David Russel – 165 conselhos 1. TÉCNICA 1.1 Sobre a técnica em geral.
1. Aprendemos a superar dificuldades específicas em estudos específicos, e logo não conseguimos os mesmos resultados em outros contextos. É necessário aprender a desmembrar as dificuldades em seus elementos técnicos, compreendê-los e aplicar–les os conecimentos específicos !á assimilados. ". É necessário dedicar uma parte do dia a técnica. Ao se praticar a técnica durante as obras, se forma uma #se$%ência de dificuldades&. '. (ão de)e a)er, durante o estudo da técnica, um mo)imento inade$uado da mão. *nterpretando uma obra em p+blico podemos admitir alguma fala, mas ao estudar técnica isto não é admissí)el, pois estamos criando bons ábitos. . studar mal é como tentar pegar um ob!eto $ue está no cão en$uanto andamos de bicicleta mesmo $ue passemos cem )e/es pelo lugar, nunca iremos pegá-lo. É preciso parar, descer da bicicleta, recoler o ob!eto e seguir. 0. e não a e)itarmos, a tensão muscular )ai se acumulando de uma dificuldade a outra. 2ara e)itar isso, praticar a primeira dificuldade, parar, relaxar e então praticar a segunda, e assim sucessi)amente. 3. “Se podes fazê-lo uma vez bem, podes fazê-lo sempre bem” . 4. Ao digitar, buscar sempre a fluide/ no fraseado. 5e)e-se tocar a frase em $uestão por partes, e )er onde se pode cortar o som e onde não se pode, para estabelecer a digita6ão mais ade$uada. 7. 8m bom tru$ue para acar digita69es mais fáceis é ler uma pe6a ao contrário, ou se!a, come6ar colocando a posi6ão difícil, a$uela $ue sempre se cega mal, e ir reconstruindo a frase desde do fim até o come6o da mesma. :. (uma frase com salto ;translado<, buscar $ue este não coincida com um ponto importante da frase, para $ue não se perceba tanto o necessário corte de som na frase. 1=. e á uma passagem extremamente difícil, buscar produ/ir uma
mensagem unitária. (ão importa se não se toca todas as notas, o importante é dotá-las de sentido, tocar #nos lugares& ;precisão rítmica< e com consciência da direcionalidade. 11. 5istribuir a dificuldade entre as mãos. >s )e/es é necessário tirar dificuldade de uma para colocar na outra. 1.2. Mão esquerda 1.2.1 Traslado longitudinal
1". (ão acentuar a nota inicial ap?s um traslado longitudinal, a não ser $ue a musicalidade assim o pe6a. @uitas )e/es se acentua uma nota por ra/9es puramente mecnicas, num momento $ue musicalmente não é dese!ado. 1'. É melor aceitar $ue #se )ai cegar tarde& ap?s um deslocamento ;despla/amiento< muito difícil, $ue encurtar a nota anterior para ter mais tempo para a troca de posi6ão, pois no segundo caso, estaríamos camando a aten6ão do p+blico precisamente para o ponto mais difícil. 1. Buando é necessário cortar uma nota, é melor tocá-la piano, )ibrá-la um pouco, e tocar um pouco mais forte a nota $ue retoma a frase, mas nunca acentuar a nota $ue será cortada, se musicalmente não for necessário. 10. e for ine)itá)el cortar uma nota, procurar uma maneira de !ustificar musicalmente sustentar ;com )ibrato< a nota anterior ou, ainda melor, ir preparando o corte com um rallentando $ue )á deixando espa6o entre as notas, como se esti)esse nos a)isando $ue a nota do corte )ai demorar a cegar. 13. 2ara disfar6ar os traslados longitudinais, diminuendo, mas a tempo e)itar o impulso de acelerar para passar mais rápido pela dificuldade, pois assim s? conseguiríamos, ao acelerar, camar a aten6ão do p+blico para a dificuldade. 14. Cer6as consecuti)as nas cordas agudas e)itar deslocamentos contínuos. @o)er o polegar apenas $uando for necessário, procurando ;e memori/ando< os pontos de apoio, de modo $ue se!a possí)el $ue cada ponto sir)a para duas ter6as. Donsiderar e planificar os lugares mais ade$uados para situar os ine)itá)eis cortes de som. 17. e á uma nota repetida antes de um deslocamento, não repetir com o mesmo dedo, mas substituir o segundo dedo por um $ue fa)ore6a o deslocamento $ue se seguirá. 1.2.2. Contraço ! abertura "e#tensi$n%
