animal capaz capaz de agua aguantar ntar consc conscien ientem tement entee el sufrimiento como el hombre”, esto se entiende como una actitud nazi.  Pero no no es un nazismo antisemita antisemita ni hitleriano, hitleriano, es una mitologización mitologización.. Es de mitos, exacto, de símbolos. ¿Cómo se explica que una persona que luchó en la Guerra Civil en el bando republicano  y después después pase a estar varios años en el bando contrario sufra este viraje? Me cuesta  pensar que fuera un nazi de partido, no discuto su afinidad afinidad estética. También También es una  provocación  provocación y un encubrimie encubrimiento. nto. Es un nazi ideológico, estético. Por provocar lo que se provoca es él. No es antisemita  porque  porque un aspecto aspecto de Lilith está extraído extraído de una extraña extraña concepció concepciónn hebrea hebrea donde hay también una heterodoxia interesante judía o hebrea y una de ellas habla de una mujer que es contrincante de Jehova. Cirlot va buscando estas cosas en Bronwyn, una variante que monta, blanca y negra. Le deslumbra la ideología, la parafernalia del nazismo de Leni Riefensthal y las imágenes de Nuremberg. Este es un aspecto. He encontrado plasmada la dioses, aquellos sensibilidad profunda de Cirlot en Visconti. Incluso  La caída de los dioses, interiores y terciopelos desgarrados con una punta de espada, las mujeres exuberantes. Un erotismo que vuelca en su poesía. El erotismo y una cierta pornografía bélica cuando se da en su obra es sensibilidad, exquisito, sutil. Posteriormente tuve un enfrentamiento muy duro con él, fue intolerable. Escribe Ontología, Ontología, que bajo la forma de aforismos en realidad son poemas de dos o tres líneas, escribe esta ontología que publica en el año 50. En este momento ya he empezado a estudiar normalmente y voy a la universidad, voy a tomar posesión de la verdad por los 315

cauces establecidos. Yo soy el homo mentalis y me pide que le haga una crítica. Ni que decir tiene que le dije que claro, pero me quedé helado porque no tenía asomo de ontología. Estaba precisamente en esa circunstancia y había aparecido un libro de Zubiri,  Historia,  Historia, Naturaleza, Naturaleza, Dios Dios, donde habla de la verdad y el desvelamiento del ser. Cirlot no lo desvela, según él, expresa directamente el ser, también algo heideggeriano: el ser se expresa en la palabra poética. Muy heideggeriano sí lo era. La Carta sobre el humanismo me la regaló él a mí en una edición peruana. ¿Era buen traductor? Él no leía, olía, y expresaba lo que él creía que decía el texto, es un intuitivo fenomenal, es capaz de emitir un discurso sobre algo, intuitivo no quiere decir nada más. Cirlot tiene un texto en alemán y lo que le va sugiriendo la lectura es lo que traduce, sin diccionarios, “no “no hay hay más más dicc diccio iona nari rioo que que el mío” mío”,, ¿qué ¿qué es el  Diccionario  Diccionario de Símbolos Símbolos?? Su exteriorización.  Del Diccionario  Del Diccionario apenas se habla. Se lo mont montóó él a parti partirr de una una serie serie de elem elemen ento toss esta estable blecid cidos os saca sacado doss de otro otros, s, entretejidos, es una mezcla y luego zurcido por su enorme intuición. No pude ver en aquel texto una ontología, un estudio del ser en el sentido de Parménides o de Platón, no lo pude ver. En todo caso lo que ví es un poema, su canto. Entonces le hice un texto del cual no existe más testimonio que mi palabra, donde le comento a mi manera que aquello no era  parmenídeo  parmenídeo -que es lo que quería él y es por esto lo de Zubiri, Zubiri, quien desde la creencia creencia quiere llegar a la verdad-, el contexto libro de Cirlot era una poética. Apuntabas si conocía alemán o francés, no lo sé, pero él olía. Él lee este texto, recuerdo que eran dos hojas escritas a máquina y me dice, rasgando con fuerza: “Hay muchas maneras de dar  una bofetada y una de ellas es esto”, tiró el papel y nunca se lo perdoné. Podía habérmelo devuelto, pero anuló. Esto es una actitud nazi, no hay más verdad que la que yo establezco. Quedamos muy enfrentados aunque no quiere decir que rompiéramos, pero ya el contacto fue distante y frío. A partir de este momento, nos distanciamos, aunque seguí leyendo sus libros y poemas. Hubo este enfrentamiento, él con los artistas se llevaba a la  perfección.  perfección.

316

¿Tenía influencia en ellos? Sí porque montaba un texto inmediatamente y buscaba hasta la salida. Daba igual si Set , manda sus textos a La Vanguardia ia y a Solidaridad Nacional , la surrealismo o Dau o Dau al Set  a  La Vanguard historia del franquismo está toda por hacer aún, en estos medios había muchos ridruejos que eran gente del régimen. Ahí había mucho falangista que sabía que el corsé del franquismo les ahogaba, era la vía de Ridruejo y de los enemigos del régimen, esto le atrajo al principio, ese surrealismo falangista de la revista Vértice. Vértice. Y se cometió el error  de asesinar a Lorca. No se podía ser surrealista y franquista, pero sí había esta conciencia. Así, Cirlot pudo ir publicando porque en estos periódicos había gente que, si bien eran de la estructura y cuando venía el caudillo hacían el discurso de la unidad de destino en lo universal, también aceptaban estos vuelos fantasiosos.  Pero, ¿cómo ¿cómo se explica explica que que estando en una órbita franquista franquista -porque -porque conoció conoció a González González  Robles y otros críticos no lejanos del dictadordictador- no no tuviera un lugar lugar eminente eminente como como parece parece  pedir? Él no era de fiar para ellos, era un nazi cuando todo el mundo lo olvidaba, era algo simbólico. Dudo que estuviera de acuerdo con Mathausen o Buchenwald, hubiera sido como hecho estético, como muchos nazis lo entendían. Sería un nazi rosenbergiano en el sentido estético, ¿qué quiere decir estético? Un encanto por las formas al margen del contenido. El esteta se encanta ante lo más hermoso y en lo horroroso, son las formas. Recuerdo que cuando estuve en París y veía a los informalistas, en el bulevar Saint Germain había una serie de librerías de medicina y, en los aparadores, en los primeros años 50, había imágenes de heridas y muchos decían que querían reproducir la gangrena. Mi primer Millares lo ví en París y era un horror de nuestro tiempo, después después los he visto en salones y son una maravilla. En este juego es donde está Cirlot. ¿Qué lugar cree que tiene la crítica en el mundo del arte y qué lugar le concede a Cirlot?  Es justificado decir que es uno de los críticos más importantes importantes en España, España, no sé porqué porqué no se estudia ni la crítica de arte, ni se atiende a su pensamiento. Con perdón, no hizo una crítica del arte sino una poética del arte. De ahí que los historiadores no vean en él fiabilidad documental. No es la crítica estricta, estaría en la 317

línea baudelaireana del arte, más que de lo teórico objetivista que no han de inventar nada sino relatar lo que sucede. Yo mismo pienso el arte, Cirlot lo sentía, son dos cosas diferentes. Cuando me dicen historiador del arte, digo no. Leo lo que escriben de historia los otros y sólo leerlos ya me provoca y ya no los necesito, me hago mi montaje. Sirve la obra de Cirlot para dar una imagen de una determinada espiritualidad flotante, porque mientras hacía su poesía final, en la calle había dos poéticas: una la de Dámaso Alonso, lo más puro alejado de toda circunstancia o la poética de Blas de Otero que tenía un compromiso social. En la poesía de Cirlot no hay ni la poética de la estructura interna del lenguaje o del juego de palabras interno, ni la poética asociada al compromiso de la circunstancia. También hay un enfrentamiento con la ideología poética de Castellet.  No le consideraro consideraronn nunca. nunca. Brossa Brossa es Brossa y fue totalmente ignorado por ellos y estas modas porque consideraban que era un analfabeto que sabía rimar y nada más. No se dieron cuenta y no sabían que era un personaje especial que vivía todo como los indios  jíbaros.  jíbaros. No se dieron cuenta, cuenta, ni les interesó, interesó, luego luego los han elevado. elevado. Cirlot tiene suerte ahora porque ha habido, después del postfranquismo se generó desde Madrid una gente espiritualizada, capaz de darse cuenta de sensibilidades que flotan en una sociedad. Es una nube en un contexto, ha encontrado sus partidarios fuera de su contexto y los artistas le recuperan sólo en tanto que es un crédito tener un texto de Cirlot. Aparte de lo que en el tiempo él pudo con su poética provocar.  Pienso que Tàpies Tàpies no no reconoce reconoce tanto tanto a Cirlot Cirlot como como debería. debería. No sólo por por la atención, atención, sino sino  por su sensibilidad. sensibilidad. Me interesa cuál es la relación del crítico con el artista. Al mismo tiempo que hay artistas hay también críticos. Durante el franquismo aparece un gran arte. Y le debe mucho Tàpies. Está Moreno Galván, personaje extraordinario y otros que como Areán -que era gendarme del régimen- hizo mucho por los artistas y le decía a Franco: “Mira, éstos son los revolucionarios” y él pensaba que, si así era, siguieran pintando. No se había dado cuenta de que toda grieta es el principio del derrumbamiento, Franco era un monolítico escurialense.

318

Cirlot también conoció a críticos en la órbita europea como Tapié, Argan, Fontana, etc.  Habló de Manzoni Manzoni cuando cuando nadie lo había había hecho. hecho. Era un plumífero y comunicaba. En Argos veía cosas que nosotros no veíamos, tenía una  plataforma.  plataforma. Otro podía estar en un puesto puesto similar y no darse cuenta. cuenta. Al pasar a Gustavo Gili -tuvo que cambiar porque Argos no funcionaba- tenía información literaria y artística actualizada. Gozaba de estas posibilidades, luego está que para él escribir no era ningún sacrificio, lo hacía enseguida.

319

320

Entrevista a Antoni Tàpies Barcelona, enero 2004

¿Cómo se conocieron? Sí, me acuerdo. Lo primero que conocí de Cirlot fue un artículo sobre el surrealismo que  publicó  publicó en una revista catalana, catalana, pero que era en español español en aquella aquella época época –no se podía escr escribi ibirr en cata catalá lánn- y me gust gustóó much mucho, o, me impr impres esion ionóó que que algu alguie ienn estu estuvie viera ra tan tan documentado y me enteré que trabajaba en la editorial Argos, una librería donde le fui a ver un momento y le felicité por el artículo. Después el conoció también a Tharrats que era el que imprimía la revista Dau revista  Dau al Set . ¿Qué lugar ocupó Cirlot realmente en Dau al Set? Set? Pienso que no perteneció, a pesar de que se conocieran y estuviera en la órbita. He visto a los que han hecho alguna explicación de esto y dicen que Cirlot pidió adherirse al grupo, pero esto es falso.  Dau al Set no Set  no era un grupo, era la cosa más heterogénea que  puedas  puedas imaginar. imaginar. Hacíamos Hacíamos una revistita revistita muy ecléctica. ecléctica. Al principio principio menos porque porque éramos menos que cuando fue adhiriéndose más gente, Tharrats hizo de todo de muy  buena  buena fe.

321

¿Le habló alguna vez de sus años en la Guerra Civil? ¿Nunca le habló de aquel periodo?  No lo recuerdo, recuerdo, creo que su padre padre era militar de la época época de la República, República, pero no sé qué qué hicieron durante la guerra ni nada. A Cirlot se le consideraba un rojo, quizá por esto tuvo una reacción para protegerse, puede ser. Tenía mucho miedo de estas cosas. ¿Qué relación tuvieron ustedes? Con usted mantenía una pasión verdadera por su trabajo a juzgar por los textos y artículos y libros que le dedicó. Sí, sí. Tengo la impresión de que sí, le gustaba mucho y se emocionaba delante de mis cosas. Era muy sensible Cirlot, creo que se emocionaba realmente. Conozco la relación que tuve yo, con los demás artistas no lo sé.  Para mí mí es un tema importante importante ver cómo cómo se relacionan relacionan entre sí sí los críticos y los los pintores.  Ahí es importante importante la labor labor de Cirlot porque porque no era ajeno a lo que que hacía el artista. artista. Por lo que ha quedado de su correspondencia era alguien que trataba de hablar con los artistas, pero quisiera saber hasta qué punto trabajaron juntos o si fue en algún momento. Trabajar, no. Cambiar impresiones e incluso ponerle en contacto, por ejemplo, con Michel Tapié. Él también intentó hacerse amigo de André Breton, pero entonces, no sé si durante la guerra, en la época que yo le conocí, era muy católico. Juan Eduardo llevaba unos escapularios o una crucecita.  Pero no sé si en realidad realidad era tan tan religioso. Por Por un lado lado es un surrealista surrealista y, a pesar de de su crítica, adepto a una espiritualidad religiosa, no sé hasta qué punto era un católico ortodoxo. Él mismo me explicó que fue a ver a André Breton y que tuvieron una conversación. Al final –me decía Cirlot-, se le ocurrió enseñarle unos escapularios y la cruz que llevaba y se lo tomó muy fríamente. Él no se escondía por ser católico, por lo que me dijo.

322

 Lourdes  Lourdes Cirlot recopiló los textos que sobre usted escribió Cirlot, avisando avisando de que ahí  había una mutua identificación, pero es algo que debe ser matizado. Una cosa es lo que usted realizaba en aquellos momentos y otra cosa son los textos de Cirlot. Quisiera  preguntarle  preguntarle si se ve reflejado en esos textos o si su labor fue importante importante a la hora de conocer su propio arte. Me gustaría que me explicara cómo era esta relación. Bueno, creo que coincidíamos en muchas cosas y que hubo realmente un intercambio de ideas, pero no en plan metódico. Era tomando café aunque él no lo tomaba, algunas veces habíamos ido a un restaurante. Estoy de acuerdo con Cirlot y la mayoría de las cosas que dice dice estoy estoy comple completam tament entee de acuerd acuerdo. o. Ha Habría bría que que repasa repasarr todos todos los textos textos,, algún algún comentario diría quizá que no, pero en general estaba muy de acuerdo. ¿Cree que era un poeta crítico? Es problemático identificar la poesía con la crítica de arte. Si tienen algo en común es la escritura, una postura vital. Un escritor destructor   puede leerse en su poesía y en su crítica. Introduce Introduce la negación y la nada a partir de los movimientos que se traducen en el arte. ¿Existe una etiqueta informalista? Yo siempre, medio en broma, digo: “el informalismo soy yo”, no ha habido nadie más que que hicie hiciera ra infor informa malis lismo mo,, en el extra extranje njero ro sí había había.. La abst abstra racc cción ión expre expresi sion onist istaa americana, por ejemplo, coincidía. En París es posible que no fueran franceses porque vivían alemanes, nórdicos, etc., había algunos que se les podía llamar así. En principio, incluso la etiqueta informalista no nos gustaba. El mismo libro  Informalismo  Informalismo de Cirlot lo veo precipitado, no tenía porqué agrupar tanta gente, sin consultarles además. Es el libro que menos me gusta, quiso mostrar que en España había un grupo de informalistas, pero era una tontería. ¿A pesar de todos los artistas que pudieron surgir de ahí? ¿Es algo que hizo por su cuenta? Creo que sí, lo hizo por su cuenta. Quizá no soy muy objetivo, pero yo sabía mis  problemas  problemas y no sé qué qué hacían hacían los demás. demás. Muchos Muchos de los que han han llevado llevado esta etiqueta etiqueta tan tan  pesadita,  pesadita, al que que había había tratado tratado más era Antonio Antonio Saura, Saura, por por ejemplo, ejemplo, no sé. No se me ocurre ocurre qué otros informalistas españoles citaba Cirlot.

323

 Ahí hay un problema problema porque cita a pintores pintores en Cataluña, Cataluña, hablando hablando de una escuela informalista en Barcelona. Esto era una exageración. ¿Por qué? Porque no eran tales, se subieron al carro cuando vieron que esto tenía un cierto renombre internacional, pero no fue una cosa realmente vivida y filosofada sobre todo. ¿Tuvo alguna influencia en usted el Diccionario el  Diccionario de los ismos? ismos ? Sí, lo recuerdo. El más bonito era el  Diccionario  Diccionario de los los símbolos símbolos,, ilustrado y la edición de Siruela, Cirlot sabía un rato largo. A veces había hecho la prueba, venía, entraba en el estudio -a veces se me colaba- porque tenía una verdadera pasión para ver lo que yo hacía. Un día le dije que había hecho un cuadro donde había pegado paja encima y después había como dos trazos de pintura, una de color verde y otra de color azul. Le dije que me lo explicara según su idea de los simbolismos para saber qué veía ahí. Me dio una conferencia que me quedé patitieso. Y lo acababa de ver, no se había preparado nada, improvisó. Así que sabía muy bien lo que tocaba de simbología. Después me hizo un librito que editó Seix Barral que precisamente hablaba del aspecto simbólico. También es problemático aducir que todo se puede explicar a partir de los símbolos. Sí, esto es un problema y él mismo se daba cuenta de esto. A veces decía que más valía no poner la palabra símbolo palabra  símbolo porque enseguida te encajonan y es verdad que los símbolos tampoco lo explican todo. La simbología ha tenido mucha importancia desde Jung hasta Mircea Eliade y ha sido muy interesante y realmente explica muchas cosas. ¿Tiene esto hoy algún interés? Parece que ahora el arte está en otros lugares o que no tiene nada que ver con la simbología, pero Cirlot habla de que los símbolos se repiten  porque  porque son casi casi algo genético. genético.

