Cuadernos de Autor Roland Barthes

Universidad de Buenos Aires

Facultad de Psicología

Centro de Estudiantes

de PSICO

Cuadernos a a de Autor

Comp Co mpos osic ició ión n de la cá cáte tedr dra a Profesor Adju Profesor Adjunto nto Regul Regular ar a cargo cargo:: Marcelo Marc elo Perc Percia ia Profesor Consu Profesor Consulto lto Invit Invitado: ado: Roberto Robe rto Romer Romero o Adjuntos interinos: Ricardo Ricar do Klein Cintia Cint ia Rolón Docentes Jefes de Tr Docentes Trabajo abajoss Prá Prácticos cticos:: Irma Irm a B. Bra Brard rdine inelli lli Marisa Mar isa San Santa ta Marí María a Luz Baras Barassi si Susana Susa na Santo Santoss Julieta Julie ta Greif Karina Berco Bercovich vich Raquel Bozz Bozzolo olo Docentes Ayu Docentes Ayudant dantes es de Tr Trabajo abajoss Práct Prácticos: icos: Adrian Ad riana a E. Son Sonis is María Gentil Gentile e Mónica Mónic a Dutari Georgina Georg ina Milei Marina Fag Faggian gian Cecilia Cec ilia N. Qui Quillo llon n Noemíí Acu Noem Acursi rsi Valeria Vale ria R. Sabale Sabalette tte Adriana Adri ana Besse Besserr Mónica Mónic a Vale Valeiro iro Ma. Ag Agust ustina ina Den Denari ari Del Cer Cerro ro V. Nicol Nicolás ás Koral Koralsky sky Gisela Gisel a Ianna Iannaci ci Gabriela Gabrie la V. Card Cardaci aci Adriana Adri ana Garcí García a Eduardo Edua rdo Coss Cossii María Giov Giovis is Alfredo Alfr edo Oliv Olivera era Gabriel Gabri el Gendel Gendelman man Verónica Ver ónica P. Scard Scardamagli amaglia a



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“Hablar de mamá: ¿y qué, Argentina, el fascismo argentino, los encarcelamientos, las torturas políticas? Eso la habría herido. Y la imagino con horror entre las mujeres y madres de los desaparecidos que se manifiestan por aquí y por allá. Cómo habría sufrido si me hubiese perdido”. 7 de junio de 1978. Roland Barthes Diariode Duelo 26de octubrede 1977– 15de septiembrede 1979.

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Un tal R. B. - Diccionario de centelleos-

El susurro del lenguaje

profesionalista. Es decir, una formación que apunta al perfil de psicólogas y psicólogos encorsetados en prácticas privadas, capacitados en la administración de técnicas, en la repetición de fórmulas consagradas, en el diagnóstico de manual. Una formación que pareciera buscar cada vezmenos la posibilidad de “romper filas”y provocar en losestudiantesel deseo de leer. Consideramos (y ya lo han planteado muchos otros, entre ellos Barthes) que no es posible pensarla subjetividad ni el mundo actual sin tener en cuenta las problemáticas que han sido trabajadas porla filosofíay la política,por la historia,las teorías sociales y la estética;sin contemplar las heridas de un mundoque la literatura y la poesía, hansabido narrar. ¿Cómo situar en nuestra formaciónen elcampo dela psicología los escritos de Barthes? ¿Qué lugarpodemos darle a quien se ha ocupado de pensar el trabajo del lenguaje, a quien ha cuestionado la interpretación como herramienta? En diálogo fluido con otros autores como Deleuze, Foucault, Derrida, Blanchot; Barthes ha trabajado sobre la ROLAND BARTHES(1915-1980) lengua, el lenguaje, los discursos, el poder, la verdad, el deseo, el amor, la subjetividad, la literatura, la estética, la política, entre otras cuestiones. ¿Cómo no incluirloentonces como un autor inevitable para pensarel campo de la psicología, el de las subjetividades? ¿Cómo no incluirlo en unamateria queintenta trabajar sobre la dimensión de lo grupal atravesada y constituida por lo social, lo político, lo histórico? Barthes nos invita a pensar la dimensión intelectual de nuestras prácticas. ¿De qué se trata la intervención del psicóloga/o sino de la posibilidad de acompañarmovimientos de producción de sentidos? Leemos en Lo neutro (1977-78): “el sentido se basa en

Verónica P. Scardamaglia ¿Cómo pensar un cuaderno de autor? Un cuaderno de autor puede ser muchas cosas. Puede escribirse desde muchos lugares, puede pensarse con variados objetivos. Un cuaderno de autor puede ser un manual académico que busque transmitir la verdad del autor, el recto sentido . Una guía explicativa quequiera reproducir lo quedijo, lo que pensó, lo que hizo. Lo que ha querido decir , lo queha querido pensar, lo que ha querido hacer. El cuaderno como copia fiel de aquello que el maestro quiso transmitir, como espacio disciplinado de la repetición, comolímitearrenglonadoque dejaen evidencia letras indisciplinadas, que sanciona pensamientos dispersos . Del mismo modo, un autor puede ser el nombre al derecho privado de propiedad de ideas. Puede seruna marca de propiedadintelectual, un eterno propietario de su obra .Puedeserun bronce lejano al que hacerle eco. Una relación comercial quele ponga precio a la verde habilidad de la repetición. Puede ser alguien que ata, que obliga a decir. Aquí intentamos transformar al cuaderno. Buscamosusar el cuadernocomo excusa parapensar, como excusa paraacercarnosa los conceptos. Buscamos abrir el espacio cuaderno y pensarlo de otro modo. Es por ello que intentamos escribir aquellos pensamientos quese diseminan alleeryusaral cuaderno como un espacio queexpande nuestra libertad de pensamientos,como un juego de apuntes que producen series, que hilvanan y entretejen ideas, sensaciones, palabras. Como texto lectura.

Buscamos encontrarnos aquí en la posibilidad de garabatear pensamientos. Pensamos al cuaderno como un espacio para hacerle trampas al autor. Roland Bartheses el autor que nosconvoca. De él podríamos decir lo que susbiografías, podríamos repetirlo quewikipedia, pero decidimosdecir de él lo quesus escritos noshan hecho pensar. ¿Por qué incluir a Roland Barthes como lectura en la Facultad de Psicología, en la formación profesional? ¿Y por qué no? El posible planteo de la pregunta ya nos introduce en la discusiónacerca del lugar de lo intelectualen la formaciónacadémicaque, porlo menos, en lasúltimas tres décadas, se ha ido desplazando en forma creciente y al ritmo del mercado, hacia una dimensión evidentemente Cuadernos de Autor

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el conflicto (laelección de un término contra otro) y todo conflicto es generador de sentido: elegir uno y rechazar otro es siempre sacrificar algo de sentido, producir sentido, darlo para consumir”.

Barthes permite interrogarnos acerca de nuestra relación con los discursos,acerca de nuestro 5

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lugarcomo autores, comolectores, comointelectuales.Nos desafía a soportar el recorrido por lo neutro. Nos interpela (1977-78): “una reflexión sobre lo neutro, para mí: manera de buscar –libremente- mi propio estilo de presencia en las luchas de mi tiempo”

De allí que pensamos en la necesidad de ubicar los compromisos intelectuales en el centro de las prácticas profesionales. Es decir, discutir las teorías, discutir las técnicas, discutir los grupos y permitir que lo intelectual horade nuestro trabajo. Ciudad de Buenos Aires, fines del verano de 2010

Bibliografía BARTHES, Roland (1977-1978) Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France . Siglo XXI Editores. Argentina, 2004. BARTHES, Roland(1970) Escribir la lectura. En El susurro dellenguaje. Másallá de la palabra y la escritura. Editorial Paidós. Buenos Aires,1987. BARTHES, Roland (1977) Lección inaugural de la cátedrade Semiología Literaria delCollagede France, 7 de enero de 1977. En El placerdel texto y Lección inaugural. Siglo XXIEditores. Argentina, 2008.

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Recordar a Barthes


No fue un vanguardista en sus gustos (pese al tendencioso padrinazgo de algunos avatares de vanguardia literaria, como Robbe-Grillet y Phillippe Sollers); pero fue un vanguardista como crítico. Es decir quefue juguetón e irresponsable, formalista – hacía literaturacon el acto de hablar sobre ella. Defendía lo queen una obra le estimulaba, su sistema de escándalo. Se interesaba concientemente en lo perverso (sostenía el anticuado punto de vista de que eraliberador). Todo lo que escribió es interesante: vivaz, rápido, denso, agudo. La mayoría de sus libros son recopilaciones de ensayos (…) No produjo nada que pueda ser llamado juvenil; la voz exactay exigente estuvoallí desde un comienzo.Pero,en la últimadécada, el ritmo se aceleró y publicó un libro cada año o dos. El pensamiento tenía mayor velocidad. En sus últimos libros el ensayose hace pedazos y perfora la reticencia delensayista frenteal “yo”.La escritura adoptóla libertad y los riesgos del libro denotas. EnS/Z reinventóla nouvelle de Balzacbajo la forma de una glosa textual tenazmente ingeniosa. Y los borgeanos apéndices borgeanos a Sade,Fourier,Loyola ; la pirotecnia paraficcional de losintercambiosentre texto y fotografías, entre texto y referencias semiveladas en susescritos autobiográficos; la celebración de la ilusión en su último libro, sobre la fotografía, publicado hace pocos meses. Eraespecialmente sensible a la fascinación ejercida por esa notación punzante: la fotografía. De las que eligió para Barthes por Roland Barthes , quizá la más conmovedora muestra a un niño ya crecido, Barthes a los diez años, colgado del cuello de su madre (le puso como epígrafe “Pidiendo cariño”). Tenía una relación amorosa con la realidad y con la escritura, que para él eran lo mismo. Escribió sobre todo; sitiado por los pedidosde artículos ocasionales, aceptaba tanto como podía;quería, y lo lograba muchasveces,ser seducido porsu tema. (La seducción se fueconvirtiendo cada vez más en su tema). Como todos losescritores se quejaba de trabajar demasiado, de acceder a demasiados requerimientos, de fallar; pero fue, en realidad, unode los escritores másdisciplinados y despiertos que he conocido.Tuvotiempo para conceder muchas entrevistas elocuentes e intelectualmente inventivas. Como lector era meticuloso, pero no voraz. Por el contrario. Escribió sobre casi todo lo que había leído, asíque puede suponerseque si no escribió sobre algo es porque probablemente no lo leyó. Era tan poco cosmopolita como la mayoría de los intelectuales franceses (con excepción de su bienamadoGide). No conocía bien ningún idiomaextranjero y había leído poca literaturaextranjera, incluso poca literaturatraducida. La únicaliteratura extranjera que parece haberle llegado es la alemana: Bretch fue un poderoso entusiasmo juvenil; recientemente, la tristeza discretamente registrada en Fragmentos de un discurso amoroso lo había guiado hacia Werther . (…)

Susang Sontag Roland Barthestenía sesenta y cuatro años cuando murió el 26 de marzo, pero su carrera era más joven quelo que suedadsugiere, yaque tenía treinta y siete añoscuandopublicó suprimer libro. Después del comienzo tardío vinieron muchos libros, muchos temas. Se podía sentir que era capaz de generar ideas sobre cualquier cosa. Si se lo colocaba frente a una caja de cigarros comenzabaa teneruna, dos, muchasideas, un pequeño ensayo. No eracuestión de conocimiento(seguramente no sabía mucho sobre algunos de lostemas sobre losque escribió) sino de sentido alerta, de minuciosa transcripción de lo quepodría pensarse sobre lo que nadara en la corriente de su atención.Tenía siempre a mano una fina red de clasificaciones con la quepescar el fenómeno. En su juventud actuó corto tiempoen una compañía teatral provinciana de vanguardia. Y algo del teatro, ese amor profundo por las apariencias, tiñe su obra cuando empezó a desplegar toda la fuerzade su vocación de escritor. Sentía lasideas dramáticamente: una idea competía siempre con otra. Arrojándose a la endogámica escena intelectual francesa, enfocoó sus armas contrael enemigo tradicional:lo queFlaubertllamaba“ideas recibidas” y quese conocecomo “mentalidad burguesa”; lo queel marxismo hirió conel nombrede falsa conciencia y lossartreanos conla de mala fe;lo queBarthes,que se había graduado en letrasclásicas, designaría como doxa (la opinión corriente). Comenzó en losañosde posguerra, a la sombrade lascuestionesmorales suscitadas porSastre, con un manifiesto acercade la lieteratura (El grado cero de la escritura ) y con ingeniosos retratos de losídolosde la tribu burguesa (los artículosreunidosluego enMitologías ). Todos susescritos son polémicos. Pero el impulso másprofundo de su temperamento no eracombativo. Era celebratorio. Sus intervenciones iconoclastas, que se suscitaban de inmediato ante la superficialidad, la cerrazón, la hipocresía, se fueron apaciguando gradualmente. La interesó másalabar, compartir sus pasiones. Fue un taxonomista del jubileo, del serio juego del intelecto. Le fascinaban las clasificaciones mentales. De allíese libro escandaloso,Sade, Fourier, Loyola que, yuxtaponiendo a los tres como campeones intrépidos de la fantasía, clasificadores obsesosde sus propias obsesiones, oblitera toda presencia de unasustancia que los haga incompatibles. Cuadernos de Autor

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Nada escapaba a la atención de este ingeniosoy devotoestudioso de sí:la comida, loscolores, los olores que le gustaban; cómo leía. Los lectores atentos, observó una vez en una conferencia en París, se dividen en dos grupos: los que subrayan sus libros y los que no. Dijo que pertenecía al segundo grupo: nunca hizo una marca en un libro sobre el que pensara escribir, sino que transcribía los pasajes claves en fichas. He olvidado la teoría que inventó entonces acerca de esta preferencia, así que improvisaré una. Esta aversión a marcar libros me parece conectadacon el hecho de que dibujaba, y de que el dibujo, queencaraba seriamente, es una especie de escritura. El arte visual quelo atraíaveníadel lenguaje,y erauna variante de la escritura (…) Su preferencia recuerda esa metáfora muerta, el corpus de una obra, y no se escribe sobre un cuerpo amado. (…) Su disgusto temperamental porlo moralístico se hizo másevidenteen losúltimos años. Después de varias décadas de cuidadosa adherencia a las debidas posiciones (de izquierda), el estetasalióde su encierro,en 1974, cuandocon algunos amigoscercanosy aliados literarios todos maoístas en esemomento viajó a China: en lastres escuetas páginas queescribió a su regreso dijo que no le había impresionado el ímpetu moralizante y que lo había aburrido la asexualidad y la uniformidad cultural. Por la obra de Barthes, así como por la de Wilde o Valéry, el esteta adquiere buena reputación. Gran parte de sus últimos trabajos son una celebración de la inteligenciade lossentidos y de lostextos de sensación. Al defender lossentidos no traicionó al intelecto. Barthes no se complacía en el clisé romántico de la oposición entre agudeza sensual y mental.