1:. Es m+sculos da mão ser)em para fecá-la. stão constituídos de tal maneira $ue $uando a mão está aberta, eles estão tensionados, sendo a contra6ão sua tendência natural. 2ortanto, antes de uma abertura ;extensi?n<, é necessário en)iar uma ordem de #relaxamento suplementar& para compensar a tendência natural a contra6ão. "=. empre é preferí)el uma abertura 1-" a uma '-. "1. 5iante de uma abertura muito grande #condu/ir& a aten6ão do p+blico para um dos extremos da textura, ou se!a, soprano ou baixo ;estudar $ual
pode ter mais interesse musical<, com o $ual o outro fica num segundo plano, disfar6ando-se assim, sua perda de $ualidade sonora. "". 5epois de uma abertura de)e-se relaxar, e então deslocar a mão, não deslocar com a mão em posi6ão de extensão ;for6ada ou tensa<, pois assim, durante o deslocamento a mão descansa ;é o bra6o $ue trabala<. Significado dos termos, de acordo com Abel Carlevaro: Traslado de mo es&uerda ' a tro(a de posiço. )stas tro(as de posiço se realizam (om a parti(ipaço ativa do braço, sendo este fator importante em todo traslado. Traslado or substitui!ão* +(orre &uando o dedo, ao tro(ar de posiço, ' substitudo por outro no mesmo lugar. So realizados sempre em posiçes pr$#imas. Traslado or deslocamento "desla#amiento$* +(orre &uando um mesmo dedo "ou dedos%, ao mover-se, determina a nova posiço. odem ser realizados em posiçes pr$#imas ou distantes. )ntende-se por posiço distante a&uela &ue ultrapassa o al(an(e normal dos &uatro dedos. Traslado or salto* /o traslado por salto, no e#istem elementos (omuns0 a mo deve saltar totalmente da posiço ini(ial para situar-se em uma nova. /o se deslo(a ou substitui o dedo, simplesmente tro(a-se a posiço da mo por uma nova, (om a &ual no nenum elemento (omum &ue possa servir de guia.
1.2.3. 4ibrato
"'. E )ibrato é um dos principais efeitos expressi)os do )iolão, no entanto, a maioria dos )iolonistas o reali/a de forma intuiti)a, e não é comum encontrar nos métodos um estudo sistemático de como praticá-lo. 2articularmente, me dedi$uei muito ao estudo do )ibrato, tal)e/ por mina forma6ão inicial como )iolinista. ". )itar o #)ibrato ner)oso descontrolado& praticar com metrFnomo. 2odese come6ar colocando a 3= G2@ e tocar notas longas com duas oscila69es por pulsa6ão. "0. 2raticando o )ibrato como indicamos no ponto anterior, podemos ir aumentando progressi)amente a )elocidade, sem alterar demasiadamente a posi6ão da mão, até cegar a 1"= G2@ para um )ibrato tran$%ilo, e 13= G2@ para um )ibrato intenso. "3. 2ara mais for6a e maior controle, pode colocar-se dois dedos para fa/er o )ibrato. "4. Buando a m+sica nos pede um )ibrato e temos uma posi6ão com pestana, é aconselá)el soltar a pestana ;se possí)el< e não )ibrar imediatamente, mas um pouco atrasado e mais de)agar.
"7. 2lanificar numa obra o emprego de )ibratos em diferentes )elocidades, ou se!a, determinar um #es$uema de )ibratos& e não abusar deste recurso. ":. Buando se dese!a fa/er uma nota mais alegre ;principalmente as agudas< )ibrar um pouco mais rápido. '=. (uma nota rápida não se pode fa/er um )ibrato lento não dá tempo e soa como se ou)éssemos desafinado. '1. e não podemos manter um som agudo no canto, de)emos )ibrá-lo em pianíssimo com uma nota bastante redonda e atrair depois a aten6ão para o baixo ou outra )o/. A nota aguda ficará #soando& na mem?ria do ou)inte. '". 2ode fa/er-se um pe$ueno drama em uma nota culminante da frase )ibrando-a, e para acentuar a expressão, suspender momentaneamente o tempo, mas isso tem $ue ser feito de forma muito sutil imaginemos $ue ao atirar um ob!eto para cima, á um momento em $ue ele fica im?)el antes de come6ar a cair. ''. E )ibrato na melodia é uma #arma musical& para atrair a aten6ão. e o usamos de forma exagerada, deixa de ter efeito. 1.2.5. 6igados. +rnamentos.
