ISTORIJA POZORIŠTA
o
POREKLO GRČKE TRAGEDIJE I SATIRSKE DRAME
Istorijski osnov tragičke i komičke predstave javlja se u Grčkoj, u Atini (u zrelom obliku već u V veku p.n.e.). Iz dva književna izvora: jednog odeljka Aristotelove Poetike i jednog odeljka Herodotove Istorije saznajemo poreklo i razvoj tragedije. Tragedija je bila usko povezana sa lirsko-horskim pevanjem „ditiramb“. Pošto se ditiramb pevao uz igru zaključujemo da nije bio književni već pozorišni oblik izražavanja. Aristotel piše da tragediju stvaraju exarchontes (oni koji počinju, koji daju ton) ditiramba. Ukoliko zanemarimo množinu, sasvim je moguće da je Aristotel mislio na korifeja (exachion) - pisac ditiramba koji je u horu imao ulogu vođe. U tom slučaju zaključujemo da tragedija nije nastala neposredno na osnovu ditiramba, već da su njeni tvorci bili exarchontes i da se tragedija razvila iz njihovih priča - koje su se najčešće odnosile na podvige mitskih junaka. Herodot u svom odlomku pominje tragikoi choroi - tragičke horove. Međutim nejasno je da li Herodot pri tome misli na ditirampske horove ili na horove jaraca (zbog reči tragoi - jarac). Postoje tri pretpostavke: 1. Da je tragedija ništa drugo do pesma jaraca to jest pesma životinjskog hora koji bi bio samo priključen ditirampskom horu. 2. Da je veza između ditirampskih horova i tragedije bila više spoljne prirode i da je značila samo to da je najboljem ditirampskom horu dodeljen jarac, kao nagrada. 3. Treća pretpostavka poriče vezu između izraza tragedija i tragos (jarac) i njihovu povezanost pronalazi u jednom indoevropskom izrazu koji označava snagu i moć. Na osnovu te pretpostavke, tragedija bi bila pesma heroja (priče korifeja su priče o herojskim podvizima mitskih junaka). Prihvatajući takvo tumačenje izbegao bi se zbunjujući upad satiske igre u odmerenu atmosferu klasične tragedije. Tragedije su se prikazivale u toku svetkovina u čast Dionisa, to jest u vreme Velikih dionizijskih igara. One su održavane svake godine u martu i svaki pisac je tada podnosio jednu „tetralogiju“. To je bila skupina četiri pozorišna komada, od kojih su tri bila tragedije, a cetvrti komad je bio satirska drama. Satirska drama ima obeležje groteske, a hor se sastojao od satira maskiranih ljudi-životinja po kojima je i dobila ime. Ovi horovi su se najčešće sastojali od ljudikonja (obeležje koljski rep) i od ljudi-jaraca (obeležje oko bokova pojas od ovčijeg krzna). Igra satira je mogla imati obično koreografsko ili dramatsko-prikazivačko obeležje. Primer za igru satira koja se zadržala na dekorativnom (koreografskom) planu nalazimo na „krateru Pandore“, velikom vrču na čijem je gornjem delu vidimo bogove koje donose poklone Pandori, dok je na donjem delu prikazana skupina satira, koja uz zvuke flaute, igra stilizovanim pokretima. Česće igra satira gubi koreografsko obeležje i pretvara se u pravu glumu. Ona tada uvlači u svoju grotesku mitološke bogove i heroje. Pod tim u stvari podrazumevamo satirsku dramu čiji je temelj udario Pratin, pisac s početka V veka (period prikazivanja prvih Eshilovih tragedija). Primer slikanja tog oblika predstave nalazimo na sudu koji je crvenim figurama ukrasio slikar keramičara Brigosa. Ovaj sud je značajan i po tome što se na slici prepoznajemo thymele - žrtvenik podignut u orkestri grčkih pozorišta. Satiri koji su ovde prikazani
zatečeni su u raznim situacijama. Nihovi pokreti i držanje označavali su prirodu i stanje likova.
o
GRČKA TRAGIČKA PREDSTAVA U V VEKU P.N.E.
Atinsko Dionisijevo pozorište bilo je mesto izvođenja prvih tragedija. Da bi bolje razumeli način izvođenja tragedija i njihovog prikazivanja treba poznavati arhitrktonski izgled pozorišta. Postoje dva tumačenja izgleda prvih grčkih pozorišta: 1. Neki naučnici smatraju da su postojale dve ravni prikazivanja. Smatrali su da se hor kretao u orkestri, (prostor prvobitno trapezastog, a kasnije polukružnog oblika. Nazvan po grčkom izrazu koji znači igra. Orkestra je bila okružena teatronom, tj stepenistem na kojem su sedeli gledaoci), dok je glumac, a kasnije dva ili tri, igrao na platformi podignutoj u dnu same orkestre. Platforma je bila podignuta na neku vrstu barake koja je imala ulogu svlačionice - skene. 2. Savremeni naučnici obično usvajaju drugu pretpostavku gde su i hor i glumci govorili su tekst u orkestri i nije bilo nikakve razlike u ravnima, (one su se izdvojile tek kasnije u helenističkom periodu kada se skene pretvorila u prostranu dvospratnu građevinu sa uzdignutom pozornicom). Prvim piscima tragedija (Pratin) skene je bila nepoznata. Ona se javila tek kasnije i prvobitno je služila glumcima kao svlačionica, jer su glumci često imali višestuke uloge, a sasvim slučajno se koristila kao neutralna pozadina. Kasnije su joj dodata i središnja vrata koja su često ukrašavana, a potom (oko 450 god. p.n.e) dobija i dva proširenja nazvana paraskenia. U toku jednog veka pozorište dobija svoj konačni oblik: orkestra postaje kružnog, a teatron polukružnog oblika, a skene se iz svlačionice pretvara u pravu zgradu sa pozornicom.
Klasična tragedija sastojala se od razgovora dva ili tri glumca koji su menjali maske i kostime i tako predstavljali cas jednu čas drugu ličnost. Glumci su razgovor vodili međusobno ili sa horom koji se sastojao od petnaest koreuta u ime kojih je govorio njihov vođa korifej. Ovi razgovori predstavljali su epizode (današnje činove) ispresecane nastupima hora koji su se zvali stasimi. Ulazna pesma zvala se parados. Za vreme pevanja stasima na pozornici nije bio vidljiv nijedan glumac. Međutim dešavalo se da u trenutku najveće dramske napetosti glumac ili više njih priključe pesmi, nekad i igri hora. Ova pojava zvala se kommos. Po Juliju Poluku (živeo u II veku p.n.e i dao je brojne podatke o maskama i sastavu hora) hor je na pozornicu izlazio u tri reda, od kojih se svaki sastojao od pet koreuta i tokom cele predstave ostajao je u takvom sastavu. Tri najveća pisca tragedija V veka p.n.e su: Eshil (525-456), Sofokle (496-405) i Euripid (480-406).
Eshil (525-456) - postavio je strukturu pozorišnog izraza u V veku p.n.e. kako u njenim najopštijim okvirima, tako i u pojedinačnim elementima - kostimi, maska, koraci u igri, trajanje razgovora, scenografija... Pre Eshila tragedija se sastojala od običnog dijaloga između glumca i hora, sam Eshil uvodi drugog glumca, a posle njega Sofokle će uvesti i trećeg glumca. Od njegovih tregedija samo je sedam sačuvano, a najjasnije podatke moguće je dobiti iz Eumenida, trećeg dela Orijestije. Ovde nalazimo nedvosmislene podatke da hor izričito učestvuje u glumi i predstavljanju. Ova trilogija je jedino delo u celosti sačuvano, nedostaje samo satirska drama. Sastoji se od tri dela - tragedije: Agamemnon - Agamemnonov povratak iz rata i njegova smrt od stane njegove žene. Pokajnice - Orestovo ubistvo majke kao osveta očeve smrti. Eumenide - Proganjanje Oresta od strane Erinija, od kojih se sastoji hor, i njegovo oslobađanje na sudu u Atini. Cela trilogija prikazivala se u toku jednog dana. Skene po prvi put dobija scenografski zadatak, pružajući raznovrsna prostorna rešenja prisustvom paraskenija. Poznate tragedije su Sedmorica protiv Tebe, Pribeglice, Okovani Prometej, Persijanci. Hor u Eshilovim tragedijama ima važnu ulogu. On je lik u pravom smislu reči koji pokretima može izazvati osećanja i strasti. Morao je da izgubi obeležja čvrsto zbijenog, jedinstvenog elementa - uvek deluje kao celina ali je krajnje pokretan. Korišćenje raznobojnih kostima, igre velikog broja statista, dekorativni rekviziti odlike su „spektakularnih“ tragedija kao što je Eshilov Okovani Prometej. Sofokle (496-405) - veliki pripovedač V veka. U njegovim tekstovima najsažetije mesto u dijalogu pretvara se u dotada neviđenu dramu. U odnosu na Eshilove likove koji su složeniji i obogaćeni neodređenim duševnim stanjima, Sofoklovi likovi su na pozornici izgledali moćnije i sposobniji za delovanje. Bili su pokretljiviji i dinamičniji. Aristotel tvrdi da se još u Sofoklovo doba koristila naslikana scenografija. U svojim dramama opisao je velike sukobe između žestokih neprijatelja - Antigone i Kreonta, Elektre i Klitemnestre, Odiseja i Filokteta. Sofokle je u službu svojih likova stavljao orkestralnu igru statista koja je često bila i presudna za tumačenje teksta tragedije (npr. povorka u Antigoni). Zadatak hora se menja i gubi značenje koje je imao kod Eshila. Njegova uloga sada je pevanje intermeca - stasima, dok hor kao lik retko izbija u prvi plan. On samo dopunjuje ulogu glavnog junaka (npr. tragedija Ajant, kada hor u neredu izlazi na pozornicu tražeći junaka i ima samo epizodno obeležje). Jedino u svojoj poslednjoj tragediji Edip na kolonu Sofokle horu daje više mesta, ali zapravo samo odajuću počast tradiciji Eshilovih predstava. Euripid (480-406) - književni značaj hora kod Euripida gubi se u odnosu na Sofokla. Hor dobija raznovrsna korišćenja i delovanja na pozornici, kao što je zadatak da stvara atmosferu ili dočara sredinu (npr. drama Res). Sa Euripidom zadaci reditelja, glumca i pisca počinju da se međusobno razlikuju i postaju samostalna zanimanja. Zahvaljujući velikom uspehu koji je doživeo posle smrti postoje brojna svedočanstva Euripidovih predstava u polju likovnih umetnosti. Na osnovu njih moguće je izvući opšte podatke o grčkom pozorištu i potvrditi neke pretpostavke naučnika. Konačno je potvrđeno da je korišćena paraskenia i da su vrata na pozornici služila za izlazak glumaca i dolazak iz raznih „mesta“. Čuvena „Vaza iz Pronomosa“ prikaz je Euripidove tragedije Andromeda na kojoj su likovi prikazani u pozorišnim kostimima. Na jednoj drugoj vazi iz južne Italije prikazani su prizori iz čuvene Euripidove tragedije Medeje, likovi snažnom mimikom i pokretima izražavaju uzbuđenje i bol, a ovo
preuveličavanje osećanja postaće svojstveno u rimskom i helenističkom razdoblju. Kod Euripida započinje i sve češće korišćenje mehaničkih pomagala pomoću kojih su se na pozornicu dovodili bogovi, (obično prikazivani na krovu skene, čijom pojavom se razrešavao zaplet radnje), što je bilo karakteristično za spektakularne tragedije.
o
ARISTOFAN I ANTIČKA KOMEDIJA
Prema filozofu Stagire tvorci komedije su oni učesnici koji su davali intonaciju pesmama u slavu falusa (plodnosti) u povorci komos, a otuda potiče i naziv komedije. U Atini komedije su počele da se prikazuju u slavu Lene, januara i februara, a kasnije su uključene u program Velikih dionizijskih svečanosti. Središnji elemenat komedije je parabaza - ophod sa zajedljivim stihovima kojima se hor neposredno u piščevo ime obraća gledaocima. Njoj treba dodati agon - prepirka između dva glumca ili više njih. Istoriju grčke komedije filozofi dele na tri razdoblja: staro, srednje i novo. Starom razdoblju pripada Aristofan koji je i ujedno najslavniji pisac antičkih komedija. Aristofan (450-388) - njegove komedije su jedine sačuvane. Imaju veoma jednostavan zaplet, ali se zato odlikuju bogatstvom tema i sadržaja. Nisu okrenute mitu i večnim problemima ljudske sudbine kao tragedije nego su okrenute političkoj i društvenoj problematici atinskog polisa. Oštrica tih komedija uperena je protiv rata i demagoga kao što su Abranjani, Lizistrata i Mir, protiv sofista i Sokrata - Oblaci, protiv nove književne škole - Žabe. Aristofan je, sudeći po stavu koji zauzima, hteo kritikom da poboljša prilike u društvu u kome i sam živi. U redištu njegove pažnje je upravo atinski polis u njegovoj svakodnevnoj političkoj i drušvenoj stvarnosti. Baš zbog toga Aristofan se veoma često poziva na gledaoce, a oni su na to odgovarali smehom, aplauzom ili neretko i dijalogom sa glumcima. U komediji hor ima značajniji zadatak nego u tragediji i čvršće je uklpoljen u celinu predstave. On se kao celina često upliće u radnju, a na koji će se način hor kretati zavisi od samog arhitektonskog zdanja Dionisijevog pozorišta, u kome su se dugo održavala takmičenja u prikazivanju komedija. O staroj (antičkoj) komediji postoji bogata likovna dokumentacija. U pojavi likova komedija ima više karikature nego što je to predviđeno tekstom, mimika im je silovita, veoma živa, ponekad i preterana - groteskna. Sve to se više odledalo u kostimu, nego u maski učesnika. Naime, njima su zadnjica i stomak pojačani jastucima, a često su između nogu imali veliki falusni simbol. Što se tiče grotesknosti ona je dolazila do izražaja samo u likovima koji su bili negativni, tj. u likovima koji su bili na nišanu kritike pisca. Komičari su bili mali ljudi koji su svojim doslednim hodom, pokretima i stavom pružali uživanje kod gledalaca. U to nas uveravaju brojni mali kipovi od gline koji predstavljeju likove iz stare - antičke komedije. Npr. mali kipovi starca i starice iz komedije Žene u narodnoj skupšini. Treba naglasiti da se hor u komedijama najčešće ne sastoji od alegorijskih i fantastičnih likova, već jednostavno od ljudi - Lizistrati, Abranjani. U tragedijama Žabe i Ptice primetna je česta upotreba mehaničkih trikova. Kako bi se bolje shvatio značaj antičke komedije bitno je poznavati italsku farsu, zvanu phlyax, značajnu po tome što je bila omiljena u narodu i veoma popularna. Farse su se prikazivale na maloj, drvenoj pozornici, podignutoj u samoj orkestri ili jednostavno na trgovima. Radnja se mogla prenositi sa pozornice na orkestru uz pomoć stepenica. Scenografija je rađena od lakog materijala ponekad zamenjena zevesom ili slikarijama na platnu. Pošto je prostor za izvođenje predstave bio prilično malih dimenzija i pokreti glumaca morali su biti sputani i bez velikih zamaha (tri
glumca su bila dovoljna da popune ceo prostor pozornice). Ova vrsta prikazivanja doživela je procvat u drugoj polovini IV veka p.n.e. Tematski je bila u izvesnoj vezi sa parodijom tragedije. Reč je o mitološkoj parodiji gde su bogovi i heroji izvrgavani ruglu, a korišćene su i teme iz svakodnevnog života. Karikatura u farsama doseže preteranu grotesku, likovi su unakaženi do krajnje granice verodostojnosti i lika i stasa. Pokreti glumaca su siloviti, sa jako izražajnom mimikom. I korišćeni rekviziti za zadatak su imali da naglase karikature i groteske. Radnja je uvak tekla, bez zastoja. Kasnije u srednjoj antičkoj komediji hor postepeno gubi značaj, kao i teme političkih polemika i kritika, a sve veći značaj se pridaje liku bez karikaturalnih obeležja. Sa novom antičkom komedijom rađa se građanska drama. U njoj su se obrađivali doživljaji raskalašne dece i škrtih očeva, po šemi zapleta sa mnoštvom promena i ponavljanja. Najistaknutiji predstavnik ove škole bio je Menandar (434421), od čijih dela je u celosti sačuvana samo komedija Namćor. Ova vrsta komada javila sa u periodu kada je Rim došao u vezu sa grčkom umetnošću pa je antička nova komedija postala prototip „komedije“ zapadnog pozorišta. o
ARHIRETKURA HELENISTIČKIH I RIMSKIH POZORIŠTA
Jedino pozorište koje je zadržalo svoj autentičan grčki oblik je pozorište u Epidaurusu. Od IV veka p.n.e. gledaoci su više pažnje posvećivali glumcima nego horu. Oni su tada igrali na jednom novom elementu proskenionu koji odgovara današnjoj pozornici, dok je orkestra ostala na raspolaganju horu, koji je vremenom gubio na značaju. Pozornica je tako bila zdanje sa dva plana: prvi plan - pročelje proscenijuma - pozadina za hor i drugi plan - pročelje skene - pozadina za glumce. U helenističko doba, (od III veka p.n.e.) skup elemenata pozornice sastojao se od dvostrukog reda stubova, a paraskenije su najčešće izdvojene. Paradoi dobijaju dvostruku namenu, da kroz njih ulazi hor ali i gledaoci i vremenom su sve češće služili za ulazak gledalaca. Teatron je počeo da poprima oblik produžene konjske potkovice i orkestra gubi jasno određenu kružnu liniju pošto je hor samo povremeno delovao.