324

Sí, sí, yo lo creo también. A lo mejor estamos equivocados, aquella idea del inconsciente colectivo fue un acierto y la utilidad que tiene hoy en día es importantísima. Es muy distinto que nos hagan creer que el infierno existe a que digan que es un símbolo, como ha dich dichoo el mism mismoo Papa Papa hace hace poco poco.. Toda Todass las las relig religion iones es las las expli explica cann como como algo algo simbólico, como metáforas, como imágenes, pues cambia mucho el aspecto. En fin, no me he dedicado a profundizarlo, pero puede ser interesante. ¿Cómo era Cirlot? Por un lado le imagino atrabiliario, nervioso y por otro sé que les admiraba, pero hay algo que se me escapa, es difícil fijarle. Has adivinado que era muy nervioso, tenía la impresión de que se había enamorado de mi  pintura,  pintura, como una pasión. pasión. ¿Piensa que hay un carácter destructivo en sus textos? ¿Crees que esto se refleja realmente en sus textos?  Leyendo  Leyendo sus textos, para mí mí está claro que vive la destrucción. destrucción. De hecho hecho lo hará con sus diarios, destruye parte de su poesía, abandona la música. ¿Nunca le habló de este abandono quizá surrealista?  No, no me lo explicó, explicó, pero a él le gustaba gustaba estar conectado conectado con aquella aquella época, época, con los teóricos del dodecafonismo. Tuvo la idea de que fuéramos un día a poner una placa a la casa donde había vivido Schönberg. Se interesaba y lo hubiera hecho bien si se hubiera dedicado más a componer dentro de este estilo del atonalismo que había entonces.  Pienso que tiene tiene un carácter carácter destructor. destructor. Ya, pero siendo católico…  Pero en un determinado momento momento dice que la religión no le interesa, quiere llegar a lo  sagrado.  sagrado. Es otra manera de ver la religión. 325

¿Cómo explica que Juan Eduardo Cirlot no tenga una relevancia? Me encuentro con un erial y no se habla de él, salvo excepciones. Lo que pasa es que, claro, él no formó parte de los grupos iniciales del surrealismo. Fue más un comentarista del surrealismo, un postsurrealista podríamos decir. Quizá esto en el extranjero también le hubiera puesto en un segundo término, no sé. Pero en aquella España, Cirlot estaba en primer término. También se puede decir aquello de que en el país de los ciegos, el tuerto es el rey. Llega un momento en que nadie sabía nada de nada, luego había habido un corte tremendo. Hubo muchos intelectuales catalanes, veo más la  problemática  problemática de la falta de reconocimie reconocimiento nto de Juan Eduardo. Eduardo. Segu Segurament ramentee venía venía porque porque el el vivió toda la vida en Barcelona y no quería hablar catalán, aquí la gente se lo tomaba como una animadversión al catalán.  Fue uno de los primeros primeros en subrayar el posible catalanismo catalanismo que hubiera en su pintura. pintura.  En el último artículo que le escribe poco antes de morir, habla de la importancia importancia que recobra en su obra. En su libro sobre la pintura catalana contemporánea hace un estudio más o menos concienzudo y lo toma en serio. Llega a decir que en la pintura catalana  podría haber este este nihilismo. nihilismo. Está Está relacionado relacionado con una una aprehensión aprehensión del ser y de de la nada. nada. Bueno, esto quizá depende de la manera de interpretar la idea del vacío o de la nada, que  puede  puede ser una idea también oriental. No recuerdo recuerdo que fuera aficionado aficionado a leer textos del  budismo,  budismo, no lo creo. creo.  Le interesa interesa más lo judío. judío. Escribe un texto titulado Del no mundo. mundo. Podría ser búdico también, a lo mejor no tenía lecturas, pero ideas generales quizá sí las tenía.  En sus textos se podría podría identificar identificar un existencialismo, existencialismo, la lectura de Heidegger Heidegger y, de alguna manera, era germanófilo. Me parece que hablaba alemán y se atrevía a leerlo, no estoy seguro.

326

Sí, el problema está en el posible nazismo de Cirlot y la atracción por la esvástica. No sé  si esto le llevaría llevaría a ser rechazado. rechazado. Algún síntoma quizá tenía algunas veces, pero lo disimulaba mucho entonces, nunca Vanguardia y hacía declaraciones públicamente, escribió muchísimos artículos en  La Vanguardia nunca decía nada sobre estas cosas.  Pero escribió sobre la hipotética hipotética salida de Rudolf Rudolf Hess y es cierto que dedicó algún artículo a temas relacionados con el uso de los símbolos por parte del nazismo. Pienso que hay un cierto rechazo por esta cuestión. Lo que veo es que me pasó algo parecido a mí también. Decíamos, bueno, esto de que exista permanentemente un espíritu de guerra civil no puede ser. Si tú quieres hablar  catalán, hablas y si quieres hablar castellano, hablas. No vamos a hacer una guerra de esto. Esto sigo pensándolo, me parece que no ha dado mal resultado que bastantes dirigentes pensaran esto, de todos los partidos. Por eso tuvimos una transición bastante cómoda, hubo algún mártir, pero en general fue bastante incruenta. Llegó un momento en que has de decir que hay que olvidar, el espíritu de guerra civil tiene que acabar de una vez.  Hay otra cuestión, cuestión, Cirlot no tiene únicamente únicamente un lugar en la crítica de arte española, española, tiene contacto con críticos en Italia, en Francia. Conoce a Tapié, Argan, Herbert Read,  Pierre Restany o Crispolti. Crispolti. Los propios propios surrealistas surrealistas valoran sus textos sobre el   surrealismo.  surrealismo. Esto pasa desapercib desapercibido ido y es importante importante situarlo situarlo comparativam comparativamente. ente. Esto lo viví de cerca también porque el organizó o planificó para Camilo José Cela un número de Papele de Papeless de Son Armadans Armadans.. Invitó a varios críticos, lo hicimos conjuntamente y me decía: “¿qué te parece si avisamos a este o aquel?”. Herbert Read, por ejemplo, yo le habí habíaa cono conoci cido do pers person onal alme mente nte tamb tambié ién, n, con con Arga Argann fuim fuimos os muy muy amig amigos os.. Se los los  presentaba  presentaba,, no tenía inconvenie inconveniente nte y en cuanto cuanto venía alguien alguien a verme verme del extranjero, extranjero, hacíamos una comida e invitábamos siempre a Eduardo. Él también, por medio de la editorial Gustavo Gili, seguramente pudo hacer contactos. Con Saura o Millares debió tener bastante contacto. 327

El contacto realmente amistoso era conmigo aquí en Barcelona. A Saura le veía bastante, no recuerdo si le tenía simpatía. Había bastantes prejuicios, cuando éramos jóvenes vivíamos el clima de posguerra.  Durante  Durante el franquismo franquismo –usted mismo lo ha dicho- la lucha vino porque había habido habido censura y represión, en especial contra el pensamiento catalán. Es un periodo nefasto,  pero surge esta explosión de artistas que como usted llegarán llegarán a ser conocidos conocidos internacionalmente. ¿Cómo se explica que en un momento de censura surja un arte espléndido?  No lo sé, no sé qué decirte. decirte. Todos Todos estos climas desagradab desagradables les estimulan como reacción, reacción, no hay mal que por bien no venga. No lo he meditado. Lo que pienso es que no son tantos, a veces da la impresión de que había multitud de artistas y tampoco eran tantos. Después el régimen optó por la actitud de no hacer como Hitler y condenar al arte de vanguardia, si no que más bien quería absorberlo. Yo tenía que quitarme a gente de encima que me quería exponer y quería organizarme exposiciones en el extranjero, llegué a hacer un proceso judicial porque me habían puesto un cuadro sin consultarme en una exposición que se hizo en la Tate Gallery de Londres.  Es cierto que también también fueron fueron a las Bienales. Bienales. Para ir a las Bienales de Venecia el único sistema era pasar por el Ministerio de Asuntos Exteriores. Esto, precisamente con Saura, nos lo planteamos porque pensábamos que nos iban a utilizar. Yo fui a la inauguración del Pabellón Español donde habían puesto cuad cuadro ross míos míos y en las las caja cajass ponía ponía:: “Mat “Mater erial ial de propa propaga gand ndaa de Espa España ña”. ”. Éram Éramos os  propagand  propagandaa de España, España, esto sigue pasando. pasando. Los elementos que están en el pode poderr quieren quieren tener respaldo de intelectuales y artistas. ¿Por qué es tan importante para los políticos el arte? Puede ser porque les abre alguna puerta al extranjero, en mi caso lo veo así. Yo tenía la idea de que tenía que marcharme, pero como había estado delicado de salud también me costaba emprender una vida nueva en Estados Unidos, pero sí me esforcé mucho para que 328

mis cuadros salieran de España y tener un marchante en París y otro en Nueva York, enseguida que pude los tuve. Y, claro, ellos se dieron cuenta de que tenía un cierto éxito en el extranjero.  Ahí estaba estaba Luis Luis González González Robles. Robles. González Robles fue el comisario para organizar este tipo de exposiciones de españoles en el extranjero y se ocupaba de la Bienal de Venecia.  Le pregunté pregunté a Canogar Canogar sobre esto y me decía que él se debatía entre el posible colaboracionismo o no. ¿Estás colaborando con el régimen?, no lo creo. Me decía que no sabía si estaba colaborando colaborando o no, pero que él lo hacía porque España lo necesitaba.  Entiendo  Entiendo que los artistas artistas jóvenes jóvenes en aquella aquella época época tenían tenían que que exponer exponer en las las Bienales. Bienales. Cuando me di cuenta de que me estaban utilizando -con Saura también lo comentábamosdije “nunca más” y no lo hice más. Cirlot era falangista falangista y seguramente seguramente antifranquista, antifranquista, conocía conocía a gente de ese entorno y no hubiera sido quizá difícil que hubiera tenido un apoyo o un cargo. En unas cartas a Saura se pregunta porqué no le dan algo porque cree que lo merece. Los artistas que iban saliendo eran los mismos que él estudiaba, entonces ¿por qué razón estaba aislado? Es que no sería tanto del régimen como pensamos. ¿Qué otros críticos relevantes había en España en aquel tiempo? Pienso Pienso solo solo en Barce Barcelon lonaa porq porque ue Madr Madrid id no lo cono conocí cíaa bien. bien. Ha Había bía críti crítico coss muy muy simpáticos en el sentido de que teníamos ideologías parecidas o por los comunistas, cosas que no se podían decir en aquella época. Yo no había militado nunca en ningún partido,  pero tenía tenía simpatía simpatía por el el PSUC. PSUC. En Madrid había algunos, algunos, Gaya Gaya Nuño Nuño era era historiador historiador del arte y lo moderno no lo conocía muy bien. Vivía el patriarca Eugenio D’Ors y Moreno Galván. ¿Nunca le habló Cirlot de Eugenio D’Ors? No creo que fuera de su círculo en realidad.

329

 No recuerdo. recuerdo. Fui bastante bastante amigo amigo de D’Ors porque simpatizaba simpatizaba conmigo conmigo y había escrito alguna cosa y estaba agradecido, pero en el fondo tampoco comulgaba con él. D’Ors sí que iba vestido de falangista para ir al Congreso de los Diputados, pero todo esto hay que olvidarlo. Era una persona cultísima y muy sensible, aunque no acababa de ver el arte moderno. Pensaba que, después del cubismo, Picasso volvería para atrás y que volvería una pintura neoclásica y mediterránea. El mediterraneísmo, especialmente en Cataluña, tenía mucha fuerza, aún existe. ¿Qué piensa retrospectivamente de Cirlot? ¿Qué lugar piensa que ocupa en la historia del arte en España? En la época de lo que se fue llamando informalismo y, sobre todo, empezando en el surrealismo, algunos libros como El como  El mundo del del objeto, objeto, en aquel momento era adelantarse  bastante.  bastante. La  Introducción  Introducción al surrealismo surrealismo está muy bien. Los libros del informalismo ya los hacía hacía un poc pocoo superf superficia icialme lmente nte,, pen pensan sando do en interes intereses es,, en galerí galerías, as, creo creo yo. El surrealismo, sí. Se sentía surrealista.  Era algo algo vital vital más que que artístico. artístico. Puede ser que le pasara lo mismo que a mí con el surrealismo. Reconozco que el surrealismo tuvo mucha importancia en la literatura y en aspectos teóricos. La relación con el psicoanálisis, el automatismo psíquico. En cambio, como pintura, aparte de Miró y alguna cosa como Max Ernst y aún éste… Lo de Miró es lo mejor, digamos. No sabían  pintar, lo hacían hacían igual que el prototipo prototipo que era Dalí. Dalí es un pintor académic académicoo malo, mala academia. Incluso, a pesar de que decían que estaba muy documentado en las  búsquedas  búsquedas de la física y estas estas cosas, cosas, en el fondo era como un decorado decorado que él ponía encima para ser moderno. Su pintura demuestra que no, seguía teniendo un espacio euclidiano y clásico, la perspectiva.

330

331

332

Bibliografía completa

333

334

En la reconstrucción bibliográfica de los escritos de Cirlot que presentamos no podemos obviar  ni aquel aquellos los títulos títulos que con po poste sterio riorida ridadd a su muert muertee van siendo siendo pub public licado ados, s, ni los cada vez vez más más abundantes artículos, ensayos o críticas que han tenido como fin la constatación de la presencia que tiene en la poética contemporánea. Así queremos señalar que partimos de la revisión temática y bibliográfica aparecida en el catálogo de la exposición  Mundo de Juan Eduardo Eduardo Cirlot , establecida por Lourdes y Victoria Victoria Cirlot, en colaboración colaboración con Enrique Granell, Granell, además además de la bibliogra bibliografía fía articulada articulada por Antonio Antonio Beneyto y Jaime D. Parra en el número especial dedicado a Cirlot en la revista  Barcarola  Barcarola. También apuntar apun tar que la reconstruc reconstrucción ción bibliográfica bibliográfica de los artículos artículos de  La Vanguardia Vanguardia partió de la primera tentativa de Chema de Francisco a quien agradezco la aportación documental que me brindó desde un  principio. En estos encuentros iniciales hemos procedido a una ordenación cronológica para facilitar la comprensión del alcance de los escritos de Juan Eduardo Cirlot.

1943 Poesía Seis sonetos y un poema de amor celeste.  La muerte muerte de Gerión. Ballet, Berenguer, Barcelona. 1944 Poesía “Oda a Igor Strawinsky y otros versos”,  Entregas  Entregas de Poesía Poesía, nº 4. “Me dicen que te has muerto...”,  Entregas  Entregas de Poesía, Poesía, nº especial dedicado a Eugenio Nadal. “El Caballero”, Solidaridad Nacional, 4-VI. “Confidencia literaria”,  Entregas  Entregas de Poesía, Poesía, nº 10. “Sed”, Solidaridad Nacional , 8-X. “Hacia la llama”, Solidaridad Nacional, 12-XI. “La última noche”, (Cuento)  Estilo, nº 7. “Te amo”, Solidaridad Nacional , 30-XI. “Caído en la cumbre (Elegía a la muerte de Elnik)”, en  Huida, José-Miguel Velloso Coca. “Poema navideño”,  Estilo, nº 8.

Artículos/Catálogos “Dante y Edgar Poe”,  La Prensa Prensa, 16-II. “La esencia de la música”,  Estilo, nº 4-5. “Giorgio di Chirico y la pintura italiana”,  Estilo, nº 6. “La poesía francesa moderna. Paul Eluard”,  Estilo, nº 7. “Jóvenes compositores españoles. Ernesto Xancó”,  La Prensa Prensa, 16-XII.

335

1945 Poesía  Árbol Agónico, Agónico, Fantasía Fantasía, nº 16. Librería Argos-Editorial, Barcelona.  En la llama, llama, “Intimidad remota”,  Espadaña  Espadaña, nº 11. “Las banderas”, Solidaridad Nacional , 14-I. “A la plaza de Medinaceli”, Solidaridad Nacional , 20-II. “Paisajes”, Espadaña  Espadaña, nº 13. “Canto de la vida muerta”,  Entregas  Entregas de Poesía Poesía, nº 16. “Tres poemas a Numancia: La Tierra. El enemigo. La ciudad”,  Espadaña  Espadaña, nº 15. “Elegía a Miguel Hernández”,  Espadaña  Espadaña, nº 16. “Desde donde te miro”,  Mensaje  Mensaje, nº 7. “Dice el signo”,  Espadaña  Espadaña, nº 18. “El martirio de Santa Juana”, Mensaje  Mensaje, nº 9. “Terminar”, Mensaje  Mensaje, nº 10. “La raza de España”, Solidaridad Nacional , 12-X. “De esta hora”, Solidaridad Nacional , 28-X. “Legionario”, Solidaridad Nacional, 11-XI. “Al capitán Don Juan Cirlot”, Solidaridad Nacional 2-6- XII. “Tres sonetos a Homero”,  Maricel   Maricel , nº 5. Artículos/Catálogos “Los días están contados”, de C. Benítez de Castro,  La Prensa, Prensa, 20-I. “Compositores españoles. Joaquín Rodrigo”,  La Prensa Prensa, 17-II. “Los días están contados”, de C. Benítez de Castro, Crítica, nº 4/5 “La música sinfónica contemporánea”, Crítica, nº 6. “Aún sobre el Surrealismo”, Crítica, nº 8. “Los Collages de Max Ernst”, Cartel de las Artes, nº 3. “La esencia del arte de Salvador Dalí”, Cartel de las Artes, nº 5. “Los arcaísmos”, Cartel de las Artes, nº 6. “Tres temas de estética. Los arcaísmos. Las actitudes como signo. Las imágenes de San Sebastián”,  La  Prensa,  Prensa, 15-IX. “El poeta Pablo Neruda”,  La Prensa Prensa, 30-X.

1946 Poesía Canto de la vida muerta, Sociedad Anónima Horta de impresiones y ediciones.  Donde las las lilas crecen, crecen, Helicón, Barcelona. Cordero del abismo, Argos, Barcelona. “A Charlot”,  Espadaña  Espadaña, nº 21. “A Garcilaso de la Vega”, Solidaridad Nacional , 17-I. “Tres poemas de amor: Acaso. Un instante me asiste. Allí te veo siempre”,  Mensaje  Mensaje, nº 14. “Ritual de Akhenaten”,  Maricel   Maricel , nº 7. “Azul de soledad”, Solidaridad Nacional , 28-II. “La vivencia lírica”,  Entregas  Entregas de Poesía Poesía, nº 19. “Guerrero infinito”,  Mensaje  Mensaje, nº 16. “Sitges”, Maricel  , nº  Maricel  10-11. “Presente infinito”,  Espadaña  Espadaña, nº 23. “A Tanit”.  Mensaje  Mensaje, nº 17. “La hija de Jairo (Sueño)”, Maricel   Maricel , nº 12/13. “A España”, Solidaridad Nacional , 18-VII. “Amor”, Solidaridad Nacional , 8-IX. “Carta” y “El enigma infinito (A Salvador Dalí)”, Julio-Eduardo Cirlot Garcés,  Maricel   Maricel , nº 14/15. “Primer homenaje a Gala Salvador Dalí”, Julio-Eduardo Cirlot Garcés,  Maricel   Maricel , nº 16/17.