Vagos tormentos, el sentimiento de la inseguridad: los reconoció con la consoladora implicación de que estaba al borde de una gran aventura. En Nueva Cork, el año pasado,confesó en público, con un corajetrémulo, su intención de escribir unanovela. No la quehubiera podido esperarse del crítico que hizo posible que Robbe Grillet pareciera una figura central de la figura contemporánea; del escritor cuyoslibros más fascinantes (Roland Barthes par Roland Barthes y Fragmentos de un discurso amoroso ) son en sí mismos triunfos de la ficción moderna en la tradición inaugurada por los Cuadernos de Malte LauridsBrigde de Rilke, donde se cruza el ensayo, la ficción y la autobiografía en un cuaderno de notas linealmás queen una forma narrativa lineal. No, no una novela moderna, sino una “verdadera” novela, dijo. Como Proust. En privado habló de su deseo de bajar de la cima académica – era miembro del Collage de France desde 1977 – para consagrarse a esta novela y de su ansiedad (en realidad, injustificable) sobre su seguridad material si abandonaba el profesorado. La muerte de su madre, dos años antes, fue un gran golpe. Recordó que Proust sólo pudo comenzar A la recherche du temps perdu d espués de quesu madrehabíamuerto.Era típicode él quepensara encontrar una fuente de fuerza en esta pena devastadora. Asícomo muchas veces escribía sobre sí mismo en tercera persona, solía hablarde sí mismo comosi no tuviera edad, y aludía al futurocomosi fueraun hombre mucho más joven, loque de algún modo era cierto. Anhelaba grandeza, y sin embargo se sentía siempre en peligro (como lo dice en Barthes par Roland Barthes ) de “recesión hacia las cosas menores, eso conocidoque escuandoes sóloél”.Algo ensu temperamentorecordaba a HenryJamesy lainfatigablesutileza de su inteligencia. La dramaturgia de lasideas se rendíaante la dramaturgia La obra de Barthes es sobre una tristeza derrotada o negada. Decidió que todo podía tratarse del sentimiento; sus intereses más profundos tendían haciacosas casi inefables. Su ambición como un sistema de discurso,un conjunto de clasificaciones. Y ya quetodo erasistema,todo tenía algo del pathos de James, así como sus dudas en sí mismo. Si hubiera escritouna nopodía sersubyugado. Pero incluso llegó a cansarse de lossistemas.Su mente erademasiado vela, la imaginaría más como el James tardío que como Proust. veloz, demasiado ambiciosa, demasiado atraída por el riesgo. En los últimos añospareció más ansioso y vulnerable, tambiénmás productivoque nunca. Siempre trabajó, como observóde Eradifícil decir su edad. Parecía no tener edad: la cronología de su vida estabacomo sesgada. si mismo, “bajo la égida de un gran sistema (Marx, Sastre, Bretch, la semiología, el Texto). Aunque pasabamucho tiempocon gente joven, nunca afectóserlo ni adoptó lasinformalidaHoy le parece que escribe más abiertamente, con menos protecciones…” Se purificó de los des contemporáneas. Pero no parecía viejo, aunque sus movimientos eran lentos y su traje, maestros y de lasideas de losmaestrosde losque había extraído sustento (“para hablardebe profesoral. Era un cuerpo que sabía descansar. Era muy trabajador y,al mismo tiempo, sibarita. buscarse apoyo en otros textos”, explicaba) para poder ponerse a su propia sombra. Se con- Tenía unapreocupación intensa, como unaespecie de oficio, porrecibir una raciónconstante virtió en su propio Gran Escritor. Asistió diligentemente a las siete sesionesdiariasde una con- de placer. Había estado enfermo (tuberculosis) durante muchos años, cuando erajoven, y se ferencia sobre su obra, en 1977:hacía comentarios,objetabablandamente, se divertía. Publicó tenía la impresiónde quehabía llegado a su cuerpo relativamente tarde – como había sucedido unanota bibliográfica sobre el libro quehabíaescrito sobre sí mismo (Barthes surBarthes sur con su intelecto y su productividad –. En el extranjero tuvorevelaciones sensuales (Marruecos, Japón); gradualmente y algo mástardefue asumiendolos considerables privilegios sexuales Barthes ) . Se convirtió en pastor del rebaño queél mismo era. Cuadernos de Autor

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a que un hombre de sus gustos y de su celebridad podía aspirar. Había algo infantil en él, en laansiedad, en la mirada blanca y elcuerpo lleno, lavoz suave y la hermosa piel, en su autoabsorción.Le gustaba pasar el tiempoen loscafés, conestudiantes;quería quese lo llevara a bares y discotecas, pero, si se dejan de lado las transacciones sexuales, su interés en uno tendíaa ser elinterés de uno en él. (“Ah Susan, siempre fiel”, fueron las palabras con lasque me recibió, afectuosamente, la última vez que nos vimos. Lo era. Lo soy). Algo infantil se afirmaba en su insistencia, compartida con Borges, de que la lectura es una forma de felicidad, una forma de dicha. También algomenos inocente en un reclamo, el duro filo de la ruidosa adultez sexual. Con su inmensa capacidad de autoreferencia, se enroló en la invención del sentido en la búsqueda de placer. Ambos estaban identificados: la lectura como jouissance (la palabra francesa significa también el placer sexual); el placer del texto. También esto le era característico. Era un voluptuosodel intelecto,un granreconciliador. Tenía poca inclinación por lo trágico. Siempre encontraba la ventaja de la desventaja. Aunque tocó muchos de los temas perennes de la crítica cultural, no poseía en absoluto una mente catastrófica. Su obra no ofrecevisionesdel juiciofinal, delcolapso de la civilización, de la barbarie inevitable. No es ni siquiera elegíaca.A la antigua en muchos de sus gustos, sentía nostalgia porel decorum y la culturadel viejo orden burgués. Pero muchas cosas lo reconciliaban con la modernidad. Eraextremadamentecortés,un pocoespiritual,resiliente:detestaba la violencia. Teníaojos hermosos, que siempre son ojos tristes. Había algo de tristeza en todo su discurso sobre el placer; Fragmentos de un discurso amoroso es un libro muytriste. Pero había conocido el éxtasis y quería celebrarlo. Era un gran enamorado de la vida (y negaba la muerte): el fin de su novela nunca escrita, dijo, era alabar la vida, expresar la gratitud de estar vivo. En el serio oficio del placer, en el juego espléndidode su inteligencia, corríasiempre una corriente subterránea de patetismo, que hoy se agudiza en su muerte prematura y mortificante. Publicado en Revista Punto de Vista nº 9. Buenos Aires, Julio de 1980.

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Barthes (1975) piensa ese lector como el individuo en su totalidad y al campo de la lectura como el de la absoluta subjetividad. Imaginar ese lector que fuera múltiple, le permite entrever la Paradoja del lector: admitiendo Gabriela Cardaci que leer es decodificar (letras, palabras, sentidos, estructuras) percibeque, acumulando decodificaciones (ya que la lectura es, por derecho, infinita), retirando el freno del sentido, deEstas notas para el Cuaderno de autor Roland Barthes encuentranuna orientación en laspre- jando rodar libremente la lectura, el lector “finalmente ya no decodifica, sino que guntas queél mismo se ha formulado acerca de la práctica de la lectura. En Sobre la lectura ‘sobre-codifica’; ya no descifra, sino que produce, amontona lenguajes, se deja atravesar por (1975) se interroga: “¿Qué es leer? ¿Cómo leer? ¿Paraqué leer?” ellos infinita e incansablemente”. Barthes hace coincidir esa Paradoja del lector múltiple conla situacióndel individuo humano Barthes piensa allí una lectura in-pertinente : si en el campo de la lingüística,la pertinencia su- (tal comoel psicoanálisisha intentado comprenderlo): alguien privado de todaunidad, perdido pone la elección de una perspectiva desde donde se observa, se interroga o se analiza un en su propio desconocimiento, y sosteniéndose tan sólo gracias a una multiplicidad de lenlenguaje, en la práctica de la lectura no puede haber pertinenciani de objetos(se leen textos, guajes. imágenes,ciudades,rostros, gestos, escenas, etc.) ni de niveles de lectura (lalistade niveles de lectura posibles nunca concluye). Para Barthes(1975),esa lectura in-pertinente, estáatravesadade Deseo : “Es precisamentepor-

El deseo de leer: Notas sobre la lectura en Roland Barthes

que toda lecturaestápenetrada de Deseo (o de Asco) (…)por lo que tienela oportunidad de

Barthes (1975)practica la in-pertinencia científica: “(…) no es razonableesperar unaCiencia realizarse donde menos la esperamos o, al menos, nunca exactamente allí donde la esperá- dela lectura, unaSemiología de la lectura, a menos que podamos concebir quellegueun día bamos”. en que sea posible – contradicción en los términos – una Ciencia de la Inagotabilidad, del Desplazamiento infinito.” La in-pertinencia de la lectura barthesiana, está ligada al sentido múltiple que la libera hasta

el infinito y a la incertidumbre siempre renovada acerca del límite de la profundidad y la disBarthes (1975) imagina también un lector total (totalmente múltiple), cuya auténtica lectura persión queella ofreceal lector. Desde su perspectiva,no haylímite quepuedacancelarla lecsería unalectura loca, no porinventar sentidos improbables, no porserdelirante , sinopor pre- tura. Barthes (1975) escribe: “(…) se puede hacer retroceder hasta el infinito los límites de servar la multiplicidad simultánea de los sentidos, de los puntos de vista, de las estructuras, lo legible, decidir que todo es, en definitiva, legible (por ilegible que parezca), pero también

“como un amplio espacio que se extendiera fuera de las leyes que proscriben la contradicción.” en sentido inverso, se puede decidir que en el fondo de todo texto, por legibleque haya sido en su concepción, hay, queda todavía, un resto de ilegibilidad”.

Ese lector totalmente múltiple podría ser también el que convoca la experiencia de escritura en nuestra lengua de Julio Cortázar. En Rayuela (1963) se lee: “Me despertéy vila luz del ama- Se dice de alguien que es impertinente cuando interviene haciendo o diciendo algo que no necer enlas mirillas dela persiana. Salía detan adentrode lanoche que tuvecomoun vómito viene al caso, algo que molesta; se lo piensa también como inoportuno, irrespetuoso o atrede mí mismo,el espanto de asomara un nuevo díacon su misma presentación, su indiferencia vido. La lectura, para Barthes, requiere de la interferencia inoportuna para existir. En Escribir mecánica de cada vez: conciencia, sensación de luz, abrir los ojos, persiana, el alba (…) la lectura (1970) preguntaba a sus lectores: “¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que Náusea, sensación insoportable de coacción. `Estoy obligado a tolerar queel solsalga todos os habéis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinterés, sino al losdías’. Es monstruoso. ‘Esinhumano’. Antes de volvera dormirme imaginé (vi) un universo contrario, a causa de unagran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una plástico, cambiante, lleno de maravilloso azar, un cielo elástico, un sol quede pronto falta o palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza?” se queda fijo o cambia de forma.”

En eseescrito Barthes plantea que la lectura es el texto que se escribe en nosotros cuando leCuadernos de Autor

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Intertextos - El deseode leer: Notassobrela lecturaen RolandBarthes


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emos: texto que dispersa y disemina el sentido. Y sugiere que, para queese otro texto tenga lugar, es preciso percibir una tensión entre el camino obligado de seguir leyendo y la interferenciaasociativa (otras ideas, otras imágenes, otras significaciones que el texto nos sugiere). Esos puntos de interferencia son los que señalan la fuerzaexplosiva del texto, su energía digresiva.

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Es en esa relación de deseo,donde podría situarse la condición de posibilidad de esa forma lúdica de trabajo productivo que Barthes (1975) insiste en señalar en el campo de la lectura: “Desdeesta perspectiva, la lectura resultaser verdaderamenteuna producción: ya no de imá- genes interiores, de proyecciones, de fantasmas, sino, literalmente, de ‘trabajo’: el producto (consumido) se convierte en producción, en promesa, en deseo de producción, y la cadena de losdeseos comienza a desencadenarse,hastaque cada lectura vale porla escrituraque engendra, y así hasta el infinito.”

Para Barthes (1970) leer es abrir el texto, es escribir su lectura, es reconocer que la única verdad de la lectura (ni objetiva ni subjetiva) es una verdad lúdica. Juego – aclara – que no debe ser entendido como distracción, sino como trabajo del que, sin embargo, se ha evapo- En Digresiones (1971), Barthes sostiene que esta relación conla lengua espolítica. Desde su rado todo esfuerzo. perspectiva, unavez afirmadoque la lenguaes infinita o queno haylímite quepueda cancelarla (1975), que hay queabolir el sentidohasta liberar su multiplicidad; una vez que se ha dicho En Los jóvenes investigadores (1972) Barthes piensa el problema del deseo en la vida uni- que la guerra tiene la misma estructura que el sentido, que los significados se enfrentan arversitaria: “El trabajo (de investigación) debe estar inserto en el deseo. Si esta inserción no madosentresí o quela lenguaes simplemente fascista (1977), aúnquedatodo porhacer: “Lo se cumple, el trabajo es moroso, funcional, alienado, movido tan solo por la pura necesidad de aprobar un examen, de obtener un diploma, de asegurarse una promoción en la carrera. Para que ese deseo se insinúeen mi trabajo, ese trabajo me lo tieneque ‘exigir’, no una co- lectividad quepiensaasegurarse de mi labor (demi esfuerzo)y contabilizar la rentabilidad de las prestaciones que me consiente, sino una asamblea viviente de lectores en la quese deja oír el deseo delOtro(y no el control de la Ley). Ahorabien, en nuestra sociedad, en nuestras instituciones, lo que se le exige al estudiante, al joven investigador, al trabajador intelectual, nunca essu deseo:no sele pideque escriba,se lepideque hable (alo largode innumerables exposiciones) o que “rinda cuentas” (en vistas a unos controles regulares). En este caso hemos queridoque el trabajo de investigación sea‘desde suscomienzos’ el objeto de una fuerte exigencia, formulada al margen de la institución y que no puede ser otra cosa quela exigenciade escritura. Porsupuesto(…) no es másque un pequeño fragmentode uto- pía, pues mucho nos tememosque la sociedad no esté dispuesta a concederamplia, institu- cionalmente, al estudiante (…) semejante “felicidad”: que se tenga necesidadde él; no de su competencia o su función futuras, sino de su pasión presente.”

que nos separa mejor del signo – al menos en este mundo ‘lleno’ – no es lo ‘contrario’ del signo,el no-signo,el sinsentido (lo ‘ilegible’ en el sentido máscorriente), ya queese sinsentido es inmediatamente recuperado por el sentido (como sentido del sinsentido) (…) pues, . No como ya he dicho, ‘los grandes conformismos están hechos de pequeñas subversiones’

se puede atacarfrontalmenteal sentido, en base a la simpleaserción de su contrario; hayque hacer trampas, robar, sutilizar(en las dos acepciones de la palabra: refinar y hacer desaparecer una propiedad), es decir, parodiar, en rigor, pero aún más, simular”. Es en esta relación política con la lengua – pienso – donde conviene situarel trabajo de Barthes con lo Neutro (1977), concebido como todo aquello que desbarata el paradigma, como campo polimorfo de esquives del conflicto. 1 Hay que aclarar: lo Neutro para Barthes(1977-1978) no remite a impresiones de neutralidad o de indiferencia. “Lo Neutro – mi Neutro – puede remitir a estadosintensos, fuertes, inusi- tados. Desbaratar el paradigma es una actividad ardiente, candente.”

BarthesvaatrabajarensucursoenelCollege de France (1977-1978), una serieinorganizada (inconclusa) de figuras de lo Neutro. Cada figura es, un fragmento no sobre lo Neutro, sino Barthes (1975) piensa el deseo y el placer como estados de proximidad entre la lectura y la enel cual hay Neutro. Barthes indicaque dentro de cadafigurano se trata ni de explicar ni de escritura. El placerse acercaal lectora travésde la aventura de la escritura, y esaaventuraes- definir, sino solamente de describir de manera no exhaustiva. tablece unarelación de deseo entre el lector y el escritor: “No es en absoluto quequeramos El trabajo de Barthes (1977-1978) es producción de matices: “Describir, deshilar ¿qué? Los escribir forzosamente‘como’el autor cuya lectura noscomplace;lo quedeseamos es tansólo matices. En efecto, querría, si estuvieraen mi poder, mirar laspalabras-figura (empezando por el deseo de escribir que el escritor ha tenido, es más: deseamos el deseo que el autor ha lo Neutro) con una mirada oblicua que haga aparecer los matices (mercancía cada vez más tenido del lector mientras escribía, deseamos ese ‘ámame’ que reside en toda escritura.” preciosa,verdadero lujo desplazado dellenguaje) (…)Compréndase bien: no es la búsqueda

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de unasofisticación intelectual.Lo quebuscoen la preparación delcursoes unaintroducción al vivir, una guía de vida (proyecto ético): quiero vivir según el matiz. Hay una maestra de matices, la literatura: intentar vivir según los matices que me enseña la literatura.” Susan Sontag (1980)recordaba a Barthes en el año de su muerte, diciendo que“algo infantil se afirmaba en su insistencia, compartidacon Borges, de quela lecturaes unaforma de felicidad, una forma de dicha.”

