ČITANJE KNJIŽEVNOG TEKSTA skripta, 2010./2011.
1. FENOMENOLOGIJSKA TEORIJA ČITANJA OD SARTREA DO INGARDENA Jean-Paul Sartre 1(djelo „Što je to književnost“ iz 1947./8.) U Sartrea se prvi puta problematizira pojam interpretacije i analize. Čitanje definira kao UPRAVLJANO STVARANJE (la creation dirigee) i time od Husserla preuzima koncept intencionalnosti svijesti. Sartre zagovara aktivan odnos prema tekstu- on tvrdi kako pasivno primanje iskustava u čovjeku ne postoji, nego samo AKTIVNO PRIDAVANJE ZNAČENJA. Prema tome, književno djelo se ostvaruje čitanjem. Koliko traje čitanje, toliko traje i djelo. Sartre prvi naglašava da čitanje ima konstitutivnu ulogu u oblikovanju djela jer operacija čitanja podrazumijeva čitanje. Do duha djela dolazi se usporednim naporom pisca i čitatelja. Pri čitanju čitatelj nema potpunu slobodu jer čitanje nije slobodno već je određeno smjernicama koje daje djelo2. Georges Paulet (djelo „Fenomenologija čitanja“ iz 1970.) Problematizira RAZVLAŠTENJE JA u procesu čitanja. Smatra da čitatelj treba isprazniti svoje pamćenje da bi se mogao otvoriti prema JA KNJIŽEVNOG DJELA i tako ostvariti skladno podudaranje dviju svijesti. Roman Ingarden govori o raskidu veza sa prošlošću i budućnošću naše svakodnevice da bi se moglo čitati i primati ESTETSKU DIMENZIJU književnog djela. Smatra da se čitatelj ne smije uživljavati u likove jer samo tako može zahvatiti estetsku dimenziju. Time se prekidaju afektivna uzbuđenja pokrenuta suosjećanjima s likovima. Fenomenologijskom koncepcijom čitanja bavili su se još i Novi kritičari (uveli su pojam POMNOG ČITANJA), Teorija recepcije (škola iz Konstanza- Wolfgang Iser i Hans Robert Jauss) te Teorija čitateljskog odgovora (Stanley Fish)
1 2
Sartre je u svom radu zastupao dvije tradicije, najprije fenomenologijsku a kasnije marksističku Preuzeto od Husserla koji kaže da djelo daje kompleksnije smjernice nego npr. neki običan predmet
2
2. KAKO SUVREMENA KNJIŽEVNA TEORIJA PRISTUPA PROBLEMU RECEPCIJE? Wolfganag Iser i Hans Robert Jauss pripadaju Teoriji recepcije (škola iz Konstanza), a Stanley Fish Teoriji čitateljskog odgovora (koja se javlja u drugoj polovici 1960-ih u SAD-u). Wolfganag Iser (djelo „Der implizite Leser“ iz 1972.) problematizira podvajanje čitateljskog ja u procesu čitanja na ZBILJSKOG ČITATELJA koji je popratni učinak određenih tekstnih strategija i nije rezultat konkretnih predispozicija. Iser ga stavlja u zagradu. IMPLICITNOG ČITATELJA koji nastaje između zbiljskog čitatelja i teksta. On je u komunikacijskom odnosu sa implicitnim autorom3. Međutim tekst nikada nije samodostatan entitet nego je intencionalni čin autora namijenjen prema implicitnom čitatelju. Implicitni čitatelj je sklop estetskih vrijednosti projiciran implicitnom autoru (npr. u lirskoj se pjesmi upravlja percepcijom i onda se čitatelj kreće unutar tih smjernica). Implicitni čitatelj je instanca za koju se piše i ona odlučuje kakava će (npr. lirska pjesma) biti. Hans Robert Jauss (djelo „Literary History as a Challange to Literary Theory“, New Literary History iz 1967.) Istražuje primarni čitateljsko užitak, npr. ganutost i uzbuđenje i smatra da se takvi osjećaji ne mogu proučavati empirijski jer su kulturno i povijesno promjenjivi. Uvodi koncept HORIZONTA OČEKIVANJA koji se odnosi na čitatelje. Horizont očekivanja zatočuje stanovnike nekog razdoblja u sklop spontano usvojenih elementarnih perceptivnih obrazaca. Takvi obrasci se ne primaju slijepo već se mogu prekoračiti. Prema tome povijest književnosti je prikaz SMJENA različitih horizonata očekivanja (proizvodenpr. Sharespearea na različite načine), pa se tako može zaključiti da i čitanja i imaju svoju povijest. 3
U strukturalista je to tekst
3
Stanley Fish (djelo „Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities“ iz 1980.) uvodi pojam INTERPRETAVINE ZAJEDNICE. Čitanje je po njemu proces u kojem saznajemo kako tekst djeluje na nas kao čitatelje. Fish inzistira na discipliniranju pojma čitanja. Pojam INTERPRETATIVNE ZAJEDNICE podrazumijeva čitanje književnog djela, tj. ona je ta iz koje se djelo čita, a čiatelj je njena funkcija. Ona ograničava mnoštvenost značenja i utemeljena je na konsenzusu. Interpretativna zajednica ograničava čitanja i upravlja reakcijama čitatelja. Sustav inteligiblinosti zančenja.
4
3. POSTSTRUKTURALISTIČKA PROBLEMATIZACIJA ČITANJA Dok
strukturalizam
privilegira
tekst,
a
teorija
recepcije
recepciju,
poststrukturalizam sve autoritativne instance dovode u pitanje- autora, čitatelja, tekst… Roland Barthes (djelo „Le plaisir du texte“ iz 1973.) 4 Čitatelja smatra TJELESNIM BIĆEM (razvlastio ga je kao što je prije razvlastio autora). To tjelesno biće uzajamnom razmjenom nadražaja prepušta se uživanju u tekstu (gotovo erotski odnos). U prvom je planu OSJETILNO PODČINJAVANJE TEKSTU i tako se čitatelj zapravo razvlašćuje što je suprotno npr. fenomenološkom tumačenju o refleksivnom ovladavanju. Kulturalni studiji govore o nemogućnosti kontrole čitanja i kombinacijom različitih pristupa dolaze do zaključka da je čitanje obilježeno ODNOSOM SNAGA 2 strana: 1. autor- izdavač- profesor- kritičar
AUTORITET, pozicija moći
2. čitatelj- potrošač- učenik- student Prvi su povlašteni čitatelji i oni postavljaju granice interpretativne prikladnosti, okvire unutar kojih se postavljaju značenja. Njihov se način čitanja privilegira na štetu sviju ostalih koji se potiskuju kao neprikladni. Ostali vrše subverziju prema kanoniziranim načinima čitanja. Tako su tekstovi izloženi drugim čitanjima što je tiho potkopavanje. Michel de Certeau (djelo „Linvention su quotidien: Arts de faire“ iz 1980.) Definira čitanje kao SUBVERZIVNU PRAKSU svakodnevnog djelovanja. Čitanje kao prešutno okradanje teksta, njena preobrazba. Unatoč tome što su prosječna čitanja podčinjena ona svakodnevnom praksom čitanja potkopavaju službena čitanja što je subverzivno. 4
To je tzv. „kasni Barthes“ čiji su radovi poststrukturalistički.
5
4. POJAM KONTRAPUNKTNOG ČITANJA Edward Said (djelo „Culture and Imperialism“ iz 1993.) u okviru Postkolonijalne teorije problematizira KONTRAPUNKTNO ČITANJE kao ono koje bi trebalo uvažavati odnose između centra i periferije kulture. Smatra da je zapadnjački autoritet postignut izrabljivanjem tuđega rada, kolonziranih. Upozorava na koegzistenciju različitih povijesti metropole i periferije, gospodara i podčinjenih. Treba voditi računa o imperijalizmu i antiimeprijalizmu. upozorava da je zapadni znanstveni autoritet nastao izrabljivanjem tuđeg rada. Stavlja intelektualce trećeg svijeta u političku, ekonomsku i etički opterećenu poziciju te im onemogućuje nepristranost. Said uvodi pojam „kontrapunktno čitanje“ koji uvažava odnose napetosti između centra i periferije kulture istodobno osvješćivanje egzistencije i odvijanja povijesti metropole i drugih povijesti (kultura); paralelno odvijanje povijesti. Mora se voditi računa o imperijalističkim tendencijama i drugim tendencijama (onih podčinjenih)!
6
5. INTERPRETACIJA OD SCHLEIREMACHERA DO HEIDEGGERA Pojam interpretacije ne veže se ni uz koju teorijsku školu. To je najstarija metoda ophođenja s tekstovima, ali ne samo s njima nego i sa svime što se može tumačiti. Interpretaciju je u suvremenoj književnoj teoriji zastupala hermeneutika. U početku se pojam interpretacije odnosio samo na interpretaciju religijskih tekstova, ali se u 19.st njezin djelokrug širi na razumijevanje književnih tekstova zahvaljujući Friedrichu Schleiermacheru koji je postavio temelje opće hermeneutike. On razlikuje 2 razine pri interpretaciji teksta: GRAMATIČKA (jezična) koja se odnosi na opće ideje od kojih je djelo sačinjeno TEHNIČKA (psihologijska) koja motri osebujne kombinacije kojima se djelo odlikuje kao cjelina. Temelji se na postupku DIVINACIJE. On smatra kako je svaki problem interpretacije ujedno i problem razumijevanja. Wilhelm Dilthey zagovara uživljavanje u tuđi tekst i unutar svojih duhovnih povijesti zasniva koncept KOMPREHENZIVNIH
ZNANOSTI.