U Rimu gledaoci su u prvobitnim pozorištima sedeli na tribinama sličnim za farse, reč je o elementima koji su se po završetku svečanosti uklanjali. Prvo stalno pozorište od kamena sagradio je Pompej, u Rimu 55. god p.n.e. Drugo pozorište sagrađeno je 13. god p.n.e. nazvano Balbovo pozorište, a nekoliko godina posle toga Marcelovo pozorište. U doba imperatora u celoj rimskoj državi sagrađeno je mnoštvo novih pozorišta, dok su helenistička pozorišta u Grčkoj, južnoj Italiji i Maloj Aziji prilagođena potrebama i ukusu Rimnjana. Rimsko pozorište nije samonikla pojava, nego učena obrada jedne strane kulture - grčke. Za razliku od Grka koji su svoja pozorišta gradili na padinama, Rimnjani su se samo povremeno služii prirodnim nagibom, češće su stepenice teatrona naslanjali na spoljne nosivo zdanje koje se sastojalo od niza prolaza podignutih jedan iznad drugog. Kroz prvi prolaz ulazilo se u pozorište i stepenicama pelo na visoki deo gledališta. Unutrašnji elementi ostali su isti
kao i kod grčkog pozorišta, ali se njihova namena bitno promenila. Prostor orkestre bio je prepolovljen i dobio je polukružni oblik, zbog čega je isti oblik poprimilo i gledalište teatron ili cavea. Orkestra više ne služi horu koga u rimskom pozorištu gotovo da nema, već se pretvara u parter za ugledne gledaoce. Iz tog razloga pozornica koja je ranije bila visine 3m spuštena je na visinu od 1m kako bi posetioci u parteru orkestri posmatrali predstavu. Grčka skene sada nazvana scaenae frons postaje veličanstvena arhitektonska građevina. Sastojala se od dva ili tri niza stubova, podignutih jedan iznad drugog, obloženih skupocenim mermerom. U nišama između stubova nalazile su se slike i ukrašeni kipovi. Postojale su tri vrste islikane scenografije: tragička, komička i pastoralna. One su pre imale ulogu ukrasa, a ne dočaravanja atmosfere na pozornici. Na scaenae frons nalazila su se troja vrata kroz koja su glumci ulazili na pozornicu i predstavljala su najčešće domove dramskih likova. Srednja vrata regia, (pobočna se zovu hospitalia) bila su najbogatije ukrašena i predstavljala su glavno mesto sticanja radnje. Prostor za igru bočno je bio zatvoren sa dva krila koja su se zvala versurae i kroz koja su na pozornicu ulazila lica što su dolazila „iz grada“ ili „iz luke“. Ona su imala ulogu paradoi, presvođene izlaze kroz koje su gledaoci mogli ući ili izaći iz pozorišta. Pozorište je ponekad bilo pokriveno velikim platnom što je davalo utisak celovitosti zdanja.
o RIMSKE PREDSTAVE Rimski tragičari počevši od Livija Andronika pa sve do Seneke prihvatiće teme koje su već obrađivali grčki tragičari. Posetioci prikazivanja tragedija gledali su obradu i ponovno tumačenje njihovih mitova i priča. Ova pojava je očekivana pošto se u Rimu javlja klasicizam tj. ugledanje na celo antičko i strano nasleđe, međutim ono je bilo dostupno samo vlasteli tako da je došlo do podele na kulturu povlašćenih slojeva i narodnu kulturu dostupnu širokim narodnim masama. Ova narodna kultura, koja je smatrana nižom i priprostom, silovito se nametnula kao alternativa aristokratskoj kulturi. Aristikratsko pozorišno stvaralaštvo kako bi osvojilo i šire narodne mase i njihovu naklonost moralo je da u novohelenistički kontekst ubaci teme i motive (npr. Plaut je svoje likove oživeo snažnim satiričnim naglascima), ili da nađe podsticaje koji bi izazvali neka površna uzbuđenja kao kod dela Seneke. Seneka je oko 50. godine p.n.e. počeo sa mračnim dramama punim nasilja kako bi kod gledaoca utolio žeđ za doživljavanjem strave i užasa. On je obrađivao klasične teme grčke tragedije. Maske koje su grčki tragedi nosili bile su velike, ali su kod Seneke postale ogromne i prenaglašene sa uvećanim crtama lica - razjapljena usta i okrugli otvori za oči. Likovi su nosili i koturne sa debelim đonovima, jastuke na grudima i stomaku kako bi sam lik krajnje bio uveličan. Njihov neprirodan stas delovao je nakazno i zastrašujuće sa naduvanim izrazima gneva i patnje. Tragedija se tako pretvorila u komad prožet groteskom za neobrazovan narod. Međutim aristokratija je za sebe zadržala drugu pozorišnu priredbu - pantomimu. U njoj su zadržane teme tragedija, ali je izostavljen onaj izopačen deo. hor ili jedan pevač pevao je najlepše delove iz poznatih tragedija, dok je samo jedan glumac, menjajući maske, glumio sve likove. Pažnja više nije bila usresređena na sadržaje predstave, već na umeće glume i prevođenje govora reči na govor pokreta. Istorija komedije nije bila tako burna. Teme koje je komedija obrađivala kao što su ljubavne pustolovine, sukobi, zavere, spletke sa radnjom koja je uvek varirala nisu bile zamorne tako da je ona bila omiljen književni rod za razliku od tragedija. Ona se nije znatnije promenila tokom svog dugog razvojnog puta. Novost je ta da se likovima ne daju lična već tipična obeležja na osnovu kojih je gledalac odmah znao da li je ličnost koja je izašla na pozornicu: glavni junak (maska sa setnim crtama lica), sluga ili starac (naglašene crte lica - usta razvučena u podrugljiv poluzaplašen osmeh), slugin
saradnik - parazit (riđa perika i maska sa izrazom neutolive gladi), čankoliz - laskavac (maska sa oličenjem životinjske proždrljivosti). Nasuprot ovom stvaralaštvu, učenih ljudi stoji nadrodno stvaralaštvo koje se može podeliti na tri osnovne vrste: - atelana - fesceninske pesme - mim Atelana je kao i fesceninske pesme italskog porekla i time bliže rimskoj tradiciji. To je bila igra određenih likova tj. maski sa određenim obeležjem. Svoj vrhunac je postogla u doba imperatora kada je bila omiljena u visokim klasama. Fesceninske pesme bile su kratkog veka zbog političkog sadržaja i ismejevanja pojedinih ličnosti. Mim je grčkog porekla, omiljen u helenističkim kolonijama južne Italije. Iako se ugledao na njega rimski mim se po sadržaju i suštini dosta razlikovao. Odlikovao se gradskom tematikom i svakodnevicom, a lica glumaca su po prvi put bila otkrivena bez maski. Predatava se sastojala od pevanja, igranja i svlačenja. Rimljani su imali sklonost ka prikazivanju stvarnosti. Masa je prepoznavala sebe u glumcu bez maske, pa je tako i granica glumac - lik bivala sve manja da bi na kraju glumac (lik) i mim postali sinonimi.
o
SVETOVNA PREDSTAVA U SREDNJEM VEKU - MIMIČARI I LAKRDIJAŠI
Nakon propasti rimskog carstva došlo je do naglog opadanja kulture, a samim tim i do prestanka prikazivanja pozorišnih predstava, u pravom smislu te reči. Skoro hiljadu godina posle V veka p.n.e. ne može se govoriti o pozorištu kao instituciji, jedino o pozorištu na uopšen način - svetovnom pozorištu. Najistaknutiji jesu mimičari, naslednici pozorišne tradicije kasnog Rima, koje su od IX veka zvali žongleri, a kasnije ministreli. Mimičar je izraz koji potiče iz pozorišta kasne rimske antike dok je žongler tačniji, narodni izraz koji na latinskom označava „onog koji je posvećen igri“. Ministrel je noviji izraz čiji koren označava slugu, a tako su se u početku zvali oni žongleri koji su imali stalne gospodare. Njihov glavni zadatak bio je da uveseljavaju ukućane za trpezom. Crkva je vekovima vodila borbu protiv pozorišta pošto je hrišćanstvo od samog početka pokušalo da ostvari kulturnu revoluciju odbacujući celokupnu klasičnu kulturu, a time i pozorište. Usledile su brojne osude crkve i biskupa. Žonglere su podelili na tri vrste: - histriones - najznačajniji za istoriju pozorišta. Okupljali su narod koji je dolazio da ih gleda povodom raznih svečanosti. Više pažnje su posvećivali igri i imitaciji nego pevanju i pričanju - izvanredni mimičari. Preobličavali su svoje telo raznim kostimima i menjajući maske, raznim pokretima i skokovima koji su smatrani besramnim. - skura vagi - su se dodvoravali velikašima tako što su ismejavali odsutne. Oni su bili pravi lakrdijaši, obrazovani ali plaćeni da izvrgavaju ruglu, podsticani oštrim kritičkim duhom. - žokulatores - pevali za trpezom kako bi uveselili zvanice i slavili su podvige vladara i svetaca. Oni su zapravo su bili pevači epova najčešće na dvorovima ili viteškim svečanostima. Pošto su vekovima bili proganjani i klevetani mimičari,žongleri i ministreli su u XII veku počeli da osnivaju udruženja i bratstva. Sklonost prema mimetičkoj predstavi nije bila karakteristična samo za zapad, čak naprotiv na istoku je bila
najrasprostranjenija. U Vizantiji mim je bio u središtu igara na trkalištu - krati, laki prizori sa realističkim obeležjem, odvajanje pokreta od reči. Kada u XIII veku pozorište opet postane zvanično potvrdjena umetnost, pored crkvenih prikazivanja, naći ćemo i druge oblike predstave: farse i sotije – koje su igrale druţine danguba i veseljaka, mirakle u kojima je neznatan deo posvećen religijskoj tematici, koja se svodi na dolazak nekog sveca ili Bogorodice koji razrešavaju zaplet na kraju; moraliteti u kojima su sva lica oličenje apstraktnih simbola (Ţivot, Smrt, Porok, Vrlina). Farsa se odlikovala jednostavnom pričom sa nekoliko situacionih obrta, teme – bračni ţivot i ljubavna tematika. Cinična je, bavi se tipskim likovima. Sotije – glavni lik je lik lude sa karakterističnim kostimom. Satirične su, ismejavaju pojedince. o
LITURGIJSKA DRAMA
Kako bi privukla narodne mase i nametnula im nove duhovne vrednosti crkva je omaložavala svetovno pozorište i nametnula je obrede očišćenja. Ubacivanjem pozorišnih elemenata u obrede prodobila je veliki broj vernika koji su se na ovaj način više interesovali i bolje razumeli hrišćansku veru. Vremenom došlo je do težnje proširenja obreda i to upotrebom tropa - kratki dijalozi u vidu stihova ubačeni kako bi se crkvene pesme bolje razumele i pamtile. Napisani su na osnovu biblijskih tekstova i zahtevali su uvođenje likova i radnju. Izmenom uloga - dva hora koja su pevala interogatio i responsio zameniće tri klerika (u ulozi žena) i jedan sveštenik u ulozi anđela - dolazi do pravih dramskih predstava koje se zovu liturgijske drame. Liturgijska drama koristila je isti prostor kao što je do tada obred - oltar koji je u slučaju liturgijske drame dobijao simboličko značenje (Hristov grob ili jaslice u kojima se Hrist rodio). Pokreti su najčešće imali liturgijsko obleležje, ali ponekad su se pretvarali u glumačke pokrete. Hod i radnja bili su usporeni da bi se uskladili sa ritmom pevanja. Sveštenici su primali odličje likova iz priče, ali su i dalje bili u misinoj odeći. Put koji su likovi morali da pređu bio je veoma značajan za razvoj radnje, na apstraktan način je prikazivao dimenziju vreme-prostor. Kasnije dolazi do pojava raznih mesta i rastojanja između njih, a pozornica se proširuje na celu crkvu - dobija obeležja misterije - prihvaćenog dramskog oblika koji je u početku uvek u vezi sa bogosluženjem. o
MISTERIJE - RELIGIOZNO POZORIŠTE LAIKA
Prva crkvena prikazanja priređena izvan crkve i odvojena od bogosluženja, ipak su još uvek kontrolisana od stane sveštenika pošto su se odvijala u crkvenim dvorištima, ispred katedrala. Tipičan primer ovakvog oblika predstave je čuvena Igra o Adamu. U ovom igrokazu javlja se novi element koji će biti kamen temeljac ustrojstva velikih francuskih misterija u XIV i XV veku - prikaz svemira u njegovoj celovitosti tj. zemlje, raja i pakla. Izraz se ne postiže rečima već mimikom i pokretom, opisanim u napomenama uz tekst. Misterija je prvenstveno oblik hrišćanskog pozorišta kao vizuelni prikaz Svetog pisma. Radnja misterija se odvija između dva pola - dobrog i zla predstavljenim kao Raj i Pakao (jedine nepromenljive scenske lokacije). Najizrazitije obeležje misterije je ustrojstvo pozornice što znači da je ona bila podeljena na mnogo malih, scenografskih elemenata koji su predstavljali mesta razvoja radnje. Ta mesta su bila prikazana veoma zbijena ili veoma udaljena i radnja se prikazivala u isto vreme na različitim lokacijama. Veoma se vodilo računa o vremenu koje je potrebno učesniku da prođe između raznih „mesta“ i to vreme se poredilo sa stvarnim vremenom i prostorom. Pozornica je stalno vrvela od junaka i statista koji su se istovremeno kretali i premeštali. Svi glumci su ostajali na pozornici, a kada nisu učestvovali u radnji sedeli su nepomično na svojim mestima. Sve ovo je gledaocima davalo sliku uznemirenog
kretanja. Tekst se u misterijama izgovarao veoma ponizno, dok je nad govorom preovlađivala mimika. Kostim više nije bio odeća koja se koristila u službi nego je zavisio od ličnosti koja ga je nosila. Zavisio je od ukusa i mogućnosti pojedinog glumca, što je dovelo do klasne podele pa su tako uloge kraljeva i prinčeva uvek poveravane najimućnijim građanima. Početkom XV veka misterija uvodi neke promene u prikazivanju. Predstave su bile prikazane bez reči i sa znacima tj. natpisima koji su se koristili kako bi se shvatilo značenje - kao kod nemih filmova. Ponekad su to bile predstave bez reči ali i bez znakova sa silovitom mimikom. Najstariji pisci misterija bili su Greban, Merkade i Žan Mišel koji su živeli krejem XV odnosno početkom XVI veka. Oni su bili vešti pesnici koji su Sveto pismo pretočili u beskrajno dugačka dela koja broje nekoliko hiljada stihova. Svi su obrađivali prizore iz Hristovog stradanja i njime su obuhvatili čitav Hristov život. Prikazivanje jedne takve misterije trajalo bi ceo dan, pa se njeno prikazivanje najčešće izvodilo u nastavcima, svakog dana po nekoliko sati. Iber Kejo poznati glumac i scenograf, naslikao je razne minijature sa prikazima misterija. Jena od napoznatijih je Misterija Isusovog rođenja, muke i vaskrsenja od velike trojke pisaca. Zahvaljujući ovim prikazima saznajemo da se scenografija nije sastojala samo od jednog plana. Brojna mesta su na scenografiji prikazana u dva plana. Prvi plan - bitnija mesta kao što su hram i dvor, a drugi plan - pojas zidina sa kulama i vratima - pozadina ili samostalna zdanja. Događaji koji su se odlikovali raznim prirodnim i natprirodnim čudima često su se prikazivali uz pomoć trikova i mehaničkih pronalazaka (Misterija apokalipse - 14 viđenja Sv. Jovana). Prikazivanje misterija je bio dogadjaj koji je ceo grad podizao na noge. U XV veku ona 2, 3 ili 4 dana koliko je trajalo prikazivanje, smatrani su praznicima. Pre predstave, glumci u kostimima su prolazili gradom u dugoj povorci, a izmedju njih i gledalaca se uspostavljao poseban odnos. U francuskim misterijama bez obzira na kratke epizode u kojima su neki glumci, naročito demoni, silazili medju narod, mesto na kom se predstava održavala bila je strogo odeljena od mesta na kome su se nalazili gledaoci. U Nemačkoj, ovaj odnos se uspostavljao na sasvim drugačiji način. Razna «mesta» su se podizala na raznim stranama trga i nije bilo pozornice koja bi ih združavala. Zbog toga se redje osećala potreba za premeštanjem iz jednog u drugo mesto, a kad bi došlo do toga, glumci su prolazili kroz masu i to je podsećalo na svečanost u kojoj je narod učestvovao. Nemački gledaoci nisu mogli da vide sve epizode misterije jer nisu mogli otići do mesta na suprotnoj strani trga. Oni tako reprodukuju stvarnu rasturenost dogadjaja.