Buenos Aires, Febrero 2010

Para Barthes (1977-1978),“El sentido se basa en el conflicto(la elección de un término contraotro) y todoconflicto es generador de sentido:elegiruno y rechazarotro es siempresacrificar algoal sentido, producir sentido, darlo para consumir.” 1

Bibliografía BARTHES, Roland(1970) Escribir la lectura. En El susurro dellenguaje. Másallá de la palabra y la escritura. Editorial Paidós. Buenos Aires,1987. BARTHES, Roland(1971) Digresiones.En El susurro dellenguaje. Másalláde lapalabra y laescritura. Editorial Paidós Buenos Aires, 1987. BARTHES, Roland (1972) Los jóvenes investigadores, publicado en Communications. En El susurro dellenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. EditorialPaidós. Buenos Aires, 1987. BARTHES, Roland(1975). Sobre la lectura. En El susurro del lenguaje. Másallá de la palabra y la escritura. Editorial Paidós. Buenos Aires,1987. BARTHES, Roland (1977) Lección inaugural de la cátedrade Semiología Literaria delCollegede France, 7 de enero de 1977. En El placerdel texto y Lección inaugural. Siglo XXIEditores. Argentina, 2008. BARTHES, Roland (1977-1978) Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France. Siglo XXI Editores. Argentina, 2004. CORTÁZAR, Julio (1963) Rayuela. Capítulo 67.Suma de Letras, BuenosAires, 2004. SONTAG, Susan (1980)RecordarA Barthes En Revista Punto de Vista Nº 9

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Variaciones sobre la arrogancia

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inquietos. Podemos dar cuenta de ello a través de muchas situaciones de nuestras vidas. Situaciones que toman como escenario lo cotidiano del trabajo, el tren, la facultad, el barrio, la escuela, el colectivo, nuestras casas, la calle, la cola del supermercado, del banco, entre otros posibles.

Verónica P. Scardamaglia

“¿En qué condiciones difícilesun discurso puede no serarrogante?” Rolan Barthes Lo neutro . Nos recuerda Barthes (1970): “por doquier y en todos

“Por otro lado algo como lo que buscaba Clarice Lispector, No quiero la terrible limitación del que vive tan sólo de aquello capaz de tener sentido. Yo no: quiero una verdad inventada.” Julio Cortázar. Salvo el crepúsculo.

Voces que se sueltan, poesías que aparecen. Imágenes que irrumpen. ¿Melodías?Pensamientos que se disparan desde las figuras que Roland Barthes utiliza para pensar, para de plegarse como profesor artista . En este caso, la arrogancia 1 es una de las 30 figuras que utiliza a lo largo del seminario sobre Lo neutro que tendrá lugar en el College de France en 1977 y 1978. Así como Barthes pasea lo neutro por una red de lecturas, nosotros aceptamos el paseo y nos dejamos enredar en estas y o tras redes, como telarañas que nos capt ran y al mismo tiempo nos invitan a soltarnos. Tomamos algunas ideas sobre lo que Barthes propone en la figu ra “La arrogancia” y a partir de ellas multiplicamos nuevas ideas, nuevos pensamientos, nuevas lecturas. “La s arr og anc ia s d e la ci en ci a” ( Ge or ge s Bat ail le ). “La g a ra nt ía d e un a v er d a d d og m át i ca ” (R ol an d B ar th es ) Mucho se ha escrito en la historia de las ideas acerca del concepto de verdad. Del mismo modo, much o se ha pensado acerca de las posiciones dogmáticas, pero aún con todos esos pensamientos, con todas aquellas ideas, se siguen configurando relaciones en las que las verdades arrogantes sojuzgan pensamientos Cuadernos de Autor

los rincones, jefes, aparatos, masivos o minúsculos, grupos de opresión o de presión; por doquier voces “autorizadas”, que se autorizan para hacer escuchar el discurso de todo poder: el discurso de la arrogancia” De esta manera creemos que uno de los centros de la función de los intelectuales en estos tiempos, está fuertemente relacionada con analizar y discutir las arrogancias de la ciencia, las verdades dogmáticas coMICHEL FOUCAULT (1926-1984) tidianas, las certezas del sentido común. Y desde allí interpelar e interpelarnos. Esta ha sido una de las cuestiones que inquietaban la Francia de Barthes, de Deleuze, de Guattari, de Blanchot, de Foucault. En sus pensamientos queda planteado que los regímenes de verdad de cada época enraizados en campos de saber y relaciones de poder, han hecho proliferar diferentes objetivaciones, han erigido diversas verdades. Esta proliferación de discursos y sus objetivaciones, constituye una invitación para la toma de posición de profesionales e intelectuales. Plantea Foucault (1977): “El problema político esencial para el intelectual (...) no es cambiar la conciencia de la gente (...) sino el régimen político, económico e institucional de producción de Verdad. No se trata de liberar a la Verdad de todo sistema de poder -sería una quimera, ya que la Verdad es ella misma poder- sino desligar el poder de la verdad de las formas de hegemonía (...). La cuestión política, en suma, no es el error, la ilusión, la conciencia alienada o la ideología; es la verdad misma .” Las arrogancias de la ciencia instalan en nuestros cuerpos, en nuestras acciones, en nuestras intervenciones aquello que, según Deleuze, Foucault (1972) ha sido el primero en enseñárnoslo: “la indignidad de hablar por los otros”. Esto conlleva la búsqueda de eliminar cualquier intento totalizador en las relaciones entre teorías y prácticas, del mismo modo que respetar, en tanto dimensión ética los estilos de vida. Nos desafía a interrogarnos sobre nuestro posicionamiento ético, estético y político.

GEORGES BATAILLE (1897-1962)

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“E l r el evami en to d e l os d is cu r s os a r ro g ant es ser í a in f in i to , d e l d is cu rs o p ol ít i co al d is cu rs o La moral social viaja en publicidades. Desde una pantalla, un banner , un afiche, ellas nos hap ub li ci ta r io ”(197 7-7 8) blan, nos clasifican, nos fragilizan. Ellas pretenden configurarnos. Nos ofrecen mundos VIP,

Y en una revista: ¡CAMBIA, RENOVATE! ¡HACE REALIDAD TUS SUEÑOS! Un color nuevo en tu pared te lo garantiza.

cuerpos deseados, ilusiones por venir. Suely Rolnik, psicoanalista brasileña, considera a las políticas actuales en términos de capitalismo cognitivo mercantil. Maquinaria socioeconómica que fabrica mundos de signos a través de la publicidad y de la cultura de masas. Es así que desde las campañas ideadas por el marketing se produce una amplia galería de imágenes que se ofrecen a los consumidores para su identificación, otorgándole a las mercancías el estatuto de realidad. En este sentido, el mensaje transmitido confirma que el paraíso se encuentra entre nosotros, que ya no hace falta morir y no haber pecado para acceder a él. El peaje para el acceso será toda nuestra energía vital que se utilizará “para actualizar en nuestras existencias estos mundos virtuales de signos, a través del consumo de objetos y servicios que los mismos nos proponen.”, plantea Rolnik (2006). Este paraíso prometido rechaza la vida en su impulso de continua creación, y nos ofrece mundos cifrados, ya concebidos. “En su versión terrestre, el capital sustituyó a Dios en la función de garante de la promesa, y la virtud que nos hace merecerlo pasó a ser el consumo: éste constituye el mito fundamental del capitalismo avanzado.” En estos tiempos, no sólo puede quedar capturada toda nuestra energía vital sino que la fuerza de creación se ha transformado en fuerza de trabajo. Dice Rolnik(2006), “el neoliberalismo ha hecho una operación doblemente perversa porque no sólo ha cafishizado las fuerzas de creación, la libertad de experimentación y la flexibilidad subjetiva, sino que también se al imentó de la herida, de todo lo que estaba marcado por esa herida”. ¿Cómo atravesar esto que nos atraviesa? ¿Cómo trascender estas condiciones que nos constituyen? ¿Cómo desnaturalizar estas prácticas que nos subjeti van? ¿Cómo escapar a los discursos arrogantes propios de la biopolítica de estos tiempos?

Parecer o no parecer, esa es la cuestión, o no. Del roce de los cuerpos a la pecera con conexión rápida. Desolados, o no. Porque también resistir, como se pueda, de a dos, de a cien, pocos o muchos. EL SABOR DEL ENCUENTRO.

El GAC, Grupo de Arte Callejero, viene discutiendo los cruces entre arte y política, viene pensando espacios de fuga tanto para la arrogancia militante como para la artística. Viene pensando la época en la que vivimos. Muchas de sus intervenciones toman al discurso publicitario como estilo propio de estos tiempos. El 8 de noviembre de 2003, trabajaron con una acción intervención que llamaron Segurí$imo . Relatan: “Intentando combatir la ideología de la seguridad, repartimos volantes publicitarios donde se relacionaba el negocio de la seguridad con estadísticas sobre el desempleo, se señalaba el reciclado de genocidas en empresas de seguridad privada y la continuidad de los métodos represivos aplicados por la dictadura”. Acompañaron la acción realizada ante cadenas de supermercados con stands con promotoras que repartían unos volantes, al mismo tiempo

Del rosedal al Messenger - Pablo Scarfo (2005)

Surfeamos entre escombros, ruinas, de revoluciones que no fueron.. En la página de un diario: PENSA EN GRANDE Y la imagen de un auto que promete. De Sartre y Simone de Beavoir a doña Moria y no sé cuántos maridos. De la libertad está en las calles a la libertad del azúcar y las calorías. Y un cartel: TRAE EL CUERPO QUE TENÉS Y LLEVATE EL QUE QUERÉS. El cambio, la mutación, la parodia. Partido Comunista o Personal Computer, Juventud Peronista o Jóvenes Pordioseros.

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que se intervenían afiches publicitarios. Dicen el GAC (2009): “La idea era utilizar la sobrei- A través de estas intervenciones no solo se desnaturaliza la lógica de mercado vehiculizada dentificación, exagerando los modos habituales de representación hasta llegar a lo ridículo o a través del discurso publicitario sino que también se la sitúa en sus puntos de continuidad agresivo, para llamar la atención sobre aquello que ha sido considera do lógico y normal.” con las prácticas sociales instituidas en tiempos de dictaduras. Se ridiculiza la arrogancia inmediatista del llame ya . Se burlan de las ofertas imperativas del vivir mejor . Se desgarra y evidencia al mismo tiempo la ilusoria conexión capitalista entre seguridad y consumo. “E l m a chi smo in te l e ct u al d e o c ci de nt e” (1977-7 8). Los textos interesantes pueden llegar por diferentes vías. Se puede llamar ‘interesante’ a aquellos escritos que nos despiertan, que nos entusiasman, que nos convocan. Textos que recordamos, que comentamos, que compartimos. Textos que devoramos. Desde hace ya varios años, se han agregado a las vías de distribución y difusión académicotradicionales, las amplias posibilidades que las nuevas tecnologías pueden ofrecernos. Los modos de circulación dispersiva que éstas nos proponen, habilitan la posibilidad de encontrar aquello que no se estaba buscando. Estas derivas han producido un feliz encuentro con las Mujeres Creando, un grupo de mujeres bolivianas que “juntas, revueltas y amontonadas” producen intervenciones urbanas tomando como centro de sus críticas a la sociedad patriarcal en general y a la sociedad boliviana en particular. Se nombran como agitadoras callejeras y desde hace más de 10 años logran utilizar la calle y la televisión como escenarios públicos en los que intervenir. Han llevado adelante la realización de un programa de televisión en 4 emisiones llamado “Mamá no me lo dijo” . Han sido convocadas por la academia del arte y sus muestras han circulado por museos europeos. Utilizan los graffitis como modo de expresión, como fuerza poética desacartonada, como herramienta simple y cotidiana que habilita el encuentro casual con alguna interpelación.

“Mujer que se organiza no plancha más camisas”

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No se trata “simplemente” de feministas a ultranza, si bien en un sentido lo son. Tampoco se sostienen en la arrogancia intelectual, si bien discuten la arrogancia y se interrogan acerca de lo intelectual en esta época. No se trata sólo de artistas, si bien la creación es su herramienta. Son activistas de la imaginación, artistas desclasadas, militantes de la sensibilidad.

“No hay nada más parecido a un machista de derecha, que un machista de izquierda”

“Nunca olvides tu fragilidad”

I Las acciones e intervenciones del GAC y de Mujeres Creando ponen en jaque, entre otras cuestiones, el uso de la interpretación como herramienta. Utilizan la provocación como trampa. Materializan y quiebran aquellos sentidos naturalizados. Dispersan y multiplican otros sentidos posibles. Inquietan. Es por ello que, invocando la vieja consigna del partido socialista español, que Los Redondos han sabido hacernos cantar2, afirmamos: todo sentido es político . Anota Barthes (197778), “el sentido (fruto, llamado de la interpretación) siempre es un abuso de autoridad” . Estas intervenciones nos invitan en sus acciones a tener en cuenta que “no hay otra salida a la arrogancia que la suspensión de la interpretación, del sentido” Ciudad de Buenos Aires, fines del verano de 2010

No tomamos aquí arrogancia como contrario de humildad, sino que nos aventuramos en la idea de considerarla como un contrario posible a la crítica. 2 Todo preso es político, “Un baión para el ojo idiota”, 1988 1

“Jamás corazón de piedra”

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Bibliografía BARTHES, Roland (1977-1978) Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collage de France . Siglo XXI Editores. Argentina, 2004. FOUCAULT, Michel.: (1972) Los intelectuales y el poder en Microfísica del poder, Ed., La Piqueta, Madrid 1993. FOUCAULT, Michel.: (1977) Verdad y poder en Microfísica del poder, Ed., La Piqueta, Madrid 1993. GAC (2009) “GAC Pensamientos prácticas acciones” Ediciones tinta limón 2009. MUJERES CREANDO. (2005). La virgen de los deseos. Buenos Aires: Tinta Limón. MUJERES CREANDO y AAVV. (2005). Mujeres grafiteando... más Editorial: Mujeres Creando. ROLNIK, Suely: (2006) Dictadura del paraíso. www.lavaca.org

“Nuestra venganza es ser felices”

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De la experiencia estética como experiencia de lo neutro V. Nicolás Koralsky Lo Neutro en el silencio de la composición musical John Cage y sus 4’33’ Pensar el silencio, no es lo mismo que hacer silencio para pensar. El silencio es uno de los ejes fundamentales de la obra de John Cage, un arquitecto de la música. Sus estructuras musicales se diferencian del resto justamente por la introducción del silencio como parte de una edificación sonora. Edificación cuya gran experimentación será la de John Cage abandonar el oído intelectivo y disciplinado para encontrarse (1912-1992) con un oído sensible. Atravesado por el budismo Zen, Cage halla una fascinación por encontrar qué hay más allá del silencio; a finales de los ‘40, en la Universidad de Harvard, intentó descubrirlo en una sala anecoica diseñada para reducir la reflexión del sonido. A través del traspaso por esta experiencia Cage se encontró con dos sonidos, uno agudo y otro grave. Tacet: apunta al músico a mantener el silencio y no ejecutar el instrumento. Sonido producto de su sistema nervioso y de la circulación de su sangre. Este experimento le permitió comprender que no existe posibilidad de silencio. Sólo intención de silencio. Después de su Imaginary Landscape no. 1 (1939), primera obra de música electrónica, en 1952, luego de haber realizado sus investigaciones sobre el ruido, Cage compone su primera obra silenciosa 4`33``. Este trabajo fue presentado en Woodstock e interpretado por David Tudor. La obra cuenta con tres movimientos, que podrían ser de cualquier duración, y ejecutados con cualquier instrumento o conjunto de instrumentos. El título de 4`33``había surgido al azar. La partitura muestra: Cuadernos de Autor

Durante la presentación de 4’33’’ la composición de Cage intenta que el público se encuentre con el silencio, así como él lo había experimentado en la cámara anecoica unos años atrás. El espectador, pasivo en su butaca, espera la convencional abundancia de sonido por parte de un piano de cola inmenso. ¿Con qué se encuentra? Con una nada que permite la reflexión de lo que pasa en la sala: personas incómodas tosiendo, rostros confundidos mirándose unos a otros a la espera de al menos una nota, murmullos que colman la sala, pasos de aquellos que, irritados, sienten la pieza como un a burla, entre otros sonidos. A través de esta obra Cage consigue el doble juego de enfrentar al espectador ante la propia

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pasividad a la que se somete en su condición de público y, al mismo tiempo, consigue que la vida entre en la sala de conciertos. Sin lugar a dudas, esos ruidos que Cage deja desnudos al no emitir ningún sonido, son los de la vida. Así como él encontró que el silencio es la vida, los latidos de su corazón y el susurro de su sistema nervioso, cada espectador ejecuta los 4’33’’.

de sus circuitos comunes de uso, sin una funcionalidad definida y sin un significado establecido. Con estos objetos Lygia da comienzo a la sesión de su obra en la intimidad de su atelier, en donde el espectador –en este caso es el curador Paulo Sergio Duarte- se quita la ropa y se dispone frente a ella. En profundo silencio, el hombre se cubre con una venda los ojos. La experiencia cobra intensidad cuando Clark toma uno por uno los objetos y los frota lentamente por la extensión del cuerpo expectante intervenido. El juego artístico yace en aquellas 4’33’’ que nunca se repetirán jamás, y que permiten que la pieza – el ruido de la vida- no sea percepciones que el sujeto fragilizado logra registrar a lo largo de su cuerpo. Las diferentes cosificada. sensaciones que emergen en el sujeto recostado serán descifradas al finalizar el encuentro.