Time
pokušava
interpretaciji dati znanstveni status. Martin Heidegger iduće pitanje
7
6. OD INTERPRETACIJE DO ANALIZE: HEIDEGGER, GADAMER, RICOEUR. Martin Heidegger kritizira koncept tehnike, tj. interpretacije prema tehničkoj usmjerenosti znanosti. Interpretacija ne premašuje samo odnos prema tekstu nego je za njega temeljan čovjekov odnos prema bitku u svijetu proširen pojmom interpretacije. Čovjek se aktivno odnosi prema BITKU U SVIJETU5 te preko 3 dimenzije upravlja vlastitom interpretacijom. 1. on je već u posjedu tehnika kojima ga mi zaposjedamo 2. predviđa točku s koje ćemo ga gledati 3. anticipira pojmove kojima ga obuhvaćamo Čovjek ne osvješćuje to što nam bitak u svijetu zadaje sve do trenutka kada za to ne dobijemo povod. Ni tada ne osvješćujemo ni ne problematiziramo cjelokupnost nego samo onu dimenziju koju je potrebno problematizirati. ? Dovodi se u pitanje samo dimenzija koja se mora problematizirati da bi se održala čitava struktura. Problematizacija ne dolazi od čovjeka nego od predmeta. Ne možemo iskoračiti u nepristranu dimenziju. Interpretacijske predrasude nije moguće izbjeći. Hans Georg Gadamer se nadovezuje na Heideggera i interpretacijske predrasude smješta u JEZIK. Jezik je taj bitak koji treba razumjeti a tumačiti ga možemo samo ako ga koristimo, a koristimo ga tako da GOVORIMO. Tada je bitak istodobno i predmet i jezik i ostvaruje se istodobna povezanost i uvjetovanost. Opredmećivanje nečega kao predloška rezultat je koji dolazi zbog motrenja iz NEOSVJEŠTENE STRUKTURE PREDRASUDE. Predmetnost onoga što se tumači je funkcija prisnosti sa samim sobom. Interpretirajući drugo otkrivamo sebe, to je tvz. razumijevanje preko drugoga. Gadamer smatra da se prisnosti sa samim sobom, predrasuda nikada ne možemo osloboditi u potpunosti jer o prisnosti ovisi naša orijentacija u svijetu. Prisnost možemo propitivati u aspektima na koje nas upozorava dijaloški drugi pobudom ili šokom. To vodi ka obogaćivanju horizonta. Međutim iz tog horizonta ne možemo iskoračiti jer je on obogaćen
5
bitak u cvijetu je kompleksniji od samog čovjeka
8
perspektivom drugoga. Tumač upravlja nečim mnogo širim od njega. Zakašnjelost tumača. Paul Ricoeur (djelo „Živa metafora“ iz 1975. i „Vrijeme i priča“ iz 1983./4./5.) problemom interpretacije nadovezuje se na Gadamera6 i tekstualizira njegovu jezičnost predaje. Time počin je govoriti o tekstu i upotorava na odmicanje tumača od tekstualitirane predaje. Gadamer smatra da je predaja razmjena pitanja, nesporazumjevanje a Ricoeur govori o bezličnom tekstu koji izmiče u šutnju, jer tekst šuti i s njim nema usmenog dijaloga i nesporazumi (kao u razgovoru) se mogu otkloniti. Interpretacija nije dijalog nego je ona ČITANJE. komunikacija s tekstom je čitanje jer se time pridružuje novi govor govoru teksta. spona između ta dva govora nije razgovijetna i očita zbog toga što tekst ne otklanja nesporazume. Ricoeur ne odbacuje analizu je on opredmećuje odnos prema tekstu7. Zaokret prema analizi je posljedica TEKSTUALIZACIJE PREDAJE (odstranjivanje prisutnosti pošiljatelja i primatelja zatomljivanjem njihovog mjesta što omogućuje slobodno zaposjedanje njihovih mjesta- to je SLOBODA INTERPRETACIJE). Problem ispravnosti interpretacije i točnosti razumijevanja ne može se objasniti autorskom intencijom. Oni strukturalisti koji su zagovarali analizu nisu ili svjesni da je njihova nalaiza zapravo interpretacija. jer i analiza vodi ka razumijevanju vlastite.
6
to je neobično zato što je 1960.-ih u Francuskoj moderan strukturalizam, ali prije toga egzistencijalizam koji se inspirira hermeneutikom. 7 to je strukturalistički
9
7. PROBLEM
SUBJEKTIVNOSTI
U
BENVENISTEOVOJ
TEORIJI
ISKAZIVANJA. Čitanje pretpostavlja posebnu vizuru koja je otvorena problematizacijom jezika. Problemom iskaza i iskazivanja (enoncé/enonciation) prvi su se počeli baviti francuski lingvisti i semiotičari 60-ih god. 20.st. Iskazivanje je individualan čin proizvodnje iskaza koji u iskazu ostavlja tragove svoga iskazivanja. Iskaz je produkt iskazivanja koji u sebi sadrži tragove svoje kontingentnosti, događajnosti, iskazivanja. Iskazivanje nam je nedostupno jer je to čin proizvodnje- U iskazu valja preko određenih tragova rekonstruirati situaciju iskazivanja - tragovi: lične zamjenice, prilozi mjesa i vremena, čestice itd. Pritom treba obratiti pažnju na određene elemente: govornik, sugovornik, čin iskazivanja i sam iskaz. Koncepcija iskazivanja usmjerila je tako pažnju istraživača na uvjete tzv. intersubjektivnosti → prva koncepcija (Benvenisteova) istražuje sve razine iskaza na kojima se subjekt očituje Émile Benveniste (Problemi opće lingvistike, 1966.) - u njoj sabrani radovi od druge polovice pedesetih godina, drugo izdanje te knjige (1971. uz dodatke nekih rasprava) imalo veliki odjek → predstavlja koncepciju subjektivnosti *Ferdinand de Saussure langue/ parole (jezik govor) - privilegira jezik, dok je govor samo aktualizacija; jezik predstavlja okvir za svaki govor, on je polazište (značenje proizlazi iz odnosa prema drugim označiteljima, jezik kao sustav razlika) → reducira znakove na jedan tip riječi: imenice Benveniste pokreće taj odnos - polazi od govora, iskaza, odnosno diskurza (umjesto langue, privilegira parole) - nema ničega u jeziku što prethodno nije bilo u govoru, tako se odnos jezika i govora hijerarhijski obrće, ključni aspekti jezika vezani su uz uporabu - iskaz kao polazište razmišljanja o jeziku (a ne znak kao kod de Saussurea) - upozorio na zamjenice: imenice su značenjski pune er referiraju na nešto, a zamjenice prije uporabe nemaju vlastiito značenje → ali samo ja i ti
10
- rasprava „Priroda zamjenica“: zamjenice grade svoje značenje u odnosu na onoga tko ih rabi; njihova su značenja relativna, Tri osnovne zamjenice (vezane su uz gramatička lica, a ne osobu): 1.)ja 2.)ti
lica, lične zamjenice, franc. «personne» uz njih se veže iskazivanje
-------------------------- povlači granicu, nisu istog reda 3.) on / ona / ono
ne-lice, franc. «non personne», bezlične zamjenice uz njih se veže referencija
«Ja može biti identificirano samo instancom diskurza što ga iskazuje.» - kada se nešto iskaže u 1. licu automatski ulazimo u komunikacijski odnos s ti i iz te se konkretne situacije iskazivanja pune njihova značenja (ja dobiva jednokratno značenje) - značenje proizlazi iz veze ja - ti - 3. lice = ne lice, ništa se ne mijenja u iskazivanju; ne može puniti tu zamjenicu pa stoga i nije pravo lice → ono privilegira odnos ja i ti (dok de Saussure polazi od referencije); to je intersubjektivan odnos - pokazuje se kako se u iskazivanju gradi korelacija subjektivnosti *može biti identificirano još samo instancom diskurza → iskaz (diskurz) postaje medij tvorbe subjektivnosti - situacija koja dijeli /ja/ od /ti/ = stvarnost diskurza → diskurz je složeni događajni sustav jednokratnih unutrašnjih referencija; njegovo se značenje može razumijeti samo unutar događaja, a događaj je iskazivanje, dok je iskaz samo rezultat - ne dijelimo sa svakimistu prapovijest/stvarnost diskurza - stvarnost diskurza nije vezana uz konkretan vanjski prostor, nego uz unutrašnji prostor koji dijelimo sa sugovornikom, u svakom trenutku stvarnost diskurza uspostavlja se među nama - taj kontekst nije stabilan - „personne“: (gramatičko) lice, ali i (fizička) osoba, te nitko (istodobno netko i nitko) 11
- ja u iskazu ima 2 dimenzije: postoji jezična instanca /ja/ - zamjenica, značenjski prazno, svima dostupno, u potrazi za svojim ja (ovim referentnim) i referentna instanca /ja/ - prazna jezična instanca /ja/ je znak, u potrazi za svojim označenim - kada ga netko upotrijebi ono ulazi u rečenicu, znak ulazi u iskaz (u rečenicu), pretvara se u diskurz *kada netko kaže „ja“ tada se uspostavlja veza između te dvije dimenzije - veza između jezičnoga i referentnoga /ja/ postoji tek u nekoj situaciji → govor je medij tvorbe subjekta, a subjekti ne postoje prije same jezične uporabe; lice se stječe uporabom jezika
12
8. DUCROTOVA POLIFONIJSKA TEORIJA ISKAZIVANJA. . Oswald Ducrot - knjiga: Kazivanje i kazano (Le dire et le dit, 1984.) - termin polifonije preuzima od ruskog teoretičara Mihaila Bahtina koji ga je razvio u studiji Problemi poetike Dostojevskog (1929.) - kod Ducrota lice više nije gramatičko, nego je dramsko: čin ulaska u iskaz je čin navlačenja dramskog lica, uloge - subjektivnost se cijepa, nije jedinstvena kategorija - njegova osnovna teza: pluralitet glasova dovodi u pitanje ideju o homogenom subjektu kao njegovu izvoru (postoji mnoštvo glasova) - Ducrot razlikuje tri instance: 1. govorni subjekt (stvarni, empirijski autor iskaza) 2. govornik (fr. locuteur, subjekt iskazivanja) - moramo ga iskonstruirati 3. iskazivač (fr. énonciateur, subjekt iskaza) - njega vidimo - govornik se može razlikovati od govornog subjekta (preuzimanjem odgovornosti na iskaz) *Petar kaže: „Ivan mi je rekao: Doći ću.“ → 2 subjekta (ja), 2 oznake za 1. lice, 2 govora, a sve u 1 iskazu - „kazalište u unutrašnosti govora“ (predstava rzmjene, dijaloga) → dvostruko prikazivanje čina iskazivanja (Petar je nadređeni, prenosi što mu je Ivan rekao) - kod neupravnog govora: može sažeti ili staviti naglasak gdje želi Ducrot dalje dijeli govornika na 2 instance: Govornik → govornik kao takav (G) - odgovoran za iskazivanje i uzimamo ga samo zbog toga → govornik kao biće u svijetu (γ) -potpuna osoba za koju je između ostalog karakteristično da je izvor iskaza *npr. uzvik „Super!“ - onaj koji osjeća pa kao takav može i izraziti sreću: γ onaj koji je iskazao: G
13
