EL DIBUJO EN ARQUITECTURA
~ BLUME Título original: Architectural
Orawing
Traducción:
Laura Molina García Diseño:
The Urban Ant Ud Revisión técnica de la edición en lengua española:
Josep M. Rovira Gimeno Catedrático Escuela Técnica Superior de Arquitectura
de Barcelona
Universidad Politécnica de Catalunya
Coordinación de la edición en lengua española:
Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2010 © 2010 Art Blume, S.L. Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 2051441 E-mail infofdblurne.net © 2010 Laurence King Publishing, Londres © 2010 del texto David Dernie
ISBN: 978-84-9801-488-4 mpreso en China -odos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, s n .a debida autorización por escrito del editor.
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EL DIBUJO EN ARQU ITECTU RA TÉCNICAS
BLUME
TIPOS
LUGARES
DAVID DERNIE
Contenido 6
INTRODUCCiÓN
11
Acerca del presente
libro
12
TÉCNICAS
14
Introducción
15
Línea
16
Caso práctico
24
Paso a paso: Lápiz
26
Paso a paso: Carboncillo
27
Paso a paso: Carboncillo
28
Paso a paso: Tinta
29
Paso a paso: Tinta y Photoshop
30
Paso a paso: Monocopias
31
Paso a paso: Photoshop
32
y Photoshop
Renderizado
34
Caso práctico
40
Paso a paso: Lápiz de color
42
Paso a paso: Carboncillo
44
Paso a paso: Acuarela:
46
Boceto interior
Paso a paso: Photoshop:
Terminar
generada
(CGII
por ordenador
una imagen
52
Paso a paso: Photoshop:
Crear sombras
53
Paso a paso: Photoshop:
Corregir
56
Paso a paso: Autodesk
62
Técnicas mixtas
64
Caso práctico
66
Paso a paso: Monocopia
68
Paso a paso: Linoleografía
72
Paso a paso: Estampado de poliestireno
""
de personas
el color de una fotografía
con plancha
(Press Printl
74
Paso a paso: Serigrafía
con plantillas
de papel
76
Paso a paso: Serigrafía
fotográfica
con láminas
de acetato
80
Paso a paso: Serigrafía
fotográfica
con láminas
de poliéster
82
Paso a paso: Collage
85
Paso a paso: Pintura/pastel/maquetas
de maquetas/por
ordenador
86
TIPOS
160
LUGARES
88
Introducción
162
Introducción
90
Bocetos
162
Interiores
164
Caso práctico
92
Caso práctico
166
96 98 104
106 108
114
Planos 168
Caso práctico Paso a paso: SketchUp
170
Secciones y alzados Caso práctico
Perspectivas
Paso a paso: Representación linoleografía
axonométricas
Caso práctico
122
Paso a paso: El uso de convenciones
Paisajes Caso práctico
178
Paso a paso: Pintura digital: Paisaje a acuarela y Photoshop
179
Paso a paso: Crear un jardín utilizando CAD
180
sencillas
Paso a paso: Iluminar un interior con 3D Max y V-Ray
172
e isonométricas 116
de un interior en boceto,
y collage
Escenarios urbanos
182
Caso práctico
186
Paso a paso: Crear un fotomontaje
188
Paso a paso: El fotomontaje
como parte del proceso
de diseño 1
124
Perspectivas
190
126
Caso práctico
130
Paso a paso: Dibujar una perspectiva
como parte del proceso
de un punto
192
de fuga 132
Paso a paso: El fotomontaje de diseño 2
Paso a paso: Dibujar una perspectiva
de dos puntos
Dibujos realizados
con scripts
y diseño urbano
de fuga 134
Paso a paso: Dibujar bocetos rápidos en perspectiva a mano alzada
136
Paso a paso: Corregir la distorsión
de la perspectiva
138
Paso a paso: Crear una imagen rotada lIathe modell
140
Paso a paso: Crear una imagen en desarrollo
142
Paso a paso: Edición de maquetas
poligonales
146
Paso a paso: Edición de imágenes
volumétricas
148
Paso a paso: Crear una superficie
en volumen spline
150
Dibujos realizados
200
Glosario
202
Bibliografía
203
índice
207
Derechos de las imágenes
208
Agradecimientos
con scripts del autor
6 Introducción
Introducción «Lo que yo creo es que, ya sea en la escultura o en la pintura, lo único que cuenta en realidad es el dibujo. Debemos ajustarnos única y exclusivamente Si dominamos
al dibujo.
el dibujo, todo
lo demás es posible.» Este libro es un homenaje de representación Presta atención
a la amplia variedad
de las que disponen a dibujos
ofrecer nuevos enfoques
de la arquitectura. componentes digital,
se pueden
plantear
el dibujo
ofrecen hoy en día oportunidades
un importante
de imaginación
de la arquitectura,
uno tiene la sensación de que falta
y técnicas que podrían
diálogo
con los tipos de dibujos
reflejar otras clases de arquitectura,
y de procesos. Este libro explora
de modos de representar,
en el papel del dibujo sobre la arquitectura
haciendo
como vehículo
y no sólo para ilustrarla,
se analiza la naturaleza
interdisciplinar
su relación con el formato
La intención
Con ejemplos
y la escenografía, del dibujo
a la hora de estudiar las condiciones
de un objeto o lugar determinados.
aquí es subrayar el hecho de que las
técnicas tradicionales
y las imágenes
generadas
son complementarias.
Este diálogo
nos permite
el «dibujo
como instrumento»,
entre el dibujo y el modelado. median
moderno,
digital y el papel que puede
el acto de dibujar
espaciales y materiales
una amplia
hincapié
para hacer pensar
de las bellas artes, la fotografía
desempeñar
como un modo
nuevas para la representación
pero al mismo tiempo
extraídos
de visualización
en otras artes visuales.
Los medios digitales
variedad
creativos
en ellos para
elaborar de una manera completamente
de pensar, algo habitual
establecer
y a otros que lo
utilizados
En una época en la que los edificios y sus
este libro pretende
completamente
de técnicas
hoy en día los arquitectos.
convencionales
son menos, así como a los métodos intentar
Alberto Giacometti
por ordenador explorar
donde desaparece
la frontera
Ambos procesos de creación
entre nuestra imaginación
y la realidad física
de la arquitectura. El dibujo
es el primer
y, como tal, es importante entre el dibujo
paso del proceso de creación reconocer
a mano y el digital,
la relación existente
del mismo modo que
conservamos el valor de la creación tradicional y de la digital.
la experiencia de la arquitectura mediante la combinación
Al ampliar las posibilidades del dibujo arquitectónico a técnicas
de dibujos, collage, animación o filmación.
que se utilizan más a menudo en disciplinas al margen de la
En otros campos visuales cada vez se reconoce más la
arquitectura, podemos encontrar la forma de describir una
importancia del dibujo y de los «garabatos», manifestaciones
mayor diversidad de ideas y otras maneras de hacer arquitectura.
que se relacionan con la espontaneidad del pensamiento creativo, '
Otras artes visuales ilustran la íntima conexión del dibujo con los materiales y el espacio físico. Aquí mostraremos
pero quizá, dada la naturaleza de la disciplina, no sea de extrañar que hoy en día la arquitectura esté casi completamente privada
brevemente el trabajo del fotógrafo Georges Rousse,que explora
de la inmediatez del dibujo hecho a mano. En un período de
la concreción tangible del dibujo en el espacio encontrado, así
tiempo bastante corto, el dibujo manual ha ido desapareciendo
como de Caspar Neher, escenógrafo de Bertolt Brecht, cuyos
de la arquitectura, primero para dejar paso a los medios mecánicos
dibujos se encuentran entre lo material y lo imaginario, y que,
y después a los digitales. Hoy en día, la imagen dibujada a mano
al igual que la arquitectura, tienen como objetivo plasmar
se ha sustituido por la «plateada» o vectorial e, incluso, la «imagen
una emoción humana.
calculada», y el acto de dibujar ha quedado reducido a una
Esteviaje por las disciplinas que se encuentran en los límites de la arquitectura resulta esclarecedor no sólo en términos técnicos, sino también en nuestra manera
mediación más pasiva con una pantalla y otros dispositivos. Estasavanzadas técnicas de representación nos permiten indagar en la forma, así como plasmar la luz, el color y la textura
de pensar la presentación de la arquitectura. El reto del
con una increíble precisión. Los avances llevados a cabo en el
arquitecto es encontrar una técnica adecuada que encaje
diseño de software e interfaz permiten disponer de una libertad
con su concepción individual del diseño, pero también
de expresión hasta hace poco limitada al dibujo manual: sin duda,
lo es llevar adelante sus intenciones y expresarlas con claridad.
las mejores muestras de dicha representación creativa digital son
Debemos ser conscientes de que el proceso de visualización
originales, reveladoras y consiguen hacernos reflexionar.
de un proyecto o una experiencia arquitectónica es muy
Pueden, además, servir de complemento a los dibujos
complejo y debe ser sutil: comparemos, por ejemplo, un plano
hechos a mano, pues ambos tipos de creación sirven para articular
o la sección de una calle con la experiencia de la vida en ésta.
diferentes maneras de pensar y pueden, en el mejor de los casos,
Muchas veces no se puede expresar plenamente la experiencia
ser directos, individuales y sintéticos. Si bien es posible afirmar
multisensorial de los espacios arquitectónicos con un solo estilo
que, al tratarse de un intercambio tan directo, únicamente
de dibujo o una única técnica. Sólo podemos explorar a fondo
el dibujo manual plasma con fidelidad el pensamiento y las ideas
Derecha Troyes (1986), de Georges Rousse.
8 Introducción
del autor, también es cierto que, una vez dominado, el dibujo
Desde esta perspectiva, la imaginación material (que
digital adquiere un estilo de expresión propio: por ello podemos
Gastan Bachelard describió con gran acierto como «una increíble
considerar ambas herramientas como medios para «materializar
necesidad de participar que, más allá de la atracción por la
el pensamiento». Históricamente, el dibujo arquitectónico se hacía eco
imaginación de las formas, tiene en cuenta la materia, sueña en ella, vive en ella o, en otras palabras, materializa lo imaginario»)
del tradicional oficio de construir edificios: las fachadas de
sustenta un proceso creativo de dibujo digital que se aleja
mampostería que Waterhouse muestra en sus acuarelas
de la descripción geométrica y lasformas del espacio para
o los intensos bocetos en los que Harta se sirve de la tinta
plasmar la luz y lastexturas materiales que definen cuestiones
y la pluma para reflejar todos los detalles interiores son dos
táctiles y de escala. En dicho proceso, el dibujo y las imágenes
ejemplos de obras que demuestran un profundo conocimiento
virtuales son la clave de la coherencia y la integridad del diseño,
de la construcción. De la misma manera, los dibujos a lápiz de
puesto que son los únicos elementos que permiten expresar
Caria Scarpa reflejan un sólido conocimiento práctico, mientras
la relación entre el concepto o la intención de un proyecto
que el hecho de que no estén completados y muestren cierta
y su forma material.
indecisión puede reflejar también que el autor depende de la experiencia de su círculo de amigos artesanos (inferior). Hoy en día, los procesos de construcción son más variados
Los dibujos de técnicas mixtas (elaborados utilizando una combinación de herramientas manuales y digitales) pueden también resultar muy útiles para plantear cuestiones de intención,
y mantienen un estrecho vínculo con la creación digital y
forma y material. Uno de esos dibujos, Imaginary Cities (1) (véase
los procesos industriales inteligentes. La tecnología digital
pág. 9), utiliza una amplia variedad de materiales (desde la resina
facilita todos y cada uno de los pasos del proceso de diseño
o el betún a la lona o el yute) para crear una superficie rica en
hasta la elaboración final. Mientras que la producción
texturas con la que el autor pretende hablar sobre la memoria,
y la construcción utilizan cada vez más métodos digitales,
la historia del lugar y su gente. Imaginary Cities (1) sirve de estudio
una nueva generación de arquitectos explora el lenguaje
o boceto que se centra en la espontaneidad de la creatividad
de la «arquitectura digital». De la misma manera que en las
como paso preliminar del diseño. En palabras de Dalibor Vesely,
técnicas tradicionales queda visible la «mano del arquitecto»,
el trabajo está «definido por la intención de volver a la etapa del
esta nueva generación de arquitectos encuentra su voz
diseño en la que se intenta por vez primera visualizar el contenido
en el manejo de las técnicas de dibujo digital, gracias a las
de dicho diseño. El proceso de visualización puede describirse
cuales se puede representar espacios, volúmenes y tectónica.
como materialización o, de manera más precisa, como el primer
Derecha Dibujo preliminar
de Caria Scarpa para el Museo
de Castelvecchio,
Verona.
encuentro
con las condiciones
materiales de las etapas posteriores
y más abstractas del diseño».'
Las fotografías representan
la tensión entre el material
imaginario y el original del lugar propuesto,
De distinta manera, en una etapa posterior del diseño, la
una tensión que
se descubre gracias al dibujo y a una serie de técnicas pictóricas
delicada acuarela de la capilla de San Ignacio (1997) de Steven
y fotográficas.
Hall transmite con su maravillosa calidad la clase de color y de
que surgen de la respuesta a la relación física que se establece
luz que debía caracterizar el futuro edificio. El dibujo explora
con el lugar. Los trazos o sombreados
ideas formales y materiales y se sirve de las cualidades únicas
materiales, en fronteras o en una estructura
de la acuarela para dotar a las «botellas de luz» superpuestas una resplandeciente
transparencia
de
(véase pág. 11).
Se explora así el dibujo en distintas escalas
del espacio real; crean una topografía imaginación y yuxtapuesta
Podemos describir estos dibujos como «dibujos materiales»,
se convierten en límites implícita dentro
nueva, nacida de la
como un collage: así, la obra de
Rousse es lo que él mismo califica como una «teatralización
que exploran el carácter físico de la superficie del dibujo haciendo
del espacio», un proceso en el que se saca a la luz algo nuevo
referencia al material real, en lugar de actuar como ilustración
sobre un lugar.
directa de los materiales que van a utilizarse. Un «dibujo material»
Pero sobre todo, el trabajo de Rousse es un proceso
integra los materiales y las ideas formales en una superficie rica en
de descubrimiento,
texturas con el fin de mantener
un concepto,
la síntesis de dichas perspectivas
en contraposición
a una ilustración de
una cualidad que [ohn Berger describe como
durante todo el proceso de diseño. Si vamos un poco más allá,
la esencia misma del dibujo: «Casi todos los artistas pueden
podríamos
dibujar cuando han descubierto
relacionar esta obra con las inquietudes
del fotógrafo
algo; pero dibujar para
francés Georges Rousse, cuyo trabajo con edificaciones ya existentes
descubrir, eso es un proceso divino, es encontrar
constituye toda una fuente de inspiración para los arquitectos.
y la causa»." Como ocurre en las primeras etapas de cualquier diseño arquitectónico,
Atraído por la presencia física de ciertos espacios arquitectónicos
en ruinas e impulsado por la obra que Gordon
el proceso de dibujo de Rousse desvela
nuevas relaciones, en parte inherentes
Matta-Clark desarrolló en las décadas de 1960 y 1970, Rousse
y en parte compuestas
comenzó a dibujar, pintar y fotografiar edificios abandonados.
en el espacio, lo transforma
Pero si Matta-Clark hacía sobre todo «intervenciones
fotográficas»
el efecto
al espacio (o programa)
por un nuevo orden que, al introducirse o lo redefine.
Este proceso revela nuevas relaciones entre la escultura,
a escala real en los edificios, Rousse dibuja, pinta, corta y construye
la luz, la escala y las condiciones
en el espacio ya existente para descubrir allí cosas nuevas
lugar una experiencia sintética del espacio. Los dibujos
o subyacentes
del conocido escenógrafo
(véase pág. 7).
materiales del recinto y da
de Bertolt Brecht, Caspar Neher
Izquierda Imaginary Cities 7, David Dernie. Superior Escenografía para la obra de Brecht La madre, escena 2, realizada por Caspar Neher.
10 Introducción
(1897-1962),
suponen un paso más en esa experiencia
material
que meras ilustraciones de una idea preconcebida,
pues tienen la
y espacial. Para Neher, los límites físicos de un espacio siempre
espontaneidad
dependían
por medio del dibujo. Igual que los estudios del espacio de Rousse,
de la presencia humana, de ahí que, de un modo que
resulta especialmente
instructivo para un arquitecto,
su atención en la emoción humana como contenido
centrara
son obras de descubrimiento,
de la obra.
se centran en la acción humana concreta.