336

“Los del llanto”, Solidaridad Nacional , 14-XI. “Elegía”, Solidaridad Nacional , 21-XI. “Cántico rojo”,  Mensaje  Mensaje, nº 20. “Café de la Rambla”, publicado por E. Andrés Ruiz en Calle Mayor , nº 6.

Artículos/Catálogos “Cohesión, y no armonía”,  Maricel   Maricel , nº 8. “Julio Garcés, sin orillas”, Solidaridad Nacional , 19-V. “Crítica del Surrealismo”,  Maricel   Maricel , nº 16/17.

1947 Poesía Susan Lenox, Helicón, Barcelona. Artículos/Catálogos “La serenidad del arte clásico ¿es un exponente de desesperación?”,  Maricel   Maricel , nº 18/19. “Perfil de la música sinfónica”, Solidaridad Nacional , 2-II. “Sobre el existencialismo”,  Maricel   Maricel , nº 28. “El arte de Pedro Pruna”, Solidaridad Nacional , 21-XII.

1948 Poesía  El poeta conmemorativ conmemorativo. o. Doce sonetos-Homen sonetos-Homenaje. aje. El libro libro inconsútil, inconsútil, João Cabral de Melo.  Nebiros  Nebiros (novela inédita).

1949 Poesía  Elegía Sumeri Sumeriaa, Clan, Madrid.  Diariamente,  Diariamente, Juan Jové. Artes gráficas, Barcelona. Yo también canto la Navidad , La Sirena, Barcelona.  Eros, Cobalto, Barcelona.  Lilith, Juan Jové. Artes gráficas, Barcelona  Montserrat   Montserrat (pliego suelto). “Sueños”, Dau al Set  Set , junio. “Lilith”, 13 ejemplares. “Suplican a la entrada”, 13 ejemplares. “A Javier Garriga” (pliego suelto). Arte  Joan Miró Miró, Cobalto, Barcelona.  Diccionario  Diccionario de los ismos, ismos, Argos, Barcelona.  Igor Strawins Strawinsky ky, Gustavo Gili, Barcelona

337

Artículos/Catálogos “Raíz agónica del Romanticismo”,  Maricel   Maricel , nº 29. “Crítica de arte (Cuixart, Tápies)”, Maricel,  Maricel, nº 30.

1950 Poesía Ontología, Dau al Set, Barcelona. “Manifiesto”, Dau al Set  Set , mayo. “Carta sobre mis cosas”, Índice de artes y letras, nº 30. “Hommage à Paul Klee”,  Dau al Set  Set , junio. “Estar”, Isla de los ratones ratones, nº 11. “La Nueva Parábola”,  Dau al Set  Set , octubre. “Poema escalonado” en catálogo  J.-J. Tharrats 4- 17 noviembre. Tharrats, Galería El Jardín, 4-17 “Exposición Tharrats”,  Dau al Set, Set, noviembre. “¡Abajo la máquina de trovar! Condición actual de nuestra poesía”, Correo literario, nº 14. Arte  Ferias y atracciones atracciones, Argos, Barcelona.  El arte de Gaudí  Gaudí , Omega, Barcelona. Artículos/Catálogos “La pintura de René Magritte”, Índice de artes y letras letras, nº 31. “El arte de Gaudí”, Spazio, nº 2. “La pintura de Antonio Tápies” (catálogo), Galerías Layetanas, 28 octubre-10 octubre.

1951 Poesía 80 sueños, Barcelona. 7 homenajes, Dau al Set, mayo. Suplico a los hombres, Filograf, Barcelona. 13 poemas de amor , Dau al Set, Barcelona. “Bajo el humo. El pájaro de paja. Carta segunda”. “Izé Kranile”,  Platero  Platero, nº 3. “Ego”, Deucalión  Deucalión, nº 1. “Ferrant/Ferreira/Serra/Oteiza”, Dau al Set, Set, marzo. “Muerte viviente”,  La Calandria Calandria, nº 4. “Confesión. El pájaro de paja. Carta cuarta”. “Mi corazón es mío” y “Porque mis manos tocan la amargura”,  La Calandria Calandria, nº 7. “Arnold Schönberg (1874-1951, in memoriam)”,  Dau al Set  Set , septiembre. Arte  La pintura pintura abstracta, abstracta, Omega, Barcelona.  Manuel  Manuel Capdevila, Capdevila, Sagitario, Madrid-Barcelona. Artículos/Catálogos “La pintura de Juan Ponç”, Dau al Set  Set , noviembre.

338

1952 Poesía  Libro de de oraciones oraciones, Dau al Set  Set . “67 versos en recuerdo de Dada”,  Dau al Set  Set , abril. “Anuncio”, Dau al Set  Set , mayo. “El origen del Jazz”,  Dau al Set  Set , junio-julio. “Elegía rota”,  Revista  Revista de literatura literatura, tomo II, nº 4. Artículos/Catálogos “El yunque de las fuerzas”, Revista  Revista de literatura literatura, nº 3. “Hacia una ciencia de los símbolos”, Sumario de estudios y actividades, 2º y 3º trimestre.

1953 Poesía Segundo canto de la vida muerta. Gráficas Miramar, Barcelona. “Reloj eterno. Los números y el tiempo”, Roberto Carbonell Blasco, Madrid. “Jazz Lilith”,  Dau al Set, Set, Catálogo del III salón del jazz. Arte  El estilo estilo del siglo siglo XX, Omega, Barcelona.  El mundo mundo del objeto objeto bajo la luz del del surrealismo surrealismo, PEN, Barcelona  Introducción  Introducción al surrealismo surrealismo, Revista de Occidente, Madrid. Artículos/Catálogos Prólogo a “Nous Romancets del Dragolí”, de Joan Brossa,  Dau al Set , verano.

1954 Poesía Tercer canto de la vida muerta, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, Barcelona. “El pájaro de paja. El pájaro de paja carta décima”. “In memoriam (Arnold Schönberg)”,  Índice. “Debajo”, “Anatema”, “Vocación”, “Emigrar”, “Final”, “Proverbios”, “El puente (una historia de amor)”. Almanaque El Grifón Grifón, 1955. Arte  El ojo en en la mitología. mitología. Su simbolismo, simbolismo, Laboratorios del Norte de España. Artículos/Catálogos “En torno a Arnold Schönberg. (Libros sobre su música y su escuela)”, Correo literario, nº 5. “Thomas Mann y Hermann Hesse”, Correo literario, nº 6. “Mis espadas”,  Revista  Revista, nº 135.

339

1955 Poesía  El palacio palacio de plata plata Alcor, Pliegos de poesía, Barcelona. “Oda a Antonio Gaudí”, Templo, nº 90. Arte  La pintura pintura surrealista surrealista,, Seix Barral, Barcelona.  Del expresion expresionismo ismo a la abstracción, abstracción, Seix Barral, Barcelona.  Morfología  Morfología y arte arte contemporán contemporáneo, eo, Omega, Barcelona.  Arte Románic Románicoo en el museo museo de Cataluña Cataluña, Electra A.G., Barcelona.  Romanesque  Romanesque Art  Art , Philosophical Library, Nueva York. Artículos/Catálogos “El escultor Julio González”, Goya, nº 4. “La arquitectura de Antonio Gaudí”, Barcelona, abril. “El sufrimiento de Gaudí”, Templo, nº 90. “Los pintores abstractos en la III Bienal”, Goya, nº 8. “Explicación de las pinturas de Antonio Tápies”,  Destino, nº 949. “La plástica de Antonio Gaudí”, Goya, nº 9.

1956 Poesía “Sueños recientes”, “Oración atonal”, “La dama de Vallcarca” (fragmento) en G. Díaz-Plaja:  El poema en  prosa en en España. España. “La dama de Vallcarca” (1ª versión),  Índice, octubre. Lettre de Barcelone (à André Breton)”,  Le Surréalism Surréalisme, e, même, même, nº 1.

Arte  Diccionario  Diccionario de los ismos ismos (2ª edición), Argos S.A., Barcelona  Navarra  Navarra. Ed. Aries, Barcelona. Salamanca y su provincia, Aries, Barcelona.  La escultura escultura del del siglo XX  XX , Omega, Barcelona. Artículos/Catálogos “La pintura de J.-J. Tharrats”, Revista  Revista, nº 217. “Interrogaciones sobre la pintura abstracta”  Inquietud   Inquietud , nº 7. “La pintura catalana moderna (1850-1936)”, en  Historia  Historia de Pintura Pintura en Cataluña, Cataluña, Tecnos, Madrid. Jiménez Balaguer (catálogo). Barcelona. “Schönberg en Barcelona”,  Revista  Revista, nº 199.

1957 Poesía “La dama de Vallcarca”, Correo de las Artes, nº 4. Respuesta a la encuesta en:  L’Art Magique Magique, André Breton y Gérard Legrand. Club français du libre, París. “Un poema de Montserrat”, Correo de las Artes, nº 6. “Homenaje a Joan Miró”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº XXI. “Montserrat”, Correo de las Artes, nº 9.

340

Arte Cubismo y figuración, Seix Barral, Barcelona.  El arte otro. Informali Informalismo smo en la la escultura escultura y pintura pintura más más recientes recientes, Seix Barral, Barcelona. Tarragona, Poblet y Santes Creus, Plus Ultra, Madrid. Artículos/Catálogos “El arte otr o”, o”, Correo de las Artes, nº 1. “Esencia de la pintura alemana actual”, Correo de las Artes, nº 2 “El espacialismo italiano contemporáneo”, Correo de las Artes, nº 3. “La espada en los siglos XV y XVI”, San Jorge, nº 26. “Las últimas obras de Modesto Cuixart”, Correo de las Artes, nº 4. “El tesoro de la catedral”,  Índice, abril-mayo. “Actualidad del arte musulmán”, Correo de las Artes, nº 5. “Situación de Alfonso Mier”, Correo de las Artes, nº 9. “El arte en España”,  Plástica  Plástica, nº 6. “El miedo de Eugenio D’Ors y mi propio miedo”

1958 Libros de arte/Simbología  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos tradicionales, tradicionales, Luis Miracle, Barcelona.  Arte contempo contemporáneo. ráneo. Origen Origen univers universal al de sus sus tendencias. tendencias. EDHASA, Barcelona.  La pintura pintura de Modest Modest Cuixart  Cuixart , Drouin/Metras, Barcelona-París Artículos/Catálogos “El asunto de la pintura aformal”, Carta de El Paso, nº 2. “La pintura de Modesto Cuixart”, Destino, nº 1083. “Transinformalismo en la pintura de Cuixart”, Revista, nº 321. “La nueva Academia  Academia del Faro Faro de San Cristóbal  Cristóbal y sus finalidades”,  Revista  Revista, nº 341. “Sistema del informalismo”, Correo de las Artes, nº 10. “La Pintura informalista en la Escuela de Barcelona: Introducción”,  Papeles  Papeles de son Armadans Armadans, abril. “La pintura de Antonio Tápies”, Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, abril. “Evolución de Alfonso Mier”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, junio. “El transinformalismo de Cuixart”,  Papeles  Papeles de Son Armadans, Armadans, julio. “La obra de Juan José Tharrats”,  Papeles de Son Armadan Armadanss, agosto. “Carlos Planell, Tábara y otros pintores”,  Papeles de Son Armadan Armadanss, septiembre. “Vila Casas y Román Vallés”,  Papeles ,  Papeles de Son Armadans Armadans octubre. “El informalismo en Barcelona”. I.- “El arte de Antonio Tápies”, Correo de las Artes, nº 11. “El informalismo en Barcelona”. II.-“Obras II.- “Obras recientes de Modesto Cuixart”, Correo de las Artes, nº12. “La verdad y la máscara del arte nuevo. Respuesta a unas interrogaciones sobre el arte del siglo XX”,  Estafeta  Estafeta Literaria Literaria, 22-XI. “La sculpture de Subirachs”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal . “La pintura informalista en Barcelona”, Notizie.  Notizie. Arti Figurativ Figurativee, diciembre.

1959 Poesía “Canto a un deslumbrador”, Correo de las Artes, nº 15. “De bönfaller om att fa Coma in”, en: Själen Tjuter. 18 Spanska poeter. Sel. Lasse Söderberg. Wahlström & Widstrand, Estocolmo.

341

Arte  La escultura escultura de de Pablo Serrano Serrano, Galería Silo, Madrid.  La pintura pintura cubista cubista y sus derivaciones derivaciones, Omega, Barcelona.  Informalismo  Informalismo, Omega, Barcelona. Artículos/Catálogos “El grupo de Madrid  El Paso y sus pintores”,  Problemas  Problemas del arte contempor contemporáneo áneo, nº 1. “Mark Rothko”,  Problemas  Problemas del del arte contempor contemporáneo áneo, nº 1. “ El Paso Paso en Barcelona”,  Revista  Revista, nº 353. “Las planimetrías de Juan Vila Casas”,  Riutort   Riutort , nº 11. “Román Vallés” (catálogo), Ateneo Barcelonés, 24 enero-6 febrero. “La pittura informale in Spagna”,  L’esperienza  L’esperienza moderna, nº 5. “Las espadas del museo Lázaro Galdiano”, Goya, nº 29. “Rafael Canogar”,  Índice, abril. “La obra gráfica de Miró”,  Índice, nº 124-5. “La raison de la pinture de Maria-Josefa Ide-Pérez” (catálogo), Galerie Saint-Laurent, Bruselas, mayo. “Il segno nella pintura spagnuola attuale”,  Direzioni  Direzioni, junio. “Le peintre Cuixart”,  Art actuel actuel international  international , nº 7. “Will Faber y su pintura”,  Revista  Revista, nº 377. “La pintura de Antonio Tápies”, Parpalló  Parpalló, nº 4. “Mundo de Modesto Cuixart”,  Revista  Revista, nº 379. “Los símbolos tradicionales de Enrique Tábara”,  Revista  Revista, nº 385. “La pintura de Vila Casas”,  Revista  Revista, nº 386. “Significación de Antonio Tápies”,  Revista  Revista, nº 388. “Spain, “Spain, Tápies, Tápies, Saura, Saura, Millares, Millares, Canogar, Canogar, Chillida”, Chillida”,  European  European art today: 35 painters painters and sculptors sculptors. (catálogo), Sam Hunter, The Minneapolis Institute of Arts, 23 septiembre-25 octubre (Los Ángeles, San Francisco, Carolina del Norte, Ottawa, Nueva York, Baltimore). “Plástica abstracta en España. 1. La escultura de Eduardo Chillida”,  Papeles de Son Armada Armadans ns, octubre. “Tápies y la escuela española actual”,  Destino, 10-X. “Tábara” (catálogo), Galería Neblí, Madrid 3-18 noviembre. “Plástica “Plástica abstracta abstracta en España. España. II. José José María Subirachs, Subirachs, su evo evolución lución”, ”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, noviembre. “La pintura de Modesto Cuixart”, Art Internatio International  nal , 11-X. “III. La obra de Pablo Serrano”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, diciembre. “Las maculaturas de Tharrats”,  Revista  Revista, nº 399. “La obra informalista”, Correo de las Artes, nº 14. “ El Paso Paso en Barcelona”, Correo de las Artes, nº 14. “La obra de Vicente Vela”, Correo de las Artes, nº 14. “Las pinturas de Román Vallés”,  Revista  Revista, marzo. “La peinture avec des éléments tridimensionaux d’Alfonso Mier”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 9. “L’evolution de Román Vallés”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 13. “Origen del informalismo”, Correo de las Artes, nº 15. “La evolución de Román Vallés”, Correo de las Artes, nº 15. “Exposición Pintura  Pintura Alemana Alemana Contemporá Contemporánea nea”, Correo de las Artes, nº 15. “Frank el punto”, Correo de las Artes, nº 16. “Sobre Juan Pons, el olvidado”, Correo de las Artes, nº 16. “Movimiento de la pintura informalista. Noticia sobre Edouard Jaguer y el grupo  Phases  Phases de París”, Correo de las Artes, nº 16. “Borrell y Bermúdez, del Grupo de Sabadell , Ateneo”, Correo de las Artes, nº 16. “La obra de Norman Narotzky”, Correo de las Artes, nº 16. “Edgar Allan Poe y la pintura informalista”,  Papeles  Papeles de Son Son Armadans Armadans, nº XXXVII. “Aviso didáctico y calendario  El Paso Paso”, Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº XXXVII. “Conocimiento de Cataluña”, Correo de las Artes, nº 17. “Antonio Saura y su pintura”, Correo de las Artes, nº 17. “Libros de arte y pensamiento. Arte y poesía de Heidegger”, Correo de las Artes, nº 17. “Evolución de Juan-José Tharrats”, Correo de las Artes, nº 17. “Libros de Arte y Pensamiento”, Correo de las Artes, nº 17. “Magda Ferrer. Galería del Ateneo”, Correo de las Artes, nº 17.