'. Es ligados +teis são os $ue nos obrigam a formar frases musicais. Há os demais ;os puramente mecnicos< é necessário tirá-los ou, se não se pode, compensá-los com a tímbrica ;para $ue não se perceba a imposi6ão mecnica sobre a musicalidade<. '0. Es grupetos romnticos são mais sensuais, mais lentos, $uase sem tocar a nota inicial. Es grupetos barrocos são mais abstratos, mais rápidos e com mais acentua6ão na nota inicial. '3. Ieralmente podemos interpretar os grupetos atrasando um pouco seu come6o e acelerando progressi)amente para recuperar o tempo #roubado& do início. '4. Ap?s um mordente, $ue costuma terminar com um ine)itá)el ruidino, )ibrar um pouco a +ltima nota, para disfar6ar. '7. Apoggiaturas acentuar a apoggiatura e piano para a resolu6ão. Ainda melor em )e/ de acentuar, deixá-la mais interessante, )ibrando-a na segunda metade da nota. ':. Irupetos longos ;$uatro ou mais notas< não atacar forte a nota inicialJ esse ata$ue forte costuma ser de)ido ao #medo de perder som&, mas é um absurdo o som )ai se reno)ando a cada ligado. A +nica coisa $ue conseguimos com isso é dese$uilibrar o grupeto. =. 5igita6ão aconselada para os trinados a duas cordas a-i-m-p, tocando a e m na corda mais aguda. 1. e num trinado está indicado um crescendo e não é possí)el fa/ê-lo, de)ido a estarmos fa/endo-o em uma corda s? fa/er um ligeiro acelerando, pois o efeito sonoro, ao aumentar o interesse, compensará a carência.
1.2.7. 8lissando "9rraste%
". É melor não tocar a nota inicial, mas sim #decolar& da corda a partir de um ponto indefinido. '. m Cárrega e em m+sica do romantismo tardio é preciso cegar antes a nota de destino e então tocá-la também. . E glissando é muito empregado e soa muito ade$uado, ainda $ue não este!a escrito, nas trocas de posi6ão de trêmolos romnticos. 0. (o período clássico, o glissando é muito sua)e e discreto, com notas inicial e final muito claras. 1.2.:. estana
3. Donsiderar a possibilidade da pestana #corrida& ou #m?)el&, para facilitar digita69es ;principalmente para e)itar o #traslado trans)ersal& in+til do dedo um< e para não interromper a continuidade do fraseado. 4. E problema da pestana, mais $ue a pressão, é a distribui6ão da for6a ao longo do dedo. Ao se aprender a controlar com $ue ponto do dedo de)emos fa/er pressão, o problema é resol)ido. 7. e apertarmos muito, mas com uma postura inade$uada, o dedo tende a cur)ar-se, e assim nunca soarão todas as notas. A fala comum é no centro, onde se perde som por falta de for6a. É necessário aprender a fa/er pressão na parte central, e empregá-la apenas $uando for necessária. :. A #pestana )irada& ;$ue abarca dois trastes consecuti)os< pode ser muito +til. xercício partindo de uma pestana reta, )irar a parte da base do indicador um semitom abaixo, mantendo o resto do acorde. ntão endireitar a pestana para )oltar a posi6ão inicial ;um semitom abaixo< e continuar descendo assim por $uatro ou cinco trastes. 1.%. Mão &ireita 1.3.1. 9rpe;os. 9(ordes arpe;ados.
0=. E terceiro ou $uarto acorde de um grupo, se ti)er a fun6ão de resolu6ão, pode ser interpretado arpe!ado ;em contraste com os anteriores<, mais forte e um pouco atrasado. 01. (os arpe!os, e)itar $ue o bra6o direito se mo)imente tra6ando um percurso ao longo das cordas ;de tra!et?ria circular, tendo o coto)elo como centro<. 0". É melor tocar os acordes arpe!ados onde esti)er a instabilidade tonal ;dominante, acordes dissonantes<. m outros casos, os acordes de resolu6ão da tensão podem soar melor #pla$uê& e piano. 0'. Ao encontrarmos um arpe!o longo ;mais ou menos duas oita)as< $ue termina em uma nota no registro sobreagudo apoiar a nota final e )ibrá-la um pouco. 0. e )amos tocar )ários acordes arpe!ados consecuti)os não arpe!ar todos
com a mesma )elocidade. 00. 2ara $ue uma progressão de acordes fi$ue mais fluente e fácil afrouxar um pouco o andamento e arpe!ar com rubato o acorde anterior K progressão. 1.3.2
