eOa^lGC «iMMMMtBtaMMb
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•j-i'.^i
?UGUC '" -muÊiSÊiviiii iiii»i !
iii
w"ni inii ii
Traité de ia Fugue
^S^fS)fl)fl)^f^)f^
ANDRE GEDALGE
Traité de la Fugue r"^
PARTIE
:
De
Fagae d'Ecole
la
lîiip
c® Prix net
:
25 francs.
~\
PARIS ENOCH & 0% ÉDITEURS 27,
LONDON
BOULEVARD DES ITALIENS
MILAN Carisch et Janicben Enoch & Sons BRUNSWICK Henry Litolff's Verlag :
:
:
Tous droits de reproducliun et de traduction réserves pour tous pays y compris la Suide, la Norwège et le Danemark,
CH
G14.77
«10983
à feu
Crnesf Çuiraud,
à y. jVlassenef,
les
deuxjdaîtres à qui je dois d'avoir pu écrire ce Zraité.
Jîndré Çedalge
Table des Matières.
PREFACE.^. Titre
1
Définitions générales.
:
—
Délluuions.
Titre
11
:
Du
Etymologie.
— Parties essentielles de
fugue.
Suiet^,^,,™™™,,™.,,.™.,™™,,,^,™^™,,,--™.™,^™,,,.,,™...,^,^
Conditions nécessaires du sujet.
De
—
—
Rythme.
— Tonalité. — Tête du
— Modalité.
Longueur. Tiiiu; 111:
l;i
„.„
—
Mélodie.
Ivleiidue.
—
sujet.
Réponse.
1a
— Tonalité
—
Ordre des modulations inverse de ja réponse. Règles générales. Ilarnionies fondamentales de la réponse homologues des harmonies fondamentales du sujet. But de ces règles. Fugue réelle, réponse réelle. Fugue tonale, réponse tonale. Modulation au ton de la dominante Définition.
Tordre des modulations
de
réponse.
la
établi
—
pour
—
—
par altérations caractéristiques. exclusivement 5*^
et 7"
— Tonique de
le sujet.
—
—
—
— Modulations spéciales à fugue elconcernant — Attribution tonale aux 3^ la
terminaison du sujet.
la tête et la
i*^'",
sujet.
—
— Réponse au sujet commençant
et
degrés du ton principal, selon leur place au début ou à la
Fonction harmonique de ces divers degrés. finissant
par
le faisant
la
lin
tonique ou la médiante et ne faisant pas entendre
entendre
comme
comme
note de passage,
du
le 5"
degré ou
broderie ou dans une mar-
— degré altéré au — Tableaux récapitulatifs des réponses aux sujets se portant de degré. — Réponse au dominante au degré. — Théorie du rôle tonal du
che.
—
Réponse au
sujet
commençant par
la
dominante.
4*
début du sujet. la
au
5"^
i''''
sujet qui,
commençant parla tonique ou
degré (non altéré dans
•]"
le
la
mode mineur)
x° en faisant entendre divers autres degrés.
— Tableau degré. — degré du dominante. — Retour
Comment on y répond. de
la
tonique au 5=
médiante, se porte à suivi
du
5"
degré
la :
dominante ou
i°
directement ;
— Fonction tonale de ces
degrés.
—
récapitulatif des réponses aux sujets se portant
4^
ton principal considéré
comme
7"
de-
du sujet au ton principal après une Réponse à un sujet modulant modulation. Réponse réelle à un sujet tonal. au ton de la dominante par altération caractéristique de ce ton, écrite ou sousgré du ton de
la
—
entendue dans l'harmonie effets.
—
:
sujets analysés à ce point de vue.
— Réponse au sujet chromatique. —
Réponse au
—
Mutation
;
sujet comniençanl
ses
par
TABLE DES MATIÈRES Pages
degré du mode majeur
le 7°
altéré
;
Titre IV
:
par
les 1',
Du
Contresujet
.','',
ou
;
par
le 7*
6" degrés.
degré du mode mineur
— Récapitulation.
;
par
degré
le 4'
, .
59
— Qualités du — Mutation dans contresujet. — Dénomination des fugues — Entrée du contresujet. — Emploi des nombre des contresujets. — Construction du contresujet. — Recherd'après che des harmonies fondamentales. — Esquisse première du contresujet. — contresujet.
Définition.
le
retards.
le
Contresujets chromatiques.
— Tableaux synoptiques.
—™™™™™™. Définitions. — Entrées du contresujet. — Sujet reporté à une voix de tessiture — Seconde coda. — réponse. — Coda du correspondante. — Entrée de — Unisson — Parties — DisIndroduction d'une nouvelle quatre parties avec positions des parties dans une exposition à deux, contresujets. — Modèles d'expositions réalisées à deux, un^ deux
Titre
V De :
l'Exposition de la fugue
„„v,
-
70
sujet.
la
figure.
libres.
évité.
trois
et
trois
et
trois et quatre parties.
Titre VI
De
:
la
Contre-Exposition
Définitions.
108
— Tonalité. — Place du contresujet. — Dispositions à deux, — Modèle de contre-exposition réalisée à quatre parties. — trois
quatre parties.
et
Première section de
Titre VII
:
Du
la
fugue.
Divertissement de la fugue. ~
..^
— Emploi des marches d'harmonie. — Qualités du divertissement. — Origine des thèmes. — Préparation. — Analyse de l'exposition au point de vue ligne mélodique du du choix des thèmes de divertissement. — Construction de mélodique. — Plan d'exécution. — divertissement. — Plan harmonique Réalisation. — Divertissement sur un ou plusieurs thèmes. — Thème du divertissement unitonal. — Invention mélodique. — Dispositions des imitations. — Procédés de construction du divertissement. — Construction du divertisse— Emploi du ment canonique. — Divertissement sur thèmes conmouvement contraire. — Emploi des mouvements rétrograde simple diminucombinés. — Augmentation. — Diminution. — Augmentation rétrograde. — Double augmouvements contraire combinées avec mentation. — Double diminution. — Conclusion. Définition.
la
et
successifs.
et
et
traire
et
les
tion
Titre VIII Des Strettos :
Définitions. — Stretlo canonique. — Disposition des voix. — Unissons — Stretto canonique inverse. — Canon incomplet. — Interruption du sujet réponse. — Tonalité. — Concordance harmonique des entrées. — Strettos de évités.
•
et
la
libres.
partie
—
—
— Strettos
Recherche des strettos. harmonique supplémentaire.
Equidistance des entrées.
—
Stretto à entrées dissymétriques.
contresujet.
mouvement
—
canoniques réalisés à
Dispositions préparatoires à
du
l'aide
d'une
et strettos à différents intervalles.
— Dénomination
Strettos combinés
des strettos.
sujet et du contresujet.
— Strettos par mouvements direct — Stretto par augmentation. — Stretto
contraire.
par diminution.
— Canons
4
— —
parties.
—
Strettos
du
Stretto par
et contraire.
— Stretto
•
canonique par mou-
TABLE DES MATIÈRES
direct et contraire et par augiuentation.
vciiit-nt
— Stretto par
Jimimilioii coiiibinées
TiTiii:
I\
De
:
la
_™™™„ l*édale
la
et multiple.
Deuxième section de
dune fugue dont
le
la fugue.
la
~_~
—
—
fugue.
19}
Tons Voisins. Ordre des modulations mode majeur au mode mineur.
sujet appartient au
—
—
;
—
Longueur des divertissements. Dimensions de la fugue. mode principal contraire. Transposition du sujet au mode
—
Titre XI
Modulations au
contraire.
Construction du Stretto.
:
i83
— Règles harmoniques. — Rôle de pédale. — double. pédale. — Pédale de dominante. — Pédale de tonique. — Pédale
Des Modulations de
:
iiioiivcnient rétrograde.
la
ornée simple
Tithe X
Stretto par augiiKMilation et
Pédale
Définition.
— Place de
Pages.
—
'99
Tonalité et disposition du premier
et
du dernier
stretto.
— Procédés de cons-
— Stretto composé uniquement de canons du de réponse. — Stretfos du du contresujet. — Strettos alternant avec des — Enchaînement du diverdivertissements. — Divertissements dans — Construction d'ensemble du — Place de tissement avec truction.
sujet et
alternatifs
la
sujet et
le stretto.
les strettos.
la
pédale.
Titre XII
— Stretto
—
Conclusion de
Delà Composition Musicale de
:
Qualités musicales de cale.
stretto.
inverse.
— Continuité
la
fugue.
— La
dans l'écriture
;
la
la fugue.
— Exemple
fugue
'220
fugue développement
dans
analysé.
la
d une idée musi-
—
ligne mélodique.
Emploi de
— Style de fugue. — Rôle expressif du contresujet des — Unité de — Uniti d'expression. — Caractère parties des divertissements. — Choix musical des thèmes. — Invention mélodique. — deuxième dernier divertissement de enchaînements du avec pédale. — Sa place logique. — Son fugue. — Rôle musical de section de place qui assignée importance. — Sa composition musicale, suivant — Plan musical d'ensemble dans fugue. — Continuité mélodique du — Place de pédale de tonique. — Conclusion de fugue. du la
cadence parfaite.
et
la
et style
style.
libres.
stretto
Difféi-ents
la
la
lé
la
•
lui est
la
stretto.
la
stretto.
Titre XIII
:
la
la
De l'introduction d'un Nouveau sujet
peut apporter au sujet dans
le
et
des Modifications que l'on 253
cours d'une fugue
—
—
—
Ses qualités. Son caractère. Son style. Définition du nouveau sujet. Comment il se différencie du sujet Sa composition musicale. Sa longueur. Nouveau sujet Sa place dans la fugue. principal et de son contresujet. Ordre des modulations d'une fugue ac(-ompagné ou non d'un contresujet. Construction du stretto d'un-e fugue comporcomportant un nouveau sujet. Analyse Procédé pour construire un nouveau sujet. tant un nouveau sujet.
—
—
—
•
—
—
—
—
—
d'une fugue de Bach comportant deux nouveaux sujets
— Marche générale
d'une
fugue dans ces conditions.
—
dans son rythme. Modifications qui; l'on peut apporter au sujet Modifications Dans sa note finale. Dans sa durée. Dans sa note initiale. :
—
\ la
réponse.
—
—
TABLE DES MATIÈRES
Titre XIV
:
Ordre
et
général
-,,_
Ordre du du nouveau
travail.
fugue.
—
sujet,
«
Disposition du travail pour faire une fugue. ,~ww~~w~v»~~
---
— Discussion de
des strettos
—
Strettos.
composer une fugue
x
:
i">
et
Résumé
la
traiter.
Index analytique. __„„„„„..
•i7i
,
— Recherche des contresujets, — Exposition. — Conduite de — Dispositions d'ensemble pour
réponse.
général.
la
plan général mélodique et harmonique
.~»>.
Résumé
des canons.
cution; 3° réalisation d'une fugue entière.
Sujets de fugue à
— ;
2° plan d'exé-
— Modèles de fugues entières. •
—
•
,,<~..>»~->>., .~~«.,.,.«,»..,>^,..
35^
Sjî
PREFACE Ce
traité est divisé
en détail
les principes
en trois parties
généraux de
la
:
dans
la
première sont étudiés
fugue et plus particulièrement
ceux qui concernent la ///o'w^rf.Ê'co/^',- la deuxième partie est consacrée aux formes que peut revêtir
différentes
composition
la
;
la
fugue envisagée comme procédé de
troisième enfin traite des rapports de la fugue avec l'art
du développement musical. séparé ainsi
Si j'ai
cale, c'est
que
comme un
la
fugue d Ecole
même
On
de
fugue, composition musi-
dune forme
qu'elle existe, son étude trouve
ici
que
je
chaque
arbitraire,
pratique, ne trouve pas son application
la
peut discuter pour ou contre
suis toutefois attaché,
la
rhétorique musicale,
exercice de
conventionnelle et qui, dans absolue.
[^)
non comme un genre de composition, mais
je la considère
fois
fugue d'Ecole. Par cela
la
sa place tout indiquée l'ai
|)u faire, à
:
je
me
en appuyer les
règles sur des exemples empruntés aux maitrcs et particulièrement à J.-S.
Bach.
11
ma
semblé légitime, dans un
l'autorité la plus haute qui soit a su faire
de
la
en
la
traité
de fugue, d'invoquer
matière, celle du compositeur qui
fugue une des plus belles et des plus complètes mani-
festations de l'art musical. J'éprouve quelque embarras, je l'avoue, à
appeler l'attention sur ce point particulier, car
que tirés
les
exemples
offerts
il
doit paraître rationnel
aux élèves pour l'enseignement d'un art soient
des maîtres de cet art
;
il
n'en est rien cependant, et c'est
là
de
ma
part une innovation considérable, en matière d'enseignement musical, et
(')
Je n'ai pas
fait
de distinction entre
ce que les règles imposées sont les les séparent,
la
proviennent uniquement de
la
la fu^ue instrumentale, me basant sur pour l'autre, et que les différences qui
fugue vocale et
mêmes pour
l'une et
nature
même
des voix
et
des instruments.
PREFACE
»
«
2
qui va droit à l'encontre des habitudes reçues, de
tradition et
la
du
style
d'Ecole.
Or,
Ion peut admettre comme
si
raux une forme scolaire de
au point de vue de l'Art que dans l'intérêt l'habitude
comme créer,
prise,
dans
même
but
le
à l'aide
les diverses écoles,
de l'étude de
même
— tant — contre
des élèves
de considérer cette forme
fugue, et contre
la
prétention de
la
d'un ensemble de formules et de procédés, un style
chaque école, un Style de
spécial à
procédés géné-
utile à l'étude des
fugue, on ne saurait trop s'élever
la
comme on
la Maison,
l'a
dit
de
façon plaisante. C'est d'ailleurs le seul point sur lequel les théoriciens soient tous
d'accord
:
proscrire l'étude des grands maîtres de la fugue... Dès lors,
ne leur reste plus qu'à se donner en exemple
— ne songeant
—
eux
il
et leurs pareils
pas que quelques libertés d'écriture ou de forme sont
insuffisantes pour ruiner à leur profit l'autorité des Bach, des Haendel,
des Mozart, des Mendelssohn. De ce que les Fétis, les Bazin et leurs continuateurs n'ont pensé ni écrit
que tout
monde doive penser ou
le
droit, jugeant
comme Bach, il comme eux
écrire
:
ne s'ensuit pas et
1
on
a bien
chacun sur son œuvre, de leur refuser une autorité
se sont attribuée eux-mêmes, pour, au profit de tous,
la
le
qu'ils
reporter sur
d'autres.
A-t-on jamais songé à proscrire Pascal, Bossuet, Corneille, Molière
d'un traité de rhétorique, sous sont pas d'accord avec eux
ne trouve-t-il point
la
?
même
le
prétexte que certains grammairiens ne
Et ce qui se peut faire dans l'ordre
Sans rechercher ce que peut bien être au juste peut signaler, a,
comme
littéraire,
raison d'être dans l'enseignement musical? le style
s'y rattachant étroitement, la
dans certains milieux, à envisager l'écriture de
la
d'Ecole, on
tendance que l'on fugue à un point
de vue trop spécialement harmonique. De ce que l'étude de l'harmonie
proprement excessif,
dite a été, de nos jours,
poussée à un raffinement peut-être
on en est venu à oublier que, dans
harmonique est
la résultante et
mélodique des parties. la
fugue au
nom
Il
est
non
la
1
la
comme
plus haute,
cause déterminante de
donc impossible,
des règles de
fugue,
la
contrepoint dont elle n'est que l'application
harmonie, et
la
dans la
le
suite
marche
et
pour cause, de régenter
l'on
ne peut, par exemple,
proscrire dans la fugue, en tant qu'accords, les deuxièmes renversements
de septième majeure ou mineure, parce que deuxièmes renversements, mais
il
« l'on
faut se placer au point de
vue pur du contrepoint,
et dire
que
ne peut (aire entendre à la fois une quarte [dissonance) avec la
«
:
tierce qui en
la résolution
est
«
3
»
c'est que,
:
PRÉFACE
:
dans
la
fugue,
il
n'existe
pas d'accords, au sens que l'on attribue à ce mot dans les traités d'har-
monie, mais des agrégations de notes formant harmonie et résultant de la
marche mélodique des
parties.
est nécessaire de bien
11
montrer aux élèves que
est avant tout une écriture horizontale
si
('),
l'on
dance mélodique des parties n'est limitée que par
moins sur
duire, au
le
l'écriture
de
peut dire
;
la
la
fugue
l'indépen-
nécessité de pro-
premier temps de chaque mesure, une harmonie
naturelle due à leur rencontre
;
par suite de cette liberté, les notes de
passage simultanées sont d'un usage fréquent et l'analyse harmonique, qu'on
telle
la
peut appliquer à des enchaînements d'accords bien déter-
minés, n'a pas
ici
de raison d'être
ni
même
de possibilité.
— quoique, au point de vue signalé, paraisse plutôt nuisible qu'utile — Néanmoins
strict
du contrepoint, cela
chaque
j'ai
fois
que cela
me
s'est
comme
produit dans les exemples cités, les passages considérés à l'Ecole
des licences, sans toutefois pouvoir en donner de raison autre que celle qu'on en donne au Conservatoire, à savoir que
remarques
d'ailleurs n'auront d'utilité
en vue des concours;
les autres n'ont
«
que pour
cela ne se fait pas
! »
Ces
les élèves qui travaillent
pas à en tenir compte, bien au
contraire.
cru autorisé à les créer d'agir autrement le
que
est quelques principes, dans l'étude de la fugue d'Ecole,
11
pu étayer d'exemples empruntés aux maîtres ()
me,
me
Tous
;
quand on
aclsum qui feci ne
les
éléments de ce
période d'enseignement les élèves, alors
senet
me
moi-même
:
ils
je
ne
l'ai
a tant et
de
si
me
;
;
là
fait
seulement, je
je n'ai
me
suis
que par impossibilité
beaux modèles
à
proposer,
paraît point de mise(^).
ont été réunis pendant une longue
traité
sont
le résultat
d'un contact journalier avec
mon maître Ernest Guiraud ou que M. Masde me confier, dans sa classe, la direction des
queje suppléais
faisait
l'honneur
études de contrepoint et de fugue
:
j'ai
toujours noté, avec le plus grand
—
—
ce mot n'a aucun sens L'tcriture de la fugue est une écriture non ^as polyphonique plus exactement, polymélodique, l'art du contrepoint consistant essentiellement à faire entendre simultanément, non plusieurs sons quelconques (c'est le rôle de l'harmonie) mais plu(')
mais,
sieurs parties mélodiques de caractère et de rythmes semblables (')
ou
différents.
Parce que les maîtres ne les ont jamais appliqués.
cru bon cependant de citer quelques exemples empruntés aux fugues de mes meilleurs dans cet ordre d'idées, il m'a semblé que, la fugue d'école étant exclusivement un travail d'élève, je devais proposer aux débutants, comme modèles d'ensemble, des fugues entières faites, par leurs aînés pendant le cours de leurs études, persuadé qu'ainsi ils se rendront mieux compte de la somme d'habileté que l'on peut acquérir à l'École, s'efforceront d'y atteindre à leur tour, et s'il est possible, de faire mieux encore, en évitant justement les quelques défauts qu'ils relèveront (') J'ai
élèves
:
et,
dans ces modèles.
PREFACE m'étaient posées, les difficultés qu'elles soule-
soin, les questions qui
me
vaient, et, ainsi, je
rendu compte des lacunes de tous
suis
les traités
en usage.
Pour coordonner ces divers documents,
quement que
j'ai
procédé aussi méthodi-
possible, tâchant d'éviter toute affirmation a priori,
sant chacune des difficultés en autant de requis pour les mieux résoudre
Analysant donc entre elles, j'en
dégagé
comme
laissant de côté,
les
divi-
».
les différentes
ai
«
parcelles qu'il faut et qu'il est
fugues des maîtres, et les comparant
communs,
caractères et les procédés
exception, tout ce qui, spécial à l'un, ne se
retrouvait point chez les autres. C'est ainsi encore que,
«
sup[)osant
même
de l'ordre entre
qui ne procèdent pas naturellement les uns des autres
les sujets
», j'ai
pu
me
convaincre que toutes les anomalies et les difficultés que présente l'étude
de
la
Réponse sont aplanies et disparaissent
THÉORIQUEMENT
le 5"
comme
considéré, non
du TON DE
si
l'on
admet ce principe que
degré du ton principal du sujet doit être toujours
dominante de ce
la
Ion,
mais comme
J" degré
le
DOMINANTE. Les conséqucnces harmoniques et tonales de ce
L.v
postulafuni sont telles que les réponses aux sujets les plus divers trou-
vent leur explication
la
plus conforme à
Le point de vue général auquel
je
de donner un grand développement
de ramener à
la
règle
commune
la stricte tradition.
me
suis toujours placé, m'a
à certaines parties
de ce
bien des cas considérés jusqu'ici
exceptionnels et formant autant de
permis
traité, et
comme
catégories à part, ce qui ne laissait
pas de dérouter les élèves.
Une grande cause d'embarras pour eux ment la
;
j'ai
pu
m 'assurer,
méthode que Si
est le travail
du Divertisse-
par une pratique déjà ancienne, qu'en suivant
j'indique, ces difficultés sont aisément
surmontées
(').
quelques démonstrations sont un peu longues, cela tient surtout à
l'aridité
du
sujet et à la difficulté
sans répétition des façon je
me
mêmes
où
l'on est
d'expliquer clairement,
termes, des choses aussi abstraites
suis efforcé d'être aussi bref
:
de toute
que possible.
Je voudrais que, de ce traité, ressortît bien l'impression que la fugue n'est pas, selon quelques-uns, l'art de faire des
moins musicales
;
combinaisons plus ou
suivant d'autres, le prétexte à ressasser quelques
formules chères à ceux qui ne les ont
même
pas inventées et qui y
Cj II va sans dire que les did'orenis procédés que j'analyse au coursde ce trailé u'oiil rien d'absolu ce sonl de simples indications destinées à guider les élèves à leur début dans 1 étude de la fugue, et à leur donner une première méthode de travail. ;
«
«
5
PRÉFACE
.
tiennent cependant d'autant plus qu'elles forment leur seul bagage artistique
moyen
je voudrais qu'on
;
puissant,
même à
fut bien
persuadé que
des sentiments dans une langue aussi riche que variée
convaincu que,
fût bien
fugue est un
la
C Ecole, d'exprimer musicalement des idées et
même
et
surtout à l École,
il
;
je voudrais
qu'on
faut rechercher les
meilleurs exemples de cette langue non dans les pédants passés et présents, mais dans les maîtres; je voudrais la
que
l'on débarrassât l'étude
de
fugue des subtilités harmoniques avec lesquelles on l'entrave chaque
jour davantage, en oubliant de plus en plus que l'écriture harmonique est de pure convention et que son emploi est forcément limité par un
nombre de combinaisons l'écriture
de
la
restreintes et toujours les
fugue et du contrepoint est
V invention harmonique ou mélodique et enfin
que
ment de
1
les
la
mêmes, tandis que
seule compatible avec
progrès de l'Art
;
je voudrais
on apportât, dans l'empirisme assez grossier de l'enseignefugue,
la
un peu de méthode,
c'est-à-dire
de
d'ordre et
logique.
Que
ces choses soient nécessaires et possibles, voilà ce
voulu démontrer en écrivant ce travail,
on veuille bien
seulement dans ses l'Art musical
;
le
détails.
j'espère
livre.
Je
me
suis efforcé de faire
que l'événement
me
me
prouvera que
œuvre
j'ai
utile à
j'y ai réussi
rendre aussi cette justice que
pas pris mes principes dans mes préjugés, mais dans
des choses.
que
demande que, pour juger mon
considérer dans son ensemble et non pas
de toutes façons, on voudra bien n'ai
Je
«
;
je
la nature
»
André Gedalge.
TRAITÉ DE LR FUGUE PREMIÈRE PARTIE
:
DE LA FUGUE D ÉCOLE
TITRE PREMIER
:
Définitions Générales
1.
— La Fugue est une
composition musicale établie sur un thème, d'après
les règles de l'imitation périodique régulière.
—
nom de
fugue [fugd-, fuUt) vient du caractère exclusivement genre de composition, dans lequel il semble que le thème fuit sans cesse de voix en voix, chaque partie le reprenant lorsque la précédente a achevé de le faire entendre. 2.
Le
imitatif de ce
3.
—
Pour
dans toutes
faire
une
fui,nie.
ne
il
suffit
pas cependant à'imiter un thème
les parties d'un ciiœiiroii d'un orchestre;
il
faut observer certaines
règles de modulation, d'écriture, user de Ions les artifices du contrepoint simple et renrersable, pour accompagner le thème principal et le présenter
sous divers aspects {imitations par mouvements direct, contraire, rétrogr.\de; augment.vtion, diminution, canons, etc.).
4.
5.
6.
— Le thème d'une fugue se nomme sujet. — L'imitation du sujet se nomme réponse. — On peut écrire une fugue :
pour
les voix seules
:
on
la dit alors
fugue vocale
;
pour divers instruments, seuls ou concertants (piano, orgue,
•
DU SUJET
8
•
violon, quatuor, orchestre)
instrumentale
ou encore pour
:
on
la
nomme
dans ce cas fugue
;
les voix unies
aux instruments
:
c'est la
fugue
vocale et instrumentale ou fugue accompagnée.
—
7, Le caractère d'une higae peut varier suivant la nature du sujet choisi mis en œuvre par le voix ou instruments ou les moyens d'expression compositeur mais, quel que soit ce caractère, le style de la fugue, dû à
—
—
:
l'emploi exclusif de l'imitation, ne varie point, 8.
— Les parties essentielles d'une fugue d'école 1° le
sujet
2° la
réponse
3°
sont
:
;
;
un ou plusieurs contre-sujets
4° l'exposition
;
;
5° la
contre-exposition
6* les
développements ou divertissements servant de transition aux
;
(')
dif-
férentes tonalités dans lesquelles on fait entendre le sujet et la
réponse 7° le stretto
;
;
8" la pédale.
Chacun de ces points sera étudié successivement. (') La contre-exposition, est d'un emploi faculL^lil; on ne qui seront spécilius et étudiés plus loin.
la
fait
entendre que dans certains cas
TITRE
II
:
Du 9.
Sujet
— Tout thème musical, toute phrase mélodique n'est pas indifféremment
propre
devenir
à
—
10.
Un
le sujet
sujet
d'une fugue
de fugue
est,
(').
de toute nécessité, limité par des conditions
très spéciales et assez étroites
de rythme; de mélodie; de longueur;
de mode
;
de tonalité.
11.
— Un sujet
différents ou
—
:
Von évitera avec soin, dans
famille, et
question
ne doit pas renfermer un grand nombre de rythmes trop iothme deux ou trois suflisent ils seront de iiiènie '^^ suer.
disparates
ici
—
les sujets
la
fugue d'école
—
la
seule dont
il
soit
renfermant une alternance de rythmes binaires
et
ternaires.
—
12.
La mélodie d'un sujet de fugue vocale ne doit pas dépasser l'étendue mélodie ^^ suet. la note la plus grave et la note la plus élevée
d'une SEPTIÈME mineure entre il
même
est
afin
que
la
Pour
la
:
préférable quelle se maintienne dans ^intervalle d'une sixte
/épouse se trouve bien écrite dans
le
diapason des voix.
fugue instruiuentale, on nest limité que par
la
tessiture des instruments
employés.
13.
— La mélodie
d'[\n sujet doit
se prêter à toutes les
combinaisons des
diverses imitations, et au moins à un canon serré enlrele sujet et
la
réponse,
canon à deu.v parties déterminant une harmonie complète et renversnble, c'està-dire le sujet fournissant une bonne basse « la réponse et réciproquement.
—
14. La mélodie harmonie naturelle à cette
C'i
ment
dun
sujet sera toujours susceptible de recevoir une
4 parties, ou, étant
entendue
à la basse,
de déterminer
harmonie.
Le
sujet rl'iine fugue doit
former une plirnse mélodiqui' d'un spiis musical complet et netteinterrompu, comme la plupart des phi'ases molodiques. par un ou plusieurs dominante.
défini, sans être
repos sur
la
DU SUJET LOXGVEVR DU SUJET.
15.
«
— Pour
ou verra par
la
longueur du sujet,
amplement suÇisants pour l'on a bien su combiner et 16.
—
Un
écrire
donner une moyenne
est dilïïcile de
il
nombre de
suite qu'un petit
la
lo
une fugue
très variée
utiliser toutes les ressources
sujet de fugue Irop
dans son unité, du contrepoint.
a) les entrées étant trop espacées, le caractère imitatif de la fugue
considérablement,
b) les niènies
monotonie
c) s'il
—
notes ou les
:
s'atl'ail)lit
fait;
mêmes
ligures se répètent
:
d où redondance
et
;
mélodiques
17.
ne disparait tout à
s'il
si
présente les inconvénients suivants
Zo/^jg'
:
notes, un ou deux rythmes, sont
ne se répète pas,
et
le sujet
rythmiques, ce qui nuit
Avec un
renferme une trop grande variété de formes, à
lunité de la fugue.
entrées sont trop précipitées,
trop court, les
sujet
modulations trop rapprochées
:
il
les
y a a//aiùlissenient ou perte du sentiment
tonal.
MODALITÉ DL
Si JET.
18.
1^-
TONALITÉ
DU
— Un
sujet de fugue doit appartenir entièrement et exclusivement à
Ywn des deux modes, majeur ou mineur. On doit donc absolument rejeter tout deux modes.
—
^"
sujet de
SUJET.
ou
1°
GAMME
fugue doit
... bien être
(celle
sujet présentant
être tonal, c'est-à-dire
une alternance
:
.
compris en entier dans
du i" degré de
cette
gamme)
l.v
des.
.
tonalité d une seule
;
2° ou bien, s'il module, être compris entre les deux tons dui et 5* degrés de la gamme). RAPPORT LE PLUS IMMEDIAT (tous des "''
1
et
En
d'autres termes et d'une façon absolue
Un
sujet ne peut moduler que du ton de son l" degré au ton de la dominante
réciproquement du ton de
En conséquence,
la
toute
modulation du ton du
dominante au ton du
1'''^
degré.
autre que celles qui
altération
au ton du
i""
:
degré
5°
et
t'tce
quement considérée comme chromatique, c'est-à-dire tonalité générale du sujet. Ce principe présente avec
dehors d'eux, si les
est d'une
la le
grande importance dans
réponse; mais
il
les
20.
—
Un
n'affectant en
rapports de tonalité que
rien la
le
sujet
vue de ces rapports, car, en
comme modulant
à d'autres degrés qu'au 5°,
sujet peut être considéré
le sujet doit,
la
n'a de valeur qu'au point de
accidents qu'il présente entraînent ces modulations,
— puisque
déterminent
versa, devra être théori-
— toutes passagères
d'ailleurs,
dans sa majeure partie, appartenir au ton principal.
sujet peut indifféremment
commencer dans
le
ton principal
dominante ou dans le ton de la dominante pour revenir au ton principal; ou encore commencer et finir dans le ton de la
pour se porter au ton de
la
;
DU SUJET dominante; mais dans tous
au
ton principal, dont
21.— La le
nom
il
les cas,
il
dans sa majeuhe partie entendre les cordes tonales.
doit appartenir
lui faut faire
figure rythmique ou mélodique par laquelle débute
un sujet prend de la tête ^^^ sujet.
de tète du sujet.
Elle doit présenter un caractère assez nettement tranché au point de vue
du rythme, de
la mélodie ou de Vexpression. Cette figure peut être entendue successivement et sans interruption deux ou plusieurs fois cette répétition donne à certains sujets un caractère par:
ticulièrement énergique ou expressif. {Voir ci-après Ex.
Mais sujet, la
il
faut absolument éviter de reproduire, 'dans
forme rythmique
Exemples
:
tète du Sujet
et
mélodique aftectée
le
à la tête
:
7, 8, 9.)
milieu ou à la fin
du
sujet.
du
TITRE
III
De
—
Après que 22. une autre partie en
le sujet a été fait
Cette imitation se
23.
TONALITÉ
DE LA RÉPONSE,
une
nomme
entendu entièrement dans une des parties,
imilalioii.
Réponse.
— h intervalle auquel se fait
traivenient, car, par définition,
dune
il
—
le
est
donc nécessaire que
modulation que
le sujet; c'est-à-dire
Il
25.
—
Mais,
si
ton principal.
la
réponse obéisse aux mêmes règles de
que, si elle module., elle ne
26.
1°
Tant que
le
dans
le
/)oz/r la
convient que
sujet se maintient
la réponse limite
était
le
même
ferait à l'unisson
— On a donc admis de renverser, le sujet., et l'on
immédiat [i"
le plus
tordre des modulations
q^g dans le sujet., cette imitation se serait une cause de monotonie.
tions établi pour
réponse soit suivie immédiatement
la
dans les limites des deux tons du rapport ton du sujet).
MODULATION DE LA RÉPONSE,
ne peut être choisi arbi-
cette imitation
que
faut
nouvelle entrée du sujet dans
24.
Réponse
la
dans
le
ou à
le fasse
et 5*
dans
que
degrés du
la
réponse
l'octave, ce qui
réponse, V ordre des modula-
:
ton
du
l"'
degré ou ton principal,
ton de la dominante, c'est-à-dire à la quinte supé-
rieure ou, par renversement, à la quarte inférieure; et
inversement 7."
:
Chaque fois que
le ton principal (i"
renversement,
27.
— On
Lorsque
sujet
module au ton du
5° degré, la la
réponse P imite dans
quarte supérieure, ou par
à la quinte inférieure.
voit
le
le
degré) du sujet, c'est-à-dire à
donc que
sujet, ne
:
modulant pas, a pour tonique
le
V
principal, la tonique de la réponse est le S' degré du ton principal
degré du ton
du sujet
;
« Et réciproquement
Lorsque
DE LA REPONSE
«
,3
:
modulant, prend î)our tonique
le sujet,
le 5°
degré du ton principal,
réponse, modulant parallèlement, prend pour tonique
la
le
1" degré du ton
principal du sujet.
De
les
là,
deux règles suivantes, applicables
sans exception
28. •
i
—
<
1
sujet a la la
1"^°
à
tous les sujets de fugue
:
— Toute note,
règle.
T gamme du
naturelle ou altérée, appartenant dans le
j -x -X j 1er j rZ XX Z 1" ton du degré~Z (ton prmcipal du sujet), doit être, dans :
:
X
•
réponse, reproduite par la note, naturelle ou altérée, placée sur
correspondant de étant pris
comme
Dans ce
gamme du
la
29.
—
tonique de la réponse.
réponse imite
cas, la
2" règle.
le
— Toute note,
gamme du
la
degré
ton du 5' degré du sujet, ce cinquième degré
altération, à la quinte supérieure ou à
sujet, à
le
règles DE LA RÉPONSE.
ton du
par
sujet degré la
degré, altération
par
quarte inférieure.
naturelle ou altérée, appartenant, dans le
degré (ce cinquième degré devenant, par
5°
modulation, tonique du sujet) doit être, dans la réponse, reproduite par la
gamme du
note, naturelle ou altérée, placée sur le degré correspondant de la
ton du 1" degré du sujet, (ce premier degré devenant la tonique de la réponse tant que
sujet garde le cinquième degré
le
Dans ce
cas, la
réponse imite
—
30.
s"'^«nt
la
tonique.)
degré par degré, altération par
le sujet,
ou à
altération, à la quarte supérieure
comme
quinte inférieure.
Ces deux règles ont pour conséquence immédiate
Les harmonies fondamentales déterminées, dans
31.
— Ces conventions,
il
est aisé
fugue dans la tonalité générale de
la
le
ton de la dominante,
le
réponse, doivent être les
la
des harmonies fondamentales que
mélodie du sujet a déterminées dans
ta
principe harmonies
FONDAMENTALES ^^ ^^
par un fragment donné de la mélodie de logues
le
:
le
Réponse.
homo-
fragment correspondant de la
ton principal et
i'ice
versa
(').
Je s'en rendre compte, ont pour but de maintenir
gamme du i"
degré du
sujet.
du sujet à la quinte supérieure, dominante, la réponse modulerait à
Si la réponse, en effet, était toujours l'imitation contrainte voici ce qui se produirait la
dominante de
sible,
ta
:
lorsque
le sujet
module
dominante, c'est-à-dire au
vu l'éloignement des tons des
ces conditions, de faire,
sitôt la
i"' et
t.^
2"
à la
degré du ton principal, ce qui est inadmis-
degrés d'une
gamme
réponse entendue, rentrer
le
et l'impossibilité,
dans
sujet dans le ton prin-
cipal.
32. la
—
Lorsqu'un sujet ne module pas,
réponse s'appelle réponse
(')
Voyez
§ Sg,
^o
el
suivanis.
réelle.
la
fugue est dite fugue réelle
:
fugue réelle.
DE LA REPONSE FiGVE DV Toy.
Lorsque
MODLLA TlOy l'AR
le sujet
module
à la
dominante,
—
33.
On
dune
sait
Dans
1°
le
nomme fugue du
ton
Ton peut moduler d'un ton
:
mode majeur, par
placée devant la
fugfue se
façon générale que
quelconque au ton de sa dominante
JIQVES.
la
réponse est dite réponse tonale.
et la
ALTÉRATlOyS CARACTÉRIS-
»-
.4
le 4"
l'altération ascendante (jj) (ou ^ annulant un |?) degré du ton principal, devenant alors 7" degré du ton de
dominante.
Dans
2°
mode mineur.
le
Par Valtération ascendante
a.
les 4° et 6^
vement
(|)
7° et 2'
degrés du ton de
Par Valtération descendante
b.
(ou
t^
annulant un
]/)
placée devant
degrés du ton principal, qui deviennent respectila
(ou
{\ji)
du ton principal, qui devient
3"
dominante. ^
annulant un
jj)
du
degré du ton de
7'
la
degré domi-
nante.
On
peut donc poser en principe que tout sujet qui, suivant son mode,
présente ou sous-entend dans son harmonie l'une ou l'autre de ces altérations,
module au ton de
la
dominante.
bien prendre garde que les altérations sus-indiquées peuvent être simplement
Il f:iut
chromatiques
ne point alfecter
et
tonalité
la
du
Une analyse
sujet.
attentive
au point de vue harmonique, est nécessaire pour éviter des erreurs réponse fausse.
un/ji
sn
i.A
r/oyi
CIAI.ES
A LA l-LGUE.
— La règle
34.
propre ou non cable à Il
la
à
précédente,
commune
à toute
par
du
sujet,
suite
une
espèce de phrase musicale
devenir un sujet de fugue, n'est pas
modulation du
et
la
seule qui soit appli-
sujet.
pour but réponse dans des rapports plus étroits de tonalité avec le qui concernent e.rclusii'ement le début ou tète du sujet et sa
est d'autres conventions, spéciales a la fugue, qui toutes ont
de maintenir sujet,
et
la
terminaison.
On
peut formuler ces conventions dans les quatre règles suivantes, qui
chaque note de ces parties du sujet
permettent d'assigner exactement
à
degré qu'elle occupe,
ton principal, soit dans le ton de
nante
:
soit
ces règles sont le
dans
la
Cl
le
ton de la dominante,
mélodie de la réponse, doivent être
harinonu's fondamentales que siiici
déterminées dans
le
la
:
harmonies fondamentales déterminées, dans fragment donné de
le
domicorollaire du principe énoncé ci-dessus que les le
le
les
homologues des
fragment correspondant de
ton principal, et vice vehsa.
par un
la mélodie
du
.
DE LA RÉPONSE
35.
— r* règle. — Le -
1°
degré de la
comme fondamental
est toujours considéré
tonique
=^
1'^''
gamme
du ton principal du sujet fonction HARMONIQUE
de l'accord parfait placé sur la du i" degré.
:
Lorsqu'il est entendu
Exemple
comme
première ou dernière note du sujet.
:
Intervalles du tonde mli(
H.irmonif
maj
Condament.il
2° Lorsque, après avoir débuté par la
dominante ou
la
médiante (ou, dans
des cas exceptionnels et étrangers à la fugue d'école, par tout autre degré) la tète
du sujet se porte au
diverses cordes du ton
Exemple
1"'^
degré, soit directement, soit en faisant entendre
:
:
(Iniervalle calculé
dans
le ton
de sol)
Harm fondamentale .
36.
-
2^ règle.
La médiante
(3'^
degré de la
du sujet) est toujours considérée harmoniquement de l'accord parfait placé sur la tonique
r
i*'
Lorsqu'elle est entendue
comme
et
gamme du
tonalement
ton principal fonction
comme
tierce
:
première ou dernière note du sujet
;
(') Les chiffres arabes placés sous les portées indiquent les intervalles calculés par rapport au degré du ton indiqué.
HARMONIQUE du 3- degré
DE LA REPONSE
—
«-
i6
nn'nnniiTiAnnnArjinnnnjir afimjTi i
Exemple Intervalles du'tondesil>raaj.
H.foDdamrDtale
2"
Lorsque, après avo^r débuté par
la
dominante ou tout autre degré,
le
sujet se porte au 3' degré, soit directement, soit en faisant entendre diverses
cordes du ton
Exemple
:
:
ton de
si
tondcsil»
!?
H. foodam'.^
37.
K)\CIIO\ IIAIIMU.MQir
—
considérée
—
3" règle.
comme
La dominante du ton
1" degré de la
di l'accord parfait placé sur 1°
le
Lorsqu'elle est entendue
nxi'iuple
gamme
l*^"^
principal du sujet est toujours
du ton de
la
dominante (fondamentale
degré du ton de la dominante)
comme
:
premiè"^ ou dernière note du sujet
;
:
tonde sol..
tond\it (règle 1*)
E-'-'/" degrés
H
.
r
1
^m
^
ton de sol
fondamentales
En conséquence Tout sujet commençant ou finissant par la dominante considéré comme modulant à priori au ton de la dominante. :
est
2° Lorsque, après avoir débuté par la tonique, la
autre que
le
cinquième)
la
médiante (ou tout degré
tête du sujet se porte au cinquième degré, soit
directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton.
DE LA REPONSE Exemple
:
tonde sol
tond\it..
-«on
tond'ui...
de soi
H.foodameatales
tonde
tond'ut
sol
ton
tondesol
dut
T
3
H.fondamenlale<
En conséquence la
MÉDiANTE au
5"
:
Tout sujet se portant, dès
DEGRÉ
cst coiisidéré
le
début, de la to?
comme modulant au ton
de la domi-
nante.
38. ,
— 4^ régie. — Le
,
altère dans le
3"^
5''
le
l'^'^
Lorsque
la tête
('j
:
ton
dut
ton principal du sujet (non
comme
tierce de l'accord
comme
:
du sujet se porte de
degré en faisant entendre
Exemple
gamme du
est toujours considéré
degré du ton de la dominante (c'est-à-dire
degré de ce dernier ton) 1°
7"
mode mineur)
parfait placé sur
degré de la
===
le 7'
la
tonique ou de
degré (non altéré dans
le
la
dominante au
mode
mineui).
foxction HARMOyiQVE
du
?•
degré.
DE
RÉPONSE
LA.
En conséquence Tout sujet comme modulant au :
considéré
finissant
/?«/• le 7°
degré du ton principal
est
ton de la dominante et se terminant par la
TIERCE DE l'accord PARFAIT PLACÉ SUR LE l" DEGRÉ DU TON DE LA DOMINANTE.
{Dans le mode mineur, le T degré altéré conserve toujours son caractère de note SENSIBLE et ne peut terminer un sujet.)
Les conséquences de ces règles, au point de vue de être dévelopj)ées dans les paragraphes qui suivent
SUJET ;VO-V
iiEPo.\sE
—
39.
MODCLAAT
Un
m odule
sujet ne ;
:
TT.
.
,
,
REELLr ^^^
pas (fugue -,
commence
réelle), lorsqu'il
1 .
.
touique ou la mediante, sans faire entendre
,
le
réponse, vont
la
:
,
5''
et finit
,
.
degré.
Dans ce cas, la réponse le reproduit degré par degré dans le ton dominante, c'est-à-dire à la quinte supérieure ou à la (jnarli- inférieure.
Exemple
île
la
:
Sujet
\
Réponse
Pf'jfres des
fond.imcntalos
(H
1
Sujet
Réponse
ton de sol
3
i
_1
2
_i
3
i
3
6
3
b
Sujet'
/
ton de ré
"i
i \
Réponse
40.
—
Un
sujet ne
finissant par la tonique
module pas (fugue
ou
la
mediante,
il
réelle),
lorsque
commençant
et
ne se porte pas immédiatement à la
dominante ou au 7" degré suivi de la dominante, mais fait entendre la dominante soit comme note de passage, soit comme broderie, soit encore dans une marche.
IS) I..TS chilTres romaius placés sous les portées indiquent les degrés portant aes narmonies déterminées par la mélodie du sujet et de la réponse.
les
fondamentales
* Exemple
:
Inten-alles calculés dans le ton de la
En supprimant
que
dans
:
la
passage; dans
i|
mineur
i
ton du
VS degré du Sujet
)
les noies molodiiiiios |)ass;iyo.r:-i (!, ce siijcl,
son sens musical est
et
DE LA REPONSE
*
'9
le
suivant
on
voit
n'est entendu ([ue eomme note de temps de la 4" mesure, il l'ait partie au dernier temps de la 4" mesure, il est encore note de
mesure,
i"'"
mesure
la 2°
d'une marche; enfin,
degré
le 5"
et sur le i"
passage.
On
donc répondre réellement
doit
ton de
rai
:
23*^
td'J'de la)i
Réponse
—
41.
Il
en sera de
ton de la
même
degrés
pour
les sujets suivants
,3*5
5
.
.
-.
r.
Sujet ton de
rai
(dlfdela)
,
3
Réponse
ton de ré
I fi^onse
que
:
(d'.^d,- sol)
degrés
'3 i
2
t
1
l
i
3
î
C
4
3
2
3 4
3
2
1
DE LA REPONSE
ton de la ?
degrés
Sujet ton
demiP
Réponse
ton de ré
m
*-
20
(d'ide
i
i
^
3
î
4
3
5
1
4
5
4
3
2
3
.
,
DE LA RÉPONSE Exemple
:
Intervalles calculés dans le ton de mi .
.
ton de la
.
Sujet
Réponse 4
—
44.
2
1
3
3_k
4
2
au contraire ces degrés sont affectés d'une altération caracté-
Si
ristique (écrite les degrés
i
3
ou sous-entendue) du ton de
la
dominante, on y répondra par
correspondants du ton principal.
Exemple
:
Intervalles calculés dans gamme du tonde ré .^
la
tondç
_.„._
.,
sol.
Sujet 1
t
î
'1
Intervalles calculés dans là
gamme dutonde
5
6
67
il:
H
sol
L..;"
ton
de. ré
.
Réponse
Il est évident que le placé devant le do (i" note de la deuxième mesure du sujet) un accident chromatique et n'affecte pas la tonalité de ré majeur, dans laquelle débute le sujet; tonalité affirmée par le 3 placé à deux reprises devant Vut par le sens harmonique du i" fragment et surtout par son sens mélodique, que l'on peut réduire en quelque sorte ainsi i^
est
t^
:
;
;
:
tonde ré
dont
forme appelle forcément
la
tonde
On
tonde
voit,
la
sol
réponse suivante
tonde ré
snl
par cet exemple, avec quel soin on doit analyser un
.
sujet, si l'on
veut bien
discerner les altérations chromatiques des altérations tonales.
45.
— Exception. —
4Megré
altéré,
Lorsqu'un sujet commence par
avec retour immédiat au
5",
son caractère de note sensible du ton de
On y répond donc diatement du
1''
le 5"
degré suivi du fonction
ce A' degré altéré conserve toujours ^^^^
la
dominante.
toujours par la note sensible précédée et suivie
degré du ton principal.
"'f'*-*'^^'^^'^ y® DEGRE DU
altéré, ai
immé-
DE LA ÏÎEPONSE
-•
22
Exemple ton de sol
..ton
Sujet len ut
ton de ré
d'ut .
lien sol
)
'
1
M
I)
min.) 1
.
{Réponse
tonde
sol
T
6
1 i
min
:
5
:
ton de ré
'
min.
Réponse
113
1
1
1
;
6
5
1
— En dehors de
46.
broderie de
du
altéré
tonde sol min.
3
hondesol
ton d'ut
min
Sujet
la
ce cas, où le 4° degré altéré forme en quelque sorte dominante, ce degré garde toujours son caractère de k" degré
ton principal.
Exemple
:
ton de sol
ton d'ut
tondesol.to"'''"»
Sujet
Sujet
ten ut maj.v
(en ut maj.) i;s
5
ton d'ut., ton
N.-B. la
i
1
1
4 l|
sol
Réponse
Réponse
porter
:
;M dé
— D'après même
la règle,
dans
la
réponse,
le 4"
degré du ton de
altération que, dans le sujet, le 4° degré
la dominante devrait du ton principal.
