Como Lo Escribo 2.0 JCK

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetación 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 1

Juan Carlos Kreimer

Cómo lo escribo 2.0 Una guía para escribir, editar y publicar 5ta. reedición actualizada


Kreimer, Juan Carlos Cómo lo escribo 2.0 / Juan Carlos Kreimer ; coordinado por Marcela Serrano ; dirigido por Jose Marcelo Caballero. - 1a ed. Buenos Aires : Pluma y Papel, 2013. 240 p. ; 16x23 cm. ISBN 978-987-648-133-5 1. Ortografía. I. Serrano, Marcela, coord. II. Caballero, Jose Marcelo, dir. CDD 407

© 2013 de esta edición Goldfinger S.A. Ancaste 3531, C1437ILK, C.A.B.A., Argentina [email protected] www.plumaypapel.net www.ebookargentino.com Director Editorial: José Marcelo Caballero Coordinadora de edición: Marcela Serrano Diseño de tapa: Juan Ventura Diseño de interior: Carlos Almar ISBN: 978-987-648-133-5 (edición impresa) ISBN: 978-987-648-135-9 (edición eBook) Primera edición Octubre 2013 Reservados todos los derechos. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio sin permiso del editor. Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Hecho en Argentina – Made in Argentina


Sumario Presentación / Una apología del trabajo ............................................

9

por Santiago Kovadloff

Introducción / Contacto textual....................................................

11

Escribir hoy • Escritores eficaces • Etapas.

Primera parte La dedicación 1. Un espacio-tiempo para escribir...................................................

21

El recurso de la primera oración • Plan B •¿Callarlo o contarlo? • Los borradores son para equivocarnos • Segundos bloqueos • Escribir es un proceso • Un cuándo, un dónde y un cómo escribir • Escribir sin redactar • El momento de la inspiración.

2. El lenguaje es el medio................................................................

33

El texto como puente • El escrito propone un orden • Un acto compartido

3. Disparadores..............................................................................

43

¿Para qué escribo esto? • ¿Para qué va a servirle a quien lo lea? • Escribir es un servicio • El sentido de utilidad • ¿Cuánto escribiré?

4. El interlocutor imaginario ..........................................................

49

Niveles de interlocución • Escribo para mí • Escribo para ti • Escribo para él • Correspondencia de lenguaje.

5. ¿Cómo encontrar el eje del texto?................................................. 3

57


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 Recorte y resignificación • La intencionalidad • Ejes • Contextos.

6. Un orden para la inspiración .....................................................

65

El montaje de la crónica periodística • La noticia (N) • Los antecedentes (A) • La conclusión (C).

7. Desarrollos.................................................................................

81

Pasos • Categorías de textos • Despliegue de ideas • Subtítulos • Lógicas de seguimiento • Enlaces • Conectores • Metáforas e imágenes • El presente intemporal • Incluir las expectativas del lector.

8. Hacer montaje ...........................................................................

97

Escenificaciones y asociaciones • Convencer y emocionar • Procedimientos • Ejemplo de nexos • Desplazamientos • Ordenamiento natural • Progresiones • Contexto también es mensaje • Unidad-diversidad.

9. Trabajar con el texto ..................................................................

121

Relecturas • Aceptaciones • Vueltas de texto • Lenguaje escrito • Propiedad produce belleza • Una organización de fondo • Economía de lenguaje • Signos para puntuar • Graduaciones • Conveniencias.

Segunda parte La inspiración 10. La fase invisible del proceso ........................................................

143

Disociación instrumental • Hemisferios cerebrales interactuando • Apropiación, devolución • Ideas sin pensador • Uso del nosotros • De dónde a dónde • Antes, después • Realimentación • El silencio para escucharnos • Otros silencios.

Tercera parte Situaciones 11. Aprender, enseñar, reaprender..................................................... Expresar, escuchar • Observar, abrirnos • Practicar, decidir • Fecundar, reaprender.

4

163


SUMARIO

12. Escribir en la empresa.................................................................

173

Cómo hacer informes eficaces • ¿Qué es un informe y cuáles son sus objetivos? • Dieciocho reglas generales •… Y catorce reglas prácticas.

13. Escribir en Internet ....................................................................

179

Inmediatez • Formatos • Características

14. Como hacer un reportaje.............................................................

185

Glosar • La presentación.

15. Escribir para publicar ................................................................

191

Abordar al editor y sobrevivir al intento • A quiénes contactar y cómo • Sumario •Presentación.

16. Ante el editor de libros ................................................................

201

Sondear el mercado • Conocer el canal • Editores accesibles.

17. Hágalo usted mismo ..................................................................

209

El tema • La historia es mucho más pequeña que lo que uno espera • La historia se ajusta perfectamente a un artículo o un relato • La historia da para más • Plataforma de autoedición (de libros).

18. Tutorías de escritura ..................................................................

217

On line • Guías profesionales • Escribir un libro.

Bibliografía ...................................................................................

223

Índice de temas y autores citados................................................

227

El autor .........................................................................................

235

5



Eduardo Guibourg, Olga Pinasco, Oscar Muslera, Miguel Grinberg y Olga Orozco corrigieron mis primeros escritos profesionales. Ernesto Schóo me enseñó a sensibilizar mi prosa. Leandro Wolfson me sugirió una considerable cantidad de ajustes sintácticos para este libro. Jorge Antar me aportó escritos de lingüistas que ampliaron mis puntos de vista. Revisar los originales de mi libro anterior junto a con Juan Forn mientras, por mi lado, preparaba éste, me dio pautas para criterios intuidos. Santiago Kovadloff me ayudó a resignificar mi trabajo docente dentro de mi producción escrita. Gerardo Abboud, mi iniciador en la escritura electrónica, me asistió técnicamente para procesarlo. Al traducir textos de Trigueirinho descubrí que se podía ser informativo y didáctico. Sri Sathya Sai Baba –su presencia, su amor– estuvo todo el tiempo junto a la pantalla de mi computadora. Mi familia me respaldó con su afecto durante las innumerables horas que dediqué a este trabajo en su primera versión y en todas las reediciones. A todos ellos, mi agradecimiento profundo.



/ Una apología del trabajo

PRESENTACIÓN

por Santiago Kovadloff

Palabras pronunciadas al presentarse la primera edición de ¿Cómo lo escribo? en la Feria del Libro. Buenos Aires, 20 de abril de 1989.

Es una impresión bastante difundida la que sostiene que los escritores miran con suspicacia los libros que aspiran a transmitir enseñanzas sobre su arte. Y, de hecho, es más que infrecuente encontrarse con buenos trabajos sobre la práctica y las alternativas del proceso creador. En esta materia, como en todas, los manuales tienen una función apaciguadora, paternalista, tramposa. La aparente claridad que infunden a lo que tratan proviene, casi invariablemente, de la superficialidad del enfoque que adoptan. Se paga con pérdida de hondura la inconsistente transparencia que se oferta. El libro de Juan Carlos Kreimer, en cambio, no es un manual. No rehúye la complejidad de su tema: la encara. La encara, la explora, la determina como el campo propiamente dicho del aprendizaje eventual. Si algo enseña es a entender en qué nos metemos cuando tratamos de escribir, y a aceptar la posibilidad de que llegar a escribir bien implica, muchas veces, el riesgo de encaminarnos en una dirección insospechada, inquietante y hasta temible. Es, dicho de otro modo, un libro que respalda el margen de riesgo que también entraña la aventura de escribir. Este libro es útil, ante todo, porque no miente. Como no miente, la distancia habitual entre la experiencia creadora y su comprensión por parte del aprendiz resulta menos áspera. Todo lo que en él se procura transmitir está refrendado por el testimonio de cien escritores. Cada uno de ellos aporta algo especial de su conocimiento a la mejor comprensión de lo que significa escribir. Pero el texto de Kreimer no sólo gira en torno de la escritura. Es, también, un ejemplo de escritura; es un libro bien escrito. Y ésta es, para mí, una prueba decisiva sobre su autenticidad. No solamente se refiere a la literatura sino que es, él mismo, literatura. Por supuesto, nadie que emerja de sus páginas 9


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 tendrá la impresión de estar capacitado para escribir como desea por el hecho de haberlas leído y estudiado. Estará, en cambio, en condiciones inmejorables para empeñarse en lograr lo que desea; provisto, en suma, de elementos indispensables para llevar a cabo su tarea con un alto grado de conciencia laboral. Porque si algo cabe subrayar entre las características de este libro es que constituye una auténtica apología del trabajo. Hay, por último, algo que le confiere al texto un valor adicional. Yo tuve oportunidad de leerlo cuando aún no estaba impreso. Transmitiéndole a Kreimer algunas impresiones sobre el libro, comprobé que no sólo me escuchaba con interés. También me escuchaba con asombro. Sorprendido por el hecho de verificar que, en su obra, podían descubrirse intenciones y realizaciones que escapaban a lo que, conscientemente, él se había propuesto llevar a cabo. Todo aquél que esté familiarizado con la intensidad de los procesos creadores sabrá reconocer en ese asombro un rasgo prototípico de las obras nacidas en la intimidad de un espíritu. Kreimer escribió, pues, para llegar a enterarse de lo que quería decir, tanto como para decir lo que ya sabía. Por ello es posible extraer de aquí una sugestiva enseñanza: la que asegura que tanto más hondamente nos habrá marcado lo aprendido cuanto más forme parte de nuestro ser y no apenas de nuestro entendimiento. Es que, secretamente, este libro quisiera ayudar a vivir.

10


/ Contacto textual

INTRODUCCIÓN

“Escribir es transformarnos con lo que expresamos.” De un taller

Para empezar, la pregunta del millón: ¿Los manuales nos ayudan a escribir? Las normas, ¿sirven o deforman? ¿Puede una serie de conocimientos sistematizados producir ese acto imprevisible llamado creación? Los que aprenden dibujo comparten idénticos interrogantes. Saber técnica para componer, hacer perspectivas o definir volúmenes, ¿les sirve como punto de apoyo para ir más lejos o es un lastre que deben cargar el resto de sus carreras? En verdad, todo depende del uso. Una vez que maneja los recursos, el dibujante elige: los usa o no los usa. Si los desconoce, ni siquiera puede elegir. En términos de desempeño, esa ignorancia limita. Para redactar artículos de investigación, ensayos teóricos, trabajos científicos, monografías, crónicas, opiniones, críticas, vivencias y textos que se enmarcan en muchas otras categorías, también hay nociones básicas, tipologías, estructuras, criterios. La tarea de escribir consiste en definirlos. Los definimos al mismo tiempo que los redactamos.

ESCRIBIR HOY… Es más fácil y más difícil que cuando publicamos por primera vez este manual hace 25 años. No sólo por la presencia de las computadoras y todo lo que la escritura digital aceleró los procesos. Ver sobre la pantalla lo que escribimos y corregir sin arruinar el original simplifica la tarea. Es como ver lo que pensamos. Hay programas que hasta permiten dictarle directamente a la computadora y transformar la voz en texto.

11


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Según los especialistas en impacto cultural de las nuevas tecnologías de comunicación e información, éstas habilitan a las personas a ser no solo consumidores de los que otros –pocos– producen, sino también a ser productoras de bienes culturales.” Ana Wortman, socióloga

La escritura digital, que facilita y permite a cualquiera sentirse en condiciones de escribir con mayúsculas, también desarrolló un anticuerpo: “llegar” al lector es mucho más difícil hoy que hace 25 años. Los formatos de comunicación escrita se han acelerado a la par de la tecnología. Las novelas inglesas del siglo XVIII, por ejemplo, tenían un promedio de 41 palabras por frase. Dos siglos más tarde, el promedio se reduce a 15 palabras. La tendencia a la oración corta persiste. También, se acortan los tiempos de escritura. Y los de la atención en la lectura. Hoy lo lento aburre. Tanta oferta hay que si el mensaje no se afina lo suficiente, el receptor no lo capta. Todo es más veloz. Hasta las ideas o puntos de vista tienen fecha de vencimiento. Muchos adultos ya lo olvidamos y los jóvenes ignoran todos los pasos y rituales que implicaba preparar un texto, cualquiera fuera su género o finalidad, hasta dejarlo listo. Insumía mucho más trabajo y más pasos hasta que llegaba a destino. Desde la perspectiva actual, era escribir “a ciegas”, con la vista oscilando entre las teclas y ese pequeño espacio del papel donde quedaban impresas las letras. Y acompañado por el ruido de la máquina de escribir. Si no te gustaba lo escrito, arrancabas la hoja, la hacías un bollo y practicabas puntería en el cesto. Hoy el silencio interior desde donde se escribe es otro. Uno dialoga con lo que tiene en mente y con lo que va leyendo sobre la pantalla. Reescribe mientras escribe.

“No todos los escritores logran escribir todo lo que quieren.” De un taller

Lo que antes llamábamos “borrador”, esas primeras hojas sobre la que aplicábamos las correcciones entre líneas o con llamadas en los márgenes, ahora es un documento maleable, que desaparece bajo cada nueva capa de maquillaje. El copy & paste se llamaba “tijera y cinta adhesiva”. Era así, literalmente. Salvar o guardar era pasarlo en limpio cuantas veces fueran necesarias. Recién se colocaba el carbónico cuando se suponía haber llegado al texto definitivo.

12


CONTACTO TEXTUAL

“–Sabés cómo se escribe un libro?– le pregunta el maestro al alumno. – Página por página.” De un taller

En la actualidad, el problema para quien escribe no es sólo la página en blanco o cómo decir con palabras ordenadas lo que se mueve en su mente. Aunque logre levantar la barrera del bloqueo y largarse a escribir, lo esperan nuevas exigencias de lectura –incluida la propia. Todo lo que se lee debe ser instantáneo: ir al grano, mantener el interés, tener en cuenta que no hay segundas vueltas. La estética del video clip, sesgada, frenética, es la que manda. La predisposición y el espacio mental de quien nos lee pueden cerrarse al menor incidente. Culpa de esa velocidad –inmediatez– de los tiempos actuales, se imponen los textos breves, presentados como “unidades de lectura” cortas. De no más de dos o tres minutos, máximo de 500 palabras. La situación o el concepto queda presentado, expuesto y de algún modo, cerrado o comprendido y permite pasar a lo que sigue. La mayoría de los textos de principiantes que llegan a talleres o redacciones peca de no tener en cuenta este criterio. Consecuencia: el lector tiende a crear su propio tamiz de lectura y si el texto no lo acompaña, pasa por encima párrafos enteros. Hasta encontrar algo que vuelva a atraerlo. A la segunda o tercera vez que esto ocurre, los ojos y el pensamiento despegan y finalmente abandona el texto. Riqueza en los contenidos, sencillez en la forma y capacidad para establecer “contacto textual” –“llegar”, “tocar” al lector en la jerga– con quienes nos leen es lo que busca hoy toda prosa ágil.

“Escribir es desarrollar una aguda autocrítica.” Eduardo Belgrano Rawson

Cómo hacer para que nuestros escritos lo logren, sin ser devorados por ese ansia de inmediatez que domina todas las formas de comunicación actuales es el eje con que hemos reformulado el texto original de ¿Cómo lo escribo? Para hacerlo, convoqué a Cicco, un periodista joven, moderno, con premios a cuestas y cinco libros publicados. En paralelo a su tarea en medios de toda América, realiza tutorías online en las que enseña las nuevas estrategias para escribir en tiempos de twitter. Muchas de esas técnicas enriquecen esta nueva versión del manual.

13


CÓMO LO ESCRIBO 2.0

ESCRITORES EFICACES “Yo nunca tengo argumentos claros. Apenas una idea, una sensación, una frase. Pero cuando tengo una sensación muy precisa de que la novela está completa en mi cabeza, terminada, y sin embargo no tengo la más remota idea de qué trata, entonces sé que está lista para nacer.” Julio Cortázar

Para ser un autor con todas las letras, es necesario tener “conciencia narrativa”. Saber que al escribir estamos proponiendo un tipo de diálogo en el que no estaremos físicamente delante del otro más que a través de las palabras impresas. Lo que diga el texto, cómo lo diga, cómo lo desarrolle, está obligado a representarnos en el momento en que otra persona lo tenga delante y empiece a ingresar a su conciencia. En síntesis, conciencia narrativa es conciencia de lectura. Ninguna de las dos fases del proceso es independiente de la otra. En mi caso, no sabía cómo funcionaba el proceso de escribir hasta el momento en que estuve frente a un texto de una amiga y necesité explicarle qué pasaba con su manera de escribir. Se trataba de un trabajo de divulgación psicológica que quería publicar en un suplemento dominical. Ella era consciente de que, así como estaba, no se lo aceptarían. Pretendía que se lo corrigiera a medida que lo leía. Recuerdo haberle dicho: – No alcanza con cambiar estas o aquellas palabras. Ni con dar vuelta algunas frases, o desplazar párrafos. Tu artículo es muy solemne, suena muy diferente de tu manera de hablar. Y es difícil de seguir. En los tramos principales, el texto de mi amiga anunciaba lo que diría y, antes de desarrollarlo, ya se refería a otra cosa. No dejaba claro de qué patologías hablaba, ni referidas a qué circunstancias. Daba por sobrentendido que quien lo leyera estaba familiarizado con ese problema y el significado de los términos técnicos. Los conceptos se entremezclaban. Los ejemplos parecían armados especialmente para ejemplificar la teoría. De su texto no se desprendía ninguna conclusión. Sólo un pedido: – Ayúdame. – Necesitas motivar al lector, establecer un orden en lo que quieres transmitir, encontrar un lenguaje común… – ¿Y eso cómo se hace? – Paso a paso, con perseverancia. – Estuve una semana metida con estos papeles. ¡No quiero verlos más! ¡Hacé lo que quieras con ellos! 14


CONTACTO TEXTUAL Hasta ese momento, yo casi nunca había pensado en cómo “se” hacía para escribir. Tenía incorporados algunos criterios sobre cómo disponer los datos que “me” servían para apoyar lo que quería comunicar. Con ellos escribía mis artículos y reescribía los de otros. Mi amiga y varios que me consultaban solían repetir en sus textos las mismas formas que no le funcionaban, o eran excesivamente conscientes de ellas y se bloqueaban. Yo lograba hacer legibles sus ideas, pero no transformar sus maneras de escribir. “Tras cierto tiempo te sientes más dueño de tus sentimientos subjetivos.” John Dos Passos

Cuando me propuse enseñarles a trabajar los textos, advertí que no contaba con ningún método. Tampoco conocía ninguno establecido. Ni podía darles “un” modelo de redacción. No hay una manera única de decir las cosas. Hay reglas gramaticales y sintácticas que sirven para saber si algo está expresado de manera correcta. Pero la mente se resiste a pensar a partir de ellas. Primero necesita encontrar un lenguaje. Más allá de los niveles de educación primaria y secundaria, no “se” nos enseña a escribir. Suponemos que escribir es algo que “se” aprende naturalmente. Por cierto, muchos prueban solos, en sus cuartos, una y todas las veces necesarias hasta que se sienten representados por lo que escriben. Que no aparezcan instructores visibles no implica que no los tengan: son los autores de sus libros predilectos, los redactores de los medios que leen regularmente, otros escritores, y sus propios guías.

ETAPAS Al recorrer las que van desde el nacimiento de una idea hasta la versión final del texto en compañía de personas que querían familiarizarse con esas etapas, descubrí que no podemos aplicar transformaciones en los textos si no las producimos previamente en la mente de quienes los escriben. Los que crecimos escribiendo y leyendo de una manera, en la actualidad lo hacemos de otra e ignoramos la cantidad de mutaciones que se nos impondrán en los años venideros. Primero abandonamos el bolígrafo y la 15


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “La sociedad lee aquello de lo que tiene necesidad de que le hablen, de compartir, de discutir.” Osvaldo Soriano

escritura manual (caligrafía incluida) por la uniformidad que nos daban las máquinas de escribir, luego el teclado manual por el eléctrico, luego éste por los de las computadoras. Modelo a modelo se nos imponen teclados más táctiles… Al margen de las innovaciones tecnológicas, los soportes digitales también nos obligan a concebir nuestros textos de otra manera. Ni hablar de otros aspectos, vinculares y comerciales, que da a luz el cambio de soporte papel a archivos digitales. Al mismo tiempo que una cantidad de medios gráficos queda fuera de juego, nuevas formas de comunicar (e informar) copan el espacio disponible a la lectura en la vida cotidiana. Uniforma gustos. El desconcierto de los autores es sólo comparable al de los editores: ni unos ni otros han encontrado aún una vía definitiva sobre la que circular sus materiales. De manera sustentable, rentable, confiable. Internet parece no tener compuertas.

“Una historia es la manera de contarla.” Bill Moyers

Además de textos breves, el lector digital pide acción. Ingenio. Inmediatez. Entretenimiento. Actualización. Menos reflexión. Textos que pueda leer en cualquier parte. En el medio de otras actividades (o durante). Más como un alimento a sus smartphones, tabletas o ebooks que a ellos mismos. El objeto diario, revista y ni qué hablar libro, se construye ahora de fragmentos. La pantalla luminosa es un género en sí mismo: crea sus propios lectores. Funciona por ósmosis. No hay crítico que pueda ensalzarla, demolerla, o influir en ninguna decisión de compra. Es un signo de los tiempos. Y como todo signo, no se discute: se lo vive. Para ingresar en la nueva nube, sea produciendo contenidos –neologismo usado para el hecho de escribir– o leyendo (navegando) los nuevos lenguajes tienen un password común: interactividad. Y todo esto es solo comienzo. En los capítulos siguientes exponemos aspectos que consideramos centrales para ordenar ideas y materiales

16


CONTACTO TEXTUAL “La originalidad artística no puede copiarse más que a sí misma.” Vladimir Nabokov

escritos. Para quebrar los impedimentos que van desde lo que hasta ayer se llamaba “el miedo a la página en blanco” al riesgo de que nuestros dedos tecleen algo o mucho que después “tengamos que tirar al cesto” (virtual, claro). Los procedimientos de trabajo propuestos no aspiran a agotar la totalidad de los caminos de la expresión escrita: son un punto de partida (o de re aprendizaje) en un tema inagotable, un entrenamiento progresivo, secuencial –un hilo conductor para las distintas fases del proceso. Este hilo permitirá que los personajes salgan a escena, la historia fluya, los escritos circulen y creen sus lectores. Y, sobre todo, que el mensaje de lo que tienes en mente al escribir haga contacto textual. Pero comencemos contigo…

17



PRIMERA PARTE

LA DEDICACIÓN

(Dedicación: consagración)



/ Un espacio - un tiempo para escribir CAPÍTULO 1

“El silencio es la preñez de la creación.” Félix Húberman

Los cuentos, los artículos, los informes, incluso los diarios íntimos… nada se escribe solo. Todo escrito insume más de lo que parece. Tiempo, concentración, reformulaciones… Una vez que lo damos por terminado (o sea después de reverlo y transformarlo hasta que su lectura satisfaga el mínimo de aceptación), parece lógico que esté armado así, diga eso que dice, tenga ese tono, y que parezca haber sido escrito “de primera” así como se lee. El lector no sabe, ni se imagina, por todos los vericuetos que pasó tu voz interna, cómo la idea original se fue configurando y reconfigurando, en tu mente primero, después en la pantalla, una y otra vez hasta que se dio el acuerdo entre lo que querías decir y lo que dice el texto. Muchos pueden escribir y expresar lo que desean con una facilidad envidiable. El texto queda impecable a medida que lo escriben y apenas requiere pocos retoques. Estas personas disponen de: • claridad para observar la información en su totalidad y para expresarla como secuencias, • lenguaje que acompaña lo que tienen en mente, • confianza en este lenguaje, • conciencia del proceso para llegar a un resultado, y • destreza para moverse dentro de la totalidad de lo que estén narrando atendiendo a las partes que lo componen. En algunos es un don natural y no pueden explicar cómo lo hacen. En otros, es fruto de un aprendizaje basado en la experiencia, “oficio” le dicen.

21


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 Otras personas, en cambio, cada vez que tienen oportunidad –o necesidad – de poner algo por escrito, son invadidas por inseguridades que se lo impiden. Delante de la hoja en blanco, lapicera en mano, no saben cómo empezar o sienten que se les borran las ideas que tenían hasta ese momento. O comienzan a escribir algo y, cuando llegan al primer punto y releen lo escrito, se desmoralizan porque advierten que refleja muy poco de lo que quieren decir. O se quedan vacíos después del primer párrafo, sin poder avanzar. O se lanzan y escriben lo que tienen en mente tal como se les va presentando, sin interrumpirse. En esos casos, lo habitual es concluir textos que no transmiten lo que se tenía en mente. La forma de desarrollarlo se metió por zonas que no querían, algunas ideas y razonamientos se fueron complicando a medida que avanzaron. La historia se les fue por las ramas. Se vieron forzados a repetir algunos datos. En suma, no era eso lo que querían escribir. “El aprendizaje no surge de haz esto y no hagas aquello. Surge de aquello que ocurre cuando hago esto o no hago aquello. Atiendan al proceso y seguirá el resultado deseado, como crece el pasto, como se levanta la luna. Atiendan al proceso, a los medio mediante los cuales y el resultado surgirá. Atiendan al resultado esforzándose por él y no obtendrán ni proceso ni resultado. Y sin embargo, sugieran el resultado livianamente a través de los canales interiores que producen imágenes –no a través de las exigencias verbales externas–y el proceso adecuado irá a su encuentro.”

Se preguntan, entonces: ¿Cómo es posible que no pueda realizar una tarea tan sencilla? ¿Por qué no logro convertir en palabras escritas lo que he pensado o dicho oralmente? Hay varias respuestas y, como cada persona es un caso particular, sólo podemos partir de las comunes. La primera causa responsable de que nos bloqueemos es, sencillamente, que por lo general no dedicamos un espacio al aprendizaje de esta forma de expresarnos ni le prestamos la misma atención que a otras actividades o disciplinas. Como podemos hablar de corrido, entendemos que de igual modo seremos capaces de volcar sobre el papel nuestros enunciados internos. Y que por escrito estos tendrán el mismo efecto –o uno mayor. Como sabemos lo que quieren decir las palabras y recordamos las nociones básicas de sintaxis, nos consideramos aptos para redactar lo que pensamos. Cuando lo que obtenemos no condice con lo que esperábamos o deseábamos decir, nos cuestionamos: ¿no sabemos qué decir o no sabemos cómo decirlo?

Denise McCluggage

22


UN ESPACIO Y UN TIEMPO PARA ESCRIBIR

EL RECURSO DE LA PRIMERA ORACIÓN Habrás escuchado decenas de historias de escritores hablando de sus bloqueos como si recordaran una pesadilla. Es su espada de Damocles, el monstruo de mil cabezas, el miedo que encabeza las listas de fobias de autores consagrados. Una hoja en blanco es el abismo: un vacío que absorbe y paraliza. Lo que tal vez no hayas escuchado es cómo hacen, en verdad, los autores profesionales para despertar y ponerse a teclear contra viento y marea, contra espadas y monstruos. “Lo que estoy buscando es un apoyo para poder equivocarme.” De un taller

Lo primero que puedes hacer es alejarte del teclado y darte un tiempo –y una situación confortable– para ordenar tus pensamientos y definir qué es aquello que quieres decir. Este es el corazón de tu texto y será el encargado de bombear a tus líneas la energía necesaria para cobrar vida. Uno cree que su historia tiene tanta complejidad que no puede definirse. Es inabarcable. Se enreda en explicaciones con aspiraciones intelectualoides que no llevan a ninguna parte. Por el momento, y para abordarla, poco importa el grado de dificultad narrativa que tenga su trama. Sea para un informe, una tesis, o una novela, luego de definir ese núcleo central, conviene seguir la máxima atribuida a Gabriel García Márquez: “Una buena historia debería poder sintetizarse en una oración”. Tomarse un tiempo para poder construirla, como si en ella estuviera todo. Esa primera frase no solo marcará la dirección hacia donde irá el texto. Eso deben haber hecho, por ejemplo Kafka antes de poder plasmar La Metamorfosis. O Hemingway con El viejo y el mar. «Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.» «En el Gulf Stream en un bote, hacía ochenta y cuatro días que un viejo pescador solitario no recogía un solo pez.» Ahora vuelve a tu tema, toma esa idea o situación central y escríbela de varias maneras, sin extenderte ni preocuparte por el resto. En alguna versión, al releerla, sentirás que es la correcta. 23



“La estructura de los géneros literarios es débil. Es evidente que existe, pero no tiene importancia. No es queriendo hacer una novela que se hace arte. Haciendo una escritura sin otra mira que ser uno mismo, se alcanza el arte.” J.-M. Le Clézio

Ahora sí, no te detengas en otras cuestiones. Es un momento delicado. Por ahora, no te preguntes a qué público irá dirigido tu texto. Si es ficción o crónica, no te preocupes del tono ni de tu estilo. Las siguientes líneas pueden partir de esa primera oración, ir a buscar el comienzo de la historia, ampliar el cuadro, tirar el hilo de alguno de los datos mencionados en ella. Escribe. Con eso basta. El mismo proceso echado a andar desarticulará los mecanismos que parecían bloquearte.

PLAN B Si no puedes lograr una frase de apertura que te satisfaga plenamente, dala por escrita y escribe como si la tuvieras. A menudo, esa frase maestra aparece, sin que la busquemos, en medio de otras y recién la descubrimos después, al releer lo escrito. De súbito, una oración nos dice que todo lo anterior era preámbulo o preparación para llegar a ésta. Entonces, lo que se nos impone, es coraje para tachar. Toda obra tiene una parte invisible –tachada–. Y otra, compuesta por lo que escribimos y reescribimos: el material que perdura. Uno no puede existir sin el otro. Para encontrar una perla, primero hay que quitarle el barro. Una fórmula suele ayudar: cuando no haya ninguna frase de inicio que te satisfaga, prueba con los verbos primarios. Es decir, aquellos que en nuestro vocabulario, más engloban: ser, estar, tener, haber… La simpleza que aportan estos verbos sirve para destrabar lo que uno no quiere o no se anima a decir de entrada. Ejemplos: “El señor X es el primero en llegar. Siempre es el primero.” “X está furioso y con razón.” “X tiene tres problemas: dos sabe cómo resolverlos, el otro solo Dios dirá… ” “Hay algo que X en sus 30 años como abogado no logra borrar de su memoria.” El uso de estos verbos es una herramienta mágica para abrir los textos. Nos facilitan contar las cosas con mayor claridad e imprimen al texto cierta contundencia. 24



¿CALLARLO O CONTARLO?

“Al contarlo en voz alta, uno no puede pasar por alto ciertas indulgencias del pensamiento.” Roland Barthes

Muchos escritores han confesado no tener claro lo que querían decir hasta que lo escribieron. A veces, contarlo a otro les sirvió para escucharlo antes y el texto se fue ordenando solo. Ponerlo en palabras también les permitió entender mejor qué querían decir. Otros, al escribir, han modificado esas ideas e ido un poco más lejos. O en ese momento las vincularon con otras que antes no habían tenido en cuenta. Esto también es un entrenamiento: salir de las ideas preconcebidas y “permitirse” escuchar lo que el mismo texto nos está diciendo. Con el tiempo descubrirás que es aún más importante que la sangre corra por tus dedos mientras trabajan sobre el teclado, que concibas una única y sólida primera frase a lo largo de toda una tarde, no importa lo que digan los manuales de estilo. La corrección es una etapa futura. No te ocupes de nada más que de escribir, desplegar esa idea sobre la pantalla. Al bloqueo y a la hoja en blanco hay que enfrentarlo directamente, sin rodeos. Y la mejor manera es probar. Dejar que las palabras salgan, verlas en la pantalla y luego observar qué tramos nos satisfacen y cuáles no. Una teoría sostiene que cuanto menos hables de lo quieras escribir y más escribas sobre lo que quieras narrar, más rápido te pondrás en movimiento. A veces, al contar la historia, su trama, la razón de ser de lo que se quiere narrar a una tercera persona, uno pierde el foco y el encanto se diluye. De repente, bajar por escrito aquello que tenías en mente parece haber perdido sentido. Otra teoría, no menos cierta, entiende que tener alguien delante, en la imaginación o en persona, y contárselo sirve para que uno compruebe cómo funciona la historia en tanto estructura, relato, tono, etc. En ese desdoblamiento uno empieza a darse cuenta dónde están las partes más ricas, dónde decae el interés, dónde conviene acortar y donde expandirse y, fundamentalmente, descubre qué cosas conviene no decir. Casi sin que te des cuenta, la voz de esa otra persona te indica que, aquello “original” que estaba en tu cabeza, 25


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “La inspiración no viene sola: precisamos crearle condiciones. Viene porque le abrimos un espacio y convertimos impulsos esporádicos en ideas narrativas.”

y que aún ni siquiera has pasado por escrito, merece reformularse y contarse de otra manera. De esos diálogos previos, imaginarios o reales, el escritor alerta extrae puntos de vista que modifican los textos que estaba por escribir.

Silvano Arieti

No siempre lo que uno escribe es lo que quedará. Uno de los principales motivos de las interrupciones –y bloqueos– es el miedo a equivocarnos. No seremos grandes autores al comienzo, pero siempre somos grandes críticos: despiadados y crueles con nosotros mismos. Y muchas veces esa voz crítica es brutal sin motivos: no olvides que desde Ernesto Sábato con Sobre héroes y tumbas hasta Stephen King con su primera novela Carrie, pensaron en arrojar las obras al fuego. En ambos casos, sus esposas las rescataron. Si fuera por su voz crítica, no habría retorno para esas novelas.

LOS BORRADORES SON PARA EQUIVOCARNOS

Como te contamos en el prólogo, hoy casi toda escritura es electrónica y es más fácil que nunca corregir los errores. En el momento o en la revisión, basta cubrir con el cursor y borrar, escribir encima, reemplazar una palabra, desplazar una frase, copiar y pegar y todos los recursos que ofrece el Word. Vivimos en un eterno borrador hasta la fecha de entrega. Ahora bien, así como es tan sencillo corregir en la computadora, es así de fácil dejar correr los dedos. Y, a menudo, perdemos la capacidad de darnos cuenta de que hay otra forma de expresar lo que escribimos. Un atajo que se ajusta mejor a lo que tenemos en mente y tendemos a dar como es definitivo la primera versión. Los borradores, la primera puesta en palabras, la primera versión queda tan prolija en la pantalla que nos parece definitiva. Entenderla como un borrador es entender que siempre involucrará cambios y agregados, quites y ediciones. Pero nos gusta enamorarnos de nuestra inspiración y creer que, así como está, es lo que quedará. Nada más lejos de la realidad. Por si fuera poco, el que revisa un texto propio nunca es el mismo –no tiene ya el mismo estado de conciencia– que el que empezó a escribirlo. Ya puede desdoblar26


UN ESPACIO Y UN TIEMPO PARA ESCRIBIR se, adoptar el rol de quién lo leerá y desde ahí ver el texto con cierta objetividad. Si hay un salto, ese lector temporario pedirá que le abran el párrafo e introduzcan lo que une una cosa con otra. El oído le advertirá si algo se repite o contradice algo ya dicho. Si pierde el hilo del relato, si cambia el tono, si se vuelve muy confuso. O si se va por las ramas. Pero no nos adelantemos. Son infinitas las trampas de la mente a la hora de evitar el momento de la escritura. Es clave preguntarte algo antes de comenzar a escribir lo que sea: ¿realmente tienes la intención de escribir? ¿Disfrutas del proceso? ¿Sientes que tienes algo importante que contar que, de no hacerlo, se transforma en un aguijón que dificulta continuar con tus cosas? De ser así, estás en el camino correcto. No te conviertas en un orador que cuenta sus historias en ronda de amigos. Siéntate a escribir. Conviértete en autor.

SEGUNDOS BLOQUEOS Al leer lo que escribimos, a veces no nos gusta –nos parece muy infantil, o muy confuso, o muy desordenado– y dudamos de nuestra capacidad para seguir escribiendo. Aquí aparece la segunda gran causa de los bloqueos: tenemos infinitamente más kilómetros de tipografía leída que renglones redactados por nosotros. Algo así como un músculo híper-desarrollado y otro que apenas empieza a moverse por sí solo. “Lo que estoy buscando es un apoyo para poder equivocarme.” De un taller

No sólo tenemos más experiencia como lectores que como escritores. Además, juzgamos a nuestros textos con criterios más examinadores que apreciadores. Vemos más lo que le falta al texto para estar cerca de nuestra exigencia que cuánto fuimos capaces de expresar a través de él. Un modo de evitar que el sentido crítico nos paralice y de poder convertirlo en fuente de consulta es diferir su utilización para más adelante. En las etapas iniciales de la escritura la crítica suele ser contraproducente; en las finales, es necesaria. Desde que la idea aparece en nuestra mente hasta que nos expresa por escrito con el máximo de precisión 27


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 y claridad, hay fases y aspectos (personales, ambientales, de organización del material) que tendemos a descuidar, y que en el momento de la acción suelen convertirse en la causa de nuestros bloqueos. Para evitar problemas, hay ciertos aspectos que conviene tener en cuenta.

ESCRIBIR ES UN PROCESO “Estar a solas equivale en parte a una suerte de abstinencia; no exponerse en forma constante y directa a los estímulos convencionales, correr menos peligro de verse abrumado por los estereotipos de la sociedad. Se abre así un horizonte interior para la exploración.” Silvano Arieti

Cuando pensamos en un texto (un artículo, un libro) inmediatamente nos hacemos una imagen mental de lo que queremos obtener. Esa imagen de “lo que tiene que resultar” interfiere en el proceso de escribir. Al escribir atravesamos muchas etapas que no se ven en el texto. Lo que queda escrito no siempre es lo primero que se nos presentó en la mente. Antes de redactar damos pasos, conscientes e inconscientes, elaboramos ideas (o ellas se elaboran en nosotros), decantamos, seleccionamos, buscamos, saltamos, descartamos, asociamos, desplazamos de lugar, interpolamos, etc. Mientras redactamos, sintetizamos y expandimos esas ideas. Y, a medida que releemos lo escrito, corregimos y admitimos “nuevas versiones” para esas mismas ideas, vamos dando lugar a nuevas interpretaciones –transformándonos. Esas transformaciones que ocurren en los textos y en la conciencia de sus autores, antes, durante y después del acto de escritura, son imprevisibles. Lo único que podemos hacer es saber que, lo busquemos o no, ocurrirán, Y conviene darles un espacio jerarquizado, escucharlas, aprender de ellas y volcarlas nuevamente en el texto. La expresión “procesador de texto” empleada en computación alude exactamente a ese proceso de realimentación. Los programas para escribir en pantalla reproducen esas mismas funciones mentales.

PREDISPONERNOS En principio, necesitamos un voto de confianza para aceptar que lo que “nos sale” puede no coincidir con lo que teníamos en mente. Las primeras estrategias aconsejables para toda persona que se sienta a escribir son: 28


UN ESPACIO Y UN TIEMPO PARA ESCRIBIR • transferir las expectativas puestas en el resultado a las etapas que desarrollará, y… • cuidar de cada una de ellas con el mismo esmero dispensado al texto.

“A veces confundo querer aprender con querer saberlo ya mismo.” De un taller

Esto que pienso mientras voy en ómnibus con la mirada perdida en el paisaje, esto que hago aquí y ahora, sea buscar datos, ordenarlos o esbozar un desarrollo, estas borradores… todo es parte del texto, aunque no quede escrito. Al potenciar cada parte, establecer un romance con cada paso, enriquecemos el proceso.

UN CUÁNDO, DÓNDE Y CÓMO PARA ESCRIBIR Para practicar un deporte nos reservamos un espacio de tiempo (tal día, de tal hora a tal otra) y durante ese lapso no nos entregamos a ninguna otra actividad ni preocupación. Nos preparamos anímicamente, nos vestimos con la ropa apropiada, vamos a un lugar específico. Cuando llega el momento, corremos, nadamos o jugamos el partido. La práctica de escribir también requiere un cuándo, un dónde y una predisposición anímica. Creer que sólo podemos escribir cuando nos sorprende la inspiración es una restricción de nuestras posibilidades. Algunas ideas, y las relaciones entre éstas, pueden llegar a nuestra mente en cualquier momento, pero sólo podemos desarrollarlas de manera ordenada en un lapso de tiempo mayor, especialmente abierto para ese fin. Más aún: es probable que en el momento de escribir, al asentar esas ideas sobre el papel, ya fuera del pensamiento, dejen lugar para que aparezcan otras que subyacen y las continúan. Abrir un espacio entre otras actividades, concedernos un lapso de tiempo en un ámbito que nos resulte grato y eficaz, facilita que se abra adentro de nosotros un espacio para escribir. Si le destinamos una hora fija en nuestra agenda personal, y la respetamos sin superponerle otras tareas, cada vez que se nos ocurra alguna idea la vincularemos con ese espacio abierto y no la dejaremos escapar. Muchos escritores las apuntan desordenadamente en papelitos que después vuelcan a cuader29


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 nos de notas. Cuando se disponen a escribir, esos cuadernos suelen estar abiertos junto a la hoja en blanco.

ESCRIBIR SIN REDACTAR Algunos necesitan merodear un rato antes de sentarse a escribir. Tomarse un tiempo para entrar en la realidad del tema. Si compartes esa necesidad, trata de tomarte períodos de trabajo largos, que incluyan cierto “precalentamiento” para entrar en clima y tiempo posterior a haber escrito el tramo previsto.

“Debes tener un cuarto, o una cierta hora o rato del día, donde no sepas lo que dicen los periódicos de la mañana, ni quiénes son tus amigos, ni qué debes ni qué te deben. Es un lugar donde simplemente puedes expresar y sacar a la luz lo que eres y lo que podrías ser. El lugar de la incubación creativa. Al principio puede parecerte que ahí no sucede nada, pero si tienes un lugar sagrado y lo usas, con el tiempo algo sucederá.” Joseph Campbell

De todos modos, uno también escribe cuando está haciendo otra cosa que no requiere toda su atención. Mientras viaja en ómnibus, mientras mastica fideos y mira la tele, bajo la ducha, e incluso mientras duerme y hasta durante el acto sexual. Juan Ramón Jiménez, el célebre autor de Platero y yo, tenía lápices y papelitos por toda la casa. “Siempre que tomes nota de una idea, anota para qué parte la vislumbrás”, sugería Albert Camus, premio Nobel. Bashevis Singer, también Nobel, recomendaba que, si al anotar esa ráfaga no puedes detenerte, bueno, no te detengas. Hasta que la “locura por atraparlo todo” se domestica, uno puede permitirse esos impulsos.

EL MOMENTO DE LA INSPIRACIÓN Entre que una idea desconocida se presenta en el plano de la conciencia (o varias existentes se combinan de manera novedosa) y el momento de la realización (cuando abrimos un espacio de tiempo para desarrollarlas), hay otro momento tanto o más creativo: la incubación. Se trata de un proceso similar al ingreso de una semilla en la tierra. No observamos qué pasa con la idea en el interior de nuestro cerebro pero, a medida que pasan los días, la idea se vincula con el medio, echa conexiones, se alimenta a través de éstas, crece y, cuando ve la luz, ya tiene cuerpo. Después de este período, las ideas nos piden un espacio físico y un tiempo apropiado para que las ayudemos a desarrollarse por escrito. Si eres de los que tienden a posponer el momento de la acción, entonces sí conviene ponerse plazos y tomar el escribir como un trabajo a contrarreloj, con fecha 30



“Abandonemos el intento de hacerlo con esfuerzo, pero nunca abandonemos.” F.M. Alexander

límite. Puede parecer un método prusiano, pero funciona y vale la pena probarlo. Ponerse metas realistas. Fijarse plazos de entrega. La autodisciplina es la esencia del trabajo de todo escritor. Los periodistas, por ejemplo, tenemos la fecha de cierre, el deadline: si no entregamos, el diario o la revista sale… pero sin nuestro texto. Eso nos permite tener siempre los pies en la tierra e incluir la dimensión tiempo en la producción de ese texto. No nos podemos permitir hacer más de lo que tenemos a nuestra disposición. No podemos ambicionar escribir con “todo el tiempo del mundo”, como Proust. Esta última propuesta no crea la ilusión de que al comprimirnos la entrega lograremos arrancar: directamente nos hace escribir. Y lo importante: empieza a desarticular los bloqueos y familiariza con “la libertad expresiva”, un recurso con infinitas vertientes, clave para todo el que escribe.

EJERCICIO 1 1. Abro mi agenda de actividades semanales y pienso qué tiempo me gustaría reservar para escribir: una hora en la que pueda desconectarme de todo lo que no sea esta voluntad de escribir (y aprender a hacerlo mejor), y en la que pueda pedir (o concederme) no ser molestado por nadie, ni por el teléfono. 2. Me predispongo para respetar esa hora como un horario de trabajo o turno reservado en el dentista. 3. Si soy de los que prefieren realizar actividades creativas de noche, reservo una hora después de cenar y trato de no ingerir alimentos de digestión pesada. Si me siento más lúcido por las mañanas, marco una hora previa al comienzo de mis actividades. Si dispongo de algún medio día libre para proyectos como éste, ya sé cuando marcar esta hora. 4. Si vivo con alguien, le cuento esta decisión y le pido su colaboración para respetar ese espacio. Necesitaré estar a solas, sin disturbios ni distracciones.

31


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 5. Considero también dónde voy a sentarme a escribir. Un escritorio ordenado, con un campo visual claro y la posibilidad de acceder a todos los elementos necesarios con facilidad, instaura una apertura similar en el plano interno, donde genero las ideas. 6. Si en ese lugar puedo dejar los papeles y apuntes junto a la computadora tal como quedan, de un día para otro, sin tener que guardarlos, tanto mejor. Cada vez que paso por ahí me conectaré, aunque sea subliminalmente, con esta actividad. 7. Ya sea que escriba a mano o sobre el teclado de una computadora, importa que me sienta cómodo con las herramientas (lapicera, tipo de papel, programa de escritura…) 8. Intento predisponerme mentalmente. Me repito: “Voy a usar una capacidad que hasta ahora desechaba: mi deseo de aprender de lo que vaya logrando.”

32


/ El lenguaje es el medio CAPÍTULO 2

“Toda cosa que se dice, siempre dice algo de quien lo dice.” Jorge Antar

Antes de que podamos escribir, antes de que podamos hablar y aún antes de que podamos pensar hay un ámbito donde conviven recuerdos, ideas, percepciones. Acaso sería más sencillo referirnos a él si dispusiéramos de palabras con la amplitud y precisión necesarias para describir lo que ocurre ahí dentro –ahí antes, ahí detrás. Ese idioma no existe: nuestro lenguaje está compuesto de meras aproximaciones, convenciones, usos, etcétera…; palabras que en el mejor de los casos logran hacer representaciones significativas. Algunos se refieren a ese ámbito como “la mente” y lo distinguen del que llaman “intelecto”. Otros lo llaman “nivel preconsciente”, como anterior a cuanto aparece en el plano de la conciencia. También suele considerárselo “preverbal”, o preoral, porque la memoria, efectivamente, no está ahí como lenguaje sino como energía que fluye entre las neuronas cerebrales. Sea cual fuera la palabra escogida, cada vez que extraemos algo de ese ámbito siempre perdemos algo. Porque no encontramos la palabra adecuada o porque la capacidad de representación de la palabra empleada es insuficiente. Palabras y oraciones son sólo representaciones lingüísticas, mapas del territorio que describen. Podríamos despreocuparnos de este plano previo a la expresión escrita, hablada y hasta pensada, si no fuera que en él nace un hilo de mensajes y que en otro ámbito similar –la fase recíproca de nuestro interlocutor o lector– esa expresión necesitará producir un efecto evocador correlativo. Con palabras que apenas captan parcialidades necesitamos aludir a las totalidades que queremos comunicar. 33


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 Imaginemos cinco puntos de una recta.

“Comunicación es el resultado que obtengo.” De un taller

• 1: Un nivel preverbal (estructura profunda) donde tengo lo que quiero manifestar, • 2: las palabras y oraciones (estructuras de superficie) que empleo para referirme a lo que tomo de las estructuras profundas, • 3: el medio que llevará mi mensaje (hablado o escrito), • 4: las palabras y oraciones a través de las cuales nuestro interlocutor accede a nuestro mensaje, y • 5: la representación que ofrecen estas estructuras de superficie a su estructura profunda.

1

2

3

4

5

Idea Mensaje

Pensamiento Discurso

Medio

Pensamiento Discurso

Idea Mensaje

Accesos verbales de superficie del receptor: palabras que reconstruyen aquellas estructuras profundas y…

…le sirven para representarlas sobre sus propias estructuras profundas.

Estructuras profundas en la mente del emisor

Estructuras verbales de superficie: palabras que expresan esas estructuras profundas

Intuir-captar pensar-reflexionar hablar-escuchar escribir-leer

Imposible acceder directamente a las estructuras profundas sin pasar por las de superficie, tanto al emitir como al recibir. En este diagrama básico –que conlleva las limitaciones de toda simplificación– se inscriben el pensar, el hablar y el escribir… y el escuchar y el leer. Cuando pensamos ordenadamente, hablándonos en silencio, nuestra conciencia está accediendo, a través de estructuras de superficie, a estructuras profundas. Al hablar a otra persona estamos vinculando nuestra estructura profunda con la de ella mediante estructuras de superficie. Lo mismo ocurre cuando escribimos, con la diferencia que en el punto 3 volcamos las representaciones lingüísticas a un 34


EL LENGUAJE ES EL MEDIO

“Reflexionar, hablar y escribir son maneras de transformar estructuras profundas en estructuras de superficie.” Lázaro Carreter

“Trabajar en una cosa a la vez, hasta terminarla.” Henry Miller

plano material –el texto–, visible, maleable, corregible, capaz de admitir una serie de pasos y procesos que lo ajusten al máximo a la estructura profunda que quiere representar. No podemos “despensar” lo pensado, ni anular lo dicho. Podemos, en cambio, modificar, e incluso eliminar, lo que escribimos. Entre dos puntos de esta recta (el 2 y el 3) aparece la primera gran encrucijada del escritor. Por momentos, clava la vista en lo que acaba de escribir y se encuentra con palabras y oraciones (representaciones lingüísticas, suyas) que no reflejan lo que él quiere expresar. Y ahí, en vez de considerarlas referencias para acceder a las estructuras profundas, duda de su capacidad para escribir. Muchos abandonan en esta pausa: cuando se leen y encuentran que lo que han escrito no representa lo que querían escribir. Muchos, también, han aprendido a seguir adelante. Otra capacidad –que trasciende el acto de escribir– distingue a unos de otros: su capacidad para tolerar esa frustración. Quienes escribimos regularmente admitimos que una parte de esa limitación responde a dificultades expresivas que pueden ser propias… sin olvidarnos que el resto corresponde a las limitaciones propias de las palabras, de las estructuras de superficie para representar estructuras más hondas. Ser consciente de estos empobrecimientos del lenguaje, aceptar esa frustración como parte ineludible del proceso ayuda a disolver los primeros bloqueos que surgen mientras escribimos. Y, paradojalmente, favorece que las palabras y oraciones que nos brotan carguen en sí mismas elementos más representativos. La programación neurolingüística, una metodología surgida entre el campo de la psicología y el de la comunicación, propone algunas vías para enriquecer esas disminuciones de la capacidad de representación: observar si en lo enunciado no se están deslizando mecanismos de generalización indebida, eliminación (o sustracción) y distorsión propios de la persona que emite. Los neurolingüistas Richard Bandler y John Grinder definen a la generalización como el proceso mediante el cual algunos elementos o piezas de la estructura pro35


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 funda de una persona se desprenden de la experiencia original e intentan representar sólo un caso particular. A veces tomamos algunos elementos referenciales que resultan insuficientes para respaldar consideraciones más amplias. Generalizamos, por ejemplo, al emitir un juicio sobre una persona a partir de una situación.

“Escribe de lo que quieras y de lo que no quieras también.” De un taller

Eliminamos cuando prestamos atención selectivamente a ciertas dimensiones de nuestros registros y, al mismo tiempo, excluimos a otros. Al hacer una representación lingüística para pensar, hablar o escribir, tendemos a omitir ciertas partes de la estructura profunda. También solemos alterar nuestros registros de los datos sensoriales; por ejemplo, distorsionamos cuando al escribir no escuchamos la voz de algunas percepciones. Generalizar indebidamente, eliminar y distorsionar resultan mecanismos inevitables. Lo que sí nos cabe es impedir que nuestras generalizaciones, eliminaciones y distorsiones resten capacidad de representación a lo que escribimos. Una posibilidad es revisar lo redactado sabiendo que tenemos esos mecanismos y que sólo podemos modificar nuestra expresión a partir –y a través– de esas primeras estructuras de superficie. Ante cada tramo escrito podemos preguntarnos si la generalización está bien referenciada, si no hemos eliminado algún dato clave o no hemos distorsionado nuestros registros mentales. Aunque no nos respondamos con palabras, la pregunta nos acerca hacia estructuras más profundas. Allí pueden aparecer palabras más representativas. Es en este nuevo recorrido por las referencias de las estructuras profundas donde el pensamiento, el habla y el texto pueden acceder a otros núcleos que enriquecen el lenguaje y la comunicación. Al terminar un texto, ciertos escritores lo someten a una prueba de fuego: si éste dice aproximadamente lo que querían decir antes de escribir, consideran que algo le falta. Sólo quedan satisfechos cuando el texto, en un tramo o en su totalidad, en sus contenidos o en su representación lingüística, les muestra algo que nunca habían pensado con esas palabras.