o
HUMANISTIČKI KLASICIZAM I VRAĆANJE ANTICI
Početkom srednjeg veka crkvenom obredu će se priključiti priredbe koje su podsticale izlive živosti u kojima je obred izvrgavan ruglu. Zbog toga crkva odlučuje da zavede krajnu čistoću obreda, zabranivši cak i izvođenje liturgijskih drama i misterija u crkvenoj porti. Obred je postao dostupan samo sveštenstvu, a misterije, mirakli i ostala crkvena prikazanja odvojeni su od svoje matice crkve. Takva crkvena prikazanja imala su određenog uticaja na pojavu i razvoj novog pozorišta - eruditnog, učenog - klasičnog pozorišta. Njega odlikuje prvenstveno okretanje novim vrednostima, tj preporod antičkog sveta čije je središte puna dva veka bila Italija. Pozorište je preispitivano sa književnog, arhitektonskog, scenogrefskog i scenskog gledišta. U književnosti su ponovo tumačena i objavljivana dela antičkih pisaca, a zabeleženo je i otkriće novih 1425. godine otkiće Nikole Kuza nepoznatih Plautovih komedija. Obnova antičkog pozorišnog zdanja zasniva se prvenstveno na arheološkom istraživanju i na analizi
Vitruvijevog dela Arhitektura, čija je četvrta knjiga delimično posvećena pozorišnim zdanjima. Ovim problemom se naročito bavio Alberti koji je u svom delu o arhitekturi predložio plan novog pozorišnog zdanja: pozorišno stepenište je kružnog oblika, završava se tremom sa stubovima, orkestra - međuprostor je središte zdanja i polukružnog je oblika sa produženim krajevima između kojih je smeštena pozornica, pozornica se odlikovala zdanjem koje po svom obliku podseća na kuću, sa dva ili više redova stubova - pokušaj spoja klasične pozornice sa centralnim vratima i savremenijeg, stvarnijeg okvira sa oblikom kuća koje su trebalo da predstavljaju domove glavnih junaka. Prvi susret sa problemom prikazivanja antičkih pozorišnih dela desio se tokom predstava prikazanim na klasičnim festivalima u Ferari i od tada su se neprestano prikazivala najbolja Plautova i Terencijeva dela. Na sklop pozornice uticalo je Albertijevo tumačenje Vitruvijevog dela, ali i ondašnja pozornica namenjena crkvenim prikazanjima. Pozornica se sastojala od malih, poređanih zdanja koja su islikana i podsećala su na kuće od cigala sa vratima kroz koja se moglo prolaziti i sa prozorima. Gornje ivice zdanja su bile nazupčane tako da su podsećala na dvorac ili zidine. Klasična kultura postala je srž aristokratskog života, pa su tako mesta prikazivanja pozorišnih predstava bile dvorske svečanosti. Često se pre početka predstave održavala smotra kostima kako bi se pokazao sjaj dvora jer nijedan kostim nije nošen dva puta i sasiveni su od skupocenih tkanina. Po završetku komedije ubacivani su i kratki igrokazi - međuigre. To su bile lake pastoralne teme sa pevanjem, pantomimom i igranjem. Zbog toga što su bile zabavnije i slikovitije sa lakim sadržajem postale su popularnije od komedija koje su često opterećene lošim prevodom. Te međuigre su se zvale pastorale i prva je održana u Ferari - „Orfej“ Anđela Policijana. U toku tih godina, obnovu klasičnog pozorišta osnovao je Pompino Leto u okviru svoje akademije u Rimu. Leto je kao učitelj pazio na pravilnost izgovaranja latinskog jezika u predsatavama Plauta, Terencija i Seneke. Što se tiče oblikovanja prostora pozornice Pomponijeve akademije ono se najviše ogleda u ostvarenju Plautovog komada - Mladi Punjanin 1513. godine povodom svečanog proglašenja Lorenca i Đulijana de Mediči za građane Rima. To je bilo pravougaono zdanje sa praznim prostorom u sredini okruženim sa tri strane stepenicama. Pozornica se sastojala samo od zida u pozadini koji je bio ukrašen nizom polustubova. Prazni prostori između polustubova bili su ukrašeni velikim slikama u gornjem delu, a ispod su se nalazila vrata - šest prolaza pokrivenih pozlaćenim zavesama. Kostimi su veoma bogati i savramenog kroja, a komedija je igrana na latinskom jeziku u kojoj su glumili dečaci. o
TEORIJA, ARHEOLOGIJA, UČENOST U RENESANSI
Niko pre Barbara (glavni tumač Vitruvijevog dela i pisac jedne rasprave o perspektivi) nije shvatio značaj pozornice kao arhitektonskog elementa. Pozornica do koje se dolazi tumačenjem Vitruvijevog dela jeste rešenje, prvenstveno u obliku niza kuća ili dugačkog trema, da bi se kasnije ubrzo pretvorila u pozornicu sa perspektivom. Pozornicu sa perspektivom konačno je teoretski osvetlio Sebastijano Serilo u svojoj drugoj knjizi o arhitekturi, objavljene 1545. godine. Perspektiva je shvaćena kao primena samih zakona ljudskog viđenja na likovno stvaralaštvo. Teoretske temelje ali i prikaze u praksi ostvarili su Alberti, Bruneleski kao i slikari Učelo i Pjero dela Franceska. Sa tako shvaćenom i pravilno korišćenom slikarskom perspektivom mogao se stvoriti iluzionistički prostor kao produžetak stvarnog prostora, što će naći primenu u pozorištu. Po Vitruviju postoje tri vrste slikarija korišćenih na pozornici: tragičke, komičke i satirske, kao skromni elemenat obeležavanja sredine. Scenografi XVI veka zadržaće taj slikarski element, a odbaciti arhitektonski izgled pozornice iz rimskog pozorišta. Pomponio Leto i njegovi učenici prihvatili perspektivnu scenografiju, a ona je pred kraj veka doživela procvat u Olimpijskom pozorištu u Vićenci. Pozornica se nije sastojala samo od islikanog platna
postavljenog u pozadini već od niza kapaka postavljenih pod tupim uglom u odnosu na pozadinsko platno. U nekim slučajevima kapci su postavljani i uporedo sa linijom proscenijuma, ali ovo je bila ređa pojava. Na ovaj način scenografija je ostvarena u tri dimenzije. Scenografijom se htelo postići da gledaoci imaju utisak da se nalaze ispred mesta zbivanja radnje - npr. u prikazima nekog grada gledaoci su sticali utisak kao da su u blizini njegovih zidina. Scenografija šesnaestog veka predstavljala je uvek jednu ulicu ili jedan gradski trg. Neki od njih bili su gledaocima već poznati, kao što je Lančijev trg Sinjorije ili Serilov trg Sv. Marka, dok njih najviše ne predstavlja neko određeno mesto. Pored Vitruvijevih dela u XVI veku objavljuju se i mnogobrojne rasprave koje polaze od Aristotelovih spisa, među njima najznačajnijeg - Poetike koja istražije sklop tragedije. Tako glavna tema rasprava brojnih pesnika i književnika najzad postaje dramsko pozorište. U njima se pokreće pitanje tri čuvena jedinstva: vremena, mesta i radnje. Na osnovu toga određena su pravila gde je lik morao delovati u tačno određenoj sredini u zamišljenom, određenom vremenu koje nije smelo prelaziti 24h. Ta pravila važila su i za tragediju i za komediju. Tekst je podeljen na činove, od kojih je svaki imao svoj jasno određen zadatak. Zbog toga je italijanska komedija prozvana eruditna ili pravilna komedija. Prva eruditna komedija prikazana je u Ferari, 1508. godine - Komedija o škrinji. Iako su u toku veka napisane brojne tragedije, prilikom prikazivanja samo su komedije doživljavale uspeh. Dramske predstave su gotovo uvek prikazivane u okviru nekih svečanosti ili zabava, a tragedija se jednostavno nije uklapala u veselo, slavljeničko raspoloženje. Sa druge strane komedija se bavi svakodnevnim temama iz građanske sredine i mnogo se lakše uklapala u velike svečanosti. Italijanske komedije su kao osnov uzimale Plautove i Terencijeve komedije. Ali uskoro će likovi početi da menjaju najpre spoljna obeležja, zatim imena i uloge prema ukusu tadašnjeg vremena. Sa ikovima se menjala i sredina tako da grad prikazan na pozornici sada dobija tačno određeno mesto - Firenca, Venacija...sastajalište svih lica koja učestvuju u zapletu. Likovi komedija bili su tipizirani: lik intelektualaca je najčešće bio lik dvoranina (zbog uticaja aristokratije), zaljubljeni mladić mora biti lep, čankoliz debeo, sluga hrabar, a onaj ko je igrao žensku ulogu nije smeo imati dubok glas pošto su ženske uloge igrali muškarci. Karakteristična je potreba da se u radnju unese što više raznolikosti pa je tako glumac pored zauzimanja stava lika pokretima naglašavao trenutne okolnosti. Tekst se izgovarao polako, a kostimi su bili od skupocenih materijala, pa čak i slugin kostim, kako bi se zadovoljili kriterijumi vladajuće klase. U šesnaestom veku malo je tragedija napisano, a najpoznatija od svih nije čak imala ni scenografiju sa perspektivom - Sofokleov Kralj Edip Anđela Inđenerija kojim je 1585. svečano otvoreno Olimpijsko pozorište u Vićenci. Tragička predstava je morala pre svega da se odlikuje sjajem i dostojanstvom koji odgovaraju prinčevima i gospodarima iz tog vremena. Svi kostimi su morali da budu svečani i raskošni, kao i u komedijama. Mimika je morala biti dostojanstvena čak i prilikom izražavanja snažnih osećanja. I u komediji i u tragediji bilo je veoma važno da kostimi i stavovi budu što raznovrsniji radi zanimljivije radnje. Pošto tragedija Aristotelovog tipa nije mogla da zadovolji kriterijume svečane i velelepne predstave, broj likova je povećan ubacivanjem u predstavu velikog broja statista. Oni su najčešće imali zadatak uniformisanih vojnika koji su postrojeni u prave redove bili pratnja glavnog junaka npr. u Kralju Edipu bilo je 108 statista od kojih je 28 bilo u pratnji glavnog junaka. Osim komičkih i tragičkih postojali su i satirski prizori. Na pozornici satirske predstave bila je dočarana šuma veštačkim i skupim sredstvima - najviše zbog
postojanja trodimenzionalnog drveća koje se nalazilo i po središtu pozornice. Nazivala se još i pastoralna drama ili pastorala. Dolazak pastorale najavila je idila Priča o Orfeju Anđela Policijana koja je postala primereno remek-delo. U pastorali se na jednoličan način i pomalo zamorno raspreda o zabranjenim ljubavnim vezama nimfi i pastira iz Arkadije. Naišla je na odobravanje u aristokratskim krugovima zbog sentimentalne igre sa dokonim prerušavanjem, zbog mesta odvijanja radnje kao i zbog izuzetnih scenskih elemenata. Kostimi pastira bili su kostimi plemića, dok su nimfe imale specifičan, egzotični kostim nazvan vilinski. Tekstovi su bili uvek u stihu, a mimika je prilagođavana tonu tekstova, laganim pokretima koji su se graničili sa igrom. o
MELODRAMA - OMILJEN POZORIŠNI OBLIK BAROKA
Pošto komedija nije mogla da obezbedi dovoljan spektakl kakav se očekivao na svečanim priredbama,u XVI veku na značaju sve više dobijaju kratki igrokazi prvenstveno sa mimičkim i plesnim sadržajem - međuigre. Vremenom su postale ključni deo dramske predstave. Odlikuju se potrebom za spektaklom, radnja u njima nije zavisna od reči već se sastoji od kretanja koje je postajalo sve složenije. U želji da postanu što veličanstvenije međuigre koriste brojne tehničke izume i mašine u prikazivanju najčešće bozanskih bića i natpriodnih čuda (npr. u Činijevoj predstavi Udovica, pojava raznobojnih oblaka od kartona). Zbog neprestanog kretanja scenografskih elemenata i rekvizita pomoću mašina kretanje lica na sceni svedeno je na minimum. Iako su se tri klasična jedinstva održala i u XVII veku, postepeno je dolazilo do njihovog odbacivanja. Eruditno pozorište je izazivalo dosadu i ravnodušnost kod gledalaca, tako da sedamnaesti vek postaje vek melodrame. Melodrama je nastala zahvaljujući jednoj firentinskoj družini - Bardijevoj družini (okupljali se u domu por Bardi) koji su nastojali da ožive grčke tragičke predstave. U predstavama Bardijeve družine tragičke teme koje su uzimali prenete su u pastoralnu sredinu. Uskoro se javila težnja za spojem pesme i pozorišnih efekata koji su se viđali u međuigrama. Zahtevi jedne dvorske predstave su sjaj, veličanstvenost i velelepnost, a te zahteve je mogla ispuniti jedino melodrama. Spoljni elementi dvorske drame su učestale promene scenografije i korišćenje mašina s ciljem da se u tok radnje unese raznovrsnost. Sama scena je u odnosu na prethodni vek pojednostavljena: umesto kapaka postavljenih pod tupim uglom javljaju se jednostavne, islikane kulise. Promene na pozornici su na ovaj način bile lako ostvarive tako što su se nove kulise postavljale preko onih iz prethodnog čina. Mašine su se najviše koristile kada su junaci morali da jezde na oblacima ili putuju na nekim rekvizitima, kao i kod pojave ili nestajanja likova i elemenata scenografije - planina, palata... Čest je bio i prikaz prirodnih pojava kao što su rađanje i zalazak sunca ili prolećno cvetanje koje se javlja u predstavi Flora -opremio Alfonso Pariđi. Prirodne pojave su nekad i posebna tema nekih prestava. Tematika melodrama usko je vezana za aristokratsko društvo koje u njoj nalazi odraz svog života. U početku se u predstavama javljaju bogovi Olimpa, kao i prolazak kroz Arestotelova četiri carstva (Nebo, Zemlja, More i Pakao), u njima se obično rešava neki ljubavni slučaj da bi kasnije sve više pažnje privlačio prikaz realnog aristokratkog života i običaja. Život aristokrata prikazan je kroz lov, utrke kola kao i samo pozorište od kojih se sastojao gospodski život. Prizori u slobodnom prostoru bili su sve ređi da bi na kraju bili zamenjeni prikazima u dvoranama, raskošnim palatama i kraljevskim dvorištima. Scenografija sa arhitektonskom temom sledećeg veka doživljava pun sjaj i to primenom ugaone perspektive Ferdinanda Bibijene. Na taj način konačno je razbijena jednolična, simetrična vizija koja je odlika celog XVII veka. U sedamnaestom veku pozorišna radnja je u većini slučajeva odvojena od sveta gledalaca portalom. U nekim slučajevima ta granica je izbrisana i predstava ulazi u prostor predodređen za gledaoce tako što igrači silaze s pozornice u parter. Ta posebna vrsta melodrame je sa