03. )itar o mo)imento do bra6o tendo o coto)elo como eixo, ;)er 01< num plano paralelo a caixa, para reali/ar arpe!os ou escalas ;no geral, para deslocamentos do gra)e ao agudo, ou )ice-)ersa<. A mão tem de posicionarse numa posi6ão $ue permita o fácil acesso dos dedos a todas as cordas sem mo)imenta6ão do bra6o. 04. )itar manias gestuais da mão e do bra6o direto, $ue não acrescentam nada musicalmente e tecnicamente deslocam a posi6ão do bra6o. 1.3.3 9ta&ue dos dedos i-m-a
07. olto ;#puxando&< é o ata$ue normal, mas não puxando para fora nem paralelamente a caixa, mas sim apertando um pouco a corda em dire6ão ao tampo. 0:. Apoiando ou puxandoL E importante é buscar uma postura de mão $ue nos permita ter facilidade em ambos os ata$ues, e dar omogeneidade para ambos, de maneira $ue não exista uma diferen6a $ualitati)a ;contraste tímbrico<, mas apenas uma diferen6a $uantitati)a ;de maior )olume e plenitude sonora no ata$ue com apoio<. 3=. Cambém é preciso uma postura de mão $ue nos permita apoiar um dedo en$uanto ficamos com os outros li)res para o to$ue sem apoio. 31. E dedo anular ataca a corda, além do mo)imento normal ;para a palma da mão<, de uma forma muito le)e, $uase imperceptí)el, ele gira em sentido orário, ou se!a, tendendo a )irar ligeiramente a polpa para o dedo médio. 3". E ruído da una se produ/ por$ue o dedo atra)essa a corda mais lentamente $ue o de)ido. É necessário atacar a corda com um s? golpe, o mais rápido possí)el. É uma $uestão de )elocidade, para e)itar o ruído do atrito com a una, mas não é uma $uestão de for6a. 5e)e se dominar esta alta )elocidade de passagem pela corda, mesmo aplicando muita ou pouca for6a. 3'. 2ara as cordas re)estidas procurar um ata$ue de #menor ngulo&, isto é, ata$ue perpendicular, para não #ro6ar& a corda. 3. 2ara escalas rápidas nos bord9es, é muito boa a digita6ão p – i. 30. (os ligados de duas notas ou mo)imenta6ão simultnea e repetida de dois dedos ;por exemplo i-m<, manter a mesma distncia de separa6ão entre os dedos. 33. Centar a digita6ão p-m-a, em )e/ de p-i-m, se a inten6ão é destacar a nota intermediária. 34. 2ara destacar o baixo numa nota dobrada nas cordas 0 e 3 tocar o bordão com o
indicador e a $uinta corda com o polegar, cru/ando os dedos. /.T. /este (aso (onsidera-se &ue a voz do bai#o este;a na &uinta (orda. + polegar se posi(ionar = frente do indi(ador, resultando no desta&ue da &uinta (orda e num efeito muito bonito.
1.3.5 olegar
37. Antes do to$ue, manter fixa ;mas não esticada< a +ltima falange do polegar para o to$ue com una. 3:. E polegar apoiado é $uase um luxo. (ão podemos empregá-lo constantemente por$ue nos desloca a posi6ão da mão, por isso é preciso selecionar cuidadosamente os to$ues $ue $ueremos dar com esse ata$ue. 4=. 8ma )e/ emitida a nota, pode se dobrar a +ltima falange, pois não afetará o som. 41. 2ode le)antar-se um pouco mais o pulso para dar mais mobilidade ao polegar, de maneira $ue não se!a uma extensão do bra6o, mas sim um dedo independente, como os demais. 4". 2ara apagar baixos com o polegar, o pulso tem $ue estar baixo, mas uma )e/ apagados, )oltar imediatamente a posi6ão natural. 1.3.7. 4olume
4'. 5i)idir e dosar bem o )olume é preciso plane!ar a distribui6ão do )olume por todo o mo)imento ou pela pe6a inteira. 4. Acentuar notas com $ualidade e pure/a de som, é mais $ue simplesmente aumentar o )olume. 40. e na )o/ soprano, ap?s um forte )ier um pianíssimo atacar com ngulo menor, buscando um som mais claro e pungente, pois se buscarmos um som mais redondo, no pianíssimo não se ou)irá nada. 43. e ti)ermos $ue acentuar um acorde final ;não arpe!ado< de uma frase $ue !á está em forte atrasar um pouco seu ata$ue, pois o silêncio criará uma expectati)a $ue ser)irá para acentuar ainda mais sua apari6ão. 44. e o ob!eti)o é dar mais for6a para a nota, procure alongar a mo)imenta6ão do dedo, mas sem mo)er a mão. A tra!et?ria do dedo de)e empurrar a corda para dentro. 47. Buando á uma nota #tenuto& na )o/ soprano e duas notas intermediárias simultneas ;i,m< como acompanamento em semicolceias repetidas, deixar $ue essas duas notas se!am como um eco da soprano, sumindo gradualmente. 4:. m m+sica a duas )o/es, $uando á um pianíssimo na )o/ superior e no baixo á um fortíssimo s+bito, pisar a nota e !á ir preparando seu ata$ue um pouco antes de tocá-la, para e)itar o #efeito pin6a& ;as duas )o/es em forte<.