36


EL LENGUAJE ES EL MEDIO

EL TEXTO COMO PUENTE “El texto es el entrecruzamiento de una mirada de códigos que se sirve al máximo de las virtualidades del lenguaje.” Roland Barthes

Pensar y decirnos las cosas a nosotros mismos, hablar frente a otra persona y escribir eso que pensamos y decimos, son tres procesos con determinados elementos en común y con otros propios, inherentes a la situación de cada uno de ellos. Pensamiento es lenguaje. Impensable e indecible casi son sinónimos. En el pensamiento oral o en el lenguaje interior, asociamos cosas con signos sonoros, rotulamos con palabras. Del mismo modo que al corregir un texto se anula lo que estaba antes, cada vez que pensamos algo, actualizamos la última versión que teníamos de eso en la memoria. El pensamiento aparece en la pantalla mental o nos lo escuchamos de una manera nueva: superpuesto, ampliado, influido, modificado por otros datos –sobre el mismo tema o no– que recogimos desde entonces hasta ese momento en que lo rescatamos. Aquel pensamiento no es el mismo que el de ahora, porque nosotros tampoco somos más los mismos. Aunque no lo notemos, permanentemente suceden cambios en nosotros y, por lógica, cambiamos las perspectivas de lo que pensamos. Al escribir congelamos esa realimentación.

“El lenguaje es la casa del ser.” Martin Heidegger

“El lenguaje es la caza del ser.” Carlos Astrada

Como pensamiento y escritura tienen dos velocidades diferentes, al principio nos cuesta sincronizar el ritmo y nos parece que muchas ideas se amontonan y pugnan por salir al mismo tiempo. La lentitud de la mano, empleada como un patrón de medida para dar a cada idea su tiempo y su desarrollo, puede resultar beneficiosa: ayuda a que las ideas no se nos mezclen. Al pensar podemos tener todas las ideas juntas; al escribir con intención de comunicar, necesitamos sacarlas una a una, ir combinándolas una después de otra, aunque parezca un trabajo sin gracia, “prosaico”. Hay un personaje de una obra teatral de Molière que en la mitad de un parlamento se asombra al darse cuenta de que está hablando en prosa. Hasta entonces lo ha hecho sin pensarlo; a partir del descubrimiento, quiere seguir hablando como si escribiera en el aire. Desiste, por cierto: el lenguaje que usamos para comunicar37


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 nos verbalmente es influenciado por la circunstancia en que se pronuncia. Ese personaje, como el pensamiento mismo, queda atrapado en sus propias maniobras.

“El oído es un órgano que se despista con facilidad.” Woody Allen

Al hablar obramos con improvisación y espontaneidad, usamos los silencios, nos aparecen lagunas, tenemos incertidumbres, matizamos con gestos. La inmediatez de otra persona, sus respuestas, las inflexiones de las voces y el sonido de lo que decimos, más las distintas realimentaciones que ocurren durante ese acto, nos impiden un cuidado atento, permanente, de la prosa con que formamos las ideas. Lo que pensamos y lo que decimos se van convirtiendo en algo único: en un solo discurso. En éste, lo dicho, dicho queda, aunque inmediatamente después de pronunciado lo rectifiquemos.

EL ESCRITO PROPONE UN ORDEN El trabajo escrito es más artístico, re-presenta. Para no abigarrarse de ideas ni proceder “a los saltos”, requiere ordenamiento –aunque nuestra mente no lo tenga. “La lectura es una ausencia agradable de sí mismo.” Alfonso Karr

Lo escrito tiene otros tiempos que lo hablado y lo pensado. Como autores podemos volver atrás para eliminar o modificar algún concepto tantas veces como lo creamos necesario, hasta que éste se ajuste mejor a lo que queremos decir. El lector nunca se entera de esto, ni a través de qué frases llegamos a las definitivas. Podemos agregar y tachar palabras, intercalar términos o giros que aclaren el sentido, cargar o atemperar los tonos, etc. Empezar por la mitad, traer al comienzo lo que está al final, reagrupar ideas e inventar el tipo de compaginación que más nos convenga. Hasta podemos, si no nos gusta lo que nos salió, romper lo escrito sin dejar rastros. El lector, en cambio, cuando recibe lo escrito, toma lo que lee como algo definitivo. Si no comprende una parte, sólo puede buscar respuesta en las palabras del texto. Los autores acostumbramos a repasar muchas veces los textos e introducir modificaciones en cada una de ellas. Las ideas de varios momentos, las surgidas en cada reescritura, se compactan en un solo texto, el definitivo.

38


EL LENGUAJE ES EL MEDIO “Lo que leía se peleaba con mis ganas de entenderlo.” De un taller

Se cuenta que la obsesión de Hemingway era elegir y colocar bien las palabras, hasta el punto de reformar una misma frase más de cincuenta veces. El truco le salió perfecto: sus textos se leen con tanta avidez que nos hacen creer a todos que escribir es fácil. Si ese personaje de Molière hubiera podido grabar lo que hablaba y después transcribirlo al papel, habría notado que su prosa, pese a explayarse sobre los renglones de margen a margen, presentaba dificultades para ser leída. Gracias a los gestos, inflexiones, actitudes del hablante, la situación en que se encuentra, etc., el habla describe un recorrido que puede ser comprendido al escucharlo pero que no siempre resulta efectivo cuando lo transcribimos literalmente y necesita entrar por los ojos a través de una lectura. Ambos accesos (audición y visión) tienen sistemas operativos diferentes. Excepto en los casos en que oficia de vía de catarsis para quien está escribiendo y necesita sacar de su interior voces que lo presionan, la escritura es siempre el vehículo de un proceso que se inicia cuando el emisor pasa ideas de un nivel subverbal a un código verbal. Este proceso termina realmente cuando el receptor decodifica las palabras recibidas y entiende lo que el autor ha querido comunicarle con ellas.

UN ACTO COMPARTIDO Desde esta perspectiva, el acto de escribir es sólo parte de un proceso que se completa cuando ese texto es leído y el lector recoge de él un mensaje cercano a lo que el autor pretendió comunicar. “La mejor manera de llegar a alguien es observarlo en silencio” Proverbio Zen

Cuando el autor termina de pasar en limpio la versión final, la lee para sí y considera que ha terminado, es sólo su parte la que queda cumplida. Para que la parte restante pueda desarrollarse sin inconvenientes, este texto necesita cierta compatibilidad con el lector. Muchos de quienes escriben textos de lectura difícil o trabajosa se resisten a considerar que “el otro”, el que va a recibir ese cargamento de ideas, ya está presente durante la redacción. Suponen que ese acto, ese ritual solitario, esa habilidad casi artesanal, ese trabajo de expre39


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 sión –en suma, ese texto– les pertenece en exclusividad. Y no es así.

“Hablar y escribir, contar y pensar, es transcurrir, ir de un lado a otro, pasar. Un texto es una sucesión que comienza en un punto y acaba en otro. Escribir y hablar es trazar un camino: inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia. Al escribir emitimos sentidos y luego corremos tras ellos. El sentido es aquello que emiten las palabras y que está más allá de ellas, aquello que se fuga entre las mallas de las palabras y que ellas quisieran retener, o atrapar. El sentido no está en el texto, sino afuera. Ir a la busca de ese sentido es su sentido.” Octavio Paz

Para que el mensaje pueda ser compartido a través del texto, para que la tarea de redacción se torne canal y no laberinto, para que la acción resulte placentera en sí misma más allá del resultado y, en última instancia, para que lo escrito “llegue a destino”, el autor precisa establecer un determinado tipo de vínculo. El emisor y el receptor del mensaje necesitan tener elementos (palabras, frases, conceptos, desarrollos) que los representen y simbolizaciones internas similares. Ambos son usuarios –se sirven– del mismo texto: unos para transmitir, otros para recibir. Muchas veces tenemos claro lo que queremos decir pero no encontramos la forma. El concepto de “texto” como medio para transportar un mensaje facilita que las palabras aparezcan más en función del vínculo que de la distancia. Las palabras, la forma del texto, dejan de ser lo más importante; son, sí, vehículo para “pasar” el recado a quien va a leerlo. Esta noción de vínculo vale para todos los que escriben, no sólo para quienes desean hacer poesía, cuentos, novelas o ensayos, ni sólo para quienes quieren aprender a anotar sus vivencias con un sentido testimonial. Son eficientes también para los periodistas, para quienes deben hacer artículos, gacetillas, informes, reseñas, críticas, documentos, ponencias, tesis, monografías; para los profesionales de cualquier disciplina que necesitan desarrollar por escrito temas específicos; para investigadores y ensayistas; para redactores comerciales y empresariales. Solemos considerar que el escribir es una disciplina “no rigurosa”, no científica, aleatoria como un hecho creativo o artístico. Comunicar por escrito, sin embargo, implica conocer un idioma que está adentro de todos los idiomas: el de articular el lenguaje con propiedad y, si es posible, con la suficiente tersura como para que el receptor del mensaje no se trabe por la forma con que se lo hacemos llegar. El texto es sólo un puente entre dos orillas. Escribir no significa sólo mandar el mensaje por ese puente: re40


EL LENGUAJE ES EL MEDIO quiere previamente un viaje mental de ida hasta el interlocutor para establecer su capacidad y códigos de recepción, una vuelta con el reconocimiento de cuál es su sintonía y, finalmente, una nueva ida con la emisión escrita, ya adecuada a quien queremos que llegue nuestro mensaje. Cuando hablamos, este ida-vuelta-ida opera automáticamente. La presencia de quien nos escucha devuelve series de mensajes (verbales, corporales, ambientales) que decodificamos a medida que hablamos. Aunque no lo percibamos conscientemente, nuestro mensaje parte realimentado por quien lo recibe.

“Para leer efectivamente como escritores necesitamos aprender a considerar los textos a la luz de lo que éstos pueden enseñarnos para mejorar nuestros propios textos.” Dorothea Brande

Al escribir estamos solos y no siempre hacemos ese triple viaje indispensable. En algunos momentos, esto genera una sensación de estar escribiendo para nosotros mismos que puede llegar a confundirnos y frenarnos. Nos preguntamos: ¿Me entenderán? ¿Estaré escribiendo para nadie? ¿A quién podrá interesarle? Independientemente de que nos entiendan, de que nos lean y de que el texto mantenga el interés del lector, importa tener presente que, además de expresarnos, al escribir estamos comunicándonos con otra persona, no hablando en el vacío. Cuando el correo toma una carta con la dirección incorrecta del destinatario, la devuelve al remitente. El mensaje no llega, se pierde. Todo texto se concibe con la presencia de algún destinatario.

EJERCICIO 2 1. Recorro mi memoria, o el lomo de los libros de mi biblioteca, en busca de un autor que me gustaba leer, no solo porque me transmitía estados personales impactantes o cercanos a los míos, sino también porque me hacia apreciar el manejo de los recursos expresivos del lenguaje. 2. Busco ese libro, lo abro en cualquier capítulo y comienzo a releer atentamente. Hago un círculo con

41


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 lápiz alrededor de las construcciones, oraciones y párrafos que más me impresionan. “Se aprende a escribir con los libros de la propia biblioteca. Los escritores aprenden con sus propios errores, y con los escritores que admiran y detestan". Abelardo Castillo

3. Si no encuentro ninguno, conviene que actualice mis gustos. A menudo, cuando releemos determinados libros que nos agradaron en determinados momentos, notamos que han perdido encanto. Busco otros autores, en libros, revistas o publicaciones periódicas: hay verdaderos escritores ocultos bajo firmas de muchos periodistas. Los releo lápiz en mano. 4. Transcribo esos subrayados en una hoja o en la pantalla y analizo cómo están construidos. No temo a la copia ni a la influencia. Pienso cómo inician su obra los aprendices de pintores “a partir de un maestro”; luego, con la práctica, desarrollan un estilo propio. No trato de imitar sino de asimilar recursos estructurales, observo su tono, los giros, la sensibilidad, los procedimientos íntimos. 5. Anoto los aspectos formales que me gustan: el uso de los adjetivos, el ordenamiento de las frases, la puntuación, los “andamiajes” de construcción… 6. Los dejo caer dentro de mí para que, en el momento de escribir, aparezcan con los contenidos que yo quiera ponerles. A menudo, al reconocerlos, se incorporan y aparecen naturalmente a la hora de escribir.

42


CAPÍTULO 3

/ Disparadores “Las palabras arrastran penumbras de asociaciones, establecen verdaderas cadenas asociativas, son sombras de sombras.” Wilfred R. Bion

No siempre es posible saber lo que queremos decir antes de escribirlo. La información (recuerdos, hechos, ideas) convive sin una forma precisa, en un estado aleatorio. De hecho, muchas veces, entendemos cuál es el verdadero mensaje que buscamos transmitir recién después de haberlo puesto en palabras. La mente es un bicho raro. Necesita el combustible de ideas pero también necesita un orden. Y alguien que la entienda, claro. Lo tengamos claro o difuso, antes de abrir el Word conviene dar tres pasos. Servirán para que encontremos ese eje maestro que guiará el texto. Estos pasos son tres preguntas: 1. ¿Para qué escribo esto? 2. ¿Para qué le servirá a quien lo lea? 3. ¿Cuánto escribiré? Desmitificar estas ideas, ser realistas, objetivos y, en cierto modo, pragmáticos, da una base de sustentación a la tarea y, durante la escritura, permite poder entregarnos sin miedo al proceso de escribir. Incluso, ir más lejos de lo que preveíamos. También podemos volver cuantas veces queramos sobre estas preguntas. Son como consultar una brújula: dan o devuelven al acto de escribir su orientación.

¿PARA QUÉ ESCRIBO ESTO? Seamos francos: muchas veces no tenemos en claro para qué escribimos eso que escribimos. Nos decimos que lo hacemos para satisfacer un deseo personal; después, cuando lo terminamos y damos a leer, si al otro no le 43



“Mi dificultad para escribir una historia no es escribir una historia o pensar sobre qué escribir, sino encontrar un motivo que justifique la narración.”

gusta nos frustramos. En verdad, a veces, nuestro texto falla porque no tenemos claro nuestro objetivo. Nada más. El motivo de escribir ese texto era, por ejemplo, expresar un impulso personal, no agradar a alguien, y cuando no agradamos al que lo lee, nos sentimos incomprendidos, decepcionados, incapaces. La sinceridad para explicitarnos nuestro objetivo no sólo evita frustraciones posteriores; nos permite también “olvidarnos” del para qué durante el momento de escribir –una parte de nuestro cerebro ya ha registrado el mensaje y la otra gana libertad, vuelo.

James Cain

¿PARA QUÉ SERVIRÁ ESTO A QUIEN LO LEA? Cada vez que alguien toma un texto nuestro, nos está concediendo un espacio de atención. Está en nosotros usarlo para un mensaje intrascendente o para uno útil. Al escribir actuamos como una extensión del lector. Todas las preguntas que se hará al leernos son preguntas que no podemos ignorar durante la redacción. Ponernos en su lugar y hacernos todas las preguntas posibles favorecerá el acercamiento. Si no tenemos las respuestas, conviene buscarlas antes de avisarle por qué; y si no las encontramos, conviene avisarle por qué no podemos dárselas. Ejemplo: “No existen estadísticas actualizadas del uso de tal medicamento, pero todos los farmacéuticos entrevistados aseguran que uno de cada diez clientes lo pide”. La primera parte de esta oración está construida a partir de la aceptación de un dato ausente, para responder a la duda del lector. No lo olvides: no hay nada peor que frustrar a tu lector. Es como defraudar a un cliente. Se te hará cuesta arriba volver a conquistarlo. Por eso: jamás lo subestimes. Tampoco busques dejarlo afuera pavoneándote con todos tus conocimientos. Sé como un buen anfitrión: alguien amable que te invita a entrar, a recorrer su casa, a contarte la historia de cada objeto, haciéndolo partícipe de todo lo que allí se ve. Un buen anfitrión nunca te deja solo, te lleva sala por sala. Eso es el equivalente a un acto eficaz de escritura. Un paseo por un mundo que desconocías. 44


DISPARADORES

ESCRIBIR ES UN SERVICIO

“A través de una conversación imaginaria con nuestro lector posible, avanzamos hacia dos objetivos. Primero, al hablar acerca del tema ya estamos poniendo en movimiento ideas acerca de lo que vamos a escribir y destrabando cierta parálisis previa al comienzo de todo acto creativo. Segundo, al tener imágenes claras de nuestro lector en la situación de tener ante sus ojos nuestro texto, nos conectamos con sus necesidades reales; de éstas se desprende el plan de trabajo más efectivo.” Herbert Meyer

Nos informamos sobre un tema (o lo elaboramos en nuestra mente), lo procesamos con nuestra capacidad para redactar y lo entregamos al lector con algún fin determinado. Tal actitud –verdadera vocación en muchas personas– es un parámetro que puede guiarnos en el desarrollo de la escritura: Esto es útil, esto no aporta mucho, esto que parece ajeno establece un antecedente o expande la información, esto va, esto lo descarto. Al definir las intenciones que nos llevan a escribir, nuestro deseo o necesidad de escribir puede empalmar más fácilmente con el deseo y la necesidad de quien nos lee. Desde el sentido de utilidad del texto también nos acompaña el interlocutor. Si nuestro texto intenta ser un manual de instrucciones para una máquina y nuestro propósito es que el lector aprenda a usarla con el mínimo error, no importa mucho que repitamos algunos términos técnicos y que esto atente contra la belleza del texto. (Aquí mismo, ¿cuántas veces ya he usado “texto” en estas páginas?) Si, en cambio, nuestra intención es contagiar un fenómeno emocional, las descripciones eruditas y el vocabulario especializado pueden arruinar el efecto; en este caso, tal vez más que formular interpretaciones “acerca de” lo que nos pasó, convendría conmover al lector mediante aquello con lo cual nos conmovemos nosotros. Describir una situación tal cual es o fue, pone al lector en nuestro lugar de observadores, es como si estuviera ahí y se conmueve sin que anunciemos la emoción que puede despertarle esa situación.

EL SENTIDO DE UTILIDAD Cuando el sentido está latente y claro, aunque no lo explicitemos, el texto cobra vida propia y va interesando naturalmente. El lector entra en él motivado por ese interés y se desplaza por la información con más confianza. El concepto de utilidad es muy amplio. Un texto puede servir para enseñar, informar, distraer, avisar, ayu45


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 dar, despertar, exponer, aclarar, sensibilizar, denunciar, prevenir, testimoniar, conmover… Conviene no pasar por alto ninguno de estos objetivos. Sirven como disparadores a la hora de arrancar, y para mantener la actitud y el tono hasta las últimas líneas.

¿CUÁNTO ESCRIBIRÉ…? Los textos son como herramientas: responden a propósitos y cualquier cosa que obstruya dichos propósitos corre el riesgo de convertirse en obstáculo. A medida que escribimos vamos ganando habilidad para atravesar los obstáculos sin temor y transformarlos en elementos útiles. “Preparar un texto puede llevar un par de horas, una tarde, un fin de semana o una eternidad.” Luis Máximo

Preguntarnos ¿Cuánto escribiré? abarca dos aspectos: cuánto tiempo estamos dispuestos a dedicarle a la tarea y cuánto espacio va a ocupar nuestro texto. Así como la atención y los tiempos invertidos en hacer las compras y cocinar suelen ser mayores que los empleados para comer, así también los tiempos y la atención que dedicamos a la tarea de escribir son superiores al tiempo que llevará leer ese texto. Por esto, importa rescatar el goce creador en la tarea de escribir tanto o más que el texto resultante. No siempre calculamos que la preparación de un texto nos lleva un “espacio de tiempo” bastante mayor que el asignado. Tendemos a pensar que el tiempo que nos llevará escribirlo es sólo el que estaremos sentados escribiendo. No incluimos un tiempo previo de predisposición mental, otro para la recolección de datos necesarios, otro para prepararlos (es decir, para encontrar la forma en que los representaremos al narrarlos), otro para ordenar el material, otro para reescribir lo que no termine de satisfacernos… Es frecuente llegar al momento de escribir un texto con la exigencia de terminarlo de una vez (una sola vez) y, por la mitad, advertir que nos faltan elementos, o que para terminarlo necesitaríamos otro período igual o mayor que el empleado. 46


DISPARADORES “Lo decisivo es aplicar la voluntad para poner en acción lo descubierto.” Nana y George O’Neill

Todo oficio quiere su esfuerzo. Por eso, sugerimos preguntarnos con sinceridad ¿Cuánto tiempo estoy dispuesto a dedicarle a este texto? Esto nos permite entregarnos con más confianza a la tarea creadora y asignar períodos a cada parte del proceso. Terminarlo antes da la posibilidad de tomar un poco de distancia y releernos con más objetividad. Los que hicimos un oficio del escribir sabemos que los marcos de referencia, el encuadre, no cortan alas a la inspiración; al contrario, dan una confianza, una contención que permite “volar en profundidad”. Calcular previamente la extensión deseada para el texto sirve para que subordinemos las partes al todo. De acuerdo con el espacio del que disponemos –o que nos prefijamos– dosificaremos toda la información, priorizaremos, estableceremos hasta dónde extendernos en los pormenores y detalles de cada situación. Por lo general, los textos deben “calzar” en espacios asignados: una columna de un diario, tres páginas de una revista, quince minutos de lectura. Si el espacio es breve, apenas enunciaremos el hecho o la idea; si es mayor, daremos más elementos de juicio; si es ilimitado, podremos introducir todos los aspectos que nos plazca. Hay temas que admiten entrar en profundidad y temas para los que basta una noticia de divulgación. Ponerse en la situación de quien nos va a leer y plantearnos qué espera de este texto, también es de ayuda para componer una imagen, si no estrictamente real, al menos posible de lo que plasmaremos allí. En el trabajo editorial, periodístico y publicitario, poder “escribir a medida” es una condición indispensable. Un mecanismo cruento para los que recién comienzan, pues lo que sobra, se quita. Se amputa sin anestesia, digamos. En otro tipo de escrituras, tener en mente la idea de totalidad apunta a que no se nos acabe el espacio antes de que hayamos completado nuestro mensaje. Y hacia el final nos veamos obligados a “redondear”.

47



“La inestabilidad de la conciencia es el atributo que forja el artista.” Paul Valéry

Tenemos presente esos reportajes radiales que deben caber en cinco minutos y las respuestas muy extensas y pormenorizadas que algunos entrevistados comienzan a dar. Apenas “comienzan”… porque cuando llega la tanda publicitaria o las noticias de la hora en punto, estén donde estén, los interrumpen; en esos casos, el mensaje nunca es lo que quería decir el entrevistado sino sólo cuanto alcanzó a decir. Si bien escribir con la presión de una fecha u hora de entrega hace que los bloqueos queden a un lado, una estrategia es anticiparla y dejarse, como parte del proceso de escritura, un tiempo al final para poder tomar distancia de él y releerlo “desde” la perspectiva de quién lo leerá. Es increíble lo que se descubre al “probar” nuestro propio texto como si no fuéramos sus autores. A eso se lo llama “el interlocutor imaginario”.

EJERCICIO 3 1. Reviso la imagen que tengo formada de las personas que escriben y cómo (a través de qué rituales) pienso que logran hacerlo. 2. Evoco el recuerdo que guardo de otras ocasiones en qué intenté escribir y observo en qué tramos y aspectos del proceso nacía la insatisfacción. Me doy permiso, si es necesario, para que esa insatisfacción vuelva a aparecer y para permanecer en ella, sin juzgarme: solo permanezco. 3. Escucho los argumentos de esa insatisfacción. Si puedo, los anoto en orden de importancia. 4. Comienzo a aceptarlos como partes de mi proceso. 5. Recién entonces considero cuáles podrían ser algunas estrategias concretas para transformar las causas de esa insatisfacción.

48


/ El interlocutor imaginario

CAPÍTULO 4

“Siempre le están hablando a alguien. ¿A quién le hablan cuando escriben?” Fritz Perls

Desde el momento en que empezamos a considerar al lector, dejamos de escribir solos. Lo hacemos acompañados por su presencia imaginaria. Cuando lo tenemos en cuenta, el otro también escoge con nosotros las palabras. No decimos de la misma manera un hecho a dos personas diferentes. Con algunos tenemos códigos en común; pocas palabras bastan. Con otros tenemos menos códigos y necesitamos emplear más palabras que recojan el sentido que ellos le dan. De hecho, aunque no pensemos en nadie en particular mientras escribimos, y aunque finalmente nadie nos lea, siempre tenemos un interlocutor imaginario. La maestra que leía nuestras primeras composiciones, nuestra madre que nos ayudaba, un amigo a quien le pedimos que opine sobre algo que escribimos, el jefe que recibirá nuestro informe, el lector-tipo del medio donde deseamos publicar, el escritor que admiramos… Una voz interna actúa como conciencia crítica. La misma propuesta de escribir para alguien puede ser considerada desde dos perspectivas: una concesión a la libre expresión del autor o una inclusión del lector. La primera es limitativa, cierra posibilidades de diálogo; la segunda, nutre, enriquece la comunicación, hace que el lector se sienta expresado por el autor.

NIVELES DE INTERLOCUCIÓN Muchas personas se resisten a incorporar este concepto de inclusión mientras escriben. Lo entienden como una infidelidad para con ellos mismos y con lo que quieren expresar. Se repiten a sí mismo: “Yo escribo para el que me entienda”. Ese punto de partida no siempre funciona –por no de49



“¿Usamos la palabra para descubrir realidades de nuestro mundo interno o para encubrirlas?” De un taller

“Los seres humanos tenemos que hacer distinciones en el mundo para no caer en la indefinición, en el caos que significa la indiferenciación; esto uno lo consigue mediante el lenguaje.” Francisco Huneéus

cir que suele ser una mirada que se asocia al autor nuevo-. La mayoría de las veces, cuando no tenemos en claro para quién escribimos, terminamos escribiendo para nosotros mismos. Se dice que alguien “escribe para sí mismo” cuando el texto es entendido por él y por nadie más. Las frases no representan al lector todo lo que el autor quiso comunicar. Cuando, por más esfuerzo que realiza, el lector no logra “entrar” en el texto; cuando la lectura se vuelve difícil, o cuando percibimos que el autor habla de algo que sólo él –y sus pares– comprenden. Al descomponer un texto en sus elementos y funciones, advertimos que las palabras no conservan siempre los mismos significados. La frase “Están pasando muchos camiones”, por ejemplo, puede aludir a tantas situaciones diferentes como las que puedan implicar a sus emisores. Si la dice el dueño de un depósito donde se cargan esos camiones puede significar: “Hay buen trabajo”. Si la dice a su capataz un obrero que repara el pavimento de la ruta, puede querer significar que su trabajo no queda prolijo o que no puede terminarlo en el tiempo previsto, a causa de esos camiones. Si la dice un conductor a su acompañante que le pregunta por qué no se adelanta al vehículo que tienen delante, puede querer decir que la maniobra es peligrosa. Cuando decimos “considerar al interlocutor”, nos referimos concretamente a que el lenguaje tiene, además de lo que queremos decir a través de él, significados puestos por quienes van a leernos y por las circunstancias en que nos leerán. El lenguaje tiene tres niveles básicos de interlocutores: 1. Cuando escribo para mí. 2. Cuando escribo para alguien que conozco y me conoce (para ti). 3. Cuando escribo para alguien que no conozco ni me conoce (para él). Cada uno tiene limitaciones y posibilidades propias, y puede articularse en función de los restantes para llegar a reunirse nuevamente en un texto único que potencie a los tres. 50


EL INTERLOCUTOR IMAGINARIO “El lenguaje necesariamente significa. Los diccionarios no dan un significado total; registran cierto sentido indeterminado que necesita ser completado en un contexto específico. Por eso, los enunciados no siempre tienen el mismo significado. Dependen, cada vez, del contexto de su enunciación.”

Basta con que analicemos el lenguaje de acuerdo con estas tres categorías para que aparezcan sus particularidades.

ESCRIBO PARA MÍ Cuando escribo para mí puedo sincerarme, desentrañar lo que me pasa sin miedo a que me malinterpreten, ya que nadie leerá eso. Puedo ser espontáneo, complaciente, reiterativo, aburrido, contradictorio, difuso, omitir ciertas cosas, apuntar de cualquier forma lo que vaya apareciendo en mi mente, sin necesidad de orden ni de coherencia lógica. “Total, yo me entiendo”, nos decimos.

Tzvetan Todorov

“Vivimos simultáneamente en el mundo de la experiencia y en el mundo de las nociones. Nuestra tarea como seres humanos es sacar el mejor partido de ambos mundos.” Aldous Huxley

“El que escribe imagina a su lector y el lector imagina a su autor. Es un juego de espejos, suposiciones, implicancias; una compleja relación que se produce en secreto ante el texto silencioso; un vínculo.” Hebe Solves

Este lenguaje proviene de una fuente a menudo olvidada: el contacto con nosotros mismos, con lo que percibimos y no expresamos ante los demás por precaución o temor a exponernos. Al sentarse a escribir, muchos confunden no poder manifestar eso con no tener nada que decir. No es lo mismo: ocurre que, por no acudir a esa fuente, se nos ha ido borrando el camino. La posibilidad de comunicarnos con ese banco individual de registros resulta básica para la tarea de escribir, inclusive ante la necesidad de realizar textos de carácter científico. No hay ningún autor que no apele a esa voz. Es su fuego interior. Cuando escribimos para nosotros mismos, hacemos contacto con lo que nos pasa en el momento de escribir. Sentimos y nos nutrimos de lo que registramos. Aunque nos refiramos a algo que ya pasó, la evocación en tiempo presente hace que lo revivamos con la intensidad del momento, no sólo con la del recuerdo. Hablarnos en tiempo presente descongela situaciones que guardábamos con una forma inamovible. Permite reflotarlas, reanimarlas, modificarlas, renovarlas. Todo texto es una reactualización. En este primer nivel de interlocución puedo “sacar de adentro” libremente. El lenguaje emergente manifiesta, traduce, pone palabras a una conversación conmigo mismo. Es como si me hablara ahora. Retengamos el verbo “hablar”, el pronombre “me” (a mí), y el tiempo presente. 51



ESCRIBO PARA TI “Qué es escribir sino la contención de nuestra experiencia diaria: sensual, contemplativa, imaginaria, lo que vemos, oímos, soñamos, cómo nos afecta todo, cómo nos llega, resuena, viaja a través de nosotros y emerge en un lenguaje… útil para otros.” M. C. Richards

“La carta es una conversación por escrito.” De un taller

Al escribir para alguien, aunque lo conozcamos, ya no lo hacemos con la misma libertad que cuando escribimos para nosotros mismos. Sólo “sacamos de adentro” lo que permita la medida del vínculo con el interlocutor. Cuanto digamos estará condicionado por la relación. Podemos tener mucha cercanía con un amigo a quien le escribimos unas líneas para referirle algo. Para transmitir lo mismo a nuestro jefe laboral tal vez necesitemos poner distancia en las formas y contenidos emocionales. En ambos casos, aplicamos el código que nos liga con esa persona. Con uno podemos mostrar ciertos aspectos, ante otro debemos controlarnos. Aunque nuestro interlocutor no nos responda, de alguna manera estamos estableciendo un diálogo y considerando su posible reacción. Al escribir a alguien tendemos a narrar situaciones que ya pasaron o ideas que tuvimos antes de ese momento o propuestas que venimos pensando. De alguna manera, a través de la forma de lenguaje escogida, “al hablarte te cuento algo que pasó”. Esta interlocución nos ayuda a perfilarnos, a pulir la voz interior y acercarnos, un poco, a quien lo leerá. Ya no hay monólogo. Ahora, hay diálogo. De este nivel de interlocución retengamos el verbo “contar”, el pronombre “te” (a ti, que te conozco y me conoces), y el tiempo pasado.

“Escribir en el extranjero puede ser casi ideal, porque se escribe en el vacío, casi sin idea de lector.” Alejandro Vignati

ESCRIBO PARA ÉL Cuando un desconocido lee algo que se nos ocurrió, o nos pasó, necesitamos reconsiderar más aún el significado de las palabras y de las expresiones. Tiene que ser claro, comprensible, ya que entre él y nosotros sólo existe el texto. El texto necesita hablar por sí solo, en un idioma que el lector pueda decodificar con la precisión suficiente como para reconstruir en su mente ideas cercanas a las que nos inspiraron.

52


EL INTERLOCUTOR IMAGINARIO “A menos de ser un genio, lo mejor es procurar ser inteligente.” Anthony Hope

Para ganar el interés del lector, también se requiere que el texto tenga coherencia y orden que facilite su seguimiento. Es preciso que sea informativo, verosímil y, sobre todo, convincente. Debemos percibir, registrar, procesar, expresar y depurar la información para que el lector la interprete de una forma lógica, completa y precisa. Hay que entender que no estaremos presentes en el momento de la lectura para corregir, explicar, ampliar, reafirmar, aclarar lo que no se entienda. Es nuestro mensaje en la botella: si no interpreta el destinatario bien nuestras coordenadas, lo más probable es que nunca nos rescate. En esta parte, conviene retener el verbo “informar” y el pronombre “le” (a él).

CORRESPONDENCIAS DE LENGUAJE “Alguna vez Goebbels ordenó que las palabras debían vaciarse de su contenido emocional para ser útiles y, a golpes de neologismos taimados, creyó poder crear un nuevo lenguaje de la verdad.” Luis Máximo

Estos tres niveles de interlocución son básicos para la comunicación y determinan el significado otorgado a las expresiones. A medida que crece el número de interlocutores, crece la posibilidad del malentendido. También el espacio entre emisor y receptor, y el temor a exponernos, nos impide expresar lo que pensamos por escrito. Los actores lo llaman pánico escénico. Antes que Aristóteles (siglo IV a.C.) la oficialice en su célebre tratado, los griegos ya han encontrado una solución: la retórica. A partir de ahí, con el pretexto de “decir bien y al alcance de todos”, la retórica se desarrolla como la técnica más elegante para quitar a las palabras su poder de exaltación. Las convierte en meros instrumentos –frías, previsibles, pragmáticas– para comunicar sin arriesgar a ser malinterpretados. Hasta el romanticismo, el adjetivo “retórico” tiene como acepción: “estilo ampuloso, altisonante y pedante de quien se esfuerza en usar palabras con molesta exactitud, otorgándole más importancia que a las ideas mismas”. Mediante determinadas palabras, emitimos hacia afuera mensajes diferentes de los que nos resuenan por dentro mientras pronunciamos esas mismas palabras. Hay palabras, expresiones, frases, que siempre quedan bien y es53


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 tablecen una barrera entre los afectos que puedan movilizarse entre dos personas a través del lenguaje.

“Todo lo que le sucede a uno tiene que ver con lo que escribe.” John Dos Passos

En nuestro siglo aparece una revalorización de la retórica: una vía para llegar e influir al lector. Pero eso no es lo que tratamos de enseñarte aquí. Dejemos la retórica al discurso político. Nosotros empleemos una herramienta mucho más noble: la sinceridad. En este margen se inscriben los tres tipos de lenguajes descriptos en función del interlocutor. Así: 1. Para el primer nivel (cuando escribo para mí) empleamos un lenguaje personal que representa y esconde algo secreto. Aparecen palabras con una clave de significado que sólo yo puedo entender y abrir emocionalmente.

“La invisibilidad del autor también es una postura.” John Updike

2. Para el segundo nivel (cuando escribimos para un lector con quien tenemos los sobrentendidos establecidos por el grado de nuestra relación), empleamos un lenguaje privado, con contraseñas particulares para descifrarlo. En cada palabra sólo arriesgamos la carga emocional que nos permita ese vínculo. 3. Para el tercer nivel de interlocución (cuando escribimos para cualquiera en cuyas manos pueda caer nuestro texto), empleamos un lenguaje público, de uso común, que puede ser leído de diferentes maneras pero aun así ser interpretado uniformemente. Significados pertenecientes a estos tres niveles conviven en nuestros escritos y, como consecuencia, ante la preponderancia de alguno de ellos, muchas veces el lector siente: “Este texto que leo no es para mí”. Y deja de leernos. Si lo que queremos es precisamente que nos lean –llegar, comunicar– necesitamos encontrar una fórmula no-retórica, capaz de: • expresar sin tergiversación ni retaceo cuanto sentimos y pensamos (posibilidades del primer interlocutor), • ser entendibles sin dejar lugar a dudas (y otras exigencias del tercer nivel), y 54


EL INTERLOCUTOR IMAGINARIO • establecer un código común con quien nos lea (y recursos del segundo nivel). Normalmente partimos del primer nivel (yo: el contacto con lo que percibimos), pasamos al tercero (él: la claridad, etc., para alcanzar el máximo de interlocutores) y llegamos al segundo (tú: la inclusión del lector). Sin saber esta secuencia, muchas personas logran escribir, expresar sus ideas, ser entendidos y que el lector sienta que sus textos están dirigidos a él.

“La comunicación es la representación para otros de nuestra propia representación.” Richard Bandler y John Grinder

Una vía para aprender a realizar este proceso consiste en desdoblar el lenguaje en cada uno de esos tres interlocutores básicos dentro de la expresión individual y observar cómo se articulan. No se trata de una tarea tendiente a obtener tres lenguajes de escritura distintos para escribir en primero, segundo o tercer nivel, sino de probar cómo funcionan, en cada nivel, las palabras que los componen. Una vez reconocida esta variabilidad de significados, podremos volver a reunir todas las posibilidades propias de cada lenguaje en un texto único enriquecido.

EJERCICIO 4 1. Busco una fotografía en la que yo no esté o recorto de cualquier revista una ilustración que por algún motivo me sugiere algo. Hago una elección rápida: se trata solo de tener una referencia visual. 2. La observo y me digo: “Escribiré a partir de ella en el espacio de tiempo abierto en el ejercicio 1, no ahora.” 3. La dejo en el lugar escogido para escribir. 4. Llegado ese día y esa hora, cierro la puerta y me propongo completar tres textos, cada uno de aproximadamente mil caracteres. (En el programa Word, ir a herramientas y cantidad de caracteres con espacios). Esto equivale a entre diez y quince líneas de texto. 5. En el primer texto, yo soy el protagonista de la foto y escribo para mi diario personal o cuaderno de apun55



“Hazlo lo mejor que puedas, sin apuntar al resultado.” Baghavad Ghita

tes. Si la ilustración es inanimada, yo puedo ser quien sacó la foto y evocar ese momento. Si en ella hay alguna persona de mi sexo, puedo hacer de cuenta que me doy permiso para buscar dentro de mí todo lo que me despierta esa ilustración y para ponerle palabras. Aprovecho las posibilidades descriptas en relación con el primer nivel de interlocución. Me hablo en presente y anoto lo que me escucho. 6. Para el segundo texto hago de cuenta que estoy escribiendo en el dorso de una postal (esa foto o recorte) que enviaré a un amigo o amiga a quien hace mucho tiempo que no veo pero por quien conservo mucho cariño. No le hablo de otra cosa que de aquello a lo que alude la imagen; no hago una introducción formal ni mando saludos. Directamente parte de la siguiente consigna: “Quiero contarte…” y le cuento sabiendo que escribiré entre diez y quince líneas y en tiempo pasado. Puedo considerarme el protagonista de la foto o contarle sobre lo que veo en ella, o lo que no se ve de la situación. 7. El tercer texto es un epígrafe o leyenda que será publicada debajo de la imagen en algún medio de prensa. Puede ser una anécdota o un texto explicativo. Como cada medio tiene su lector-tipo, elijo uno y escribo: para… (aquí el nombre de la publicación) y me pongo en situación de comunicar a ese lector-tipo algo que amplíe lo que dice por sí misma la imagen. Escribo en tercera persona, tratando de no aludir a mí mismo (con frases estilo “me parece que…”) ni al lector (“esto que ve en la foto es…”). Simplemente, le informo. Una vez escrito este tercer texto, tomo la imagen y el texto y lo apoyo sobre un ejemplar de esa revista o ese medio, lo leo y evalúo si sigue esa línea. En los tres textos, vale inventar cualquier historia relacionada con la imagen. El único requisito en la primer versión es observar si no anoté algo importante que registro. En la segunda y tercera versión, que el texto resulte creíble. En la tercera, si no sigue la línea del medio para el que fue imaginado, tratar de darse cuenta qué ocurrió: quizás el texto esté bien planteado y lo que busca es otro tipo de lector. 56


/ ¿Cómo encontrar el eje del texto? CAPÍTULO 5

“La escritura se ejerce siempre sobre recortes, fragmentos. La parte que se muestra no dice necesariamente el todo al que pertenece; deja suponer, permite inventar ese todo.” Edgardo Cozarinsky

Escribir es una forma de tomar las tijeras y hacer un collage. Recortamos nuestros pensamientos, recortamos la realidad y los periódicos, metemos tijera en aquello que vemos en Internet. La forma que tenemos de cortar y unir, es lo que define nuestro estilo. No es la realidad completa. Es sólo aquello que nos ingresa por la rendija de los ojos. Ya lo habrás escuchado en otra parte: nadie inventa nada nuevo. Es decir, el mensaje es siempre el mismo. Lo que cambian son los mensajeros. El cómo lo contamos, muchas veces, es más importante que el qué contamos. RECORTE Y RESIGNIFICACIÓN Al tomar algo significativo para nosotros (del pensamiento, la realidad, la fuente) para trasladarlo a otro (nuestra escritura), lo escogido siempre se modifica. Porque lo que antes le hacía de fondo (su inserción entre otros pensamientos o aspectos de la realidad) es reemplazado por nuestra perspectiva; por el sentido que le damos. Al cambiar de contexto, toma otro valor. Incluso aunque lo dejemos desnudo: todo tiene otro contraste al ser retirado de su fondo. El mensaje –la carga de ideas o impresiones que el emisor quiere hacer llegar al receptor por el puente del texto– no es sólo el que se desprende de qué estamos informando: resulta del cruce entre lo traído de otro plano al texto y la intencionalidad con que lo traemos; o sea, también del para qué. Pero no nos mareemos. Imaginemos este ejemplo: un cronista se entera de que el gobernador de una provincia está a punto de firmar un decreto 57


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 por el cual se autoriza la construcción de una autopista. Este podría ser el primer recorte; pero, al pasarlo de la realidad a su texto, se da cuenta de que si transcribe sólo eso, su mensaje parecerá una adhesión a la obra del gobernador. Amplía el recorte más allá del hecho y registra otro dato, también perteneciente a la realidad, que resignifica el hecho. Y escribe: “Cuando faltan treinta y nueve días para las elecciones en la provincia, el gobernador rubricó el acta de adecuación del contrato entre la Nación y el consorcio binacional para la construcción de una autopista que irá desde…”. “Al escribir debemos ser abogados del hombre, no fiscales.” Albert Camus

El primer mensaje –las obras que se realizarán y que pueden favorecer el tránsito– se reencuadra en un contexto mayor. El nuevo mensaje, sin desmentir el anterior, amplía el campo de la información hasta recoger algo que el reportero también percibe y considera significativo: que los comicios aceleran algunas decisiones. Aunque muchas veces no lo percibamos, el mensaje incluye lo que transmitimos a través de nuestra aproximación a lo narrado. “Desde y hacia dónde” estamos escribiendo también determinan qué escribimos.

“Escribir para dejar a quienes vendrán después unos signos sobre signos para que sobre ellos se ejerzan los ritos de la significación.” Umberto Eco

La expresión “manipular datos” disgusta: parece que los acomodamos a nuestro antojo y, por lo tanto, que los distorsionamos. “Manipular datos” suena a una acusación que suelen recibir los periodistas del personaje de turno: “Yo no quise decir eso, el periodista me sacó de contexto”. De manera consciente o no, toda persona, al escribir, manipula datos. Imposible no hacerlo. Sólo podemos aspirar a que esos datos, al ser situados en un nuevo contexto, no pierdan su esencia ni sean usados con fines ajenos a sí mismos. Si ante todo no tenemos en claro para qué escribimos algo, el mensaje queda librado al azar, con el riesgo de transmitir al lector otra cosa o nuestra confusión. A veces descubrirás, sobre todo si reconstruyes una entrevista, que, a nivel narrativo, resulta más útil llevar algo del final de la charla, sobre el comienzo del texto. O viceversa, algo que sucede a mitad de la conversación, puede ser el mejor de los desenlaces. El cambio y el re-

58


¿CÓMO ENCONTRAR EL EJE DEL TEXTO? corte de tiempos es un permiso literario en el periodismo. Uno nunca debe faltar a la verdad... ni a la verdad que le indica su voz interior. Un autor experto es una persona que une cabos sueltos y les brinda una red, un contexto donde cada uno encuentra su ubicación. Y que trabaja sobre la realidad como quien trabaja sobre la arcilla: toma algo sin forma, sin pies ni cabeza y le descubre su silueta oculta.

LA INTENCIONALIDAD

“El lector no escuchará lo que perturbe sus convicciones.” Lucien Sfez

Es nuestra actitud frente a lo que estamos describiendo y los fines para los cuales le contamos eso al lector. ¿Qué queremos? ¿Que el lector se informe, se cuestione o adhiera a nuestros puntos de vista y se solidarice con nosotros? ¿Queremos hacer una denuncia, avisarle de algo, ampliar su conciencia, prevenirlo? ¿Queremos hacerle pasar un buen momento, gustarle, que admire nuestra habilidad para relacionar situaciones? ¿O provocar en él alguna otra reacción? No hay escritura sin algún río subterráneo de intención. En este paso podemos resignificar lo recortado con otros elementos que también pertenecen a la situación y amplían el recorte (de la realidad, del pensamiento, de la fuente) en la dirección de nuestro objetivo. Muchos autores arruinan sus textos al suponer que sus lectores no pueden leer entre líneas su intención. Es mejor narrar la punta del iceberg que el iceberg entero. No cargar innecesariamente las tintas sobre un aspecto en detrimento de la totalidad da otra dimensión a lo que se escribe. La mejor prosa, periodística o de ficción, nace del hábil manejo de este juego de encontrar “lo que hay inmediatamente alrededor”, decía Tomás Eloy Martinez, “y saber hasta dónde ampliar el cuadro”.

EJES Al ampliar el campo de nuestros recortes y aclarar nuestros propósitos antes de reubicar los datos, afinamos el mensaje. Lo convertimos en el eje de la narración y en sujeto del texto.

59



“Quisiera hacer un libro que moleste a los hombres, que sea como una puerta abierta y que los lleve hacia donde ellos jamás consentirían llegar.” Antonin Artaud

Gramaticalmente, el sujeto es “aquello de lo cual el predicado afirma algo”. A lo largo de un escrito, el mensaje es quien va estableciendo los sucesivos recortes y argumentaciones. Todo gira en torno a esa idea-fuerza. Normalmente todo autor recién llegado al oficio no tiene un eje: sus textos responden a los impulsos del momento. Y sus obras son una cadena de ideas hilvanadas que no llevan a ninguna parte. O llevan a destino haciendo desvíos innecesarios. En ninguna parte está marcado el camino que debe recorrer un texto: la habilidad de quien lo escribe, entre otros aspectos, se pone de manifiesto por donde (los recortes escogidos) lo hacen pasar.

CONTEXTOS Del mismo modo que el medio unifica el mensaje de todos los textos difundidos, el contexto donde ubicamos al recorte lo condiciona. A menudo, lo que traba la escritura (y la lectura) no es la dificultad para relatar sino para conservar este sujeto. El contacto permanente con el mensaje evita, no sólo la dispersión, también la posibilidad de omitir datos relevantes. No hay nada peor que un autor que deja escapar interrogantes. Un lector que siente que el autor no lo toma en cuenta. Y pierde la oportunidad de responder en el momento las preguntas naturales que surgen en la mente del lector. Se pierde el maravilloso poder de la telepatía escrita: el autor va adivinando y contestando cada interrogante del lector. El lector siempre completa todo texto, pero no es responsable de las ignorancias, contradicciones, olvidos e inclinaciones del autor. Al escribir, no podemos desaprovechar el espacio de atención que nos concede sin transmitirle lo que queremos decir. Cuando en la información subyace un mensaje obvio, no manifiesto y el lector percibe que lo estamos dejando afuera del recorte, confunde el mensaje, lee con menos credibilidad. Ya lo decía Marshall Mc Luhan, el gran teórico de la comunicación: “El medio”, afirmaba él, “es el mensaje”. Nosotros diremos en su lugar: “El montaje es el mensaje”. 60


¿CÓMO ENCONTRAR EL EJE DEL TEXTO? “No conviene que una descripción parezca imaginada. Aunque la imagine, escríbala como una realidad. Su realidad imaginaria es la que llegará al lector.” Antonio Daumel

En tiempos de “escritura inmediata” como los que proponen la computadora y la lectura digital, en los que es tan fácil irse por las ramas, la idea rectora asegura un rumbo. Permite discriminar lo necesario de lo accesorio. Y dar al escrito esa fuerza, tan valorada en los tiempos que corren, de “solo lo imprescindible”. Para tener presente: pensar en el lector y “si es posible” definirlo lo más posible “antes” de sentarnos a escribir, hará que el texto no titubee, no se contradiga, no se disuelva en otro tipo de consideraciones que puedan crear una interferencia entre lo que queremos decir y lo que decodifica el lector de nuestro escrito.

EJERCICIO 5 En mi próxima hora reservada para escribir comenzaré a preparar materiales para redactar un nuevo trabajo, donde se reúnan los aspectos propios de cada uno de los tres interlocutores básicos (aprendidos en el ejercicio anterior) en función de un mensaje. 1. Escribiré entre dos y tres mil caracteres, una carilla a doble espacio. Partiendo de la consigna: “Quiero contarles…”. 2. Escribiré, como si le contara a muchos, una idea o un hecho real o imaginado. Prepararé un texto que reúna elementos de percepción propios del primer interlocutor con suficiente claridad como para que pueda ser comprendido por muchos lectores. 3. Defino las características de ese tercer interlocutor (nivel cultural, centros de interés, condiciones en que leerá mi texto, a través de qué medio, etc.). 4. Me ubico imaginariamente frente a lo que quiero contar y registro mentalmente todos los recuerdos, emociones y datos que guardo al respecto. No hace falta que los describa en oraciones; simplemente, anoto las palabras claves que necesito para entenderme. 61


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 5. Me pregunto para qué quiero escribir sobre eso. La respuesta “para hacer este ejercicio” es insuficiente. Busco otra, inherente al suceso del que escribiré. 6. Considero como puntos de apoyo esas palabras sueltas que anoté y me repito lo que me he respondido en el paso anterior: ¿para qué voy a escribir sobre esto? “Presentar la atmósfera, la persona, el tema, en ese orden.” Juan Forn

7. Recién entonces vuelvo la atención sobre la situación a escribir. De esta manera, la estoy tomando para decirle algo acerca de ella, no solo para transcribirla. 8. Empiezo a escribir pensando que con ese texto quiero llegar al interlocutor imaginado. Lo visualizo. Establezco un contacto mental sereno con él o ella o ellos y me pongo en actitud de transmitirle. 9. En caso de trabarme, vuelvo a las ideas o hechos, los represento mentalmente con visos de realidad y los escribo como notas sueltas o fragmentos que después se integrarán a un texto mayor. 10. Trato que el mensaje se desprenda naturalmente de la narración, no lo hago evidente. 11. Si durante el tiempo destinado no consigo completar esa página ni todos los pasos, dejo registrado lo que logré esa vez para partir desde allí en la próxima oportunidad. 12. Cuando termino el ejercicio, dejo pasar unos días antes de releerlo. 13. Cuando lo releo, me hago estas preguntas: – ¿Están todos los datos imprescindibles para que el lector imaginado puede hacerse una idea de lo que ocurrió? – ¿Es la forma empleada la que más fácilmente puede llegarle a ese lector? – ¿Expresé en el texto, aunque condensado, todo cuanto quería expresar sobre ese hecho? – ¿Fui lo suficientemente claro? 14. Me pongo en el lugar del lector y me pregunto: – ¿Capté el mensaje que me quiso transmitir el autor? 62


¿CÓMO ENCONTRAR EL EJE DEL TEXTO? “El inconsciente se estructura en el lenguaje.” Jacques Lacan

– ¿Qué más me gustaría saber sobre esto? Si no puedo desdoblarme, leo mi texto frente a un grabador y luego lo escucho. 15. Intento ser honesto con mis percepciones. Más vale retrabajar el texto que no ser comprendido. En caso de duda, busco a la persona elegida como lectora (o alguna otra que considero objetiva) y le entrego el texto. No permanezco junto a ella mientras lo lee (mi presencia condiciona su lectura). Espero su comentario tranquilamente. Cuando lo recibo, no respondo, justifico ni explico nada. Solo anoto lo que me dice; recién entonces evalúo si lo que esta persona recoge del texto coincide con mis intenciones. 16. Me felicito por otro que el otro ha captado: eso sí logré comunicarlo. 17. Considero qué elementos faltaron o no funcionaron dentro del texto como esperaba; de ellos voy a aprender algo que aún no sé, para ese o siguientes textos. 18. Me doy una nueva oportunidad para escribir a partir de esa u otra idea, un texto similar, incorporando lo aprendido en ese ejercicio y de la devolución obtenida.