- Ducrot distinkciju govornik/ iskazivač (ne pripisujemo mu govor u materijalnom smislu) tumači preko dva primjera KAZALIŠTE * autor je govorni subjekt, a glumac GS s jedne i iskazivač s druge strane autor (govorni subjekt) + glumac (Pero Kvrgić, govorni subjekt i govornik jer može reći ja kao noslilac određene uloge) − lik (referent zamjenice ja, Pomet, iskazivač) - kada glumac igra ulogu ujedno je i glumac i lik PRIPOVIJEDANJE autor - govorni subjekt pripovjedač je govornik - autor proizvodi pripovjedača; njegove su osobine različite od onih koje se pripisuju autoru - autor ističe pripovjedača koji je odgovoran za pripovijedanje i čije su osobine potpuno različite od onih koje povijest književnosti ili psihologija stvaranja romana pripisuje autoru 1. dok autor zamišlja ili izmišlja događaje, pripovjedač je odgovoran, on ih prenosi 2. paradoks vremena u nekim romanima pomaže da razlučimo autora od pripovjedača (dijeli ih veliki vremenski jaz) 3. čin pripovijedanja može vršiti netko tko je mrtav ili ne postoji, na početku romana može se reći da je lik koji pripovijeda što mu se dogodilo mrtav, tada mora biti netko odgovoran za to pripovijedanje, nije to autor, nego pripovjedač koji se maskira iza lika iskazivač – središte perspektive - iskazivač je taj koji vidi, a pripovjedač onaj koji govori, iskazivač je osoba iz čije se perspektive prenose događaji - iskazivač je fokalizator - razotkrivši problematičnost subjekta u prostoru diskurza, Ducrotova je analiza pružila okvir za tumačenje razumijevanje mnogih paradoksa pripovjednog, pjesničkog i historiografskog diskurza
14
ZAKLJUČAK: u fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni iskaz, što znači da je on unutartekstna instanca te ga kao takvog valja razlikovati od autora i od iskazivača
15
9. MIMEZA I DIJEGEZA (ARISTOTEL GENETTE) -MIMEZA- jedan od ključnih starogrčkih estetičkih i poetičkih pojmova koji je imao golemu ulogu u ustrojavanju zapadnog mišljenja o umjetnosti -Platon svoj pojam mimeze gradi na tzv. inertnim umjetnostima (slikarstvu i kiparstvu) koji rade sa
zbiljskim predlošcima pa u prvi plan dolazi dimenzija
oponašanja (imitacije, preslikavanja, odslikavanja, odražavanja, modeliranja) → sekundarna jer oponaša prirodu, a priroda je također sekundarna jer oponaša nebeski poredak ideja *3.dio Platonove Republike - Sokrat uvodi dinstinkciju: dijegeza - pjesnik je govornik, ne pokušava nam sugerirati drugačije mimeza - pjesnik stvara iluziju da nije on taj koji govori (neposredno govori) -Aristotel kritizira Platonovu koncepciju i polazi od tzv. progresivnih umjetnosti (pjesništva i glazbe) koje nastaju iz (božanskog) nadahnuća tako da u prvi plan njegova pojma dospijeva dimenzija prikazivanja/predočavanja (tvorenja, stvaranja, proizvodnje, oblikovanja, dočaravanja novog svijeta), ali ona oplemenjuje prirodu novim mogućnostima - drama kao oponašanje radnje - neutralizirao opreku: dijegeza (posredno) je postala tip mimeze (neposredno prikazivanje) - reaktualizirana u Angloameričkoj kritici poč.20.st. kroz opreku showing - telling: izravno POKAZIVANJE događaja i razgovora - KAZIVANJE - showing = pripovjedač se uodsutnjuje, a čitatelj je prepušten sam sebi da donosi zaključke o onome što vidi i čuje - mimeza - telling = prikaz je posredovan preko pripovjedača koji govori o događajia, sažima ih, komentira, nije nevidljiv - dijegeza *u pripovijednom tekstu nije moguć showing/mimeza *Henry James - zagovarao showing pripovijedanja (19.st) - franc. teoretičari upozorili na problematičnost pojma showing - DIJEGEZA- Platonov termin, naziv za (posredno prikazivanje) pripovijedanje događaja 16
- u suvremenoj ga je teoriji (u opreci s pojmom mimeze) reaktualizirao francuski teoretičar Gérard Genette (Figures 1., 1966.) u svojoj teoriji književnih modusa da bi revidirao opreku pokazivanje/kazivanje (showing/telling) angloameričke teorije proze - suprotno Aristotelu Platon preferira pripovjedačko kazivanje (dijegezu) - strukturalizam odbacuje mimetičko načelo kao vrijednosno mjerilo analize jer polazi od toga da pripovijedanje gradi svoj dijegetički univerzum - zbog toga dijegezu smatra temeljnom pretpostavkom pripovjednog modusa - unutar pripovjednog teksta postoje samo različiti stupnjevi dijegeze budući da je „savršena mimeza“ nemoguća (potpuno podudaranje priče i onoga o čemu se priča je nemoguće) -stupnjeve dijegetičnosti Genette označava pojmom dijegetičke razine (različite vjerodostojne razine) - različite vrste univerzuma: primarno, sekundarno, tercijarno - te razine nastanjuju pripovjedači, likovi, ispripovijedani događaji i stanja koji se odlikuju različitim stupnjem vjerodostojnosti - 1972. Genette u „Figure 3“: pripovijedni tekstovi ništa ne pokazuju i ne oponašaju jer se tekstovi sastoje od jezika koji ne emitira, već označava (prema strukturalistima) - reducira se izravnost pokazivanja (pripovjedač je uvijek taj koji posreduje, citira) - pripovijedanje stvara iluziju mimeze, ali to čini pomoću dijegeze - različite razine posredovanja/kazivanja/telling/dijegeze
17
10. OBJASNI ODNOS PRIPOVJEDAČA PREMA LIKOVIMA - u fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni iskaz - riječ je o unutartekstnoj instanci koju valja razlikovati od zbiljskog autora - pripovjedač u jednom pripovjednom tekstu uspostavlja tri odnosa, a jedan od njih je: 1. STAJALIŠTE – odnos pripovjedača prema likovima koje uvodi, o kojima pripovijeda. Postoje dva aspekta odnosa pripovjedača prema likovima: a) vremensko-prostorno stajalište→ Gdje pripovjedač stoji u odnosu prema likovima (među njima, postrani, na nekoj posve drugoj razini)? - razdioba temelji na stupnju pripovjedačeva sudjelovanja u radnji - unutardijegetički (onaj koji dijeli istu dijegetičku razinu sa svojim likovima), izvandijegetički (nije u istoj razini s likovima, obitava izvan univerzuma koji proizvodi svijim pripovijedanjem = sveznajući) - unutardijegetički: heterodijegetički (ako ne sudjeluje, ako je samo pasivan promatrač), homodijegetički (ako sudjeluje)- podvrsta: autodijegetički pripovjedni tekst (pripovjedač je ujedno i glavni lik) - prostorno-vremensko stajalište utječe na to kako će pripovjedač motriti dijegetički univerzum i njegove stanovnike (stav prema likovima: bliskost, racionalnost i sl.) - dijeljenje prostora i vremena s likovima bitno utječe na priču: utječe i na njegov odnos prema osobinama, ponašanju, opažanju, mišljenju i govoru likova - nije svejedno prikazuju li se likovi izvana ili iznutra *kakve ćemo mi informacije dobiti *kakav će biti drugi aspekt *onaj koji nije sudjelovao ima distanciran odnos (drugi čimbenici viših razina utječu na stav pripovjedača) b) psihološki, sociološki i ideološki stav pripovjedača prema likovima - stav pripovjedača prema likovima usko je povezan s njegovim mjestom među njima što može utjecati na to kako pripovjedač reproducira govor svojih likova
18
11. OBJASNI KONTAKT I STATUS PRIPOVJEDAČA U PRIPOVJEDNOM TEKSTU. 2. KONTAKT – odnos pripovjedača prema naslovljeniku pripovijedanja, način odnosa prema naslovljeniku, stav prema njemu i stanovit sklop pretpostavki o njegovoj jezičnoj, književnoj i kulturalnoj kompetenciji - pripovjedač može uspostaviti izravan odnos s naslovljenikom nekakvim obraćanjem ili posredan odnos lišen direktnog oslovljavanja →npr. romani iz 18. stoljeća imaju sveznajućega pripovjedača koji izravno oslovljava čitatelja →19. stoljeću gubi se ta praksa izravnog kontaktiranja čitatelja - u tom odnosu s naslovljenikom, pripovjedač može biti samopouzdan ili kolebljiv, dostojan povjerenja ili nepouzdan, formalan ili prisan, udivljen ili prezriv... - pripovjedač može svog sugovornika zamisliti kao pripadnika iste jezične zajednice, naraštaja ili klape, kao naivca, lukavca, obrazovana ili neobrazovana, aktivnog ili pasivnog... - štošta od tih aspekata ovisi o gramatičkom licu iz kojega se pripovijeda: 1.l. personaliziran, individualiziran - ne stječe čitateljevo bezrevno povjerenje 3.l. uživa veliki autoritet (gotovo povjesničar) 3. STATUS–odnosu pripovjedača prema samome sebi a) sociološke i psihološke odrednice - status se prvenstveno tiče odrednica koje on dobiva izvan svoje djelatnosti, bilo preko svog socijalnog identiteta, bilo preko mjesta koje mu je dodijelio autor b) pripovjedačka sposobnost- status se stječe pripovjedačkom djelatnošću koja svjedoči o pouzdanosti, iskrenosti, sposobnosti, svjetonazoru, pripadnosti određenoj žanrovskoj ili stilskoj tradiciji - preko statusa čitatelj rekonstruira odnos pripovjedača prema nadređenim mu instancama implicitnog autora i autora-funkcije - književni status- legitimira se kroz svoje književno znanje - ta obilježja može prepoznati implicitni čitatelj - interakcija između tih triju dimenzija (stajališta, kontakta i status) obilježava manifestaciju pripovjedača u pripovjednom tekstu 19
- u 19. stoljeću nemamo pripovjedača određenog stajališta, u prvi plan dolazi dimenzija pripovjedanja, iščitavanje znakova pripovjedanja u priči iziskuje sofisticiranog čitatelja
20
12. OBJASNI CHATMANOV MODEL PRIPOVJEDNE KOMUNIKACIJE. ZAŠTO GA RIMMON-KENAN KRITIZIRA? Chatman razvija semiotički model komunikacije: stvarni
autor>implicitni
autor>(pripovjedač)>(naslovljenik
prip.)>implicitni
čitatelj>stvarni č. Pojam implicitnog čitatelja uvodi Wolfgang Iser u istoimenoj knjizi (1972) kao rezultat interakcije između teksta i zbiljskog čitatelja. Zbiljski čitatelj komunikacijski je partner implicitnom autoru. Implicitni i stvarni autor nisu jednaki, ne poklapaju se. Implicitni autor inteligentniji je od stvarnog autora. Implicitni autor ništa nam ne govori, nema glasa i komunicira s implicitnim čitateljem, a pripovjedač se identificira kao glas. Naslovljenik pripovijedanja način je na koji pripovjedač struktuira svoju priču. Rimmon-Kenan kritizira Chatmana. On kaže da je implicitni autor instanca koju treba shvatiti kao niz implicitnih normi i da zbog toga ne može biti komunikacijski partner u pripovjednoj komunikaciji. Također, tvrdi da su pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja
konstitutivni čimbenici pripovjedne
komunikacije.