Sujet
Jîéponse
Dans
ce cas,
moment donné sible
RÉPONSE
:
il
47.
suffit
si
la
que
par l'altération correspondante, à un mouvement contraire ; ce qui est inadmisobligé de répondre par un mouvement oblique
l'on répondait
à cette altération
réponse imiterait l'on soit
le
sujet par
— Cette anomalie se reproduit chaque
fois
que
commençant par la doraipar mouvement descendant
le sujet,
AU SUJET
nante, se porte immédiatement vers la médiante ou la tonique
CHROMATIQUE.
ciMU.MATIQUE.
DE LA RÉPONSE Gela se con(;oil
dominante,
l'acilciueiit
même
le
le
:
i'''
que
intervalle
degré du lun principal occupe, dans
le 4°
degré du ton de
la
la
gamme
de
la
dominante; on est par suite
obligé, dans la réponse, à répéter ce 4° degré jusqu'à ce qu'il se trouve imiter réellement le
("^
digié du ton principal
:
Exemple
Réponse
48.
—
tluMiie se
Ou
voit par ces
exemples combien, dans ce genre de sujet, la réponse l'imite; aussi convient-on
trouve dénaturé lorsque
le
le
plus souvent de faire une réponse réelle à tout sujet chromatique descendant
iminédiatement de
Mais 4" la
il
la
dominante vers
n'en est pas de
même
la
médiante ou
lorsque
le sujet,
le i^'
degré.
avant de faire entendre
le
degré altéré chromatiquement, se porte sur un autre degré; dans ce cas, réponse obéit à la règle générale [Voir § 92 et suivants les observations
concernant
les sujets
Exemple
chromatiques).
:
tondesol .'o°<^'"*
Sujet (en ut)
Réponse
49.
— Voici
deux tableaux récapitulant les différents aspects que peut la dominante au i" degré, avec les réponses
présenter un sujet se portant de
en re
DE LA RÉPONSE 1°
24
*-
Téte du sujet se portant de l\ dominante au i" degré par mouvement descendant
Sujets
Réponses
-*
2°
25
Tète du cujet je portant de
DE LA RÉPONSE
*"
la.
dominante au i" degré par
mouvement ascendant P'.jets
Réponses
-*
DE LA RÉPONSE 50.
—
On
»~
u6
peut représenter tous les sujets de ce genre par
la
figure
schématique suivante, qui indique le degré afl'ecté à chaque intervalle diatonique ou chromatique, lorsque le sujet, commençant par la dominante, fait entendre diverses notes avant de se porter à la tonique ou à la médiante. ton de
la
dominante... ton du
X".'
degré
Sujet len ut)
avec
<
ton
du F'^decré
(lu
i.Tns
ton de la
I''s
ii
llrratioQs chromatiques
)
dominante
Réponse bnj
8
ton de la
bl,S
«!,
\>\ix
bi,8
bl,
tt^b
8ifb
8li
1(8
tondu ("degré
dominante
Sujet len ut) 8^b
8llb
8>t
(avec ou sans les alle'ratioQà clirrimatiques)
ton de la
dominante
Réponse
51.
—
Application pratique des tableaux précédents sujets se portant de la dominante kv ton du ton de ré
.
t"" de sol .
Sujet
Réponse
Sujet
Réponse
Suj3*.
ton de
Réponse
1
;
la.
i
.s
6
7
ton de mi
des têtes de
degré
rr.,^......^
,
tlf
,lif
a i*""
r.
\><
r.r......
DE LA RÉPONSE
Sujet
Réponse
Sujet
Réponse
Sujet
Réponse
Sujet
Réponse
Sujet
Réponse
Sujet
Réponse
-
DE LA RÉPONSE
ion de sol
*'
28
...
ton d'ut
Sujet
Réponse
tondesol.
tondere'
Sujet
16
1
11
'1
tondesol...: ton de ré
:
i
.
Réponse
ton de la... ton de ré
Sujet
Réponse
Sujet
Réponse 1
tondesol
6545T654 ton d'ut
Sujet
Réponse
ton de ré
Sujet
Rqionse
ton de sol
3
DE LA RÉPONSE
^y
— On
52.
commence en .
.
commençant par
vient de voir qu'un sujet,
par
réalité
1" degré du
le
ton
5"
le
degré du ton principal,
de la dominante, pour revenir ensuite dans
le
même
principe que, entendu dans la
tête
—
du
sujet
— ou, ce qui revient au
le H' degré du ton principal prend même, dans son premier mouvement mélodique, toujours le caractère de i" degré du ton de la dominante, il devient évident que tout
sujet qui,
de la tonique {ou de la médiante) se porte
tout
d'abord à
T degré) du ton principal, module par cela même au 1" degré (ou au Ce qui revient à cadence au ton du 53.
3^)
dire que, par ses harmonies fondamentales, un
dominante (ou au
la
du
ton
tel
de la dominante.
sujet formule une
5° degré.
— Le premier mouvement mélodique d'un
médiante, pour se porter au ton de
formes suivantes
sujet,
commençant par
la
tonique ou la
dominante, se présente toujours sous l'une des
la
:
Le
sujet se porte de la tonique
1°
directement,
ou de
la
médiante à
la
dominante du ton principal
2° en faisant entendre la médiante immédiate.ment aidant médiante succède sans interruption à la tonique,
la
:
dominante, soit que la
que l'on fasse entendre dans un ordre arbitraire divers degrés (de la gamme du ton le 5", ces degrés se trouvant interposés entre la tonique et la médiante cette dernière précédant immédiatement la dominante,
soit
principal) autres que et
3°
en commençant par
la
médiante suivie de
position de degrés quelconques (autres que tonique,
et ces 4°
^^
^'
DEGRE.
THEORIE.
,
ton principal.
Partant de ce
BOLE TONAL
dans tous
les cas,
le
la
,5"
tonique, immédiatement ou avec inter-
degré) de la
gamme du
ton principal, la
précédant immédiatement la dominante,
divers degrés occupant dans la mélodie du sujet un ordre arbitraire;
en commençant par
la
nante, quelques degrés de la
tonique ou
gamme
DIATEMENT AVANT LA dominante ne
la
que ce Soit NI
médiante, et en faisant entendre, avant la domipourvu que la dernière note entendue IMME-
soit,
LA TONIQUE NI LA MEDIANTE.
DE LA REPONSE
— Dans
à4.
Dans sujet,
ies trois
premiers cas, toutes
harmoniquement au ton du i" degré,
tiennent
quatrième cas,
la
on admet que toutes
les
On
tonique ou
la
les
notes précédant
dominante, appar-
la
cela n'a pas besoin d'être démontré.
médiante une
comme
entendue
fois
i"^
note du
autres notes constituent des degrés du ton de la dominante.
— Voici théoriquement
55. degrés
le
»-
3o
raisons qui justifient l'attribution tonale de ces divers
les
:
qu'une modulation suppose toujours une cadence
cette cadence est composée du 5* degrés, soit de l'un de ces deux accords, soit encore de la succession des accords du i" et du 5'' degrés, s'enchaînant, à l'état fondamental ou sous forme de renversements, avec le degré du ton dans lequel on module. Si l'on module du i^' degré d'une gamme au ton de sa dominante, ce degré cesse sait
soit de la succession des
accords du
:
4' et
i'^''
i'^"'
d'appartenir au ton principal pour, à un
moment donné, devenir
dominante
succession immédiate des deux degrés, l'équi-
si la
:
modulation se
les
tonalités
cadence affecte
trois
la
par
premiers des cas précédents, où
soit la tonique
la
degré du ton de
la
deux tons se produit sur une même note qui appartient par moitié aux deux la forme de la cadence plagale. C'est ce qui se produit dans les
voque entre ;
fait
4''
la
note précédant immédiatement
(fondamentale de l'accord de tonique), soit
médiante
la
dominante est
de l'accord de ne peut, dans la pratique, attribuer à la fois à l'accord de tonique le rôle d'accord du \" degré du ton principal et d'accord du 4' degré du ton de la dominante. On conserve donc toujours à cet accord la fonction de i*' degré du ton principal, et la tonique).
56. la
(tierce
On
médiante reste toujours, dans ces cas
de
la
—
Il
gamme
du ton de
en sera différemment
si, la
pour
la
même
tonique ou
ra.\son, tierce
de l'accord de tonique.
médiante entendue, d autres degrés
la
s'interposent entre elles et la dominante; celle-ci, en tant que premier degré
la
séparent de
et
la
dominante, entraînera forcément dans cette tonalité tous note initiale du sujet
nécessairement faire partie de
la
— toutes
les
les harjnonies affectées à ces
cadence au ton de
la
degrés qui
la
degrés devant
dominante. C'est ce dont on peut
s'assurer, par quelque exemple que ce soit, en déterminant les fondamentales des degrés
interposés entre la note initiale du sujet et
doroinanle f). Kxi'iiiple
la
:
Sujet
Fondamentales
:2 I !
ton d'ui
57.
—
Ici
seule,
comme
ton de
la
i'"'et 5'
encore l'équivoque se
de l'accord du
fait
sur
la
•
IV loi)
V
,
I
de sol
médiante
{%'
note du sujet), puisqu'elle
de l'accord du 4' degré du dominante, appartient aux deux tonalités qui ont pour toniques respectii'es les degrés de la gamme du ton d'ut mais, comme l'attraction tonale est plus forte vers tierce
i"''
degré du ton principal
et
:
nouveau ton que vers la tonalité déjà entendue, et qu'on ne peut partager également cette médiante entre les deux tons, on sera naturellement amené à lui attribuer la fonction de 6* degré de la gamme du ton de la dominante et à la considérer comme tierce de l'accord placé sur le 4° degré de ce ton. le
58.
—
Si le sujet, en se portant de la tonique à la dominante, ne
fait
pas entendre
la
(') La fouctiuii du degrés du ton do la dominante attribnùe à ces notes devient ovlrleiih'. si dans les exemples (!j§ 56 et 58) on supprime la première note du sujet la cadence au ton de sol apparaît d'une nécessité absolue. :
T
-*
médiante, mais
mais
principal
:
au ton de
la
comme dans
l'équivoque se produira,
autres degrés,
divers
premiers cas, sur
DE LA REPONSE
3i
tonique, car celle-ci ne peut perdre sa fonction de
la
les autres
degrés ne peuvent harmoniquement
et
i"'
les trois
degré du ton
tonalement qu'appartenir
dominante.
Exemple
:
Sujet Ion d'ui
iton
de
sol
Fbndzunentales
—
59.
Faisant application de
la
théorie précédente, nous pouvons dire
,,
L n suj?t
ou
la
,
médiantj,
Dans
,
la
5''
...
i lorsque, commençant par dominante ,
.
\î 3"
la
ou au
et
7'
la
AU
toniqus
de^ré (non
suivi du 5° degré.
degré du ton. principal est considéré
dominante
on répond à
médiantj par
.
la
se porte directement à la dominante,
il
moi; mineur)
Ci cas le
du ton de
même
,
modula au ton de
altéré dans l3
on y répond par
tonique par
le
comme
1"
d3gré
1" degré du ton principal
de 1" degré du ton de la dominants et à la le
degré du ton de la dominante
(îiS
35, 36,
:
'i-j).
tnnd ui
...
tnnde
eoI.
Réponse
Sujet
Réponse iV.
B.
— On voit
faut éviter
qu'il
de lintervalle peu vocal que donne
60.
PORTE
tête du sujet SE PO HTAS
qiK-
— .vu
Lorsque •"
sujet,
Le
de commencer un sujet par ce mouvement, à cause
la
réponse.
commençant par la tonique ou In inrdianlc le mode mineur) suivi du 5\ ce T degré
DEGRÉ (nou altéré dans
toujours considéré h.vrmoniquement et tonaxement parfait placé sur
le 1"'
On 'y répond parle
comme
degré du ton de la dominante
3" degré
se est
tierce de Vaccord
(§ 38).
du ton principal suivi de la tonique.
ô»
UEGItlC
lOU AU suivi
1' ÛECUÉ du 5'>')
'''-''O'^^se-ionale
DE LA REPONSE Exemples
:
ton d'ut
ton de sol
ton d'ut...
Sujet
ton de soi
.
Suje-t '3
^
• :
1
ton d'ut
Réponse
Réponse
ton de sol
ton de sol...;ton de ré
Gl.
ton de sol
i
—
En
dans le mode mineur,
pareil cas,
TOTMOURS son caractère do note sensible
On y répond Exemples
par
le 7"
le 7"
degré
nH>'r,-
cnnaerve
(').
degré altéré du ton de la dominante
:
tonde mi
ton de la
Sujet
Réponse
tondesol ... ton
ion d'ut
—
TÊTE DU SUJET. 62. Un sujet module au ton de FOSCTIOX TO; SALE DES DIVERS toniquc ou la médiante, il se porte à DEGHÉS. RÈi'uysE TONALE
^ans
le
mode mineur)
d'ut
la
dominante, lorsque, commençant par la
la
dominante, ou au
7"^
degré (non altéré ~
.
suivi de la dominante, en faisant entendre divers autres
degrés.
Tous ces degrés doivent
(')
Parce que
la tierce
être
comptés comme intervalK? ce
du f' degré du ton de
la
dominante est mineure.
la
gamme du
ton (ou
principal du le 7"
sujet,
si
la
DE LA RÉPONSE
«~
33
note précédant immédiatement la dominante
degré suivi du 5') est la médiante ou la tonique.
On y répond Exemples
par les degrés correspondants du ton de
la
dominante.
:
ton de fa
min
2
12
ton d'ut
min
Sujet
Repense 1
i
>
4
3
1
tonde ré
ton de sol
Sujet
Réponse 1
3
-2
tonde
sol
tonde
sol
1
1
Itonderë
Sujet
Réponse
Sujet
à
Réponse tonde ré
Sujet
Réponse
13
2
tonde
sol
1
1
tonde ré
Sujet
Réponse 3
63.
—Dans
113
2
1
tous les autres cas, la tonique (ou la médiante)
comme première
note du sujet, on doit calculer dans la
dominante toutes
les
notes qui composent
le
l'^'^
une
fois
gamme du
entendue ton de la
mouvement mélodique portant
.
DE LA REPONSE
le
-»
dominante ou au
sujet à la
altéré dans le
4''
7"
le
les intervalles
degré non altéré ne
toujours dans ce cas
par
degré suivi de la dominante (7° degré non
7*^
mode mineur).
On y répond par 1" degré du sujet. Le
»~
34
pas exception à
fait
comme
gamme
correspondants de la
la règle
:
on
du ton du
le
considère
degré du ton de la dominante et on y répond
7"
degré du ton principal.
tond'iil
ton de soi
,
Sujet :i
2
3
^
5
T>
6
(xi*" degré oon altère
Rép.
64.
dans
—
le
en est de
Il
mode
comme
Exemple
même
pour
le
7"^
sensible du ton de la
dominaole.)
7
degré du ton principal (altéré ou non
mineur), lorsqu'il se trouve, dans
que, employé soit considéré
^
323456
'1
comme
le 3'
do ton principal, consid<>ie' néanmoins comme onlc
tondesiil: Ion d'ut
broderie, soit
comme
le
mouvement mélodi-
i"
note de passage
:
il
est toujours
degré du ton de la dominante.
:
ton de sol
ton d'ut
Sujet 3
toadesol
;
4
5
6
5
6
s
6';
1
ton d'ul
Réponse 3
Dans
le
mode mineur, on
4
doit en outre tenir
5
ïîxemple ton d'ut
Repense
7
I
compte des nécessités de
gamme mineure moderne.
Sujet
6
ton de sol
la
DE LA RÉPONSE 66.
—
C'est par cette règle que s explique une prétendue fausse réponse de J.-S.
(Clavecin bien tempéré, fugue
Bach
considère avec
le
— puisque,
i8j.
raison
Ayant à répondre à ce
comme
degré
la
médiante, les notes interposées entre
2"^
le
la 2"
temps de
la
du
i"
la deuxième note au ton du dominante n'étant ni la tonique nj temps de la i'^ mesure et le ré du la
mesure, appartiennent harmoniquement à
double-dièze placé devant
euphonique. Bach
le sol
traite
le
fa
(2^
Bach
:
modulant, dès
dernière note entendue avant
5"
sujet
la
cadence en ré 8 mineur
:
note du sujet) n'est évidemment qu'un accident
son sujet absolument
comme
s'il
avait la
forme
:
qui aurait pour réponse:
et,
et
par analogie,
non comme
le
fait la
il
réponse
:
voudraient certains théoriciens
réponse qui n'aurait de sens ni musicalement, ni harmoniquement. On se rendra mieux compte encore du bien fondé de la réponse de Bach en substituant au la X un fa qui donne un si q à la réponse, ou en transposant le sujet dans le mode majeur. fi
66.
— De
(MOZART)
Sujet
même façon, on
_ton-de_sol..._ton de
|p)i<' a
Réponse
la
°
-!
re'...
peut expliquer les réponses suivantes
,.
DE LA REPONSE 67.
— Voici un tableau
5' degré,
;j(j
ji
présentant divers débuts de sujets allant de la toniaue au
avec les réponses en regard.
Sujets
Réponses
N.-B.
— \oir
§ 92 les
obser-
vations concer-
nant les sujets chromatiques.
DE LA REPONSE
^7
— On peut représenter tous les sujets
68.
de ce genre par
la
figure sché-
chaque intervalle diatonique ou chromatique, lorsque la tête du sujet, ayant commencé par la tonique ou la médianle, fait entendre, diverses notes avant de se porter à la dominaate matique suivante, qui donne
-''
ou au
degré suivi de
degré
dominaiile
l;i
loiidu
le
I'''
affecté à
:
ton
deg;re
du
S''
degré
Suiet
avec ou sans altérations
inn du 5''desre
chromatiques
ton du l'''"des;ré
Réponse bl;s
ton
du l" degré
,on jn 5^
"^
bi.
^8
^8
bl,
\\\>
8^b
81)
degré
Sujet 8l,b
%\^\>
s!)
avec ou Sans altérations chromatiques 5''
ton du
degré'
ton du
1'^''
degré
Réponse 8^b
— On
69. le 4"
8^
l^b
8^b
8li
a dit plus haut que, lorsque le sujet se porte à la dominante en faisant entendre
degré du ton principal, ce
altéré
8l|b
4*^
— comme note sensible du
degré devait être
traité
harmoniquement
— quoique non
ton de la dominante. En réalité, dans ce cas, on considère comme sous-tonique de la gamme naturelle de dominante (') et on le traite comme note sensible. On sait en effet que, dans cette gamme, le 7" degré est un intervalle .
ce
i""
degré
s'il était
donné que la dominante du ton principal, entendue dans ces conditions, cesse d'être une dominante pour devenir tonique du ton de la dominante, il est impossible de considérer ce 4" degré comme note fondamentale de l'accord parfait du 4*" degré ou comme tierce de l'accord parlait du degré du ton principal, puisque aucun de ces deux accords ne peut déterminer une modulation au ton de la dominante il est au contraire toutes façons, étant
•}.'
:
logique de
le
considérer
comme
sous-tonique de ce dernier ton, puisque, dans ce cas,
devient tierce de l'accord de dominante du ton de à la
la
dominante
et
il
que cet accord participe
cadence parfaite dans ce ton.
70.
— De plus on remarquera qu'en agissant de
la sorte, les harmonies afTectées à cette homologues de celles qui sont afTectées à la partie correspondante du sujet ce qui vient en application du principe énoncé plus haut que toute note qui, dans le sujet, appartient au ton d.e la dominante doit être, dans la réponse, reproduite par la note placée sur le degré correspondant du ton principal. Ce qui s'entend de la mélodie du sujet s'applique a fortiori aux harmonies déterminées par cette mélodie.
partie de la réponse sont les :
(')
On
sonori'
DEGRÉ DU TON
COMME DEGRÉ DU TON de la ^,
DOMINANTE.
naturel.
De
4»
PRINCIPAL
appelle
gamme
naturelle de dominante celle qui résulte de la résonance d'une corde
DE LA RÉPONSE 71.
ANALYSE royALE
ET UARMOMQLE DU SUJET.
de
— On conçoit dès
la tonalité et
que
lors
de l'harmonie, de
ne puisse analyser un sujet de fugue, au point de vue qu'on le fait pour une phrase mélodique
l'on la
même manière
quelconque. Dans un sujet de fugue, le rôle de tonique du ton de la dominante attribué au degré du ton principal entendu dans la tête du sujet, détermine une attribution tonale
5^
pour
particulière soi.t
autres que
degrés qui précèdent immédiatement la dominante, quand ces degrés \" ou le 3" de la rigueur de cette analyse dépend la rectitude de la
les le
:
réponse.
72. rant
—
par exemple on analyse, au point de vue tonal, le sujet suivant, en le considéphrase mélodique quelconque, on attribuera à sa première et à sa seconde des harmonies dont les fondamentales appartiennent au ton de mi [;. Si
comme une
mesure
Mais
si
ou
tête
que, et
du
temps de
sujet, doit être
le sujet
que
vue spécial de la fugue, mesure, à laquelle aboutit
l'on se place au point de
principal, deuxième
modulant à
cette
la i^
\^
[;)
du ton
les
4"^
temps de
la
par les harmonies attribuées ausi i" mesure. Ce qui conduit néces-
fondamentales suivantes, qui sont des harmonies du ton
[^.
Ces harmonies détermineront, pour
mi
(si
mouvement mélodique
comme i'"' degré du ton de la dominante. Il en résulte dominante, cette modulation entraîne une cadence dans ce ton,
cadence ne peut être constituée que
sairement à leur attribuer si
dominante i^''
considérée
la
notes sol et do placées sur les 3" et
de
la le
et la
la
réponse, les harmonies homologues du ton de
réponse sera tonale ;
fondamentale
(On
comme
aurait tierce
pu indifieremment considérer, au 3" temps de 4° degré du ton de si, au lieu de
de l'accord du
la le
i" mesure du sujet, le sol considérer comme quinte
l'harmonie correspondante de la réponse aurait de l'accord du t." degré du même ton donné à Yut du V temps le rôle de tierce du f^' degré du ton de mi \f, la cadence étant aussi bien déterminée par le -x" degré suivi du 5' que par le 4" degré suivi également du 5= et se :
portant sur
le
i" degré.)
H»
73. «
—
DE LA RÉPONSE
6q
Ilva sans dire que, pour des raisons de sentiment, on pourrait répondre réellement
Le cœur
a ses raisons
précitées, en (b) et
(c),
que
la
raison ne connaît pas.
»
:
Mais, dans l'espèce, les harmonies
sont seules logiques et compatibles avec une réponse exacte, celles de
ici, puisqu'elles appartiennent entièrement au ton de mi [? module à la dominante. Observons toutefois que cette façon d'e'nvisager harmoniquement le sujet est purement théorique, n'ayant pour objet que les rapports de tonalité du sujet et de la réponse, et que le sujet, considéré en soi, peut être harmonisé
l'exemple (a) étant inapplicables et
que
sujet
le
tout différemment.
74.
— Lorsque
la
dominante
sujet, soit après la tonique le sujet
ou
a été la
entendue
soit
comme
première note du
médiante, suivies ou non d'autres degrés,
doit rentrer dans le ton principal.
Toutes les notes qui suivent la dominante, entendue dans ces conditions, doivent être calculées
comme
degrés de la
gamme du
ton principal
du
sujet,
à moins quelles soient affectées d'une altération caractéristique du ton de
la
que
dominante ou
cette altération
soit
sous-entendue dans l'har-
monie.
Ce qui revient
à dire
qu'un sujet ne peut moduler
convention spéciale à la fugue, qu'une seule
seconde ton de
fois,
la
ce ne peut être qu'au
dominante.
Exemples
:
ions de rai
Sujet
Réponse
-p k 4 1
P
fois,
moyen d'une
à la
et que,
dominante, par s'il
le fait
altération caractéristique
une
du
retour au ton pi^'^cipal.
—
-
DE LA REPONSE tond'ui
Sujet
Refponse
A.GEDALGE
Sujet
Réponse
ton de sol
4o
*
ton d'ul
DE LA REPONSE Ces cas sont d'ailleurs peu fréquents; ils se présentent surtout lorsque la mélodie du sujet a, dans sa première partie, la forme d'une marche, et sont faciles à discerner.
76.
—
Four un sujet tel que le suivant, la réponse réeUe est également réponse tonale qui dénahire trop la mélodie du sujet
|)référable à la
:
ton
loii (le la
(le rt'
Sujet
Réponse tonale
Réponse' réelle
On le
',
voit que, dans le cas où l'on choisit la réponse tonale,
degré non altéré de
la
gamme du
ton principal
on
comme
est obligé de considérer
sous-toniquc de
la
gamme
du ton mieux employer
naturelle de la dominante et de le représenter dans la réponse par la note sensible
principal, ce qui change tellement le caractère mélodique du sujet qu'il vaut la
réponse
réelle
termine par
77. est
la
;
c'est
d'ailleurs ce
dominante précédée du
qu'il
4'
convient de faire chaque fois qu'un sujet se
degré non altéré du ton principal.
— Un sujet module au ton de la dominante chaque fois qu'une de ses notes =Z==
affectée
-
d'une altération caractéristique de ce ton
(^
3i^
)
ou que cette
caracterisTIQIE.
altération est sous-entendue dans l'harmonie.
Dans ce cas
RÉPONSE (§§
28, 29)
:
TONALE.
Tout fragment du sujet appartenant au ton principal est reproduit, dans la réponse, degré par degré, altération par altération, au ton de la dominante. Et réciproquement
:
Tout fragment du sujet appartenant au ton de la dominante est reproduit, dans la réponse, degré par degré, altération par altération, au ton principal.
Exemple
Ce
:
sujet est en fa
^
maj.
:
il
se termine par la dominante, el
de plus
il
du ton du 5* degré à l'avant-dernière note ( placé devant le si, 4° degré du ton de fa, devenant par suite de cette altération, 7° degré du ton d'ut, dominante du ton de fa). La réponse devra donc faire entendre le 7' degré suivi du i'' degré du ton renferme
l'altération caractéristique
t]
de
fa, et
modulation A LA DOMINANTE par altération
se terminer ainsi
:
DE LA RÉPONSE
—
78. Mais, dans ce sujet, il dominante existe bien avant que Il
est évident la
que
la
modulation au ton de
caractéristique de ce ton
ait été
déterminer l'instant précis où se
n'est pas toujours aisé de
la
entendue.
fait la
modu-
dans un très grand nombre de cas, trouver plusieurs interprétations tonales du sujet, qui, toutes, sont
lation à la dominante, et l'on peut,
deux ou
même
plus ou moins défendables
;
il
est certain
tions j0O55i6/e5 d'un cas déterminé,
il
cependant que, de toutes
les solu-
en est une que l'on doit préférer aux
autres.
— C'est ce que nous allons tâcher démettre en évidence par l'analyse
79.
tonale du sujet précédent et de quelques autres analogues.
Exemple
:
Sojet Pour la commodité dt; la discussion, nous admettrons que ce deux périodes mélodiques distinctes
sujet peut se diviser en
:
1" Période
2*^
Période
La 1" période débute par la tonique, ne se porte pas à la dominante nous devons donc la considérer comme appartenant à la catégorie de la fugue réelle, et la traiter dans la réponse comme si le sujet se composait uniquement de cette période. En calculant les intervalles de cette période par rapport au i''' degré du ton de fa, nous aurons la réponse suivante :
:
Intervalles calculés par^rapportau ton d'ut
(
dominante de
fa
f
degré' du
)
Réponse Intervalles calculés par rapport au (ton principal du sujet
1'^''
degré du ton de
fa
I
Sujet
13 14 3-234 80.
— Les basses fondamentales des notes composant
la i'
3
période sont
(appog)
Basses foodamcntales
(*)
On
peut admettre indiCTéremment l'une ou l'autre de ces fondamentales.
les suivantes
:
DE LA RÉPONSE
4:5
Il
est évident
que
le sol,
fondamentale de
qu'un accord majeur appartenant au ton
modulation au ton de
la
l:i
i''
note de cette période, ne peut porter
dominante doit commencer sur
Cette période appartenant entièrement au ton
devra en reproduire tous
les
que
ce qui implique nécessairement
à'ut,
la i'"
de
note de
la
''i.'
dominante du
la
la
période.
sujet,
degrés par tes degrés correspondants du ton du
réponse
la
1^'
degré du
sujet. Intervalles calculés par rapport au (ton principal du sujet)
!" degré du ton de
fa
Re'ponse Intervalles calculés par rapport au 1"' (dominante du ton principal du sujet)
degré du ton d'ut
Sujet
La réunion des deux périodes du
sujet
donnera pour l'ensemble de
la
réponse
:
ton de fa
ton d'ut
Réponse
Sujet
81.
— Les
solutions suivantes ont été proposées dans un concours": elles sont mani-
festement fausses.
Il suffit,
pour
s'en convaincre, de les
comparer au
regard de chacune d'elles les harmonies qu'elles supposent dans où l'on est de justifier lonalement ces harmonies.
sujet,
en mettant en
le sujet et l'impossibilité
ton de fa
ton d'ut
Eéponse
Sujet tonalités ««/;;)ose'es par la réponse
Dans
cette
réponse on
ton de fa
est obligé
.-d'ut:
de supposer que
(+) appartient au ton de fa, puisque l'on y du ton d'ut on ne comprend pas alors pourquoi
signe
:
d'une altération du ton de fa; cette altération ne
a le
le
tondefa
ton d'ut
fragment du sujet indiqué par le les degrés correspondants
répondu par 7'^
.«serait
degré de ce dernier ton est
justifiée
que
si le
alferli-
sujet était préseiilé
sous cette forme
ce qui est impossible musicalement.
82.
—
On
peut analyser de
la
même
qu'elles sont inexplicables, au point de vue
façon les deux solutions suivantes; on verra harmonique et tonal.
DE LA REPONSE
tomiilf s supposées par larepoose
ton de fa
:
Ut.
....ton de fa
ton d'ut
3»
tond
Réponse
Sujet tcBilités supposées
83.
—
parla réponse
Le sujet (J
.
SARTI
il
du Ion de
la
On
peut
ie
:
ton
d
Ut.
siiivuM'
>
est en sol mineur,
nante, car
ton de fa
commence
se termine par le
par le 5'
T''
degré
module au Ion de
et
degré précédé de
la
domi-
l'altération caractéristique
dominante. diviser en trois périodes mélodiques
:
1
La i"
2*
et la 2°
En
effet
La
!''
degré
;
périodes appartiennent
luanilesleint-iil
au ton Je so/ mineur.
:
période
(tête
d'après
la
du
sujet) se porte
de
la
tonique à
la
médiante, en passant par
règle, les intervalles en doivent être calculés dans la
sol naineur (ton principal
du
sujet)
ton de snl ^
Sujet
Réponse La
2*
période ne peut avoir que les fondamentales suivantes ton de snl
Fondamentale."!
gamme du
le
ton de
-*
DE LA REPONSE
*~
4^
La réponse des deux premières périodes réunies sera donc tuo de sol
Sujet
Réponse
—
84. de
la 3"
ne peut plus y avoir de discussion que sur
Il
le rôle
tonal à attribuer au rr iniliul
période
puisque, manifestement, les cinq dernières notes du sujet appartiennent au ton de ré mineur
dominante du sujet
:
en
effet, le
l'altération caractéristique lation évidente
au
La i" note de t/uinle 1°
d'accord
ton
do
(',=
du ton de ré
degré de
sol)
mi
et le
et le sujet finit
;
par
la
[6'
degré de
dominante
:
il
sol)
portent
y a donc modu-
de ré mineur.
la 3"
période ne peut être envisagée que
comme fondamentale
,
tierce
ou
:
Elle n'est certainement pas /bnrfaraenïa/e de l'accord de ré mineur, la note précédente
mi étant
tierce
directement
de l'accord du
4"
degré de
sol, et
ces deux accords ne pouvant s'enchaîner
;
Elle n'est pas
non plus fondamentale de l'accord parfait majeur piacé sur
le 5°
degré du
ton de sol mineur, la tonalité de ré mineur ne pouvant être amenée par un accord de ré
majeur;
6'
degré du ton de ré mineur.
1°
Pour
mêmes
les
raisons, elle n'est pas tierce de l'accord majeur de si
\f
placé sur
le
donc absolument obligé de considérer cette note ré comme quinte de l'accord 3 qu'il précède immédiatement, accord du 4° degré du ton de ré mineur il faut en conséquence attribuer à ce ré la fondamentale sol et le considérer comme i'^' degré du ton de ré mineur. La 3" période du sujet a donc pour 3°
On
est
de sol mineur, qui devient, par suite du do :
fondamentales
;
ton de ré
Fondamentales
et
pour réponse
.
ton de
1
re'
1
î
5
1
l
DE LA REPONSE
«~
46
ce qui donne pour l'ensemble du sujet
la
réponse suivante ton de,ré
ton de sol
Sujet
Réponse
DOMINASTE OU T DEGRÉ TERMI-
85.
LE SUJET. liÉPONSE royAi.E
a)
.Y.-l.V/-
—
Par
Un la
sujet
module au ton de
dominante
Dans ce cas
est considérée
réponse se termine par
Par
le 7°
Ce
7" degré
le 1''
lorsqu'il se
termine
:
comme
1" desrré du ton de la dominante et la
le
mode mineur) du ton
principal
(S
38).
:
(non altéré dans
dominante
la
dominante
degré du ton principal.
degré (non altéré dans
Dans ce cas
du ton de
la
37).
:
La dominant3
b)
(') (.^
et
la
le
mode mineur)
est considéré
réponse se termine par
le
comme
3"
3°
degré
degré du ton
principal.
Exemples
:
du ton principal di'ven.int l""di-gre du Ion (Je la dominante
s*" ili'gre
T' depre du ton principal deïenant degré' du (oa de la dominante
3'"
86. les
— Pour trouver
mêmes procédés Primo
On
la
réponse de ces sujets,
il
y a lieu de leur appliquer §§ précédents.
d'analyse qu'aux sujets exposés dans les
:
peut diviser ce sujet en
3
périodes
(') .Même dans le cas où la dominante est précédée du 4° degré non altéré du ton principal, qui alors devient sous-tonique du ton de la dominante et qui es/, dans la réponse, représenté par la NOTE SENSIBLE du ton principal (§ 76).
DE LA RÉPONSE
47
La
!'''
période, d'après
la règle,
appelle
la
réponse suivante ion d'ut
:
.ton de sol
Sujet
Réponse Le cipal
:
sujet ayant or,
dans
la
modulé
2''
il
dominante,
doit,
pour
être tonal, rentrer
dans
ton prin-
le
n'y a pas d'altération caractéristique du ton de la dominante,
pas sous-entendue dans l'harmonie
et cette altération n'est
dans son entier,
à la
période,
du
à la tonalité principale
siijcl,
cette période appartient donc,
;
ce qui donne la réponse suivante
:
lond'ut^
Suje
Réponse Dans
la 3'
dominante
:
période,
note finale doit être considérée
la
cela implique que la modulation se fait sur
comme
devra considérer alors
'i'^
degré du ton de
comme
l'ut,
i*''
degré du ton de
la
l'^note de la période, que l'on
sol, et l'on
aura
la
réponse suivante
:
Sujet
Réponse et
pour l'ensemble du
sujet
:
tnndesol
.et
i
-
ton d'ut
ton de
snl.,
Sujet
riëponse
87.
— Secundo
:
En
analysant de
même
ce sujet
lA.TBOMAS)
on trouvera que
la
dernière figure, en son entier,
appartient au ton de mi ^ dominante du ton principal.
En ton de
effet la la
dernière note
dominante
harmonie,
rai
[;
:
comme
3*
degré du
suite le si et le la qui la précèdent sous-entendent,
dans leur
sol,
par
d'après
la règle, doit être
le ré q, altération caractéristique
du ton de
nii
'•).
considérée
~*
DE LA RÉPONSE
*~
48
La réponse sera donc ton
demi
...
ton de la
Sujet
Réponse
88.
'""
—
suivants
"
î
"
4
3
2
1
'2
34
3-7-2
5
^ 1654
C'est de la inèine façon que l'on trouve les réponses aux sujets :
(REICHA)
Sujet a
Réponse
Réponse
Réponse
Reoonse
tond'ut
..,.
ton de
fa
:
ton d'ut
—jyjinnfirrv-'*-**"""'"""""" — — " ***" ****^***^^***^^^y "
0JLm
ton dp ^i; ton de: tonde
si
AQ
m
^
DE LA RÉPONSE
W^
«-JL.
u
h« «
u
L
_«u
k
.-ton
„
de
rai.
—
88. L'imitation réciproque du ton du 1" degré par le ton du 5' degré iail mutation. que la réponse (dont la tonique est la dominante du sujet) semble moduler au ton de sa propre sous-dominante, chaque fois qu'elle imite un fragment du su.TET modulant au ton du 5' degré.
On
en
voit,
effet,
par tous les exemples précédents, que la réponse subit
un changement par rapport au
sujet
chaque
fois qu'elle
module au ton de
la
dominante ou qu'elle revient au ton principal. Cette modification se
La mutation
nomme
mutation.
somrae constituée par la suppression ou rADDiTlOî* d'un intervalle de SECONDB entre deux notes de la réponse, considérées comme appartenant l'une au ton du est en
i" degré, l'autre au ton du
à"'
degré du
sujet.
—
La mutation produit en certains cas, dans la réponse, une imitation 89. du sujet par mouvement oblique mais, ea aucun cas, elle ne peut amener une imitation du sujet par mouvement contraire. ;
90.
—
D'une façon absolue,
intervalle de seconde (majeure 1°
Quand
le sujet se
degrés du ton de
Exemple
:
la
la
mutation produit dans
ou mineure suivant
le
mode)
la
réponse
la
porte, dès le début, de la tonique à la dominante
dominante
— par mouvement ascendant
5"^
Sujet
Sujet
Réponse
Réponse
suppression d'un
:
;
— ou à l'un des
DE LA REPONSE 2°
Quand
le sujet se
degrés du ton principal
Exemple
porte dès
le
début de
la
dominante à
— par mouvement descendant
Sujet
Réponse
Re'ponse
— Inversement
La mutation
Quand
ou à
l'un des
:
mode)
le
le sujet se
degrés du ton de
Exemple
:
porte, dès le début, de la tonique à
dominante
la
— par mouvement descendant
la
dominante
— ou
à l'un
des
,
:
Sujet
Suje
Réponse
Réponse
2°
—
produit, dans la réponse, l'addition d'un inten-alle de seconde (majeure ou
mineure, suivant i"
tonique
:
Sujet
91.
la
;
Quand
le sujet
se porte, dès le début, de la dominante à la tonique
degrés du ton principal
— par mouvement ascendant
— ou à
l'un
des
;
2de
Sujet
Réponse
Réponse Le même
fait
se produit, de la
principal au ton de
OBSERVATIONS '
92.
CUROMATiQUES
.
—
dans nante à
si,
'..jp^'
Il
la
dominante
et
même
façon,
Se produirait une imitation
la réponse d'un sujet
la tonique
chaque
que
le
sujet
module du ton
du
sujet
par mouvement contraire
chromalique se portant au début de
par mouvement descendant,
ton de sol...
fois
réciproquement.
la
domi-
.
DE LA REPONSE ou
si.
la réponse d'un sujet chromatique se portant au début de dominante par inouveincnl ascendant
clans
tonique à
la
la
:
on voulait reproduire V altération chromatique du 4" degré du ton de la dominante, lorsqu'il succède immédiatement au i" degré du ton principal et que le sujet fait entendre tous les degrés conjoints du i"' au 5*. 93.
—
Pour bien comprendre
le
mécanisme de
appartenant à un des deux types précédents,
réponse d'un sujet
la
faut envisager
il
chacun d'eux
en supprimant les intervalles chromatiques.
Exemple
:
tondesol: ton d'ut
Sujet
sans les intervalles
chromatiaues
Voici
(§
43) la
réponse du sujet ainsi ramené au genre diatonique tnndesul. ton d'ut
Sujet 3
ton d'ut
i
tnn de sol
•
R»ponse 3
Or,
si,
dans ce sujet, on peut entre
intercaler un intervalle chromatique,
où
la
deuxième note
4°
degré naturel du ton de
Exemple
la
la
1
première
n'en est pas de
est la répétition de la
réponse, obligé de répéter cette
au
il
î
même
première
;
deuxième note,
et la
même
dans
la réponse on est donc, dans la
note, tant qu'on
n'est pas
arrivé
dominante,
:
tondesol- ton dut.
Suj-et
Réponse r
s I,
_
'3
-
b
\>
de répondre à un intervalle altéré par un intervalle naturel, ce qui donne une imitation par mouvement oblique. et
DE LA RÉPONSE 94.
— En faisant
le
mèine
pour un sujet se portant directement
travail
dominante par mouvement chromatique ascendant, on obtient résultat pour la réponse. à la
Exemple toQ d'ut
Ion dut
.
ton de sol
ton de sol
le
même
ton d'ut...
DE LA RÉPONSE
»-
:";3
ton de sol
._
Sujet
Réponse et par analogie
sans préjudice d'ailleurs de l'observation
de
la
95.
— La règle
est la
dominante, revient à tique
faite
plus loin
97)
(§
du bien fondé
réponse réelle dans des cas semblables.
même
lorsque
tonique ou à
la
ayant modulé au ton de
le sujet,
la
médiante par mouvement chroma-
la
:
Exemple
:
ton d'ut
tonde
•
sol: ton-d\it.
..ton
de
sol
Suj. 2
1
4^325:31;'
1:
3
8
ide sol...: ton d'ut
231
T ,
!
-ton
.....'
dut
443253^)
1
ton de sol
ton d'ut
;
1
ton de sol
ton d'ut.
si, s'étant porté de la dominante à la tonique, il retourne à la dominante par mouvement chromatique, pour revenir chromatiquement à la tonique ou
ou
à la
médiante
Exemple
:
:
tnndesol ton
1
•:
d'ut
..
ton de sol
6
3
ton d'ut.
1 Il
tt
:
'
:
;
4
4
8
1,
3
2 ;
I
ton d'ut: ton
(le
sol
ton d'ul
;....:
ton de sol
....';..
J4
DE LA REPONSE tondefa
...
*•"
ton de fa
ton d'ut
3
96.
—
Il
en va tout autrement lorsque
a, s'arrête
entendre
le
la
ou
fait
retour sur
la
le
4
5
mouvemenl chromatique du
médiante ou
la
3
sujet
:
ionique avant de faire
dominante.
b, fait entendre, immédiatement après la 1" degré altéré du ton principal ou que le
Ionique.,
2"
tout autre degré que
degré du ton principal affecte
d'une altération descendante.
Dans ces cas
la
réponse obéit aux règles énoncées ci-dessus
§ i6.
Réponse
ton d'ut
i
tonde
ft
.i.
.....'i
.;...!
ton d'ut.
Réponse 6
— De
-2345
3
Ionique à la
sujet se porte directement et chromadominante à la tonique par mouvement descendant ou de la dominante par mouvement ascendant, la réponse réelle est préfé-
rable, si la
réponse tonale modifie par trop
97.
liquement de
Exemple
toute façon, lorsqu'un
la
:
Sujet
Réponse tonale
Réponse réelle (préférable)
1\^
la
physionomie du
sujet.
DE LA REPONSE
Sujet
Réponse tonale 2 Réponse
réelle
préférable)
— Lorsque
98.
est
le sujet
chromatique se porto en montant de la dominante la tonique à la dominante, sa physionomie
tonique ou en descendant de
à la
mieux conservée par
réponse
la
:
vaut mieux encore faire la réponse
99.
— De tout ce qui a été dit précédemment ^
nante
il
'
Un
1°
quoique l'inconvénient
sujet ne doit
soit
commencer que par
la
.
,
il
théoriquement résulte que, ^
tonique,
la
médiante ou
,
la
:
domi
,
Un sujet ne peut absolument finir que par la tonique, la médiante, la dominante ou le 7" degré [non altéré dans le mode mineur). Dans la composition libre, il arrive parfois qu'un sujet commence par un autre degré que les degrés sus-énoncés il est bien évident que l'auteur d'un semblable sujet peut l'interpréter à sa fantaisie, tant au point de vue de la i"
observations RELATIVES A
QUELQUES FORMES EXCEP-
1-1
;
,,
moindre,
réelle.
TIONNELLES ^^, g(jj£-pg
:
que pour la réponse à lui donner. Cependant, en se reportant aux règles énoncées plus haut, on peut trouver à tout sujet de ce genre une interprétation rationnelle qui permettra de tonalité,
faire
une réponse logique Lorsque, dans
100.
:
le
mode majeur, un
ce 1" degré sera toujours considéré
—
On répondra nante, par le 3
donc,
comme
si
comme
^ sujet
3"
commence par
degré du ton de
— sujet commençait dans
le
le
la
le 7"
degré,
dominante
ton de
—
la
domi-
degré du ton principal.
Exemple tnn de sol
...
ton d'ut
Sujet
Réponse
Toute autre réponse faisant entendre le 7° degré du ton de la dominante de vue harmonique qu'au point de vue tonal le degré du ton principal est forcément la tierce de laccord du 5' degré et
est illogique, tant au point 7"
;
par
la tierce de l'accord
l'on
ne peut y répondre que
le 5"
degré du ton principal, au début d'un sujet,
1" degré du ton de la dominante.
est
du
i^"'
degré, puisque
toujours considéré
comme
svjf.t
commençant PAR LE 7* DEGRS (mode majevr).
—
DE LA REPONSE
On
doit
donc
-*
<
56
comme s'il débutait mêmes dans les deux cas
traitet ce sujet
fondamentales étant les
par
la
dominante,
le?
:
Sujet commençant par
le
7^ degré
du ton principal
Sujet commençant par
la
dominante
Fondamentales-
SUJET
COMMEAÇANJ PAR LE :• DEGRE {MODE MINEUR).
101.
— Lorsque, dans
On y
le
mode mineur, un
sujet
commence par
T degré sera toujours considéré comme note
altéré, ce
répondra donc par la note sensible de
la
le
V
degré
sensible du ton principal.
gamme du
ton de la domi-
Héponse
On ne
peut considérer ce
du 5'^ deo-ré mineur.
du ton
d'ut
degré altéré comme tierce de l'accord parlait mineur, puisque cet accord est un accord
7° j{
Dans le mode mineur, il est absolument impossible de commencer un par le r" degré non altéré du ton principal. SUJET CO V MENC 4 NT l'ARLE i- DEGRÉ ALTÉRÉ.
102.
— Si un sujet commence par
sujet
le 4"
degré altéré du ton principal, on consi-
comme
note sensible du ton de la dominante.
'
dércra toujours ce 4' degré altéré
Q^ y cipal.
répondra par
le
7''
degré (altéré dans
le
mode mineur) du ton
prin-
DE LA REPONSE
— Si un sujet
103.
commence par le 2% le 4' non ~, z commence dans
rrton prmcipal, on considérera qu u I
et
on calculera
reste
T" note dans
la
gamme
la
aux règles énoncées plus haut
Exemple
ou le 6" degrés du :; tttt; ton de son 1"^ degre^
—
:
le
-
de ce ton, en se reportant pour le
35
§5;
—
altéré ;
sujet
commençant
pm ou
les'j'
6'
4«
degrés.
et sqq.).
:
londesic
lunuesib
tonae fa
:
1
i
Sujet 2
1
1
1
:
3
l™^";
tonrtefa
6
5
/.
5
:i
ton de fa.
!
Réponse 2
Il
i
I
presque impossible de coinniencer un sujet par
fst
évriller
T
1
dans
l'oreille le
sentiment de
la tonalité
le 4"
o" 6" degrés d'un ton, sans
dont ces notes formeraient
le
i"''
degré
:
il
done s'abstenir de sujets débutant de la sorte. En composant soi luênie des sujets, on se rendra compte facilement combien la tonalité et le mode d'un sujet restent incertains, quand il commence par tout autre degré que la tonique, la médiaute ou la dominante. faut
En résumé
104.
— Un
sujet de fugue ne
tonique ou la médiante, 5'
il
I
module pas lorsque commençant ne se porte pas au
degré que secondairement,
comme
5''
et finissant par la
degré, ou ne fait entendre le
note de passage ou broderie, ou dans une
marche.
— Un ou
la
sujet
module au ton de
médiante,
il
se porte au
diverses cordes du ton du
1'''
sujet de fugue
la
dominante, lorsque, commençant par
degré soit directement, soit en faisant entendre
degré ou de
dominante ou se termine par
le
mode mineur).
3*^
tonique
dominante.
III
ce cas, la dominante du sujet devient tonique de la
5" degré, et le 1'
comme
la
la
module au ton de la dominante lorsqu'il commence par la dominante ou le T"" degré (non altéré dans
la
Dans
—
5'
— Un
II
degré du sujet (non altéré dans
degré du ton de la dominante.
le
gamme du
mode mineur)
ton du
est considéré
Recapitul-ATIon.