63



/ Un orden para la inspiración

CAPÍTULO 6

“Toda estructura de un texto tiene su invisible razón de ser.” De un taller

Como los automóviles, los textos también tienen estructuras. Un esqueleto que sostiene los huesos, músculos y articulaciones de nuestro relato. Por supuesto, si el autor tiene talento, jamás advertirás que ese esqueleto existe. Son como los buenos efectos especiales: parecen parte de la vida real. Lo importante que necesitas saber es que, debajo del encadenamiento de los párrafos (del discurso, de la carrocería de ese vehículo) e impulsado por el mensaje (el argumento, la historia, el motor), siempre hay un orden. Numerosos autores fueron consultados acerca de sus métodos. Y la única conclusión universal a la que se llegó es que apenas hay estrategias efectivas en cuanto al orden de disponer la información. Hay una sola norma y sirve como punto de apoyo: después del título (y el nombre del autor y el copete, si lo hubiera) todo texto se lee según una secuencia lineal; comienza a ser leído en el primer párrafo, se lo continúa por los siguientes y se lo termina de leer al final del último. Parece una tontería, algo trillado; sin embargo, de ese recorrido se desprenden algunas constantes de lectura: 1. Al comienzo, el lector espera que el texto responda a la expectativa despertada por el título, el tema y el nombre del autor, si es conocido. Conviene que la primera parte dé una idea general de su contenido y establezca afinidad con el lector. 2. Cuando el lector entra en el tema y logra construir una imagen que acopla con otra, ya existente en su mente, sigue leyendo. 3. Quiere ampliar la información; busca argumentos que apuntalen, amplíen, contextualicen esas ideas. 65


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Por falta de plan más que por haber pensado bastante sobre el tema es que el hombre de espíritu se encuentra confundido y no sabe por dónde empezar a escribir.”

4. Busca quitarse toda duda, acompañar el camino que lleva cada interrogante hasta su justa resolución.

Buffon

6. De ser posible el texto podrá abrir una puerta al futuro. Establecer qué escenarios podrán desencadenarse en adelante. De ese modo, el lector entenderá lo que ha sucedido y tendrá un argumento de lectura que le permitirá interpretar cuanto siga.

5. En los últimos tramos el lector quiere arribar a una conclusión. Conviene que el texto la dé, de manera explícita o implícita.

Esta estructura no siempre es prefabricada ni deliberada. A muchos autores les surge a medida que van escribiendo; tal vez, sin saberlo, toman en cuenta estos tiempos progresivos del lector. En verdad, no puede ignorárselos. Aunque pretendamos escribir en el orden que más nos plazca, de hecho, todo lo que ubiquemos al comienzo será leído como presentación, todo lo que pongamos en el medio funcionará como ampliación de los primeros datos y todo cuanto aparezca sobre el final será entendido como el resultado. Los autores de teatro griego conocían este esquema y articulaban sus obras con el planteo en el primer acto, el nudo en el segundo y el desenlace en el tercero. La comunicación moderna designa a las mismas etapas con otros nombres. Llama noticia a la exposición introductoria, antecedentes a los elementos que fundamentan esa noticia y conclusión a lo que se desprende de todo lo expuesto.

“La estructura de la obra es un modo de verla (o entenderla) para después contarla. La obra está en el texto.” Oscar Tacca

Conviene ser cuidadosos. Un texto que se abre con un comentario del autor respecto de lo que va a contar después, influencia la lectura: el que lo lee ya sabe que los argumentos vienen “deformados” por tal opinión. Cuando están al comienzo, los comentarios operan como noticia; ésta, entonces, deja de ser lo que ocurrió, y su lugar lo ocupa el punto de vista del autor. Al disponer la información en este orden, el texto pierde objetividad. Un texto que comience por los antecedentes también corre riesgos. El principal: que el lector llegue ago66


UN ORDEN PARA LA INSPIRACIÓN tado al núcleo del mensaje. O que éste se le pierda entre otros datos adyacentes.

EL MONTAJE DE LA CRÓNICA PERIODÍSTICA Se lo conoce como N-A-C y ha llegado a convertirse en la herramienta más eficaz para ubicar al lector, desde las primeras líneas, en el epicentro de la información. Noticia-antecedente-conclusión (N-A-C) no es una fórmula estereotipada para todo texto sino una consideración a las reacciones del lector, un sistema activo que facilita su desplazamiento a lo largo del texto.

“Si el propósito es informativo, las primeras líneas deben apresurarse a establecer qué, quién, dónde y cuándo. El cómo puede esperar al segundo párrafo. Estos datos no serán obligatorios si su sobreentendido es claro para todo lector, pero hay que evitar la vaguedad, el equívoco y el devaneo literario. La regla rige buena parte del mejor periodismo moderno.” Homero Alsina Thevenet

N

. hecho principal . contexto

A

. datos que amplíen lo expuesto en N

C

. conclusiones

Quizá surja una duda: esta disposición fija, ¿no es contraria a la invención? No: el orden también tiene un valor creador. En la disposición se juegan los cortes que se harán, el plan de ruta, la distribución de los materiales y el mensaje que deseamos transmitir.

LA NOTICIA (N) El comienzo del texto (la noticia) casi nunca aparece al comienzo de lo que queremos contar ni al final. Suele desprenderse de la mitad; con mayor exactitud, del momento en que una acción (o varias) establece el hecho crucial de un proceso. Es la parte más interesante, donde cada acto condensa lo que se vino gestando. Ese es el punto óptimo para arrancar. (O muy poco antes o a través de algún elemento que lleve rápido al núcleo.) Importa que la elección de ese punto sea significativa, represente al tema que tratemos y nos sirva de puente para llegar directamente al objeto y eje del mensaje. En esta primera parte, necesitamos “poner en situación” al lector. En toda N, los datos que pertenecen a lo

67


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Toda concordancia nace de dos contrarios.” Ben Jonson “Sin contrarios no hay progersión.” William Blake

ocurrido y los datos propios de las circunstancias en las que ocurrieron cumplen roles de igual valor. Siempre el lector necesitará un fondo para entrar en la propuesta de la noticia. Ese fondo puede ser una creencia generalizada, una perspectiva común, la reiteración de algunos datos, palabras que suenen familiares o cualquier señal de complicidad que le asegure que ese texto podrá comprenderlo. Es un texto destinado a él.

EJEMPLO DE CONTEXTO: “Ayer robaron dos vacas en Reales”; esto es lo que ocurrió. “Ayer robaron dos vacas en Reales, un pueblito de Córdoba donde la policía no registra ningún delito desde hace quince años”, es lo ocurrido insertado en su situación. La noticia no cambia: se contextualiza, el hecho adopta otro sentido y sirve para transmitir otro mensaje. En un caso es: hubo un acto de cuatrerismo; en otro: hasta en lugares donde nunca se robaba, ahora ocurre. Todo lo que percibimos tiene que ver con una diferencia. Al apoyar una figura sobre un fondo marcamos un contraste, un conflicto entre dos partes. Una parte es lo que aportamos al escribir, otra es la que ya conoce –o necesita conocer– el lector para contar con una base sobre la cual apoyar aquello. Siempre necesitará un fondo conocido (o explicitado) para entrar en la propuesta de la noticia. Ese fondo puede ser una creencia generalizada, incluso no manifestada como tal en el texto, una perspectiva común, la reiteración de algunos datos, palabras que le suenen familiares o cualquier señal de complicidad que le asegure que ese texto es para él y que podrá comprenderlo. En educación es válida una premisa similar: sólo podemos aprender algo nuevo a partir de algo conocido. La tensión creada por significados opuestos, situaciones, ideas o sentimientos aparentemente contradic68


UN ORDEN PARA LA INSPIRACIÓN Ideas: unidades enteras de significado.

“Algo es bello en relación con sus contexto.”

torios, irreconciliables, inesperados de la realidad, es un recurso que facilita al lector la reconstrucción de lo narrado en un nivel más profundo. Esto ocurre porque los registros a nivel cerebral también operan a partir de polaridades. Al emitir, no contamos con palabras que digan dos aspectos polares al mismo tiempo, pero el receptor (quien escucha o lee) necesita percibir dos aspectos polares al mismo tiempo. El cerebro dispone de dos hemisferios que procesan el flujo de palabras de modos diferentes: cuando le falta uno, no sabe como contextualizar el otro. (En Hemisferios cerebrales interactuando, pág 147, ampliamos las respectivas funciones).

Roman Jakobson

EJEMPLO DE TENSIÓN • En una referencia: “Era un terrible seductor”. • En una idea: “¿Puede educarse la imaginación?”. • Al describir una situación: “Son las dos de la tarde y estoy sentada en el comedor diario de casa. Miro el jardín que tanto me gusta. Advierto que los jazmines ya florecieron. El pasto recién cortado parece más verde. Veo todo a través de los barrotes de hierro que hice colocar por miedo a que entraran de nuevo”. A partir de la oración que comienza en “Veo…”, la descripción toma otro significado y establece la tensión que mantendrá el resto del texto.

A través del texto, el lector se entera de algo que ignora o amplía lo que sabe, es decir cambia una verdad que tenía por otra actualizada. Esto ocurre si logra depositar cierta confianza y reconocer verosimilitud en lo que lee. Una vez que éste logra dibujarse una imagen de la situación, dispone del elemento clave para la asociación de otras ideas y le resulta más sencillo ir relacionando los antecedentes. El comienzo de un texto se beneficia cuando empleamos frases que:

69


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 • enuncian, afirman, son netas, concisas; • no dejan duda acerca de lo ocurrido ni demoran la presentación de elementos que establecen el conflicto sobre el cual se sostiene la tensión dramática; • contienen los mejores datos del párrafo inicial en el primer grupo de palabras; • van directamente a lo sustancial y saltean lo superficial; • presentan los nombres propios de sus protagonistas; • ofrecen elementos contextuales verosímiles; • contienen sólo los elementos necesarios para que el lector se haga una idea del tema a desarrollar.

“El organismo humano es básicamente conservador. Todo objeto o concepto extraño es para él un peligro potencial y tiende a acomodarlo dentro de un modelo aceptable, o bien, a cambiar la geometría interna de su mente para hacerle lugar. La mente coteja lo extraño que tiene ante sí con los datos que ya conoce y en términos de éstos datos convierte lo extraño en conocido.” William J. Gordon

El periodismo moderno comparte esta tendencia y acostumbra iniciar todo artículo con una oración (o conjunto de oraciones) que resume todo. Cualquiera que haya trabajado en una agencia de noticias conoce el énfasis puesto en que el comienzo esté correctamente enunciado. Esta regla, conocida como “pirámide invertida”, plantea todo al comienzo y después añade elementos “de mayor a menor”, en orden decreciente de importancia. Como cierre del bloque destinado a la N, basta colocar una frase u oración, alusiva a lo que sigue. El recurso funciona especialmente cuando prevemos que habrá varios antecedentes. Ventaja: parece menos largo algo cuyo término se anuncia. Ejemplo: las introducciones de algunos libros esbozan el recorrido a seguir en los capítulos. Una vez que el lector se ubica, conoce de qué trata el texto y qué rumbo seguirá, hace una pausa de reconsideración: si el tema y planteo le interesan, sigue leyendo; si no, probablemente abandone.

70


UN ORDEN PARA LA INSPIRACIÓN

EJEMPLO DE UN BLOQUE NOTICIA (N) (Introducción para un texto más largo, cuya versión completa está en la pág. 163.) Año a año, más jóvenes se inscriben en las carreras de periodismo. Más adultos buscan elementos técnicos para mejorar lo que escriben intuitivamente. Más profesionales reconocen que necesitan saber redactar. La creciente difusión de programas de computadoras para “procesar textos” también pone cada día a más usuarios ante la obligación de conocer los resortes básicos de la comunicación escrita. Talleres, cursos y diversas técnicas de entrenamiento están pasando de la etapa experimental a la profesional, de la marginalidad a la institución.

Prosa: forma natural del lenguaje sujeta a leyes que regulan su atinado empleo.

Aprender a escribir es una asignatura pendiente de todos los planes de enseñanza, oficiales y privados, abandonada como disciplina en las últimas “composición tema” de la escuela primaria De los trabajos escritos en el secundario, los profesores sólo evalúan los contenidos. En la Universidad muy rara vez se analiza la forma de escribir de los alumnos. Sólo el auge de Comunicación y una concepción más viva de la carrera de Letras, la está oficializando como una herramienta de trabajo básica. Los tradicionales manuales de redacción, que con menor o mayor actualización suelen compilar reglas, usos, convenciones, son desbordados por el tipo de demanda. Lo buscado no son recetas uniformes sino saber cómo hace cada uno para decir lo que quiere decir, en su propio estilo, y de manera “que llegue”. ¿Qué hay, qué posibilidades, qué riesgos, qué intereses, qué metodologías –en suma, qué éticas– se mueven detrás de esa búsqueda? Los escritores a cargo de talleres y los coordinadores de cursos de redacción no tienen una respuesta –tienen incógnitas que develan en cada caso particular, ante cada persona que se coloca en el rol de aprendiz.

71



ANALISIS ESTRUCTURAL El primer párrafo (Año a año…) es una figura que escenifica una situación novedosa. El segundo (Aprender a escribir…), una situación fácilmente reconocible por el lector, actúa como fondo. Entre ambos se establece un contraste y, de alguna manera, un conflicto. El tercer párrafo (Los tradicionales manuales…) comienza reforzando el segundo y luego restablece el espíritu del primero (cómo hace cada uno para decir lo que quiere decir…). El cuarto párrafo indica al lector hacia dónde apunta el desarrollo de los antecedentes e introduce dos, tres ideas que quedarán, hacia el final, como conclusión. A esta altura, el lector ya tiene una idea general de lo que leerá. El resto del texto apuntará a ampliar la información, argumentar lo expuesto, pormenorizarlo, respaldarlo, etcétera.

LOS ANTECEDENTES (A)

“Todas las ideas pueden ser expresadas como un diagrama. Los modelos gráficos son maneras claras de visualizar situaciones complicadas. Representar el texto en diagramas ayuda a imaginar los procedimientos a emplear para construir una estructura y encontrarle desarrollos inesperados.” Brian Eno

Entre la N y los datos que siguen, el texto hace un corte, sutil o indicado, en el que el lector, ya enterado del tema o N, se dispone a examinar los antecedentes (A). Esta pausa es un momento estratégico dentro del relato: el lector nos abre un espacio para que le informemos detalladamente y digamos cuanto juzgamos importante en función de lo expuesto en la N. Esto implica que podemos “rebobinar” hasta donde consideremos que comienza verdaderamente la historia o nuestro razonamiento. Así iniciamos el segundo bloque de la estructura: los antecedentes (A). Los A constituyen el relato de los hechos e ideas que intervienen en el tema anunciado en N. En función del espacio, podemos incluir todo cuanto aporte a N y dejar de lado cualquier digresión. 72


UN ORDEN PARA LA INSPIRACIÓN Toda exposición de antecedentes está compuesta por dos categorías básicas: 1. las escenificaciones (descripciones, diálogos, etc.) 2. las asociaciones de ideas afines o análisis de las mismas.

EJEMPLO Describe una situación: “Del mismo modo que el trabajo grupal es una instancia favorable para pasar de la escritura secreta a la pública, el trabajo individual junto a un escritor profesional puede servir para aprender a terminar textos y dejarlos en condición de ser publicados.” A continuación, en el mismo párrafo, se analiza la situación: “Esa relación de a dos, privada, potencia el ejercicio individual de escribir: está íntimamente ligada al placer de compartir una pasión.”

“Uno tiene necesidad antes que nada de ordenar los hechos que observa y de darle un significado a la vida, y junto a esto va el amor por las palabras en sí y un deseo de manipularlas.” Aldous Huxley

Si cada parte está correctamente referida al todo, lo particular se vuelve general. El asalto de una persona puede servir de advertencia a muchos. Se necesita aquí buscar un contacto honesto con lo que percibimos y con lo que percibe el grupo humano de nuestros presuntos lectores. En la N hemos informado; en los A podemos contar. En la N hemos lanzado simientes de pruebas y luego nos hemos callado para dejar espacio al relato de los A; en éstos, retomamos las hipótesis que se desprenden de las afirmaciones ya escritas y las hacemos lucir, vamos más lejos en el recorte. En la N hemos descripto la situación con prudencia, reserva, medida. En los A se nos extiende una carta de crédito para poner en escena todos los recursos (y datos) de que disponemos. A fin de que el encadenamiento resulte verosímil, es útil que cada aporte y argumentación de antecedentes descubra un nuevo sentido al relato. De lo contrario, el interés decae. Hay dos fórmulas para lograrlo: 73


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Toda trama debe ser elaborada hasta su desenlace antes de que uno se ponga a escribir. Sólo con el desenlace permanentemente a la vista podemos dar a la trama su aspecto de consecuencia o de causalidad, haciendo que los incidentes, y sobre todo el tono general, sirvan para el desarrollo de la intención.”

1. Compactar, esbozar apenas, los Antecedentes de interés escaso y explayarnos en los más ricos. 2. Apuntar al orden de aparición cuando no hay una cronología lógica. Los expertos en mantener la atención del lector comienzan los A con razones fuertes; de este modo advierten al lector que cuanto sigue es tan atractivo como el comienzo (la N). Luego comprimen las pruebas débiles y se reservan para el final las más fuertes. El orden de los antecedentes traduce la selección que el escritor desea que tome en cuenta el interlocutor.

Edgar Allan Poe

EJEMPLO DE ANTECEDENTES (A) Antes de escribir el texto sobre los talleres literarios (pág. 163), el autor se hizo una lista privada (estilo primer nivel de interlocución visto en el Capítulo 4) de subtemas que quería incluir y desarrollar. Disponía de ideas e informaciones sobre: Instrucción, entrenamiento Incertidumbre escritor (Saer) Observar el texto (Forn) . estimular a expresar (soltarse, movilizar) . aprender a leer (exceso de información, paraliza) talleres con escritor conocido reunión social criterios vs. Dogmas consignas/acompañar proceso (Falcón) maestro/coordinador dependencia/epígonos (Maité, Grafein) información (taller periodismo) elaboración del texto tomar decisiones (PNL) . estimular producción ordenarla estrategias de aprendizaje comunes consignas grupales (diez palabras) visualizaciones dirigidas ficción/tensión narrativa crítica/criterios

74


UN ORDEN PARA LA INSPIRACIÓN

“El hombre está constantemente vigilado por poderes que parecen conocer todos sus deseos y complicaciones. Tiene libre albedrío, pero también lo guía una mano misteriosa. La literatura es una historia del amor y del destino , una descripción del alocado huracán de las pasiones humanas y de la lucha contra ellas.”

grupos/acompañamiento individual pago/escritor docente/ prestigio escritor alumno empatía/analogía (Kovadloff) ética.

Isaac Bashevis Singer

Practicar, decidir.

A partir de esta lista, el autor empezó a hacer textos aislados desarrollando las ideas que tenía respecto de cada tópico. Como terminó con muchos más párrafos de los que suponía y no encadenaban unos con otros, hizo un reagrupamiento por temas generales: Expresar, escuchar. Observar, abrirse.

Fecundar, reaprender. Con menos materiales por subtema, le resultó más fácil encontrarles un orden. Cuando alguna información de los párrafos se superponía, la eliminaba en alguno. Cuando entre dos se producía un salto, escribía lo que faltaba para pasar de uno a otro. Al terminar el montaje, advirtió que los verbos que le habían servido para reordenar las ideas en subtemas, también permitían una comprensión más rápida de los pasos a dar; por eso decidió dejarlos como subtítulos.

“La gran obra no reside exclusivamente en los recursos técnicos pero tampoco existe fuera de ellos. Describirlos, señalar categorías, comprender sus mecanismos es quizá el camino más seguro para su conocimiento ‘poético’.” Oscar Tacca

Otros aspectos de cómo trabajar los Antecedentes aparecen en el capítulo siguiente, referido al desarrollo.

LA CONCLUSION (C) El fin siempre está contenido en los medios; en consecuencia, después de presentada la noticia (N), conviene que los elementos escogidos como antecedentes (A) o ampliación de datos e ideas, tracen el mejor camino para llegar naturalmente a la conclusión (C). Lo que el lector espera de un final es un “desenlace” para salir del texto. Muchas veces, no hace falta enun75


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 ciarlo porque se desprende de lo escrito. Otras, se impone y antes del cierre aparece el momento oportuno para manifestar las reacciones y opiniones que ha despertado en el autor –u otras personas– el tema.

“Nada desacredita más rápido a un escrito que el lector advierta errores en él.” Antonio Daumel

N y C son dos partes extremas del discurso y tienen una característica común: el fin es tan arbitrario como el comienzo. Hay que tener algo en claro: el punto final no lo ponemos quienes escribimos al concluir nuestro mensaje, sino el lector cuando deja el texto. Percibir que su curiosidad ya debe estar satisfecha es indicio para “ir cerrando”. A la C se le exigen tres cosas: • que todas las expectativas despertadas en la N queden aclaradas, • que el desenlace no sea totalmente inesperado ni carezca de una relación lógica con lo expuesto. • que no sea totalmente previsible, reiterativa, ni obvia (en cuyo caso conviene eliminar la C y cerrar con el último A). Recuerda que lo último que se lee es aquello que más queda en la memoria. Así como las rupturas amorosas son las que se imponen al recuerdo de toda la pareja, las últimas líneas son las que permanecen en el lector. Es por eso que hay que ser tan cuidadosos en el final como en el principio. C consolida lo escrito en N con todo lo relatado en los A. Una estrategia que da buenos resultados: antes de escribir el bloque C para terminar el texto, releer el comienzo (el bloque N) y escribir el cierre como si estuviera a continuación y salteáramos la parte del medio (el bloque A). Es el llamado “cierre circular”. Las cosas acaban donde empiezan pero con un giro final. Plan B: retomar un aspecto esbozado en N y ampliarlo en C. Ambas estrategias producen un “efecto de simetría”, hacen que el lector se reencuentre con lo que lo motivó al comenzar. Ambas resoluciones ayudan a cerrar el espacio de atención dispensado al texto. 76


UN ORDEN PARA LA INSPIRACIÓN “Si el universo existiera tal como te han dicho que existe, yo no estaría escribiendo este libro.” Jane Roberts

EJEMPLO DE CONCLUSIÓN (C) Después de varios subcapítulos en los que había desarrollado una serie de consideraciones sobre los talleres literarios, quería cerrar el tema de la relación alumno-escritor con una despedida que respondiera a las preguntas formuladas al final del bloque N (… “¿Qué posibilidades, qué riesgos, qué intereses, qué metodologías–en suma qué éticas–se mueven detrás de la búsqueda de habilidad para escribir?”…) Me agradaba la imagen del escritor que, gracias al trabajo de enseñar, vuelve a aprender. Lo que sigue son tres párrafos finales de un texto de diez páginas. (Texto completo: pag. 163). Conviene ser claro al manifestar que es la relación la que parece no tener porvenir y no el proyecto literario del aprendiz. Esto salva la posibilidad de que ese mismo alumno entable con otro una relación fecunda. Ser sincero es fundamental. Cuando esa sinceridad se supedita a un interés económico, envilece el trabajo. A ningún escritor le favorece convertir la docencia en excusa; diciendo por ejemplo: “Lo importante para mí es escribir y para ganarme la vida hago cualquier cosa, incluso seducir y engañar a mis alumnos. Todo es válido para que yo pueda llevar adelante mi obra, que es lo que me justifica”. Esta tergiversación obedece a una perversión profunda que, inevitablemente, se filtrará en su propia labor creativa. Para el escritor, la docencia puede ser un medio de ganarse la vida, pero nadie puede ejercerla si no aparece como una vocación paralela y complementaria de la de escribir. Cada taller que el escritor coordine, cada alumno con quien trabaje, cada texto que ayude a resolver, es una nueva oportunidad que se le brinda para reencontrarse, como eterno aprendiz, con su propia búsqueda.

77



ANÁLISIS ESTRUCURAL Párrafo a párrafo, intenté sacar el foco de los problemas del aprendizaje en sí y del alumno, para desplazarlo a la actitud ética del escritor. Era la respuesta a esas preguntas cruciales puestas como “tesis de un teorema”, al final del bloque de la Noticia. Volver sobre la tesis después de haberla demostrado en los Antecedentes, puede servir para cerrar “en arco” las expectativas abiertas al comienzo del texto.”

Noticia-antecedente-conclusión (N-A-C) no es una estructura rígida, monolítica, inalterable: tiene la elasticidad que cada autor sea capaz de conferirle y admite otras estructuras dentro de sí.

“El final conlleva tristeza para un escritor: una pequeña muerte. Escribe la última palabra y ya está terminado. Pero no lo está la verdad: la historia continúa dejando al escritor atrás, puesto que ninguna historia termina jamás.”

Además de servir como columna vertebral al texto, es un punto de apoyo para el momento de escribir, cuando tenemos una serie de elementos que pugnan en nuestra mente por salir al mismo tiempo. Ofrece un fundamento técnico para que el resto del proceso pueda sostenerse. Nos da, vamos a decirlo así, seguridad cuando no vemos la luz en el camino. Una vez entendida, la estructura N-A-C se incorpora a la manera como nos planteamos cualquier texto. A partir de entonces, aunque le insertemos todas las variaciones que se nos ocurran, e incluso aunque la invirtamos, siempre la emplearemos.

John Steinbeck

EJERCICIO 6 1. La consigna es “Esto ocurrió de verdad”. 2. Busco en mi memoria un hecho verídico, que me haya impactado mucho y recuerde con precisión. 3. Escribiré en total unas treinta líneas de setenta espacios (aproximadamente una página de máquina a doble espacio). 78


UN ORDEN PARA LA INSPIRACIÓN “Es inútil decir algo genial en la décima línea si el lector no consigue llegar hasta ahí. El recurso básico es inaugurar la nota en el centro del tema: qué, quién, dónde, cuándo, sin abstracciones ni vaguedades.” Francoise Giraud

4. Una vez elegido el hecho, tomo papel y lápiz y hago tres líneas verticales de aproximadamente ocho centímetros cada una, una debajo de la otra, sobre el margen izquierdo, según el modelo de la pág. 80. (Si soy zurdo trazo las líneas sobre el margen derecho.) La superior corresponde al bloque de la N, la del medio los A y la inferior a la C. 5. Considero a qué bloque corresponde cada uno de los elementos narrativos de los que dispongo. 6. Apunto el hecho más importante (la figura de la N) en el primer bloque. Luego busco los datos básicos que requiere el lector para entender lo que le contaré; también los anoto en N: actuarán como fondo para el hecho importante. 7. En el bloque A consigno cómo se llegó a esa situación y otros aspectos colaterales que puedan aportar luz sobre el hecho. 8. Las conclusiones (o consecuencias que se desprendan de N más A) van al final, como C. 9. Hago una síntesis de C (o, si hay varias, las más importantes) y la ubico como hipótesis al final de la N, antes de comenzar el enunciado de los A. 10. Preveo en principio tres bloques iguales, cada uno de aproximadamente diez líneas. Si luego alguno me demanda más espacio que otro o resulta más corto, no es grave; la pauta es sólo para disponer de un marco de referencia. Lo importante es partir de este esquema y dejar que los datos recortados de la realidad (o del recuerdo) se reordenen funcionalmente en el texto. 11. Si la primera versión escrita no me satisface, no me critico: es la primera vez que pruebo este esquema. Rehago la disposición de los datos y recomienzo. Puedo haber encarado mal la evaluación de las partes. Necesité equivocarme para darme cuenta. No me apego a lo que no me salió. Lo acepto como una etapa de la escritura. En casi todos los textos definitivos hay muchos otros textos previos, que no se ven, pero que sirvieron a sus autores para llegar al definitivo. 79



N

A

C

80


CAPÍTULO 7

/ Desarrollos

“No se puede inventar algo de la nada. Pero se puede inventar mucho de casi nada.” Paul West

Tenemos una idea. Volvemos de una fiesta cargados de observaciones de los personajes que pasaron por ahí. Tenemos en mente un puñado de percepciones que nos parecen magníficas. Y entonces, ¿qué hacemos con todo eso? Pasar el pensamiento por escrito es más sencillo de lo que suponemos. Quienes escribimos no somos creadores ni inventores. Saber que “no necesitamos inventar nada”, que “todo existe y sólo falta que lo encontremos”, y que “apenas nos corresponde cambiar las cosas de lugar” quita al acto de escribir el peso de la invención. Sólo nos pide que ubiquemos la perspectiva con que vamos a enfocar algo y la manera en que lo vamos a tratar. Y es aquí donde empieza la habilidad individual.

PASOS Quienes estudian el proceso de escribir consideran que existen tres fases previas a la redacción: el descubrimiento del tema (y encontrar qué decir), la disposición (ordenar lo que encontremos) y la elocución (colocar palabras apropiadas, redactarlo). Después de trazar un plan y ordenar las ideas centrales, resulta más accesible empezar a escribir. Con todo, al hacerlo suelen aparecer inconvenientes. “Me paraliza el miedo a la acción”, “Mis textos no siempre resultan como los imagino”. La expresión escrita pone en evidencia si todos los pasos previos estuvieron bien dados. Periodistas y escritores pocas veces admitimos cómo nos precalentamos leyendo. El último trabajo que hemos hecho o el trabajo de otra persona publicado en el medio para el que redactamos o el capítulo anterior de lo que 81


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Yo invento rápidamente, pero escribo muy despacio.” Adolfo Bioy Casares “Dime cómo clasificas y te diré quien eres.” Roland Barthes

estamos trabajando o a algún escritor que nos gusta. Diez o quince minutos bastan; más tiempo puede inducirnos a un plagio inconsciente. Si creemos que escribir consiste sólo en hacer un borrador y corregirlo es probable que, pese a haber hecho algunos pasos previos, volvamos a encontrarnos con impedimentos para avanzar. Querer que salga directamente entorpece la elocución. Darnos la posibilidad de experimentar (“Me largo a hacer una versión, y si no queda bien, hago otra”) abre una válvula efectiva. Distiende las cosas. Porque el hecho de pasar algunas ideas al papel, o a la pantalla de la computadora, permite “extraerlas” de nuestra mente, observarlas a distancia y tirar de la misma cuerda para extraer más.

CATEGORIAS DE TEXTO “El miedo es real, nos ubica en la realidad. Desarticula la omnipotencia y la fantasía mágica. Es una manifestación de contacto.” Abraham Maslow

“La verdadera memoria no consiste en recordar, sino en tener a mano los medios para volver a encontrar.” Antoine Albalat

Todo texto siempre pertenece a una categoría. Más allá de la distinción entre poesía y prosa, o entre ficción y realidad, existen: artículos periodísticos, ensayos, críticas (de libros, filmes u obras teatrales, de actos musicales, restoranes, muestras plásticas, etc.), crónicas de viajes, editoriales, memorandos e informes de actividades comerciales, manuales didácticos, biografías, textos vivenciales… Las categorías son muchas, y siempre cabe la posibilidad de inventar una variante. De todos modos, determinar antes de escribir dentro de cuál se inscribirá nuestro texto facilita el desarrollo. Todas las categorías tienen particularidades comunes. Lee –por ejemplo– cinco críticas de películas o cinco biografías: verificará que comparten elementos estructurales y de desarrollo. No se trata de calcar la fórmula sino de interiorizarnos en las características propias de cada categoría. Ejemplos concretos, leídos sin el deseo de enterarnos de su contenido, atentos a su arquitectura, ayudan a descubrir qué elementos se incluyeron y cómo están armados.

DESPLIEGUE DE IDEAS Quienes escribimos regularmente sabemos que las ideas no se mezclan. A lo sumo, con cierta habilidad, po82


DESARROLLOS demos combinarlas. Lo más expeditivo es, primero, darle a cada una el espacio que requiera y, después, buscar la forma de que se adecuen entre sí. “En cada línea un dato, en cada párrafo una idea.” Tomás Eloy Martínez

Es bueno pensar los textos como si fueran carpetas de archivos en la PC. A cada una de ellas le pondremos un título y, al ver en su interior, descubrimos los argumentos, observaciones y datos que engloba. Luego, pasamos a la carpeta siguiente, la abrimos y repetimos la misma operación. ¿Un proceso demasiado esquemático? Ni hablar. Es la forma más eficaz de ordenarse, mantener el eje y no dejar tema sin tratar. Por otra parte, podemos trazar un plan de escritura con más exactitud y no perder el hilo de lo que queremos contar. En algunos tramos, las ideas mantienen naturalmente su equilibrio; en otros, nuestras construcciones parecen desmoronarlas. No es para asustarse: en la primera versión podemos permitirnos esa licencia –y otras– . Conviene más tener una idea escrita de manera inconexa que latente en nuestro pensamiento. Por varios motivos: “dejarla salir”, aun incoherente, abre una instancia interna para que se rearme mejor; verla congelada sobre el papel o en la pantalla puede ayudarnos a resolver directamente la parte donde se traba, sin la influencia de otras ideas, y finalmente, si no podemos resolverla, después de escrita resulta más fácil borrarla.

“Si los hombres consiguieran expresar todas las cosas que se presentan a sus mentes simplemente como son en sí mismas, todos hablaríamos de la misma manera.” C. Lamy

Una vez abiertas y exploradas todas las carpetas, entonces, tal vez haya llegado el momento de la conclusión (C). Cuando los hechos o ideas se enredan, hay que preguntarse: a qué carpeta pertenecen estas líneas. Si no se sabe a ciencia cierta, o si parece que corresponden dos a la vez, puede situarse como puente entre una y otra. Si ensombrecen y distraen el argumento: eliminarlas.

EJEMPLO: Durante una relectura de lo escrito para el artículo que incluimos en la pág. 163, me detuvo este párrafo:

83



“En los grupos (de escritura), las críticas suelen paralizar a los alumnos tanto como los elogios. Y después, como los comentarios trascienden el texto y afectan a las personas, todos encuentran problemas para retomar la objetividad.” Cuando lo leí por segunda vez evoqué lo que quería decir e intenté corregirlo ampliando los conceptos. Al releerlo me di cuenta de que el agregar más datos no contribuía a aclarar este párrafo. • Dejé de lado el texto, no el concepto, y me pregunté: ¿De dónde vengo con esto? A los pocos segundos ya estaba escribiendo: “Como los primeros textos producidos en o para el taller tienden a cargar contenidos autobiográficos muy fuertes, la tarea de corrección requiere establecer pautas claras: aquello a analizar es la parte estructural del escrito, no las conductas, actitudes o ideas expuestas.” “Para que el comentario crítico y la corrección no sean condicionantes, muchos coordinadores insisten en recordar a los participantes que están practicando, no compitiendo ni analizándose. En la medida en que puede, cada uno investiga adentro de sí cómo resuena lo leído, deja de lado gustos personales y juicios de valores, actúa como espejo, subraya intenciones. Conviene que las opiniones respondan a criterios, no a críticas.” • Después, me pregunté: ¿Adónde quiero ir con esto? Aparecieron estas conclusiones: “El escritor, desde su soledad, intenta comunicarse, como una estrella lejana que envía señales. No cuenta, enseña ni ordena; más bien intenta establecer una reunión de significados, de sentimientos, de observaciones.” John Steinbeck

“Los integrantes del grupo terminan convirtiéndose en los ‘interlocutores internos’ de cada participante. Para muchos esa pluralidad de voces, representante de un universo mayor, establece su primera instancia de comunicación real a través de un escrito. En los primeros tramos del entrenamiento, esto fortalece la autoestima del principiante.” Al traer estos párrafos al texto decidí probar cómo quedaban sin el que no me gustaba. Después de colocar los nuevos, ya no necesité reinsertar el original.

84


DESARROLLOS Hipótesis: suposición de una cosa para inferir de ella alguna consecuencia.

Cualquier nexo que une dos conceptos descriptivos es una hipótesis. Si algo falla en el conjunto, por lo general es culpa de ese nexo, no de las descripciones.

EJEMPLO: • Concepto 1 (describo): “En algunos talleres formados en torno de la figura de un escritor de renombre, los participantes leen sus obras; luego las comentan a partir del “me gusta-no me gusta”, “tal autor lo hace así, tal otro a la inversa”. El énfasis en analizar los resultados, salteando las situaciones que debieron atravesar sus autores para llegar a esos textos, hace que esas reuniones parezcan más de carácter social que verdaderos laboratorios de experimentación y ajuste.” • Hipótesis (arriesgo una tesis):

“Un proceso de continuo reencuentro. Todo puede ser descripto, inclusive lo innombrable.” Alejandra Pizarnik

“La utilidad de este modelo de taller es relativa. A algunos asistentes les sirve: es lo que necesitan para confiar más en lo que hacen, aprenden de los comentarios. A otros participantes les impide crecer, no los ayuda a desarrollar el paso siguiente al diagnóstico: ¿cómo tratar lo escrito para que obtenga su autonomía?” • Concepto 2 (sigo describiendo): “Si el escritor consagrado confiesa cómo hace él o cómo corregiría ese texto –cosa que, de hecho, y muy a nuestro pesar, efectuamos casi todos los que coordinamos talleres– y el aprendiz toma al pie de la letra nuestras indicaciones, los que podrían ser puntos de vista empiezan a instaurarse como dogmas.” A nivel de las ideas, lo discutible es el segundo párrafo, donde arriesgo una consideración. En el primero y en el tercero me limito a delinear situaciones.

Una estrategia: partir de un punto que no necesita ser probado y de allí ir hacia otro que sí necesita serlo. Esto produce una suerte de contagio, o capilaridad, que se extiende desde lo conocido hacia lo desconocido. 85


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “En todo proceso investigador se crean clases antes de que estas clases puedan ser nombradas.” Gregory Bateson

EJEMPLO: • Primero, lo conocido (describo): “Los talleres de periodismo coordinados por periodistas, una vez que explican los rudimentos de la comunicación, suelen hacer ‘simulacros de redacción’. Pasan por todas las etapas, desde la selección de la noticia o el tema a investigar hasta dejar el texto ‘listo para ir a la imprenta’ en un tiempo predeterminado. Introducen así al alumno en una manera de producir que prioriza la información.” • Luego, la propuesta (sugiero): “Lo decisivo en estos talleres es que incluyan dos aspectos igualmente enriquecedores. Que no releguen la elaboración de los textos a un segundo plano, o sea, que mantengan tiempos para trabajar su estructura, sintaxis, ortografía… Y que los materiales producidos no se queden en el “como-si” imaginario del taller y puedan ser publicados. Al ver su trabajo –o el de su grupo– entre otros, el alumno puede reparar en detalles inconmensurables, pasados por alto durante el curso, y establecer, paso a paso, su propio sistema de prioridades.”

SUBTÍTULOS Casi todas las revistas y algunos diarios emplean subtítulos para agrupar tramos referidos a un mismo aspecto. Estos cortes en el texto facilitan, por un lado, la redacción y el eventual desplazamiento de algunos párrafos dentro del texto y, por otro, el ordenamiento mental del lector. En artículos, ensayos y obras no literarias, los subtítulos establecen minicapítulos. Son, de alguna forma, los nombres de aquellas carpetas de Windows que nos sirvieron para ordenarnos en primer lugar. Esas divisiones resultan naturales cuando conciernen a una sola proposición progresiva, de manera que cada elemento introduce al siguiente.

86


DESARROLLOS “A fin de evitar una exposición entrecortada o vacilante: • No adelante lo que tendrá que decir después; a la repetición agregaría una posible frustración de la expectativa. • No retroceda a reiterar lo que ya dijo. Si usted se repite, incurre en uno de los errores posibles: o ha sido incorrecta la primera formulación, o presume (ofensivamente) que el lector no ha comprendido la formulación que era correcta.” Homero Alsina Thevenet

Una división, tramo o capítulo logra unidad cuando los miembros que la componen se mantienen ligados aun cuando se opongan o contrasten. Esas ligazones surgen naturalmente cuando los argumentos parten de principios similares o tienden a un mismo objetivo.

LÓGICAS DE SEGUIMIENTO La manera más sencilla de poner en orden la escritura es seguir el orden de los sucesos. Causa y efecto crean un orden natural: desprenden una cosa de la anterior, preparan el camino a la que sigue. Hay, al menos, tres grandes planos claves para seguir progresiones lógicas: • en el tiempo, • en el desplazamiento por el espacio, y • en el desarrollo de las ideas. Saltos en la cronología (informar después algo que ocurrió antes), saltos en la topografía (pasar de un lugar a otro, o de un sujeto a otro, sin anunciarlo) y saltos en el razonamiento desconciertan al lector. A menudo los que recién empiezan a escribir confunden los tiempos verbales. A veces, se refieren a un mismo hecho en pasado, luego en presente sin que entre uno y otro medie el paso del tiempo. El desarrollo temporal puede ser el hilo más fuerte que seguirá nuestro lector. Romperlo o hacerle un nudo en el medio, lo hará perderse en el camino.

EJEMPLO “El Dr. M. quedó pensativo, y su razonamiento, atascado. Años de estudio lo habían preparado para luchar por la vida. Pero el relato de su paciente, para quien la vida no significaba nada ni tenía ningún sentido, lo había dejado perplejo.” • El desarrollo de este primer párrafo puede establecer otra cronología para los hechos, y reordenarse así:

87



“Todo está en mi mente, excepto el lenguaje que utilizo en este momento.” Jack Kerouac

“Mi vida no significa nada, no tiene ningún sentido. Después de escuchar esto, el Dr. M. queda pensativo y su razonamiento se atasca. Años de estudio lo han preparado para luchar por la vida. El relato de su paciente lo deja perplejo.” Más adelante, el mismo texto reitera la falta de un criterio lógico en las argumentaciones: “Las mismas señales de que ‘algo anda mal’ son las amenazas directas de suicidio y mención frecuente de la muerte, así como la descripción de planes para hacerlo. Las personas que sienten impulsos suicidas muchas veces piden auxilio contándole a alguien lo que les está ocurriendo. Viven bajo la angustia constante de tener que resolver el conflicto de quitarse la vida o seguir existiendo. La falta de confianza en sí mismos los lleva a buscar en los demás una solución para su conflicto.” • Lo mismo, desarrollado progresivamente: “Las principales señales de alerta son: mención frecuente de la muerte, amenazas directas de suicidio y descripción de planes para llevarlo a cabo. La angustia constante y la falta de confianza en sí mismos los lleva a buscar en los demás una solución para su conflicto: vivir o suicidarse.”

“Generalización es el proceso por el cual diversos elementos o piezas de un modelo personal se distancian de su experiencia original y pasan a representar la categoría completa de lo que experimentamos como ejemplo. Una generalización es útil dentro de un contexto particular.” Richard Bandler y John Grinder

Como autores podemos saber lo que va a ocurrir en el texto, pero conviene que el lector no lo sepa antes de leerlo. Toda anticipación, especialmente en el bloque de los antecedentes (A), impide que el lector descubra y comparta con el autor el asombro por el nacimiento de muchas concepciones. Todo cuanto escapa a un orden natural obliga a preparar unidades móviles (tipo flashback) o es un pedido de comprensión tácito al lector. El salto es un recurso extremo, sólo para cuando la inclusión de esa parte en el orden natural corta el hilo de la narración. Luego de haber enunciado algo general podemos pasar a un detalle; para pasar de un detalle a lo general necesitamos que haya una particularidad común entre 88


DESARROLLOS el detalle y lo general. Si no la hay, puede aparecer un bache de continuidad.

ENLACES Relacionar con honestidad una idea con otra, sin que se contradigan, vuelve verosímil al texto. Elementos que no encuadran unos con otros y zonas ambiguas favorecen la confusión. En el paso del pensamiento, o del recorte de la realidad, al texto, éste queda entre lo posible (de expresar) y lo verdadero; el lenguaje también se adapta, entonces, a una lógica de lo posible.

“No tengo nada que decir, pero sé cómo decirlo.” Joaquín Baez

Nuestros fundamentos, nuestras lecturas de la realidad (capacidad de abstracción, simbolizaciones, etc.) también resultan afectados por los límites del lenguaje. La búsqueda de una fidelidad absoluta es, especialmente para quienes empiezan a redactar, un peso más que una guía. En tal caso, conviene llevar la precisión del lenguaje sólo hasta donde nos lo permita nuestra capacidad de expresión. Los lugares comunes contienen algo de verdad. Podemos partir de eso y lograr cierta originalidad si conseguimos introducirles observaciones provenientes del contacto con lo que percibimos, o pensamos, al respecto.

EJEMPLO Acerca de la pasión dice el diccionario que es una “emoción intensa, una afición o inclinación vehemente de una persona hacia otra, aquel apetito o deseo de una cosa.” Palabras y conceptos que transparentan un alto contenido energético, pulsante. Pasión también significa “acción de padecer, dolor y sufrimiento, afecto desordenado de ánimo”. El adjetivo “pasional” describe al impulso que lleva a cada uno hacia el objeto de su pasión dominante con anterioridad a la reflexión.

89



La ternura, proveniente de tierno/a, corresponde a los calificativos blando, muelle, delicado, flexible, suave, dócil…, y también, en sentido figurativo, alude a quien es afectuoso, cariñoso, amable. Ser apasionado y tierno. ¡Qué combinación lograríamos si pudiéramos complementar estos aspectos de nuestra naturaleza! Ni uno ni otro: los dos, transitando los canales del amor. “Tomado de un texto de Chía” “Metáforas: asociaciones de uso común de los elementos instalados en otro contexto en el cual, gracias a la súbita distancia que les confiere el desplazamiento, cobran nueva vivacidad y componen otro mundo.” H. A. Murena

Ambos conceptos parten de una convención (lo que dice el diccionario). Ambos se amplían con asociaciones de ideas y enlazan en el último párrafo. Mostrar apenas, sin acentuar lo que queremos destacar, establece una comunicación abierta, no autoritaria. Los lectores aprecian que expliquemos sólo cuando es necesario. No siempre escribir más acerca de algo agrega algo que no está. Una guía: advertir la diferencia entre lo accesorio y lo esencial.

CONECTORES A menudo, los enlaces entre ideas se hacen con conectores. No tenerlos en cuenta, es un riesgo que, ni siquiera un autor experto se arriesgaría a cometer. ¿Y qué son los conectores? Bien, aquí una lista de los más comunes:

Conectores de ideas afines: Además. Por ejemplo. Aún más. Por supuesto. Está claro que. Sin ir más lejos. En resumen. De todos modos.

90


DESARROLLOS

Conectores de ideas opuestas: Sin embargo. En cambio. A pesar de. Más allá de. Aún cuando.

Emplear los conectores y familiarizarnos con ellos, es como el carpintero que tiene a mano siempre un buen pegamento. Sabe que es capaz de unir elementos disímiles pues confía en que el adhesivo puesto en el lugar correcto, permite darle unidad a todo lo que él quiera.

METÁFORAS E IMÁGENES “Metáfora: ir a buscar una cosa y encontrar otra.” Jorge Luis Borges

Al escribir “Una nación se pudre como una manzana” usamos una metáfora. Las metáforas –o lenguajes figurados– presentan cosas distintas como similares, las comparan, describen por analogía o semejanza. Al mismo tiempo, sutilmente, desplazan la atención de una categoría a otra. Al escribir “Una nación se pudre”, en cambio, sólo usamos una imagen que sugiere que algunos procesos internos en esa nación son como los procesos internos que una bacteria produce en la fruta. Sin mencionar a la fruta ni a la bacteria, el sentido literal de esa única palabra (pudrir, en este caso) dice de qué se trata el resto, representa claramente lo que ocurre en el mismo plano de lo que queremos describir. Las imágenes son más fuertes que las metáforas. Su fuerza expresiva surge del propio contenido y no de la comparación.

“Un escritor es un vampiro: alimenta de la gente que conoce, aun cuando lo haga en forma inconsciente.”

El lenguaje escrito es más proclive a las metáforas que el hablado. Como su “velocidad” de producción resulta más lenta, a veces el significado de las palabras parece insuficiente para expresarnos y, entonces, construimos figuras con juegos de palabras que sustituyen esos significados originales. Sin que necesariamente usemos metáforas, al escribir tendemos a desplazar el contenido de lo que queremos expresar hacia las formas elegidas para expresarlas. 91


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 Gabriel García Márquez define muy bien esta transición al confesar: “Intento que los hechos contrasten con los hechos, no las palabras con las palabras”. Esa es una de las fórmulas de que dispone para mantener el interés de sus narraciones, más allá de la voluptuosidad con que describe.

“La imagen es una vía para conocer un mundo más antiguo y más global que la del lenguaje y la de los símbolos verbales. Las imágenes son el lenguaje del inconsciente.” Howard Rheingold

Cuando las palabras son suficientemente vívidas, las imágenes no están prefijadas. El problema se presenta cuando una metáfora está rotulada como metáfora: se convierte en su símil. Ejemplo: “…Como en el ocaso del día, su vida apagaba la luminosidad con que había brillado”; con menos elementos traídos del atardecer, el texto gana otra fuerza al ser escrito así: “En el ocaso de su vida, XX perdía luminosidad”. Como el eje de lo descripto son los últimos años de XX, conviene no desplazar la atención hacia esa hora del día sino tomar el potencial evocador de algunas palabras; “ocaso” –como “pudrir” en el primer ejemplo– da una imagen elocuente de ese proceso. La ley aquí es: no abundar con adornos. Un texto sobrecargado repele. Lo mismo ocurre cuando una metáfora compara cosas sin indicar la comparación y toma lo que es válido en un grupo para aplicarlo en otro. Ejemplo: “Como los chicos, los turistas entraban al mar sin la noción habitual de pesca”. El texto omite que el principal juego de los chicos de esa playa consiste en atrapar los peces y soltarlos; el lector que ignora esa tradición no puede representarse la imagen completa al leer “como los chicos”, ni entiende el sentido de esa comparación para lo que sigue (“los turistas”).

“La cosa por decir, dila.” Robert Graves

Las metáforas sirven para llamar la atención a través de nuevas conexiones o revelando sentidos y significados poco conocidos de una palabra. Las imágenes son palabras gráficasque enriquecen el lenguaje envolviendo nuestros sentidos en la experiencia. Cuando la metáfora es muy conocida o ha sido muy usada, carga las resonancias del “lugar común”. Cuando la imagen es inesperada y produce una nueva configuración representativa, imprime una dimensión adicional al texto y al lector. Son grandes herramientas pero hay que ser cautelosos cuando se las usa.

92


DESARROLLOS Esta distinción entre metáfora e imagen está planteada sólo para que quien comienza a escribir pueda reconocer entrecruzamientos de palabras y sentidos que a menudo se establecen en los textos. En verdad, los límites entre una y otra son bastante menos precisos.

EL PRESENTE INTEMPORAL La narrativa moderna y el llamado “Nuevo Periodismo” permiten el uso del presente como tiempo central de todo el texto. “La utilización del tiempo presente tiene como finalidad, en parte, establecer un equivalente del modo narrativo cinematográfico.” John Updike

Escribir en presente es cuidar que los verbos referidos a acciones pasadas aparezcan en presente y den más vida al relato. El recurso genera, además, otras condiciones de producción: da nuevos elementos para escribir. Cuando redactamos en pasado, transcribimos el recuerdo tal como permanece archivado en nuestro plano consciente; a lo sumo, agregamos algún detalle. Todo aparece ya armado, inamovible. Cuando escribimos en presente, otra vez escenificamos dentro de nosotros la situación, provocamos algún tipo de emoción y facilitamos que resurjan elementos que teníamos olvidados. Escribir “como si” la acción transcurriera aquí-y-ahora hace revivir lo narrado –al autor antes que a nadie– de otra manera. El presente es un tiempo verbal que moviliza de una manera diferente que el pasado. El pasado recrea; el presente inspira, modifica el recuerdo que teníamos de algo. Es evocador por excelencia. Además de servir para contar, explicar e informar, el presente relata en directo y hace que el lector se sienta muy próximo a la escena. Es como una película que proyectamos una y otra vez. Siempre viva, siempre latente. Cuando el cuerpo central del relato está en presente, resulta más fácil aludir a lo que ocurrió antes o puede ocurrir después. Basta emplear el pretérito indefinido o el imperfecto o el futuro simple; tiempos que no requieren del auxiliar haber (he, había, habré) y permiten economizar lenguaje.

93



EJEMPLO Ulises quería conocer cómo era ese poder extraordinario del canto de las sirenas, que enamoraban a distancia a los navegantes, los atraían a sus moradas y les ofrecían el placer con sus brazos abiertos y sus pechos hermosos hasta que, ya con ellas, los sumergían en el mar y los devoraban. Ulises, sabio y prudente, se hizo atar al mástil de su barco con la orden de que no lo desataran hasta después de haber pasado las islas de las sirenas.

Resonancia: combinación original de nuevos elementos con elementos ya conocidos.

Ulises quiere conocer como es ese poder extraordinario del canto de las sirenas, que enamoran a distancia a los navegantes, los atraen a sus moradas y les ofrecen el placer con sus brazos abiertos y sus pechos hermosos hasta que, ya con ellas, los sumergen en el mar y los devoran. Ulises, sabio y prudente, se hace atar al mástil de su barco con la orden de que no lo desaten hasta después de pasar las islas de las sirenas.

Otra variante: comenzar a escribir (la N) en presente, como si la acción ocurriera aún; contar en pasado todo lo previo (los A) y terminar mostrando en futuro hacia dónde conduce lo expuesto (la C).

EJEMPLO Cuando éramos chicos mirábamos las vidrieras de las jugueterías desde antes de que terminasen las clases. La ilusión de la cartita estaba depositada en objetos concretos: tal autito, la muñeca que se hacía pis, una bicicleta rodado 24…

94

Cuando somos chicos miramos las vidrieras de las jugueterías desde antes de que terminen las clases. La ilusión de la cartita está depositada en objetos concretos: tal autito, la muñeca que hace pis, una bicicleta rodado 24…


DESARROLLOS

La noche del 24 de diciembre sentíamos que nunca más nos dormiríamos. ¡Cuántas veces nos levantábamos para sorprender al verdadero Papá Noel! ¿Sigue así?

La noche del 24 de diciembre sentimos que nunca más nos dormimos. ¡Cuántas veces nos levantamos para sorprender al verdadero Papá Noel! ¿Seguirá así?