342

“La obra de Pedro Gastó”, Correo de las Artes, nº 18. “Juan Vila Casas”, Correo de las Artes, nº 18. “Picasso y la pintura abstracta”, Correo de las Artes, nº 18. “La evolución de Pablo Serrano”, Correo de las Artes, nº 19. “Jorge Curós”, Correo de las Artes, nº 19. “Imágenes recientes de Enrique Tábara”, Correo de las Artes, nº 19. “Mitología de Marcelo Martí”, Correo de las Artes, nº 19. “Grupo Ibiza 59”, Correo de las Artes, nº 19. “Las creaciones de Arlette”, Correo de las Artes, nº 19. “Antonio Tápies, su primer período”, Correo de las Artes, nº 20. “Concepto de la forma en la escultura actual de Pablo Serrano”, Correo de las Artes, nº 20. “Pintura actual de Hsiao Chin”, Correo de las Artes, nº 20. “Evolución de Armando Cardona Torrandell”, Correo de las Artes, nº 20. “La pintura o la sangre del espíritu”, Correo de las Artes, nº 20. “Antonio Suárez” (catálogo), Cuadernos de arte del Ateneo de Madrid , nº 52. “Estética de Carlos Planell”, Correo de las Artes, nº 21. “Georges Mathieu. Nota biográfica”, Correo de las Artes, nº 21. “Libros extranjeros sobre arte”, Correo de las Artes, nº 21. “La pintura de Gustavo Torner”, Correo de las Artes, nº 21. “La pintura de Nadia Werba”, Werba”, Correo de las Artes, nº 21. “Exposición Grupo Parpalló en Sala Gaspar”, Correo de las Artes, nº 21. “El arte del presente en la colección René P. Métras”, Correo de las Artes, nº 22. “Picasso dibujante”, Correo de las Artes, nº 22. “La pintura de Vicente Vela 1957-1959”, Correo de las Artes, nº 22. “Antonio Tápies, su tercer período”, Correo de las Artes, nº 22. “Las pinturas recientes de Román Vallés”, Correo de las Artes, nº 22. “La pintura de Lucio Muñoz”, Correo de las Artes, nº 22. “Norman Narotzky, pinturas 1959”, Correo de las Artes, nº 22. “”Las obras recientes de Tábara (1958-1959)” (catálogo), Sala Neblí, 2-17 noviembre. “Técnica y estética de las maculaturas”, en catálogo  Las maculatu maculaturas ras de Tharrats Tharrats. V Bienal de Sao Paulo. “Las maculaturas de Tharrats”,  Revista  Revista, nº 399. “La peinture de Manolo Millares”,  Art actuel actuel Internation International  al , nº 11. “La peinture espagnole contemporaine a Barcelone”,  Aujourd  Aujourd d’hui art art et architecture architecture, nº 24. “Sempere”. Monografías  Monografías de Arte Vivo. Vivo. Grupo Grupo Parpalló Parpalló. Valencia.

1960 Arte  Ideología  Ideología del informalis informalismo, mo, Cuadernos del movimiento artístico del Mediterráneo, nº 1, Valencia. Omega, Barcelona. Tápies, Subirachs, Xifré, <>, nº 1, Barcelona.  Román Vallés, Xifré <>, nº 2, Barcelona. Artículos/Catálogos “La pintura de Tápies”,  Índice de de artes y letras, nº 132. “Estética de Vallés”,  Revista.  Revista. “Vallés”, Aujourd  Aujourd d’hui, nº 24. “Técnica e imágenes de Tharrats”,  Índice. “Arte de Román Vallés”,  Índice, nº 142. “La nueva pintura española” (catálogo), 19 enero-13 febrero, Londres, Arthur Tooth & sons Ltd. “Tres pintores actuales de Francia”, Correo de las Artes, nº 23. “Dos pintores de hoy. Evolución de Luis Bosch. La pintura de Ráfols Casamada”, Correo de las Artes, nº 23. “La pintura de Antonio Tápies”, Goya, nº 34.  Millares,  Millares, Canogar, Rivera, Rivera, Saura. Four spanish painters painters (catálogo), Pierre Matisse Gallery, Nueva York, 15 marzo- 9 abril. “Metafísica de Tápies”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº LVII.

343

“Antonio Tápies”,  Art Internatio International  nal , 31-XII. “¿El informalismo en el siglo XIX?”, Correo de las Artes, nº 24. “Evolución en la pintura de Alfonso Borrell”, Correo de las Artes, nº 24. “Los collages de Norman Narotzky”, Correo de las Artes, nº 24. “Arte y ciudadanía. La exposición Tápies”, Correo de las Artes, nº 24. “La expresión de los viejos muros. Litografías de José Guinovart. José Gudiol, en Estocolmo”, Correo de las Artes, nº 24. “Alfonso Mier, Alberto Ráfols Casamada”,  Arte actual actual del Mediterráneo Mediterráneo, nº 2. “La plástica del espacio”,  Despacho  Despacho literario literario de la la OPI , nº 1. “Román Vallés” (catálogo), Sala Neblí, Madrid 10-24 mayo. “Cronología de Jean Fautrier”, Correo de las Artes, nº 25. “Cinco nuevos pintores presentados por René Drouin, en París”, Correo de las Artes, nº 25. “La obra de Jean Baptiste Chereau”, Correo de las Artes, nº 25. “La pintura de C.”, Correo de las Artes, nº 25. “La obra de Ducman”, Correo de las Artes, nº 25. “La pintura de Ramón Monzón”, Correo de las Artes, nº 25. “La pintura de Beti”, Correo de las Artes, nº 25. “Julio González en la Virreina de Barcelona”, Correo de las Artes, nº 25. “Lucio Fontana y su espacialismo”, Correo de las Artes, nº 25. “Dibujo de Viñolas”, Correo de las Artes, nº 25. “El mundo de Román Vallés”, Correo de las Artes, nº 25. “La escultura de Ángel Ferrant”, Correo de las Artes, nº 26. “Luis Feito, Premio de Pintura de la Fundación Bright en la XXX Bienal de Venecia”, Correo de las  Artes, nº 26. “Medievalismo de Mathieu, rebelde de la tradición”, Correo de las Artes, nº 26. “La pintura de Gerardo Rueda”, Correo de las Artes, nº 26. “Daniel Argimón”, Correo de las Artes, nº 26. “La nueva estética del espacio”, Correo de las Artes, nº 27. “¿Un nuevo naturalismo? De la pintura al arte”, Correo de las Artes, nº 27. “¿Un nuevo idealismo? Piero Manzoni y la nueva concepción artística”, Correo de las Artes, nº 27. “Noticias y exposiciones en el mundo de las artes”, Correo de las Artes, nº 27. “La obra escultórica de José Mª Subirachs”, Correo de las Artes, nº 27. “Nuevos artistas. La pintura de Ide Pérez. La escultura de Francisco Barceló”, Correo de las Artes, nº 27. “Informalismo y constructivismo”, Correo de las Artes, nº 28. “¿Un nuevo idealismo? La pintura de Victor Pasmore”, Correo de las Artes, nº 28. “Nuevos artistas y la  Action Painting  ”, Correo de Painting en Barcelona. Evolución de Luis Sáez. El grupo Gallot ”, las Artes, nº 28. “La obra de Saura”, Cuadernos de arquitectura, nº 40. “La XXX Bienal de Venecia”, Cuadernos de arquitectura, nº 40. “La pintura de Gerardo Rueda”, Artes, nº 26. “La pintura de Modest Cuixart”,  Art Actuel Actuel Internation International  al , vol. 1, 10-II. “La obra de Modest Cuixart”, Cuadernos de arquitectura, nº 41. “La Revolución Industrial”, Cuadernos de arquitectura, nº 41. “La obra de Román Vallés”, Cuadernos de arquitectura, nº 42.  Llucia, Luis Bosch, Bosch, Daniel Daniel Argimón Argimón (catálogo), Cercle Artístic de Sant Lluc, 12-25 noviembre. “L’art d’Enrique Tábara”,  Art Actuel Actuel Internation International  al , nº 14. “L’oeuvre de Christian Megert”,  Art Actuel Actuel Internation International  al , nº 14. “Exposition de La Tauromaqu Tauromaquia ia de Picasso a Barcelone”, Art Actuel Actuel Internation International  al , nº 14. “Saura blanc et noir”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 15. “L’apport espagnol a la nouvelle école européenne”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 15. “La sculpture de José María Subirachs”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 16. “La sculpture de Marcelo Martí Bádenas”,  Art Actuel Actuel Internation International  al , nº 17. “Le spatialisme de Fontana”,  Art Actuel , nº 17. Actuel Internation International  al  “Enrique Tábara. Erhalt die internationaler wettwerb”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 18. “Fautrier”, Art Actuel Actuel Internation International  al , nº 18. “L’oeuvre de Ráfols Casamada”, Casamada”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 18. “Millares” (catálogo), Galerie Daniel Cordier, París. “Antonio Suárez” (catálogo), Ateneo Jovellanos, Gijón. Prólogo a Mitología  Mitología germánica germánica ilustrada ilustrada de Brian Branston, Vergara, Barcelona. “ El Paso Paso” (catálogo), Pierre Matisse Gallery, Nueva York, marzo

344

1961 Poesía Cuarto canto de la vida muerta y otros fragmentos, La isla de los ratones, Santander.  Blanco, Filograf, Barcelona.

Arte  Pintura catalana catalana contemporáne contemporáneaa, Omega, Barcelona. Artículos/Catálogos “Arte contemporáneo, arte colectivo”, Correo de las Artes, nº 29. “Ideología del informalismo”, Correo de las Artes, nº 29. “Obras recientes de Fleitas”, Correo de las Artes, nº 29. “Nuevos artistas. Noticia sobre Joaquín Lluciá. Evolución de José Luis García. Los dibujos de Luis Bosch”, Correo de las Artes, nº 29. “Le peintre Rafael Canogar a Madrid”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 19. “Les collages de Denise Madin”,  Art Actuel Actuel Internation International  al , nº 19. “La obra de Ángel Ferrant”, Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº LIX bis. “Técnica y pasión”, Correo de las Artes, nº 30. “ Neerlandes  Neerlandes Informel Informelee Groep. Groep. Grupo informalista holandés”, Correo de las Artes, nº 30. “Nuevos artistas. Obras recientes de Jorge Curós (1958-1960). La pintura de Eduardo Sanz”, Correo de las Artes, nº 30. “Problemática del arte abstracto”, Orbis catholicus, nº 3.  Argimón,  Argimón, Bosch, Bosch, Llucia Llucia (catálogo), Sala Neblí, Madrid, 15-31 marzo.  Antonio Saura (catálogo), Galerie Dell’Ariete, Milán, marzo-abril. “Tápies, sí”,  La Vanguardia Vanguardia, 11/4.  Peintures  Peintures récentes récentes de Rafael Canogar  Canogar (catálogo), Galerie Rive Gauche, 4 mayo. “Evolución de Millares”,  Índice, nº 148. “Informalismo y tradición”, Correo de las Artes, nº 31. “Mundo de Paul Jenkins”, Correo de las Artes, nº 31. “Microcrít “Microcríticas icas de expo exposicio siciones. nes. Picasso Picasso (sala Gaspar), Gaspar), Rutta Rutta Rosen. Rosen. Los apuntes de Isabel Isabel Pons. Pons. Curós Curós (Museo de Arte Contemporáneo). F. Valbuena (Ateneo)”, Correo de las Artes, nº 31. “La pintura de Cardona Torrandell”, Correo de las Artes, nº 31. “Nuevos artistas. A propósito de Francisco Benguerel. Teodoro Asensio y Enrique Maas”, Correo de las  Artes, nº 31. “L’évolution de Gustavo Torner”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 20. “Nguyen Mnh Duc, dit Ducman, Paris”,  Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 21. “Antonio Suárez”, Madrid. “La obra de August Puig”,  Noticiero  Noticiero Universal  Universal , 24-V. “De marfil roto”, Correo de las Artes, nº 32. “La obra no figurativa de Guinovart”, Correo de las Artes, nº 32. “Los retratos de Antonio Saura”, Correo de las Artes, nº 32. “Nuevos artistas. La obra de Douglas Portway. La pintura de Francisco Valbuena”, Correo de las Artes, nº 32. “Libros. Veinte años de pintura de vanguardia en España de C.A. Areán”, Correo de las Artes, nº 32. “La obra de Eduardo Sanz”,  Índice, nº 150-151. “La pintura de August Puig”,  Índice, nº 151.  Haubensak   Haubensak (catálogo), Galería Vedrá, Ibiza, 19 agosto-10 septiembre. “El realismo informalista”, Correo de las Artes, nº 33. “Exposiciones en el extranjero. Internationale Malerei 1960-61. Cuixart en Nuremberg”, Correo de las  Artes, º 33. “Tres exposiciones en París de artistas de Barcelona. Miró, Cuixart, Tápies”, Correo de las Artes, nº 33. “Nuevas direcciones del arte. La pintura de Chéreau. La pintura de Pierre Haubensak”, Correo de las  Artes, nº 33.

345

“Nuevos artistas. El estructuralismo de Leblanc”, Correo de las Artes, nº 33. “La obra de August Puig”,  La Vanguardia Vanguardia, 7-IX.  Imágenes  Imágenes de Valbuena Valbuena (catálogo), Galería Lorca, Madrid, 27 noviembre-8 diciembre. “Lo que adviene”, en catálogo Eduardo  Eduardo Sanz, Galería Sur, Santander, septiembre.  Román Vallés (catálogo), Galería Vedrá, Ibiza, 23 septiembre-6 octubre. Treinta tintas de Modest Cuixart (catálogo), Galerie Rottloff, Karlsrue, 30 septiembre- 30 octubre. “11 artisti della nuova scuola europea” (textos sobre Argimón y Román Vallés), catálogo, Galería Il Canale, 3-13 octubre. “Ciencia y arte”, Correo de las Artes, nº 34. “Las imágenes de Modesto Cuixart”, Correo de las Artes, nº 34. “El estilo de August Puig, el iluminado”, Correo de las Artes, nº 34. “Nuevos aspectos y tendencias en pintura actual”, Correo de las Artes, nº 34. “Noticia sobre Modesto Cuixart”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 26-X. “La obra pictórica de Daniel Argimón”,  Revista  Revista Gran Vía Vía, nº 486. “Canogar”, Arte Oggi Oggi, nº 1.  La pintura pintura de Bargoni Bargoni (catálogo), Galleria Matteo Ucai, Génova, 18-29 noviembre.  Argimón,  Argimón, Bosch, Bosch, Llucia Llucia (catálogo), Instituto de estudios oscenses, Huesca, 19-26 noviembre. “Le peinture de Tápies”, Quadrum , nº11. “Los pintores cubistas”, Cuadernos de Arquitectura, nº 43. “La obra de Rafael Canogar”, Cuadernos de Arquitectura, nº 44. “El Futurismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 45. “La obra de Eduardo Chillida”, Cuadernos de Arquitectura, nº 45. “El movimiento Dadá”, Cuadernos de Arquitectura, nº 46. “Argimón, la jeune peinture espagnole”, Art Actuel Actuel Internation International  al , nº 22.  El pensamiento pensamiento de Novalis Novalis y la pintura abstracta abstracta, en Miscelania  Miscelania Fontseré Fontseré,, G.Gili, Barcelona.  Ráfols Casamad Casamadaa (catálogo), Cuadernos de arte del Ateneo de Madrid , 19 marzo-2 abril. “La luz en la pintura española”,  La pintura informalista informalista en España a través de los críticos, Dirección General Relaciones Culturales, Madrid.

1962 Poesía  Los espejos espejos. Filograf. Barcelona. Arte  Dictionary  Dictionary of symbols (prol. Herbert Read), Routledge& Kegan Paul Ltd.-Philosophical Library, London Nueva York. Significación de la pintura de Tápies, Seix Barral, Barcelona.  La pintura pintura de Gustavo Gustavo Torner , Imprenta conquense, Cuenca.  Español  Español Viñas, Fonolleras, Espacio y punto, nº 5, Barcelona. Artículos/Catálogos “Temas de arte. El eclecticismo del siglo XIX y el de nuestro tiempo”,  La Vanguardia Vanguardia.. “August Puig, pintor del antiuniverso”, Art Internatio International  nal , 6-I. “Le sentiment  sentiment du monde monde informaliste”, Art Actuel Actuel Internatio International  nal , nº 23.  Bargoni  Bargoni (Catálogo), Galleria Cadario, Milán, 13-26 enero. “La pintura reciente de Román Vallés”,  Revista  Revista, 3-I. “Las obras de Navarro Ramón” (catálogo), Syra Galerías de Arte, 27 enero-8 febrero. “Antonio Tápies y la pintura española actual”, Orbis Catholicus. “Arte y transformación”. Correo de las Artes, nº 35. “Hauts Reliefs de Pierre Bettencourt”, Correo de las Artes, nº 35. “La pintura de Sucre”, Correo de las Artes, nº 35. “Nuev “Nuevos os artist artistas. as. Imágenes Imágenes del mundo mundo exteri exterior or en la obra obra de Bargo Bargoni. ni. El diálog diálogoo en la ob obra ra de Perdikidis”, Correo de las Artes, nº 35. “Libros. Eduardo  Eduardo Sanz de Manuel Arce”, Correo de las Artes, nº 35. “La experiencia barcelonesa de Chéreau”, Correo de las Artes, nº 35.

346

“Las multitudes de Antonio Saura”,  Índice, nº 158. “Esencia de la pintura de Argimón” (catálogo), Galería Lorca, Madrid, 14-26 marzo. “Para un retrato de Cuixart”, Revista  Revista Gran Vía Vía, 15 julio. “El pintor Modesto Cuixart”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 148. “Cuixart en París”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 5-VII. “Juan Bermúdez” (catálogo), Academia de Bellas Artes, Sabadell, 22 abril- 4 mayo. “La pintura de Montserrat Gudiol” (catálogo), Sala Gaspar, 28 abril-11 mayo. “Gregorio” (catálogo), Galería Sur, Santander, octubre. “La pintura de Cuixart”, Templo, noviembre. “Les collages de Tápies”, Art Actuel International , nº 22. “La pintura surrealista”, Cuadernos de Arquitectura, nº 47. “La obra de August Puig”, Cuadernos de Arquitectura, nº 47. “Miró y el surrealismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 48. “Estética de Ráfols Casamada”, Cuadernos de Arquitectura, nº 49. “Obras de arte en el Colegio de arquitectos de Barcelona”, Cuadernos de Arquitectura, nº 49. “Del expresionismo a la abstracción ( Der Blue )”, Cuadernos de Arquitectura, nº 50. Blue Reiter  Reiter )”, “La luz roja”,  Índice.  Índice. “El luminismo abstracto de Español Viñas”, Revista Gran Vía, nº 483. “Evolución estilística de Canogar (1954-61), Quaderni dell-atico, nº 5. “”Reina: un joven sale de las influencias para llegar a las confluencias” (catálogo), Galería Belarte, diciembre. “La obra de Guillermo García Pibernat” (catálogo), Galería Jaimes, 15 diciembre- 5 enero. “La pintura de Erwin Betchtold”, LTE, De arte, Barcelona/Madrid.