— —-^
DE LA RÉPONSE
Quand
-
commence par
le sujet
dominante (ou au
7"
»
58
—
IV
la
tonique ou la médiante et se porte à la
—
degré immédiatement suivi de la dominante), en faisant
entendre divers autres degrés, tous ces degrés sont calculés dans
ton principal du sujet, la
médiante ou
Dans tous
si la
note précédant immédiatement
même
dominante,
7"
degré du ton de
le 4'
degrés sont calculés dans
la
gamme du ton de comme
degré non altéré que l'on considère toujours
dominante.
la
— sujet
gamme du
la tonique.
les autres cas, ces
la
Un
la
dominante est
la
module au ton de
la
V
—
dominante, chaque
altération caractéristique de ce ton,
ou que
présente une
fois qu'il
sous-entendue
cette altération est
dans l'harmonie.
— La dominante, une
fois
—
VI
comme
entendue
tonique du ton du
5"
degré
(soit
comme
1" note du sujet, soit dans la tête du sujet après la tonique ou la médiante
du ton
principal), toutes
intervalles
de la
les notes qui suivent
gamme du
moduler au ton de
ton principal
:
doivent être comptées
c'est-à-dire
que
le sujet
comme
ne peut plus
dominante que par une altération caractéristique de ce
la
ton placée devant une des notes, ou sous-entendue dans l'harmonie.
— Tout intervalle
dans
qui,
Vil
le sujet,
—
appartient à la
gamme du
ton principal
doit être, dans la réponse, reproduit, avec les altérations qui l'affectent, par l'intervalle correspondant de la
gamme du
ton de la dominante (imitation con-
trainte à la quinte supérieure ou à la quarte inférieure)
Et réciproquement
Tout intervalle
:
qui,
dans
le sujet,
appartient à la
gamme du
ton de la domi-
nante, doit être, dans la réponse, reproduit, avec les altérations qui l'affectent,
par l'intervalle correspondant de
la
gamme du
ton du 1" degré du sujet (imi-
tation contrainte à la quarte supérieure ou à la quinte inférieure).
TITRE
rV:
Du 105.
— On appelle Contresujet
une
Contresujet
partie, écrite
en contrepoint renversable définition.
à l'octave ou à la quinzième, qui, se faisant entendre un peu après
compagne à chacune de ses
—
106. 1"
lation
:
il
même
grave
la
avec
forme
le sujet
:
que des rapports de modu- qualités du rythme
ni par la mélodie, ni par le
;
soit la différence qui les sépare, le contresujet doit être
style que le sujet.
Un contresujet ne pagne.
doit avoir
ne doit en rappeler
néanmoins, quelle que de
entrées.
Les qualités d'un bon coreires/ye^ sont les suivantes
Le contre-sujet ne
le sujet, l'ac-
doit jamais faire une disparate avec
Pas plus que, dans et sévère,
la
un accompagnement gai
le
et sautillant,
accomune mélodie
sujet qu'il
ne donne
composition, on
à
ne faut joindre
il
à
un sujet de fugue d'une expression donnée un contresujet d'un caractère opposé. 2
Le
sujet et son
contresujet devront pouvoir se servir mutuellement de
bonne basse harmonique.
Ce point est essentiel le sujet et le
:
il
ne faut pas oublier que, dans
le
cours d'une fugue,
contresujet passent alternativement dans toutes les voix;
donc nécessaire que
l'un et l'autre puissent remplir la condition d'une
il
est
bonne
basse d'harmonie. 3"
Le contresujet devra toujours
possible, on le
être entendu après le sujet
commencera immédiatement après
la tête
du
et,
autant que
sujet.
Cette règle a pour but de maintenir au sujet sa prépondérance et d'éviter la
confusion qui résulterait d'entrées simultanées.
Comme on peut donner à un sujet de fugue autant de contresujets qu'il y a de parties vocales ou instrumentales en plus de celle qui propose le sujet, on aura soin, dans une fugue à plusieurs contresujets, que ceux-ci entrent successivement et non simultanément. S'il
y a plusieurs contresujets, chacun d'eux devra avoir sa mélodie bien mélodie des autres aussi bien que de celle du sujet ils ne
distincte de la
s'imiteront pas plus entre eux, qu'ils ne pourront imiter
:
le sujet.
DU CONTRESUJET Exeni|)!<-
:
Sujet.
4°
Les temps principaux de par
le sujet, soit
la
mesure devront toujours
être frappés, soit par
le contresujet.
mêmes valeurs que le renferme des silences, le contresujet devra les remplir, et réciproquement on ne pourra mettre des silences dans le contresujet qu'aux endroits où le sujet a un mouvement Il
faut éviter
sujet et aux
que
mêmes
\q contresujet lasse
endroits
mélodique.
Exemple t
:
J.S.BACH
)
Sujet
Contresujet.
;
de même,
entendre
si
les
le sujet
,
-•
DU CONTRESUJET
6i
le courant d'une mesure, et on traitera comme notes de passage toutes celles dont la réalisation harmonique réelle ne sera pas absolument nécessaire.
Exemple
:
Contresujet
Sujet
—
N.-H. Chaque lois qu'une note, entendue à la fin d'une mesure, est répétée dans la mesure suivante immédiatement après un silence et descend d'un degré, on doit la considérer comme un retard et la traiter harmoniquement comme si la syncope avait été soutenue dans l'exemple précédent, mesures 4 et 5, on agit comme si la mélodie était écrite ;
ainsi
:
107. Lorsque le contresujet accompagne la réponse d'un sujet qui ne MurATiON da,\s module pas (fugue réelle), il ne subit aucun changement on le transpose sim- ^^ contresuje, plement dans le ton de la réponse. :
Si le sujet
module (fugue du
ton), le contresujet
entendu avec
la
réponse
présente une ou plusieurs modifications parallèles aux changements que, dans ce cas, a subis la réponse par rapport au sujet.
la
II y a donc dans réponse.
le
contresujet mutation correspondante à la mutation de
—
Lorsqu'un sujet doit amener dès le début une mutation dans la fait en sorte de ne commencer le contresujet qu immédiatement après l'endroit oii se produira la mutation. 108.
réponse, on
Contresujet
—
pour une raison quelconque, on commence le contresujet sujet., on doit suivre les mêmes règles que pour le sujet, lorsque le contresujet est entendu avec la réponse, c'est-àdire que pour l'un et pour l'autre il y a identité de mutation. 109.
avant
la
Mais,
si,
première mutation du
DU CONTRESUJET Exemple
9
62
^(^~
•
Let chiffres placés sur
les notes indiquent les degrés.
es.
du Sujet 6
^
1
Sujet «tson GSïntresujet
Réponse Contresujet
61 son
dans la tête du contresujet, deux mutations correspondant aux changements (+) de la réponse par rapport au sujet à un intervalle mélodique de tierce (+), au début du contresujet du sujet, le contresujet de la réponse répond, par un intervalle de seconde ; c'est le contraire qui a lieu au signe [-\ |-) où à un intervalle de seconde du contresujet du sujet répond un intervalle de tierce. On remarquera que, dans le cas 11
y
a ici,
d'intervalles
:
—
présent,
le sujet et la
réponse présentent des mutations inverses à celles du contresujet, en
ce sens qu'à une addition d'un degré entre deux intervalles de la réponse par rapport au sujet,
correspond une diminution égale dans
— Mais, dans bien des cas,
110.
montables
à faire entrer le
le
contresujet et réciproquement.
on éprouve des difficultés presqu'insurla première mutation, et, de
contresujet avant
toute façon, on n'est pas libre de donner à la tète
mélodique que qu'après
la.
—
111.
l'on désirerait.
la
du
contresujet telle forme
vaut donc mieux ne faire entrer celui-ci
première mutation de la réponse.
Le contresujet subit
modulations dans
dans
Il
réponse,
il
le sujet;
d'ailleurs autant de mutations qu'il y a de
l'effet
de ces mutations ne se faisant sentir que
est de toute nécessité de ne jamais
chercher le contre-
sujet SUR LA RÉPONSE, Muis uu Contraire de toujours se servir du sujet pour le
trouver. Cela se
comprend sans
qu'il soit
besoin d'entrer dans des explica-
tions.
—
112.
duit dans
La suppression ou l'addition d'un intervalle que la mutation proréponse, rend souvent difficile dans le contresujet l'emploi des
la
retards qui, justifiés dans le contresujet du sujet, n'auraient pas de résolution
dans
le
On
contresujet de
la
réponse.
peut néanmoins obvier quelquefois
à cet
inconvénient en répétant une
-»
note dans le contresiijet,
si la
6S
DU CONTRESUJET
»-
mutation doit amener
la
suppression d'un inter-
valle.
Exemple
:
modul.ition
Sujet en In h
On
voit par cet
exemple que
un intervalle par rapport au
la
sujet,
mutation qui, dans
en ajoute un au
la
réponse, supprime
même
endroit dans
le
contresujet. Si l'on avait fait dans le contresujet
on aurait eu pour
le contresujet
de
la
du
sujet le retard sans répétition de note
réponse
.
ce qui aurait donné une dissonance de seconde sans rÉsollition.
On
aurait pu,
il
est vrai,
présenter ainsi ce passage
Mais, outre que cette forme aurait donné une réalisation harmonique très gauche, aurait dénaturé
par trop
la ligne
mélodique du contresujet.
Il
valait
elle
donc mieux, plutôt que
de mettre une consonance, d'harmonie plate et sans force, user de l'artifice indiqué cidessus en répétant une note dans le contresujet du sujet : on remarquera que, dans ce cas,
DU CONTRESUJET connue dans tous
-*
les cas
analogues,
conlresujel de la réponse sur le
pas d'importance
DENOMINATION DES FUGUES.
—
113.
On
:
64
la résolution
retard se résout, voilà
le
a|)[)elait
de la dissonance m- se
même temps que dans le
le
conlresujel
du
fait
pas dans
ie
mais ciL.
n'a
dans laquelle
le
sujet;
principal.
autrefois fugue simple, une fugue
contresujet était remplacé par des contrepoints simples, variés suivant l'ima-
gination du compositeur la
composition
ce genre de fugue n'est plus pratiqué que dans
:
libre.
On se servait aussi des termes de fugue nounLK nu a ni:u\ sl.ikts |)i)ur la fugue à un sujet et un contresujet; fugue tuiple, itguk oiadruple ou \ trois SU.1ETS, A QUATRE SUJETS pour Ics fugues à uii sdjet et (leur ou trois contresujets. Ces dénominations sont abandonnées aujourd'hui ou dit simpIenuMit :
qu'une fugue est à un sujet
et à un, deu.v, trois contresujets,
selon
nombre
le
de ces derniers.
—
114.
Lorsqu'une fugue
combiner avec
le
sujet
ou quatre parties, selon 115.
—
a deux ou trois contresujets, on doil
est
d après
les règles
du contrepoint renversable
/rs
a tiio.n
les cas.
Bien qu'on puisse faire une bonne fugue sans contresuj(>t,
// c.
!
impossible d'en réussir une avec un mauvais contresujet
La composition du contresujet est donc de la plus grande importance» nous allons donner ci-après le moyen pratique de trouver un bon corilr: ;
sujet.
1
.,.\.srii.
(
iio.y
DVCO.STItESLJET.
»
— Le sujet étant choisi,
116.
harmonies fondament.vles
:
il
faut avant toute chose en rechercher les
ces harmonies une fois déterminées, on prend,
pour charpente du contresujet, parmi fondamentaux,
les
les notes qui
composent
les
meilleures de celles qui sont renversables avec
c'est à dire celles qui
donnent
les meilleures
basses du sujet
et
accords le sujet
auxquelles
;
le
bonne basse harmonique. une première ébauche du contresujet il ne reste plus qu'à celui-ci la forme et le caractère le plus en rapport avec la mélodie
sujet peut servir de
On
ainsi
a
donner à du sujet
:
Basses fondamentales
—
Ce Nous avons 117.
diatement après
débuter à
:
la
^
sujet se
compose de
huit
mesures
:
vu, au paragraphe précédent, que le contresujet doit la tête
seconde.
du
sujet.
Laissant donc de côté
la
commencer immé-
première mesure, nous
le
ferons
-«
65
DU CONTRESUJET
«-
1° Seconde mesure. Des trois notes contenues dans l'harmonie fondamentale de
deux, mi
sont renversables avec
et sol,
bonnes comme basses à l'autre 2°
note
la
mi du
sujet
:
cette
mesure,
toutes deux sont également
peut leur servir de bonne basse à l'une et nous pourrons donc employer indifféremment l'une ou l'autre.
;
et,
inversement,
le sujet
Troisième mesure.
Pour
éviter trop d'harmonies différentes,
comme une
note de passage.
nous considérerons
Du même coup nous
le
mi du deuxième temps
écarterons, en tant qu'accord fondamental,
de dominante qui, nécessitant une préparation, exigerait V harmonisation du mi du deuxième temps cet accord, d'ailleurs, faute de préparation dans la mesure précédente, ne
la 7"
;
comme accord fondamental de comme notes renversables avec le
saurait être conservé
la
nous reste donc,
ré B et le fa
tierce {ré 5) de la fondamentale,
ou
la
mais
fi);
{}
fi)
de
mesure.
la
Il
ne
de cette mesure, que la
fi
fi
fi
:
de nous en tenir au fa pour le nous aurons le choix entre le ré ou le fa fi. qui nous donnera avec le sujet un échange de notes. 3°
note {ré
le ré du i"'' temps ne peut être nous sommes donc obligés, dans le premier temps et, pour le troisième temps, A première vue, nous opterons pour le ré g
quinte {fa
doublé harmoniquement, en tant que note sensible contresujet,
i"'"
;
Quatrième mesure.
Accord fondameDlal
Les
trois notes
elles sont
de l'accord fondamental sont renversables avec la note comme basses, quoique la fondamentale ou la
également bonnes
sol
du sujet
tierce
:
soient
préférables.
—
118. Si nous envisageons maintenant l'ensemble de ces quatre mesures, nous aurons pour notre contresujet I'esquisse suivante :
Sujet
Contresujet ou
En
continuant
le
même
travail
contresujet I'esquisse suivante
Sujet
Contresujet
:
pour
les
ou
quatre autres mesures, on trouvera pour
le
DU CONTRESUJET
3*=
4*
~*
66
»~
Mais, comparant ensemble les mesures 3 et 4, nous voyons que, si nous gardons à mesure le fa pendant les trois temps, nous pourrons le retarder sur le i" temps de mesure; ce qui nous fournira une harmonie plus riche :
même pour laô'' mesure, où nous pouvons sur mesure précédente
en sera de
Il
par
la
la
de
le la
la
le
i" temps retarder
le sol
:
ii
pour l'ensemble du contresujet
d'où,
Sujet
Contresujet
— Tel qu'il
119.
est, ce
contresujet pourrait snï^ive harmoniqueinent
au point de vue du travail Seule,
avec
mesure
a
il
n'offrirait
une allure mélodique
expressive,
et
:
mais,
aucune ressource. en
rapport
caractère du sujet.
le
est
Il
6°
la
coiit/apiiiitiqiie,
donc nécessaire de
travailler cette ébauche,
avec elle une phrase musicale qui puisse,
accompagner la mélodie du ment ni mélodiquement. style,
de composer en un mot
comme un
sujet, sans lui
autre chant de
même
ressembler ni rythmique-
—
120. Tout d abord nous éviterons dans la 2^ mesure de commencer le contresujet le !" temps, afin que son entrée soit plus apparente et, puisque nous avons le choix entre les deux notes ml et sol, nous pourrons les faire entendre successivement, de façon sur
:
que tous
les temps de la mesure soient marqués il est en effet NÉCESSAinE que le CONTRESUJET FRAPPE LES TEMPS QUE NE FAIT PAS ENTENDRE LE SUJET, et réciproquement, IL EST INUTILE QUE LE CONTRESUJET AIT TOUJOURS DU MOUVRiMENT MELODIQUE LORSQUE LE SUJET EN A.
En ment
et
d'autres termes,
il
faut éviter que
le sujet et le contresujet
fassent entendre parallèle-
simultanément des valeurs semblables.
Pour avec
;
la
même
le si, et,
raison, nous frapperons le 3' temps de la 4'^ mesure dans l'avant-dernière mesure, nous ferons entendre sur le
soit avec le sol, soit
temps la septième du i^'' temps avec le sol du i*'' temps de la 8" mesure. Nous aurons donc pour le contresujet à choisir entre ces deux formes, très peu différentes et également bonnes harmoniquement, quoique la première soit mélodiquement pré-
(la) qui reliera le si
férable
:
3^
-«
6y
DU CONTRESUJET
*-
Moderato espressivo
—
contresvjets 121. Certains sujets ne peuvent être harmonisés que chromatiquement chromatiques on risque, en les traitant autrement, de tomber dans une grossière erreur et qui consiste à traiter un sujet appartiM|)ard«onnable chez un musicien :
—
—
tenant au
mode majeur comme
s'il
appartenait au
mode mineur
et récipro-
quement. 1
22.
— Dans
le sujet
:
CSAINT-SAËNS
il
est évident
que
^
la 2"
mesure ne peut avoir pour fondamentale
puisque, à cause de l'altération du il
la, l'accord
appartiendrait au
tonique fa,
la
mode mineur:
sera donc nécessaire de donner à ce sujet une harmonie telle que
vante, qui seule poiura
donner naissance
à
la sui-
un bon co^'TRESUJET.
—
11 en est de même pour cet autre sujet, qui, à un moment donné mesure), module au ton delà sous-dominante (mode mineur) du ton principal on serait inexcusable de croire que ce sujet, appartenant au mode
123.
(3''
:
mineur, puisse se terminer dans
124.
—
Il
le
mode majeur.
sera donc utile de toujours se préoccuper, dans
des harmonies naturelles d'un sujet, de
la
possibilité d'une
la
recherche
marche chrola
plus
même
être
matique, celle-ci, lorsqu'elle existe, fournissant incontestablement
grande richesse harmonique au contresujet, préférée à toute autre,
le
cas échéant.
et
devant par cela
DU CONTRESUJET 125.
— Voici quelques autres
exemples exposant, sous forme de tableaux la genèse d'un contresujet
synoptiques, les différentes phases de
:
i
Basses fondamentales Notes des accords foodanieotaux ren-j »ersables à l'8 avec le sujet
Ebauche du Contresujet
Contresujet définitif
Le même Contresujet accompagnant
la
réponse (renverse a la 15f) +
inutatioD
Contresujet
Basses fondamentales Notes des accordî
fondamentaux renversablesà )'8 avec le sujet
Ebauche du Contresujet
Contresujet défiai tif
Le même Contresujet accompagnant
CoA^resujet
Réponse
la
réponse
_^
H»
()9
DU CONTRESUJET
*
Sujet
Basses fondamentales Notes des accords
foQdamentaux renversables à l'S*^ avec le sujet
Ebauche du Contresujel
Contresujet définitif
Le même Contreszijet accompagnaDt
la
réponsl
Contresujet
Réponse Telles sont, présentées sous leur forme analytique, les opérations successives nécessite la construction d'un contresujet.
Avec l'expérience
et la pratique,
que on arrive à les
concevoir d'ensemble, synthétiquement, les notes constitutives du contresujet s'iraposant d'elles-mêmes à première réflexion, sans qu'il soit besoin, hors certains cas spécialement délicats, de se livrer à ce travail d'analyse, qui se fait instinctivement.
En résumé, l'on voit que, pour un sujet quelconque, tout les bons contresujels auront pour base les mêmes éléments harmoniques, et qu ils ne se différencieront que par le rythme ou la mélodie que l'imagination de chacun pourra leur attribuer.
-ccr—
TITRE V De
DEFINITIONS.
126.
—
l'Exposition de la
Pour commencer une fugue, on propose le sujet dans une des parties, une troisième voix fait de nouveau
puis la réponse dans une autre partie
entendre
Fugue
le sujet,
;
auquel succède la réponse
comme quatrième
entrée.
L'ensemble de ces quatre entrées successives constitue l'exposition. 127.
—
Quel que
nombre de
soit le
parties vocales
ou instrumentales
d'une fugue, l'exposition n'a jamais moins de quatre entrées.
ENTRÉE DV
128.
—
Le
sujet doit toujours alterner avec la réponse.
CONTRESLJET.
Le ou fugue,
pour
est
il
du bonne compréhension des thèmes qui composent une meilleur de ne les faire entrer que successivement et d'exposer contresujets peuvent être exposés dès la première entrée
les
sujet; mais,
la
sujet seul, en ne faisant entrer
le
le
contresujet qu'avec la réponse
;
cette
dis-
position a l'avantage de donner plus de relief à l'un et à l'autre. 129.
—
y a plusieurs
S'il
2° entrée, et faire
produit sera plus net et
l'effet
de
la
contresujets.^
on pourra exposer
entendre les autres successivement à il
le
premier
la 3° et à la 4°
à la
entrées:
sera plus facile de suivre, dans le courant
fugue, les développements du thème principal et des thèmes accessoires.
—
Cependant, si le sujet est en valeurs longues ou n'a pas une forme 130. mélodique très accusée, on pourra faire entendre le ou les contresujets dès la première entrée, afin de relever l'intérêt du début de la fugue, qui pourrait être froid et languissant.
SUJET REPORTE A UNE VOIX CORRESPONDANTE.
—
131.
Un
sujet qui
dans
transporté
la
est proposé à
une voix peut être indifféremment c'est-à-dire que un
voix de tessiture correspondante
;
sujet écrit pour la basse peut aussi bien être exposé par le contralto, et réci-
proquement de ;
par
le
soprano
même un
et
sition, faire
entendre à
au soprano
et
132. il
—
donné au ténor peut être aussi bien exposé mais on ne devra jamais, dans l'expobasse ou au contralto un sujet proposé au ténor ou sujet
réciproquement la
;
réciproquement.
Si l'on fait
entendre
le contresujet
faut l'exposer de préférence à la voix
dès
la
première entrée du sujets
de tessiture correspondante.
,
Si
conlresiijel
le
réponse,
ne
sera bon de
il
entrer
doit
le l'aire
EXPOSITION DE LA FUGUE
«
-,
que conune accompagnement do
entendre dans
la
la
partie qui vien! d"ex[)oser le
sujet.
^Ceci ne s'applique
—
133.
achevé de
le
La réponse
an cas
(jn
oii la l'iiguc a
doit entrer aussitôt
que
un seul
coiilrcsiijc/.)
la partie qui proposait le sujet
a
entendre.
le faire
Assez fréquemment cependant cette règle ne peut être observée, soit (|ue s'y oppose, soit que, par .suite de la modulation de la
rythme du sujet
deux
réi)onse, les
Exemple
tonalités ne puissent s'enchaîner correctement.
:
Allepro
immédiatement aj)rés la le rythme du thème, réponse, ne concorderaient pas avec ceux du
faisant entrer la réponse
est évident qu'ici, en
11
dernière noie du sujet, on dénaturerait complètement
pdisque
les
temps frappés de
la
s II e t
ce qui est inadmissible au point de vue
—
134.
On
remplit alors
le
restant de la mesure par une coda: c'est
conduit mélodique écrit en contrepoint l'entrée de la réponse, et (|ii"
l'on fasse
ruption
On sujet,
à
la
purement musical.
que l'on continue jusqu'à l'entrée du contresujet, soit celui-ci, soit qu'on l'enchaîne sans inter-
un court silence avant coda :
aura soin de composer cette coda dans
de manière que ce
conune 135.
la
—
un coda du sujet
simple ou double qui sert à amener
dernier soit
coda elle-même doit être
La coda en
effet,
la
la suite
comme
le
style du sujet et du contre-
conséquence naturelle de la coda, logique
du
sujet.
toute figure mélodique ou rythmique
EXPOSITION DE LA FUGUE
«
71^
entendue dans une voix quelconque pendant l'exposition, devient partie
inté-
grante de la fugue et sert aux développements ultérieurs du sujet. Si
note
la
termine
(|ui
le
sujet
et
qui
celle
commence
réponse,
la
quoique formant un intervalle consonnant usité en contrepoint, ne f'oiii pas partie de la même tonalité et que le sujet finisse sur le temps même du devrait entrer la réponse, on est obligé d'ajouter une coda. On trouvera un exemple de ce cas dans une des expositions citées plus loin (^§1 56"). Dans quoique
certains cas,
exemple au
on ajoute une coda à un
sujet avant de
faire entrer
puisse se faire entendre sur la dernière note du sujet
celle-ci
| 172
(8*^
mesure) où
la
:
la
réponse,
on en voit un
coda est ajoutée pour l'euryt/imie dn sujet
pour
et
éviter un unisson.
Des considérations purement musicales peuvent également amener !a suppression d une coda qui, à première vue, semblerait nécessaire (voir l'exposition || 160-161) en pareille :
circonstance, on ne peut que se laisser déterminer par son propre sentiment, car
impossible de prévoir des cas de ce genre les
SECO.yoE CODA.
et à
il
plus forte raison de donner une règle
est iîxe
concernant.
136. sujet, la
—
11
y
arrive souvent que, la réponse entrant sur la dernière note du
entrée ne peut se faire immédiatement après
ajoute alors une seconde coda entre
la a" et la 3"
la
deuxième
:
011
entrées. le mouveTon craint que
Cette coda peut être plus développée et se composer, suivant
ment de le
la
fugue, de deux ou trois mesures
:
on en
prolite, si
sujet et son contresujet ne fournissent pas assez d'éléments aux dévelop-
pements ultérieurs, pour inventer une nouvelle figure mélodique et rythmique, dont on se servira mais on se trouve dans l'obligation absolue de remployer de suite, pour remplir les parties qui ne font entendre ni le sujet ni ;
le
contresujet.
Ce procédé du
alternatives
VKissoN ÉVITÉ.
137.
—
Il
d'ailleurs est d'un
usage assez fréquent,
même
si les
eiitrées
sujet et de la réponse peuvent se faire sans interruption.
faut éviter que la dernière note du sujet et la première note de la
réponse donnent un unisson.
Dans ce cas, on reporte la première entrée du sujet correspondante {soprano-ténor, contralto-basse).
Exemple
:
le sujet étant
Sujet
donné au
contralto.
C. Sujet
...
à la
voix de lessilure
.
-«
pioduieant un unisson avec
et
la
du
basse, (voix correspondante
EXPOSITION DE LA FUGUE
«
7^
i" note de contralto)
réponse, on
la
le
transporte à la
:
Réponse
.C. Sujet
Sujet
ainsi la première note de la réponse se trouve à Voctai'e supérieure de la der-
nière note du sujet, au lieu de former unisson avec elle.
On
peut encore, pour éviter un unisson de ce genre, ajouter une coda au
sujet (voir l'exemple § 172).
—
138.
Lorsque
qui expose d'abord
la partie
entendre, une autre
propose
partie
achevé de
le sujet a
réponse
la
:
la
le faire
première partie
parties libres.
con-
tinue pendant ce temps un contrepoint simple ou partie libre, qu'elle interrompt un instant par un court silence avant de faire entendre le contresujet ; cependant il n'y a pas d'inconvénient à ce que le contresujet se relie sans
interruption à ce contrepoint.
La réponse une pendant que
même manière que
sujet de la
accompagner
A
achevée, une troisième partie
fois
voix qui avait propose
la
l'avait fait la
cette troisième entrée par
son tour
quatrième voix expose
la
entendre
fait
réponse attaque à son tour
la
première partie
une partie la
libre
celle-ci
;
contre-
continuée
en contrepoint simple.
réponse accompagnée par
sujet dans la voix qui vient de faire entendre le sujet,
sujet,
le le
contre-
le
pendant que
deux même style que le
autres parties font entendre des contrepoints simples, de
les
sujet et le contresujet.
—
139.
Les contrepoints d'accompagnement ou parties libres auront une
li^ne mélodique bien accusée et ne feront pas de simples remplissages harmo-
niques.
Autant que possible, dès
le
début, ces parties libres seront écrites dans
le
style d'imitation. 140.
réponse
— :
réponse à a*
Si la
fugue est à deux parties, chaque voix exposera
celle qui la 4°
propose
la „
la
première
la
?>"
première '
,, 1
fois,
le sujet et la
fera entendre la
entendre
fois fera ,
.
,
comme
la
la
réponse à ,
N
voix qui aura proposé le sujet exposition a la 4° eiitrée les deux autres ^^^^ ^^ deux :
,,
.
o
,
/
deuxième entrée [réponse], 1 autre la 3" entrée [sujet). Au-dessus de trois parties, chaque voix ne peut faire entendre çm'une fois,
VOIX teront,
soit
le
une,
la
sujet, soit la réponse.
Les tableaux suivants donnent les différentes dispositions que adopter pour les entrées successives du sujet et de la réponse trois ou quatre parties :
exposition a ^^^-^ parties.
entrée du sujet.
— Dans une exposition à trois parties,
141.
.
pour
entrée, et par suite, la voix qui aura exposé la réponse
entrée fera entendre
pour
le sujet
l'on à
peut deux,
parties.
EXPOSITION DE LA FUGUE
—
142.
EXPOSITION
AVEC UN
A
Modèles dexpositioD avec gyp
2"=
jj,
74
•entrée
COyTRESiJET,
seulement
(iii
»-
-
Contresujet entendu après
le sujet (c'est-à-dirt»
)
1°
>
à
deux parties
®
N°i
N"2
iVo/a
^
Dans
_
la
fugue à 2 parties, on doit toujours suivre une des deux dispositions
ci-dessus —c'est-à-dire faire entendre une fois le sujet *#«/, sans l'accompagner tresujet
.
143.
—
I\"1
2")
à 3 parties
®
®
^
:®
1X0 2
(d)
®
1M°3
(e)
©
:®
®
I^
1^04
(f)
;©
du Con-
-•
3°)
EXPOSITION DE LA FUGUE
j5
à
4 parties EXPOSlTIOtt A VEC UN
CONTRESVJET (suite).
®^
N^a
® (bi>
(D
®
I^^S
N°4
— EXPOSITION DE LA FUGUE
-#
76
EXPOSITION
AVEC
C.\
COyTRESL'JET
145.
— Modèles
d'exposition avec un Contresujet eoteoda dès la
1?)
à
3 parties
I\'?i
W?3 /
IV? li.h...
i
Kartrfrtrtri
—Kirj^*—
^
HrK-.
4
1'-'
entrée du Sujet-.
.
EXPOSITION DE LA FUGUE 147.
— QjspositioQs
ordre normal
du sujet IV
,
et
de
daos lesquelles les voix ne sont pas enteadues dans lenf exposition
à éviter,
—mais que ,
la
rcpouse
100 peut employer daas certains cas, lorsque ,
s
-i
la
tessiture
-.
y prête.
un CONTRESUJET
-i^'EC
(suite)
I\'"2
(D
•
.
\\h-
:
ltf*|iiin^ftj
EXPOSITION DE LA FUGUE
150,
-*
78
*-
—
EXPOSITIO.y
A VEC DEUX COSTRESCJETS.
Modèles d'exposition 1"
)
ÎV°1
à
avec
2 Contresujets
.
3 parties rw^tbis
©
©_
m.
® © l^"1ler
®
®_
(D
-
W3
79
EXPOSITION DE LA FUGUE
•"
l^'Sbls
J^
»"<'.K.
®
®L (P)
<
n:aurj£l=fr'
i®
tf-p
-
t^j
;
(p
®
EXPOSITION DE LA FUGUE 151.
EXPOSITIOy A VEC DEUX CO?!TRESiJETS
80
— 2") à
^- o
SL
(suite).
^ i^
© IVI
4 partîes N° Ibis
I
t€
© ©
EXPOSITION DE LA FUGUE
®
1S''3
;©
l\°3bi
EXPOSITION DE LA FUGUE EXPOSITION
152.
—
Dispositions à D'employer qu'exceptioDoellemeDl.
AVEC DEUX CONTRESVJETS
\°
A
l\''1bls
'»
—
153.
©
© :
EXPOSITION
AVEC TROIS CONTRESUJETS.
Sujet entendu avec 3 Coutresujets
y(:s:i''''(:4v
d)
"
_ le
iV'abis
© .ciiujei:;
"yxs
EXPOSITION DE LA FUGUE
D Modèles d'exposition
1\"'3
«
83
®
IV^Ster
.
^xposmoNs
EXPOSITION DE LA FUGUE
84
»~
~#
15 6
— Exposition d une fugue Vocale à 3 parties
La partie (b) (c) (e)
a an ContresujeU.
Coda
Sujet
(n)
et
EXPOSITION A TROIS
Sujet de A.Gedalge.
Audaote.
en
EXPOSITION DE LA FUGUE
«-
8,1
libre est
composée
parties.
Contresujet
d'imitations de la coda,
ces imitations sont par moin'ement contraire,
en (d) l'imitation est par mouvement direct.
157.
—
Exposition
Sujet de E
.
dbn
Sujet calme
Paladilue
et
expressif
-
quoique reafermaot beaucoup de actes
.
exposition A quatre parties.
Andantino. Sujet
sujet proposé
au soprano.
EXPOSITION DE LA FUGUE
(a) (b) (c), la quarte et sixte
pas être regardée nante par
le
i"'
comme
degré,
produite par
existant réellement
Au moment où
continuée par
le
:
le
niouvetnent mélodique du sujet ne doit
elle résulte
on doit considérer, d'après
et
que l'harmonie est déterminée non par (d)
*-
86
Contresujet
Partie libre
En
«
soprano se
le contralto
d'une broderie de
broderie mais par la
la
tait,
la
la
sous-domi-
du contrepoint rigoureux, sous-dominante.
les règles
ligne mélodique de la partie supérieure est
sans que cela altère en rien
le
sens de
la
mélodie que
faisait
entendre ce dernier. Cette remarque est importante
:
pour
la qualité
mélodique d'une fugue,
il
est nécessaire
une partie s'interrompt, une autre partie reprenne en quelque sorte sa mélodie, de façon que le sens du discours musical ne change pas brusquement; en un mot, toutes les parties doivent concourir par leur ensemble à la ligne mélodique générale de la que,
si
fugue.
'*
158.
—
EXPOSITION DE LA FUGUE
«
8;
Exposition d'ao Sajet de style vocal calme et expressif. Sujet dAmbr. Thomas ,
JModerato.
.
Sujet
,Coda
-
Contresajet.
SUJET PROPOSÉ AU SOPRANO.
En
(a) [b] (c),
même
sur une
on remarquera que
deux parties libres s'imitent par cette insistance dans l'exposition, on se trouve autorisé à employer
les
figure mélodique entendue
:
dans les développements de la fugue. dans certaines Écoles musicales, cette attaque de seconde majeure (ici entre le soprano et le contralto) est défendue comme on n'a jamais donné la raison d'une semblable interdiction, je pense que, même dans le style rigoureux, on peut se permettre cette figure (d)
:
:
il y a), surtout lorsque la note dissonante (ici le si [; du contralto) a été entendue immédiatement avant à l'octave supérieure ou inférieure dans une des deux
cette licence (si licence
parties co!//)aè/es du frottement
illicite.
EXPOSITION DE LA FUGUE
J59
Allcero.
Sujet de A. Qedalce
.
(slyle instrumental)
Sujet
SUJET PROPOSÉ
AU
SOPRA.\0.
(a) et
Remarquer que
naturellement avec
la partie libre a été
le
combinée de façon à s'enchaîner mélodiquement
contresujet.
(i)Les parties libres sont formées de fragments du contresujet et s'imitent entre
elles.
.
-*
160. Sujet de
— Exposition d'un Sujet où
89
EXPOSITION DE LA FUGUE
fA)n a évite l'emploi d'une
Coda
(style
instrumenUb
Reber
Moderato Sujet
i^CJET
PROPOSÉ
AU SOPRANO.
Partie libre
EXPOSITION DE LA FUGUE
—
161.
On
pu dans
aurait
entrée du sujet, pour amener
la
#-
90
cette exposition
introduire une coda après la première
réponse, et l'écrire ainsi
:
dernière
Coda daSujet
mesure du Sujet
Voici les raisons qui m'ont
amené à ne pas
faire
de coda et à moduler brusquement au
ton de la dominante. 1»
Le
sujet finit
par une mesure vide de rythme
et d'intérêt
mélodique
:
toute coda
paraît alors étrangère à la mélodie du sujet. a»
De quelque
déterminées par entendre C'est la
façon que la coda soit combinée, elle repassera, à cause des harmonies la
réponse, par les
mêmes cordes du
ton
{si) {la)
y aura donc redondance et monotonie. pourquoi, dans un cas semblable, il vaut mieux précipiter le
contresujet
dominante
et
{mi)
que doit
faire
il
la
modulation au ton de
ne pas faire de coda.
—
162.
;
Exposition d'une F\igue dans
le
style
mstrumeotal
Sujet de A..GEDALGE
Allegro
i^' Partie libre
Sujet
SUJET PROPOSÉ
AU SOPRANO.
m
U
'
LJ
U
r'
[Vg'r frr
.
~*
91
«
EXPOSITION DE LA FUGUE
Partie libre
Sujel
If
ftrtie libre
L^p
CJ
.
j
.
Cj
I'
ï^n)M rr'Trr-
^^
Réponse.
Dans
cette exposition, le
fasse débuter la réponse sur
En
partie libre
[a), la
rythme et la mélodie du un 4"= temps, alors que le
annonce
le
sujet ne s'opposent pas à ce qu'on sujet débute sur le 2=
rythme du contresujet auquel
elle
temps
(|
i33).
s'enchaîne sans inter-
ruption.
En
(b) et
dans
les
mesures suivantes,
les parties libres font
entendre en imitations des
fragments du contresujet.
163.
—
Exposition d'un Sujet vif avec Contresujet mouvementé.
Allegro.
^'^J^' '^^ A-.a£DALGt.
Sujet
Coda
«
EXPOSITION DE LA FUGUE
Coiûresujei
l
a
[
,
_
Partie libre
_
—
qa
«~
^
_
—
_
-
_
-
_
-
-*
164.
—
EXPOSITION DE LA FUGUE
9^^
Exposition d'un Sujet vocal de caractèTe grave el soateon
-Andante espressivo
SUJET PROPOSE
AU CONTRALTO.
Coda développée, formée d'imitations du Sujet
et
du Contresujet
Réponse
La partie libre (a) le
est imitée par
ténor en (c) En {b) le contralto attaque sans
para tien une 7
.
-'"'
(si b): ce
prc^-
genre de bro-
derie n'est pas toujours admis dans les
coQcoars, quoique absolument.musical.
EXPOSITION DE LA FUGUE 165.
— ExpiOaitLan Allegro
SUJET PROPOSÉ AU CONTRALTO.
*
(j4
*~
d'nn Snjet_de--S.tyleJiistrnmentaL.
•
166.
—«
qS
»
—
EjqposifioD d'un Sujet calme et expressif: mélodiques reofermant beaucoup de ootcs
Andante
Sujet de
EXPOSITION DE LA FUGUE les partie"?
sont fhrmees de dcssios
agedalge SUJET
AU
PROI'OS!-:
cQyrii.iLio.
.
EXPOSITION DE LA FUGUE
167.
— ExpositioD
d\iii
Sajet de
fu^e
vocal, de caractère
calma
Sujet de A..GEDALGE
PROPOSÉ tes or.
Grave
Sr,7ET at;
En (a Ha
terjnioaison du C.S. a
subi une légère niodification,pour éviter une cadence le
1" temps
parfaite sur
de la mesure sui-
vante: cela est quelquefois Aàtnis à
I
Ecole— quoique d'un usage
coulant chez les Maîtres
.
'»
lo8.
97
*
EXPOSITION DE LA FUGUE
Exposition d'un Sujet calme, gravB, avec Contresujet S.ujet
„ Grave
peu mouvementé
de a.Gedalge
SUJET PROPOSE AU TÉNOR.
Co ntresujet
^
EXPOSITION DE LA FUGUE 169. c/ir
ExpositiOD
duo
*
()S
Siyel calme, grave, avec Contresajet
peu mouvementé
el
luitique Sujet de
A.GEDALGb
Moderato 'JET rnoposr I
ii.issk'.
Partie libre
Contresujet-
Partie libre.
Réponse.
En
augmentée, produite sur le i^"' temps de la mesure par le mouparties, est des plus classiques, puisque son emploi est fréquent chez les maîtres de la fugue (Cf. Bach, Mozart, Ilaendel etc., passim), qui l'ont toujours considérée comme un intervalle renversable. (a) et {b) la quinte
vement chromatique contraire des
EXPOSITION DE LA FUGUE
170.
— ExpositioD duo Sujet calme Moderato espressivo.
et
expressif, de style instrumental^). Sujet de a.GEDalce
.
SUJET PROPOSE A LA BASSE.
(') Sur ce sujet et d'après cette exposition, que j'ai composés expressément pour elle, M"'' Joséphine Boulay a publié chez Durand et fils, éditeurs à Paris, une fugue d'orgue des plus remarquablea.
EXPOSITION DE LA FUGUE
171.
—
-
loo
-
Exposition d'un Sujet de caractère e'aergiqne, avec un Contresujet mouvementé une Coda développée entre la 2'= et la 5« entrée, introduisant une nouvelle figure dont il est tiré parti de suite dans les parties libres. (Sty/e instrumenta/ )
et
Sujet de
ONSLOW.
Moderato SrjET PROPOS. A LA
11
A as E.
Réponse
.
-
-»
172. -
Exposition d'un Sujet calme
et
loi
«
expressif—
EXPOSITION DE LA FUGUE le Cootresnjet
étant entendu
avec la \" entrée du Sujet. iSty/e vocal) S u j e t^(le_A. .G E D Jk L G E
Andaate espressivo CONTRESUJET PROPOSÉ AVEC LA 1" ENTREE
DU
Réponse
A.B.
A l'Ecole
ec
n
est csisidere
comme défendu: mais
on pourra l'employer en dehors des Conservatoires
,
SUJET.
EXPOSITION DE LA FUGUE 173.
— Exposition
euteodo dès
la i'^
d'un Sujet
Alaestoso
COyTRESVJET PROPOSÉ A VEC I.A
/'•
E.\TREE
DC SUJET.
102
»-
mouvemeote mais de
entrée du Sujet
Sujet de Massenet
»
.
style large
-
le
Contresajet
.
-*
io;i
-;»
EXPOSITION DE LA FUGUE
Réponse
174.
— Exposition
d'uue Fugue à
un Sujet
et
deux Contresujets enteudus dès
la
V^ eutree du Sujet Sujet de Reber.
Allegro.
e
.
,
S^J*^'
DEUX CONTRESUJETS
PROPOSÉS A VEC LA 1" ENTRÉE
DU SUJET.
EXPOSITION DE LA FUGUE
«
{" Contresujet
io4
«-
.
lof)
175.
— Exposition
—
EXPOSITION DE LA FUGUE
'
d'un Sujet chromatique à 2 Contresnjets
à la 2^ et à la 3' entre'e
Sujet de Cherubini
«
.
'
Voir pour la réponse à ce Sujet
(
§§
92
à
entendus successivement 98
)
.
Grave
DEUX COMVnESUJETS l'ROPOSliS
SLCCESSI VEMENT.
Sujet
Coda
.
EXPOSITION DE LA FUGUE
176.
— b,'xpositioD
d'une Fogae à
io6
un Sujet
»-
et 3
Contrestijets
.
Sujet de A.GEaAXGF
MaestosD Sujet
TRors
(oyrREsrJETS PHOPOSÉS DÈS LA I" EyPRÉE
DU
se JET.
Coda
«
Dans sujet
:
cette fugue,
sujets,
comme on
d ailleurs
on remarquera qu'il a été ajouté une coda après chaque entrée du dans ce genre de tugue, où il est nécessaire de ménager
la partie
qui doit attaquer le sujet ou la réponse.
constamment entendre soit le sujet soit un des contreune coda pour rendre les entrées plus saillantes. C'est un des défauts des fugues à plus de deux contresuj'ets, qui manquent en outre un toutes les voix font
est obligé d'intercaler
peu de variété, à cause de diques.
EXPOSITION DE LA FUGUE
*
cela se fait toujours ainsi
un silence dans Or,
I07
la
répétition
constante
et
obligée des
mêmes phrases mélo-
TITRE VI De DEFINITIONS.
Contre-exposition
la
— La contre-exposition est une seconde exposition qui ne comporte que
177.
deux entrées. Elle diffère encore de l'exposition
en ce que l'ordre de ces entrées y est
inverse de celui qui caractérise l'exposition fait
entendre
De
la
réponse et
deuxième
la
dans l'exposition
et,
:
c'est-à-dire
que
la
première entrée
sujet.
exposée par une des voix qui ont
plus, la réponse doit être
le sujet
le
inversement,
le sujet est
fait
entendre
proposé par une des parties
qui ont fait entendre la réponse dans l'exposition.
— La CONTRE-EXPOSITION
dans une fngiic. On no du sujet se prête à sa transposition dans une des voix pour lesquelles il n'a pas été composé tout d'abord; ce qui n'est pas le cas de la plupart des sujets que l'on donne actuellement aux élèves dans les concours. En général on ne (ait une contre-exposition que lorsque le sujet est très court, ou s'il n'a pas une physionomie assez caractérisée pour «[ue quatre 178.
irest
peut du reste l'écrire que lorsque
pas
obligatoire
la tessiture
entrées suffisent à l'imposer à l'attention des auditeurs. 179.
— La
contre-exposition se
fait
toujours dans le ton principal de la
fugue. Elle est séparée de l'exposition par un court divertissement ou épisode
PLACE DU CONTRESUJET.
—
180.
Quoi
qu'il soit
de rigueur, dans
proposer
la
ment
entendre dans l'exposition, on est
fait
réponse
et le sujet
la
contre-exposition,
(').
de faire
par les voix qui ne les avaient pas respectivelibre
de mettre
le
ou
les contre-
sujets à n'importe quelle partie.
On
même
se déterminera, pour ce choix, par
181.
—
Il
allonger 182.
la
(')
du contresujet
;
ou
faire
de contre-exposition,
pour ne pas
fugue inutilement.
— Les tableaux
suivants donnent les difîérentes dispositions que,
dans une conthe-exposition, la
tessiture
sera bon, lorsqu'un sujet comporte plus de quatre mesures d'un
mouvement modéré, de ne pas
de
la
on agira suivant sa fantaisie.
réponse et du sujet
à
l'on
peut adopter pour les entrées successives
deux, trois ou
Voir au sujet des divertissements
le
chapitre suivant.
109
~r^
Modèle de
IV"!
Contrev-expositio
1
2 parties
à
1'')
DE LA CONTRE-EXPOSITION
«
M
_©
®
^
(a)
(b)
,£SpQ
2") le
à
3 parties
Contresujet eutendu après ou en
©
2°)
W\
®_
à
La position des C. Sujets dans la
le Sujet
.
®
4 parties
\h)
(9),
de
même temps que
la
Contre-exposition à 4 parties n'est pas absolue. elle dépend
nature et de l'étendue de ces C. Sujets
et peut être
modifiée suivant
les
besoins
.
no
DE LA CONTRE-EXPOSITION 183.
— Si Ion se rappelle que,
dans
la contre-exposition
,
la
réponse
sujet doivent être proposés par des voix autres que celles qui les
ont
et le lait
entendre dans Texposition, on se rendra compte aisément des dispositions
que
employer, en comparant les tableaux qui se trouvent d'autre
l'on doit
part [page 109) à ceux qui ont été
184.
— Voici,
pour plus de
d'un divertissement Sur un Sujet de
et
de
la
donnés dans
clarté,
le
chapitre précédent.
un exemple d'une exposition, suivie
contre-exposition
:
HAEXDEL
Allegro Exposition.
"'I-
u/r^u/^^b iieponse
^^^^''
\i^
\
Lurmf Divertissemeut
.
—m
DE LA CONTRE-EXPOSITION
«
III
L'oatre-expositioD
m
W=^ ^rj;L;
a
,
[ir^ .\Jjsrihiif
,
> :
r
]!
r
^
Réponse
comme
L'écriture de ce passage serait considérée
("; la
rencontre des trois notes mi, fa, (b) Il en est de même du mi de
sol, soit très la
repréhensible à l'école, bien que
passagère
et
dans un mouvement rapide. cette note est une note de
basse, dans cette mesure
passage employée par mouvement disjoint, ce qui
est
:
défendu en contrepoint rigoureux
donc s'en abstenir dans les concours. On remarquera, dans la contre-exposition précédente, que
;
il
faudrait
la
iasse qui, dans l'exposition,
entendre
la
réponse, tandis que le ténor expose le sujet.
Les contresujets se trouvent dans
le
même
avait
proposé
—
185.
le sujet, fait
Avec
tion de la
fttgiie
ordre que dans Vexposition.
la coiilrc-expositioii finit :
elle se
L'Exposition
compose de
ce qu'on
nomme
la
première sec- DE LA PREMIERE SECTION DE LA FUGUE.
:
;
Un divertissement
;
La contre-exposition. Dans
le
cas où l'on ne
fait
pas de contre-exposition cette première partie ,
se termine après l'exposition
Ce qui 186.