Escribir en este presente intemporal es una técnica de aprendizaje que suele convertirse en estilo. Quien llega a dominarla, puede manejarse más libremente con los demás tiempos.

INCLUIR LAS EXPECTATIVAS DEL LECTOR Es una de las herramientas más útiles para ponernos al lector de nuestro lado. Sumar sus interrogantes al texto, es una forma de tenerlo en cuenta. Saber que estamos en la misma sintonía. Y que nuestro texto intentará dar con las respuestas, pues, autor y lector, están encaminado en la misma búsqueda. “La primera regla para descifrar un mensaje consiste en adivinar lo que quiere decir.” Umberto Eco

Conviene entonces que nos preguntemos, poniéndonos en su lugar, qué le gustaría saber sobre este tema, persona, situación, conflicto, lugar…, y que sepamos prever –e incluir– sus reacciones. Sus respuestas, además de dar pie a nuestras ideas, le servirán de puerta de entrada a nuestro escrito.

EJERCICIO 7 1. Escribiré una situación con dos escenas claramente diferenciadas. 2. En la primera escena hay dos personas conversando plácidamente y aparece una tercera que trae una noticia o imparte una orden muy importante.

95


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Las circunstancias siempre superan a los personajes.” Jean-Paul Sartre

3. Al enterarse, uno de los presentes sale velozmente. 4. En la segunda escena el otro integrante del dúo del principio queda en compañía del recién llegado. El clima es de tensión. Por ejemplo: dos niños juegan con barro sobre una alfombra, llega la madre de uno de ellos, los reta, hecha al amiguito, pone en penitencia a su hijo. Busco otra situación y otros personajes. 5. Cuido que los datos que van apareciendo sigan un orden lógico. Respeto el tiempo real: comienzo por el principio, desarrollo las instancias paso a paso. 6. Observo también las transformaciones emocionales de las personas. El personaje que queda cambia su estado anímico entre la primera y la segunda escena. En la primera parte empleo adjetivos y verbos más suaves, en la segunda recurro a otros más fuertes; o a la inversa. 7. Dejo que los hechos hablen por sí mismos. No trato de “hacer literatura”. 8. No importa que el ejemplo sea intrascendente; sí que sea verosímil y me permita aplicar algunos conceptos de desarrollo 9. Intento escribir las dos escenas en presente. Después, si lo considero necesario, paso la primera (o las dos) al pasado. Una extensión apropiada puede ser de una o dos carillas, a doble espacio.

96


CAPÍTULO 8

/ Hacer montaje “La totalidad es mayor que la suma de las partes.” Premisa gestáltica

A veces, las mismas situaciones admiten ser descriptas mediante dos tipos de discursos: directo e indirecto. El estilo directo transcribe en el texto, con guiones de diálogo o entrecomillados, los parlamentos de los protagonistas. Lo escrito en estilo directo se vuelve más real para el lector; caracteriza las narraciones. El estilo indirecto estabiliza el tono de la narración; es el preferido tradicionalmente para informar. En la actualidad, algunos medios (diarios y revistas) se permiten informar incluyendo el estilo directo. • Indirecto: “J. F. dijo que la principal tarea del coordinador de un grupo de escritura es enseñar al alumno a observar lo que sucede en su texto como si fuera de otro.” • Directo: “La principal tarea del coordinador de un grupo de escritura es enseñar al alumno a observar lo que sucede en su texto como si fuera de otro”, dijo J. F. Ambos estilos pueden convivir en un mismo texto y, usados con habilidad, sirven para acentuar determinados climas. La técnica más eficaz consiste en usar el indirecto como base narrativa y el directo para que se destaquen los momentos de mayor interés.

ESCENIFICACIONES Y ASOCIACIONES Una distinción más sutil muestra que los relatos (sean crónicas o ficciones) están compuestos, básicamente, por dos tipos de textos: los construidos con asociaciones y referencias de hechos e ideas (es decir, empleando un lenguaje aclaratorio) y los construidos mediante escenificaciones (un lenguaje evocador). Tramos donde hablamos acerca de lo que ocurre (o es) y tramos donde dejamos que los hechos cuenten, acontezcan por sí mismos y brinden una imagen concreta, a través de la cual el lector puede entender 97


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Lo descriptivo mira al ser de las cosas; lo narrativo, al acontecer.”

mejor lo que queremos explicarle; en los ejemplos, o casos específicos es donde pueden verse, ubicarse gráficamente, los conceptos expuestos.

Gonzalo M. Vivaldi

La mayoría de los arquitectos dibujan la silueta de una persona en alguna parte de sus planos. Esa “escala humana” sirve para establecer la relación entre las formas diseñadas y el usuario; ubica al observador de ese plano en proporción a la obra. Del mismo modo, las escenificaciones actúan como puertas de entrada al texto; en esa parte el lector puede verse representado y, desde ahí, hacerse una dimensión de la totalidad. Las escenificaciones transcriben “recortes significativos” que edifican, modelan, muestran algo; las asociaciones hacen correlaciones, asemejan, remiten, ofician de marcos de referencia, “resignifican”. La figura de las escenificaciones toma el significado que le queremos dar sobre el fondo de las asociaciones que provoca. El recorte efectuado para ejemplificar se amplía con nuestras descripciones; éstas lo contienen.

“Crear es redefinir, reestructurar, combinar de modos originales los objetos, proyectos, ideas, experiencias.” Paul Torrance

Nos refiramos a sentimientos o a pensamientos, narremos hechos o situaciones pasadas, desarrollemos razonamientos o informemos novedades, siempre podemos escribir recurriendo alternadamente a una u otra de estas dos categorías. Las escenificaciones resultan expresivas. Permiten que el lector vea, imagine, torne presentes más elementos de la situación. Cuentan a su favor con las ideas que el lector ya tiene en mente de situaciones similares y con su capacidad de representar. Por esta vía, muchas veces comunicamos datos y matices que ni siquiera sabemos que tenemos registrados: van implícitos en los hechos. En las asociaciones, la información queda más acotada por el punto de vista de quien escribe; éste transmite conceptos, o imágenes, limitados por su (o algún) punto de vista; el lector sigue el hilo, participa de otra forma. Las escenificaciones pueden ser un relato de algo ocurrido, un diálogo, un retrato específico, todo lo que refiera una situación en el plano físico. En ellas importa mantener la máxima objetividad, para que el ejemplo

98


HACER MONTAJE “Hay que hallar las causas de la emoción. Entonces se toma nota de ellas sin olvidar ningún detalle con el fin del que el lector lo viva y le cause la misma emoción que le causó a usted. Trate de meterse en la cabeza de otra gente. Si Carlos echa pestes contra Juan, reflexione acerca de los puntos de vista que ambos tienen. No se limite a establecer quién tiene razón. Las cosas son como son y no como deben ser. No debe censurar, sino comprender. Cuando las personas hablen, escuche atentamente. No piense en lo que usted va a decir: la mayor parte de nosotros no escuchamos nunca, ni tampoco observamos. Piense continuamente en los demás.” Homero Alsina Thevenet

sea representativo y nos abra, por contraste, más posibilidades de volcar opiniones personales en los tramos en que relacionemos esas escenificaciones mediante ideas. Las asociaciones incluyen notas caracterizadoras de las situaciones. Nos ponemos frente a éstas y aparecen en forma de comentarios, aclaraciones, opiniones, argumentaciones, digresiones, relaciones, interpretaciones, demostraciones, etcétera. La fascinación de la escritura estriba, precisamente, en la innumerable cantidad de variantes y combinaciones existente entre los distintos tipos de discursos. La distinción entre escenificaciones y asociaciones ayuda a jerarquizar las ideas narrativas, a darles a unas el valor de principales y a otras el de secundarias, a unas el rol de hipótesis (figuras) y a otras el de puntos de apoyo contextuales (fondo). Los textos que se sostienen sólo en asociaciones de ideas, y no en hechos o situaciones vivenciales, se desplazan a la categoría de teóricos –algo que no siempre los favorece. Suponer que las escenificaciones son un estilo mejor que las asociaciones, o que éstas son mejores que aquéllas, es una limitación. Unas contribuyen a la imagen, a la acción, al movimiento; las otras las resignifican, describen lo que no se ve, abren ventanas hacia el interior y el exterior de lo escenificado.

EJEMPLO Este trabajo, presentado en cuatro etapas, corresponde a un texto construido por montaje a través de escenificaciones y asociaciones. La primera versión muestra un esquema de producción que prefigura un desarrollo cronológico en dos planos. La segunda, su “redacción”, pasa de escenificaciones a asociaciones en un texto uniforme.

99



En la tercera ya aparece un trabajo de reescritura (eliminación de tramos obvios, aclaraciones, ajustes, etc.) y una estructura que sustenta la narración. La cuarta es la versión final. El trabajo fue realizado por Eduardo Carabelli.

1) GUIA “Aprender a escribir es animarse a equivocarse ante los ojos de todos. Aprender a escribir implica animarse a mostrar los errores en público.” Escenificaciones

Asociaciones

Estoy sentado frente a mi máquina de escribir con mi hoja tan en blanco como mi mente, tratando de hacer contacto con lo que está aconteciendo dentro de mí. Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta y me sumerge en un mundo oscuro y confuso. Las imágenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis párpados para poder ver.

Las ideas que surgen son cuestionadas y elegidas. Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y, por lo tanto, las voy descartando una por una. Al final quedo vacío otra vez y noto que algo cambió: me siento más desilusionado que al empezar. Nunca voy a ser un gran escritor, pues no tengo nada genial para mostrar.

Así era yo antes de conocer a Lucila. Luli está jugando con sus manos enchastradas en pintura sobre una lámina pegada a la mesa. Los colores se entremezclan como quieren y persiguen un rumbo que ignoran. Se cortan, se influyen y se funden en un nuevo tono que nunca soñaron ser.

100

Este fluir espontáneo y creativo no sabe de juicios o etiquetas. Los “deberías” no presionan y el juego es lo único que existe en su mente.


HACER MONTAJE

Los pequeños dedos de mi hija acompañan tal danza y participan del dialogo que improvisan la fantasía y la realidad.

“Lo que escribimos necesita extendernos activamente la experiencia de vida.” Ira Progoff

Entonces me acerco y le pregunto: “¿Qué es?”. -Una cosa que me gusta. Me contesta, mientras revuelve el rojo con su pulgar.

Me doy cuenta entonces, de cuáles son mis trabas. Mis benditas y conocidas exigencias. Comienzo a escribir un artículo sobre lo que estoy sintiendo y me desordeno todo lo que tengo ganas, me confundo y me equivoco. Cada frase es un color, y cada idea, una combinación de tonos que fluye con rumbo libre.

Una vez que terminé el despliegue, comencé a ordenar lo que había salido y descubrí que me pertenecía; por lo tanto podía hacer con ello lo que yo quisiera. Acortarlo, dejarlo, subirlo o bajarlo.

El escrito se está realizando en forma natural y comienzo a creer en mí.

-Papá, ¿qué estás haciendo? -Papá ¿qué es eso? -No sé, creo que algo que me está empezando a gustar.

2) PRIMER BORRADOR Te muestro lo que puedo. “Aprender a escribir es también animarse a mostrar los errores ante los ojos de los demás.”

101



Estoy sentado frente a mi máquina de escribir con mi hoja tan en blanco como mi mente, tratando de conectarme con lo que está sucediendo dentro de mí. Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta y me sumerjo en un mundo oscuro y confuso. Las imágenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis párpados para poder ver. Las ideas que surgen son cuestionadas y elegidas. Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y por lo tanto las voy descartando una por una. Al final me quedo vacío otra vez y noto que algo cambió: me siento más desilusionado que al empezar. Nunca voy a ser un gran escritor, pues no tengo nada genial que mostrar. Esto me pasó durante mucho tiempo, hasta que descubrí en Lucila algo que me hizo reflexionar. Luli está jugando con sus manos enchastradas en pintura sobre una lámina pegada a la mesa. Los colores se entremezclan como quieren y persiguen un rumbo que ignoran. Se cortan, se influyen y se funden en un nuevo tono que nunca soñaron ser. Los pequeños dedos de mi hija acompañan tal danza y participan del diálogo que improvisan la fantasía y la realidad. Este fluir espontáneo y creativo no sabe de juicios o de etiquetas. Los “deberías” no presionan y el juego es lo único que existe en su mente. Entonces me acerco y le pregunto: “¿Qué es?”. –Una cosa que me gusta –me contesta mientras revuelve el rojo con su pulgar. Me doy cuenta, entonces, de cuáles son mis trabas: mis benditas y conocidas exigencias. A partir de ese momento comienzo a escribir un artículo sobre lo que estoy sintiendo y me desordeno todo lo que tengo ganas, me confundo y me equivoco. Cada frase es un color y cada idea una combinación de tonos que comparten su rumbo libre. Una vez que termino el despliegue, comienzo a ordenar lo que ha salido y descubro que me pertenece: puedo hacer con ello lo que yo quiero. Puedo dejarlo, acortarlo, mos102


HACER MONTAJE

trarlo o guardarlo. El texto se está realizando en forma natural y comienzo a creer en mí. Siento que estoy atravesando la barrera del miedo y de la vergüenza y que aún estoy en ella, como quien se ha zambullido en el agua y todavía profundiza su trayectoria sin saber cuándo o cómo va a salir. La zambullida es inédita y profunda. Me transforma en un novato explorador, ansioso por nacer. –Papá, ¿qué estás haciendo? –No sé, creo que algo que me está empezando a gustar.”

3) VERSION CORREGIDA PENSANDO UN COLOR “Aprender a escribir es, también, animarse a mostrar los errores ante los ojos de los demás.” Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta y me sumerjo en mi propio misterio. Las imágenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis párpados para poder ver. Las ideas que surgen son cuestionadas y elegidas. Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y por lo tanto las voy descartando una por una. Al final me quedo vacío otra vez y me siento más desilusionado que antes de empezar. Nunca voy a poder ser un gran escritor, pues no tengo nada genial para mostrar. Esto que les estoy contando me pasó durante mucho tiempo, hasta que descubrí en Lucila algo que me hizo reflexionar. Aún hoy recreo la imagen cada vez que intento escribir. Luli está jugando con sus manos enchastradas en pintura sobre una lámina pegada a la mesa. Los colores se entremezclan como quieren y persiguen un rumbo que ignoran. Se cortan, se influyen y se funden en un nuevo tono que nunca soñaron ser. Los pequeños dedos de mi hija acompañan tal danza y participan del diálogo que improvisan la fantasía y la realidad.

103



Este fluir espontáneo y creativo no sabe de prejuicios o de etiquetas. Los “deberías” no la presionan, y el juego es lo único que existe en su mente. Entonces me acerco y le pregunto: “¿Qué es?”. –Una cosa que me gusta –me contesta, mientras revuelve un charco rojo con su pulgar. Me doy cuenta, entonces, de cuáles son mis trabas: mis benditas y conocidas exigencias. Mi bronca raya el hartazgo y mi deseo de probar algo distinto me impacienta. Comienzo a escribir un artículo sobre lo que estoy sintiendo y me desordeno todo lo que tengo ganas, me confundo y me equivoco. Cada idea es un color y cada frase una combinación de tonos que comparten su rumbo libre. Cuando termino el despliegue comienzo a ordenar lo que ha salido y descubro que me pertenece; puedo hacer con ello lo que yo quiero. Puedo dejarlo, acortarlo, mostrarlo o guardarlo. El texto se está realizando en forma natural y comienzo a creer en mí. Siento que estoy atravesando la barrera del miedo y de la vergüenza y que aún estoy en ella, como quien se ha zambullido en el agua y todavía profundiza su trayectoria sin saber cuándo o cómo va a salir. La zambullida es inédita y profunda. Me transforma en un novato explorador, ansioso por nacer. –Papá, ¿qué es eso? –No sé, creo que es “una cosa” que me está empezando a gustar.” 4) VERSION FINAL PENSANDO UN COLOR “Aprender a escribir es, también, animarse a mostrar los errores ante los ojos de los demás.” Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta: me sumerjo en mi propio misterio. Las imágenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis párpados para poder ver. 104


HACER MONTAJE

Las ideas que surgen son cuestionadas y elegidas. Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y, por lo tanto, las voy descartando una por una. Al final quedo vacío otra vez y me siento más desilusionado que antes de empezar. Nunca voy a poder ser un gran escritor: no tengo nada genial para mostrar al mundo. Esto me pasó durante mucho tiempo, hasta que descubrí en mi hija Lucila algo que me hizo reflexionar. Aún hoy recreo la imagen cada vez que intento escribir. Luli mete las manos en pintura y juega sobre una lámina pegada a la mesa. Los colores se entremezclan al azar y persiguen un rumbo que ignoran. Se cortan, influyen y funden en un nuevo tono que nunca soñaron ser. Los pequeños dedos de mi hija acompañan esa danza y participan del diálogo improvisado por la fantasía y la realidad. Ese fluir espontáneo y creativo no sabe de prejuicios ni etiquetas. Los “deberías” no presionan a Luli; el juego es lo único que existe en su mente. Le pregunto: “¿Qué pintás?”. –Una cosa que me gusta –me contesta mientras revuelve un charco rojo con su pulgar. Me doy cuenta, entonces, de qué me traba: mis benditas y conocidas exigencias. Y me impacienta el deseo de probar algo distinto. Comienzo a escribir un artículo sobre lo que estoy sintiendo y me desordeno a mi antojo, me confundo, me equivoco. Cada idea es un color, cada frase una combinación de tonos que comparten su rumbo libre. Al terminar el despliegue comienzo a ordenar lo que he escrito, y descubro que me pertenece. Puedo hacer con ello lo que quiero: dejarlo, acortarlo, mostrarlo o guardarlo. El texto se está realizando en forma natural. Comienzo a creer en mí.

Asistir: estar presente, acompañar, ayudar, servir.

Siento que atravieso la barrera del miedo y de la vergüenza y que aún estoy en ella, como quien se ha zambullido en el agua y todavía profundiza su trayectoria sin saber cuándo o cómo va a salir. La zambullida es inédita y honda. Me transformo en un novato explorador, ansioso por nacer. 105



–Papá, ¿qué es eso? –No sé, creo que es “una cosa” que me está empezando a gustar.”

CONVENCER Y EMOCIONAR Las escenificaciones despiertan más fácilmente sentimientos (emocionan); las asociaciones van al nivel de las razones (convencen).

“No hay turistas en la mente. Todo pensamiento existe por alguna razón.” Linda Tritcher Metralf

Al mensaje le resulta más corto el camino del convencer sobre un receptor emocionado. No importa cuán largos sean los tramos de ejemplificaciones y los de asociaciones: la habilidad consiste en mantener períodos puros, donde los sentimientos no aparezcan influenciados por argumentos de la lógica ni los razonamientos por las impresiones. Podemos dosificarnos al escribir esos bloques y luego montarlos a discreción. Las escenificaciones y las asociaciones admiten ser ensambladas en un texto único, unido, escalonado. De hecho, es lo que hacen tanto los grandes escritores como los periodistas profesionales: establecer un equilibrio móvil entre distintos tipos de textos sin que se note la urdimbre (las “costuras”). Hacer montaje no significa sólo usar un conjunto de técnicas para fundir los distintos bloques. Consiste en abrir espacios articuladores para ordenar la inspiración. Hay quienes conciben y componen textos partiendo directamente de diseños de montaje. Por este medio, “traman” y luego se entregan con mayor confianza al desarrollo de los datos, seguros de que finalmente cada parte se integrará a la totalidad. Al igual que los capítulos de un libro, donde el autor vuelca lo específico de cada subtema, los textos más cortos también admiten este tipo de subdivisiones internas (bloques). Basta que los determinemos. Supongamos que queremos destacar especialmente dos aspectos de algo. Una manera habitual de hacerlo 106


HACER MONTAJE “Un buen escritor expresa grandes cosas con pequeñas palabras; a la inversa del mal escritor, que dice cosas insignificantes con palabras grandiosas.” Ernesto Sábato

sería presentar el tema y a continuación desplegar por orden esos aspectos. Hay otra forma: redactar a partir de un montaje construido en función de remarcar esos aspectos.

PROCEDIMIENTOS • Determinamos los aspectos que queremos destacar. • Buscamos situaciones ejemplificadoras o arquetípicas que correspondan a cada uno de esos aspectos. • Las desarrollamos independientemente y en hojas individuales, incluyendo sólo los matices que enriquezcan ese aspecto. • A medida que las escribimos, anotamos en una hoja aparte todas las ideas que “asociamos” sobre el particular (opiniones, relaciones, palabras sueltas que no hacen a la escena pero sí a lo que ésta nos moviliza). • Una vez que completamos esas escenificaciones y estamos satisfechos, extraemos de su lenguaje la palabra o el concepto central (ej.: si lo ejemplificado es la pérdida de un ser querido, extraemos las palabras “angustia”, “dolor” y todos los posibles “conceptos” conexos que se hayan deslizado; muy pronto los reubicaremos). • Releemos y corregimos las escenas, liberando cuanto podamos la acción (o acciones) de nuestros comentarios; a éstos también los anotamos en hojas separadas. Conviene disponer de una hoja aparte para las asociaciones de cada escenificación.

“Uno tiene necesidad, antes que nada, de ordenar los hechos que observa como de darle un sentido a la vida; y junto con esto va el amor por las palabras en sí y un deseo de manipularlas.” Aldous Huxley

• Ordenamos sólo las escenas, buscándoles una progresión y dejando abierta la posibilidad de escribir textos entre ellas. • Para preparar los nexos (o textos que vinculan esas escenas) tomamos el concepto principal extraído de la escena y lo desarrollamos tendiendo a que el razonamiento apunte hacia el concepto principal de la siguiente escena.

107



EJEMPLO DE NEXOS El texto reproducido en la página 163 fue editado por montaje. Primero se desarrollaron algunos aspectos y después se los ordenó como secuencias. Como dos escenificaciones no creaban un desarrollo lógico, fue necesario establecer un nexo entre ambas; este se construyó a partir de una asociación. Escenificación 1: Los talleres de periodismo enseñan a procesar información. Escenificación 2: La técnica de visualización dirigida se usa cada vez más para ayudar a expresar. Asociación para articular el nexo: hay talleres que tienen otras metas. • Escenificación 1: “Los talleres de periodismo coordinados por periodistas, una vez que explican los rudimentos de la comunicación, suelen hacer ‘simulacros de redacción’. Pasan por todas las etapas, desde la selección de la noticia o el tema a investigar hasta dejar el texto ‘listo para ir a la imprenta’ en un tiempo predeterminado. Introducen al alumno en una manera de producir que prioriza la información.” “El salto creativo está en armar una nueva unidad, allí donde nadie se imaginaba que existiera.” Horacio Fiorini

”Lo decisivo en estos talleres es que incluyan otros aspectos enriquecedores: que no releguen la elaboración de los textos a un segundo plano, que mantengan espacios para trabajar su estructura, sintaxis, concordancias gramaticales, ortografía…” ”Conviene también buscar talleres donde los materiales producidos no se queden en el “cómo-si” del taller y puedan ser publicados. Al ver su trabajo –o el de su grupo– entre otros, escritos por profesionales, el alumno repara en detalles inconmensurables, pasados por alto durante la enseñanza y establece su propio sistema de prioridades.”

108


HACER MONTAJE

• Nexo: “El resto de talleres de escritura, agrupados genéricamente como ‘literarios’, tiene varias especificidades. Los hay de poesía, de narrativa, de escritura científica y/o para monografías, de expresión para el autoconocimiento, etc. Dentro de estos géneros, algunos apuntan a estimular la producción y otros a ordenarla. A veces, dentro de un mismo taller se trabajan varias vertientes.” • Escenificación 2: “Las visualizaciones dirigidas también son estrategias de aprendizaje interesantes. El coordinador pide a los alumnos que cierren los ojos y durante unos minutos les va proponiendo situaciones abiertas para que ellos pongan contenidos, personajes y diálogos que se les aparezcan en la mente. Cada uno imagina así su propia historia. Al ‘despertar’ ni siquiera necesitan escribirla porque todos reciben hojas mimeografiadas con las pautas de la visualización y espacios en blanco. Personaje uno, sexo, edad, cómo estaba vestido; personaje dos, qué le dijo el primero al segundo, qué le respondió el segundo, qué pasó entonces, etcétera.” ”A través de las visualizaciones, por analogía, se contactan zonas no manifiestas de los recuerdos. Aunque sólo conteste lacónicamente las preguntas impresas, la persona que recién empieza a escribir se lleva del taller una idea para una narración. Escribirla, después, en su casa, es una excusa para leerla en el encuentro siguiente. A partir de este ejercicio puede desarrollar más habilidades: reescribirlo desde otro yo narrador, permitirse tomar de su memoria otras situaciones, amigarse con sus dificultades…” “El esfuerzo por dar, como un todo suficiente, un complejo de relaciones fantásticas en las cuales consiste la propia percepción de la realidad.”

El nexo me permitió salir de un párrafo específico de los talleres de periodismo e introducir la técnica de la visualización. Inclusive, en las dos últimas oraciones se me abren nexos para diferentes técnicas y objetivos (“…algunos apuntan a estimular la producción y otros a ordenarla…”).

Cesare Pavese

109


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 De esta manera los temas van siendo presentados, desarrollados, cerrados e hilvanados. Y el cuerpo central del texto queda compuesto medularmente por los aspectos que queríamos subrayar.

“Lo que antes se decía escribir con tijera y cinta adhesiva hoy es la función copiar y pegar.” Eduardo Guibourg

Hay quienes prefieren comenzar con las asociaciones y seguir con las escenificaciones. Esta técnica realza los efectos y tiende a minimizar las causas, con el riesgo de que el lector no distinga unos de otras. Al menos hasta que obtenemos soltura para ir “armando” a medida que escribimos, resulta práctico diseñar previamente alguna estructura y apoyarnos en ella. Amontonar ideas y datos produce cierta promiscuidad. Pensamientos e ideas no se dejan mezclar; a lo sumo, podemos combinarlos. El montaje descripto es una fórmula de aprendizaje para salir y entrar de un bloque a otro. Con el uso la vamos enriqueciendo, desdoblando, incorporando (extrayéndole otros recursos) hasta que aprendemos a descomponerla y recomponerla según el formato que más convenga a cada texto.

DESPLAZAMIENTOS Diagramar la producción antes de realizarla suele proporcionar esquemas organizativos consistentes. No obstante, a veces, al revisar lo desarrollado, notamos que ciertos párrafos (o bloques) podrían tener más impacto en otros lugares del texto. Lo más simple, entonces, es circunscribirlos con un lápiz y releer el texto salteando ese párrafo; si no se establece un bache, lo cortamos con una tijera y trasladamos al lugar deseado. Si al desplazarlo e intercalarlo en otro lugar podemos leer el párrafo anterior, el “recortado” y el siguiente con continuidad, sin percibir saltos de lógica ni dispersión del eje temático, lo dejamos. En una segunda lectura, pondremos más atención en detectar reiteraciones de palabras y conceptos. Si no logramos insertar el texto extraído en ningún tramo, convendrá dejarlo a un lado hasta completar el texto. Tal vez sea innecesario. O necesitemos crearle una ubicación independiente del cuerpo central del texto; podría

110


HACER MONTAJE ser una nota aclaratoria al pie, el tema de un apéndice (como el trabajo de la pág. 163), o un “recuadro” dentro del texto (como los ejemplos de este manual). Mediante bloques pequeños, con unidad propia, representativos de los mensajes que queremos transmitir, es más simple obtener fragmentos de texto con conciencia de parte; es decir: independientes e interdependientes.

ORDENAMIENTO NATURAL Quienes escriben de manera totalmente expresiva, aprovechando ráfagas de inspiración, suelen resistirse a la forma de trabajo descripta. Es lógico: quita libertad. En retribución, ofrece un “orden” por debajo de lo escrito que lo sostiene y crea un “soporte” durante la etapa de redacción.

“Lo que vemos en el texto impreso en el periódico no es todo lo que fue escrito sino lo que quedó editado.” William Irmscher

Que armemos previamente una base racional, mecánica, efectiva, no implica que luego, cuando elaboremos cada parte, debamos atar nuestra imaginación. Prever el montaje es hacernos un plan de ruta, elegir los lugares donde vamos a detenernos, aprovechar los mejores caminos de entrada y salida. Pero nada impide modificarlo si, sobre la marcha, descubrimos un camino más eficaz. La técnica de trabajar por bloques orienta la tarea de quien redacta y permite ensamblar esa información con la de quien va a leerla a través de un modelo subliminal que también le transmite el texto. La agrupación de hechos e ideas similares facilita la tarea de reubicarlos mentalmente. Al reunir elementos por su afinidad conviene que las divisiones sean naturales. Podemos considerar natural una división cuando ésta concierne a una sola proposición y cuando cada elemento introduce al siguiente. Que los miembros de una división se opongan entre sí, o que partan de principios distintos, no es tan grave como que no apunten al mismo objetivo –el mensaje del texto.

111



EJEMPLO Observa cómo están armados los párrafos. “Algo obsoleto es algo que no sólo ha pasado de moda sino que tuvo su efectividad en el pasado y que ya no es más funcional. Por ejemplo, en la vida del individuo, lo que llamamos el ‘carácter’ es un sistema de condicionamientos establecidos cuando éramos niños, por la necesidad de adaptarnos a un medio familiar. Pero, como adultos, esta estrategia, en la medida que es limitante, nos cierra el camino a vivir de acuerdo a como lo pide el momento. Las personas con ‘carácter’ son las más rígidas; han puesto su motivación en torno de una determinada manera de ser.

“El texto periodístico aporta a otros géneros literarios la capacidad de resumir las ideas en formas sencilla y darles un sentido de continuidad.” Jorge Antar

”En estos tiempos, el que no es flexible no sobrevive; y una especie no-flexible tampoco sobrevive. Una nación no-flexible se quiebra. ”Estamos atravesando el río históricamente, como el cruce del Mar Rojo en el Mito del Éxodo. Son tiempos de crisis donde el que sobreviva va a ser, hablando en términos religiosos, uno que va con la voluntad de Dios, uno que no se quedó fijo en la adoración de ídolos del pasado. ”Lo rígido es lo que está automatizado. Lo automatizado se da junto con la inconciencia. El proceso es voluntario: a mayor despertar, más opciones.” (Tomado de un texto de Claudio Naranjo).

Aprender a manejar los nexos es tan importante como aprender a recortar hechos. El orden de los antecedentes y estos “espacios articuladores” traducen lo que queremos que el lector tome en cuenta. En el ejemplo anterior, el segundo párrafo (“En estos tiempos…”) es el nexo entre el primero (“Algo obsoleto es…”) y el tercero (“Estamos atravesando el río históricamente…”). Cuando comenzamos a escribir con este método, es frecuente sentir que decimos todo lo que deseamos con muchos menos elementos. Pocas ideas, bien presentadas, tienen el poder de representar “holográficamente”

112


HACER MONTAJE “Cada parte individual contiene toda la forma condensada. La parte está en el todo y el todo está en cada parte; en otras palabras, una especie de unidad en la diversidad y diversidad en la unidad. El punto crucial es sencillamente que la parte tiene acceso al todo.” Ken Wilber (sobre el holograma)

a muchas otras que las circundan. El holograma es un sistema fotográfico con rayo láser, capaz de concentrar toda la información tridimensional de la imagen en cada fragmento de filme, por minúsculo que sea. Nuestra mente también es holográfica y al escribir, muchas veces, sin proponérnoslo, hacemos recortes significativos. Un texto está bien resuelto cuando todas las oraciones y párrafos sintonizan su información con la totalidad. Al pasar de la realidad (o de nuestra imaginación) al texto, nos vemos obligados a adaptarnos a una lógica de lo posible –lo que es posible expresar– más que a una lógica de lo verdadero. Hay fenómenos que no ocurren uno después de otro; sólo podemos entenderlos a medida que nos acercamos a ellos, una vez que corremos el velo sobre aspectos colaterales o los miramos desde otra perspectiva. Al escribir mediante la lógica de lo posible, el concepto de lo verdadero se desrigidiza y admite escenificaciones y descripciones que se asemejen a lo real. Si no ofrecen rasgos patentes de falsedad, el lector las aceptará como válidas.

“La forma debe resultar de una exigencia del contenido; es un molde que se moldea y no que moldea.” Jean Pouillon

En este aspecto, escribir se parece mucho a la fotografía. Al tomar una foto no buscamos “conocer” al objeto sino exponerlo, tal como lo vemos, sobre el negativo. Posteriormente, a partir de la imagen, podremos reconocerlo. Escribir no exige penetrar más allá de lo que percibimos: sólo exige percibir ese objeto. Cuando lo logramos, los textos resultantes trascienden nuestra mera traducción a lenguaje.

PROGRESIONES Otro problema frecuente al hacer montaje es la elección de un tipo de progresión: ¿partimos de lo general para ir al detalle o a la inversa? Actualmente hay una marcada tendencia a ingresar al campo de atención del lector mediante algún elemento con el que le resulte fácil identificarse y, de ahí, rumbear hacia los mensajes generales que queremos transmitir. Las técnicas de comunicación moderna consideran meras fórmulas dilatorias a los comienzos que engloban conceptos generales. El mismo criterio permite entender por qué convie113


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 ne ir de lo simple a lo complejo: el lector accede más fácilmente cuando parte de lo que puede comprender. El supuesto de que “ya va a entender, más adelante; sígame leyendo, por favor”, no siempre encuentra eco. Tan importante como decidir por dónde abordar un tema es la necesidad de imprimirle un desarrollo, para evitar que el texto “quede en punto muerto”, sea porque con lo expuesto en el comienzo el lector no tiene más interés en seguir leyendo o porque los siguientes párrafos no le aportan datos nuevos ni razonamientos que amplíen el mensaje. Ante cualquier tema, siempre podemos imprimir un movimiento a la información y llevarla por diversos rumbos. Si escribimos sobre la inflación, por ejemplo, podemos producir un texto que describa el efecto en espiral que ésta desata cuando todos aumentamos nuestras tarifas o un texto que destaque sus beneficios para estimular el consumo de bienes. Lo que no podemos hacer es dejar el texto sin dirección: el lector sigue nuestra explicación, adhiere o desaprueba. Antes de que el texto termine necesita saber, aunque sea mínimamente, adónde apunta y, al final, tener una respuesta a la pregunta: “¿Qué me quiso decir el autor con todo esto?”. Lo que hace eficaz a un texto es la expresión del mensaje. Cuando está oscuro, perdido en el texto, el lector queda más confundido que antes de comenzar a leernos.

“La verificación corresponde a la etapa en que los fantasmas se diferencian de las inspiraciones y nos permiten remover legiones de ilusiones para revelar las comprensiones reales enterradas entre ellas.” W. Harrman y H. Rheingold

Los jefes de redacción acostumbran repetir: “Todo lo que no está explícito tampoco está implícito” para pedir que, a través de cualquiera de los recursos expresivos del lenguaje escrito, incorporemos al texto lo necesario para que se comprendan las situaciones expuestas. A menudo, los mensajes no están claros en la mente de quienes los escribimos. Si esto nos traba, podemos desarrollar una estrategia: atrevernos a hacer nuevas relaciones provisorias de los hechos, introducir nuevos detalles e, incluso, emplear nuevas formas de escribir algo conocido. Por esta vía emergen sentidos y mensajes ocultos; alguno puede ser el apropiado.

114


HACER MONTAJE

EJEMPLO • No es que el periodismo esté vendido a la publicidad; es un producto de ella porque ésta lo mantiene, no sus ventas. La misma idea ampliada: • El periodismo es un producto; un producto que, además de manipularse de acuerdo con los intereses a los que sirve, se acomoda entre los espacios que deja en blanco (sin vender) la publicidad. La publicidad es la que permite bajar el precio de venta de los ejemplares. El costo intelectual, de producción y de insumos de los diarios y revistas es mayor que la suma de los precios de tapa menos los descuentos de distribución. La diferencia sale de los avisos. Por eso, si el medio no sirve a esos avisos, se queda sin ellos y muere.

CONTEXTO TAMBIÉN ES MENSAJE

“El lenguaje necesariamente significa. Los diccionarios no dan un significado total. Registran un cierto sentido indeterminado que necesita completarse en un contexto específico. Por eso, los enunciados no tienen siempre el mismo significado: dependen del contexto de su enunciación.” Tzvetan Todorov

El montaje hace el contexto. Contexto es la situación en la cual estamos comunicando. Abarca bastante más que el mensaje; concretamente, abarca a todo cuanto se extiende desde el emisor hasta el receptor, incluyendo algún tipo de disposición coherente, creíble, de los elementos, la correlación de las premisas a partir de las cuales establecemos ese “puente entre dos mentes” y la situación en la que comunicamos (el medio).

UNIDAD-DIVERSIDAD Hay algo más difícil que alcanzar un punto de contacto con el lector: mantenerlo. Evitar la monotonía del texto es uno de los aspectos a tener en cuenta en esta fase. ¿Qué factores distraen, aburren, alejan al lector? Los primeros: la previsibilidad de lo que va a ocurrir, y las reiteraciones estructurales y de construcción. Estos aspectos pueden trabajarse en función del in crescendo. Si bien la fórmula noticia-antecedente-conclu115


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 sión (N-A-C, desarrollada en el Capítulo 6) parece concentrar todo el interés al comienzo (N), apunta a ubicar al lector en el centro del problema. Abre una situación que recién se cerrará con el desarrollo de los antecedentes y derivaciones (A). Cuando la conclusión (C) se anticipe, restrinja algunos datos que la prenuncian a lo largo del texto, cree suspenso. “Yo era múltiple por círculo, ondulante por juego.” Marguerite Yourcenar

Un criterio clave al hacer montaje es: “diversidad en la unidad”. La reiteración de elementos, expresiones, ejemplificaciones y argumentaciones similares diluye su consistencia. Si varias personas dicen lo mismo respecto de algo, resulta aburrido escribir y leer sus declaraciones similares. Una opción: primero informar sobre los puntos en que coincidieron y luego añadir el matiz original de cada uno. El concepto de diversidad (o variedad) está directamente relacionado con el desarrollo y mantenimiento del interés del lector. Razonamientos, construcciones, palabras similares, restan fuerza a lo que estamos agregando. La reiteración de fórmulas en las estructuras internas de cada parte también hace que los textos adopten cierto rigor maquinal, impropio de la espontaneidad deductiva y de la realidad misma. Si los aspectos requieren ser enunciados podemos cambiar la perspectiva con que los observamos, hacer nuevas relaciones, relatar a través de otros detalles o nuevas formas de describir algo conocido. Hacer los desdoblamientos que requieran las partes del texto evita que la narración sea devorada por su forma. Lo importante es que todas las ramificaciones que saquemos de la idea-eje afluyan al mismo tronco con nuevos aportes. En síntesis, hacer montaje consiste en preparar las diversas partes por separado y, al mismo tiempo, en función de un ensamble prefijado. A través de esta técnica podemos crear la forma más conveniente para cada una, abarcar todos los aspectos requeridos por el tema y establecer una secuencia de lectura. La habilidad de quienes escriben consiste en saber seleccionar en forma adecuada y original ciertas escenas

116


HACER MONTAJE “Lo último que se encuentra al hacer una obra es saber lo que es preciso colocar en primer lugar.” Blas Pascal

significativas que se representan a sí mismas y a otras. Escenas con los mismos u otros personajes, fieles o con variaciones en la anécdota pero cercanas en lo sustancial. Escenas, en fin, que “llaman” a otras escenas conocidas en la mente del lector y hacen que el texto “diga más que lo escrito”. Para que se cumpla la premisa gestáltica que abre este capítulo no hay receta infalible. Podemos, sí, favorecer que esto se dé; si consideramos cada parte como una totalidad en sí misma e intentamos expresar el mensaje de la totalidad con cada una de ellas, el todo estará en cada parte y será mayor que su suma aritmética.

EJERCICIO 8 Esta vez voy a preparar un trabajo en etapas a partir de una consigna que permite muchas variantes. Escribiré sobre una persona o personaje que marcó algún momento de mi vida. El propósito no es una biografía sino tomar algunas características o situaciones como pretexto para escenificar puntos cruciales que conecten entre sí algunos pensamientos e ideas que mantengo en la memoria. Este ejercicio, como la redacción de la mayoría de los textos, me llevará tiempo, idea de proceso, contacto con lo que siento, y capacidad para escucharme y para desarrollar el texto en función de una estructura de montaje. La extensión puede oscilar entre dos y cuatro carillas a doble espacio; es decir, entre 60 y 120 líneas. 1. La primera fase consiste en seleccionar mentalmente una persona que reúna diversos aspectos que me interesen destacar, o con quien haya vivido algún momento que me sirvió para darme cuenta de algo valioso. 2. Trato de armar escenificaciones (una, dos o tres) de esos aspectos a partir de recuerdos.

117


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Hago escritura fáctica. Escribo periodismo con los códigos genéricos reservados a la novela, y viceversa. Fáctica es una combinación de la palabra ‘fact’ (hecho, elemento de la realidad) y ‘fiction’ (ficción).” Truman Capote

3. Si en alguna de esas escenas aparezco como personaje, trataré de no “robarle” la escena al personaje; en los nexos me podré lucir a gusto. 4. Trabajo cada bloque individualmente. Recuerdo que cada uno está siendo escrito para remarcar un aspecto y que en el siguiente podré dedicarme al otro. No importa si escribo en estilo directo o indirecto; sí, tener presente que estoy describiendo escenas, situaciones, hechos, y que luego usaré las ideas que pueda asociar como nexo entre una escenificación y la siguiente; para “salir” de una y “entrar” en otra. 5. Cuando las termino, les busco un orden de secuencia antes de disponerme a escribir los nexos. 6. Escribo los nexos con las ideas que asocié. 7. Al terminarlos, armo la secuencia escenas-nexos-escenas y leo de corrido las páginas escritas. Todavía no corrijo: sólo observo si empalman sin que se note la unión y si no hay saltos de lógica. 8. Redacto una introducción sólo en caso de considerarla necesaria para que alguien que desconoce al personaje pueda entrar fácilmente en mi relato. (Una técnica muy usada es comenzar sin introducción –ni N manifiesta- e incluir, recién en el nexo posterior al primer texto, los elementos indispensables para que el lector se haga una buena composición de lugar, entienda por qué es significativa la primera escena y se forme una idea de la dirección en que lo llevará el texto a partir de ahí.) 9. Si una vez terminado el texto, la conclusión (C) que se desprende del mismo no dice todo lo que quería decir, intento decirlo a manera de comentario o reflexión final.

Este ejercicio está concebido para ser trabajado en varias instancias. Sugiero decirse: Trataré de hacerlo paso a paso. Me concederé un lapso para elegir y articular bien cada escena. Y, cuando la esté escri118


HACER MONTAJE “El esbozo, que nace de todas las fases de preparación del escrito es, en realidad, una hipótesis de trabajo que se va a verificar en el desarrollo concreto de nuestro escrito.” María Teresa Serafini

biendo, la tomaré como provisoria, como si experimentara con ella para constatar si funciona en relación al aspecto que quiero destacar. Sólo después de que me satisfaga plenamente la consideraré definitiva. Trataré de acostumbrarme a desarrollar primero los datos que conozco, por ejemplo las escenas. Escribo con los elementos de que dispongo, dejo las asociaciones para una segunda instancia. Hacer estructuras y prever montajes me posibilitará concentrarme en cada parte, independientemente de las demás. Todo trabajo que realice antes de redactar me facilitará el trabajo durante la escritura.

119



CAPÍTULO 9

/ Trabajar con el texto “También el arreglo, el arte de colocar las palabras, de combinar las frases, de rehacer, reensamblar y pulir son creación.” Antonio Daumel

Relecturas. Al terminar un artículo, un informe, una narración o cualquier texto surge una sensación de alivio. Parece que nos sacáramos algo de encima. También surge miedo: lo que queríamos transmitir debe desprenderse de lo escrito. Ahora es el texto quien hablará por nosotros y por sí mismo. Más allá del trabajo que nos hayan dado, esas páginas son la primera prueba de si fuimos capaces o no. Si “logramos escribirlo” o “no pudimos”. La primera lectura es un momento crucial. Podemos: • enamorarnos de lo escrito, de las palabras y combinaciones de palabras surgidas, y perder la perspectiva del interlocutor buscado; • trabarnos en el primer (o cualquier) párrafo, comenzar una serie de autocríticas progresivas, y cuestionar parte o la totalidad de nuestro enfoque; • dudar de nuestra capacidad para escribir; o bien, • aceptar que ésa fue la primera versión lograda y, a partir de ella, intentar mejorarla donde lo consideremos necesario, sea para aclarar aspectos confusos, incluir omisiones, eliminar redundancias, hacer resonar todo lo que no resuene, etcétera. Una de las técnicas más eficaces consiste en leer de corrido, escuchándonos pero sin detenernos a corregir, y sólo marcar puntos en los márgenes del texto a la altura del renglón donde percibimos desajustes. Independientemente de lo que hayamos obtenido en la primera puesta en palabras, y de los trabajos que requiera el texto, en adelante es funda121


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Al principio parece que entendemos lo que hemos escrito. Luego viene un período en el que pasamos por una sensación incómoda: sentimos que las palabras y las expresiones no llegan a penetrar en el meollo. El paso siguiente, que insume más tiempo, es el período en el que realmente examinamos nuestra comprensión de los pensamientos expresados en relación con nuestra propia experiencia.” De un taller

mental la relación que adoptemos frente a lo escrito y frente a los pasos que siguen. La primera actitud (enamorarnos del texto) nos aferra y encierra en nuestras ideas previas: en lo escrito vemos lo que queremos ver, no siempre lo que éste pueda mostrar a un lector. Si el objetivo ha sido escribir sólo para sacar de adentro, como catarsis expresiva o por placer estético-formal, “lo que nos salió” puede permanecer “así como nos salió”. En esos casos, es válido considerar cualquier modificación del texto como infidelidad a la vivencia. Cuando el objetivo es llegar a alguien, esa misma actitud de defensa de la primera expresión lograda hace correr varios riesgos: rigidizar ideas, perder objetividad y sentido crítico, no querer trabajar el texto –tres limitaciones serias a la capacidad de comunicación. Ante un texto, podemos conectarnos con dos aspectos; mejor aun, podemos movernos entre ambos: entre lo que hay (escrito) y lo que falta (agregar y modificar). En la primera lectura accedemos a lo que quisimos expresar a través de las palabras y esos estímulos nos hacen vislumbrar otros aspectos o detalles no incluidos manifiestamente. Cuando lo escrito se expresa a sí mismo y representa también lo que asociamos (lo no-dicho), ya está “casi listo”. Tal vez no necesitemos hacer ningún agregado; a lo sumo algún retoque sintáctico, de lenguaje o puntuación.

“Honra a tu error como intención oculta.” Brian Eno

El problema se plantea cuando sentimos que el texto no dice lo que querríamos; cuando no produce los efectos buscados o toma otros rumbos que los prefijados. A las ideas que nos suscita el texto les cuesta avanzar por los párrafos. Los ojos necesitan volver a oraciones anteriores o se resisten a continuar desplazándose sobre la tipografía. Esos “saltos” de lectura también avisan que algo no funciona. Si el escrito es nuestro o de alguien a quien queremos entender, quizás hagamos el esfuerzo y captemos lo que quiso transmitir. Ahí, el puente no fue sólo el texto sino lo que, como lectores, ponemos de nuestra comunicación con esa persona. “Pedir” a los lectores que com122


TRABAJAR EL TEXTO “El mejor estilo escrito es, con frecuencia, el estilo en que mejor podríamos hablar.” De un taller

“Tenemos que evitar el sinónimo. La repetición que parece inconsciente, o un poco estúpida, desde luego hay que evitarla. Pero a veces uno tiene que mencionar una cosa y no puede andar mencionándola con distintos nombres. Cuando una palabra se ve como sinónimo, ya la credulidad, y la crediblidad, del lector desaparece. Creemos que nos están escribiendo, que nos están haciendo literatura.” Adolfo Bioy Casares

“Para producir cualquier transformación, la Gestalt no parte de lo que debería ser (en este caso haberse escrito) si no de aceptar que: 1) lo que es, es, y 2) una cosa fluye de otra. Toda modificación surge de esos dos principios.” Gary Yontef

prendan lo que escribimos por lo que saben de nosotros, achica el número de interlocutores. La habilidad de un texto consiste en ingresar por sí solo en esa zona general de contacto receptivo y mantener su interés de la primera a la última palabra. Los lectores no son tan tolerantes ni pacientes con los textos como sus autores: la segunda o tercera vez que “se pierden” suelen abandonar la lectura. Entonces, la totalidad de nuestro trabajo resulta sólo la parte que llegaron a leer –incluida la causa de su deserción. En verdad, de algunos textos no estamos enamorados sino apegados, adheridos a los elementos que volcamos en ellos para que retransmitan nuestras ideas. Al releerlos, indefectiblemente entendemos que ésas son las únicas formas de expresarlo y subestimamos el poder de otras expresiones que no hemos llevado al texto. Podemos evocar (traer del plano de la memoria al consciente) las historias completas recorriendo dos, tres, cuatro o más datos aislados. Con ellas, componemos mentalmente una situación. Cuando esos datos no alcanzan para que el lector la reconstruya, no queda otra vía que revisar detalles que quedaron en segundo plano. Por qué elegimos unos datos como significativos y no otros es una pregunta recurrente en quienes escribimos. En algunas oportunidades, para no desacomodar ideas que ya tenemos formadas respecto de algo. En otras, para no encontrarnos con elementos y argumentos replegados más allá de los conocidos. Por alguna razón privada los guardamos “detrás” y tememos traerlos. Damos por sobrentendidas algunas ideas y situaciones, y no queremos explicarlas con todas las palabras porque nos parecen obvias, sin necesidad de ser expuestas. En verdad, no vamos a ellas en busca de información porque tememos entrar en esos espacios aparentemente “quietos”. Evocarlas puede movilizarnos, rompernos estructuras que nos resultan funcionales, imponernos otras creencias; en suma, pueden transformar el molde con que las tenemos archivadas. Ahí, en esos puntos de evocación secundarios, está a veces la clave de acceso a lo que queremos escribir. 123


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 Un disolvente para los sobrentendidos, el narcisismo y el hermetismo de autor: preguntarnos, “¿qué quiero que me entiendan?” Y animarnos a ir con la respuesta hasta donde seamos capaces –o nos lo permitan las condiciones.

ACEPTACIONES Otra actitud que favorece las etapas siguientes de la creación es la aceptación del texto y de la noción del proceso. El proceso de un texto rara vez termina en la primera versión (fase generativa). La totalidad del proceso de escribir incluye los momentos descriptos en los capítulos anteriores: comprobar que el mensaje esté expresado, que la estructura diseñada resulte eficaz para apoyar la información, que el desarrollo amplíe progresivamente lo anunciado al comienzo y satisfaga hacia el final las expectativas despertadas por la propuesta del texto (fase de ajuste). El proceso también incluye las lecturas y reescrituras necesarias hasta que, desdoblándonos como si fuéramos nuestros lectores imaginarios, podamos leer el texto y sentir que reconstruye ideas congruentes.

“Primero el esqueleto, luego los miembros, músculos, articulaciones; cuando sentimos que el tejido recubre todo el cuerpo de lo que queremos describir, recién entonces observamos la piel; y sólo si el texto lo necesita, le hacemos una limpieza de cutis.” Antonio Daumel

Los juicios demoledores y las interpretaciones condenatorias de la tarea propia entorpecen la visualización del texto “desde” el lector. Es el test de la copa: “¿Está llena hasta la mitad o medio vacía?”. Lo escrito es lo que hay, bombardeado por la imagen mental de lo que debería haber resultado (lo que falta). Resulta práctico hacer una primera lectura como si el texto fuera ajeno o no supiéramos nada del autor, atentos sólo a su organización interna y global, y reservarnos la posibilidad de otras lecturas para verificar (y modificar cuando lo precisen) aspectos formales, sintácticos, estilísticos, de ritmo, etcétera. Una buena medida de la reacción que despertará el texto en nuestro interlocutor real aparece en esa lectura: una voz interior nos lo avisa. Si “escuchamos” que no nos gusta, algo pasa. Un rumor similar alerta a los demás lectores.