Sus dibujos, realizados en su mayor parte con tinta, aguadas y pluma, demuestran
una controlada
de un viaje de exploración
sensibilidad
Los extraordinarios
que busca la inspiración
pero que, sin embargo,
también
dibujos de Sara Shafiei y Ben Cowd,
que vienen a ser una mezcla de varios de estos conceptos,
con la tonalidad y el trazo, la escala y la iluminación, como
representan
si las palabras de la obra de teatro hubieran sido transportadas
pretende
al propio dibujo. Se dice que Neher escribía teatro en el dibujo:
como las secciones y las plantas, sacándolos de las superficies
«Los bocetos de Neher adelantaban
bidimensionales
determinado, argumento
interpretada determinado.
la producción
de un director
por actores concretos y con un No eran decorados
intercambiables
entre una producción y otra, no daban pie a diferentes alternativas. No hacía "dibujos del escenario",
sino la obra misma»."
lo material, la luz y la escala del escenario,
de arquitectos.
dar más vida a los tradicionales y convirtiéndolos
del dibujo, con la ayuda de nuevas tecnologías propias de la cortadora
establecen
con las técnicas de producción
que ocurre con la obra de un arquitecto,
la representación
con las que transmitir información,
hasta
en el orden que
y los modos de diseño
el vínculo intrínseco que une el dibujo
vez los dibujos son tan abiertos, sintéticos y precisos. Al igual
el punto de que Brecht confiaba plenamente
para dar profundidad.
cierto equilibrio entre las ideas del arte en tanto
actuales, y reconocen
eran herramientas
como la grabadora
Sus dibujos, que aparecen a lo largo de las páginas de este libro,
argumento,
los dibujos de Neher
tridimensionales.
láser para crear capas, envolver, doblar y utilizar las marcas
que se sirven de las nuevas tecnologías
donde rara
dibujos arquitectónicos,
en constructos
si bien guardan relación con la obra y con el desarrollo del también lo hacen con la arquitectura,
Su trabajo
El objetivo de la obra es redefinir y superar los límites tradicionales
de quemadura
La frescura de dichos dibujos y el modo en que plasman de manera simultánea
a una nueva generación
más innovadoras,
en un plano en casi una maqueta
transformando real.
Estos «dibujos como artefactos» muestran una extraordinaria concentración
de experiencia visual y creativa, sintetizada gracias
establecían dichos dibujos. En este sentido, esas disposiciones
al disciplinado dominio tanto de las técnicas tradicionales
de líneas y tonos tienen una precisión inherente,
de las digitales. Representan
ésta como reflexión del pensamiento
si entendemos
más que como conclusión
lógica de la plenitud. Las creaciones de Neher son algo más
como
una tradición de la expresión visual
en la que se plasma la reciprocidad
existente entre pensamiento
y materia, tal como explica Yves Bonnefoy: «Siempre he entendido
el dibujo como la materialización del continuo cambio de la mente,
convencionales
de sus movimientos,
menos convencionales.
sus ritmos y las reflexiones comprendidas
sólo en parte»."
comprende
En este sentido, como ya hemos visto, es esencial
a otras combinaciones
de dibujos
Por último, la sección Lugares
tres tipologías básicas del dibujo en
arquitectura:
los interiores, los paisajes y los contextos
la fluidez y la continuidad
del proceso de dibujo, pues el
urbanos, cada una de las cuales está ilustrada con
objetivo de un arquitecto
es transformar
varios tipos y medias de dibujo.
las ideas en edificios.
Eldibujo, como proceso de «materialización proceso creativo e inevitablemente
se refleja en la variedad de herramientas adoptan.
de ideas», es un
individual, cuya diversidad y técnicas que se
La intención de este libro es precisamente
mostrar
Este libro pretende ser una herramienta
práctica y una
fuente de inspiración. Está pensado para despertar el interés y fomentar
la variedad en el dibujo arquitectónico
y, al mismo
tiempo, para servir de guía práctica, un punto de partida que
algunas de las técnicas figurativas y de dibujo que existen
resulte útil sin por ello pretender
hoy en día, desde dibujos digitales y computacionales
y es que, en definitiva, la manera más directa de comprender
y el carboncillo. Ahora bien, no pretende
al lápiz
ser un libro exhaustivo,
en profundidad
ser un manual exhaustivo.
el dibujo es a través de la práctica.
sino que está pensado para mostrar diferentes técnicas que pueden ayudamos
a encontrar
la manera de expresamos
a través del dibujo.
Acerca deL presente Libro Este libro consta de tres partes: Técnicas, Tipos y Lugares. En el primer apartado,
se estudian las herramientas
utilizan para dibujar; en ese sentido, presentamos como un instrumento
que se el ordenador
más entre los que pueden utilizarse
para el dibujo arquitectónico, animar al lector a experimentar
con lo que pretendemos saliéndose de los programas
1. Oalibor Vesely, prólogo del catálogo Materiaffmagination
(Roma: Artemis
Edizioni, 2005), pág. 10. Exposición de dibujos del autor celebrada en la British School at Rome, Roma, 2005. 2. [ohn Berger, Berger on Drowing 3. [ohn Willett,
(aspar
(Occasional
Press, 2005), pág. 102.
Neher, Brecht's Designer (Londres y Nueva York:
informáticos más previsibles. Se analizan, en concreto, el dibujo
Methuen,
lineal, el renderizado y las técnicas mixtas. La segunda parte,
4. Yves Bonefoy, «The Narrow Path Toward the Whole» en Yafe French Studies,
Tipos, describe el modo más habitual de representar proyectos arquitectónicos,
1986), pág. 106.
n.? 84, Yale University Press, 1993.
y se incluyen desde las proyecciones Página anterior Sección 1: 100 de Magician's Theatre, Jardín Botánico, Roma, de Sara Shafiei (Saraben Studio). Realizada en papel de acuarela cortado con láser, la sección ilustra la detallada disposición
de la
fachada del edificio, que permite que se filtre la luz y crea un teatro «encendido»
en las colinas.
Izquierda Capilla de San Ignacio, Seattle, Washington, HolI Architects,
Steven
1997. Renderizado a acuarela que
muestra la luz, el color y la transparencia del espacio.
,
TECNICAS
14
INTRODUCCiÓN
15
LíNEA
32
RENDERIZADO
62
TÉCNICAS MIXTAS
14 Técnicas
Inferior Landscape
Study, detalle, carboncillo,
pigmento
y aguarrás sobre lienzo.
.:",
.:« -,
Introducción Esta sección ofrece una perspectiva general de las diversas herramientas de representación de que dispone un arquitecto, al tiempo que hace hincapié en las técnicas figurativas que pueden servir de inspiración tanto a estudiantes como a profesionales. El enfoque que damos aquí se basa en la idea de que el ordenador es sólo una herramienta más entre muchas otras. En ese sentido, se analizan técnicas tradicionales y guías teóricas de programas de CAD con el fin de rescatar toda la amplitud de formas de expresión posibles para un arquitecto. No pretende ser un análisis exhaustivo, sino tan sólo mostrar algunas de las herramientas prácticas esenciales, que pueden completarse con referencia a otros materiales, ya sea impresos o disponibles en internet. En cuanto a los medios digitales, lo que se pretende es ofrecer una idea general de los principios y enfoques posibles a la hora de trabajar con ciertos procesos y tipos de software. Nuestra intención es que las guías que aquí se mencionan sirvan de complemento, más que de sustituto, de manuales y cursos on-line. Sin embargo, la manera más provechosa de aprender nuevas técnicas es a través de la práctica, de ahí que el objetivo de la siguiente sección sea fomentar el descubrimiento creativo del dibujo en arquitectura mediante la práctica del propio dibujo. Al principio de cada capítulo, se incluyen algunos comentarios sobre la superficie del dibujo que atañen a todas las técnicas del dibujo. A continuación hay un análisis de la línea, el componente más elemental y, al mismo tiempo, más original del dibujo. Cuando se avanza en el desarrollo de un dibujo, las líneas pueden describir formas en términos de luces y sombras, y, finalmente, generar la imagen partiendo del modelo. Esta técnica se conoce con el nombre de renderizado y se aborda en la segunda sección, donde se describen las diferentes técnicas existentes, tanto manuales como digitales. Por último, la sección sobre las técnicas mixtas examina el uso creativo de combinar ambos medios, prestando una especial atención a las técnicas que se sirven de varios materiales o procesos para crear una imagen. Las características de la superficie del dibujo, su textura, durabilidad y color son elementos importantes en las cualidades visuales de un dibujo. Esto se puede aplicar tanto a dibujos manuales como digitales, dependiendo de los dispositivos de salida. En general, el dibujo manual permite sacar mayor provecho de distintas clases de superficies: la luminosidad de la superficie, por ejemplo, es particularmente importante en técnicas como la acuarela, donde los glaseados translúcidos de colores permiten que se refleje la luz en la superficie de papel o de yeso. Por lo eneral, los arquitectos trabajan y, desde luego, imprimen en papel. Podemos diferenciar los distintos papeles según la textura y la densidad de la superficie. Así, los más suaves tienen una superficie que se consigue prensándolo con unos
rodillos de acero caliente (es el papel prensado en caliente, HP, por hot-pressedi, mientras que los papeles «Not», que no tán prensados en caliente, sino en frío (CP,por cold-pressed), elen tener una textura más gruesa (de grano medio o grueso). También pueden distinguirse por el peso. Por regla general, .as superficies CP (Not) son ideales para las aguadas y los íbujos a mayor escala, mientras que las superficies HP son más adecuadas para el dibujo lineal. Si añadimos una imprimación de yeso acrílico, nos será más fácil utilizar otras técnicas. Es preferible sustituir el papel de calco normal por los papeles layout translúcidos: la lámina de acetato es más bu sta y atrae menos suciedad; además, admite especialmente íen el lápiz negro o de color y se pueden crear capas muy interesantes dibujando en ambas caras del papel. ínea línea es el componente esencial de cualquier dibujo. Las .íneas individuales se unen para definir la espacialidad del dibujo: en este sentido, son como fronteras y originan diferentes relaciones espaciales. La inmediatez de una línea es la manera más directa e visualizar pensamiento y observación, ya medida La
que el dibujo lineal va evolucionando y va diferenciándose el peso de las líneas, podrá plasmar la profundidad del espacio y definir la graduación de luces y sombras. Hay tanta variedad de líneas como de instrumentos utilizados para hacer los trazos o de superficies sobre las que dibujar. Se pueden hacer líneas con cualquier cosa, por lo que la elección del material depende del estilo de cada artista, si bien debemos elegir la superficie y la herramienta de dibujo que nos ofrezcan una mayor variedad de líneas o trazos (compare las limitaciones que supone utilizar un fino papel de calco con la rica superficie de un papel indio de algodón). Por el mismo motivo, se decantaría por un lápiz blando en lugar de un rotulador de punta de fibra, pero la decisión final dependerá de la naturaleza del dibujo, del nivel de detalle que se busque y de la escala. Cuando dibujamos a mano, tendemos a hacer distintos trazos y tipos de líneas. Estos elementos primeros del dibujo son el reflejo de nuestras ideas visuales y nuestra imaginación creativa; reflejan nuestra manera de crear un dibujo y en ellas podemos reflexionar sobre caminos divergentes, oportunidades e ideas que, de otro modo, serían difíciles de expresar.
ferior
Sara Shafiei, Anamorphic
Tectonics de Saraben
CONSEJO
- dio: Magician's Theatre, Jardín Botánico ce Roma. Esta sección longitudinal del teatro está realizada con papel de acuarela cortado
LÁPICES
Para dibujar a mano, utilice un lápiz duro y reserve blanda
con láser con dibujos a mano y en CAD.
para los bocetos.
capas y ellapiz
El trabajo
los de mina
a lápiz se realiza en diferentes
blando hace que el dibujo parezca
demasiado
L
negro.
~
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16 Técnicas
Caso práctico Línea
----- ----
_.-
1. La espontaneidad de un dibujo lineal queda
espacial que consigue salvar un territorio
aquí magníficamente ilustrada en este boceto
con una considerable inclinación.
de Open House, Malibú, California (1983/
El boceto resulta fascinante en su
1988-1989), de Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky,
estado incompleto, pues está al mismo tiempo
del estudio de arquitectos Coop Himmelb(l)au.
abierto y cerrado. Es preciso en lo que representa,
Sus creadores definen este dibujo como un boceto
pero también permite interpretaciones y la
explosivo. Se realizó en un proceso que recuerda
participación tanto del autor como del observador
a la escritura automática de los surrealistas de
en una reflexión sobre los mundos posibles que
la década de 1930 Y que, en palabras de los
delimitan las líneas en su extensión y profundidad.
propios autores, hicieron "con los ojos cerrados, en una intensa concentración; la mano actúa como un sismógrafo, registrando las emociones que evocará el espacio [...] en ese momento o que nos importaba no eran los detalles, sino e resplandor de la luz y las sombras, el resplandor 1
a oscuridad, el peso y la anchura, la blancura y
e aroceoarnento,
la vista y el aire». Los distintos
oe las líneas transmiten la sensación de que é --
ra 'lo e, de que hay una frontera difusa -;criar ~ e exterior en esta secuencia
.~
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'
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-
2 2, Podemos calificar de trabajo lineal creativo la
y salen de la página; las líneas que fluyen o se
cora de Perry Kulper, un arquitecto estadounidense
detienen atraen la vista del que lo observa, Al utilizar
de desarrollo que experimenta el dibujo en
:uyos dibujos desafían nuestra manera de concebir
los dos lados de la lámina, los dibujos emergen
el tiempo, Las líneas marcan el ritmo del dibujo,
a representación (en este libro aparecen varias de
como si fueran líneas de construcción entre otras
que se van haciendo más o menos densas
: s obras), En concreto, estos dos dibujos lineales
que establecen límites, con modelos de intervención
en función de la luz y las sombras, Estos dibujos se sirven de las líneas como herramientas con
gráfica, pero también muestran el proceso
:escriben un proceso mental, además de una
y medios de ocupación abiertos y sugerentes,
~ opuesta bien terminada, Están realizados sobre
Son hermosos ejemplos de cómo podemos evocar,
las que reflexionar sobre un diseño; tienen un final
amna de plástico (mylar) utilizando diversas técnicas,
con una gama limitada, un paisaje tan misterioso
abierto y son vehículos de una reflexión más profunda
Con temas, paisajes y estrategias de intervención
que es, en parte, artificio construido cuidadosamente
que ejerce un papel vital en el avance del diseño,
esoecíñcas, Kulper explora el dibujo como un
y, en parte, marcas expresivas,
retablo que, sólo mediante líneas, se convierte ~1una
delicada matriz de espacios que entran
La variedad de líneas que encontramos en estos dibujos son, en cierto sentido, una herramienta
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18 Técnicas
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3, Las líneas son esenciales a la hora de dejar
estos dibujos de acción representan un momento
constancia de la observación, así como un componente
fugaz y reproducen una velocidad que guarda una
clave de cualquier clase de dibujo, El boceto I:y el
estrecha relación con la rapidez con que se mueven
dibujo) de observación, el registro rápido de un lugar,
los ojos para captar la escala y la impresión
puede empezar con garabatos rudimentarios o líneas
del conjunto,
de construcción que recorren la página, Se deberían mantener estos primeros trazos para mostrar cómo se hizo el dibujo, los movimientos de la mano y el proceso de observación, Aquí vemos un boceto de observación realizado por Sophie Mitchell. Las líneas de tinta se trazan con la misma velocidad con que la observación de la autora se pasea por el Arco de Septimio Severo, en Roma, Están dibujadas con el mango de un pincel y, si bien no describen as que una amplia interpretación espacial, registran "" '11811
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e el proceso de observación, el momento esión, De hecho, más que una ilustración de
___ = .e a
a autora, son un refleja de la observación a misma manera que la tonalidad ndidad de las líneas de Kulper coo de dibujo y reflexión,
4 4. Los dibujos lineales pueden ganar precisión gracias
En todos y cada uno de los dibujos que se
a una observación más detallada y prolongada
muestran en estas páginas, la naturaleza de las líneas
durante un período de tiempo más largo. En este
es fundamental a la hora de determinar la interpretación
tipo de dibujos realizados a mano, a medida que
de la imagen. Una línea aislada supone profundidad
el dibujo adquiere profundidad espacial, las líneas
espacial, peso físico y observación.
pueden convertirse en sombreados. Este dibujo a pluma, realizado con gran destreza por el arquitecto Kyle Henderson, es un buen ejemplo de lo que se puede lograr con esta clase de dibujos lineales, donde se mantiene un delicado equilibrio entre la espontaneidad de un boceto y la disciplina de la observación más atenta. Los dibujos de Henderson están llenos de vida y de inventiva, y a la vez, conservan
un claro parecido con la realidad, basado en la observación. Al igual que los otros dibujos lineales que aparecen en estas páginas, esta obra transmite cierta sensación de estar incompleta, para lo cual se sirve de una eficaz estrategia: mantener el equilibrio entre las partes del dibujo llenas de detalles y otras menos trabajadas.
20 Técnicas
5 5. Sound Travels, Archi- Tectonics. En este estudio, un modelo inicial en estructura de alambre y de superficie ondulada inspirada en una partitura musical se extiende y las formas se renderizan usando la luz para investigar la forma resultante (en fa pág. 32 encontrará otra imagen del mismo estudio).