uspehom prikazivana sredinom veka u dvorskim pozorištima (predstava Merkur i Mars Klaudija Akilinija). Predstave ove vrste odgovaraće strukturi zdanja javnih pozorišta kao što je očuvano pozorište Farneze u Parmi sa strmim stepenicama namenjen velikom broju gledalaca i sa praznim parterom. Stepenice su poslednji trag klasičnog zdanja, kasnije su zamenjene nizom tremova sa stubovima koji su podignuti jedan iznad drugih - lože. Čim je melodrama izašla iz dvorova i otvorila se prema širem krugu gledalaca koji su plaćali ulaznice bilo je neophodno izgraditi lože kako bi se sprečilo mešanje raznih društvenih slojeva. U parteru je sedeo nizi stalež, dok su u ložama sedeli plemići čije je mešanje sa bogatim trgovcima sprečeno pregradama. Melodrama u italijanskom stilu bila je veoma rasprostranjena u Nemačkoj, Engleskoj i Francuskoj naročito u aristokratskim krugovima. Uskoro će i njihovi scenografi prihvatiti italijansku tehniku. Tako je u Engleskoj pozornica opremljena u italijanskom stilu postepeno istisnula izvorne oblike domaćeg pozorišta u javnim pozorištima elizabetanskog doba. o
KOMEDIJA DEL ARTE
Poslednjih godina XVI veka javlja se jedna nova vrsta predstave koju su prihvatili svi društveni slojevi jer nudi laku zabavu i oslobođena je izveštačenošti visokog društva - komedija del arte. Njen razvoj se proteže kroz gotovo tri veka, a najviše je rasprostranjen u XVII veku. Zvana je još i italijanska narodna komedija pošto vodi poreklo iz naroda, vezana je sa narodnom kulturom i tradicijom. Ovo je prvi put da se u istoriji zapadne kulture jedno pozorište niže klase postavilo kao alternativa aristokratskom pozorištu. Njeno izvorište su vašari na kojima su ulični pevači i pelivani izvodili svoje igre nastavljajući tradiciju srednjevekovnih žonglera. Još pre nego što je komedija del arte postala zapažena pojava pelivani su počeli da se okupljaju u grupe, male družine u koje su uključili cele porodice. Bitna obeležja komedije del arte su: profesionalizam, maske i improvizacija. Izraz arte treba shvatiti u srednjevekovnom smislu - zanat ili udruženje. Tokom vremena glumci su se dobrovoljno okupljali u putujuće družine. Imena družina u XVI veku podsećala su na imena ondašnjih akademija: Željni, Ljubomorni, Poverljivi, a kasnije dobijaju naziv po upravitelju družine. Zarada im nije bila osigurana i zavisila je od uspeha predstave. Često su živeli u siromaštvu i bedi. Izraz arte se može protumačiti i kao umeće, veština - što se može povezati sa njihovim umećem izvođenja mimike. Komedija del arte često se naziva i komedija maski. Likovi su u njoj bili tipizirani posebnim maskama koje su prekrivale samo polovinu lica. Imali su i poseban kostim na osnovu koga se određeni lik mogao prepoznati. Svaki lik imao je i vlastito ime i psihologiju. Ove posebne maske zovu se zanni po tipovima iz severno-italijanskog folklora koji se susreću u obredimai karnevalskim svečanostima i u početku su predstavljani kao demoni zemlje. Glumci del arte su prihvatili ovaj drevni lik i njegova obeležja - paklenska crna maska i široka bela odeća po kojoj je bio prepoznatljiv. Zani je poistovećen sa najnižom građanskom klasom - sluga-nosač, kao simbol pobune ugnjetavanih narodnih masa. Zanijima se zatim pridružuju i druge maske istog porekla. Najpoznatije su: Pantalone (gospodar koji se suprostavlja slugi), Magnifiko (veličanstveni venecuelanski trgovac - demonsko poreklo: crna maska, crveni kostim). Ovim tradicionalnim maskama se kasnije pridružuje i maska Kapetana (razmetljivi vojnik koga tlači španska vojska), kao i Frančeskina (sluškinja, pandan Zaniju). Iako je alternativa učenom pozorištu od njega preuzima neke elemente kao što su: pustolovine sa zapletom sa slugom koji je igrao značajnu ulogu, kao i uvođenje novih likova - zaljubljeni mladići i devojke, plačljive ili lirske međuigre u vidu raspusne igre maski. Ono po čemu su se glumci komedije del arte odlikovali i razlikovali od savremenika jeste improvizacija pa se tako komedija del arte naziva i komedijom improvizacije. Glumci su improvizirali dijaloge tako da je razgovor tekao neusiljeno, veoma živo i bio je začinjen dosetkama - lazzi. Improvizacija ipak nije bila potpuna,
glumac je morao da se priprema kako se ne bi desilo da ućuti i da u predstavi nastanu preznine. Zbog toga su uskoro izmišljena pomagala - popisi izreka i štampane zbirke monologa. Scenografije najčešće nije ni bilo, ali gledalac je ipak imao utisak da prisustvuje nekom stvarnom događaju baš zbog upotrebe improvizacije. Žene su za razliku od eruditnog pozorišta igrale u komediji del arte i ostvarile su značajan uspeh (Izabela Andreini i Vitorija Pisimi). Posle izvesnog vremena doci ce do prekida sa narodnom tradicijom koji će napraviti veće družine iz želje da usavršavaju profinjenu glumu. Samim tim došli su u kontakt sa aristokratskim društvom, izgubila su se sva dotadašnja obeležja i predstava se pretvorila u pučku komediju. o
PROFESIONALIZAM U FRANCUSKOJ IZMEĐU FARSE I TRAGEDIJE
Kao i u Italiji i u Francuskoj se u drugoj polovini XVI veka javljaju putujuće družine, ali su se one potpuno razlikovale od italijanskih družina. Svako je mogao doći u pozorišne profesionalce, samo je prethodno morao napustiti zanat kojim se bavio. Družine u Francuskoj su se i međusobno razlikovale, to su bila: udruženja laika prikazivali misterije, mirakle i moralitete (Bratstvo Hristovog stradanja), društva sa zabavno-kulturnim obeležjem (vesela društva ili društva luda), društva studenata ili namesnika itd. Profesionalno pozorište u Francuskoj poniklo je iz građanske sredine. Komedije i tragedije bile su odvojene od moraliteta, sotija i farsi, i bile su u italijanskom stilu. U pitanju su bile dvorske predstave pošto su se italijanske tehnike prenele kroz aristokratske krugove u Francusku. Tako je i scenografija imala perspektivu u italijanskom stilu. Predstave koje su se davale na univerzitetu vode drugačije poreklo od dvorskih predstava. Na razvoj njihove scenografije i kostima uticale su putujuće družine. Scenografija koja se svodila na obično platno, kostimi koji su bili bedni sa rekvizitima koji su označavali društveni položaj lika, ograničen broj glumaca su bile odlike putujućih družina koje se sigurno jedan vek neće menjati. Putujuće družine su najčešće prikazivale moralitete, sotije i farse. Moralitete su najčešće prikazivala bratstva laika. Likovi moraliteta bili su oličenje apstraktnih načela. Scenska radnja je svedena na minimum, mnogo se koriste znamenja i simboli. Ovaj rod je već u šesnaestom veku potpuno nestao. Sotije takođe imaju alegorijska obeležja i poučni sadržaj. Posebno obeležje im daje luda odevena kao žongleri samo što imai čuvenu kapu jolly sa francuskih igrajućih karata. Taj lik priča koješta - dozvoljeno mu je da kaže svašta, najčešće je ismevala poroke društva i pojedinaca. Luda je često mogla i sama da ispuni celu pozornicu pa su se tak sotije najčešće sastojale od monologa. Za glumački stil lude nije važilo ni jedno pravilo: raznovrsna mimika i kretanje, čas nepomično, čas raspomamnjeno. U govoru je često sa šapata prelazila na krik i obrnuto. Farsa je obelezila francusko pozorište u periodu od kraja XV do početka XVII veka. U farsi učestvuje veoma malo lica, po pravilu ne više od četiri, tako da su glumci izvodeći komedije lii tragedije imali poteškoće pošto su morali da preuzmu više uloga. Dužina teksta farsi nije prelazila 500 stihova. Farsu je veoma teško definisati: katkad moze dobiti ton svirepe groteske, može odraziti stvarnost svakodnevnice ili se pretvoriti u duhovitu i laku šalu. Za nju ne postoji formula ali se mogu izdvojiti neka od obeležja: ubrzan tok radnje, zgusnuti i brzi ritam akcije, potpuno odsustvo moralnih elemenata i stalno prisustvo političke i društvene stvarnosti u problemima naroda i građana protiv sveštenstva i protiv krojenja pravde i podmićivanja. Bitan element farse jeste upravo slika neposredne stvarnosti. Po tome je Molijer bio naslednik farse. 1578. godine u Parizu je delovala družina Anjana Saraa u čijim predstavama su kostimi i pokreti glumaca realistički i lišeni svake stilizacije. Stvarnost se prelazi jedino u preteranom naglašavanju prosačkih pokreta. Anjan nikada nije stvorio masku i
glumčev lik je uvek bio vezan uz lik koji je tumačio. To se može reći i za tri velika glumca koja će nastaviti u Parizu tradiciju farse pod uticajem italijanske komedije: Robert Green; Ig Geri i Anri Legran koji je stvorio masku Triplena po ugledu na tipizaciju likova u italijanskoj komediji. Ta tri glumca igraće zajedno deset godina u Bugonjskoj palati obogativši građansku farsu namenjenu gledaocima iz naroda. o
KOMEDI FRANSEZ U XVII I XVIII VEKU
Burgonjska palata bila je jedno od prvih stalnih pozorišta u istoriji kome se uskoro pridružilo i novo pozorište Mare koje je neko vreme imalo čak i više uspeha od njega. Burgonjska palata bila je vlasništvo Bratstva Hristovog stradanja koje je tokom XVI veka u njemu priređivalo moralitete, farse i naročito misterije. Krajem veka Bratstvo je prestalo da priređuje svoje predstave, već je iznajmljivalo pozorište uz obavezno plaćanje dadžbine. Krajem XVI i početkom XVII veka u Burgonskoj palati nastupale su brojne družine. Jedna od njih je i družina Valerana de Konta (jedan od prvih velikih francuskih pisaca tragedija) koja je više puta pokušala da u Burgonjskoj palati ostane za stalno, međutim nije uspela. Toj družini je pripadao Aleksandr Ardi, pisac komedija, pastorala i najviše tragedija. Njegova dela pokazuju sklonost prema romantičnoj pustolovini, imaju otmen ton i čist jezik, likovi imju psihološke osobenosti, teži ka pravilnosti klasične dramaturgije. Publika nije prihvatila nov način prikaza Ardijevih tragedija koje nisu imale prikaz neposredne stvarnosti kao farse. Valeran nije želeo da potpuno odbaci farsu, ali ju je stavljao u drugi plan dok je tragedija bila u centru njegove pažnje. On je između ostalog bio jedan od prvih učitelja koji se trudio da mlade poduči tehnici glume. Polagao je mnogo na boju glasa, lepotu pokreta i držanja što je pomalo delovalo izveštačeno. Što se tiče scenografije Burgonjske palate reč je o neobičnom spoju scenskih elemenata, mansiona, svojstvenih simultanoj pozornici. Najčešće su bili u vidu pećina, dvorova ali i mora i šume. Razna mesta su slikana na kapcima, delimično pokretnim i postavljenim sa dve strane pozornice i u pozadini dok je u sredini ostavljen slobodan prostor za radnju. Trojica glavnih glumaca XVII veka u Francuskoj bili su Mondori, Belroz i Floridor koji su i osnivači triju različitih škola. Svaki od njih imao je svoj stil glume i svoje tumačenje tragedije. Mondori je smatrao da s ona može dočarati veoma strasnim izrazom. Bio je naugledniji glumac njegovog vremena, a jedna od najvećih uloga bila mu je Don Rodrigo u Sidu Pjera Korneja (jedan od prvih pisaca tragedija, učitelj glume, Melita). Glumio je strasno i poneseno i izbegavao je improvizaciju i spoljne efekte. Belroz je kao i Floridor smatrao da se duhovnost tragedije postiže odmerenim i otmenim pokretima i rečima. Kod Belroza ta otmenost je bila samo podržavanje ponašanja visokog društva u koje nije uspeo da uđe. Bio je veoma izveštačen, a njegovo otmeno držanje bilo je preuveličano oponašanje ophođenja u visokom društvu što ga je sprečavalo da pronikne u suštinu teksta koji je izgovarao. Floridorova otmenost se preplitala sa prirodnošću pa je njegov stil glume zaista bio gospodski za razliku od Belroza. Žan Rasin je istaknuti pisac XVII veka koji je veličao dvorsku aristokratiju i njen ukus. Odlika njegovih tragedija jeste dilema tj. velika duševna borba kod likova koji su prinuđeni da biraju između ljubavi i dužnosti koju imaju prema državi ili časti. Tumači Rasinovih tragedija su najčešće bile žene, pošto je naročito voleo ženske likove. Veliku pažnju je poklanjao ritmu stiha i pokretima koji su oslikavali salonsko ponašanje. Kostim je takođe morao biti elegantan kao model koji nosi dvoranin. Siromašnim kostimima nekadašnjih komičara sada je dozvoljeno da se služe samo putujuće družine. A i javlja se jedna nova pojava, postavljanje stolica na pozornicu za ugledne gledaoce koji su tako predstavljeni bili uzor i okvir predstave. Zbog ovoga došlo je do