124


TRABAJAR EL TEXTO

VUELTAS DE TEXTO Las dos modalidades básicas de redactar son: • escribir y pulir a medida que avanzamos, volviendo atrás cada vez que estemos descontentos con lo escrito, y • escribir todo el texto y revisarlo una vez terminado. Ambas tienen pros y contras. De la primera modalidad –la preferida por los periodistas profesionales– resultan textos que formalmente pueden estar correctos. Requiere: experiencia para mantener mentalmente la estructura, atención para seguir el desarrollo fijado, flexibilidad para incorporar elementos cuya falta advertimos, sentido de orden y espacio y capacidad para dosificarnos. Es más lenta, pero ahorra volver a copiar el texto varias veces. La otra modalidad es más abierta, bloquea menos al principiante, propicia el “largarnos”. Escribir suponiendo que la primera redacción es la definitiva carga a la tarea creadora con una exigencia-lastre. Saber que el proceso atraviesa varias etapas –varias versiones al encuentro de la más apropiada– facilita llegar a cada una de ellas sin las expectativas del texto final. Permite incorporar una a una las mejoras necesarias, desde el interior del texto hacia su periferia. “El esfuerzo precede a la gracia.” Trigueirinho

Corregir es querer arreglar la situación fuera de nosotros, irnos al resultado. Más fértil resulta entender lo que ocurre en nuestra mente frente a ese texto y que la modificación del texto se desprenda de esa comprensión. Por varias razones no es conveniente llamar correcciones a lo que hagamos sobre lo escrito. Si “corregimos” es porque algo está mal; y, en verdad, nada está mal; quizás no exprese lo deseado o se desvíe de ello o no funcione. Entonces, más que corregir, conviene reescribir, trabajar el texto. Consiste en extraer del escrito el término o la frase completa y volver a expresar la idea. Hacer una nueva versión de ese tramo en una hoja aparte evita someternos a las influencias de la anterior. Recién cuando nos agrada, la reinsertamos. 125


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Yo escrito soy más inteligente que hablado.” Emilio Rodrigué

La posibilidad de una segunda, tercera, enésima reescritura a partir del primer borrador implica bastante más que sucesivas correcciones. Reescribir no es cambiar una palabra o frase por otra sino volver al plano de las ideas e intentar otra formulación, hacer lugar a que, si fuesen necesarias, aparezcan otras palabras. No existe fracaso sino realimentación (feedback). Los llamados errores, fiascos o “mazacotes” son sólo rótulos que no aportan al proceso. Si partimos de la premisa de que siempre hay algo para aprender de toda situación, no nos sentiremos devastados por supuestas equivocaciones. Mantener un esquema mental positivo, receptivo, permite utilizar el aprendizaje para activar la creatividad. En cada “vuelta de texto” se da el siguiente fenómeno: en el momento de reescribir no somos más aquel que escribió la primera versión (o la que estamos queriendo mejorar). Somos aquél más el espacio mental dejado vacante por esa idea ya puesta en palabras. Quien reescribe no es el mismo que escribió. Es aquél más la realimentación de su tarea. Está en mejores condiciones que antes.

“Si acierta a conferir la palabra primordial, sacada de su interior, a la forma que aparece, entonces fluye eficazmente una corriente de poder y la obra surge.” Martin Buber

Al reescribir también incorporamos al texto una realimentación proveniente de nuestro desdoblamiento en lectores, volvemos de ese viaje imaginario con nuevas perspectivas, una mayor claridad y palabras más precisas. Cada versión es como un espejo donde podemos ver la imagen congelada de nuestras ideas (sin el movimiento ni la realimentación permanente, propia de la mente). Esa detención es lo que permite trabajarla, ajustarla, depurarla. Cada versión, cada “vuelta”, reactualiza lo que pensamos; la última borra las anteriores y simula ser la única. El lector ignora la cantidad de hojas tachadas, rotas y tiradas al cesto antes de llegar a las que tiene entre manos. Lee por primera vez la versión final, la última de varias pasadas invisibles; recorre varios de nuestros momentos en un tránsito único.

LENGUAJE ESCRITO Un texto es eficaz cuando expresa el mensaje de manera que puede ser rescatado. Un texto se vuelve hermé126


TRABAJAR EL TEXTO tico cuando lo diluye y el lector se pierde en él o necesita esforzarse para entender. Una o dos veces puede preguntarse “¿Qué me está queriendo decir con esto?”, pero es raro que llegue a la tercera vez; ya lo abandonó. ¿En qué momento el texto escapa de las manos de quien lo escribe? ¿Por qué, si quiere decir tal cosa, transmite tal otra? ¿Por qué no siempre los textos resultan como los imaginamos antes de escribirlos? Porque antes de realizarlos los mirábamos desde un lado (imaginario) y después desde otro (obvio). La expectativa de lo que queríamos obtener es el principal obstáculo para apreciar la primera versión. Un aliado para conciliar ambas versiones (la pensada y la obtenida) aparece al correr unos centímetros hacia la izquierda el trabajo hecho y colocar una hoja en blanco a la derecha. Cierro los ojos unos instantes y me conecto con lo que tengo a la izquierda, sin juzgarlo. Primero, reconozco objetivamente qué elementos están bien desarrollados. Luego, visualizo en el papel de la derecha el mensaje que quiero hacer llegar al lector. Y, en la medida de lo que puedo, comienzo a anotar en la hoja en blanco; lo que podría agregar, aspectos a rectificar, lo que suprimiría. No necesito redactar ya; basta con que apunte unas pocas palabras como ayudamemorias. Al concretar tipográficamente ese ir y venir de recuerdos, establecemos nuevos puentes mentales. El peso del texto imaginado suele transformarse en permisos para probar nuevamente.

“Las correcciones hechas durante el proceso de creación son, por lo general, excusas para no seguir adelante.” John Steinbeck

Este paso es un distendido punto de partida para empezar a desarrollar las ideas bosquejadas en el papel de la derecha. Trabajarlas una a una, en unidades pequeñas, hace más simple además la tarea de intercalarlas en el de la izquierda. El resto es “editing” (compaginación). Sólo después de terminar la obra “en bruto”, y de aceptarla globalmente, conviene trabajar cada sección (capítulo, tramo, párrafo, oración, frase, expresión) como entidad separada, autónoma.

127



PROPIEDAD PRODUCE BELLEZA Los desarrollos sintácticos varían de acuerdo con las escuelas literarias, medios, jefes de redacción, modas, gustos personales, manejos del lenguaje, etc. No hay una regla inamovible; sólo criterios.

“No hay en la Tierra una sola página, una sola palabra, que sea sencilla, ya que todas postulan el universo, cuyo más notorio atributo es la complejidad.” Jorge Luis Borges

La mayoría de los manuales y métodos de redacción aconsejan seguir como línea maestra una correspondencia ajustada entre el sentimiento, la idea y el uso del idioma. El lenguaje abarca todos los niveles del espectro humano, desde el puramente intelectual hasta el sensitivo, dejando una amplia franja, riquísima en matices, para descubrir. Atrevernos a expresar lo que percibimos es tanto o más útil que poseer un dominio amplio del idioma; en verdad, lo primero desarrolla lo segundo. El lenguaje interior y el fluir del pensamiento oral, que nutren las primeras versiones escritas, configuran ideas más que palabras. Una selección más apta de las palabras, la búsqueda de la expresión o el término más justo, hará que las frases incorporen un sentido de propiedad. Al trasladar este sentido al texto, se lo transfiere también a la conciencia del lector. Cuando éste advierte la concordancia entre ideas y lenguaje, se entrega, confía más, se desplaza mejor sobre la tipografía, reproduce con menos interferencia el mensaje que estaba en la conciencia de quien lo escribió. El lector se da cuenta cuando las palabras carecen de contenido real evocativo; el grado de precisión de éstas aleja o acerca su captación.

UNA ORGANIZACIÓN DE FONDO Las frases escritas, ya “quietas” sobre el papel, conforman imágenes distintas de las que tenemos en mente. Se dejan ver en términos sintácticos, desnudan otro aspecto puesto en juego al escribir: el manejo del orden y los enlaces internos, de la puntuación, del ritmo. Al escribir casi nadie piensa en términos de sujeto y predicado, de complementos o modificadores: pasa a la punta de los dedos esa lengua que es el discurso y despliega a lo largo de los renglones una voz que se va 128


TRABAJAR EL TEXTO abriendo camino por donde puede. La aparición de las palabras queda supeditada a la de las ideas. Al leer, casi nadie piensa tampoco en términos de las funciones sintácticas: entra o no entra en el texto. Una prosa clara, directa, limpia, transparente, tersa, facilita el acceso. Es clara cuando “no se notan” las construcciones, cuando los ojos pueden avanzar sin interrupciones (por construcciones oscuras), sin marchas atrás (por saltos informativos) ni dejá-lus (reiteración de conceptos leídos). En la actualidad, pocos recuerdan la tradicional distinción entre sintaxis regular y figurada. Sin embargo, sigue vigente como base indiscutida para cualquier buena prosa. La regular consiste en mantener como modelo de referencia la disposición elemental sujeto-predicado y, dentro del predicado, verbo-objeto directo-objeto indirecto y circunstanciales. El orden de los términos dentro de la oración crea también una secuencia de información. No es un capricho de los puristas la tendencia a ubicar en el comienzo, o inmediatamente después, al sujeto de quien se dirá algo; es un reflejo del habla, que reconstruye más rápido la imagen. El lector ve primero a ese sujeto; ese sujeto hace algo (el verbo); la acción recae, primero directamente y luego indirectamente, sobre algo o alguien; hacia el final, cuándo, dónde, cómo ocurrió, completan el cuadro.

“Para construir cualquier trabajo artístico necesitamos algún principio de repetición o recurrencia; es lo que da el ritmo en música, pintura, escritura…” Northrop Fyre

Cuando el objeto directo o indirecto es muy largo y aleja demasiado del verbo a algún complemento circunstancial de importancia conviene anticiparlo al directo. Esta disposición dentro de la oración según la función gramatical clásica puede parecer un modelo excesivamente elemental, falto de gracia, “escritura de escuela”. Sin embargo, la sintaxis regular respalda todas las construcciones figuradas (figurada: que por obediencia a la lógica de las ideas altera la construcción regular). La regular establece la melodía de fondo donde se destacan, como figuras, las variaciones; al mismo tiempo, las liga. Al reescribir, mucho más que al escribir, la lógica gramatical ordena la lógica de la conciencia, da continuidad y sentido de unidad al estilo. La resistencia pro129


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 viene del temor a la uniformidad: uniformidad dentro del texto, con relación a otros textos propios, con relación a textos de otros autores. “La originalidad del estilo radica, de modo casi exclusivo, en la sinceridad.” Gonzalo M. Vivaldi

Por más que muchos escribimos teniendo como punto de referencia la estructura tipo de la oración, los textos no son iguales. ¿Cómo puede ser que, siguiendo un modelo común, sean distintos? Esta fórmula clásica promueve la eliminación del lenguaje como objeto de atención del lector. Permite a cada autor trasladar al texto algo que trasciende lo meramente formal o sintáctico y que pertenece a una versión individual de la realidad. El estilo no surge sólo del acomodamiento de las palabras (continente) ni del ingenio para ir agregando datos de manera novedosa, sino de la manera con que recortamos y resignificamos lo que queremos transmitir (el contenido). En verdad, lo que busca todo narrador no es que perduren sus palabras, frases, oraciones-“construcciones”, sino que desaparezcan lo antes posible de la mente del lector tras depositar las ideas, imágenes, observaciones, sonoridades, ecos que esas palabras expresaban –sus contenidos profundos. El texto es un camino, con una entrada y una salida. Es más transitable cuando la vista (el vehículo de desplazamiento) no se interrumpe. Reescribir es dejar esos recorridos tersos, incluso en los tramos complejos.

ECONOMÍA DE LENGUAJE

“El mérito del estilo consiste en ubicar el máximo de pensamiento en el mínimo de palabras.” A. Veselovsky

Muchos confunden re-escritura con sobre-escritura. La última fase del trabajo sobre un texto es depurarlo. Reemplazar palabras y expresiones por otras más fieles, alterar los términos para agilizar, aclarar lo confuso y eliminar la repetición de lo ya dicho, manifiesta o tácitamente, en otras partes del texto. El discurso siempre es mayor que el pensamiento. Leer más palabras que las imprescindibles sobrecarga y diluye la consistencia de los conceptos. Aprender a ser conciso es el segundo paso para convertir en belleza el tedio de algunos tramos. 130


TRABAJAR EL TEXTO Ni los propios autores imaginan la riqueza y precisión que ganan sus textos al retirarles algunas frases o párrafos intermedios o, simplemente, enunciativos. Cuando los editores cortan acertadamente sorprenden a los autores: con menos elementos, sus textos dicen más. Llaman a esta tarea: añadir por sustracción. “La elocuencia no está en la cantidad ‘de palabras’ sino en su intensidad.” Juan Forn

El límite de concisión es no alterar el sentido deseado ni dejar el texto demasiado despojado; no llegar al extremo de que el lector interprete economía como reticencia. Por lo general, el castellano y todos los idiomas derivados del latín suelen emplear más palabras para decir lo mismo que los anglosajones. El “buen castizo” usado en las comunicaciones actuales incorpora la concisión y precisión del inglés; su influencia no resta expresividad a nuestra lengua: la potencia.

SIGNOS PARA PUNTUAR

“Los signos de puntuación son como las señales de tránsito: ordenan la circulación de las ideas, indican las paradas obligatorias, la prioridad de una frase sobre otra, el cambio de dirección de una idea, el sentido de lo que se escribe o cualquier otro matiz particular de lo que estamos comunicando.” Norma Osnajanski

El uso correcto de los signos de puntuación está en las páginas de cualquier gramática o curso de redacción; nos lo enseñan en la escuela primaria y secundaria; lo vemos aplicado en lo que leemos. Sin embargo cuando comenzamos a escribir, más que colocar puntos, comas, y puntos y comas donde correspondan, según los pide el texto, los “salpicamos” sobre él. Los signos de puntuación también son leídos por el ojo y, al igual que las pausas y entonaciones del habla, informan sobre las funciones de los términos que los preceden o continúan. El manejo correcto de la puntuación abre posibilidades expresivas al lenguaje, refuerza significados y ordena la lectura. No pueden ignorarse los códigos establecidos por esos signos. Incluso aunque escribamos sin prestarles atención y dejemos caer “cualquiera en cualquier parte”, o los coloquemos incorrectamente ex profeso, siempre estamos informando algo con ellos. Cuando el lector advierte que los signos de puntuación no obedecen al uso corriente, ni a ningún criterio, comienza a alarmarse inconscientemente. Y se mueve 131


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 por el texto con cautela. Teme perderse entre las frases o estrellarse en un cruce de oraciones. • ¿Hay alguien que aún no sepa que el punto marca el fin de una oración? Sin embargo, en los textos primerizos aparecen oraciones muy largas, fáciles de convertir en varias oraciones más cortas; basta con reemplazar algunas comas intermedias por puntos (o puntos y comas) y ajustar verbos con sujetos.

“Podemos decir que dos países están separados por una línea de altas cumbres, o una frontera; o bien que un río, una montaña o una demarcación unen a esos países. Idéntica actitud podemos adoptar ante los signos de puntuación. Las cosas no separan términos: los articulan… Los puntos no separan oraciones: las ligan. Los puntos y aparte modelan…” Antonio Daumel

Los oradores dicen tomar aire en los puntos. En la escritura, los puntos anuncian: aquí terminó una idea; con la mayúscula siguiente empieza otra. En cada una de esas marcas repartidas a lo largo de un párrafo, el lector cierra la comprensión de algo (hace una gestalt) y se predispone a comprender otra idea (otra gestalt). Oraciones muy largas lo obligan a un esfuerzo mayor: al final de la oración necesita recordar el principio. Muchas oraciones breves, por su parte, lo fuerzan a abrir gestalts y cerrarlas muy rápido. No hay una medida estándar para la oración. Puede abarcar desde una palabra hasta varios renglones de máquina de escribir. La mejor guía es leerla en voz alta; si el aliento alcanza para llegar con aire hasta el próximo punto, seguramente podrá ser leída y comprendida en silencio. Una seguidilla de oraciones cortas también deja sin aire y agota. A los principiantes se les recomienda alternar oraciones breves y largas. Las breves, en medio de las largas, agilizan; las largas, entre las breves, mueven a recapacitar. El amo de esa dinámica es el punto. Las comas ofician de peones. • Las comas tienen dos funciones básicas dentro de la oración; si son hábilmente manejadas, el texto casi no presentará problemas de puntuación. Una es separar elementos de la misma categoría. (“Todos sabemos que si compramos manzanas, peras, naranjas y pomelos necesitamos una coma entre cada variedad de fruta, salvo entre las dos últimas.”) La otra función básica es separar términos

132


TRABAJAR EL TEXTO

“El sentimiento de cada sílaba penetra por debajo de los niveles conscientes del pensamiento y de los sentimientos y da un vigor particular a cada palabra.” T.S. Elliot

o períodos autónomos dentro de la oración. (“Digamos, para dar un ejemplo, que te llamo para invitarte al teatro.” Las comas antes y después de “para dar un ejemplo” demarcan un período, un salto desde “Digamos” hasta “que te llamo”.) Elementos autónomos, o incidentales, son las palabras y frases explicativas que pueden ser suprimidas sin alterar la disposición de la oración. Las comas adoptan un valor propio dentro de cada oración, se crean un código particular. En la oración de las frutas, “coma” significa: después de esta fruta viene otra fruta. En la del teatro: abro y cierro un período dentro de la oración. Los problemas nacen cuando, dentro de la misma oración, necesitamos comas con diferentes valores: comas para separar elementos similares y comas para otras configuraciones. • Hay otro signo capaz de establecer una marca más fuerte que la coma sin cerrar la oración con un punto: el punto y coma. No suele encontrárselo en las primeras versiones de los textos. Sus posibilidades vinculares son muy ricas: permiten incluir otro aspecto de lo mismo desde afuera de la frase, sin salirse de la oración.

“Sigo la respiración de la mente como separación de mis frases, la respiración del jazz como medida para la prosa.” Jack Kerouac

Por lo general, el punto y coma aparece después de que las comas han establecido su valor. Para obtener un efecto similar al punto y coma sobre el final de una oración el idioma inglés usa otro signo gráfico. Termina el concepto, deja un espacio, aprieta dos veces el guión corto (que al ser compuesto en tipografía se vuelve un guión largo, a media altura de la tipografía) y, sin dejar otro espacio, agrega algo a la oración –así. Sin cerrarlo con otro guión. En español ya se usa este neografismo. • Tampoco hay una regla fija para el tamaño del párrafo ni para saber cuándo pasar a otro. En principio, un párrafo abarca una unidad temática; lo difícil es establecer el criterio de unidad. Los párrafos instauran en micro el mismo fenómeno que, en macro, la totalidad de un texto. Los finales

133


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 siempre son leídos como conclusiones (C), operan como el desenlace de cuanto se narró, como salida del recorrido iniciado al comienzo. Ante una oración que suene a conclusión de las anteriores, conviene despegarla de las siguientes con un punto y aparte. Cada párrafo abre y cierra una gestalt. Otros motivos de fastidio frecuentes para lectores de originales son: • Párrafos sin sangría. De dos a cinco espacios libres al comenzar la primera oración informan visualmente dónde empieza cada párrafo, y ayudan a regular la atención. • Puntos, comas, puntos y comas, dos puntos y puntos suspensivos se escriben pegados a la palabra que continúan, no a la que preceden. Piden un solo espacio (no más) después de ellos. “No dejes nada que ofenda al ojo.” Robert Graves

• El guioncito después del punto y aparte para indicar que comienza un nuevo párrafo no se usa más. El recurso gráfico actual más eficaz es aumentar uno o dos espacios el interlineado entre párrafos. Si venimos escribiendo a un espacio, hacer dos; si venimos a dos, hacer tres: este blanqueado intermedio facilita la re-ubicación visual de las ideas. • Comillas (“”), signos de interrogación (¿?), exclamación (¡!) y paréntesis [()] no pueden usarse de a uno, quedar “viudos” al comienzo o al final de lo que queremos destacar. Una vez que el ojo lee que se abre alguno de estos signos, avanza a la búsqueda del complementario que lo cierre. • Como recurso expresivo, los puntos suspensivos (…tres, no más) a veces sugieren más que una descripción. Demasiados, pese a todas las implicancias que les podamos consignar, hacen obvio al lector que hay elementos no manifiestos que el autor prefiere reservarse. Muchos, disgustan.

GRADUACIONES Cuando el lector pasa la vista por las palabras debe, hay que, o tiene que (en cualquiera de sus conjugacio134


TRABAJAR EL TEXTO “Los ‘deberías’ imponen una violencia mental.” Wilfred R. Bion

nes) percibe subliminalmente un tono taxativo, autoritario y moral que no siempre traduce el deseo o la intención del autor.

Los “debe”, “hay que” y “tiene que” enuncian que algo es obligatorio, que no admite alternativa: “es así y de ninguna otra manera”. Toda vez que al trabajar un texto aparezca uno, conviene evaluar si no puede reemplazarlo por algún: • puede • quiere • necesita

• elige • conviene • se impone

(En la persona gramatical y tiempo que correspondan.)

CONVENIENCIAS También facilita la lectura: • Emplear palabras cortas si dicen lo mismo que otras largas (“usar” en lugar de “utilizar”). No emplear dos o tres palabras para decir lo que puede expresar con una (“pudo” en lugar de “le fue posible”). Ni términos figurados cuando hay propios. (Ej.: “mezquita” en vez de “templo musulmán”). • Evitar los comodines tipo “cosa”, “algo”, “clase de”, “especie de”… • Preferir la frase justa a la frase hecha. • No poner lo obvio en términos complicados. Tampoco subestimar el lenguaje claro y sencillo. No abundar: elegir la palabra más precisa, la que más exprese. Contar sólo hasta lo estrictamente indispensable para sostener lo que querramos señalar. • Decir lo que queremos decir antes de anunciarlo. (Ej: “Lo que sigue es muy importante:…”) • Administrar los pronombres posesivos. Uno por oración, bien colocado, basta para indicar la pertenencia de varios términos. Más de uno, redunda. 135


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 • Priorizar los hechos, lo vivo y lo informativo, a las explicaciones –a veces, convencen y emocionan más que cuanto podamos interpretar de ellos; en esos casos, basta presentarlos y dejar que el lector saque sus propias apreciaciones. • Definir por lo positivo, por lo que es, por lo que está, por lo que tiene. Evitar describir por antítesis (a través de lo opuesto). Desde el punto de vista residual de la comunicación, las antítesis se comen a sí mismas. Decir de alguien que “no es malo” deja la sospecha de que puede parecerlo, o serlo. ¿Por qué, si no, se lo refiere a esa categoría? En tanto no se lo libere de las causas de ese cargo, permanece ligado a “malo”. “La prosa es un material donde, autores y lectores, necesitan confiar no tanto en las reglas como en sus oídos.” F. L. Lucas

• No confundir metáfora con imagen. El desplazamiento de sobrentendidos que logra la primera, describe en relación a elementos ajenos a la escena. Una imagen fotografía, filma, enriquece la comprensión con elementos ya existentes; los descubre. (Véase Capítulo 7, subcapítulo “Metáforas e imágenes”, pág. 97.) • Usar al menos un verbo por oración. Caso contrario, ésta adquiere imprecisión y dependencia de la anterior. Los verbos que implican una acción, o algún movimiento (establecer, generar, resultar, etc.) son más gráficos que los de carácter estático (haber, ser). Cada vez que encontramos un verbo “fácil” (haber, ser, dar, hacer, poner, tener) podemos reemplazar por otro más puntual e introducir, así, más precisión. • Presentar elementos pintorescos; los detalles de la situación enriquecen la imagen. • Transformar las ambigüedades en observaciones específicas. • No exagerar; ni con adjetivos o adverbios ni con comparaciones excesivas. • Acostumbrarnos a poner los adjetivos después de los sustantivos. Salvo excepciones (primera versión de un texto, grandes proyectos) el efecto de 136


TRABAJAR EL TEXTO anticipar el adjetivo más que calificar al sustantivo, contagia un contenido poético (la blanca casa, el caritativo hombre) a lo que está enunciando. En nuestro idioma, el adjetivo cumple su función con más pulcritud después del sustantivo. “Trate primero de escribir bien y la originalidad de la forma llegará por sí sola.” De un taller

• Abandonar cuanto antes la obsesión de adjetivar todo. De los adjetivos obvios pasemos a los inesperados y, con el tiempo, a los imprescindibles. • No introducir más que una subordinada por oración. Cuando aparezcan más, podemos considerar la posibilidad de sustituir el pronombre relativo “que” por un punto seguido y abrir otra oración. EJEMPLO

“Si buscamos amor en nuestras vidas, nuestros pensamientos deben ser pensamientos amorosos que, sostenidos, crearán un hábito amoroso que desarrollará un carácter amoroso que nos dará un destino de amor.”

“Si buscamos amor en nuestras vidas, nuestros pensamientos deben ser pensamientos amorosos. Sostenidos, éstos crearán un hábito amoroso que desarrollarán un carácter amoroso y nos darán un destino de amor.”

• “Escuchar” el texto para que no se repitan sonidos similares, ya provengan de palabras rimadas o de construcciones que se reiteran. La prosa también requiere armonía. • Reemplazar los conectores que se repitan (cuando, mientras, al igual que…). • Usar el verbo puntual toda vez que podamos para reemplazar a una expresión compuesta (“alterar” por “producir alteraciones”; “genera” por “es generador de”…). • Tratar de que el sonido se sostenga; o, mejor, que vaya creciendo hacia el fin de la frase y que ésta 137


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “La belleza es una dama en marcha: desplaza las líneas y su último movimiento será el válido aunque sea el que haga derrumbarse a las formas que él mismo ha creado.” Jean Cocteau

termine con los miembros más extensos y con las palabras más sonoras. • No dar por terminado el trabajo sobre un texto si subsisten “fracturas” descubiertas en la estructura, en el desarrollo, en la redacción o en la ortografía. Los textos requieren laboriosidad artesanal –es el 90 % de aquella dedicación mencionada en el primer capítulo. ¿Cuándo está terminado el trabajo sobre un texto? Cuando: • sentimos que lo escrito deja, de algún modo, de pertenecernos, • somos capaces de modificarlo en función del texto más que de las emociones que nos produce (el tema escrito), y • percibimos que la tarea de pulido comienza a desgastarlo.

EJERCICIO 9 1. Busco los textos que preparé para los ejercicios 4, 5, 6, 7 y 8. Antes de leerlos, les saco una fotocopia y vuelvo a guardar los originales. Trabajaré sobre la fotocopia para poder constatar después cual versión me gusta más: la original o la reescrita. 2. Tomo el texto que recuerdo con más cariño e imagino que voy a leerlo a alguien desconocido, pero que tiene mi mismo nivel cultural. Quizás lo descubra en esa revista, suplemento o tipo de libro que leo habitualmente. 3. Visualizo a ese lector y lo “traigo” a mi lado; con sus ojos (de él o de ella) leeré mis trabajos. Su participación está condicionada a que no me haga ninguna crítica destructiva. Simplemente le pido una lectura objetiva, sin mostrarse condescendiente con el texto. Y que me señale en qué partes el texto “le llega” y en cuáles no. 138


TRABAJAR EL TEXTO “Dentro de poco ya lo habré hecho y entonces el libro dejará de pertenecerme. Otra gente lo tomará y poseerá y se alejará de mí como si yo nunca hubiera sido parte de él. Lo que escribimos necesita extendernos activamente la experiencia de vida.” Ira Progoff

4. Si me cuesta visualizar a ese interlocutor tomo esa revista, suplemento o libro y leo unos minutos. Después vuelvo a mi texto como si fuera un lector de ese tipo de medio. 5. Estoy atento a lo que me diga ese lector. Hago una línea recta vertical al margen de los tramos que me gustan y una ondulada en los que no funcionan. Anoto en otra hoja las dudas sobre el tema que esa lectura me suscita (sobre el tema, no sobre mi desempeño); o ideas nuevas. 6. Numero los fragmentos que tienen una línea recta y los recorto. Guardo los que tienen líneas onduladas. Dispongo los “buenos” sobre otra hoja en blanco y los tomo como si fueran las escenificaciones que aprendí a hacer en el capítulo anterior. Los releo y anoto las ideas que asocio a partir de ellos. Me olvido de los fragmentos que guardé; me inducirán a nuevos encadenamientos que no conviene que le lleguen al lector. Me permito recrear a partir de los que sí expresan. Anoto ideas sueltas, construyo párrafos, preparo nexos. Una vez desarrollados los inserto entre los fragmentos que correspondan. 7. Leo de corrido lo que acabo de montar, sin detenerme en la sintaxis ni en el estilo; sólo observo el desarrollo. 8. Hago esa labor de desestructuración y de reestructuración tantas veces como las necesite para que ese lector entienda. 9. Esta etapa insume muchas más horas que las previstas, más marchas y contramarchas, muchos más desdoblamientos. Para quienes tienen menos “oficio” parece pesada, ingrata, sin gracia, muy lejana al vértigo de la primera inspiración. Conviene que aprenda a recrear el mismo entusiasmo. Escribir es probar una y otra vez, persistir, admitir que entre lo que teníamos en mente al comenzar y lo que vamos a presentar caben muchas transformaciones de la idea original. 10. Trato de aplicar todos los conocimientos sobre desarrollo, disposición, sintaxis, concisión, puntuación

139


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Escribir conlleva tristeza para un escritor: una pequeña muerte. Escribe la última palabra y ya está terminado: pero no lo está de verdad: la historia continúa dejando al escritor atrás, puesto que ninguna historia termina jamás.” John Steinbeck

y estilo que incorporé a lo largo de este entrenamiento. Aquí, con seguridad, apreciaré la comodidad de trabajar a doble espacio y con márgenes laterales amplios. 11. Me doy tiempo y oportunidad de rehacer el texto cuantas veces lo sienta necesario. Aunque tenga dificultades, no me culpo: aún estoy aprendiendo. Este es un ejercicio, no un trabajo. Vuelvo a concentrarme con ese espacio interno abierto para escribir, ese deseo o esa necesidad, independientemente de lo que resulte, y trabajo el texto desde ahí. 12. Juego con el texto y con ese personaje que creció dentro de mí, le entrego la tarea. 13. Con la inocencia de la primera vez y lo más prolijamente que pueda, vuelvo a pasar en limpio lo que monté, reescribí, pulí. 14. Cuando lo termino, lo dejo enfriar. 15. Salgo a dar un paseo por la casa o el barrio. Aprovecho para aspirar hondo y exhalar. Tomo distancia de lo que he escrito. 16. A la vuelta, busco nuevamente el texto original y lo pongo junto a la nueva versión. 17. Leo primero la copia nueva desdoblándome en el lector imaginado y me pregunto: “¿Qué opino? ¿Está más clara, completa, elaborada esta versión?”. Si me gusta más archivo o destruyo la primera. 18. Tal vez la nueva versión esté más cerca de lo que quiero decir ahora y la acepte más fácilmente. Si le sigo pidiendo otra “vuelta”, mejor que no la haga inmediatamente. Pero que tampoco lo olvide…

140


SEGUNDA PARTE

LA INSPIRACIÓN

(Inspiración: iluminación)



/ La fase invisible del proceso

CAPÍTULO 10

“Si supiéramos exactamente de antemano lo que queremos escribir, lo que haríamos sería dictar, no crear.” Gertrude Stein

Gregory Bateson solía decir: “Si todos habláramos lógicamente todo el tiempo, no llegaríamos a ningún lado; sólo repetiríamos los viejos clisés que todo el mundo ha repetido durante siglos”. Clisé es una palabra usada por los antiguos tipógrafos franceses para designar a los conjuntos de letras de molde que conservaban agrupados en maderas acanaladas y empleaban para frases muy frecuentes. Análogamente, todos tenemos cantidades de frases e ideas configuradas a las que recurrimos para expresarnos. Al pasarlas por escrito se nos vuelven más evidentes. Cuando terminaban de imprimir, los tipógrafos retiraban las letras de la madera. De la misma manera, para favorecer nuevas asociaciones de ideas o pensamientos, o para decir cosas nuevas, necesitamos desarmar periódicamente la lógica de nuestros esquemas y mezclar las piezas. Hay otra rutina del oficio gráfico que complementa el mecanismo de la “desestructuración” precedente a toda “creación”. Al desarmar los clisés, los tipógrafos no metían todas las letras en la misma bolsa; las repartían en cajones con muchas divisiones: las a con las a, las b con las b… Para no tener que buscar todas las ideas en la bolsa, cada persona necesita disponer de un sistema de cajoncitos similares donde guardar con algún orden las pequeñas piezas con las que compone sus pensamientos. La escritura es uno de esos sistemas: permite sacar de manera lineal, no caótica, esas frases instaladas en las ranuras de la mente, desarmar las ideas y las ideas que subyacen en esas ideas, darles nuevas formas organizativas, recomponerlas en función de algún interés (expresivo, informativo, artístico, etc.) y archivarlas congeladas. 143


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Nosotros no hacemos la lengua, sino que la lengua nos hace.” Ferdinand de Saussure

Mientras están en la mente, las ideas se influyen y transforman sin que nos percatemos. Al volcarlas al papel, los renglones –el orden que establecemos palabra tras palabra– reemplazan a aquellas maderas acanaladas de los tipógrafos y las alinean temporariamente. Desde afuera podemos observarlas mejor. Cuando muchas personas confiesan que haber escrito tal cosa les sirvió para ordenarse mentalmente, aluden a pasos de: • desarticulación de un clisé, • posterior agrupamiento de ideas por afinidad o contraste, • observación de las mismas y • configuración de un nuevo molde.

Descubrir: dejar que se vea una cosa quitando la que la cubre, enterarse de algo que se ignoraba o en lo que no se había reparado.

Rara vez alguien que escribe sabe anticipadamente lo que va a resultar –y cuando cree que lo sabe, siente que el texto carece de gracia–. En verdad, aunque el texto nos salga de corrido y se parezca mucho a lo que teníamos en mente, en el momento de escribir descubrimos, probando, qué es lo que queremos escribir. Tomamos elementos de un plano imaginario, los desmontamos del orden en que se encuentran, los volcamos en los cajoncitos del lenguaje y rearmamos en función de lo que deseamos comunicar. Casi todos los escritores (de ensayo, ficción, poesía, periodismo) admiten que si no escribieran no sabrían qué hacer con todas las ideas que se les ocurren. Ante ese flujo, no siempre lógico, necesitan construir un sistema de almacenaje.

“Si no escribo siento una especie de remordimiento.” Jorge Luis Borges

Hay quienes reordenan naturalmente, sin conciencia de lo que acontece dentro de ellos. Algunos están habituados a esa retroalimentación y la manejan sin dificultad: captan lo que puede escribirse de las situaciones y lo escriben. Otros encuentran trabas. El campo de prueba de quienes escriben es esa zona de incertidumbre que se extiende entre la cosa-en-sí y las probabilidades de nombrarla con los recursos y falencias del lenguaje. Ahí, hacen mentalmente esos reordenamientos de lo que se les presenta: imaginan, tantean,

144


LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO “Todo creador es ciudadano de una patria desconocida, diferente de aquella que le dio origen.” Marcel Proust

observan, reflexionan, permanecen esperando que les surja otra formulación, prestan atención a cualquier variante. En suma, ahí procesan. Esa zona –ese “otro mundo”, arquetípico de artistas y creadores– es de riesgo. No existen fronteras para marcar dónde termina lo auténtico y dónde empieza lo patológico. Sólo una especulación: pasar por ella, o quedarse, nutre la veta para modificar el clisé y crear una expresión.

DISOCIACIÓN INSTRUMENTAL La disociación no es exclusiva de creadores y artistas. La transitamos todos. Nadie está todo el tiempo atento a lo que ocurre aquí y ahora a su alrededor. En innumerables situaciones estamos presentes “y” en otro mundo paralelo, limítrofe o situado a años luz de lo que está pasando. Esa simultaneidad –por la que muchas veces nos consideran “idos”– tiene una conexión directa con el espacio interno donde nos instalamos a la hora de escribir.

“El rigor por sí solo es parálisis. Pero la imaginación por si sola es insania.” Gregory Bateson

Disociación instrumental es una expresión aséptica para referirse a la esquizofrenia básica del proceso creativo. Casi todos los que escribimos tenemos períodos de escisión; el acto de escribir nos ofrece la oportunidad de hallarle un sentido útil a esa característica y un punto de encuentro entre esas partes. Escribir es estar aquí y allá al mismo tiempo, fabricar un orden para el desorden, una disciplina para la indisciplina, apartar lo tóxico de lo nutritivo. Nos permite entrar en esa zona, salir y volver a entrar –el texto es el souvenir de ese viaje. Búsqueda, entrega, deseo de acercar lo distante, permisividad para exponer (y exponernos) conviven con el manejo de la expresión, jerarquización de los materiales, trabajo metódico, persistencia, capacidad de armar y desarmar el clisé todas las veces que sean necesarias. Escribir requiere inspiración y orden. Si el texto sólo agrada a la parte propia que se fue lejos, en la que se quedó cerca aparece algún temor. Pensamos: “¿Se entenderá lo que quise decir?”. También nos recriminamos cuan145


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 do arriesgamos poco: “Toco este tema y no digo lo que verdaderamente me importa señalar”.

Intuición: proceso no analítico para alcanzar una respuesta, dimensión esencial del pensamiento productivo.

Dar excesivo predominio al “otro lado” suele redundar en textos conflictivos: conflictivos dentro de nuestra producción y conflictivos para el lector. Si el autor pierde contacto con esa parte, se le cierra una fuente de suministro. Él “lo” percibe –y el lector también. Sus textos parecen menos significativos, con menos contenidos reales e implicación. Toda vez que un escritor intenta eliminar alguno de esos dos canales (el del orden o el de la inspiración) dificulta la tarea. Aprender a escribir no implica “aprender a disociarnos” para estimular así la imaginación, sino a prepararnos para trabajar con calma esa inquietud que lleva a reorganizar un orden establecido.

“Es preciso que encontremos de nuevo los nombres de las cosas, sin pronunciar sus nombres. No esperemos que las cosas nos escuchen, no esperemos que nos obedezcan.” Yannis Yfantis

Instrumentar la disociación no es un estado intermitente, tipo ir-volver, sintonizar un rato allá, otro acá. Es un entrenamiento, un programa, un acostumbramiento a facilitarnos las condiciones para que interactúen nuestras partes más y menos racionales. Es poner nuestra capacidad de ser concretos al servicio de nuestra capacidad de percibir más sutilmente. Esta plasticidad contribuye a no cristalizarnos en imágenes, ideas, conceptos prefabricados que nos sirvieron para entender otras situaciones y que, al mismo tiempo, nos impiden ver las nuevas con nuevos ojos. Un aspecto nuestro propicia las condiciones materiales y cuida del proceso para que cuanto aparezca en otros estados (no habituales) de nuestra mente pueda adecuarse al acto de escribirlo. Los escritores que hacen las paces con esta interacción cerebral acceden con menos sufrimiento a zonas muy sensibles de sí mismos y de lo que narran. Algunos dan vuelta como un guante, sin perder la cabeza, vivencias o emociones por las que transitaron. Eso que en otras circunstancias se convertiría en nudo en la garganta o lágrimas es fuente de ideas, recuerdos, observaciones… Y, especialmente, de una profundidad narrativa que, cuente lo que cuente, transfiere al texto algo más que lo dicho por las palabras empleadas.

146


LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO “Si el cerebro fuese tan simple que pudiéramos comprenderlo, nosotros seríamos tan simples que no lo conseguiríamos.” L. Watson

HEMISFERIOS CEREBRALES INTERACTUANDO El cerebro tiene dos hemisferios. En las personas diestras, el izquierdo es el hemisferio dominante. En los zurdos, el derecho. La mente consciente se mantiene activa en el hemisferio dominante. Todos los fenómenos no conscientes se localizan en el no-dominante. La mente, como las computadoras, tiene –es– un sistema operativo de procesos. El programa “intelecto” de la mente consciente depende del hemisferio dominante. Su repertorio de habilidades incluye: el pensamiento, la percepción inmediata, la memoria, la voluntad, la intención y la realización de funciones lógicas, matemáticas, discursivas, analíticas. El hemisferio dominante focaliza las partes, recorta figuras. En el no-dominante conviven los sentimientos, los deseos, la fe, el material de los sueños, la imaginación, las fantasías, la conceptualización holística. Por las funciones que los caracterizan, los hemisferios cerebrales parecen enfrentarse: un análisis más exhaustivo de su actividad deja apreciar que interactúan.

“El potencial de la técnica está en su capacidad para fortalecer el trabajo intuitivo, no e las sistematizaciones.” Joaquín Baez

Al izquierdo se lo llama “el hemisferio del crítico”. Con razón: se especializa en el procesamiento secuencial, paso a paso, de los estímulos (o información), se fija en los detalles (el árbol), divide cuanto accede a él en piezas nombrables, opera mediante la lógica de causa y efecto. Al derecho se lo considera el hemisferio del artista: procesa todo lo que recibe en forma simultánea, capta las totalidades (el bloque) e integra por afinidades analógicas. Uno sigue las órdenes de la razón y produce pensamiento lineal; el otro está dominado por los matices emocionales y genera imágenes. Al izquierdo lo gobiernan reglas y códigos ya establecidos, sólo confía en lo que puede verificar de acuerdo con la organización acumulada previamente; esto le sirve para separar las palabras y elegir la más conveniente antes de ligarlas sintácticamente. El derecho está más abierto a las transformaciones, no pone fronteras entre una categoría y otra, lo cual le permite articular unidades mayores que una palabra (por ejemplo, recuerda el tono global de un poema). 147



HEMISFERIOS CEREBRALES El cerebro está dividido en dos hemisferios. Cada uno se especializa en determinadas funciones. El derecho (no dominante en los diestros) no tiene capacidad de expresión directa: recibe la información del exterior a través del izquierdo (dominante en los diestros) y requiere de éste para emitirla luego de procesarla. Aunque la teoría holográfica sostiene que cada célula cerebral carga la información global, de hecho, el desarrollo de las funciones específicas asignadas al hemisferio derecho favorece la actividad creativa.

DERECHO (el “artista”) intuitivo mente mente no consciente obedece a las emociones y a los sentimientos visual subjetivo genera imágenes conceptualización holística percepción global resignifica fondo, totalidades (el bosque) diseños percibe, registra procesamiento simultáneo memoria profunda fe deseos funciones análogicas retroalimentación imagina, fantasea integra por afinidades analógicas

IZQUIERDO (el “crítico”) analítico intelecto mente conciente obedece a la razón y al pensamiento líneal verbal objetivo genera discurso, habla las palabras del texto percepción inmediata recorta figura, detalles (el árbol) signos categoriza, sintetiza procesamiento secuencial memoria de superficie voluntad intención funciones lógicas causa- efecto calcula, compara resuelve por lógica

148


LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO Estas distinciones advierten que el hemisferio izquierdo, o dominante, se ocupa de los signos, las señales, las palabras del texto, mientras el derecho, o no-dominante, capta los diseños, las configuraciones, los contextos. • Esas funciones, que parecen oponer a los hemisferios, en verdad los complementan. El no-dominante percibe los relieves de la realidad como un telón de fondo y registra inmediatamente muchísimo más de lo que somos capaces de decodificar. Las informaciones acceden a él como bloques; sin categorizaciones espaciales ni temporales. El hemisferio dominante hace la síntesis de lo que captó el no-dominante: clasifica, pone palabras, tiempo, espacio, figuras, límites. El no-dominante da al dominante mayores perspectivas para lo que está tratando: esos chispazos asociativos que llevan al desarrollo del texto por secuencias más atractivas que las previstas.

“Bajo la esfera explicada de las cosas y acontecimientos separados se halla una esfera implicada de totalidad indivisa y este todo implicado está simultáneamente disponible para cada parte explícita o manifiesta del espacio y del tiempo. Las cosas y los acontecimientos son verdaderamente separados y discretos pero bajo la superficie, digamos en la esfera implicada o de frecuencia, todas las cosas y acontecimientos son a-espaciales atemporales, intrínsecamente unos e indivisos.” David Bohm

Para escribir, como para cualquier acto creativo, no nos basta conocer las herramientas (el significado de cada palabra, las reglas gramaticales en uso). Necesitamos lograr una interacción de las facultades de ambos hemisferios. Para obtener nuevas perspectivas, nuevas secuencias de palabras, nuevas imágenes y emociones para el texto, el orden del hemisferio izquierdo es insuficiente y autolimitante: no tiene otra alternativa que entregar el control de sus funciones al derecho y confiar en que éste le ampliará el panorama, resignificando aspectos pasados por alto, trascendiendo los componentes gramaticales. Para expresarse con una claridad de lenguaje que pueda ser fácilmente decodificada por otra persona, el derecho también requiere entregar la información al izquierdo y confiar en que éste hará la mejor exposición que le permita su capacidad expresiva. Gracias a esta cooperación aparecen escritos frescos, no rutinarios, con palabras que van más allá de sus significados literales. Para que esta información global del hemisferio derecho llegue a ser captada por el hemisferio izquierdo es necesario que no haya bloqueos en las vías de conexión. A medida que algunos textos nos confirman nuestra capacidad de escribir (nos satisfacen, transportan efi149


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Lo que erróneamente llamamos el contenido de un texto literario es, por así decirlo, el contenido del hombre que lo escribió.” Abelardo Castillo

cientemente el mensaje a nuestros interlocutores) ganamos confianza para “percibir lo que percibimos” y atrevernos a expresarlo naturalmente. Los contenidos del hemisferio derecho sólo alcanzan el nivel de la conciencia luego de ser transmitidos al izquierdo. El creador aspira a que el hemisferio izquierdo domine menos la situación y el derecho, que “sabe sin saber qué sabe”, pueda expresarse a través de las habilidades puntuales, lineales, del izquierdo. La meditación, la visualización o ensueño dirigidos, el entrenamiento para reconocer los estados alfa mediante biofeedback, los ejercicios de contacto y cambio de rol de la terapia gestáltica, las lecturas plácidas, las caminatas por los lugares abiertos, cierto tipo de música y, en general, la mayoría de las actividades que relajan la mente y permiten salir del imperio del hemisferio izquierdo resultan buenos conectores cerebrales.

“El peor pecado para un escritor es creer profundamente en algo y no decirlo.”

Ambos hemisferios operando como una unidad sinérgica –cooperación potenciada–, dan lugar a una mayor conciencia de la conciencia.

George Leonard

APROPIACIÓN-DEVOLUCIÓN Todo cuanto observamos o escuchamos, cuanto se nos cruza por la mente al azar o por influencia de cualquier estímulo (un libro, un filme, una charla o lo que fuera), todo puede ser materia prima para escribir. A los que recién comienzan a escribir, tomar esos elementos les parece una transgresión inconfesable. Cada vez que se les ocurre escribir a partir de una escena vivida, por más que cambien los personajes, las situaciones y las palabras, sienten estar robando algo, revelando un secreto, haciendo quedar mal parado a alguien, quebrando un pacto no firmado. E incluso, cuando cuentan algo de sí mismos, no pueden evitar cierta autorrecriminación –como si hubiera algo que no pudiera ser dicho. La escritura, al igual que muchas otras disciplinas, se nutre con ese tipo de transposiciones. Quien escribe es un perpetuo asimilador de datos internos y externos. Observa permanentemente y cuando alguno de esos datos encaja en el vacío que le falta completar para construir 150


LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO “Siempre he escrito sobre mis padres sin miedo a perder su cariño.” John Updike

una idea, se apropia de él, lo poda, lo elastiza, lo acentúa, lo disfraza y hace arcilla para innumerables transformaciones hasta que ni él mismo reconoce de dónde lo tomó. Nadie que escriba está exento de este proceder. La vergüenza que suscita en los comienzos se disuelve a medida que rinde sus frutos y el escritor descubre que su actividad es parte de esa realidad que refleja. Lo único que suele pedírsele es buena fe, buen uso de esos elementos que tomó de un plano y desarrolló en otro.

“Las ideas arquetípicas nos contactan con la experiencia común, con las verdades generales que han mantenido junta a la humanidad, y la siguen manteniendo.” C. Day Lewis

Él escucha lo que muchos escuchan, ve lo que muchos ven, piensa lo que muchos piensan y se detiene en una fisura: advierte algo pasado por alto. Algunos lo callan. Otros lo somatizan. Él lo instrumenta, lo procesa, lo escribe, lo devuelve a esos “muchos” –sus interlocutores. Saber “ver aquello en esto” (recortar, interpretar adecuadamente los hechos, resignificar, relacionar, reescribir la realidad) lo distingue como escritor.

IDEAS SIN PENSADOR Lo que queda sobre el papel o en la pantalla del procesador de texto suele sorprender a quien lo redacta. Cuando empieza a escribir ya no hay un hemisferio dominante, izquierdo o derecho –uno proveedor de imágenes y otro de palabras– sino un flujo, un discurso continuo que se va construyendo a sí mismo a partir de la última oración escrita. El proceso se asemeja a un pasillo con muchas puertas: cada idea formulada abre un espacio para que se formule la siguiente. Y así sucesivamente. De repente, el escritor levanta la vista y observa que ha escrito varios párrafos. No sabe muy bien de dónde “le” salieron. Podría decir que de sí mismo, pero también podría decir que de algo errante a su alrededor. Los programas de radio no se generan en los aparatos: éstos tienen un sistema para recibir ondas, otro para decodificarlas y un tercero para articularlas como sonidos. Cuando nos conectamos con ese espacio de interacción cerebral (descripto en las págs. 146 y 147) y permitimos “salir” ideas y conceptos que nos “entraron”, actuamos como receptores de radio. 151


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Las ideas son previas al pensador. Como un virus: penetran a las personas cuando encuentran una mente fértil donde desarrollarse.” Edgar Morin

Estar receptivos es una expresión empleada frecuentemente por los escritores para aludir al fenómeno de captación de señales flotantes en su mente y alrededor de ella. Esas ideas no tienen dueño. Pertenecen a lo que el psicoterapeuta Carl Jung llamó el “inconsciente colectivo” y el biólogo Rupert Sheldrake “campos morfogenéticos”. Las creamos todos, fugazmente en forma indisciplinada, a menudo sin darnos cuenta, en nuestros hemisferios derechos. El escritor no necesita crear nada nuevo, sólo prepararse para actuar como antena receptora y retransmisora de ese campo de registros. Al comprender que los hemisferios cerebrales interactúan, y que ideas y pensadores integran un mundo único (no disociado), muchos escritores cambian su modalidad creativa. Dejan de concebir textos y empiezan a sintonizarlos, a recibirlos. Logran, entonces, distender su deseo de dar –un deseo proveniente de los niveles de la personalidad– y hacen un ejercicio transpersonal: dejar pasar esos ecos y reverberaciones. Cuando estamos bien conectados con lo que literalmente nos “pasa”, lo individual puede convertirse en universal. Lo mío puede ser tuyo y servir para que aprecies algo que te “pasa” en forma análoga. No hay fronteras en los niveles del ser. Y la escritura, cuando nace de una actitud franca de compartir, cuando responde a un sentido profundo de servicio más que a un lucimiento personal, se vuelve obra. El autor trasciende su ego y se convierte en un instrumento por el cual “pasa” el mensaje. Es un intermediario entre el plano donde se generaron esas ideas y el plano donde serán reaprovechadas.

USO DEL NOSOTROS Al comenzar a escribir este libro dejo de lado el yo (me, mí, etc.) mientras describo algunas técnicas. Lo hago como una forma de evitar que lo propuesto parezca algo estrictamente personal. El nosotros (nos, nuestros, etc.) me permite esconderme en el anonimato de los que escribimos con cierta metodología y regularidad. El 152


LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO “Incluso en la mayor abstracción hay siempre biografía, pero cuando un hecho se puede filtrar para que sirva a tu vecino, deja de ser tu dolor de muelas, tu biografía y se convierte en algo común con lo que te identificás.” Luisa Futoransky

“La originalidad de un hombre brilla no en las cosas que hace sino en el modo en que las hace.” André van Kaam

uso de uno u otro pronombre o persona verbal desborda la mera controversia gramatical. Ya en los primeros capítulos advierto que recurro al nosotros porque me siento escribiendo sobre una materia que no me pertenece en exclusividad. Las ideas que desarrollo no son originales –si las hay–, ni propias. Las decanto a través de lecturas y análisis de otros autores también preocupados por comprender estos procesos. Las descubro trabajando junto a maestros. De hecho, hago consciente la manera en que muchos colegas, escritores y periodistas, procesan la información. Al comenzar esta segunda parte ya agradezco a ese nosotros el “dictarme” el libro. Entiendo que trabajo con conceptos sobre los cuales muchos venimos pensando, indagándonos, experimentado. Desde esta perspectiva, mi rol se limita a “escuchar” esas voces silenciosas con que dialogamos al leernos los que escribimos. El resto es mantener un orden y buscar la forma de expresión más fidedigna que me permita mi capacidad de representación escrita: “dedicarme”. Al escribir esto me doy cuenta de que “a través” del contacto con ese “nosotros” encuentro el eco de mi propia voz.

DE DÓNDE A DÓNDE

“El sujeto de la enunciación no está en la frase misma, se lo adivina por el tono, por el modo de decir. Es el que habla.” Hebe Solves

Hay otra constante que se reitera en textos muy disímiles y de autores diferentes: la correspondencia que se establece entre el lugar desde donde escribimos y la zona donde toca al lector. Textos escritos desde la razón golpean en la razón, tramos donde nuestro corazón es el que se está expresando acceden al lector por la zona de receptividad del corazón. La indignación también accede a través de la indignación, la incertidumbre por la incertidumbre, el deslumbramiento por el deslumbramiento, etc. Esta correspondencia entre determinados estados de producción y de recepción del mensaje crea mensajes dentro del mensaje. Los textos cargan más información que la literal: en el diseño de su contenido van señales para ambos hemisferios. El izquierdo leerá las palabras; el derecho, los estados que denotan. 153


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “La invisibilidad del autor también es una postura.” John Updike

La conciencia de la relación desde dónde-hacia dónde facilita la escritura: dejamos de escribir desde un solo lado del proceso y sentimos que, desde el otro, alguien nos tira una cuerda. Muchos autores se ocultan frente a lo que narran detrás de sus textos mediante el pronombre “se” (escriben: “se cree que hará frío”), mediante lo que le pasa a “uno” (“Y uno no sabe qué decirle”), “a este cronista”, “a quien esto escribe”, o bien a “la gente”. En términos de movilización, estos recursos logran menos impacto que el “yo”, “nosotros”, “me”, “mis”, “nos”, “nuestros” o verbos conjugados en primera persona del singular o del plural. “Se”, “uno” y la “gente”, en términos de acceso al hemisferio derecho, propician una configuración abstracta, sin aludir a nadie identificable.