6 us Woods, Berlín Free Zone, 1991, ipales características de esta imagen :rabajo lineal expresivo y un estilo gráfico en el equilibrio entre la línea, las sombras - eara llegar a la definición formal.
22 Técnicas
7. Esta vista interior de una tienda RAASTA,
8. Eric Owen Moss: Pittard Sullivan,
realizada por Ben Cowd y Sara Shafiei,
Los Ángeles, California.
de Saraben Studio, es un dibujo en tres
Vemos aquí una eficaz técnica de collage que combina
dimensiones que utiliza papel de acuarela
la fotografía con las renderizaciones digitales. Fíjese
cortado con láser y que cuestiona los límites
en la moderación del modelo digital y en cómo se
entre el dibujo y la realización de maquetas.
combinan las líneas de sombras y de estructura,
La utilización de las líneas se desarrolla de
ya sean dibujadas o fotografiadas, para formar un
manera tridimensional, como una geometría
llamativo collage lleno de movimiento. La continuidad
decorativa y estructural que define los
de las líneas que atraviesan ambos dibujos ofrece
límites del espacio y la escala interior.
coherencia visual al collage, a pesar de estar realizado en dos técnicas de dibujo tan distintas.
24 Técnicas
PASO A PASO LÁPIZ
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1
Hay una gran variedad de lápices que han cambiado muy poco desde mediados del siglo XVIII. La mina de los lapiceros varía en dureza (en función de la proporción en la mezcla de grafito y arcilla). Existen diferencias entre las distintas marcas, pero pueden ir desde el 9H (muy duro) al 9B (muy blando). Los modelos intermedios, del2H a12B, son adecuados para la mayoría de proyectos. Para realizar un trabajo más detallado, el lápiz más blando que puede utilizar es el F,a medio camino entre el H y el HB, mientras que para hacer bocetos puede usar cualquier lápiz, aunque normalmente se escoge un B o alguno más blando.
2
Para el dibujo arquitectónico más preciso es necesario un lápiz afilado. La mina larga, que se obtiene afilando el lápiz con una cuchilla (y no con un sacapuntas), proporciona mayor precisión, ya que permite ajustarse bien al filo de la regla y hace también que el peso de la línea sea más uniforme a medida que se va gastando el lápiz.
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Axonometría a lápiz y lápiz de color dibujada en las dos caras de una lámina de pOliéster (mylar). Fíjese en los trazos de las líneas: el peso de la línea se reduce gradualmente de más gruesa a más fina, Si en un dibujo arquitectónico difuminamos ambos extremos de la línea, conseguimos que ésta tenga «comienzo, medio y fin», Parece sujetarse en cada extremo en el espacio de la página, lo que propordona al dibujo precisión y, al mismo tiempo, una sensación de ligereza. Fíjese también en que las esquinas no se cruzan en ningún punto,
"
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26 Técnicas
PASO A PASO CARBONCILLO El carboncillo
es un material de dibujo variado y delicado.
estudio, Helen Murgatroyd líneas, aplicando
distintas presiones y usando diferentes partes
de la barra de carbón vegetal. Se pueden conseguir golpecitos
con el carboncillo
o frotándolo
a través de un papel fino. Si hacemos blando, obtendremos más tarde podremos un carboncillo
En este
lo utiliza para dibujar gran variedad de
texturas dando
sobre una superficie y
un borrón con un carboncillo
un tono gris, como una aguada, que fijar y combinar
con líneas realizadas con
más duro.
-.•... 1 Carboncillo fino, distintas presiones
...-
2 Carboncillo de lado
3 Romper la barra
4 Difuminar con el dedo
6 Presión suave
7 Presión fuerte
8 Punteo
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5 carboncillo grueso, distintas presiones
1:
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9 Frotar con trocitos de la barra
Extremo izquierda En este boceto se utilizó un carboncillo blando de sauce para lograr gran variedad de trazos.
-
/
Izquierda Podemos encontrar barras de carbón de distintos tamaños y densidades.
Línea
PASO A PASO CARBONCILLO ~as imágenes ::E:J otoshop
::. zarboncillo :e
demuestran
cómo
para crear efectos o con pastel.
=iltros» desplegando
podemos cercanos
Dichos efectos
Y PHOTOSHOP
utilizar los filtros a los trazos realizados
aparecen
en la paleta
el menú «Artístico».
1 "Película granulada», con granulado e intensidad medios. 2 "Carboncillo" con anchura media y máximo detalle. 3 "Carboncillo" con anchura fina, detalle y equilibrio de luz y sombra medios. Por último, se invierte la imagen. 4 "Crayón Cante" con primer plano medio, fondo alto, escala baja y relieve mínimo. 5 "Tiza y carboncillo" con área de carboncillo y área de tiza medias y presión de trazo media. 6 "Tiza y cerboncilo- con área de carboncillo alta y área de tiza y presión de trazo bajas.
4
2
3
5
6
27
28 Técnicas
PASO A PASO TI NTA Este estudio de marcas y líneas en tinta china, obra de Helen Murgatroyd,
incluye (de izquierda a derecha y de superior a inferior):
pluma estilográfica
a distintas velocidades
del plumín, una herramienta formas y grosores,
y con diferentes partes
metálica sin punta, pinceles de varias
un rodillo, una espátula dentada,
la punta
de un lápiz y, por último, ila tapa del tintero!
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---=- -=-:---1 Pluma estilográfica, velocidad normal
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2 Pluma estilográfica, muy despacio
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4 Pluma estilográfica, revés del plumín
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3 Pluma estilográfica, rápido con muy poca tinta
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5 Herramienta de metal sin punta
6 Herramienta de metal sin punta con menos tinta
7 Pincel grueso
8 Pincel fino
9 Pincel fino, menos tinta
1O Pincel grueso de lado
11 Rodillo de goma
12 Rodillo de goma, menos tinta
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14 Punta roma de la espátula
15 Punta del lápiz
16 Tapa del tintero
Línea 29
PASO A PASO TINTA Y PHOTOSHOP Estas imágenes demuestran s filtros de Photoshop
cómo podemos utilizar
para crear efectos cercanos a los trazos
realizados con un pincel. Dichos efectos aparecen en la paleta ae «Filtros» desplegando
el menú «Trazos de pincel».
-agen original
Bordesacentuados
4 Trazosconspray
2 Trazosangulares
3 ContornosconUnta
5 Salpicaduras
6Sumi-E
30 Técnicas
PASO A PASO MONOCOPIAS La monocopia
es una modalidad
básica, que se conoce de contornos imprenta
La monocopia líneas
suaves y efectos tonales. Se vierte la tinta de
sobre una superficie
de grabado,
sencilla de grabado.
como calco directo, produce (por ejemplo,
vinilo, vidrio o cartulina),
una lámina metálica
se coloca un papel
encima y se dibuja sobre él de modo que la tinta se transfiera al papel como una imagen en negativo.
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1
Estostrazosy lineasdemuestranlas distintas texturasy lavariedadque ofrece la monocopia. Se hacen las marcaso trazoscon diversos instrumentos,como lápices,espátulas o los mismosdedos.
2
Con una técnicasencillacomo la monocopia se consigueel efecto de unaslíneassobre un fondo cromático texturizado.Se utilizauna espátulaoun lápizpara dibujarsobre la tinta o pararetirarparte de éstade la láminaantes de aplicar la presiónsobre ella.
ASO A PASO PHOTOSHOP -=
='-:::oshop --'O.
es una herramienta sin igual a la hora de visualizar el
En este caso se utilizó el software de modelado en CAD
~ :::--ear las estructuras iniciales de lo que sería un museo y espacio _
siciones. Gracias a las capas transparentes
de textura y
e as formas originales adquieren la textura de los materiales. _ -e"'8Inienta de «transformar» del menú «imagen» es especialmente ~
io3
hora de ajustar la escala, así como la alineación de objetos
::s.:::as superpuestas.
Izquierda y superior La composicióninicialse llevóa caboutilizando Photoshopsobreunmodelodeadaptacióna laforma. Con«Estilizar» > «Mostrarbordes»del menú«Filtros», el collagese convierteen unsencillodibujolineal (izquierda) .
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32 Técnicas
Renderizado Los dibujos son el primer paso en el proceso de creación. Su manipulación por ordenador tiene como finalidad describir la luz, el color y los materiales. En este sentido, el renderizado es un paso intermedio vital entre la imaginación creativa y el espacio construido. Las agrupaciones de líneas pueden describir la luz y la sombra; las áreas de color, las texturas e incluso los fragmentos pueden, a modo de collage, salvar la distancia entre la idea y su realización. Larenderización transforma un dibujo abstracto, de modo que la luz, la textura y el color, tanto los reales como los imaginados, se combinan para crear una materialización posible y hacer visible el lugar imaginado. Esta clase de renderización es, a menudo, parcial o incompleta. Como si de un boceto sin terminar se tratase, la imagen queda abierta, algo que atraerá a aquel que la vea y que, además, es parte esencial del proceso creativo de diseño. Esta renderización es una ampliación natural del dibujo lineal como proceso de pensamiento: los dibujos preliminares y, en cierta medida, los bocetos descubren vías para llevar a cabo la construcción. En una etapa posterior del proceso de diseño, los dibujos renderizados servirán para proponer ideas sobre el material y la luz, que serán de gran ayuda a la hora de tomar decisiones más detalladas. Este tipo de dibujos renderizados se realizan durante el proceso de diseño, mientras que el «render final» es desde hace tiempo un elemento de gran importancia en la presentación de cualquier propuesta arquitectónica. Esa renderización o imagen virtual final es, en muchas ocasiones, la representación arquitectónica más apreciada y, a lo largo de la historia, se han Superior izquierda Este sencillo boceto a lápiz y acuarela, obra de Peter Sparks, reproduce
de manera extraordinaria
la escala, la luz y la materialidad
del paisaje urbano.
Para realizar este tipo de dibujos hay que medir bien la cantidad de agua que se aplica para variar la tonalidad
entre los lavados y los bordes más
definidos. Izquierda Sound Trovels, Archi- Tectonics. Este estudio es una clara demostración
de cómo podemos
plasmar la forma sirviéndonos
únicamente
de la línea, la luz y la sombra (en la pág. 20 encontrará
otra imagen del mismo estudio).
~ do gran variedad de técnicas para llevarla a cabo. ero fueron las aguadas a tinta, las térnperas, los frescos pinturas al óleo, y, más adelante, se introdujeron técnicas o la acuarela, el carboncillo y el pastel, que ayudaban :;,~mar de una manera más fidedigna la luz, los detalles materiales. Estas imágenes eran originariamente obra de zores e ílustradores, pero las técnicas más recientes, a través - collage y el montaje fotográfico, han ido alejándose de esas dones manuales de antaño para desembocar en imágenes _~eradas por ordenador (o CGl, por sus siglas en inglés). Existen imágenes generadas por ordenador de muy - zentes tipos y grados de complejidad, pero es la técnica __c se utiliza hoy en día en arquitectura para la gran mayoría .;.las renderizaciones. A menudo, la imagen final es el tado de la utilización de varios paquetes de software; os programas son siempre el soporte gracias al cual se ma el concepto imaginado y son perfectos para describir rmas complejas, detalles estructurales y de iluminación ~_e. de otro modo, serían muy difíciles de representar. Por una parte, el fotorrealismo que ofrecen las imágenes ::- eradas por ordenador es relativamente nuevo, pero gracias _ .a aparición de todo un grupo de paquetes de software, renderizado superrealista se ha convertido en un estándar _·obal. Por otra parte, sin embargo, a menudo estos dibujos Han poco convincentes, un tanto tópicos e incluso cesconcertantes. No se trata de «dibujos intermedios», esenciales en el proceso de diseño creatívo, sino que son , bien un elemento de peso que representa el edificio la construcción con una certeza infalible. Por irónico '1 e parezca, aunque hoy en día sea posible representar _ áficamente casi cualquier cosa, existe al mismo tiempo íerta previsibilidad que hace que incluso los renders más sofisticado s parezcan simples ilustraciones que carecen el atractivo de otros tipos de dibujos más elaborados. .na idea modesta puede mejorar y un exceso de técnica ede estropear una intención arquitectónica. El render se basa en el manejo del claroscuro, en el modo en que la luz y la oscuridad estructuran un dibujo para definir la forma y para dar profundidad a un color o un tono. En el dibujo arquitectónico, la esciografía, o proyección de sombras en el dibujo, es la piedra de toque de muchas, si no de todas, las técnicas de representación. En las siguientes páginas analizaremos dos obras de Anne Desmet, Poolside Reflection y Domus Aurea II 1991, que exploran con gran certeza el juego de la luz en el espacio. La eficacia del trabajo de Anne Desmet reside, al menos en parte, en la imaginación con la que se sirve de la técnica y en la conexión que establece con el contenido de los espacios representados. La finalidad de estos renders es captar la imaginación del observador; el dibujo está ahí para ser explorado y no sólo para ilustrar, para provocar ideas, y no sólo para narrar.
La «presencia» de un dibujo es, en parte, una cuestíóa de contenido y disposición formal sobre el papel, pero d también de cómo está realizado el dibujo en sí: las cualida es materiales de su superficie, las texturas y profundidades. Las técnicas digitales modernas tienden a reducir la profundida de superficie, mientras que las técnicas tradicionales depen fundamentalmente de ella. Aprovechando las propiedades de los pigmento s naturales para crear diferentes grados de transparencia, las técnicas como la témpera, el óleo y la acuarela se sirven de «capas» y «veladuras- para crear un efecto de profundidad. Hasta hace poco, la representación se servía a veces de efectos casi imperceptibles, como la presencia de bol armenio (base de imprimación sobre la madera para que quede uniforme y poder aplicar pan de oro. Se trata de una técnica medieval) bajo una superficie dorada, para captar la imaginación del observador a través de cambios en la superficie y la luz. Los ordenadores nos ofrecen gran variedad de herramientas y programas para generar imágenes, desde los paquetes básicos de creación de modelos como SketchUp, que nos permiten renderizar muros e iluminación, a software más sofisticado como modo, V-Rayo 3ds Max, que está especialmente diseñado para renderizar modelos, por lo que maneja texturas complejas. luz focal y luz difusa. Para obtener renders fotorrealistas, a menudo es necesario trabajar con varios paquetes de software en un proceso que puede prolongarse. También puede ser útil desarrollar modelos digitales que pueden renderizarse con más rapidez. En este sentido, SketchUp es una herramienta popular y muy útil porque se consigue precisión y rapidez. Los dibujos vectoriales de la mayoría de plataformas pueden importarse y, si es necesario, se pueden exportar después los modelos a otros paquetes de renderización. Dentro del propio programa SketchUp encontramos guías muy útiles sobre esciografía, paletas de materiales y componentes, y con Layout podemos obtener rápidamente dibujos ortogonales partiendo del modelo inicial. Photoshop sigue siendo una herramienta esencial para los arquitectos, pues les permite llenar de vida sus propuestas. Por ejemplo, se pueden superponer rápidamente distintas capas sobre los modelos básicos para presentar diferentes ideas y diseños. Así, la vista interior de «Revolutíon Manchester», por poner un ejemplo (véase pág. 31), se creó en un momento utilizando Photoshop para realizar un rudimentario collage sobre un modelo básico creado en Rhino. Este dibujo inicial permitió cuestionar el proyecto, en lugar de convertirse en el render final. Se utilizaron herramientas de Photoshop que transforman y deforman materiales y texturas, lo que demuestra que, al igual que otras herramientas digitales, este programa también es eficaz cuando se utiliza con moderación.
34 Técnicas
Caso práctico Renderizado
1b
1a. El grabado es una técnica de gran utilidad para los arquitectos, pues les permite descubrir cómo utilizar la luz y la oscuridad de la manera más eficaz posible. La pintora y grabadora Anne Desmet demuestra tener un gran dominio de dicha técnica en sus representaciones arquitectónicas. Aquí vemos, por ejemplo, DomusAurea" 1991, una linoleografía impresa en tinta azul/negra sobre papel japonés Kozu color hueso. La autora desarrolló la imagen partiendo de unos bocetos a pincel y veladura gris que había pintado de memoria tras visitar el palacio de Nerón en Roma. No pretendía ser una representación fidedigna del lugar, sino evocar los efectos de la luz, algunos detalles de los frescos y el ambiente tenebroso, así como el silencioso abandono y la oscuridad.
1a
2 =-"2 segunda imagen, Paalside Reflectian,
despierta la imaginación del observador y establece
2. Para comprender mejor algunas técnicas
un movimiento que va de la luz y la estructura
contemporáneas de renderización, debemos
a las superficies como de cristal y a las sombras
verlas como procesos de colocación de capas.