smanjenja prostora za glumu i usled skučenosti scenografija se svela na platno u pozadini na kome je obično bio prikazan unutrašnji prostor neke palate. Osim Burgonjske palate i teatra Mare u Parizu je otvoreno još jedno pozorište Beti Burbon. U njoj su obično nastupali italijanski glumci komedije del arte. Od 1658 u njoj nastupe održava jedna putujuća družina - Gospodinova družina koju je predvodio Žan Batist Polken pod umetničkim imenom Molijer. Molijer je igrao u tragedijama i smatrao je da se one moraju predstavljati kao otmene, ali ne u stilu Belroza. Predlagao je da se usvoji odmeren ton, da tragički junaci dobiju ljudske razmere prikazujući ih u trenucima svakodnevnog života. Zbog ovih promena naišao je na odbijanje u visokim krugovima i zaista Molijer je bio loš traged. Međutim na polju komedije bio je veoma uspešan i kao pisac i kao glumac. Odmeren ton je ovde praćen dramatikom, živim iskazom i pokretom. U svojim komedijama prikazao je objektivnu sliku pariskog građanstva - slika neposredne stvarnosti. U tu realističku sredinu i odmeren ton Molijer je uklopio svoje glavne junake - tvrdicu, licemera i uobraženog bolesnika i prikazao ih kao likove sa karakterom koji je ipak bio apstraktan i preuveličan ali ih on nije dodatno izdvajao i veličao u odnosu na ostale likove koji su prikazani veoma realno. Poznate komedije: Smešne kaćiperke, Građanin plemić. 1660. godine pozorište Beti Burbon je srušeno i kralj je Molijeru dodelio Rišeljevu palatu za prikazivanje predstava. 1673 godine u Molijerevu grupu su primljeni i preostali članovi pozorišta Mare i uskoro su spojeni sa družinom iz Burgonjske palate. Tako je nasala Francuska komedija - Komedi Fransez. Komediju i njena pravila ugrožavali su ulični glumci, dajući predstave na vašarima. Družina braće Alar imala je najviše uspeha i prikazivala je kratke, veoma smešne prizore iz svakodnevnog života. Komedije su takođe bile njihov čest repertoar ali sa kostimima koji su se mogli videti u komediji del arte. Izvodili su mim, a neizgovorene reči bile su prikazane na velikim kartonima i gledaoci su bili zadovoljni što su pevajući tekst mogli da učestvuju u predstavi. U tragediji oni su samo produbili tematiku koju su postavili njihovi prethodnici, a to je poistovećivanje antičkih heroja sa dvoranima. Mimika je bila sve određenija oslanjajući se na lep, spor i razvučen pokret kojim su se izražavala uzvišena osećanja. Pokreti su bili brojno ograničeni i njima su izražavana brojna osećanja i stanja likova. Najistaknutiji članovi Komedi Fransez u XVIII veku bili su Žan Luj Leken i Kler Kleron. Oni su uveli novine vezane za kostim tragičara koji se odlikovao spajanjem dvorske toalete sa najosobenijim elementima antičkog i istočnjačkog kostima - sklonost prema egzotičnom koja sve češće dolazi do izražaja u tragediji XVII veka. Pre konačnog preseljenja u zgradu Viktora Luisa, Komediji je 1770. dodeljeno novo sediše u „dvorani mašina“ koja je imala velku pozornicu namenjenu za opere. Uklonjena susedišta za povlašćene i samim tim je scenografija počela bogato da se oprema. Glumac više nije bio u tesnoj vezi sa publikom pa su pokreti morali biti što raznovrsniji kako bi zadržao njenu pažnju. Više prostora je bilo i za statiste tako da se postavio jedan novi problem celokupnog kretanja na pozornici - problem rezije - prvi reditelj Komedije bio je Leken. o
KOLA I DVORIŠNA GLUMIŠTA U „ZLATNOM VEKU“
U Španiji su kao i u Italiji i Francuskoj u XVI i XVII veku postojale putujuće družine. Oni su prikazivali tekstove velikih književnika zlatnog doba: Lope de Vege, Tirsa de Moline, Pedra Kalderona de la Barke zanemarujući aristotelovske zakone tri jedinstva. Iste glumačke družine prikazivale su i svete i svetovne predstave. Od crkvenih prikazanja najpoznatije su: la comedia de santos i auto sacramental. La comedia de santos je dramatizovana hagiografija u kojoj život sveca postaje mistički uzor. Njen zadatak je bio da običnim smrtnicima učini vidljivom božansku poruku. Na pozornici sve je imalo simbolično značenje scenografija, rekviziti, kostim. Druzine su za komediju de santos koristili istu odeću kao i za svetovne predstave,
takve kostime su nosili sveci koji su u mladosti vodili svetovni život. Posle svetiteljovog preobraženja njihov kostim se menjao kao i njegov život. To simbolično i učestalo menjanje kostima stalni je element komada o svecima. Scenografija je kao i kostim bila veoma simbolična i pokretna. Na njoj se javlja novi element - zavesa koja je delila pozornicu na dva dela po širini. Raznicanjem zavesa određuju se dve dimenzije scene i simbolično se predstavlja otkrovljenje. Prostor iza zavese proširio bi scenski prostor i u njemu je prikazivano priviđenje, a ponekad je i prikazana promena vremena radnje. Pomoću mašina ostvarena je ideja uzdizanja po stepenima pakao, zemlja i nebo. Kroz pod pozornice izlazile su demonske ličnosti, upliću se među ljude čiji oblik poprimaju, dok su se božanska bića javljala gore i bila su oličenje mističke misli. Glumci su se pomoću mašina mogli uzdići iznad pozornice i tako se javlja čudo, anđeo ili vaznesenje. Mesto zbivanja radnje nije bio neki gradski trg ili kuća već neko mesto izvan prostora, na kome se susreću božansko i ljudsko. Predstave odlikuju mistički simboli, pokretljivost na sceni i izmeštanje u vremenu i prostoru. Auto sacramental - religiozne jednočinke prikazivale su susret stvarnih i alegorijskih ličnosti u nekom metafizičkom procesu za razliku od komedije de santos u kojoj su svi likovi stvarne ličnosti. U auto sacramental ponavlja se u mnogostrukim značenjima simbol pričešća kako bi se u narodu probudila vera. Tokom XVII veka svake godine prikazivao se u Madridu za vreme praznika. Auto sacramental se uvek prikazivao na kolima dok je comedia de santos najčešće prikazivana na stalnim pozornicama. Na njima je predstava putovala i ponovo se davala na raznim mestima u gradu. U početku su se u tu svrhu koristila dvoja kola (medios carros) da bi kasnije bila spojena i sa trećim kolima (carrillo) na kojima se odvijao najveći deo predstave. Iza kola je podizana zgrada od drveta ili šator od islikanog platna u kojoj su ostavljana pomagala i u kojoj su se glumci presvlačili. Kola su građena na dva sprata i narod se slobodno okupljao oko kola. 1648. godine za prikazivanje autosa određena su četvora kola, a 1682. kola je bilo osam i predstave su dobile spektakularne, makroskopske razmere. Tada dolazi do pojave bogatije dekoracije pozornice, ali se ovo nije održalo zbog toga što su se kola teško premeštala. Scenografija je posle toga svedena na islikano pročelje pozornice što podseća na pozornice dvorskih pozorišta. Tako se auto sacramental približio svetovnom, aristokratskom pozorištu. Pokretna kola na kraju su postala dopunski elementi jednog stalnog pozorišta. Pedro Kalderon bio je najveći dramski pisac Španije, a naročito se proslavio u pisanju auto sacramental u XVII veku. Bio je pretežno dvorski pisac. Teme Kalderonove dramske književnosti su motivi ljubavi i časti tj. odanosti kralju. To su tradicionalni motivi španskog pozorišta između XVI i XVII veka. Kod Kalderonovih prethodnika u središtu pažnje nalaze se pokret i pustolovina, a nijma Kalderon suprostavlja teme časti i ljubavi. Poznata dela: Život je san, Postojani kraljević, Čudesni vrač. Krajem XVI veka narodna pozorišta su bila veoma česta pojava, a u XVII veku u glavnim španskim gradovima bila obnovljena i proširena i sagrađena nova narodna pozorišta zvana corrales. Corrales je izraz koji znači dvorišta u pravom smislu te reči. I zaista pozorišta su podizana u dvorištima, okružena privatnim kućama, na čijoj je jednoj strani podignuta pozornica. Što se tiče prostora za gledaoce: žene su posebno odvojene u prostoru ispred pozornice, pored pozornice je bila loža za savet staraca, a gore, na jednoj vrsti tavanice sedelo je sveštenstvo. Na obe strane dvorišta nalazile su se stepenice na kojima je sedeo narod. Kuće koje su ograđivale dvorište često su imele balkone sa kojih su vlasnici posmatrali predstavu ili su ih iznajmljivali uglednim građanima. Predstavu su stojeći u dvorištu pratili musketari, vojnici španske pešadije, a pošto je drama često imala vojno i viteško obeležje oni su bili najupućeniji deo gledalaca. Na gornjem delu zgrada koje su okruživale dvorište javili su se tremovi sa stubovima na kojima su sedele ugledne ličnosti. Scenografska postavka je u početku bila veoma jednostavna sa zavesama koje su se razmicale po ugledu na pozornicu crkvenih prikazanja. U drugoj polovini XVII veka preovlađuje slikana scenografija i to u obliku kulisa preuzetih iz italijanske drame koje su svojim slikanim rešenjima
naglašavale sredinu. Slikana rešenja su bila veoma jednostavna i više se polagalo na raskoš kostima nego na scenografiju. Junak je bio oličenje novih aristokratskih vrednosti. Te vrednosti više nisu bile uglađeno, otmeno ponašanje već hrabrost i ljubomora, osobine preuzete iz naroda. o
ŠEKSPIROVO VELIKO GLUMIŠTE - ELIZABETANSKO POZORIŠTE
Religiozne predstave u Engleskoj, misterije svečano su prikazivane na tgrovima, dok je svetovno pozorište osećalo potrebu za mestom koje, iako je otvoreno za gledaoce, nije bilo u potpunosti javno. To su bila dvorišta gostionica kao i u Španiji. Ipak u Španiji dvorišna pozorišta ostaju jedina javna pozoriša, a u Engleskoj posle određenog vremena družine napuštaju dvorišta krčmi zbog brojnih zabrana. Dvorišna glumišta će ostati samo model za nova pozorišna zdanja izgrađena u periodu vladavine kraljice Elizabete. Plan tog zdanja zamislio je jedan glumac - Džejms Barbidž. On je nacrtao plan po kome je sagrađeno prvo pozorišno zdanje u Engleskoj, namenjeno isključivo prikazivanju drama i nazvao ga je The Theatre - 1576., a već sledeće godine London je dobio još jedno zdanje The Curtain (Zavesa), u čijoj je izgradnji takođe učestvovao. Zatim su njegovi sinovi 1599. godine podigli Glob (Šekspirovo pozorište). Zatim su se otvorila brojna pozorišta po ugledu na prethodna: Rose (Ruža), Fortune (Sreća) - po uzoru na Glob, Swan (Labud) i Hope (Nada). Osim toga, u gradu je postojalo i nekoliko dvorana: Sent Polis, Blejkfrajerz i Vajtfrajerz. One se po stilu gradnje nisu mnogo razlikovale od javnih pozorišta - osnovna razlika je što su ova pozorišta bila pokrivena za razliku od javnih, pa su zato zvana privatna pozorišta. U njima su se davale pastorale, kasnije romanse i tragikomedije. Svako pozorište imalo je svoja posebna obeležja, ali kada se izdvoje zajednički elementi dobija se jasna slika elizabetanskog pozorišta. To je bilo zdanje čiji je prečnik iznosio 25 do 30 metara. Zgrada se sastojala od tri galerije, podignute jedna iznad drugih, u obliku trema sa stubovima otvorenim ka unutrašnjosti. Galerije su okruživale prazan prostor dvorišta (pošto su ova zdanja nastala u dvorištima) koji se može uporediti sa parterom. U parteru - dvorištu publika je morala da stoji. Galerije, od kojih je druga bila najskuplja, natkrivene su krovom dok je dvorište bilo otkriveno. Scensko zdanje zvalo se tring house i naslanjalo se na pozornicu četvrtastog ili trapezoidnog oblika. Pozoznica je bila pokrivena nekom vrstom baldahina koji je pozadi bio pričvšćen za tring house, a napred se oslanjao na visoke stubove. On je pokrivao samo zadnji deo pozornice. Tring house ili stage house se sastojala od tri sprata. Donji sprat je imao jedna ili dvoja vrata kroz koja su ulazili glumci, ili je to bio veliki otvor pokriven zavesom. U tom slučaju razmicanjem zavese video se unutrašnji prostor - rear stage ili unutrašnja scena. Na prvom spratu nalazio se veliki, prohodni balkon - na njemu su sa strane mesta zauzimali viđeni gledaoci, a središnji deo koristili su glumci. Zdanje se završavalo potkrovljem - but (koliba), koje je obično nadvisilo krov osnovnog zdanja i u tom slučaju na njemu se isticala zastava sa simbolom pozorišta. U tom potkrovlju su smeštene mašine za silaženje s neba, a na podu pozornice nalazili su se poklopni otvori za iznenadni izlazak na scenu ili propadanje.