1963 Arte Visión de Cuixart, Los libros del unicornio, PEN, Barcelona.  La pintura pintura contemporá contemporánea nea (1863-196 (1863-1963) 3), Seix Barral, Barcelona. Artículos/Catálogos “”Stil und entwicklung bei Rafael Canogar (Style et évolution de Canogar)”,  Musée  Musée Labyrinthe Labyrinthe, nº 1. “La pintura abstracta rusa, Cuadernos de Arquitectura, nº 51. “Figura de Guinovart”,  Revista  Revista Europa Europa, nº 500. “Argimón” (catálogo), Galería Belarte, 9-22 marzo. “Chéreau” (catálogo), Publicaciones españolas. Cuadernos de arte, 8 abril-8 mayo. “Los trapos manchados de Luis Bosch”,  Revista  Revista Europa Europa, nº 503. “La obra de Kaydeda” (catálogo), Galería Amadís, Madrid, 9 abril-8 mayo. “En torno a la exposición de Modesto Cuixart”,  Revista  Revista Europa Europa, nº 504. “Cuixart”, Quadrum, vol. 16. “Visión de Tharrats” (catálogo), Exposición  Homenaje  Homenaje a Delacroix Delacroix,, Sala Gaspar, mayo. “Los collages de Eduardo Sanz” (catálogo), Galería Sur, Santander, junio. “Los collages de Argimón” (catálogo), Galería Ivan Spence, Ibiza, julio. “La pintura de García Pibernat”,  Revista  Revista Europa Europa, nº 506. “Opinión sobre Juan XXIII”,  Revista  Revista Europa Europa, nº 506. “Rothko y Scriabin. Paralelos entre colores y sonidos”, La Vanguardia, 24-VIII. “En torno a un color. El amarillo alemán”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 7-IX. “Mondrian y el neoplasticismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 54. “La obra de Lluciá”, Cuadernos de Arquitectura, nº 54. “La pintura de García Pibernat” (catálogo), Casa de Cultura S. Francisco de la Fundación Maspons y Camarasa, Granollers. “Encantamientos. Tipografía y abstracción”, abstracción”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 30-XI. “La obra de Pascual Fort”,  Revista  Revista Europa Europa, nº 511. “Dos mil años de Barcelona”,  Revista  Revista Europa Europa, nº 511. “Owe Pellsjö”, en catálogo  El cicle d’arte d’avui. d’avui. “Daniel Argimón”, Quadrum, nº 15.

347

1964 Arte  Los pintores pintores célebres célebres,, Tomo III, Gustavo Gili. Artículos/Catálogos “Teilhard de Chardin corrige a Herman Hesse. Reconocimiento a  Pistorius  Pistorius” , La  , La Vanguardia Vanguardia, 10-I. “Español Viñas. En la Llama” (catálogo), Galería Grifé & Escoda, 2-15 enero. “August Puig y su obra”, Revista  Revista Humboldt  Humboldt , abril. “Del informalismo al espacialismo”, Suma y sigue del arte contemporáneo, nº 5-6. “Argimón 1964” (catálogo), Miami Museum of Modern Art. “Música o psicología. Schönberg y Wagner”, La Vanguardia Vanguardia, 28-V. “Numismática y moral antigua. Pietas, FIDES, Providentia, Clementia”,  La Vanguardia Vanguardia, 20-VIII. “Los Collages de Gregorio” (catálogo), Sala de Alerta, Santander, 16-30 octubre. “Nueva pintura de Argimón. Arte y sociedad”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 7-XI. “Cuixart”, XX siècle siècle, nº 23. “La espada de la catedral de Barcelona”, Gladius, Ínsula, Madrid. “El expresionismo abstracto”, Cuadernos de Arquitectura, nº 55. “Homenaje a J.F. Ráfols”, Cuadernos de Arquitectura, nº 55. “El informalismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 56. “La obra de Argimón”, Cuadernos de Arquitectura, nº 56. “El espacialismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 57. “La obra de Guinovart”, Cuadernos de Arquitectura, nº 57. “La abstracción lírica”, Cuadernos de Arquitectura, nº 58. “El informalismo biomórfico de Salvador Bru” (catálogo) “Tharrats, Madrid” (catálogo), Publicaciones españolas. Cuadernos de arte. “Clav “Clavé, é, M. Gud Gudiol iol,, Tápies Tápies”, ”, en  Modern (catálogo).. The  Modern Spanish Spanish Painting. Painting. Seven Catalonian Catalonian Artits (catálogo) American Federation of Arts, 1964-1965.

1965 Arte  Nuevas tendencias tendencias pictóricas pictóricas (1955-1965) (1955-1965), Seix Barral, Barcelona. Artículos/Catálogos “La pintura del  Nuevo realismo realismo y del Pop Art  Art ”,Cuadernos de Arquitectura, nº 59. “Los esmaltes esmaltes abstracto abstracto-inform -informales ales de Fort” Fort” (catálogo (catálogo), ), P. Fort, Fort, Círculo Círculo de Bellas Artes Santa Santa Cruz de Tenerife.  Hacer actual de de Argimón Argimón (catálogo monografía). “La pintura abstracta informal en Barcelona”, Goya, nº 69. “Las nuevas aventuras de los descubrimientos nuevos. Geografía y pintura informal”,  La Vanguardia Vanguardia, 5III. “Temas trascendentales en la cultura actual. El hombre y sus símbolos”, La Vanguardia, 10-III. “La pintura de Español Viñas” (catálogo), Galería Grifé & Escoda, 3-18 marzo. “El arte contemporáneo. Miró, pensador”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 15-V. “Ideas y matices. Los azules de Francia”,  La Vanguardia Vanguardia, 11-VI. “Tintas y Gouaches de Tábara” (catálogo), Sala Camilo Egas, Quito, 15-30 junio. “La obra de García Pibernat (1960-65)” (catálogo monografía) “Símbolo y realidad. La otra, la inmensa Pompeya”,  La Vanguardia Vanguardia, 11-IX. “¿Qué es la nueva figuración?”(catálogo), Galería Belarte, 9-30 noviembre. “Leroi-Gourhan. Nueva visión de la prehistoria”,  La Vanguardia Vanguardia, 10-XII.

348

1966 Poesía  Regina Tenebrarum Tenebrarum, Barcelona.  Las oraciones oraciones oscuras oscuras, Barcelona. “Gerard Lommen pinta”, en el catálogo  Lommen,  Lommen, Galería R. Metras, Barcelona, diciembre 66- enero 67. Arte  El espíritu espíritu abstracto abstracto desde desde la Prehistoria Prehistoria a la Edad Media, Media, Labor, Barcelona.  Lucio Fontana Fontana, Gustavo Gili, Barcelona.  Introducción  Introducción a la arquitectura arquitectura de Gaudí, Gaudí, RM, Barcelona. Artículos/Catálogos La obra reciente de Román Vallés”,  Papeles de Son Armadan Armadanss, nº CXIX. “Historias del arte. Pintura románica y pintura gótica”, La Vanguardia, 8-VI. “Teatro, cine pensamiento. El mito de Hamlet”,  La Vanguardia Vanguardia, 17-VI. “Diez años de amor (1845-1955)”,  La Vanguardia Vanguardia, 15-VII. “De la sacralidad del combate y de su luz. Harakiri”,  La Vanguardia Vanguardia, 6-VIII. “Sobre las autoinmolaciones de los bonzos. El triunfo del fuego”,  La Vanguardia Vanguardia, 2-IX. “Amor y negación. El corto verano”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 23-IX. “Amor y negación II. La muerte de Glahn”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 30-IX. “Historia y simbolismo. Marco Antonio y Bizancio”,  La Vanguardia Vanguardia, 20-X. “La ideología de William Blake”, Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº CXXVIII. “El simbolismo del andrógino. La Seráphita, de Balzac”, La Vanguardi Vanguardiaa, 10-XII.  La imagen imagen surrealista surrealista, IVAM, 1996

1967 Poesía  Las hojas hojas del fuego, fuego, Barcelona.  Marco Antonio Antonio, Comunicación literaria de autores, Bilbao.  La doncella doncella de las cicatrices, cicatrices, Barcelona.  Dos poemas poemas, Barcelona.  Bronwyn  Bronwyn, Barcelona.  Bronwyn  Bronwyn II, Árbol de de fuego, fuego, nº 2. “Oraciones a Mitra y a Marte”,  Papeles de Son Armada Armadans ns, nº CXLIV. “Once poemas romanos”,  Papeles de Son Armada , nº Armadans ns CXXXIII. “A Juan Cirlot Nieto (+ 1962)”, pliego suelto. Artículos/Catálogos “Simbolismo de la música.  Herzgewäsch  Herzgewäschee”, La Vanguardia Vanguardia, 13-I. “Sobre la problemática del lirismo poético. Unidad de la poesía a través del tiempo”,  La Vanguardia Vanguardia, 19I. “El ocaso de un señor de la guerra. Bronwyn”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 18-II. “Literatura y simbolismo. El retorno de Ofelia”,  La Vanguardia Vanguardia, 24-III. “El problema de Tápies”,  La Vanguardia Vanguardia, 6-V. “Sobre la problemática del lirismo poético. La oscuridad en la poesía”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 1-VI. “Sobre el destino final de un hombre en la tierra. Destrucción de Rudolf Hess”,  La Vanguardia Vanguardia, 2-VI. “La voz que suena ante el crepúsculo. Sir Laurence Olivier”,  La Vanguardia Vanguardia, 28-VI. “Mala conciencia. Tragedia griega, ejercicios espirituales y Psicoanálisis”, La Vanguardi Vanguardiaa, 11-VIII. “Problemática de la lírica actual. Lo incomunicable en poesía”,  La Vanguardia Vanguardia, 9-IX. “No política, sino metafísica. La verdadera fundamentación del comunismo”,  La Vanguardia Vanguardia, 7-X. “Estética y psicología. Cuixart y la pintura conocimiento”,  La Vanguardia Vanguardia, 5-XI (también en el Heraldo de Aragón).

349

“Sobre “Sobre la heter heterodo odoxa xa estéti estética ca del siglo siglo XX XX.. Marce Marcell Martí Martí y la escul escultur turaa del subcon subconsci scient ente”, e”,  La Vanguardia, 24-XI. “Sobre la heterodoxa estética del siglo XX. Alban Berg y su  Lulú”, La Vanguardia, 17-XII. “Tharrats” (catálogo), Sala Gaspar, Barcelona, 29 marzo-19 mayo. “Rostros de Arkaim”, en catálogo Grabados de Cuixart , Gustavo Gili, La Cometa. Prólogo a Modest  Modest Cuixart  Cuixart , de J.J. Lerrant, Gustavo Gili, Barcelona. “El pensamiento de Gerard de Nerval”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº CXXXV. “Imagen de un momento continuado”, 11-X-1967,  Árbol de de Fuego, nº 4. “Max Ernst” (catálogo), Galería Iolas-Velasco, Madrid, noviembre. “Eugenio D’Ors y el arte de la vanguardia”, en  Homenaje  Homenaje a Eugenio Eugenio D’Ors D’Ors, Editora Nacional, Madrid. “Modesto Cuixart” (catálogo), Galería Libros, Zaragoza. Prólogo y apéndice en  Hieronymus  Hieronymus Bosch Bosch “El “El Bosco” Bosco”, de M. Gauffreteau-Sévy, Labor, Barcelona.

1968 Poesía  Bronwyn,  Bronwyn, III, III, Barcelona.  Bronwyn,  Bronwyn, IV, Barcelona.  Bronwyn,  Bronwyn, V , Barcelona.  Donde nada nada lo nunca nunca ni, Barcelona.  Anahit , Dau al Set, Barcelona, (1948-1968)  El palacio palacio de plata plata (2ª ed.) y Cristo Cristal , Barcelona.  Homenaje  Homenaje a Bécquer  Bécquer , Barcelona. “Oda a Roberto Arlt, novelista argentino”, Barcelona. Cuaderno cultural , nº 10, (Departamento cultural de la embajada argentina en Madrid). “A Venecia. Visitada en 1960”,  Árbol de de Fuego Fuego, nº 7.  Bronwyn,  Bronwyn, II , Barcelona. “Poemas familiares”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº CXLVIII. Artículos/Catálogos “De Sartre a Bronwyn (Rosemary Forsyth) Los sentimientos imaginarios”,  La Vanguardia Vanguardia, 5-I. “Psicología o misterio. Las imágenes reprimidas”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 12-I. “Judaísmo y música. El canto de la tierra”,  La Vanguardia Vanguardia, 20-I. “Psicología o misterio. La mirada humana”,  La Vanguardia Vanguardia, 3-II. “Cine y política. Los ángeles del infierno”, La Vanguardia, 6-IV. “Nuevos pintores: Salvador Bru: Un barroco del siglo XXI”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 24-IV. “Estética del sentimiento. La violencia en la arquitectura”,  La Vanguardia Vanguardia, 17-V. “Cine y política.  Enrique  Enrique V , de Sir Laurence Olivier”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 15-VI. “El arte y el sentimiento. Millares y la muerte del hombre”,  La Vanguardia Vanguardia, 4-VII. “Ciencia del lenguaje y poesía. Estructuralismo y permutación analógica”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 12-VII. “La pintura de Valbuena. Se parece el dolor a un gran espacio”,  La Vanguardia Vanguardia, 29-VIII. “Glosas estéticas. Cinematógrafo”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 16-X. “Salvador Bru” (catálogo), Galería Juana Mordó, 22 octubre-9 noviembre. “No magia, simbolismo religioso. Significado del arte de la prehistoria”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 30-X “Sobre la obra de Tápies”, La Vanguardia Vanguardia, 10-XI. “La pintura de August Puig. Disolución y antiuniverso”,  La Vanguardia Vanguardia, 21-XI. “Inquietudes actuales de siempre. ¿Qué es la simbología?”,  La Vanguardia Vanguardia, 23-XI. “Artículo subjetivo. Tres símbolos”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 13-XII. “La pintura de Modesto Cuixart”, Goya, nº 82. “El pintor de Salvador Bru”, Papeles de Son Armadans, diciembre. “La música en la actualidad”,  Enciclopedia X: Los avances avances del saber.  Enciclopedia Labor  Labor , tomo X: “El arte actual”, Enciclopedia Labor , tomo X: Los avances avances del saber. “La esvástica en armas antiguas. Relaciones iconográficas del símbolo y estimaciones sobre su posible significado”, Gladius, tomo VII. Epílogo a Manuel de Falla, de Suzanne Demarquez, Labor, Barcelona.

350

1969 Poesía  Bronwyn  Bronwyn, VI , Barcelona.  Bronwyn  Bronwyn, VII , Barcelona.  Bronwyn  Bronwyn, n, Barcelona.  Bronwyn  Bronwyn, z, Barcelona.  La sola virgen la, Barcelona. Oda a August Puig, Barcelona.  Hamlet, Barcelona. Cosmogonía, Barcelona.  Del no mundo mundo, Barcelona. “El incendio ha empezado”,  Árbol de de Fuego, nº 11. “Amor”, Árbol de Fuego, nº 14. “Más allá eternamente”, Árbol de Fuego, nº 15 “Rojo Rosa de Blanco Rosa Rosa”,  Árbol de de Fuego Fuego, nº 18. “Ritual de Akhenaten”,  Árbol de de Fuego, nº 19. “A Rosemary Forsyth (Bronwyn),  Revista  Revista Europa Europa, nº 573. “Poemas de Cartago”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº CLXV. Arte  Pintura gótica europea europea. Ed. Labor, Barcelona.  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos. Barcelona. Artículos/Catálogos “La llegada a otros mundos pictóricos. Román Vallés”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 2-I. “Sobre los elementos de la poesía. Contra Mallarmé”,  La Vanguardia Vanguardia, 16-I. “Literatura y poesía profunda. De Lucrecio a Sade”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 24-I. “Pintura reciente de Rafóls Casamada. De la forma a la poesía por el color”,  La Vanguardia Vanguardia, 4-II. “Entes de ficción y de realidad. ¿Qué es de Rosemary Forsyth?”,  La Vanguardia Vanguardia, 19-II. “La obra reciente de José J osé Guinovart. Pintura y estructuralismo”,  La Vanguardia Vanguardia, 9-III. “Homenaje a un gran maestro. La simbología de Marius Schneider”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 14-III. “Vivencia y comunicación. Símbolo y signo”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 28-III. “La pintura reciente de Argimón. El arte como libertad lírica”,  La Vanguardia Vanguardia, 11-IV. “No contradicción, prosecución. Simbología tradicional y científica”,  La Vanguardia Vanguardia, 12-IV. “Arte y civilización. Siete mil años de Egipto”,  La Vanguardia Vanguardia, 25-IV. “La evolución de Luis Bosch. De la neoforma al manifiesto”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 16-V. “Las posibilidades esenciales. La muerte como respuesta”,  La Vanguardia Vanguardia, 4-VI. “La pintura de Viladecans”,  La Vanguardia , 14-VI. Vanguardia “ El grito grito de Antonioni. Realismo y simbolismo”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 25-VI. “El testimonio numismático. Símbolos y monarcas”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 7-VIII. “La espada en la moneda medieval”, Gladius, tomo VIII, Ínsula, Madrid. “Política e historia. Información sobre Irlanda”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 23-VIII. “La pintura de José Hortuna. Luz del arabesco de color”,  La Vanguardia Vanguardia, 24-VIII. “Mitos y símbolos”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 17-IX. “Artículo subjetivo. Universalidad”,  La Vanguardia Vanguardia, 24-IX. “Religión y poesía. Neferkheperure Akhenaten”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 19-X. “Evolución de la pintura de Claret. El festín de la araña”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 21-XI “Dibujos de Antonio Molina. Amanecer de lo informe”,  La Vanguardia Vanguardia, 1-XI. “Símbolos de invención. El demonio”, La Vanguardi , 14-XI. Vanguardiaa “La pintura de Xavier Calico. Contrapunto de fuegos”,  La Vanguardia Vanguardia, 22-XI. “Un pop art heterodoxo. El irrealismo lírico de Beneyto”, La Vanguardia, 26-XI. “De la monarquía. Los símbolos del poder real”,  La Vanguardia Vanguardia, 30-XI. “La obra de Vila Casas. El centro del laberinto”,  La Vanguardia Vanguardia, 6-XII. “Explicación de las pinturas de Tápies”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 27-XII. “Metafísica de Tápies”,  La Vanguardia Vanguardia “El pensamiento de Edgar Poe”, Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº CLVI.