~'lIfía y chine callé, impreso en tinta negra.
para crear un ambiente acuoso que pervive mucho
La más sencilla de todas ellas es la que se realiza
- e bloque, la autora realzó y exageró algunos
tiempo después de que se cerraran los baños.
con lápiz y lápices de colores. Los dibujos de Eric
==-~Diénde Anne Desmet, está inspirada oria Baths de Manchester. Se trata de
- ce la luz que se observaban en el espejo que
Parry demuestran con brillantez el potencial de
- sn el edificio y en las fotografías. El espejo
dichas técnicas; uno de estos dibujos, Elevatianal
=.ón estaba abollado y manchado, lo que
Studies far an Old Manar House in Wiltshire,
. _o reflejo distorsionado que Desmet exageró
aparece en esta página. Esta secuencia de alzados,
¿abada para evocar el efecto de los reflejos
dibujados a lápiz a escala 1:50, se encuentra en
..:' se ooservana en el agua en otros tiempos, cuando ;
estaban aún en funcionamiento. Las zonas
. ~do
realizadas en chine callé (las partes de
=~
se añadieron para dar la sensación de que
~. enía un color y una textura distintos a los
un delicado equilibrio entre un trabajo lineal preciso, los trazos a mano alzada y el sombreado a lápiz. Estas sencillas técnicas unidas consiguen transmitir la sensación de los materiales y del modelado del edificio. Es un dibujo que no sólo tiene una delicada
tared en la que está colgado. El diseño de luces
ejecución, sino que también es preciso y confirma
- as pone de relieve el efecto cromático del
a la perfección el profundo conocimiento del arquitecto
. z: é para transmitir
las condiciones de abandono
,,- en que se encontraban los baños, y que se " ~~ los materiales y en todo el espacio. La idea .;' en el dibujo una superficie como de espejo
sobre materiales, construcción y paisaje .
36 Técnicas
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1 3 3. Perry Kulper muestra una delicadeza similar
bajos y que parecen generar un conjunto de líneas
a la de Parry en sus dibujos a lápiz, donde se sirve
y movimientos. Kulper utiliza una combinación de
de líneas de distintos grosores y de una profundidad
renderizado tonal y líneas de gruesos diferenciales
que consigue trabajando en ambos lados de la
para poner en marcha una dinámica espacial
lámina. En este dibujo, va más allá de la técnica
llena de vida que invade la página. Los valores
lineal para convertirla en un campo más tonal.
relativos de color y luz abren y cierran las formas
La imagen resultante tiene una sencillez y una
y los movimientos, como collages de fragmentos
claridad que contrasta con una lectura más
de plano y sección para formar un relieve compuesto.
ambigua de los espacios superpuestos que recorren la página. Hacia el centro de la imagen, aumenta la densidad del tono para crear un espacio compuesto de capas primarias y secundarias que se distinguen con la utilización de diferentes tonalidades. Al fondo hay un color carmin claro que es casi como una sombra. En primer plano encontramos formas más definidas, en un amarillo de Nápoles, y entre ambas unas zonas grises, como elementos de estructura, con el tono del adhesivo de transferencia y destacadas en blanco en algunos lugares. Por último, hay dos elementos de color magenta -rosa que surgen de los sombreados más
Render zacc 37
4 ~ nque a menudo se asocia con renderizaciones --
pequeñas, de ilustración o basadas en la
sirviéndonos del agua para que los colores se junten unos con otros. Al dejar el papel húmedo conseguimos
: - rvación, la acuarela es una de las técnicas
dar la impresión de que el lápiz y el color se mezclan
--
para plasmar esta composición conceptual.
expresivas y se puede utilizar en dibujos de :: uier escala. Las capas translúcidas de una
-- .arela permiten que emerja la luminosidad de o _
opia página, de modo que la luz atraviesa las
:z¡as de veladuras de color, se proyecta desde 'O
:Jágina y da vida a la imagen. La vitalidad de una
- arela reside en ese juego de luz focal y difusa -
encontramos dentro de las profundidades
-
oscópicas de la superficie del dibujo. Al igual
__a la tinta, es una técnica que supone todo un ::asafío y para la cual es necesario tener un control - "'1 preciso de la superficie del dibujo y del agua __8 contiene el pincel.
- -uí vemos un boceto rápido del estudio de
::::¡ itectos Moore Ruble Yudell que representa a composición en planta. Como la mayoría ::¿ las acuarelas, el dibujo se traza primero a lápiz, -r
un lápiz suave, y luego se colorea por encima,
38
Técnicas
:~~~, \
5 5. Esta perspectiva aérea del Centro de música,
6. Lindakirkja, Kópavogur, Islandia, de Studio Granda.
8. Lindakirkja, de Studio Granda. Se trata
arte y diseño de la Universidad de Manitoba,
Este render exterior de la iglesia refleja la intención
de un render interior en el que vemos cómo
Canadá, obra de Patkau Architects, destaca por su
de los arquitectos de que la percepción del edificio
se difumina la estructura exterior cuando
moderación cromática. La sensación de profundidad
se invirtiera en el largo y oscuro invierno, pues la luz
la luz se filtra entre las ranuras que componen
que se aprecia en este dibujo deriva en parte de
del interior parece difuminar los muros.
el cerramiento. Los renders de este edificio,
la perspectiva, pero también del uso selectivo que
tanto los del interior como los del exterior,
se hace en el primer plano del color y del detalle
7. En este sentido, es interesante también
consiguen un acertado equilibrio entre imágenes
para luego cambiar gradualmente hacia la imagen
la perspectiva de Delugan Meissel. La imagen
abstractas y realistas.
desenfocada del fondo. La sobriedad del dibujo
parte del dibujo lineal de un interior. El edificio
le confiere gran fuerza, y es que los dibujos lineales
establece una relación particular con la ladera
y monocromáticos pueden ser tan intensos y efectivos
exterior y con todo el paisaje circundante, algo
como un renderizado fotográfico a todo color. Lo
que se percibe muy bien en el dibujo al prestar
que importa es que la renderización se percibe como
especial atención al montaje del paisaje,
un componente creativo y esencial del proceso de
añadido en Photoshop como una capa que
planificación consciente del diseño y no como una
vemos a través de una gran cristalera.
simple aplicación mecánica de una técnica o un producto de software. El nivel de renderización está aquí particularmente bien elegido, pues plasma las formas sencillas, los detalles de la tacnaoa y la clara relación existente entre el edificio y el paisaje y la topografia general de la ciudad.
Renderizadc
3
7
8
40 Técnicas
PASO A PASO LÁPIZ DE COLOR Los dibujos
1 a 6 pertenecen
para un jardín realizado que se va perfilando, trabajando
a un estudio
inicial de una estructura
con lápiz de color. Se trata de un dibujo puesto
sobre el propio
que el diseño
se inició y desarrolló
dibujo.
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Este estudio inicial de una estructura de jardín se dibuja a mano con un lápiz F afilado. En este detalle podemos ver que las líneas de las esquinas se han realizado en pequeños trazos y las líneas de construcción se han dejado visibles. Es importante no borrar demasiado, pues estropea la calidad del papel.
2
Es preferible aplicar el lápiz de color en capas para crear profundidad en el color. El sombreado tendrá un efecto mejor si se realiza en una sola dirección. La primera capa, de color gris plata, debe cubrir ligeramente toda la superficie del dibujo excepto aquellas zonas que vayan a dejarse en blanco. La siguiente capa es gris francés, que establece una tonalidad media para todas las superficies, un poco más clara o más oscura dependiendo del área de sombreado: en general, cuanto más bajo es el terreno, más oscura es la sombra en el plano, y el agua es muy oscura.
Para las zonas sombreadas, se utiliza el lápiz gris metalizado y luego el gris azulado. Se hace así la forma y la sombra de la vegetaEión y después se añaden al paisaje los tonos tierra, que hay que aclarar con una goma de borrar moldeable para que no quede demasiado oscuro. Las zonas de mayor sombreado se realizan con color carmín.
4
El marrón dorado suaviza el color del suelo, mientras que el carmín hace que otras zonas del mismo nivel queden en una sombra más profunda. El primer plano se aclara con gris plata y blanco de cinc.
Renoer
gue dar más profundidad al paisaje dejando el boceto inacabado ::soIver en esta fase.
====
6
Después, equilibramos con el Photoshop algunas ideas que se iniciaron en el dibujo a mano y así terminamos con mayor claridad esta etapa del diseño.
7
La imagen final sigue pareciendo un boceto, pues se trata más de un estudio que de la ilustración de un diseño definitivo En este paso añadimos un árbol en primer plano (utilizando la herramienta varita mágica para estilizar y la de transformar para retocar el tamaño rápidamente). La herramienta pluma se utiliza para dibujar las formas que hacen de sombras en el primer plano.
.
42 Técnicas
PASO A PASO CARBONCILLO El propósito carboncillo
de estos bocetos
es estudiar
a la hora de examinar
distintas
la versatilidad
del
ideas y situaciones.
En cada uno de los dibujos
se utiliza el carboncillo
las sombras,
la forma y el paisaje en términos
de claroscuro.
estableciendo Una superficie
para el carboncillo
blando.
texturizada
La superficie
para estudiar
actúa como clave se empapa
de
tonos oscuros
y luego se retiran con una goma moldeable,
en un proceso
similar al de trabajar
la arcilla.
1
Este boceto, realizadocon el filo de una barra de carboncillo blando de sauce, es para una habitación que mira a un jardín, unida al resto del edificio y abierta hacia el cielo. El marcado contraste de tonalidad entre la pared y el cielo se consiguió frotando polvo de carboncillo contra el borde de un papel. Se pueden lograr contrastes parecidos frotando con una goma moldeable.
2
Aquí vemos el cielo enmascarado.A continuación, se añadió una capa de agua con la herramientapluma de Photoshop
3
El boceto terminado,desarrolladoen Photoshop como un sencillo collage. Se han conservado las texturassubyacentesdel boceto inicial,lo que hace que la imagen definitivaresulte menos predecible.
Renderizado
58 boceto se hizo utilizando carboncillo de sauce, uno de los instrumentos == dibujo más delicados, pues responde al más leve roce. En este caso, emos un espacio interior mirando hacia el vano de una ventana.
3
La imagen final está algo más desarrollada gracias a los efectos de luz que se utilizan para no perder las cualidades del material que insinuaba ya el dibuJo a carboncillo.
2
Se añaden capas de color transparente con Photoshop para aportar más detalle y añadir un suelo como de agua, que lo refleja todo.
-:J.1Ias herramientas pluma y enmascarar de Photoshop, se añade textura =- suelo y un mayor detalle a la ventana. También se añade una figura _v movimiento para dotar de escala al resultado.
~
boceto rápido, realizado con el filo de una barra de carboncillo comprimido
-25 duro, es el estudio preliminar de un cobertizo para un jardín. La combinación
-'=
carboncillo oscuro con el papel texturizado es ideal para representar el tipo de -¿Bfiales con que solemos asociar las construcciones de jardín.
43
44 Técnicas
PASO A PASO ACUARELA BOCETO INTERIOR La clave para hacer una buena acuarela es conservar del papel. Sirviéndonos ir añadiendo
la luminosidad
de la luz que ya tiene la superficie, se trata de
aguadas translúcidas,
crear colores y profundidades
yendo de la luz a la sombra para
en distintas capas, de modo que no
se pierde nunca la luz de la imagen. Lo más importante de la acuarela es saber controlar en todo momento
en la técnica
la cantidad
• Azul de Prusia, azul de Delft, negro marfil, gris de Payne. • Aunque no es estrictamente
necesario,
a menudo
se utiliza el blanco (o una aguada blanca por su opacidad) para añadir brillos cuando se está terminando
el dibujo
en los lugares en los que el papel ha quedado
oscurecido.
de
agua que hay en el pincel y en el papel.
La acuarela ha sido una técnica muy habitual en los dibujos
Los siguientes colores son de utilidad en el dibujo arquitectónico:
a los diseños preliminares, como podemos ver en los tres bocetos
• Óxido de cromo verde, verde cobalto, verde Winsor (tono amarillo),
preliminares
definitivos
amarillo gomaguta,
de ilustración de proyectos.
Pero también se presta
a acuarela que presentamos
a continuación.
ocre amarillo, amarillo de Nápoles, ocre dorado.
• Rojo claro (rojo inglés), tierra Siena tostada, tierra sombra natural, sepia, caput mortuum
violeta, marrón Van Dyck. Carmín alizarina,
Esta secuencia
de tres imágenes
ilustra el proceso de realización
de un boceto rápido para un interior.
rojo cadmio, laca de rubia oscuro.
Amarillo de Nápoles
Ocre amarillo
Amarillo gomaguta
Ocre dorado
Tierra sombra natural
Marrón Van Dyck
Rojo inglés
Tierra Siena tostada
Carmín
Caput mortuum violeta
Cadmio
Sepia
Gris de Payne
Azul de Prusia
Verde vejiga
Verde cobalto
Óxido de cromo
Verde Winsor
Negro marfil
Gris de Davy
.--- .. _----
'--
1
Primero se establece en un bosqueo a .éiD= =::.: cuanto se conoce sobre el interior en ér"'''' de escala y aberturas principales.
2
Se pinta la imagen a grandes trazos con una veladura clara en tierra sombra natural y sepia .
3
Se añaden los detalles y los reflejos con Photoshop.
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\
rI
CONSEJO CAPAS DE COLOR Trabaje el color por capas, de claros a oscuros
o viceversa,
de la técnica
dependiendo
que esté utilizando
grado de transparencia
y del
del material.
46 Técnicas
PASO A PASO PHOTOSHOP TERMINAR Las siguientes
tres secuencias
son una muestra generadas sombras
UNA IMAGEN GENERADA POR ORDENADOR realizadas
de varias técnicas
por ordenador, e imágenes
icor
por lan Henderson
para manipular
imágenes
en las que se crean en Photoshop
que corrigen
el color.
1
El «Clayrender- se utiliza para revisar la composición, la vista, la luz y la precisión del modelo
2
El modelo se texturiza y renderiza con una aplicación en 3D. El render se guarda en un archivo de formato «tif!o>o «.png» para conservar las áreas transparentes de la escena.
3
Pulsandodos veces la capa de «fondo»,ésta se liberade modo que pueda funcionar como una capa normal. Cámbiele el nombre. Arrastre la imagen del cielo hasta el documento en activo y colóquela detrás de la capa de «edificios».
4
Para elevar los edificios del cielo, cree una nueva capa y colóqueia en e la de los «edificios» y la del «cielo», Para conseguir la neblina se utiliza la herrarnerta «Degradado», Éste va de blanco a transparente y le da a la capa un 50 % de opacidad,
5
Los árboles se añaden en una capa nueva y se colocan con la herramienta «mover», La capa «árboles» se coloca en el fondo, detrás de la de «edificios», pero por encima de las de «cielo» y «neblina»,
6
Cree dos nuevas capas, una para «brillos de los árboles» y otra para «sombras de los árboles», Seleccione estos últimos presionando sobre la capa «árboles» a la vez que aprieta control (con Ctrl-clic izquierda seleccionará toda la capa), Cuando la tenga seleccionada, haga lo mismo con la de «brillos de árboles» y, con un pincel suave, pinte de blanco la parte de las copas de los árboles en la que deberían estar los brillos, Mientras la selección sigue activa, seleccione la capa «sombras de los árboles» y, con un pincel suave, pinte de negro la parte inferior de éstos, donde aparecerían las sombras,
7
Se aplica la capa Luz suave tanto a «brillos de los árboles» como a «sombras de los árboles» con un 75 % de opacidad,
8
La textura de la hierba se arrastra hasta el documento activo con la herramienta «Mover» (apretando la tecla ShlftlMayúsculas al mismo tiempo, centrará la imagen importada de manera que encaje perfectamente en el documento que la recibe). Cree una capa duplicada seleccionando la capa .hierba- (ctr1-J). Con la herramienta Mover, lleve la capa «duplicada» adyacente a la capa «hierba. original y fúndalas. Duplique la capa «hierba. todas las veces que sea necesario hasta que tenga al menos el doble de tamaño que la hierba que vemos en primer plano. Dé perspectiva a la capa «hierba» para que encaje con la hierba de la imagen utilizando las funciones «Perspectiva. y «Deformar» de la herramienta Transformar (haciendo ctrl- T la activa; mientras lo está, apriete el botón derecho del ratón para acceder a las distintas funciones). Seleccione la hierba del primer plano con la herramienta Lazo poligonal (si aprieta la tecla ShiftlMayúsculas mientras utiliza el Lazo poligonal, limitará el lazo horizontal, verticalmente y a 45°. Mientras está utilizando el Lazo poligonal, puede pulsar «atrás» para deshacer el último movimiento o clic. También puede girar la imagen con la barra de espacio a la vez que usa la herramienta Lazo poligonal). Mientras la selección esté activa y tenga seleccionada la capa .hierba», cree una máscara de capa para ocultar cualquier zona de la capa de hierba que no desee que se vea (si ha seleccionado algo y crea una máscara de capa, ésta adoptará como máscara lo que esté seleccionado. Las máscaras de capa nos permiten ocultar o revelar partes de una capa pintándolas de blanco, negro o gris. El blanco equivale a un 100 % de opacidad, el negro a un O% Y la gama de grises que hay en medio equivale a los distintos grados de opacidad).