“Cuando ya nada se interpusiera entre nosotros, cuando su voz fuera mi voz y no distinguiera entre lo cierto y lo incierto, lo ficticio de lo real, tal vez alcanzara esa realidad literaria que, más que ver, nos permite entrever como un relámpago la verdad de un ser humano sin disipar por completo su misterio.” José Bianco

El texto periodístico, la monografía y, en menor medida, el ensayo y la prosa narrativa de cuentos y novelas suelen conservar un prejuicio contra la aparición de la primera persona del narrador. Sólo se permiten emplearla cuando la experiencia descripta es absolutamente intransferible. La regla tiene su razón de ser en esos casos en que la primera persona confiere al autor más peso que a lo descripto. Los manuales y los jefes de redacción aconsejan despersonalizar los textos; es decir, impedir la autorreferencia. Tienden, de ese modo, a erradicar la autocelebración, a evitar que el autor haga una épica de lo personal y el texto pierda sentido de objetividad. En los últimos años, el prejuicio tiende a diluirse. Algunos medios de comunicación ya admiten crónicas donde la primera persona, empleada para relatar la experiencia subjetiva del autor, lleva al lector de manera vivencial al hecho. Expresadas directamente, sin pasar por la tercera persona impersonal del relator, las emociones del que escribe movilizan al que lo lee.

ANTES-DESPUÉS Al escribir, como al hablar, no seguimos una línea recta que pasa por todos los puntos. La trazamos a través de los mojones más representativos de lo que queremos decir. Cuesta desarmar las frases que creamos para expresarnos, porque nos exige modificar ese recorrido. 154


LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO Esos puntos que tenemos a mano para pivotear el discurso son los aspectos con los que conformamos el clisé. Si al terminar un texto nos sentimos igual que antes de comenzarlo, hemos usado modelos que ya teníamos armados. Para pasar del nivel, de la mera emoción que nos provoca encontrarnos con esos puntos a la movilización –y contagiar ese estado al lector–, la línea necesita rastrear en las zonas que median entre esos puntos. Sólo las palabras que hay en esas inmediaciones renuevan las ideas. Siempre hay una verdad real detrás de lo que estemos escribiendo; también una brecha entre lo que decimos y lo que callamos. Los primeros puntos de acceso son válidos como puertas de entrada a esas brechas: antes de escribir teníamos sólo esa percepción. Decirnos eso que callábamos amplía nuestro registro y, de hecho, nos transforma, nos hace otros distintos de quienes éramos antes de sentarnos a escribir. “Por algo lo escribiste.” Solchi Lifac

Cuando esto ocurre en el autor, algo similar ocurre en el lector: también él es otro después de leernos.

REALIMENTACIÓN De una u otra manera las ideas se expresan, los textos salen de nuestras manos y lo que nos queda no son los escritos sino la tarea: el acto de escribir. De tiempo en tiempo podemos releer algunas páginas propias y sentirnos satisfechos, o alegrarnos por ver nuestros trabajos publicados y leídos por un número de lectores que jamás hubiéramos sospechado. Pero los textos, por más que en ellos dejemos nuestras vísceras, siempre son un desprendimiento, un resultado; los sobrevive el estado en que nos dejan. “Todo conflicto presupone límites y la lucha contra los límites es la fuente genuina de los procesos creativos.” Rollo May

Mientras no expresamos una idea, ésta no se desarrolla. Una vez que lo hacemos, la nueva configuración mental puede cerrar una situación que estaba inconclusa y darnos la posibilidad de experimentar ideas nuevas. Cuando la persona que escribe se da cuenta de que le gusta más el cómo escribe (el proceso de hacerlo) que lo que (qué) escribe, una buena dosis de motivación ya está a su lado; a partir de ahí, lo que necesita es conservar el encuadre y persistir. 155


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Tienes que aprender a esperar como es debido. – ¿Y eso cómo se aprende? – Desprendiéndote de ti mismo, dejándote atrás tan decididamente a ti mismo y a todo lo tuyo, que de ti no quede otra cosa que el estado de tensión, sin intención alguna. –¿Es decir que intencionalmente he de perder la intención? – Ningún alumno me ha hecho esa pregunta. No sé qué contestarte. –¿Cuándo empezamos con los nuevos ejercicios? –¡Espera a que llegue el momento!” Diálogo entre Kenzo Awa y Eugen Herrigel.

Hay temas más y menos estimulantes. Por qué y para qué los elegimos es responsabilidad individual. Pero los temas, como las páginas y los días, pasan. Lo que permanece es la mesa de trabajo, la actitud con que encaramos la actividad, el espacio-tiempo (externo e interno) que le dedicamos, formas de expresarnos que reaparecen y transformamos. Con el tiempo, la habilidad se convierte en oficio, la tarea en goce. ¿Cómo se mantiene viva la pasión? ¿Cuáles son las motivaciones reales que nos hacen permanecer fieles a este tipo de expresión? Tampoco para esto hay una preceptiva uniforme. Lo único: la conciencia del proceso desarrollada por cada uno. Cada uno tiene su propio sistema operativo para escribir. La manera más eficaz de reactivarlo es reconocer ese sistema, legitimarlo, respetarlo. Ese canal, esa conciencia de escritura, no se obstruye si le seguimos confiando tareas. Por el contrario, éstas la mantienen abierta. Es común, al terminar un trabajo, querer empezar otro inmediatamente y no poder hacerlo, con la consecuente frustración. Tendemos a olvidar que, entre este texto final y el nuevo que no sale, media una diferencia: el tiempo que dedicamos al proceso de crearlo, desde su gestación hasta su última redacción. El peso del texto anterior siempre es una carga para el siguiente: “tengo que” hacerlo tan bueno o mejor, “tengo que” hacerlo pronto, “tengo que” no repetirme –estructural, temática ni conceptualmente–. Estos y otros “tengo que” no manifiestos ponen interferencias en las ondas cerebrales. Postergar el momento de volver a escribir también tiende a provocar una confusión: nos hace creer que en todo momento disponible “tendríamos que” estar escribiendo en vez de dar vueltas. Esto hace olvidar que el tiempo vacío también sirve para desarmar y rearmar clisés. Si admitimos que en esos momentos nuestra mente sintoniza, selecciona, procesa, decanta, aguarda nuevas ideas y perspectivas, podemos vivirlos de otra manera, sin reprocharnos la inactividad. Aunque no llenemos páginas, estamos escribiendo.

156


LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO “Jugar con las palabras es examinar la forma en que funciona la mente, el reflejo de una partícula del mundo tal como la percibe la mente.” Paul Auster

En ningún lado está escrito qué ni cómo tenemos que escribir. Cuanto más aceptamos la dinámica del proceso individual, cuanto más escuchamos lo que surge del contacto con esa zona de nosotros mismos que nos indica lo conveniente, más cerca estamos del reinicio. La realimentación no surge de lo que escribimos, sino de la parte de nosotros que ponemos en juego al escribir.

EL SILENCIO PARA ESCUCHARNOS

“La mayor parte de lo que se escribe no se hace ni en la máquina de escribir ni sobre el escritorio. Tiene lugar en los momentos tranquilos y silenciosos, mientras se camina, se afeita o se juega a cualquier cosa, o incluso al hablar con alguien no demasiado interesante. Uno trabaja y la mente también trabaja en esta cuestión dentro del subconsciente. Así, cuando me siento a escribir resulta una mera transferencia.” Henry Miller

Mientras hablamos con otras personas o estamos ocupados en otras actividades, nuevos pensamientos se incorporan a otros aún sin procesar y nos impiden captarlos en toda su dimensión. Una de las posibilidades que nos da el lenguaje escrito es, precisamente, la de sumergirnos en otra dimensión y descubrir pensamientos subyacentes a los habituales. Estar a solas y en silencio es una forma de echarles la red. Esta soledad es relativa. No estamos con otros y tampoco estamos solos. Nos acompaña nuestro propio Ser. La inspiración es fruto de ese encuentro. Nace en ese espacio abierto entre lo limitado y lo ilimitado. Es un error generalizado considerar a ese momento como el grado cero. El momento de la creación comienza antes. Escribimos aun antes de sentarnos a escribir. Sin que lo percibamos, algunas ideas han estado vinculándose con otras, probando similitudes, organizándose y transformándose antes del momento en que encuentran su lenguaje. La instancia de la concepción resulta inhallable. Sólo aparece una primera prueba de que estamos gestando cuando reconocemos esos reacomodamientos y les conferimos un sentido. La creación entraña a menudo descubrir estos reacomodamientos subterráneos más que “inventar” cosas nuevas. Porque lo escrito es el estado manifiesto de otro estado latente. Sustituye las imágenes abstractas con palabras, reemplaza un término por otro, transforma ideas que permanecían inamovibles, produce un nuevo sentido, un nuevo orden en el pensamiento. 157


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Tú lo dijiste: yo obedecí: he copiado cuanto dispusiste.” Oración del escriba

Lo que ocurre al terminar de escribir un texto es algo impensable al comienzo: también el autor se transforma. Cuando podemos poner con claridad, afuera de nosotros, lo que teníamos entremezclado en la mente, no es infrecuente sentir que algo se nos ha resuelto por dentro. Algunos autores hablan de “el placer de escribir” para referirse al placer que les genera el escribir como función orgánica. El goce no aparece al escribir “acerca del” goce sino “en” el goce que implica acceder a ese ámbito de estructuras profundas: en el poder entrar y salir de ellas.

“Las frases se forman por sí solas, no sabemos cómo; los párrafos abandonan las esferas superiores y descienden a éste mundo para alimentar nuestra pluma. Necesitamos entregarnos a esos estados de ánimo misteriosos, sin resistirlos. De este modo nos volvemos dignos de convertirnos en mediadores entre los dioses y los hombres.” Paul Brunton

Por este motivo, la actitud de quien se sienta a escribir es con frecuencia comparada a un acto de entrega. La persona interrumpe momentáneamente su relación con otros estímulos externos e ingresa en un proceso que combina el mundo de la mente con el de la materia, lo racional con lo irracional, los contenidos con las formas. El silencio es una estrategia básica para integrar esos niveles. Concedérnoslo dentro de un marco externo jerarquizado (es decir, en lugares y tiempos propicios) favorece esa conexión en el plano interno. Es lo que muchos necesitamos para empezar a escribir.

OTROS SILENCIOS Entre la obra en preparación y la obra terminada hay un intervalo de espera que también opera como proceso nutricional. Espera para salirnos del texto, olvidarlo en el plano consciente y poder volver a él con el necesario distanciamiento. Durante este período (“para dejarlo reposar”) acontece otro reacomodamiento: lo que “reposa” es la mente del autor.

“Éxito: realización progresiva de un ideal digno.” Joaquín Baez

De la misma forma que quien retoma el texto para constatar si éste lo expresó nunca es la misma persona que se sentó a escribirlo, el silencio posterior a la creación difiere del previo. Hay en escena un tercer personaje –el texto– que observa la situación, como testigo. La manera de trabajar en este segundo silencio tiene honda relación con una expresión de amor maduro: 158


LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO “No agotar en una jornada de trabajo lo que uno tiene dando vueltas en la cabeza y está seguro de poder escribir. Se trata de interrumpir un poco antes, de manera que al otro día, frente a la parte más dura que es la de sentarse a trabajar, se pueda contar con algo que sirva de ayuda porque, en medio de esa pereza, por lo menos hay una carilla o media que está resuelta.” Ernest Hemingway

el desapego. Una adherencia fuerte a lo escrito, la creencia de que todo corte resta significado, el temor a modificar los puntos de vista y cualquier actitud rígida pueden interrumpir el procesamiento de lo que queremos decir a través de ese escrito. La pausa callada ofrece otra oportunidad para entablar una nueva integración; esta vez de temperaturas. Lo escrito al calor de la inspiración se prepara para recibir una lectura fría, desapasionada; o, más bien, neutra, apta para apasionarse con lo que logre transmitirle lo escrito, independientemente del autor y de las condiciones en que lo produjo. Así, una, dos, varias veces, entrando y saliendo, probándonos los emisores como receptores de nuestro propio mensaje hasta que, de súbito, en un punto y aparte, nos damos cuenta de que ya estamos a gusto con lo escrito. Cuando lo que queremos decir encuentra una expresión que lo manifiesta, es mejor no agregar nada más. Curiosa manera de dar por terminada una obra: sentir que ésta tiene vida propia y ya no nos necesita.

EJERCICIO 10 Este ejercicio consiste en escribir “Lo que precede a una idea”. Desarrolla la ductilidad asociativa. Es común que nos aparezca alguna idea interesante y, al querer redactarla, descubramos que, una vez expuesta, nos quedamos sin más argumentos para seguir escribiendo. Lo mismo ocurre con algunas ideas ajenas, o trechos que subrayamos en algún texto. La propuesta es rastrear los motivos por los cuales esa idea nos interesó. 1. Escribiré una idea, sea propia o tomada de alguna publicación. Si trabajaré con una cita, la extraigo de su contexto. Pr ej. : fotocopio la página del libro donde la subrayé y después recorto sólo la idea que me atrajo. 2. Considero que esas oraciones, o párrafos, no son el punto de partida (la noticia, N) sino el punto de llegada (la

159


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “No hay mensaje creativo sin soporte, ni texto sin contexto. La idea, ese acto repentino que se plasma en obra de arte, siempre es parte de un tiempo y de un espacio. Ocurre que ese tiempo y ese espacio cobran otra dimensión, otra vida, otras luminosidades cuando se produce la irrupción. En ese instante precioso todo se ilumina y se hace más vívido; todo cobra un sentido fundamental y sagrado. Los sentidos se agrandan o, mejor dicho, el poder de los sentidos es infinitamente superior, permite ver lo que habitualmente no vemos, escuchar lo que habitualmente no escuchamos, y crear lo que jamás hubiéramos creado sin ese estado de conciencia exaltada.” Carlos Marcucci

conclusión, C) de un nuevo texto, independiente del que las tomé y de las situaciones que me suscitaron. 3. Hago todos los pasos descriptos desde el capítulo 5 al 9 que puedan serme útiles, considerando que esa idea es el mensaje de un nuevo texto. Me pregunto: “¿Para qué escribiré sobre esto?”. Y, “¿Para qué le va a servir a quien lo lea?”. 4. Es probable que estas preguntas me den elementos que puedan servirme a los fines narrativos. El punto donde las respuestas a ambas preguntas se superponen puede suministrarme material para el comienzo (N). El resto puede servirme como fuente de antecedentes (A); los ordeno de manera que consoliden lo que quiera resaltar al final, como C. Preveo una estructura de desarrollo. 5. Me entrego al ritual de escrbir con confianza. En las secuencias de entrenamiento de la primera parte de este manual, “La dedicación”, he incorporado una organización interna. Ese sistema operativo y este programa respaldan mi trabajo creativo. Me digo: “La idea motor, la técnica y la voluntad de desarrollar un proceso por etapas son puertas de que dispongo en el hemisferio izquierdo (el dominante) para acceder a zonas complementarias en el derecho, con mayor capacidad de percepción y almacenaje analógico, que me proveerán de materia para la narración.” (Dominante en los diestros) Al comienzo del desarrollo, trato de no ir más allá de la idea motor. Recuerdo que ésta es lo suficientemente fuerte-por algo la elegí- para respaldar cuanto la preceda. En el proceso de resignificar esa idea dentro de nuevas ideas, puede ocurrir que ésta se transforme y adopte nuevos sentidos. Lo permito. Antes, en mi mente o en el texto ajeno, se vinculaba con otros elementos. Ahora, en mi escrito, en relación con antecedentes que yo le adjudico, esa idea toma otra vida. 6. Si siento que estoy concluyendo el escrito y no necesito incluir la idea-motor está presente, impregnada en las que desarrollamos. Enhorabuena: ¡un nuevo texto está naciendo! 160


TERCERA PARTE

SITUACIONES

(Hechos: emergentes)



/ Aprender, enseñar, reaprender

CAPÍTULO 11

“Juan Pérez no puede escribir como Shakespeare, pero nadie puede escribir como Juan Pérez. Y si Juan Pérez tiene un corazón de dos centímetros de diámetro y Shakespeare uno de catorce, esos dos centímetros sólo pueden ser descubiertos por Juan Pérez. Cada uno necesita animarse a ser lo poco que es porque es todo lo que uno puede ser.” Santiago Kovadloff

Año a año, más jóvenes se inscriben en las carreras de periodismo. Más adultos buscan elementos técnicos para mejorar lo que escriben intuitivamente. Más profesionales reconocen que necesitan saber redactar. La creciente difusión de programas de computadoras para “procesar textos” también pone cada día a más usuarios ante la obligación de conocer los resortes básicos de la comunicación escrita. Talleres, cursos y diversas técnicas de entrenamiento están pasando de la etapa experimental a la profesional, de la marginalidad a la institución. Aprender a escribir es una asignatura pendiente de todos los planes de enseñanza, oficiales y privados, abandonada como disciplina en las últimas “composición tema” de la escuela primaria. De los trabajos escritos en el secundario, los profesores sólo evalúan los contenidos. En la universidad muy rara vez se analiza la forma de escribir de los alumnos. Sólo el auge de la Comunicación y una concepción más viva de la carrera de Letras están oficializando a la escritura como una herramienta de trabajo básica. Los tradicionales manuales de redacción que, con menor o mayor actualización, suelen compilar reglas, usos, convenciones, son desbordados por el nuevo tipo de demanda. Lo buscado no son recetas uniformes sino saber cómo hace cada uno para decir lo que quiere decir en su propio estilo y de manera “que llegue”. ¿Qué significa esa búsqueda? ¿Qué posibilidades, qué riesgos, qué intereses, qué metodologías –en suma, qué éticas– se mueven detrás de ella? Los 163


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 escritores a cargo de talleres y los coordinadores de cursos de redacción no tienen una respuesta única: sólo incógnitas que develan en cada caso particular, ante cada persona que se coloca en el rol de aprendiz.

EXPRESAR, ESCUCHAR El hecho de ponernos en situación de aprendizaje ya habla de una toma de conciencia de aspectos ignorados. Y de una aceptación de que lo escrito no es algo definitivo, intocable. Esta predisposición facilita la tarea. La cuestión se plantea a partir de que escribir es siempre un hecho singular. Su aprendizaje –y su enseñanza– no suele ser fácil porque se compone de conocimientos no exactos; más bien, de entrenamientos: de la capacidad para articular recursos expresivos y para desdoblarnos y verificar si lo escrito transmite con eficacia.

“No te enseñaré nada que no sepas.” De un taller

Por lo general, saber escribir es el resultado de un proceso autodidáctico, de un trabajo hecho a solas. Escribo, me leo, tacho, agrego, reescribo, paso en limpio muchas veces hasta que siento que “está”. Como no hay una normativa absoluta, todo texto es en sí mismo una prueba. “Recuerda que la tarea de escribir es una conquista cotidiana que nos obliga a recomenzar todos los días con la misma incertidumbre”, advierte el escritor Juan José Saer en una entrevista. “Escribir es una habilidad en desarrollo permanente.” A pesar de que cada periodista y escritor necesitó encontrar estrategias propias que le sirvieran, cada vez que se dispone a escribir está experimentando variantes de esas estrategias –que pueden no resultarle útiles–. Como puntualiza el novelista Juan Forn: “De esa instancia, como instructor, el escritor sólo puede mostrar actitudes, procedimientos, ejemplos y secretos decantados a fuerza de probar, equivocarse, reintentarlo. Su principal tarea consiste en acostumbrar al alumno a observar lo que sucede en su texto como si fuera de otro o como si no lo conociera”. Dos grandes corrientes docentes se abren antes de llegar a este punto. Unas tratan primeramente de estimular al alumno, escritor novel o en formación, a expresar (“sacar afuera”). Las otras corrientes apuntan a desarrollar una capacidad de lectura objetiva de los tex164


APRENDER, ENSEÑAR, REAPRENDER “Escribe con lo emocional, no desde lo emocional.” De un taller

tos propios y ajenos, útil para diagnosticar con rapidez sus virtudes y fallas. Ambas tienen ventajas y desventajas. Permitirle a una persona que escriba, que “asocie y exprese libremente” abre puertas a espacios y registros muy personales: moviliza. El problema que se presenta, al autor y a su guía, es qué hacer luego con ese registro narrativo en bruto, cómo trabajarlo, desde qué perspectiva. Tener conciencia de que cuanto escribo será leído, “ir leyéndome a medida que escribo”, por su parte, va dando al texto un sentido, lo prepara desde el momento de su producción para una finalidad –comunicar algo a alguien–. El riesgo es, en este caso, que ese Lector Interno se convierta en Censor y paralice la escritura.

OBSERVAR, ABRIRNOS El pensamiento es algo tan personal, a veces cuesta tanto formularlo, que muchos escritores consideran imposible traspasar estrategias para escribir. En base a esta creencia –“Todo tenés que descubrirlo por ti mismo”– aducen que cualquier tipo de instrucción es inoperante. En algunos talleres formados en torno de la figura de un escritor de renombre los participantes leen sus obras; luego las comentan a partir del “me gusta-no me gusta”, “tal autor lo hace así-tal otro a la inversa”. El énfasis en analizar los resultados, salteando las situaciones que debieron atravesar sus autores para llegar a esos textos, hace que esas reuniones parezcan más tertulias literarias que verdaderos talleres de experimentación y ajuste.

“Todo lo que un crítico puede ofrecer es cierta perspectiva.” Peter S Prescott.

La utilidad de este modelo de taller es relativa. A algunos asistentes les sirve: es lo que necesitan para confiar más en lo que hacen, aprenden de los comentarios. A otros les impide crecer, no los ayuda a desarrollar el paso siguiente al diagnóstico: cómo tratar lo escrito para que obtenga su autonomía. Si el escritor consagrado confiesa cómo hace él o cómo él corregiría ese texto –cosa que de hecho, y muy a nuestro pesar, efectuamos casi todos los que coordina165


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Vinieron unos cuantos. Leyeron excelentes trabajos. Todos escriben mejor que yo. Me satisface. Aunque es una pena que no vayan a dedicarse a la literatura: parece que se conforman con escribir para el taller. Y bueno. Ahí yo no puedo hacer nada”. Mario Levrero

mos talleres– y el aprendiz lo toma al pie de la letra, los que podrían ser puntos de vista empiezan a instaurarse como dogmas. Noé Jitrik, especialista en enseñar a analizar textos, sostiene que todo abordaje de un texto debe dirigirse a “descubrir lo que hay en su interior, no a ocultarlo con un sistema interpretativo”. Los talleres que crecen, como propuesta creativa y en número de asistentes, suelen partir de consignas para ejercicios que permiten observar determinados aspectos puestos en juego, o de estrategias para potenciar narraciones, y de acompañamientos para los pasos que cada alumno emprende camino a descubrir su propio estilo. “Crecen”, dice Mercedes Falcón, instructora de procesos expresivos, “cuando el coordinador no se aferra a un modelo previo y ante cada situación que se plantea puede inventar algo o deja que surja del grupo”.

“El arte tiene dos partes: el contenido aparente y el implícito. El lector se comunica más con el implícito que con el aparente.” Néstor Perlongher

“Según la pedagogía tradicional”, me explica Maite Alvarado, integrante del pionero taller Grafein y coautora del libro homónimo, “maestro es aquel que tiene un saber que los alumnos no tienen y establece una relación de dependencia y autoridad a partir de ese saber. Este concepto, en revisión desde hace mucho tiempo, está abriendo una brecha para que el interés se desplace de la enseñanza al aprendizaje. Lo que sepa el docente importa menos. El eje está en los procesos que se producen en los que aprenden. Los que enseñan exclusivamente su modelo tienden a crear epígonos”. Para evitar aprender-a-escribir-como-él, Maite sugiere trabajar con coordinadores que no sean escritores famosos.

PRACTICAR, DECIDIR Los talleres de periodismo coordinados por periodistas, una vez que explican los rudimentos de la comunicación, suelen hacer “simulacros de redacción”. Pasan por todas las etapas, desde la selección de la noticia o el tema a investigar hasta dejar el texto “listo para ir a la imprenta” en un tiempo predeterminado. E introducen al alumno en una manera de producir que jerarquiza la 166


APRENDER, ENSEÑAR, REAPRENDER “La mayoría de los jóvenes que se acercan para aprender a escribir periodismo y ocupar mediante este ejercicio un lugar influyente se dan cuenta de que transformar de algún modo la realidad implica, a la vez, transformarse a sí mismos.” Carlos Ulanovsky

información. Lo decisivo en estos talleres es que incluyan dos aspectos enriquecedores. Que no releguen la elaboración de los textos a un segundo plano, o sea, que mantengan tiempos para trabajar su estructura, sintaxis, ortografía, etc. Y que los materiales producidos no se queden en el “como si” imaginario del taller y puedan ser publicados. Al ver su trabajo –o el de su grupo– entre otros, hechos por profesionales, el alumno puede reparar en detalles pasados por alto durante el curso y establecer, paso a paso, su propio sistema de prioridades. Lidia Estrin, instructora en Programación Neurolingüística, entiende que es en ese punto donde “la persona empieza a tomar decisiones respecto de lo que quiere que sea su escritura”. El resto de los talleres de escritura, agrupados genéricamente como “literarios”, presenta varias especificidades. Los hay de poesía, de narrativa, de escritura científica y/o para monografías, de expresión para el autoconocimiento, de redacción general, etc. Dentro de estos géneros, algunos se orientan a estimular la producción y otros a ordenarla. A veces dentro de un mismo taller se trabajan ambas vertientes. En algunos se escribe en el momento, en otros sólo se lee y trabaja lo preparado en casa.

“La carrera de periodista enseña dos lecciones útiles para todo escritor: que es posible escribir durante períodos largos sin fatigarse y que si uno supera la fatiga encuentra una reserva de energía insospechada-el famoso segunda aliento del deportista.” Dorothea Brande

Aunque las estructuras de los discursos buscados sean distintas, muchos talleres de narrativa, de escritura científica y de expresión para el autoconocimiento comparten estrategias de aprendizaje. La primera de ellas es postergar temporariamente la consideración de los trabajos realizados individualmente y comenzar a escribir en base a consignas grupales. Las consignas sirven para que los integrantes se conozcan. Al partir de pautas comunes y desplegar sus individualidades, aprenden de las variantes halladas por sus compañeros. Una de las consignas más frecuentadas es la de “Las diez palabras”, ideada por Gloria Pampillo en el marco del Taller de expresión I, de la carrera de Comunicación en la Universidad de Buenos Aires. El coordinador dicta diez sustantivos concretos, bastante evocativos (por ej.: cu167


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 caracha, arena, bicicleta, baldosa, hoguera, besos, etc.) y cada participante elige uno y lo asocia a un recuerdo. Puede vincularlo con vivencias propias y desde ahí producir un texto. Después de leerlos –los que quieren– y comentarlos libremente, los participantes se agrupan por palabra elegida (cucaracha con cucaracha, beso con beso…) y entre todos seleccionan elementos de los textos individuales que sirvan para armar un texto colectivo. Al buscar coherencia temática y estilística para algo grupal (aunque no se percaten de ello) se están entrenando en la planificación, redacción, revisión, puesta a punto y otros procesos que después realizarán solos. Otra consigna, ya clásica, es tomar un texto al que se le han sacado algunas palabras y completarlo con emergentes propios.

“Entre los años 60 y 70, las distintas posibilidades de lectura de Rayuela y- aun más- de 62 modelos para armar sacan a los lectores de su rol pasivo. Después de leer a Cortázar muchos nos sentimos en condiciones de escribir a partir de nuestros registros, en especial los más jóvenes.” Maite Alvarado

Las visualizaciones dirigidas también son estrategias de aprendizaje enriquecedoras. El coordinador pide a los alumnos que cierren los ojos y durante unos minutos les va sugiriendo situaciones abiertas para que ellos propongan los contenidos, personajes y diálogos que les aparezcan en la mente. Cada uno imagina, así, su propia historia. Al “despertar” ni siquiera necesitan escribirlas porque todos reciben hojas mimeografiadas con las pautas de la visualización y espacios en blanco. A través de las visualizaciones se vinculan zonas no manifiestas de los recuerdos. Aunque sólo conteste lacónicamente las preguntas impresas, la persona que recién empieza se lleva del taller una idea para un cuento. Escribirlo, después, fuera del encuentro, donde quiera, es una excusa para contarlo la vez siguiente. A partir de ese ejercicio puede desarrollar más posibilidades: reescribirlo desde otro yo narrador, permitirse tomar de su memoria otras situaciones, amigarse con sus dificultades… Consignas de nivel intermedio suelen ser: pasar de textos cortos a proyectos más largos, volver sobre textos escritos en otras épocas y expandirlos en otras direcciones. O escribir respondiendo a exigencias de mercado concretas: un artículo para tal medio, un trabajo para tal congreso, una narración para tal concurso, etc. Los talleres especializados en narrativa de ficción 168


APRENDER, ENSEÑAR, REAPRENDER

“El texto es una herida a través de la cual hacemos contacto.” Marcela Miguens

(cuentos, novelas), más que enseñar a expresar o a desarrollar la confianza y la seguridad emocional, ayudan a trabajar sobre claves estructurales, a articular relatos a partir de anécdotas y a potenciar la narrativa con tensión dramática. La dosificación de la información, el acercamiento calibrado a los personajes y las progresiones sutiles representan ingredientes fundamentales de la prosa. Como los primeros textos producidos en o para el taller tienden a cargarse de contenidos autobiográficos muy fuertes, la tarea de corrección requiere que se establezcan pautas de trabajo claras: lo que se ha de analizar es la parte estructural del escrito, no las conductas, actitudes o ideas expuestas. Para que el comentario crítico y la corrección no sean condicionantes, muchos coordinadores insisten en recordar a los participantes que están practicando, no compitiendo. En la medida en que puede, cada uno evalúa adentro de sí la resonancia de lo leído, deja de lado gustos personales y juicios de valores, actúa como espejo, revela sus propias reacciones objetivables. Conviene que las opiniones respondan a criterios, no a críticas subjetivas.

“A escribir se aprende leyendo…como escritor.” De un taller

Los integrantes del grupo terminan convirtiéndose en los “interlocutores internos” de cada participante. Para muchos, esa pluralidad de voces, representante de un universo mayor, establece su primera instancia de comunicación real a través de un escrito. En los primeros tramos del entrenamiento, esto fortalece la autoestima del principiante. Si las etapas no están bien demarcadas, esa contención inicial puede convertirse en sobreprotección o estímulo único para seguir escribiendo. (“El taller como sucedáneo del mundo.”) Muchos coordinadores establecen de antemano límites de tiempo precisos –un cuatrimestre, un semestre, un año– a fin de no crear dependencia del taller. Si aprendió, conviene que el alumno pase a otro nivel de aprendizaje. Y como es imposible no recibir influencias del instructor, en algún momento, también conviene que lo deje o reemplace por otro. Del mismo modo que el trabajo grupal es la transición para pasar de la escritura “secreta” a la “pública”, el 169


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 trabajo individual junto a un escritor profesional puede servir para aprender a terminar los textos y empezar a publicarlos. Esa relación de a dos, “privada”, potencia el ejercicio individual de escribir; está íntimamente ligada al placer de compartir una pasión.

FECUNDAR, REAPRENDER Trabajar “en individual” con un escritor es más caro que “en grupo” y pocos autores noveles pueden pagárselo. Cuando el instructor entiende que el desarrollo literario del aprendiz es muy precario y el cobro es el principal motivo para que lo “tome”, desencadena situaciones que “no pagan” los esfuerzos. El texto final suele quedar con 70% de su trabajo y 30% del consultante. El alumno paga, termina textos, pero no aprende.

“La función social de un escritor que enseña a escribir trasciende sus posibilidades como generador de nuevos escritores: los talleres le permiten vivir decentemente. Ser un artesano de la palabra es un oficio y un trabajo concreto.” Juan Forn

Si el alumno elige un asesor sobre la base de su prestigio más que de la afinidad que tiene con su obra también suelen crearse malentendidos; el curso de la relación los agudiza y opera como un elemento que frena el desarrollo de sus aptitudes. “Nuestro trabajo como instructores puede ser un punto de referencia sólo en la medida en que exhibamos los borradores y en ellos el alumno perciba al luchador, al precario que hay en uno, nuestros tartamudeos, las tachaduras, la pobreza expresiva que todos tenemos en la etapa de elaboración de un texto”, admite Santiago Kovadloff, un escritor que asesora a autores noveles y veteranos. Lo primero que Kovadloff intenta descubrir cuando alguien lo consulta para desarrollar su capacidad literaria es qué punto de referencia le ha servido para consultarlo. Hasta que no aparece una afinidad real entre alguno de sus trabajos o aspectos de su producción y lo que el consultante llama “su vocación literaria”, él no inicia ningún proyecto. “Uno de los buenos caminos que puede fecundar la relación de trabajo con el aprendiz es la empatía que éste encuentra entre la obra del escritor que enseña y la imagen de la obra que ese aprendiz quiere llegar a producir.” Esto no permite definir su talento, apenas acceder 170


APRENDER, ENSEÑAR, REAPRENDER a la calidad, pasión analítica y relación crítica que ese posible alumno entabla con su propia producción. “Desde ella sí es posible operar y ayudarlo a que esa calidad se desarrolle por autorreconocimiento, no por influencia. Realmente enseñamos cuando no enseñamos a escribir como nosotros, sino cuando le permitimos a la otra persona que se vincule con su propio potencial expresivo.”

“En el proceso de escribir se engendra otro ser dentro de nuestro ser.” Percy Shelley

Cuando el instructor empieza a discernir las aptitudes específicas del alumno, aptitudes que sin ser idénticas a las suyas son representativas de su potencial creador, la relación pasa a una segunda etapa. Al llegar a ella, puede permitirse trabajar con el alumno las características vertebradoras del texto, los problemas del léxico y de la terminología empleada con respecto a la propiedad elocutiva buscada –el “aspecto tonal” del texto. La tarea conjunta no termina cuando el alumno alcanza toda su evolución sino cuando el instructor completa sus posibilidades de transmitirle algo. En este último caso, conviene ser claro y manifestar que es la relación la que parece no tener porvenir y no el proyecto literario del aprendiz. Ser sincero es fundamental.

“El mejor maestro está sentado en tu silla.” Proverbio sufi

Cuando esa sinceridad se supedita a un interés económico, envilece el trabajo. A ningún escritor le favorece convertir la docencia en una excusa; diciendo, por ejemplo: “Lo importante para mí es escribir y para ganarme la vida hago cualquier cosa, incluso seducir y engañar a mis alumnos. Todo es válido para que yo pueda llevar adelante mi obra, que es lo que me justifica”. Esa tergiversación obedece a una perversión profunda que inevitablemente se filtrará en su propia labor creadora. La docencia puede ser un medio de ganarse la vida, pero nadie puede ejercerla si no aparece como una vocación paralela y complementaria a la de escribir. Cada taller que el escritor coordina, cada alumno con quien trabaja, cada texto que ayuda a resolver, es una nueva oportunidad que se le brinda para reencontrarse, como eterno aprendiz, con su propia búsqueda.

171



/ Escribir en la empresa

CAPÍTULO 12

“2000 palabras pueden cambiar una situación.”

CÓMO HACER INFORMES EFICACES En las páginas de este libro hemos procurado desentrañar las claves del proceso de escritura. Si has realizado los distintos ejercicios prácticos con los que terminaba cada capítulo, es probable que hayas tomado conciencia de los defectos y virtudes de tu escritura, de tus dificultades para poner por escrito tus ideas, sentimientos o percepciones y de tus propios recursos. Es probable también que este proceso te haya ayudado a clarificar tu pensamiento, a sacar a luz u observar matices diversos de tus ideas e impresiones. Una buena noticia: esto puede ser capitalizado para tu desempeño laboral o profesional. Conscientes del valor que cobra esta habilidad en el plano laboral, muchas empresas de Estados Unidos y Francia ofrecen a sus empleados “talleres” de escritura con ese fin. En la Argentina, varias reparticiones incluyen cursos de redacción para sus agentes y funcionarios de los niveles medios y de mayor jerarquía. Toda gestión depende del tipo de comunicación que se establece, tanto con superiores como con el personal a cargo. Esa comunicación tiene lugar, la mayor parte de las veces, por escrito. Pero memorandos o informes suelen intimidar a personas que, sin embargo, no tienen ningún inconveniente para comunicarse verbalmente, escritorio de por medio. Ante la necesidad o imposición de escribirlos, muchos sienten que les falta vocabulario apropiado, que sus informes resultan aburridos, que se comprometen más o menos de lo que debieran, que sus palabras los “traicionan”… 173


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 Todo cuanto hemos dicho y aprendido en este manual puede resultar de gran utilidad también para el caso específico de redacción de informes; especialmente si tenemos en cuenta algunas constantes:

¿QUÉ ES UN INFORME Y CUÁLES SON SUS OBJETIVOS? El informe: • despliega por escrito hechos, opiniones y juicios para comprender una situación; • presenta problemas o situaciones de las que se quiere dejar constancia; • expone datos que aportan nuevas ideas para mejorar la evaluación del problema y tomar decisiones, y • se basa en problemas, hechos o circunstancias dadas.

Este es el esquema básico de un informe tipo: De: ............................................................................. A: ................................................................................ Fecha: ........................................................................ Asunto/Ref.: ............................................................. Firma

Un informe resulta eficaz cuando: • puede ser leído y comprendido sin inconvenientes; • el texto va respondiendo gradualmente a las expectativas conscientes y no conscientes de quien lo lee; • lo informado brinda elementos que amplían la idea que el receptor tiene del problema; • la lectura no demanda más tiempo que el que el receptor puede dedicarle, y • la información y las recomendaciones contenidas en el informe ejercen influencia sobre el receptor. 174


ESCRIBIR EN LA EMPRESA

DIECIOCHO REGLAS GENERALES A la hora de redactar un informe reflexiona sobre las siguientes consideraciones: 1. Para mejorar la forma de escribir conviene comenzar por aceptar el modo como uno suele expresarse: reconocer su propio estilo, tendencias y limitaciones. 2. No hay una sola manera de escribirlos. No se trata de fórmulas sino de procesos internos que se dan entre el momento en que nos solicitan un informe y el instante en que lo entregamos. 3. Hacer abstracción –en la medida de lo posible– de las tensiones personales y de las presiones para terminarlos “ayer” facilita la tarea. 4. Permanecer en la idea, sin pasar a otra, le da tiempo al cerebro para que la reorganice en función de lo que se desea expresar. 5. Saber guardar para párrafos siguientes ideas o argumentos que aparecen en la mente antes de terminar de desarrollar lo que se está explicando. Aprender a dosificar: evaluar si se ha llegado al punto preciso en que con lo dicho ya alcanza para que se entienda o es necesario repetir algo desde otra óptica. 6. Todo informe requiere cierto grado de compromiso personal con la problemática aludida en él. 7. Si se es de los que dicen: “Para cumplir con mi función no sé qué es mejor: si escribir lo que mis superiores esperan que yo escriba o presentarles mis puntos de vista”, revisar el sentido que se le da a su tarea antes de empezar a desmenuzar problemas específicos de cada una de las etapas de la escritura. La actitud de sentirse sólo el “vocero” de un superior suele dar como resultado un texto bien distinto del que puede surgir de considerarse una persona a quien se empleó o contrató justamente para que aporte su visión sobre determinado problema. Interpretar los datos que se obtengan, analizar antecedentes y presentar conclusiones y/o recomendaciones. 8. Recordar que el interlocutor o destinatario no es un cd o dvd virgen que puede ser formateado. 175


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 9. Determinar de antemano qué tipo de informe se va a presentar: • Cuando se trata de transmitir información recogida (cantidades, situaciones, comentarios), conviene presentar los hechos con objetividad. La subjetividad consiste en la selección y ordenamiento de los elementos a tener en cuenta. • Cuando el objetivo es presentar datos y analizarlos, el informe no debe ser una mezcla aleatoria de ambos tipos de información. Antes de redactarlo, diseñar un orden básico. No adelantar el análisis a la enunciación o enumeración de los datos. • Cuando el informe tiene por objetivo recomendar algún tipo de medida o influir sobre una decisión, conviene comenzar con una visión del conflicto; luego, ampliarla y reforzar su comprensión con más datos, a fin de desembocar del modo más natural posible en aquello que se quiere recomendar. 10. En una primera instancia no preocuparse por la impecabilidad de estilo ni la belleza de presentación. Asegurarse de que el informe se vaya construyendo como fiel reflejo de lo que quiere conceptualizar. Laconsigna es explicar con claridad. Relevar todos los aspectos que hacen a la situación y, aunque parezcan entremezclados, dedicarles frases, oraciones o párrafos independientes que le permitan al lector representar esos aspectos por separado y recrear con ellos su razonamiento. 11. Al escribir recuerdar que luego se tendrá una oportunidad para releer lo escrito, eliminar, reemplazar, rectificar, matizar, relativizar o acentuar sus formulaciones. 12. Una vez que se ha puesto una idea sobre el papel, la mente tiende a tranquilizarse y uno entra en un estado de menor tensión. En esa calma las ideas vuelven a decantarse. 13. En lo posible, dejar pasar un tiempo entre la redacción y la revisión para tomar una leve distancia y poder volver a la idea expuesta en el papel desde la idea decantada en la mente. 176


ESCRIBIR EN LA EMPRESA 14. Una vez escrita, la cosa por decir ya no es una masa abstracta sino un recorrido lineal, secuencial. Resulta más fácil moverse por el texto y detenerse sobre una parte de él para observar, revisar, ajustar. 15. La posibilidad de desplazamiento por sectores que permite el texto escrito entrena a la mente a moverse por sectores y a operar con “unidades de comprensión” más pequeñas. Esto permite retrabajar o reformular cada parte en forma independiente sin que ésta pierda la interrelación con el resto de lo escrito. 16. Las “frases hechas” comunican rutina. El riesgo de repetir siempre las mismas construcciones en todo tipo de trabajo no es sólo una gran pérdida expresiva para la situación que se describe. El lector puede interpretarla, además, como una carencia de recursos perceptivos y expresivos del informante. 17. Evitar el lenguaje burocrático para describir determinadas situaciones y acciones conflictivas como una forma de no expresar lo que queremos expresar. 18. Lo importante es que el informe comunique siempre el mensaje en forma transparente.

… Y CATORCE REGLAS PRÁCTICAS 1. A veces resulta conveniente destacar datos por medio del subrayado o la negrita (tipografía bold). 2. Usa mayúsculas sólo para las siglas. 3. Cuando para describir un aspecto o presentar series de datos se requieren varias páginas, puedes incluir esta información en forma de anexo al final del informe. En el cuerpo principal podrás simplemente enunciar esos aspectos o datos. 4. Trata de que, una vez terminado un párrafo, el siguiente retome el aspecto más importante del anterior y lo vaya ampliando con nueva información. O establece en forma clara la conexión entre uno y otro. El ordenamiento causa-efecto te ayudará a tender el “hilo conductor”.

177


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 5. Establece un orden sintáctico básico para facilitar la comprensión de quien lo lee: conviene mantener la disposición canónica “sujeto primero, predicado después” y dentro del predicado “verbo-complemento directo-complemento indirecto-circunstanciales”. 6. Este ordenamiento básico imprime tersura y transparencia, promueve la eliminación del lenguaje como objeto de atención del lector y focaliza el interés en las ideas; aprovecha esta claridad de expresión para decir lo complejo. 7. Economiza el lenguaje y se conciso: leer más palabras que las imprescindibles sobrecarga y diluye la consistencia de los conceptos. 8. Economizar consiste en retirar palabras, frases o párrafos intermedios con el fin de decir más con menos elementos. 9. El límite de la economía es no alterar el sentido deseado ni despojar al texto de sus matices. No llegues al extremo de que el lector pueda confundir economía con reticencia. 10. Cuando descubras que una oración en medio de un párrafo es una conclusión o tiene suficiente peso, no agregue más oraciones al párrafo; empieza otro. 11. Expresa en cada sustantivo un dato; en cada oración, una idea; en cada párrafo, un pequeño razonamiento o secuencia. 12. Recuerda que los signos de puntuación representan pausas y entonaciones del habla o articulan expresiones, indicando la relación entre unas y otras. Su utilización apropiada refuerza los significados del lenguaje y ordena la lectura. 13. Relee tu texto poniéndote en el lugar de tu destinatario. Revisa la ortografía y juzga con objetividad si no has caído en errores frecuentes: generalizaciones indebidas, eliminación de datos relevantes, distorsiones de conceptos. 14. Evalúa, finalmente, si el texto escrito expresa lo que tu quieres expresar. 178


/ Escribir en Internet

CAPÍTULO 13

“La camada de humanos que hoy puebla el mundo rico nació leyendo y escribiendo de una manera y morirá leyendo y escribiendo de otra.” Antonio Fraguas

Algunos libros del siglo pasado eran tan detallistas que hoy, al ser leídos o releídos, obligan a saltar líneas. Cuando un personaje entraba en una casa, describían cuanto veía hasta llegar al final del pasillo. Había diálogos de cortesía, tipo “Buen día”, dijo él, “Parece que va a llover”, respondió ella. La narración parecía obligada a explicarlo todo, sin dejar baches en la información dada al lector. Tanto en ficción como periodismo, ensayo e informes técnicos, la prosa actual salta de lo importante a lo importante. No se detiene en lo que queda en el camino, la mente ya está acostumbrada a este tipo de escalonamiento. El lector ni siquiera necesita imaginar qué hay en el medio. Hila y reconstruye a través de lo más significativo. La influencia del lenguaje cinematográfico y audiovisual en los inconscientes colectivos y la velocidad de las comunicaciones vía Internet o celulares inteligentes potencian esa transformación en la manera de escribir y leer. Teclados y pantallas táctiles aceleran los ritmos de producción y lectura.

INMEDIATEZ En tiempos donde la imagen lo es todo, gracias a la red, la prosa recupera la fuerza perdida y dispara un puñado de formatos donde la matriz escrita sostiene el discurso virtual rápido. Como si hubiera que decir todo lo que se tiene para decir “antes” de que el lector retire la vista de la pantalla. Se calcula que el 80% de los usuarios de la web sólo echa un vistazo a las páginas, no lee en detalle. Además, leer de la pantalla demora un 25% más

179


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Hemos perdido la paciencia para esa lectura que favorece pensamientos pausados y nos transporta a niveles de significados más profundos” Maryanne Wolff

“La actualidad es vertiginosa y a las tendencias se les borra la curva mientras se las diagrama.” Tomás Abraham

de tiempo que leer del papel y cansa más la vista. Si no se lo atrapa en ese parpadeo, ya hay otras líneas en su retina. Parece que se escribiera menos o más sintético. No y sí: se escribe más seguido y sobre más temas. Y muchos jóvenes que antes no escribían, o que no lo hubieran hecho si la escritura electrónica no lo hubiera simplificado tanto, ahora lo hacen. Con dos dedos o a puro pulgar, pero lo teclean. Las consignas son: producir mucho y de prisa, “estar presente” a través de sus textos (aunque no sean leídos), volver significativo lo personal. De hecho, también se lee más. Leer artículos en blogs, sitios webs, Wilkipedia y en otros grandes depósitos de información también es lectura. Lectura fragmentada, aleatoria, que va armando su propio índice de aquí para allá. Lo interesante del fenómeno de la escritura y lectura en Internet es que lee y escribe hasta quien nunca leyó libros. Los textos on line crean nuevos lectores y nuevos escritores. Estos no responden al cliché clásico del intelectual. Sus redacciones no se destacan por su calidad literaria ni resisten ninguna crítica literaria: su objetivo es “satisfacer necesidades”. En las redes sociales son los lectores los que recomiendan a otros lectores lo que hay que leer.

FORMATOS

“La pantalla luminosa es al bolígrafo y la máquina de escribir como la navegación espacial a la Galaxia Gutenberg.” Juan Cruz

Blogs. Páginas personalizadas donde se privilegia la mirada del autor, incluyen reflexiones, relatos breves, links a notas recomendadas. El autor abre su bitácora a quien quiera pispear. Comenzaron como publicaciones para autores noveles que querían dar a conocer lo que producían y autores con seguidores. “Si se te escapó algo de lo que vengo escribiendo y publicando, lo encontrabas en mi blog”. Al quiebre del siglo tuvieron su momento de gloria; no han crecido exponencialmente como Facebook y los twitts. www. Los punto com, sitios y portales son un género aparte: con secciones pautadas, que pueden responder a un medio que decide poner un pie en la web, o perso-

180


ESCRIBIR EN INTERNET “Asusta pensar que los nuevos lectores utilicen el común denominador de ‘Lo que es más popular en número de visitas en un servidor de Internet’ como la base de sus opiniones y creencias.” Virginia Collera

nas que deciden tener su propia página para difundir actividades. Suelen tener una parte estática donde se ordena información básica e introductoria – pequeña autobiografía, material de archivo con fotos y entrevistas– y actualizaciones que se suben cada vez que hay novedades. Avisan sobre nuevas actividades, lanzamientos, lo que dijo de ellos la prensa... Facebook. 1000 millones de registrados en todo el mundo. El muro –nombre del espacio donde se deposita la información– rescata algo del espíritu de un blog: personalizado, pero con menos escritura y más links, y copy and paste de otras páginas. Al igual que el blog, también permite jugar a los heterónimos: generar personajes con mirada propia que hablen por sí mismos. Escritores de otras épocas, como el portugués Fernando Pessoa, que creaban identidades falsas para hablar desde ángulos novedosos, se hubiese encontrado a gusto en sus páginas. Vidriera para los que sienten necesidad de compartir con el mundo detalles íntimos de su vida, pide cierta dosis de exhibicionismo: no se trata de “tener” una cuenta sino de “estar en” Facebook. Twitter. 500 millones de usuarios. Sin imágenes de por medio y apelando a lo conciso, pone el acento en captar lo efímero. Comentarios brillantes y ácidos del episodio del día, la hora, hace unos minutos… A ver, quién lo twitea primero. Pujas verbales entre pares o celebridades. Narcisismo. Aquí lo importante es la velocidad: demostrar en 140 caracteres, antes que nadie y al mayor número de personas lo ingeniosos, graciosos o informados que somos. Los lectores son ahora los followers, seguidores, personas que voluntariamente buscan el perfil de alguien y se apuntan para recibir lo que el elegido quiera decir. • El mundo virtual es omnívoro: pide escribir rápido, contundente. En caliente. En la web, nada hay peor visto que un texto desactualizado. Llegar fuera de tiempo es quedar afuera. La red es un medio líquido. La escritura se adaptó a estas necesidades. 181


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “El término “liquidez”, se me ocurrió porque, con la mínima fuerza que se le aplica a un líquido, cambia de forma. Eso sucede con todos los aspectos de la vida humana actualmente. No hay tiempo de familiarizarse con un estilo de vida, porque el cambio es constante. Hay que aprender lo nuevo y olvidar lo anterior a una velocidad sorprendente”. Zygmunt Bauman

CARACTERÍSTICAS Distintos formatos o soportes para lo que escribimos requieren de nosotros otro “formateo” en nuestras mentes. En principio, aprovechar la interactividad. Entrecruzar textos –textos que remiten a otros, como si fueran los tradicionales recuadros en los medios que amplían determinada información del artículo central–, incorporar imágenes, videos, audios... Y la posibilidad de realimentarse con los comentarios de quienes los van leyendo. Si se analizan los textos escritos de los blogs, los posteados en Facebook o las frases twiteadas, se advierte que: • Objetivo. No solo quieren informar sino atraer más lectores. El número de seguidores cotiza la cuenta. • Títulos. Buscan impactar. Aseveran y al mismo tiempo juegan con la intriga: “Los 9 lugares más lujuriosos de Latinoamérica”. Los ambiciosos, abstractos y/o genéricos (tipo “La vida es lo que importa”) se vuelven aburridos. • Noticia. En el primer párrafo anticipan lo central y al mismo tiempo crean cierta intriga o interés para atraer hacia lo que viene después. Evitan referencias al pasado. • Tono. No se andan con medias tintas. De algún modo, tienden a provocar, despertar polémica, crear clima. Opinar da pie a que se los comente. Lenguaje accesible: por cesuda que sea la reflexión, tratan de ser comprensibles. • Extensión. Lo más corta posibles. Párrafos y oraciones breves. • Contenidos. No desarrollan un hecho o un tema. Solo presentan puertas de acceso. No acostumbran ser largos tratados ni investigaciones a fondo. Por el momento, eso queda para los soportes papel. •

Expansión. Al concebir un texto y durante su redacción tienen en cuenta elementos anexos que surgen de preguntarse: ¿qué otras fuentes dispo182


ESCRIBIR EN INTERNET nibles en la web pueden servir al lector para completar la información? ¿Qué videos o audios on line ayudan a que esta crónica o texto levante vuelo y gane en perspectiva? No amplían: aportan los links. Como quien ofrece una guía de viaje. Si el lector quiere hacer una parada en ese dato, cliquea; si no, sigue leyendo.

“No tengas miedo de la tecnología. Si la abrazas encontraras muchas más oportunidades que si luchas contra ella.” Kerry Wilkinson.

•

Interactividad. Abren la posibilidad para que los lectores “intervengan”, a favor y en contra.