—
suit constitue le Il
est
de
la
développement
même
de
la
fugue.
plus grande importance pour l'élève de ne pas aborder
l'étude des divertissements avant à%sa\o'ir très bien faire celle-ci
en
effet est la partie
non seulement
la
une exposition:
plus importante de
la
fugue,
au point de vue de l'étude et de l'écriture, puisque d'elle doit sortir toute fugue, mais elle est aussi
Dans fugue
dans
et
les chapitres
des différents
l'unité.
la
plus
la
difficile à réussir.
suivants nous traiterons des développements de la artifices
aue
l'on
emploie pour
lui
donner de
la variété
TITRE
VII
:
Du
Divertissement de
la
Fugue
— En analysant une phrase musicale quelconque, on remarque bientôt
187.
une certaine symétrie causée par le retour à intervalles et à mêmes formes mélodiques ou rythmiques. répétition plus ou moins l'réquente de fragments semblables
qu'elle offre
distances variables des Cette
engendre nécessairement une série cV enchaînements harmoniques de même nature il se produit donc une marche d'harmonie, plus ou moins régulière, :
plus ou moins complexe.
—
188. Le divertissement ou développement de la fugue consiste précisément en une série d'imitations plus ou moins rapprochées, formées de fragments du sujet, du contre-sujet, de la coda ou des parties libres entendues dans
combinées de
l'exposition, et
mélodique ininterrompue
telle sorte
et reliant
que leur ensemble forme une ligne
naturellement l'une à l'autre les rentrées du
sujet et de la réponse dans les tons voisins
Les tons auxquels on les
189.
— Si l'on
qu'on
nées par
du
moduler
la
le relatif
1"
mineur ou majeur selon
prend systématiquement un
même
les cas
un accident en
trait
(').
mélodique très court
le
transpose à divers intervalles, les basses fondamentales détermi-
le
premier fragment se reproduiront régulièrement à chaque retour
trait primitif, et la
190.
sujet.
fugue d'école sont, pour chaque mode,
cinq dont l'armature ne diffère du ton principal que par
plus ou en moins, et
et
fait
du ton principal du
— On
marche d'harmonie
voit par ces déflnitions
Les divertissements de
la
se trouvera implicitement constituée.
que
:
fugue sont établis sur des marches ou progres-
sions harmoniques régulières ou non. 2"
Les thèmes des divertissements doivent dériver du
sujet,
du contresujet,
de la coda ou de l'une quelconque des parties libres entendues dans l'exposition. 3" Ils
doivent être exclusivement mélodiques.
La progression
/inrnionif/iie
qui leur
si ri
df base ne doit pas plus apparaître que
charpente qui a servi à édifier une maison n est visible lorsque
(')
Voir
§§
344-345 l'ordre dans lequel ou
fait
la
maison est achevée.
cutendre ces différentes tonalités.
la
ni 191. la
—A
l'École,
^
«
on défend rigoureusement
DU DIVERTISSEMENT
marches dharmonie dans de l'emploi
les
DES MARCHES
fugue.
D'HARMONIE.
Cela est juste
si l'on
entend que l'on ne doit pas
dans
faire
les divertisse-
ments de simples enchaînements d'accords, en progression figurée ou non, r/(?6" imitations purement harmoniques, telles qu'on les pratique dans les leçons d'harmonie: ces procédés, en effet, n'offrent aucun intérêt musical. Mais cela cesse d'être vrai si l'on essaie de construire un développement sans le baser sur une ou plusieurs progressions harmoniques simples ou composées. Il suffit d'analyser une œuvre musicale quelconque, pour se formant
convaincre que les enchaînements d'accords établis sur des progressions plus
ou moins régulières sont 192.
— 1°
la
base
même,
le
substratum de tout développement.
La QUALITÉ d'un divertissement dépend qualité du divertischoix du motif on thème sur lequel il est construit. SEMENT. _ ,. ,, ,• -n De la ligne mélodique inventée par le compositeur avec ce motif. Du travail de réalisation consistant à appliquer au thème du diver:
Du
,
2° 3°
•
.
tissement tous les artifices du style de la fugue. 193.
—
emprunté de
la
Le thème à\\n divertissement, nous l'avons
fugue
{sujet, contresu/et,
coda, parties
ne peut être thème du dans I'exposition DIVERTIS-
dit,
qu'à l'une quelconque des figures entendues
SEMENT.
libres).
On peut faire un divertissement sur une simple figure rythmique ou mélodique composée de quelques notes seulement, ou sur un trait mélodique assez long on peut aussi bâtir le divertissement sur deux, trois ou quatre thèmes, extraits de Vexposition et combinés en contrepoint simple ou ;
renversable.
194.
du
—
L'invention mélodique de
divertissement
la ligne composée avec dépend beaucoup de l'imagination du musicien
on ne peut que conseiller la lecture attentive œuvres de Bach, de Mozart, de Mendelssohn. 195.
— Pour n'être
pas embarrassé dans
le
les :
éléments
à cet égard,
approfondie des
et l'étude
choix des thèmes des divertis- PRÉPARATioit
l'exposition de la fugue une fois achevée, il en extrait avec soin toutes les figures mélodiques ou rythmiques qui donnent des imitations ou des combinaisons de contrepoints
sements, l'élève doit s'astreindre au travail suivant
divers 1°
2° 3°
:
:
Par mouvement direct avec ou sans Par mouvement contraire avec ou sans Par mouvement rétrograde simple (ou
.
.
.\
augmentation direct)'
avec ouf
sans 4°
Par mouvement avec ou sans
Ces différents le contrepoint.
l
ou
1
rétrograde simple et contraire combinés
artifices
diminution. ]
/
doivent être familiers aux élèves qui ont étudié
^j/y^^j^/^.
se.\ient.
DU DIVERTISSEMENT Exposmoif
TrZSrDErrE ^.^,^r,^,^ DIVERTIS-
SEMENTS.
196. ^^'^^
-*
ni
»-
— Prenons comme exemple l'exposition suivante, extraite du Clavecin
'empéré de J.-S. Bach:
Andante maestoso
Réponse '^
-*
\'oici l'analyse détaillée
—
i97.
Si
ni)
»
DU DIVERTISSEMENT
de cette exposition,
nous considérons
le
sujet seul, nous pouvons le diviser en
Iragiuenls ou périodes mélodiques.
En
envisageant ce
divisions suivantes
même
sujet par
mouvement contraire, nous aurons
les
:
'
6
—
Le coNTREsujET, analyse à son tour, nous fournira les éléments deux premiers pourront être envisagés comme variantes dune même forme chromatique: 198.
suivants, dont les
et respectivement, par
On
mouvement contraire.
peut aussi n'employer qu'un des fragments de
ces
figures,
par
exemple '\V)
ou moins encore
:
(14^):
199,
— Des parties libres,
nous pouvons retenir
les
fragments suivants
:
.
«
DU DIVERTISSEMENT
IV mesure, soprano)
[Exposition,
*-
ij6
:
15
A
la
même
voix {13^ mesure),
16
une figure purement rythmique qui formes
est
utilisée
par Bach sous diverses
:
(16^)
(16"=)
;
Bach ne s'en
sert d'ailleurs,
dans
le
cours de
la
fugue, que pour des
imitations de rythme.
On
envisagera également ces divers fragments par mouvement contraire.
Dans
les
mesures i4 et i5, nous trouvons encore au soprano deux figures rythme et incluses dans le même fragment mélodique,
très voisines de
et
qui dérivent toutes deux d'ailleurs de
—
200. Le même travail peut être ment RÉTROGRADE DIRECT;
OU par mouvements rétrograde
ainsi
que sur
le contresujet
et
Xa
18
partie libre exposée à
fait
sur
le sujet
la ii°
mesure.
envisagé par mouve-
contraire combinés
elles parties libres, par mouvement rétrograde
direct et contraire.
201.
—U
ne saurait, pour
mentation ou de diminution,
le sujet
les
qui nous occupe, être question d'AUG-
sujets de
rythme ternaire se prêtant peu
d'habitude à ce genre de combinaisons.
Dans
cette
fugue, cependant, Bach s'est servi une fois seulement d'un
fragment de son contresujet par augmentation en mouvement contraire.
Mbon de
est
11
nicntalioii et
de
la
l'aire
observer
DU DIVERTISSEMENT
aux élèves
que
artifices
les
de Vaug-
diminution ne doivent jamais être négligés dans l'étude
préliminaire qu'ils feront des sujets à traiter, car leur emploi est fréquent et
souvent d'un heureux
efl'et.
Nous y reviendi'ons
d'ailleurs plus loin
(§§
25i-254).
—
Lorsque l'élève aura ainsi rassemblé tous les éléments dont il construction 202. pourra disposer pour les développements de la fus-ue, il en choisira ciuel- ^^ ^•' ^"^'"^^ MELODIQUE DU 1. r J J ques-uns qu -1 il combinera et a 1 aide desquels il dessinera la ligne ou con- divertissèment. DiiTE MÉLODIQUE de chaquc divertissement. •
•
1
Nous avons
dit plus
1
1
1
haut que cette ligne mélodique s'établit toujours sur
une marche ou sur une série de marches d'harmonie. Prenons, dans un sujet quelconque.
une des figures dont relle
il
est formé, et
donnons
lui
sa basse harmonique natu-
:
203.
—
Il
est évident que, faisant abstraction de la partie supérieure,
pourrions, avec cette basse
comme
nous
antécédent, créer toute espèce de marches
d harmonie,
suivant l'intervalle auquel nous transposerions Tantécédent; il non moins évident que, chaque fois que cet antécédent sera entendu à la basse, nous pourrons lui superposer, à l'intervalle correspondant, le trait mélodique qui lui a donné naissance.
est
204.
— Si de plus nous avons en vue a priori
telle
tonalité à laquelle nous
désirions faire aboutir cette progression, nous n'aurons qu'à disposer celle-ci
de manière
à
moduler au ton voulu dans un
délai
plus ou
moins rap-
proché.
Supposons
c[ue
nous voulions moduler au ton de
poserons notre marche ainsi „
qu'il suit
:
si
\^
mineur, nous dis-
DU DIVERTISSEMENT Que nous en ré
y (4°
*-
ii8
désirions une progression plus longue, modulant par exi-niple
degré du Ion principal), nous disposerons notre marche ainsi ""
loD de
la b
ton de fa
mm
ton de ré
:
b
—
205. ]Mais, telle qu'elle est, cette progression ne sera jamais qu'une marche d'harmonie traitée mélodiquement il faut donc faire entendre le trait mélodique successivement dans des voix différentes [imitations). :
Exemple
206.
—
:
La ciiAïu'KNTK
les imitations préparées,
entendre dans les alitres
du
(/iverlisscmciit
se
trouvant
ainsi
établie
et
nous nous souviendrons que nous ne pouvons faire voix de simples remplissages harmoniques, mais que,
de toute nécessité, les différentes parties doivent être traitées mélodiquement,
en contrepoint simple ou double, et que toutes les figures mélodiques que
nous leur attribuerons seront empruntées au
sujet,
au contresujet ou à quel-
qu'autre partie de l'exposition.
Nous aurons donc
à laire
préalablement
un
travail de
combinaisons,
à
préparer, avant toute chose, les matériaux cond)inables.
207.
— Comme, dans
utiliserons
On
simplement
le
le
cas présent, l'exposition n'a pas été faite, nous
fragment donné
:
peut l'envisager sous les trois l'ormes suivantes 1°
Dans
:
sa totalité (b)
2°
Créer avec
renversable avec
la a'
la
i''"
mesure
mesurée
;
[a)
une progression mélodique
-a
3°
Créer avec
la 2'
inosurc
(ù)
II
une
y
DU DIVERTISSEMENT
it-
i)ro<,a-ossiori iiiclodiciue ('^^alcincnt
ren-
versable:
Puis, pour éviter la luonotonie résultant de la progression descendante, nous pouvons terminer par une progression ascendante (d) formée précisé-
ment avec
le A'
dernier IVagiuenl
[h)
donné ci-dessus A-
[
:
A-'
DU DIVERTISSEMENT
209.
—
-«
La réalisation
210.
— On
différence qui
néanmoins,
^
-
sépare de
à l'audition, la
on
la
marche d'itarmonir qui
a le sentiment,
Id^
verra toutefois plus loin qu'il est des cas
—
Tous
sont tirés d'un
les
elles plusieurs figures
de l'exposition.
et
oi^i
simple est d'un bon effet
donné naissance
:
fragment du
sujet.
empruntées au
sujet,
soit
peu prolongée.
l'emploi apparent de (§
la
216).
(|ue nous venons d'étudier Mais on peut aussi combiner entre au contresujet ou à une partie libre
éléments du divertissement
môme
lui a
perception nette de cette marche
disposition variée des parties, on a évité la sécheresse
marclie d'harmonie pure 211.
suit
e«
-
monotonie inséparables d'une progression tant
On DIVERTISSEMENT SUR PLUSIEURS THÈMES.
itt-
se rend compte, en étudiant la réalisation précédente, de la la
primitive; mais, par et la
20
du divertissement donnera ce qui
définitive
A'
1
,2,
Dans ce
comme thème
on choisit
cas,
DU DIVERTISSEMENT
«
du par le
principal, pour faire le plan
divertissement, la figure mélodique la plus longue ou la plus accusée
RYTHME ou par ^'expression. Les autres thèmes font
en quelque sorte
office
de conlresujets.
212.
—
Ces thèmes difTérents sont, au gré du compositeur,
établis en
contrepoint simple, double, triple ou quadruple, suivant leur nombre.
Les imitations qu'on en
tire
peuvent être libres ou contraintes, périodiques
ou canoniques, directes, inverses, rétrogrades, par augmentation ou diminution, etc.
213.
—
De
comme thème du
toute façon, le thème d'un divertissement, considéré ' '
,
.
DIVERTISSEMENT
ANTECEDENT DE LA MARCHE D HARMONIE, BASE DU DIVERTISSEMENT, DEVRA ETRE U^'ITONAL compris dans UNE SEULE TONALITÉ, c'est à dire (\uil devra commencer dans un ton
conclure par une cadence dans ce ton
et
que, dans
réalisation
la
du divertissement,
la
:
on verra, par
la
suite,
cadence est toujours évitée par
l'emploi d'un des artifices habituels de l'écriture musicale.
Les modulations nécessitées par
la
progression harmonique se feront
communes au dernier accord de Vantécédent et au premier du conséquent, soit par une coda modulante. On comprend aisément que si le soit par notes
thème à
module, cette modulation amènera forcément
initial
présenter
214.
la
le
divertissement
forme de Yimitation circulaire.
— L'invention, dans un divertissement, résulte
plus de
la
nature des
thèmes que de leur agencement. Cela ressort de les écoles
la
dans ces
:
comparaison des fugues écrites par
les maîtres
fugues, les divertissements, dont
la
de toutes
variété
semble
considérable à première vue, dérivent tous d'un nombre assez restreint de
combinaisons primitives,
à la pratique
desquelles l'élève devra tout d'abord
s'exercer.
Ces dispositions en quelque sorte fondamentales sont l'application des elles peuvent d'ailleurs être variées presque indéfiniment par leur mélange et leur pénétration récirègles concernant les diverses espèces d' imitations
:
proque.
215.
— Nous avons vu plus
haut que, le ou les thèmes du divertissement dispositions DES IMITATIONS •. 11•-.IIJ-. Iharmonises et la ligne mélodique déterminée, on disposait
.,„„ U une lois choisis, (•
•
les imitations
de
•
1
•
i'açon à leur
permettre d'entrer d'une façon apparente.
Ces dispositions peuvent être résumées dans
qui suivent
216.
si.r.
divertissement.
espèces de combinaisons
:
— 1" cas.
Chaque
les
CHAQUE PARTIE EXPOSE UNE FIGURE DISTINCTE.
partie s'imite elle-même en reproduisant à intervalles différents la
figure qui lui est attribuée
dans l'antécédent.
uy thème dans '
^
DU di\t;rtissement C'est le procédé de la marche d'harmonie pure et simple il ne peut être employé dans une fugue qu'à la condition d'être extrêmement musical le divertissement dans ce cas doit être construit sur des thèmes mélodiques et intéressants ou d'une certaine longueur. Néanmoins, ce genre de combinaison est fréquemment usité à la fin d'un :
;
suivants de divertissements
des types
:
il
a
l'avantage
rentrée du sujet par une progression plus chaleureuse
fragment qui lui sert de thème doit exemples plus loin.
être très court.
Exemple d'un divertissement où
de préparer
et,
dans ce cas,
la le
Nous en donnerons des
l'antécédent est reproduit dans chaque partie
avec sa disposition première.
(a
Ifrag.duC. Sujet)
Eléments du divertissement.
(Clavecin bien tempère de Bach) (fugue XVIll) ^ thème principal (fragment du sujet) et conduite mélodique à la basse.
Réalisation
b)
Même
fugue:
g
b
— -* c
)
Divertissement extrait de
123
DU DIVERTISSEMENT
«-
fugue d'orgue de J.S.Bach en Fa
la
t;
mineur
tr-
Sujet
Le thème principal
et
i.i
conduite mélodique sont
A
—2
217.
cas.
à .
:
partie supérieure
la
A
TOUTES LES PARTIES DÉRIVENT DU THÈME PRINCIPAL. rnLvE PRINCIPAL
Le thème principal reste dans une des parties qui fait ainsi la conduite mélodique du divertissement les autres parties en reproduisent des fragments,
—
:
:
: :
:
soit en imitations concertantes, soit
Ce procédé, qui laisse à
découvert
que toutes
les
a la
en s'imitant elles-mêmes.
beaucoup de rapports avec
précédent, en ce sens qu'il
le
progression harrnoni(iue, en
parties dérivent
du thème principal,
l'imitation c.ms'onique. Bien qu'elle soit difficile à
dill'ére
cependant par ce
ce qui pcnnel dcMiipIoyer
employer d'une façon
inté-
ressante, cette forme de divertissement offre l'avantage de se prêter à tous les artifices
de l'imitation
la
La fugue pour orgue de
plus serrée. J.-S.
Bach,
dont presque tous les divertissements sont construits d'après ce procédé, sera étudiée avec fruit. E.xemples :
da.\s '
'^'^
seule
PARTIE.
DU DIVERTISSEMENT 218.
— al. Fin de l'exposition
Il
faut entendre ici
(retard de
Dans ténor)
219.
—
:
et
ceci n'est pas
h).
par
la
de
la
admis
quinte)
y
il
a
à l'École.
le iiiciiie tiième,
et
et
en imitation cano-
conduite mélodique au soprano
Imitation canonique à
la
quinte inférieure I
(b) b).
mais plus serré
:
thème principal
a).
double
préparation (oh
Divertissement sur
à trois parties
»--
Imitation canonique du thêipe principal
.
de Bach,
la réalisation
124
l'harmonie suivante
4'^
la
broderie du retard
ni(iiie
*
(a)i
1°)
Les unissons directs sont défendus à lEcole, ainsi que la broderie sur l'unisson. A l'Ecole on ne permet pas de broder à la partie inférieure une note entendue daas une
autre partie.
-f*
12;)
DU DIVERTISSEMENT
DH
—
si
1?
c). Thème principal et conduite mélodique à la partie supérieure (fugue en 220. mineur du clavecin bien tempéré de Bach, dont l'exposition a été analysée plus haut) :
la)
'Ëiéments
du divertissement
(a) Combinaison des deux éléments
pour former
le
thème principal
PiaQ mélodique et harmonique i):.|,L
i
I
:^z
_i__
:rz |
DU DIVERTISSEMENT 221.
1
— d).
L L '~'»
J. S.
-*
126
«r-
Bach. Clavecin bien tempéré, fugue
12.
H»
b)
127
-
DU DIVERTISSEMENT
Réalisation de Bach.
223.
—
Il
est
toutes les parties,
sur les
bon de remarquer, à propos de ce divertissement, avec qiul
froideur et la sécheresse que n'eût pas
évité la
si les
manqué
d'offrir la
art Bacli a
symétrie absolue de
imitations s'étaient produites régulièrement, dans chaque voix,
mêmes temps. Grâce
à l'ingénieux
agencement des
parties,
figure rythmique, créer entre le soprano et le ténor une imitation
il
a su, avec la
canonique
même
et faire
en
sorte que, tandis que la progression de la basse est ascendante, l'ensemble des trois parties
supérieures suit une marc/ie descendante.
224.
— Voici, extrait de
dans lequel
la ligné
tandis que la basse
la
même
fugue, un divertissement kcinq parties,
mélodique est entièrement exposée
à la partie
supérieure
;
une imitation libre et rythmique, par augmentation et par mouvement contraire, d'un fragment du sujet. Les autres parties s'imitent elles-mêmes, en reproduisant sans cesse à des intervalles différents la même figure nVélodique et rythmique on observera que la plupart des exemples fait
:
cités par
la suite, étant
généralement
empruntés
à des fugues instrumentales, dépassent
les limites de l'écriture vocale
fugue d'Ecole, toujours considérée
comme
dont
a) thème principal
Eléments du divertissement
il
faut tenir
fugue vocale.
compte dans
la
DU DIVERTISSEMENT
THEME PIII.SCIPAL DA?iS
DEUX PARTIES.
—
3' cas. DEUX PARTIES S'IMITENT ENTRE ELLES, EN FAISANT 225. ENTENDRE ALTERNATIVEMENT LE THÈME PRINCIPAL :
La dans
deux mêmes
faisant entendre soit tirées
ou conduite du divertissement passe alternativement Les autres parties s'imitent elles-mêmes en des fragments du thème principal, soit diverses figures
ligne mélodique
les
du
sujet,
parties.
du contresujet ou des parties
libres de l'exposition.
a). L'exeiii[>lo suivant est tiré de la fugue de Bacli en
péré)
:
les
cliilfres
placés au-dessus des figures du
donnée ci-dessus de l'exposition de
cette fugue
:
Eléments du Divertissement
a
)
Planjnélodique
et
harmonique du divertissement:
Basse harmonique
"lui
M',l>
m
i
tt
f
Tf
si
[7
mineur (Clavecin
divertissement renvoient
à
l)ien I
-
anal >u
-*
b
c
)
)
PlaiLd'exëcutiQa
Réalisation de Bach (11)
129
DU DIVERTISSEMENT
DU DIVERTISSEMENT 226.
—
H»
1
»-
3o
b). Divertissement à trois parties (deux parties formant un canon).
(J.
S.
Bach.
Clavecin bien tempéré, fugue 3i).
THÈME
227.
PBINCIPAL EN IMITATIONS DANS DEUX PARTIES.
— 4'
cas. LES
PARTIES S'IMITENT DEUX A DEUX
Le thème principal du divertissement
ment dans
la
même
partie
;
a
I
irlozABT..(
:
la ligne
ou, plus rarement, les
nent, et proposent tour à tour le
Exemples
accompagné d'une seconde
est
qui lui sert en quelque sorte de contresujet
thème
et
deux groupes de voix
son contresujet.
:
Sonate. en
La ponr piano
irait. du. thème_p?l
et
figure
mélodique reste constam-
violon - f\igue_finaJe
).
alter-
— —»
i3i
DU DIVERTISSEMENT
«
b) .MOZART. Quatuor eo Lai] majeur
d
Autre divertissement sur
iLid
)
le
même
thème, avec uue disposition différente
Cette forme de divertissement est rarement employée seule elle est d'une assez grande sécheresse. On la trouve généralement combinée avec une ou plusieurs des autres :
dispositions analysées
ici,
ou bien encore
elle n'est usitée
que pour des divertissements
très courts.
228.
—
5' cas.
LE THÈME PRINCIPAL DU DIVERTISSEMENT EST IMITÉ thème PRI^CIP 4L
PAR TROIS PARTIES. La ties
la
:
^^,v^, j-j^^j^
PARTIES. ligne mélodique la
même
du divertissement passe alternativement dans
quatrième partie peut s'imiter elle-même en reproduisant figure,
ou emprunter aux autres parties
entendre lorsqu'elles n'exposent pas
le
thème
trois par-
earis
cesse
les
figures qu'elles font
principal,
ou bien encore être
mj DIVERTISSEMENT composée de fragments
^^""•^
différents
l
^|^'•
'j'-*.
empruntés au
sujet,
au contresujet ou aux
parties libres de l'exposition. l-2\tMii|)l('
;
ai. Bach, ("lavecin l)iin
tt'iiipri'i',
lugue en Si
[7
niincur
(
l'oir /'e.rposition
|| 196-aoo.).
thème principal
Eléments du divertissement
B
( /es chiffres romains renvoient a>ix fragments analijsés % 197
C
'
Clao-hariuonique et mélodique
B par
mt contrai re
^.^nl^raln
DU DIVERTISSEMENT 229.
— Le
CANONIQUE
divertisseruenl précédent se rapproche, par sa structure, du divertissement
cependant
:
riNijeure partie, écrits fait
pas toujours dans
ticr
:
dans ce cas,
inviiriiible,
230.
231.
La
la
même
1
un sur
en
effet
que,
si les
l'autre et sont,
voix, ainsi que cela se pratiquerait
les figures devraient se (a) (c) (h)
ou
(a)
succéder dans toutes
(b-)
trois
dans leur
cas. LES
si le
canon
était
les parties selon
régu-
un ordre
(c), etc.
bj. Bach. Clavecin bien tempéré fugue
— 6'
On remarque
en contrepoint renveksable à trois parties, l'enjambement ne se
ligne mélodique
parties, qui,
du canon.
formé enjambent sans cesse
est
il
par exemple
—
n'a pas la rigueur
il
tînmes ou figures dont
4''
(à 5 parties).
QUATRE PARTIES S'IMITENT ENTRE ELLES.
du divertissement passe successivement dans l'une après l'autre, font entendre le thème principal.
les
thème quatre
Cette forme de divertissement présente une plus grande richesse et une plus grande que les précédentes. Elle se prête à tous les genres d'iMiTATiONs. Le thème
variété
PMy ciP.Kl. peut être eombinê avec un second ou un troisième thème ou contresujet écrit en CONTREPOINT RENVERSABLE la disposition du divertissement rappelle alors celle de l'expo:
sition, tous les
thèmes passant alternativement dans chaque partie, avec cette différence toutefois que, dans le divertissement, les imitations des thèmes se font à intervalles arbitrairement choisis.
PRINCIPAL dans les quatre parties.
DU DIVERTISSEMENT Exemples a).
-»
i34
:
Bach. (Clavecin bien tempéré, fugue
Divertissement sur un seul tbème
2',).
*~
-*
233.
—
e), J. S.
loj
^
Bach. (Fugue d'orgue tu Mi
DU DIVERTISSEMENT 1^).
Sujet Divertissement
a
5 parties thème principal
thème
p^J
du diverti
I
234.
—
Les divcrlis.seiacnts suivants
rêt
canuniquemknt compte du plus grand
soiil (()iiil)lnés
peut, en les comparant aux précédents, se rendre
:
on divertissement
inté-
qu'apporte au divertissement Vécrilitre canonique.
Nous décrivons succinctement plus loin, et pour mémoire, le procédé qui permet d'écrire un diverlisseineiit entièrement canonique bien que les élèves, en abordant l'étude de la fugue, soient déjà familiarisé.s av(
leur rappeler de quelle façon on peut combiner un canon renversnrle
pour
^^'^ONiquE.
i36
DU DIVERTISSEMENT
»~
le faire servir à un di^'ertissenient. L'exemple que nous analyserons est i sLr parties, mais le canon n'est qu'à quatre parties. Le procédé est le même d'ail-
nombre de parties moindre ou plus grand. La forme canonique doit être employée de préférence, car elle permet de donner au divertissement une trame plus serrée et une plus grande richesse leurs pour un
mélodique. A)
Fugue sur
le
Choral
-
Jésus Chri!itU!,.un!ier Ufi/and
-
J.S.Bach.
thème principal J)ivertissemen.t canonique (sur deu.\ thèmes
Eléments du divertissement
Conduite mélodique
^
hl;
<
r-f-r
ri'^
J
J
^
^
)^_,
^
^a>
^ fp|, ^
-»
i;i7
«~
DU DIVERTISSEMENT
Res lisalion de J. S Bach
235.
—
b). J.
S Bach. (Clavecin bien tempéré, fugue 36).
—
Divertissement cano-
nique sur un fragment du Contresujet.
236.
de
la
sujet
— Voici encore, de
fugue :
«
ricercata
»
de
J.-S. «
Bach, un divci-tiascment à six parties, extrait constrcction DU », dont nous rappelons le hiver i issk.mei
l'offranue misicale
CANONIQUE,
DU DIVERTISSEMENT Ce àn'cr/issement
i;58
est construit entièrement sur les quatre
vantes, d'après le procédé usité pour
l'aire
les
canons
;
figures
combinées de façon à donner l'une avec une harmonie complète renversable ou non, selon les cas. parties constitutives ayant été
on
les
ajoute l'une à l'autre dans un onlre
et
sui-
c'est-à-dire que, les l'autre
à des inlcnrilles arbitraires,
de façon que, par leur réunion, elles fassent entendre une ligne mélodique continue qui forme
le
thème principal du divertissement
Puis, avec l'une de ces figures (ou deux c'est le cas
sement
présentement), on écrit
:
.
1
la
si
:
elles sont renversables,
comme
progression harmonique du divertis.
DU DIVERTISSEMENT
*"
i39
autres à l'intervalle déterminé par l'entrée de celui qui aura été choisi pour lêtc
du thème.
On
n'a plus alors qu'à disposer les parties à
naturellement
suit tout
qu'une voix soit lui
a
achevé de
:
si elle est à
faire
entendre
donner diverses imitations
Liirsque
la
le
thème
principal, soit la faire taire,
libres.
combinaison primitive n'est pas renversable, les figures qui la composent la disposition harmonique qui leur a servi de point pour que cette disposition puisse être changée, il est nécessaire que les parties
peuvent être reproduites que dans
di'
départ
soient écrites en contrepoint double, triple ou quadruple, suivant leur
238.
réalisation s'en
la
iif
:
son gré, et
plus de quatre parties, on peut, lors-
Voici
la
isation de
Bach
nombre.
DU DIVERTISSEMENT
239.
«-
i4o
— On remarquera
que, à plusieurs reprises, dans cet exemple, les dllférents
fragments constitutils du thème principal ont subi des modifications, nécessitées tessiture des voix, soit par la disposition des parties
:
on
soit
par
la
de
la
est toujours autorisé à agir
sorte lorsque l'on veut obtenir une meilleure sonorité d'ensemble, ou un meilleur
MUSICAL.
On
n'est limité
e/j'et
que par l'obligation de ne pas dénaturer les figures au point En tout cas, I'effet musical ne doit jamais être
qu'elles en deviennent méconnaissables. sacrifié à
une combinaison,
— En
240.
l'ime des
ingénieuse suit-elle.
résumant tous
les ilispositions
les
exemples
du thème
et sur l'effet à produire)
1°
Chaque
2"
Deux
3°
Les parties s'imitent deux à deux Toutes
241.
précédemment, on voit que
partie s'imite elle-même
la
:
;
parties s'imitent entre elles, les autres s'imitent elles-mêmes
4" Trois parties s'imitent entre elles 5"
cités
des parties dans un divertissement résultent toujours de
combinaisons suivantes (on se guidera, pour leur emploi, sur
même
nature
si
;
;
;
les parties s'imitent entre elles.
— Bien
qu'on trouve fréquemment chez les maîtres des divertisse-
ments entiers basés sur l'emploi exclusif de l'une des dispositions précédentes, il est bon de faire remarquer que, dans ces cas, il s'agit en général de divertissements assez courts. Dans la fugue moderne, où il est d'usage de donner aux divertissements un certain développement, il est bon de ne pas construire ceux-ci sur une même formule, mais au contraire de combiner entre elles plusieurs dispositions différentes. Les fugues de Bach, de Mendelssohn, de Mozart, fournissent d'ailleurs de nombreux exemples de ces com])inaisons. UIVERTISSEMEi^l SUR TIIÈMES SUCCESSIFS.
242.
peut
le
—
En outre, lorsqu'il s'agit d'un dlverUssemcnl assez développé, on commencer avec une ou i)liisieurs figures tirées de l'exposition de la
fugue, et
le
continuer sur d'autres élémeiils ciiipruiilés toujours, cela va sans
DU DIVERTISSEMENT
'4'
même
source). Il l'aiil avoir soin cependant, dans ce cas, <|ue les thèmes qui se succèdent soient agencés avec assez d'art pour qu'il n'y ait pas d'interruption dans la ligne mélodique, et que les motifs dérivent naturellement les uns des autres. dire, à la
différents
Les cxcraples que nous citons ci-après viennent à l'appui de ce que nous avancions, et nous conseillons vivement aux élèves d'analyser d'une façon analogue le plus grand
nombre possible de divertissements
de
243.
— L'exemple
J.-S.
Bach, dont voici
tirés
qui suit est le
sujet
des lugues des maîtres. e.xlrait
:
de
la
fugue u'okgue en sol
inajeiir,
DU DIVERTISSEMENT
«h
142
-
Coda
244.
— Dans
ce divertissement, de (a) en (b)
la
conduite mélodique, fonuée du tlièiue
principal.
est alternée entre le soprano et le contralto, les parties s'imitant
A
deux
à deux.
thème du divertissement change et, jusqu'à la rentrée du sujet en (d), la conduite mélodique reste entièrement dans la voix du soprano, mais avec deux dispositions différentes de {b) en (c) chaque partie, en dehors du soprano, présente une série d'imipartir de {b),
le
:
tations assez irrégulières
tandis que
A
le
:
la
basse et
le contralto font
ténor imite des fragments de
la
entendre des imitations de rythme,
ligne principale.
partir de (c) le divertissement n'est plus écrit qu'à trois parties
entre le soprano et
245.
—
AIENDELSSOHN
le ténor, et la
Voici un exemple de
.
Fiigue d'ofgue op.37 .
(a)_
:
il
forme un canon
basse s'imite elle-même.
(ÎT).
Mendelssohn {fugue d'orgue,
.
N° L
op. Sy-n"
i)^
-»
DU DIVERTISSEMENT
i43
(b)(m)
Ce divertissement est composé sur quatre figures du sujet, dont elle reproduit la tête
ténor, est tirée
cette figure
forme thème principal
La deuxième est imitée à la
la
:
la
première, exposée d'abord au
:
et
donne
la ligne
figure, entendue dès le début
basse par un
mouvement
mélodique du divertissement.
du divertissement, dans
la partie
contraire (quatrième mesure et
de soprano,
commencement de
cinquième.)
La troisième Enfin
la
figure sert également à une imitation entre le soprano et la basse.
quatrième, exposée au milieu de
à la troisième
mesure par
Dans l'ensemble, de
la
deuxième mesure par
reproduite
le ^éno;-, est
le contralto.
(a)
en
à-dire à la rentrée du sujet au
(b), les 4*^
parties s'imitent deux à deux, et de (b) en
degré, chaque partie s'imite elle-même
:
(c), c'est-
on remarquera
m
sont que, dans ce dernier fragment du divertissement, les imitations des thèmes ii et purement rythmiques, car ces thèmes y sont notablement déformés. C'est une licence d'ailleurs admise, même dans la fugue d'école la plus rigoureuse, où l'on trouve souvent des
divertissements entiers composés de pures imitations rythmiques.
DU DIVERTISSEMENT 246.
—
•
44
Nous citerons encore quelques exemples, sans
les
analyser du reste, laissant
ils ce soin aux élèves qui seront guidés, dans ce travail, par les analyses précédentes trouveront au surplus ample raatièi-e à de semblables études dans les préludes et fugues :
et de Mendelssohn, dans nombre de quatuors et de symphonies de Haydn, de Mozart et de Beethoven, où ils se rendront compte de l'application pratique aux développements musicaux des artifices employés dans la fugue. Nous reviendrons d'ailleurs plus
de Bach
tard, et d'une façon spéciale, sur ce dernier point de vue qui est, en définitive, la princi-
pale raison d'être de l'étude approfondie de la fugue.
a)
J.S.Bach.
ClaveciQ bien tempéré
.
fugue
4i
Divertissement
®:4
1
,
U,
'il
-*
l»l
DU DIVERTISSEMENT
i45
J.S.BAfB. Prélude pour orgue en Ut mineur
Bien que ce divertissement ne
un exemple si caracla coda mélodique qui le termine présente un développement plus grand qu'on n'a coutume de le faire dans la fugue d'Ecole il est bon d'observer d'ailleurs que ce genre de coda trouve une application
téristique
du procédé, que
je n'ai
soit
pas extrait d'une fugue,
pas cru devoir
le
il
offre
passer sous silence
:
;
logique dans toute espèce de fugue, à la
fin
d'un divertissement chaleureux ou expressif,
contribue à faire ressortir plus vivement l'entrée du sujet dans un nouveau ton.
et
DU DIVERTISSEMENT
cl
R.SCHCMANN,
(
3Mus;ue sur
®
H*
le
i46
nom de
^^~-
-
BACH.) ,
®-
Dans cet exemple, les entrées des différents thèmes ne sont pas assez marquées, l'ensemble est un peu touffu et lourd et procède plutôt de la leçon d'harmonie que de modèle non l'écriture de la fugue. Il faut donc considérer ce divertissement comme un divertissement d'écriture, mais de ligne et de conduite mélodiques. Comme le précédent, ce se termine
par une coda formant cadence pour ramener
le sujet
:
mais tandis que dans
harmol'exemple cité de Bach, la coda est nettement mélodique, elle a plutôt ici une allure caracnique, les parties par leur disposition note contre note créant une suite d'accords bien térisés.
~»
d)
MOZART. Quatuor eo
—
247.
Nous
Lai]
avon.s dit
i47
DU DIVERTISSEMENT
*-
majeur
que toutes
les figures d'un divertissement
susceptibles d'être imitées par mouvement contraire
:
sont emploi du
ce genre d'imitation est
fréquemment employé avec les dispositions étudiées précédemment. Le mouvement contraire peut être employé dans le divertissement concurremment avec le mouvement direct, comme dans les exemples suivants. a).
Mendelssohn
Voici
dont
le
On
le
:
Fugue d'orgue, op.
MOUVEMENT CONTRAIRE doune
peut figurer ainsi
Dans
37, n° 3.
thème principal au divertissement
la réalisation,
le
les
:
:
plan mélodique de ce divertissement
:
parties s'imitent deux à deux, les unes faisant
MOUVEMENl ^^ '
CONTRAIRE.
DU DIVERTISSEMENT entendre
le
thème par mouvement contraire,
les autres l'exposant par
vement DIRECT. Iniit
Imitalinn du théine
,
.
par niouvt contrai
thème par m' direct-
par mt coBtraii e
thème principal par raouvi direct
b).
André Gedalge.
4
Préludes
et
fugues pour piano n°
id.
2. (')
Sujet
Divertissement
(')
Ricordi, éditeur, à Paris.
a 3 parties
j.
i.
mou-
DU DIVERTISSEMENT
'49
248.
—
Dans
d'iuiliH-s
cas,
tous les cLcniciils
du
divei'lissrntciil
sch'ut
présentes par mouvement conthaire.
moins rréqueminerit employée, car, u ayant pas mouvements, elle offre aussi moins d'inIcrèt. Néanmoins, on en trouve dans Bach quelcjues exemples où le thème par MOUVEMENT coNTRAiHE a sulHsamnient de relief pour servir de base au Cette disposition
est
l'avantage du contraste des deux
divertissement.
L'exemple suivant
est tiré
de
la
Clavecin bien tempéré, fugue 46)-
MOUVEMENT CONTRAIRE, àussi les
thèmes accessoires
l'on trouvera
:
fugue en Si
Ici
Ijicu le
min. citée plus haut (Bach,
\^
toul.es les
ligures sont employées par
thème principal du divertissement que § 197, où
on s'en rendra compte en se reportant au
analysées les ligures qui ont servi à construire ce divertis-
sement.
249.
—
Le MOUVEMENT RÉTROGRADE simple
et les
mouvements rétrograde
CONTRAIRE Combinés sont d'un usage moins fréquent dans
•
et
tous les
emploi des ^'ovvements
RETROGRADE y prêtent pas, soit à cause de leurs rythmes divers, simple et contraire que les thèmes pris en rétrogradant perdent toute rphysionomie musio 1
sujets, soit
fuçue
la
en
effet,
ne
,
.
s
j
COMBINES.
,
cale.
Néanmoins, lorsque le sujet peut être -utilisé sous cette forme on y trouve quelquefois matière à divertissements ou à combinaisons intéres,
santes.
Exemple
:
DU DIVERTISSEMENT
A.\DRÉ gedalge'/' 4
-«
I
Jo
Prcludes et fugues pour
«-
le
piano
N^S
Sujet
a).
Mouvement
combiné avec
direct
le
mouvement rétrograde simple (divertissement
canonique entre deux parties.) 1
Sujet par
b).
Mouvement
direct
combiné avec
les
mouvt rétrograde simple
mouvements rétrograde simple
contraire (en canon entre les trois parties).
mum'
thème direct
i; ^\
^P
;;f3J^
î^
rétrograde simple
et
rétrograde
~*
I
J
DU DIVERTISSEMENT
#~
I
ml direct
— Une observation
250.
propos des deux divertissements précédents Ce fait se produit souvent dans la fugue libre, quand les sujets sont courts et de mouvement rapide. Mais dans la fugue d'Ecole, où les sujets sont généralement plus développés, ce procédé n'est pas employé. on remarquera
251. rare
dans
:
qu'il ont
— L'emploi
comme nous
L'exemple suivant de
Bach
:
la partie
imitations entre
sion à la basse
le
il
J.SB*CH
verrons plus loin, cet
donne quelquefois des
(a) à
6 parties est
supérieure
fait
second soprano
de
la
beaucoup plus
L'AUGMENusité
effets saisissants.
fugue déjà citée, de l'O/frande musicale
entendre par augmentation une figure exposée en
et le eontra/to,
pour
est
être reproduite ensuite en progres-
emprunté au clavecin bien tempéré de
Das musikalische Opfer
thème par augmentation
b) J.s.Bacb.
tiré
artifice est
:
Le second exemple a)
:
le sujet tout entier.
de I'augmentation dans les divertisscmeiils est assez EMPLOI DE
le
où
le stretto,
est à faire à
comme thème
Cfaveoin bipo tempéré
id
fugue VII.
J.-S.
Bach (fugue vu).
TATION.
DU DIVERTISSEMENT EMI'IOI DE LA DIMiyi'TION.
—
252. On se sert bien plus souvent de la diminution dans les divertissements qui séparent le stretto de Y exposition. La diminution, en effet, à l'inverse de V augmentation, a pour résultat de resserrer la figure qui en est dans le stretto, l'augl'objet et de permettre des entrées plus rapprochées :
mentation a davantage de raison d'être;
donne l'occasion de diverses parties
lorsque
entendre plusieurs
faire
le sujet
car,
et la
fois
sujet s'y prête, elle
le
et
simultanément dans
réponse pendant qu'une des voix expose
le
sujet augmenté.
Avec l'emploi de
la
diminution tombe
à
néant une règle absurde que l'on
trouve dans plusieurs traités de fugue et qui défend d'employer, dans les développements d'une fugue, des valeurs plus brèves que celles qui sont
contenues dans 253.
AUGMENTATION
ET DIMINUTION
ment
le sujet.
— Le thème,
par augmentation ou par diminution, peut égalemouvements contraire, rétrograde ou rétroghade-
traité
être présenté par
A VEC LES
MOUVEMENTS CONTRAIRE ET
CONTRAIRE.
L'exemple suivant présente une de ces combinaisons où
nilTROGRADE. est
entendu
MOZART.
DOUBLE AUGMENT.4TI0N
ET DOUBLE DIMINUTION.
254.
à la fois
par
Deux fantaisies
—
Il
mouvement et
direct el par
fugues pour piauo
nous faut enfin
a 4
mains iN"'2
les
fugues écrites sur un choral
dérive tout naturellement du caractère
L'exemple qui suit peut
thème diminué contraire.
•
citer les divertissements basés sur les imitations
par DOUBLE AUGMENTATION OU DOUBLE DIMINUTION.
exemphîs dans
le
mouvement
èti'c
même
(•()nsi(i(ré
On
en
ti'oiive
surtout des
l'emploi de ces artifices y de ces fugues. :
indifféremment
comme un
type
-m
i53
DU DIVERTISSEMENT
»-
d'AUGMENTATiON OU Qc DIMINUTION Simple OU (/ouùlc,
comme thème Exemple I.S-.Bacb.-
255.
°
principal les fragments (a) (6) ou
seloii
quc
l'on
prendra
(c).
:
Ach Gott nnd Herr
— Nous
'
avons terminé
ici
Vétiidc
teclntique
du divertissement
:
lélève devra se familiariser avec les difTérentes combinaisons énumérées ci-dessus. Nous aurons, plus tard, en traitant de la composition musi-
cale de la fugue, à
guider dans
lui
choix
le
faire
connaître quelles considérations pourront
des thèmes des
divertissements, dans
ceux-ci devront être présentés de préférence
prendre pour que
;
comment, en un mot,
procédé disparaisse complètement partie technique de la fugue, plus
le
le
quel ordre
devra
il
à l'audition
:
s'y
mieux
la
plume, moins
métier sera apparent, et plus libre sera son imagination
le
pour un moindre 256.
—
nous reste encore à tirer des exemples cités précédemment conclusions. on a pu remarquer combien, dans tous les passages entrées des voix sont fréquentes cela tient à ce que toutes les par11
résulte
de
plus grande importance) ne se font pas toujours enten-
la
même temps; que
:
:
ties (et cela est
dre en
;
travail, le résultat sera meilleur.
quelques conclusions cités, les
il
il
sera maître de sa
se sera assimilé
il
faut
donc ménager ces entrées par des silences il en d'une fugue à quatre parties sont plus souvent
les divertissements
écrits à trois qu'à quatre voix.
:
*
DU DIVERTISSEMENT
i54
»~
—
Les entrées doivent toujours se faire sur une figure empruniée au au contresujet ou aux parties libres de l'exposition elles ne doivent jamais avoir pour cause un remplissage harmonique. 257.
sujet,
:
On
ne fera jamais taire une partie sans motif. Si on l'abandonne,
il
faut
que, prise isolément, elle puisse donner lieu à une harmonie de cadence, parfaite
ou autre.
258.
—
Les progressions sur lesquelles on base un divertissement seront
toujours établies logiquement, c'est-à-dire de façon à aboutir naturellement à la
modulation voulue,
soit
que
la
marche module,
soit
que,
se termine par la modulation nécessaire à la rentrée
elle
nouveau ton où 259.
260.
— Lorsqu'un divertissement est établi
—
Il
le
l'on doit l'entendre.
sur deux ou plusieurs progres-
sions différentes, on aura soin de réserver pour la
aux imitations
non modulante,
du sujet dans
fin celles qui
donnent
lieu
les plus serrées.
est nécessaire,
pour que
l'intérêt
musical d'une fugue soit sou-
tenu, que toutes les parties soient traitées d'une façon mélodique, en rapport le style du sujet. La partie supérieure notamment devra être rigoureusement travaillée dans ce sens, et la basse, en aucun cas, ne pourra affecter le
avec
caractère d'une simple basse d'harmonie.
En
outre, toutes les parties,
par
leur ensemble, devront concourir à donner l'impression d'une ligne mélodique nette, franche et continue.
TITRE
Vil!
:
Des Strettos
—
261.
Dans
\
exposition, les entrées
du
sujet et de la réponse se
suc- définitions.
cèdent d'une façon invariable, l'une n'apparaissant qu'après la terminaison
de
l'autre.
avant que
par un
Si,
le sujet
ait
artifice
été
quelconque, on
entendre
fait
exposé en entier, on constitue ce que
la
réponse
l'on appelle
un STnETTO.
—
262.
que
Le mot stretto
du verbe
(participe passé
francisé par strette)
l'on a
s'applique
laquelle l'entrée de la réponse se fait à
donc
italien sfi'ingere, serrer,
combinaison dans
à toute
une distance de
du sujet plus
la tète
rapprochée que dans l'exposition.
— Par
263.
extension, on désigne sous
le
nom de Stretto
fugue où toutes les entrées de plus en plus rapprochées de la tète du sujet. la dernière section de la
— Comme corollaire des définitions précédentes, on
264. i"
La
du
tète
sujet et celle
de
l'ensemble de
réponse sont de
la
peut dire que
:
la réponse sont les éléments indispensables
d'un STRETTO, à l'exclusion de toute autre figure du sujet.
Donc 2°
de
Un
stretto
la seule tête
265.
peut n'être composé que d'entrées successives
du
— Par extension
sons SERRÉES de
la
et
rapprochées
sujet et de celle de la réponse.
tète
cependant, on appelle aussi du contresujet du sujet avec In
strettos les tête
du
combinai-
contresujet de
la réponse.
266. V'^
—
cas.
Quatre cas peuvent se présenter dans un stretto
— Le thème du
sujet peut être continué intégralement
terminaison pendant que la réponse se fait entendre. C'est ce qu'on appelle un stretto canonique.
Exemple
:
f{epijD.se.
STRETTO CANONIQUE.
:
jusqu à sa
DES STRETTOS 267.
—
«
i56
Cette combinaison peut se faire à un
nombre quelconque de
par-
ties.