9
Para obtener formas y brillos en la hierba, se crean varias capas y se les da nombre a todas ellas. Utilizamos el negro para las sombras y el blanco para la luz. Daremos un grado de opacidad mezcla de capa distinta dependiendo del efecto que busquemos.
10
Cree un «canal alfa» generando una imagen en blanco y negro de la escena desde la aplicación en 3D. El blanco aísla un material determinado (en este caso, la mampostería) y el negro marca el resto del modelo. Arrastre el «canal alfa. hasta el documento en activo y colóquelo encima de todas las capas. Cárguelo como selección (ctrl-clic izquierdo sobre la capa). Guarde la selección como «canal alfa piedra» en la paleta Canales.
11
Cargue como selección el «canal alfa piedra. desde la paleta Canales. Cree una nueva capa, dele nombre y rellene de blanco el área seleccionada con la herramienta «bote de pintura· (si teclea círl-arás rellenará el área seleccionada del color del fondo, mientras que con alt -arás lo hará con el color del primer plano).
12
Con la nueva capa «blanca» seleccionada, aplique una mezcla de capas -Iuz suave- y dele un 25 % de opacidad para aclarar la mampostería.
L1~::'"XlT::::::
-¡~V"d'
C"'.2
~AZUI
Ctrl+3
.Canalalfapanel
Ctrl+4
_CanalalfadelO
Ctrl+S
•
cor-s
canal alfa a9-:;-
.canalalfabalcón ~canal ~ .canal ~
-=
13
Para cambiar el color de la mampostería, seleccione el color deseado y cree una nueva capa. Desde la paleta Canales, cargue como selección el «canal alfa piedra. que ha guardado. Rellene el área seleccionada con el color elegido. Combine las capas con Oscurecer y fije la opacidad aI20% .
Ctrl+7
~hierb~Ctrl:;canal alfa suelo alfa refleJos
•
canOl! alra piedra
•
canal alfa
oa-s -
pared
14
Cargue como selección el «canal alta hierba, desde la paleta Canales. Retire la parte que cubre la hierba del primer plano y seleccione sólo el área de hierba del fondo. Cree y dé nombre a todas las capas que necesite para colorear la hierba y darle sombras y brillos con las técnicas que ya hemos descrito.
15
Cree un nuevo grupo en la paleta Capas y dele nombre. Arrastre y coloque los árboles al nuevo grupo dentro del documento en activo.
" Bloq.:
o ..:1 + "
o
I I •...D I
A Borde Gente
D@D
I
D@ D D
I ~ ~ EJ ... I
Arbusto 03 Arbusto 02
Arbusto 01
=
Árboles
@.Refiej
...
Iii
•
~
D@BÁrboles ...
Reflejo luz
~
O D
~
~@B
~
..::.J
~
~ ~ ~ ~ ~
--
Arbusto 01 reflejo y
Steven
@.:
D O O O O ftc.lQI
Mila
c. ..
16
Desde la paleta «Canales», cargue como selección el «canal alfa cielo». Con el «grupo árboles» seleccionado, cree una máscara de capa (de este modo la máscara de grupo quedará aquí y afectará a todas las capas del mismo). Pulse con el botón izquierdo la máscara de capa para asegurarse de que está seleccionada y mejórela pintándola en blanco y negro de modo que se vean los árboles en las zonas adecuadas (presionando la tecla 'X» conmutará los colores del fondo y del primer plano -frontal-, lo que facilita el proceso de ajuste. Para ver la máscara de capa, púlsela con el botón izquierdo mientras aprieta la tecla alt y vuelva a hacerla para volver a la capa. Las máscaras de capa se pueden editar o ajustar tanto en «vista de máscara de capa» como en «vista de capa-).
17
Cree un nuevo grupo en el menú Capas y dele nombre. Arrastre y coloque los elementos al nuevo grupo dentro del documento activo para que se reflejen en las ventanas (el cielo, los árboles, los arbustos, la gente, etcétera). Desde el menú Canales, cargue como selección el «canal alfa reflejos». Cree una máscara de capa en el «grupo reflejo» y ajuste los elementos reflejados con las técnicas que se han descrito arriba.
18
Arrastre y coloque la vegetación del fondo. Con el menú de herramientas Transformar, cambie la vegetación hasta que se ajuste a la perspectiva y a la escala. Utilice las máscaras de capa como desee.
Cielo Árboles .•.
I
Arbusto 01 Árbol 05 Árbol 04 Árbol 03 Árbol 02
~.:;:¡ iI i
~
19
Cree un nuevo grupo en el menú de capas y nómbreki Arrastre y coloqas las figuras de personas y ajústelas a la perspectiva y a la escala con el menú de herramientas Transformar. Fíjese en la trayectoria de la luz sobre la gente y asegúrese de que corresponde con la luz de toda la escena, Compruebe que el color de las personas encaja con la escena y corrija lo que sea necesario con ajustar imagen o ajustar capa (niveles, curvas, tono/saturación, filtro de fotografía, etc). Añada las sombras de las personas y compruebe que se proyectan en la dirección adecuada, según la luz de la escena,
2O
Para atraer la vista hacia el centro de la imagen, cree una nueva capa y nómbrela, Con un pincel suave y grueso, pinte un marco calado (cuando utilice la herramienta "pincel», apriete la tecla shlftlmayúsculas para trazar una línea recta entre dos puntos),
21
Para terminar la imagen, aplique una mezcla de capa Luz suave al marco calado y ajuste la opacidad al 25 %
s
SO
o
OSHOP BRAS DE PERSONAS I
2
1 2
Separar la figura: procure que la imagen esté en una capa separada y con nombre, Crear la misma silueta en negro: duplique la «capa persona» y póngale nombre (ctrl-J duplica una capa), Abra Tono/Saturación (ctrl-U), Lleve los reguladores de Saturación y Luminosidad a la izquierda para que queden con un valor de -100,
3
Deformar la silueta: seleccione la capa «sombra» y active la herramienta «Transformar· (ctrl-1),Apriete el botón derecho del ratón sobre la imagen y seleccione la función Deformar, Coloque el punto de anclaje central de la parte superior en su lugar y luego haga doble clic para aplicar los cambios o pulse la tecla «Enter», En Gestión de capas, arrastre la de -sontra- hasta dejarla debajo de la de «persona»,
4
Conferir transparencia: asegúrese de que la capa «persona» está seleccionada y fije la opacidad al nivel que desee,
5
Desenfoque gaussiano: podemos utilizar el filtro Desenfoque gaussiano para suavizar la sombra, dependiendo de la sombra que busquemos,
Renderizado
SO A PASO PHOTOSHOP REGIR EL COLOR DE UNA FOTOGRAFíA
"'._5 es de capa, =-;~rio que los -,,~en, se hacen __ " proporcionan . _. de trabajo -- == ructivo y == =_"den reeditar _ ===-abilitar en = - ier momento. :"'~ uevo ajuste :: :-::::2 es u n efecto ~- r.: ,por lo que es ::-"':: e que cuando == -=j
+as nequeño.
Niveles Canal:
r
Il-RG_B __
-----'13 ----,
Niveles de entrada: Cancelar
I
Cargar ... Guardar. ..
[Automático! 6 1.02 I
248 i
I Opciones ... !
6
o Previsualizar
Niveles de salida:
•O fotografía original presenta un tono naranja algo desaturada. El ajuste de capa Niveles :ermite controlar los tonos claros, medios y :scuros de la fotografía y así dar más contraste • saturación a la imagen y, por tanto, más fuerza. ..3
_ BS á
1
255
L.
53
54 T écnícas
Filtro de fotografía Use -------------¡ 0Filtro:
[~.·~.·~.·.·~.~ºK.~~.·~~~J
Filtro frío (82) [ Cancelar
OColor:
~
~ Conservar
2
Previsualizar
@]%
Densidad:
luminosidad
El ajuste de capa Filtro de fotografía permite controlar su tono de color de la fotografía. Se utíliza un filtro azul para contrarrestar el tono naranja de esta imagen.
Curvas
I
[v]
Aj. pre: Por defecto Canal:
lli9B
I~Y
¡~.
Irm'ok'J
[vi
Cancelar
~=====---'"?1
I
Suavizar
I I Opciones ... I [Automático
~
Salida:
•
6,
Entrada:
"
-/
~ Opciones de visualización --------
3
El ajuste de capa Curvas permite controlar la imagen de un modo parecido al ajuste de capa Niveles. Podemos ajustar la fotografía de muchas maneras agregando puntos a la curva. En este caso se formó una curva "S" añadíendo y ajustando dos puntos; esto ilumína los tonos más claros y oscurece los más oscuros, al tíempo que aporta más contraste, más saturación y más fuerza.
/
O Mostrar
recorte!
1
Previsualizar
Renderizado
it
Máscara de enfoque
L -X=-=4 G Cantidad: ~%
= l~elir¡
I OK I I Cancelar I
o
E1Pf.vó.uaIiu,
c.a.Ddod:1'lI
l bdiD:2.D
>
..•
Radio: ~píxeles
.--'.J Umbral:
[CJ niveles
J
-= -:;ografías
realizadas con cámaras digitales
- cas veces resultan algo suaves, por lo que ""':;es¡¡an algunos ajustes para darles mayor nitidez. =- sentido, el filtro de máscara Desenfocar = ::! Enfoque inteligente son muy útiles para -?:rar la calidad de la imagen. El primero es :~ 'Iizar y se pueden obtener resultados - • sa;¡sfactorios.El segundo es algo más sofisticado ?:;~ ere más atención, pero permite conseguir '" 4cos resultados. Cualquiera de estos retoques .- e hacerse con cuidado y delicadeza.
&f
Blanco y negro
!vi
Aj. pre: : Por defecto
;=..
OK
• ~-,%
Rojos:
0%
o Previsualizar
e Verdes:
• [31% e
Cianes:
-
"
::"-5.l
convertir una fotografía en una imagen
e: oIanco y negro, utilice el Ajuste de capa ::.G."CO y negro. Éste nos permite transformar blanco y negro todos los grupos de colores - rnmentales, por lo que disponemos de - oao de opciones dependiendo del efecto busquemos.
=-
I Cancelar I IAutomáticoI
e Amarillos:
.192
%
Q
·EJ%
Azules: Q
·EJ%
Magentas:
e OMatiz Tono
~lo
Saturación
=:J0'o
pi>
~_.-"'3
G
100%
••
Previsualízar
Di
55
56 Técnicas
PASO A PASO AUTODESK Este breve ejemplo analiza la funcionalidad en Revit Architecture de masas destinados
del modelado
conceptual
para crear con gran rapidez modelos de creación a la búsqueda
de la forma arquitectónica.
La
tan sólo las diferentes completarlas.
tareas y no las instrucciones
Se puede encontrar
información
detalladas
para
sobre las tareas
en el menú de ayuda que aparece en pantalla (F1).
muestra que hemos elegido es un edificio de oficinas de varias plantas. Este proyecto
está pensado
dirigido por un instructor,
para llevarse a cabo a modo de taller
por lo que en cada sección se enumeran
1---+---
Para completar
el edificio de oficinas que aparece en el ejercicio,
sigua los pasos que se mencionan
a continuación.
a~
1
-------------_.~
--------------~ --------------~
Niveles Abrir archivo:Escalapordefecto.rteo (paso01.rvt) Crearun nuevo proyecto utilizandoel botón de Nuevo. GuardarArchivo:Modelo conceptual.rvt. Definirlosnivelesde cualquieralzado:la alturade sueloa sueloseráde 3.500 mm. Cambiarel alzadodel Nivel2 a 3.500 mm. Crearlos nivelesde 3 a 10 con la misma distanciade 3.500 mm.
-------------_.~ Crearvistasde plantade los nuevosniveles:seleccionela barraVistaDiseño y luego el comando Planode plantay seleccionetodos los niveles.Acepte los valoresque aparecenpor defecto.
--------------~
-------------_.~
Siemprehay más de una manerade conseguirun buen resultado;pruebeésta: crear nuevoocho veces y utilizarla dimensióny el EO(ecualizador)paraestablecer la distanciade 3.500 mm.
--------------'~ --------------'~ ~-l----
--
--
--
--
- -
--
-'~
Guardararchivo.
2
Forma rectangular: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (paso02,rvt), Modelado forma rectangular en plano de planta - Nivel 1 , Barra de diseño de masa. Función Crear masa, Aceptar el nombre que aparece por defecto. Forma sólida> Extrusión sólida, Dimensiones del rectángulo: 36.000 mm x 12,000 mm x 10 plantas. Colocar el rectángulo en la mitad superior del archivo del proyecto, dentro de los indicadores de alzado. Guardar archivo,
3
Forma escalonada: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (paso03.rvt), Modelado forma escalonada en vista de plano - Nivel 1 , Barra de diseño de masa, Función Crear masa. Forma sólida> Fundido sólido. Comience el boceto desde la esquina inferior izquierda del rectángula, Dibujar Abajo 16,500 mm, Derecha 6,000 mm, Arriba 2.500 mm. Copiar tres veces los dos últimos segmentos para crear la forma escalonada y arrastrar el último segmento vertical hasta la arista inferior del rectángulo, Cerrar boceto, Seleccionar las líneas inferiores, Establecer el nuevo tamaño de las líneas en 0,9 (numéricamente); utilice la esquina superior izquierda del boceto como base. Quitar la línea horizontal de arriba de los elementos seleccionados, Rotar el resto de líneas 100 en sentido contrario a las agujas del reloj, utilizando la esquina superior izquierda como eje de giro, Cerrar boceto, Establecer altura de la forma, Alzado sur, Seleccionar la forma escalonada y arrastrar la parte superior al Nivel 6,
\
\
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Guardar archivo,
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58 Técnicas
4
,so~~l' \
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Fundido de barrido: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (paso04.rvt). Editar la forma rectangular existente. Plano de planta - Nivel 1 . Seleccionar rectángulo. Botón de Editar encima de la ventana de dibuJo. Añadir forma de fundido de barrido. Añadir al Grupo de masas existente. Seleccionar el rectángulo para editarlo. Forma sólida> Crear trazado. Elegir un arco que pase por tres puntos (el recorrido empieza en un punto por encima del modelo y termina en otro debajo del modelo). Fijar radio = 45.000 mm (teclearlo). Crear Perfil 1 : dibujar un rectángulo (7.600 mm de ancho por 15.000)
y centrar la base del boceto sobre el trazado. Unir geometría (rectángulo y fundido de barrido). Mientras se está en el Grupo de masas, función Editar (no finalizar todavía) Usar la herramienta de Unir geometría para combinar el rectángulo y el fundido de barrido. Seleccionar primero el rectángulo, elegir el fundido de barrido. Salir de la función Editar del Grupo de masas. o
Guardar archivo.
Renderizado
5 o
59
Generar suelos de masa: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (paso05.rvt). Crear suelos. Seleccionar forma de masa. Pulsar el botón Suelo de masa encima de la ventana de dibujo. Seleccionar suelos del 1 al1 O. Añadir una marca de verificación a la selección. Repetir tantas veces como sea necesario para cada farma de masa. Guardar archivo.
6 o
Generar muros: Abrir archivo Modelo conceptual.rvt o (paso06.rvt). Crear caras para generar muros. Muro básico -genérico- 200 mm. Fijar Línea de ubicación para finalizar la cara interior. Crear caras para generar Sistema de muro cortina. Sistema de muro cortina 1 .500 x 3.000 mm. Dividir muros: Seleccionar la herramienta Dividir. Colocar el cursar sobre la arista vertcal del muro sur del rectángulo. Pinchar con el botón izquierdo sobre la escalera. Repetir el procedimiento en el muro este. Nota: es posible que aparezcan advertencias durante el procedimiento de Dividir. No les haga caso.
o
60 Técnicas
7
Suslituir tpos de muro: Cambiar los muros resaltados en rojo a: Muro cortina - Acristalamiento exterior. Nota es posible que aparezcan advertencias durante el procedimiento de Dividir. No les haga caso. Generar Montantes en 3D desde la barra de Diseño de modelado. Seleccionar Montante y utilizar el perfil rectangular de 50 x 150 mm que aparece por defecto. Aplicar a cada superficie de muro cortina. Guardar archivo.
8
Generar cubiertas: Abrir archivo Modelo conceptual.rvt o (paso07.rvt). Crear caras para generar cubierta. Cubierta en escalera. Seleccionar la parte superior de la forma. Rectángula y fundido de barrido. Seleccionar las partes superiores de las formas Guardar archivo.
9
Generar forjados: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (pasaOS .rvt). Crear caras para generar forjados. Seleccionar cemento - doméstico 425 mm. Selección con ventana de cruce de todo el modelo de masa. Pulsar en Crear forjados sobre la ventana de dibuJo. Guardar archivo.