21
13. OBJASNI DISTINKCIJU PRIČA/PRIPOVIJEDANJE. (RUSKI FORMALISTI, GENETTE) Pripovijedanje je važan kognitivan proces. Početkom 20. stoljeća (20-ih i 30-ih godina) ruski formalisti uveli su distinkciju fabula/siže:
fabula je kauzalni i
vremenski slijed događaja u stvarnosti koji podliježe sižeu, a čitatelj ju konstruira iz teksta, dok je siže intervencija u fabulu, autorska prerada fabule u tekst; kako je ispričano u tekstu, način na koji je jedan kauzalni i vremenski slijed predstavljen u djelu. U naratologiji se otvara perspektiva diskurza. Odnos pripovijedanja i priče može se usporediti s odnosom iskazivanja i iskaza. Iskazivanje je proces proizvodnje iskaza, a pripovijedanje je proces proizvodnje priče. U tome smislu možemo govoriti o dvije vrste radnje: radnji priče i proizvodnji priče (pripovijedanje; komunikacijska radnja
unutar
koje
priča
nastaje).
Iskazivanje je dohvatljivo jedino preko tragova koje ostavlja na iskazu. Pripovjedač proizvodi i priču i pripovijedanje. Gerard Genette uvodi distinkciju pripovijedanje – tekst – priča. Pripovijedanje je narativni čin pripovjedača = siže, tekst je pripovijest kao ishod, a priča je priča koju pripovjedač pripovijeda = fabula. Ovakva podjela pomaže nam da shvatimo kako je moguće da ista priča bude prezentirana na različite načine. Tekst i pripovijedanje povezuju se u pripovjedni diskurz, a priča je ono što pripovjedni diskurz pripovijeda. Priča je pojam kojim su naratolozi zamijenili pojam fabule. Ona je osnovni vremenski i kauzalno povezan slijed događaja koji pripovjedni diskurz preinačuje u 3
aspekta:
trajanje, redoslijed i učestalost. Čitatelj priču ne dobiva u čistom obliku, ona je fenomen dubinske razine teksta te je apstrakcija i konstrukt čitatelja. Ona uvjetuje prepoznavanje teksta kao pripovjednog. U procesu čišćenja priče čitatelj zanemaruje jezik i stil teksta. Pripovijedanje je pojam kojeg Genette definira kao komunikacijski čin ili radnju (koju zatim zanemaruje u analizi).
22
14. POSTMODERNA KRITIKA NARATOLOGIJE. OBJASNI. 60-ih godina događaju se značajne društvene promjene: revolucije, otvaranje akademskih institucija i sl. U znanosti o književnosti javlja se potreba za demokratizacijom. Naratologija premješta interes na pripovjednu prozu, a predmet proučavanja
postaju
usmeni
te
trivijalni
oblici.
Naratologija uvodi pojam pripovjednog teksta (umjesto elitističke proze), a time se sužava diskurz znanosti o književnosti, dolazi do institualizacije mjesta govora, a lingvistika je trebala dati temelj objektivnosti kojoj je naratologija težila. Objektivnost naratologije postaje problematična, rodno je pristrana te zanemaruje društvene i ideološke aspekte pripovjednog teksta. Naratolozi nisu bili spremni priznati nepragmatičnost varijabli za volju strukturnih. Naratolozi diskurz tumače konstativno, kao radnju prikazivanja koju autor proizvodi za nas kao promatrače. Time su zanemarili događajnost, komunikaciju i učinke teksta. 15. OBJASNI RASCJEP PRIČA/PRIPOVIJEDANJE U BHABHINOJ PERFORMATIVNOJ KONCEPCIJI NACIJE. Homi Bhabha se suprotstavlja linearno – kauzalnoj percepciji pripovjednog teksta (privilegiranje priče kao dubinske strukture teksta) i time upozorava da rascjep između pripovijedanja i priče ima politički kontekst jer je pripovijedanje strategija tvorbe identiteta. Privilegiranjem priče negira se dimenzija pripovijedanja kao proizvodnje priče. Nacija se reducirala na tematizirani objekt priče, a zanemaruje se nacija kao subjekt pripovijedanja. Dolazi do dvostrukog ispisivanja nacije: 1)
nacija tematizirana u priči→ konstativna dimenzija, apriorna povijesna
prisutnost 2)
nacija se proizvodi pripovijedanjem, konstruira se izvedbom pripovijesti→
performativna dimenzija Prema Bhabhi je nacija diskurzivna tvorba proizvedena u pripovjednom diskurzu. Time se stvara učinak prirodnosti jer povijest pripovijeda kao da je nešto bilo, a nije.
23
Bhabha razara esencijalističku (prirodnu) percepciju nacije koja se temelji na prisutnosti.
24
15. OPIŠI ARISTOTELOVU KONCEPCIJU ZAPLETA/MYTHOSA. Aristotel je bio prvi teoretičar zapleta, u shvaćanju tragedije preferira ga ispred likova, a za njega koristi pojam „mythos“. Mythos prema njemu ima dva vida: oponašanje djelovanja likova i raspored događaja, čime pokazuje kako zaplet reprezentira likove i donosi sadržaj. On je duša tragedije, a sadrži obrat i spoznaju. Aristotel se posvetio isključivo tragediji koju je definirao kao oponašanje „ozbiljna i završena čina“. Šest elemenata tragedije: •
Zaplet (mythos),
•
likovi/ karakterizacija (ethos),
•
govor/ dikcija (lexis),
•
glazbena kompozicija (melos),
•
misli/ ideja (dianoia) te
•
scenski aparat (opsis).
Od svih tih djelova zaplet je najvažniji, predstavlja dušu tragedije i osnovu dramske djelatnosti. Aristotel kaže da su najbolji zapleti oni koji su cjeloviti i zaokruženi s početkom, sredinom i krajem, a kod kojih obrat nije slučajan te proizlazi iz samih događaja. Preferira čvrsto jedinstvo radnje i obrat prihvaća samo kada podrazumjeva potpunu promjenu situacije. Kao primjer dobra zapleta ističe Kralja Edipa u kojem obrat nastupa kada Edip u proročanstvu prepoznaje sebe i svoju sudbinu. Zapletom dolazi do pročišćenja (katarze) čime se kod gledatelja postižu osjećaji sažaljenja i suosjećanja što je i cilj tragedije. Njegov koncept zapleta bio je toliko utjecajan da ga se tek u 20. st. počelo preispitivati. Književna teorija tvrdi da njegov koncept ne može biti univerzalan tj. odbacuje ga pokazujući kako je riječ o definiciji ovisnoj o određenom povijesno- kulturnom kontekstu. Tako se npr. teoretičaru Crane-u prigovara da termini koje koristi imaju drugačije značenje sada nego u aristotelovo vrijeme.
25
16. Različiti pristupi problemu zapleta: od Jamesa do Fryea. Henry James je plodan američki kritičar, romanist i autor preko stotinjak pripovjedaka s kraja 19. i početka 20. st. Na Aristotelova uvjerenja o zapletu koji prednjači likovima reagira u djelu „Umijeće fikcije“ iz 1884. pokušavši smiriti stajališta (i polemike koje su nastale na tu temu). Tvrdi da lik nije ništa drugo nego ilustracija događaja, a događaj je otkrivenje lika. Time je prethodio prvim ozbiljnijim nastojanjima da se preispita problem zapleta (Edward M. Forster, V. Propp). Zagovarao je odsutnjivanje pripovjedača (sveznajuć, ali samo prikazuje kako su se stvari događale), mimetičnost, pripovjedne umjetnosti itd. Sličnost s Aristotelom možemo vidjeti u kritici jedne drame gdje James tvrdi da joj nedostaje „poredak- kostur i opipljivo“ te ističe kako preferira čvrst i napet zaplet. Ricśur tvrdi da je otpor prema naslijeđenim poetičkim konvencijama u ime tzv. vjerodostojnosti doveo je do stvaranja složenijih zapleta koji su svijet tekstova još više udaljili od stvarnosti što se vidjelo i kod Jamesa. •
S ruskim formalizmom dolazi do druge koncepcije lika – lik se dovodi u vezu
sa svojim psihološkim značajkama, npr. po psihološko-moralističkoj osovini (naivka, hvalisavac...) ili se pak proglašavju preko nekih opreka (npr. dubinski i plošni likovi, junak – antijunak, individue – stereotipi). Ulogu likova u radnji definira Vladimir Propp tipologijom likova bajki. Likovi se razvrstavaju prema funkcijama koje vrše u radnji i tumače se iz radnje. Psihologija likova nema nikakvu važnost, a jedina važnost lika je po tome kako pomiče radnju. •
Strukturalistička paradigma više ne govori o radnji, nego govori o priči.