7=. (a m+sica barroca, mesmo $ue existam os crescendo e diminuendos, o mais ade$uado é pensar em termos de diferentes planos sonoros de )olume, com alguma autonomia entre si. 1.3.:. Timbre
71. E $ue efeti)amente produ/ o som é o +ltimo contato do fim da una com a corda, ou se!a, a saída da corda. 7". Ao se fa/er um deseno ruim e colorir com tons berrantes, o resultado será um desastre. É preciso fa/er um deseno bonito ;frasear corretamente< e se puder colorir com alguma cor ou nuance ;recurso tímbrico< $ue se!a tão sutil $ue $uase não a percebamos, ficará melor ainda. 5e)e-se e)itar cometer o erro de estragar um bom deseno com cores exageradas ;efeitos tímbricos mal trabalados ou descuidados<. 7'. 2ara conseguir tais #cores sutis&, melor do $ue ficar buscando ícones entre os )iolonistas, podemos consegui-las, escutando com aten6ão, em boas obras or$uestrais. 7. 2ara os bord9es nas posi69es * e *M, ao se deslocar a mão para um pouco mais perto do ca)alete, obtemos de fato um timbre um pouco mais metálico, porém mais eficiente. /.T. )mbora mesmo no original no fi&ue (laro o &ue se diz por efi(iên(ia, neste (aso (reio &ue ele se refira ao (ontraste tmbri(o em relaço =s primas.
70. Buando forem feitas mudan6as de timbre, é preciso deixar clara a inten6ão, pois caso contrário, podem parecer erros de falta de uniformidade sonora, de)ido a insuficiência técnica. 73. e $uisermos aparentar uma )elocidade maior $ue a $ue estamos tocando, articular um pouco staccato. 74. (as cordas soltas ou nas primeiras posi69es é mais ade$uado uma sonoridade mais aberta ;ngulo menor<, para as posi69es posteriores é mais ade$uado uma sonoridade mais fecada ;mais arredondada, ngulo menor<. 77. Ao nos depararmos com uma melodia em armFnicos artificiais sendo acompanada por notas normais, nunca de)emos cortar as notas da melodia. 5e)emos buscar as digita69es $ue nos permitam fa/er o acompanamento em outras cordas, sem !amais cortar a melodia. 7:. NarmFnicos artificiais em cordas re)estidas usando o polegar, obteremos uma nota mais limpa. :=. A $uinta corda, em sua região aguda, não costuma soar muito bem em nenum )iolão. e isto ficar muito e)idente, o melor é tentar outra digita6ão, $ue a e)ite em tal sonoridade. :1. É necessário in)estigar a sonoridade de cada nota do nosso )iolão, para termos consciência de $uais são as melores e as piores notas $ue nosso )iolão oferece. Assim poderemos e)itar ou apro)eitar cada nota, sempre $ue nos
se!a possí)el. :". 2aradoxalmente, os bons )iol9es costumam acentuar os defeitos típicos de todos os )iol9es, pois também são muito mais sensí)eis para isso. 1.3.>. Tremolo
:'. 8m bom tremolo precisa de um bom anular, pois ele costuma ter menor coordena6ão, por ser a una mais comprida e um dedo mais lento na maioria das pessoas. :. 2ara se estudar o tremolo com metrFnomo, é aconselá)el acentuar um dedo de cada )e/ durante alguns minutos, para assim nos sentirmos em condi69es de tocar e$uilibradamente. :0. 2ara ligar o tremolo com o $ue )ier em seguida, podemos ou manter o ritmo ou fa/er um ritardando exagerado nas +ltimas notas do tremolo. m seguida, come6ar #a tempo& a frase normal, deixando bem claro $ue come6amos outro treco. 1.3.?. Trinado
:3. E trinado tem $ue soar mais, não menos, pois é um desta$ue e um fator de tensão. Dostuma dar um bom resultado fa/er um crescendo dentro do trinado, come6ando de)agar e acelerando até o final. :4. xistem )árias formas de obter um trinado $ue permita o $ue foi dito no ponto anterior. 2essoalmente, o trinado em duas cordas me parece muito satisfat?rio. 2ode fa/er-se a< com #p-i&, como os alaudistas, ou b< com #a-i-m-p&.;)er O=<. :7. 2ara praticar o trinado a $ue nos referimos em #b&, pode praticar-se simultaneamente #p-a& e #i-m&, e assim sucessi)amente, até obtermos uma integra6ão de continuidade sonora em ambos os grupos. 1.'. Coordena!ão entre as mãos
::. Buando se toca forte é preciso ter aten6ão para não se apertar mais $ue o necessário com a mão es$uerda. 1==. A maioria das pessoas $ue tocam in)oluntariamente com uma sonoridade #staccato&, assim fa/em de)ido a um problema de coordena6ão entre as mãos.
2. MÚSICA 2.1. (raseado ) Acentua!ão
1=1. Pegra geral Bue a mecnica dos mo)imentos não se!a notada. Es acentos $ue são impostos pela técnica muitas )e/es não estão de acordo com os acentos musicais.