351

1970 Poesía  Bronwyn  Bronwyn, y, Barcelona.  Bronwyn  Bronwyn, x, Barcelona. Con Bronwyn, Barcelona.  Bronwyn  Bronwyn. Permutacione  Permutaciones, s, Barcelona.  Inger Stevens, Stevens, in memoriam, Barcelona. V canto de la vida muerta, Barcelona.  Los restos restos negros negros, Barcelona. Orfeo, Barcelona. “Homenaje a Bécquer (1870-1970)”,  Árbol de de Fuego Fuego, nº 23. “Permutaciones para Bronwyn”,  Árbol de de Fuego Fuego, nº 27. “Bronwyn (simbolismo de un argumento cinematográfico)”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 247. “Recuerdo a Carlos Edmundo de Ory” (Barcelona 23-IX-1970),  Litoral   Litoral , nº 19-20. “Un poema del siglo VIII” (2ª versión),  Árbol de de Fuego, nº 31, Caracas. “Denuncio la tortura”,  Papeles  Papeles de Son Armadan Armadanss, nº CLXXVI. “Pintura”. Román Vallés (catálogo), Publicaciones españolas, Ateneo de Madrid. Artículos/Catálogos “Cine y pensamiento. Contra los Samuráis.”,  La Vanguardia Vanguardia, 16-I. “La pintura de Montserrat Gudiol. La flor en el infierno”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 25-I. “Simbolismo fonético (I)”,  La Vanguardia Vanguardia, 14-II. “Simbolismo fonético (II)”,  La Vanguardia Vanguardia, 17-II. “Aspectos de nuestro tiempo. ¿Qué es el erotismo?”, La Vanguardia, 11-II. “Simbolismo fonético (III)”,  La Vanguardia Vanguardia, 18-III. “Aspectos de nuestro tiempo. ¿Qué es (de) la libertad?”,  La Vanguardia Vanguardia, 5-IV. “El arte de Rafael Bartolozzi. Deformación y neorrealidad”,  La Vanguardia Vanguardia, 8-IV. “Más allá de Eros. Las formas del amor”,  La Vanguardia Vanguardia, 28-IV. “Aspectos de nuestro tiempo. La aceleración cultural”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 10-V. “La pintura de García Pibernat. Magia y transfiguración”,  La Vanguardia Vanguardia, 3-VI. “Doctrinas y métodos. Sobre el concepto de estructura”,  La Vanguardia Vanguardia, 13-VI. “El arte de Fornells Pla. Variaciones sobre dos temas”,  La Vanguardia Vanguardia, 24-VI. “La pintura de August Puig”,  Bellas Artes 70 70, nº 2. “Simbolismo y fantasía. Vestida de rojo”,  La Vanguardia Vanguardia, 7-VII. “Daena y Schekinah. Lo eterno femenino”,  La Vanguardia Vanguardia, 4-VIII. “Resurrección de la música. Krzysztof Krzysztof Penderecki”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 18-IX. “Temas de hoy. El fatalismo del  Progreso  Progreso”, La Vanguardia Vanguardia, 1-X. “Músicos del siglo XX. Estética de Von Webern”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 9-X. “Inger Stevens, in memoriam. La L a esencia del cinematógrafo”,  La Vanguardia Vanguardia, 13-XI. “Músicos del siglo XX. Las épocas de Schönberg”,  La Vanguardia Vanguardia, 11-XII. “Temas de hoy. Actualidad de la simbología”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 30-XII.

1971 Poesía  Bronwyn,w,  Bronwyn,w, Barcelona.  La Quête de Bronwyn, Barcelona. 44 sonetos de amor , Barcelona.  Donde nada nada lo nunca nunca ni, I y II, II, Barcelona. Oda a Montserrat Gudiol , Barcelona.  Homenaje  Homenaje a Bécquer, Bécquer, I y II , Barcelona.  Inger, Permutaciones Permutaciones,, Barcelona. “Dame tu voz”, Árbol de Fuego, nº 38.

352

“Momento”, Árbol de Fuego Fuego, nº 43. “Skara bra-e”, en  Narraciones  Narraciones de de lo real real y fantástico fantástico (sel. de Antonio Beneyto), Picazo, Barcelona. “Bronwyn “Bronwyn en Barcelona Barcelona”, ”, en Antonio Antonio Beneyto, Beneyto,  Manifiesto  Manifiesto Español Español o una antología antología de narradores. Ediciones Marte, Barcelona. “Amor cátaro”,  Poliedros  Poliedros, nº 10. “Gloria”, en Obra poética (ed. Clara Janés), Cátedra, Madrid 1981. “A Inger Stevens”,  Fablas, nº 22-23 “Ocho poemas”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº CLXXXI. “En la tumba”,  Artesa, nº 12. “Dos poemas inéditos”,  Artesa, nº 20, diciembre 1973. “Del instante”, Manuscrito publicado en  Artesa, nº 20. “Ocho sonetos por un sueño”,  Papeles  Papeles de Son Son Armadans Armadans, nº CLXXXVIII.

Artículos/Catálogos “La poesía de Georg Trakl”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 253-254. “Música del siglo XX. El desconocido Alexander Scriabin”, La Vanguardia, 11-II. “Música del siglo XX. La pasión de Gustav Mahler”,  La Vanguardia Vanguardia, 4-III. “Música del siglo XX. Lo esencial de Richard Strauss”,  La Vanguardia Vanguardia, 31-III. “Simbolismo fonético IV. Bronwyn-Bhowani”,  La Vanguardia Vanguardia, 16-IV. “Más allá de la guerra. El general Patton”,  La Vanguardia Vanguardia, 4-V. “Temas militares. El crepúsculo de la guerra”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 13-VI. “En los antípodas de Goethe. La lucha contra la personalidad”,  La Vanguardia Vanguardia, 16-VII. “Temas de hoy: Inventario de los  socialismos  socialismos”, La Vanguardi Vanguardiaa, 22-VIII. “Temas militares. Ideología de la guerra”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 7-IX. “Un pintor olvidado. Dante Gabriel Rosetti”,  La Vanguardia Vanguardia, 29-IX. “Tradición e innovación. La espada y el trono”, La Vanguardia, 18-XI.

1972 Poesía Variaciones fonovisuales, Pàgines Centrals, Barcelona, 1996. “A Bronwyn”,  Artesa, enero-febrero. “Virgen sola”,  Artesa,  Artesa, enero-febrero. “Autorretrato”, “Escrita con los signos”, “Apenas digo”, “Y me verás”,  Poesía Hispánica, Hispánica, nº 231. “El ‘No’ de J.H.R. → El ‘Sí’ de J.H.R,  Árbol de de Fuego Fuego, nº 52. “Hommage à Bécquer”,  Akzente  Akzente, nº 4. “Mi Krimilde”, Artesa, septiembre. “Ocho homenajes”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº CXCIX y  Poesía Hispánic Hispánicaa, nº 238. “Helma”, Árbol de de Fuego Fuego, nº 56. “Non Serviam”, en  Poesía,  Poesía, 1966-1972, 1966-1972, (ed. L. Azancot), Editora Nacional, Madrid. “Siren “Sirenas” as”,, “Eva “Eva Pandor Pandora”, a”, “Verd “Verde”, e”, “Eina “Einai”, i”, “Visió “Visiónn Smara Smaradig digna” na”,, “A mi madre madre”, ”, “Epita “Epitafio fio”. ”. Publicados como “Últimos poemas” en  Poesía,  Poesía, 1966-1972 1966-1972 (ed. L. Azancot), Editora Nacional, Madrid. Arte  Arte del del siglo XX  XX , Tomo I: Introducción.  Introducción. Arquitect Arquitectura ura y escultura escultura, Tomo II: Pintura  Pintura, Labor, Barcelona.  La pintura pintura de Montserr Montserrat at Gudiol, Gudiol, Polígrafa, Barcelona.  Picasso,  Picasso, el nacimiento nacimiento de un genio, genio, Gustavo Gili, Barcelona. Artículos/Catálogos “Mundo de Román Vallés”,  Bellas Artes, nº 72 “¿Una espada barcelonesa del siglo XV?”, Gladius, Tomo X. “Alexander Scriabin”,  Papeles de Son Armada Armadans ns, octubre. “Schönberg”, Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, octubre. “Richard Wagner”,  Papeles de Son Armadan Armadanss, octubre.

353

1973 Poesía “Homenaje a Rudolf Hess”, Cedade, nº 43. “Perséfone”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 272

Arte  Román Vallés, Vallés, Dirección general de Bellas Artes, Madrid. Artículos/Catálogos “El Tápies último”,  La Vanguardia Vanguardia, 13-I. “Cuixart”, Tropos, nº 7-8. “Bronwyn en Barcelona”,  Manifiesto  Manifiesto español español o una una antología antología de narrado narradores, res, Bará.

354

EDICIONES PÓSTUMAS Poesía 88 Sueños, Moreno-Ávila, Madrid, 1988. 44 sonetos de amor (prólogo de Victoria Cirlot), Península, Barcelona, 1993.  El libro libro de Cartago, Cartago, Igitur, Tarragona, (ed. 1947) , Siruela, Madrid, 2001.  Bronwyn  Bronwyn  Pájaros  Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001. Arte  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos, Labor, Barcelona, 1975.  El mundo del del objeto a la luz del surrealism surrealismoo (prólogo de Lourdes Cirlot), Anthropos, Barcelona, 1986.  Ferias y atracciones atracciones, Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1992.  El ojo en en la mitología. mitología. Su simbolismo simbolismo, Libertarias, Madrid, 1992.  El espíritu espíritu abstracto abstracto, Labor, Barcelona, 1993. Variaciones fonovisuales, Pàgines Centrals, Barcelona, 1996. Confidencias literarias (prólogo de Victoria Cirlot), Huerga & Fierro, Madrid, 1996.  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos, Siruela, Madrid, 1997.  La imagen imagen surrealista, surrealista, IVAM, Valencia, 1996  Escritos  Escritos sobre sobre Tàpies Tàpies, Omega, 2000 ANTOLOGÍAS DE POESÍA  Poesía de J. E. E. Cirlot Cirlot (19966-1972) (19966-1972) (ed. Leopoldo Azancot), Editora Nacional, Madrid, 1974.  Juan Eduardo Eduardo Cirlot Cirlot (1916-1973) (1916-1973) (selección de textos y notas de Lourdes y Victoria Cirlot),  Poesía,  Poesía, nº 56. Ministerio de Cultura, Madrid, 1979-80.  Juan Eduardo Eduardo Cirlot. Obra Obra poética poética (ed. Clara Janés), Cátedra, Madrid, 1981. OTROS ESCRITOS  Diario (16-V-1971/ 28-XII-72), Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002. Tres poemas, “alto”, “ave”, “de espejos”, ibidem. Sueño de las tres arquetas, ibidem. ESTUDIOS Y ARTÍCULOS AGUADO, Neus, “La búsqueda de la luz: Juan Eduardo Cirlot”,  Hora de Poesía Poesía, nº 88-89-90, Barcelona, diciembre 1993.  ─ “Tres visiones metafísicas: la rosa, la piedra y el fuego (Aproximación a la poesía de Juan Eduardo Cirlot, Clara Janés y Ángel Crespo), Cuadernos del Matemático, nº 17, Getafe, diciembre 1996. AIZARNA, Santiago, “Homenaje de Artesa a Juan Eduardo Cirlot”, Unidad , San Sebastián, 13-XII1973. ALBI, José y FUSTER, Joan, “Antología del surrealismo español”, Verbo, nº 23-24-25, Alicante, febrero 1952. ALLEG ALLEGRA, RA, Giovan Giovanni: ni: “I simbo simboli li ermeti ermetici ci nella nella po poesi esiaa permut permutato atoria ria di JEC”, JEC”,  Annali Instituto Instituto Universitario Orientale, Nápoles, 1977.  ─ “JEC dal surrealismo alla svolta simbolica”, en Trent’anni di avanguardia spagnola. Da  Ramón Gómez de la Serna Serna a Juan Juan Eduardo Eduardo Cirlot  Cirlot , Jaca Book, Milano, 1988. ALMAGRO, Fernández, M, “Una fructuosa inducción recíproca: Juan Eduardo Cirlot, poeta y crítico de arte”, La Vanguardia Vanguardia, 30-VIII-1961. ALONSO Y ROYANO, Cirlot y yo: crítica, correspondencia, ensayos, Poesía Toda, Bilbao. ANDRÉS RUIZ, Enrique: “Pintura en la poesía de JEC”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 503, mayo 1992.  ─  Poesía  Poesía completa completa:: Julio Garcés Garcés, Anthropos, Barcelona, 1992.  ─ “Los poemas a Numancia Numancia de JEC.” ARANDA, Francisco,  El surrealism surrealismoo español  español , Lumen, Barcelona, 1981.

355

ARCO, Manuel del, “Entrevista a Juan Eduardo Cirlot”,  La Vanguardi Vanguardiaa, Barcelona, 10-XI-1969. AREÁN, Carlos Antonio, “El Diccionario de símbolos tradicionales y Tàpies, dos aleccionadoras obras de J. E. Cirlot”, Correo de las Artes, nº 29, Barcelona, Diciembre-enero 1961.  ─ “ Dau al Set ”, ”, Hogar y arquitectura arquitectura, nº 75, mayo-junio 1968. ARISTEGUIETA, Jean, “La invisible distancia”,  Poesía  Poesía Hispánica Hispánica, nº 248, Madrid, agosto 1973.  ─ “ Los restos negros, de Juan Eduardo Cirlot”,  Poesía  Poesía Española Española e Hispanoameric Hispanoamericana ana, nº 217, Madrid, enero 1971.  ─ “Introducción al  Incendio  Incendio ha empezado empezado de J. E. Cirlot”,  Árbol de Fuego, nº 11, Caracas, febrero 1969.  ─ “ La doncella doncella de las las cicatrices cicatrices de J. E. Cirlot”,  Poesía Española Española, nº 175, Madrid, julio 1967.  ─ “El irracionalismo visionario visionario de Cirlot”,  Índice Literario Literario el Universa Universal l , Caracas, 31-XII-1967.  ARTESA,  ARTESA, Monogr  Monográfico áfico Cirlot  Cirlot , nº 20, Burgos, noviembre, 1973 ARRABAL, Fernando, “¡Masturbadores! (O el arte de dudar de las certidumbres), Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002. AVIÑOA, AVIÑOA, Xosé, Xosé, “Juan “Juan Eduardo Eduardo Cirlot, Cirlot, musicógra musicógrafo”, fo”, Monográfic Monográficoo Cirlot, Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002. AZANCOT, Leopoldo, “Prólogo”,  Poesía (1966-1977) (1966-1977), Editora Nacional, Madrid, 1974. B., J., “Cirlot y Satié: dos homenajes”,  La Vanguardi Vanguardiaa, 1-XI- 1996.  BARCAROL  BARCAROLA, A, “Dossier Cirlot”, nº 53 (ed. Antonio Beneyto y Jaime D. Parra), junio 1997, BARRAL, Carlos, “Diario de Metropolitano”, Diputación Provincial de Granada, Granada, 1988.  ─ “La universidad: coin de table”, table”,  Años de de penitencia penitencia, Alianza Editorial, Madrid, 1974.  ─ “Profeta Elías”, Los años años sin excusa excusa, Barral, Barcelona, 1978. BARROSO VILLAR, Julia, “La cultura visual actual en Juan Eduardo Cirlot” BAYONA, Antonio, “Juan Eduardo Cirlot.  Pájaros  Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona Bayona”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002.  ─ “Prólogo”,  Pájaros  Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001. BENEYTO, Antonio, “Juan Eduardo Cirlot: Un caballero medieval”,  Arte Omega Omega, Barcelona, enero 1997.  ─ BENEYTO, Antonio y PARRA, Jaime D., “Presentación”, Dossier Cirlot,  Barcarola  Barcarola, Albacete, junio 1997.  ─  Poetas  Poetas heterodo heterodoxos xos españoles españoles del del siglo XX , Poesía Toda, Bilbao, 1996.  ─  Manifiesto  Manifiesto español español o una antología antología de narradores narradores, Marte, Barcelona, 1973.  ─ “Cirlot llegó con su paraguas paraguas y su gabardina”,  Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973.  ─  Narraciones  Narraciones de de lo real y lo fantástico fantástico, Picazo, Barcelona, 1971. BLANCO MARTÍNEZ, Rogelio, “Juan Eduardo Cirlot o la constancia de la fugitivo”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002. BONET, Eugeni eni, “Cirlot lleguit” it”,  Proposta -diciembre 2000,  Proposta, nº 21, noviembre-di www.barcelonareview.com/21/c_prop_eb.htm  ─  Lecturas  Lecturas de Cirlot  Cirlot , video, UPF, Barcelona, 1997-98. BONET, Juan Manuel, “Mundo de Juan Eduardo Cirlot”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002.  ─ “Presentación”, “Presentación”,  Mundo de Juan Eduardo Eduardo Cirlot  Cirlot , IVAM, Valencia, 1996. BOSO, Felipe, “LIII”,  Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973. BOUZA, Antonio L., “Proemio”, “Dolor de nieve”, “Donde nada lo nunca ni, de J. E. Cirlot”,  Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973. CAMPOS, Jorge, “ Diccionario  Diccionario de los los ismos ismos, por J. E. Cirlot”,  Índice, nº 38, Madrid, marzo 1951. CANO, José Luis, “Juan Eduardo Cirlot:  Diccionario  Diccionario de los ismos”,  Ínsula, nº 48, Madrid, diciembre 1949. CARMONA CARMONA RISTOL, RISTOL, Ánge Ángel,l, “Cirlot “Cirlot – (Juan Eduardo)”, Eduardo)”,  Enciclopedia  Enciclopedia Universal Ilustrada, suplemento 1959-60, Espasa Calpe, Madrid, 1983. CARNERO, Guillermo, “Apuntes para la historia del superrealismo en la poesía en español de la alta  posguerra”, Las armas armas abisinias abisinias, Anthropos, Barcelona, 1989.  ─ “Poesía de Posguerra en lengua lengua castellana”,  Poesía, nº 2, Madrid, agosto-septiembre 1978. CARRIEDO, Gabino-Alejandro, “España: 80 años de poesía”,  Pueblo, Madrid, 6-XII-1980.  ─ “La Península, sin influencias”, influencias”, Correo Literario, nº 79, Madrid, 1953.  ─ “Postismo, postistas y filopostistas”, filopostistas”,  Lanza, Ciudad Real, 27-10-1949. CASADO, Miguel, “No debes olvidarme”,  La poesía poesía como pensamiento pensamiento, Huerga & Fierro, Madrid, 2003.  ─ “ El Ciclo Ciclo de Bronwyn Bronwyn: la escritura como vida”,  Ínsula, nº 638, Madrid, 2000.  ─ “Entre poetas: Juan Eduardo Cirlot”, Cirlot”,  Lateral   Lateral , nº 24, Barcelona, diciembre 1996.