Prácticas en estética: lo neutro, fragilidades La experiencia de Cage nos ubica en un silencio lleno de vida producto de lo que nos circunscribe y nos devuelve una mirada crítica acerca de lo disciplinado de la música, es por ello que nos lleva a hacer una pequeña cita obligada de la obra de Lygia Clark a través de las palabras de la psicoanalista Suely Rolnik1. En uno de sus escritos: “¿El arte Cura?” (2001), Rolnik analiza la obra preformativa de Lygia realizada entre 1979-1988: “la Estructuración del Self”.

Rolnik menciona que, en “Memoria do Corpo” 2 (1994), todo aquello que constituía la idea de arte se ve desterritorializado: tanto el espacio, los objetos, los sujetos, la relación entre objeto y sujeto, esto es, los cu atro componentes básicos de cualquier operación artística. El espacio no será el museo o la galería –vitrina de la estética ascética, separada de otros espacios de existencia que contaminen los sentidos-, sino que la propuesta se desarrolla en el atelier de la misma artista, donde lleva a cabo su vida diaria y es allí donde se encuentra en relación directa con el receptor. Los objetos que Clark frota en el cuerpo del espectador son formas cotidianas, algunas ensambladas con otros objetos de uso corriente, donde el sentido que tome contacto con el sujeto intervenido estribará en la relación que se tenga con el mismo. Se trata de objetos sin existencia posible, en tanto codificados, pues al ser expuestos fuera del ritual, se tornan cachivaches sin sentido. En el cierre del encuentro la artista desfetichiza el objeto creado ofreciéndoselo al receptor. En este caso particular el objeto es una simple bolsa del plástico inflada, que el sujeto recostado en una montaña de almohadas, explota –sin tener pleno conocimiento de qué es lo que estalla-. Una nueva bolsa de polietileno transparente reaparece en la escena, el protagonista-espectador es invitado a soplar, crear y sustituir el objeto deshecho.

En su relato, la psicoanalista brasilera hace una pausa y recomienza cuestionando qué es eso que se quiebra en la relación con el espectador, qué le sucede al artista y en qué lugar queda el crítico. Estos personajes son desestructurados, removidos de los registros naturalizados. Clark se distancia de la figura fetiche del artista - sujeto a ser glorificado, deidificado- y se contacta con el espectador pasivo para dar lugar a la experimentación. Se configura un microclima En esta obra la artista brasilera propone, de forma análoga a la experiende intimidad: artista-objeto-receptor. cia de Cage, reencontrarnos con nuestra capacidad de afectación. La experiencia estética consiste en una serie de diversos objetos, denominados por ella como El espectador es removido del lugar de admirador no comprometido, para ser el receptor “Objetos Relacionales”. Los mismos son objetos creados con materiales ordinarios rescatados único del hecho artístico. A través de los roces, las caricias y la frotación, el receptor es conCuadernos de Autor

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vocado más allá de la percepción -vale aclarar que el artista se relaciona con una persona por vez, a lo largo de sesiones regulares por un tiempo prolongado-. La experiencia de Clark, para Rolnik, permite captar las sensaciones provocadas por la extrañeza de los objetos, reinventar la escena estética a través de los sentidos y volverse uno diferente de sí mismo. El crítico es despojado de su ropa, en juego con la metáfora de dejar descubrir el cuerpo, quitarse el bagaje teórico con el que fue disciplinado, intentado originar una conexión constante entre el artista y el sujeto intermediado por el objeto. Intentando conseguir un registro distinto del cuerpo con los estímulos, volviéndolo de esta forma un cuerpo vibrátil , conmovido. En otras palabras, en Lygia Clark esta obra Clark entrega la autoría de la obra al espectador para que (1920-1988) deje de comportarse como tal, para que redescubra su propia poética y se convierta en protagonista de la experiencia estética. La obra de Lygia devuelve la fragilidad al cuerpo erudito, permite una dimensión donde el otro existe como presencia viva y real del cuerpo, obligando a replantear todo, todo el tiempo. Rompe con los recorridos estructurados. Desobstruye la dimensión estética de la subjetividad, permeando el habla desde nuestro propio cuerpo. En otras palabras, dice Rolnik (2006): “se pone en actividad esa capacidad otra de todos los órganos de sentido,

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En “La pasión según GH” nos encontramos con una obra que no comienza ni termina: simplemente sigue. Una mujer en su departamento tomando café, una empleada que unos días antes ha renunciado a su trabajo dejando su cuarto, una narradora que luego de varios años se adentra a una habitación que desconoce dentro de su propia casa, una cucaracha dentro de la habitación y una serie de planteos que bordean lo metafísico, son el contexto que elige la escritora para poner a trabajar entre tantas cosas su noción de lo neutro. Lispector pone en los pensamientos de GH lo neutro que va deformándose según corren las páginas gracias a la iluminación de la cucaracha. La primera vez que Lispector hace uso del termino lo hace diciendo: “Lo neutro era esta vida que anteriormente yo llamaba la nada”.

A medida que la narradora se acerca a la cucaracha que encuentra en el cuarto, comienza un deslizamiento hacia un encuentro con lo más propio de sí: “Lo neutro era mi raíz más profunda y más viva (…) Hasta el momento en que vi la cucaracha, siempre había dado un nombre a lo que estaba viviendo, para poder salvarme. Para escapar a lo neutro, había abandonado hacía mucho tiempo el ser por la persona, por la más- cara humana”.

Lo neutro lleva a GH a discutir con ella misma lo verosímil, a alejarse de ese mundo construido

del ojo, del tacto, del olfato, de la escucha, tu presencia viva como conjunto de fuerzas me sobre la firme estructura de una Verdad, desfigurando los límites de lo que tiene apariencia afecta y pasas a ser una sensación en mi propia textura sensible, como si fueras parte de mi de verdadero, desbaratando las fórmulas que moldean los modos de vivir, desnudando la pocuerpo”.

sible idea de una esencia escondida en el secreto: La verdad, ¿Carece de testigos? ¿Ser es no saber? Si la persona no mira y no ve, ¿incluso así la verdad existe? La verdad que no se transmite ni quien ve. ¿Éste es el secreto de ser una persona?

Lo Neutro en la experiencia de la lectura de Clarice Lispector “La P as i ón s egún G H”

En 1964, unos quince años antes que Roland Barthes comenzará sus seminarios sobre “Lo Neutro” en el prestigioso Collège de France , una escritora ucraniana naturalizada brasilera, intentó aproximarse a lo neutro desde una de sus obras más aclamadas: La Pasión según GH. Publicada en 1968, el libro presenta un solo personaje: GH, quien va narrando un proceso de meditación acerca de la propia identidad, indagando los por qué de la existencia. De difícil clasificación, ella misma definía su estilo como un “no-estilo”. Cuadernos de Autor

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Lo neutro es tomado como elemento vital que une las cosas. El silencio que une una nota con otra, el hecho que une dos hechos, el espacio de un grano de arena y otro. Clarice Lispector (1920-1977)

Lo neutro como intervalo de espacio, como intersticio de la materia, sentir que está entre sentir. Un neutro que, por estar vivo, se vuelve incapturable: “Lo neutro era mi verdadero caldo de cul- tivo. (…) Lo neutro es inexplicable y está vivo, intenta compren-



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Bibliografía

derme: tal como el protoplasma y el semen y la proteína son de un neutro vivo”.

Lo inexplicable de lo neutro, atravesado por la posibilidad que abre un error, que nos aproxima CAGE, John. (1961) “Silencio” , Árdora Ediciones, Madrid, 2007. CAGE, John. “Escritos al oído” , Editorial Colegio oficial de aparejadores y arquitectos de la región de a la verdad que tiene que estar exactamente en lo que jamás podré comprender. Lispector considera “lo humano como una sensibilización”, y la identidad más última de lo humano que se alcanzaría mediante el amor neutro en el encuentro con un placer que n o sabe que es placer, una mezcla que provoca tal satisfacción que nos es muy complejo percibir por nuestra grotesca relación con el mundo, patente en un alegría continua: “Amor neutro. Lo neutro soplaba. Iba a alcanzar lo que había buscado toda la vida: aquello que es la identidad más última y que yo había denominado inexpresivo. (…) un placer que no sabe que es placer, un placer demasiado delicado para mi gruesa humanidad que siempre había estado hecha de conceptos toscos. (…) en lo neutro de amor hay una alegría continua.”

Murcia, Murcia, 2007. LISPECTOR, Clarice (1968). La pasión según GH El Aleph Editora, Barcelona, 2005. ROLNIK Suely (2001). “¿El Arte cura?”. Barcelona. Ed. Quaderns portàtils –Museo d’ Art Contemporani de Barcelona, 2001. ROLNIK, Suely (2006). “Dictadura del paraíso”. Reportaje del Colectivo Situaciones, Tinta Limón, Buenos Aires. 2006

La protagonista–narradora reza a lo neutro más de una vez. Suelta y sujeta, una y otra vez la certeza de un lo neutro, oponiéndolo tajantemente a la moral que se queda en sí, cuyo centro es una belleza de superficialidad temerosa. Lo neutro desde esta tensión, desde esta imagen se representará con un éxtasis que no culmina. Éxtasis sin fin, parte humana más difícil, materializada en el germen del amor neutro. Amor neutro que no es un añadido y puede al mismo tiempo prescindir de lo bueno y de lo malo. Lo neutro se soporta sobre la posibilidad de caminar en el sentido inverso. Dice GH: “Camino en dirección a la destrucción de lo que he construido, camino hacia la desperzonalización. Sin buscar trascender sino hallando el verdadero estado de sacrificio en no hacerlo.”

La novela, socava toda idea de exactitud ante la vida, disuelve cualquier lógica presentando una lectura que solo sigue, se acompaña. Presentado la transmutación de una narradora que ya no es más la persona alienada que tomaba café distraídamente en su piso custodiando la ciudad desde las alturas. Ciudad de Buenos Aires, Marzo 2010 Rolnik coordina el Núcleo de Estudios de la Subjetividad de la Universidad Católica de San Pablo. Entre 1970 y 1979 se exilió en Paris donde se diplomó en filosofía, ciencias sociales y psicología – manteniendo una estrecha relación con Deleuze y Guattari. 1

2

Se refiere al documental Lygia Clark, Memoria do corpo , realizado en 1984 y dirigido por Mario Corneiro

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Lección inaugural (pronunciada el 7 de enero de 1977) Roland Barthes En: El placer del texto y Lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège de France. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. pp. 111 – 150 Debería sin duda interrogarme en principio acerca de las razones que han podido inclinar al Collége de France a recibir a un sujeto incierto, en el cual cada atributo se halla de algún modo combatido por su contrario. Ya que, si mi carrera ha sido universitaria, no poseo sin embargo los títulos que conceden o rdinariamente acceso a esta carrera. Y si es cierto que he querido desde hace tiempo inscribir mi trabajo en el campo de la ciencia, literaria, lexicológica y sociológica, me es preciso reconocer por cierto que no he producido sino ensayos, género ambiguo donde la escritura disputa con el análisis. Y si es igualmente cierto que he ligado muy tempranamente mi investigación con el nacimiento y el desarrollo de la semiótica, no lo es menos que poseo escasos derechos para representarla, dado que he estado inclinado a desplazar su definición —apenas me parecía constituida—, y a apoyarme en las fuerzas excéntricas de la modernidad, más cerca de la revista Tel Quel que de las numerosas revistas que en el mundo atestiguan acerca del vigor de la investigación semiológica. Es pues manifiestamente un sujeto impuro el que es acogido en una casa donde reinan la ciencia, el saber, el rigor y la invención disciplinada. Igualmente, ya sea por prudencia o por esa disposición que a menudo me impulsa a salir de un aprieto intelectual mediante una interrogación planteada según mi propio gusto, me desviaré por las razones que han conducido al Collége de France a recibirme —puesto que a mis ojos son inciertas— para referirme a las que constituyen para mí, y con respecto a mi ingreso en este lugar, más una alegría que un honor, porque si el honor puede ser inmerecido, la alegría nunca lo es. Alegría de reencontrar aquí el recuerdo a la presencia de autores queridos y que han enseñado o enseñan en el Collége de France: en primer lugar, por cierto, Michelet, al que le debo haber descubierto, desde el origen de mi vida intelectual, el sitio soberano de la Historia entre las ciencias antropológicas, así como la fuerza de la escritura cuando el saber acepta comprometerse con ella. Luego, más cerca de nosot ros, Jean Baruzi y Paul Valéry, cuyos cursos seguí en este mismo salón cuando yo era adolescente; después, más próximos todavía, Maurice Merleau- Ponty y Émile Benveniste. Y en cuanto al presente, se me permitirá exceptuar de la discreción en que la amistad debe mantenerlos innombrados a Michel Foucault, a quien me vinculan el afecto, Cuadernos de Autor

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la solidaridad intelectual y la gratitud, ya que fue él quien ha tenido a bien presentar a la asamblea de profesores esta cátedra y su titular. Otra alegría me embarga hoy, más grave en tanto más responsable: la de ingresar en un lugar al que rigurosamente puede designarse como fuera del poder. Puesto que, si se me permite interpretar a mi vez al Collége, diría que, en el orden de las instituciones, es como una de las últimas astucias de la historia. El honor es generalmente un desecho del poder; aquí es su sustracción, la parte intocada: el profesor no tiene aquí otra actividad que la de investigar y hablar —permítanme decirlo de buena gana: soñar en voz alta su investigación—, y no la de juzgar, elegir, promover, someterse a un saber dirigido. Privilegio enorme y casi injusto en el momento en que la enseñanza de las letras se halla desgarrada hasta la fatiga entre las presiones de la demanda tecnocrática y el deseo revolucionario de sus estudiantes. Sin duda, enseñar, hablar simplemente, fuera de toda sanción institucional, no es una actividad que se encuentre por derecho pura de todo poder: el poder (la libido dominandi) está allí, agazapado en todo discurso que se sostenga así fuere a partir de un lugar fuera del poder. Y cuanto más libre sea esta enseñanza, más aún resulta necesario preguntarse en qué condiciones y según qué operaciones puede el discurso desprenderse de todo querer-asir. Esta interrogante constituye para mí el proyecto profundo de la enseñanza que hoy se inaugura. En efecto, aquí se tratará del poder, indirecta mas obstinadamente. La “inocencia” moderna habla del poder como si fuera uno: de un lado los que lo poseen, del otro los que no lo tienen; habíamos creído que el poder era un objeto ejemplarmente político, y ahora creemos que es también un objeto ideológico, que se infiltra hasta allí donde no se lo percibe a primera vista — en las instituciones, en las enseñanzas—, pero que en suma es siempre uno. Pero ¿y si el poder fuera plural, como los demonios? “Mi nombre es Legión”, podría decir: por do quier y en todos los rincones, jefes, aparatos, masivos o minúsculos, grupos de opresión o de presión; por doquier voces “autorizadas”, que se autorizan para hacer escuchar el discurso de todo poder: el discurso de la arrogancia. Adivinamos entonces que el poder está presente en los más finos mecanismos del intercambio social: no sólo en el Estado, las clases, los grupos, sino también en las modas, las opiniones corrientes, los espectáculos, los juegos, los deportes, las informaciones, las relaciones familiares y privadas, y hasta en los accesos liberadores que tratan de impugnarlo: llamo discurso de poder a todo discurso que engendra la falta, y por ende la culpabilidad del que lo recibe. Algunos esperan de nosotros, intelectuales, que actuemos en toda ocasión contra el Poder; pero nuestra verdadera guerra está en otra parte; está contra los poderes, no se trata de un combate fácil po rque, plural en el espacio social, el poder es, simétricamente, perpetuo en el tiempo histórico: expulsado, extenuado aquí, reaparece allá; jamás perece: hecha una revolución para destruirlo, prontamente va a revivir y a re-