1=". 2ra estudar o fraseado é con)eniente, principalmente nos casos de m+sica contrapontística, estudar uma s? )o/ e depois ir acrescentando as demais, $ue de)erão soar igualmente bem. 1='. E melor é primeiro tocarmos a pe6a sem acentuar nada, como se esti)éssemos tocando um cra)o, para s? então decidir onde acentuar e experimentarmos, sem pré!ulgamentos, as mais )ariadas possibilidades. 1=. Es inter)alos $ue resultariam difíceis de entoar podem demorar-se um pouco, pois assim obtemos uma sensa6ão de estar mais #cantabile&. 1=0. Cer consciência de $ue no contraponto é necessário dar personalidade aos temas. Guscar uma lina mel?dica tal $ue se!a reconecí)el mesmo $uando aparecer dentro de uma complexa trama polifFnica. 1=3. Qraseado barroco a obra de Gac é toda ela um exercício de e$uilíbrio. 2ara obtê-lo, podemos trabalar em duas fases A - Dolocar os dedos nos seus lugares. G - Cirar os acentos restantes de cada )o/, e $ue nos fa/em pensar mais )ertical $ue em ori/ontalmente. Buando está bem fraseado, #soa fácil&. 1=4. É preciso frasear as pe6as barrocas sem ligados, para poder condu/ir li)remente as frases para as suas finalidades. Ap?s isso, )erificar se ficará ade$uado inserir algum ligado. 1=7. Ao interpretar Gac, pode-se aplicar trinados ou mordentes nos momentos de tensão ou para enfati/ar notas importantes. 1=:. xiste uma forma de acentuar sem dar mais )olume atrasando um pouco a nota. Assim fa/em os cra)istas. 11=. 2ara sua)i/ar os cortes $ue Ks )e/es são ine)itá)eis empregar um rápido e sutil rubato. 111. Buando temos uma melodia na )o/ soprano ;mais aguda< $ue é interrompida por fre$%entes trocas de posi6ão, é preciso atrair a aten6ão para outra )o/. 11". Buando a +ltima saída é cortar a melodia, condu/ir a frase de tal maneira $ue #o corte se!a !ustificá)el&, ou se!a, $ue se perceba um moti)o musical para o corte. 11'. (ão abusar da acentua6ão inicial do compasso, pois especialmente no renascimento e no barroco, o sentido da frase é mais importante $ue o acento do início do compasso. 2or exemplo não se de)em acentuar as notas $ue coincidam com um final de frase e $ue caiam no tempo forte do compasso. 11. As frases precisam ter suas respira69es, como se esti)éssemos tocando um instrumento de sopro. 110. (as repeti69es é interessante testar uma troca de acentua6ão na frase. (em sempre é satisfat?rio, mas Ks )e/es uma troca sutil fa/ a diferen6a
necessária. 113. 5uas notas sucessi)as, em cordas diferentes, não dão a sensa6ão de #formar uma pala)ra&, ou se!a, não contribuem com o fraseado, a não ser $ue se tena uma técnica suficiente para $ue não se fa6a perceber $ue estão em cordas diferentes. 114. 8ma frase $ue tena crescendo, acelerando, ou ambos, não tem por $uê ser executada sempre de forma gradual. Rs )e/es fica melor mudar muito pouco no início e preser)ar-se para dar uma #arrancada& no final. 117. 5ois segredos para o repouso no fraseado ligeiramente rubato no acompanamento e diminuir o )olume. 11:. e ti)ermos uma frase formada por três partes $ue )ão acumulando tensão, podemos tocar a primeira rubato, a segunda um pouco menos e a terceira bem precisa. 2.2. *armonia
1"=. Buando a armonia mudar, pensar numa sensa6ão Alegre, triste, cansati)a, sedutora, etc. 1"1. E foco costuma estar !ustamente na nota $ue precisa de resolu6ão ;)er também O0"<. 2.%. +itmo
1"". Ieralmente se descuida do ritmo com uma fre$%ência excessi)a, pois $uase sempre estudamos ou tocamos so/inos. É preciso prestar muita aten6ão no ritmo, especialmente em passagens rápidas com acordes arpe!ados, onde o mo)imento da mão direita num s? gesto repetido pode produ/ir #acelerandos& em cada arpe!o, resultando numa mo)imenta6ão rítmica ondulante, ao in)és de regular. 1"'. (ão adiantar os baixos, recurso expressi)o muito fre$%ente. Donsideremos $ue podem a)er alguns ou)intes $ue sigam a lina do baixo, neste caso eles se )erão surpreendidos ao encontrarem repentinamente uma nota antes do esperado. 1". 2ara fa/er as escalas rápidas parecerem mais )irtuosas, iniciar contido e acelerar até o final da escala. 1"0. Buando á troca de ritmos dentro de uma pe6a, é preciso dar-le uma ra/ão de ser, fa/er algo musical nos elos. Daso contrário poderá resultar um efeito parecido a $uando se dá um golpe no toca-disco e a agula salta para outra pe6a. 1"3. Cocar #rubateando& todos os arpe!os ;por exemplo, no primeiro mo)imento de #Sa Datedral&, de Agustín Garrios< pode dar demasiada ênfase ao acompanamento rubatear apenas os arpe!os $ue este!am !untos com as notas $ue se $uer destacar.