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Pavimento por niveles Familiaytl~
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413.95 m'
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73.864
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I-k.rnijn
Wnésb:o
425 rrm
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103.48 m 2ffi.45
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369.93 m
Ba:OOsade pavmcnto Hormigm
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71.607
No
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H{l"'TligOOoomés!Ico 425 mm
95.46 rn'
Balclosadepavtmento:HmnigÓ'l
"""5
126.367
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206.02 m
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96.(XX)
No
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96 (XX)
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l-b1niItln dImésito
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Bal!kJsadepavimento:Hcrrnig(xl
Nivela
96.(XX)
No
-
HormirPl
Baldosa
H(xmigOOdoo1éstico425mm
Soe.
m'
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Baldosadepav¡mento:~
I I
120.77 m 293.18 m
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293,18m' 423.23 rW
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Utilización de la csncnra
sexsa
de pawnento HOI'migm
~9
96.0XI
No
omésco
425mm
425
mm
183.60m' 183,60m1
183,60mJ 183.60 m
I
2_648,09rri'
10
Planificación: Abnr archivo Modelo conceptual.rvt o (paso09 .rvt). Crear una tabla de planificación. Muros por tipo. Forjados por nivel. Montantes por longitud. Guardar archivo.
11
Renderizar el modelo: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (pas01 O.rvt). Barra de herramientas de Vista Control. Activar Sombras. Barra de Diseño de render. Seleccionar cuadro de diálogo de Render. Iluminación exterior - sólo sol. Fijar nivel de calidad del Borrador (1 minuto); Medio (10 minutos). Pulsar el botón Render para comenzar el proceso de renderización. Sugerencia: Añadir la topografía del lugar desde la barra de Diseño Solar. Probar nuevos materiales. Guardar archivo
62 Técnicas
Inferior Saraben Studio, terreno costero itinerante a batería, técnica mixta, L.A.W.u.N Project n." 21.
Técnicas mixtas Los dibujos de técnicas mixtas utilizan una combinación de técnicas en las que se pueden mezclar dibujos a mano con diferentes paquetes de software, dependiendo del proceso de diseño o del propósito final del proyecto. Siempre y cuando se asuman las limitaciones propias de las formas habituales de trazado, proyección y de los medios digitales, las técnicas mixtas tienen un enorme potencial para el desarrollo de la representación de la arquitectura. Un enfoque híbrido del dibujo resulta especialmente útil en las primeras etapas del diseño. La mezcla de dibujo manual y técnicas digitales permite que un dibujo se convierta en un vehículo del pensamiento creativo mucho más flexible, pues ofrece gran variedad de enfoques del diseño, entendiendo el dibujo como un acto creativo de descubrimiento más que como una aplicación predecible de procedimientos o una ilustración (un dibujo puede servir para revelar algo que de otro modo permanecería oculto). Los collages constituyen un ejemplo claro de esos dibujos interpretativos que impulsan el diseño. Almismo tiempo son herramientas fundamentales para comprender el contexto y el espacio habitado. En su variedad más sencilla, el collage se hace con papel, ya sea cortado o rasgado. Aquí podemos ver un ejemplo de un estudio preliminar para un espacio de cine urbano y estudio de animación (véase pág. siguiente). Este dibujo comenzó a desentrañar los cambios de escala y el juego entre el espacio real y el ficticio que iba a experimentarse en los interiores urbanos. Para ello, se pegaron fotocopias
Técnicas mix as 63
~das sobre papel de embalar pintado con tiza y pastel ~o, lo que le confiere un carácter más inmediato que _:.e una imagen digital. Esta cualidad material del dibujo o instrumento es tradicionalmente una virtud del collage. Los collages que aparecen en la pág. 65 son estudios =l.mllnares de un proyecto para un espacio exterior partido del East End londinense, donde se vendían, = nían y tejían telas. Las estrategias de diseño de este do tomaron el contexto como un todo y se iniciaron iendo «collages de materiales» en los que se utilizaba hilo, cáñamo, yute y patrones de costura. Estos dibujos - como «registros» del proceso de pensamiento, en una • en la que aún no estaba clara la propuesta definitiva, también eran dibujos que expresaban el material . condiciones espaciales fragmentadas del lugar. En etapas posteriores del mismo proyecto se llevaron otros collages cuyo único material fue el papel de .:2 rasgado. Estos borradores se escanearon y se desarrollaron hotoshop con el fin de mostrar una estructura más --crolada, con zonas de luz y propuestas espaciales. - este sentido, el espacio y el color de estos «muros r pel» precedieron al desarrollo detallado del proyecto. Buschow Henley se adentra en el proceso de grabado áfico utilizando imágenes CAD en blanco y negro - pág. 108). Se trata, sin duda, de un proceso interesante rque permite reproducir dibujos precisos que tienen una _- cie atractiva a través del propio papel o con capas ;inta de imprenta.
NSEJO TAMAÑO DE LA IMAGEN DIGITAL
::2
do trabaje con técnicas de dibujo manual y digital,
:ó-:-re tiempo asegurándose
de que el tamaño de la imagen
-: sea demasiado grande para el dispositivo de salida.
Inferior El collage es la técnica mixta más sencilla e inmediata.
Aquí tenemos
un collage elaborado en las fases iniciales de un proyecto,
en que
se utilizó papel rasgado y carboncillo. El papel de envolver proporciona adecuado semitono
un
marrón de fondo.
64 Técnicas
Caso práctico Técnicas mixtas
2 1. La obra de Anne Desmet demuestra que se puede
2. A diferencia de las técnicas artesanales, las
utilizar la impresión con la misma libertad expresiva
fotografías de texturas y maquetas se pueden
del collage. Interior Shards, por ejemplo, es un
utilizar para crear un espacio ficticio que resulte
grabado en madera pegado, junto con piezas
creíble en dibujos digitales de técnica mixta.
de pan de oro, sobre una baldosa de cerámica.
Esta imagen, obra del arquitecto Janek Ozmin,
Consta de fragmentos de otros grabados que
se sirve de fotografias de maquetas y de texturas
se combinan para transmitir la sensación de
materiales para representar espacios que son
estar entrando en una de las zonas de baños
una combinación de los que se encuentran
de los abandonados Victoria Baths de Manchester.
en el modelo a escala, de otros imaginados
Los trozos de papel se pegan en una baldosa de
y de los que revela el proceso de realizar la imagen
cerámica de color rojo óxido para conseguir un color
en si. Este tipo de secuencia de técnicas mixtas
parecido al de los ladrillos del interior (de arenisca)
es ejemplar porque impulsa el proceso de diseño.
y recrear los muros revestidos, al tiempo que nos permiten entrever el exterior, con una clásica decoración de franjas blancas y rojas. La naturaleza fragmentaria del collage pretende también reflejar el mal estado del edificio que describe.
Técnicas mixtas
-";:101..::: :..-,_-,-JOS
en técnica mixta, Interior/
-:r"1aban parte de un estudio
""<:-="_-::-do para un proyecto arquitectónico
== -
cíeron sobre una base de madera
_ y con capas de yeso, En un -
se formaron con patrones de __3 relacionaban
o
el dibujo con
:r.; proyecto, Se fijaron a la base
. :: ,y los tonos medios y las sombras :>erun diluido y otros materiales :
el estudio del lugar, El algodón,
e :~ seda y el yute aportaron •.••. ,~.z.cao material que sirvió de fuente
=- 'ases posteriores
del diseño,
3b
65
66 Técnicas
PASO A PASO MONOCOPIA Las siguientes los diferentes
seis secuencias procesos
de Helen Murgatroyd
de impresión
con distintos
ilustran materiales
y técnicas.
1
Coloque una pequeña cantidad de tinta sobre una superficie lisa, como, por ejemplo, un trozo de cristal o de acrilico (o Plexiglás). Extienda la tinta de manera uniforme por la superficie con la ayuda de un rodillo. Siga extendiendo hasta que la tinta esté pegajosa.
2
Coloque con mucha suavidad una hoja de papel en blanco sobre la tinta.
3
Dibuje la imagen en el papel con cualquier instrumento (en el ejemplo que mostramos se utilizó un lápiz). Tenga cuidado de no ejercer presión alguna en las zonas del papel en las que no deba aparecer tinta.
4
Retire el papel de la tinta y verá que la imagen se habrá impreso al revés en la otra cara.
5
Pruebe a realizar el dibujo con distintos instrumentos, como peines, si qUiere trazar una serie de líneas, o agujas para hacer trazos muy finos, e intente también dibujar con los dedos para cubrir un área mayor. Dependiendo de la presión que ejerza sobre el papel, obtendrá distintos tonos.
68 Técnicas
PASO A PASO LlNOLEOGRAFíA
• , 1
-+
Prepare la imagen que haya elegido y decida qué zona va a ir en cada color. Transfiera el dibujo a una pieza de linóleo.
2
Prepare el linóleo para imprimir el primer color. Corte con una herramienta especial las zonas que vayan a quedar en blanco (o del color del papel en el que vaya a imprimirlo).
5
Coloque boca abajo el linóleo sobre el papel y pase un rodillo limpio sobre el revés del linóleo, presionando bastante para que el dibujo quede bien impreso. Obtendrá un mejor resultado con una prensa de impresión
--
4
Extienda la Unta sobre el linóleo en una capa muy fina y uniforme.
3
Mezcle el primer color y pase el rodillo por una superficie lisa para deshacerse de la tinta sobrante, ya que sólo se necesita una pequeña cantidad. Cuando suene pegajoso al pasar el rodillo, es que la tinta está preparada.
Técnicas
::;. róleo esté limpio, vuelva a cortar para segundo color. Esta vez, retire todas _-es ~e quiera que queden del primer color.
=
_= 13 a recortar el linóleo para prepararse za estampar
el tercer color. Repita el mismo :-::ceso para aplicar la tinta.
7
Repita el proceso de aplicación de la tinta; extiéndala sobre el linóleo en una capa fina y uniforme, como con el primer color.
10
Cuando tenga que recortar las áreas antes de la última impresión, apenas le quedará linóleo (sólo la parte que vaya a quedar pintada en el último color, que será el más oscuro) Esto hará que la plancha esté algo blanda.
8
r-
='= =-
Es importante registrar bien la segunda impresión para que los colores queden alineados. Si utiliza una prensa, haga una marca en un trozo de papel con la posición del linóleo y del papeL Si lo hace con rodillo, use las esquinas del linóleo para alinearlo bien.
11
Repita el proceso de impresión por última vez; la impresión final está lista.
70 Técnicas
Paso uno
-
tres
Paso cuatro
.-.
.-..
-
~ --
----....-.....
_-:
••
J'
72 Técnicas
PASO A PASO ESTAMPADO CON PLANCHA DE POLlESTIRENO [PRE55 PRINT)
1
Dibuje la imagen sobre la plancha de poliestireno, asegurándose de no ejercer demasiada presión.
2
Repase el dibujo con un bolígrafo de modo que quede impreso sobre el poliestireno. Pruebe con diferentes herramientas para hacer distintas marcas en la plancha. También puede utilizar un cuchillo bien afilado para cortar partes de la plancha.
3
Pase el rodillo por una superficie lisa hasta que suene a pegajoso.
6
En la impresión aparecerán hasta las marcas más sutiles que se hayan realizado sobre la plancha de poliestireno.
l 4
Cuando la tinta parezca pegajosa, es que está lista para aplicarta sobre la plancha. Extienda una capa fina y uniforme que cubra todo el soporte.
5
Coloque la plancha boca abajo sobre el papel y pase por encima un rodillo limpio.
Técnicas mixtas
::xperimente con los mismos dibujos y tintas :a distintos colores. Lo maravilloso de este :00 de grabado es que es muy rápida e
inmediato, ya que se tarda muy poco en preparar la plancha Pero si se le aplica tinta y se limpia muchas veces, el poliestireno no durará mucho.
73
74 Técnicas
PASO A PASO SERIGRAFíA CON PLANTILLAS DE PAPEL
1
Haga un plano de la impresión, decida qué zonas van en cada color y cuántos colores va a necesitar.
2
Marque cada plantilla sobre una hoja de papel ,layout» fino o de papel de periódico. Es importante que sea fino para que la tinta lo pegue a la pantalla al imprimir.
T
3
Recorte cada plantilla o patrón con la ayuda de un cúter bien afilado o de unas tijeras.
4
Mezcle la tinta de imprimir. Se puede utilizar pintura acrílica, que es mucho más fácil de limpiar que las tintas con base de aceite. Mezcle el acrílico a partes iguales con algún material de impresión para que no se seque demasiado rápida y bloquee la malla de la pantalla.
76 Técnicas
PASO A PASO SERIGRAFíA
FOTOGRÁFICA
CON LÁMINAS
DE ACETATO
-
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J
III ______ J'
1
Una vez seleccionado el dibujo que quiera imprimir, sepárelo en distintas capas, una para cada color. En serigrafía, lo que mejor resultado da son los grandes contrastes entre el blanco y el negro, aunque aparecerán otros tonos cuando se exponga la imagen, así que merece la pena hacer
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\_ •••••••_ •.••_
pruebas con las gamas de tonalidades. Fotocopie cada una de las capas en láminas de acetato. Los archivos digitales se pueden imprimir directamente en acetato si se utiliza una impresora de inyección.
•
--- -
•
•
•
•
•
•
•
~
::"soore una pantalla de malla con una capa de emulsión fotosensible y, una vez __" esté seca la emulsión, exponga la imagen de la pantalla, Coloque las láminas ):; ace ato sobre la placa
3
erre el bastidor de la máquina de estampación y exponga la pantalla lámpara de mercurio, La luz endurecerá la emulsión que hemos colocado sobre la pantalla, pero las áreas de la lámina de acetato ue hemos dejado en negro (es decir, la imagen) no permitirán que pase la luz,
por lo que en esas partes la emulsión quedará blanda, La potencia de las lámparas varía de unas máquinas a otras, de modo que es recomendable comprobar qué tiempo de exposición requiere la máquina que está utilizando antes de exponer la imagen a la luz,
r-
¡¡ la
'= G oanlalla con una manguera
a presión para retirar la emulsión blanda =nnas que no hayan tocado la lámpara de mercurio, Allí donde la emulsión ::¿f1da se crea una plantilla o esténcil sobre la pantalla; después se puede G -nla a través de dicha pantalla para crear la imagen estampada,
- x
Coloque la pantalla de malla encima de las láminas de acetato, En este caso, se pudieron colocar dos láminas sobre la pantalla,
6
La pantalla está lista para copiar cuando está seca, La plantilla que queda 8f1 .a pantalla es mucho más permanente que las plantillas de papel y se puede l3.él con agua repetidas veces sin que se estropee, Una vez que la impresión esa terminada, se utiliza una solución especial para retirar la plan '11ade la pcr- -
7
Fije bien la pantalla a la mesa de impresión. También puede hacerla sobre una mesa normal, pero el papel no quedará fijado con la misma firmeza.
9
Vierta una cantidad razonable de tinta sobre la pantalla, encima de la imagen. En el ejemplo sólo se utiliza media pantalla porque se exponen dos capas que quedarán impresas por separado, cada una en un color.
8
Coloque el papel sobre la mesa de impresión. La mayoría de los modelos tienen un vacío debajo que absorbe el papel y lo pega a la superficie para que no se mueva durante el proceso de impresión.
10
Extienda la tinta por la pantalla con la ayuda de una espátula o escobilla de goma. Tenga cuidado de no presionar demasiado en la primera pasada de la espátula: simplemente extienda la tinta hasta que cubra o «inunde» toda la imagen. En la segunda pasada, mueva la espátula en dirección contraria y haga presión. Es en esta segunda pantalla cuando se realiza la impresión.
\
11
Levante la pantalla: al hacerla deberá encontrar sobre el papel una impresión uniforme. A medida que vaya practicando irá encontrando técnicas que le darán los mejores resultados.
12
Cuando el primer color está seco, se puede imprimir enema el segundo. Lograremos un registro más preciso si primero imprimimos la imagen en una hoja de acetato que hayamos fijado a la mesa de impresión. Una vez que haya hecho la impresión sobre el acetato, coloque el papel debajo (con el primer color ya impreso) y alinee las dos capas.
Técnicas mixtas
Paso dos
1/
k \
Paso cuatro
i,
_J
79
80 Técnicas
PASO A PASO SERIGRAFíA ,
FOTOGRÁFICA
CON LÁMINAS
DE POLlESTER
1
En lugar de imprimir la imagen en el acetato, se puede hacer directamente sobre una lámina de poliéster, una superficie transparente con una textura sobre la que se puede dibujar con gran variedad de materiales. En este caso se ha utilizado
2
Coloque la lámina de polésíer y la pantalla sobre la superficie de exposición y exponga la pantalla igual que en el caso del acetato. La lámina de poliéster es ligeramente opaca, por lo que necesitará más tiempo de exposicón que el acetato.
el certoncnc Prepare los dibujos en distintas hojas del mismo modo que con las láminas de acetato
3
Una vez que la pantalla esté preparada y seca, seguiremos el mismo proceso que en otros métodos serigráficos. Con esta técnica se registran muchos de los trazos y tonalidades. Es aconsejable experimentar con distintos tiempos de exposición para conseguir la mejor Impresión posible.