• Están hechos con inteligencia. Para eso, se permiten inventar términos nuevos, enlazar personajes del momento o plantear fenómenos y temas calientes desde ángulos que nadie aborda. Unen cabos sueltos. Buscan que uno se haga preguntas inteligentes. • Sentido del humor. Que surge de la agilidad con que están hechos, de la ironía, de la capacidad para sorprender... No de los juegos de palabras ni de payasear. Un comentario o una comparación simpática o salida de contexto suelen servir para quebrar un clima de demasiada seriedad y darle cierta gracia. • Juegos tipográficos. Los imprescindibles. Boldeo (negritas) para destacar una palabra o frase. Itálicas y comillas para citar. Escribir todo en mayúsculas es como gritar.

“Uno pretende mostrar su mejor cara o su agilidad mental pero no deja de proyectar una visión idealizada de sí mismo, sin dejar entrever sus puntos débiles, como ocurre cuando uno está con alguien en persona”. Tom Carlin

• ↵ Enter (del verbo enterar). La avalancha de información disponible en la nube digital hace que sepamos menos sobre más temas, que tengamos muchos datos y nos detengamos menos a profundizar en ellos. Escribir para Internet, a contrarreloj y con conciencia de que ese texto no será algo definitivo, como los preparados para quedar impresos, ofrece las mismas posibilidades y desafíos que la escritura de cualquier época: hacer un clic entre lo que queremos expresar y lo que puede quedarle a quien pasa la vista por nuestras palabras… Un clic que trascienda lo virtual y dé entrada a algo real.

183



/ Cómo se hace un reportaje

CAPÍTULO 14

“Generar confianza en el entrevistado para que te diga lo que no quería decirte, para que abandone del casete y abra el juego.” Jorge Lanata

El periodismo tiene un aspecto técnico –la escritura–, uno social –el contacto con fuentes y entrevistas a celebridades– y un elemento puramente investigativo: la recopilación de material. El más rico, apasionante y donde el redactor juega sus mejores cartas es el segundo: el reportaje. Esa charla, que parecerá natural, tiene una fase invisible: el conocimiento previo del entrevistado y su tema. Tiene también una presencia fantasma: no es una charla de dos, porque sí, sino para que un tercero, ausente en ese momento, llegue al pensamiento del entrevistado. Hay quienes creen que en los reportajes solo se plantean las preguntas que surgen a medida que se desarrolla la entrevista. Falso. Es habitual que todo periodista de carrera arme un cuestionario básico antes del cara a cara. En él plantea todos los interrogantes que necesita le sean respondidos. Los ejes de lo que será el contenido de su artículo. O sea: primero se informa sobre quién es el entrevistado. Lee entrevistas. Hurga en los materiales de archivo. Busca grietas en la información existente. Trata de descubrir lo que todavía no ha dicho. Ata cabos sueltos. Piensa qué le preguntaría la gente a alguien como él. En fin, se prepara. Quienes no hacen ese researching tienden a preguntar cuestiones básicas y el reporteado, a repetir data que ha dicho antes. Salvo que éste quiera explayarse sobre algunas temas que le interesa difundir, el diálogo desaprovecha la oportunidad de ir más allá de la superficie conocida y se vuelve una 185


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Los personajes raramente responden a un individuo determinado de la vida real, son como colchas de retazos, o pedazos de otras personas y hasta de uno mismo.” Marcel Proust

re-presentación. Además, cuando el reporteado percibe que el entrevistador conoce su trayectoria, se siente más a gusto, y es probable que abra su confianza o se comprometa más en lo que expresa. O sea: dará mejor “carne” para la hora de editarlo. El cuestionario-base es un apoyo sólido para saber que, si responde todo, esa etapa puede considerarse cumplida. Los periodistas que improvisan las preguntas se arriesgan a que se le escape algo y, después, a que les quede un salto o laguna. En el fervor de la charla, el hilo de la conversación suele hacer olvidar cuestiones puntuales que teníamos en mente antes de comenzar el diálogo. No se trata ceñirse exclusivamente al cuestionariobase. Podemos dejar correr el grabador por lo que va diciendo y, cuando consideramos que abiertamente habla de algo que no servirá a la hora de editarlo, aprovechar una pausa y volver con otra pregunta de las anotadas. De todos modos, en las digresiones del entrevistado siempre puede haber alguna pista útil. Algún elemento no previsto para conocerlo –y describirlo– mejor. Tampoco encender el grabador y ante cada silencio del personaje, introducir la siguiente de las preguntas preparadas ofrece garantía total. ¿El riesgo de ese automatismo? Uno, fundamental: que el personaje este acercándose a una confesión imprevista y que el reportero, en el vértigo por hacer la pregunta siguiente y volver a la redacción a escribir el artículo, lo corte y la pase por alto. Recién al transcribir la entrevista a la computadora y descubrirlo, el periodista, ahora en su rol de redactor, se lamentará haber interrumpido determinado razonamiento o confesión. Pocas veces los entrevistados aceptan repetir el encuentro para ampliar algo o recibir nuevas preguntas. Casi siempre todo se juega –y recoge – en esa cita única. Con la práctica, se desarrolla una capacidad de mantener la mente atenta a la globalidad de la entrevista (lo que esperamos y lo que vamos obteniendo) y a lo que el entrevistado va diciendo en cada respuesta. De esta capacidad surge lo mejor que puede darse durante un reportaje: la repregunta oportuna. 186


CÓMO SE HACE UN REPORTAJE Quien repregunta no lo hace solo porque no lo convence lo que le han dicho. A veces, asocia ideas nuevas y de esta asociación surgen nuevas cuestiones. Espíritu crítico, querer saber, no dejar pasar detalle por alto y mantener la conciencia alerta a lo que vamos asociando, asemejan esta tarea a la de un detective, que sabe que cada fuente lo acerca cada vez más al objetivo.

“Cuanto más increíble sea la historia en cuestión, más reales deben ser los detalles.” Angela Carter

El mejor periodista es aquel que tiene la curiosidad más fresca y sabe ver más allá de lo que está focalizando. Aquel a quien todo sacude su capacidad de asombro y hasta en lo más inocuo descubre elementos que lo llevan a una mejor configuración. El lector lo agradece. A menudo, las respuestas a esas repreguntas, o el rescate de esos datos dejados de lado, es lo que realmente le interesa. La teoría de los círculos concéntricos ofrece una de las reglas básicas del periodismo de investigación. Propone que, a la hora de entrevistar al personaje, primero conviene conocer todo cuanto lo rodea. Recién al final, una vez reunida toda la información del entorno, el protagonista de la historia aparece en el círculo central.

GLOSAR Una vez que reunimos la información y tenemos transcripta la entrevista, ¿cuál es el criterio a adoptar para seleccionar qué va entre comillas, como cita textual de nuestro entrevistado y qué conviene pasar al cuerpo de nuestra nota? En la entrevista encontraremos que el personaje puede darnos tres clases de declaraciones: 1. Una opinión sobre algo. “Me siento campeón”. o “El país es un caos” responden a esta categoría. Son parte de la mirada del personaje. Percepciones personales. 2. Relatarnos una anécdota. “Cuando era chico me gustaba, arrojar piedras al tren”. O “La semana pasada fui con mi señora al estreno de Batman. Y no había entradas. Nos quedamos afuera”. His187


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar es haber descubierto un destino.” Jorge Luis Borges

torias que han sucedido, haya participado o no el entrevistado, pero que despliegan relatos objetivos de un hecho 3. Aporte de datos. “La pobreza aumentó 30% en los últimos años”. O “En lo que va del siglo, nos robaron 25 veces en el local”. Esto es información. Hay cifras. Data en bruto. Si bien muchos periodistas usan indistintamente entre comillas para cualquiera de estas tres categorías, para acentuar “la fuerza del relato” los editores expertos recomiendan sólo colocarlas en el punto 1: cuando aparece alguna opinión. Tanto las anécdotas como la información conviene redactarlas como parte de nuestro texto. Excepto, claro, que la forma de hablar del personaje tenga una oralidad o una carga emotiva tan interesante que merezca ir entre comillas. Esto sucede poco. Un ejemplo. Primero el crudo de la entrevista a X. “La semana pasada llevé a mis hijas al circo. No había nadie. Fue estupendo porque el mago las hizo pasar y las puso de asistentes en todo el show.” Tenemos: “La semana pasada llevé a mis hijas al circo”. “El mago las hizo pasar y las puso de asistentes en todo el show”. Responden a la categoría 2: la anecdótica. “No había nadie”. Es información. Corresponde al punto 3. “Fue estupendo”. Es una opinión. El punto uno. La versión final quedaría de este modo: Una semana atrás, X llevó a sus hijas al circo. No había un alma. Sin nadie más a la vista, el mago las tuvo de asistentas a lo largo de todo el show. X recuerda la historia y se entusiasma: “Fue estupendo”, dice. Al entrecomillar únicamente a la opinión y pasar el resto del texto a la tercera persona, la cita textual gana vigor. Toma sonoridad. Se destaca. Y sorprende.

188


CÓMO SE HACE UN REPORTAJE

LA PRESENTACIÓN Toda entrevista necesita de una introducción. Una ubicación que permita echar las raíces del personaje, presentarlo en sociedad y luego sí dar comienzo a las preguntas y respuestas. Si el lector no lo ubica del todo –no hay celebridad que englobe a todo el mundo– pierde interés en lo que vendrá más tarde. Los mejores comienzos de entrevistas son claros y didácticos. Algunas veces un resumen de antecedentes sumado a una escena del propio encuentro donde se sucede la entrevista. Otras, se da cuenta de la actualidad del personaje para contar por qué merece una entrevista. Si el personaje es muy conocido, la presentación más que centrarse en su trayectoria, puede poner el foco en el momento que esté viviendo.

“Mientras más intensamente personales sean los pensamientos, hablados o escritos, de un hombre, cuanto más aplicables sean sólo a él, más significativos resultan para mí. Con frecuencia, hay más riqueza en el diario de un escritor que en sus ensayos.” Hugh Prather

El redactor suele, en las presentaciones de su reportaje, introducir algunas de las cuestiones –o deslizar alguno de los temas más interesantes– que, más adelante, responderá el propio personaje. Es una técnica para captar la atención del lector. Del mismo modo que una crónica tradicional, la entrevista puede plantearse con la estructura de la pirámide invertida: en orden de mayor a menor importancia. Un periodista no puede sacar de contexto a su entrevistado –esta es la queja número uno de los personajes cuando son “recortados”. Lo que sí suele aceptarse son ciertas licencias en el orden de aparición de las preguntas. De este modo, por ejemplo, una conclusión, obtenida después de varias explicaciones, puede convertirse en un anuncio novedoso que después va siendo aclarado. Casi siempre, la respuesta más fuerte suele aparecer en algún tramo de la charla. Ubicarla al comienzo o al final del texto es considerado un recurso lícito de edición para darle mayor fuerza. Entre algunas preguntas y otras es válido incluir un texto del periodista en el que puede sintetizar varias respuestas o vincular lo que está diciendo con otra información que él tiene del entrevistado. Esto permite traer 189


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “No imaginaba que terminaría como terminó, y mientras lo escribía no quería que los personajes hicieran cosas que finalmente hicieron. Todo se me ordenaba en la cabeza como si yo estuviera allí y afuera, escribiendo pero sin participar.” Jorge Lanata

a colación antecedentes, archivos, anécdotas a las que luego él hará referencia en las siguientes respuestas. Para amenizar el texto, la entrevista puede incluir subtítulos. De ese modo se crean unidades temáticas que facilitan la lectura. Frases fuertes del reporteado –llevadas a su mínima expresión– también pueden funcionar como subtítulos y dar al texto una agilidad extra. Conviene que los entrevistados no se repitan. Puede editárseles las respuestas, solo para mejorarlas, no para cambiar el sentido. El periodista debe aspirar a una posición neutra frente al personaje: ni ser su fiscal ni su abogado. Someterlo a preguntas inteligentes que permitan que las características del entrevistado hablen por sí solas. Lo que en la jerga futbolística se denomina “dejársela picando”. El texto final es la cara visible de un proceso con varias etapas que se van superponiendo, sintetizando y depurando. La redacción consiste en recrear el clima y el contenido de la entrevista con cierta habilidad –y si es posible estructura– literaria. A los redactores a quienes pueda interesarle desarrollar este aspecto, se les sugiere leer las prosas de Truman Capote, Gay Talese y Rodolfo Walsh. Ellos, como muchos periodistas, aprovechaban cada oportunidad para convertir al tema y al texto que tuvieran entre manos en una de demostración de su estilo de escritura. Al leerlos, resuena su voz.

190


/ Escribir para publicar

CAPÍTULO 15

“Acceder al alto honor de la tipografía.” Jorge Luis Borges

Cualquiera que escribe y quiere publicar en una editorial o medio –o quiere publicar y para eso escribe– debe vérselas con un editor. Sea para un trabajo literario, de investigación, ensayo o periodístico, siempre hay uno del otro lado del mostrador. Una persona que, para bien en la mayoría de los casos, decide lo que se publica en tal editorial o medio gráfico. Una persona que “intermedia” entre el autor, o posible autor, y la estructura de producción que él representa. Que en principio administra el material que ingresa, lo filtra de acuerdo a la línea que siga la casa, lo mejora en términos de eficacia comunicativa y lo respalda ante los editores que están por encima de él. Personas casi todas ellas, llenas de misterio, leyendas y caprichos. Que hacen uso de la autoridad que les confiere la estructura y de la habilidad y experiencia que tienen. Antes se los llamaba “secretarios de redacción” y eran redactores ascendidos a esa categoría y la palabra “editor” quedaba restringida para los dueños de la editorial: los publicadores (publisher en inglés) costeaban y administraban la edición. Ahora su uso se ajusta más a la función: el verbo editar se aplica a los trabajos de adaptación de un texto a una determinada finalidad o exigencias de determinado medio. A ese trabajo invisible que transforma el archivo recibido de un autor en columnas de la publicación. Cuando un autor está “adentro” (de esas estructuras llamadas todavía “redacciones”) la relación es levemente más fluida. Tiene más acceso al editor, éste lo conoce, poco a poco se establece una relación de confianza, es más consultado por éste… El editor sabe en qué especialidad es bueno cada uno de sus colaboradores y tiende a pedirle trabajos afines. Conoce también el estilo del autor y cuando recibe su original, no lo juzga a él sino a cómo desarrolló el tema. 191


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 ¿Cómo piensa el editor? ¿Qué busca? ¿Por qué los autores nuevos se quejan tanto de ellos? ¿Por qué muchos no dedican ni siquiera un mínimo de atención a recibir nuevas propuestas? Este es el primer punto a desarrollar: cómo acercarse a esa persona que nos recibe escritorio de por medio (o responde nuestros mails), que abrirá o cerrará la puerta a nuestras ideas y en quien recaerá la responsabilidad de evaluar nuestro texto. Cómo hacer para poner un pie y poder “entrar” en esa casta llamada “colaboradores externos”.

ABORDAR AL EDITOR Y SOBREVIVIR AL INTENTO

El editor, como todo empleado, responde a los intereses de su empleador. Es decir, el editor necesita vender. Recae en uno saber transmitir y entrar en su sintonía.

Digámoslo de una vez: no es fácil iniciar la relación. El editor siempre está ocupado o en una reunión de edición cuando se lo llama al teléfono de línea. La gran mayoría ni siquiera abre los mails de personas que no conoce. En verdad, entre los materiales producidos por sus colaboradores habituales, más otros ocasionales que llegaron antes que nosotros, suele estar no solo cubierto: siempre tiene material en espera (“parrilla” en la jerga). Como quien se abre camino en la selva, el autor nuevo, sin contactos ni otra arma que su talento y perseverancia, debe golpear y golpear la puerta hasta que alguna vez alguien lo saque de la categoría de spam. Valga como una preparación para la carrera de obstáculos que comenzará de ahí en más: que ese alguien se interese por sus propuestas, se decida por alguna, la lea una vez que está escrita, comunique sus objeciones, dé una instancia para reformularla, la acepte, la programe, se la acepten a él los editores que están por encima y, finalmente, se produzca el hueco en la cuadrícula y se programe y, luces de neón, se publique. Mientras la colaboración ingresa en el listado de pagos que el editor pasa mensualmente a Contaduría, que en esa sección se ponen todas las firmas necesarias para la aprobación del pago, se firman los cheques o vuelve de licencia el encargado de hacer las transferencias, de nuevo a empezar con otro temario, otras llamadas o mails al editor… En la jerga: “armar la cadena”.

192


ESCRIBIR PARA PUBLICAR De todos modos, la carrera de obstáculos permanentes tiene un sentido y, para cualquiera que escribe, no importa cuánto tenga publicado, sea un veterano o un recién llegado, nada puede compararse a la sensación de leer impreso lo que un día pasó por su mente y, dedos mediante, cumplió su destino. Así que veamos por separado en qué consiste cada una de las vallas y como hacerle frente. “En la sociedad en la que todos escriben, más importante que saber escribir es saber leer los intersticios de la red de escrituras.” Ariel Idez

A QUIÉNES CONTACTAR Y CÓMO Casi todas las editoriales, de libros y publicaciones periódicas, tienen un sitio y un mail de contacto. A través de ellos puede preguntarse quién es el editor a cargo de tal o cual sección. “Dispongo de unos materiales interesantes para su medio y me gustaría ponerlos a su consideración”… A veces, se obtiene respuesta. Hasta que no se haga el intento, nunca se sabrá. Una fórmula del siglo pasado, aun vigente, es plantarse frente a un quiosco de revistas y hacer el ejercicio de imaginar en cuál de esas coloridas tapas encajarían mejor nuestros posibles escritos: en alguna revista de noticias, de deportes, femenina, para adolescentes, de historia, para hombres, de turismo, de humor… Una regla también válida es comenzar por los medios que uno lee. Quizás estos sean los más importantes en el rubro y en el quiosco uno descubra que hay otros más con similares temáticas o apuntados a públicos similares. Ahí viene la primer estrategia: cómo lograr que el quiosquero permita revisar todas las revistas hasta encontrar la página del staff y poder copiar los nombres de los editores (más sus mails si los consignaran). El mejor argumento es decirle para qué les pedimos ese favor. Y ser cuidadoso al abrir las páginas. Lo obvio: la mayoría quiere colaborar en los medios más leídos. En los menos importantes, al menos hay más chance de ser escuchado. Segundo paso: antes de ponerse en contacto, tratar de ver qué tipo de temas han venido publicando en los últimos meses. Relevamiento que puede hacerse por Internet o yendo a la redacción y solicitando ejemplares atrasados o la colección. Pero hoy en día, casi todos los 193


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 medios importantes cuentan con archivo propio online. Esto resulta mucho más beneficioso de lo que pueda parecer a primera vista. Por de pronto, permite saber qué temas ya han abordado y evita presentarse con figurita repetida. También conocer las tendencias de los editores y, quizás, descubrir áreas o temas que están pasando por alto. Si nos tomamos el trabajo de leer, más allá de la información, algunos artículos publicados, también entenderemos qué aspectos priorizan, como los desarrollan, qué “efectos” buscan lograr con lo que publican: el “estilo” del medio. Y, finalmente, descubrir qué y cómo escriben los editores a quienes queremos proponer nuestras ideas.

“Periodismo y editoriales de libros son un mundillo con particularidades propias. Aquí un doctorado en Harvard cuenta menos que escribir una buena línea o proponer una buena idea.” Cicco

Muchos que han terminado un curso de redacción y saben cómo plantarse ante cualquier tipo de texto a producir, en sus presentaciones a los editores pecan al suponer que éstos se interesarán por saber quién hay detrás de nuestro nombre. “Nombre”: recuerda este concepto. Salvo que sean famosos en otro campo, los autores inéditos no solo tienen cero antecedentes en publicaciones: tampoco tienen nombre. En concreto: los currículos con data sobre la capacitación no son lo que más despierta la predisposición a atendernos de los editores. En el primer contacto, lo que cuenta son las tres o cuatro líneas que leerá del mail, nuestra manera de aproximarnos. Si bien muchos de estos tienen sus veleidades, conviene mantener una relativa neutralidad frente a éstas y, bajo ningún concepto, entrar en el juego de la adulación. En sus primeras presentaciones a los editores han tenido mejores respuestas quienes demostraban conocer los intereses del medio, sus códigos, sus “notas gancho”. Y proponer dos o tres ideas, no más, sólidas, originales. Como el tiempo que los editores disponen para los nuevos o los free lance siempre es el que les sobra de otras tareas, conviene ser muy sintético y, si anticipamos alguna propuesta, enunciarla lo más sucintamente. Mostrarle directamente el nudo o centro de interés, sin explicaciones. Y destacar el rasgo de actualidad. No es lo mismo proponer una reseña sobre la obra de Ernesto Sábato que consignar que, en breve, se cumple el cen194


ESCRIBIR PARA PUBLICAR

“Con una buena idea inicial todo fluirá mejor después… Si es colaborador, saber a donde está intentando colaborar Es muy alto el promedio de casos que el periodista no tiene en claro cosas que deberían saber con solo leer un par de ediciones del medio.” Sebastián Catalano, director Revista Forbes (Argentina)

tenario de su nacimiento. La actualidad, en los medios, manda. Siempre se corre el riesgo de que el editor tome nuestra idea y se la dé a uno de los suyos, sin darnos crédito por ella. No es lo habitual.

SUMARIO Suelen ser inteligentes los editores, o simular serlo, y moverse por lo que les conviene. Un colaborador externo, proveedor de buenas ideas, ideas generadas fuera de los microclimas que se crean en ciertas redacciones, suministra “esa otra cosa que hace falta para que lo mismo parezca nuevo” (Homero Alsina Thevenet). Se trata más de aprovechar esta libertad, la visión de campo más amplia que da ver la realidad desde afuera de la urgencia de alimentar un medio regularmente. Para lo rutinario, lo reiterativo, lo previsible, lo que pide “la agenda” de los hechos, “nos arreglamos con nuestros personal estable”. El colaborador externo puede moverse por otros ámbitos y tomar información que trascienda la agenda diaria de todo periodista. Eso es un valor agregado a tener en cuenta. ¿Cómo se generan ideas para nuevas notas o investigaciones? Hurgando en las grietas de las notas e investigaciones ya hechas. Analizando estadísticas e interpretando las tendencias. Leyendo con especial atención a lo que las notas “no” van diciendo. Viendo los fenómenos desde otros puntos de vista. Atreviéndose a tirar de la cuerda de una idea que se presenta pequeña. Estableciendo nuevos vínculos entre una cosa y otra. Actualizando cuestiones que por algún motivo u otro tienden a ser relegadas. Entrevistando a personajes que en otro momento estuvieron en el centro de la acción y ven las consecuencias con conocimiento de causa. Aunque parezca que no pasa nada interesante, o lo mismo se reproduzca una y otra vez, siempre se están creando nuevas situaciones y fenómenos controversiales. Muchos los ven, casi como “parte de la realidad”, pero pocos son los que se atreven a ver en ellos una noticia o tema para la agenda. 195


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 Se cree que esa permeabilidad para descubrir nuevos emergentes que tienen algunos periodistas surge de la razón y la lógica. No siempre. Hay asomos o puntas que vemos en ciertas situaciones sin entender demasiado lo que esconden por debajo. Ahí siempre hay algo para indagar. La osadía para seguir hasta el fondo determinadas intuiciones suele producir ese tipo de notas que, al leerlas, hacen comentar: “¿Cómo es que no me di cuenta de eso que era tan obvio?” Cada una de las dos o tres propuestas debe tener:

“Para llamar la atención del editor, el colaborador debe concentrarse en historias más que en temas o personajes, ofrecer historias con ángulos novedosos y después de enviar el mail, hacer un seguimiento por teléfono, aunque sea una vez. Muchos mails se leen y no se responden no por desinterés, sino por apuro o porque cuesta mucho explicar por mail cuáles son las recomendaciones o las historias que más pueden interesar.” Matías Loewy, director Revista Newsweek (Argentina)

1. Un título. Con claridad suficiente para que se entienda el contenido de la nota. No ser muy abstracto ni abarcador. No importa, todavía, que suene bien. Sí, que dé una idea concreta de lo que tratará. Ejemplo: “El ex presidente Felipe González analiza la crisis actual”. Después, de sus respuestas, seguramente saldrá una aseveración capaz de anticipar su visión. El “gancho”, en este caso, está dado por los entrecruzamientos entre las opiniones de un político sensato y una actualidad desmadrada. 2. Un link fuerte con la actualidad. Todo lo que un lector busca en un texto periodístico tiene alguna relación con su deseo de comprender mejor lo que pasó y, al mismo tiempo, lo que pasa –y pasará. No todos los acontecimientos ni personalidades tienen el mismo poder de convertirse en “noticia”, eufemismo usado para decir que algo/alguien resultará interesante como para dedicarle tiempo de lectura. Lo que se llama el “día a día” o el “semana a semana”, lo cubren los redactores de la sección. Lo que se espera de los sumarios presentados por los colaboradores es que las notas mantengan actualidad. O introduzcan nuevas temáticas. 3. Una descripción muy breve. De cómo se la piensa encarar y desarrollar el tema. Reportajes, investigación, fuentes a consultar. Si el artículo ya ha sido tocado por otro medio, proponerle ir un poco más lejos o en mayor profundidad con opiniones a favor y en contra, cómo repercute en otras actividades o campos vecinos, o “puntos jugosos no suficientemente ex196


ESCRIBIR PARA PUBLICAR “Otro tic un tanto fastidioso es la costumbre, hoy cada vez más extendida, de titular de manera extravagante textos que, en sí mismos, no presentan originalidad alguna. No sé si semejantes títulos merecerían llamarse paratextos o decepciones.” Ariel Idez

primidos”. Lo polémico también suele volverse noticia y mantener actualidad. 4. Opciones de edición. A algunos editores les gusta vestir ellos la nota y quieren tener ellos las ideas de edición: qué parte de la información va como cuerpo de la nota, qué otras convertir en recuadros, qué en gráficos. Otros prefieren que los textos ya vengan preeditados. En los sumarios a presentar basta con indicar que el material aportará opciones para recuadros, infografías, encuestas, columnas de opinión. Si el editor es de los que dan más libertad –hoy lo más común– ofrecerlo es un punto a nuestro favor. Si es de los otros, lo dirá al encargar el trabajo. En todo caso, le permitirá “visualizar” más rápido la puesta en página, destino final del texto. Los tres sumarios que siguen fueron propuestos a editores por colaborares externos. Verán un título. Una coartada de actualidad. Un desarrollo.

EJEMPLO • LA NEURONA CHOLULA La bautizaron “neurona Maradona” y se enciende cuando vemos una celebridad. Acaba de descubrirla un físico argentino, Rodrigo Quian Quiroga, jefe del departamento de biofísica de la Universidad de Leicester, en Gran Bretaña. De entre los miles de millones de neuronas, la neurona Maradona se activa cuando se mencionan, se ven fotos o se lee el nombre de una celebridad. “Basta con una única neurona para reconocer a un famoso”, dice Quiroga. Qué cosas cambian con el descubrimiento. Cuáles siguen siendo aún los misterios de la mente. • EL FILETE ARGENTINO SE COTIZA EN EL MUNDO El argentino Alfredo Genovese está considerado el mejor fileteador del mundo. Lo convocaron para campañas de Evian, Aiwa, Martha Harff, Le Mans y hasta de Nike para que le diseñe un modelo que se

197



agotó en un mes. El número uno del filete le hizo un diseño a Charly García en el brazo. Y hoy vende coches fileteados, como un Renault 12, a 6900 dólares, sulkies y botellas de champán. Dice que sus diseños son plagiados hasta en China. Cómo distinguir un filete falso de uno auténtico. • LAS CELEBRIDADES PREFIEREN EL ANILLO DE CASTIDAD Se los llama purity ring y lo usan las nuevas estrellas adolescentes, desde los Jonas Brothers, a Hannah Montana y Demi Lovato. Es su compromiso ante Dios de que se mantendrán vírgenes hasta el matrimonio. La costumbre comenzó en los 90, creado por una iglesia evangélica y hoy es la nueva tendencia de las celebridades teens. Por qué los especialistas dicen que el anillo de castidad puede traer tantos o más riesgos que no llevarlo.

En los tres sumarios no hay un gancho de actualidad evidente. Los temas no tienen fecha clara de vencimiento. Los títulos no tienen grandes luces. No son geniales pruebas de estilo. Pero tienen impacto. Dicen algo nuevo. Generan curiosidad. “Antes teníamos información que nadie tenía, y un acceso exclusivo a los artistas. Ambas cosas se democratizaron. Eso ha provocado que todo se llene de wikiartículos. Cada vez es más necesario aportar cosas únicas, como tus vivencias, o tus lecturas. Si no somos capaces de contar algo que no esté en la red, nos haremos redundantes.” Diego Manrique

Los títulos deben ser relativamente breves. Escribir un título de dos líneas es la mejor forma de comunicarle a un editor que uno no tiene la menor idea de lo que es un título. Un título es el equivalente a una primera frase. Algunos editores todavía se dejan seducir con expresiones de éxito en los títulos: “Viaje al fondo de la neurona cholula”, “El rey del filete”, “El boom del anillo de castidad”. A otros el recurso de “muletilla + tema” le prende una luz roja y hace preguntar “¿qué me están vendiendo?” Insistimos: usen verbos específicos, frases asertivas, contrapongan (en el título de la neurona: ciencia y frivolidad). Además de darles más dinamismo (punch), despiertan interés. Las explicaciones, alrededor de seis o siete líneas, no más.

198


ESCRIBIR PARA PUBLICAR

“Muchos periodistas nuevos (y también viejos) no conocen del todo el medio al que le están ofreciendo notas, basan buena parte de su reporting en Google, les copian el estilo a sus profesores de taller, escriben aburrido, no saben puntuar, no hacen las preguntas más interesantes al entrevistado, no detectan el nervio narrativo de una historia, desconocen que la relación redactoreditor es parte del proceso creativo. Afortunadamente hay quienes hacen todo lo contrario. Es un aprendizaje y hay que tomarlo como tal.” Pablo Plotkin, editor Revista Rolling Stone (Argentina)

Si desconfían de alguna propuesta en el sumario, elimínenla inmediatamente. Sean muy exigentes en esto. Comprueben que el título se entiende. Hay que recordar que la propuesta debe destilar novedad, son nuestros escasos segundos de exposición ante el editor. Hay que capitalizar ese brevísimo tiempo anunciando sólo lo más destacado. No propongan sumarios muy complejos, que después no podrán desarrollar. Tampoco sumarios demasiado abarcadores como “La indigencia en la Argentina” o “La crisis mundial ecológica”. Comiencen por lo doméstico. Algo pequeño. Entretenido. Humilde. Un tema al que puedan manejar cómodos. Otra puerta que abre el acceso a los editores son los temas básicamente novedosos. Lo que por algún motivo puede considerarse nuevo, algo que ha aparecido, está ocurriendo o se ha reformulado, tiene en sí mismo atractivo. Lo nuevo se vende solo.

PRESENTACIÓN En el mail de contacto, no adulen al medio ni al editor. Ni “inflen” el contenido de las propuestas. Ser honesto, medido, hacer contacto con lo que uno realmente siente y expresarlo de la manera más decorosa, provoca un efecto positivo: despierta confianza. La necesaria para que ese señor o señora con rango de editor empiece a conocer a ese don nadie que promete y le dé una oportunidad. Un buen ejercicio: traten de decir quiénes son, qué estudiaron y cuál considera es su fuerte en no más de dos líneas. Los sumarios son las mejores tarjetas de presentación. Excepto que sus medidas sean 90-60-90, no pidan citas con los editores. Que les aceptan alguna propuesta no significa que, cuando la entreguen y la aprueben, van a publicarla tal cual. Es probable que le introduzcan correcciones, cambios y hasta alguna reescritura. Para mejorar el texto, adecuarlo al estilo del medio (esto dirán) o a modo de 199


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 derecho de piso (esto no lo dirán). Nunca falta quien se cree importante y justifica su posición metiendo mano en los escritos de los colaboradores. Aunque a tu criterio haya arruinado lo que hiciste, siempre hay algo para “aprender” de cada “intervención”. En la actualidad, las jerarquías prácticamente han desaparecido en las redacciones, pero hubo un tiempo, no muy lejano, en que la reescritura estaba oficializada. Se ingresaba como informante: alguien que solo buscaba y traía informaciones, y las escribía lo mejor que podía y aceptaba que otro, por lo general un redactor, tomara su texto solo como “información reunida”, y lo escribiera como mejor le pareciera, permitiéndose los agregados y consideraciones que creyera convenientes, imprimiéndole su propio estilo e, incluso, firmándolo (omitiendo el nombre del recolector de datos). Entre una categoría y otra había una tercera, el cronista, que escribía y a veces firmaba pero también debía admitir que modificaran sus escritos. La pirámide seguía, sigue, por secretarios y jefes de redacción. Hoy el escalafón está, a su vez, distribuido por secciones. Los colaboradores tienden aportar a una o dos de ellas, no a todas. Los nuevos periodistas deben ser muy dúctiles: no siempre sus preferencias coinciden con las necesidades del medio. Otras puertas por las que algunos egresados de los cursos de redacción ingresan al profesionalismo (ser remunerados por lo que escriben) son la redacción publicitaria, los house-organs (o publicaciones institucionales), la corrección de textos, la edición de artículos para médicos, psicólogos y profesionales de las especialidades más diversas o los manuales de instrucciones. La Meca, sin embargo, siempre pareció estar en las editoriales de libros. Para llegar a ella, a no ser que ganen un concurso, tendrán que vérselas con un muro más espeso que el de los periodistas-editores.

200


/ Ante el editor de libros

CAPÍTULO 16

“Publicar no es sinónimo de vender.”

Cabría suponerse que ese hombre o mujer “de letras llevar”, encargado de recibir y evaluar originales, coordinar proyectos o mejorar textos contratados en las empresas productoras y comercializadoras de libros, es alguien a quién le gusta leer y espera gritar tres o cuatro veces al mes “¡Eureka!” ante un nuevo título. O que tiene la capacidad para emitir una opinión clara sobre todo cuanto llega a su mesa o correo electrónico en un tiempo similar al que el autor puede contener sus expectativas por una respuesta. No. Los impresos anillados y los archivos punto.doc se le van apilando como camisas en una tabla de planchar y, a menudo, de solo mirar su cantidad se siente abrumado. Lo más probable es que empiece por (o se lleve a su casa para leer más tranquilo) el de algún autor conocido, de quien ya sabe qué puede esperar. Y que al día siguiente, cuando todavía no terminó de leerlo, la pila haya crecido tres o cuatro títulos más. Y el tuyo, mientras “te mordés para no llamarlo”, siga abajo, en el mismo lugar del que un día, cuando haga limpieza tirará a la basura. Sin nunca haberlo abierto. Son las reglas del juego editorial a las que todo recién llegado debe someterse y aprender a sortear. Y darse por respetado si recibe algún tipo de respuesta. La mayoría de los editores no informa al autor por qué no acepta su original, muy rara vez se toma el trabajo de escribir y enviar al autor un informe de lectura. Incluso cuando los solicitan a “lectores” (pagos) de la editorial, consideran que es un documento interno de la editorial y lo ocultan al autor. Tal vez sea para no dañar susceptibilidades. Tal vez, es sólo descuido. Tampoco un mail al editor de quien fue tu maestro, o es tu mentor, y conoce al editor sirve para que avances unos casilleros. La resistencia de los editores se acrecienta con ese tipo de pedidos. Antes de ver qué quieren imprimir y encuadernar estos San Pedros de la edición, conviene entender qué esperan las editoriales de ellos. Te lo decimos 201


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 sin anestesia: todo sello busca que los editores alimenten la maquinaria para que la rueda siga girando. Y esto se traduce en títulos que vendan lo suficiente como para cubrir los costes industriales (papel, impresión, publicidad), editoriales (el sueldo mensual de esos bienamados/bienodiados editores, correctores, diseñadores), los administrativos y de logística, la publicidad, impuestos, etc. Y que, además, dejen algo ganancia en caja para que los dueños y/o accionistas sientan que tiene sentido dejar la inversión en ese negocio. Del lado del autor, el editor parece un hombre influyente y poderoso. Pero del lado de la empresa, el editor está espoleado, de piernas, brazos y cabeza, entre las tensiones de esa estructura culturo-comercial, los que puede considerar sus propios gustos, lo que se supone esperan encontrar los lectores en los libros de la editorial y las ilusiones de los autores depositadas en su obra –eso que te quitó el sueño y sólo Dios sabe cómo lograste escribir. En términos de edición, conviene observar tu posible original más como otra bolsa de harina que la editorial ingresará a su panadería que como una camisa a planchar. Por si fuera poco, en la actualidad, los editores responden a “Consejos editoriales” integrados por más personas provenientes de carreras de Administración de Empresas o Marketing que de la formación y pasión literarias. Los libros de muchos autores consagrados, para ellos, no son más que eso, una tapa atractiva, centimetraje de reseñas y más ceros a la derecha en las cifras de venta. El interior es la miga. A sus ojos, meros bloques de tipografía. “Cuando el original a presentar está en su redacción definitiva y luego de haberlo hecho leer por conocidos con cierto grado de versación… • Puede ser útil enviar a las editoriales que parezcan aptas un email con un breve

Ni hablemos (al menos aquí, más adelante lo haremos) de esa nube negra que amenaza cubrir el campo editorial, basado en la plusvalía que dejan los libros impresos: en 2013, cuando escribimos esto, todavía nadie puede asegurar de qué manera los libros digitales reemplazarán a los del papel. En cualquier momento, los ipads y lectores electrónicos lo habrán herido de muerte y habrá otras reglas del juego. Quizás, como requerirán un inversión menor, los catálogos admitirán más títulos. Y los venderán en paquete junto a algunos más buscados.

202


ANTE EL EDITOR DE LIBROS resumen del contenido en su cuerpo, adjuntando un archivo con el índice completo de la obra –si lo tuviere–y un breve fragmento significativo. • Es totalmente inútil y contraproducente gestionar una entrevista con el editor, insistir machaconamente con secretarias o recepcionistas o arrojar una carpeta con el material impreso sobre el escritorio de ellas: casi garantía de que el material no será leído. • Si el autor tiene amigos que hayan sido publicados por alguna editorial, a quienes les haya parecido aceptable el proyecto, una carta o e-mail de presentación de ese amigo ‘édito’ –y hasta una llamada telefónica–pueden abrir la puerta. “ Y por encima de todo esto, si se trata de una novela, la presentación a alguno de los varios concursos anuales – Planeta, Clarín-Alfaguara, Emecé, Página/12, El Ateneo, Tursquets– puede ser una plataforma de lanzamiento inmejorable: aunque no se obtenga el premio, aparecer entre los finalistas es ya un endoso importante.” Daniel Divinsky (De la Flor)

Hasta que eso ocurra convengamos que el editor equivale al malo de la película: uno centra en ellos ese poder y tiende a olvidar que primero hubo una industria que quería un film taquillero, luego un productor, luego un guionista, luego un director y toda una serie de eslabones alineados para que cadena siga funcionando. En la jerga editorial: que produzcan bestsellers, longsellers o, al menos, libros que cubran determinadas necesidades de mercado. Algunos editores todavía creen, y defienden ante sus superiores, que justamente lo que quieren los lectores son libros que hagan saltar la cadena. Y que su misión en el organigrama es introducir en el sistema voces capaces de modificarlo o darle nuevos aires –ahí debería ingresar la tuya. ¿Cómo hacer que tu texto, o tu capacidad de producirlo, sirva a esas funciones (alimentar la máquina y, al mismo tiempo, aportar elementos nuevos)? Aunque seas un don nadie cuyo nombre, por sí mismo, dirá poco y nada en la tapa de un libro… Cómo lograr que un editor te dedique por primera vez 18 segundos de su atención. Lo mismo que con los editores de diarios y revistas: se necesita hacer trabajo previo.

SONDEAR EL MERCADO Ir a una librería (todavía quedan), mirar cómo están agrupados los libros, por temática, por colección, por gusto del público. Observar con espíritu de antropólogo y “cazador de tendencias” dónde están y cuáles son los libros más afines a los que imaginamos que podríamos hacer. Puede que la vista y el olfato lleven hacia los de investigación periodística o a las novelas o a los históricos o a las biografías o a los de autoayuda o a las guías o libros “de referencia”… Déjate llevar: los impulsos que puedan despertarse ofician como semillas en la conciencia. La manera de regarlas es permanecer en ese sector de la librería, abrir todos los libros que permita la ansiedad, ver cómo están hechos, leer con detenimiento sus índices, hacia dónde apuntan. Y finalmente, anotar en la libretita el nombre y .com de la editorial que lo publicó. En tu PC, luego, entrar a los sitios de esos sellos y revisar sus catálogos. Ubicado el 203


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 blanco al que apuntar y con algunas ideas/flechas para disparar (se entra por la función “contactos” o llamando por teléfono), preguntar quién es el editor a cargo de tal colección (en algunos libros, el nombre figura en la página de los créditos como “Director de la colección”, suele estar entre las primeras páginas). Con esos elementos, ahora sí: a golpear puertas.

CONOCER EL CANAL No hay mejor carta de presentación para un autor nuevo que presentarse al editor con un: “Para la colección tal o cual que usted dirige, tengo un proyecto que puede funcionar”. En ese orden: primero el canal que debe alimentar el editor, luego el plato principal.

“Cuando toman la representación de un autor, los agentes literarios llevan a cabo un trabajo selectivo de promoción y difusión. Saben qué editor podría interesarse en un original como el que tienen entre manos. Sugiero buscar uno. También, presentarse a los concursos literarios. Algunos son muy cerrados, pero la garantía es que siempre hay lectores que hacen informes sobre los textos presentados y, si

Imposible determinar cuantos editores están abiertos a este tipo de propuestas. La única manera de saberlo es probar. Con uno, con otro, con otro más. Todos los que sean necesarios. Si recorres los terceros tramos de las biografías de muchos escritores (en la primera hablan de la infancia o juventud infeliz, en la segunda de cómo aplacaron esa infelicidad escribiendo) verás una constante: la mayoría debió tragarse infinidad de rechazos por parte de editores, grandes y pequeños, ciegos ante su potencial talento. Algunos escritores lo agradecen: esa adversidad forjó su decisión de seguir escribiendo y, de algún modo, los llevó a ser mucho más rigurosos con su escritura. Otros admiten que en sus primeras épocas hicieron libros a pedido de los editores y los firmaron con seudónimo hasta que, un día, por fin, les publicaron algo surgido desde cero en sus propias neuronas. O que trabajaron como ghostwriters, escritores fantasmas que recibieron un texto imposible de alguien que la editorial o él mismo quería publicar y, como quien retrabaja un texto propio, le dieron todas las vueltas necesarias hasta lo tornaron legible e interesante. Otros, como de algo tenían que vivir, pusieron su capacidad para escribir en el periodismo y éste, con el estímulo que da la inmediatez y ser canal entre lo que ocurre y lo que la gente quiere saber, se le convirtió en oficio. Y éste, una vez que su nombre ya se volvió conocido y se aso204


ANTE EL EDITOR DE LIBROS aparece uno verdaderamente bueno, el editor se va a enterar. Muchas veces en los premios literarios vemos que hay un ganador y que también surgen otros autores buenos a los que terminan publicando. Una tercera posibilidad es presentar directamente el original en la editorial. Las pequeñas e independientes, que tienen menos compromisos y más libertad para armar sus catálogos, todavía aceptan esas presentaciones espontáneas. Textos largos y tediosos, seguidos del original completo, sin una breve sinopsis o propuesta de publicación, complotan contra la atención del editor. Más acertado: una sinopsis con las fortalezas de la obra, estéticas y comerciales, y un esbozo de las líneas argumentales. Por último, tenerse confianza y estar convencido del valor de la obra que uno ha escrito y no desanimarse ante las negativas. Muchas veces algo que se rechazó en un momento puede interesarle en otro posterior al mismo editor que lo rechazó o a otro editor.” Mónica Herrero, agente literaria

ciaba a determinada temática, los llevó a que algún editor les pidiera un libro sobre ese tema. O a que, cuando ellos se lo acercaron, la propuesta fuera aceptada fácilmente. “En este momento tenemos el programa de edición completo, le agradecemos la propuesta, siga adelante y el próximo semestre, si lo tiene más avanzado, vuelva a ponerse en contacto con nosotros…” Si te responden con un mail del tipo de éste, no lo borres. Anota en tu agenda volver a la carga en el mes que corresponda. ¿Acaso un escritor no es un corredor de larga distancia? Conseguir que le encarguen alguna propuesta de un sumario o que le acepten un proyecto de libro, para alguien nuevo, es como salir a buscar trabajo. No conviene esperar todo de un solo empleador. La misma oferta puede ser hecha a diferentes editores, sin necesidad de mencionar que ha sido puesta a consideración de otras diez o doce editoriales. Aunque estas sean más pequeñas, menos conocidas o con poco impacto en el mercado, más anzuelos significan más posibilidades de pique. El “no” (explícito o por ninguneo) ya lo tenemos al no intentarlo. Otro miedo persistente entre los que recién se acercan al oficio es que les roben la idea. O que alguien copie lo que uno entrega escrito, lo haga pasar por propio y se vuelva millonario. Algunos llegan al extremo de tramitar en el Registro de la Propiedad Intelectual antes de mostrar la idea o algún capítulo. Y no falta quien usa la estrategia de advertir al editor que si no toma una decisión rápida, otro editor “ya se mostró muy interesado”. Lo mejor, lo más sensato, es hacer el papel de “Husotra” (humilde, sólido y trabajador). Vengo sin hacer ruido, pero sé cómo hacer de esto algo contundente, puede confiar en mí. Dentro del vasto campo editorial, local e internacional, existe una modalidad de producción, más cercana a la ingeniería que a la literatura: crear o adaptar información a la medida y requerimientos de formatos predeterminados que hacen una colección. Guías prácticas, novelas de amor, libros introductorios, fascículos y una incalculable cantidad de variantes de presentación de la información que obligan a quien prepara los textos ajus205



“Para escribir bien hay que tener en cuenta cuatro o cinco cosas. El problema es que nadie sabe cuáles son esas cuatro o cinco cosas.”

tarse a un modelo de pautas. A primera vista parece algo menor, pero al hacerlo, cualquiera que ama escribir encontrará en ellos el desafío de volverlos mejores que el original. Para este tipo de trabajos, las editoriales tienen tarifas (o presupuestos) y el redactor suele ser remunerado con criterios más cercanos a los de uso corriente en el periodismo. Es decir, por extensión.

Gore Vidal

EDITORES ACCESIBLES Cualquier periodista, autor nuevo o necesitado de trabajo valora –¡y cómo!– que todavía sobrevivan editores que establecen una excepción al maltrato y dedican cierto tiempo de su falta de tiempo a considerar nuevas propuestas. Algunos hasta tienen la delicadeza de citarte, analizarlas cara a cara, rescatar lo que funcionaría y lo que no. Eventualmente, contraproponen. Cuando la propuesta se arrima o es parte de una idea que el editor tiene en mente, y si ve capacidad y flexibilidad en el posible colaborador, da la oportunidad de desarrollar “su” idea. “Encarga”. Un artículo, una investigación o notas para el texto de otro, relevamiento de datos, una reescritura, o bien, un libro completo. En este caso, los aspectos contractuales (lapso de entrega, extensión, monto y forma de pago, etc.) son fijados por él. Conviene escucharlos –solo escucharlos– antes de emitir una aceptación o rechazo, salvo que sean excesivamente bajos o en plazos imposibles de cumplir. Las remuneraciones del trabajo intelectual suelen ser inferiores a las expectativas de los autores. Cualquiera que divida la cifra ofrecida por la cantidad de horas/silla y de momentos/mente que le ocupará realmente completarlo, comprobará que ni siquiera es comparable con la tarifa de un plomero. De todos modos, publicar siempre tiene sus beneficios colaterales para cualquier autor, novel, sobreviviente y veterano. Darle visibilidad. El placer que obtiene mientras lo hace. La posibilidad de reciclarlo (entrevistas y notas sobre un tema pueden servir para otras o ser la base para un libro). Abrirle el camino hacia otros “encargos”. Volverlo un poco menos desconocido en el medio. 206


ANTE EL EDITOR DE LIBROS Pocos, poquísimos, autores pueden pagar todas sus cuentas con lo que facturan por su producción escrita. En especial en sus comienzos, casi todos recurren a otro sustento complementario. Algunos, toda la vida. Aunque la remuneración sea baja, si cubre mínimamente alguno de esos beneficios, conviene aceptarla. Las editoriales consideran esas primeras colaboraciones como un período de pasaje entre la etapa de aprendizaje y el profesionalismo. De hecho, más que un trabajo, son una oportunidad. Con el tiempo, todo autor comprende que cuidar la relación con los editores, hagan uso de su poder o sean accesibles, resulta parte del oficio. Hacer libros a medida, o “sobre pedido”, también es una buena manera de entrar en el ambiente editorial, empezar a hacerse conocido y que, al menos en esa editorial que lo encargó y publicó, le respondan los llamados. “Lo primero, no mandar el manuscrito. Me llegan decenas de manuscritos por mes, imposible generar una estrategia viable para evaluarlos a todos. Recomiendo enviar por mail solo una página, muy bien escrita, con la reseña del libro y llamar después a la editorial para confirmar la recepción. Leo todas las reseñas que me mandan. Una reseña bien escrita, que tiente con argumentos convincentes alcanza para que pida el manuscrito y, cuando tenga el primer tiempo libre (luego de meses o años) lo lea.” Leopoldo Kulesz (Del Zorzal)

• Es vital elaborar un índice, aunque sea tentativo. Este paso es fundamental. Las editoriales no sólo querrán que les vendas una historia o un tema. Buscan que les cuentes por qué el lector se interesará por ella. Además, quieren hacerse una idea de cómo uno va a estructurar el libro. Y esta es la parte más compleja del proyecto. Porque, además de tener la idea central en claro, la motivación y los detalles que mencionamos, deberás tener organizado cómo será el libro, con algún criterio lógico, aún sin haber escrito una línea. Si no se te ocurre cómo armarlo puedes seguir la línea cronológica. Si es una biografía, ir de los inicios al final. O comenzar a partir de la muerte, si es que existe, y luego retornar al inicio. Un índice tentativo da una idea del arco global, permite ver la historia o el tema como si fuera una película. • Aunque todavía no hayas organizado todo el material, conviene que cada capítulo cuente con título y una idea de cómo lo desarrollarás, qué aspectos serán los ejes. Tienes que plantearlo como si cada uno de ellos fuera un sumario dentro del gran sumario que es el libro. Con interrogantes. Pistas. Orientaciones. Títulos comprensibles,

207


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “A veces, la elección o rechazo de un original no responde a ninguna lógica. No hay fórmulas para definir lo que sí se publica y lo que no. Esa corazonada es lo que define al editor.” Jorge Álvarez

concretos, sólidos. Cada título de capítulo puede ser concebido y presentado como si fuera una nota que se sostiene a sí misma: con una idea central o centro de interés, que va siguiendo la cronología o desarrollándose como unidad. Si es el capítulo sobre su infancia, uno indagará sobre cuál es el aspecto principal que marcó al personaje de niño y más tarde lo volvió célebre. Ese aspecto no lo explicites, es mejor dejar que empiece a desprenderse de los hechos, así cuando estallen en el capítulo correspondiente, el lector corroborará lo que fue intuyendo.

• Escribir un capítulo de muestra. A todo editor le gusta tener la posibilidad de anticiparse a lo que será el libro a través de un capítulo. Esas páginas no sólo le sirven para evaluar la seriedad de la investigación, el abordaje del tema, el tono de la escritura. También para determinar si el nivel de la realización está a la altura de la historia o el tema propuesto; de esto último depende su apoyo. No hace falta que la prueba sea el primer capítulo; cualquier parte del posible libro puede darle una idea del tema y tu forma de trabajarlo. El editor lo leerá junto con el índice tentativo y se imaginará, aunque no esté escrito, de dónde viene y a dónde va. Si crees que es más fácil –porque las fuentes están más disponibles– comenzar por un capítulo del medio, adelante. Lo único: nunca presentes el que iría al final. Aunque dispongas de toda la información, nunca se sabe qué ideas despertará la escritura de todos los demás ni cómo influirán éstas sobre el remate. Tampoco elijas como prueba la introducción: casi todos los autores las escribimos después de haber terminado el libro. Motivo: recién entonces tenemos más claro lo que el libro dice realmente, algo que antes de comenzarlo construíamos imaginariamente. Pero a partir del primer capítulo, todo vale. Considera esas páginas como una degustación. El editor se pondrá en rol de lector, se dejará impregnar por lo que pongas ante sus ojos y comprobará si el texto se sostiene –o no– como un relato de largo aliento. Y, en definitiva, si la obra propuesta estará o no adentro de su catálogo. 208


/ Hágalo usted mismo

CAPÍTULO 17

“Si los adelantos técnicos de los medios productivos incrementaron los segmentos de ocio en el siglo XIX, fomentando la novela como un consumo posible para atravesar esas horas sin ocupaciones, habría que pensar qué sucede ahora que el ocio se ha vuelto intersticial (breves períodos a lo largo de un día pleno de ocupaciones, urgencias, “conectividad” y distracciones).” Ariel Idez

En tanto alguien gira el picaporte o aprieta el send de algún mail para ver de qué se trata tu aporte posible, nada de cruzar los brazos. El escritor es un atleta y sus dedos tienen que seguir entrenando hasta calificar para competir. Concretamente, también puede producir para sí mismo. Autoproducirse. Muchos de los nombres que pueden leerse al comienzo o al pie de artículos en medios gráficos han comenzado en una publicación pequeña, barrial o literaria. Curiosamente, y contra lo que pueda suponerse, algunos editores, escritores eclipsados por la tarea de trabajar con textos ajenos, gustan de leer esos materiales “crudos”, todavía no deformados por los parámetros y exigencias de los medios masivos. Por cierto, estos espacios son para desplegar lo mejor de uno, soltar alas, jugarse a decir lo que uno realmente piensa y cree, sin condicionamientos ni otro deseo que expresar el titán que anida bajo este nombre desconocido. Nunca se sabe en manos de quién caen esas publicaciones que circulan por fuera de los quioscos. Sugerencia: debajo de tu nombre siempre incluye tu dirección de mail. Quizás las publicaciones autofinanciadas puedan ser consideradas una modalidad más propia del final del siglo XX que de éste y hoy debiéramos presentarnos (y expresarnos) a través de blogs y sitios de Internet. En ellos no hay censura para desplegar nuestros dones para la escritura. De las nuevas camadas de autores, hay cada vez más que, como las estrellas del pop salidas de Youtube, vieron la luz en la matriz de los blogs.