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brotar en el nuevo estado de cosas. La razón de esta resistencia y de esta ubicuidad es que el poder es el parásito de un organismo transocial, ligado a la entera historia del hombre, y no solamente a su historia política, histórica. Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua. El lenguaje es una legislación, la lengua es su código. No vemos el poder que hay en la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasificación es opresiva: ordo quiere decir a la vez repartición y conminación. Como Jakobson lo ha demostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir. En nuestra lengua francesa (y se trata de ejemplos groseros) estoy obligado a ponerme primero como sujeto antes de enunciar la acción que no será sino mi atributo; lo que hago no es más que la consecuencia y la consecución de lo que soy; de la misma manera, estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos lo neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relación con el otro mediante el recurso ya sea al tú o al usted: se me niega la suspensión afectiva o social. Así, por su estructura misma, la lengua implica una fatal relación de alienación. Hablar, y con más razón discurrir, no es como se repite demasiado a menudo comunicar sino sujetar; toda la lengua es una acción rectora generalizada. Citaré unas palabras de Renán: “El francés, señoras y señores —decía en una conferencia— , jamás será la lengua del absurdo, y tampoco será una lengua reaccionaria. No puedo imaginar una reacción seria que tenga po r órgano al francés.” Y bien, a su manera, Renán era perspicaz; adivinaba que la lengua no se agota en el mensaje que engendra; que puede sobrevivir a ese mensaje y hacer que en él se oiga, con una resonancia a veces terrible, algo diferente a lo que dice, sobreimprimiendo a la voz consciente y razonable del sujeto la voz dominadora, testaruda, implacable de la estructura, es decir, de la especie en tanto que ella habla. El error de Renán era histórico, no estructural; creía que la lengua francesa, formada — pensaba él— por la razón, obligaba a la expresión de una razón política que, en su espíritu, no podía ser sino democrática. Pero la lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a d ecir. Desde que es proferida, así fuere en la más profunda intimidad del sujeto, la lengua ingresa al servicio de un poder. En ella, ineludiblemente, se dibujan dos rúbricas: la autoridad de la aserción, la gregariedad de la repetición. Por una parte, la lengua es inmediatamente asertiva: la negación, la duda, la posibilidad, la suspensión del juicio, requieren unos operadores particulares que son a su vez retomados en un juego de máscaras de lenguaje; lo que los Cuadernos de Autor

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lingüistas llaman la modalidad no es nunca más que el suplemento de la lengua, eso con lo cual, como en una súplica, trato de dob legar su implacable poder de comprobación. Por otra parte, los signos de que está hecha la lengua sólo existen en la medida en que son reconocidos, es decir, en la medida en que se repiten; el signo es seguidista, gregario. En cada signo duerme este monstruo: un estereotipo; nunca puedo hablar más que recogiendo lo que se arrastra en la lengua. A partir del momento en que enuncio algo, esas dos rúbricas se reúnen en mi, soy simultáneamente amo y esclavo: no me conformo con repetir lo que se ha dicho, con alojarme confortablemente en la servidumbre de los signos: yo digo, afi rmo, confirmo lo que repito. En la lengua, pues, servilismo y poder se confunden ineluctablemente. Si se llama libertad no sólo a la capacidad de sustraerse al poder, sino también y sobre todo a la de no someter a nadie, entonces no puede haber libertad sino fuera del lenguaje. Desgraciadamente, el lenguaje humano no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Sólo se puede salir de él al precio de lo imposible: por la singularidad mística, según la describió Kierkegaard cuando definió el sacrificio de Abraham como un acto inaudito, vaciado de toda palabra incluso interior, dirigido contra la generalidad, la gregariedad, la moralidad del lenguaje; o también por el amén nietzscheano, que es como una sacudida jubilosa asestada al servilismo de la lengua, a eso que Deleuze llama su manto reactivo. Pero a nosotros, que no somos ni caballeros de la fe ni superhombres, sólo nos resta, si puedo así decirlo, hacer trampas con la lengua, hacerle trampas a la lengua. A esta fullería saludable, a esta esquiva y magnifica engañifa que permite escuchar a la lengua f uera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura. Entiendo por literatura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de enseñanza, sino la grafía compleja de las marcas de una práctica, la práctica de escribir. Veo entonces en ella esencialmente al texto, es decir, al tejido de significantes que constituye la obra, puesto que el texto es el afloramiento mismo de la lengua, y que es dentro de la lengua donde la lengua debe ser combatida, descarriada: no por el mensaje del cual es instrumento, sino por el juego de las palabras cuyo teatro constituye. Puedo entonces decir indiferentemente: literatura, escritura o texto. Las fuerzas de libertad que se hallan en la literatura no dependen de la persona civil, del compromiso político del escritor, que después de todo no es más que un “señor” entre otros, ni inclusive del contenido doctrinario de su obra, sino del trabajo de desplazamiento que ejerce sobre la lengua: desde este punto de vista, Céline es tan importante como Hugo, Chateaubriand o Zola. Lo que aquí trato de señalar es una responsabilidad de la forma; pero esta responsabilidad no puede evaluarse en términos ideológicos; por ello las ciencias de la ideología siempre han gravitado tan escasamente sobre ella.

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De estas fuerzas de la literatura quiero indicar tres, que ordenaré bajo tres conceptos griegos: Mathesis, Mímesis, Semiosis. La literatura toma a su cargo muchos saberes. En una novela como Robinson Crusoe existe un saber histórico, geográfico, social (colonial), técnico, botánico, antropológico (Robinson pasa de la naturaleza a la cultura). Si por no sé qué exceso de socialismo o de barbarie todas nuestras disciplinas menos una debieran ser expulsadas de la enseñanza, es la disciplina literaria la que debería ser salvada, porque todas las ciencias están presentes en el monumento literario. Por esto puede decirse que la literatura, cualesquiera fueren las escuelas en cuyo nombre se declare, es absoluta y categóricamente realista: ella es la realidad o sea, el resplandor mismo de lo real. Empero, y en esto es verdaderamente enciclopédica, la literatura hace girar los saberes, ella no fija ni fetichiza a ninguno; les otorga un lugar indirecto, y este indirecto es precioso. Por un lado, permite designar unos saberes posibles —insospechados, incumplidos: la literatura trabaja en los intersticios de la ciencia, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella, semejante a la piedra de Bolonia, que irradia por la noche lo que ha almacenado durante el día, y mediante este fulgor indirecto ilumina al nuevo día que llega. La ciencia es basta, la vida es sut il, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura. Por otro lado, el saber que ella moviliza jamás es ni completo ni final; la literatura no dice que sepa algo, sino que sabe de algo, o mejor aún: que ella les sabe algo, que les sabe mucho sobre los hombres. Lo que conoce de los hombres es lo que podría llamarse la gran argamasa del lenguaje, que ellos trabajan y que los trabaja, ya sea que reproduzca la diversidad de sociolectos, o bien que a partir de esta diversidad, cuyo desgarramiento experimenta, imagine y trate de elaborar un lenguaje-límite que constituiría su grado cero. En la medida en que pone en escena al lenguaje —en lugar de, simplemente, utilizarlo—, engrana el saber en la rueda de la reflexividad infinita: a través de la escritura, el saber reflexiona sin cesar sobre el saber según un discurso que ya no es epistemológico sino dramático. Resulta de buen tono en la actualidad impugnar la oposición entre las ciencias y las letras en la medida en que unas relaciones cada vez más numerosas —ya sea de modelo o de método— vinculan a estas dos regiones y bo rran a menudo sus fronteras; y es posible que esta oposición aparezca un día como un mito histórico. Pero desde la perspectiva del lenguaje — que aquí es la nuestra—, esta oposición es pertinente; por lo demás, lo que ella pone de relieve no es forzosamente lo real y la fantasía, la objetividad y la subjetividad, lo Verdadero y lo Bello, sino solamente unos diferentes lugares de la palabra. Según el discurso de la ciencia —o según un cierto discurso de la ciencia—, el saber es un enunciado, en la escritura, es una enunciación. Cuadernos de Autor

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El enunciado, objeto ordinario de la lingüística, es dado como el producto de una ausencia del enunciador. La enunciación, a su vez, al exponer el lugar y la energía del sujeto, es decir, su carencia (que no es su ausencia) apunta a lo real mismo del lenguaje; reconoce que el lenguaje es un inmenso halo de implicaciones, efectos, resonancias, vueltas, revueltas, contenciones; asume la tarea de hacer escuchar a un sujeto a la vez insistente e irreparable, desconocido y sin embargo reconocido según una inquietante familiaridad: las palabras ya no son concebidas ilusoriamente como simples instrumentos, sino lanzadas como proyecciones, explosiones, vibraciones, maquinarias, sabores; la escritura convierte al saber en una fiesta. El paradigma que aquí propongo no sigue la división de las funciones; no trata de poner de un lado a los sabios, a los investigadores, y del otro a los escritores, los ensayistas: sugiere por el contrario que la escritura se encuentra do quier las palabras tienen sabor (saber y sabor tienen en latín la misma etimología). Curnonski decía que en materia de cocina es preciso que “las cosas tengan el sabor de lo que son”. En el orden del saber, para que las cosas se conviertan en lo que son, lo que han sido, hace falta este ingrediente: la sal de las palabras. Este gusto de las palabras es lo que torna profundo y fecundo al saber. Sé por ejemplo que muchas de las proposiciones de Michelet so n recusadas por la ciencia histórica, pero ello no impide que Michelet haya fundado algo así como la etnología de Francia, y que cada vez que un historiador desplace el saber histórico, en el sentido más lato del término y cualquiera que fuera su objeto, encontremos en él simplemente una escritura. La segunda fuerza de la literatura es su fuerza de representación. Desde la antigüedad hasta los intentos de la vanguardia, la literatura se afana por representar algo. ¿Qué? Yo diría brutalmente: lo real. Lo real no es representable, y es debido a que los hombres quieren sin cesar representarlo mediante palabras que existe una historia de la literatura. Que lo real no sea representable —sino solamente demostrable— puede ser dicho de diversas maneras: ya sea que con Lacan se lo defina como lo imposible, lo que no puede alcanzarse y escapa al discurso, o bien que, en términos topológicos, se verifique que no se puede hacer coincidir un orden pluridimensional (lo real) con un orden unidimensional (el lenguaje). Ahora bien: es precisamente a esta imposibilidad topológica a la que la literatura no quiere, nunca quiere someterse. Los hombres no se resignan a esa falta de paralelismo entre lo real y el lenguaje, y es este rechazo, posiblemente tan viejo como el lenguaje mismo, el que produce, en una agitación incesante, la literatura. Podría imaginarse una historia de la literatura o, para decirlo mejor, de las producciones de lenguaje, que fuera la historia de los expedientes verbales, a menudo muy locos, que los hombres han uti lizado para reducir, domeñar, negar o por el contrario asumir lo que siempre es un delirio, a saber, la inadecuación fundamental del lenguaje y de lo real. Decía hace un in stante, a propósito del saber, que la literatura es categóricamente

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realista en la medida en que sólo tiene a lo real como objeto de deseo; y diría ahora, sin contradecirme puesto que empleo aquí la palabra en su acepción familiar, que también es obstinadamente irrealista: cree sensato el deseo de lo imposible. Esta función, posiblemente perversa y por ende dichosa, tiene un nombre: es la función utópica. Aquí nos reencontramos con la historia. Ya que fue en la segunda mitad del siglo XIX, en uno de los períodos más desolados de la desdicha capitalista, cuando la literatura encontró con Mallarmé —al menos para nosotros, los franceses— su figura exacta. La modernidad — nuestra modernidad, que entonces comienza— puede definirse por ese hecho nuevo: que en ella se conciban utopías de lenguaje. Ninguna “historia de la literatura” (si es que aún deban escribirse) podría ser justa si se contentara como en el pasado con encadenar las escuelas sin marcar el corte que entonces pone al desnudo un nuevo profetismo: el de la escritura. “Cambiar la lengua”, expresión mallarmeana, es concomitante con “Cambiar el mundo”, expresión marxista: existe una escucha política de Mallarmé, de los que lo siguieron y aún lo siguen. De allí se deriva una cierta ética del lenguaje literario, que debe ser afirmada dado que está siendo impugnada. Se le reprocha a menudo al escritor, al intelectual, no escribir la lengua de “todo el mundo”. Pero es bueno que los hombres, dentro de un mismo idioma —el francés para nosotros—, tengan varias lenguas. Si yo fuese legislador —suposición aberrante para alguien que, etimológicamente hablando, es “an-arquista”—, lejos de imponer una unificación del francés, sea burguesa o popular, alentaría por el contrario el aprendizaje simultáneo de diversas lenguas francesas, de funciones diferentes, igualmente promovidas. Dante discute muy seriamente para decidir en qué lengua escribirá el Convivio: ¿en latín o en to scano? No es en absoluto por razones políticas o polémicas por las que eligió la lengua vulgar, sino al considerar la apropiación de una y otra lengua a su materia: ambas lenguas —como para nosotros el francés clásico y el moderno, el francés escrito y el hablado— constituyen así una reserva en la cual se siente libre de abrevar según la verdad del deseo. Esta libertad es un lujo que toda sociedad debería procurar a sus ciudadanos: que haya tantos lenguajes como deseos; proposición utópica puesto que ninguna sociedad está todavía dispuesta a aceptar que existan diversos deseos. Que una lengua, la que fuere, no reprima a otra; que el sujeto por venir conozca sin remordimientos, sin represiones, el goce de tener a su disposición dos instancias de lenguaje, que hable una u otra según las perversiones y no según la Ley. La utopía, ciertamente, no preserva del poder: la utopía de la lengua es recuperada como lengua de la utopía, que es un género como cualquier otro. Puede decirse que ninguno de los escritores que emprendieron un combate sumamente solitario contra el poder de la lengua pudieron evitar ser recuperados por él, ya sea en la forma póstuma de una inscripción en la cultura oficial, o bien en la forma presente de una moda que impone su imagen y le p rescribe Cuadernos de Autor