Exemple Sujet.
268.
D!SPOSIT/Oa\ des ^'^'
— L'ordre dans
lequel les voix se font entendre n'a rien de fixe et
dépend uniquement de la volonté du compositeur, des nécessités harmoniques ou de la sonorité voulue. Le stretto précédent pourrait aussi bien sous cette forme
être présenté
:
Sujet
ENTRÉES SUR DES UNISSOyS.
269.
—
••
La disposition suivante
serait
•
moins bonne, parce que qii on doit éviter
. P , dernières entrées se lont sur des unissons, ce 1
Ici
.
I
les unissons,
nuisent à
l'elfet
dû
empêchant
à leur
de
percevoir
rapprochement.
'IV.-.
les
deux
:
nettement
chaque entrée,
~»
270.
—
On
dit
également
q«'il
rapprochée commence par ,
iit(/ue
Exemple
.
DES STRETTOS
i57
y a stretto, lorsque
,
la
combinaison cano- sthetto CA,yONIQUE
,
la
réponse.
inverse
:
—
Réponse
—.
^
C'est ce qu'on appelle le stretto canonique inverse ou renversement du
STRETTO
:
parties,
de
271.
ce genre de stretto peut se combiner à la
même
— 2" cas.
façon que
le
— Le thème du
un nombre indéterminé de
précédent.
sujet ne peut être continué
dans son
entier
Dans ce cas, ou bien on pour faire entendre à tinuer aussi longtemps qu'il romj)t,
Exemple Sujei
et
:
Contre Sajet Sujet
Stretto. Partie libre
Sujet
le
modifie pour
sa place
ca,\on
incomplet.
sur l'entrée rappi ochée de la réponse. le
terminer, ou bien on Finter-
une autre figure
:
mais on doit
est possible de le faire musicalement.
le
con-
-*
SES STRETTOS
#-"
i58
Sujet
.iRép. interrompue
>
(Sujet interrompu)
272.
— Dans
cet
exemple on voit que
:
Les entrées sont équidistantes, le sujet et la réponse se faisant entendre régulièrement de deux en deux mesures 2° Le sujet ou la réponse n'ont été interrompus que lorsqu'il a été impossible de les 1°
;
continuer
;
,
cela doit être fait la réponse dans son entier stretto comportant quatre entrées, le sujet et la réponse ont
La quatrième entrée expose
3°
mcnt lorsque,
rompus dans
le
les trois
:
ffénéraleété intei-
premières.
Cependant comme on le verra plus loin, cette règle ne trouve habituellement son application que dans le premier et le dernier ou dans l'avant-dernier stretto d'une fugue. On remarquera encore que, chaque fois que le thème a dû être interrompu, il a été remplacé soit par le contresujet (modifié ou non suivant la nécessité de l'écriture), soil/jnr des figures tirées du contresujet.
ISTEBnVPTION DU SUJET ET DE LA REPONSE.
273.
—
3''
g^^. fgn/f-g'g df,
i(,
—
f^c
sujet est lel
que
(faiiriiiie
façon
il
ne peut
éti-e coiiliittié
rcpoiise. '
Dans ce cas on est ahsoliiiiient obligé de l'inlerroniprc pour faire entenla réponse on conliniie la partie, si cela est possible, soit en imitant un atitre intervalle le rraginent supprimé du sujet, soil en faisant entendre
dre à
cas.
:
le conircsiijcl,
aucun
on des
cas, on ne petit
fîi;ii/-es
tirées
i:itfO(l niée
entendues dans re.rposilion de faire
tlii
siijc/
de jitjnres
ht ftigite
:
ou du
C(^iil
ètraiiiièrcs
'csujcl
a celles
ce|)('ndatil, s'il est
autrement, on peut se servir de lormes
in(''!odii]iics
vant de CCS figures, quoique ne les reproduisant
p:is
.Mais
.
tjiii
dans
ont été
im[)ossihle de
ou rytlimiqiies déri-
exucienicnt.
-*
Exemple
:
_
Sujet
(C.
FRANCK)
Stretto inverse plus serré que
b)
DES STRETTOS
»~
i59
le
précédenl,
Sujet
On
voit,
par
la
dans ce genre de à la
mesure de l'exemple apporter quelques
(«),
au ténor, que l'on peut,
modifications au
réponse, quand cela est nécessaire pour obtenir un
musical. 3'
3"
stretto,
temps)
Ici :
il
le
la
de
la
réponse devrait être affecté d'un
est préférable de l'altérer
relation avec la
mesure précédente.
sujet
meilleur
ou effet
(3" mesure, pour éviter un sentiment de fausse t]
DES STRETTOS STRETTO RAPPROCHÉ ISITONAL.
274.
»~
i6o
— A ce propos, nous ne saurions trop conseiller aux
ont à traiter un stretto
moduler
d'éviter de
à
à
quatre parties et à entrées
chaque entrée.
leurs parties, iiiélodiquemeiU et
leur faudra s'appliquer à disposer
Il
hannoniquement de
telle l'açoii
,
semble des quatre entrées, ressorte l'impression (/'une
non d'un passa<^e
alternalif
élève;,, lorsqu'ils
assez rapprochées,
que, de
même
reii-
tonalité
et
du ton du premier degré an ton du cin(|uiènie
et
réciproquement. C'est
d'ailleurs,
semblables qu'est CO.SCORDANCE J/ARMO.MQCE DES ESTREES.
ne faut pas l'oublier, d'une foule de petites habiletés
il
fait
en grande partie ce qu'on appelle
le métier.
275. — Une remarque d'une grande importance est encore à faire au sujet
des exemples Il
que
et
des cas précédents
:
faut avoir soin de ne faire entrer la réponse sur le sujet et réciproquement
première note de
si la
la
nouvelle entrée est en concordance harmonique
avec ce qui précède. Il
est
donc nécessaire de ne pas abandonner
le
déterminant des harmonies trop éloignées de celles de
On
devra au contraire choisir,
à l'autre
;
ou, si les
si c'est
deux notes sont
sujet sur une
possible, une note
de
figure
la
réponse.
commune
à l'un et
la tète
différentes, elles appartiendront
à un
accord commun.
L/IIUES.
— i" cas.
276.
STRETTOS
Les STRETTOS sout dus à des combinaisons de
REPONSE (canoniques ou non),
.^
su.iet a
des intervalles autres que l intervalle
NORMAL ou de SUJET A SUJET OU eUCOCe de RÉPONSE A RÉPONSE. strettos se
On
trouvera plus loin
genre de 277.
RECHERCHE DES STRETTOS.
fait
nomment sxrettos
Ces
stretto,
— Nous
(§
libres.
283 et suivants) tous' les exemples relatifs à ce
qui est, dans ces paragraphes, analysé en détail. allons
donner des exemples du
travail d'analyse
que
l'on
sur un sujet afin d'en établir les différents strettos.
Dans
réponse n'entre, on
l'exposition, la
été exposé
en
Exemple
totalité
dans une des voix
le
sait,
que lorsque
le
sujet a
:
:
Réponse
278.
—
^lais, si l'on
compare ce sujet avec
sa réponse, on voit
que
l'on
peut, sans interrompre celui-là, faire entrer celle-ci à diverses distances de
plus en plus rapprochées de la
Pour
tête
du
sujet.
on procède par tâtonnements successifs, en cherchant à faire entrer la réponse sur l'un cpieh-onque des temps de la dernière mesure du sujet, puis temps par temps, mesure par mesure, on opère de
même
faire ce travail,
en revenant vers
la
tète
du
sujet.
Exemple
:
ël
DES STRETTOS plissage devra toujours être écrite en contrepoint
autant que possible, de 281.
—
la tète
D'autres sujets
commençant par
la
canoniques inverses, c'est-à-dire commençant par Voici deux strettos canoniques inverses que donne
ne peuvent être
utilisés, le
le strelto, tirée,
donnent des
niques d'ordre normal, c'est-à-dire commençant par
qu'ils
dans
ne donnent de strettos canoniques qu'en
enfin quelques-uns
:
et,
sujet.
270)
{§
réponse
du
premier qu'à
le
la
strettos
le sujet, et
cano-
des strettos
réponse. on remarquera second qu'à quatre
sujet précédent
trois parties au moins, le
parties et en faisant entendre la réponse à la basse et le sujet au soprano
:
.
Sujet
Il
est bien
entendu que
les parties ajoutées ici
ne
le
sont que
pour indiquer l'harmoni-
sation possible du passage et ne préjugent en rien de l'écriture \raie.
282.
— Le
sujet suivant
d'une façon correcte J.
a)
h)
s.
à
donne
deux parties
les
deux formes de strettos canoniques
:
Bach Sujet
Sujet
Il est donc utile, on le voit, de rechercher les strettos canoniques commençant par la réponse et de s'assurer, lorsqu'ils semblent défectueux au premier abord, si ces défectuosités ne peuvent être corrigées par une partie de remplissage harmonique.
—*
i63
DES STRETTOS
ijH
—
283. En dehors des strettos canoniques, un sujet peut être susceptible de donner avec lui-même des canons à différents intervalles (§ 276). Tout sujet devra donc être analysé à ce point de vue ainsi que la réponse en
—
—
essayant ces canons à tous les intervalles et à toute distance de sujet
ou de
la
réponse. Souvent en effet, la réponse,
ments apportés par
la
mutation ou
la
la tête
du
par suite des change-
modulation, diffère assez du sujet,
pour se prêter à des combinaisons canoniques particulières. 284.
— En continuant l'analyse
canons suivants a)
du sujet précédent, nous trouvons
:
CanoD dn Snjet
à la qninte infériénre.
_
Sujet
b)
Canon dn Snjet
à
l'8^'
supérieure
Sujet
c)
à la 7'
Canon do Sujet
— :i
—
r-ff
= -
P-= f^
r
—1
inférienre.
les
DES STRETTOS
*
164
«~
—
285. On peut dès maintenant, à propos des strettos précédents, faire quelques remarques importantes. 1° La réponse entrant à une distance quelconque de la tête du sujet, on n'a plus à se préoccuper que les temps forts et faibles de la mélodie de l'une coïncident avec ceux de de règle dans l'exposition. Les canons aux divers intervalles impliquent nécessairement que dans le stretlo, on peut MODULER au~c tons l'oisins et passagèrement à des tons éloignés. 3° On observera dans les exemples du | 284 que l'on est obligé, ce qui arrive souvent, de changer des accidents [dernière mesure du sujet en {b) et (c).] 4° Le stretto (e) du paragraphe précédent est à contre-temps ou, comme disent les vieux traités, per arsin et thesin (ou in thesi et arsi) les anciens théoriciens attachaient une grande importance à cette forme de stretto, la plus serrée de toutes et la considéraient comme absolument indispensable dans une fugue. Avec les sujets modernes il est rare l'autre, ce qui était 2"
:
qu'on puisse s'en servir. Mais
il
est
bon de
que,
la signaler, afin
le cas
échéant, l'élève
s'exerce à en tirer parti.
286.
— Tous les strettos cités jusqu'ici sont à deux parties
un plus grand nombre de voix, on doit faire etcjLiatre parties
ou plus.
à l'Ecole se prêtent à
Il
est rare
que
le
même
les sujets
effet
assez difficiles à
pour la fugue
que
l'on
donne actuellement
trois
:
des sujets modernes est peu aisée à concilier avec des canons multiples, l'on
ÉQVIDISTANCE DES ENTRÉES.
à
ou quatre parties ces réaliser, et la natiu-e mélodique
des strettos canoniques à
combinaisons sont en
:
travail d'analyse à trois
si
veut leur conserver leur forme trop souvent dénuée de caractère.
287.
j^ ^^^^
— Une première
observation est
à faire
au sujet des strettos à plus
.
p^j.^igg
Les voix doivent entrer à des distances égales à mière répercussion de
réponse de
la
la tête
du sujet
Cette règle doit être absolument observée pour
dernier strettos
:
—
fait
sépare la pre-
272).
le
premier
pour
et
le
moins rigoureux et il arrive souvent entreries thèmes à des distances variables.
pour les autres, on
que, dans un stretto, l'on
celle qui (§
est
—
—
288. Lorsque le sujet et la réponse et c'est le cas le plus fréquent entendus dans les quatre voix ne peuvent être combinés canoniquement,
on est dans
la
moment même où
nécessité d'abandonner le sujet au
entre
la
réponse, ou quelques notes après, et vice versa.
Dans ce continuer
cas,
à faire
temps que
nous rappelons
(§§
271-273) que,
entendre un fragment du sujet,
la tête
de
la
si
si
l'on
ne peut al)solument
minime
soit-il,
en
même
réponse, on s'efforcera autant que possible que
le
contrepoint rappelle ce fragment à un autre intervalle, de façon à ne pas
donner l'impression d'un arrêt du thème dans une Si cela ne peut se faire, on se servira
superposer
à la
e.xige le plus
du
réponse. Toute cette partie de
de travail
et d'ingéniosité.
partie.
contresujet la
que
l'on tâchera
de
fugue est du reste èelle qui
DES STRETTOS
i65
289.
— Pour établir les strettos
à
quatre parties du sujet étudié dans les dispositions PREPARATOIRES
paragraphes précédents, nous reprendrons l'une après l'autre les différentes DU STRETTO A QUATRE PARTIES. combinaisons établies à deux parties. Voici les dispositions que l'on en peut tirer. Nous observerons d'abord que ces plans n'ont rien d'absolu, et ne représentent qu'un travail de préparation,
ne préjugeant rien de la forme définitive de la strette. Toutes les combinaisons suivantes sont en effet établies dans le ton principal du sujet elles ne doivent servir qu'à repérer en quelque sorte le travail futur de l'ensemble, et, vu leur grand nombre, il est peu probable que toutes puissent être utilisées. Il est néanmoins indispensable que cette préparation soit toujours faite ;
aussi complètement que possible. Dispositions
à
4
parties des exemples donnés
a)(s 278?)
Sujet
§§
278
et
suivants
DES STRETTOS
C)
(§27gÇ)
i66
Sujet
»'
-«
167
Réponse C.
(
§
278^)
«~
DES STRETTOS
«
»~
i68
(§281^)
g)
Sujet
— Tous les strettos cités dans
"290.
-
INTERRUPTION DU SUJET ET DE LA REPONSE.
la
le
paragraphe précédent rentrent dans
catégorie des strettos canoniques ovivéritables strettos, quoique les entrées
neïi soient pas toujours complètes,
rompus dans
la
Dans un
le sujet
ou
la
même
premières notes du sujet et de
les
l'exception toutefois de la dernière entrée, où le
291.
iêïilement
le
la
pratique, on le verra plus loin, on n'applique cette règle
premier
et le dernier stretto
:
on
traite les autres
de façon géné-
le sujet
ne
soit très court
ou ne donne des
la
fugue, à
strettos caiioiiùjiies
variés à plusieurs parties.
292.
STRETTO A ENTREES DISSYMÉTRIQUES. ^
la réponse, à
doit être entendu inté-
plus libre, et cela pour ne pas allonger inutilement
inoins que .
thème
264-272).
(t5§
— Dans
pour
qije
:
entrées successives peuvent ne comporter que les
stretto, les
premières mesures ou
gralement
réponse devant être inter-
plupart des cas. De ces exemples on peut conclure que
—
On
verra également, par
la suite,
comment
l'on pout utiliser tous
ccs plans préparatoires, lorsqu'ils sont nombreux, en les com]>inant l'un avec ,, ,1
,, , i- , autre et, en taisant»J des strettos a entrées /ion equidistaiitcs .
Le
r
•
stretto inverse suivant
parties de l'exemple cité
(§
*
-
'
en est un exemple
282
(6)).
.
:
il
/i;
(s
o aS-).
est la ri'alisation à '|ual;e
DES STRETTOS
293.
—
Ici, s'il
deux en deux,
y a dissyrnétrie dans l'ensemble du
les entrées se font à distances égales.
Il
stretto,
on peut remarquer que de
sera toujours préférable d'observer
une disposition analogue, lorsqu'on écrira un stretto à entrées non équidistantes. On verra d'ailleurs plus tard qu'il est un genre spécial de fugue basé sur cette disposition, dont on trouve de nombreux exemples dans Bach, Haendel, iNIozart et Mendelssohn.
—
de recommencer ici, pour les dispositions à quatre § 284, un travail analogue à celui que nous venons de faire pour les strettos canoniques. Il nous suffira de prendre le dernier [284 (e) ]{per arsin etthesin), afin de montrer jusqu'à quel point on 294.
parties des
Il
serait oiseux
exemples donnés au
peut resserrer un thème de fugue pour en amener Sujet à
la C''''
supérieure
la
conclusion.
DES STRETTOS 295. avons
—
170
.;:
cet exemple, la basse aurait
Dans
moililié celle-ci à dessein à partir
de
la
pu donner intégralement
la
réponse
:
nous
troisième mesure pour obtenir une meilleure
réalisation et une cadence finale plus logique.
En efFet, en réalisant le canon intégralement dans les quatre parties (à partir de la troisième mesure de lexemple précédent), on voit que l'on est entraîné dans une tonalité étrangère au ton principal du sujet
On remarquera fois
par un
!^
le
que, pour réaliser correctement ce canon, on est obligé d'altérer deux
mi dans
Avec une semblable la
:
au contralto.
la réponse,
réalisation,
fugue de façon naturelle dans
le
on module au ton de
ton principal,
quarte inférieure ou d'une quinte supérieure.
il
sous-dominante
la
De
cette façon, le
quatre parties pour amener par exemple une pédale sur
pédale précédant immédiatement
DESOMINA TION DES STRETTOS.
la
:
pour terminer
faudrait transposer tout l'ensemble d'une
conclusion de
la
la
canon serait
dominante du ton
utilisable à
principal,,
fugue.
—
296. Dans la fugue d'École, il est dusage de réserver la dénomination de Sthetto aux seules imitations serrées (canoniques ou non) du sujet et de la réponse dans leur rapport d'intervalles ^omnKi^, c'est-à-dire à la quinte supérieure ou à
la
quarte inférieure, aussi bien dans
le
ton principal du sujet que
dans les tons voisins. Toutes les autres combinaisons gardent leur dénomination de canons ou imitations simples serrées.
STRETTOS DV COSTRESVJET.
297.
—
Un
travail
analogue au précédent se
fait
pour
le contresujet
:
on
canons divers qu'il peut donner à quatre parties, soit seul, soit combiné dans les strettos du sujet et de la réponse. Ces combinaisons étant exactement les mêmes que celles que nous avons étudiées pour le sujet, ilestinutile d'en donner des exemples l'élève se guirecherche les strettos et
les
:
dera, pour s'exercer sur ce point, sur les analyses précédentes.
STRETTOS COMBINÉS DU SUJET ET DU CONTRESUJET.
—
Des coinI>inaisons intéressantes peuvent d'autre part être faites le (:()NrHEsu.iET dans les strettos du sujet et de la réponse, soit qu'il se fasse simplement entendre dans une seule partie, pendant les entrées successives du sujet et de la réponse dans les autres parties, soit, et c'est le cas le plus favi.rable, (|u"il puisse donner un double ca.non avec le 298.
en introduisant
canon du sujet. Cependant il faulobsorvcr
r|iic
cela ne peut se produire qu'avec des sujets
DES STRETTOS et
des contresujets
est à
très courts.
peu près impossible que
le
Lorsque
le
sujet a
une certaine longueur,
binaisons autrement que par fragments.
Exemple (Clavficio
a)
:
bien tempéré. fugue 33) Contre Sujet du Sujet
6)
(Clavecin bien tempéré fugue IV) S 1
ê
il
contresujet puisse entrer dans de telles com-
S.
Sujet-
'*
DES STRETTOS 300.
STRETTO PAR .voivEME.-\T
— Le sujet peut être pris par mouvement contraire contresujet — des strettos par réponse ou
bien que
COyTRAIRE.
171J
le
la
et
former
— aussi
mouvement con-
TRAIRE.
Exemple a).
:
(Clavecin bien-tempéré fugue 46)
(Stretto.en canon à 2 à la 7^ inférieure)'*' .
I
nbid.fngne S)_(Canon
iïjl
^^
'
[Il
Il
à 3 à P8'"")
TèteJlu-Siijet.par-mauvXcoatraire.
—
.
301. Dans l'exemple précédent (a), les deux parties non intéressées au canon ne sont pas écrites d'une façon quelconque, mais participent d'une manière intime à l'ensemble du stretto toutes les figures dont elles sont composées sont tirées soit du sujet soit d'autres fragments de l'exposition traités en imitations réelles ou rythmiques. :
Au
•
soprano, en
(i),
imitation à contre-temps
du
Voir l'analyse de l'exposition de ce sujet aux §| 197
sujet
:
en (u) fragment du sujet par
et suivants.
DES STRETTOS mouvement direct; en (m) fragment d'une partie libre de l'exposition; (iv) imitation rythmique de la fin du sujet; (viii) imitation de la fin du sujet par mouvement direct. Le ténor commence en (v) par une imitation rythmique de la troisième mesure du sujet; à la seconde mesure (iv) il fait entendre le rythme que le soprano reprend en (iv) par mouvement contraire en (vi) c'est une imitation rythmique de la deuxième figure du sujet par ;
mouvement
302.
— Le stretto peut également être composé ^
,
direct, etc.
^.
.
dans certaines parties é)
^
et
par mouvement contraire stretto par
j 1 ^ par mouvement direct dans les autres
(Clavecin bicD tempéré fugue 461 (Canon à 2 à la 6'^ Sujet par mouv' contraire^
b)_J.
S.
Bach.
Fngne pour orgue en Ut majeur Réponse par mouv' direct^
inf'"''
MOUVEMENTS :
par mouv' contraire)
direct
J~;£S
-
STRETTOS
«74
»"
Réponse par mouv' contraire ^
— Les mêmes remarques sont
303.
à faire pour l'écriture des exemples précédents, L'élève s'en rendra compte en analysant l'exemple (a) et en se reportant pour cette analyse aux || 196 et suivants.
que
celles qui ont été faites
au
| 3ni.
Pour l'exemple (b) on remarquera que les quatre premières entrées sont alternativement équidistantes de deux en deux la première partie du s
dernières entrées sont d'ordre inverse
:
le
sujet
y
est traité
par mouvement
direct et la
réponse par mouvement contraire. Toutes les figures accessoires sont tirées du sujet ou de la réponse, par mouvement direct ou contraire. II en est une
qui revient sans cesse et qui, entendue successivement dans toutes les parties, n'est qu'une
déformation de
304.
PAR DIMINUTION. la
la
réponse par mouvement direct
— L'emploi de
la
diminution est très usité dans
plupart des sujets s'y prêtent,
faire
et contraire.
la diininiition a
des entrées extrêmement rapprochées,
le stretto
:
outre que
l'avantage de permettre de
même
si
le sujet est
entendu
dans son entier. Cet
artifice
s'emploie aussi
h'iew
par mouvement
direct
que par mouvement
contraire.
305.
—
L'exemple suivant,
tiré
de
la
bien tempéré, fugue 33), tète du Sujet
fugue déjà citée de Bach [clavecin
offre
un excellent modèle d'un
175
stretto
DES STRETTOS
#-
dont toutes
les parties
sont traitées par
diminution.
306.
— Mais
on peut donner plus de variété à un stretto en opposant
la
DIMINUTION aux vcileufs originales du sujet, et en se servant simultanément,
pour augmenter
le
contraste,
du mouvement contraire
et
du mouvement
direct.
i
La sixième fugue du recueil de J.-S. Bach, VArt de la Fugue, donne une série de strettos emprunté à ce genre de combinaison. Nous en donnons ici le s(|uelette les élèves auront tout profit à mettre cette fugue en partition et à l'analyser tant au point de vue spécial à ce paragraphe, que sous le rapport ;
de
est bien certain
la
conduite générale des différentes parties.
qu'un très petit nombre de sujets donnés à l'Ecole se prêtent à autant
de combinaisons de ce genre
;
mais bien souvent, avec de
la
méthode dans
l'analyse,
on
arrive à en trouver sur des sujets qui, au premier abord, ne semblaient pas devoir en
donner.
Le
sujet original
de
la
Ciigue
Aadante sostennto
de Bach est
le
suivant
:
-»
177
*"
Sujet par m' contraire.
DES STRETTOS
DES STRETTOS que
stretto,
-
178
comme
élément de contraste^ pour faire ressortir davantage les
entrées précipitées du sujet, dans les différentes parties, qui soit
à
contraire,
—
310.
ou avec
Il
la
ressort
soit
du caractère
même
entendre
le font
—
par diminution en mouvement combinaison des deux mouvements.
original,
l'état
de l'augmentation que
direct
l'on
ne peut
l'employer généralement que dans une seule partie, tout au plus dans deux
dans ce cas, seulement lorsque avec
le sujet
le sujet
augmenté se prête
à
mouvement ou
à l'effet
l'intérêt
—
musical de
que
combi-
la
fugue, et n'en ralentisse pas le
la
ce qui serait
et,
un double canon
original, ce qui arrive rarement. Et encore faut-il
naison ne nuise pas
eu
un défaut
capital au
moment de
conclure.
— Dans
311.
certains strettos, on ne peut faire entendre
aug^ienté que des imitations rapprochées de
la tête
avec
du sujet ou de
la
le
sujet
réponse
sous leur forme originale.
Le sujet que nous avons analysé plus haut (§§ 278* à 281°) pourrait par exemple donner, dans ce genre, les combinaisons suivantes :
Sujet par augmentation
.
•»
— On
312.
conçoit que,
»
dans cet ordre d'idées,
il
y a une
infinité
de
dispositions, variant suivant les sujets et les artifices que l'on y emploie, tels
que
STRETTO CASoyiQVE PAR
la
diminution, les mouvements directs, contraires, rétrogrades, etc..
— Lorsque
313.
le sujet s'y prête,
on peut, pendant qu'une partie
le
fait
DIRECT ET
entendre par augmentation, faire entendre canoniquement dans les autres parties le sujet ou la réponse par mouvement direct ou contraire et avec ses
COyTRAIlilC
valeurs originales.
ET PAR AUGMESTATION.
Les œuvres de Bach, de Mozart, de Haëndel, offrent de nombreux exemples de ce genre de combinaisons. Nous en donnerons deux empruntés
MOiVEMEyr
à
Bach
(')
:
Les notes placées entre parenthèses sont de simples indications des basses harmoniques.
•'»
DES STRETTOS
'79
Ckvscin bien tempéré fugne 26.
a)
Sujet
Fugue pour orgue
b)
en Ut
majeur Réponse par mouv' contraire.
314.
7"
fugue de
l'art
de
la
fugue de Bach est basée entièrement stretto par
•. AUGMENTATION^ 7 ^ 7 -x le sujet original, soit avec ^^ ^im^iriON diminution par mouvement direct ou contraire. Cette fugue serait à citer en combinées.
sur la
— La
Sujet par
,, 1
j emploi de
entier
I
;
•
I' 1
^-
•
-
X augmentation combinée soit avec 1
•
•
•
nous en donnerons seulement deux fragments, en conseillant aux
élèves d'étudier et d'analyser avec soin Elle est faite sur le sujet suivant
:
la
fugue entière.
DES STRETTOS
~#
DES STRETTOS
i8i
Dans Texemple (a) le sujet augmenté est accompagné dans deux parties par un canon à du sujet original, la 4*^ partie étant empruntée entièrement au dessin final du sujet
l'octave
diminué.
Dans l'exemple
(b) les parties font entendre des strettos et des fragments du sujet
diminution, pendant que le sujet est traité par augmentation et
par mouvement
par
contraire.
— De
tous les artifices employés dans un stretto, le mouvement rétro- stretto par d sujets peuvent le i^ouvement OU CONTRAIRE est le moins usité très 'peu de RETROGRADE. supporter sans être rendus absolument méconnaissables. 315.
"
GR.VDE VDE DIRECT
:
"^
••
La façon de traiter ce genre de combinaison est exactement les combinaisons précédentes.
la
même que
pour
Les exemples cités § 249 peuvent être considérés comme des strettos dans lesquels le sujet est entendu simultanément à l'état original et par mouvements rétrograde simple et rétrograde contraire
316.
— Voilà donc
:
nous y renvoyons
les élèves.
exposées toutes les combinaisons qui peuvent entrer
DES STRETTOS dans la composition d'un sircll-o. Quoique, dans la j)lu|)art dos cas, Unîtes ne trouvent pas leur emploi, il est nécessaire de les rechercher avec le plus grand soin, avant d'écrire une fugue.
—
317. Avant de montrer comment on met en oeuvre ces procédés divers pour construire un stretto, nous avons à traiter d'un artifice qui, dans la fugue d'École tout au moins, est d'un emploi obligatoire nous voulons parler de la PÉDALE. Cette étude fera le sujet du chapitre suivant. :
—.AAfWW U V
w
TITRE IX De
la Pédale.
—
318. La Pédale est une partie de la fugue qui tire son nom de l'artifice harmonique qui en est la base. Elle consiste à soutenir, pendant un certain nombre 4e mesures, une même note dans une ou plusieurs des parties.
319.
— hapédale peut donc être
simple ou multiple. Elle se
fait
définitions.
générale-
ment sur la dominante ou sur la tonique mais, dans des cas exceptionnels, on peut la faire sur tout autre degré de la gamme. ;
—
Les règles applicables à la pédale, au point de vue harmonique pur, sont les fugue que dans Vharmonie, c'est-à-dire que la pédale ne peut commence!' et finir que comme consonance: elle doit en entrant être note constitutive consonante de Vharmonie et on ne peut l'abandonner que comme consonance ou comme basse consonante d"nn accord dissonant. Dans certains cas, la pkdale de dominante peut cesser au moment où elle fovmé dissonance préparée et résolue normalement. Aussitôt après qu'elle a été frappée, elle devient en quelque sorte étrangère à toutes les harmonies déterminées par la marche des autres parties et peut, par conséquent, former avec celles-ci toute espèce de à'ii).
mêmes
dans
la
dissonances non préparées. Nous
REGLES U.iRMONIQUES DE LA PÉDALE.
ne disons d'ailleurs tout ceci que pour mémoire, les
élèves qui travaillent la fugue étant familiarisés de longue date avec l'emploi harmonique
de
la
pédale.
321. la
—
Un
des grands avantages de
la
pédale placée sur
dominante, est de pouvoir, tout en affirmant
faire
322.
la
trame du discours musical
— Cette
propriété de
premières entrées du
premier
comme nous
en ranimer
pédale permet de
stretto,
si
on
la
tonique ou rôle de LA
:
elle
la
fugue,
contribue donc à
l'intérêt.
l'utiliser
pour préparer
place immédiatement avant le
mais le verrons dans les chapitres suivants dominante ou plus rarement sur un des autres gamme, réservant toujours l'emploi de \a pédale de tonique pour
stretto,
alors on la
fait
degrés de
la
la CONCLUSION
la
et à
la
ton principal de
entendre simultanément différents tons voisins
resserrer
les
le
entendre sur
même
de
la
la
fugue.
:
^^^^^^
»
DE LA PÉDALE 323.
— Voici — par ordre de fréquence d'emploi — les parties auxquelles
on confie 1°
la
pédale
:
La basse (pédale inférieure).
2°
La partie supérieure (pédale supérieure).
3°
\^'
une des parties intermédiaires (pédale intérieure).
—
324.
PÉDALE DOUBLE.
On
(généralement
peut aussi doubler
à la basse) soit
deux parties extrêmes pédale de tonique l'autre
PLACE DE LA PEDALE.
184
et
:
en
pédale, sou dans
la
la faisant
dans ce cas,
le
même
la
plus souvent, on use à
de dominante ; mais
il
partie
entendre simultanément dans les est fréquent de
la fois
de
la
doubler l'une ou
seulement.
— Suivant
le moment de la fugue où l'on fait entendre la pédale, la marche des autres parties sont différentes. Si la pédale est placée avant le stretto, on la fera succéder à un divertissement et l'on continuera ce divertissement sur la pédale si au contraire on l'emploie à la fin du stretto, on s'en servira pour faire entendre différents strettos, canoniques ou non, mais en tout cas très rapprochés.
325.
nature et
la
:
—
Comme
la partie de la fugue où la plus grande absolument impossible de formuler à son la façon de la traiter dépend surtout de l'ingéniosujet des règles précises sité du compositeur. Tout ce que nous pouvons dire, c'est que l'on peut
326.
la
pédale est
liberté est laissée à l'élève,
il
est
;
employer sur une pédale toutes
que nous avons déjà étudiés
327. soit
les
formes de divertissements ou de strettos
jusqu'ici.
— L'important, au point de vue purement musical,
amenée naturellement
:
il
est
que
la
pédale
faut qu'on la sente venir, en quelque sorte
;
le
musicien doit provoquer, chez son auditeur, cette sensation spéciale, impossible à définir, que donne l'entrée d'une pédale bien amenée, soit sur la dominante pour préparer la conclusion de la fugue, soit sur la tonique, pour
exposer cette conclusion même.
328.
— Sans
nous arrêter
à ce dernier point
de vue tout spécial, sur
lequel nous reviendrons ultérieurement, nous donnerons quelques modèles
des diverses pédales.
La pédale suivante, sur la dominante est un exemple de divertissement c'est d'ailleurs le type SUR PÉDALE où chaque partie s'imite elle-même des combinaisons le plus fréquemment employées avec la pédale, car c'est :
celui qui
permet
les progressions
les plus serrées
matiques), pour préparer l'entrée du stretto.
(diatoniques ou chro-
-Ht
VHP
DE LA PÉDALE
*~
i85
fns;ue Art de In fugniDiîertissemejiL amenaal L'entrée— de_la_Pedile
J.S.Bach
329.
— L'exemple
est établi
un
.
suivant montre une pédale de dominante sur laquelle
stretto libre à trois parties; la
pédale se termine,
comme
la
pré-
cédente, par une progression dans laquelle chaque partie s'imite elle-même MENDELSSOHN
Rigue d'ofgae op. 37 .
Siuei
_
N° 3. ,
:
DE LA PEDALE 330. fait
fin
—
\'oici
.86
un admirable exemple de pédale de tonique sur laquelle se
entendre un double strelto par mouvement contraire et direct c'est la de la grande fugue d'orgue en ut majeur de J.-S. Bach, que nous avons :
déjà citée à plusieurs reprises.
On remarquera
que, quoique cette fugue
soit,
dans sa majeure
écrite à quatre voix, la pédale est traitée à cinq voix
voix est également admise dans
grande plénitude de sonorité
la
fugue d'École,
à la fin
de
la
:
partie,
cette adjonction d'une
afin d'obtenir
fugue ou
si
les
une plus
combinaisons
des strettos exigent l'emploi d'une cinquième partie. (Dans certains cas dédouble pédale, l'écriture à six parties s'impose également quelques'admet dans la fugue d'Ecole à quatre voix on en trouvera des exemples ci-après.
fois et
:
Sujet.
331.
— La
fin
de
la
fugue d'orgue en sol majeur, déjà
citée,
de J.-S. Bach,
présente un exemple d'une pédale de tonique supérieure, à laquelle vient se joindre, dans les trois dernières mesures une autre pédale de tonique à la basse.
LE LA PLDALE Pédale supérieure de ionique
332.
on
la
—
Quelquefois, au lieu de soutenir
formant pédale,
niènie note
la
répète de manière à lui faire frapper un rythme, ou on
dessin mélodique qui
la
ramène
à intervalles
égaux
:
la
c'est ce
figure en un
qu'on appelle
\&pédale ornée ou brodée.
Ce rythme ou ce dessin sont toujours empruntés à une du contresujet, ou à un rythme analogue.
figure caractéris-
tique du sujet ou
333.
— On
trouvera, dans les exemples suivants,
pédale, qui peut être variée au gré du compositeur
En En
(a) la (é)
pédale intérieure (sur
tonique) est brodée rythmiquement par la sensible.
lapédale présente, à la basse, un rythme analogue à celui du thème principal.
L'exemple
(c)
est d'abord ornée
par un
la
divers modèles de ce genre de
:
offre le
par
la
modèle d'une pédale sur broderie supérieure
le
deuxième degré du ton principal elle de la seconde mesure, :
et se continue, à partir
trille.
La forme de l'exemple (d) est très usitée dans les fugues pour piano ou orgue. En (e) on voit un rythme alternant avec celui de la figure principale. La pédale de l'exemple (/) est plus complexe elle est d'abord double, l'une soutenue, :
l'autre
figurée
avec un rythme du contresujet, puis
elle
devient intérieure.
Enfin, en (g) la pédale imite le rythme d'un fragment du sujet.
DE LA PEDALE
~*
i88
a) j.s.Bacb. Fague d'brgue enutljmaj.
b
)
C)
J
s Bach
J. S
Bach.
Prélude d orgue pd fa
S
min
Fugue d'orgue eo re'timia.
.
«~
DE LA PÉDALE dl
I
J S
Bacb.
Fugue d'orgue en
Prélude de la
)
même
si
l;
min.
fuçne
z
f
)
SCHivA'VN
S
6*^
Fugue sur
le
nom de Bach S
DE LA PEDALE
gj
.MENDF.LSSOHN
.
tA^W^^^VSA^^WiA^a-^
QualuOT
op.
I
QO
81
/j.'//
;ff
r"J
PEDALE On.\ÉE MULTIPLE.
334.
— On trouve dans
emploi de
la
la Pet ssacaiUe
pour orgue de
pédale ornée simple, double
et
J.-S.
Bach un curieux
quadruple, formant des imita-
tions rythmiques. Quoique ce passage, à proprement parler, ne soit pas absolument d'une écriture fuguée et qu'il se rapproche plutôt du style purement contrapuntique, nous croyons cependant devoir le citer, ne fut-ce que pour éveiller l'attention de l'élève sur la possibilité de certaines dispositions
intéressantes
à
trouver avec l'aide de
la
pédale ornée.
*
1»)'
DE LA PEDALE
»-
Pédale de tonique
E''^
r
firrr'
^^ ^
f
r
Cj-'
PédaJe_surJa_inédiante.
335.
dans
la
— Une
Beethoven, où ties
combinaison intéressante,
et qui trouverait
fugue d'Ecole, est celle qui se trouve dans la
supérieures
pédale se
(')
fait
la
son application
fugue du
9"
quatuor de
entendre successivement dans les trois par-
:
(') Cet exemple n'est donné de pédale d'École.
ici
que comme indication du procédé possible
et
non comme type
DE LA PEDALE tr
—
-»
192
*~
^
TITRE X
:
Des Modulations de
338.
— Avec ïexposUlon (ou
\ai
la
contr e-exposition, \ovs,({\x on en
Fugue.
fait
une) s'est
immédiatement après commencent les dcK'eloppements qui en constituent la deuxième section. Ces développements, nous l'avons déjà dit, sont formés par les divertissements ou première section de
la
fci'isoDEs
ramenant périodiquement
fugue
teiiuinée
— Pour éviter
la
;
réponse et
le sujet, la
le contresujet.
monotonie qui résulterait du rappel constant de la fois que le sujet reparait on le fait entendre dans une tonalité différente. Mais, de même que l'on donne à la fugue Vunité mélodique et rythmique en s'astreignant à ne se servir que des éléments entendus dans l'exposition, de même on lui donne Vunité tonale en ne la faisant moduler que dans les tons voisins du ton principal, c'est-à-dire dans les tons qui ne diffèrent du ton principal que par une altération constitutive en plus 339.
tonalité primitive,
la
chaque
ou en moins.
340. a.
—
Dans
mode majeur
J
:
,
ton mineur du
le
ton mineur du 3" degré (médian te)
le
ton majeur da
le
ton majeur
Dans
341.
le
ton
le
du mineur da
2^
/i'
5^
G'
mode mineur
degré [sus-tonique)
l
degré (sous-dominante); :> .-.U degré [dominante); ^^[^..' degré [sus-dominante oa ton relatif mineur) .
degré {médiante ou ton relatif majeur)
ton majeur du
ton mineur du 4° degré (sous-dominante)
3°
5"
degré (dominante)
;
;
le
ton
le
ton majeur du 6° degré (sus-dominante);
le
ton majeur du 7° degré non altéré (sous-tonique).
— Dans une
;
:
le
voisins.
v, ,v—
G
;
;
le
mineur du
tons
choisi, les tons voisins sont:
le
le
b.
Pour un ton arbitrairement
;
fugue, et d'une façon absolue, l'exposition,
la contrei3
r"^-
MOT^TLATIONS DE LA FUGUE
«
iq4
exposition, le premier et le dernier strettos doivent toujours être traités dans
ton principal du sujet.
le
ORDRE DES MODULA TIONS.
—
343. Dans la lïigue lilire, le nombre et Tordre des modulationsne dépendent que de la l'antaisie du compositeur; il en est de même du nombre et des proportions des divertissements. Dans les concours, il eiît d'usao-e d'observer pour les modulations Tordre
suivant
SUJETS DU
MODE
MAJEl'R.
:
—
344.
Si le sujet appartit-nt au
principal, dans lequel on
dans
le
On que
nouveau
du
3"
:
degré.
passe ensuite à l'aide d'un divertissement au ton du
le sujet,
parce que
lequel on ne
la
réponse ramènerait
ou sans transition lorsque
divertissement,
On
ton
mode majeur, on module d'abord au 6'' degré du ton le sujet la réponse amène naturelleraenl la lugiic
entendre
fait
fait
entendre qu'une
construit un nouveau
duquel on peut
faire
la
4^
fugue dans
c'est possible, on
entrée,
du
soit celle
degré, où Ton ne
le
ton principal
module au ton du sujet, soit
divertissement plus développé que
entendre
le sujet
au ton de la
:
les
celle
fait
entendre
par un court a"
degré dans
de la réponse.
précédents, au
cours
dominante, qui conduit au premier
stretto.
Ce la
divertissement peut se terminer par une pédale plus ou moins développée, soit sur
dominante (ce qui est
tement au la
stretto
SUJETS
MODE
plus général) soit sur tout autre degré, et s'enchaîner direc:
puisse s'enchaîner naturellement.
345.
DU.
M/yEi'R.
le cas le
ou en être séparé par un court repos ce repos se fait habituellement sur dominante. Mais on peut le faire sur tout autre degré, à la condition toutefois que le stretto
—
mode mineur, le nombre des divertissements et la façon mêmes que dans le mode majeur l'ordre des modulations est
Si le sujet appartient au
d'aboutir au stretto sont les
:
Après {'exposition, un divertissement conduit le sujet au ton du 3'^ degré (ton relatif majeur du ton principal) dont la réponse fait moduler la fugue au ton du ']' degré non altéré. De là on module au 4' degré auquel le 6*^ degré sert de réponse. Enfin un dernier divertissement, pendant lequel on peut également faire ïnoduler le sujet au ton de la dominante, amène le premier stretto. un peu
346.
LONGUEUR DES DIVERTISSE-
MENTS.
dilférent.
— On
ne peut donner de règle alisolue pour
peut \
cependant établir
les
proportions des
moduler la fugue aux tons une moyenne, suivant la longueur du
(livcilissemenls qui servent à faire
relatifs.
On
sujet et
de
exposition.
Si Ton admet en effet un nombre moyen de quatre à six mesures pour la longueur des sujets de concours, Vc.rposition, suivant que les» entrées du sujet et de la réponse se feront sans interruption ou seront séparées par une
coda, renfermera de i6 à 24 mesures.
—
Proportionnellement on sera amené à donner aux divers épisodes dimensions suivantes le tableau est établi pour le mode majeur, mais il est applicable, à Tordre près des modulations, aux fugues appartenant au MODE MINEUR 347.
les
:
:
MODULATIONS DE LA FUGUE
ir)D
NOMBRE DE MESURES ariant approximativement.
DESIGNATION DES PARTIES DE LA FUGUB
Exposition i"'
dh-ertissement
Sujet au Il
éponse
degré
(i*^
(i'
degré)
1° divertissement
Sujet au /|^ degré Transition Sujet ou réponse au '5" divertissement
Du
déliMt df la
348.
r\is:iie
'i"
degré.
— Les dimensions
deux extrêmes de fugue
de
la
on
aurait,
que
celles
précédentes doivent être re
en établissant en
:
comme nombre
i5o mesures
66
au stretl
total
effet le stretlo
pour
eoiiiiiie
les
peuvent donner aux différentes parties
dans
les
mêmes
proportions,
fugue entière, respectivement loo
la
et
ces nombres, qui n'ont rien d'absolu, nous paraissent cepen-
;
dant comprendre entre eux toute fugue qui ne serait ni trop écourtée, ni trop
développée.
349.
— Quoi
que l'ordre, là
le
qu'il
en
nombre
fugue d'École
:
rien,
soit,
ces proportions sont purement arbitraires, ainsi
des modulations que l'on a établis pour fugues écrites par les Bach, les Haendel, les
et le choix
dans
les
Mozart, les Mendelssohn, n'autorise à considérer ces prescriptions comme exactes et même à leur accorder une valeur quelconque, puisque on ne trouve, chez ces maîtres, aucun exemple pouvant être regardé
une simple confirmation de ces règles
:
la
tradition
même comme
seule les a établies et
fait respecter. Respectons-les donc à notre tour au nom de la tramais ayons soin de ne leur attacher que l'importance qu'on leur attribue dans les concours.
seule les
dition,
350.
—
Il
est permis, par dérogation à la règle, de faire
moduler pendant
du mode principal: majeur au mode principal mineur et réciproquement si le mode principal du sujet est mineur, de le transformer pour un moment en mode majeur si par exemple un sujet est en la ^ mineur, on pourra faire entendre momentanément le ton de la ^ majeur et vice versa. Cette licence dont les maîtres ont donné des exemples admirables, n'est autorisée à l'École que pour ramener le sujet au ton principal, ou encore dans le mode mineur pour l'extrême conclusion de la fugue. Mais il ne faut quelques instants
le sujet
;
pas en abuser, parce que, dans ce cas,
il
y
a
toujours avec
le
ton principal
TROIS accidents de différence à la clef et qu'on n'en autorise qu'un
!
MODULATIONS DE LA FUGUE
— C'est
351.
pour
196
même
la
raison que l'on ne
{ait
Jamais entendre
la
réponse lorsque un sujet appartenant au mode majeur module aux ions du
du 5' degrés, ou si un sujet appartenant au mode mineur module aux du 5° ou du 7" degrés, (ce dernier non altéré) ici l'interdiction se comprend mieux que dans le cas précédent, car ces réponses feraient moduleh la fugue dans des tonalités d'où il serait difficile de revenir naturellement au ton 3' et
tons
:
principal.
— Certains sujets
352.
se prêtent mal à la transposition dans le mode mode principal tel sujet majeur est peu musical ou mécondans le mode mineur et réciproquement.
contraire au
naissable
SVJET AU MODE COSTRAIRE.
:
— Ces difficultés proviennent généralement d'intervalles que
353.
mode dans
position d'un sujets encore,
il
rend
l'autre
douteuse
tonalité
de réelles difficultés
harmoniser
on aime fort
à
élèves à ne pas
risait les
trans-
la
d'intonations; dans certains
se produit, par suite de cette transposition, des intervalles
inharmoniques ou de
mode
contraire au
difficiles
faii-e
vaincue,
;
ou bien encore on peut rencontrer
sujet ainsi transposé. Autrefois, on auto-
entendre, dans ces cas, le sujet dans
principal, à
la difficulté
le
modifier ou à
le
et,
mode
le
tronquer. Aujourd'hui,
le
dans un concours, l'élève pourrait se trouver
mal de s'autoriser de cette antique indulgence,
— Le meilleur procédé
354.
dans tous
les cas est le suivant
:
il
consiste à
considérer toute altération placée devant une note quelconque du sujet ou
sous-entendue dans l'harmonie, non
comme
c'est-à-dire déterminant le passage
momentané d'un fragment du
une nouvelle
En le
ton nouveau, la la
version
Exemple
même
la
mode
au
principal,
si l'on a
relation des tonalités passagères soit,
que, dans
le
mode
primitif, avec le ton principal,
:
nat.
(
mode majeur majeur
Sujet transposé au \
tonale,
sujet dans
plus fidèle du sujet transposé.
la
Sujet dans le.mode principal
(Ut
mode opposé
sujet dans le
le
soin que, dans ce nouveau mode,
avec
comme
tonalité.
transposant
on aura
chromatique, mais
la
miocur
relatif
timrte la tiiediante 1
par rapporta
lai]
min.
tonde laniediante par rapport a ut maj
dominante de
.
dominante
la
d'ut
1
Dans cet exemple, on voit que le sujet, entendu dans le mode principal, module à un moment donné aa ton de la médiante en le transposant au Ion relatif mineur la 1^, on a fait moduler le fragment correspondant au ton de la médiante de la t], pour terminer le sujet dans le ton de la dominante de la ('). :
i]
(')
Des
sujets de ce genre devraient être sévèrement proscrits
;
il
n'est pas
d'exemple
cji
1
355.