209


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “La elección oportuna de un tema no basta para volver un texto interesante. El tratamiento que se le dá es tanto o más importante. Si no está a la altura, o no lo supera, lo desmerece.” Jorge Álvarez

Un mail que llega con un sitio donde el editor puede ver con un simple clic e inmediatamente, antes de que se le cruce otra urgencia, algo escrito y publicado por uno, es infinitamente más eficaz que un curriculum armado de manera tradicional (formación, trabajos, etc.). Nos muestra en la cancha. En este oficio, una página memorable supera a cualquier título en universidad extranjera.

EL TEMA Otra lección que aprenden sí o sí los editores de periodismo gráfico que devienen editores de libros, es que muy pocas veces un tema o personaje que puede funcionar como una buena nota en un medio, da para un libro. Y no por el material, sino por el contexto. Una nota se lee en medio de una revista o un diario al que se compra por hábito. Un libro debe tener algún motivo que lo haga vendible. El criterio también vale para un artículo periodístico: debe tener algo que despierte interés de lectura. ¿Cómo saber si esto “da” para más que un artículo? ¿Cómo saber si esto “es” o no el material para un libro? Todo periodista o escritor en ciernes que está por o acaba de zambullirse en una obra se hace este tipo de preguntas. A la hora de cubrir un hecho o entrevistar a un personaje o, incluso, concebir una historia, pueden encontrarse al menos con estas tres situaciones:

• La historia es mucho más pequeña que lo que uno espera Esto sucede muy a menudo. Hay que mover cielo y tierra, buscar hasta debajo de las piedras para sacar algo novedoso que sirva y enriquezca una historia que no merecería ni una línea en un medio. Este es el escenario más adverso. Tal vez se trata de una gran idea de ficción pero no sirve para extenderla: no es una historia redonda con potencialidad propia. Cuando uno trabaja en los medios y la historia es más pequeña que la extensión que a uno 210


HÁGALO USTED MISMO le demandan –algo que sucede con frecuencia-, uno debe expandir testimonios, echar mano a antecedentes, vestir la nota con recuadros, pedir fotos más grandes. Hará lo posible para que no se note que se vende gato por liebre. O, como se le dice en la jerga, que no se perciba que “la nota está inflada”.

“No depender de una editorial puede restar potencial de difusión y de ventas, pero la libertad que ofrece al autor agrega otros beneficios: el libro no carga con los costos internos de la empresa, ni lo convierte en un producto que debe venderse en determinado tiempo. Esa independencia, con el tiempo, crea mística.” Miguel Grinberg

Si es posible, conviene advertir al editor: a veces entra en razón y acepta que el texto queda chico para las expectativas originales. Por el contrario, otra historia que parecía menor, crece y puede “pedir” más espacio y número de páginas. Uno debe llenar todo el espacio previsto y cumplir. Cuando eso sucede, la nota puede “vestirse” con recuadros (cajitas con información) laterales, infografías, estadísticas, columnas de opinión, antecedentes. En suma: información complementaria. Un redactor experto, que dispone de mucho espacio y poca información, hará valer lo poco que tiene. Estirará las anécdotas, utilizará algunos recursos para crear cierto suspenso al texto, traerá a colación historias previas, análisis, testimonios que, tal vez ya son conocidos por el lector, pero con el fin de que, lo poco que tiene de nuevo el texto no pierda interés. Con la práctica, los redactores se vuelven hábiles en disimular esas costuras.

• La historia se ajusta perfectamente a un artículo o a un relato Escenario más favorable. Ustedes encuentran fuentes que quieren hablar del hecho. El episodio se sostiene por sí mismo. Recogen fácilmente los testimonios. Se ajustan a los hechos. Reciben la medida en caracteres del texto del editor. Escriben la nota. Vuelcan en ella todo lo más importante. Y, terminada la faena, descubren que no ha sobrado mucho. Ni queda nada importante para decir. La historia, detalles más, detalles menos, luce en todo su esplendor para ser incluida en la cuadrícula. Existe una tercera categoría: cuando la información rebalsa el espacio, supera lo que esperábamos de ella. Más que dar en la tecla, hemos dado con la veta.

211


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 • Venta anticipada: imprimir un número determinado de vales por un libro, ofrecerlo entre familiares, amigos y conocidos; con el dinero obtenido, publicarlo y entregarlo. Beneficio colateral: al evitarse costos de edición, intermediación y distribución, puede obtenerse un precio de tapa mucho más barato e, incluso, hacer una cantidad x de ejemplares para enviar a la prensa y llevar a librerías.

La historia da para más

En el periodismo, hay veces en las que milagrosamente, mientras se cubre un hecho, allá donde uno, toca algo sale información. Cada fuente nos da una nueva perspectiva de las cosas. Un aporte que cambia y enriquece todo lo anterior. Lleva a investigar en otras fuentes. Más que una noticia, uno tiene la sensación de haber descubierto algo mayor. Y que eso que tiene en sus manos, no sólo lo cubrirán para cumplir con su trabajo, sino porque mueve algo en su interior. Tiene algo o mucho que ver con sus convicciones o valores. Llegado este momento, cuando ustedes vean cómo su fabulosa historia ha sido publicada en una pequeña dosis en su medio, les vendrá una duda crucial: ¿van a dejarla de lado, la van a barrer de su memoria, como una pasión fugaz, o se enamorarán perdidamente de ella, le jurarán amor eterno, o como mínimo, amor durante los años que dure la investigación para algo mayor? Si se inclinan por la segunda opción, deberán someterse a una serie de preguntas. Y, luego, a una tanda de consignas que los ayudará a soportar el matrimonio con la historia. Primero es necesario hacerse una pregunta fundamental: ¿Por qué me gusta tanto esta historia? Cuando el escritor Truman Capote, creador del género de novela de no ficción, leyó en el New York Times que toda una familia había sido asesinada en un pequeño pueblo rural de Kansas a fines de los ‘50, llamó al medio donde trabajaba, y les dijo que quería viajar allí a cubrirlo. Les dijo algo más o menos así: “Holcomb es un pueblo muy pacífico. Estoy convencido de que el crimen cambió la vida de toda esa gente de maneras insospechadas. Hay una gran historia allí y los medios sólo se limitaron a describir el crimen y nada más”. A decir verdad, Capote sintió un primer impulso y luego, cubriendo los hechos, descubrió que aquella historia respondía al escenario tres: era un libro, que se transformaría en el clásico A sangre fría, la obra más citada y estudiada en las universidades de periodismo. Pero primero tuvo la motivación. Sintió que algo en esa historia lo emocionaba tan profundamente como para viajar cientos de kilóme212


HÁGALO USTED MISMO

“En la era del e-book, el libro no tiene el mismo significado que antes. Se lee de otra manera porque desde que existe la computadora las formas de representación han cambiado.” Ana Wortman

tros y pasar allí varios años de su vida, sin amigos a la vista. Le llevó un tiempo hacerse amigo de los detectives, acceder a las desgrabaciones de los acusados, luego llegar a los asesinos. Los editores de los medios no veían lo que él vislumbró: un episodio policial que conmovió a todo un pueblo y modificó radicalmente sus hábitos pacíficos de convivencia. La intención inicial de Capote fue escribir un relato corto sobre los hechos para The New Yorker. Pero lo que descubrió allí –la aparición de los asesinos, la pena capital para ellos-, terminó convenciéndolo de que, para incluirlo todo, debía escribir una novela. Allí volcó todos sus conocimientos literarios y transformó el crimen de la familia Clutter en el mejor ejemplo de cómo la historia indicada en las manos correctas puede desembocar en un clásico. Si no encuentran, al menos, cuatro razones que respondan a este interrogante, razones profundas que los conmuevan, abandonen la historia. Piensen lo siguiente: si ustedes no tienen en claro por qué un episodio los apasiona tanto, menos van a poder persuadir a una editorial para que apueste a firmarles un contrato por un hecho que, ni siquiera, el autor está convencido de su importancia. Ahora bien, una vez que te contaste por qué es necesario ampliar tu proyecto, vas a tener presentar tu plan de libro a una editorial, y ajustarlo a un puñado de coordenadas básicas:

• Por qué un libro sobre… Aquí vas a utilizar los argumentos donde respondiste a la pregunta de por qué te gusta tanto la historia, y adaptarlo a: ¿por qué al lector le gustará tanto la historia o ese tema? ¿Por qué es necesario que alguien la escriba? ¿A quién apunta? ¿Qué se pierde la comunidad de lectores si ese libro no existiera en absoluto? ¿Qué aporta realmente? Al ofrecerlo o presentarlo, conviene poder resumir el libro en pocas líneas. Y subrayar las revelaciones. ¿Habrá gente que hablará por primera vez? ¿Habrá huecos que tu libro llenará? ¿Existe un abordaje que responda a un nuevo boom narrativo?

213


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “En algún momento, los que se auto editan, como los que se auto producen en cualquier actividad creativa o artística, son descubiertos por los editores y empresarios y pueden imponer sus condiciones.” Cicco

• Mucho más que una crónica. ¿Servirá tu obra para reflexionar sobre algo? Un simple hecho no siempre invita a replantearse las cosas. Ahora bien, hay hechos que son bisagras en la historia. O, si la historia es mínima, el peso y la novedad deben están dadas por el tratamiento del autor.

PLATAFORMAS DE AUTOEDICIÓN (DE LIBROS) “Autoedición” es el concepto clave que hoy ningún escritor, aspirante a, inédito o semi consagrado tras a varios títulos publicados, puede subestimar. Hubo un tiempo en que remitía a la práctica de pagarse sus propios libros: autores noveles, autores rechazados por las editoriales, libros hechos por instituciones. Luego los distribuían, como podían, en algunas pocas librerías amigas que se los tomaban en consignación, entre familiares y conocidos que les compraban uno o dos para contribuir –el resto de los tirajes solía terminar en el fondo de un armario. Esas ediciones “del autor”, muchas de ellas hoy incunables de escritores que se volvieron famosos y valen fortunas, eran mal vistas por la comunidad editorial y literaria: al no tener un sello que las hubiera seleccionado y avalara su buen contenido, quedaban huérfanas, como un gusto personal. La era digital, que cada día parece sacar un poco más del juego al libro impreso, y la híper producción de nuevos libros –“novedades” en la jerga– que buscan difusión, está dando lugar a un incontenible tipo de editoriales: empresas que no imprimen sino que tienen una plataforma de autoedición, a la que suben casi todos los originales que les llegan y dejan que ocurra lo que ocurra; su tarea es básicamente la intermediación. No pagas nada: tu original o libro digital circula como un título y un nombre dentro de largos listados, a veces separados por género, que cualquiera puede recorrer. Si algo le llama la atención del título o de tu nombre, como si tomara un libro de la mesa de una librería y lo abriera, cliquea y en la pantalla le aparece el índice, la introducción, algún capítulo, alguna reseña o comentario. Si le interesa, vuelve a cliquear sobre el infaltable carrito o la pestaña “comprar”. Bingo. Te leerá en su kindle, celular, tableta 214


HÁGALO USTED MISMO o computadora. La empresa dueña de la plataforma se quedará con el porcentaje acordado (entre el 25 y 35%) y transferirá el resto a tu cuenta bancaria. También algunos agentes literarios –esos difusores y representantes del autor ante las editoriales– ahora actúan de nexo entre el autor y las cadenas de ventas, sin buscar la aceptación y contratación de ninguna editorial. Suelen quedarse con el 20% de las ganancias netas. Aunque los libros autoeditados no figuran nunca en las listas de best-sellers, Amazon informó que un cuarto de sus ventas pertenecen a libros que nunca fueron impresos en papel. El crecimiento de esta modalidad está llevando a las grandes editoriales, como Penguin y Harlequin, a crear divisiones de autoedición para no quedar afuera del negocio que viene. “En los últimos cinco años, la publicación de libros autoeditados se triplicó en Estados Unidos. Con los libros en español, la curva indica que ocurrirá lo mismo, o más, en el próximo quinquenio.” Cicco

• Todavía no hay una política de precios universal para los libros digitales. Varían entre la cuarta y la sexta parte del PVP (Previo de Venta al Público) del ejemplar impreso. Es tanto más económico porque no requiere gastos editoriales: disponibilidad económica y financiera, costos de edición, corrección, armado, diseño de portada… Ni insumos: papel, tinta, encuadernación, almacenamiento, logística de reparto... Ni debe ceder un porcentaje de su precio final al distribuidor y a la librería o punto de venta (el 50% del PVP o más). El 65-75% (del precio reducido) que recibe el autor por cada “bajada digital” que vende a golpe de clic a través de una plataforma, es mucho más que el 7-10% del PVP que suele liquidarle anualmente el editor tradicional en base a los ejemplares “vendidos y efectivamente cobrados”. Este formulismo que figura en los contratos quiere decir que los libros pueden estar facturados, pero como pueden ser devueltos, hasta que la librería no declara la venta y paga, no se consideran vendido; se lo llama “en consignación”. El autor no cobra derechos por los libros consignados. • Las plataformas de autoedición promocionan poco los títulos disponibles en particular; por lo general, difunden el servicio con “tantos títulos disponibles”,

215


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “El beneficio final no es el resultado, sino la experiencia –y vivencia– al hacerlo.” Cicco

o “si comprás tantos te regalamos otros tantos”. Es el autor quien debe, además de escribirlo, desarrollar sus propias estrategias de marketing para posicionarse y hacerlo conocido. Postear. Tuitear. Poner en su muro entrevistas, videos, comentarios. Cuanto se le ocurra y sea capaz de instrumentar para “empujar” su obra hasta el lector-comprador. • Actualmente los editores tradicionales (los que todavía están en el negocio de la venta de libro impreso) rastrean los rankings de ventas de las plataformas digitales y no son tontos: saben que si un libro virtual o un autor ya tiene una corriente significativa de seguidores, una edición en papel ofrece menos riesgo a su inversión. • Otra tendencia: algunos autores consagrados, hoy vuelven a la autoeditarse ellos mismos en papel porque no se sienten respaldados en los sellos que siempre los publicaron. Las editoriales se han vuelto empresas y la voz de los gerentes de marketing tiene más peso que la de los editores de colecciones. Los ritmos de producción de novedades hace que solo le dediquen entusiasmo promocional durante los veinte días siguientes a su aparición; luego vienen las novedades del mes siguiente y los libros del mes anterior van quedando a la deriva de su propia suerte. Autopublicarse tiene sus costos, pero evita que tu trabajo tenga fecha de vencimiento programado. En tanto un editor tradicional o un agente literario descubre tu obra, las plataformas on-line o a una imprenta a la que llevar en un CD los archivos de tu libro diagramado pueden adelantarte eso que tanto busca todo autor: ser leído.

216


/ Tutorías de escritura

CAPÍTULO 18

“No siempre la escritura de un experto sobre un tema está a la altura de lo que sabe. No tiene por qué estarlo.” Cicco

Solicitar ayudar para mejorar un texto -sea un artículo periodístico o científico, una ficción o un ensayo-, puede oscilar entre solo obtener un servicio específico y puntual para un trabajo en obra, o también convertirse en una etapa adulta de aprendizaje. Depende de las actitudes que el cliente y el profesional tengan ante las problemáticas (de estructura, sintaxis, lenguaje, ritmo, tono, etc.) que vaya señalando ese texto. Si el consultante contrata al profesional solo como técnico y no se detiene a entender los motivos que lo llevan a sugerir e introducir modificaciones en el texto, probablemente vuelva a cometer los mismos traspiés en otros textos y a requerir siempre de sus servicios. Si, en cambio, es capaz (y se toma el trabajo) de analizar con detenimiento las marcaciones e indicaciones que pueda haberle hecho el profesional, puede que poco a poco empiece a transformarlas solo. O, al menos, a reconocerlas por sí mismo al releer su texto. En este caso, la consulta habrá tenido un beneficio colateral: cierto aprendizaje. No todos los profesionales que ofrecen este servicio de acompañamiento -o coaching o posescritura- a escritores en ciernes explican las razones que los llevan a plantear cada corrección. Pero suelen entusiasmarse cuando los consultantes les preguntan: “¿Por qué me cortaste tal cosa o diste vuelta tal otra?”, y ellos pueden explayarse en algún tipo de respuesta teórica-práctica. Ahí, en esas explicaciones, es donde se abre la puerta a lo que se considera la buena escritura, algo que trasciende las reglas de “haga esto para obtener esto otro” y vuelve a cada texto un desafío creativo.

217


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Me gusta el tono del capítulo. La presentación de la escena y el bosquejo de algunos personajes. Es canchero, ganchero y funciona muy bien. Hay una chispa ácida que dan ganas de seguir.” Cicco

ON LINE Además de las numerosas posibilidades y herramientas que ofrecen (actualizador de datos, ampliadores inmediatos de información, diccionarios, traductores… ), en los buscadores crece el número de consultorías de escritura a través de Internet. Escritores y periodistas de todo el mundo se atreven a revelar sus secretos, corregir borradores de otros colegas que los consultan (“Por favor, revísame este texto que debo enviar mañana a primera hora, agradezco por anticipado.”). Y “se meten en los textos” de (o guían a) autores amateurs, noveles o bien profesionales de otras especialidades vía mails. Algunas universidades también brindan la posibilidad de formación y seguimiento virtual. La distancia entre escritores –y aprendices de escritores–, que residen en otras latitudes dejó de ser un pretexto. Suelen fijar plazos de entrega para los trabajos, se establece un día donde se sube el cuerpo de la clase –la exposición teórica del tema a tratar, se coordina con los alumnos un día y horario para el chat –que puede ser incluso por Skype–. Y en algunos cursos, también se incluyen a los participantes la posibilidad de leer y opinar sobre los textos de sus compañeros.

“Creo que es necesario que el capítulo no cierre de una forma tan explícita. De lo contrario funciona como cuento. No queda ningún interrogante que merezca la pena continuar con el siguiente capítulo.” Cicco

Una modalidad que entre colegas se hace gratis, por esa mezcla de amor y pasión por el mejor aprovechamiento de la palabra comunicación escrita, en los últimos años parece haber encontrado un canal eficaz (y redituable) a través del envío de adjuntos on progress.

GUÍAS PROFESIONALES Algunos coordinadores acostumbran también a hacer devoluciones escritas, sobre el mismo archivo del texto recibido: cambian el color de algunas palabras o frases que reemplazan, copian párrafos y los pegan debajo para introducir sus sugerencias, eliminan giros y explicaciones innecesarias y muestran cómo potenciar en algunos tramos la voz del quien informa o cuenta a partir de ciertos recursos. Saltos que se producen en la narración. Reiteraciones, omisiones y hasta contradicciones. Aunque

218


TUTORÍAS DE ESCRITURA “Es importante también consignar cifras que le den un marco periodístico al relato. Y para describir el lugar, a veces lo haces muy por arriba. Por momentos, para bien real, es necesario ser preciso.” Cicco

no esté físicamente a su lado, el consultante o alumno percibe que su texto (y su manera de escribir) dialoga con alguien que está presente. Respuestas maquinales, estandarizadas, generalizadoras… le advierten qué tipo de coach hay del otro lado. • Los mejores no son los que más intervienen sino los que con más precisión saben dar en la tecla – y explicitar sus motivos– y ayudan a mejorar el texto, y a afinar la capacidad de expresión. • Los que pasaron por la experiencia y los que analizan de afuera el vínculo y sus resultados coinciden en que el mejor coach no es el que impone, de él hacia el autor, rumbos sino el que da coraje para que éste se anime por internarse por los caminos que menos seguridades le ofrecen. • Lo esencial es la capacidad del guía para ingresar en las expectativas del consultante, en lo que quiere decir a través de su escritura y para poder hacerle devoluciones que no solo le sirvan a los efectos del texto en cuestión, sino que también le vayan dando recursos, herramientas para que más adelante pueda desenvolverse solo.

“Metele más chispa al capítulo. Divertite más con los personajes. Me gustaría verlo major a Rodrigo. El Pera está muy bien contado, pero a Rodrigo le falta más profundidad. Me gustaría saber qué siente, que piensa, qué cosas lo preocupan. Si no, solo se lo ve en la superficie.” Cicco

• Los programas y textos promocionales anticipan dónde el coordinador o el curso pone el énfasis. Si eso es lo que el consultante o alumno es lo que busca, adelante. Si no, seguir navegando hasta que aparezca la propuesta que resuene. La exploración tiene en sí misma un sentido: permitirá ver cómo todas las propuestas dan al hecho de escribir un sentido de proceso. Escribir es un proceso, primero en la mente, luego al escribirlo, luego al encontrarse con lo que hemos salvado, luego al comenzar a intervenirlo y mejorarlo. Todas las veces –y en todos los tramos– que nuestra mirada o la del docente o coaching descubra algo que falta, algo que sobra, “algo que hace ruido”. • Contar con un tutor para pensar, pautar y concebir un libro, es una gran ventaja. Puede serlo… siempre y cuándo éste no se deje encandilar por los artificios que pueda esconder el texto, no

219


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 “Acá haces un salto de tiempo muy grande. ¿Por qué? La nena había muerto en otro párrafo y aquí está viva. Conviene tener un hilo de tiempo coherente. Los saltos innecesarios confunden.” Cicco

tome la tutoría como un trabajo sino como una invitación a participar del acto de creación y –esto es fundamental– le importe más ponerse al servicio de la historia a desarrollar (o el tema a tratar) que terminar en fecha. • El mero hecho de saber que uno tiene alguien más experimentado dispuesto a ayudarlo da cierta confianza interior para atravesar las etapas del texto. Las versiones previas van dando cuenta de ese proceso. Los cursos suelen recomendarse para quienes buscan aprender a organizar el trabajo de redacción. Las tutorías, para estudiantes más avanzados, personas que ya saben cómo escribir un texto y buscan algo más. Por ejemplo, que éste tenga más fuerza y sirva como muestra del nivel (tono, estilo, gracia) en el que uno es capaz de preparar cualquier otro texto que le encomienden. Normalmente, los autores que contratan una tutoría conocen de antemano al profesor. Lo han leído, sienten cierta afinidad con su estilo, siguen su carrera en los medios o sus libros. La tutoría funciona como una especialización no para que el alumno haga la misma trayectoria que su tutor sino para que forje su propia manera de escribir. Se toma un tema, se lo trata a fondo, se descarta todo lo que distraiga de él y se busca llegar al texto que mejor represente lo que el autor quiere decir. Nada de crear epígonos.

ESCRIBIR UN LIBRO Lo diga o no, escribir un libro es una aspiración latente en todo autor, se dedique al género que se dedique. Muchos de los que contratan una tutoría literaria aspiran a esa meta. Tienen ideas o el tema y algunos personajes, pero no saben por dónde empezar. O tienen la primera escena e ignoran cómo seguir o lograr que las restantes lleven al desenlace previsto. O no se sienten capaces de crear personajes antagónicos. O no se animan a poner en práctica el difundido tríptico de muchos escritores célebres: “tirar del hilo” (de la historia) hasta hacerla aparecer, dejar que los personajes creen sus propias 220


TUTORÍAS DE ESCRITURA instancias, hacer que los desvíos del plan original articule la trama. A veces, se trata de autores que han escrito páginas y páginas de una obra, han seguido una idea inicial que les ha parecido atractiva, pero que con el correr de la redacción, descubrieron que algo en el mecanismo, falla. El libro crece pero no avanza. O no les cierra. Lo que tenían en mente al comenzar, en las páginas está lejos de ser haberse cumplido.

“Este capítulo es aburrido. Intercalaría un poco de vida familiar. Ir y venir de un género a otro. Luz y oscuridad. Y así, ir creando un clima de tensión que vaya subiendo en intensidad.” Cicco

Muchos narradores principiantes al primer o segundo intento se frustran. Porque una cosa es poner el foco de la mente en un campo de diez o quince páginas y otra, muy otra, en una extensión que supere las ciento cincuenta promedio de los libros. Una cosa es pivotear un texto, digamos un relato, sobre cuatro o cinco escenas y otros tantos personajes, y otra una novela que requiere cierta estructura, innumerables escenas más, y con el agregado que los personajes se van transformando a lo largo de esas escenas. Incluso éstos y sus desarrollos hacen que al autor, a lo largo del proceso de la escritura, se le vaya abriendo la mente y por la mitad, o antes, ya quiera algo diferente a lo que buscaba al comienzo. No hay libro que no haya significado cierto tipo de proceso en su autor. Lo mismo vale para los que se proponen escribir un ensayo sobre un tema o “su” tema: hoy se accede tan fácilmente a la información, se copian y pegan tantos textos afines, se abren tantos archivos y carpetas, que a la hora de comenzar a escribir resulta difícil fijar pautas para organizar un texto propio. Los tutores saben que el deseo de hacer un libro pone el proceso de aprendizaje patas para arriba y que, más que un docente, su rol es el de acompañante redaccional. “Copiloto” en la jerga automovilista. Todo autor tiene ideas y un plan, por lo general más ambicioso que su capacidad real para llevarlo a cabo. Lo que espera de su tutor, además de la pericia y experiencia pueda tener para no “ahogarse en tanta información”, es un interlocutor objetivo. Alguien capaz de interpretar lo que todavía él, como autor, no tiene en claro. Alguien que lo ayude a descubrirlo y lo acompañe en ese territorio de incertezas y riesgos que es cualquier creación. 221


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 Sea para un cuento, una nota periodística, una novela o un libro de investigación, el objetivo aparente de estos tipo de coaching es convertir ese impulso en un texto ágil. El más profundo, ayudar al nuevo emisor de mensajes textuales, a encontrar su propia voz. El resto es trabajo, trabajo, trabajo.

222


BIBLIOGRAFÍA

Albalat, Antoine: El arte de escribir y la formación del estilo; Editora Lima, Perú. Alsina Thevenet, Homero: Antología de datos inútiles; De la Flor, Buenos Aires. Alvarado, Maite y Pampillo, Gloria: Taller Grafein, Altalena, Madrid. Assagioli, Roberto: Psicosíntesis. Armonía de vida; Diana, México. Arieti, Silvano: “Crear con encuadre”; artículo publicado en Uno Mismo 49, Buenos Aires. Auster, Paul: La invención de la soledad; Anagrama, Barcelona. Bandler, Richard y Grinder, John: La estructura de la magia; Cuatro Vientos, Stgo. de Chile. Barrenechea, Ana María y Manacorda de Rosseti, Mabel: Estudios de gramática estructural; Paidós, Buenos Aires. Barthes, Roland: Fragments d’un discours amoureux; Aux Editions du Seuil, París. Barthes, Roland: Investigaciones retóricas I. La antigua retórica; Editorial Buenos Aires, Barcelona. Bateson, Gregory: Metálogos; Editorial Buenos Aires, Barcelona. Bateson, Birdwhistell; Goffman, Hall; Jackson, Scheflen, y Sigman, Watzlawick: La nueva comunicación; Kairós, Barcelona.

Borges, Jorge Luis: Obras completas; Emecé Editores, Buenos Aires. Brande, Dorothea: Becoming a Writer; Jeremy P. Tarcher Inc., Los Angeles. Brunton, Paul: Ensayos sobre la búsqueda; Kier, Buenos Aires. Buber, Martin: Yo y tú; Nueva Visión, Buenos Aires. Camus, Albert: Carnets; Losada, Buenos Aires. Carr, Nicholas: ¿Qué está haciendo Internet con nuestras mentes?, Taurus, Barcelona. Castaneda, Carlos: Relatos de poder. Las lecciones de Don Juan; Fondo de Cultura Económica, México. Castillo, Abelardo: El oficio de mentir. Conversaciones con María Fasce; Emecé Editores, Buenos Aires. Chiozza, Luis: “El malentendido”, incluido en Opiniones sobre la psicología; Ediciones Adip, Buenos Aires. Collier Cool, Lisa: “Cómo escribir rápido”; publicado en Writer’s Digest, Nueva York; reproducido en Quimera, Barcelona. Davis, G.A. y Scott, J.A.: Estrategias para la creatividad; Paidós, Buenos Aires. De Bono, Edward: El uso del pensamiento lateral; La Isla, Buenos Ai223


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 – La personalidad creadora, Kairós, Barcelona. Maslow, Ram Dass; Capra, Wilber, y Grof: Más allá del ego; Kairós, Barcelona. May, Rollo: La valentía de crear, Emecé, Buenos Aires. McCluggage, Denise: El esquiador centrado, Cuatro Vientos Editorial, Santiago de Chile. Meyer, Herbert E., y Meyer, Jill M.: How to Write; Storm King Press, Washington D.C. Minsky, Marvin: La sociedad de la mente; Ediciones Galápago, Buenos Aires. Moccio, Fidel: Taller de terapias expresivas, Paidós, Buenos Aires. Morin, Edgar: El paradigma perdido; Kairós, Barcelona. Morrison, Tirso M.: Gran diccionario de sinónimos, antónimos e ideas afines; Larousse, Buenos Aires. Murena, H.A., y Vogelman, D.J.: El secreto claro; Editorial Fraterna, Buenos Aires. Osnajanski, Norma: Lenguaje periodístico, Apunte TEA, Buenos Aires. Pampillo, Gloria: El taller de escritura; Plus Ultra, Buenos Aires. Pavese, Cesare: El oficio de poeta, Nueva Visión, Buenos Aires. Paz, Octavio: El mono gramático; Seix Barral, Barcelona. Progoff, Ira: At a Journal Workshop; Dialogue House Library, Nueva York. Perls, Frederick, y otros: Esto es Gestalt (compliación John O. Stevens); Cuatro Vientos Editorial, Santiago de Chile. Prescott, Peter S.: Ensayos críticos so-

res. De Saussure, Ferdinand: Curso de lingüística general, Losada, Buenos Aires. Durcrot, Oswald y Todorov, Tzvetan: Diccionario enciclopédido de las ciencias del lenguaje; Siglo Veintiuno Argentina Editores, Buenos Aires. Eno, Brian: More Dark than Shark; Faber & Faber, Nueva York. Fiorini, Héctor Juan: Creatividad, dinamismos fundantes de un sistema en el psiquismo humano; Centro de Estudios en Psicoterapias, Buenos Aires. Gardner, Howard: Arte, mente y cerebro; Paidós, Buenos Aires. Gawain, Shakti: Visualización creativa; Aletheia, Buenos Aires. Harnan, W. y Ringhold, H.: Creatividad superior; Aletheia, Buenos Aires. Herrigel, Eugen: Zen en el arte del tiro con arco; Kier, Buenos Aires. Hofstadter, Douglas y Dennett, Daniel: El ojo de la mente; Sudamericana, Buenos Aires. Hunéeus, Francisco: Lenguaje, enfermedad y pensamiento; Cuatro Vientos Editorial, Santiago de Chile. Kovadloff, Santiago: Por un futuro imperfecto; Botella al Mar, Buenos Aires. Levy, Norberto: El camino de la autoasistencia psicológica; Planeta, Buenos Aires. Marcucci, Carlos: “Ráfagas de inspiración”, artículo publicado en Uno Mismo 21, Buenos Aires. Maslow, Abraham H.: El hombre autorrealizado, Kairós, Barcelona. 224


BIBLIOGRAFÍA bre literatura norteamericana; Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires. Rainer, Tristine: The New Diary; Jeremy P. Tarcher Inc., Los Angeles. Reggini, Horacio: Alas para la mente; Ediciones Galápago, Buenos Aires. Rico, Gabrielle Lusser: Writing the Natural Way; Jeremy P. Tarcher Inc., Los Angeles. Rodrigué, Emilio: “Testimoniar lo íntimo”; reportaje publicado en Uno Mismo 47, Buenos Aires. Sábato, Ernesto: Obra completa. Ensayos, Seix Barral, Buenos Aires. Saraydarian, H.: La ciencia de la meditación; Kier, Buenos Aires. Shelley, Percy B.: Defensa de la poesía; Siglo Veinte, Buenos Aires. Siroka, Joachim: Manual de métodos creativos; Kapelusz, Buenos Aires. Solves, Hebe: Taller literario, una alternativa de aprendizaje creador; Plus Ultra, Buenos Aires. Suzuki, Shunryu: Mente Zen, mente de principiante; Estaciones, Buenos Aires. The Paris Review: Hablan los escritores; Kairós, Barcelona. The Paris Review: Conversaciones con los escritores; Kairós; Barcelona.

Torrance, Paul: Orientación del talento creativo; Troquel, Buenos Aires. Todorov, Tzvetan y otros: Investigaciones retóricas II; Ediciones Buenos Aires, Madrid. Ueland, Brenda: If You Want to Write; Graywolf Press, Minneapolis. Vivaldi, Gonzalo Martín: Curso de redacción; Paraninfo, Madrid. Wolfe, Tom: El nuevo periodismo; Anagrama, Barcelona. West, Paul: declaraciones recogidas por Miguel Riera, publicadas en la revista Quimera, Barcelona. Wilber, Ken: El paradigma holográfico; Kairós, Barcelona. Wolff, Maryanne: Cómo aprendemos a leer, Ediciones B, Barcelona.

La lista continúa. Muchos conceptos volcados en este trabajo fueron asimilados a través de incalculables lecturas sobre procesos creativos, dinámica cerebral, psicología, etc. Y de recortes y citas que algunas personas nos suministraron al enterarse de que recopilábamos criterios para un manual de estas características.

225



INDICE DE TEMAS Y AUTORES CITADOS

Autor: 14, 27, 30, 39, 40, 41, 49-51, 54, 59, 60, 62, 65-66, 74-76, 78, 85, 88, 90, 93, 95, 106, 114, 124, 130, 134, 146, 152,154-155, 158159, 165, 180, 191-192, 201, 203-204, 206, 207, 211, 213-215, 219,220, 233 Autoproducirse: 209 Awa, Kenzo: 156

–A– Abraham, Tomás: 180 Aceptaciones: 14, 21, 28, 35, 48, 121, 123 124, 127, 164, 175, 157, 200 Adjetivos: 42, 96, 136 Albalat, Antoine: 82, 223 Alexander, F. Mathias: Alsina Thevenet, Homero: 67, 87,99, 195, 223 Alvarado, Maite: 166, 168, 223 Alvarez, Jorge: 208, 210 Allen, Woodie: 38 Antar, Jorge: 7, 112 Antecedentes: 66, 69, 70, 72-75, 78, 88,160, 175, 189-190, 194, 211 Aprender: 28-29, 31-32, 40-41, 55, 63, 75, 100, 112, 126, 130, 146, 156, 163, 166, 167, 170-171, 182, 200-1, 220 Apropiación: 150 Asistir: 105 Astrada, Carlos: 37 Asociaciones: 72-72, 90-91, 97-107, 119, 143 Arieti, Silvano: 26, 28, 223 Aristóteles: 53 Artaud, Antonin: 60 Auster, Paul: 157, 223 Autorreferencia: 154 Autocelebración: 154-155 Autocrítica: 13 Autoedición: 214

–B– Baez, Joaquin: 89, 147, 158 Baghavad Ghita 56 Bandler, Richard: 35, 55, 88, 223 Barthes, Roland: 25, 37, 82, 223 Bateson, Gregory: 86, 143, 145, 223 Bauman, Zygmunt: 182 Belgrano Rawson, Eduardo: 13 Bianco, José: 154 Biofeedback: 150 Bion, Wilfred R.: 43, 135 Bioy Casares, Adolfo: 82, 123 Blake, William: 68 Blogs: 180, 182, 209 Bloques: 79, 106 Bloqueos: 23, 26-28, 31 35, 38, 48, 149 Bohm, David: 149 Borges, Jorge Luis: 91, 128, 144, 188, 191, 223 Brande, Dorothea: 41, 167, 223 Brunton, Paul: 158, 223 227


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 115, 159, 183, 189, 210 Convencer: 106 Copy and paste: 181 Cortázar, Julio: 14 Cozarinsky, Edgardo: 57 Cronología (véase Lógicas de seguimiento) Cruz, Juan: 180 Cuándo: 29, 67, 79, 103, 129, 133, 138, 156 Cuestionario: 185, 186

Buber, Martin: 126, 223 Buffon: 66 –C– Cain, James: 44 Campbell, Joseph: 30 Camus, Albert: 30, 58, 223, 233 Cantidad (de espacio, de tiempo): 29 Capote, Truman: 118, 190, 212, 213 Carabelli, Eduardo: 100 Carlin, Tom: 183 Carreter, Lázaro: 35 Carta: 41, 52, 203, 204 Castillo, Abelardo: 42, 150, 223 Catalano, Sebastián: 195 Categorías (de texto): 11, 82 Chiozza, Luis: 223 Cicco, Emilio F.: 14, 194, 214-221 Claridad: 21, 24, 55, 61, 126, 149, 158, 176, 178, 196 Clisé: 143-44, 145, 155 Cocteau, Jean: 138 Collera, Virginia: 181 Coma: 132, 133 Compaginación (véase Montaje) Compatibilidad (con el lector): 39 Comunicación: 12-13, 35-36, 49, 53, 60, 66, 71, 84, 90, 108, 113, 122, 136, 154, 163, 169 Conclusión: 14, 65-67, 72, 75-78, 83, 116, 118, 134, 178 Conectores: 90, 91, 137, 150 Confiar: 85, 136, 149, 165, 205 Consignación, en: 214, 215 Consignas: 74, 166-168, 180, 212 Contacto: 11, 13, 51, 55, 60, 62, 73, 89, 115, 123, 146 Contar: 24-25, 52, 61, 67, 68, 73, 83, 94, 135, 189 Contexto: 51, 57-58, 67-69, 88, 90,

–D– Daumel, Antonio: 61, 76, 121, 124, 132 Day Lewis, C.: 151 Deberías (véase Graduaciones) Desapego: 159 Desarrollo: 81-97 Descubrir: 50, 82, 128, 144, 157, 166, 170, 185, 188, 194, 196 Desenlace (véase Conclusión) Despersonalizar: 154-155 Desplazamientos: 91-92, 110-111 Devolución: 63, 150-152 Diagrama: 34, 72, 180 Diálogo (imaginario con el lector): 14, 49 Direccionalidad (véase Intencionalidad) Directo (estilo): 97, 118 Disociación instrumental: 145-147 Disparadores: 43-48 Distanciamiento: 158-159, 164-165 Distorsión: 35 Diversidad: 113-116 Divinsky, Daniel: 202-203 Dominante (hemisferio cerebral; véase Hemisferios cerebrales) Dónde: 29, 58, 59, 66-67, 72, 79, 84, 114,154, 208, 220 228


ÍNDICE DE TEMAS Y AUTORES CITADOS Falcón, Mercedes: 166 Feedback (véase Realimentación) Figura: 68, 72-79, 85, 98, 148, 165, 204, 215 Figurada (prosa): 129-131 Fiorini, Héctor Juan: 224 Fiorini, Horacio: 108 Followers: 181 Fondo: 57, 68, 72, 79, 98, 128, 148 Forn, Juan: 7, 62, 74, 131, 164, 170 Fraguas, Antonio: 179 Frase: 12, 14, 23, 24, 39, 50, 70, 101, 102, 105,125, 127, 131, 133, 135, 153, 181, 183, 198 Futoransky, Luisa: 153 Frye, Northop: 129

Dos Passos, John: 15, 54 –E– Eco, Umberto: 58, 95 Economía (de lenguaje): 130-131, 135-136 Editing (véase Montaje) Editor, el: 191, 192, 201, 202, 203, 215 Ejes: 59, 185, 207 Eliminación: 35-36, 100, 130, 178 Eliot, T. S.: 133 Elocución: 81, 82 Emisor: 39, 40, 53, 57, 115, 222 Emoción (emocionar): 45, 89, 9596, 106, 154-155, 165 Enlaces: 89-90, 128 Eno, Brian: 72, 122, 224 Entrega: 26, 31, 48, 128, 145, 158, 205, 206 Entrevista: 58, 164, 185, 187, 188, 203 Escala humana: 98 Escenificaciones: 73, 97-106, 108, 117, 139 Escuchar: 25, 34,75, 88, 137, 153, 164 Espacios articuladores: 106, 112 Estilos: 97, 121-123, 129-130 Estrin, Lidia: 167 Estructuras (de texto): 11, 34-36, 65, 78, 116, 119, 123,158 Estructuras de superficie: 34-36 Estructuras profundas: 34-36, 158 Evocar: 56, 123 Éxito: 158, 198 Expectativas: 29, 76, 78, 95, 124, 174, 201, 206, 211, 219

–G– García Márquez, Gabriel: 23, 92 Generalización: 35-36, 88 Gestalt: 97, 117, 123, 132, 134, 150, 224 Giraud, Francoise: 79 Girri, Alberto: 135 Glosar: 187 Gordon, William J.: 70 Graduaciones: 134 Graves, Robert: 92, 134 Grinder, John: 35, 55, 223 –H– Hablar: 14, 22, 33, 34, 35, 37, 51, 52, 154,181, 188, 211 Harrman, William: 114 Heidegger, Martin: 37 Hemingway, Ernest: 23, 159 Hemisferios cerebrales: 69, 147153 Herrero, Mónica: 205 Herrigel, Eugen: 156, 224 Hipótesis: 73, 79, 85, 99, 119

–F– Facebook: 180, 181, 182 229


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 Holismo (ver Hemisferios cerebrales) Holograma: 112-113, 116-119 Hope, Anthony: 53 House organ: 200 Huberman, Félix: 21 Hunéeus, Francisco: 50, 224 Huxley, Aldous: 51, 73, 107

Jonson, Ben: 68 Jung, Carl: 152 –K– Kafka, Franz: 23 Karr, Alfonso: 38 Kerouac, Jack: 88, 133 Kovadloff, Santiago: 7-9, 75, 163, 170, 224 Kulesz, Leopoldo: 207

–I– Idea: 15-30, 37, 47, 60, 65, 69, 81, 83, 89, 102, 104, 109, 115, 125, 128, 139, 155, 159, 174, 195 Idez, Ariel: 193, 197, 200, 209 Imagen: 28, 47, 56, 65, 69, 91, 92, 97, 103,105, 113, 124, 126, 136, 170 Inclusión (del lector): 49-55 Incubación: 30 Indirecto (estilo): 97, 118, 178 Informar: 16, 45, 87, 93, 97, 116, 182 Inmediatez: 13, 16, 38, 179, 204 Inseguridad: 15 Inspiración: 26, 29-30, 47, 65, 106, 111, 139, 141, 145, 157, 159, 224 Intencionalidad: 57, 59 Interactividad: 16, 182, 183 Interés: 10, 13, 25, 41, 53, 61, 73, 92, 97, 114, 123, 143, 166, 178, 189, 194, 208 Interlocutor: 33, 34, 41, 45, 48, 49, 53, 74, 121, 139 Internet: 16, 57, 179, 181, 209, 223 Intuición: 146 Irmscher, William: 111

–L– Lacan, Jacques: 63 Lamy, C.: 83 Lanata, Jorge: 185, 190 Leer: 16, 27, 34, 41, 43, 46, 47, 59, 65, 74, 92,110, 116, 121, 123, 124, 129, 130, 168, 178, 179, 180, 190, 193, 194, 195, 201, 202, 203, 209, 218, 225 Lectura (moldes de): 66 Lenguaje: 33, 91, 114, 126, 130, 157 Leonard, George: 150 Levrero, Mario: 166 Lifac, Solchi: 155 Loewy, Matías: 196 Lógicas (de seguimiento): 87 Lucas, F. L.: 136 –M– Manrique, Diego: 198 Marcucci, Carlos: 160, 224 Marketing: 202, 216 Martínez, Tomas Eloy: 59 83 Maslow, Abraham: 82, 224 Máximo, Luis: 46, 53 May, Rollo: 155, 224 McCluggage, Denise: 22, 224 Medio: 30-34, 40, 56, 60

–J– Jakobson, Roman: 69 Jitrik, Noé: 166 230


ÍNDICE DE TEMAS Y AUTORES CITADOS 197, 200 Osnajanski, Norma: 131, 224

Meditación: 150, 225 Mensaje: 12, 17, 34, 40, 41, 43, 47, 57, 60-68, 76, 95, 106, 114, 115, 126, 160 Metáfora: 91, 92, 136 Meyer, Herbert: 45, 224 Miguens, Marcela: 169 Miller, Henry: 35, 157 Molière: 37, 39 Montaje (hacer): 60, 67, 75, 97 Morin, Edgar: 152, 224 Movilizar: 74 Murena, H. A.: 90, 224

–P– Palabra: Pampillo, Gloria: 167, 223, 224 Paréntesis: 134 Párrafo: 22, 27, 65, 67, 70, 72, 73, 78, 83, 84, 85, 87, 90, 109, 110, 112, 121, 127, 132, 133, 134, 177, 178, 182, 220 Parte (conciencia de): 111 Pasado: 26, 52, 56, 87, 93, 94-12, 151, 179, 182, 193 Pascal, Blas: 117 Pasión: 73, 89, 156, 170, 202, 212, 218 Pavese, Cesare: 109, 224 Paz, Octavio: 40, 224 PC: 83, 203 Pensar: 15, 33, 34, 36, 37, 40, 44, 46, 61, 83,181, 209, 219 Períodos: 30, 47, 106, 133, 145, 167, 209 Perlongher, Néstor: 166 Perls, Fritz: 49, 224 Persistencia: 145 Pirámide invertida: 70, 189 Pizarnik, Alejandra: 85 Placer: 73, 94, 122, 158, 170, 206 Planteo (véase Noticia) Plotkin, Pablo: 199 Poe, Edgar Allan: 74 Pouillon, Jean: 113 Precisión: 27, 33, 52, 78, 89, 128, 131, 136, 219 Predisposición: 13, 29, 46, 164, 194 Prescott, Peter S.: 165, 225 Presente: 39-41, 48, 51, 56, 61, 87, 93, 94, 95, 105, 118, 160, 175, 180, 219 Privado (lenguaje): 54

–N– N-A-C (véase Estructura) Nabokov, Vladimir: 17 Naranjo, Claudio: 112 Nexos: 107, 108-112, 118, 139 Niveles de interlocución (véase Interlocutores) No Dominante (hemisferio cerebral; véase Hemisferios cerebrales) Nosotros (uso del): 152 Noticia: 47, 66-78, 86, 95, 108, 115, 159, 166, 173, 182, 195, 196, 212 –O– O’Neill, Nana y George: 47 Oraciones: 33-35, 42, 61, 70, 109, 113, 122, 130, 132, 159, 176, 178, 182 Orden: 14, 38, 43, 48, 51, 62, 65, 66, 67, 70, 74, 87, 95, 96, 107, 111-118, 125, 128, 143, 144, 146, 149, 153, 157, 176, 178, 189, 204 Originalidad: 17, 89, 130, 137, 153, 231


CÓMO LO ESCRIBO 2.0 Procesar: 53, 71, 108, 157, 163 Proceso: 9, 14, 17, 21-30, 35, 39, 43, 47, 48, 55, 67, 74, 78, 81, 83, 8586, 88, 92,112, 117, 124, 125, 126, 127,143, 145, 146, 151, 154, 155, 157, 158, 160, 164, 173, 190, 219, 220, 221 Progoff, Ira: 101, 139, 224 Programación Neurolingüística: 35, 167 Progresiones: 87, 113, 169 Pronombre relativo: 137 Propiedad: 40, 128, 171, 205 Prosa: 7, 13, 37-39, 59, 71, 82, 129, 133, 136, 137, 154, 169, 179 Proust, Marcel: 145, 186 Proverbio sufi: 171 Proverbio zen: 39 Público (lenguaje): 54-55 Punto: 11, 17, 22, 34, 39, 40, 48, 49, 57, 65, 66, 67, 76, 78, 85, 98, 113, 114, 115, 127, 130, 132, 133, 134, 136, 137, 145, 159, 160, 164, 167, 170, 175, 180, 188, 192, 197, 201, 215 Punto com: 180 Punto y coma: 133-134 Puntos suspensivos: 134 Puntuación: 42, 122, 128, 131-132, 139, 178 PVP (precio de venta al público): 215

Regular (prosa): 129 Reportaje: 185-189, 225 Representación: 33, 34, 35, 36, 55, 153, 204, 213 Researching: 185 Resonancia: 94, 169 Retórica: 53-54, 223 Rheingold, Howard: 92, 114 Richards, M. C.: 52 Roberts, Jane: 77 Rodrigué, Emilio: 126, 225 Rodríguez, Chía: 90 –S– Sábato, Ernesto: 26, 107, 194, 225 Saer, Juan José: 74, 164 Saussure, Ferdinand de: 144, 224 Secreto (lenguaje): 54-55 Sfez, Lucien: 59 Sheldrake, Rupert: 152 Shelley, Percy: 171, 225 Significado: 14, 51-54, 69, 73, 91, 98, 115, 149, 159, 213, 221 Silencio: 12, 21, 34, 39, 132, 157, 158, 186 Simetría (efecto de): 76 Sinceridad: 44, 47, 54, 77, 130, 171 Singer, Isaac Bashevis: 30, 75 Soledad: 84, 157, 223 Solves, Hebe: 51, 153, 225 Soriano, Osvaldo: 16 Stein, Gertrude: 143 Steinbeck, John: 78, 84, 127, 140 Subordinadas: 137 Subtítulos: 75, 86, 190 Sumario 195, 199, 205, 207

–R– Realimentación: 28, 37, 126, 155, 157 Receptividad: 153 Recorte: 56-58, 60, 73, 89, 98 Red: 59, 157, 179, 181, 193, 198 Reescribir: 46, 125, 126, 129, 130, 151

–T– Tacca, Oscar: 66, 75 Talese, Gay: 190 232


ÍNDICE DE TEMAS Y AUTORES CITADOS Vidal, Gore: 206 Vignati, Alejandro: 52 Visualización dirigida 108 Vivaldi, Gonzalo Martín: 98, 130, 225 Voluntad: 31, 47, 112, 147, 148, 160

Talleres de escritura: 109, 167 Tema: 9, 17, 23, 30, 37, 45, 62, 6567, 70-77, 81, 83, 86, 95, 107, 108, 111, 114, 116, 138-139, 146, 163, 166, 182, 185, 190191, 195, 196, 198, 205-210, 213, 217- 218, 220-221 Tensión narrativa: 14, 68-69, 74 Titular: 197, 200 Todorov, Tzvetan: 51, 115, 224, 225 Tono: 21, 24-27, 42, 46, 74, 97, 100, 102-105, 135, 147, 153, 182, 208, 217- 220 Torrance, Paul: 98, 225 Totalidad (véase Gestalt) Trabajar (el texto): 121, 122, 125 Transformaciones:15, 28, 96, 139, 147, 151 Transpersonal (psicología): 152 Trigueirinho: 7, 125 Tritcher Metralf, Linda: 106 Tutorías: 13, 217, 220 Twitter: 13, 181

–W– Walsh, Rodolfo: 190 Watson, L.: 147 Web: 179, 180, 183 West, Paul: 81, 225 Wilber, Ken: 113, 224, 225 Wilkinson, Kerry: 183 Wolff, Maryanne: 180, 225 Wortman, Ana: 12, 213 –Y– Yfantis, Yannis: 146 Yontef, Gary: 123 Yourcenar, Marguerite: 116

–U– Ulanovsky, Carlos: 167 Unidad (de discurso): 53, 115117, 130 Updike, John: 54, 93, 151, 154 Utilidad (sentido de): 45, 85, 165, 174 –V– Van Kaam, André: 153 Variedad (véase Diversidad) Venta anticipada: 212 Verbos: 24, 75, 93, 96, 132, 136, 154, 198 Verosimilitud :69 Veselovsky, A.: 130 233



El autor Libros publicados: Acerca del desorden (1964), Beatles & Co (1968), Agarrate! (1971), Punk la muerte jóven (1978), Ser como somos (1987), Cómo lo escribo (1988), El varón sagrado (1993), Rehacerse hombres (1994), Krishnamurti para Principiantes (1999), Contracultura para Principiantes (2005), Ayer nomás (2006), El río y el mar (2007), Todos lo sabíamos (2008), ¿Quién lo hará posible? (2012), Bici Zen (2012). • En 2010 adaptó Los dueños de la tierra, de David Viñas, y El extranjero, de Albert Camus, al formato novela gráfica. • En 1982 fundó el mensuario Uno Mismo y dirigió sus ediciones argentina, chilena, mexicana y española hasta 1994. Desde 1995 es el editor de Libros Para Principiantes. Y desde 2006 también coordina la serie Novela Gráfica de Ediciones de la Flor.

235


Notas





De la presente obra se han impreso dos mil quinientos ejemplares en los talleres gráficos G y G - Udaondo 2646, Lanús Oeste, Buenos Aires, Argentina en Octubre de 2013

Como Lo Escribo 2.0 JCK

Recommend Documents