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conformarse a lo que de él se espera. No resta otra salida para este autor que la de desplazarse u obcecarse, o ambas a la vez. Obcecarse significa afirmar lo Irreductible de la literatura: lo que en ella resiste y sobrevive a los discursos tipificados que la rodean —las filosofías, las ciencias, las psicologías—; actuar como si ella fuere incomparable e inmortal. Un escritor —y yo entiendo por tal no al soporte de una función ni al sirviente de un arte, sino al sujeto de una práctica— debe tener la obcecación del vigía que se encuentra en el entrecruzamiento de todos los demás discursos, en posición trivial con respecto a la pureza de las doctrinas (trivialis es el atributo etimológico de la prostituta que aguarda en la intersección de tres vías). Obcecarse quiere decir en suma mantener hacia todo y contra todo la fuerza de una deriva y de una espera. Y precisamente porque se obceca es que la escritura es arrastrada a desplazarse. Puesto que el poder se adueña del goce de escribir como se adueña de todo goce, para manipularlo y tornarlo en un producto gregario, no perverso, del mismo modo que se apodera del producto genético del goce amoroso para producir, en su provecho, soldados y militantes. Desplazarse puede significar entonces colocarse allí donde no se los espera o, todavía y más radicalmente, abjurar de lo que se ha escrito (pero no forzosamente de lo que se ha pensado) cuando el poder gregario lo utiliza y lo serviliza. Pasolini fue así conducido a “abjurar” (la palabra es suya) de sus tres filmes de la Trilogía de la vida porque comprobó que el poder los utilizaba, sin no obstante arrepentirse de haberlos escrito: “Pienso —dice en un texto póstumo— que antes de la acción no se debe nunca, en ningún caso, temer una anexión por parte del poder y de su cultura. Es preciso comportarse como si esta riesgosa eventualidad no existiera… Pero pienso igualmente que después es menester percibir hasta qué punto se ha sido utilizado, eventualmente, por el poder. Y entonces, si nuestra sinceridad o nuestra necesidad han sido sometidas o manipuladas, pienso que es absolut amente necesario tener el coraje de abjurar.” Obcecarse y desplazarse pertenecen en suma y simultáneamente a un método de juego. Así no hay que sorprenderse si, en el horizonte imposible de la anarquía del lenguaje —allí donde la lengua intenta escapar a su propio poder, a su propio servilismo—, se encuentra algo que guarda relación con el teatro. Para designar lo imposible de la lengua he citado a dos autores: Kierkegaard y Nietzsche. Sin embargo, ambos han escrito, pero los dos lo hicieron en el reverso mismo de la identidad, en el juego, en el riesgo extraviado del n ombre propio: uno mediante el recurso incesante a la seudonimia, el otro colocándose, hacia el fin de su vida de escritura —como lo ha mostrado Klossowski—, en los límites del histrionismo. Puede decirse que la tercera fuerza de la literatura, su fuerza propiamente semiótica, reside en actuar los signos en vez de destruirlos, en meterlos en una maquinaria de lenguaje cuyos muelles y seguros han saltado; en resumen, en instituir, en el seno mismo de la lengua servil, una ver-

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dadera heteronimia de las cosas. Henos ahora ante la semiología. Primero es preciso volver a decir que las ciencias (por lo menos aquellas de las que algo he leído) no son eternas; son valores que suben y bajan en una bolsa, la bolsa de la historia: bastaría a este respecto con recordar la suerte bursátil de la teología, discurso hoy exiguo y no obstante ciencia soberana en otro tiempo hasta el punto de que se la ubicaba afuera y por encima del Septennium1. La fragilidad de las ciencias llamadas humanas posiblemente se deba a que son ciencias de la imprevisión (de donde provienen los sinsabores y el malestar taxonómico de la economía), lo cual altera inmediatamente la idea de ciencia. La ciencia misma del deseo —el psicoanálisis— no puede dejar de morir un día, aunque mucho le debamos, como mucho le debemos a la teología: porque el deseo es más fuerte q ue su interpretación. Por sus conceptos operatorios, la semiología —que puede definirse canónicamente como lo ciencia de los signos, de todos los signos— ha surgido de la lingüística. Pero la misma lingüística, un poco como la economía (y la comparación no puede ser insignificante), está — me parece— a punto de estallar, por desgarramiento: por una parte, se halla atraída hacia un polo formal y, al seguir por esta pendiente, como la econometría, se formaliza cada vez más; por la otra, se llena de contenidos siempre más numerosos y progresivamente alejados de su campo original. Al igual que el objeto de la economía se encuentra actualmente por doquier — en lo político, lo social, lo cultural—, el objeto de la lingüística no tiene límites: la lengua—según una intuición de Benveniste— es lo social mismo. En síntesis, ya sea por un exceso de ascesis o de hambre, famélica o repleta, la lingüística se desconstruye. A esta desconstrucción de la lingüística es a lo que yo denomino semiología. Habrán podido percibir que a lo largo de mi presentación he pasado subrepticiamente de la lengua al discurso, para retornar a veces y sin preaviso del discurso a la lengua, como si se tratara del mismo objeto. Creo efectivamente hoy que, con la pertinencia aquí escogida, lengua y discurso son indivisibles porque se deslizan según el mismo eje de poder. Empero, en sus comienzos esta distinción de origen saussureano (bajo el tipo de la pareja Lengua/Habla) brindó grandes servicios y le dio a la semiología el aliento para comenzar. Mediante esta oposición yo podía reducir el discurso, miniaturizarlo en ejemplos de gramática, y de tal suerte podía esperar que toda la comunicación humana cayera en mi red, como Wotan y Loge atrapaban a Alberich metamorfoseado en un pequeño sapo. Pero el ejemplo no es “la cosa misma”, y la cosa del lenguaje no puede sostenerse, mantenerse en los límites de la frase. No son solamente los fonemas, las palabras y las articulaciones sintácticas los que se hallan sometidos a un régimen de libertad vigilada, en la medida en que no se los puede combinar de cualquier modo, sino que toda la capa del discurso se encuentra fijada por una red de reglas, Cuadernos de Autor

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de constricciones, de opresiones, de represiones, masivas y vagas en el nivel retórico, sutiles y agudas en el nivel gramatical: la lengua afluye en el discurso, el discurso refluye en la lengua, persisten uno bajo la otra, como en el juego de las manitas calientes. La distinción entre lengua y discurso sólo aparece entonces como una operación transitoria; algo, en suma, de lo que se debe “abjurar”. Ha llegado un tiempo en el que, como alcanzado por una sordera progresiva, no escuché más que un solo sonido, el de la lengua y del discurso mezclados. Entonces la lingüística me pareció estar trabajando tras un inmenso señuelo, tras un objeto que ella tomaba abusivamente limpio y puro, limpiándose los dedos en la madeja del discurso como Trimalción en los cabellos de sus esclavos. La semiología seria desde entonces ese trabajo que recoge la impureza de la lengua, el desecho de la lingüística, la corrupción inmediata del mensaje: nada menos que los deseos, los temores, las muecas, las intimidaciones, los adelantos, las ternuras, las protestas, las excusas, las agresiones, las músicas de las que está hecha la lengua activa. Sé lo que una definición semejante tiene de personal. Sé lo que me obliga a callar: en un sentido, y muy paradójicamente, toda la semiología, la que se investiga y ya se impone como ciencia positiva de los signos y se desarrolla en revistas, asociaciones, universidades y centros de estudio. Me parece empero que la institución de una cátedra en el Collége de France intenta menos consagrar una disciplina que permitir la prosecución de cierto trabajo intelectual, la aventura de cierto sujeto. Ahora bien, en lo que me concierne, la semiología partió de un movimiento propiamente pasional: creía yo (hacia 1954) que una ciencia de los signos podía activar la crítica social, y que Sartre, Brecht y Saussure podían reunirse en ese proyecto; se trataba en suma de comprender (o de describir) cómo una sociedad produce estereotipos, es decir, colmos de artificio que consume enseguida como unos sentidos innatos, o sea, colmos de naturaleza. La semiología (mi semiología al menos) nació de una intolerancia ante esa mescolanza de mala fe y de buena conciencia que caracteriza a la moralidad general y que al atacarla Brecht llamó el Gran Uso. La lengua trabajada por el poder: tal ha sido el objeto de esta primera semiología. Después la semiología se desplazó, tomó otros colores, pero conservó el mismo objeto, político —pues no tiene otro. Este desplazamiento se cumplió debido a que la sociedad intelectual cambió, así no fuere más que a través de la ruptura de mayo de 1968. Por una parte, unos trabajos contemporáneos han modificado y modifican la imagen crítica del sujeto social y del sujeto parlante. Por la otra, ocurrió que, en la medida en que los aparatos de impugnación se multiplicaban, el poder mismo —como categoría discursiva— se dividía, se extendía como un agua que corre por doquier, y cada grupo opositor se convertía a su tumo y a su manera en un grupo de presión y entonaba en su propio nombre el discurso mismo del poder,

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el discurso universal: una especie de excitación moral se apoderó de los cuerpos políticos e, incluso cuando se reivindicaba el goce, se lo hacía con un tono conminatorio. Así se ha visto a la mayoría de las liberaciones postuladas —las de la sociedad, de l a cultura, del arte, de la sexualidad— enunciarse según las especies de un discurso de poder: glorificándose por haber hecho aparecer lo que había sido aplastado, sin percibir lo que por eso mismo resultaba por lo demás aplastado. Si la semiología de que hablo retornó entonces al Texto es porque, en ese concierto de pequeñas dominaciones, el Texto se le apareció como el índice mismo del despoder. El Texto contiene en sí la fuerza de huir infinitamente de la palabra gregaria (la que se agrega), e incluso cuando ella persigue reconstituirse en él, éste rebrota siempre lejos —y es este movimiento de espejismo lo que traté de describir y de justificar hace un momento al hablar de la literatura—, rebrota más allá, hacia un sitio inclasificable, atópico, si puede decirse, lejos de los tópoi de la cultura politizada, “esa constricción a formar conceptos, especies, formas, fines, leyes… ese mundo de casos idénticos’‘ del que habla Nietzsche; levanta débil, transitoriamente, esta armadura de generalidad, de moralidad, de in-diferencia (separemos bien el prefijo del radical) que pesa sobre nuestro discurso colectivo. La literatura y la semiología vienen así a conjugarse para corregirse mutuamente. Por un lado, el retorno incesante al texto, antiguo o moderno; la inmersión regular en la más compleja de las prácticas significantes —a saber, la escritura (ya que ella se opera a partir de signos ya hechos)—, obligan a la semiología a trabajar sobre diferencias, y le impiden dogmatizar, “consolidarse”, tomarse por el discurso universal que no es. Por su lado, la mirada semiótica colocada sobre el texto obliga a rechazar el mito al que ordinariamente se recurre para salvar la literatura de la palabra gregaria que la rodea, que la presiona, y que es el mito de la creatividad pura: el signo debe ser pensado — o repensado— para ser decepcionado mejor. La semiología de la que hablo es simultáneamente negativa y activa. Alguien que toda su vida se ha debatido para bien o para mal en esa diablura del lenguaje no puede menos de resultar fascinado por las formas de su vacío, que es todo lo contrario de su hueco. La semiología aquí propuesta es entonces negativa o, mejor aún, —independientemente de la pesadez del término—, apofática, no porque niegue al signo sino porque niega que sea posible atribuirle caracteres positivos, fijos, ahistóricos, acorporales, en síntesis, científicos. Este apofatismo implica por lo menos dos consecuencias que se conectan directamente con la enseñanza de la semiología. La primera es que la semiología —aunque al principio todo la predisponía a ello, ya que es lenguaje sobre los lenguajes— no puede ser ella misma un metalenguaje. Precisamente al reflexionar sobre el signo descubre que toda relación de exterioridad de un lenguaje a otro es, Cuadernos de Autor

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a la larga, insostenible: el tiempo desgasta mi poder de distancia, lo mortifica, convierte a esta distancia en una esclerosis; no puedo estar al mismo tiempo fuera del lenguaje, tratándolo como un blanco, y dentro del lenguaje, tratándolo como un arma. Si es cierto que el sujeto de la ciencia es aquel que no se deja ver, y que es en suma esta retención del espectáculo que llamamos “meta-lenguaje”, entonces lo que estoy condenado a asumir al hablar de signos con signos es el espectáculo mismo de esta rara coincidencia, de este estrabismo extraño que me emparenta con los hacedores de sombras chinescas, que muestran a la vez sus manos y el conejo, el pato, el lobo cuya silueta simulan. Y si algunos se aprovechan de esta condición para negarle a la semiología activa, a la que escribe, toda vinculación con la ciencia, es menester sugerirles que sólo por un abuso epistemológico, que comienza precisamente a desmoronarse, identificamos el metalenguaje y la ciencia, como si uno fuera la condición obligada de la otra, cuando en realidad constituye su signo histórico y por ende recusable. (...) La semiología tiene una relación con la ciencia, pero no es una disciplina (ésta es la segunda consecuencia de su apofatismo). ¿Qué relación? Una relación ancilar: puede ayudar a algunas ciencias, ser durante un tiempo su compañera de ruta, proponerle un protocolo operativo a partir del cual cada ciencia debe especificar la diferencia de su corpus. Así, la parte de la semiología que mejor se ha desarrollado, es decir, el análisis de los relatos, puede brindar servicios a la historia, a la etnología, a la crítica de textos, a la exégesis, a la iconología (toda imagen es, en cierto modo, un relato). Dicho con otras palabras, la semiología no es un casillero, no permite aprehender directamente lo real imponiéndole una transparencia general que lo tornaría inteligible. Pretende más b ien agitar lo real en ciertos lugares y momentos, y dice que esos efectos de agitación de lo real son posibles sin casilleros: es incluso precisamente cuando la semiología quiere ser un casillero cuando no agita nada. De allí que la semiología no tiene la función de sustituir a ninguna disciplina: yo hubiese deseado que la semiología no tomara aquí el sitio de ninguna otra nvestigación, sino que por el contrario las ayudara a todas, que tuviera como asiento una especie de cátedra móvil, comodín del saber actual, como el signo mismo lo es de todo discurso. Esta semiología negativa es una semiología activa: se despliega fuera de la muerte. Entiendo por ello que no reposa sobre uno “semoifisis”, en una naturalidad inerte del signo, ni que tampoco es una “semioclasia”, una destrucción del signo. Sería más bien, para continuar con el paradigma griego, una semiotropía: vuelta hacia el signo, es cautivada por él y lo recibe, lo trata y si es necesario lo imita, como un espectáculo imaginario. La semiología sería en suma un artista (esta palabra no es aquí ni gloriosa ni desdeñosa, sino que se refiere solamente a una tipología): representa con los signos como con un señuelo consciente, cuya fascinación quiere hacer saborear y comprender. El signo —al menos el signo que él ve—

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es siempre inmediato, regulado por una especie de evidencia que le salta al rostro, como un disparador de lo Imaginario. Por ello la semiología (¿debo precisar nuevamente que se trata de la semiología de quien aquí está hablando?) no es una hermenéutica: pinta en vez de excavar, via di porre en lugar de via di levare. Sus objetos predilectos son los textos de lo Imaginario: los relatos, las imágenes, los retratos, las expresiones, los idiolectos, las pasiones, las estructuras que desempeñan simultáneamente una apariencia de verosimilitud y una incertidumbre de verdad. Llamaría gustosamente “semiología” al curso de operaciones a lo largo del cual es posible — o incluso descontado— jugar con el signo como con un velo pintado o, mejor aún, como con una ficción. Este goce del signo imaginario es actualmente concebible debido a ciertas mutaciones recientes que afectan más a la cultura que a la sociedad misma: una situación nueva modifica el uso que podemos hacer de las fuerzas de la literatura que he mencionado. Por un lado y en principio, desde la Liberación el mito del gran escritor francés, depositario sagrado de todos los valores superiores, se agota y muere poco a poco con cada uno de los últimos sobrevivientes del período de entreguerras. Ingresa en escena un nuevo tipo que ya no se sabe —¿o todavía no se sabe?— cómo llamar: ¿escritor?, ¿intelectual?, ¿escribidor? De cualquier modo, desaparecida la maestría literaria, el escritor ya no puede ostentarla. Luego, y por otro lado, mayo de 1968 puso de manifiesto la crisis de la enseñanza: los antiguos valores ya no se transmiten, ni circulan, ni impresionan más, la literatura se ha desacralizado, las instituciones resultan impotentes para protegerla e imponerla como el modelo implícito de lo humano. Y no se trata ciertamente de que la literatura sea destruida, sino que ya no está custodiada: es pues el momento de ir hacia ella. La semiología literaria sería ese viaje que permite desembarcar en un paisaje libre por desheredamiento: ni ángeles ni dragones están allí para defenderla. La mirada puede entonces posarse no sin perversidad sobre cosas antiguas y bellas cuyo significado es abstracto, caduco: momento a la vez decadente y profético, momento de dulce apocalipsis, momento histórico del goce mayor. (...) El método no puede referirse aquí más que al propio lenguaje en tanto lucha por desbaratar todo discurso consolidado. Por ello es justo decir que también este método es una Ficción, proposición ya adelantada por Mallarmé cuando pensaba en preparar una tesis de lingüística: ‘’Todo método es una ficción. El lenguaje se le apareció como el instrumento de la ficción: seguirá el método del lenguaje: el lenguaje reflexionándose.” Lo que quisiera yo poder renovar en cada uno de los años que me sea dado enseñar aquí es la manera de presentar el curso o el seminario; en pocas palabras, “sostener” un discurso sin imponerlo: ésa será la postura metódica, la quaestio, el punto por debatir. Puesto que lo que puede resultar opresivo en una enCuadernos de Autor