— Voici uu aulic
Sujet dans
mode majeur
le
Sujet transpose au (Ut
i;
1
du
ext'inple
mode mineur
relatil
modulation supposée d'ul
>
ut
dans
Ion du
non
min
sous-dominante
à la
sous-dominante
.
est plus
complexe
:
ton (Ju2^ Het^re ton du6''dr'iîr»^ (ondu ri'^dfgrt!
modemineur
mode
mode mineur
mi^jkur relatif lui
modemine-ur (onprioripal
donnera cette physio-
:
Ion de
et
le
1]
la
H
tondu6^de^ré mode raipfur
Sa transposition
:
modulation supposée à
)
Sujet dans leLmode majeur
yciirc
iiièitu'
ini
L'exemple suivant, parenieiil ihéoiique,
nomie
MODULATIONS DE LA FUGUE
*
197
-:S
la
celle-ci,
t)"^
tondu 2'' degré' mode majeur
degré
mode majeur
I]
([iii,
tondu 6'^degré tondu 5"^ degré mode majeur mode majeur
du 6^degre' mode mineur
ton
ton
Mais
si
guide sur
l'on se le
q
min
.
du
2*^ degré'
mode mineu-
la
tondu riVie
tj**degre' ton
du
:
3*'degre'
ton de
1?
i|
min.
mode minet-r
mineur
harmonique des différents degrés on se rendra compte que la que dans celle-là seule les rapports
relation
sujet, avec le ton principal,
véritable solution est
première, et
la
harmoniques des tonalités supposées correspondent exaclcinent l'autre mode, avec le ton même du sujet. U n'est pas besoin d'ajouter que cette série de modulations supposition
delà
nu premier nl)ord, pourrait paraître exacte, parce que les
intervalles coïncident exactement, demi-tons par demi-tons
parcourus par
Ion
théorique
et
f(ue
dans
la
réalité
le
sujet ne
tians l'un et
n'est
|)asse
qu'une pas par
ces diverses tonalités. 356. sujet de
—
En
tout état
tie
cause,
il
vaut
mieux, lorscpie
l'on
fugue, se préiiuinir contre ces graves inconvéniciils
coiaijose un cii
iiadmet-
thème de sonate, de symphonie, oii qu'une simple mélodie apparlic^iine simultancinoiil aux deux MODES MAJEUR OU .Mi.\EUR pIus fortc raison un sujet de //'^«e no peut-il constamment osciller de Tun à l'autre de ces modes. Il est évident qu'une fugue, si bien écrite soit-ellc sur un pareil sujet, ne pourra jamais être bonne musicalement on ne saura jamais, en entendant, ni dans quel mode ni même dans quel ton on se trouve à nn moment donné de tels sujets ne peuvent que fausser le jugement des élèves, si on ne les met en garde en leur montrant ce qu'ils ont de défectueux au point de vue de la logique musicale. ;
il
1
:
;
MODULATIONS DE LA FUGUE tant
comme
sujets que des
»
198
thèmes se prêtant
à
une audition intégrale, cor-
recte et identiquement semblable dans l'un et l'autre
357.
— Les
élèves trouveront, ci-après, dans
COMPOSITION GÉNÉRALE de
des modiilritio"s
la
le
%
modes. chapitre concernant
la
fugue, tous les exemples relatifs à l'application
—
TITRE XI
:
Construction du
358. fugue,
—
Deux
parties seulement
présenter
même
la
i^tretto.
du sTnETTO doivent, dans
disposition
ce sont
:
le
loiile
premier
espèce de dernier
le
et
slrellos.
359.
—
Tous deux
doii'ent
appartenir au ton principal de la fugue, être
composés de quatre entrées dont faire entendre le
Le premier
la.
thème principal
dernière seule
[sujet
et le dernier strettos
est obligée
ou réponse) dans son
ne diffèrent l'un de
absolument de
entier.
l'autre
que par
la
disposition des entrées qui sont plus rapprochées dans le second que dans le
premier 360.
—
Toutes
peut y moduler et
les autres parties le
du
strelto varient suivant les sujets;
nombre des entrées
n'y est pas
(i.\é
Thkoriqiiement, un stretto dans son ensemble ne devrait être com-
361.
posé que d'une succession ininterrompue de canons du sujet
canons de plus en plus serrés à mesure que de la fugue.
Dans la pratk^ue
il
en est rarement ainsi
combinaisons canoniques nombreuses,
combinaisons par des 362. truire l"
on
d'une façon absolue.
—
On
l'on
:
et l'on
et
avance vers
de la
la
réponse,
conclusion
peu de sujets se prêtent supplée
à l'insuffisance
à
des
de ces
artifices divers.
peut résumer
comme
un stretto Les entrées canoniques du
suit les différentes
manières de cons-
sujet et de la réponse
se succèdent sans
il
:
interruption. 2"
Les strettos du sujet
strettos 3"
et
de la réponse sont reliés entre eux par des
et
de la réponse sont reliés entre eux par des
du contresujet.
Les strettos du sujet
divertissements.
Chacune de ces façons do construire un 363.
—
interruption
P"" :
cas.
— Les
canons du sujet
strelto va être étudiée à part.
et de la
réponse se succèdent sans
CONSTRUCTION DU STRETTO a.
On
fait
un premier
expliqué plus haut b.
(§§
»
strelto
Immédiatement après la
peuvent moduler
™—
»
composé de quatre
entrées,
le
premier le
stretto,
on commence
Bach
:
Claveciu biea tempère (fugue 1"Stri'tto.
,
a été
le
second,
Pour éviter la monotonie, les strettos successifs quelques tons voisins, sans cependant faire oublier la
tonalité principale de la fugue.
Exemple
il
troisième, et ainsi de suite jusqu'à la
fugue. à
comme
169-170).
auquel succède sans interruption conclusion de
200
1'')
Réponse^
V'Stretto. Sujet,
«
Sujet tronqu^
5'Stretto.
—
364.
.\oiis
nidichc convenue de
On
(!<'
vue, mais
peut,
même
Conclusion
ici une observation déjà faite les exemples œuvres des grands maîtres ne suivent jamais la
rappellerons
empi'iuilés par nous aux
point
CONSTRUCTION DU STRETÏO
fugue d'Ecole. Aussi ne
la
comme
dans
:
la
faut-il
pas les étudier
des modèles de formes musicales
à
et artistiques.
fugue d'École, s'efforcer d'atteindre au slyk;
et
ce
— de
parler le langage des Bach et des Mozart.
Ce qu'on et
doit éviter par-dessus tout, ce sont les formules plates, banales
convenues que
l'on est
accoutumé de rencontrer dans
tiques et qui n'ont rien de
commun
raide et conventionnel de
la
avec l'Art.
Même
fugue d'Ecole, on peut
fugues scolas-
les
en employant
de
l'aire
la
le
cadre
musique. Et ce
doit toujours être le but d'un musicien.
365.
— On
fugue d École 1°
remarquera dans l'exemple précédent que, contrairement aux règles de
Le premier
réponse
la
:
stretto
présente une seule entrée du sujet suivie de
trois
entrées de la
:
Les quatre entrées se font à distances inégales de la tête du sujet: he dernier stretto ne comporte que trois entrées au lieu des quatre qu il devrait avoir réglementairement '(° Les différents strettos sont présentés dans un ordre arbitraire, en ce qui concerne le degré de rapprochement des entrées. 2° 3°
;
366.
— En somme, dans
cet
exemple,
d'École sont fort peu nombreuses
:
elles se
les
analogies avec ce qu'on
appelle la fugue
bornent à l'emploi d'une courte pédale de domi-
nante (mesures 7-8) séparée par deux entrées de la pédale de tonique sur laquelle se
fait la
conclusion.
Tel pli
du
qu'il est
en évitant
les
c'est un modèle accomLes élèves s'en inspirerimt dans leur travail scolaire, d'écriture et de forme que Bach pouvait se permettre et
cependant, cet exemple est à méditer longuement
style véritable
d'un
:
stretto.
quelques libertés
qu'on trouverait répréhensibles à l'Ecole.
367.
—
2"
cas
Les strettos du sujet
et de la
réponse sont séparés par strettos .iLTERN.^riFS D
des strettos du contresujet.
Après avoir
fait le
premier
SUJET ET DU CONTRESUJET. slretlo
du
sujet et de la réponse à quatre entrées
CONSTRUCTION DU STRETTO obligées, on
fait
un premier
»
-'":i
slicllo
du
rontresiijct
(|iie
suit
immédiatement,
du siijci. Ce second slrello peut, comme pailles. (|u'il soil canoiiiciuc ou non. deux qu'à n'être ci-dessus, dit il a été A ce second slrello succède un nouveau slrello ilu coiili-psii/el, suivi à sou tour d'un troisième slrello du sujet, et ainsi de suite jusqu'à la (niuludans un ton voisin,
sioii
de
368.
la
—
le sccoiii/ slretlo
fufïue.
A
ce point de vue,
la
29''
fugue du Clavecin bien tempéré d
J.-S. Bacli est intéressante et instructive
mise en partition
:
AndaQte con moto Exposition
à
étudier.
La voici tout cnlicr-
-* Uiifrti!,^'.
lU
t2''StretloduC.S.)
ao3
*— CONSTRUCTION DU STRETTO
CONSTRUCTION DU STRETTO
»
204
»-
4«Strettodu C.S
6*Stretlo canonique a 4
369.
— On remarquera
tout d'abord que le contresujet de cette fugue (qui d'ailleurs
n'est pas écrit en contrepoint double) est tiré
Puisque Bach
lui a
donné
le
caractère el
lui-même d'un fragment du sujet
le rôle
:
d'un véritable contresujet, nous n'avons
2()5
pas de raisons de ne pas
le
l'application des procédés
considérer
comme
tel,
CONSTRUCTION DU STRETTO
«
quitte à l'élève de faire à la fugue d'Kcole
employés par Bach dans
le
style
libre,
en tenant compte des
règles et des principes de la scolaslique.
Les indications données dans cette fugue sont suffisantes pour permettre à nous ne ferons donc pas ce travail ici ('j. faii'e lui-même l'analyse
d'en
l'élève
:
370.
— Voici
éiril par
ail surplus, pour servir de terme de comparaison, un slrelto un de mes élèves, sur un sujet dont les combinaisons possibles
ont été longuement étudiées §§ 277 et suivants Sujet de A.GEDALGE
:
CONSTRUCTION DU STRETTO 1*/
«
206
Stretto canonique du C.S.
2« Stretto
(canon du Sujet au 3' degré'
)
«-
-* 4' Stretto
canonique
CONSTRUCTION DU STRETTO
*
du Sujet icombiné avec S.auffmente L'^
5' Stretto
2o;
le
C.S.et
le
AiA
à 4 parties sur Pédale de tonique
R-
S. par
^
augmentation
aa
a il
)
—
CONSTRUCTION DU STRETTO
4
208
Conclusion
— On
371.
peut, en se rapportant aux || 277 et suivants, se rendre
compte que, dans
ce slretlo, l'auteur est loin d avoir utilisé la plus grande partie des combinaisons auxquelles se prête le sujet de cette fugue
de
streltos
stretio
du
de
sujet et
:
il
aurait
faire
un travail plus serré en ne se servant que
par exemple, au lieu d'être formé d'entrées interrompues, aurait gagné à être pré-
senté sous la forme donnée | -289(6). st^'le
pu
réponse, sans utiliser les canons du contresiijet. Le premier
la
plus soutenu,
s'il
eût été écrit
Le dernier également
comme
eût été plus intéressant et d'un
a été indiqué || 294-295.
il
Malgré ces quelques petites imperfections, inévitables dans un travail d'élève, on troustretto et à s'exercer à en construire d'analogues. Les élèves pourront, pour cela, se guider sur les analyses faites au chapitre vm et, reprenant ce même sujet, le traiter avec des combinaisons différentes.
vera profit à analyser ce
— 3° cas. — Les strettos du
372.
sujet et de la réponse sont reliés entre
eux par des divertissements. Lorsque
cas le plus fréquent dans
(et c'est le
sant pour que l'on et
la
fugue d'Ecole),
le sujet
un nombre de combinaisons canoniques fasse se succéder sans interruption les strellos du
d'une fugue ne se prête pas
ceux du coutresujet,
à
suffi-
sujet
est d'usage de relier entre eux, par des divertis-
il
sements, les slreUos canoniques ou à entrées interrompues du sujet et de
la
rc'poiise.
373.
— Ces DIVERTISSEMENTS
ceux qui précèdent
le
stretio, à
doivent être très courts coutresujet.
De
combinent par
les
empruntés
à la tète
mêmes procédés que
près que les thèmes en
cette différence
du
sujet,
de
la
réponse ou du
que possible celle d'un plus souvent canonique, ou au moins présenter un che-
plus, leur écriture, rappelant autant
devra être
stretto,
et
Se
le
i'auchetnetil continu d'entrées.
374.
—
Dans ces divertissements, on
est libre
des mouvements direct, contr.mre, rétrogr.iide la
diminution. Mais on se souviendra (|ue plus
seront
:
trop développés
ils
nuiraient
en espaçant trop les retours du sujet
d'employer tous
ils
de
la
et
seront brefs, meilleurs
à l'intérêt et
et
les artifices
de I'augmentation
;
au
réponse.
mouvement du
de ils
stretto,
CONSTRUCTION DU STRETTO
209
375.
peut
—
tirer,
D'autre part,
dans
la
si
Ion veut bien
réfléchir aux ressources
que
l'on
plupart des sujets, de l'emploi du mouvement contraire,
de Vangnwnlation et de la diminution appliqués au sujet même et servant à de véritables combinaisons de streltos, on se rendra compte facilement qu'il n'est pas besoin de recourir à des divertissements, et que le nombre de 3o ou
4f>
mesures que comporte l'ensemble d'un
stretto
peut être facilement
rempli par une série de stretlos combinés d'après les artifices précités.
376.
— Au
surplus, voici un exemple de stretto d'École renfermant deux
divertissements, d'après
le sujet et le
contresujet suivants
Contresujet
Sujet
STRETTO
:
CONSTRUCTION DU STRETTO
—»
Divertissemeut
210 I
telfedu Sujet_(par-m' contraire)
2^ Stretto lau e«degré) par diminution S
H»
«
211
—
CONSTRUCTION DU STRETTO
—
377. L'analyse montre que les divertissements du stretto précédent enchaînement sont construits d'après des procédés analogues à ceux qui servent à faire les ^^ DIVERTISSEMENT au'ertissements de la deuxième section de la fugue us en diffèrent seulement avec ^^^ strettos. par une plus grande brièveté des thèmes et par l'écriture plus sercée.
111-
...
•
,
,
,
,
:
Le plan mélodique du premier divertissement (commençant à figuré ainsi
—
1
fe-r
:
la 12*
mesure) peut être
CONSTRUCTION DU STRETTO Le
strt'ltn siiixaiil,
sur
le
—»
212
*-
sujiM
présente un exemple de divertissement conçu de cette manière affectant la forme d'un stretto par mouvement contraire, ce divertissement amène tout ;
naturellement
le
deuxième
stretto
du
sujet, (\ni
semble ainsi
le
continuer
:
1*/ Stretto
11'
parmt contcaJte_ Divertissement en forme deStretto ^ S.contraire-
9eo»_„»ff, «o ,,, 6» ^ ôireito au
-# â^ S^trett (cano nique» q
380.
un
pour une
iugiie
d bcole
— Ce
—
CONSTRUCTION DU STRETTO
peut résumer ainsi
la i'acon '
de construire
cox^ruvcriON DE.ySEMBL/;
du stretto
:
PREMIER STRETTO. Composé
quatrième entrée seule devant
ou non du contresujet.
«
(^
— D'une façon générale on '„,,-,
siretto
1"
la
'.13
de quatre entrées (canoniques ou non),
faire
entendre
le sujet
en entier, accompagné
premier stretto est toujours dans
le
ton principal
de la fugue. 2"
mum) 3°
—
conduisant
à
—
du contresujet à deux entrées au mini-
sujet
— qui peut n'être composé que de deux
entendues dans un des tons voisins.
SECOND DIVERTISSEMENT
contresujet plus rapproché que
5^
stretto
un
DEUXIÈME STRETTO du
entrées 4"
— (ou
DIVERTISSEMENT
le
TROISIÈME STRETTO du
entrées très rapprochées et dans
court
serré
et
—
ou second stretto du
premier.
sujet qui, le
s'il
est le dernier, doit être à quatre
ton principal de la fugue.
Ce dernier stretto peut être précédé d'une pédale de dominante, et être entendu sur une pédale de tonique ou bien séparer la pédale de dominante de la pédale de tonique ou bien encore commencer sur la pédale de domi;
;
nante
et se
terminer sur
Dans tous les cas, immédiatement après.
il
la
est
pédale de tonique.
bon de conclure
soit sur la pédale de tonique, soit
—
stretto 381. 11 était de règle autrefois, dans la fugue d'École, de faire précéder pédale d'un .stretto inverse, c est-à-dire commençant par la réponse on peut encore, si la chose présente un intérêt musical, se conformer à ce prin-
la
cipe,
;
mais
il
n'est pas obligatoire.
'
'
—
CONSTRUCTION DU STRETTO STRETTO ASALYSÉ.
382.
—
Nous
»
2i4
»~
allons maintenant analyser, dans son ensemble, un stretto
—
—
nous en donnerons d'abord l'exposition. pour une fugue d'Ecole Le sujet offre par lui-même peu d'intérêt musical; pour cette raison, précisément, il peut servir à montrer aux élèves ce que l'on peut tirer de n'imécrit
:
porte quel sujet, lesquelles
il
pourvu toutefois
qu'il
se prête aux combinaisons
n'est pas de fugue possible:
Exposition
STRETTO 1^.'
Stretto
sans
ai")
c
—
CONSTRUCTION DU STRETTO 1" Divertissement
la
3*^
réponse (
Stretto au 3« degré' canon du S. et delà Fi. à 1'
8*.?)
CONSTRUCTION DU STRETTO 2*^
Divertissement
—»
216
»
S^Stretto (canon de
R tr
la
Re'p.àla «'-"^età
Ia-2<'.''_supf?)
CONSTRUCTION DU STRETTO Pédale sup
iJÀ-i^n. j
383. on
—
Si tout d'abord l'on
compare l'exposition de cette fugue avec le premier slretio, non seulement par la disposition des entrées, plus
voit ([u'ils diffèrent l'un de l'autre
rapprochées dans dans
le
strctlo,
que dans
celui-ci
ces dernières
celle-là,
mais encore par l'écriture des parties
font entendre des
fragments du
:
conircstijet en iniimiions
scrréea. Il
ne faut pas en
effet
que
le
premier
stretto, qui est
serrées, ressemble à l'exposition faite au début de
on
p.;raîtrait
384.
—
recommencer
A
la
la
la
une sorte d'exposition à entrées plus fugue en tombant dans ce défaut, ;
fugue elle-même.
([uatrième mesure du stretio coiunicnce un premier dii'ertissement dont les
—«
CONSTRUCTION DU STRETTO éléments sont empruntés
éqiiidisianies. se fonl
à la tétc
du
ai8
-
sujet et à sa coda: les entrées
de mesure en mesure,
le
du thème principal.
contralto s'imitant mutuelioment
ténor et le
par mouvement contraire Le divertissement, basé sur une progression non modulante, module brusquement au ton de la dominante h la dixseptième mesure, où commence le second xlrello. tandis que les deux autres parties s'imitent
385.
—
Ge
d'un canon à l'octave de
stretto, loriué
autres parties font entendre soit
du
.
la
sujet et de la réponse, par diminution et par
mesures i8 et Le troisième
réponse, est k deux
mouvement
i)arlies
i-|, soit
contraire {comralio
et
les
:
lèto
la
basse,
ig).
plus rapproché d'un temps que
stretto,
troisième degré, un canon du sujet et de
he quatrième canon
la
réponse par diminution (i«ssc, mesure
la
basé sur un canon de
stretto est
est entre la basse et le ténor à la
le
précédent, présente, au tim du
réponse à l'octave entre
même
la
réponse à
distance que
le
le
contralto et le tcnor.
supérieure
la quiiilc
:
ce
précétlcnt.
—
386. Les deuxième, troisième et quatrième strettos se sont succédé sans inttiruplion; un divertissement de deux mesures, formé de figures reproduisant en diminution des fragments du sujet, sert de transition entre le quatrième et le cinquième strettos : celui-ci
commence
à trois parties
;
la
basse
seuls entendre le canon qui se ter-
et le contralto font
mine par une cadence au ton principal amenant un sivième stretto canonique du sujet et de la réponse; en même lcu][)s est esquissé, dans les deux parties supérieures, un stretto identique,
mais par diminution
387.
— La
pcdiilc de dominante, à laquelle aboutit
d'une écriture plus complexe
;
par diminution
;
1° le
sujet
2° la tète '{°
du
elle fait
entendre en
sujet en valeurs originales
(mesure
elfel
\-i\
le
sixième stretto, est
simultanément
:
;
des fragments du contresuiet lar mouvement direct ou contraire.
Telle qu'elle est,
on peut
dont un figurerait ainsi
la
la
consiaerer
comme un
conduite mélodique jusqu'à
divertissement développé la fin
de
la
et
sei-rc
cinquantiènje mesure
:
—
388. Sans entrer dans le détail de la composition musicale de cette pédale, puisque nous aborderons ce sujet dans le chapitre suivant, nous ferons remarquer que cette partie de la pédale se compose de deux groupes de quatre mesures harnioniquement et mélodiquement semblables dans leur ensemble.
—A
et unième mesure, commence sur une double pédale (supérieure du contresujet en canon à l'octave, tandis que la basse fait entendre le thème principal de la fugue: la pédale se porte à la tonique par une cadence rompue, à la cinquante-septième mesure, et soutient un divertissement serré formé d'imitations de la tête du sujet, pendant que la ligne mélodique commencée à la cinquante et unième
389.
et inférieure)
la
un
cinquante stretto
mesure se continue dans
les
deux parties de soprano.
«
—
390.
La pédale de tonique
391.
—
En
la
— CONSTRUCTION DU STRETTO
se termine à la iin de la soixante-deuxième mesure, et
après quatre entrées rapprochées du sujet [septième slrello), on arrive à
*
219
et
conclusion de
de
la
la
lugue par une cadence parfaite.
réponse, dont
la tête
seule est entendue
analysant de plus près encore ce stretto, les élèves se rendront
compte que, dans aucune de ses parties, il ne renferme d'éléments étrangers à ceux qui ont été fournis par l'exposition ils verront par que, lorsque l'on sait se servir de tous les artifices du <;ontri'point, il n'est point de thème :
l;'i
qui ne soit apte à être développé musicalement.
392.
— Dans ce stretto,
d'habitude dans le
la
plus développé d'ailleurs que ceux que l'on écrit
fugue d'Ecole, toutes
sujet n'ont pas été utilisées.
les
combinaisons auxquelles se prête
Nous engageons donc vivement
les élèves
méthodiquement, en recherchant tous les canons et imitations du sujet, de la réponse et du contresujet, à refaire un stretto renfermant des combinaisons dillérentes de celles qui ont à reprendre ce sujet et, après l'avoir analysé
été
employées ci-dessus.
TITRE
XII
:
De
393.
sont
—
Les conditions primordiales
la fugue.
d'une fugue bien faite
et essentielles
:
1"
La continuité dans
2"
Lunité de
394.
—
fugue,
l'écriture.
style.
Pour assurer
la
première de ces conditions,
certains théoriciens ont
l'écrilure, la
composition musicale de
la
la
réservant pour
la
jirosci'it la
cadence
conclusion seule
:
le
la
continuité dans
au cours de
i>.\kfa.ite
simple bon sens
suffit
pour montrer que cette proscription repose sur un raisonnement erroné.
—
Evidemment, si Ton envisage la fugue comiiie un ensemble de 395. procédés destinés uniquement à moduler un sujet dans différents tons, on n'obtiendra jamais qu'une construction artificielle, dont les soudures devront soigneusement dissimulées par l'emploi de certains artifices harmoniques connus des musiciens. La continuité dans l'écriture ne pourra être assurée que si l'on s'abstient totalement de cadences parfaites ; le moindre être
bien
arrêt dans une
œuvre de ce genre donne en
—
effet le
sentimeni d'une conclu-
on ne doit arriver dans la fugue d'Ecole qu'après un certain nombre de jiéiipétics, soigneusement prévues et arrêtées.
sion définitive
396. le
—
à laquelle
Tout autre sera l'impression
développement d'une idée musicale
un ensemble de rythmes
et
—
si l'on
considèi'e une fugue comnu^
et, \)i\vidée
musicale,
de dessins mélodiques
Lopi'EH UN thv:me musicalement, signifie
:
—
il
faut entendi'o
de nu'>me que déve-
créer avec les rythmes dont se com-
pose ce thème une série de nouvelles formes mélodiques dérivant naturellement et
logiquement
397.
—
les
unes des autres.
Envisagée
sité ce (|u"elle est
pement d'une
à ce point
de vue,
la
fugue apparaîtra de toute urces-
réellement, son exjjosition une lois terminée
:
le
dévelop-
idée musicale par la création ininterrompue de nouvelles formes
22
mélodiques tirées de cette idée
et
COMPOSITION MUSICALE
«
1
exprimées dans
style de l'imitation pério-
le
dique régulière.
En
d'autres termes,
lissement, serrées,
la
fugue ne sera autre chose qu'un long
aux formes mélodiques
ramenant périodiquement
aux
multiples, le
et
unique diver-
imitations de plus en plus
thème générateur dans
le
ton principal
ou dans des tons différents.
— C'est sous cette
398.
forme, sans exception, que se présentent
à
nous
toutes les fugues des grands maîtres, et c'est en cela surtout que ces fugues
durèrent de celles que l'on donne
assemblage
artificiel
comme modèles
dans
de pièces et de morceaux, sans
l'emploi de formules ne constitue pas un style
de toute espèce de sentiment artistique
et
progression continue vers un but sensible et la vie, indispensables à toute
œuvre
les
vie,
Ecoles
:
sans style
— sans suite mélodique,
de couleur; et
là,
ici,
un
—
car
dénué
au contraire,
la
bien déterminé, l'expression
d'art, l'unité
de style avec
la
variété
des formes mélodiques.
Les maîtres ont prouvé que il
la
faut s'efforcer à ne pas y voir
fugue pouvait servir à exprimer des idées
;
uniquement un procédé pour ressasser des
formules.
—
399.
La CONTINUITÉ de
l'écriture,
dans une fugue, peut être assurée continuité DE L'ÉCRITURE ET DE LA LIGNE
par l'observation de ce seul principe: ne jamais faire taire toutes les parties
à
MELODIQUE.
la fois.
Une
cliose plus essentielle est
Cette qualité sera obtenue surtout de faire en sorte que
logiquement
le
le
il
continuité dans la ligne mélodique.
si l'on a
le
ménager
soin de bien
le sujet, à
divertissement qui
libres qui l'accompagnent, <|iii
la
les transitions et
chacune de ses apparitions, continue précède
:
de même, par les parties
doit préparer naturellement le divertissement
Ce qu'on peut exprimer familièrement en disant que les deux le sujet, l'un commençant autre lînit, (tomme on le verra |)ai' les exemples suivants
suit.
divertissements doivent se rejoindre par dessus
dès que
1
:
J.S.BA.CH.
Fugue d'orgue en
Fin de l'Exposition
utl)
mio. V-' Divertissement
COMPOSITION MUSICALE
«
222
»-
.
~*
aa^J
DE LA FUGUE 3' Divertissement
b) jnême fugue. Divectissement
COMPOSITION MUSICALE
— Dans l'exemple
400. le
soprano
et le ténor
On remarquera
*-
i24
de
(a),
continuent
le
la
huitième à
dialogue
l'harmonie expressive
(i*''
la
onzième mesure, sur
commencé dans
temps de
la lo*^
l'entrée
du
sujet,
divertissement précédent.
le
mesure), sur laquelle
la
basse se
tait.
A
la 12*
mesure
le
ténor puis
qui s'engage ainsi avant que
le
annoncent
contralto
le
la
ûgure du divertissement suivant
sujet soit terminé.
Sur un dialogue, continuant le deuxième divertissement, entre le soprano et le contralio, repris par le ténor avec une modification mélodique de la tête. Ce même trait mélodique sert (à la aS* mesure), de conduit au ténor, pour faire entendre la figure principale du troisième divertissement, à la fin duquel le soprano reprend de la même manière la tête du sujet.
le sujet est
401.
— Le divertissement par
ruption à partir de lorsque, à
la 7"
la fin
mesure,
de le
la
V
ténor
lequel
mesure
fait
commence l'exemple oii le
entendre
rable quarte et sixte (ne pas oublier que,
si
la
(b) se continue sans inter-
sujet rentre à la basse.
réponse
:
il
y a à
en est de
Il
même
mesure une admine serait pas admise
la 9"
géniale qu'elle soit, elle
dans un concours).
—
402.
Il
s'en faut
que toutes
être conduites entièrement sans fin
les
comme
fugues puissent,
une cadence. Dans bien des
d'une période mélodique, de conclure momentanément
la
cas, :
il
précédente, est bon, à la
c'est alors qu'in-
tervient judicieusement l'emploi de la cadence parfaite.
Cet emploi est limité par les conditions suivantes 1"
Le
sujet doit entrer soit
tement après, de la ligne
un peu avant
telle sorte qu'il
la fin
:
de la cadence, soit immédia-
n'y ait pas interruption dans la continuité de
mélodique.
Le sujet, après une cadence, ne peut rentrer que sur une note formant consonnance avec 1 accord final de la cadence (ou plus rarement avec un accord 2"
étranger à cette cadence).
Plus rarement encore on emploie
un divertissement
à la fin
la
cadence parfaite
soit
d'une entrée du sujet, soit dans
le
pour amener cours
même
d'un divertissement. 403.
— De toutes façons, on doit employer
la
cadence
rl)n(|iie fois
(|ue le
permet ou l'exige, de la même façon (|n'on (mii ploie la ponctuation dans un discours. Les exemples suivants en scioiit la (iiMiKnislralion.
sens musical
le
DE LA FUGUE 404.
— On verra par ces exemples
f|iril
après une cadence parfaite, rentre dans
minés par logique
et
cette
que
la
cadence
Exemple
a) J.S.BACH.
b>
même
dans
musique ny perde jamais ses droits nouveau ton se trouve dans un
précédent
:
:
Fugue d'orgue en Ut maj.
Clavecio bien tempère. Fugue 26.
g
que
n'est pas nécessaire
ton ou
L'essentiel est que la transition
oljlenu i'acilement si le avfi- le ton
le
:
ce
le
le sujet,
mode
soit
déter-
naturelle,
résull;it
ra[)porl
sera
iuiiuédiat
COMPOSITION MUSICALE
d
)
id.
405.
~»
2 2b
»~
Fugue IV,
— En
(a) la rentrée
du
sujet se fait sur la
dernière note et dans
le
ton de la
cadence.
En (b) la cadence est à la dominante par rapport au sujet; en (c) et en [d), le sujet reprend en mineur immédiatement après une cadence dans le mode majeur. L'étude des fugues de Bach montrera d'ailleurs aux élèves quelle diversité on peut apporter aux rentrées du
sujet,
406.
de façon à éviter
—
A
l'Ecole,
la
monotonie
il
est défendu, après
sujet sur une dissonance
même
et à
raviver sans cesse l'intérêt de
préparée,
une cadence, de
comme dans
la
fugue.
faire entrer le
l'exemple suivant
:
(')
S
(')
Cette interdiction s'applique à l'Ecole à toutes les entrées de parties quelles qu'elles soient,
qui ne peuvent se faire que sur une consonance.
~«
Le fragment suivante
(a)
007
DE LA FUGUE
»-
de cet exemple devrait être
en
rectifié
(b)
de
la
façon
:
ou de quelque manière analogue. Le sujet, dans ce cas, rentre dans un ton et sur un accord étrangers à ceux qu'a déterminés la cadence. Musioaleraent, ici
la
première version sera toujours préférable
n'a d'ailleurs rien de plausible
;
elle
:
la
proscription dont
il
s'agit
provient évidemment d une application erronée de
principes d'harmonie qui n'ont rien à voir en l'espèce
:
autre chose, en
effet, est
d'attaquer
sans préparation suffisante un accord isolé, autre chose de faire entrer une partie mélodique
même
sur une dissonance,
logiquement de
la
préparée par une courte valeur, lorsque cette partie se déduit le cas dans le premier exemple con-
mélodie précédente, ce qui est
comme fautif; par contre, au point de vue strictement musical, le second exemple n'est pas correct, puisque l'entrée du sujet au soprano prend, par le changement sidéré ci-dessus
trop brusque de l'harmonie, un caractère étranger à ce qui précède.
407.
— Lorsque
le sujet
commence parla dominante, pour
se porter à la
tonique, soit directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton, on a
souvent avantage s'achève alors au
Exemple
à le faire entrer
moment où
le
sur
sujet
la
fait
:
J.S.BiCH.. f\igtte_eD
SoLmin-pour orgue.
formule
entendre
même la
de
la
tonique ou
cadence, qui la
médiante
:
COMPOSITION MUSICALE
-«
2a8
«~
—
408. Le procédé précédent est également commençant par la dominante suivie de la tonique, celui-ci étant
sur
la
dans ce cas considéré
dominante
Exemple
409.
tierce
fait
entendre
sujet qui,
le 7°
degré,
de l'accord parfait placé
:
:
J.S.BACH. Fugue.eD Sol maj
duit sur
comme
applicable au
— Parfois aussi le
sujet
pour orgue
.
commençant par
la
tonique peut être intro-
une cadence parfaite terminant un divertissement
tout lorsque le divertissement celle qui a servi
;
cela se fait sur.
suivant est tiré d'une figure difl'érente de
de thème au précédent.
.
'»
Exemple J.S.BACH.
ui^y
»~
DE LA FUGUE
:
Fugae d'orgue en Ut
t|
majeur
Divertissement
Dans de
la i"'
mais sur
cet exemple, la cadence parfaite est évitée par l'emploi (au soprano) du si mesure) qui prépare le ton de fa majeur dans lequel doit se faire entendre
cadence parfaite dans ce ton ne se termine que sur formule même de la cadence (mesures 4 et 5)
la
la
la
2''
mesure du
j?
(à la fin
le sujet
:
sujet, qui entre
—
410. L'emploi de la cadence parfaite est également justifié au cours d'un divertissement, lorsque l'on continue celui-ci avec une figure différente de celle
dont on
'.
s.BACB.
s'était servi
pour
le
commencer
Fugue d'orgufr en Sol
t|
maj
:
Exemple
:
.
Divertissement
COMPOSITION MUSICALE
la
la
à la moitié de la 3"
411.
— Sous
dique de
la
la
même
:
réserve de ne pas interrompre
fugue, on emploie quelquefois
commencer un divertissement L'exemple suivant commence
deux cadences sif
»-
23o
deuxième mesure, a été évitée par le retard placé au 3' temps, mesure on observera qu'elle donne un relief très marqué à nouvelle figure mélodique qui sert de thème à la suite du divertissement. fait
cadence, qui, à
la
Ici
se
-«
est justifié
par
la
la
à la fin d'une entrée
et se
la
du
sujet.
termine sur une cadence parfaite
longueur du sujet
et
par
continuité mélo-
cadence parfaite pour faire
le
:
ici
l'emploi de ces
caractère profondément expres-
de sa mélodie, qui a permis à Bach de construire cette fugue en créant sans cesse en
quelque sorte une opposition entre
le sujet et les
divertissements qui l'encadrent.
De
cette
disposition, peu usitée dans la fugue d'Ecole, se dégage l'impression d'un dialogue plein de
charme
et
de mélancolie.
A^BACB.
Fugue d'orgue en La
i|
maj.
23
412.
— De quelque façon que, au on ne doit
parfaite,
un grand nombre de
:
est des
il
fois,
cours d'une fugue, on emploie
cadence
fugues
oii elle
se présentera naturellement
la
:
On ne
logique seule du compositeur et son
de guide. On acquerra d'ailleurs plus de jugement
lui serviront
en analysant
!a
d'autres où son emploi ne sera pas justifié.
peut là-dessus formuler une règle
bon sens
DE LA FUGUE
•
intervenir que lorsqu'elle est motivée par le sens
la faire
MÉi.oii\qvE (les parties
«
1
de vue
à ce point
les
fugues de Bach.
La fugue en la majeur, d'où nous avons extrait l'exemple précédent est un excellent modèle les cadences parfaites y sont nombreuses et, chaque fois, leur nécessité ressort du caractère expressif du passage qui leur donne naissance ou du relief quelles apportent à i)
:
ce qui les suit.
— Cependant,
413.
parfaites
:
est
il
une partie de
^'exposition.
c'est
Là,
fugue
la
oii l'on
évitera les cadences
entrées doivent former
toutes les
une
chaîne ininterrompue, et l'on s'ingéniera à éviter les moindres soliilions
trame mélodicpie
t!e
—
l'r.r/:odans l'écriture des parties sition formant un tout indivisible qui n'est complet qu'à l'achèvement de la quatrième entrée du sujet.
continuité clans
la
et
— Ce qu'on appelle — assez improprement d'ailleurs —
414.
le
style de la
du style de la
fugue n'est autre chose que l'erisemble des procédés mis en œuvre poiH* construire une fugue.
De
que toutes les fugues présentent ce caractère forme de V imitation, il ne s'ensuit pas que toutes doivent se ressembler c'est justement le reproche que l'on est fonde de faire à la k fugue d'Ecole », de vouloir imposer à toute espèce de sujet une marche et une conduite uniformes et l'on doit soigneusement se garder de tomber dans le défaut de faire la même fugue sur des sujets de sti/le dif-
commun
ce
d'être écrites dans
la :
;
En
férent.
réalité
chaque sujet implique en
nature et au rythme de
œuvre
sa mélodie
un style
soi
spécial,
dû
tant à la
qu'aux moyens d'expression mis
en
[voix ou instruments) par le compositeur. Cela n'a pas besoin d'être
démontré. 415.
—
Les seules différences que l'on puisse trouver entre
fugue instrumentale sont justement dues de l'étendue des voix ou du plus ou moins de
à la nécessité
et la
tains intervalles, Il
pour
les unes,
la fugue vocale de tenir compte
difficultés d'intonation
de cer-
des conditions d'exécution pour les
autreis.
ressort de là que Iunité de style dans luie fugue sera assurée par l'ob-
servation de ce seul précepte 416.
— La première ,
,..
:
«
Faire la fugue de son sujet.
»
condition à remjjlir sera évidemment de bien déter- hôle expressif DLCOSiRESLJET. 1' .X -i
miner, pour les auditeurs,
.
,
que 1 on attribue mouvement qui n'ont {|u'une valeur très vague et générale, on remarquera que c'est précisément au contresujet qu'est dévolu le rôle de préciser le caractère du sujet. S'il n'avait pour but que de donnera celui-ci un complément harmonique, le contresujet pourrait sans inconvénient être remplacé par un contrepoint au sujet.
En dehors des
(|ii("l('i)n(|ue.
,
le
sentiment
indications de
et
le
mode
car.vctere et
de
COMPOSITION MUSICALE Le relief
»
aSî
devra donc accentuer
coiitresiijct
non seulement
rythme de
le
caractère du sujet en mettant en
le
celui-ci,
mais encore
et
bien plus son coté
expressif.
— Le contresujet,
417.
cela a été dit
mais ne peut en aucun cas
le sujet
tion de ce principe qui
nous
fait
faire
précédemment, doit contraster avec une disparate avec lui c'est la viola:
paraître insupportables certaines fugues dans
lesquelles à un sujet de caractère austère, noble et orave
est
opposé un
contresujet dont les vocalises et l'allure sautillante donnent une impression
de parodie.
Quoique Bach tombe queUiuefois dans ce travers, mais plus lareiiient que d'autres et surtout dans ses fugues vocales, c'est chez lui, dans ses fugues instrumentales (orgue et clavecin) que l'on trouvera les plus beaux modèles. 418.
les
— Si Ion considère par exemple
indications que
plus vagues
:
un
l'on
tel sujet
le sujet
de
la
fugue d'orgue en mi
i
mineur.
peut tirer soit du mode, soit du mouvement (C barre), sont des évidetuuient, au point de vue de
1
e.vpres.'^io/i.
prôte aux interpréta-
tions les plus divcises. le coniresujet,
Intervienne alors Re'p
nse
dés l'entrée de
la
réponse,
__^
-=
aucun doute désormais n'est plus possible: le contresujet, de par son caractère expressif, injprinie au sujet une allure absolument délinie et par suite va prendre dans la genèse de
la
fugue, au point de vue du style, un rôle prépondérant.
être le
développement de
l'idée
musicale proposée par
par le contresujet, devra emprunter à ment, son c.rpresscon
:
celui-ci
La fugue
tout entière,
le s«yei telle qu'elle
pour
a été déterminée
non seulement ses rythmes mais encore son
de nouveaux rythnjes, de nouvelles figures mélodiques
même
senti-
pour-
le courant du morceau, pourvu qu'ils participent du du contresujet ou que, par leur contraste, ils accentuent ce
ront être introduits dès lors dans caractère expressif du
suj'et et
caractère.
419.
— En
général, un sujet d'allure G^tWE supportera plus facilement
ythme
vif et léger.
donne du mouvement au
contresujet,
contresujet mouvementé, qu'un sujet de cas, toutefois, si l'on
i
Dans
le
ini
premier
ce ne peut être
qu'à l'aide de dessins mélodiques de caractère très EXPnKssii-. sous peine de
tomber dans
h;
défaut que nous reprochions plus haut aux fugues
;i
voca-
lises.
Si le sujet est vif, on comprend fac'ilemonl fju'un conlresujcl trop mouvementé risquera d'amener de la confusion chiiis récrilure et qucrellelde la
fugue en sera amoindri.
est d'ailleurs impossible
Il
DE LA FUGUE
*
;15
de formuler des règles précises sur ce point spécial et les
partie de ce traité, exemples de contresujets donnés aux chapitres iv et v et à la fin de la ainsi que l'étude des fugues de Bach et des autres maîtres renseigneront suffisamment les élèves pour nous dispenser de citer ici de nouveaux exemples. i'''^
420.
— Les PARTIES libres entendues dans V exposition
contribuer
accentuer
à
lement conçues
comme
le
car.vctère du sujet
VERSABLEs et par cela
même
— On comprend
;
comme
modifiables à volonté. Mais en aucun cas elles ne
devront être d'un style opposé 421.
ou de remplissage liarinonique des contresujets non ren-
parties indifférentes
point de vue elles seront considérées
à ce
doivent également parties libres.
ne peuvent être musica-
elles
:
du
à celui
sujet.
dès lors que, toute la fusue étant contenue en puis- unité de style. .
UNITE
.
,
SANCE dans l'exposition, l'unité de style de celle-ci assurera r unité de style o-^xpression. de celle-là ; et nous pouvons conclure que « unité de style est synonyme d'unité d'expression
»
;
il
sera donc possible, sans
rompre
celte unité,
d'introduire
dans une l'ugue des éléments nouveaux, rythmes ou mélodies, pourvu dans
n'entraînent pas de modifications rV,n affectant que
le
le
caractère expressif de
côté extérieur, le vêtement,
si
l'on
la
qu'ils
fugue,
peut dire, non
le
corps.
422.
—
Si
le
plus souvent, dans une fugue, chaque divertissement est
construit sur une ligure différente,
il
est
nombre de fugues dont tous les
divertissements sont établis sur une même figure mélodique ou rythmique l'essentiel est
de savoir, dans ce cas, varier,
point, les aspects d'une suffisant de figures
On en ré fois
la
même mélodie, ou
l'aide
d'un
même
mélodiques différentes
mineur, dont tous
les
:
du contrerythme créer un nombre des
artifices
(').
trouvera des exemples de ce dernier genre de fugue dans Bach
s,
:
la
fugue d'orgue
divertissements sont basés sur ce seul thènje présenté chaque
avec des combinaisons différentes
li.^
à
:
fugue du clavecin bien tempéré, développée tout entière sur celle figure rythmique
T)our ne citer ^ïriitidn
423.
—
—
que
celles-là, seront
avec
ainsi
que bien d'autres que
Si
Vanité de style ne
nécessaire de choisir avec férents DIVERTISSEMENTS.
fruit
pourront rechercher par eux-mêmes.
qu'un avec l'unité d'EXPHESsiON, il sera caractère des DIVERTISSEgrand soin les figures destinées aux dif- MENTS.
fait
le ])his
Ce
analysées à ce point de vue spécial et mises en
les élèves
travail
devra être
fait,
nous
rappelons, sitôt
le
—
sans Ceci n'est pas admis au Conservatoire, dans les concours notamment on y exige donner de raisons que tous les divertissements soient établis sur des thèmes différents : ce qui d'ailleurs est en contradiction non seulement avec la pratique habituelle des maîtres de la fugue, mais aussi avec les procédés du développement symphoniijue. (')
d'ailleurs en
:
—
COMPOSITION MUSICALE
On
lexposition terminée. artifices divers
u:m
se rendra coniple tout d'abord des imitations et
auxquels se prêtent toutes ces figures
on écartera de propos
;
délibéré toutes les combinaisons qui, manquant de relief musical, pourraient
nuire au caractère de
la
fugue
et
en
affaiblir l'intérêt
puis
;
on établira pour
fugue un plan mélodique général conformément
l'ensemble de
la
a été indi([ué
au chapitre
Y'^,
pour
à ce qui
préparation des divertissements, en
la
ayant soin toutefois, à chaque retour du sujet, d'écrire toutes les parties
peu près définitive, de façon
dans leur disposition
à
tissements entre eux
(').
424.
— Bien que I'invention mélodique échappe,
à
bien relier les diver-
par son essence
même,
à
néanmoins signaler à l'attention des élèves quelques procédés employés parles maîtres, pour apporter plus de relief à précise, on peut
règle
toulc
en rendre
l'iDÉE musicale,
sant, et
développement plus chaleureux
le
donner plus d'unité mélodique
et
plus intéres-
à la fugue.
L'un de ces procédés consiste à traiter d'abord un thème mélotlicjue dans une première progression, puis, l'ayant al^andonné momentanément pour une autre figure, à le reproduire de nouveau avec la même ])rogression, mais dans un autre ton. C'est là, comme nous le verrons dans la troisième partie de ce traité, un moyen de développement symphonique fréquemment
employé par Mozart
et
Beethoven.
Nous en trouvons un exemple frappant dans un des divertissements de
la
fugue d'orgue en sol min. deJ.-S. B.vch, divertissementdont on peut présenter succinctement la marche mélodique sous la forme suivante t|
:
Une première progression, composée de deux A
ligures
ihlab:
,6_
module de mi
en
j^
cédent très court
si
I;,
puis de
si
;7
en
la
q
mineur; une seconde progression, à anté-
(b),
ramène, par une série de modulations, la première progression qui, entendue cette' lois en ut q mineur puis en sol q mineur, est reproduite intégralement jusqu'au retour du sujet au ton principal de
la
fugue
:
A
42o.
Sujet
fi
—
Il
est certain,
conjme on peut s'en convaincre
de l'intérêt de ce divertissement provient de soi
:
cependant,
si
ingénieuse cpie soit
liacli. (JM se l'cndi-a coni[)te
que tout lélan
et la
la
à l'analyse,
disposition des parties dans la réalisation de
aisément, en supprimant et
le
retour delà première progression,
par conséquent sa valeur expressive,
réaudilicn de cette progression avant
Voir, à Cf sujet, rexcmpli'
<1
mii
la
(1..
qu'une grande partie
mise en œuvre d'une donnée très simple en
chaleur de ce divertissement,
sont dus utiiqueiiient à
{')
la
la
:
(1-1
la
rentrée du sujet.
~*
Voici
la
tion, puis
2^5
»-
DE LA FUGUE
réalisation de Bach, figurée d'abord sous forme de plan d'exécu-
dans sa teneur exacte, en partition.
COMPOSITION MUSICALE
é^'
\Il\'
ill'
f
aij
*
236
Lig^
*~
rr'rrrYrrOJ^r fe
DE LA Fl'GUE 426.
—
Il faut, si l'on peut s'exprimer ainsi, un rertaiii doigté pour se serdu procédé précédent les théines et figures accessoires y doivent présenter un intérêt au moins aussi grand que le thème principal du divertissement ; autant que possii)le la progression primitive offrira, à sa nouvelle apparition, une disposition difFérente, de façon à éviter la monotonie et les redites. Par la comparaison de l'exemple cité plus haut avec le suivant, emprunté à une fugue de F. Schubert, on se rendra compte de ce dél'aut et ainsi l'on
vir
:
pourra
427.
l'éviter
—
Ici,
:
contrairement à ce que
on a vu dans l'exemple emprunté à Bach,
I
|
'yi'i, il
n'y a pas développement du thème, mais une simple répétition due à la transposition à
quinte inférieure du premier terme A de la progression
:
c'est.une redite,
et
la
l'impression
de monotonie et de sécheresse est encore accentuée par la reproduction intégrale, dans le deuxième terme de la progression, des dispositions employées dans le premier terme; rapport des parties étant le même, la sonorité ne change pas on a le sentiment non d une idée qui progresse, mais d'une formule qui se répète sorte de marche d'harmonie 11-
;
—
d'alhiie pseudo-mélodique.