O izgedu privatnih pozorišta nema pouzdanih podataka, ali se pretpostavlja da su to bile prostrane dvorane u kojima su se takođe nalazile dve galerije i niz loža tremovi sa stubovima koji su okruživali unutrešni prostor. Pozornica nije zalazila među gledaoce, pozadinu su činila dvoja bočna vrata između kojih je bila razapeta zavesa, a baldahin se nije koristio pošto je zdanje bilo zatvoreno i u parteru su postojala mesta za sedenje. Tipičan oblik elizabetanskog pozorišta bila su javna pozorišta u kojima su se davala remek-dela Kida, Malroua i Šekspira. Scena nije bila slika objektivne stvarnosti, mesto na kome se radnja zbivala naznačeno je nekim predmetom ili sažeto naslikanim elementima na zavesi unutrašnje scene. To su bile samo naznake sredine, ali je na gledaocu bilo da na osnovu radnje i teksta zaključi o kakvoj je sredini bilo reč. Gledaocu je bilo veoma naporno da prati promene prostora i vremena i često nije najbolje razumeo o kakvoj sredini je reč. Mimika glumca je bila posebno naglašena, pošto je pored psihologije lika glumac morao dočarati i sredinu u kojoj se radnja zbiva. Radnja je uvek bila zbijena i imala je brz tok, tako da predstava nikada nije trajala duže od dva sata. Baldahin koji je pokrivao samo zadnji deo pozornice vizuelno je delio pozornicu na dve oblasti koje su predstavljale fizičku daljinu između lica. I unutrašnja scena iza zavese je ponekad korišćena kako bi se prikazalo skrovište ili najintimniji delovi kuće. Prohodni balkon korišćen je za razvoj radnje na uzvišenim mestima kao što su gradski bedemi, sprat neke kuće ili prirodna uzvišenja, ali je mnogo češće imao zadatak prikaza sukoba između lica koja stoje gore i koja stoje dole, na pozornici. Najpoznatiji primer tog postupka je kada Romeo izjavljuje ljubav Juliji koja se pojavljuje na balkonu. Sve ovo je dokaz da je pozornica iz elizabetinog doba pružala raznovrsne mogućnosti za razvijanje radnje i bez posebno naznačene scenografske sredine. Glumačke družine dobijale su materijalnu pomoć i moralnu zaštitu kralja i lordova, usvojivši njihova imena i odeću: King`s man, Admiral`s man, Lord Chamberlain’s man, to su bile glavne družine Šekspirovog vremena, a njihov broj se polovinom XVI veka u odnosu na putujuće družine znatno smanjio. Predstave su bile namenjene prvenstveno narodu koji je do poslednjeg mesta ispunjavao javna pozorišta - pozorište elizabetanskog vremena moglo je da primi od 1600 do 2300 hiljada gledalaca. Predstava je bila siromašna što se tiče trikova i korišćenja mašina, dok je radnja bila naglašena jakom mimikom i snažnim pokretima ruku, puna kretanja zaustavljala se samo prilikom dvoboja rečima ili monologa. Drama je podređena narodnom ukusu, naročito po scenama nasilja koje su u pozorišnom obliku prikazane ublaženo. I tematika drama tog vremena savršeno je odgovarala kulturi engleskog naroda: morality plays - moralni i politički motivi, ti motivi su u dramama često ublažavani romantičnim pričama, antičkom ili ondašnjom sredinom veoma popularnim motivima u narodu. Zbog toga su napisane brojne tragedije osvete: Kid - Španska tragedija, Terner - Tragedija osvetnika, Šekspir - Hamlet. Kao i nekoliko krvavih drama ljubavi i smrti: Vebsterova - Vojvotkinja od Malfija ili Šekspirovo delo Romeo i Julija. Pisane su i brojne histories, istorijske hronike, dela koja odlikuju društvene i političke prilike u Engleskoj. Istorija Engleske je u njima sagledana kao istorija njenih kraljeva,
ali ne kao veličanje pobeda nego kao prikaz građanskih ratova, okrutnih i nečovečnih, ali srećno završenih. o
ENGLESKO POZORIŠTE RESTAURACIJE, GARIK
Doba restauracije trajalo je od povratka Čarlsa Stjuarta na engleski presto 1660. godine pa do kraja XVII veka. Pozorište iz vremena restauracije je obnovljeno pozorište u pravom smislu te reči. Ono je bilo rezultat spoja pozorišta elizabetansko-jakobinskog vremena i pozorišta doba vladavine Čarlsa II. Između ova dva doba nalazilo se dvadeset godina praznine tokom kojih su preduzete stoge mere moralista protiv širenja pozorišne umetnosti. Pozorišta su zatvarana, a slavna zdanja kao što su Glob i Zavesa su srušena. Vilijem Davenant nije bio pisac velikih dometa, povinjavao se ukusu kralja i dvora i zbog toga je dobio jednu od prve dve dozvole bavljenja pozorišnim zanatom. Drugu dozvolu dobio je Tomas Kligru. Davenantova družina dobila je ime po vojvodi od Jorka - Duke`s man, a Kligruova družina po samom kralju - King`s man. Ove družine počele su da priređuju predstave u dvoranama, prilagođenim za potrebe pozorišta. Prvobitno su postojale dve takve dvorane - Lincoln`s Inn Fields i Drury Lane, a one su se 1682. godine udružile u novo pozorište Drury Lane koje je u neoklasicističkom stilu sagradio Kristofer Vren. Scenografska rešenja podsećala su na italijanske scenografije, a repertoar se sastojao prvenstveno od maski (maska je u Engleskoj bila predstava u kojoj je glavno lice vladar u alegorijama Dobrog i Zlog odnosio pobedu nad neprijateljem) i baleta dok se opera nije davala usled manjka sprava i mašina. Pozorišna arhitektura koju je ostvario Vren bila je jedna vrsta prožimanja italijanskog i francuskog stila sa tradicijom elizabetanskog pozorišta. Dvorana Drury Lane bila je ovalnog oblika. Sa strane su se nalazile lože u tri reda, jedan iznad drugog, a u pozadini su se nalazile tri galerije. Proscenijum - apron se završavao velikim lukom i ulazio je u parter od čega je zavisio raspored klupa za sedenje. Okružen je gledaocima sa tri strane. Scenografija u italijanskom stilu sastojala se od ilsikanih kulisa i pozadine, a sa svake strane proscenijuma nalazila su se po jedna vrata - stage doors, kroz koja su izlazili glumci. Iznad tih vrata bila su podignuta dva balkona koja su sluzila za prikazivanje prizora na uzvišenju, kao i balkon koji je bio sastavni deo elizabetanskog pozorišta. U pozadini proscenijuma nalazila se neka vrsta inner stage samo proširena. Ona više nije imla funkciju unutrašnje scene za davanje intimnijih prikaza jer su oni preneti na proscenijum i bili su odvojeni zamišljenom linijom koja je spajala dvoja pobočna vrata. Pozornica je ipak bila dovoljno udaljena tako da je scenografija bila u drugom planu i nalazila se u inner stage, a pažnja je posvećena glumcima i toku radnje. Ipak glumci nisu morali mimikom naglašavati sredinu u kojoj se nalaze kao što je bio slučaj sa elizabetanskim pozorištem. Bili su u jačoj vezi sa gledaocima zahvaljujući proscenijumu koji je duboko ulazio u gledalište. Posle dugog perioda praznine popularnost pozorišta je opala jer su se građani od njega odvikli ili nisu bili spremni na novu tematiku. O tome nam govori i činjenica da su za London dva pozorišta bila previše pa je došlo do ujedinjenja u Drury Lane, a pre samo pedeset godina London je brojao šest pozorišta. Novo pozorište je bilo pozorište više klase. Karakteriše ga odsustvo moralnih načela, kao posledica duhovne pustoši i javlja se sklonost ka karikaturi. Engleska komedija iz doba restauracije prepuna je likova koji se prikazuju kao izrazite karikature: spletke kicoša oko miraza ili ostarelih žena oko ljubavnika. To odsustvo morala važilo je za ženske tragedije she-tragedies i za muške heroic-plays. Tragedije u kojima je glavni junak
bila žena - she tragedies, bile su česta pojava doba restauracije. U njima su se prikazivale razne ljubavne spletke i zavere, na jedan beživotan način. Najuspelija tragedija te vrste je Sirotica i nesrećni brak. Heroic plays su primeri neubedljivog junaštva koji se činio preuveličanim i preteranim. Ova dela slike su lažnih, neljudskih vrednosti. U njima se u karikaturalnom stilu na hladan način opisivalo društvo koje je bilo lišeno bilo kakvih moralnih vrednosti. Društvo je pristajalo da gleda kako ga prikazuju lišenog bračne ljubavi, iskrenosti, prijateljstva. Glumac koji je utisnuo pečat u to razdoblje bio je Tomas Bereton, koji je imao mnogo uspeha u komediji. Profinjeni ironični ton bio je simbol komedija tog doba, a glumci su ga tumačili širokim uvećanim pokretima koji od veličanstvenog prave smešno. Ritam stihova bio je prenaglašen, toliko da je izgubio svaki smisao i sveo se na zvuk. Drajden je reditelj drama tog perioda koji po svaku cenu nastoji da izgradi velike likove, poznat po preterivanju i prećutnoj ironiji. U XVIII veku repertoar engleskog pozorišta se iz osnova promenio. Komedija je izgubila svoja cinična obeležja i počela je da se okreće ka moralnim vrednostima i ponašanju. Ljudski stav određuje se na osnovu strogo utvrđenih moralnih merila i na kraju vrlina pobeđuje. Pored komedije naravi sve više pažnje privlače takozvani sporedni rodovi: igra farse i lična satira postaju veoma omiljene kod gledalaca. Sve češće se prihvataju i Šekspirova dela, ograničena na one najpoznatije: Magbet, Hamlet, Kralj Lir, Julije Cezar, Henri IV, Ričard III. Herojske igre Drajdena zamenjuju tragedije klasičnog nadahnuća, većinom prerade francuskih tekstova. I način prikazivanja tragedija polazio je od šema francuske klasične tragedije. Tragedi su bili odeveni po uzoru na dvorsku aristokratiju. U želji da sve bude dostojanstveno i veličanstveno zapostavlja se kretanje i naglašena mimika. Ulazeći kroz bočna vrata lica su ponosno stupala na sredinu pozornice i tu ostajala do kraja predstave. Glumci su tako govoreći monologe zauzimali razne stavove, a kada je monolog govorio njihov partner šetali su se pozornicom. Tekst se izgovarao polako i svečano sa dugim pauzama. Comedies of manners u doba restauracije zadržavaju oštar karikaturalni ton, a najubedljiviji primer bila je Prosjačka opera Džona Geja koja je doživela uspeh koji je ušao u istoriju. Odlikuje je srozavanje državnika i ličnosti visokog društva na lopove, zelenaše lišenih moralnih načela. Kostimi su bili prostački upadljivi ili dronjavi. Pozorište XVIII veka dobilo je novi izgled sa malom izmenom: balkoni iznad stage doors su ukinuti i na njihovo mesto postavljene su lože. U Londonu u tom perodu postojala su dva pozorišta: staro Drury Lane i novo Covent Garden koje je otvoreno 1732. Osim toga postojalo je jedno divlje pozorište - Goodman`s Field`s u kome su se predstave davale besplatno u pauzama koncerta. Uskoro će mnogi po uzoru na Goodman`s Field`s izgraditi pozorišta i London će biti prepun malih, divljih pozorišta. Dejvid Garik bio je najveći engleski glumac tog perioda koji je prvi put zvanično nastupio u Goodman`s Field`s. Slavljen je po prirodnosti i verodostojnosti glume, a komedija je pod njegovim uticajem dobijala sve relasticnije obeležje. Garik se za razliku od drugih glumaca trudio da se poistoveti sa likom koji je tumačio i da stekne sva obeležja njegove naravi. Posedovao je sposobnost mnogodtrukog preobražavanja i mogao je izgraditi niz likova koji su se međusobno razlikovali. Garik se protivio ukočenoj glumi svojih savremenika i kod publike je izazivao osećaj da ono što on radi nije gluma već istina. Što se tiče kostima opredeljivao se za kostime krojene po modi vladajuće klase, ali sa građanskim obeležjima. Zalagao se da se parter što više proširi na račun proscenijuma kako bi se radnja što više uvukla u pozornicu i tako okružila nekim delovima dekora. U XVIII veku u Engleskoj se prikazuju na smenu nove i klasične (Šekspirove) drame. Šekspir ma koliko uticao na pisce njegovog vremena nije imao sledbenika tako da je razumljivo što se i posle perioda dvadesetogodišnjeg obustavljanja delatnosti englesko pozorište vratilo Šekspiru. Njegova dela su prilagođavana ukusu i interesovanju gledalaca pozorišta XVIII veka. Davenant i Drajden, a posle njih i Garik, uneli su određene izmene u teme i sadržaj Šekspirovih dela, ali isključivo da bi ih
prilagodili ondašnjoj publici. Tako je stvoren kult Šekspira. Najpopularniji likovi na sceni nisu menjali tradicionalan izgled iz vremena kraljice Elizabete. Garik je na primer razbio jednoličnu uopšenost dajući svakom liku pojedinačno obleležje. Izvlačio je glavne junake Šekspirovih dela u prvi plan, a izbacivao je prizore u kojima se oni ne pojavljuju. Bio je toliko vešt glumac da kada tumači Kralja Lira svaki deo njegove ličnosti jeste Kralj Lir.
o
GRAĐANSKA DRAMA I LESING
U Londonu je 1731. prikazan tekst koji će u celoj Evropi biti prihvaćen Londonski trgovac Džordža Liloa. Ovo delo je doživelo uspeh i ušlo je u istoriju dramske književnosti kao prvi primer građanske tragedije posle Ardena od Feveršama. U ovom delu prikazana je privatna nesreća, a ne nesreća nekog kraljevića, kako je to ranije bio slučaj. Prema tome u zapletu nema ničag što bi podsećalo na veličanstvene mitske ličnosti ili preplitanje političkih tema i istorijskih događaja. Tragedija se ipak nije smela spustiti na nivo građanstva, pa se zato uvaženi građani, trgovci predstavljaju kao heroji i time uzdižu na stepen tragedije. To je slučaj i sa Londonskim trgovcem Torogudom zahvaljujući kome kraljica Elizabeta pobeđuje u ratu protiv Španije. U Francuskoj se, naprotiv, javio novi rod „plačljiva komedija“ koji počinje da se prikazuje oko 1732. Kasnije je nazvana i imenom „drama“ koji je sam po sebi dvosmislen jer može da označava tekst namenjen prikazivanju kao i komad pun bolnih događaja i neizvesnosti u kojima uloge imaju obični ljudi u okviru svog privatnog života. Deni Didro je bio najistaknutiji predstavnik tog roda koji je u inat plačljivoj komediji nazvao „domaća tragedija“ ili „ozbiljan rod“. Zahtevao je da se piše proza svakodnevice i da se ne prikazuju naravi već društveni uslovi i tako je prekinuo veze sa odlikama tadašnje tragedije. Francuski glumci će dosta kasno prihvatiti Didroova uputstva, uporno se vraćajući tragičkom stilu „plačljive komedije“. „Drama“ je na teoretskom planu potpuno istražena, a na praktičnom uverljivo prikazana u Nemačkoj, zahvaljujući Gotholdu E. Lesingu piscu pozorišnih komada neosporne vrednosti i kritičaru i istraživaču estetskih problema kao i velikom glumcu Konradu Ekhofu. Istorija savremenog pozorišta u Nemačkoj je počela da se razvija u drugoj polovini XVI veka zahvaljujući prikazima elizabetanskih tragedija engleskih putujućih družina prevedenih na nemački jezik. Njihovu tradiciju nastaviće nemačke družine, među kojima je i Feltenova družina. Felten je prvi prikazao Molijera na nemačkom jeziku. Glumci su u ovom periodu živeli u bedi posebno u Italiji i Nemačkoj. O nacionalnom pozorištu koje bi bilo osnovano po uzoru na Komedi Fransez počelo se govoriti polovinom XVIII veka. Ceo vek će biti obeležen borbom pozorišnih družina za stalnim pozorištem koje će napokon dobiti sedište u Berlinu, Goti, Vajmaru i Hamburgu. 1737. godine program obnove pozorišta u opštini Hamburg zatražili su glumački par Karolina i Johan Nojber. Pošto je opština odbila da im pruži traženu pomoć, program obnove nisu postavili oni već Johan Kristofer Gotšed. Gotšed je bio odlučni pristalica Aristotelova tri jedinstva i zalagao se za čišćenje predstave od spektakularnosti. Tražio je da likovi na sceni imaju dostojanstven stav, poetski i pravilno naglašavaju tragički stih. Gotšed i Nojberovi su doživeli uspeh, uneli klasicizam u nemačko pozorište i tako raščistili teren daljem razvoju odstranivši improvizaciju s pozornice.