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señanza no es finalmente el saber o la cultura que vehiculiza, sino las formas discursivas a través de las que se lo propone. Ya que esta enseñanza tiene por objeto —como he tratado de sugerirlo— al discurso tomado en la fatalidad de su poder, el método no puede realmente referirse más que a los medios apropiados para desbaratar, desprenderse o por lo menos aligerar dicho poder. Y cada vez me convenzo más, tanto al escribir cuanto al enseñar, de que la operación fundamental de ese método de desprendimiento consiste en la fragmentación si se escribe y en la digresión si se expone o, para decirlo con una palabra preciosamente ambigua, en la excursión. Desearía pues que la palabra y la escucha que aquí se trazarán fueran semejantes a los vaivenes de un niño que juega en torno de su madre, que se aleja y luego retorna hacia ella para entregarle un guijarro, una hebra de lana, dibujando de tal suerte en torno de un centro apacible toda un área de juego dentro de la cual el guijarro, la lana, importan finalmente menos que el don lleno de celo que ofrenda. Cuando el niño actúa así no hace más que desenvolver los vaivenes de un deseo que él presenta y representa sin fin. Creo sinceramente que en el origen de una enseñanza como ésta es preciso aceptar desde siempre colocar un fantasma que puede variar año tras año. Esto, así lo siento puede parecer provocativo: ¿cómo atreverse a hablar, en el marco de una institución todo lo libre que pueda ser, de una enseñanza fantasmática? Sin embargo, si se considera por un instante a la más segura de las ciencias humanas, la historia, ¿cómo no reconocer que mantiene una relación continua con el fantasma? Esto es lo que Michelet había comprendido: la Historia es a fin de cuentas la historia del lugar fantasmático por excelencia, es decir, el cuerpo humano; partiendo de este fantasma, ligado en él a la resurrección lírica de los cuerpos pasados, Michelet pudo hacer de la Historia una inmensa antropología. La ciencia puede entonces nacer del fantasma. Se trata de un fantasma, dicho o implícito, al que el profesor debe retornar anualmente en el momento de decidir acerca del sentido de su viaje; de tal modo se desvía del sitio adonde se lo aguarda, que es el lugar del Padre, siempre muerto como se sabe, puesto que sólo el hijo tiene fantasmas, sólo el hijo está vivo. El otro día releí la novela de Thomas Mann, La montaña mágica. Este libro pone en escena una enfermedad que he conocido bien, la tuberculosis. Por la lectura mantuve reunidos en mi conciencia tres momentos de esta enfermedad: el de la anécdota, que ocurre antes de la guerra de 1914; el momento de mi propia enfermedad, alrededor de 1942, y el actual, cuando dicho mal, vencido por la quimioterapia, ya no conserva en absoluto el mismo rostro que otrora. Pero la tuberculosis que yo viví es muy cercana a la tuberculosis de La montaña mágica: ambos momentos se confundían, igualmente alejados de mi propio presente. Percibí entonces con estupefacción (sólo las evidencias pueden dejarme estupefacto) que mi propio cuerpo era histórico. En un sentido, mi cuerpo es contemporáneo de Hans Castorp, el héroe de La mon-

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taña mágica; mi cuerpo, que todavía no había nacido, ya tenía veinte años en 1907, año en el que Hans penetró y se instaló en “el país de arriba”, mi cuerpo es ciertamente más viejo que yo, como si conserváramos siempre la edad de los temores sociales con los que por el azar de la vida nos hemos topado. Entonces, si quiero vivir debo olvidar que mi cuerpo es histórico, debo arrojarme en la ilusión de que soy contemporáneo de los jóvenes cuerpos presentes y no de mi propio cuerpo, pasado. En síntesis, periódicamente tengo que renacer, hacerme más joven de lo que soy. A los cincuenta y un años Michelet comenzaba su vita nuova: nueva obra, nuevo amor. De mayor edad que él (se entiende que este paralelo es de afecto), yo también ingreso en una vita nuova, marcada hoy por este sitio nuevo, esta nueva hospitalidad. Intento pues dejarme llevar por la fuerza de toda vida viviente: el olvido. Hay una edad en la que se enseña lo que se sabe; pero inmediatamente viene otra en la que se enseña lo que no se sabe: eso se llama investigar. Quizás ahora arriba la edad de otra experiencia: la de desaprender, de dejar trabajar a la recomposición imprevisible que el olvido impone a la sedimentación de los saberes, de las culturas, de las creencias que uno ha atravesado. Esta experiencia creo que tiene un nombre ilustre y pasado de moda, que osaré tomar aquí sin complejos, en la encrucijada misma de su etimología: Sapientia: ningún poder, un poco de prudente saber y el máximo posible de sabor.

Suma de trivium y quadrivium, o sea los dos grupos integrados por las siete artes liberales a que se reducía la ciencia profana durante la Edad Media. [E.] 1

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Digresiones 1. Formalismo No está tan claro que haya que liquidar inmediatamente la palabra formalismo , ya que sus enemigos son los nuestros, a saber: los cientifistas, los causalistas, los espiritualistas, los funcionalistas, los espontaneístas; los ataques contra el formalismo se hacen siempre en nombre del contenido, del tema, de la Causa (palabra irónicamente ambigua, ya que a la vez remite a una fe y a un determinismo, como si fueran lo mismo), es decir, en nombre del significado, en nombre del Nombre. No hemos de mantener distancias con respecto al formalismo, sino que tan sólo hemos de mantener nuestras satisfacciones (la satisfacción, que pertenece al orden del deseo, es más subversiva que la distancia, que pertenece al orden de la censura). El formalismo al que me estoy refiriendo no consiste en «olvidar», «descuidar», «reducir» el contenido («el hombre»), sino solamente en no detenerse en el umbral del contenido (conservaremos la palabra provisionalmente); es precisamente el contenido lo que interesa al formalismo, pues su incansable tarea es hacerlo retroceder cada vez más (hasta que la noción de origen deje de ser pertinente), desplazarlo de acuerdo con un juego de formas sucesivas. ¿Acaso no es eso mismo lo que le ocurre a la física, que, desde Newton, no ha dejado de hacer retroceder a la materia, no en provecho del «espíritu», sino en provecho de lo aleatorio? (Recordemos a Verne cuando cita a Poe: «Un azar debe ser incesantemente la materia de un cálculo riguroso».) Lo materialista no es la materia, sino el retroceso, la retirada de los cierres de seguridad; lo formalista no es la «forma», sino el tiempo relativo, dilatorio, de los contenidos, la precariedad de los punto s de referencia. Para descondicionarnos de todas las filosofías (o teologías) del significado, es decir, de la Detención, ya que nosotros, los hombres de letras, no disponemos del formalismo soberano, el de las matemáticas, hemos de emplear la mayor cantidad posible d e metáforas, ya que la metáfora es una vía de acceso al significante; a falta de algoritmos, la metáfora es lo que puede alejar al significado, sobre todo si se consigue «desoriginarla».1 Hoy voy a proponer esta metáfora: el escenario del mundo (el mundo como escenario) está ocupado por una serie de «decorados» (textos): si levantamos uno, aparece otro, y así sucesivamente. Para mayor refinamiento, opondremos dos teatros. En Seis personajes en busca de un autor , de Pirandello, la obra se representa sobre el fondo «desnudo» del teatro: ni un decorado, tan sólo las paredes, las poleas y las cuerdas de la tramoya; el personaje (el individuo) se constituye poco Cuadernos de Autor

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a poco a partir de un plano «real» que se define por su carácter como: a) reducido, b) interior, c) causal; hay una maquinaria y el individuo es una marioneta; además, a pesar de su modernidad (representación sin decorados, en la propia caja de la escena), ese teatro sigue siendo espiritualista: opone la «realidad» de las causas, de las interioridades, de los fondos, a la «ilusión» de las lonas, de las pinturas, de los efectos. En Una noche en la Opera , de los Hermanos Marx, se trata el mismo problema (de manera burlesca, evidentemente: lo cual es un suplemento de verdad): al final (que es asombroso), la vieja hechicera del Trovero, parodiándose a sí misma, lanza su canción, imperturbable, de espaldas a todo un tráfago de decorados; unos suben y otros bajan, rápidamente; la vieja resulta sucesivamente adosada a «contextos» diferentes, heteróclitos, no-pertinentes (todas las obras del repertorio, almacenadas, le proporcionan unos fugitivos fondos), cuya permutación ella ignora por completo: cada frase cantada resulta un contrasentido. Ese galimatías está repleto de emblemas: la ausencia de fondo reemplazada por la rodante pluralidad de los decorados, la codificación de los contextos (procedente del repertorio de la ópera) y su puesta en ridículo, la polisemia delirante, y, por último, la ilusión del individuo, que sigue cantando su imaginario mientras el otro (el espectador) lo mira, y que cree hablar adosado a un mundo (a un decorado único). Toda una escena en que la pluralidad pone en ridículo al individuo, disociándolo . 2. Vacío La idea de descentramiento es en efecto mucho más importante que la de vacío . Esta última es ambigua: determinadas experiencias religiosas se las arreglan muy bien con un centro vacío (ya sugerí esta ambigüedad a propósito de Tokyo, al señalar que el centro vacío de la ciudad estaba ocupado por el palacio del emperador). También en este punto hemos de rehacer incansablemente nuestras metáforas. En primer lugar, lo que nos horroriza de lo lleno no es solamente la imagen de una sustancia última, de una compacidad indisociable, sino también, y antes que nada (al menos para mí), la idea de una forma mala : lo lleno, subjetivamente, es el recuerdo (el pasado, el Padre); neuróticamente, la repetición; socialmente, el estereotipo (que florece en llamada cultura de masas, en esta civilización endoxal que es la nuestra). En el extremo opuesto, lo vacío no debe concebirse (figurarse) bajo la forma de una ausencia (de cuerpos, de cosas, sentimientos, de palabras, etc.: la nada ), sino que, en este caso, somos algo víctimas de la antigua física; tenemos una idea un tanto química del vacío. El vacío es más bien lo nuevo, el retorno de lo nuevo (que es lo contrario de la repetición). Recientemente, en una enciclopedia científica (mi saber no llega mucho más lejos) he leído la explicación de una teoría física (la más reciente, según creo) que me ha dado cierta idea de ese vacío en que

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pienso (cada vez creo más en el valor metafórico de la ciencia); se trata de la teoría de CHEW y MANDELSTRAM (1961), que se conoce como teoría del bootstrap (el bootstrap es la tirilla de la bota que sirve para sacársela e, idiomáticamente, la ocasión de un proverbio: levantarse a sí mismo tirando de las propias botas); cito: «Las partículas que existen en un universo no habrían sido engendradas a partir de ciertas partículas más elementales que otras [queda así abolido el espectro ancestral de ,1a filiación, de la determinación], sino que representarían el balance de fuertes interacciones en un momento dado [el mundo: un sistema de diferencias siempre provisional]. Dicho de otra manera, el conjunto de las partículas se engendraría a sí mismo (self-consistance ).»2 Ese vacío del que hablamos sería, en suma, la self-consisíance del mundo. 3. Legible Una vez abolido el sentido, todo está aún por hacer, ya que el lenguaje continúa (la fórmula «todo está aún por hacer» remite al trabajo, evidentemente). A mi parecer (quizá no lo he repetido lo bastante) el valor del jaiku reside paradójicamente en que es legible. Lo que nos separa mejor del signo —al menos en este mundo lleno — no es lo contrario del signo, el no-signo, el sin-sentido (lo ilegible , en el sentido más corriente), ya que ese sinsentido es inmediatamente recuperado por el sentido (como sentido del sin-sentido); es inútil subvertir la lengua destruyendo la sintaxis, por ejemplo: ésta es una subversión muy débil y que, además, dista de ser inocente, pues, como ya he dicho, «los grandes conformismos están hechos de pequeñas subversiones». No se puede atacar frontalmente al sentido, en base a la simple aserción de su contrario; hay q ue hacer trampas, robar, sutilizar (en las dos acepciones de la palabra: refinar y hacer desaparecer una propiedad), es decir, parodiar, en rigor, pero aún más, simular. El jaiku ha conseguido evaporar el significado gracias a toda una técnica, a saber, un código métrico; tan sólo queda una leve nu be de significante; y, al llegar a este punto, parece ser que, gracias a una simple torsión, toma la máscara de lo legible, copia, privándolos de referencia , sin embargo, los atributos del «buen mensaje» (literario): claridad, simplicidad, elegancia, delicadeza. El trabajo de escritura en el que pensamos hoy no consiste ni en mejorar ni en destruir la comunicación, sino en afiligranarla : eso es lo que hizo, al por mayor (y con parsimonia), la escritura clásica, que por esta razón, y sea cual fuere, es una .escritura; no obstante, ha empezado una nueva etapa, apuntada aquí y allá durante el último siglo, nueva etapa en que ya no es el sentido lo que se ofrece (liberalmente) plural en el interior de un único código (el del «escribir bien»), sino que es el propio conjunto del lenguaje (como «jerarquía fluctuante» de códigos, lógicas) lo que se enfrenta y se trabaja; todo ello debe hacerse todavía Cuadernos de Autor

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bajo la apariencia de la comunicación, pues las condiciones sociales, históricas, de una liberación del lenguaje (en relación a los significados, a la propiedad del discurso) aún no se han dado juntas en ningún sitio. De ahí la importancia actual de los conceptos teóricos (rectores) de paragrama, plagio, intertextualidad y falsa legibilidad. 4. Lengua Dice usted que «la lengua no es una superestructura». Tengo que hacer dos observaciones restrictivas al respecto. En primer lunar, la proposición no puede ser cierta, en la medida en que la noción de superestructura no ha sido clarificada, y actualmente está en pleno proceso de redefinición (o al menos así lo deseo yo). En segundo lugar, la siguiente: si concebimos una historia «monumental» es posible, ciertamente, considerar la lengua, las lenguas, dentro de una totalidad estructural: existe una «estructura» del indoeuropeo (que se opone, por ejemplo, a la de las (lenguas orientales) y que está relacionada con las instituciones de esa área de la civilización: todos sabemos que el corte básico , pasa entre la India y la China, el indoeuropeo y las lenguas asiáticas, la religiosidad budista y el taoísmo o el zen (el zen aparentemente es búdico pero no corresponde a la parte del budismo; la grieta de la que hablo no es la de la historia de las religiones; es precisamente la de las lenguas, la del lenguaje). Sea como fuere, incluso si la lengua no es una superestructura, la relación con la lengua es política. Esto quizá no es muy sensible en un país tan «atiborrado» histórica y culturalmente como Francia: aquí la lengua no es un tema político; no obstante, bastaría con sacar a la luz el problema (por medio de cualquier forma de investigación: elaboración de una sociolingüística comprometida o simplemente número especial de una revista) para quedarse indudablemente estupefacto ante su evidencia, su vastedad y su acuidad (respecto a su lengua, los franceses están sencillamente adormilados, cloroformizados por siglos de autoridad clásica); en otros países menos afianzados, las relaciones con la lengua son candentes; en los países árabes colonizados hasta hace poco, la lengua es un problema de Estado en el que se introduce todo lo político. Por otra parte, yo no estoy muy seguro de que se esté bien preparado para resolverlo: hace falta una teoría política del lenguaje, una metodología que permitiría sacar a la luz los procesos de apropiación de la lengua y estudiar la «propiedad» de los medios de enunciación, algo así como El Capital de la ciencia lingüística (por mi parte, creo que esa teoría se elaborará poco a poco a partir de los balbuceos actuales de la semiología, cuyo sentido histórico constituirá en parte); esta teoría (política) se encargará especialmente de decidir dónde se detiene la lengua y si es que se detiene en algún sitio; actualmente prevalece en ciertos países aún agobiados por la antigua lengua colonial (el francés) la idea reaccionaria