428. donc
— Cette impression différente qui résulte de
à cette cause particulière que,
l'un et de l'autre
dans l'exemple de Schubert,
parler de ligne mélodique résultant de
il
de ces fragments tient
n'y a pas à proprement
marche des parties mais une
la
suite de formules,
tandis que Bach, d'une forme musicale plus simple, a su tirer une véritable suite mélodique,
vivante et variée d'aspect.
429.
—
C'est ainsi (|ue, suivant
progression liarmonicpie donnera
la
qualité de
la
naissance tantôt
figure initiale, une à
même
une série de formules
COMPOSITION MUSICALE
-*
2:58
*-
une ligne mélodique pleine de vie et d'élégance. la fugue déjà citée de Schubert, l'autre, de la iS" fugue du clavecin bien tempéré tous deux sont construits d'après un procédé identique [chaque partie s'imitant elle2i6) et sur une progression harmonique analogue. Le premier n'est luênie) que forniii/e, le second est vivant, etse déi'eloppe suivant une ligne mélodique plates et mornes, tantôt à
Voici par exemple deux divertissements tirés l'un, de
:
i?5
•d'un
contour net, élégant
même
et
ferme
:
et
pourtant
le
point de départ est le
moyens employés sont semblables. On ne peut
jjour tous deux, les
donc conclure qu'à une différence, entre matière nuisicalc employée
les
deux,
de qualité dans
:
F.
SCHUBERT
tt^A'
f
mW
lulLuSf
^
la
~»
-Jy
DE LA FUGUE
*-
Sujet
430.
— Ce qu'on ne saurait trop étudier chez Bach, c'est l'extrême variété — toute habileté technique mise part — qu'il emploie pour rame-
des procédés ner
à
le sujet, soit
lequel
il
sait,
pendant, soit après les divertissements, et
dans tous les
cas, faire concourir
les plus divers à l'unité expressive
Nous avons déjà envisagé diant l'emploi de
(§§
402
l'art
admirable avec
musicalement
les
éléments
d'une fugue. et
suivants) ce point particulier en étu-
cadence: nous montrerons
ici, par un exemple tiré de la pour orgue, comment, dans un divertissement d'une grande profondeur de sentiment, Bach a su réserver pour la rentrée du sujet la partie la plus expressive de sa ligne mélodique.
fugue en mi
t]
la
min.
Je ferai toutefois remarquer qu'ici l'on doit prendre garde que lié
ù l'idée musicale, faisant
pour
ainsi dire corps avec elle
;
le
procédé
est
intimement
on aura donc soin, tandis que
de ne pas perdre l'autre de vue cela m'évitera aussi de tomber dans commentaire esthético-Iittéraire qui, appliqué à une œuvre musicale, ne peut être que prétexte à phraséologie creuse et vide de sens tant il est vrai que la musique seule
je mettrai l'un à nu,
;
le
—
peut commenter cale, c'est
de
la
iple
la
musique,
jouer Ou de
et
que
le
meilleur
la chanter.
moyen de
faire sentir
une belle phrase musi-
COMPOSITION MUSICALE
431.
- Sans
*
*-
240
insister sur la beauté intrinsèque de ce fragment, beauté
—
ressentiront sans qu'il soit besoin de s'épancher
tel
un critique
— en
que
les
musiciens
ellusions plus ou
moins lyriques, me plaçant au point de vue plus terre à terre du métier, je ferai remarquer pratiquant en cela Yart des oppositions que Bach a procédé par une série de contrastes le divertissement se compose essentiellement trop inconnu à nombre de compositeurs de deux progressions, l'une (a) descendante, l'autre (b) ascendante. Cette dernière, anti-
—
—
:
dans laquelle va reparaître le sujet, fait entendre quatre mais avec des combinaisons et même cadence par suite avec des sonorités différentes. Cette apparente monotonie met en relief plus accusé à ce moment tout concourt à augmenter l'intensité de l'expression la rentrée du sujet le retour du la ligne mélodique qui, dans l'échelle des sons, atteint son point le plus aigu cipant volontairement sur fois
successivement
la
la tonalité
même
—
figure avec la
:
:
;
du contresujet l'effet, dès lors, ne peut plus que décroître progressivement, et du sentiment expressif se continue pendant deux mesures encore après que l'on a cessé d'entendre le sujet, tandis que commence un nouveau divertissement. sujet et
;
cette atténuation
432.
—
Il
ne
s'agit
donc plus
iri
iV artifices
d'écriture,
mais de composi-
nu janiais de rappeler ce principe ([ii'il faut composer une fugue avant de l'écrire: ce qui fait la (|iialité d'une fugue, comme de toute autre œuvre musicale, ce n'est pas tant l'Iiahilelc avec tion musicale et c'est h^ cas
laquelle
on manie
les
procédés divers du contrepoint, que
idées auxquelles ces procédés servent de
moyen
d'expression.
la
\a!eLir
dos
DE LA FUGUE
—
433.
nu'iiies soins
et
:
même
du
travail
essentiellement l'élève
•434.
—
dans
est,
11
2
'
une
musique à de vaines combicombinaisons qu'autant mélodique
suite
la
le
lugue.
Un
peut
3" Faire
et
entendre avant
435.
—
la
Quelle que soit
le
stretto
le
stretto
interruption dans
le
difi-érents
;
marqué par un point
la
dominante lou plus stretto,
séparant du stretto par un point d'orgue. la
disposition adoptée, le dernier divertissement le stretto,
celui-ci soit la continuation logique et naturelle ait
le
;
une pédale sur
devra, par une structure plus serrée, préparer fugue, sans que l'on
.
„,. gf^^j-j-o
rarement sur un autre degré en reliant cette pédale directement au sans interruption, ou en
rejeter
dernier divertissement au premier stretto
divertissement et
le
—
:
Faire une cadence évitée ou rompue, avec un arrêt
d'orgue, entre
tout
à
principe guidera
fugue d'Ecole, plusieurs manières de rattacher
la
Enchaîner directement
1
—
Un
ingénieuses soienl-olles.
si
|)rcnuere partie de
la
notamment nécessite
sens musical.
sacrifier la
musical
ctTet.
alilcnient les autres,
siretto a
ce point de vue, l'objet des
à
c'est-à-dire n'admettre ces
"
un
Ne jamais
«
:
et ilu
œuvre de musicien
l'aire
l'aiil
il
slrcllo
le
:
du jugement
naisons de contrepoint, «luellcs produiront
rui^uo,
la
cIkuiuc partie doit èlie
insiant l'intervention
iin|iili>\
dons
l'iirlout d'ailleurs,
et de c()in|)ositeur
de
la
de
telle
façon que
première partie de
la
l'impression d'une redite de l'exposition ou d'une
sens musical.
—
436. Xous avons, au chapitre ix, examiné en détail les divers aspecf.s rôle de la que peut |)ren(lre une pédale ce que nous en avons dit permet de se rendre compte aisément de son rôle dans la composition musicale d'une fugue. De même c|ue, Iiariiioniquement, \a pédnle présente cet avantage de grouper, sur une note appartenant comme bon degré au ton principal, les accords ;
les plus étrangers à ce
que
le
sentiment de
la
degré
faire reparaître, si l'on veut, et
gnés,
les
par suite, elle apporte
—
la
la
nante
à la
fugue un élan nouveau au
C'est d'ailleurs près de cette conclusion
la
même
elle
permet de
moment même
— c'est-à-dire
.vv.vnt le stretto
que
la
éloi-
oii l'on
pédale trouve place de la
— qui est comme
fugue, ou seulement à la fin de cette péroraison.
la
péro-
Cela tient
du sens tonal que détermine soit une pédale soit une pédale sur la domiaffirmation du ton principal
évidemment aussi sur
de
en passant dans des tons souvent fort
conclusion.
logiquement sa place raison de
de les faire se succéder rapidement sans
principciux éléments mélodiques de la fugue, de les resserrer; et
approche de 437.
et
tonalité perde de sa force,
à l'exaltation
tonique — — entraînant,
—
|)ar
l'audition prolongée de ce
section de la fugue,
degré
le
besoin en quelque
la deuxième on fasse entendre une pédale sur un autre degré cpie la
sorte irrésistil)le d'une cadence parfaite
:
il
arrive bien que, dans
'^''
'
—-
COMPOSITION MUSICALE
—»
24-
dominante ou la tonique mais alors ce degré prend, par rapport aux tonaentendues immédiatement avant ou après la pédale, le caractère d'une dominante, et n'a jamais celui d'une tonique, qui impliquerait nécessai:
lités
rement 438.
dune
sentiment et l'idée
le
conclusion.
— On conçoit dès lors qu'il est impossible
TONIQUE une place autre que celle qu'on
d'attribuer à la pédale de
assigne en toute logique, c'est-à-
lui
dire l'extrême fin du stretto, soit que la fugue finisse sur cette pédale,
—
lapédale soit suivie d'une cadence définitive
soit que, ce qui est plus rare,
parfaite ou plagale.
439.
— Ces
dans
la
—
fugue
la
440.
la
même
nature
nous reste
il
de
la
pédale,
la
et
par
place qu'elle occupe
examiner quelle doit être son importance
à
et
dont, au point de vue de la composition musicale, on
les diverses façons
peut
— pour justifier théoriquement
explications données
des raisons tirées de
concevoir et
la réaliser.
— L'importance de pédale — c'est-à-dire sa longueur sa qualité — varie suivant des causes multiples chez les maîtres, est et
\a
musicale
il
:
nomljre de fugues où
pédale n'est pas employée
la
;
dans d'autres cas, on
—
les unes fort courtes, c'est-à-dire ne deux mesures, les autres très développées, quelquefois même d'une manière en apparence excessive, si on les compare à l'ensemble de la fugue dont elles font partie mais ceci est affaire de jugement de la part du compositeur le principal est de ne jamais donner l'impression d'un manque de proportions qu'importe la Yongueur réelle de telle ou telle partie de la fugue, si à l'audition elle ne parait pas longue
trouve UNE ou plusieurs pédales
dépassant
pas
;
—
;
:
!
441.
— Dans
la
fugue d'Ecole,
il
dominante, soit une pédale de tonique,
est de règle de faire entendre soit soit,
au gré de l'élève, l'une
une pédale de
La place
et l'autre.
pédale de dominante, la fin du divertissement qui précède immédiatement le 1" stretto et, dans ce cas, on fait une pédale rfe tonique à la fin de la fugue ou bien on fait une pédale de dominante dans la dernière partie du stretto et on la fait suivre d'une courte PÉDALE de tonique comme conclusion certains professeurs aiment que, dans ce dernier cas, les deux pédales ne s'enchaînent pas immédiatement, mais soient séparées par assignée est
:
pour
la
—
—
;
:
une ou deux mesures de
stretto
;
d'autres montrent une préférence
direct par cadence évitée, suivant une formule
fréquemment
pour l'enchaînement
usitée dans les leçons d'harmonie
;
non pas une règle mais plutôt une les directeurs. Je ne donne donc ces indications que soin de s'enquérir de ce qui est le mieux porté en ce
tout cela est affaire de goûts particuliers et constitue
mode
variant suivant les époques et
pour mémoire, genre dans
laissant
les
aux élèves
le
concours. Cela n'a rien à voir avec l'étude de
observer que, dans
les rares
fugue d'Ecole, les maîtres ont employé
pour
la fin
442.
de
la
fugue
— Les
la
la
fugue. Je ferai toutefois
occasions où leurs fugues se rapprochent de la
pédale de dominante avant
la
forme de
le stretto,
la
réservant
pédale du tonique.
éléments musicaux servant
selon que celte pédale est entendue avant
à le
construire une pédale variant
premier stretto ou
à
la fin
du
-»
dernier,
il
est clair que, dans
243
DE LA FUGUE
»-
chacun de ces cas,
la
composition musicale de la
PÉDALE sera dilFérente.
Bien que cela soit du domaine de l'imagination ler
et
qu'on ne puisse formu-
de règles précises au sujet de V invention musicale,
il
y a lieu toutefois de
signaler aux élèves quelques procédés dont la pratique servira de base à de
premiers essais
permettra ultérieurement de créer plus facilement de
et leur
nouvelles formes.
443.
ment
— Le plus généralement,
elle
:
cette étude
la
pédale intervient au cours d'un divertisse- composition
On
donc
— pour
la facilité
de
— admettre que cette intervention, dans le plus grand nombre
de
contribue alors à
le
continuer.
cas, est susceptible de se produire des trois
peut r
»
manières suivantes
— en consi-
dérant tout d'abord qu'il s'agit d'une pédale de dominante entendue avant
PREMIEU STHETTO 1"
Lorsque
divertissement est arrivé au p oint extrême d'une progression
le
mélodique ascendante 2°
Lorsque
;
divertissement est arrivé au point extrême d'une progression
le
mélodique descendante 3"
Lorsque,
ou descendante
le
:
le
;
divertissement étant en progression mélodique
—
le
— ascendante
point extrême n'en a pas été atteint.
Je le répète, cette façon de généraliser est en soi trop restrictive et n'a d'autre but que de fournir aux élèves un point de départ précis pour leurs exercices.
— Dans
cas, le point extrême de la progression logique de continuer, sur la pédale, le divertissement suivant une. progression inverse de la progression précédente cette nouvelle progression devant être musicalement composée des mêmes
444.
mélodique élunt
les
deux premiers
atteint,
—
éléments que
Exemple a)
la
première
il
sera
— ceci
dit en
principe mais non d'une façon absolue.
:
Pe'dale entrant au cours d'un divertissement
progression ascendante
.
,
an point extrême d'une
„^„,,„
LA PEDALE.
COMPOSITION MUSICALE
»
^.,4
«
b) Pédale entrant au cours d'un divertissement, au point extrême progression descendante,
MAX D'OLLONE. Fugue sur un Sujet de GOUKOD.
d'u;.
*
?-45. <\'i\\\c
—
Lorsc|iie
la
a4-'>
DE LA FUGUE
»-
pednle intervient, dans un divertissement cm cours
progression ascendante on descendante,
soit pas
interrompue
et se
continue sur
la
il
est naturel
que
celle-ci
ne
pédale, pour reprendre ensuite
une marche inverse, aussitôt son point' extrême atteint. Voici un exemple de forme que peut affecter cette partie de la fugue dans un semblal)le cas (*)
la
i.
:
BOCLAY
.
Fugue de Concours (f/
Prix
1897.) sur ua Sujet de
Th.DDBOias
Divertissement
('] Le proi-i'dé emplovi' dans cet exemple peut être nppliiiué dune façon identique à la construction d un divcrt'sseincnl où la pédale interviendrait au cours d'une progression ascendante : cela se couço t sans pe'ne et d'spen'^e do donner un second exemple.
COMPOSITION MUSICALE
le
:
;
aux élèves de s'exerner tout d'abord pourront ensuite apporter plus de variété dans
s'il
est
à suivre la le
marche
procédé, qui, on
susceptible de recevoir des applications multiples. Mais
faut éviter la raideur
garder d'agir sans plan arrêté
^^
*-
je conseille ils
comprend sans peine,
n'oublieront pas que
de
-MCi
Telles sont, en quelque sorte, les trois combinaisons types d'un diveutissemi:nt
amenant une PÉDALE des modèles donnés
VEMPLES DES-
'«rrro^"^^
—
446.
»
:
à l'Ecole,
le
dans sa mise en oeuvre,
désordre,
si
beau
il
soit-il, n'est
faut
ils
encore se
jamais un
clIVt
l'art.
447. ^"'*'
^"
— L'enchaînement
^'"'^
''^
dii stretto
avec
la
deiixièmo section de
compositeur, de façon très variée
;
on
l'a
la i'iinue .se
vu déjà par
les cxcmi-
ples précédents. Voici encore, à ce point de vue spécial, quehjues uiodélcs
analyser
:
toute latitude leur étant laissée, les élèves pourront
a
en créer
d'analogues, à leur fantaisie, en restant néanmoins dans les limites im|)osées
par
la
logique et
le
sentiment des proportions.
.
DE LA FUGUE a)
CH. KOECHLiN.
(Fugue sur ub Sujet de a.gedalge.)
fin de la Pédale
b)
MAX D'OLLONB. (Fugue sur un Sujet de Massenet.) fin de la Pédale.
^,,^,,
a
Tempo.
\'i Slretto.
COMPOSITION MUSICALE
O
HENRI RABAUD. (Fugue fin
Il'
de
la
»
248
*
SUT UD Sujet de massebktj
Pédale.
Stretto.
d) FERNAND BALPHEN. (Fugue sur UD Sujet de a.gedalge.) fin de la Pédale
tête du S.
1
Stretto
.
.
-»
e)
A.SAVARD
249
(Fugue sur un Sujet de
DE LA FUGUE
*~
Massenet.)
fin de la Pédale fT\
a
tempo
—
Si l'on ne compose pas une pédale avant le premier stretto, pourra néanmoins s'enchaîner avec le divertissement qui le précède, par un procédé analogue à l'un de ceux énumérés plus liant la pédale en i-iS.
celui-ci
;
qu'un incident dans le divertissement et, si elle l'induence au point de vue des harmonies produites par une marche plus variée et plus li])re des parties, son omission ne peut soustraire l'élève à l'ohligation de donner à ce dernier divertissement la forme serrée qu'exige l'approche du stretto ('). effet n'est
449.
—
Dans ce
cas,
est
bon de
entendre une
fois le sujet un peu dominante ou de la sousdominante, soit même dans le ton principal, (') ainsi que l'ont fait souvent les maîtres. En voici un exemple picdtaiil emprunté a la fugue d'orgue en sol : maj. de J. S. Bach
avant l'entrée du
i"""
il
stretlo, soit
faire
dans
le
Ion de
la
:
lorsqu'un sujet se prête à un si grand nombre de comliiiiaisons cununiques (') Il y a p'us qu on ne puisse les utiliser toutes dans le stretto, sans donner à celui-ci une longu<-ur disproportionni5e, il sera permis, soit dans les dou.t divertissements qui précèdent le sU'i'tto, soil autrement, de faire entendre les moins serrées de ces combinaisons l'on n encourra pas pour cela le reproche :
;
d'anticiper sur le slrclto. ("1 II est permis, eu jjareil cas. de transformer en mineuk Io modr /iriiiripnl quand celui-ci est MAJEUR et réniproqueriient ce procédj donur plus de relief à l'entrée du strclto. par le retour du sujet au mode vrai de la fugue c'est ce que l'on vo t dans l'exemple suivant. ;
;
COMPOSITION MUSICALE Sujet
1^1
au
î"*
«
aSo
degré du Ion principal
Qi;:iu
Lir/f:£Q-r^
r
rrTrf
f
Prfr
-»
DE LA FUGUE
*-
2DI
Siretto
450.
— Intentionnellement,
de montrer comment déjà, sous et se la
il
donnéune certaine étendue
a été
entendu au
le sujet
2^
rapproche progressivement du caractère du
forme canonique avec un fragment du
sujet,
à l'exempleprécédent afin
degré, l'écriture des parties se resserre
stretto.
se
Le
dii>ertissement, construit
étroitement par
relie
le
dans
dessin de la
basse aux dessins entendus immédiatement avant en imitations serrées entre les trois parties inférieures. le ténor à la
On remarquera
également que
thème du divertissement, proposé par
le
cinquième mesure de l'exemple, est toujours présenté de
progression mélodique, qui va aboutir
{8"
mesure) à
telle
façon que
la
rentrée du sujet, soit aisément per-
la
ceptible et garde le plus grand relief possible.
451.
— Ce doit
qualité ESSENtiELLE du
être là la
stretto,
sous peine de
confusion. Par définition, celui-ci est constitué par une série d'entrées de pins
en plus rapprochées du sujet et de la réponse
:
il
est nécessaire
que ces
entrées soient combinées de façon à donner par leur ensemble l'impression
d'une ligne mélodique ininterrompue,
non pas d'une
et
mélodiques, séparés et simplement juxtaposés
compartiments,
à tiroirs,
si
l'on
452.
même
formule
— Pour arriver à ce résultat,
semble du
stretto,
la
;
si le
composition
sera utile de concevoir un plan d'enj'ai
indiqué pour
stretto doit être assez développé,
la
première
on pourra
l'envi-
forme de périodes successives d'une certaine dimension
qu'il faudra éviter à tout pri.x, c'est
à
le
—
plan analogue à celui que
partie de la fugue
sager sous
il
— dont
suite de fragments
sorte de
moindre inconvénient monotonie due à la répétition île la tête du sujet.
peut dire
serait l'incohérence, et le pire défaut, la
plus en plus rapide d'une
—
:
ce
de se laisser aller au hasard des combi-
il en est d'une fugue comme d'un édifice dans lequel les détails contribuent à la ligne d'ensemble, sans jamais l'altérer, sous quelque angle qu'on se place pour le regarder.
naisons, et par suite d'aboutir à l'incohérence
453.
— On
se rendra
:
compte de
cette qualité du stretto en analysant et en mettant en du Clavecin bien tempéré, de Bach, notamment celles la composition du stretto n'ayant pas, 27, 29, 33, 46
partition quelques-unes des fugues
qui portent les
dans
n"
i,
4, 8, 20, 22,
;
fugue d'Ecole, des limites aussi étroites que celle des deux premières sections de la fugue, il sera facile aux élèves de se rapprocher davantage des formes de Bach, sous réserve la
toutefois de ne pas lui
emprunter certaines façons
d'écrire, considérées en haut lieu
comme
coyouiTE mi:lodique du STItETTO.
licencieuses;
néanmoins
je conseillerai
aux élèves d'étudier de près ces prétendues licences,
presque toujours, ont une raison d'être artistique; à tous
qui,
ne peut que leur être profitable
:
les points
de vue ce travail
on gagne toujours quelque chose dans
la
fréquentation
des gens de bonne compagnie.
r: DAi.E
DE
454.
— Les ])roeé<,lés de
composition que
indiqués pour
la pédale de également aux/JcV/flZes de doniiiiaule et de tonique^ lorsque celles-ci se trouvent employées à la fin de la fugue. La seule différence qu'il y ait à relever provient de la matière musicale
doiiiiiKiiilc
entend lie avant
mise en œuvre dans
le
:
caractère
le
l'écriture des pai-ties,
du
stretto
j'ai
stiello sont applicables
dans ce dernier
on se reportera
:
atix
doit toujours être
c;is,
exemples donnés ci-dessus
(cha[)itres ix et xi).
coyci.csiosDE I.A
l-iGLE.
455.
—
même
La coxclusiox
.....
tic la fuo-iie
,
^
,
TONIQUE, soit immedialcment après
cadence pari-aite ou plagale. vention de l'élève
;
la
allonger vainement
pas non
|)liis
celte
quelque chose est
s'il i/i
r.
une
tins »
fait
encore, nulle règle
conclusion
:
(|iril
à
lui
,1,1. s achevé
elle ;
tout est faire,
à tlire
;
de
poète,
nièin!'
fugue
r't'.v/
/«
à
(|uil
faut partir,
c'est
de ne pas
mais
qu'il
il
faut
ne donne
qu'il lui reste
s'arrêter à point
;
laquelle s'applique justement le « est modits
conclusion
On
par une
laissé à l'in-
pas à sacrifier quelques
n'hésite
elles doivent i'ormer longueur,
si
sur une pédale de
soit
impression contraire, qui! s'interrompt alors
p;irlie tie la
ilu
se
en tout cas
seule recommandation
la.
combinaisons, inutiles
Ici
:
(';.
tiouvcra, dans Ips fugues citées à la (in de celte première partie, des e.Kemples de 's conihinaisons On pourra égaleinenl se reporter aux cliapitres ixet xi où plusieurs nioiloh s on ont i U- pi-oposcs, avec ou sans pédale de Ionique. (')
strellos avec ces divers
:
TITRE
XIII
De
:
l'introduction d'un
que
modifications sujet dans
— Nous
456.
tion musicale /'osi/ion
dans
avons
juscju'ici
dexeloppee
le
nouveau
sujet et des
apporter au
l'on peut
cours d'une fugue.
envisagé une (ngue coniine une composi- déF!MTI0.\ du
e.vcliisivcnient
avec des éléments empruntes a
l
e.t-
ce|)endant on rencontre fréquemment, clicz les maîtres, des fugues
;
l(-s(|uellcs, à
étrangères aussi
un moment donné, sont entendues des formes mélodiques au siijd (jii au coiilrcsiijel ou aux jaities libres expo-
!)ien
Ces nouvelles figures ne sont pas intioduiles arl'itrairement pour but ti"augmentcr l'in'érrt de la fugue, tant par le coiiliaste qu'elles présentent avec le sujet (jue par les combinaisons qu'elles peii\ eut sées au
déliiit.
:
elles ont
former avec 457. iioii^'clle
—
lui.
l'our ne pas nuire
figure introduite
(]eia n'impliciue
à
l'ii/ii/J e.r/)rcssiiH\ il
dan-;
fugue
la
pas qu'elle doive ressembler à
devra l'ormer un contraste avec
elle
soit
lui,
est nécessaire
celui-(;i
:
toute
(|U(>
de style analogue au
sujet.
bien au contraire,
mais non une disparate, tout en
présentant un caractère personnel et tranché, au point de vue du rythme et
de
de
la
la
mélodie;
et
de ce contraste résultera naturellement, pour l'ensemble
composition, un regain d'intérêt.
453.
—
l'ne (igure
au cours d'une fuinie
m
cire écrit en c^uih cpoiiit s'il
'lo lii|!ii'
pie;;(l le
ou
rvtlinii |iie
nom de nouveau
— rrin'ersahle avec
est possible avec le conthesu.jet
du
entendue dans ces condilions su.tet.
le su.]et
Ce nouve.\u
su.iet doit
principal tout au moins et
sujet priucipal.
— Le noui-eau sujet
(•gaiement être accompagné d'un coiitresujet, renversable ou non avec principal et son cent resujet. (le telle
—
De
le
|)eut
sujet
toutes façons, le uouveau sujet devra être conçu
sorte que la prépondérance soit toujours réservée au sujet princi-
—
base même de la fugue toute infraction a cette règle risquerait évidemment défaire dévier le sens musical d'une fugue, si l'introduction d'un nouveau sujet avait pour résultat d'amener des développements exclusivement étrangers au déjjut du morceau, ou même simplement trop différents. De là la nécessité non seulement de n'attribuer au nouveau sujet qu'une importance ])al
:
secondaire dans sa physionomie générale, mais encore de au
sujet [trincipal et au besoin à
le
subordonner
son contresujet, en s'astreignaiit
à les
qCAi.rrKS
dv
^^'^^^^^ sljet.
DU NOUVEAU SUJET ensemble d'après
conibiiier trois
*
*-
254
les règles
du contrepoint renversable
à
deux,
ou quatre parties suivant les cas.
—
suit de là que la composition d'un nouveau sujet revient simpleen regard du s«ye/'mctjo«i, un CONTRESUJET SUPPLEMENTAIRE qui ne sera entendu, dans la fugue, qu'à partir d'un moment donné. De même on conçoit si le nouveau sujet est accompagné lui-même d'un coiitresujet,
459.
ment
Il
à créer,
aura en réalité qu'un contresujet de plus pour le sujet principal. Cependant il faut faire entre un simple contresujet et un nouveau sujet une distinction d'ordre exclusivement musical le nouveau sujet devra avoir une physionomie plus personnelle et plus tranchée qu'un contresujet ('). Il sera même utile, à ce point de vue, de lui donner quelquefois plus de longueur qu'au sujet principal, ainsi que nous le verrons tout à l'heure. qu'il n'y
:
PLACE DU AOcyEAc SUE/.
— En
460.
général, dans
la
fugue. d'Ecole, on
fait
entendre
nouveau
le
SLJET après le second divertissement, soit dans un des tons voisins du ton principal, soit dans ce ton
même
:
pour
son
lui laisser tout
relief,
on peut
le
dominante du ton dans lequel il va être entendu, et l'on procède à une exposition du nouveau sujet, identique à celle qui a été faite pour le sujet principal au début de la fugue.
faire
précéder d'une cadence ou repos
461. lui est
à la
— Suivant les cas, on accompagne
le
nouveau
sujet d'un contresujet qui
propre, ou, à défaut de celui-ci, du contresujet du sujet principal, mais
il
bon de ne pas faire entendre le sujet principal avant la quatrième entrée, tout au moins, du nouveau sujet. Ce qui est préférable, c'est de faire précéder le retour du sujet principal d'un divertissement développé sur des éléments empruntés au nouveau sujet. Dès lors la fugue se poursuit jusqu'à sa terminaison en faisant entendre simultanément le sujet principal et le nouveau tous les développements ultéles contresiijets s'il y a lieu sujet, avec est
—
—
:
rieurs sont tirés des uns et des autres de ces thèmes.
ORDRE DES MODVLATioys.
462.
— Voici, comme indication, une façon
de disposer l'ordre des modu-
LATiONs d'uue fugue d'Ecole dans laquelle on introduit un nouveau sujet
aux élèves de prendre d'autres dispositions
libre i")
a.
Exposition
b.
Divertissement
c.
Contre-exposition {non obligée)
;
;
Sujet relatif au mineur (ou majeur suivant
f.
Divertissement
g.
Exposition du nouveau sujet (dans
et
Nouveau sujet
Le nouveau
mode
et
mode du
le
sujet)
;
repos sur la dominante du ton principal;
h. Divertissement tiré
si lo
;
:
;
e.
i.
leur convient
;
d. Divertissement
(')
s'il
le
du nouveau sujet
ton principal)
sujet principal combinés au
[)rincipal
de
la
2'
fugue est mineur)
sujet devra nécessairement présenter,
;
;
comme le
sujet,
degré (ou au
6°
degré
;
un sens mélodique complet.
^
aj3
NOUVEAU SUJET etdu SUJET piu^ciPXL du nouveau sujet cipal combinés
RÉPONSES
j.
NOUVEAU SUJLT
IJU
(lu
coiiiùiiices
k. Divertissement tiré d'éléineiits
et
;
du sujet
prin-
;
Nouveau sujet
et
m. Divertissement
et
l.
sujet phincipal combinés
empruntés aux deux sujets
;
Sthktto.
/;.
On
sous-dominante ;
la
ci
pédale de dominante avec combinaisons d'éléments
peut supprimer
les
réponses indiquées en
(y)
et
passer à
(/)
par un court diTer-
tissement.
463.
—
On comprend que
l'on puisse varier
exemple, après I'exposition (ou après
on peut composer un divertissement amenant sous-dominante puis, à ,
Tordre des modulations
la contre-e.vposition, si
le sujet
Ton en
l'ait
par
;
une),
principal au ton de
entendre
l'aide d'un court épisode, faire
la
la
réponse
au ton du 2" degré (le ton principal de la fugue étant supposé majeur) un nouveau divertissement conduit à un repos sur la dominante du ton relatif mineur, dans lequel on expose le nouveau sujet et ainsi de suite. :
—
464.
— Pour
le
stretto, on peut, à
titre
d'indication,
donner
la
marche maiicue du
suivante, chacun étant libre de procéder suivant sa convenance et en se basant
sur
la
a.
la
nature des sujets et les combinaisons projetées i"'
Stretto du nouveau sujet; Strettos combinés des deux sujets, en nombre variable suivant
marche générale à suivre étant
— Voici au surplus
sujet principal,
même
les élèves
BACH
Nouveau Sujet
Sujet principal
.
Fugue d'orgue-en
Pa
Fugue d'orgue en Ut
ot^-tS
pourront se reporter aux
dans leurs développements t|
majv
Nouveau Sujet
J. S.
les cas,
que dans tout stretto simple.
quelques exemples de Bach montrant, en regard
un nouveau sujet;
et les étudier
J.s.RACH.
la
Sujet principal
b)
:
sujet principal;
b.
fugues citées a)
rff^
c.
465.
du
stretto
l|
mia
:
iEciJK/iciJE
On
il.iiis
iiiKiaiton
cLt
exemple, que
currespundanle dans
mutation de
la
la
réponse du sujet principal
réponse du nouveau sujet
la
:
Réponse du
Réponse du Sujet principal
c)
,1.
S.
Art de la Fugue
BACH.
principal
Sujet
Contresujet du
nouveau Sujet
Nouveau bujet
Dans avant
le
dernier exemple,
ce
or
la
le
nouveau sujet
et
son contresujet commencent
grandement à leur donner du relief physionomie de simples contresujets du sujet principal.
sujet principal
complètement
i\ If.ySK D'IWE 'LGi'E A UELX SUJETS.
une
nouveau Sujet
\OLVEAL' SLJICr.
SOrVEALX
i.ni.ii- |iiiT.i,
déteruiiiie
*—
2j6
NOUVEAU SUJET
•/U
:
cela contribue
et finissent
et leur
enlève
—
rtuatul on voudra faire entendre un nouveau sujet au cours de la fugue, il sera déterminer d'avance, c'est à dire «h moment même où l'on recherchera le contkesujETt/tt sujet principal; la C(iml)inaison nécessitera alors l'emploi des artifices du contrepoint rcnversabte A TiiOls PARTIES. Si le nouveau sujet est accompagné d'un contresujet renver-
466.
utile
de
le
le sujet principal et son contresujet, on les combinera d'après les règles du contrepoint renversable à quatre parties. Cela revient, en somme, ainsi que je l'ai déjà dit, à rechercher sur un sujet trois contresujets différents et renversables. On commence le pi-emier une ou deux mesures avant le début du sujet principal, en lui réservant les figures mais les deux autres conles plus caractéristiques et on le choisit comme nouveau sujet tresujets devront toujours être plus courts que le sujet principal.
s.VRLE à la fois avec
:
467.
—
riiHiH' (lu
\(ii('i,
recueil
suceessivenieiil j.s.CACU.
n
en commençant par Texposition, l'analyse de la dernière l".\ut DE LA FUGUE M de Bach, dans laquelle sont entendus
ilcii.v
L'ART
>'OUVEAUX sujets
DE LA
Figue
:
fugue 15.
Allegro moderato e maestoso. E.vpositioD
.
l»
tî
DU NOUVEAU SUJET
Cette exposition ne renferme pas de contresujet, au sens strict que nous avons atta-
ché à ce mot jusqu'ici
cependant on remarquera que, à partir de la i3^ mesure, les deux parties libres qui accompagnent le sujet sont reproduites presque identiquement sous on notera également l'unité tonale de cette exposition, la quatrième entrée de la réponse le sujet et la réponse restant entièrement dans le ton principal de ré mineur, sauf aux :
:
mesures la :
i3,
i6, 17, .18
où sont entendus cliromatiquement
les tons
de sol
q
mineur
et de'
mineur.
468.
—
Tout
le
développement qui
d'après les principes de
DIRECTS
et
variables
:
la
suit l'exposition
du
sujet principal est traité,
non
fugue d'Ecole, mais sous forme de stbettos alternativement
INVERSES OU PAR MOUVEMENT CONTRAIRE, les entrées Se faisant à des distances thèmes des dwertissements de cette première partie sont empruntés aux ligures
les
qui, dans l'exposition, tiennent lieu de contresujets.
Stretto inverse et contraire
(canonique)
DU NOUVEAU SUJET
-~*
258
-
~* 4''
degré
ajy
»-
DU NOUVEAU SUJET
DU NOUVEAU SUJET
-*
m' contraire
99
100
360
*~
-»
2()
DU NOUVEAU SUJET
*-
I
Divertissement IV
469.
—A
mesure commence l'exposition du /crémier /iO((i'ea« sf^ef cette exposidu ton principal, et c'est dans ce ton et sur la cadence même que se fait l'entrée du nom'eau sujet, qui, par son rythme, son caractère mélodique extérieur, sa longueur, diffère essentiellement du sujet principal {'). L'expola
I
l'i^
:
tion est précédée d'une courte pédale sur la dominante
sition, régulière, se
termine avec
la
140" mesure. Elle est suivie d'un divertissement de
six mesures, canonique en partie, construit sur les
A
la
soprano,
Un la
deux figures entendues
à la 126"
mesure.
147" mesure, le nouveau suj'et reparaît dans le ton principal, entendu cette fois au et
combiné
à partir
de
la
mesure suivante avec
dominante,
et
la
même combinaison du
du contralto
les parties
et
nouveau sujet
Après
mesure du nouveau
le 8^
divertissement,
le
le sujet
la
réponse est exposé à partir de la mesure 182 la
ig'l"
le précédent, module à du sujet principal reparaît entre
principal ne se faisant entendre cette
nouveau sujet rentre dans
pendant
termine à
et
sujet.
et
qu'il est ainsi
principal entendu à la basse.
du ténor. Nouveau divertissement (mesures 162 à 167) suivi
d'une combinaison différente des deux sujets, fois qu'à la 3'
le sujet
mêmes éléments que
divertissement très court, construit sur les
entendu à
la basse,
un et
stretto
ton de la sous-dominante,
le
canonique du sujet principal et de
s'enchaîne avec un divertissement qui se
mesure par une cadence parfaite dans
le
ton de sol mineur (sous-domi-
nante du ton principal).
{')
Ce premier nouveau
sujet est plus long
que
le sujet
principal
:
cette particularité présente
l'avantage de le différencier mieux d'un simple contresujet, qui, dans tous les cas, doit toujours être plus court que le sujet; dans cette fugue, le sujet principal n'ayant pas de contresujet, il était
donner plus d'importance comme durée au nouveau sujet; cela se fait d'ailleurs très souvent. Ou observera encore que les entrées du sujet principal sur le nouveau sujet se font à des distances variables de la tête de celui-ci, ce qui leur donne chaque fois un intérêt différent.
nécessaire, pour éviter une confusion de ce genre, de
EXPOSITION D'LN PREMIER
yOU VEAU SUJET.
DU NOUVEAU SUJET
"»
Exposition du iV nouveau Sujet
262
»-
.*
263
*~
DU NOUVEAU SUJET
DU NOUVEAU SUJET
—
-*
264
Divertissement VI
1:8
157
Divertiss!
VU
-» Divertissement
-'.65
V^III
»-
DU NOUVEAU SUJET
DU NOUVEAU SUJET
sECo\D VOCVEAC SUJET. ycjy
— Immédiatement
470.
';xPOSiT/o.\
sujet
les quatre
:
-m
après
se fait
sous forme de stretto entre
471.
les
second nouveau sujet
le
—A
la igS""
mesure
le
le
désigner,
Allemagne, servent à
le
*-
cadence commence l'exposition du second nouveau
premières des notes qui
qui, en
avant que
la
2(iG
composent forment, par
le
nom de Bach.
nouveau sujet
ait été
et sa réponse,
cette dernière entrant
entendu dans son entier.
ténor reprend une figure déjà entendue
dans l'exposition du sujet principal (mesures
libre,
les lettres de l'alphabet
L'exposition de ce nouveau sujet
8,
comme
i5, 20) et qui a servi
contresujet
aux divertis-
première partie de la fugue. Après un divertissement développé sur cette nouveau sfy'en'eparaît au ténor, suivi, dans son avant-dernière mesure, d'une entrée au contralto par mouvement contraire immédiatement après commence un stretto serré (à une demi-mesure) du second nouveau sujet et de sa réponse un peu seiiienls
même
de
la
ligure, \e second
:
220) dans sa terminaison ; la basse reprend ensuite sans interruption second nouveau sujet par mouvement contraire, le contralto le fait entendre de nouveau par mouvement direct (mesure 227) dans je ton de la sous-dominante, pendant que reparaissent dans les parties libres diverses figures rappelant le premier nouveau
modifiée (mesure
(mesure 222)
sujet
:
le
un court divertissement, du ton principal.
bâti
sur ces
mêmes
figures, aboutit à une cadence sur la
di.riiinanlc
—
On remarquera que la réponse de ce second nouveau sujet n'est pas régulière : aucune importance en l'espèce; dans la fugue d'I'^cole la plus stricte, on a le droit de procéder ainsi et même de faire ta réponse au nouveau sujet à tel intervalle que l'on voudra. On notera encore que toute cette partie de la fugue se maintient à peu près constamment ceci entre les deux tons du i" et du 4" degré par rapport au ton principal de la fugue il est bon d'observer n'est pas une règle; toute liberté est laissée à cet égard aux élèves 472.
cel.i
II
a
:
;
cependant qu'un nombre de modulations aussi restreint que possible est préférable.
Exposition diL2'* noavfian Sujet.
'*
267
DU NOUVEAU SUJET Diverti sst X.
DU NOUVEAU SUJET
~«
268
«
j
—
Ici commence la dernière partie de la fugue Bach n'en a écrit mesures complètes, la septième étant simplement ébauchée cette dernière partie devait renfermer toutes les combinaisons qu'il se proposait de faire avec les trois sujets successivement entendus. Il y aurait quelque présomption à vouloir terminer une pareille œuvre néanmoins je crois qu'il serait utile à un élève de s'essayer à écrire la fin de cette fugue, en tâchant de se rapprocher le plus possible du modèle inimitable laissé par
473.
que
:
six
;
;
Bach.
Cr)ml)inaison des 3 Sujets
1''.''n.S
2<'n.S.
M=
JPW
m
' 6. principal-
*
*
joi,
—
AU
.MODIFICATIONS
SljJtV
—
On se rend compte, par rétude de cette fugue, que le nouveau permet d'introduire dans une fugue des éléments très différents du sujet et du contresujet principaux, à un moment où, parles développements déjà tirés de ceux-ci, le caractère expressif du morceau a été assez nettement 474.
sujet
déterminé pour que
la
variété des nouvelles figures introduites ne puisse
nuire à l'unité de rensemi)le. G'est^aussi pour cette raison que sujet doit avoir,
tranchée et former un tout mélodique
en un mot, il est nécessaire qu'un une phrase musicale d'un sens complet^ tout aussi bien que sujet principal ou le contresujet.
nouveau sujet le
nouveau
le
encore plus qu'un simple contresujet, une physionomie bien :
soit
—
475. Il est évident qu'aucune fugue d'Ecole ne saurait altciiidre un développement comparable à celui de la fugue étudiée ci-dessus les élèves ne devront y voir qu'un modèle synthétique oii sont exposées la plupart des :
combinaisons que
476.
—
c'est que,
l'on
peut faire dans une fugue à plusieurs sujets.
D'une façon générale, ce qui se dégage des analyses précédentes
dans une fugue à deux ou trois sujets, on adopte
1°
Exposition
e<
DÉVELOPPEMENT
2°
Exposition
et
développement du
3°
Combin.\ison des deux sujets,
la
marche suivante
:
f/a i'"su.jet; i"
et
sujet
;
développement définitif de
la
fugue
'd'après celte combinaison.
477.
— En dehors de l'introduction
d'un nouveau sujet, on peut encore modifications APPORTEES
varier la fugue par diverses modific^-Tions apportées au sujet principal lui-
même
ou
à
son contresujet.
Ces modifications peuvent porter sur le rythme du sujet et bien plus rarement sur sa ligne mélodique qui, de toutes façons, ne doit pas être altérée au point d'en être rendue méconnaissable. Voici quelques indications à ce propos
breux exemples pour
les
;
les élèves trouveront
guider sur ce point, dans les fugues de
H.VENDEL, de Mozart, de Mendelssohn.
de nomB.^ctig
de
AU
SUJET.
AU SUJET
11<»DÎFICATI0NS
MODIFICA TIO,\S h y TU ME.
4^8.
— Dans
la
-*
a^o
»-
fugue 33 du Clavecin bien tempéré,
le
suj^i
DE
esi, a
un moment donné, présenté sous
cette forme,
rythmiquement modifiée
et traitée ainsi [mes. iZ et suivantes) S. modifié
479.
—
ART DE LA FUGUE
L'c<
transformations d'un sujet d'Ecole.
Exemple
»
de Bach
offre plusieurs
— qui toutes peuvent être
modèles de ((s
utilisées
dans
la
fui^iie
:
Sujet primitif
MODiriCATIOyS DA.\.S
DU
LA DLHEE
480.
—
courant de
En dehors de la
ces modifications de rythme, le sujet peut, ihuis
fugue, n'être employé qu'en partie,
SUJET.
l'interrompre soit pour faire entendre
la
(;'est-à-dire
([u'oii
le
peut
réponse, soit pour coiiuuciuer im
divertissement. Cette suppression ne doit jamais porter que sur
tête
du
sujet.
On
la
dernière partie du
ne peut en aucun cas affecter la n'emploie d'ailleurs ce procédé qu'avec des sujets d'une
Uiènxf;, être aussi restreinte
que possible
et
-«
27
MODIFICATIONS AU SUJET
»-
I
assez grande longueur, n'ayant pas de raison de s'en servir pour des sujets
de l'orme concise.
—
On peut également modifier dans sa durée la uole n Lorsque par exemple un sujet débute sous cette forme
481.
-,
,
sujet.
ou
initiale
du ^^^^
initiale MODIFIEE.
1
:
-SOUS
une forme analogue, on peut à un moment donné
le
présenter
ainsi
ou. [lins raioiiient
en se guidnnt sur les
nécessités de l'écriture ou
du sens musical qui,
scidcs, doivent déterminer de semblables changements, soit que pour des
raisons harmoniques le sujet ne puisse pas rentrer avec sa note initiale en i'a/eiir la
rccUe, soit encore
—
482. ,
,
De
.
employés dans
au
que
le
retour du sujet acquière plus de relief par
modification qu'on lui apporte.
sujet,
toutes façons, ,, 1
.
.
ces divers changements ne peuvent pas être
'
exposition
.
:
,
,
la seule
,•/.
•
modipcation que
,.
l
/•
,
.
on puisse faire subir
dans l'exposition, porte sur sa note fin.vle qui, à partir de la seconde et jamais dans la première, peut être suspendue pur
—
entrée seulement
un HETARD.
Exemple
:
MENDELSSOHN
:
Fugue d'orgue.
—
finale srJET codifiée dans
'^'ote D'.'
l exposition.
MODIFICATIONS AU SUJET
JS bacb
h^
272
»~
TITRE XIV
Ordre
et disposition
du
une fugue. Résumé général
—
485. Le sujet étant choisi, .<.. j •. on doit procéder de preierence .
pour
voici,
faire
:
une fugue, dans quel ordre ordre DU TRAVAIL.
faire
1
1
pour
travail
:
Discuter la réponse
1°
2'^
son contresujet
et de
;
Faire choix du ou des contresujets,
3° Établir les différents strettos et
réponse, les contresujets et
ou combinés entre eux 4
'
5°
établir la conduite
les
lieu,
du nouveau sujet
le
nouveau
canons que peuvent fournir
le sujet, la
sujet, qu'ils soient considérés
isolément
;
éléments mélodiques propres à chaque divertissement et
harmonique
6" Écrire les strettos 7°
y a
s'il
;
Écrire l'exposition
Déterminer
et,
;
et
mélodique de
la
fugue jusqu'à
la
conclusion
;
;
Écrire définitivement la partie comprise entre l'exposition et le premier
stretto.
Dans
cas
le
où l'on introduira un nouveau
entièrement l'exposition en établissant
la
sujet,
il
sera
conduite mélodique de
nécessaire la fugue,
d'en écrire
comme
il
vient
d'être dit (5°).
486. i"
—
i" POINT.
—
Discuter la réponse.
Harmoniser tout d'abord
— en se souvenant qu'au
sujet entendue dans le premier
sant à à
En la
rapproche
une ou plusieurs mutations
le ;
la
réponse,
mouvement mélodique ou
cas d'ambiguïté, prendre règle, se
sujet avec ses fondamentales naturelles
comme
doit toujours être considérée 2°
le
point de vue spécial de
i""'
degré du ton de
comme
plus de
la
dominante du la fin. du sujet,
la
à
ia
dominante,-
réponse celle qui, tout en mélodie du sujet,
si
satisfai-
on a été
ol)ligé
d/scussio.v
^
^'^
Repon
.
RÉSUMÉ GÉNÉRAL
»
*
274
:
degré occupé dans
la gùninie du chacune des notes constituant le sujet, puis répondre intervalle par intervalle dans la gamme de la dominante, lorsque le sujet reste dans le ton principal, et dans la gamme du
Avoir soin d'indiquer par un chiffre
3"
ton du
i'"'
degré (ou du
ton du i" degré, lorsque coyTHEScjEr.
487.
—
2"
degré suivant
5"
le sujet a
— Choisir
point.
le
modulé au ton de
la
dominante.
contresujet et le nouveau sujet
déterminer exactement
i" Avant tout, monie du sujet
le
les cas) par
s'il
y a
lieu.
fondamentales de Thar-
les basses
;
Prendre pour charpente du contresujet
2"
renversables avec
le sujet,
parmi
les meilleures,
les notes
de celles qui constituen'. ces harmonies, en n'ou-
que le sujet et les contresujets doivent pouvoir se servir mutuellement de bonne basse harmonique ; bliant pas
Employer
3"
le
plus possible les retards
;
Donner au contresujet une allure et une physionomie personnelles, différentes de celles du sujet, dont le contresujet ne doit jamais imiter le moindre fragment. Se rappeler que le rôle du contresujet est avant tout de préciser le caractère expressif du sujet. Il doit donc, tout en différant de celui-ci, mélodiquement et rythmiquement, être de même style, et comme lui, 4°
former une phrase mélodique précise
Xe jamais chercher
j"
tonal
le
— Le
4gg
contresujets.
port à lui
contresujet sur
réponse lorsque
la
le sujet
est
peut s'accorder avec
réponse.