Funkcija koja se pripisuje liku: lik nije samo djelatnik kao u radnji, nego obavlja dvostruku funkciju – misli, opaža, percipira i pomiču radnju. Likove povezujemo sa paradigmatičkom osi priče. Oni su kao neka točka sažimanja, imenovanja priče. Mogu odvratiti pažnju sa priče i skrenuti je na sebe. Postavlja se problem lucidnosti pripovjedača.
26
•
Northrop Frye najistaknutiji je teoretičar 20.st. koji je proučavao likove
mimetičke paradigme teorije proze. Tvrdi da likovi povezuju fikciju sa stvarnošću. Povijesni razvoj proze promatra kroz pet modusa: 1. Mitski junak – junak nadmoćan u vrsti drugim likovima (Biblija) 2. Romanca – junak nadmoćan u stupnju 3. Visoko mimetički modus – junak nadmoćan u stupnju drugima, ali ne i nama (Oslobođeni Jeruzalem) 4. Nisko mimetički modus – junak nije nadmoćan ni drugima ni okolini (realistički roman) 5. Ironijski modus – junak je podređen snazi i razumu i drugima i okolini (Kafka, Joyce) 17. Čikaški teoretičari zapleta: Crane i Friedman. Zaplet dolazi u središte pozornosti tridesetih godina 20. stoljeća pojavom čikaške škole. Čikaška škola naziv je za skupinu kritičara koja se okupila na Sveučilištu u Chicagu. Oni zaplet tretiraju kao organizaciju događaja koji imaju svrhu i karakteristike razvoja, a sve to pokušavaju u granicama Aristotelovih teza i njegove „Poetike“. Zaslužni su za odmak od tradicije nove kritke, a zaplet apliciraju na prozu/ romane te dramske tekstove. Njihovom pojavom u središte pozornosti dolaze pojmovi: teleologija (organizacija usmjerena prema cilju) i kronologija (događaji su vremenski nanizani i logički slijede jedan drugoga; postoje vremenska i uzročna učančanost). Ronald Crane i Norman Friedman proučavali su zaplet. Crane zaplet definira kao posebnu vremensku sintezu koju stvara autor od elemenata radnje, aktera i misli. Sukladno tome razlikuje: Zaplet radnje, zaplet karaktera i zaplet misli. Pokušava proširiti pojam zapleta jer ga kritičari shvaćaju preusko i svode ga na radnju što povezuje s činjenicom da većina klasičnih romana sadrži klasične zaplete radnje. Zaplet djeluje na mišljenje i osjećaje čitatelja oponašajući riječima slijed ljudskih aktivnosti i djelovanje likova pri čemu bitnu ulogu igraju radoznalost i očekivanja čitatelja. Friedman zaplet definira kao skupinu od dvije ili više epizoda koja uzrokuje potpun proces promjena u glavnom junaku. Taj prikaz procesa 27
promjene izaziva emocije u čitatelju. Friedman se nadovezuje na Crane-a prihvaćajući osnovnu podjelu zapleta, ali razlikuje i zaplete sudbine (patetični, kazneni, sentimentalni), zaplete mišljenja (otkriće, uzbuđenje, razočaranje) te zaplete ličnosti (sazrijevanja, preobrazbe, kušnje). Teoretičari 20.st. više se usmjeravaju na identifikaciju i analizu nego na vrednovanje i zato Davis prigovara Crane- u da termini kojima se služi imaju drugačiji značenje danas od zančenja koje su imali u Aristotelovo vrijeme. Davis zbog načina pristupa Cranea i Friedmana naziva „aristotelijancima“. 18. Psihoanalitička koncepcija zapleta Petera Brooksa. Kritičar Peter Brooks okreće se psihoanalizi kako bi objasnio čitanje. Bavi se načinom na koji tekst upravlja čitateljskim iskustvom pri čemu ga ne zanima nesvjesno već tzv. psihodinamika teksta. Zaplet predstavlja nacrt i namjeru pripovijedanja, to je ono što oblikuje priču i daje joj intenciju značenja. On je temelj našeg iskustva čitanja, a naše se shvaćanje zapleta temelji na mnogim izvorima počevši od priča iz djetinjstva (citat: „Živimo uronjeni u pripovjedni tekst; pričamo i procjenjujemo značenje onoga što smo učinili u prošlosti, anticipiramo ishod našeg djelovanja u budućnosti, postavljamo se u sjecište nekoliko još nedovršenih priča“). Brooks privilegira zaplet kao gotov kognitivni ljudski alat koji predstavlja dinamiku ljudskog razumjevanja. Opisuje pojam narativne žudnje kao oblika početne napetosti koja svoj vrhunac doseže kada se nešto treba preokrenuti. Dinamika zapleta je ona sila koja tjera protagonista naprijed i pri tome osigurava da se niti jedna radnja neće privesti svršetku sve dok ambicija protagonista ne bude zadovoljena. Od Freuda preuzima psihoanalitički pojam „koncepta žudnje“ nazivajući Balzacove likove strojevima žudnje. Po tome je pripovjedač jedan oblik ljudske žudnje, a potreba za pripovjedanjem i nastojanje da se čitatelj uključi u srž nikada ne mogu biti potpuno zadovoljeni. Naglasak stavlja na svršetak djela koje po njemu ima ključnu ulogu. Za njega nas pripremaju početak i sredina koja ima dvojaku ulogu (nužna obilaznica i težnja za dosezanjem svršetka). Žudnja je želja za svršetkom koji mora biti odgođen kako bi se mogao razumjeti (citat: “Sama mogućnost 28
značenja zapletenog kroz sekvence i kroz vrijeme ovisi o anticipiranoj strukturirajućoj snazi svršetka“). 5.
Dramski sukob Don Juana iniciran je time što različiti izvođači obaveze
različito shvaćaju jezik. Postoje dva shvaćanja jezika: spoznajno/ konstativno kako ga shvaćaju Don Juanovi protivnici i žrtve te performativno kako na njega gleda sam Don Juan. Prema spoznajnom shvaćanju jezik je instrument prenošenja istine, odnosno instrument znanja, spoznavanja zbilje. Istina je odnos potpune podudarnosti između iskaza i njegova referenta i, općenito, između jezika i zbilje koju on predstavlja. Apsolutno znanje istine postoji i ako nije čovjeku dano da spozna totalitet istine (riječ Božja). Utjelovljujući autoritet istine Bog tj. činjenica da Bog govori jamči autoritet jezika kao spoznajnog instrumenta. Tako gledano jedina funkcija pridržana jeziku jest funkcija konstativa jer je bit iskaza da odgovara/ ne odgovara svome zbiljskom referentu, odnosno da bude istinit/ lažan. Najveća briga osoba u komadu je ispravno određivanje stupnja lažnosti ili istinitosti Don Juanovih riječi. Don Juan ne dijeli takvo shvaćanje jezika jer za njega „reći“ ni u kom smislu ne znači znati ili spoznati, već „činiti“, „djelovati“ na sugovornika, promijeniti situaciju. Jezik je za njega polje uživanja, a ne polje spoznaje (performativan je, a ne informativan). Samim time nije podložan istini ili laži, već sretnom ili nesretnom ishodu (uspjehu ili neuspjehu). 19. Žanr: od klasične do klasicističke teorije. 20. Žanr: od romantizma do dekonstrukcije. 21. Opiši mimetičku, pragmatičku i ekspresivističku teoriju pjesništva. 22. Objektivistički pristup pjesništvu i najnovije tendencije.