2.'. Algumas notas a reseito de asectos de forma e estilo.
1"4. É con)eniente sermos cuidadosos com a f?rmula de compasso em $ue está escrita a pe6a. Domo exemplo, geralmente uma Allemande se escre)e em " por , não em por , então ao interpretá-la, temos $ue pensarem binário, não em $uaternário. 1"7. A interpreta6ão das arabandas costuma ficar mais interessante $uando acentuamos o segundo tempo. 1":. 8ma suíte para ala+de $ue está em mi bemol se transp9e para o )iolão ao tom de ré, e com a sexta corda em ré. @as pode se tocar no tom original ;mi bemol< apenas colocando uma pestana na primeira casa. 1'=. Duidado com os tempos ternários do romantismo. A típica )alsa )ienense, $ue influencia grande parte do nosso repert?rio desta época, tem o terceiro tempo acentuado, em )e/ do primeiro. 1'1. As #)aria69es& não precisam soar como se fossem um con!unto de pe6as min+sculas $ue reiteram o mesmo es$uema. É preciso integrá-las, pois é o con!unto $ue temos $ue comunicar como mensagem musical. 1'". Es silêncios entre as )aria69es são importantíssimos, pois são os momentos de maior comunica6ão e de acumula6ão progressi)a da tensão, $ue se mantém para a )aria6ão seguinte e se condu/ até o final. 1''. As fugas são )erdadeiros exercícios de e$uilíbrio e controle. 2ode-se come6ar pianíssimo e a tempo, e cada )e/ $ue entra uma )o/, pode-se subir um pouco o )olume. 1'. (os prel+dios á sempre um momento de caos ;rubato< antes do final. 1'0. or e Aguado acrescenta)am algumas notas para completar as armonias nas repeti69es. 2odemos nos atre)er também a tentar isso em nossas interpreta69es. 1'3. Qocali/ar as obras pelo ponto de )ista or$uestral e característico os #solos& podem ser feitos mais rubatos e pianos. 1'4. Assim como é feito o!e na m+sica flamenca, na escrita )iolonística de or é muito comum o emprego de padr9es mel?dicos $ue permitam a continuidade da pestana fixa. É con)eniente tê-la presente em alguns casos.
3. TÉCNICAS D ST!D" 1'7. Cécnica para memori/ar come6ar do final da pe6a e ir até o início. 2arece um pouco rebuscado e tri)ial, mas o $ue se alme!a com isso é in)erter a atitude normal do intérprete sempre come6amos no $ue nos é mais familiar e seguimos para o $ue conecemos recentemente e está menos seguro. Ao memori/ar do final até o principio, )amos tocando do menos conecido até o
mais conecido, e com isso, ganamos seguran6a. 1':. (ão memori/ar in)oluntariamente, sem ter a inten6ão de fa/ê-lo, mas sim se propor a memori/ar de maneira consciente e por )ontade pr?pria. 1=. Ainda $ue dure apenas de/ minutos, na primeira fase da memori/a6ão é fundamental )oltar a memori/ar ap?s meia ora ;refor6o<. A moti)a6ão também é muito importante é preciso fixar pra/os, mesmo $ue se!am fictícios. 11. Ap?s ter memori/ado a obra, é con)eniente gra)á-la e, com a partitura em mãos, dar uma aula a si mesmo, anotando os erros da gra)a6ão. 1". E cérebro pode funcionar como um gra)ador, e podemos aplicar esta abilidade especialmente para depurar a mecnica. Qalo em repetir bem de)agar as passagens difíceis para fixar na mem?ria o mo)imento correto, mas é essencial $ue não gra)emos o mo)imento se o esti)ermos tocando errado, pois nesse caso gra)amos os erros e fica muito trabaloso corrigí-los ap?s termos memori/ado. 1'. Doncentra6ão para trabalá-la, Ks )e/es podemos estudar em um #ambiente dispersante&, como em frente K CM, com alguém con)ersando ao lado, ou $ue te incomode. e nos superarmos nessa situa6ão, teremos melorado nossa capacidade de concentra6ão. 1. Cocar apenas a melodia ou apenas o acompanamento para estudar uma pe6a. 10. (ão estudar por mais $ue 0= minutos seguidos. @udar de ati)idade e rapidamente )oltar a estudar. 13. 2lane!amento para uma sessão de estudo de três oras - @eia ora de técnica. - 5uas oras de estudo uma pe6a, com um inter)alo no meio. - @eia ora para se re)isar o $ue se sabe. 14. 