Técnicas mixtas
"
81
82
Técnicas
PASO A PASO COLLAGE DE MAQUETAS/POR En la siguiente con maestría
secuencia, imágenes
en Photoshop. espacial
Este collage
que plasma
una amplia topografía lugar a estudios
el arquitecto de maquetas
Janek Ozmin aúna y texturas
es un estudio
un proceso espacial.
más detallados
ORDENADOR
combinadas
de gran riqueza
de planificación El trabajo
y establece
es la base que dará
sobre la propuesta
urbana
y construida.
2
Después de completar el primer estudio, giró la imagen original con el comando Rotar lienzo.A continuación, amplió el lienzo utilizando la herramienta de recorte fuera del actual lienzo y el espacio ampliado se rellenó automáticamente con el marrón del color de fondo.
1
Material base: el estudio se puso en marcha con la creación de una maqueta preliminar a escala 1 :1.000 realizada en cartulina, lámina de madera de haya, papel negro de fotocopiadora, plástico claro de 1 mm y laminado fotocopiado Como parte del ejercicio, Ozmin hizo unas fotografías digitales con la intención de añadir figuras humanas para que formaran parte del estudio espacial.
3
Espacio de composición: el área marrón se enmascaró después en blanco, lo que confirió un aspecto reflectante al pavimento de piedra. Por último, se añadió una segunda fotografía, realizada desde una posición algo más elevada, y se colocó contra la imagen original a 180°.
Técnicas mixtas
ar la fotografía de fondo, se dio transparencia a la segunda (superiory, de inmediato la sensación espacial y crea varias zonas - - Que fijar la vista. Con la zona central como punto de enfoque, se copió 7 - ~evo la segunda fotografía y se eliminaron ciertos elementos de la imagen
x.e aumenta
_- ~eó un espacio en la composición por capas con una técnica de perspecüva punto de fuga centrado en el área oscura del centro de la imagen. Las - de la maqueta se extendieron y se crearon tres planos de enmascarado, dos y un plano de pavimento (superiory. A continuación se hicieron transparentes :~os de enmascarado para mostrar el espacio tras ellos (derecha).
con la herramienta borrador aerógrafo (derecha). Dejar transparente la capa copiada aumenta el impacto visual de una parte de la segunda fotografía, pues proporciona un primer plano a la imagen total sin perder la complejidad de las transparencias.
83
84 Técnicas
6
Materiales: se seleccionaron tres materiales para añadir a la composición. El agua y el pavimento de piedra se obtuvieron buscando imágenes en interne!. El muro y la pantalla aérea se generaron extrayendo líneas vectoriales de una imagen digital (derecha). Las imágenes se unieron
a la composición con la herramienta de Photoshop Máscara de capa y se extendieron para lograr perspectiva con la herramienta Transformación libre. Fíjese en que el agua se hizo rnás clara y saturada de color que en la imagen original (superioi).
7
Espacio texturizado: al reducir la transparencia de las rnáscaras, aparecen las texturas del fondo. Esta transparencia irnplica revisar los rnateriales originales, como en el caso del agua, que ha perdido intensidad y ya no tiene una saturación distinta a la del resto de la imagen.
8
Luminosidad: por último, se seleccionó toda la imagen y se copió con la herramienta Copiar cornbinado, tras lo cual se pegó de nuevo en el dibujo. Se ajustó la composición con las herramientas Brillo y Contraste, y se saturó la zona central del dibujo con la herramienta Subexponer en «Sombras» para de ese modo eliminar el efecto lechoso de la imagen anterior. Psí llegamos al final de la primera etapa del proceso antes de terminarlo e imprimirlo.
PASO A PASO PINTURA/PASTEL/MAQUETAS :::,;;sentamos
a continuación
una secuencia
.na pintura,
un plano dibujado
:oresentan
las diferentes
1
de tres obras,
en pastel y una maqueta,
etapas
del diseño
Los primeros bocetos del jardín y la vivienda se llevaron a una pintura realizada sobre un contrachapado cubierto de yeso. La pintura que se utilizó estaba compuesta de pigmentos tierra mezclados con cola, ceras y con texturas con las que se remitía a las características del jardín que iban a respaldar los futuros espacios interiores.
que
de este proyecto.
2
Se dibujó un plano a escala (1 :200) partiendo de una serie de bocetos relacionados con el estudio inicial en pintura. Se aplicó una capa de pastel suave al papel Hp, frotándola por la superficie y fijándola. Encima se realizó el dibujo lineal en pastel duro, en parte a mano alzada y en parte con reglas, con el papel en vertical.
3
Imagen final tomada de la maqueta en la que se ve la secuencia vertical de la disposición del jardín.
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Voided Veilism de Kenny Tsui.
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INTRODUCCiÓN BOCETOS PLANOS 6
SECCIONES Y ALZADOS PERSPECTIVAS AXONOMÉTRICAS
E ISOMÉTRICAS
PERSPECTIVAS DIBUJOS REALIZADOS
CON SCRIPTS
88
Tipos
Inferior Este boceto rápido a lápiz ofrece, mediante
líneas
de distintos grosores, una impresión fugaz de la iglesia de San Giorgio Maggiore
en Venecia.
Introducción El dibujo arquitectónico combina expresión individual y convención a la hora de transmitir ideas e información. En la primera parte del libro, hemos visto cómo podemos utilizar las distintas técnicas de representación para que respondan a los diferentes enfoques del diseño o para reflejar, en la manera en la que están realizadas, el tipo de proyecto o de idea que se está describiendo. En este sentido, se ha hecho hincapié en el uso de las técnicas mixtas y en aquellas que integran técnicas manuales y digitales, como medio para expresar la diversidad del proceso de diseño. En la segunda parte se muestran distintos tipos de dibujo partiendo de la idea de que, del mismo modo que un proyecto puede prestarse a una técnica de dibujo determinada, las ideas arquitectónicas pueden expresarse mejor a través de un tipo de dibujo en particular. En esta parte del libro se estudian los tipos de dibujo arquitectónico más comunes: dibujos orto gana les (planos, secciones y alzados), proyecciones paralelas (proyecciones axonométricas e isométricas, dimétricas y trimétricas) y perspectivas (con uno, dos y tres puntos de fuga). Esta sección ofrece también una visión general de las técnicas sencillas de modelado digital y un tipo de dibujo digital nuevo que se realiza mediante scripts o archivos de procesamiento por lotes. No obstante, antes de analizar todos esos tipos de dibujo habituales, dedicamos un apartado a los bocetos arquitectónicos.
Introducción
-.0, más que ninguna otra clase de dibujo, sigue siendo la - _ de toque de todas nuestras ideas, en tanto que herramienta , de la observación, la reflexión y el desarrollo del proyecto. .....osdos primeros apartados de esta sección están dos a los planos, así como a las secciones y los alzados; se estudia el papel esencial que siguen teniendo en el - contemporáneo estas proyecciones ortográficas -ensionales, que son elementos fundamentales de la -n arquitectónica: la capacidad de crear estos dibujos imaginación, comprendiendo sus interrelaciones espondencias, continúa siendo una disciplina creativa a el arquitecto. Quizá ahora estos tipos de dibujo más convencionales lten estáticos e incluso faltos de imaginación en r ción con el dinamismo de las imágenes generadas _ enador, que nos permiten visualizar complejas arquitectónicas de las que se pueden «cortar» planos íones, Sin embargo, estos dibujos ortogonales pueden "én proporcionamos un gran rigor y su gran ventaja _ sx nos invitan a reflexionar sobre el contenido del _ o, más que en su futura forma, que es a lo que prestan tención los paquetes de software basados en objetos. _ diferencia de una propuesta renderizada, los planos y -~ iones son dibujos que dependen de otros dibujos para su • eta comprensión; así pues, no son objetos necesariamente s por derecho propio. Se pueden considerar junto con etos u otros objetos tridimensionales como «dibujos de ión» o artefactos creados durante un proceso de diseño. Estos dibujos de transición tienen una naturaleza diferente :"'ustraciones, pues dan continuidad al proceso creatívo,
89
un ciclo que gira en tomo al pensamiento, el dibujo y la reflexión. Por el contrario, la ilustración es en sí misma un fin. Sigue siendo necesario que el diseñador sea capaz de llevar los dibujos bidimensionales a las tres dimensiones; sin embargo, hoy en día, los programas informáticos facilitan la tarea al poder construir simultáneamente formas tridimensionales partiendo de otro tipo de dibujos. Para ello, basta con registrar la información sobre el objeto tridimensional y así poder crear la imagen digital al mismo tiempo que los planos y secciones, que se pueden generar o «cortar» posteriormente a partir de aquélla. Este proceso abre nuevas posibilidades formales y cambia de manera ostensible los paradigmas del proceso de diseño, desde la disciplina de proyección ortográfica y la traslación de esos dibujos abstractos que surgen en la imaginación del arquitecto, hacia una visualización más inmediata de la forma tridimensional. El tratamiento digital facilita la imaginación formal, donde se puede visualizar con relativa sencillez la forma y superficie del edificio, la estructura y su volumen. Sus dimensiones son coherentes y permite, además, la impresión visual inmediata de las texturas, la luz y las sombras. Si bien es cierto que los dibujos generados por ordenador han dado lugar a una sensación de libertad de las convenciones del pensamiento a través de tipos de dibujo más tradicionales, también presentan limitaciones, por lo que nuestra intención no es favorecer un tipo de dibujo por encima de los demás, sino estimular el intercambio entre los estilos de dibujo tradicionales y los más innovadores (entre las formas nuevas de desarrollo del dibujo y las tradicionales) con el fin de abrir un diálogo más creativo entre el dibujo digital y el manual.
Izquierda En su cuaderno de bocetos,
f.
"
Mario Ricci utiliza el lápiz y la acuarela para plasmar una idea que después desarrollará en forma de pinturas de mayor tamaño y esculturas.
CONSEJO BOCETOS Todo estudiante de arquitectura debería tener un cuaderno de bocetos, ya que constituye
l,~..._._t,-
J __ ~'._
un valioso registro de su proceso de creación.
90 Tipos
Bocetos Esta sección está dedicada a los bocetos de un arquitecto y a sus usos. En términos generales podríamos dividir los bocetos en dos categorías: aquellos que se limitan a registrar el mundo que nos rodea, dibujos, por tanto, con los que se deja constancia de la experiencia visual personal y que pueden ser más o menos realistas y los que nacen únicamente de la imaginación y que son dibujos que pretenden encontrar ideas además de expresarlas. Pueden ser un garabato irracional o un conjunto de líneas para sintetizar todo un proyecto; un dibujo, que plasma el sentido general de una propuesta. Ambas clases de bocetos son importantes para el arquitecto y, aunque no es ni mucho menos una habilidad innata, este tipo de expresión visual es una herramienta vital. Debemos distinguir el boceto basado en la observación de la ilustración: un buen boceto de observación no tiene por qué ser ilustrativo; además del registro visual exacto, puede primar en él la selección y el análisis, complementando al análisis fotográfico. Los bocetos basados en la observación
se centran en pensar sobre lo que vemos, sobre la organización espacial y estructural, la escala, la luz, el color y los materiales. En este sentido, la habilidad innata para dibujar tiene menos importancia que el hecho de tener un enfoque comprometido y centrado en «pensar a través del dibujo». Aunque a veces se confunden con ellos, estos dos tipos de bocetos son diferentes a los croquis. Uno de los croquis a los que se alude con más frecuencia es el «boceto conceptual» que aparece al comienzo del proceso de diseño. Aligual que un croquis o esquema, este tipo de dibujo corre el riesgo de convertirse en algo reduccionista, con lo que ello tiene de negativo. El boceto conceptual es, en realidad, una invención moderna que se deriva del término concetto de la arquitectura renacentista. Pero, a diferencia de la rica combinación de texto e imagen a la que solían referirse dichas ideas, el boceto conceptual moderno tiende a ser visualmente esquemático y simplista en su contenido, de modo que, en lugar de aunar sintéticamente ideas e imágenes (como en el concetto original), tiende a separarlas.
Bocetos
Por eso es por lo que hay dos tipos de dibujo muy : munes, el boceto conceptual y el croquis, que ocupan :..:J lugar secundario en este análisis. Lo que más nos zreresa es el potencial creativo del dibujo arquitectónico ce los bocetos en particular, al comienzo del proceso - diseño, cuando un dibujo rápido sirve para representar y contribuir a que una propuesta arquitectónica mprenda de una manera holística. Tradicionalmente, uaderno de bocetos es un diario de las ideas de un • itecto y sigue teniendo valor como tal. Los ejemplos ídos de Mario Ricci y Peter Sparks ilustran un relato ceas realizado a lápiz, tinta y aguada. El cuaderno de etos se convierte en terreno de juego de las ideas darán lugar a dibujos y modelos.
CONSEJO ESCIOGRAFíA La proyección
simple
forma.
Asegúrese
punto
y proyéctela
puede
formar
sombras
de que la luz procede
que revelan
siempre
la
de un mismo
a 45 o a 60°.
r acuarela, un boceto isométrico Italia, el arquitecto habilidad
de Villa
Peter Sparks demuestra
lo útil que puede ser este tipo de
a la hora de analizar una topografía compleja.
Ruf'E CjIA SAGIZA ALLA R.E.L1GIO~A pl~TA
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2 t1IUCjNO
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LA
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5TAOERIMI Mc/vh(LlV
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'1~MANIC.H~ II>-.J IZITRAíA, TITÓ -5TAI/I.:RIi'J/ 1 F1t1UO DI , P'éRIC.Lf: LA fZt5"6,AU(i?() NaL ANN() MCIv) XLV I[l.~ /1...--.--nu J
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91
92 Tipos
Caso práctico Bocetos
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CONSEJO LABOR DEL BOCETO
1. Este boceto preliminar a lápiz que Eric Parry realizó
2, 3. Estos bocetos de perspectiva de Eduardo Souto
para e[ proyecto Southwark Gateway de Londres ilustra
de Moura (superior derecha) y Á[varo Siza (inferior
que, a diferencia de un croquis conceptual, el boceto
derecha) están hechos a tinta mediante líneas
material y está al alcance de todos. Preste
preliminar de un proyecto puede incorporar distintas
sencillas que plasman [a disposición formal de
atención al papel que desempeña
capas de ideas. La primera de este dibujo es una
[as edificaciones que se colocan pegadas a [a escala
organización del espacio: lo que primero transmite
del paisaje que [os rodea. A[ igual que el boceto que
la perspectiva del lugar es [a sensación de que podrla
vemos en esta misma página, obra de Eric Parry,
resistir el lenguaje del mobiliario urbano, [as barreras
estos dibujos rápidos presentan una propuesta
y et caos circulatorio típicos de [a zona. La segunda
formal que responde tanto a[ programa del
El boceto puede realizarse
más que a sus cualidades: para observar,
con cualquier el boceto
debe servir
pensar o inventar.
capa se centra en [a articulación más torrnal, en [a
proyecto como a su contexto. Hay en ellos una
que sugiere [a idea de un podio y una aguja inclinada,
clara delineación de volúmenes, entradas y accesos
ideas ambas concebidas para un paisaje urbano.
y, a pesar de [a relativa libertad de una ejecución
Por último, et boceto sugiere incluso [os materiales
en [a que [as líneas se superponen y [a perspectiva
del lugar (piedra caliza) en e[ recorrido de la aguja
está distorsionada, transmiten una precisión
y, hasta cierto punto, en [a naturaleza de las líneas y
real. Hay una evidente claridad y disciplina en
en el peso de sus trazos. La unión de estas capas
[a meticulosa atención que ambos arquitectos
de ideas da como resultado un boceto sintético
prestan al detalle y a [a cualidad material de
con una percepción real de [a escala y del orden
su construcción.
sobre la que posteriormente se trabaja una y otra vez, de acuerdo con [a integridad del diseño desde [a propuesta urbana a[ detalle.
2
3
94 Tipos
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4 4. Los dibujos de Parry y Souto de Moura que se
Después se escanearon los dibujos y se reunieron
acaban de comentar (véansepágs. 92-93) no son
en una hoja de material compuesto para someterlos
imágenes independientes, sino que forman parte
a revisión y utilizarlos posteriormente en el proyecto.
de un proyecto de diseño en el que habrá más bocetos, modelos y dibujos ortográficos. La obra de lan Simpson Architects que incluimos aquí es un ejemplo de este tipo de series. El arquitecto lan Simpson tiene una extraordinaria habilidad para insuflar hasta en el proyecto más comercial la energía creativa que generan los bocetos preliminares. Aquí tenemos una serie de bocetos preparatorios realizados sobre un sencillo dibujo en CAD en el que se muestran los distintos niveles y las medidas básicas de las edificaciones. El propósito de estos dibujos era racionalizar y analizar el desarrollo formal de la torre Beetham Hilton de Manchester. Cada borrador, a lápiz sobre papel de dibujo blando, se hizo en alrededor de un minuto y para la totalidad del estudio se dedicó aproximadamente una hora en la mesa de dibujo.