29
Seminari 1. Antagonistička shvaćanja jezika kao osnova dramskog sukoba u Don Juanu. (Felman) Do pravog sukoba u Don Juanu dolazi međusobnim suprotstavljanjem dvaju shvaćanja jezika: spoznajnog ili konstativnog i performativnog. Prema spoznajnom shvaćanju (shvaćanje Don Juanovih protivnika, odnosno žrtava), jezik je instrument prenošenja istine, odnosno instrument znanja, spoznavanja zbilje. Istina je odnos potpune podudarnosti između iskaza i njegova referenta i, općenito, između jezika i zbilje koju on predstavlja. U toj perspektivi, jedina funkcija pridržana jeziku jest funkcija konstativa: bit iskaza je da odgovara ili da ne odgovara svome zbiljskom referentu, odnosno da bude istinit ili lažan. Najveća je briga u ispravno određivanje stupnja lažnosti ili istinitosti Don Juanovih riječi. Tako se pitanje znanja miješa s pitanjem suđenja, ilokucijski čin suđenja zamišlja se kao čisti konstativni ili spoznajni napor. Don Juan ne dijeli takvo shvaćanje jezika. Reći za njega ne znači znati ili spoznati nego činiti: djelovati na sugovornika, promijeniti situaciji i odnose snaga u njoj. Za njega je jezik polje uživanja, a ne spoznaje, performativan je, a ne informativan. Kao takav nije podložan istini ili laži, nego sretnom ili nesretnom ishodu, uspjehu ili neuspjehu. Mit o neodoljivoj zavodljivosti Don Juana dramatizira uspjeh jezika, djelotvornost govornog čina. Zavoditi znači proizvoditi djelotvoran jezik. Retorika zavođenja sastoji se ustvari gotovo isključivo od korištenja govornih činova: donžuanovska razvratnost je, zapravo, prije svega razvratnost eksplicitnih performativa – performativa obveze, koji se uostalom u jednakoj mjeri koriste za zavođenje muškaraca kao i za zavođenje žena. Retorika zavođenja tako se može sažeti na performativni iskaz par excellence: „obećavam“, iskaz pod koji se može podvesti sva snaga Don Juanova govora, a koji se s druge strane, suprotstavlja značenju govora ostalih lica u komadu, svodljivom na konstativan zahtjev par excellence što ga je izrazila Charlotte: „treba saznati istinu“. Dijalog između Don Juana i ostalih jest, prema tome, dijalog između dvaju poredaka koji u stvarnosti ne komuniciraju: poretka čina i poretka značenja, registra uživanja i registra spoznaje. Uzvraćanjem „obećavam“ na „treba saznati istinu“, zavodnik nastoji, paradoksalno, u lingvističkom prostoru koji nadzire 30
uspostaviti dijalog gluhih. Jer, izvršavajući govorne činove, don Juan doslovce izmiče zahvatu istine. Iako uopće nema namjeru održati svoja obećanja, zavodnik, u strogom smislu, ne laže, budući da samo igra na autoreferencijalna svojstva tih performativnih iskaza i stvarno izvršava govorne činove koje imenuje. Zamka zavođenja sastoji se stoga u tome što proizvodi referencijsku iluziju pomoću iskaza koji je - par excellence – autoreferencijalan: iluziju stvarnoga ili izvanlingvističkoga čina obvezivanja stvorenu iskazom koji referira samo na sebe. Konstativan ili performativan, zavodnički govor obvezuje i zadužuje; ali budući da je dug ovdje dogovoren na narcisoidnoj osnovi, sudionici u dugu su žena i njezina slika o sebi. Zrcalna iluzija autoreferenta dopušta Don Juanu da izbjegne položaj referenta. Gradeći se kao da se odvezuje, zavodnikova je strategija stvaranje refleksivnog autoreferencijskoga duga koji kao takav njega ne obvezuje. Skandal zavođenja sastoji se dakle u Don Juanovu vještom i lukavom korištenju zrcalne strukture značenja i refleksivnih mogućnosti jezika. Don Juan ruši princip genetičkog rasuđivanja i ustanovu očinstva. Očinstvo se pokazuje kao jezični čin, a potomstvo kao obećanje neba. Don Juan, dakle, kako sin tako kao ljubavnik, ponovno utjelovljuje neodržano obećanje rušenje vjerovanja vezanog uz obećanje neba. Obećanje značenja očinstva, obećanje samog čina začinjanja je prema tome obećanje odnosa dosljednosti i sličnosti sina ocu, znaka njegovu referentu. Očinsko obećanje je, drugim riječima, obećanje metafore: metafore kao temelja principa identiteta, odnosno kao obećanja pravog smisla i vlastitog imena. Don Juan razgrađuje tu očinsku logiku identiteta, to obećanje metafore, samom figurom svog života, a to je anafora, neprestano ponovno započinjanje ponavljanjem neizvršenih, neodržanih obećanja. Na taj način, anafora od početka samo ponavlja nedosljednost ili ne-posljedičnost, Paradoksalno, upravo neizvršavanje obećanja omogućuje njegovo ponovno započinjanje: upravo zato što ljubavno obećanje nije održano, ono može ponovno započeti. Prema tome, ako je figura ponovnog započinjanja istodobno figura neizvršavanja, to je stoga što u Don Juanovoj svijesti upravo ponovno započinjanje znači nepriznavanje
31
kraja, odnosno poricanje smrti. U donžuanovskoj perspektivi vjernost odgovara prihvaćanju kraja, smrti, dok su naklonosti koje se rađaju upravo novo rađanje.
32
2. Objasni koncept polifonijskog romana. (Bahtin) Mihail Mihajlovič Bahtin je tvorac pojma „polifonijski roman“. Pojam je oblikovao proučavajući romane Fjodora M. Dostojevskog. Dostojevski stvara novi romaneskni žanr, novi model romana, polifonijski roman. Roman Dostojevskog je dijaloški, nije građen kao cjelina jedne svijesti koja je objektivno primila u sebe druge svijesti, već kao cjelina uzajamnog djelovanja nekoliko svijesti, od kojih nijedna nije postala dokraja objekt druge. U polifonijskom romanu likovi se osamostaljuju u odnosu na autora, likovi nisu objekti autorove riječi, već punovrijedni i ravnopravni nositelji vlastite riječi. Dolazi do razvlašćenja autora kao instance djela. U djelima Dostojevskog se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako kako se u romanima običnog tipa koncipira glas samoga autora. Riječ junaka o sebi samom i o svijetu isto je toliko punovrijedan koliko i uobičajena autorova riječ. Polifonijski roman zahtjeva poseban odnos prema vlastitom predmetu. Svi elementi strukture romana određeni su zadatkom izgrađivanja polifonijskog svijeta i rušenja sazdane forme europskog, monološkog romana. Polifonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi, najpogodnije tlo za njega bilo je u Rusiji gdje je kapitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavši netaknutu raznolikost socijalnih svjetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije slabila u procesu postupnog prodiranja kapitalizma. „Duh kapitalizma“ izražen je jezikom posebne vrste romana, polifonijskim romanom. Mnogi planovi i proturječnosti socijalne stvarnosti bili su dani kao objektivna činjenica epohe koja je učinila polifonijski roman mogućim. Osnovna kategorija umjetničke vizije Dostojevskog su koegzistencija i uzajamno djelovanje. Mogućnost istovremene koegzistencije predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Dostojevski je težio shvaćanju etapa u njihovoj
istovremenosti,
da
ih
dramski
postavi
jedne
pored
drugih
i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Dostojevski je svoj svijet zamišljao prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Njegovi junaci se sjećaju samo onog iz svoje prošlosti što za njih nije prestalo biti sadašnjošću i što doživljavaju kao sadašnjost. Polifonijski roman je dokraja dijalogičan. Suština
33
polifonije je u tome što glasovi u njoj ostaju samostalni i što se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo višeg reda nego što je homofonija.
34
3. Objasni pojam fokalizacije. (Genette) Pripovjedna perspektiva obuhvaća dva kriterija, kriterij načina (modusa) i kriterij glasa. Kriterij načina se izražava pitanjem tko gleda? (gledište), a kriterij glasa pitanjem tko govori? (glas). Brooks i Warren su izrazom pripovjedno žaršte zamijenili „gledište“ koje nije prihvatljivo jer sadrži vizualne konotacije. Gennette je njihov pojam zamjenio apstraktnijim izrazom – fokalizacijom koju je svrstao u tri tipa. Prvi tip fokalizacije je pripovjedni tekst s nultom fokalizacijom i ona predstavlja klasični pripovjedni tekst, nefokalizirani pripovjedni tekst. U takvim tekstovima pripovjedač uvijek zna više od lika. Drugi tip fokalizacije je pripovjedni tekst s unutrašnjom fokalizacijom koja može biti fiksna, ako se ne mijenja fokalizator, promjenjiva, ako se mijenja fokalizator, i mnogostruka kao u romanima u pismima gdje isti događaj može biti evociran više puta prema gledištu više likova. Pripovjedač govori samo ono što lik zna. Unutrašnja fokalizacija se rijetko potpuno strogo primjenjuje. U potpunosti se ostvaruje smo u pripovjednom tekstu „unutrašnjeg mnologa“. Treći tip fokalizacije je pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom u kojoj junak djeluje pored nas, a da nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove misli i osjećaje. Vanjska fokalizacija je vidljiva u romanu intrige ili u pustolovnom romanu u kojima autor „ne kazuje odmah sve što zna“. U pripovjednim tekstovima s vanjskom fokalizacijom pripovjedač zna manje od lika. Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se uvijek na čitavo djelo, već prije na određeni pripovjedni segment, koji može biti veoma kratak, a razlika između različitih gledišta nije uvijek jasna. Tako se vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad može isto tako dobro odrediti kao unutrašnja fokalizaciju odnosu na neki drugi lik. Ne smiju se miješati dviju instance, fokalizacija i pripovijedanje, koje ostaju odvojene čak i u pripovjednom tekstu „u prvom licu“ odnosno u slučaju u kojem te dvije instance preuzima ista osoba. Pripovjedač gotovo uvijek zna više od
35
junaka, čak i kad je junak on samo, tako da za pripovjedača fokalizacija junaka znači sužavanje polja jednako tako umjetno u prvom kao i u trećem licu.
36
4. Objasni pojmove alternacije i polimodalnosti. (Genette) Pojmove alternacije i polimodalnosti Gerard Gennette povezuje s pojmom fokalizacije. Alternacije su promjene u fokalizaciji koje se mogu analizirati kao trenutačne povrede koda koji vlada tim kontekstom, a da postojanje koda ne bude time dovedeno u pitanje. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju manje informacija nego što je u početku potrebno, tako i u davanju više informacije nego što je u početku dozvoljeno kodom fokalizacije koji određuje cjelinu. Prvi tip alteracije je paralipsa i radi se o ostavljanju informacije koju bi trebalo uzeti i dati, dok je drugi tip alteracije paplepsa, a radi se o uzimanju i davanjaju informacije koju bi trebalo ostaviti. U kodu unutrašnje fokalizacije klasičan tip paralipse je izostavljanje određene radnje ili misli važne za fokaliziranog junaka, za koju i junak i pripovjedač moraju znati, ali koju pripovjedač namjerno krije od čitatelja. Paralepsa, obrnuta alteracija, se može sastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog teksta, uglavnom vođenog vanjskom fokalizacijom. Paralepsa se pojavljuje i u unutrašnjoj fokalizaciji gdje se može sastojati u iznenadnoj informaciji o mislima nekog drugog lika, koji nije fokalizator, ili o prizoru koji fokalizator ne može vidjeti. Polimodalnost Gerard Gennette povezuje sa prustovskom zbunjujućom pripovjednom crtom. Proustovo pripovjedno umijeće očituje se u poigravanju s tri fokalizacije istodobno svojevoljno prelazeći iz svijesti svog junaka u svijest svog pripovjedača i polake se uvlačeći u pojedinačne svijesti svojih najrazličitijih likova. Tu se ponovno u pojavljuje tvrdnja da identičnost pripovjedačeve i junakove osobe nipošto ne porazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka. Pripovjedač autobiografskog tipa „prirodnije“ govori u vlastito ime nego pripovjedač pripovjedno teksta u „trećem licu“. Impersonalni pripovjedni tekst naginje unutrašnjoj fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti prema diskreciji i poštovanju. Autobiografski pripovjedač nema razloga da bude diskretan prema samome sebi, ako želi može izabrati drugi oblik fokalizacije (fokalizaciju kroz junaka), ali ništa ga na to ne obvezuje. Fokalizacija kroz pripovjedača je s druge strane jedina fokalizacije logični sadržana u pripovjednom tekstu „u prvom licu“.