356

CASALS, Xavier, “Cirlot y el neonazisme: poemas esparsos”,  El País, Barcelona, diciembre 1996. CASTILLO, Julia, “Cirlot: razón de la nostalgia”,  Nueva Estafeta Estafeta, nº 39, Madrid, febrero 1982. CASTRO, Antón, “La irresistible leyenda de Pilar Bayona”,  Pájaros tristes y otros poemas a Pilar   Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001. CHÁVARRI, CHÁVARRI, Raúl, “Juan Eduardo Eduardo Cirlot: Cirlot:  Diccionario Barcelon lonaa 197 1970”, 0”, Cuadernos  Diccionario de símbolos símbolos, Barce , nº 260, Madrid, febrero 1972.  Hispanoameric  Hispanoamericanos anos CIRLOT, Lourdes, “Un pensamiento doble”, El País Babelia, 12-V-2001.  ─  Juan  Juan Eduardo Eduardo Cirlot: Cirlot: de de la crítica crítica a la filosofía filosofía del del arte, Quaderns Crema, Barcelona, 1997.  ─ CIRLOT, Lourdes y CIRLOT, Victoria, “Juan Eduardo Cirlot: un boceto biográfico”, Dossier  Cirlot, Barcarola  Barcarola, Albacete, junio 1997.  ─ CIRLOT, Lourdes y CIRLOT, Victoria: “Momentos”, en  Mundo de Juan Eduardo Eduardo Cirlot , IVAM CENTRE JULIO JULIO GONZÁLEZ, GONZÁLEZ, 19 septiemb septiembre-17 re-17 noviembre noviembre 1996 1996,, comisari comisariada ada por Enrique Enrique Granell Trías y Emmanuel Guigon, Valencia, 1996.  ─  El  El grupo Dau grupo Dau al Set , Cátedra, Madrid, 1986.  ─ “Prólogo”, El mundo mundo del objeto objeto a la luz del surreal surrealismo ismo, Anthropos, Barcelona, 1986.  ─ “Nota bibliográfica”, Poesía, nº 5-6, Madrid, 1979-80.  ─ “El grupo Dau al Set  ”, Estudios Pro Arte, Barcelona, 1974. Set ”, CIRLOT, Victoria, “Fragmentos íntimos de los últimos años (1971-1972) de Juan Eduardo Cirlot”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002.  ─ “Cirlot y el surrealismo”,  Agulha,  Agulha, revista de cultura, nº 21/22, Fortaleza, São Paulo, Febreromarzo 2002, www.revista.agulha.nom.br/ag21cirlot.htm  ─ “Introducción”, Bronwyn  Bronwyn, Siruela, 2001.  ─ “Apéndice”, Libro de de Cartago Cartago, Igitur, 1998.  ─ “Juan Eduardo Cirlot y la simbología”, simbología”,  Barcarola  Barcarola, Albacete, nº 53, 1997.  ─ “Epílogo: las ediciones del  Diccionario  Diccionario de Símbolos Símbolos”,  Diccionario  Diccionario de símbolos símbolos, Siruela, Madrid, 1997.  ─ “Prólogo”, “Notas”, Confidencias literarias, Huerga & Fierro, Madrid, 1996.  ─ “Juan Eduardo Cirlot en Carcasona”, Carcasona”,  Nexus, nº 14, julio 1995.  ─ “Notas sobre Marius Schneider Schneider y Juan Eduardo Cirlot”,  Rosa cúbica cúbica, nº 9-10-11, 1993.  ─ “Prólogo”, “Apéndice”, 44 sonetos de amor , Península, Barcelona, 1993.  ─ “De Susan Lenox a Inger Stevens”, Stevens”, El Bosque, nº 1, 1992.  ─ “Arnold Schonberg i JEC”, L’Avenç  L’Avenç, nº 119, octubre, 1988. CORBALÁN, Pablo, “Vanguardia y surrealismo en Cataluña”,  Poesía  Poesía surrealista surrealista en España España, Ediciones del Centro, Madrid, 1974.  ─ “Un surrealista herético: En la muerte de Juan Eduardo Cirlot”,  Informaciones  Informaciones, Madrid, mayo 1973. CORREDOR MATHEOS, José, “Cirlot y las artes plásticas”, Dossier Cirlot,  Barcarola  Barcarola, Albacete, junio 1997. CRÉMER, Victoriano, “Canto de la vida muerta, por Juan Eduardo Cirlot”,  Espadaña  Espadaña, nº 21, León, 1945. CRESPO, Ángel, “Juan Eduardo Cirlot, Obra poética, ed. Clara Janés”,  Rassegna  Rassegna Iberística Iberística, nº 17, Venecia, septiembre 1983. CRUSET, José, “Vivir en lo imposible”,  La Vanguardi Vanguardiaa, Barcelona, mayo 1973.  ─ “JEC: la poesía, sustitución de lo que el mundo no es”,  La Vanguardia, Vanguardia, Barcelona, 30 marzo, 1967. CUADERNOS GUADALIMAR, nº 7, Dau al Set  Set , Barcelona. CURESES, Marta, “ Además  Además de la muerte, muerte, existe el sueño: Cirlot, compositor”, Monográfico Cirlot,  Rey  Lagarto  Lagarto, Sama de Langreo, 2002. CUENCA, Luis Alberto de, “Juan Eduardo Cirlot”,  Barcarola  Barcarola, Albacete, junio 1996.  ─ “Las ferias de Cirlot”, Álbum de de Lecturas Lecturas (1990-1995 (1990-1995), ), Huerga y Fierro, Madrid, mayo 1996.  DAU AL AL SET: SET: 33 aniversar aniversarii, facsímil, Tallers Aubert Impresor, Olot, 1981. DÍAZ-PLAJA, Guillermo, “Poesía (1966-1972)”,  ABC , Madrid, marzo 1975.  ─ “Notas a la actualidad actualidad cultural: Juan Eduardo Cirlot”,  La Vanguardi Vanguardiaa, Barcelona, 1973.  ─  El ,  El poema poema en prosa prosa en España. España. Estudio Estudio crítico crítico y antología antología Gustavo Gili, Barcelona, 1956.  ─  La  La poesía poesía lírica española española, Labor, Barcelona, 1948. DÍAZ SÁNCHEZ, SÁNCHEZ, Julián, Julián,  El triunfo del informalismo Metáforas del Movimiento Movimiento Moderno, Moderno, UAM, informalismo, Metáforas Madrid, 2000.  ─ “Perfiles de la crítica (1951-1976)”, La crítica crítica de arte arte en España España (1939-1976) (1939-1976), Istmo, 2004. DIETZ, Bernd, “La necesaria presencia de JEC”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 302, agosto, 1975. DURÁN, GILI, Manuel,  El  superrealism  superrealismoo en la poesía poesía española española contempo contemporánea ránea, UNAM, México, 1950. E., R., “Entrevista con Juan Eduardo Cirlot”,  Revista Europa Europa, nº 549, Barcelona, 20-II-1967.

357

F., C, “Juan Eduardo Cirlot: antología-homenaje en  Artesa”, La Estafeta Estafeta Literaria Literaria, Madrid, 1973. FERNÁNDEZ MOLINA, A, “Antonio Molina y Eduardo Cirlot”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002.  ─ “Epílogo”,  Pájaros  Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001.  ─ “Juan Eduardo Cirlot y Zaragoza”, Zaragoza”,  El Bosque Bosque, nº 1, Zaragoza, 1992.  ─  Antonio Fernández Fernández Molina, Claudio Bastida, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1979.  ─ “Algo sobre Cirlot”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973.  ─ “Juan Eduardo Cirlot:  Inger, Barcelona,, 1971 1971”, ”,  Árbol de Fuego, nº 47,  Inger, permutaciones permutaciones, Barcelona Caracas, febrero 1972.  ─ “Los últimos brotes de Bronwyn  Bronwyn”, Poesía Hispánica Hispánica, nº 225, Madrid, septiembre 1971.  ─ “44 sonetos de amor ”, ”, La Vanguardi Vanguardiaa, 27 –V-1971.  ─ “ El palacio ”, Poesía española palacio de plata plata”, “Cristo cristal ”, española, nº 193, Madrid, enero 1969.  ─ “Juan Eduardo Cirlot con sus mismas mismas palabras”,  Baleares  Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-1967. FRANCISCO, José María de, “El Mundo de Juan Eduardo Cirlot”,  Espéculo  Espéculo (revista digital), nº 4, Madrid, noviembre-febrero 1996-97. G. L., E., “ Diccionario Juan Eduard Eduardoo Cirlo Cirlot”, t”, Correo Literario, nº 11, Madrid,  Diccionario de los ismos, por Juan noviembre 1950. GALILEO, GALILEO, Gemma, Gemma, “Juan “Juan Eduardo Eduardo Cirlot. Cirlot. Obra poética, ed. Clara Janés”,  Rassegna  Rassegna Iberística Iberística, nº 13, Venecia, abril 1992. GÁLLEGO, Ferrán, “El caso Cirlot”,  El País País, Barcelona, 19-X-1996. GARCÉS, Julio, “Contenido crepuscular de Juan Eduardo Cirlot”,  Poesía Hispánica Hispánica, nº 248, Madrid, agosto 1973. GARCÍA GARCÍA ABRINES, ABRINES, Luis, Luis, “Carta”, “Carta”,  Pájaros Libros os del del  Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona Bayona, Libr Innombrable, Zaragoza, 2001. GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor, “Juan Eduardo Cirlot: la cábala surreal”,  Poesía Española Española de 1935 a 1975, v. II, Cátedra, Madrid, 1988.  ─  El  El surrealismo surrealismo, Taurus, Madrid, 1982. GARCÍA DE LA LAMA, Antonio, “ En la llama llama, por Juan Eduardo Cirlot”, Espadaña  Espadaña, nº 17, León, 1945. GARCÍA POSADA, Miguel, 40 años de poesía española, Burdeos, Madrid, 1988. GARCÍA SÁNCHEZ, J, “JEC.”,  El Urogallo Urogallo, nº 23, Madrid, septiembre-octubre 1973. GARCÍA GUAL, Carlos, “El universo simbólico de Juan Eduardo Cirlot”,  El País Babelia, Babelia, 12-V-2001. GAYA NUÑO, José Antonio, Historia  Historia de la crítica crítica de arte en España, Ibérica de Ediciones, Bilbao, 1975.  ─ “Gudiol, Alcolea, Cirlot: Historia de la pintura de Cataluña, Madrid, 1956”,  Ínsula, nº 127, Madrid, junio 1957.  ─ “ Diccionario  Diccionario de de los ismos ismos, ed. Argos, 1949”,  Maricel   Maricel , nº 30, Sitges, noviembre 1949. GIMFERRER, GIMFERRER, Pere, “Historia “Historia y memoria memoria de  Dau al Set ”, ”,  Papeles  Papeles de Son Armadans, nº 108, Palma de Mallorca, 1965. GIRALT-MIRA GIRALT-MIRACLE, CLE, Dan Daniel, iel, “En la muerte de Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) (1916-1973)”, ”, Gaceta de Arte, Barcelona, julio 1973.  ─ GIRALT-MIRACLE, Daniel y Pau, “Juan Eduardo Cirlot”,  La imagen surrealista surrealista, IVAM, Valencia, 1996. GLADIUS , “Juan Eduardo Cirlot (1916-1973)”, t. II, CSIC, 1973. GOICO GO ICOECH ECHEA, EA, Ramón Ramón Eugen Eugenio io de, “Tetr “Tetralo alogía gía de Juan Juan Eduard Eduardoo Cirlot Cirlot”, ”, Solidaridad Solidaridad Nacional  Nacional , Barcelona, 11/18-IV-1946. GÓMEZ, Julián, “Pilar Bayona y los Pájaros tristes”,  Pájaros  Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001. GÓMEZ BLANCO, Gracia María, “Confidencias literarias”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002. GONZÁLEZ CASTRESANA, Carlos,  Antología  Antología poética poética española española, Acervo, Barcelona, 1979. GONZÁLEZ-RUANO, César,  Medio siglo se confiesa confiesa a medias, Fundación Mapfre, Madrid, 2000.  ─  Diario , Taurus, Madrid, 1970.  Diario íntimo íntimo  ─  Antología  Antología de los poetas contempo contemporáneos ráneos en lengua lengua castellana castellana, Gustavo Gili, Barcelona, 1946. GRANE GRANELL LL TRÍAS TRÍAS,, Enriqu Enriquee GU GUIGO IGON, N, Emmanu Emmanuel, el, “Mundo “Mundo de Juan Juan Eduard Eduardoo Cirlo Cirlot”, t”, “Ciuda “Ciudadd de ceniza”, “El espíritu mágico”, “La pintura o la sangre del espíritu”, “Música”, “Bronwyn”,  Mundo de  Juan Eduardo Eduardo Cirlot , IVAM CENTRE JULIO GONZÁLEZ, 19 septiembre al 17 noviembre 1996. GRANELL GRANELL TRÍAS, TRÍAS, Enrique, Enrique, “El caballero caballero fantasma fantasma”, ”, Monográfico Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002.  ─ “ Donde nada lo nunca nunca ni, de Juan Eduardo Cirlot”,  Ínsula, nº 638, Madrid, 2000.

358

 ─ “Juan Eduardo Cirlot: una cartografía de la nada”,  Er, revista revista de filosofía filosofía, Barcelona, nº 24-25, 1999.  ─ “Prólogo”, Variaciones fonovisuales, La Central, Barcelona, 1996.  ─ “Prólogo”, Inger , Café Central- Librería del Museo d’Art de Gerona, Barcelona, 1996.  ─ “El surrealismo de Juan Eduardo Eduardo Cirlot”, Turia, nº 24-25, VI-1993.  ─ “Maranatha. La Leona en Leona la Barcelona de los años cuarenta. Seguido de una pequeña antología de retratos”, en Ciudad de ceniza. El surrealismo en la posguerra española, Museo de Teruel, 1992.  ─ “El mundo objetual de Juan Eduardo Cirlot” en  El objeto surrealista en España, Museo de Teruel, 1990.  ─ “Barcelona se acaba en el aire”, en  La arquitectura arquitectura de los años cincuenta cincuenta en Barcelona Barcelona, EAV, 1987. GUIGON, Emmanuel, “Imágenes al pie de la letra”,  El País País Babelia, Babelia, 12-V-2001. GUTIÉRREZ, Fernando, “Fallecimiento de Juan Eduardo Cirlot Laporta. Una sensibilidad en vilo”, La Vanguardia, Barcelona, mayo 1973.  ─ “Carta a Juan Eduardo Cirlot por su Canto de la vida muerta”,  La prensa, Barcelona, 31-I1946. GUTIÉRREZ, Menchu, “Juan Eduardo Cirlot, hasta que toda la tierra se convierte en eco”,  Ínsula. IBÁÑEZ, Andrés, “Un puente vacío entre las llamas”,  El País Babelia, Babelia, 12-V-2001. IGLESIAS SERNA, Amalia, “Carmina filológica”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002. IGLESIAS DEL MARQUET, Josep, “Primera llum barrer silenci”,  Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973. IRUROZQUI, “Juan Eduardo Cirlot: visión del mañana por un escritor de hoy”,  La Prensa, Barcelona, 26-XI-1954.  ÍNSULA  ÍNSULA, Juan Eduardo Eduardo Cirlot: La constelació constelaciónn de los símbolos símbolos, Madrid, nº 638, 2000. JAGUER, Édouard, “Sobre un diálogo inconcluso”, en  Mundo  Mundo de Juan Juan Eduardo Eduardo Cirlot  Cirlot , IVAM, 1996. JANÉS, Clara, Cirlot et le Surréalisme, (tesis doctoral), Universidad de París IV-Sorbona.  ─ “ Bronwyn  Bronwyn o la polifonía sin fin”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002.  ─ “La poesía sin fin de Cirlot”, Cirlot”,  ABC Cultural  Cultural , 28-IV-2001  ─ Cirlot, el no mundo, y la poesía imaginal , Huerga & Fierro, Madrid, 1996.  ─ “La forma, espejo de lo imaginal , en la poesía de Juan Eduardo Cirlot”,  Revista  Revista de Occidente, nº 142, marzo 1993.  ─ “Juan Eduardo Cirlot: 88 sueños. sueños. Madrid 1988”,  El País País, Madrid, agosto 1988.  ─ “Cirlot y el Surrealismo: el material poético”, poético”,  Nueva Estafeta Estafeta, nº 53, Madrid, abril 1983.  ─ “El no mundo de Cirlot”, Diván, nº 12, Zaragoza, 1982.  ─ “Introducción”, Obra poética, Cátedra, Madrid, 1981.  ─ “Juan Eduardo Cirlot y el surrealismo: el tema del amor”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 363, IX-1980. JIMÉNEZ MARTOS, Luis, Informe  Informe sobre sobre poesía española española, Magisterio español, Madrid, 1976. JULIÁN JULIÁN GO GONZÁ NZÁLEZ LEZ,, Inma Inma y TÀPIES TÀPIES,, Anton Antoni, i,  Diálogo sobre arte, cultura y sociedad  Icaria,, sociedad , Icaria Barcelona, 1977.  LA VANGUA VANGUARDIA RDIA, “El IVAM rememora la trayectoria de Cirlot, figura clave de la vanguardia poética de  posguerra”, Barcelona, Barcelona, 2-IX-1996. LIZANO, Antonio José, “La poesía de Juan Eduardo Cirlot a la luz del informalismo”,  Revista  Revista de  Filología  Filología, nº 12, La Laguna, 1993. LLORENTE, Ángel, Arte e ideología ideología en el franquis franquismo mo (1936-1951 (1936-1951)), Visor, Madrid, 1995.  ─ “Panorama de la crítica de arte en la posguerra”,  La crítica de arte en España España, Istmo, Madrid, 2004. MACRI, Oreste,  Poesia  Poesia Spagnola Spagnola del Novecen Novecento to, Garzanti, Mmilán, 1985. MADERUELO, Javier, “ Bronwyn,  Bronwyn, n. Inger, permutaciones permutaciones”, IVAM, CD, 1996. MANTERO, Manuel, “Irracionalismo”,  Poetas españoles españoles de posguer posguerra ra, Espasa-Calpe, Madrid, 1986. MARCO, Joaquín,  Poesía española española.. Siglo XX  XX , Edhasa, Barcelona, 1986.  ─ “Poesía”, El año literario literario español español 1975, Castalia, Madrid, 1976.  ─ “Muerte o resurrección del surrealismo surrealismo español (I-II),  Ínsula, nº 316-317, Madrid, marzo 1973. MARCO, Tomás,  Música española española de vanguardi vanguardiaa, Guadarrama, Madrid, 1970.  ─  Historia  Historia de la música música española española, v. VI, Alianza Editorial, Madrid, 1969. MARRA-LÓPEZ, José R., “Cirlot, Juan Eduardo: Pintura contemporánea”,  Ínsula, nº 203, Madrid, 1963. MARTAN GÓNGORA, Helcías, “Testimonios: Cirlot y  Artesa”, El País País, Madrid, 27-II-1974. MAS, Ricard, “Cirlot, desde esa oscura estancia”,  El País País, Barcelona, 12-X-1996. MASOLIVER, Juan Ramón, “Homenaje a Bécquer”,  La Vanguardia Vanguardia, Barcelona, 15-IX-1968.