Lesing je zatim mnogo uticao na rad hamburškog Nacionalnog teatra. On je po zanimanju bio dramaturg. Dramaturg je posebno obeležje nemačkog pozorišta, a njegov zadatak je bio da predlaže repertoar, da priprema tekstove za pozornicu, da ih prerađuje i sam piše. Lesingovo shvatanje drame bliže je Didroovom nego Lilovom shvatanju, ali je ipak svojevrsno. Ono se može svesti na tri tačke: 1. u centru interesovanja jednog dramskog dela nisu činjenice već likovi 2. u likovima se otkriva narav, a društvene prilike su od sporednog značaja (suprotno od Didroa) 3. ton dijaloga treba da bude prirodan - odmeren, ne sme da bude izveštačen, praćen uzbuđenjem, narodni, prostački govor je bio potpuno neprihvatljiv Taj odmeren, srednji ton jasna je karakteristika građanske klase i zato Lesingove drame potpuno zaslužuju naziv „građanske tragedije“. Lesingovi građani nisu tragične i herojske ličnosti kao Lilovi građani, oni su verodostojni i realni. Tragedija se samo prividno spušta na stepen građanstva, ona se zapravo vraća svojoj klasičnosti. Lesingov odmeren ton znači vraćanje zakonima prirode koje je otkrio Aristotel. U svom delu „Hamburška dramaturgija“ Lesing iznosi kritike i teoretske poglede na tu ustanovu. Najveći deo Dramaturgije posvećen je problemima teorije književnosti, interesovanju za dramsku predstavu i za glumca. Lesing razmatrajući pojedinačan problem glume za načelo uzima osećaj mere - mera koju glumci treba da imaju i prilikom izražavanja najjačih strasti. Isto važi i za pokrete koji nikako ne smeju biti lažno svečani ili mehanički. Od glumčeve sposobnosti da oseti, zavisi intezitet njegove glume na pozornici. U ovom Lesingovom odlomku o teoriji glume Stanislavski će naći jak oslonac. Najveća dela: Miss Sara Samson, Mudri Natan, Emila Galotti... Idealni glumac za Lesinga bio je Konrad Ekhof u čijoj pozorišnoj igri nije bilo ni svečanih, promišljenih, baletskih pokreta, a ni mehanički tačnog dizanja i spuštanja ruku svojstvenog za klasičnu školu Nojberovih i Gotšeda. Njegov način kazivanja teksta ili držanje nisu se razlikovali od razgovora i držanja u svakodnevnom životu. Ekhof nije imao fizičke i glasovne sposobnosti koje su se smatrale neophodnim za jednog akademskog glumca. Na pozornici je bio gotovo nepomičan, ali su njegovi slikoviti pokreti rukama njegovoj glumi davali živost, dok su njegova razmišljanja i osećanja delovala gotovo opipljivo. Radnja se najčešće odvijala na proscenijumu kako bi se pažnja gledalaca što više usresredila na karakter lika, a ne na sredinu i činjenice. Ekhof posebnu pažnju posvećuje dekoru, ali su ga još više zanimali kostimi. Zalagao se za ograničenje slobode glumaca u pogledu biranja kostima i smatrao je da kostim treba uskladiti sa karakterom lika. U pogledu repertoara Lesingove ideje su se ostvarile samo delimično, pa ipak na kulturnom planu Lesing i njegovo pozorište pokazali su smer kojim će se kretati zvanično evropsko pozorište gotovo dva veka. o
ROMANTIČARI, ISTORIJA I ŠEKSPIR
Novi period koji se javio u istoriji dramaturgije je romantizam ili bolje rečeno romantični istoricizam pošto mu je jedna od glavnih odlika istorijski sardžaji. Ljubav ili moda prema istorijskim sadržajima u Nemačkoj procvetala je u okviru književnog pokreta Bura i Nadiranje, (nazvan po Klingerovom komadu) i deluje između 1770 i 1790 godine. Novina koja je izražena karakteristika ovog perioda jeste opis istorijskih događaja. Međutim pokret se nije ograničio samo na obrađivanje istorjskih sadržaja, u njemu su nastala i neka od najboljih ostvarenja građanske drame posle Lesinga: na primer Vagnerova Čedomorka ili Šilerova Spletka i ljubav. Najistaknutiji glumac perioda bio je Ludvig Šreder koji je nasledivši oca postao upravnik hamburškog pozorišta. Romantični istoricizam nastao je iz težnje da se prikaže san o nekom izgubljenom svetu, tj. da se kroz maštu stvaraoca dela oživi jedan istorijski period. Najbolji dokaz toga je postavka Geteove Ifgenije, koju je sam Gete režirao u Vajmaru. Kostimi su se sastojali od običnih ogrtača i tunika po uzoru na aleksandrijske kipove,
scenografija se sastojala od malog okruglog hrama i pastoralne pozadine, a u ulozi Oresta strogo i dostojanstveno je nastupio sam Gete. U ovom delu on je pokušao da oživi sliku istorijske stvarnosti koja je istovremeno bila zlatno doba duhovnosti. Gete je zatim propisao pravila za glumce, ali je pokušavajući da nametne sklad i meru u glumi otišao u krajnost ka zastarelim propisima lepog ponašanja. Jedan od razloga prikazivanja istorijskih događaja bila je i zaštita njihove vrednosti od propadanja. Pozorište je uspevalo da oživi sliku prošlosti ne samo kroz primere junačkog držanja nego i kroz prikaze svakodnevnog života. Posebna novina bilo je učestvovanje sve većeg broja sporednih lica u zapletu. Statisti i scenografija više nemaju samo dekorativno značenje već se pretvaraju u sastavni deo sredine koja sada dobija značaj koji imaju i junaci dela. Na taj način pomažu gledaocu da oživi prošlost. Scenografija je i dalje islikana, ali se ne sastoji samo od kulisa i pozadine već i od elemenata raspoređenih u prostoru. Ostvarenje scenografije polazi od italijanskih i renesansnih planova, ali nema više simetričnog rasporeda i platno u pozadini se širi u polukrug i tako se u slučaju prikaza slobodnog prostora pretvara u panoramu. Oživljavanje prošlosti najpre karakteriše pojava egzotičnih oblika, da bi se kasnije izgradilo u jasan istorijski prikaz. U scenografiji su tako izmešani prikazi arhitektonskih zdanja, stilova kostima. Takve predstave odlika su Avgusta V Iflanda, upravnika berlinskog pozorišta. Bio je pre svega pisac građanskih drama ali i istorijskih tekstova. Unjegovim predstavama igrali su glumci potpuno različitog stila. Ifland je koristio sve mogućnosti da u predstavu uklopi što veći broj statista i njihovim kretanjem je opisivao događaje. Mešao je sasvim arzličite istorijske i lokalne stilove, kao i kostime i prizore. Takva je njegova najčuvenija predstava Devica Orleanska, Šilrova obrada života Jovanke Orleanke. U predstavi se javlja veliki broj statista, kostimi su se sastojali od srednjevekovnih oklopa i odeće XVI veka, dekor je bio živih boja. Celokupna slika predstave bila je prilično nejasna ali očaravajuća i spektakularna. Uskoro se postavlja novi zahtev jasnog oživljavanja istorijskih događaja i obeležja datog vremena. Taj zadatak ostvario je Iflandov naslednik Grof fon Bril koji je bio upravnik nove zgrade berlinskog pozorišta pošto je prethodna izgorela u požaru. Fon Bril je smatrao da je osnovni zadatak svakoga ko oprema predstavu postozanje istorijske tačnosti. Pomoću spoljnih oblika predstave potrebno je da se gledaocu omogući doživljaj i obaveštenje o duhu jednog doba. Nastojao je da po svaku cenu oživi sve pojedinosti pa je zbog toga prozvan prvim arheologom u istoriji pozorišta. Naročito se zanimao za istoriju graditeljstva i kostima. Pisac čije su drame u periodu od 1780 do 1850. godine najviše prikazivane u Nemačkoj, ništa manje nego u Engleskoj neosporno je bio Šekspir. Šekspirova dela su sve više dobijala na značaju kako je rasla popularnost tumačenja dela iz prošlosti. Roman u kome je Gete izložio svoja estetska uverenja nalazimo obrade Šekspirove tragedije koju je u mladosti najviše voleo - Hamleta. Šreder je takođe obradio čuveni komad Hamleta i to u dva prikaza, oba sa slavnim glumcem Brokmanom, jedan u Hamburgu, a drugi u Berlinu. Brokman je svojom glumom ostavio snažan utisak u oba tumačenja, naročito u berlinskoj predstavi kada je prvi izrazio težnju ka poetskom tumačenju teksta. Ta težnja će se ubrzo ostvariti u teoriji kroz književna dela Tika i Hofmana. Pristalice ovakvog tumačenja zaobišle su pokušaj da se u dramskim delima, posebno Šekspirovim, dočara istorijski verodostojna sredina. Stoga su na jezik i naravi iz elizabetanskog doba nakalemili srednjevekovne i rimske kostime i sredinu. I u Nemačkoj i u Engleskoj se u ovom periodu javljaju najveći tumači Šekspirovih dela: Brokman, Šreder, Franc Mor, Edmund Kin. Edmund Kin bio je najveći glumac romantičarskog pravca u Engleskoj i omiljeni glumac grofa Brila. Istu ulogu koju je u Nemačkoj imao grof Bril u Engleskoj je imao Čarls Kin, sin Edmunda Kina. Čarls Kin stao je na čelo Princess`s Theatre u kome je predstavio niz Šekspirovih komada koje su po spektakularnosti i istorijskoj verodostojnosti bile događaj razdoblja. Među Šekspirovim komadima koje je Kin predstavio najpopularniji je bio Mletački trgovac. Čarls Kin je u Engeskoj imao najviše
zasluga za verodostojno prikazivanje istorijskih prilika. Vremenom predstave su postajale sve raskošnije, a protiv Čarlsa Kina i njegovih arheoloških prikaza u kojima se najveća pažnja posvećivala rekvizitima i pojedinostima ustao je Samjuel Felps koji je smatrao da raskoš scenografije privlači pažnju gledalaca i tako guši uzvišenu rec pisca. U njegovim predstavama tekst se izgovarao sporo i razgovetno kako bi nedovoljno obrazovani gledaoci mogli shvatiti značenje složene dramske poezije. Njegove predstave međutim nisu bile lišene kostima i elemenata koji su dočaravali sredinu, samo je taj problem stavljen u drugi plan. Ideju da scenografska postavka bude sasvim jednostavna i da se tumačenje dela zasniva na shvatanju doba u kome je delo napisano prvi put su izrazili i sproveli u delo Ludvig Tik i Karl Imerman, u Nemačkoj. Tik je bio dramaturg drezdenskog i upravnik berlinskog pozorišta. Dramatizovao je bajke Plavobradi i Mačak u čizmama primer uplitanja gledalaca u dramsku radnju. Glumci su sedeli među gledaocima i tumačili predstavu koja je u toku. Tik je postupak grofa Brila smatrao nekorisnim jer je verodostojnim prikazom duha nekadašnjeg doba ograničio maštu gledalaca. Tik se vodio mišljenjem da se drama treba prikazati u okviru scenske sredine vremena u kojem je pisana, a ne u okviru vremena dešavanja drame. Tako je tumačanjem Šekspirovih dela oživeo pozornicu elizabetanskog perioda što se ogleda u njegovoj predstavi San letnje noći. Karl Imerman je prihvatio Tikovu zamisao o Šekspirovoj pozornici i tako prikazao komad Kako vam drago sa jasnim elementima elementima elizabetanske pozornice. U Engleskoj će se nastaviti ovo shvatanje pod uticajem Tikovih ideja sve dok cela pozorišna građevina Elizabetinog vremena ne bude pažljivo rekonstruisana. o
PARISKO BULEVARSKO POZORIŠTE
Prvih godina XIX veka u Parizu su stvoreni kulturni, politički i pre svega tehnički uslovi za brži razvoj spektakularnosti u melodramama. Od 1790. godine pozorišne ustanove dobile su punu slobodu rada, ali posle jedne naredbe u Napoleonovo doba 1807. pariska pozorišta su svedena na osam stalnih kuća od kojih su samo dve dobijale materijalnu pomoć - Komedi Fransez i Opera. Dve od četiri kuće prozvane su sporednim ili drugorazrednim, a ostale kuće spektakularnim pozorištima. Ali uskoro se broj pozorišta u Parizu znatno uvećao. Komedi Fransez i Opera i druga prvorazredna pozorišta posećivala je isključio aristokratska publika, dok su drugorazredna pozorišta (ili kako su uskoro nazvana bulevarska pozorišta) posećivale niže klase. Scenografija u italijanskom stilu je oštro napadana. Zalagalo se za postavku nove scene koja bi bila bogata trodimenzionalnim elementima, stubovima, presečenim delovima kartonskih zidova, kao i za mogućnosti eksperimentisanja koje će uskoro uroditi plodom. Konačno je Ežen Siseri utvrdio ustrojstvo pozornice XIX veka. Islikane kulise zamenili su presečeni kartonski zidovi i stubovi. Pozadina se sastojala od nekoliko spratova i postavljena je ispred jedne pokretne panorame. Gornje kulise koje su predstavljale nebo srušene su, a svetlosni efekti postaju sve složeniji i umesto uljanica koriste se plinske lampe. Bulevarska pozorišta nazvana su tako jer su se većinom nalazila na bulevaru di Tampl - prozvanom bulevar zločina, po mnogim zločinima koji su prikazani na njihovim pozornicama - crna serija komada. Drugorazredna pozorišta prva su počela da koriste tehničke novine kako bi zadovoljila zahteve melodrame. Raznim svetlosnim efektima dočaravane su tajanstvena i zastrašujuća atmosfera. U bulevarskim pozorištima davala su se dela poput Frankeštajnovog čudovišta ili Geteovog Fausta. Polovinom veka u melodramama sve više do izražaja dolazi društvena tema. Tada omiljeni sadržaj predstava postaje Parisko podzemlje, uzbudljivi prikazi noćnih misterija grada svetlosti, prikazanih u mračnom i fantastičnom realističkom stilu sa napetom atmosferom.