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de que se puede separar la lengua de la «literatura», enseñar la una (como lengua extranjera) y rechazar la otra (reputada como «burguesa»); desgraciadamente, no existe nin gún umbral de la lengua, no se puede detener la lengua; se puede, en rigor, cerrar, aislar la gramática (y enseñarla entonces canónicamente), pero no el léxico, y aún menos el campo asociativo, connotativo; un extranjero que aprenda el francés se encontrará en seguida, o al menos debería encontrarse, si la enseñanza está bien realizada, ante los mismos problemas ideológicos que un francés frente a su propia lengua; la l iteratura no es nunca otra cosa que la p rofundización, la extensión de la lengua, y a ese t ítulo constituye por sí misma el más amplio de los campos ideológicos, aquel en el que se debate el problema estructural del que al principio hablaba (hago todas estas afirmaciones en función de mi experiencia marroquí). La lengua es infinita (sin fin) y hay que sacar las consecuencias de ello; la lengua comienza antes de la lengua; eso es lo que he querido afirmar a propósito del Japón, al exaltar la comunicación que he practicado allá, fuera incluso de una lengua hablada que desconozco, sólo con el susurro, con la respiración emotiva de esa lengua desconocida. Vivir en un país cuya lengua se desconoce, vivir durante un largo tiempo, fuera de los recintos turísticos, es la aventura más peligrosa (en el ingenuo sentido que la expresión pueda tener en las novelas juveniles); es (para el «individuo») más arriesgado que afrontar la jungla, ya que hay que so- brepasar la lengua, mantenerse en sus márgenes suplementarios, es decir, en su infinitud sin profundidad. Si yo tuviera que imaginar un nuevo Robinson, no lo colocaría en una isla desierta, sino en una ciudad de doce millones de habitantes, cuya habla y escritura no supiera descifrar: creo que ésa sería la forma moderna del mito. 5. Sexualidad Una idea muy importante y completamente desconocida, a mi, parecer, en Occidente (mayor motivo para interesarse en ello) es de la delicadeza del juego sexual. La razón es muy sencilla. En Occidente la sexualidad, de manera muy pobre, se limita a prestarse a un lenguaje de la transgresión; pero hacer de la sexualidad un terreno de transgresión es seguir teniéndola presa en una oposición binaria (pro/contra ), en un paradigma, en un sentido. Pensar la sexualidad como un continente negro es seguirla sometiendo al sentido (blanco/negro ). La alienación de la sexualidad está consustancialmente ligada a la alienación del sentido, a la alienación por el sentido. Lo que es difícil no es liberar la sexualidad de acuerdo con un proyecto más o menos libertario, sino separarla del sentido, incluso de la transgresión como sentido. Fijémonos en los países árabes. Se transgreden tranquilamente ciertas reglas de la sexualidad «correcta» practicando con facilidad la homosexualidad (a condición de no nom- Cuadernos de Autor

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brarla jamás: pero ése es otro problema, el inmenso problema de la verbalización de la se-

xualidad, bloqueada en las civilizaciones de la vergüenza», mientras que esa verbalización se busca —confesión, representación pornográfica— en las civilizaciones de la culpabilidad»); pero esta transgresión sigue implacablemente sometida a un régimen del sentido estricto: la homosexualidad, práctica transgresiva, reproduce inmediatamente en su seno (por una especie de refuerzo defensivo, de reflejo atemorizado) el paradigma más puro q ue imaginarse pueda, el de lo activo/lo pasivo, el poseedor/el poseído, niqueur/ñiqué , tapeur/tapé * (estas palabras «pieds-noirs» son oportunas aquí: volvamos al valor ideológico de la lengua). Ahora bien, el paradigma es el sentido; en esos países, toda práctica que desborde la alternativa, la confunda, o simplemente la retrase (lo que algunos llaman, allá, desdeñosamente hacer el amor ), es, a la vez, prohibida e ininteligible . La «delicadeza» sexual se opone al carácter frustrado de esas prácticas, no en el plano de la transgresión, sino en el del sentido; se la podría definir como un emborronamiento del sentido , cuyas vías de enunciación son protocolos de «cortesía» o técnicas sensuales, o una nueva concepción del «tiempo» erótico. Se podría decir todo esto de otra manera: la prohibición sexual se levanta por completo, no en provecho de una mítica «libertad» (concepto que es bueno estrictamente para satisfacer a los tímidos fantasmas de la sociedad llamada de masas), sino en provecho de los códigos vacíos, lo cual exonera a la sexualidad de la mentira espontaneísta. Sade lo vio bien claramente: las prácticas que enuncia están sometidas a una combinatoria rigurosa; no ob stante, siguen estando marcadas por un elemento mítico netamente occidental: una especie de eretismo, de trance, lo que podríamos llamar una sexualidad caliente ; y esto es todavía una sacralización del sexo, que lo hace objeto, no de un hedonismo, sino de un entusiasmo (el dios lo anima, lo vivifica). 6. Significante El significante: hemos de tomar la decisión de abusar, todavía por mucho tiempo, de la palabra (señalaremos de una vez por todas que no se trata de definirlo, sino de usarlo, es decir, metaforizarlo, oponerlo, especialmente al significado, cuyo correlato se pensó que era al comienzo de la semiología, pero del que pensamos hoy que es el adversario). La actual tarea es doble. Por una parte, hay que llegar a concebir (por esta palabra entiendo una operación más metafórica que analítica) de qué manera pueden enunciarse contradictoriamente la profundidad y la ligereza del significante (no hemos de olvidar que ligero puede ser una palabra nietzscheana); pues, por una parte, el significante no es «profundo», no se desarrolla de acuerdo con un plan de interioridad y de secreto; pero, por otra parte, ¿qué se puede hacer con ese dichoso significante que no sea sumergirse en él, bucear lejos del significado, en la materia, en el

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texto? ¿Cómo puede uno hundirse en lo ligero?, ¿cómo extenderse sin hincharse ni ahuecarse?, ¿a qué sustancia se podría comparar el significante? No al agua, por supuesto, ni siquiera a la del océano, ya que los mares tienen un fondo; más bien al cielo, al espacio cósmico, precisamente en lo que éste tiene de impensable . Por otra parte, esta misma exploración metafórica debería hacerse sobre la palabra trabajo (la cual, de hecho, es el verdadero correlato de significante , mucho más que significado ); ésta también es una palabra numen (una palabra capaz de armar un discurso); yo la analizo de la siguiente manera: asociada al problema del texto, se entiende en la acepción que Julia Kristeva le ha dado, de trabajo pre-sentido : trabajo al margen del sentido, del intercambio, del cálculo, trabajo en el gasto, en el juego; creo que ésta es la dirección que hay que explorar; todavía tendríamos que prevenir ciertas connotaciones: eliminar por completo la idea del trabajo-esfuerzo , y quizá privarse (en beneficio del rigor y al menos para empezar) de la metonimia que otorga a todo trabajo la fianza del proletariado, lo que permite evidentemente hacer pasar el «trabajo» del significante al campo socialista (donde, por otra parte, se lo recibe de muy diversas maneras), pero debería quizá pensarse en ello de manera más lenta, más paciente, más dialéctica. Esta importante cuestión del «trabajo» se sitúa, en definitiva, en u n hueco, en un espacio en blanco en nuestra cultura; de una manera elíptica, yo diría que ese blanco es exactamente el mismo que anula hasta hoy la relación entre Marx y Nietzsche: una de las relaciones más resistentes, y, en consecuencia, un sitio al que hay que ir para ver qué pasa. Y ¿quién es el que va a ocuparse de ello?

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oposición que se queda coja con el recorte, el suplemento o la desviación de lo neutro, esta oquedad utópica (no me queda más remedio que decidirme a ello), es el único sitio en que actualmente puedo sostenerme. El imperialismo es lo lleno ; frente a él está lo demás, sin fima ninguna: un texto sin título. De un cuestionario de Guy Scarpetta. 1971, Promesses. Llamo metáfora inoriginada a una cadena de sustituciones en la cual nos abstenemos de localizar un término inicial, fundador. La propia lengua a veces produce comparaciones, si no inoriginadas, al menos invertidas: el amadou es una sustancia que se inflama con facilidad; toma su nombre (provenzal) del enamorado al que el amor inflama: aquí lo «sentimental» permite nombrar a lo «material». 1

2 Encyclopédie

Bordas , «Les lois de la nature».

Conservo en francés estos términos, que el autor califica de «piedsnoirs». Todos ellos traducen la misma oposición activo/pasivo. [T.] *

7. Armas Usted opone de una manera muy sorprendente los signos a las armas , pero de acuerdo con un proceso aún sustitutivo, y no puede hacer otra cosa; pues los signos y las armas son lo mismo; todo combate es semántico, todo sentido es guerrero; el significado es el nervio de la guerra, la guerra es la misma estructura del sentido; actualmente no estamos en la guerra del sentido (una guerra para abolir el sentido), sino en la guerra de los sentidos: los significados se enfrentan, provistos de todo tipo de armas posibles (militares, económicas, ideológicas, o sea, neuróticas); hoy día no existe en el mundo ningún lugar institucional donde esté prohibido el significado (no se puede conseguir su disolución más que haciendo trampas a las instituciones, dentro de lugares inestables, ocupados fugitivamente, inhabitables, contradictorios hasta el punto que de que a veces parecen reaccionarios). En cuanto a mí, el paradigma sobre el que intento regularme, con todo rigor (es decir, más allá de una posición política preferencial), no es el de imperialismo/socialismo , sino el de imperialismo/otra cosa: esta retirada de la marca en el momento en que el paradigma está a punto de concluir, esta Cuadernos de Autor

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Disgresiones


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Lo Neutro

Escribir la lectura Roland barthes ¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habéis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza?

Es sobre esa lectura, irrespetuosa, porque interrumpe el texto, y a la vez prendada de él, al que retorna para nutrirse, sobre lo que intento escribir. Para escribir esa lectura, para que mi lectura se convierta, a su vez, en objeto de una nueva lectura (la de los lectores de S/Z), me ha sido necesario, evidentemente, sistematizar todos esos momentos en que uno«levanta la cabeza». En otras palabras, interrogar a mi propia lectura ha sido una manera de intentar captar la forma de todas las lecturas (la forma: el único territorio de la ciencia), o, aún más, de reclamar una teoría de la lectura.

Lección Inaugural


Ese texto, que convendría denominar con una sola palabra: un texto-lectura , es poco conocido porque desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada en absoluto por el lector; la mayor parte de las teorías críticas tratan de explicar por qué el escritor ha escrito su obra, cuáles han sido sus pulsiones, sus constricciones, sus límites. Este exorbitante privilegio concedido al punto de partida de la obra (persona o Historia), esta censura ejercida sobre el punto al que va a parar y do nde se dispersa (la lectura), determinan una economía muy particular (aunque anticuada ya): el autor está considerado como eterno propietario de su obra, y nosotros, los lectores, como simples usufructuadores: esta economía implica evidentemente un tema de autoridad: el autor, según se piensa, tiene derechos sobre el lector, lo obliga a captar un determinado sentido de la obra, y este sentido, naturalmente, es el bueno, el verdadero: de ahí procede una moral crítica del recto sentido (y de su correspondiente pecado, el «contrasentido»): lo que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningún caso lo que el lector entiende.

A pesar de que algunos autores nos han advertido por sí mismos de que podemos leer su texto a nuestra guisa y de que en definitiva se desinteresan de nu estra opción (Valéry), todavía nos apercibimos con dificultad de hasta qué pu nto la lógica de la lectura es diferente de las reglas de la composición. Estas últimas, heredadas de la retórica, siempre pasan por la referencia a un modelo deductivo, es decir, racional: como en el silogismo, se trata de forzar al lector a un sentido o a una conclusión: la composición canaliza; por el contrario, la lectura (ese texto que escribirnos en nuestro propio interior cuando leemos) dispersa, disemina; o, al menos, ante una historia (corno la del escultor Sarrasine), vemos perfectamente que una determinada obligación de seguir un camino (el «suspenso») lucha sin tregua dentro de nosotros contra la fuerza explosiva del texto, su energía digresiva: con la lógica de la razón (que hace legible la historia) se entremezcla una lógica del símbolo. Esta lógica no es deductiva, sino asociativa: asocia al texto material (a cada una de sus frases) otras ideas, otras imágenes, otras significaciones. «El texto, el texto solo», nos dicen, pero el texto solo es algo que no existe: en esa novela, en ese relato, en ese poema que estoy leyendo hay, de manera inmediata , un suplemento de sentido del que ni el diccionario ni la gramática .pueden dar cuenta. Lo que he tratado de dibujar, al escribir mi lectura de Sarrasine , de Balzac, es justamente el espacio de este suplemento.

Así que he tomado un texto corto (cosa necesaria; dado el carácter minucioso de la empresa), Sarrasine, de Balzac, una novela poco conocida (¿acaso no es Balzac, por definición, «el Inagotable», aquel del que nunca lo ha leído uno todo, salvo en el caso de una vocación exegética?), y me he dedicado a detenerme constantemente durante la lectura de ese texto. Generalmente, la crítica funciona (no se trata de un reproche) o bien a base de mi croscopio (iluminando pacientemente el detalle filológico, autobiográfico o psicológico de la obra), o bien a base de telescopio (escrutando el enorme espacio histó rico que rodea al autor). Yo me he privado de ambos instrumentos: no he hablad o ni de Balzac ni de su tiempo, ni me he dedicado a la psicología de los personajes, la temática del texto ni la sociología de la anécdota. Tornando como referencia las primeras proezas de la cámara, capaz de d escomponer el trote de un caballo. en cierta manera, lo que he intentado es filmar la lectura de Sarrasine en cámara lenta: el resultado, según creo, no es exactamente un análisis (yo no he intentado captar el secreto de este extraño texto) ni exactamente u na imagen (creo que no me he proyectado en mi lectura; o, si ha sido así, lo ha sido a partir de un pun to inconsciente situado mucho más acá de «mí mismo»). Entonces, ¿qué es S/Z ? Un texto simplemente, el texto ese que escribimos No es un lector lo que he reconstituido (ni vosotros ni yo), sino la lectura. Quiero decir que en nuestra cabeza cada vez que la levantamos. toda lectura deriva de formas transindividuales: las asociaciones engendradas por la literalidad del texto (por cierto, ¿dónde está esa literalidad?) nunca son, por más que uno se empeñe, Cuadernos de Autor

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Escribir la lectura


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Lección Inaugural


anárquicas; siempre proceden (entresacadas y luego insertadas) de determinados códigos, determinadas lenguas, determinadas listas de estereotipos. La más subjetiva de las lecturas que podamos imaginar nunca es otra cosa sino un juego realizado a partir de ciertas reglas. ¿Y de dónde proceden estas reglas? No del autor, por cierto, que lo único q ue hace es aplicarlas a su manera (que puede ser genial, como en Balzac); esas reglas que son visibles muy por delante de él, proceden de una lógica milenaria de la narración, de una forma simbólica que nos constituye antes aún de nuestro nacimiento, en una palabra, de ese inmenso espacio cultural del que nuestra persona (lector o autor) no es más que un episodio. Abrir el texto, exponer el sistema de su lectura, no solamente es pedir que se lo interprete libremente y mostrar que es posible; antes que nada, y de manera mucho más radical, es conducir al reconocimiento de que no hay verdad objetiva o subjetiva de la lectura, sino tan sólo una verdad lúdica; y además, en este caso, el juego no debe considerarse como distracción, sino como trabajo,un trabajo del que, sin embargo, se ha evaporado todo esfuerzo: leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo (desde el psicoanálisis sabemos que ese cuerpo sobrepasa ampliamente a nuestra memoria y nuestra conciencia) siguiendo la llamada de los signos del texto, de todos esos lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada profundidad en cada frase. Me imagino muy bien el relato legible (aquel que podemos leer sin declararlo «ilegible». ¿quién no comprende a Balzac?) bajo la forma de una de esas figurillas sutil y elegantemente articuladas que los pintores utilizan (o utilizaban) para aprender a hacer croquis de las diferentes posturas del cuerpo humano; al leer imprimimos también una determinada postura al texto, y es por eso por lo que está vivo; pero esta postura, que es invención nuestra, sólo es posible porque entre los elementos del texto hay una relación sujeta a reglas, es decir, una pro- porción: lo que yo he intentado es analizar esta proporción, describir la disposición topológica que proporciona a la lectura del texto clásico su trazado y su libertad, al mismo tiempo. 1970, Le Figaro littéraire.

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