359

 ─ “Cirlot, Juan Eduardo: Signifi 192,, Madrid Madrid,, Significaci cación ón de la pintura pintura de Tàpies Tàpies”,  Ínsula, nº 192 noviembre 1962.  ─ “Al margen”, La Vanguardia Vanguardia, Barcelona, abril 1955.  ─ “ En la llama llama de Juan Eduardo Cirlot”, Solidaridad Nacional , Barcelona, 25- IX-1946.  ─ “Nuestras letras en 1945”, 1945”,  Destino, Barcelona, 1946. MASSOT, Josep, “Luces y sombras de Cirlot”, Lluis Marsans, Joan Brossa, Pere Gimferrer, Antoni Tàpies, La Vanguardi Vanguardiaa, 22-IX-1996.  ─ “ Dau al Set recuerda a Ponç”,  La Vanguardi Vanguardiaa, Barcelona, 6-II-1994. MEDINA, Ángel, “Juan Eduardo Cirlot: las varias músicas del hombre topacio”, Monográfico Cirlot,  Rey  Lagarto  Lagarto, Sama de Langreo, 2002. MILLÁN, Fernando y GARCÍA SÁNCHEZ, Jesús,  La escritura en libertad , Alianza Editorial, Madrid, 1975. MILLÁN, Fernando,  Poesía experimental experimental en en España España, Edición de Información e Ediciones, Madrid.  ─ “Cirlot, poeta”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973. MINGUET BATLLORI, J. M., “La crítica de arte en España”,  La crítica crítica de arte. arte. Historia, Historia, teoría y praxis praxis, VVAA, coord. Anna Anna María Guasch, Serbal, Barcelona, 2003. 2003. MIRALLES, Francesc, “Juan Eduardo Cirlot”, Lápiz, Madrid. MOLINA, Antonio,  Poesía española española contempo contemporánea. ránea. Antología Antología (1939-19 (1939-1964). 64). Poesía Poesía cotidiana cotidiana, Alfaguara, Madrid, 1966. MOLINA, César Antonio, “Juan Eduardo Cirlot: recónditos arcanos”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002. MONTELLS, José María, “Rima LIII, para Cirlot a este lado del incendio”,  Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973. MULDER, Elisabeth, “Poesía autónoma:  Bronwyn  Bronwyn”, La Vanguardia Vanguardia, Barcelona, 21-III-1973. MURCIANO, Carlos, “En la muerte de Juan Eduardo Cirlot”,  Poesía Hispánica, nº 246, Madrid, junio 1973. ORY, Carlos Edmundo de,  Diarios  Diarios, Diputación de Cádiz, 2004.  ─ “Carlos Edmundo de Ory. Ante un retrato tristísimo de JEC. Inspirado en un retrato de JEC”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002.  ─ “Recuerdo de Juan Eduardo Cirlot”,  Monográfico  Monográfico Cirlot, Cirlot, Rey Lagarto Lagarto, nº 53, Sama de Langreo, 2002  ─ “Prólogo”, El libro libro de Cartago Cartago, Igitur, Tarragona, 1998.  ─ “La amistad celeste”, celeste”,  Mundo de Juan Juan Eduardo Eduardo Cirlot  Cirlot , IVAM, Valencia, 1996.  ─ “Sobre el postismo hoy”, Turia, nº 24-25, Teruel, junio 1993.  ─ “Historia del postismo”, postismo”,  Poesía  Poesía 1945-1969 1945-1969, Edhasa, Barcelona, 1970. PAGÉS, Mónica,  Modest  Modest Cuixart  Cuixart , Parsifal, Barcelona, 2003. PALOMO, Mª del Pilar,  La poesía poesía en el siglo siglo XX (desde 1939). Historia Historia crítica crítica de la Literatura Literatura Hispánica Hispánica, Taurus, Madrid, 1988. PARCERISAS, Pilar, “El món de Cirlot”, “La imatge surrealista”,  Avui, Barcelona, 3-X-1996. PARIENTE, Ángel,  Antología  Antología de la poesía poesía surreal surrealista ista, Júcar, Madrid, 1984. PARRA, Jaime D. y RUIZ SORIANO, Francisco, “Poesía viva”,  Hora de Poesía, nº 100, Barcelona, marzo 1996. PARRA, Jaime D.,  Bronwyn:  Bronwyn: ciclo poético, forma y figura proyectiva proyectiva de la obra de JEC, tesis doctoral, Universidad de Barcelona, 1998.  ─ Variaciones sobre JEC. El poeta y sus símbolos, Ediciones del Bronce, Barcelona 2001.  ─ “Juan-Eduardo Cirlot, un hombre sin tiempo”, tiempo”,  El ciervo ciervo, nº 587, II-2000.  ─ “Cirlot y Buñuel”, Turia, Teruel, nº 45, 1998.  ─ “La Música como base estructuradota de la obre de JE Cirlot”,  Boletín  Boletín del AEDOM , Madrid, nº 1, 1998.  ─ “Cirlot y Schneider. La ciencia de los símbolos”, símbolos”,  Anuari de de Filología Filología, 1998.  ─ “El círculo y su centro: la esencial unidad de la obra de Juan Eduardo Cirlot”,  Barcarola  Barcarola, nº 53, VI-1997.  ─ “Cirlot entre el mundo y el No- mundo”, mundo”,  Arte Omega Omega, nº 19, 1997.  ─ “A. Beneyto, Cirlot y el no-dónde”, no-dónde”,  Barcarola  Barcarola, nº 53, 1997.  ─ “Juan Eduardo Cirlot y Abraham Abraham Abulafia”,  El Bosque Bosque, Zaragoza, nº 12, 1996.  ─ “Los dorados de Juan Eduardo Cirlot”, Cirlot”,  Barcarola  Barcarola, nº 50, Albacete, junio 1996.  ─ “Juan Eduardo Cirlot: 44 sonetos de amor ”, ”, Anthropos  Anthropos, nº 158, Barcelona, 1994.  ─ “Cirlot a Barcelona: Barcelona: Arrels i trajectes”,  Lletra de canvi canvi, nº 39, 1992. PELLICER, Nel.lo, “Mirar al arte con ojos de poeta”,  El Mundo Mundo, Madrid, 21-IX-1996. PÉRET, Benjamín, “Trío de ases”,  Revista  Revista Médium, Médium, IVAM, 1996

360

PERUCHO, Joan, “Juan Eduardo Cirlot al otro lado de la puerta cerrada”, en  Mundo de Juan Eduardo Cirlot , IVAM CENTRE JULIO GONZÁLEZ, 19 septiembre al 17 noviembre 1996.  ─ “Juan Eduardo Cirlot, davant davant la porta oberta”,  Avui, Barcelona, 28-XI-1996.  ─ “Juan Eduardo Cirlot”, Avui, Barcelona, 21-XI-1996.  ─ “Els antiquaris de Barcelona”, Barcelona”,  El País País, Barcelona, 23-IV-1990. PINO, PINO, Francisco Francisco,, “Cirlot”, “Cirlot”, Siyno sino / 1, Ayun Ayuntamie tamiento nto de Valladolid/ Valladolid/Funda Fundación ción Jorge Guillén, Valladolid, 1995.  ─ “Cirlot”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973. PINTO, Alfonso, “Poesía catalana contemporánea”,  Revista de Literatura Literatura, nº 12, Madrid, enero-marzo 1952. PISONERO, Encarnación, “Para J. E. Cirlot, conocedor de la Kábbala. Un sueño por cada letra del alfabeto hebreo”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002. PLANELLA, Gabriel, “Juan Eduardo Cirlot, poeta”,  Lletra de Canvi Canvi, nº 37, Barcelona, primavera 1994. PRIETO, Nela, “Series relacionadas con la idea del nacimiento del símbolo. Obra generada del estudio de los símbolos de Juan Juan Eduardo Cirlot”, Sala Renacimiento, Renacimiento, Valladolid, 3/12-IX-2001. PUIG, Arnau,  Dau al Set. Set. Una filosofía filosofía de de la existencia existencia, Barcelona, 2002. QUIÑONERO, J. Pedro, “El surrealismo y la literatura castellana de posguerra”,  El Noticiero Universal  Universal , Barcelona, 17-XII-1974. RABAT, Esperanza, “Juan Eduardo Cirlot: un pensament premonitor: entrevista a Lourdes Cirlot,  El   Mon, nº 249, Barcelona, 30-I-1987. RAMÍREZ ESCOTO, Rafael, “El mito del graal y el simbolismo alquímico en La quête de Bronwyn de Juan Eduardo Cirlot”, Scriptura, nº 5, Lérida, abril-mayo 1989. READ, Herbert, “Prólogo”,  A dictionary dictionary of symbols symbols, Routledge & Kegan Paul, Londres/Nueva York, 1962.  REVISTA  REVISTA POESÍA POESÍA, nº 5-6, Ministerio de Cultura, Madrid, 1979-80.  REY LAGARTO LAGARTO, Monográfico Cirlot, nº 52-53, Sama de Langreo, 2002. RICA, Carlos de la, “Labordeta, Ory, Cirlot y Chicharro”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº 112, Palma de Mallorca, 1965. RIERA CLAVILLÉ, Manuel, Manuel, “Dicciona “Diccionario rio de símbolos” símbolos”,,  Revista Europa, nº 584, Barcelona, febrero 1970.  ─ “ Bronwyn  Bronwyn (II y V) o la poesía estructuralista de J. E. Cirlot”,  Revista  Revista Europa, nº 563, Barcelona, enero 1968.  ─ “ Bronwyn ”, Revista  Bronwyn III ”,  Revista Europa Europa, nº 561, Barcelona, febrero 1968.  ─ “Una entrevista con Juan Eduardo Cirlot poeta y ensayista”,  Revista  Revista Europa Europa, nº 560, Barcelona, enero 1968. RÍO, Luciano del, “Seis preguntas a Juan Eduardo Cirlot: sobre el destino de Europa y la crisis espiritual del hombre europeo”,  El Faro Faro de Vigo Vigo, 1950. RODRÍGUE RODRÍGUEZ, Z, Ánge Ángell Antonio, Antonio, “La mirada mirada inteligen inteligente”, te”, Monográfico Monográfico Cirlot, Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002. RODRÍGUE RODRÍGUEZ Z SÁNCHEZ, SÁNCHEZ, Julio-Jos Julio-José, é, “Gaudí “Gaudí y Cirlot: Cirlot: una fusión”, Monográfic Monográficoo Cirlot, Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002. ROMERO, Luis, “Cirlot y su tiempo”,  La Vanguardi Vanguardiaa, Barcelona, 1-X-1996.  ─ Tabernas, Argos, Barcelona, 1950. RUBIO, Fanny y FALCÓ, José Luis,  Poesía  Poesía española española contemporánea contemporánea (1939-1980) (1939-1980), Alambra, Madrid 1989. RUPÉREZ, Ángel, “La herida oscuridad”,  El País País, Madrid, 1993. SAN MARTÍN, N., “Obra poética de Juan Eduardo Cirlot”, Crítica, nº 688, Madrid, septiembre-octubre 1981. SÁNCHEZ VALLÉS, Joaquín, “Permutaciones a la manera de Juan Eduardo Cirlot sobre el soneto a una calavera de Lope Félix de Vega Carpio”, Cuaderno de ejercicios, El Ferrol, 1989. SANTOS TORROELLA, Rafael, “Juan Eduardo Cirlot en el recuerdo”, en  Mundo de Juan Eduardo Eduardo Cirlot , IVAM, 19 septiembre al 17 noviembre 1996.  ─ “Los poetas catalanes catalanes hablan (I)”, Correo Literario, nº 17, Madrid, 1-II-1951.  ─ “J. E. Cirlot: Ontología”, Ínsula, nº 56, Madrid, agosto 1950. SARMIENTO, José Antonio,  La otra escritura: escritura: La La poesía experimen experimental tal española 1960-1973 1960-1973, Universidad Castilla- La Mancha, Cuenca, 1990. SAURA, Antonio: “Las espadas de Cirlot”, en  Mundo  Mundo de Juan Eduardo Eduardo Cirlot , IVAM, Valencia, 19 septiembre al 17 noviembre 1996.  ─ “Las  ─ “Las espadas de Cirlot”,  El País País, Barcelona, 14-IX-1996. SERRA, Catalina, “Estimado crítico”,  El País, Barcelona, 11-III-1997.

361

 ─ “Cirlot vist per les filles”, El País, País, Barcelona, 26-IX-1996.  ─ “Una exposición y tres libros recuperan la figura poética de Juan Eduardo Cirlot”,  El País, Barcelona, 5-IX-1996. SERRA, José Ignacio, “Imágenes de inquietante belleza”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002. SORDO, Enrique, “La  Introducción  Introducción al Surrealismo Surrealismo de Juan Eduardo Cirlot”,  Revista, Barcelona, 26-XI1953. TÀPIES, Antoni, Memoria  Memoria personal  personal , Crítica, Barcelona, 1972. THARRATS, Joan-Josep, “Juan Eduardo Cirlot, la poesía con a distinció”,  Diari de Girona, Gerona, noviembre 1988.  ─ “Juan Eduardo Cirlot”, Dau al Set  Set , Barcelona, octubre 1951. THESAURUS , “Retrato de un poeta: Juan Eduardo Cirlot”, Barcelona, 1990. TOUSSAINT, Laurence, El Paso  y el arte arte abstracto abstracto en España España, Cátedra, Madrid, 1983. TRALLERO, Manuel, “Cirlot como síntoma”,  La Vanguardia Vanguardia, Barcelona, 7-X-1966. TURIA, Especial Surrealismo, nº 24-25, Teruel, junio 1993. ULLÁN, José Miguel, “Cirlot, el triste”,  El País, Barcelona, 20-IX-1996. UREÑA, Gabriel,  Las vanguardia vanguardiass artísticas artísticas en la la posguerra posguerra española española (1940-19 (1940-1959) 59), Istmo, Madrid, 1982. VVAA,  Arte del del franquismo franquismo, coord. Antonio Bonet Correa, Cátedra, Madrid, 1981. VVAA,  La crítica crítica de arte. arte. Historia, Historia, teoría teoría y praxis praxis, coord. Anna María Guasch, Serbal, Barcelona, 2003. VVAA, Vientos de cine, Hiperión, Madrid, 2004. VALBUENA PRAT, Ángel, “La oposición a la norma. I. La corriente surrealista: el grupo catalán. Juan Eduardo Cirlot”, Historia  Historia de la Literatur Literaturaa española española, t. VI, Gustavo Gili, Barcelona, 1983. VALLS GORINA, Manuel,  Diccionario  Diccionario de la música música, Alianza Editorial, Madrid, 1971. VELASCO, Lola, “Homenaje a Cirlot”, Monográfico Cirlot,  Rey Lagarto Lagarto, Sama de Langreo, 2002. VIDAL-FOLCH, Ignacio, “Café Central publica a Bartra, Cirlot y Crespo”,  El País, Barcelona, 7-II-1997. VILLAMARÍN, César, “Una antología de Juan Eduardo Cirlot”,  Arriba, Madrid, 16-XII-1973. VIÑUELAS, Antonio de, “Los espejos”,  Papeles  Papeles de Son Armadans Armadans, nº 109, Palma de Mallorca, abril 1965.

CATÁLOGOS CENTRE JULIO JULIO GONZÁLEZ, GONZÁLEZ, 19 septiembre septiembre al 17 noviembre noviembre  Mundo de Juan Eduardo Cirlot , IVAM CENTRE 1996, comisariada por Enrique Granell Trías y Emmanuel Guigon, Valencia, 1996.

362

363