5urante a manã, é melor estudar obras no)as, pois se está mais recepti)o. 5urante a noite, praticar #situa69es de concerto&. 17. A leitura á primeira )ista é muito prática, pois nos permite encontrar digita69es alternati)as instantaneamente. 2ara iniciar, são muito recomendá)eis os estudos de )iolino, pois os estudos de )iolão são mais difíceis para se ler com fluência em um ní)el básico. 1:. Sendo K primeira )ista, á duas regras de ouro. #Cocar o $ue )ê&. (ão é necessário tocar todas as notas, mas não se detena e mantena a pulsa6ão com precisão. #Ele sempre de relance para o compasso seguinte, para o meio do compasso seguinte ou para o compasso á frente do $ue se toca.& 10=. Ser de)agar mas sem parar. É muito mais importante e)itar paradas $ue cortam a continuidade do discurso musical e nos impedem de dar sentido as frases, $ue tentar aumentar a )elocidade. @esmo $ue este!a marcado
#Allegro&, se dará aten6ão a isso ap?s o primeiro contato com a obra, não se de)e dar uma interpreta6ão $ue exi!a uma )elocidade determinada. 101. Antes de tocar uma pe6a em um concerto, é necessário ser capa/ de escre)ê-la, re)isá-la mentalmente e, ainda melor, com o )iolão in)ertido, em contato com o corpo, tocando sobre o bra6o do )iolão. #. ATIT!D D" MÚSIC" NA A$RSNTA%&" M $Ú'(IC" 10". 2ara combater o ner)osismo temos $ue controlar nossa atitude. m )e/ de nos deixar le)ar pela situa6ão e pela responsabilidade, de)emos pensar $ue somos como guias turísticos, $ue )amos condu/ir o p+blico, $ue )amos mostrar-les nossa forma de )er a m+sica. 10'. Donsiderar os concertos como situa69es $ue nos brindam com a oportunidade de, ao mesmo tempo $ue aprendemos sobre n?s mesmos, ensinar aos demais. 10. Ao estudarmos, temos $ue fa/er $ue a atitude física ;rosto, corpo e gestos< passe a sensa6ão de $ue é algo fácil, sem agressi)idade, pois caso contrário, fixaremos uma atitude de tensão, de dificuldade, $ue se prolonga para a interpreta6ão em p+blico. 100. Centemos escutar a n?s mesmos en$uanto estamos tocando. 103. É preciso ter seguran6a ap?s termos trabalado uma interpreta6ão. 2odemos pensar #essa é mina forma de )er esta pe6a, tão )álida como a de $ual$uer outro )iolonista, por melor $ue ele se!a&. 104. Se)amos muito a sério as pe$uenas falas ocorridas $uando estamos tocando para alguém. (ão de)emos acar $ue estamos sendo !ulgados a todo instante. 8ma fala $ue cometemos !á pertence ao passado. 107. 2odemos cometer um erro num concerto, mas temos $ue saber a origem do erro. Daso contrário, ad$uirimos um mau ábito esperar um acerto fortuito no concerto ante uma dificuldade $ue não resol)emos durante o estudo. 10:. 5irigir-se sempre musicalmente para um ponto, ainda $ue apare6am falas no camino. 13=. É impossí)el tocar um concerto sem e$ui)ocar-se. É preciso aprender e praticar a liga6ão de um erro com o $ue )ier em seguida. e isso não se pratica como se pratica o resto, nos desconcertaremos $uando ocorrer e um pe$ueno erro pode se tornar um erro enorme, perderemos a concentra6ão e possi)elmente ficaremos impedidos de seguir tocando. 131. 2odemos praticar, em )e/ da abitual repeti6ão )oltando um compasso a cada )e/ $ue se erra, saltar um compasso adiante. 13". Cal)e/ a maior causa de preocupa6ão e ner)osismo não se!a um pe$ueno erro, mas $ue tenamos um #branco&. É preciso praticar a mem?ria formal ou
estrutural e trabalar pontos de referência para saltarmos nos casos de urgência. 13'. Buando estamos um pouco ner)osos exagerar o fraseado ;um pouco rubato<, pois com isso, sua)i/aremos a tensão. 13. 8m pensamento positi)o para a!udar nos mo)imentos difíceis #está saindo mal, mas sei $ue teno recursos para supera-lo&. 130. (ão percamos a paciência com n?s mesmos, pois Ks )e/es pensamos $ue o p+blico não )ai ficar atento num mo)imento lento, por exemplo, e aceleramos. @as na maioria das )e/es, o p+blico presta mais aten6ão $uando o intérprete está mais tran$%ilo $ue $uando ele está angustiado.