5a
· En este estudio conceptual para un mueble ~dín, Will Alsop expresa su deseo de idear un
e
concepto de mobiliario de jardín. Las dos
= ~"nes demuestran que se puede combinar -
dio preliminar en bocetos con un sencillo
:",<> digital. La imagen que resulta de dicha nación lleva más allá el esbozo inicial, pues _=stra el color, las características materiales - ala. Al mismo tiempo, al conservar las ;;;- trazadas a mano del asiento del columpio, gen generada por ordenador se mantiene e~clI a
=- ::c
la fluidez del proceso de diseño.
ercambio entre el cuaderno de bocetos odelo preliminar generado por ordenador
-JY productivo.
5b
96 Tipos
CONSEJO CONVENCIONES SOBRE PLANOS o
Muestre todo lo que se vea por debajo del corte de plano.
o
Distinga los elementos seccionados con líneas de mayor grosor.
o
Los elementos que no se cortan, pero son visibles, deben tener líneas de menor grosor.
o
Los elementos importantes
que estén por encima de la sección
deben ir con líneas de puntos. o
Los ojos de las escaleras que llevan a los pisos inferiores irán con líneas cruzadas.
o
Los que llevan a los superiores irán con líneas de puntos cruzadas.
o
Las flechas de una escalera señalan hacia arriba.
o
Las escaleras se cortan donde se toma el plano.
o
Dibuje las puertas abiertas.
, \ \
\ \ \
Planos El plano es el elemento fundamental como instrumento de organización primordial. Por tanto, es el dibujo imprescindible de los proyectos, a través del cual podemos visualizar cómo se organiza el edificio con mayor facilidad. Pero al mismo tiempo es sólo un elemento más, aunque muy importante, dentro de la variedad de dibujos que finalmente describen en detalle un edificio. Desde el punto de vista técnico, un plano es una proyección sobre un soporte horizontal. Esta posición del plano y la escala del dibujo darán lugar a una amplia variedad de tipos de planos, que irán desde el terreno a los detalles. Laescala no sólo es importante por el hecho de que es lo que determina el grado de detalle del dibujo, sino que también marca el estilo gráfico. Por ejemplo, un dibujo detallado cuyo único objetivo es proporcionar información se puede llevar a cabo perfectamente de manera lineal, mientras que en el caso del plano de una ciudad o de un terreno podremos renderizarlo con el fin de que nos proporcione, además, información topográfica o, en el caso de una ciudad, nos muestre el espacio interior y exterior. La escala y la técnica de dibujo de un plano serán los parámetros que determinen lo que, en última instancia, comunique dicho plano. En la mayoría de los proyectos, podemos describir el plano como una especie de «bisagra», esto es, el elemento en tomo al cual giran otros dibujos y desde el cual surgen distintos estudios del espacio. Si el plano no es adecuado, no sólo respecto a la intención general, sino también en el sentido pragmático, inevitablemente pondrá en peligro el resto de dibujos.
Planos
En los planos de edificaciones, el plano de planta es dibujo paralelo a la planta que describe, de manera que se proyecta como si la vieramos desde arriba. Las convenciones zaás importantes que rigen en el caso de los planos ce edificaciones son aquellas que marcan el estilo gráfico el grosor de las líneas. El objetivo principal de un plano -- proporcionar información y sus elementos fundamentales n los planos verticales que corta y que se pueden representar _ n Líneasde mayor grosoro mostrando el interior de los lIJOS cortados. Todas las demás líneas visibles bajo la línea -,;. plano se dibujan con un grosor más fino, y las partes _portantes del edificio que aparecen por encima del plano a escalera o un plano de techo, por ejemplo) se suelen jar con líneas de puntos. Hay otras clases de planos que se apartan de las convenciones dicionales; pueden servir para realizar sondeos, hacen un más variado de la técnica y son evocadores por el papel -;._e desempeñan a la hora de generar ideas para el desarrollo """""'dimensionaldel conjunto del edificio. Otros planos ;;::climinares son espontáneos y consiguen plasmar la esencia :.= una composición. -:gina anterior ~
Inferior
plano de obra identifica la
Eldiferente grosor de las líneas
_ =iJUesta arquitectónica eliminando
sirve para distinguir los elementos
_ contexto (izquierda). También
de un plano, como, por ejemplo, los muros. Podemos trazar líneas
se ouede optar por mostrar sólo espacios exteriores (como se ve i - derecha
del plano), pero no los 'ores y los exteriores a la vez.
más gruesas (como las que se utilizan en la parte izquierda del plano) u otras sólidas y rellenas de un sombreado gris (como las que aparecen en el lado derecho).
o
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Conviene tener presente que se trata de una modalidad de dibujo engañosa pues, aunque su ejecución es rápida, exige una profunda comprensión de la dimensión, algo que nace de la experiencia de observar, medir y dibujar los espacios y objetos existentes. Los planos acotados muestran las dimensiones reales.
CONSEJO ESCALA Un plano debe transmitir a una determinada convencionales urbanos/terrenosl, 1:20 (habitaciones
escala
información con claridad. Dibuje los planos (o a escala
son 1:10.000,1
real en CAD!. Las escalas
:2.500,1 :500, 1:250 !contextos
1:200,1 :100 (edificaciones individuales/detallesl,
completas},
1 :50,
1:10 y 1:5 [detalles],
97
98 Tipos
Caso práctico Planos
1b
1a
1a. No hay mejor ejemplo del plano como instrumento
1b. En el siguiente plano en color se alcanza
creativo que este boceto de Philip Meadowcroft para
mayor precisión Aquí, el dibujo adquiere
The Observatory Plano detallado de un observatorio
una vivienda. Vemos aquí dos planos unidos en una
cualidad material para reflejar la importancia
de Roma realizado sobre papel de acuarela cortado
secuencia. En el primero, un dibujo expresivo realizado
del paisaje en la estrategia global. Desde un
con láser a escala 1:100.
con lápiz blando sobre papel de seda, se puede
medio tono de amarillo pálido, el dibujo se
ver cómo el arquitecto da forma visual a sus primeras
sirve del color y la textura (arrugas en el papel
2. Ben Cowd (Saraben Studio). Solar Topographíes:
El observatorio se encuentra junto a las ruinas de la antigua Roma y se centra en la trascendental
ideas sobre la disposición espacial. Hay gran variedad
y pastel) para diferenciar el fondo tonal y sugerir
experiencia del espacio y la forma más allá del
de líneas, que van desde las perfectamente rectas
distintas profundidades topográficas. Los muros
tiempo. El edificio actúa como un reloj o calendario eterno que traza el camino del tiempo entre la luz y
a las líneas de construcción, líneas tenues que
aparecen sombreados y trazados con regla a
representan vanos o materiales transparentes,
medida que la expresión del detalle se hace
la sombra a lo largo de los años, donde los escalones
o los trazos firmes que indican masa o estructura. Se
más firme y, al mismo tiempo, el dibujo transmite
representan los minutos, y las líneas, los segundos.
pueden identificar en este plano diferentes estratos
la sensación de lo construido y lo material, en
de ideas, cuya escala varía desde la articulación de
el contraste entre la precisión de la estructura
la chimenea hasta su ubicación en el terreno. Los pesos
sombreada y las líneas de pastel trazadas a mano
diferenciales de las líneas explican con su cambio
alzada y los límites del papel rasgado.
de intensidad una compleja idea tridimensional que se ajusta a las convenciones de un plano abstracto. Cabe destacar que aquí el dibujo expresivo no se sale de la escala (1:500), algo fundamental a la hora de interpretar el conjunto del dibujo.
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100 -
:lOS
(
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CONSEJO
LíNEAS DE PUNTOS
Las líneas de puntos en los planos
.I I. i I
indican elementos importantes. Las cruces, a su vez, muestran vanos.
3 3. Los dibujos de MacKay Lyons (superior e inferior
4a, b. Los planos de la Gipsy Trail Residence de
derecha) son una muestra de otro tipo de planos,
Croton Reservoir, obra de Archi- Tectonics, situada
pero también ilustran el desarrollo coherente de
al norte del estado de Nueva York, expresan una
esbozos preliminares (superior e inferior izquierda)
clara intención arquitectónica. La forma del plano
hasta llegar a los dibujos definitivos y a la forma
se ajusta a un terreno escarpado junto a un lago
construida. Los planos que vemos arriba a la
ya la idea de que el «núcleo qeneratbo- de la casa
derecha, que se hicieron para Hill House y Howard
seria un «armazón» que integraría cocina, baños,
House (superior e inferior, respectivamente),
chimenea, sistema de calefacción y refrigeración
presentan una interesante composición en la que
y equipo de música. La combinación de capas
se combina un plano sencillo en negativo (blanco
transparentes y perspectiva con planos ortogonales
sobre negro) con alzados y secciones. Se trata
se basa en los conceptos de capas interdependientes
de un estilo gráfico atractivo, en el que la historia de
(muro-cristal-cubierta-estructura),
la casa va desvelándose a medida que se investiga
uso (el armazón con núcleo de la infraestructura)
cada sección del dibujo, algunas de las cuales se
y el manejo de los medios (interior/exterior, fuente
han rotado. El dibujo consigue captar la atención
de luz natural) y los vuelca en un plano tridimensional
de lejos gracias a su fuerza gráfica para, después,
que nos ofrece información sobre el terreno y,
proporcionarnos información en mayor profundidad,
a la vez, evoca transparencias y una vida activa.
pues la enigmática composición invita a realizar un estudio detallado. Esta audaz estrategia es monocromática, una elección adecuada y en sintonia con la calculada disposición de las edificaciones.
eficiencia del
Plano de la segunda planta de la Gipsy Trail Residence: 1. Vestíbulo 2. Terraza acristalada 3. Despacho 4. Sala de estar 5. Cocina 6. Comedor 7. Dormitorio
principal
8. Baño principal
4a
4b
102 Tipos
5. Zaha Hadid Architects, plan director de Kartal-Pendik, Estambul (véanse también págs. 119 y 185). Se utilizan tonalidades sutiles
y sombras para marcar la diferencia entre las estructuras existentes y las que se proponen. 6. Sara Shafiei y Ben Cowd (Saraben Studio). Estos planos, realizados para la construcción de un mercado, son una mezcla de dibujo y modelado en papel de acuarela cortado con láser. Las sombras que se crean nos dejan sentir la impresión de la disposición del espacio. Los dibujos lineales superpuestos transmiten con claridad otra. información y la situación que ocupa este plano con respecto a la totalidad de la propuesta.
5
Planos
103
o
I
Ir
o
I
II
!sr-_---------------
----- -6
104 Tipos
PASO A PASO SKETCHUP Ejemplos de tipos de perspectivas directamente
sencillos modelos de SketchUp, de Cámara, perspectiva perspectivas
que podemos
extraer
de un modelo en CAD. En este caso obtenemos desde las herramientas
aérea, isométrica,
alzado, plantas
y secciones. Todos los programas informáticos
de CAD tienen una función similar.
2
3
4
Planos
105
5
6
7
8
[
Todas las vistas con las sombras activadas: 1 Axonométrica 2 Perspectiva aérea 3 Alzado 4 Planta 111
-~
¡¡............. 11
I
~r
5 6 7 8
b-~_
Planta fugada Planta sombreada Perspectiva (sección central) Sección
9 Sección perspectiva
9
106 Tipos
Inferior Los llamativos renderizados
de alzados de Alsop
Architects están llenos de color. La esciografía contribuye
a describir la profundidad
de
la fachada al tiempo que se destaca el diseño gráfico con un suelo y un fondo sencillos.
Secciones y alzados Las secciones pueden ser dibujos extraordinarios. Al igual que los planos, pueden ser portadores abstractos de información, pues nos revelan la altura de las habitaciones, el grosor del forjado y los detalles constructivos. Pero la sección de un edificio también implica una serie de condiciones especiales, pues presenta la «verticalidad» de una edificación, la manera en que ésta se asienta con respecto a la tierra y se encuentra con el cielo. Más que ningún otro tipo de dibujo, la sección ilustra cómo el edificio admite la luz natural al tiempo que describe el grosor o las transparencias de los muros exteriores. Los interiores se describen en relación con sus superficies materiales, profundidades, corredores y espacios de transición. Pero una sección es, por encima de todo, un dibujo «conectado a tierra»: en una página limpia, la sección es uno de los dibujos que describe con más claridad la organización del espacio. Del mismo modo que las plantas, las secciones son proyecciones ortográficas, pero realizadas desde un plano vertical. Podemos cortar una sección en cualquier punto del edificio, pero se suele hacer en aquellos lugares en los que hay alguna condición espacial importante que describir. Los alzados interiores aparecerán entre los forjados, mientras que los exteriores aparecen en la sección cuando el plano vertical se toma desde fuera. Normalmente, la sección forma parte de renderizados más elaborados que los planos, en parte debido a los alzados que se describen, pero también porque es un dibujo esencial
Seccior es
para describir la luz del edificio. En efecto, proporciona un al o grado de concreción a la propuesta a la hora de plasmar condiciones de la luz y las texturas materiales, ya sea en el interior o en el exterior del edificio. El grado de «contextualidad» de una sección depende de la escala a la que se haya realizado el dibujo. En una escala alta, una sección podrá describir la relación del edificio con la totalidad de un paisaje o de una ciudad. Una sección de terreno pone de relieve la topografía del suelo, pero al margen de eso no es el dibujo más adecuado para describir el contexto del jardín o del terreno, pues sólo aparecerá en alzado. Sin embargo, una sección urbana será un dibujo de gran importancia, ya que muestra la escala y la proporción de espacios interiores y exteriores, así como la manera en que se logra el espacio público y el privado mediante una estratificación vertical del edificio. Las secciones de detalle son fundamentales a la hora de plasmar el rendimiento técnico y constructivo; en este sentido, la claridad de la información es un elemento clave de estos dibujos, que se realizan con grosores de línea perfectamente calibrados. Inferior
1
realizado con lápiz, pluma y aguada, y plasma con acierto el terreno, la luz y la sombra. Por su parte, las sombras contribuyen
a definir la
de la fachada.
CONSEJO UBICACiÓN
a zao s 107
DE UNA SECCiÓN
El mejor lugar para ubicar una sección es en la parte inferior de la página. No dibuje nada por encima de ella, ya que debe representar una transición entre el suelo y el cielo.
l I
Este alzado de sección, obra de Eric Parry, está
forma y la profundidad
I
1
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CONSEJO CORTE DE SECCiÓN La definición del corte de sección es fundamental. Tome la sección en espacios importantes en lugar de cortar la estructura o espacios de circulación secundarios.
108 Tipos
Caso práctico Secciones y alzados
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\:
1. Los dos dibujos de secciones que vemos sobre estas líneas son obra del arquitecto afincado en Londres Philip Meadowcroft. Se trata de dos bocetos rápidos, expresiones directas del pensamiento plasmado sobre el papel en líneas fugaces. En el primer dibujo a lápiz llama la atención que un conjunto tan pequeño de líneas pueda describir la estrategia de sección con tanta fuerza. Representa un terreno escalonado en el que vemos insertada una forma edificada y un jardín rodeado de un muro oscuro (posiblemente un seto). Es poco más que un conjunto de ideas de sección que describen la verticalidad de un jardín, así como la luz y la materialidad del terreno en el que se encuentra. 2. El estudio de arquitectura Buschow Henley ha desarrollado una técnica de grabado fotográfico para imprimir imágenes de CAD como grabado mediante el proceso de aguatinta. Las imágenes resultantes tienen una belleza y una suavidad imposibles de alcanzar con una impresión sencilla.
2
Secciones 'y a.cen s
Culv&rtlocalion¡1evel
Is indicativo oasec on bmc sito repoftaug2006
3 3. Percibimos la misma delicadeza en esta sección de alzado de la Escuela de música de Chetham, en Manchester, obra de Stephenson Bell. Estos dibujos son obras todavía en curso, pero ilustran ya una etapa concreta de todo un proceso de diseño. Se empezó combinando esbozos de desarrollo con dibujos de Microstation con la intención de representar proporciones y distribuir masas en tres dimensiones. Después se llevaron a Photoshop, donde se revisó la materialidad, la luz y la sombra. 4. Alzado sección de Hodder Associates para el SI. Catherine's College de Oxford. Representa con claridad el edificio en su contexto mediante na combinación de una sencilla sección lineal con un collage de Photoshop. La efectividad del ibujo depende del uso que se hace de los filtros • las máscaras para suavizar el contexto fotográfico.
4
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