NOUVEAU SUJET doit répondre aux mêmes indications que les peut commencer un peu avant le sujet, qui doit être par rap-
comme
le
contresujet est par rapport au sujet principal. s' écrll
en contrepoint renversable soit avec
contresujet, soit avec tous les
le
la
Il
Le NOUVEAU SUJET avec
;
;
6" \'érifier si le contresujet
xoc'VEAU SUJET.
et finie
deux
pagné d'un contresujet renversable avec
;
le sujet, soit
peut être lui-même accom-
il
le sujet
principal ou avec le contre-
sujet principal ou avec tous les deux.
489.
vantes i°
— Le
NOUVE.vu sujet peut donc se prêter aux combinaisons sui-
:
Etre renversable
et se
présenter avec le
/'
i"'
sujet
;
LE l" CONTRESUJET
3"
;
UN CONTRESUJET NOUVEAU
,.
UN CONTRESUJET
4
CONTRESUJET PRINCIPAL D"
UN
'.
CONTRESUJET l" SUJET
C
.v.-....„v™™™.
„~-
;
NOUVEAU ET
LE
;
NOUVEAU
ET
LE
l'"'
SU-
;
UN CONTRESUJET NOUVEAU, LE JET ET LE l" CONTRESUJET
.
RÉSUMÉ GÉNÉRAL
— y POINT. — Établir
490.
Chercher
1°
même ou
avec
à tons les iiiteri'aUes les
même
2°
Faire
3°
Etablir de
du
sujets,
le
réponse
la
même
la
canons fournis parle sujet avec
pour
les contresnjets et le
nouvean
sujet
ne donne pas de
entendre
la
réponse).
partie qui continue
la
celui-ci
;
et
de sa réponse avec son
;
4° Si le sujet
faire
des canons.
ou son contresujet, du contresujet prin-
sujet
strettos canoniques,
déterminer les strettos
ARTIFICIELS (c'est-à-dire les strettos où l'on est obligé à' interrompre
pour dans
^'i'
façon les canons doubles du sujet avec les contre-
nouveau
cipal avec le nouveau sujet, du nouveau sujet contresujet
lui-
;
travail
sujet avec le
recherche DES STRETTOS
les différents strettos et canons.
le
Dans ce
cas,
il
faut s'efforcer
quelques-uns des
sujet,
traits
le
sujet
de rappeler,
mélodiques de
;
combinaisons, canoniques ou autres, du sujet et des nouveau sujet par augmentation et par dimitsution avec ou sans l'emploi des mouvements contraire, rétrograde ou rétrograde et 5°
Rechercher
les
contresnjets, avec le
contraire combinés.
—
i91.
4'
exposition.
Mettre toujours en relief les parties qui font entendre
1°
contresujet, en libres
— Écrire l'exposition.
point.
le
sujet et
le
donnant moins d'importance aux autres parties dites parties
;
un trop grand nombre de notes ou de dessins dispabon de se rappeler que toute figure introduite dans l'exposition peut avoir une influence sur le développement ultérieur de la fugue, tant au point de vue du rythme que du caractère mélodique et Pour
2°
rates
cela éviter
toutefois
:
il
est
expressif; 3*
On peut
faire entre la
deuxième
et la troisième entrées
du sujet un
court divertissement pour faire entendre une figure rythmique ou mélodique
étrangère au sujet et au contresujet, mais appropriée au caractère et au style de l'un et de l'autre
;
on est dès lors obligé de se servir dans
libres des éléments ainsi surajoutés 4'
A
4 parties,
les parties
;
chacune des voix doit
faire
successivement entendre
le
sujet ou la réponse; 5°
Lorsque
la
réponse ne peut entrer sur
réponse, on les cas 6°
fait
la
dernière note du sujet ou,
ne peut entrer sur la dernière note de la une courte coda pour ramener l'un ou l'autre suivant
inversement, lorsque
le
sujet
;
On
doit faire entrer le sujet ou la réponse aussitôt que possible après
que l'entrée précédente est terminée mais ;
il
faut éviter
dans l'exposition de
RÉSUMÉ GÉNÉRAL
»
«
276
commencer la réponse sur un temps faible si le sujet débute sur un temps fort et réciproquement, sauf dans les cas où le caractère rythmique ou mélodique du sujet nest pas altéré par cette modification faire
;
7° L'exposition
d'une fugue doit être ton.vle
quement entre les deux tons de 5" degré du sujet; d'employer
8" Il faut éviter
amener
1°
—
5"
Diviser
ques, de
la
périodes
— Esquisser
POINT.
le sujet et le
même
gamme du
la conduite
et
de
mouvoir unigamme du
la
de la fugue.
contresujet en fragments mélodiques et rytlimi-
façon qu'on divise une phrase mélodique en ses diverses
;
Réserver pour
3°
Combiner mélodiquement entre
l'emploi de
le stretto
ques ou rythmiques extraites du s'il y a lieu, du nouveau sujet;
sujet,
la tête
du
sujet et
du contresujet
;
elles les différentes figures mélodi-
du contresujet, des parties libres
et,
Rejeter celles de ces figures qui ne présenteraient pas un relief musical
suffisant 5°
degré
celle-ci.
2°
4°
i"
c'est-à-dire se
cadence parfaite dans l'exposition ou pour
la
divertissement qui suit
le
492.
la
;
;
Rechercher
à tous les intervalles les
combinaisons (canons, imitations Les grouper méthodi-
diverses) auxquelles se prêtent les figures choisies.
quement de façon
à les utiliser
successivement en se guidant sur leur degré
d'intérêt, et sur les imitations plus lieu
ou moins serrées auxquelles
donnent
elles
;
6° Etablir,
pour chacune de ces, figures, une basse harmonique naturelle,
avec laquelle on créera une série de progressions harmoniques modulant
logiquement aux tons voisins 7°
;
Arrêter d'avance les diverses modifications de rythme
ment que
et
de mouve-
chaque figure ainsi qu'au sujet, au contresujet et au nouveau sujet et déterminer la place et l'importance que Fou assignera à chacun de ces éléments dans le courant de la fugue l'on fera subir à
;
8°
Ce
travail
une
fois
terminé, faire l'esquisse mélodique de chaque diver-
tissement, en s'assurant de sa facile réalisation à 4 parties ce qui s'obtiendra si l'on a soin d'établir avec la basse choisie une progression harmonique ;
logique
de
;
9°
Grouper
la
fugue où
les différents divertissements
rentes tonalités
le sujet et la :
en les séparant par
les parties
réponse sont entendus en entier dans
les diffé-
on aura soin d'écrire de suite ces parties dans leur forme
définitive, les divertissements seuls étant ainsi esquissés et reliés les
autres jusqu'au premier stretto.
uns aux
493. 1°
RÉSUMÉ GÉNÉRAL
«
2^7
— 6' POINT. — Écrire les strettos.
strettos.
Le plan cVenseniblv du stretto so fait avec les éléments réunis dès le la même façon que Ton a fait la conduite générale de la première
début, de
partie qui suit l'exposition 2°
Le premier
entrées, les autres 3°
On peut
;
dernier strettos seuls doivent être composés de quatre
et le
pouvant simplement n'en comporter que deux
;
passer transitoirement, au cours du stretto, dans les différents
bon de revenir souvent au ton principal de toutes et réponse), ainsi que le premier et le dernier doivent être dans le ton principal;
tons voisins, mais
il
est
:
façons les strettos vrais [sujet strettos, 4"
11
que bon de
faut éviter
pour cela
est
il
le
premier
l'ensemble de ce stretto dans
le
5°
On
à cette tonalité
— On peut, au
CADENCE PARFAITE soît
la
réponse qu'avec
la
elle
:
marche
le sujet,
des
le stretto par une pédale de tonique précédée dominante (ou plus rarement sur un autre degré).
cours de
la
à la fin, soit
amener une interruption dans 495.
fugue
;
fugue, sauf dans l'exposition, employer
au commencement,
ment, au cours d'un divertissement. Cependant,
avant
la
de maintenir
et
termine généralement
ou non d'une pédale sur 494.
rapprochées
ton principal, en déterminant parla
des parties libres entendues aussi bien avec
harmonies appartenant
de
stretto rappelle l'exposition
faire les entrées assez
—
Il
la
soit,
la
mais plus rare-
doit toujours être
''-^^'^-^'^^•
cadence ne devra jamais
toutes les parties à la fois.
ne faut jamais faire taire une partie sans motif, c'est-à-dire
([ue, prise isolément,
cadence
son sens mélodique ne soit achevé
abandonnée de
telle sorte
:
isterrvption
dans ce cas, ^^^ parties.
que, prise isolément, elle
puisse être harmonisée par une cadence.
496.
—
De
la
marche des parties
mélodique générale très nette. Toutes
doit résulter l'impression d'une ligne les parties d'ailleurs
exclusivement d'une manière mélodique,
et le relief
de
la
seront traitées
mélodie
5w/Jé/7'e«/'e
devra être très accusé. 497.
—
La iïigue tendant naturellement vers sa conclusion, chaque diver-
tissement devra être plus serré à sa terminaison qu'a son début et de l'écriture sera
même
de plus en plus serrée à mesure que l'on se rapprochera du
stretto.
498.
—
Lorsqu'un sujet se prête
à
un
si
grand nombre de combinaisons
dans le stretto sans donner à une longueur disproportionnée, il sera permis de faire entendre, dans les différentes tonalités parcourues par les deux premières sections de la fugue, le sujet et la réponse, sous forme de strettos, en réservant à cet usagre les combinaisons les moins serrées.
canoniques qu'on ne puisse celui-ci
les utiliser toutes
marche ^^•^
parties.
RESUME GENERAL
—
499.
2-8
Toute entrée ne devra se
réponse ou une figure d'imitation,
faire
et
que pour proposer
le
sujet,
la
jamais pour un remplissage harmo-
nique.
Toute entrée devra être précédée autant que possible d'un silence assez prolongé dans
la partie
qui va la faire entendre, afin d'avoir tout le relief
possible. Il
ne faut pas
faire
dans une
même
voix deux entrées successives du sujet
et de la réponse.
Deux groupes
successifs d'entrées dans des tons différents ne doivent
pas se faire dans
COyCLVSION
500.
DE LA FUGUE.
le
même
ordre de parties.
— Lorsque l'intérêt de
inutilement la conclusion
;
il
la
fugue est épuisé, on ne doit pas prolonger
ne faut pas non plus que
celle-ci,
sous
prétexte de faire entendre quelques harmonies agréables ou ait
un caractère étranger
de
la
501.
—
On
même
502.
—
à ce qui a été
le futile
recherchées,
entendu précédemment.
doit avant tout faire la fugue de son sujet, et ne pas traiter
façon des sujets de style et de caractère différents.
non l'agitation ou la rapidité avec laquelle donne la chaleur et la i'éhémence à l'idée.
C'est Ve.rpression, et
les notes se succèdent, qui
— On doit toujours avoir ceci présent l'esprit: Une fugue — même dans la forme scolaire — est un morceau de musique. 503.
est
à
Le temps passé à du temps perdu.
étudier la fugue au point de
La pratique de
fugue n'est utile qu'à
la
la
vue seul des combinaisons
condition d'y chercher
l'art
de
développer une idée musicale. C'est ce que je tâcherai do démontrer dans
504.
— Avant de donner des exemples de
aux élèves comment, une
fois l'exposition
la suite
de cet ouvrage.
fugues entières, je crois Ijon de montrer
d'une fugue terminée et les divers éléments
et arrêtés, on peut établir un plan général embrassant l'ensemble de la fugue, permet de concevoir rapidement la marche mélodique et harmonique. Les éléments de ce travail ayant été successivement étudiés au cours de la première
analysés
dont
il
partie de ce traité,
il
peut être
utile
de rassembler, d'une façon en quelque sorte synthé-
tique, les indications éparses dans les divers chapitres étudiés jusqu'ici et de les appliquer
à la mise en
œuvre d'une fugue. Le procédé indiqué dans l'exemple suivant
dable aux élèves
logiquement,
et,
:
il
leur facilitera
le travail, et
est reconiman-
leur permettra de conduire leurs idées plus
en évitant les longueurs et les redites, de donner de plus justes propor-
tions à leurs fugues.
279
—
505.
Dispositions d'ensemble pour composer une fugue 1°
Plan niélodi(|iie
2" Plan d'exécution
et
harmonique
:
;
;
3" Réalisation.
Agta.
— On suppose que tout
le travail
concernant
la
recherche des contresujcts, des
pour le choix des thèmes de divertissement, indications données au cours de ce Traité.
strettos et des canons, l'analyse de l'exposition a é\é fait
préalablement suivant les
aux divertissements mêmes fragments dans l'exposition.)
.Les numéros placés devant les divers fragments servant de thèmes renvoient
aux numéros correspondants placés sous
EXPOSITION j
(Sujet de
Alla brève
i^#==i
Réponse.
tes
A.GEDALGE)
*
,A)
28o
THEME PRINCIPAL forme d'un fragment du
Sujeti'letdela Coda(2)
Eléments du
1" DIVERTISSEMENT
B) \'S
THEME ACCESSOIRE
fragment du VS C.S.
fc)2!?
(^)
THÈME ACCESSOIRE
progression mélodique tirée delapartio libre(6)
W DIVERTISSEMENT A Plan MELODIQUE et
HARilONIQUE
du Divertissement
Plan d'EXECUTION
REALISATION
=»-
«
2Sl
* Rentrée du Sujet au relatif majeur
r.
c.s._
282
.#
A) TIILMK PRINCIPAI,
Eléments
2':
\
Contresujit
n
du i?DlVERTISSE>IE>T/ B)
TlliillE
findu
-2':
ACCESSUIRE
V'S Coiitresiijft(4
r)IYERriSSE\IF,NT
A
Plan MELODIOIE I
ot
HARMOMOL'E du 2' Divertissement
Plan d'EXECL'TlON
du 21-
DIVERT1SSEHE>T
UEALISATION
^
K
)
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2S.1
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fragment du
Eléments
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du |b)
DIVERTISSEMENT
l
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C.
Coda du Sujet
S.M^^^*^^
«
Thème acckssuike.
fp;,gmenl du
niouvt
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O.S. par
^
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DlVK.KTiSbKMKNT (canonique) A
* .
Plan MÉLOtiiyrii et
BAKMONIQUE
du %^
Uivertisseiiient
Flan d'IiXKtUTllIN
du 3; DlVHKTlSSKMI NT
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^ liiiit.
de
la
tète
du iV
286 C. S.
#-
~« 287
*JrSTRElTO (tun du en Canon du S et .
3! Stretto (ton du
en Canon du S. à S
S""
l'S"
degré')
inf-
.
—
» o88
-a-
4''STRETT0 (au ton principal) enCanon du S- à 2 par m' contraire età3 par m' direct en diminution S.cont
5"
Strëtto
en forme de divertissement canoniql-e à 2 (sujet Sujet
et
réponse) S-
-* 289
«~
-» 290
Fugue
à
(Concours
4 (le
»-
parties
l'Institut
l«s.->
)
Paul Sujet de Masse.NET.
(
Large
Exposition
Contresujet-
Sujet
Réponse.
1')
\'S (il pris
,1.-
Rum.-
1883
.
C/rjss,"
di-
VIDAD" .»
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Contresujet-
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tiré
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STRETTO
STRETTO
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STIIETTO
Réponse
3''
STRETTO par m' contraire
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Sujet
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^ parties
Coniresujets
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DIVert' forme avec des frag.des 2 C.S.
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DIVERTISSEMENT
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Fugue
à 4 parties
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SUJETS DE FUGUE
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2-27> A.
GEDALGE
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GEDALGE
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A.
GEDALGE
A.
GEDALGE
17.S)
^STlffr'
t!^45-
f
'i
EN PRÉPARATION
Traité de la Fugue,
2» et 3" parties
Traité du Contrepoint
i
vol.
i
vol.
;
Index Analytique.
[Les nombres renvoient
Alti-kation
la
<1c'
ilornièrc note de la réponse, 483;
Altkkxvnhf. du sujet et de
Augmentation
aux paragraphes
réponse, 22, 23, 128
la
;
:
emploi dans
divertissement, 25i
le
non aux pages.
et
Composer une fugue avant de
l'écrire,
Conclusion de
5oo
Conduite de
fugue,
la
la
/i'^'i,
4^2
;
;
fugue, analyse d'une fugue en-
;
tière, 5o5
double, 2^4 par mouvements contraire, rétrograde ou rétrograiie-conlraire, 19Î. 2d3 dans le strelto, 3og. 3io, 3ii, 3i2, 3i3; 3i4
;
;
;
;
dans
opposée aux valeurs originales,
le stretto.
3i3. 3i-i
Continuité dans l'écriture, SgS. 394, SgS. 396, 399 dans la ligne mélodique, 399 ; exemptes ana:
:
lysés, 399, 400. 401
CONTIIE-EXPOSITION place des contresujets. 180; :
;
Basse hahmoniouk: réponse,
(Voir sujet, ment.
divertisse-
contresujet.
définition, 177
595 commençant un divertissement, 4'i au cours d'un divertissement, 410
un divertissement,
[i^r
;
quand doit-on eu écrire une.
;
dans
ordre
:
;
et
nombre
;
la
;
:
écrite dans le ton principal
dispositions des voix
exemple, 184
178, 181
fugue, 177 des entrées. 178
n'est pas obligatoire
:
son emploi, 402, 4o3. 4o4i 4o5, 406, 407, 4o8, 409 interdite dans l'exposition, ii'i; motivée par le sens mélodique des parties,
du
sujet, 179,
(à 2, 3 et 4 parties),
342; 182
:
;
Contrepoints d'accompagnement
4o3, 412; sujet et de la
le stretto,
Chromatique
;
séparée de l'exposition 179
C,\ui\r.ii PAKFAiTË, 394.
Canons du
;
:
du sujet. lyî. 201
498
réponse utilisés avant
(voir parties libres)
m
:
contresujet (voir contresujet) sujet (voir sujet)
;
Contresujet: ne jamais le chercher sur
;
la
réponse mais tou-
jours sur le sujet, contresujet c/i/'oniaiii^Ke, 121, 122, i23, 124; doit commencer immédiatement après la tète
;
;
Coda mélodique d'un divertissement,
225, 246
;
;
du sujet, ro6 construction du contresujet, 117, 118, 119, 120, 125 ;
Coda du sujet
:
son but. i34
définition. i34
définition, io5
;
coda développée (dans une fugue à deux parties),
i55
;
entendue après la seconde entrée de l'exposition peut servir de prétexte à l'introduction d'une nouvelle figure, i36
e.rcmples,
tresujet, itig, 491
;
développements de la fugue, i35 style que le sujet, i34 suite logique du sujet, i34 suppression d'une coda, 161
sert aux
même
',
;
;
;
emploi de deux contresujets, 106, ii3. 114 emploi de deux contresujets dans l'exposition, exemples 174. 175 i5o, i5i, i52 emploi de trois contresujets dans l'exposition, exemple, 176 i53, i54 entrées successives des contresujets, 106. 12S, ;
;
;
;
coda préparant, en imitations, l'entrée du con-
de
116;
;
;
;
;
129; entendu après 128, 129
entendu sur i32
;
la
première entrée
du
sujet,
:
la
première entrée du
sujet, i3o,
INDEX ANALYTIQUE temps de la mesure que ue frappe pas le sujet. io6 doit déterminer pour le sujet uue hurmonie doit frapper les
tion
aussi riclie que possible, lotj iuiporlanre du conlresujet, ii5, 4i6, 4i7 chaque contresujcl doit avoir une mélodie dis-
porte directement au 04. 65 ;
;
'•
tincte de la sujet, 106
mélodie des autres et de
degré.
7'^
Go.
39.
62,
DEGHÉ altéré dans le mode mineur conserve son caractère de noie seusible du ton principal lorsque, au début du sujet, il succède à la tonique et est suivi immédiatemeut de la dominante, 61 considéré comme tierce de laccord du i" degré du ton delà dominante, G5, commençant 66 ; 64. un sujet est considéré comme note seusible du tou principal, :
;
emploi d'un coutresujét mouvementé, 419 mouvements mélodiques du contresujel, 418. 419
7''
du
celle
barmouique et tonale, 60. 64 dans un qui, commençant par la dominante, se ;
sujet
;
:
:
-il'.
;
mutation dans le coutresujét, 107, loH. 10;) eulendu de préférence après la première muttition de la réponse, iio ; partie essentielle de la fui^ue d Ecole, 8 coutresujét du nouveau sujet. 4 '8, ^61. 4^J5, ;
:
466; ordre des entrées de plusieurs coulresiijets,
loi
;
détermination tonale des degrés interposés cuire la Ionique (ou la midiiiulrl entendue comme première note du sujil et la dominante, 62, 63, 64, 65. GG.
Développe.ment d nnc idée musicale, 39G. 397, 398 de la fugue 397, 398 (voir aussi :
128, 12
I,
l'So
;
dans quelle partie ou
entendre d abord.
le fait
lii: doit
former uue phrase
mélodiijue précise
;
:
:
i63, iG.},
i65,
Dl.MINLlION-
:
dans le diverlisscmcul, 2)2; double. .-,4: par mouvements contraire, rétrograile, réliograde-coutraire, 253 dans le siretto, 3o4, 3o5, 3oG. 31.7. 3o8 :
;
dans
le
siretto,
3o6, 307, 3o8
;
emploi de
/)/Hs/eî/r5 conlresujels, 11 3. 114
divcrlisse-
el
liuie. 487 place du contresujel entendu dans l'exposition dès la première entrée du sujet, i4ï, 146. i.i7, 148; exemples, 172, 173 place du contresujel entendu dans l'exposition après le sujet, 142, i43, i44 exemples, \'>î,
liG, 137, i58, lâg, 160, 162, 166, 16-, 168, 169. 170, 171
;
menl'.
(lu sujet,
:
ses qualités. loG; ;
;
195, 201
I
:
!
;
\
;
;
I
i.rigiuales.
;
KTISSEMEXT iMiiploi de \ augmentation, exemples, -iii emploi de augmentation et de la diminution par tnouvement contraire, exemple. 2 53 par mouvements rétrograde et rélrograde-con-
Dl\
ses rapports avec le sujet doit pouvoir servir de bonne basse harmonique au sujet et réciproquement, 106 emploi des retards et des notes de passage dans le conlresujet, 106, 112 rôle expressif du contresujel, 416, 41"
opposée aux valeurs
traire, 2
5
3
;
divertissement par double augmentation, 254 divertissemeul canonique, 234; exemples, 234. 235; construction du divertissement crt««H(i7»e, 236, \
Degrés
:
considéré comme fondameutal de accord parfait placé sur la Ionique, 3> commençant un sujet, 39, 40, 4i> 39! le terminant, 4o< 41
i" DEGRÉ
:
1
;
exemples, 238, 239 comhinaisons possibles pour disposer un
2j7 six
;
;
:
divertissement, 2i5 chaque partie s'imite elle-même, exposant une figure distincte des autres, 216 exemples de Bach, 226 :
2" 3*^
DEGRÉ
:
commençant un
sujet, io3
a)
;
DEGRÉ (médiantc) considérée comme tierce de l'accord de tonique, 36 commençant un ;
:
;
sujets 37, 39, 401 1g terminant, 40, 4i
4"
',
DEGRÉ altéré, conserve son caractère de note sensible du ton de la dominante, 45, 102; non altéré, considéré comme 7" degré du ton de la dominante, 63, 69,70; commençant un sujet, io3 DEGRÉ considéré comme i'^' degré du ton de la dominante, 37 commençant un sujet, son rôle tonal, 32, 37, 42 le terminant, 85 :
toutes les parties
;
224
;
deux parties s'imitent entre elles, les autres exemples 225, 226^ parties s'imitent deux à deux, 227 d) les exemples de Mozart, de Bach, 227 c)
s'imitent elles-mêmes, 225
;
e)
;
DEGRÉ
:
commençant un
sujet, io3
f) ;
trois
parties
s'imitent
entre
elles,
exemples de Bach, 228, 229, 23o
53, 55, 56, 57, 58; 6"
;
:
;
;
dérivent du tlième prin-
cipal qui reste dans une des parties, 217 exemples de Bach, 218, 219, 220. 221, 222,
:
;
S''
;
h)
228
;
;
toutes les parties s'imitent entre elles, 23 1 exemples de Bach, 281, 233 de Haendcl, ;
;
1"
DEGRÉ du mode majeur, ou non altéré dans mode mineur considéré comme tierce i'^'' degré du ton de la dominante, 60, 64, 66, 100 ; ne peut commencer un sujet dans le mode mineur, loi sa foncle
:
de l'accord du
;
232 divertissement construit sur plusieurs combinaisons, 241, 242 ; peut être construit sur toute figure entendue dans lexposition, 188, 190, 193, 195 ;
.
.
;
-»
^75
définitions, 187, 188;
diminution, aSî divertissement par (/of/A/e diminution, exemple,
emploi de 254
la
;
du contresujet, de la coda ou des parties libres entendues dans l'exposition, 190, 198 thème principal du divertissement, 202, 211 thème du divertissement unitonal, 2i3 divertissement sur plusieurs thèmes, 211, 212; divertissement construit sur des thèmes sucexemples, 243. 244, 245, 246 cessifs, 242 sujet pris comme thème du divertissement, 25o; tons auxquel» on module, 188 ;
;
;
;
écriture des parties exclusivement mélodique,
260 divertissement précédant le stretto, d'écriture plus serrée, 435 exemples, 449. 45o; :
;
figures mélodiques et rythmiques extraites du sujet, du contresujet et des parties libres de l'exposition,
200
198,
193,
196,
198,
197,
199,
;
donner
toute partie interrompue une harmonie de cadence, 257 invention mélodique du divertissement,
192,
194, 424, 425, 426, 427, 428. 429. 450,
4Ji.
doit
lieu
;
Écriture de
fugue, empruntée aux formes de
la
;
d harmonie,
189,
191,
divertissement par iitous'emeiit contraire.
248;
exemple. 248 omploi du mouvement contraire opposé mouvement direct exemples. 247; :
au
e.remples,
;
;
d'un nouveau
sujet,
461,
;
parties libres servant au
199; divertissement sur
divertissement, ig3,
:
construction,
sa
4 par-
à
:
les faire, 499 du contresujet après une coda, i34 du contresujet après la première entrée du ;
:
sujet (sur la réponse), 128, i32
du contresujet sur i32: successives
la
première entrée du
sujet,
contresujels,
plusieurs
de
;
128.
129, i3o se font sur une figure empruntée au sujet, au contresujet ou aux parties libres de 1 expo;
sition, 257
;
nombre
:
leur
dans l'exposition, 226
dans
;
le
successifs d'entrées dans des tons différents ne doivent pas se faire dans le même ordre de parties, 499
deux groupes
précédées d'un silence, i45, 256, 499 delà réponse dans l'exposition, i33, i38, 140, ;
141 du sujet après une cadence, 406 ;
du sujet sur ime cadence 408, 409
pédale
de l'écriture
;
;
:
tiré
;
stretto, 261, 35g. 36o.
divertissement par mouvement contraire s'enchainant à un stretto par mouvement direct,
249 divertissement
4'4
comment
;
379 emploi du mouvement rétrograde
484
ties,
EsTRÉES
432 ; construction de la ligne mélodique du divertissement, 202, 2o3 longueur des divertissements. 346, 347, 348
marches
i,
à 2 et 3 parties dérivant
à
;
349; emploi des 216;
;
:
l'imitation,
;
imitations les plus serrées réservées pour la fin du divertissement, 259
462
INDEX ANALYTIQUE
«-
443, 444. 445 plan d'exécution et réalisation du divertissement, 208, 2og, 210 plan harmonique et mélodique du divertissement, 204, 2o5, 206, 207 ;
choix des préparation du divertissement thèmes envisagés par mouvements direct,
402, 407,
;
même
yoix deux entrées successives du sujet et de la réponse, 499
ne pas faire dans une
;
;
;
:
parfaite,
Esquisse '(première) du contresujet, 118, 119; du divertissement, 202. 2o3, 204, 2o5, 206, 207, 208, 424, 5o5.
de
la
du
stretto, 362, 5o5
pédale, 387, 443
;
:
contraire,
rétrograde, rétrograde-contraire,
;
augmentation ou diminution,
Exposition alternance du sujet et de la réponse, 128, i33 ; place de la coda du sujet et de la réponse,
procédés pour enchaîner un divertissement au premier stretto. 377, 378, 379 établi sur une progression harmonique, 189,
i34, i35, i36 entrée des contresnjets, 128, 129, i3o contresujet entendu dès la première entrée du
190, 191 qualités du divertissement, 194, 214, 423,424. 425, 426, 427, 428, 429, 43o, 43i
sujet, i32 exposition avec 2 contresujels à 3 parties, i5o; disà 4 parties, i5i ; e.xemples, 174. i75
avec ou sans igi
;
;
;
;
analysée pour la recherche des thèmes de divertissements, 196, 197, 198, 200, 201 199, divertissement dans le stretto, 368, 872, 373,
exposition
;
374, 375,376;
dans
le stretto, doit
;
;
:
:
;
exceptionnelles, i52
po.'iilions
pouvoir être continué sans stretto (canonique ou
;
;
:
;
du divertissement dérivent du
sujet.
:
:
sujet entendu après la première entrée
suyet;
;
;
exposition avec S contresnjets : à 4 parties, i53, i54 exemple, 176 définition, 126 disposition des voix à 2 parties, 140 à 3 paravec un contreties, i4i à 4 parties, 141 :
interruption par un non) 379 les thèmes
:
ties,
à2
parties, 142
;
du
exemple, i55;à3par-
143; exemple, i56
;
à 4 Parties,
i44;.''
IMDEX ANALYTIQUE
376
proposé au soprano, 157, i63; sujet proposé au contralto, 164, i65, 166; sujet proposé au ténor, 167, 168 sujet proposé à la basse, avec un contresiijet entendu 169, 170, 171 première entrée du sujet: à 3 parties, dès la exemples, 172, 178 145 à 4 parties, 146 exemples i58,
sujet
:
iSg,
i6i,
160,
;
* donner lieu à une harmonie de cadence pour la partie prise isolément, 267 du sujet, de la réponse (voir stretto) doit
;
;
Invention mélodique (voir divertissement)
;
;
;
;
;
dispositions à éviter. 147, 148, i49 doit renfermer tous les éléments de la fugue (sauf addition d'un nouveau sujet), 421 ;
;
entrée de
réponse, i33
la
nombre des
entrées, 127
Ligne mélodique du divertissement sement)
;
Longueur des divertissements,
346,
348,
347,
349; de
la fugue, 347,
348
:
;
;
emploi des partie libres, i38, iSg sujet proposé dans la voix de tessiture corres;
pondante, i3i les temps frappés de la réponse doivent concorder avec ceux du sujet, i33. doit être traitée dans le ion principal, 342 unisson évité. i37 ;
Mélodie du sujet (voir sujet) du contresujet (voir contresujet) Modifications au sujet, 477 dans la durée du sujet, 480
;
Figures mélodiques (voir divertissement):
;
:
;
à la
;
Flguk
(voir divertis-
à la
;
note initiale du sujet, 481 note iinale du sujet, 482;
au rythme du sujet, 478, 479 à la réponse, 483 au sujet et à la réponse, dans
;
!
;
le stretto,
273
;
:
accouipagiiéo. 6 conlrt'point double ou triple :
(voir cuntresujets)
:
dans
la
fuii;ue
:
contresiijet (voir contresujet) déiinitioiis, I, 2, 3, 7
;
;
;
dilféronccs entre la fugue vocale et la fugue instrumentale, 4^5 ;
dimensions, 347, 348 double. ii3
;
;
de l'imilatiou, étymologie, 2 expression dans
i,
;
;
4i4
formes
;
;
;
la
;
:
caractérisée par l'emploi des
écriture
sujet au ton de la dominante, 86, 87, 88: au mode principal contraire, 35o, 449 au mode relatif contraire, 352, 353, 356 procédé pour reproduire exactement le sujet modulant au mode relatif contraire, 354, 355; ordre des modulations, 343, 344, 345 ordre des modulations d'une fugue dont le sujet appartient au mode majeur, 344 au mode mineur, 345 ordre des modulations quand la fugue comporte un nouveau sujet, 462, 463 spéciales de la tête du sujet au ton de la domi:
;
développement
Modulation de la fin du
fugue, 4161 4i7i 4^8, 4'9
nante, 34, 37, 42, 44, 59, 77
,•
instrumentale, 6 ; modulations spéciales au sujet, 34 marches d'harmonie (voir divertissement) toujours considérée comme une œuvre musi;
;
:
cale, 5o3 l'ensemble des parties doit donner l'impression d'une ligne mélodique franche et continue, 260
;
daus le stretto, 285 du sujet au ton de la dominante par altération de
oaracteristi<[uo, 33, 74, 79 ; la lugue aux tous voisins, 339, 34°
:
:
:
parties essentielles. 8
;
plan général et réalisation, 5o5 ; quadruple, 1 13 réelle. 32 remiilissages harmoniques défendus, 139; réponse (voir réponse) ; simple. Ii3
Mouvement coxtkaike
:
par augmentation, 195, 253 par liiininution, 195, 253 emploi dans le divertissement, igS, 247, 248; opposé an mouvement direct, 247' 379; dans le stretto, 3oo, 3oi, 3o2, 3o3 ;
;
;
;
du
sujet, 197
;
;
Mouvement kétkograde simple ou contraire emploi dans
;
sujet (voir sujet)
;
ne jamais faire taire toutes les parties fois.
399
:
appartient dans sa majeure partie
du premier degré du 1
13
à la
:
tonale (ou du ton). 32
triple,
Mutation
sujet, 3i
tonalité
:
:
dans un sujet chromatique, 47i 48, 92, gS, 94. 95. 97. 98; délinition. 88
à la
;
:
divertissement, exemples, igS,
249: dans le stretto, 3o6, 3o7, 3o8, 3i5
;
style (voir style)
le
;
de la mutation, 88, 89, 90, 91 ne doit jamais produire dans la réponse un moueffets
;
vement contraire, 46, 89 peut pro luire, par rapport au sujet, un mou-
;
;
vocale, 6
:
IxTEKKiprioN d'une partie pratiquer, 49
:
l'nent on
la
vement oblique dans '--3:
' ;
la
réponse, 46, 47i 89,
INDEX ANALYTIQUE
Nouveau sujet accompagné d'uu
pédalo ornée multiple, 334 partie constitutive de la fugue d'Ecole, 8 propriétés et rôle de la pédale, 32 1, 322, 436 règles harmoniques do la pédale. 320 pédale de tonique, exemples, 33o, 33 1. 438, :
:
coiitrcsujct 461
;
:
but, 4i6:
:
caractère, qualités, 457. 4^8. 47 i combinaisons auxquelles il peut se prêter, 462,
:
•
454,455;
476, 488, 489; exemples tiiialrsés, 469, 470, 471. 47*, 473
comment on
pédale de tonique dans le stretto. 38i). 390; pédale simple ou multiple, 319: pédale supérieure. 323; exemples, iir. 33;,
;
compose. 458, 4>9, 466.
le
;
335
difrérinl (lu sujet priucipal, mais de style ana-
logue, 4
>8
;
Plan général d'une fugue
:
fugue à deux nouveaux sujets, 467 doit former une phrase musicale d'uu sens com-
gard, 5o5
;
en re-
et sa réalisation
;
Procédés pour faire un canon (voir divertissement) ; pour faire un contresujet (voir contresujet) pour faire un divertissement (voir divertisse;
plet,
474
;
sa place dans une fugue, 4*>o
'•
:
présente un caractère personnel et tranché, 457 ; doit être recherché en mémo temps que le
ment)
coulresujet principal. 466, 467 renversable avec le sujet principal, le contresujet principal, 458; son rôle musical. 474
:
;
458
pour pour
avec
;
;
dos voix
faire
une pédale (voir pédale) un stretto (voir stretto)
;
;
Réponse réponse au sujet
',
OiiDRE des entrées
faire
:
exposition,
(voii'
affecté d'une altération carac-
du ton de la dominante écrite ou sous-eutenduo dans l'harmonie. 77. 78 exem-
téristique
di'.'ertissement, stretto
.)
;
Pakties libres daus l'exposition,
ples analysés. 79. 80, 81, 82, 83. 84; réponse au sujet chromatique 92, 93, 94. 95,
:
i
58
.
;
leur rôle et leur caractère, 139; Irur rôle expressif, 4^0
96- 97, 98
chromatique 47 réponse réponse réelle au sujet chromatique, 48. 97 réponse au sujet commençant par le y" degré, le i" degré non altéré ou le 6" degré du ton tonale au sujet
:
dans
le stretto,
288
avec
Pédale
la la
:
;
;
I'akties supplémentaires
dans
:
;
conclusion de la fugue, 382 pédale. 33o, 382
;
principal, io3
;
;
;
au sujet commençant par
réponse
nante, 42, 43, 44 réponse au sujet commençant par le
la
domi-
5'^
degré,
;
composition musicale de la jiédale, 442, 44-5, 444, 445, 446 délinition. 3i8 on peut employer sur la pédale toutes les formes de diverlisscmc:nt. Si6 pédale entrant au cours d'un divertissement 1" au point extrême d'uue progression ascendante, 444 2° au point extrême d'une progression descendante, 444 ou cours d'une progression ascendante on descendante, 44^ sur quels degrés elle se place le plus fréquem;
;
;
:
;
;
'•
ment. 3 19 pédale sur un autre degré que la tonique ou la dominante. 437 exemple, 333" pédale de dominante exemples, 328. 329, 333, ;
;
;
;
441; pédale de dominante dans le stretto, 38o, 387, 388; pédale double, 324; exemples, 33o, 33i éléments musicaux de la pédale, 442 son emploi variable suivant les cas, 4 Jo, 44' à quel endroit de la fugue on fait intervenir la ;
;
'
pédale, 437, 438, 439, 44' la fait entrer, 327 son importance musicale, 44o ;
comment on
;
;
;
;
;
du ton principal, 102 réponse au sujet commençant par altéré
;
le 7"^ degré dans le mode majeur, 100 réponse au sujet commençant par le 7= degré altéré dans le mode mineur, loi réponse au sujet commençant et finissant par la Ionique ou la médiante sans faire entendre ;
;
le 5°
degré, 39
;
réponse au sujet qui, commençant et finissant par la tonique ou la médiante. ne se porte pas immédiatement à la dominante ou au 7= degré suivi de la dominante, mais fait entendre la dominante comme note de passage, comme broderie ou dans une marche, 40, 41
;
conventions spéciales à ces conventions, 3i; définition, 32
la
réponse, 3o
;
but de
;
réponse au 7" degré du ton principal (non altéré dans le mode mineur), Sg, 60, 62, 85 ; discussion de la réponse, 486 harmonies fondamentales de la réponse homologues des harmonies fondamentales du su;
pédale inférieure. 323 exemples, ii8, 329, 33o; pédale intérieure, 323 exemples, 333° 333"^ 335; pédale ornée, 332; exemples aiuih.s.lj, 333, 335 ;
du 4'^ degré altéré, avec retour immédiat au 5" degré, 45, 46 réponse au sujet commençant par le i'^ degré suivi
,
,
jet, 3o, 70 ordre des modulations inverse de l'ordre des modulations du sujet, aS, 26 ;
;
'
INDEX ANALYTIQUE
-»
378
.
*-
réponse réelle, réponse tonale, 32 réponse réelle à uu sujet tonal, 73, 76;
dilférences d écriture du
règles générales, 28, 29 récapitulation des règles de
stretto par diminution dans toutes les parties,
:
sition de la fugue, 383
;
réponse, 104
la
:
:
67,68; réponse au sujet se terminant parla doniiiianle ou le 7' degré (non altéré dans le moili' mineur), 85 exemples, 86, 87, 88 réponse au sujet se terminant par la dominante précédée du 4" degré uon altéré du ton prin:
cipal, 85
;
stretto avec re.\])0-
;
;
par diminution
stretto
opposée aux vab urs
mouvements direct et contraire couibiués; exemples analysés, 3o6, 307. 3u8 dispositions à 4 parties, 28g originales, en
;
;
la
dernière entrée d'uu stretto doit faire eutendre la réponse dans son entier, 290, 291,
Vhj; sti'elti»
entrées dissymétriques, 292, 293;
;i
du
enclin iuemeiit
stretto
i*-''
non précédé de
448 exemple analysé. 449, 45o éqnidistauce des entrées, 272, 287 entrées à interrompues. 273 libre, 276 exemples, 284, 294 ; motlulatiou dans le stretto, 285 éviter de moduler à chaque entrée dans un stretto à 4 parties à entrées rapprochées, 274 stretto par mouvement contraire, 3oo exemples analysés, 3oi stretto par mouvements direct et contraire combinés exemples analysés, 3o2, 3o3 stretto par mouvement rétrograde direct ou contraire, 3i5 exemples, 249 p('(lale,
;
;
;
;
:
du
sa tunique par rapport à la tonique
sujel,
27 doit être
;
;
;
5"=
3o5
;
tableaux récapitulatifs des réponses à' la télé du sujet se portant de la dominante au i''' dogré, 49 exemples, w, 5i tableaux récapitulatifs des réponses à la tète du sujet se porliuit de la tonique au 5" degré,
1'''
comprise entre les tons des degrés du sujet, 23, 24
et
i'^''
;
;
;
floue Première section de composée, i85
Sections de
l,\
:
;
la
fugue, de quoi elle est
;
;
la fugue, 338 sa compodimensions, 347 Troisième et dernière section de la fugue, 263; ses dimensions, 375
Deuxième section de
;
sition, ses
•
:
Silence
:
avant les entrées, i45. 256, 499
;
;
;
sujet, 464 exemple ana472; stretto du nouveau sujet combiné avec le sujet priucipal, 473; ordre des voix, 268 partie essentielle d'une fugue, 8 partie harmonique supplémentaire d un canon,
stretto
du nouveau
;
lysé, 470, 471,
;
!
;
Style de
la
fugue,
414 déterminé par défini,
et
i
:
280;
;
le
caractère expressif du sujet
du contresujet, 4i5. 4>6, 4i7) 4i8
unité de style, 421
Stretto
parties libres dans le stretto, 288
plan d'ensemijle du stretto,
;
4''2,
:
453, 5o5
;
procédés généraux pour enchaîner le !''' stretto à la deuxième section de la fugue, 434 exemples, 447 dill'érents procédés pour construire un stretto, stretto sans divertissements, 36i, 362, 38o 363; exemple analysé, 363, 364, 365; stretto composé de strettos alternatifs du sujet et du exemples analysés, 3ii8, contresujet, 367 trois
;
:
analyse d'un stretto
',
;
d'Ecole,
385, 386, 387, 388. 389, 390
382,
383,
384,
;
stretto par augmentation, 309, 3io, 3ii
;
;
par augmentation et par dimiuulion combinées, exemple analysé, 3 14'' stretto ])ar augmentation opposée aux valeurs originales, en mouvements direct et contraire exemples, 3i3, combinés. 3i2, 3r3, 3i4 3i4 exemples, 26G, canonique complet, 266, 278 stretto
;
;
;
;
:
369, 370, 371
;
stretto
avec
dlvertissemoiits,
372, 373, 374 qualités musicales du stretto, 433, ;
/\îi
:
recherche des strettos; exemplesanalysés,
!.•]•],
278, 279. 280, 281, 282, 283, 284, 285 premier et dernier strettos toujours traités dans ;
267, 278
;
canonique iucomplel, 271, 279; canonique, à intervalles variables, 283, 284 entrée de la réponse à une distance quelconque de la tète du sujet, 285 canonique inverse, 270, 281, 282, 38i canonique réalisable à l'aide d'une partie snpplémculairp, 280 strettos combinés du sujet et du contresujet, 298 exemples analysés, 299 concordance harmonique des entrées, 275 conduite mélodique du stretto, 45i ; construction d'ensemble, 38o stretto du contresujet, 265, 297 stretto à contretemps, 285
ton principal
le
composés de
et
4 entrées,
;
;
;
3
12,359
;
du siiji'l el de la ri'ponse sont les élémeuts indi.speusables du stretto, 264 un sson évité sur les entrées, 269 stretto véritable, 290
la léle
;
;
;
;
;
;
;
;
;
;
définitions, 261, 262, 263
:
doit alterner avec la réponse, 128;
sujet analysé
au point de vue harmonique et
tonal, 71, 72, 73
;
sujet chromatique, 47. 97. 98
4*^-
9'^-
9^'
9't,
9'''
peut commencer et liuirdans le ton de la dominante, 20 la ne doit th(''Ori([uenient rdiiiinriirrr (\nc \
;
?''•
:
;
;
dénomination des strettos, 296
SuJirr
:.
-».
INDEX ANALYTIQUE
3 79
gré (non altéré dans le modi' mineur) suivi du 5'" degré, 5g module au ton de la dominante, s'il présente ou sous-entend une altération caractéristique de
dominante, ^(); médiaute domiuante par mouvement la suivie de dcsceudant de sixte majeure, îg sujet commençant par la tonique, 37, Sg, 40)4l. 5g par la médianlc, 'i"]. 3g, 40, 4'. 5g par par le 7'^ degré, 100, la dominante 37, 4' par le 4^' degré altéré, 102 par le 101 4° degré non altéré, le G" degré, degré, le l'^
mcdiante ou
lonifjue, \a
commencer un
éviter de
lu
sujet par la
;
:
;
ce ton,- 44, 77
,
:
io3: coudiliinis essentielles et nécessaires d'un sujet, 10
:
p'^r la sujet finissant par la tonique, 40. 4i médiante, 40, 4' parla dominante, 83 par la dominante précédée du 4'" degré non altéré, 76 par le 7'^ degré non altéré daus le mode mineur, 85 ne doit tliéoriqucnicnt finir que par la Ionique. la médiante, la dominante ou le j" degré (non altéré dans le mode mineur), gg; fonction harmonique et tonale des divers degrés composant la tète et la terminaison du sujet, ;
;
broderie ou dans une marche. 40; exemples analysés, 40, 4i forme une phrase mélodique d'un sens musical
:
:
complet, 9; son rythme, 1 retour obligé au ton principal, après modula1
pouvoir supporter une harmonie à 4 par-
ties,
I 4
doit se prêter aux imitations et -
;
doit être compris entre les tons du du S" degrés, ly, 20; doit, dans sa majeure partie, appartenir à la tonalité de son i"'' degré, 43 tonalité
;
canon serré avec
au moins
réponse, i3
la
exemples analysés,
un
à
I'-'''
;
interprétations tonales diverses du
sujet^ 78
7g, 80, 81, 82, 83, 84
sa longueur, i5, 16, 17; sa mélodie, 12 étendue de sa mélodie, 12 modalité : appartient exclusivement à un seul
:
et
:
;
;
;
tion initiale, 43, 74: tête du sujet, 21
35, 3G, 37, 38; doit
se termine degré (non
,
;
;
7"
le 5*^ degré. 3g; ne module pas lorsque, commençant et finissant par la tonique ou la médiante il ne se porte |)as immédiatement au 5" degré ou au 7' degié suivi du 5", mais lait entendre la dominante comme note de passage, comme
;
délinition, 4
s'il
altéré dans le mode mineur), 85; ejcemples analysés, 86. 87, 88; ne module pas lorsqu'il commence et (init par la tonique ou la médiante sans l'aire entendre
;
:
;
module au ton de la dominante par la dominante ou par le
;
Thème de
fugue (voir sujet, réponse, divertissement, modulation) la
;
;
:
mode,
18
Toxs
Umsso.n-
:
modulations spéciales à la tète et à la terminaison du sujet, 34 modulation par altération caractéristique du ton de la dominante, 33. 74, 77 module au ton de la dominante, quand il commence par la dominante, 37, 42 module au ton do la dominante lorsque, débutant par la tonique ou la médiante, il se porte directement au degré, 87, 5g ou au. 7'-di>-
Unité
5'-'
:
CEKf
du sujet
mière note de la réponse. 137; évité dans les entrées du sli-elto, 2G9
;
VEltS.MI.Lts. IMI'.
:
évité entre la dernière note
;
;
voisins, 339, 340;
IHIIKIKU,
et la
pre-
;
:
d expression dune fugue, 41', 421, 4^3: mélodique de la fugue. 4'^2, 4^3, 4*4. 4^5; unité de style dans une fugue. 4'': unité de style synonyme d unilé' d expression, 421, 422. 4^3
s'. 5!l,
RIE nu
:
.M.\IlÉi;nAL-FOC»
I
i
^
MT
Gedalge, André Traité de la fugue
59
GATl
él09é3 MT 59
Gedalge, André Traité de la fugue
GiVT?
SfUSIC :,UNIVERSITY
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