37
Tako dvostruka fokalizacija označava funkcionirajae dvaju konkurentskih kodova na dva plana stvarnosti koji se suprostavljaju jedan drugome ne poklapajući se.
38
5. Konsekutivni i teleogentični zapleti u romanu? Razine zapleta i teleogenetično dekodiranje. (Davis) Početkom modernizma započinje razdoblje koje je doprinjelo ključnoj strukturnoj izmjeni dotadašnjih zapleta. Davis razlikuje dvije vrste zapleta: konsekutivni ili kauzalni i teleogenetični zaplet. Konsekutivni zaplet Davis povezuje sa zapletom epa koji je epizodan i predočuje djela jednog junaka u nekakvom kronološkom slijedu. Elementi konsekutivnog zapleta su raspoređeni u jasno linearni ili kauzalni niz. Tipične za konsekutivnost bile bi pikarske priče kao i sve vrste epizodne umjetničke proze. Tijekom 18. stoljeća konsekutivni zaplet zamijenjen je teleogenetičnim zapletom u kojem je element i-tada-i-tada još prisutan, ali je prevladan različitim događajima unutar zapleta i svršetkom djela. Takva djela generira sam njihov završetak (telos) otkuda i pojam teleogenetičnost. Kod teleogentičnih zapleta želja za otkrivanjem infromacija upućuje čitatelja prema kraju, koji tada preoblikuje već pročitane informacije. U većini teleogenetičnih zapleta preobličavanje prošlih informacija događat će se čitavo vrijeme u strateškim točkama zapleta, a ne tek na kraju. Teleogenetični zaplet karakterističan je za razdoblje kada se sve pretvara u robu, roman kao roba na masovnom tržištu mora ostati privlačan ili propasti, mora stvarati novu iluziju da je čitatelj sudionik zaplitanja ili otplitanja zapleta. Davisov opis telegenetičnog oblika poklapa se s mišljenjem Cedrica Wattsa koji razlikuje očigledni (overt plot) na razini priče i skriveni zaplet (covert plot) na razni pripovijedanja. Skriveni zaplet je svrhoviti slijed, dijelom sakriven, tako da ga čitatelj možda predvidi pri prvom čitanju. Cilj skrivena zapleta je da rasporedi i protumači one sastojke teksta koji su se isprva možda činili čudnima ili neobičnim, nejasnim ili suvišnim, pa se čitav tekst na razne načine preinačuje. U modernim romanima skriveni zaplet potkopava očigledni zaplet, a da pri tom nužno ne daje jasne zaključke ili rješenja. Pojavom modernizma počinje se napuštati tip pripovjednog teksta čiji svršetak unosi promjene na razini zapleta. Teleogenetično dekodiranje u razdoblju modernizma odvija se na hermeneutičkoj razini, a ne na razini radnje i osobnog 39
djelovanja. Zaplet postaje hiperoznačen, tako da događaji postaju značajni ne neprosto zato što sudjeluju u priči, nego zbog svoje simboličke i značenjske snage. Red kojim je težila teleogenetičnost klasičnog romana nadomješten je porivom da povučemo umjetnost u kaos, a on premješta zaplet s razine događaja na razinu forme.
40
6. Feministička kritika psihoanalitičkog pojma zapleta? (Winnett)
41
9. Tristram Shandy i kriza pripovijedanja. (Schwanitz) Roman koji problem pripovijedanja tjera u krizu je Tristram Shandy što ga je napisao humoristični pastor Laurence Sterne. Objavio ga je u 9 knjiga između 1759. i 1767. godine. To je metaroman, roman o pisanju romana, roman moderne i zbog toga roman u duhu teorije sistema. Njegova organizacija, njegova problematika i njegove teme daju se opisati pojmovima što su smješteni u središte teorije sistema, a to su kompleksnost, kontingencija, temporalnost, paradoksnost, samoopisivanje i naravno autoreferencija. Sistemsko-teorijsko formuliranje problema Prvi korak prema spoznaji sastojao se u gledištu dobivenom u Tristramu da se u slučaju pripovijedanja radilo o relacioniranju dviju diferencija: diferencije između autoreferencije i heteroreferencije te temporalne diferencije između pripovijedanoga (prošlost) i pripovijedanja (budućnost). Drugi se korak sastojao od spoznaje da se u oba slučaja radi o dvama različitim shvaćanjima auto- i heteroreferencije. To je Schwanitza dovelo do sistemsko-teorijske teorije svijesti, onako kako je Horacije objašnjava Hamletu. U cjelini je roman Tristram Shandy roman frustrirana pripovijedanja. Pripovijedano (priča) i pripovijedanje (pripovjedna situacija) međusobno se ometaju. Jedno prema drugom ne pronalazi uravnotežen odnos. Propada diferencijacija između pripovijedanoga i pripovijedanja, heteroreferencija i autoreferencija zapleteno se gube u beznadnom klupku, a na površinu iskaču paradoksi. Naizmjenično prekidanje postaje dominantnim stilskim principom ovog romana. Planovi, ideje i pripovijedanje moraju se autoreferencijalno orijentirati prema svojoj diferenciji spram svijeta. Likovi se u Shandyu na to nisu usuđivali pa su iščezavali svaki u svom subjektivnom svijetu; to su onda njihovi hobiji, teorije i pripovijetke. Zbog toga se ni njihovi pothvati više ne mogu sinkronizirati u nekom zajedničkom standardnom vremenu. Prošlost i budućnost se razdvajaju, a sadašnjost postaje temporalno mjesto nesavladljivih nesreća. Nesreća je najspektakularniji oblik istovremenosti. Ona 42
nadomješta onu komunikativnu dostižnost likova jednog za drugog koja što tek utemeljuje življenu sadašnjost. U skladu s tim kao misaone nesreće postoje u verbalnoj komunikaciji nesporazumi prouzročeni samo asocijacijama ideja. Jezično sporazumijevanje mora se stoga nadomjestiti nijemim jezikom osjećaja – pogledom koji govori, gestom koja mnogo kaže. Na taj način Sterne i sentimentalnost čini pomalo šašavom. Kidanje vremenskog suodnosa i trajna frustracija prekidanjima karakteriziraju i odvijanje Tristramova pripovijedanja. Sve paradoksalnosti primjera Tristrama Shandya potječu iz činjenice da u biografskom posezanju za vlastitom pričom pripovjedač više ne može razlučivati svoj život (pripovijedano) od svog opisa života (pripovijedanje). Govoreno sistemsko-teorijski, pripovjedač za svoju vlastitu autobiografsku samoprodukciju treba jednog prekidatelja autoreferencije koji asimetrizira odnos pripovijedanoga i pripovijedanja. Rješenje koje se tu mora naći valja dovesti u odnos s udvostručenjem problema, kako se to i naznačuje u romanu. 1. mora se izbjegavati stalna interferencija između pripovijedanoga i pripovijedanja. U tu se svrhu mora razviti nova pripovjedna tehnika. 2. kidanje vremenskog suodnosa mora se zauzdati tako da se izumi jedan tip priče u kojemu se pripovijedano i pripovijedanje spajaju u jedinstvo. Drugačija formulacija tog problema: 1. Mora se naći pripovjedna tehnika koja pokušava permanentno posredovanje prošlosti i budućnosti, a da se pritom ne reproduciraju interferencijski problemi između pripovijedanja i pripovijedanoga. 2. Mora se izmisliti priča koja unatoč svom stalnom promicanju u otvorenu budućnost dolazi do kraja i zaokružuje se u jedinstvu.
43
10. Ljubavna priča kao rješenje problema pripovijedanja? (Schwanitz) Jedinstvo priče može se zamišljati samo kao jedinstvo između pripovijedanja i pripovijedanoga u kojemu onda pripovijedano konačno sustigne pripovijedanje. Za taj je problem Jane Austen našla rješenje. U njezinim najboljim romanima junakinje same otkrivaju mehanizam potiskivanja i projekcije. Preduvjet za to otkriće jest mikrologičko samoopažanje i opažanje drugoga kao i nova sposobnost
ironična
samodistanciranja.
To
pritom
potvrđuje
suodnos
potiskivanja i projekcije, tako da se oboje istodobno gubi. Za pripovijedano, međutim, to omogućuje konstrukciju po kojoj se stalna diferencija između prošlosti i budućnosti dokida u samosustizanju pripovijedanja od strane pripovijedanoga. S jedne će strane samoprekoračivanje tekuće doživljaje sadašnjosti lika u pravcu budućnosti ukopirati u pripovijedano procesualnost vremena; s druge pak strane procesualnost svršava u konačnom dokidanju potiskivanja, pri čemu junakinjama dolazi do svijesti da su svoje potisnute želje (tj. budućnost koja se ne da planirati) projicirale na druge likove te su stoga krivo razumjele njih i sebe same. Kraj priče u hepiendu markira dokidanje potiskivanja samospoznajom koja se poklapa s pravilnom prosudbom drugoga. Na tome mjestu ljubavnici prozrijevaju
dotadašnje
nesporazume
kao
neophodne
poticaje
na
samokorekturu, a njihove svijesti dolaze k sebi. Zbog toga oni sami sebi na toj točki još jednom pričaju svoju priču, kako bi saznali i sami objasnili zašto je sve moralo biti baš tako kako se zbilo. Na taj su način oboje dostigli poziciju pripovjedača, a pripovijedano je sustiglo pripovijedanje. Izbrisana se pripovjedna situacija ponovo smije pojaviti u pripovijedanom, ali istom na samome kraju, nakon što su likovi sustigli stanje pripovjedača, naučivši pronicati sami sebe kao nesvjesne iskone vlastite priče. Drugim riječima, ljubavna se priča zasniva tako da tijekom svoga vlastitog odvijanja na svojem svršetku proizvede uvjete svoje pripovijedanosti zaokružujući se na taj način u jedinstvo.