Upravo u bulevarskim pozorištima javio se onaj izveštačeni romantizam. Posle revolucije 1830. u celoj Francuskoj ljudi su ponovo počeli da se oduševljavaju Napoleonom, pa su u pozorištima počele da se prikazuju predstave sa istorijskom tematikom. Veliki dramatičari romantizma u Komedi Fransez nisu naišli na odgovarajuće tumače svojih dela, naprotiv drugorazredna pozorišta ubrzo su prihvatila dočaravanje istorijske sredine. Izvanredan glumac romantičarskog repertoara bio je Frederik Lemetr. Lemetr se posebno pominje povodom tumačenja lika Roberta Makera u predstavi Krčma Adretovih, sjajnoj parodiji plačljive komedije. Lemetr je u njoj izgradio lika groteskno uzdržanog ponašanja u oštroj parodji na lepo ponašanje pariske aristokratije. Lik roberta Makera menjao se svake večeri, jer je Lemetr sa svojim improvizacijama uvek stvarao nove situacije. Tokom cele karijere ostao je zarobljenik ove uloge koju je igrao sa uspehom preko dvadeset godina. Godine 1852. sa predstavom Dama s kamelijama prikazanoj u Komedi Fransezu počinje novi pravac pozorišta u Francuskoj. To je novi klasicizam u kome se rađa ideja teatralnosti, a njen najugledniji predstavnik bio je Aleksandar Dima. Radnja je ponovo okrenuta svakodnevnoj stvarnosti, smeštena u scenografsko rešenje salona pariskih građana. Najčešće je to bio mali salon, beli i pozlaćen. Glavni junaci uklopljeni su u zaplet neizvesnosti koji ih stavlja pred veliki moralni problem. Novi pravac dobio je i novu publiku, novu vladajuću klasu Napoleonovog doba, buržoaziju još profinjeniju i na još višem stepenu života od ranije aristkratije. Kostimi glumica bile su toalete otmenih gospođa, dobra gluma poistovećavala se sa otmenošću i ponašanjem ljudi iz visokog društva. Pozorište tako postaje neposredan odraz tog društva, realno prikazanog, bez veličanja i idealizovanja. Taj novi klasicizam, kao i onaj stari obilovao je pravilima i konvencijama - glumac je morao da poštuje strogo određena ograničenja pozorišne uljudnosti. o
PUTUJUĆI GLUMCI ROMANTIČARSKE ITALIJE
Putujuće družine u XIX veku u Evropi gotovo da su sasvim nestale. U Nemačkoj su ih potisla brojna narodna i opštinska pozorišta, u Francuskoj prevladala pariska pozorišta. Jedino su u Italiji putujuće družine i dalje bile temelj pozorišta. Tek posle II svetskog rata stalna pozorišta su dobila prevlast. Među raznim družinama uspostavljena je hijerarhija: one družine koje su igrale u najvećim italijanskim gradovima nazivale su se prvorazredne, druge, koje su predstave davale na trgovima i dvoranama nekog manjeg mesta sebi su davala zvučna imena. Maske Pantalonea i Harlekinea su odbačene i mogle su se videti jedino u ponekim farsama. Družine su se sastojale obično od glavnog glumca i dve glavne glumice, dvoje zaljubljenih, jedne majke i jednog oca koji je imao ulogu tiranina. Te uloge mogle su biti udvostručene ukoliko je u pitanju bila neka veća družina. Svaki glumac mogao je da odabere samo jednu ulogu i njoj se u potpunosti posveti. Znati tekst od pedeset stihova bilo je gotovo nemoguće pa su glumci morali da se služe tehnikom improvizacije. Osim toga morali su posedovati bogat repertoar mimike koji bi popunio praznine, nastale usled nedovoljnog broja proba. Jedino su prvi glumci kao Almano Moreli prelazili sa tumačenja jednog lika na tumačenje drugog, potpuno različitog lika. Polovinom veka na italijanskim pozornicama pojavljuje se Šekspir, obično prerađen i improvizovan, kao što je slučaj sa Hamletom koga je tumačio Moreli i ujedno preradio tekst - Hamlet na kraju ne umire već je osuđen da živi. Moreli se najviše posvetio tumačenju građanskih drama koje je prožeo dostojanstvom i kazivanje teksta je oplemenio i podigao na viši nivo. Tako je istorija italijanskog pozorišta XIX veka zapravo istorija njegovih glumaca. Tehnička dostignuća iz francuskih i nemačkih pozorišta nisu doprle do italijanskih drama, pa se scenografoja obično sastojala od Morelijevih malih salona, četiri kulise i jedne pozadine koja je nekad uopštena žanr slikama. Ni načelo režije nije postojalo, ali se ka njemu ipak težilo.
Glumac Vitor Alferi označio je ponovo pribegavanje klasicizmu. Alferijeve drame karakteriše lažni ideal lepog ponašanja. Smatrao je da svaka izgovorena reč mora biti propraćena odgovarajućom mimikom. Koliki značaj je za italijanske glumce imao pokret i mimika govori nam uspeh brojnih glumaca prepoznatljivih po svojoj mimici kao što je i Elenora Duze koja je dugim ćutanjima, sanjalačkim stavovima, izrazom lica koji je mirovanjem dočaravao izraz uzbuđenja. Međutim ona je svojom vrstom glume odstupila od tadašnjih standarda i u italijansku pozorišnu tradiciju unela elemenat sveobuhvatnog očišćenja. Glumci malih putujućih družina igrali su strasno i sa sanažnim pokretima i nisu nametali pravila lepog ponašanja, dok su najugledniji glumci velikih pozorišta igrali po pravilniku psihološke apstrakcije pokreta kojima su se služili automatski. Ovakvu vrstu mimike Almano Moreli je obuhvatio u jedan pravilnik u kome je svaka osobina, stav ili osećanje lika opisano jasno određenom mimikom i pokretima. o
NATURALIZAM I PSIHOLOŠKI REALIZAM - ANTOAN I STANISLAVSKI
XX vek u zapadnom svetu je vek avangarde. Pod avangardom ne treba podrazumevati jedan pokret već čitav niz veoma različitih pokreta. Avangarda znači i pobunu i poricanje opšteprihvaćenog u težnji da se krene prema neizvesnoj budućnosti. Pokreti avangarde dele nameru da sjedine rad i teoriju. Pošto teorija najčešće prethodi praksi druga odlika avangardnog pokreta i stvaralaca je ekperimentalizam - to znači neprestano obrađivanje novih sadržaja i novih problema i odbacivanje tradicije. Kao što je romantizam odbacio klasičnu tradiciju, tako i avangarda odbacuje evropsku tradiciju kako bi se posvetila ispitivanju „primitivne“ i istočnjačke kulture. Istorija avangarde počinje sa naturalizmom. Naturalizam u književnosti, slikarstvu i pozorištu označava prikazivanje stvarnosti u trenucima obične svakodnevice, a ne prikaz stvarnosti u njenim izuzetnim trenucima. Na samom početku pokreta, prvih pedeset godina XX veka javlja se zahtev za istorijsku verodostojnost. Pozorišna trupa vojvode od Majningena je uprevo pokušavala da na pozornici oživi istorijski verodostojnu sredinu, ali ne na način na koji je to radio fon Bril, nrgo uvođenjem novih elemenata na pozornicu - stvarnih predmeta. Žan Žilijen koji je ,pored Emila Zole, bio teoretočar naturalizma tvrdio je da se glumci moraju kretati i ponašati na sceni kao da su u svojoj kući i ne obraćajući se nijednog trenutka gledaocima - gledaoci su imali utisak slučajnog svedoka stvarnog prizora iz života. Andre Antoan posvetio se oživljavanju istorije, ugledajući se na družinu vojvode od Majningena. U njegovim predstavama dekora nije ni bilo, koristio je samo predmete iz stvarnosti, kao što je nameštaj. On je otvorio svoje pozorište Theatre Libre 1887., koje je bilo prašnjavo i neuredno, a ta beda i neurednost godinama su bile odličje avangarde. Theatre libre je postalo sedište naturalističkog pozorišta. Repertoar Antoanovog pozorišta bila su dela: Zole, braće Gonkur, Dadea i dr., ali su se u njemu prikazivala i dela poeta. Theatre Libre se pamti po prikazivanju mračnih i nasilničkih postavki iz društvene stvarnosti. Antoan je lik gradio malim, posebnim pokretima, kloneći se svakog oblika tipizacije. Posle uspeha koji je doživeo u malom, avangardnom pozorištu, antoan će nastaviti rad u dobro opremnjenom, zvaničnom pozorištu. Postavljao je tekstove sa istorijskim sadržajem kao i u Theatre Libre, ali sada sa mnogo više sredstava. Konstantin Aleksejev, poznatiji pod umetničkom imenom Stanislavski je bio oduševljen scenom Majningenovaca još od kako je počeo da se bavi pozorištem. Prve predstave Umetničkog pozorišta u Moskvi koje je on osnovao zajedno sa piscem Vladimirom Nemirovičem Dančenkom, oslanjale su se na one iste vredosti kao kod družine Majningenovaca. Svakoj predstavi prethodilo je pažljivo izučavanje doba zbivanja radnje. Stanislavski je isto toliko truda ulagao i na proučavanje svih podataka
koji bi pomogli dočaravanju sdedine i društva tog vremena. Rezultat takvih istraživanja bila je režija drame Na dnu Maksima Gorkog u kojoj je svakodnevni zivot izbio u prvi plan. Tekst koji su glumci izgovarali bio je uklopljen u kontekst beznačajne, svakidašnje radnje. Rečenice su bile izgovarane za vreme igranja karata, pripremanja hrane itd. i tako bile uklopljene u tok nevažnih poslova od kojih se sastojao svakodnevni život. Najznačajniji trenutak u njegovom periodu stvaralaštva bilo je upoznavanje Čehovljevog dela koje je za Stanislavskog značilo pronicanje u suštinski znčaj i vrednost njegovog pozorišta. Scenski i scenografski realizam pojedinosti, poslužio je za psihološko razotkrivanje lika. 1898. u Umetničkom pozorištu sa velikim uspehom prikazao je Galeba, a zatim 1899. Ujka Vanju. Podrobnu raonstrukciju sredine Stanislavski je prikazivao uzimajući predmete iz samog srca stvarnosti i koristeći šumove iza pozornice kao što su lavež pasa, pesma u daljini. Na taj način je pre svega glumcu, a pomom i gledaocu dočaravao mesto zbivanja radnje i činio ga potpuno uverljivim. U svojoj knjizi Rad glumca Stanislavski kao vrsni teoretičar ukratko daje izlaganje o umetnosti glume. Za njega je umetnost glumca, umetnost proživljavanja. Glumac mora da dozivi iste osećaje, strasti i utiske kao i lik koga tumači kako bi u njega udahnuo život. Posredstvom onoga što Stanislavski naziva „emotivno sećanje“ glumac će morati da doživi ne samo ono trenutno na sceni doživljava lik nego i ono što je i lik proživeo tokom života, izvan scene. Glumac će morati da upozna društvo u kome je lik živeo, da prouči njegov život, dom, prijatelje, njegovu prošlost kako bi njegovi postupci na sceni izgledali neusiljeno i stvarno doživljeno. Scenski realizam Stanislavskog stavljen je u službu psihološkog realizma - kada glumac upozna lika u tančine on u njemu doživljava sebe. o
SIMBOLIZAM I UMETNOST REŽIJE
U teoretskim spisima Stanislavskog i u nekim Antoanovim spisima prvi put nailazimo na definiciju uloge reditelja. Za Stanislavskog i za Antoana reditelj ostaje sporedna ličnost. Za Antoana reditelj je samo skromni zamenik pisca, a za Stanislavskog je glumac bio i početak i kraj pozorišta Tek kasnije je ovladalo mišljenje da je reditelj glavna ličnost u pozorištu, da je reditelj stvaralac predstave. Adolf Apija, Gordon Krejg, Mejerholjd – svi oni su pristalice zamisli simbolističkog pokreta koji se potpuno razlikovao od naturalizma i psihološkog realizma. Kod njih preovladjuje mišljenje da je reditelj glavna ličnost u pozorištu, stvaralac predstave. Pošto su najistaknutije ličnosti ovog pokreta bili isključivo reditelji piscima je prilično pao ugled. Umetnost ovog perioda odrekla se svega što je u vezi sa materijalnom realnošću stvari, pa će to nastojati i pozorišna delatnost. Naravno razumljivo je daće se pozorište teže prilagoditi ovoj težnji. Sam glumac svojom težinom fizičkog prisustva vraćao je pozorište iskustvenom svetu. Zbog toga će se svi veliki teoretičari simbolizma među kojima je Malarme zalagati za odsustvo glumca sa pozornice. Pozorište može biti samo sklad pokreta, boje i zvukova usmerenih ka jednom simbolu. Dva najistaknutija predstavnika rane pozorišne avangarde su englez Gordon Krejg i švajcarac Adolf Apija. Gordon Krejg razmatrao je problematiku položaja „majstora scene“. Iako je karijeru započeo kao glumac, nastojao je da se ostvari u polju režije i scenografije. Po njemu život pozorištu će vratiti samo onaj reditelj čija su dela na pozornici isključivo samo plod njegove svesti. Smatrao je da iz pozorišta treba ostraniti sve ono što je anegdotičko, empiričko i slučajno. Prema tome Krejg namerava glumca zameniti sa marionetom, kao što je to pre njega učinio Malarme. Za njega pozorište postaje obred u kome glumac igra ulogu marionete - idola, podređenog i potčinjenog rediteljevim idejama i zamislima. Težeći za čistotom i strogošću Krejg će iz pozorišta izbaciti pored teksta i samu reč, kao i zvuk i svešće ga na viziju pokreta koje stvara „majstor scene“.
Shvatanje pozorišta Adolfa Apije razlikuje se od Krejgovog. On je pošao od pitanja problematike rešenja Vagnerove drame rečima i muzikom i njegova prva studija o pozorištu naziva se upravo Režija Vagnerove drame. On smatra da se temelj estetske vrednosti simbolizma moze izraziti putem saglasnosti boja, zvukova i reči. Apija je pozornicu zamišljao kao tajanstveni svet polutame u kome se simboli stveraju pre svega svetlosnim efektima. Na kraju je došao do saznanja shvatanja prostora kao funkcije muzike - Ritmički prostori, on smatra muziku vrhunskom umetnošću. Smatrao je da muzika određuje pokret, a da je glumac samo posrednik između umetnosti vremena - muzike, poezije - i prostora. Od reditelja ruskog avangardnog pozorišta koje je bilo veoma živo i plodno potrebno je posebno izdvojiti Mejerholjda čiji je rad bio u tesnoj vezi sa radom zapadnih simbolista. Za Vasevolda Mejerholjda udarni znak novog pozorišta njegovog pozorišta jeste konvencija. Pozorište konvencije oslobađa glumca tereta scenografije, nameće mu plastičnost kipa koji ne traži raznovrsnost, tj. zadovoljava se samo sa nekoliko bitnih pokreta, budući da sam raspored linija i boja stvara utisak pokreta. Glumci su potpuno ćutali, tumačili su lik sa što manje pokreta, gotovo ukočeni kao kipovi. Režija Hede Gabler smatra se njegovim najvećim dostignućem na polju „pozorišta nepomičnosti“ koje je odlika početnog perioda njegovog celokupnog stvaralaštva. Posle revolucije Mejerholjd se okreće novom razdoblju konstuktivizma i biomehanike. Slikanu scenografiju je zamenila mašina koja je stavljena u pokret. Videle su se sve njene pojedinosti, motke, odskočne daske, veliki točkovi, stepenice i čitava pozornica je pretvorena u platformu za rad u kojoj je glumac u akrobatskom majstorstvu tumačio likove. U ovom periodu najbolje rezultate je postigao režijom Šume Ostrovskog i Veličanstvenog rogonje. U poslednjem periodu njegovog rada Mejerholjd se veoma zanima za obradu uzbudljivih sadržaja političke borbe, i zajedno sa Majakovskim suočio se sa problemima pred kojima se našla sovjetska država (prvi put pristaje na saradnju sa piscem). 1926. postavio je Gogoljevog Revizora i u njemu izneo sliku pokvarenosti društva i sliku rasula stare Rusije. Njegova slava se odjednom pomračuje u sovjetskom savezu pod okriljem Ždanova, kada ugled stiče socijalistički realizam na čelu sa Stanislavskim. Mejerholjd je najpre bio prinuđen da se samokritički osvrne na svoj rad, a kako pri tome nije dopustio da bude ponižen, bačen je u tamnicu i najizad ubijen.