44
11. Identitet kao pripovijest – problemi pripovijesti o sebi. (Currie) U svojem čitanju klasičnoga Stevensova romana Dr. Jekyll i Mr. Hyde Currie istražuje problem pripovijesti o sebi. Ako pripovijedamo o sebi, trebamo razdijeliti „ja“ između prošlosti i sadašnjosti. Stvaranje takvog rascjepa je jedan od načina kako psihoanaliza rabi pripovijedanje. Pripovijedanje nam omogućuje da steknemo svijest o sebi. No ako pripovijedamo o sebi, nužno je da podijelimo svoje „ja“ na onoga tko pripovijeda i onoga o kome se pripovijeda. Problem se javlja kada onaj tko pripovijeda treba iznijeti neki moralni sud o onome o kome se pripovijeda, dakle o samome sebi. To znači da čovjek mora pripovijedati o sebi kao o nekoj drugoj osobi; tada dolazi do ludila. Ako iznosimo moralni sud o sebi, potrebno je napraviti moralni odmak. Currie kaže da je pripovjedač u Dr. Jekyllu suočen s problemom da vrijeme priče ubrzano sustiže vrijeme pripovijedanja, tako da se vremenski odmak koji omogućuje moralno samoudaljavanje brzo smanjuje
kako
se
pripovijedanje
odvija.
Priča
sustiže
pripovijedanje
(pripovijedač zna što će se dogoditi liku). Što se više priča približava pripovijedanju, vremenski se razmak smanjuje. Roman Dr. Jekyll i Mr. Hyde Currie opisuje kao manifestaciju shizofrenije. U tom se romanu subjekt rascjepljuje, te on funkcionira kao metafora podvojenosti u jednom tijelu no i tijelo se transformira. Jekyll je osuđen na moralni brodolom jer su se dva dijela njegove nekoć jedinstvene osobnosti razdvojila na dva tijela. To razdvajanje djeluje kao metafora pripovijedanja o sebi na dva različita načina. Tako nailazimo na isprepletenost identiteta i pripovijesti. U romanu se podvaja onaj o kome se pripovijeda, ali podvaja se i pripovjedač. Problem nastaje ako se zapitamo tko u romanu pripovijeda i mogu li Jekyll i Hyde postojati u istom trenutku. Oni ne mogu obojica postojati u istom trenutku, a to vrijedi i za pripovjedača i onoga o kome se pripovijeda budući da u tom slučaju ne bi ostalo ništa za pripovijedati osim samog pripovijedanja. Postavlja se i pitanje tko umire na kraju? Jekyll ostavlja olovku, no priča i dalje teče; netko i dalje pripovijeda. Ako pretpostavimo da je Hyde krivotvorio Jekyllov rukopis, može li on krivotvoriti i samo pripovijedanje? Hyde se skriva iza Jekyllova pisanog identiteta. On može oponašati Jekyllovu moralnu osobnost kao i njegov rukopis. To u čitatelju budi 45
sumnju u bilo koji trenutak moralne iskrenosti i samokritike koja će uslijediti. Kada sredstva udaljavanja poput vremenskog razmaka i obraćanja samome sebi u trećem licu više ne mogu spriječiti sraz, riječ je o brodolomu subjektivnosti, budući da je pripovijedanje strategija oblikovanja identiteta. Problematizirajući odnos između teksta i slike Currie kaže da ne možemo verbalno izraziti sve što vidimo. U Dr. Jekyllu izvanjski izgled funkcionira kao metafora moralnog karaktera duše, a pripovijest ima poteškoća u prenošenju detalja izvanjskih očitovanja identiteta. Kada se Jekyll gleda u zrcalu, vidi Hydea. Zrcalo ima važnu ulogu u psihoanalizi, koristi se da bi se objasnilo kako dijete vidi cjelovitu sliku sebe. Identificira se sa sobom preko zrcala. U Dr. Jekyllu iznakaženost Mr. Hydea neprikaziva je riječima. Vanjski se izgled ne može prikazati ali se ipak piše o tome. To što se riječima ne može prikazati metafora je neprozirnosti pisanja. Pisanje nije transparentno isto kao što i jezik nije transparentan. Piše se, ali se ne može predočiti što se piše; sam pisani tekst upućuje na sebe; autoreferencijalan je; opisuje kako izgleda stvarnost i tako proizvodi stvarnost. Metafora zrcala govori o tome što čitatelj putem pisanoga teksta ne može vidjeti. Za modernog čitatelja ta metafora zrcala ima psihoanalitičko značenje; to je pripovjedna metafora za podvojeno ja. Currie tako otvara problem slike i teksta te zaključuje da kao što kroz tekst, jer nije transparentan, ne možemo vidjeti Hydeovo lice, tako ne možemo vidjeti niti identitet pripovjedača. Currie problematizira i tvorbu identiteta kroz konstativ odnosno performativ, tj. neodlučivost između performativa i konstativa. Pripovijedanjem o sebi otkrivamo sebe – to bi bilo tako ako bismo vjerovali u konstantivnost jezika, dakle vjerujemo da otkrivamo sebe. No mi zapravo pripovijedanjem proizvodimo sebe, tvorimo vlastiti identitet. Da bi se stvorio učinak, trebamo vjerovati da otkrivamo sebe i zanemariti da proizvodimo sebe. Dakle, konstativ mora prevladati da bi performativ bio uspješan. I sam Currie kaže: „Kad ispričam vlastitu priču, moram poreći da izmišljam samoga sebe tijekom tog postupka kako bih vjerovao da otkrivam samoga sebe.“
46
12. Odnos teksta i čitanja – Curriejeva kritika suvremene naratologije. (Currie) Currie kaže da dekonstrukcija nije nešto što smo dodali tekstu već je od samoga početka sastavni dio teksta. Govoreći o odnosu između pripovijesti i njezina čitanja kaže da čitanjem možda ponovno izmišlja priču po vlastitom interesu, ali da bi to učinio, mora se pretvarati da otkriva nešto što je objektivno bilo ondje na početku. Dekonstrukcija proizvodi interpretaciju kao i sva druga čitanja. Dekonstrukcija smatra da je jezik netransparentan medij, a za svoje tekstove tvrdi da su transparentni, dakle, za svoj vlastiti jezik zahtijeva transparentnost. Svako čitanje je performativno, ponavlja tekst i čita ga poput trbuhozborca. Niti jedna interpretacija nije lišena toga da proizvodi novu interpretaciju. To čini i naratologija. Postojale su dvije faze: prva je bila namjera da se tekstovi čitaju kao alegorije problema jezične spoznaje ili čitanja, a druga se svodila na politiziranje te alegorije i pokušaj da se pronađu političko i ideološko nesvjesno. Currie kaže da su neke teme naratološki univerzalnije od drugih. Kaže da pripovijest ne govori sama za sebe. Ona se mora artikulirati čitanjem, a čitanje je uvijek neka vrsta ponovnog pisanja te je kao takvo netransparentno.
47
13. Retorika, poetika, poezija. (Culler) Culler definira poetiku kao “pokušaj da se književni učinci objasne tako da se opišu konvencije i čitateljski postupci koji ih omogućuju.” Poetika je nalik retorici koja je “nauk o jezičnim sredstvima uvjeravanja i izražavanja.” Dok je Aristotel razlikovao poetiku od retorike (smatrao je da je retorika umijeće uvjeravanja, a poetika umijeće oponašanja ili prikazivanja), srednjovjekovna je renesansna tradicija ta dva pojma ujedinila. U 19. stoljeću retorika pada u nemilost, a krajem 20. stoljeća oživljena je kao proučavanje strukturirajuće moći diskurza. Pjesništvo i retorika su povezani. Otkada je Platon istjerao pjesnike iz svoje idealne države, pjesništvo je viđeno kao površna retorika koja zavodi građane. Aristotel se usredotočio na oponašanje mimesis, a ne na retoriku. Poetika se može promatrati kao proširena retorika koja proučava sredstva u jezičnim činovima svih vrsta. Proučavanje retoričkih figura bilo je sastavni dio poetike. Retoričke su figure promjene, tj. otkloni od obične uporabe. Retoričari pokušavaju razlikovati trope koji mijenjaju značenje riječi (npr.metafora) od raznovrsnijih figura odstupanja koje raspoređuju riječi tako da se postigne poseban učinak. Derrida u „Bijeloj mitologiji“ govori da je jezik sam po sebi figurativan i ne razlikuje doslovni od figurativnog jezika. Figurativnost je zaboravljena, a figure i tropi su temeljne strukture jezika. Metafora je osnovni način spoznaje, odnosno temelj jezika jer ona može izražavati čitave teorije. Derrida priznaje da je i sama teorija koja se bavi metaforom metaforična. Jakobson posebno tretira metaforu i metonimiju. Metafora se povezuje kroz sličnost, a metonimija se povezuje kroz susljednost. Metonimija proizvodi red povezujući stvari u prostorni i vremenski niz krećući se s jedne stvari na drugu unutar zadanog područja, umjesto da povezuje jedan skup s drugim, poput metafore. Četiri glavna tropa: metaforu, metonimiju, sinegdohu i ironiju koristi Hayden White kako bi analizirao uzapletavanje. On govori da postoje osnovne retoričke strukture kojima tumačimo iskustvo. Književnost ovisi i o književnim žanrovima, a za čitatelja je žanr skupina konvencija i očekivanja. Culler spominje različite konceptualizacije žanrova. Razdiobe nisu univerzalne i nepromjenjive i hijerarhija žanrova se mijenja. Unutar različitih poetskih okvira različiti žanrovi 48
dobivaju različit tretman. Književna teorija proučava različite pristupe pjesmama: pjesma je struktura sastavljena od riječi i događaj. Pjesma je verbalna struktura. Ona je čin i kao takva proizvodi različite učinke. I u poeziji se postavlja pitanje tko je odgovoran za iskaz. Pravi se razlika između empirijskog autora (onoga tko piše) i onoga čiji se glas čuje (tko govori u pjesmi). Pjesnik proizvodi lirski subjekt. U pjesmama se često javljaju hiperboličnost i pretjerivanje. U poeziji postoji određena težnja ka uzvišenom (sublimnom). Figure u kojima se ta težnja može prepoznati su apostrofa, personifikacija i prozopopeja. Pjesnički jezik obiluje tim figurama i uz njih se konstruira sama figura govornika (lirskog subjekta). Pjesništvo uvijek govori o uzvišenim stvarima i onaj tko ih apostrofira ostavlja dojam uzvišenog. Za poeziju su specifične ritmičke riječi. Skandaloznost poezije je u tome što nesemantička obilježja djeluju na misli.
49
